. ИСКУССТВО

A.A. АВДЕЕВ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
ТЕАТРА
ЭЛЕМЕНТЫ ТЕАТРА
В ПЕРВОБЫТНООБЩИННОМ
СТРОЕ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ИСКУССТВО»
ЛЕНИНГРАД · МОСКВА
1959

Под редакцией
доктора исторических наук
профессора
JT. П. ПОТАПОВА
Фотоиллюстрации к книге выполнены
А. В. МАТОРИНЫМ и А. А. ГРЕЧКИНЫМ

Маска оленя из .тмаистскои мистер

НАРОДАМ АЗИИ И АФРИКИ
борющимся за свободу и независимость,
посвящает свой труд
Автор

ПРЕДИСЛОВИЕ
• . »смотреть на каждый вопрос с точки зрения
того, как известное явление в истории возникло,
какие главные этапы в своем развитии это явление
проходило, и с точки зрения этою его развития
смотреть, чем данная вещь стала теперь»
Ленин
Мысль об этой книге зародилась еще в тридцатые годы, когда автору довелось встретиться
на вечерах художественной самодеятельности Ленинградского института народов Севера с
древним искусством народов Сибири, бережно хранимым их талантливой молодежью.
Во время Великой Отечественной войны был написан первый вариант исследования,
который и был представлен в качестве диссертации в Ученый Совет Государственного
Эрмитажа в Ленинграде. Защита состоялась в мае 1954 года.
Значительно переработанным и дополненным предлагается теперь этот труд вниманию
читателя.
Рассматривая историю театра как исторический процесс развития от самых низших,
элементарных форм к формам сложным, высшим, автор стремился обнаружить, как театральное
искусство, искусство преображения человека в иной образ, возникло в истории, какие главные
этапы в своем развитии оно проходило и каким театральное искусство стало с точки зрения
Этого развития. Утверждая в качестве специфичного для искусства театра преображение
человека в иное существо, автор пытался проследить путь развития театрального искусства,
начиная от явлений, сложившихся еще в первобытнообщинном строе, вплоть до возникновения
и формирования театра в древнегреческом рабовладельческом обществе.
Произведением театрального искусства является спектакль, под которым автор
понимает определенным образом организованное действие, развертывающееся во времени и
пространстве, когда актер (то есть «действующий») предстает перед зрителями, действуя (один
или в коллективе) от лица созданного им художественного образа. В целях усиления
выразительности успешному выполнению поставленных перед актером задач обычно помогают многие
творческие и технические работники театра. В отличие от всех прочих видов искусства —
изобразительного, словесного и даже музыкального, произведения которых на долгое время
сохраняются в качестве памятников, произведение театрального искусства — спектакль —
не сохраняется в качестве памятника искусства, по которому мы могли бы судить об
историческом прошлом явления. Жизнь театрального спектакля относительно кратковременна, ибо

даже при современной технике фиксация отдельного спектакля — крайне трудное и
малоэффективное предприятие. Кроме того, нельзя забывать, что даже самая точная фиксация спектакля
не может сохранить процесса непосредственного восприятия зрителем искусства актера,
непосредственной реакции зрителя на это искусство и процесса взаимодействия между актером
и зрителем, одним словом, всего того, что создает неповторимую атмосферу данного
представления.
Памятники театра, но которым мы можем судить об отдаленных эпохах его истории,
носят либо изобразительный характер, либо существуют в виде отдельных записей, описаний
и воспоминаний зрителей-современников, видевших спектакль.
Нет никакого сомнения в том, что памятники эти дают только приблизительное
представление относительно прошедшего спектакля, и это создает особые, специфические
трудности для историка театра. «Как исследовать прошлое в нашем мимолетном искусстве
актера?» — спрашивал К. С. Станиславский: «Ведь сценические создания артиста умирают
с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После
артиста живут лишь воспоминания о его созданиях, но и они, в свою очередь, бесследно
исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста
и его сценические создания».1 Во сколько же раз возрастают эти трудности при попытках
рассмотрения самых ранних этапов, когда театральное искусство как общественное явление
еще только зарождалось? Какие же памятники сохранились от этой эпохи, отделяемой от нас
тысячелетиями?
Мы располагаем прежде всего археологическими памятниками, которые как будто
отображают интересующее нас явление. Однако содержание этих изображений до конца неясно
и само по себе нуждается в расшифровке путем сравнения с этнографическими материалами.
Ясно, что при таких условиях любое предположение о содержании археологических
изображений поневоле будет носить относительный характер. Мы располагаем, кроме того, поистине
огромным количеством этнографических фактов, содержание которых можно установить.
Этими этнографическими материалами автор и пользовался в первую очередь в своих
изысканиях. Нельзя, однако, забывать, что материалы эти чаще всего поступают «из вторых рук»,
в виде записей путешественников и исследователей, зачастую носят случайный характер,
но равноценны по своему качеству и времени наблюдения, и сами по себе требуют
тщательного анализа.
Естественно поэтому, что всякие предположения о том, как театральное искусство
возникло, будут относительными. Тем не менее данные и археологии, и этнографии все же
позволяют установить и условия, при которых в первобытнообщинном строе возникают зачатки
театрального искусства, и время их возникновения, а также наметить главные этапы, которые
Это явление проходило, прежде чем окончательно сформироваться.
Возможно ли в практике первобытного общества обнаружить такие явления, которые
давали бы основание относить их к театральным и которые давали бы право говорить о
театральном искусстве уже в первобытной общине? Конечно, если рассматривать театр только
с точки зрения его сегодняшнего бытия, рассматривать его таким, каким мы его привыкли
видеть сегодня, то есть как искусство весьма сложное, в котором в своеобразной форме
и в процессе спектакля сочетаются не только творчество актора, но и творчество драматурга
(литератора), и творчество композитора (музыка), и художника (все оформление спектакля;,
и труд многих технических работников, и все это происходит в специально сооруженном
здании (архитектура) и т. д. и т. п. — такого театра в первобытной общине мы, конечно,
не найдем. И все попытки отыскать в «примитивных формах драматического искусства» *
Так называла элементарные театральные представления этнограф В. Н. Харузина.

непременно все элементы, свойственные театру современному, ни к чему иному, как к наивной
модернизации явления, привести не могут. Театр в современном его состоянии, как вполне
сформировавшийся и сложный организм, где имелись бы налицо все его современные
компоненты, такой театр возможно обнаружить самое раннее в рабовладельческом, а в некоторых
случаях даже в феодальном государстве. Процесс формирования театра, как это будет видно
впоследствии, завершается в классовом обществе. Доклассовое, родовое первобытное общество,
в силу исторических условий его существования, театра в современном понимании не создало
и создать не могло. Основываясь как раз на этом, историки театра обычно и начинают
историю театра с рассмотрения театральных систем Дровней Греции и Рима.
Том не менее в общественной практике первобытного человека на довольно ранном этапе
его развития мы уже находим такие действия, когда человек в тех или иных целях,
тем или иным способом преображается якобы в иное существо, и в этом
преображенном виде действует пород теми или иными зрителями. В этих действиях обнаруживается
специфическая особенность театрального (сценического) искусства, а потому возникновение его,
начало его развития надо искать именно в этих действиях.
Анализируя многочисленные этнографические материалы, автор выделяет и подвергает
рассмотрению только такие явления, которые содержат в себе эти специфические особенности,
свойственные искусству театра. К примеру сказать, из всех обрядов, связанных с охотой,
в этой книге рассматриваются только охотничья маскировка и охотничьи пляски. Из всех
многочисленных тотемических обрядов анализируются только те, где имеется налицо
преображение в образ тотема и выступление в преображенном виде и т. д. Эт0 позволяет, во-первых,
ограничить область исследуемого явления, что крайне важно для всякого исследования,
а во-вторых, позволяет наметить путь развития театрального искусства.
Кроме того, памятуя о том, что имеющиеся в нашем распоряжении этнографические
материалы сами по себе зачастую представляют весьма сложное отражение самых
различных периодов в истории человечества, так как зафиксированы они наблюдателем гораздо
позднее явлений, о которых свидетельствуют, — автор использует эти материалы, пытаясь
обнаружить всякий раз более древние пласты, снимая все позднейшие исторические
напластования.
Лишний раз необходимо подчеркнуть, что в дальнейшем изложении автор пытается
представить широкую картину развития театрального искусства как особой формы
общественного сознания на таких этапах, когда еще и речи не могло идти о каких бы то ни было
театральных системах, а но историю развития какой-либо одной театральной системы, отдельно
взятой. Поэтому и используемые этнографические примеры относятся но к одной какой-либо
народности, а заимствованы из жизни и практики самых различных народностей. Думается,
что автор вправо поступать имонно так, ибо его на этом этапе не интересуют
локальные варианты и особенности: он хочет прежде всего установить общий процесс
развития.
В последней главе рассматриваются отдельные театральные системы уже в их национальном
своеобразии. На этих примерах автор пытается подтвердить правильность общих заключений,
изложенных в первой части, применительно к отдельным конкретным исторически сложившимся
театральным системам. Сначала общее, а затем частное, памятуя о том, что «общее
существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное ость (так или иначе) общее.
Всякое общее ость частичка или сторона или сущность отдельного» (Ленин).2 Кроме того,
но претендуя на написание истории этих систем, автор хотел бы обратить внимание историков
театра на древние элементы, обнаруживаемые в этих системах. Эти элементы устанавливают
несомненную связь с древнейшими первоначальными периодами в истории данной системы
и позволяют полное представить весь путь ее исторического развития.
"2 Происхождение театра У

Передавая свой труд в руки читателя, любящего искусство театра, автор но может
не вспомнить добрым словом всех, кто помог ему осуществить эту книгу, и в первую очередь
музейных и библиотечных работников, к помощи которых ему неоднократно приходилось
обращаться.
С самыми теплыми чувствами автор вспоминает имя академика Ивана Ивановича Толстого,
неизменно поддерживавшего автора своими ценными советами и расположением.
Автор считает необходимым со всей признательностью отметить внимательное отношение
со стороны зам. директора Института этнографии Академии наук СССР доктора исторических
наук профессора Л. П. Потапова, любезно согласившегося отредактировать этот труд и
помогшего автору ценными указаниями.
Глубоко признателен автор старшему научному сотруднику Института этнографии С. В.
Иванову, из общения с которым возникла сама мысль об этом исследовании, чьи указания
помогли ориентироваться в сложнейших вопросах первобытного искусства.
Автор считает себя особо обязанным доктору исторических наук профессору Д. А. Ольде-
рогге, который так много сделал, чтобы книга эта увидела свет: его многообразная дружеская
помощь всегда поддерживала автора в трудные минуты. Автор приносит ему самую глубокую
благодарность.
Когда-то 3· Гроссе, один из западноевропейских исследователей, изучавших проблемы
происхождения искусства, писал: «Кто пускается в область никем еще серьезно не
обследованную, не может рассчитывать на многочисленные ценные выводы; он может быть доволен,
если ему удастся открыть к ним дорогу».
Автор был бы удовлетворен, если бы его многолетний труд помог открыть «дорогу»
будущим исследованиям, «сдвинуть с мертвой точки» вопрос, до сих пор не изученный,
обратить внимание будущих исследователей на ту интереснейшую область, которая до сих пор
еще, к сожалению, «закрыта» для театроведов и до сих пор еще является «белым пятном»
на театроведческой «карте».
С верой в необходимость многочисленных исследований этой проблемы автор ждет встречи
со своим читателем.
Чистополь — Ленинград
ί№—1956 и.

ВВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ ВОПРОСА
В 1927—1928 годах на страницах журнала «Этнография» появилась статья одного из
крупнейших русских этнографов В. Н. Харузиной «Примитивные формы драматического искусства».
Статья эта композиционно слагалась из двух неравноценных частей. Первая из них
представляет собою, собственно говоря, то, что у этнографов именуется «программой для
собирания». Подобные «программы» разрабатывались и предназначались в качестве ориентира
для того или иного этнографа, собирающего материалы по интересующей его теме. Справед*
ливо полагая, что «изучать драматические представления... удобнее всего по чертам, их
характеризующим», В. Н. Харузина предлагала в «примитивных драматических представлениях...
отличать две стороны: внутренний смысл представления и выражение его во вне» и
рекомендовала изучать ту и другую сторону «отдельно, по свойственным им характерным чертам или
признакам».3 В дальнейшем изложении Харузина и пыталась рассматривать все многообразие
этнографических фактов, механически разрывая то или иное представление на отдельные
элементы, по ее мнению, «входящие в состав драматических представлений и служащие им
характерными признаками». Этими признаками Харузина считала следующие элементы:
исполнитель^), зрители, режиссер, место исполнения, костюм (и грим), бутафория.
Нельзя не отметить, что метод, которым предлагал пользоваться и пользовался автор,
метод, ведущий к механическому разрыву формы и содержания, едва ли можно признать
полезным, а перечисляемые В. Н. Харузпной элементы драматических представлений
свидетельствовали о модернизации автором этнографических материалов. Этот раздел в статье Харузиной
является наименее удачным.
Второй раздел статьи представляет собою, по определению автора, «ряд описаний
примитивных драматических представлений в цитатах из этнографических сочинений»,
расположенных но отдельным видам и жанрам. В числе последних Харузина предлагает различать: 1)
драматизированную передачу сказок и песен, 2) пантомиму и пантомимные пляски, 3) игры. Вот
эти-то, по мнению автора, «примитивные драматические представления» Харузина считает
«такими проявлениями драматического искусства, которые служили для развлечения, увеселония
2* II

и забавы», в то время как следующие представления она квалифицирует в качестве «обрядовых
действий». Э™: 1) похоронные обряды, 2) свадебные обряды, 3) обряды плодородия, 4)
магические и анимистические обряды, 5) заговорный обряд, 6) священнодействия шаманов,
заклинателей, жрецов и 7) австралийские обряды при посвящении и обряды размножения тотема.
Несмотря на всю спорность предлагаемого деления, несмотря на случайное, не всегда
достаточно аргументированное отнесение автором к драматическому искусству некоторых
явлений, как, например, рассказывание сказок, игры, заговорный обряд и др. (об этом подробное
будет сказано ниже), — значение и ценность работы В. Н. Харузиной (в особенности во
второй ее части) превышали те скромные задачи, которые ставил перед собою автор. Эти задачи
были им сформулированы следующим образом: «При изучении примитивных форм
драматического искусства намечается несколько интересных вопросов. Настоящая работа не ставит
себе целью решение их — для этого, может быть, не собрано еще достаточного материала;
ее задача — рядом приводимых примеров, взятых из этнографической литературы,
обратить внимание исследователей на интерес всестороннего их
изучения»4 (подчеркнуто мной. — Α. Α.).
И тем не менее это была первая на русском языке попытка разобраться в новом
для театроведения материале, первая попытка обратить внимание будущих исследователей
на крайне интересную и совершенно неисследованную область. Весьма ценным оказался и огром.
ный, совершенно неизвестный (главным образом для театроведов) этнографический материал,
опубликованный Харузиной и действительно представляющий собою большой интерес для
изучения.
К сожалению, работа эта прошла для театроведов незамеченной, а самый вопрос, можно
сказать, не возбудил интереса и не привлек внимания исследователей: ни театроведов, ни
Этнографов. Более того, с тех пор прошло вот уже свыше двадцати пяти лет, и ни единой
строчки на эту тему на русском языке опубликовано не было! Театроведы, очевидно, полагали
себя не компетентными в этнографии и надеялись, что этими вопросами займутся этнографы;
этнографы же, очевидно, опасаясь своей малой осведомленности в проблемах театроведческих,
передоверяли исследование проблемы историкам театра и ожидали, когда же последние займутся
исследованием этого важного вопроса. Как бы там ни было, это взаимное ((выжидание»
привело к тому, что литература вопроса необычайно на сегодняшний день скудна, а самый
вопрос оказался почти совершенно неизученным.
Многие ученые, занимающиеся вопросами первобытной культуры, обращали внимание
на то, что у культурно отсталых народов имеются те или иные действия, напоминающие
европейские театральные представления. Так, еще в конце прошлого века известный английский
ученый Эд· Тэйлор отмечал тесную связь на ранних этапах между пляской и театральными
представлениями. «На низком уровне цивилизации пляска и театральное представление,
очевидно, нераздельны», — писал он.5 Этои же точки зрения придерживался и немецкий этнограф
и историк культуры Г. Шурц, который устанавливал даже генетическую связь между пляской
и театральным представлением. В своей «Истории первобытной культуры» он утверждал, что
все искусства, проявляющие себя во времени, танцы, музыка, поэзия выросли из одного
корня. Что же касается собственно драмы, Шурц опять-таки писал: «По части драматической
поэзии у первобытных народов можно найти очень немногое и разве только в связи с
мимическими танцами. Весьма достойно замечания, что драма всегда развивается непосредственно
из этого источника».6
В самом начале нашего столетия вышла книга чешского ученого Рихарда Валлашека,
посвященная проблеме происхождения музыки. Этот ТРУД высоко ценил и цитировал в своих
работах Г. В. Плеханов. И хотя книга эта рассматривает в первую очередь вопросы,
относящиеся к музыкальному искусству, автор ее справедливо подмечает тесную связь между музыкой,
12

танцем и пантомимическими представлениями на ранних ступенях истории человечества.
Установлению этих связей он посвящает специальную главу «Танец, опера и драма». В этой главе,
несмотря на излишнюю лаконичность изложения, доходящую порой до конспективности, Р. Вал-
лашек высказывает некоторые совершенно правильные заключения, не утерявшие значения
до сегодняшнего дня. Так, утверждая, что «на низких культурных ступенях танец так тесно
связан с пантомимическими представлениями, что трудно провести определенную границу»,
и что «танец в большинстве случаев является представлением некоего события», он
справедливо подчеркивает, что «эта пантомима, так же как и примитивный танец, на самом деле есть
примитивная драма».7 В подтверждение высказанных положений Валлашек привлекает
многочисленные этнографические примеры, которые, в свою очередь, позволяют ему прийти к
некоторым совершенно справедливым выводам о содержании примитивных сценических представлений;
о том, что драма первоначально является не словесным, а исключительно мимическим
произведением, что музыка и драма имеют общее происхождение и представляют собою на известной
ступени некое единство и т. д. Будучи музыковедом и исследуя вопросы музыкального
искусства в первую очередь, Р. Валлашек, естественно, не развивает своих положений относительно
театральных представлений. Тем не менее его наблюдения и выводы могли бы послужить
отправной точкой для исследований в области истории театра. Эгого? к сожалению, но
произошло, и работа Р. Валлашека прошла незамеченной, во всяком случае среди историков театра.
Необходимость при разрешении генетических проблем направлять поиски в область
этнографии, то есть к ранним периодам в истории человечества, еще в 1909 году в своих лекциях
отмечала и В. Н. Харузина. «Все искусства: живопись, скульптура, музыка, архитектура, поэзия
во всех ее видах: эпика, лирика, драма, наконец, пляска, зародились на низших ступенях
культуры, в детские годы человечества»,8 — писала она. Однако и в работах Харузиной эти
вопросы тоже не получили дальнейшего развития вплоть до опубликования упомянутой статьи
в 1929 году.
В 1915 году вышел в свет солидный труд английского ученого Вильяма Риджвэя под
пространным заглавием «Драма и драматические пляски внеевропейских народов в специальном
отношении к происхождению греческой трагедии с прибавлением о происхождении греческой
комедии». В этом обширном по объему исследовании автором впервые в истории театра
привлекается и публикуется большой материал по различным театрам народов Востока (Индии,
Индонезии, Бирмы, Китая, Японии, стран Ближнего Востока и т. д.), а также по
драматическим пляскам народов Индийского и Тихого океанов, Австралии, Африки и Америки.
Широкое использование этнографических материалов и сравнительное изучение множества
интереснейших фактов об элементарных театральных представлениях у различных народов
земного шара были необходимы автору для подтверждения его теории происхождения
древнегреческой трагедии. Эта теория была изложена В. Риджвэем в не менее солидном труде
«Происхождение трагедии», опубликованном в 1910 году. Здесь автор утверждал, что греческая
трагедия возникла задолго до проникновения культа Диониса в Грецию, на почве почитания
умерших вождей и развилась из мимических плясок у могил героев. Эта смелая для своего
времени гипотеза, несомненно имеющая основания, хотя, возможно и несколько односторонне
преувеличенная, вызвала большую дискуссию и была расценена историками античности как
парадоксальная. Поэтому в своей новой книге В. Риджвэй и ставил задачей подкрепить новыми
и, главным образом, этнографическими данными свое учение о генезисе греческой трагедии.
Не мудрено, что и соответствующий этнографический материал подбирался автором несколько
тенденциозно, так как материал этот интересовал автора с узкой точки зрения в качестве
параллели; не мудрено, что при рассмотрении материала Риджвэй пришел к выводу, что
у большинства народов земного шара трагедия также выросла из погребальных церемоний
и культа мертвых.
13

Несомненно, что некоторые формы почитания умерших сородичей имели отношение
к развитию элементарного театрального искусства. Однако они были далеко не единственным
источником, а лишь закономерным звеном в продолжительной эволюционной цепи развития
элементарного театрального искусства, в том числе и древнегреческого. Ошибка В. Риджвэя
заключалась в чрезмерном преувеличении значения погребальных обрядов в этой эволюции
и в возведении культа мертвых в единственный источник. Тем не менее большая его заслуга
состояла в том, что он впервые в таких масштабах использовал этнографические материалы
в практике историко-театрального исследования. Это последнее обстоятельство но могло
остаться незамеченным.
И, действительно, уже в следующем, 1916 году английский этнограф Л. Хавемейер
выступает с докладом, а затем и со статьей на тему о драме у первобытных народов в «Известиях
Иельского университета по антропологии». Эта статья представляет большой интерес, так
как она но только сообщает обширный фактический материал, но и устанавливает несомненное
существование у культурно отсталых народов (как их именует автор, «диких») своего рода
драматических представлений. Правда, дальше констатации факта в данном случае дело не пошло,
и никаких попыток какого-либо исторического анализа автором предпринято не было.
В двадцатых годах нашего столетия значительное внимание вопросам происхождения
театра у различных народов уделяет известный в свое время режиссер, драматург и теоретик
театра H. H. Евреинов. В 1921 году он публикует свою работу о происхождении театра Древней
Руси и древнегреческого театра; в следующем году — о первобытной драме германцев, а еще
через два года — о происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Личность
и деятельность Евреинова в истории русского театра в достаточной степени одиозна и
скомпрометирована его крайне субъективистской теорией «театра для себя» и «театрализации
жизни». Будучи еще до революции известным драматургом и режиссером определенного
эстетского уклона, начиная с 1908 года Евреинов выступает с рядом работ, в которых он
утверждает свое эгоцентрическое и идеалистическое понимание искусства театра. Так в наиболее
крупных его работах «Театр как таковой» (1913) и «Театр для себя» (1915) Евреинов
утверждает в качестве основной задачи, стоящей перед театром, преображение и театрализацию
жизни, отход от прозаических буден в область праздничного театрального вымысла. А так
как, по его мнению, всякому человеку биологически свойствен особый «инстинкт
театральности», он может буквально любое явление действительности превратить в «театр для себя»,
что и является, по Евреинову, настоящим искусством театра. Именно этими идеями в основном
и определяется его интерес к самым отдаленным эпохам в истории театра, как наиболее
театральным с точки зрения этого теоретика. Так возникает вышеуказанный ряд работ,
посвященных генетическим проблемам, которые в театроведческой науке в свое время расценивались
исключительно как дилетантские. Надо сказать, что налет дилетантизма и дилетантского
нигилизма действительно имел место в работах Евреинова· Все они, несмотря на наукообразность
и несомненную эрудицию автора, не представляли собою законченного научного исследования.
Тем не менее отдельные положения и в «Происхождении драмы», и в «Первобытной драме
германцев» представляются заслуживающими внимания и могли бы служить отправными пунктами
для дальнейшего изучения вопроса.
Одним из таких положений прежде всего необходимо считать утверждение автора о пере-
ряживании в животное (в частности в козла) как источнике для возникновения элементарных
театральных представлений и у древних греков, и у германо-скандинавских народов, а возможно,
как утверждает автор, и у всех европейских и переднеазиатских народов. Вместе с тем в книге
«Азазел и Дионис», увлеченный своей идеей о связи первобытной драмы с козлом и готовый
всюду, где имеется культ козла, в каких бы формах он ни существовал, видеть зачатки драмы, —
Евреинов совершенно неосновательно уделяет огромное внимание культу козла у древних
14

евреев и, в частности, обряду козлоотпущения, который не имел никаких драматических форм,
никакого преображения, а потому и не мог служить источником для возникновения театра.
Не менее ошибочными являются поиски автором прародины театра: справедливо выступая
против панэллинской (наиболее распространенной) и панвавилонской (утверждаемой Г. Винкле-
ром) теорий происхождения театра, Евреинов выступает с паниудейской теорией и делает это
совершенно неосновательно.
Порочные идейные устремления Евреинова, ликвидирующие, в сущности говоря, театр
как вид искусства, не только нашли отражение в его трудах, но и закономерно привели
самого автора к эмиграции из Советской России.
С 1927 года, в течение трех лет публикует свои очерки «Примитивные формы
драматического искусства» русский этнограф В. Н. Харузина. Ее работа, которой на страницах этой
книги автор уделяет большое внимание, послужила переломным пунктом в изучении
элементарных театральных представлений у культурно отсталых народностей.
За год до того как В. Н. Харузина закончила печатать свои статьи, в 1928 году
появились одновременно два труда, посвященные той же проблеме: крупный немецкий этнограф
Юлиус Липе опубликовал свое сообщение о происхождении театра у примитивных народов,
а американский ученый Глен Хьюгс издала свою «Историю театра», где театральному
искусству этих народов была посвящена специальная глава.
Сообщение Ю. Липса, сделанное им на заседании немецкого Антропологического
общества, впоследствии послужило основой для специальной главы в его крайне интересной книге
«Происхождение вещей», где автор дает ряд историко-культурных очерков о вещах, которые
нас окружают: о жилище, об украшениях, о земледелии, деньгах, ремеслах, развлечениях и т. д.
Эта книга была издана впервые на английском языке (1947 и 1949), а в 1952 году появилась
на немецком языке. В 1954 году был осуществлен ее перевод на русский язык. В русском
переводе глава, посвященная элементарным театральным представлениям, называется «Первый
театр», что не совсем точно передает смысл авторского заглавия (по-английски — the Show
begins; это буквально значит: начатки театральных игр, элементарные театральные представления).
Автор совершенно справедливо отмечает незаслуженное исключение из истории театра
элементарных театральных представлений в первобытном обществе. Он пишет: «Роясь в
больших библиотеках в поисках литературы о зарождении театра, мы найдем там множество
данных, например о средневековых мистериях и, если заглянуть далее вглубь истории, о
греческих трагедиях и их предшественниках — хорах сатиров. Но на этом в большинстве случаев
оканчивается писанная история театра, в то время как первые драматические представления
человечества остаются пребывать в тумане неизвестности».
После такого заключения мы вправе были бы ожидать от автора исторического очерка
возникновения и развития этих первых представлений. Этого> к сожалению, не произошло:
автор пошел иным путем, путем простой констатации фактов, подобранных ради того, чтобы
оправдать свою ошибочную посылку.
Ю. Липе пишет: «Несмотря на тысячелетнюю историю развития театра, несмотря на
утонченные сценические трюки наших современных представлений, несмотря на наши
постановки, насчитывающие десятки невидимых помощников из закулисного мира, основы
театральных представлений, средства выражения и драматическое действие как таковое почти не
изменились. Все важнейшие элементы современной сцены уже можно встретить, пусть в их
зачаточном состоянии, в театре первобытных народов».9
Подобное преувеличение значения элементарных театральных представлений и стремление
непременно найти в первобытном обществе все элементы современного театра помешали
автору правильно исторически оценить приводимые им факты и установить действительное
место и значение в истории театра этих элементарных действий.
15

Большую часть главы Ю. Липе отводит описанию двоякого вида первобытных
представлений: серьезных, обрядовых, с одной стороны, и шутовских, развлекательных — с другой.
Затем он пытается доказать наличие элементов современного театра в этих представлениях:
режиссера, сценической площадки, костюмировки, музыкального сопровождения и т. д. И так
как историческое развитие явления менее всего интересует автора, в этнографических
материалах он довольно легко находит любые факты, подтверждающие это.
Тем не менее, несмотря на отсутствие исторического анализа, несмотря на то, что
автору не удалось поставить и рассмотреть проблемы генезиса театра (в этом отношении
безусловно сыграло роль то, что автор примыкал к так называемой культурно-исторической
школе в этнографии), внимание исследователей было привлечено к области интереснейших
фактов и справедливо было указано на существеннейший пробел в истории театра. В этом
была безусловная заслуга Ю. Липса и в этом большое значение его работы.
Кстати сказать, о состоянии разработки и изучения проблемы происхождения театра
достаточно убедительно говорит и библиографический список литературы, приложенный к книге
Липса, как в его авторском варианте, так и в дополнениях, сделанных к русскому изданию.
В авторском списке, кроме его собственной упомянутой статьи и работы К. Т. Прейса (о ней
речь ниже), а также известной и старой книги Г. Рейха «Мим», тщетно мы стали бы искать
работы, посвященные упомянутой проблеме: приведенная литература касается или вопросов
музыкального искусства, или относится к древнегреческому театру, или представляет собою
этнографические очерки и исследования, откуда, очевидно, Липе и черпал свои примеры. Что
же касается списка русской литературы, то в него включено все, что имеет хотя бы
отдаленное отношение к народному театру и ни с какой стороны не рассматривает вопросы
театральных представлений первобытного общества. Исключение составляют две-три работы, из
которых непосредственно относится к интересующей нас проблеме, пожалуй, только известная
нам статья В. Н. Харузиной.
На этом фоне безусловно прогрессивным явлением было появление книги Глен Хьюгс
«История театра», изданной в Нью-Йорке в 1928 году. Уже то, что автор этой книги,
американский театровед, в серию очерков по всеобщей истории театра включает впервые
описание элементарных театральных представлений у «первобытных народов», — само по себе
было заслуживающим внимания фактом. В мировой истории театра, таким образом, находила
себе место культура тех народов, которых обычно буржуазная наука выводила за пределы
исторического процесса, именуя их «примитивными», «дикарями» и т. д. К сожалению,
отсутствие правильного понимания исторического процесса развития общества, в котором
первобытнообщинный строй был первым и закономерным этапом, помешало автору сделать
необходимые выводы из опубликованного этнографического материала и установить генетическую
связь между более ранними и более поздними периодами в истории театра. А без этого
появление «примитивных представлений» на страницах, повествующих об истории подлинного,
с традиционной точки зрения, театра, было воспринято как некое увлечение автора и
экзотический курьез·
В 1930 году с обстоятельным исследованием, озаглавленным «Основы драмы», выступил
этнограф Карл Т. Прейс, так же как и Липе, немец по происхождению. Его труд заслуживает
самого пристального внимания, так как в нем впервые излагается авторская концепция,
этнографические материалы подвергаются анализу под определенным углом зрения автора.
На первых же страницах своего труда Прейс констатирует тесную связь между пляской
и театральными представлениями на ранних этапах развития человечества. Но это его не
удовлетворяет: установив, что драма развивается из пляски, он пытается разграничить эти
два вида искусства. Наличие костюма и в особенности маски и представляется ему
характерной особенностью, свойственной театральному представлению.
16

«Только более или менее полная костюмировка и в особенности покрытие лица маской
может разъяснить исследователю, что в данном случае он имеет дело с драматической
сценой», — пишет он.10 Обратив, таким образом, внимание на специфичность для театра
преображения человека, он разграничивает драматические представления и игры народов, что
также является правильной посылкой для дальнейшего исследования. И, наконец, крайне
важным представляется заключение автора о том, что элементарные театральные представления
послужили основой для возникновения театра, или, как именует Нрейс, драматической игры.
В дальнейшем весь огромный и крайне интересный этнографический материал Нрейс
рассматривает в связи с различными формами хозяйства, распределяя отдельные факты но
трем разделам, а именно: 1) собиратели и примитивные охотники, 2) охотники и рыбаки и
3) земледельцы.
«ЗГы ищем первоначальные этапы развития драмы в различных формах развития
хозяйства», — пишет он. п В этом заключалась первая и основная ошибка Прейса как исследователя.
Придавая столь решающее значение отдельным формам хозяйства, Прейс упустил из виду, что
в первобытном обществе, по всей вероятности, не существовало таких народов, которые
занимались бы только собирательством, только охотой, только земледелием. Преобладание той
или иной формы отнюдь не приводило к исчезновению иных хозяйственных форм. Кроме того,
у различных народов в силу особых географических условий могли преобладать и развиваться
разные хозяйственные формы, но это еще но говорило о различном уровне их исторического
развития. На это обстоятельство обращал внимание еще Энгельс·
В результате такой ошибочной предпосылки Прейсу и не удалось дать ясного
представления о процессе развития элементарных драматических представлений, о том, какие же из них
являются более древними, а какие более поздними. Ему не удалось четко показать, какие же
именно представления свойственны собирателям, какие охотникам, какие земледельцам. Так,
например, изображение животных в равной мере оказывается присущим африканским пигмеям
и бушменам, которые отнесены автором к собирателям и примитивным охотникам, но в то же
самое время и охотникам, и рыболовам, куда попадают австралийцы, и земледельцам.
Фаллические пляски Ирейс связывает с земледелием. Однако пляски, имитирующие половой акт,
отмечаются и у бушменов (по Прейсу — примитивные охотники), и у эскимосов, и у индейцов-
мандан, которые попадают ужо в другую группу — охотников.
«Маски духов у собирателей крайне редки», — сообщает Прейс, но именно здесь приводит
описание маски духа у огнеземельцев яган, которые относятся нм к группе собирателей и
примитивных охотников. Однако в равной степени эти маски духов приводятся и в двух
других разделах. Таким образом, вместо эволюции создается крайне пестрая и хаотичная картина,
разобраться в которой при обилии этнографического материала крайне трудно.
Несостоятельность методики своего исследования, очевидно, чувствовал и сам автор,
предпославший ему такую оговорку: «Точные границы между отдельными ступенями развития
провести невозможно, поэтому последующее разделение следует рассматривать как
относительное».12 Вульгарный экономизм вместо истории развития первобытного общества,
положенный в основу работы К. Т. Ирейса, обесценивает значение этого исследования, несмотря на
представленные в нем интересные этнографические факты.
Второй существенной ошибкой автора явилось чрезмерное преувеличение значения
религии в первобытном обществе. Вместо того, чтобы отыскать в приводимых им примерах
рациональную основу, Прейс всюду и везде видит их религиозно-магическое назначение. Не
мудрено, что в конце своего исследования Прейс приходит к такому заключению: «Из
приведенных здесь типов драматических сцен мы увидели, что их магическое значение в жизни
как охотников и рыболовов, так и земледельцев почти повсеместно выступает очень ясно».13
А это, в свою очередь, приводит автора к выводу, несколько неожиданному со стороны
3 Происхождение театра 17

исследователя театральных представлений. Он пишет: «Рассмотрение так называемой
примитивной драмы, таким образом, является по существу особым видом изучения религии
примитивных народов, и даже очень плодотворным изучением, если мы будем иметь в виду
практические цели указанных сверхъестественных драматических средств».14 И хотя в заключение
Нрейс считает очень важной задачей проследить развитие магических представлений в
светскую драму, он отказывается сделать это сам и потому, что для этого нет еще достаточных
данных, и потому, что «попытки к столь многообещающей задаче превосходят цели,
поставленные в данной работе».15
Однако, несмотря на этот отказ автора, несмотря на то, что в конце своего
исследования он оставляет читателя в полном недоумении относительно области своих исследований
(история религии или история театра?!), работа Прейса представляет собой переход от
констатирования фактов к их анализу, хотя и построенному на ошибочных предпосылках.
В 1944 году на немецком языке появилось новое издание книги «Всеобщая история
театра». Вслед за американским театроведом Г. Хьюгс немецкий историк театра Иозеф Грегор
включает в историю театра театральные представления у культурно отсталых народов. В
сущности говоря, этим фактом и ограничивается для нас значение его книги. Иозеф Грегор,
директор театрального отдела Национальной Венской библиотеки, потратил свыше пятнадцати
лет на изыскания в области истории театра. Тем не менее его крайне субъективные
умозаключения, его точка зрения на театральное искусство, как и все его сугубо идеалистическое
мировоззрение, не могут считаться приемлемыми. Достаточно просмотреть содержание первых
двух глав, чтобы убедиться, что автор совершенно игнорирует понятие специфики театра,
почти безгранично расширяет область театральных явлений и предлагает рассматривать в
качестве театральных явления, не имеющие к театру даже самомалейшего отношения. Так
И. Грегор предлагает включить в историю театра всевозможные «драматические» события
в природе и обществе; совершенно серьезно рассуждает о «драме в мировом пространстве»,
изучая астрономические наблюдения с «театральной» точки зрения; находит элементы
театральности в сражениях, судопроизводстве, парламентских дебатах, празднествах и церемониях и
даже в обычном диалоге! Процесс Дмитрия Карамазова, описанный Достоевским,
представляется этому ученому чуть ли не вершиной театрального искусства, которому, кстати сказать,
Грегор отказывает в праве именоваться искусством. Более того, совершенно уничтожая грани
между театром, как одной из форм общественного сознания, и другими видами человеческой
деятельности, И. Грегор находит явления театра в детских играх, объединяя и игру, и театр
для детей, и договаривается, наконец, подобно его русскому единомышленнику Н. Евреинову,
до констатации существования театра у животных! Таким образом, по мнению И. Грегора,
буквально чуть ли не весь мир, вся природа, как одушевленная, так и неодушевленная, должна
быть исследована историком театра для того, чтобы установить, где же «возникает
таинственный огонь, который потом художественно нас покоряет». В этом контексте двадцать
страничек, посвященных теме «Элементы театра в маскировке и обрядах», приобретают несколько
иное звучание, чем это можно было бы предполагать первоначально.
И. Грегор связывает возникновение театра с детской игрой. «В театре можно видеть
только развившуюся детскую игру, по существу не различимую от него», — пишет он.1G Он
устанавливает непосредственную связь между костюмировкой в детской игре и всякой
маскировкой, как игрой фантазии. Возникновение театра происходит вместе с идентификацией (но
выражению Грегора) человека с демоном. Подлинное превращение человека в демона — это и
есть театр. А в дальнейшем, оперируя примерами, взятыми у народов Африки и у
современных немцев, с необычайной легкостью он сравнивает явления, относящиеся к различным
историческим эпохам, и на основании этого делает выводы, поражающие антиисторическим
подходом.
18

Благодаря всему изложенному труд И. Грегора, написанный к тому же крайне вычурным,
тяжелым языком, мало что уясняет в сложной проблеме происхождения театра и представляет
собой, пожалуй, шаг назад по сравнению с предшествующими исследованиями.
В течение 1945 —1955 годов в журнале «Американский фольклор» систематически
печатались статьи американского исследователя Люсили X. Чарльз· До настоящего времени
появилось всего шесть отдельных очерков, а именно: «Функция клоуна» (1945), «Воспитание
драмой» (1946), «Воскресение через драму» (1948), «Драма в церемониях первого имени»
(1951), «Драма в шаманских церемониях» (1953) и «Драма в войне» (1955). Хотя один из этих
очерков («Воспитание драмой») является извлечением из диссертации на степень доктора
философии, между собой все они ничем, кроме общей темы, не связаны: автор задался целью
проследить применение драматизации в обрядах инициации, в погребальных обрядах, во время
торжеств по случаю присвоения ребенку имени, в шаманстве и в церемониях, связанных
с боевыми походами. Совершенно особняком стоит первая статья («Функция клоуна»), где
рассматриваются различные виды «клоунады» от первобытной вплоть до Чарли Чаплина и
цирковых клоунов современности. Автор и не ставит себе целью даже в самой минимальной
степени проследить какую-либо историческую эволюцию: он просто констатирует,
регистрирует факты по определенным рубрикам. Материалом для написания упомянутых статей
послужили сведения, собранные Институтом человеческих отношений при Иельском университете
в США. Этим институтом под руководством профессора Г. II. Мордока в 1942—1949 годах
было произведено так называемое «перекрестно-культурное обследование» (Cross-Cultural
Survey) многих культурно отсталых народов всех континентов. Об этом Л. X. Чарльз считает
долгом всякий раз сообщить, точно указывая, какое количество «культур» по отдельным
частям света ею использовано. Все упомянутые очерки написаны по одному, в сущности, плану.
Поставив вначале вопрос, имеются ли в данной области (скажем, в шаманство) приемы
драматизации, и указав со статистической точностью использованные «культуры», автор
перечисляет литературу вопроса, в некоторых случаях даже по различным отраслям науки: что,
например, написано по этому поводу этнографами, что — историками театра, что — педагогами
и психологами. Основная часть статьи посвящается автором описанию отдельных
этнографических примеров, подтверждающих существование приемов драматизации у данной народности
в данных обрядах. Необходимо отметить, что ни к каким выводам, кроме констатации факта,
обычно эти описания автора но приводят. Если к сказанному прибавить, что самое понятие
драматизации автором истолковывается достаточно широко, в смысле вообще мнимых
действий, что далеко но всегда может быть отнесено к явлениям театральным, — можно с
уверенностью заключить, что очерки Л. Чарльз, представляя собой крайне ценное собрание
материалов, отнюдь но продвигают вперед исследование самой проблемы.
Итак, если к перечисленным выше работам прибавить отдельные замечания в
этнографических трудах, а также некоторые весьма немногочисленные исследования по отдельным
театральным системам, где автор касается ранних периодов этой системы (укажем, например,
сборник статей «Восточный театр», где рассматривается история индийского, индонезийского,
китайского и японского театров), — перечисленными выше трудами и исчерпывается список
литературы по вопросу об элементарных театральных представлениях у культурно отсталых
народов.
Нетрудно убедиться, что, констатируя существование подобных представлений у самых
«примитивных» народов и даже в некоторых случаях именуя эти представления «первым
театром», даже «начальным периодом», исследователи и не пытаются рассматривать последние
в историческом аспекте. Несмотря на включение подобных представлений даже во «Всеобщую
историю театра», они рассматриваются все же сами по себе, в отрыве от исторического
процесса развития театрального искусства, изолированно от позднейших театральных систем.
3* 19

В этом отношении сказалось традиционное представление о культурно отсталых народах,
как о «примитивных», когда общество этих народов рассматривалось не с исторической точки
зрения, но как живое свидетельство о первобытнообщинном строе, первой ступени, которую
прошло все человечество, а скорее, как экзотический курьез.
Этот шовинистический подход и помешал поставить проблему происхождения театра во
всем ее историческом значении, несмотря на огромный, собранный этнографами материал.
Особое место среди многочисленных трудов по истории театра занимает солидный по
объему, богато иллюстрированный том, вышедший в 1955 году в США под заглавием «Живой
театр» (The living Stage).
Авторы его, профессор Кеннет Макгоуэн и Виллиам Мельнитц, преподаватели истории
театра в Калифорнийском университете, задались целью дать в руки любителей театра и
учащихся справочник, своего рода путеводитель по истории театра, начиная от
возникновения театрального искусства вплоть до сегодняшних дней американского театра.
Принципиально новыми в этой «Истории мирового театра», как именуют свой труд авторы,
являются главы первая π одиннадцатая, из которых последняя представляет собою обзор
некоторых театральных систем театра народов Востока, а первая озаглавлена: «Театр начинается
с примитивного человека».
Совершенно справедливо полагая, что истоки театрального искусства необходимо искать
в маскировке, некоторых обрядах и церемониях «примитивного» (по терминологии авторов)
человека, американские театроведы начинают свой обзор с рассмотрения применения маски
во всевозможных обрядах у культурно отсталых народностей, пытаясь в дальнейшем
перекинуть мост от этих первоначальных проявлений театрального искусства к театру Древней
Греции.
К сожалению, эта крайне интересная, принципиально новая и важная точка зрения не
нашла отражения в дальнейшем изложении, где предлагается читателю ряд очерков по
привычной для историков театра схеме (театр средневековья, театр эпохи Возрождения, театр
XVIII века, театр XIX века и т. д.), и история театра, таким образом, отнюдь но
рассматривается как процесс развития театрального искусства от его низших форм к формам высшим.
В связи с этим и глава о восточном театре, почему-то помещенная между очерками о театре
XVIII и театре XIX веков, внезапно появляется и также бесследно исчезает: она носит
информационный характер и может быть без ущерба для содержания изъята, но будучи связанной
ни с предыдущим, ни с последующим изложением.
Информационность и предельная лаконичность изложения, вызванные необходимостью
поместить на пятистах с небольшим страницах историю театра всех времен и народов, лишила
авторов возможности аргументировать свои положения и поэтому часто они ограничиваются
только констатированием фактов.
Хотя книга Макгоуэна и Мельнитца и не претендует на углубленное исследование вопроса,
рассматривается как популярный очерк и предназначена для самого широкого читателя,
нельзя но высказать сожаления, что первостепенной важности проблема происхождения театра
изложена в ней на двадцати страничках.
Тем но менее самый факт, что история мирового театра начинается американскими
театроведами с рассмотрения наиболее ранних форм проявления театрального искусства,
представляется не только новой, но и принципиально важной точкой зрения в театроведческой
науке.
Постановке и разрешению проблемы происхождения театра сильно препятствовало также
отсутствие у исследователей ясного представления о предмете исследования.
Большинство ученых, в той или иной мере соприкасавшихся с этой проблемой, искусство театра
понимали далеко но одинаково, а вместе с тем ни один из них не предложил четкого онределе-
20

ния, что такое театр, считая свое субъективное толкование общепринятым и само собой
разумеющимся.
При рассмотрении элементарных театральных представлений это создает невероятную
пестроту π путаницу, так как при отсутствии должного критерия невозможно разобраться
во всем многообразии этнографических материалов, а тем более обнаружить источник
интересующего явления, коль скоро само явление для исследователя остается неясным.
Отсутствие исторического подхода к материалам и отсутствие определения специфики
театра привело к тому, что проблема происхождения театра и по сей день остается
неисследованной. В важности и необходимости постановки такой проблемы едва ли кто из
театроведов и этнографов сомневался и сомневается; тем не менее количество ученых, работающих
над этой проблемой, исчисляется буквально единицами.
В результате такого положения в изучении истории театра, в результате отсутствия,
собственно говоря, подлинного научного интереса к этнографическим материалам и к ранним
формам проявления театрального искусства проблема происхождения театра как формы
общественного сознания была подменена проблемой происхождения древнегреческого театра;
считая древнегреческий театр наиболее древней формой, историки театра начинали (да и
начинают до сего дня) всеобщую историю театра с происхождения и развития театра Древней
Греции.
Более того, утверждая Древнюю Грецию в качестве прародины театрального искусства,
историки театра стали утверждать и единственность и неповторимость древнегреческого театра.
Подводя итог состояния науки, авторы коллективного труда «История древнегреческой
литературы», например, приходят к такому заключению: «Не находя для Греции аналогий в
начальных периодах исторической жизни других народов, не видя моста между культурами древнего
Востока и Греции и но имея средств проникнуть в тайны греческой «доистории», эта наука
(то есть наука XIX века. — Л. А.) не нашла ничего лучшего, как объяснить зарождение
древнегреческой (эллинской) культуры «историческим чудом».17
Один из виднейших представителей этой науки, положивший много труда на изучение
памятников античного театра, А. Дитерих именно так и заявил: «Греческая трагедия не имеет
прямых аналогий в истории человечества — она является беспримерным чудом».18 Как ни
странно, эта ошибочная идея, «под гипнозом» которой, как утверждает Б. В. Горнунг,
«находились крупнейшие умы конца XVIII и начала XIX века», дожила в той или иной степени
и до наших дней. Так, например, один из известных знатоков античной культуры, советский
ученый профессор Б. В. Казанский в 1956 году заявил в своем докладе: «Древнегреческая
(аттическая) трагедия и афинская сцена были первым явлением драмы и театра на Зомле!»
Более того, «в отличие от лирики и эпоса, начало которых теряется в древнейшем
фольклоре, распространенном повсеместно, для трагедии и театра исторически засвидетельствованы
и время, π место, и обстоятельства возникновения».19
Автор опять-таки, очевидно, полагает, что только Древняя Греция имеет право считаться
прародиной но только трагедии, но и театра вообще.
Так возникло в театроведении некое «историческое недоразумение», как видно, дожившее
до наших дней.
Однако изучая историю древнегреческого театра изолированно от прочих внеевропейских
систем, мало используя (а чаще не привлекая совсем) этнографические параллели, историки
театра зачастую становились в тупик перед загадочными страницами в истории древнегреческого
театра. В частности, вопрос о происхождении античной театральной системы был и
продолжает оставаться неразрешенным и спорным до наших дней. А между тем изучение и анализ
«примитивных форм драматического искусства» (как их именует В. Н. Харузина), то есть
Элементов театрального искусства у культурно отсталых народностей, позволили бы поставить
21

ii рассмотреть проблему генетического порядка, проблему происхождения театрального
искусства как особой формы общественного сознания. Изучение элементарных форм театрального
искусства у культурно отсталых народов позволило бы судить о формировании этого
искусства в рамках первобытнообщинного строя, этого первого этапа в истории человеческого
общества. А так как зарождение древнегреческого театрального искусства также относится
к эпохе первобытнообщинного строя Древней Греции, исторические параллели из практики
других народов помогли бы внести ясность и в проблему происхождения древнегреческого
театра.
Только пренебрежительным отношением театроведов к этнографическим материалам может
быть объяснено создавшееся положение с вопросом происхождения древнегреческого театра,
тем более странное, что в отношении истории древнегреческого общества необходимость
привлечения этих материалов столь исчерпывающе была доказана Морганом* — Эпгсльсом)
и «загадки греческого рода» благодаря этому уже семьдесят лет назад перестали быть
загадками.
Более или менее внимательное знакомство с театральными системами народов Востока
(мы уже не говорим о так называемых народных театральных представлениях, многие из
которых по своему происхождению находятся где-то между первобытностью и писанной историей)
приводит нас к убеждению, что не только отдельпые их элементы, но и самое существо этих
театральных систем может также остаться «загадочным и неясным», «ускользающим от взоров
истории»,** если ограничиться изучением этих систем изолированно от этнографических
материалов и параллелей.
В самом деле, где как не в этнографии найдем мы объяснение и сможем понять такие,
например, странные на первый взгляд особенности восточного театра, как использование
актером маски в целях преображения и как исполнение мужчиной женских ролей. А ведь
Эти особенности в той или иной мере свойственны всем восточным (да и но только восточным)
театральным системам почти без исключения.
Отсутствие маски в некоторых восточных театральных системах отнюдь еще но
доказывает, что она здесь никогда не применялась. Очень часто маскообразность грима (как, например,
в китайском театре) убедительно свидетельствует о существовании маски в этом театре в
далеком прошлом.
Из истории театра известно, что маска в качестве приема актерского преображения
употреблялась не только в восточном, но и в европейском театре.
Излишним было бы напоминать о применении маски в античном театре: это
общеизвестный факт. Но маска ведь известна и европейскому средневековью. В описании архиепископа
Кентербернйского Томаса Кобхема, относящемся к XIII веку, например, указывается на
существование трех видов бродячих актеров (гнетрионов), из которых некоторые «изменяют
форму и вид своего тела... бесстыдно обнажаясь, либо надевая ужасающие маски».20 В ми-
стериальном театре выступали в масках исполнители ролей дьяволов (а их ведь играли опять-
таки гистрионы). «Черти были наряжены в волчьи, бараньи и телячьи шкуры с бараньими
головами, бычьими рогами и большими кочергами; они были опоясаны толстыми ремнями,
на которых висели коровьи бубенцы и колокольчики с мулов, производившие ужасающий
звон», — так описывает внешний облик исполнителей этих ролей Рабле.21
Применялась маскировка и участниками мнетериальных процессий, в которых пестрая
толпа смешивалась с причудливыми масками н чудовищами. Маскировка в мистериальных
♦Морган Льюис Генрн (1818—1881) — выдающийся американский историк и этнограф; автор книги
«Древнее общество».
** «Греческая драма слагалась постепенно из множества элементов... первые шаги ее развития
ускользают от взоров истории». (С. И. Ρ а д и и г. История, древнегреческой литературы)
22

представлениях, очевидно, была настолько распространена, что во Франции в 153G году
понадобился специальный декрет парламента, запрещающий применение маски (это запрещение,
по всей вероятности, свидетельствовало о ее языческом происхождении, мало угодном
правоверным христианам). В Венеции на рубеже XVI столетия разыгрывались так называемые
«момарии» — пантомимические представления в масках. Именно на территории Венецианской
республики появились первые профессиональные труппы, положившие основание особому
жанру, так называемой комедии дель арте, именуемой с XVIII века комедией масок: среди се
персонажей роли Панталоне, Доктора и Арлекина игрались в масках. Следы маскировки
сохранились и в испанском театре эпохи Возрождения: спектакль здесь заканчивался особым
бравурным танцем, мохпганга, исполнявшемся в масках. Известное место в комедии Шекспира
«Сон в летнюю ночь», где Пигва уговаривает ремесленника Дудку исполнять женскую роль,
говоря при этом: «Ничего не значит: можешь играть в маске», — дает основание заключить,
что и в шекспировском театре в некоторых случаях маска применялась.
О том, что маска использовалась и русскими народными потешниками и профессионалами,
скоморохами, положившими основание, как это можно предполагать, русскому
национальному театру, мы знали до сих пор из выступлений «отцов церкви», царских и воеводских
указов.
Видное место среди этих документов занимал обычно указ царя Алексея Михайловича от
1648 года, которым предписывалось «гусли, домры, волынки и другие бесовские гудебные
сосуды, а также хари (то есть маски. — Α. Α.)... отбирать, ломать и жечь».
А в 1952 году при раскопках в Новгороде советским археологом А. В. Арциховским была
обнаружена кожаная маска, со всей очевидностью подтверждающая de visu существование
скоморошьих масок.
Как объяснить столь широкое, может быть, повсеместное распространение театральной
маски?
Конечно, нельзя не учитывать в каждом отдельном случае конкретной обстановки, в
которой бытует этот прием. Но едва ли теперь нас сможет удовлетворить устаревшее объяснение
существования маски, скажем, в греческом театре огромными размерами античного «театрона».
Ведь таких размеров театральных зданий, как в Греции, пожалуй, почти нигде не существовало,
между тем театральная маска применялась повсюду. Очевидно причины этому были более
глубокими.
Может быть, сопоставив широкое применение маски в театре с повсеместным
распространением маскировки у культурно отсталых народов, можно будет говорить о глубоких
исторических связях каждой данной театральной системы с весьма далеким прошлым; можно
будет говорить об устойчивости традиций и об историческом процессе развития этого приема,
сохраняющегося в театре чуть ли не до наших дней, утверждать закономерность
применения маски в театре.
Но менее широкое распространение в театре, чем маски, получил другой прием, а именно:
исполнение мужчиной женских ролей. Так же как и в отношении маски, мы
должны будем констатировать крайнюю устойчивость этого явления. Известно, что мужчина
исполнял женские роли в японском и китайском театрах (в виртуозном мастерстве актеров
этого амплуа можно было убедиться во время гастролей в СССР японского театра «Кабуки»
в 1928 году и китайского театра под руководством Мэй Лань-фана в 1935 году). Но этот прием
свойствен и индийскому, и индонезийскому, и сиамскому, и бирманскому, и многим другим
системам театра народов Востока во всех его видах и жанрах. Этот театр, театр народов
Востока, мы можем, пожалуй, характеризовать как мужской театр, ибо появление женщины
на сцене в качестве актрисы — здесь явление весьма позднее. Так, например, в Китае
женские труппы появились только в начале XX столетия.
23

Однако и в отношении театра европейского, сколь это ни неожиданно, мы должны будем
констатировать то же самое явление: женщина-актриса появляется на профессиональной
европейской сцене поздно.
Античный театр в своих лучших образцах, как известно из истории, всегда был мужским
театром. Это общеизвестный факт. Раньше, чем в других европейских странах, женщины
появляются на театральных подмостках Италии, и относится это к XVI веку. Отсюда можно
заключить, что до XVI века весь европейский театр знал только актера, но не актрису.
В Англии, например, во времена Шекспира актрис в труппах но было, и все женские
роли исполнялись юношами соответствующих данных и внешности. Некоторые актеры,
избравшие женские роли своей специальностью, пользовались в них большим успехом. Так,
например, Доунес в своем сочинении «Английский Росций», относящемся к XVII веку, говорит
о Кинастоно, который достиг в исполнении женских ролей такого совершенства, какого не
достигала впоследствии ни одна актриса. Еще в конце XVII века в Англии в женских ролях
славились Стивен Гаммертон и Пэйт.
Актрисы появились на английской сцене только после реставрации Стюартов, при Карле II,
хотя отдельные случаи исполнения женских ролей актрисами восходят к первой половине
XVII века.
Во французском театре актрисы существовали с половины XVI века, но, так как
исполнение ролей женщинами прививалось медленно, переломным моментом считается первая треть
XVII века, когда в фарсах Бургундского Отеля женщина-актриса завоевала прочное положение.
В Германии женские роли впервые стали исполняться актрисами в труппе Фсльтена во второй
половине XVII века. Известно, что и на русской сцене мужчина довольно долгое время
исполнял женские роли. В данном случае мы имеем в виду отнюдь не спектакли в немецкой
слободе под руководством Грегори; мы не говорим о спектаклях в учебных заведениях
(Московской славяно-греко-латинской академии, хирургической школе Дидло и Петербургском
шляхетном корпусе), где подобное переодевание могло быть и вынужденным (закрытое мужское
учебное заведение).
Но и после известного указа 1756 года, когда русский театр имел уже в своем составе
первых русских актрис Мусину-Пушкину и Троепольскую, все же некоторые женские роли
исполнялись мужчинами: молодые женские роли исполнялись женщинами, а амплуа комических
старух оставалось еще долгое время за мужчинами. Выработались даже особые специалисты
по исполнению таких ролей: таким был, например, Яков Шумский, с удивительным умением
исполнявший ряд ролей этого амплуа, и в том число роль Еремеевны из «Недоросля»
Фонвизина.
Для того чтобы понять эти странные на первый взгляд явления, имеющие, как можно
предполагать, всеобщее распространение, мы не можем ограничиваться рассмотрением только
данной театральной системы в ее историческом развитии, мы должны добраться до
первоисточников, должны проследить где и когда данное явление возникло, а тогда можно с
уверенностью сказать, что нам не обойтись без этнографических материалов, ибо своими
корнями, как это удалось установить, эти явления (применение маски и исполнение мужчиной ролей
женщин) уходят в первобытнообщинный строй.
Еще в большей степени необходимо привлечение этнографических материалов при анализе
народных театральных представлений, которые, как это легко убедиться, еще до сего времени
ощутимо связаны с самым глубочайшим прошлым. Если мы намерены изучать так называемый
народный театр, как сохранившийся до наших дней, так и исчезнувший совсем недавно, будь
ли то выступления среднеазиатских бродячих актеров, или азербайджанских и кавказских
потешников, будь ли то представления грузинского масленичного маскарада берикаоба, или
великорусской рождественской медвежьей комедии и хождения с козой, — мы неизменно должны
24

будем устремить наши поиски к возникновению, зарождению этих народных театров, а это
непременно приведет нас к изучению общих вопросов первобытнообщинной идеологии.
С первобытнообщинным строем, с идеологией родового общества связано возникновение
народных театров и поэтому в изучении и понимании последних, а равно и многих явлений
в советском национальном театре не обойтись без этнографических исследований.
Итак, изучение и анализ этнографических материалов необходимы но только для
построения истории ранних периодов развития театрального искусства; они необходимы для
понимания существенных особенностей так называемых народных театральных представлений,
для понимания существа восточных театральных систем и даже для построения полноценной
истории древнегреческого театра.
Изучение этнографических материалов обнаруживает наличие сходных по форме явлений
на самых различных этапах существования человеческого общества. Перед исследователем
естественно возникает вопрос: случайно ли это сходство и нет ли в этих сходных явлениях
исторической закономерности и преемственности. Мы совершенно убеждены в том, что такая
историческая преемственность существует, что указанные нами явления представляют собою
звенья единого исторического процесса развития, и дело будущих исследователей установить
Этот процесс в каждом отдельном конкретном случае.
Этнографические параллели дают возможность объяснения многих явлений в развитых
театральных системах — явлений, которые на первый взгляд могли показаться (да и казались)
странными и загадочными, случайными. Изучение элементов театрального искусства в
первобытном строе помогает вскрыть происхождение того или иного загадочного явления и
установить его закономерность и традиционность. Исторический путь развития элементов
театрального искусства помогает полнее и глубже представить себе историю формирования
отдельных театральных систем, помогает преодолеть многовековую цепь догадок, изысканий
и гипотез в отношении некоторых загадочных явлений в истории театра.
Советское театроведение — одна из самых молодых наук: ее существование исчисляется
несколькими десятками лет. И тем не менее только советскому театроведению под силу
поставить вопрос о создании всеобщей истории театра. Вооруженное единственно научным
методом, методом диалектического материализма, советское театроведение вправо рассматривать
историю театра как мировой процесс развития этой формы общественного сознания от ее
низших ступеней к высшим. В этой всеобщей истории театра найдут себе место и история
восточных театральных систем, и история античного театра, и история отдельных так
называемых народных театров.
И совершенно очевидно, что историю театра необходимо начинать не с истории
античного театра, то есть театра рабовладельческого общества, а с рассмотрения элементов театра
в первобытной общине, и с постановки проблемы происхождения театра как одной из форм
общественного сознания, если возникновение театра связано с первобытнообщинным строем.
А что последнее — несомненно, в этом нас убеждает и история античного театра, и история
театра народов Востока, корнями своими уходящая в первобытнообщинный строй.
Таким образом, будущая всеобщая история театра как единый процесс развития должна
начинаться с главы: «Элементы театра в первобытнообщинном строе и происхождение и
формирование театральных форм».
Однако прежде чем переходить непосредственно к анализу этнографических материалов,
необходимо ограничить область и объект нашего исследования, чтобы не растеряться в
поистине безграничных этнографических материалах.
А для этого надо прежде всего ясно представить себе, что же мы понимаем под
искусством театра, происхождение которого мы намереваемся обнаружить в первобытнообщинном
строе, какова его специфика?
4 Происхождение театра 25

СПЕЦИФИКА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Искусство, как известно, представляет собою одну из форм общественного сознания
наряду с моралью, философией, наукой и т. д. Однако искусство есть особая форма
общественного сознания, отличающаяся от морали, философии, науки особыми, свойственными
только искусству, специфическими особенностями.
Отражая действительность наравне со всеми прочими формами общественного сознания,
искусство отражает ее не в понятиях, как, например, наука, а в художественных образах,
в живых картинах.
В качестве особой формы общественного сознания, отражающей действительность в
конкретно-чувственных, художественных образах, искусство представляет собою явление,
свойственное исключительно человеческому обществу. Каково же его общественное назначение?
Так как искусство отображает действительность в «верных картинах», как выразился
Белинский, оно прежде всего служит целям познания действительности в особой образной
форме. Устанавливая различие между наукой и искусством, Белинский тем но менее приходит
к выводу, что «сознанию искусство может способствовать не меньше науки».22 Так как
искусство отображает действительность в художественных, типических образах, оно служит
морально-воспитательным целям, организуя, объединяя и воспитывая коллектив в общественно-
полезном направлении. Как писал об этой роли искусства Чернышевский, оно должно своими
средствами объяснить народу, «какие явления действительности хороши и благоприятны для
него... какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него».23
Так как искусство отображает и воспроизводит действительность в художественных
образах, в процессе своего развития оно стимулирует формирование особого эстетического
чувства у человека, а с появлением этого эстетического чувства служит для его
удовлетворения, доставляя человеку эстетическое наслаждение и, в свою очередь, подвергаясь
эстетической оценке.
К сказанному необходимо добавить, что, отображая и воспроизводя действительность
в конкретно-чувственных образах, искусство обладает исключительной силой эмоционального
воздействия π легко благодаря этому достигает цели там, где всякие иные способы воздействия
оказываются иногда бессильными.
Вспомним, например, какое большое значение в своей системе воспитания уделял искусству
величайший педагог нашей эпохи А. С. Макаренко.
Все это вместе взятое: и познание действительности, и воспитание коллектива, и
развитие художественных взглядов в особой, притом эмоциональной форме, — помогает коллективу
в его борьбе за существование, в достижении «счастья человеческой жизни» (Чернышевский),
а потому преследует цели изменения действительности в общественно-полезном
направлении.
Таковы социальное назначение и специфические особенности искусства как особой формы
общественного сознания.
Театр, точно так же как и литература, музыка, изобразительное искусство, тоже
отображает и воспроизводит действительность в конкретно-чувственных образах. Он со всей
несомненностью служит целям познания действительности в особой эмоциональной форме,
объединяет и воспитывает коллектив в общественно полезном направлении, служит
удовлетворению эстетических потребностей общества, выражает его художественные взгляды и т. д.
Одним словом, все, что мы полагали характерным для искусства в целом, в равной степени
относится и к одному из видов искусства, к театру.
Однако если мы хотим обнаружить истоки театрального искусства, мы должны прежде
всего попытаться определить то особенное, что характерно только для искусства театра, что
26

свойственно театру во всех его исторических формах и что отличает его от других видов
искусства. «Надо сначала знать, что такое данная вещь, чтобы можно было заняться томи
изменениями, которые в ней происходят»,24 — говорил Энгсльс·
В чем же заключаются специфические особенности театра как искусства?
Один из виднейших его представителей, К. С. Станиславский когда-то определял искусство
современного театра так: «Сила театра в том, что он — коллективный художник, соединяющий
в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов,
танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены.
Вместе с тем искусство театра — собирательное, и в этом также его сила. Театр пользуется
одновременно творчеством всех без исключения искусств: литературы, сцены, живописи,
архитектуры, пластики, музыки, танца, которые он собирает под своим кровом».25
«Принято считать, что театр является «синтезом искусств», ибо в театре сочетается
и скульптура, и живопись, и архитектура, и поэзия, и музыка, и танец, и пение, и
декламация», — утверждал известный историк театра В. Н. Всеволодскпй (Гернгросс).2G
Достаточно ли, однако, подобное определение искусства театра для наших целой? Нот,
недостаточно.
Такое определение искусства театра, кстати сказать, весьма распространенное, справедливо
только в отношении современного театра в его высокоразвитой форме. В истории театра мы
можем отыскать но один случай, когда указанное гармоническое сочетание творческих
усилий представителей разнообразных видов искусства отсутствует, и тем но менее данному
представлению невозможно отказать в праве именоваться театром. Так называемые народные
театры, например, понятия но имеют о специальной сценической площадке, о специальном
декоративном оформлении; репертуар их слагался веками и имена «драматургов» бесследно
забыты... Да и молено ли именовать их драматургами в современном понимании этого
слова? И тем но монео называть представления бродячих народных комедиантов иначе как
театральными представлениями невозможно.
Многие театральные системы народов Востока (даже такой, например, как китайский
классический театр) не знают сменяемых декораций. Так значит ли это, что их не следует
признавать за театр?
Даже для установившихся, вполне сформировавшихся систем в истории театра можно
лишь с большой натяжкой констатировать наличие всех элементов современного театра. Нет
никакого сомнения, что наиболее простейшие, зачаточные, элементарные формы театра
(а их-то мы как раз и собираемся исследовать) будут крайне далеки от сложнейшей формы
современного театра.* Определение искусства театра как искусства, объединяющего деятельность
представителей различных видов искусства, исторически ограниченно, специфики театра еще
не выражает, и для наших целей, следовательно, недостаточно.
В чем же заключаются специфические особенности театра как искусства?
На страницах журнала «Театр» в 1953 году выступил со статьей по этому вопросу один
из видных деятелей советского искусства, режиссер и актер Б. Е. Захава.27
Он устанавливает следующие специфические особенности искусства театра: во-первых,
коллективность; во-вторых, его синтетическую природу; в-третьих, действие, которое «служит
основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику» и, наконец,
в-четвертых, «прямое и непосредственное воздействие зрителя... на окончательное
формирование спектакля», что относится (полагает автор) «к числу важнейших особенностей
театрального искусства».
* Попытка В. Н.] Харузиной непременно отыскать здесь все элементы привела только к наивной
модернизации.
4* 27

Нетрудно убедиться, что при определении специфики театрального искусства Б. Е. Захава
исходил опять-таки из практики современного театра и полностью игнорировал его длительную
историю.
Если мы хотим определить специфику явления, существующего длительный исторический
промежуток времени, мы должны попытаться выявить то общее, что свойственно данному
явлению во все времена его существования, независимо от его локальных и исторических
вариантов. Только тогда мы сможем говорить о «специфике театрального искусства», не
подменяя его спецификой данной исторической разновидности. С этой точки зрения ни первый,
ни второй, ни третий, ни даже четвертый из характерных признаков, предлагаемых Б. Е. За-
хавой, не могут полагаться первостепенными и выражать специфику театрального искусства.
Относительно коллективности и синтетичности театра говорилось уже выше.
Под действием Захава понимает «волевой акт человеческого поведения, направленный
к достижению определенной цели». А разве другим видам искусства не свойственно действие как
«волевой акт человеческого поведения»? Растяжимое определение театра как искусства действия
когда-то ужо предлагалось историком театра В. Н. Всеволодским-Гернгроссом и им самим давным-
давно признано ошибочным. Таким образом, и этот признак не является первостепенным при
определении специфики театрального искусства. Правильно определив актера как основного
носителя специфики искусства театра,* Б. Е. Захава не сосредоточил, однако, внимания на актере
как самой важной фигуре для театрального искусства. Упуская из виду самое главное —
образное отображение действительности, специфичное для искусства в целом,
Б. Е. Захава не смог дать ясного и четкого определения специфики театрального искусства.
Итак, в чем же заключаются, по-нашему мнению, специфические особенности театра как
искусства?
Если специфической особенностью искусства в целом является образное отражение
действительности, то очевидно, что специфической особенностью каждого из видов искусства,
в отдельности взятого, будет особый способ, особая форма образного отражения, то есть
каким способом в данном конкретном виде искусства это образное отражение
действительности осуществляется, как разрешается в данном случае проблема образа.
Именно создание образа средствами того или иного вида искусства и отличает их друг
от друга и является свойственным только данному виду искусства. Художник осуществляет
это образное отражение действительности путем создания изображения на плоскости или
в объеме. Это — изобразительное искусство. Музыкант создает художественный образ с помощью
звуков. Это ~ музыка. Писатель творит образы своих героев с помощью слова. Это —
словесное искусство, литература.
Каким же способом образное отражение действительности осуществляется в театре?
Что же такое театральный, сценический образ?
Театральный, или сценический образ возникает тогда, когда актер (исполнитель),
получив ту или иную роль, освоив ее с помощью своих психо-физических данных (актерские
данные), преображается, перевоплощается в некое новое существо (роль -{- актер = сценический
образ), и в этом новом качество сценического образа, действуя от лица этого последнего,
то ость совершая волевые поступки, направленные к достижению определенной цели
(«действуя в предлагаемых обстоятельствах»), он предстает пород зрителем, воспринимающим его
искусство в процесс© спектакля. Эт° — сценическое искусство, это — искусство театра.
* Эт°й точки зрения всегда придерживался К. С. Станиславский. А другой из создателей МХАТа,
Вл. И. Немирович-Данченко не раз говорил в своих выступлениях: «Вы можете построить замечательное
здание, посадить великолепных директоров и администраторов, пригласить музыкантов — и все-таки театра
еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без
грима и обстановки, и театр уже есть». -8
28

И именно с этой стороны, неизменно подчеркивая наличие преображения актера в
сценический образ, характеризует искусство театра большинство выдающихся его деятелей. Еще
М. С. Щепкин, советуя актору Шумскому «влазить, так сказать, в кожу действующего лица»,2)
считал, что каждый актер в своем творчестве «должен начать с того, чтобы уничтожить
себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор»
(из письма к А. И. Шуберт).30 Именуя актеров «главными, если не единственными деятелями
театра», один из замечательнейших актеров и руководителей Московского Малого театра,
А. И. Южин писал: «Только в этой способности самим создавать в воображении свои
индивидуальные лица на основании образа или типа, созданного автором, и
перевоплощаться в него, живя ого личной, особенной жизнью, — только в этой способности
и кроется право актера на звание художника».31
Наконец, К. С. Станиславский, неоднократно подчеркивая, что «единственный царь
и владыка сцены — талантливый артист» и что «театр прежде всего для актера и без него
существовать не может»,32 «не будет актера, не будет и театра»,33 — всегда учил своих
многочисленных учеников: «Оставайтесь сами собой, а поступки возьмите другого лица,
т. е. роли. И все равно для зрителя Вы будете уже не Вы, а какое-то новое существо:
Вы = актор-f-роль; К01° ^ы вы ни играли: боярина, женскую роль, стул, колокольчик,—
оставайтесь собою... И не бойтесь за результат, все равно получитесь не вы, а Бителев
(актер) — Токмаков (роль)! Вы и не вы!»34 «Такой артист говорит на сцене не от лица
несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предлагаемые
обстоятельства пьесы. Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его
собственные».35 «Все вовне выходит из сердца двух слагаемых: артиста и роли, и только
тогда, когда оба сливаются в человеко-роль, начинается истинная жизнь сцены».36 Утверждая
искусство сцены как искусство актерского перевоплощения, К. С. Станиславский специальными
терминами «артисто-роль», «человеко-роль» обращал внимание на специфическую особенность
театрального искусства. Что актерское искусство есть искусство перевоплощения —
несомненно. И это всегда подчеркивал К. С. Станиславский. «Если актер теряет грань между тем,
где он и где роль, — вот это настоящее искусство», — писал он.37
Итак, именно актерское искусство является особенным, специфичным для искусства
театра в целом. А как же быть с пресловутым «синтезом искусств», о чем неизменно
упоминают все, пишущие о театре, в том числе, как мы это видели выше, и К. С. Станиславский?
Ведь наличия этого синтеза в современном театре как будто отрицать не приходится? Но разве
Эти различные «искусства» (живопись, музыка, танец и т. д.) в театре играют
самостоятельную роль? Разве но на то, чтобы добиться наибольшей выразительности сценического образа,
носителем которого является актер, в современном театре направлены творческие усилия
и режиссера, и художника, и музыканта, и многих других работников театра? Разве творчество
самых разнообразных работников искусств не отличается существенно от творчества их
собратий но аналогичным искусствам, разве театр не предъявляет к ним особых требований
и разве творчество их в театре не играет подчиненной, опосредствованной роли? Для
современного театра на это может быть только один, утвердительный, ответ.
Если же мы обратимся к практике театра в се историческом развитии, мы опять-таки
должны будем признать, что «театр прежде всего для актера и без него существовать не
может».38 В мировой истории театра мы можем отыскать примеры, когда театр существовал
без некоторых «элементов», свойственных театру современному, но мы не сможем отыскать
ни единой театральной системы, ни единого самого примитивного с современной точки зрения
представления, когда театр существовал бы без актера, если, конечно, не иметь в виду театр
кукол. Но ведь и здесь не о механике идет речь. А если говорить о театре кукол, за которых
действует и разговаривает живой человек-актер, мы встречаемся и здесь с особой формой
29

актерского искусства. Театр без актера никогда не существовал и существовать не мог. Актер
с помощью своих собственных выразительных средств создает театральный, сценический
образ· В процессе создания сценического образа актер преображается, перевоплощается якобы
в новое существо. Лица, не знакомые с практикой театра, склонны рассматривать этот процесс
актерского перевоплощения в образ в качестве некоего таинственного, чуть ли не
((мистического» акта, во время которого актер должен полностью отрешиться от своей личности
и потерять свое «я», перевоплотившись в новое существо. Эт0 глубоко ошибочное
представление о природе актерского творчества. Вот что по этому поводу говорит К. С.
Станиславский: «Актер ни при каких условиях не должен отступать от самого себя, что бы актер
ни играл, — каждую секунду он играет самого себя, никого другого он играть не может.
Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы
уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми
обстоятельствами и так с ними сживаетесь, что ужо не знаете, где я, а где роль? Вот это настоящее,
вот это есть перевоплощение)).39
Речь идет, таким образом, об освоении актером «предлагаемых обстоятельств», а не
о какой-то невообразимой и невозможной на практике мистике.
Этот процесс, может быть, для ясности следовало бы именовать но перевоплощением,
а преображением. Во всяком случае, как бы мы ни именовали его в дальнейшем изложении,
мы понимаем этот процесс в единственно возможном смысле: так, как его определял
К. С. Станиславский!
Достаточно ли, однако, преображения в иное существо, чтобы получилось ужо
произведение театрального искусства? Нет, недостаточно. Преображение в иное существо становится
произведением театрального искусства в том случае, когда актер в качество действующего
лица воспроизводит в виде «живой картины» поведение образа, его поступки или и поведение,
и события, происходящие с образом как действующим лицом. Под сценическим действием мы
и понимаем именно воспроизведение поведения действующего лица и событий, которые
происходят с действующими лицами. Действуя в образе, актер предстает перед
воспринимающим его искусство зрителем.
Необходимо ли наличие зрителя для возникновения явления театрального искусства?
Формально говоря, искусство театра как будто уже существует и до того, как его
начинает воспринимать зритель: скажем, хорошо подготовленный спектакль как будто уже и на
генеральной репетиции является произведением искусства. Однако это — с формальной стороны.
Именно на этом и основывали свои теоретические построения о «самодовлеющем искусстве
театра», «о независимой от жизни самодовлеющей театральности» различные эстеты и
формалисты. При отсутствии зрителя, воспринимающего искусство театра, последнее теряет все
свое общественное значение и превращается в формалистский «театр для себя»; снимается
вопрос о познавательной и воспитательной роли театра, а последний превращается в
эстетскую забаву. Кроме того, нельзя забывать, что встреча актера со зрителем, эмоциональное
восприятие последним творчества актора и эстетическая оценка зрителя но могут не влиять
на актора, а следовательно, и на формирование сценического образа. Поэтому преображение
актера в иное существо, воспроизведение поведения последнего и событий, происходящих
с ним, в действии и, наконец, восприятие этого действия зрителем, — вот что в своем
сочетании и взаимовлиянии создает театральное искусство. Если мы сопоставим эту особенность
театра со всеми другими искусствами, мы найдем, что особенность эта действительно
свойственна только театру и представляет собою, таким образом, его специфику.
Совсем недавно всякая попытка утверждать актерское творчество в качество специфики
театрального искусства расценивалась как попытка свести на нет значение драматургии
в театре, как проявление формализма со всеми присущими ему грехами.
30

Никто не отрицал и не отрицает, что драматургия играет существеннейшую роль в театре;
драматургия определяет и обеспечивает идейное содержание искусства театра, а без
содержания не может существовать ни одного явления: всякое явление существует в единстве формы
и содержания. Всякое содержание должно быть оформлено, и всякая форма должна быть
содержательной, рто совершенно несомненно.
Однако достаточно ли сказанного, чтобы включить драматургию в понятие специфики
театра? Ведь специфика представляет собою то особенное, что свойственно только данному
явлению и что обособляет данное явление от всех иных, смежных ему.
Общеизвестно, что драматическое произведение, пьеса, может существовать и без театра,
и тогда оно будет относиться к литературным произведениям, к искусству литературы, но не
театра. Театральным же драматическое произведение становится, будучи поставленным на сцене,
то ость тогда, когда оно будет сыграно актерами.
Драматическое произведение может быть прочитано актером с эстрады, и это будет
искусством выразительного чтения, но не театра. Драматическое произведение может быть
исполнено по радио, и это будет особое выступление, рассчитанное на слушателя, а не на зрителя.
Недаром же подобное выступление и именуется «театр у микрофона)), «радио-театр» и т. д.
Это — особый вид искусства, хотя и близкий театру.
Только при исполнении пьесы актером, преображающимся в образ и действующим от ого
имени, пьеса становится театральным произведением.
С другой стороны, если понимать драматургию в качестве определенно оформленного
литературного жанра, в истории театра мы можем найти такие примеры, когда драматургия
отсутствовала и все же мы имели дело с самым настоящим театром: в целом ряде восточных
театральных систем вся словесная часть, например, произносится специальным, не играющим
человеком, содержание же разыгрывается актерами, не произносящими ни одного слова
(например, индийский театр катхакали, яванский топенг-даланг и др.).
Поэтому мы не можем драматургию считать спецификой театра. Умаляет ли это хоть
сколько-нибудь ведущее значение драматургии? Нисколько! В диалектическом единстве
формы и содержания ведущее значение имеет содержание, то есть в данном случае
драматургия. Для характеристики общественного лица данного театра, для характеристики его идейной
направленности, его роли и значения в обществе крайне важно, что он исполняет, его
репертуар, драматургия. Для понимания, каким способом театр осуществляет свое воздействие на
зрителя, каково его искусство, надо знать процесс создания сценического образа. Драматургия
воплощает в себе идейное содержание в искусство театра, оформление же драматургического
литературного образа в театральный, сценический образ происходит путем преображения
актера в этот образ; это и представляет собою специфику театра.
Одно и то же идейное содержание, носителем которого является, в частности, и
драматургия, может ведь служить содержанием во всех искусствах, а оформление образа в каждом
из искусств будет иное, специфичное, и в театре, в частности, это происходит путем
преображения человека-актера в этот образ. И в этом — специфика театрального искусства. Поясним
примером: одна и та же идея о советском патриотизме, воплощенная, скажем, в образах
героев «Молодой гвардии» может вдохновить и писателя (он пишет роман), и художника
(он пишет картину) и скульптора (он создает монументальный памятник), и музыканта (он
создает симфоническую поэму), и драматурга (он пишет пьесу), и актера (он играет роль
и создает образ) и т. д.
Идея всюду одна и та же, содержание всюду одно и то же, оформление всюду разное,
специфическое для данного вида искусства.
Возьмем другой случай: образ Зои Космодемьянской вдохновляет поэта на создание поэмы
и поэтического образа 3ой, художника — на создание картины и живописного образа 3ой,
31

драматурга — на создание пьесы и драматического образа героини. И только в театре образы
Зои н молодогвардейцев оживают в творчестве актера, и зритель, видя любимого актера,
преображенного в образ любимого героя, переживает особое, ни с чем не сравнимое
впечатление от этого образа, возможное только в театре в силу его специфики.
Идейное содержание и специфический способ его выражения — это разные вещи, и путать
их но следует. И совершенно прав был Б. Е. Захава, когда он в своей статье утверждал,
что «драматургия, вооружая театр идейным содержанием будущего спектакля и важнейшим
сродством театральной выразительности — художественным словом, том самым приобретает
ведущее идейно-художественное значение в театральном искусстве».40
«Однако... нельзя ставить театр в служебное положение по отношению к драматургии...
Задача театра при постановке спектакля заключается прежде всего в том, чтобы, пользуясь
пьесой, в творческом содружестве с драматургом, воспроизвести действительную жизнь
и раскрыть ее наиболее существенные стороны».41 А это возможно только с помощью
творчества актера, почему «актер [есть] основной носитель специфики театра».42
Пренебрежение основными положениями марксистско-ленинской теории искусства об
образной специфике этой формы общественного сознания, и в особенности забвение (вольное
или невольное) указанной специфики театра на практике приводило исследователей к
своеобразному распространению на театр реакционнейшей теории «искусства для искусства»,
приводило к дендеологизацип театрального искусства, к почти беспредельному расширению
круга явлений, рассматриваемых в качестве театральных. Так, например, В. Н. Всеволод-
ский-Гернгросс, безусловной заслугой которого является то, что он впервые привлек
и широко использовал для построения истории русского театра этнографические материалы,
в своем капитальном двухтомном труде «История русского театра» определял театр как
«искусство действования» и замечал, «что под действованием (процессом), в отличие от
обыденных, случайных действий человека, мы разумеем организованный комплекс действий
человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из
этих элементов».43 С этой точки зрения он рассматривал, например, «народные игры и обряды
и церковные обряды как одни из разновидностей театра наряду с позднейшими современными
формами театра».44
Более того, анализируя «действования» трудовые, обрядовые и игровые и утверждая,
что «каждое из действованпй при наличии зрителей (подчеркнуто мной. — А. А.) становится
зрелищем, то есть «театральным» в позднейшем понимании явлением»,45 автор приходил
к ошибочному выводу, что «все виды действованпй допускают зрелищное потребление, то есть
могут образовывать театр».46 На этом основании, «расширив понятие «театр», введя в него
обряды, игры, манифестации и пр., и пр.»,47 автор считал принципиально возможным
«зрелищное потребление» * не только обряда свадьбы, например, но только религиозного
богослужения, не только спортивных игр и всевозможных демонстраций, но и, к примеру,
«зрелищное потребление» бессемеровского процесса литья стали, прокатки рельсов, работы
парового молота, пляса дервишей и т. д.
Нельзя было не усмотреть в этом отголоска реакционных идей виднейшего в свое время
идеолога театрального символизма Вяч. Иванова, утверждавшего, что театр — это не искусство,
а некое «внеположенное эстетике непосредственное преображение жизни», а так же
измышлений ученика и эпигона Вяч. Иванова, театрального режиссера-эстета Н. Евреинова,
утверждавшего «биологический инстинкт театральности», на основании которого он создал,
как уже говорилось, крайне субъективистскую теорию «театра для себя», преследующего цели
«бегства от жизни», «театрального преображения действительности» и допускающего восприя-
* Так автор именовал восприятие зрителем того или иного зрелища.
32

тис в качестве зрелища, то есть театра, любого явления действительности вплоть до... уличной
драки и публичной казни! В понятие театральности по Евреинову входили «всякая обрядность,
ритуал, парад, наряд, игра жестов, процессия, торжественность, празднества и похороны,
обстановка, постановка, — словом все то, что декорирует наши бедные будни».48
Во время театроведческой дискуссии «о буржуазных течениях в советском театроведении»,
прошедшей в 1930 и 1ί)31 годах, были вскрыты философские связи некоторых концепций
в советском театроведении с идеалистическими теориями декадентской эстетики. В частности,
суровой критике была подвергнута «теория действования» В. Н. Всеволодского и признано
порочным полное отождествление театра с обрядом и игрой, что на практике приводило
к игнорированию художественного образа как специфики всякого искусства, к деидеологнзации
и упразднению театра как искусства. Справедливость требует заметить, что после этой
дискуссии сам В. Н. Всеволодскнй в последующих своих работах отказался от своих ошибочных
взглядов и полностью преодолел их.
Если в советском театроведении и были попытки определения специфики театра, этого
нельзя сказать в отношении научных дисциплин, занимающихся вопросами первобытного
общества и его культуры. Исключение составляла лишь упомянутая выше работа В. H. Xapj-
зиной «Примитивные формы драматического искусства». К сожалению, в основе и этой работы
лежало ошибочное определение специфики драматического искусства, театра. В. Н. Харузина
пишет: «Драматическое искусство состоит в изображении действием (мимикой, жестами, рядом
последовательных действий) или словом кого-нибудь или чего-нибудь — «личность» (человека,
зверя, неодушевленный предмет) или происшествие... В драматическом изображении действие
часто соединяется со словом. Но иногда изображение ограничивается одним только действием
(пантомима, пляска) или одним словом (за примитивные драматические представления можно,
например, считать драматизированное рассказывание сказок)».49
Это определение ошибочно от начала до конца.
Драматическое искусство, как и всякое искусство, в особой форме (художественных,
образах) отображает действительность. Специфичным для драматического искусства является то,
что исполнитель, преобразившись в образ, становится действующим лицом и, действуя от лица
образа, воспроизводит это отображение действительности в действии.
«Действовать в образе» и от лица образа или «изображать кого-нибудь действием» (если
это, вообще говоря, возможно) — большая разница: в одном случае мы имеем точное
определение, четко ограничивающее круг театральных явлений; в другом — опять-таки безграничное
расширение предмета изучения, ибо действием можно изобразить многое, но это отнюдь не
будет являться театральным представлением.
Можно, например, царапая пальцем по стулу, изобразить скребущуюся мышь. Это будет
«изображение действием», но это не будет театральным действием. А вот если исполнитель-
актер сыграет роль мыши, то есть если он, преобразившись в мышь, будет действовать перед
зрителями как если бы он был мышью, — это будет несомненный театр.
Студенты Ленинградского института народов Севера, нанайцы по национальности (их
выступления можно было неоднократно видеть в тридцатых годах), исполняя народную песню
о рыбе, действием (жестом) изображали, как плавает та или иная порода рыб. Эт° — ^)ЫЛ нс
театр, а песня, сопровождаемая иллюстративным жестом. А вот если бы эти исполнители
песни действовали от первого лица, как если бы они сами были не люди, а.. · рыбы, это
было бы элементарным театральным искусством. В хороводной пляске парень изображает
в действии ухаживание за девушкой... И все же они исполняют пляску, а не театральное
представление!
Нельзя забывать, что элементы театрального искусства могут использоваться ради
большей выразительности и в песне, π в пляске; прием театрализации песни и пляски является
5 Происхождение театра 33

довольно распространенным прпемом. И все же при этом песня продолжает оставаться
произведением вокального искусства, а пляска — хореографического, потому что специфические
особенности данных искусств доминируют. В то же самое время и песни, и пляска могут
стать особым произведением театрального искусства, если преобладать в них будут элементы,
специфические для искусства театра.
Драматизированное рассказывание сказок нельзя считать драматическим представлением,
хотя бы и примитивным, как это утверждает В. Н. Харузина, ибо в этом случае
художественный образ создается преимущественно с помощью слова, что специфично для искусства
выразительного чтения и рассказывания, но не специфично для театра, хотя слово при
чтении часто и сопровождается элементами театральной игры, театрального жеста. Ошибочное
определение специфики драматического искусства и в этом случае вынудило автора
рассматривать в качестве «театральных» такие явления, которые к театру не имеют никакого отношения
и тем более не могут служить материалом для исследования вопроса о происхождении театра.
Описывая примитивные драматические представления, В. Н. Харузпна рассматривает
рассказывание сказок «в лицах», исполнение песен «по ролям», всевозможные пляски, далеко
не всегда театрального характера (хотя бы, например, хула у гавайцев, где исполнители, сидя
на месте, условной жестикуляцией подчеркивают содержание исполняемых песен),
всевозможные игры, в том числе и детские, «сводящиеся к подражанию деятельности взрослых», *
свадебные обряды, заговорные обряды и т. д. и т. п.
Можно ли рассматривать в качестве «драматических» всевозможные игры, хотя бы в них
и применялась некоторая примитивная театрализация? С нашей точки зрения — невозможно.
В своей статье В. Н. Харузина приводит, например, описание двух игр русских крестьянских
детей: в бабушку Иыхтеиху (Казанская губ.), где бабушка Пыхтеиха идет по улице с
подожком; ребята обращаются к ней с вопросами, бабушка сердится и бросается ловить ребят,
поймавши, тузит подогом; вторая игра в кринки (Вятская губ.), где действуют хозяйка, ее
кот и кринки (все играющие сидят со щепочками на головах, изображая покрытые кринки).
Хозяйка уходит, кот ворует молоко, хозяйка гоняется за котом и т. д.
Являются ли эти игры театральными, хотя бы и в самом примитивном смысле? Ни
в коем случае!
Театр является одной из форм образного отображения действительности; игра преследует
совсем иные цели и отнюдь не ставит перед собою задач создания художественного образа.
Какие цели ставят перед собою участники приведенных выше игр? Пыхтеиха и хозяйка хотят
поймать, прочие участники хотят ловко увернуться и убежать. Нетрудно убедиться, что
и целенаправленность игры и театра совершенно различны. Игра — это прежде всего
удовольствие, она отнюдь не нуждается в каком бы то ни было зрителе, наоборот, зрители зачастую
мешают ребенку свободно играть, и ребенок часто прекращает игру, как только он заметит
глаз наблюдателя. Существенной особенностью всякой игры и ее характерной чертой является
«свободная», по личной инициативе ребенка предпринимаемая деятельность, выбираемая ради
чувства удовольствия, которое она доставляет.
* Опираясь на известное определение Аристотелем искусства поэзии как искусства
подражательного, некоторые исследователи переносят это определение и на театр. Между прочим, упомянутые выше
американские театроведы К. Макгоуэн и В. Мельнитц утверждают это определение в качестве
специфичного для театра именно в первой главе своей книги: один из параграфов ее так и называется:
«Подражание — генезис театра». Эти ученые полагают, что театр уже существует тогда, когда маленькая девочка
играет «в маму» (см. «The living Stage», стр. 45).
Все, что было нами сказано относительно «изображения действием» в равной степени может быть
отнесено и к теории подражания. Можно, например, свистом подражать пению соловья, а в костюме
и манере поведения подражать полюбившемуся артисту, но это будет так же далеко от искусства театра,
как и «изображение действием» мыши.
34

Все сказанное в равной степени относится и к играм взрослых. Игра это — одно из
средств умственного, нравственного и физического воспитания детей, * но и игры взрослых
представляют собою одно из средств воспитания и развития личных качеств человека,
развитие личности. О том, что такое театр, мы подробно говорили выше. Нетрудно убедиться
в том, сколь различны между собою эти два явления — игра и театр, хотя при желании можно
найти в них и некоторые совпадающие черты. Мало того, в некоторых играх широко
применяется театрализация игры. Хорошим примером в этом отношении может служить известная
игра в короли. Один из играющих избирается королем, все остальные — его подданные. Король
сидит на троне, подданные приходят приветствовать его. Король задает им несколько вопро"
сов, на которые они обязаны ответить. Последним задается вопрос: «Что вы там делали?»
И тогда подданные на этот вопрос должны ответить не словами, а в действии изобразить,
что они делали. Если король догадывался, громко выкрикнув отгадку, он бросался ловить.
Пойманный становился королем, и игра продолжалась.
И все же, несмотря на то, что игра в короли допускала разыгрывание целых небольших
сценок, все же это было только использованием приемов театра в игре. Нетрудно убедиться,
что главным в этой игре было все же проявить свою догадливость и поймать.
Наиболее всего приближалась к театральному представлению игра в шарады, где
задуманное одной из двух партий слово разыгрывалось перед противниками в ряде сценок.
Противоположная партия должна была по этому представлению отгадать, какое слово
задумано. И опять-таки в данном случае внимание зрителей главным образом было занято
не восприятием разыгрываемого, а стремлением угадать.
Игра в шарады — все-таки театрализованная игра, хотя элементы театра занимают в ней
значительное место.
Допустимо ли все и всяческие обряды рассматривать с точки зрения ((примитивных
драматических форм»?
С нашей точки зрения — недопустимо, хотя здесь дело обстоит гораздо сложнее. Как будет
видно из дальнейшего, мы также, говоря о развитии театрального искусства, уделяем в своей
работе большое внимание и обрядам.
Конечно, нельзя забывать, что некоторые обряды прежде всего преследуют цели особого
религиозного воздействия на природу. И объект воздействия, и самый характер
воздействия, и целенаправленность, — все здесь совершенно различны! Тем не менее, как мы это
увидим ниже, некоторые из обрядов заключают в себе элементы театрального искусства;
некоторые из обрядов в истории театра, как оказывается, сыграли свою роль, и никак не могут
быть обойдены в исследовании сложного процесса становления театрального искусства. Не
говоря уже о том, что далеко не всякие обряды имеют религиозную окраску. Эт0 отнюдь,
однако, не значит, что мы утверждаем обрядовое происхождение искусства театра; это
отнюдь но значит, что все обряды без исключения должны быть включены в сферу нашего
рассмотрения. Если подойти к предлагаемым В. Н. Харузиной материалам с точки зрения
специфики театра как искусства преображения актера в образ, далеко не все обряды могут быть
включены в рассмотрение в качестве «примитивных форм драматического искусства».
Прежде всего отпадают так называемые «заговорные обряды», которые, несмотря на
наличие в некоторых из них диалога и ряда мнимых действий, поступков якобы совершаемых, не
заключают в себе никакого преображения в образ и никакого действования в образе. С этой
же точки зрения должен быть исключен из рассмотрения и свадебный обряд, который также}
несмотря на детально разработанный сценарий и большое количество твердо установленных
* Играя «в маму», ребенок готовится к будущей своей взрослой деятельности, отнюдь не разыгрывая
никакого спектакля.
5* 35

и закрепленных диалогов, не несет в себе преображения в образ и действия в образе: все его
участники в точение совершения обряда неизменно ведь остаются сами собой и никого не
изображают, не исполняют никаких ролей: невеста и есть невеста на самом деле, жених и есть
будущий муж, родители жениха и невесты действительно являются таковыми, дружко и сваха
действительно выполняют предназначенные им функции.
Возможно, что в становлении драматургии свадебный обряд с его монологами и диалогами
сыграл свою роль, так что с этой стороны он имеет опосредствованное отношение к
театральному искусству; непосредственного же значения он не имел, ибо ни с какой стороны не являлся
образным отражением действительности, хотя опять-таки отдельные приемы театрализации,
так же как и в играх, можно усмотреть и в обряде свадьбы.
Отсутствие четкого критерия, требования хотя бы примитивной образности при анализе
этнографических явлений и в данном случае ведет к игнорированию художественного образа
как специфики всякого искусства, в том числе и театрального, а следовательно, к
отождествлению театра с обрядом и игрой и упразднению театра как одного из видов искусства.
Еще в 1929 году в предисловии к первому тому «Истории русского театра» В. Н. Всево-
лодского А. В. Луначарский выражал сомнения в правильности авторского определения
искусства «действования», справедливо замечая, что этот термин «обнимает собою всякую
человеческую активность».
На дискуссии «О буржуазных течениях в советском театроведении» были вскрыты, как
говорилось выше, порочные философские связи этого определения специфики театра с
дореволюционной упадочной эстетикой. Сам автор, убедившись, к каким существенным ошибкам
повлекло его это неудачное определение, давным-давно от него отказался.
А через семь лет после этого появилась в издании Академии наук СССР книга А. Н. Даль-
ского «Театрально-зрелищные действия на Крите и в Микенах», повторяющая те же самые ошибки:
отсутствие ясного представления о том, что считать театром и театральным искусством,
безграничное расширение области театральных явлений и рассмотрение в качестве театрального
любого, действия, имеющего, по терминологии В. Н. Всеволодского, «зрелищное потребление»,
то есть созерцаемого зрителем.
Автор убежден, что рассмотренные им действия «дают представление о том, каким путем
н условиях первобытно-коммунистического общества шло развитие театрально-зрелищных
действий, послуживших основанием к возникновению театра в классовом рабовладельческом
обществе античной Греции».50
А. Н. Дальский предусмотрительно назвал свое исследование «Театрально-зрелищные
действия на Крите и в Микенах», очевидно полагая, что под это определение можно подвести
любое действие, имеющее «зрительное потребление». Но коль скоро эти действия, по
утверждению автора, якобы послужили «основанием к возникновению театра античной Греции», то есть
театра Эсхила, Софокла, Бврипида, Аристофана, — мы вправе ожидать от этих действий, что
уже в них заложено то особенное, что характеризует искусство театра и что послужило
основанием к его дальнейшему развитию, то есть образное отражение действительности
и специфичное для театра преображение актера в образ и действие от лица образа перед
зрителем.
Какие же театрально-зрелищные действия предлагает автор считать основанием античного
театра? Театрализованная инсценировка церемонии брака, культовый танец Минотавра,
торжественные культовые процессии с игровыми и жертвенными быками, земледельческая процессия,
процессия гончаров, торжественные процессии с сосудами, которые были одним из
распространенных театрально-зрелищных действий, торжественная процессия, связанная с
заупокойным культом, критские танцы на самые разнообразные темы — танец со змеями, танцы-прыжки
культовый танец, кулачные бои, мужской военизированный бег, спортивные выезды на боевых
36

колесницах.. .61 A большая часть исследования посвящена анализу изображений на так
называемых кубках из Вафио, в которых автор усматривает спортивные игры с быками.
Итак, за исключением танца Минотавра, где исполнитель преображался в быкоголового
хранителя лабиринта, все перечисленные театрально-зрелищные действия представляли собою
процессии, или танцы, или спортивные игры.
Что эти действия могли существовать в качестве зрелищ — несомненно, что эти действия
никакого отношения к театру, пусть даже примитивному, не имели и ни в коем случае не
могли послужить основанием для античного театра — для нас также несомненно, ибо в этих
действиях отсутствуют специфические особенности, свойственные театру как искусству. Таким
образом, и в работе А. Н. Дальского налицо игнорирование образной специфики искусства,
деидеологизация театра, безграничное расширение области «театрального» и явная перекличка
с реакционными течениями в театроведении.
Приведенные нами примеры убедительно показывают, в какие дебри может завести
исследователя отсутствие ясной точки зрения на тот предмет, которым он собирается заниматься,
к каким неправильным заключениям может привести неправильное толкование специфических
особенностей исследуемой области науки. Определение специфики явления крайне важно и для
его понимания, и для построения его истории.
Итак, полагая, что основным специфическим элементом театрального искусства является
преображение человека в иное существо, стремясь в общественной деятельности человека
обнаружить, когда же данное явление возникло, мы намереваемся процесс развития театрального
искусства в дальнейшем рассмотреть по следующим этапам:
1) элементы театрального искусства на ранних этапах первобытнообщинного строя;
2) элементы театрального искусства в развитом родовом обществе;
3) элементы театрального искусства в период разложения родового общества и
4) на подступах к театру в классовом обществе.
В заключительной части нашей работы мы рассматриваем представления яванского топенга,
японского театра Но и историю древнегреческой трагедии как конкретные исторические
примеры, подтверждающие наши исследования и заключения.
ПРИМЕЧАНИЯ
ι К. С. Станиславский. Театр. «Театр», ю К. Th. Ρ г е u s s. Der Unterbau des Dramas.
5.3, № 1, стр. 57. «Vorträge der Bibliothek Warburg», B. VII, 1927/1928,
2 См.: «Ленинский сборник», т. XII, 1931, стр. 325. стр. 5.
3 В. Н. Харузина. Примитивные формы дра- "Там же, стр. 4.
матического искусства. «Этнография», 1927, № 1, 12 Там же.
стр. 58. 13 Τ а м ж е, стр. 87.
* Τ а м же, стр. 57. и Τ а и же.
s Эд. Τ э й л о р. Введение к изучению человека is Τ а м же, стр. 88.
и цивилизации (Антропология). Пг., 1924, стр. 224. iß J. Gregor. Weltgeschichte des Theaters.
6 Г. Ш у р ц. История первобытной культуры. В. I, München, 1944, стр. 43.
Спб., 1907, стр. 541. η «История греческой литературы», т. 1. Изд.
7 R. Wall a s ehe k. Anfänge der Tonkunst. АН СССР, М.-Л., 1946, стр. 15.
Leipzig, 1903, стр. 240. ιβ Α. D i е t е г i с h. Die Entstehung der Tragödie
β Β. Η. Харузина. Этнография. M., 1909, «Archiv für Religionswissenschaft», В. XI, 1908,
стр. 66. стр. 194.
» Ю. Липе. Происхождение вещей. М., 1954, « Б. В. Казанский. Обществе нно-историче-
стр. 280. екая обстановка возникновения драмы. «Ученые
37

записки ЛГУ им. Жданова. № 192. Исторический
факультет. Серия исторических наук, вып. 21. Из
истории Древнего мира и Средних веков». Л., 1956,
стр. 3.
20 «Хрестоматия по истории западноевропейского
театра». Изд. 2, т. 1. М., 1953, стр. 49.
21 Там же, стр. 118.
22 В. Г. Белинский. Избр. соч. в трех томах,
т. III. M., 194«, стр. 798.
23 Н. Г. Чернышевский. Избранные
философские сочинения, т. I. M., 1950, стр. 198.
24 Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец
классической немецкой философии. М., 1945·
стр. 34.
25 К. С. Станиславский. Театр. «Театр»,
1953, № 1, стр. 53.
2ΰ В. Н. Всеволодски й-Г ернгросс.
История русского театра, т. 1. М.—Л., 1928, стр. 75.
27 Б. Е. 3 а х а в а. О специфике театрального
искусства. «Театр», 1953, № 5.
28 Вл. И. Η е м и ρ о в и ч-Д а н ч е н к о. Статьи,
речи, беседы, письма. М., 1952, стр. 134.
29 М. Щепкин. Записки, письма. Цит. по кн.:
«А. Дерман. Московского Малого театра актер
Щепкин». М., 1951, стр. 194.
30 Τ а м же.
31 А. И. Ю ж и н-С у м б а т о в. Записки, статьи,
письма. М., 1951, стр. 315.
32 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1.
М., 1954, стр. 285.
33 К. С. Станиславский. Статьи, речи, бе-
с(мы, письма. М., 1953, стр. 485.
34 Б. В. 3 о н. Встречи со Станиславским
(рукопись).
35 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. И,
стр. 303.
36 «Беседы К. С. Станиславского». М.—Л., 1939,
стр. 135.
37 К. С. Станиславский. Две беседы об
искусстве режиссера и актера. «Театр», 1952, № 2,
стр. 28.
38 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1,
стр. 285.
39 К. С. Станиславский. Две беседы об
искусстве режиссера и актера. «Театр», 1952, № 2,
стр. 24-25.
40 Б. Е. 3 а х а в а. О специфике театрального
искусства. «Театр», 1953, № 5, стр. 54.
«Там же, стр. 56.
42 Τ а м же, стр. 50.
43 В. Н. Всеволодски й-Г ернгросс.
История русского театра, т. 1, стр. 56—57.
44 Τ а м же, стр. 59.
«Та м ж е, стр. 60.
4б Τ а м же, стр. 68.
«Там же, стр. 73.
48 Ю. Айхенвальд. Отрицание театра. Сб.
«В спорах о театре», М., 1914, стр. 30.
49 В. Η. Χ а р у з и н а. Примитивные формы
драматического искусства. «Этнография», 1927, № J,
стр. 57—58.
г>0 А. Н. Д а л ь с к и й. Театрально-зрелищные
действия на Крите и в Микенах. Изд. АН СССР,
1937, стр. 224.
si Та м же, стр. 1Я0—215.

Глава первая
ЭЛЕМЕНТЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА НА РАННИХ ЭТАПАХ
ПЕРВОБЫТНООБЩИННОГО СТРОЯ
Мы исходим из людей действительно деятельных и
выводим из их действительною жизненною процесса
также и развитие идеологических отражений и
отзвуков этого жизненного процесса,
Маркс, Энгельс
Когда же и при каких условиях возникает в первобытном обществе преображение человека
в иное существо, то есть его маскировка?
При анализе любой формы общественного сознания классики марксизма всегда
рекомендовали исходить из реального бытия действительно существующих людей, «из их
действительного жизненного процесса» (Маркс).
Как известно, на самой ранней ступени развития, которую Энгельс именует «детством
человеческого рода», человек существовал благодаря присвоению готовых «даров»,
предоставляемых ему природой; в этнографической литературе этот «способ производства» именуется
«собирательством». Небольшими группами, передвигаясь с места на место, люди собирали
дикорастущие плоды, орехи, ягоды, грибы и т. д., выкапывали съедобные коренья и клубни,
подбирали выброшенные водой ракушки и водоросли.
Необходимо заметить, что едва ли существовали когда-либо народы, добывавшие
себе средства к жизни исключительно собирательством. Даже наиболее культурно отсталые
народности, известные нам, у которых присвоение готовых «даров природы» занимает видное
место в их хозяйстве, все же сочетают этот вид труда с охотой, хотя бы и самой
примитивной.
Следующая ступень развития характеризуется открытием огня, что дало возможность варить
и жарить пищу, в качестве которой употребляется также и дичь — результат охоты, хотя жить
исключительно охотой так же было невозможно, как и только собирательством: для этого
добыча от охоты была слишком ненадежна.
И, наконец, на «высшей ступени дикости» (по периодизации Моргана — Энгельса)
благодаря изобретению лука и стрелы, «дичь стала постоянной пищей, а охота — одной из
нормальных отраслей труда» (Энгельс).1
Ужо на самых ранних этапах развития первобытного общества существовало определенное
разделение труда между мужчинами и женщинами — в том смысле, что женщины
преимущественно занимались домашней работой и собирательством, а мужчины охотились.
39

Это было естественным, но словам Энгельса) разделением труда. «Мужчина воюет, ходит
на охоту и рыбную ловлю, добывает пищу и изготовляет необходимые для этого орудия.
Женщина работает но дому и занята приготовлением пищи и одежды — варит, ткет, шьет»,—
пишет Энгсльс.2 У бушменов, например, по свидетельству В. Элленбергера, * родившегося
в Южной Африке, «охота и рыболовство, как об этом свидетельствуют наскальные рисунки
бушменов, являлись занятием мужчин; они же дубили кожи для изготовления одежды; только
они имели право приготавливать яды, которыми они смазывали стрелы; они же изготовляли
тетиву для луков, а также сами луки и колчаны для стрел; они же вырезали палочки для
добывания огня, выделывали из рогов трубки для курения конопли, а позднее и ложки.
На женщинах лежали следующие обязанности: они должны были устанавливать шалаши
по прибытии на новое место, покрывать их циновками, которые они сами изготовляли из
тростника, собирать съедобные коренья и дикорастущие овощи и плоды, заготовлять топливо,
носить воду, приготовлять пищу, а также заниматься с детьми, соблюдать чистоту в жилищах,
изготовлять для себя украшения и т. п.».3
Основным средством производства для первобытной общины, как указывает К. Маркс,4
была земля, считавшаяся коллективной собственностью всей общины. Для обеспечения своего
существования члены первобытной общины трудились все сообща, так как борьба с силами
природы и хищными животными в одиночку была просто невозможна. Предпосылкой этого
коллективного присвоения и использования земли являлся естественно сложившийся коллектив,
который представлял собою единую группу, состоящую из родственников — мужчин и
женщин; «... род был первоначальной естественно сложившейся формой человеческого общества,
покоящегося на кровном родстве».5
В этом естественно сложившемся коллективе «каждый отдельный человек выступает только
как звено, как член этого коллектива» и «при добывании жизненных средств» целью труда
членов коллектива являлось обеспечение существования каждого члена коллектива в
отдельности и тем самым и всего рода в целом: добытое распределялось между всеми членами
коллектива, совместно ведущего борьбу за свое существование. Характеризуя основной
экономический закон первобытнообщинного строя, К. Маркс писал, что в этом коллективе каждый
индивид находится в таких условиях, что целью труда является не стяжание, а самостоятельное
обеспеченно своего существования, воспроизводства себя, как члена общины... °
Общее коллективное производство, общее коллективное потребление и особая родовая
форма общественной организации, — таковы характерные особенности первобытного общества
на данном этапе его развития. Все дела решались также сообща, собранием всех взрослых
мужчин и женщин. Здесь не было еще места господству и угнетению, здесь но было еще
места насилию. В этом общество весь коллектив играл гораздо большую роль, чем отдельная
личность.
Возвращаясь к формам труда, бытующим в первобытном обществе на ранних этапах его
существования, необходимо особое внимание обратить на то обстоятельство, что охота была
формой труда, свойственной прежде всего мужской половине общества. Как можно
предполагать, традиционное исполнение мужчиной женских ролей, о чем подробнее будет сказано
ниже, восходит именно к этому древнейшему разделению труда на мужской и женский.
Театральное искусство оказалось исторически связанным именно с мужским трудом.
Итак, охота сделалась одной из нормальных отраслей труда благодаря изобретению лука
и стрел, а лук и стрелы представляют собою относительно сложное оружие, «изобретение
которого, — по словам Энгельса — предполагает долго накапливаемый опыт и изощренные
* Э-*-*енбергер Виктор — бельгийский ученый, исследователь культуры бушменов; автор книги
«Трагический конец бушменов».
40

умственные силы, следовательно, и одновременное знакомство со множеством других
изобретений».7 Одним из таких изобретений и была, надо думать, маскировка под объект охоты.
Сущность последней заключалась в том, что первобытный охотник, в целях более успешной
охоты, надевал на себя шкуру того или иного животного вместе с его головой или только
голову животного (а впоследствии заменяющую ее маску и искусственно изготовленный костюм)
и в таком преображенном виде подкрадывался к животному на расстояние, необходимое для
успешного результата охоты.
Подобная форма преображения могла возникнуть в практике первобытного человека никак
не ранее того, когда в ней появилась производственная необходимость. Когда охота становится
«одной из нормальных отраслей труда», возникает необходимость и маскироваться; при других,
более ранних формах труда, как, скажем, собирательство, этот прием не мог появиться ввиду
его полной производственной никчемности.
Охо ш ничья
маскировка
Поэтому самой ранней формой преображения человека в иное существо является, но
нашему мнению, охотничья маскировка, и возникает она, вернее всего, на высшей
ступени дикости (по периодизации Моргана — Энгельса). Убедившись на практике в том, что
охота становится более успешной, если охотник охотится одетый в шкуру животного (но всей
вероятности это «открытие» происходит случайно, как и большинство открытий), первобытный
человек «изобретает» это новое средство труда, для того чтобы повысить его продуктивность.
Так возникает первая форма преображения человека в иное существо.
Если мы считаем, что формой преображения человека в иное существо в первобытном
обществе была маскировка (мы понимаем под этим именно маскировку, а не только надевание
маски, которая для своего изготовления требовала довольно высокого мастерства и
определенного уровня развития техники, а потому и появляется
позднее самого приема маскировки), мы должны,
очевидно, обнаружить прежде всего, когда же более или
менее хронологически точно возникает этот прием
преображения?
Среди памятников изобразительного искусства эпохи
верхнего палеолита имеется довольно значительное
количество изображений (советский археолог В. И. Равдо-
никас насчитывает их не менее 408), которые
представляют собою какие-то странные существа нолучеловече-
ского-иолуживотного характера.* Археологи
усматривают среди них человека с головой лошади, медведя,
Оыка, верблюда, серны и т. д. и т. и. Многочисленные
изображения каких-то хвостатых и рогатых людей
неолитического времени были открыты уже в наше время
В. И. Равдоникасом на скалах Онежского озера и Белого
моря.J
Зам аса ирован ην и чг.ювек
Hucku.ii.huc изображен и с
* Более или менее обстоятельную сводку этих
памятников мы находим у С. Рейнака в «Repertoire de l'Art
Quaternaire», Parie, 1913.
6 Происхождение театр«

Охотник, замаскированный бизоном
Наскальное изображение
Кого же изображают эти рисунки? Мнения исследователей по этому вопросу
существеннейшим образом расходятся. Некоторые из них находят возможным трактовать эти рисунки
как изображения охотников, замаскированных для охоты; некоторые расшифровывают их как
изображения охотников, совершающих охотничий магический танец-обряд; одни видят в этих
рисунках изображения тотемистов, совершающих религиозный обряд в честь тотема,* другие —
колдунов или жрецов, отправляющих культовый обряд, а некоторые — мифических предков,
имеющих получеловечоский-полуживотный облик.
Подобное разнообразие толкований, нам думается, происходит потому, что пытаться
вскрыть содержание палеолитических изображений возможно только предположительно, путем
сравнения с практикой культурно отсталых народов, сведения о которых дает этнография.
А в общественной практике этих народов мы можем отыскать любые примеры, дающие
возможность истолковывать палеолитические изображения почти в любом желательном для
исследователя смысле.
Кроме того, нам думается, что всякая попытка дать единое истолкование указанным
изображениям вообще обречена на неудачу: нельзя же забывать, что эпоха, к которой они относятся,
отличается огромной временной протяженностью, и изображения могут отображать различные ее этапы.
Мы не намерены умножать и без того многочисленные, но не доказуемые предположения,
для нас важно только обратить внимание на то, что уже в памятниках палеолитического
искусства мы встречаем изображения замаскированных людей и что большинство исследователей
* Тотемизм — особая форма мировоззрения в первобытном обществе, в основе которой лежит
представление о родстве между человеком и животным. Подробнее об этом см. стр. 60 и далее.
42

все же склонны рассматривать их как изображения охотников или замаскированных для охоты,
или исполняющих охотничью пляску.*
Надо сказать, что некоторые из произведений археологического искусства, без сомнения,
отображают сцены охоты, так как замаскированный человек изображен здесь не только в
окружении животных, но и с оружием в руках. Таков, например, наскальный рисунок из ((пещеры
Трех Братьев», опубликованный Бегуэном, и где изображен человек, замаскированный в шкуру
бизона и с луком в руках, а также изображения на скале Залавруга, опубликованные
В. И. Равдоникасом, представляющие собою замаскированных животными людей, которые
вооружены луком и стрелами.12 Таковы наскальные рисунки, обнаруженные в Южно-Африканском
Союзе, где представлены люди в масках слона и антилоп с луком и стрелами.13
В связи с эгпм особого внимания заслуживают наскальные
рисунки в красках, открытые в ущелье Зараут-Сай (в ста
километрах от Термеза, Узбекская ССР) в 1939 году краеведом
Г. В. Парфеновым и охотником И. Ф. Ломаевым. Если судить
но таблицам и описанию, опубликованным художником А. Рогин-
ской — участником экспедиций в Зараут-Сай, на этих рисунках
изображены преимущественно сцены охоты на быков, причем
охотники, у которых в руках находится то или иное оружие,
изображены замаскированными.
По поводу э^их рисунков художник экспедиции А. Рогин-
ская пишет: «Сама группа опять изображает облаву на быка.
Охотники прицеливаются в него; у них, по-видимому,
привязаны хвосты. Остальные люди одеты в нечто вроде плащей
из шкур, маскирующее их под птиц дроф. Эти птицы водились
здесь ранее во множестве, и быки их не боялись. Поэтому
в такой маскировке легче было подкрасться к добыче незаметно.
Охотники окружили быка... [они] вооружены предметами,
похожими на луки, топорики, бумеранги, пращи».14 По мнению
Г. В. Парфенова, сообщающего о своем открытии, «зараут-сай-
ские охотники-художники рисовали охрой, смешанной с жиром
животных, целые охотничьи хроники коллективной охоты облавой
па туров. На скалах, в навесах и нишах сохранилось до двухсот
отдельных рисунков)).1Г)
Таким образом, π эта единственная в своем роде наскальная живопись свидетельствует
о существовании уже в эпоху неолита приема охотничьего переряживания человека для
коллективной, облавной охоты.
Археологические изображения замаскированных людей, ** несомненно, являются наиболее
ранним отображением и наиболее ранним свидетельством существования в первобытном обществе
приема маскировки, так же как маскировка в охотничьих целях представляется нам наиболее
раиной формой преображения человека в иное существо.
Охотниц 6\ m мен, замаскированный
страусом
* Этой точки зрения придерживались археологи Брейль, Картальяк, Бегуэн, Капитан, Кюн и др.; из
советских ученых — П. П. Ефименко, В. В. Струве, А. С. Гущин. Последний, одну из своих работ специально
посвятивший вопросу происхождения искусства, пишет по этому поводу: «О наличии в эпоху палеолита
подобных... охотничьих танцев и драмы мы можем с достоверностью заключить по тем сравнительно часто
встречающимся изображениям человеческих фигур в звериных масках и звериных шкурах, которые
известны и в рисунках пещер, и в рисунках на кости».10
** Молодой советский ученый А. Д. Грач, изучающий петроглифы Тувы, во время экспедиции 1953—
195.S голов обнаружил на скалах Бижиктиг-Хая изображения масок·
6*

Если же обратиться теперь к трудовой практике тех культурно отсталых народов,
в жизни которых сравнительно недавно охота играла существенную роль, можно найти
многочисленные примеры переряживания в охотничьих целях.
Так, еще в конце XVII века некий Збергард Избраннедес, отправленный посланником из
Москвы в Китай, отметил существование подобного способа охотничьего переряживания
у тунгусов района Илимека. По этому поводу Избраннедес записал в своем путевом журнале:
«Вместо шляпы на голове оленьи кожи и с рогами надевают, которые наипаче тогда носят,
когда за оленями гоняют, дабы оной зверь таким видом, будто он тогож роду, обманывают;
и чтоб сия хитрость действительнея была, они у них на руках и на ногах ползают и дабы
тайным образом ко оным приближитца, и по оным так блиско стреляют, то редко не убьют».16
Известно, что бушмены (по мнению этнографов одна из наиболее культурно отсталых
народностей на земном шаре) при охоте на страуса, как сообщает со слов путешественника
известный археолог Г. Обермайер, прибегали к такому приему: из соломы они делают род
седла, которое покрывают перьями, потом набивают шею и голову мертвого страуса и
просовывают в них палку. Бушмен отправляется на охоту в этаком костюме и для полноты
сходства красит белой краской свои черные ноги. Навьючив свою спину седлом, он берет в
правую руку палку с головой, а в левой держит лук с отравленными стрелами. Мастерски
подражая движению страусов, бушмен приближается к страусам на расстояние выстрела. Он так
мастерски подражает птице, что «совершенно производит впечатление страуса, щиплющего
траву: он поворачивает голову, как бы озираясь, встряхивает свои перья, подвигается то
шагом, то рысью, пока не подойдет к самому стаду. Если страусы пускаются бежать, когда
он убьет стрелою одного из них, то он бежит вместе с ними и повторяет ту же игру».1Т
Охота на страуса
Бушменская наскальная живопись
44

Охота па nocopoia
Бушменская наскальная живопись
Подобный способ охоты нашел отражение и в широко известных произведениях
бушменской наскальной живописи.
Описывая памятники этой живописи, крупнейший знаток бушменской культуры В. Эллен-
боргор сообщает: «Нередко на этих рисунках мы видим человеческие существа с головами
животных — это просто перерядившиеся охотники или воины; нам самим нередко
приходилось видеть в Африке подобные маски, сделанные из шкуры и головы газели».18
Памятники бушменской наскальной живописи неоднократно публиковались.19 Среди
опубликованных образцов мы находим много рисунков, изображающих, вне всякого сомнения,
сцены охоты с применением различных способов маскировки. Так, мы находим здесь
изображение охотника с луком в руках, замаскированного страусом и приближающегося к стаду
страусов; мы видим целую группу людей, замаскированных антилопами и охотящихся на
носорога, 20 il т. д.
По поводу этих рисунков Д. Блик* замечает: «Маскировка часто применялась старыми
бушменскими охотниками с целью облегчить приближение к объекту их нападения. При
нападении на слона, гиппопотама или носорога они появлялись с головой и шкурой антилопы,
мимически изображая свойственную этому животному осторожность. В других случаях они
подстерегали добычу, надевая голову и крылья стервятника, полосатую шкуру зебры; могли
они выступать и под видом страуса».21
Таким образом, бушменские охотники во время охоты маскировались страусом,
антилопой, орлом-стервятником, зеброй. Различие маскировки, возможно, определялось различным
объектом охоты.
Анализируя бушменские наскальные рисунки, искусствовед Отто Мошейк утверждает:
«Самый обычный способ охотника подкрасться к добыче состоит в том, чтобы переодеться
Блик Доротея — соавтор Г. В. Стоу по книге »Наскальная живопись Южной Африки».
4Г)

преимущественно тем самым животным, которого он подстерегал, или полностью подражая его
внешности, или устраняя всякое вызывающее подозрение человекоподобия путем водружения
головы животного, или но меньшей мере рогов, надевания шкуры и т. и. Чем труднее
предприятие, чем подозрительнее и пугливее животное, тем тщательнее должно быть переодевание...» 22
Виктор Элленбергер в своей книге «Трагический конец бушменов» много внимания
уделяет этому способу охоты, который он считает очень распространенным у данной народности.
Собираясь на охоту, «охотник натягивал на голову своего рода капор из шкуры, снятой,
например, с головы газели вместе с ушами и рогами». «Охотясь на пугливых и осторожных
зверей, бушмены обычно прибегали к полному переодеванию, облачались в шкуру антилопы. ..
или в шкуру зебры или перевоплощались в страусов; в последнем случае они продвигались
вперед, имитируя неуклюжую походку этих гигантских птиц. Они ловко действовали палкой
с привязанной к ней головой страуса, весьма реалистично подражая движениям этой птицы,
когда она клюет или поднимает голову осматриваясь».23
Путешественники и этнографы засвидетельствовали подобный способ охоты у многих
народов и считают его довольно обычным. Так, например, весьма распространенным считает
этот прием советский этнограф М. О. Косвен, который пишет но этому поводу: «Весьма
распространенный прием в первобытной охоте составляет подражание крику зверя или птицы,
а также маскировка шкурой того животного, на которое охотятся».2'4
Охота на оленя у индейцев юго-востока Америки
Гравюра XVI в.
46

lia. ι и φ'op н и iictî u à и плеец-о хо m n и к

<
Охота в Нигерии
Имеются данные о том, что австралийцы, например, при охоте на эму и кенгуру к дичи
подкрадываются тайком, очень часто соответственно замаскировавшись,25 калифорнийские
индейцы маскируются при охоте на оленей. На гравюре, относящейся к XVI столетию,
изображена сцена охоты юго-восточных индейцев на оленя. Несколько индейцев, вооруженных луками
и стрелами и замаскированных оленями (на них, очевидно, надета шкура оленя с головой,
рогами и даже копытами), подобрались почти вплотную к стаду мирно пасущихся животных.
Последние, должно быть, не подозревают никакой опасности, хотя от охотников их отделяет
только небольшой ручей.
Подобный прием маскировки у индейцев Калифорнии наблюдал и описал известный
французский путешественник XVIII века капитан Лаперуз. Гуляя однажды по лесу вместо со своими
спутниками до Ланглем, Бутэном и двумя испанскими офицерами, Лаперуз на лесной лужайке
заметил стадо оленей и прицелился, чтобы убить одного из них. И вдруг он заметил, что
у этого оленя вместо оленьих ног голые человеческие ноги.
«Это индеец-охотник, — объяснили испанцы. — Он надел на себя оленью шкуру, чтобы
стадо подпустило его к себе. У него под шкурой спрятаны лук и стрелы». Человек-олеш»
медленно шел по лужайке, тыча в землю мордой, украшенной широкими рогами, — он
притворялся, что щиплет траву. Стадо не обращало на него никакого внимания. Вдруг взвилась
стрела, и самый крупный олень мертвым упал на траву. Тут только остальные олени умчались.
Охотник сбросил шкуру. К нему подбежало несколько женщин и потащили оленя в лес».20
48

Английский путешественник Г. Кэтлин, которому в тридцатых годах прошлого столетия
довелось лично наблюдать подобный способ охоты у равнинных индейцев Северной Америки,
описывает ого так:
«Человек охотится на бедных бизонов во все времена года и различными способами...
он подкрадывается к ним, когда они спокойно пасутся, под маской волка и подстреливает их,
прежде чем они почувствуют приближение опасности... Они натягивают на голову целиком
волчью шкуру и таким образом замаскированные часто проползают на четвереньках с
половину английской мили, прежде чем они приблизятся на небольшое расстояние к беспечному
стаду и с легкостью подстрелят жирных бизонов».27
«К числу самых совершенных способов ловли зверя при помощи маскировки, —
утверждает Э· Тейлор, — относится охота за северным оленем, практикуемая среди индейцев племени
«собачьи ребра». Передний из двух охотников держит в одной руке голову оленя, имея
в другой связку ветвей. Движением руки он заставляет рога тереться о ветки на манер того,
как это делает живой олень. Оба охотника вместе движением ног подражают передним и задним
ногам оленя. Таким путем они входят в середину стада и убивают самые отборные
экземпляры».28 Об этом же охотничьем приеме, широко распространенном в Северной Америке,
свидетельствует и Г. Обормайер.29
В Северной Нигерии негры-охотники для охоты изготовляли специальный, сделанный из
дерева головной убор в виде рогов антилопы или головы птицы-носорога. Надев этот убор на
голову, охотник прятался в зарослях тростника, изредка выставляя голову. Хотя по
сравнению с вышеприведенными примерами последний, несомненно, более позднего происхождения
(здесь уже применяется специально изготовленная маска), принципиально и этот пример не
отличается от предыдущих.
Очевидно, подобный способ охоты давал хороший результат и оказался весьма
производственно эффективным. Об этом свидетельствует как давнее и широкое ого распространение
у многих народов, так и применение маскировки во время охоты почти что до XX века
у народов, по уровню развития во много раз превосходящих культурно отсталых бушменов,
австралийцев и индейцев. Так, у чукчей, например, маскировка в шкуру животного применялась
еще в начале нашего века при охоте на тюленя и других морских животных. Одетый
в тюленью шкуру, с особым скребком в руке, которым он подражал звукам ползающих по
льду тюленей, охотник-чукча подползал с наветренной стороны к стаду тюленей и, несмотря
Охота на бизона у индейцев прерии
49

на то, что тюлень — животное весьма чуткое и боязливое, искусный подражанием его
движениям и виду, обманывал его бдительность и успешно завершал свою охоту. Тувинский
охотник, например, в специальной одежде, сшитой из волчьей шкуры, охотился на тарбагана:
последний, обманутый маскировкой, подпускал его на близкое расстояние.
У горных таджиков до недавнего времени при охоте на куропаток применялась
специальная маска, которая называлась «волк». Она представляла собою капюшон с прорезями для
глаз, изготовленный из материи, и надевалась потому, что, по объяснению таджикских
охотников, куропатки не боятся волков.
Итак, преображение человека в охотничьих целях имело широкое распространение и было
первоначальной формой маскировки.
Если судить по имеющимся в нашем распоряжении примерам, способы маскировки бывали
различны: в некоторых случаях охотник облачался целиком в шкуру животного вместе с
головой, в других — он изготовлял специальный костюм в подражание подлинной шкуре. Иногда
он ограничивался только подлинной головой животного, а иногда заменял ее искусственно
изготовленной. Нельзя, однако, забывать, что этнографические материалы относятся далеко не
к одному и тому же времени и, вернее всего, свидетельствуют об эволюции этого
изобретения в человеческой трудовой практике. Вне всякого сомнения, подлинная шкура
животного, используемая в целях маскировки, исторически предшествовала искуственно
сделанному костюму, а тем более подражающей животному или птице маске. Изготовление
костюма и маски взамен подлинной шкуры предполагает уже значительное развитие
техники.
Кстати сказать, имеются все основания преполагать, что и маска, вопреки
традиционным пониманию и представлению, первоначально представляла собою голову животного
и надевалась на голову, а не на лицо человека. У многих народов Африки маски,
изображающие голову животного — коровы, крокодила, слона, например, надеваются не на лицо, а на
голову; лицо при этом либо остается открытым, либо завешивается тряпкой, волокнами
пальмы и т. д. Если же маска закрывает лицо, носящий ее смотрит через ротовое
отверстие маски. С другой стороны, в Либерии, например, маска, изображающая предводителя и
покровителя тайного союза Поро, представляет собою человеческое лицо гигантских размеров.
Глазных и ротовых отверстий у маски нет. Но носят ее на голове, так же как маски
животных, обращенной лицом вверх, а во время танца нагибают голову, чтобы ((лицо» приняло
нормальное положение. Носить маску в таком положении крайне трудно (она очень тяжела
по весу), тем не менее сила традиции не позволяет применить более удобного способа
ношения маски. Возможно, что такой способ и был наиболее древним. Совершенно несомненно,
что маска, носимая на лице и заменяющая лицо, — явление более позднее.
Каков бы, однако, ни был способ этой маскировки, каким бы животным человек ни
маскировался (том ли, на которое он охотится, или тем, которого объект охоты не боится, —
принципиально безразлично), он преследует всегда одну и ту же цель: наиболее успешно
обмануть животное и тем самым обеспечить успех охоты, необходимый для поддержания
существования. Охотясь в подобном виде, человек совершает обычный трудовой акт,
рассматривает маскировку исключительно как орудие труда, никакого образа не создает и тем более
не стремится показать кому-либо свое преображение.
Какое же все это имеет отношение к искусству театра и к интересующей нас проблеме
его возникновения?
Несмотря на то, что охотничья маскировка — это, несомненно, трудовой процесс и
к театру как будто никакого отношения не имеет, именно здесь, именно на этом этапе
развития, на основе глубокого и тщательного изучения повадок промыслового животного
(а наблюдательность первобытного охотника поистине поразительна), человек развивает и
50

совершенствует свои имитационные способности, стремясь как можно точное передавать
поведение того или иного животного.
Надо сказать, что эти способности всегда особенно поражали путешественников и
исследователей. Так, например, описывая бушменскую охоту на страуса, путешественник Моффат
уверяет, что замаскированные бушмены проделывали все «с такими естественными движениями,
что даже на расстоянии нескольких сот шагов нельзя заметить обмана».30 Изумительное
умение переряживаться у бушменов отмечает и Д. Блик.31 Спенсер и Гиллен *
свидетельствуют об австралийцах: «Трудно реально представить себе все мастерство, проявляемое в этом
деле, если но приходилось видеть их за работой».32
И, действительно, можно только поражаться исключительной наблюдательности,
подробнейшему и точнейшему знанию повадок и поведения промыслового в первую очередь
животного, терпению и выдержке при выслеживании ого на охоте и той ловкости, тому
совершенству, с каким первобытный охотник подражает тому или иному животному.
Имея в своем распоряжении примитивнейшие орудия, вынужденный непрестанно
заботиться о добывании средств к существованию, для чего охота представляла собою слишком
ненадежный источник, совершенно задавленный тяжелым трудом, первобытный охотник в
особенности зависел от своего собственного умения и должен был прежде всего
совершенствовать свою ловкость и мастерство. Э'ги качества он развивал и совершенствовал, имитируя
повадку зверя, тем самым развивая и укрепляя свое знание окружающей действительности.
И чем успешнее он все это проделывал, тем больше можно было на него надеяться как на
охотника, тем более ценным членом коллектива он становился. «У своих единомышленников
пользовались почетом те, чья хитрость помогала убивать наибольшее количество животных:
они чествовались в рассказах при огне, их подвиги увековечивались в красках на отвесных
скалах в местах поселений на память остающимся и для назидания и подражания следующим
поколениям», — пишет о бушменских охотниках Мошейк.33
Именно здесь, на этом этапе развития была изобретена, как мы видели, форма
преображения человека в иное существо — маскировка.
Маскировка и богатые имитационные способности, изобретенные и развивающиеся в силу
производственной необходимости и жизненных потребностей, послужили в свою очередь
основой для возникновения так называемых охотничьих плясок, которые, сохраняя однажды
найденную форму, как это будет видно из дальнейшего изложения, существенным образом
отличаются от охотничьей маскировки по своему содержанию, хотя и связаны с последней
тесными родственными узами. Таким образом, аналогично тому, как изобразительному
искусству в собственном смысле этого слова предшествовала, по меткому определению советского
археолога С. Н. Замятнина, некая «изобразительная деятельность», когда вырабатываются навыки,
необходимые художнику, но которую нельзя еще расценивать как изобразительное искусство,
точно так же возникновению театрального искусства в самой его элементарной форме
предшествует некая «предтеатральная» трудовая деятельность, когда вырабатываются определенные
навыки и когда возникают предпосылки для дальнейшего развития.
Именно охотничья маскировка и послужила предпосылкой к созданию охотничьей пляски,
а эта последняя занимает уже существенное место в процессе возникновения и формирования
театрального искусства.
Рассмотрение процесса возникновения и развития искусства театра необходимо начинать
именно с охотничьей маскировки, ибо в этом средстве труда заложены те элементы, которые
получают такое исключительное развитие в дальнейшем: это — преображение человека в иное
существо с помощью маскировки и развитие способностей человека изображать в действии
* Спенсер Болдун и Гиллен Фредерик — крупные английские исследователи культуры австралийцев.
7* 51

иное существо. И хотя охотничью маскировку мы не можем рассматривать в качестве какой-
либо особой формы общественного сознания, рождение театрального искусства происходит
именно здесь, если рассматривать таковое как диалектический процесс.
Охотничья
пляска
В связи с охотничьей маскировкой, в связи с охотой как формой труда, возникает и
охотничья пляска.
Это новый и значительный этап в развитии элементарного театрального искусства.
Однако прежде чем устанавливать характерные особенности этого этапа, в качестве примера
охотничьей пляски (а их можно было бы привести большое количество) рассмотрим подробно
один, так сказать, «классический» образец, на котором и постараемся обнаружить как
существенные особенности охотничьей пляски по сравнению с охотничьей маскировкой, так и те
характерные ее черты, которые позволяют относить охотничью пляску к новому этапу.
Имеется в виду охотничья пляска у североамериканского племени индейцев манданов,
виденная Кэглиным в 1832 году и подробно им описанная.
Вот что он лично наблюдал: каждый в селении манданов обязан иметь бизонью маску,
которая висит на столбе у изголовья его кровати и надевается, когда вождь распорядится
плясать бизонью пляску. Маска водружается на голову и обыкновенно к ней добавляется
шкура животного с хвостом, снятая целиком, эта шкура свисает с плеч танцующего и
волочится по земле. «Приблизительно десять или пятнадцать мандан пляшут одновременно, причем
у каждого из них на голове морда бизона с рогами, а в руках лук или копье, которыми они
обыкновенно бьют бизонов». Когда кто-либо из пляшущих уставал, он наклонял корпус своего
тела до земли, кто-нибудь стрелял в него тупой стрелой, после чего он падал на землю, как
бизон; присутствующие быстро подбегали к нему, выволакивали за ноги из круга танцующих,
вытаскивали свои ножи и, совершив над ним как бы весь процесс сдирания кожи и
свежевания туши, как это проделывается с убитым бизоном, оставляли его лежать. Место этого
танцора сейчас же занимал другой.34 Некоторые существенные для нас подробности этой
пляски приводит путешественник Максимилиан Нейвид: «В этих плясках индейцы
представляли, «разыгрывали» отдельные эпизоды этой охоты. Один из участников, покрытый бизоньей
шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников,
приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали
и т. д.».35 «Шум барабанов и трещоток, пение и ликование раздавались непрерывно, и
зрители с масками и оружием стояли наготове, чтобы заменить тех, кто от усталости покинет
круг... Этот танец продолжался беспрерывно день и ночь, а иногда мог продолжаться в
течение трех недель, пока бизоны не придут».3G
Как видно из приведенного примера, а он является, хотя и поздним, но наиболее
типичным для плясок данного рода, охотничья пляска полностью сохраняет ту форму преображения
в животное, которая была нам известна по охотничьей маскировке, а именно шкуру и маску,
заменяющую голову бизона. В качестве исполнителей пляски фигурируют охотники, которым
впоследствии предстоит также охотиться на бизонов. Сохраняется и демонстрируется
весь,процесс предстоящей действительной охоты. Навыки изображения животного получают дальнейшее
развитие и применение. Несомненно, что с действительной охотой связана и охотничья пляска,
и ей (охоте) она обязана своим возникновением и развитием.
Однако, как это видно по бизоньей пляске у мандан, охотничья пляска существенно
отличается от охотничьей маскировки.
52

Охотничья бизонья пляска у индейцев мандан
В самом деле, в данном случае человек преображается в животное не во время охоты
а перед ней, сама пляска происходит не во время охоты, а перед ней. Следовательно,
охотничья пляска уже не носит характера непосредственного трудового процесса, постепенно
отрывается от него, хотя и теснейшим образом еще с ним связана.
Во время пляски изображается весь процесс охоты. И так как изображается таковой
перед настоящей охотой, а у некоторых народов и после нее, он представляет собою образ"
нос отражение действительности и воспроизведение последней в образах и действии.
Необходимо подчеркнуть, что в охотничьей пляске изображается не вообще охота, а только
успешная, то есть наблюдается попытка типизировать, обобщать, что свидетельствует ужо о высоком
уровне развития сознания первобытного охотника.
Кроме того, в охотничьей пляске мы имеем дело с определенным зафиксированным
содержанием, своеобразным сценарием представления, которое в случае необходимости
повторяется и, таким образом, приобретает характер закрепленной в сознании формы. Этот
сюжетный сценарий разыгрывается и реализуется через определенных действующих лиц —
животных, на которых якобы охотятся, и охотников, которые якобы охотятся.
Правда, необходимо отметить, что специфичное, с нашей точки зрения, для театрального
искусства преображение исполнителя в иное существо мы можем констатировать только в
отношении изображения бизона; что же касается охотников, то последние продолжают оставаться сами
собою, играя, таким образом, самих себя. Нельзя, однако, при этом забывать о процессе развития:
на данном этапе человек научился изображать животное, но он не умеет еще создавать образа
своего сородича и перевоплощаться в этот образ. Да на данном этапе в этом и нет решительно
никакой необходимости. А когда необходимость эта возникнет, появится и образ человека.
Надо сказать, что образ животного в охотничьей пляске настолько неустойчив, а само
преображение в образ еще носит настолько внешний характер и еще не осознается как
53

перевоплощение в образ, что это позволяет исполнителям легко переходить от одной роли
к другой, изображая по ходу действия то бизона, то охотника на него, а то и находясь среди
зрителей с маской в руках в полной готовности сменить уставшего товарища.
Тем не менее, облачившись в шкуру и маску бизона, охотник вступает во
взаимодействие со своими партнерами, причем его мысли и чувства, как это можно предполагать, заняты
исполнением роли в строгом соответствии с предписаниями сценария.
Да иначе и быть не могло: на данном этапе весь коллектив заинтересован прежде всего
в наиболее точном выполнении установленных традицией обрядовых предписаний.
Охотничья пляска сопровождается соответствующей музыкой барабанов и трещоток,
а также пением присутствующих. Пляску эту созерцают и зрители — женщины и дети,
присутствие которых не возбраняется, а также и отдыхающие от пляски мужчины. Хотя надо
сказать, что строгой дифференциации на зрителей и исполнителей здесь тоже еще не
существует: любой из зрителей-мужчин может в любой необходимый момент стать исполнителем,
так же как и любой из исполнителей, устав от пляски, может оказаться в толпе зрителей.
Особенности охотничьей пляски, которая, несомненно, представляет собою отражение
действительности в образах, в которой уже имеется налицо преображение исполнителей
в иной образ, и выступление в действии перед зрителями — все это дает нам основание
относить охотничью пляску к одной из самых ранних форм проявления театрального искусства
в первобытном обществе.
Можем ли мы на этом основании именовать охотничью пляску «театром первобытной
общины»? Нот, не можем. Охотничья пляска преследует водь совершенно иные цели, чем
театр. Охотничья пляска отнюдь не рассчитывалась на эстетическое воздействие.
Охотничьи пляски прежде всего имели целью наглядно напомнить коллективу охотников
о прошлой охоте, о том, каков тот зверь, с которым ему предстоит иметь дело, и показать
Этому коллективу, каким образом ему надлежит действовать, чтобы ого труд был продуктивным
и охота успешной, то есть такой, какой она была однажды, «в прошлый раз».
Задача охотничьей пляски — воздействовать на участников будущей охоты и для них она
в первую очередь и предназначается. Если женщины и дети допускаются к пляске в качество
зрителей, то совсем не для них она совершается: участники пляски — охотники пляшут
отнюдь не для зрителей, не нуждаются в восприятии их творчества и в эстетической оценке.
А без восприятия зрителя театр теряет все свое общественное значение, да, собственно
говоря, перестает и существовать. Охотничьи пляски прежде всего носпли
учебно-тренировочный характер π служили целям воспитания, сплочения, организации коллектива на основе
познания действительности, наглядно отображенной и воспроизведенной в живой
эмоциональной форме. Воспоминание об успешной охоте, имевшей место в действительности,
представленное так, как если бы это происходило на самом лелс^ создает необходимые настроение
и уверенность у участников предстоящей охоты в положительном ее результате. А сознание
своей силы играет ведь немалую роль в коллективном труде. Эти пляски имели своей целью
воздействовать в общественно-полезном направлении на весь коллектив участников будущей
охоты. «Поступайте так, как это было в прошлый раз, и вы будете сыты». Охотничья пляска
тесно связана еще с трудовой деятельностью человека. И тем не менее в ней налицо
некоторые элементы театрального искусства, имеющие тенденцию к дальнейшему развитию. Об
Этих элементах говорилось выше. Кроме того, удачно исполняемая пляска сама по себе не
могла не создавать определенного эмоционального возбуждения, а это в свою очередь создавало
благоприятную почву для возникновения и развития чисто эстетических переживаний и взаимной
Эстетической оценки ловкости, силы, умения охотника — участника коллективной пляски.
Вот почему охотничьи пляски можно считать одной из ранних элементарных форм
театрального искусства в первобытнообщинном строе, хотя именовать их театром еще преждевременно.
54

Исследователи, описывая подобные пляски у различных народов, прежде всего настойчиво
подчеркивали их магическую направленность. Так, например, этнограф Феддер, сообщая, что
у горных дамаров он отметил двадцать два вида плясок, которые все носят имена каких-либо
животных или птиц, например, шакала, гиены, леопарда, льва, тигра, гепарда, горлицы, тукана,
ястреба, орла, слона и т. д., прежде всего подчеркивает, что «глубокое значение плясок
заключается в следующем: они призваны путем своего рода волшебства заставить дичь
отдаваться в руки охотника».37
В частности, в приведенном нами примере бизоньей пляски у мандан некоторое
основание трактовать ее как магическую дало исследователям то обстоятельство, что плясалась она
продолжительное время, до тех пор пока, как указывает Кэтлин, бизоны не придут. Правда,
мы можем привести значительное количество примеров, где эта магическая направленность
отнюдь не выражена так явно и якобы так убедительно, как у мандан. Однако в этом
последнем случае в магическом назначении пляски как будто сомневаться не приходится. Тем не
менее, но вдаваясь в обсуждение крайне сложной и далеко еще не разрешенной проблемы
происхождения религии (в частности, в наши задачи не входит рассмотрение вопроса,
относить ли магические церемонии к религиозным), необходимо заметить следующее. Несомненно,
что с появлением религиозных представлений многие явления идеологии первобытного общества
приобретают религиозную окраску, несомненно и то, что с появлением религии многие
известные ранее явления используются в религиозных целях. Однако нельзя забывать, что трудовая
деятельность человека предшествовала появлению религиозной формы общественного сознания.
Нельзя не обратить внимания на то, что охотничья пляска теснейшим образом связана
с охотничьим переряживанием, с охотой, и ей, одному из видов трудовой деятельности,
обязана своим возникновением.
Поэтому мы вполне можем предполагать существование охотничьих плясок до их
религиозного осмысления. Ведь впоследствии и сам трудовой процесс, охота, при наличии
религиозных представлений уснащается всевозможными религиозными обрядами и суевериями
(этнография дает в этом отношении бесчисленное количество примеров). Однако на этом
основании но относим же мы охоту к религиозным церемониям.
Учитывая, что приводимые этнографами факты представляют собою зачастую сложный
комплекс, отображающий различные исторические этапы, мы вправе снимать более поздние
наслоения и обнаруживать, подобно археологам, более древние пласты. Тем более, что и
в бизоньей пляске у мандан магия была, возможно, совершенно ни при чем! А что если
манданы плясали просто для того, чтобы привлечь внимание бизонов и собрать их в качестве
зрителей, * подобно тому как это делается в отношении всяких зрителей, сбегающихся
посмотреть на представление, как только о нем заслышат? Могло ведь быть и так, если
вспомнить, что в представлении «инстинктивного человека» (по выражению Гегеля)
животное обладает теми же чувствами, что и человек.
Как бы там ни было, нам думается, что истинное значение охотничьих плясок — в их
общественной полезности для коллектива, для его трудовой деятельности, а вовсе не в
религиозно-магическом осмыслении, которое приходит позже и представляет собою уже
«фантастическое отражение» действительности.
Мы позволим себе привести еще некоторые примеры охотничьих плясок и пантомим,
хотя и менее ярких по описанию, чем бизонья пляска у мандан, но тем не менее отличаю-
* Кстати сказать, в охотничьей практике до сего дня используется прием привлечения животных
путем возбуждения их любопытства яркими тряпками, движущимися ветками и т. д. Охотник вывешивает,
например, на палке несколько разноцветных лоскутков, некоторые любопытные животные,
заинтересованные необычным зрелищем, приближаются на расстояние выстрела. Может быть, таким же приемом была
и охотничья пляска?
55

щихся теми же характерными особенностями. Так, у
зулусов, по описанию А. Т. Брайанта, * перед охотой на оленей
разыгрывалась следующая пантомима: «Распорядитель
охоты. .. становился на колени и срывал три пучка травы;
два брал в обе руки, а третий — в рот. Ползая на коленях,
с набитым травой ртом, опустив голову, подражая
пасущемуся животному, тер свои бедра травой, изображая
животное, катающееся по траве. Подражая мычанию оленя,
он несколько раз произносил: «Мэ! мэ!», на что охотники
отвечали:
Вот твои олени,
стадо большое.
Что же, ты дашь им уйти?» з8
Из описания Брайанта остается неясным, изображался
ли в данном случае процесс охоты на оленя. Однако вот
что пишет Брайант по поводу охотничьих плясок у коса
и у негров Экваториальной Африки в другом месте своей
книги: «Капские коса настолько родственны зулусам, что
мы не должны удивляться тому, что и у них перед охотой
тоже разыгрывалась сценка с подражанием ухваткам
животных». Так Лихтенштейн рассказывает, что один из
охотников «набирает в рот горсть травы и ползает на
четвереньках, стараясь изобразить зверя; остальные, испуская
охотничьи крики, преследуют его, как будто поражают копьями,
Маска и костюм медведя пока он не упадет на землю как мертвый». Подобную же
пантомиму разыгрывали негры Экваториальной Африки.
Собираясь на охоту на горилл, они разыгрывали сценку «охота на горилл», причем один из
охотников, который играл роль гориллы, притворялся будто его убивали».39 Отсюда можно
заключить, что и зулусы разыгрывали сцены предстоящей охоты.
У индейцев племени сиу, по описанию Кэтлина, за много дней перед тем, как отправиться
на медвежью охоту, собираются все, чтобы исполнить медвежий танец... Один из самых
почетных жрецов, который руководил танцем, облачался в медвежью шкуру; кроме того,
многие танцующие носили маски из медвежьей шкуры и все подражали руками движениям этого
животного: некоторые — как он бегает, другие — тому своеобразному положению, в котором
он, сидя на задних лапах, поджидает приближение врага. Этот чудесный и необыкновенный
маскарад повторялся в продолжение нескольких дней, прежде чем отправиться на
медвежью охоту.40 В алеутской «драме», виденной участниками экспедиции Крузенштерна** «один
алеут, вооружившись луком, представлял охотника, другой — птицу. Один выражает
телодвижениями радость по поводу того, что ему удалось открыть такую красивую птицу, но не
решается убить ее. Другой подражает движениям птицы и старается уйтп от охотника.
Охотник, наконец, стреляет. Птица шатается, бьет крыльями и падает. Охотник от радости пляшет.
Но потом он сожалеет о том, что убил такую красивую птицу. Птица вдруг превращается
в прекрасную женщину и падает ему на шею».
* Брайант А. Т. — английский миссионер, исследователь культуры зулусов.
** Крузенштерн Иван Федорович (1770—1846) — адмирал, русский мореплаватель. Совершил первое
кругосветное путешествие в 1803—1806 годах.
56

Австралийцы в присутствии до пятисот зрителей, в сопровождении большого оркестра
из сотни женщин разыгрывали такое представление: I сцена. Актеры изображают стадо коров;
они лежат и пережевывают пищу. II сцена. Является отряд воинов, который крадется к стаду
и нападает на него, убивает коров, снимает с них кожу и т. д. III сцена. Появление белых;
сражение с ними дикарей; победа последних.41
Если верить в точность изложения этих представлений, то надо полагать, что оба они
представляют собою более позднее развитие охотничьего танца, в котором уже имеется
отражение и новых представлений (превращение птицы в женщину), и новых общественных
отношений (война с белыми; сюжет явно прибавленный к основному охотничьему). Неясно также,
когда плясались эти танцы: до охоты или после нее, а также — маскировались ли π каким
образом маскировались ее участники? Несмотря на это, и здесь имеются все признаки
охотничьего танца: изображение животных и охотников и воспроизведение процесса охоты.
Точно так же австралийцы в пляске пытаются подражать движениям кенгуру и эму,
потому что охота за этими животными и ловля их является главным делом их жизни; танец
камчадалов копирует движения медведя и т. д.42
Все указанные пляски так или иначе связаны с охотой и, по всей вероятности, имели
своей целью обеспечение успешной охоты. Однако кроме собственно охотничьих плясок,
известны различные церемонии, во время которых также тем или иным способом изображается
то или иное животное. Известны, например, церемонии, связанные отчасти также с охотой,
целью которых, однако, является не уничтожение, а, наоборот, сохранение, возрождение
животного. Первобытный охотник обеспокоен не только тем, чтобы добыть себе пропитание,
но и тем, чтобы обеспечить себе возможность охотиться в будущем; он заинтересован но
только в убиении, но и в том, чтобы объект охоты не исчез? а сохранился и развивался
в дальнейшем. Отсюда происходит широко известный обычай сохранения костей: мясо
животного или рыбы поедается, кости же тщательнейшим образом собираются и выбрасываются
или в лесу, или в реку. Если все кости сохранены, это должно якобы обеспечить возрождение
убитого или пойманного животного; его можно будет снова убить, и так до бесконечности.
Охотничья медвежья тияека у индейцев сиу-дакота
57

Той же цели возрождения животных служил и ряд обрядов и плясок.
Такова, например, корякская пляска медведя, описанная Йохельсоном. * «Когда
коряки убивают медведя или волка, они сдирают шкуру животного и
покрывают ею кого-нибудь из охотников. Затем они пляшут вокруг человека,
одетого в шкуру, говоря, что это не они убили животное, а кто-нибудь
другой».43
Такова камчадальская пляска кита, подробно и живо описанная
Крашенинниковым. ** «Около полуночи вошла в юрту шопхадом (верхнее
отверстие, через которое входят в юрту. — А. А.) баба, у которой на спине
привязан был кит из сладкой травы и рыбы, сделанный в начале еще праздника;
и ползла вкруг очага, за нею следовали два камчадала тюленьими кишками,
сладкою травою перевитыми. И, крича по-вороньи, кишками по киту били.
Как баба очаг миновала, то бросились все бывшие в юрте малолетние и кита
растерзали у ней, а баба побежала вон тем же выводом. Но стоявший вне
юрты нарочно для того камчадал поймал ее и, взведши на юрту, начал
спускать по лестнице вниз головою. Для принимания ее бросились несколько баб
и дев... а между тем камчадалы растерзанного малолетними кита по себе
делили и ели».44
Отчасти к подобного же рода церемониям относятся и некоторые
остяко-вогульские пляски на «медвежьем празднике». Наиболее ярким
примером подобных церемоний, пожалуй, могут служить австралийские церемонии,
известные в литературе под наименованием «интичиума», во время которых
якобы и осуществляется возрождение и размножение животного.
Переодевание животным сохраняется и здесь.
Однако если в отношении передачи характерных особенностей поведения
животного австралийцы сохраняют то мастерство охотника, «на какое (по
словам Штрелова ***) способен только австралиец», то по внешнему виду
часто бывает трудно определить, кого же он изображает. Вот как, например, изображается эму:
на тело — параллельные полосы из наклеенных пушинок: они идут от колен через грудь и лицо на
лоб, где и соединяются. Кроме того, на исполнителях бывают надеты предметы, долженствующие
изображать желудок, сердце, печень, кишки, легкие, шею, спинной хребет, ухо. При этом, если
изображения желудка, сердца, печени и кишок привешиваются через шею с таким расчетом,
чтобы они ниспадали на живот, то есть приходились на том месте, где они и должны быть
в действительности, то изображение уха, например, также привешивается на шею, что уже
никак не соответствует действительному местонахождению уха у животного. Наблюдать
местоположение уха было значительно проще, чем определить нахождение внутренних органов, но,
очевидно, реальное отображение действительности в данном случае исполнителя нимало не
тревожит. На голову водружается головной убор, ни в малейшей степени не напоминающий
голову птицы.
Когда изображается кенгуру, на голову прикрепляется особое сооружение из палок,
волос и пуха (воннинга), которое представляет собою... ухо кенгуру, ничем даже отдаленно
его не напоминая; хвост кенгуру — травины, обмотанные шнуром, затыкаются сзади за пояс,
а острый хребет кенгуру (его также делают из травы и оплетают шнуром) прикрепляется
спереди, а не сзади, как это следовало бы ожидать, и т. д. и т. п. Для внешнего выражения
Тотемическал
церемония эму
у австралийцев
* Йохельсон В. И. — этнограф, известный исследователь культуры коряков.
** Крашенинников Степан Петрович (1711—1755) — выдающийся русский исследователь Камчатки,
академик.
*** Штрелов — немецкий исследователь культуры австралийцев.
58

Тотемическал церемония опоссума
у австралийцев
образа ворона австралийцы считают достаточным намалевать
на теле черную полосу, верхнюю часть туловища и голову
оклеить пушинками, укрепить на голове чурингу* и ветки
акации, а в рот воткнуть стружки. Все это даже отдаленно
не напоминает изображаемую птицу.
И вместе с тем поведение исполнителей довольно точно
передает поведение изображаемого персонажа. Так,
исполнитель роли кенгуру «принимает позу кенгуру, когда тот
скусывает растения и ест их», и прыгает, как кенгуру; играющие
роль птенцов эму бегают и пищат, как это делают настоящие
птицы, а взрослый эму поворачивается всем телом то в одну,
то в другую сторону; вороны непрестанно опасливо озираются
кругом...
Вот как исполнялась, например, церемония орла-сокола:
«Сначала исполнители сидели... поднимая и опуская руки, —
Это они взмахивали крыльями. Потом они соскочили со щитов
(щиты изображали гнезда) и начали кружиться один вокруг
другого, как будто страшась схватки. Наконец они
схватились и начали биться головами за обладание куском мяса...
они обходили один другого, «махая крыльями», наскакивая
друг на друга и отскакивая назад, как делают дерущиеся
птицы, — наконец схватились, и нападающий вырвал изо рта
у другого «кусок мяса» (он был сделан из травы, обвитой
волосяным шнуром и оклеенной пухом). Наблюдавшие эту пляску английские исследователи
Спенсер и Гиллен прибавляют к ее описанию: «Игра в этом представлении была особенно хороша,
движения птиц переданы превосходно. Вся сцена с расписанными и разукрашенными
исполнителями на переднем плане и группой заинтересованно следящих за ними туземцев, во всяком
случае, но чужда была живописности».45
Итак, у австралийцев, которым, как указывалось выше, была известна маскировка в
охотничьих целях, мы встречаемся с таким явлением, с каким мы почти не встречаемся у других
народов: австралийцы очень хорошо передают поведение изображаемого животного и вместе
с тем, очевидно, но умоют выразить его внешний облик так, чтобы он отражал реальную
действительность; не знают австралийцы и маски. В чем здесь дело? Если считать, что
австралийцы, так жо как и бушмены, были наиболее первобытными на всем земном шаре (а такой
точки зрения придерживаются многие, хотя и далеко не все исследователи), тогда можно
предположить, что австралийцы еще не изобрели маски и на этой стадии и сохранились: они
умеют передавать поведение животного, но не умеют еще создавать его внешний облик,
воплощенный в специальных предметах — масках.
Однако возможно и другое объяснение, если принять во внимание, что при ближайшем
изучении австралийцы оказались совсем не столь примитивными, как их принято считать.
Возможно, что приведенные примеры, большое количество которых, со слов Спенсера,
Гиллена и Штрелова, приводит в своей статье и В. Н. Харузина, свидетельствуют о том, что,
коль скоро пляска отрывается от реальной трудовой почвы и превращается преимущественно
в религиозно-мистическую церемонию (а в такой именно форме австралийские интичиума стали
известны европейским ученым), форма преображения в животное приобретает все более и
более условный характер, вполне допустимый и достаточный при совершении религиозной
Чуринга—предмет, по верованиям австралийцев, служащий вместилищем души.
8*
59

церемонии и совершенно немыслимый в условиях, скажем, охотничьей пляски. В церемониях
возрождения (интичиумы) можно усмотреть тот случай, когда религиозное осмысление церемоний
начинает доминировать, а потому и отображение действительности приобретает искаженный
характер, уводящий в сторону от познания объективной реальности.
В справедливости сказанного нас убеждают и другие известные нам примеры. Так,
например, камчадалы при церемонии «возрождения китов» считали возможным обходиться весьма
условным его изображением: для этого женщина, изображавшая кита, привязывала себе на
спину^ «кита», сделанного из травы, и двигалась, даже и но пытаясь передавать характерные
особенности движения животного: для совершения обряда было достаточно, если она ползла
с изображением кита на спине. А ведь это были те самые камчадалы, о которых Крашенинников
пишет, что они «великое искусство имеют пересмехать всякого и точно представлять, кого
похотят, по походке, по голосу, по речи и по всем приемам».46
Надо думать, что, обладая талантом имитации, камчадалы умели изображать зверей и
птиц с тем же мастерством, которое Крашенинников именует великим искусством. А вместе
с тем у них допускалось совершенно условное изображение животного.
Очевидно к описанной выше особой форме охотничьих плясок, имеющей целью якобы
возрождение и размножение животного, необходимо подходить дифференцированно: те из них,
где имеется точное изображение повадок животного, должны быть включены в эволюционный
ряд развития элементарного театрального искусства, несмотря на условную форму маскировки.
Таковы, например, многие виды австралийской интичиумы.
В то же время пляски, в которых благодаря воздействию религиозных представлений
изображение животного приобрело полностью условный характер обряда, к эволюции
театрального искусства имеют побочное отношение, а потому и рассматриваться здесь не должны.
Τ о те мич ее кие
пляски
Новым этапом в развитии элементарного театрального искусства являются пляски, широко
известные в этнографической литературе под общим названием тотемических плясок. Пляски эти,
представляющие собою дальнейшее развитие плясок с изображением животного, очевидно, были
широко распространены в первобытной общине и являлись внешней формой выражения того
мировоззрения первобытного человека, которое известно в науке под наименованием тотемизма.
Несмотря на то, что с 1869 года, когда Мак-Леннан впервые определил тотемизм как
известную стадию в развитии человеческого общества, всякий мало-мальски заметный
исследователь обязательно уделял внимание в своих исследованиях этому вопросу и создавал свою
теорию тотемизма (Фрезер, Джевонс, Вилькен, Боас, Риверс, Дюркгейм, Элькин? Штернберг
и др.), несмотря на это, как писал уже на закате своих дней Л. Я. Штернберг, * «эта
концепция, или, вернее, религиозная система, до сих пор возбуждает самые различные споры
среди ученых относительно ее происхождения и значения. И действительно, вопрос о
тотемизме является одним из самых сложных и до сих пор не разрешенных вопросов».47
Создавая одну за другой самые разнообразные теории о происхождении и сущности
тотемизма, все исследователи без исключения определяли тотемизм прежде всего как определенную
религиозную систему. Так, например, в статье «Тотемизм», написанной им для
энциклопедического словаря в начале нашего века, Л. Я. Штернберг писал, выражая суммирование общее
мнение: «Тотемизм — примитивная, некогда почти универсальная и еще ныне весьма распро-
* Штернберг Лев Яковлевич (1861—1927) —видный советский этнограф.
60

странонная религиозно-социальная система, в основании которой лежит своеобразный культ
так называемого тотема... В научном смысле под тотемом подразумевается класс (обязательно
класс, а не индивид) объектов или явлений природы, которому та или другая первобытная
социальная группа, род, фратрия, племя, иногда даже каждый отдельный пол внутри группы
(Австралия), а иногда и индивид (Северная Америка) оказывают специальное поклонение,
с которым считают себя родственно связанным и по имени которого себя называют». И далее:
«В тотемизме, как в зародыше, заключаются уже все главнейшие элементы дальнейших стадий
религиозного развития».48
Пытаясь найти единое определение тотемизма, исследователи забывали, что тотемизм,
как и всякое историческое явление, имел свое развитие, свои начальные формы. Возможно,
что элементы религиозных представлений в том или ином виде имелись в тотемизме в его
поздних формах. Сказать, однако, что тотемизм в целом есть религия первобытнообщинного
строя, значит увидеть в этом сложном явлении только одну его сторону. Именно благодаря
такому одностороннему подходу ученые-этнографы и не могли понять всей сложности явлений
тотемизма и вскрыть его настоящее значение в жизни первобытного общества.
Наиболее ранней формой тотемизма, как это можно предполагатъ, было установление
определенных отношений с животным, с которым человек считал себя родственно связанным.
«Анализируя явления тотемизма у самых различных народов, мы должны прийти к заключению,
что преобладающими объектами в тотемизме являются все-таки животные», — говорит такой
авторитетный исследователь, как Л. Я. Штернберг.49 Да ведь и Энгельс указывал, что
«священно первоначально то, что мы переняли из животного мира, — животный элемент».50 Та
или иная общественная тотемическая группа носила наименование того или иного животного
своего тотема — волка, медведя, бобра, оленя и т. д. и вела свое происхождение от этого
животного; между этими группами, носящими имя животного, были строго регламентированы
брачные отношения. Что же прежде всего выражали собою и для чего служили эти несомненно
тотемические представления?
Они выражали структуру данного общества и прежде всего служили его социальной
организации.
Наименование рода, выраженное в тотемической форме, служило выражению единства
данной общественной группы по отношению к другим группам и призвано было укреплять
это единство. В тотемической форме выражались и правовые нормы общественной группы,
хотя бы в отношении брачного права. «Первоначально первым трем родам (игуан, кенгуру
и опоссум) не было позволено вступать в брак друг с другом... но они могли вступать в брак
с каждым из других родов (эму, водяная курица, черная змея), и наоборот», — писал о камиларои
Л. Морган. öl
Обычно на вопросы: «Кто ты?» — члены родовой общины отвечали, называя наименование
своего тотема: «Я — волк!» Два человека, носящие имя одного и того же тотема, по нормам
родового права, обязаны были оказывать друг другу необходимую помощь. Следовательно,
принадлежность к определенной тотемической группе и ношение имени того или иного тотема
налагали на носящего это имя определенные обязанности. Тотемическпе представления
находили свое отражение и в художественной деятельности той или иной тотемической группы.
В нашей работе мы касаемся как раз одного из видов этой деятельности, пляски.
Любой этнограф-искусствовед может привести огромное количество примеров, когда эти
представления находили свое выражение в изобразительном искусстве,52 так же как и любой
фольклорист подтвердит то же самое и в отношении фольклора.
Как утверждает профессор А. Элькин, видный австраловед, тотемизм «может оказывать
непосредственное влияние на брачные правила, а также на моральные и социальные санкции
или отражать приспособление психологии человека к условиям жизни»;53 тотемизм—«это
61

представление о природе и жизни, о вселенной и человеке, которое придает особую окраску
общественным группировкам австралийцев, влияет на их мифологию, вдохновляет их обряды
и связывает людей с прошлым.54
Итак, тотемизм это далеко не только религиозные представления, но прежде всего и
социальные, правовые, художественные и т. д. взгляды первобытного общества.
Одним словом, тотемизм в первобытном обществе — это мировоззрение, включающее в себя
всю сложность, весь комплекс представлений человека о себе самом и об окружающей его
жизни; тотемизм не только (или вернее: не столько!) религиозная система, как это казалось
исследователям, а вся совокупность взглядов и представлений. А такая совокупность взглядов
именуется в марксистской науке об общество его (общества) надстройкой. В этом его
сложность и в этом его трудность для понимания. Поскольку всякий базис имеет свою,
соответствующую ему надстройку, экономическому строю первобытного общества на данном этане
его развития (этот экономический строй охарактеризован выше) соответствует его
надстройка— тотемизм, рта надстройка отличается своими собственными специфическими
чертами, характерными особенностями. О них писал Ф. Энгельс: «В основе этих различных
неправильных представлений о природе, о строении самого человека, о духах, волшебных
силах и т. д. лежит по большей части лишь отрицательно экономическое (nur negativ Oekono-
misches): низкое экономическое развитие доисторического периода имело в качестве своего
дополнения, а порой даже в качестве условия и даже в качестве причины, ложные
представления о природе».б6
Ложные представления о природе являются характерной особенностью тотемизма как
надстройки первобытнообщинного строя. Одним из таких ошибочных представлений и было
установление генетической родственной связи с животным.
Другой характерной особенностью данной формы надстройки является то обстоятельство,
что различные взгляды общества в тотемизме выступают не раздельно, как в последующих
общественно-экономических формациях, а слитно. Обособление отдельных взглядов общества —
политических, правовых, философских, художественных и даже, надо думать, и религиозных —
их полное развитие нашло себе место лишь в классовых формациях. Только в классовом
обществе мы с полным основанием можем говорить о вполне сформировавшихся и философии,
и праве, и религии, и морали, и искусстве. В первобытнообщинном строе мы обнаруживаем
их зачатки. Эти особенности и остались вне поля зрения ученых, когда они определяли
тотемизм только в качестве религиозной системы.
«Буржуазные историки культуры заботились не о разоблачении смысла фактов, а о
подборе материала для заранее предусмотренных выводов: они искали в доисторическом прошлом
не древнего рабочего человека, основоположника культуры, о котором говорят археология
и этнография, а «компаньонов» этого человека — богов, без которых он якобы не мог
жить»,56 — указывал А. М. Горький. С этим нельзя не согласиться.
Тотемизм, в котором выражалось признание связи всех членов коллектива и который,
несомненно, относился к древнейшим эпохам, содействовал укреплению единого, неделимого
родового или племенного коллектива и всемерной охране общественной собственности земли.
В книге профессора А. Элькина «Коренное население Австралии» мы найдем
многочисленные примеры тому, как тотемическое мировоззрение теснейшим образом укрепляет связь
между данной территорией и данной общественной группой, обитающей на ней: эта связь
находит себе место и в мифологии, и в обрядах, и т. д.
Все воззрения первобытного общества были связаны с укреплением первобытного
коллектива и в особенности с укреплением и развитием всех качеств, необходимых человеку
в его борьбе с окружающей и подавляющей его природой. Этим целям служил тотемизм,
этим целям служила и тотемическая пляска.
62

Крупный французский ученый Л. Леви-Брюль, порочная теория которого о специфичности
первобытного мышления получила такое большое распространение, сущность тотемических
плясок усматривал прежде всего в мистическом сопричастии с изображаемым тотемом.
«Главный смысл, наиболее существенное значение церемонии и пляски, как для тех, кто ее
выполняет, так и для тех, кто на ней присутствует, заключается в общении, в мистическом слиянии,
сводящемся к отождествлению с мифическим или тотемическим предком, человеком-животным
или человеком-растением, или с гениями животных и растительных видов, или с
откликнувшимися на призыв предками и покойниками племени... Сопричастие, реализованное
церемониями, — вот в чем erb спасение», — пишет Л. Леви-Брюль.57
Так ли это? В мистическом ли сопричастии заключена существенная сторона, весь смысл
тотемических плясок? Сомнительно, ибо факты говорят против этого.
Многие исследователи, мыслящие идеалистически, прежде всего подчеркивали магическую
сущность и охотничьих плясок; они же всячески выдвигали на первый план религиозную
сторону и тотемических плясок, которые якобы главной целью имели особое, мистическое
перевоплощение в тотем и особый способ общения с ним, сопричастие.
Мистически-религиозное осмысление тотемических плясок их участниками, если оно
в действительности и имело место, возникает позднее, ему предшествовала особая форма
борьбы за свое существование, особый вид трудовой деятельности человека, порождающие
и особую форму преображения в животное, тотемическую пляску.
Ошибочные представления о природе, несомненно, нашли свое выражение и в тотемизме
и в связанных с последним плясках. Однако имеем ли мы право и основания безусловно все
ложные представления о природе относить к религиозным представлениям и именовать их
религией, а тотемической пляске охотника придавать на этом основании несвойственный ей
мистический характер?
Незнание, самые первобытные, зачастую ошибочные, представления о природе при
осознанном бессилии дикаря в борьбе с природой делают возможным появление религиозного
чувства. Однако это никак не значит, что всякое незнание, всякое ложное представление уже
в силу этого, и только в силу этого, должно рассматриваться как непременно религиозное.
Особый характер религиозных представлений первобытных людей, в которых, наряду с ложными
умозаключениями, содержится много объективно верных наблюдений, позволил А. М. Горькому
прийти к следующему выводу. «То, что называется «религиозным творчеством первобытных
людей», было в существе своем художественным творчеством, лишенным признака мистики», —
утверждал он.б8
Вопрос этот сложен и нуждается в специальном рассмотрении; однако нельзя не
отметить, что при всей кажущейся парадоксальности в заключении А. М. Горького много
верного.
Ведь и наука развивается от незнания к знанию, ведь и научное мышление допускает
многие ошибки и заблуждения, которые не всегда и не обязательно должны квалифицироваться
в качестве религиозных.
В первобытном общество ложные представления о природе, в том числе и религиозные
представления, существуют слитно с пачатками положительных знаний, космогонических
представлений, художественного творчества и т. д., образуя крайне сложный сплав. Этнографы
слишком часто и огульно относили к религии целый ряд взглядов, содержащих нередко весьма
здравые понятия, практические навыки, выработанные в течение многих веков. Э10 — неверно!
Нельзя же, скажем, отрицать объективное значение ряда открытий народной медицины (кстати
сказать, очень часто используемой и в научной медицине — траволечение, например) только
на том основании, что знахари окутывают свою деятельность мистическим туманом и наряду
с полезными совершают тьму невежественных суеверно-религиозных действий.
63

Правильным здесь будет, очевидно, поступать так, как поступали в подлинно научной
медицине: отбросив всю религиозную шелуху, отобрать и использовать объективно полезное.
Точно так же надлежит отнестись и к тотемизму.
Думается, что и впредь при анализе тех или иных явлений первобытнообщинного строя,
отдавая должное религиозной окраске явления (там, где таковое, конечно, имеется) и учитывая,
что религиозные представления могут играть, несомненно, значительную роль и не могут
не влиять на другие формы сознания, выступающие зачастую в религиозной оболочке, мы
все же и прежде всего должны пытаться вскрыть рациональное, ((земное» зерно явления.
В силу своего незнания, невежества, например, «инстинктивный человек, дикарь, не
выделяет себя из природы».59 В силу своего невежества (а отнюдь не в силу религиозного чувства)
он рассматривает, между прочим, животных, с которыми он имеет дело прежде всего как
охотник, в качестве вполне подобных себе существ, а иногда даже и превосходящих его,
охотника, умом и хитростью. Все отличие животного от человека, по мнению первобытного
человека, состоит только в том, что у животного — «рубашка другая».
Необычайно привлекательно описанный В. К. Арсеньевым * гольд Дерсу Узала,
сопровождавший этого исследователя Дальнего Востока в его многих странствиях, на вопрос Арссньева,
почему он, Дерсу, кабанов называет людьми, отвечал так: «Его все равно люди, только
рубашка другой. Обмани понимай, сердись понимай, кругом понимай. Все равно люди». Вся
окружающая природа по представлениям Дерсу была человекоподобной; в особенности, конечно,
это относилось ко всем животным: тигр — «люди», кабан — «люди», нерпа — «люди» (она
высовывается из воды, чтобы сосчитать, сколько людей-охотников к ней пришло), выпь — «хитрый
люди» и т. д. При встрече с животным Дерсу всегда разговаривал с ним, как с человеком^
очевидно, будучи уверен, что последнее его поймет. «Что ходишь сзади? — обращается он
к тигру. — «Что нужно тебе, Амба? Что ты хочешь? Наша дорога ходи, тебе мешай нету. Как
твоя сзади ходи? Неужели в тайге места мало?» И «в глазах Дерсу была видна глубокая вера
в то, что тигр Амба слышит и понимает его слова», — прибавляет Арсеньев. Если же Дерсу
случалось убивать какое-либо животное, он заявлял, что «в его рубашке дырку делал».00
Примеров, подтверждающих это распространеннейшее представление о том, что животное —
«все равно люди, только в другой рубашке», достаточно много.
Бушмен до такой степени не видит никакой разницы между буйволом и собой, что он
уверяет: «Если бы у буйвола были только лук и стрелы, он так же мог бы стрелять, как
и человек».G1
Но свидетельству Л. Я. Штернберга, гиляки, например, называют тигров не иначе как
«люди-тигры» или «лесные люди», а медведей — «медведи-люди».02
Но представлениям чукчей, как указывает В. Г. Богораз: ** «Черные медведи... считаются
людьми, одетыми в медвежью шкуру».03 В материалах по эскимосскому фольклору,
опубликованных Е. С. Рубцовой, мы находим подобные же мотивы: волк и касатка одно и то же; это —
человек в другом одеянии... К девушке приходят свататься поочередно мужчина в белой
кухлянке, мужчина в красной кухлянке и большой человек в черной кухлянке. Оказывается,
это были соответственно песец, лиса и касатка.64
Подобные представления сохранились, например, до наших дней в наименовании одного
из видов человекообразных обезьян, вошедшем даже в науку: название обезьяны — орангутанг
в переводе как раз означает — лесной человек.
* Арсеньев Владимир Клавдиевич (1872—1930) — выдающийся советский исследователь Дальнего
Востока.
** Богораз-Тан Владимир Германович (1865—1936) — крупный советский этнограф, писатель,
исследователь культуры чукчей.
64

Масна кг] ce:>i (п.:емл Сапьят, Αβγνκα)

В этом представлении, которое, надо думать, положило основание представлениям о
родственных связях человека с животным, что в свою очередь является «краеугольным камнем»
тотемизма, — едва ли можно усмотреть что-либо общее с религиозно-мистическим
мировоззрением. Религиозно-мистическое осмысление мира непременно ведь предполагает существование
особого, неземного сверхъестественного мира, наличие неземных сил, которые якобы
господствуют над человеком, причем эти зависимость и сверхъестественность всегда человеком
осознаются. С этим неземным миром человеку надлежит вступать в особые отношения, чтобы
заслужить благоволение и избежать бедствий, для чего и необходимо совершать определенные
церемонии (культ). Поклонение и умилостивление — вот что свойственно развитым формам
религии по принципу, сформированному в заповеди «do ut des» («даю, чтобы и ты мне дал»).
Именно так понимали религию классики марксизма. Достаточно вспомнить ясное определение
религии, предложенное Энгельсом: религия является не чем иным, как ((фантастическим
отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют (подчеркнуто
мною. — .4. А.) над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы
принимают форму неземных».СГ(
Ничего этого невозможно усмотреть в том, что «инстинктивный человек, дикарь, не
выделяет себя из окружающей природы».
А если по представлениям первобытного человека животное «все равно что люди»,
а люди и свою очередь считают себя животными, то, очевидно, и переход из одного мира
в другой, превращение животного в человека и обратно, превращение человека в животное,
птицу и т. д. якобы не представляют никакого затруднения и логически вытекают из
мировоззрения первобытного человека.
В эскимосском сказании, сообщенном Расмуссену, * говорится, например, что «в самые
древние времена... на земле жили люди и животные, но между ними не было различия. Все
они жили сообща, человек мог сделаться животным, а животное — сделаться человеком. Здесь
были волки, медведи и лисицы, но как только они превращались в людей, все они становились
похожими между собою».66
В легендах народов манде мы находим следующие мотивы: два диких буйвола превращаются
к двух прекрасных девушек, в таком виде отправляются в деревню, вступают в интимные
отношения с героем-охотником, а затем снова возвращаются к своему первоначальному облику
(охотничья легенда народности малинке).
В другой легенде (у джукун) буйвол превращается в человека и в таком виде посещает
охотника, а в легенде у бамана — человек превращается в пантеру.Г)Т А один из проводником
Арсеньева в его путешествии в горах Сихотэ-Алиня уверял его, что ведь «есть люди, в которых
можно узнать обезьяну, в других — лису, черепаху, какую-нибудь нтицуг или наука. Такие
люди при желании могут принимать свой первоначальный вид».08
Каким же способом, по представлениям культурно отсталых людей, совершалось это
превращение животного в человека и, наоборот, человека в животное? В фольклоре очень
многих народов, как культурно отсталых, так и высокоразвитых, имеет широкое
распространение мотив превращения путем снимания и надевания шкуры. В эскимосском сказании
о девушке, ставшей женой медведя, рассказывается, что когда она собралась навестить своих
родных, муж-медведь ей сказал: «Когда пойдешь, мою кухлянку надев, иди. Я не
человек, медведь бурый я». Укаманан, «надев кухлянку пошла». «Увидав мужчина стал кричать:
Медведь большой! Медведь большой! Чаплинские люди с луками в руках побежали. Другие с копьями
в руках побежали. Укаманан, испугавшись, стала плакать, но по-медвежьи ревела.
* Расмуссен Кнуд (1879—1933) — датский исследователь Арктики.

Маска и костюм ворона у индейцев квакиутл (Америка)
Укаманан капюшон свой сняла. Когда сняла, лицо ее мужчина увидал. Увидан мужчина один
сказал: «А, Укаманан пришла!» t)lJ
В другой сказке герой Кикмирасик бегает в облике собаки. «Селение когда скрылось,
Кикмирасик свою шкуру снял. Когда снял, мужчиной стал. Отдохнув, шкуру свою надел. Надев
к ярангам побежал. Бежал, бежал, бежал, добежал до яранги своего хозяина. Добежав, вошел.
Когда вошел, хозяева его сказали ему: «Аи, собачка, откуда пришла?» 70
В сказках народа кпелле фигурирует крокодил, который снимает с себя шкуру,
превращается в человека, в человеческом облике играет в деревне с неграми в кости, а потом опять
превращается в крокодила, надев свою шкуру.71
В другой сказке (племя сафва) питон, освобождаясь от своей шкуры, также становится
человеком. Жена питона сжигает ого шкуру и с этого момента он навсегда становится
человеком (потому что ому нечего больше надеть). *72
У дакка рассказывается об охотнике, который «в старое-старое время пошел однажды
в лес выследить животное». Он напал на стадо буйволов, и, когда он собрался подстрелить
одного из них, «вдруг все буйволы принялись снимать свои шкуры». Они стали теперь людьми,
мужчинами и женщинами. С помощью термитов охотник испортил шкуру одной молодой
девушки. «И когда все буйволы, надев свои шкуры и снова превратившись в буйволов, убежали
* В связи с этим вспомним похожую и распространеннейшую русскую сказку о царевне-лягушке,
таким же образом превращающейся в человека по своему желанию путем снятия шкуры, а потом навсегда
превращающейся в прекрасную девушку, когда ее шкуру сожгли («Лягуша ползат по полу, только квакат.
Как уснул Иван-царевич, она вышла на улицу, сбросила кожух, сделалась красной девицей...» (А. Н.
Афанасьев. Народные русские сказки, 1940, стр. 305—306).
67
9*

Маска медведя у тлинкитов (Сев.-зап. Америка)
в лес, девушка стояла около своей
испорченной шкуры и плакала. Охотник привел
ее домой и женился на ней».
В другой очень похожей легенде (тот
же район) охотник не портит шкуры, а
прячет ее. Впоследствии его сын от женщины-
буйвола в его отсутствие выдает шкуру
матери. Последняя «надела ее, превратилась
в буйвола и убежала вместе с сыном в
кустарник». 73
Согласно преданиям, существовавшим
у индейцев чилькат и цимшиан (по записям
Эммонса), «первоначально... люди и звери
были только различными племенами,
отличавшимися между собой лишь тем, что
последние одевались в шкуры, служившие им
накидками. По желанию шкуры
сбрасывались, и звери вновь
принимал и человеческий образ»
(подчеркнуто мной. — Α. Α.).ΊΑ «Медведь снял свою
шубу и стал человеком», — говорит гиляк.75
«В фольклоре всех охотничьих народов, — говорит по этому поводу Л. Я. Штернберг, —
находим рассказы о том, что тот или другой человек наткнулся на селение таких хозяев, *
где на вешалах перед их жилищами висят шкуры тигров, если это селение тигров, или
шкуры медведей и т. п., и вот эти-то шкуры они надевают на себя, когда являются
человеку». 76
А другой крупнейший этнограф В. Г. Богораз к сказанному прибавляет: «Среди огромного
богатства древнейших мифов и легенд, свойственных народам Евразии, можно выделить
несколько тем, охотничьих и зооморфных, которые, быть может, восходят к древней ш ей
охотничьей эпохе (подчеркнуто мной. — Α. Α.). Такова, например, тема о невесте
звериного образа, которая сбрасывает шкуру и является девицей несравненной красоты. Чаще
всего это на севере и западе — лебедь, а на востоке — лисица, но бывает и медведица, белая
и бурая, и даже царевна-лягушка».77
Итак, животному, зверю пли птице, чтобы стать человеком, якобы достаточно снять
шкуру или оперение. Человеку, для того чтобы принять облик животного или птицы, очевидно,
достаточно облачиться в соответствующую шкуру или оперение. И действительно, подобные
мотивы не менее распространены в фольклоре различных народов. Ограничимся одним только
примером. По верованию чукчей, как указывает Богораз, «животные... суть человеческие
существа в оболочке из шкуры, которую они могут скинуть по своей воле. Человек, наоборот,
может по своей воле превратиться в животное или неодушевленный предмет, надев на себя
шкуру или покрывшись оболочкой, напоминающей внешний вид данного предмета. Затем,
сбросив надетую маску, он снова становится прежним человеком».78
Конечно, приводимые этнографические примеры различны и но характеру, и по времени.
Одни из них свидетельствуют о представлениях, существовавших (а в' некоторых случаях
и существующих) в действительности; другие — сказки, легенды — представляют собою продукт
* Речь идет о так называемых «хозяевах животных». В основе образа «хозяина», вожака того или
иного вида животных лежит наблюдение над особо выдающимися по величине и силе экземплярами
животных.
68

человеческого творчества, фантазии. Различны по уровню своего исторического развития
и народы, среди которых бытуют приведенные сказки, легенды и пр.
Однако как бы ни казались фантастичными те или иные произведения фольклора, можно
предполагать, что произведения эти отображают или еще существующие, или когда-то
существовавшие в действительности представления.
Приводимыми примерами хотелось только обратить внимание на то, что, во-первых,
у многих культурно отсталых народностей сохранились представления, относящиеся, по всей
вероятности, к тому времени, когда охота занимала видное место в их хозяйстве. В этих
представлениях отсутствует различие между человеком и животным, последнее вполне
уподобляется человеку, а превращение животного в человека и обратно якобы легко совершается
путем снимания и надевания шкуры; во-вторых, эти представления сохраняются и в фольклоре
высококультурных народов. В данном случае нас интересовало не историческое развитие
указанных представлений, а их характер и факт наличия их прежде всего у тех народов,
хозяйственная деятельность которых связана была в той или иной мере с охотой.
Охотничьи племена, для которых когда-то охота сделалась «одной из нормальных
отраслей труда» (Энгельс), а зверь — одним из главных источников существования, проявляют
в отношении зверя такие познания, которые поистине кажутся поразительными. На основе
трудовой практики развивается, естественно, и обостренная наблюдательность охотника,
и повышенное внимание к объекту охоты. Вот что пишет, например, об охотниках-бушменах
В. Эллепбергер: «Поистине бушмены были созданы для охоты и жили охотой—отсюда их
чрезвычайная ловкость и удачливость. Будучи самым тесным образом связанными с природой
и со всеми окружавшими их живыми существами, бушмены, сами зачастую даже не подозревая
того, становились блестящими знатоками психологии зверей и, вполне естественно, до
малейших деталей знали природу и особые привычки каждого вида животных».79
Нет ничего удивительного в том, что и в творчестве первобытного охотника находят
себе отражение прежде всего наиболее яркие ощущения и представления действительности.
А источником последних был, естественно, зверь, объект охоты.
Творческая фантазия, формируя эти представления в образы, переносила их на мир
животных. Животному приписывались не только внешнее подобие, но и многие качества,
свойственные человеку.
Как пишет об этом Л. Я. Штернберг, охотник «уподобил, конечно, мир животных, и при
этом уподобил его в наиболее совершенной форме, т. е. антропоморфировал (очеловечил. —
А. А.) животных, признав в них не только такие же живые существа, как он сам, но признав
за ними и разум, и волю, и эмоциональность, он даже уподобил их своей телесности».80
Постоянно наблюдая поведение животного в процессе охоты, человек неоднократно
убеждался на практике, что животное не только обладает умом, хитростью, ловкостью и иными
качествами, свойственными человеку, но и зачастую превосходит человека, одерживая над ним
верх в охотничьем соревновании. Что же касается до внешнего подобия человеку, этому
первобытный охотник также находил доказательства в своей практике.
Вот что, например, по словам Штернберга, говорит гиляк о медведе: «Если снять с
медведя шкуру, он такой же белый, как человек, у него и руки, и ноги, и пять пальцев на руках
и ногах».81
И пусть выводы этого охотника наивны и ошибочны, но что же удивительного, что гиляк
начинает думать, что медведю, для того чтобы стать человеком, достаточно снять свою шкуру,
которая неспроста в охотничьей практике многих народов Сенера именуется верхней одеждой
медведя, шубой. У охотников хантов, манси и нанайцев существовал особый обряд снимания
шкуры с убитого медведя. При совершении обряда шкура именовалась шубой. «Предварительно
на грудь и брюхо медведя кладут пять или четыре (если убитая — самка) поперечные палочки,
69

означающие застежки ягушки, верхней одежды, делаемой из оленьих шкур шерстью кверху...
разрезавши эти палочки, как бы развязав застежки, сдирают кожу» — так описывает этот
обряд Н. Л. Гондатти.82
Что же касается собственного превращения, то, постоянно наблюдая, как в процессе
охоты и в особенности во время исполнения охотничьей пляски и охотник сам, и его
товарищи легко и быстро преображаются в животное, надевая шкуру, и, наоборот, снова
становятся людьми, снимая шкуру, — охотник приходит к убеждению, что этим путем он может
якобы действительно стать животным. В этом охотник тем более убеждается потому, что
во время охоты, на практике, в этом преображенном виде ему удается обманывать самых
осторожных животных, действительно иногда принимающих его, охотника, за подобное себе
существо.
А если он, охотник, может «превращаться» в животное, то почему бы и животному,
из мира которых, как мы помним, человек еще себя не выделяет, но превращаться иногда
в человека? Каким способом? Да тем же самым, что и человек, то есть снимая и надевая
шкуру. Тем более, что некоторые животные даже внешне (наблюдал охотник) походят на
человека. На мир животных переносятся представления, выработавшиеся в результате
наблюдения трудовой практики.
Крайне интересна в этом отношении легенда эскимосов Берингова пролива, у которых
существовало «верование, что в былые времена все животные обладали способностью
превращаться по своему желанию. Когда они хотели принять человеческий облик,
им оставалось только отбросить назад морду или клюв (подчеркнуто мной.—
А. 4.), чтобы сейчас же принять человеческий образ. Звериная морда оставалась в таком
случае в качестве капюшона на макушке... а для того, чтобы снова стать животным, надо
было только надвинуть его».83
Да ведь именно так поступал эскимосский танцор, изображавший животное, когда, отдыхая
в перерыве между плясками, он сдвигал на макушку маску, обнаруживая свое лицо и таким
образом превращаясь опять в человека!
Так реальная действительность получила своеобразное отражение и преломление в
фантастической легенде.
Несомненно, что в этих, изложенных выше представлениях обнаруживаются прежде
всего незнание, ложные, ошибочные представления о своей собственной природе и о природе
животного, но эти представления отнюдь не являются еще религиозными: здесь отсутствует
идея о земных силах как о неземных, наоборот, животное рассматривается как вполне земное,
а не сверхъестественное существо; оно, животное, ни в какой мере еще не «господствует»
над человеком, который борется с ним и старается им овладеть в буквальном смысле слова;
охотник не ощущает никакой особой зависимости от животного, приобретаемой каким-то особым
способом, он не нуждается и в особом благорасположении и покровительстве со стороны
животного; оно для охотника прежде всего — объект охоты.
Другое дело, что впоследствии, при осознании своего бессилия в борьбе с природой
и, в частности, с животным, с появлением религиозного отношения охотник придает
религиозную окраску своим взаимоотношениям с животным, в частности, и представлению: животное —
человек «в другой рубашке».
Первоначально же никак нельзя считать религиозной эту попытку разобраться в
окружающей действительности и познать ее.
На основе этого представления в охотничьей практике возникает и новая форма, новый
способ борьбы за существование.
Выдумав огромное количество самых хитроумнейших приемов охоты, в том числе и
переодевание животным и искуснейшее подражание его поведению, убеждаясь иногда на практике
70

Маска нерпы (?) у тлинкитов (Сев.-вап. Америка)

в недостаточности этих приемов, охотник изобретает новый вид воздействия на животное,
новый вид охотничьей пляски, тотемическую пляску.
Если животное — «все р-двпо люди», надо с ним договориться по-хорошему, по-соседски,
чтобы оно само согласилось, позволило охотнику убить себя, так как от него ведь зависит
существование человека. И если животное на это согласится, то в благодарность за это ему
будут оказаны всевозможные почести и совершены необходимые церемонии, чтобы убитый
вновь возродился к жизни.
Каким же образом осуществить этот договор, вполне возможный с точки зрения
первобытного человека? Надо устроить празднество в честь животного, на котором, в буквальном
смысле слова влезши в шкуру этого животного и таким образом преобразившись в это
животное, выступить от его лица, обещая оказать просимую услугу.
На этой основе возникают многочисленные виды преображения в животное,
причиной возникновения которых и целью первоначально является успешная охота, успешная
борьба за существование, а отнюдь не мистическое общение, как это объяснял Л. Леви-
Брюль.
Говоря об истоках народного творчества, о фольклоре, А. М. Горький как-то замечал,
что в основе всех мифов, легенд, сказок лежит стремление людей, «древних рабочих людей
облегчить свой труд, усилить его продуктивность, вооружиться против четвероногих и
двуногих врагов».84 3го замечание совершенно справедливо и в отношении рассматриваемых
здесь тотемических плясок.
Как можно предполагать, наиболее ранняя их форма так же была связана с охотой
и имела целью обеспечение ее успешных результатов. Но своей форме тотемические пляски
напоминают нам пляски охотничьи: во время этих плясок человек, преображаясь в то или
иное животное, изображает последнее в действии.
Отличие одной пляски от другой заключается в том, что члены каждого тотемического
союза подражают действиям, походке и внешности своего тотема. Для того чтобы при этих
ритуальных пиршествах и плясках быть более похожими на тотема, первобытный человек или
надевает шкуру почитаемого им животного, или «устраивает, как, например, туземцы Бразилии,
одежду из соломы, напоминающую своим видом животное. Этой же цели служат иногда
и маски», — пишет известный русский этнограф H. H. Харузин.85
Подобных плясок с изображением животного (некоторые из них действительно носят
ясно выраженный тотемический характер, а иногда их принадлежность к тотемическим
обнаружить бывает трудно) зафиксировано поистине огромное количество: простое перечисление
таковых заняло бы много времени и места.
Если мы используем для примера пляски только народов Африки, мы найдем здесь пляски,
в которых изображаются леопард, антилопа, обезьяна, слон, бык, дикая коза, дикие свиньи,
павианы, гориллы, павлин, лягушки, пчелы, корова и т. д.
Сообщая о подобных плясках у бушменов, Прейс указывает, что «каждый из участников
надевал костюм или головной убор соответствующей птицы или зверя и подражал ему во всех
деталях».8G
Североамериканские индейцы квакиутл пляшут медведя, ворона, выдру, волка, собаку,
кита, касатку, норку, орла. У тлинкитов встречались пляски ворона, волка, лисы, морской
чайки, утки, совы, моржа, бобра, медведя, нерпы.
В Индонезии были известны пляски свиньи (Борнео), крокодила (даяки, Борнео), тигра
(Сунда). В Меланезии наблюдались пляски казуара, собаки, акулы, крокодила, летающей собаки
и т. д. и т. п.
Во всех тотемических, так же как и в охотничьих, плясках человек преображался в
животное, надевал для этого соответствующий костюм и маску и в таком виде выступал перед
72

окружающими зрителями, всеми выразительными средствами стараясь передать образ
изображаемого. Вот как, например, изображались представители мира животных, птиц и т. д. у
индейцев северо-западной Бразилии: замаскированный черным кондором держал обеими руками
приложенную к затылку палку и подражал, раскачивая верхнюю часть тела, походке вперевалку
этой птицы, которой ее мощные крылья мешают ходить свободно по земле. Замаскированный
ягуаром делал прыжки подобно кошке, сильно нагнувшись вперед верхней частью тела, и дул
при этом в тростник с привязанным к нему для резонанса горшком, извлекая из него звуки,
напоминающие рев ягуара. Пляска навозных жуков представляла, как это насекомое катает
шарики из навоза. Двое замаскированных двигались взад и вперед иод звуки песни, держа
друг друга за руку. В другой руке каждый из них держал палку, зажав ее под мышкой. Этими
палками они катали по земле третью палку, изображающую навозный шарик. У
замаскированного совой был надет только на голову маскировочный убор: тело было, в противоположность
другим, ничем не покрыто. В левой руке у него была горящая щепка, а в правой — палка.
Короткими прыжками он прыгал то туда, то сюда и стучал палкой о столбы в доме, причем
кричал по-совиному: «ну-пу-пу». Он изображал, как сова перелетает с дерева на дерево.
Горящая щепка, по-видимому, изображала горящие глаза совы.87 Тотемическне пляски у
жителей острова Новый Мекленбург наблюдал английский исследователь Р. Паркинсон. Вот что
он пишет по поводу пляски, изображающей птицу-носорога: «В этих плясках сказывается,
какой острой наблюдательностью отличается туземец, как хорошо понимает он и знает свою
тотемную птицу, как хорошо изучил он ее повадки. Примером может служить пляска птицы-
носорога. Танцоры выстроились один за другим в два ряда, положив руки на плечи
предыдущего; каждый держал во рту изображение птицы, вырезанное из дерева. Птица-носорог очень
пуглива: она срывает фрукты, забравшись на самую верхушку дерева. Сидя там, она вертит
головой во все стороны, чтобы убедиться, что ей не грозит никакая опасность. Заметив
врага, она испускает характерный крик и улетает, громко шурша крыльями. Все это очень
реалистично представлялось пляшущими. Они вертели головами направо и налево, вперед
и назад. Один глаз полузакрыт, другой зорко смотрит в определенном направлении. Каждое
движение проделывалось медленно, в полном покое, то есть так, как это проделывает птица-
носорог в жизни. В заключение пляшущие издали крик и «улетели», подражая громкому
хлопанью крыльев».88
У тлинкитов племя делилось на две фратрии:* воронью, считавшую своим родоначальником
ворона, и волчью, родоначальником которой являлся якобы волк. И та, и другая устраивали
в честь покровителей соответствующие пляски, во время которых старались точнейшим образом
передавать поведение своего воображаемого предка.
Наряду с известными по охотничьей маскировке приемами преображения в животное
в тотемической пляске уже не разыгрывается процесс охоты, героем представления становится
животное само но себе — его повадки, происшествия, происходящие с ним самим, и т. д.
А исполнитель уподоблялся в этой пляске своему тотему.
Но так как в первую очередь чаще всего в тотомических плясках изображается все-
таки животное, на которое охотятся, или, во всяком случае, животное, имеющее значение
в хозяйстве, надо думать, что наиболее ранняя форма тотемических церемоний — это
изображение того животного, с которым человек связан в процессе охоты, что лишний раз
подчеркивает и их земную, трудовую основу.
Крайне характерна в этом отношении охотничья легенда народа джукун, обитающего
в районе южнее среднего течения реки Бенуе (Британская Нигерия, Африка). Вот что
говорится в этой легенде о происхождении таких плясок:
* Фратрия — подразделение племени.
10 Происхождение театра 73

Тотемическал волчья пляска у индейцев квакиупи (Америка)
«Когда-то в старое время Уиджи, дикий буйвол, мог говорить с людьми. И вот однажды
превратился он в человека и зашел в дом одного джукун попросить напиться. Этот джукун
был охотник, и он охотно дал просящему горшок пива... Однажды пошел охотник на охоту.
У кустарника на поляне он встретил быка, которому когда-то дал напиться. Буйвол
поздоровался с ним и сказал ему: «Пойдем со мной, мы вместе пойдем к моему логову». Они пришли
туда, где все буйволы лежали в траве. Буйвол сказал: «Вот здесь — мои друзья, которых ты
но должен никогда убивать. Другие буйволы — наши враги. Если ты их захочешь убить — это
будет правильно»... Охотник некоторое время оставался у буйволов. Потом захотел он уходить.
Бык показал ему другую поляну, где также находились буйволы и сказал: «На этих можешь
охотиться». В заключение дал он охотнику рог и показал, как надо исполнять пляску Аку-коа.
Так джукун выучились пляске».89
Легенда эта, несомненно, отражает тотемические представления: буйвол выступает в роли
покровителя; буйвол налагает табу на определенную группу животных.
Однако совершенно очевидна связь этой легенды и с охотничьей практикой. Герой
легенды — охотник, общается он с тем животным, на которое охотится, и оно же определяет,
на кого можно и на кого воспрещается охотиться. Характерно также, что согласно этой
легенде именно то самое животное — буйвол, на которое охотятся, обучает охотника тотеми-
ческой пляске. По этой легенде, происхождение тотемических представлений и их связь
с охотничьей практикой человека несомненны. Такой же характер носит легенда северо-амери-
канских индейцев племени ирокезов, где герой тайно наблюдал пляску бизонов. Обнаружив
его, бизоны радушно приняли охотника, обучили его песням и пляскам и отправили домой
к своему народу с наказом обучить людей таким же обрядам. Так объясняли возникновение
тайного союза бизонов сенека-ирокезы.90
Тотемическая пляска, как это можно думать, возникает на первых порах как дальнейшее
развитие уже бытовавшей охотничьей пляски. При рассмотрении той или иной пляски, изо-
74

бражающей животное, зачастую очень трудно бывает решить, чего в этой пляске больше:
отражения ли новых, тотемических представлений или сохранения старых, задолго до
появления тотемизма существовавших охотничьих приемов. Ведь форма-то преображения в животное
целиком сохраняется такой, какой она была и в охотничьих плясках.
Поэтому и пляски тотемические, может быть, вернее было бы именовать «плясками,
представляющими животное», так как установить их тотемический характер далеко не всегда
возможно.
На этом этапе тотемическая пляска в облике животного совершается в честь этого
животного (тотема), и человек, преображенный в животное известным уже способом, выступает
от имени этого животного. Вполне понятно, что содержанием плясок становится теперь не
изображение процесса охоты, а «картина жизни» самого животного: его существование,
его деятельность, приключения, происходящие с ним. Преображаясь в животное-тотем,
принимая его внешний облик, охотник убежден, что надев шкуру и маску тотема, он в
действительности становится изображаемым животным. Поскольку преображение в животное отныне
осознается человеком, как якобы происходящее в действительности, постольку исполнитель
теперь вполне сознательно действует от лица образа, отчего его исполнение, естественно,
приобретает более эмоциональный и темпераментный характер, воздействие исполнителя на
зрителей становится более сильным, а восприятие его искусства -- также более эмоциональным.
Момент зарождения эстетического чувства у человека определить точно хронологически
невозможно. Несомненно только, что последнее возникает в процессе исторического развития.
Параллельно с развитием мышления в процессе общественно-трудовой практики человек
приобретает способность воспринимать эстетически явления окружающей действительности.
Отдельные элементы эстетического чувства, как, например, чувство формы, чувство ритма
и т. д. возникают, возможно, еще при изготовлении орудий труда. Возможно, что тогда же
появляется и чисто эстетическое чувство
удовлетворения результатом своей трудовой
деятельности: удачно выполненное орудие не могло не
возбуждать в человеке эмоционально
окрашенного чувства.
Позднее, с развитием эстетического чувства
и с появлением объектов, способных вызывать
проявление этого чувства, возникает явление,
которое можно назвать эстетической оценкой.
Как говорит об этом К. Маркс, «предмет
искусства, — а также всякий другой продукт,
—создает публику, понимающую искусство и
способную наслаждаться красотой».П1 Наличие
«публики, способной наслаждаться красотой и
понимающей искусство», в свою очередь влияет на
развитие и совершенствование последнего.
В отношении охотничьей пляски у нас
решительно нет никаких данных предполагать
наличие такой эстетической оценки: слишком велика
была непосредственная связь охотничьей пляски
с трудовой деятельностью.
Иное дело пляска тотемическая. Конечно,
и эта последняя связана с трудовой
деятельностью, конечно, и эта пляска в итоге призвана
Двойная маска у индейцев квакиутл (Америка)
10*
75

раньше могли опускаться как несущественные.
Двойная Мааса у индейцев 6e.iany.ia (в закрытом виде)
обеспечить успешную охоту. Однако связь эта уже опосредствована новыми идеями. В пляске
на данном этапе изображается не животное — объект охоты и не охота как таковая, а живот-
нос-тотзм и все, что относится к этому образу. В тотемических плясках можно усмотреть
и зарождение «предмета искусства», и появление «публики, способной наслаждаться
красотой».
В тотемических плясках обнаруживаются попытки создания элементарного художественного
образа. В самом деле, если прежде человек преображался, в сущности говоря, в любое животное,
на которое он охотился или в облике которого он мог подкрадываться к объекту охоты, то
отныне он может изображать только то именно животное, которое считается его тотемом.
Более того, пляска, изображающая животное, и общественная группа, исполняющая пляску,
в сознании связываются вместе: у некоторых народов, например, вместо того, чтобы
спросить при встрзче, к какой группе принадлежит человек, спрашивали: какую пляску ты
пл пнешь?
Вот что, например, наблюдал у бсчуанов Д. Ливингстон * еще в половине прошлого
столетия. «Для обозначения их племенной принадлежности ими употребляется при разговоре
слово «бина» —танцевать; когда хотят узнать, к какому племени они принадлежат, то их
спрашивают: «Что вы танцуете?» °2
Подобное ограничение объекта изображения, естественно, прежде всего повышает
внимание к самому объекту, заставляет подмечать и передавать такие подробности, которые
'го еще более развивает и укрепляет
наблюдательность и выразительные способности
человека.
Кроме того, в образе тотема
передаются такие особенности, которые являются
характерными для всех животных данного
вида, то есть передаются типические черты
путем отвлечения от конкретного существа
и создания в представлении обобщенного
образа.
Так как в качестве содержания
тотемических плясок используются мифы, легенды,
сказки и т. п., сами по себе представляющие
произведения художественного творчества
народа, это также оказывает влияние на
формирование образа животного.
Мало того, различные представления
о животном вызывают к жизни самые
разнообразные образы.
Не надо забывать, что «подход ума
(человека) к отдельной вещи, снятие слепка
(= понятия) с нее не есть простой,
непосредственный зеркально-мертвый акт, а
сложный, раздвоенный, зигзагообразный,
включающий в себя возможность
отлета фантазии от жлзни» (Ленин).У3
* Ливингстон Давид (1813—1873) —
выдающийся английский путешественник по Африке.
76

Двойная маска у индейцев велакула (в раскрытом
В тотсмичееких плясках мы встречаемся с самыми различными осмыслениями образа
животного, а следовательно, и с самыми различными изображениями его. Здесь изображаются
и «покровитель», и «хозяин», и «предок», и легендарный, мифический предок в самых
различных обликах. Все это — различные образы тотсмического животного, свидетельствующие
о различных исторических этапах в развитии идеологии первобытного охотника.
В особых целях, о которых уже говорилось, человек изобретает новую форму
перевоплощения, в дальнейшем осмысляемую как форму уподобления тотему. Первоначально в тотеми-
ческой пляске изображается какое-либо животное-тотем. И именно это животное почитается
покровителем данной общественной группы.
Впоследствии из всей группы тотемических животных выделяется особый индивид,
обладающий какими-либо выдающимися отличительными признаками, — хозяин. Именно он теперь
якобы покровительствует человеку, именно от него зависит теперь успешная охота, и именно
его человек изображает в своих плясках.
Опять-такп на первых порах внешний облик этого хозяина (маска) почти ничем но
отличается от внешнего вида изображаемого животного. Как свидетельствует Л. Я.
Штернберг, «первоначальным хозяином данного класса животных является такое же животное,
77

существо зооморфное, которое отличается от прочих только своим внешним видом, своими
размерами». 94
Затем в силу появления представления о человеческом облике животного, что
впоследствии осложняется всевозможными идеями, возникающими под влиянием и культа предков,
и анимизма, образ животного все более и более антропоморфизируется, почему и маска
теряет все более и более своп отличительные признаки животного, приобретая облик
человека. «Весь класс животных продолжает сохранять вид, образ животного, но его хозяин —
уже человекообразное существо, а класс животных, хозяином которого это существо является,
играет у него уже роль домашних животных».95
Хозяин животных, облик которого в конце концов становится вполне человеческим,
в дальнейшем отрывается от почвы, его породившей, и становится в конечном итоге духом-
хозяином животных и сверхъестественным, неземным божеством; животное на земле, чьим
хозяином является дух-божество, осмысляется как временное вместилище божества, в которое
последнее по желанию может вселяться.
Божество это сохраняет еще некоторые признаки своего животного происхождения,
однако само но себе это божество окончательно переселяется в иной, неземной мир, лишь
время от времени перевоплощаясь в своего представителя на земле.
Так возникает представление о священных животных, которые могут якобы служить
внешней оболочкой для божества и при случае представительствовать за человека перед
божеством. Таковы, например, священные животные Древнего Египта, как-то: кошка, бык,
ибис, шакал, корова и т. д.; священные животные Индии: корова, обезьяна, слон и др.;
священные животные Древней Греции и Рима. Эти образы животных выходят за пределы
данного исследования, хотя эволюционно и связаны, несомненно, с первобытнообщинным
строом.
В честь божества — хозяина животных, при непременном участии священного животного,
устраиваются специальные представления, условно именуемые нами «зоомистериями». О них
речь пойдет ниже.
Что касается внешнего преображения, встречаются также самые различные его формы.
Так же как и в охотничьей пляске, и в пляске тотемической используются еще подлинные
шкура и голова-череп животного. К такому приему прибегают, например, индейцы сиу-дакота
во время пляски медведя. Однако необходимость всегда иметь под рукой наряд, нужный для
совершения пляски, возникшая еще при охотничьей пляске, с одной стороны, и трудности,
связанные с хранением подлинных головы и шкуры (они всегда могли быть подвергнуты
разрушению от гниения, от насекомых и т. д.), <· другой стороны, — заставляют изыскивать
какие-то новые способы и заменять подлинные шкуру и череп искусственно сделанными
костюмом и маской, что становится возможным при наличии известного уровня развития
техники.
Среди этнографических материалов мы встречаем в этом отношении самые разнообразные
варианты; подлинная шкура сочетается с черепом, слегка искусственно обработанным
(например, у индейцев квакиутл),<JG головная маска делается из шкуры животного;97 используется
материал от других животных, очевидно в поисках более надежного материала; изготовляется
маска-голова в точности копирующая подлинную голову животного.
Примеры масок подобного рода можно видеть среди коллекций отдела Африки Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР; в многочисленных трудах этнографов
Л. Фробениуса, Ф. Боаса, Е. Фаттера, И. Грегора, Э· Зюдова и др. можно найти изображения
масок антилопы, обезьяны, ворона, коровы, волка, лошади, слона и т. д.
Маска первоначально в точности передает облик изображаемого животного, и можно
легко и безошибочно определить, кого изображает та или иная маска.
78

Лнтропозооморфная маска с острова Новая Гвинея

Однако с развитием общественного сознания, все более и более осложняемого
взаимовлиянием различных его форм, постепенно развивается и усложняется образ животного.
И хотя внешний вид его часто сохраняется неизменным, внутреннее содержание существенно
видоизменяется. Приведем пример: у квакнут л один из самых распространенных тотемических
образов — ворон, и маски, изображающие эту птицу, всегда более или менее соответствуют
его внешнему облику. Однако содержание, которое вкладывается в эту форму, характеристика
ворона как персонажа в легендах, связанных с этой маской, бывают весьма разнообразны.
То ворон предстает как мироустроитель, культурный герой, укравший и подаривший людям
солнце и научивший их многим необходимым в жизни вещам; то он представляет собою
птицу мертвых, переносящую души умерших в потусторонний мир; то он является хитрым
и жадным злодеем, а иногда и неуклюжим увальнем, с которым происходят всякие смешные
приключения, и т. д. Несомненно, что при передаче этих различных образов, которые
свидетельствуют о различных периодах в жизни первобытного общества, изображение ворона
приобретало и различные характерные черты, что впоследствии нашло себе отражение и во
внешнем облике.
Вот другой пример. У тех же квакиутл существовали особые двойные маски крайне
сложного и хитроумного устройства. Маски эти, повторяем, двойные. Сначала они представляют
собою одно какое-либо существо, а затем благодаря особому приспособлению они раскрываются
и обнаруживают, таким образом, вторую маску, изображающую уже иной персонаж. Так,
например, одна из масок представляет собою морду медведя гризли. В определенный момент
с помощью четырех шнурков маска медведя раскрывается на четыре части и обнаруживает
человеческое лицо. И это уже людоед, который носит облик и медведя. Дух Lao'laxa y квакиутл
изображается в виде оленя, в раскрытом виде маска демонстрирует человеческий облик.98
Существование подобных, мы бы сказали «трюковых», масок отмечается и у эскимосов,
обитающих в районе Берингова пролива.
Почему у некоторых народов существуют подобные маски, ответить трудно: вопрос этот
требует специального исследования. Возможно, что таким способом внешне выражается
представление о двойственной природе животного. Возможно, что в этом отношении сказалась
идея о родственной связи человека и животного; возможно, что с появлением в дальнейшем
образа человека новые идеи оказали свое влияние и на образ животного в смысле его антро-
поморфизации, — вопрос этот, повторяем, сложен, и разрешить его пока невозможно. Тем не
менее подобные маски существуют.
Дуализм образа воплощается не только с помощью двойных масок; для этого существуют
самые разнообразные формы сочетания признаков зверя или птицы с человеческим лицом.
В коллекции материалов по тлинкптам в Музее антропологии и этнографии Академии наук
СССР имеется несколько таких масок: у одной верхняя половина человеческая, а нижняя
изображает морду бобра; у другой — при обгцэм человеческом обликз имеется клювовидный
птичий нос и т. д. " Исследуя маски у некоторых племен северо-восточной Либерии, Е. Доннер
обратила внимание, что некоторые из них представляют собою как будто человеческое лицо
и в то же время маска снабжается рогами и явно звериной мордой.1и0
Процесс антропоморфизации масок продолжается до тех пор, пока маска не становится
совершенно человекоподобной, а ее «животная» природа сохраняется только в отдельных
деталях костюма или даже только в названии маски.
Немецкий этнограф Кох-Грюнбзрг, описывая наблюдавшиеся им маски у индейцев кауа,
пишет: «Маски животных также изображали демонов, представительствующих отдельные группы
животных (очевидно, речь идет о так называемых «хозяевах» животных. — А. Л.), но они не
были натуралистической копией изображаемых животных, они едва отличались от
человеческих масок и характеризовались только отдельными особыми приметами, орнаментом и атрибу-
80

Маска, представляющая выдру у тлинкитов (Сев.-зап. Америка)

тами».101 А о масках кобеуа тот же автор сообщает, что многие маски животных у этой
народности имеют человеческое лицо и косу из желтого лыка (как прежде носили мужчины
у кобеуа), в то время как движения и повадки животных изображались мимически.102
Среди масок из коллекции Г. Чудновского, хранящихся в Музее антропологии и
этнографии Академии наук СССР и описанных С. А. Ратнер-Штернберг, имеется антропоморфная
маска с жесткими человеческими волосами, усами и бородой. Маска эта называется «клях-
кыткуштака», что в переводе значит — маска выдры мужчины; узнать, что маска эта
изображает животное, можно только из ее наименования.103
Вообще, надо сказать, что образ хозяина тех или иных животных чаще всего имеет
антропоморфный облик, хотя он и именуется животным и может существовать и в
человеческом, и в облике животного (маска хозяина птиц у сингалезов, маска хозяина всех арара
у кобеуа, маска хозяина рыб у хайда и т. д.).
Приведенные примеры свидетельствуют о разнообразии образов животных, убеждают нас
но только в том, что образ животного по тем или иным причинам становится все более
и более сложным, но и в том, что мы встречаемся с особой, новой формой отображения
и воспроизведения действительности; это воспроизведение, фиксирующее в той или иной
степени объективную действительность, осложненное воображением и фантазией, проявляется
в виде попыток создания художественного образа, если понимать под художественным образом
воспроизведение в конкретно-чувственной форме типических черт людей или явлений,
отражающее закономерности реальной действительности.
Нельзя не обратить внимания и на то, что внешнее воспроизведение образа животного —
маска — благодаря разнообразию этих образов само по себе все более и более становится не
просто копией животного, а его художественным отображением, то есть произведением
изобразительного искусства, произведением скульптуры. Чтобы убедиться в справедливости этих
слов, достаточно сравнить между собою маски охотничьи и маски, предназначенные для
исполнения тотемических плясок. Разница слишком очевидна.
Если маски охотничьи были предназначены исключительно для того, чтобы как можно
точнее, натуралистичнее передать облик животного, маски для тотемических танцев позволяют
судить не только о мастерстве их создателя, но и о его художественном и эстетическом
восприятии действительности, творчески им осмысленной и отображенной.
Наконец, в тотемических плясках можно обнаружить появление весьма существенного
для возникновения театрального искусства элемента. Имеется в виду появление зрителей,
созерцающих и воспринимающих искусство пляшущих тотемическую пляску. Отдельные родовые
группы первобытного общества, как правило, имели различных животных в качестве тотема.
К примеру сказать, племя северо-американских индейцев ирокезов объединяло следующие тоте-
мические роды: волка, медведя, черепахи, бобра, оленя, бекаса, цапли, ястреба. Тлинкнты,
как указывалось, разделялись на две фратрии: воронью и волчью. В свою очередь, в воронью
фратрию входили роды: ворона, лягушки, гуся, филина, семги, морского льва; волчья фратрия
состояла из следующих родов: волка, медведя, орла, акулы, пингвина и кита. Такова обычная
структура в тотемическом обществе. Каждая из этих родовых групп исполняла соответствующую
тотемичоскую пляску. В пределах племени эти тотемические группы могли выступать друг перед
другом, исполняя различные пляски. Таким образом, зрители тотемической пляски, если они
присутствовали при ее исполнении, сами в ней участия не принимали (в отличие от пляски
охотничьей), а были действительно только зрителями. Вполне естественно, что при этом
выступавшая перед зрителями тотемическая группа старалась исполнить свою пляску как можно
лучше, вступая, можно сказать, с другими группами в своеобразное творческое соревнование.
Вполне естественно, что исполнение пляски теперь по-иному оценивалось смотрящими:
мастерство исполнителей, вызывая определенные эмоции, не могло оставаться не отмеченным. Таким
82

образом, в тотемической пляске, несомненно, имеют место и зачатки эстетической оценки.
В связи с этим можно предполагать, что значительную роль играла и личная
одаренность исполнителя. Если раньше мастерством изображения животного должны были обладать
все члены охотничьего коллектива без исключения, то в обществе, состоящем из различных
тотемических групп, каждый член коллектива плясал только пляску того тотема, к которому
он принадлежал.
Это повышало требования к исполнителю и давало ему большие возможности. Как
говорилось выше, исполнение тотемической пляски требовало уже внутреннего перевоплощения
в образ тотема и действия в этом образе. Исполнитель пляски должен был теперь действовать
в образе тотема, от лица тотема. Он мог быть убедительным для смотрящих только тогда,
когда он исполнял пляску хорошо. А исполнять «роль» хорошо мог далеко не всякий член
коллектива, хотя каждый из мужчин имел право исполнять тотемическую пляску. Для этого
требовалось хотя бы наличие эмоциональной возбудимости. И нет никакого сомнения, что
одаренный исполнитель, обладающий необходимыми для этого, можно сказать, актерскими
данными, исполнял пляску лучше, заразительнее, чем исполнитель малоодаренный. Эт°
различное но качеству исполнение не могло не оцениваться зрителями по-разному, что с течением
времени, естественно, привело к выделению особо талантливых исполнителей и впоследствии
служило почвой для возникновения актерской профессии.
Благодаря всему сказанному тотемическио пляски можно рассматривать не только как
дальнейшее развитие элементарных проявлений театрального искусства в первобытном строе,
но и как новый, существенный этап в развитии этого искусства.
На ранних этапах существования первобытного общества мы наблюдаем следующие самые
древние виды преображения человека в животное: это — охотничья маскировка, охотничья
пляска и, наконец, тотемическая пляска.
Как заметили К. Маркс и Ф. Энгельс, «производство идей, представлений, сознания
первоначально непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное
общение людей — язык реальной жизни».104
Упомянутые выше формы преображения человека в животное действительно
непосредственно вплетены «в материальную деятельность и в материальное общение людей».
И так как в этот период «охота становится нормальной отраслью труда» (Энгельс), то
и формы преображения человека в животное непосредственно связаны с этой отраслью труда:
нее для охоты и все ради охоты. Поэтому человек прежде всего преображается именно
в животное, а не в другого человека или какое-либо иное существо. И этот способ
преображения является наиболее древним в истории человечества.
Этот способ имеет одну цель: обеспечение успешной охоты, а следовательно, и
выполнение основного требования, которое предъявляется коллективом к отдельному индивиду:
трудиться, чтобы обеспечить существование коллектива, а тем самым — и свое собственное.
Вместе с тем еще в охотничьей маскировке возникает способ и форма преображения
человека в иное существо, что с нашей точки зрения является специфичным для театрального
искусства. Поэтому начало процесса развития этого вида искусства мы усматриваем именно
здесь и связываем ого с трудовой деятельностью человека.
На этом же этапе возникает творческое, художественное отношение к отображению
действительности; в тотемической пляске отмечаются попытки создания художественного
образа. Появляются здесь зачатки и эстетической оценки.
Эволюция образа животного не заканчивается на тотемической пляске, она продолжается
и дальше, принимая самые разнообразные формы элементарных театральных представлений
на более высокой ступени развития первобытного общества.
11* 83

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Φ. Энгельс. Происхождение семьи, частной
собственности и государства. М., 1951, стр. 20.
2 Τ а м же, стр. 164.
3 В. Элленбергер. Трагический конен
бушменов. М., 1956, стр. 116.
4 К. Маркс. Формы, предшествующие
капиталистическому производству. «Вестник Древней
истории». М., 1940, № 1, стр. 10.
s К. Маркс. Капитал, т. 1. М., 1949, стр. 359.
Примечание Энгельса.
с К. Маркс. Формы, предшествующие
капиталистическому производству, стр. 13.
7Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частпой
собственности и государства, стр. 21—22.
8 В. И. Равдоникас. Следы тотемических
представлений в образах наскальных изображений
Онежского озера и Белого моря. «Советская
археология», 1937, № 3, стр. 20.
9 В. И. Равдоникас. Наскальные
изображения Онежского озера. М., 1937. Наскальные
изображения Белого моря. М., 1938.
10 А. С. Гущин. Происхождение искусства. Л.,
1937, стр. 95.
11 См. об этом: H. Breuil. Quatre cents
Siècles d'art pariétal. 1952, стр. 172—173, fig. 139.
12 В. И. Равдоникас. Наскальные
изображения Белого моря. См. рис. 32 и 113 на табл. VI и
рис. 116 на табл. VII.
13 L. Frobenius and D. С. Fox. Prehistoric
rock pictures in Europe and Afrika. New York,
1937, стр. 49.
14 Α. Ρ о г и н с к а я. Зараут-Сай (записки
художника). М., 1950, стр. 27.
15 Τ ам же, стр. 8.
10 «Путешествие и журнал < ... >
отправленного из Москвы в Китай господина Эбергарда
Избраннедеса посланником в 1692 г. Марта 14 дня».
«Древняя Российская Вивлиофика», ч. VIII. М., 1789,
стр. 407.
17 Г. О б е ρ м а й е р. Доисторический человек.
Снб., 1914, стр. 296.
18 В. Элленбергер. Трагический конец
бушменов, стр. 193.
19 M.Hellen Tongue. Bushman Paintings,
1909; Otto Moszeik. Die Malereien der
Buschmänner in Südafrika, 1910; G. W. Stow, llock-
Paintings in South Africa, 1930; H. Obermaier
u.H.KUhn. Buschmannkunst, 1930; L. Frobenius.
Madsimu Dsangara (Südafrikanische Felsbilderchronik).
so См.: G. W. Stow. Rock-Paintings in South
Africa. London, 1930, табл. 21, 63.
21 Τ a m же, примечания к табл. 21.
аз О. Moszeik. Die Malereien der Buschmänner
in Südafrika. Berlin, 1910, стр. 82.
23 В. Элленбергер. Трагический конео
бушменов, стр. 144—145.
24 «История культуры», т. 1. М., 1941, стр. 48.
25 Г. Эйльдерман. Миф и религия. М., 1926,
стр. 21.
20 Н. Ч у к о в с к и й. Водители фрегатов. М., 1947,
стр. 147—187.
27 G. G a tun. Die Indianer Nord-Amerikas...
herausgeg. ν. Η. Berghaus. Brüssel u. Leipzig, 1848,
стр. 175.
28 Эд· Т э й л о р. Первобытная культура. М., 1939,
стр. 109.
29 Г. О б е ρ м а й е р. Доисторический человек,
стр. 293—294.
30 Цит. по О б е ρ м а й е ρ у, стр. 296.
31 См.: Stow. Rock-Paintings .. см. Introduction.
32 В. Spenser and F. G i 11 e η. The Arunta.
1927 (цит. по кн.: Л. Леви-Брюль.
Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1937,
стр. 332).
33 О. Moszeik. Die Malereien der
Buschmänner in Südafrika, стр. 82.
34 G. Catlin. Die Indianer Nord-Amerikas,
стр. 92—94.
35 См. указание на это у Леви-Брюль
«Сверхъестественное в первобытном мышлении», стр.
114.
36 G. Catlin. Die Indianer Nord-Amerikas,
стр. 92—94.
37 H. V e d d e г. Die Bergdama. B. I, 1923, стр.
92—93.
38 A. T. Б ρ a й a h т. Зулусский народ до
прихода европейцев. M., 1953, стр. 390.
за Τ а м же, стр. 393—394.
40 G. Catlin. Die Indianer Nord-Amerikas,
стр. 168.
41 Г. В. Плеханов. Литературное наследство,
т. III. 1936, стр. 124-125.
42 Τ а м же, стр. 176.
43 Д. Фрезер. Золотая ветвь, выи. 4.
М., 1928, стр. 52.
44 С. Крашенинников. Описание земли
Камчатки. М. — Л., 1949, стр. 418.
45 В. Spencer and F. G i lien. The native
tribes of Central Australia. London, 1938, стр.
296—297. Подобные церемонии подробно описаны
в главе седьмой указанной книги. См. стр. 212—
386.
46 С. Крашенинников. Описание земли
Камчатки, т. II. Спб., 1786, стр. 91—92.
4? Л. Я. Штернберг. Первобытная религия.
Л., 1936, стр. 473.
«Там же, стр. 197 и 199.
49 Τ а м же, стр. 497.
84

50 Φ. Э н г е л ь с. Письмо К. Марксу от 8/ХИ
1882 г. К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. соч., т. XXIV,
стр. 598.
51 Л. Морган. Древнее общество. Л., 1934,
стр. 31—32.
52 Об изобразительном творчестве австралийцев
см., например: А. Э л ь к и н. Коренное население
Австралии. М., 1952, стр. 32 и далее.
53 А. Э л ь к и н. Коренное население Австралии,
стр. 134.
54 Там же, стр. 131.
55 Ф. Энгельс — Конраду Шмидту от 27 октября
1890 г. Письма. М., 1931, стр. 383.
5Г> А. М. Горький. О женщине. Собр. соч.,
т. XXVII. М., 1953, стр. 186.
57 Л. Л е в и - Б ρ ю л ь. Сверхъестественное в
первобытном мышлении, стр. 128—129.
sa А. М. Горький. Собр. соч., т. XXVH,
стр. 101.
59 В. И. Леи и н. Философские тетради. М., 1934,
стр. 94.
w См.: В. К. Арсеньев. Соч., т. I.
Владивосток, 1947, стр. 24, 25, 220; т. II, стр. 39, 131.
160.
С1 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 393.
сз Τ а м же, стр. 271.
сз В. Г. Б о г о ρ а з. Чукчи, т. II. Л., 1939, стр. 37.
64 Е. С. Рубцова. Материалы по языку и
фольклору эскимосов, ч. 1. М. — Л., 1954, стр. 146—
147, 156.
05 Ф. Э н г е л ь с. Анти-Дюринг. М., 1945, стр. 299.
66 Kn. Rassmussen. The Netsilik Eskimo,
стр. 208 (цит. по кн.: Леви-Брюль.
Сверхъестественное в первобытном мышлении, стр. 476).
67 L. F г о b e n i u s, Dämonen des Sudan. Jena,
1924, стр. 48, 57, 233.
68 В. К. Арсеньев. Соч., т. III, стр. 151.
09 Е. С. Рубцова. Материалы но языку и
фольклору эскимосов, стр. 227.
w Там же, стр. 359-360.
71 D. W e s t е г m a η η. Die Kpelle. Göttingen,
1921, стр. 521.
72 К о о t ζ - К г e t s с h m e г. Die Safwa. B-e Ι—Π,
1929, В. И, стр. 97-98.
73 L. F г о b e η i u s. Dichten und Denken im
Sudan. Jena, стр. 58, 60.
74 С. А. Ратнер-Штериберг. Музейные
материалы по тлингитскому шаманству. «Сборник
МАЭ», т. VI. Л., 1927, стр. 83.
75 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 193.
70 Там же, стр. 401.
77 В. Г. Б о г о ρ а з. Миф об умирающем и
воскресающем звере. «Художественный фольклор», вып. 1.
М. - Л., 1926, стр. 67-68.
78В. Г. Б о г о ρ а з. Чукчи, т. П, стр. 3.
79 В. Э л л е н 6 е ρ г е р. Трагический конец
бушменов, стр. 135.
80 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 267.
«ι Τ а м же, стр. 393.
82 Н. Л. Г о н д а т τ и. Культ медведя у
инородцев сев.-зап. Сибири. «Известия общества
любителей естествознания, антропологии и этнографии»,
1888, т. 48, вып. 2, стр. 74.
83 E. W. Nelson. The Eskimo about Bering
strait. Washington, 1900, стр. 425.
84 A. M. Горький. Литературно-критические
статьи. M., 1937, стр. 633.
es H. H. X ару зин. Этнография. M., 1901,
вып. IV, стр. 79.
ее К. Т. Ρ г e u s s. Der Unterbau des Dramas.
«Vorträge der Bibliothek Warburg», В. VII, 1927—
1928, стр. 11.
87 См.: Th. Koch-Grünberg. Zwei Jahre be
den Indianern Nord-weet-Brasiliens. Stuttgart, 1923,
стр. 136 и далее.
88 R. Parkinson. Dreissig Jahre in der Sudsee.
Stuttgart, 1907, стр. 279.
es L. F г о b e η i u s. Dämonen des Sudan, стр. 233.
90 к. Th. Ρ r eus β. Der Unterbau des Dramas,
стр. 32.
91 К. Маркс. К критике политической
экономии. Собр. соч., т. XII, ч. 1, стр. 182.
93 Д. Ливингстон. Путешествия по Южной
Африке. М., 1937, стр. 20.
93 В. И. Л е н и н. Философские тетради, стр. 336.
94 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 399.
»зТам же.
96 Напр., см.: Fr. Boas. The social organisation
and the secret societis of the kwakiutl Indians.
Washington, 1887, стр. 466—467.
97 Напр., см.: L. Frobenius. Die Masken und
Geheimbünde Afrikas. Halle, 1898, стр. 27.
98 См. об этом: F. Boas. The social organisation
and the secret societis of the kwakiutl Indians.
Washington, 1897, стр. 99, 102, 192.
"С. А. Ратне р -Штернберг. Музейные
материалы по тлингитскому шаманству, табл. VI,
№№ 1, 3, 5.
wo E. Donner. Kunst und Handwerk in NO —
Liberia. «Baessler Archiv». B. XXIII. H. 2—3f
стр. 95.
ιοί Th. Koch-Grünberg. Zwei Jahre bei den
Indianern Nord-west Brasiliens, стр. 79—80, 326.
юз Там же.
103 С. Α. Ρ a τ и е ρ - Ш τ е ρ н б е ρ г. Музейпые
материалы по тлингитскому шаманству, стр. 102.
104 К. Маркс иФ. Энгельс. Собр. соч., т. IV,
стр. 16.

Глава вторая
ЭЛЕМЕНТЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА В РАЗВИТОМ РОДОВОМ ОБЩЕСТВЕ
Человек всегда был и будет самым любопытнейшим
явлением для человека.
Белинский
С ростом и развитием родового первобытного общества (как ни низок был уровень их
развития, как ни медленно происходил их рост, все же производительные силы росли)
видоизменялся способ производства, появлялись новые формы труда и новые орудия производства.
Охота и тем более собирательство не обеспечивали надежного материального
благосостояния общества; успешный результат этих форм труда чаще всего зависел от всевозможных
случайностей, против которых бессилен был самый умелый и самый ловкий труженик.
Необходимо было отыскать такое средство к существованию, которое давало бы постоянный продукт,
чтобы человек был более или менее уверен в результате своих трудовых усилий. Так была
изобретена новая отрасль труда — земледелие.
Открытое, как и большинство «изобретений» первобытнообщинного строя, случайно
(ученые считают, что земледелие возникло в связи с собирательством и было открыто
женщиной), с течением времени земледелие начинает играть в первобытном хозяйстве все
большую и большую роль, пока не занимает ведущего положения по отношению к прежним
формам труда. В процессе своего развития земледелие приобретает самые различные формы,
из которых основной отраслью производительной деятельности в развитом первобытном
обществе становится так называемое подсечно-огневоо или мотыжное земледелие. Подсечно-
огневой эта форма земледелия именуется по способу подготовки участка земли к посеву, для
чего предварительно вырубается и выжигается необходимый участок леса; мотыжным его
называют потому, что главным орудием обработки земли в данном случае является мотыга.
Как ни примитивным на сегодняшний взгляд кажется мотыжное земледелие, оно было далеко
не легким делом: оно требовало ряда последовательных, хорошо организованных и
согласованных между собой операций. Вырубка леса каменным топором, выжигание участка и его
расчистка, равномерное удобрение золой, разрыхление почвы, посев, который надо подгадать как
раз к дождливому сезону, охрана засеянного участка от потравы, систематическая полка,
особенно значительная в условиях тропического леса, где все произрастает со сказочной
быстротой, и, наконец, сбор урожая — таков краткий перечень сложных, трудоемких и
продолжительных по времени операций.
86

Успешное выполнение всех этих процессов требовало труда большого, хорошо
организованного коллектива. Отдельные этапы обработки земли могли выполняться различными
группами этого коллектива; однако трудовые условия этих различных групп должны были быть
согласованными между собою.
В земледельческом труде и мужчины, и женщины, и старики, и дети — все могли найти
себе место и работу по мере своих сил и умения. И если в процессе охоты все охотники
выполняли примерно одни и те же функции, в земледелии труд становился все более и более
дифференцированным. Так, мужчины вырубают и выжигают лес, огораживают участок; женщины
расчищают его, взрыхляют почву мотыгой, ухаживают за посевом и убирают урожай. Сеют
совместно: мужчины идут впереди и делают ямки палкой, женщины, следуя за ними, кладут
в ямки зерна и засыпают их землей. На долю стариков и детей обычно выпадала охрана
посевов от вредителей. Подобное разделение труда было возможно только в развитом родовом
обществе и в свою очередь укрепляло и поддерживало родовые связи. Род становился все
более и более мощной организацией, в которой труд распределялся по поло-возрастному
признаку. Вместе с тем необходимость родовых связей и единства родового коллектива
осознавались с особенной остротой: только единство коллектива могло обеспечить надежный
результат такого сложного и дифференцированного труда, а следовательно, создать уверенность
в завтрашнем дне.
Переход к земледелию — это важнейший этап в жизни первобытного общества:
земледелие обеспечивало более надежный и устойчивый источник питания, земледелие позволяло
делать запасы и хранить их, земледелие сделало возможным появление излишков продукта
труда, наконец, со временем, земледелие привело к оседлому образу жизни.
Все эти перемены не могли не найти отражения и в идеологии. Прежде всего
переосмысляется и выступает в новой роли образ животного, до сих пор связанный с охотой.
Замаскированный животным принимает участие в земледельческих операциях, якобы обеспечивая их
успешное выполнение. Так, например, у африканских негров Нигерии во время посевных
работ перед взрыхляющими землю выступают двое ряженых в костюмах и масках антилопы.
Этот распространеннейший и привычный образ, связанный с охотой, отныне призван
обеспечить успешный посев и в дальнейшем хороший урожай. Ряженные зверями и птицами
выступают в качестве покровителей и вредителей посевов. Так, у кагаба во время пляски,
предназначенной предохранить поля от вредителей, выступали замаскированные разными птицами.
В связи с земледелием особое значение приобретает идея плодородия, и большое
распространение получают церемонии, носящие фаллический характер. Фаллическую окраску
приобретает и образ животного. Так, например, у индейцев мандан изображающий в пляске
бизона Окихеда (он носит рога и бизоний хвост) понимается теперь как «демон
плодородия»,— он привязывает себе изображение фалла и якобы оплодотворяет женщин.
Однако наибольшее значение приобретает в этот период изображение человека.
К у ль m
предков
Почитание своих умерших родственников и предков, существовавшее издавна наряду
с тотемизмом, но не игравшее ранее преобладающей роли, приобретает отныне доминирующее
значение и новые формы, известные в этнографии под наименованием культа предков.
Точно так же как и в тотемизме, в так называемом культе предков большинство
исследователей склонны были видеть только особую форму религиозных представлений, имеющую
якобы, так же как и тотемизм, всеобщее распространение.
87

Однако некоторые этнографы уже давно высказывали сомнение, можно ли почитание
умерших родственников и предков, действительно широко распространенное в родовом обществе
на определенном этапе его развития, именовать религией. Том более представлялось
сомнительным называть культом совершаемые при этом обряды.
Так, еще Л. Я. Штернберг в свое время справедливо указывал, что «настоящий культ
предков в том смысле, что предки являются особами, которые влияют на всю жизнь человека,
и потому им оказывается регулярное поклонение в том или ином виде, мы встречаем только
у народов сравнительно высокой культуры. Мы находим его в Китае, в Индии, в Риме, в
Греции и именно там, где существует патриархальный строй, * где глава семьи еще при жизни
пользуется особым престижем среди своих детей, где главы семей являются лицами с
огромной властью, с правом жизни и смерти над своими детьми и прочими членами своей семьи,
и это чувство подчиненности, страха перед главой семьи переносится на него и после
смерти».*
Что же касается первобытнообщинного строя, нельзя не согласиться с мнением Леви-
Брюля, категорически утверждавшего, что «ни покойники, ни предки никогда почти не
наделяются в представлении первобытных людей традиционными атрибутами божеств, хотя бы
второстепенных, или полубогов, без чего покойники и предки не могут быть объектом религии
или культа... Предки и покойники... — продолжает он далее, — не делаются объектом
религиозного почитания в собственном смысле слова. С другой стороны, живые абсолютно
заинтересованы в том, чтобы покойники были к ним хорошо расположены. Чтобы обеспечить
себе их благоволение, они прибегают к умилостивительным обрядам, установленным
традицией, пользующейся неизменным уважением, в частности, они пускают в ход приношение
жертв и даров. Если угодно, можно в этом видеть культ, но необходимо оговорить, что слово
это берется в широком смысле и что оно не окутано здесь атмосферой религиозности
в собственном смысле слова».2
В наши задачи не входит разрешать сейчас сложный и запутанный вопрос, считать ли
почитание предков религией первобытного общества и можно ли формы этого почитания
именовать культом.
Несомненно одно, что между культом предков в классовом обществе и почитанием своих
умерших родственников в первобытнообщинном строе имеется глубокая принципиальная
разница, βτο — крайние этапы исторического развития определенного явления. И как
нельзя ранние формы тотемизма относить к религиозным представлениям, точно так же,
очевидно, и ранние формы почитания умерших и предков можно называть культом предков лишь
условно.
На ранних этапах умершим сородичам оказываются знаки внимания ничуть но
больше, чем те, которые оказывались им при жизни, и уж, во всяком случае, в заботах о них
трудно обнаружить признаки поклонения и умилостивления, что характерно для религиозных
обрядов.
Мало того, как увидим в дальнейшем, представление об умершем лишено на ранних этапах
каких-либо признаков сверхъестественности, а потому и нет к нему религиозного отношения.
Как бы там ни было, на определенном этапе развития общества человек наряду с тоте-
мическими обрядами все более и более переходит к почитанию своих умерших сородичей.
Этот объект почитания в дальнейшем принимает различные формы: сначала почитаются бли-
* Патриархальным строем, или патриархатом, называется такая историческая ступень в развитии
первобытнообщинного строя, когда экономическое господство в обществе переходит в руки мужчин, а на
смену роду приходит патриархальная семья во главе с патриархом — родоначальником большой семьи.
Возникает патриархат на основе выделения скотоводства как самостоятельной формы труда. С этого времени
родовое общество начинает распадаться.
88

жайшие умершие родственники; затем и наряду с ними почитаются предки-родоначальники;
это — вполне реальные, когда-то жившие в действительности люди, память о которых
сохранилась еще среди их потомков.
С течением времени в образе предка оформляется представление о каком-либо особо
выдающемся человеке. И в конце концов в период распада первобытного общества
представление о конкретном человеке исчезает, а образ предка приобретает все более и более
фантастичные черты, пока не становится легендарным и мифическим.
Развиваясь исторически, думается, именно в такой последовательности — ближайшие
умершие родственники, предки-родоначальники, предки — выдающиеся люди, предки
легендарные — различные образы покойных и предков сосуществуют и всем им оказываются знаки
внимания и почтения, когда они становятся необходимыми своим потомкам.
В дальнейшем, когда мы употребляем традиционно бытующий в этнографии термин акульт
предков», надо понимать его расширительно в смысле почитания умерших и предков, так, как
Это изложено выше. Нас эта форма почитания интересует не со стороны проявления
религиозного чувства, а с точки зрения новой формы преображения, с точки зрения проявления
дальнейших элементов театрального искусства.
Так же как и тотемизм, почитание предков находит свое яркое проявление в
художественной деятельности первобытного общества. В частности, именно с ним связано возникновение
образа человека и появление новой формы преображения человека в иное существо —
преображения в своего сородича. Хотя, как совершенно справедливо замечал Л. Я. Штернберг:
«Человек начал свои первые шаги в искусстве с изображения не растительного мира, не человека,
а именно животных»,3 с течением времени главным действующим лицом первобытных
представлений становится человек.
С возникновением необходимости и с появлением возможности познания себе подобных,
где-то параллельно с развитием образа животного возникает образ человека, который
в конце концов занимает доминирующее положение в первобытных представлениях. Под
влиянием этого нового образа и образ животного, в свою очередь, все более и более принимает
человекоподобный облик, как об этом уже говорилось.
Рассматривая примитивные театральные явления, никогда нельзя забывать, что
последние, несмотря на свою кажущуюся примитивность, представляют собою иногда весьма
сложное сочетание, где отдельные слагаемые существуют и в последовательном, и в
параллельном соединениях, перекрещиваясь и переплетаясь между собою в историческом процессе
развития.
С человеком в качестве действующего лица представления мы встречались уже при
рассмотрении охотничьих плясок: здесь, при воспроизведении сцен охоты, наряду с животными —
объектом охоты — выступали и охотники. Последних изображали те же участники пляски, которые,
как мы это видели, легко преображались по ходу действия в любую из этих двух ролей.
Собственно говоря, для выполнения роли охотника никакого преображения и не требовалось:
изображая охотника, участники пляски изображали самих себя, будучи в действительности
теми самыми охотниками, которые должны были участвовать в предстоящей охоте. В этих
выступлениях мы не находим образного отражения действительности, в них не существует
художественного образа охотника. В изображении охотника не было никакой
производственной необходимости, хотя творческие предпосылки к созданию образа уже имелись: в целях
успешной охоты человек тренировался в передаче поведения не охотника вообще, он
демонстрировал действия умелого, ловкого, удачливого охотника, действия которого могли бы
служить примером для подражания. Тем не менее в дальнейшем человек как действующее лицо
совершенно сходит со сцены: изображать животное было необходимо, необходимости
изображать человека еще не возникло.
12 Происхождение театра 89

О примитивном образе человека, о человеке как действующем лице в особых,
специальных представлениях можно судить с того момента, когда по каким-либо причинам человек
делает попытки передать облик своего сородича. Причины эти опять-таки необходимо искать
в общественно-трудовой деятельности человека.
Точно определить, когда именно возникает необходимость воспроизводить образ своего
сородича, невозможно; несомненно только, что таковая могла появиться тогда, когда человек
уже начал осознавать свое отличие от окружающей природы, когда он уже выделяет себя из
нее, а затем и противопоставляет себя таковой, то есть осознает себя как человека.
Можно предполагать, что эти изменения в сознании происходят в связи с новыми
формами трудовой деятельности. Новая форма труда — земледелие определяет собою и новые
взаимоотношения среди отдельных членов трудящегося коллектива. По-прежнему весь коллектив
и теперь трудится совместно. Однако различные этапы обработки земли, новые орудия
производства и разнообразие трудовых процессов позволяли трудиться на отдельных этапах
земледельческого цикла уже не всему коллективу целиком, а отдельным его группам, иногда
независимо друг от друга, позволяли дифференцировать коллектив и отдельные группы его
расставлять с наибольшей выгодой для совершения отдельных операций, позволяли более
индивидуализировать труд.
Выполнение отдельных операций в общем процессе труда не могло не отразиться и на
качестве их выполнения: и в силу различия между самими операциями, и в силу различия
трудящихся групп — одни выполняли, естественно, данную работу лучше других, другие — хуже.
Несомненно, что тяжелый труд заставляет особенно ценить хорошие рабочие руки, ценных
членов коллектива, умеющих трудиться лучше других. Именно в связи с этим, думается нам,
возникает все большее и большее внимание к человеческой личности, к своему сородичу,
к тому, с кем прежде всего человеку предстоит иметь дело в процессе совместного
тяжелого труда.
Обработка земли при благоприятных условиях давала надежный и хороший результат.
Однако возможность трудиться в одиночку на данном этапе полностью исключалась; справиться
го всем этим сложным и трудоемким процессом при имеющихся орудиях труда даже небольшой
группе было не под силу. Мало того, никогда еще человек не ощущал своей зависимости от
труда другого так, как в земледельческом процессе. Ведь только хорошее выполнение всех
операций (а их выполняли различные группы коллектива) обеспечивало и должный результат.
На этой почве возникает осознание необходимости в помощи своего сородича, необходимости
совместных трудовых усилий, осознание зависимости от соседа в процессе труда, необходимости
в совете более опытного труженика и т. д. Все это повышает интерес к человеку, к сородичу,
к товарищу по труду. Развитию внимания к человеку и возможности систематически общаться
с ним, наблюдать и изучать его способствует и переход к оседлому существованию: отныне
все стали жить вместе, постоянно встречаясь, постоянно общаясь друг с другом в более
продолжительном процессе труда, чем охота.
Возникает осознание преимуществ общественной организации и общественных связей,
когда человек в случае нужды, по нормам родового права, может всегда обратиться за советом
и помощью к своим сородичам, возрастает значение трудового опыта, и знающий, опытный
член коллектива приобретает особую цену: именно к нему полезнее всего обращаться за
советом и помощью. В борьбе с могущественной природой за свое существование человек
открывает одно из самых действенных средств: реальную помощь своего наиболее опытного сородича,
который, по нормам родового права, повторяем, и не мог в этой помощи отказать. А кто
же мог быть прежде всего и более всего этим наиболее опытным сородичем? Ну конечно же,
старший в роде, в семье: старики долго жили, много видели, накопили большой трудовой опыт,
преодолевая на практике всяческие затруднения, много знают... Что же удивительного, что
90

именно старших почитают и уважают более других, к старшим прежде всего обращаются за
советом и помощью.
Раньше, когда человек вел бродячий образ жизни собирателя и охотника, с приближением
старости он становился обузой для коллектива. Поэтому такого ненужного, неполноценного члена
общества или уничтожали физически, или бросали умирать на произвол судьбы. Таков был
жестокий, но необходимый закон. С течением времени положение изменилось, и старики, как
наиболее опытные в делах, становятся, наоборот, самыми почетными, самыми уважаемыми
членами общества. Их не только не уничтожают, но именно они-то и становятся во главе
общества, обладая теперь всей полнотой власти в родовом коллективе.
Вот как, например, обстоит дело уже у австралийцев, по словам Â. Элькина: «... они очень
чтут возраст... старшие — люди с седыми волосами — пользуются у них большим уважением.
Термин, обычно применяемый по отношению к ним, означает, что их волосы седеют или уже
поседели... Мужчины-старейшины пользуются властью... Так как знания приходят обычно
с возрастом... термин «старейшина)) вполне выражает меру власти и уважения,
соответствующую этому званию».4
Это уважительное отношение к старшим в особенности характерно для развитого
родового общества.
Но как же быть, однако, если именно эти наиболее ценные в коллективе люди быстро
исчезают, «уходят», умирают? Каким же образом сохранить их для полезной деятельности на
более длительное время? Возникла необходимость «оживить», призвать к жизни ушедших.
«Вызванные убылью физической силы переживания коллектива слагались во единое,
бессознательное, но необходимое и напряженное желание — заместить убыль, воскресить
отошедшего, оставить его в своей среде»,5 — писал по этому поводу А. М. Горький.
Так «возникла воля к творчеству, превращавшая смерть в жизнь» (Горький). Так появился
новый способ преображения человека, преображение в своего сородича, вызванное
необходимостью «оставить человека в своей среде», сохранить его для общественно полезной дея-
тсльностп в качестве нужного для коллектива члена.
Здесь уместно будет остановиться еще на одном ложном представлении о природе,
свидетельствующем о невежестве человека, о незнании им истинной природы вещей: мы имеем
в виду ложное истолкование человеком явления смерти, когда он "пытается осознать и
осмыслить совершенно непонятное и труднообъяснимое, с его точки зрения, исчезновение своих
близких.*
Обычно это истолкование явления смерти считается проявлением религиозного
отношения к действительности. Так это или нот, — будет видно из дальнейшего. Сначала постараемся
рассмотреть, как же объяснял себе это явление первобытный человек? Да для него,
попросту говоря, никакой смерти в истинном значении этого слова первоначально и но существовало,
а умерший, по его мнению, продолжал свое бытие, только в несколько видоизмененной форме.
По верованию кпелле, «мертвый также слышит и видит все, что вокруг него происходит,
чувствует добро и зло, которое ему причиняют», то есть остается почти неизменным, если
не считать возможности двигаться и говорить, «но ведь этого недостает и спящим», — говорят
они.(î Умершие, по мнению первобытного человека, просто переселяются, уходят в другое место,
где отдельно от живых и продолжают свое существование. ** Так, баконго, например, убеждены,
* Очевидно, вообще какое бы то ни было объяснение смерти становится возможным только тогда,
когда появилась длительпая возможность наблюдать это явление, то есть при переходе от бродячего к
оседлому образу жизни.
*♦ Возможпо, что в первооснове этого представления лежало воспоминание о тех временах, когда
старики оставлялись на произвол судьбы с приближением часа их смерти и они действительно уходили из
общества живых.
12· 91

что «когда человек умирает, он целиком переходит в этот иной мир, и покойники как раз являются
живыми в полном смысле слова».7 (Любопытно заметить, что ведь и теперь в языке
сохранились следы этих представлений: мы до сих пор говорим об умершем, что он ушел, хотя и
придаем этому выражению, естественно, иное значение.)
Этот другой мир, куда уходят, якобы в самом буквальном смысле этого слова,
умершие, ничем особенным первоначально не отличается от окружающего мира и находится
где-то поблизости от поселения живых. Там, на этом новом месте жительства ушедшие якобы
продолжают существовать и жить так, как они жили и существовали до своего переселения,
сохраняя свои занятия, образ жизни, привычки, даже внешний вид неизменными. По
представлениям зулусов в подземном мире «горы, реки и все предметы такие же, как и на поверхности
земли», и там «легко отыскать своих родных, потому что мертвые живут в селениях и доят
своих коров»;8 по верованию самоанцев в подземном мире «есть свое небо, земля, море и люди
с настоящими телами, которые сеют, ловят рыбу, варят пищу, как и в земной жизни:9
«в этой подземной стране Пюлотю... обрабатывают землю, ловят рыбу, готовят себе кушанье,
женятся и выходят замуж»;10 фиджийцы верят, что их покойники «возделывают растения,
живут в семействе, сражаются и, короче сказать, делают то же самое, что делают люди на
этом свете».и По сообщению Шренка,* ольчн так представляют себе страну мертвых Бун:
«Там все, как у нас, на этой земле. Там есть и солнце, и луна, и река Мангу (Амур); горы, звери,
растения такие же, как и здесь. Есть там разные семьи и племена, которые, как и здесь,
занимаются своими делами».12 А вот что сообщил, например, по этому поводу один гиляк
Л. Я. Штернбергу: «Там все, как у нас, — такая же земля, такое же небо, море, реки, леса...
Только солнце светит там, когда у нас ночь, а луна — когда у нас день. Ожившие покойники
продолжают там жить в таких же селениях, как на земле, ловят рыбу, бьют зверей, устраивают
родовые праздники, женятся, плодятся».13 Алгонкинский охотник на том свете охотится на
бобров и лося, скользя по снегу на лыжах; камчадал ездит в санях на собаках, закутанный
в шубу; карен строит дом и срезает рис; зулус доит корову, — одним словом, как утверждает
Тэйлор, «описания загробного мира у дикарей часто представляют точное воспроизведение их
настоящей жизни».
Многочисленные этнографические примеры убеждают нас не только в том, что подобные
представления широко распространены, но и в том, что, по мнению первобытного человека,
и общение с этим миром не представляет никакого затруднения, во всяком случае, таковое не
сложнее, чем пойти, скажем, в соседнее поселение. Любой человек может побывать у своих
ушедших родственников, так же как и эти последние могут посетить своих потомков. Так, еще
в конце XIX века зулусы рассказывали английскому путешественнику доктору Коллэуою о людях,
спускавшихся через отверстия в почве в подземный мир... Умпенгула, зулус, рассказавший
одну из таких легенд, припоминал, как он, будучи еще мальчиком, видел безобразного волосатого
маленького человека по имени Ункама, который, проследуя дикобраза, спустился с ним в
глубокую нору и попал оттуда в страну мертвых.14
Вполне понятно, что подобные представления находят широкое отражение и в фольклоре
культурно отсталых народов. У индейцев оджибвэ известны сказания о легендарном предке-
герое, спускавшемся в подземное царство и снова возвращавшемся оттуда. Не менее
популярным был у них рассказ об искусном охотнике Гитши Гаузини, который, очнувшись после
пятидневной «смерти», рассказывал, что, странствуя в страну мертвых «через обширные луга,
покрытые роскошной травой, и великолепные рощи, где пели хоры бесчисленных птиц, бродили
стада красивых оленей, лосей и другой дичи», он повстречался с толпами мужчин, женщин и
детей, идущих к городу мертвых. Они были нагружены ружьями, трубками, домашней утварью,
* Шренк Леопольд Иванович (1830—1894) — русский ученый, исследователь Дальнего Востока.
92

съестными припасами и другими предметами (то есть, очевидно, всем тем, чем покойников но
обычаю снабдили при погребении родственники. — Α. Α.). Женщины несли корзины и
раскрашенные весла, а мальчики держали в руках разукрашенные палицы, луки и стрелы. Мифы
подобного рода весьма распространены и существовали, как известно, у самых различных и по
культуре, и но общественному развитию народов.
Крайне характерен в этом отношении рассказ, опубликованный путешественником со слов
его слуги, новозеландца Те-Вгаревера. Тетка Те-Вгаревера умерла. Ее тело оставили в хижине,
заложили окна и двери и покинули хижину. День или два спустя Те-Вгаревера, плывя с
товарищами в лодке, увидал на берегу женскую фигуру: это была его тетка, вернувшаяся к жизни
(надо думать, что она была брошена в обморочном состоянии). Она рассказала нашедшим ее,
что с ней произошло. Душа ее, покинув тело, полетела к входу в подземный мир. «Здесь,
держась за стволы ползучих растений, она спустилась в пропасть и очутилась на песчаном берегу
реки...» С помощью старика перевозчика она перебралась на другую сторону реки. Идя по
дорогам, она была весьма поражена сходством ее с дорогами, по которым она ходила на земле:
характер местности, деревья, кусты и растения были совершенно знакомы ей. Она дошла до
селения, и в толпе, собравшейся здесь, узнала своего умершего отца и нескольких близких
родных... Отец, расспросивши ее о родных, оставшихся на земле, в особенности о ее
собственном ребенке, объявил ей, что она должна вернуться на землю, потому что там некому
теперь позаботиться о его внуке... отец посадил ее в лодку, перевез ее обратно... Слушавшие
ее рассказ нисколько не сомневались в действительности ее приключений.15
Если же посещение умерших живыми людьми считалось вполне возможным делом, любой
соответствующий сон, толковавшийся как самая настоящая реальность, убеждал человека в том,
что и умершие могут приходить к нему.
Этнографические источники полны рассказами об этих взаимопосещениях. Так, например,
«на Тробриановых островах... одна женщина, не имея достаточно молока, чтобы вскормить
своего новорожденного сына, обратилась к умиравшему соседу с просьбой, чтобы он, когда
прибудет в страну мертвых, сообщил ее матери о ее затруднительном положении». И эта
умершая мать во сне «явилась к дочери с корзиной, наполненной провизией».16
Изебрмжение
умерших
На «гневе этих ложных представлений, которые первоначально отнюдь не носят
религиозного характера (нет никакой сверхъестественности, никакого умилостивления, поклонения и
т. д.), появляется уверенность в возможности появления ушедших в любой момент, когда
в этом возникает необходимость. Убедившись на практике в полной своей способности и умении
при желании и необходимости превращаться в иное существо — животное, человек переносит
Эти свои навыки и на себе подобных. Если для того, чтобы превратиться в животное, чтобы
добиться зримого, реального его присутствия в нужный момент, было вполне достаточно надеть
его голову и шкуру, то, очевидно, и для появления умершего, для его изображения, было
необходимо кому-то из его потомков надеть голову умершего и ого шкуру, то есть одежду
(недаром же и шкура животного именовалась рубашкой, шубой).
Здесь уместно будет вспомнить, что наряду с широким распространением почитания
умерших и предков также весьма распространенным является и почитание черепа умершего.
Этот, так называемый в этнографии, «культ черепов» особенно широко известный у народов
Меланезии и Полинезии, по мнению Фробениуса,* отмечавшего его распространение у народов
* Фробениус Лео — известный немецкий этнограф-африканист.
93

Африки, существовал «у всех народов мира».17 Эт0 особое почитание черепа определяется тем,
что в глазах культурно отсталого человека, в силу закона «часть вместо целого» («pars pro toto»),
череп представляет собою самого покойного. Более того, череп не только заменяет умершего,
но при случае может вести самостоятельное существование. Наиболее убедительно это
представление выражено в одной чукотской сказке, приводимой В. Г. Богоразом: «Молодая девушка
нашла в тундре череп и принесла его домой. Она положила череп в свой вещевой мешок и
время от времени вынимала ого и улыбалась ему. И череп тоже смеялся. Через некоторое
время мать девушки обратила внимание на необычное поведение своей дочери и подсмотрела
у нее череп. Все члены семьи в ужасе бежали со стойбища, оставив девушку на произвол
судьбы. Девушка начала плакать, стоя перед черепом. Она толкнула его ногой. Череп ушел
отыскивать свое тело и вскоре вернулся в виде красивого юноши
(подчеркнуто мной. —Α. Α.). После этого они жили счастливо и хорошо».18 В основе известной
русской сказки о кобыльей голове, ведущей самостоятельное существование, лежит тот же
самый мотив.
Так как человеческий череп олицетворяет собою самого человека, вполне понятным
становится желание и сохранить его тем или иным способом. Поэтому для черепов (то есть для
умерших) строятся специальные дома; а на Новой Гвинее раз в несколько лет выкапывают
черепа предков, расписывают их мелом, украшают перьями и цветами и подносят им пищу и
питье; ненец возит с собою голову своего отца, а череп умершего вождя у минунго хранится
в хижине его наследника; поэтому у даяков человеческие черепа употребляются в качестве
амулета, отвращающего несчастья от их владельца и т. д. и т. п.
В случае нужды к черепу обращаются за помощью. Так, у одного из суданских племен
Гкжко «спустя год после погребения могилу снова открывают, вынимают череп, приносят домой,
тщательно чистят и помещают в маленьком домике... В случае бесплодия отец
женщины. .. обращался к черепу со следующими словами: «Ты — старый отец, ты уже давно
умер. Ты родил меня, до того как умер. Теперь я родил дочь. Она не имеет ребенка, а ведь
она замужем. Ты — старый отец, и я прошу тебя, дай ей ребенка».10
У племени дурру череп умершего вождя в присутствии всех родственников три месяца
спустя после погребения извлекается, очищается, помещается в сосуд из тыквы (калебасу) и
приносится домой; здесь его основательно промывают и раскрашивают. Ежегодно перед жатвой
ему приносится жертва, и жрец, поливая его жертвенной кровью, произносит: «Получи это!
Позаботься теперь, чтобы все было хо-
Пляска предков у фат-патве (Африка)
рошо, чтобы война протекала успешно,
чтобы урожай был хорошим, чтобы охота
была хорошей, чтобы дети рождались
здоровыми, чтобы молодые люди не
умирали».20 И вот когда у племени фанов на
празднестве в честь умерших женщины
брали в руки черепа и делали ими
танцевальные движения, подобно тому как
ребенок, играющий в куклы, показывает,
что его кукла умеет ходить, совершенно
очевидно, что и в этом случае для
участников церемонии предки, которым
принадлежали черепа, присутствовали на
празднестве и веселились вместе со всеми.
Однако, должно быть, подобное
присутствие почитаемых покойников не могло

удовлетворить их потомков: эти присутствующие
нуждались всегда в дополнительной силе, чтобы
создать иллюзию их жизнедеятельности, — их надо
было двигать, за них надо было говорить...
Как бы там ни было, человек создает более
действенный способ использования черепа
покойного: КТ.О-ТО из родственников покойного носит
специально обработанный череп, а в некоторых
случаях его водружают на голову потомка, тем
самым, по-видимому, превращая его в предка.
У племени кивай, например, «череп... носился
у шеи одним из родственников или несколькими
по очереди, благодаря чему данное лицо могло
сноситься с умершим и делать предсказания»,21
то есть, очевидно, превращалось в умершего.
А народы Африки, например, для того, чтобы
преображаться в покойного и предка, применяли
так называемые наголовники (большая коллекция
их хранится в Музее антропологии и этнографии
Академии наук СССР в Ленинграде). Они
представляют собою следующее: на плетенную из
тростника подставку водружается трехмерное
изображение человеческой головы. Первоначально
для изготовления наголовника служил подлинный
человеческий череп (наголовник из человеческого
черепа имеется в упомянутой коллекции).
Впоследствии ПОДЛИННЫЙ череп Заменялся деревЯННЫМ Д°м *лл крепов и масок (Меланезия)
изображением, обтянутым человеческой кожей (первоначально опять-таки кожей умершего,
а впоследствии кожей убитого раба) и обрабатывался настоящими человеческими волосами
и зубами, а в конечном итоге наголовник изготовлялся в виде деревянной скульптуры. Все
Это сооружение в том или ином виде водружалось на голову человека, который, дополнив маску
соответствующим костюмом, в этом облике представлял собою воплощение его умершего
сородича. Когда одного замаскированного так негра путешественник спросил, кто он такой, негр
ответил: «Сейчас я — мой отец!» Как сообщает немецкий этнограф Бауман, у чокве и их соседей
надевший принадлежащую ему маску всегда заявлял: «Я теперь — умерший такой-то».
Америка и Океания дают нам иной способ обработки черепа в тех же целях. Юкатанцы,
как их именует Г. Спенсер,* отрезали у своих умерших головы... затем очищали их от мяса
(вываривая их); после того они отпиливали половину черепа, оставляя лишь переднюю часть
с челюстями и зубами. Потом с помощью цемента они воспроизводили на этих получерепах
отнятые прочь мясные части, стараясь при этом сделать каждую голову, насколько возможно,
похожей лицом на ее прежнего владельца.22
Подобным же образом обрабатывали человеческие черепа и в Меланезии, превращая черен
в особую черепную маску. С задней стороны черепа прикреплялась палочка или петелька из
кожи; зажимая ее в зубах, замаскированный удерживал черепную маску перед своим лицом.
Такие черепные маски доставил в Петербург известный русский путешественник H. H. Миклухо-
Маклай. Анализируя многочисленные африканские маски, Фробениус приходит к заключению,
* Спенсер Герберт (1820—1903) — английский философ и социолог.
95

что эти маски, изображающие лицо человека, происходят, подобно новобританским и
перуанским, также из черепных масок, и утверждает, что и народам Африки были известны маски
из человеческого черепа. «Первоначально негр танцевал с черепом или головой умершего, —
пишет Фробениус. — [Впоследствии] из передней части черепа, который воском или известкой
были приданы недостающие части лица, изготовлялась черепная маска, которую танцор
привязывал или держал в зубах. Позднее место черепа заняло подобное ему плетение, которому была
придана форма лица. Наконец, маска... вырезалась из дерева. Но и в деревянных масках
находятся следы черепных масок».23 Действительно, на многочисленных деревянных масках
народов Африки человеческое лицо часто изображалось с плотно закрытыми глазами и с
отдельно прикрепленной, отвисающей, как у покойника, челюстью, что с несомненностью
свидетельствовало, что изображают они умерших, и лишний раз убеждало в исключительной
наблюдательности э^их народов. Справедливость предположений Фробениуса подтверждается
свидетельством одного путешественника, который наблюдал применение черепных масок в районе
Калабара; их носили вместе с маскарадным костюмом. Об этом сообщает и Г. Ш\рц.24
Существование черепных масок в Океании, Америке и Африке дает все основания
предполагать, что маска, изображающая человека, проделывает такую же эволюцию, как и маска
животного: первоначально на голову водружается подлинный череп (кстати сказать, вспомним,
что подобная форма маски, надеваемой на всю голову, а не только на лицо, очень долго
сохраняется при изображении человека, так как именно таким способом изготовлялась маска,
изображающая животное, — это лишний раз доказывает, что способ преображения в человека
заимствуется из выработанного уже приема), затем, возможно, в целях большего сходства,
череп опускается на лицо в виде черепной маски, затем последняя заменяется искусственно
изготовленной маской, натуралистически передающей черты умершего, и наконец появляется
маска, где передается то или иное человеческое лицо предка вообще.
Языковые материалы полностью подтверждают данные этнографических наблюдений.
У многих народов, несмотря на большое распространение масок и разнообразие их типов,
слова «маска» в языке не существует; чаще всего каждая маска, в отдельности взятая, имеет
и отдельное наименование, в зависимости от того, кого она изображает: бабочка, медведь, бизон
волк и т. д. Обобщающего названия нет. Но как только последнее начинает формироваться,
оно обязательно связывается с представлением о человеческом черепе или о человеческом
лицо. Так, например, на полуострове Газели (Меланезия) все маски называются «череп» (1ог),
у хантов и манси маски именуются «берестяное лицо», у оленных чукчей и ненцев — «кожаное,
лицо», у приморских чукчей — «волосяное лицо», у индейцев северо-западного побережья
Америки — «чужое лицо», у ирокезов — тоже «чужое лицо», у юкагиров — «лицевая одежда».
Корневая основа слова «маска» связывается с лицом также и у эвенков, у зырян, удмуртов, эрзя,
мокша, финнов и т. д. Везде и всюду обязательно — лицо. Вспомним кстати, что и в русском
языке маска именовалась личиной.
Что же касается наименования маски у народов, стоящих на более ранних ступенях
развития, последнее обязательно связывается с понятием о лице умершего. Так, у туземцев
Нового Мокленбурга маска именовалась словом «кепонг», что обозначало «лицо умершего»; «лицом
умершего» называлась маска у батаков; у меланезийцев слово «тамате» обозначало и маску,
и мертвого человека;25 на языке джукун мертвый называется «аки», а маска, изображающая
умершего —- «аку», на языке йоруба «эгун» или «эгу» обозначает и дух мертвого, и маску
мертвого.26
У чокве маски именуются «мукиши» (во множественном числе «акиши»). В связи с этим
Бауман, сообщая, что это слово в различных формах и значениях распространено от низовьев
Конго до верховьев Замбези, приводит примеры из различных языков: так у западных луба
«мукиши, 6 а киши» обозначает «предки», у восточных луба «мукиши-микиши» — изображение
96

На/п.ювник из человеческою черепа у экой (Африка)

мертвых, у холохоло «муки» — мертвый, у лунда
«мукиши-акиши»— предки, а «икиши-макиши» —
маски, у бакаонде «мукиши-вакиши» — предки
и т. д.27 Таким образом, слово «маска» у этих
народов явно происходит от слова «умерший»?
«предок».
Историческую эволюцию наименования
маски, очевидно, надо представлять себе таким
образом: первоначально каждая маска
именуется изображаемым ею персонажем, затем
все маски называются черепами (очевидно,
в этот период преображение осуществлялось
надеванием наголовника из черепа); затем
маски именуются «лицом умершего или предка»;
затем — вообще личиной, изготовленной из
того или иного материала, и наконец — маской
в смысле «чужое, фальшивое лицо». В период,
о котором сейчас идет речь, маска изображает
умершего или предка и имя последнего и
носит. В одном из текстов чокве, приводимых
Бауманом, прямо говорится: «Когда кто-либо
сделает своего собственного «мукпшп» (то
есть маску), он назовет его тогда именем того,
который умер, может быть именем отца, может
быть именем дяди».
А у джукун, как указывает Фробенпус,28
существует такой порядок: когда у мужчины
умирает отец, он отправляется к резчику и просит его вырезать ему «акуону» (мужскую
маску). Получив требуемое, владелец кладет маску ночью на могилу того, кого она
изображает (очевидно, чтобы дух умершего вселился в маску; это уже отражает более поздние,
анимистические представления). После этого сын именует маску своим отцом и в случае
нужды он всегда обращается с просьбами к маске как к своему отцу. В этом обычае ясно
выступает цель, ради которой изготовляется маска умершего. Надевая эту маску, сын,
естественно, преображается в своего отца.
Преображение в своего умершего родственника дополнялось соответствующим костюмом.
Любопытно отметить, что этнографии известны случаи, правда, крайне редкие, когда для этой
цели использовалась (очевидно, действительно по аналогии со шкурой животного) подлинная
кожа человека. Мы имеем в виду кровавые обряды астеков и древних мексиканцев. У астеков,
например, на празднике жатвы плясал жрец, облаченный в кожу, снятую с только что убитой
женщины, изображая таким образом богиню Тетеоиннан; во время массовых обрядов
плодородия, когда на сцену появлялось множество божеств, с целью преображения в последних
производили массовое убиение рабов π пленных, в кожу которых и облачались... Древние
мексиканцы также применяли этот способ преображения.2Э Дж. Вайан * в своей книге
«История ацтеков» указывает, что жрецы бога весны Шипе во время церемоний в его честь
облачались в кожу, снятую с пленников.30 Однако, повторяем, подобный способ «костюмировки» —
явление крайне редкое и, может быть, представляет собою скорее исключение и особенность,
Наголовник (Камерун, Африка)
* Вайан Джордж Кланн (1S01—1945) — американский этнограф и археолог.
98

Наголовник племени кеака
(Африка)
чем общее правило. В качестве костюма чаще всего используется рубашка, то есть
подлинное одеяние умершего, так же как используется π его череп. Облаченный такпм образом
потомок появляется перед зрителями, изображая своего умершего, но возвратившегося
предка.
Л. Левп-Брюль полагает (а вместе с ним π многие другие), что главной целью всякой
маскировки является, как он выражается, «мистическое слияние» с изображаемым объектом.
Он пишет по этому поводу: «Главный смысл, наиболее существенное значение церемонии
и пляски, как для тех, кто ее выполняет, так и для тех, кто на ней присутствует,
заключается в общении, в мистическом слиянии, сводящемся к отождествлению с мифическим
пли тотемпческим предком... пли с откликнувшимися на призыв предками π покойниками
племени.31
Так ли это? Нам думается, это не так: по крайней мере, первоначально. Причины,
вызвавшие к жизни новый вид преображения —преображение человеком, носят более земной,
насущный характер. Преобразившись в своего предка, а это ведь по большей части
почтенный, опытный, много знающий человек, его потомок в новом облике, вне всякого сомнения,
должен будет вести себя так, как это угодно и полезно всему обществу: если общество
нуждается в какой-либо конкретной помощи, он обещает эту помощь оказать... К
замаскированному умершим родственником пли предком обращаются с просьбами о хорошем урожае,
о семейном благополучии, об успехах в предпринимаемых делах; с ним советуются, как
поступить в том или ином деле. Надо думать, что замаскированный обещает все просьбы
выполнить. Эти просьбы первоначально отнюдь не
носят мистического характера молитвы: человек
в данном случае не умоляет, а обращается за
конкретной, реальной помощью, вполне уверенный,
что он таковую получит — и потому, что объект
«не имеет права отказать в помощи сородичам»,
и потому, что последний еще не осмысляется как
неземная сила.
Прекрасной иллюстрацией к сказанному
является сообщение собирателя по поводу одной
маски с северо-западного побережья Америки.
Носящий эту маску представлял умершего члена семьи
и рассказывал во время выступления, что он имеет
в другом мире и «как много пришлет он в течение
года рыбы и промысловых животных в добычу своим
родственникам».а2 Вот и все «мистическое слияние»!
И совершенно прав был А. М. Горький, когда он
заявлял, что «крайне трудно представить двуногое
животное, которое тратило все свои силы на борьбу
за жизнь, мыслящим отвлеченно от
процессов труда, от вопросов рода и
племен и» 33
В основе данного способа преображения лежит
попытка найти новое средство в борьбе за
существование. К умершему нет еще чувства страха,
нот и мистического отношения; к нему относятся
так, как относились бы и при жизни, то есть со
всем почтением и уважением, но без всякого
13*
99

мистического страха и религиозного
преклонения. Религиозное осмысление
умершего в качестве неземного существа, от
которого зависит само существование
людей и которого надо
умилостивлять, появляется позднее. И характерно,
что чем сильнее становится религиозное
осмысление, тем все более и более образ
умершего теряет конкретные черты
действительно существовавшего человека и
все более становится внешне условным;
мало того, само обращение в
потусторонний мир становится возможным без
вызова покойного, * что было совершенно
немыслимо первоначально. В тот период,
о котором идет речь, для общения с
умершим совершенно необходимо было его
«действительное присутствие», и
изображающий покойника прилагает все усилия,
чтобы как можно больше походить на
изображаемого умершего сородича.
Изображая своего умершего
родственника, человек не ограничивался
надеванием маски и костюма, он всем
своим поведением старался как можно
точнее передать характерные особенности
изображаемого: передавались отдельные
характерные черты и физические
недостатки, изображались особенности его
отношения к окружающим,
использовались типичные для него и принадлежащие
ему детали костюма и украшения,
делались попытки передать его
психологическую характеристику. Так, например, у
моей, у которых изображение умершего
носило довольно длительный характер (от
физической смерти до так называемого
«второго погребения» **), для этой цели
или семьей, или самим умирающим на-
Наголовник племени аньянь (Африка)
* Таковы, например, поминальные
обряды у народов, стоящих на высоком уровне
исторического развития, скажем, у славян.
** Вторичное погребение практикуется
там, где имеет место трупосожжение или
воздушное погребение: оставшиеся после
сожжения или выветривания кости спустя некоторое
время погребают в земле с соответствующими
обрядами.
100

значался специальный заместитель. Он
(или она) надевал на себя одежду
покойного, его головной убор, туфли,
браслеты, кольца; носил на себе его пояс и
ножи, ходил с его палкой, с его киркой,
с его копьем. .. Курита (так называют
заместителя, им могла быть и женщина)
ходит походкой умершего, вообще
подражает ему во всем. Если покойника
обыкновенно сопровождал ребенок и носил за
ним его сумку, ребенок будет носить эту
же сумку и за курита. Если покойник
был прокаженным, и у него отвалились
пальцы, курита будет представляться, что
она лишена пальцев. Если он часто
смеялся, и она будет смеяться, если он был
ворчлив, она также представится ворчуном.
Дети покойника называют ее отцом, жены
его — мужем и готовят ей кушанье».а4
Папуасы острова Кивай (Меланезия)
после смерти измеряли умершего
палками и сохраняли эти точные размеры для
того, чтобы при изображении покойного
впоследствии подобрать исполнителя,
подходящего по росту. Эт0 сохранялось
в тайне от женщин и детей, которые с
ужасом узнавали на замаскированных
украшения определенных лиц, каковые
при их жизни никто, кроме них, не носил.
Они видели, что замаскированные имеют
тот же рост, как и умершие, и это
окончательно убеждало их в том, что перед
ними выступают воскресшие покойники.3δ
У батаков опять-таки специальный
человек с удивительной точностью
воспроизводил походку умершего, ого манеры,
его речь. «Часто посредник (пишет
очевидец) представляет так правдиво и
трогательно печаль покойника, проливающего
слезы при свидании с оставшимися в
живых родственниками, что эти последние
начинают громко рыдать».36 Для
произведения наибольшего эффекта при этом
употреблялась даже особая, мы бы сказали
трюковая, маска: в глазницах маски
с внутренней стороны помещались
мешочки с мокрым мхом, при надавливании
которых из глаз текли слезы.37
Наголовник племени аньянг (Африка)
toi

Мааса из человеческого черепа (Меланезия)

Маска из человеческого черепа (Меланезия)

Маска, изображающая покойника (Африка)

Маска, изображающая лицо человека у тлинкитов (Сев.-зап. Америка)

Маска, изображающая покойника у мпотве (Африка)

,., ....
Маска, изображающая предка у бена-мпасса (Африка)

Таким образом, для изображения умершего требовалось не только внешнее сходство, но
и характеристика персонажа такими типичными для него чертами, которые позволяли бы
зрителям безошибочно узнавать, кто именно перед ними предстает в изображении.
Надо ли говорить, что для передачи образа человека, который с течением времени
становится все более сложным, в еще большей степени от исполнителя требовались и
наблюдательность, и особые умения, и самый настоящий актерский талант: воспроизводить ведь
теперь приходилось образ гораздо более психологически сложный, чем образ животного.
Мастерство преображения в данном случае в особенности ценилось зрителями, так как теперь
требовалось обмануть родственников умершего, что, конечно же, было сложнее, чем провести
то или иное животное. Изображение человека, в свою очередь, еще более развивало
усиленное внимание к последнему, что объективно играло весьма положительную роль в отношении
познания действительности, расширяло кругозор первобытного человека и еще больше
укрепляло и развивало его сознание. Изображение человека служит так же к укреплению
знаний о природе, как этому служило и изображение животного. Кроме того, так как
изображались преимущественно такие члены коллектива, которые были полезными в жизни, их образ
мог служить примером подражания для оставшихся в живых, поэтому и воспроизведение их
образов выполняло воспитательные функции, воздействуя на коллектив и укрепляя его.
Поведение изображаемых на данном этапе умерших родственников и предков оценивалось с
моральной точки зрения, которая в дальнейшем служила основой для возникновения эстетического
отношения к действительности.
Предки η их
изо в ρ аоюение
Идея об общении с конкретным умершим, ближайшим родственником, которого можно
после его «ухода» в случае необходимости «вызывать», постепенно эволюционирует в
представление о предках. Под предком и предками понимаются родоначальник той или иной
общественной группы и сородичи, существовавшие когда-то очень давно. Если представление о
конкретном умершем и все церемонии, связанные с этим представлением, замыкались в узком кругу,
в пределах семьи, представление о предке, наряду с существованием семейных предков,
охватывает более значительные общественные группы: род, племя... Возникает представление
о родовых, о племенных предках. Так, например, у басуто и баронгов каждая семья считается
находящейся под защитой своих предков, однако племя, взятое в целом, признает... предков
управляющего им вождя; у баила мизхимо (так именуются здесь покойники) можно
разделить на три категории: личные, семейные и общественные; личных мизхимо имеет каждый
человек, семейные предки — это духи дедов и бабушек, отца и матери, дядьев и теток,
братьев и сестер; предки вождя и его родственников почитаются всем обществом в целом.
У джагга обнаруживаются три категории предков, но классифицируемых по другому признаку.
Категории эти следующие: а) совсем недавно умершие, сохранившиеся в памяти покойники,
которых еще помнят и знают живые; б) поколения покойников, умерших гораздо раньше
и уже забытых живыми, и, наконец, в) последние, называющиеся ((искромсанные»,
«разрезанные на мелкие кусочки»... Они совершенно исчезли, — говорят джагга...38
В основе идеи о предках лежит также представление о действительно когда-то
существовавших людях, пока их облик и имя сохраняется в памяти их родственников;
впоследствии, когда эти конкретные лица исчезают из памяти, возникает фантастическое
представление о мифическом предке, в формировании образа которого играют роль и
религиозные идеи.
108

Вполне естественно, что дольше всего
намять сохраняет сведения о людях, чем-
либо выдающихся и примечательных. О них
складываются легенды и предания, где
трудно бывает отличить истину от фантазии,
вымысла, рассказ о действительных фактах —
от художественного творчества.
Обыкновенно представление о таком чем-либо
полезном для общества, выдающемся
человеке и оформляется в представлении о
предке. Много поколений тому назад жил один
ведда (рассказывается в легенде одной из
народностей на Цейлоне — веддов) по имени
Канде Ванния, великий охотник, который
после смерти был назван Канде яку. Под
этим именем его призывают перед охотой,
чтобы он ниспослал удачу в ней. Точно так
же как он был при жизни
величайшим охотником, он стал после смерти
величайшим из мертвых...39 Среди легенд
народов Судана, опубликованных Фробени-
усом, мы находим легенды и о выдающемся
мяснике, и о выдающемся парикмахере, и
о выдающемся кузнеце: все они после
смерти сделались покровителями своих
потомков, унаследовавших их профессию.40
Характерно, что подавляющее большинство
легенд связывается с каким-либо
выдающимся специалистом. Подобных легенд
о величайших охотниках, выдающихся
кузнецах, знаменитых мастерах в фольклоре
всех культурно отсталых народов можно
найти сколько угодно.
В особенности представление о
выдающихся личностях развивается в период
разложения первобытно-общинного строя, когда
возникает частная собственность и
создаются предпосылки к образованию
классового общества, когда ремесло
отделяется от земледелия, когда возрастает
значение личности и последняя
привлекает к себе все большее и большее
внимание. К этому необходимо будет еще
вернуться, здесь об этих героях
упоминается, чтобы дать понятие об эволюции
образа предка.
В историческом процессе образ предка
все более и более отрывается от реальной
Наголовник (?) с острова Новые Гебриды
(Меланезия)
109

действительности, пока, наконец, не становится вполне неземным, фантастическим
образом мифического предка, в облике которого образ животного очень часто сочетается
с образом человека, что и порождает представления об особых существах, полулюдях-
полуживотных.
С возникновением и развитием анимистического мировоззрения представление о том
или ином конкретном существе-предке подменяется представлением о духе-предке, который,
несмотря на свою призрачную природу, все же может иногда появляться перед людьми. Если
раньше человек ждал помощи от животного, то теперь он обращается с просьбой о помощи
к своему умершему сородичу, впоследствии к предкам, предстающим перед ним в той или
иной внешней форме. И если раньше человек преображался в жпвотное, то теперь в
аналогичных случаях он преображается в действительно подобное себе существо.
Любопытно отметить, что и в охотничьих церемониях, совершаемых перед охотой,
отныне действуют не животные, на которых коллектив собирается охотиться, а
предки-покровители, от которых ждут удачи во время предстоящей охоты. Так, например, у папуасов
острова Кивай, по описанию Ландтмана,41 перед отправлением на охоту на дюгоней
совершается продолжительная многодневная церемония, целью которой является оказание помощи
охотникам. Устраивается хориому (так именуется эта церемония) на специально
подготовленной площадке, которая отделяется от зрителей занавесом и на которую действующие лица
появляются из специального скрытого помещения. Последние появляются перед публикой,
и под музыку оркестра и хоровое пение они пляшут по очереди, удаляясь после каждого
((номера», так сказать, за сцену. Фоном для выступлений служит циновка, укрепленная
перпендикулярно по отношению к площадке и служащая как бы задником для игры
исполнителей. Действующими лицами являются исключительно мужчины; они замаскированы и
переряжены так, чтобы представлять исчезнувших, то есть покойников. Они представляют,
таким образом, огромное число различных сверхъестественных личностей, причем каждое
лицо или каждая группа лиц носит на себе своп особые индивидуальные знаки. «Не может
быть и речи о том, — пишет Ландтман, — чтобы здесь подвергнуть анализу или хотя бы
перечислить те многочисленные эпизоды, которые, следуя один за другим, трогают, волнуют,
пугают, а иногда и смешат зрителей... После совершения последних обрядов охотничья
экспедиция заканчивает церемонию, которая как раз затем и устраивается, чтобы эту
экспедицию сделать удачной... Именно эта церемония учит дюгоней отдаваться в руки охотников,
наконечники гарпунов поглубже проникать в тело добычи, веревку не душить охотника и не
мешать его движениям...42 По всему характеру папуасской хориому действующие лица ее
должны были бы маскироваться дюгонями; однако в этой церемонии действуют предки, что
свидетельствует уже о новом периоде развития подобных церемоний: охотничья церемония
связывается теперь с почитанием умерших.
Интересно отметить, что папуасская охотничья церемония хориому обладает уже всеми
признаками хорошо организованного театрального представления: для выступления
замаскированных сооружается заранее специальная сценическая площадка. Эта последняя отделена
занавесом. На ней имеется и элементарное декоративное оформление. Правда, все действие
происходит на открытом воздухе, сцена устраивается в зарослях кустарника и вытаптывается
прямо на земле, а вся декорация представляет собою простую циновку. Но тем не менее
соответствующее оборудование и обстановка, хотя бы элементарная, уже налицо.
Действующие лица, как это и полагается в настоящем театре, приготовляются к
выступлению за кулисами, то есть в зарослях кустарника, откуда они, как всамделишние актеры,
появляются в нужный момент и уходят, выполнив роль.
Наконец, в данном случае зрители полностью отделены от исполнителей, в действии они
участия не принимают, они, как и полагается зрителям, сидят перед сценической площадкой,
НО

ожидая, когда откроется занавес и когда им можно будет пережить все удовольствия от
игры действующих лиц.
И если не знать об охотничье-магическом назначении хориому, с формальной стороны
Эта церемония почти ничем не отличалась от народного театрального представления.
Очевидно, при соответствующих условиях, при изменении цели и отношения к зрелищу, эта
церемония могла бы развиться в театральное представление.
Все упомянутые выше человеческие и человекоподобные образы (и умершие, и предки-
люди, а впоследствии и мифические предки, и духи предков) в той или иной форме
выступают во время специальных погребальных или поминальных церемоний.
Маска и нагрудник для
изображения женщины у маконде
(Африка)
Погребальные
церемонии
Участие замаскированных предками во время погребальных церемоний распространено
широко. Известный немецкий этнограф прошлого века Рихард Андре утверждал даже, что
маски при погребальных празднествах употреблялись повсеместно.43 Ряженые,
воспроизводящие какой-либо из указанных выше образов, во время погребальных церемоний наглядно
демонстрируют, как предки приходят за своим умершим потомком, чтобы взять его к себе,
тем самым убеждая зрителей в реальном существовании потустороннего мира. Вот какую
церемонию наблюдал этнограф Т. Кох-Грюнберг у индейцев
Бразилии: погребальные обряды продолжались здесь несколько
недель. В последний день торжества из леса гуськом появилось
шестеро замаскированных. Сначала они плясали на площади
селения. Затем с громкими криками они примчались к хижине
умершего. Они стали ударять своими палками с длинными
крючьями в стены и дверь жилища, стараясь проникнуть внутрь.
Под громкий рев нападавших, под вопли матери, вдовы умершего
и всех женщин замаскированные ворвались в хижину. Этим
и закончился первый акт церемонии, смысл которого,
очевидно, заключался именно в приходе предков за душой
покойного.44
Во время этих же церемоний разыгрывались сцены
эротического характера с демонстрацией и воспроизведением
полового акта. Эти сцены также разыгрывались лицами,
изображающими предков, которые опять-таки наглядно демонстрировали
якобы зарождение новой жизни взамен только что отнятой.
Очевидно, к этого рода сценам относится виденное на острове
Новый Мекленбург и описанное Паркпнсоном драматическое
представление, главным действующим лицом которого была маска
предка — татануа. Несколько замаскированных танцоров здесь
медленными и осторожными шажками приближались к
танцевальной площадке, останавливаясь и озираясь на все
стороны. .. Вдруг из кустарника появилась еще одна маска, которая
направилась к предыдущей группе. Как только маски заметили
Эту последнюю, они пришли в сильное возбуждение. Началась
очень комичная сцена, из которой стало ясно, что последняя
маска представляет женщину, в то время как все остальные
111

изображают мужчин. «Мужчины» наперебой, стараясь оттеснить друг друга, ухаживали за
«женщиной», оказывая ей всевозможные знаки внимания. В конце концов она избрала одного
из домогавшихся. Отвергнутые удалились, а оставшаяся пара со всеми подробностями
изобразила интимное сближение двух влюбленных.45
Пораженные откровенной «непристойностью» совершаемых действий, с точки зрения
европейца граничащих с порнографией, путешественники и этнографы предпочитали
уклоняться от описания подобных плясок; поэтому количество примеров такого рода
немногочисленно. Нельзя, однако, не обратить внимания, что с точки зрения исполнявших и
созерцавших упомянутую пляску она имела гораздо более серьезное значение, чем это
представлялось европейцам. Речь ведь шла о борьбе за жизнь против смерти, о продолжении
человеческого рода, а не о демонстрации моральной распущенности. Очевидно, именно
необходимость наиболее наглядно и убедительно инсценировать процесс зарождения новой
жизни вызывает появление в числе действующих лиц нового образа, образа женщины.
Необходимо отметить, что, если образы предков-мужчин бывали один фантастичнее
другого, образ женщины наделяется самыми натуралистическими подробностями. Помимо
специальной маски с характерными деталями, подчеркивающими, что изображает она именно
женщину (например, прическа, специальные губные втулки — пелеле у народов Африки,
калужки у тлинкитов Северной Америки), плясуном надевался специальный нагрудник,
изображавший женскую грудь; иногда к костюму танцора пришивались две маленьких калебасы
(тыквы) с тем же назначением, β. Фаттер, сообщая об употреблении подобной маски
у маконде, указывает, что «при случае мужские и женские маски танцуют одна против
другой, мимически демонстрируя половые сношения».46 Эт° подтверждает наше
предположение об основном назначении женских масок. Исполнялись роли женщин, как и все прочие
роли, также мужчинами. Почему исторически именно на долю мужчины выпала эта задача,
судить сейчас трудно. Возможно, что в этом отношении сыграла свою роль твердо
установившаяся традиция первобытного общества: так как во всех обрядах, связанных с охотой
(а охота была преимущественно мужским делом), маскировался и преображался в животное
исключительно мужчина, возможно, что в дальнейшем всякое преображение стало почитаться
обязанностью мужчины. На долю женщины (там, где она принимала участие в церемониях
не только как зритель) приходилось, так сказать, музыкальное сопровождение. Во всяком
случае, подобное разделение труда встречается в этнографических примерах чаще всего
и было, очевидно, наиболее распространенным: мужчина — замаскированный разыгрывает
представление, пляшет и вообще действует; женщина аккомпанирует ему или пением, или
игрой на музыкальном инструменте.
Как бы там ни было, подобное разделение функций сохраняется довольно долго:
вспомним хотя бы древнегреческий театр. Ведь и там театральное представление находилось
в руках мужчины-актера, женщина же выступала в роли флейтистки. Вопрос этот требует
дальнейшего исследования. Несомненно только, что исполнение мужчиной женских ролей
в высоко развитых театральных системах (например, театр народов Востока) традиционно
восходит к этому периоду.
Представления во время погребальных церемоний часто носили ярко выраженный
драматический характер.
В качестве примера мы позволим себе привести описание церемонии «акукое»,
совершавшейся у джукун после смерти кого-либо из односельчан.47 Когда у джукун умирал кто-либо,
прежде всего сооружалась специальная хижина. Вечером старики отправлялись в близлежащий
кустарник «встречать Аку». О своем приближении предки извещают звуками, производимыми
особыми инструментами и создающими невероятный шум. Эт0 — голоса предков. Интересно
кстати отметить, что при изображении умерших и предков всегда инсценируется их появле-
112

Маска, изображатцая женщину у тлинкитов (Сев.-зап. Америка)

ние: видимо, потому, что если они ушли, то, следовательно, они
должны и прийти, что ряженые и выполняют.
Пройдя с шумом по улицам, аку идут к дому умершего и переносят
труп в специальную хижину. Вместе с трупом в ней помещается один
из участников церемонии, который в дальнейшем будет разговаривать
за умершего, очевидно, в его маске. Пришедшие предки располагаются
вокруг хижины, скрытые высоким забором, в то время как женщины
собираются снаружи и в страхе внимают происходящему.
Предводитель предков произносит: «Увы! Страна того света».
Остальные участники отвечают криком: «Да!» Предводитель (корифей?)
продолжает: «Увы! Страна предков». Остальные отвечают низким тоном:
«Ии!» Обращаясь к изображающему предка-покровителя Аку-мага,
предводитель говорит: «Мага, Мага! Что случилось?» Все поддерживают
его криком. Корифей продолжает: «Я был дома в Киндо (страна
умерших) и я увидел подходящего твоего посланца. Я спросил его, все ли
благополучно, и он сказал — все хорошо. Но я сказал: нет, не все
хорошо. И тогда посланный сообщил новость: сегодня умер такой-то
и Аку послал сообщить об этом вам. Я ответил: возвратись к Аку,
а вечером мы придем исследовать случившееся. И вот мы пришли
проверить, правильно ли сообщение».
Тогда начинает говорить Аку-мага: «Я был в селении, я слышал
стенания, я убедился, что это правда, и я послал известить вас».
Тогда предводитель обращается к умершему, говоря: «Почему я
говорю с тобой, а ты не отвечаешь? Почему ты замкнул свои уста
сегодня?»
И тогда говорит умерший (его заместитель говорит высоким
голосом): «Я умер сегодня. Я повстречал моего старого отца. Я повстречал
мою старую мать».
Далее предводитель спрашивает умершего о причине его смерти, на что умерший
отвечает, что или его похитила болезнь, или его призвал старший сородич, или его убил
такой-то волшебством. В заключение он требовал себе еды.
Пиршество и танцы продолжаются весь следующий день, во' время которого труп
погребается.
Перед наступлением ночи женщины удаляются в свои хижины. Предки же, испуская
громкие крики, бегают туда и сюда, стуча своими палками в стены домов. Затем крики
становятся все слабее и слабее, пока предки не исчезают в кустарнике, откуда пришли, душу
умершего они якобы забирают с собой.
Такова погребальная церемония у джукун. В ней действует пляшущий, поющий и
декламирующий хор стариков, изображающих умерших предков. Этот хор возглавляется корифеем,
ведущим диалог как с самим хором, так и с прочими действующими лицами. Среди последних
находятся: сам умерший (его роль исполняет и за него разговаривает его заместитель), его
предок-покровитель Аку-мага и посланец последнего — вестник. Все они имеют строго
определенные и зафиксированные роли. И вообще все прохождение этого своеобразного
представления имеет совершенно законченные формы, мы бы сказали, драматического произведения:
твердо установленный и зафиксированный сюжет, точно распределенные реплики, наличие
определенных действующих лиц и т. д. Вообще по композиции церемония у джукун сильно
напоминает античную хорическую трагедию: хор стариков с корифеем, трое актеров, чередо.
ванне реплик, диалог корифея с хором и актерами и т. д.
Маска главного персонажа
погребальной церемонии
у джукун (Африка)
114

У болоки драматически представляют военные подвиги покойного. Если он при жизни
отличился в сражении, происходившем на реке, представление устраивается на реке же
и принимает характер примерного сражения на воде.
С возникновением мужских, или тайных, союзов (о них речь будет идти в
следующей главе) погребальные церемонии совершаются членами этих союзов, которые сохраняют
исполнение роли предков и чаще всего выступают от имени последних. На стадии распада
первобытнообщинного строя отправление аналогичных церемоний переходит в руки колдунов.
Так, у евс колдун, скрывшись за занавесом или в специально построенной хижине, где
помещается умерший, разговаривает с покойником, говоря за него и за себя на разные голоса.
В представлении участвует также посланный, которого колдун якобы посылает за покойником
и с которым он также вступает в диалог.48
Однако па каком бы этапе развития первобытного общества ни совершались указанные
церемонии, им всегда придается характер драматического действия.
Церемонии возрождения, которые часто примыкают к погребальным и зачастую носят, как
указывалось выше, эротический характер, иногда приобретали форму опять-таки своеобразного
представления. Вот как описывает подобную церемонию у батаков миссионер ван Ассельт:49
«Если семья потеряла своего единственного сына и новые не рождаются... за околицей деревни
привязывают мальчику ростом с умершего деревянную маску на лицо и деревянные руки на
его руки.. . По данному знаку мальчик входит в деревню. Мать видит его... бросается
навстречу своему предполагаемому сыну с возгласами величайшей любви и почтения... Встреча
матери и сына чрезвычайно трогательна: мать покрывает маску слезами и поцелуями и
Принадлежности церемонии вызывания умерших у батаков (Индонезия}
15*
115

радуется, что видит опять своего сына. Вдруг ее
охватывает чувство отчаяния и одиночества. Она
бранит теперь своего сына как неблагодарного
дурного мальчишку, который но любил своей
матери и потому перерезал жилы ее сердца. Он
оставил ее, как единственный лист на одиноком
дереве, обнаженном перед ветром и непогодой,
на позор и издевательство. В конце концов
другие члены семьи... напоминают ей, что она
должна испросить благословение на ребенка.
Она так и делает, после чего... справляется
большой пир и празднество».
Эта церемония самым непосредственным
образом связана с развитием театральных
представлений в Индонезии: маска, изображающая
лицо умершего, именуется здесь «топенг», а слово
«топенг» в дальнейшем своем осмыслении стало
обозначать маску, а затем и театральное
представление, аналогично тому, как в Древней Греции
«песнь козлов» (трагедия) стала жанровым
наименованием в древнегреческой драматургии.
Изображение покойника во время
погребальных церемоний известно не только у
культурно отсталых народов, но оно получило широкое
развитие и у народов, находящихся на
значительно более высоком историческом этане.
Покойники и предки изображались во время
погребальных процессий у древних греков и римлян, в особенности у последних.
Вот описание римской похоронной процессии.
Во главе процессии шли музыканты, затем наемные плакальщицы... За плакальщицами
следовал хор мимистов, которые не только произносили назидательные речи и подходящие
к случаю отрывки из трагических поэтов, но также танцевали в масках сатиров веселые
танцы, а один из них (вероятно, первый актер — archimimus) даже представлял фигуру
и манеры покойника. Потом следовала самая блестящая часть процессии. Восковые маски,
изображающие лица предков (imagines maiorum), вынимались из шкафов в атрии, где до
тех пор они находились, и надевались на лица нанятых для этой цели людей (обыкновенно
актеров), которые были одеты в платья и снабжены отличиями, принадлежавшими
покойнику.50
А вот описание погребальной процессии в честь некоего Мамурры. Здесь тоже шли
хоры сатиров, исполнявшие комический танец. Далее шел отдельно архимим, начальник
мимов, одетый и загримированный покойным Мамуррой, которому он старался подражать
в походке, осанке и всей манере держать себя. Затвм шел в хронологическом порядке ряд
предков покойника, представленных портретами из раскрашенного воска, сделанными
наподобие театральных масок; эти маски надеты были на людей, рост которых и осанка
соответствовали лицу, изображенному данной маской.
Когда процессия приблизилась к месту погребения, предки выстроились вокруг... Перед
Этой аудиторией Марк (сын покойного. — A.A.) произнес похвальное слово своему отцу, а
также всем предкам, присутствующим при церемонии.б1
116
Маска (топенг), изображающая умершею
у батаков (Индонезия)

Зрелище это было весьма внушительным: при похоронах Суллы, например, предков
представляли двести семьдесят человек.52
Во время погребальной трапезы у корейцев после возвращения с кладбища появлялись
«две-три шаманки (му-дань) с музыкой, опи переодеты покойником, говорят от его имени,
рассказывая в первом лице известные происшествия из его жизни».53 А у китайцев при
отправлении культа предков роль покойного исполнялась специальным переодетым мальчиком (ши).
Исследователи именно с этим обычаем, кстати сказать, связывают возникновение китайского
традиционного театра.
Поминальные
церемонии
Кроме участия в погребальных церемониях, «умершие» и «предки» периодически
приглашались участвовать в специальных поминальных торжествах. Эти торжества устраивались
в честь предков с целью показать, что потомки их еще помнят и заботятся о них. Во время
этих поминок «умерших» и «предков» прежде всего кормили, что расценивалось как основа
нормальных взаимоотношений и осмыслялось как гарантия благорасположения предков к своим
потомкам. Во время этих же церемоний происходил диалог между предками и потомками, во
время которого последние интересовались, как живется предкам в ином мире, а также
испрашивали совета и помощи. Совершенно очевидно, что все это предполагало реальное
присутствие самих предков на празднестве, ибо незримое присутствие душ умерших на поминках —
явление весьма и весьма позднее. Крайне интересно разыгрывались подобные церемонии
у народностей Поволжья — марийцев и мордвы, у которых они пережиточно сохранялись крайне
долго, несмотря на христианизацию.54
Так как описанная здесь церемония ничем принципиально не отличается от других
известных нам, но изложена гораздо обстоятельнее и подробнее, мы позволим себе привести
в качестве примера именно церемонии марийцев и мордвы, хотя и отдаем себе отчет в том,
что примеры эти — весьма позднего происхождения и бытовали они как пережиток ужо
в классовом обществе. *
Здесь для участия в церемонии сын или родственник покойного, а чаще всего
специальный заместитель, назначаемый еще при жизни, на кладбище облачался в одежду, оставшуюся
после умершего.
В таком виде его привозили в избу, где его встречали словами: «А, ты уже пришел на
свой праздник! Пойди-ка взойди в избу пировать с нами; завтра, переночевавши, уйдешь».
Ряженого называли именем покойника, вдова звала его мужем, дети — отцом. Начиналось
пиршество, которое продолжалось всю ночь напролет. Во время этого ряженый держал себя как
настоящий глава семейства. Между весельем он рассказывал, как ему хорошо живется на том
свете и как он встречается там с другими умершими односельчанами.
Присутствующие расспрашивали его о своих умерших. «Покойник» отвечал: «Ваш
разводит пчел, ваш болел да теперь поправляется, ваш пьянствует, а ваш совсем промотался...»
Эти известия вызывали соответствующую реакцию родственников и знакомых.
Интересовались присутствующие и тем, каков на том свете урожай хлеба, а следовательно,
каков он будет и на земле; испрашивали всевозможные хозяйственные советы. ** «Покойник»
отвечал на все вопросы. Когда же его начинали оплакивать, он просил этого не делать, так
* Подобную церемонию у марийцев этнограф Т. А. Крюкова наблюдала в 1939 году.
** Опять-таки со всей убедительностью выступает здесь назначение всей церемонии.
117

как живется ему хорошо, и просил
только почаще его поминать. За Это
он обещал ходатайствовать перед
богом, чтобы дал им счастья в
жизни.
Утром следующего дня
ряженого тем же путем возвращали на
кладбище, где он тайком от всех
снимал одежду умершего и снова
становился простым смертным.
Л родственники умершего прилично
награждали его за удачно
исполненную роль.
И хотя примеры эти,
несомненно, очень поздние, в своей основе
они дают ясное представление о
характере поминальных церемоний, во
время которых «умершие» и «предки»
присутствуют, так сказать, собственной персоной, веселятся, пляшут, угощаются и выполняют
все, что им положено.
Наряду с описанием огромного количества всевозможных масок и способов их
применения, этнографическая литература крайне скупо излагает само содержание представлений,
в которых изображаются предки. Поэтому нам приходится иногда использовать примеры,
относящиеся к более позднему периоду, чем это нам хотелось бы.
Изображающий умершею пляшет на празднестве у черемисов
(Россияу Вятская губ,)
Обряды
посвящения
В качестве действующих лиц «умершие» и «предки» выступают, как мы видели, во время
погребальных и поминальных церемоний. Выступают они и во время так называемых обрядов
посвящения. * Известно, что перед посвящаемыми юношами разыгрывались в лицах всевозможные
мифы и сказания, относящиеся к «истории» того или иного рода, племени или другой
общественной группы. Таким образом, посвящаемые в наглядной форме знакомились с историей
общества, полноправными членами которого они становились. Излагать эти мифы и предания
необходимо было в твердо установленной форме, что свидетельствует о зачатках
специфической драматургии, если понимать под этим раз и навсегда установленный сюжет,
воспроизведенный в действии. Иногда эти обряды посвящения сохраняют форму тотемических плясок,
соединяя преемственно более ранние формы с формами более поздними. Таковы, например,
австралийские обряды посвящения, ** о которых Штрелов, между прочим, сообщает: «Когда
над молодыми людьми совершают обряды посвящения, перед ними представляют ряд обрядов,
* Под обрядами посвящения в этнографии понимается совокупность обрядов, совершаемых в период
подготовки юношей к переходу в другую возрастную группу — взрослых мужчин. Эти обряды получили
особое развитие в деятельности тайных союзов, о чем речь будет идти в следующей главе.
** Эти обряды посвящения Штрелов и называет «интихиума», что он переводит как «посвящать во что-
нибудь, показывать, как что-нибудь делается»; обряды же размножения тотема Штрелов называет мбатьял-
катиума, что значит производить, делать плодоносным. Спенсер и Гиллен именно обряды размножения
именуют интичиума; в этом значении это слово и употребляется в этнографической литературе.
118

которые за незначительными деталями во всем схожи с культовыми обрядами-». Вот одно
из подобных представлений: «Когда посвящаемому развязали глаза и позволили сесть, он
увидел против себя лежащего на боку разукрашенного человека. Ему объяснили, что это — динго.
На противоположном конце площадки стоял другой костюмированный — кенгуру, раздвинув
ноги. Человек, изображавший кенгуру, поворачивал голову то туда, то сюда, как будто
высматривая что-то, и по временам издавал звук, подобный тому, какой издает кенгуру. Внезапно
динго увидел кенгуру, начал лаять и побежал к нему на четвереньках. Подбежав, он пролез
у него между ногами и улегся за ним. Кенгуру смотрел на собаку через плечо. Динго опять
пробежал между расставленными ногами кенгуру, на этот раз тот его поймал и сделал вид,
будто разбивает голову собаки о землю. При этом динго завыл, как бы от боли. Эт0
повторялось несколько раз, и под конец собака оказалась убитой кенгуру... посвященному
разъяснили, что перед его глазами представлено было то, что раз случилось в мифические времена
Альчеринга, когда человек-динго напал на человека-кенгуру и был убит этим последним».65
Имеются сведения, что во время обрядов посвящения у австралийцев (об этом сообщает
английский исследователь Хоуитт56) перед юношами разыгрывались особые сценки, в которых
«представляют в преувеличенно комическом виде всевозможные детские шалости и главнейшие
пороки», которых следует избегать взрослым мужчинам: TaKj в одной из таких сценок
почтенные старцы вели себя не соответственно возрасту, в другой представлялись юноши,
намеревающиеся изнасиловать женщину, и т. д. Специальный человек тут же истолковывал
представляемое: «Если вы сделаете что-либо подобное, когда вернетесь на стоянку, я убью вас.
Со временем, когда вы вырастете, у вас будут свои жены».
А вот что пишет по поводу упомянутых обрядов проф. А. Элькин: (<· · · они
воспроизводят действия героя или героев в инсценируемом мифе. Актеры, представляющие животных,
птиц или человеческие существа, «наряжаются», украшая себя рисунками, предписанными
обрядом, и надевают на себя или несут в руках предметы, символизирующие какое-либо
событие или происшествие из жизни героя. Как приготовление к обряду, так и само исполнение
сопровождаются песнопениями, представляющими собою поэтическое переложение мифа.
В конце каждого акта (так автор именует разыгрываемые сценки. — А. Л.), продолжающегося
обычно несколько минут, старики разъясняют его содержание, а также значение украшений
и символов вновь посвященным мужчинам и всем присутствующим, нуждающимся в
напоминании. Так передается история племени и молодым людям внушаются образцы поведения,
воспеваемые мифами, ибо мужчины ныне должны продолжать делать то, что делали великие
герои во «времена сновидений».67
Таким образом, представления эти использовались в педагогических целях, развивая не
только кругозор обучаемых, но и воспитывая их в нравственном отношении. И что в
особенности важно: значение и эффективность, сила воздействия именно «наглядного» метода
обучения и воспитания средствами театрального искусства прекрасно понималась и оценивалась
еще в глубочайшей древности. А перед посвящаемыми действительно давались, можно сказать,
театральные представления. В самом деле, на специально оборудованной площадке (сцена?),
заранее одевшись и замаскировавшись, вооружившись необходимыми аксессуарами (бутафория?),
используя эффект внезапного появления из кустарника (из-за кулис?), выступают
действующие лица— всевозможные предки, на глазах изумленных зрителей разыгрывающие различные
мифы и сценки одни за другими. Для достижения большего воздействия смысл представляемого
тут же истолковывается специальными объяснителями. *
* Характерно, что подобные объяснители сохранились в практике многих театральных систем
восточного театра почти что до наших дней. Это» к примеру, — чтец в цейлонском колама, паттукаран в
индийском катхакали, даланг в индонезийских театрах, гидайю в японском и т. д.
119

Выступление перед вновь посвящаемыми в тайный союз (Меланезия)
Чем же это не театр? С формальной стороны здесь как будто налицо уже все элементы,
которые присущи даже весьма сложной театральной организации. И все же даже эти
представления нельзя именовать театром. £)то прежде всего обряд посвящения в тайны общественной
группировки, обряд, хотя и использующий все элементы театрального искусства для достижения
своих целей. «Важное значение подобных обрядов заключается в двух выполняемых ими
функциях, — пишет Элькин) — во-первых, они сохраняют и внедряют исторические традиции и
социальные санкции (или авторитет) племени, укрепляя таким образом общественные чувства.
Во-вторых, они позволяют членам собравшейся группы или групп проявлять и осознавать свое
единство и общность жизни, которую обряды связывают как с прошлым, так и с будущим».58
Сама обстановка, в которой действовали предки и в погребальных и даже во время
поминальных празднеств, мало располагала к возникновению эстетического отношения к
происходящим зрелищам. Совершаемое во время этих торжеств воспринималось в значительной
степени с морально-этической точки зрения и использовалось в педагогических целях. Правда,
в тех случаях, как, скажем, папуасская хориому или в австралийских обрядах, когда участники
церемонии резко разделялись на действующих исполнителей и созерцающих зрителей, в
восприятии последних не могли не возникнуть зачатки эмоциональной, эстетической оценки.
В этом должна была сыграть свою роль сама организация представления, которое с
формальной стороны уже развилось в элементарное театральное действо.
И тем не менее исключительно на эстетическое восприятие выступления «предков»
рассчитаны не были.
120

Отсутствие эстетической функции, установки на эстетическое чувство и мистическо-ре-
лигиозная оболочка, вот что мешает и этим представлениям стать театром в полном смысле
этого слова; для этого в обществе еще не создались необходимые условия.
И в то же время в процессе развития театрального искусства преображение в предка
сыграло существеннейшую роль: наряду с образом животного появился образ человека!
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия.
Л., 1936, стр. 347.
2 Л. Лев и-Б ρ ю л ь. Сверхъестественное в
первобытном мышлении. М., 1937, стр. 134.
3 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 422.
4 А. Э л ь к и н. Коренное население Австралии.
М., 1952, стр. 85-86.
s А. М. Г о ρ ь к и й. Собр соч., т. XXIV. М., 1953,
стр. 28.
6 Л. Westermann. Die Kpelle, ein
Negerstamm in Liberia. Göttingen, 1S21, стр. 178.
7 J. S. J. van Wing. De geheime Sekte van't
Kimpasi, 1921, стр. 35. Цит. по кн.: Л. Л ев и-Б ρ юл ь.
Сверхъестественное в первобытном мышлении, стр. 24.
8 Э· Τ э й л о р. Первобытная культура. М., 1939,
стр. 320.
о Τ а м же, стр. 326.
ЮН. Н. X ару зин. Этнография, т. IV. М.,
1901, стр. 236.
11 Г. Спенсер. Основания социологии. Спб.,
1898, стр. 117.
12 Цит. по кн.: Г. Шурц. История
первобытной культуры, стр. 589.
13 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 49.
14 Э· Τ э й л о р. Первобытная культура, стр. 320.
15 Shortland. Traditions of New Zeland,
стр. 150. Цит. по кн.: Τ э й л о р. Первобытная
культура, т. II. Спб., 1897, стр. 118-119.
10 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 330.
17 L. F г о b e n i u s. Die Masken und
Geheimbünde Afrikas, стр. 176.
is В. Г. Б о г о ρ а 3. Чукчи, т. П. Л., 1939, стр. 182.
19 L. F г о b е η i u s. Dichten und Denken im
Sudan. Jena, 1925, стр. 122.
so Τ ам же, стр. 146.
31 «Народы мира в нравах и обычаях». П., 1916,
стр. 174.
33 Г. Спенсер. Основания социологии, стр. 195.
33 L. F г о b e n i u s. Die Masken und
Geheimbünde Afrikas, стр. 180, 185, 208.
34 H. Schürt ζ, Die Altersklassen und
Männerbünde, 1902, стр. 423.
16 Происхождение театра
25 Η. Η. Juynboll. Das javanische
Maskenspiel. «Intern. Arch. f. Ethnogr.», B. XIV, стр. 104—105.
20 L. Frobenius. Dämonen des Sudan. Jena,
1924, стр. 230.
27 Η. Haumann. Die Mannbarkeitsfeiern bei den
Tsokwe «Baessler Archiv», 1932, B. XV, H. I, стр. 18.
28 L. Frobenius. Dämonen des Sudan, стр. 239.
29 См. об этом :K. T. P г e u s s. l'hallische
Fruchtbarkeits-Dämonen als Träger des altmexikanischen
Dramas. Berlin, 1903, стр. 139—143.
30 Дж. В a Ë a н. История ацтеков. M., 1949,
стр. 135.
31 Л. Лев и-Б ρ ю л ь. Сверхъестественное в
первобытном мышлении, стр. 128—129.
33 «Amerikas Nordwestküste». Berlin, 1883, Taf. V,
F. 13.
33 Из доклада на Первом съезде Союза
советских писателей. См.: А. М. Горький. Литературно-
критические статьи. М., 1937, стр. 632—633.
34 В. Η. Χ а р у з и н а. Примитивные формы
драматического искусства. «ЭТН0ГРаФия>)» 1927, № 2,
стр. 297.
35 Η. Ν е ν е г m a n п. Masken und Geheimbünde
in Melanesien. Berlin, 1933, стр. 65.
36 Β. Η. X а р у з и н а. Примитивпые формы
драматического искусства. «Этнография», 1927, № 2,
стр. 295.
37 Д. Коропчевский. Волшебное зпачение
маски. Спб., 1892, стр. 30.
38 Л. Лев и-Б ρ ю л ь. Сверхъестественное в
первобытном мышлении, стр. 138—145.
s» См. сб.: «Восточный театр». Л., 1939, стр. 21.
40 L. Frobenius. Dämonen des Sudan, стр.
315—317.
4* G. Landtmann. The Kiwai Papuas of
British New Guinea. London, 1927, стр. 327 и ел.
« Τ а м же, стр. 347.
43 R. Andrée. Ethnographische Parallelen und
Vergleiche. Leipzig, 1889, стр. 43.
44 Th. К о с h-G г ü n b e r g. Zwei Jahre bei den
Indianern Nord-west-Brasiliens, стр. 131 и ел.
45 R. Parkinson. Dreissig Jahre in der
Südsee. Stuttgart, 1907, стр. 277.
«Ε. Vatter. Religiöse Plastik der
Naturvölker. Frankfurt a/M., 1926, стр. 115.
121

47 06 этой церемонии см.: L. Frobenius.
Dämonen des Sudan, стр. 230 и ел., и G. К. Meek.
A Sudanese Kingdom, London, 1931, стр. 256 и ел.
« S ρ i e t h. Die Ewestämme. Berlin, 1906, стр. 506
и ел.
49 H. H. J u y η b о 11. Mededeelingen omirent
maskers in den Indischen Archipel. «Intern. Arch,
f. Ethnogr.», В. XV, стр. 29.
50 Φ. Β е л и ш с к и й. Быт греков и римлян.
Прага, 1878, стр. 622—623.
51 Поль Гиро. Частная и общественная
жизнь римлян. М., 1913, стр. 214—215.
52 L. В1 о с h. Römische Altertumskunde. Leipzig,
1906, стр. 78.
53 Ссрошевский. Корея. Сиб., 1909, стр. 228.
54 См. об этом в очерках: «Народы России
(мордва и черемисы)». «Природа и люди», 1878,
июль-сентябрь. См. также: В. Η. Χ а р у з и н а. Примитивные
формы драматического искусства. «Этнография»,
1927, № 2, стр. 296—297.
55 Strehlow. Die Aranda und Loritja Stämme
in Z. Australia. B-de I—V. Frankfurt a/M., 1908—1920,
стр. 226.
56 Ho witt. Native Tribes of S.-E. Australia.
London, 1904, стр. 548—549.
57 А. Э л ь к и н. Коренное население Австралии,
стр. 146.
58 Τ а м же, стр. 146—147.

Глава третья
ЭЛЕМЕНТЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА В ПЕРИОД РАЗЛОЖЕНИЯ
РОДОВОГО ОБЩЕСТВА
Силы природы представляются первобытному
человеку чем-то чуждыму таинственным,
подавляющим. На известной ступени, через которую
проходят все культурные народы, он осваивается
с ними путем олицетворения.
Энгельс
В период распада родового общества элементарное театральное искусство приобретает особые,
своеобразные, характерные для этого периода черты.
Зачатки художественного образа в элементарных театральных представлениях все более
и более усложняются и все более и более становятся созданием творческой фантазии
первобытного художника. Появление новой формы мировоззрения, так называемого анимизма,
вызывает к жизни множество самых разнообразных и неизвестных ранее образов, образов
различных благожелательных и злокозненных духов. Борьба между различными силами природы
олицетворяется в виде этих двух групп духов, что способствует зарождению конфликта в
элементарных театральных представлениях. Всеобщее одушевление, в том числе и одушевление
маски, способствует возникновению осознанного перевоплощения, что в свою очередь
усиливает эмоциональность представления. В этот период обнаруживаются зачатки специализации:
заниматься театральным искусством и участвовать в представлениях теперь могут только
особые члены общества, объединенные в так называемые тайные союзы. Этот процесс
завершается выделением из общества квалифицированного мастера своего дела (шамана),
деятельность которого дает все основания говорить о зачатках профессионализации.
Элементы театрального искусства по форме становятся теперь настолько сложными, что
для своего освоения требуют отныне длительной подготовки, которая осуществляется
или специальными людьми в «школе» тайного союза, или путем передачи своего умения
по наследству у шаманов. Элементы театрального искусства отныне все больше и больше
используются в классовых целях верхушкой распадающегося первобытного общества:
возникающая государственная власть в лице вождей осознает силу воздействия театральных
представлений и умело ее использует для укрепления своего могущества.
Эти новые характерные черты элементарного театрального искусства определяются как
результат нового этапа развития первобытного общества.
С развитием производительных сил, с появлением новых орудий труда и улучшением их
(огромное значение имеют металлические орудия), с возникновением новых отраслей труда
16* 123

(земледелие, ремесленничество, скотоводство) растет благосостояние первобытного коллектива,
но одновременно возникают и условия его распада. Новые отрасли труда позволяли
первобытному коллективу производить гораздо больше, чем это было необходимо для его потребления;
появилась возможность накопления и сохранения излишков.
Появление избыточного продукта, в свою очередь, сделало возможным обмен этими
продуктами между отдельными племенами, а затем и между отдельными лицами. Этот обмен
продуктами труда в особенности усиливается и развивается, когда произошло «второе крупное
общественное разделение труда» (Энгельс) — отделение ремесла от земледелия.
И если раньше каждый член коллектива обязан был трудиться прежде всего ради
поддержания существования всего коллектива, который и потреблял продукт его труда без остатка, —
отныне с появлением возможности обменять продукт труда человек начинает трудиться не
только ради удовлетворения своих потребностей, но и ради накопления этого продукта, ради
увеличения возможности обмена, ради извлечения личных преимуществ. Эт0 существеннейшим
образом влияет на весь строй первобытного коллектива. Между отдельными его членами все
больше и больше развивается разделение труда, все больше и больше появляется специалистов
в определенной области.
Так возникает возможность личного обогащения; так возникают предпосылки к разделению
единого, равноправного первобытного коллектива на богатых и бедных. Пока, как указывал
В. И. Ленин, «все члены первобытной индийской общины вырабатывали сообща все
необходимые для них продукты, — невозможна была и частная собственность. Когда же в общину
проникло разделение труда и члены ее стали каждый в одиночку заниматься производством
одного какого-нибудь продукта и продавать его на рынке, тогда выражением этой материальной
обособленности товаропроизводителей явился институт частной собственности».{
Необходимость как можно больше вырабатывать прибавочного продукта, ибо от этого
зависел рост личного благосостояния, заставляет все больше ценить рабочую силу, повышает
спрос на нее и заставляет изыскивать новые средства для ее пополнения. Возникает
экономическая необходимость эксплуатации человека, возникает экономическая потребность в рабстве
и появляется «первое крупное разделение общества на два класса — господ и рабов,
эксплуататоров и эксплуатируемых» (Энгельс). Первоначально возникает домашнее рабство, затем
военное. Военные походы с целью грабежа и захвата военнопленных — рабов «становятся
постоянным промыслом» (Энгельс). Это усиливает роль военного вождя, власть которого
постепенно становится наследственной: складываются основы для образования государственной
власти, как орудия господства и угнетения.
Новые орудия производства и новые формы труда сделали возможным осуществление
производства не силами всего коллектива, а силами отдельной группы или даже в одиночку.
А так как ремесло, так же как и промысел, преимущественно являлось мужским делом,
роль мужчины в обществе сильно возрастает: от мужчины прежде всего зависит теперь
благосостояние группы. Поэтому на смену прежних родовых отношений приходит
патриархальная семья. «А это создало трещину в древнем родовом строе: отдельная семья сделалась силой,
и притом грозной силой, противостоящей роду» (Энгельс).2
Таким образом, развитие обмена и частной собственности, рост имущественного
неравенства, рост богатства, разделение общества ла эксплуататоров и эксплуатируемых, повышение
роли вождей, — все эти процессы привели в конце концов к падению первобытного общества.
Былое первобытное равенство исчезло. Первобытная община распалась на антагонистические
классы, возникает рабовладельческое государство.
Если прежде в развитом первобытном обществе исключительную роль играл коллектив
и вся его деятельность носила коллективный характер, в период разложения
первобытнообщинного строя все большую и большую роль начинает играть отдельная личность.
124

Как говорит К. Маркс, «человек обособляется как индивид лишь силой исторического
процесса. Первоначально он выступает, как общественное существо, племенное существо,
стадное о/сивотное... Сам обмен — одно из главнейших средств этого обособления индивидов.
Он делает стадное существование ненужным и разлагает его».3
Этот исторический процесс обособления «индивида» также находит отражение и в
элементарном театральном искусстве первобытнообщинного строя в период его разложения и
перехода в классовое общество.
Кроме того, если ранее рассматриваемые нами проявления элементов театрального
искусства были направлены к укреплению родового строя, ныне они отражают, как в зеркале,
расслоение общества на угнетателей и угнетаемых, служат упрочению власти и господства
одних над другими. С особенной убедительностью это обнаруживается в деятельности так
называемых мужских, или тайных союзов.
Тайные
союз ы
У народов Северо-ЗапаДн°й Америки, у народов Меланезии и в особенности у народов
Африки широкое распространение получили так называемые мужские, или тайные союзы.4
Эти мощные общественные организации в период распада родового общества играют
особенно выдающуюся роль.
Тайные союзы представляли собою особые замкнутые организации, в которые
первоначально могли вступать по достижении определенного возраста все мужчины той пли иной
общественной группы. Переход из одной возрастной группы в другую принимал здесь особый
характер посвящения, после которого юноши становились полноправными взрослыми членами
общества.
Весь этот довольно-таки длительный период посвящения, а также и все обряды и
церемонии, связанные с ним, с течением времени все более и более мистифицируются и
принимают ярко выраженную религиозно-мистическую окраску, которая поддерживается и укрепляется
самым жесточайшим образом, вплоть до террора.
Начиналось посвящение с того, что юноши, которым предстояло пройти этот искус,
якобы умирали и их похищали предки: в действительности их уводили с собой
замаскированные члены тайного союза в особое место, известное только посвященным. Ни момента
похищения, ни места, где отныне будут обитать юноши, ни вообще всей деятельности союза
женщинам, детям и непосвященным не разрешалось видеть под страхом смертной казни.
Прежде чем приступить к обучению, юношей подвергали жесточайшим испытаниям и
пыткам, имеющим целью испытать их мужество и выносливость. Так, например, на Банксовых
островах испытуемые должны были проползать через узкое сооружение из крапивы, при чем
его поливали кипящей морской водой, к ногам испытуемого прикладывали горячую золу.
В другом районе Меланезии новичков, лежащих на земле, забрасывали горящими пальмовыми
листьями. При приеме в один из тайных союзов Африки испытуемым смазывали глаза
известковой массой с примесью перца; в другом союзе наносили мальчикам ножевые раны, шрамы
от которых оставались на всю жизнь, и т. д. и т. п. Вступающих в союз испытывали болью,
голодом, жаждой, страхом, причем ни единым звуком, ни единым движением они не имели
права обнаруживать то, что они в действительности чувствовали при этих испытаниях.
Выдержавшие испытания проходили детально разработанный курс обучения. Можно
полагать, что тайные союзы первоначально и создавались обществом главным образом ради
воспитания и подготовки молодежи к жизни и деятельности полноправного и взрослого члена
125

Костюм тайного союза Аниота (Африка^
коллектива. Вот, например, какой характер носила эта
своеобразная «школа» в союзе Поро (один из раснростра-
неннейших союзов Западной Африки). Начиналось
обучение с простейших видов ручного труда. Сначала
мальчиков учили заготовлять нужный материал, затем —
плести веревки и канаты, затем они овладевали
искусством плетения циновок, корзин и т. д. После этого
следовала резьба по дереву: мальчики должны были уметь
изготовить ложку, гребень, стул... Их обучали и
употреблению некоторых вещей с целью промысла: как,
например, ловить рыбу сплетенными ими же самими
сетями и т. д. Ежедневно юноши упражнялись в беге,
прыжках и лазании по деревьям. Их обучали, как
ставить ловушки, верши, западни, как строить хижину,
мост... Заботился союз и о художественном воспитании:
обязательными для изучения являлись песни, пляски,
игра на музыкальных инструментах — барабане, маримбе
(вроде ксилофона). Одним словом, в этой школе мальчик
«должен учиться быть мужчиной и вести себя, как
мужчина».5
Особое место в системе воспитания и
посвящения занимало в конце концов введение в тайны самого
союза. После принесения страшной клятвы об абсолютном молчании под страхом смерти
мальчикам показывали маски предков и обучали изготовлять их, знакомили с инструментом
(гуделкой или трещоткой), которым изображается голос предка, обучали песням и пляскам,
которые до этого исполнялись только перед посвящаемыми членами союза и которые вновь
посвященные должны были исполнять впервые на празднестве возвращения. После прохождения
всего курса новые, полноправные отныне граждане общества возвращались домой, инсценируя
свое «воскрешение».
Возвращению юношей домой и их воскрешению придавалась форма своеобразного
драматического представления: возвращаясь в торжественной процессии, «вновь родившиеся»
прикидывались якобы ничего не умеющими делать маленькими детьми, которым заново надо
учиться ходить, говорить, есть и т. д. У некоторых народностей разыгрывалась специальная
пантомима, где изображалась вся история мнимой смерти и воскресения посвященных. Здесь
же юноши демонстрировали свое искусство в пении и плясках, которому они обучались
в тайном союзе.
Исполняя роли вновь родившихся, и в особенности в плясках и нении, юноши
проявляли значительное актерское мастерство, что соответственно и оценивалось собравшимися
сородичами.
Однако с течением времени функции тайного союза становятся все более и более
обширными и разнообразными. Помимо выполнения воспитательных задач, члены тайных союзов
принимали самое активное участие в погребальных и поминальных обрядах. При погребении
под видом предков они приходили за умершим, чтобы увести его в страну предков; на
поминках они пользовались всеми знаками внимания в качестве поминаемых предков: их кормили,
за ними ухаживали, от них всеми способами добивались благорасположения.
В обязанности членов тайного союза стало входить с течением времени и отправление
правосудия. Иногда их карающая рука направлялась исключительно против женщин,
нарушительниц норм брачного права или совершивших тот или иной поступок против мужчины.
126

Однако большинство из известных тайных союзов осуществляло наказание вообще над всеми
правонарушителями, независимо от их пола.
В качестве примера приведем только один из известных многочисленных фактов.
Приговоры над правонарушителями среди племен Бельгийского Конго, например, приводил
в исполнение специальный человек, член тайного союза, переодетый леопардом и вооруженный
железными когтями, известный под именем Аниота. Его костюм состоял из особого плаща,
раскрашенного под шкуру леопарда и соответствующей лубяной маски. Костюм дополнялся
специально изготовленными железными когтями, представляющими собою очень острые ножи,
и жезлом, на конце которого вырезано было изображение лапы леопарда.
Замаскированный таким образом Аниота глубокой ночью проскальзывал в хижину
обреченного, который спал глубоким сном, ничего не подозревая, и разрывал своими «когтями»
сонную артерию своей жертвы. После этого он делал на земле отпечаток лапы леопарда и
спокойно удалялся. Наутро родственники убитого, хотя они прекрасно знали, что совершенная
казнь — дело рук Аниота, обвиняли во всем леопарда, опасаясь мести тайного союза.
Руководящую роль начал играть тайный союз и в экономической жизни общества. Так,
например, один из могущественнейших тайных союзов Африки, союз Эгб° (Калабар), играл
большую роль в руководстве межплеменным обменом на ежегодных больших ярмарках: тайный
союз принимал участие в заключении сделок, в оказании давления на неисправных должников,
задерживающих уплату долга, и вообще на нарушителей торговых норм. Тайный союз далее
регулировал цены на товары. Появляясь на ярмарке в замаскированном виде, во время пляски
иод грохот барабанов члены союза выкрикивали ко всеобщему сведению, например, следующее:
«Эта курица отныне должна стоить только четыре связки табаку». И всякий нарушитель
распоряжений ргбо жесточайшим образом наказывался. Влияние этого тайного союза было
Принадлежности тайного союза Аниота (Африка)
127

настолько велико, что даже европейские купцы еще в XIX веке прибегали к его помощи
в случае каких-либо недоразумений в торговле с туземным населением.
Участие тайного союза в торговле свидетельствовало не только о разнообразии функций
союза, но и о значительном разложении родового строя, отражало все большее развитие
имущественного неравенства. В конце концов тайный союз начал сосредоточивать в своих
руках всю полноту общественной власти, становясь над обществом и превращаясь в
государственную власть. Власть и могущество тайного союза укреплялись и поддерживались самым
жестоким террором: казни правонарушителей, убийство всех, кто случайно встретится на пути
замаскированным членам союза или случайно попадет на территорию последнего; внезапные
воинственные набеги на селение под грохот барабанов и шум трещоток, устрашающий облик, —
все использовалось, чтобы вызвать
ужас у не посвященных в тайны союза.
Нетрудно убедиться, изучая
материалы о деятельности тайных
союзов, в том, что пребывание в тайном
союзе и сама деятельность союза
использовались его членами в конце
концов в целях не только создания
себе более привилегированного
положения по отношению к другим, но и
в целях извлечения личных
материальных выгод (вспомним хотя бы
грабительские набеги и грабеж своих же
односельчан; вспомним, что имущество
жертвы правосудия частично
становилось добычей членов тайного союза
и распределялось между ними и т. д.
и т. п.).
По какому бы поводу ни выступали члены тайного союза, будь то «смерть» или
«воскресение» посвящаемых, будь то лихой набег на селение с целью добывания пропитания, будь
то отправление правосудия и приведение в исполнение приговора над провинившимся, — вся*
кое выступление производилось в облике таинственных и могущественнейших предков,
оказывать сопротивление которым было невозможно именно благодаря тому, что это действовали
не люди, а предки, предку же нельзя противиться, чтобы не навлечь на себя еще большего
его гнева. Нетрудно представить себе, какие широкие возможности для всяческих
злоупотреблений давало это положение члена тайного союза.
В качестве примера наиболее мощной и могущественной организации тайного союза,
осуществляющей не только судебную, но даже и политическую власть и держащей в страхе
и повиновении большую территорию, можно привести один из широко известных африканских
тайных союзов, о котором Вестерман говорит, что «он является подлинно определяющим
элементом всей жизни племени».6 Союз этот был распространен среди прибрежных племен между
западной частью Берега Слоновой Кости и Португальской Гвинеей. Путешественники и ученые
именуют его по-разному: Белли-паро (Даппер), Пурра (Л. Фробениус), Пурра, Поро (Винтер-
боттом), Поро (Вестерман, Эберль-рльбер, Герман).
Последнее название — Поро — является наиболее правильным и, как утверждает Вестерман,
«наиболее древним». Союз Поро стал известен европейцам еще в XVI столетии, но, как
полагает Вестерман, «он много древнее», существует же он в некоторых районах и по сие время.
Каждое племя имеет свою организацию, куда входят все взрослые мужчины.
Дом тайного союза Эгбо (Африка)
128

Маска тайною союза Jeonapja (Африка)
В члены союза можно попасть только пройдя курс обучения в специальной школе,
вступление в которую связано с тяжелыми и мучительными испытаниями. И, если испытуемый
не вынесет испытания и попытается сбежать или разгласить тайны союза, его ждет
немедленная смерть. Крайне характерным для периода разложения первобытной общины является то,
что помимо программы всеобщего обучения, которую проходят все вновь посвящаемые
мальчики и которая охватывает весь тот круг знаний, в которых нуждается человек в своей жизни
(предусматриваются даже вопросы половой жизни и гигиены), — помимо этой программы
существуют, так сказать, специальные классы, где проходят обучение особо отобранные ученики.
Воспитание мальчиков только в первые месяцы является общим для всех: в дальнейшем
соответственно их способностям и в особенности благодаря их происхождению и желанию их
отцов и вождя они разделяются на особые группы. Различаются следующие учебные группы:
1) всеобщее отделение, которое называется отделением слуг и рассыльных; 2) отделение
колдунов и вообще служителей религии и 3) отделение вождей. В группе колдунов под
руководством опытного колдуна и лекаря ученики получают исчерпывающие сведения о растениях,
употребляющихся в качестве снадобий; они обучаются изготовлению лекарств — от простейших
снадобий до сложнейших ядов. Неофиты овладевают искусством магии и посвящаются к тайны
религии, благодаря которым Поро пользуется почетом и властью. Учащиеся группы будущих
вождей наставляются в отношении истории племени, его общественного устройства; их
знакомят с порядком наследования и выборов вождя; их обучают церемониям, необходимым вождю,
как вести себя при сношениях с другими племенами, как вести войну. Таким образом, здесь
к «школе)) тайного союза подготавливались не
только будущие рядовые члены общества, но
также и жрецы, и вожди.
Но прохождении всего курса новичка
допускали к приему в союз, однако предварительно
он должен был поклясться, что будет хранить
все тайны союза, а также без промедления
и сомнения выполнять все приговоры и
распоряжения старших. З11 измену или восстание
против союза его приговаривали к смерти. Когда
он меньше всего ожидал наказания, появлялся
одетый, замаскированный и вооруженный воин
и говорил виновному: «Великий Пурра посылает
тебе смерть!» При этих словах все отступали
назад, никто не оказывал ни малейшего
сопротивления, н жертва убивалась.
Каждое местное отделение союза «построено
было строго но законам иерархии: немногие
избранные, которым известна основная тайна союза,
образуют самый внутренний круг; второй круг
образуют мужчины раннего призыва; в самом
крайнем круге находятся все, кто не обладает
никакой должностью и званием, а также и вновь
посвященные юноши».7 Сама структура этого
союза обнаруживает, что единое прежде
первобытное общество, в котором все его члены
были равноправны, отныне распадается на
несколько неравноправных групп.
17 Происхождение театра

Каждый районный союз имеет главного вождя, видеть которого могут только посвященные
и который якобы обладает могуществом убивать и воскрешать людей; старейшины местных
Поро, достигшие пятидесятилетнего возраста, образуют главный союз — Великий Пурра, который,
таким образом, представляет собой централизованную власть над всеми племенами.
В обязанности местных, племенных отделений союза входило наказание преступников
и улаживание семейных споров и неурядиц; Великий Пурра карал изменников и
клятвопреступников, а также прекращал военные действия, возникшие между двумя племенами, и
устанавливал мир. В этом последнем случае после длительного совещания устанавливался виновный
в возникновении войны, и племя осуждали на четырехдневное разграбление. Воины союза,
которые выполняли этот приговор, врывались в масках в селение, вооруженные горящими
факелами и кинжалами. При их появлении все население разбегалось и пряталось в своих
домах. Селение грабили до основания, и добыча делилась на две части: половину получала
пострадавшая от войны сторона, а вторая часть распределялась между исполнителями
приговора.8 Тайный союз Поро был настолько могуществен и его власть была настолько велика,
что европейские колонизаторы в некоторых случаях прибегали к его помощи.
Таким образом, функции тайных союзов были весьма многообразны: в ведение тайного
союза входили и подготовка, и воспитание будущих граждан, и улаживание всевозможных
конфликтов как семейных, так и общественных, и наказание правонарушителей, и разрешение
вопросов мира и войны, и, наконец, даже торговые операции.
В связи с дальнейшим и все усиливающимся разложением родового общества, в связи
с усилением социального и имущественного неравенства, с развитием классового расслоения
общества, в связи со все увеличивающейся ролью вождей претерпевают существенные
изменения и тайные союзы. Формально, как и прежде, членом тайного союза имеет право быть
любой мужчина, прошедший школу инициации (посвящения), то есть так, как это было
когда-то при возникновении этих организаций. На деле зарождающееся классовое расслоение
общества сказывается и на структуре последних. Вот как, например, общественное неравенство
отразилось на структуре союза Эгб°· Этот союз распадается на несколько групп. Вступление
в союз дозволяется всем, но только по внесении определенной суммы денег. В дальнейшем
каждый переход из группы в группу союза также обусловливается довольно значительным
взносом. Вполне понятно, что высшей степени, а следовательно, и руководящей высшей группы
мог достичь в Эр6о только очень богатый человек.
Этой же цели — укреплению правового неравенства и сосредоточению власти в руках
богачей и руководящей верхушки общества — служила и структура союза Поро, а также
существование специальных групп по подготовке в «школе» этого союза.
Руководство союзом захватывала верхушка общества, которая и держала, таким образом,
в своих руках всю власть над обществом и его экономику.
Так, например, у нкучу кузнецы, которые и являются здесь самыми богатыми людьми,
объединены между собою, и именно это объединение и руководит тайным союзом Леопарда.
Если раньше главную роль играли родовые отношения, то теперь все основывается на
богатстве. В силу этого членом тайного союза могут быть отныне не только члены племени, но
и вообще всякие зажиточные люди, вплоть до капитанов европейских кораблей.
Таким образом, состав членов тайного союза регламентировался их состоятельностью,
а не принадлежностью к роду, а сам союз превращался постепенно из родоплеменной
организации в замкнутую организацию избранных. А выступления в масках благодаря этому
становятся как бы специальностью, своеобразным ремеслом членов тайного союза, ибо плясать
в масках на этом этапе имел право только ограниченный круг посвященных.
Более того, возвышение роли вождей, образование аристократии, разделение общества
на классы и возникновение государственной власти, все это не могло не отразиться на
130

Маска («чужое лицо») тайною союза у ирокезов (Америка)

деятельности тайных союзов, и
роль последних в качестве
руководящей и организующей силы
становилась все более и более
ничтожной и все более и более
переходила к возникшей
«государственной» власти; а рядовые члены
тайных союзов чаще всего
становились своеобразными
«полицейскими», действующими по.
распоряжению вождя и охраняющими
и поддерживающими его власть,
в то время как прежде сам вождь
находился в подчинении тайного
союза. Как указывает Шурц, члены
тайных обществ становятся
«маскированными полицейскими,
ночными сторожами и сборщиками
податей».9
И если, с одной стороны,
тайные союзы теряют свою власть
и становятся исполнителями воли
вождя, то, с другой стороны, они
все более и более теряют свой
мистический характер и начинают
служить целям развлечения.
Мистическая тайна, окутывавшая
ранее всю деятельность тайных
Маска тайного союза Ю-ю
(Африка)
союзов, разрушается: если
первоначально только посвященные в
тайну мужчины хорошо знали, кто
скрывался под той или иной
маской, и тайна эта тщательнейшим
образом (под страхом смерти)
охранялась от непосвященных,
детей и женщин, то впоследствии
смертная казнь для нарушителей
тайны стала заменяться штрафом
и выкупом, а с течением времени
женщины и дети, которым ранее
строжайшим образом
запрещалось видеть маски, стали
допускаться на представления в
качестве зрителей. В конце концов
уже ни для кого не являлось
тайной, кто в действительности
пляшет под маской, да и
нарушение этой тайны никем теперь и
но преследовалось.
Вот какая судьба постигла,
например, в конце концов
представления союза Поро:
«Исполняемые членами союза Поро во
время народных празднеств в
честь умерших и по другим
случаям танцы в масках потеряли их
первоначальный характер и сделались представлениями и забавой для народа».10 «Члены
союза Поро исполняют танцы в масках, которые зачастую носят развлекательный характер,
а члены союза Змеи и других объединений бродят из селения в селение, чтобы давать
публичные представления при «дворах» вождей для увеселения народа». п Члены тайного союза
Мукиши, как пишет путешественник, почти каждый день приходили в лагерь, чтобы танцевать
под звуки барабана... носильщики (туземцы) снабжали их табаком, мясом и платили им
жемчугом. 12
Члены тайного союза, выступающие перед случайными зрителями за плату, члены
тайного союза, гастролирующие из селения в селение, представления, когда-то носившие
религиозный характер и воспринимаемые с ужасом, а теперь служащие для увеселения, — все это
совершенно закономерный итог процесса превращения вполне сформировавшегося зрелища
в театральное. Каким образом продолжался бы этот процесс далее и завершился ли бы он
возникновением народного театра, — судить невозможно. Европейская колонизация на долгие
годы задержала историческое развитие культурно отсталых народов, и поэтому дальше плясок
для увеселения у этих народов дело и не пошло. Такова в общих чертах история развития
деятельности тайных союзов.
Каковы же были характерные особенности выступлений тайных союзов с точки зрения
Эволюции элементарного театрального искусства?
Члены этих союзов всегда выступали замаскированными. Нет решительно никакой
возможности описать маски, применяемые в тайных обществах с целью преображения в предков:
132

настолько они многочисленны и разнообразны. Мы встретим здесь и реалистическое изобра.
жение человеческого лица (как живого, так и умершего человека), и изображение
человекоподобных существ с искаженными и преувеличенными чертами, и совершенно фантастические
образы, иногда даже и в отдаленной степени не напоминающие человеческие черты.
Надо отметить, что если раньше, в период расцвета родового строя, при изображении
умершего или даже предка старались всячески походить на изображаемого, — члены тайных
обществ в целях религиозной мистификации стараются всячески исказить и скрыть свою
человеческую природу. ЭТОМУ помимо самой маски служит в значительной степени костюм
замаскированного, который всегда целиком или почти целиком скрывает очертания
человеческой фигуры. Изготовленные из самого разнообразного материала (листьев, волокон пальмы,
луба, соломы, перьев, веревки и т. д.), они чаще всего почти ничем не напоминают
человеческого одеяния, что именно и должно было изображать «исчезнувших», то есть покойников.
Наблюдая выступление членов общества Дук-дук в Меланезии, путешественник Дайбер
отмечает: «Казалось, это шли бочки на тонких голых ногах». Для достижения наибольшего эффекта?
для изменения своей внешности члены тайных обществ прибегают ко всевозможным
ухищрениям, так сказать, технического порядка: выступают на огромных ходулях, нескольких метров
длины, проявляя при этом поразительное акробатическое мастерство, удлиняют искусственно
свои руки с помощью бамбуковых палок и пучков рафии, причем благодаря хитроумному
механизму эти искусственные руки могли двигаться. Члены тайных союзов увеличивали свой рост
с помощью головного убора до трех метров высотой (союз Дук-дук), а иногда на глазах
пораженных зрителей то уменьшались, то увеличивались в росте (союз Куманг, Судан). В
некоторых случаях сами маски изготовлялись таких колоссальных размеров, что уже один их вид
должен был, очевидно, внушать мысль о сверхъестественной могущественности. Некоторые из
них при этом были настолько тяжелы, что носящий их танцор время от времени должен был
пить подкрепляющее питье, чтобы не свалиться иод тяжестью от усталости. Описание в
особенности любопытной по размерам маски приводит в своей книге этнограф Г. Неверманн:13
Маски тайною союза Дук-дук (Меланезия)

под этой маской скрываются и ее носят одновременно более десятка человек, а если верить
Шурцу, у тайного союза Матамбала в Меланезии была в употреблении маска, которую
носили... восемьдесят-сто мужчин.14 Легко представить себе, какое впечатление на
непосвященных могло производить появление подобной маски. Вообще же преувеличенные размеры
масок — не редкость в практике многих тайных союзов, поскольку изображается ведь образ
фантастического, вымышленного предка.
Во главе всех этих образов разнообразных предков находился образ покровителя союза
и его вождя, всемогущественнейшего и таинственнейшего предка-покровителя, от которого
якобы зависела не только судьба, но и самая жизнь его потомков, и которому придавались
самые фантастические черты.
Так, например, глава союза Поро — Поро-Яфа изображался следующим образом: на голову
исполнителя этой роли надевалась огромная по размерам и тяжелая по весу деревянная маска.
На ней были вырезаны крутой, нависающий над глазами лоб и толстый нос, выдающийся
вперед. Глаза были обозначены жестяными кружками. Густая черная борода окружала все лицо.
Пучки волос торчали из ноздрей маски, а кустистые брови наполовину прикрывали ее глаза.
Головной убор из птичьих перьев украшал маску сверху. Нижняя челюсть с большими
торчащими зубами прикреплялась отдельно и придавала маске вид звериной морды, если на нее
смотреть сбоку. При движении челюсть хлопала, что должно было усиливать впечатление
чудовищности маски. С обеих сторон ее свисали волосы из волокон рафии; они наполовину
закрывали туловище танцора. Костюм из травяного плаща, покрытого сверху куском материи,
дополнял необычный внешний облик. Костюм и маска сильно увеличивали размеры тела
танцора, и по его виду невозможно было определить, выступает это человек или животное,
настолько чудовищен был его облик.
Главарь тайного союза Нгафагоди, или Нгафареи (юго-восток Сьерра-Леоне, Африка)
носил такую маску: из кусков бамбука делались две рамки, которые обтягивались материей.
Эти рамки сшивались вместе, образуя своеобразную маску-голову, покрывающую полностью
голову исполнителя роли. Между рамками вшивались белые козлиные волосы, торчащие во
все стороны. На маску нашивались аппликацией кусочки цветной материи с передней стороны
в виде крестообразных полос, между которыми располагались три кружка, весьма отдаленно
напоминающие глаза и рот человека. С задней стороны кусочки материи располагались в виде
четырехлепесткового цветка.
Определить с первого взгляда, кого именно изображает маска, невозможно: это —
сверхъестественное существо. Костюм из волокон рафии покрывал все тело исполнителя и дополнял
необычность его внешнего вида.
Наиболее распространенным из тайных союзов Меланезии был союз Дук-дук. Он
возглавлялся якобы могущественнейшим духом по шрени Тубуан. Исполнитель этой роли
облачался в специальный костюм из листьев пальмы, который закрывал его тело до половины
бедер, так что из-под шарообразного костюма торчали голые ноги исполнителя. На голову
его водружалась маска, изготовленная из тапы, конусовидной формы, закрывающая всю голову
исполнителя. На маске были намалеваны мслом концентрические круги, что, видимо, должно
было обозначать глаза Тубуана, а также — в виде белых полосок рот и брови. Острый конец
конуса увенчивался пучком перьев какаду.
У индейцев Северной Америки группы вакаш в тайном союзе Хамаца дух-людоед Бахба-
куалануксиве появлялся в таком облике. Все тело танцора закутывалось в плащ из шерстяной
материи. Костюм увешивался погремушками из костей морских птиц. На ноги надевались
орнаментированные замшевые сапоги. А на голову водружалась огромная черная маска, размером
примерно около тридцати сантиметров высоты, такой же ширины и более полуметра длины.
Маска изображала чудовищную морду с огромной раскрытой пастью красного цвета и широ-
134

кими красными же
ноздрями. Белые вытаращенные
глаза и рыже-коричневые
полосы дополняли
чудовищный облик этого
покровителя тайного союза
Хамаца.
Количество подобных
примеров можно было бы
значительно увеличить.
Мы взяли для иллюстрации
маски африканских,
меланезийского и северо-аме-
риканского тайных
союзов. Этого вполне
достаточно, чтобы представить
себе направленность
фантазии организаторов этих
союзов. Создавая внешний
облик главы союза —
могущественнейшего
всесильного духа, они
стремились придать ему
видимость необычного,
сверхъестественного
существа: преувеличенные
Коллективная маска тайного союза
(Меланезия)
по сравнению с обыкно-.
венным человеком
размеры, необычное смешение
человеческих и звериных
признаков,
фантастические детали, лицо,
искаженное гримасой, костюм,
призванный до
неузнаваемости изменить фигуру
его носителя, и т. д. и
т. п. — вот приемы,
применяемые при создании
маски этого рода.
Этой же цели
создания впечатления
сверхъестественности служил
особый инструмент (чаще
всего это — так
называемые гуделки, или
жужжалки *),
долженствующий передавать якобы
голос предков: этим
звуком члены тайного
союза извещали
непосвященных о своем
приближении.
Наряду с образом предка, многие тайные союзы изображали и различных животных. Эти
союзы носили наименование того или иного животного и традиционно сохраняли мастерство
его изображения, выработанное на более ранних ступенях общественного развития. Д. Вестер-
ман, например, перечисляя известные ему тайные союзы у кпелле и менде, называет союзы
Леопарда, Змеи, Антилопы, Шимпанзе, Крокодила, Питона. У южных гбанде (Либерия) наряду
с прочими существовали союзы Леопарда и Змеи. У восточных темне (Сьерра-Леоне)
отмечены могущественнейшие союзы, главными образами в которых являлись человекообразная
обезьяна и крокодил. У боссо-сорокои (Судан) один из тайных союзов именовался Диарра,
что значит лев. Глава его носил маску, изображавшую львиную голову, особый костюм, а на
ногах куски шкуры, чтобы сделать их похожими на львиные лапы. Его голос передавался
с помощью большого, почти двухметрового барабана, который так и именовался: «рев льва».
Другой тайный союз у той же народности носил имя Каинг или Канге (шакал), и его члены
в образе животных вершили суровое правосудие. В погребальных церемониях джукун (о них
говорилось выше), которые, по всей вероятности, совершались членами тайного общества,
в качестве одного из действующих лиц выступал дух покровитель умершего Акума или Аку-
мага. Изображающий этого покровителя выступал в маске животного — буйвола, обезьяны,
крокодила, рыбы, слона, птицы и т. д.1δ Среди многочисленных тайных союзов народов
Африки излюбленнейшим и распространеннейшим образом, пожалуй, является леопард.
В облике леопарда появляются члены тайных союзов у бум, дурру, дакка и др. Вспомним,
* Гуделка, или жужжалка — инструмент, широко распространенный в первобытном обществе,
представлял собою специально вырезанную тонкую дощечку, прикрепленную к веревке. Держа дощечку за веревку
и размахивая ею над головой, создавали особый воющий звук, что и должно было изображать голос предка.
135

кстати, что и вершитель правосудия, известный под именем Аниота, о котором сообщалось
выше, также выполнял свою страшную кровавую миссию в облике леопарда. 1Г) Крупнейший
тайный союз в районе Калабара носил наименование Эгб° — Леонард. А относительно
подобного же союза в Либерии «существует убеждение, что его члены могут превращаться в
леопардов. Для этого они закутываются в шкуру леопарда, привязывают на ноги туфли из
леопардовой шкуры и вооружают руки железными когтями». 1Т
В специальной главе своего труда, именуемой ((Анималистические черты», Л. Фробениус
приводит многочисленные примеры, показывающие, что изображение животных и маски
животных в тайных союзах представляют собою распространенное явление.18
Эти тайные союзы, в которых изображается животное, во всем прочем ни по своей
структуре, ни но своим функциям ничем не отличаются от тех союзов, где в качестве
главного персонажа выступает предок в облике человека или антропоморфного духа.
Таким образом, в деятельности тайных союзов мы встречаемся с причудливым сочетанием
в едином целом зооморфных и антрономорфных образов, животных и человеческих масок. Надо
думать, что маски животных в тайных союзах представляют собою отражение более древних
представлений по отношению к маскам, изображающим человека, покойника и предка.
Говоря об образовании тайных союзов, Шурц указывает, что обряды посвящения
мальчиков, культ мертвых, а также танцы и маскировка, связанные с охотой и культом животных,
«своеобразно сплавляются и образуют новое единство1Э в практике тайных союзов. Образ
животного сохранился в тайных союзах еще от того времени, когда он играл
единственную роль, а изображение
животного здесь
представляло собою дальнейшую
эволюцию этого образа.
Однако необходимо
обратить внимание, что
назначение образа животного в
деятельности тайных союзов
принимает совершенно иной
характер, чем прежде. Если
раньше человек относился
к животному как к существу,
подобному себе, и в облике
этого животного старался
установить с последним
нормальные, добрососедские
отношения, расположить ого
к себе, то в тайных
обществах образ животного и
изображение такового
преследует прежде всего τ е ρ ρ ο-
ристичоские цели и
служит средством
запугивания, угнетения и
поддержания власти тайного союза.
Вспомним хотя бы ужасную
роль, исполняемую членом
тайного союза Аниота, в об-
Маска тайною союза Пора
(Африка)
лике леопарда творящего акт
правосудия. В силу этого
обстоятельства и внешний
облик изображаемого
животного принимает самые
причудливые, фантастические
черты. Вот, например, как
изображалась горилла в
тайном союзе Гбини
(восточная часть территории Менде-
луава, Африка). Толстый
плащ из листьев рафии,
покрывающий тело
исполнителя от головы до пят, и
широкие штаны из того же
материала должны были
создать впечатление косматой
шкуры старой гориллы.
Наряду с этим костюм
дополнялся спереди шкурой
леопарда, свисающей в виде
плаща, а сзади — множеством
деревянных дощечек,
которые при движении издавали
звуки.
Все это вместе взятое
весьма отдаленно напоминало
облик изображаемого зверя.

Маска тайною союза lfopo
С Африка)
Что же касается маски, последняя настолько была условна и далека от оригинала, что
без дополнительных разъяснений совершенно невозможно было догадаться, что изображает
она именно гориллу. Маска изготовлялась из кусков кожи и разноцветной материи на
бамбуковом каркасе. Верхняя ее часть представляла собою правильный круг, звездообразно
расшитый раковинками и белым обезьяньим волосом. К этому кругу прикреплялось подобие морды
какого-то животного, сделанное из бамбука и украшенное пестрыми цветными лентами.
Таким образом, внешний вид животного передавался в данном случае крайне условно, и,
очевидно, при создании облика предводителя тайного союза и не преследовалось цели
походить на го животное, которое якобы возглавляло данный союз.
Что же нового в развитии элементарного театрального искусства вносит деятельность
членов тайных обществ?
Выступления членов этих обществ совершаются главным образом, перед вновь
посвящаемыми юношами в самый последний и самый ответственный период их пребывания
в ((школе» тайного союза, когда их вводят в тайны союза. Есть некоторые основания
полагать, что перед посвящаемыми юношами разыгрывались целые представления, наглядно
излагавшие мифы племени и, таким образом, вводившие юношей в круг мифических представлений.
Так, например, на островах Торресова пролива посвящаемые юноши присутствовали при
священных плясках и знакомились с некоторыми из преданий своего племени. Подобную церемонию,
во время которой перед сидящими полукругом посвящаемыми, под пение старинного предания,
из священного дома появлялись замаскированные, описывает путешественник Вильямсон.20
вания в «школе)). Если уже
изображение конкретного
умершего или предка
требовало от исполнителя
изощренной наблюдательности и
таланта в передаче
характерных особенностей и
типичных деталей во внешнем
облике и поведении
изображаемого, эти требования
во много раз повышаются,
когда требуется
воспроизведение самых разнообразных
но характеру и облику
многочисленных образов
фантастических и мифических
предков. Многообразие и
разнохарактерность образов
требуют и разнообразия
исполнительских средств и
приемов. Именно поэтому
юноши в период обучения
проходят специальный курс
исполнения плясок и
изображения различных
персонажей. Подготовка
проходит под руководством
наиопытнейшего руководителя,
К сожалению, сведения о
подобных инсценировках
мифов крайне
немногочисленны, и это само собой
понятно, так как проникнуть
в тайны общества
непосвященному было крайне трудно.
Тем не менее даже
немногочисленные факты дают
возможность предполагать
подобные представления и
у других народов, там, где
известно существование
какого-либо тайного союза.
Изображение предков —
явление повсеместное. Можно
предполагать, что и
показывались они посвящаемым
юношам в действии.
Кроме того, когда вновь
посвященные юноши
возвращались домой, на этой
встрече они, в свою очередь,
такжо демонстрировали все
те умения (в том числе и уме-
нио плясать в маске) и
разыгрывали то, чему они
научились за время пребы-
18 Происхождение театра
137

Дощечки-гуделки для
изображения полоса предков
(Меланезия)
Пляска Aiyapa
в тайном союзе
(Африка)
требующего от учеников точнейшего выполнения и соблюдения в дальнейшем всех па, приемов,
способов ношения маски и т. д. Характерно, что всякая ошибка в исполнении плясок
(в особенности, если танцор ронял маску, обнаруживая этим свою человеческую природу)
жестоко каралась вплоть до смертной казни.
Так сурово охранялась мистическая тайна союза.
Как свидетельствует Паркинсон, у туземцев полуострова Газели (Новая Померания)
«обучение пляске дело нелегкое: сложная пляска репетируется иногда в течение 4—6 месяцев
при нескольких часах ежедневных в ней упражнений». И этой подготовкой ведает специальный
руководитель, он же создатель пляски, показывающий танцорам, как ее надлежит плясать.21
Существование руководителя, обучающего пляске, позволяет говорить о возникновении
самой элементарной режиссуры в первобытном обществе, хотя, конечно, применение этого
термина если и допустимо, то в самом его зачаточном смысле.
Ношение некоторых масок требовало от исполнителя значительной выносливости, а
следовательно, физической тренировки. Чтобы носить на себе маску, подобную упомянутой
маске Поро-Яфа, которая весила почти девять с половиной килограммов (а таких масок было
много), надо было обладать значительной физической силой. А ведь в таких масках
приходилось еще и плясать, то есть совершать движения иногда в течение довольно-таки
длительного времени! Некоторые пляски для своего исполнения требовали достаточно высокой
культуры движения. Так, например, пляска
членов одного тайного союза в
Северной Либерии выполнялась на высоких
ходулях. Исполнители ее во время пляски,
состоящей из шагов, прыжков,
поворотов, перегибаний то в одну, то в другую
сторону, по словам наблюдателя,
проявляют поразительное мастерство: они
делают весьма большие шаги, прыгают
на обеих ходулях одновременно в высоту,
прыгают на одной ходуле, скрещивают
ходули во время ходьбы, быстро
перегибаются то вперед, то назад, так что
голова оказывается между ног. И все
Это проделывалось на ходулях
двухметровой высоты.22
Подобные акробатические трюки
были просто невозможны без длительной
специальной тренировки. Недаром
указанные представления тайных союзов
становятся монополией и специальностью
этих организаций: к ним надо было
тщательно и длительно готовиться. Поэтому
в деятельности тайных союзов можно
усмотреть элементы несомненной
профессионализации. Кроме того, необходимо
обратить внимание и на то
обстоятельство, что выступления членов тайных
союзов происходили, несомненно, перед
зрителями (в одном случае в период под-
138

готовки, перед посвящаемыми юношами, в другом — на
празднестве возвращения перед родственниками
посвященных). Мало того, организаторы представления непременно
предусматривали эффект, который это выступление должно
было произвести на зрителей. Здесь впервые появляется
прямой расчет на восприятие зрителей.
В период подготовки соответствующее восприятие
и настроение зрителей-юношей создавалось всей
таинственностью обстановки, в которой они находились.
Выступление замаскированных, к которому юноши подготовлялись
длительным ожиданием (этого выступления ждали с
понятным нетерпением — это был заключительный этап
пребывания юношей в «школе» и, кроме того, это было
раскрытие тайны), соответствующим образом и организовывалось.
Представление совершалось на специально оборудованной
и заранее подготовленной площадке, которая расчищалась
и вытаптывалась в самом глухом участке леса, где
располагалась в тайне от всех непосвященных территория
тайного союза. Эта площадка — элементарная сцена —
помещалась таким образом, чтобы она была окружена с трех
сторон густым кустарником, откуда можно было бы
внезапно появляться и так же исчезать. Иногда члены
тайного союза подготовлялись к выступлению в, специально
построенной хижине, где хранились маски, костюмы и другие
атрибуты представления. Этот «дом масок» строился
неподалеку от площадки для выступлений. Представление
чаще всего устраивалось ночью при свете луны, костра
и факелов. Эт<> также не могло не создавать
соответствующего настроения. И, наконец, чудовищные маски и костюмы, в которых выступают предки
(так убеждены зрители-юноши.), не могли не вызывать соответствующей реакции,
соответствующего эмоционального отклика, крайне похожега на восприятие зрителей в самом настоящем
театре. Да и расположение этих последних перед сценой невольно вызывает ассоциации с театром.
Еще более эмоциональный характер приобретают и сами выступления, и их восприятие
на празднестве, когда юноши возвращаются домой по окончании ((школы». Период их
пребывания в последней (а в этот период они «умирают», то есть абсолютно бывают лишены
общения с другими людьми) длится довольно долго: от одного месяца до нескольких лет!
Атмосфера радостного возбуждения в момент возвращения юношей к родным создается
опять-таки благодаря всей обстановке и организации празднества. Напряженное ожидание
появления «воскресших» юношей (их возвращение осмысляется ведь как возвращение умерших
к жизни), торжественная процессия «вновь родившихся» в праздничных костюмах, радостные
крики встречающих, пение и музыка, представление, которое впервые дают замаскированные
юноши, — все это придает празднеству характер выдающегося события.
Легко представить себе и эмоциональный отклик зрителей на все происходящее, если
вспомнить, что зрители-родственники подготавливаются к радостной встрече весьма
продолжительным отсутствием своих детей. Во время всего празднества царит буквально всеобщее
эмоциональное возбуждение, подогреваемое опьяняющими напитками и пиршеством. Выступление
юношей перед зрителями носит характер, так сказать, «премьеры» со всеми вытекающими
отсюда особенностями. Исполнители, демонстрируя свое мастерство, полученное в «школе»,
Маска тайною союза Хаматца
(Сев, Америка)
18»
139

\
'τ
II J
·>♦*■''
/
LL «аи—
•4
1·
L
■'>'i fePS..·
—
I
. H ï
è*
ш
V
Же
\
щ
\
Ι Ρ
: -ι
Br
ÉriÉ
Щ
:
ï wd*
l щ
ч te
Wy.
i
«
*
wm
Выступление членов тайного союза перед вновь посвящаемыми (Меланезия)
естественно, стараются показать себя с самой выгодной стороны и как можно лучше
выполнить свою роль, соревнуясь в мастерстве и умении со своими товарищами.
Зрители, увлеченные необычным зрелищем, воспринимают его как самый настоящий
спектакль, бурно выражая свое удовольствие криками одобрения. Активность восприятия
усиливается благодаря тому, что выступают ведь дети и родственники смотрящих: естественно,
каждому из зрителей хотелось, чтобы его сын или племянник выступал лучше других своих
товарищей.
Сценическое воспроизведение мифа, не допускающее импровизационных отклонений,
многообразие подлинно художественных образов, в создании которых большую роль играет
творческая фантазия, высокое исполнительское мастерство, требующее специальной
подготовки и тренировки, наличие «педагога-руководителя» плясок, строго зафиксированная форма
исполнения, не допускающая никаких вольностей, наличие эмоционально возбужденных
зрителей, для которых устраивается представление, наконец, самый процесс представления, в
значительной степени напоминающий спектакль в театре, — вот то новое, что вносит в процесс
развития театрального искусства деятельность так называемых тайных обществ.
И все же представления тайных обществ, несмотря на высокую ступень развития,
которой в них достигло театральное искусство, нельзя назвать подлинным театром. Слишком
мистифицирована была вся деятельность тайных союзов, слишком часто их выступления
вызывали эмоцию ужаса и мистического трепета. Для того чтобы стать театром в полном смысле
слова, необходимо было, чтобы представления эти сбросили религиозную оболочку и тем
самым изменили свой характер, а главное, целенаправленность, расширили круг восприни-
140

мающих актерское искусство зрителей. Одним словом, чтобы совершился и завершился процесс
превращения обрядово-религиозного действия в театральное. С формальной стороны как будто
почти все элементы театра в представлениях тайных союзов уже имеются, однако процесс
формирования театра еще не закончился.
Тем не менее при благоприятных обстоятельствах, как об этом свидетельствуют
этнографические примеры, выступления тайных союзов могли приобретать
увеселительно-развлекательный характер театрального зрелища.
Изображение
духов
В период разложения первобытнообщинного строя, в связи с одним из наиболее мощных
пластов первобытной религии, в связи с анимизмом, наряду с различными образами животных
и человека, воплощаемых в элементарных театральных представлениях, возникает еще одна
категория действующих лиц. Мы имеем в виду изображение человеком всевозможных духов
как благожелательных, так и злокозненных.
Анимизмом (от латинского anima — душа) в этнографии именуется особая форма
религиозных представлений, в основе которой лежит вера в духов. Термин «анимизм» был
введен в науку английским ученым Эдуардом Тэйлором, который в своих трудах разработал
теорию этого мировоззрения. В известном труде «Первобытная культура», большая часть
которого была посвящена как раз изложению теории анимизма, Тэйлор пишет: «Я намерен
проследить здесь под именем анимизма глубоко присущее человеку учение о духовных
существах, которое служит воплощением сущности спиритуалистической философии в
противоположность материалистической».23 Сущность этого учения, по Тэйлору, сводится к
следующему: исходя из наблюдения над своей собственной природой, человек «открыл» бытие
особого существа, именуемого душой. Это явление было перенесено на весь окружающий
мир, благодаря чему все предметы оказались имеющими свою душу. Так как душа якобы
обладала способностью покидать^1 тело и продолжать существование вне его, весь мир в конце
концов оказался населенным всевозможными духами, которые могли вредить человеку или
покровительствовать ему и от которых он находился в полной зависимости.
Теория Тэйлора о происхождении анимизма неоднократно подвергалась критике: даже
в наши дни вопрос этот, так же как и теория тотемизма, не может считаться решенным.
В частности, русский ученый Л. Я. Штернберг оспаривал именно такой порядок
возникновения анимистических представлений. Он утверждал, что сначала человек оживотворил всю
окружающую природу, полагая, что решительно все существа и предметы являются живыми,
как он сам, π могут вести такое же существование, как и он сам (этот период Штернберг
предлагал называть «аниматизацией»). В дальнейшем, наблюдая некоторые явления природы
(тени, эхо, отражения, призраки), первобытный человек пришел к заключению, «что в
природе, наряду с обычными телесными, вполне осязаемыми существами, имеется целый ряд
существ, которые обладают специфическим свойством быть неуловимыми в своей реальной
телесности».24 Создано было новое «человечество духов», наполняющих весь мир, несметными
сонмами окружающих человека. Впоследствии, наблюдая у себя явления сна, обморока, тени
и т. д., «человек пришел и к открытию нового вида существ — душ».
Как бы там ни было (здесь не место углубляться в существо спора), с открытием души
(по выражению Л. Я. Штернберга) и с наступившим в силу этого всеобщим «одушевлением»
природы многие уже известные нам явления приобретают совершенно новую окраску в
сознании человека. Если раньше умершие сородичи уходили в иное место π логли оттуда
141

возвращаться, не изменяя ни в чем своей
человеческой природы, то отныне в «страну мертвых»
отправляется душа человека. И в этой стране
существуют не предки, как таковые, а души
предков. И как душа человека может покидать
его тело и возвращаться обратно (само явление
смерти истолковывается теперь, как уход души
из тела), точно так же и души предков могут
являться к своим потомкам и даже вселяться
в них: изображение предка осмысляется теперь,
как вселение духа предка в изображающего.
Духи предков несколько отличаются от людей
тем, что они могут изменять свой внешний вид,
могут быть невидимыми и неуловимыми, могут
вселяться по желанию в других людей. Всеобщее
одушевление природы приводит к тому, что в
воображении человека весь окружающий мир
становится населенным самыми различными
духами, причем душой отныне могут обладать и
вещи, в том числе и маска. Эта ДУша>
содержащаяся в маске, может переселяться в человека,
коль скоро он надевает данную маску: она
придает ему характер изображаемого существа.
«Духи эти сидят в масках, воплощены в них и,
таким образом, вселяются в танцора на все
Маска луха рыбы у бакаири (Южная Америка) время, ПОКа ОН НОСИТ Эту Своеобразную маску», -
сообщает о верованиях индейцев Бразилии Т. Кох-
Грюнберг. 25 Мало того, маска благодаря этому якобы придает ее носителю сверхчеловеческую
силу, какой обладает покойник или дух покойного. Носящий маску убежден, что действует
теперь не он сам, а дух, вселившийся в него. В этнографической литературе мы находим
многочисленные примеры того, как ношение маски придавало ее носителю такое мужество и
силы, какими в жизни он совершенно не обладал. Свидетельства путешественников полны
указаниями на ту храбрость, с которой сражались, например, туземцы, если они были
замаскированы. «Достаточно вспомнить людей-пантер и людей-леопардов ЗапаДн0И Африки,* —
пишет Л. Леви-Брюль, — надев шкуру животного в определенной, необходимой для этого
магической обстановке, они чувствуют себя реально превратившимися в пантер и леопардов:
они обладают силой и свирепостью этих зверей. Если они промахнулись и их жертва,
защищаясь, сорвет с них эту шкуру, они мгновенно становятся снова только людьми, притом
весьма испуганными и с ними легко справиться».26 Пока же человек находился в маске, с ним
не могли справиться даже несколько здоровых мужчин, во много раз превосходящих его силой!
Так глубока была у этих замаскированных вера в их реальное перевоплощение.
Отныне маска, по словам этнографа Фаттера, «имеет глубокое и мистическое значение:
перевоплощение (Verwandlung). В маске человек является в новой сущности: мертвым, духом
или животным, которых маска олицетворяет. Дело идет не о представлении, не об
изображении некоей роли, но непременно о действительно ощущаемом перевоплощении».27
♦ У целого ряда африканских народностей, у которых существуют тайные союзы (Судан, Нигерия,
Конго, Кадабар и т. д.), главари этих союзов и их члены выступают в образе леопарда или пантеры.
142

Подобная уверенность в перевоплощении становится
возможной с возникновением представления о душе и духах; с этим
представлением появляется новый и очень существенный элемент —
вера в перевоплощение.
С течением времени образ духа все более и более отрывается
от реальной действительности, переходя в область воображаемого,
вымышленного, фантастического, сверхъестественного. Однако
в основе представления о духах лежит дальнейшее развитие идеи
о предках, то есть о конкретно существовавших людях, находящихся
в определенных отношениях со своими потомками, с той только
разницей, что действуют теперь не сами по себе предки, а их духи,
души. Указанные отношения, по мнению первобытного человека,
могли быть различными в зависимости от того, как вели себя по
отношению к предкам потомки. Если последние помнили о предках,
заботились о них, периодически кормили их, потомки могли
рассчитывать на полное их благорасположение и помощь. Если же
предки не будут вовремя накормлены и вообще почувствуют
невнимание и пренебрежение, да не прогневаются потомки: духи
предков будут им мстить и всячески вредить.
На этой основе возникает представление о двух категориях
духов: духах благожелательных и духах злокозненных, вредоносных.
Предки, забытые своими потомками и потому всегда голодные,
умершие, над которыми не совершены погребальные обряды,
умершие насильственной смертью или ушедшие из жизни
неудовлетворенными (холостые, умершие от родов, самоубийцы и т. д.),
наконец, чужеземцы и чужеродцы, а также в некоторых случаях лица,
чья деятельность и при жизни могла быть вредоносной (колдуны,
шаманы и др.), могли якобы проявлять свое недоброжелательное
отношение к людям и стать при соответствующих условиях злымп духами. Далее, наблюдая
явления природы, человек не мог не обратить внимания на то, что некоторые явления для
него полезны, другие же, наоборот, приносят вред и даже иногда лишают его жизни. Так как
в этот период все явления природы человек олицетворял в образе могущественнейших духов,
он и рассматривал эти явления как проявление отношения к себе со стороны тех или иных
духов. Одни из них (думал он) относились к нему благожелательно и проявляли себя в
полезных человеку действиях, другие были настроены враждебно и всячески вредили ому;
расположение одних надо было сохранить, вредоносности других надо было опасаться и либо
бороться с духами, либо пытаться их задобрить, умилостивить. Мир животных, природные явления
(гроза, буря, дождь и т. д.) — вся окружающая действительность олицетворялись, таким
образом, в виде добрых и злых духов.
В этот период на празднествах перед зрителями в масках и костюмах изображались
самые разнообразные представители добра и зла, благожелательные и вредоносные духи.
И внешним видом, и всем своим поведением изображавшие этих духов старались
характеризовать изображаемый ими персонаж. Подобпая наглядная демонстрация в конкретно-зримом
облике различных явлений природы, несмотря на мистически-религиозную окраску, не могла
не помогать коллективу разобраться в окружающей действительности, определить для себя,
какие явления, какие силы для него полезны, а какие — вредны, к каким людям и как
он должен относиться, выяснить, что ему помогает в окружающем мире и чего он должен
остерегаться. Разве это не служило в той или иной степени познанию окружающего мира? Разве
Маска духа с острова Новая
Гвинея
143

это не служило укреплению коллектива в его жестокой борьбе за существование? Ответ
может быть только один: изображая различных представителей добра и зла в действии,
в форме конкретно-чувственных образов, эмоционально воздействуя на окружающих, человек
помогал и себе, и своим сородичам, по меткому выражению А. М. Горького, «облегчить свой
труд, усилить его продуктивность, вооружиться против четвероногих и двуногих врагов»,28
организуя и воспитывая коллектив на борьбу за свое благополучие. А ведь общественное
значение искусства вообще как раз и заключается в том, что оно должно своими средствами
объяснять народу, «какие явления действительности хороши и благоприятны для него...
какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него»
(Чернышевский).29
Конечно, благодаря религиозной окраске познание человеком действительности часто
не давало должного эффекта, направлялось по ложному пути, но все же нельзя отрицать, что
именно в стремлении понять и объяснить, чтобы успешнее бороться, и заключался весь
смысл усилий человека (даже на самых ранних этапах его развития).
Как справедливо отметил Горький, «под каждым взлетом древней фантазии легко открыть
ее возбудителя, а этот возбудитель всегда — стремление людей облегчить свой труд».80
Олицетворение природы вооружало человека на борьбу с ней, помогало разобраться в
противостоящих человеку грозных силах природы.
К сказанному выше надо добавить, что изображавший духа человек, как это можно
предполагать по аналогии с изображением животных и предков, и вести себя в облике духа
должен был так, как это угодно было коллективу. Недаром же некоторые этнографы
(например, Прейс) полагали, что причиной возникновения плясок с изображением духов было то
обстоятельство, что «плясать в его облике — это лучший способ подчинить духа своему
влиянию».31
В некоторых случаях выступление ряженных духами оформлялось в виде сцены борьбы
между положительным и отрицательным. Понятие об этом дают нам более поздние по
времени, но, несомненно, восходящие именно к этому периоду, всевозможные народные
земледельческие игры в Европе, представляющие борьбу лета и зимы. Так, например, в Швейцарии
и Баварии изображали зиму и лето два парня. Один был одет в длинную белую рубаху и
держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, βτο было «лето». «Зима»
была закутана в шубу. Соперники сначала переругивались, а затем вступали в борьбу,
заканчивающуюся, конечно, победой лета. Именно такое представление изобразил на картине
голландский живописец Питер Брейгель Старший. Подобные народные игры, послужившие основой
театру европейского средневековья, восходили к тем отдаленным временам, когда человек
в схватке добрых и злых духов отображал свое представление об окружающих его силах
природы.
Каковы же по внешнему виду были эти новые категории театральных образов? Образы
всевозможных духов, так же как и образы предков, необычайно разнообразны, но все они
отличаются одной общей характерной особенностью: все они имеют пли зооморфный, или,
еще чаще, человекоподобный облик. Правда, как это мы уже видели при изображении
фантастических предков, облик этот всячески искажается, отдельные черты ого
преувеличиваются, но все же в первооснове образа всегда находится или животное, или человек.
Да ведь иначе и не могло быть: в основе любого фантастического представления все же
лежит в той или иной степени реальная действительность. И только из окружающей
действительности человек и мог черпать материал для создания фантастических образов. Неспроста
же, по свидетельству Штернберга, человек и духов именует людьми: лесные люди, горные
люди, водяные люди, небесные люди и т. д. Человек создал богов по своему образу и
подобию, — утверждал греческий философ Ксенофан. «Если бы волы или львы обладали руками и
144

могли, подобно людям, изображать своих богов, то они изобразили бы их похожими на себя:
лошади — по образу лошадей, волы — по образу волов», — говорил он.32
Вот для примера, как изображают некоторых духов у кауа и кобеуа (Колумбия), по
верованию которых вся природа населена добрыми и злыми духами, имеющими якобы большое
влияние на жизнь и смерть людей. Вот зловредный дух Мэкукэ· Он стреляет по людям
из духового ружья отравленными стрелами. Он — небольшого роста с большой бородой. Для
исполнения его роли и выбирали человека небольшого роста. У Мэкукэ есть жена, — ее маска
отличается особой раскраской. Страшные духи — великаны Кохэкэ и Кохэко. Эт° тоже муж и
жена. Они бродят по лесам и убивают встречных людей дубинкой. ЗамаскнРоваиные ими дер-
жат в руках характерный для них атрибут — палку. Опасный дух Мака — дух ядовитого паука.
Он будто бы собирает в футляры из листьев яд, вызывающий болезни; он привязывает
футляры к веревке, а затем вытряхивает содержимое на голову людям, заражая их.
Замаскированный пауком во время пляски держит в обеих руках шнур с пакетиками.33 У каянов
(Борнео) изображавшие духов выступали во время церемонии засева риса. Они были окутаны
расщепленными банановыми листьями, что должно было изображать волосатое тело духа, и
в страшных масках с громадными глазами и клыками, с большими ушами.34
Особый интерес представляют собою образы, в которых воплотилась борьба не только
за свое существование, но и за свое самоопределение. В процессе своего национального
становления коллектив сталкивался с враждебными ему соседними племенами и, в особенности,
с европейцами-колонизаторами. Народная фантазия и тем, и другим придавала облик особой
категории враждебных и опасных духов, которые изображались тем не менее в сатирически
представляемом виде. Так, например, среди масок враждебных демонов, описанных Бауманом
у чокве, находится прежде всего... маска европейца. Изображавший этот, несомненно,
враждебный для негров персонаж плясал, имея в руках характерные для европейцев (с точки зрения
негра, конечно) атрибуты — ножик, вилку и ложку. К подобным же маскам относятся маска
захожего из страны Мбунду и две маски соседних чокве народностей.35 Духи враждебного кая-
нам соседнего с пими племени пунан, если верить Ниевенхойсу, изображаются в самом
отрицательном виде: они были в одежде из измочаленных старых циновок, на головах у них
были грязные ветхие шапки. При них были ветхие корзинки, деревянные копья и чрезмерно
большие колчаны, похожие на сосуды, из которых каяны кормят свиней. Озираясь во все
стороны, они робко продвигались вперед.36
Число подобных примеров можно увеличить, но везде и всюду, где бы, у какого народа и
какую категорию духов человек ни изображал, ого изображение будет носить облик животного
или человека с преувеличенными или искаженными фантастически чертами.
Что же касается формы преображения, — это та же самая маска, главным образом
воспроизводящая внешний облик духа, каким он сложился в фантазии, это костюм,
закрывающий тело ряженого, и это поведение, передающее воображаемые характерные черты.
Образы духов, так же как в свое время и образы предков, расширяют и обогащают
состав действующих лиц элементарных театральных представлений. Мы встречаем здесь
образы духов, олицетворяющих различные силы и явления природы; образы всевозможных
духов — покровителей человека в его повседневной жизни и занятиях; образы духов всяческих
болезней и, наконец, образы духов, представляющих в смешном виде тех или иных людей,
действительно враждебных данному коллективу, как-то представителей соседних племен и
народностей, а иногда даже и европейских завоевателей и миссионеров.
Исполнение этих новых ролей предъявляет новые требования и к исполнителям, так как
поведение всевозможных духов наделяется массой характерных подробностей, созданных
богатой человеческой фантазией. Эт0 все более и более усложняет исполнение роли духа.
Эмоциональность выступления, а следовательно, и сила воздействия на зрителей сильно увеличи-
19 Происхождение театра 1 45

вается, как ни странно^ благодаря ложному представлению, что якобы находящаяся в маске
душа может вселиться в плясуна и, таким образом, действовать будет уже не сам плясун,
а вселившийся в него дух. Эта идея, повторяем, придает выступающему ничем не
ограничиваемую смелость и эмоциональность, что не может не сказаться на качестве выполнения роли.
Изображение духов, вливаясь в общий поток развития элементарного театрального
искусства и обогащая его, оказывает сильное влияние и на ранее существовавшие формы
преображения в животное и человека-предка, придавая последним специфическую окраску; они,
в свою очередь, теперь толкуются как духи и изображаются, как духи предков и духи
животных. Все это расширяет круг действующих лиц, а вместе с тем и повышает мастерство
перевоплощения.
Историческая судьба этой формы преображения аналогична рассмотренным нами
ранее: с течением времени изображение духа сбрасывает религиозно-мистическую оболочку
и в классовом обществе становится действующим лицом театральных представлений в полном
смысле этого слова.
Наиболее убедительным примером в этом отношении может служить история одного
из видов театральных представлений Индии, вернее Цейлона, так называемого колан-натанава,
или колама.37
На Цейлоне, преимущественно среди сингальцев, существовала особая форма
умилостивления злых и могущественных духов-яку (яку-натанава), которая представляла собою особое
шаманское действо, или, вернее было бы сказать, богослужение. Эта церемония состояла
в демонстрации самых разнообразных демонических образов, один страшнее другого: их якобы
вызывал непрерывно пляшущий, поющий и взывающий колдун, а изображал помощник его.
Одна из масок была кроваво-красного цвета,
Маски духов у кауа (Южная Америка)
другая — черная с вывороченными красными
губами и сверкавшими в темноте белыми
кабаньими клыками, третья — синяя, окруженная
массой извивающихся змей, четвертая —
колоссальных размеров — демон всех болезней со
своими восемнадцатью помощниками и г. д.
Все в этой церемонии — и исступленные,
истеричные завывания, и пляски колдуна,
и ночное свершение обряда, и маски демонов,—
все было рассчитано только на то, чтобы
вызвать мистический ужас у окружающих.
Одновременно с этим у тех же
народностей существовало еще в XIX веке
театральное представление колан-натанава, которое
полностью сохранило и форму преображения,
и демонические образы религиозной мистерии.
Однако теперь эти образы вошли в число
действующих лиц театрального представления
наряду с прочими (боги, придворные,
бытовые персонажи и животные, представители
различных народностей, в том числе и
англичанин-колонизатор в типичном пробковом
шлеме). Соответственно изменилось и
отношение к ним зрителей. Характерно, например,
описание, предшествующее появлению одного
146

из самых ужасных в прошлом демонов по имени
Марака. Приводимый ниже монолог исполняет
специальный чтец, который заменил колдуна с его
исступленными мольбами. Итак, чтец
декламирует нараспев: «Посмотрите все собравшиеся на
демона Марака. Он оглушает вас своим яростным
ревом. На его голове в алом блеске сияет
страшный идол. В каждой руке он держит голову
ядовитой кобры. Его лицо имеет цвет попугая и
вокруг его лба вьются четыре ядовитые змеи.
Идет злой дух Марака, опьяненный крепким
вином, и яростно ревет». Далее в том же духе
описывается его внешний вид. А затем чтец
произносит: «Смотрите всласть, о люди,
собравшиеся здесь, на демона по* имени Марака, пусть
его облик тешит ваши глаза». Далее опять
следует описание «ужасного» облика демона, а в конце
концов — неожиданное и немыслимое раньше
заключение: «Он приходит на это собрание пьяным
и танцует, выпрашивая деньги у зрителей. Вы,
присутствующие здесь господа, с удовольствием
смотрите на танцы и да даст каждый из вас горсть
монет этому демону».38
В словах этого монолога явственно
проглядывают еще остатки старых отношений к демону,
когда его появление должно было вызывать
мистический ужас; однако демон, выпрашивающий
деньги у зрителей, на пляски которого надо
смотреть только «с удовольствием», демон, за выступления которого у зрителей собирают
деньги, — все это убедительно обнаруживает, что страшный когда-то демон в колама стал
попросту театральным персонажем, а самые выступления его приобрели характер исключительно
театральный.
Цейлонские театральные представления колама, таким образом, являются одним из самых
убедительных примеров того вполне закономерного процесса, когда религиозно-мистическое
отношение к явлению сменяется эстетическим его восприятием, религиозная оболочка спадает,
и рождается театр, по форме и содержанию сохраняющий еще теснейшую связь со своим
первоисточником, но по существу, по всей направленности и по отношению к нему со
стороны воспринимающих его зрителей представляющий собою качественно новое явление.
Даже легенда о возникновении театра колама, хотя и сохраняет свидетельство о его якобы
«божественном» происхождении, приобретает совершенно особый характер. Согласно легенде
театр этот возникает ради развлечения забеременевшей жены царя, а маски для исполнения
представления были вручены царю богом Удивительных Вещей, который собственноручно
изготовил их из сандалового дерева. Очевидно, появление и развитие многих «удивительных
вещей», в том числе и театра, вызвало к жизни даже специальное божество, покровителя
профессии театральных деятелей. Кроме этой легенды, приобретшей, как видно, своеобразную
окраску, и многих образов, заимствованных из прошлого, во всем остальном театр колама
приобрел вполне профессиональный характер. Его представления разыгрывались
странствующими актерами из касты барабанщиков, возглавляемыми тем человеком, что читает текст
Маска демона восемнадцати болезней из
церемонии яку-натанава у сингальцев
(Цейлон)
19*
147

Маска духа (Меланезия)

Маска духа (Меланезии)

0
« * ■!:■
. jHk ^*y^B
^чйи1 * ж^Вк
4 ^k *1
À* ^5i ί*
Щ tag .w
'» TJ^iiJLi^ii, i
i
# ' %
B9 . ^иВк"^
/я
P^ 1
i,
■*■""
i · j
EL -·'
m Ш
^· τ.
■·..;■*
r.SSB!
>
ыШ4
ν * ί^ '^ *^" 1
^ \чш% ^ L А
"Si
Маска змеином демона из церемонии нку-натанава у синтльцев (Цейлон)

Маска духа γ ирокезов (Сев, Америка)

и организует спектакль. За свои выступления актеры выпрашивают плату, что и служит для
них средством к существованию. Представления устраивались исключительно ради развлечения.
С появлением в «репертуаре» первобытного театра положительных (благожелательных
духов) и отрицательных (вредоносных духов) образов новая тома, тема борьбы доброго и злого
начала становится содержанием легенд и мифов. В частности, одним из основных мотивов
в мифах о героях и богочеловеках, помимо изложения их необыкновенной биографии,
становится именно этот мотив: полная драматических эпизодов борьба легендарного героя со
всевозможными вредоносными силами за счастье и благополучие данного народа. Причем надо
отметить, что в этой борьбе герою всегда противостоит какой-либо великан или демон
(то есть дух), отличающийся своим выдающимся могуществом, благодаря чему и борьба
приобретает трудный и ожесточенный характер.
Борьба героя-покровителя, олицетворяющего доброе начало, с вредоносным демоном
выражает действие и противодействие, создает зачатки драматического конфликта (который,
как известно, составляет одну из существеннейших особенностей драмы как литературного
жанра) и влияет на развитие драматургии.
История возникновения и развития драматургии, также уходящая в глубокое прошлое и
связанная с первобытнообщинным строем, — тема особая, выходящая за пределы данного
исследования. Поэтому вопросы, относящиеся к истории собственно драмы, затрагиваются
здесь лишь попутно.
Тема борьбы героя с демоническим противником становится излюбленнейшсй темой
в репертуаре героических театральных представлений народов Востока, влияя на развитие и
формирование драматургии последних.
Если обратиться к практике так называемого восточного театра, легко убедиться, что
действительно, какую бы из театральных систем * мы ни рассматривали, везде и всюду мы
обнаружим этот основной мотив: борьбу героя с какими-либо вредоносными силами. В самом
деле, возьмем, скажем, индийский театр. На малабарском побережье Индии существуют особые
представления, в которых большую роль играет танцевально-драматическая пантомима. Эти
представления называются катхакали. Они возникли в XVI веко, а существуют до
сегодняшнего времени: выступления одного из известных актеров этого театра, Гопинатха, жители
Москвы и Ленинграда могли видеть в 1955 году.
Главная тема этих представлений — борьба богов с демонами: образы богов представлены
преимущественно богочеловеками Рамой и Кришной, среди демонов — могущественнейший
исполин Нарака, страшная ракшаси (ведьма) Накратунди, исполин Муру, великан Камса и т. д.
Как героя, так и его противника окружает множество второстепенных персонажей,
группирующихся вокруг них и помогающих кому-либо из них. Интересно, что из пяти постоянных
типов действующих лиц (вешам) представлений катхакали три падают на долю демонических
персонажей.
Борьба «божественного любовника» Кришны со страшным злодеем Камсой является
главным сюжетом представлений джатра в Бенгалии и раслила в г. Матхуре.
Излюбленнейшим героем большинства театральных представлений Индонезии является
легендарный принц Панджи. И все представления строятся вокруг сюжета о его разлуке
с прекрасной и верной женой и борьбе его с другим претендентом на руку красавицы,
злодеем Келоно, что значит по-явански великан.
Мифический герой-благодетель Баронг сражается против могущественнейшей и ужасной
предводительницы злых духов ведьмы Рангды в представлениях баронг на острове Бали, и т. д. и т. п.
* Под театральной системой подразумевается вполне сформировавшийся вид театра, отличающийся
особыми, только данному виду свойственными характерными чертами.
152

Маска принца из представления колама у сингальцев (Цейлон}

Маска обезьяны из представления колама у ситалъцев (Цейлон)

Маска волостного старшины из представления колама у сингальцев (Цейлон)

Тема борьбы с духами и оборотнями имеет место и в репертуаре древних театральных
систем Китая и Японии.
И везде и всюду центральным эпизодом всякого представления, посвященного тому или
иному легендарному герою, после ряда приключений и сражений непременно будет сцена
единоборства героя с его могущественным противником, которая кончается, конечно, полным
торжеством героя и полным посрамлением злодея к общему восторгу присутствующих зрителей.
Таким образом, изображение положительных и отрицательных духов не только обогащает
состав действующих лиц, но и играет роль в формировании драматургии первобытного театра,
что имеет свое развитие в высокоорганизованных театральных системах.
Шаманы
и колдуны
Выступления всевозможных шаманов, колдунов и т. п. в период распада первобытного
общества представляли собою крайне сложное и вместо с тем интереснейшее явление. Эти
выступления, несомненно, носили сугубо мистический характер, так же как и сам шаман являлся
своего рода служителем анимистического культа. Именно с этой стороны и рассматривался
всегда шаманизм в этнографической науке. А вместе с тем шаманские выступления носили
настолько ярко выраженный театральный характер, а игра самого шамана настолько явно
представляла собою дальнейшую эволюцию элементарного театрального искусства, что все это
не позволяет пройти мимо именно этой грани шаманского творчества. И вместе с тем нельзя
опять-таки забывать, что часто все свое искусство в этот период шаман использовал ради
поддержки и укрепления господства нарождающейся классовой верхушки распадающегося
родового общества. Крайне сложный вопрос о генезисе и эволюции шаманства выходит за пределы
настоящей работы. Несомненно только, что выделенный первоначально родом в качестве
((специалиста» по сношению с потусторонним миром, для охраны и защиты интересов рода
в целом, впоследствии шаман сам становится в ряды родовой знати. Деятельность шамана
именно в этот период и составляет предмет рассмотрения данной главы.
В период распада первобытной общины, в период разделения общества на
эксплуатируемых и эксплуататоров общение с миром духов, а также изображение всевозможных духов
с целью якобы борьбы с вредоносными силами становится монопольной специальностью
шамана.
Если раньше многие мужчины, полноправные члены первобытного общества, имели право
изображать духов, а следовательно, и воздействовать на них, то теперь это право целиком
переходит к особому человеку, колдуну, шаману, который один якобы обладает специальным
даром, позволяющим ему общаться с духами, даром, которого лишены другие его сородичи.
Ужо одно это ставит шамана в исключительное, особое положение по отношению к рядовым
членам общества. Функции колдуна, шамана в первобытном общество многообразны. Вот,
например, каковы они у колдуна племени тлинкит: он призывает хорошую погоду, удачную охоту,
счастливый улов рыбы, предотвращает несчастия и вообще обладает даром парализовать злые
намерения духов, а также пленять души врагов. Однако одной из важнейших его функций,
как и у всех шаманов, является исцеление больных и изгнание вселившихся в них злых
духов.39
В этой борьбе с вредоносными духами шаман не одинок и действует не сам по себе, а
якобы при помощи своих помощников, многочисленных благодетельных духов, которых всякий
раз шаман призывает себе на помощь. Эти духи приходят к шаману отнюдь не по своей воле;
они становятся слугами шамана по желанию и распоряжению их «хозяина», более властного
156

и могущественного духа, который симпатизирует почему-либо шаману и отдает в его
распоряжение духов-помощников. Обычно шаманами становились лица, обладающие повышенной
нервной возбудимостью, граничащей с психозом, с помощью особых средств легко впадающие
в состояние возбуждения, истерии, нервного исступления и т. п. Средствами, помогающими
им впадать в транс во время шаманских сеансов (камлания), являлись всевозможные
опьяняющие и наркотические вещества, а также исступленная пляска и монотонные звуки шаманского
бубна. Выступление шамана, шаманский сеанс, камлание, в общих чертах развертывалось
следующим образом: приведя себя в соответствующее состояние возбуждения наркотиками,
пляской и игрой на бубне, шаман приступал к призыванию своего духа-покровителя, который
для успешного совершения сеанса должен был якобы вселиться в своего опекаемого. Затем
в течение длительного времени шаман призывал многочисленных духов-помощников. Эти
призывы непрерывно сопровождались пением, пляской и игрой на бубне. Когда все
духи-помощники якобы собирались, шаман переходил к следующему действию «шаманской мистерии»,
а именно к изгнанию злых духов, если сеанс совершался с целью исцеления больного, или
к якобы совершаемому им продолжительному и трудному путешествию в потусторонний мир,
мир духов. В этот мир шаман отправлялся или за душой пострадавшего, или с целью получить
указания от духов и божеств, или сопровождал душу умершего в царство мертвых.
Обыкновенно в результате сеанса шаман доходил до крайней степени экстаза, падал в изнеможении
на землю и некоторое время лежал в полуобморочном состоянии, что собственно и являлось
последним аккордом шаманской мистерии.
Шаманские сеансы (камлание) у некоторых шаманов устраивались днем, у некоторых —
ночью. Естественно, что ночное камлание, совершаемое при мерцающем свете жировой лампы,
а в некоторые моменты и в полной темноте, позволяло шаману достигать большего эффекта
и производить большее впечатление на присутствующих. Путешественники-этнографы, которым
довелось присутствовать при камлании, единодушно подтверждают, что даже на культурного
человека шаманские выступления производили сильное впечатление. Что же можно сказать
об единоплеменниках шамана, которые были вполне уверены и в его могуществе, и в том, что
они присутствуют при таинстве общения с духами? «Надеюсь, что никто не заподозрит меня
в пристрастии к шаманам, и я могу спокойно засвидетельствовать, что в моем присутствии
экстаз шамана и таинственная обстановка, при которой метался и вопил исступленный
избранник, приводили гиляков в такое состояние, что они галлюцинировали и видели все то,
что видел в трансе сам шаман»,40 — утверждает Л. Я. Штернберг.
Не лишено вероятия, что наряду со всеми прочими умениями, о которых речь будет идти
ниже, шаманы (во всяком случае, некоторые из них) обладали даром внушения и прибегали
во время своих сеансов к гипнозу.
Шаманская мистерия представляла собою целое большое и организованное драматическое
представление, единственным, правда, актером которого (но актером разносторонним и
универсальным) являлся сам шаман, в редких случаях со своими помощниками. Вот, например,
какова композиция камлания у алтайцев, обстоятельно описанного академиком Радловым. *
Камлание совершалось в честь благожелательного духа-покровителя Ульгеня, обитающего
на шестнадцатом небе, и представляло собою путешествие шамана по всем небесам. В первом
Эпизоде он призывал различных духов-помощников, во втором эпизоде изображалась погоня
и поимка души жертвенной лошади. Затем следовали одна за другой сцены, изображающие
поднятие шамана на небеса: на первые три неба он поднимался верхом на лошади в
сопровождении своего слуги, а далее он продолжал путь на гусе. На четвертом небе «черная птица
Каракуш» гоняется за кукушкой. На пятом небе разыгрывается большая сцена между шаманом
* Радлов Василий Васильевич (1837—1918) —крупный русский ученый, археолог и этнограф.
157

к
>l ■&> · X h-
f -'...t г -"""' \ .ill . ï il ι
'ίτΆ
и могущественным духом Яючи. На шестом небе
происходит встреча с месяцем, и здесь же слуга
шамана Курулдак гоняется за зайцем, ловит его и
т. д. и т. п.
Все упомянутые роли играл один шаман,
разговаривая за всех на разные голоса. Таким
образом, в течение всего сеанса шаман исполнял
большое количество разнообразных ролей,
перевоплощаясь с легкостью трансформатора из одной в
другую. У некоторых шаманов для большей
наглядности преображения применялись различные маски,
некоторые из них создавали всевозможные образы
исключительно с помощью своей актерской
выразительности.
В процессе камлания шаман прежде всего
изображал, конечно, тех духов, которые якобы являются
его помощниками и которых он призывал во время
своего священнодействия. Шаман передавал образ
того или иного духа как облачаясь в
соответствующий костюм и надевая соответствующую маску,
так и в буквальном смысле играя образ духа,
изображая последнего средствами жестов, мимики и
слова.
Относительно костюма шамана Л. Я.
Штернберг говорит: «Если вглядеться в костюм шамана,
легко увидеть, что обычно он представляет собой
в целом то или другое животное: лося, оленя, медведя и т. п., смотря по тому, кто покровитель
шамана».41 С помощью костюма и головного убора шаман принимал внешний облик того
главного духа, который ему покровительствовал и якобы помогал выполнять возложенные на
него обязанности.
Встречаемся мы в шаманстве и с явлением травестизма, то есть преображения в
противоположный пол. У якутов, например, шаман даже обычно (а не только во время камлания)
носил девичью куртку, сделанную из шкуры жеребенка, на шаманском халате имел два
железных круга, изображавших женские груди (вспомним изображение женщины в церемониях
тайных обществ!), носил волосы по-женски, с пробором посредине и заплетал их в косы,
распускаемые во время камлания. Аналогичные приемы встречались и у других народов Сибири.42
Свидетельствовало ли подобное переодевание мужчины в женщину о том далеком времени,
когда шаманские обязанности отправляла исключительно женщина, как это склонны думать
многие этнографы, или это является отражением «сексуального избранничества», как
утверждал Л. Я. Штернберг, * — в данном случае безразлично. Важно только, что шаман,
преображаясь в иное существо, подчеркивал это преображение соответствующим переодеванием.
Духа-покровителя, а в особенности многочисленных духов-помощников, шаман изображал
также с помощью маски: одной, если речь шла о покровителе, многих — если требовалось
изобразить приходящих на сеанс помощников шамана. В последнем случае шаман неоднократно
Шаман в медвежьей шкуре у индейцев сиу
(Сев. Америка)
* Л. Я. Штернберг, посвятивший целое исследование проблеме становления шамана, утверждал, что
первичным мотивом избрания шамана является сексуальное влечение духа к последнему. Шаман якобы
становился супругом духа, и в благодарность за хорошее отправление супружеских обязанностей дух и
снабжал возлюбленного многочисленными духами-помощниками.
158

менял различные маски, всякий раз преображаясь в нового духа. Этн<>граф Михайловский
в своем труде о шаманстве приводит сообщение Шашкова, который среди прочих
принадлежностей шаманского одеяния, общих для всех «сибирских инородцев», упоминает и личину, то
есть маску.43 Таким образом, указанный автор еще в XIX веке считал шаманскую маску
распространенным явлением. И действительно, судя по этнографическим материалам, у
многих сибирских народов шаманские маски были в употреблении. Так, по свидетельству Агапи-
това и Хангалова, Нил, архиепископ ярославский, называет в числе предметов, которые
в его время ужо почти не употреблялись бурятскими шаманами, абагалдей —
чудовищную маску из кожи, дерева или металла, расписанную, с огромной бородой.44 У черневых
татар шаманы употребляли иногда маски «кочо», сделанные из бересты и украшенные
беличьими хвостами вместо бровей и усов.45 Употребление масок шаманами известно у коряков,
γ чукчей («кожаное лицо», по свидетельству В. Г. Богораза), следы маски находим у тунгусов,
у алеутов и т. д. Чукотские шаманы, как утверждает В. Г. Богораз, даже надевают шкуру
волка или медведя, снятую с когтями и черепом.46
Согласно библиографическому указателю по шаманству советского этнографа А. А.
Попова,47 шаманские маски существовали у следующих народностей Сибири: ненцев, нанэй,
кумандинцев, алеутов и орочон. Широко применялась маска и зарубежными колдунами.
Вот, например, описание сцены большого камлания у тлинкитов: «Вокруг костра (камлание
происходило в большом помещении — бараборе. —Л. А.) стояли сотни нагих мужчин с
медными кинжалами в правой руке... После первых ударов в бубен и начавшегося однотонного
нения из-за занавески, которой была отделена часть бараборы, выскочил шаман с
развевающимися волосами, в пестром наряде и стал бешено, быстро кружиться вокруг огня. Певцы...
ухватившись за кинжалы, старались задеть и поймать его, но он, извиваясь и подпрыгивая,
ловко уклонялся от ударов... певцы наконец поймали его посредством петли и, связав и
прикрыв рогожей, унесли за занавеску... Такие выступления шамана повторялись несколько
раз, и каждый раз шаман менял маску (подчеркнуто мной. — А. Л.), причем когда
она изображала зверя, он ползал на четвереньках и одевался в соответствующую шкуру».48
Итак, с помощью маски и костюма шаман преображался в своего духа-покровителя или
в духов-помощников. Но этого мало: всеми доступными ему выразительными средствами шаман
старался усилить впечатление от этого уподобления духу. «Шаманы действуют соответственно
с этим, — говорит В. Г. Богораз, — неистово трясут головой и производят губами особые
фыркающие звуки, считающиеся голосом духов».49
Во время сеанса камлания шаман «играл» этих духов, передавая их характерные
черты с помощью мимики и жестов и являя, таким образом, весьма высокое мастерство
трансформатора. Кроме того, если шаманский сеанс имел содержанием путешествие шамана
в тех или иных целях в потусторонний мир, шаман разыгрывал в лицах все свои похождения,
приключения и встречи с таинственными существами, с которыми ему приходилось якобы
иметь дело в пути. В этом последнем случае шаманская мистерия превращалась в самое
настоящее драматическое представление, с большим числом действующих лиц, которые не
только действовали, но и разговаривали. А ведь единственным их исполнителем был шаман.
Большим даром перевоплощения надо было обладать, чтобы в течение сеанса неоднократно
менять не только маску, но и весь свой внешний и внутренний облик! Во время упомянутого
камлания у алтайцев шаман выступал прежде всего в роли лошади: он подражал ее храпу, он
скакал, лягался и вообще изображал пойманного коня; затем он говорил за своего
помощника, изменив голос, и вступал с ним в беседу, так что получалась иллюзия диалога;
изображал полет гуся и подражал гусиному крику; изображал кукушку и охоту на нее духа —
помощника шамана; играл роль могущественного духа Яючи, разговаривая с ним на два голоса —
за себя и за духа; разыгрывал сцену поимки зайца своим слугой Курулдаком и разговаривал
159

за последнего и т. д. и т. п. В другом случае, когда камлание совершалось с целью очищения
юрты после умершего, алтайский шаман говорил за многих умерших родственников, угощал
их водкой и изображал их опьяненными.50
Исполнение более десятка ролей, которые алтайский шаман передавал не только
пантомимой, но и разнообразной речью, убедительно свидетельствует о его высоком мастерстве.
Так как среди духов помощников шамана весьма часты образы всевозможных животных,
то у чукчей, например, шаман подражал движениям своего зверя-помощника: он ползал на
четвереньках, хрюкал и скрипел зубами. Чукотский шаман характеризовал различных зверей и
голосом: «Медведь и морж рычат, олень фыркает, волк воет, лиса лает, ворон каркает».51
У бурят, по словам H. H. Харузина, шаман, изображая Буха-ноена (господина Быка),
которого буряты считали своим предком, ходил на четвереньках, мычал, руками бросал землю,
наконец, бодал присутствующих. У юкагиров шаман «подражал разным зверям и птицам».02
Судя по тому, что, как утверждает H. H. Харузин, все колдуны-шаманы имели якобы
способность превращаться в животных — все они, очевидно, так или иначе и изображали этих
всевозможных животных.
У особо могущественных (а вернее было бы сказать: у особо квалифицированных)
шаманов сеанс камлания сопровождался многочисленными фокусами, еще более утверждающими
славу шамана и веру в него.
И хотя в данном случае мастерство шамана проявлялось скорее в области циркового,
чем театрального искусства, тем не менее и эту сторону его деятельности необходимо
рассмотреть здесь для того, чтобы наиболее полно представить многогранную фигуру этого
мастера своего дела и иметь возможность судить об уровне его профессионального умения.
В известном библиографическом указателе литературы по шаманству, составленном А. А.
Поповым, мы находим большое количество упоминаний о шаманских фокусах у различных
народностей, как-то у остяков, лопарей, якутов, ненцев, алтайцев, сойотов, бурят, гиляков,
чукчей, коряков, казахов, киргизов. Всяческие фокусы шаманы проделывали в образе своего
духа-покровителя, то есть непрерывно играя роль.
Так, например, чукотские шаманы были чрезвычайно искусны в технике чревовещания,
которое играло в их камланиях очень большую роль. В. Г. Богораз, сам неоднократно
бывавший на камланиях у чукчей, утверждает, что «чревовещание у чукчей развито до степени
большого искусства, и можно с уверенностью сказать, что чукчи вышли бы победителями
в состязании с артистами-чревовещателями цивилизованных стран. У присутствующих на
шаманском сеансе создается полная иллюзия, что отдельные голоса приходят из различных
концов полога... В трюках такого рода шаманы подражают крикам зверей и птиц и даже
завыванию бури. Я слышал однажды голос, который был объявлен эхом. Он слабо повторял
все звуки и слова, которые мы произносили, даже английские и русские фразы. Конечно,
иностранные слова произносились не вполне правильно, но все же дух обладал тонким слухом
и быстро улавливал звуки незнакомого языка (это свидетельствует о большой личной
одаренности шамана. — Л. Α.). Я слышал духов кузнечика, слепня и комара, причем их голоса были
очень похожи на звуки, издаваемые этими насекомыми в обычное время. По моему
предложению шаман Корауге заставил своих духов кричать, говорить и шептать мне прямо в ухо.
Иллюзия была настолько полна, что я невольно подносил руку к уху, чтобы поймать духа.
Затем он заставил духа уйти в землю, так что голос его раздавался у меня из-под ног и т. п.
Все время, пока говорили отдельные голоса, шаман не переставал бить в бубен, для того
чтобы показать, что все его силы и внимание заняты другим делом».63
Не менее красочно и картинно описание шаманского сеанса у якутов, сделанное
писателем Серошевским. Он пишет: «Вот на мгновение водворяется мертвая тишина, а затем, немного
спустя, раздается одинокий резкий... зевок, и вслед за ним где-то в глубине покрытой тьмой
160

Тлинкитский (Сее.-зап. Америка) и эвенкийский (Сибирь) шаманы

юрты громко, четко и пронзительно прокричит сокол или жалобно расплачется чайка —
и опять тишина, и только легкая дробь барабана дает знать, что шаман начал свою музыку...
Одновременно слышатся крики различных птиц: ворон, гагар, чаек, куликов, соколов и орлов».54
Все это проделывалось с помощью чревовещания, чем, очевидно, упомянутые шаманы
владели в совершенстве. Эт0 искусство и позволяло им, между прочим, разговаривать за
различных действующих лиц на разные голоса.
«Однообразие шаманского сеанса, который иногда длится несколько часов подряд, —
свидетельствует В. Г. Богораз, — скрашивают различного рода трюки. Духи скребутся снаружи
стен внутреннего полога, бегают вокруг по всем направлениям так, что слышно топанье их
ног... Часто злой дух неожиданно дергает шкуру, лежащую на земле в центре полога, с такой
силой, что все предметы, стоящие на ней, разлетаются по всем направлениям... Иногда
невидимая рука схватывает полог за верхушку и трясет его с чудовищной силой или даже
приподнимает его, впуская в него на мгновение свет из наружного шатра... Нередко
невидимые руки швыряют в полог комья снега, льют холодную воду и мочу и даже бросают куски
дерева и камни, нередко попадая в кого-нибудь из слушателей... Все это не раз случалось
в моем присутствии».55 Наиболее распространенным и обычным видом шаманского искусства
у чукчей являлось прокалывание себя ножом; об этом трюке сообщает в своей работе
«Шаманство)) Михайловский. Вот что он пишет: «Шаман берет в правую руку нож, а в левую
топор и, отходя к дверям, где нет никакого освещения, наставляет нож на живот и бьет
топором но черенку, покуда лезвие ножа не войдет во внутренность, после чего, обращаясь
к зрителям, показывает, что острие вошло в живот. Все окружающие подходят к нему для
освидетельствования и кто-нибудь берет за черенок и отрывает его от лезвия, которое, по
словам шамана, осталось в желудке, а потом уже из себя его фокусник выпускает».56 Для
исполнения этого трюка употребляется специальный нож с исчезающим в черенке лезвием,
которым ловко подменяют нож настоящий.
Камчадальским, якутским, гиляцким и другим шаманам также известен этот фокус прон-
зания ножом.
Настрой * рассказывает о трюках сибирских шаманов: «Шаман садится на высушенной
оленьей коже, разостланной по середине пола. Он дает присутствующим связать себе руки
и ноги. Ставни закрываются, и шаман начинает призывать служащих ему духов. Внезапно
в темном пространстве обнаруживается их таинственное присутствие. Раздаются с разных
сторон голоса и внутри, и снаружи юрты, а на сухой оленьей коже слышится равномерный
треск и барабанный бой. В комнате рычат медведи, шипят змеи, прыгают белки. Наконец, все
Это кончается... проходит несколько минут, и вот шаман, свободный и развязанный, входит
снаружи в юрту».57
Тэйлор приводит сообщение о гренландском ангекоке (шамане), которого один из его
учеников связал таким образом, что голова его оказалась между ног, а руки были связаны
на спине; через некоторое время шаман появился развязанным, что свидетельствовало о
больших его акробатических способностях.58 В. Г. Богораз упоминает еще имитацию самоубийства,
которое производится с помощью ружья или посредством ремня, обмотанного вокруг шеи
шамана. По свидетельству Штернберга, гиляцкий шаман во время сеанса выпускал огонь изо
рта, из носа, из любой части тела, наглядно, таким образом демонстрируя, что в него в виде
огненного шара вселился дух-помощник,59 а енисейская шаманка «попала босыми ногами на
пылающие угли очага и плясала там около полминуты, не получив при этом ожогов»,00
алтайские же шаманы «совершают чудесные действия — берут в рот раскаленные угли, бросаются
в горящий костер, переносят громадные тяжести с одного места на другое» 61 и т. д. и т. п.
* Кастрен М. (1813—1852) — фпнекпй лингвист и этнограф.
162

А вот трюки, которые проделывала в присутствии В. Г. Богораза шаманка эскимоска
Упунге: «Она взяла большой круглый камень, величиной с человеческий кулак, положила ого
на бубен и, дуя на него со всех сторон, бормотала и хрипела, изображая духов·.. Вот она
начала обеими руками сжимать камень. Вскоре из ее рук начали падать маленькие камешки.
Они падали в течение минут пяти· На полу. ·. образовалась груда маленьких камней. Большой
же камень остался целым и таким же гладким, как и в начале. Через несколько минут
я неожиданно для нее попросил повторить этот трюк, думая поймать ее врасплох, но она
сразу же взяла камень и без всякого труда выжала из него поток маленьких камней, еще
больший, чем в первый раз»;62 эта же шаманка, положив навзничь своего сына, «обнажила
ему живот... взяла нож и, пропустив лезвие между собственных пальцев по обычному
шаманскому приему, сделала длинный продольный разрез и тотчас же вставила в его концы свои
толстые пальцы. Мальчик слегка простонал. Кровь хлынула в обе стороны и залила пол.
Упунге нагнулась еще ниже и стала зализывать рану. Через минуту на животе мальчика
не было никаких следов, кроме кровяных пятен и обычной грязи». Оказывается, техника этого
трюка была такова: «Упунге во все время опыта показывала знаками, что ей очень жарко.
Две дочери, еще девочки, брали из кадки с водой комочки мокрого снега и подносили ей,
и она глотала их по обычаю туземцев. В комочках была закатана свежая кровь тюленя. ·.
Упунге распускала снег во рту и потом, низко склонившись к предполагаемой «ране»,
выпускала кровь на живот мальчика. Видимость раны была произведена искусным нажимом больших
пальцев шаманки»,63 далее шаманка Упунге «делала вид, что протягивает ремень через свое
тело. Потом, внезапно выдернув ремень, она стала как бы перерезывать им пополам каждого
из своих детей, сидевших перед ней. Эти и другие ее проделки напоминали даже внешней
формой обычные трюки наших фокусников. Перед исполнением каждого трюка Упунге
характерным жестом раскрывала руки, чтобы показать нам, что в руках у нее ничего нет».
В. Г. Богораз утверждает, что «дети Упунге, несомненно, должны были получить специальное
воспитание, чтобы помогать матери при исполнении ее трюков».6ί
Шаманские трюки, как это видно из приведенных примеров, совершались и в темноте,
и при свете «жирника», а иногда даже и при дневном свете. Тем не менее, как заключает
Богораз, «ряд трюков... поражает искусством, которое ничуть не ниже умения первоклассных
фокусников цивилизованных стран».65 Не меньшими ловкостью и умением обладали и
зарубежные колдуны. Знакомясь с описанием их выступлений, приходится только поражаться, насколько
они напоминают профессиональные представления современных фокусников-иллюзионистов.
Ф. Боас * приводит, например, описание всевозможных, довольно сложных и крайне интересных
трюков, которые он наблюдал у квакиутл во время танца T'o-x'uit, и для которых применялись
хитроумные приспособления, напоминающие аппаратуру современного артиста.
Вот, например, трюк пробивания головы заостренным клином. Исполнитель сначала
показал клин присутствующим зрителям, а затем незаметно подменил его другим, состоящим
из двух частей, связанных между собою деревянным ободком, покрытым волосами. Надев этот
клин на голову своей помощницы, он изобразил, что будто бы этим клином он пронзил ее
голову от одного виска к другому. Иллюзия трюка усиливалась еще и тем, что по лицу
и изо рта потерпевшей в изобилии текла кровь из заранее спрятанных в волосах и во рту
тюленьих пузырей с кровью. Кроме того, в волосах исполнительницы была спрятана пара
тюленьих глаз; глаза эти при ударе ловким приемом спадали на ее глаза, так что получалось
впечатление, что глаза вылезли из орбит. В таком виде пострадавшая обходила вокруг очага,
показывая всем, что голова у нее пронзена клином, который затем вынимался, и
исполнительница всем показывалась целой и невредимой.
♦ Боас Франц (1858—1942) — известный американский антрополог и этнограф.
21· 163

В другом случае колдун ударял свою партнершу по голове или плечу веслом, якобы
вонзая его в голову или плечо. На самом же деле трюк выполнялся специально
приготовленным веслом с выемкой, соответствующей голове или плечу. В основе трюка лежит ловкий
подмен настоящего весла на трюковое. Демонстрируется трюк отрезания головы, где
применяется тщательно вырезанная деревянная голова с настоящими волосами, которая делается
настолько портретно близкой к оригиналу, насколько это возможно, чтобы ввести в
заблуждение присутствующих.
А вот весьма сложный фокус, которому позавидовал бы любой современный
иллюзионист. Для выполнения этого фокуса используется ящик с двойным дном, где заранее
помещается скелет человека. Исполнительница фокуса якобы влезает в ящик (на самом деле она
прячется в специально выкопанной яме), и ящик этот бросают в огонь. От ямы к центру
очага проводится тростниковая трубка, через которую исполнительница поет, якобы из огня
во время ее сожжения. Когда ящик сгорает, из очага вынимают кости скелета: женщина
сгорела! Кости кладут на циновку, под которой помещается отверстие трубки. Четыре дня
колдун поет над ними, пока не раздается голос «воскреснувшей». Кости закрывают циновкой,
исполнительница переползает подземным ходом под нее, начинает шевелиться и, когда циновку
снимают, под ней обнаруживается, к общему восторгу и удивлению, «сгоревшая» женщина!
Как видно, для этого фокуса требуется и специальное оборудование, и специальная
подготовка исполнителей.C(î
Таким образом, шаманы и колдуны во время своих сеансов показывали разностороннее
умение и проделывали трюки, требующие для своего выполнения не только большого
мастерства, но и, очевидно, солидной тренировки: они чревовещали, передавая как различные
голоса духов, так и вообще всяческие таинственные звуки, демонстрировали освобождение
от ремней, неуязвимость к оружию, огню и т. п., показывали всевозможные фокусы, вроде
фокуса с камнем, залечиванием раны, таинственным исчезновением вещей и самого шамана,
пронзали себя и помощников ножами и копьями и т. д. и т. п. Они широко применяли
технику представления, знакомую и современным фокусникам, используя для выполнения
некоторых трюков специальную трюковую аппаратуру.
Некоторым шаманам во время их сеансов помогали ловкие и, надо думать, специально
обученные помощники, от умения которых в значительной степени иногда зависел успех
выступления. Вне всякого сомнения, профессия шамана требовала специальной подготовки,
без чего невозможно было проявлять такое разностороннее и квалифицированное умение.
Поэтому наиболее известные шаманы окружали себя помощниками и учениками, а кроме
того, профессия шамана стала перэдаваться по наследству от отца к сыну, что также
обеспечивало надежность подготовки и достаточно солидное освоение знаний. Профессия
шамана (а деятельность последнего, безусловно, все более и более становилась профессией,
да еще зачастую передаваемой по наследству) требовала не только всестороннего знания
обрядовой стороны, но и личной, мы бы сказали, чисто актерской одаренности от
исполнителя. Шаманы безусловно обладали большой эмоциональной возбудимостью, способностью
перевоплощаться в различные образы, большой выразительностью и темпераментом, то есть
всеми теми качествами, которые и в настоящее время требуются от актера-профессионала.
И, несомненно, права была В. Н. Харузина, когда она утверждала, что «шаман должен
обладать в большей или меньшей степени сценическим талантом».67 Можно с уверенностью
сказать, что в лице шамана первобытнообщинный строй создал первого профессионала,
обладающего не только определенными способностями, но и значительным исполнительским
мастерством.
Однако можно ли на этом основании шаманские выступления полностью считать
театральными представлениями, как это делает В. Н. Харузина? 68 Думается, нельзя. Шаманство,
164

несмотря на наличие многих элементов, близких театру и
играющих большую роль в его развитии, все же театром
назвать невозможно. Не надо забывать, что шаман прежде
всего являлся служителем культа. В его деятельности
впервые так ярко встречается использование приемов
театрального и даже, можно сказать, циркового искусства для
укрепления религиозных представлений народа и для поддержания
его классового расслоения. Нельзя забывать, что все
искусство шамана прежде всего было призвано создавать
мистическое настроение л как можно сильнее запугать
созерцающих его. Сеанс шамана прежде всего воспринимался с
мистической стороны. Именно с этой точки зрения и
рассматривалось всегда шаманство в научных исследованиях.
Но тем не менее нельзя забывать и другой стороны.
О профессиональных качествах и умениях шамана достаточно
уже говорилось. Если отвлечься от роли его в обществе
в качестве представителя нарождающегося класса
эксплуататоров, нельзя не признать, что именно в шаманстве
элементарное театральное искусство достигло крайне высокого
уровня, почти что профессионального искусства. Наряду со
всем тем, о чем говорилось выше, нельзя не вспомнить, что
шаманы в период, о котором идет речь, были чуть ли не
единственными проводниками искусства в массы. Они пели,
плясали, играли на музыкальных инструментах, разыгрывали
представления не только устрашающего, но иногда и веселого
характера; своими выступлениями они все же скрашивали
однообразие и неприглядность жизни первобытного
коллектива охотников и рыболовов.
Однако для того, чтобы стать полностью театральным явлением, шаманство должно было
бы утерять тот мистицизм, который лежал в его основе, утерять связь с религией, одним
словом, — перестать быть шаманством, то есть изменить всю свою сущность, изменить
лежащее в его основе содержание при сохранении до некоторого времени установившейся
формы. Имелись ли предпосылки к этому процессу в самом шаманстве? Возможно ли было
н данном случае превращение религиозной церемонии в театральное представление?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо знать, каково прежде всего было
отношение самого шамана к своей деятельности, а затем, как относились к шаману его
сородичи и как они воспринимали его искусство?
Конечно, что касается шамана, нельзя сказать, что у него полностью отсутствовало
мистическое отношение к своей деятельности, вера в таинственный характер шаманских мистерий
и что, таким образом, вся деятельность шамана и колдуна являлась полностью сознательным
обманом и мистификацией. И, может быть, прав Л. Леви-Брюль, когда он утверждает, что
несмотря на то, что «знахари й шаманы во многих обществах нимало не колеблются употреблять
фокуснические приемы, тем не менее они почти всегда убеждены в действенности своих
манипуляций, они столь же легковерны, как и их клиенты».69 Нельзя ведь забывать, что
шаман сам также принадлежал к тому обществу, в котором бессилие в борьбе с природой
порождало ложное представление о последней, а следовательно, и мнимые, ложные способы
борьбы с ней. Кроме того, шаманы ведь, как правило, обладали повышенной нервной
возбудимостью, что также обусловливало их мистическую предрасположенность.
Выступление африканского кол4уна
165

Тем не менее никакого сомнения не может быть и в том, что в целом ряде случаев
мы имеем в шаманстве дело с самым откровенным и сознательным обманом и спекуляцией
на вере окружающих. Как говорит H. H. Харузнн, «несомненно, что множество описываемых
исследователями шаманских действий должно быть объясняемо обманом; в совершении его,
конечно, оказывают содействие шаману и его помощники и ученики, у многих народностей
непременно присутствующие при камлании».70 И надо сказать, что подобное отношение все
болоо и более вытесняет мистическое осмысление своей роли самим шаманом и вырабатывает
у него чисто профессиональное отношение к своему ремеслу. Вспомним, к примеру, детой
шаманки Упунге, помогающих ей выполнять те или иные фокусы, или вообще помощников
шамана. Водь не могли же эти мальчики и девочки верить в мистический характер своей
деятельности, когда они очень * хорошо знали, что в снежных комочках, подносимых ими
матери, предварительно закатана тюленья кровь, и мальчику не грозит никакая опасность.
Водь не мог же, скажем, помощник шамана в цейлонских «плясках дьявола», яку-натанава,
непрерывно Меняющий маски в течение всего сеанса, не знать подлинной механики своего
перевоплощения. Наверняка можно предполагать, что со временем у него вырабатывалось
чисто профессиональное отношение к своей деятельности. И не мог же не знать
и сам цейлонский шаман, что на его призывы обязательно появится вызываемый дух и что
маски этих духов притащил с собой в мешке тот же помощник, который в них сейчас облачается!
Нам думается, что и в отношении целого ряда фокусов, примеры которых приводились
выше, шаманы понимали очень хорошо, что удачным их выполнением они обязаны отнюдь
не своим помощникам-духам, а своим помощникам-людям и своим собственным ловкости
и умению, а также той бутафории, которую они сами изготовили.
Безусловно прав В. Г. Богораз, когда он утверждает, что в шаманских сеансах
«замечательно соединены экстаз с самым хладнокровным обманом».71
Таким образом, что касается шамана, можно со всем основанием полагать, что вес
предпосылки к потере мистического отношения к обряду заложены были уже в самой
профессии шамана, и чем больше последний становился мастером своего дела, чем более он
становился искусным, могущественным и популярным, тем меньшую роль в его деятельности
занимала вера, уступая место сознательному обману.
Гораздо сложнее обстоит дело с отношением к шаману со стороны его сородичей
и клиентов.
Соответствующая обстановка, нервное возбуждение шамана, которое передавалось и
присутствующим, наконец всевозможные фокусы и трюки, зачастую трудно объяснимые и
непонятные, — все это, конечно, не могло не создавать соответствующего настроения у мистически
настроенных сородичей шамана, ни в малейшей степени не сомневающихся в существовании
и присутствии таинственных сил во время шаманского сеанса.
Надо сказать, что шаманы умели приводить легковерных в надлежащее состояние,
заставить сомневающихся поверить в существование, присутствие и могущество невидимых сил.
Вот что об этом сообщает, например, В. Г. Богораз: «Духи через шамана спросили меня,
чувствую ли я к ним страх, и так как я не дал утвердительного ответа, то они попробовали
чисто материальными доводами увеличить мое уважение к себе».72
Вера в способность шамана общаться с потусторонними силами, вера в могущество
шамана, всячески им укрепляемая, действительно сильна: шаманам верили, шаманов почитали
и боялись их но только при жизни, но и поело смерти, когда они могли быть особенно
вредоносными. Вера в шамана покоится все на том же «бессилии в борьбе с природой»,
где сознание этого бессилия приводит к открытию все новых и новых средств борьбы, а
первоосновой этого бессилия является низкий уровень развития производительных сил,
характерный для всего нервобытнообщинного строя, — все это так.
166

И вместе с тем этнографические описания шаманских сеансов свидетельствуют не только
об эмоции мистического ужаса, который, казалось, должен был бы охватывать зрителей,
участников камлания. Надо сказать, что созерцающие сеанс камлания никогда не оставались
только пассивными зрителями, они чаще всего принимали в нем самое активное, действенное
участие, как, например, в описанной выше церемонии у тлинкитов. В этой церемонии, кроме
самого шамана, участвовали сотни мужчин, которые пели хором, отбивали такт специальными
палочками, играли на бубнах, танцевали, стараясь подражать в движениях шаману, и т. π
Одним словом, эти зрители действовали и все время находились в самом активном творческом
возбуждении. В данном случае вся шаманская мистерия носила хорический характер. О тлин-
китском камлании можно было говорить как о выступлении действующего хора, где главным
исполнителем, так сказать корифеем, был шаман.
Такую же картину в некоторых эпизодах представляло собою и алтайское шаманство.
Во время шаманской мистерии у алтайцев, когда шаман гонялся за якобы убежавшей душой
лошади, все присутствующие принимали живейшее участие в этой погоне. Легко представить
себе эмоциональную атмосферу, которая возникала во время этой суматохи.
Даже в тех случаях, когда отсутствует подобное действенное участие в камлании всех
присутствующих, нельзя говорить о пассивном восприятии шаманского сеанса. Созерцающие
последний все время подпевают шаману, подбадривают и поддерживают его возгласами
и выкриками, когда он1 путешествует и переживает опасные приключения. И чем интенсивнее,
чем эмоциональнее будет эта поддержка, тем удачнее и успешнее, предполагалось, будет
результат камлания.
Вот эта-то активность и создавала то специфическое общение между главным
исполнителем и зрительским хором, которое позволило В. Н. Харузиной сравнивать это общение
с театральным. «Между главным действующим лицом камлания и присутствующими
завязываются незримые нити, как между артистом на сцене и зрителями», — пишет она.73
Это творческое, действенное участие в происходящем служит благодарной почвой для
возникновения атмосферы радостного эмоционального возбуждения, позволяющего относиться
к происходящему не только с мистической, но и с эстетической точки зрения. Эстетическому
восприятию происходящего способствовало и то обстоятельство, что шаманские выступления
являлись по существу выступлениями, во время которых эти охотники и рыболовы
приобщались к искусству, воспринимали музыку, пение, своеобразное актерское искусство и т. д.,
хотя все это и преподносилось в мистифицированной оболочке.
Вне всякого сомнения, и сам шаман не мог оставаться равнодушным к тому, как
воспринимается его мастерство зрителями, он прилагал все усилия, чтобы достичь успеха,
а активная поддержка зрителей еще более подогревала его эмоциональную возбудимость.
Имеются данные, что мастерство шамана оценивалось соответственно его зрителями. Недаром,
например, один из самых известных шаманов у тлинкитов получил название Неподражаемого.
То, что во время сеанса его движения безуспешно пытались копировать, не могло не
вызывать радостного оживления и эстетичсской оценки мастерства шамана.
Надо сказать, что и сам шаман далеко не всегда стремился создавать обстановку,
возбуждающую только страх. Часто он разыгрывал такие сцены, которые, наоборот, приводили зрителей
в веселое настроение. Так, например, у якутов среди бесчисленных духов одним из самых
популярных был дух сластолюбия — калямя. Его образ любили представлять якутские шаманы.
Как пишет об этом один из этнографов, «когда шаман является в образе калямя, якуты не
могут удержаться от смеха, шутят с ним и расспрашивают, откуда он приехал, на что шаман
от лица этого демона отвечает, что приехал он издалека на расстоянии одной кривой сосны,
переночевав в дороге девять дней; нет ли здесь хороших девок, спрашивает демон далее,
и при удовлетворительном ответе охорашивается, кривляется, что очень забавляет якутов».74
167

Все это вместе взятое — и мастерство шамана, и творческое участие зрителей в его
сеансах, и возникающая при этом эмоциональная атмосфера, и творческий контакт между
шаманом и его зрителями, и чисто эстетическая оценка его выступлений, — все это при
известных обстоятельствах, определяемых развитием общества, при утере шаманом его
значения и, главное, при исчезновении мистического к нему отношения могло способствовать
превращению шаманской мистерии в театральное зрелище. И такие случаи в истории известны.
Выше говорилось, например, о генетической связи между цейлонской шаманской мистерией
яку-натанава и одним из театральных жанров Цейлона колам-натанава, или колама. Есть
основания предполагать, что в далеком прошлом русские скоморохи занимались волхованием
и «кудесами)), то есть выполняли функции шаманов.
Наконец, уже в наши дни, примерно в тридцатых годах, в концертах художественной
самодеятельности студентов Института народов Севера в Ленинграде можно было видеть
выступления многих студентов, представлявших шаманские сеансы у различных народностей:
у коряков, чукчей, эвенков, нанайцев и др. Смею заверить как очевидец, что выступления
этих студентов не вызывали у зрителей никакого мистического ужаса. Наоборот,
воспринимались они исключительно с художественной стороны, а исполнители шаманских плясок
награждались самыми дружными аплодисментами.
И если не кажется нам странным, что в формировании театра средневековья немалую роль
сыграли служители церкви (в частности, например, бродячие клирики-ваганты), если мы вводим
в историю русского театра церковные представления, как, например, так называемое «пещнос
действо», то мы должны отвести соответствующее место в эволюции театральных
представлений колдунам и шаманам, своего рода профессионалам первобытнообщинного строя.
ПРИМЕЧАНИЯ
ι В. И. Ленин. Соч. т. 1, стр. 136.
2 Ф. Энгсльс· Происхождение семьи,
частной собственности и государства. М., 1951, стр. 168.
3 К. Маркс. Формы, предшествующие
капиталистическому способу производства, стр. 25.
4 Литература о тайных союзах обширна.
В этой книге использованы следующие работы:
F. Boa s. The social organisation and the secret
societies of the Kwakiutl Indians, 1897; L. F г о b e η i u s.
Die Masken und Geheimbünde Afrikas, 1898;
Η. Schürt ζ. Die Altersklassen und Männerbünde,
1902; Ed. de Jonghe. Les Sociétés Secrètes au
Bas-Congo. «Revue des Questions scientifique», 1907;
D. Westermann. Die Kpelle, 1921; J. M a e s.
Aniota-Kifwebe, 1924; H. Baumann. Die
Mannbarkeitsfeiern bei den Tsokwe. «Baessler Archiv», В. XV,
Η. Ι, 1932; H. Nevermann. Masken und Geheim-
bünde in Melanesien, 1933; P. G ermann. Die
Völkerstämme im Norden von Liberia, 1933;
R. Eberl-Elber. Westafrikas letztes Rätsel, 1936;
5D. Westermann. Die Kpelle. Göttingen,
1921, стр. 246.
β Ta m же, стр. 231.
Ml. Eberl-Elber.
sel. Salzburg, 1936, стр. 283.
8L. Frobenius. Die Masken und
Geheimbunde Afrikas. Halle, 1898, стр. 141.
9 H. Schürt ζ. Altersklassen und Männer-
bflnde. Berlin, 1902, стр. 366.
10 P. Germann. Die Völkerstämme im
Norden von. Liberia. Leipzig, 1933, стр. 118.
11 D. Westermann. Die Kpelle, стр. 231.
13 L. Frobeniu s. Die Masken und Geheim-
bttnde Afrikas, стр. 36.
13 H. Nevermann. Masken und Geheini-
bünde in Melanesien. Berlin, 1933, стр. 46.
14 H. S с hurt ζ. Die Altersklassen und
Männerbünde, стр. 379.
Frobenius. Dämonen des Sudan,
стр.
стр.
ι L.
243.
IG J.
243.
17 p.
Maes. Aniota-Kifwebe. Anvers, 1924,
Westafrikas letztes Rät-
G e r m a η η. Die Völkerstämme im
Norden von Liberia, стр. 114.
18 L. Frobenius. Die Masken und
Geheimbünde Afrikas, стр. 190—196.
19 H. S с h u г t ζ. Die Altersklassen und
Männerbünde, стр. 354.
20 «Народы мира в нравах и обычаях». Пг., 1916,
стр. 154.
168

21 Parkinson. 30 Jahre in der Siidsee.
Stuttgart, 1907, стр. 155.
22 P. G e г m a η η. Die Völkerstämme im
Norden von Liberia, стр. 114.; R. Ε b e г 1 -Ε 1 b e r.
Westafrikas letztes Rätsel, стр. 340.
23 Эд· Т э й л о р. Первобытная культура, т. И.
Спб., 1896, стр. 8.
24 Л. Я. III τ е ρ н 6 е ρ г. Первобытная
религия, стр. 232.
25 «Народы мира в нравах и обычаях», стр. 80.
2Г> Л. Л е в и - Б ρ ю л ь. Сверхъестественное в
первобытном мышлении, стр. 126.
27 E. Va Не г. Religiose Plastik der
Naturvölker. Frankfurt a/M., 1926, стр. 104.
28 Λ. Μ. Горький. Из доклада на Первом
съезде советских писателей. Собр. соч., т. 27,
стр. 300.
29 Н. Г. Ч е ρ н ы ni e в с к и й. Собр. соч., т. II.
М., 1949, стр. 117.
30 А. М. Горький. Литературно-критические
статьи. М., 1937, стр. 634.
31 К. Т. Ρ г e u s s. Religion u. Mythologie d.
Uitoto, 1921, Cöttingen, В. 1, стр. 146.
32 «История Древней Греции», ч. II. М., 1937,
стр. 275.
'J3 Th. Koch-Grünberg. Zwei Jahre bei
den Indianern Nord-west Brasiliens, B. II, стр. 178—
184.
34 Nicuwenhui s. Quer durch Borneo.
Leiden, 1904, B. I, стр. 325.
&"> H. B a u m a η n. Lunda. Berlin, 1935, стр. 204.
3(· N i e u w e η h u i s. Quer durch Borneo,
стр. 329.
57 См. сГ>. «Восточный театр». Л., 1929,
стр. 28—40.
^ Τ а м же, стр. 39.
39 С. Α. Ρ а т н е ρ - Ш тернберг. Музейные
материалы но тлингитскому шаманству. «Сборник
М\?К VI. Л., 1927, стр. 85.
40 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. '<6.
41 Та м ж е, стр. 408.
42 Там же, стр. 159—160.
43 В. М. Михайловский. Шаманство. «И?-
ноотия Общества любителей естествознания, антро-
пологии и этнографии», т. 75. М., 1892, стр. 69.
44 Там же, стр. 71.
« Τ ам же, стр. 72.
4fi В. Г. Б о г о ρ а з. Чукчи, т. II, стр. 126.
47 А. А. Попов. Материалы для
библиографии русской литературы по изучению шаманства
северо-азиатских народов. Л., 1932.
48 С. А. Ратнер-Штернберг.
Музейные материалы по тлингитскому шаманству,
стр. 87.
49 В. Г. Б о г о ρ а з. Чукчи, т. II, стр. 83.
г>0 В. Η. Χ а р у з и н а. Примитивные формы
драматического искусства. «Этнография», 1928, № 1,
стр. 36—41.
ι В. Г. Бог о раз. Чукчи, т. II, стр. 122.
г>2 Η. Η. Χ а р у з и н. Этнография, вып. IV,
стр. 81, 430.
•3 В. Г. Богораз- Чукчи, т. II, стр. 121.
•4 Цит. по кн.: Η. Η. Χ а р у з и н. Этнография
вып. IV, стр. 425.
55 В. Г. Богораз. Чукчи, т. И, стр. 123.
se В. М. Михайловский. Шаманство,
стр. 58.
57 Э· Τ э й л о р. Первобытная культура. М.,
1939, стр. 90.
^ Τ а м же.
59 Л. Я. Штернберг. Первобытная
религия, стр. 46.
00 В. А н у ч и н. Очерк шаманства у
енисейских остяков. «Сборник МАЭ"» т. II, вып. 2. Спб.,
1914, стр. 30.
β1 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 155.
02 В. Г. Богораз. Чукчи, т. II, стр. 127.
гз «Религиозные верования народов СССР», т. I.
М., 1931, стр. 48.
с4 В. Г. Богораз. Чукчи, т. И, стр. 127—128.
<* Там же, стр. 126.
т Fr. Boas. The social organisation and the
secret societies of the Kwakiutl Indians. Washington,
1897, стр. 487.
07 Β. Η. X a p у з и н а. Этнография, стр. 476.
68 В. Η. Χ а р у з и н а. Примитивные формы... ,
1928, № 1, стр. 33 и далее.
69 Л. Леви-Брюль. Сверхъестественное в
первобытном мышлении, стр. 131.
70 Η. Η. Χ а р у з и н. Этнография, вып. IV,
стр. 437.
71 В. Г. Богораз. Чукчи, т. II, стр. 126.
72 Τ а м же, стр. 123.
73 В. Η. Χ а р у з и н а. Этнография, стр. 476.
74 Приклонский. Три года в Якутской
области. «Живая старина», 1890, № 4, стр. 62.

Глава четвертая
НА ПОДСТУПАХ К ТЕАТРУ В КЛАССОВОМ ОБЩЕСТВЕ
Под каждым взлетом древней фантазии легко
открыть ее возбудителя, а этот возбудитель
всегда — стремление людей облегчить свой труд.
Горький
Рассматривая исторический процесс развития элементов театрального искусства в
первобытнообщинном строе, мы обнаружили, что в связи с охотой возникают различные способы
преображения в животное: это — охотничья маскировка, охотничья пляска, тотемическая пляска.
Затем на определенном этапе развития первобытного общества возникает новая форма
преображения — преображение в человека, своего сородича. Эта форма, известная также в
различных видах (преображение в покойника, преображение в предка, преображение в героя
и т. д.), теснейшим образом переплетается с предшествующей, что и создает своеобразные и
причудливые сочетания и образы (антропоморфный облик животного, животное-предок,
получеловек-полуживотное). На стадии разложения первобытнообщинного строя к образу
животного и образу человека примыкает новый образ — образ духа, что значительно расширяет и
усложняет круг действующих лиц элементарных театральных представлений. На последних
этапах этого периода, а также в раннем классовом обществе, где завершается процесс
формирования театра, мы встречаемся с крайне сложными явлениями, в которых нашли свое
отражение и дальнейшее развитие формы преображения в животное, и преображение в образ
человека, и преображение в образ духа.
Зоомистерия
Процесс развития преображения в животное завершается особым видом театральных
представлений, где образ животного играет главную роль; наряду с этим во многих
представлениях животное в качестве действующего лица присутствует, так сказать, на втором плане,
в то время как главным действующим лицом становится человек. В некоторых случаях
процесс развития театрального искусства завершается образованием особой театральной системы,
полностью освобождающейся от религиозной оболочки, в некоторых случаях следы
религиозных влияний еще сохраняются в виде пережитка, в некоторых случаях связь с религией еще
170

весьма значительна и самое представление носит характер полурелигиозного-полусветского
зрелища. Итак, эволюция образа животного приводит к созданию особых зрелищ, которые
условно именуются нами зоомистериями.
Под этим наименованием мы понимаем особый вид празднества, значительной составной
частью которого являются театральные представления, которые устраиваются в честь того
или иного животного и в которых само животное, образ которого оформился в образ
священного животного, присутствует или в качестве главного действующего лица, или в
качество зрителя.
Местные особенности и варианты, мало различимые и несущественные в период
первобытнообщинного строя, в раннем классовом обществе начинают играть все более и более
значительную роль. Эти особенности впоследствии послужат основой для образования
национальных театральных систем, коренным образом отличающихся друг от друга.
На ранних этапах классового общества эти национальные различия хотя и становятся все
более и более заметными, однако общие черты, связывающие эти отдельные театральные
представления в единое целое, еще преобладают, что и позволяет говорить об этих
представлениях как о едином явлении в процессе развития театрального искусства.
В частности, зрелища, условно называемые нами зоомистериями, в том виде, в каком
они стали известными наблюдателям и доступными для исследования, представляют собою
сложнейший комплекс взаимовлияний самых разнообразных по времени и характеру форм
общественного сознания и отличаются друг от друга вполне своеобразными чертами,
позволяющими судить об их национальных особенностях. Тем не менее все эти элементарные
представления связывает между собою то, что главную роль в них играет центральный образ
священного животного, представляющий собой новый этап в развитии и образа животного, и
театральных представлений.
В дореволюционных ламаистских монастырях Монголии ежегодно отправлялась
торжественная мистерия, называемая «Цам». Как сообщает об этом один из крупнейших русских
знатоков буддизма А. Позднеев, торжество это устраивалось «в знак того, чтобы, явив врагам
веры и добродетели ясное присутствие на земле божества, отвратить все эти злонамеренные
существа от последователей веры будды».1
В том виде, в каком он стал известен, «Цам» представлял собой целый ряд
пантомимических плясок, выполняемых замаскированными монахами-ламами, изображающими свирепых
божеств — докшитов. Справлялся «Цам» обычно следующим образом: примерно недели за две до
представления начинались приготовления к нему — исправлялись и обновлялись старые маски
и костюмы, изготовлялись новые. Подготовлялась и сценическая площадка: подметали
монастырский двор, где должно было разыгрываться представление; посредине двора
устанавливали балдахин, в котором впоследствии ставили жертву божествам и который служил
центром для плясок; мялом или мукой обозначали концентрические круги, в пределах которых
должны были плясать участники «Цама».
В самый день представления с раннего утра начиналась костюмировка лам. Все костюмы,
за немногим исключением, изготовлялись из дорогих шелковых материй и преимущественно
по одному фасону. Основу костюма составлял широкий халат, покрывающий все тело
танцора, с очень широкими рукавами специального покроя. Поверх него надевалась пелерина
с пятью фестонами и привязывался род цветного фартука. Костюм дополнялся громадными
четками с золотыми шариками, золотыми шнурами и золотыми кистями.
Различались между собою действующие лица преимущественно огромными масками,
в которых выступали все божества и которые изготовлялись из папье-маше и глины и
превышали размеры человеческой головы во много раз. Маски изображали головы различных
животных, головы божеств с лицом, искаженным в страшной гримасе, и головы людей
22* 171

с лицами, ничем, в сущности говоря, но отличающимися от реального человеческого лица,
кроме преувеличенных размеров.
Представление начиналось торжественной процессией лам, выступающих без масок и
сопровождающих музыкой представление «Цама». Они выносят жертву божествам (сор),
которую и устанавливают на специальном столике у входа в круг. Раздаются звуки особого
духового музыкального инструмента, изготовляемого из берцовой кости человека, — ганлина.
Его звуки должны напоминать ржание мифического коня, и ими предваряется появление
многих действующих лиц. Первыми появляются две маски — хохимай. Маска этих
действующих лиц изображает человеческий череп, а костюм, сделанный из белого полотна, расписан
под скелет человека. Вместе с ними появляется ворона в черном коленкоровом костюме
и соответствующей маске. Ворона хочет похитить сор, хохимай отгоняют ее палками. После
этой пантомимы сор переносится в центр площади и устанавливается под балдахином, а
хохимай, проплясав вокруг, становятся на страже около него. Впоследствии в течение всего
представления хохимай неподвижно стоят у сора, изредка отгоняя пытающуюся напасть на него
ворону. Выходят иод звуки ганлина двое ацзаров. Они изображают жителей Индостана.
Их маски представляют собою обыкновенные человеческие лица буровато-коричневого цвета.
Они пляшут вне круга «Цама», где и остаются во все время мистерии. Они встречают вновь
появляющихся действующих лиц и следят, чтобы толпящиеся вокруг зрители не подходили
слишком близко и не мешали отправлению мистерии. Следующим, также под звуки ганлина,
выходит Чакравартпн-хан с женой и сыном в сопровождении двух маленьких ацзаров с
обнаженными мечами. Встреченные большими ацзарами, они проходят на свои места, где и сидят
в продолжение всего представления. Затом П°Д звуки раковины появляется Хашин-хан со
своими семью сыновьями. По преданию, это был благочестивый мирянин, который принимал
у себя в доме каждого приходящего в мир будду. Маски этих действующих лиц изображают
добродушные лица монгольского типа. Сыновья Хашин-хана имеют в руках различные
музыкальные инструменты, а отец их — громадный платок (хадак) как подарок всем появляющимся
затем маскам. Эти лица также располагаются вне круга и потом поклонами и музыкой
встречают и приветствуют появляющихся за ними действующих лиц.
Предваряемые троекратным ударом цана (медные тарелки) и звуками ганлина, появляются
попарно восемь почжутов (сотоварищей) Чойчжила. Маски их отличаются друг от друга
различной окраской (две из них темно-желтого цвета, две — коричневого, две — синего и две—
зеленого). Все они изображают искаженные злобой человеческие лица, увенчанные пятью
человеческими черепами. В руках каждый из них держит священный сосуд (габалу), сделанный
из человеческого черепа, и особый вид кинжала. Ночжугы появляются и танцуют попарно,
обходя в пляске круг. Пляска состоит из прыжков с одной ноги на другую, подпрыгивания
обеими ногами, бега, поворотов вокруг себя и приседаний. Таковы же выходы и пляски всех
последующих действующих лиц, различающихся между собою только масками. Проплясав по
кругу, каждая маска вновь скрывается в помещении, откуда она и появилась. Когда последняя
пара почжутов протанцует и займет свои места, после девяти ударов цана и звуков ганлина
выходят две маски: одна с головой коровы (Манхи), другая с головой оленя (Бугу). В руках
они держат мечи и чаши. Далее следуют одна за другой маска Очир-вани с очиром — особым
видом священного жезла — в одной руке и петлей, которой он улавливает врагов веры, в другой;
маска чернолицего Гонбо с сосудом и особым орудием в руках; маска Хлама с синим лицом.
После повторных девятикратных призывов ганлина появляются две новые маски: одна с
львиной головой, другая с головой мифического животного Матара; затем маска божества Сэндамы
с трезубцем и священным сосудом в руках; затем маска божества Намсарая с сетью и чжалцаном —
медным цилиндром со священными письменами, маска божества Гонбо-гуру. Все они поочередно
пляшут в круге. Далее следует попарный выход восьми спутников Чжамсарана. Все они дер-
172

жат мечи и священные сосуды в руках. Наконец появляется одна из самых ужасных масок
«Дама» — докшит Чжамсаран. Он имеет красное лицо, искаженное страшной гримасой, с тремя
глазами и четырьмя торчащими из широко открытого рта клыками. Голова увенчана пятью
черепами, в одной руке он держит обнаженный пламенеющий меч, а в другой окровавленное
сердце.
И как контрастная, долженствующая дать разрядку эмоции ужаса, вызванной
выступлением Чжамсарана, следует затем полная юмора сцена, где главным действующим лицом
выступает маска Цаган-убугуна., Эгга маска изображает лысого старика с большой седой бородой, в
белом халате, подпоясанном поясом. В руках у него палка. Его выносят якобы спящим на
ковре и кладут перед сором на землю. Некоторое время, похрапывая, он продолжает спать,
затем просыпается и, по-старчески кряхтя и сопровождая пробуждение всякими звуками,
свойственными одряхлевшему человеку, под дружный хохот довольных зрителей поднимается,
расправляет усы и бороду и начинает ходить взад-вперед, из-под руки оглядывая собравшихся.
Один из хохимай подносит ему склянку с вином, которую Цаган-убугун выпивает со
всевозможными комическими ужимками. Захмелев, он начинает плясать, подоткнувши полы, засучив
рукава и расставив руки. Пляшет он до тех нор, пока, к общему удовольствию зрителей, якобы
не падает от изнеможения на землю. Пантомима Цаган-убугуна, насыщенная грубоватым
комизмом, на фоне однообразных плясок страшных божеств, естественно, пользовалась большой
популярностью у зрителей и хорошо контрастировала с пантомимой двух самых ужасных масок
Чжамсарана, после которой она следовала, и Чойчжила, которую она предваряла. За сценой:
Цаган-убугуна следует попарное выступление тридцати двух шанаков. Э'го — не божества, а ламы,
созерцающие выступления божеств. Поэтому они не носят масок, все они одеты в одинаковые
костюмы, у всех у них на головах одинаковые черные шляпы с тульей и широкими полями, с
деревянной фигуркой человеческого скелета сверху и двумя рогами; все они держат в одной руке
священный сосуд, а в другой — кинжал. Поэтому и пляшут они во внешнем круге «Цама», а не во
внутреннем, где выступают все божества; шанаки располагаются, так сказать, на втором плане.
И, наконец, после плясок шанаков появляется последняя и в то же время главная маска
аЦама» — ужасное божество Чойчжил. Чойчжил, или Эрлик~хан, по представлению ламаистов,
является владыкой ада, распоряжающимся судьбой людей после смерти и определяющим после
суда следующее им наказание за грехи. А так как последствия земной греховной жизни
представляются ужасными, не менее ужасным воображается и образ распорядителя судьбою людей.
Его маска—самая большая по размерам из всех масок «Цама». Она синего цвета, представляет
собою голову быка с рогами, на концах которых горит пламя. Голова Чойчжила увенчана пятью
черепами и очиром.
После его пляски приносят фигуру врага веры, которую Чойчжил, Чжамсаран и их мече-
носные спутники разрубают мечами на части. После этого из помещения вновь появляются
все маски, принимавшие участие в представлении «Цама». Образовав два круга (внутренний —
докшиты, внешний — шанаки), они пляшут все вместе. Во время их пляски ламы,
сопровождавшие представление музыкой, поднимаются со своих мест, выносят сор за ворота монастыря и
там сжигают. Все это время пляска масок продолжается. Когда ламы, возвратившись,
рассаживаются по своим мостам, темп музыки ускоряется, и хоровод масок начинает двигаться быстрее.
Во главе хоровода идет Чойчжил. Совершив полный круг, он доходит до дверей храма
и скрывается в них.
Далее хоровод возглавляет следующая маска — Чжамсаран. Он также обходит полный круг
и затем скрывается в храме. И так продолжается до тех пор, пока не скроется последний ша-
нак, на долю которого выпадает протанцевать не один десяток кругов. Этим и заканчивается
церемония «Цама» в его, так сказать, классической форме. Однако кроме этого основного и самого
распространенного вида, существовало множество локальных вариантов «Цама», и в разных
173

монастырях он исполнялся по-разному. Так как композиционно «Цам» представлял собою
своеобразный дивертисмент, многообразие его вариантов дает возможность предполагать, что
ламаистский «Цам» в качестве религиозной буддийской мистерии исторически сложился из
многих составных частей. В этом же убеждает и разнохарактерный состав образов «Цама».
В списке его действующих лиц находятся, в первую очередь, образы всевозможных животных,
облик животного (быка) носит и главный персонаж всего представления Чойчжил. Среди
масок изложенного выше варианта имеются маски вороны, коровы, оленя, льва и быка. Кроме
названных, в других видах «Цама» принимают участие маски белого слона и птицы Гаруда
(образы, привнесенные, очевидно, из индийской мифологии), а в качестве спутников бурхана
Сендыка, который сам имеет облик льва, выступают вепрь и барс.
Вторая группа действующих лиц — всевозможные божества и сверхъестественные существа.
Им придается человекоподобный облик, но в то же время настолько искаженный страшной
гримасой и снабженный такими деталями (черепа на голове, три глаза, торчащие звериные клыки,
различная окраска — красная, синяя, зеленая), что ни у кого не должно возникать сомнения
в их сверхъестественности и мистической мощи.
Далее идут образы докшитов богатырского вида, которые обычно сопровождают страшных
божеств и маски которых почти ничем, кроме преувеличенных размеров и цвета, не
отличаются от обычных человеческих лиц. И, наконец, последняя группа — это образы всевозможных
людей, как-то шанаков, Чакравартин-хана с женой и сыном, Хашин-хана с семью сыновьями
и, наконец, «белого старика» — Цаган-убугуна. Маски этих персонажей (кроме шанаков,
которые масок не носят) представляют собою обыкновенные человеческие лица со свойственным
человеку добродушным выражением.
Из этих последних особый интерес представляют образы Хашин-хана и Цаган-убугуна.
В образе первого нашло свое отражение представление о конкретном историческом персонаже
Гуши-хане, который в 1640 году явился со своим войском по приглашению далай-ламы в
Тибет, выступил на стороне далай-ламы против светских правителей Тибета и, одержав победу?
передал власть далай-ламе. Образ Цаган-убугуна, наоборот, свидетельствует о самых древних
периодах в жизни монгольского народа. Согласно легенде это был один из самых могучих
шаманов, который вел настолько праведную жизнь (а вернее всего, настолько был известен
в народе), что после смерти он был включен в пантеон буддистских божеств. Уже одно это
свидетельствует о том, что образы древних шаманских мистерий были использованы, очевидно,
н в буддистском представлении. Цаган-убугун почитался как покровитель скотоводства. Он был
очень популярен в народе, поэтому и его выступления в «Цаме» пользовались самым большим
вниманием и находили самый широкий и горячий отклик со стороны зрителей. ЭТ0МУ
способствовала, конечно, и вся комическая направленность его выступлений: все, что делал Цаган-
убугун, вызывало смех и восторг зрителей. Его изображал всегда один и тот же лама,
чрезвычайно толстый и упитанный. Чтобы казаться еще толще, он надевал под свой костюм
специальную ватную толщинку. Не мудрено, что на фоне плясок страшных богов, один внешний
вид которых должен был вселять ужас в сердца зрителей, веселая, улыбающаяся маска Цаган-
убугуна с клочьями седых волос, его пляска подвыпившего старика, его шутливые затрещины,
его грубоватые шутки создавали атмосферу радостного оживления.
Можно предполагать, что наиболее древними образами в «Цаме» являлись образы
всевозможных животных. Крайне интересна для подтверждения этого легенда, связанная с образом
одного из восьми самых ужасных (а следовательно, и первостепенных) докшитов, образом
бога войны Чжамсарана. Когда далай-лама, — гласит сказание, — ехал в Монголию (известно,
что буддизм был занесен в Монголию в XVIII веке из Тибета и для постановок «Цама»
первоначально приглашались тибетские ламы) по приглашению монгольского хана Алтана, перед ним
явился Чжамсаран во главе полчища демонов в виде разного рода животных. Однако далай-лама
174

Маска Цаган-убугуна из ламаистской мистерии „Цам"

но только не отступил перед враждебными силами, но и ухитрился обратить самого
предводителя в буддийскую веру, после чего Чжамсаран из противника сделался не менее яростным
защитником буддизма. Думается, что в этой легенде в фантастической сказочной форме нашла
отражение история проникновения буддизма в Монголию, столкновение этой религии с
древними верованиями и победа новой религии над старыми формами.
Еще более интересна и еще более убедительна легенда, связанная с образом и маской
другого, являющегося главным, персонажа «Дама», с образом Чойчжила, или Эрлик~хана-
Как говорится в сказании, последний был последователем религии бон в Тибете (религия
бон — это древняя форма религии, близкая к шаманству. — Α. Α.). Однажды, когда Чойчжил
находился в пещере, куда он удалился для религиозного уединения, к нему ворвались воры
с украденным быком. На глазах Чойчжила они убили быка. Но прежде чем кровь быка упала
на землю, Чойчжил схватил голову быка, надел ее на себя, превратился во властителя ада,
убил воров и пожрал их сердца.
Из этой легенды совершенно ясно выступают два важных момента: самый основной
образ «Дама» осмысляется как связанный с шаманизмом, во-первых, н, во-вторых, он
применяет способ преображения, широко известный уже нам, — надевание в качестве маски головы
животного. Очевидно, в тибетском шаманизме (бон) применялся подобный прием, что и нашло
отражение в приведенной легенде. Таким образом, центральный персонаж в «Цаме» оказывается
весьма древнего происхождения. А так как мисториальное представление «Цам» возникло
в Тибете и образовалось, как утверждают исследователи, «из слияния буддийских пантомим,
принесенных из Индии, и магических плясок волхвов религии бон»,2 то есть тибетского
шаманизма, то очевидно, что и образы «Цама» свидетельствуют о различных исторических
пластах, в конце концов образовавших такое сложное сочетание, в котором нашли
отражение древнейшие формы преображения в животное, почитание предков (образы Цаган-убугуна
и докшитов богатырского вида), образы буддистских божеств и даже исторические персонажи.
А так как главным героем «Цама» являлось божество в облике быка, образ которого восходит
к древнейшим периодам, это дает все основания относить представления «Цама» к одной из
разновидностей зоомистерии. Кстати сказать, на примере «Цама» прослеживается и его
превращение из религиозной мистерии в зрелище, постепенно теряющее свой мистический
характер.
Первоначально «Цам» справлялся исключительно как религиозное действие внутри
монастыря, и его тайна строжайше охранялась монахами от постороннего глаза. Однако, как
сообщает об этом Н. Шастина, наблюдавшая представления «Цама» в монастыре Дзун-хуре, «позднее
«Цам» переродился в театральное действие, в зрелище, сделался средством для сбора денег и
пожертвований; из монастырской ограды действие его [было] вынесено на площадь перед
монастырем, и ежегодно «Цам» собирает многотысячные толпы верующих, пришедших не только
посмотреть, но и сделать доброхотные приношения. «Цам» сделался зрелищем не только для
народа, но и для большинства лам, и только посвященная часть ламства ревниво
охраняет тайну его внутреннего содержания, сделав внешнее его проявление доходной статьей
монастыря». 3
Экономические предпосылки (использование мистерии в качестве способа извлечения
доходов) вынудили расширить аудиторию, что в свою очередь заставило вынести
представления «Цама» на площадь и ускорило процесс его омирществления, то есть превращения в
театральное представление, в котором религиозная его сторона все более и более отступала на
второй план.
У жителей, населяющих остров Бали (Индонезия), существует и по сие время широко
распространенное и «священнейшее» представление — баронг-кекет. Оно называется так по имени
главного действующего лица, мифического животного Баронга.4
176

Маска тигра из ламаистской мистерии „Цам"

Содержанием представления является мистическая борьба между добрым, благодетельным
началом, персонифицированным в образе мифического животного — Баронга, и вредоносной,
враждебной людям силой, воплощенной в образе безобразной, страшной и могущественной
колдуньи Рангды. Жестокая борьба между этими двумя персонажами, совершающаяся с
переменным успехом благодаря мистическому могуществу обоих ее участников, кончается неизменно
полным поражением Рангды и торжеством Баронга, к восторгу собравшихся зрителей.
Представление баронг-кекет развертывается обычно следующим образом: начинается
спектакль особым танцем-пантомимой, в котором изображается, как бабочки резвятся в саду
Индры и как садовники изгоняют их оттуда. Этот танец, очевидно, представляет собою дань
индуизму и, по всей вероятности, был присоединен к основному сюжету, когда индуизм стал
господствующим религиозным мировоззрением в Индонезии. Недаром же и исполняется танец
бабочек Индры в качестве пролога.
Собственно баронг-кекет начинается с появления этого главного героя представления. Он
выходит на сценическую площадку (последней служит деревенская площадь), стуча зубами и
потягиваясь от удовольствия. (Маска Баронга помещается на одной стороне площади, между
двумя зонтиками. Он располагается спиной к зрителям, и на голову ему набрасывается белый
платок. *г)т° обозначает, что Баронга еще нет. Появление его для зрителей начинается с того
момента, когда жрец снимает платок с его головы и исполняющий роль поворачивается лицом
к зрителям.) Сделав несколько шагов по сцене, Баронг уходит, то есть снова становится
между зонтиками, поворачивается задом и его накрывают платком.
С противоположной стороны появляется Раронг. Эт0 — ученица и помощница ведьмы
Рангды. Она в красной маске и в красном одеянии. Она намеревается пройти на кладбище,
чтобы увеличить свою магическую силу. Заметив ее, Баронг осторожно приближается, нюхая
воздух. Внезапно он набрасывается на ведьму и хочет ее насмерть укусить. Раронг дико
кричит и спасается бегством, а Баронг преследует ее под громкий смех и радостные крики
присутствующих. Потерпевшая поражение Раронг бежит на противоположный участок площади,
где якобы находится дом Рангды. Услышав о позоре своей ученицы, Рангда в гневе хватает
два красных флага и выскакивает на площадь. Она — в страшной маске, с большими торчащими
клыками и вытаращенными глазами, огромные груди свисают у нее до пояса. На пальцах рук —
длинные когти. Она ищет Баронга. Завывая, она бегает но площадке и грозит ому; она все
время чешется и трется о деревья, так как «полна вшей». Завидев Баронга, Рангда становится
невидимой (то есть накрывается белым платком). Ничего не подозревающий Баронг мирно
прогуливается, и вдруг Рангда начинает избивать его своим платком. Баронг в страхе
убегает.
Тогда его союзники (они сидели на циновке, около его места) устремляются вперед и
хотят поразить Рангду крисами (ножами). Однако благодаря своей волшебной силе Рангда
обращает оружие нападающих против них самих, и они падают на землю, пораженные своими
же ножами. Рангда навела на них сумасшествие. Но им покровительствует Баронг, который
сделал их неуязвимыми для оружия. Воинов Баронга опрыскивают священной водой, и они
приходят в себя. Наступает решающий момент схватки. В битву бросается Баронг во главе
своих почитателей, и теперь Рангде приходится спасаться бегством, к общему удовольствию
эмоционально возбужденных зрителей. Баронгу же приносят благодарственные
жертвоприношения, а он выражает удовольствие, щелкая пастью, чем и кончается представление
баронг-кекет.
Изображается Баронг так: огромная маска представляет собою голову мифического
чудовищного животного. Эта голова может двигаться, раскрывать рот и хлопать подвижной
нижней челюстью. Туловище Баронга делается из белых и черных пальмовых волокон, иногда
из птичьих перьев. Все туловище покрыто украшениями, вырезанными из позолоченной кожи,
178

Баронг — действующее лицо представления баронг-кекет
(Бали, Индонезия).
а также множеством маленьких зеркал.
К подвижному и высоко поднятому хвосту
привешиваются колокольчик, несколько
пестрых платков и зеркальце.
Носят эту маску, а следовательно,
и исполняют роль Баронга двое мужчин,
причем главный из них именуется «Тот,
который пляшет в голове Баронга».
Исполнители одеты в длинные полосатые
штаны, изображающие ноги Баронга, и
очень искусно подражают движениям
животного. * Между прочим, в обычное
время актеры эти никогда не надевают
таких штанов, так как по верованиям
балийцев при надевании их ноги
актеров превращаются в ноги животного.
В первобытном обществе, как
говорилось выше, существовала глубокая
уверенность в том, что человек, надевший
маску, перевоплощается в изображаемое
маской существо. Пережиток этих
древнейших верований сохранился в представлении баронга, несмотря на его позднее
возникновение и существование до наших дней. Это лишний раз подтверждает тесную генетическую
связь баронга с представлениями первобытнообщинного строя.
Какое жо животное представляет собою Баронг? Мнения исследователей по этому поводу
расходятся, однако все они единодушно утверждают, что героем указанного представления
является какое-то мифическое животное. Один из исследователей, Г. Нейхаус, между прочим
утверждает, что хотя «происхождение Баронга и трудно установить», но тем не менее,
вероятно, он «произошел от древнеполинезийского тотемного животного».5 А другие авторы
работ о Баронге, Спис и Горис, привлекая в качестве материала для анализа старояванские
сочинения, приходят к убеждению, что слово «баронг» надо рассматривать, как «б'арванг»,
что, в свою очередь, является искаженным санскритским словом, означающим медведя. В связи
с этим названные авторы упоминают об яванском представлении баронган, в основе
наименования которого лежит тот же корень.6 Описывая этот вид яванского театра, в котором
изображаются различные животные, а именно: тигр, лошадь, крокодил, кабан, слон, змеи,
птицы и т. д., голландский ученый Йойнболл, ссылаясь на Хазё, указывает: «Баронган означает
подражание баронгу, а баронг — древнеяванское слово барванг (малайское — беруванг, батак-
скоо — баруванг, даякское — бахуванг), что значит — вид медведя».**7 Мы не можем уверенно
утверждать, что именно медведь находится в первооснове представлений балийского баронга
(для этого нет еще достаточных материалов), тем более, что образ Баронга в его теперешнем
виде скорее напоминает какого-то льва, для нас важно сейчас отметить только то, что в
истоках и балийских представлений находится, очевидно, культ животных, что главный герой этих
представлений — несомненно, образ какого-то животного, образ фантастический, возможно,
с течением времени изменивший свой первоначальный облик.
* Исполнение китайского, японского и вьетнамского танца льва основано на таком же приеме.
** Хазё (Hazeu), между прочим, утверждал, что звериные маски в баронгане возникли под влиянием
древних форм почитания животных. А такой крупный специалист в области изучения индонезийского театра,
как доктор X. Йойнболл, считает это заключение вполне правильным.
23*
179

Историю баронга надо представлять себе, думается, следующим образом: будучи
первоначально пляской в масках в честь какого-то животного, возможно и медведя, во время
которой именно это животное и изображалось, постепенно развиваясь, баронг впитывал
в себя и пляски в честь других (возможно, и тотемных) животных. Как указывают
упомянутые Спис и Горис, наряду со священным баронг-кекет, на острове Бали существует еще
тринадцать различных вариантов баронга, и в каждом из них героем является какое-либо
животное: дикая свинья, тигр, слон, лев, корова, олень, лошадь, собака, коза и т. д. В связи
с этим и само наименование баронг (слово, первоначально, возможно, обозначавшее медведя)
с течением времени стало названием подобных театральных представлений вообще, пока не
сделалось наименованием особого вида представлений (любопытно отметить, что аналогичная
картина наблюдается и в яванском баронгане).
А вместе с тем и образ главного персонажа, родоначальника жанра, все более и более
утрачивал свой первоначальный облик и под влиянием изменений, происходящих в идеологии
народа, становился вообще фантастическим, мифологическим животным.
Для нас представления баронга на острове Бали интересны не только потому, что на
их истории мы можем проследить развитие одного из видов восточного театра (индонезийского),
но и потому, что эти представления, существующие и по сей день, представляют собою
интереснейшую переходную ступень от священнодействия, мистерии к театру. В самом деле,
все священно, все, сказали бы мы, мистифицировано в этих пышных и величественных
зрелищах, — и время, когда они устраиваются, и повод, по которому играется баронг, и самая
фигура главного героя, и все отдельные атрибуты представления, и, наконец, само
содержание мифа, разыгрываемого с целью нейтрализовать вредные влияния. Играется баронг через
каждые двести десять дней на празднество в честь предков — галюнган, когда приносятся
жертвы умершим. Это) так сказать, в обязательном порядке. А кроме того, его исполняют
при всяком случае, когда появляется необходимость бороться с вредоносным влиянием злых
духов — болезни, неурожай, бедствия и т. д. Маска Баронга изготовляется с благословения
жреца, при особых обстоятельствах. Идет человек по берегу моря, и попадается ему случайно
кусок светящегося дерева (известно, что некоторые сорта дерева при загнивании обладают
свойством свечения). Нашедший дерево отправляется к жрецу, и последний предлагает ему
вырезать из этого куска необыкновенного дерева маску Баронга. Или увидел жрец во сне
стаю ворон, этого оказывается достаточно, чтобы с его благословения был изготовлен
костюм Баронга, сделанный из вороньих перьев, и т. д. и т. п. Маска Баронга якобы обладает
особой магической силой, которую время от времени необходимо обновлять на кладбище:
для этого глубокой ночью ее кладут на могилу какого-нибудь почитаемого человека. Считается,
что дух этого святого переходит в маску и придает ей особую магическую силу. Эга сила,
в свою очередь, во время представления переходит на исполнителя роли. Поэтому надевание
маски сопровождается особыми церемониями и жертвоприношениями.* Маски хранятся в
деревенском храме. Волосы из бороды Баронга, а также и вода, которой бороду обмывают,
считаются целебными и распродаются во время представления жрецами. Разыгрывать
представление могут только члены особого священного общества под руководством и во главе со жрецом.
Представление начинается с жертвоприношения Баронгу от всех, кто заинтересован в его
помощи. Все это убеждает нас в том, что представления баронга пронизаны мистикой и являются
особой формой религиозного служения.
А вместе с тем мы имеем все основания утверждать, что представления эти
перерастают рамки богослужения и являются переходной формой на пути к чпсто светскому театру.
В самом деле, у балийцев, у которых уже существует широко развитое разделение труда,
* Опять-таки здесь встречается целый комплекс пережитков древнейших анимистических верований.
180

свойственное сельской общине, и у которых
члены общества, исполняющего баронг,
содержатся при местном храме в качестве постоянной
«труппы» на сродства общины, подобную труппу
баронга имеет почти каждая деревня. Так как
члены этих обществ проходят специальную
учебную и репетиционную подготовку, некоторые
коллективы достигают в своем исполнении такого
высокого мастерства, что слава о них выходит
далеко за пределы собственной деревни. Такие
известные труппы не ограничиваются
выступлениями у себя дома, а странствуют во время
празднества от деревни к деревне, всюду давая
представления. Подобная «гастрольная» система
вызывает все большую и большую
профессионализацию коллектива, тем более, что «гастроли»
продолжаются от десяти до пятнадцати дней.
Бродячее общество баронга получает за свои
выступления определенную плату, о размерах
которой представитель общества, жрец,
договаривается со старейшиной той деревни, где
предполагается выступление. Вот одно из весьма кра"
сочных описаний подобного выступления,
наблюдавшегося очевидцем.
«В это время года, когда празднуется галюн-
ган, в течение тридцати пяти дней праздника,
все деревушки находятся в напряжении: все ждут
Баронга, который может появиться в любую
минуту. Женщины, идущие по воду, мальчишки, пасущие скот, мужчины, заседающие в суде, —
все прислушиваются. Вдруг раздается крик детей: «Баронг! Баронг!» Появляется процессия.
Некоторые несут на головах ящики с масками, другие несут тюки с костюмами. Играет оркестр
барабанов, гонгов, кимвалов, металлофонов. Всего в процессии участвует от пятидесяти до
ста человек, все в белых костюмах, несут зонты, пики и т. д. Встречные приносят Баронгу
жертвоприношения, которые тут же поедаются всей труппой».8
Процессия поднимается на террасу храма, где ее встречает главный жрец деревни. Труппа
входит во двор храма, где совершает жертвоприношение и пляшет в честь богов данной
деревни. Как бы ни была бедна деревня, она обязана заказать и оплатить представление
баронга, потому что «это угодно богам и душам умерших».
Происходит торг между старейшиной деревни и жрецом — руководителем баронга, и в
зависимости от уплачиваемой суммы строится и программа выступления. После достижения
соглашения глашатай оповещает женщин, чтобы они несли приношения. Маска Баронга выставляется
или перед храмом, или в специальном помещении для богов-гостей. А вечером, когда все
возвращаются с полей, начинается представление, которое, между прочим, продолжается ровно
столько, сколько полагается за гонорар, уплачиваемый деревней.
Программа представления отнюдь не ограничивается показом священного Баронга, то
есть его борьбы с Рангдой; вокруг него как основы группируются многочисленные
представления и танцы, ужо чисто светского характера, чем значительно расширяется репертуар
той или иной труппы, а следовательно, возрастает ее популярность, а также и стоимость
Рангда — действующее лицо в представлении
баронг-кекет (Бали, Индонезия)
181

представления. Очевидно, в тех же целях увеличения заработка, прибывшая в деревню труппа
баронга не ограничивается обычно одним выступлением, а играет несколько сеансов (до трех)
подряд.
Все это вместе взятое — и явная профессионализация исполнителей, и передвижение
труппы, и самый разнообразный репертуар, где священный Баронг зачастую является только
поводом для представлений, и, наконец, взимаемая за выступление плата, — все это вместе
взятое, повторяем, говорит за то, что балийский баронг становится самым настоящим театром,
хотя и сохраняет связь с мистериальным представлением, первоначально составлявшим его
основу.
В представлениях баронган на острове Ява образ животного тоже является центральным,
и самое представление по этому животному и именуется. Что же представляет собою
яванский баронган? Баронган в известном нам виде представляет собою, очевидно, выступления
ряженых во время свадебных и всевозможных праздничных процессий.9 Л. А. Мерварт*
определяет баронган как атеатр масок животных, театр обрядовый, ритуальный, который связан
с общественными и семейными торжествами»10 и который отличается от всякой другой игры
в масках тем, что актеры здесь говорят и разыгрывают на ходу общеизвестные сюжеты
индонезийского эпоса.
В своей статье «Сообщения относительно масок на Индийском архипелаге» доктор
X. Йойнболл приводит свидетельство своего друга доктора Н. Адриани, который заявляет:
«Представления баронган у сунданцев (или по крайней мере у говорящих по-сундански)
в окрестностях Батавии еще имеют место на свадьбах.** Я видел это, между прочим, в 1894 году,
когда я путешествовал по Яве». п
Описывая маски топенг-баронгана, хранящиеся в Королевском этнографическом музее
в Лейдене, хранитель этого музея доктор X. Йойнболл сообщает, что их надевали во время
больших праздников в княжеских семьях. Через каждые два или три года в княжеском дворце
(кратоне) обыкновенно устраивался праздник, во время которого имели место всевозможные
обряды. Дети из княжеской семьи, впервые ступающие на землю, омывались в реке; достигшие
совершеннолетия подвергались обрезанию и испытаниям в чтении корана, женихи и невесты
вступали в брак. Во время этого празднества разрешалось маскироваться и представлять
в масках на улице или дома. Среди масок, употребляемых в этих представлениях, Йойнболл
упоминает маску обезьяны (topeng beruk), маску льва (topeng singa) и маску тигра (topeng
matjan).
Маски льва и тигра были очень велики по размерам и тяжелы по весу, поэтому их носили
на руке, вытянутой вперед и поднятой кверху. .. Фигура актера при этом закутывалась
с головой двойной рыбачьей сетью и предполагалось, что зрители его лица не видят. С плеч
актера спадал и тянулся на пять-шесть метров за ним хвост из раскрашенного под цвет
шкуры тигра или льва ситца.13 Хазё описывает одно такое представление, разыгранное
в 1838 году в Мадиуо перед генерал-губернатором Явы: «В этот раз выступали также и дикие
животные — кабаны, слоны, тигр, змеи и т. п., которые были представлены мужчинами,
обвешанными шкурами· Такие представления в данное время, очевидно, пропали. Остатки таких
представлений (Хазё считает, что сейчас они происходят исключительно для забавы детей. —-
А. Л.) мы находим в баронганах, которые кое-где приняты при свадебных процессиях».и
* Мерварт Людмила Александровна — советский лингвист и этнограф.
** О таких же представлениях упоминает и Шейте: «Сунданцы (особенно жители отдела Kutuardjo —
района Wonorotto) употребляют при свадьбе маску, называемую абаронган», представляющую собой мешок
из пальмовых листьев. Два танцора надевают этот мешок на головы. Через мешок проходит бамбуковая
палка. На передней ее части приделана колоссальная лошадиная голова с висящей и хлопающей челюстью»
а на заднем конде прикреплен хвост».13
182

Цитируя это сообщение, Йойнболл добавляет: «Баронган является довольно примитивным
подражанием животному, причем безошибочно можно узнать только маску. Большей частью
такой баронган представляет тигра, лошадь, крокодила или птицу».15
Итак, в том виде, в каком он сделался известным исследователям, баронган представлял
собою праздничную процессию ряженных различными животными. Этот маскарад приурочивался
к свадьбе или иным семейным торжествам и устраивался ради развлечения. Однако можно
предполагать, что в прошлом баронган являлся более сложным театральным представлением,
так как упомянутые выше авторы указывают на его постепенное исчезновение. А так как
исчезновение и вырождение это — весьма распространенный итог для многих и многих
видов народного театра в условиях колониализма (а сведения о баронгано относятся к концу
XIX века), по аналогии можно думать, что и баронган когда-то представлял собою более
сложное явление, чем то, в какой форме он стал известен европейцам. К сожалению, история
баронгана еще не написана и, так это или нет, остается только предполагать.
Представлял ли баронган в далеком прошлом индонезийскую разновидность зоомистерии
и заслуживает ли этот вид театра быть упомянутым в данной главе?
Маски представления баронган (Ява ~Индонезия)
183

Советский лингвист и этнограф Л. А. Мерварт, сцециально занимавшаяся индонезийским
театром, по этому поводу говорит следующее: «Прародителями многих родов считаются у
малайцев животные, и к этому обстоятельству восходит распространенный в Индонезии культ
животных... С ним естественно связать процессии с масками животных. Такие маски
называются на Борнео «топенг-баронган» (баронган — род медведя). Следы этого топенга встречаются
и на Яве».1G
Выше приводились филологические изыскания доктора Иойнболла, где он утверждает,
что баронган означает подражание баронгу, а баронг — измененное древнеяванское слово
«барванг» (вид медведя).
Относительно того, изображали ли в баронгане первоначально медведя, в данный момент
за недостатком материалов судить невозможно. Однако если принять во внимание замечание
Иойнболла, который, опять-таки ссылаясь на Хазё, утверждает, что звериные маски возникли
благодаря культу животных, можно предполагать, что первоначально главным персонажем
(а может быть, и единственным) представлений баронгана был особый вид медведя, в честь
которого и исполнялись данная пляска или представление. Предположить, что то или иное
явление носит определенное наименование, которое не имеет никакого отношения к его
содержанию (называется пляска «медведь», а к медведю она не имеет никакого отношения),
было бы значительно труднее.
Очевидно, и историю топенг-баронгана надо представлять себе следующим образом.
Первоначально существует почитание медведя, наряду с широко распространенным культом
животных. Это почитание принимает форму, уже знакомую нам: переодевание в медведя.
В дальнейшем (совершенно аналогично тому, как мы наблюдали это в отношении балийского
баронга) под влиянием культа животных (а следовательно, и изображения их) круг
изображаемых животных все расширяется и появляется особый вид представлений, которые по-прежнему
именуются баронганом, хотя в них изображаются, наряду с медведем, и другие животные.
Наименование родоначальника стало наименованием вида театральных представлений. Эти
представления связываются с семейными и общественными празднествами, первоначально
являясь их необходимой и священной составной частью. В дальнейшем все более и более
теряя священный характер, баронган уже, как полагает Хазё, «происходит исключительно
для забавы детей» и, наконец, как театральное представление разыгрывается перед...
голландским генерал-губернатором, очевидно, по его заказу.
Еще более разительную картину постепенного превращения мистериального представления
в чисто светское зрелище, в котором мистическое восприятие церемонии в новых
исторических условиях сменяется эстетическим ее восприятием, мы наблюдаем в представлениях так
называемого медвежьего праздника у народов ханты и манси, проживающих и по сие время
в северо-восточной части Сибири.17 Эти представления настолько своеобразны и настолько
интересны, процесс превращения их в театральные представления настолько убедителен и ярок
но своему характеру (тем более, что последние его этапы протекали почти на наших
глазах и были вполне доступны для наблюдений этнографов), что этим представлениям стоит
уделить особое место.
Большой интерес этот праздник, в недалеком прошлом справлявшийся у хантов и манси,
представляет потому, что, с одной стороны, в основе его лежат самые древнейшие
представления о животном, связанные с древнейшими формами труда, с охотой. В основе обрядов,
совершавшихся во время праздника, лежит представление о медведе как о священном звере,
как о хозяине тайги.
А с другой стороны, уже к концу XIX века эта связь с медведем как священным
животным все более и более становилась по существу формальной, а зрелища медвежьего
праздника все более и более превращались в народный театр. Особенно интенсивно этот процесс,
184

естественно, протекал после Октябрьской революции и, как пишет этнограф Б. А. Васильев,
к двадцатым годам нашего столетия «медвежий праздник как праздник, связанный с охотничьим
культом, уже исчез в Амурском крае и в других районах Сибири, а у манси он изменил
свое содержание и принял характер народного развлечения и театральных
представлений» (подчеркнуто мной. — А. Л.).18 А так как этот процесс превращения медвежьего
праздника в народное развлечение и театральные представления, процесс, начавшийся еще
до Октябрьской революции, завершался почти на наших глазах (последние сведения об
этом празднике относятся к сороковым годам нашего столетия), вполне понятным становится
тот интерес, который этот праздник вызывает. Подобные празднества в честь медведя
отмечены у многих народов Северной Евразии: кроме хантов и манси они известны у гиляков,
орочей и айну. Из всех этих празднеств наибольшим своеобразием отличается мансийский
медвежий праздник. Его характерной особенностью, совершенно неизвестной медвежьим
праздникам у других народов, явились особые театральные представления, издавна занимавшие
в этом празднестве весьма заметное место.
Медвежий праздник в том виде, в каком он впервые стал известен исследователям,
устраивался по случаю удачной охоты на медведя и в его честь и продолжался в течение
нескольких дней, количество которых определялось в зависимости от пола и возраста убитого
медведя. Программа каждого дня (вернее было бы сказать, каждой ночи, так как пировали,
пели, плясали, угощались и разыгрывали представления по ночам), программа, так сказать,
зрелищной части состояла из двух отделений: сперва исполнялись всевозможные песни, обычно
заключающиеся или сопровождающиеся пляской, а затем следовала собственно драматическая
часть. Еще в конце XIX века Н. Л. Гондатти писал по поводу этих представлений:
«Присутствуя в первый раз на этих ночах, я был в высшей степени поражен, когда увидал нечто
вроде представлений, состоящих из отдельных сцен самого разнообразного характера»;19
количество последних, полагает автор, могло доходить до ста двадцати в течение праздника.
В продолжение всего праздника убитый медведь присутствовал на нем в качестве почетного
гостя и зрителя (шкура убитого медведя помещалась в особом месте), а часто и в качество
одного из действующих лиц плясок и представлений. Каждая ночь празднества начиналась
с исполнения так называемых медвежьих песен, которые обычно завершались
соответствующей пляской. Сюжеты песен различны: поют про медведя, как он гулял по лесу, как нашел
себе подругу, как сделал берлогу; поют песни о происхождении медведя, о его похождениях
и смерти от руки охотника, о героях-охотниках и т. п. Н. Л. Гондатти пишет по этому поводу:
«Пляски, бывающие между песнями, приноравливаются более или менее к их содержанию:
если поют про медведя, то подражают ему».20 Перечисляя целый ряд появляющихся перед
зрителями зверей и птиц, другой автор называет образ медведя даже центральной фигурой
праздника: «Появляется, наконец, центральная фигура праздника, медведь «собственной
персоной». Человек, изображающий медведя, входит в дом на четвереньках, похрапывая или рыча,
и, выпив поднесенную чарку вина,' уходит».21 У салымских остяков Л. Р. Шульц
наблюдал, как во время праздника медведь изображался в различные моменты жизни: «на охоте за
добычей, при встрече с охотником, на которого он бросается, ухаживающим за
медведицей». 22
Исполнители роли медведя (равно как и ролей других животных) всячески старались
передать повадки животного, его движения, голос, а для большего реализма применяли иногда
(например на р. Конде) хорошо знакомый нам прием перевоплощения: надевали медвежью
шкуру.
В представлениях медвежьего праздника дело не ограничивалось изображением одного
только медведя: самые разнообразные звери и птицы фигурировали перед зрителями — лось,
журавль, утка со своим выводком, кулик, филин, заяц, лиса, гагара и т. д. и т. п. Крайне
24 Происхождение театра 185

интересное описание этих плясок оставил нам еще Паллас* в его «Путешествиях по разным
провинциям Российского Государства» (конец XVIII века): «Сии пляски, кои не малое требуют
искусство, проворство и великий труд, так что плясовщики немало поту проливают, содержат
в себе отчасти их поступки на промыслах разных зверей, птиц и рыб, отчасти склонность
и разные особливейших зверей и птиц положения, побеги... Так, например, видел я
соболиный промысел, обычай и поступки журавлиную, лосью, полет и поиск мышей мышелова, птиц...
Труднее всего, мне кажется, когда пляшут журавля: где пляшут скорчившись, закрывшись
шубою, а сквозь рукав продевают палку, у которой на конце надевается из дерева сделанная
журавлиная голова, и таким образом, или присев, или совсем скорчась, пляшут, делая палкой
все движения, какие настоящий журавль головой призводит».**23
Пляски, в которых в том или ином виде фигурирует животное, могут быть сведены
к следующим видам: 1) пляски, изображающие сцены охоты; 2) пляски, изображающие какое-
либо животное и 3) пляски, в которых животное приобретает антропоморфные черты (старик-
филин, старик-чайка, старик малой Оби — лебедь, старик средней Сосьвы — ястреб, великая
женщина селения — лягушка). В качестве примера плясок об охоте можно привести песню
и пляску об охоте на лосей. Входят двое исполнителей: один из них изображает старого лося,
другой — лосиного теленка. Один — дед, другой — внучек. Они поют по очереди, старый лось
предупреждает теленка о грозящей ему опасности: «Подкрадется к нам двуногое чудовище.
Смотри, бойся его, внучек». Но беспечный по молодости теленок ничего не боится. Входит
изображающий охотника и подкрадывается к зверям. Последние бегут, охотник их преследует.
Теленку в конце концов удается спастись, а старый лось падает, сраженный стрелой охотника.
Из плясок, изображающих животное, песня и пляска филина, например, исполнялась
двумя исполнителями: один, изображающий филина, взрослый мужчина, другой — мальчик,
в роли зайца. На филине надета зимняя мужская одежда, сшитая из оленьих шкур шерстью
вверх (гусь), в руках у него птичьи крылья. Филин в песне излагает историю своего
прибытия на праздник; заяц все время скачет вокруг него. Вдруг филин якобы замечает зайца,
он его ловит и делает вид, что раздирает когтями и пожирает его мясо. В заключение пляски
филин выражает непочтительное отношение к медведю (то есть к лежащей медвежьей шкуре),
за что и изгоняется из помещения.
Пляски антропоморфных животных ничем по характеру от предыдущих не отличаются,
кроме того, что по внешнему виду трудно бывает определить, какое именно животное в
данном случае изображается: об этом зритель может догадываться по движениям и по содержанию
исполняемой песни.*** Характеризовалось какое-либо животное прежде всего поведением
исполнителя, подражающего повадкам изображаемого зверя или птицы. Что же касается внешнего
вида образа, он всегда был более или менее условен. Для преображения в животное не
применялось ни специальной маски, ни специального костюма. Маска надевалась та же самая,
что употреблялась и при исполнении сценок во втором отделении (об этом речь будет идти
дальше). Изготовлялась она из бересты, раскрашивалась сажей и изображала человекоподобное
лицо с длинным пришитым носом. В качестве костюма использовалась обыкновенная малица,
* Паллас Петр Симон (1741—1811) — русский естествоиспытатель, академик.
** Пляски, в которых изображались журавль и лисица, можно было наблюдать в 1936 году и позднее
в Ленинграде в исполнении студентов Института народов Севера. Способ преображения в журавля был
весьма близок к описанию Палласа, который видел эту пляску почти полтора столетия тому назад. Студенты
ханты исполняли пляски с большим мастерством; повадки животных они передавали с исключительными
точностью и живостью, что свидетельствовало как о глубине исполнительской традиции, так и о большой
личной одаренности представителей этого народа.
*** По рисункам этнографа и археолога В. Н. Чернецова, любезно предоставившего их в наше
распоряжение, мы можем судить о приемах перевоплощения, применяемых актерами медвежьего праздника для
изображения животных.
186

Принадлежности (маска и посохи) представления
на- медвежьем празднике у манси
которую носили в обыденной жизни, несколько видоизмененная деталями представления.
Так, например, петуха изображали в малице с завязанным в виде хвоста подолом и в
упомянутой маске. Так же примерно изображали и лисицу, только вместо хвоста исполнителю
привязывали жгут, связанный из соломы, которую во время исполнения поджигали. С горящим
хвостом лисица металась по избе, к общему удовольствию зрителей. Лося изображал человек,
с головой закутанный в большой кусок материи, из-под которого торчала длинная палка,
к концу которой была крестообразно привязана короткая палочка. Палки обвивались соломой
и должны были представлять длинную шею зверя, и т. д. Пляски, в которых в том или ином
виде действует животное, составляют как бы первое отделение каждой ночи празднества.
Во втором отделении исполнялись всевозможные драматические сценки. Они были необычайно
разнообразны как по своему содержанию, так и по фигурирующим перед зрителями образам.
Этнографы насчитывают до шести различных групп таких сценок.
Это: 1) сцены, так или иначе связанные с основным героем праздника — медведем; 2) сцены
охоты и рыбной ловли; 3) песни и пляски зверей и птиц; 4) сцены, изображающие духов
леса, гор, воды и встречи с ними охотников; 5) сцены чисто бытового порядка и, наконец
6) сцены с ярко выраженными социальными мотивами.
Нет никакого сомнения в том, что подобное разнообразие репертуара свидетельствовало
прежде всего о различных исторических этапах, которые проходило в своем развитии зрелище
медвежьего праздника. И если пляски, изображающие всевозможных животных, несомненно
свидетельствуют о
наиболее раннем пласте
представлений, если
последующее развитие
приводит к появлению
образов
антропоморфных животных, а
впоследствии—зооморфных
и антропоморфных
духов, то самые
разнообразные бытовые
анекдоты и сценки, а тем
более сатирические
сцены, направленные
против богачей, шаманов,
миссионеров, царской
администрации и т. д.,—
позднейший этап в
развитии этих необычайно
интересных для нас
представлений.
Как правило,
драматические
представления начинались особой,
гак сказать «пролого-
вой», сценкой, в
которой появлялись на сцене
трое охотников,
пришедших на лыжах как
бы издалека. Они
удивлены множеством
собравшегося народа и
хотят знать причину
такого многолюдного
сборища.Им объясняют,
что все собрались ради
медведя. Пришедшие
сначала не понимают,
о ком идет речь, и
всячески острят,
перевирая слова. Но заметив
шкуру, они в страхе,
давя друг друга,
бросаются к выходу. Их
уговаривают,
успокаивают, и один из них со
страхом и трепетом
подходит к медведю н
осторожно целует его в
морду. После этого
разыгрывался ряд
отдельных сценок, о
тематике которых говорилось
выше.
Среди персонажей
бытового порядка,
например, попадаются
трусливые охотники;
24*
187

охотник, никогда не видавший медведя, хитроумная старуха, инородец-хвастун, якобы ничего не
боящийся, но пугающийся маленькой мышки, вор рыбы, попадающий на собственный крючок,
человек, пугающийся своей тени, ненец, похищающий жену у остяка, дурашливый парень,
все делающий наоборот, незадачливый жених, которому подсунули в жены безобразную девицу,
и т. д. и т. п. В качестве сюжета для этих представлений использовались самые
разнообразные сказки, анекдоты, бытовые сценки из окружающей действительности, а также из
богатейшего фольклора. Сценки эти представляли собою чисто ((светское» увеселительное зрелище
и с культом медведя связывались, как можно полагать, чисто формально, поскольку
разыгрывались они на медвежьем празднике. Так, например, из тридцати трех сценок, описанных Гон-
датти, только шесть по содержанию в какой-то мере связаны еще с медведем. Наибольшее же
количество их представляет собою инсценировки или различных бытовых сцен и происшествий,
или всевозможных анекдотических приключений, зачастую непристойного характера.
Иногда в этих сценках встречаются инсценировки обычной трудовой деятельности: ловля
рыбы, выделка шкурки соболя, муж и жена за работой — он делает стрелы, она мнет шкурки
и изготовляет нитки из оленьих жил. Иногда это происшествия, часто случающиеся в быту:
например, муж с женой идут, он ее хвалит — она подплясывает, ругает — она обижается; вор
ворует рыбу; инородец соблазняет чужую жену; девушки отправляются искать женихов; отец
подыскивает сыну-дурню невесту; человека в лесу заели комары и т. д.
Вот, например, содержание одного из таких представлений.
Молодому человеку захотелось жениться. Не очень далеко от него жил один старик
с дочерью, за которую он и решил посвататься, но сколько он ни старался, лица ее видеть
ему все-таки не удавалось, так как она постоянно закрывалась платком. Ездил он зимою на
оленях, летом на лодке, и все результат один и тот же. Наконец, обратился он к богу с
просьбой помочь ему и поднять ветер, который сорвал бы платок со скромной девицы. Желание
жениха было исполнено. Он увидал лицо невесты. Увидал и ахнул. Такого безобразия в жизни
не приходилось ему встречать. Моментально повернул он лодку назад, усиленно стал грести
и, отъехав на приличное расстояние, боязливо стал оглядываться, не едет ли она за ним.
Дома он, отплевываясь, стал насмехаться над самим собою и над невестой. А под конец
возблагодарил божество за избавление от такой жены.
Иногда эти сценки носили совершенно анекдотический характер и рассчитаны были
исключительно на создание веселого настроения самыми незатейливыми способами.
Вот, например, человек впервые увидел свою тень. Он поражен. Он не знает, как
объяснить поведение тени. Он производит ряд самых разнообразных движений, и тень, естественно,
повторяет их. Наконец, человек пугается и просит тень оставить его в покое, — все не
помогает. Бросается на колени, тень тоже...
В конце концов человек в ужасе бежит и
скрывается с глаз зрителей.
Анекдот лежит в основе и
следующей сценки: трое охотников пошли на
охоту. В лесу наткнулись на медвежью
берлогу. Один из них, наиболее смелый,
полез туда. Так как он долго не
возвращался, его сотоварищи вытащили
храбреца из берлоги за ноги. Оказалось, что
медведь отъел ему голову. Но охотники
не помнят, была ли у их товарища
голова на самом деле. Решили спросить
его жену: она-то должна знать это точно.
188
Исполнитель роли лисицы на медвежьем празднике у манси

Но жена после долгого раздумья вспомнила, что, когда
ее муж собирался на охоту, он брал с собой шапку. Так
что шапка у него безусловно была, а вот была ли у него
голова, — этого и она не помнит.
Иногда это довольно сложное по сюжету
представление. Вот, например, одна из таких сценок: двое
охотников пошли на охоту за соболями. Вдруг видят след,
похожий на человеческий, но только гораздо больше.
Испугались они, побежали назад, но за ними раздался
свист, топот, а затем на дороге прямо против них
появился мэнкв, * который преградил им путь. Делать
нечего, взял один из охотников ружье, зарядил его
медной нулей, которую каждый охотник носит на всякий
случай, и выстрелил, целясь мэнкву прямо в сердце. Мэнкв
упал мертвым. Его ждет дочь, но напрасно — отец не
m Испо.шите.гъ роли пет\ха па медвежьем
возвращается. 1огда она решила идти ему навстречу; празднике у манси
шла долго, наконец напала на следы. Вскоре она
натолкнулась на мертвое тело. Она бросилась к нему, стала целовать и плакать... Увидев убийц,
стала просить их оживить отца, вынув нулю. Они не соглашаются. Тогда дочь мэнква
предлагает охотникам в дар всевозможных зверей, птиц и рыб; обещает им всегда и везде
успех и полное содействие, но и этого недостаточно. Тогда она предлагает им себя в жены.
На это они соглашаются, вынимают пулю из тела, и убитый оживает. Дочь рассказывает,
какой ценою она спасла отца. Тот ее благодарит и соглашается на брак. Братья уводят
дочь мэнква с собой и начинают жить с ней, как с женой...
Истории о глупом брате, напоминающие похождения русского Иванушки-дурачка, являются
излюбленнейшими мотивами в представлениях медвежьего праздника. Вот еще одна из
подобных комических сценок: два брата собираются на охоту и не хотят брать с собою младшего —
дурачка. Мотом согласились, — от радости младший стал бегать и кричать: иду, иду. Велят ему
вьючить нарту. Сколько он ни старался, не мог всего уложить так, как следует. Отправились. ..
Братья вдвоем тянут нарту, а младшему велели подталкивать сзади, оглянулись назад (устали
очень скоро), а дурак тоже тянет изо всех сил, но только в обратную сторону... Поколотили
его. Пошли дальше. Нарта не идет правильно — то вправо, то влево... Оглянулись: младшему
надоело идти прямо, и он то в одну сторону толкнет, то в другую... Поколотили. Наконец
добрались до места. Велели ему снег разгребать, стал им в лицо кидать; велели дров
нарубить—им ноги попортил; велели в котел накласть (подразумевая — рыбы), а он сходил в него
за большой нуждой; велели вымыть — вымыл, да только мочой; велели мешать — стал это делать
ногой... Рассердились братья, поколотили его и легли спать без ужина: так он один все и
съел. На другой день пошли лесовать; пока братья охотились, младший потихоньку стал делать
сангульдап (музыкальный инструмент). Братья охотятся, а младший играет. Спать ложатся
голодные. Однажды он так заигрался, что проиграл всю ночь. Братья его отыскивают, отнимают
сангульдап, но играть не могут и возвращают хозяину. Он на радостях играет так, что все пляшут.
Нельзя не согласиться, что все вышеприведенные сценки — это уже сложное
драматическое произведение, в сущности говоря, целая пьеса с завязкой, перипетиями и развязкой.
В особенности интересны сценки, характеризующие новые социальные отношения и
относящиеся к эпохе полного разложения первобытнообщинных отношений. ** Направлены они
главным образом против всякого рода чужаков и представителей царской администрации.
* Мэнкв — лесной дух, по образу более всего напоминающий медведя.
** Манси и ханты сделались доступными для изучения в период распада первобытнообщинного строя.
189

Это — история о развратном миссионере, который вынужден крестить своего собственного
ребенка, причем то, что он — отец, выясняется со всеми пикантными подробностями во время
представления. Э™ — сценки о старшине и писаре, едущих собирать ясак и обирающих
охотников, пока один из них, возмущенный явным грабежом, не избивает представителей царской
администрации.
Одну из таких сценок (особенно убедительную) приводит Гондатти: двое тобольских
купцов плывут по Оби и встречаются с остяком, промышляющим рыбу. Они хотели выменять
у остяка рыбы, но он отказывает им в самой резкой форме. «С вами иметь дела но желаю, —
говорит остяк, — у меня есть все, что надо — рыба, птица, зверь. В большем я не нуждаюсь.
А попадешь к вам в лапы, не скоро выберешься». Так и убрались купцы, не солоно хлебавши.
А рыбак поглядел им вслед, потряс кулаком и проворчал: «Разбойники! Грабители!»24
Любопытно отметить, что во всех подобных сценках купцы, служители культа,
представители администрации, родовой знати всегда оказывались посрамленными: их или жестоко
высмеивают, или прогоняют, или избивают, а то и убивают... Пусть в наивной, примитивной
форме, но все же в этих сценках наглядно демонстрировались чаяния народа и его отношение
к тем, кого он имел основания ненавидеть.
Вообще сатирическая направленность и высмеивание отрицательных явлений в жизни
общества являлись характерной особенностью представлений медвежьего праздника, благодаря
чему они играли видную роль в жизни коллектива.
Показывая наиболее типичное в окружающей жизни и сатирически с помощью
художественных образов высмеивая отрицательные ее стороны, представления эти оказывали большое
воспитательное воздействие на людей, организуя в общественно необходимом направлении их
волю, мысли и чувства: в увлекательной форме театрального действия члену общества как бы
говорилось — но поступай так, не будь таким, если ты не хочешь подвергнуться
общественному порицанию и публичному осмеянию. Таковы были представления медвежьего праздника
у манси, в том виде, в каком они стали известны исследователям. Эги представления состояли
из двух отделений: в первом из них исполняли всевозможные пляски, в которых изображались
различные животные, в том числе и медведь; во втором — разыгрывались всяческие сценки,
по существу представлявшие собою произведения народной драматургии.
Аналогичные представления были зафиксированы и у хантов.
На материале представлений медвежьего праздника мы можем, в сущности говоря,
проследить весь сложный путь развития театрального искусства от первоначальных обрядов,
связанных с охотой, которые впоследствии все более и более приобретают религиозную окраску, до
самых настоящих театральных представлений, связь которых с религией состоит единственно
только в том, что разыгрываются они на медвежьем празднике; во всем остальном — это вполне,
так сказать, ((светское» зрелище·
Медвежий праздник, как уже говорилось выше, в том виде, каким он стал известен
этнографам, устраивался по случаю удачной охоты на медведя, причем убитый медведь
присутствовал сам на этом празднестве, организованном в его честь (в течение всего торжества шкура
медведя лежала на нарах на самом почетном месте). Однако крупный советский специалист
но манси В. Н. Чернецов, который сам неоднократно присутствовал на подобных празднествах
и многое сделал для их изучения, утверждает, что раньше подобных праздников не
существовало, потому что в своем генезисе этот праздник рисуется как тотемный обряд и в качестве
тотемного обряда он дошел до наших дней.
Анализируя костюмы, в которых выступают исполнители представлений медвежьего
праздника, В. Н. Чернецов приходит к заключению, что эти костюмы первоначально служили
исключительно для исполнения ролей лесных духов — мэнквов, хотя в настоящее время в них
исполняются различные роли. А так как в фольклоре мэнкв более всего напоминает медведя, это
190

позволяет утверждать, что пляски с участием мэнквов первоначально представляли собою
такие пляски, во время которых уподоблялись родовому тотему-медведю.
Существование тотемизма у народов Севера, в частности — у манси, считается
недоказанным. Во всяком случае, приведенные категорические утверждения В. Н. Чернецова среди
некоторых этнографов считаются дискуссионными. Кто прав в этом споре, в данном случае
безразлично, важно только то, что во время медвежьего праздника уподоблялись медведю
и что это связано с какими-то древними представлениями тотемического или иного
характера.
Если принять во внимание, что медведь являлся для манси все же священным животным,
что почитание последнего связано, возможно, с древнейшими воззрениями, а еще раньше с
охотой, которая всегда играла существенную роль в хозяйстве этих народов, можно с
уверенностью полагать, что образ медведя в представлениях медвежьего праздника — образ наиболее
древний, изначальный, а на древнейших ступенях развития, возможно, единственный. Во всяком
случае, даже на самых последних этапах развития медведь представлял собою центральную
фигуру всего торжества (празднество справляется для него). Что же касается программы
представлений, то и в них этот образ занимает заметное место. А поэтому вполне можно
предполагать, что медвежьему празднику в том виде, в каком мы его знаем, предшествовала
особая — медвежья мистерия, сформировавшаяся на основе плясок в честь этого
животного.
Однако в плясках медвежьего праздника участвовала ведь не только маска медведя, но
и многочисленные маски самых разнообразных зверей и птиц. И вот что по этому поводу
утверждает специалист: «.. .танцы... журавль, косач, широконоска, филин, чайка, куличок
и другие можно рассматривать как остатки тотемных плясок родов, входящих в состав
фратрии пор... при возникновении филиальных родов и превращении медведя в фратриального
тотема, должны были появиться, подобно медвежьей пляске, пляски и других животных,
тотемов родов, составляющих фратрию».25
Очевидно, и у манси наблюдалась обычная картина, свойственная всей организации
родового общества: первоначально каждый род пляшет пляску с изображением тотема рода; по
мере развития общества один из родов, образующих фратрию, становится, так сказать,
главным, а его тотем делается тотемом всей фратрии (в данном случае медведь сделался фрат-
риальным тотемом фратрии пор). Пляски с изображением тотемов отдельных родов
присоединяются к пляске центрального героя, образуя сложный комплекс разнообразных плясок.
Очевидно, и в отношении манси дело надо представлять себе таким образом:
первоначально на медвежьем празднике танцуют только ((медведя». Это Дает начало всему жанру.
Затем к этому образу присоединяются образы других животных, а пляски, изображающие
Этих животных, исполняются наравне с пляской медведя. С течением времени, в силу общего
закона первобытного общества, эти образы все более и более антропоморфизпруются, равно
как и главный герой — медведь становится лесным духом-мэнквом.
С течением времени тематика этих плясок все более и более осложняется за счет
сценических повествований о жизни и приключениях главного героя — медведя, а также
второстепенных действующих лиц. Особое развитце получают, естественно, охотничьи сцены,
которые постепенно занимают равноценное положение с тремястами плясок и существуют
в качестве второго отделения медвежьего праздника. В дальнейшем тематика и этих
представлений становится все более и более разнообразной, обогащаясь сказочными фольклорными
сюжетами, бытовыми анекдотами, событиями реальной действительности, изложенными в
сценической форме.
В конце концов центр тяжести представлений медвежьего праздника переносится именно
на эти сценки, образующие второе отделение театральной части торжества.
191

Именно этих представлений ждут с нетерпением, именно эти представления благодаря их
светскому содержанию и доставляют зрителям всю полноту эстетического наслаждения. Что
же касается плясок с изображением животных, когда-то носивших священный характер,
последние сохраняются в репертуаре, так сказать, по традиции (недаром же с них начинается
зрелищная часть празднества), все более и более теряя свой мистический характер.
С исчезновением причин, питающих религиозно-мистическое отношение к медвежьему
празднику, в особенности, конечно, ближе к нашим дням всякая минимальная связь с религией
и суеверием окончательно обрывается, и освобожденное от религиозных пут искусство подлинно
народных ханты-мансийских актеров могло бы радовать новых зрителей национального театра.
Таков многовековой путь развития медвежьего праздника от мистерии до народного театра.
Театральные представления медвежьего праздника у манси являются убедительнейшим
примером исторической эволюции театрального искусства, заслуживающим самого пристального
внимания и обстоятельного изучения. Они достигли весьма высокого уровня развития этого
искусства, уровня почти сформировавшейся театральной системы.
Вспомним прежде всего о содержании представлений медвежьего праздника и в
особенности о всяких бытовых сценках, о которых упоминалось выше. Эти сценки пользовались
неизменной популярностью у зрителей.
Хотя во время исполнения этих сценок актеры широко пользовались приемом
импровизации текста, все же многие из этих сценок имели не только вполне развитый сюжет, но
и более или менее зафиксированный драматургический каркас, который повторялся от
празднества к празднеству. Композиционное построение сценок, где ясно прослеживается и завязка,
и развитие сюжета со всяческими перипетиями и остроумным финалом, многие словесные
приемы, свойственные народному театру (игра слов, комическое перевирание текста), яркая
характеристика образов, в особенности комических, все это позволяет констатировать наличие
довольно развитой драматургии в представлениях медвежьего праздника, хотя авторы этих
пьес, конечно, всегда безымянны: пьесы эти создавались годами.
Исполняли драматическую часть медвежьего праздника всегда только мужчины, они же
играли и женские роли. Выступали они преимущественно в берестяных, реже в деревянных,
раскрашенных красной краской и котельной сажей масках. Костюмы носили обыкновенные,
бытовые, несколько видоизмененные; если изображалась женщина, то надевался женский
костюм, а исполнитель старался подражать женщине в походке, голосе и движениях.
Необходимой принадлежностью актера являлся особой формы посох, который выполнял
самые разнообразные функции во время игры: то это — весло, то — топор, то — ружье или
копье, то на него вешают котел, то размешивают им пищу...
Всякая иная бутафория существовала только в воображении, так
что широко применялся прием, известный в практике театра под
наименованием «игра с воображаемыми вещами)), или «с
пустышкой»: поленья дров, например, откалывались от несуществующего
ствола дерева и поджигались несуществующим огнем,
подвешивался над ними несуществующий котел, размешивалась
несуществующая пища, которую ели несуществующими ложками и т. д.
Разыгрывались все эти представления в избе, где
происходило празднество, прямо на полу, в непосредственной
близости и в окружении зрителей, с которыми актеры находились
в постоянном творческом контакте: актеры постоянно
обращались к зрителям во время и но ходу игры, обменивались с ними
репликами, всячески вовлекая их в действие и т. д. К выходу
актеры приготовлялись или в сенях, или в соседней избе.
„Греются у костра" — сцена
из представления на медвежьем
празднике у манси

Исполнение бытовых сценок отличалось необычайным реализмом; что же касается
эпизодов эротического характера, пользующихся большой популярностью среди зрителей,
последние сопровождались самыми натуралистическими подробностями, да и вообще юмор в этих
сценках носил зачастую обсценный характер.
Несмотря на то, что многие сюжеты представлений медвежьего праздника часто
повторялись и принимали характер закрепленного традицией явления; несмотря на то, что среди
них с течением времени выделялись наиболее излюбленные, пользующиеся наибольшим
вниманием исполнителей и успехом у зрителей, — все же импровизационному мастерству
исполнителей предоставлялось достаточное место. Импровизировались прежде всего диалоги, но даже
и в твердый сюжет иные талантливые исполнители могли по ходу действия вносить своп
изменения. Надо ли говорить, что для импровизационной находчивости исполнителей
благодарную почву представляло постоянное творческое общение со зрителями, на все замечания
и реплики которых исполнители обязаны были реагировать немедленно. Надо ли говорить, какой
простор для импровизационных шуток представляли собою сцены эротического характера, где
откровенное и безудержное веселье не знало предела и не ограничивалось никакими рамками.
В особенности же ценились находчивость и остроумные импровизационные выпады
исполнителей в адрес присутствующих на представлении зрителей. Необходимо отметить при этом
характерную особенность представлений медвежьего праздника: в силу установившихся
традиций, в основе которых безусловно лежат древнейшие представления, актеры во время
исполнения пользовались неограниченной свободой действия и выражений, а также абсолютной
неприкосновенностью.
По обычаю, пострадавшим под страхом всеобщего осмеяния и общественного порицания
не только не полагалось каким-либо способом воздействовать впоследствии на актеров, но
и не разрешалось ничем проявлять свою обиду ни во время представления, ни после такового·
Полная свобода действий исполнителей была основана на глубочайшем убеждении всех
присутствующих в том, что перед ними выступают отнюдь не их сородичи (хотя бы исполнители
и были известны), а какие-то иные люди, пришедшие сюда издалека. Сами актеры в течение
выступления называли друг друга вымышленными именами, а когда они после представления
возвращались в избу в своем обычном виде и без масок, хозяин дома непременно обращался
к ним с вопросом: «Люди здесь веселились, где вы были весь вечер?» И на это артисты
отвечали: «Да? Нам это совершенно неизвестно: мы все время крепко спали». Этим самым
бывшие исполнители, очевидно, желали подчеркнуть свою полную якобы непричастность
к только что происходившему
представлению. С того самого момента, как
актеры надевали маски и костюмы, они
становились иными существами, к
которым актеры сами по себе якобы не имели
никакого отношения. Какой прекрасный
и убедительный пример убежденнейшей
веры в актерское перевоплощение и
вместо с тем какое яркое свидетельство
о пережитке древнейших верований в
перевоплощение человека, надевшего маску.
Об этих верованиях говорилось уже
раньше.
Преображение исполнителя в иной
образ, этот специфический элемент
театрального искусства, развивается здесь
«Едут на лодке» — сцена из представления на медвежъъем
празднике у манси
25 Происхождение театра
193

до форм самого подлинного актерского перевоплощения. Характерно, что это перевоплощение
подчеркнуто осознается и исполнителями, и зрителями.
Представления медвежьего праздника требуют от исполнителей высокого актерского
мастерства. Им приходится здесь не только передавать повадки каких-либо зверей и птиц,
для чего в их распоряжении были извечные охотничьи навыки, актеры должны были
создавать типичные художественные образы, источником которых служила также окружающая
действительность; для этого исполнители должны были обладать еще более изощренной
наблюдательностью, умением подметить характерные особенности какого-либо человека, обобщить
таковые в художественный образ и передать этот образ в его зримом воплощении.
Особенно большого мастерства требовали от актера сценки, в которых сатирически
изображались какие-либо хорошо знакомые зрителям конкретные люди: для достижения цели
изображение должно было быть предельно похоже на оригинал, а свойственные последнему
характерные особенности, достойные осмеяния, подчеркнуто преувеличивались, так что
исполнитель опять-таки должен был создавать сатирический образ, а не натуралистическую копию,
что безусловно требовало большого мастерства.
Актер медвежьих представлений должен был обладать большой эмоциональностью,
актерским темпераментом;* находясь в непосредственной близости и в постоянном общении со
зрителем, ханты-мансийский актер должен был обладать остроумием, находчивостью, умением
импровизировать и немедленно реагировать на неожиданное вмешательство зрителей. Кроме
того, он должен был уметь петь, плясать и «играть с воображаемыми предметами».
Актеры использовали во время игры маску, костюм, бутафорию (посох); применение
посоха было разнообразно и изобретательно.
Требований как будто бы достаточно для самого настоящего профессионала-актера, и так
как ханты-мансийский актер этим требованиям отвечал, нет ничего мудреного, что наиболее
выдающиеся из актеров пользовались заслуженным успехом и популярностью у сородичей.
Огромная популярность и высокая эстетическая оценка мастерства этих актеров никакого
сомнения не вызывают. Вообще говоря, зритель представлений медвежьего праздника
заслуживает особого внимания. Эт0 — очень благодарный зритель: непосредственный, немедленно
и горячо реагирующий на каждое удачное выступление, на каждую удачную остроту; он
постоянно сам вмешивался отдельными репликами, замечаниями в происходящее действие, он
все время находился в непрерывном эмоциональном возбуждении, подогреваемом высоким
мастерством актеров. Атмосфера поистине праздничного возбуждения непрерывно царила во
время представлений: хохот, выкрики, неудержимое веселье сопровождали актерскую игру.
И в то же время, ценя, уважая и любя актерское мастерство, зрители были беспощадны
к незадачливому актеру: если он играл плохо, он мог быть уверен в том, что он будет
подвергнут публичному осмеянию, наравне с теми, кого он неудачно пытался изобразить сам.
Театральные представления медвежьего праздника были насыщены пением и игрой на
музыкальных инструментах, что позволяет говорить и о музыкальном сопровождении. Конечно,
многих элементов, свойственных современному театру, в представлениях медвежьего праздника
не находится: нет здесь еще специальной сценической площадки, а все действие
развертывается на полу избы, нет здесь декоративного оформления и т. д., но наличие основных эле-
* В тридцатых годах нашего столетия во время выступлений участников художественной самодея-
тельности студентов Института народов Севера в особенности поражало зрителей вдохновенное мастерство
студента Кирилла Маремьянина. Вспоминается его неистощимый темперамент, совершенно неистовая
эмоциональность, действующая необычайно заразительно на зрителей, богатство репертуара. Играл он со
своими товарищами сценки из медвежьего праздника. У хантов (к этой народности принадлежал упомянутый
студент) существовали совершенно аналогичные представления и совершенно такие же, как и у манси,
приемы исполнения.
194

ментов — перевоплощающегося актера, драматургического сюжета и самого настоящего
театрального зрителя — позволяет относить названные представления к театральным представлениям,
возникающим и формирующимся еще в первобытнообщинном строе в период его распада.
К того же порядка явлениям, что и балийский баронг, яванский баронган и
ханты-мансийский медвежий праздник, относится русская так называемая медвежья комедия и грузинское
народное театральное представление берикаоба. Правда, и медвежья комедия у русских, и
берикаоба у грузин сделались известными на том этапе, когда они полностью превратились
в народные зрелища, почти совсем утратив следы их связи с древнейшими формами. Для того
чтобы обнаружить эту связь и реконструировать изначальную форму этих зрелищ, очевидно?
необходимо глубокое и тщательное их изучение. Тем не менее некоторые пережитки древнего
периода, позволяющие предполагать, что в первооснове этих зрелищ лежит известная нам
форма зоомистерии, дают возможность рассматривать медвежью комедию и берикаоба именно
здесь. Эти же пережитки позволяют предполагать такой же исторический путь развития, какой
обнаруживается для баронга и медвежьего праздника — от зоомистерии к народному,театру,
и для этих зрелищ.
Что же являло собою совсем недавно то представление, которое в литературе
именуется медвежьей комедией.20 Понятие об этом дает нам сцена ряженых в комедии А. Н.
Островского «Бедность не порок». В дом богатого купца на святках приходят ряженые. Среди них,
как говорится в ремарке автора, «старик с балалайкой или гитарой», «вожак с медведем и
козой». Старик пост песни, «вожак водит медведя, коза пляшет». Затем вожак, обращаясь
к медведю, говорит: «А ну-ка, Мишенька, потешь честных господ. А как красные девицы,
молодые молодицы белятся, румянятся, на молодцов поглядывают, женихов выглядывают (медведь
ломается). А как старая старушка на работу идет сгорбившись, съежившись, пришибла ее
старость, одолела ее древность (медведь ломается). Ну, поклонись теперь честным господам».
За свое представление и вожак, и медведь получают соответствующее угощение.
Подобный обычай рядиться медведем и в этом виде исполнять всевозможные небольшие
сценки («как ребята горох воруют», «как девица по воду идет», «как лентяй охает и стонет,
когда надо работать, и бегом бежит есть кашу» и т. д. и т. п.) был еще до недавних дней
широко распространен среди русского крестьянства. Нам самим доводилось неоднократно
наблюдать подобную деревенскую забаву в деревнях б. Казанской губернии вплоть до
Октябрьской революции. Чаще всего подобные выступления ряженного медведем сопровождались
выступлениями ряженного козой. Репертуар последнего был еще более ограничен и состоял
из пляски под песню или музыку; во время пляски ряженый подражал крику козы и бодал
окружающих зрителей, к великому их удовольствию и потехе. Иногда к медведю и козе
присоединялись еще ряженные конем и журавлем. -7
Известный исследователь русского театра II. Морозов считал «наиболее
распространенными у нас, как и повсюду в Европе, типами ряжения... фигуры животных: волков, лисиц,
журавлей, в особенности же медведя и козы».28 Примитивны были и костюмы актеров:
медведь был одет чаще всего в вывороченный шерстью наружу тулуп, а иногда исполнителя этой
роли обряжали в два вывороченных тулупа, рукава одного тулупа надевались на руки, рукава
другого — на ноги; .. .на голову надевалась черная барашковая шапка, лицо вымазывалось
сажей, к шее привязывали цепь или веревку,2<J коза выступала или в специальном белом
балахоне, или в сарафане; в руках исполнитель держал палку с прикрепленной к ней достаточно
грубо сделанной головой животного. Так же изображался и журавль. Изображения подобного
представления были излюбленным сюжетом народных (так называемых лубочных) картинок.
Репертуар, исполняемый ряженным медведем, в точности соответствовал тому репертуару5
который исполнялся дрессированными, учеными медведями, вожаки которых (чаще всего
Это были цыгане или жители Пошехонья) давали свои представления на ярмарках и базарах
25* 195

дореволюционной России (одно из подобных представлений, очевидно последних, можно было
видеть еще в 1924 году в Ленинграде). Нет никакого сомнения, что в данном случае
представления с живым медведем предшествовали представлениям ряженых, которые, в сущности
говоря, копировали выступления ученых зверей. Обычай забавлять присутствующих учеными
зверями, в особенности медведем, принадлежит к числу весьма древних обычаев на Руси.
Вот что по этому поводу пишет А. С. Фаминцин: * «К числу наиболее любимых и
распространенных в старину в России забав принадлежала потеха медвежья.. . забавлялись
медвежьей травлей... медвежьим боем... наконец, медвежьей комедией... Медвежья комедия
заключалась в представлениях, дававшихся учеными медведями, а именно: в пляске их, в
подражании разным действиям человека, в исполнении разных гимнастических упражнений». 50
J4tot древний обычай водить медведя связывается с именем ((веселых людей» — скоморохов.
Именно им, по мнению А. С. Фаминцпна, и принадлежит роль в превращении выступлений
с ученым зверем, как он говорит, в «маскарадное представление»: ((Древние языческие
народные обычаи. . . в пору зимнего поворота солнца, которому соответствуют рождественские
святки, водить животных, снабженных символическим значением (то есть священных?—Л. Л.')}
коня или кобылицу, козла или козу, медведя и т. п., в руках скоморохов превратились в
маскарадные игры: они изображали козла и козу... бесовскую кобылку, медведя и т. н.».:п
Вопрос о том, кто такие были скоморохи, каково их происхождение и какова их роль
в истории русского театра, — одна из сложнейших, до сих пор не разрешенных проблем
в театроведении. Пытаться разрешить этот вопрос здесь и даже более или менее высказать
убедительно свою точку зрения в данной работе невозможно. Необходимо лишь обратить
внимание на некоторые факты.
Скоморохи переряжались в «козла и козу, бесовскую кобылку, медведя». Наряду с пе[Те-
ряжнванием скоморохи продолжали и «влачить медведей», то есть водить и показывать ученых
зверей. Свидетельствами того, что скоморохи водят медведей, а также переряжпваются в
различных животных, в частности опять-таки в медведей, полны многочисленные выступления
отцов церкви, ведущих ожесточенную борьбу со скоморохами и скоморошескими играми
(которые они связывают с пережитками древнейших языческих верований), начиная с первых шагов
византийской церкви на Руси вплоть до XVII—XVIII веков. Эта ожесточенная борьба,
завершившаяся известным указом царя Алексея Михайловича 1648 года, предписывавшего медведей
не водить, личин на себя никаких не накладывать и кобылок бесовских не наряжать, а
продолжавших «такова богомерзкого дела держаться» — «бить батоги.» и «ссылать в - украйные
города за опалу», — свидетельствовала о широком распространении скоморошества на Руси,
об их популярности среди народных масс.
Однако обычай переряживаться в различных животных вовсе не был изобретением
«веселых людей» — скоморохов. Обычай этот был связан с древнейшими верованиями и календарной
обрядностью русских. Так, например, крупнейший знаток фольклора профессор Ю. М. Соколов
утверждал, что «ряженье козой, кобылой, быком, медведем, волком, лисицей, журавлем...»3<2
являлось ярким выражением аграрной магии и было призвано обеспечить урожай, приплод,
счастливый брак и богатство.
А другой советский ученый, H. H. Воронин в своей работе «Медвежий культ в Верхнем
Поволжье в XI веке» убедительно доказывает существование культа медведя еще в XI веке
среди смердов Поволжья и связывает обычай вождения медведя именно с этим культом. Если
же подобный культ действительно существовал на Руси, то нет ничего удивительного и
необычного в широком распространении и обычая переряживания медведем: это знакомое уже
* Фаминцин А. С. — известный русский фольклорист конца прошлого века; автор исследования
«Скоморохи на Руси».
196

нам обрядовое, культовое иереряживание. Подобного же мнения придерживался и II. Морозов
«Традиционное ряженье медведем, — утверждал он, — восходит к глубокой древности, к той
поре.. . когда еще существовал своеобразный культ этого зверя... опустившегося мало-помалу
от серьезного культового значения к роли потешного, ученого животного».33
Любопытно в связи с этим напомнить здесь гипотезу о происхождении слова «скоморох»,
предложенную русским ученым Н. II. Кондаковым: он производит наименование «скоморох» от
первоначального «скоромох», то есть человек, ряженный зверем (от славянского «скора» —
шкура; отсюда: скорняк;. «Скоморох есть переставленное скоромох, от скора (шкура) — мех —
ряженный зверем человек».;и
На основании всех этпх соображений история русской «медвежьей комедии» рисуется
в следующем виде: первоначально существует почитаемое священное животное (медведь);
одной из форм почитания этого животного является обрядовое переряживание в него (наравне
с иными формами его почитания, например, обрядовым вождением). Это нереряживание
становится с течением времени, так сказать, специальностью скоморохов, которые в прошлом
имели, возможно, некоторое отношение к дохристианским славянским волхвам. Советский археолог
H. H. Воронин в упомянутой работе высказал предположение, что «ярославские волхвы XI века
через скоморохов связаны с шекснинскими медвежатниками XIX в.». Эта гипотеза археолога,
как и все его интереснейшее исследование о медвежьем культе, заслуживает самого
пристального внимания театроведов. Как бы там ни было, в конце концов длительный процесс
развития обрядового действия завершился наконец превращением обряда в увеселительное зрелище,
подобное описанному Λ. Н. Островским в своей комедии, широко распространенное и
популярное у русского крестьянства.
Грузинское представление берикаоба в том виде, в каком оно стало известно,
представляет собою также процессию ряженых. В данном случае ряженье происходит во время
масленицы. Как описывает это историк грузинской литературы А. С. Хаханов: «Но улицам ходит
мальчик, наряженный стариком и называемый берика; он пляшет и кривляется перед каждым
проходящим и неотступно выпрашивает денег. В деревнях в первый день масленицы молодые
грузины наряжаются и ходят но улицам с пляской π пением. Партия ряженых состоит из
берикееби и гори — свиньи, то есть человека, наряженного свиньей. Последний прикрыт
спереди и сзади свиньими шкурами, сшитыми в виде чехла, на голову надета свиная голова
с огромными зубами. Придя в дом. толпа ряженых начинает пляску: гори бегает вокруг них
и колет их своими клыками, те бьют его деревянными саблями, пока он не притворится
убитым. 1>ерикееби беззапретно пьют хозяйское вино, им выносят в подарок яйцо, при этом
выщипывают из бороды берика волос и кладут в курятник, чтобы куры в предстоящий год
лучше неслись».35
В представлении берикаоба принимало участие шестеро действующих лиц: это — женщина
(мужчина и женском костюме и в женской маске), свинья или осел (замаскированные с
головой осла или свиньи, в шкуре соответствующего животного), козел (с рогами на голове),
мужчина без маски с двумя деревянными кинжалами, игрок на ствири (род флейты) и
собирающий подаяния в виде куриных: яиц. Последние трое играют, собственно говоря,
второстепенную роль: звуки ствири и удары кинжалов друг о друга сопровождают представление,
а сборщик носит корзину, куда и складывает подаяния, которые он выпрашивает в
стихотворной речи. Процессия ходит из одного дома в другой, певец играет и поет, человек без маски
стучит кинжалами, замаскированные пляшут под эти звуки... ·ΐ0
Как видно из всего изложенного, грузинское представление берикаоба весьма напоминает
но характеру, скажем, русские святочные процессии ряженых: то лее хождение по домам, то
же весьма несложное представление ряженых, те же приемы получения награды за свое
выступление (в одном случае выпрашивание яиц, в другом — выпрашивание денежной оплаты).
197

Устраивается это представление, очевидно, для развлечения зрителей, а ого исполнители
носят наименование берикееби, что должно, очевидно, означать замаскированные.
Однако невольно бросается в глаза упоминаемый Хахановым обычай магического
использования волос из бороды берика. Волосы из бороды мифического животного Баронга у балий-
цев тоже ведь продавались жрецом в качестве магического средства: их надевали на руки
ребенка, чтобы предохранить от дурных влияний.
Этот обычай свидетельствует о каких-то древних верованиях, связанных с этим персонажем.
Во всяком случае, образ берика носит здесь скорее священный характер, чем только
развлекательный. Кто же такой этот берика, волос из бороды которого считается священным и
который является, очевидно, центральным образом всего представления, именуемого в его честь
берикаоба? По свидетельству Хаханова, это — мальчик, наряженный стариком. Но тот же Хаханов
указывает, что этот же самый берика носит иногда название «дато» — медведь.37 Значит? берика
представляет собою не только старика, но и медведя. Очень важное и интересное указание.
Совершенно несомненно, что образ медведя гораздо более древен, чем образ старика.
Не есть ли это отраженное в языке свидетельство антропоморфизации образа медведя,
который первоначально участвовал в представлении в качестве священного животного?
а с течением времени превратился в старика?
Подобный процесс широко известен в этнографии. Вспомним, например, что аналогичное
явление прослеживается у многих народов Севера. Названия старик, дед, дедушка в применении
к медведю широко распространено в Сибири: дедушкой называли медведя манси, якуты, ряд
тюркских народностей, эвенки, ненцы; стариком — орочи, нанай, удэ и т. д. Вспомним процесс
развития образа аксакала на Кавказе. В Кабардино-Балкарии еще перед Великой Отечественной
войной можно было наблюдать на сенокосах выступления замаскированных весельчаков-
затейников, забавлявших косцов в минуты отдыха. Выступали они в войлочных масках с
козлиной бородой и именовались аксакалами, что значило в переводе белобородый. Так же
называли и маску.
Однако в прошлом аксакалом именовался старейшина в роде, отправлявший обряды во
время родового сенокоса. Отсюда, должно быть, и всякий почтенный и уважаемый старик
в Кабардино-Балкарии назывался аксакалом.
А ещс раньше этим именем — белобородый (аксакал) — называли козла, бывшего, но всей
вероятности, священным животным. Не встречаемся ли мы и в грузинской берикаоба с
подобным же процессом? По-видимому, и здесь наблюдается процесс закономерной антропоморфи-
зацпи образа животного.
Поэтому можно с полным основанием предполагать, что родоначальником грузинской
берикаоба являлся, возможно, именно медведь. Однако в представлении берикаоба участвуют
маски и других животных: свиньи, осла, козла. Опять-таки по аналогии хотя бы с балийским
баронгом, или яванским баронганом, или ханты-мансийским медвежьим праздником можно
предполагать, что указанные образы животных присоединились к первоначальному
впоследствии, так же как и фигурирующие в берикаоба образы человеческие (невеста).
Образы животных играют в берикаоба заметную, пожалуй, доминирующую роль, а
возникновением своим эти образы обязаны каким-то древнейшим верованиям, о чем
свидетельствуют остатки мистического отношения к главному из них.
А. С. Хаханов, высказав предположение, что берикаоба близко стоит к древнему
торжеству весеннего солнцеворота, совершенно основательно сравнивает грузинские празднества
с древнегреческими и находит, что «характер грузинской берикаоба и греческого празднества
в честь Деметры и Дионисия... один и тот же».38
Действительно, родоначальником и главным героем всех театральных представлений
/рассматривавшихся выше, является то или иное животное (медведь или лев в баронге на
198

острове Бали, медведь в медвежьем празднике у ханты и манси, медведь в русской медвежьей
комедии и грузинской берикаоба). Не является исключением в этом отношении и
древнегреческая трагедия (песнь козлов).
Развились указанные театральные представления из особой формы представлений
с изображением животного, которые мы называем зоомистерией и которые являются
дальнейшим этапом в процессе развития этих театральных зрелищ.
Образ животного
в те a m ρе
Образ того или иного животного сохраняется в дальнейшем во многих развитых системах
театра, хотя и теряет с течением времени доминирующее положение. Так, например, обезьяна
Хапуман Годин из самых популярных образов индуистской мифологии) является излюбленней-
шим персонажем театральных представлений многих народов Востока, у которых индуизм
играет более или менее заметную роль и где в качестве источника для театральных
представлений служит эпос Рамаяны, более или менее приспособленный к местным национальным
условиям. Образ обезьяны Хануман встречается и в яванском театре, и в индийских драмах,
и в сиамских. представлениях, и в бирманском театре. Ловкий, хитроумный храбрый царь
обезьян Сунь У-кун до сегодня забавляет своим веселым «дебошем в небесном дворце»
зрителей китайского традиционного театра Пекинской музыкальной драмы.
Небесная птица Гаруда фигурирует в балийских представлениях ваянг-вонг, в малабарских
катхакали и, надо думать, в сиамском театре масок ленкон.
В яванском топенге встречается маска слона, очевидно, изображающая божественного
слона Ганеша.
Вообще говоря, в любой системе так называемого восточного театра (а восточный театр
или, вернее сказать, восточные театры все же представляют собою наиболее древние
театральные системы) мы можем обнаружить в той или иной степени образ животного. С
изображением различных животных мы встречаемся и в балийских театральных представлениях
(различные виды баронга, джаук, барис, ваянг-вонг) и в театрах Индии и Цейлона Гколама,
катхакали, раслила), и в театрах Индонезии (топенг), и в представлениях Сиама, Бирмы?
Аннами, и в японских фарсах кьоген, и в китайском традиционном театре, хотя во всех этих
театральных представлениях образ животного или животных отнюдь не является
доминирующим в представлении и скорее занимает второстепенное положение.
В указанных системах восточного театра всевозможные животные действуют на втором
плане. Главными героями с течением времени становятся человеческие образы: боги,
божественные герои и всевозможные подвижники, сверхъестественные существа и демоны (они
всегда являются противниками первых), персонажи, так сказать, земного порядка: цари,
князья, придворные и т. п.
Подобное положение отнюдь не случайно, — это свидетельствует о постепенном
исчезновении образа животного, о его вытеснении образом человека и других персонажей, то есть
о дальнейшем процессе развития театра. Однако процесс этот, процесс смены героев
совершается медленно, животное уступает свое место в театральных представлениях не сразу,
а постепенно; поэтому образы животных мы находим и в таких театральных представлениях,
где давным-давно уже ведущее положение занял образ человека.
Для того чтобы осмыслить и понять этот длительный процесс, необходимо снова
возвратиться к первобытнообщинному строю, к тем его этапам, когда появляется почитание
человеком своего сородича.
199

Герои
С развитием первобытного общества все более и более расширяется, все более и более
становится многообразным и круг действующих лиц элементарных театральных представлений.
Выше мы видели, как развивался и усложнялся образ животного, с изображения которого
человек начал свои первые шаги в театральном искусстве. Мы видели, как с появлением
образа человека и под влиянием этого образа образ животного становился все фантастичнее
и фантастичнее, как появились на сцену образы хозяев, покровителей, все более и более
приобретающих облик получеловеческий-полузвериный, как совершался процесс антропомор-
физации образа животного.
Образ человека также переживает процесс развития и усложнения. В числе действующих
лиц элементарных представлений мы находим и конкретного умершего родственника, и
родового предка, который когда-то существовал в действительности, и предка такого, сложный
образ которого был уже целиком порождением человеческой фантазии. Вместе с этим
существенно видоизменялся и внешний облик этого образа предка: от точной копии, сугубо
натуралистического отображения конкретного человека вплоть до самых невероятных порождений
фантазии и воображения.
В связи с повышением роли отдельной личности в распадающейся первобытной общине,
в связи с образованием влиятельных групп специалистов-ремесленников, в связи с
образованием власти вождя, должность которого становится наследственной, возникает новый образ
человека — образ индивидуального героя.
Представление о каком-нибудь особо удачливом охотнике, искусном кузнеце, человеке,
обладающем выдающейся силой, отличающемся особой хитростью, богатым опытом, мудростью,
одним словом, представление о всякой мало-мальски выдающейся личности оформлялось
в образ предка-покровителя, который и после смерти якобы будет помогать споим
потомкам. Такими предками-покровителями зачастую и становились предки вождей и новой
аристократии.
Дальнейшая эволюция этого образа приводит к возникновению образа так называемого
культурного героя.
Под этим наименованием в этнографии известен образ такого предка, которому человек
якобы обязан всем своим уровнем развития.
Мир якобы устраивается, — говорит В. Н. Харузина, — «одной выдающейся крупной
личностью,— в этнографической литературе ей дано название: культурный герой... Он —
изобретатель первых искусств: домостроительства, рыболовства, кораблестроения, земледелия,
разведения домашних животных и пр.·».39 Характерно, что этому же герою приписывается и изобретение
плясок. В числе таких «культурных героев» мы можем вспомнить великого охотника Канде Ван-
ния у племени ведда на Цейлоне (об этом образе уже говорилось), великого Эля~ворона
у колошей-тлинкитов, великого Первого кузнеца — благодетеля человечества у многих народов
Африки, Гайавату у северо-американских индейцев и г д. и т. и. К этой же категории нолу-
божественных благодетелей человечества, несомненно, относятся и древнегреческие герои
Прометей и Геракл.40
«Культурным героям» создается мифическая, фантастическая, но вполне земная
человекоподобная биография: в ней всегда рассказывается о земном существовании героя, о его
подвигах в борьбе за человеческое благополучие, о его сражениях со всевозможными врагами,
о его смерти, носящей зачастую необычный характер, и, наконец, о всяких его
благодеяниях, которыми он награждает помнящих о нем π чтущих его людей. Биография «культурного
героя», как правило, почти всегда строится по определенной схеме: в ней обязательно
бывают отражены чудесное рождение и необыкновенное детство; преследования со стороны
200

враждебных сил, в борьбе с которыми герой обнаруживает поразительные ловкость и
хитрость; благодеяния героя в отношении людей, всевозможные подвиги и, наконец, его уход
из жизни.
Вот, например, легенда об Эле, изложенная русским миссионером Венпаминовым, которому
наука многим обязана в отношении этнографии так называемых колошей-тлинкитов.
Было время, — говорится в этой легенде, — когда не было света и все люди ходили
и действовали впотьмах... В это время чудесным образом родился Эль: мать его забеременела
от проглоченного ею камешка, найденного в морской воде. Выросши Эль сделался искусным
охотником. Он умел превращаться, надевая на себя шкурку, снятую с убитой им птицы
(сороки, утки). Свет же, заключенный в трех ящичках, в то время хранился у одного богатого
и сильного тоёна. У этого богача была красивая дочь. Эль проскочил к ней в горло в виде
травы, с питьем, и она забеременела и родила... Эля· Играя с ящиками, где хранились
светила, Эль хитростью освобождает сначала звезды, потом луну и, наконец, солнце. В
дальнейшем Эль добыл для людей огонь, пресную воду у великана Канука... Наконец Эльэ
совершив все, что нужно для людей, ушел на восток в свое место Насшакием. Так как все свои
подвиги 0ль совершал в облике ворона, в которого он всякий раз превращался, именно в
этом виде его и изображали во время мистериальных плясок его почитатели — индейцы
Америки.
У бакаири существовала легенда о двух братьях-близнецах Кери и Каме — детях ягуара.
Они также рождаются чудесным образом. Они добывают для людей солнце у красного кондора,
живущего на небе (до этого люди жили в темноте). Добыли братья огонь, которым владела
до этого лиса, добыли у водяной змеи воды, которую можно пить. Они научили людей
пользоваться гамаком, строить жилище, ловить вершей рыбу, жарить ее... Изобрели погремушку
и пляски, добыли табак и маньоку. А когда люди овладели всеми богатствами культуры
«Керн и Каме, простившись с бакаири с высоты холма, отошли от них неизвестно
куда».4I
Образ кузнеца как «культурного героя» фигурирует в легендах очень многих народов
Африки. Как позволяют судить данные этнографии, кузнецы и были здесь первыми
ремесленниками. * Первоначально они, очевидно, являлись разносторонними специалистами. Так,
у нкучи, например, кузнецы (учуди), помимо своего, так сказать, прямого дела, еще и долбят
лодки, плотничают, режут фигурки, обрабатывают кость и т. д. Словом, выполняют самую
разностороннюю работу. Впоследствии, как это можно полагать, происходит более дробная
специализация л обособление каждой отдельной отрасли труда. Так, у шиллук имеются
специалисты, занимающиеся собственно кузнечным ремеслом (бодо-кузнец); однако, наряду с ними
существуют кузнец глиняных курительных трубок (боте дак), кузнец, покрывающий крыши
травой (боте вич), кузнец, обтягивающий барабан кожей (боте квачо буль), кузнец-портной
(боте гот ки лап) и т. д.
Все эти ремесленники именуются кузнецами, что лишний раз доказывает, что
обособление началось именно с этой профессии. Впервые на это обратил внимание советский
африканист профессор Д. А. Ольдерогге.
Профессия человека, способного создавать действительно поразительные вещи из металла,
сама выплавка которого могла казаться непостижимой и удивительной, очевидно, в
особенности действовала на воображение человека. Кроме того, деятельность кузнеца в разлагаю-
щейся первобытной общине позволяла сосредоточивать в его руках значительные ценности,
что опять-таки создавало ему исключительное положение в обществе. Кузнец ковал оружие
* Подобную же роль в обществе, но указанию доктора исторических на>к профессора Л. П.
Потапова, кузнец играл и у многих народов Сибири.
26 Происхождение театра 201

и украшения, кузнец ковал деньги, кузнец выполнял обязанности колдуна. Нот ничего
удивительного, что и в легендах этот образ у народов Африки занял такое же исключительное
положение. Кузнецу приписывается решительно все. Кузнец научил людей, как добывать
огонь, как делать горшки и варить пищу, как спать в домах под крышей; он же преподал им
основы брачной гигиены и акушерского искусства и т. д. и т. п. Так, например, у догонов
в мифах рассказывается, что первый кузнец добыл для людей зерна культурных растений:
проса, фасоли, кунжута, и обучил их земледелию. Гурунси считают себя обязанными первому
кузнецу многими орудиями труда: он даровал им нож, мотыгу, стрелы, копье и научил их
применять. У еве кузнец, сын верховного божества, доставляет людям все, что необходимо,
чтобы строить дома, обрабатывать землю, рубить лес, строить лодки и т. д. Дака и чамба
рассказывают, что в давние времена они не знали, как варить пищу, как строить хижины
и как поступать с женщинами, чтобы иметь детей. В это вмешался кузнец: переходя из
селения в селение, он обучал людей всему, чего они не знали. Он научил изготовлять глиняную
посуду, научил спать внутри хижин, проделывать в стенах двери. Наконец, «он показал, как
надлежит обнимать женщин, чтобы имели потомство, и показал, что не следует вскрывать
живот, чтобы извлечь ребенка, как это они делали вначале».42
Подвиги Геракла и Прометея (которые также относятся к «культурным героям»),
послужившие основой для многочисленных выдающихся произведений древнегреческой драматургии,
настолько общеизвестны, что можно ограничиться только их' упоминанием.
В классовом обществе религиозное осмысление представления о героях приводит к
возникновению образа особого божества, богочеловека, якобы когда-то существовавшего на
земле, бывшего выдающимся человеком, совершавшего ради человечества всяческие подвиги
и чудеса, и после «чудесной» смерти продолжающего покровительствовать людям. Эта
концепция богочеловека, как утверждает Л. Я. Штернберг, — явление широко распространенное,
можно сказать, универсальное.43 Обычно принцип построения биографии героя и богочеловека
настолько совпадает, что это со всей несомненностью указывает на генетическую связь
обоих образов. *
На это, между прочим, указывает и В. Н. Харузина. Она пишет: «Культурные герои,
мнроустроители с развитием религиозных представлений народности поднимались иногда до
положения верховных божеств. Их имена сохраняются в мифах, их деяния воспеваются
в священных песнях, воспроизводятся мимически в плясках мистерий»44
(подчеркнуто мной. — Л. Л.).
Мистерии
Мифы и сказания о героях и богочеловека* служат в качестве драматургического
материала для особых представлений в их честь, так называемых мистерий. Эти представления
характерны для раннего классового общества.
Драматические представления в честь богов и героев имели достаточно широкое
распространение. Содержанием этих мистерий служили различные эпизоды из богатой событиями
биографии какого-либо героя или божества. Весьма часто к основной сюжетной линии
* А. М. Горький неоднократно отмечал генетическую связь образа божества с образом
героя-труженика. Так в письме А. А. Суркову он писал: «Боги древности, благоприятные людям, были мастерами
и «героями труда» (см.: Собр. соч., т. XXXII, стр. 495); в статье «О женщине»: «Языческие боги в
большинстве своем — искуснейшие мастера различных ремесел» (там же, стр. 187), в статье «О темах» он утверждал,
что «мистические боги жрецов создавались по типу богов-мастеров Вулкана, Тора, Ба ль дура, Вейнемейнена,
Аполлона, Ярилы и т. д.» (там же, стр. 105), и т. д.
202

присоединялся мотив временной смерти и последующего воскресения героя. В этом нашла
отражение идея об умирающем и воскресающем божестве, олицетворяющем земдедельческос
представление о замирающей зимой и оживающей весной природе.
К сожалению, сведения об этого рода представлениях крайне скупы. Надо думать, что
причиной этому мистическая таинственность, которой эти представления были окружены.
Наиболее изученными из всех оказались египетские мистерии, происходившие в начале
зимы в шестнадцати городах Египта в эпоху Среднего Царства. Содержанием таковых служили
мифы о жизни, страшной смерти и последующем воскресении бога Осириса. Богочеловек
Осирис, как рассказывают мифы, жил на земле. Он научил
людей возделывать полезные растения, научил делать
виноградное вино и ячменный напиток, научил добывать руду
и изготовлять оружие для охоты и орудия для обработки
земли. .. И вот его завистливый и нечестивый брат Сэт украдкой
снял мерку с Осириса, заказал ящик соответствующих
размеров и, пригласив Осириса и других богов на пир, предложил
подарить этот прекрасный ящик тому, кому он точно подойдет
но росту. И едва Осирис примерил ящик, Сэт и его
приближенные набросились на него, заколотили крышку и бросили
ящик в Нил. Жена и сестра Осириса Изида обнаружила ящик у
города Бпблоса и возвратила обратно в Египет. Однако Сэт,
обнаружив тело брата, разрезал его на четырнадцать кусков
и раскидал их по всей стране. Изида после долгих поисков
находит все части тела Осириса и при помощи своего сына
Гора и сестры Нефтиды, совершив соответствующие тайные
обряды над телом, возвращает ему жизнь и на этот раз —
вечную. Осирис возносится на небо и причисляется к сонму богов.
Содержание этого мифа и разыгрывалось почитателями
Осириса и Изиды: еще Геродот видел сам в Саисе, как «
египтяне устраивали ночные представления страданий, перенесенных
им», то есть Осирисом.
Миф об Осирисе ((разыгрывался в виде драмы в
городе Абидосе. Эти мистерии, изображавшие страсти Осириса,
судьбу Исиды и Гора, имели значение общенародного
торжества». 4δ
Представления в честь Осириса устраивались в самых различных формах и по самым
различным поводам: они известны и в форме общенародных, публичных празднеств, и в форме
собственно мистерий, отправлять которые могли только посвященные; они являлись составной
частью погребальных церемоний и коронационных обрядов фараона.
Есть основания предполагать, что способ преображения в действующих лиц здесь
сохранился в известной нам форме: исполнители облачались в маски; подобная глиняная маска,
изображавшая бога Анубиса, сохранилась в музее до наших дней.
В празднествах в честь Изнды, культ которой впоследствии получил широкое
распространение, почитатели этой богини и жрецы во время процессий надевали также
всевозможные маски животных, изображая богов π богинь Египта. Вот что пишет по этому поводу
А. Морэ: ((Египетские жрецы, а иногда и цари (Диодор, 1,62) тоже надевали такие маски
во время процессии или при совершении обрядов культа», и далее: «В храме Изиды на
импровизированной сцене жрецы, облеченные... в соответствующие маски и костюмы богов
разыгрывали осирпйские мистерии перед верными».46
Г.тпянан маска Лнубиса
ni мистерии Осириса
с ,1 рев нем Ει un m r
26*
203

В храмах Шумера и Вавилонии, как сообщает Тураев, * во время празднества нового
года загмук разыгрывались страсти Бела-Мардука, центральной частью которых было
освобождение божества его женой из подземного заточения.47
В древнем Иране в качестве заступника и покровителя человечества почитался
божественный Митра, в честь которого опять-таки отправлялись соответствующие мистерии, во время
которых участники надевали различные маски.
В Древней Греции, наконец, в местечке Элевсинс (неподалеку от Афин) справлялись
великие элевсинские мистерии в честь богини земледелия и плодородия Деметры. Здесь
разыгрывался миф о похищении дочери Деметры Нерсефоны богом подземного царства
Аидом, о нисхождении Деметры в подземное царство и об освобождении Нерсефоны от
заточения в царстве Аида. Когда бог Дионис, один из популярнейших героев и божеств Древней
Греции, окончательно принял человекоподобный облик и, так сказать, примкнул к сонму
богочеловеков, его почитатели начали представлять его страдания, смерть и воскресение.
«Жители Крита два раза в году праздновали в честь Диониса праздник, во время которого
они со всеми деталями изображали страсти Диониса. Поклонники в драматической форме
демонстрировали все, что он делал, как он страдал в свои последние минуты».48
А ведь именно с элевсинскими мистериями, с одной стороны, и с различными формами
почитания Диониса — с другой, традиционно связывается возникновение театра Древней
Греции: нет решительно ни одного исследования об античном театре, где бы не затрагивался
Этот вопрос. К сказанному выше необходимо добавить, что если первоначально содержание
так называемого дифирамба, из которого, по словам Аристотеля, развилась греческая
драматургия, связывалось исключительно с образом Диониса, то впоследствии оно обогащается
за счет сказаний о различных героях и об их похождениях. Наряду с приключениями Диониса>
разыгрывались впоследствии похождения и иных героев: Тезея, Адраста, Геракла и т. д.,
плясали.. . приключения Диоск\ров, исступление Аякса, суд Париса, смерть Гектора, подвиги
и бешенство-Геракла, встречу Диониса с Ариадной и т. д.
А если мы обратимся к вполне сформировавшейся древнегреческой драме в лице ее
великих представителей, мы не только убедимся в том, что основой ее является
драматургическая разработка мифологии, но и в том, что излюбленнейшими героями античной драмы
являются, например, Прометей, «этот (по выражению Маркса) — самый благородный святой
и мученик в философском календаре», и в особенности Геракл, подвигам которого было
посвящено немало драматических произведений.
А ведь и тот, и другой представляют собою образы именно культурных героев — якобы
благодетелей и заступников человечества. Так в древнегреческом театре завершается
эволюция образа человека, в начале которой находится изображение конкретного умершего;
древнегреческий театр, равно как и театр восточный, завершают развитие театрального искусства,
зачатки которого мы усматривали еще в охотничьих плясках.
Характерно, что и изобретенная еще, можно сказать, на заре человеческого
существования форма преображения — маска сохраняется в древнегреческом театре; сохраняется она
и во всех наиболее древних театральных системах народов Востока.
Среди многочисленных божеств и героев Индии два образа пользовались исключительной
популярностью и представляют собою особенный интерес в процессе формирования театра.
Мы имеем в виду образы богочеловеков Рамы и Кришны.
О первом из них в мифах рассказывается, как послушный сын Рама отказался от
царского престола и на четырнадцать лет удалился в изгнание и стал отшельником для того,
чтобы его отец мог выполнить неосмотрительно данное им обещание; как верная жена Рамы
* Тураев Борис Александрович (1868—1920) — выдающийся русский историк Древнего Востока.
204

Литер театра иатхака.т в po.iu ведьмы (Индия)
красавица Сига и преданный
ему брат Лакшмана
последовали за ним в дикие леса
Индии, подвергались
всевозможным бедствиям и лишениям
и вели постоянную борьбу со
злыми силами, обитающими в
этих лесах; как Сита была
похищена десятиголовым
великаном Гаваной и, несмотря ни на
что, сохранила верность своему
мужу; как Рама отправился на
поиски Ситы и с помощью
войска обезьян во главе с Ха-
нуманом разбил полчища
демонов, поразил в единоборстве
Гавану, захватил остров Ланку
и освободил Ситу.
Эта история об
отшельничестве Рамы, о жизни его в
лесах, о похищении Ситы и
о борьбе с Раваной —пзлюблен-
нейшая тема многочисленных
представлений полумисториаль-
ного-полусветского
театрального характера, которые
разыгрывались не только в Индии,
но и во всех странах, куда
проник индуизм: Индонезии, Сиаме,
Индо-Китае и т. д. Мы можем
упомянуть здесь малабарскпе
катхакали (в частности,
первое произведение, от которого
ведут свое начало эти
представления, так и называлось
«Рамачаритам», то есть «Жизнь
Рамы»), индостанские рамли-
ла — в Индии; яванские топенг
и в особенности ваянг-пурво
(кукольный театр), бенгальский
театр кукол, сиамский ленкон
и т. д. и т. п.
Не менее, а может быть
и более популярным героем
всевозможных представлений
в Индии является другой
богочеловек индуистской
мифологии, пастух Кришна.
205

Легенды о нем рассказывают, как в семье Васудева и Деваки при чудесных
обстоятельствах родился младенец Кришна — воплощение бога Вишну. Так как ему грозила опасность
быть убитым злым великаном Камса, он еще младенцем был передан отцом на воспитание
в пастушескую семью в деревню Вриндавана. Здесь в семье пастуха Кришна совершает
многие подвиги, свидетельствующие о его божественном происхождении: он побеждает ведьму
Пугну и многих демонов, которых Камса подсылает, чтобы убить его; он убивает гигантского
змея Калинда, который жил в реке и отравлял своим ядовитым дыханием окрестности; он
вырывает с корнем могучее дерево, к которому его привязали в наказание за шалости; он
оказывается победителем в единоборстве со своим противником великаном Камсой.
Биография Кришны переполнена лирическими мотивами. Взрослый Кришна предстает
как танцор и музыкант, играющий на флейте. Он проводит время в хороводных плясках
с девушками-пастушками. Он влюбляется в одну из пастушек, прекрасную Радху, и история ого
романтических похождений излагается в легендах с предельной обстоятельностью и подробностями.
Различные эпизоды этой биографии опять-таки служат содержанием многих театральных
представлений.
Так, например, в бенгальских джатра изображаются «эпизоды из жизни молодого Кришны,
в частности, его любви к прекрасной Радхе, их нежные встречи, их разлука, когда Кришна
отправляется в Матхура, чтобы уничтожить злодея Камсу, ревность оставшейся одинокой
Радхи, одним словом, весь тот цикл любовных эмоций, который нашел прекрасное выражение
и любви молодого бога к пастушке».49
В индостанских раслила, которые разыгрывались, кстати сказать, в городе Матхура
на берегу реки Джамна (этот город связан с биографией Кришны так же, как, скажем,
Вифлеем и Палестина с Иисусом Христом), представляли всевозможные подвиги молодого
Кришны, свадьбу Васудева и Деваки — приемных родителей Кришны, единоборство юного
Кришны с ведьмой Путной, подосланной убить его, его победу над змеем Калиндой,
всевозможные детские шалости Кришны и, наконец, его единоборство с великаном Камсой и полное
его торжество.
Мистериальные представления о священных животных, а впоследствии о богах и героях,
характерны для раннего классового общества.
Рассмотрение этих представлений, в сущности говоря, выходит за пределы исследования,
ограниченного рамками первобытнообщинного строя. Мы ведь намеревались выяснить, когда
и при каких обстоятельствах возникает в первобытном обществе элементарное театральное
искусство и каким путем оно в дальнейшем развивается.
Однако если расехматривать театральное искусство исторически как процесс развития
от элементарных его форм к формам высшим, невозможно пройти мимо мистериальных
представлений, о которых шла речь в этой главе.
Прежде всего эти мистериальные представления как о животных, так в равной степени
и о богах и героях самым тесным образом связаны происхождением с первобытнообщинным
строем и представляют собою дальнейший этап эволюции, с одной стороны, образа животного,
а с другой — образа человека-предка.
Эти же мистериальные представления в ряде случаев играют весьма значительную роль
в формировании некоторых театральных систем классового общества. Вспомним о теснейшей
связи древнегреческого театра с элевсинскими мистериями и с мистериями в честь Диониса;
вспомним о японской синтоистской храмовой пантомиме кагура и о ее роли в формировании
японского театра Но; вспомним о мистериях в честь богов-героев Рамы и Кришны и о
возникших на этой основе народных театральных представлениях Индии и т. д. и т. п.
206

Вспомним, что многие мистериальные представления (в особенности это относится,
конечно, к представлениям о животных) сами по себе с течением времени превращаются
в театральные представления, теряя свой мистический характер.
Мистериальные представления являются закономерным звеном, связующим элементарное
театральное искусство первобытнообщинного строя с развитыми театральными системами
классового общества. В процессе развития театрального искусства они занимают совершенно
определенное место и обойтись без их рассмотрения невозможно, хотя и относятся они
к другому историческому периоду.
II Ρ И МЕЧАНИЯ
1 А. Поз дне ев. Очерки быта буддийских
монастырей и буддийского духовенства в Монголии.
«Записки ИРГО по отделению этнографии», т. XVI.
Спб., 1887, стр. 392.
2 Н. Шастина. Религиозная мистерия Цам
в монастыре Дзун-хуре. «Современная Монголия»,
1935, № 1, стр. 92—113.
3 Τ а м же, стр. 93.
4 О баронге см : Mig. С о ν а г г u b i a s. The
Theatre in Bali. «Theatre Arts Monthly», v. XX, 1936,
ЛЬ 8; W. Spies enR. G о г i s. Overzicht van Dans
en Tooneel in Bali. «Djawa», 1937, № 5—6; H. Neu-
h a u s. Barong. «Djawa», 1937, № 5—6; Knight.
Art and Life in Bali. «Geographical Magazine», 1939,
Octob. ; M. Mead. The strolling Players in the
Mountains of Bali. «Natural History», 1939, Janv.
Γ· Η. N e u h a u s. Barong. «Djawa», 1937,
№ 5—6, стр. 238.
6 W. Spies en R. G о г i s. Overzicht van
Dans en Tooneel in Bali. «Djawa», 1937, № 5—6,
стр. 214.
7 H. H. Juynboll. Das javanische Masken-
spiel. «Intern. Archiv f. Ethnogr.», Bd. XIV, стр. 109.
8 M. Mead. The strolling Players in the
Mountains of Bali. «Natural History», 1939, Janv., стр. 17—
26, 63.
0 О баронган см. : Л. Α. Μ е ρ в а р т. Малайский
театр. Сб. «Восточный театр». Л., 1929; Juynboll.
Das javanische Maskenspiel. «IAFE», Bd. XIV;
Juynboll. Mededeelingen omirent Maskers in den
Indischen Archipel. «IAFE», Bd. XV ; Ρ 1 e u t e. Indonesische
Masken. «Globus», Bd. LXI, №№ 21, 22; G. A. J.
H a ζ e u, Bijdrage tot de Kentnis van het Jawaansche
Tooneel. Leiden, 1837.
10 Л. A. Me рва р т. Малайский театр. Сб.
«Восточный театр». Л., 1929, стр. 133.
11 H. H. Juynboll. Mededeelingen omtrent
Maskers in den Indischen Archipel. «Intern. Archiv.
f. Ethnogr.», Bd. XV, стр. 28.
12 Pie y te. Indonesische Masken. «Globus»,
Bd. LXI, № 21, стр. 346.
Me рва ρ т. Малайский театр,
Das javanische Maskenspiel,
is Л. А.
стр. 118—119.
14 Juynboll.
стр. 109.
15 Τ а м же.
10 Л. Α. Μ е ρ в а р т. Малайский театр, стр. 118.
17 О медвежьем празднике см.: Н. Л. Гон-
дат τ и. Культ медведя у инородцев сев.-зап. Сибири.
«Изв. Общества любителей естествознания,
антропологии и этнографии», т. 48, вып. 2, 1888; К. Д. Η ο-
с и л о в. У вогулов. 1904; А. Kannist о. Über die
wogulische Schauspielkunst. «Finnisch-ugr. Forsch.»,
VI, 1906—1908; Его же. Über die Bärenzeremonien
der Wogulen; «Verhandl. der Gelehrten Estnischen
Gesellschaft», XXX, Tartu, 1938; В. Н. Чернецов.
К истории родового строя у обских угров. «Сов.
этнография», т. VI—VII, 1947; И. И. А в д e e в. Песни
народа манси. Омск, 1936; Л. Р. Шульц. Салымские
остяки. «Записки Тюменского об-ва научн. изучения
местн. края», вып. 1, 1924.
18 Б. А. Васильев. Медвежий праздник.
«Советская этнография», 1948, № 4, стр. 79.
19 Н. Л. Г о н д а т τ и. Культ медведя у
инородцев сев.-зап. Сибири, стр. 76.
20 Τ а м же, стр. 77.
21 И. И. Авдеев. Песни народа манси. Омск,
1936, стр. 34.
22 Л. Р. Шульц. Салымские остяки. «Записки
Тюменского об-ва научн. изучения местн. края»,
вып. 1, 1924, стр. 196.
23 П. С. Пал л ас. Путешествие по разным
провинциям Российского государства. Часть третья,
половина первая, 1788, стр. 85—86.
24 Н. Л. Гон дат τ и. Культ медведя у
инородцев сев.-зап. Сибири, стр. 84.
25 В. Н. Ч о ρ н о ц о в. Отчет о поездке
(рукопись).
-в Библиография о медвежьей комедии
приведена у В. Н. Всеволодского-Гернгросса в «Истории
русского театра», т. 1, стр. 118.
207

-7 В. H. Be с в о л о л с к и ü - Г е ρ н г ρ о с с.
История русского театра, т. I. М. — Л., 1928, стр. 118.
28 П. Μ ο ρ о з о в. Народная драма. «История
русского театра», под ред. В. В. Каллаша и
Η. Ε. Ефрос, т. 1, стр. 4.
29 В. Н. В с е в о л о д с к и й - Г е ρ н г ρ о с с.
История русского театра, стр. 118.
30 А. С. Фаминцин. Скоморохи на Руси.
СпО., 1899, стр. 118—119.
31 Τ а м же, стр. 86.
33 Ю. М. Соколов. Русский фольклор. М.,
1938, стр. 142—143.
33 II. ΛΙ ο ρ о з о в. Народная драма, стр. 4—5.
34 См.: «Русские древности», вып. 4, стр. 154.
з:> А. С. Хаханов. Очерки по истории
грузинской словесности, вып. I. М., 1895, стр. 14—15.
з«Там же, вып. 3. М., 1901, стр. 363—364.
прим. 2.
37 Там ж е, вып. 1, стр. 14.
зк Там же, вып. 3, стр. 363, мрим. 2.
зя В. Н. X а р у з и н а. ЭТН0ГРафия, стр. 375.
10 См.: Harry Tegnaeus. Le héros
civilisateur. «Studia Ethnographica Upsalensia», Stoc-
kolm, 1950.
41 Подробнее об этом см.: В. H. X а р у з и н а.
Этнография, стр. 363—371.
42 См.: Η. Τ е g η а е u s. Le héros civilisateur,
стр. 16-17, 40, 62, 104.
43 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 345.
14 В. Η. Χ а р у з и н а. Этнография, стр. 377.
4> В. В. Струве. История Древнего Востока.
1941, стр. 225.
4(5 Α. Μ ο ρ,-). Цари и боги Египта. М., 1914,
стр. 193, прим.
47 Б. Α. Τ у ρ а е в. История Древнего Востока,
т. 1. Л., 1935, стр. 136—137.
48 Дж. Фрезер. Золотая ветвь, вып. 3. М.,
1928, стр. 104.
49 Сб. «Восточный театр», стр. 81.

Глава пятая
ДРЕВНИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ТЕАТРЕ КЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА
Когда историк, — конечно, историк, не лишенный
дара обобщения, — охватывает мысленно прошлое и
настоящее рода человеческою, перед ним
развертывается величественное и захватывающее зрелище.
Плеханов
Итак, мы рассмотрели развитие элементов театрального искусства от его зарождения на
ранних этапах первобытнообщинного строя вплоть до формирования отдельных театральных
систем уже в раннем классовом обществе.
Мы постарались ответить на вопрос, «как известное явление в истории возникло, какие
главные этапы в своем развитии это явление проходило» (Ленин).
Однако в качестве заключительного этапа рассмотрения исторического процесса
В. И. Ленин рекомендовал «с точки зрения этого развития смотреть, чем данная вещь стала
теперь».
Если с этой точки зрения мы обратимся к истории некоторых театральных систем, систем
вполне сформировавшихся, существовавших или существующих в классовом обществе; если
к рассмотрению истории этих систем мы привлечем известные уже нам по предыдущему
изложению этнографические материалы, мы обнаружим, что развитие театрального искусства
действительно представляет собой исторический процесс развития от низших форм к
высшим, мы убедимся, что этот процесс начинается в первобытнообщинном строе и завершается
в развитом классовом обществе; мы обнаружим неопровержимые доказательства того, что
невозможно отрывать историю театра классового общества от элементарных проявлений
театрального искусства в обществе первобытном.
Широкое привлечение этнографических материалов позволяет обнаружить в развитых
театральных системах наиболее древние элементы, сохранившиеся от далекого прошлого и
зачастую казавшиеся необъяснимыми и загадочными для историков театра. Так, например,
изучая элементы театрального искусства в первобытнообщинном строе, мы встретились с
особым приемом преображения в иное существо, с применением маски. Мы убедились,
что этот прием в первобытном обществе получил широчайшее распространение. В общество
классовом, даже тогда, когда театр вполне сформировался, прием этот сохраняется довольно
продолжительное время. Большинство театров народов Востока почти что до наших дней
сохранило маску в качестве приема актерского перевоплощения, в качестве приема внешней
27 Происхождение театра 209

характеристики образа. Применялась маска и в других театральных системах, в частности в
театре древнегреческом. Нет никакого сомнения в том, что в данном случае мы
встречаемся не с экзотическим курьезом, а с закономерным явлением, причем с явлением
древним. К такого же порядка пережиткам, свидетельствующим о древнейших периодах в
истории театра, относится, несомненно, и исполнение мужчиной женских ролей, — прием,
в истории театра гораздо более распространенный, чем это может показаться при
недостаточно внимательном знакомстве с материалами.
Рассмотрение отдельных театральных систем с привлечением этнографических
материалов и параллелей позволяет правильно истолковать наиболее ранние этапы их истории и
обнаружить историческую закономерность их развития. Так, например, происхождение многих
театральных систем связывается с почитанием предков, благодаря чему изучение театра
народов Востока (театра Индии, Индонезии, Бирмы, Таи, Монголии, Китая, Кореи, Японии и
т. д.) может явиться дальнейшим развитием и продолжением этнографических изысканий,
изложенных в настоящей книге.
Наиболее интересный пример в этом отношении представляют различные формы
театральных представлений в Индонезии, где история ид развития прослеживается, так сказать,
совершенно зримо, благодаря одновременному сосуществованию на практике различных этапов
развития. Мы можем обнаружить здесь и всевозможные пляски в масках, связанные с почитанием
животных и предков (о некоторых из них мы упоминали в предыдущих глазах), мистериальныо
представления в честь героев, разнообразные по форме и содержанию профессиональные
театральные представления. Существующие одновременно, эти различные формы проявления
индонезийского театрального искусства в то же самое время свидетельствуют о самых
различных этапах его истории, начиная с первобытнообщинного строя.
С почитанием предков связывается и возникновение китайского театра, в чем сходятся
все китайские исследователи, полагающие, что истоки такового надо искать в погребальных
церемониях, во время которых специальный человек (ши) изображал умершего.
Есть основания предполагать, что и древнейшие театральные жанры Индии, Японии
обязаны своим происхождением все тому же почитанию предков.
Вообще какую бы из театральных систем так называемого восточного театра мы ни
рассматривали (будь то театры Индии, Индонезии, Сиама, Бирмы, Китая, Японии и др.), — мы
всюду в той или иной мере можем обнаружить остатки почитания предков.
Если же мы будем рассматривать указанные театральные системы с точки зрения
воспроизведения образов героев и богочеловеков, нам не надо будет проделывать почти никаких
изысканий: это явление лежит, так сказать, на поверхности. Воспроизведение героических
биографий в театре составляет самое существо восточных театральных представлений,
аналогично древнегреческому театру. И это, с нашей точки зрения, вполне закономерное явление:
героический театр вполне соответствовал тому периоду в истории общества, когда
разделение общества на классы, в свою очередь, соответствовало уровню развития
производительных сил, и молодое классовое общество было еще прогрессивным явлениеим по отношению
к первобытнообщинному строю. Героический театр возвышал и укреплял роль выдающейся
личности — благодетеля всего человечества.
Иллюстрацией к сказанному могут служить: для Индонезии образ принца Панджи —
мифического, излюбленнейшего и распространеннейшего героя индонезийского фольклора и
представлений; для Индии — образы Кришны и Рамы, а также героев эпоса «Махабхарага»,
которые выступают в качество героев театральных представлений всюду, где только
распространился индуизм (в Индонезии, Индо-Кнтае, в Сиаме и т. д.): это — образ старика Окина, врав-
ной степени действующего и в храмовых мистериях, и в театре, для Японии; это целый ряд
полуисторических-полулегендарных образов так называемого классического театра для Китая.
210

Интересно отметить, что в китайском театре представление о некоторых обожествленных
героях оформилось в образ специально театральных богов-покровителей, которым приносили
жертвы и изображения которых помещали за кулисами театра. Так, например, сын гегемона
династии Цин, по имени Ху-хай, дворец которого якобы был переполнен актерами, считается
покровителем актеров в жанре бан-цзы; император династии Тан, Сюань-цзун, по преданию,
основавший первую актерскую школу, стал цеховым божеством актеров и т. д.
Для доказательства изложенных положений, для установления этого необходимого моста
между историей театра классового общества и элементарными театральными представлениями
первобытнообщинного строя рассмотрим в качестве примера некоторые развитые театральные
системы, а именно: древнегреческую трагедию, сформировавшуюся в рабовладельческом
обществе Древней Греции; яванский топенг — придворный театр феодального общества Индонезии
и, наконец, театр японских феодалов Но, существующий до наших дней.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ И «ДРАМА САТИРОВ»
Однако и сквозь греческий род явственно промндм-
вает дикарь (например, ирокез^.
Маркс
Великая заслуга Моргана состоит в том, что он
открыл и восстановил в главных чертах эту
доисторическую основу нашей писаной истории и в
родовых связях североамериканских индейцев нашел
ключ к важнейшим доселе неразрешимым загадкам
древней греческой, римской и германской истории,
Э η г е л ь с
Восемьдесят с лишним лет прошло с того дня, когда был опубликован многолетний труд
американского ученого Льюиса Г. Моргана «Древнее общество», столь высоко оцененный
классиками марксизма. «Греческий и римский род, бывший до того загадкой для всех историков,
был объяснен из индийского рода, и тем самым была найдена основа для всей первобытной
истории» (Ф. Энгельс).1 С этого времени всякий исторический труд по истории Древней
Греции уже всегда начинался с попытки характеристики периода ее родового строя. И только
в истории древнегреческого театра положение оставалось и остается, к сожалению, до
настоящего времени почти неизменным. Только в истории древнегреческого театра труды Л. Моргана
и даже Ф. Энгельса не нашли до сих пор должного отражения. Уделяя преимущественное
внимание периоду расцвета древнегреческого театра, историки театра становились в тупик,
когда им приходилось касаться наиболее ранних его форм. Самой неясной и загадочной
представлялась историкам театра проблема происхождения древнегреческого театра. Несмотря на
обильную литературу, несмотря на большое количество всевозможных гипотез и теорий, все
же и на сегодняшний день проблема эта осталась не разрешенной. Подводя итоги многолетним
исследованиям этой проблемы, ученые вынуждены были признавать это. Так, один из
известных советских историков античной литературы, профессор С. И. Радциг построение истории
первоначального периода греческой драмы вообще считает невозможным. Он пишет в своем
27· 211

курсе «Истории древнегреческой литературы» (1940): «Греческая драма слагалась постепенно
из множества элементов. Первые шаги ее развития ускользают от взоров истории».2
Вышедший из печати в издании Академии наук СССР в 1946 году первый том «Истории
греческой литературы», посвященный эиосу, лирике и драме классического периода, казалось,
должен был бы явиться итогом всей науки об античности. Но вот что мы читаем в
предисловии от редакции: «... целесообразнее всего было бы давать по всем без исключения
вопросам вполне определенное решение их. Однако это все-таки не всегда оказывалось возможным:
в истории античной литературы... до сих пор остается еще немало нерешенных проблем.. .
В этих случаях приходилось ограничиваться сводкой отдельных гипотез· В известной степени
Это относится также к запутанным вопросам происхождения древнегреческой
трагедии и комедии»3 (подчеркнуто мной. — Α. Α.). И именно глава XIX, посвященная
«Началу древнегреческой драмы», и является «редакционной обработкой материала разных
авторов», то есть по существу как раз и представляет собой «сводку отдельных гипотез»·
Не ограничиваясь этим, редакция предлагает читателю специальный раздел в конце указанной
главы под заглавием «Источники и новейшая литература по вопросу о происхождении
трагедии», где излагаются гипотезы β· Рейша, β· Бэте, П. Нильсона, А. Дитериха, Э· Роде, Вил-
ламовиц-Меллендорфа.
Подобная постановка вопроса, то есть изложение многих чужих мнений при отказе от
высказывания своей собственной точки зрения, ясно свидетельствует о запутанности,
неясности, сложности самой проблемы происхождения древнегреческого театра.
Положение с этим вопросом не изменилось и позднее. В книге В. В. Головни,
посвященной Аристофану и изданной в 1955 году Институтом историй искусств Академии наук СССР
к 2400-й годовщине со дня рождения великого комедиографа античности, мы находим
знакомые мотивы: «Дошедшие до нас источники не могут дать полной картины развития греческой
драмы и театра от момента их зарождения до середины V века», — пишет автор.4
В 1956 году в докладе «Общественно-историческая обстановка возникновения драмы»
профессор Б. В. Казанский, критикуя различные существовавшие и существующие теории
происхождения трагедии: Риджвэя, Дитериха, Нильсона, Стюарта — из культа мертвых; Дитериха —
из элевсинских мистерий; Харрисона, Мэррэ, Фарнелла, В. Иванова — из культа умирающего
и воскресающго божества; Кука — из культа критского Зевса> Рострупа, Томсона, С. Я. Лурье —
из обрядов посвящения, — приходит к выводу, что «все старания отыскать в тех или других
обрядах основу, из которой можно было бы вывести хотя бы главные элементы содержания
и строения трагедии, остаются бесплодными. Ничего определенного не дало и привлечение
этнографического материала.5
Таким образом, если еще в тридцатых годах нашего столетия история изучения
античного театра характеризовалась в театроведении как «многовековая цепь догадок, изысканий и
гипотез»,6 очевидно, и к пятидесятым годам ситуация мало изменилась. Создалось непонятное
и необъяснимое положение: в то время как история развития греческого рода может быть
«объяснена из индейского рода», и это положение Моргана — Энгельса никем не подвергается
сомнению, как только дело касается идеологии древнегреческого родового общества всякие
исторические параллели считаются недостаточными.
Если, по утверждению Ф. Энгельса, общественные учреждения первобытных народов,
находящихся на почти одинаковой ступени развития, сходны, даже тождественны в своих
основных чертах ,7 если родовые связи североамериканских индейцев дают ключ к пониманию
греческого рода, почему же для понимания одной из ярчайших форм общественного
сознания — театра привлечение этнографического материала ничего определенного но дало? Весьма
возможно потому, что этнографические материалы историками древнегреческого театра
привлекались еще недостаточно. Весьма возможно, что в отношении этнографических материалов
212

сказалась просто традиционная предвзятость филологов, которые ведь преимущественно и
занимались историей античного театра и драмы. Может быть, наконец, недостаточное знакомство
с этнографическими материалами помешало историкам театра прийти к тем существенным
выводам, к которым давно уже пришли историки Древней Греции. Во всяком случае, совершенно
ведь несомненно, что если периодом своего расцвета древнегреческий театр обязан
рабовладельческому строю Древней Греции, то возникло и формировалось это явление, очевидно, еще
в глубинах греческой «доистории», и истоки театра необходимо искать в первобытнообщинном
родовом строе греческого общества, предшествовавшем строю рабовладельческому. История
первобытнообщинного строя, первой стадии, которую прошло все человеческое общество на
пути своего развития, — вот основа, на которой должно покоиться исследование любой исто-
рико-гонетической проблемы. Поэтому для разрешения проблемы возникновения греческого
театра и драмы необходимо самое широкое привлечение этнографических материалов и параллелей.
Как бы там ни было, если обратить внимание на немногие сохранившиеся факты, в свете
этнографических параллелей развитие элементов театрального искусства Древней Греции
напоминает аналогичную картину развития последних в первобытном обществе, как это
изложено в предыдущих главах. Вопреки установившемуся мнению, привлечение этнографических
параллелей дает возможность реконструировать историю ранних этапов древнегреческого
театра и сделать попытку уничтожить многовековые загадки, только по традиции
существующие до наших дней.
Написание истории древнегреческого театра, однако, не входит в задачи, стоящие перед
автором данного исследования: решающее слово в этом отношении обязаны сказать
специалисты, историки древнегреческого театра и драмы. Нам хотелось бы только обратить их
внимание на некоторые, возможно, известные им факты, которые, как нам кажется, в свете
этнографических параллелей приобретают большее значение, чем это казалось до сих пор, и
которые заслуживают большего внимания, чем уделялось им историками театра. Думается,
что история древнегреческого театра в будущем не может проходить мимо этих фактов.
История театра сохранила для нас память о двух древнейших театральных жанрах, в той
или иной степени связанных с образом животного. Имеется в виду древнегреческая трагедия
и так называемая «драма сатиров».
Если эти широко известные театральные жанры своим просхождением так или иначе
связаны с животным — козлом (а это как будто установленный факт, которого никто не
отрицает), необходимо прежде всего уяснить вопрос: существовало ли в Древней Греции в том
или ином виде почитание животных.
Советский ученый профессор Е. Г. Кагаров, много занимавшийся вопросом религии
древних греков, в одной из своих работ утверждал следующее: «Культ животных также
сыграл весьма видную роль в первоначальной истории греческой религии, оставив по себе
многочисленные и яркие пережитки в позднейшие эпохи».8 Рассмотрению этого вопроса Е. Г.
Кагаров посвятил значительную часть своего специального исследования «Культ фетишей,
растений и животных в Древней Греции», где использовал огромный и, пожалуй,
исчерпывающий материал. В этом исследовании классифицируются по группам все известные в
литературе случаи почитания древними греками тех или иных животных и птиц. Здесь
рассматриваются млекопитающие, птицы, пресмыкающиеся и земноводные, насекомые. Среди
млекопитающих упоминаются: хищные (лев, пантера, тигр, волк, лисица, собака, медведь,
ласка, кошка), грызуны (мышь, заяц), непарнокопытные (лошадь, осел и мул), жвачные (бык,
овца, коза, олень), парнокопытные (свинья) и т. д. Из птиц — орел, коршун, ястреб, ворон,
сова, сыч, филин, утка, голубь, лебедь и множество других. Из пресмыкающихся,
земноводных и рыб — змея, ящерииа, лягушка, черепаха, рак и др. Из насекомых муравьи. Так как о
каждом из приведенных видов автором сообщаются данные, подтверждающие, что данный вид был
213

почитаем в том или ином районе Древней Греции, нельзя не согласиться с Е. Г. Кагаровым
в ого утверждении о видной роли культа животных в Греции.
О старинном культе животных, по мнению Е. Г. Кагарова, свидетельствуют также: терио-
морфные образы греческих богов (Деметра с лошадиной головой в Фигалии, Артемида Еври-
нома с рыбьим хвостом); многочисленные эпитеты их (Гера Лошадиная, Аполлон Волчий,
Бараний и т. д. К этому можно прибавить и всем известные превращения, например, Зевса
в животное); «названия жреческих коллегий — быки, медведи, жеребята, пчелы». Что же
касается до лережитков тотемизма, то хотя они, по мнению Е. Г. Кагарова, «в Древней Греции
бледны и немногочисленны)), но тем не менее и эта форма почитания животных, очевидно,
когда-то существовала, ибо мирмидоняне, племя Северной Греции, производили себя от
муравьев, население Аркадии — от внука медведицы и т. д. Другой исследователь первобытных
верований, Н. Н. Харузин, более категорически утверждает: аТотемическое значение Калли-
сто — медведицы в Аркадии и местный культ Артемиды Брауронской в Аттике, совершенно
тождественный с проявлениями тотемизма у некультурных народов, наводит на мысль, что Артемида
в некоторых локальных верованиях заняла место или, может быть, даже прямо развилась из
группового тотема, медведицы, которую считали своей родоначальницей, например, аркадийцы».9
Но ведь если в Древней Греции существовало в той или иной степени почитание
животных, которое свойственно вообще первобытному человеку на определенном этапе развития
общества, то можно предполагать, что подобное почитание и формы принимало известные
уже нам по предыдущему изложению. Короче говоря, мы хотим установить, существовали ли
в Древней Греции пляски, посвященные тому или иному животному. Сведения об этом очень
незначительны, но все же они позволяют ответить на этот вопрос утвердительно.
Так, например, в «Диалоге о пляске» Лукиана находятся упоминания о плясках, в которых
подражали движениям животных и птиц (откуда и названия их: лев, журавль, лиса, сова);
имеются сведения о танце нибатисмос, изображавшем прыжки коз и являющемся одним из
самых древних.
Характерно, что некоторые из плясок, как, например, пляску вприсядку клещей, танец
журавля, Лукиан только упоминает, но не описывает, объясняя это тем, что «деревенщина...
выделывает часто под дудку женщины порывистые тяжелые прыжки, — эту разновидность,
доныне еще преобладающую в деревнях (подчеркнуто мной. — Α. Α.), я
пропустил не по незнанию, а потому, что она ничего не имеет общего с совершенным танцем».10
Нам кажется, что этим заключением Лукиан утверждает не только бытование подобных
плясок у «деревенщины», но и их древность, с точки зрения Лукиана, отсталость. Надо, видимо,
полагать, что и древние греки, подобно всем варварам (по терминологии Моргана — Энгельса)*
плясали, подражая в пляске тому или иному животному.
Применяли ли древние греки при этом переодевание в это животное, как это
свойственно было всем варварам? В храме Артемиды Брауронской (в Аттике) девочки под именем
медведиц подражали в особой священной пляске походке и движениям этих животных, надевая
на себя шафранного цвета одежду, которая должна была напоминать бурую шерсть медведя.
Свидетельствуя об этом факте, Η. Η. Харузин указывает, что «в храме девочки от пяти до
десятилетнего возраста в своих плясках подражали походке медведя; они носили название
медвежат, а самый культ назывался αρχτεια — медвежий. Мало того, в прежнее время эти
девочки даже надевали шкуру медведя при исполнении своих обязанностей... Позднее они
надевали темно-желтые одежды, которые... должны были напоминать бурую шерсть медведя».11
* По периодизации древнего общества, предложенной Морганом (дикость, варварство, цивилизация)^
древние греки должны были быть отнесены к периоду варварства, почему у Моргана и Энгельса они и
именуются варварами.
214

Виде, Группе, де Вис-
сер и многие другие
ученые предполагали, что
в Амиклах жрицы должны
были представлять богиню
Деметру в образе
посвященного ей животного (то
есть лошади. — А. А.\ как
это делали, по-видимому,
многие другие жреческие
коллегии: άρκτοι (медведи)
Артемиды, βόες (быки)
Диониса, ταύροι (быки)
Посейдона, μέλισσαι (пчелы)
Деметры и т. д.12
По мнению Е. Г. Ка-
гарова, Посейдон,
несомненно, представлялся в
образе быка его
костюмированными эфесскими
жрецами, называвшимися
быками (ταύροι).13 А О. Керн
указывает, что маска,
которую возлагал на себя
жрец во время
праздничных обрядов Деметры Ки-
дарип, хранились в
специальном месте.14
Таким образом, у
древних греков нам
известны переодевания в
медведя, быка, лошадь, пчел
и т. д. Все это приводит
исследователя к
следующему заключению:
«Благоговейное отношение
античного грека к тому или
иному животному...
находило себе выражение
в... формах культа:
молитва, ритуальная пляска,
воспроизводящая внешний
вид и телодвижения зверя,
торжественное вкушенио
его тела и т. д.» 1б
Старинные рисунки на вазах
сохранили изображения
хороводов ряженых в
причудливых нарядах коней,
птиц, с широкими
крыльями, петухов в плотных и
Глиняная маска культа Артемиды Ортии
{Лакония, Древняя Греция}
ярко размалеванных
одеждах. Можно думать, что эти звериные хороводы связаны с древнейшими охотничьими и
земледельческими представлениями.
Существование обрядового переодевания животным и надевание маски животного косвенно
подтверждается и археологическими памятниками, относящимися еще к крито-микенской эпохе.
Многочисленные изображения демонов с лошадиными и ослиными головами на фресках из
Микен; человеческие фигуры с львиными головами и лапами; резные камни микенской эпохи,
изображающие человеческие существа с звериной головой; упоминаемое английским
археологом Дж. Иендлбсри изображение двух человекообразных существ с головами и хвостами
собаки, — все эти изображения, по всей вероятности, как можно предполагать по аналогии с
палеолитическими памятниками, представляют замаскированных животными людей.16
В связп с этим нельзя не упомянуть о мраморной статуэтке с острова Кероса,
воспроизведенной в «Сообщениях немецкого Археологического института в Афинах» (1884) и
перепечатанной Б. Л. Богаевским в его книге «Крит и Микены».17 Эта статуэтка именуется
флейтистом (этого названия придерживается и Богаевский). Между том можно скорее
предполагать, что изображает она человека в маске, ибо именно такой способ ношения маски известен
у многих народов Африки.
Однако какое же все это имеет отношение к древнегреческому театру?
Правда, как будто все исследователи, так или иначе писавшие о греческом театре,
сходятся на том, что наименование наиболее значительного жанра древнегреческой
драматургии ((трагедия» происходит от слов «трагос», то ость козел, и от «оде», то ость песнь, и, таким
образом, связывается с именем животного, но в отношении толкования происхождения этого
наименования мнения сильно расходятся. Как говорится в «Истории греческой литературы»,
215

изданной Академией наук СССР, «у более поздних ученых, заполнявших свои труды по
большей части набором плохо проверенных выписок из самых разных источников, еще
больше колебаний даже насчет самого значения слова «трагедия»,18 чем в вопросе о
происхождении ее.
В одном случае слово «трагодиа» (от tragos — козел и ode — песня) переводится, как
песнь козлов и производится от обычая переодеваться козлами — сатирами в честь Диониса
(сатиры — tragoi — козлы, согласно Большому Этимологику). В другом случае слово «трагодиа»
(от tragos — козел и ode — песня) переводится уже как песнь в честь козла и связывается
с жертвоприношением козла Дионису, жертвоприношением, установленным легендарным Ика-
риом, который поймал козла, пожиравшего виноградник, и принес его в жертву богу. В третьем
случае это слово трактуется, как песнь «за козла» и связывается с обычаем выдавать в награду
победителю на драматических состязаниях именно козлиную тушу (наиболее распространенное
в ученых кругах древности толкование; из позднейших исследователей к нему примыкает
Э. Рейш).
При всем разнообразии толкований несомненным является только одно: в отношении
древнегреческой трагедии какую-то роль, несомненно, играл козел. Но какую: участника,
жертвы или награды?
В мифе о божестве Дионисе 19 рассказывалось, как с веселой толпой украшенных венками
менад и сатиров ходит веселый бог Дионис по всему свету из страны в страну, как идет он
впереди в венке из винограда с украшенным плющом тирсом в руках, как вокруг него в
быстрой пляске кружатся с пением и криками молодые менады, скачут охмелевшие от вина
неуклюжие сатиры с хвостами и козлиными ногами.
Дионис — бог виноделия, бог вина в Древней Греции, по преданию, бог пришлый из
Фракии, и вот его торжественное и победоносное шествие (тиаз) и изображалось в Греции
его почитателями. «У афинян был обычай по весне представлять пришествие Диониса в
обрядовых действах. Но мнению немецкого ученого Бете, эти шествия, воспроизводившие приход
Диониса и замыкавшиеся в орхестре театра, были зародышем трагедии.20 В качестве
спутников Диониса в этом шествии и упоминаются козлоподобные существа — сатиры. При
изображении последних участники шествия надевали на себя козлиные шкуры или (очевидно,
позже) натягивали трико телесного цвета и носили фартуки из козьей кожи, к которым
спереди привешивался фаллос, привязывали хвост и рога, то есть применяли опять-таки
знакомый уже нам по всему предыдущему изложению способ маскировки и уподобления. А
предводитель сатиров Силен выступал в следующем костюме: он надевал короткий подпоясанный
хитон из козьей кожи с густыми волосами, а из-под него выглядывали панталоны из того
же материала».21 Свидетельства о такой именно маскировке сатиров многочисленны и вполне
единодушны. Именно с этим вот хороводом козлоподобных существ и связывается обычно
возникновение древнегреческого театра.
Основываясь на свидетельстве Аристотеля, большинство историков древнегреческого
театра как будто сходятся на том, что возникновение трагедии связано с культом разгульного
и буйного бога вина и веселья Диониса, в честь которого и исполнялась особая
песня-дифирамб. Первоначально этот дифирамб исполнялся всем хором почитателей Диониса,
изображавших козлоподобных спутников бога — сатиров, а впоследствии из* хора выделился
запевала, который (неизвестно, как и почему. — А. А.) стал не только переговариваться
с хором, но и изображать похождения и приключения самого Диониса. Отсюда и возник
диалог, а вместе с ним и греческая драма, и греческий театр. Такова распространеннейшая
точка зрения.
Однако оставалось непонятным, почему же вновь возникшее явление получило свое
наименование от козла (трагос), в то время как основной герой дифирамба, а очевидно,
216

и трагедии впоследствии — антропоморфный бог Дионис, а одновременно с этим сатиры, от
которых могло бы произойти название жанра, опять-таки не козлы, а козлоподобные существа,
то есть полулюди-полукозлы и, будучи только спутниками Диониса, занимают в трагедии
как бы второстепенное место.
Из всего предыдущего известно, что преображение в животное является формой
почитания именно этого главного животного, по имени которого и называется все представление
(баронг, медвежий праздник, берикаоба и т. д.). В отношении же наименования греческой
трагедии почему-то главную роль играют спутники (сатиры), а не основной почитаемый
герой — бог виноделия Дионис. И при чем же здесь козел, все-таки непонятно.
Если в служении Дионису корни зарождения трагедии, если Дионис был первым и
главным со героем, последняя и называться должна была бы дионисодией.
Более или менее подробное знакомство с культом бога Диониса в Древней Греции
убеждает в том, что он почитался в самых разнообразных формах и обликах. В
качество божества земледельцев, бога виноделия, виноградарства, вообще олицетворения природы
Дионис действительно имел человеческий облик. Однако наряду с этим известно, например,
о существовании культа Диониса Дендрита, то есть древесного, или Диониса Лозового
(Ampoloeis), Виноградного (Botryoeis), где Дионис почитался в облике дерева или
виноградной лозы.
Мало того, известно также и почитание Диониса в облике животного и птицы, например,
орла, пантеры, тигра, льва (в мифе о тирренских морских разбойниках Дионис превращается
во льва и пожирает оскорбивших ого). Почитался Дионис также и в виде лисицы. «Так как
очень часто попадались на полях лисицы, то их стали считать духом растительности, —
говорит Л. Я. Штернберг, — а Диониса — бога растительности стали ассоциировать с лисицей,
и поэтому во время вакханалий фракийские женщины... носили шкуры с убитых лисиц
и назывались бассараи, а сам Дионис иногда назывался Бассареус или Бассарос, то есть
лисица».22 Более того, это прозвище Диониса истолковывалось некоторыми учеными как
«носящий лисью шкуру».23
Одной из наиболее распространенных форм почитания Диониса была форма почитания
его в облике быка. «По словам Афинея, бог (речь идет о Дионисе. — А. А,) называется
у многих поэтов Таврос (ταύρος, то есть бык) и изображается с рогами, а в Кизико стоял
даже идол Диониса в виде быка (Athen, ХГ, 51, 47G-a). В элейской обрядовой песне,
сохраненной нам Плутархом (Еиг Ва, 1017) бог призывается женщинами в качестве быка... В
мифологни Диониса животное
наше (то есть бык.—А. А.)
занимает видное место, а
н искусство и на монетах
бык является одним пз его
обычных атрибутов)), —
пишет Е. Г. Катаров и
прибавляет к сказанному:
«Поразительны эпитеты
и эпиклезы Диониса:
ταύρο; (бык), ταυροφυής
(быкообразный), ταυρογενής
(из рода быка), ταυρόκερως
(быкорогий), ταυρωπός (6ы-
коногий) κεραος (рогатый)
и г. д.». На основании
Ряженный сатиром в древнегреческом театре.
Рисунок на сосуде
многочисленных фактов
Е. Г. Кагаров приходит к
заключению что
зооморфная природа
Диониса н о подле-
ж и т никакому с о
μη е н и ю.24
Чем же можно
объяснить подобное
разнообразие образов Диониса?
Этнографические
материалы дают
многочисленные примеры эволюции
животного в
антропоморфное божество:
первоначально почитается живот-
28 Происхождение театра
217

нов как таковое; с течением времени животное наделяется отдельными признаками чело-
векоподобия, пока процесс не завершится созданием образа бога-человека. Эт0 с одной
стороны. С другой стороны, известно, что под влиянием развития производительных
сил и изменения общественных форм и форм хозяйства почитаемое божество может
эволюционировать и становиться из охотничьего, скажем, божеством земледельческим.
Многочисленные примеры этому мы можем найти в труде Л. Я. Штернберга «Первобытная религия».
Крайне любопытный пример подобной эволюции образа животного (в данном случае бизона)
находим у североамериканских индейцев. Первоначально бизон — животное, на которое
охотятся и в качестве такового его и изображают во время охотничьего танца (вспомним охотничью
пляску мандан). В дальнейшем бизон становится тотемом охотников, и у тех же мандан мы
встречаем тайное общество бизонов. Еще позднее бизоны (или вернее, изображающие их)
появляются на празднестве солнца, уже в сочетании с изображающими солнце и ночь.
Наконец, на сцену появляется вполне человекоподобный демон плодородия Okiheda, который якобы
оплодотворяет женщину, порождающую впоследствии бизонов. Признаком, связывающим этого
демона с миром животных, является бизоний хвост, привязываемый изображающим его. А все
остальные танцоры, также изображающие в пляске бизонов, носят на спине связку свежих
ивовых ветвей с листьями, что должно стимулировать рост природы и вызывать дождь.
Последнее уже, несомненно, свидетельствует о земледельческой, а не об охотничьей природе
церемоний. Таким образом, бизон из объекта культа охотников эволюционировал в объект
культа земледелия. Подобную же эволюцию, надо полагать, испытывал у африканцев образ
антилопы — один из самых распространенных образов в Черной Африке. С маской антилопы
можно встретиться и во время охоты, и в церемониях тайных союзов, и во время посева.
Думается, что в этом отношении и Дионис является но исключением, а подтверждением общего
исторического закона, а его непонятная многообразность (человек, дерево, животное)
свидетельствует об обычном законе эволюции и отражает ее различные исторические ступени.
Однако из приведенных фактов пока еще продолжает оставаться не ясным, какое же
отношение имел Дионис к культу козла, если подобный культ существовал в Древней Греции.
Коза занимала видное место в хозяйственной жизни населения Аттики. Она играла большую
роль в культах Афродиты, Пана, Приапа и т. д.2Г)
Оказывается, что и среди многочисленных зооморфных обликов Диониса не последнее
место занимает именно козел как форма воплощения этого божества. «В числе многих образов,
в которых греческая мифология представляла бога Диониса, особенно выделяется почитание
его в виде козла. Тут мы находим типичные формы тотемического культа», — утверждает
профессор С. И. Радциг.26 А если само божество воображалось в виде козла, то, очевидно,
и его почитатели должны были принимать его облик и становиться козлами в силу общего
всем варварам обычая или, можно сказать, закона. «Представляя себе его как тотем в виде
козла, люди сами становились козлами. Для большей полноты этого перевоплощения они
надевали на себя козлиные шкуры, привязывали копыта и рога. В таком виде они пели
в честь Диониса песнь. Эт0 и есть песнь козлов... трагедия».27 Отсюда, несомненно, ведут
свое происхождение и сценические сатиры. «Сценические сатиры, — говорит Φ. Φ. Зелинский, *
всегда понимались как козлы, tragoi».28
А облик сценических сатиров (σάτυροι, в другом произношении τίτυροι — козлы) нам хорошо
известен хотя бы по изображениям вазовой живописи: сатиры выступали в масках с козлиной
бородкой и рогами, в набедренных фартуках из козлиной шерсти с привешенными к ним
козлиными хвостами и фаллами из красной кожи. Иногда сатиры обтягивали все тело
косматым трико. Таким образом не может вызывать никакого сомнения, что и древним грекам было
* Зелинский Фаддей Францевич — русский ученый, исследователь античной культуры.
218

свойственно представление о божестве как животном, а также свойственно почитать это
божество преображением в его зооморфный облик, что наименование крупнейшего греческого
театрального жанра «трагедия» восходит именно к этому периоду почитания божества.
Но, если и справедливо все вышесказанное, если действительно Дионис воображался
и изображался в виде козла, а его почитатели при богослужении принимали путем ряжения
ого облик, если действительно именно это «дионисослужение» и было первоначальной формой
древнегреческой трагедии, все же возникает еще целый ряд недоуменных вопросов и неясностей.
Прежде всего известная нам по творениям Эсхила, Софокла и Еврипида древнегреческая
трагедия но сохранила козла в числе своих действующих лиц, и вся связь этой трагедии
с зоодрамой как будто бы была только в том, что она носила такое странное наименование:
песнь козлов — трагодиа, трагедия.
Правда, есть основания предполагать, что первоначально героями в Древней Греции
именовали, как это ни покажется нам странным, именно священных животных. «Еще
греческий писатель Страбон различал среди животных-богов — настоящих θεοί и священных
животных — ίεροι»,20 но ведь герои даже самых ранних произведений Эсхила отнюдь не священные
животные, а люди или человекоподобные божества.
Далее, те самые сценические сатиры, козлоподобный облик которых как будто не
вызывает сомнения и существование козлиных хороводов которых так же как будто несомненно,
с чьим обликом и с чьим хороводом как раз и связывается происхождение наименования
древнегреческого драматического жанра (трагодиа — песнь козлов), — эти сценические сатиры
полностью отсутствуют при представлениях древнегреческих трагедий и сохранились лишь
в виде хора в особом драматическом жанре, в так называемой «драме сатиров» (το σατυρικον),
которая представлялась после трагической трилогии и которая играла в древнегреческих
театральных представлениях, если не совсем ничтожную, то, во всяком случае,
второстепенную роль.
Правда, кроме «драмы сатиров», с изображением животных (включая в это понятие
и птиц, и насекомых для простоты изложения) мы встречаемся еще и в древнеаттической
комедии, возникновение которой тоже как будто связывается с культом Диониса. Комические
хоры, участники веселых фаллических процессий рядились всякого рода животными, рыбами,
птицами и фантастическими существами. Эти хороводы ряженых сохранились до наших дней
в виде изображений вазовой живописи. Они нашли себе место в произведениях античных
комедиографов, о чем свидетельствуют самые названия их комедий: так, комическому поэту
Магнету принадлежали комедии «Птицы», «Орехотворки», «Лягушки», Кратет приобрел
известность комедией «Звери» и, наконец, величайшему комику Древней Греции Аристофану
принадлежат комедии «Осы», «Птицы», «Лягушки» и «Всадники». Одеяния хоревтов в этих
комедиях вполне соответствовали .изображениям вазовой живописи: птицы были наряжены в
пятнистые трико с пучками перьев у колен, с хохолками, хвостами и крыльями, осы характеризовались
туго стянутой талией и длинными, острыми жалами сзади и т. д.
Однако и в этом случае мы не находим, по крайней мере по имеющимся памятникам
и свидетельствам, как будто никаких упоминаний о ряжении козлами, а кроме того, комедия
ведь окончательно оформилась гораздо позже, чем трагедия, возможно, что она
воспользовалась уже готовыми формами представления трагедии. *
Все вышеприведенное как будто действительно говорит за то, что, как утверждает
известный театровед профессор С. С. Мокульский, «этапы перехода культового действа в
театральное остаются не вполне ясными»,30 как не ясна и, как кажется, не обоснована вся связь
древнегреческой трагедии с животными хороводами древности.
* Этой точки зрения придерживается профессор С. И. Раддиг.
219

Но прежде чем приходить к окончательным выводам, надо рассмотреть возможно
подробнее, то есть насколько это доступно по имеющимся материалам, что же представляет
собою тот драматургический и театральный жанр, который сохранил связь с изображением
козлоподобных существ и который именуется «драмой сатиров».
Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что «драма сатиров» в том
виде, в каком она нам известна, то есть как самостоятельный драматургический жанр,
появляется сравнительно поздно: около 500 года, когда сатирические хоры были вновь включены
в программу драматических представлений Аттики в виде самостоятельной «драмы сатиров».
Согласно преданию возвращены они были под нажимом и по требованию зрителей. По
известному свидетельству Плутарха, присутствуя на представлениях в театре, зрители иногда с
негодованием заявляли: «Какое это отношение имеет к Дионису?» (τι ταοτα προς τον Διονυσον),
подчеркивая постепенный отрыв греческой драмы от культа, ее породившего.
Где же и в каком виде находили себе место хороводы этих относящихся к Дионису
сценических сатиров, напоминавших о спутниках божества, до того времени, когда они вновь
вернулись на сценическую площадку, потому что народ любил сатиров? Оказывается до того
момента, пока в начале V века сатиры не были окончательно исключены из хоров трагедии,
сатировские хоры, очевидно, существовали в трагических представлениях и, надо думать,
в том самом виде, какой известен по рисункам на вазах и свидетельствам древних. «По
крайней мере нам известно, что когда в начале V века до р. х. трагедия перестала
пользоваться хором сатиров (подчеркнуто мной.—Α. Л.), напоминавшем о Дионисе, в свиту
которого они входили, ... и народ стал роптать, выходя из театра, и, — как заключают
известные французские исследователи античной литературы братья А. и М. Круазе, — тогда для
удовлетворения народа потребовалось создать сатировский род поэзии».31 Следовательно,
до V века сатировские хоры имели место в трагедии.
Любопытное замечание мы находим у профессора Р. И. Грубера: «В противоположность
аттической трагедии пелопоннесская трагедия (возникшая в подражание первой) сохранила
сатиров».32 Мы не знаем, к сожалению, почему Р. И. Грубер утверждает, что пелопонесская
трагедия возникла в подражание аттической, но мы не можем но обратить внимания на то,
что как раз в Аргосе (а это именно Пелопоннес) было распространено почитание Диониса
в облике быка. «Приди, о Дионис, с харитами, вступи в храм бычьей ногой, славный бык», —
призывали бога его почитатели. А так как древним грекам было свойственно двойственное
представление о Дионисе — и как о быке, и как о козле, что, по мнению Н. Харузина, может
быть объяснено «смешением в одном лице двух божеств, имевших одинаковый характер, но
принадлежавших двум различным тотемическим племенам или родам»,33 скорее можно было
бы предположить, что распространенный в Пелопоннесе обычай тешить бога в зверином
облике и наличие в пелопоннесской трагедии сатиров, как нам думается, свидетельствует
о более ранних формах трагедии, а не о заимствовании.
Как бы там ни было, и это указание говорит о том, что в трагедии имели место
сатировские хоры. Но хоры сатиров имели место и в древнегреческой комедии: сохранились четыре
древние комедии, где хор, судя по названию пьес, также состоял из
сатиров.
Итак, как будто несомненно, что и трагедия древнегреческая, и комедия знавали
в своем составе сатировские хоры, причем необходимо подчеркнуть, что и трагедии, и
комедии, в которых наличествуют хоры сатиров, являются наиболее древними. Чтобы прийти
к окончательному выводу, необходимо будет остановиться на одном свидетельстве Аристотеля,
которому почему-то исследователи античного театра уделяли и уделяют незаслуженно малое,
по нашему мнению, внимание, во всяком случае меньшее, чем, например, традиционному
указанию, что трагедия произошла от запевал дифирамба, а комедия — от запевал фаллических
220

песен. В той же самой главе «Поэтики», где находится упомянутое указание, Аристотель
несколько ниже пишет: «Испытав много перемен, трагедия остановилась, достигнув того, что
лежало в ее природе (далее сообщается о реформах Эсхида и Софокла. — Α. Α.). Затем из
малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, — так как он
развился из сатировской драмы (подчеркнуто мной. — А. Л.), — сделался позднее
серьезным; размер из трохеического тетраметра стал ямбическим (триметром); сперва же
пользовались тетраметром, потому что само поэтическое произведение было
сатирическим и более носило характер танца (подчеркнуто мной. — Α. Α.), а как скоро
развился диалог, то сама природа открыла свойственный ей размер, так как ямб из всех
размеров самый близкий к разговорной речи».34
Б, В. Варноке* именует это исключительное по своему значению свидетельство
загадочным. Говоря о «драме сатиров» в своей «Истории античного театра», он пишет: «Возможно,
что такие сценки составляли первичное содержание игр в честь бога Диониса. Есть
предположение, будто они предшествовали возникновению трагедии; оно опирается на загадочное
свидетельство Аристотеля, что первоначально шутливый диалог трагедии, развившийся из
«драмы сатиров», поздное принял величественный характер».36 В приведенном выше
свидетельстве Аристотеля, нам думается, следует обратить внимание на последние его строки: «Само
поэтическое произведение было сатирическим и более носило характер танца». Что же касается
загадочного превращения шутливого диалога в серьезный, то мы, к сожалению, не знаем,
что именно Аристотель именовал шутливым и серьезным (ведь называл же А. Н. Островский,
к примеру, некоторые весьма драматичные свои произведения, скажем, «Без вины виноватые»,
комедиями) и весьма вероятно, что наше представление о шутливом расходится с
представлением об этом же грека классической поры, так же как и слово «сатирический» приобрело
в наши дни совсем иное значение, чем оно имело в древности.
В приведенном указании Аристотеля несомненно (и отнюдь не загадочно!), что он
подтверждает следующее: трагедия имела свою историю («испытав много перемен»),
первоначальной формой представления были сатировские хороводы («сперва... поэтическое произведение
было сатирическим и более носило характер танца»), и из этих сатировских хороводов
развился диалог трагедии.
Правда, как говорится об этом в упоминавшейся выше «Истории греческой литературы»,
«новейшие исследователи полагают, что «драма сатиров» была не первичным видом трагедии,
а схожей с ней по форме, но по содержанию совсем отличной ветвью драмы»; в частности,
Н. Нильсон признавал «το αατυριχόν» — лишь одну из многочисленных разновидностей первичной
драмы».36 Но не надо путать «драму сатиров», возрожденную, как говорилось, около
500 года в новой форме, и те сатирические пляски, о которых пишет Аристотель и которые
явились основой и для трагедии, и для комедии, и для позднейшей «драмы сатиров», в какой
форме она сохранилась и стала известна исследователям.**
Итак, что же мы установили в результате всего вышеприведенного материала? Что
у древних греков, подобно всем варварам, живущим родовым строем, существовал культ
животных в его распространеннейшей форме уподобительного переряживания; что в числе
животнонодобных божеств у древних греков существовал бог Дионис, чтимый в облике быка
и козла; что почитатели бога Диониса уподоблялись ему, надевая козлиные шкуры и маски,
* Варнеке Б. В. — русский историк античного театра.
** Совершенно справедливо поэтому заключение Φ. Φ. Зелинского о том, что «не вскоре после
трагедии возникла сатирическая драма, а из сатирической драмы развилась трагедия»,37 если, конечно, под
сатирической драмой понимать не более позднее (около 500 года) нововведение, «драму сатиров» (το σατυρικόν),
а первоначальные сатировские хороводы ряженных козлами (очевидно, и Аристотель, говоря о сатировской
драме, имел в виду именно эти хороводы).
221

сами «становясь» козлами (впоследствии, когда бог-козел Дионис эволюционировал и
превратился в антропоморфное божество, ого козлоподобныо почитатели стали осмысляться как
изображающие спутников Диониса — козлоногих сатиров); что песнь в честь бога Диониса
носила наименование «песнь козлов»—трагодиа; что из этих сатирических танцевальных
хороводов впоследствии развились все театральные жанры Древней Греции (об этом
свидетельствует и указание Аристотеля, и наличие в древних трагедиях и комедиях сатировских хоров
и то, что народ потребовал возвращения на сцену сатиров как «свойственных Дионису»).
Этнографические материалы, которые приводились и анализировались в предыдущих
главах, позволяют нам предположительно представить путь развития древнегреческой драмы
в начальных ее стадиях именно как зоодрамы.
В связи со всем изложенным выше становится понятным и указание Аристотеля на
происхождение трагедии от запевал дифирамба, а также истинная роль дифирамба в рождении
и развитии греческого театра. Ведь если греческая драма первоначально была зоопантомимой,
исполнявшейся почитателями бога-козла Диониса, принимавшими, как это свойственно всем
варварам, во время богослужения облик божества; если дифирамб — песнь, излагавшая предания о
Дионисе, — «первоначально подразделялся на эпическую часть, приходившуюся на долю запевалы,
и лирическую — пляшущий хор трагов», то есть одетых в звериные шкуры, шкуры козлов;38 если
песни, излагавшие предания о Дионисе представляли собой разговор (диалог) запевалы с хором,
состоявшим из спутников Диониса, козлоногих сатиров, то очевидно, что носителями
собственно драматического начала (драма-действие), театральными исполнителями являлись именно
эти пляшущие почитатели Диониса в облике козлов — трагов. Что же касается дифирамба,
то последний, появившись в этом «дионисослужении» позднее (первоначально — животная
пантомима), дал содержание этому «козлогласованию» (трагедии) и послужил источником
для ее дальнейшего развития. Аристотель, говоря о происхождении трагедии от запевал
дифирамба, имел в виду возникновение последней в качестве литературного,
драматургического жанра.
Дифирамб описывал, воспевал события, почерпнутые из культовых преданий и
героических легенд; драматическое действие находилось издавна в руках исполнителей ролей сатиров.
Подобное разделение труда на исполняющего пантомимическую часть актера и
сопровождающего эту пантомиму произносимым текстом чтеца, разделение единого представления на
действие и слово свойственно до сего дня многим восточным театрам: в малабарских катхакали
актеры мимируют, текст исполняется специальным лицом — патукараном; в яванском топенге
текст поет один даланг, актеры играют пантомиму; в сиамском театре мы встречаемся с тем
же приемом, даже в японском «Кабуки», где актеры освобождены от маски и сами ведут
диалог, существует специальный рассказчик, гидайю, на долю которого приходится
значительная доля текста.
Возможно, что подобное разделение представления на действие и слово является не
случайным, а закономерным и лишний раз подчеркивает рождение театра из пантомимы и
сравнительно позднее появление слова в нем. Очевидно, и греческая драма не представляет в этом
отношении исключения. Сначала пантомима совсем без слов или с незначительным словесным
сопровождением; потом эта пантомима сопровождается текстом мифа, отдельно распеваемым;
наконец, текст и действие сливаются в одном исполнителе актере, что, возможно, служит
исходным пунктом освобождения лица актера от маски (вспомним снимание маски для
произнесения слов в яванском топенг-даланге).
Слияние дифирамба с театральными представлениями сатиров послужило мощным толчком
в развитии древнегреческого театрального искусства. Дифирамб обогатил эти древние
пантомимические пляски содержанием, в свою очередь получив выразительную действенную форму
театрального действия.
222

Итак, подобный путь развития нам представляется обычным для всех варваров, и греки
но были в этом отношении исключением: трагедия развилась из козлиной пантомимы, а
содержание ей дал дифирамб. Поэтому правильно замечание Аристотеля, но не правы те
исследователи, которые недостаточно внимательно и глубоко к нему отнеслись.
Еще в начале нашего столетия вышел в свет интересный труд чешского ученого
Р. Валлашека о происхождении музыки, в свое время высоко оцененный Г. В. Плехановым,
который цитировал его в работе «Основные вопросы марксизма».39 Наряду с очень верными
наблюдениями о характере элементарных театральных представлений и об их эволюции, Вал-
лашек высказывает свое заключение о том, что первоначальным видом греческой драмы была
пантомима, главным действующим лицом которой был козел.40 Это вполне вероятное
заключение, основанное на сравнительном этнографическом материале, к сожалению, прошло
незамеченным и не нашло отражения в исследованиях историков древнегреческого театра.
Однако если справедливо все сказанное выше, почему же все-таки греческая трагедия
классической поры только в названии сохранила связь с этим древним «козлогласованием»?
Здесь прежде всего необходимо вспомнить общую закономерность, свойственную идеологии
первобытного общества, а именно, что почитаемое животное с течением времени непременно
превращается в человекоподобное и человекообразное существо. «С течением времени, —
говорит Л. Я. Штернберг, — вследствие общего антропоморфирования животных, этот
индивид (речь идет о «хозяине» животных. — А. А.) превращается уже в антропоморфное, в
человекоподобное существо».41
В качестве одного из примеров подобного рода эволюции Л. Я. Штернберг приводит,
кстати сказать, развитие образа греческого бога Гермеса от божества-животного до
прекрасного юноши.42 По аналогии мы можем предполагать, что и герой трагедии Дионис также
совершает подобную метаморфозу: от бога-козла тоже к прекрасному юноше.
Кроме того, по мнению Л. Я. Штернберга, Древняя Греция принадлежала к тем странам,
где существовал «настоящий культ предков в том смысле, что предки являются особами,
которые влияют на всю жизнь человека, и потому им оказывается регулярно поклонение
в том или ином виде».43 Эти обожествляемые и почитаемые предки не становились богами
в полном смысле этого слова, но они становились полубогами, божественными, и получали
наименование героев, подобно тому, как когда-то именовались и обожествляемые животные.
Появление развитого культа предков, несомненно, сыграло свою роль в процессе антропомор-
физации образа животного. Почитание предков, как мы видели выше, также играет
существенную роль в истории развития первоначальных театральных форм. Об этих
человекоподобных божествах и о полубогах, героях, древние греки создали богатейшую мифологию. А образы
этих исключительных по своей художественности древнегреческих мифов сделались арсеналом
всего греческого искусства, в том числе и трагедии. И если первоначальным содержанием
зрелищ-игр сатировских хоров бесспорно служили страсти самого бога Диониса (первоначально
бога-животного, а потом человекоподобного божества), то впоследствии область сюжетов
аттической трагедии чрезвычайно расширилась включением в нее всей богатейшей
сокровищницы греческой мифологии. И если дифирамб первоначально был только песней о Дионисе,
то впоследствии содержанием дифирамба становятся похождения иных героев и божеств.
Классическое определение значения греческой мифологии для искусства, данное
К. Марксом, достаточно широко известно. Тем не менее, неоднократно цитируя это
определение, исследователи более всего подчеркивали значение мифологии как источника для
искусства. Маркс же со всей ясностью утверждает, что «греческая мифология составляла но
только арсенал греческого искусства, но и его почву», то есть то основание, на котором было
построено здание этого замечательного искусства, устанавливая генетические связи между
мифологией и искусством.
223

В свете этнографических данных это утверждение приобретает особую силу: мифы
о богах и героях (то есть в конечном итоге о предках), несомненно, послужили почвой для
древнегреческого театра. Изменила свое содержание теперь и хороводная пляска: если прежде
плясали, подражая тому или иному животному, в частности козлу, то теперь плясали
приключения Диоскуров, исступление Аякса, суд Париса, смерть Гектора... подвиги и бешенства
Геракла.. . встречу Диониса с Ариадной и т. д. Как указывает Плутарх: «Пляшущие носили
соответствующие костюмы и имена действующих лиц мифа» (Plut. Συμποσιακά, IX, 15). Мы прибавим
к этому: и соответствующие маски, которые были самой существенной особенностью внешнего
облика греческого актера. По мнению многих исследователей, «эти маски являлись в греческом
театре даже позднейшего времени внешним показателем его связи с обрядовым действием».44
От указанных выше сюжетных хороводных плясок и всевозможных культовых действ
в честь и при «участии» различных божеств и героев не так уж далеко и до хорической
трагедии Эсхила> в0 всяком случае, уже значительно ближе, чем от первоначального «козло-
гласования», которое явилось родоначальником, но сохранилось пережиточно только в
названии жанра.
Древнегреческая трагедия, известная нам по творениям великих трагиков Эсхила, Софокла
и Еврипида, прошла длительный и сложный путь своего развития.
Начавшись со свойственной всем варварам первобытной зоодрамы, обогащенная и
измененная под влиянием культа предков, она отразила в себе также и земледельческие культы,
так как земледелие играло большую роль в хозяйстве древних греков. Необходимо упомянуть
здесь о цикле мифологических представлений о страдающем, умирающем и воскресающем
божестве, цикле, связанном с земледелием и нашедшем себе отражение в Древней Греции,
как в мифах о Дионисе, так и в мифах о Деметре и Персефоне, послуживших содержанием
для так называемых элевсинских мистерий, которые, по мнению некоторых исследователей
истории греческого театра, также сыграли роль в процессе его возникновения.
Изучению элевсинских мистерий посвящено крайне интересное, обстоятельное и
совершенно незаслуженно забытое специальное исследование русского ученого Н. И. Новосадского.4б
В основе этих мистерий лежат мифы, повествующие о том, как дочь богини Деметры
Персефона, в то время как она собирала цветы в нисейской долине, была похищена богом
подземного царства Гадесом (Плутоном) и стала его супругой. Тяжкая скорбь об утрате
единственной любимой дочери овладела сердцем Деметры. Одетая в темные одежды, девять дней,
ничего не сознавая, ни о чем не думая, блуждала великая богиня Деметра по земле,
проливая горькие слезы. Она всюду искала Персефону, всех просила она о помощи, но никто
не мог помочь ей в ее горе. На десятый день обратилась она к Гелиосу (солнце). Узнав от
него, что сам Зевс дал согласие на похищение ее дочери, разгневанная этим, Деметра
покинула Олимп и в горе скиталась по земле под видом простой смертной.
Во время странствий Деметра попала в местечко рлевсин (в двадцати километрах от Афин)
и в благодарность за приют научила его жителей земледелию и отправлению мистерий в ее
честь. Для распространения земледелия по всей земле Деметрой был послан сын элевсинского
царя Колея юный Триптолем.
А в это время всякий рост на земле прекратился. Листья на деревьях завяли и облетели.
Леса стояли обнаженными. Трава поблекла, цветы опустили свои пестрые венчики и засохли.
Не было плодов в садах, засохли зеленые виноградники, не зрели в них тяжелые сочные
грозди. Прежде плодородные нивы были пусты, ни былинки не росло на них. Замерла жизнь
на земле. Голод царил всюду, всюду слышались плач и стоны. Гибель грозила всему людскому
роду. Не желая гибели смертных, Зевс вынужден был приказать, чтобы большую часть
времени Персефона пребывала со своей матерью, а меньшую часть (зиму) проводила у своего
мужа в подземном царстве.
224

«... и снова все зацвело, зазеленело. Нежной весенней листвой покрылись леса,
запестрели цветы на изумрудной мураве лугов. Вскоре заколосились хлебородные нивы, зацвели
и заблагоухали сады, засверкала на солнце зелень виноградников. Пробудилась вся природа.
Все живое ликовало и славило великую богиню Деметру и дочь ее Персефону».4G
В этом мифе поэтически олицетворялась смена времен года, и возвращение дочери
к любящей матери связывалось с наступлением весны и наступающим всеобщим оживлением
природы. Эти мифы разыгрывались драматически во время священнодействий в Элевсине·
В наши задачи не входит подробное изложение этих священнодействий, мы остановимся
только на некоторых подробностях. Как в самом мифе, так и в обрядности, связанной
с отправлением мистерий, обнаруживаются многие, уже знакомые по предыдущему изложению
мотивы.
Нельзя не обратить внимания, что в образах Деметры и в особенности ее посланца
Триптолема, распространяющих земледелие, нашло свое отражение представление о «культурных
героях».
Нельзя не обратить внимания, что организация обрядовой стороны мистерий сильно
напоминает ритуал всевозможных тайных обществ, о которых речь шла выше.
Начиная с того, что организация «посвященных в тайны» (мистов) * была в основе
мужской организацией, что вступление в эту организацию сопровождалось соответствующими
испытаниями (при вступлении в храм посвящаемые в глубоком мраке ночи совершали
переходы из одной части святилища в другую, таинственная тьма сменялась порой ослепительным
светом, озарявшим перед взорами посвящавшихся фигуры грозных чудовищ; применялись
с целью устрашения различные механические приборы, производившие гром и молнию,
раздавались различные страшные звуки). «В сочинении Платона «О законах» есть указание на то,
что во время посвящения... представлялись мучения, ожидавшие за гробом грешников (Plat
De legg. IX, 870 Д)».47
Самым великим преступлением считалось разглашение тайн мистерий. Законом была
назначена за это смертная казнь.48 По преданию, членом организации мистов был один из
величайших трагиков Греции Эсхил, которому на склоне лет было предъявлено тяжкое
обвинение в разглашении тайн мистерий. И только его заслуги перед государством как воина спасли
его от смерти, и казнь ему была заменена пожизненной ссылкой на остров Сицилию.
Во всем этом мы обнаруживаем знакомый уже нам распорядок тайных обществ.
Устраивались здесь и драматические представления, сюжетом которых служили
мифические события и которые разыгрывались в назидание неофитам мистами, посвященными
в тайны.
В ночь с 20 на 21 воендромиона ** разыгрывалась сцена брака Деметры с Зевсом? от
которого родился Иакх. В следующую ночь драматически представлялось похищение Персефоны
Плутоном. Затем специальные танцовщики и, быть может, более искусные из мистов пляской***
представляли, как Деметра искала свою дочь, как она радушно была принята Келеем.49 В ночь
с 22 на 23 воендромиона драматически представлялось в храме возвращение Коры (Персефоны),
примирение Деметры с богами, установление ее мистерий и отправление Триптолема для
распространения земледелия.
Для исполнения драматической части мистерий жрецы и мисты облачались в
соответствующие костюмы, а возможно (и даже вероятнее всего) надевали и маски, хотя прямых
указаний на это как будто и не обнаружено.
* Так назывались члены общества, справлявшие мистерии в честь Деметры и разыгрывавшие
эпизоды приведенного мифа.
** Воендромион (или, правильнее, боендромион) название месяца в греческом календаре.
*** А вернее было бы предположить — пантомимой.
29 Происхождение театра 225

В элевсинских мистериях различные по занимаемому положению жрецы играли и
различные роли: главный жроц-иерофант исполнял роль Зовса, жрец-дадух — Солнца, жроц-
кирик наряжался Ермием — вестником богов (Гермесом? — А. Л.), жрец-епивомий — в виде
луны и т. д.
Как бы там ни было, известно, что жрецы Деметры участвовали в драматических
представлениях, а ведь, по утверждению Новосадского, «общий голос древнегреческих авторов
называет еловсинские мистерии самыми древними».50 Эт0 и Даот основание прибегать к
некоторым параллелям с явлениями, «свойственными всем варварам».
Связь эловсинских мистерий с последующим развитием древнегреческого театра
отмечалась исследователями неоднократно. При этом обыкновенно указывалось только на наличие
драматических представлений при свершении мистерии. Однако некоторые факты дают
возможность установить более тесную историческую связь между этими двумя явлениями: элевсин-
ской мистерией и древнегреческим трагическим театром.
Прежде всего, оказывается, что «часто наряду с именами Деметры и Коры, где
естественно ожидать упоминания третьего члена элевсинской триады Иакха, встречается имя
Диониса (подчеркнуто мной. — Α. Α.). Дионис, по всей вероятности, был
посредствующим звеном при замещении в элевсинской триаде Плутона Иакхом. Основой этой замены
представляется отождествление Диониса с Плутоном, как указывает Ираклит, и затем
сближение Диониса с Иакхом».51 Так утверждает Н. И. Новосадский, и это очень важное
указание.
В данном случае, очевидно, мы встречаемся с широко известным в этнографии явлением
слияния нескольких божеств в одно, со своеобразным фактом смены героев. А так как этим
новым героем оказывается Дионис, это связывает элевсинскио мистерии крепкими узами
с историей древнегреческого театра.
Мало того, как свидетельствует тот же Новосадский, в Элевсино «по окончании мистерий
происходили... агоны», * то ость «происходили состязания музыкантов, рапсодов и
сценические представления)).53 Мало того, в схолиях к «Лягушкам» Аристофана говорится, что драмы
великого трагика Эсхила ставились нередко на сцене во время элевсиний. А Авл Геллий54
сохранил рассказ, что Еврипид участвовал однажды в эловсинских драматических состязаниях
и одержал на них победу.
Крайне характерно, что Эсхил (наиболее древний трагик) выступал в Злввсине нередко,
в то время как самому младшему из великих трагиков, Еврипиду, довелось выступать здесь
только однажды. Надо думать, что к этому времени центром, где были сосредоточены
драматические агоны, уже были Афины. Так же как эловсинские мистерии были наиболее древними,
так и элевсинскио агоны были, очевидно, древнее панафинейских. Новосадский прямо
утверждает, что «по приписываемому Аристотелю свидетельству, элевсинскио агоны древнее
панафинейских (Frag. hist, graec, II 189 fr. 282)».55 Таким образом, и театральные представления
до того, как они сделались необходимой частью общегосударственных празднеств Великих
Дионисий, уже разыгрывались на сценической площадке Элевсина·
Приводимые материалы дают все основания предполагать, что небольшое местечко Элов-
син, которое с Афинами соединяла, кстати сказать, священная дорога, сыграло в истории
древнегреческого театра немаловажную роль, может быть, и не меньшую, чем сами Афины.
Водь именно здесь совершаются мистериальные представления, именно здесь, очевидно, облик
Диониса окончательно Принимает человекоподобный вид, а мисторип в честь Диониса сливаются
* «Довольно подробные сведения о делении и составе элевсинских агонов дает найденная в Элевсине
в 1882 году надпись...» А в другой надписи, также найденной в Элевсине, «указывается на состязание
трагиков в элевсинском театре».52
226

с мистериями в честь других героев; именно здесь впервые устраиваются драматические
состязания (агоны), то есть завершается процесс формирования театра
рабовладельческого общества, расцвет которого связан с центром культурной жизни Древней Греции
Афинами.
Колыбелью театральных представлений в их развитой форме был, возможно, именно
Эловсин. Но сообщению Н. И. Новосадского, в паросской хронике время установления элев-
синских агонов относится к царствованию Пандиона И, сына легендарного аттического царя
Кекропа.Б6
Государственная власть в лице Писистрата, очевидно, ясно отдавая себе отчет в большой
сило театрального искусства как способа воздействия на массы и воспитания их, превратила
эти представления в VI веке до н. э. в государственное учреждение и перенесла их из
скромного мосточка в столицу государства.
Таким образом, привлечение этнографических материалов дает возможность обнаружить
в известных фактах из истории античного театра исторические параллели, связывающие
процесс развития древнегреческого театра с общеисторическим процессом. В свете данных
этнографии древнегреческий театр предстает отнюдь не историческим чудом, отнюдь не загадочным
и неповторимым явлением, отнюдь не уникальным феноменом, а вполне закономерным итогом
исторического процесса, свойственного всему человечеству.
Исторические законы развития едины, и в истории человечества древние греки занимали
вполне определенное историческое место. А созданный ими театр, развивавшийся по
определенным законам, сформировался в некую театральную систему, занимающую во всеобщей истории
театра свое законное, но никак не уникальное положение.
ЯВАНСКИЙ ТОПЕНГ
Развитие всех человеческих обществ в течение
тысячелетий во всех без изЪятия странах показывает
нам общую закономерность у правильность,
последовательность этою развития.
Ле ни н
В недалеком прошлом одним из самых распространенных театральных представлений на
острове Ява в Индонезии был так называемый топонг-даланг. Этот ВИД театра упоминается
в яванских хрониках с XI века н. э· *
Представления топенг-даланга устраивались по приглашению какого-либо богатого и
знатного человека, чаще всего какого-нибудь феодала, правителя, князя и носили характер
придворного развлечения. Многие из туземных вождей острова Ява имели своих придворных
резчиков масок, свои придворные труппы и оркестры, сами сочиняли для них пьесы. Для
выступления топенг-даланга но требовалось никакой специальной сценической площадки:
спектакли давались в любом помещении, на галерее дома или просто в саду перед зданием. На
земле или на полу расстилалась циновка, которая и служила сценическим пространством: все
действие происходило в пределах этой циновки. Около нее располагался оркестр во главе
с руководителем и хозяином театра — далангом. Зрители же рассаживались перед этой прими-
* Древние маски топенг-даланга можно было видеть в 1957 году на концертах индонезийских
артистов в Москве и Ленинграде.
29* 227

Маска театра топенг-далат (Индонезия)
тивной сценой. Естественно, что никакой декорации
также не существовало, так же как и отсутствовала
какая-либо сценическая обстановка. Актеры или
стояли, или присаживались, скрестив ноги, прямо на
циновку. Только исполнителям главных ролей
полагалась маленькая скамеечка.
Топенг-даланг — это театр масок, или, вернее
сказать, театр актера в маске, исключительно на
мастерстве актера основывался его успех и
популярность среди зрителей.
Необходимые для представления маски, головные
уборы и незатейливую бутафорию (например,
оружие) привозил с собой в мешке или корзине даланг;
все костюмы, а также освещение обязан был
предоставить тот, кто приглашал даланга и устраивал
представление.
Даланг был владельцем театра и всего
театрального имущества, а потому он чаще всего был
состоятельным и весьма уважаемым человеком. Именно
с ним заключался договор на организацию
представления, именно он получал вознаграждение за проводимый спектакль. Он не только
подготовлял, организовывал и содержал труппу и оркестр, но и принимал весьма заметное участие
в самом спектакле. Дело в том, что слово и действие в топенг-даланге (как и во многих
театрах народов Востока) были разделены. На долю актеров приходилась
танцевально-пантомимическая часть, словесную выполнял почти исключительно один даланг. Он пел за всех,
разговаривал за всех и даже произносил сценические ремарки, как, например: «Теперь принц
и его возлюбленная вышли на площадь перед дворцом», или: «после этого воин въехал в густой
лес». Произнесение ремарок заменяло отсутствующую декорацию, и, таким образом, зрителю
становилось понятным место действия.
Каждой группе действующих лиц (князьям,
принцессам, великанам, слугам и т. д.) соответствовали
отдельные музыкальные мотивы. Перед появлением
того или иного персонажа даланг исполнял под
аккомпанемент оркестра соответствующую мелодию,
на этот же мотив распевались и отдельные реплики.
Смена напевов давала зрителям возможность
ориентироваться в том, кто именно говорит.
Готового текста пьесы чаще всего также не
существовало: в распоряжении даланга находился
только сценарий, излагающий содержание. Самый
текст даланг импровизировал или передавал но
памяти, перемежая его всевозможными отступлениями,
шутками, остротами. Именно по этим интермедийным
отступлениям и оценивалось мастерство даланга.
Искусство актеров слагалось из плясок и сложной
пантомимы, в которой искусство условного жеста было
доведено до совершенства. Так же как каждый
персонаж имел свой лейтмотив, точно так же он имел
Маска театра топенг-даланг (Индонезия)
228

и свою, присущую только ему пляску. С этой пляски обычно и начиналось его появление на
сцене (предполагалось, что до этого зритель его не видит, хотя актеры и находились все
время на глазах у них).
Акторы играли преимущественно в масках (топенг — маска), количество которых (а
следовательно, и количество исполняемых ролей) исчислялось несколькими десятками. Маски топенг-
даланга имели особое устройство: с внутренней стороны маски прикреплялась или кожаная
петелька, или деревянная дощечка, или палочка, которую актер зажимал в зубах, удерживая
таким образом маску перед лицом. И только исполнитель одной роли, роли шута (тендем, пентул),
имел право и возможность разговаривать со зрителями. Для этого ему полагалась специальная
маска, сделанная без нижней челюсти и подбородка и оставляющая открытым рот актера.
Таким образом, весь спектакль слагался из музыки, пения, плясок и пантомимических
сцен, перемежающихся комическими интермедиями даланга и исполнителя роли шута. Репертуар
топонг-даланга был весьма разнообразным. Большею
частью в качестве сценариев использовались
различные энизодыиз известных эпических произведений
Индии «Махабхараты» и «Рамаяны», распространившихся
в Индонезии после основания на Яве ряда индусских
государств и полностью освоенных индонезийцами.
Однако наряду с героями индийского эпоса, все
же занесенного в Индонезию, в репертуаре
индонезийского театра фигурировали и образы чисто
национальных, местных героев. Так, например, в весьма
распространенной пьесе, отдаленно связанной с «Ма-
хабхаратой», * о слуге, ставшем царем, действуют
некий Семар и его сыновья Пструк и Ноло Гаренг.
Этих персонажей нет в индийской форме
«Махабхараты» и их считают «индонезийским наращением к
основному сюжету».б7
Содержание упомянутой пьесы следующее: князь
Мадуры навлек на себя гнев богов, и, чтобы его
наказать, боги сделали непобедимым одного из его
слуг по имени Потрук. Последний во главе войска
великанов нападает на князя Мадуры, разбивает его,
изгоняет из царства и сам становится правителем. Пришедшие на помощь изгнаннику его
соседи один за другим также терпят поражение от непобедимого Нетрука. Новоявленный князь
ведет себя в новой роли далеко не так, как это подобает князю: он пьянствует, грубит
придворным, позволяет себе вульгарные шутки, не соблюдает придворного этикета...
А в это время принц Онгко-Виджойо жалуется своему деду на исчезновение своего слуги
Петрика. Отшельник Абиосо (дед Онгко-Виджойо) открывает местопребывание последнего,
и Онгко-Виджойо вместе со своим братом и в сопровождении слуг Семара и Ноло-Гаренга
(а это отец и брат Нетрука) отправляется в Мадуру. Здесь он встречается в саду с двумя
принцессами, страдающими от безобразного поведения князя Петрука и жаждущими
избавления от него. Одна из принцесс влюбляется взаимно в принца Онгко-Виджойо.
Извещенный о прибытии своего бывшего господина, Петрук прибегает в сад и вступает
и единоборство с ним. Он сразу узнал своего хозяина и поэтому не убивает его, а только
Маска театра топенг-даланг (Индонезия)
* «Махабхарата» —- один из величайших эпических циклов Индии; содержанием ее является история
борьбы князей из рода Пандава с князьями из рода Каурава.
229

тяжело ранит. В единоборство с Петруком вступают и все пятеро князей Пандава, и всех их
он побеждает. Тогда один из побежденных обращается за помощью к Семару и Ноло-Гаронгу,
и с новой силой начинается бой. Отец и брат не узнают Иетрука, он же сразу узнает их
и тем но менее поднимает на них руку. За подобный поступок боги отступаются от него
и отнимают его сверхъестественную силу. Семар и Ноло-Гаренг одерживают верх над
Петруком, срывают с него княжеские одежды, освобождают всех плененных Петруком князей, а ого
самого возвращают к прежней должности, слуги принца Онгко-Виджойо.
Сомар и его сыновья Потрук и Ноло-Гаренг, которым в приведенной пьесе отводится
решающая роль, являются, как надо полагать, национальными героями.
Из большой работы доктора Йойнболла «Яванский театр масок», посвященной яванскому
топонгу, усматривается, что в репертуаре этого театра широко используются сказания о
мифическом яванском герое принце Ианджи. Как полагает фан Стейн Калленфельс, образ Панджи
по-видимому восходит к исторической фигуре некоего яванского князя Айрлангга, который
спасся от смерти после поражения, основал новое царство, а потом стал отшельником;
однако несмотря на как будто историческое происхождение, образ этот давно ужо стал
легендарным. 58
Все сказания о принце Панджи строятся вокруг сюжета о разлуке принца с ого прекрасной
и верной женой и борьбе его с другим претендентом на ее руку злодеем Келоно, царем
соседнего царства Бантар-ангин. Слово «келоно», по указанию X. Йойнболла, на дровнеяванском
языке означает великан, в современном же переводится просто — герой.59
И сам Панджи, и ого супруга, и все прочие действующие лица появляются в
представлениях под различными именами; по имени главного героя обычно называется и сама пьеса.
Таким образом, в представлениях топенга разыгрываются то история о Джоко Семавунге,
то есть о Панджи в юности, то о Джоко Блуво — Панджи, принявшем вид юноши Блуво
и ушедшем из своего царства; то о Джоко Пенджаринг и т. д. * Вот, например, содержание
одной из пьес этого цикла.
Джоко Пенджаринг (под этим именем фигурирует в данной пьесе Панджи) изменил свой
внешний вид и был усыновлен одной вдовой. Она пыталась соблазнить его, но безуспешно.
Разгневанная его сопротивлением, она прогоняет Панджи.
После его внезапного ухода из царства Кедири многие князья сватаются к покинутой
Чондро Кироно, жене Панджи. Желая избавиться от притязаний женихов, эта индонезийская
Пенелопа объявляет, что она выйдет замуж только за того, кто победит могучего и страшного
слона Диродо Сено.
Келоно-великан и другие князья, прибыв в Кедири, сражались со слоном, но все до
единого были им побеждены. Однажды в лесу слон Диродо Сено повстречался с бредущим
по лесу, изгнанным вдовой Джоко Пенджарингом — Панджи. Слон преклонил перед ним колени,
посадил его к себе на спину и принес в Кедири. Браг жены Панджи сообщил своему отцу,
что слон покорен каким-то грязным, ничтожным человечком, который взобрался к нему на
спину и, очевидно, приобрел право быть мужем Чондро Кироно.
Князь Кедири, хотя и разгневан, но должен держать слово и приказывает вымыть
пришельца. Следует комическая сцена, во время которой слуги, всячески издеваясь, моют Панджи
и хотят ого обтереть дерюгой. Тогда верная Чондро Кироно нежно обтирает его своим
шелковым платком, и под ее ласковым прикосновением Панджи возвращается прежний вид. Панджи
стрелой убивает чудесного слона. Но как только стрела героя коснулась животного,
волшебные чары исчезают и заколдованный брат Панджи принц Джойо Картоло, существовавший
* Содержание этих пьес приводится в статье X. Йойнболла «Яванский театр масок», а также в статье
Л. А. Мерварт α Малайский театр».
230

под видом слона, также принимает человеческий облик. А Джоко Пенджаринг (принц Панджи)
и его верная и прекрасная супруга Чондро Кироно вновь оказываются вместе.
Кроме пьес о принце Панджи, как указывает Йойнболл, в топенге разыгрываются циклы
пьес о героях более позднего происхождения, в частности о Дамар Вулане, герое эпохи
царства Моджопагит, и о его подвигах.
Пьесы о Дамар Вулане также представляют собою целый цикл, в котором излагается
большое количество всяческих похождений и приключений героя и его возлюбленной. Несмотря
на то, что цикл сказаний о Дамар Вулане рассматривается как цикл сказаний исторических,
и время действия здесь датировано царством Моджопахит (начало XIII века), все же герои
этого цикла имеют тоже легендарный характер: Дамар Вулан, например, обладает волшебной
силой, что позволяет ему совершать чудеса (становиться невидимым, например) и сражаться
с великанами и тому подобными сверхъестественными персонажами.
Цикл сказаний о моджопахитском князе Дамар Вулане послужил основанием для целой
трилогии пьес об этом герое.
В первой пьесе излагается история сватовства к царице Моджопахита. В Моджопахито
царствует царь-девица. Царь соседнего государства предлагает ей руку и сердце, но она не
желает выходить за него замуж и посылает против него войско. В это время у отшельника
живет его внук Дамар Вулан со своей матерью. Он отправляется к своему дяде, министру
царицы. По пути на него нападают великаны, но он делается невидимым, силой своей мысли
создает двух обезьян и с их помощью побеждает великанов и благополучно прибывает ко двору.
Его дядя, боясь соперничества для своих сыновей, делает Дамар Вулана конюхом. Несмотря
на это, дочь дяди Дамар Вулана, его двоюродная сестра, влюбляется в него, за что его и ого
возлюбленную бросают в тюрьму. А в это время отвергнутый жених разбивает наголову
войска моджонахитцев.
Во второй пьесе царь-девица обращается за помощью к своему дяде Рангга Лаве. Но он
также терпит поражение и сам умирает от ран. В это время царь-девица получает известно
от богов, что помочь ей может только Дамар Вулан. Однако его двоюродные братья решают
между собою помешать ему спасти Моджопахит.
В третьей пьесе Дамар Вулан проникает в гарем претендента на руку царь-девицы
Моджопахита и влюбляет в себя всех его жен. Происходит единоборство между Дамар Вуланом
и оскорбленным мужем, и Дамар Вулан падает замертво. Под деревом его находят пленницы
царя, приводят в чувство и снабжают его медным мечом, единственным оружием, которым
можно убить царя Менака. Дамар Вулан убивает его, отрезает ему голову и посылает ее,
а также всех освобожденных пленниц со своими слугами в Моджопахит. Однако двоюродные
братья нападают на них, убивают Дамара Вулана и захватывают пленниц и трофеи. Последнего
оживляет ого отец, отшельник Ударо, и он во главе войска идет на Моджопахит. Дамар Вулан
в поединке побеждает своих противников, чем и доказывает, кто является настоящим гсроом.
Затем он разбивает войска враждебного царства, и все заканчивается многочисленными
свадьбами.
Панджи и Дамар Вулан являются, хотя не единственными, но, во всяком случае,
излюбленными героями яванского топенга, театра в масках.
В предыдущей главе рассматривался другой вид яванских театральных представлений —
топонг-баронган и устанавливалась его генетическая связь с почитанием животных в
Индонезии.
Театр топенг-даланг своим происхождением обязан так называемому культу предков,
также весьма распространенному в прошлом в Индонезии. Совершенно очевидные следы этой
генетической связи сохранились прежде всего в наименовании этого театра. Слово «топонг»
в современном языке переводится или как маска, или даже как вообще театр. Наряду с прочими
231

видами театра, под влиянием европейского в Индонезии возник особый вид
представлений, в которых актеры выступают без масок, βτοτ вид театра назывался топенг вонг, что
обозначало — театр человека или актера. Современный театр в Индонезии также именуется
топенгом или ваянгом.
Между тем филологические изыскания приводят к неожиданным на первый взгляд (а на
самом деле вполне закономерным исторически) результатам.
Итак, театр в Индонезии именуется словом «топенг», что на малайском языке обозначает —
крепко прижатое, тесно прилегающее, то есть, очевидно, — маска. Однако один из
известнейших исследователей Индонезии доктор Йойнболл утверждает, что яванское «topeng»
обозначает не что иное, как «лицо умершего», так же как и родственное ему батакское «toping». Вот
что он говорит об этом: «Мы видим, что kepong'oM в Нов. Мекленбурге называется «лицо
умершего» (Todtenmaske). Эт0 слово происходит от корня pong и, следовательно, родственно
яванскому topeng, что, как мы выше видели, тоже означало «Todtenmaske».60
Серрурье в своей обстоятельной работе, посвященной яванскому театру теней — ваянг-
пурво, приводит сообщение Брандеса, который утверждает также, что topeng первоначально
обозначало Todtenmaske. У батаков toping также обозначает Todtenmaske.61 Именно под
Этим наименованием (toping) маска у батаков служила средством для вызывания покойников
и предков, а человек, надевший маску, превращался в покойника и предка. Об этом
свидетельствует Плейте («другим родом культовых масок являются маски покойников. Эти маски
служат для того, чтобы войти в сношение с умершим (toping). Душа умершего мальчика
находится в маске»),02 а также и доктор Адриани, который сообщает, что «маска — топенг —
очень распространенное у батаков средство сообщения с душами умерших».03
Этот обряд культа предков у батаков подробно описывался выше. В этом обряде маска,
изображающая умершего, служила средством для преображения в покойного и способом для
вызывания, возрождения его. Что же касается яванцев, доктор Йойнболл считает вполне
достоверным, что у них применялись маски на погребальных торжествах, а в качестве
доказательства он приводит сообщение Тукса, утверждавшего, что еще в государстве Моджопахит
имели место представления в масках на празднестве в честь умерших. °4 Характер подобных
празднеств нам хорошо известен по предыдущему изложению.
Несколько иной характер носила маска эта у тоба-батаков, по свидетельству Э· Фат-
тера. Он говорит: «Типичная маска культа мертвых есть топенг тоба-батаков с Сев. Суматры.
Она состоит из тяжелой большой маски, покрывающей всю голову, и пары деревянных рук...
Во время организованного в честь умершего вождя праздника мертвых водружается маска
на раба, и в ней, живо двигая обеими искусственными руками, он изображает в танце
умершего. Прежде злосчастный комедиант после окончания церемонии должен был быть
убитым».65
О подобном кровавом обряде пишет и доктор Б. Хаген: «Когда кончаются церемонии при
смерти раджи и гроб привозят к могиле, то новый раджа берет двух невольников, которые
пляшут перед гробом в масках kuda-kuda и toping. Затем их внезапно схватывают и еще
в масках перерезают им горло. Их тела кладут вниз в могилу в ногах и в головах и на них
ставят гроб».66
Как бы там ни было, служила ли маска средством для вызывания умершего, или в ней
изображался покойный во главе погребальных церемоний, — маска у батаков была связана
с церемониями в честь умерших, называлась она toping, а у яванцев topeng, что обозначает,
как утверждают специалисты, «лицо умершего».
Вполне естественно и закономерно, что с течением времени слово «тононг» стало
обозначать маску вообще. Об этом историческом пути развития понятия и слова также
подробно говорилось, когда выяснялось значение слова «маска». Понятно, что и театр,
232

в котором актеры играли в масках, тоже стал называться топенгом. А когда индонезийский
актер снял маску и освободил свое лицо для мимики, а рот для произнесения текста — слово
«топенг» но традиции сохранилось в названии театра и стало осмысляться как обозначение
этого вида искусства.
Таков закономерный исторический путь от изображения умершего к театральному
представлению, зафиксированный в индонезийском театре в его наименовании: топенг — лицо
предка, топенг — маска, топенг — театр. Любопытно отметить, кстати, что о представлениях
топенга на острове Бали Спис и Горис сообщают, что «топенг часто совершается как
обязательная церемония, в особенности при праздниках умерших».07
Таким образом, у балпйцев связь этого театра с культом мертвых сохранилась и не
только в названии.
Наименование индонезийского театра обнаруживает несомненную его связь с почитанием
умерших и предков и легко прощупываемый процесс развития театра из этого культа. Эта
связь легко обнаруживается и в содержании тех пакемов (сценарий представлений) и лаконов
(запись текста), владельцем которых является даланг и которые служат основой
разыгрываемых в театре топенг-даланг (и топенг-вонг впоследствии) представлений.
Вспомним образы Семара, Петрука и Ноло-Гаренга в излюбленнейшем сценарии,
содержание которого приводилось. Вот что говорит по поводу происхождения этих образов
специалист: «Это — старые индонезийские божества, принявшие подчиненное положение
(они играют роль слуг индийских героев. — А. А.) при подчинении самих индонезийцев
индийской культуре». 68
Фан Стейн Калленфельс также видит в Семаре и его сыновьях древних яванских богов,
а Хазё считает, что «в Семаре и его сыновьях должно видеть остаток... обоготворенных
предков».fi9
В образе самого популярного героя индонезийцев принца Панджи легко прослеживается
эта связь с почитанием предков-героев. Его имя, как мы видели, связывается с конкретным
историческим лицом, существовавшим в действительности и сделавшимся легендарным
предком-героем. Надо думать, что таким же героем был и Дамар Вулан, имя которого в легендах
относится ко времени существования государства Моджопахит.
Таким образом, содержанием представлений индонезийского театра топенг-даланг являются
сказания о героях, а образ героя — это звено в единой цели представлений о предках.
«Индонезийский театр, особенно яванский, дает всю непрерывную цепь истории развития театра
от литургии к зрелищу, сохраняя при этом до наших дней едва ли не все промежуточные
звенья».70
«Порядок развития этого жанра театральных представлений следующий: во-первых, театр
культовый. Эт0 мистерии под грубыми деревянными масками, в которых изображается вызов
усопших. Во-вторых, театр обрядовый, ритуальный, который связан с общественными и
семейными торжествами. Сюда относятся топенг-баронган, театр масок животных, и просто
топенг, иначе топенг-даланг, театр масок. И, наконец, в-третьих, театр чисто зрелищный, как
топенг-бабакан — представление скоморохов... и топенг-вонг (по-малайски — топенг-оранг
или ваянг-оранг) — театр актера».71
Индонезийский театр, таким образом, представляет собою крайне интересный пример,
убедительно показывающий, так сказать, классический случай рождения театра из особой
формы почитания предков, где в начале процесса мы встречаемся с человеком,
преображающимся в своего предка (тоненг — лицо умершего), а в конце его — с придворным феодальным
театром, превратившимся в чисто светское явление.
30 Происхождение театра 233

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО
Все дальнейшее развитие заключается в
постепенном отмирании этой первобытной общности.
Энгельс
Спектакли театра Но можно было видеть во всех крупных городах Японии еще в
тридцатых годах нашего столетия. *
Сценическая площадка, где разыгрывались спектакли Но, представляла собою
четырехугольный деревянный помост, размером шесть на шесть метров, открытый с трех сторон
и покрытый сверху крышей, покоящейся на четырех столбах. К этому помосту примыкали:
площадка, где располагались на виду у зрителей музыканты (три барабанщика и один
флейтист); площадка, где помещался хор из восьми-двенадцати человек (исключительно мужчин),
и длинный, идущий влево от сцены, также крытый мост (хасигакари), точнее галерея, по
которой появлялись и уходили актеры и музыканты (хор выходил через дверцу в задней стене
сцены). Пол перед хасигакари и сценой был посыпан песком. Перед хасигакари были
посажены три небольших сосенки. Перед сценой помещалась лесенка, ведущая на площадку.
Когда-то по ней спускался актер, если его подзывал к себе правитель (сёгун), чтобы
похвалить за игру. И хотя этого обычая давным-давно уже не существовало, лесенка эта
сохранялась но традиции во все время существования жанра Но, хотя ею никто давно не пользовался.
К сценической площадке и хасигакари примыкали служебные помещения: гримировочная
и комната отдыха для актеров, помещение для музыкантов и т. д. $рнтелп располагались
в помещениях, напоминающих наши ложи, и сидели на постланных здесь циновках.
Сценическая площадка не имела занавеса, и поэтому все передвижения происходили на глазах
у зрителей. Не знал театр Но и сменяемых декораций, их заменял единый не только для
всего действия, но и для всех пьес общий задник с нарисованной на нем зеленой сосной на
золотом фоне. К этому общему фону по ходу представления для характеристики места
действия добавлялась особая установка, представляющая собою крышу на четырех столбиках.
Это нохитрое приспособление могло условно обозначать в равной степени и дворец, и хижину
отшельника, и храм, и дом крестьянина и т. д. Вообще же, как правило, характеристика
места действия давалась обязательно в словах актера, и для этого драматург создавал самые
поэтичные описания природы и воображаемой окружающей обстановки. Для помещения
отдельных деталей, как, например, настоящая сосенка, или корабль, или экипаж (их
изображали просто деревянной рамой), в планшете сцены прорезывалась глубокая щель.
Так же как и декорация, была условна и весьма скромная бутафория: так, например,
веер, постоянная принадлежность актера, мог представлять собою флейту, кисть, кубок вина
и даже щит.
Количество актеров в театре Но было немногочисленно. Главный актер, на котором,
собственно говоря, и держалось все представление, именовался ситэ (исполнитель).
Второй актер, называемый ваки (помощник), играл вспомогательную роль, в его
обязанности входило ввести зрителя в происходящее действие, почему обычно он появлялся на
сцену первым и в продолжительном рассказе повествовал, где происходит действие и что
должно свершиться. По ходу действия он, кроме того, помогал главному актеру, вступая
с ним в диалог. Кроме этих двух, как у того, так и у другого имелись спутники (цурэ)
* Артисты МХАТа имени А. М. Горького впделп представления этого рода в 1958 году во время
гастролей в Японии.
234

В японском театре Но (со старинной гравюры)
и слуги (томо). Их роль в развитии сюжета была совершенно незначительна, но они все же
иногда подавали реплики главным персонажам или же, как эхо, повторяли за ними слова
и заканчивали начатые ими фразы.
Существовали и совсем безгласные вспомогательные персонажи, изображавшие слуг,
оруженосцев, свиту и т. д. Это так называемые татисю, то есть статисты. Таков состав
амплуа японского театра Но.
Своеобразными участниками театрального представления у японцев являлись особые
слуги просцениума (курумба), которые, будучи одетыми в темные одежды, помогали
нормальному прохождению спектакля. Они меняли нехитрую обстановку, приносили и уносили
во время действия реквизит, поправляли, не прерывая действия, костюм актера, отирали ему
пот, подавали воду, если ему хотелось промочить горло перед какой-либо ответственной
арией, подбрасывали под ноги подушечку, если ему нужно было встать на колени, и убирали
ее по миновании надобности и т. д.
И хотя курумба непрерывно сновали по сцене во время действия, зритель их как бы
не видел, и они нпсколько не нарушали театральной иллюзии японского зрителя.
Центральное положение главного актера подчеркивалось и тем, что он единственный
выступал в маске. Эти маски были постоянны; они были прочно закреплены за каждым пер-
30*
235

сонажем во всех двухстах канонических пьесах и образовывали целую особую отрасль
искусства Но.72 Прочие актеры Но не только не надевали масок, но даже не гримировались и не
носили париков. Кого бы спутник ни изображал, например, даже старую служанку героини,
он все равно представал перед зрителем в своем мужском облике.73
Обычно кульминационным моментом многих пьес Но являлось преображение главного
героя из одного образа в другой, для чего он менял маску. Так как чаще всего он исполнял
роль какого-либо сверхъестественного существа, то он появлялся сначала в скромном земном
облике (рыбака, крестьянина, отшельника), а затем перевоплощался и представал перед
действующими лицами и зрителями в своем сверхъестественном виде всемогущественного
грозного божества и духа. В таком виде он выполнял соответствующий пантомимический
танец. Эго преображение и подчеркивалось, как уже говорилось, сменой масок.
Актерские костюмы Но отличались пышностью и великолепием: они также были условны,
как условен был и весь стиль этого спектакля. Так, например, играющий роль нищего никогда
не появлялся на сцене в лохмотьях, как этого требовала бы реалистическая трактовка образа,
напротив он облачался в пестрые нарядные парчовые одежды, для непривычного глаза даже
и отдаленно но напоминающие внешний облик нищего.
В теа"тре Но условен был не только внешний вид актера, но и все мастерство его игры
основывалось на детально разработанном условном жесте, где было рассчитано и обусловлено
в буквальном смысле каждое движение, точность которого определялась длительной и
тщательной тренировкой актера. А японский зритель, в свою очередь, великолепно разбирался
и понимал всю эту азбуку жестов. Сценической условностью был и исключительно мужской
состав труппы. Эта условность представления Но усиливалась благодаря постоянному
присутствию на сцене музыкантов и хора, роль которых в этом театре была особенно велика.
Музыкальное сопровождение придавало представлению определенный ритм и
гармонизировало голоса актеров. Хор сообщал содержание действия, описывал в песне пейзаж,
произносил морализирующие сентенции, выражал свое отношение к происходящему на сцене. Он
представлял собою, как бы общественное мнение, и с этой точки зрения оценивал все
происходящее, сильно напоминая своими функциями и характером хор античной трагедии; впрочем,
и принцип трех актеров также роднит японский театр с его далеким европейским собратом.
Спектакль представления Но обычно слагался из пяти пьес основного репертуара.
Первыми в спектакле обычно ставились пьесы мистериального характера (синги-но-но), где
главным персонажем являлось божество, а основным моментом сюжета — явление этого
божества. Далее шли пьесы героические (сюра-но-но), где главным действующим лицом являлся
какой-нибудь древний воитель, прославившийся своими подвигами и храбростью: он представал
чаще всего в образе асура, страдающего духа.
На третьем месте следовали пьесы романтического порядка (кацура-мо-но), где героиней
являлась женщина, обычно красавица, а сюжетным стержнем — любовь (напомним, женские
роли в Но исполнялись исключительно мужчинами.—Α. Α.).
На четвертом месте стояли пьесы демонические (они-мо-но). Герой в них — демон,
обреченный на вечные муки.
И, наконец, пятое место занимали пьесы, которые могли быть названы бытовыми но той
причине, что действующими лицами в них являлись простонародные персонажи, а сюжетной
основой — какое-нибудь событие из повседневной жизни, чаще всего всевозможные
нарушения и соблюдения правил морали.74
Заканчивался спектакль обычно заключительным хором из какой-либо мистериальной пьесы.
Для выполнения главной роли в каждой из пьес каждой категории Но существовало, как
говорилось выше, до двухсот канонических масок Но. Согласно классификации Ф. Перцин-
ского, они распределялись на следующие категории: 1) маски мальчиков, 2) маски юношей
236

Маска бога богатства
Театр Но (Япония)

(между прочим, маски жреческих учеников), 3) маски мужчин (среди них — маски для ролей
духов умерших, воинов, злых призраков), 4) маски стариков (в том число — маска предка,
бога риса Инари и, в особенности, маска старца Окина, о котором будет речь впоследствии),
5) маски молодых девушек, G) маски молодых и молодящихся женщин (образы женщин
и соответствующие им маски, носящие весьма поэтические имена, например: «фонтан»,
«волна», «глицинии)), «глубокий источник», «снег» и т. д.), 7) маски старух, 8) маски слепцов,
9) демонические и полуживотные маски (очень большая по количеству категория масок;
йаряду с большим числом демонических персонажей здесь встречаются: обезьяна, орел,
павиан, змея, лягушка, сокол, полевая лисица. Интересно отметить, что все эти образы
животных предстают в человекоподобном облике) и, наконец, 10) маски богов и
обожествленных героев.
Вместо с представлениями Но всегда упоминаются и комические сценки кьоген, хотя
и являющиеся пьесами совсем иного характера, чем Но, тем не менее организационно с ним
тесно связанные. Кьоген представляли собою особого рода комические интермедии, которые
разыгрывались между двумя пьесами Но. Возникли они исторически, как утверждают
специалисты, одновременно с Но и на той же основе. По словам крупного советского япониста
профессора Н. И. Конрада: «Кёгэн во всем противоположны Но. Там действо, представляющее
собою соединение пения, инструментальной музыки и напевной декламации, в сочетании
с хореографическими элементами. Здесь — обыкновенная разговорная речь. Там — отвлеченная
или в лучшем случае условная действительность, здесь — обычный гротескно преломленный
повседневный быт. Герои Но — боги, воители, красавицы, герои Кёгэн — если и князья, то
придурковатые, если монахи, то шарлатаны; истинными же героями являются простолюдины,
хитрые и ловкие, искусно водящие за нос своих недалеких господ. Иначе говоря, основные
темы Кёгэн — сатирические».75 Излюбленнейшими персонажами этих представлений" были
трусливый, невежа и глупец, феодальный князь и ленивый для господина, но предприимчивый
для себя его слуга. Сатирически высмеивались здесь также жрецы и монахи, нарушившие
мораль и обеты: безбрачие, воздержанность, пост, честность; поднимались на смех семейные
ссоры, прелюбодеяние, безбожие и т. д. и т. п.
Среди масок кьоген, описанных Ф. Перцинским, встречаются боги счастья, всевозможные
комические старики (лысый, смеющийся и т. д.), специальные маски свистуна, хохотуна,
лакомки, развратной монахини. И между прочими: маски предков (О oji — предок, дедушка,
очень старый; Sofu — предок), маски обезьяны (Saru), маски лисы (Kitsune и Hakuzosu —
лиса, переодетая жрецом) и, наконец, маска Окамэ, что значит — безобразная девушка.
Описывая последнюю, Ф. Перцинский считает, что это не что иное, как маска синтоистской богини
Удзумо-но мнкото (Uzume no Mikoto), с образом которой в легенде традиционно связывается
возникновение японского театра.
История развития представлений Но и кьоген излагается исследователями в таком виде:
профессор Н. И. Конрад76 устанавливает следующую историческую последовательность в
развитии этого жанра: самыми ранними по времени, по его мнению, являются «сельские
представления — дснгаку или денгаку-но Но... первоначально они были тесно связаны с
земледелием, будучи теми плясками и песнями с музыкой, которыми крестьяне увеселяли себя после
нолевых работ, главным образом после посадки риса». Впоследствии исполнители денгаку
начали выступать в буддийских и синтоистских храмах и даже проникали ко двору правителей.
Второй этап — это получившие сильное распространение в середине XI столетия представления
заклинателей (дзуси-саругаку). Известно, что и эти представления проделали тот же путь
через храмовую площадку к сёгунскому дворцу.
Затем идут так называемые простые представления, разыгрывавшиеся при дворе сегунов
Асикага π известные под названием сангаку или саругаку. Эти придворные представления
238

Маска Великою духа Сува
Театр Но (Япония)

впоследствии стали именоваться саругаку-но-но, или просто Но; таким образом, этот
последний вид японских театральных представлений явился наиболее совершенной формой
представлений саругаку.
ßco перечисленные театральные представления, характер которых, по словам Н. И.
Конрада, уяснить сейчас трудно, в той или иной степени были связаны с древними
синтоистскими храмовыми мистериальными представлениями кагура. *
Что такое искусство Но в его классической форме — на основании многочисленных
работ можно хорошо себе представить, что такое истоки его, первоначальные, зародышевые
формы, из которых развилась эта довольно поздняя театральная система, очевидно, из пер-
ноисточннков не ясно, если это осталось неясным для такого знатока японской культуры,
как Н. И. Конрад.
Говоря о происхождении Но, Н. И. Конрад пишет: «Эти представления саругаку,
наиболее совершенной формой которых является Но, имели свою собственную историю и сами
выросли на почве других видов театрально-музыкального и театрально-танцевального
искусства. Этими видами или элементами были так называемые кабу — «песни-пляски» и каё —
«песни с музыкой», восходящие к более отдаленным векам японской истории.
Происхождение и характер этих «песен-плясок» и «несен с музыкой» — очень
сложно и неясно»77 (подчеркнуто мной. — Α. Α.).
Традиция возводит все японское театральное искусство к распространенному мифу
о танце богини Удзумэ.
Однажды богиня солнца Аматэрасу-о-миками, разгневанная на своего брата — бога ветра
Сусано-о-микото и возмущенная его дерзкими выходками, спряталась в небесном гроте. Вся
вселенная тогда погрузилась во тьму, закопошились злые божества и начались всевозможные
несчастья.
И вот тогда боги небесной равнины, где все это происходило, собрались вместе и стали
совещаться, какими способами извлечь богиню солнца из небесного грота и возвратить миру
свет. Безуспешно применяли они для этого всевозможные магические средства: богиня солнца
но появлялась... Тогда одна из богинь — Удзумэ-но-микото, которая славилась своим
безобразием, украсилась... и, вскочив на перевернутый пустой чан перед дверью небесного
грота, стала кружиться, топая ногами и сбрасывая с себя постепенно свои одежды и
набедренную повязку. При ее безобразии собравшиеся сонмы богов не выдержали и разразились
громовым хохотом. Услышав этот оглушительный хохот, богиня солнца, движимая
любопытством, выглянула из своего убежища.78
Так повествует миф.
С этим легендарным событием историки японского театра традиционно связывали
возникновение театрального искусства в Японии. «Началом театрального искусства нашей страны
нужно считать те движения, которые были изображены богиней Удзумэ перед дверью
небесного грота», — писал в своей работе «Изучение японского театра» японский историк театра
Такано Тацуюки.7U
С этим же танцем богини Удзумэ связывали и возникновение одного из крупнейших
театральных жанров Японии, театра Но, достигшего своего расцвета во второй половине
XIV столетия и существовавшего в своей классической форме и в нашем столетии.
В своей крайне интересной статье «Театр и религия в Японии», написанной как на
основании литературы, так и по личным наблюдением автора, советский японист А. Е. Глу-
* Синтоизм или шинто — особая религиозная система у японцев, сохранившая элементы древнейших,
восходящих еще к первобытнообщинному строю религиозных представлений. Подробнее о синтоизме будет
сказано ниже.
240

скина успешно пытается развенчать божественный ореол, который придают японскому
театральному искусству японские исследователи, и связать происхождение театрального
искусства с «производственными плясками японских деревень» (как их именует А. Е. Глускина),
о которых «японские исследователи обычно упоминают вскользь и отдельно, вне общей связи
с кагура и историей театра вообще».80
Что же это за производственные пляски, с которыми, по мнению А. Е. Глускиной,
связывается происхождение театра? * А. Е. Глускина характеризует их так: «Это по существу
прежде всего типичные землодельческие пляски, содержанием которых являются различные
моменты земледельческого производственного процесса и в основе сценического действия
которых лежит целиком производственная схема сельскохозяйственных работ».81 «Содержание
этих представлений... сводится к имитации производственного земледельческого процесса
с самого ого начала — обработки земли и кончая его последним моментом — жатвой».82
Перечисляя целый ряд празднеств, на которых плясались эти пляски, как-то: половые забавы
(та-асоби), праздник рисовой рассады (та-узмацури), праздник обработки земли (таути-мацурн),
праздник плодородия (хана-мацури) и т. д., А. Е. Глускина приходит к утверждению, что
«отдельные повторения рабочего жеста создают первые контуры театрального искусства».83
Ошибочность «теории действования», по мнению некоторых исследователей лежащей
в основе театрального искусства, мы пытались доказать, когда говорили о специфике
последнего. К сожалению, и А. Е. Глускина отдала дань этой распространенной в свое время теории,
уничтожающей, между прочим, грани между производством и искусством. И в то же время
в упомянутой главе ее статьи тщетно мы стали бы искать каких-либо указаний на
преображение человека в иной образ, указаний на маскировку японских крестьян: этого здесь просто
нет. Таким образом, в статье А. Е. Глускиной главный, первостепенной важности элемент —
преображение человека в иное существо, без которого, по нашему мнению, и но существует
театрального искусства, как раз и опущен, а потому она по существу и не дает ответа,
в чем истинные корни театрального искусства у японцев.
Однако невольно возникает вопрос, существовали ли подобные элементы в практике
японского народа или японский театр развивался своим особым путем, отличным от других
театральных систем мира?
Существовали ли в театральных системах Но и кьоген древние элементы,
свидетельствующие об их связи с ранними формами и позволяющие судить об их происхождении?
Прежде всего и в том, и в другом жанре мы встречаемся с применением маски для
преображения в иной образ.** Находим мы здесь и второй распространеннейший прием:
исполнение мужчиной женских ролей. Одним из древнейших элементов представляется нам и
выдающаяся роль хора, роднящая японский Но с древнегреческой трагедией. Обращает на себя
внимание значительное количество образов демонических существ; обнаружим мы среди
канонических масок Но и кьогон довольно много масок, изображающих различных животных
(выше перечислялись эти маски), найдем в этом списке и маски предков и героев. Одним
словом, каталог образов японского театра включает в себя многие знакомые образы: с
подобными образами мы встречались, рассматривая материалы, относящиеся к
первобытнообщинному строю. Знакомые мотивы прозвучат для нас и в отношении к театральным маскам,
костюмам и бутафории.
«Театральная бутафория, костюмы и маски, — пишет А. Е. Глускина, — хранятся обычно
в алтаре и к ним строжайше запрещен доступ простым смертным (подчерк-
* «В чем истинные корни театрального искусства (первые производственные пляски японских
деревень)», — так озаглавлен этот раздел в упомянутой статье.
** Правда, в Но только главный актер носит маску, однако нельзя забывать, что Но — театр весьма
позднего времени. В кьоген все исполнители выступают в масках.
31 Происхождение театра 241

ну то мной. — Л, Л.). До недавнего времени женщинам, как вообще существам низшим, по
воззрению японцев, был даже запрещен доступ за кулисы театра Но и, конечно, строжайше
было запрещено дотрагиваться до костюмов и масок (подчеркнуто мной.—
Α. Α.). Маски же посторонним людям запрещалось брать голыми руками, а обязательно
придерживая их бумагой, которая считается с религиозной точки зрения наиболее чистым
материалом». 84
Если бы не знать, что в данном случае речь идет о Японии, все сказанное вполне можно
было бы отнести к установлениям какого-нибудь тайного союза в Африке или Меланезии.
Великая сила традиции сохранила эти древнейшие обычаи, а они, в свою очередь, наглядно
свидетельствуют о многих древних исторических связях.
Наличие древнейших пережитков в японском театре дает все основания историю и этого
театра рассматривать с точки зрения тех этапов развития театрального искусства, что
установлены были в предыдущих главах. Начнем прежде всего с почитания животных.
Специалисты опять-таки утверждают несомненное наличие культа животных в древней Японии.
Об этом свидетельствуют, например, по мнению В. Астона (автора исследования о древнейшей
национальной религии японцев-синто), следы почитания тигра, змеи, волка, а также наличие
образа животного в качестве спутника или вестника того или иного божества (священные
животные). Так, олень состоит при божество Касуга, обезьяна — при Хийоши (HiyosliiJ,
голубь — при боге войны Хачимано (Hachiman), белая цапля состоит при храме КеЫ no Miya,
черепаха при Matzunoö, а ворон при Kumano. Морское чудовище вани (Wani) посвящено богу
моря, дракон — богу дождя Така-оками (Taka-okami) и т. д.
Наиболее известным и распространенным из подобного рода священных животных
является в Японии лиса, чтимая как спутник бога рисовых полей Инари.85 На последнем
стоит остановиться подробнее.
Богу рисовых полей Инари, который представляется в облике старца с длинной бородой
и с двумя рисовыми снопами на коромысле, возносят моления, прежде всего испрашивая
хороший урожай. К нему же обращаются за помощью в тех случаях, когда жена
заинтересована в постоянстве мужа, когда мать хочет успешно развести своего сына с неугодной
невесткой, когда хотят победы в соревновании, когда гейша хочет получить хорошие дары
от своего покровителя и т. д. и т. п. Инари приписывается способность приносить богатство
и благополучие, предохранять от воров, а также исцелять простуду, оспу, корь и
предупреждать эпидемию чумы.
Многообразие функций и способностей этого божества свидетельствует прежде всего
о его популярности в японском народе. И вот этому-то высоко и глубоко чтимому божеству
рисовых полей придается в качестве слуги и его посланца белая лисица.
Этнография дает многочисленные примеры того, как в процессе антропоморфизации
животного-божества и превращения его в неземное существо животное, которое чтилось
раньше, принимает характер или «временного местопребывания», или спутника данного
божества (вспомним хотя бы культ медведя у сибирских народов). Думается, что именно об этом
процессе свидетельствует существование лисы-спутника божества Инари.
Однако существует определенное мнение, что лисица сама по себе является божеством
риса. Правда, Астон считает это мнение мало распространенным, но тем но менее не только
упоминает об этом представлении (божество риса в облике лисы), но и ссылается на
высказывание ученого Клапрота, который на основании изучения японских источников утверждает,
что народ Японии поклоняется инари (лисе) как богу-хранителю. Ей воздвигаются особые
храмики во многих домах, ей возносят моления и приносят жертвы. В честь лисы
устраивается большое празднество, во время которого имеют место и драматические представления
(Но).80 Эта связь божества-животного и театра симптоматична и, думается, не случайна.
242

Маска лисицы
Театр Но и кьоген (Япония)

Другой специалист по вопросам синтоизма, Карл Флоренц утверждает, что у простого
народа древняя идея о божестве риса развилась в сочетании с культом лисы, и народ
наделяет лисицу сверхъестественной силой. Народ приписывает ей способность превращаться
в людей и околдовывать последних. Правда, Флоренц считает, что первоначально лиса была
только священным животным божества риса подобно другим животным, но с течением
времени она стала самостоятельным божеством или, как говорит Флоренц, «узурпировала
божественность у своего господина».87
В наши задачи не входит сейчас установление приоритета; скажем только, что подобный
процесс противоречит всем историческим параллелям: обычно бывает наоборот — сначала
почитается животное, затем оно приобретает человекоподобный облик и наконец
раздваивается на два существа — бога в человеческом виде и животное как его спутник и
«вместилище)). Как бы там ни было, можно считать установленным, что японский народ почитал
лисицу в качество священного животного — покровителя рисовых полей. А известно ли
в Японии преображение, переодевание в почитаемое животное, в частности в лису? Прямых
указаний на это у нас пока не имеется. Однако вот что говорит Астон по поводу
существования тотемизма у японцев. Находя неясными черты тотемизма в древней Японии, но тем не
менее приводя некоторые примеры (татуировку, происхождение собственных имен от
животных, следы экзогамии и т. д.), как будто подтверждающие его существование в прошлом,
Астон категорически заявляет, что «пляски, в которых исполнители изображали различных
животных, были всеобщими»,88 то есть надо полагать, что существовали они и в Японии.
Если мы обратимся к материалам собственно театральным, мы не можем не обратить
внимания на обилие масок, представляющих животных, хотя и в человекоподобном облике.
У Перцинского приводятся маски и обезьяны, и орла, и лягушки, и сокола, и змеи, и т. д.
Приводит Перцинский и маску лисицы. Образ этой последней он характеризует так: «В
комических интермедиях, наряду с енотовидной собакой и обезьяной, нельзя обойтись и без
«мастера Рейнеке», так как эти мотивы и в восточной Азии играют такую же роль, что и
у нас (то есть в Европе. —А. А,). Ее великая хитрость и коварство придают японской лисе
особое качество превращаться в людей».89 Таким образом, указанный автор подчеркивает
распространенность образа лисицы и^в Японии.
Лисица являлась излюбленным (а возможно, и древнейшим) персонажем в особенности
в фарсовых представлениях кьоген.
Вот, например, одно из подобных представлений: «На сцене... появляется деревянная
ступа с пестиком — весьма обычная вещь крестьянского обихода, которой пользуются для
изготовления специальных церемониальных рисовых пирожков — моти. Выносит ее уже
обычный светский персонаж, одетый в бедный костюм слуги с маской глупца и вытянутым
красным языком, символизирующим лакомку и хохотуна. Вслед за ним традиционными
танцевальными движениями, таящими в себе следы торжественных плясок, появляется богато разодетая
фигура хозяина с маской лисы. Лиса мимически делает вид, что передает слуге
соответствующие припасы и объясняет способ изготовления этих пирожков. После этого она уходит со
сцены. Но не успевает она скрыться, как этот слуга поело ряда неудачных опытов на радость
ребятишкам съедает и вылизывает языком всю ступу. В это время появляется лиса и, застав
его на место преступления, топает ногами, грозно машет руками и головой и после этого
серьезного внушения вторично пытается объяснить слуге тайны кулинарного искусства. Но
только она уходит, как опять под неудержимый хохот толпы и визг ребят, сопровождая свои
действия комической жестикуляцией и движениями, слуга снова все съедает и старательно
вылизывает содержимое ступы. Тут снова появляется лиса, в гневе бьет его по голове
пестиком и в последний раз пытается образумить слугу. Но все это ни к чему не приводит, и но
успевает она исчезнуть, все повторяется сызнова. Но тут уже на третий раз вместо лисы
244

появляется на сцене божество (то есть, очевидно, лиса в своем истинном образе. — А. А.)
в пышном богатом костюме, длинном парике и маске, с луком и мечом в руках, и к великому
удовольствию ребятишек наказывает ослушника».90 Как видно, в данном представлении образ
животного (лисы) играет главную роль.
Не имея возможности детально исследовать этот вопрос и намечая, так сказать,
отдельные вехи, мы не можем и здесь не предполагать обычного пути развития от первоначальных
плясок с изображением животного до театральных представлений с его участием в качестве
основного персонажа.
Существование культа предков в Японии общеизвестно, и сохранялся он в той или иной
форме продолжительное время.
Вот как характеризует древнюю религию японцев — синтоизм Д. Поздноев: «Синтоизм,
или синто, это не религия и даже не философия, а культ или просто система поклонения,
в которой самую важную роль играют обожествление и почитание героев,
императоров, предков и сил природы»91 (подчеркнуто мной. — Α. Α.).
«Шинтоизм,—говорит другой исследователь, — поклонение природе и культ предков. Первоначальные боги
природы: богиня солнца, бог луны, бог звезд, боги ветра, бог бури и подземного мира, боги
дождя, воды, рек, морей, гор, деревьев, огня, земли и т. д. Обнаруживаются обожествленные
герои, вожди, вообще знатные и простые предки».92
Большинство масок, описываемых в неоднократно упоминавшейся работе Ф. Перцин-
ского, может быть отнесено к той или иной перечисленной выше группе образов.
Большинство пьес Но, во всяком случае наиболее древних, демонстрируют зрителю или
похождения божества или обожествленного героя, или судьбу какого-либо чтимого предка.
Остановимся только на одном образе, на одном персонаже, которому, как это можно полагать,
суждено было сыграть особую роль в формировании японского театра. Это — образ старца Окина.
Нерцинский считает маску Окина (что, по ого мнению, значит старик) наиболее дровной
маской из всех масок Но. Он пишет: «Окина — родовое имя для всех старческих масок,
в более точном смысле для масок архаических (подчеркнуто мной.— Л. Л.), вводных
представлений перед многочисленными Но, так как они давались на празднествах при дворах...
Теперь представления Окина даются только в Новый год или по определенному радостному
событию».93 Ужо из этого сообщения становится ясным, что древний образ,
существовавший в виде прологового представления в Но и сохранившийся в новогодних
празднествах, но может но быть но только самым древним, но и, должно быть, весьма чтимым.
А вот что сообщает об этом персонаже А. Е. Глускина: «Так называемый Окина — старец,
божество полой, который является чрезвычайно характерной фигурой для крестьянских
полевых плясок. Он был создан, как указывают на это и некоторые современные японские ученые,
еще в условиях древнейшей японской социальной организации — удзи, когда во главе каждого
рода стоял старейшина, возглавлявший собою род, а также, естественно, являвшийся
организатором сельскохозяйственных работ, а отсюда, следовательно, и главным участником половых
представлений, и обожествленный после смерти»94 (подчеркнуто мной.— А. А.)
(ср. с северо-кавказскими аксакалами). Итак, «старец Окина» не кто иной, как родовой
старейшина, то есть предок, после смерти чтимый в маскарадной пляске. В качество такового
он вошел необходимым (хотя и не единственным)- персонажем в мистериальные синтоистские
представления кагура.
В одном из эпизодов (их было всего двенадцать) кагура, виденном А. Е. Глускиной
в 1928 году, танцевал этот старец вместе со своими партнерами; сохраняется он и в так
называемых новых кагура, которые носят уже характер светского развлекательного зрелища.
«Торжественный танец старика Окина в блестящем парчовом наряде, в длинном седом парике,
маске и с веером в руке;.. .топание ног, широкие движения рук, сопровождаемые развевающимися
245

золотыми крыльями рукавов, взмахами веера, — все это при ярком свете переливающихся
в фонарях огней представляет весьма внушительное зрелище», — пишет очевидец.95
Изображение обожествленного родового старейшины опять-таки связывает театральные
представления Но через мистериальныо храмовые спектакли кагура с древнейшими формами
почитания предков.
Нам думается, что с преображением в животное и преображением в предка (а то и
другое имело место в древней Японии) надо в первую очередь связывать поиски изначальных
периодов в истории японского театра, для рождения которого эти формы, очевидно, сыграли
гораздо большую роль, чем воспроизводство процесса земледельческих работ.
В свете этнографических параллелей, возможно, могут быть истолкованы и те
представления, о которых ничего не известно, кроме их названия.
Так, история сохранила упоминание, что около 1355 года в монастыре Гион в Киото
состоялось представление в жанре денгаку, где было разыграно «действо о четырех демонах».
И хотя денгаку переводятся как земледельческие представления и связываются прежде всего
с производственными плясками крестьян (но терминологии А. Е. Глускиной), в самом
названии упомянутого денгаку кроется, что изображались в нем демоны, то ость духи. А так
как «дошедшие до нас упоминания о знаменитых актерах денгаку всегда говорят о них, как
о замечательных исполнителях роли демонов, демон был, по-видимому, и главным, и наиболее
любимым персонажем этих действ».96 Надо думать, что эти изображения духов (демонов) едва
ли многим отличались от тех плясок в облике духа, которые описывались в предыдущих
главах. А пляски, изображающие демонов, — донгаку сыграли свою роль в формировании
японского театра, как утверждают специалисты.
Такого же порядка явление представляли собою, очевидно, дзуси-саругаку, с той только
разницей, что исполнялись эти пляски особыми людьми, заклинателями — дзуси (шаманами?).
Нам известны названия некоторых представлений: «Рютэн», «Бисямон» (имена божеств), ((Демон».
Как полагает Н. И. Конрад, заклинатели изображали само божество или демона, причем
исполнение должно было изобразить ниспосыланио этим божеством всяких благ зрителям» 97
(подчеркнуто мной. — Л. Α.). Опять-таки напрашивается параллель с этнографическими
материалами, опять-таки мы встречаемся со знакомыми образами и знакомым назначением пляски.
Остается рассмотреть еще один этап представлений, непосредственно генетически
связанных с Но. Имеются в виду мистериальныо синтоистские представления, известные под
наименованием кагура. Это слово пишется двумя иероглифами, которые обозначают «бог» и
«музыка». Кагура называется пантомимический танец под аккомпанемент музыки, в котором
представляется событие, заимствованное из синтоистской мифологии.
Мистерия кагура сама по себе, очевидно, возникает на основе земледельческих плясок
японских крестьян, которые с течением времени переносятся на территорию храма. Об этом
свидетельствует, по мнению А. Е. Глускиной, множество сохранившихся в кагура элементов,
общих с земледельческими плясками. К ним относятся прежде всего танец богини Удзумэ-но-
микото, воспроизводящий крестьянские пляски, сцены сеяния риса, танец поливания водой,
танцы с мотыгой, удочкой и листьями тутового дерева и т. д.
Однако не этим элементам кагура суждено было сыграть роль в дальнейшем развитии
японского театра. Первоначально содержание кагура сводилось почти исключительно к
инсценировке вышеприведенного солнечного мифа о богине Аматэрасу и богине Удзумэ·
Впоследствии на этой основе выросли представления, состоящие из многих сцен (дза).
Вот содержание одной из таких кагура в двенадцати сценах, что видела А. Е. Глускина
во время своей поездки в Японию в 1928 году в деревне Васино-мия, в округе Саитаме.
1- Торжественный, очистительный танец жреца со священными символами и священной
побрякушкой.
246

Маска старца Окина
Театр Но (Яиония)

2. Танец богов, охраняющих горы и равнины.
!{. Танец пяти жрецов, изображающих пять богов — земли, дерева, воды, огня и металла.
4. Танец двух божеств, из которых одно — Удзумэ-но-микото.
5. Торжество богов но случаю открытия небесного грота.
С. Инсценировка мифа об образовании японских островов, связанных со встречей двух
божеств — мужского и женского.
7. Танец с тремя священными синтоистскими драгоценностями — мечом, яшмой и зеркалом.
8. Танец поливания полей.
9. Танец трех богов и посева риса, пшеницы, ячменя, проса и бобов.
10. Танец трех персонажей, в том числе старца Окина.
11. Танец божества, стреляющего из лука.
12. Танец двух божеств, символизирующих мужское и женское начало.
Из этого перечисления сцен кагура видно, что некоторые из них имеют прямое отношение
к театральному искусству (здесь имеет место преображение и действие в образе), а некоторые
имеют исключительно танцевальный характер (сцены первая, седьмая, восьмая).
Среди персонажей кагура упоминаются всевозможные божества природы — боги земли,
долин, воды, ветра, солнца, а особый интерес для нас представляют образы божества риса
и старца Окина. Все эти персонажи впоследствии перешли в представления Но и кьоген.
Представления кагура устраивались на специальной храмовой сценической площадке
в точение всего годового календаря (нентюгедзи), число которых доходило до семидесяти пяти,
а также во всех особых случаях, когда представление устраивалось по специальному заказу
и желанию. «В практике молящихся наблюдается зачастую... благодарственная дача
представления кагура в храме».98 Существовала даже такая молитвенная формула: «Когда исполнится
моя просьба, я поднесу богам представление кагура».
Первоначально исполнять мистериальное представление, естественно, могли только жрецы;
однако с течением времени с кагура происходит ряд изменений, превращающих мистериальное
действо в чисто светское театральное представление. Прежде всего появляются специальные
кагура-си, то есть мастера кагура или светские актеры-профессионалы. Так, например, отец
знаменитейшего драматурга Но Сэами, актер Киоцуки Кванами (1333—1384), был прежде
знаменитым исполнителем кагура.
Первоначально ограничиваясь самой скромной денежной жертвой, жрецы отныне требовали
оплаты представления по специальной таксе. «За самую дешевую плату дается обычная кагура...
за плату свыше 30 иен — особая кагура; за сумму свыше 100 иен — стариннейшая кагура».99
Мало того, в конце концов уже в наше столетие жрецы охотно шли навстречу любопытству
туристов и за плату, конечно, с удовольствием демонстрировали им эти когда-то священные танцы.
На храмовой сцене устраивались представления не только кагура, но и всяческих иных
жанров; давались здесь, между прочим, и представления пьес Но. Изменяется и репертуар этих
храмовых представлений. «Те же священные кагура приняли теперь частично светские формы,
в них введены новые персонажи, но это снижение священного стиля не возбраняется, тем более,
что для прихожан эти новые смешливые светские кагура служат еще большей приманкой». 10°
Упомянутый выше актер Кванами, создатель нового жанра театра Но, именно за свою
выдающуюся игру в кагура был призван ко двору знаменитым покровителем искусства
сегуном Асикага Иоспмпцу. Таким образом, этот автор и родоначальник нового жанра и новой
школы актерской игры осуществил переход от храмовой пантомимы к новому жанру
театрального искусства, театру Но. А его прославленный сын Сэами, который был одновременно
выдающимся актером, певцом, музыкантом, режиссером, крупнейшим теоретиком актерского
искусства, более всего известен как драматург, чьи пьесы составили золотой фонд японской
драматургии в жанре Но.
248

Архаические черты, прослеживаемые в отношении театра Но, обнаруживаются также
и в фарсовом интермодийном представлении кьоген. Эти представления также исполняются
исключительно мужчинами, причем здесь все исполнители выступают в масках.
Среди масок кьоген, а следовательно, и среди образов этого представления также
встречаются маски животных и предков. Одна группа масок так и называется «oji», что значит
дедушка. А среди разновидностей этого типа мы находим такие, как «О oji», то есть предок,
очень старый, или «Sofu», что тоже переводится как предок.
Что же касается масок животных, то выше мы уже говорили о том, что излюбленнейшим
персонажем в кьогон является лиса, а распространеннейшим сюжетом представлений —
похождения лисы в самых различных обликах. Соответственно и среди канонических масок кьоген
лиса представляется в различных обликах. Так, Перцинский приводит, например, маску лисы,
переодетой жрецом, для представления под названием «Лисья ловушка» («Tsurigitsune»).
Крайне примечательно, что только в кьоген сохранился образ богини Удзумэ> с именем
которой традиционно связывается, как мы видели, возникновение японского театра. ЭТОМУ
образу соответствует специальная маска «Окамо», а также «Офуку» и «Отафуку», что
переводится как безобразная девушка. И вот что сообщает по поводу этой маски Перцинский:
«В серьезных Но образ Окамэ отсутствует, в сегодняшних интермедиях кьоген она играет
только предназначенную ей роль». Не есть ли это свидетельство исчезновения древнего
образа и указание на большую древность кьоген по сравнению с Но?
К сожалению, вопрос о происхождении этих комических интермедий продолжает оставаться
неясным и требует обстоятельного исследования. Мнение большинства исследователей связывает
возникновение этого жанра с так называемыми саругаку, которые имели какое-то отношение
и к формированию Но (ранние представления этого жанра именовались саругаку-но-но).
Однако что собою представляли эти самые саругаку, установить трудно, и относительно их
истории точки зрения исследователей расходятся. Так, Н. И. Конрад, сообщая, что «спорно
прежде всего само понимание этого термина» и что «наиболее устойчивое объяснение хочет
в этом слове видеть измененное сангаку», склонен видеть в сангаку (в переводе — простые
представления) придворные увеселительные представления, созданные в противовес
церемониальным представлениям (гагаку) и происходящие, в свою очередь, от народных увеселений
кабу (песни-пляски) и каё (песни с музыкой).101
Ф. Перцинский, трактуя саругаку как «комические игры, напоминающие средневековые
рождественские шутки», сообщает, что они «представляли собою комические уличные песни
в сопровождении флейты и бубна и всякого рода забавы, как танец на одной ноге, танец
карликов, борьба и всяческое искусство ловкости», а впоследствии были изменены и углублены
с переходом этих ярмарочных уличных представлений во дворец. Между прочим, он переводит
слово «саругаку» как обезьянья музыка, однако, к сожалению, не объясняет, как это,
собственно, надлежит понимать.102
Чешская исследовательница японской культуры Власта Хильская в главах, посвященных
японскому театру, своей книги «История культуры японского народа» также отмечает
акробатический характер игр саругаку: «В играх саругаку, которые были пародией на обрядовые
придворные танцы и возникли как противовес к танцам кагура... в XII столетии, преобладали
разные акробатические и физкультурные трюки».103
Каким образом акробатика могла послужить фундаментом для возникновения
драматических комических представлений) по каким причинам могли возникнуть пародийные
представления на обрядовые пляски — все это совершенно пока непонятно.
Тем не менее, говоря о кьоген, Хильская категорически утверждает: «Народный фарс
кьоген возник, подобно Но, из игр саругаку, которые имели первоначально комический
характер (если это так, то как же отсюда могли развиться лирические полумистериальные
32 Происхождение театра 249

представления Но? — Α. Α.). Когда же саругаку приобрели более серьезное содержание, игры
комического характера были переименованы в кьоген» 104 (а не наоборот ли? — Α. Α.).
История японского театра ждет еще своего исследователя. Не претендуя даже на более
или менее связное ее изложение, мы предполагали только обратить внимание на некоторые
древние элементы, пережиточно существующие в японском театре· Древность этих элементов,
а также их более или менее правильное истолкование возможно только в свете приводимых
выше этнографических параллелей, дающих, как нам кажется, закономерную картину развития
театральных форм.
Мы ознакомились с тремя различными, вполне сформировавшимися театральными
системами классового общества. Из них древнегреческая трагедия и ((драма сатиров» были созданы
в условиях рабовладельческого строя, яванский топенг и японские Но и кьоген — театральные
системы развитого феодального общества. Несмотря на то, что эти театральные системы не
связаны между собою временем их создания, несмотря на то, что их между собою разделяют
века и возникли они в различных обществах, на различной, далекой друг от друга
территории, у различных чуждых друг другу народов, — все же мы находим между ними много общего.
Их роднит между собою существование одних и тех же явлений, которые пережиточно,
надо думать, сохраняются (в одних случаях более, в других менее) еще от
первобытнообщинного строя.
Это дает нам основание утверждать, что историю театра, который у данного народа
представляет наиболее древние формы театрального искусства, необходимо начинать с
изучения элементов этого искусства, связанных еще с первобытнообщинным строем. Анализ этих
Элементов позволяет установить и уяснить подлинную историю возникновения и формирования
данной конкретной театральной системы, с одной стороны; а с другой — убедительно
вскрывает единство исторического процесса развития театрального искусства, независимо ни от
каких локальных особенностей и национального своеобразия и вариантов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной *> Η. Η. Χ а р у з и н. Этнография, т. IV, стр. 69.
собственности и государства. М., 1951, стр. 17. 10 Лукиан. Собр. соч., т. П. Л., 1935, стр. 53—54.
2 С. И. Радциг. История древнегреческой " Η. Η. Χ а р у з и н. Этнография, т. IV,
литературы. М. — Л., 1940, стр. 132. стр. 69. См. также: Farnell. Cults of the Creek
3 «История греческой литературы», т. I. Изд. States, V. II, стр. 436·
АН СССР, М. — Л., 1946, стр. 5. ι» Ε. Г. К а г а р о в. Культ фетишей, растений
4 В. В. Головня. Аристофан. М., 1955, стр. 28. и животных в Древней Греции. Спб., 1913, стр. 244.
G Б. В. Казанский. Общественно-историче- 13 Τ а м же, стр. 257.
екая обстановка возникновения драмы. «Ученые ll О. Kern. Die Religion der Griechen, Bd. I,
записки ЛГУ, № 192. Из истории Древнего мира стр. 8.
и Средних веков». Л., 1956, стр. 5 15 Е. Г. К а г а р о в. Культ фетишей, растений
6 «История европейского театра», Л., 1931, стр. 7. и животных в Древней Греции, стр. 308—309.
7 Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной 1G См.: Дж. Пендльбери. Археология Крита,
собственности и государства. М., 1945, стр. 203. М., 1950 стр. 88, 250, 267, 291.
8 Е. Г. Катаров. Религия древних греков. 17 Б. Л. Б о г а е в с к и й. Крит и Микены.
«История древней Греции», ч. 2. М., 1937, стр. 269. М. — Л., 1924, стр. 45.
См. об этом также: О. Kern. Die Religion der is »История греческой литературы», стр. 287.
Griechen. B-de I—II. Berlin, 1926; особенно: Bd. I, ю н. А. Кун. Что рассказывали древние греки
стр. 14, 16, 19. о своих богах и героях. М., 1940, стр. 75.
250

20 «История греческой литературы», стр. 279.
21 Г. Э м и * е н· Греческий театр. M.t 1894,
стр. 194, §63.
22 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 421.
23 См.: Е. Г. Катаров. Культ фетишей,
растений и животных в Древней Греции, стр. 227. Здесь
приводится мнение Эрлиха (Z. f. vergl. Sprach., т. 39,
1905, стр. 567), который истолковывает одно из
прозвищ Диониса как «носящий лисью шкуру».
24 Е. Г. К а г а р о в. Культ фетишей, растений
и животных в Древней Греции, стр. 257—258.
25 См. по этому поводу: Е. Г. К а г а р о в. Культ
фетишей, растений и животных в Древней Греции,
стр. 263 и ел.
2С С. И. Ρ а д ц и г. Античная мифология. М.—Л.,
1939, стр. 62.
"Там же, стр. 63.
28 Φ. Φ. Зелинский. Софокл и сатирическая
драма. В кн.: Софокл. Драмы, т. III. M., 1914,
стр. 134.
29 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 416.
30 С. С. Мокульский. История
западноевропейского театра, ч. 1. М., 1936, стр. 13.
31 А. и Μ. Κ ρ у а з е. История греческой
литературы. Спб., 1912, стр. 227.;
32 Р. И. Грубер. История музыкальной
культуры, стр. 297.
33 Η. Η. Χ а р у з и н. Этнография, т. IV, стр. 381.
34 «Греческая литература» (хрестоматия), сост.
Н. Ф. Дератани, Н. А. Тимофеева и А. Н. Э-*ьман.
М., 1939, стр. 435.
35 Б. В. В а р н е к е. История античного театра.
М., 1940, стр. 64.
36 «История греческой литературы», стр. 286—287.
37 Φ. Φ. Зелинский. Софокл и сатирическая
драма. В кн.: Софокл. Драмы, т. Ш, стр. 157—158.
38 Р. И. Грубер. История музыкальной
культуры, стр. 289.
39 Г. В. Плеханов. Основные вопросы
марксизма. Изд. 4, М., 1931, стр. 42—43.
40 R. Wallaschek. Anfänge der Tonkunst,
стр. 258.
41 Л. Я. Штернберг. Первобытная религия,
стр. 430.
« Τ ам же, стр. 432—435.
«Там же, стр. 347.
44 «История греческой литературы», ·τρ. 303.
45 Η. И. Η о в о с а д с к и й, Елевсинские
мистерии. Спб., 1887.
46 Н. А. К у н. Легенды и мифы Древней Греции.
М., 1954, стр. 64—65.
47 Н. И. Η о в о с а д с к и й. Елевсинские
мистерии, стр. 97—98.
«Там же, стр. 49.
«Там же, стр. 129.
и> Τ а м же, стр. 149.
51 Там же, стр. 165.
52 Τ а м же, стр. 137—138.
53Там же, стр. 138.
«* A. G е 11 i u s. Ν. Α. XV, стр. 20. Цит. но кн.:
Н. И. Новосадский. Елевсинские мистерии,
стр. 138.
55 Н. И. Новосадский. Елевсинские
мистерии, стр. 139.
se Τ а м же.
57 Сб. «Восточный театр». Л., 1929, стр. 123—125.
» Τ а м же, стр. 167—169.
09 H. H. Juynboll. Das javanische
Maskenspiel, стр. 57.
w Там ж е, стр. 43.
«Там же, стр. 104.
02 Pie y te. Indonesiche Masken. «Globus»,
Bd. LXI, N 21, стр. 322.
рз «Восточный театр», стр. 116.
о* Н. Н. J и у η b о 11. Das javanische Maskenspiel,
стр. 43.
es Ε. Vatter. Religiöse Plastik der Naturvölker.
Frankfurt a/M., 1926, стр. 112—113.
ее Pie y te. Indonesische Masken, стр. 324—325.
м W. Spies en R. G о г i s. Overzicht van
dans en tooneel in Bali. «Djawa», 1937, № 5—f>,
стр. 218.
ce «Восточный театр», стр. 124.
ω Τ a м же, стр. 125.
™ Τ а м же, стр. 194.
71 Там же, стр. 133.
72 Подробное описание масок Но можно найти
в двухтомном исследовании Ф. Перцинского
«Японские маски Но и кьоген» (Fr. Perzynski.
Japanische Masken No und Kyogen, ß-de Ι—Π. Berlin,
Leipzig, 1925). Здесь же приложен богатый
иллюстративный материал.
73 Н. И. К о н ρ а д. Японский театр. Сб.
«Восточный театр». Л., 1929, стр. 304.
7* Τ а м же, стр. 293—295.
"Там же, стр. 305.
иТам же, стр. 271—280.
77 Τ а м же, стр. 278.
78 Α. Ε. Γ л у с к и н а. Театр и религия в Японии.
«Воинствующий атеизм», 1931, № 5, стр. 124.
«Там же, стр. 123.
»о Там же.
81 Τ а м же, стр. 127.
аз Τ а м же, стр. 128.
83 Τ а м же, стр. 129.
84 Там же, стр. 141.
« W. G. Aston. Shinto (The Way of the gods).
London, New-York and Bombay, 1905, стр. 63.
ее Τ a m же, стр. 162—164.
β7 К. Florenz. Der Shintoisjnus «Die
Religionen des Orients». Leipzig —Berlin, 1913, стр. 198—199.
88 Aston. Shinto, стр. 64.
32*
251

89 Fr. Perzynski. Japanische Masken No und
Kyogen, Bd. II. См. описание масок кьоген, № 10.
90 Α. Ε. Γ лу скина. Театр и религия в
Японии, стр. 144—145.
91 Дм. Позднее в. Япония. M.t 1925, стр. 115.
93 К. Florenz. Der Snintoismus, стр. 19t.
93 Fr. Perzynski. Japanische Masken No und
Kyogen, Bd. П. См. описание маски Окина (раздел IV,
№ 15).
94 Α. Ε. Γ л у с к и н а. Театр и религия в
Японии, стр. 133.
•5 Там же, стр. 144.
96 Н. И. Конрад. Японский театр, стр. 275.
этТам же, стр. 272.
98 А. Е. Глускина. Театр и религия в
Японии, стр. 138.
99 Там же, стр. 139
к» τ а м же.
ιοί Н. И. К о н ρ а д. Японский театр, стр. 278—279.
юз рг. Perzynski. Japanische Masken No und
Kyogen, Bd. I, стр. 3.
юз V1 a s t a Hilska. Dejiny a kulture Japons-
keho Lidu, стр. 124.
ίο* Там же, стр. 141.

КЛЮЧЕНИЕ
По поводу построения истории религиозных верований H. H. Миклухо-Маклай когда-то
совершенно справедливо замечал, что «не должно забывать при этом, что в действительности фазы
религиозной жизни рас обыкновенно не проявляются в чистых, несмешанных формах, как
в теоретических построениях».
В равной степени сказанное им может быть отнесено и к истории развития театрального
искусства. Процесс возникновения, развития и формирования отдельных его элементов в
первобытнообщинном строе — процесс сложный и противоречивый. В действительности на
практике фазы театрального искусства также «не проявляются в чистых, несмешанных формах» и
изображение животного, изображение человека и изображение духа, возникая именно в такой
исторической последовательности и проходя (каждое) ряд этапов в своем развитии, с течением
времени сливаются в сложнейший комплекс и переплетаются между собою.
Не боясь упреков в одностороннем подходе, мы совершенно сознательно
преимущественное внимание в нашей работе уделяли одному элементу театрального искусства — преображению
человека в иное существо.
Правда, этот элемент, как это мы пытались доказать, является доминирующим и
специфическим для театрального искусства, которое именно от него и ведет свою родословную.
Тем не менее в своем исследовании мы совершенно не касались или, вернее, касались
попутно, между прочим таких явлений, как, скажем, вопросы драматургии; мы почти не
говорили о музыкальном сопровождении представлений, играющем серьезную роль в отношении
ритма даже самых примитивных представлений; мы не касались вопросов происхождения
декоративного оформления и попыток организации сценической площадки, недостаточное внимание
уделено нами вопросам образования профессии актера и режиссера (обучающий пляскам в
тайных союзах, например); недостаточное внимание уделено нами и зрителю, который в своем
формировании также проходит ряд этапов и восприятие которого по мере развития самого
искусства существенным образом видоизменяется от восприятия и оценки участника трудового
процесса и обряда в направлении ко все большей и большей эстетической оценке... Все это
253

исследовать совершенно необходимо и все это, несомненно, дело и будущих исследователей,
и будущих исследований.
Мы же считали себя вправе условно выделить из всего сложного комплекса явлений
основной первостепенной важности элемент — преображение человека в иное существо,
сосредоточить на ном свое внимание и проследить процесс его развития от простейших форм до
театра в рабовладельческой Греции и на феодальном Востоке.*
К каким же выводам приходим мы, рассмотрев процесс развития театрального искусства
с самых простейших его форм?
В процессе производства материальных благ и в борьбе человека с природой в связи с
его трудовой деятельностью возникает в первобытной общине явление, содержащее в себе
специфические признаки театрального искусства: преображение человека в иное существо.
В качество формы преображения используется маскировка, которая в историческом процессе
развития, все более и более приобретая характер внешнего выражения художественного образа,
сохраняется как форма актерского преображения в европейском театре вплоть до Шекспира,
в театре народов Востока — до нашего столетия.
Возникнув в качестве охотничьего приема еще в палеолите, маскировка, прежде чем
стать собственно театральным приемом, в своем развитии принимает различные формы:
маскировка животным, маскировка человеком, маскировка духом. Последние возникают и развиваются,
как можно предполагать, именно в такой исторической последовательности, перекрещиваясь в
дальнейшем и взаимно влияя друг на друга. Развитие каждой из названных форм, в
отдельности взятой, прослеживается от истоков вплоть до театра в рабовладельческом и феодальном
общество.
Наряду с указанным основным, специфическим для искусства театра элементом, в
первобытном обществе возникают и частично формируются многие элементы, впоследствии в
классовом обществе образующие сложное, синтетическое искусство театра.
И все же, создав почти все элементы, образующие театральное искусство, театра в
полном смысле этого слова как сложной общественной организации, выполняющей особые
общественные задачи, первобытнообщинный строй не создал.
В процессе своего возникновения в первобытнообщинном строе элементы театрального
искусства на определенном этапе подвергаются влиянию ранних форм религиозных
представлений. В силу диалектического закона взаимовлияния между отдельными частями надстройки
религиозные представления оказывают значительное влияние на элементарные формы
театрального искусства, придавая им иногда религиозно-мистическую окраску, так же как и многим
другим проявлениям деятельности человека, что вообще характерно для
первобытнообщинного строя. Забывать об этом, игнорировать эту особенность первобытнообщинного строя, —
это значит искажать историческую действительность, модернизировать и приукрашать
таковую.
Религиозно-мистическая окраска отрицательно влияет на театральное искусство и
задерживает его развитие. Дальнейший процесс развития заключается в том, что на определенном
этапе в связи с изменениями, происходящими в самом обществе, театральное искусство
постепенно сбрасывает религиозно-мистическую оболочку, освобождается от нее и становится
подлинным театральным искусством, восприятие которого становится чисто эстетическим. Э
процесс завершается, как мы неоднократно указывали, в классовом обществе.
* О допустимости подобного выделения писал еще Энгельс. Излагая основы теории познания
диалектического материализма, В. И. Ленин писал: «В первом же параграфе «Анти-Дюринга» Энгельс говорит:
«Чтобы познавать отдельные стороны (или частности общей картины мировых явлений), мы вынуждены
вырывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую в отдельности по ее
свойствам, по ее особым причинам и следствиям» (Собр. соч., т. 14, стр. 143).
254

Подлинный театр формировался в борьбе за освобождение от религии, в борьбе сложной
и продолжительной, продолжающейся даже тогда, когда театр как таковой ужо, несомненно,
существовал (в рабовладельческом и даже в феодальном обществе), когда религия в отношении
театра перестает играть доминирующую и подавляющую роль.
Для завершения процесса формирования театра как общественного явления необходимы
были существенные изменения в общественном сознании, а для этого в первобытнообщинном
строе не были еще созданы необходимые материальные предпосылки.
Тем не менее процесс развития театрального искусства начинается именно здесь, в
первобытной общине; историю театра необходимо начинать с изучения самых первоначальных
этапов его развития. Эпо*а первобытнообщинного строя, «эта седая древность, при всех
обстоятельствах, останется необычно интересной эпохой для всех будущих поколений, ибо она
является основой всего позднейшего прогресса, ибо она имеет исходным пунктом выделение
человека из животного царства, а содержанием — преодоление таких трудностей, которые
никогда не представятся будущему ассоциированному человечеству» (Энгельс).

ПРИЛОЖЕНИЯ
ЭТНИЧЕСКАЯ СПРАВКА
В книге упоминается много племен и народностей, неизвестных широкому читателю.
Ниже мы даем краткие сведения о них.
Австралийцы — коренное население Австралии.
Лини — народность, обитавшая на Курильских
островах и на Сахалине.
Амонкины — группа племен Северной Америки.
Алеуты — население Алеутских островов.
Ацтеки (вернее астеки) — коренное население
Центральной Мексики.
Баила — группа племен Родезии (Африка).
Бакаири — племя Бразилии.
Базаонде — народность юга Бельгийского Конго и
Родезии.
Баконю — народность Западной тропической Африки.
Балийцы — население острова Бали (Индонезия).
Бамана — одна из народностей, входящих в группу
манде (Западный Судан, Африка).
Баронш — народность Португальской Восточной
Африки.
Басуто — народность Южной Африки.
Батаки — народность Суматры (Индонезия).
Бечуаны — народность Южной Африки.
Бокко (боки) — одно из племен района Крестовой
реки (Африка).
Бо.юки, или батала — народность, обитающая в районе
среднего течения реки Конго.
Бум (мбум) — племя Камеруна (Французская
Экваториальная Африка).
Бушмены — группа племен Южной Африки.
Вакаш — языковая группа на сев.-зап. побережье
(Северная Америка).
Ведда — народность Цейлона.
Вогулы — прежнее наименование манси
(Ханты-Мансийский национальный округ, СССР).
Гавайцы — народность Гавайских, или Сандвичевых,
островов (Полинезия).
Гбанде — одно из племен Западного Судана (Африка).
Гиляки — прежнее наименование нивхов (советский
Дальний Восток).
Гольды — прежнее наименование нанайцев (советское
Приморье).
Горные дамара — одно из племен Юго-западной
Африки.
256
Гурунси — одно из племен Западного Судана (Африка).
Дакка — одно из племен Центрального Судана
(Африка).
Да яки — народность Борнео (Индонезия).
Джана — группа племен, обитающих на территории
Танганьики (Восточная Африка).
Джукун — народность Британской Нигерии
(Африка).
Дохоны — группа племен Французского Западного
Судана (Африка).
Дурру — одно из племен Французской
Экваториальной Африки.
Еве — народность Западного Судана (Африка).
Зулусы — народность Южной Африки.
Йоруба — народность Западной Нигерии (Африка).
Кагаба — одно из племен группы чибча (Колумбия,
Южпая Америка).
Калифорнийские индейцы — группа племен Калифорнии
(Америка).
Камилларои — одно из австралийских племен.
Камчадалы — прежнее наименование ительменов
(Камчатка).
Карены — народность тибето-бирманской группы
(Бирма).
Кауа — племя, обитающее в районе сев.-зап.
бассейна Амазонки (Южная Америка).
Каяны — одно из племен, входящих в группу даяков
(Борнео, Индонезия).
Квакиутл — одно из племен группы вакаш
(Северозападная Америка).
Кивай — группа папуасских племен, обитающих в
дельте реки Фляй на Новой Гвинее (Папуа,
Меланезия).
Кобеуа — племя, обитающее в районе сев.-зап.
бассейна Амазонки (Южная Америка).
Коряки — народность группы палеоазиатов (северо-
восток Сибири).
Коса — народность Южной Африки.
Кпелле — одно из племен группы манде (Западный
Судан, Африка).
Кумандинцы — народность группы северных алтайцев.

Лопари — прежнее наименование саами (Европейский
Север СССР).
Луба (балуба) — народность южного Конго (Африка).
Лунда (балунда) — народность Западной тропической
Африки.
Майя — группа родственных по языку племен,
обитающих в Южной Мексике и Центральной
Америке.
Маконде — группа племен Восточной Африки.
Малинке — одна из народностей группы манде
(Западный Судан, Африка).
Мандант — одно из племен группы сиу, равнинных
индейцев (Северная Америка).
Манде — группа племен и народностей Западного
Судана и Французской Западной Африки.
Меланезийцы — коренное население Меланезии.
Менде и ленде луава — народность Западного Судана
(Африка).
Минуто — одно из племен группы западных банту
(Африка).
Мокша — языковая группа мордвы (Мордовская АССР).
Моей — народность Французской Экваториальной
Африки.
Нкучу (банку чу) — одна из народностей Конго
(Африка).
Новозеландцы (маори) — народность, населяющая Новую
Зеландию (Полинезия).
Оджибве — племя из группы алгонкинов (Северная
Америка).
Ольчи (ульчи) — народность советского Дальнего
Востока.
Орочи — народность Приамурья (советский Дальний
Восток).
Остяки — прежнее наименование хантов
(Ханты-Мансийский национальный округ, СССР).
Папуасы — группа племен, населяющих Новую Гвинею
(Меланезия).
Пунан — племя, обитающее на Борнео (Индонезия).
Самоанцы — население острова Самоа (Полинезия).
Самоеды — прежнее наименование ненцев (Ненецкий
национальный округ, СССР).
Сафва — одно из племен группы банту (Восточная
тропическая Африка).
Сенека — одно из племен, входящих в группу
ирокезов (Северная Америка).
Сингалезы (сингальцы) — народность Цейлона.
Сиу — группа племен равнинных индейцев;
сиу-дакота — одно из племен этой группы.
«Собачьи ребра» — племя группы атабасков, обитавших
в районе озер Медвежьего и Невольничьего
(Северная Америка).
Сойоты — прежнее наименование тувинцев
(Тувинская Автономная область, СССР).
Сунданцы — народность Явы (Индонезия).
Темпе — народность Западного Судана (Африка).
Тлинкиты — одно из племен Северо-западной
Америки.
Тунгусы — прежнее наименование эвенков
(Эвенкийский национальный округ, СССР).
Фанг (пангве) — группа племен Французской
Экваториальной Африки.
Фиджийцы — население острова Фиджи (Меланезия).
Хайда — одно из племен Северо-западной Америки.
Холохоло (бахолохоло) — одно из племен группы балуба
(Бельгийское Конго, Африка).
Цимшиан — одно из племен Северо-западной
Америки.
Чамба — одно из племен Нигерии (Африка).
Черневые татары — прежнее наименование северных
алтайцев (шорцев).
Чилькат — одно из племен Северо-западной Америки.
Чокве — народность Анголы (Африка).
Чукчи (оленные и приморские) — народность
палеоазиатской группы (Северная Сибирь).
Шиллук — народ, обитающий в верховьях Нила
(Африка).
Эрзя — языковая группа мордвы (Мордовская АССР).
Эскимосы — народность арктической части Северной
Америки и Гренландии.
Юкагиры — одна из народностей Сибири.
Юкатанцы — см. майя.
Яванцы — коренное население Явы (Индонезия).
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ *
Литература на русском языке
К. Маркс. Капитал, тт. I—III. M., 1949.
* Литература вопроса, как об этом уже
говорилось, исчерпывается немногими названиями — они
указаны в тексте работы. Перечислить все труды,
которые автором использованы в целях извлечения
фактического материала, не представляется
возможным; они многочисленны и перечисление их
заняло бы очень много места.
В списке литературы указываются только те
работы, которые или особенно богаты фактическим
материалом, или имеют отношение к данному
исследованию.
К. Маркс. К критике политической экономии.
Собр. соч., т. XII, ч. 1. ИМЭЛ — Партиздат.
К. Маркс. Формы, предшествующие
капиталистическому производству. «Вестник древней
истории», М., 1940, № 1.
К. Маркс — Ф. Энгельс. Немецкая идеология.
Собр. соч., т. IV. ИМЭЛ — Партиздат.
К. Маркс —Ф. Энгельс. Письма. Собр. соч.,
т. XXIV. ИМЭЛ — Партиздат.
Архив Маркса — Энгельса, под ред. М. Б. Митина,
т. IX. М., 1941.
33 Происхождение театра
257

«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», сб. под ред.
Мих. Лифшида. М. — Л., 1938.
Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М., 1945.
Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец
классической немецкой философии. М., 1945.
Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной
собственности и государства. М., 1951.
В. И. Ленин. Материализм и эмпириокритицизм.
Собр. соч., т. 24.
В. И. Ленин. О государстве. Собр. соч., т. 29,
стр. 433—451.
В. И. Ленин. Социализм и религия. Собр. соч., т. 10,
стр. 65—69.
В. И. Ленин. Философские тетради. М., 1934.
И. В. Сталин. Анархизм или социализм. Собр.
соч., т. 1.
Г. В. Плеханов. Основные вопросы марксизма.
Изд. 4, М. —Л., 1931.
Г. В. Π л е χ а н ов. Литературное наследство, т. III.
М., 1936.
Г. В. Плеханов. Искусство и литература. М.,
1948.
В. Г. Белинский. Избранные сочинения в трех
томах. М., 1948.
Н. Г. Чернышевский. Избранные философские
сочинения, т. 1. М., 1950.
Н. Г. Чернышевский. Эстетика. М. — Л.,
«Искусство», 1939.
A.M. Горький. Литературно-критические статьи.
М., 1937.
И. И. Авдеев. Песни народа манси. Омск, 1936.
В. И. А н у ч и н. Очерк шаманства у енисейских
остяков. Сб. МАЭ, т. II, вып. 2. Спб., 1914.
В. К. А р с е н ь е в. Соч., тт. I—V. Владивосток,
1947.
Ю. Б е л о х. История Греции, тт. I—И. М., 1905.
Б. Л. Б о г а е в с к и й. Крит и Микены. М. — Л., 1924.
В. Г. Богораз-Тан. Чукчи, т. II. Л., 1939.
A. Т. Б ρ а й а н т. Зулусский народ до прихода
европейцев. М., 1953.
Дж. Вайан. История ацтеков. М., 1949.
Б. Л. В а р н е к е. История античного театра. М., 1940.
Б. А. Васильев. Медвежий праздник. «Советская
Этнография», вып. IV, 1948.
Ф. В е л и ш с к и й. Быт греков и римлян. Прага,
1878.
Η. Η. Воронин. Медвежий культ в Верхнем
Поволжье в XI веке. «Материалы и
исследования по археологии СССР», т. 6. М., 1941,
стр. 149-190,
«Восточный театр». Сб. статей. Л., 1939.
B. Н. Всеволодский-Гернгросс. История
русского театра, тт. I—II. М. — Л., 1929.
П. Гиро. Частная и общественная жизнь римлян.
М., 1913.
C. Глаголь. Театр народов Сев. Кавказа.
Пятигорск, 1936.
A. Б. Гл у скин а. Театр и религия в Японии.
«Воинствующий атеист», 1931, №5, стр. 123—145.
B. В. Головня. Аристофан. М., 1955.
Н. Л. Г о н д а т τ и. Культ медведя у инородцев
Северо-западной Сибири. «Изв. ИОЛБА и Э*
при МГУ», т. XLVIII, вып. 2, 1888.
Георг Гоян. Театр древней Армении по
памятникам материальной культуры и древним текстам.
М., 1952.
Р. И. Грубер. История музыкальной культуры,
т. 1, ч. 1. М. —Л., 1941.
А. С. Гущин. Происхождение искусства. Л., 1937.
А. К. Дживелегов и Г. Бояджиев. История
западноевропейского театра. М., 1941.
П. П. Ε φ и м е н к о. Первобытное общество. Изд. 2.
Л., 1938.
Б. 3 ахав а. О специфике театрального искусства.
аТеатр», 1953, № 5, стр. 49—59.
«История греческой литературы», т. 1. Изд. АН
СССР. М. —Л., 1946.
«История древнего мира», под ред. С. Ковалева,
т. III, «История Древней Греции», ч. 2. М., 1937.
«История европейского театра». «Académie». Л.,
1931.
«История западноевропейского театра» (под
редакцией С. С. Мокульского), т. I. M., 1956.
«История культуры», т. 1, под ред. Юдина, Косвена
и Кушнера. М., 1941.
Б. Г. Катаров. Культ фетишей, растений и
животных в Древней Греции. Спб., 1913.
Б. В. Казанский. Общественно-историческая
обстановка возникновения драмы. «Ученые
записки ЛГУ им. Жданова, № 192. Из истории
Древнего мира и Средних веков». Л., 1956.
Г. С. К а р а - M y ρ з а. Из писем ученого. «Новый
мир», 1950, № 4.
M. M. Ковалевский. Происхождение семьи.
«Итоги науки в теории и практике», т. X. М.,
1914.
Д. А. Ко ρ о пч ν в с к и й. Волшебное значение
маски. Спб., 1892.
C. Крашенинников. Описание земли Камчатки,
тт. I—II. Спб., 1786.
Г. Крыжицкий. Экзотический театр. Л., 1927.
Н. А. Кун. Что рассказывали древние греки о своих
богах и героях. М., 1940.
Н. А. Кун. Легенды и мифы Древней Греции. М.,
1954.
Э- Ланг. Мифология. М., 1901.
Л. Леви-Брюль. Сверхъестественное в
первобытном мышлении, М., 1937.
Д. Л и в и н г с τ о н. Путешествие по Южной Африке.
М., 1937.
Ю. Липе. Происхождение вещей. М., 1954.
Г. Люк е. Религия ископаемого человека. М., 1930.
Η. Η. Миклухо-Маклай. Соч., т. 1. Таллин,
1940.
258

Β. Μ. Михайловский. Шаманство. «ИОЛЕА
и Э«ю» т· 75. «Труды ЭТН0ГР· отд.», т. 12. М.,
1892.
С. С. Мокульский. История
западноевропейского театра, ч. 1, Античный театр. М., 1936.
Г. Морган. Древнее общество. Л., 1934.
Α. Μ ο ρ э· Цари и боги Египта. М., 1914.
«Народы мира в нравах и обычаях», Иг., 1916.
В. И. Немирович-Данченко. Статьи, речи,
беседы, письма. М., 1952.
Н. И. Новосадский. Елевсинские мистерии.
Спб., 1887.
К. Д. Η о с и л о в. У вогулов. М., 1904.
Г. О б е ρ м а й е р. Доисторический человек. Спб.,
1913.
«Очерки по истории европейского театра». «Acade-
mia», 19*21.
П. С. Па л л а с. Путешествие по разным
провинциям Российского Государства. Спб., 1788.
Дж. Псндсльбери. Археология Крита. М., 1950.
А. Позднее в. Очерки быта буддийских
монастырей. «Записки ИРГО по отдел, этнографии»,
т. XVI. Спб., 1887.
Дм. Позднее в. Япония. М., 1925.
A. А. Попов. Материалы для библиографии
русской литературы по изучению шаманства
североазиатских народов. Л., 1932.
B. И. Равдоникас. История первобытного
общества, ч. 1. Л., 1939, ч. 2. Л., 1947.
В. И. Равдоникас. Наскальные изображения
Онежского озера. М., 1937.
B. И. Равдоникас. Наскальные изображения
Белого моря. М., 1938.
C. И. Радциг. Античная мифология. М. —Л.,
1939.
С. И. Ради и г. История древнегреческой
литературы. М. — Л., 1940.
С. А. Ратнер-Штернберг. Музейные
материалы по тлингитскому шаманству. Сб. МАЭ»
VI. Л., Ш7, стр. 79—114.
Ф. Ратцель. Народоведение, тт. I—II. Спб., 1903.
Α. Ρ о г и н с к а я. Зараут-Сай (записки художника).
М.-Л., 1950.
Е. С. Рубцова. Материалы по языку и фольклору
эскимосов, ч. 1. М. — Л., 1954.
В. Л. Серошевский. Корея. Спб., 1909.
Ю. М. Соколов. Русский фольклор. М., 1938.
Г. Спенсер. Основания социологии, ч. 1 и 2. Спб.,
1898.
К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.
Изд. 3, М., 1936.
К. С. Станиславский. Работа актера над
собой. М., 1938.
«Беседы Станиславского в студии Большого театра
в 1918—1922 г.». М., «Искусство», 1952.
К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы,
письма. М., 1953.
К. С. Станиславский. Собр. соч. в восьми
томах, тт. 1—5, М., 1954—1958.
В. В. Струве. История Древнего Востока. М.—Л.,
1941.
Э- Тейлор. Первобытная культура. М., 1939.
A. С. Φ а минцин. Скоморохи на Руси. Спб., 1889.
Дж. Фрезер. Золотая ветвь, вып. 1—4. М., 1928.
Н. Н. Харузин. Этнография. М., 1901.
B. Η. Χ а р у з и н а. Этнография. М., 1909.
В. Η. Χ а р у з и н а. Примитивные формы
драматического искусства. «Этнография», 1927, №№ 1 и 2;
1928, №№ 1 и 2.
A. С. X а х а н о в. Очерки по истории грузинской
словесности, вып. 1 и 3. М., 1901.
B. Н. Чернецов. К истории родового строя
у обских угров. «Сов. этнография», тт. VI—VII,
1947.
Н. Ш а с τ и н а. Религиозная мистерия Цам в
монастыре Дзун-хуре. «Современная Монголия», 1935,
№ 1, стр. 92—113.
Л. Я. Штернберг. Первобытная религия. Л.,
1936.
Л. Р. Ш у л ь ц. Салымские остяки. «Записки
Тюменского об-ва научн. изуч. мест, края», вып. 1,1924.
Г. Шурц. История первобытной культуры. Спб.,
1907.
Г. Эильдерман. Миф и религия. М., 1926.
В. Элленбергер. Трагический конец бушменов.
М., 1956.
А. ЭЛ1>кин. Коренное население Австралии. М.,
1952.
Г. Э м и х е н. Греческий и римский театр. Перев.
Семенова. М., 1894.
А. И. Ю ж и н - С у м б а т о в. Записки, статьи,
письма. М., «Искусство», 1951.
Литература на иностранных языках
Amerikas Nordwestküste. Neueste Ergebnisse ethnol-
Reisen. Aus den Sammlungen d. König. Museen
zu Berlin... Berlin, 1883.
R. Andrée. Ethnographische Parallelen und
Vergleiche. Leipzig, 1889.
W. G. A s t ο η. Shinto (The way of the gods). London,
1905.
H. Baumann. Die Mannbarkeitsfeiern bei den
Tsokwe (Ν. — О. Angola, Westafrika) und ihren
Nachbarn. «Baessler Archiv», Bd XV. Berlin, 1932.
Η. Β a u m a η η. Lunda. Berlin, 1935.
L. В 1 о с h. Römische Altertumskunde, 3-е Aufl.
Leipzig, 1906.
F. Boas. The social organization and the secret
societies of the Kwakiutl Indians. Washington, 1897.
H. В г e u i 1. Quatre cents siècles d'art Pariétal. 1952.
«Bushman Paintings» copied by M. Helen Tongue.
Oxford, 1909.
33*
259

G. С a tun. Die Indianer Nord-Amerikas... nach
der fünften englisch. Ausgabe deutsch
herausgegeben von Dr. H. Berghaus. Brüssel u. Leipzig,
1848.
Lucile Hoerr Charles. Growing up through drama.
«Journal of American Folklore», V. 59, № 233.
стр. 247—262.
Lucile Hoerr Charles. «Regeneration through Drama
at Death. «Journ. of Amer. Folkl.» V. 61, № 240,
стр.151—174.
Lucile Hoerr Charles. Drama in First Naming
Ceremonies. «Journ. of Amer. Folkl.», V. 64, № 251,
стр. 11—35.
Lucile Hoerr Charles. Drama in Shaman Exorcism.
«Journ. of Amer. Folkl.», V.66, № 260, стр. 95-122.
Lucile Hoerr Charles. «Drama in War». «Journ. of
Amer. Folkl.», V. 68, № 269, стр. 253-281.
Miguel Covarrubias. The Theatre in Bali.
«Theatre Arts Monthly», Aug. 1936, Vol. XX, № 8, стр.
575-658.
De quelques figures hybrides (mi-humaines et mi-
animales) de la caverne de Trois-Frères (Ariè-
ge). «Revue Anthropologique», 1934, XLVI.
E. Donner. Kunst und Handwerk in NO-Liberia.
«Baessler Archiv», Bd. ХХШ, H. 2—3, стр. 45—110.
Berlin, 1940.
R а 1 f Ε b e r 1-Е 1 b e r. Westafrikas leztes Rätsel.
Salzburg, 1936.
K. Florenz. Der Shintoismus. «Die Religionen des
Orients». Leipzig, Berlin, 1913.
L. F г о b e η i u s. Dämonen des Sudan. Jena, 1924.
L. Frobenius. Dichten und Denken im Sudan. Jena,
1925.
L. Frobenius. Die Masken und Geheimbünde
Afrikas. Halle, 1898.
L. Frobenius. Madsimu Dsangara (Südafrikanische
Felsbilderchronik), B-de I—II. Berlin — Zürich,
1931.
L. Frobenius and D. C. Fox. Prehistoric rock
pictures in Europe and Afrika. N. Y., 1937.
Ρ a u 1 G e r m a η η. Das plastisch-figürliche
Kunstgewerbe im Graslande von Kamerun. «Jahrbuch
des Staate. Museums für Völkerkunde zu Leipzig».
Bd. V, стр. 1—35, 1910.
Paul Germann. Die Völkerstämme im Norden
von Liberia. Leipzig, 1933.
J. С г eg or. Die Masken der Erde. München, 1936.
J. Gregor. Weltgeschichte des Theaters, Bd. I.
München, 1944.
G. A. J. Hazeu. Bijdrage tot de Kentnis van het
Jawansche Tooneel. Leiden, 1837.
Vlasta Hilska. Dejiny a kultura Japanskeho Lidu.
Praha, 1953.
A. W. Howitt. The Native Tribes of S. E.
Australia, London, 1904.
Heinz Lucas. Ceylon-Masken. Eisenach und Kassel,
1958.
260
Ed. de J ο η g h e. Les sociétés au Bas-Congo.
Extrait de la «Revue des Questions scientifiques»,
1907, Octobre, Bruxelles.
H. H. J u y η b о 11. Das javanische Masken spiel.
«Intern. Archiv f. Ethnogr.», Bd. XIV, стр. 41-
70, 82—101.
H.H. Juynboll. Mededeelingen omtrent Maskers
in den Indischen Archipel. «Intern. Archiv f.
Ethnogr.», Bd. XV, стр. 28—29.
А. К a η η i s t о. Ober die wogulische Schauspielkunst.
«Finnisch-ugrische Forsch.», Bd. VI, 1906.
A. Kann is to. Ober die Bärenzeremonien der
Wogulen. «Verhandl. d. Gelehrten Estnisch.
Gesellschaft», XXX, Tartu, 1938.
R. Karutz. Die afrikanischen Hörnermasken. «Mit-
teil. d. Geogr. Gesellsch.», Lübeck, 1901, H. XV.
O. Kern. Die Religion der Griechen, B-de I—II.
Berlin, 1926.
Knight. Art and Life in Bali. «The Geograph.
Magazine», 1939, Octob.
Th. Косh-Grünberg. Zwei Jahre bei den
Indianern Nordwest-Brasiliens. Stuttgart, 1923.
G. Landtmann. The Kiwai Papuans of British New
Guinea. London, 1927.
L. Lévy-Bruhl. Les fonctions mentale» dans les
sociétés inférieures. Paris, 1928.
J. Lips. Die Anfänge des Theaters bei den
Naturvölkern. «Tagunsberichte der Deutsch. Anthrop.
Gesellsch.». Leipzig, 1928.
J. Lips. The origin of things. N. Y., 1947, 1949.
Κ. Macgowan and W. Melnitz. The living
stage. A history of the world theater. Englewood
Cliffs (1956).
J. Mae s. Aniota-Kifwebe. Anvers, 1924.
Α. Μ an sf eld. Urwald-Dokumente. Berlin, 1908.
M. Mead. Strolling players in the mountains of Bali.
«Natural History», January, 1939, стр. 17—26,64.
С. К. Meek. Sudanese Kingdom. London, 1931.
A. Mo ret. Mystères égyptiens. Paris, 1913.
Otto Moszeik. Die Malereien der lUischmänner in
Südafrika. Berlin, 1910.
E. W. Nelson. The Eskimo about Bering Strait.
Washington, 1900.
H. Neuhaus. Barong. «Djawa», 1937, № 5-6,
стр. 230-239.
H. Nevermann. Masken und Geheimbünde in
Melanesien. Berlin, 1933.
A.W. Nleuwenhuis. Quer durch Borneo. Leiden,
1904.
H. Obermaier und H. Kühn. Buschniannkunst
(Felsmalereien aus Südwestafrika). Berlin, 1930.
G. Oehmichen. Das Bühnenwesen der Griechen
und Römer. München, 1890.
R. Parkinson. Dreissig Jahre in der Südsee.
Stuttgart, 1907.
Fr. Ρ e r ζ y η s к i. Japanische Masken No und Kyo-
gen, B-de I—II. Berlin u. Leipzig, 1925.

W. Ρ 1 e y t e. Indonesische Masken. «Globus», Bd. LXI,
№ 21, стр. 343-347; M 22, стр. 321—325.
К. Th. Ρ г e u s s. Phallische Fruchtbarkeits-Dämonen
als Träger des altmexikanischen Dramas. Berlin,
1933.
К. Th. Ρ г e u s s. Der Unterbau des Dramas.
«Vorträge der Bibliothek Warburg», Bd. VU, 1927-1928.
Salomon Reinach, Repertoire de l'Art
Quaternaire. Paris, 1913.
W. Ridgeway. The origin of tragedy with
special reference to Greek tragedians. Cambridge,
1910.
W. R i d g e w a y. The dramas and dramatic dances
of noneuropean races in special reference to the
origin of Greek tragedy with an appendix on the
origin of Greek comedy. Cambridge, 1915.
E. R. Sarathchandra. The Sinhalese Folk-play.
Colombo, 1953.
H. Schurtz. Die Altersklassen und Männerbünde,
1902.
В. Spencer and F. Gillen. The Arunta. London,
1927.
B. Spencer and F. Gillen. The Native Tribes
of Central Australia. London, 1938.
W. Spies en R. Goris. Overzicht van dans en
tooneel in Bali. «Djawa», 1937, № 5—6, стр. 205
229.
G. W. Stow. Rock-Paintings in South Africa.
London, 1930.
K. Strehlow. Die Aranda und Loritja-Stämme in
Zentral-Australien, B-de I—III. Frankfurt a/M.,
1907-1910.
Ec. v. S y d о w. Exotische Kunst (Afrika und
Ozeanien). Leipzig, 1921.
Harry Tegnaeus. Le héros civilisateur. «Studia
Ethnographica Upsaliensia». Stockolm, 1950.
Fr. Thorbecke. Im Hochland von
Mittel-Kamerun. Hamburg, 1919.
RudolfUtzinger. Masken. «Orbis Pictus», Bd. 13.
Berlin.
Ernst Vatter. Religiöse Plastik der Naturvölker.
Frankfurt a /M., 1926.
R. W a 11 a s с h e к. Die Anfänge der Tonkunst.
Leipzig, 1903.
D. W e s t e г m a η η. Die Kpelle, ein Negerstamm
in Liberia. Göttingen, 1921.
P. Wirz. Exorzismus und Heilkunde auf Ceylon.
Bern, 1S41.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Маска оленя из ламаистской мистерии «Цам».
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 327—6) . 4—5
Замаскированный человек. Изображение из
пещеры Трех Братьев. Арьеж, Франция (по
Брейлю) 41
(Н. В г е u i 1. Quatre cents siècles d'art
parietal, 1952, стр. 166, fig. 130.)
Охотник, замаскированный бизоном.
Изображение из пещеры Трех Братьев. Арьеж,
Франция (по Брейлю) 42
(Н. В г е i 1. Quatre cents siècles..., стр. 172—
173, fig. 139.)
Охотник бушмен, замаскированный страусом (по
Делону) 43
(Ch. Delon. Les peuples de la terre.
Paris, 1890, стр. 177.)
Охота на страуса. Бушменская наскальная
живопись (по Стоу) 44
(G. W. Stow. Rock-paintings in South
Africa. London, 1930, PL 21.)
Охота на носорога. Бушменская наскальная
живопись (по Стоу) 45
(G. V. Stow. Rock-paintings..., PL 63.)
Охота на оленя у индейцев юго-востока Америки.
С гравюры XVI века (по Денглеру) .... 46
(H. D e n g 1 е г. Indianer, стр. 1.)
Калифорнийский индеец-охотник. Манекен с
экспозиции Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР 47
Охота в Нигерии. Африка 48
(Customs of the World. Kingston-on-Thames,
vol. II, стр. 799.)
Охота на бизона у индейцев прерий (по Кет-
лину) 49
(G. Catlin. Illustrations of the manners,
customs and condition of the North American
Indians, т. I, London, 1848, стр. 254.)
Охотничья бизонья пляска у индейцев мандан
(по Кетлину) 53
(G. Catlin. Illustration..., т. I, стр. 128.)
Маска и костюм медведя 56
(Amerikas Nordwestküste. Berlin, 1883.
Taf. 12.)
Охотничья медвежья пляска у индейцев сиу-
дакота (по Кетлину) 57
(G. Catlin. Illustration..., т. I, стр. 244.)
Тотемическая церемония эму у австралийцев (по
Спенсеру и Гиллену) 58
(В. Spencer and F. G i 11 е п. The Arun-
ta. London, т. I, 1927, fig. 97.)
262
Тотемическая церемония опоссума у
австралийцев (по Спенсеру и Гиллену) 59
(В. Spencer and F. G i 11 е п. The Arunta,
т. I, fig. 94.)
Маска коровы (племя баньянг, Африка). Из
собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 1605—38) . . 65
Маска и костюм ворона у индейцев квакиутл.
Америка (по Боасу) 67
(F. Boa s. The social organisation and the
secret societies of the Kwakiutl Indians.
Washington, 1897. PI. 31.)
Маска медведя у тлинкитов. Сев.-зап. Америка.
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 2454-14) 68
Маска нерпы (?) у тлинкитов. Сев.-зап. Америка.
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 2454-15) 71
Маска медведя у тлинкитов. Сев.-зап. Америка.
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 5795—12) 72—73
Тотемическая волчья пляска у индейцев
квакиутл. Америка (по Боасу) 74
(F. В о a s. The social organisation..., PI. 36.)
Двойная маска у индейцев квакиутл. Америка
(по Боасу) . 75
(F. В о a s. The social organisation..., стр. 625,
fig. 192.)
Двойная маска индейцев белакула в закрытом
виде (по Зюдову) 76
(Ее. ν. S у d о w. Kunst und Religion der
Naturvölker. Oldenburg i O., 1926. Abb. 52.)
Двойная маска индейцев белакула в раскрытом
виде (по Зюдову) 77
(S y d о w. Kunst und Religion..., Abb. 53.)
Антропозооморфная маска с о. Новая Гвинея.
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 599—3) . . 79
Маска, представляющая выдру у тлинкитов.
Сев.-зап. Америка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук
СССР (№ 211-7) . 81
Пляска предков у фанг-пангве. Африка (по Тес-
сману) 94
(G. Τ e s s m a п. Die Pangwe, Bd. II. Berlin,
1913, стр. 125, Abb. 48.)
Дом для черепов и масок. Меланезия (по Невер-
манну) 95
(Н. Nevermann. Masken und
Geheimbünde in Melanesien. Berlin, 1933, стр. 27.)

Наголовник из человеческого черепа у экой.
Африка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 1602-191) 97
Наголовник из Камеруна. Африка (по Фаттеру) 98
(Е. Vatter. Die religiöse Plastik der
Naturvölker. Frankfurt a/M., 1926. Abb. 57.)
Наголовник племени кеака. Африка. Из
собрания Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 1604—90) .... 99
Наголовник племени аньянг. Африка. Из
собрания Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 1605—61) 100
Наголовпик племени аньянг. Африка. Из
собрания Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 1605—1) 101
Маска из человеческого черепа. Меланезия. Из
собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 168-180) . . 102
Маска из человеческого черепа. Меланезия. Из
собрания Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 157—399) .... 103
Маска, изображающая покойника. Африка. Из
собрания Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 1647—46) .... 104
Маска, изображающая лицо человека у тлинки-
тов. Сев.-зап. Америка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук
СССР (№ 211-5) 105
Маска, изображающая покойника у мпонгве.
Африка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии паук СССР
(№ 4706-5) 106
Маска, изображающая предка у бена-мпасса.
Африка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 3783-55) 107
Наголовник (?) с о. Ноные Гебриды. Меланезия.
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 1352—27) 109
Маска и нагрудник для изображения женщины
у маконде. Африка (по Зюдову) 111
(Ее. ν. S y d о w. Die Kunst der Naturvölker
und Vorzeit. Berlin, 1923, стр. 149.)
Маска, изображающая женщину у тлинкитов.
Сев.-зап. Америка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук
СССР (№ 211 6) 113
Маска главного персонажа погребальной
церемонии у джукун. Африка (по Мик) .... 114
(С. К. Meek. A Sudanese Kingdom.
London, 1931, стр. 274.)
Принадлежности церемонии вызывания умерших
у батаков. Индонезия. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии
наук СССР (№№ 381 В7, 381 В8, 381 В9,
855-247) 115
Маска (топепг), изображающая умершего, у
батаков. Индонезия (по Зюдову) 116
(Sydovv. Die Kunst der Naturvölker..,
стр. 253.)
Изображающий умершего пляшет на
празднестве. Черемисы, Вятская губ., Уржумский
уезд. дер. Большой Царанур. Из
собрания Музея этнографии народов СССР
(№ 3033-9) 118
Выступление перед вновь посвящаемыми в
тайный союз. Меланезия (по Хэддону) .... 120
(А. С. H addon. The secular and
ceremonial dances of Torres straits. I. A. f. E.,
Bd. VI, PL XIII.)
Костюм тайного союза Аниота. Африка (по Линд-
скогу) 126
(В. L i η d s k о g. African Leopard men.
Uppsala, 1954, pi. 4.)
Принадлежности тайного союза Аниота. Африка
(по Линдскогу) 127
(В. L i η d s k о g. African Leopard men, pi. 5.)
Дом тайного союза Эгбо. Африка (по Тальботу) 128
(А. Talbot. In the shadow of the bush.
London, 1912, стр. 216.)
Маска тайного союза Леопарда. Африка .... 129
(Customs of the World..., стр. 820.)
Маска («чужое лицо») тайного союза у ирокезов.
Америка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 1882-38) 131
Маска тайного союза Ю-ю. Африка 132
(Customs of the World... стр. 796.)
Маски тайного союза Дук-дук. Меланезия (по
Неверманну) 133
(Н. Nevermann. Masken und
Geheimbünde. .., стр. 133.)
Коллективная маска тайного союза. Меланезия
(по Неверманну) 135
(Н. Nevermann. Masken und
Geheimbünde. ., стр. 46.)
Маска тайного союза Поро. Африка (но Эберль-
Эльберу) 13(i
(R. Eberl-Elber. Westafrikas letztes
Rätsel. Berlin, 1936. Abb. 194.)
Маска тайного союза Поро, другой вид (по
Эберль-Эльберу) 137
(R. Eberl-Elber. Westafrikas letztes
Ratsei, Abb. 195.)
Дощечки-гуделки для изображения голоса
предков. Меланезия. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 168-36, 10, 157-398) 138
Пляска ягуара в тайном союзе. Африка .... 138
(Customs of the World..., стр. 999.)
Маска тайного союза Хаматца. Сев. Америка
(по Зюдову) 139
(S y d о w. Die Kunst der Naturvölker...,
стр. 305.)
Выступление членов тайного союза перед вновь
посвящаемыми. Меланезия (по Хэддону) . . 140
(А. С. H a d d о п. The secular and ceremonial
dances..., pi. XII.)
Маска духа рыбы у бакаири. Южная Америка
(по Зюдову) 142
(Sydow. Die Kunst der Naturvölker...,
стр. 343.)
2G3

Маска с о. Новая Гвинея, изображающая духа
(по Неверманну) 143
(Н. Nevermann. Masken und Geheim-
bttndein Mlanesien..., стр. 59.)
Маска демона болезни из церемонии яку-ната-
нава у сингальцев. Цейлон. Из собрания
Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 1180-21) 144-145
Маски, изображающие духов у кауа. Южная
Америка . . . . ' 146
(Customs of the World..., стр. 996.)
Маска демона восемнадцати болезней из
церемонии яку-натанава у сингальцев. Цейлон
(по Грюнведелю) 147
(А. Grün w edel. Singalesische Masken.
Ι. Α. f. Ε., Bd. 6, 1893, faf. VII.)
Маска, изображающая духа. Меланезия. Из
собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 1186—11) . . 148
Маска, изображающая духа. Меланезия. Из
собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 3117—256) . 149
Маска змеиного демона из церемонии
яку-натанава у сингальцев. Цейлон. Из собрания
Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 3104—60) 150
Маска духа из кукурузной соломы у ирокезов.
Сев. Америка. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 1882-34) 151
Маски демонов из церемонии яку-натанава у
сингальцев. Цейлон. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук
СССР (№№ 1180-13, 1180-23) 152-153
Маска принца из представления колама у
сингальцев. Цейлон. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 1180-6) 153
Маска обезьяны из представления колама у
сингальцев. Цейлон. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук
СССР (№ 3090-95) 154
Маска волостного старшины из представления
колама у сингальцев. Цейлон. Из собрания
Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 1180-46) 155
Маска мифической птицы Гаруда из
представления колама у сингальцев. Цейлон. Из
собрания Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№ 1180—17) . . 156—157
Шаман в медвежьей шкуре у индейцев сиу.
Сев. Америка (но Кетлину) 158
(G. Catlin. Illustrations..., т. 1, стр. 39.)
Тлинкитский (Сев.-зап. Америка) и эвенкийский
(Сибирь) шаманы. Манекены с
экспозиции Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР 161
Маска вола. Цейлон (?). Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук
СССР (№№ 1907-1284) 164-165
Выступление африканского колдуна
(Customs of the World..., стр. 744-745.) . . 165
264
Маска докшита Чойчжила из ламаистской
мистерии «Цам». Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 591-2) 172-173
Маска Цаган-убугуна из ламаистской мистерии
«Цам». Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 542-2) 175
Маска тигра из ламаистской мистерии «Цам».
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 542—4) . 177
Баронг — одно из главных действующих лиц
представления баронг-кекет. Бали,
Индонезия (по Коваррубиасу) 179
(Mig. Covarrubiae. The Theatre in
Bali. «Theatre Arts Monthly», vol. XX, 1936,
№ 8, стр. 64β.)
Рангда — действующее лицо в представлении
баронг-кекет. Бали, Индонезия (по рисунку
Коваррубиаса) 181
(Mig. С о ν а г г u b i a s. The Theatre in
Bali, стр. 659.)
Маски представления баронган. Ява, Индонезия
(по Йойнболлу) 183
(H. Juynboll. Mededeelingen omtrent
Maskers in Indischen Archipel. I. A. f. Ε.
Bd. XV, Taf. VII.)
Маска животного из ламаистской мистерии
«Цам». Из собрания Музея антропологии
и этнографии Академии наук СССР
(№ 589-7) 184 185
Принадлежности (маска и посохи) представления
на медвежьем празднике у манси. Из
собрания Музея антропологии и этнографии
Академии наук СССР (№№ 859-2, 5533-2,
5533-3) 187
Исполнитель роли лисицы на медвежьем
празднике у манси (но рисунку с натуры
В. Н. Чернецова) 188
Исполнитель роли петуха на медвежьем
празднике у манси (по рисунку с натуры
В. Н. Чернецова) 189
«Греются у костра» — сцена из представления
на медвежьем празднике у манси (но
рисунку с натуры В. Н. Чернецова) 192
«Едут на лодке» — сцена из представления на
медвежьем празднике у манси (но рисунку
с натуры В. Н. Чернецова) 193
Глиняная маска Анубиса из мистерии Осириса
в Древнем Египте (по Матье)
М. Э· Матье. Древнеегипетские мифы.
Л., 1956, табл. XXVI, 2 203
Актер театра катхакали в роли ведьмы. Индия.
Манекен из собрания Музея антропологии
и этнографии Академии наук СССР .... 205
Изображение Мин Хуана — покровителя актеров.
Китай. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 1734-7) 212-213
Глиняная маска культа Артемиды Ортии.
Лакония, Древняя Греция (по Р. Бозанке) . . 215
(«The Annual of the British School at
Athens», N XII, Session 1905—1906. London,
стр. 282.)

Ряженный сатиром в древнегреческом театре.
Рисунок на сосуде из Апулии. Из
собрания Государственного Эрмитажа 217
Маска театра топенг-даланг. Индонезия (по
Йойнболлу) 228
<Н. Juynboll. Das Javanische Masken-
epiel. Ι. Α. f. Ε. Bd. XIV, Taf. V.)
Маска театра топенг-даланг. Индонезия (но
Йойнболлу) 228
(Н. Juynboll. Das Javanische Maskenspiel,
Taf. VI.)
Маска театра топенг-даланг. Индонезия (по
Йойнболлу) 229
(Н. Juynboll. Das Javanische Maskenspiel,
Taf. VII.)
В японском театре Но (со старинной гравюры) 235
Маска бога богатства в театре Но. Япония.
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 2072-321) . . 237
Маска Великого духа Сува в театре Но.
Япония. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 2072-318) 239
Маска тэнку (японский леший) в театре Но.
Япония. Из собрания Музея
антропологии и этнографии Академии наук СССР
(№ 2072-311) 240-241
Маска лисицы в театре Но и кьоген. Япония.
Из собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук ÖCCP (№ 2072—312) 243
Маска старца Окина в театре Но. Япония. Из
собрания Музея антропологии и
этнографии Академии наук СССР (№ 3826-1 д) . . 247

ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ПРЕДИСЛОВИЕ 7
Введение 11
История вопроса 11
Специфика театрального искусства 26
Примечания 37
Глава первая
Элементы театрального искусства на ранних этапах
первобытнообщинного строя (охотничья маскировка, охотничья пляска, тотемические
пляски) 39
Примечания 84
Глава вторая
Элементы театрального искусства в развитом родовом обществе (культ
предков, изображение умерших, предки и их изображение, погребальные
и поминальные церемонии, обряды посвящения) 86
Примечания 121
Глава третья
Элементы театрального искусства в период разложения родового
общества (тайные союзы, изображение духов, шаманы и колдуны) 123
Примечания 168
Глава четвертая
На подступах к театру в классовом обществе (зоомистерия, образ
животного в театре, герои, мистерии с участием богочеловека) 170
Примечания 207
Глава пятая
Древние элементы в театре классового общества (древнегреческая
трагедия и адрама сатиров», яванский топенг, японский театр Но) 209
Примечания 250
Заключение 253
Приложения
Этническая справка 256
Список использованной литературы 257
Список иллюстраций 262

Арсений Дмитриевич
АВДЕЕВ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА
Редактор И. Р. Мервольф
Художник И. С. Серов
Художественный редактор М. Г, Эткинд
Технический редактор С. Б, Николаи
Корректоры //. В, Яковлева и А. Б. Решетова
Выпускающий В, И. Титова
Подписано к печати 1/VI 1959 г.
Формат бумаги 60 Χ 92ΐ/8. Печ. л.
35,75 (усл. л. 37,75). Уч.-изд. л. 30,56.
Тираж 5000 экз. Изд. № 1069.
М-00397. Заказ тип. № 61
Государственное издательство «Искусство»
Ленинград, Невский пр., 28
Управление полиграфической промышленности
Ленсовнархоза. Типография № 3 им. Ивана
Федорова. Ленинград, Звенигородская ул., д. 11.
Цена 30 р. 50 к.

ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
Стр. Строка
13М подпись
к рисунку
•2J.J 16-я снизу
*24О 4-я снизу
Напечатано
Следует
читать
Пляска Агуара Пляска ягуара
в единой цели в единой цепи
по личным
наблюдением
по личным
наблюдениям
А. Д. Авдеев. Происхождение театра

Маска медведя у тлинкитов. Сев.-зап. Америка

Маска πι.чипу (японский леший) в театре Но. Япония

Маска демона болезни из церемонии дку-натапава у сингальцев. Цейлон

ν;·
-ШШР

Маска мифической птицы Гаруда из представления ко.шма у сингальцев, Цейлон

1

Маска βο.ια. Цейлон

4
--"f

Маска докшита Чойчжила из ламаистской мистерии «Цам»

Маска оюивотною из ламаистской мистерии «Цам»

ψ .

Изображение Мин Хуана — покровителя актеров. Китай