И. В. Львова
- 1
' т f I
Щ
Ф. М. ДОСТОЕВСКИИГ"
АМЕРИКАНСКИЙ?'1
1 №
>»(ИГ1 РОМАН 1
1940—1950-х годов

Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
И. В. Львова
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
И АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН
1940—1960-х годов
Петрозаводск
Издательство ПетрГу
2008

ББК 83.3(2=Рус)5-8
УДК 882.09
Л891
Рецензенты:
д-р филол. наук В. В. Дудкин
(Новгородский госуниверситет);
канд. филол. наук М. Ю. Ошуков
(Петрозаводский госуниверситет)
Львова, И. В.
Л891 Ф. М. Достоевский и американский роман 1940—1960-х
годов : монография / И. В. Львова; ПетрГу. — Петроза-
водск : Изд-во ПетрГу, 2008. - 312 с.
ISBN 978-5-8021-0810-9
Достоевский является одним из самых читаемых писателей
в США. В монографии, посвященной роману о поколении Бит
и роману о подростке, анализируются особенности преломле-
ния открытий Достоевского в художественном творчестве
американских писателей 1940—1960-х годов — Дж. Керуака,
Дж. К. Холмса, К. Маккаллерс, С. Плат, Дж. Д. Сэлинджера.
Впервые в отечественном литературоведении рассматривается
специфика восприятия Достоевского в культуре и литературе
поколения Бит, а также дается анализ того, как художествен-
ный опыт Достоевского использовался для разработки специ-
фической разновидности романа — романа о подростке.
Монография вводит в научный оборот ранее неизвестные
источники и фактические данные.
Книга рассчитана на студентов, аспирантов и преподава-
телей гуманитарных дисциплин, а также на широкий круг чи-
тателей, интересующихся американской литературой и твор-
чеством Ф. М. Достоевского.
ББК 83.3(2=Рус)5-8
УДК 882.09
© Львова И. В., 2008
ISBN 978-5-8021-0810-9 © Петрозаводский государственный
университет, 2008

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 4
Ф. АЛ. Достоевский и роман поколения Бит 7
Место поколения Бит в литературе
и культуре США 8
Достоевский в культуре Бит 30
Ф. М. Достоевский и Дж. К. Холмс 53
Ф. М. Достоевский в художественном сознании
Джека Керуака 98
Ф. М. Достоевский и американский роман
о подростке 1940—1960-х годов 205
Особенности развития романа о подростке
в литературе США 1940 —1960-х годов 206
Ф. М. Достоевский и К. Маккаллерс 211
Роман Ф. М. Достоевского «Подросток» и роман
Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» 230
Ф. М. Достоевский и Сильвия Плат 248
Проблема преступления и наказания
в романе Ф. Рота «Случай Портного» 266
Заключение 289
Список литературы 294
з

ОТ АВТОРА
Творчество Ф. М. Достоевского, давно перешагнув рамки
национальные и временные, принадлежит мировой куль-
туре в такой же мере, как и русской. В США Достоевский на
протяжении уже более пятидесяти лет — самый читаемый
и изучаемый русский писатель, представляющий не только
русскую словесность, но и русскую культуру в целом.
Почему именно Достоевский среди всех русских писате-
лей стал выразителем умонастроений XX столетия, каково
его влияние на литературу, в том числе и на американ-
скую? Какие предпосылки в самом творчестве Достоевского
и какие особенности восприятия его в США определили то
уникальное место в американской культуре и литературе,
которое он занимает?
Решение некоторых из поставленных вопросов дано оте-
чественными литературоведами, исследовавшими воздей-
ствие творчества Достоевского на американскую литерату-
ру1. Несмотря на то что творческая рецепция Достоевского
в США — актуальный аспект сравнительных исследований
в России, проблема влияния Достоевского на развитие ро-
мана 1940 —1960-х годов почти не рассматривалась2, хотя
Проблемой влияния Достоевского на американскую литературу за-
нимались видные отечественные литературоведы: Т. Л. Морозова, Т. Л. Мо-
тылева, И. Т. Мишин, Я. Н. Засурский, В. А. Костяков, М. Мендельсон,
Б. И. Бурсов. В поле их внимания оказалось в основном влияние Достоев-
ского на творчество американских писателей XIX — первой трети XX ве-
ка. Наиболее обстоятельными являются книга А. Н. Николюкина (Нико-
люкин А. Н. Взаимосвязи литератур России и США. Тургенев, Толстой, До-
стоевский и Америка. М., 1987) и докторская диссертация Ю. И. Сохрякова
(Сохряков Ю. И. Русская классика в литературном процессе США первой
трети XX века. М., 1982).
Исключение составляют тезисы доклада Р. Т. Орловой, посвящен-
ные анализу влияния Достоевского на творчество Д. Сэлинджера, Р. Эл-
лисона, Д. Оутс. Орлова Р. Т. Достоевский и американские писатели
4

оно было, вероятно, наиболее значительным за всю историю
американской литературы XX века. Наша задача состоит
в том, чтобы показать, какие сближения и отталкивания
происходили в этом процессе, как воспринималось и ин-
терпретировалось творчество Достоевского американскими
писателями, как оно отразилось в их творчестве и какое
в конечном счете оказало воздействие на развитие амери-
канского романа этого периода.
В исследовании рассматриваются две разновидности аме-
риканского романа, которые определили своеобразие раз-
вития жанра в послевоенное время, — роман о поколении
Бит и роман о подростке.
Первая часть исследования посвящена роману Бит, пред-
ставленному в творчестве Дж. К. Холмса и Дж. Керуака.
Литература Бит — литература пограничья, своеобразного
молодежного подполья — долгое время оставалась за пре-
делами внимания отечественных американистов. Результа-
ты исследования помогут выявить не только особенности
восприятия Достоевского и значение его творчества для
создания романа о Бит, но и существенные черты поэтики
этого романа.
Вторая часть исследования посвящена послевоенному
американскому роману о подростке. Герой-подросток ока-
зывается героем времени и является характерной фигурой
для романа 1940 —1960-х годов. Он представлен в прозе
К. Маккаллерс, С. Плат, Р. Райта, Дж. Д. Сэлинджера, Ф. Ро-
та, С. Беллоу. В этой части исследования анализируется воз-
действие творчества Ф. М. Достоевского как на индивиду-
альное творчество писателей, так и на развитие американ-
ского романа о подростке.
1960—1970-х // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2005.
Т. 17. С. 311-320.
5

Исследование базируется на американских литератур-
ных и литературоведческих источниках, в том числе произ-
ведениях, дневниках, письмах, статьях, интервью писате-
лей. Материалы даны в авторском переводе.

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
И РОМАН
ПОКОЛЕНИЯ БИТ

Место поколения Бит
в литературе и культуре США
Движение Бит, неоднородное, противоречивое, стало пер-
вым и наиболее влиятельным феноменом молодежной
контркультуры, оказавшим воздействие на развитие искус-
ства и литературы в США: в музыке — это бибоп джаз
Майлза Дейвиса и Чарли Паркера, в театре — свободный
театр Проскениум (Proscenium free theater) Джульена Бека
и Джудит Малины, в живописи — абстракционистская
живопись Джексона Поллока и нью-йоркской школы, а так-
же в кинематографе3. Литература поколения Бит представ-
лена именами писателей Дж. Керуака, Дж. К. Холмса, у. Бер-
роуза и поэтов А. Гинсберга, Л. Ферлингетти, Г. Корсо и др.
Литературному движению Бит положил начало небольшой
кружок молодых писателей и поэтов, живших в Нью-Йор-
ке. Центральными фигурами в нем были Гинсберг, Керуак
и Берроуз4.
В отечественном литературоведении утвердился термин
«битник» для обозначения принадлежности поэта и писа-
теля к литературной группе Бит, что по сути своей неточ-
но, ибо сами поэты и писатели не только не называли себя
битниками, а противопоставляли себя им, справедливо счи-
тая битников людьми, увлеченными внешней атрибутикой
Бит, копирующими модный тогда стиль жизни, пропове-
дуемый представителями поколения Бит. Скорее всего, бо-
лее удачен термин «разбитое поколение» или «поколение
Бит», который используется и в нашем исследовании.
3 См.: Sterritt D. Mad to be Saved. The Beats, the 50's and Film. Southern
Illinois University Press, 1998.
4 Берроуз стоит особняком в этой группе. Сам он отрицал свою при-
надлежность к Бит, утверждая, что «у них разные цели и литературный
стиль» (Burroughs W. The Job. Interviews with William S. Burroughs. N. Y.,
1976. P. 43).
8

Оценка места и значения поколения Бит для культуры
и литературы США была неоднозначна уже со времени его
возникновения. С ростом популярности и влиятельнос-
ти нонконформистской проповеди Бит, их образа жизни,
а также литературы поколения Бит резче звучала и критика
в их адрес. Эта критика была как слева (упреки в непосле-
довательности политической и гражданской позиции и ра-
стущей коммерциализации движения), так и справа, со сто-
роны консервативных кругов, которые воспринимали Бит
как разрушителей нравственных ценностей, упрекали в ге-
донизме и безответственности. Истоки такого отношения
в том, что культура Бит воспринималась в тот период аме-
риканским истэблишментом как социальная угроза. Не слу-
чайно поэма А. Гинсберга «Вопль» была запрещена, а сами
писатели и поэты подвергались уничижительной критике.
Квинтэссенцией этой критики стала знаменитая статья Нор-
мана Подгореца «Невежественная богема» (1958) в «Парти-
зан Ревью», в которой он утверждал, что философия Бит
опасна для цивилизации, ибо «они поклоняются примити-
визму, инстинкту, энергии крови». Полемику с Бит, которую
Подгорец называл войной, он вел всю жизнь, даже после
смерти главных действующих лиц, Керуака и Гинсберга5.
Консервативная точка зрения на роль Бит в американском
обществе и культуре, высказанная Подгорецом, существует
и сегодня. Так, она поддержана американским историком
Р. Кимбаллом, который в исследовании «Долгий марш: как
культурная революция 1960-х изменила Америку»6 называ-
ет проповедь Бит «токсической», а самих молодых людей
поколения Бит — нравственными простачками с деструк-
тивным влиянием, повинными в антиамериканизме, пони-
5 Podhoretz N. My War with Allen Ginsberg. Commentary. Vol. 104, August.
6 Kimball R. The Long March: How the Cultural Revolution of the 1960s
Changed America. N. Y., 2000. P. 80.
9

жении культурных стандартов, чье негативное влияние ощу-
щается в США и в конце XX века.
Подобная критика Бит относится к сфере идеологии или
этики, что было бы оправданно, если бы это движение бы-
ло социальным. Однако нужно исходить из того, что, как
отмечал писатель Дж. К. Холмс, автор манифеста поколения
Бит, «поколение Бит», как и «потерянное поколение» до не-
го, являлось, в первую очередь, литературной группой, а не
социальным движением7 и, следовательно, оцениваться долж-
но как явление литературы и культуры.
Нужно отметить, что сами представители поколения Бит
дали повод для того, чтобы возникла традиция восприни-
мать их литературное творчество исходя из той роли, кото-
рую они играли в социальной жизни, ибо они стремились
изменить не только способ высказывания в литературе, но
и сам жизненный стиль, устранив границы между литера-
турой и жизнью, непосредственным опытом писателя и твор-
ческим актом. Писатели поколения Бит стремились пре-
вратить жизнь в литературный текст и литературный текст
в жизнь. Американский критик Д. Тайтл отмечал: «Битни-
ки выступали против иерархии и элитарности искусства,
стремились к уничтожению барьеров между жизнью и ис-
кусством»8. Поэтому их творчество неразрывно связано с ми-
фом о поколении Бит, который они создавали. Зачастую их
жизнь была более известна, чем их творения. Постепенно
они стали культовыми фигурами своего времени.
В России внимание к литературе, созданной поколени-
ем Бит, возникло рано. Одна из первых работ, в которой
она наиболее обстоятельно представлена, — исследование
7 Holmes ]. С. The Game of the Name // Passionate Opinions. The Cultural
Essays. Arkansas, 1988. P. 89.
8 Ту tell J. The Broken Circuit //J. Kerouac. On the Road. The Viking Press.
N. Y., 1979. P. 335.
10

Т. Л. Морозовой «Образ молодого американца в литературе
США»9. Работа имеет, прежде всего, описательный харак-
тер, при всем стремлении к объективности автору не уда-
лось избежать идеологизированного подхода в оценках ро-
ли движения Бит в американской культуре и литературе.
Так, приветствуется нонконформизм и социальная крити-
ка Бит, но осуждается их анархизм, стихийность, рели-
гиозность, что объясняется как отсутствием необходимой
дистанции для возможности взвешенных оценок, так и су-
ществовавшим в советском литературоведении идеологи-
зированным подходом в оценке современных явлений аме-
риканской культуры. Работы А. Мулярчика, Я. Засурского,
А. Елистратовой10 и других советских американистов спо-
собствовали уяснению социальных причин возникновения
движения Бит и специфики творчества некоторых писате-
лей (прежде всего Керуака и Гинсберга). Однако в совет-
ской критике утвердилось представление о Бит как явле-
нии противоречивом, непоследовательном, поверхностном,
недолговечном и в целом маргинальном, находящемся
на периферии культуры, следовательно, незначительном
и неинтересном. Так, А. Мулярчик пишет о появившейся
моде на битников, которая продержалась недолго11. В рабо-
те А. Зверева «Модернизм в литературе США» глава, по-
священная Бит, является этапной в осмыслении литератур-
ного наследия поколения. Автор анализирует лрггературные
и отчасти философские истоки возникновения «разбитого
поколения» и определяет его значение для развития амери-
9 Морозова Т. Л. Образ молодого американца в литературе США. М.,
1969.
10 Елистратпова А. А. Современная литература США. М., 1962; Муляр-
чик А. С. Современный реалистический роман США. М., 1988; Засур-
ский Я. Н. Американская литература XX века: Некоторые аспекты лите-
ратурного процесса. М., 1984.
11 Мулярчик А. С. Указ. соч. С. 83.
И

канской литературы. Оно заключается, в частности, и в том,
что «Гинсберг и Керуак, и другие писатели-битники суме-
ли открыть для литературы США то новое социальное со-
держание, которое будет осмысляться еще долго после того,
когда само битничество сойдет со сцены»12. Однако работа
А. Зверева не изменила уже утвердившееся представление
о роли Бит в литературе и культуре США, да и сам ученый
ограничивается кратким анализом нескольких произведе-
ний Гинсберга и Керуака, причем центральное, самое из-
вестное, произведение Керуака «На дороге» остается вне по-
ля зрения исследователя. А. Зверев писал о Керуаке как пи-
сателе почти забытом, а о литературе Бит как явлении,
принадлежащем истории. Возрождение интереса к Бит в де-
вяностые годы и в США, и в России, вызванное, прежде все-
го, изменением духовного климата в этих странах (наступле-
ние нового конформизма в США и постперестроечная расте-
рянность в России), заставило исследователя сказать, что мно-
гие идеи Бит не устарели за последние тридцать пять лет13.
В конце 1990-х годов в России появляются переводы ос-
новных произведений Керуака, антология поэзии Бит. Одна-
ко анализ Бит как явления литературы еще предстояло сде-
лать, в том числе пересмотреть некоторые оценки литера-
турного наследия Бит, показать связь с предшествующей
литературной традицией и воздействие на развитие после-
военной американской литературы. К сожалению, и в эти
годы о Бит пишется немного. Самой заметной стала статья
Ю. Ковалева14. Автор делает краткий экскурс в историю
12 Зверев А. М. Модернизм в литературе США. М., 1979. С. 208.
13 Зверев А. М. Предисловие к публикации Норман Мейлер. Белый
негр. Беглые размышления о хипстере// Вопросы философии. 1992.
№ 9. С. 129.
14 Ковалев Ю. Битники. Полувековой юбилей // Звезда. 1998. №7.
С. 196-200.
12

возникновения Бит и его восприятия в американской куль-
туре в 1950 —1960-е годы. Полемизируя с теми американ-
скими критиками Бит, которые считали, что Бит — явление,
находящееся за пределами национальной и мировой куль-
туры, не имеющее опоры, возникшее как бы ниоткуда и из
ничего, автор справедливо полагает, что возникновением
своим оно обязано гуманистическим традициям американ-
ской литературы, наиболее отчетливо выразившимся в об-
щественно-философских и художественных идеях Хемингу-
эя и Фолкнера. Безусловно, у Бит намного больше литера-
турных предшественников в американской и мировой ли-
тературе (Торо, Твен, Миллер, Мелвилл, Селин, Достоевский,
Рембо и др.) и исследование связи с американской и миро-
вой литературной традицией могло бы стать одним из
предметов изучения литературы Бит. Ю. Ковалев расширя-
ет сформировавшийся в отечественной критике «битниче-
ский канон», включая в него и творчество Дж. К. Холмса.
Однако для Ю. Ковалева характерен традиционный подход
к Бит как явлению литературы, который заключается преж-
де всего в том, что творчество писателей Бит рассматривает-
ся сквозь призму их мировоззрения.
Попытки осмыслить творчество Бит как литературное яв-
ление оказываются наиболее продуктивными в США на-
чиная с 1990-х годов с выходом в свет монографий, посвя-
щенных творчеству Бит, дневников, архивов, неизданных
произведений15. Проблемы поэтики творчества писателей
Например: Charters A. The Beats: Literary Bohemians in Postwar Amer-
ica. Dictionary of Literary Biography. Vol. 16. Detroit: Gale, 1984; Campbell J.
This is the Beat Generation. N. Y., 1999; Encyclopedia of Beat Literature. N. Y.,
2006; Lee A. R. The Beat Generation Writers. London, 1996; Lang P. The Beat
Generation: Critical Essays. N. Y., 2002; Martinez M. L. The Prose of the Beat
Generation and the Russian New Wave: a Comparison. Madison, 2001; Melt-
zer D. San Francisco Beat. San Francisco, 2001; Weinreich R. Kerouac's Sponta-
13

Бит, вопрос о расширении «битнического канона», в том
числе за счет включения «женских голосов» в культуру Бит,
стали одними из актуальных аспектов изучения литерату-
ры Бит. Важным становится и вопрос о влиянии Бит на ми-
ровую литературу. Движение Бит долгое время рассматри-
валось как феномен, принадлежащий только американской
культуре, со знаковыми именами Керуака, Гинсберга, Фер-
лингетти, Корсо, Берроуза. Работы исследователя А. Ли по-
казывают, что влияние Бит было глобальным и должно
быть включено в более широкий контекст16.
Теперь на расстоянии пятидесяти лет, когда творчество
Бит признано, вошло в канон американской литературы
и изучается в университетах, стало очевидным, какое зна-
чительное воздействие оказало оно на развитие культуры
и литературы в США второй половины XX века.
Обозначим самые существенные стороны этого воздей-
ствия. Во-первых, писатели поколения Бит расширили круг
тем американского романа. В американской литературе за-
звучала тема нонконформизма, тема сопротивления всяче-
ским способам нивелирования личности современными то-
талитарными и бюрократическими системами, тема поиска
идентичности, остающаяся центральной в литературе США
второй половины XX века. Во-вторых, огромным вкладом Бит
было возвращение к духовным традициям американской ли-
тературы XIX столетия: постановке метафизических проблем,
в том числе проблем зла в человеке и человеческом общест-
ве, воли и своеволия, веры и безверия. В-третьих, важным
представляется и сформировавшийся в литературе Бит взгляд
на человека как существо сложное, противоречивое, а глав-
neous Poetics: a Study of the Fiction. N. Y., 1990; Skerl ]. Reconstructing the
Beats. N. Y., 2004.
16 Lee A. R. Pocket Books to Global Beat: Andrei Voznesensky, Kazuko
Shiraishi, Michael Horovitz. Tokyo, 2004. P. 218-237.
14

ное, по определению Э. Фромма, «несоглашающееся»: «Ho-
mo negans — человек, способный сказать "нет", хотя боль-
шинство людей говорят "да", если это требуется для выжи-
вания или успеха»17. Ценность человеческой личности оп-
ределяется интенсивностью ее духовных поисков. В-четвер-
тых, существенным является и тот факт, что писатели Бит
освободили литературу, и прежде всего поэзию, от духа ака-
демизма, элитарности, привнесли дух исповедальности, от-
крытости, прямоты. В-пятых, писатели Бит вновь утвердили
профетическую роль художника в обществе, способствовали
раскрепощению человеческого виденья.
Литература, созданная поколением Бит, явилась свое-
образной реакцией на принятые формы в поэзии, драме
и романе. Писатели и поэты говорили о запретном и табу-
ированном в современном им обществе, тем самым способ-
ствуя разрушению цензурных барьеров, они расширяли воз-
действие литературы тем, что привлекали материалы из
популярной культуры (радио, фильмов, комиксов, журна-
лов), которые рассматривали как часть современной мифо-
логии, использовали ритмы и образную силу разговорного
языка и просторечия. Тем самым они расширили границы
литературной выразительности. Для них были характерны
интенсивность виденья и чувствования, антиформалистская
и демократическая направленность.
Молодые писатели — Дж. Д. Сэлинджер, С. Плат. К. Мак-
каллерс, Ф. Рот, С. Беллоу — в той или иной степени вос-
приняли дух Бит, характер их поисков в литературе и, хотя
шли своим путем, разрабатывая собственные средства худо-
жественной выразительности, тем не менее двигались в на-
правлении, подсказанном писателями Бит.
Фромм Э. Психоанализ и этика. М, 1993. С. 262.
15

Социальные и духовные причины
возникновения поколения Бит
Как уже отмечалось в исследованиях, появление поколе-
ния Бит явилось реакцией на тот духовный кризис, кото-
рый охватил западное общество после Второй мировой вой-
ны. Война разрушила или поставила под вопрос все тради-
ционные представления и категории, с помощью которых
оперировал западный интеллектуал. Вопрос Теодора Адорно
«возможно ли искусство после Холокоста?» стал для моло-
дых людей послевоенного поколения и вопросом о том,
возможно ли отыскать смысл жизни вообще, если гумани-
стическая система ценностей, казалось, рухнула. Кроме то-
го, новая реальность — развязанная холодная война, угроза
ядерной войны, новый консерватизм — в сознании молодых
людей уничтожала самые основы бытия, его смысл. Н. Мей-
лер в программном эссе «Белый негр» писал: «Вторая миро-
вая война оказалась зеркалом человеческого удела, ослепляв-
шим каждого, кто отваживался в это зеркало заглянуть. Ибо
если десятки миллионов были убиты в концлагерях из-за
того, что сверхдержавы с их вечно неразрешимыми проти-
воречиями и всегдашней несправедливостью мучались не
то агонией, не то родовыми схватками, то как же было че-
ловеку не удостоверрггься, что созданное им общество, сколь
бы несовершенным и искаженным подобием его самого оно
ни являлось, остается тем не менее его созданием, продук-
том коллективного людского творчества (или, по меньшей
мере, результатом коллективных усилий прошлого), а раз
общество проявило себя силой столь для него гибельной,
мог ли кто бы то ни было игнорировать самые отталки-
вающие подозрения насчет своей собственной природы?»;
поэтому, по утверждению Н. Мейлера, «изо всех пор аме-
16

риканской жизни доносится запашок страха и мы страдаем
всеобщим упадком духа»18.
Причины возникновения нового мироощущения моло-
дежи анализировали сами представители этого поколения
уже в первых статьях, посвященных Бит. Так, Дж. К. Холмс
отмечал: «Наверное, каждое новое поколение ощущает, что
унаследовало самый плохой из всех возможных миров, но
поколение Бит наиболее остро это чувствовало. ...Это было
первое поколение, для которого промывание мозгов, гено-
цид, кибернетика, исследования по мотивации поведения
и, как результат, представление об ограниченности челове-
ческой свободы воли были знакомы как собственные пять
пальцев»19. Холмс неоднократно возвращался к анализу при-
чин, вызвавших появление нового поколения молодых лю-
дей, поколения Бит, и позже, в эссе 1967 года, высказался
более поэтично: «...бременем, которое пришлось нести мо-
ему поколению в те послевоенные годы, стал огромный
вихрь смерти; совершенные убийства, воображаемые или
действительные; чувство, что нечто вышло внезапно из-под
контроля, ужасающе и опасно... <...> Бременем моего по-
коления была необходимость нести все это в полной беспо-
мощности — геноцид, массовые убийства — и по-прежнему
искать любви в подполье, где прячется все живое, если оно
хочет выжить в наш век. По крайней мере, так я думал в то
время»20.
Эта сентенция Холмса указывает на некоторые существен-
ные особенности мироощущения поколения Бит, а именно:
на возникший кризис поколение Бит, с одной стороны, от-
Мейлер И. Белый негр. Беглые размышления о хипстере // Вопросы
философии. 1992. № 9. С. 131-145.
19 Holmes ]. С. The Philosophy of the Beat Generation // Passionate Opini-
ons. P. 68.
20 Holmes ]. С Clearing the Field // Passionate Opinions. P. 45.
17

вечало протестом и бегством, с другой — попыткой постро-
ить собственную жизнь на иных основаниях, причем созда-
вали они, по их собственной характеристике, таинственное,
ненасильственное подполье, ставшее символом и выражени-
ем молодежной контркультуры.
Для того чтобы понять, какие существовали предпосыл-
ки принятия Достоевского как одного из духовных учите-
лей, более того, превращение его в культового писателя Бит,
нужно представлять те особенности поколения, которые сде-
лали возможным формирование «встречного движения»
в двух культурах.
Самая очевидная отличительная черта поколения Бит —
бунтарство. Безусловно, писатели Бит являются главными
бунтарями американской литературы 1950-х годов, бунтар-
ство их произведений было отражением их личного опыта.
Исследователь К. Видмер находит истоки битнического бун-
та в традиции киников, представленной Диогеном Синоп-
ским и его последователями. «Киники, в отличие от еврей-
ских и христианских святых, — космополиты, индивидуа-
листы, существующие в смешанной и сложной культуре
и в урбанизированных обществах. Программа киников нес-
ла философию проигрыша... Возьмем образ типичного ли-
тературного бунтаря поколения Бит, популяризированного
в 1950-е годы. Как киники, так и Бит представляются схо-
жими, когда они находятся в афронте к претензиям обще-
ства, к изящному существованию; как и киники, Бит сме-
шивают вульгарное и интеллектуальное, используя как про-
сторечие, так и интеллектуальные абстракции в языке»21.
Действительно, поколение Бит, подобно киникам, высту-
пало в защиту отступлений от нравственности, нарушений
общественных норм. Но в то же время они одними из пер-
вых привлекли внимание к таким ценностям, как свобода,
Widmer К. The Literary Rebel. S. П., 1965. P. 124.
18

равенство, самодостаточность и прямота. Однако предшест-
венниками Бит в западной традиции можно назвать и бун-
тарей в иудаистской пророческой литературе, для которых
характерно осуждение власти и экзальтированное утверж-
дение любви и сострадания. Не случайно в американской
культуре утвердилась традиция сравнивать бунтарей Бит
с Иеремией. Особенностью бунта Бит было стремление соз-
дать новую духовную атмосферу, новую религию, пророка-
ми которой они себя считали. Писатели Бит искали бунта-
рей и в других культурах и веках. Обращение их к героям
Достоевского — существенная часть этих исканий.
Как уже говорилось, тема бунта, как одна из централь-
ных, входит вместе с Бит в американскую литературу 1940 —
1960-х годов, имеющую глубокие традиции в исследовании
этой темы, которая разрабатывалась в творчестве Мелвил-
ла, По, а также в литературе трансцендентализма. Мысль
Р. Эмерсона о гражданском неповиновении, укорененная
в американской духовной традиции, оказала существенное
влияние на поколение Бит. Кроме того, идеи бунта против
социального устройства и всего миропорядка питали лите-
ратуру экзистенциализма, чье влияние испытывали предста-
вители поколения Бит. Безусловно, оно может быть включено
в традицию бунтарства западноевропейской цивилизации.
Но бунт Бит имел свою специфику. Он был анархическим по
своей природе, имел целью раскрепощение, освобождение
личности и был направлен на разрушение барьеров, сущест-
вовавших в обществе, прежде всего классовых, расовых, сексу-
альных. Поколение Бит не ставило перед собой никаких по-
литических целей, их бунт был своеобразным бунтом души.
Как утверждал А. Гинсберг, целью Бит было «освобождение
подавленных чувств взаимной необходимости друг в друге,
Доверия и эмоционального экстаза»22. Поколение Бит часто
Ginsberg A. Spontaneous Mind. N. Y., 2001. P. 13.
19

принимали за революционеров, но они, скорее, создавали
стиль неповиновения, недовольства, чем были революцио-
нерами.
Как известно, период с конца 1940-х до середины 1950-х
годов вошел в историю США как период конформизма,
когда добродетелью среднего класса считалось умение при-
способиться к окружающей среде и системе, которая про-
возглашалась всегда нравственно и эмоционально здоровой
и, следовательно, правой. Культ нормы на самом деле был
культом ограниченности и посредственности. По словам
Ортеги-и-Гассета, современный «человек обзавелся кругом
понятий. Он полагает их достаточными и считает себя ду-
ховно завершенным. Посредственность провозглашает и ут-
верждает свое право на пошлость». Иначе такое состояние
он называет «закупоркой души»23. Движение Бит и возник-
ло как реакция на конформизм американского общества.
Нужна была энергия и страсть молодого поколения, чтобы
разрушить сложившуюся атмосферу в обществе.
Большинство молодых людей поколения Бит принадле-
жали к среднему классу, получили университетское обра-
зование. Их бунт, прежде всего, выразился в отрицании цен-
ностей своего класса. Они уходили из семей, порывали со
своим кругом. Отказ от стремления к успеху, в первую оче-
редь материальному, воспринимался в те годы как вызов
американскому обществу. Так, Д. Джонсон, американская пи-
сательница, принадлежавшая к поколению Бит, пишет в кни-
ге «Второстепенные персонажи»: «В 1947 году путешествие
автостопом для человека с университетским образованием
считалось анахронизмом. В памяти людей было еще живо
десятилетие депрессии, когда миллионы голодных бездом-
ных и безработных бродили по просторам США, забира-
Ортега-и-Гассет. Восстание масс // Эстетика. Философия культуры.
М, 1991. С 322,321.
20

лись в проходившие составы, спали в открытом поле. Поло-
жение и безопасность были завоеваны так недавно, что за
них крепко держались до сих пор. <.. .> В их глазах желание
молодого человека не принадлежать никакому классу, если у не-
го были другие возможности, представлялось противоестест-
венным; следующие несколько лет они рассматривали та-
кое желание как определенно неамериканское»24.
Поколение Бит стремилось разрушить все барьеры, кото-
рые вели к закрепощению личности. Вызовом нормам жиз-
ни среднего класса было и стремление к уничтожению ра-
совых границ. Межрасовые браки, которые заключались меж-
ду молодыми людьми, тоже были по сути своей бунтарски-
ми. По словам той же Джонсон, «даже в 1957 году трудно
было найти черных в Лаурелтоне, на Лонг Айленд. ...Роди-
телям казалось невероятным, что их дочь может выйти за-
муж за черного»25. Сексуальная революция была еще одним
проявлением желания уничтожить все барьеры и условнос-
ти, препятствующие свободе индивида. Новое поколение пе-
ресмотрело само представление о норме поведения и сексу-
альной норме.
Однако в нигилистическом отрицании морали, мещан-
ской добродетели, утверждая полную свободу индивида, мо-
лодые люди поколения Бит не могли не сделать следующе-
го шага — к принципу вседозволенности, а следовательно,
и преступлению. Кредо поколения Бит «Делай все, что за-
хочешь», призванное раскрепостить личность, прямо выво-
дит к нигилистическому «все дозволено». Как отмечал аме-
риканский кррггик Д. Тайтл, «разрушение нормы выводило
прямо к преступлению, движение битников было кристал-
лизацией всеобщего недовольства американскими доброде-
телями прогресса и власти. Они начали с исследования
Johnson J. Minor Characters. Boston, 1983. P. 24.
Ibid. P. 213.
21

недр города — преступности, наркотиков, сумасшедших до-
мов, потом это развилось в мистическую чувствительность»26.
Миф, созданный поколением Бит, начался с преступления,
когда Люсьен Карр, молодой человек, принадлежавший к их
кругу, защищаясь, ударил два раза ножом своего знакомого
Дейва Кеммерера, напавшего на него. Это преступление
пресса назвала совершенным под влиянием литературы,
в том числе поэзии Йетса и Рембо. Поколение Бит роман-
тизировало преступление и преступника, т. к. в представ-
лении молодых людей «всякое новое слово» связано с пре-
ступлением. Важно отметить, что многие преступления, со-
вершаемые молодыми людьми, были зачастую идейными,
литературными, «раскольниковскими». Холмс пишет: «Ка-
жется невероятным, но для того чтобы понять кажущиеся
немотивированными преступления молодых людей, нужно
исходить из того, что это моральные преступления. Сооб-
щалось, что подросток, который недавно заколол другого
подростка, сказал своей жертве: "Я просто хотел узнать, что
я почувствую". Он не является ни безумным, ни сумасшед-
шим. Причина молодежной преступности не в плохом ок-
ружении, ибо это — идейные преступления, и именно жа-
жда обретения ценностей выражена в таких преступлени-
ях»27. Нужно отметить, что новый опыт, включая преступный,
а также интерес к безумию, болезни — тому, что нахо-
дилось за границами обычного мира, — вызывали горячий
интерес молодых людей Бит потому, что, по их мнению,
развивали особое мистическое видение. Холмс позднее пи-
сал: «...этот опыт казался более реальным, чем что-либо
другое. Он предполагал открытие неисследованных облас-
тей сознания, которые притягивали нас своей тайной с той
26 Tytell /. The Broken Circuit // J. Kerouac. On the Road. P. 314.
27 Holmes J. С The Philosophy of the Beat Generation // Passionate Opini-
ons. P. 72.
22

же силой, как когда-то дикий Запад притягивал наших
Предков»28.
Существенная особенность бунта поколения Бит состоя-
ла в очевидной инфантильности этого бунта. Не случайно
и сами битники, повзрослев, и их критики называли бунт
детским, а самих бунтарей инфантильными. Непоследова-
тельность и противоречивость свидетельствовали о незре-
лости самих его участников. Поколение Бит представляло
собой взрослых, существующих в культуре подростковой,
или, точнее, мальчишеской.
Инфантильность битников, а также героев их произведе-
ний, с которыми они себя нередко идентифицируют, отме-
чается многими критиками и исследователями литературы
поколения Бит. Так, например, критик Т. Хант, анализируя
роман Керуака «На дороге», отмечает, что конфликт, пред-
ставленный в романе, — это конфликт подростка с миром
взрослых: «Пример Дина (главный герой романа — Дин
Мориарти. — И. Л.) типично американский. Он воплощает
конфликт между мечтательным подростком, создающим свой
мир, и ограничивающим, но устойчивым социальным ми-
ром взрослых»29. К. Вопат также подчеркивает инфантиль-
ность героев Керуака: «Сэл чувствует себя более комфорта-
бельно в роли капризного ребенка, нежели в роли друга
или брата, еще менее отца и мужа. Герои Керуака отправ-
ляются в дорогу не для того, чтобы отыскать настоящую
жизнь, но чтобы оставить ее позади, и прежде всего связан-
ную с ней ответственность. Дин появляется каждый раз,
чтобы спасти своего друга от взросления»30. Но нежелание
8 Holmes ]. С. The Name of the Game // Passionate Opinions. P. 53.
29 Hunt T. A. On the Road: an Adventurous American Education //J. Ke-
rouac. On the Road. P. 480.
30 Vopat С G Jack Kerouac 's On the Road: a Re-evaluation //J. Kerouac.
On the Road. P. 442-433.
23

быть взрослым и брать связанную с этим ответственность
характерно и для самих представителей поколения Бит.
Нил Кэссади в письме Гинсбергу 1948 года говорит о себе:
«Я простоватый, ребячливый, неуклюжий подросток»31.
Д. Джонсон, рассказывая о последнем разговоре с Керуа-
ком, пишет: «Последний раз я слышала голос Джека по те-
лефону в 1964 году. Он позвонил неожиданно из своего пья-
ного одиночества: "Ты никогда ничего не хотела, кроме
горохового супа". Конечно, это было неправдой, но я за-
плакала после того, как он повесил трубку. "О чем это
он?" — спросил мой друг. "Я думаю, о праве оставаться
детьми"»32. Инфантильность героев произведений Керуака
и самого автора отмечалась и отечественными исследова-
телями33.
Нужно заметить, что инфантильность стала характерной
чертой современного человека. Как отмечал Ортега-и-Гас-
сет, «пора уже наметить первыми двумя штрихами психоло-
гический рисунок сегодняшнего массового человека: эти две
черты — беспрепятственный рост жизненных запросов, и сле-
довательно, безудержная экспансия собственной натуры —
и, второе, врожденная неблагодарность его всему, что суме-
ло облегчить ему жизнь. Обе черты рисуют весьма знакомый
душевный склад — избалованного ребенка»34.
Несмотря на всю незрелость, непоследовательность бун-
та молодых людей поколения Бит, они сумели выразить ми-
31 Plummer W. The Holy Goof. A Biography of Neal Cassady. Englewoof
Cliffs, 1981. P. 48.
32 Johnson J. Op. cit. P. 261.
33 Так, Т. H. Денисова пишет: «Мировоззрение Керуака — от пер-
вых книг до последних — характеризуется незрелостью, инфантильно-
стью. Он зачастую выглядит мальчиком, растерявшимся перед загадоч-
ным миром взрослых». См.: Денисова Т. Н. На пути к человеку. Киев, 1971.
С. 176.
340ртега-и-Гассет. Указ. соч. С. 319.
24

р00щущение своих современников, стать тем, что называет-
ся «голосом времени». Поколение Бит создало собственную
культуру молодых и противопоставило ее традиционной
культуре, которая воспринималась как культура взрослых.
Произошедшие изменения были своеобразной революцией,
которую Керуак назвал «революцией нравов»35. В обществе
появился особый класс, который не вписывался в тради-
ционную социально-классовую структуру — класс молодых
людей. Как отмечал Сол Беллоу, этот новый класс образо-
вался в американском обществе к шестидесятым годам36.
Возник феномен молодежной культуры, оказывающей влия-
ние на культуру мэйнстрим.
Безусловно, проблема бунта не могла быть осмыслена
в XX веке без опыта Достоевского. Об этом пойдет речь
в соответствующих разделах.
Бит как революция духа
Если говорить о смысле бунта, предпринятого поколе-
нием Бит, то очевидна его противоречивость. Он вобрал
в себя крайние тенденции — и к созиданию, и к разруше-
нию. По словам Камю, «взбунтовавшийся раб разом гово-
рит и "да", и "нет"». «Бунт, ведущий к разрушению, алоги-
чен. Будучи поборником единства человеческого удела,
бунт является силой жизни, а не смерти. Его глубочайшая
логика — логика не разрушения, а созидания». Цель бун-
та — преображение, по мысли Камю, поэтому бунт «может
быть источником новых духовных ценностей»37. Эта проти-
воречивость бунта нашла отражение и в термине «пози-
35 Kerouac ]. Safe in Heaven Dead. N. Y., 1994. P. 14.
Conversations with Saul Bellow. University Press of Mississippi, 1994.
P. 23.
Камю А. Бунтующий человек //А. Камю. Бунтующий человек. М.,
1990. С. 127,126, 340.
25

тивное отрицание», характеризующем миросозерцание по-
коления Бит38.
Если же использовать терминологию Холмса, то бунтарь
поколения Бит — это «хихикающий нигилист» (the giggling
nihilist), который «утверждает жизнь в себе единственным
способом, который знает, — через крайности». Поколение
Бит оказалось исповедующим крайности. Холмс отмечал:
«Юность в Америке всегда была трудна. Взросление вклю-
чает столько же нигилизма, сколько и идеализма»39.
Происходящее с молодыми людьми поколения Бит они
сами воспринимали как революцию духа. Дж. Керуак в ста-
тье «Происхождение поколения Бит» писал о том новом
мироощущении, которое выразили первые битники и кото-
рое стало позднее связываться с новым образом жизни мо-
лодых: «Во всяком случае хипстеры, чьей музыкой был боп,
выглядели, как преступники, но говорили они о тех же
самых вещах, которые я любил: длинные истории о собст-
венном опыте, в том числе и мистическом, признания, для-
щиеся всю ночь, полные надежды, которая стала недозво-
ленной и запрещенной во время Войны; пробуждение
новой души (той самой человеческой души). И так перед
нами появился Ханке (друг Керуака. — И. Л.) с лучистыми
глазами, полными отчаяния, и сказал: "Я Бит"»40.
Каков же был смысл поисков нового поколения? Моло-
дые люди были заняты поисками веры. Именно эти поис-
ки отличали поколение Бит от «потерянного поколения»
1920-х годов. Дж. К. Холмс подчеркивал различия между «по-
терянным поколением» двадцатых и поколением Бит: «По-
терянное поколение... <...> ...было захвачено романтикой
38 См.: Sterritt D. Op. cit. P. 4.
39 Holmes ]. С. The Game of the Name // Passionate Opinions. P. 93.
40KerouacJ. The Origins of the Beat Generation // J. Kerouac. On the
Road. P. 362.
26

разочарования, утраты иллюзий, пока сама она не стала
иллюзией. <...> Но сегодняшние дикие парни не чувствуют
себя потерянными. <...> Вопрос "как жить?" для них ка-
жется важнее, чем вопрос "почему?". <...> Потерянное по-
коление было занято вопросом утраты веры, Бит-поколе-
нле — необходимостью веры»41.
Такое понимание цели поколения Бит выразилось и в тол-
ковании понятия «бит». Холмс в статье «Это поколение Бит»
отмечал, что «происхождение этого слова неясно, но амери-
канцы понимают его значение. Это не просто усталость, оно
подразумевает чувство использованности, болезненности»42.
Керуак писал: «Слово "бит" первоначально означало бедный,
печальный, побитый, бродяга, спящий в подземке»43.
Он многократно возвращался к происхождению этого
слова, позднее выводил его из beatific (блаженный, дарую-
щий блаженство), подчеркивая тем самым, что духовная ис-
тина была целью путешествия, предпринятого поколением
Бит. Очень важно отметить, что поиски Бит были и рели-
гиозными поисками. «Поколение Бит, — говорит Холмс, —
в основном религиозное поколение. Даже наиболее грубые
и нигилистически настроенные представители поколения
Бит были исключительно озабочены вопросами веры, хотя,
может быть, и неосознанно»44. Религиозность поколения
Бит дает основание рассматривать его не только в контексте
нонконформистского движения в США, но и как явление
американской религиозной истории45. В поисках веры оно
Holmes ]. С. This Is the Beat Generation // Passionate Opinions. P. 60, 61.
42 Ibid. P. 58.
43 Kerouac J. The Origins of the Beat Generation. P. 362.
Holmes J. С The Philosophy of the Beat Generation // Passionate Opi-
nions. P. 67, 72.
P. Эллвуд рассматривает Бит как «духовное подполье 1950-х». См.:
Ellwood R. S. THe Fifties Spiritual Marketplace: American Religion in a De-
27

обращалось к разным культурным традициям, мистицизму
(наиболее близок им мистицизм Блейка), к различным ре-
лигиям, но более всего к буддизму, христианству. Так, Ке-
руак в интервью называл себя то католиком, иезуитом, то
буддистом, всегда подчеркивая свой мистицизм: «Поколе-
ние Бит не интересуется политикой, только мистицизмом,
это — его религия»46. Роберт Эллвуд пишет о том, что поко-
ление Бит «искало способа смешать старое и новое, чтобы
создать новую религиозную культуру»47.
Для поколения Бит религией стало искусство, ибо, как
писал Ницше, «искусство подымает главу, когда религии
приходят в упадок»48. Кстати, в ноябре 1944 года Керуак,
по словам А. Чартере, выписал кровью цитату из Ницше:
«Искусство — это высочайшая цель и истинная метафизи-
ческая деятельность в этой жизни»49. Для молодых людей
поколения Бит литература была служением сродни рели-
гиозному, они ощущали себя не просто писателями или
поэтами, но пророками, которые пришли в этот мир, чтобы
найти истину и открыть ее людям, их искусство должно
было служить этой цели. Декларации Бит вроде заявления
Гинсберга «я проповедую пришествие нового мессии! Ибо
cade of Conflict. Rutgers, 1977. Д. Лардас видит поколение Бит в контексте
американской традиции религиозного диссидентства. LardasJ. The Вор
Apocalypse: the Religious Visions of Kerouac, Ginsberg and Burroughs. Illi-
nois, 2001. С. Протеро, наряду с другими исследователями, полагает, что
«Бит в большей степени являются странствующими монахами и мисти
ками, чем новаторами в литературе или бунтарями». Prothero S. On the
Holy Road: The Beat Movement as Spiritual Protest / Beat Generation: A Gale
Critical Companion. Vol. 1. N. Y., 2003. P. 121.
46 Kerouac ]. Safe in Heaven Dead. P. 30.
47 Ellwood R.S. Op. cit. P. 160.
48 Ницше Ф. Соч. В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 126.
49 Kerouac ]. Selected letters 1940-1956. N. Y., 1995. P. 81.
28

ка#Дый ~~ бог...»50 делались не столько ради эпатажа пуб-
лики, сколько из искреннего убеждения в собственной мис-
сии как пророка, Иеремии. Не случайно К. Рексрот, амери-
канский поэт, переводчик, говоря о нигилистической рево-
люции писателей Бит, увидел в поэме «Вопль» библейский
абсолютизм. «Это имеет больше отношения к Осии и Иере-
мии, чем к мистике»51. Можно утверждать, что парадокс по-
коления Бит и состоит в том, что, несмотря на свой ниги-
лизм и бунтарство, они вернули религиозный дух амери-
канской литературе.
Именно поколение Бит выразило духовную потребность
молодежи 1950-х годов в жизни, тяготеющей к интроспекции
и самопознанию, не боящейся нонконформизма, на которую
не производит впечатление успех. В мифологии, созданной
им, становится важным идеал христианского святого, образ
францисканца пятидесятых, который бродит по стране, как
герои прозы Керуака, и проповедует новое евангелие.
Несомненно, Бит — это духовное движение, несмотря на
всю непоследовательность и эклектизм. Кредо нового поко-
ления никогда не было ясно сформулировано, на вопрос
«во что верят мистики бит?» Керуак отвечал: «Они верят
в любовь, а цель их — экстаз»52. С помощью экстаза и ви-
дений поколение Бит надеялось прозреть истину. В частно-
сти, этим объясняется тот факт, что поколение Бит имело
репутацию сумасбродов, безумцев. Как отмечал Д. Тайтл,
«книги "Вопль", "Голый завтрак", "На дороге" можно рас-
сматривать как подтверждение того, что вся Америка пе-
реживала нервный срыв в 50-е годы»53. Молодые писатели
выражали общее умонастроение эпохи.
50 Ossman D. The Sullen Art. Corinth Books. 1963. P. 91.
51 Ibid. P. 12.
52 Kerouac J. Safe in Heaven Dead. P. 32.
53TyteJ//.Op.cit.P.320.
29

Мы видим, что и бунт Бит, и их религиозные поиски не-
избежно должны были привести к Достоевскому, писателю,
с глубочайшей силой выразившему смятение современного
человека, распятого между верой и безверием.
Достоевский в культуре Бит54
Прежде чем рассмотреть вопрос о специфике и ориги-
нальности рецепции Достоевского в культуре Бит, необхо-
димо остановиться на предпосылках возникновения инте-
реса поколения Бит к Достоевскому. В США волна интереса
к Достоевскому приходится на период после Второй миро-
вой войны. Молодое поколение Бит также разделяло общее
увлечение Достоевским в эти годы, который воспринимал-
ся как предтеча поколения Бит. Как провозгласил А. Гинс-
берг, «Святая Россия — святая Америка, от Достоевского
к Керуаку»55.
Интерес к Достоевскому, во-первых, возник на волне ин-
тереса ко всему русскому. Для молодых людей поколения
Бит Россия была привлекательна своей антибуржуазностью,
иным общественным укладом и духовным складом людей,
так называемой русскостью, которая представлялась проти-
воположной чертой национальному складу, получившему
название «американизм»56. Движение Бит воспринималось
54 Если в отечественной компаративистике проблема «Достоевский
и Бит» обойдена вниманием исследователей, то за рубежом она была по-
ставлена М. Блоштейн в статье «Достоевский и поколение Бит». Blosh-
teyn М. Dosotoevsky and the Beat Generation. Canadian Review of Compara-
tive literature. 2001. March. P. 218-244.
55 Ginsberg A. Interview with Allen Ginsberg / The Beat Generation and
the Russian Wave. 1990. Ardis. P. 27.
56 Для поколения Бит характерен интерес к русскому языку, истории,
литературе. Например: поэт Бит Джек Хиршман не только переводил
русскую поэзию, но и писал стихи на русском языке. См.: San Francisco
Beat. San Francisco, 2001. P. 113.
30

з обществе как антиамериканское. Даже слово «битник»57
обрело русский суффикс (по аналогии со словом «спутник»).
В годы маккартизма и холодной войны интерес к русскому
был своеобразным вызовом американскому обществу. Досто-
евский был прочитан молодым поколением как писатель
нонконформистский. Интересно отметить, что русское и рус-
ские зачастую виделись через призму романов Достоевско-
го, ассоциировались с его героями. Так, братьев Орловских
(их родители — русские эмигранты), принадлежавших по-
колению Бит, друзья нередко сравнивали с героями Досто-
евского. А. Гинсберг называл их «карамазовские ангелы»58,
Керуак пишет о Питере Орловском как о потомке «...безум-
ных Ипполитов и Кирилловых Достоевского из царской Рос-
сии XIX века — он даже выглядит похожим на них»59. При-
чина такого сравнения — в особых обстоятельствах их жиз-
ни «в духе Достоевского» (алкоголизм родителей, душевное
расстройство старшего брата), но главное в том, что они
русские, носители определенного душевного склада, так
называемой Русской души.
Во-вторых, сама ситуация в обществе и вызванное ею ощу-
щение углубляющегося кризиса западной культуры и ци-
вилизации не могли не восприниматься молодыми людьми
как ситуация, сходная с эпохой Достоевского. Уже в первой
статье Холмса, посвященной поколению Бит, появляется имя
Достоевского. Холмс сравнивает молодое поколение в Рос-
сии конца XIX столетия, которое описал Достоевский, и по-
слевоенное поколение молодых американцев. Он находит
у них общие черты, а следовательно, возможности для со-
поставления: «Достоевский в 1880-х годах писал, что в Рос-
Впервые его употребил в 1958 году Г. Коэн. Соеп Н. San Francisco
Chronicle. 1958. 2 April.
58 Johnson /. Op. cit. P. 123.
59 Keromc /. Desolation Angels. N. Y., 1979. P. 146.
31

сии сейчас не говорят ни о чем ином, как о вечных вопро-
сах. С некоторой поправкой на время можно сказать, что
нечто подобное происходит в Америке. <...> Поколение
Бит увлечено отчаянными поисками веры... <...> Через три-
дцать лет поколение, о котором писал Достоевский, стало
на чердаках готовить бомбы. Нынешнее поколение, может,
и не будет изготавливать бомбы, его скорее всего попросят
сбросить их, однако этот факт надо всегда иметь в виду»60.
Мир Достоевского был близок поколению Бит тем, что
в нем отразился кризисный дух эпохи и кризисное созна-
ние молодого человека, входящего в неустойчивый, разру-
шенный мир. Если европейский роман воспитания XIX ве-
ка рассказывал о пути молодого героя в иерархическое
общество, которое было относительно стабильным и обла-
дало целым набором устойчивых ценностей, то мир, в ко-
торый вступает герой Достоевского, лишен подобной устой-
чивости, и положение его более близко положению челове-
ка середины XX века.
Что формировало восприятие Достоевского поколением
Бит, в чем оригинальность позиции «разбитых» в отноше-
нии к творчеству Достоевского?
Очевидно, существовало три источника, повлиявших на
формирование взгляда на Достоевского: европейская тра-
диция его восприятия, созданная в годы «культа» Достоев-
ского, воздействие экзистенциализма, который был не толь-
ко популярной философией, но и формой мировоззрения
для многих молодых американских писателей, а также на-
ходящаяся в становлении американская традиция воспри-
ятия Достоевского. Появляющиеся в эти годы работы сла-
виста Э. Симмонса61, редактора «Партизан Ревью» Ф. Ра-
Holmes J. С. This Is the Beat Generation // Passionate Opinions. P. 61,64.
Simmons E. Dostoevsky. The Making of Novelist. Lnd., 1940.
32

ва62, литературоведа и критика А. Кейзина63, будущих круп-
лых исследователей Достоевского Д. Франка64, Р. Джексона65,
представителя «новой критики» Р. Блэкмура66, приверженца
сравнительно-исторического подхода Д. Стайнера67 и др. сви-
детельствуют о попытке американцев осмыслить творчест-
во Достоевского не только как философа или психолога, но
и как художника.
Представление о Достоевском поэтов и писателей Бит
формировалось на основе чтения его произведений. Такие
фигуры/ как А. Кейзин, несомненно, оказывали влияние на
прочтение Достоевского некоторыми из них68. В увлечении
поколения Бит Достоевским важную роль сыграл и Г. Мил-
лер. Достоевский был любимым писателем Миллера, в чем
он неоднократно признавался69. Берроуз, Гинсберг и Керу-
62 Rahv Ph. Image and Idea: Fourteen Essays on Literary Themes. N. Y.,
1949; Rahv Ph. The Legend of the Grand Inquisitor // Partisan Review. 1954.
Vol. XXI. №3. P. 249-271; Rahv Ph. Fiction and the Criticism of Fiction //
The Kenyon Review. 1956. September. Vol. XVIII. № 2. P. 276-299; Rahv Ph.
Dostoevsky in «Crime and Punishment» // Partisan Review. 1960.
Vol. XXVII. № 3. P. 393-425.
63 Kazin A. The Inmost Leaf. N. Y., 1979.
64 Frank J. The World of Raskolnikov // Encounter. 1966. Vol. XXVI. № 6;
Frank]. Dostoevsky's Discovery of «Fantastic Realism» // Slavic Review:
American Quarterly of Soviet and East European Studies. 1969. Vol. 27.
C. 625—635; Frank J. Dostoevsky: The House of the Dead // The Sewanee
Review. 1966. Autumn. Vol.74. P. 779-803; Frank]. The Masks of Stavro-
gin // Sewanee Review. 1969. Vol. 77. № 1. P. 660-691.
]ackson R. L. Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature.
S-Gravenhage, 1958.
Blackmur R. Eleven Essays in the European Novel. N. Y., 1964.
Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky: an Essay in the Old Criticism. N. Y.,
1959.
Так, Керуак слушал лекции А. Кейзина и вел с ним переписку.
Miller Н. Mother, China and the World Beyond. Sextet. Santa Barbara,
W77. P. 187.
33

ак ценили мнение Миллера, считая его одним из лучших
современных писателей.
Интересно отметить, что «неусвояемые» стороны твор-
чества Достоевского, которые в 1920-е годы отталкивали
американцев как чуждые национальному характеру и тра-
дициям американского общества, в 1940-е годы стали при-
влекательными для поколения Бит. Это объясняется тем,
что оно искало и создавало новую систему ценностей, ра-
дикальным образом отличавшуюся от существовавшей в аме-
риканском обществе. Вопрос о новых ценностях стал од-
ним из главных для поколения Бит и его культуры. Духов-
ные поиски, смещение акцентов с материального на духов-
ное объясняют, почему Достоевский становится писателем,
близким поколению Бит. Дж. К. Холмс писал: «...упрямый
выбор моего поколения <совершался> в пользу человека
перед обществом, личности перед эго, духа перед психоло-
гией»70.
Именно духовные поиски привели поколение Бит к пи-
сателю, чье творчество в западном сознании связывалось
с изображением жизни духа.
Поколение Бит — поколение бунтарей, нигилистов.
Н. Бердяев писал о нигилизме как о русском явлении: «...он
есть восстание против лжи цивилизации, требование, что-
бы история кончилась и началась совершенно новая, внеис-
торическая или сверхисторическая жизнь; нигилизм есть тре-
бование оголения, совлечения с себя всех культурных по-
кровов, превращение в ничто всех исторических традиций,
эмансипация натурального человека, на которого не будет
налагаться никаких оков»71.
Holmes J. С. The Game of the Name // Passionate Opinions. P. 93.
71 Бердяев H. А. Истоки и смысл русского коммунизма // Пророческие
слова о русской революции. Воронеж, 1992. С. 111.
34

Таким образом, Достоевский вошел в западноевропей-
ское сознание как провозвестник нигилизма и поколение
Бит не могло не ощущать родство с бунтующими героя-
ми Достоевского. Роль Достоевского велика для них и по-
тому/ чт0' по словам Камю, он «делает еще один шаг вперед
в исследовании мятежного духа»72. Нигилизм не только
не утратил свои позиции в XX и XXI веках, но и расширил
их. По словам французского философа А. Глюксмана, «на
заре XXI века приходится констатировать, что, во-первых,
современный нигилизм существует не только в своей рус-
ской колыбели, во-вторых, он функционирует не только
в среде бунтующих "недорослей", но проявляет себя пла-
нетарно как метод захвата и отправления власти»73. Таким
образом, «Россия опасно забежала вперед, всей планете яв-
ляя зеркало будущего на XXI век»74, потому-то нигилисти-
ческое сознание, изображенное Достоевским, было совре-
менным и в середине XX века, когда возникло поколение
Бит; является оно таковым и сегодня.
Как уже отмечалось, бунт поколения Бит был противо-
речив. Поколение Бит можно назвать поколением край-
ностей, ибо через крайности молодые люди выражали себя
и искали свое место в мире. Эта черта была отмечена до-
вольно рано, уже в первых статьях о Бит. «Это поколение
крайностей», — назвал новое поколение Холмс в статье
1952 года; «тяготение к крайностям — единственный способ
утверждения жизни, который они знают»75. В статье «Фи-
лософия поколения Бит» 1958 года Холмс повторил эту
мысль: «Но вместо цинизма и апатии, которые сопровож-
Камю А. Бунтующий человек. С. 160.
Глюксман А. Достоевский на Манхэттене. Екатеринбург, 2006. С. 180.
74 Там же. С. 197.
Holmes]. С. This Is The Beat Generation // Passionate Opinions. P. 61,
35

дают утрату идеалов и придают "потерянному поколению"
своего рода поэтичность, осеннюю прелесть, поколение Бит,
оказавшись слишком решительным, энергичным, неутоми-
мым, любопытным, чтобы устраивать старших, исповедало
движение, деятельность. Кажется, ничто более не удовлетво-
ряет его, чем крайности, которые, если и включали пре-
ступное употребление наркотиков, то включали также и ино-
ческую святость. Везде, казалось, поколение Бит находилось
в лихорадочном поиске ответов на единственный вопрос:
как нужно жить?»76. Вероятно, тяготение к крайностям есть
отчасти признак молодого, незрелого сознания.
Достоевский давно имел на Западе репутацию писателя,
изображавшего крайности духа, и такая репутация оправ-
дана, ибо тяготение к крайностям — несомненно русская
черта. Сам Достоевский неоднократно размышлял об этом:
«Что делать: крайности — наша черта», — писал он (Д. 21,
35). Но подобная же «широкость» была характерна и для
поколения Бит, вместившего святость и преступность, тра-
гизм и буффонаду, безумие и здравомыслие, эскпейпизм
и стремление к обычному житейскому укладу.
Как уже говорилось, бунт поколения Бит был связан с от-
рицанием традиционных ценностей американского средне-
го класса. Он выразился в стремлении разрушить сущест-
вовавшие социальные барьеры, тем самым излечить «тра-
гическую разделенность в американской душе». Однако
следует отметить, что стремление к разрушению барьеров
связывалось в западном сознании с Достоевским и героями
его романов. Так, А. Жид среди чуждых для западного чи-
тателя особенностей мира Достоевского назвал и «чувство
солидарности между классами людей, которое выражается
в уничтожении всех социальных барьеров и способствует
76 Holmes J. С. The Philosophy of the Beat Generation // Passionate Opini-
ons. P. 69.
36

свободе общения между различными сословиями, — это мы
находим в романах Достоевского»77.
Начиная с Вопоэ, которому принадлежит слава открыва-
теля русского романа и чьи оценки повлияли на воспри-
ятие русской литературы на Западе и в США на долгие го-
ды, Достоевский воспринимался как писатель, изображаю-
щий жизнь больного сознания. Знаменитое высказывание
Вопоэ о Достоевском как о «Шекспире сумасшедшего дома»
стало хрестоматийным: «В соответствии с особенностями его
таланта, которые наиболее задевают нас, его можно по спра-
ведливости назвать философом, апостолом, сумасшедшим,
утешителем страждущих или возмутителем спокойствия,
тюремным Иеремией, Шекспиром сумасшедшего дома —
все эти оценки заслужены, взятая каждая в отдельности
не может быть полной»78.
Поколение Бит проявляло особенный интерес к безумию,
играло с безумием с целью прорваться к состояниям, даю-
щим новое понимание мира, и потому интерес к художест-
венному миру Достоевского, имевшего репутацию писате-
ля, изображающего расстроенное сознание, больную психи-
ку, представляется объяснимым.
Очевидно, что и репутация Достоевского как писателя,
впервые с достоверностью показавшего психологию пре-
ступника, также была важна для поколения Бит. Как из-
вестно, молодые люди проявляли острый интерес к преступ-
лениям «в духе Достоевского», то есть преступлениям идей-
ным. Склонность к ним обычно связывается американцами
не только с героями Достоевского, но и с русским харак-
тером вообще. Так, Эдвард Карр, написавший биографию
Достоевского, фантастичность его героев объясняет фанта-
стичностью самих русских: «Утверждение принципов для
77 Gide A. Dostoevsky. N. Y., 1926. Р. 45.
78 Vogue Е.-М. de. The Russian Novel. N. Y„ 1916. P. 262.
37

русского имеет большее значение, чем практическое их при-
менение. Если мы обнаруживаем, что герои Достоевского
убивают из принципа, сидят на хлебе и воде из принципа
или кончают жизнь самоубийством из принципа, мы долж-
ны помнить, что такие характеры не являются особенными
и фантастическими для русских»79.
Таким образом, одна из особенностей рецепции Досто-
евского поколением Бит состояла в том, что оно попыталось
переосмыслить сложившуюся европейскую традицию вос-
приятия Достоевского путем адаптации и усвоения «неус-
вояемых» прежде сторон творчества писателя. Нужно отме-
тить, что поколение Бит было одним из первых, которое
заинтересовалось мыслью Достоевского о том, что в страда-
нии есть идея, — мыслью, которая была, наверное, самой
чуждой для американского сознания. Кроме того, и хри-
стианская проповедь Достоевского, которую еще Р. Блэк-
мур называл «примитивным христианством»80, была услы-
шана поколением Бит и нашла отражение в творчестве
Дж. Керуака и Дж. К. Холмса.
Для миросозерцания поколения Бит важной была и мысль
о грядущем новом человеке, который придет на смену че-
ловеку европейской цивилизации. Эта мысль была усвоена
ими через немецкую традицию восприятия Достоевского
1910-х годов, интерпретировавшую русского писателя как
пророка упадка Запада, прежде всего через О. Шпенглера
и Г. Гессе81. Зимой 1916 — 1917 годов Шпенглер писал своему
79 Can Е. Dostoevsky (1821-1881). A New Biography. Norwood, 1978.
P. 190.
80 Blackmur R. Eleven Essays in the European Novel. P. 123.
81 Первые переводы Гессе появляются в США уже в 1922 году. Так,
Гессе пишет: «Мне кажется, что европейская и в особенности немецкая
молодежь обречена найти своего писателя в Достоевском, а не в Гёте или
даже Ницше...» (Hesse Н. The Brothers Karamazov. The Downfall of Euro-
pe // Trans, by Stephen Hudson. Dial. 1922. June. P. 55). «To, что в действи-
38

ттоУгУ' что Достоевский предсказал появление новой куль-
туры нового тысячелетия, которая будет иметь корни на
Востоке. Россия напоминает Европу XIV века — века чумы,
войн, смерти, но и веры. Будущее Европы зависит от возвра-
щения к более раннему периоду, к ее молодости, душе. Со
Шпенглером познакомил Керуака и Гинсберга у. Берроуз.
Однако они делают вывод, что новая культура родится
не в России, а в Америке. Об этом пишет Керуак своим дру-
зьям, Сампасу, Гинсбергу. Таким образом, Достоевский ста-
новится пророком и для молодых американцев.
Вообще следует сказать, что представления о Достоев-
ском как пророке нового варварства были распростране-
ны в США в 1940-е годы. Так, американский исследователь
Д. Стайнер в книге «Достоевский или Толстой» делает сле-
дующее замечание, навеянное, очевидно, этим представле-
нием: «Достоевский проник более глубоко в ткань современ-
ной мысли... <...> Скиф, которого Вогюэ представил евро-
пейским читателям, стал пророком и историком нашей жиз-
ни. Возможно потому, что варварство намного приблизилось
к нам»82. Но если Гессе и Стайнера появление нового варвара
пугает, поколение Бит приветствует его, связывая с ним наде-
жды на возникновение новой культуры и цивилизации.
Более того, для поколения Бит Достоевский становится
провозвестником грядущего будущего единения человече-
ства, будущего человеческого братства. Мысль о человече-
ском братстве важна для миросозерцания Бит. Не случайно
тельности поражает нас — его (Достоевского) пророческое послание,
предсказание распада и хаоса, в который погружается Европа последние
годы. Мы должны пройти это. Такова наша судьба. Каждый из нас дол-
жен однажды встать на ту границу, где стоял Мышкин, где старые исти-
ны прекращают существование и начинаются новые». (Hesse Н. Thoughts
ln the Idiot of Dostoievsky // Trans. By Stephen Hudson. Dial. 1922. August.
p-57).
82
Steiner G. Op. cit. P. 346-347.
39

ими нередко используется такое обращение друг к другу
как «брат Достоевского» (Dostoevkyan brother). Само «подпо^
лье Бит» представляло собой мужское братство. О возник
новении феномена мужского братства писали известны^
американские критики. Л. Фидлер связывал его появление
с незрелостью молодых американских писателей, полагая,
что их образ жизни и их произведения представляют собой
попытку ускользнуть из мира, где доминируют женщины,
в мир мужского братства. М. Каули полагал, что братство —
следствие отчуждения молодежи. Молодые люди вынуж
денно уходят в подполье, создают свою контркультуру:
«Пока что они чувствуют мир снизу, как Достоевский в мо
лодости, когда его вели на казнь; с одной стороны, изоля-
цию, с другой стороны, братство со всеми униженными
и отверженными на земле. Позже они выходят на свет, од-
нако продолжают чувствовать, что они принадлежат тай-
ным людям пещер. Конечно, было бы лучше, если братство
людей происходило бы сверху, а не снизу, не от ран или
грехов... но от здоровья и мудрости»83. Важно отметить, что
подполье для Бит было и прообразом будущего братства
людей, о котором писал Достоевский.
Тема подполья — одна из центральных в романе Бит.
Чрезвычайно важен для литературы Бит и подпольный ге-
рой Достоевского, который представлен в американской
его разновидности. Как уже говорилось, подобный тип ста-
новится распространенным в послевоенной Америке.
Можно назвать и другие особенности восприятия твор-
чества Достоевского в США в 1940 —1960-е годы. Так, в этот
период впервые американские литературоведы и писатели
обращают внимание на инфантильность героев Достоев-
83 Cowley М., Piper Н. D. A Many-Windowed House: Collected Essays ом
American Writers and American Writing. Southern Illinois University Press,
1970.
40

кого. Незрелость героев Достоевского отмечает Р. Блэкмур
эссе о Достоевском: «Когда мы читаем книгу Ивана, у нас
озНИкает странное чувство, что грех Ивана или Смердяко-
или других — это не грехи взрослых, а детские грехи.
Подумайте о них и вспомните Лизу и ее прищемленный
палец-• Наверное, в природе греха — быть ребячливым,
быть может, поэтому многие из нас не хотят взрослеть, мы
цепляемся за грех, как за единственное, что принадлежит
нам»84- Среди писателей мысль об инфантильности героев
Достоевского откровеннее всего высказал поэт и перевод-
чик К. Рексрот в статье «Достоевский: "Братья Карамазо-
вы"»: «Потревоженные души романов Достоевского — это
не взрослые люди. Они бесконечно рассуждают о том,
о чем взрослые предпочитают не говорить. Достоевский —
первый писатель, сделавший художественной добродетелью
неисправимую незрелость своего народа»85. Эта инфантиль-
ность объясняется молодостью русской нации. Молодость
русской нации казалась недостатком иностранцам, начиная
с де Кюстина, который писал: «Вся Россия —нация-дитя —
не что иное, как огромный коллеж; здешняя жизнь напоми-
нает военное училище, с той лишь разницей, что учеба длит-
ся до самой смерти»86. Об этом же пишет Камю, совершая
экскурс в историю русского нигилизма: «В этой юной стра-
не, лишенной философских традиций, совсем еще молодые
люди... <...> ...усвоили немецкую идеологию и стали крова-
вым воплощением ее выводов»87. Для поколения Бит моло-
дость русских кажется привлекательной, а психологический
склад — близким. Не случайно и они сами, и герои их про-
изведений видятся инфантильными.
84 Blackmur R. P. Eleven Essays in the European Novel. P. 232-233.
85 Rexroth K. Classics Revisited. N. Y., 1986. P. 184-185.
86 Кюстин А. де. Россия в 1839 году: В 2 т. М., 2000. Т. 2. С. 193.
Камю А. Бунтующий человек. С. 233.
41

Безусловно, бунтарство и нигилизм — черты молодого
сознания, однако, во второй половине XX века в США и ев.
ропейских странах именно молодой герой становится сим.
волом современного человека.
Следует остановиться и на такой особенности культуры
и литературы Бит, которая определяется словом Nakedness,
что означает обнаженность, открытость, исповедальность, до.
верие своему внутреннему голосу. Исповедальная интовд.
ция, монологи, саморазоблачения, характерные для героев
Достоевского и связанные в сознании американцев с Досто
евским, в высшей степени свойственны и героям литерату.
ры Бит.
Об этой особенности пишет уже Холмс в программной
статье «Это поколение Бит». Под обнаженностью он пони-
мает обнаженность ума и души, ощущение ограниченно-
сти сознания, «когда человек чувствует, что прижат к стене
своего "я'7»88. Джонсон называет обнаженностью предельную
открытость: «Аллен Гинсберг верил, что в обнаженности луч-
шая защита против мира. Само обнажение так полно, чисто,
неагрессивно, что не остается возможности для какой-либо
интерпретации»89. Д. Тайтл также утверждает, что «обна-
женность — одно из понятий, которое лучше всего переда-
ет энергию поиска битников и его мотивацию, эстетически
выразившуюся в идее Керуака о том, что писатель должен
полностью отдаться импульсам своего воображения; она вы
разилась и в самообнажении Гинсберга в «Кадише», в от-
казе Берроуза в «Голом завтраке» скрыть демонические сто-
роны наркотической зависимости. Обнаженность... сделала
искусство и действие неразделимыми»90.
Holmes ]. С. This is the Beat Generation // Passionate Opinion. P. 58—59.
Johnson J. Op. cit. P. 78.
Tytell J. Op. cit. P. 334.
42

Достоевский — культовый писатель
поколения Бит
Важной особенностью восприятия Достоевского поколе-
ием Бит является то, что он становится культовым писате-
лем и культовой фигурой, частью создаваемого мифа о Бит.
Знание (пусть поверхностное) творчества Достоевского озна-
чало причастность к своему кругу, понимание друг друга,
я этой связи характерным представляется разговор К. Соло-
мона и А. Гинсберга, вошедший в своеобразную мифоло-
гию поколения Бит. Молодые люди встретились в 1950 году
в коридоре Нью-йоркского государственного психиатри-
ческого института, где оба были пациентами. «"Кто ты?" —
спросил Карл Соломон требовательно. "Я Мышкин", —
ответил Аллен. Карл представился как Кириллов»91. Сопо-
ставление себя с героями Достоевского было весьма типич-
ным для молодых людей поколения Бит. Так, например,
Керуак в письме Каролин Кэссиди замечает: «Скажи Алле-
ну, чтобы он стал Мышкиным для Рогожина Нила»92. Холмс
вспоминает, что они сочиняли целые диалоги за героев
Достоевского, идентифицируя себя с ними. Другой эпизод,
пересказанный Джонсон, также вошедший в мифологию Бит,
служит еще одним подтверждением того, что Достоевский
являлся знаковой фигурой в культуре Бит. Подруга Джон-
сон, Элиза Коэн, порвавшая со своей семьей и примкнув-
шая к группе молодых людей, позднее называвших себя
поколением Бит, перед отъездом в Калифорнию (после то-
го как ее уволили с работы) распродала все, что у нее было,
в том числе и книги, однако, одну она специально прибе-
регла для Джонсон. «Пора тебе ее прочесть», — сказала она
на прощание и подарила роман Достоевского «Идиот». Этот
Johnson ]. Op. cit. P. 76.
Kerouac ]. Selected Letters 1940-1956. P. 428.
43

подарок имел символический смысл, и позднее, после само-
убийства Элизы, Джонсон посвящает ей стихотворение, в ко-
тором вспоминает об этом подарке: «...she left те the rest, and
a destiny of endless chop suey, a beat-up copy of The Idiot. She didn't
own much»93. Роман Достоевского «Идиот» — не просто кни-
га любимого писателя, не просто единственная собствен-
ность, которую имела Элиза. Это книга поколения Бит,
и это значение подчеркнуто в стихотворении94.
Культовая фигура — это не только объект для поклоне-
ния. Для поколения Бит, стремившегося приблизить искус-
ство к жизни, превратить его в жизнь, Достоевский стано-
вится героем и участником их жизни, а его мир порой
упрощается до узнаваемого знака. Он получает свое, амери-
канизированное, имя Дости, которое многократно обыгры-
вается: от Достиофсски в книге Керуака «На дороге» до
Доестовски из письма к Нилу Кэссиди, где дается словесная
игра с именем: «I say, dig doestovsky, die-for-doestovsky, dip-in-
doestovsky, deal-for-dusty, love-dusty, holy-dusty, dusty-what's-his
name, dusty-doody, dusty-rusty, dust of my dust and dust of your
dust an dust of all dust»95. В результате имя Достоевского ассо-
циируется с высказыванием «прах еси» (буквально пыль).
Подобная же словесная ассоциация повторена исследовате-
лем творчества Достоевского Джимом Райсом, где имя пи-
сателя напоминает автору чихание от пыли96.
Эта игра по характеру тесно примыкает к традиции па-
родирования тем, мотивов, образов Достоевского, которая
станет важной для американской послевоенной литерату-
93 Johnson J. Op. cit. P. 201.
94 Подобный эпизод иронически переосмысляется С. Довлатовым.
См.: Цовлатов С. Д. Собр. соч.: В 3 т. СПб., 1993. Т. 3. С. 332.
95 Kerouac J. Selected Letters 1940-1956. P. 262.
96 Rice /. Dostoevsky and the Healing Art: an Essay in Literary and Medi-
cal History. Ann Arbor, 1985. P. XIV.
44

j97 Слово «Достоевский» получает дополнительные кон-
стации, становится распространенным определением. По-
являются выражения: Dostoevskyan face (с лицом, как у Дос-
тоевского)98, Dostoevskian midnight subway (полуночная под-
земка, как у Достоевского)99. Достоевский ассоциируется
с темным мрачным миром подполья, нищеты, душевного рас-
стройства — миром маргинальным, опасным и привлека-
тельным. Он находится за границами комфортабельно обу-
строенного мира среднего класса, к которому принадлежа-
ли молодые люди Бит. Но именно в этом мире отверженных
поколение Бит искало духовную истину.
Важно отметить, что общая установка писателей Бит,
в том числе и Керуака, на демократизацию искусства, их
неприятие всякой элитарности привели к «демократизации»
и Достоевского, который становится героем и участником
жизни Бргг, частью мифа о Бит, частью новой молодежной
контркультуры. Этот процесс демократизации был одновре-
менно и процессом американизации Достоевского, включени-
ем духовного опыта русского писателя в духовную историю
страны. Во многом благодаря поколению Бит американ-
ский Достоевский начинает новую жизнь в иной культур-
ной среде, на иной почве. Он не только перестает быть
чуждым американцам, а входит в американскую культуру,
в том числе и массовую. Культура Бит формирует совер-
шенно новое отношение к писателю. «Приручение» Досто-
евского шло и через его осмеяние. Поэтому возможными ста-
новятся пародии на Достоевского, литературная игра с мо-
тивами, сюжетами его произведений, осмеяние его героев.
См., например: Ф. Рот «Жалобы Портного», Д. Ирвин «Мир по Гар-
пу»идр.
QQ
KerouacJ. The Origins of the Beat Generation// J. Kerouac. On the
Road. P. 363.
99 Johnson ]. Op. cit. P. 50,143.
45

Таким образом, мы видим, что существовала целая сис-
тема предпосылок, объяснявших готовность молодого по-
коления Бит воспринять Достоевского как своего писателя.
Проблематика произведений Достоевского, его герои, их по-
иски, их беспокойный дух были необычайно близки мо-
лодым бунтарям. Они восприняли существовавший миф
о Достоевском и способствовали созданию собственного,
превратившего Достоевского в культового писателя Бит100.
Интерес к Достоевскому свойствен почти всем писателям
и поэтам Бит. Произведения русского писателя (предполо-
жительно в переводах Констанс Гарнет) обычно входили
в круг чтения молодых людей Бит. О своем увлечении Дос-
тоевским в разные годы заявляли Грегори Корсо101, Люсьен
Карр102, Кеннет Рексрот103, Чарльз Буковски104.
100 См. об этом подробнее: Whissen Th. R. Classic Cult Fiction: A Com-
panion to Popular Cult Literature. Greenwood Press, 1992. В частности, Т. Вис-
сен пишет: «И хотя культовая литература является интернациональным
феноменом, в XX веке ее центр располагается в США, и в годы первых
десятилетий после Второй мировой войны стало увеличиваться число
культовых книг, особенно плодовитыми были шестидесятые» (С. 173).
Произведения самих писателей и поэтов Бит (Керуака, Гинсберга) полу-
чают культовый статус. Кроме того, культовыми становятся романы Сэ-
линджера, Плат.
101 Waldman A. The Beat Book: Writings from the Beat Generation. Boston,
1999. P. 1.
102 Charters A. Kerouac: a Biography. San Francisco, 1973. P. 53.
103 Rexroth K. Classics Revisited. N. Y., 1965; Rexroth K. Assays, N. Y., 1961;
Rexroth K. Essays from the Other World. N. Y., 1970.
104 Duval J-F. Bukowski and the Beats. Michigan, 2002. P. 99. Исследова-
тель его творчества Ж-Ф. Дюваль подчеркивает: «Керуак, Бит и Буковски
имели общее — интерес к Достоевскому». В интервью Дювалю Буковски
на вопрос о любимых книгах, критически отозвавшись о Толстом и Шекс-
пире, отвечает: «Я думаю, это Достоевский. Все его книги» (Ibid. Р. 143)
«Одержимость» Достоевским, кажется, в меньшей степени захватила
Г. Снайдера, Л. Уэлча, у. Ферлингтетти, М. Макклюра и др. Snyder G. Tru1
Real Work. Interviews and Talks. 1964; Snyder G. Look Out: a Selection of
46

Культ Достоевского связан с именами Керуака, Гинсбер-
{Дменно они определили отношение к Достоевскому по-
коления Бит.
\\о словам поэта Бит Ф. Уэйлена, многие писатели и по-
ггы, жившие в Нью-Йорке в послевоенные годы, подража-
ли Достоевскому,105 но наибольшее влияние русский писа-
тель оказал на Керуака и Гинсберга: «Еще в колледже они
были помешаны на Достоевском, которого я тоже читал
и которым восхищался, но не с такой страстью как они,
считавшими его образцом для подражания»106.
Аллен Гинсберг был важной фигурой в формировании
восприятия Достоевского поколением Бит. В пантеоне Гинс-
берга Достоевский занимал центральное место наряду с та-
кими прозаиками, как О. Хаксли, Г. Миллер, Л. Селин. Гинс-
берг познакомился с Достоевским в возрасте четырнадцати
лет, когда он прочел роман «Идиот»107.
Очевидно, Гинсберг был одним из создателей битниче-
ского мифа о Достоевском и имел склонность идентифи-
цировать своих друзей с героями Достоевского. Биографу
Дж. Крамер Гинсберг говорил: «Мне хотелось жить в боль-
шой трагедии-комедии во Вселенной Достоевского. Это был
мой идеал. Вселенная, в которой герои находятся в столк-
новении друг с другом. Вселенная, где каждый ищет Бога
и все герои — святые идиоты»108.
«Вселенную Достоевского» Гинсберг противопоставлял
миру деловой Америки, духовность, свободу виденья и са-
Writings. N. Y., 2002; Welch L. I Remain. The Letters of Lew Welch and the
Correspondence of His Friends. Vol. 1.1949-1960. California, 1980.
105 Whalen Ph. Off the Wall. Interviews with Philip Whalen. California,
1978. P. 54.
San Francisco Beat. Talking with Poets. S.-Francisco, 2001. P. 345.
107
Bloshteyn M. Dostoevsky and the Beat Generation. P. 221.
108 Kramer]. Allen Ginsberg in America. N. Y., 1997. P. 122.
47

мовыражения, которые, по мнению Гинсберга, олицетворял
мир романов русского писателя, — традиционным американ-
ским ценностям.
Письма и интервью Гинсберга отражают его стремление
интерпретировать происходящее с ним и друзьями через
призму мира Достоевского. «У Керуака странные друзья
в духе Достоевского»109, «Необходимо в духе Достоевского
поехать в Нью-Йорк и поспорить, скажем, с Лайонелом
Триллингом»110. Встреча с Питером Орловским, которого Ке-
руак назовет «святым идиотом» («Питер Орловский — иди-
от! Русский идиот!»)111, представляется Гинсбергу «идеализи-
рованным в духе Достоевского столкновением душ»112. Дос-
тоевский представляет все русское, прежде всего особый
духовный склад: «У Питера Орловски часто было темное рус-
ское в духе Достоевского настроение»113. Русские корни за-
ставляли Гинсберга чувствовать свою близость к русском
культуре и русской ментальности. В интервью К. Фрейксу
в 1991 году Гинсберг говорил: «Я русский поэт, пишущий на
другом языке»114. Впрочем, такое же духовное родство испы-
тывал и Керуак, ненавидевший коммунизм, но любивший
Россию. По словам Гинсберга, «Керуак сказал, что, если Рос-
сия и Америка станут воевать между собой, он покончит
жизнь самоубийством. Потому что Керуак прочитал всего
Достоевского и тосковал по русской почве»115.
Любимый герой Достоевского у Гинсберга — Мышкин,
который виделся ему святым дурачком, в котором парадок-
Ginsberg A. Spontaneous Mind. P. 283.
Kramer J. Op. cit. P. 114.
Beat Writers at Work. N. Y., 1999. P. 112.
Kramer /. Op. cit. P. 45.
Ginsberg A. Spontaneous Mind. P. 325.
Ginsberg A. Ibid. P. 540.
Beat Writers at Work. P. 175.
48

аяьно соединились невинность и знание. Гинсберг сравни-
^я с Мышкиным не только себя (знаменитый диалог с Кар-
пом Соломоном), но и своих друзей, прежде всего Нила Кэс-
гиДИ. Нил Кэссиди, считавшийся «Музой» поколения Бит116,
0 словам Керуака, как никто походил на Достоевского. Керу-
aic как и Гинсберг, склонен был не только идентифицировать
себя и друзей с героями Достоевского, но и с самим писате-
лем. Сам Нил Кэссиди прочитал Достоевского, находясь в ис-
правительной школе в 1943 году117, и, познакомившись с Ке-
руаком и Гинсбергом, разделял их увлечение Достоевским.
Для поколения Бит типична идентификация не только
себя с героями Достоевского, но и Достоевского с его героя-
ми, прежде всего с Мышкиным. Во многом благодаря Гинс-
бергу и Керуаку сформировалось представление о «свято-
сти» Достоевского, несмотря на то, что хорошо знали факты
его биографии: оба были знакомы с «Дневником писателя».
Одной из влиятельных фигур поколения Бит был у. Бер-
роуз. Он имел репутацию «оракула поколения Бит»118. Хотя
именно Берроузу принадлежит слава открывателя «подполь-
ного мира», который сами участники связывали, прежде все-
го, с миром Достоевского, однако, удивительным образом
Берроуз оказывается в стороне от общего увлечения Досто-
евским. Если письма и интервью Керуака и Гинсберга пол-
ны реминисценциями из Достоевского, то Берроуз почти
не упоминает имени русского писателя119. Исследователь
6Цит. по: PlummerW. The Holy Goof. A Biography of Neal Cassady.
Englewood, 1981. P. 39.
117
Cassady N. As Ever: The Collected Correspondence of Allen Ginsberg
and Neal Cassady. Berkeley, 1977. P. 39.
См. об этом подробнее: Lardas G. The Bop Apocalypse. The Religious
Visions of Kerouac, Ginsberg and Burroughs. Chicago, 2001.
119 См.: Burroughs W. Letters to Allen Ginsberg. N. Y., 1982; Burroughs
Live. The Collected Interviews of William S. Burroughs. N. Y., 2001; Skerl J.
William Burroughs. Indianapolis, 1985.
49

Г. Кейвини отмечает, что влияние Достоевского на Берро-
уза существовало, однако не раскрывает, в чем суть этого
воздействия120. Другой исследователь его творчества, Т. Мор-
ган, неоднократно ссылается на Достоевского в связи с вли-
янием, которое он оказал на Гинсберга, Карра и других
молодых людей поколения Бит, близких Берроузу121, но об-
ходит молчанием вопрос о восприятии Достоевского писа-
телем. По словам Гинсберга, «Берроуз был очень увлечен
исповедальностью его безумных героев»122. Берроузу также
были интересны своевольные герои Достоевского.
Можно высказать предположение, что пессимистический
взгляд Берроуза на человека, убежденность в том, что homo
sapiens обречен на вырождение и самоуничтожение, сдела-
ли его равнодушным к проповеди сострадания и любви
к человеку, которая была услышана Керуаком и Гинсбер-
гом у Достоевского и была созвучна их мироощущению.
Особенности рецепции творчества Достоевского поколе-
нием Бит нашли отражение и в романах, созданных Керуа-
ком и Холмсом.
Молодых писателей и поэтов, называвших себя поколе-
нием Бит, сколь разными ни были они по таланту, темпе-
раменту, поэтическому видению, связывали не только друж-
ба, но и общий жизненный опыт, образ жизни, мироощуще-
ние. Творчество для них было продолжением бунта, спосо-
бом преодоления абсурда бытия, возможностью обрести
смысл жизни, стать самим собой. Для них характерен был
экзистенциалистский взгляд на творчество, вслед за Камю
120 Caveney G. Gentleman Junkie. The Life and Legacy of William S. Bur-
roughs. N. Y.; London, 1998. P. 23.
121 Morgan T. Literary Outlaw. The Life and Times of William S. Burro-
ughs. N. Y., 1988.
122 Ginsberg A. Interview with Allen Ginsberg / The Beat Generation and
the Russian New Wave. Ardis. 1990. P. 28.
50

rift могли бы повторить: «Творчество — наиболее эффек-
гг1/Сацая школа терпения и ясности. Оно является и потря-
ющим свидетельством достоинства человека: упорного бун-
а ПРоТИВ своего УДела/ настойчивости в бесплодных уси-
^х»123- Жизнетворчество было для писателей и поэтов Бит
таким же важным, как и художественное творчество. Они
ггремились выразить словом опыт нового поколения, в том
иисле и духовный, мистический. Схожесть этого опыта иног-
да приводила к недоразумениям между ними: писатели
(и прежде всего Керуак) упрекали друг друга в заимство-
вании идей и материала. На самом деле все они не могли
не повторять сказанное другими, так как пытались предста-
вить один и тот же опыт. Для того чтобы передать его, вы-
разить так называемое Новое Видение в литературе, писа-
тели искали собственную повествовательную манеру, стиль,
экспериментировали со словом. Роман оказался самым со-
временным жанром, который мог выразить мирочувствова-
ние поколения: «Роман представляет собой инструмент столь
похожего на любовь познания, относительного и неисчер-
паемого. Сочинительство романов роднит с любовью из-
начальное восхищение и плодотворное размышление»124.
Поэтому проза поколения Бит представлена романом в твор-
честве Дж. Керуака, Дж. К. Холмса, у. Берроуза.
Безусловно, романы, созданные писателями поколения
Бит, весьма неоднородны. Так, например, Холмс тяготеет
к реалистической манере изображения событий и характе-
ров, а Керуаку интересен эксперимент, он создает собствен-
ный, «спонтанный» метод письма, ориентируясь на худо-
жественный опыт модернистов.
123
Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде //А. Камю. Бунтующий
человек. С. 87.
124 Ti
Там же. С. 79.
51

Можно ли говорить о существовании общих черт, харак.
терных для романа, созданного писателями Бит? Некотск
рые из них представляются очевидными. Во-первых, его ав.
торы — люди, принадлежавшие к поколению Бит и связа! и
ные с контркультурой. Во-вторых, тема его — бунт и ис-
следование бунта. В-третьих, герой этого романа — мол о.
дой человек, бунтарь, отвергнувший традиционные ценно,
сти и переживающий опыт приобщения к новой культуре
Бит. Сюжет романа развивается как странствия героя в по-
исках собственной идентичности, а также смысла бытии.
Этот сюжет отличается от традиционного сюжета романа
воспитания, связанного с инициацией подростка, который
преодолевает испытания, чтобы найти себя, приобщиться
к миру взрослых. Герои романа Бит не хотят взрослеть, их
мир противопоставлен остальному миру, который ассо-
циируется с миром взрослых. В-четвертых, для романа Бит
характерно повествование от первого лица или от лица ге-
роя, который является alter ego автора, и это неслучайно,
ибо именно их собственная жизнь и была поводом для ли-
тературного осмысления.
Создавая новый роман, писатели поколения Бит обра-
щались к предшествующей традиции, прежде всего нацио-
нальной: творчеству Мелвилла, Торо, Твена, Вульфа, а также'
к опыту европейской литературы, в первую очередь модер-
нистской, — Джойса и Пруста. Но огромное воздействие
оказал на писателей поколения Бит Достоевский.
Как же художественный опыт Достоевского преломился
в их творчестве и как повлиял на созданный ими роман
о поколении Бит?
Наше исследование посвящено творчеству двух писать
лей — Дж. К. Холмса и Дж. Керуака. Выбор этих авторов объ-
ясняется, во-первых, их репрезентативностью; именно они
(прежде всего Керуак) самые влиятельные фигуры поко-
ления Бит, а также интересные художники. Во-вторых, К■-'
52

ак И Холмс представили роман о поколении Бит. В-треть-
оба они заявляли о воздействии Достоевского на их твор-
J-гбо. В-четвертых, действительно, темы, идеи, образы Доо
евского, аллюзии, скрытые цитаты присутствуют в рома-
х 0 поколении Бит («Иди», «На дороге», «Подземные»).
Ф. АЛ. Достоевский и Дж. К. Холмс
Джон Клеллон Холмс (1926 — 1988), писатель, поэт, эссе-
ист, вошел в литературу как создатель первого романа о по-
колении Бит (1952)125, а также выступивший с первым ма-
нифестом поколения (1952). К сожалению, его творчество
практически неизвестно в России126. Холмс, который пред-
ставил поколение Бит, остался в тени своих знаменитых
друзей, таких, как Гинсберг, Керуак. Его дар, негромкий,
преимущественно лирический, получил признание на ро-
дине (он награжден несколькими премиями, в том числе
премией Американской Академии) и за рубежом, прежде
всего в Великобритании. Как писатель Холмс формировал-
ся в кругу молодежи поколения Бит, разделяя пристрастия
и убеждения этого литературного круга, потому раннее его
творчество духовно связано с поколением Бит.
Роман «Иди» — первый роман поколения Бит и первый
роман о поколении Бит, оповестивший о его появлении на
пять лет раньше культового романа Керуака «На дороге».
Роман «Go» в отечественной критике упоминается под названиями
«Марш», «Вперед», «Иди» и др. Здесь используется название «Иди» как
уже утвердившееся.
Холмс Джон Клеллон. Автор романов «Go», («Иди») (1952), «The
™rn»/ (1958), «Get Home Free» (1964), а также трех поэтических сборни-
ков, книг эссе, среди которых «Nothing More to Declare» (1967), «Displaced
erson: The Travel Essays» (1987), «Representative man: The Biographical
Essays» (1988), «Passionate Opinions: The Cultural Essays» (1988). Холмса
связывала дружба с Керуаком до смерти последнего в 1969 году. Холмс
^подавал в Йельском университете и Броун университете.
53

«Иди» имеет все особенности романа о поколении Бит.
Тема его — бунт, герои — молодые бунтари, ищущие смысл
существования. В нем обсуждаются новые ценности, путь
героя изображается как путь познания. Роман написан на
биографической основе. Главный герой, глазами которого
мы видим большую часть событий, — своеобразный хрони-
кер поколения Бит — является alter ego автора. Роман пред-
ставляет собой повествование о том, как главный герой
Поль Гоббс и его жена Кэтрин, молодые люди послевоен-
ного, или, говоря иначе, нового «потерянного поколения»,
в поисках духовной опоры знакомятся с битниками и про-
ходят опыт битничества.
Роман создавался с 1949 по 1951 год. Одной из особенно-
стей романа является его автобиографическая основа. Как
пишет Холмс, роман почти документален: «.. .книга — почти
буквальная правда, иногда слишком буквальная, чтобы быть
поэтически правдивой»127. Прототипы героев узнаваемы:
«У читателя не возникнет трудностей в том, чтобы иденти-
фицировать героев, прототипами которых были Джек Ке-
руак, Аллен Гинсберг, Нил Кэссиди, Герберт Ханке и дру-
гие писатели и личности, связанные с поколением Бит. Я
не могу отрицать, что Поль Гоббс в значительной степени
напоминает меня в молодости. Агатсон имел прототип —
это Билл Каннастра, описание его жизни и смерти очень
точно в каждой детали. Бергер был студентом, которого все
мы хорошо знали, и, вероятно, он наиболее вымышленный
герой книги. История с Уотерсом основывается на случае,
происшедшем с другом Аллена Гинсберга. <...> Все главные
события в книге имели место в действительности, хотя
происходили не всегда в той последовательности, в которой
они описаны»128.
Holmes J. С. Go. N. Y., 1980. P. XVII.
Ibid. P. XVIII.
54

Холмс относит свой роман к жанру roman a clef29, однако,
раздвигает границы жанра, чтобы выразить философию но-
вого поколения, показать психологию молодых людей, а так-
#се наметить метафизический план. А о том, что этот план
присутствует в романе, свидетельствует замысел автора.
Холмс отмечает: «Когда я начал писать, я рассматривал ро-
ман как первый том трилогии, которая должна была иметь
структуру "Божественной комедии". "Иди" должен был быть
моим Адом, где описывались круги безверия, начинавшие-
ся от верхнего мира молодых городских интеллектуалов
у/1 через людей Богемы, через людей Бит спускавшиеся ни-
же, прямо в мир подпольной преступности»130. Для реше-
ния этих художественных задач Холмс обращается к твор-
честву Достоевского.
Холмс признается, что роман «Иди» создан под воздейст-
вием Достоевского: «...очевидно, книга написана под влия-
нием экзистенциалистской перспективы того времени плюс
страстное увлечение Достоевским, которое я разделял вме-
сте с другими писателями — новичками, ощущавшими, что
крайности духа и драма убеждений могли бы быть лучше
всего показаны на опыте послевоенных лет. Мы все стара-
лись думать по-новому, отказываясь от детерминизма, что-
бы точнее выразить то, что мы чувствовали»131. Об этом же
он пишет Анн Чартере: «.. .главным влиянием для меня бы-
ли русские — прежде всего Достоевский. В меньшей степе-
ни — Толстой, я касался крайностей духа, эксцессов пове-
дения, сильных страстей или их отсутствия»132.
129 т»
Roman a clef — роман с ключом (фр.). Обычно роман, в котором ре-
альные лица представлены под вымышленными именами.
130Holmes]. С. Go. Р. XXII.
131 Ibid.
132 Kerouac /. Selected Letters 1940-1956. P. 177.
55

Влияние Достоевского на создание романа «Иди» отме-
чено и американскими критиками133.
Страстное увлечение Достоевским было характерно для
всего круга молодежи, к которому принадлежал Холмс.
Поколение Бит было литературным поколением. Не только
романы, но и письма, эссе молодых людей, принадлежавших
к Бит, насыщены ссылками на писателей, поэтов, причем
круг авторов во многом схож. Норман Мейлер так характе-
ризовал круг читательских пристрастий своего поколения:
«Если вы ходили, как я, в колледж в 1939 и 1940 годах, у вас
возникало чувство, что писатель и есть соль нации, ее
суть, вы начинали с Толстого и Достоевского, добавляли ве-
ликих английских писателей девятнадцатого века (Диккенса
и Теккерея) и, конечно, французских (Золя, Бальзака, Прус-
та) и размышляли, какое воздействие оказал Джойс на
Ирландию»134. Для молодого Холмса в этот обязательный
список входили Т. Манн, Пруст, Джойс, В. Вульф, Оден,
Г. Миллер, Сартр, Камю, Маркс, Ницше, Сен-Жюст, а также
русские писатели — Толстой, Бердяев, Маяковский. Однако
к Достоевскому и его творчеству Холмс обращается осо-
бенно часто на протяжении всей своей жизни. Рассказывая
о своем поколении, Холмс как-то написал: «Поскреби шест-
надцатилетнего и обнаружишь настоящего Шопенгауэ-
33 Так, И. Хассан, в целом невысоко оценивая роман Холмса, отмечает
ориентацию автора на художественный опыт Достоевского: «роман
не поднимается до тех постоянных вопросов, которые в нем обсуждают-
ся, и в нем нет ни одного героя, который мог бы приблизиться хотя бы
отдаленно к Раскольникову, Дмитрию Карамазову, князю Мышкину.
Сила чувства и ума у героев не только ограничена скудостью артикуля-
ции, но и слабостью интеллекта, который воспринимает их». Hassan I.
Radical Innocence. Studies in the Contemporary American Hovel. Princeton,
1961. P. 91.
134 Salomon J. Norman Mailer Ruminates on Literature and Life // New
York Times. January 22, 2003.
56

pa»135. Если же говорить о писателях поколения Бит, то
можно с той же уверенностью утверждать: «Поскреби аме-
риканского писателя поколения Бит и обнаружишь Досто-
евского».
На 1940 —1950-е годы пришлось становление Холмса как
писателя, причем призванного выразить устремления по-
коления Бит, стать его голосом. Холмс признавался, что для
опыта, который он хотел выразить, не существовало лите-
ратурной традиции. Поэтому Холмс в эти годы ищет пред-
шественников, писателей, близких по духу, и находит тако-
го в Достоевском. Одно из ощущений, которое он вынес из
чтения Достоевского, — острая современность творчества пи-
сателя. В эссе «На изломе: экзистенциальные аспекты рома-
на» Холмс писал: «Пророкам, вещающим в газетных колон-
ках, посвященных литературе, привычно задавать вопрос,
почему в наше время так много Достоевских, интересую-
щихся безумной (wild) стороной жизни, и так мало Толстых,
описывающих нормальную жизнь. Но разве двадцатый век
не напоминает кошмары Достоевского в большей степени,
чем реальность Толстого?»136. Холмс размышляет, почему
именно Достоевский стал выразителем духа современности.
В эссе «Революция ниже пояса» 1964 года он пишет, что ин-
терес к Достоевскому вызван усложнившимися представ-
лениями о человеке в XXвеке: «...интерес к Достоевскому
перед Первой мировой войной указывал на подобный же
переворот, совершавшийся под поверхностью простого оп-
тимизма того времени. Достоевский, о котором одно время
Думали как о русском Саде, установил, что человек не мо-
жет быть сведен к существу, живущему лишь во власти сво-
135
Holmes J. С. Clearing the Field // Passionate Opinions. P. 38.
Holmes]. С The Broken Places: Existential Aspects of the Novel //
Passionate Opinions. P. 167.
57

их интересов»137. Гений Достоевского в том, что он увидел
и показал всю противоречивость сознания современного
человека, которая стала очевидной в XX веке. В эссе «Назва-
ние игры» 1965 года Холмс отмечает роль Достоевского как
исследователя Нового Сознания, представленного прежде
всего в «Записках из подполья». Именно Новое Сознание
становится, по мнению Холмса, особенностью поколения
Бит: «...теперь становится очевидным, что духовный голод,
метафизический поиск... являются сутью позиции Бит»138.
Эта же мысль звучит и в более ранних статьях, начиная со
статьи «Это поколение Бит».
Взгляд Холмса на творчество Достоевского вполне тра-
диционен для того времени. Огромную роль в его форми-
ровании сыграл экзистенциализм. Несомненно, для Холмса
Достоевский — предтеча экзистенциализма. Холмс полага-
ет, что появлением новой экзистенциальной проблематики
в романе его современники обязаны русскому писателю.
Так, например, «Преступление и наказание» рассматрива-
ется Холмсом как экзистенциальный роман. Сравнивая
«Преступление и наказание» и «Американскую трагедию»
Драйзера, Холмс пытается увидеть экзистенциальные мо-
тивы в том и другом произведениях. Он отмечает, что оба
романа — о преступлениях, но Драйзера интересуют соци-
альные причины преступления, а Достоевского — его ду-
ховные последствия. «<...> убийство, которое совершает
Клайд Грифитс, — результат его зависимости от общества,
в то время как преступление Раскольникова — свободы от
общества. Драйзер видел в Клайде дезориентированного
гражданина, Достоевский рассматривал Раскольникова как
заблудшую душу. Какой из этих романов является экзи-
Holmes J. С. Revolution Below the Belt // Passionate Opinions. P. 130.
Holmes J. C. The Game of the Name // Passionate Opinions. P. 88.
58

^нциальным?»139. Ответ Холмса — роман Достоевского. Но
сам Достоевский в представлении юного Холмса является
духу экзистенциалистом: «Достоевский назвал бы, —
^ятет Холмс, — экзистенциализм наиболее реалистиче-
ским философским подходом, прежде всего, из-за беспо-
падной субъективности»140. В эссе «На изломе» Холмс рас-
крывает наиболее важные для него черты экзистенциалист-
ской философии, которые нашли отражение в современном
ему романе, и с легкостью обнаруживает их также и в твор-
честве Достоевского. Действительно, интерес писателя к жиз-
ни человеческого духа, к теме становления человека и его
воскресения, ощущение трагизма жизни человека, оставше-
гося без веры в ситуации абсурда и хаоса, шигалевщина как
смерть духа, которую угадал Достоевский, — все эти важ-
ные темы и проблемы составляют суть творчества русского
писателя. Перекличка и диалог с Достоевским, таким обра-
зом, становятся неизбежными.
Экзистенциализм направил Холмса к Достоевскому, очер-
тив круг вопросов, которые были созвучны творчеству са-
мого писателя. Самым важным, безусловно, стал вопрос о че-
ловеческой природе. Как писал Холмс, «концепция экзи-
стенциализма о природе человека привлекала нас»141.
Важным открытием Достоевского Холмс считает откры-
тие антигероя, который представляется ему экзистенциаль-
ным героем. Кроме того, он видит в Достоевском писателя,
который стирает грань между литературой и жизнью, —
качество, столь ценимое поколением Бит.
Holmes J. С. The Broken Places // Passionate Opinions. P. 161.
140 Holmes J. С Ibid. P. 162.
Holmes J. C. The Game of the Name// Passionate Opinions. P. 92.
• Мейлер показал, как эта концепция преломилась в сознании молодых
Мериканцев, хипстеров. См.: Мейлер Н. Белый негр. Беглые размышле-
Ни* о хипстере // Вопросы философии. 1992. № 9. С. 131-145.
59

Но Достоевский важен для Холмса не только как мыслрк
тель, но и как художник. Интерес к Достоевскому-худож.
нику возникает в США в послевоенный период, и одна щ
существенных проблем, которая обсуждается не только y4is
ными-славистами, но и писателями, — это проблема реализ^
ма Достоевского. Холмс отнюдь не разделяет традиционного
«довоенного» взгляда на Достоевского как на писателя, ри.
совавшего неправдоподобных героев и неправдоподобны о
ситуации. Он объясняет, почему именно «фантастический
реализм» Достоевского оказывается самым современным ху~
дожественным методом. Сама послевоенная реальность ока-
зывается фантастичной: «После Бухенвальда и опыта Швей-
цера мы узнали, что литературный подход к жизни — это
еще не сама жизнь... <...> ...писатель должен искать реаль-
ность в непривычных местах»142. Крайности, темные сторо-
ны жизни, которые изображает Достоевский, — преступле-
ние, безумие, жестокость — выводят к пограничным ситуа-
циям, выявляющим истинное «я» человека, ставят перед
ним «последние вопросы».
В эссе 1987 года Холмс возвращается к вопросу о реализ-
ме. Теперь писатель оставляет экзистенциалистский подход
в интерпретации творчества Достоевского. Он отстаивает за
литературой право и долг изображать жизнь человеческого
духа, поэтому выступает в защиту реалистического искус-
ства, образцом которого является творчество Достоевского,
писателя, обладающего Нравственным Видением: «Реализм,
тронутый порывом свободного воображения, объясняет дра-
му человеческого существования в потоке времени», —
пишет Холмс143. Он ссылается на «Подростка» Достоевского,
вспоминая эпизод, когда «мать Долгорукого, смущенная
142 Holmes J. С. The Broken Places // Passionate Opinions. P. 167.
143 Holmes J. C. The Bastard on a Cottonhouse // Passionate Opinions
P. 249.
60

стыдящаяся нетерпимости и раздраженности сына, кла-
дется ему при расставании, словно он был законнорож-
еняый Версилов»144, чтобы показать, как деталь, жест рас-
ьшают всю историю героев, их внутреннее состояние.
]/1 позднее для Холмса искусство Достоевского будет ос-
таваться тем эталоном, который он всегда имеет в виду, оце-
нИВая современные явления искусства. Так, в статье 1970 го-
да посвященной современной литературе, Холмс, полеми-
зируя с приверженцами нового журнализма, подтверждает
свои суждения примером Достоевского: «Писатель работает
с теми вибрациями, которые излучают события, а не с са-
мими событиями. <...> Писатель рассказывает о том, что не
может доказать. В конце концов что было менее важным
в "либерализованной7' России 1870 —1880-х годов, чем пол-
ные кошмаров романы Достоевского? Но что в свете после-
довательных кошмаров современной истории может быть
более важным? Достоевский был журналистом долгое вре-
мя и блестящим эксцентричным журналистом, напоминая
сегодняшних Новых Журналистов. Но кто бы обменял гла-
ву из "Братьев Карамазовых" на весь "Дневник писателя"
и что из них более актуально?»145.
Говоря о восприятии творчества Достоевского Холмсом,
нужно отметить, что в статьях и дневниках Холмса доволь-
но часты упоминания о русском писателе и героях его про-
изведений. Они навеяны чтением романов Достоевского. Так,
рассказывая об увлечении одной из своих сверстниц-сту-
денток, называет ее «чернобровой Настасьей Филипповной,
однажды перенесенной с шатких русских деревенских сту-
пенек», или признается: «Она считала меня глупым Долго-
Руким, когда я посылал ей записки на занятиях по фило-
144 Ibid.
Holmes]. С. The Mailer Decade: Seymour Krim Reporting // Passion-
ate Opinions. P. 245-246.
61

софии с признаниями в любви в том ложном байрониче^
ском стиле, который кажется таким настоящим молодым лк>
дям»146. Подростков, юных битников, он называет Раскола
никовыми тинэйджеровского возраста.
Холмс также вносит вклад в создание мифологии Бит, по-
вторяя известный анекдот о Карле Соломоне, произноси
щем «пароль» «Мышкин», чтобы услышать ответ «Рогожин»,
правда, в новом варианте, где сам Холмс — действующее
лицо147. Для Холмса характерно сравнение себя и друзей
с героями романов Достоевского. Эти сравнения свидетель-
ствуют о том, что жизнь героев Достоевского всегда соотно-
силась с собственным опытом. Поэтому не случайно Нью-
Йорк Холмс называет Нью-Йорком Достоевского, по анало-
гии с Петербургом Достоевского, а подполье Достоевского,
по его словам, становится одним из фактов современной
американской жизни поколения Бит.
Холмс признавался не раз, что Достоевский оказал на не-
го как на писателя значительное влияние. Но наибольшее
воздействие русского гения он испытал во время работы
над романом «Иди».
* * *
Действительно, многие темы, мотивы, образы, проблемы
в романе «Иди» связаны с Достоевским. Так, не только час-
то упоминаются герои романов Достоевского «Преступле-
ние и наказание», «Бесы», «Идиот», но и герои Холмса
нередко идентифицируют себя с ними. Холмс в данном слу-
чае отразил характерную для поколения Бит черту поведе-
ния, когда молодые люди пытались разрушить грань меж-
ду жизнью и литературой. Когда один из героев романа,
Бергер, называет Агатсона Николаем (Ставрогиным), это ка-
Holmes J. С. Clearing the Field // Passionate Opinions. P. 12 — 13.
Ibid. P. 29.
62

ясется надуманным, если бы подобное обращение не было
дрлнято в среде молодых людей, позже назвавших себя
Бит-
Некоторые эпизоды в романе «Иди» восходят к Достоев-
скому. Например, разговор Уотерса и Стофски о времени
напоминает разговор Ставрогина и Кириллова. Если Кирил-
лов останавливает часы, то Уотерс разбивает их, объясняя
свой поступок сходным образом: «Я разрушаю время. Разве
ты не видишь, мы судим друг друга, ненавидим друг друга,
страдаем... потому что смотрим на все с точки зрения вре-
мени, потому что боимся! Но с точки зрения Бога, с точки
зрения вечности больше нет ненависти, больше нет стра-
даний! Это так просто»148. Размышления Гоббса о заражен-
ности «микробом безлюбовности» могут быть соотнесены
со сном Раскольникова о трихинах и т. д.
Однако не только внешние параллели, сходства, явные
и скрытые аллюзии, вариации на темы Достоевского можно
обнаружить в романе. Сама идея его связана с Достоевским,
и лучше всего об этом свидетельствуют эпиграфы к кни-
ге. Их три: из Ветхого Завета («Пришли дни посещения,
пришли дни воздаяния; да узнает Израиль, что глуп про-
рицатель, безумен, выдающий себя за вдохновенного...»)
(Ос. 9, 7), из Нового Завета («Но кому уподоблю род сей? Он
подобен детям, что сидят на улице и, обращаясь к своим
товарищам, говорят: мы играли вам на свирели, и вы
не плясали; мы пели вам печальные песни, и вы не рыда-
ли») (Мф. 11, 16 — 17) и из «Братьев Карамазовых» слова
старца Зосимы («Отцы и учители, мыслю: "Что есть ад?"
Рассуждаю так: "Страдание о том, что нельзя уже более лю-
бтъ"») (Д. 14,292)149.
Holmes ]. С. Go. Р. 49. Далее страницы указаны в тексте.
Ссылки на произведения Достоевского даются в тексте по изда-
Ни*о: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990.
63

Таким образом, Достоевский воспринимался Холмсом как
некий духовный учитель, пророк новейшего времени.
Роман о поколении Бит предполагает обсуждение опре-
деленной группы вопросов: каковы причины бунта, смысл
бунта, результаты бунта и т. д. Интересно, как на эти вопро-
сы отвечало поколение Бит и как — их литературные пред-
шественники — герои Достоевского. Диалог между ними не-
избежен, попробуем обозначить его.
Тема подполья в романе «Иди»
Роман Дж. К. Холмса — это роман о подполье молодых
людей, об испытании их подпольем. По словам Холмса, под-
полье было уникальным феноменом в американской жиз-
ни150. Под подпольем он подразумевает подполье молодых
людей поколения Бит, которые выражали антибуржуазный
протест тем, что покидали свои семьи, селились в трущобах
больших городов, создавали молодежное подполье, оппози-
ционное современной культуре. Возникновение подполья
Бит нашло отражение и в языке. С начала 1950-х годов сло-
во «подпольный» (underground) используется в США в зна-
чении «относящийся к контркультуре».
Подполье Бит, вошедшее в роман Бит как одна из цент-
ральных тем, не может быть осмыслено вне традиции, соз-
данной Достоевским. Как уже говорилось, среди открытий
русского писателя, которые были услышаны американцами
в послевоенное время, было открытие феномена подполья.
Достоевский писал, что будущие поколения смогут оценить
его: «Они будут беспристрастнее, правда будет за мною.
Я верю в это» (Д. 16, 329). Для Достоевского подполье озна-
чало отторгнутость человека от мира, утрату веры в общие
правила: «Причина подполья — уничтожение веры в общие
правила. Нет ничего святого» (Д. 16, 330). И Керуак, и Холмс,
Holmes J. С. Clearing the Field // Passionate Opinions. P. 29.

изобразившие подполье Бит, несомненно, апеллируют к опы-
,jy Достоевского. Поколение Бит впервые в американской
культуре открыло подполье и впервые дерзнуло противо-
поставить подполье традиционному обществу, и потому пе-
реживало «подпольный» опыт молодых героев Достоевско-
го как собственный. Особенность восприятия подполья Бит
заключалась в том, что они осмысливали его в новом кон-
тексте молодежной контркультуры. Их подполье было фак-
том уже не литературы, а жизни, который позднее был от-
ражен в литературе Бит.
Основная тема подполья — тема разлада человека с ми-
ром. Именно так ее увидел Достоевский. Холмс в романе
«Иди», как мы покажем далее, в своем изображении подпо-
лья следует за русским писателем. В его произведении под-
полье связано с идеей бегства, идеей бунта.
Ощущение тупика, конца цивилизации — типичная чер-
та кризисного сознания людей буржуазной эпохи. Одним
из ответов на этот кризис всегда было бегство от цивилиза-
ции к природе, от рационального к иррациональному, от
логического к абсурдному. Молодые люди поколения Бит
также отвечают на жестокость и абсурдность мира бегством
от действительности, которая вызывает у них боль и про-
тест. «Наши семьи разрушаются, наша любовь отвергнута,
наши жены оставляют нас, наши мужья называют нас блуд-
ницами, наши матери плачут, глядя на нас, наши друзья со-
чувствуют нам в наших заблуждениях, и все кажется ужас-
ным, потерянным безвозвратно, прелюдией к какой-то не-
вообразимой катастрофе» (X. 60), — пишет своей подруге
главный герой романа Гоббс.
Подполье — не только результат отчуждения человека,
но и следствие отрыва романтического идеала от реально-
сти. Гоббс страдает от несоответствия идеала и действи-
тельности. Подобно Вертеру (с которым себя сравнивает),
65

он пишет письма-исповеди к почти незнакомой девушке
Лизе. Эта черта роднит его с героями-мечтателями Досто-
евского. Как и романтики, Гоббс и другой герой романа,
Пастернак, мечтают о простой, идиллической жизни вдали
от цивилизации: «...жениться... осесть, может быть, завести
ферму, детей и все такое» (X. 10). Прибежищем для битни-
ков, их идеалом становится Мексика, как для некоторых
героев Достоевского была Америка: «Когда Гоббс и Пас-
тернак испытывали депрессию, то часто говорили о том,
чтобы все бросить и убежать в Мексику. Она стала своего
рода подготовленным местом для отступления, если бы де-
ла пошли совсем плохо. Она стала убежищем, одна мысль
о котором уменьшала боль безнадежности» (X. 55). Но этот
идеал позже воспринимается ими как невзрослый, а роман-
тизм — как признак душевной незрелости.
Нужно отметить, что главные герои романа Холмса —
поэты и писатели, смысл своего существования они видят
в литературном творчестве. Как говорит один из героев, Пас-
тернак: «Единственное, что имеет смысл — это литература»
(X. 76). Литературность тоже роднит их с подпольными ге-
роями Достоевского. Литература для них — и убежище,
и способ выразить свой бунт против миропорядка.
Но в действительности герои романа Холмса способны
убежать только в подполье. Как заявляет Аркадий: «Моя
идея — угол». Угол хорош для мечтательства, но еще более
для бунта. Отличие героев Достоевского от романтических
героев-бунтарей в том, что их бунт всеобъемлющ («все доз-
волено»), тогда как те, бунтуя, все равно ощущали себя
в системе традиционных ценностей и только мечтали о но-
вой религии, оставаясь в рамках христианства. Как отме-
чает Камю, «романтический бунт не заходил так далеко.
В итоге он ограничивался утверждением, что не все дозво-
лено, но по своей дерзости он позволяет себе то, что запре-
66

тдено»151. Герои Холмса идут в своем бунтарстве вслед за
подпольным человеком Достоевского, бунтующим против
Бога и мироздания.
Подполье противопоставлено миру, в котором обречены
#сить все, миру конформизма, несправедливости, несвобо-
ды. Именно подполье становится спасением, здесь человек
утверждает свою индивидуальность, обретает свободу, за-
являет, «что он человек, а не штифтик!» (Д. 5, 117). Для ге-
роев романа Холмса, как и для подпольного человека Дос-
тоевского, подполье является единственным прибежищем.
Если следовать за историей бунта, представленной Камю
в эссе «Бунтующий человек»152, то именно с появлением ге-
роя, изображенного Достоевским, начинается история под-
линного нигилизма, в которой битничество представляет
еще одно звено. Поскольку мир полон страдания, герои-бун-
тари Достоевского извлекают из этого право на освобожде-
ние как для себя, так и для других людей. Быть в подпо-
лье — это как раз и не принимать Божьего мира, это значит
жить в состоянии бунта. Именно так живут герои Холмса.
Как и подпольный человек Достоевского, многие герои
подполья, изображенного Холмсом, бунтуя, хотят заявить
свое своеволие, каприз. Своеволие спасает от обезлички «му-
равейника»: «Я ведь тут, собственно, не за страдание стою,
да и не за благоденствие. Стою я... за свой каприз и за то,
чтобы он мне был гарантирован, если понадобится» (Д. 5,
119), — пишет подпольный герой Достоевского. Подполь-
ный герой Холмса Агатсон также готов на все, чтобы зая-
вить свое своеволие: «Все в нем заставляло даже нетрезвого
наблюдателя быть настороже, словно тот понимал, что этот
человек уважал только свои прихоти и способен был сде-
Камю А. Бунтующий человек. С. 162.
1амже.
67

лать все, что бы ни пришло ему в голову» (X. 19). Подполье
связано со своеволием, с освобождением себя от моральных
запретов, следовательно, и с преступлением. Тема преступ-
ления и преступника — важная у Достоевского. Главной она
становится и в романе Холмса потому, что, бунтуя против
морали, поколение Бит освобождает себя от лицемерия об-
щественных установлений, а также и потому, что полагает во
всяком новом слове преступное начало, а в заурядном уго-
ловнике видит некий прообраз новатора духа. Не случайно
герои романа Холмса восхищаются никчемным воришкой
по прозвищу Литл Рок лишь оттого, что он четыре раза си-
дел в тюрьме. Сам писатель не романтизирует преступле-
ние и преступника.
Холмс, в отличие от Достоевского, не исследует философ-
ские и метафизические истоки преступления, его не инте-
ресует и преступное сознание. Тема преступления важна
для него потому, что для его героев, как и героев Достоев-
ского, идея мало что значит без проверки. Преступление
и является подобной проверкой идеи Бит в романе. Испы-
тание редей становится одним из двигателей сюжета у Холм-
са, дает представление о характере исканий и ценностях Бит.
Первое преступление, которое изображается в романе, -
это преступление нравственное, связанное с нарушением
супружеской верности. Сюжет, по признанию Холмса, об
измене жены Гоббса с его другом Пастернаком выдуман
и, следовательно, потребовался автору как своего рода
проверка правильности идеи о полной свободе от мораль-
ных запретов. Совершая это преступление, и Пастернак,
и Гоббс ощущают ложность своих воззрений. Они разру-
шают не столько институт брака, сколько судьбы женщин
и доверие друг к другу. «Мне вовсе не нравится вся эта бол-
товня о свободной любви, этот богемный либерализм между
друзьями, — говорит Гоббсу Пастернак, который и пропо-
ведует полную свободу, — я думаю, что этого не должно
68

быть между друзьями. Чувствуешь себя как преступник или
ито-то вроде того. Ты сейчас смотришь на меня, словно
Я настоящий грязный Иуда» (X. 204).
Другая история — о соблазнении Пастернаком Кристин,
ясенщины, воспитанной в патриархальных традициях, —
вносит новое освещение этой темы: бунт против обществен-
ной морали теперь видится как следствие утраты веры
в Бога. Кристин поддается искушению, и когда Пастернак
быстро охладевает к ней, то напоминает ему о Боге: «Ты ни-
когда не станешь писателем, потому что в Бога не веруешь!»
(X. 165). Идеалы полной свободы, раскрепощения человека,
провозглашенные битниками, находятся в противоречии
с христианской этикой. Нужно сделать замечание и о том,
что в романе Холмса преимущественно женщины являются
носителями христианского сознания.
Главным испытанием для героев становится настоящее
преступление, именно оно обнаруживает иллюзорность об-
ретенной ими свободы. Воровство, в котором оказывается
косвенно замешан Стофски, смерть Агатсона, похожая на
самоубийство, потрясают подпольный мир, и главные ге-
рои покидают его. Смерть Агатсона знаменует для многих
героев, в том числе для Бергера, «конец эры», а значит, ил-
люзорность подпольной веры. Это неизбежное пробужде-
ние к реальности героев автор подчеркивает, изображая ду-
ховный переворот, происходящий с Гоббсом. Смерть Агат-
сона заставила его увидеть подпольный мир по-новому. Как
Раскольников, размышляющий о том, что не смог рассчи-
тать собственную природу, так и Гоббс ощущает противо-
речие между природой человека и подпольной жизнью:
«Что я здесь делаю? Что происходит? Почему все так? Гарт,
Дина, Стофски, Кристина, Анке, мертвый Агатсон... все они,
Ка* Дети ночи, все безумные, потерянные, без любви, без
Веры, без дома. У всех какой-то ужасный надлом — надлом,
пРотив которого восстает сама природа» (X. 310). Подполье
69

не может заменить героям, странствующим в поисках веры
и смысла жизни, истинного дома. В финале произведения
подполье противопоставлено дому. «Где наш дом?» — спра-
шивает Гоббс. Мотив поисков дома, как и мотив поисков
отца в романе Керуака «На дороге», весьма характерны для
романа Бит. Вероятно, путь к истине лежит и через ад под-
полья, а познание добра — через зло и страдание.
Подполье — это та граница, где начинается падение, это
порог, за которым — настоящая преисподняя. «Еще шаг от-
сюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тай-
на» (Д. 16, 229). Эта мысль, очевидно, была воспринята Холм-
сом, ибо его роман как часть несостоявшейся трилогии на-
зван автором адом; а подполье и есть первая ступень, веду-
щая в ад. Ад — это «страдание о том, что нельзя уже более
любить». Назвав подполье адом, Холмс спускается туда
вместе со своими героями. Каждый из них чувствует внут-
реннюю опустошенность, страдает от невозможности лю-
бить другого — следствие изоляции героя от мира, утраты
веры. Мотив безлюбовности является важным в романе, ге-
рои его не раз возвращаются к размышлениям об утрате
веры, любви и последствиях ее, почти каждый страдает «от
ощущения собственной невозможности любить, словно в нем
таилась какая-то скрытая болезнь, у которой не было сим-
птомов» (X. 208). Стофски, став свидетелем ссоры Дина
и Гарта, думает об их тайной безлюбовности. «И, может
быть, все были такими же, как они!» (X. 179).
Подполье является метафорой одиночества, отчуждения
человека. Как и герои Достоевского, герои Холмса ищут спа-
сения в одиночестве и страдают от одиночества. Эту двойст-
венность положения человека Холмс неоднократно под-
черкивает в романе: «Гоббс посмотрел на остальных, на от-
решенные лица сидящих в полукруге и будто бы увидел,
как всякий раз одиночество охватывало их. Преувеличенный
70

смех Тримбла был в действительности маской, холодное са-
мообладание Кетчама неожиданно оказалось свидетельством
его глубокого недоверия к откровенности, возможно, недо-
вольства собой, Пастернак был печален и раздражен. "Как
невыносимы все они", — подумал он. Они боятся эмоций,
они думают о человеческих нуждах как о слабости и в оди-
ночестве видят не проклятие или гибель, а защиту» (X. 292).
Подполье становится уделом большинства, о чем и писал
Достоевский: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего
человека русского большинства и впервые разоблачил его
уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в созна-
нии уродливости... Только я один вывел трагизм подполья,
состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего
и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убежде-
нии этих несчастных, что все таковы, стало быть не сторгг
исправляться! Что может поддержать исправляющихся?
Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого!»
(Д. 16, 229). Человек из подполья, представленный Холмсом,
несет черты такого сознания, и это указывает, что оно явля-
ется типичным для молодых людей того времени.
Подполье, показанное Холмсом, — это мир изгоев, «нар-
команов, гомосексуалистов, проституток, мелких мошенни-
ков, музыкантов, которые создали подполье наркотиков, пре-
ступления и безумия» (X. 237). Интерес и сочувствие к от-
верженным, обойденным, страждущим, столь характерные
Для русской литературы XIX столетия и Достоевского, не-
типичны для американского романа. Поколение Бит откры-
ло мир трущоб, дна и романтизировало его. Для героев
Холмса приобщение к этому миру — своего рода экспери-
мент, попытка найти истину через негативный опыт, через
зло приблизиться к добру. Они ищут идеал среди отвер-
женных, и это христианский идеал любви. Один из героев,
Стофски, не случайно вспоминает строчки Блейка: «...в си-
71

рых и отверженных ищи любовь» (X. 276), а позже говорит
Гоббсу о новых своих товарищах: «Они избраны Богом и про-
кляты миром! Кто я, чтобы их судить?».
Мотив мелодраматический — братание с людьми дна,
с подонками общества — переосмыслен в романе в духе
Достоевского, в христианском духе, как попытка единения
людей в любви через сострадание к другому.
Подполье у битников — это своего рода сообщество, муж-
ское братство, «беспокойное, находящееся в непрерывном
движении» (X. 237). На первый взгляд, тесные, даже семей-
ные, отношения между друзьями из поколения Бит, вряд
ли по сути своей напоминают отношения между молодыми
людьми, изображенными в романах Достоевского. Но Холмс
чувствует идейную и духовную близость своих героев с мо-
лодыми героями Достоевского. Он сопоставляет их прежде
всего с героями романа «Бесы». Поэтому не случайны реми-
нисценции из этого романа, не случайно некоторые образы
битников ассоциируются с образами Кириллова, Ставроги-
на, Шатова. Сообщество молодых людей объединяет не толь-
ко возраст его участников, но общая жажда бунта и преоб-
ражения.
В эпиграфах к книге Холмса определены три основных
мотива романа: безумие, шутовство и детство. Все они име-
ют отношение к теме подполья. Нужно отметить, что все три
мотива являются важными и в творчестве Достоевского.
Подпольный человек Достоевского паясничает, играет,
превращая трагедию в фарс. Герои Холмса, убегая в подпо-
лье, тоже ведут своего рода игру, причем игру осознанную
и по сути своей детскую. Сравнение героев с детьми являет-
ся центральным в романе Холмса. Оно вынесено и в эпи-
граф. Под детскостью автор подразумевает незрелость, без-
ответственность, оторванность от реальной жизни. Подоб-
ное понимание детскости можно обнаружить и в романс
и

«Бесы». Так, в этом романе, с которым уместно проводить
параллели, детские черты мы находим у большинства геро-
ев: Степана Трофимовича, Лизаветы Николаевны, Кирил-
лова, Лебядкиной, Шатова, Шатовой, Эртеля, Кармазинова.
Кириллов признается, что «своевольничал с краю, как школь-
ник» ( Д- Ю/ 472). Шатов говорит: «Ведь это как блажные
дети, все у них собственные фантазии, ими же созданные;
и сердится, бедная, зачем не похожа Россия на их иностран-
ные мечтаньица! О несчастные, о невинные!» (Д. 10, 440).
Не случайна и такая деталь в романе: в момент убийства
Шатова в руках Липутина оказывается детская свистулька.
В романе Холмса также почти все герои — Пастернак
и Кристина, Вергер и Джорджия, Гарт, Дина, Гоббс, Стоф-
ски, Эстел, Мэй — сравниваются с детьми.
Подполье Бит — это мир детей без взрослых. Однако эта
тема, как известно, волновала и Достоевского. В работе над
«Подростком» он пишет о своем замысле: «Заговор детей со-
ставить свою детскую империю. Споры детей о республике
и монархии. Дети заводят сношения с детьми-преступниками
в тюремном замке. Дети — поджигатели и губители поездов.
Дети обращают черта. Дети — развратники и атеисты. Лам-
берт. Andrieux. Дети — убийцы отца» («Московские ведомо-
сти», № 89,12 апреля)153. В американской и английской лите-
ратуре второй половины XX века пересматривается руссо-
истская концепция детства и утверждается взгляд на ребенка
как носителя зла, который в отсутствие взрослых, лишенный
нравственных оснований, склонен к разрушению, насилию,
Даже убийству. Подобный взгляд на детей и детство пред-
ставлен в прозе Голдинга, Маккаллерс, Хьюза. Роман Холмса
0 подполье Бит также может быть поставлен в этот ряд.
Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». М, 1965.
Литературное наследство. Т. 77. С. 519.
73

Как отмечалось, особенностью поколения Бит была его
инфантильность. На инфантильность своих героев указыва-
ет и Холмс. Демонический Агатсон — «всего лишь школьник,
который так и не вырос», — так характеризует его один из
героев, Кетчам; а по словам другого героя, Стофски, «его
дикие выходки, безумные трюки, рассчитанные непристой-
ности (потому как вы знаете, он их, действительно, просчи-
тывает) не трагические иллюстрации стремления к смерти
или упадка западной цивилизации... но просто... мальчи-
шество, старина!» (X. 10). Гарт — мальчишка, не желающий
взрослеть, и все они дети, сбежавшие от взрослых. Одним из
итогов странствий по подпольному миру главного героя
романа является понимание того, что подполье по природе
своей инфантильно, выйти из подполья — значит повзрос-
леть. «Я был только ребенком, бездумным ребенком... Зна-
ешь, что я имею в вреду? Это было все только литературой,
ребячеством», — говорит своей жене Гоббс (X. 27).
Детскость у Холмса не только инфантильность, но и ука-
зание на богооставленность человека, который с утратой ве-
ры утратил представление о целостности мира и своем мес-
те в нем. Бог в романе Холмса идентифицируется с фигу-
рой отца, взрослого, носителя власти. Весь культ демонизма,
зла, битничества лишь мальчишество, который исчезает при
появлении Бога, авторитета, смысла, и «чудовище с разоча-
рованием обнаруживает, что оно всего лишь маленький со-
пливый мальчик!» (X. 109).
Подполье противопоставлено не только как невзрослый
мир взрослому, свободный — несвободному, но и как сме-
ховой — серьезному, в котором ценности традиционного
общества пародируются и травестируются. Карнавальная
стихия, где верх и низ смешаны, низ воспевается и сакрамеп
тализируется, весьма характерна для культуры Бит. Подпо-
лье есть изнаночный мир, его существование свидетельст-
вует об абсурдности настоящего мира и трагедии человека
74

з абсурдном мире. Но подобным же образом представлен он
у Достоевского. Как отмечает М. Спивак, «у Достоевского
настоящий мир и его антипод поменялись местами. Реаль-
ная общественная жизнь подчинена законам мира теневого.
Смеховой антимир стал повседневной реальностью тогда
как... <...> ...мир, основанный на христианских идеалах,
переместился в сферу желаемого, утопичного, идеального.
Подобное смещение акцентов и объясняет, почему именно
смех, особенно в его онтологическом аспекте, является про-
водником трагического мировидения художника»154. Можно
предположить, что подполье является своего рода пароди-
ей на реальный мир. В этой связи уместно вспомнить суж-
дение М. Бахтина об особенностях жанра мениппеи, при-
знаки которого он обнаруживает у Достоевского. Как пишет
М. Бахтин, очень важное значение в мениппее получило изо-
бражение преисподней. Участники действа у Достоевского
стоят на пороге (пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума
и безумия)155. Подполье в романе Холмса и есть порог пре-
исподней, здесь сближаются все слои общества, здесь герои
играют роль шутов.
Как известно, шутовство многолико, и обычно смех шута-
скомороха выполняет функцию сакрального разрушения во
имя постоянного очищения идеала. Глупый прорицатель,
святой, которого почитают за безумного, есть не кто иной,
как шут, мениппейный мудрец, вызывающий у окружаю-
щих насмешку. Такой тип широко представлен у Достоев-
ского. В романе Холмса он воплощен в образе Стофски.
Смех в художественном мире Достоевского может быть
формой вызова героя окружающему обществу. Подобную
Спивак М. Л. Место и функции смеха в творчестве Ф. М. Достоев-
ского // Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. №5.
1986. С. 76.
5 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 132,170.
75

же функцию он играет в романе о поколении Бит, в том чис-
ле и в романе Холмса. Однако есть и смех, который утвер-
ждает веселую относительность всякого строя и порядка.
Интересно отметить, что и сам Достоевский, и его герои ста-
новятся также частью традиции осмеяния. В романе «Иди»
появляются так называемые раскольники, которые напоми-
нают шутов, осмеянию подвергается их бунтарство и уг-
рюмость, один из героев, Пастернак, называет себя глупым
Мышкиным и т. д.
Все герои-шуты у Достоевского одновременно или безум-
цы, или находятся на грани безумия. Причем границы меж-
ду шутовством и безумием очень зыбки. В романе «Бесы»
Ставрогин говорит о Верховенском: «Есть такая точка, где
он перестает быть шутом и обращается в... полупомешан-
ного». Эту точку «перехода» можно обнаружить и у многих
других героев романа «Бесы». Верховенский, Лембке, Лям-
шин, Виргинский, Кириллов, Шатов, Шатова названы шута-
ми, но они же характеризуются и как помешанные, безум-
ные, одержимые. Та же черта — соединение шутовства
и безумия — является характерной особенностью героев
Холмса, которых он называет и шутами, и безумцами. Нуж-
но отметить, что молодые люди поколения Бит имели репу-
тацию людей невротичных, безумных, имевших склонность
к театральным эффектам и шутовству.
У Достоевского большинство героев находятся в состоя-
нии душевного надрыва, таковы и герои Холмса. Поколение
Бит вообще романтизировало безумие, полагая, что оно чер-
та избранности. Такое отношение отразилось, в частности,
и в словах Стофски, который говорит о безумии одного из
героев, Уотерса: «...послушай, кто из них признает глубо-
кую правду из уст сумасшедшего?» (X. 52). Нужно сказать,
что для включения мотива безумия в роман Холмса были
основания вполне реальные, биографические. Как извест-
но, мать Гинсберга лечилась в клинике для душевноболь-
76

пых, да и сам поэт был пациентом психиатрической лечеб-
ницы, поэтому, изображая Стофски, Холмс не мог не кос-
нуться темы безумия.
Безумие человека — ответ на безумие мира. Мысль о бе-
зумии мира вообще характерна для послевоенной литера-
туры, она связана и с экзистенциалистской идеей абсурда.
Безумие — следствие богооставленности человека. Эта мысль
очень близка Достоевскому. Когда Кириллов говорит, что
«вся планета, со всем, что на ней, без этого человека (имеет-
ся в виду Христос. — И. Л.) — одно сумасшествие... <...>
Стало быть, самые законы планеты — ложь и диаволов во-
девиль» (Д. 552), возникает образ безумного мироздания, ми-
роздания как комедии. Два мотива — безумия и шутовства,
два образа — ада и карнавала — сближаются в романе Хол-
мса, дополняют один другой. Улицы, переполненные людь-
ми, напоминают Гоббсу карнавал, столпотворение в ноч-
ном клубе, куда и движутся люди, — ад.
Подполье — это игра, и игра до тех пор, пока настоящая
смерть не возвращает к реальности. Мотив иллюзорнос-
ти игры является одним из важных в романе, ибо мир под-
полья, его спасительность призрачны, «это мир теней, ус-
кользнувший из тисков времени, тогда как Гоббс не мог от
него убежать, мир, в котором его ценности были помехой
и его тревоги непонятными и оскорбительными» (X. 262).
Герои живут с ощущением, что игра когда-нибудь закон-
чится и должна начаться жизнь. Стофски размышляет о том,
что обретенная свобода была только иллюзией, и «тогда ему
захотелось впервые за многие годы вернуться домой, ока-
заться рядом с домашними, просто сидеть и молчать,
не споря, не стыдясь, быть самим собой и не чувствовать ни
греха, ни вины» (X. 281). Однако парадокс подполья в том,
что именно оно кажется настоящим, тогда как реальность —
иллюзорной.
77

Подполье Бит амбивалентно, поэтому и отношение геро-
ев романа к нему противоречиво, так же как неоднознач-
ным оно представляется подпольному герою, который про-
славляет подполье и проклинает его: «Итак, да здравствует
подполье! Я хоть и сказал, что завидую нормальному чело-
веку до последней желчи, но в таких условиях, в каких вижу
его, не хочу им быть... Эх! да ведь я и тут вру! Вру, потому
что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье лучше,
а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но кото-
рого никак не найду! К черту подполье!» (Д. 5,121).
Сделаем некоторые выводы. В романе «Иди» Холмс впер-
вые попытался осмыслить феномен современного ему под-
полья. Американское подполье Бит духовно было связано
с традицией американского бунта, европейского нигилизма
и анархизма, с экзистенциалистской философией. Холмс,
ввиду своей молодости и особенности дара, шел вслед за со-
бытиями, не стремясь к широким обобщениям. Его собст-
венный жизненный и писательский опыт подсказывал раз-
рушительность и соблазн подполья для современного духа,
и потому так важны были для него художественные откры-
тия Достоевского. Холмс нашел и увидел в Достоевском со-
юзника и учителя, который угадал и показал феномен под-
польного сознания. Кроме того, русский писатель помог ему
понять и трагизм подполья. Однако подполье Бит несводи-
мо к подполью Достоевского, и главное его отличие в том,
что, по мнению его участников, оно должно было способст-
вовать духовному росту личности, высвобождая истинное
«я» человека.
Происходящее с молодыми людьми поколения Бит вос-
принималось ими как «своего рода революция души», ко-
торая «идет по всей стране. И чем больше Гоббс встречал-
ся с Пастернакам и Стофски и слышал об их друзьях, тем
больше он чувствовал, что беспорядок, который он раньше
78

осуждал, привлекает его, тем больше он вынужден был при-
знать, что Пастернак был прав, и что что-то происходит со
Бсеми ними» (X. 36).
На первый план поколением Бит были выдвинуты ду-
ховные проблемы; молодые люди вынуждены были отве-
чать на те же «последние вопросы», которые были постав-
лены и героями Достоевского. Холмс полагал, что главный
лз них — проблема существования человека в мире без
Бога: «...решающий момент в двадцатом веке: человек без
Бога, даже человек с ложным Богом, и даже с воображаемым
Богом. Ницше провозгласил, что Бог умер, и страшные ка-
таклизмы нашего времени — это результат наших отчаян-
ных попыток найти Ему замену. Религия Маркса, религия
Фрейда объясняют отчаяние человека, но не облегчают его,
и они обе оказались неадекватными запросам (longings) на-
шего времени — еще меньше потребностям литературы.
После всего разрушения (материального и интеллектуаль-
ного) остаются только эти искания»156. Для современного
человека, размышляет Холмс, «остались три пути: безумие,
самоубийство или вера»157.
С образом Стофски в романе появляется тема существо-
вания человека в мире без Бога, рассматривается проблема
отношений человека с Богом, проблема бытия Бога, важная
и для Достоевского. Стофски тоже подпольный человек, свое-
образный «мениппейный мудрец», который один знает ис-
тину и над которым поэтому все остальные смеются как над
сумасшедшим. Именно Стофски и Гоббс ведут между собой
спор-диалог, проверяя и примеряя на себя бунт и подполье.
Стофски, как и герой Достоевского, понимает, что вне
Бога человеческая жизнь теряет смысл: «Если Бога нет, то
кто я?» (X. 66). Он приходит к мысли, что раз просветитель-
Holmes J. С. The Broken Places // Passionate Opinions. P. 173.
Ibid. P. 166.
79

екая вера в разум разрушена, то она должна быть заменена
верой в Бога. Как и Кириллов, Стофски утверждает, что Бог
необходим, а потому должен быть, но в то же время сознает,
что Его нет и не может быть.
Но как быть со второй частью: Его нет и не может быть?
Ответ на этот вопрос тесно связан с вопросом, который вол-
новал многих героев Достоевского, — о теодицее. Об этом
ведут разговор Стофски и Гоббс. Гоббса, подобно Ивану Ка-
рамазову, страдание возмущает своей бессмысленностью:
«Я не Бога не принимаю, ...я мира, им созданного, мира-
то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять»
(Д. 14, 214). Этот же вопрос Гоббс задает Стофски: «Ты гово-
ришь о Боге, и в то же время о любви и страдании. Какая
тут связь? Если есть Бог, то почему нет любви? Почему есть
страдание? Разве ты не видишь противоречия?» (X. 68).
Стофски прозревает истину мистически, в этом смысле
ему близок мистицизм Блейка, которого он часто цитирует.
Первое видение Стофски о том, что Бог есть любовь. Дру-
гое откровение приходит во время сна, когда он видит Бога.
Ему он переадресовывает вопрос Гоббса о человеческих стра-
даниях: «Мир ужасен. Насилие, нищета, ненависть, войны
и безнадежность. Почему Ты ничего не можешь изменить?
Знаешь ли Ты, почему люди страдают? Можешь ли Ты по-
мочь им, Господи?» (X. 246). Так тема страдания входит в кни-
гу. Эта одна из важных тем в творчестве Достоевского долго
воспринималась западным, и в том числе американским,
сознанием как экзотическая, связанная с восточным христи-
анством и, следовательно, неприемлемая для западного че-
ловека. Как известно, Достоевский видел в страдании залог
подлинности бытия, он не мог представить полноту счастья
без страдания. «Без страдания и не поймешь счастья. Идеал
через страдание проходит, как золото через огонь. Царст-
во небесное усилием достигается» (Д. 29, 137—138). Инте-
ресно, что идея страдания входит в сознание поколения
80

Еит и обсуждается в романе несколько раз, в том числе
в связи с намерением Кристины признаться мужу в измене,
а также кажущимся всем странным самоуничижением Бер-
гера. Поведение этих героев объясняется их друзьями экзо-
тическим непонятным желанием пострадать и вызывает
неприятие. Для большинства героев Холмса мысль Досто-
евского о страдании остается чуждой. Причина этой невос-
приимчивости, которой Холмс не касается в романе, кроется
все в том же различии русской и американской цивилиза-
ций, зиждущихся на православной и протестантской тра-
диции. Протестантизм видит в страдании часть Божествен-
ного Промысла. Страдание может быть ниспослано челове-
ку только по воле Провидения. Сама мысль «пострадать»,
предложить собственные страдания Богу, чтобы спасти себя
или другого, в протестантизме представлялась еретической.
Одним ударом Лютер уничтожил идею самопожертвова-
ния. Вместо любви как главного условия спасения, которая
не может быть без страдания, пришла вера158. Представле-
ние же о том, что каждый приходит в этот мир для страда-
ния и что страдания приближают к Богу, вера в святость
и воскрешающую силу страдания, характерная для право-
славной культуры, с трудом воспринималась протестант-
ским сознанием.
Только Стофски видит в страдании путь приближения
к идеалу, преодолению эгоизма. Бог — это любовь, которая
может быть обретена только через отказ от претензий собст-
венного эго. Эта мысль близка была Достоевскому, который
был убежден, что «высочайшее употребление, которое мо-
жет человек сделать из своей личности, из полноты разви-
тия своего я, — отдать его целиком всем и каждому безраз-
См. подробнее: Amato J. A., Monge D. Victims and Values: A History
and a Theory of Suffering. Praeger Publishers, 1990.
81

дельно и беззаветно... закон я сливается с законом гума-
низма» (Д. 20,172-173).
В американской культуре складывалось иное отношение
к индивидуализму. Тезис Эмерсона о доверии к себе, ответст-
венности, прежде всего перед собой, освятил индивидуализм
как начало положительное, способствующее свободному раз-
витию человека. Этот основополагающий принцип амери-
канского общества, основание для самоощущения и само-
идентификации целой нации, был подвергнут сомнению
послевоенным поколением, которое называло себя Бит.
В предисловии к книге Холмс пишет о том, что «эго... явля-
ется главным препятствием для того, чтобы войти в реаль-
ную жизнь» (X. XXII).
Отказ от претензий своего эго как путь к духовному об-
новлению — такое понимание с трудом давалось битникам
и наиболее восприимчивому герою Холмса — Стофски.
В этой связи показательным является разговор Стофски и Ан-
ке. Анке рассказывает о женщине-нищенке, которая оказа-
лась в автобусе рядом с хорошо одетой дамой, и та не захо-
тела сидеть с нею рядом. Нищенка стала ругаться, даже
плеваться. Она не могла остановиться, пока не заметила, что
«все отодвинулись от нее и тайком косились на нее. Тогда ее
гнев сменился безнадежностью и смущением» (X. 43). Стоф-
ски, безусловно, сочувствует нищенке: «Почему они отверг-
ли ее?» Но Анке ставит вопрос по-другому: «Почему она
отвергла их?» Стофски поражен мыслью о необходимости
отречения от претензий своего эго как пути к духовному
обновлению: «Что за странная идея! Конец эго, смерть во-
ли. <...> Но что это за провокация! <...> Не ощущать себя
униженным даже в глубине сердца!» (X. 243). Однако отказ
от претензий эго труден, как и исполнение заповеди о люб-
ви к Богу и ближнему. Об этом писал Достоевский: «...за-
кон личности связывает», об этом размышляет Стофски:
«...это все-таки не любовь. Все последние недели он старая-
82

сЯ/ откладывая деньги для Анке, чтобы тот смог уехать из
города, унижался перед равнодушным Литл Роком, но так
ц не смог полюбить их...» (X. 277).
Путь героев Холмса сходен с тем, что проходят герои
Достоевского: через отрицание к утверждению, через отчая-
ние и преступление — к вере, от любви к жизни — до люб-
ви к Богу. Холмс так писал об этом пути: «...во время горяч-
ки душа переживает кризис, перед тем как вернуться к сво-
ей природе, — так же, как и тело. Частью кризиса являют-
ся преступление, погоня за новыми ощущениями, дегра-
дация, грех. <...> Наша человеческая природа борется
с Богом до последнего и обращается к жизни, просто жиз-
ни, очищенной от значения или ценности, к сырому ве-
ществу реальности как последней, избавленной от груза
заблуждений, ценности. Но Бог (если Он существует) тер-
пеливо ожидает того, что Йетс называет "отчаяние реаль-
ности"»159.
Подобный путь проходит и Стофски. Он приходит к по-
ниманию, что жизнь свята. «Я решил, что жизнь сама по
себе свята, сама жизнь! Все в ней, самые мельчайшие под-
робности! Надо любить все, всех!» Эти слова очевидно пе-
рекликаются с мыслью Достоевского о «живой жизни», ко-
торая является сама по себе источником смысла и любви.
По словам Версилова, «это должно быть нечто ужасно про-
стое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное
и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем
поверить, чтобы оно было так просто и естественно, про-
ходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не уз-
навая» (Д. 13, 178). Однако если для Достоевского «живая
жизнь» невозможна без веры в бессмертие, то для Стофски
характерен пантеистический восторг перед жизнью, перед
пребывающим во всем божеством.
Holmes J. С. The Broken Places // Passionate Opinions. P. 165.
83

На вопрос «что делать человеку в мире, полном страда-
ний?» Стофски находит ответ: «Иди и люби, не ища ни
у кого помощи» (X. 246). Эта мысль перекликается с пропо-
ведью Зосимы: «...неустанно, ненасытимо люби, всех люби,
все люби». В Евангелии от Иоанна Достоевский вьщелил
в качестве его основной мысли слова Христа: «Заповедь но-
вую даю вам: да любите друг друга; как я возлюбил вас, так
и вы да любите друг друга» (Ин. 13, 34). Заповедь любви,
вынесенная в эпиграф к роману «Иди», и служит основным
духовным посылом, которым герои книги и сам автор обя-
заны Достоевскому.
Проблема героя в романе «Иди»:
два типа нигилистов
Одной из важных задач, стоявших перед Холмсом, было
создание образа героя своего времени, своего поколения.
Несомненной удачей романа и является представленный
образ героя-нигилиста, который позже станет типичным для
литературы Бит. Этот герой был порожден самой жизнью,
послевоенным духовным кризисом, и не случайно, пытаясь
осмыслить появление этого героя, Холмс обращается к лите-
ратуре «потерянного поколения». Надлом, опустошенность,
одиночество героев, прошедших через войну, роднит их с ге-
роями романов Хемингуэя, Олдинггона, Фицджеральда, Ре-
марка: «Существование, отмеченное только беглыми уик-эн-
дами, когда они сочиняли фантазию о любви, чтобы проти-
востоять ужасу реальности. Но они не могли не чувствовать
хаос военного времени, в который их бросили. Вокруг были
официантки и секретарши, которые приезжали на автобусе
или поезде, чтобы встретиться со своими мужчинами и уви-
деть, как после нескольких безумных дней свидания их уво
зят обратно, и которые продолжали жить здесь без всяком
надежды, зарабатывая лишь на то, чтобы прокормить себя,
но недостаточно для того, чтобы вернуться домой; перепоя-
84

ленные ночные улицы, когда голод и одиночество изменяли
^аленький город, превращали добропорядочных мальчи-
ков в вандалов; чувство покинутости охватывало молодых
людей, которые были сорваны с мест, собраны в полки»
(Х.32).
Однако в отличие от героев литературы «потерянного»
поколения, поколение Бит отвечало на кризис бунтом, ухо-
дом в подполье, где стремилось отыскать новые ценности,
новый опыт. Мы видим этих героев глазами Гоббса, кото-
рого они поражают своей непохожестью на знакомых ему
людей, прежде всего своим антиинтеллектуализмом. Герои
Бит питают глубокую неприязнь к оторванной от жизни
мысли. «...Они узнали о людях, которые были еще более
безумны... <...> Он обнаружил, что во время войны про-
пустил неистовое время в Колумбийском университете, ко-
торое пережили Пастернак и Стофски... В результате у не-
го не было их жажды опыта, их прагматичного поиска
необыкновенного, "настоящего", безумного. <...> Они не вы-
сказывали никаких моральных или политических сужде-
ний, которые, как он полагал, являются важными; кажется,
они не считали необходимым создавать какую-то систему.
Он говорил о них другим как о людях "плохо образован-
ных", но, по крайне мере, не "бессильных эмоционально",
какими были многие молодые люди, пережившие войну. Они
никогда не читали газет, не следили с тщательным и соз-
нающим себя вниманием за событиями на политической
арене и культурной жизни; казалось, они почти вырабо-
тали презрение к логическим аргументам. Они полагались
и действовали чувствами, неожиданными реакциями... Они
жаждали» (X. 34-35).
Гоббс встречает совершенно особый тип людей и пыта-
йся осмыслить свой опыт общения с ними. Герои подпо-
лья — это герои-нигилисты. Этот тип настолько полно пред-
ставлен в романах Достоевского, что, очевидно, при созда-
85

нии его Холмс имел в виду опыт русского писателя. Роман
«Бесы» можно сопоставить с романом «Иди», во-первых, по
частоте используемых упоминаний и реминисценций, во
вторых, по характеру изображения подполья молодых лю-
дей со всеми их взаимоотношениями.
Мотив бесовства не выведен Холмсом ярко, но тем не ме-
нее он присутствует в романе. Бесы, захватившие новое мо-
лодое поколение американцев, — это бесы безверия и без-
любия. Этот мотив одержимости молодого поколения зву-
чит в монологе Стофски о том, что у каждого есть монстр,
персонификация его страхов: «...монстр Агатсона, вероят-
но, монстр, который поглощает жвачку, в ужасной клетча-
той рубашке и с бегающими глазками, который верует \ю
что-то еще меньше, чем Билл» (X. 10), этот монстр сродни
бесенку Верховенского: «О, какой мой демон! Это просто
маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком,
из неудавшихся» (Д. 10, 231).
В романе Холмса представлены два типа нигилистов,
утверждающих свое своеволие, которые соотнесены автором
с героями романа Достоевского «Бесы». Образ Агатсона, не-
сомненно, родствен образу Ставрогина. На это указывают
не только многочисленные сходства, но и слова одного из
героев, Бергера, который, называя его Николаем, повторяет
обращение Шатова к Ставрогину: «Почему я осужден верить
в вас во веки веков?» (X. 198). Образ Агатсона несравненно
мельче Ставрогина, но, создавая его, автор придал ему многие
черты последнего: Агатсона тоже окружает тайна, он внут-
ренне опустошен, его случайная смерть напоминает само
убийство.
Как и Ставрогин, охваченный «внезапным демоном иро
нии», Агатсон ведет «ироническую» жизнь, которая для не-
го не что иное, как шутка, насмешка: «Он был похож на че-
ловека, который осознает проклятость своего существования
видит его как грубую насмешку и, более того, понимает
86

xjxo вся жизнь — это чудовищная, жестокая шутка, которую
играют с каждым, ужасная шутка, когда жизнь видится по-
стыдной, нелепой, бессмысленной» (X. 273). Агатсон одер-
жим демоном равнодушия, неспособности чувствовать. Как
к Ставрогину, который привязывается и оскорбляет из удо-
вольствия оскорбить, Агатсону нравится скандал. Выходки
Дгатсона сравнимы с такими же выходками Ставрогина, де-
лавшим «дерзости разным лицам... совсем дрянные и маль-
чишеские» (Д. 10, 38). Агатсона влечет жизнь дна, как и Став-
рогина, который в Петербурге жил «в какой-то странной
компании, связался с каким-то отребьем петербургского на-
селения, с какими-то бессапожными чиновниками, отстав-
ными военными, благородно просящими милостыню, пья-
ницами, посещает их грязные семейства, дни и ночи про-
водит в темных трущобах и Бог знает в каких» (Д. 10, 36).
Подобно Ставрогину, Агатсон играет роковую роль в жиз-
ни влюбленных в него женщин, и, как говорит о нем один
из героев, Кетчам, «главное занятие Билла — каждые не-
сколько месяцев сломать судьбу хоть одной женщины, что-
бы сохранить уважение к себе» (X. 195). Бесчувственность
Агатсона к влюбленным в него жертвам поистине демони-
ческая. Так, больному Бергеру, который считает его един-
ственным другом, он желает поскорее умереть и произно-
сит издевательский монолог, сопровождающийся «безумным
смехом». Эта сцена глумления заканчивается тем, что Агат-
сон подходит «к Бергеру с распростертыми объятиями, без-
жалостно изображая сострадание» (X. 198). С тем же равно-
душием и насмешкой он встречает известие об аресте дру-
зей, Стофски и Уинни.
Анализируя причины этой бесчувственности, насмешки
над бытием, Гоббс приходит к выводу, что перед ним «че-
ловек, для которого все чужие, который один переживал
и горячку, и беспокойство и никогда не думал делиться
этим или жаловаться ни одной живой душе; человек, одер-
87

жимый яростью, которая всегда была разрушительна, кото-
рая захватила его натуру и у которой не было цели; тот род
ярости, которую лишь уничтожение мира могло бы вы-
разить» (X. 272).
Николай Ставрогин предстает как сверхчеловек. Агатсон
в романе Холмса намного проще, «человечнее», хотя ему то-
же поклоняются более слабые натуры. Бергер в нем хочет
видеть нового пророка, боготворит его: «Нет, нет! Это ок-
ружающие придумали его, исказили его!.. Он показал, как
можно жить, а они все свели к его чудачествам... В дейст-
вительности, ему бы вознестись в клубах дыма или уйти
в рубище в сирийскую пустыню, исчезнуть, чтобы о нем ни-
когда больше не слышали! Тогда он станет частью культу-
ры, кем-то вроде черного пророка, а его комната — святы-
ней...» (X. 195).
Говоря о Бергере, безусловно преданном Агатсону, мож-
но отметить совпадение фамилий Бергер и Виргинский, ко-
торого хроникер романа Достоевского характеризует как
жалкого и чрезвычайно тихого молодого человека (Д. 10,
28). Вероятно, это совпадение неслучайно: Вергер, наиболее
вымышленный, по словам Холмса, герой, похож на Виргин-
ского не только своей слабохарактерностью, полной подчи-
ненностью Агатсону, но и той ролью «вечного мужа», кото-
рую он играет.
Смысл сопоставления Агатсона, у которого был, по сло-
вам автора, реальный прототип — Билл Каннастра, со Став-
рогиным очевиден. Холмс видел истоки болезни, охватив-
шей молодых американцев в послевоенные годы, в утрате
веры, связующей идеи, которая выразилась и в ощущении
того, что новое поколение, поколение Бит, «унаследовало
самый плохой из всех возможных миров»160. Достоевский
160 Holmes ]. С. The Philosophy of the Beat Generation // Passionate Opi-
nions. P. 68.
88

з представлении Холмса был писателем, исследовавшим эту
болезнь. Это дало ему возможность художественного обоб-
щения, превращения частной истории молодого человека
з исследование современного нигилизма и героев современ-
ного подполья.
Еще один значимый герой романа, представляющий дру-
гой тип нигилиста, — Гарт (прототипом его стал знаме-
нитый Нил Кэссиди, друг Керуака, который выведен им
в романе «На дороге» под именем Дина Мориарти). Как
И в случае с Агатсоном, Холмс прямо указывает в романе на
сходство Гарта с Кирилловым. Как и Кириллов, который по-
лагал, что «человек несчастлив потому, что не знает, что он
счастлив; только потому... Все хорошо, все. Всем тем хоро-
шо, кто знает, что все хорошо» (Д. 10,188 — 189), Гарт «знает,
что все прекрасно, поэтому все прекрасно» (X. 122). Пред-
ставление о подобном жизненном кредо лучше всего дает
замечание Камю, сделанное им в «Эссе об абсурде», в глав-
ке, посвященной Кириллову: «Все хорошо, все дозволено,
и нет ничего ненавидимого: таковы постулаты абсурда»161.
Гарт — абсурдный герой в том смысле, как понимали это
экзистенциалисты. Для Холмса более важно было передать
способность героя к интенсивности переживания, почти
мистической, когда «вы вдруг чувствуете присутствие веч-
ной гармонии, совершенно достигнутой» (Д. 10, 450). К такой
интенсивности переживаний стремится Гарт, именно этим он
привлекает других героев романа. В нем есть некоторые
христоподобные черты, как в Кириллове. Если Агатсон —
черный пророк молодого поколения, то Гарта, очевидно,
можно назвать белым пророком. Так, благодаря Достоев-
скому, Холмсу удалось представить в романе два типа ниги-
Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // А. Камю. Бунтующий
Человек. С. 84.
89

листов, которые, придерживаясь одного постулата «все доз-
волено», отразили два его полюса.
К этому подпольному миру бунтарей, нигилистов относят-
ся и герои романа Холмса, которых он называет «Расколь-
ники», именно во множественном числе. Не случайно у них
нет имен (кроме одного, Самсона). Они становятся просто
знаковыми фигурами, указывающими на принадлежность
их к подполью. В некотором смысле они являются пародией
на главных героев, нигилистов, которым Раскольники не-
лепо подражают. Кроме того, роман населен героями из по-
лукриминального и криминального мира, они статичны
и мало прорисованы, их функция — представить тот под-
польный ад, в который попадают главные герои.
Таким образом, герои Холмса генетически связаны с ге-
роями Достоевского и, несмотря на то что они много блед-
нее и однозначнее своих знаменитых литературных пред-
шественников, осмыслены они могут быть только в контек-
сте художественного творчества Достоевского.
Миф о городе Достоевского
и его развитие в романе «Иди»
В американской литературной традиции существует две
основные тенденции в изображении города. Одна из них
ярче всего представлена в творчестве Уитмена, считавшего,
что город отражает сущность американской жизни, является
выразителем американского духа. Уитмен воспел Бруклин,
Манхетген, урбанистическую Америку, деятельную, полную
энергии, обладающую неисчерпаемой витальностью. Удив-
ление городом как творением рук человеческих сохраняет-
ся в американской прозе второй половины XX века Фаррэ-
ла, Беллоу, Рота.
В другой традиции город видится центром отчуждения,
где человек теряет свободу и невинность, где происходит
90

коррупция личности162. Очевидно, что подобный взгляд был
более близок Холмсу и нашел отражение в романе «Иди».
Город — один из героев романа. Для воплощения замысла
романа Холмсу важно было показать Нью-Йорк как совре-
менный ад, причем в двух планах: как ад социальный и как
отражение внутреннего ада, с которым живет человек. Для
этого он обращается к художественному опыту Достоевско-
го. Не случайно он называет Нью-Йорк в романе «Иди»
«Нью-Йорком Достоевского». Этот роман возможно соотне-
сти с самым петербургским произведением Достоевского —
«Преступлением и наказанием», хотя, безусловно, тема го-
рода занимает в романе Холмса значительно меньше места.
Несмотря на то что Холмс ориентировался на этот роман
русского писателя, очень многое в Петербурге Достоевско-
го он не увидел, а именно то, что связано с русской куль-
турной традицией, историей, эсхатологическим мифом Пе-
тербурга, а также вполне конкретными географией и топо-
графией города, которые определили его восприятие и ме-
сто в русской культуре163.
Холмса интересует в романе Достоевского то, что амери-
канский исследователь Д. Фангер называет великим мифом
о городе девятнадцатого столетия, подчеркивая величай-
шее его значение для литературы XX века: «Теперь можно
рассмотреть вопрос, почему миф о городе, созданный Дос-
тоевским, — третий великий миф девятнадцатого столетия
о городе — столь современен в середине двадцатого века.
Во-первых, не потому ли, что миф лишает город внешнего
блеска, а роман — счастливой концовки, когда герой доби-
См.: Burton P. The Image of the City in Modern Literature. Princeton,
1981.
163 См.: Топоров В. H. Петербург и петербургский текст русской ли-
тературы // В.Н.Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования
в области мифопоэтического. М., 1995; Лотман Ю. М. Избранные статьи:
В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3.
91

вается успеха и наполняет его духом мучительных исканий.
Впервые он представил жизнь города во всем ее убожест-
ве — не просто для того, чтобы показать, как условия жизни
воздействуют на человека, как бы сделали это натуралисты,
но для того, чтобы поднять проблему, как в этих условиях
чувствующий человек может бороться за собственное дос-
тоинство. Он поднял хаотичный город до символа хаотич-
ного нравственного мира человека, так что противоречия вто-
рого находят свою копию, двойника в контрастах первого.
Он показал, без всяких абстракций, человеческое сознание,
борющееся в мире, где существует всего несколько пред-
ставлений о нормальности, борющееся с ужасной, невообра-
зимой свободой, одинокое, утратившее корни, чтобы вновь
найти условия для живой жизни. Борьба эта по своей при-
роде интеллектуальна, соблазны являются идеологически-
ми. В современном мегаполисе можно обнаружить частич-
но миф о городе и Диккенса, и Бальзака. Но наши личные
и коллективные страхи и неуверенность, наша постоянная
борьба с тем, что экзистенциалисты называют абсурдом, от-
ражены только в мифе о самом отвлеченном и самом тоск-
ливом городе мира, герои которого навсегда бесцельно и рас-
сеянно бредут по его улицам»164.
Фундаментальный труд Фангера «Достоевский и роман-
тический реализм» до сих пор остается одной из лучших
американских работ, посвященных городу в творчестве До-
стоевского. К сожалению, это исследование мало известно
отечественным литературоведам, тем интереснее предста-
вить его в связи с рассмотрением Дж. К. Холмсом вопроса
о развитии мифа о городе Достоевского. Весьма уместно
использовать выводы Фангера по нескольким причинам: он
представляет американскую точку зрения на проблему, бу-
64 Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism: A Study of Dostoevsky in
Relation to Balzac, Dickens and Gogol. P. 211.
92

дучи современником Холмса, испытывает влияние тех же
направлений в литературе и культуре, что и Холмс, в част-
ности экзистенциализма. Кроме того, Д. Фангер большое
внимание уделяет тому, как Достоевский создает миф о го-
роде, изображая его в двух планах: реалистическом и сим-
волическом, то есть, по словам исследователя, как символ
«хаотичного нравственного мира человека». Именно этот
аспект изображения оказывается значимым и для Холмса.
Как и у Достоевского, город Холмса — это современный
мегаполис.
Холмс показывает бедные района Нью-Йорка, самые гряз-
ные углы, где обитают его герои и где происходит действие.
Это замкнутый мир, своего рода микрокосм, весьма компакт-
ный, как компактен Петербург Достоевского. Главный ге-
рой, Гоббс, постепенно знакомится с ним. «Это был мир
грязных черных лестниц, ведущих в "пады", кафетериев на
Тайме сквер, перекрестков, ночных странствий, встреч на уг-
лах, хитчхайкинга, бесчисленных "хип" баров по всему го-
роду и самих улиц. Он был населен людьми, сидевшими на
наркотиках, искавшими новой степени безумия; связанны-
ми невидимыми нитями, нуждой, давними мелкими пре-
ступлениями или странным признанием сродства. Они все
время находились в движении, живя ночами, торопливо пе-
редвигаясь по улицам, чтобы завязать знакомства, внезапно
исчезали, попадая в тюрьмы или отправляясь в дорогу, что-
бы появиться вновь и разыскать друг друга. Они смотрели
на жизнь как на подпольную, таинственную, и, кажется,
не имели другого представления о внешней реальности, кро-
ме той, что находилась в ближайшем их окружении, "па-
ды", где они останавливались и слушали неистовый джаз,
продолжая жить как прежде» (X. 36).
Точность деталей в описании города, конкретность соци-
альных характеристик — одна из особенностей изображе-
ния Петербурга Достоевским. Холмс также абсолютно точен
93

и достоверен в описании мест, где обитают его герои. Бары,
меблированные комнаты, Тайме сквер — секретный мир под-
полья, «сообщества потерянных и проклятых людей» (X. 120).
Этот мир противопоставлен городу среднего класса, богато-
му и деловому Нью-Йорку, так же, как Достоевский проти-
вопоставляет «столицу, великолепную и украшенную бесчис-
ленными памятниками», нищему Петербургу. Противопо-
ставление дается в двух планах: города богатства и нищеты
и города и живой жизни. Как и у Достоевского, в романе ма-
ло картин жизни природы и сам город оказывается враж-
дебен человеку. Он усиливает страдания, раздражает нер-
вы, замыкает человека в одиночестве, когда тот чувствует
себя, «словно единственное живое существо в разоренном,
покинутом городе, осужденное быть наедине с бесконечно-
стью пространства, с одиночеством небес» (X. 90). Городские
пейзажи, картины городской жизни, представленные в ро-
мане Холмса, свидетельствуют о том, что сам город является
источником драмы для его героев.
Этот город влечет человека, как влечет он Раскольнико-
ва, который удивляется, «почему именно во всех больших
городах человек не то, что по одной необходимости, но как-
то особенно склонен жить и селиться именно в таких частях
города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь,
и всякая гадость» (Д. 6, 60). Это болезненное влечение ис-
пытывают герои Холмса, странствуя по грязным улицам.
Мир города — это мир бедных улиц, убогих меблирован-
ных комнат, лачуг, где обитают герои, углов, лестниц. Одна-
ко описание нищих углов у Холмса не несет социальной
критики, он мимоходом сообщает о людях, которые загна-
ны в эти углы нищетой, скорее, этот мир выбран ими доб-
ровольно, в той степени, в какой Раскольников доброволь-
но оказался в комнатушке: «О, как я ненавидел эту конуру!
А все-таки выходить из нее не хотел, нарочно не хотел!»
(Д. 6, 320).
94

Описания жилищ, комнат героев — Стофски, Гоббса,
Агатсона, Бианки, Уотерса и др., где происходят главные со-
бытия романа, — занимают существенное место в романе
Холмса. Это всегда нищие углы: «Стофски жил на Йорк аве-
ню и семьдесят восьмой улице в унылом районе, где распо-
лагались лавки старьевщиков и пивные. Это было здание раз-
рушающегося многоквартирного дома с лавкой часовщика
внизу, в которой всю ночь горела синяя лампа. Его кварти-
ра была на четвертом этаже в самом конце, к ней вела за-
коптелая лестница, на которой постоянно пахло отбросами,
она была пристанищем для тощих бродячих соседских ко-
шек и случайных пьяниц, таких же несчастных, как они»
(X. 16). Реалистически воспроизведенные, эти углы символи-
зируют также ступени ада, в который спускаются герои. Их
обстановка и атмосфера отвечают внутреннему состоянию
героев. Так, эмоциональная опустошенность Бианки под-
черкнута пустотой ее комнаты, обстановка комнаты Уотер-
са свидетельствует о его душевном расстройстве, Агатсона —
о самом дне отрицания и падения. Д. Фангер отмечал: «.. .ре-
альный город, представленный в романе Достоевского с по-
ражающей конкретностью, также является городом душев-
ным, в том смысле, что его атмосфера отвечает душевному
состоянию Раскольникова и символизирует его»165. Эту же
особенность в изображении города можно отметить и в ро-
мане Холмса «Иди».
В дневнике за 3 февраля 1949 года Холмс пишет о том,
что Нью-Йорк стал для него душевным, мистическим горо-
дом, как Петербург в романах Достоевского: «Я тогда лишь
узнаю свое место в этом Нью-Йорке Достоевского, когда по-
гружусь в него полностью, целиком, окончательно, беспо-
воротно, когда совершу этот прыжок. Город может погло-
тить меня, я чувствую, что могу утонуть в нем... У меня бы-
Fanger D. Op. cit. P. 194.
95

ло мрачное видение собственной жизни в непостижимом
Петербурге моего воображения, где жили все, кого я когда-
либо знал»166.
Как и в романе Достоевского, улицы — это единственное
место, связующее героев с жизнью, где они находят друг
друга. Это ощущение Холмса нашло отражение и в его
дневнике (1948). «Я хочу выйти на улицы и жить. <...>
Хочется отчаянно чувствовать, ощущать окружающее ясно
и интенсивно, перед тем как провалиться в темное, холод-
ное время, которое ждет впереди»167. Герои романа Холмса
выходят из своих лачуг, чтобы ощутить свою связь с миром,
спастись от одиночества. Но эти переходы из углов на ули-
цы — бег по кругу, и в этом смысле город представляет со-
бой круги ада, которые проходят герои: «Каждый двигался
безостановочно от улицы к улице, от притона к притону...
Они шли и шли, то и дело останавливаясь, чтобы выпить
пива, совершая то, что раньше называлась "гранд тур по
Вилладж"» (X. 71).
Керуак, прочитав роман Холмса, удивленно заметил: «Я
никогда не думал, что вселенная была таким ужасным ме-
стом для тебя, сырые стены с отстающими обоями, пауки
везде, ужас»168. Действительно, повторяющееся определение,
которое использует Холмс при описании города (а город
в романе — это и есть вселенная), — печальный (sad).
Печальный, мрачный город производит на героев болез-
ненное, нервное впечатление, они странствуют, блуждают
по нему в состоянии нервного расстройства, срыва. Болезнь
и у романтиков, и у Достоевского является отрицанием обыч-
ного, нормального, разумного, указывает на дуализм жизни
и смерти, природного и неприродного, продолжения и раз-
166 Holmes J. С. Clearing the Field // Passionate Opinions. P. 28.
167 Ibid. P. 22.
168 Ibid. P. 19.
96

рушения. Эти углы — свидетельство искажения основ жиз-
ни, здесь можно мечтать, как это делают герои Достоевско-
го, но нельзя жить. Это пространство, где рождаются болез-
ненные идеи. В признании Соне Раскольников повторит:
«Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в мо-
ей конуре, видела... А знаешь ли, Соня, что низкие потолки
и тесные комнаты душу и ум теснят» (Д. 6, 320).
Город — средоточие всех пороков, опасностей, подстере-
гающих современного человека: безработицы, бездомности,
неукорененности, изоляции. В романе Холмса он предстает
как знак апокалипсиса, катастрофы, близкого конца. «Это
была реальность мрачного чердака, где обитают призраки;
кругом люди, без дома, без корней; пустынная уродливая
Ривер Стрит, черная трясина Нью-Джерси, загадочная и за-
путанная, расстилалась неподалеку... Это была реальность,
полная ужаса, без смысла, без конца. "Оставь надежду, всяк
сюда входящий", — подумал он... рядом находилось не-
сколько пустых, разваливающихся зданий, в которых стояла
тишина распада. С разбитыми окнами и входами без две-
рей, с разрушенными коридорами и лестницами, завален-
ными строительным мусором, эти здания казались одним
из кошмаров опустошенной и покинутой Европы... Везде
были груды мусора, которые появляются, когда здание бро-
шено и начинает медленно умирать; и все декоративное,
непостоянное исчезает. Сама улица, казалось, была на гра-
ни исчезновения» (X. 307). «Невыразимое ощущение конца»
заставляет Гоббса бежать из этих углов в поисках настояще-
го дома, искать то истинное, что не дает подполье, ибо «во-
все не подполье лучше, — как говорит подпольный герой
Достоевского, — а что-то другое, совсем другое, которого
я жажду, но которого никак не найду!» (Д. 5, 121). Как уже
говорилось, антитеза дома и подполья важна для Холмса.
Город усиливает отчуждение человека тем, что перестает
быть местом, где обретается дом. Мир города в романе Холм-
97

са — мир подполья, состоящий из углов, каморок, лачуг, се-
ти замкнутых пространств, в которой оказывается пойман-
ным человек.
Таким образом, Холмс использует созданный Достоевским
миф о городе, чтобы показать положение человека середи-
ны XX века в новых условиях американского мегаполиса —
всю трагичность этого положения, всю катастрофичность
современного сознания. Нью-Йорк в его романе становится
символом ненормальности и неблагополучия жизни, совре-
менным адом, где человек вынужден вести борьбу за свое
достоинство, свое истинное «я», искать человеческое в не-
человеческих обстоятельствах.
Мы увидим, что подобное представление о городе типич-
но и для других произведений американской литературы
о молодых бунтарях, в частности для романов Дж. Д. Сэ-
линджера «Над пропастью во ржи», С. Плат «Под стеклян-
ным колпаком».
В прочтении Достоевского Дж. К. Холмсом нашли отраже-
ние основные особенности восприятия творчества русского
писателя поколением Бит: интерес к нравственной пропо-
веди, изображение подпольного сознания его героев, анализ
истоков нигилистического бунта и в то же время некритич-
ность к творческому наследию писателя, отождествление ав-
тора с его героями и т. д. Аберрации его виденья определя-
ются и сложившейся традицией рецепции Достоевского,
и специфичностью задач, которые решало поколение Бит.
Ф. М. Достоевский
в художественном сознании Джека Керуака
Проблема «Керуак и Достоевский» нова как для отечест-
венного, так и для американского литературоведения. Ее
изучение давно назрело по целому ряду причин: и для уяс-
нения своеобразия творческой индивидуальности знамени-
98

того американского писателя, и для понимания характера
развития американского романа 1940 —1960-х годов, создан-
ного писателями Бит-поколения, и для выявления особен-
ностей рецепции творчества Достоевского в этот период,
характера его воздействия на послевоенный американский
роман. В данной главе впервые представлены материалы
для анализа этой проблемы и предлагаются подходы к ее
изучению.
Джек Керуак (1922 — 1969) — наиболее значимая фигура
не только для литературы поколения Бит, но и для амери-
канской литературы 1950-х годов в целом. Художественное
наследие Керуака, автора двадцати шести книг, семнадцать
из которых опубликованы при жизни, а роман «На дороге»,
став культовой книгой пятидесятых годов, переведен на де-
сятки языков, давно включено в канон американской лите-
ратуры. Однако значение творчества Керуака выходит за
рамки литературы. Керуак стал знаковой, культовой фигу-
рой эпохи, голосом времени, его жизнь и творчество оказа-
ли существенное воздействие на культуру Бит, положившую
начало молодежной нонконформистской культуре XX сто-
летия.
Нераздельность восприятия Керуака как писателя и куль-
товой фигуры стала одной из особенностей отношения к не-
му в США, и вследствие этого он остается наиболее проти-
воречивой фигурой того времени. Вольно и невольно Керу-
ак был не только выразителем умонастроений поколения
Бит, но и создателем мифологии этого поколения. В конце
1950-х и в 1960-е годы его мифическая фигура заслонила
Керуака-писателя, что стало источником внутренней дра-
мы. Двойственность восприятия Керуака определяла отноше-
ние к нему. Как его поклонники, так и критики склонны
были видеть в нем некий «архетип целого поколения аме-
риканцев», «одного из культурных пионеров», открывших
нонконформистскую Америку. Предметом дискуссий стали
99

взгляды, мировоззрение писателя, «битническая» проповедь
Керуака, которая его противниками воспринималась как про-
поведь нигилизма, а поклонниками — как проповедь любви,
братства, новых отношений между людьми. Б определенном
смысле Керуак повторил судьбу Достоевского, который
в США был прочитан как философ, психолог, мистик, при-
чем писателя зачастую отождествляли с его героями, и лишь
в 1950-е годы возник интерес к Достоевскому-художнику,
влияние которого в американской литературе оказалось весь-
ма существенным.
Если интерес к личности Керуака сохранялся всегда169, то
осмысление его значения как художника началось только
в 1990-е годы, в том числе с выходом в свет «Избранных пи-
сем» под редакцией Энн Чартере170, а в 1998, 2004 годах —
фрагментов его дневников171. В комментариях к публикации
небольшой части архивов Керуака исследователь Д. Бринк-
ли отметил: «Керуак до сих пор остается неизвестным»172.
Значительную часть его произведений, дневников еще пред-
стоит проанализировать. Но и опубликованная часть архи-
вов проливает свет на особенности творчества Керуака и раз-
веивает многие существовавшие мифы о писателе. Один из
них — миф о том, что Керуак намеренно никогда не редак-
тировал свои произведения, что он писал их на одном ды-
Существует несколько биографий Керуака: Clark Г. Jack Kerouac:
a Biography. N. Y., 1984; Dittman M. Jack Kerouac. A biography. Westport,
2004; Gifford В., Lee L. Jack's Book: an Oral Biography of Jack Kerouac. N. Y.,
1979; Maher P. ]. Kerouac: The Definitive Biography. Taylor, 2004; Nicosia G.
Memory Babe. A Critical Biography of Jack Kerouac. N. Y., 1983.
170 Kerouac]. Selected Letters 1940-1956. Ed. by A. Charters. N. Y., 1995;
Kerouac J. Selected Letters 1957-1969. Ed. by A. Charters. N. Y., 1999.
171 The Journals of Jack Kerouac 1947-1954. Ed. by D. Brinkley. N. Y.,
2004. Отрывки опубликованы в «The Atlantic Monthly», 1998. November.
172 Brinkley D. In the (Jack) Kerouac Archive. The Atlantic Monthly.
Vol. 282.1998. November.
100

хании, с бешеной скоростью. Вследствие этого делался вы-
вод о невысоких художественных достоинствах прозы Керуа-
ка. Знаменитый уничижительный отзыв Т. Капоте о Керуа-
ке как человеке совершенно другой профессии, который
не пишет, а печатает на машинке, способствовал утвержде-
нию этого мифа. Представления о Керуаке как о необразо-
ванном самоучке были опровергнуты лишь в конце 1990-х
годов. Черновики Керуака к роману «На дороге» свиде-
тельствовали о том, как долго и тщательно он работал над
произведением173. Как пишет биограф Д. Никосия в анно-
тации на дневники Керуака, изданные в 2004 году, «откры-
тия в первом томе опубликованных дневников писателя до-
казывают, что его едва ли понимали до сих пор»174.
В монографиях, посвященных Керуаку, американские ис-
следователи зачастую начинают свои размышления с защи-
ты его как писателя, полагая, что он до сих пор нуждается
в этом. Так, Р. Уайнрайх открывает свою монографию, по-
священную поэтике спонтанности у Керуака, словами: «Я
написала эту книгу, потому что верю в Керуака-художни-
ка»175. Т. Хант начинает свою книгу с комментария о проти-
воречивом статусе Керуака в американской литературе176.
Р. Хипкис, назвавший писателя в своем исследовании «по-
добный Иеремии пророк романтизма послевоенных лет»,
тем не менее заявляет о том, что художественную ценность
имеют всего четыре романа Керуака, посвященных Бит, —
«На дороге», «Биг Сур», «Бродяги Дхармы» и «Подземные»,
173 См. публикацию Дугласа Бринкли в «The Atlantic Monthly». 1998.
November.
174 Nicosia G. Real Kerouac. The Beat Writer's Journals Reveal a Man Apart
from his Persona. The Journals of Jack Kerouac 1947—1954. Ed. by Douglas
Brinkley // Windblown World. Sunday. 2004.17 October.
175 Weinreich R. The Spontaneous Poetic of Jack Kerouac. Illinois, 1987.
176 Hunt T. Kerouac's Crooked Road. L. A., 1996. P. XXXV.
101

а также один из группы романов, посвященных детству, —
«Доктор Сакс»177. Нужно отметить, что вопрос о «каноне»
произведений Керуака является актуальным до сих пор.
В отечественной американистике творчество Керуака обыч-
но рассматривалось в контексте движения Бит как движения
социального и литературного. В советское время Керуак ока-
зался идеологически неблагонадежным, критике подверга-
лись как тематика и проблематика произведений писателя,
так и художественный метод изображения, который Керуак
называл «спонтанным». Переводы его произведений на рус-
ский язык стали появляться только в конце 1990-х годов178.
Их публикация свидетельствует о том, что в России стало
меняться и отношение к нему как к писателю.
В этой связи рассмотрение вопроса о характере воздейст-
вия творчества Достоевского на Керуака важно для того,
чтобы уяснить, в чем своеобразие американского писателя
как художника, развеять некоторые мифы о нем, в том чис-
ле опровергнуть бытовавший в отечественной американи-
стике взгляд, что «говорить всерьез о продолжении... <...>
...традиций (европейских и американских писателей. —
И. Л.) в творчестве Керуака не представляется возможным»179.
Актуальность изучения литературных влияний на Керуака
давно утверждалась в американском литературоведении как
один из аспектов изучения его творчества180.
О влиянии Достоевского на Керуака нет специальных ис-
следований, хотя такое воздействие существует, и оно было
177 Hipkiss R. A. Jack Kerouac: Prophet of the New Romanticism. P. Kan-
sas. 1976. P. 134-135.
178 Керуак Дж. Собрание сочинений. ML, 2002.
179 иСТОрия зарубежной литературы XX века / Под ред. Л. Г. Андре-
ева. М, 1978. С. 270.
180 Morris R. Memory Babe: a Critical Biography of Jack Kerouac // Beat
indeed, ed. by Rudi Horemans. Antwerp. 1985. P. 57.
102

значительно. Не случайно один из мифов, связанных с Ке-
руаком и созданных им, повествует о том, как его первый
издатель, Жиру, прочитав рукопись «На дороге», сравнил
его с Достоевским. Факт, что результатом всех лет учениче-
ства Керуака становится роман «На дороге», написанный
«как у Достоевского», весьма знаменателен.
Остается определить характер этого влияния на Керуака.
В данной главе предпринята попытка показать, какое воз-
действие оказал русский романист на Керуака как писателя
и какое это нашло отражение в его произведениях.
Среди писателей, оказавших влияние на творчество Ке-
руака, обычно упоминаются Томас Вульф, Пруст. Этот ряд
можно продолжить, так как Керуак был внимательным
и вдумчивым читателем и всегда имел широкий круг увле-
чений, особенно в юности. В 1992 году Аллен Гинсберг так
писал о литературных влияниях на Керуака: «Его поэтиче-
ский слух — от музыки и чтения Томаса Вульфа, Германа
Мелвилла, Шекспира, от германского зловещего звучания
Шпенглера в «Закате Европы» в переводе Аткинсона; от сэ-
ра Томаса Брауна, Рабле, Шелли, По, Гарта Крейна — роман-
тический слух, а также от современных Уитмена, Элиота, Па-
унда, Селина и Жене. Душа — от Достоевского и Гоголя»181.
Творчество Достоевского занимало в сознании Керуака осо-
бое место. В те годы, когда он только формировался как пи-
сатель и пытался найти в предшествующей литературной
традиции учителей и писателей, близких по мироощуще-
нию и самовыражению, Достоевский вызывал неизменное
восхищение Керуака и стремление писать, как он.
С творчеством Достоевского Керуак знакомится рано.
В 1940 году он читает «Записки из подполья», которые, по
словам биографа Т. Кларка, вызывали у него «экстатиче-
Ginsberg А. Не was a Poet// Readings by Jack Kerouac on the Beat
Generation. 1997.
103

скую печаль»182. По данным Д. Никосии, Керуак читал Дос-
тоевского (в том числе «Братьев Карамазовых») во время
пребывания в госпртгале в 1945 и 1951 годах183. В 1947 году
он открывает для себя «Подростка» Достоевского и делает
несколько записей в дневнике об этом романе184. Кроме то-
го, в 1948 — 1950 годах он перечитывает «Преступление и на-
казание», не пропускает ни одной экранизации и постанов-
ки этого произведения, а также читает рассказы Достоевско-
го185. В автобиографии 1959 года он пишет о своем юноше-
ском чтении: «Я читал Джойса. Затем пришел Достоевский.
В конце концов я вступил в романтический период Рембо
и Блейка»186.
Достоевского открыли Керуаку друзья, которые играли
значительную роль в его жизни. Сначала это Себастьян Сам-
пас, друг юности, позже Гинсберг и Холмс. Молодые люди
проводили часы, обсуждая романы Достоевского и его ге-
роев. Холмс признавался, что это обсуждение было невсегда
серьезным: «Я читал Вульфа. Мне не хотелось возвращаться
и перечитывать его, хотя Джек по-прежнему испытывал боль-
шой энтузиазм по поводу его прозы. Именно Достоевский
увлек нас обоих. Я читал Достоевского до этого и уже нахо-
182 Clark Т. Jack Kerouac: A Biography. P. 50.
183 Nicosia G. Memory Babe. P. 92.
184 Kerouac]. Windblown World The Journals of Jack Kerouac 1947 —
1954. N. Y., 2004. P. 29, 41, 44,139. В частности, Керуак приходит к выводу,
что «"Подросток" — злая книга»: «Почему "Подросток" — злая книга? —
потому что в ней Достоевский высмеивает, высмеивает все и вся с силой
и злостью несчастливого человека, он высмеивает простоту жизни —
он — насмехается!.. <...> ...когда человек насмехается, он насмехается
над собственной глубиной, и, если Достоевского приводила в ярость са-
ма возможность простоты и красоты в жизни, значит, они должны суще-
ствовать, значит, должно быть, правда, что они существуют» (Р. 139).
185 Так, в дневнике от 28 августа 1948 года оставляет запись: «Читал
чудесный рассказ Достоевского "Кроткая"» (Ibid. Р. 124).
186 Kerouac ]. Selected Letters 1957-1969. P. 248.
104

дился под его влиянием. Джек был значительно более сво-
бодным и легкомысленным по отношению к Достоевскому.
Он обращался с его миром как с реальностью. Поэтому мы
говорили о героях, словно они существовали на самом деле.
Мы проводили ночи, говоря: «Кириллов бы этого не сказал,
он бы сказал вот это», и сочиняли целые диалоги и сцены.
Именно на его прозе пересеклись наши интересы. Мы
обычно смеялись и хихикали, когда говорили о Достоев-
ском»187.
Кроме того, изучение Достоевского предполагала сама сис-
тема образования. В 1948 году Керуак слушает лекции о Дос-
тоевском в Новой школе социальных исследований, при-
чем, как видно из записей в дневнике, он находится под
влиянием интерпретаций творчества русского писателя та-
ких известных критиков, как М. Мэрри, открывшего Досто-
евского для Великобритании и Европы, а также препода-
вавшего литературу Альфреда Кэйзина188. Дневниковая за-
пись Керуака 1949 года свидетельствует о том, что он начал
изучать весь западный литературный канон, а также Досто-
евского и Толстого.
13 февраля 1950 года, когда Керуак работал над романом
«На дороге», в дневнике также появляется запись: «Пере-
читываю Карлайла — сейчас читаю Толстого и Достоев-
ского»189.
Как уже отмечалось, возникновению интереса к творчест-
ву Достоевского способствовало и увлечение многих аме-
риканцев Россией и русской культурой, которое возникло
в годы войны. В 1942 году, записавшись во флот, Керуак да-
187 Gifford В., Lee L. Jack's Book. An Oral Biography of Jack Kerouac. P. 74.
188 Так, уже в 1948 году Керуак знакомится с работами Кейзина.
1 июня он пишет в дневнике: «Кейзин написал замечательное вступле-
ние к "Подростку" Достоевского» (Kerouac J. Windblown World. P. 87).
189 Цит. no: The Atlantic Monthly. Vol. 282.1998. November.
105

же надеялся попасть в Россию. «Я еду в Россию!» — пишет
он восторженно своей подруге Норме Бликфелт. Он обеща-
ет привезти немного русской земли для своего друга Себа-
стьяна Сампаса, потому что «земля России — это душа Рос-
сии»190. Интерес к России Керуак сохранял на протяжении
всей жизни благодаря и ближайшим своим друзьям: снача-
ла Сампасу, для которого Россия была страной будущего,
где рождаются новые братские отношения между людьми,
потом Гинсбергу и братьям Орловским, имевшим русские
корни. Русская тема была всегда важной в творчестве Ке-
руака. Россия невольно стала частью его жизни, но видел
он Россию и русских зачастую сквозь призму творчества
Достоевского, отыскивая в своих друзьях черты его героев.
В дневнике Керуака за 1947 год есть примечательная запись:
«Поглупею ли я и откажусь от благословенной "России
Достоевского" во мне?»191. «Россия Достоевского» оказыва-
ется для него символом духовных исканий, мира иных, выс-
ших, ценностей.
Наибольшее влияние Достоевского Керуак испытывал
в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Романы, письма, днев-
ники Керуака насыщены реминисценциями из романов Дос-
тоевского, различного рода упоминаниями Достоевского
и героев его романов.
Эти упоминания связаны, прежде всего, с попыткой най-
ти свое место в литературе и сопоставить себя с определен-
ной традицией и предшественниками. В 1951 году Керуак
пишет критику А. Кэйзину: «После Шекспира и Достоевско-
го что писать?» (313). Он постоянно примеряет на себя ху-
дожественный опыт Достоевского и даже его судьбу. Так,
в письме 1952 года Стелле Сампас, сестре Себастьяна, он со-
190 Kerouac ]. Selected Letters 1940 — 1956. P. 24. Далее страницы даны
в тексте.
191 Kerouac J. Windblown World. P. 18.
106

общает: «Я собираюсь стать знаменитым, величайшим пи-
сателем моего поколения, как Достоевский, и когда-нибудь
они увидят это» (390). Причем интересно, что Достоевский
оказывается и нравственным авторитетом для Керуака.
В письме к Гинсбергу он сравнивает профессора Ван Доре-
на, которому они показывали свои произведения, с Достоев-
ским: «Ван Дорен — единственный профессор в Колумбий-
ском университете, который обладает смирением, подобным
тому, каким обладали Диккенс или старина Достоевский
в конце жизни. Он поэт, мечтатель, нравственный человек»
(147). Журналист А. Ароновиц приводит такой фрагмент
разговора с Керуаком, подтверждающим, что Достоевский
на протяжении многих лет оставался нравственным образ-
цом, идеалом писателя: «Искусство — это служение. Это моя
старая теория, которую я изложил в записных книжках, ко-
гда был подростком, и которую я нашел в святом дневнике
Достоевского»192.
Отличительная особенность восприятия Достоевского Ке-
руаком и состоит в том, что он видит в русском писателе
святого, пророка, который проповедует миру любовь. Этот
взгляд сформировался отчасти под влиянием Шпенглера
(«Такой прославленный человек как Шпенглер признает, что
Достоевский — святой»)193. Представление о Достоевском
как о пророке важно Керуаку для обоснования собственной
миссии в искусстве. «Потом я прочитал Достоевского, и это
было у него (имеется в виду признание существования люб-
ви в нашем бытии. — И. Л.). Нет иной правды, как правда
земного пророка. Я молюсь о том, чтобы стать земным про-
роком»194.
Aronowitz Al. The Beat Papers of Al Aronowitz, 1997.
Kerouac ]. Windblown World. P. 273.
Ibid. P. 275.
107

То, что Достоевский прочитан Керуаком как христиан-
ский писатель, необычно для американского восприятия
творчества Достоевского в послевоенное время, ибо именно
православие писателя рассматривалось как одна из «неусво-
яемых» сторон его творчества.
Обращение Керуака к Достоевскому объясняется и тем,
что художественный мир произведений русского писателя
удивительным образом соответствовал атмосфере США
1940 —1950-х годов, стал реальностью, окружавшей Керуака.
«Этой ночью я нахожусь в странном настроении, столько лю-
дей, которых я знал, сидят в реальных тюрьмах. Если все
это звучит как у Достоевского, то пойми, что я намеренно
это делаю, потому что в расстроенных чувствах», — пишет
Керуак в 1949 году своему другу Аллану Харрингтону (188).
Утверждения, что мир Достоевского приблизился к Амери-
ке, что Достоевский предвосхитил искания Керуака и его
друзей, звучат и в письме к Холмсу 1952 года: «...наши ди-
кие хриплые крики раздавались в яростном, как у Достоев-
ского, огне героизма, мы бросали в него вдобавок дорогие
сбережения наших матерей, почему в мире больше, чем ты
воображаешь, Ипполитов, чем Идиотов» (335). В дневнике
за 1949 год Керуак делает запись, в которой впервые появля-
ется сравнение американских хипстеров с героями «Бесов»:
«В кафетерии на 50-й и 8-й авеню я сделал заметки о "поко-
лении хипстеров", которое так похоже на поколение «ни-
гилистов» у Дасти (Достоевского. — И. Л.), одержимые, с од-
ной стороны и, с другой стороны, отличные друг от друга.
Для хипстера нет секретных обществ, только тайная ночь
бибоп. Но само зрелище, когда новое поколение отходит от
представлений о народе своих родителей... здесь я вижу
108

параллель со старым Степаном Верховенским и его сыном
Петром Верховенским»195.
В одном из последних писем Дж. К. Холмсу, в 1969 году,
Керуак вновь настаивает на том, что «этот мир — мир Дос-
тоевского»196.
Керуак разделяет распространенное представление на
Западе и в США о Достоевском как писателе мрачном, бо-
лезненном, интересовавшемся темными проявлениями ду-
шевной жизни человека. Однако эти качества не отталкива-
ют Керуака, как отталкивали совсем недавно многих амери-
канцев; напротив, мрачность и болезненность представля-
ются ему определяющими свойствами души современного
человека. Поэтому Керуак не устает сравнивать своих дру-
зей с героями Достоевского. Он не только замечает, как
в письме к Кэссиди: «У тебя мрачная душа Достоевского
(Dosty)» (215), но и часто употребляет прилагательное Dosto-
evskian, имеющее значение «странный», «мрачный», «безум-
ный», «подпольный», для характеристики друзей: Dostoevs-
kian bare Neal (459), Dostoevskyan Peter Orlovsky (592), Dostoevski-
an creature (об Эдди Паркер) (72).
В письмах Керуака часто упоминаются имена героев Дос-
тоевского, в том числе и для указания на определенные че-
ловеческие типы: Мышкин как тип кроткого безумного свя-
того: «Я больше не Бит, у меня есть деньги, карьера. <...> Я
никогда не был бунтарем, а только счастливым кротким
дурачком, открытым и переполненным радостью. Таким я
и остаюсь. <...> Я больше не Джон Гарфилд с примесью
Ibid. Р. 266. Сопоставление героев романа «Бесы» с поколением
хипстеров традиционно для культуры Бит. Роман «Бесы» занимал особое
место «в битническом каноне», как предвосхитивший искания Бит.
Керуак в письме Джону Монтгомери 1961 года писал: «Я думаю, что " Бе-
сы" — величайший роман всех времен». Kerouac]. Selected Letters 1957—
1969. P. 328.
196 Kerouac ]. Selected Letters 1957-1969. P. 530.
109

Мышкина» (187); Алеша Карамазов — как тип доброго свя-
того (421, 514); Рогожин — как тип безумца, исполненного
силы и страсти (428) и т. д. Сам Керуак склонен сравнивать
себя с Алешей или Мышкиным197, а Нила Кэссиди — с Ро-
гожиным. Впрочем, сравнения с героями Достоевского мо-
гут быть у Керуака весьма неожиданными. Например, рас-
сказывая о своей влюбленности, Керуак пишет в дневнике:
«Я не Дмитрий, я больше, чем Дмитрий, я отец Дмитрия,
отец Карамазов. Я трачу состояние и любовь моих сыновей
ради девушки — и выглядываю в нетерпении из моего ок-
на, ожидая ее приезда»198.
Особенностью отношения Керуака к героям Достоевско-
го объясняется попытка «приручить» серьезного Достоев-
ского, сделать его своим для культуры поколения Бит. У Ке-
руака появляются сокращения «Дости», словесные игры
с фамилией писателя (258).
В 1960-е годы Керуак перечитывает писателей своей юнос-
ти и вновь возвращается к Достоевскому199.
Несмотря на оказавшейся разрушительной славу, на уг-
лублявшееся непонимание между ним и друзьями и кри-
тиками, а также губительное воздействие алкоголизма, Ке-
руак продолжал работать весьма продуктивно. Его подхле-
стывало желание завершить сагу «Легенда о Дулуозе»: он
очень хотел совершить для Лоуэлла (Лоуэлл — город, где
В дневниковой записи от 2 июня 1948 года Керуак также замечает:
«Он (Гинсберг) думает, что я настоящий Мышкин, святая душа, но, бо-
юсь, это не так» (Kerouac ]. Windblown World. P. 88). По словам Гинсберга,
Керуак часто называл себя Мышкиным, говоря о своих «видениях», или
озарениях, подобных тем, что испытывал герой Достоевского перед эпи-
лептическим припадком. См.: Nicosia G. Memory Babe. P. 154.
шКегоиас ]. Windblown World. P. 112.
199 В письмах 1960-х годов Дж. К. Холмсу, Дж. Монтгомери, Ф. Уэйле-
ну, Г. Снайдеру Керуак сообщает, что по-прежнему перечитывает «вели-
кого Достоевского». Kerouac ]. Selected Letters 1957-1969. P. 258,328,346,415.
ПО

родился Керуак) то, что «старый добрый Фолкнер» сделал
с округом Иокнопатофа. В эти годы Керуак испытывает
прежнее восхищение Достоевским, сравнивает свою судьбу
с его судьбой: «Если бы я был большим русским писателем,
было бы так легко...» — писал он Кэссиди200. Его приятели
вспоминают, как Керуак хотел, чтобы они разделили его
любовь к Достоевскому201. По словам Л. Викерса, «Керуак
любил русских писателей. Он критически относился к на-
шему образованию: "Что вы делаете? читаете Камю, когда
вы еще не читали самого настоящего великого, как Досто-
евский", — кричал он, бывало, не понимая, что многие из
нас читали очень мало, только по обязательному списку, да
еще некоторые его книги»202.
Керуак скончался в американском Санкт-Петербурге —
факт случайный и в то же время символический. Его стран-
ствия закончились в городе с русским именем. Таинствен-
ная Россия, русская литература — он искал в ней ответы на
мучавшие его вопросы — странным образом приблизились
к нему.
Главным содержанием всех произведений Керуака явля-
ется духовный поиск его героев. Они все странники (see-
kers), как и сам автор. Нужно отметить, что творчество Дос-
тоевского оказало значительное влияние на характер этих
поисков. В ранней юности Керуак предстает романтиком,
верящим в возможность преображения мира на основе ро-
мантического идеала. Интересно, что Шиллер, любимый пи-
сатель молодого Достоевского и многих его героев, оказал
огромное влияние на формирование романтического ми-
Clark Т. Jack Kerouac: a Biography. P. 195.
Beat Indeed. Ed. by Rudi Horemans. Antwerp, 1985. P. 23.
Wickers L. Jack Kerouac — End of the Road // Beat indeed. P. 33.
Ill

ровосприятия Керуака. В этом смысле показательна пере-
писка с Себастьяном Сампасом, лучшим другом его юно-
сти. Оба молодых человека находились под обаянием идеи
шиллеровского братства людей. Прообразом этого братства
стала группа «молодых прометеевцев» в Лоуэлле, в кото-
рую входили Себастьян, Джек и четверо их друзей. Керуак
пишет в 1943 году Сампасу: «Наш опыт заключается в том,
что мы обнаружили Радость Жизни, как Бетховен, который
захватывает Девятой Симфонией с хором из двухсот чело-
век, поющих шиллеровскую оду человеку, это мощная клятва
в песне всеобщего братства и вечной радости» (42). Эта идея
будущего братства людей на самом деле никогда не поки-
дала Керуака, отголоски ее слышны и в романе «На доро-
ге», и в самом мироощущении поколения Бит, ищущего ра-
дости и гармонии между людьми. Письма Керуака этого пе-
риода окрашены этой радостью, молодым бунтарством в ду-
хе «Бури и натиска»: «После войны мы должны поехать во
Францию, чтобы удостовериться, что революция идет хо-
рошо! И в Германию! И в Италию! И в Россию! <...> Мы
должны возложить венок на могилу Джона Рида в Москве»
(43). В этот период он подписывается «твой товарищ Жан».
Керуак охвачен романтической верой в особую пророче-
скую миссию поэта, в романтический порыв, который в гла-
зах филистеров кажется безумием. Он мечтает о преображе-
нии мира красотой: «Поэт — это художник. ..<...> Он любит
красоту, и поэтому его идеалы указывают на красоту» (51).
Однако весьма скоро Керуак приходит к мысли, что ро-
мантическое видение слишком узко для современного ху-
дожника, и отходит от шиллеровского идеализма. Сампасу
он пишет: «...увлечение социальными идеями спасения че-
ловечества — свойство молодости, история человечества зна-
ла много молодежных движений, но для художника важен
труд, цельность» (47), поэтому хотя он и стал членом Про-
метеевской группы, но признается, что ему чужда «идея рас-
112

творения индивидуальности каждого в Одном». Теперь в его
письмах звучит критика романтизма: «...подражать байро-
нической молодежи — чистое мальчишество». Он обраща-
ется к творчеству писателей-реалистов, своими союзниками
видит русских писателей Толстого и Достоевского: «...за-
будь романтические представления о поэте-изгнаннике, про-
должай наблюдать за феноменом существования... <...>
"Война и мир" — великое произведение, потому что Тол-
стой наблюдал жизнь, а не сидел на чердаке. Достоевский
понимал человечество, потому что жизнь человечества для
него была более интересна и поэтична, чем собственные ду-
шевные переживания» (51). Важно заметить, что, несмотря
на отказ Керуака от романтизма, он никогда не был преодо-
лен, мироощущение писателя оставалось романтическим203.
Это сказалось и в романтическом характере его бунтарства.
Как и у романтиков, бунт выразился в критике цивилиза-
ции, в бегстве от общества: «Существование общества — это
ошибка. Передай Ван Дорену, что я не верю в это их обще-
ство. Это зло. Оно разрушится. Люди должны делать то, что
хотят», — писал Керуак (193). Его путь — бегство, идеал —
монашеская жизнь или «жить как Иисус или Торо». Керуак
пытался приблизиться к этому идеалу, воплотить его в жизнь.
В этот период для Керуака был интересен Достоевский
не только как писатель-реалист, но и как пророк, провозве-
стник появления «нового человека» — мысль, воспринятая
им у Шпенглера, влияние которого было сильно среди сту-
денческой и артистической молодежи в 1940-е годы. У Шпенг-
лера Достоевский предстает как метафизик, пророк ново-
го христианства, святой, выразитель духа русского народа
и этим противопоставлен революционеру Толстому: «Дос-
тоевского не причислишь ни к кому, кроме как к апостолам
203 О Керуаке как пророке нового романтизма см.: Hipkiss R. A. Jack
Kerouac: Prophet of the New Romanticism.
113

первого христианства. <...> Достоевский, как и всякий пра-
русский, этого мира просто не замечает: они все живут во
втором, метафизическом, лежащем по другую сторону от пер-
вого мира»204. Отчасти эти представления Шпенглера нашли
отклик у Керуака, о чем свидетельствует и переписка с Се-
бастьяном Сампасом.
В этой связи большой интерес вызывает письмо Сампаса
от 26 мая 1943 года205. Письмо дает представление о характе-
ре исканий молодых друзей в начале 1940-х годов и роли
Достоевского в этих поисках. Письмо Сампаса является от-
ветом на утверждение Керуака: «Достоевский — это один
из нас». Сампас возражает Керуаку, приводя аргументы, по-
черпнутые у Шпенглера: «Поэтому ты совершенно непра-
вильно судишь об этом человеке и его цели. Ты не славя-
нин. Это свыше возможности твоей бретонской души —
понять его. Я давно знаю, что русские — дети другой плане-
ты, не этой старой земли, а семена в новой почве, дети зем-
ли еще не родившейся культуры. Великие молодые души —
ненайденные и бесформенные — их музыка, их литерату-
ра, глубокая меланхолия, проистекающая от ощущения не-
исполненности предназначения, а не бесконечное стремле-
ние западного человека, его индивидуальная попытка об-
рести славу, интеллект и богатство души, которая почти
умерла; их невероятный динамизм, боль рождения нового
мира, а не агония смыслов, которые изжили себя...».
Исходя из представлений о существовании «несокра-
щающейся пропасти между западным миром и русской
душою» (66), Сампас интерпретирует «Преступление и на-
казание». «Ты совершенно не понял " Преступления и нака-
зания". Это не о страдающем человечестве, это не просто
исследование источников человеческих страданий. Прочи-
Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 200.
Kerouac /. Selected Letters 1940-1956. P. 65-70.
114

тай последние несколько страниц. В начале книги Расколь-
ников — это рафинированный, выделанный, законченный
продукт Западного Мира. Только благодаря великому стра-
данию он забывает о себе... <...> Это история о постепен-
ном обновлении человека, о его постепенном воскрешении,
его переходе из одного мира в другой, его инициации в неиз-
вестную жизнь...»
Повторяя известные и широко распространенные в 1920-е
годы суждения о том, что «западный человек высоко ценит
Достоевского, но не способен видеть, не может, в виду отсут-
ствия опыта, понять его мир... <...> Западный человек по-
нимает Толстого, Ленина — но не Достоевского», Сампас
приходит к выводу, что не нужно преувеличивать значение
Достоевского для западного человека. «Западному человеку
он не может передать того, чего нет в нем. <.. .> Все русские —
это Достоевский. В нем говорит их душа» (67). Сампас, оче-
видно, повторяет суждения Шпенглера о существовании «не-
соизмеримого различия фаустовской и русской души»206,
а также о том, что Достоевский и является выразителем этой
русской души: «Подлинный русский — это ученик Досто-
евского, хотя он его и не читает, хотя — и также потому что —
читать не умеет. Он сам — часть Достоевского»207.
Несмотря на то что представления о различиях фаустов-
ской и русской души нашли отражение в творчестве Ке-
руака, его тезис «Достоевский — один из нас» остался не-
изменным. Керуак стремился уничтожить барьеры между
культурами, примерить опыт героев Достоевского на себя.
Однако, по мнению Сампаса, не в России, как полагал
Шпенглер, а в Америке рождается новый человек. В этом же
письме Сампас размышляет о том, что именно Америка мо-
жет стать родиной нового человека... «В Восточной Европе
Шпенглер О. Указ. соч. Т. 2. С. 307.
Там же. С. 201.
115

мало надежды, но в Америке поднимается новый ветер. <.. .>
Зарождается новая душа. Земля беременна. Примитивный че-
ловек, грубый, незрелый, незавершенный — высший — рож-
дается в сердце нашей земли. Он не ищет другого. Смысл он
знает — это жизнь. Он и его человечество — это братья по
духу. В его грубости, неотесанности — все наши надежды, его
цивилизация будет более великой, чем другие, — искусство
будет частью его» (69). В середине XX века молодые амери-
канцы послевоенного поколения, в представлении Керуа-
ка и Сампаса, походили на тех новых людей, погруженных
в метафизические искания и проблемы, каковыми, по сло-
вам Шпенглера, были в XIX веке русские: «Эти молодые рус-
ские перед войной, неопрятные, бледные, возбужденные,
пристроившиеся по уголкам и все занятые одной метафизи-
кой, рассматривавшие все лишь глазами веры, даже тогда,
когда разговор, как кажется, идет об избирательном праве,
химии или женском образовании, — это просто иудеи и пер-
вохристиане эллинистических больших городов, на которых
римляне взирали иронично, брезгливо и с затаенным стра-
хом»208. В этом суждении Шпенглера Россия предстает как
страна, в которой сохраняется существование среды ран-
нехристианской, и именно Достоевский придал ей символи-
ческий статус евангелического мира.
Для Керуака Достоевский был интересен изображением
нового человека, новой молодой души, которая противо-
поставлялась старой душе Запада. Его роман «На дороге»
явился частью мифологии о новом человеке, который при-
дет на смену человеку Запада. У Шпенглера Керуак заимст-
вует термин «fellaheen», который в его романах используется
для описания «естественного» человека. Поиски феллахско-
го мира ведут герои его романов, в том числе «На дороге»,
«Ангелы одиночества». Такими же новыми людьми, безум-
Там же. С. 199.
116

цами, святыми, представлялись Керуаку и герои Достоевско-
го, непохожие на человека Запада, а Достоевский — проро-
ком, который открыл этот новый рождающийся мир.
И сам Керуак видел себя святым Дороги, пилигримом, ко-
торый пересечет обреченную Америку, чтобы искупить ее
грехи, вероятно, в конечный момент истории. В письме
Гинсбергу он пророчествует о новой Америке, которая гря-
дет и будет непохожа на ту, что они знают209. Мотив конца
цивилизации и культуры характерен для Керуака: он нахо-
дится под влиянием идей о грядущем апокалипсисе фаус-
товского интеллектуального Запада210.
И несмотря на то что ответ Керуака на письмо Сампа-
са неизвестен, тем не менее все его дальнейшие замечания
о Достоевском свидетельствуют о том, что в его представле-
нии мир Достоевского приблизился к Америке, а потому
столь значима стала мысль Гессе о необходимости внима-
тельно вслушиваться в голос России, которая сможет на-
учить своей духовной культуре европейцев211.
Однако неверно было бы считать, что Достоевский был
воспринят Керуаком только через призму, созданную Шпенг-
лером. Когда Керуак писал Сампасу: «Достоевский — это
один из нас», он подчеркивал не только современность ге-
роев его романов, но и духовное содержание книг. Одна из
идей, которая была чужда американцам и которая в их соз-
нании связана с Достоевским, — это идея страдания.
Как отмечал Гинсберг, «страдание — главная тема его
(Керуака. — И. Л.) творчества»212. О смысле страдания
Керуак неоднократно рассуждает в дневнике: «Я не Бог,
что я должен делать в мире страдания? Страдать. Но доста-
209 Clark Т. Jack Kerouac: a Biography. P. 88.
210 Ibid. P. 135.
211 Гессе Г. Подросток // Письма по кругу. М., 1987. С. 64.
212 Gifford В., Lee L. Jack's Book. An Oral Biography of Jack Kerouac. P. 214.
117

точно ли это для огромного нравственного чувства во
мне?»213.
Очевидно, у Керуака было несколько источников для ос-
мысления и интерпретации этой темы в своем творчест-
ве. В первую очередь, это влияние, преимущественно эмо-
циональное, католицизма. Католические ритуалы и догмы
богаты эмоциональными образами, и Керуак был пропитан
ими с детства. Смерть, страдание, восприятие мира сквозь
призму добра и зла — все это присутствовало в творчест-
ве Керуака. Позже Керуак увлекается буддизмом, буддист-
ским учением о страдании. Отсюда его взгляд на человече-
скую жизнь как жизнь, исполненную страданий, на мир как
юдоль скорби. В интервью 1958 года он говорил, что пе-
чален всегда, ибо «это большое бремя — быть живым»214.
Однако в то же время Керуаку было близко и понимание
страдания как единственного пути самопознания и само-
очищения. В этом смысле жизненный путь Достоевского был
для Керуака примером. В письме к Нилу Кэссиди он заме-
чает: «Я еще не начинал жить и писать. Единственное, что
меня беспокоит, — это неизбежная Сибирь, которую я дол-
жен пройти, как Достоевский, которая заставит меня по-
взрослеть» (125). Страдание приближает героев Керуака
к истине. Такое понимание, отчасти, можно найти у Досто-
евского. Однако для Достоевского-христианина идея стра-
дания была глубже — это и путь обретения себя, и путь
к единению всех людей, ибо в страдании человек следует
искупительному подвигу Христа.
Размышляя о духовных исканиях Керуака, необходимо
отметить, что по сути они были религиозными, и поэтому
другая важная тема его творчества — отношение человека
213 Kerouac ]. Windblown World. P. 18.
214 Kerouac J. Safe in Heaven. Interviews with Jack Kerouac. N. Y., 1994.
P. 104.
118

с Богом. «Я думал о Боге» (286); «У меня было видение Бога»
(101), — пишет Керуак в своих письмах.
Взгляд на Керуака как писателя религиозного, представ-
ленный в работах ряда исследователей215, имеет весьма серь-
езные основания. Публикация его писем, дневников под-
тверждает, что религиозные искания были важным духов-
ным содержанием жизни Керуака. Как отмечает Д. Бринк-
ли216, дневники писателя не что иное, как портативная
исповедальня. С детства он писал письма Богу, молитвы
Иисусу, стихи святому Павлу, псалмы о собственном спасе-
нии. Дж. К. Холмс отмечал, что католицизм на протяжении
всей жизни был духовной основой для Керуака. Движение
Бит в представлении Керуака и его друзей было религиоз-
ным движением217, само понятие «beatitude» говорило о ду-
ховности поколения. В письме Джери Уолду Керуак пишет
о том, что его герои — в большинстве религиозные ребя-
та218. Дин и Сал, главные герои романа «На дороге», — два
приятеля-католика, которые странствуют по Америке.
Как отмечалось, Достоевский был прочитан Керуаком
и как христианский писатель. Он чувствовал духовную бли-
зость с русским писателем, ибо вопрос веры для Керуака
был центральным, как и для Достоевского.
Д. Фишер называет его писателем католиком-романтиком наряду
с Томасом Мертоном. См.: Fisher J. Т. The Catholic Counterculture in Amer-
ica, 1933 — 1962. N. C, 1989. Историк P. Сорель также утверждает, что
«жизнь и творчество Керуака могут быть поняты только в контексте его
этно-религиозного прошлого, которое было французским и католиче-
ским». Цит. по: Fisher ]. Т. Ibid. Р. 206.
216 Brinkley D. In the (Jack) Kerouac Archive. The Atlantic Monthly.
Vol. 282.1998. November.
217 Цит. no: Swartz O. The View from on the Road: The Rhetorical Vision
of Jack Kerouac. Southern Illinois University Press, 1999. P. 92.
218 Brinkley D. In the (Jack) Kerouac Archive. The Atlantic Monthly.
Vol. 282.1998. November.
119

Творчество Керуака являло собой своеобразную пропо-
ведь. Это была проповедь новых ценностей, основанная на
христианской любви и милосердии. Бунт Бит был, безус-
ловно, бунтом, направленным против ценностей американ-
ской коммерческой культуры, утверждавшим приоритет ду-
ховного над материальным, интуитивного над рациональ-
ным. Именно так были прочитаны Керуаком «Братья Ка-
рамазовы»: «Царство Мое не от мира сего... <...> Есть мно-
жество способов сказать это. "Братья Карамазовы"... го-
ворят об этом»219. Главное, что увидел Керуак у Достоевско-
го, — это проповедь любви. Об этом он неоднократно рас-
суждает в дневниках: «Я думаю, что величие Достоевского —
в признании существования человеческой любви. Шекспир
не проникся глубоко этим пониманием, остановленный гор-
достью, как и все мы, Достоевский в действительности —
посланник Христа и, для меня, — современного Евангелия.
Его религиозный пыл проникает за факты и детали повсе-
дневности, поэтому он не фокусирует внимания на цветах
и птицах, как Святой Франциск, или на финансах, как
Бальзак, но на все... на самые будничные вещи. <...> Виде-
нье Достоевского — это виденье Христа, только в совре-
менных понятиях. Тот факт, что он запрещен в Советской
России, говорит о слабости государства. Виденье Достоев-
ского — это виденье, о котором мы мечтаем по ночам и чув-
ствуем его днем, и эта Истина... просто о том, что мы
любим друг друга, нравится нам это или нет, т. е. мы при-
знаем существование другого, и Христос в нас — первое
признание этого»220. В письме Холмсу (1958) он перефра-
зирует слова Зосимы об аде как неспособности любить:
«Ад — это неспособность любить Бога. Неспособность
Kerouac J. Windblown World. P. 16.
Ibid. P. 273-274.
120

любить Бога — это просто утрата знания о его вечном со-
страдании»221.
Поиск новых ценностей отразился и в творческих иска-
ниях Керуака. Вместе с Гинсбергом они утверждают Новое
Видение в литературе (199). Новое Видение — это сосре-
доточение на изображении душевной жизни человека, про-
поведь любви и братства. Важно отметить, что новое ви-
дение в литературе Керуак связывает с православным хри-
стианством Достоевского: «Послушай... осознаешь ли ты,
что новый литературный век начинается в Америке? <...>
С пришествием русского Христа Достоевского мы, молодые
американцы, обращаемся к новой оценке человека: самой его
"позиции", личностной и психической. <...> Великое новое
время грядет, более продвинутое, чем советское! Пророки
были правы!» (167) — пишет Керуак в 1948 году Нилу Кэс-
сиди. В этой сентенции Керуака слышатся вновь отголоски
пророчеств Шпенглера о том, что «христианство Достоев-
ского принадлежит будущему тысячелетию», «Толстой —
это Русь прошлая, а Достоевский — будущая»222. Интерес
Керуака к христианской проповеди Достоевского отражен
и в воспоминаниях Питера Орловского: «Я старался произ-
вести впечатление на Джека, и у нас был прекрасный дол-
гий разговор на улице о том, как неожиданно ты начина-
ешь любить всех и быть добрым ко всем. Я узнал это от Ал-
лена и из чтения стихов, которые давал почитать Аллен,
чтения тех отрывков из «Идиота», где Мышкин говорит:
"Ты должен любить всех", или еще старец Зосима говорит,
что все основано на любви и на доброте, и добре»223. Запо-
ведь любви, которая звучит у Достоевского, созвучна иска-
ниям Керуака. Не случайно Керуак видел своих друзей
Kerouac J. Selected Letters 1957-1969. P. 161.
Шпенглер О. Указ. соч. Т. 2. С. 201.
Gifford В., Lee L. Jack's Book. An Oral Biography of Jack Kerouac. P. 193.
121

и себя пророками, проповедующими новое евангелие люб-
ви и сравнивал себя и их с безумными пророками, старца-
ми и святыми у Достоевского или христоподобным Мыш-
киным (136).
Керуак в поисках веры прошел сквозь горнило сомне-
ний. В разные периоды своей жизни он искал ответы на
мучавшие его вопросы в анархизме, буддизме, мистицизме.
«Я смотрю на существование Бога как деист, как агностик,
как иезуит», — сообщал он в интервью224. Юношеский, бит-
нический, бунтарский период его жизни был связан с по-
исками духовной опоры, новой живой веры, с религией
нового человека и свободы. Эти поиски, бунтарство и при-
вели его к Достоевскому. Следующий шаг, который Керуак
сделал в духовных исканиях, — это приближение к буддиз-
му. «На мою работу сильно повлиял буддизм Махаяна (а не
дзен-буддизм)... <...> ...буддизм обращается к сострада-
нию, братству, сочувствию ко всему живому, проповедует
смирение», — говорит Керуак в интервью225. Он признает-
ся, что пришел к буддизму благодаря Торо226. В буддизме
его интересует мысль об иллюзорности жизни, о страда-
нии, а также любви к живому. Причем буддизм восприни-
мается Керуаком как мировая религия, способная объеди-
нить людей, поэтому он пишет с энтузиазмом о том, что
«буддизм движется на восток, он закончит движение, захва-
тив Россию, безумных православных святых... премьер Рос-
сии обнимется с буддистами Монголии» (569). В период ув-
лечения буддизмом Керуак меньше пишет о духовном вли-
янии Достоевского.
Однако и увлечение буддизмом в поздний период твор-
чества исчезает. Керуак признается, что «буддизм только
224 Ibid. Р. 104.
225 Safe in Heaven. Interviews with Jack Kerouac. P. 90.
226 Ibid. P. 13.
122

слова. <...> Мудрость бессердечна. Я оставил буддизм»227.
Оставил, чтобы вернуться к католицизму, от которого, в об-
щем-то, Керуак никуда и не уходил: «Католицизм в моих
книгах не является чем-то новым. Католицизм уже можно
обнаружить в "Бродягах Дхармы"»228, — замечает он. И да-
же его заявление: «Я не битник — я католик»229 неудиви-
тельно в этой связи. На самом деле духовные поиски Ке-
руака шли по спирали, вбирая в себя новое, вращаясь
вокруг одних и тех же вопросов, тем, идей. Поэтому вполне
объяснимо, что его нонконформизм соседствует с привер-
женностью к викторианским ценностям, анархизм с консер-
ватизмом и неприятием левого радикализма своих друзей.
Среди многочисленных влияний на формирование внут-
реннего мира Керуака Достоевскому принадлежит важная
роль. Обращение к духовной жизни человека, проповедь
любви и милосердия, которую воспринял Керуак, стали
важной чертой его творческого видения.
* * *
Одной из самых сокровенных идей, питавших творчест-
во Керуака, является идея братства. Эта идея претерпевала
изменения на протяжении жизни Керуака, но тем не менее
всегда оставалась значимой для него. Идея человеческого
братства нехарактерна для западного сознания. По мысли
Достоевского, на Западе братство неосуществимо, так как
в западноевропейской цивилизации возобладало разъеди-
няющее «начало особняка». «Из католического христианст-
ва вырос только социализм; из нашего вырастет братство»
(Д. 20,177). Однако в американской культуре идея братства
присутствует, она являлась частью этической программы
227 Ibid. Р. 13.
228 Ibid. Р. 105.
229 Ibid. Р. 107.
123

Р. Эмерсона, который полагал, что узы братской дружбы
могут объединить людей на основе духовной близости, ра-
венства, уважения и альтруистического служения друг дру-
гу. Эмерсон мечтал о будущем сообществе друзей, мужчин
и женщин, объединенных высокой духовной жизнью. Как
уже отмечалось, мечта о будущем братстве людей питала
воображение писателей поколения Бит.
Как возникла и как трансформировалась идея братства
в художественном сознании Керуака?
Эта идея уходила корнями и в шиллеровское братство,
о котором размышлял Керуак со своим другом Сампасом,
и в утопическое братство всех людей, о котором мечтали
коммунисты и левые. Не случайно Керуак объясняет свое
участие в войне желанием почувствовать связь с другими
людьми: «Я хочу участвовать в войне не потому, что хочу
убивать, а из желания, противоположного желанию убий-
ства, — Братства. Быть с моими американскими братьями,
с моими русскими братьями, ибо их тревоги — это мои тре-
воги; говорить с ними тихо, может быть, на заре, в аркти-
ческом тумане; узнавать их и, узнавая, узнавать себя... <...>
Я хочу вернуться в колледж с чувством, что я брат земли»
(23). Нужно заметить, что именно в годы войны, когда вы-
рос интерес к России и русским, Керуак, размышляя о че-
ловеческом братстве, зачастую имеет в виду Россию как
страну, где идея человеческого братства ближе всего к осу-
ществлению.
Расставшись с мечтами о романтическом шиллеровском
братстве, Керуак не оставляет идеи о возможности братства
людей. Мысль Сампаса о новом человеке, который должен
появиться в Америке, о том, что «он и его человечество —
это братья по духу», оставалась важной для Керуака и вела
к новому пониманию братства и идеи братства.
Теперь Керуак, противопоставляя декадентскую Европу
и полную жизненных сил Америку, пишет, что вместо брат-
124

ства людей Европы возникнет livelihood («жизненность») of
man in America (107). Он верует теперь в это утопичное
livelihood of man. Livelihood становится идеей планетарного
братства свободных «естественных людей» в отличие от ком-
мунистического братства, которое теперь ассоциируется
с тоталитаризмом. В письме сестре (1948) он пишет об li-
velihood of man как о новой идеологии, которая объединит
людей, и противопоставляет ее лицемерной идеологии брат-
ства (145).
Безусловно, идея livelihood, которая предполагает и про-
славляет не только витализм, но и индивидуализм, в отли-
чие от Brotherhood еще дальше отстоит от той идеи братства,
о которой писал Достоевский: «В чем состояло бы это брат-
ство, если бы переложить его на разумный, сознательный
язык? В том, чтоб каждая личность сама, без всякого при-
нуждения, безо всякой выгоды для себя сказала бы общест-
ву: "Мы крепки только все вместе, возьмите же меня всего,
если вам во мне надобность, не думайте обо мне, издавая
свои законы, не заботьтесь нисколько, я все права вам от-
даю, и, пожалуйста, располагайте мною. Это высшее сча-
стье мое — вам всем пожертвовать и чтоб вам за это не было
никакого ущерба. Уничтожусь, сольюсь с полным безраз-
личием, только бы ваше братство процветало и осталось".
А братство, напротив, должно сказать: "Ты слишком много
даешь нам. <...> Возьми же все и от нас. <...> Мы все за
тебя, мы все гарантируем тебе безопасность, мы неустанно
о тебе стараемся, потому что мы братья, мы все твои братья,
а нас много и мы сильны; будь же вполне спокоен и бодр,
ничего не бойся и надейся на нас"» (Д. 5, 80). Livelihood
предполагает не умаление, не отказ от своего «я», а, напро-
тив, утверждение. В представлении Керуака у Достоевского
соединились христианская проповедь любви и апология
индвидуализма, витализма. В 1947 году он делает следую-
щую запись в дневнике: «Я пришел к выводу, что мудрость
125

Достоевского — это высшая мудрость в мире, потому что
это не только мудрость Христа, но Христа Карамазова, бод-
рости и радости. Давайте следовать нравственности, кото-
рая не исключает самой жизни-любви! <...> Толстой, веро-
ятно, постоянно сознавал свое нравственное значение для
остального мира. Но Достоевский, Шекспир — их нравст-
венность вырастает из земли, скрывается там и зреет. Дос-
тоевскому, никогда не приходилось обращаться к нравст-
венности, он всегда был ею, и всем остальным»230.
В дневнике за 1948 год он размышляет о возможности со-
единения русской идеи братства и американской редей live-
lihood: «Главная идея в Америке, как я полагаю, — это все-
общая livelihood человека, а в России главная идея — все-
общее братство людей. Искажение этих двух идей ведет
к империализму, американскому и русскому, в сегодняш-
нем мире. <...> Американская идея — это также возвеличи-
вание скромности и порядочности в обществе. Она вырас-
тет с великой идеей России — идеей Братства»231. Именно
чтение Достоевского дает Керуаку надежду на новые от-
ношения между людьми, в которых сочетается христиан-
ская любовь друг другу и индивидуализм.
По мысли Достоевского, братство «сделать никак нельзя,
а надо, чтобы оно само сделалось, чтобы оно было в натуре,
бессознательно в природе всего племени заключалось, од-
ним словом: чтоб было братское, любящее начало — надо
любить» (Д. 5, 80).
Керуак же стремился воплотить идею братства, создать,
сделать его. В разные годы эта идея имела разные проекты
воплощения: от планов организовать колонию хипстеров —
«остров в надвигающемся советском и тоталитарном завое-
вании мира» (361) — до проекта купить ранчо и жить вме-
Kerouac J. Windblown World. P. 9.
Ibid. P. 142-143.
126

сте с друзьями. В любом случае в действительности братст-
во представлялось то gang (шайкой) («Я всегда был со своей
шайкой. Мое одиночество было романтическим») (227), то
association (литературной ассоциацией) («дружба и братство
были на самом деле литературной ассоциацией») (474), то
bunch (группой очень близких друзей) (181), то circle of seekers
(кружком искателей истины) (122).
Братство, о котором пишет Керуак, имеет мало общего
с идеей братства Достоевского. Это своего рода монашеский
орден в том смысле, что его участники уходят от мира и ис-
поведуют одну веру. Существенно, что Керуак и его друзья
называли друг друга братьями Достоевского (Dostoevkyan
brother) (494). Понятие Dostoevkyan brother, скорее, указывает
на подпольное братство, на бунтарство, роднящее Керуака
и его друзей с подпольными героями Достоевского. Так, по
воспоминаниям А. Темко, атмосфера жизни молодых людей,
которые принадлежали к так называемому подпольному брат-
ству, напоминала атмосферу романов Достоевского: «Он
попал словно в мир романов Достоевского (into Dostoevskian
scene). То было как в "Бесах". <...> Это было очень похоже
на Достоевского»232. Далее он рассказывает об участниках
этой группы, которые также напоминают нигилистов Дос-
тоевского: «...Карр был испорченный мальчик, обладавший
разрушительной энергией... <...> Хол был очень талант-
лив. <...> Мальчиком он написал воображаемый диалог
между Достоевским и Ницше»233.
Андеграунд молодых людей с новой подпольной куль-
турой и стал результатом трансформации идеи братства.
Таким образом, идея братства соединилась с идеей подполья.
Однако не только нигилистическое подполье стало ре-
зультатом поисков братства Керуаком. Идея братства, как
Gifford В., Lee L. Jack's Book. An Oral Biography of Jack Kerouac. P. 62.
233 Ibid. P. 63-64.
127

и мотив поисков духовного брата, имеет в его творчестве
и биографические корни. Керуак не раз возвращается
к своим отношениям с братом, умершим в детстве, испыты-
вая чувство вины: «Иуда — это я, а он Христос» (282). Тот же
мотив потерянного брата есть и у Сэлинджера, поэтому его
стремление найти духовных братьев — это и порыв к люб-
ви, тот порыв, объединивший детей в финале «Братьев Ка-
рамазовых», о котором писал Достоевский.
* * *
Для прозы Керуака характерны два типа героя. Первый —
это рефлектирующий, ищущий, страдающий от собствен-
ных крайностей, от несоответствия «внутренней невинно-
сти и деструктивного характера собственного опыта» ге-
рой, которого И. Хассан назвал новым героем послевоенной
американской литературы234. Он представлен в романе «На
дороге» в образе Сала Парадайза и является и alter ego ав-
тора, и героем-повествователем. И второй — имеющий от-
ношение к мифологии Бит о новом человеке, подобный Ди-
ну Мориарти из романа «На дороге», прообразом которого
был друг Керуака — Нил Кэссиди.
Оба эти типа героев родственны героям Достоевского.
Первый тип — тип западного человека, испытывающего от-
чуждение от собственного «я», ищущего идентичности, стра-
дающего от раздвоенности. Как заметил И. Хассан, «шизоид-
ная» фигура героя становрггся типичной для американского
романа этого периода235. Однако именно раздвоенность была
отличительной чертой многих героев Достоевского. Разуми-
хин дает такую характеристику своему товарищу, Расколь-
никову: «...Угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее
время мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр. Чувств
234 Hassan I. Radical Innocence. P. 5.
235 Ibid. P. 60.
128

своих не любит высказывать и скорее жестокость сделает,
чем словами выскажет сердце. Иногда, впрочем, вовсе не ипо-
хондрик, а просто холоден и бесчувствен до бесчеловечия,
право, точно в нем два противоположные характера пооче-
редно сменяются...» (Д. 6,165). Вероятно, именно эту харак-
теристику припомнил Керуак, когда писал Джорджу Апо-
столу в 1943 году, сравнивая себя с Раскольниковым: «...од-
на из причин, по которой я нахожусь в госпитале, — слож-
ное состояние моего ума, расколотого будто бы на две
части, одну нормальную, другую — шизоидную. Моя ши-
зоидная сторона — это сторона Раскольникова — Дедалуса —
Джорджа Веббера-Дулуоза, склоненный и погруженный
в раздумье человек, насмехающийся над посредственно-
стями, самодовольным невежеством, фанатизмом эрзац Бен
Франклинов; сторона интроверта, свойственная ученым, чу-
жая сторона. Моя нормальная часть... <...> ...толкает меня
к широкой, сильной Америке. <...> И всю свою юность я
стоял с двумя концами веревки, пытаясь приблизить два
конца, чтобы связать их» (60). В дневнике за 1947 год Керуак
пишет: «Я чувствую сильную двойственность — между оди-
ночеством, нравственностью, смирением, строгостью, необ-
ходимым христианизмом и обаянием, открытостью, весе-
льем, фаустовской энергией и жаждой опыта»236. На друзей
он производил впечатление противоречивого человека237.
Двойственность и противоречивость, которыми он награ-
дил большинство своих героев-повествователей, связаны
не только с личностными особенностями самого автора, но
и с теми парадоксами существования, которые он не мог
примирить и которые не могли примирить его герои: со-
знания антиномии духа и тела, мира духовного и матери-
236 Kerouac ]. Windblown World. P. 17.
237 См. например: Gifford В., Lee L. Jack's Book. An Oral Biography of Jack
Kerouac. P. 218.
129

ального, «Иисуса и плотского вожделения» (281). Герой Ке-
руака находится между разрушительными и созидательны-
ми тенденциями, эгоизмом и любовью, он вбирает в себя
крайности, тем самым он близок героям Достоевского.
Другой тип — это герой, воплотивший идеал нового че-
ловека, идею livelihood of man. Это герой, чья жизненная энер-
гия должна обновить и тем самым спасти старый мир, это
герой, живущий сердцем, упоенный жизнью, проповедую-
щий любовь, который всем остальным кажется безумцем.
Дин Мориарти, главный герой романа «На дороге», и есть
святой изгой, житие которого создал Керуак. Открытие ти-
па «святого безумца» было весьма значимым для Керуака,
оно питало и его творчество, и саму мифологию Бит. Как
отмечалось, Достоевский был причастен к появлению тако-
го героя. Очевидно, Керуак воспринимал героев Достоев-
ского как святых безумцев, провозвестников нового мира,
«первохристиан». Безумный святой Дин Мориарти в его
глазах был таким же героем, но появившимся на американ-
ской почве. Но есть и еще одна параллель с героями Досто-
евского — с образом князя-идиота. Слабоумие, идиотизм сво-
его героя Керуак отмечает неоднократно, так же, как и его
святость (imbecile, saint of Lot). Подчеркнутый антиинтеллек-
туализм, незрелость есть составляющие феномена идиота,
которые характерны и для героя Достоевского. Однако если
Достоевский, создавая образ «положительно прекрасного
человека», наделил князя Мышкина чертами «будущего су-
щества», то святой изгой Керуака, ставший кумиром моло-
дежи 1950-х годов, хотя и наделен автором некоторыми хри-
стоподобными чертами (детскостью, незлобивостью), не име-
ет ничего общего с нравственным идеалом Достоевского.
По сути своей — это герой не сформировавшийся, а фор-
мирующийся, ищущий Бога на дорогах Америки.
Подробнее на особенностях создания того и другого ти-
па героя остановимся при анализе произведений Керуака.
130

* * *
Керуак, воспринимая свою миссию как пророческую, ви-
дел себя писателем-новатором, искал новые пути развития
повествовательного искусства — то, что он называл Новым
Видением в литературе. Новое Видение подразумевало эк-
сперимент, и Керуак считал себя писателем, который стре-
мится «изменить природу американской литературы». «У ме-
ня до сих пор есть тайная амбиция — стать великим, изме-
няющим жизнь писателем-пророком» (274), — писал он
Нилу Кэссиди в 1951 году.
Керуаку, как и всякому писателю, потребовались годы, что-
бы найти собственную повествовательную манеру, а также
форму, которая была бы адекватна его видению и могла вы-
разить важное для него содержание. В этой связи необходимо
понимать, какую роль сыграл Достоевский в этих поисках,
тем самым способствуя формированию Керуака как писателя.
Керуак рано почувствовал себя писателем эпического скла-
да, еще когда был молодым человеком. Его стремление к все-
стороннему охвату жизни сочеталось с желанием выразить
мистический план изображаемого. В письме (1943) Биллу
Райану он сообщал: «Я всегда хотел писать эпические про-
изведения и саги высокой красоты и мистического значе-
ния (мне кажется, что со временем я могу вырасти из этого,
кажется, я уже начал отходить от этого теперь, заинтересовав-
шись психологией); а ты всегда хотел писать сатирические
романы большого масштаба как Толстой или Диккенс...»
(36). В этот период для юного Керуака близким по духу
и направлению писателем оказывается Т. Вульф, которому
он подражал и с которым сравнивал себя. Первый роман
«Городок и город» написан под влиянием этого писателя238.
238 Составители книги «Устная биография Керуака» Б. Джифорд
и Л. Ли полагают, что, хотя роман написан под влиянием Т. Вульфа, при
описании душевного состояния Фрэнсис Керуак испытывал влияние До-
131

Однако Керуак понимал, что для создания большого
полотна американской жизни требовался художественный
и жизненный опыт, и Достоевский привлекает его, во-пер-
вых, знанием жизни, во-вторых, умением изобразить внут-
реннюю, психическую, жизнь человека. Именно в этот пе-
риод Керуак пишет о «неизбежной Сибири», которую он,
как писатель, должен пройти, чтоб обрести духовный и жиз-
ненный опыт.
Керуак много размышляет о том, как писать, как обрести
собственный голос, его письма содержат комментарии к про-
читанным книгам. Мастерство Достоевского было предме-
том внимательного изучения Керуака. Некоторые уроки,
полученные от этого чтения, отражены в переписке: «Толь-
ко что прочел "Скверный анекдот", длинный рассказ Dusty-
what's-his-name (Dostoevsky). Я тщательно его изучил и выяс-
нил, что он начинает с "идей" и потом опровергает их са-
мим действием рассказа» (189). В 1950 году он пишет Нилу
Кэссиди: «...книга всегда имеет голос, т. е. у Достоевского
безвестный монах в Карамазовых говорит почти шепотом,
но читатель слышит мощное звучание великого голоса, до-
носящегося из глубины» (232). Множество замечаний о мас-
терстве Достоевского-художника рассыпано и в его днев-
никах. Это могут быть случайные заметки, подобно наблю-
дению за героями: «Между тем каждый у Достоевского
говорит "Гм" все время внутренне... это ключ к его виде-
нью человека — "Гм" (что за тайна? Что он имел в виду?).
Интересно, а мой звук в "Городке и городе" — a? (Hah). Как
будто говорю: "Как все хорошо идет, но я притворюсь, что
ничего не слышу". На что Дасти отвечает: "Гм"»239. Или раз-
мышления о специфике изображения характера русским
стоевского. См.: Gifford В., Lee L. Jack's Book. An Oral Biography of Jack Ke-
rouac. P. 68.
239 Kerouac J. Windblown World. P. 266.
132

писателем: «У Достоевского нет "злодеев". Поэтому он "прав-
дивейший из правдивых". Он видит все одновременно;
и он действует по-своему»240. Оценки Керуака большей час-
тью восторженные, он смотрит на Достоевского глазами
восхищенного ученика. Лишь иногда русский писатель ка-
жется ему или слишком насмешливым, или рассудочным:
«Сегодня мне пришло в голову, что товарищество — это
высочайшая ценность в искусстве... Именно это заставляет
меня любить Вульфа и верить в него тогда, как сказал Холл
Чейз, "Достоевский оставляет меня холодным, одиноким
и напуганным". <...> Я думаю, что товарищество в хаотич-
ном катастрофическом мире — это лучшая и последняя
надежда»241.
Важным в романах Достоевского представляется Керуаку
существование многих голосов, множества точек зрения, ни
одна из которых не является окончательной. «Спроси X, что
он думает о Z. Он скажет одно тебе, другое Y, еще другое
самому себе, еще одно толпе и еще новое А, другое В и С, D,
Е, F и так бесконечно. Это секрет Достоевского и секрет че-
ловеческого существования, большей частью основных зако-
нов отношений, которые Дасти называет иногда «позиция»242.
В письме 1961 года Джону Монтгомери он замечает: «Сплет-
ня — это душа Достоевского»243.
Эти беглые замечания свидетельствуют о характере по-
иска собственного голоса, собственной манеры, который вел
Керуак как писатель. Для него было важно соединить два
плана — реальный и мистический, и Керуак тщательно изу-
чает творчество писателей, которым удалось это сделать.
Кроме Достоевского, Керуак обращается и к Мелвиллу: «Я
240 Ibid. Р. 272.
241 Ibid. Р. 73.
242 Ibid. Р. 279.
243 Кегоиас }. Selected Letters 1957-1969. P. 328.
133

делаю "На дороге" вещью в духе Мелвилла против своей
воли» (205).
Проблема, стоявшая перед Керуаком, — поиск адекватной
формы для повествования. Форму своего романа Керуак
называет wild form, т. е. дикой, беспорядочной, непроду-
манной, бурной, вольной, где нет ни строгой композиции,
ни последовательности, ни фабулы. Хотя подобные экспе-
рименты с формой давно проводились модернистами и Ке-
руак ориентировался на их опыт, прежде всего опыт Прус-
та, тем не менее он ощущает, что избранная им wild form
может вызвать неприятие. Трудность публикации романа
«На дороге» объяснялась Керуаком именно непривычно-
стью формы романа: «...далее я рассуждаю: кто установил
законы литературной формы? Кто утверждает, что произ-
ведение должно быть хронологически последовательным?»
(274). В письме другу, Карлу Соломону, он пишет о том, что
«На дороге» не понята, так как это новое слово в литера-
туре, «одна из первых книг современной прозы в Америке;
не просто роман, что в конце концов европейская форма...»
(377). Борясь за понимание, Керуак невольно среди союз-
ников находит и Достоевского. Что такое романы Достоев-
ского для европейца, как не романы, имеющие wild form?
В свое время западному читателю они представлялись «бес-
форменными чудовищами», и потребовалось время, чтобы
их форма перестала вызывать неприятие. В письме к Холм-
су (1952) Керуак, размышляя о новой романной форме, ко-
торая сможет выразить его видение, приводит пример Дос-
тоевского: «...когда-нибудь я напишу огромный роман в ду-
хе Достоевского обо всех нас» (371). Керуак мечтает о созда-
нии нового романа, который бы сочетал исповедальность,
метафизическую глубину и нравственную проповедь. О но-
вом романе Керуак размышлял еще в 1948 году. 18 июня он
делает такую запись в дневнике: «Великий роман будущего
соединит достоинства прозы Мелвилла, Достоевского, Сели-
134

на, Бульфа, Бальзака, Диккенса, поэтов (и Твена). Роман еще
развивается, и, вероятно, ему необходимо новое название,
и, конечно, нужно больше работы над ним, больше поисков.
"Работадуши" (a soulwork) вместо "романа", хотя такое имя
слишком вычурно, смешно, но оно указывает на то, что он
написан со всей серьезностью во имя спасения человека»244.
Та форма, которую искал Керуак, — это исповедальный
роман, а новую повествовательную манеру он назвал спон-
танной прозой245.
Полагая, что современный роман должен быть испове-
дальным, Керуак в этом своем суждении ссылался на Дос-
тоевского. В интервью 1968 года он отмечал: «Я вспомнил
также замечание Гёте, лучше сказать, пророчество Гёте о том,
что будущая западная литература будет по природе своей
исповедальна; также и Достоевский предсказывал это и, воз-
можно, начал бы работать над исповедальным романом,
и написал бы свой шедевр "Исповедь великого грешника",
если бы прожил достаточно долго»246.
Убеждение в том, что современный роман — это испове-
дальный роман, Керуак сохраняет до конца жизни. Напри-
мер, в письме Холмсу (1969) он замечает: «Я прочитал в "Нью-
Йорк Тайме", что "Филипп Рот распознал, что современная
литература — это форма исповедального монолога"247, пола-
гая, что это открытие давно сделано им самим».
Форма исповедального романа, так же, как и спонтан-
ное письмо, в творчестве Керуака родились из исповедей.
Исповеди Керуак писал всю жизнь: и в дневниках, и в пись-
мах, адресованных Нилу Кэссиди, и, как говорил Керуак,
244 Кегоиас J. Windblown World. P. 95.
245 Т. Кларк называет стиль Керуака «фирменным исповедальным
стилем». См.: Clark Т. Jack Кегоиас: a Biography. Р. 205.
246 Кегоиас /. Safe in Heaven Dead. P. 55.
247 Кегоиас /. Selected Letters 1957-1969. P. 529.
135

через него — Богу (273). В 1950 году он пишет письмо Нилу,
которое называет «Полная исповедь о моей жизни» (A full
confession of ту life) (246). Начало этого письма напоминает
«Записки из подполья» или начало «Подростка», когда по-
вествователь стремится к полной искренности и в то же
время постоянно следит за собой, выстраивает логические
ловушки и указывает на них, делает многочисленные отступ-
ления, признается в своей неискренности. «Записки из под-
полья», по признанию Керуака, оказали на него наиболь-
шее влияние. В его исповеди ощущается та же установка
подпольного героя на предельную откровенность и неспособ-
ность выразить себя до конца. Стремление к полной откро-
венности, или, используя терминологию Бит, обнаженности,
как отличительной черте исповеди Керуака, отмечалось ис-
следователями. Д. Тайтл называл эту черту честностью: «Бит-
ники ввели новый принцип — принцип честности. <...>
Битники пробились сквозь маску сдержанности и строгости
к тому, что Гинсберг назвал Unified being — к единой лич-
ности»248. Установка на полную откровенность, исповедаль-
ность, характеризующая творчество Керуака, сразу была вос-
принята как отличительная черта новой эксперименталь-
ной прозы, стала и примером для подражания, и предметом
критики... Так, Н. Подгорец в статье «Невежественная бо-
гема» писал: «Солипсизм наиболее точно характеризует про-
зу Керуака. "На дороге" и "Подземные" настолько автобио-
графичны по содержанию, что их трудно рассматривать
как романы»249.
Действительно, исповедальная форма характерна для ро-
мана «На дороге». Керуак в письме к Гинсбергу сообщает
о намерении написать духовную автобиографию в форме
248 Ту tell J. The Broken Circuit //J. Kerouac. On the Road. P. 326-327.
249 PodhoretzN. The Know Nothing Bohemians // J. Kerouac. On the
Road. P. 353.
136

романа, подчеркивая: «"На дороге" должен был стать испо-
ведальным авантюрным романом-воспоминанием (confessi-
onal picaresque memoir) о приключениях с Кэссиди». Холмсу
Керуак пишет, что диалоги в его романах должны стать ис-
поведью, признаниями250.
Создавая роман «Подземные», Керуак также использует
жанр романа-исповеди. И опять он ориентируется на «За-
писки из подполья». По его словам, «Подземные» должны бы-
ли стать «правдивым, вызывающим боль свидетельством,
как у Достоевского в "Записках из подполья", полным при-
знания в самых гнусных и тайных страданиях, которые
испытывает человек после того, как заканчивается любая
связь»251. В исповедях героев Достоевского Керуака привле-
кали и их предельная откровенность, способствовавшая са-
мораскрытию героя, и само смятенное, болезненное, раз-
двоенное сознание героя.
Однако изменившиеся представления о действительно-
сти требовали поисков не только новой формы, но и иного
способа выражения, который Керуак назвал спонтанным252.
Писатель пытался передать непрерывный поток сознания,
используя разговорный язык, т. е. «писать, как говоришь».
Кроме того, своей манерой письма он стремился подражать
250 Clark Т. Jack Kerouac: a Biography. P. 86.
251 Ibid. P. 127. О том, что «Подземные» написаны под влиянием Дос-
тоевского, Керуак почеркивал не раз. В письме 1958 года Холмсу он заме-
чает: «Когда я писал его (роман "Подземные") я чувствовал, что это
в традиции "Записок из подполья", полная исповедь» (Kerouac J. Selected
Letters 1957—1969. P. 137), в письме 1961 года Биллу Митчеллу Керуак
вновь пишет, что «книга "Подземные" создавалась по модели "Записок
из подполья" Достоевского» (Ibid. Р. 324). В предисловии к норвежскому
изданию романа Керуак также отмечает, что роман был сделан по типу
«Записок из подполья» Достоевского.
252 Kerouac J. Essentials of Spontaneous Prose //J. Kerouac. On the Road.
P. 531-533.
137

музыкальному языку джаза, с его свободой импровизации.
Спонтанный стиль Керуака, как отмечал он сам, сформиро-
вался под влиянием исповедальных писем Кэссиди, а также
Селина и традиции письма, основанного на фактах (/actua-
list tradition), которую пропагандировал Берроуз (96). В ин-
тервью он признается, что обратился к спонтанному пись-
му благодаря Нилу Кэссиди, который «писал письма от пер-
вого лица, быстрые, безумные, исповедальные, совершенно
серьезные, все подробно, с реальными именами»253. Интерес-
но, что этот спонтанный метод письма Керуак сравнивает
с теми же, кажущимися спонтанными, излияниями-испове-
дями героев Достоевского. Так, в письме к Нилу Кэссиди
Керуак сравнивает письмо Нила с «Записками из подполья»
Достоевского: «Это почти так же хорошо, как невероятно хо-
роши "Записки из подполья" Достоевского... <...> ...ты со-
четаешь все лучшие стили Джойса, Селина, Дости и Пру-
ста. <...> Мы с тобой будем два самых значительных писа-
теля в Америке» (242—243).
Сравнение спонтанного стиля со стилем Достоевского,
каким бы уязвимым оно ни казалось, Керуак продолжал
проводить и в дальнейшем. Так, рассказывая о спонтанном
письме Нила Кэссиди, Керуак замечает, что «однажды тот
написал шедевр в 40 000 слов, описывая футбольную игру
в Денвере во всех подробностях. Это было как у Достоев-
ского. Он писал без остановки, просто сидел и писал»254.
Керуак восхищался стилем Достоевского, который казался
ему необычным и даже эксцентрическим. «Достоевского ты
можешь узнать по темной аллее, полной деревянных забо-
ров и коров Шагала», — пишет от Холмсу255. Конечно же, ма-
нера Керуака ближе к манере Пруста, у которого Керуак
Ту tell ]. The Broken Circuit //J. Kerouac. On the Road. P. 326-327.
Kerouac J. Safe in Heaven Dead. P. 52.
Kerouac ]. Selected Letters 1957-1969. P. 440.
138

сознательно учился и видел себя «проповедником новой
прустовско-американской прозы» (103). Существенно, что
Керуак не противопоставлял повествовательную манеру Дос-
тоевского и Пруста, а видел в них нечто общее, а именно:
исповедальность, стремление передать жизнь человеческо-
го сознания, полную противоречий.
Керуак чувствовал в Достоевском своего предшественни-
ка. Хотя литература Нового времени, начиная с Руссо, знает
много романов-исповедей, Керуак использует именно худо-
жественный опыт Достоевского, создавшего исповеди сов-
ременного человека, подпольного человека, человека, утра-
тившего Бога, потерявшего ориентиры в мире, человека,
который стремится к полной откровенности и, делая при-
знания, говорит самую нелицеприятную правду о себе.
«На дороге» и традиции Достоевского.
Проблема героя
Роман «На дороге», опубликованный в 1957 году, — пер-
вый и самый знаменитый роман Керуака, посвященный по-
колению Бит. Он почти сразу стал культовым романом, ма-
нифестом поколения Бит, история создания которого пре-
вратилась в миф, как и история его публикации256. В этой
связи следует отметить, что появление культовых произведе-
ний — еще один феномен, характеризующий литератур-
ный процесс в США 1950—1960-х годов. Он отражает, преж-
де всего, особенности рецепции художественных явлений,
Издательство отвергло рукопись Керуака «На дороге», о чем он
пишет Нилу Кэссиди: «Жиру (Giroux) рукопись понравилась, но прези-
дент компании и менеджер по продажам ее отвергли, хотя это "как Дос-
тоевский", по словам Жиру, они не читали Дости и им наплевать на все».
Жиру по-другому вспоминает этот эпизод: он не читал рукописи, так как
она бьша в рулоне, и когда он заметил, что в таком виде рукопись
не читаема, Керуак вышел из себя и забрал рулон (Kerouac ]. Selected Let-
ters 1957-1969. Р. 320).
139

так как культовый статус книга получает благодаря чита-
тельскому отклику, а не авторским намерениям. Как отме-
чает Т. Внесен в исследовании «Классическая культовая ли-
тература», «в XX веке центром культовой литературы ста-
новятся США, и в годы первых десятилетий после Второй
мировой войны стало увеличиваться число культовых книг,
особенно плодовитыми были шестидесятые»257. К культо-
вым произведениям Т. Внесен относит романы Сэлиндже-
ра, Керуака, Плат, и эта оценка представляется верной, ибо
книги «На дороге», «Над пропастью во ржи», «Под стек-
лянным колпаком» были не просто популярны, но и слу-
жили для целого поколения молодых американцев своеоб-
разным учебником жизни, отразившим дух и устремления
эпохи. Произведения этих авторов объединяет то, что они
были написаны о молодежи и обращены к молодому чита-
телю. Таким образом, феномен культовой книги связан
с появлением молодежной контркультуры, поэтому представ-
ляется весьма продуктивным рассматривать развитие аме-
риканского романа в контексте развития молодежной контр-
культуры.
Следствием восприятия романа «На дороге» как культо-
вой книги, манифеста поколения Бит, стало распростране-
ние культурологических и биографических интерпретаций
произведения. Как пишет исследователь творчества Керуа-
ка Т. Хант, существует три подхода к этому произведению:
его рассматривают как биографию Керуака, который стал
кумиром и выразителем настроений поколения Бит, как ар-
тефакт поп-культуры258 и, наконец, как евангелие нового
Whissen Т. R. Classic Cult Fiction: A Companion to Popular Cult Litera-
ture. Greenwood Press, 1992. P. IX.
258 См., например, первые отклики на роман: Г. Голд в «Нэйшн» на-
смехался над книгой, называя ее «гонкой слов и жестов за лидером»,
а автора характеризуя как «псевдохипстера»; Д. Триллинг глумилась над
140

поколения259. Все эти подходы предполагают отношение
к роману как явлению внелитературному.
Т. Хант рассматривает «На дороге» как традиционный
роман воспитания. Это, действительно, так, если смысло-
вым центром романа является история Сала Парадайза, ко-
торый отправляется в дорогу, чтобы познать себя и мир. Но
если считать, что в центре романа — Дин Мориарти и ми-
фология о Дине, то следует согласрггься с точкой зрения
И. Хассана, что перед нами особый роман о Бит, цель ко-
торого — передать мистический опыт Бит, мироощуще-
ние и философию нового поколения. Об этом же писал
и Д. Тайтл, отмечавший: «"На дороге" — беспрецедентный
роман как по форме, так и по содержанию, но больше всего
по описанию субкультуры, которая полностью отличалась
от нравов среднего класса 50-х годов; вместо них среднему
классу предложили идеал освобождения и радости, испыты-
ваемые в менее привилегированных слоях общества. Гений
Керуака состоит в том, что он представил возникающие
новые ценности своего времени без навязчивого коммен-
тария»260. Вопрос о новых ценностях стал важным в оцен-
ке произведения. Так, например, в работе, посвященной по-
этике произведений Керуака, американский исследователь
А. Шварц полагает, что значение творчества Керуака опре-
деляется тем, что он «сфокусировал внимание обществен-
ности на вопросе ценностей. Политические и социальные
протесты, бунты 1960-х были первыми и преимущественно
бунтами ценностными»261. «"На дороге", — отмечает иссле-
«инфантильным панибратством» «На дороге»; Н. Подгорец в «Партизан
Ревью» высмеивал роман как околесицу и обвинял в проповеди насилия.
259 Hunt Т. Kerouac 's Crooked Road: the Development of Fiction.
260 Ту tell ]. The Joy of On the Road // Kerouac J. On the Road. P. 419.
261 Swartz O. The View from on the Road: The Rhetorical Vision of Jack
Kerouac. Southern Illinois University Press, 1999. P. 29.
141

дователь, — текст, в котором символы и образы создают
альтернативную реальность для социума, ожидавшего пове-
ствования, которое бы определило существующую реаль-
ность»262. Т. Внесен также полагает, что в конце 1950-х годов,
когда появился роман «На дороге», общество беспокоил
растущий конформизм, поэтому аудитория была готова вос-
принять ценности, предложенные в романе Керуака263.
Поколение Бит осуществляло попытку обнаружения но-
вого способа существования и виденья. Оно разделяло пред-
ставление о кризисе западной цивилизации, корни кото-
рого виделись в позитивизме и сциентизме, рационализме
и материализме. Чтобы вдохнуть жизнь и воскресить циви-
лизацию, Бит предлагали культивировать энергию тела и ин-
стинктов, подсознательного и духовного. По словам Г. Сти-
венсона, «искусство поколения Бит представляет попытку
встречи негативных энергий времени с позитивными энер-
гиями, встречи страха и ненависти с радостью... Целью Бит
стало стремление сакрализировать десакрализированное вре-
мя, оживить сознание и восприятие, освободить жизнь от
репрессивных структур и разрушительных сил, которые ме-
шают свободному выражению, восстановить права интуиции
и пробудить вновь жизнеутверждающие импульсы чувств
и психики»264.
Роман «На дороге» проникнут стремлением представить
новые ценностные ориентиры, сделать приоритетными ду-
ховные искания. Поэтому вполне обоснованы утвердившие-
ся интерпретации произведения, рассматривающие этот ро-
ман в контексте духовной и даже религиозной традиции
262 Ibid. Р. 46.
263 Whissen Т. R. Classic Cult Fiction: A Companion to Popular Cult Litera-
ture. P. 174.
264 Stephenson G. The Daybreak Boys: Essays on the Literature of the Beat
Generation. Southern Illinois University Press, 1990. P. 185.
142

американской литературы. Так, например, Д. Фишер пола-
гает, что Керуак — католический писатель и «репутация
Керуака была основана на неверном прочтении "На доро-
ге", потому его, преимущественно духовные, книги не бы-
ли увидены»265.
Наличие религиозной темы как доминирующей в твор-
честве Керуака дает возможность обозначить сближения
и переклички с Достоевским как религиозным писателем.
Кроме того, продуктивно рассматривать роман «На до-
роге» и в контексте развития романа Бит. Главная проблема
искусства Бит — это проблема идентичности, следователь-
но, поиска истинного «я» и истинного способа виденья.
В центре романа Керуака «На дороге» — духовные искания
главных героев, Сала и Дина. Сюжет развивается как стран-
ствия героев в поисках смысла бытия. Роман написан от
первого лица, от лица героя, являющегося alter ego автора.
Таким образом, роман представляет собой своеобразную
исповедь. Как отмечал Т. Хант, он стал «предвестником
новой исповедальной литературы, свободной от прошлых
скованности формы и заданности темы, как было приня-
то в прошлом»266. Существенное место в романе занимает
изображение нового подполья молодых людей, опыта бит-
ничества.
Как говорилось выше, названные особенности романа
Керуака были сформированы и под влиянием Достоевского.
Американские бунтари, находящиеся «на дороге» в по-
исках истины, справедливости, а главное, в поисках себя,
занимают значительное место в американской литературе
1940 —1960-х годов. Среди них герои не только Керуака, но
и Сэлинджера, Маккаллерс, Плат, Апдайка, Беллоу. «На до-
Fisher ]. Т. The Catholic Counterculture in America, 1933-1962. P. 224.
Ibid. XXXVI.
143

роге», безусловно, занимает особое место в этом ряду. В иссле-
довании, посвященном литературным бунтарям в амери-
канской литературе, К. Видмер отмечает, что изображенное
в романе путешествие героев автостопом является карна-
вальной пародией на общество бизнеса: «Деградация и до-
рога, а не общепринятое и культура способствуют по-на-
стоящему адаптации и принятию мира»267.
Американский критик Р. Лангфорд, характеризуя роман
«На дороге», справедливо заметил: «Керуак — это при-
знанный пророк путешествий. "На дороге" — библия тако-
го путешествия»268.
Тема дороги является центральной в романе, определив-
шей его форму и повествовательную манеру269. Эта тема ха-
рактерна для того, по словам И. Хассана, гибридного жан-
ра, включающего и путешествие, и приключение, и автобио-
графию, и отчасти фантастику, который стал весьма попу-
лярным в американской лрггературе XX века и к которому
можно отнести роман Керуака.
Роман Керуака представляет собой сплав нескольких жан-
ров, в том числе исповеди и жанра путешествий, который
имеет глубокие корни и в американской литературе. М. Ас-
кью в критическом комментарии к книге «На дороге» пи-
шет о двух традициях, которые нашли отражение в романе
Керуака. Во-первых, это традиция, связанная с опытом экс-
пансии, когда герои начинают свое путешествие с восто-
ка на запад и этому путешествию нет конца, герои всегда
находятся в движении (on the move). Во-вторых, традиция
267 Widmer К. The Literary Rebel: S. П. P. 127.
268 Langford R. E. Essays in Modern American Literature. Stetson Univer-
sity Press, 1963. P. 97.
269 Д. Дардесс указывает на то, что «На дороге» рассматривается и как
современная разновидность авантюрного романа. Dardess G. The Delicate
Dynamics of Friendship: a Reconsideration of Kerouac's on the Road //
J. Kerouac. On the Road. P. 412.
144

путешествия, связанная с освоением новых территорий, со-
единяется с другой — изображения поселенца, который от-
правляется на поиски своего духовного отца. М. Аскью про-
слеживает возникновение этого мотива в американской ли-
тературе, начиная с пуританских писателей Мэтью и Анн
Брэдстрит, Д. Эдвардса и до прозаиков XX века — Ш. Андер-
сона, Дж. Д. Сэлинджера, Томаса Вульфа.
В американской культуре жизненный и духовный опыт
обретается только на дороге. Америка — страна, всегда на-
ходящаяся в движении, и американский роман — это ро-
ман дороги, роман путешествия в отличие от английского,
который описывает установившийся быт и порядок. Тема
дороги в американской литературе имеет глубокую связь
с историей страны и особенностями национального само-
сознания, в том числе с особым восприятием пространства.
Нужно отметить, что и для русского самосознания, и русской
литературы восприятие пространства играет огромную роль.
Ощущение огромности страны становится типическим для
американской и русской литературы. Д. Стайнер видит
в этом родство двух литератур. «Обе нации сочетали созна-
ние огромности пространств с сознанием романтической
и исчезающей границы государства», — отмечает исследо-
ватель270. В связи с этим дорога становится поводом для
иного, неевропейского, восприятия жизни, ее текучести, не-
устойчивости, бесформенности, беззащитности человека пе-
ред природными силами. С ней связана и идея бегства,
движения от коррумпированной цивилизации к границе,
чтобы нравственно преобразиться. В этом смысле дорога
символизирует и путь к нравственному очищению. Огром-
ность пространств также указывает на молодость нации,
которой предстоит их освоить. Как пишет Стайнер, «жизнь
Steiner]. Op. cit. P. 34.
145

и в Америке, и в России полна юношеского фанатизма»271.
Дорога может привести молодых героев к нарушению тра-
диционной морали и нравственности. «Пространство изо-
лирует так же, как и освобождает, — замечает Стайнер. —
Общей для русской и американской литературы становится
тема художника, который ищет свою идентичность в куль-
туре слишком новой, слишком дезорганизованной, слиш-
ком занятой требованиями материального выживания»272.
Тема дороги становится сквозной как для американской,
так и для русской литературы.
Кажется, что творчество Достоевского напрямую не свя-
зано с тем ощущением пространства, о котором пишет
Д. Стайнер, но тема дороги присутствует в его романах.
В «Бесах», рассказывая о последних днях Степана Трофи-
мовича, хроникер упоминает, что тот, отправляясь в доро-
гу, отказывается от подорожной, которая бы указывала на
цель его путешествия, он хочет ощутить себя паломником,
странником: «Большая дорога — это есть нечто длинное-
длинное, чему не видно конца, — точно жизнь человече-
ская, точно мечта человеческая. В большой дороге заключа-
ется идея; а в подорожной какая идея? В подорожной конец
идеи...» (Д. 10, 481). Эта же «идея дороги», у которой нет
конца, смысл которой в ней самой, становится основной
и у Керуака. «Вы, ребята, едете, чтобы куда-то добраться
или просто куда-то едете?» — спрашивает героев владелец
разъездных аттракционов, тем самым выразив ту идею до-
роги без конца, дороги-жизни, дороги-познания, которая
была близка автору и герою-повествователю романа273.
Тема дороги предполагает путешествие в пространстве
(географическое), путешествие внутрь себя (психологиче-
271 Ibid. Р. 35.
272 Ibid. Р. 34.
273 Kerouac ]. On the Road. P. 20. Далее страницы указаны в тексте.
146

ское) и путешествие к Богу (мистическое). Эта многоплано-
вость романа ощущалась самим Керуаком, который писал
Гинсбергу: «Я знаю, тебе понравится "На дороге". Это как
Улисс», и далее: «"На дороге" имеет истоком обычное пове-
ствование о путешествиях на дороге и перерастает в боль-
шое разноуровневое сознательное и подсознательное об-
ращение Нила в водоворотах жизни»274. Эти все направле-
ния вмещает формула: «Дорога — это жизнь» (212). Дин
вопрошает: «Какова твоя дорога, старина? Дорога святого,
дорога безумца, дорога радуги, дорога пустословия — да
любая. Она ведет кого угодно куда угодно. Кого, куда
и как?» (251).
Как уже отмечалось, главное, что роднило по духу рома-
ны Керуака и Достоевского, — это интерес к душевной жиз-
ни человека, то, что Дж. К. Холмс назвал «свидетельства ду-
ши». Анализируя роман «На дороге», он отмечал: «Для Ке-
руака самое важное — душа человека»275. Духовные поис-
ки, поиски веры являются внутренним двигателем сюжета,
поэтому нельзя согласиться с мнением того же М. Аскью,
утверждавшего, что «На дороге» — нигилистический ро-
ман о разрушении и упадке человеческих ценностей. «Я
не верю, что в творчестве битников, и особенно Керуака,
есть внутренне присущая ценность (ценностная система), ли-
тературная или человеческая»276, — писал М. Аскью, ста-
вивший это произведение в ряд с произведениями Элиота
и писателей «потерянной земли» (Wastelanders). Отсюда ка-
жущаяся критику бессмысленность путешествия, предпри-
нятого героями романа «На дороге»: «Эта бессмысленность
двойственна: полная потеря личных целей, безнадежный
поиск отца и полная потеря личностных ценностей... и эти
Kerouac ]. Selected letters 1940-1956. P. 355, 356.
Holmes /. The Broken Places // Passionate Opinions. P. 171.
Askew M. Op. cit. P. 395-396.
147

потери отличают "На дороге" от литературных традиций,
это разрушение и упадок человеческих ценностей»277.
Два мотива поисков — поиски отца Дина и поиски Бо-
га — оказываются взаимосвязаны, ибо в путешествие от-
правляет героев осознание неполноты жизни. Они ощуща-
ют себя детьми, оставленными родителями, оставленными
Богом: «...разве не правда, что мы начинаем жизнь под ро-
дительским кровом верящими во все на свете милыми
детьми? Потом наступает День потерявших веру, когда по-
нимаешь, что ты жалок, несчастен, беден, слеп и гол и, слов-
но вселяющий ужас, убитый горем призрак, с содроганием
продираешься сквозь» (106).
Их позиция между взрослым и детским мирами прин-
ципиальна, так как она предполагает и поиски собствен-
ной идентичности, указывает на собственную незавершен-
ность и незавершенность мира. Вхождение во взрослый
мир означает отказ от этих поисков, утрату себя. Дорога —
это и способ инициации. Объекты поиска (себя, любви,
Бога, братства) возникают и исчезают, находятся и теря-
ются, но в конце концов герой, ведущий поиск, подходит
к ним все ближе и ближе. Как отмечает Г. Стивенсон, «сю-
жетообразующая модель поиска и потери присутствует
не только в романе "На дороге", но и "Легенде о Дулуозе"
в целом»278.
Герои романа ищут рая и бегут от смерти, но также и от
повседневной реальности. Окружающая жизнь представле-
на в романе как кошмарная и абсурдная, погруженная в хаос.
Такое восприятие действительности характерно не только
для литературы Бит, но и вообще для литературы послево-
енного времени, утверждавшей экзистенциальный взгляд
на человека и действительность. Герой-повествователь Сал
Ibid. Р. 390.
Stephenson G. Circular Journey: Jack Kerouac's Duluoz Legend. P. 21.
148

с печалью констатирует, что американцам «некуда идти
и не во что верить» (245), их жизнь бессмысленна. «Безум-
ная мечта: хватать, брать, давать, вздыхать, умирать — и все
ради того, чтобы быть погребенным на ужасных городах-
кладбищах» (107). Потому молодые люди, такие, как герой
романа Хассел, дважды в год пускаются в свою одиссею че-
рез всю страну «...и все потому, что нет нигде ему приста-
нища, нет такого места, которое бы ему не надоело... <...>
...и потому еще, что некуда ехать, кроме как куда угодно»
(26). Ощущение пространства изменяется: в современном ми-
ре человек не выступает больше как покоритель его, иссле-
дователь, напротив, герои ощущают, что земля мала и ехать
больше некуда, они повторяют один и тот же маршрут.
«И вот я добрался до самого края Америки — дальше уже
не было земли и некуда было ехать, только назад» (77). Их
путешествия имеют смысл только как путь самопознания,
который бесконечен.
Самопознание связано с поисками смысла существова-
ния. Не случайно Сал задает всем встречающимся на его
пути девушкам вопрос: «Чего ты ждешь от жизни?» (57).
Этот вопрос может быть адресован и ему. Для Сала, кото-
рый боготворит жизнь: «...ведь жизнь священна и драго-
ценно каждое ее мгновение» (58), важно понять, «зачем это
Бог создал жизнь такой печальной» (69); человеческие стра-
дания уязвляют его. Бог не отвечает человеку, не помогает
в поисках смысла бытия, и приходится искать самому: «.. .мо-
лил Бога дать еще один шанс что-то сделать для маленьких
людей, которых я люблю. Там, наверху, никто не обращал
на меня никакого внимания. Мне надо было искать шанс
самому» (97).
Дин противопоставлен Салу не только как герой цель-
ный, обладающий огромной жизненной энергией, но и как
верующий в жизнь и в существование Бога: «Все чудесно,
Бог существует, мы знаем, что такое время» (120). «Теперь
149

ты видишь, Сал, Бог и в самом деле есть... <...> ...и все на
свете взаимосвязано» (138). Обретение этой веры означает
новый этап жизни, о котором говорит Дин: «Так что вполне
можно ни о чем больше не задумываться — знай себе гони
напропалую, глазей по сторонам и постигай мир» (276).
Для Сала вера в жизнь означает и веру в Дина, а все вме-
сте — веру в существование тайны, веру в Бога. Второй
мистический план романа, связанный с тайнами, видения-
ми Сала, указывает на то, что он приближается к тайне,
к божественной тайне. «Над пустыней я увидел Бога» (181).
Приближаясь к Богу в мистическом опыте, он приближает-
ся к Нему и в пространстве, обнаруживая ту землю и тот
мир, откуда, по словам Дина, явился Христос. Потому и «во
взгляде мексиканских девочек нам привиделся нежный
и всепрощающий взгляд Иисуса» (299).
Обретение веры становится смыслом странствий героев.
Последнее видение Сала, когда он возвращается из Мекси-
ки, — видение старика, сказавшего: «"Ступай, оплакивай че-
ловека". Значит ли это, что я должен был, по меньшей ме-
ре, отправиться странствовать пешком по темным дорогам
Америки?» (303).
Таким образом, дорога связана с поисками Бога. Религи-
озная тема присутствует в русском и американском рома-
нах, тем самым отличая их от европейского. Как отмечал
Стайнер, «основное направление западного романа — про-
заическое. Смысл романа в том, чтобы анализировать, опи-
сывать, исследовать и собирать данные действительности
и интроспекции. Хотя существовали и отклонения от нор-
мы — бунт против утвердившегося эмпиризма — европей-
ский роман XVIII—XIX веков был светским по взглядам,
рационалистическим по методу и социальным по контек-
сту. Великие традиции реалистического романа предпола-
гали, что религиозное чувство необязательно для зрелого
и всестороннего рассмотрения, объяснения человеческих дел.
150

Революция началась не в Европе, а в России и Америке»279.
И далее: «Как писал А. Жид, западная литература социаль-
на, она изображает отношения человека и общества и ни-
когда, почти никогда, отношения человека к себе самому
или к Богу. Толстой и Достоевский считали себя не просто
писателями, а искателями, пророками, стражами в ночи. Их
романы — фрагменты откровения»280.
Наличие религиозного чувства отличает роман Керуака.
«На дороге» — «это проповедь (евангелие gospel)... пропо-
ведь чуда и любви. "На дороге" задумано именно как еван-
гелие. Оно предлагает читателю принять ее как истину вне
зависимости от художественной ценности»281, — подчерки-
вал И. Хассан. И хотя внешне цель путешествия героев про-
ста — «я знал, что в пути будут девушки, видения, будет
все, и где-то в пути жемчужина будет мне отдана»282 (8), на
самом деле для Сала Парадайза смысл путешествия состоял
в некоем божественном откровении, которое должно при-
открыть завесу бытия: «Я представил себе, как уже вечером
буду сидеть в денверском баре со всей шайкой, и в их гла-
зах я буду выглядеть чудаковатым оборванцем, и они при-
мут меня за пророка, пересекшего пешком всю страну, что-
бы произнести им тайное Слово, а единственное слово, ко-
торым я обладал, было "ура!"» (35). Быть в дороге — это
ожидать прихода седовласого старца, «несущего Слово Гос-
подне, который в любую минуту мог появиться здесь и за-
ставить нас умолкнуть» (55). И ожидаемое откровение дает-
279 SteinerJ. Op.cit. P. 20.
280 Ibid. P. 240.
281 Kerouac J. On the Road. P. 397.
282 Эти слова содержат ссьшку на Евангелие: «Еще подобно Царство
Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну
драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее»
(Мф. 13, 46) и определяют цель путешествия героя.
151

ся герою: «...между Колорадо и Ютой в небе, в контурах
облаков, над пустыней я увидел Бога, Который, казалось, на-
правил на меня Свой указующий перст и произнес: "Про-
должай свой путь, он приведет тебя на небеса"» (181). Сам
Керуак писал о смысле поисков своих героев: «На самом де-
ле, это была история о двух приятелях-католиках, скитаю-
щихся по стране в поисках Бога»283. Поиск потерянного от-
ца, брата, истинного «я», братства — все это часть поисков
Бога.
Мы видим, что центральная тема в творчестве Керуа-
ка — эволюция духа, воскрешение человека. Как и Ф. Дос-
тоевский, Керуак чувствовал парадоксальную близость греш-
ника и святого, он полагал, что путешествие внутрь себя
неизбежно означает прохождение через сердце тьмы. Суть
путешествия — движение через ночь к свету, началу дня.
Подобно у. Блейку, значительно повлиявшему на поэзию
Бит, художники Бит пытались в своем творчестве соединить
рай и ад. С их точки зрения, преступление, непристой-
ность, безумие, разрушая границы и табу, не только яв-
ляются проявлением бунгга против рационализма, но дают
возможность превратить деструктивную энергию в творче-
скую. Г. Стивенсон называет процесс прохождения челове-
ка через деструктивный опыт к обретению внутреннего зна-
ния, духовного просветления the beat-beatific184. Эти коорди-
наты духовного пути человека (от «разбитости», разочаро-
вания к блаженству, духовному знанию) определяют смысл
путешествия главных героев романа. В данном случае мож-
но обнаружить параллель между важной темой духовных
странствий в творчестве Керуака и темой воскрешения пад-
шего человека у Достоевского. Для Достоевского обретение
283 См.: Atlantic monthly, 1998. November.
284 Stephenson G. The Daybreak Boys: Essays on the Literature of the Beat
Generation. P. 43.
152

духовной истины, веры возможно через страдание, у Керуака
же — через падение, испытание тьмою. В этом смысле
«идея дороги» у Керуака близка пониманию дороги Досто-
евским — это дорога жизни, познания, страдания и обрете-
ния веры. Жемчужина, на поиски которой отправился ге-
рой романа «На дороге», формировалась в нем самом, она
росла из его страданий и боли, медленно, слой за слоем,
чтобы наконец стать драгоценным перлом. Мысль Достоев-
ского об очищающей силе страдания нашла отражение в бо-
лее позднем творчестве Керуака. В «Легенде о Дулуозе» по-
является значимый для Керуака символ Креста, на котором
был распят Христос. Виденье Креста является для Дулуоза
ответом на вопрос о смысле страдания. Пример страданий
Христа представляет триумф духа над болью и смертью.
Святость страданий в том, что они очищают душу и по-
могают обрести Бога. Таким образом, дорога, в понимании
Керуака, — это святой путь, крестный путь, благородный
путь.
Тема дороги в романе Керуака имеет и вполне реальный
смысл, указывающий на изменения, происшедшие в аме-
риканском обществе. Здесь необходимо сделать замечание
о том, как меняется понятие дороги в современной Керуаку
Америке. Америка, изображенная Керуаком, существенно от-
личается от Америки Эйзенхауэра. Америка середины века
знала только пригородные дороги, по которым американ-
ские семейства отправлялись на уик-энд к родственникам
или на пикник. Керуак открыл большую дорогу для моло-
дых американцев, взорвал традиционный быт американских
семей, показал, что это и есть настоящая дорога. Она озна-
чала начало поисков, начало жизни, движения. Эти изме-
нения обозначены и в самой книге знаменитым вопросом
«Куда движешься ты, Америка, в сияющей машине в но-
чи?» (Whither goest thou, America, in thy shiny car in the night?).
Использование архаизмов привносит торжественность, при-
153

дает библейское звучание этим словам, тем самым изменяя
масштаб происходящих в романе событий.
Как бы ни был многозначен образ-символ дороги, он име-
ет и вполне современный, связанный с духовными искани-
ями эпохи, смысл. Этот смысл раскрывает Холмс, интерпре-
тируя роман в духе экзистенциалистской философии: «.. .ро-
маны Керуака касаются в основном заключительной фазы
уравнения Кьеркегора. Его герои... <...> ...бегут в сам экзи-
стенциальный опыт. Они аккумулируют ощущения, они
празднуют жизнь. Но, как и Дмитрий Карамазов, чем глуб-
же они погружаются в недифференцированную реальность
(что есть американская разновидность понятия абсурдного
у Камю), тем более они ощущают, что человек не может
жить в бессмысленности. <...> Герои Керуака представлены
бегущими от отчаяния... <...> Керуак остается субъектив-
ным до конца: ему присуще понимание того, что только
духовные убеждения поддержат человека и осветят мрак
его жизни...»285.
И в этом смысле по духу роман Керуака близок творче-
ству Достоевского. Именно общий интерес к проблемам
человеческого духа заставил современников и самого авто-
ра сравнивать «На дороге» с великими романами Достоев-
ского.
Существенное место в романе занимает изображение под-
польного братства поколения Бит. Те идеи о братстве, ко-
торые отражены в письмах Керуака, нашли воплощение
и в романе. В начале произведения Керуак, как и в письмах
начала 1940-х годов, сравнивает героев своего поколения со
штюрмерами: «...мне интересны одни безумцы — те, кто
без ума от жизни, от разговоров, от желания быть спасен-
ными... <...> ...как называли таких молодых людей во вре-
Holmes }. С. The Broken Places // Passionate Opinions. P. 170.
154

мена Гёте?»286. Далее Керуак отмечает маргинальное^ по-
коления Бит: «Все прочие мои тогдашние друзья были
"интеллектуалами"... <...> Или же это были преступники
в бегах»287. В романе «На дороге» герои-интеллектуалы, как
Карло Маркс, и преступники, как Дин, также маргиналы.
Подполье есть то пространство в романе, где обитают ге-
рои-изгои, герои-маргиналы. Подполье — это, прежде все-
го, трущобы, символизирующие подпольную жизнь. Как со-
общает Сал, Дин и Карло стали «настоящими чудовищами
подполья, и, словно желая обзавестись подходящим симво-
лом такой жизни, Карло снял на Грант стрит подвальную
квартиру...» (38). Интересно отметить, что подполье воспри-
нимается как явление русское. «Походила эта комната (име-
ется в виду подвальная квартира Карло. — И. Л.) на жили-
ще русского святого: сиротливая кровать, горящая свеча,
влажные каменные стены и отдаленно напоминающая ико-
ну нелепая штуковина...» (47). Трудно наверняка сказать,
как у Керуака сложилось представление о жилище русского
святого, нужно думать, что определенную роль в этих пред-
ставлениях сыграл Достоевский. Несомненно, это описание
перекликается с описанием кельи у Зосимы: «Это была
очень маленькая комнатка с необходимой мебелью; кровать
узкая, железная, а на ней вместо тюфяка один только вой-
лок. В уголку, у икон, стоял налой, а на нем лежали крест
и Евангелие» (Д. 14, 71).
Убогость жилищ, углов, где обитают герои поколения
Бит, подчеркивается в романе многократно. Здесь и «ветхая
развалюха» (52), где проходит вечеринка, унылые притоны
Куртис стрит (58) и бараки, где живут рабочие, и бары, где
выступают чернокожие джаз-музыканты: «Ведь мы попали
в самое пекло преисподней обездоленных и блаженных,
286 Kerouac }. Selected Letters 1940-1956. P. 11.
287 Ibid. P. 13.
155

в беспросветные закоулки рода человеческого» (199). Новое
братство молодых бунтарей, отверженных, воспринимается
как новое подполье. «Ведь они (Карло, Дин) были похожи
на того парня, выбирающегося из подземелья с его тюрем-
ным камнем и мраком, убогие хипстеры Америки, новое
блаженное разбитое поколение, частью которого постепен-
но становился и я» (54).
Тема подполья типична для романа Бит. Но если у Холм-
са она является центральной, и в своем понимании фено-
мена подполья Холмс ближе оказывается к Достоевскому,
то в романе «На дороге» тема подполья периферийная.
Для Керуака подполье — это братство отверженных, святых,
блаженных, мысль, далекая от Достоевского, хотя в художест-
венном сознании Керуака она имеет связь с творчеством
русского писателя. Дух братства, о котором пишет Керу-
ак, чувство сострадания, несомненно, увидены им у Достоев-
ского.
Как уже говорилось, роман «На дороге» формирует и пи-
тает мифологию Бит. Она создавалась, начиная с романа
Холмса «Иди». Гинсберг отмечал: «Керуак воодушевлял Холм-
са на создание определенного интеллектуального стиля в ми-
фологии о Ниле и о нем самом, и обо мне»288. В центре ро-
мана два героя: Сал Парадайз, герой-повествователь, и Дин
Мориарти, «герой нового времени», вокруг которых и стро-
ится мифология поколения Бит.
Обычно в романах Бит сюжет имеет биографическую ос-
нову, а герои — хорошо известных прототипов. Сал Пара-
дайз — alter ego автора. Имя повествователя предполагает
в нем статус пилигрима, странствующего в поисках спасе-
ния и рая. Прообразом Дина Мориарти был друг Керуака
Нил Кэссиди. Керуак создавал эти образы как образы «но-
Gifford В., Lee L. Jack's Book: an Oral Biography of Jack Kerouac. P. 170.
156

вых бродячих святых», поэтому он показывал не только их
бунтарство, но и подчеркивал свойственные им кротость,
мягкость, любовь к миру и человеку. В 1958 году в письме
Д. Уолду, который планировал снимать фильм по роману,
Керуак настаивает на том, что «персонажи "Дороги" —
милые и нежные люди. Они не рассержены, не озлоблены,
они хотят только улететь и "остаться в улете", они, в основе
своей, набожные ребята...». Возражая критикам, интерпре-
тировавшим роман как произведение, полное духа нигилиз-
ма, Керуак писал: «Поэтому мое единственное настояние,
опять же, что "На дороге" был книгой печальной и нежной.
Критики заметили одно лишь неистовство и проглядели
мягкий позвоночник Гекльберри Финна в этой истории,
и вот это единственное, что бы мне хотелось обеспечить:
что картина не будет яростной, не будет о насилии, быдле,
хулиганстве, но — о добросердечных детишках в боли ду-
шевной, которые творят дикости от отчаяния»289.
Образ Сала Парадайза вобрал многие черты героев аме-
риканской литературы, не случайно его сравнивают и с Гэт-
сби Ф. С. Фицджеральда, и с Томом Сойером М. Твена.
Образ Сала строится как образ героя-романтика, чей иде-
ал и чьи представления сталкиваются с действительностью
и повергают его в смятение. Отсюда трагичность и комич-
ность этого героя.
Роман Керуака о странствиях Сала представляет собой
роман воспитания. В этом смысле он сопоставим с «Подро-
стком» Достоевского. Путь Сала — это путь познания. На
дороге Сал учится делать добро, его душа преображается, по-
стигая красоту мира, пробуждается для понимания тайн
природы и человеческой жизни.
Сал предстает в романе и как наследник американской
традиции, для которой характерно рассматривать цивили-
См.: Atlantic Monthly. 1998. November.
157

зацию как коррумпированную, лживую и искать спасения
и обновления на границе. Герой Керуака отрицает рацио-
налистическое высокомерие своей культуры и видит в ин-
туитивном, подсознательном источник мудрости.
Каждая часть начинается с того, что героя вновь толкает
в дорогу ощущение, что «все мертво» (1), когда ему «хоте-
лось стать кем угодно, лишь бы не оставаться отчаявшимся,
разочарованным белым» (180), когда он «с изумлением ус-
тавился в холодную пустоту собственной жизни» (254), а за-
вершается пробуждением от иллюзий и грез. Так жизнь ста-
новится бегством по кругу в поисках смысла существова-
ния. Этот мотив повторен Д. Апдайком в романе «Кролик,
беги». Как и Гарри Энгстром, Сал «в любую минуту готов
к бегству» (250) в поисках мечты, «всюду ища придуманно-
го мною Печального Жестянщика». «На дороге» — одно из
произведений в американской литературе 1950-х годов, раз-
венчивающих миф об Америке как стране безграничных
возможностей, земле обетованной. Запад манит Сала, но
и разочаровывает, каждый раз он возвращается на восток,
чтобы отправиться снова на запад. Несмотря на обновление
Сала Парадайза, его цель остается недостигнутой.
Герой находится в кругу противоречий, и обретенный
жизненный опыт, как и утрата романтических иллюзий,
не освобождает его от них. Сал покидает дом, чтобы найти
его, он разыскивает друзей и остается в одиночестве, он ищет
любовь, он хочет покоя и боится его, стремится к действию
и не способен на него, он мечтает о простой жизни вдали от
цивилизации и остается рефлектирующим героем-интел-
лектуалом. Двойственность героя является его отличитель-
ной чертой. Как говорилось ранее, двойственность и про-
тиворечивость героя имеют под собой и биографические
истоки, но также происходят из понимания двойственности
и антиномичности человеческой природы. В представле-
нии Керуака болезненная раздвоенность — черта, отлича-
158

ющая героев Достоевского, присуща многим его современ-
никам, поэтому следует предположить, что художественный
опыт русского писателя использовался Керуаком при соз-
дании образа Сала.
Сал Парадайз — герой-романтик и герой-аутсайдер —
является в романе и героем-повествователем. Как известно,
Керуак не сразу нашел повествовательную форму для сво-
его произведения. Сначала Керуак планировал вести пове-
ствование от имени маленького негритянского мальчика,
потом сделал попытку создать «не собственную автобиогра-
фию, а автобиографию своего образа». Влияние Достоевско-
го на выбор повествовательной манеры и создание образа
повествователя было тоже существенно. В письме Нилу Кэс-
сиди Керуак сообщает: «Я начну с рассказа о собственной
жизни — чистый взгляд, никакого сочинительства, пока я
не научусь изобретать, как Достоевский, и, конечно, я знаю,
как это делать, и могу, и сделаю»290. Керуак ориентировался
на «Записки из подполья» Достоевского, где представлен
герой, носитель нового двойственного сознания. Предель-
ная обнаженность исповеди подпольного человека была со-
звучна художественному видению Керуака. Однако другой
шаг — от автобиографического повествования к обобщению,
созданию типического образа — им не был сделан, что объ-
ясняется в том числе и тем, что талант Керуака был по пре-
имуществу лирическим, в то время как у Достоевского —
драматическим.
Дин Мориарти является наиболее значимым из героев,
именно он становится выразителем нового отношения к жиз-
ни, его образ питает мифологию Бит. Многие видят уни-
кальность этого героя в том, что он выразил устремления
нового потерянного поколения. Действительно, бесконечное
лихорадочное движение роднит его с героями американ-
KerouacJ. Selected letters 1940-1956. P. 317.
159

ской литературы потерянного поколения, которые чувст-
вовали себя «как два надломленных героя западной ночи»
(190). Керуак не отрицал этого. «Подлинная история Дина
Мориарти такова, что он был дитя Депрессии и вынужден
был в трущобах выпрашивать деньги на вино своему отцу,
вынужден был прятаться в переулках, поэтому и до сих пор
прячется. И вы правы, указывая на это в своих заметках, где
говорите: "Мы должны понять, что несчастье Дина в том,
что он вернулся с войны и до сих пор воюет, хотя войны-то
больше нет"», — писал он291.
Дин Мориарти изображен в романе и как бунтарь, и как
святой. По словам Д. Тайтла, «одно не отрицает другого.
С одной стороны, называет крысой, с другой — сравнивает
с богом (богоподобный)»292. Противоречивость в изображе-
нии героя стала причиной различных оценок его образа.
Так, американский исследователь Г. Джонс видит в нем бун-
таря. «Дин Мориарти — это ранний прототип нового ниц-
шеанца. Дионисийская безответственность — пример пере-
оценки ценностей»: «Дин — святой, потому что Керуак гла-
гол "быть" использует, чтобы обозначить не действительные
состояния бытия, а желаемые. Многое в книге становится
понятно, если это рассматривать как попытку актуализиро-
вать желания, нежели констатировать события такими, ка-
кие они есть»293.
В оценке образа Мориарти важно учитывать и то, что
в нем, с одной стороны, воплотились представления Керуа-
ка о новом человеке, с другой стороны — это вполне кон-
кретный образ друга Керуака. Обе эти стороны — и выду-
манная, и конкретная — нашли отражение в суждении Ке-
291 См.: Atlantic Monthly, November 1998.
292 Tytell ]. Op. cit. P. 418.
293 Granville H. ]. Jack Kerouac and the American Conscience // J. Ke-
rouac. On the Road. P. 419; Hassan I. Radical Innocence. P. 94.
160

руака, где он сравнивает Нила Кэссиди с Достоевским: «Нил
больше всех похож на Достоевского из тех, кого я знаю. Он
выглядит как Достоевский, он игрок как Достоевский, он
относится к сексу как Достоевский, он пишет как Достоев-
ский. Я подхватываю ритм у Нила. Нил — великий святой
из бильярдной Среднего Запада»294. Конечно же, в данном
случае Керуак подтверждает свою старую мысль: «Достоев-
ский — один из нас», наш мир — это мир Достоевского.
В этом утверждении также отражены представления о Дос-
тоевском как о пророке. Гессе, называя Достоевского про-
роком, ставит знак равенства между ним и его героем:
«Подобный больной, будь то Достоевский или Карамазов,
наделен той странной, скрытой, болезненной, божественной
способностью, которую чтит азиат в каждом безумце. Он —
прорицатель. Он — знающий»295. Подобным же образом,
вероятно, поступает и Керуак. Иначе говоря, Дин Мориар-
ти или Нил Кэссиди — это и Достоевский, и герой Досто-
евского в том смысле, что подобный тип личности пред-
ставлен впервые в произведениях русского писателя. Кроме
того, в приведенном высказывании Керуака нашла отраже-
ние характерная для него особенность рецепции Достоев-
ского, а именно — тенденция мифологизировать личность,
творчество и само имя русского писателя, превращая его
в часть битнического мифа, подобно тому как он мифоло-
гизировал личность Кэссиди. Так, в романе «На дороге» есть
единственное пародийное упоминание имени Достоевского,
вложенное в уста малообразованного приятеля Сала, Реми
Бонкура, который называет Достоевского «Достиоффски»
и утверждает, что тот «засовывал себе в башмак газеты
и нашел свой цилиндр на помойке» (69), а потом называет
294 Kerouac /. Safe in Heaven Dead. P. 47.
295 Тессе Г. Братья Карамазовы, или Закат Европы // Письма по кругу.
М., 1987. С. 114.
161

именем Достиоффски всех неприятных ему людей: управ-
ляющего, полицейских и т. д. Так, Достоевский превраща-
ется благодаря клоунаде Реми в Достиоффски, зловещий,
но комический персонаж. Появление «Достиоффски» в ро-
мане — еще один пример мифологизации Керуаком имени
и личности Достоевского.
Тем не менее, несмотря на пародийное упоминание име-
ни Достоевского, дух его романов присутствует в произ-
ведении. Не случайно тот же Реми узнает о Достоевском
благодаря Салу, который часто рассказывает ему о русском
писателе.
Что же это за герой Дин Мориарти, в чем его особен-
ность? Кажется, у Достоевского мы не найдем героев сколь-
ко-нибудь похожих на Дина, настолько он феномен аме-
риканский, герой и своего времени, и своей страны. Тем
не менее Керуак предполагал, что он рисует тип именно об-
щечеловеческий, и он был прав в том смысле, что отразил
дух молодого поколения своего времени, и миллионы мо-
лодых людей во всем мире стремились подражать герою его
романа. Можно утверждать вслед за О. Шварцем, что образ
Дина Мориарти — это «американский ответ на культурный
и духовный кризис западной цивилизации... Кэссиди, как
Дин Мориарти, становится символом новых ценностей»296.
Создавая тип героя, который был бы новым человеком
нового времени, Керуак обратился к творчеству Достоев-
ского, так как полагал, что у русских и американцев есть
много общего, в том числе и молодость обеих наций.
Другая черта Дина, роднящая его с такими героями Дос-
тоевского, как Мышкин, Алеша Карамазов, — это святость.
Керуаку, как известно, были интересны герои-святые у Дос-
96 Swartz О. The View from on the Road: The Rhetorical Vision of Jack
Kerouac. P. 83, 91.
162

тоевского, он искал их в жизни и изобразил в романе. Вера
в святого изгоя оживляла его видение Нила Кэссиди.
Если путь Сала Парадайза — это путь утраты романти-
ческих иллюзий, путь обретения любви к миру и всему жи-
вому, то путь Дина, каким показал его Керуак, — это «доро-
га святого» (251). Уже в первой части повествователь назы-
вает его святым, но с некоторой долей иронии: «...святой
мошенник с душой нараспашку повстречал мошенника-поэ-
та с темной душой Карло Маркса» (5). Внешняя грехов-
ность Дина не исключает его святости. По словам Керуака,
«...человек, так фантастически потеющий за плоть, так же
фантастически может потеть и за дух. Гёте говорил: "Путь
к мудрости лежит через излишества", и позднее эта цита-
та стала знаменитой благодаря мистику Уильяму Блейку.
Изречение (и дух этого изречения) соотносится со знаме-
нитой мыслью о том, что Бог любит грешников больше (по-
скольку, я полагаю, их можно больше прощать)...»297.
Святость здесь предстает как простота, доверие, отсутст-
вие лицемерия. В письме К. Кэссиди Керуак отмечал: «Глав-
ное — Дин Мориарти свободен от лицемерия... Сегодня
Дин еще дальше пошел по этому пути: он говорит, что со-
бирается стать Проповедником»298. Дин являет собой при-
мер героя, разрушающего мораль человека западной ци-
вилизации, акцентируя внимание на лицемерии и ложном
чувстве собственной значимости, которое тот культивиру-
ет. Сал чувствует в беседах с Дином его духовную чистоту,
которая непонятна окружающим. Дин похож на благород-
ного дикаря, на ребенка, воспитанного в лесу волками, ко-
торый возвращается к цивилизации, не отказавшись от убеж-
дения, что общество основано на насилии и ложных при-
оритетах.
297 Ibid.
298 См.: Atlantic Monthly, November 1998.
163

Позже святость Дина подчеркивается неоднократно, при-
чем в глазах Сала она становится все более очевидной
и бесспорной. Если раньше Дин только походил на святого,
то постепенно его облик обретает мистические черты. Сал
сообщает, что в отличие от остальных его друзей, Дин
«владеет тайной, которую всем нам не терпится раскрыть»
(196), что у него есть «непостижимая врожденная святость»
(257), что «он был блаженным (beat) — источником, духом
Блаженства (the soul of Beatific)» (195). В конце романа Дин
предстает перед Салом как ангел, потом Сал сравнивает его
с Богом. «Он наконец превратился в ангела, а я все-таки
знал, что это случится. Но, как всякому ангелу, ему, кроме
всего прочего, свойственны были и ярость, и неистовство,
и в ту ночь... <...> ...Дин безрассудно, дьявольски да и ан-
гельски напился» (263). «Сквозь мириады игл неземного
сияния тщился я разглядеть облик Дина, а Дин был похож
на Бога!» (284).
Можно предположить, что Керуак изображал пророка
Новейшего завета («Дин долгие годы был главным проро-
ком этой шайки») (192), причем изображение дается в двух
планах: реальном, и тогда друзья Дина называются шай-
кой, и символическом — тогда внимающих Дину оказыва-
ется тринадцать человек и возникает параллель с Христом,
странствующим со своими учениками.
Положение Дина среди людей подобно положению Мыш-
кина. В глазах окружающих он предстает «Идиотом. Сла-
боумным. Святым» (194): «Да-да, вот кем был Дин — святым
дурачком» (194). Так, в самом начале романа тетушка глав-
ного героя, «едва взглянув на Дина, решила, что он сума-
сшедший» (3).
Безумие героя Керуака другого рода — опьяненность жиз-
нью, умение оставаться собой. Дин безумен и потому, что
знает тайну бытия. Мотив нарастающего безумия Дина (так
Сал в разговоре с Эдом приходит к выводу: «Послушай, те-
164

бе не кажется, что Дин с каждым годом становится все
безумнее?» — «Так оно и есть») (262), несомненно, связан
с превращением его в святого. Детали в романе указывают
на это: «Безумие Дина расцвело причудливым цветом» (112),
«жесты его стали жестами настоящего ненормального» (114)
и т. д.
Дин — святой дурачок — есть противоположность и про-
тивоядие всему нездоровому, что есть в цивилизации. Это
безумец, который вселяет жизнь в Сала, а через его влияние
и в большую часть американской культуры.
Нужно сказать, что в романе Керуака мотив безумия
тесно связан с мотивом шутовства. Дин характеризуется
«как слабоумный, к тому же шут гороховый» (46). Как уже
говорилось, объявляя себя пророками, молодые люди поко-
ления Бит одновременно ощущали себя изгоями, ссыльны-
ми внутри враждебной культуры, поэтому зачастую они ис-
пользовали маску буффона, чужого в культуре и мире. Так,
отмечая эту особенность битников, Д. Тайтл писал: «Спо-
собность смеяться над миром становится ценным источни-
ком вдохновения для Керуака. В романе смех — даже
в присутствии отчаяния — становится своего рода жизнен-
ной силой»299.
Но не только безумие и шутовство героя указывают на
его инаковость, но и инфантильность, детскость. Дин свят и
потому, что остается ребенком, подобно Мышкину, кото-
рый говорит о себе: «...мне двадцать седьмой год, а я ведь
знаю, что я как ребенок» (Д. 8, 457). Детскость Дина много-
кратно подчеркивается в романе. Сал говорит о себе и дру-
зьях: «...мы были тремя детьми земли» (132).
Герои американского писателя инфантильны. В этом от-
ношении они сохраняют многие черты своих прототипов,
Керуака и Кэссиди. Л. Хендерссон, первая жена Нила Кэс-
Tytell ]. Op. cit. P. 334.
165

сиди, пишет в воспоминаниях: «...для меня Джек и Нил бы-
ли как два очень молодых мальчика, как два ребенка, может
быть, одиннадцати — двенадцати лет... <...> Я думаю, что
Джек восхищался витальностью Нила... <...> ...они были
даже ближе, чем братья»300. Инфантилен и Дин, чьи гонки
по Америке напоминают детскую игру. И эта детскость,
неумение и нежелание жить во взрослом мире с его грани-
цами и ответственностью, заставляют Сала называть его
святым мошенником, ибо тот невольно обманывает людей,
ждущих от него указаний как жить.
Святость Дина более походит не на святость Мышкина,
тем более не на святость Христа, а на «жуткую святость»
«византийского Христа», вычитанного у Достоевского Г. Гес-
се: «..."древний, азиатски оккультный идеал", означающий
отказ от всякой нормативной этики и морали в пользу не-
коего всепрощения, всеприятия, некоей новой, опасной, жут-
кой святости... »301.
Несмотря на существующие непривлекательные сторо-
ны Дина, главная особенность его миросозерцания, кото-
рое Сал желает обрести, — утверждение жизни и Бога.
Керуаку художественный опыт Достоевского был важен
для изображения «святого безумца», пришедшего в этот мир,
чтобы научить людей любви и всепрощению. Мышкин
и Дин схожи тем, что преисполнены любви к жизни и чело-
веку, что самим своим существованием утверждают хри-
стианские принципы жизни. И если Достоевский возвраща-
ет к основам христианства, то Керуак рисует человека бу-
дущего.
Несомненно, масштаб и глубина образов, созданных Дос-
тоевским и Керуаком, несоизмеримы. Однако значение ге-
300 GiffordB., LeeL. Jack's Book: An Oral Biography of Jack Kerouac.
P. 125.
301 Гессе Г. Указ. соч. С. 104-105.
166

роя Керуака для американской литературы и культуры зна-
чительно, ибо в нем воплотилось мироощущение нового
поколения. Керуак ввел Дина в мифический американский
пантеон героев. Подобно безумному Ахаву, он бросает вы-
зов молодым американцам, чтобы они присоединились к его
поискам истинного существования и обетованной земли.
Одна из целей путешествия героев — установить гармо-
ничные отношения с миром, которые были свойственны
людям изначально, обрести утраченную Америку. В пись-
ме К. Кэссиди Керуак пишет: «...мы с Дином предприняли
неимоверное путешествие по послеуитмановской Америке,
чтобы ОБРЕСТИ эту Америку и ОБРЕСТИ внутреннюю
доброту в американском человеке. В Американском Чело-
веке и Ребенке»302. Мотив золотого века, звучавший часто
в произведениях Достоевского, характерен и для прозы
Керуака. Его герои ищут этот век счастья не во времени,
а в пространстве. В конце романа Дин достигает земли обе-
тованной, земли индейцев: «Наконец-то он нашел подоб-
ных себе людей!.. <...> ...где мы наконец познаем самих
себя, оказавшись среди всемирных индейцев-феллахов —
племени, составляющего изначальную сущность умытого
слезами первобытного человечества» (280). Однако этот мир
также лишен гармонии, тем самым делая путешествие ге-
роев бесконечным.
Мы видим, что слова Керуака о том, что он написал ро-
ман «как у Достоевского», заключают важный смысл. Внут-
ренняя связь с Достоевским в романе выразилась, прежде все-
го, в интересе автора романа к духовным проблемам, рели-
гиозным поискам человека, в чувстве сострадания к героям,
в том религиозном видении, которое характерно для Керуа-
ка. Образы нигилистов, подпольных, святых романов Досто-
In the Jack Kerouac Arhive [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http:/ / www.theatlantic.com/ issues/ 98nov/ kerouac.htm
167

евского, переосмысленные, найденные Керуаком в современ-
ной ему действительности, оказались на страницах его книг.
Влияние Достоевского ощутимо сказалось и в прорисовке
характеров в романе, и в самом изображении подполья Бит.
Развитие темы подполья
в романе Дж. Керуака «Подземные»
Роман «Подземные», опубликованный в 1958 году, также
посвящен поколению Бит303. Как и роман «На дороге», он
имеет автобиографическую основу. В нем описан краткий
роман Керуака с молодой негритянкой Айрин Мэй. Марду,
прототипом которой является Мэй, а также Лео Перспье,
alter ego автора, и другие герои — это «подпольные» Сан-
Франциско. Изображение современного подполья, современ-
ного подпольного человека стало основной темой романа.
Она отражена и в названии. Представляется существенным
вопрос об использовании Керуаком слова «подземный» для
названия романа. В английском языке для обозначения под-
полья Бит употребляют два термина: «underground» и «sub-
terranean», означающие буквально «подземный», но перево-
дят на русский соответственно как «подпольный» и «подзем-
ный». Слово «underground» является широко употребитель-
ным, «subterraneans» — более книжным. Второе использует
Керуак в романе «Subterraneans» в том же значении —
«подпольный», «принадлежащий подполью Бит». На наш
взгляд, писатель употреблял его для того, чтобы закрепить
за ним обозначение именно подполья Бит. Кроме того, в от-
личие от слова «underground» (подпольный, подполье) «subter-
ranean» образует существительное «подпольные» — «subterra-
303 Как отмечает американский исследователь Г. Вебб, важная особен-
ность произведения состоит в том, что ни в одном другом романе герой
Керуака «так близко не подходит к тому, чтобы раствориться в мире
Бит...». Webb Jr., Howard W. The Singular Worlds of Jack Kerouac // Con-
temporary American Novelists. Ed. by Harry T. Moore. P. 125.
168

neons» (неологизм, придуманный Керуаком), которое уме-
стно использовать для названия романа. Нужно иметь в ви-
ду и непривычное, эпатирующее звучание существительно-
го «subterraneans», которое также было немаловажно для Ке-
руака и которое исчезает в русском переводе.
«Подземные» — единственный роман, о котором он го-
ворил, что тот написан целиком под влиянием Достоевско-
го, «сделан по типу "Записок из подполья"»304. В одном из
писем Керуак называет роман «Подземные» необузданным
романом Раскольникова (a wild Raskolnikov's novel) о любви305.
Таким образом, Керуак подчеркивает, что наиболее важ-
ным для него было изображение «подпольного сознания»
и подпольного героя.
Как уже упоминалось, подпольный герой Достоевского
был тем «первым даром», который Европа с благодарно-
стью приняла от русского писателя, однако, в сороковые го-
ды многие американцы восприняли это открытие через эк-
зистенциализм и в экзистенциалистской интерпретации.
Увлечение «подпольными героями» Достоевского нашло
отражение и в американской литературе и литературове-
дении. В 1940 —1956-е годы публикуется множество книг
и статей, посвященных «Запискам из подполья», причем
понятия «подполье» и «подпольный герой» зачастую тол-
куются весьма широко. В этом смысле характерна статья
у. Филипса (1946) «Подпольный человек Достоевского». «Кто
такой Алеша Карамазов, если не подпольный человек, об-
ратившийся к Богу, а князь Мышкин — подпольный ребе-
нок?» — размышляет исследователь306. В его понимании лю-
304 Charters A. A Bibliography of the Works of Jack Kerouac. N. Y., 1975.
P. 23.
305 Kerouac /. Selected Letters 1940-1956. P. 449.
306 pftHpS \aj Dostoevsky's Underground Man // Partisan Review. Novem-
ber - December. Vol. XIII. № 5. N. Y., 1946. P. 551-556.
169

бой душевно нездоровый человек, страдающий от собствен-
ной противоречивости, — подпольный. Статья у. Филипса
интересна тем, что дает представление об особенностях вос-
приятия творчества Достоевского, свойственное для того
времени и основанное на суждениях А. Жида, Т. Манна,
3. Фрейда. Достоевский воспринят, прежде всего, как пред-
теча экзистенциализма.
Отчасти и Керуак был склонен понимать «подпольность»
весьма широко, для него характерно представление о под-
польном герое как типичном герое современной Америки,
находящемся не в ладу с собой и миром, страдающем от
собственной двойственности, что нашло отражение и в ро-
мане «Подземные».
Важно отметить и то, что роман Керуака «Подземные»
замышлялся как экспериментальный роман, где впервые ав-
тор применил технику спонтанного письма. Как писал Ке-
руак, роман «Подземные» — «последнее слово в новом про-
тиворечивом стиле Вилладж... <.. .> Я изобрел новую прозу,
Современную Прозу, стремительную, захватывающую ды-
хание, подобную джазу, спонтанную прозу стихийного по-
тока»307. Эту технику он описывает в одном из писем: «Я
тщательно избегаю "избирательности" и следую свободным
ассоциациям... <...> ...купаясь в морях английского без вся-
кой дисциплины, если не считать самого сюжета и ритма
риторического выдоха... <...> "Подземные" — большая поэ-
ма, и в ней нельзя ковыряться более, чем в коротких стихах
Гинсберга, Корсо, Снайдера, Уэйлена и др.»308. В предисло-
вии к норвежскому изданию «Подземных»» Керуак писал:
«Это проза, которая, я верю, будет прозой будущего»309.
307 Кегоиас /. Selected Letters 1940-1956. P. 449.
308 См.: Atlantic Monthly. 1998. November.
309Цит. no: Fisher]. Т. Catholic Counterculture in America, 1933-1962.
N. C, 1989. P. 226.
170

«Подземные» были вершиной в использовании техники спон-
танного письма, которую разрабатывал Керуак.
Применение этой техники возможно преимущественно
в исповедальном романе, и потому именно исповедальная
форма «Записок из подполья» была интересна Керуаку. Он
видел в романе-исповеди ростки будущей литературы. В од-
ном из писем 1958 года Керуак, анализируя «Подземных»,
писал: «...я вижу, как это ведет к неимоверно интересной
литературе повсюду, со всевозможными исповедями, нико-
гда прежде не выговаривавшимися человеком, ведет к кай-
фовому будущему... к странному будущему, когда осуще-
ствится то, что каждый человек — художник, естественно.
И каждый хорош или плох в соответствии со своей откры-
тостью!»310. Эта лихорадочная исповедальная манера по-
вествования была непривычна для читателя. Айрин Мэй,
которой Керуак показал рукопись, посчитала, что книга
не может быть опубликована, так как представляет собой
необработанный материал.
Таким образом, воздействие Достоевского на создание
романа «Подземные» обнаруживается в исповедальной ма-
нере изложения материала, в создании образа подпольного
героя-повествователя, а также звучащей темой подполья, ко-
торая в данном случае осмысливается как тема подземных.
Изображение жизни подземных, или иначе — подполья
поколения Бит, — одна из тем романа о Бит. В романе Ке-
руака «Подземные», в отличие от романа «На дороге», она
является ведущей. В произведении дан целый ряд образов
подземных. Нередко, представляя героев, Керуак упомина-
ет при их характеристике или описании Достоевского, та-
ким образом вписывая их в ряд подпольных героев, напри-
мер: «Роксанна... <...> ...с бледным, торчковым (junkey),
анемичным личиком, мы говорим — торчковое, но как бы
310 Ibid.
171

когда-то выразился Достоевский? Если не аскетичное или
святое?»311.
Отношение Керуака к подпольным двойственно, как,
впрочем, противоречиво отношение подпольного человека
Достоевского к подполью. Керуак настаивает на святости
подземных, их избранности, духовности и даже использует
сравнение с Христом: «Джульен Александер — это ангел
подземных, а имя "подземные" придумал Адам Мурэд, по-
эт и мой друг, который сказал: "Они хиповы, но не поверх-
ностны, они умны, но не банальны, они интеллектуальны,
как черти, и все знают про Паунда без претензий или чрез-
мерной болтовни, они очень спокойны, они очень похожи
на Христа. Сам Джульен очень похож на Иисуса» (certainly
Christlike) (2); «Джульен Александер христоподобный, не-
бритый, тощий, моложавый, спокойный, странный, про та-
кого вы или Адам могли бы сказать — апокалиптический
ангел (apocalyptic angel), или святой подземных» (2); «Нико-
лас.. . <.. .> .. .тощий, тоже христоподобный, со взглядом фав-
на, молодой, серьезный и как отец для всей компании» (4);
Джульен... <...> ...который смотрит в серую, как моль
(moth), пустоту... <...> ...сам такой загадочный и, как я уже
сказал, христообразный — вылитый агнец» (22). В изобра-
жении Керуака подземные — это не бунтари и изгои,
а «городские Торо», ушедшие от мира и цивилизации.
Но вместе с тем Керуак далек от идеализации своих ге-
роев. Он отмечает их эгоизм и «непревзойденную низость»
(как Джордж Сандерс в «Луне и Гроше») (22—23). Причем
именно отношение к Марду является своеобразной про-
веркой на способность к состраданию, любви. Когда Перс-
пье спрашивает Марду, почему ее приятели не приютили
ее, не дали несколько долларов, она отвечает: «...им было
311 Kerouac /. The Subterraneans. N. Y., 1958. P. 13. Далее страницы ука-
заны в тексте.
172

все равно, они боялась меня, они не хотели, чтобы я была
с ними, у них была своего рода отстраненная объектив-
ность, наблюдали за мной, задавали грязные вопросы»,
«они никогда никак ни к кому не относятся — как ничего
и не делают — сам о себе заботишься, а я позабочусь о се-
бе». Подобную позицию Марду называет экзистенциальной,
«но это американский, худший, холодный экзистенциализм
всяких отбросов (junkies man)» (29).
Мы вредим, что Керуак сохраняет и в романе «Подзем-
ные» тот же принцип изображения подпольных Бит, со-
вмещая в этих образах черты святости и греховности, тем
самым давая своим героям возможность для саморазвития,
путешествия внутрь себя. Но в «Подземных» уже звучит
критика, скепсис по отношению к возможности путешест-
вия сквозь сердце тьмы к духовному свету, в которых отра-
зились нарастающее отчаяние и усиливающееся эмоцио-
нальное напряжение автора.
История любви к Марду — это не только саморазобла-
чение героя, постижение им своего «я», но и разоблачение
мира подземных, который он называет «Болтливый класс».
Рассуждения Перспье о том, «насколько абстрактна жизнь
Болтливого класса, к которому мы все принадлежим. Болт-
ливый, который пытается рационально объяснить себя, я по-
лагаю, из поистине низменного похотливого материализ-
ма» (46), явно перекликаются со словами подпольного:
«Пусть, пусть я болтун, безвредный, досадный болтун, как
и все мы. Но что же делать, если прямое и единственное на-
значение всякого умного человека есть болтовня, то есть
умышленное пересыпание из пустого в порожнее» (109).
Несомненно, эта неспособность к деятельному добру и, как
говорит подпольный, к «живой жизни» есть отличительная
черта подпольного человека.
В целом же Керуак традиционен в своем изображении
подземных, он показывает и инфантильность, и стихийный
173

анархизм, и бунтарство, тем самым продолжая тему подпо-
лья, которая представлена в романе Бит Холмсом и им са-
мим в романе «На дороге». Правда, в отличие от романа
«На дороге», в описании жизни Бит нет радости открытия
нового мира, опьяненности жизнью, бунтарства.
Действие романа происходит в Сан-Франциско. Как уже
отмечалось, культура Бит неразрывно связана с культурой
большого города, феномен подполья — это феномен мега-
полиса. Роман «Подземные» продолжает и традицию изобра-
жения города писателями поколения Бит, неразрывно свя-
занную с Достоевским. Место, где существуют подземные, —
это трущобы, которые напоминают автору петербургские:
«знаменитый Небесный Переулок, где все полоумные под-
земные жили в то или иное время, как, например, Альфред
со своей маленькой больной женой, можно подумать, —
прямиком из петербургских трущоб Достоевского, но в дей-
ствительности — американский потерянный бородатый иде-
алист» (15). Используемые при описании города и интерь-
еров определения также указывают на тесную связь изо-
бражения города с русской действительностью, с Достоев-
ским, например такие: «...деревянная лестница Шатова, где
подземные слушали старого еврейского патриарха, кото-
рый только что приехал из России» (62), или «русская, тем-
ная, грустная дверь Небесного Переулка» (14).
Город, изображенный Керуаком, всегда враждебен чело-
веку, полон «подземной тоски» (16). Керуак продолжает
сравнение современного мегаполиса с адом, которое есть
и у Холмса: «...преисподняя — те же самые улицы, по кото-
рым шлялся и я сам» (36).
Город Керуака — это бедные районы Сан-Франциско:
«невозможный Бруклин Окленд, полный телефонных стол-
бов и всякого хлама... <...> ...патрульная машина дрейфу-
ет по длинному печальному проспекту, усеянному пьющи-
ми людьми и блестящими осколками бутылок» (34), «дикая
174

Третья улица между шеренг надрызгавшихся пьянчуг и ву-
смерть напившихся индейцев...» (34). Красота этого города
если и отмечается повествователем, то это печальная красо-
та увядания, гибели, напоминающая о смерти. Обычные эпи-
теты для описания Сан-Франциско: «печальный», «серый»
(«в сером Сан-Франциско серого Запада можно было по-
чуять дождь в воздухе (19), «в теплом печальном Фриско»
(72), «трагическое Америко-Фриско с его серыми заборами,
мрачными тротуарами, промозглостью парадных, которые
я, приехавший из маленького городка из солнечной Флори-
ды Восточного Побережья, находил таким пугающим» (37).
Пространство, где обитают герои Керуака, подземные, —
это тоже убогие углы. Небесный Переулок в романе —
место, где царят «мрак и сырость» (39), жилища подзем-
ных — «развалюхи» (15), герои проходят «по узенькой затх-
лой лесенке» (15) «в грязную кухню» (37), «замусоренный
дом» (36), в «бедную, убогую квартирку Марду» (40).
Интерьер играет значительную роль в романе. Углы,
в которых живут Лео Перспье, его подземные друзья и Мар-
ду, угнетают героя, воздействуют на психику. Среди при-
чин, которые заставляют Лео Перспье бросить Марду —
тяжелая атмосфера трущоб Сан-Франциско. «Шум из Не-
бесного Переулка просачивается сквозь серое окно, серый
судный день в августе так, что мне хочется немедленно
уйти, чтобы вернуться к своей работе» (17). «Меня угнетает
это место», — говорит он Марду, покидая ее (40). Таким
образом, в романе Керуака «Подземные» город становится
участником драмы, которую переживают герои, — драмы
«подземной» жизни.
Подпольный герой Достоевского
и подземный Керуака
В творчестве Ф. М. Достоевского Керуака привлекал ге-
рой мятущийся, сознающий свою двойственность и страдаю-
175

щий от нее. Не случайно, сопоставляя свой роман с произ-
ведениями Достоевского, Керуак называет Раскольникова
и подпольного человека, наиболее близкими по духу своему
главному герою, Лео Перспье. Подобно подпольному Дос-
тоевского, который «поминутно сознавал в себе много-пре-
много самых противоположных элементов. Я чувствовал, что
они так и кишат во мне, эти противоположные элементы»
(Д. 5, 100), герой Керуака страдает от собственной двойст-
венности. Его исповедь — это и самоанализ, и саморазобла-
чение. Лео Перспье — неуверенный в себе человек. Он раз-
двоен и склонен к саморазрушению. Даже несмотря на то
что он ищет в любви спасения и утешения, он в то же время
отвергает любовь с яростью и отчаяньем. Как и «Записки из
подполья», начинающиеся с саморазоблачения героя: «Я че-
ловек больной... Я злой человек. Непривлекательный я че-
ловек» (Д. 5, 99), роман «Подземные» начинается с откровен-
ного признания Лео Перспье: «Это история человека не-
уверенного в себе, в то же время эгоманьяка» (1). Он не раз
исповедуется в собственной низости. Поэтому подземные
приписывают ему всякие неблаговидные поступки.
Сюжет произведения Керуака строится на испытании
героя любовью, подобно тому как подпольный герой Дос-
тоевского испытывается «живой жизнью», — и ни тот, ни
другой его не выдерживают.
Сам факт, что герои испытываются, свидетельствует об их
незрелости, незавершенности душевного склада, другими
словами, об их молодости. Несмотря на то что подпольному
герою сорок лет, а герою Керуака тридцать один, оба пред-
ставлены как подростки, страдающие от внутренней неус-
тойчивости. Их зрелый, с обьщенной точки зрения, возраст
кажется им насмешкой, оскорблением, ибо напоминает о за-
висимости от «законов природы». Подпольный заявляет с юно-
шеским максимализмом: «...дальше сорока лет жить непри-
лично, пошло, безнравственно. Кто живет дольше сорока
176

лет? — отвечайте искренно, честно. Я вам скажу, кто живет:
дураки и негодяи живут...» (Д. 5,100). Герой Керуака также
мучительно размышляет о своем возрасте, и дело не только
в том, что он чувствует тяжесть своих лет, он страдает от
того, что теряет свободу жить как в юности (70).
Тема разлада человека с миром звучит в обоих произве-
дениях. В этом смысле сходно положение героев в мире.
Это герои-аутсайдеры. Лео Перспье сообщает, что уже
с детства был не как все: «...я не мог говорить по-английски
лет до пяти или шести, в шестнадцать я разговаривал с ак-
центом, запинаясь, и в школе был крепким заморышем...
<...> ...если бы не баскетбол, никто бы не заметил, что я
могу справиться с окружающим миром» (3). Но и в даль-
нейшем он чувствует свою инаковость: «...я только что со-
шел с парохода в Нью-Йорке, меня рассчитали до рейса...
<...> ...из-за размолвки со стюардом и моей неспособности
быть милосердным (gracious) и поистине человечным, и во-
обще обычным парнем, выполняющим обязанности дневаль-
ного в кают-компании... <...> ...все это из-за ангела одино-
чества, сидящего на моем плече, пока я спускался с Монт-
гомери стрит» (3). Кроме того, нервность, повышенная чув-
ствительность, склонность к постоянному самоанализу от-
личают героя Керуака. Он, подобно подпольному человеку,
находится в нервном болезненном состоянии: «...что-то во
мне нездоровое, потерянное, страхи» (41), — признается ге-
рой, — «невротические страхи, похмелье, ужасы» (39). Среди
подземных у него репутация сумасшедшего, как говорит
один из подземных, Франк: «Клянусь, ты самый сумасшед-
ший из всех, которые когда-то бродили по земле» (61).
Эта инаковость воспринимается Перспье как наказание,
но и дает ощущение превосходства.
В обоих произведениях показана фигура человека, замк-
нутого в одиночестве. Герои живут в своей «скорлупе», и эта
«скорлупа» — угол, квартира, в которую они всякий раз
177

прячутся после свиданий с миром, заставляющим их стра-
дать. «Моя квартира была мой особняк, моя скорлупа, мой
футляр» (Д. 5,168), — признается подпольный человек. Лео
Перспье всякий раз убегает от мира, в том числе и от Мар-
ду, к себе в квартиру («никогда не был с нею прям, а жуль-
ничал, не уходя далеко от своей химерической комнаты
и удобного дома в чужую серость всемирного города» (39).
Причем оба они хотят одиночества и страдают от него, убе-
гая каждый в свой угол: «...одиночество, которого я хотел,
и теперь не могу вынести» (17).
Но сходны не только положение героев в мире, но их
жизненная позиция. В романе Керуака жизненное кредо
выражено словами Лероя, одного из героев: «Всегда делай,
что хочешь, старина, ничего не нравится мне больше, как
парень, который делает, что хочет» (44). Это жизненное кре-
до подземных перекликается с сентенциями своевольных,
утверждающих собственное хотение, героев Достоевского.
«Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу,
что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить» (Д. 5,
174). Если подпольный герой пытается отстоять свое «я» от
обезличивания, то герой Керуака защищает индивидуаль-
ность от нивелировки личности в современном обществе.
Герой Керуака не философ, не идеолог, а, скорее, психо-
лог, его исповедь представляет собой безжалостный анализ
своего «я» в отношениях с Марду и может быть сопоставле-
на со второй частью «Записок из подполья» — «По поводу
мокрого снега».
Герой Керуака лишен цельности, способности «отдаться
живой жизни». Как признается Перспье, «мой жадный впе-
чатлительный мозг готов творить, конструировать, унич-
тожать» (45), и потому его отношение к Марду двойственно,
как и у подпольного, который способен был и ненавидеть,
и любить Лизу одновременно («Как я ненавидел ее
и как меня влекло к ней в эту минуту!») (Д. 5,175). Перспье
178

постоянно сознает свою неискренность в отношениях с Мар-
ду, для него обладание Марду — способ самоутверждения
среди подземных («потому что я забрал себе их куклу, их
игрушку и одну из самых замечательных девчонок в их
кругу») (46). Уже в «Подземных» Керуак обозначает важную
для себя проблему тщеславия, которую он рассматривает
и как личностную, и как общечеловеческую. Позднее (ро-
маны «Мэри Кэссиди», «Виденья Жерара») он понимает
тщеславие как эквивалент майи, самообмана.
Когда Перспье подозревает о возникшей связи между
Марду и Юрием, эти подозрения заставляют его страдать,
но и приносят облегчение, потому что у него появляется
«шанс избавиться от Марду, но звук этих слов в собствен-
ных ушах звучал ужасно фальшиво, я не верил им больше»
(85). Для героя Достоевского любить — значило тиранство-
вать. «Во-первых, я и полюбить уж не мог, потому что, по-
вторяю, любить у меня — значило тиранствовать и нравст-
венно превосходствовать» (Д. 5,176). Что-то подобное испы-
тывает и герой Керуака, когда забывает о Марду или ухо-
дит от нее, не дав ни цента на еду, а после исповедуется
в собственном эгоизме и тщеславии: «...и в те дни ее лю-
бовь означала для меня не больше, чем факт, что у меня
есть милая, удобная собачонка, бегающая за мной по пятам
(совсем как в моем подлинном тайном мексиканском виде-
нии ее, следующей за мною по темным глинобитным улоч-
кам трущоб Мехико, не идущей со мной рядом, а следую-
щей как индианка») (52). Свое отношение к Марду Перспье
определяет как «постоянное предательство» (66).
Но, как и в случае с подпольным героем Достоевского,
ни одно из его душевных состояний не является оконча-
тельным и постоянно переходит в новое, зачастую ему про-
тивоположное, когда герой хочет не только оскорблять
и насмехаться, но плакать и искренне просить прощения
(«Упасть пред ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее но-
179

ги, молить о прощении») (Д. 5, 177). И Лео Перспье спосо-
бен на искреннее раскаяние: «...следует пасть на колени
и молить о позволении женщины, молить женщину о про-
щении за все ваши грехи, защищать ее, поддерживать ее,
делать ради нее все, умереть за нее, но ради Бога любить
ее» (76). И далее: «О кровь души моей, — думал я, — о Доб-
рый Боженька или что там еще, приведшее сюда, чтобы
страдать и стонать, и в довершении всего чувствовать себя
виноватым, и что дает мне плоть и кровь, которые причи-
няют боль. — Женщины все желают добра (это я знал), жен-
щины любят склоняться над тобой. — Тебе даже предать лю-
бовь женщины — все равно, что плюнуть под ноги...» (104).
Как и у Достоевского, у Керуака женщина — носитель-
ница живой жизни, страдалица, которая ищет защиты от
зла мира у мужчины, а мужчина предает ее. Ответствен-
ность лежит на мужчине, «ибо всегда мужчина может скло-
нить маленькую женщину — она была создана, чтобы скло-
няться» (107). Женщина заставляет мужчину отказаться от
рассудочности, от ума ради сердца. Как и герой Достоев-
ского, хваставший своим умом, после встречи с Лизой соз-
нается, что вовсе не умен («такому глупому, как я, челове-
ку») (Д. 5, 173), так и Лео Перспье ощущает себя неразум-
ным ребенком, когда ему «явилось видение лица женщины,
которая твоя мать, которая любит тебя так сильно, что под-
держивала и защищала тебя много лет, тебя, бродягу, пья-
ницу, — и никогда не пожаловалась... <...> ...и все потому,
что ты, бедный, глупый Ти Лео, глубоко в темном провале
ночи под звездами мира потерян, бедный, никому нет до
тебя дела» (104).
Таким образом, герой Керуака показан в романе как
человек «чрезвычайно широкий», о таком подпольный До-
стоевского иронично заметил: «Многосторонность необык-
новенная! И какая способность к самым противоречивей-
шим ощущениям! <...> Оттого-то у нас так и много "широ-
180

ких натур", которые даже при самом последнем паденье
никогда не теряют своего идеала; и хоть и пальцем не по-
шевелят для идеала-то, хоть разбойники и воры отъявлен-
ные, а все-таки до слез свой первоначальный идеал уважа-
ют и необыкновенно в душе честны. Да-с, только между
нами самый отъявленный подлец может быть совершенно
и даже возвышенно честен в душе, в то же время нисколько
не переставая быть подлецом» (Д. 5, 127). Не случайно ге-
рой Керуака признается не только в собственном эгоизме,
но и называет себя святым: «...я вовсе не громила, а некий
сумасшедший святой» (7).
Кроме того, Перспье — это герой-мечтатель, и он тоже
в душе лелеет идеал — идеал «живой жизни», которую ут-
ратил западный человек. Но в представлении Керуака этот
идеал определяется прежде всего витальностью — качест-
вом, присущим, по его мнению, этносам, которых не кос-
нулась цивилизация: «...моя старая мечта — быть полным
жизни, живым (vital, alive), как негр или индеец, или ден-
верский японец, или нью-йоркский пуэрториканец, —
сбылась...» (70). Лео Перспье хочет уехать в Мексику, чтобы
жить «как индейцы — в смысле задешево в деревне или
в трущобах» (36), но так же, как и мечтатели романа Досто-
евского, он не способен к действию. Именно Марду напо-
минает ему о невыполненных обещаниях, помогает ему осо-
знать правду о себе: «...но в паузах бедная Марду поднима-
ет взгляд и говорит: "Нам на самом деле следует разойтись,
мы никогда ничего не делали вместе, мы собирались в Мек-
сику, и потом ты собирался найти работу, и мы бы зажили
вместе, потому помнишь ту прекрасную мечту, большую
иллюзию, из которой ничего не вышло, потому что ты ни-
чего не сделал, чтобы она стала реальной"» (106). Харак-
терная для романтизма антитеза идеала и действительно-
сти представлена в романе как антитеза недостижимого рая
(мечты о Мексике) и ада реальной человеческой жизни, ос-
181

нованной на мелочности, эгоизме, ревности, гордости, не-
доверии.
Разрыв между реальной жизнью и представлениями о ней
ведет как к трагедии, так и комедии, убежденность в нераз-
рывности трагического и комического в жизни была осо-
бенностью художественного видения Достоевского. Подполь-
ный заявляет: «...человек устроен комически» (Д. 5, 119), он
выступает в роли шута и намеренно, и невольно. Герой Ке-
руака показан и в комическом свете, как герой Достоевско-
го, который появился перед Лизой «убитый, ошельмованный,
омерзительно сконфуженный, и, кажется, улыбался, всеми си-
лами стараясь запахнуться полами моего лохматого ватного
халатишки» (Д. 5,171).
Для Керуака введение комических черт для своего героя,
попадающего в нелепые ситуации (история с тележкой),
ощущающего свою неадекватность, — это способ выявить
трагическое в жизни, указать на абсурдность мира, абсурд-
ность даже истории любви, закончившейся разрывом. И это
ощущение абсурдности становится существенным для ми-
росозерцания Бит: «...но я продолжаю грезить наяву и за-
глядываю в его глаза и встречаю внезапно яростный взгляд
ангела-шута, который превратил свое пребывание на земле
в одну большую шутку, и я понимаю, что все это с Марду
тоже было шуткой и думаю: "Смешной Ангел, возвышен-
ный среди подземных"» (110).
Важно отметить, что и подпольный человек, и Лео Перс-
пье — сочинители. Жизнь для них, даже ее трагедия, есть
лишь повод для литературного осмысления. Так, роман Ке-
руака заканчивается словами: «...и я иду домой, потеряв ее
любовь. И пишу эту книгу». Его писательство имеет характер
епитимьи и способствует возрождению героя. Подпольный
герой очевидно литературен, высказывание о жизни для
него важнее самой жизни, ибо жизнь им может быть осмыс-
182

лена только как литературный текст, поэтому он не мог
остановиться и «продолжал далее».
При всех отличиях лирической исповеди героя Керуака,
рассказывающего о своей любви, и резонерствующего героя
Достоевского, пересказывающего анекдот из своей жизни,
и в той, и другой исповеди есть установка на полную откро-
венность: «Пусть правда просочится, я начну историю под-
земных Сан-Франциско», — открывает свою исповедь Перс-
пье (1), причем он верит, что возможно высказать полную
правду о себе, тогда как подпольный считает, что это не так,
что человек «сам на себя налжет», поэтому, ссылается он на
Гейне, «верные автобиографии невозможны» (Д. 5, 122). Ис-
поведь имеет для обоих не только терапевтический эффект.
Саморазоблачение причиняет боль, но она приносит наслаж-
дение. Если Лео Перспье и хотел «истерзать себя» (6), то по-
тому, что ощущал свое бессилие измениться и изменить мир.
Его тяга к смерти — это не бунт, а признание поражения.
Подпольный человек называет себя антигероем: «...в ро-
мане надо героя, а тут нарочно собраны все черты для анти-
героя, а главное, все это произведет пренеприятное впечат-
ление, потому что мы все отвыкли от жизни, все хромаем,
всякий более или менее. Даже до того отвыкли, что чувст-
вуем подчас к настоящей "живой жизни" какое-то омерзе-
ние, а потому и теперь не можем, когда напоминают про
нее. Ведь мы до того дошли, что настоящую "живую жизнь"
чуть не считаем за труд, почти что за службу, и все про се-
бя согласны, что по книжке лучше» (Д. 5,178). Героя Керуа-
ка вряд ли можно назвать антигероем, но некоторыми его
чертами, как было показано, он обладает, как и все подзем-
ные, само наименование которых очевидно указывает на при-
надлежность к новому, современному подполью.
Подземный герой Лео Перспье, несомненно, есть амери-
канский, «битнический» вариант подпольного человека Дос-
тоевского.
183

Достоевский настаивал на том, что подпольный герой —
это герой русского большинства, что подпольное сознание —
сознание массовое. Керуак, создавая своего «подземного»,
показывал именно типичность такого сознания. У его героя
нет ничего исключительного, элитарного. В нем нет ни са-
танинской гордости сверхчеловека, ни цинизма. Наконец,
это не герой-философ, не герой-идеолог. Философские проб-
лемы не являются предметом обсуждения в романе Керуа-
ка. Подземность не равна подполью, хотя в основе ее —
также разлад человека с миром, утрата веры.
Образ Марду — это первый женский подпольный образ,
созданный Керуаком. Как и у большинства героев романов
Керуака, у героини есть прототип — это Айрин Мэй, но
реальные события отношений и разрыва с Мэй, безусловно,
переосмыслены, в частности, этому способствовал опыт чте-
ния Достоевского.
Образ Марду представлен двойственно. С одной стороны,
это традиционный образ женщины-страдалицы, униженной
и оскорбленной этим миром. В этом смысле Марду напо-
минает Лизу из «Записок из подполья». С другой стороны,
перед нами — героиня подполья.
В отличие от Лизы, которую мы видим только глазами
подпольного героя, Керуак включает в текст повествова-
ния письмо и признания Марду (первоначальный вариант
включал исповедь Марду), таким образом, внутренний мир
героини оказывается не только открыт, понятен, но и рав-
ноценен внутреннему миру Перспье.
Как и у героини Достоевского, жизнь Марду до встречи
с Лео Перспье полна унижений и страдания. Перспье часто
«думает о ее детстве, когда тетка била ее и Марду убегала
на улицу, где мужчины приставали к ней» (57). Марду чув-
ствует себя отвергнутой, потому что она негритянка («те-
перь я увидел ее негритянский страх перед американским
184

обществом, о котором она постоянно говорила») (68), пото-
му что бедна, потому что сирота. Мотив отца-бродяги, бро-
сившего своего ребенка, звучит и в этом романе Керуака.
Как Сал Парадайз думает об отце Дина, бродяге, так и Лео
Перспье захвачен тайной жизни отца Марду: «И это твоего
отца я видел в серой пустынной земле, поглощенного но-
чью, — из его соков возникли твои губы, твои глаза, полные
страдания и печали, и нам не дано знать ни его имени, ни
имени его судьбы?» (21).
Беззащитность Марду, ее уязвимость перед опасностями
и злом мира подчеркиваются неоднократным повторением
слова «дитя» при ее характеристике: «я была невинное ди-
тя» (24), «нагое дитя» (28), «Марду была совсем как дитя»
(81) и т. д. Подобное же использование сравнения с ребен-
ком есть и в «Записках из подполья» (впрочем, как и в дру-
гих произведениях Достоевского): «Взгляд ее теперь был
просящий, мягкий, а вместе с тем доверчивый, ласковый,
робкий. Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого
чего-нибудь просят» (Д. 5,163).
Слушая историю жизни Марду, Перспье поражен звуча-
щим в ней страданием. Именно страдание отличает Марду
от других подземных: «...я никогда не слышал подобной
истории от подобной души, кроме тех великих людей, ко-
торых знавал в юности... <...> ...ни одна девчонка ни разу
не тронула меня историей духовного страдания, и так пре-
красно была видна ее душа, лучистая, как ангел, скитаю-
щийся по преисподней, а преисподняя — те же самые ули-
цы, по которым шлялся и я сам» (36). Герой не раз называет
свою возлюбленную «бедный, темный ангел» (98). Подобно
тому как Раскольников поклонился Соне и «всему страда-
нию человеческому», так и Перспье тронут духовными стра-
даниями Марду.
Тип женщины — кроткой страдалицы, который пред-
ставлен у Достоевского, близок и Керуаку. Как и у Достоев-
185

ского, женщина обладает некоей истиной, верой, которая
оказывается глубже и человечнее, чем рациональная исти-
на мужчины. В этом смысле противопоставление в романе
«живой жизни» и рассудочной, эгоистичной, подчеркива-
ется противопоставлением мужского и женского воспри-
ятия жизни. Марду не раз говорит об этом Лео: «...мужчи-
ны такие сумасшедшие, они хотят сути, женщина и есть
суть, вот она прямо у них в руках, но они срываются прочь,
возводя большие абстрактные конструкции» (16). Как Лиза
в повести Достоевского понимает, что на самом деле под-
польный человек глубоко несчастен, так и Соня на призна-
ние Раскольникова отвечает: «Что вы, что вы над собой сде-
лали! <...> Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом
свете!» (Д. 6, 216). Подобное понимание есть в сердце каж-
дой женщины. В романе Керуака героини — Марду, мать
Перспье — наделены этим пониманием. Для Перспье Мар-
ду — символ страдания, символ «живой жизни»: «Марду, спо-
собная прозревать "сквозь мою плоть кошмар и способная
почувствовать каждую вибрацию боли и тщетности, кото-
рую я мог послать"» (91). Керуак в своем творчестве про-
должает романтизировать образы афроамериканцев, ставших
для него выразителями качеств, которых не хватает чело-
веку современной европейской цивилизации, — мудрости
и благородства, происходящих от страданий и насилия312.
По той же причине и Айрин Мэй привлекала Керуака —
как женщина, обладающая другим, истинным, знанием жиз-
ни, не замутненным ложью цивилизации. Не случайно Ке-
руак представлял своим друзьям Айрин как индианку и на-
зывал феллахом313.
Об образах афроамериканцев в романе см.: Panish J. Kerouac's «The
Subterraneans»: A Study of Romantic Primitivism. MELUS. Vol. 19.1994. The
Society for the Study of the Multi-Ethnics Literature of the United States.
313 См.: Johnson J. Minor Characters. P. 226.
186

Но Марду не только женщина, обладающая даром люб-
ви, понимания, прощения, она — подземная и страдает от
тех же иллюзий и тех же душевных болезней, что и другие
подземные.
В этой связи интересно то, что подпольность ассоцииру-
ется Керуаком не с американской действительностью, а со
славянской, поэтому в романе встречается сравнение: Мар-
ду, «похожая на польскую подпольную девочку или маль-
чика» (99). Керуак в данном случае проговаривается, указы-
вая на истоки подполья и подземности. Конечно же, эти ис-
токи не в Польше, а в России, у Достоевского.
Путь в подполье, изображенный Керуаком в романе, —
это путь отчаявшегося отверженного человека, поэтому «Мар-
ду — здоровая девушка, открытая, готовая к любви, заби-
лась в затхлый угол...» (22 — 23). В то же время подпольным
движет и стремление к независимости, и желание запол-
нить пустоту жизни: «Я была всего-навсего невинным цып-
ленком, когда встретила их, независимой и в общем не то
что несчастливой или вроде того, а чувствовала, что мне
надо что-то сделать» (23).
Для понимания характера героини важно учитывать и ее
душевное нездоровье, близость к безумию. С одной сторо-
ны, ее безумие углубляет ее одиночество, делает ее изгоем
среди подземных. И даже Лео Перспье опасается ее: «Спер-
ва я сомневался, потому что она была негритянкой, потому
что она была неряхой... <...> ...сомневался, поскольку знал,
что она была помешана прежде и снова могла свихнуть-
ся...» (43); «Боже, Адам был прав: эта девчонка — сума-
сшедшая» (24). С другой стороны, поколение Бит играло
в безумие, оно привлекало и пугало их: «...вот в чем их бе-
да: она такая же, как Адам, Джульен, как все они, которые
боятся безумия, страх безумия преследует ее...» (58).
Трудно сказать, использовал ли Керуак художественный
опыт Достоевского, создавая образ героини, находящейся на
187

грани срыва, безумной, странной, иногда кажущейся по-
лупомешанной. В романах Достоевского такие характеры
не редкость. Что касается «Записок из подполья», то в них
описано состояние Лизы, близкое к нервному срыву: «Лиза
вдруг вскочила, села и с каким-то искривленным лицом,
с полусумасшедшей улыбкой, почти бессмысленно посмот-
рела на меня» (Д. 5,162).
Если писатели поколения Бит увлекались безумием как
способом мистического постижения жизни, то у Достоев-
ского в этой сцене показано безумие другого рода, безумие,
вызванное страданием. Керуак в романе более следует за
Достоевским: безумие Марду, прежде всего, указание на ее
одиночество. Как сообщает Перспье, Марду «потеряла рас-
судок, привычное осознание себя и чувствует жуткий зуд
догадки, она, действительно, не знает, кто она и зачем, и где
она; она смотрит в окно — и этот город Сан-Франциско —
большая унылая голая сцена для какой-то огромной шутки
над нею самой...» (23).
Кроме того, образ Марду вбирает черты, характерные
для всех подземных: одиночество («она была одинокой под-
земной» (17); безверие («и довольно скоро я узнал, что у нее
нет веры и неоткуда ее взять: мать-негритянка умерла,
рожая ее, неведомый отец — чероки-полукровка...» (16);
стремление к свободе («как хорошо просто бродить свобод-
ной, как замечательно это на самом деле и как мы этого ни-
когда не ценим, угрюмо пребывая внутри наших забот
и шкур, как дураки на самом деле или слепые, испорченные,
презренные дети, надувшиеся из-за того, что... им не да-
ют... всех конфет... которых им хочется» (35). Марду так же
литературна, как все подземные, не только много читает
(«до серой зари, подперев голову рукой, «Дон Кихота»,
Пруста, что угодно» (51), но и пишет, причем ее письмо
Лео — маленькое литературное произведение, написанное
ритмической прозой.
188

Но эта литературность не делает литературным ее виде-
ние жизни, как это происходит с Лео Перспье, который воз-
вращается «обратно в свою вселенскую ночь, в свое подро-
стковое литературное видение мира» (53). В его любви к Мар-
ду много книжного, мечтательного. Так, в письме к ней он
пишет: «Я надеюсь, что под этой строчкой ты имела в ви-
ду... <...> ...что ты окажешься той женщиной, которая мо-
жет жить со мною в глубоком одиночестве в лесу и в то же
время творить блистательные Парижи (вот они), и стареть
со мной в этой мирной хижине (вдруг видя себя Вильямом
Блейком с кроткой женой посреди Лондона ранним роси-
стым утром...)» (60).
Тем не менее Марду принадлежит «живой жизни» в той
же мере, что и Лиза в «Записках из подполья», и столкно-
вение «живой жизни» с «подпольной» приводит к драмати-
ческому финалу, открывает ад современного человека —
неспособность любить. Как пишет подпольный герой, Ли-
за «...вполне поняла, что я человек мерзкий и, главное,
не в состоянии любить ее» (Д. 5, 176). И Марду чувствует
«свою неадекватность, огромную, теперь уже невыносимую,
тяжесть и страх перед безумием, увеличивающимся в этой
безалаберной ужасной жизни и безлюбого романа со мной»
(91).
Значение романа «Подземные» для понимания воздей-
ствия Достоевского на творчество Керуака состоит в том,
что в этом романе писатель представляет американскую раз-
новидность подполья и старается осмыслить феномен под-
земных как феномен американской действительности, опи-
раясь на открытия Достоевского. Тема подземных становит-
ся ведущей в романе. В отличие от предыдущего романа
«На дороге» здесь нет идеализации подполья, напротив,
Керуак показывает двойственность и трагичность подполь-
ной жизни. Керуак впервые предпринимает и исследование
189

подпольного сознания, которое, как он полагает, является
типичным для молодого американца в пятидесятые годы.
Особенности романа Бит 1960-х годов
и роман Дж. Керуака «Ангелы одиночества»
Роман «Ангелы одиночества», опубликованный в 1965 го-
ду, — это тоже произведение о поколении Бит, но написан-
ное человеком, отошедшим от увлечений юности, пережив-
шим «ужас литературной известности»314, поэтому имеющее
ту перспективу, которую дает опыт прожитой жизни. Это
роман о духовном перевороте, о мировоззренческом пере-
ломе, заставившем пересмотреть многие представления юно-
сти, своеобразное подведение итогов. Именно этим и инте-
ресен роман. Сохраняя свое родство с предыдущими рома-
нами о Бит (в нем рассказывается о мироощущении Бит, об
образе жизни молодых людей поколения Бит, звучат экзи-
стенциальные мотивы одиночества, хаоса, утраты смысла
жизни, которые соседствуют с мотивами бунта), этот роман
о расставании с Бит отличается широтой поставленных ду-
ховных проблем. Духовный поиск становится главным дви-
гателем сюжета.
В романе нашли отражение изменения, произошедшие
с романом Бит, прежде всего в содержательном плане. Роман
сосредоточен на духовных проблемах, религиозных поис-
ках, исследовании жизни души. Можно сказать, что рели-
гиозное чувство, которое отличает русский роман и романы
Достоевского, пришло в американский роман о Бит.
Многие мотивы и темы, характерные для прозы Керуака
раннего «битнического периода», представлены и в этом
романе. Обозначим те из них, разработка которых была бы
невозможна без творческого диалога с Достоевским.
314 KerouacJ. Desolation Angels. N. Y., 1979. P. 221. Далее страницы ука-
заны в тексте.
190

Как и в других произведениях, герой романа Джек Ду-
луоз, alter ego автора, странствует в поисках смысла жизни:
сначала отправляется на пик Одиночества, чтобы «раз и на-
всегда понять, в чем смысл существования, страдания, всех
этих бессмысленных метаний» (4). Он охвачен тоской, отча-
яньем, экзистенциальной тошнотой.
Роман представляет собой исповедь героя, откровенное
признание в своих заблуждениях, ошибках, сомнениях.
Соединение рефлексии и эмоции — то, что отличает твор-
чество Достоевского, — становится и особенностью рома-
нов-исповедей Керуака.
Герой-повествователь романа неизменен в основных сво-
их чертах: это герой и антигерой одновременно, все так же
страдающий от своей двойственности: «...я так и не смог
в жизни своей быть чем-то иным, нежели гневным, поте-
рянным, пристрастным, циничным, запутавшимся, испуган-
ным, глупым, гордым, насмешливым, дерьмо, дерьмо, дерь-
мо» (71), живущий в одиночестве с «ощущением, что он
чужой в этом мире» (172). Дорога для него больше не явля-
ется способом познания себя, Бога. Он ведет отчаянные по-
иски места, где можно спрятаться от ужаса собственной
жизни, и постепенно узнает, что дорога также бессмыслен-
на и кошмарна.
Уже отмечалось, что подобный тип героя Керуак увидел
у Достоевского.
Как и в предыдущих романах, это герой, бегущий от
общества, современной цивилизации, которая противопо-
ставлена настоящей «живой жизни». Антитеза цивилизации
и естественной жизни типична для романа Бит. Джек Ду-
луоз благоговеет перед жизнью, он убежден, что «жизнь са-
ма есть Дух Святой», что «каждый в этом мире — ангел»
(66), но эта «живая жизнь» уничтожается современной ци-
вилизацией, в современной, «высушенной Законом Амери-
ке... <...> Десятки тысяч чиновников-материалистов с ле-
191

дяными глазами могут твердить, что и они тоже любят
жизнь, но никогда не охватить ее им на такой грани греха
и не увидеть Небес... <...> Они греховны своей безжизнен-
ностью!» (363). В романе эта антитеза жизни и цивилизации
имеет и другой вариант, характерный для творчества Керу-
ака, а именно — цивилизации и феллахского мира, «то есть
мира, не занятого в настоящем деланием Истории» (305).
Американцы — «чопорные, лезущие в чужие дела и твер-
долобые» (320) — противопоставлены феллахам. Идея фел-
лахского мира важна для миросозерцания героя, ибо пред-
ставляет собой вариант утерянного рая, который существу-
ет на земле и поэтому может быть найден. Важна она и для
создания художественного пространства романа, ибо опре-
деляет цель путешествия. Джек отправляется в этот раз в Аф-
рику, чтобы приблизиться к миру феллахов. Однако стал-
кивается с той же дилеммой: он не может жить ни вне ци-
вилизации, ни внутри нее.
Витализм героя, его благоговение перед жизнью не ис-
ключают ни бунтарства, ни богоборчества, столь характер-
ных для литературы Бит. Его вера в жизнь полна сомнений
в разумности Божьего замысла о мире.
Тема страдания, столь важная для творчества Керуака,
представлена теперь не только в атмосфере романа, дета-
лях, создающих ощущение тщетности жизни, печали, кото-
рую испытывают герои, но и в прямых вопросах-обращени-
ях, лирических отступлениях. Страдание живущих, неиз-
бежная смерть заставляют героя в который раз поставить
вопрос о смысле человеческих страданий. «И передо мной
встает видение изможденных ужасных мертвенных лиц,
проходящих одно за другим в бар этого мира, но Бог ты
мой, все они стоят в очереди, в бесконечной очереди, кото-
рая непрерывно ведет их в могилу. <...> Я не вижу ничего,
кроме ужаса и страха, бесконечная очередь на бесконечное
кладбище, и полное тараканов к тому же, которые бегут
192

и бегут в голодные и измученные глаза бармена» (299).
Джек Дулуоз видит каждого человека как страдающего ре-
бенка: «...рафаэлевская гримаса почти заставляет распла-
каться меня, я все понимаю, я страдаю, все мы страдаем,
люди умирают у нас на руках, это невыносимо, но надо
двигаться дальше, будто ничего такого не происходит, прав-
да?» (170 — 171). Как и у героя романа Сэлинджера Холдена,
страдания людей вызывают у Дулуоза желание защитить их:
«...я старый охранитель этого собрания нежных младен-
цев...» (171). Страдания невинных порождают бунт против
мироустройства: «...что это за Бог, который не смог доду-
маться до справедливости?» (70), «И разве Господь это все?
Ведь раз Господь это все, значит, это Господь шлепнул меня?
И чего ради? Чтобы я таскал за собой это тело и называл
своим?» (283). Вопрос о теодицее, мучавший героев Достоев-
ского, — один из важных в романе Керуака: «...смотри,
смотри, они все умрут! <...> Как мог Бог создать мир таким?
<...> Не нужен мне от Бога такой мир» (170). Эти слова пе-
рекликаются со страстным замечанием Ивана: «Я не Бога
не принимаю, ...я мира, им созданного, мира-то Божьего
не принимаю и не могу согласиться принять» (Д. 14, 214).
Бунт героев — это и романтический бунт, когда герой
в богоборчестве уподобляет себя Сатане: «Только Люцифер
может быть так жестокосерд, а я и есть Люцифер, и я не-
жестокосерд, на самом деле место Люцифера на небесах...»
(359); это и анархический бунт: «Мы должны вот что: мы
должны открыть им глаза, мы должны бом-бар-дировать
их! бомбами!..» (182). Слова Рафаэля звучат как пародия.
Герои-богоборцы превращаются в шутов, выворачивающих
мир наизнанку, исповедь героя становится насмешкой. Этот
прием самопародирования, используемый героями-буффо-
нами Достоевского, есть и у Керуака. Зачастую полные бо-
ли, и искренней боли, монологи-исповеди заканчиваются на-
смешкой: «...если бы мои слова разносились на всю Крас-
193

ную площадь! <...> Напечатайте это в "Правде"» (315).
«Отправьте это послание Мао или Шлезингеру в Гарвард,
и Герберту Гуверу тоже» (340). Карнавальный характер куль-
туры Бит нашел отражение не только в пародийных моно-
логах героев, но и в самом видении повествователя, кото-
рый показывает молодых людей поколения Бит падшими
ангелами («так неужели существует такой персональный
Бог, который, действительно, лично занимается происхо-
дящим с нами, с каждым из нас? Вверяющий нас тяготам?
Времени? Вопящему ужасу рождения и невероятной поте-
рянности ожидания смерти? И зачем? Потому что мы пад-
шие ангелы, сказавшие Небесам: "Небеса — это здорово, но
может быть и получше!", и пали вниз? Но разве вы помните
и разве я помню что-нибудь подобное?») (283).
Совмещение тезиса и антитезиса характерно для поэти-
ки Керуака. Так, он и утверждает святость поколения Бит,
и опровергает это: «...по сути своей Коди — ангел или
архангел, спустившийся в мир этот, и я его узнал... <...>
Когда высочайшие в мире идеалы основаны на месяце
и дне, когда произошла какая-то зверская и кровавая рево-
люция, и даже более того, высочайшие эти идеалы — это
просто повод убивать и грабить людей...» (362).
Несмотря на то что бунт героев кажется всеобъемлю-
щим, нигилистическим по характеру, на самом деле нрав-
ственные ориентиры ими не разрушены. Для героя-повест-
вователя существует нравственный идеал, это — Христос.
«Еще один мой герой, первый, — это Христос» (259), — при-
знается Джек Дулуоз. Как известно, для Достоевского Хри-
стос был нравственно-эстетическим идеалом, «идеалом че-
ловека во плоти». «Ни один атеист... не отрицал того, что
Он — идеал человечества» (Д. 20, 172, 174). Идеальность
Христа очевидна, по убеждению Достоевского, даже для
атеиста. Герой Керуака Джек Дулуоз спрашивает: «А что бы
сказали католики и прочие христиане о том, как я пронес
194

крест через бардак и пьянку? Но что бы сказал Иисус, если
бы я пришел к Нему и спросил: «Могу ли я носить Твой
Крест в этом мире, какой он есть?» (152). Дулуоз, подобно
Мармеладову, полагает, что Христос «всех рассудит и про-
стит, и премудрых, и смирных... И когда уже кончит над
всеми, тогда возглаголет и нам: "Выходите, скажет, и вы!
Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите сором-
ники! "» (Д. 6, 21).
На самом деле Керуак ищет возможности примирения
с жизнью, и это примирение может быть только в вере:
«И если не может быть любви между людьми, так пусть хо-
тя бы будет любовь между людьми и Богом. Человеческое
мужество есть опиум, но опиум тоже есть вещь человече-
ская. И раз религия — это опиум, тогда я опиум тоже. <...>
Так о чем же вообще я говорю? Я говорю о человеческом
отчаянии и невероятном одиночестве во тьме рождения
и смерти и спрашиваю: "Что же во всем этом такого смеш-
ного? " <...> Где тот камень, что послужит нам опорой? Что
мы тут делаем? И в каком сумасшедшем университете мож-
но устроить семинар, где люди говорят об отчаянии во веки
вечные?» (339).
Как Раскольников вопрошает Соню о том, что надо де-
лать — смириться или бунтовать, Джек Дулуоз задает мате-
ри, которая воплощает для него смирение и терпеливый
труд любви, похожий вопрос: «Как же быть с этим ужасом
повсюду? <...> И нет нигде надежды просто потому, что мы
так разрознены и стыдимся друг друга... <...> Единст-
венное, что нам остается, — это быть как моя мать: терпели-
выми, доверчивыми, внимательными, недалекими, быть на-
стороже, радоваться мелким удачам, опасаться крупных,
бояться данайцев, дары приносящих, делать все по-своему,
никого не обижать, заниматься своим делом и договориться
с Господом Богом. Потому что Господь — это наш Ангел
Хранитель, и доказательство этому вы получите, когда ос-
195

тальные доказательства уже не работают. Вечность и здесь
и сейчас — одно и то же» (340). Как и в других романах о по-
колении Бит, в том числе «Иди», в романе «На дороге» зву-
чит мотив дома как единственного спасения для человека.
Тема дома определяет и развитие сюжета романа: это —
парадоксальное бегство от дома и к дому. С одной стороны,
все странствия героя и опыт подполья имеют своей целью
поиски дома, с другой — дом означает отказ от странствий.
Это противоречие обнажается в момент морского путеше-
ствия в Танжер, когда герой в смятении восклицает: «Зачем
я не остался дома?» (301), и далее: «Но куда же мне еще де-
ваться? И на опиумном передозе это чувство усилилось до
такой степени, что я так и сделал, — действительно встал,
собрал вещи и отправился назад в Америку, чтобы найти
себе дом» (303).
Бунт дает толчок движению, герой испытывает нехватку
любви, смысла в повседневности и отправляется за ними
в странствие. Отказ от бунта — отказ от действия, от фау-
стовского поиска в пространстве и времени в пользу восточ-
ного созерцания. Не случайно в романе отчетливо звучат мо-
тивы дзен: «...вот после всего пережитого на вершине го-
ры... <...> ...началось для меня время полного переворота
всех моих представлений о жизни... <...> Именно тогда
я начал понимать, что вся моя жизнь была поиском покоя
в творчестве, и не только в творчестве. Но именно с тех пор
я потерял всякое стремление к дальнейшему поиску во
внешнем. <...> В те времена я искренне поверил, что един-
ственное достойное занятие в мире — это молиться о благе
всех в одиночестве» (219).
Этим смирением и заканчивается роман: «Позже я воз-
вращаюсь в Нью-Йорк и сижу с Ирвином и Саймоном, и Ла-
зарусом, и теперь мы уже более или менее знаменитые пи-
сатели, но они удивляются, почему я так замкнут... <...>
...впрочем, грусть эта — грусть умиротворенная. Тихая
196

грусть у себя дома — вот самое лучшее, что я могу предло-
жить миру в конечном итоге, и поэтому я сказал Ангелам
одиночества: "Прощайте. Вот моя новая жизнь"» (366). Взрос-
ление означает смирение.
Однако, как и у Достоевского, в романе на ответ сущест-
вует противоответ, и он звучит наряду с заключительным
(но неокончательным) выводом: «...я чувствовал этот чудо-
вищный перелом во всем — во всех безумствах человече-
ской истории задолго до наших времен, могущих заставить
зарыдать Аполлона или Атласа выронить свою ношу...
<...> Почему Господь создал это? Или и впрямь существу-
ет дьявол, ведущий нас к падению? <...> И мы пали вниз
ко всем этим концентрационным лагерям, газовым печам,
колючей проволоке, атомным бомбам, телеубийствам, го-
лоду в Боливии, ворам в шелках, ворам в галстуках, ворам
в офисах, карточным шулерам, бюрократам, обидам, гневу,
смятению, ужасу, ужасным кошмарам, тайным мукам по-
хмелья, раку, язве, удушью, гнойникам, старости, домам пре-
старелых, одышливой плоти, выпадающим зубам, вони, сле-
зам и так далее. Все это пишется кем-то другим — я уж
не знаю и как. И как же теперь жить в радости и покое?»
(302).
Кроме важных для романа Бит проблем бытия человека
в мире, бунта и примирения с действительностью находит
развитие и старая радея братства.
Теперь она переосмыслена как романтическая неосуще-
ствимая мечта, недостижимый идеал. О «священном золотом
братстве» говорят молодые герои романа, еще сохранившие
веру в него, такие, как Саймон. Кроме того, предчувствие
наступающих времен нового всемирного братства не остав-
ляет и Дулуоза: «Бит в его первоначальном истинном смыс-
ле, в смысле занимайся-своим-делом-и-все-тут, видел ту же
картину во всех странах Европы и слышал, что то же про-
исходит и в России, и в Корее» (319).
197

Портрет поколения Бит, нарисованный в романе, — это
портрет людей, желающих жить по законам братства и в
стремлении к этому идеалу напоминающих детей. Жизнен-
ное кредо подпольных еще раз сформулировано в романе
и звучит как парафраз заповеди Христа: «Самое лучшее,
что можно сделать, — это уподобиться ребенку» (316).
Для романа «Ангелы одиночества», как для романа Бит,
характерен и миф о городе, который представлен неизмен-
но местом печальным и гибельным для человека: «...какой
же невероятно тусклой кажется реальность после всех твоих
мечтаний о ликующих улицах, полных беззаботных шлюх,
и ликующих ночных клубах с танцами до рассвета, но
в конце концов это кончается тем же, что и у нас с Ирвином
и Саймоном... <...> ...переулок был совершенно безрадо-
стен, невыносимо, невозможно безрадостен... <...> ...Рафа-
эль почувствовал вонь от дохлых собак, пропитавшую эти
улицы, увидел замызганные одинаковые костюмчики пев-
цов мариачи, услышал рыдания хаоса и безумного ужаса —
что суть ночные улицы современного города... <...> ...Ир-
вин увлекает нас к этим порочным огням» (244 — 245), также
уныл и печален Лос-Анджелес, который Джек хочет пока-
зать своей матери: «Но говорю я вам, нет ничего ужасней
этих пустынных на заре улиц американского города, разве
что быть невинно брошенным на съедение нильским кро-
кодилам под улыбки кошкоголовых жрецов» (347). Роман
«Ангелы одиночества», как и другие произведения Керуа-
ка, насыщен литературными цитатами, ссылками, реми-
нисценциями, среди которых есть упоминания о Достоев-
ском и его романах. Они включены в широкий контекст
иных реминисценций.
Роман представляет собой описание пребывания Керу-
ака на пике Одиночества, а также его поездки в Мекси-
ку, Африку и Европу. Керуак в романе заявляет, что при-
держивается техники спонтанного письма: «...я разрабо-
198

тал новый способ описания жизни — никакой литературы.
Никакой художественности, никакой обработки собственных
мыслей, лишь ревностная преданность этому своему испыта-
нию истинным огнем, когда ты не можешь остановиться, но
должен хранить обет "сказать сейчас или умолкнуть навсе-
гда", хранить эту непрерывную исповедальность, предан-
ность, превращающую разум в слугу языка, при полной
невозможности лжи или доработки дописанного...» (229).
В этом романе-исповеди упоминание о Достоевском имеет
те же функции, что и в переписке: представление мифоло-
гии Бит, введение русской темы.
Как уже говорилось, для поколения Бит существовала тен-
денция идентификации, или сравнения себя с героями До-
стоевского. Таких сравнений довольно много в романе: «Я
даже зашел в бюро по трудоустройству и вышел тотчас же,
словно персонаж Достоевского. Когда ты молод, работаешь,
потому что думаешь, что тебе нужны деньги, состарившись,
знаешь, что, кроме смерти, тебе ничего не нужно, так зачем
тогда работать?» (163) или: «Ко мне должно опять прийти
какое-нибудь мистическое число. Может быть, снова девят-
ка. Это как рулетка для игрока. Долгорукий ставил все свои
деньги на один номер и сорвал банк. Я буду как Долгору-
кий! Мне все равно!..» (354), или рассказ об Ирвине: «Когда-
то я увидел в нем еврейского пророка... <...> Мне никогда
толком не понять, о чем это он, и иногда мне кажется, что
он переродившийся Иисус из Назарета, но иногда он выво-
дит меня из себя, и тогда я думаю, что он вроде этих несча-
стных придурков из Достоевского, кутающихся в рванину
и глумливо хихикающих у себя в каморке. В юности он был
для меня чем-то вроде идеального героя» (131).
Эти сравнения необходимы для того, чтобы показать ина-
ковость молодых людей поколения Бит, чуждость современ-
ной Америке, их духовное родство с другим миром, миром
Достоевского. В этой связи показательно признание героя,
199

который пытается найти свое место в обществе: «На самом
деле, я сам не знаю, кем я был? — Каким-то лихорадочным
существом, изменчивым, как снежинка. <...> В любом слу-
чае — поразительным клубком противоречий (неплохо, по-
уитменовски), место которому, скорее, на Святой Руси XIX ве-
ка, чем в этой современной Америке стриженых затылков
и злобных рож в "понтиаках"» (230).
Если СССР вызывает ужас и недоверие у Керуака, пугает
его тоталитарным настоящим: «У меня есть здесь книга, вос-
поминания бывших коммунистов, которые отказались от
своих убеждений, поняв звериную сущность тоталитариз-
ма... <...> ...и мысль об этом мире вгоняет меня в депрес-
сию...» (19), то Россия Достоевского представляется ему стра-
ной духовности.
Чтение Достоевского, ссылки на его творчество становят-
ся характерной чертой культуры молодых людей Бит. По-
этому упоминания о Достоевском в разговорах героев ро-
мана Керуака отражают действительное отношение к пи-
сателю. Например, Ирвин сообщает, что собирается в Евро-
пу с Саймоном и вспоминает Достоевского: «Ведь мы с Ир-
вином всегда говорили и бредили Европой, и, конечно же,
прочитали все, что только можно, даже "плачущего по ста-
рым камням Европы" Достоевского и пропитанные трущоб-
ной романтикой ранние восторги Рембо» (131); или Джек
пересказывает разговор с Хаббардом, который влюблен
в Ирвина: «Но мне не было обидно, я понимал, о чем он го-
ворит, потому что читал Бремя страстей человеческих, завеща-
ние Шекспира и Дмитрия Карамазова тоже» (314). Досто-
евский с его героями настолько проник в саму ткань жизни
Бит, что неудивительны постоянные ассоциации с его ге-
роями: «Ирвин смотрит на меня так страдальчески, что все
это становится похоже на какую-то немыслимую семейную
сцену из Достоевского» (290). Или слова того же Ирвина:
«Где твое старое достоевское любопытство?» (253).
200

Как и в переписке, для Керуака всегда остается важной
русская тема, а в связи с ней тема Достоевского. В романе
«Ангелы одиночества» она звучит с появлением Саймона,
русского по происхождению: «Саймон — настоящий рус-
ский, хочет, чтобы весь мир преисполнился любви, возмож-
но, он потомок безумных Ипполитов и Кирилловых Досто-
евского из царской России XIX века — он даже выглядит
похожим на них» (146). Видеть русских сквозь призму ро-
манов Достоевского очень характерно для Керуака, да и во-
обще для писателей Бит. При характеристике Саймона
Керуак использует такие эпитеты, как безумный («Саймон
по-настоящему возбужден и безумен») (145), ребячливый
(«Саймон остается стоять как маленький мальчик») (146),
святой («Саймон стоит в углу с видом русского святого
старца») (233), человек не от мира сего («Саймон Дарлов-
ский, Русский Псих... <...> ...сейчас он работал водителем
скорой помощи в маленьком госпитале, мотаясь целый день
по городу и таская изувеченных и оскорбленных») (147),
современный пророк («бедные Ирвин и Саймон... <...>
...неугомонные философы без гроша в кармане... святые
и ангелы, известные ныне в современности как дети небес»)
(261). Русский — это не национальность, а человеческий
тип, представления о котором почерпнуты у Достоевского.
Монологи Саймона напоминают монологи героев-буф-
фонов Достоевского. Автор замечает, что Саймон «превосход-
но пародирует Ирвина» (318), но в его уста вложена и паро-
дия на Достоевского: «...мне в руки попался Сон Гомика
(Queer Fellow) Достоевского. — Я увидел, что любовь...» —
«Сон Смешного Человека ты хочешь сказать?» — «...что лю-
бовь возможна в чертогах сердца моего, но снаружи, в ре-
альной жизни, у меня мало любви, понимаешь, я увидел
проблеск жизни, наполненной любовью, такой же, как мощ-
ный свет любви, который Достоевский видел в своей тем-
нице, и у меня слезы навернулись, когда в сердце своем
201

я смог подняться до этого блаженства, понимаешь, потом
у Достоевского был сон, понимаешь, он перед сном поло-
жил в ящик стола пистолет, чтобы проснуться и застре-
литься — БАБАХ!». Он хлопнул в ладоши, «но ощутил иск-
реннее и острое желание любить и молиться — да Молить-
ся — так он сказал: "Жить И Молиться За Истину, Которую
Я Знаю Так Хорошо"» (144-145).
Ироническое переосмысление тем и мотивов Достоев-
ского, характерное для литературы Бит, звучит и в этом
романе. Смысл этих пародий — включение тем и мотивов
Достоевского в другой контекст, в мифологию нового по-
коления, приближение этих героев к настоящему современ-
ному бытию. Пародия — это и способ отрицания, полеми-
ки с Достоевским, которая тоже звучит в романе: «Достоев-
ский сказал: "Дайте человеку Утопию, и он непременно
разрушит ее с насмешкою", и с той же насмешкой я соби-
рался опровергнуть Достоевского!» (228).
Таким образом, и в последние годы в художественном
сознании Керуака Достоевский занимает существенное ме-
сто, его творчество помогает развитию тех же тем и идей,
которые характерны для раннего, «битнического», периода
Керуака.
В целом, говоря об особенностях восприятия творчества
Достоевского Керуаком, важно отметить, что, с одной сто-
роны, оно определялось той традицией, которая уже сло-
жилась в западной и американской культуре, и с другой —
теми художественными задачами, которые ставил перед
собой Керуак как писатель, выразивший духовные устрем-
ления поколения Бит. Благодаря Керуаку мир романов
Достоевского приблизился к американской жизни. Русский
писатель и герои его произведений стали частью духовного
бытия молодого американца. Этот процесс «приближения»
и «приручения» Достоевского неизбежно связан с упроще-
нием представлений о нем, сведением до некого узнаваемо-
202

го знака в культуре. Однако вряд ли можно винить в этом
Керуака или других писателей Бит: подобный же процесс
упрощения содержательной стороны философии Бит пре-
вратил «разбитое поколение» в битников.
Отношение самого Керуака к Достоевскому было глуб-
же, он воспринимался Керуаком, прежде всего, как писа-
тель кризиса, рубежа, чье творчество созвучно его духов-
ным исканиям. Мы показали, как ряд тем и идей Достоев-
ского были восприняты Керуаком и как трансформиро-
вались в его творчестве, в том числе тема подполья, которая
вырастает в тему подземных, братства, приобретая совер-
шенно иное, нежели у Достоевского, звучание. Бунт и ни-
гилистическое отрицание мира, которыми охвачены герои
Достоевского, становятся центральной темой в романах Ке-
руака. Кроме того, художественный опыт Достоевского по-
мог ему и в создании героя поколения Бит со всеми его про-
тиворечиями и сомнениями. Утверждение Керуака о близо-
сти его «спонтанной прозы» и повествовательного стиля Дос-
тоевского кажется, на первый взгляд, спорным, однако если
учесть, какое значительное воздействие оказало творчество
Достоевского на эстетику модернизма, то вполне возможно
вслед за Керуаком увидеть в его экспериментах и влияние
русского писателя.
Но главное, конечно, для Керуака — духовное содержа-
ние романов Достоевского, проповедь милосердия и любви,
которая становится основой видения Бит.

Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
И АМЕРИКАНСКИЙ
РОМАН О ПОДРОСТКЕ
1940—1960-х годов

Особенности развития романа о подростке
в литературе США 1940—1960-х годов
Литература о взрослении человека имеет глубокую тра-
дицию в США и связана с именами Мелвилла, Готорна, Тве-
на, Хемингуэя, Дос Пассоса, Фицджеральда. Однако именно
в 1940—1960-х годах американская литература сосредоточи-
лась на проблемах, связанных с молодежью. В это время про-
исходит формирование нового типа романа о подростке.
В данной главе анализируется воздействие творчества
Ф. М. Достоевского на развитие американского романа о под-
ростке в 1940 —1960-х годах, а также исследуются особенно-
сти восприятия идей Достоевского писателями, чье творче-
ство было связано с этой темой. Предметом исследования
стали романы таких известных писателей, как Дж. Д. Сэ-
линджер, Ф. Рот, и малознакомых русскому читателю, но за-
нимающих значимое место в американской литературе, —
К. Маккаллерс, С. Плат. Анализ романа о подростке в контек-
сте творчества Достоевского предпринят впервые и, безус-
ловно, способствует созданию более точного представления
о развитии американской литературы этого периода, а также
характере восприятия творчества Ф. М. Достоевского в США.
Идея подростка и мифология о подростке, формировав-
шиеся в 1940 —1960-е годы, являются уникальным культур-
ным феноменом, нашедшим отражение в литературе этого
периода. Американская исследовательница П. Спэкс в ра-
боте, посвященной идее подростка, называет ее «типично
американским открытием»315. Действительно, в русском язы-
ке не существует адекватного термина понятию «adolescen-
ce», который звучал бы как подростковость, ибо, во-первых,
он подразумевает возрастной период от двенадцати лет до
315 Spacks P. The Adolescent Idea: Myths of Youth and the Adult Imagina-
tion. N. Y., 1981. P. 6.
206

двадцати одного года, т. е. отрочество и часть юности, во-
вторых, не дает представления о той незавершенности, пе-
реходности, которые вбирает в себя это понятие. П. Спэкс
утверждает, что проблема подросткового возраста «обяза-
тельно включает идеи исследования, становления и боли.
Она связана с наиболее авторитетным стилем жизни в Аме-
рике, и это стиль — подростковый»316.
Почему именно в эти годы проблемы подростка выходят
в литературе США на первый план? Во-первых, изменились
социально-политические условия: в мир вошло новое по-
коление, детство которого пришлось на годы войны. Если
их предшественники искали в детстве и отрочестве утра-
ченные традиционные ценности, то военное время заста-
вило рассматривать детство и подростковый возраст как не-
стабильный, конфликтный, противоречивый период в жиз-
ни. Во-вторых, повышению интереса к теме подростка в этот
период содействовало широкое распространение теории
Фрейда. В-третьих, изменившиеся социальные условия по-
слевоенных лет способствовали продлению периода моло-
дости у зрелых людей, созданию особой культуры — куль-
туры молодых — и стали причиной распространения стиля
жизни, который свойствен невзрослым людям. В-четвертых,
выдвижение подростковых проблем на первый план связа-
но с самим типом американского общества, очень молодым,
лишенным глубоких традиций. Исследователь Ф. Карпен-
тер отмечает, что американское общество является незре-
лым, невзрослым, поэтому социальные проблемы в нем иден-
тифицируются с проблемами подростка317.
316 Ibid. Р. 3. См. о развитии подростковой идеи: Hassan I. The Idea of
Adolescence in American Fiction // American Quarterly. 1958. Fall. P. 23.
Автор отмечает, что на формирование идеи подростка в Америке оказа-
ли влияние романтизм, натурализм, примитивизм, фрейдизм.
317 Carpenter F. I. The Adolescent in American Fiction // English Journal.
1957. September. P. 19.
207

Литература отражает изменения, происходящие в обще-
стве. Подросток становится архетипом для описания смя-
тения XX века. Все американские критики, касавшиеся про-
блемы подростка, независимо друг от друга, отмечали, что
подросток в современной американской литературе явля-
ется символом для обозначения всего человечества в целом.
Подростковая тема выдвигается на первое место как об-
щечеловеческая тема. О том, что роман о подростке являет-
ся доминирующим в американской литературе середины
XX столетия, говорит тот факт, что, по данным исследова-
ния В. Уитама «Подросток в американском романе. 1920 —
I960», за указанный период создано около шестисот про-
изведений на эту тему, причем количественно роман
о подростке с 1929 по 1959 год имел тенденцию к росту318.
В 1940 —1960-е годы появляются классические произведения
о подростке. Среди них романы Р. Райта «Сын Америки»,
Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», К. Маккаллерс
«Участница свадьбы», С. Плат «Под стеклянным колпаком»,
С. Беллоу «Приключение Огги Марча», Д. Ноулза «Сепарат-
ный мир» и др. Образ подростка становится центральным
в литературе этих лет.
Подростковая тема появляется в американской литерату-
ре после гражданской войны, после Первой мировой войны
занимает ведущее место, а внимание критики привлекает
только после Второй мировой войны. За несколько десятиле-
тий роман о подростке претерпел значительную эволюцию.
Если в 1920-е годы еще господствует «традиция благопри-
стойности» (genteel tradition)319, а в 1930-е в центре внимания
318WithamW. The Adolescent in the American Novel 1920-1960. N. Y.,
1978. P. 275. (Первое издание - 1964.)
319 Иге genteel tradition — термин, впервые использованный в 1911 году
Д. Сантаяной. Эта традиция преобладала в американской литературе до
1920-х годов. Сантаяна связывал ее с кальвинизмом. Сущность «тради-
ции благопристойности», зародившейся в Новой Англии, выражалась
208

оказывается социальная проблематика, то уже с начала
1940-х годов отмечаются усложняющийся психологизм ро-
мана о подростке и тяготение к символизму. X. Чайлдерз
пишет об изменении техники романа от объективного нату-
рализма к символическому изображению тончайших движе-
ний человеческой души320. В. Уитам также отмечает новое
в содержании романа: «Если натурализм верил в возмож-
ность изменения человека под влиянием науки и социаль-
ных преобразований, то в романе о подростке 1940 —1950-х
годов эта вера утрачивается»321. Исследователь указывает на
появление готических элементов, мелодраматических при-
емов в романе о подростке, особенно у представителей юж-
ной школы. Д. Джонсон называет такие новые особенности
этого романа, как «парадоксальность точки зрения героя,
экспериментальность интонации, двойственность в отноше-
нии к миру, наличие лейтмотива изменения, темы поиска
и шокирующих открытий. Мир подростка — это микрокос-
мический символ мира взрослых»322.
В 1940 —1960-е годы в романе о подростке появляется но-
вый герой. Это «патетическая трогательная фигура, выбро-
шенная слишком рано в мир взрослых, где сами взрослые
чувствуют себя неуверенно, ...он символизирует положение
современного человека»323. Джонсон отмечает, что «главный
в сочетании викторианского пуританства с оптимизмом, обусловленным
верой в материальный успех. Литература, по убеждению приверженцев
этой традиции, призвана изображать изысканное и утонченное, воспи-
тывать хорошие манеры и вкус.
320 Childers Н. American Novel about Adolescents 1917—1953. George
Peaboy College for Teachers, 1958 (Unpublished Doctoral Dissertation). Cit.:
Witham W. Op. cit. P. 20.
321 Witham W. Op. cit. P. 265.
322 Johnson J. W. The Adolescent Hero: A Trend in Modern Fiction//
Twentieth Century Literature. 1959. April. P. 24.
323 Childers H. Op. cit. P. 20.
209

герой, подросток, — это феномен XX века, очевидно, без
прецедента в английской или американской литературе»324.
Этот новый тип героя отразил появление в обществе особой
системы ценностей и произвел важные изменения в литера-
турной технике. Главный герой романа о подростке 1940—
1960-х годов — бунтарь и жертва одновременно, поэтому раз-
ные по творческой манере писатели, как К. Маккаллерс,
С. Беллоу, Дж. Д. Сэлинджер, используют образ подростка
для изображения радикального протеста против массового
общества, складывающегося в середине века. В. Уитам гово-
рит о необычайной чувствительности героя (обычно это ху-
дожник), который свое будущее связывает с искусством325.
Джонсон обозначает некоторые особенности, характерные
для нового героя. Как правило, герой «1) испытывает чувст-
во утраты защищенности и стабильности, которые связаны
с детством, беспокойство о будущем; 2) осознает автоном-
ность жизни тела; 3) чувствует сексуальное смятение, осо-
бенно если героиня — девушка; 4) испытывает чувство изо-
лированности и одиночества в мире; 5) стремится убежать
из привычного окружения и освободиться от физической,
эмоциональной и интеллектуальной зависимости; 6) осоз-
нает невозможность бегства»326.
Таким образом, к 1940 —1960-м годам формируется но-
вый тип романа о подростке, в котором образ подростка
рассматривается как символ положения современного че-
ловека в мире; для этого романа характерны: символизм,
философская проблематика и связанная с нею философ-
ская символика. Действие развивается от бунта героя, мета-
физического, социального, через срыв к обретению нового
духовного знания. Герой романа — фигура противоречи-
]ohnson J. W. Op. cit. 24.
Witham W. Op. cit. P. 19.
Johnson ]. W. Op. cit. P. 24.
210

вая, он часто вбирает черты антигероя. Главная цель его —
поиски собственной идентичности, борьба за аутентичность.
Это герой-аутсайдер, поэтому для романа характерны мо-
тивы бегства, одиночества, отчуждения. Это нонконформист,
художник, не приемлющий современное общество. Он яв-
ляется и героической в своем бунтарстве фигурой, и коми-
ческой одновременно. Использование гротеска, смешение
комического и трагического — один из важных приемов,
используемых в романе о подростке. Что касается содержа-
ния, то наличие нравственного центра в произведении пред-
ставляется отличительной чертой романа о подростке этого
периода.
В критических работах об американском романе о под-
ростке в 1940 —1960-х годах отмечается воздействие экзи-
стенциализма, литературы Бит на создание романа. Среди
литературных влияний одним из главных является творче-
ство Ф. М. Достоевского.
Ф. АЛ. Достоевский и К. Маккаллерс
Карсон Маккаллерс (1917—1967) — выдающийся амери-
канский прозаик XX столетия. Ее творчество обычно связы-
вают с южной школой и «южным ренессансом» в амери-
канской литературе327, но оно, как и творчество у. Фолкне-
ра, выходит за рамки этого явления, и его значение еще
327 Южная школа представлена именами у. Фолкнера, Ф. О'Коннор,
К. Маккаллерс, Т. Уильямса, Р. Уоррена, у. Стайрона и др. Юг — это не
только географическое понятие, а особое мироощущение, специфиче-
ский порядок вещей. Как пишет американский исследователь Л. Симп-
сон, главная особенность южной литературы XX века состоит «в видении
социального порядка одновременно сакраментальным и моралистиче-
ским». (Цит. по: Kreyling М. Inventing Southern Literature Book by Univer-
sity Press of Mississippi, 1998. P. 253). Кроме того, для Южной школы
характерно использование готических приемов, гротеска, пародии, ее от-
личительная черта, как писала Маккаллерс, — жестокость.
211

предстоит уяснить. К. Маккаллерс вошла в литературу стре-
мительно. Ее первый роман «Сердце — одинокий охотник»
(1940) сразу же стал литературной сенсацией. Последующие
четыре романа328 подтвердили ее репутацию оригинально-
го писателя, фокусирующего внимание на изображении эк-
зистенциальных и духовных проблем современного челове-
ка. Лучшие произведения Маккаллерс «Баллада о печаль-
ном кафе» и «Участница свадьбы», опубликованные в 1940-е
годы, получили широкое признание в США. В это время
критики зачастую оценивали творчество Маккаллерс выше,
чем Фолкнера. Ситуация изменилась только после получения
Фолкнером Нобелевской премии. Написанная Маккаллерс
в 1950 году пьеса по роману «Участница свадьбы» долго шла
на Бродвее, завоевав все возможные театральные премии.
Фильм, поставленный по роману, принадлежит классике аме-
риканского кино, он принес славу американским актерам —
Д. Харрис, Э. Уотерс, Б. де Уайлду.
Однако произведения К. Маккаллерс, как любого боль-
шого писателя, всегда воспринимались неоднозначно. Фор-
малисты, исследуя ее произведения, видели в ней прежде
всего поэта, феминистки предлагали феминистское про-
чтение произведений писательницы, южане рассматривали
ее как представителя литературы Юга. К. Маккаллерс была
прочитана как модернист, постмодернист, «постэйнштей-
новский натуралист», показывающий относительность вре-
мени и места, и как представитель социального направле-
ния в литературе. Репутация К. Маккаллерс, по мнению
Д. Г. Джеймс, автора книги «Вундеркинд: Репутация К. Мак-
328 «Отражение в золотом глазу» («Reflections in Golden Eye», 1941),
«Баллада о печальном кафе» («The Ballad of the Sad Cafe», 1943), «Участ-
ница свадьбы» («The Member of the Wedding», 1946), «Часы без стрелок»
(«Clock without Hands», 1961).
212

каллерс. 1940 — 1990», формировалась под влиянием трех фак-
торов: пола, региона и эпохи329.
Среди новых перспективных направлений изучения твор-
чества писательницы, как отмечает Д. Г. Джеймс, важным
оказывается прочтение ее произведений в «сопоставлении
с великими русскими текстами», которые оказали значи-
тельное влияние на творчество К. Маккаллерс.
Критиками давно было отмечено влияние Достоевского
на К. Маккаллерс. Традиционно ее ставят в один ряд с Каф-
кой и Достоевским. Так, Д. Колер в книге «К. Маккаллерс:
вариации темы» пишет: «Она создала мир трагической ре-
альности, такой же яростный, как у Достоевского, и глубоко
символический, как у Кафки... ее воображение действует на
двух уровнях: один из них — реальный и драматический,
другой — поэтический и символический. Она возвысилась
над реалистическим описанием-отчетом»330. Примечатель-
но и сопоставление Маккаллерс с Достоевским, сделанное
Дж. Франком в критическом обзоре, посвященном роману
«Участница свадьбы» (1946): «Если мисс Маккаллерс про-
должит создавать такие человеческие типы (имеется в виду
Беренис, героиня романа. — И. Л.) и, подобно Достоевско-
му, ставить их в ситуацию, когда гротескные черты обрета-
ют символический смысл, тогда американская литература,
возможно, обретет поистине замечательного писателя»331.
Об увлечении К. Маккаллерс творчеством Достоевского
и его значительном влиянии на ее творчество упоминают
два ведущих биографа К. Маккаллерс — О. Эванс и В. Карр.
329 James]. G. Wunderkind: The Reputation of Carson McCullers, 1940 —
1990. Camden House, 1995. P. 6.
330 Kohler D. Carson McCullers: Variations on a Theme 1951 // J. G. James.
Wunderkind: The Reputation of Carson McCullers, 1940-1990. P. 13.
331 Frank J. Member of the Wedding. Sewanee review. Summer. 1946 //
Evans O. Carson McCullers. Her Life and Her Work. London, 1965. P. 537.
213

Сама писательница признавалась в воздействии Достоев-
ского на ее творчество. В статье «Книги, которые я помню»,
написанной для «Харперз Базар» в апреле 1941 года, К. Мак-
каллерс рассказывала, какое сильное впечатление на нее
произвело чтение Достоевского: «Книги Достоевского —
"Братья Карамазовы", "Преступление и наказание", "Иди-
от" — открыли дверь в огромный и удивительно новый
мир. Когда я впервые прочитала Достоевского, я испытала
шок, который не забуду, — и то же удивление испытываю
до сих пор, когда читаю его книги: ощущение чуда, кото-
рое не исчезает от перечитывания»332.
Неоднократно в переписке она сравнивает жизнь и быт
американского Юга с Россией Достоевского, ссылается на
героев романов русского писателя333.
Проблеме влияния Достоевского на К. Маккаллерс была
посвящена только одна небольшая статья Т. Пачмас. Статья
написана в свете идей ее книги «Достоевский: дуализм
и синтез человеческой души». «Двойственный конфликт
у Достоевского и К. Маккаллерс, внутренний и внешний,
выражает внутреннюю трагедию человека как двойствен-
ного существа и конфликт между личностью и враждеб-
ным миром»334. Пачмас отмечает схожесть тем, композиции
произведений и героев Достоевского и Маккаллерс.
Однако важно отметить и близость для Маккаллерс ху-
дожественного метода Достоевского. Сама писательница
много размышляла об особенностях реализма Достоевского.
Она неоднократно говорила о влиянии Ф. М. Достоевского
и русских реалистов на собственное творчество и творчест-
332 Цит. по: Сап V. The Lonely Hunter. A Biography of Carson McCullers.
N. Y., 1975. P. 32.
333 Ibid. P. 169.
334 Pachmuss T. Dostoevsky, D. H. Lawrence, and Carson McCullers:
The Influences and Confluences // Germano-Slavica. Vol. 4.1974. P. 67.
214

во других писателей Юга335. В 1941 году выходит статья
К. Маккаллерс «Русские реалисты и южная литература»336,
которая является ключом к пониманию не только творче-
ского метода писательницы, но и характера влияния Досто-
евского на ее творчество.
Эта статья посвящена проблеме влияния русского реа-
лизма на современную ей литературу Юга. Литература Юга
была сравнительно молода (Маккаллерс определяет ее воз-
раст приблизительно в пятнадцать лет), но уже утвердила
себя как особое явление в американской литературе. Для
К. Маккаллерс, принадлежавшей к этой школе, было важно
обозначить своеобразие и единство литературы Юга, осмыс-
лить ее традиции и указать некоторые перспективы раз-
вития.
Корни литературы Юга К. Маккаллерс находит в рус-
ской реалистической школе: «Современная южная лите-
ратура является потомком русской реалистической лите-
ратуры»337. Этот вывод писательницы тем более важен, так
как он опровергает устоявшееся мнение о том, что наи-
большее влияние на литературу Юга оказала готическая
школа с ее интересом к ужасному, эмоционально противо-
речивому, неправдоподобному, сверхъестественному. К. Мак-
каллерс утверждает приоритетное влияние на литературу
не готической школы, использующей романтические прие-
мы, а русских реалистов.
Близость южной литературы к традициям русской реа-
листической школы К. Маккаллерс объясняет социальными
причинами: схожестью социальных условий в России девят-
335 Об этом она пишет в статье «The Flowering Dream: Notes of Writ-
ing» // McCullers C. The Mortgaged Heart. Boston, 1971. P. 278.
336 McCullers С The Russian Realists and Southern Literature // The
Mortgaged Heart. P. 252.
337 Ibid. P. 252.
215

надцатого столетия и американского Юга 1920 —1940-х годов
(бедность, классовое расслоение, существование крестьян-
ства на Юге США). Все это обусловило формирование сис-
темы ценностей. Как в России XIX столетия, так и на Юге
США жизнь человека очень дешева. Отсюда и там, и здесь
преувеличенное значение придавалось материальной сто-
роне жизни; ее нравственное содержание определялось ус-
ловиями существования людей: «нравственное отношение
таково: люди не плохи, не хороши, они только несчастливы
и более или менее приспособлены к тому, чтобы быть не-
счастливыми»338. Общность социальных условий привела
и к близости психологического склада: как и русские, ука-
зывает К. Маккаллерс, южане ленивы, эмоциональны, впе-
чатлительны, обладают большой силой воображения, и те
и другие — гедонисты.
Схожесть жизненных условий и обстоятельств в России
и на американском Юге определила и методы изображения
действительности. Писатели Юга реагировали на окружа-
ющее их так же, как русские реалисты во времена Достоев-
ского и Толстого. «Жестокость, в которой упрекали южан, это
в корне своем только наивность, принятие духовной непо-
следовательности без попытки задать вопрос "почему?", без
попытки найти ответ. Без сомнения, наивность является ин-
фантильным качеством, наивность — в этой ясности взгля-
да и отказе от ответственности»339. Нужно отметить, что
в сознании К. Маккаллерс русская реалистическая литера-
тура представлена творчеством Ф. М. Достоевского. В твор-
честве Достоевского реализм достиг своих вершин, и прежде
всего, по мнению К. Маккаллерс, в романах «Преступление
и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы».
338 Ibid. Р. 255.
339 Ibid. Р. 258.
216

Интересно отметить, какие особенности русского реализ-
ма оказываются наиболее значимыми для К. Макаллерс.
Главной отличительной чертой русского реализма и юж-
ной литературы является так называемая «жестокость».
К. Маккаллерс пишет о том, что Достоевского обвиняли
в жестокости, в этом же часто обвиняют и современных ей
писателей Юга, в том числе Фолкнера. Жестокость усмат-
ривается в манере, в которой представлена изображаемая
действительность и которую южане переняли от русских:
«Коротко, техника такова: смелое и внешне бессердечное со-
седство трагического и комического, величественного и три-
виального, возвышенного и непристойного, человеческой
140
души и материальной детали» .
Читателям, привыкшим к классическим традициям лите-
ратуры, этот метод кажется отталкивающим, циническим.
К. Маккаллерс сопоставляет изображение смерти в двух
произведениях: «Преступлении и наказании» Достоевского
(смерть Мармеладова) и «Когда я умирала» у. Фолкнера.
Она приходит к выводу, что метод изображения у Достоев-
ского и Фолкнера схож: «Здесь происходит слияние страда-
ния и фарса, которое действует на читателя с силой почти
физически ощутимой... Фарс и трагедия всегда использо-
вались для контраста, но в произведениях русских и южан
они накладываются друг на друга, так что действуют одно-
временно»341. К. Маккаллерс пишет о беспристрастном изо-
бражении Достоевским зла, смятения в жизни.
Другая особенность русского реализма, который К. Мак-
каллерс связывает с реализмом Достоевского, — это подсоз-
нательное нравственное отношение к жизни, являющееся
духовной основой произведений.
340 Ibid. Р. 252.
341 Ibid. Р. 253.
217

Чертой русского реализма является и привнесение еще
одного элемента в литературу — страсти. «Это новое на-
пряжение собрало воедино все ресурсы и радикально уси-
лило нервный тон»342. Все названные особенности русского
реализма оказали влияние на литературу Юга и определи-
ли ее своеобразие. Маккаллерс неоднократно подчеркивает
близость метода изображения у Достоевского и писателей
Южной школы.
Единственное, что остается чуждым писательнице, — это
православие Достоевского. Маккаллерс была чужда вера в воз-
можность спасения, смерть была для нее абсолютом, «мил-
лионом нолей, добавленным к пустоте»343; она искала веры,
но не могла ее обрести. Маккаллерс предполагает, что Хри-
стос нужен был Достоевскому, чтобы как-то обойти нераз-
решимые противоречия бытия. Достоевский берет ответст-
венность за разрешение загадок жизни, но, рассуждает Мак-
каллерс, чтобы решить их, он должен был бы стать Мессией.
Ответ на вопрос, который дается в «Преступлении и наказа-
нии», — это частное решение, в то время как поставленные
писателем вопросы являются метафизическими и универ-
сальными344.
К. Маккаллерс видит значение творчества Достоевского
для американской литературы Юга в углублении писате-
лем реалистического метода, способного показать многосто-
ронность жизни, ее глубину. Именно эта сторона реализма
Достоевского кажется К. Маккаллерс наиболее плодотворной
для развития южной литературы; в разработке философской
проблематики она видит будущее этой литературы.
Достоевский оказал значительное влияние на творче-
ский метод К. Маккаллерс. Как отмечалось, одна из особен-
342 Ibid. Р. 257.
343 Цит. по: Carr V. Op. cit. Р. 165.
344 McCullers С. The Russian Realists and Southern Literature. P. 256.
218

ностей реализма Достоевского, по мнению Маккаллерс, со-
стоит в том, что его художественный метод способен выра-
зить универсальные метафизические проблемы. Это качест-
во прозы и самой Маккаллерс, которое позволяет исследо-
вателям ее творчества говорртгь о том, что ее метод близок
к символизму, а проза имеет мистическое измерение. Нали-
чие второго измерения, второго плана прозы, позволяет рас-
сматривать ее романы как притчи.
Одна из важных черт художественного метода Маккал-
лерс, вытекающая из ее понимания реализма и смысла пи-
сательского творчества, — та фантастичность, смешение
реальности с ирреальностью, которую она обнаружила
у Достоевского. Достоевский в письме А. Н. Майкову писал:
«Совершенно другие я имею понятия о действительно-
сти и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеа-
лизм реальнее ихнего» (Д. 28 (II), 329). А позже в письме
к Н. Н. Страхову отмечал: «У меня свой особенный взгляд
на действительность (в искусстве), и то, что большинст-
во называет почти фантастическим и исключительным, то
для меня составляет самую сущность действительного. Обы-
денность явлений и казенный взгляд на них, по-моему,
не есть еще реализм, а даже напротив» (Д. 29 (I), 19). Мак-
каллерс, как и Достоевский, отстаивает собственное виде-
ние реальности. Она видит смысл художественного творче-
ства не в копировании действительности, а в проникнове-
нии в ее глубину и тайну с помощью творческого вообра-
жения: «Только с помощью воображения и реальности вы
узнаете то, что требует роман. Реальность одна никогда
не была важна для меня. ...Воображение соединяет память
и прозрение, реальность и мечту. У меня все еще есть собст-
венная реальность»345. Она отмечает приоритет воображения
над фактами жизни: «Воображение правдивее, чем реаль-
McCullers С. The Flowering Dream. P. 279.
219

ность; писатель по природе своей — это мечтатель, и созна-
тельный мечтатель»346. Ее интерес к странному, фантасти-
ческому, парадоксальному (как сказал в разговоре с ней ее
друг, Д. Браун: «Ты не загромождаешь свое сознание жиз-
ненными фактами»347) давно отмечен исследователями, что
заставляло некоторых из них отнести ее творчество к готи-
ческой школе. На самом деле эта отличительная черта ее
метода — следствие влияния традиций русского реализма,
и прежде всего «фантастического реализма» Достоевского.
Особенностью реализма Достоевского, как пишет Мак-
каллерс, является смешение трагического и комического,
высокого и низкого, величественного и вульгарного. Это
смешение комического и трагического в творчестве самой
писательницы позволило И. Хассану говорить о комическом
реализме Маккаллерс. Он отмечает огромную роль гроте-
ска в создании характеров у писательницы. Хассан справед-
ливо полагает, что характеры у К. Маккаллерс свидетельст-
вуют о рождении нового чувства реальности, нового знания
о заблуждении и несовместимости, утверждения жизни под
аспектом комедии348. Маккаллерс в статье «Русские реали-
сты и литература Юга» дает объяснение использованию го-
тических приемов, предполагая, что гротеск может служить
целям более точного нравственного и психологического
реализма в искусстве. Отрекаясь от моральных оценок и бо-
лее преувеличивая, чем разрешая противоречия в челове-
ческом опыте, писатель может открыть скрытую ненор-
мальность в нормальной жизни.
Таким образом, в понимании природы реалистического
искусства Маккаллерс следует за Достоевским. В своем твор-
346 Ibid. Р. 281, 280.
347 Ibid. Р. 275.
348 Hassan I. Laughter in the Dark: The New Voice in American Fiction //
American Scholar. 1964. Autumn. Vol. 33. P. 638.
220

честве она обращается к исключительному, необычному,
фантастическому. Использование гротеска — приема, ха-
рактеризующего ее прозу, является способом выявления
абсурдности жизни, ее ненормальности, ее тайны, а также и
загадки человека. Герои романов Маккаллерс — фигуры
гротескные. Это изгои, калеки, люди не от мира сего: кар-
лик Лаймон, мужеподобная Амелия, слабоумный Антона-
пулос, глухонемой Сингер, одноглазая Беренис и т. д. Их
странность, непохожесть на остальных выявляют и углуб-
ляют одиночество, от которого они ищут спасения в мире
мечты, в собственных фантазиях. Столкновение красоты
и действительности, идеализма и варварства — одна из тем,
характерных для писателей Юга, таких, как Т. Уильяме
и Ф. О'Коннор, звучит в романах К. Маккаллерс.
Среди героев Маккаллерс интересна фигура Сингера,
которую критики отождествляют с фигурой «чернокоже-
го Христа». Неоднократно отмечалось сходство этого героя
с князем Мышкиным349. Действительно, христоподобные чер-
ты роднят этих героев. Сингер, подобно Мышкину, — чело-
век не от мира сего, к которому тянутся люди и который
гибнет в столкновении с реальностью. Однако у Маккал-
лерс в изображении «чернокожего Христа» звучит горькая
ирония: Сингер глухонемой и не способен услышать дру-
гого, он только создает у несчастных людей иллюзию, что
их понимают. Нельзя утверждать, насколько образ Мышкина
действительно инспирировал Маккаллерс на создание ге-
роя Сингера, однако мысль о том, что христианский идеал
любви трудно осуществим на земле, об идеальности Хри-
ста, явившего пример любви к ближнему, близка обоим пи-
сателям. В статье «Цветущая мечта. Заметки о писательст-
ве» Маккаллерс заметила, что земная любовь не может быть
См., например: Pachmas Т. Op. cit; Evans О. Op. cit. P. 43.
221

для человека спасением, что истинная любовь исходит от
Христа350.
Ситуации, в которые ставит героев писательница, — гро-
тескные, фантастические, жестокие. Это — истории разру-
шения иллюзий, крушения надежд, исчезновения красоты
из жизни, трагические и комичные одновременно. Так раз-
рушается мечта Франки стать участницей свадьбы, так ис-
тория любви Амелии заканчивается комичным поединком
и настоящим предательством, так теряют надежду люди,
верившие в Сингера.
Кроме того, само пространство, где происходит действие,
усугубляет напряжение происходящего. Место действия ро-
манов Маккаллерс — южные городки, пыльные, убогие, где
люди не живут, а отбывают жизненный срок, томясь от ску-
ки, однообразия существования. Герои существуют словно
на сцене или в замкнутом пространстве, подобно Франки
Адаме, проводящей время на кухне, Амелии — в кабачке,
Мик Келли, мечтающей скрыться во «внутренней комнате».
Действие романов напоминает сценическое. Замкнутое про-
странство является своеобразной сценой, на которой обсуж-
даются вопросы жизни и смерти, смысла человеческого
существования. Герои Маккаллерс одержимы идеей, стра-
стью. В центре произведений — проблемы духовные. Каж-
дый роман является своеобразной притчей о жизни и чело-
веческой судьбе.
В представлении К. Маккаллерс значение Достоевского
для современной американской литературы состоит преж-
де всего в том, что он создал новые пути для развития реа-
листического романа. Метод Достоевского открыл и самой
писательнице новые возможности для изображения совре-
менного человека.
350 McCullers С. The Flowering Dream. P. 281.
222

Исследователи, изучая воздействие Достоевского на твор-
чество Маккаллерс, сфокусировали свое внимание на рома-
нах «Сердце — одинокий охотник» (Пачмас), «Отражение
в золотом глазу» (Эванс). При создании романа «Участница
свадьбы» Маккаллерс также опиралась на художественный
опыт Достоевского. Этот роман продуктивно рассматривать
в контексте развития романа о подростке351.
Героиня Франки Адаме, главное действующее лицо ро-
мана «Участница свадьбы»352, интересна тем, что представ-
ляет собой тот тип героя, который был открыт Достоевским
и воспринят в США и на Западе как самый современный
тип. Для него характерны, во-первых, широта натуры, спо-
собность вместить в себя и стремление к идеалу, и жажду
разрушения. Во-вторых, герой зачастую вбирает в себя чер-
ты антигероя и поэтому еще одно свойство его — двойст-
венность. Если Достоевский связывает двойственность героя
с его широкостью, которая сама есть результат неустойчи-
вости, неопределенности, незавершенности его личности,
то Маккаллерс использует для определения подобного же
свойства своих героев другой термин — «незаконченность».
И Франки, и близкий ей по духу герой, Хани, обречены на
крайности. Как говорит героиня романа Беренис: «Хани —
мальчик, которого Бог не закончил при творении. Поэтому
никогда не будет он удовлетворен жизнью». В-третьих, уст-
ремленность героя к разрешению вечных вопросов бытия,
максимализм. Это герой бунтующий, его бунт — экзистен-
циальный, но заканчивается он обычно надрывом и сканда-
лом. Герои существуют в состоянии болезненного напря-
жения, действуют в лихорадочном, аффектированном состо-
351 См. об этом: Kumar A. Alienation in the Fiction of Carson McCullers,
J. D. Salinger and James Purdy. Amrusar, 1991.
352 McCullers С Member of the Wedding. N. Y., 1973. С 117. Далее стра-
ницы указаны в тексте.
223

янии. Напряженность, страстность, которую отмечает Мак-
каллерс у героев Достоевского, роднит их с ее собственны-
ми героями.
Очевидна возможность сближения и сопоставления глав-
ной героини романа Маккаллерс Франки Адаме с теми ге-
роями-подростками в произведениях Достоевского, о кото-
рых упоминает писательница в статье «Русские реалисты
и литература Юга», — Лизой Хохлаковой, Колей Красотки-
ным; однако возможно поставить ее в один ряд и с дру-
гими типами Достоевского — Раскольниковым, Ипполитом,
подпольным человеком. Несмотря на то что они старше, они
представляют неустойчивый, «подростковый», инфантиль-
ный тип героя.
Рассмотрим, как строится образ главной героини в со-
поставлении с героями Достоевского. Как уже отмечалось,
одной из главных отличительных черт изображения дейст-
вительности Достоевского Маккаллерс называет напряжен-
ность, страстность. Образ выстроен как пересечение полей
напряжения. Эта напряженность создается и повторением
эпитетов: напряженный, печальный, безумный, страшный,
страшно, и самим пейзажем, который является, как и у Дос-
тоевского, средством описания душевного состояния герои-
ни. Пейзаж, представленный Маккаллерс, производит то же
впечатление, что и у Достоевского: пустынные улицы, тем-
ные деревья усиливают нервное напряжение, состояние,
близкое к истерии, у героини Маккаллерс. Кухня, в которой
проводит целые дни Франки, напоминает замкнутое про-
странство, в котором существуют и герои Достоевского,
«тихая, безумная и печальная» (19) комната Франки —
самая жаркая и душная в доме и своим убожеством, теснотой
похожа на комнату Раскольникова. Сам дом, в котором Фран-
ки живет с отцом, — самый безобразный в городе, вызываю-
щий у девочки ненависть, сродни тем уродливым, бедным
углам большого города, где обитают герои Достоевского.
224

Напряжение сказывается и в поступках героини, проти-
воречивых и необъяснимых, так что кажется, она отчаянно
балансирует между жизнью и смертью, ненавистью и лю-
бовью, фантазией и реальностью, безумием и здоровьем.
Франки испытывает иррациональное чувство, «что должна
сделать что-нибудь дикое и неожиданное, то, что она ни-
когда не делала» (40). Она охвачена ненавистью к себе, как
антигерои Достоевского, признается в самых неприглядных
сторонах своей личности, считает себя злой и жадной, пре-
ступницей. На протяжении всего романа она не раз гово-
рит о самоубийстве («я убью себя» (75), «я хочу умереть»
(19), «я застрелюсь» (102)), кухонный нож и пистолет, кото-
рые держит в руках героиня, становятся атрибутами и сим-
волами агрессии: пистолет — для себя (в третьей части она
очень близка к попытке самоубийства), нож — для других
(за короткий срок — два дня — она оказывается близка
не только к самоубийству, но и убийству). Франки подвер-
жена неожиданным вспышкам ярости. Ей ненавистны го-
род, в котором живет («Я хотела бы взорвать весь этот
город!») (23), и дети, играющие на улице. Здесь представ-
лен тип неустойчивый, колеблющийся, близкий к истерии
и безумию, лучше всего узнаваемый в Лизе Хохлаковой Дос-
тоевского.
Одержимость героини одной идеей также роднит ее с ге-
роями Достоевского. Франки руководствуется в поступках
не здравым смыслом, а той логикой, которая не связана
с действительностью, логикой мечты, фантазии, напомина-
ющей логику сна, и которая наяву кажется безумием. Так,
странными с точки зрения здравого смысла кажутся стран-
ствия Франки по городу, когда она останавливает незнако-
мых людей и рассказывает о своих фантазиях как о реаль-
ных жизненных фактах. Мания Франки приобретает фор-
мы гротеска. Мечта, сталкивающаяся с реальностью, разру-
225

шается, трагедия превращается в фарс, одержимость выли-
вается в скандал.
Тип героя, представленный Маккаллерс и созданный под
влиянием Достоевского, является наиболее адекватным для
раскрытия главной темы произведения — темы изоляции
человека в мире. Причина напряженности, надрыва герои-
ни — в ее одиночестве. Эта главная тема всех произведений
Маккаллерс. Индивидуализм, ставший одним из основ аме-
риканского образа жизни, ведет к искажению и разруше-
нию личности. Об этом Маккаллерс пишет в статье «Оди-
ночество — американская болезнь»: «У нас, американцев,
есть тенденция рассматривать вещи в изоляции. Европеец,
более защищенный семейными связями и классовой при-
надлежностью, меньше знает о моральном одиночестве, ко-
торое является природным для американца»353. «Духовная
изоляция — это основа для большинства моих тем. Одино-
чество порождает страх и жестокость»354. «Она боялась» —
слова, постоянно характеризующие состояние Франки. Ее
мечта — стать участницей свадьбы — отражает желание
не только войти во взрослый мир, но и преодолеть отчуж-
дение и одиночество, тем более что одиночество наиболее
остро ощущается именно подростком, который только ус-
танавливает связи с миром. Причина одиночества Франки
кроется в семье. Как и Достоевский, Маккаллерс изобража-
ет героев из случайных, неполных семей, где дети рано ос-
тались без одного из родителей. Франки воспитывается без
матери. У нее нет друзей, она «ни с кем не связана». Но,
кроме того, Франки ощущает экзистенциальное одиноче-
ство, и невозможность его разрушить и преодолеть причи-
няет ей страдания: «Тебе не кажется странным, — говорит
Франки Беренис, — что я — это я, а ты — это ты, и мы ви-
McCullers С. Loneliness... an American Malady. P. 259.
McCullers C. The Flowering Dream. P. 274.
226

дим друг друга и касаемся друг друга, и год за годом прово-
дим вместе в одной комнате. И все равно я — это я, а ты —
это ты, и я не могу быть никем иным, а только собой, и ты
не можешь быть никем, кроме как собой» (109). Франки
продолжает: «Можно назвать людей оставленными (сво-
бодными), а не пойманными. Для меня все люди оставлены.
Я хочу сказать, что мне трудно догадаться, что их связывает.
Должен быть какой-нибудь смысл и какая-нибудь связь. Но
я не могу назвать ее» (114).
Маккаллерс, размышляя об одиночестве людей, писала:
«Какова природа одиночества? Кажется, самое существен-
ное — это поиски идентичности»355. «Мы, американцы, всег-
да ищем. Мы бродим, задаем вопросы. Но ответ в каждом
отдельном сердце. Ответ о нашей идентичности и пути, по
которому мы должны идти, чтобы возобладать над одино-
чеством и почувствовать свою принадлежность»356. Одиссея
Франки из мира детства во взрослый мир — это и одиссея
в поисках себя. Взросление есть установление связей и от-
ношений с миром. Не случайно в каждой из глав романа
у героини новое имя, с которым она себя идентифицирует.
Франки из первой главы — ребенок, страдающий от оди-
ночества, Ф. Жасмин из второй — повзрослевшая героиня,
ощутившая на время свою тесную связь с миром, со всеми
живущими. Фрэнсис — героиня третьей главы, в которой
повествуется о бегстве из дома после разрушения мечты, —
новая ипостась в развитии характера. Замена имен указы-
вает на главный движущий мотив поступков героини —
самоутверждение в мире, избавление от одиночества, поис-
ки своего истинного «я». «Я хотела бы быть кем-нибудь
другим, а не собой» (6). Поиски собственного «я», разруше-
ние удела, предназначенного природой, героиня связывает
355 McCullers С. Loneliness... an American Malady. P. 259.
356 Ibid. P. 261.
227

с изменением имени. Изменение имени — это желание,
чтобы «ее узнавали за ее самое, какая она есть» (162).
Невозможность быть другим и невозможность быть со-
бой — этот конфликт героиня Маккаллерс разрешает по-
добно героям Достоевского. Она бежит в мечту, идею, фан-
тазию, в которой мир был бы устроен справедливо. Мотив
бегства типичен для романа о подростке. Как и герои
у Достоевского, Франки одержима мечтой, осуществление
которой способно преодолеть чувство отчужденности, по-
мочь ей стать «участницей мира». Франки мечтает вместе
с братом и его невестой путешествовать по свету, обрести
известность, пережить много приключений и рассказать
о них по радио всему миру. Ее мечта о свадьбе всецело за-
хватывает ее, принимает гротескные формы. Граница меж-
ду реальностью и фантазией оказывается все более зыбкой:
«...она увидела брата, его невесту и себя, идущими вместе
под холодном небом Аляски. Благодаря свадьбе, эта дале-
кая земля казалась близкой и доступной. Действительная
реальность на самом деле казалась ненастоящей» (67). Если
герои Достоевского мечтают о бегстве в Америку, то для
Франки Аляска символизирует мир мечты, гармоничный
и справедливый. Мечты — средство самоутверждения для
героини. Она видит себя то моряком, то летчиком, совер-
шающим подвиги на войне, или часовщиком, не менее ис-
кусным, чем отец, опорой семьи. Жажда своеволия и само-
утверждения характерна и для молодых героев Достоевско-
го. Герой, робкий, слабый, неуверенный, настоящую яркую
жизнь проживает в мечтах, однако разрушение их ведет
к еще большему одиночеству и изоляции.
Одиночество, как отмечала К. Маккаллерс, может быть
смягчено только силой человеческой любви: «Любовь — это
мост, который ведет от чувства Я к Мы. .. .Любовь — это ут-
верждение, она мотивирует положительные ответы в смыс-
ле более широкого общения. Любовь преодолевает страх,
228

мы больше не боимся давно преследующих нас вопросов:
"Кто я? зачем я? куда я иду?". Страх по сути своей — источ-
ник зла»357. Любовь и является тем нравственным центром,
вокруг которого построено произведение. В соответствии
с представлениями американской писательницы истинная
любовь трансцендентна — это любовь во Христе, и она ис-
ходит от Него. Духовная красота Христа, любовь — это то,
что может излечить людей от эгоизма. «Страстная индиви-
дуальная любовь... ниже, чем любовь к Богу, братству...» —
пишет Маккаллерс в статье «Цветущая мечта. Заметки
о писательстве»358. Именно к такого рода любви стремятся
герои Маккаллерс.
Пафос нелепого, абсурдного — отличительная черта про-
зы К. Маккаллерс. Напряжение между смешным и патети-
ческим создает новую тональность всему роману «Участ-
ница свадьбы». История трагического одиночества Франки
пронизана светом комического. Источник комического за-
ключается в самом возрасте героини, в ее наивности, в несо-
ответствии физического созревания и интеллектуального
и эмоционального опыта, желаний и возможностей, претен-
зий к миру и страха перед ним, мечты и действительности.
Один из эпизодов, являющийся примером этого несоответ-
ствия, — покупка Франки взрослого платья для свадьбы
и ее появление перед Беренис. Критики отмечают комиче-
скую наивность Франки в сцене свидания Франки с солдатом,
закончившейся попыткой изнасилования. Двойственное осве-
щение этой сцены приводит к неоднозначности ее интерпре-
тации критикой, неразрешенности вопроса, представляет ли
К. Маккаллерс фарс или мелодраму, или трагедию359.
McCullers С. The Vision Shared. P. 260.
McCullers С. The Flowering Dream... P. 281.
James J. Op. cit. P. 110.
229

На взгляд Т. Пачмас, видение Маккаллерс более песси-
мистично, так как в отличие от Достоевского, она не верит,
что страдание ведет к самопознанию, христианской любви.
Вероятно, прямое сопоставление мировоззрения двух писа-
телей и невозможно, ибо они принадлежали разной эпохе
и культуре. Кроме того, если мысль о страдании как пу-
ти преображения человека и была чужда Маккаллерс, тем
не менее она видела возможность для спасения человека
в красоте, искусстве. Как и Достоевский, она полагала, что
причина изоляции людей в мире, искажения сути их лич-
ности — в индивидуализме, «особняке», и верила, что эго-
изм может быть преодолен христианской любовью.
Проблематика романа «Участница свадьбы», избранный
тип героя, используемые приемы, включая гротеск, смеше-
ние комического и трагического, высокого и тривиального,
используемая символика свидетельствуют о воздействии
творчества русского писателя. Кроме того, нравственное от-
ношение в литературе становится определяющим не толь-
ко для К. Маккаллерс, но и всей литературы Юга. Влияние
Достоевского позволило писательнице придать роману о под-
ростке философское звучание, а проблемам, стоящим пе-
ред героем, универсальное значение.
Роман Ф. АЛ. Достоевского «Подросток))
и роман Дж. Д. Сэлинджера
«Над пропастью во ржи»
Книга Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951)
является, вероятно, самым известным романом о подростке,
написанным в послевоенные годы. Именно в это время на-
чалась так называемая революция тинейджеров и аутсай-
деризм — тихий бунт молодых людей среднего класса —
становится модным стилем поведения. Через пять лет пос-
ле публикации книга приобрела невероятный успех, она
230

стала своеобразным учебником жизни молодежи 1950-х
годов.
Роман Сэлинджера привлек внимание советских исследо-
вателей почти сразу после появления его перевода, и проб-
лема влияния Достоевского на создание произведения бы-
ла поставлена тогда же как один из аспектов исследования
творчества американского писателя.
Вывод, сделанный Г. Петровским, о том, что существуют
внутренние связи творчества Сэлинджера с творчеством
Достоевского, которые обнаруживаются «в общности эти-
ческих взглядов и в близости философских концепций,
и в обостренном, почти всегда трагическом восприятии со-
временного мира, и в сходстве художественных приемов»360,
был повторен последующими исследователями творчества
писателей361. Однако, хотя наличие этой связи представля-
ется очевидным, неясным остается сам ее характер. За по-
следние годы не появилось ни одного специального иссле-
дования по этой теме362.
В зарубежном литературоведении по данной проблеме
опубликовано всего несколько статей. Это работы Л. Фюрст,
Х.-Ю. Герика и Д. Фиена363. Они касаются двух вопросов: ка-
Петровский Ю. А. Творчество Сэлинджера и традиции мировой ли-
тературы// Вопросы содержания и формы литературного произведе-
ния. Уч. Записки Новгородского гос. пед. ин-та. Новгород, 1967. Т. XX.
С. 98.
361 Галинская И. Л. Философские и эстетические основы поэтики
Дж. Д. Сэлинджера. М., 1975; История американской литературы. М,
1971; Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. Л., 1985.
362 Некоторые наблюдения сделаны в статье автора «Роман Ф. М. Дос-
тоевского «Подросток» и роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во
ржи» // Достоевский и современность. Новгород, 2000.
363 Furst L. Dostoevsky's Notes from Underground And Salinger's «The
Catcher in the Rye» // Canadian Review of Comparative Literature. Vol. 5.
1978. P. 72 — 85; Gerigk И. J. Dostojewskijs Jungling und Salinger's «The Cat-
231

кое произведение Достоевского является основным источ-
ником для романа Сэлинджера и каков характер общности
этих произведений. Трудность определения источника и ха-
рактера влияния Достоевского на роман Сэлинджера свя-
зана с особой позицией американского писателя. В 1965 го-
ду он порывает с литературным миром. Стремясь к полной
анонимности существования, он не только не помог иссле-
дователям собственного творчества ответить на интересую-
щие их вопросы, но вел судебные разбирательства с самы-
ми настойчивыми из них. Таким образом, выводы, сделан-
ные исследователями, основьгеаются только на сопоставлении
и анализе текстов произведений.
Для Л. Фюрст источником и предметом сопоставления
стали «Записки из подполья», для Х.-Ю. Герика — «Под-
росток», для Д. Фиена — «Братья Карамазовы». Вопрос об
источнике для романа «Над пропастью во ржи», вероятно,
навсегда останется дискуссионным, ибо, хотя Сэлинджер
оставил свидетельства о своем знакомстве с творчеством Дос-
тоевского, они весьма немногочисленны. В интервью 1948 го-
да он называет имя Достоевского в числе любимых писа-
телей. В одном из лучших рассказов «Посвящается Эсме»
главный герой, сержант Икс (образ во многом автобиогра-
фический), записывает слова старца Зосимы: «Отцы и учи-
тели, мыслю: "Что есть ад?" Рассуждаю так: "Страдание
о том, что нельзя уже более любить"». На основании этой
цитаты Фиен делает вывод о хорошем знании Сэлиндже-
ром «Братьев Карамазовых». Знакомство же писателя с ро-
маном «Подросток» ему кажется маловероятным на том
основании, что этот роман не является лучшим произве-
cher in the Rye» // Dostoevsky Studies. Vol. 4. 1983. P. 37-52; Он же. Die
Russen in Amerika. Guido Pressler Verlag Hurtgenwald, 1995. P. 405—419;
Fiene D. M. J. D. Salinger and The Brothers Karamazov: A Response to Horst-
Jurgen Gerigk's Dostojewskijs Jungling und Salinger's «The Catcher in the
Rye» // Dostoevsky Studies. Vol. 8.1987. P. 171-185.
232

дением Достоевского и американцы плохо знают его. Но
предположения Фиена вряд ли можно считать убедитель-
ными, тем более что приведенная цитата из «Братьев Ка-
рамазовых» была в то время хорошо известна американской
аудитории, стала почти крылатой.
Спорным является и тот характер общности, который
обнаруживают исследователи у Достоевского и Сэлинд-
жера. Сами авторы чувствуют неуверенность в его опре-
делении, поэтому Фиен предпочитает термину «влияние»
термин «параллель», хотя предлагает понимать под этим тер-
мином именно влияние. Дискуссионными, хотя и интерес-
ными, представляются обнаруженные исследователями па-
раллели (у Герика — общность) в двух романах. Например,
параллельные мотивы «уток» и «собак» (Фиен) или общ-
ность двух отрицательных героев, у которых и в романе
«Подросток», и романе «Над пропастью во ржи» одинако-
вое имя — Морис.
Подход Герика к изучению влияния Достоевского на Сэ-
линджера представляется более убедительным, а роман
«Подросток» — наиболее адекватным произведением, в ко-
тором можно найти источники влияния и сопоставления.
Сопоставление этих романов возможно по целому ряду при-
чин. «Подросток» — это «остросовременный роман воспи-
тания» из жизни юноши, формирующегося в условиях
большого города364, поэтому его проблематика и сюжетные
коллизии не могли не отразиться в «романе воспитания»
середины XX века. Нельзя согласиться с мнением Фиена
о том, что религиозная тема является ведущей в романе Сэ-
линджера и тем роднит это произведение с «Братьями Ка-
рамазовыми». Перед нами не романы идей, как полагает
исследователь, а романы о взрослении подростка или, как
пишет Герик, «о кризисе сознания подростка в период ста-
Фридлендер Г. Указ. соч. С. 291.
233

новления»365. Именно эпоха взросления отражена в романе
Достоевского «Подросток» и романе Сэлинджера «Над про-
пастью во ржи».
Общими могут быть названы следующие темы: тема шко-
лы как символа современной цивилизации, требующей от че-
ловека конформизма и навязывающей ложные знания и цен-
ности, тема воспитания, тема семейная, религиозная тема,
а точнее, тема Христа, тема большого города, в котором
странствуют герои, тема красоты, тема любви. Общими яв-
ляются мотивы бегства и поисков учителя, мотивы одино-
чества и конфронтации, мотив утерянного рая. Общими
являются приемы: изображение героя, совмещающего в се-
бе черты антигероя, повествование ведется от первого лица,
изложение событий дано в хронологической последователь-
ности с небольшими временными срывами, прошлое описы-
вается зачастую ассоциативно, манера повествования реалис-
тическая, смешение фарса и трагедии, использование симво-
лов. Характерна для романов и общая проблематика: про-
блема собственной идентичности, поисков героями смысла
существования, связующей идеи.
Итак, перед нами два романа о подростках, объединенных
одной темой, проблематикой, повествовательными приема-
ми, героями. Поэтому вывод Герика о том, что именно Ар-
кадий Долгорукий, а не Гек Финн или Ник Адаме является
«литературным братом» Холдена, представляется наиболее
убедительным.
В центре внимания писателей — герои в том периоде
«широкости», когда они «способны лелеять величайший иде-
ал рядом с величайшей подлостью» (Д. 13, 307). Взросле-
ние — переход из детства во взрослость — более напомина-
ет «скачок, нежели переход, который всегда сопряжен с рис-
365 Gerigk H.-J. Dostojewskijs Jungling und Salinger's «The Catcher in the
Rye». P. 42.
234

ком»^°, это изгнание из «рая детства», воспринимаемое как
трагедия. Взросление — это самоопределение, т. е. опреде-
ление собственных границ и, следовательно, признание сво-
ей конечности. Повзрослеть — значит потерять бессмертие.
Поэтому оба героя бунтуют, покидая «рай детства», и это
бунт против человеческого удела, метафизический бунт.
Время, как отмечает Ж. Като, — «главное препятствие для
осуществления свободы, так как оно превращает каждый
свободный акт в предопределенный и таким образом созда-
ет судьбу»367. Дневниковые записи, которые ведут герои, —
это тоже своего рода борьба со временем.
Свободу мысли они противопоставляют необходимос-
ти, так называемой «стене»: «...роман кроит судьбу по за-
ранее приготовленной мерке. Таким образом, он соперни-
чает с творением Бога и, хотя бы временно, торжествует над
смертью»368.
Нежеланием взрослеть объясняется странная инфантиль-
ность героев. «Меня принимали иногда чуть не за шестнад-
цатилетнего», — признается Аркадий Долгорукий (Д. 13,
25); «...иногда я так держусь, будто мне лет тринадцать», —
сообщает Холден369.
Путешествие героев из замкнутого мира (школы) в мир
открытый (населенный другими людьми) — это и странст-
вие в поисках утраченного рая. Рай — мир гармоничный,
идеальный — противопоставлен жизненному хаосу. Глав-
ная черта его — неизменность: «Лучше бы некоторые вещи
не менялись» (С. 128). Неизменность — то качество, которое
366 Реек М. The Road Less Travelled. N. Y., 1978. P. 139.
367 Catteau ]. Dostoevsky and the Process of Literary Creation. N. Y., 1989.
P. 444.
368 Камю А. Бунтующий человек. С. 325.
369 Salinger J. D. The Catcher in the Rye. N. Y., 1979. P. 13. Далее страни-
цы указаны в тексте с обозначением (С).
235

прежде всего ценит Холден: «Это самое лучшее в карусе-
лях — музыка всегда одна и та же» (С. 216), в музее «самое
лучшее было то, что там все оставалось на своих местах»
(С. 127). Другая черта его — подлинность: рай — то место,
где люди могут быть самими собой, как в детстве, не наде-
вая другие личины. Аркадий мечтает о том времени, когда
«человек станет, наконец, так же чист и простодушен, как
дитя» (Д. 13, 286). Искренность — качество, которое ищут
герои в других людях и требуют его от себя. Для них важ-
но, как человек смеется, так как «смех есть самая верная про-
ба души», «смех требует прежде всего искренности» (Д. 13,
285 — 286), а «люди вообще не улыбаются или улыбаются
как-то противно» (С. 59). И наконец, самая важная черта —
детскость, т. е. чистота, целостность, наивность. Холден чувст-
вует себя самим собой только в обществе детей. Подростку
дороги люди, сохранившие детскость. Макар Иванович ви-
дится ему младенцем, детским он называет целомудрие Ах-
маковой.
Направление поисков утраченного рая у героев разное.
Долгорукий обращен к будущему «золотому веку», видит
идеал впереди. Хотя очевидно, что «устремленность к иде-
альному будущему есть не что иное, как возврат к прошло-
му» (как известно, мотив «золотого века» связан у Достоев-
ского с идеей «вечного возвращения»)370. Идеал Холдена —
позади, он хочет его удержать, повернувшись спиной к бу-
дущему.
Оба героя знают, что их идеал неосуществим в настоя-
щем. Но они жаждут немедленного его воплощения. Поэ-
тому этот идеал трансформируется в утопии другого рода,
которые, как они полагают, могут реализоваться тотчас же,
разом. Эти утопии всегда связаны с бегством. Это может быть
370Дудкин В. В. Достоевский — Ницше (Проблема человека). Петроза-
водск, 1994. С 131.
236

бегство в идею стать Ротшильдом или бегство в Америку
(мечты Аркадия) или на Дикий Запад (об этом мечтает
Холден), или, наконец, в угол или хижину: «...построю себе
хижину и буду жить до конца жизни» (С. 205). Главное, что
герои бегут от необходимости, предопределенности, уде-
ла в мир свободы. Но и субститут утопии (идеала) так же
невозможен, как и сам идеал. Аркадий быстро забывает
о своей идее, Холден признает: «Нельзя найти спокойное,
тихое место — нет его на свете» (С. 210). Свобода в мире не-
свободном, причинном недостижима, как и недостижим
утерянный рай — границы мешают, «закон личности свя-
зывает».
Недостижимость идеала, утрата скрепляющей идеи, Бога
и ведут к жизненному хаосу, неблагообразию, абсурду, про-
возвестником которого был Достоевский. «Абсурд связан
с ностальгией, тоской по потерянному раю. Без нее нет
и абсурда», — писал А. Камю371. В центре внимания Досто-
евского и Сэлинджера — движение героев в абсурдном,
утратившем связи, мире. Немаловажно, что это движение
начинается с того момента, когда герои оставляют школу.
И Достоевский, и Сэлинджер описывают закрытые мужские
школы, где оба героя переживают утрату чувства защищен-
ности, которое дает семья. Школьный опыт — негативный
опыт для Холдена и Аркадия потому, что школа является
замкнутой моделью общества, устроенного несправедливо.
Именно в школе они впервые сталкиваются с неравенст-
вом, прежде всего сословным. В пансионе Тушара Долгору-
кому указывают на его незаконнорожденность и два года
он подвергается оскорблениям и побоям. Подчеркнутое
деление людей на богатых и бедных возмущает Холдена:
«...этот чертов Хаас (директор) ходил и жал ручки всем ро-
дителям, которые приезжали... Но не со всеми он одинако-
Camus A. Essais. Bibliotheque de la Pleiade. P., 1965. P. 1423-1424.
237

во здоровался — у некоторых ребят родители были попро-
ще, победнее..., тут этот самый Хаас только протягивал им
два пальца и притворно улыбался, а потом как начнет раз-
говаривать с другими родителями — полчаса разливается!»
(С. 18). В школе ребенок узнает о делении людей на силь-
ных и слабых, старожилов и вновь прибывших («новичок»
есть общая жертва католиков и некатоликов. У всякого «ка-
кая-нибудь гнусная мелкая шайка») (С. 137), куда бедных,
слабых, чужих не пускают, «перед носом... захлопнут двери»
(С. 174). Дух конкуренции, царящий в мужских школах,
культивируемое стремление к успеху воспринимаются геро-
ем Сэлинджера как явление негативное. В этом смысле по-
зиции героев и авторов двух романов близки: не принимая
западную модель современной цивилизации, они ведут по-
иски в другом направлении — прежде всего в сфере духа.
Школа — тот социум, где происходит не только «овзрос-
ление», но и развращение детства. «Насмотрелся я в шко-
лах всякого, столько мне пришлось видеть этих проклятых
психов», — говорит Холден (С. 199). «Я, конечно, все эти зна-
ния приобрел еще в школах, даже еще до гимназии», —
признается Аркадий (Д. 13, 78). Они страдают от утраты
доверия к миру, но в то же время сознают теперь свою спо-
собность «делать ужасные гадости..., если б представился
случай. Мне даже иногда кажется, что, может быть, это да-
же приятно, хоть и гадко» (С. 66).
Изображение школы Сэлинджером во многом совпадает
с изображением, представленным Достоевским, и результа-
ты пребывания в школе для героев в значительной степени
сходны. Они бунтуют, бегут из «мерзкой», «гнусной школы,
где все — липа». Это бунт социальный, это бунт нигили-
стический против лжи цивилизации. В своем протесте они
доходят до отрицания самого образования. Аркадий Долго-
рукий признается, что в мечтах «похеривал даже самое об-
разование. Без образования будто прибавлялось красоты иде-
238

алу» (Д. 13, 77). Холден не только отказывается продолжить
учебу, но в будущем собирается собственных детей спря-
тать ото всех и учить их сам.
Однако и Достоевский, и Сэлинджер имеют положитель-
ные ответы на вопросы, чему должно учить ребенка. Школа
должна обнаружить подлинное «я» человека, неотчужден-
ную сущность его: «Я постарался бы научить их разбирать-
ся в том, кто они такие, а не просто знать, как их зовут,
и так далее... Но сначала я бы, наверно, помог им избавить-
ся от всего, что внушили им родители и все вокруг» (рассказ
«Тэдди»)372. Мысли о необходимости образования как усло-
вия развития личности Достоевский и Сэлинджер вкла-
дывают в уста учителей. Николай Семенович советует Ар-
кадию поступить в университет: «Наука и жизнь несомнен-
но раскроют, в три — четыре года, еще шире горизонты мыс-
лей и стремлений ваших» (Д. 13, 452). Мистер Антолини,
любимый учитель Холдена, настаивает на том, чтобы тот
продолжил образование: «Если ты достаточно углубишься
в занятия, ты получишь представление о возможностях тво-
его разума» (С. 197). Образы учителей, проникнутых горячей
любовью к детям, есть и у Достоевского, и у Сэлинджера.
В черновых набросках к роману Достоевского «Подросток»
появляется фигура школьного учителя Федора Павловича,
у Сэлинджера — это учительница начальной школы мисс
Эглетингер.
Цель движения героев, как было уже сказано, — само-
определение, самоидентификация, необходимые для со-
хранения собственной аутентичности. Нежелание взросле-
ния — это и болезнь стать phoney, другим, страх прожить
не свою жизнь, а навязанную кем-то извне. Поэтому для ге-
роев повестей неприемлем конформизм взрослых.
Salinger J. D. Nine Stories. Moscow, 1982. P. 172.
239

Самоопределение — это и самоутверждение, освобожде-
ние от зависимости, обретение статуса. Поэтому герои, же-
лая остаться детьми, стремятся поскорее повзрослеть. Холден
выдает себя за совершеннолетнего, Аркадий Долгорукий
обижается, когда его принимают за мальчишку, «жалкого
подростка» (Д. 13, 217).
В мире, где господствуют взрослые, ребенок оказывается
неполноценен. На эту неполноценность указывают конно-
тативные значения, которые получает слово «ребенок» в ро-
мане «Подросток». Ребенок — тот, чьи представления о ми-
ре весьма ограниченны («ты ребенок и глуп») (Д. 13, 395),
кто недееспособен (из «него (князя) сделали мумию, какого-
то совершенного ребенка») (Д. 13, 23), кто беспомощен (пе-
ред безумной попыткой убить Катерину Николаевну Вер-
силов «стал носить ее по комнате, как ребенка») (Д. 13,445).
Ребенок всегда беззащитен, а потому почти всегда жерт-
ва. Роман «Подросток» полон трагических историй о загуб-
ленных детях. Это и рассказ Макара Ивановича о само-
убийстве ребенка, и история о недельной подкинутой
девочке, и о генерале, не перенесшем смерти малолетних
дочерей, даже о тринадцатилетней героине романа Диккен-
са. У героя романа «Над пропастью во ржи» свои, не менее
страшные, воспоминания. Смерть брата Алли привела Хол-
дена к нервному срыву, не раз он вспоминал о самоубийст-
ве одноклассника Джеймса Касла. Страдания детей вызы-
вают у Холдена стремление спасти их: «Вот и вся моя рабо-
та. Стеречь ребят над пропастью во ржи» (С. 180).
Да и собственный недолгий жизненный опыт заставля-
ет героев страдать. Аркадий Долгорукий не может забыть
своего «одинокого и угрюмого детства» (Д. 13, 164), побоев
и унижений. Неблагополучие окружающего мира, собст-
венный душевный разлад, одиночество, осознание своей да-
ровитости — все это способствует и раннему взрослению
героев (Холден чувствует себя сорокачетырехлетним, куда
240

старше своих лет). Это герои, «уже с детства задумывающие-
ся над своей семьей, оскорбленные неблагообразием отцов
своих и среды своей» (Д. 13,373).
Тема детства имеет в романах огромное значение. О том,
что эта тема является ведущей, писал Достоевский в на-
бросках к роману: «Роман о детях, единственно о детях,
и о герое-ребенке» («Московские ведомости», № 89, 12 ап-
реля)373. Позднее Достоевский определяет тему романа как
взаимоотношения отцов и детей, а главную идею — всеоб-
щее разложение. Эта же тема является важной и в романе
Сэлинджера. Обращение к теме детства, во-первых, позво-
ляет писателям раскрыть проблему социального неблагопо-
лучия. Дети — жертвы человеческой жестокости, несправед-
ливости, царящей в обществе. Зачастую детские образы сим-
волизируют все страдающее человечество. Во-вторых, тема
детства проясняет и некоторые религиозно-философские
проблемы, в том числе вопрос о Боге. Дети — существа
иной породы. Они обладают цельным сознанием, не зара-
жены социальными болезнями, находятся ближе к при-
роде, самой «живой жизни». Ангельская природа детей яв-
ляется напоминанием о возможности гармонического су-
ществования человека в мире, об осуществимости утопии
о «золотом веке». В-третьих, «детскость» — это и нравст-
венный критерий для писателей. Люди — дети Божьи, от-
печаток детскости можно обнаружить и у взрослых, ангель-
ское есть в каждом человеке. Дети «очеловечивают сущест-
вование в высшем смысле»374.
Ф. М. Достоевский в работе над романом «Подросток». М., 1965.
Литературное наследство. Т. 77. С. 519.
374 См. об этом: указ. работы Морозовой Т. Л., Петровского Ю. А.,
а также: Степанова Т. А. Тема детства в творчестве Достоевского // Вест-
ник Московского ун-та. Серия 9, Филология. 1988. № 4. С. 88 — 93; Пушка-
рёва В. С. Дети и детство в художественном мире Ф. М. Достоевского:
Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1975.
241

Следует отметить, что все эти выводы связаны с темой
«первого детства». Т. Степанова выделила возрастные кри-
терии, которые особенно интересовали Достоевского: пять,
десять, четырнадцать лет. Десять лет (у Достоевского в «Под-
ростке» — двенадцать лет) — период «зарождения правиль-
ного сознания», удаления ребенка от природного начала,
«овзросление» (Б. Тарасов) через надрыв и надлом. Четыр-
надцать лет — начало «широкости». Очевидно, «первое дет-
ство» и эпоха «широкости» привлекали Достоевского и Сэ-
линджера прежде всего.
Как указывалось выше, для Сэлинджера, как и для Досто-
евского, обращение к теме детства важно для решения це-
лого ряда художественных задач. Рассказы о детях-жертвах
служат обвинением всему миропорядку, заставляющему не-
винных страдать.
Неустойчивая позиция героев, пребывающих между дет-
ством и взрослостью, инфантильностью и мудростью, опре-
деляет особое их положение в структуре романа. Они ока-
зываются вне жизненного беспорядка (outside disorder)375.
Оба героя находятся в полярном мире. Отношение Хол-
дена к окружающему, прежде всего, эстетическое, мир делит-
ся для него на красивое (подлинное) и некрасивое (фаль-
шивое). По словам Фромма, «здесь-то и кроется связь между
красотой и истиной. Красота противостоит не безобразно-
му, а фальшивому; это чувственное выражение таковости
вещи или человека»376. Эстетический выбор совершается во
многом интуитивно, поэтому Холден не нуждается в на-
ставнике. Он отвергает всех, кто хотел бы помочь ему опре-
делиться: учителя Спенсера, мистера Антолини, старшего
брата ДВ, психоаналитика. Отец не играет в самоопределе-
нии героя почти никакой роли.
Catteau ]. Op. cit. P. 293.
Фромм Э. Психоанализ и этика. С. 273.
242

Холден не устает замечать некрасоту окружающих: неоп-
рятность Спенсера, у которого «грудь наружу и старые
ребра видны», нечищеные зубы Экли, волосы на ржавой
бритве Стрэдлейтера и т. д. Красота истинная для Холдена
всегда гармонична, одухотворена, в ней нет ничего нанос-
ного, внешнего, поэтому красавец Стрэдлейтер Холдену
отвратителен. «Он нечистоплотный, но как-то по-другому»
(С. 31), «ужасно распутная сволочь». В конце концов герою
оказывается все труднее сделать выбор между подлинным
и фальшивым, определить, «липа все это или не липа»
(С. 179), узнать, кто же он на самом деле, самоопределиться,
оформить текущее «я», сделать шаг себе навстречу: «...мне
вдруг показалось, что я исчез» (С. 9), «...мне вдруг начинало
казаться, что я никак не смогу перейти на ту сторону»
(С. 204). Истинно прекрасное связано с искренним, неотчу-
жденным в человеке, в романе все истинное и прекрасное
соединено в образе Христа. Для Холдена Христос искренен,
поэтому истинен. Об этом он размышляет, наблюдая рож-
дественские представления (действие происходит во время
Рождества, поэтому рождественский мотив является сквоз-
ным): «...считается, что все это ужасно религиозно и кра-
сиво, но где же тут религия и красота..., когда кучка акте-
ров таскает распятие по сцене. ...Бедного Христа, наверно,
стошнило бы... А вот одна штука Христу, наверно, понра-
вилась бы — это ударник из оркестра..., у него никогда
не было скуки на лице» (С. 143).
Отношение Аркадия Долгорукого к миру прежде всего
этическое, а после уже эстетическое. Мир разделен для него
на доброе и злое, благообразное и неблагообразное. Для осу-
ществления этического выбора необходим руководитель,
умеющий отличать добро от зла. Отец, в представлении
Аркадия, и является тем идеальным человеком, который мо-
жет помочь ему не только получить новый статус, но и са-
моопределиться, идентифицировать себя. Поэтому с такой
243

страстью он бросается завоевывать Версилова: «Да, я жал-
кий подросток и сам не знаю поминутно, что зло, что доб-
ро. Покажи мне хоть капельку дороги» (Д. 13, 299).
Важно отметить, что разлад героев с миром усугубляется
и внутренним разладом, ощущением собственной двойствен-
ности. Для каждого из них свойственна «широкость», каж-
дый является героем и антигероем. «Исповедь великого греш-
ника, писанная для себя» — так первоначально назвал ро-
ман Достоевский. Подросток дает подробный отчет в самых
неприглядных свойствах своей души: трусости, лакействе,
бесстыдстве, развращенности, мстительности, деспотизме.
Ненависть и злость часто подавляют в нем чувство состра-
дания. «Во мне была душа паука», — признается он (Д. 13,
306). Подобно человеку из подполья, он мечтает об угле
(«моя редея — угол») (Д. 13, 306), где он мог бы жить для се-
бя, а там хоть все провались») (Д. 13, 48). В момент силь-
нейшей ненависти ко всему Долгорукий думает о том, что-
бы «все вдруг взорвать на воздух, а там уж убить себя»
(Д. 13, 269).
Антигерой Сэлинджера явно близок антигерою «Запи-
сок из подполья», схож он и с Подростком. Его признания
не менее откровенны: «"Я ужасный лгун", "я трус", "я ту-
пой", "я ничтожество", "я ненормальный", "я страшный рас-
путник"», — говорит Холден о себе. Окружающее обычно
вызывает у него чувство ненависти («Господи, до чего я все
это ненавижу. И не только школу. Все ненавижу» (С. 136).
Часто эта ненависть немотивированна. Но она побуждает
к немотивированным поступкам, которые Холден объясня-
ет нервностью, душевным расстройством («я все-таки ненор-
мальный» (С. 130), «нервы у меня стали ни к черту») (С. 55).
Черты антигероя делают невозможным представить Холдена
как осовремененный образ Спасителя, что предлагает Фиен.
Герои Достоевского обычно существуют на грани срыва.
Не только Версилова, но и Аркадия называют помешан-
244

ным: «...его за помешанного аттестовали» (Д. 13,129). Но по-
добное же состояние характерно и для героя Сэлинджера.
Внутреннее развитие обоих героев связано с душевным стра-
данием, надрывом. Но именно страданием выжигается из
их души все мелочное, себялюбивое. В преодолении зла —
источник нравственного роста, преобразования «хаоса», «ши-
рокости» — в космос.
Но это преобразование невозможно без разрешения глав-
ных противоречий человеческого бытия. Экзистенциализм
противопоставил абсурду существования мужество быть, нес-
ти бремя жизни, не смиряясь. Принять жизнь такой, как
она есть, возможно лишь признав, что сама жизнь является
уникальным источником смысла. Возможно быть счастли-
вым оттого, что «Фиби кружилась на карусели» (С. 218), воз-
можно полюбить жизнь прежде ее смысла, ибо что не пре-
одолимо разумом, преодолимо любовью.
Идеалом любви для героев является всепрощающая лю-
бовь Христа. «Я люблю Христа», — говорит Холден (те же
слова произносит Аркадий в разговоре с матерью). Холден
убежден, что «...никогда Христос не отправил бы этого не-
счастного Иуду в ад» (С. 105) (мысль, близкая Достоевско-
му). Христос в его представлении есть Истина и Красота.
Однако оба героя страдают от того, что идеал христианской
любви недостижим в жизни. Об этом неоднократно рас-
суждал Достоевский. Главная заповедь о любви к ближне-
му оказывается неисполнимой для Аркадия. Он сознается:
«С двенадцати лет... я стал не любить людей... как-то стали
они мне тяжелы» (Д. 13, 72). О невозможности люб-
ви к ближнему говорит и Версилов: «Тут какая-то ошибка
в словах с самого начала, и "любовь к человечеству" надо
понимать лишь к тому человечеству, которое ты же сам
и создал в душе своей...» и предлагает Аркадию комп-
ромисс: «Любить своего ближнего и не презирать его —
невозможно... делай им добро, скрепя свои чувства» (Д. 13,
245

174). На вопрос Фиби, любит ли он хоть кого-нибудь, Хол-
ден затрудняется ответить, ему легче сказать, кого он нена-
видит.
Бунт обоих героев завершается примирением с жизнью,
и это примирение возможно только когда они обнаружи-
вают в себе способность любить и чувствуют преображаю-
щую силу любви, соединяющую и спасающую. Выводы обо-
их писателей очень схожи, так как близки их философские
и религиозно-нравственные позиции. Поэтому мы можем
обнаружить близость героя Сэлинджера с такими героями
Достоевского, как Алеша, князь Мышкин, даже Коля.
В результате странствий герои обретают то, без чего
не может быть любви к другому: терпимость, ответствен-
ность за судьбы близких, признание уникальности каждого
человека. Страдание и любовь изменяют их в конце концов,
«стена» не представляется им теперь такой абсолютной,
ибо, по словам Эмерсона, «любая стена — это дверь».
Одной из особенностей изображения героя у Сэлиндже-
ра, роднящей его с Достоевским, является использование
приема соединения трагического и комического, т. е. об-
ращение к комическому как форме изображения траги-
ческого377. Комическое вообще рождается из того же источ-
ника, что и трагическое, — из несоответствия требований
к миру и существующим порядкам, из максимализма, непри-
ложимости идеала к действительности. Холден в большей
степени ощущает комизм своего положения и абсурдность
ситуаций, в которых ему приходится действовать, он наме-
ренно надевает маску шута, ибо в перевернутом, абсурдном
мире только шутовское является подлинным. Смех — един-
ственная защита от зла и жестокости, смех — ключ к позна-
ем, об этом: Злочевская А. Стихия смеха в романе «Идиот» //
Достоевский и мировая культура. Альманах № 1. Часть 1. СПб., 1993.
С. 25-48.
246

нию истинного и ложного. В романах о подростках коми-
ческое рождается из-за самой неопределенности положения
подростка в мире, из-за его неопытности и невинности
и той роли взрослого, которую он хочет играть.
Общность тем, проблем, мотивов в романах Ф. М. Досто-
евского и Дж. Д. Сэлинджера можно объяснить тем, что пи-
сатели разрабатывают единый сюжет, о котором говорит Под-
росток: «А это еще в Библии дети от отцов уходят и свое
гнездо основывают» (Д. 13,131). Но, очевидно, главная при-
чина близости двух произведений состоит в том, что Досто-
евский угадал и проанализировал тот тип сознания, кото-
рый характерен и для человека второй половины XX века,
раздвоенного, бунтующего, иррационального, стремящего-
ся к целостности и разрушению. Во многом этот тип свой-
ствен не взрослому, а подростку, чьи связи с миром еще не-
устойчивы. Сэлинджер показал, что такой тип сознания
универсален.
Писатель усвоил многие выводы Достоевского (не слу-
чайно его называют «Достоевским для детей ясельного воз-
раста»378). Очевидно совпадение основных мотивов в романе
Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и романе Достоев-
ского «Подросток». И Достоевский, и Сэлинджер — худож-
ники-психологи. Сэлинджер вслед за Достоевским строит
изображение героев, основываясь на представлении о душе
человека как арене борьбы добра и зла, его интересует ир-
рациональное в человеческой психике. Поэтому принципы
художественного изображения во многом сходны у обоих
писателей. Сэлинджер указывает на «широкость» как на
основное качество главного героя, совмещает комическое
и трагическое в изображении героя и повествователя, в цен-
тральном персонаже соединяет черты героя, антигероя, шу-
та. Близки и религиозно-нравственные аспекты творчества
См.: История американской литературы: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 296.
247

писателей. Сэлинджер воспринял идею спасения от лжи
и бездуховности современной цивилизации любовью и кра-
сотой. В дальнейшем в своем творчестве он утверждает
необходимость единения людей, построения жизни на прин-
ципиально других основах.
Ф. АЛ. Достоевский и Сильвия Плат
Роман о подростке 1940 —1960-х годов впервые обраща-
ется и к женскому опыту взросления. Одним из значитель-
ных произведений, посвященных подростку, где проблемы
смысла существования, природы человека являются веду-
щими, стал роман С. Плат «Под стеклянным колпаком».
Русскому читателю творчество Сильвии Плат (1932—1963)
известно мало. Спустя тридцать лет после ее смерти у нас
опубликованы переводы лишь некоторых ее стихотворений
в периодических журналах, позже включенных в антологию
американской поэзии, а ее роман «Под стеклянным колпа-
ком» переведен только в 1994 году379. В России нет специаль-
ных исследований, посвященных творчеству писательницы,
хотя очевидно, что Плат — крупнейший американский по-
эт, а ее единственный роман «Под стеклянным колпаком»
признан классикой американской литературы XX века.
Сильвия Плат родилась в 1932 году в Массачусетсе в се-
мье известного профессора биологии Отто Плата, препода-
вавшего в Бостонском университете. В 1940 году, после смер-
ти отца, мать Сильвии, Аурелия, с детьми переезжает в Уэл-
сли, пригород Бостона, поближе к родственникам. Смерть
отца потрясла С. Плат, к этому печальному событию она
возвращается не раз в своем творчестве, стараясь осмыслить
ту роль, которую играл и смог бы сыграть отец в ее жизни.
39 См., например: Новый мир. 1973. № 10; Иностранная литература.
1974. № 1; Звезда Востока. 1991. № 7; Американская поэзия в русских пе-
реводах. М., 1983; Плат С. Под стеклянным колпаком. СПб., 1994.
248

Стихи писать С. Плат стала почти сразу после смерти отца.
Первое стихотворение было опубликовано в «Бостон Санди
Гералд», когда ей было восемь лет. Сильвия была одарен-
ным ребенком, отлично училась, стремилась к успеху. После
окончания школы в 1950 году она получает грант для обу-
чения в знаменитом Смит колледже, самом крупном высшем
учебном заведении для женщин, имевшем прекрасную ака-
демическую репутацию. К семнадцати годам окончательно
сформировался ее интерес к поэтическому писательскому
творчеству. Первый рассказ Плат «Лето больше не вернет-
ся» был напечатан в августе 1950 года в журнале «Севен-
тин», а в августе 1951 года она выиграла конкурс, объявлен-
ный журналом «Мадемуазель», на лучший короткий рас-
сказ. Летом 1952 года она была выбрана гостем-редактором
этого журнала.
Однако, несмотря на успехи, именно в этот период С. Плат
переживает сильнейший нервный срыв, закончившийся по-
пыткой самоубийства, а после — лечение в психиатриче-
ской клинике. «Время мрака, отчаяния, утраты надежд —
такое черное, каким может быть только ад человеческого
разума, — символическая смерть, шок, приводящий в оце-
пенение, — потом мучительная агония медленного психи-
ческого восстановления», — писала Плат380. Она объясняла
происшедшее с нею неразрешимостью внутреннего кон-
фликта, который она испытывала. Это конфликт между
стилем жизни поэта, интеллектуала и ролью матери и же-
ны, которая была ей предназначена обществом. О нем она
писала: «...совершенно непонятно, как всю свою жизнь я
находилась в разреженной атмосфере под стеклянным кол-
паком»381. Ее роман «The Bell Jar» («Под стеклянным колпа-
380 Plath S. The Bell Jar. N. Y., 1981. P. 208.
381 См.: Ames L. Послесловие // S. Plath. The Bell Jar. Bantam Books, 1971.
P. 205. Л. Эймс в 1969 году был назначен официальным биографом С. Плат.
249

ком») посвящен именно этому темному, противоречивому
периоду жизни.
После лечения Плат смогла вернуться в Смит колледж
и успешно закончить его. Ее дипломная работа «Магиче-
ское зеркало: исследование двойников в двух романах Дос-
тоевского» была посвящена проблеме двойничества в твор-
честве Достоевского. По окончании колледжа Плат полу-
чает стипендию Фулбрайта для обучения в Кембридже.
Кажется, что ее жизнь складывается удачно: в 1956 году она
выходит замуж за английского поэта Тэда Хьюза, становит-
ся матерью, в 1960 году опубликован первый сборник стихов
«Колосс». Плат интенсивно работает, точно предчувствуя
скорую гибель: в 1961 году написан роман «Под стеклян-
ным колпаком», в 1962 году подготовлена новая книга сти-
хов «Ариэль», в которую вошло сорок одно стихотворение.
Зимой 1963 года после разрыва с мужем она переезжает
на новую квартиру в Лондоне. У нее не хватает сил, чтобы
справрггься с подступившим отчаянием. 11 февраля Плат
кончает жизнь самоубийством.
Ее роман «Под стеклянным колпаком» вышел за месяц
до ее смерти под псевдонимом Виктория Лукас. В 1967 году
под ее собственным именем роман опубликован в Велико-
британии, а в 1970 году в США382. Через двадцать пять лет
после публикации его в США вышло новое юбилейное из-
дание романа и он был назван классическим американским
романом. Значение его для американской литературы на-
чало осознаваться только в последние годы.
Сильвия Плат долгое время воспринималась исключи-
тельно как поэт, и роман «Под стеклянным колпаком» рас-
сматривался традиционно как автобиографический доку-
382 Butscher Е. Sylvia Plath: Method and Madness. N. Y., 1977; Tabor S.
Sylvia Plath: An Analytical Bibliography. Westport, Connecticut, 1987;
Hayman R. The Death and Life of Sylvia Plath. N. Y., 1991.
250

мент, проливающий свет не только на ее творчество, но
и на историю ее короткой жизни, загадку болезни и смерти,
придавшую всему ее искусству трагический оттенок.
Растущая известность Плат в настоящее время связана
с популярностью феминизма, а также феминистских иссле-
дований творчества писательницы. Феминистская критика
восприняла произведение С. Плат как роман об инициации
женщины. Существуют и психоаналитические интерпре-
тации романа, рассматривающие его как внутреннее опи-
сание мира шизофреника.
Однако эти распространенные подходы к чтению и интер-
претации романа Плат исключают или выводят на второй
план главную проблему — проблему особенностей поэтики
произведения. Поэтому прочтение ее романа в контексте
творчества Достоевского, оказавшего решающее влияние на
создание произведения, представляется весьма продуктив-
ным.
Творчеством Достоевского Плат заинтересовалась еще
в школе. В 1949 году она посещала класс литературы, где сре-
ди изучаемых писателей был и Достоевский. В Смит кол-
ледже С. Плат слушала лекции В. Набокова, курс Э. Сим-
монса «Произведения Достоевского и западный реализм».
Она была настолько увлечена Достоевским в эти годы, что
в 1954 году под руководством профессора Д. Гибиана нача-
ла работу над исследованием, посвященным проблеме двой-
ничества у Достоевского. Выбор темы дает представление
о характере интереса Плат к Достоевскому. Этот интерес был
не только академическим, но и глубоко личным. Предмет
исследования отражал осознание ею собственных психоло-
гических проблем, своей двойственной природы, стремле-
ние найти способ проецирования и объективации этих про-
блем в художественном творчестве. В своей поздней поэ-
зии (многие стихи С. Плат — «Колосс», «Зеркало», «Отец»,
«Через океан» — содержат ссылки на зеркала и двойники)
251

и в романе она использует полученный опыт изучения
творчества Достоевского. Профессор Гибиан подчеркивал,
что «именно она выбрала тему двойничества у Достоевско-
го. Тогда я не понимал, как понимаю сейчас, что интерес
к этой теме у нее был личный. Но я видел, что она увлечена
предметом исследования. Психологическая сторона вопро-
са интересовала ее в не меньшей степени, чем литератур-
ная. Она читала много психоаналитических и антрополо-
гических исследований о двойниках и близнецах»383.
Работа «Магическое зеркало: исследование двойников
в двух романах Достоевского»384 была написана С. Плат
в 1955 году и получила при обсуждении высокую оценку.
Работа до сих пор не опубликована, она находится в Смит
колледже385.
Критическая работа С. Плат представляет большой ин-
терес для понимания характера восприятия Достоевского
писательницей и его влияния на ее творчество. Плат не ста-
вит пред собой задачу большую, чем развитие идей, пред-
ложенных другими критиками, хотя она, не сомневаясь,
заявляет о своих литературных вкусах и защищает гений
Достоевского. Работа Плат основана на выводах, сделанных
американскими и европейскими исследователями творчест-
ва писателя: Э. Симмонса, Я. Лаврина, Р. Поджиоли, Э. Kap-
pa, А. Ярмолинского, Д. Чижевского, Н. Бердяева, Вяч. Ива-
нова. Кроме того, она широко использует психоаналитиче-
ский материал и подход в исследовании проблемы двойни-
чества у Достоевского. Плат прибегает к данным антрополо-
383 См.: Butscher Е. Op. cit. Р. 166 (из беседы автора-биографа с профес-
сором Д. Гибианом).
384 Plath S. The Magic Mirror. A Study of the Double in Two Dostoevsky's
Novels. Smith College, 1955. Далее страницы указаны в тексте.
385 Данный анализ сделан на основе чтения рукописи этой работы,
любезно предоставленной автору Смит колледжем.
252

гии, обращается к работам Отто Ранка, чтобы показать древ-
нюю природу двойничества и дать определение двойника
как формы «данной любой персонификации человеческого
"я" как в психическом, так и в физическом мире» (1).
Основное внимание в работе уделяется двойничеству как
художественному приему, используемому Достоевским. Плат
отмечает, что «техника двойничества является поучитель-
ной, так как часто радикальным образом открывает скры-
тые черты характера и придает контрастность непримири-
мым внутренним конфликтам» (3).
Значительная часть исследования посвящена рассмотре-
нию характера изменений в использовании этого приема
Достоевским в «Двойнике» и «Братьях Карамазовых». Одна
из проблем, которая в этой связи кажется Плат важной, —
соотношение реальности и фантазии в изображении двой-
ника Достоевским: «Вопрос о реальности двойника беспо-
коит нас, как и Голядкина. Часто трудно установить грани-
цу между субъективными галлюцинациями Голядкина и объ-
ективной реальностью происходящего... Порой реалисти-
ческое изображение двойника ведет к двусмысленности»
(19—20). Эту неопределенность техники, по мнению Плат,
Достоевскому удается преодолеть в романе «Братья Кара-
мазовы». Иван «имеет двух двойников: Смердякова и Чер-
та. Для Ивана оба они реальны. Смердяков имеет физиче-
скую реальность. Черт имеет психическую реальность. Оба
служат для того, чтобы привести его к более полному по-
ниманию загадки собственной личности» (34). Плат прихо-
дит к выводу, что Достоевский «сделал значительный шаг
вперед в разработке темы двойника, он уничтожил опас-
ность смешения фантазии с реальностью в масштабах само-
го повествования. Невозможно установить точные границы
между реальным и воображаемым в «Двойнике», а в «Брать-
ях Карамазовых» границы ясны, и сила образов Смердякова
и Черта интенсивнее благодаря прояснению» (54).
253

Отличие между двумя произведениями Плат обнаружи-
вает и в сложной проблематике романа «Братья Карамазо-
вы». «Двойник» она называет наивной комедией ошибок,
сыгранной между «идентичными близнецами на психиче-
ском уровне», в то время как «Братья Карамазовы» — траге-
дией человека, разрывающегося между верой и безвери-
ем (55).
Как мы видим, проблема двойничества рассматривается
Плат, прежде всего, как психологическая проблема, и в сво-
ем анализе она придерживается весьма распространенного
в те годы психоаналитического подхода в интерпретации
этой темы у Достоевского. Проблема двойничества связыва-
ется с поисками собственной идентичности, поэтому она
оказывается значимой для Плат и как ее собственная лич-
ностная проблема. «Появление проблемы двойника являет-
ся аспектом человеческого желания решить загадку собст-
венной идентичности» (1), — пишет Плат. Рассматривая об-
раз Голядкина, она отмечает, что герой «не в силах сделать
отличия между собой настоящим и поддельным. Централь-
ной проблемой "Двойника" является проблема идентично-
сти. Она заключается в нервных попытках Голядкина дока-
зать, что он такой, как все» (19). Выдвинутое С. Плат поло-
жение о том, что одно из величайших открытий, сделанных
Достоевским, — это понимание того, что существуют люди,
которые сделают что угодно, чтобы избежать разрушения
собственных представлений о себе, является не только ху-
дожественным анализом текста, но и блестящим самоана-
лизом. Плат пишет, что «Голядкин не может признать свое
alter ego из страха разрушить собственное представление
о себе, и, таким образом, он проецирует тревожащие его не-
последовательные элементы личности во внешнюю форму
двойника» (12). Отрицание собственной идентичности ве-
дет к утрате чувства реальности, к расщеплению лич-ности
(«"я" Голядкина в этом случае не просто расщеплено, оно
254

расколото на миллионы частей, каждая их них становится
автономным дубликатом оригинального образа») (24), ду-
шевной болезни и смерти. «Суицид кажется единственным
освобождением от длительного мучения», — отмечает Плат
(14). Проблема идентичности в «Братьях Карамазовых» не
является центральной, поэтому Плат только конста-тирует,
что «через столкновение с двойниками Иван узнает правду
о себе» (50).
Приверженность идеям психоанализа заставляет Плат рас-
сматривать героев обоих произведений как больных шизо-
френией, а их историю как историю болезни: «...создавая
двойника, шизофреник теперь может винить кого-то друго-
го за грех, который, как он чувствовал, был его собствен-
ным» (17). Причина краха Голядкина в том, что он отказы-
вается найти выход агрессивным наклонностям, принять их
как интегрирующую часть своей личности, стремится уйти
от ответственности за темную сторону своего «я». Поэтому
он оказывается, по мнению Плат, «жертвой настоящей ши-
зофрении» (15).
Этот же диагноз она ставит и Ивану: «Неспособность Го-
лядкина осознать внутренний конфликт и неспособность
Ивана примирить внутренние конфликты приводит обоих
к шизофрении. Личность Ивана "расщеплена" между Смер-
дяковым и Чертом, которые отражают двойственность Ива-
на. Оба героя различными способами попытались исклю-
чить существенную часть их личности в надежде на восста-
новление своей целостности» (57).
Психоанализ исходит из представлений о существующем
конфликте между сознательным и подсознательным, он трак-
тует фигуру двойника как воплощение невротических от-
клонений от «нормального "я"» человека. Эти представле-
ния отразились и в работе С. Плат. Рассмотрение двойни-
чества как психической проблемы объясняется и тем, что
она для Плат имела глубоко личный характер. Писательни-
255

ца ищет ответ на вопрос о существовавших собственных пси-
хических проблемах и решение их находит у Достоевского:
если Голядкин не способен понять настоящее значение сво-
его второго «я», то Карамазов способен, и «осознание мо-
рального греха дает ему шанс для восстановления здоро-
вья и целостности» (58). Ее заключительный вывод основан
не только на анализе текста Достоевского, но и на самоана-
лизе: «Достоевский заключает, что признание наших раз-
личных внутренних образов и примирение с ними спасет
нас от дезинтеграции. Примирение означает не разрешение
конфликта, а, скорее, признание двойственности человека;
оно включает постоянное мужественное принятие вечных па-
радоксов как во вселенной, так и в нас самих» (60).
Достоевский помог писательнице не только понять при-
роду двойничества и природу собственной раздвоенности,
но и найти литературную форму психическому раздвоению.
В духе редей психоанализа Плат делает замечание о том, что
Иван объективирует это раздвоение в полемических стать-
ях и легенде о Великом инквизиторе, Достоевский — в сво-
их сочинениях.
Спустя шесть лет после написания дипломной работы
Плат использует свое студенческое исследование о Достоев-
ском для создания автобиографического романа «Под стек-
лянным колпаком».
Содержание этой исследовательской работы свидетельст-
вует об особенностях восприятия писательницей творчест-
ва Достоевского. Для Плат оказываются значимыми откры-
тия Достоевского-психолога, показавшего сложность и про-
тиворечивость человеческой души. Психоаналитический ана-
лиз произведений писателя, к которому прибегает Плат, хотя
и ограничивает ее взгляд на Достоевского (вряд ли уместно
ставить медицинский диагноз героям Достоевского или рас-
сматривать историю Голядкина только как историю раз-
вития его психической болезни), не заслоняет для нее ху-
256

дожественных открытий писателя. Произведения Достоев-
ского помогли писательнице осознать причины собственной
двойственности и подсказали приемы для ее изображения
в романе.
Влияние Достоевского на создание романа «Под стеклян-
ным колпаком» отмечалось биографами и исследователями
творчества С. Плат. Об этом упоминает Д. Гибиан, а также
Г. Ламьер, который хорошо был знаком с Сильвией Плат
и знал о ее творческих планах. Ламьер опубликовал ста-
тью, посвященную теме двойничества у Ф. М. Достоевского
и С. Плат386. Однако о влиянии Достоевского на создание
этого романа наиболее определенно высказался Э. Бучер,
написавший первую полную биографию писательницы:
«Достоевский стоит за романом "Под стеклянным колпа-
ком" от начала и до конца. Словно бы Сильвия сознательно
хотела имитировать подход к изображению зла двойниче-
ства и использовать как свое исследование о Достоевском,
так и свое знание психологии»387. Вряд ли можно говорить
об имитации писательницей приемов, разработанных Дос-
тоевским, но несомненно влияние Достоевского на харак-
тер изображения внутренних конфликтов Эстер, главной
героини романа «Под стеклянным колпаком».
Произведение Сильвии Плат представляется также про-
дуктивным рассматривать в контексте развития романа
о подростке388, который создавался и другими писателями
в этот период под влиянием творчества Достоевского. Поч-
ти сразу же после выхода книги было отмечено сходство
386 Lameyer G. The Double in Sylvia Plath The Bell Jar // The Woman and
the Work. N. Y., 1977.
387 Butscher E. Op. cit. C. 347.
388 О рецепции романа С. Плат в США см. также: Quart A. Branded:
The Buying and Selling of Teenagers. Basic Books, 2003. А. Кварт анализи-
рует, в частности, причину популярности романа среди американских
подростков.
257

романа с произведением Сэлинджера «Над пропастью во
ржи». Американский критик Р. Таубман назвал роман «пер-
вым женским романом в духе Сэлинджера»389.
Роман С. Плат продолжает ту же тему взросления и ста-
новления личности, представляет собой повествование от
первого лица. Это история странствий героини по большо-
му городу. То, о чем в произведении Сэлинджера упомина-
ется лишь бегло, — о нервном срыве героя, составляет со-
держание второй части романа Плат. Развитие действия
происходит через срыв к обретению себя и примирению
с действительностью. Сходны основные темы и мотивы, по-
вествовательные приемы (использование символов, освеще-
ние основных событий в трагикомическом ключе), повест-
вовательное время, проблематика.
Действие происходит летом 1953 года. Многие события
того времени воссозданы в романе: казнь на электрическом
стуле Розенбергов, возрастающая власть сенатора Маккар-
ти, начало президентства Эйзенхауэра. Вероятно, поэтому
роман был воспринят как социально-критический. Л. Лер-
нер писал: «В романе содержится критика Америки, кото-
рую невротик может сделать так же, как и любой, а может,
и лучше, и мисс Лукас делает ее великолепно»390. С момента
публикации произведение Плат рассматривалось в контек-
сте общего интереса американской литературы 1960-х го-
дов к проблеме противостояния личности и общества
(К. Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», К. Воннегут
«Бойня номер пять», Д. Хеллер «Уловка-22»). В этот период
безумие и война стали метафорами человеческого удела.
Впрочем, первые отзывы на роман были довольно сдержан-
ными. В рецензии, опубликованной в литературном прило-
жении к «Тайме», говорилось о том, что «автор, безусловно,
Taubman R. Anti-Heroes // New Statesman. 1963.25 January. P. 127—128.
Lerner L. Listener. 1963. 31 January. P. 215. Лукас — псевдоним С. Плат.
258

умеет писать», «если она научится изображать так же хоро-
шо, как она воображает, то она может написать великолеп-
391
ное произведение» .
Среди особенностей произведения Плат нужно отметить
русскую атмосферу в романе. Русское существует как про-
тивоположность душному миру стеклянного колпака. Рус-
ское окружает героиню на протяжении всего повествования.
Это окружение может быть только внешнее, воссоздающее
несколько стереотипный образ России: водка, которую впер-
вые пьет Эстер, любимая ею икра, балалайка, игру на кото-
рой она слушает у Константина. В другом ряду — русская
литература. В колледже Эстер изучает Толстого и Достоев-
ского, в романе есть упоминание о Чехове. Наконец, на
протяжении всего повествования она встречается с русски-
ми: с Ольгой, русской переводчицей, и молодым русским
по имени Константин. С его образом в романе связан мотив
ускользающего счастья. Это счастье — антитеза тому несча-
стливому миру, в котором странствует Эстер и который
приводит ее к душевной болезни. Таким образом, русское
включается в парадигму тех ценностей, тех отношений, ко-
торые утрачены и которые Эстер стремится отыскать.
Остановимся на двух особенностях, свидетельствующих
о влиянии Достоевского на создание романа Плат: первая
связана с образом героини, вторая — со структурой кон-
фликта в романе.
Одна из ключевых проблем произведения, являющаяся ти-
пической для романа о подростке этого периода, —пробле-
ма самоидентификации героини, которая находится в конф-
ликте с собой, ощущает собственную двойственность. Эстер
признается, что она ужасная лгунья (история с мистером
Манци), называет себя подлой обманщицей (история с Бад-
ди). Нелицеприятные признания, даже саморазоблачения,
Times Literary Supplement. 1963. 24 January. P. 13.
259

как было уже сказано, свойственны и героям, и антигеро-
ям Достоевского: подпольному человеку, Аркадию и т. д.
Героиня Плат вбирает в себя черты антигероини. Одна из
черт антигероя Достоевского — неспособность к диалогу
и в то же время желание общения. Отсюда и одиночество.
Стеклянный колпак — это и символ изолированности че-
ловека в обществе. Мотив отчужденности людей друг от
друга — один из ведущих в произведении американской
писательницы392.
Раздвоенность характера главной героини усугубляется ее
положением в мире, ибо она находится на двух плоскостях,
уходящих друг от друга, — между жизнью и смертью, меж-
ду двумя силами: волей к жизни, тем что она называет «Я
есть, есть, есть», и невозможностью жить, стремлением све-
сти счеты с жизнью. Эта раздвоенность существует и в са-
мом мире, который тоже амбивалентен, противоречив: мир
под колпаком и мир истинный, мир болезни и мир здоро-
вья, нормальности и ненормальности, мужчин и женщин,
людей искренних и людей, ведущих двойную жизнь, рус-
ских и американцев и т. д. Эта раздвоенность является, как
ощущает сама Эстер, болезненной: «"Ты прав, — говорит
она Бадди, — я невротик. Если невротик хочет сразу двух
взаимоисключающих вещей в одно и то же время, то я на-
стоящий невротик. Я буду метаться между двумя исключа-
ющими друг друга желаниями всю мою жизнь"»393. Одна из
причин ее срыва — невозможность осуществления выбора:
«Я видела свою жизнь как зеленое фиговое дерево из того
рассказа. Я не могла решить, какой из плодов выбрать. Я хо-
тела каждый, но выбор одного означал потерю всех осталь-
ных, я сидела у дерева не в силах решить, а тем временем
Taubman R. Op. cit. Р. 127-128.
Plath S. The Bell Jar. P. 76. Далее страницы указаны в тексте.
260

плоды начали морщиться, чернеть и один за другим падать
к моим ногам» (62 — 63).
Система двойников и призвана, с одной стороны, пере-
дать вытесненные желания главной героини, ее внутреннюю
неустойчивость, а с другой стороны, показать разные грани
ее личности, передать поиски собственного «я», решить
проблему идентичности. Плат для этого прибегает к опыту
Достоевского. Проблема поисков идентичности героя явля-
ется центральной проблемой в «Двойнике» Достоевского,
и Плат использует свое исследование для изображения двой-
ников в романе. Она рассматривает два типа двойников
в соответствии с их отношением к объективной реальности.
Первый тип — это реальные двойники, которые, по опре-
делению Л. Гроссмана, можно было назвать «психологически-
ми» (Лужин и Свидригайлов, Иван и Смердяков). Второй
тип, свидетельствующий о «раздвоении человека, споряще-
го с собою»394, является фантазией, галлюцинацией героя.
«Психологическими» двойниками в романе Плат являются
Дорин, миссис Гуини, Джей Ки, Джоан. Так, Дорин — рас-
крепощенное «я» героини, мечтающей об экзотической кол-
лекции любовников. Джей Ки — целеустремленное «я»,
в нем воплощены мечты о профессиональной реализации —
стать редактором, писательницей (как миссис Гуини). Осо-
бую роль играет образ Джоан, ее жизнь — трагический ва-
риант жизни Эстер, побежденной болезнью. Сама героиня
ощущает Джоан своим двойником: «Мы были достаточно
близки, так что ее мысли и чувства казались мне искажен-
ными, темными отражениями моих собственных мыслей
и чувств» (179).
Но есть и другие двойники, которые свидетельствуют
о расколотом сознании героини. Элли Гринвуд воплощает
вытесненные желания Эстер о полной свободе от табу и ус-
Гроссман Л. Достоевский. М., 1965. С. 421.
261

ловностей, навязанных ей извне. Таким именем называет се-
бя Эстер, когда она вместе с Дорин пьет в баре и флирту-
ет с незнакомыми молодыми людьми. При этом чувствует,
«словно она раздвоенная личность или что-то вроде». По-
лианна Каугерл — больное сознание Эстер. Так называет
Эстер свое отражение в зеркале, когда чувствует себя опус-
тошенной, отрезанной от мира, словно она находится под
стеклянным колпаком. Элли Хиггинботом — жена механи-
ка, которая живет в Чикаго, — еще одна фантазия Эстер,
в которой нашли отражение мечты о простой здоровой жиз-
ни, жизни домохозяйки. Еще одно «я» Эстер воплотилось
в героине романа, который она собирается написать.
Таким образом, неустойчивость героини в мире, амбива-
лентность ее натуры подчеркивается сложной системой
двойников, каждый из них проигрывает разные варианты
поведения, различные судьбы — от сумасшествия и само-
убийства до добропорядочной жизни домохозяйки. «Как
"я" Голядкина, — пишет в своем исследовании Плат, — рас-
щеплено на миллионы частей», и эта множественность ука-
зывает на сложность проблемы самоидентификации героя,
так и героиня Плат имеет множество двойников.
Г. Ламьер подчеркивает важную роль двойников для изо-
бражения начинающейся душевной болезни героини: «Дра-
матизируя проекцию шизофренических страхов на фигуру
двойника, Достоевский дал ей (С. Плат. — И. Л.) более глу-
бокое понимание ее собственного душевного расстройст-
ва»395. В своей работе о Достоевском С. Плат связывает про-
блему двойничества с шизофренической природой челове-
ка. Его неспособность обрести целостность приводит к ду-
шевной болезни. Примером развития душевной болезни
является для писательницы история Голядкина. Героиня ее
395 Lameyer G. Op. cit. P. 141.
262

романа также не способна разрешить конфликт — это ве-
дет к душевному расстройству и попытке суицида.
Таким образом, в романе Плат представлен тип героя
и тип сознания, открытые Достоевским. Основные черты
его — амбивалентность, неустойчивость. Во многом это со-
знание подростка, который предъявляет максималистские
требования к миру и бунтует, когда мир эти требования
не оправдывает. Герой находится во власти противополож-
ных желаний, чувств, которые ведут к внутреннему конфлик-
ту и душевному расстройству, отчужденности и одиночест-
ву. Плат использовала опыт Достоевского для изображения
нездорового сознания, больной психики. Система двойни-
ков, созданная под влиянием Достоевского, должна была
отразить как сложность такого сознания, так и сам процесс
зарождающейся душевной болезни.
Конфликт, представленный в повести, типичен для кон-
фликта в романе о подростке, который мы рассматривали
в романах Достоевского, Маккаллерс и Сэлинджера, и раз-
вивается по тем же правилам. Героиня романа, как Холден,
Франки и Аркадий, ведет борьбу против навязанной ей об-
ществом роли за собственную аутентичность.
Все отношения Эстер с внешним миром напряжены
до предела. Обозначим эти конфликтные отношения: это
и внутренний конфликт, и конфликт с социумом, который
включает наиболее близкое ей социальное окружение — шко-
лу, семью. Но и весь современный мир — это мир под кол-
паком, где зыбка грань между нормой и болезнью. Подроб-
но выписан мир большого города, Нью-Йорка, куда по-
падает Эстер. Нью-Йорк — город, гибельный для души.
Мотив гибели преобладает в описании городского пейзажа.
Эстер видит город под дождем, она чувствует «темное
сердце Нью-Йорка», его серые здания напоминают ей о смер-
ти. Темный, серый — постоянные эпитеты для описания
города. Нью-Йорк — это и «душевный» город, ибо его хаос
263

и абсурд есть отражение душевного хаоса героини. Таким
образом, сам город является еще одним двойником героини.
Однако это открытие принадлежит Достоевскому. О значе-
нии Петербурга для изображения внутреннего конфликта
героя в «Двойнике» Достоевского пишет и Плат в своем ис-
следовании396.
Школьный мир, как и у Достоевского, представлен в вос-
поминаниях героини. Это — женский колледж. И показан
он также негативно. Жизнь в колледже — своего рода стек-
лянный колпак, который, по словам Эстер, ничем не от-
личается от больницы для душевнобольных: «...здесь тоже
играли в бридж и сплетничали» (194). Стеклянный колпак —
навязанная ей система ценностей, в центре которой сто-
ит успех. Школа, представленная в романе, воспроизводит
и поддерживает ту систему отношений, которая отчуждает
человека от собственного «я». Такое изображение школы
близко и Достоевскому, и Сэлинджеру.
Как и подросток Достоевского и Сэлинджера, героиня
Плат бунтует против сложившейся системы отношений. Это
бунт и социальный, и экзистенциальный. Она бунтует про-
тив своего удела и против уготованной ей социальной ро-
ли. Этот протест является всеобъемлющим.
Варианты разрешения конфликта те же, что и в рассмот-
ренных произведениях Достоевского, Маккаллерс и Сэлинд-
жера: бегство, бунт, примирение.
Автор предлагает для героини все возможные варианты:
то Эстер задумывает бежать в Чикаго, то стремится разру-
шить «колпак» и ее охватывает «тяжелое непослушание».
Как и Достоевский, Плат ищет для героини пути при-
мирения с действительностью, тем более, что это примире-
ние означает избавление от болезни. Для разрешения кон-
396 Plath S. The Magic Mirror: a Study of the Double in Two Dostoevsky's
Novels. P. 7.
264

фликта Плат прибегает к той системе двойников, которая
была создана под влиянием Достоевского. «Братья Карама-
зовы» открыли ей путь для разрешения начинающейся ду-
шевной болезни героини. Своего рода примирение, достиг-
нутое Иваном с самим собой через собственное понимание
вины и принятие ответственности, дало Плат новый взгляд
на свои собственные конфликты, которые заставили ее под-
сознательно смотреть на мир как мир двойственный, мир
двойников. Это новое понимание обретает и Эстер. Силь-
вия Плат убивает двойника, чтобы Эстер могла жить, «убив
своего собственного главного двойника, Плат перестраива-
ет свой собственный опыт так, что ее героиня освобождает-
ся от стеклянного колпака»397, — отмечает Ламьер.
Для Ламьера роман Плат — роман об истории душевной
болезни и выздоровления, поэтому опыт Достоевского, по
мнению исследователя, помог Плат, прежде всего, изобра-
зить душевные расстройства: «Два различных двойника Ива-
на помогли предположить, что может быть найдено пози-
тивное решение проблем шизофрении»398. Действительно,
как уже говорилось, Достоевский был близок Плат как ху-
дожник, впервые использовавший прием двоиничества для
решения психологических и психических проблем, стояв-
ших перед его героями. Однако значение Достоевского для
Плат много больше, оно не только в формальных приемах,
которые она использовала. Будучи включенным в широкий
контекст современной ей американской лрггературы, в том
числе литературы о подростке, роман С. Плат вбирает чер-
ты, которые были присущи роману о подростке и форми-
ровались, в частности, под влиянием Достоевского: фило-
софскую и социальную проблематику, образ героини, струк-
туру конфликта и принципы его разрешения.
Lameyer G. Op. cit. P. 163.
Ibid. P. 145.
265

Проблема преступления и наказания
в романе Ф. Рота «Случай Портного»
Роман Ф. Рота «Случай Портного», опубликованный
в 1969 году, на наш взгляд, интересен тем, что представляет
новый, завершающий, этап в развитии американского ро-
мана о молодом герое, который, следуя терминологии аме-
риканского исследователя Р. Поснока, можно назвать рома-
ном о «незрелости»399. Все основные темы и мотивы такого
романа, а также сама сюжетная линия представлены в произ-
ведении Рота в комической и пародийной форме400. Подоб-
ные же пародии, указывающие на исчерпанность традици-
онных для жанра приемов, хорошо известны в литературе.
Так появилась пародия Стерна на семейно-психологический
роман Филдинга, так родились романы Остин (как пародия
на сентиментальные романы ее времени).
399 Posnock R. Philip Roth's Rude Truth. The Art of Immaturity. Princeton
and Oxford University Press, 2006. Поснок определяет понятие «незре-
лость» как «способ существования, который возникает не на основе стрем-
ления к уничтожению буржуазных ограничений, а из попыток непови-
новения или их игнорирования; этот способ существования, который
противопоставлен господствующей норме». «"Искусство незрелости" ука-
зывает не только на предмет, но и на литературную практику и страте-
гию...» (Р. XII) Поснок включает творчество Рота в традицию, возник-
шую в конце XIX века (Анри Руссо, Аполлинер), которая пересмотрела
концепцию зрелости, ведя полемику с Просвещением, утверждавшим:
чтобы сохранить себя, личность должна подавлять инстинкты, импуль-
сы — все то, что присуще внутренней природе человека. По мнению
Поснока, Рот представил в образе Алекса Портного «абсолютную незре-
лость», именно поэтому тот стал героем поколения 1960-х.
400 О пародийном характере романа пишут многие исследователи:
М. Баумгартен рассматривает роман как пародию на классический ро-
ман воспитания (Baumgarten М. Understanding Philip Roth. Columbia, 1990),
Д. Халио — как пародию на автобиографический роман (Halio J. Philip
Roth Revisited. N. Y., 1992), П. Рамасами видит в романе «карнавализацию
ортодоксальной эмигрантской еврейской культуры» (Ramasamy P. The Fic-
tion of Philip Roth. A Bachtinian study. Pondicherry, 1999. P. 10).
266

В пятидесятые годы творчество Рота принято было отно-
сить к так называемой новой американо-еврейской школе
в американской литературе (a new school of American-Jewish
fiction), которая появилась в эти годы и к которой причис-
ляли также С. Беллоу, Б. Маламуда. Сами писатели предпо-
читали не говорить о своей принадлежности к особой аме-
рикано-еврейской школе и называли себя американскими
писателями, чье творчество принадлежит «большой литера-
туре». По мнению американского критика Н. Подгореца,
это связано со сложившейся в США традицией восприятия
американской еврейской литературы как явления узкого,
значение которого ограничено национальными рамками401.
Тем не менее и Беллоу, и Маламуд, и Рот полагали, что до-
рога к универсальному лежит через особенное, поэтому те-
мой их творчества стала судьба американских евреев в со-
временной Америке.
Филипп Рот (р. 1933) вошел в литературу в 1959 году,
причем необычно для молодого американского писателя —
публикацией не романа, а сборника рассказов «Прощай,
Ко-лумб», сразу принесшей ему признание и Националь-
ную книжную премию. Уже в первой книге стала очевидна
особенность художественного видения Рота: его интерес
к нравственным проблемам, героям-бунтарям, выламываю-
щимся из конформистской среды, особое чувство юмора
и слух, позволивший ему передать особенности речи двух
поколений евреев, эмигрировавших в Америку из Восточной
и Центральной Европы. Жизнь американских евреев стала
темой первой книги Рота, которая прозвучала по-новому.
И дело не только в том, что Рот через частное — судьбу аме-
риканского еврея-протагониста, подобно Блюму Джойса,
рассматривает универсальные проблемы человечества, но
401 Podhoretz N. The adventure of Philip Roth (Literary Biography of Wri-
ter Philip Roth and Criticism). N. Y., 1998.
267

и в том, что Рот впервые обрушился с язвительной насмеш-
кой на бездуховность, вульгарность, стремление к матери-
альному успеху, который стал смыслом жизни многих еврей-
ских семей среднего класса (в книге «Прощай, Колумб» —
это семья Патимкиных). Поэтому книга вызвала не только
восторг, но и бурю негодования за негативное изображение
евреев.
Роман «Случай Портного», принесший Роту славу, в том
числе и скандальную402, вернул ему репутацию одного из
лучших современных американских писателей. Дар коми-
ческого видения жизни, присущий Роту, проявился в этом
произведении с наибольшей силой.
Дух этого романа составляет чувство свободы — чувство,
определившее настроение шестидесятых, периода борьбы за
гражданские права, молодежных бунтов, сексуальной рево-
люции, вызванной стремлением освободиться от ограниче-
ний пуританского общества, так называемых семейных цен-
ностей. Н. Подгорец, высоко оценивая этот роман Рота, под-
черкнул, что автор выразил умонастроение Нового Класса —
так он назвал группу интеллектуалов, критически относив-
шихся к системе ценностей, сложившейся в американском
обществе. Исследователь С. Гиргус вполне оправданно вклю-
чает этот роман в ту традицию американской литературы,
которая «рассматривает американскую идею и смысл амери-
канского опыта в терминах спасения, обновления, воскре-
сения и бунта. В этой традиции писатель мыслит себя Иере-
мией, который должен пробудить сознание общества... Появ-
ляется новый —"мыслящий герой" (hero of thought), который
олицетворяет умонастроение своего времени»403.
Подробно о феномене возникновения «скандальной» репутации
Рота см.: Могап }. Star Authors. Sterling, 2000.
403 Girgus S. Portnoy Prayer: Philip Roth and the American Unconsci-
ous... // Philip Roth's Portnoy Complaint. Chelsea, 2004. P. 45.
268

Роман Рота продолжает традицию «бунтарского» рома-
на сороковых годов, представленного романом Бит, рома-
ном о подростке, и в то же время пародирует ее, в том числе
и те литературные источники, которые питали этот роман,
включая творчество Достоевского. Дух бунтарства превали-
рует в романе. Не случайно Н. Подгорец сравнивает героя
этого романа с Раскольниковым. И хотя конфликт в романе
многоплановый (он имеет черты и экзистенциального конф-
ликта, характерного для литературы пятидесятых), тем не ме-
нее сам бунт героя является комическим. Роман «Случай
Портного» — это комический роман. Рот называет свой ро-
ман «комической жалобой»404, а своего героя — «героем из
еврейского анекдота»405.
По форме он представляет собой исповедь героя, расска-
зывающего свою историю психоаналитику Шпильфогелю.
Таким образом, Рот, с одной стороны, строит повествование
в форме автобиографического исповедального романа, ха-
рактерного для американской литературы послевоенного
времени, но, с другой стороны, и пародирует ее. Исповедь,
которую, как выясняется, психоаналитик не слышит и не по-
нимает, является розыгрышем, шуткой.
Исповедующийся Алекс Портной является главным ге-
роем произведения. Это типичный герой прозы Рота: из
среднего класса, умный, чувствительный, склонный к реф-
лексии, бунтарь и невротик, разрывающийся между чувством
вины и своеволия, подростковыми желаниями и мужскими
стремлениями406. Подобного героя можно найти и в других
404 Roth P. Reading myself and others. N. Y., 1975. P. 50. А. Купер уточ-
няет, что «Случай Портного» — это роман абсурда. См.: Cooper A. The
Alex Perplex. Philip Roth's Portnoy Complaint. Chelsea, 2004. P. 140.
405 Roth P. Reading Myself and Others. P. 7.
406 А. Фридман пишет, что это типичный образ еврея в литературе,
т. к. «еврей остается культурным шизофреником» (Friedman Л. Beyond
269

произведениях Рота. Это и Нейл Клюгман, и Гэйб Баллах,
и Петер Тарнополь, и Давид Кепеш, и Натан Цукерман.
В романе «Людское клеймо» (2001) Рот представляет подоб-
ного же героя — Коулмена, бунтаря и нонконформиста,
которого породило послевоенное время. Как указывает из-
датель Рота Аарон Эшер, все его герои — alter egos авто-
ра407. Как и битники в свое время, Рот сделал собственную
жизнь предметом искусства. Сложные отношения между
автобиографией и вымыслом характерны для всего творче-
ства Рота. Писателя часто обвиняли в стремлении уничто-
жить эстетическую границу, в неразличении автора и ге-
роя. Так, нравственный нигилизм Алекса Портного был при-
писан самому автору и вызвал волну критики: в насмешке
героя увидели цинизм, в исповедальности — бесстыдство.
Склонность критиков идентифицировать автора и его ге-
роев заставляла Рота комментировать это очевидное непо-
нимание408.
Говоря о воздействии творчества Достоевского на Ф. Ро-
та, нужно отметить, что оно было значртгельным в ранний
период. Как признавался Ф. Рот Вальтеру Мауро в интер-
вью 1974 года, в шестидесятые годы он «жил на диете Дос-
тоевского»409. Источники этого влияния были разнообразны-
ми: сама культурная, интеллектуальная атмосфера шести-
десятых способствовала возникновению интереса к русско-
му писателю. Кроме того, Рот изучал и позже преподавал
литературу, поэтому, безусловно, относился к Достоевско-
Exodus and Still in the Wilderness // Philip Roth's. Portnoy Complaint. Chel-
sea, 2004. P. 102.
407 Цит. no: Kakutani M. Is Roth Really Writing About Roth? New York
Times. 1981.11 May.
408 Roth Ph. Reading Myself and Others. P. 24.
409 Conversations with Philip Roth. Mississippi, 1992. P. 87.
270

му и как профессиональный читатель — литературовед
и критик.
Воздействие русской литературы на раннее творчество
Рота отметили критики уже после выхода его первой кни-
ги, хотя в интервью 1966 года, отвечая на вопрос о русском
воздействии, Рот отрицал чье-либо влияние вообще: «Что
касается предшественников, повлиявших на создание "Про-
щай, Колумб", на самом деле нельзя говорить о каком-то
одном... когда я писал "Прощай, Колумб", я преподавал анг-
лийский в университете Чикаго, я читал очень многих
писателей, но ни один в особенности не оказал сильного
влияния»410. Однако это влияние можно обнаружить, преж-
де всего, в отношении Ф. Рота к литературе как к таинству,
а к писательству как религиозному служению411. Подобное
отношение весьма характерно для русских писателей. Как
писал А. Жид, «западная литература социальна, она изобра-
жает отношения человека и общества, и никогда, почти
никогда, отношения человека к себе самому или к Богу.
Толстой и Достоевский считали себя не просто писателями,
а искателями, пророками, стражами в ночи»412. Позже Ф. Рот
не раз в беседах ссылается на Достоевского. Его привлекает
Достоевский как психолог. Он размышляет и о жестокости
таланта русского писателя413, и об открытиях Достоевского
в сфере изучения человеческой психологии, «человеческой
ненависти и ярости»414. Судя по интервью семидесятых-
410 Ibid. Р. 6.
411 Не случайно один из первых исследователей творчества Рота
Д. Макданиэл называет его социальным реалистом, гуманистом и мора-
листом, впитавшим традиции русской классической литературы. McDa-
niel /. The Fiction of Philip Roth. N. J., 1974. P. 34.
412G/deAOp.cit.P.240.
413 Conversations with Philip Roth. P. 54.
414 Ibid. P. 173.
271

восьмидесятых годов, отношение Рота к Достоевскому весь-
ма сдержанно, обычно он упоминает его как исследователя
преступного больного сознания415. Однако поздние романы
Рота наполнены ссылками и указаниями на Достоевского,
в т. ч. в романах «Моя мужская жизнь» («My life as a Man»,
1974), «Профессор Желания» («Professor of Desire», 1977),
«Обман» («Deception», 1990)», «Операция Шейлок» («Opera-
tion Shylock», 1993)416, «Умирающий зверь» («Dying Animal»,
2001). За текстом «Театр Шаббата» («Sabbath's Theatre», 1995)
стоит Достоевский, сам Шаббат напоминает старого Кара-
мазова не только своим сексуальным аппетитом, но и спо-
собностью в одно и то же время самообнажаться и превра-
щать самообнажение в театральное действо417. Кроме того,
в 1960-е годы Рот разделял общий интерес к подпольному
герою Достоевского. По словам С. Гиргуса, «у Рота герой —
еврей-интеллектуал — становится своего рода подпольным
человеком, символом еврейской изоляции...»418.
Герой произведений Рота нередко чувствует себя и ли-
тературным героем, поэтому ссылки и реминисценции из
Достоевского для него особенно уместны. В этой связи ха-
рактерен монолог героя из рассказа 1986 года «Голос его
любовницы» («His Mistress's voice»)419, который после чтения
415 Ibid. Р. 247.
416 О влиянии Достоевского на создание этого романа см. подробнее:
Safer Е. Opearation Shylock: Double Double Jewish Trouble // Ph. Roth. New
Perspectives on American Author. Westport, 2005. P. 155.
417 См.: Omer-Sherman R. A Little Stranger in the House: Madness and In-
dentity in Sabbath // Ph. Roth. New Perspectives on American Author.
P. 171. Здесь же дается новая словесная игра с именем Раскольникова
в духе писателей Бит: Rackal Knockoff.
418 Girgus S. The Jew as an Underground Man // Ph. Roth. N. Y., 1986. P. 169.
419 His Mistress's Voice Partisan Review. 27 February, 1986. Reproduced
from the Collections of the Manuscript Division Library of Congress. Box 245.
Folder 4. P. 19 — 25. Другое название — «Мой портрет как женщины».
272

«Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» смот-
рит на мир сквозь призму романов Достоевского. Монолог
представляет собой панегирик русскому писателю, который
умеет передать человеческую ярость и отчаянье, который
знает о человеке все. Однако нередко, как это бывает с героя-
ми Рота, этот монолог звучит иронически: «Я одинок без Рас-
кольникова... Я думаю, Достоевский был влюблен в него!»420.
Тема преступления и наказания
в романе Ф. Рота «Случай Портного»
Как уже отмечалось, роман Ф. Рота «Случай Портного»
продуктивно рассматривать в русле традиции американ-
ского романа о молодом герое-нонконформисте пятидеся-
тых годов421. Основное содержание его — бунт героя Алекса
Портного. Многие темы Достоевского, которые были ис-
пользованы в этой разновидности американского романа,
здесь присутствуют. Однако впервые они даны в комиче-
ском свете.
Тема романа может быть определена как преступление
и наказание, однако, здесь она предмет для пародии. Важно
отметить, что и сам автор определял тему вины и наказа-
420 Ibid. Р. 20.
421 Роман «Случай Портного» имел четыре первоначальных варианта.
Первый, под названием «Еврейский мальчик» («Jewboy»), представлял
юмористический рассказ, повествующий о детстве героя в Ньюарке, вто-
рой — пьеса «Прекрасный еврейский мальчик» («Nice Jewish boy») на ту
же тему, следующий — «Портрет художника» — автобиографическое
повествование, где Рот изобрел героя будущего романа, и последний
вариант — рассказ «Еврейский пациент на приеме у психоаналитика»
(«A Jewish Patient Begins Analysis»). Эти варианты к роману показывают
как была найдена форма романа (исповедь) и содержание, которое можно
определить как «борьба за личную свободу и собственную идентичность» —
то, что Рот называет «властью над жизнью». Это одна из центральных тем
творчества Рота (см. об этом подробнее: Jones /., Nance G. Philip Roth. N. Y.,
1981).
273

ния как пародийную. В интервью 1969 года он заметил: «.. .в
тот период список книг, которые я читал, можно было на-
звать "Исследование вины и наказания": "Превращение",
"Замок», "Преступление и наказание», "Записки из подпо-
лья", "Смерть в Венеции", "Анна Каренина"... <...> ...оза-
боченность наказанием и виной смешна. Ужасна, но смеш-
на... Нет ли чего-то нелепого и смешного в том, что Анна
Каренина бросается под поезд? ...Пока я не понял, что ви-
на — это идея комическая, я не почувствовал свободу для
написания своей книги»422.
Внутренняя перекличка Рота с Достоевским заключает-
ся, на наш взгляд, в новом, комическом, преломлении темы
преступления и наказания, в пародировании тем и мотивов
Достоевского.
Как и многие герои Рота, Алекс Портной видит себя ге-
роем литературы, в том числе и Раскольниковым423. Размыш-
ления Алекса Портного иногда звучат как парафраз моно-
логов Раскольникова. Например, мысль Раскольникова о пре-
ступлении как проявлении свободы воли: «Тут одно только,
одно: стоит только посметь. У меня тогда одна мысль выду-
малась, в первый раз в жизни, которую никто никогда до ме-
ня не выдумывал! Никто! Мне вдруг стало ясно, как солнце,
представилось, что как же это ни единый до сих пор не по-
смел и не смеет, проходя мимо всей этой нелепости, взять
и просто-запросто все за хвост и стряхнуть к черту!» (Д. 6,
321) явно перекликается с рассуждениями Портного: «Это
табу так просто и легко нарушается; уверенность, которую,
возможно, получила слабая суицидная дионисийская сто-
рона моей натуры; урок, который я, возможно, получил,
чтобы нарушить закон: все, что ты должен сделать, — пой-
422 Roth Ph. Reading myself and others. P. 21-22.
423 Об этом упоминает в монографии и Б. Роджерс. Rodgers В. Jr. Phi-
lip Roth. Boston, 1978. P. 92.
274

ти и нарушить его! Все, что ты должен сделать, — перестать
дрожать и трястись и считать это невозможным и невообра-
зимым: все, что ты должен сделать, — сделать это! <...> За-
чем еще, я вас спрашиваю, это нужно, как не для того, что-
бы три раза в день напоминать нам, что жизнь — это огра-
ничения и запреты, сотни тысяч маленьких правил»424.
Причем в монологе Портного обыгрывается знаменитое срав-
нение человека с «тварью дрожащей». Безусловно, сходство
рассуждений героев объясняется схожестью проблем, кото-
рые они решали, но в монологе Портного эти рассуждения
звучат пародией на Раскольникова. Если Раскольников раз-
мышляет о власти, которая обретается преступлением, то
Портной всего лишь рассуждает о запрете есть лобстера.
Пафос, не соответствующий предмету размышлений, соз-
дает комический эффект.
Героя Рота роднит с героем Достоевского и их преступ-
ное сознание. Они поставлены в одну и ту же ситуацию:
они должны осмелиться и нарушить закон, нормы морали.
Можно сказать, что бунт обоих героев нигилистический,
но Рот показывает нигилистический бунт как комический.
В соответствии с психоаналитической теорией истоки кон-
фликта человека принято искать в младенчестве, и, паро-
дируя эту идею, Рот начинает повествование с детства,
представляя постепенно в романе все ступени бунта. Сна-
чала это бунт против родителей, которые воплощают фи-
листерскую норму и в глазах героя символизируют мещан-
ские добродетели. Портной подмечает все комические сто-
роны своих родителей, описывая, например, привычки и за-
пахи отца, страдающего запорами. Герой приписывает себе
фрейдистский комплекс; его ненависть к отцу, человеку
добродетельному и ограниченному, комически преувели-
424 Roth Ph. Portnoy's Complaint. N. Y., 1970. P. 87. Далее страницы ука-
заны в тексте.
275

чена: «Время шло, и врагом становится его собственный
возлюбленный сын. Б самом деле, в тот период ярости, ко-
торый назывался моим отрочеством, больше всего меня
ужасала жестокость, с которой я жаждал за столом прикон-
чить его невежественное варварское тело» (44). убийство
как комический мотив используется и в рассказе о матери,
чьи заботы о правильном питании членов семьи приобре-
тают гротескные масштабы. Первый бунт Портного — от-
каз принимать пищу — это бунт против бремени материн-
ской любви, контролирующей его жизнь.
Следующий этап бунтарства героя приходится на но-
вый, подростковый, период его жизни, который связан с сек-
суальным пробуждением. Герой переживает извечную ан-
тиномию духа и тела, бунт низа против верха, бунт тела,
«бунт, который я не в силах был подавить!» (41). Бунт,
обычно представленный в культуре как комический, стано-
вится главным содержанием романа. Иррациональная че-
ловеческая природа бунтует против предписаний и гра-
ниц, установленных в обществе. Если для подпольного че-
ловека «стена» — это «законы природы», то для героя Рота
«стена» — это законы общества, но так или иначе каждый
из героев не хочет смириться со «стеной», стремится пере-
ступить закон. В романе Рота начинает звучать мотив пре-
ступления, который связывается в сознании героя с престу-
плением Раскольникова (Гт the Raskolnikov of jerking off - the
sticky evidence everywhere) (21). Алекс Портной, прячась в ван-
ной от матери, также стремится уничтожить следы своего
преступления. Страх разоблачения — чувство, которое ис-
пытывает Раскольников, преобладает и здесь, но если у Дос-
тоевского подобная ситуация дает возможность для психо-
логического анализа преступного сознания, то у Рота страх
героя комичен, и ситуация разрешается сценой комическо-
го непонимания. Герой полагает, что его разоблачили, мать,
276

находясь в полном неведении, уверена, что сын страдает
расстройством пищеварения.
В романе «Преступление и наказание» отношение Рас-
кольникова к сестре и матери занимает существенное место
в изображении внутренней жизни героя и психологиче-
ском объяснении его поступков. В романе Рота эти отноше-
ния играют ведущую роль. В отношении с родителями Порт-
ной также испытывает раскольниковские чувства любви-не-
нависти, жертвенность близких заставляет его страдать. Порт-
ной груб и жесток с родителями не меньше Раскольникова.
Мать Портного восклицает: «Что ужасного мы тебе сдела-
ли, что заслужили такую награду?» «Я думаю, она считает,
что на этот вопрос нет ответа. И хуже всего то, что так счи-
таю и я. Что они сделали, как не жертвовали всем ради ме-
ня?» (107). У Достоевского в целом непонимание между
близкими и Раскольниковым — трагическое, у Рота — тра-
гикомическое. Если у Достоевского материнская любовь,
безусловно, бескорыстна и свята, то для бунтаря Рота роди-
тельская любовь эгоистична. Она принуждает человека к кон-
формизму, к измене самому себе. Оба героя стремятся к оди-
ночеству. Чтобы жить с сознанием совершенного преступ-
ления, Раскольникову нужно порвать с близкими, быть од-
ному. «Если бы я был один», — говорит Раскольников.
Портной также мечтает: «Оставьте меня одного!» Близкие
напоминают им о той нравственной шкале, о которой они
хотели бы забыть.
Нигилистический бунт всегда кончается бунтом против
Бога. «Нет доказательств существования Бога и доброде-
тельности евреев» (81), — рассуждает Портной, а раз так, то
дозволено все. Если у Достоевского преступный путь —
следствие отпадения от Бога, от людей — является трагеди-
ей для самого человека (как говорит Соня Раскольникову:
«...от Бога вы отошли», каторжные кричат ему: «Ты без-
божник! Ты в Бога не веруешь!»), то у Рота преступление —
277

путь к свободе, к самому себе. Непременное для бунтаря
богоборчество приобретает в романе комическую окраску.
Портной повторяет атеистические лозунги своего времени:
«Я атеист!.. (80) <...> Религия — это опиум для народа!
<...> Я лучше буду коммунистом в России, чем евреем в си-
нагоге... <...> Я верю в человеческие права, те права, кото-
рые имеет каждый в Советском Союзе вне зависимости от
расы, вероисповедания или цвета кожи» (82). Атеистические
«филиппики» четырнадцатилетнего Алекса Портного зву-
чат пародийно и в силу максимализма и незрелости самого
героя.
«У меня нет религии» (66), — заявляет Портной, его на-
смешка направлена и на еврейского Бога, который «с голов-
ной болью сидит, кипит от злости и вычеркивает из книги
имена» (89), и Христа: «Этот бесполезный сукин сын! Я-то
думал, что Он делает христиан сострадательными и доб-
рыми. Я думал, что Он говорил им, что страдания других
людей должны вызывать сочувствие. Какая чушь! Если я
ослепну, то Он виноват!» (204). Америка, «святая протес-
тантская империя», празднующая Рождество с пением «Ти-
хой ночи» на улицах, словно это национальный гимн, вы-
зывает у Портного, как и у героя Сэлинджера, протест сво-
ей фальшью: «Как можно верить в эту гиль? Бог! Идиотизм
евреев круглый год и затем идиотизм гоев на рождествен-
ские праздники! Что за страна! Ничего удивительного, что
у нас наполовину крыша поехала!» (162). Но если для Хол-
дена Христос остается идеалом, то герой Рота чувствует се-
бя чужим на христианском празднике, чужим в христиан-
ской культуре.
Комический контекст позволяет богохульство героя рас-
сматривать как комическое осмеяние. Даже яростная и ци-
ничная речь о Холкосте: «Шмоки! Бы ограниченные шмо-
ки! — о, как я ненавижу ваши еврейские недалекие умиш-
ки! Будь добр, мой народ, засунь свои истории о страданиях
278

в задницу, — я тоже человек!» (84), вписанная в сентимен-
тальный контекст, создает двойственное впечатление. Ниги-
листический пафос приглушен слезами героя. Все участни-
ки спора рыдают. Повышенно-эмоциональный тон обще-
ния, столь характерный для героев Достоевского, является
типичным и для семьи Портного: «...обычно мать плачет
на кухне, отец плачет в гостиной, пряча глаза за газетой
"Ньюарк Ньюс", Ханна плачет в ванной, я плачу, метаясь
между домом и игровым автоматом на углу» (70).
Далее Алекс Портной следует за теми героями романов
Достоевского, которые, сказав, что Бога нет, делают шаг
к аморализму, к утверждению того, что все дозволено. Свое-
волие предполагает и право быть эгоистичным, амораль-
ным, как говорит Портной: «Черт побери, Софи, почему
бы нам всем не попробовать? Потому что быть плохим, ма-
ма, это, действительно, настоящая борьба — быть плохим
и наслаждаться этим! Это превращает нас из мальчиков
в мужчин, мама!» (138). Однако наслаждаться не получается
ни у одного из мятежных героев Достоевского, не получает-
ся и у героя Рота. Влечение к положительному, тоска по
идеалу характерна и для подпольного героя Достоевского,
и для Раскольникова. Обращаясь к матери, Портной заяв-
ляет: «Послушай, я тоже слишком хороший, мама, я тоже
высоконравственный человек — как и ты!» (139). Подобно
Раскольникову, который помогает бедным, спасает из огня
детей, Алекс Портной хочет справедливости для всех. Он ра-
ботал в совете в специальном подкомитете конгресса США,
проводил расследование против расовой дискриминации.
Бунт Портного имеет все те особенности, которые харак-
терны для романа о подростке и романа Бит. Он оказывает-
ся подростковым бунтом425.
В исследовании Д. Джонс и Д. Нанс отмечается, «что ярость героя
подростковая». Jones ]., Nance G. Philip Roth. N. Y., 1981. P. 85.
279

Тем самым герой Рота включен в ряд героев-бунтарей,
взрослых по годам, но детей по восприятию мира. Как со-
рокалетний подпольный или тридцатилетний герой Керу-
ака, Портной в свои тридцать три года чувствует себя пят-
надцатилетним подростком. Сам предмет спора — утверж-
дение своего «я» — характерен для невзрослого человека:
«.. .посмотрите-ка, половина гонки уже пройдена, а я все еще
на старте, я — первый, выбравшийся из пеленок и обла-
чившийся в гоночный костюм. 150 баллов IQ, и до сих пор
спорю с властями о правилах и нормах!» (258). Манера из-
ложения осознается Портным как подростковая. Свой голос
он называет «задыхающимся фальцетом подростка» (124).
«Взрослый» означает в контексте романа филистерский, «не-
взрослый» — ищущий, мятущийся, творческий. Для Порт-
ного признать себя взрослым — значит отказаться от поис-
ков: «Мое бесконечное детство! Которое я не оставлю —
или которое не оставит меня!» (306).
Стремление главного героя романа «превратиться в муж-
чину» (284) и провал его инициации являются типичными
сюжетными линиями в романе о подростке.
Подростковый, детский взгляд на мир — это взгляд от-
страненный, ибо мир уже дан, и подростку только предсто-
ит войти в него. Подросток всегда чужой в этом мире, его
положение неустойчиво, потому что находится между пред-
ставлениями о жизни, почерпнутыми из книг и от взрос-
лых, и собственным опытом, который обычно не соответст-
вует этим представлениям. Подобное положение всегда ко-
мично. Кроме того, подросток видит мир со стороны и су-
дит его. Подобная же функция у клоуна, буффона, который
выявляет гротескное, абсурдное, ненормальное в повседнев-
ности. И Раскольников, и подпольный чувствуют, что они
смешны, потому что они «аутсайдеры», чужие, потому что их
претензии к миру — детские. Рот доводит эту черту до ло-
гического конца. У Достоевского преступление, наказание
280

и страдание — трагедия, у Рота — комедия. «Так в этом
и состоит человеческое страдание? Я думал, что это будет
нечто более возвышенное! Страдание, исполненное смыс-
ла, — что-то, вероятно, в духе Авраама Линкольна. Траге-
дия, а не фарс! Пародия!» (283) — рассуждает Портной.
Само наказание героя превращает всю его жизнь, с сомне-
ниями, противоречиями, в фарс. Наказание за преступле-
ние Портного комично, потому что грехи его комичны (No,
any guilt on my part is comical!) (281), потому что буквально —
это не суд человеческий, не суд Божий, а насмешка судьбы:
«Почему? Наказание? За что? Импотент? По какой такой при-
чине?» (307). Подобно Раскольникову, который размышля-
ет в эпилоге романа: «И если бы судьба послала ему рас-
каяние — жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняю-
щее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого мере-
щится петля и омут! О, он бы обрадовался ему! Муки
и слезы — ведь это тоже жизнь. Но он не раскаивался в сво-
ем преступлении» (Д. 6, 417). Портной не только не раскаи-
вается в грехах, но и бунтует против наказания, которое он
рассматривает как наказание за желание быть свободным.
Раскольникова воскрешает любовь, Портной догадывает-
ся, что любовь может быть для него спасением, но, подоб-
но Версилову, сознает невозможность или исключительную
трудность любви: «Люби ее такой, какая она есть! Со всем
ее несовершенством, которое в конце концов может быть
только у человека! Человек! Которого можно любить!». В ро-
мане Рота идет речь о неспособности любить как о траге-
дии героя: «Никого и ничего не любящий! Нелюбимый
и нелюбящий! Никого и ничего!» (284).
В романе даны различные варианты спасения героя. Порт-
ной осмеивает все возможности, все пути спасения. Ни лю-
бовь Манки, ни жизнь ради высоких общественных иде-
алов, ни бегство, ни вера не способны воскресить Портного.
«Я возродился! Свободен от постыдных тайн! Такой силь-
281

ный с чистыми добродетельными чувствами! Такой амери-
канец!» (192) — иронически замечает Портной.
Для Портного характерна этика игры. Жизнь для него —
игра, подобная софтболу, в который играют его соседи, Ал-
ии Соколов и Бидерман, по прозвищу «сумасшедший рус-
ский»: «Эта насмешка, подшучивание, игра, притворство —
все для насмешки! Как я люблю это! И тем не менее за всем
этим — настоящая правда, они по-настоящему серьезны.
Не говорите, что они имели что-то другое в виду! Проиг-
рыш и выигрыш — это не шутка... и тем не менее шутка!
И именно это меня трогает больше всего. Отчаянное и стра-
стное, как всякое соревнование, но они не могут не дура-
читься, не надоедать советами. Устраивать представление!
Как бы мне хотелось быть настоящим еврейским мужчиной!
Жить всегда в районе Виквоик, играть в софтбол на Чансе-
лор авеню с девяти до часу по воскресениям — прекрасная
возможность соединить в себе клоуна и соперника» (275).
Герой романа Рота тоже утверждает жизнь, но комически,
настаивая на ее абсурдности.
Таким образом, тема преступления и наказания есть часть
игры, в которой участвует герой, и безусловно, это игра ли-
тературная, о чем свидетельствует и сама форма романа.
«Случай Портного» — это еще один роман-исповедь. Для
Рота Достоевский — великий предшественник саморазобла-
чений и самообвинений. Герой Рота идет, несомненно, по
стопам подпольного героя. В его грубых и зачастую непри-
стойных откровениях отражена попытка освободиться от за-
крепощающих правил и общественных норм. Как пишет
Р. Поснок, «грубость - источник стилистической энергии Ро-
та»426. Кроме того, грубость — это средство раскрепощения
сознания героя.
426 Posnock R. Philip Roth's Rude Truth. The Art of Immaturity. Princetin
and Oxford University press, 2006. P. XII.
282

По своей откровенности саморазоблачений и нелицепри-
ятных признаний роман стоит в одном ряду с «Записка-
ми из подполья» Достоевского. Кроме установки на полную
искренность, исповедь героя Рота сближает с этим произведе-
нием и повышенно-эмоциональный тон, страстность, иронич-
ность. Герои существует на грани нервного срыва. Не слу-
чайно особенностью стиля является нагнетание восклица-
тельных предложений, риторических вопросов, глаголов,
вводящих прямую речь: крикнул, взвизгнул, заплакал и т. д.
Для исповеди Портного характерно использование длинных
эмоциональных периодов: «Доктор Шпильфогель, это моя
жизнь, моя единственная жизнь, я живу как герой еврейско-
го анекдота! Я тот сын из еврейского анекдота — только это
не анекдот! Пожалуйста, скажите, кто нас так искалечил?
Кто сделал нас нездоровыми, истеричными и слабыми? Док-
тор, как называется моя болезнь? Еврейское страдание, о ко-
тором я так много слышал? Доктор, у меня больше нет сил
бояться неизвестно чего! Дайте мне мужества! Сделайте ме-
ня смелым! Сделайте меня сильным! Сделайте меня здоро-
вым!» (Make те wholel) (40). Подобные же интонации харак-
терны и для подпольного героя Достоевского: «У, сквер-
ность! Да и не в том главная-то скверность! тут есть что-то
главнее, гаже, подлее! да, подлее! И опять, опять надевать
эту бесчестную скверную маску! Дойдя до этой мысли я так
и вспыхнул: «...для чего бесчестную? Я говорил вчера ис-
кренно» (Д. 5,165).
Исповеди героев Достоевского и героя Рота — это откро-
венный самоанализ. Они всегда включают размышления
и о мере своей открытости и искренности, определение сво-
его места в тексте. Неспособность выразить себя и сознание
этой неспособности — важное состояние исповедующегося
героя. Так начинается «Подросток» Достоевского: «Надо
быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без
стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для
283

того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал чита-
теля. Если я вдруг вздумал записать слово в слово все, что
случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследст-
вие внутренней потребности: до того поражен всем совер-
шившимся» (Д. 13, 3). «Как это так выходит, что у человека
умного высказанное им гораздо глупее того, что в нем оста-
ется?» (Д. 13, 4). В этом двойственность установки говоряще-
го, который говорит, чтобы открыть и одновременно скрыть
правду о себе. Подобные же рассуждения о мере открыто-
сти и возможности самовыражения находим и в исповеди
Портного, который постоянно оговаривается, ищет нужные
слова: «Преувеличиваю ли я? Не пытаюсь ли выставить се-
бя в выгодном свете? Похвастаться? В самом ли деле я ис-
пытываю это беспокойство как боль или как достижение?
Или то и другое? Может быть. Или это только повод для
отговорки?» (114).
Герой Рота может быть поставлен в ряд исповедующихся
мечтателей Достоевского, которые, подобно Раскольнико-
ву, забившись в угол, творили собственные миры: «Я лучше
любил лежать и думать. И все думал... И все такие у меня
были сны, странные, разные сны, нечего говорить какие!»
(Д. 6, 320). Портной тоже мечтатель, его исповедь включает
фантазии, которые большей частью представляют собой
вытесненные страхи и создают комический эффект. Слож-
ность провести границу между фантазиями и действитель-
ностью, столь мучавшая героев Достоевского, характерна
и для Портного. «Мечты? Если бы они были! Я не нуждаюсь
в мечтах, доктор, поэтому их у меня почти нет — у меня
есть эта жизнь вместо них. Со мной все происходит наяву!
Несоразмерный и мелодраматический — вот мой ежеднев-
ный хлеб насущный! Совпадение снов, символов, ужасных
ситуаций, вызывающих смех, странных угрожающих баналь-
ностей, случайностей и унижения, странным и неизбежным
284

образом прикосновений судьбу с удачами и несчастья-
ми — все, что другие люди пспьт^ают в своих мечтах» (290).
В отличие от героев ДостоевскоГ°/ которые литературны,
ибо всегда сочинители текстов, Рот своего героя заставляет
произносить монолог психоаналитику. Эта фигура условна,
как фигура Другого, субститута Бога, она нужна как зерка-
ло, чтобы увидеть себя, чтобы ощутить свою цельность, свою
реальность. Кроме того, комическая фигура психоаналити-
ка Шпильфогеля, который, как выясняется, не понимает
Портного, нужна и для того, чтобы подчеркнуть трагико-
мический характер исповеди Портного. Ответ психоанали-
тика: «Так я думать можем начинать. Да?» (Now vee may per-
haps to begin. Yes?), которым заканчивается роман, свидетель-
ствует о бесполезности произнесенного признания. Это еще
одна последняя насмешка над исповедующимся героем Ро-
та. Таким образом, исповедь Портного — это своеобразная
пародия на популярный исповедальный жанр, источником
которого стали и произведения Достоевского. И хотя внеш-
не монолог Портного ориентирован на устное высказыва-
ние, как и исповедь подпольного героя Достоевского, — это
исповедь литературна. Указанием на связь исповеди с тра-
дицией современной литературы служит сравнение моно-
лога с воплем (howl) (309), который сразу встраивает ее в ас-
социативный ряд с «Воплем» А. Гинсберга (впрочем, как
и с «Криком» Мунка), но если у тех крик — символ страда-
ния, ужаса, протеста, крик у героя Рота вызван «комической
несоразмерностью греха и наказания» (309). Этот крик, ко-
торый заканчивается нечленораздельным ааааааа, тоже на-
смешка, звучит и как пародия на литературные исповеди.
Алекс Портной — фигура узнаваемая, типичная для аме-
риканского романа 1940 —1960-х годов. Это фигура бунтаря,
которая, как говорилось ранее, создавалась и под влиянием
Достоевского. Это фигура трагикомическая, столь характер-
ная для американского романа о подростке. Европейская
285

и американская литература 1940 —1960-х годов выразила
ощущение абсурда действительности, представив героя-клоу-
на, буффона. Он характерен и для творчества А. Мердок,
Г. Белля, Г. Грасса, С. Беккета, Э. Ионеско и т. д. Исповедую-
щийся герой-шут Рота наиболее близок подпольному герою
Достоевского. Сходства в изображении героев многочислен-
ны: само убеждение подпольного в том, что «человек устроен
комически; во всем этом, очевидно, заключается каламбур»,
(Д. 5, 119) весьма близко отношению к жизни героя Рота.
Оба героя считают, что шутовской колпак, который наде-
вают на себя, дает им свободу высказывания, свободу мыс-
ли, которую они противопоставляют «стене», норме, догме,
правилам. Оба героя исходят из того, что правда идентична
иллюзии, что никакой определенности нет.
Другая черта Портного, роднящая его с героями Достоев-
ского, — двойственность. Двойственность подпольного, про-
исходящая из надетой им маски шута, отмечена исследова-
телями427.
Как Раскольников, с которым сравнивает себя герой, Порт-
ной раздвоен, расколот между двумя полярными желания-
ми и стремлениями. Указанием на эту раздвоенность откры-
вается роман: «...жалоба (симптом) Портного — это рас-
стройство, при котором сильно ощущаемые этические и альт-
руистические импульсы постоянно вступают в противоре-
чие с крайними сексуальными желаниями, часто извращен-
ными по природе». Исповедь Портного — мольба о цель-
ности (Make те whole!) (40). Самоанализ героя раскрывает
мельчайшие проявления двойственности, которые застав-
ляют его страдать, делают жизнь невыносимой. «Отчего я
427 См.: Дудкин В. В. Достоевский и Ницше. С. 61. Автор ссылается
в этой связи на К. Ясперса: «Скоморох, буффон, паяц, циник появляются
у него в многозначительной двойственности то как контрастные, то как
идентичные образы его самого».
286

должен избавиться, скажите мне, доктор, от ненависти... или
любви?» (29).
В гегелевском смысле и подпольный, и Портной — носи-
тели несчастного сознания, несчастного в своей противоре-
чивости. Как сознается подпольный герой: «Я поминутно
сознавал в себе много-премного самых противоположных
элементов. Я чувствовал, что они так и кишат во мне, эти
противоположные элементы» (Д. 5, 100). Неразрешимость
противоречий приводит героя Рота к ощущению непра-
вильности, ущербности прожитой жизни: «Что случилось
с теми хорошими чувствами, которые были у меня в девять,
десять, одиннадцать лет?.. <.. .> .. .что стало с моими стремле-
ниями, благородными и достойными целями? Дом? У меня
его нет. Семья? Нет!» (280).
Перед нами еще один исповедующийся антигерой, еще
один вариант подпольного, «краб», «нытик», «мистер Кис-
лятина», как называет его мать.
Исповедь как подпольного, так и Портного — это своего
рода вызов необходимости. Их многие поступки вызваны
чувством протеста, нежелания капитулировать. Ощущению
безысходности, «стене» обстоятельств Портной может про-
тивопоставить свободу мысли, свободу воли, сознания, ко-
торое «бесконечно выше, чем дважды два» (Д. 5,101). «Стать
конформистом, приспособиться к норме?.. <...>.. .тогда в чем
преступление? Сексуальная свобода? В наше время и в мо-
ем возрасте? Почему я должен склониться перед буржуази-
ей? Кому я причиняю вред своими похождениями? Я, если
можно так сказать, честный человек, полный сострадания
к людям» (115).
Другие мотивы, включенные в роман (бегства, утраченно-
го рая — детства), переосмыслены как комические мотивы
и ставят героя этого произведения в ряд героев-бунтарей
и искателей истины, характерных для американского ро-
мана этого периода.
287

Таким образом, роман Рота, с одной стороны, продолжа-
ет традиции исповедального романа, заложенные Достоев-
ским, развитые литературой пятидесятых, а с другой — паро-
дирует их.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Роман и Америка тесно связаны друг с другом и време-
нем рождения (XVII век), и духовными родителями (Просве-
щение). Роман оставался ведущим жанром на протяжении
всей американской литературной истории, не утратил он
свои позиции и в середине XX века. Как отмечал в 1966 году
американский литературовед Л. Фидлер, «мы живем в век
Америки и в век романа»428. Однако в XX веке роман как
жанр претерпевает существенные изменения, и переломным
для его развития в определенной степени становится после-
военный период.
В эти годы изменяется сама концепция культуры и ли-
тературы. М. Тлостанова пишет: «...в 50 —60-е годы моно-
культурная гомогенная модель (плавильный котел) полу-
чила дальнейшую корректировку». Происходит смена «куль-
турной парадигмы с западной логоцентрической (амери-
кано-центрической) на плюралистическую, где «пограничье
играет важную роль». Таким образом, плюралистическая
модель связана с феноменом культурного пограничья, «ак-
тивно узурпирующего, по наблюдению американских кри-
тиков, сегодня место mainstream в США»429.
Мнение, которое возникло в середине XX века, о том, что
все новое в культуре рождается «на границе», нашло под-
тверждение и в литературной ситуации в послевоенной
Америке. Именно в эти годы рождается и заявляет о себе
литература пограничья: региональная литература, прежде
всего южная (нужно отметить, что региональность сегодня
нередко понимается как один из специфических вариантов
428 Fiedler L. A Love and Death in the American Novel. N. Y., 1966.
P. 23.
429 Тлостанова M. Проблема мультикультурализма и литература США
конца XX века. М, 2000. С. 75.
289

субкультуры), молодежная литература (включая литерату-
ру Бит), женская, литература национальных меньшинств.
Пограничье и есть область, которую открывала литература
1940 —1960-х годов. Диалог литературы пограничья с куль-
турой мэинстрим, а также с предшествующей традицией
определяет особенность данного периода.
Поиски путей развития романа привели молодых аме-
риканских писателей к Достоевскому. Эту тенденцию уло-
вил и И. Хассан, заметивший: «Американская литература
происходит не только, как заявлял Хемингуэй, от книги
Марка Твена под названием "Гекльберри Финн", но также,
можно утверждать с такой же настойчивостью, от книги
Достоевского под названием "Записки из подполья"»430.
В США увлечение Достоевским, которое сравнимо бьшо
бы по интенсивности с европейским «культом» русского
писателя в 1910-е годы, приходится на 1940 —1960-е годы.
Именно в это время в США усиливается интерес к худо-
жественной стороне творчества Достоевского, начинаются ис-
следования поэтики его произведений. Появляются новые
переводы, ранее неизвестные англоязычному читателю: за-
писные книжки, наброски писателя, новые биографии Дос-
тоевского. Среди влияний на восприятие творчества Досто-
евского следует отметить и зародившееся в этот период
в США достоевсковедение. Многие писатели слушали лек-
ции славистов и даже писали собственные статьи и работы
о Достоевском (Д. Апдайк, С. Плат, Д. Оутс). До войны в США
бьшо только три университета, где изучались русский язык
и литература. В 1950—1960-е годы возникает множество цент-
30 Hassan I. Radical Innocence: Studies in the Contemporary American
Novel. P. 24.
290

ров по изучению русской литературы и, в частности, твор-
чества Достоевского431.
В 1940 —1960-е годы утверждается репутация Достоевско-
го как творца современного романа. Известный американ-
ский литературовед А. Кейзин, анализируя современную ему
литературную ситуацию, подчеркивает значение Достоев-
ского для формирования художественного виденья моло-
дых писателей: «Святой патрон этих писателей (имеет в ви-
ду Болдуина, Маламуда, Беллоу. — И. Л.) — Достоевский»432.
Воздействие Достоевского на развитие романа было зна-
чительным как в плане содержательном, так и формальном.
Созданный Достоевским открытый роман, способный
включить всю полноту и текучесть жизни, представлялся
наиболее адекватной формой для выражения современного
опыта.
Важно отметить и воздействие творчества Достоевского
на формирование субъективной, исповедальной, прозы. Это
воздействие было сугубо индивидуальным для каждого
писателя. Существенные изменения произошли и в пробле-
матике американского романа 1940 —1960-х годов. Послево-
енный американский роман — преимущественно философ-
ский роман, живущий нравственными проблемами и ста-
вящий вопросы смысла бытия. Знаменательной особеннос-
тью послевоенного американского романа стал усиливаю-
щийся интерес к религиозным поискам. О новой религиоз-
ности американского романа заговорили уже в 1960-е го-
ды433. Не случайно, наверное, что именно в послевоенное
Важной вехой в истории литературоведческих исследований твор-
чества Достоевского в США является 1971 год — год создания междуна-
родного общества Достоевского.
432 Kazin A. Contemporaries. Little Brown and Company, 1962. P. 203.
433 Moore H. T. Contemporary American Novelists. Southern Illinois Uni-
versity Press, 1964; Хассан И. После 1945 года // Литературная история
США. М., 1979. Т. 3.
291

время была услышана религиозная проповедь Достоевско-
го. А прежде «неусвояемые» стороны творчества писателя,
например Православие, находят отклик у американских пи-
сателей. Американский роман 1940—1960-х годов имеет нон-
конформисткую направленность, существенной становится
для него тема бунта, которая объединяет романы таких раз-
ных авторов, как Дж. Керуак, Дж. К. Холмс, К. Маккаллерс,
Дж. Д. Сэлинджер, С. Плат, Ф. Рот. Бунт против массового
общества, нивелирования личности, ее коммерческого по-
рабощения связан с общим нонконформистским движени-
ем в американском обществе.
По-иному мыслится в американском романе 1940 —1960-х
годов и герой. Он воплотил в себе черты человека переход-
ной эпохи, каким явилось послевоенное время. Очевидно,
что героя этого романа можно поставить в один типологи-
ческий ряд с героями Достоевского. Главные его черты —
неустойчивость, незавершенность — характерны и для ге-
роев русского писателя. Это герой эпохи рубежа, где схо-
дятся крайности, где все находится в движении, становле-
нии. Пластичность человека, «разорванность» его сознания
литература нового времени изучает начиная с Дидро. Аме-
риканский роман 1940—1960-х годов продолжает эту тради-
цию, которую воспринял во многом и через Достоевского.
Л. Шестов, говоря о значении творчества Достоевского,
отмечал, что «первый дар, который Европа с благодарно-
стью приняла от России, была "психология" Достоевского,
т. е. подпольный человек, с его разновидностями, Расколь-
никовыми, Карамазовыми, Кирилловыми»434. Исследование
человека и общества американский роман организует «из-за
границы», из своеобразного подполья. Причем опыт погра-
ничья предстает как универсальный опыт. Молодой герой-
бунтарь становится символом смятенного человечества.
Шестов Л. И. Достоевский и Нитше // Сочинения. М, 1995. С. 29.
292

Нестабильность современного существования, сложность
психической жизни человека -*■ темы, которые стали глав-
ными в литературе XX века, — непостижимы без Достоев-
ского. Они становятся ведущими и в американском романе
1940-1960-х годов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Amato }. A. Victims and Values: A History and a Theory of Suffering /
J. A. Amato, D. Monge. Praeger Publishers, 1990.
Ames L. Sylvia Plath: A Biographical Note / L. Ames // PlathS. The
Bell Jar. N.Y., 1971.
Aronowitz Al. The Beat Papers of Al Aronowitz / Al. Aronowitz. 1997.
Askew M. Critical Commentary/ M. Askew // J. Kerouac. On the
Road. N. Y., 1976.
Baumgarten M. Understanding Philip Roth / M. Baumgarten. Colum-
bia, 1990.
Beat Indeed. Antwerp. 1985.
Beat Writers at Work. N. Y., 1999.
The Beat Generation Writers. London, 1996.
Bellow S. Conversations with Saul Bellow / S. Bellow. Mississippi,
1994.
Blackmur R. Eleven Essays in the European Novel / R. Blackmur.
N. Y., 1964.
Bloshteyn M. Dostoevsky and the Beat Generation / M. Bloshteyn.
Canadian Review of Comparative literature. 2001. March.
P. 218-244.
Brinkley D. In the (Jack) Kerouac Archive / D. Brinkley. The Atlantic
Monthly. Vol. 282.1998. November.
Buchen I. Divine Collusion: The Art of Carson McCullers / I. Buchen //
Dalhousie Review. 1974. Autumn.
Burroughs W. The Job. Interviews with William S. Burroughs /
W. Burroughs. N. Y., 1976.
Burroughs W. Letters to Allen Ginsberg / W. Burroughs. N. Y, 1982.
Burroughs Live. The Collected Interviews of William S. Burroughs.
N. Y., 2001.
294

Burton P. The Image of the City in Modern Literature / P. Burton.
Princeton, 1981.
Butscher Ed. Sylvia Plath: Method and Madness / Ed. Butscher. N. Y.,
1977.
Camus A. Essais. Bibliotheque de la Pleiade / A. Camus. P., 1965.
Campbell J. This is the Beat Generation / J. Campbell. N. Y., 1999.
Carpenter F. I. The Adolescent in American Fiction / F. I. Carpenter //
English Journal. 1957. September.
Can V. The Lonely Hunter. A Biography of Carson McCulIers /
V. Carr. N. Y., 1975.
CarrE. Dostoevsky (1821-1881). A New Biography/ E. Carr. Nor-
wood, 1978.
Cassady С Heart Beat: My Life with Jack And Neal / C. Cassady.
Berkeley, 1976.
Cassady С Off the Road: My Twenty Years with Cassady, Kerouac and
Ginsberg / С Cassady. N. Y., 2004.
Cassady N. Correspondence. 1944-1967 / N. Cassady. N. Y., 2004.
Catteau J. Dostoevsky and the Process of Literary Creation / J. Cat-
teau. N. Y., 1989.
CaveneyG. Gentleman Junkie. The Life and Legacy of William S.
Burroughs / G. Caveney. N. Y.; London, 1998.
Charters A. The Beats: Literary Bohemians in Postwar America. Dic-
tionary of Literary Biography / A. Charters. Detroit, 1984.
Vol. 16.
Charters A. Kerouac: a Biography / A. Charters. San Francisco, 1973.
Charters A. A Bibliography of the Works of Jack Kerouac / A. Char-
ters. N. Y., 1975.
Childers H. American Novel about Adolescents, 1917-1953 / H. Chil-
ders. George Peaboy College for Teachers, 1958.
Clark T. Jack Kerouac: a Biography / T. Clark. N. Y., 1984.
295

Cooper A. The Alex Perplex. Philip Roth's Portnoy Complaint / A. Co-
oper. Chelsea, 2004.
Corso G. Correspondence / G. Corso. N. Y., 2004.
Cowley M. A Many-Windowed House: Collected Essays on American
Writers and American Writing / M. Cowley, H. D. Piper. South-
ern Illinois, 1970.
Dardess G. The Delicate Dynamics of Friendship: a Reconsideration of
Kerouac's on the Road / G. Dardess //J. Kerouac. On the Road.
N. Y., 1979.
Dittman M. Jack Kerouac. A biography / M. Dittman. Westport, 2004.
Duval J-F. Bukowski and the Beats / J-F. Duval. Michigan, 2002.
Ehrenhalt A. Learning from the Fifties / A. Ehrenhalt. The Wilson
Quarterly, 1995. Vol. 19. Summer.
Ellwood R. S. The Fifties Spiritual Market Place: American Religion in a
Decade of Conflict / R. S. Ellwood. Rutgers, 1977.
Evans O. Carson McCullers. Her Life and Her Work / O. Evans. Lon-
don, 1965.
Encyclopedia of Beat Literature. N. Y., 2006.
Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism: A Study of Dostoevsky
in Relation to Balzac, Dickens, and Gogol / D. Fanger. Cam-
bridge, 1965.
Fiedler L. Love and Death in the American Novel / L. Fiedler. N. Y.,
1966.
Fiedler L. No! in Thunder: Essays on Myth and Literature / L. Fiedler.
Boston, 1960.
Fiene D. M. J. D. Salinger and The Brothers Karamazov: A Response to
Horst-Jurgen Gerigk's Dostojewskijs Jungling und Salinger's
'The Catcher in the Rye' / D. M. Fiene // Dostoevsky Studies.
1987. Vol. 8.
Fisher J. T. The Catholic Counterculture in America, 1933 — 1962/
J. T. Fisher. N. C, 1989.
296

Frank J. Dostoevsky's Discovery of «Fantastic Realism» / J. Frank //
Slavic Review: American Quarterly of Soviet and East European
Studies. 1969. Vol. 27.
Frank]. Dostoevsky: The House of the Dead/ J.Frank // The Se-
wanee Review. 1966. Autumn. Vol. 74.
Frank J. The Masks of Stavrogin / J. Frank // Sewanee Review. 1969.
Vol.77. №1.
Frank J. Member of the Wedding / J. Frank // Sewanee review. 1946.
Summer.
Frank}. Nihilism and Notes from Underground/ J.Frank // Slavic
Review. 1961. Vol. 2.
Frank]. The World of Raskolnikov / J.Frank // Encounter. 1966.
Vol. XXVI. № 6.
Friedman A. Beyond Exodus and Still in the Wilderness / A. Fried-
man // Philip Roth's Portnoy Complaint. Chelsea, 2004.
Furst L. Dostoevsky's Notes from Underground And Salinger's The
Catcher in the Rye' / L. Furst // Canadian review of compara-
tive Literature. 1978. Vol. 5. P. 72-85.
Gerigk H. J. Dostojewskijs Jungling und Salinger's The Catcher in the
Rye' / H. J. Gerigk // Dostoevsky Studies. 1983. Vol. 4.
Gerigk H. J. Die Russen in Amerika / H. J. Gerigk. Guido Pressler Ver-
lag Hurtgenwald, 1995.
Gide A. Dostoevsky / A. Gide. N. Y., 1926.
Gifford B. Jack's Book: an Oral Biography of Jack Kerouac / B. Gif-ford,
L. Lee. N. Y., 1979.
Girgus S. The Jew as an Underground Man / S. Girgus // Philip Roth.
N. Y„ 1986.
Girgus S. Portnoy Prayer: Philip Roth and the American Uncon-
scious / S. Girgus // Philip Roth's Portnoy Complaint. Chelsea,
2004.
Ginsberg A. Spontaneous Mind / A. Ginsberg. N. Y., 2001.
297

Ginsberg A. Interview with Allen Ginsberg / A. Ginsberg // The Beat
Generation and the Russian New Wave. N. Y., 1990.
Ginsberg A. He was a Poet / A. Ginsberg // Readings by Jack Kerouac
on the Beat Generation. 1997.
Glicksberg C. I. The Tragic Vision in Twentieth-Century Literature /
С I. Glicksberg. S. II. University Press, 1963.
Granville H. J. Jack Kerouac and the American Conscience /
H. J. Granville //J. Kerouac. On the Road. N. Y., 1979.
Halio J. Philip Roth Revisited / J. Halio. N. Y., 1992.
Hassan I. The Idea of Adolescence in American Fiction / I. Hassan //
American Quarterly. 1958. Fall.
Hassan L Laughter in the Dark: The New Voice in American Fiction /
I. Hassan // American Scholar. 1964. Autumn. Vol. 33.
Hassan I. Radical Innocence: Studies in the Contemporary American
Novel / I. Hassan. Princeton, 1961.
Hassan I. Selves at Risk: Patterns of Quest in Contemporary American
Letters / I. Hassan. Wisconsin, 1990.
Hayman R. The Death and Life of Sylvia Plath / R. Hayman. N. Y.,
1991.
Hesse H. The Brothers Karamazov. The Downfall of Europe / H. Hes-
se // Trans, by Stephen Hudson. Dial. 1922. June.
Hesse H. Thoughts in the Idiot of Dostoievsky / H. Hesse // Trans, by
Stephen Hudson. Dial. 1922. August.
Hipkiss R. A. Jack Kerouac: Prophet of the New Romanticism /
R. A. Hipkiss. Kansas, 1976.
Holmes J. C. The Bastard in a Cottonhouse / J. С Holmes // Passio-
nate Opinions. Arkansas, 1988.
Holmes ]. C. The Broken Places: Existential Aspects of the Novel /
J. С Holmes // Passionate Opinions. Arkansas, 1988.
Holmes J. C. Clearing the Field / J. С Holmes // Passionate Opinions.
Arkansas, 1988.
298

Holmes J. С. Go / J. С. Holmes. N. Y., 1980.
Holmes J. С The Game of the Name // Passionate Opinions. Arkansas,
1988.
Holmes J. С This is the Beat Generation / J. C. Holmes // Passionate
Opinions. Arkansas, 1988.
Holmes J. C. The Name of the Game / J. C. Holmes // Passionate Opi-
nions. Arkansas, 1988.
Holmes J. C. The Mailer Decade: Seymour Krim Reporting / J. C. Hol-
mes // Passionate Opinions. Arkansas, 1988.
Holmes J. С The Philosophy of the Beat Generation / J. С Holmes //
J. Kerouac. On the Road. N. Y., 1979.
Holmes].C. Revolution Below the Belt/ J.C.Holmes // Passionate
Opinions. Arkansas, 1988.
Hunt T. On the Road: an Adventurous American Education / T. Hunt //
J. Kerouac. On the Road. N. Y., 1979.
Hunt T. Kerouac's Crooked Road: the Development of Fiction /
T. Hunt. L. A., 1996.
Jackson R. L. Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature /
R. L. Jackson. S-Gravenhage, 1958.
James J. G. Wunderkind: The Reputation of Carson McCullers, 1940 —
1990 / J. G. James. N. Y., 1995.
Jones J. Nance G. Philip Roth / J. Jones. N. Y., 1981.
Jones J. T. A Map of Mexico City Blues: Jack Kerouac as Poet / J. T. Jo-
nes. S. II, 1992.
Johnson J. Minor Characters / J. Johnson. Boston, 1983.
Johnson J. The Adolescent Hero: A Trend in Modern Fiction /
J. Johnson // Twentieth Century Literature. 1959. April.
KakutaniM. Is Roth Really Writing About Roth?/ M. Kakutani//
New York Times. 1981.11 May.
Kazin A. Contemporaries / A. Kazin. Little Brown and Company,
1962.
299

Kazin A. The Inmost Leaf / A. Kazin. N. Y., 1979.
Kerouac J. Desolation Angels / J. Kerouac. N. Y., 1979.
Kerouac ]. Empty Phatnoms: Interviews and Encounters with Jack Ker-
ouac / N. Y., 2005.
Kerouac]. Essentials of Spontaneous Prose / J. Kerouac //J. Kerouac.
On the Road. N. Y., 1979.
Kerouac]. The Origins of the Beat Generation/ J. Kerouac //
J. Kerouac. On the Road. N. Y., 1979.
Kerouac J. On the Road. N. Y., 1976.
Kerouac]. Selected Letters 1940 — 1956 / J. Kerouac. Ed. by A. Charters.
N. Y., 1995.
Kerouac]. Selected Letters 1957-1969 / J. Kerouac. Ed. by A. Charters.
N. Y., 1999.
Kerouac J. Safe in Heaven Dead / J. Kerouac. N. Y., 1994.
Kerouac J. The Subterraneans / J. Kerouac. N. Y., 1958.
Kerouac]. Windblown World The Journals of Jack Kerouac 1947—
1954 / J. Kerouac. N. Y., 2004.
Kimball R. The Long March: How the Cultural Revolution of the 1960s
Changed America / R. Kimball. N. Y., 2000.
Kreyling M. Inventing Southern Literature / M. Kreyling. Mississippi,
1998.
Kramer ]. Allen Ginsberg in America / J. Kramer. N. Y., 1997.
Kumar A. Alienation in the Fiction of Carson McCullers, J. D. Salinger
and James Purdy / Amrusar, 1991.
Lameyer G. The Double in Sylvia Plath The Bell Jar / G. Lameyer //
The Woman and the Work. N. Y., 1977.
Lardas J. The Bop Apocalypse: the Religious Visions of Kerouac, Gins-
berg and Burroughs / J. Lardas. Illinois, 2001.
Lang P. The Beat Generation: Critical Essays / P. Lang. N. Y., 2002.
300

Langford R. E. Essays in Modern American Literature / R. E. Langford.
Stetson, 1963.
Leatherbarrow W. J. The Cambridge Companion to Dostoevskii / Cam-
bridge, 2002.
Lee A. R. The Beat Generation Writers / A. R. Lee. 1996.
Lee A. R. Pocket Books to Global Beat: Andrei Voznesensky, Kazuko
Shiraishi, Michael Horovitz / A. R. Lee. Tokyo, 2004.
Logan L. Critical Essays on Carson McCullers / L. Logan. N. Y., 1997.
Maker P. /. Kerouac: The Definitive Biography / P. J. Maher. Taylor,
2004.
Mailer N. Some Children of the Goddess / N. Mailer // Moore H. T.
Contemporary American Novelists. Southern Illinois University
Press, 1964.
Martinez M. L. The Prose of the Beat Generation and the Russian New
Wave: a Comparison / M. L. Martinez. Madison, 2001.
MarwickA. The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy
and the United States / A. Marwick. N. Y., 1998.
McDaniel J. The Fiction of Philip Roth / J. McDaniel. N. J., 1974.
Meltzer D. San Francisco Beat / D. Meltzer. San Francisco, 2001.
Moron J. Star Authors / J. Moran. Sterling, 2000.
Moore H. T. Contemporary American Novelists / H. T. Moore. S. II.,
1964.
McCullers С The Mortgaged Heart / С McCullers. Boston, 1971.
McCullers С Member of the Wedding / С McCullers. N. Y., 1973.
McCullers С Loneliness... an American Malady / C. McCullers // The
Mortgaged Heart. Boston, 1971.
McCullers С The Vision Shared / С McCullers // The Mortgaged
Heart. Boston, 1971.
McCullers С The Flowering Dream: Notes of Writing / С McCul-
lers // The Mortgaged Heart. Boston, 1971.
301

Miller H. Mother, China and the World Beyond. Sextet / H. Miller.
Santa Barbara, 1977.
Morgan T. Literary Outlaw. The Life and Times of William S. Bur-
roughs / T. Morgan. N. Y., 1988.
Morris R. Memory Babe: a Critical Biography of Jack Kerouac /
R. Morris // Beat indeed. Antwerp., 1985.
Nicosia G. Memory Babe. A Critical Biography of Jack Kerouac /
G. Nicosia. N. Y., 1983.
Omer-Sherman R. A Little Stranger in the House: Madness and Identity
in Sabbath / R. Omer-Sherman // Ph. Roth. New Perspectives
on American Author. Westport, 2005.
Ossman D. The Sullen Art / D. Ossman. Corinth, 1963.
Pachmuss T. Dostoevsky, D. H. Lawrence, and Carson McCullers: The
Influences and Confluences / T. Pachmuss // Germano-Slavica.
1974. Vol. 4.
Panish J. Kerouac's The Subterraneans': A Study of Romantic Primiti-
vism / J. Panish. MELUS, 1994. Vol. 19.
Peck M. The Road Less Travelled / M. Peck. N. Y., 1978.
Posnock R. Philip Roth's Rude Truth. The Art of Immaturity /
R. Posnock. Princeton and Oxford, 2006.
Philips W. Dostoevsky's Underground Man/ W.Philips // Partisan
Review. N. Y., 1946. Vol. XIII. № 5. November — December.
Plath S. The Magic Mirror. A study of the Double in Two Dostoevsky's
Novels / S. Plath. Smith College, 1955.
Plath S. The Bell Jar / S. Plath. N. Y., 1981.
Plummer W. The Holy Goof. A Biography of Neal Cassady / W. Plum-
mer. Englewoof Cliffs, 1981.
Podhoretz N. My War with Allen Ginsberg. Commentary / N. Podho-
retz. 1997. Vol. 104. August.
Podhoretz N. The Know Nothing Bohemians / N. Podhoretz //J. Ke-
rouac. On the Road. N. Y., 1979.
302

Prothero S. On the Holy Road: The Beat Movement as Spiritual Pro-
test / Beat Generation: A Gale Critical Companion / S. Prot-
hero. N. Y., 2003. Vol. 1.
Quart A. Branded: The Buying and Selling of Teenagers/ A. Quart.
N. Y., 2003.
Rahv Ph. Dostoevsky in «Crime and Punishment» / Ph. Rahv // Parti-
san Review. 1960. Vol. XXVII. № 3. P. 393-425.
Rahv Ph. Fiction and the Criticism of Fiction / Ph. Rahv // The Ken-
yon Review. 1956. Vol. XVIII. № 2. September. P. 276-299.
Rahv Ph. Image and Idea: Fourteen Essays on Literary Themes /
Ph. Rahv. N. Y., 1949.
Rahv Ph. The Legend of the Grand Inquisitor / Ph. Rahv // Partisan
Review. 1954. Vol. XXI. № 3. P. 249-271.
Ramasamy P. The Fiction of Philip Roth. A Bachtinian Study /
P. Ramasamy. Pondicherry, 1999.
Rexroth K. Assays / K. Rexroth. N. Y., 1961.
Rexroth K. Classics Revisited / K. Rexroth. N. Y., 1986.
Rexroth K. Essays from the Other World / K. Rexroth. N. Y., 1970.
Rice]. Dostoevsky and the Healing Art: an Essay in Literary and
Medical History / J. Rice. N. Y., 1985.
Rodgers B. Philip Roth / B. Rodgers. Boston, 1978.
Roth Ph. Conversations with Philip Roth / Ph. Roth. Mississippi, 1992.
Roth Ph. Portnoy's Complaint / Ph. Roth. N. Y„ 1970.
Roth Ph. Reading Myself and Others / Ph. Roth. N. Y., 1975.
Roth Ph. His Mistress's voice/ Ph. Roth // Partisan Review. 1986.
27 February. Reproduced from the Collections of the Manuscript
Division Library of Congress. Box 245. Folder 4. P. 19—25.
Safer E. Opearation Shylock: Double Double Jewish trouble / E. Sa-
fer // Ph. Roth. New Perspectives on American Author. West-
port, 2005.
303

Salamon J. Norman Mailer Ruminates on Literature and Life / J. Sa-
lamon // New York Times. 2003. 22 January.
Salinger ]. D. The Catcher in the Rye / J. D. Salinger. N. Y., 1979.
Salinger]. D. Nine Stories / J. D. Salinger. Moscow, 1982.
Skerl J. William Burroughs / J. Skerl. Indianapolis, 1985.
Skerl J. Reconstructing the Beats / J. Skerl. N. Y., 2004.
Snyder G. Look Out: a Selection of Writings / G. Snyder. N. Y., 2002.
Snyder G. The Real Work. Interviews and Talks / G. Snyder. N. Y.,
1964.
Spacks P. The Adolescent Idea: Myths of Youth and the Adult Imagi-
nation / P. Spacks. N. Y., 1981.
Stephenson G. Circular Journey: Jack Kerouac's Duluoz Legend /
G. Stephenson // The Daybreak Boys. Essays on the Literature
of Beat Generation. S. II., 1996.
Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky: an Essay in the Old Criticism /
G. Steiner. N. Y., 1959.
San Francisco Beat. Talking with Poets. San Francisco, 2001.
Sterritt D. Mad to be Saved. The Beats, the 50's and Film / D. Sterritt.
S. IL, 1998.
Swartz O. The View from on the Road: The Rhetorical Vision of Jack
Kerouac / O. Swartz. S. IL, 1999.
Tabor S. Sylvia Plath: An Analytical Bibliography / S. Tabor. West-
port, 1987.
TaubmanR. 'Anti-Heroes'/ R. Taubman // New Statesman. 1963.
25 January.
Terras V. Detractors and Defenders of Dostoevsky's art / V. Terras //
Reading Dostoevsky. Wisconsin, 1998.
Ту tell]. The broken circuit'/ J. Tytell // J. Kerouac. On the Road.
N. Y., 1979.
Tytell ]. Naked Angels: The Lives and Literature of the Beat Genera-
tion / J. Tytell. N. Y., 1986.
304

Un Homme Grand: Jack Kerouac at the Crossroads of Many Cultures.
Ottawa, 1990.
Vogue E.-M. De The Russian Novel / E.-M. Vogue. N. Y., 1916.
Vopat С G. Jack Kerouac's On the Road: a Re-evaluation / С G. Vo-
pat //J. Kerouac. On the Road. N. Y., 1979.
Waldman A. The Beat Book: Writings from the Beat Generation /
A. Waldman. Boston, 1999.
Welch L. I remain. The letters of Lew Welch and the Correspondence
of His Friends. 1949-1960 / L. Welch. California, 1980. Vol. 1.
Webb Jr. Howard W. The Singular Worlds of Jack Kerouac / Jr. Webb //
Contemporary American Novelists. S. II., 1964.
Weinreich R. Kerouac's Spontaneous Poetics: a Study of the Fiction /
R. Weinreich. N. Y., 1990.
Whalen Ph. Oft the Wall. Interviews with Philip Whalen / Ph. Whalen.
California, 1978.
Whissen Th. R. Classic Cult Fiction: A Companion to Popular Cult Lit-
erature / Th. R. Whissen. Greenwood Press, 1992.
Widmer K. The Literary Rebel / K. Widmer. Southern Illinois Univer-
sity Press, 1965.
WithamW. The Adolescent in the American Novel 1920 — 1960/
W. Witham. N. Y., 1978.
Анастасьев H. А. Обновление традиции. Реализм XX века в проти-
воборстве с модернизмом / Н. А. Анастасьев. М, 1984.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин.
М., 1979.
Бердяевы. А. Истоки и смысл русского коммунизма/ Н.А.Бер-
дяев // Пророческие слова о русской революции. Воронеж,
1992.
305

Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы /
Н. Я. Берковский. Л., 1975.
БурсовБ.И. Достоевский и модернизм/ Б. И. Бурсов // Совре-
менные проблемы реализма и модернизма. М, 1965.
Галинская И. Л. Философские и эстетические основы поэтики
Дж. Д. Сэлинджера / И. Л. Галинская. М., 1975.
Гессе Г. «Подросток» / Г. Гессе // Письма по кругу. М, 1987.
Глюксман А. Достоевский на Манхэттене / А. Глюксман. Екате-
ринбург, 2006.
Гроссман Л. Достоевский / Л. Гроссман. М, 1965.
Денисова Т. Н. Экзистенциализм и современный американский
роман / Т. Н. Денисова. Киев, 1985.
Денисова Т. Н. На пути к человеку / Т. Н. Денисова. Киев, 1971.
Достоевский глазами литературного Запада // Новый мир. 1981.
№10. С. 218-233.
Достоевский Ф. М. Бесы / Ф. М. Достоевский // Полн. собр. соч.:
В 30 т. Л., 1974. Т. 10.
Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы / Ф. М. Достоевский //
Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 14.
Достоевский Ф. М. Записки из Мертвого дома / Ф. М. Достоев-
ский // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 4.
Достоевский Ф. М. Зимние заметки о летних впечатлениях /
Ф. М. Достоевский // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5.
Достоевский Ф. М. Записки из подполья/ Ф.М.Достоевский //
Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5.
Достоевский Ф. М. Идиот / Ф. М. Достоевский // Полн. собр. соч.:
В 30 т. Л., 1973. Т. 8.
Достоевский Ф. М. Письмо А. Н. Майкову из Флоренции, 11/23 де-
кабря 1868 г. / Ф. М. Достоевский // Полн. собр. соч.: В 30 т.
Л., 1985. Т. 28. Ч. II. С. 327-333.
306

Достоевский Ф. М. Письмо Н. Н. Страхову из Флоренции, 26 фев-
раля/10 марта 1869г./ Ф.М.Достоевский// Полн. собр.
соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Ч. I. С. 14-22.
Достоевский Ф. М. Подросток / Ф. М. Достоевский // Полн. собр.
соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13.
Достоевский Ф. М. Преступление и наказание / Ф. М. Достоев-
ский // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6.
Достоевский Ф. М. В работе над романом «Подросток»: Творче-
ские рукописи / Ф. М. Достоевский. М, 1965. (Литературное
наследство. Т. 77.)
Елистратова А. А. Современная литература США / А. А. Елистра-
това. М., 1962.
Засурский Я. И. Американская литература XX века: Некоторые ас-
пекты литературного процесса / Я. Н. Засурский. М, 1984.
Зверев A.M. Модернизм в литературе США/ А.М.Зверев. М.,
1979.
Зверев A.M. Предисловие к публикации Норман Мейлер Белый
негр. Беглые размышления о хипстере / А. М. Зверев // Во-
просы философии. 1992. № 9.
Зверев А. М. XX век как литературная эпоха / А. М. Зверев // Во-
просы литературы. 1992. № 2. С. 45.
Злочевская А. Стихия смеха в романе «Идиот» / А. Злочевская //
Достоевский и мировая культура. Альманах № 1. СПб., 1993.
4.1.
Дудкин В. В. Достоевский — Ницше (Проблема человека) / В. В. Дуд-
кин. Петрозаводск, 1994.
История зарубежной литературы XX века / Под ред. Л. Г. Анд-
реева. М., 1978.
История американской литературы. М., 1971.
Камю А. Бунтующий человек / А. Камю. М., 1990.
КеруакДж. Собрание сочинений. Просодия / Дж. Керуак. М., 2002.
307

КовалевЮ. Битники. Полувековой юбилей/ Ю.Ковалев // Звез-
да. 1998. № 7.
Костяков В. А. Американский роман середины XX в.: Концепту-
альность жанра / В. А. Костяков. Саратов, 1988.
Кюстин А. де. Россия в 1839 году: В 2 т. / А. де Кюстин. М., 2000.
Т. 2.
Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. / Ю. М. Лотман. Таллин,
1993. Т. 3.
Мендельсон М. Современный американский роман / М. Мендель-
сон. М., 1964.
Мишин И. Т. Достоевский и зарубежные писатели / И. Т. Ми-
шин // Основные проблемы творчества, традиции и нова-
торство. Ростов н/Д, 1974.
Морозова Т. Л. Образ молодого американца в литературе США /
Т. Л. Морозова. М., 1969.
Мулярчик А. С. Современный реалистический роман США/
А. С. Мулярчик. М., 1988.
Несмелова О. Пути развития отечественной литературной амери-
канистики XX века / О. Несмелова. Казань, 1998.
Николюкин А. Н. Взаимосвязи литератур России и США. Тургенев,
Толстой, Достоевский и Америка / А. Н. Николюкин. М.,
1987.
Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Ф. Ницше. М., 1990. Т. 1.
Орлова Р. Т. Достоевский и американские писатели 1960 —1970-х /
Р. Т. Орлова // Достоевский. Материалы и исследования.
СПб., 2005. Т. 17.
Ортега-и-Гассет. Восстание масс / Ортега-и-Гассет // Эстетика.
Философия культуры. М., 1991.
Петровский Ю. А. Творчество Сэлинджера и традиции мировой
литературы/ Ю.А.Петровский // Вопросы содержания
и формы литературного произведения. Уч. Записки Новго-
родского гос. пед. ин-та. Новгород, 1967. Т. XX.
308

Плат С. Под стеклянным колпаком / С. Плат. СПб., 1994.
Пушкарёва В. С. Дети и детство в художественном мире Ф. М. Дос-
тоевского: Автореф. дис. ... канд. филол. наук/ В. С. Пуш-
карёва. Л., 1975.
Сохряков Ю. И. Русская классика в литературном процессе США
первой трети XX века / Ю. И. Сохряков. М., 1982.
СпивакМ.Л. Место и функции смеха в творчестве Ф.М.Досто-
евского / М. Л. Спивак // Вестник Московского университе-
та. Сер. 9, Филология. М., 1986. № 5.
Степанова Т. А. Тема детства в творчестве Достоевского / Т. А. Сте-
панова // Вестник Московского ун-та. Сер. 9, Филология.
1988. № 4.
ТлостановаМ. Проблема мультикультурализма и литература
США конца XX века / М. Тлостанова. М., 2000.
Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литерату-
ры / В. Н. Топоров // В. Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ.
Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература / Г. Фридлен-
дер. Л., 1985.
Фромм Э. Психоанализ и этика / Э. Фромм. М., 1993.
Хассан И. После 1945 года / И. Хассан // Литературная история
Соединенных Штатов Америки: В 3 т. М., 1979. Т. 3.
Шестов П. И. Достоевский и Нитше / Л. И. Шестов. М., 1995.
Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. / О. Шпленгер. М., 1998. Т. 2.

Научное издание
Львова Ирина Вильевна
Ф. М. Достоевский и американский роман
1940—1960-х годов
Монография
Редактор Е. Е. Порывакина
Художественный редактор,
оформление обложки,
компьютерная верстка Л. Л Лангинен
В оформлении обложки
использованы фотографии И. В. Львовой
(Нью-Йорк, Гринвич Вилладж)
В тексте на шмуцтитулах
использованы иллюстрации В. Горяева
к роману Ф. М. Достоевского «Идиот» (М, 1971)

Подписано в печать 26.04.08. Формат 60x84 1/16.
Бумага офсетная. Уч.-изд. л. 16,5.
Тираж 300 экз. Изд. № 191.
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Отпечатано в типографии Издательства ПетрГу
185910, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33
ISBN 978-5-8021-0801-7
9"785802"108017

ИЗДАТЕЛЬСТВО ПЕТРОЗАВОДСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
PETROZAVODSK STATE UNIVERSITY
PRESS
Издательство Петрозаводского государственного уни-
верситета основано в 1991 году. Ежегодно издается свы-
ше 250 наименований учебной, методической и научной
литературы. С 1998 года Издательство ПетрГУ входит
в список базовых издательств Российского гуманитарного
научного фонда.
Тематика изданий:
— история, философия, филология, культурология;
— юриспруденция, политология;
— медицина, биология, химия, сельское хозяйство;
— физика, математика, кибернетика;
— лесное хозяйство;
— архитектура, строительство.
Адрес: 185910, Республика Карелия,
г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33.
Петрозаводский госуниверситет,
Издательство ПетрГУ
Контактные телефоны: (814-2) 78-15-40,
(814-2) 76-96-39
Факс: (814-2) 78-15-40, 71-10-00
E-mail: polezhaeva@psu.karelia.ru, polezhaeva@petrsu.ru
Приглашаем к взаимовыгодному сотрудничеству
издательства, оптовые фирмы
и библиотечные коллекторы

: ! ix 1