Автор: Вольман Б.Л.
Текст
ОГЛАВЛЕНИЕ
Отавтора 3
Глава 1. На раннем этапе 5
Глава 2. Период подъема 25
Глава 3. Сумерки гитары и ее возрождение . . 48
'Глава 4. Андрее Сеговия 70
Глава 5, За океаном 93
Глава 6. В Западной Европе 109
Глава 7. После Октября 144
Глдва 8. В наши дни 171
Вольмап Борис Львович
ГИТАРА И ГИТАРИСТЫ
Редактор Т. П. Воробьева. Художник Г. А. Смородин. Худож.
редактор Л. И. Рожков. Техн. редактор Т. И. Кий.
Корректор Н. К. Яковлева
Подписано к печати 21./XII 1967 г. М-16498. Формат 84Х1087з2.
Бумага типографская JSfe 2. Печ. л. 5,88. (9,87). Уч.-изд. л. 10,17+
+4 вкл.=10,46. Тираж 10 000 экз. Заказ № 1854. Цена 64 к.
Издательство «Музыка», Ленинградское отделение
Ленинград, Д-11, Инженерная ул., 9.
Ленинградская типография № 4 Главполиграфпрома Комитета
по пЯча'-ги п|Ги* Совете Министров СССР, Социалистическая, 14.
9-1-1
1810—67Л.
ОТ АВТОРА
Когда вышла в свет моя книга «Гитара в России»,
я получил много писем от читателей-гитаристов. Хваля
книгу или подвергая ее критике, они обращались ко мне
с просьбой ответить на ряд вопросов, относившихся к
истории гитары и гитарного искусства. На многие из этих
вопросов я не мог ответить. Не давали ответа и
немногие книги о гитаре, освещавшие историю инструмента
весьма скупо и противоречиво. К тому же они не
касались современного состояния гитарного искусства,
поскольку со времени их издания прошло уже немало лет.
Лучшие результаты дало обращение к иностранным
гитарным журналам, в которых статьи о прошлом гитары
перемежались с хроникой гитарной жизни. Беседы с
приезжавшими в СССР гитаристами-концертантами помогли
уточнить отдельные моменты, а переписка с
отечественными гитаристами, жившими в различных уголках
нашей страны, установила факты бытования гитары,
остававшиеся до сей поры неизвестными. Все вместе взятое
помогло уяснить общую картину развития
шестиструнной, или как ее называют на Западе, «классической»
гитары. Предлагаемая книга делает попытку осветить
происхождение и развитие самого инструмента, рассказать
о гитарной музыкальной литературе и ее создателях,
о гитаристах — исполнителях и педагогах на Западе и
в Советском Союзе.
История гитары претерпевала периоды подъема и
упадка. Автор попытался уточнить их границы во
времени и обосновать причины, способствовавшие смене
этих периодов. Развитие гитарного искусства также
происходило неравномерно в различных странах. Все это
сказалось на* построении книги, делении ее на главы.
1* 3
Небольшая вступительная глава рассказывает о
предыстории гитары и музыкальной литературе для
старинных щипковых инструментов, используемой гитаристами
в наши дни. Следующие две главы посвящены истории
развития гитарного искусства, начиная с конца XVIII
века. В особой главе-монографии освещается
деятельность крупнейшего современного испанского гитариста
Андреса Сеговии и его учеников. Последующие главы
рассказывают о современном состоянии гитарного
искусства в странах Америки и Западной Европы. Наконец,
заключительные две главы сообщают о шестиструнной
гитаре в СССР.
Учитывая трудность получения нотных и иных
материалов, относящихся к гитаре, автор считает долгом
принести глубокую благодарность всем тем, кто своими
советами, предоставлением сведений и материалов
способствовал созданию этого труда. Он надеется, что
книга окажется небесполезной не только гитаристам,
энтузиастам своего инструмента, но и музыковедам, еще
недооценивающим все возрастающее значение музыки
для гитары.
Глава 1
НА РАННЕМ ЭТАПЕ
Гитара — один из самых распространенных и вместе
с тем самых старых, насчитывающих сотни лет
существования музыкальных инструментов. Свое название она
заимствовала от слова «кифара», обозначавшего
струнный музыкальный инструмент древних греков,
служивший для сопровождения пению.1
Корни происхождения гитары, уходящие в глубь ве-\
ков, точно не установлены, и в вопросе о древнейшем '
музыкальном инструменте с укорачиваемыми струнами,
предшественнике гитары, ученые не придерживаются _
единодушного мнения. Бесспорно его восточное проис- )
хождение (Ассирия, Вавилон, Египет и др.).
Ближайшим предшественником гитары считают
лютню. В Европу она была завезена еще в Средние века.
Великий флорентиец Данте Алигьери, родившийся в
1265 году, в своей «Божественной комедии» уже
говорит о многострунной лютне, как о хорошо известном
в его время инструменте.
Особое значение в музыкальной жизни народов лютня
приобрела в эпоху Возрождения (XV—XVI), когда во
многих европейских странах (в Италии даже несколько
раньше) происходили грандиозные сдвиги в
экономической и культурной жизни. В эту эпоху значительно
возросла, по сравнению со средневековьем, роль народного
искусства. Оно придало особую жизненность
произведениям художественного творчества. Народная песня
стала фундаментом профессиональной музыки, вокальной
1 По своему внешнему виду кифара напоминала другой
старинный музыкальный инструмент — лиру, изображение которой,
ставшее эмблемой музыки, хорошо известно.
5
и инструментальной. В первой из них стали
появляться произведения на национальные поэтические тексты
с близкими к народным мелодиям. На основе
приспособления вокальной музыки к инструментальному
музицированию родились новые инструментальные формы.
Постепенно развивалась и техника игры на музыкальных
инструментах. Лютнисты были первыми, кто довел игру
на струнном инструменте до значительного
совершенства и придал ей самостоятельную ценность. Классика
щипковых инструментов эпохи Возрождения заложила
прочные основы инструментализма в самом широком
смысле. С ней связано также возникновение нотной
системы, равномерная темперация строя и многое другое.
Первые клавишные инструменты, появившиеся как и
смычковые позже лютневых, вначале уступали
последним в совершенстве.
Лютня применялась для аккомпанирования пению,
на ней играли соло, ее вводили в состав
инструментальных ансамблей. Лютнисты создали обширную
музыкальную литературу, в которой проявились национальные
особенности и мастерство композиторов и исполнявших
ее лютнистов.
За последнее время к лютневой музыке стал
проявляться не только исторический, но и практический
интерес. Остававшиеся долгое время нетронутыми сборники
лютневых пьес извлекаются из архивов и библиотек,
изучаются, и многие ценные произведения лютневой
музыки XVI—XVII вв. включаются без особых
изменений в программы концертов современных гитаристов и
лютнистов.
Будучи к середине XVI века самым популярным
музыкальным инструментом в Европе, лютня часто
изображалась в произведениях скульптуры, на картинах
художников, на рисунках в книгах и музыкальных
трактатах. Сохранились и инструменты того времени.
У лютни был овальный кузов, короткий гриф с
ладами, отогнутая назад головка с колками для
натяжения струн и плоская деревянная дека с круглым резо-
наторным отверстием. Количество струн лютни было
различным, доходя в отдельных случаях до 24-х.
Наиболее употребительной была лютня с пятью парными
струнами и одной одинарной. Настройка струн была самой
разнообразной (парные струны настраивались в унисон
или в октаву). Играли на лютне, защипывая струны
пальцами и, значительно реже, плектром.
Лютневая музыка записывалась первоначально с
помощью так называемых «табулатур». То была
буквенная или цифровая система записи инструментальной
музыки, предшествовавшая более пр.остой записи с
помощью нотных знаков. Расшифровка табулатур
представляет значительные трудности, так как в каждой
стране, а иногда и отдельными исполнителями
применялся свой способ записи, не всегда допускающий
точный перевод на современную общеевропейскую нотацию.
Из Италии, где раньше чем в других странах
утвердилась гуманистическая эстетика и начала развиваться
«ученая» музыка, лютня и приемы игры на ней были
заимствованы музыкантами Франции, Германии,
Австрии, Польши и других стран.
Из видных итальянских лютнистов следует отметить
Франческо Спиначчино, начавшего в начале XVI века
перекладывать для лютни полифонические вокальные
произведения и сочинять танцы. Общеевропейское
значение приобрели Семь книг для лютни Франческо ди
Милано, выпущенные в середине XVI века, в период
расцвета в Италии лютневой музыки. Упомянем, что на
лютне играли в то время выдающиеся мастера
итальянского изобразительного искусства — Леонардо да Винчи
и Бенвенуто Челлини. Привлекают внимание также
имена Винченцо Галилея (1520—1591), лютниста, отца
знаменитого астронома, и А. Терци. Первый более
известен как теоретик, автор трактатов о музыке и
нескольких музыкальных произведений, второй —как
композитор, автор сонат и лютневых дуэтов.
К концу XVII века значение лютни в музыкальном
искусстве Италии падает, хотя в музыкальном
наследии крупнейшего итальянского композитора XVIII века
Антонио Вивальди мы еще встречаем лютневые пьесы.
Значительный след оставила лютня в музыке
Франции. Первая лютневая табулатура (Пьера Аттеньяна),
содержавшая транскрипции вокальных произведений и
танцевальные пьесы, датируется 1529-м годом. Расцвет
лютневого искусства во Франции наступает в первой
половине XVII века. Широкую известность приобрели
французские лютнисты этого времени, носившие
фамилию Готье. В сочинениях Дениса Готье (род. около 1603,
ум. 1669) встречаются весьма ценные указания о
приемах игры на лютне, об исполнении «украшений» в
старинной музыке и др.
Плеяду английских лютнистов возглавил
выдающийся виртуоз Джон Доуленд (1562—1626). В конце XVI —
начале XVII века были изданы его сочинения для лютни
соло и в сочетании с другими инструментами. Славился
также виртуозной игрой на лютне Роберт Джонс, автор
многих сочинений для лютни и голоса.
Именами крупных композиторов и многих
исполнителей представлена лютневая музыка Германии.
Выдающимся лютнистом и отличным лютневым мастером был
Ганс Нейзидлер (1508—1563), лютневые табулатуры
которого послужили впоследствии ценным пособием для
изучения истории гармонии. Лютня в Германии
удержалась дольше, чем в других странах, и последние
немецкие лютнисты сочиняли для нее музыку уже в
сложившихся формах классической сюиты. Из крупнейших
немецких лютнистов XVIII века может быть отмечен
Сильвиус Леопольд Вейс (1686—1750). Его пьесы,
родственные по приемам изложения пьесам Иоганна
Себастьяна Баха (1685—1750), с которым он находился
в дружеских отношениях, очень часто исполняются
современными гитаристами.
Лютневых сочинений И. С. Баха не так много. Для
лютни им были созданы четыре сюиты,1 Прелюдия до
минор, Фуга соль минор и Прелюдия, Фуга и Аллегро
ми-бемоль мажор. В ряде случаев какое-нибудь
сочинение Бах создавал в вариантах, предполагавших
исполнение его на разных инструментах (например, на лютне
и на виолончели, на скрипке и лютне и т. п.). Расширяя
возможности такого приспособления, допускавшегося
самим композитором, гитаристы стали перерабатывать
для гитары как лютневые, так и произведения,
написанные Бахом для скрипки и других инструментов. Успех
этих обработок позволил пополнить гитарный репертуар
ценной литературой и упрочил значение гитары как
полифонического музыкального инструмента.
1 Подлинники лютневых сюит не сохранились, и Баховское
общество не считает их принадлежащими Баху. Возможно, что это
переложения, сделанные Л. Вейсом или каким-либо другим
лютнистом того времени.
Из современников Баха, применявших лютню в своих
сочинениях, назовем Георга Фридриха Генделя (1685—
1759), использовавшего теорбу (басовую лютню).
Хорошо владел лютней и Иозеф Гайдн (1732—1809),
сочинивший несколько лютневых пьес и квартет с теорбой.
Значительный вклад в музыкальную литературу
внесли польские лютнисты. Еще с XV века существовали
в Польше «артели лютников», изготовлявшие
инструменты, вывозившиеся для продажи за границу. Живший
в Польше венгр Бакфарк (1507—1576) приобрел
широкую известность в Европе своими переложениями
польских песен; польские танцы лютниста А. Длугорая (род.
1550, ум. около 1603) включались в сборники пьес
лучших европейских лютнистов. Опубликованные в 1960 году
в Варшаве 40 лютневых пьес Бартоломея Пенкеля (ум.
1670) в транскрипции для гитары Г. Охса — ценный
документ польской танцевальной музыки и свидетельство
незаурядного мастерства их создателя.1
Исполнявшуюся лютнистами музыку отличает ее
светский характер. В то время как орган упрочился на
Западе в качестве церковного музыкального
инструмента, лютня на определенном отрезке времени
выполняла функции основного инструмента светского
музицирования. Зафиксированную в табулатурах и нотных
сборниках лютневую музыку можно подразделить на
несколько категорий.
К первой относятся переложения вокальных
произведений, среди которых видное место занимают народные
песни. Наиболее обширную категорию лютневых пьес
составляют танцы. Пьесы эти невелики по объему,
мелодии их основывались на бытующих интонациях, форма
простейшего двухчастного склада. Соединение двух,
а затем и большего количества танцев (например,
медленного— паваны и быстрого — гальярды) происходило
на основе их контрастного сопоставления. Это и привело
в конечном итоге к утверждению классической формы
инструментальной сюиты.
1 Некоторые польские танцы, помещенные в европейских
табулатурах XVI и XVII вв., были опубликованы в 1962 году в
Варшаве (L. Steszewska. Tance polskie г tabulatur liotniwych).
Образцы сочинений европейских лютнистов можно найти в труде
А. Шеринга (A. Schering. Geschichte der Musik in Beispielen
Leipzig, 1954).
Помимо танцев, значительную часть лютневых пьес
составляли сочинения в свободной форме, называвшиеся
фантазиями. Они писались в полифоническом складе и
состояли из нескольких разделов, переходивших один
в другой. Фантазиям была свойственна импровизацион-
ность, связанная с варьированием тематического
материала, при котором происходили не только ритмические
изменения, но и возникали новые мотивы на той же
гармонической основе.
Часто лютня применялась для аккомпанемента
пению. В качестве аккомпанирующего инструмента
особенно часто употреблялась басовая лютня — теорба,
обладавшая дополнительными басовыми струнами,
располагавшимися вне шейки и закреплявшимися на особой
головке инструмента. Нередко можно было встретить
лютню в сочетании с другой лютней (лютневый дуэт),
в ансамбле со струнными смычковыми
инструментами— виолами, и в оркестре, где участвовало обычно
несколько лютнистов.
Лютневая музыка, доминировавшая долгое время
в домашнем и общественном музицировании, в XVIII
веке обнаруживает тенденции к упадку. На смену лютне
пришел клавесин, обладавший большим диапазоном
звуков, большей их силой и удобствами звукоизвлече-
ния. Песенно-танцевальные миниатюры,
предназначавшиеся для лютни, уже в XVII веке с успехом стали
исполняться и клавесинистами. Композиторы нередко
отмечали в заголовках пьес: «для лютни или для
клавесина», учитывая родственный характер звучания обоих
инструментов. Именно это привлекло внимание
современных гитаристов не только к лютневому, но и к
репертуару французских и других клавесинистов. Опыт
гитарных переложений клавесинных пьес показал, что по
звучанию они значительно ближе к авторскому замыслу,
нежели при исполнении их на рояле. Конечно, такие
переложения для гитары доступны лишь в отношении
простейших клавесинных пьес, так как полностью
клавесинный репертуар по своей сложности на гитаре
неисполним.
Отлично от других европейских стран сложилась
судьба щипковых инструментов в Испании. Ставшая
столь популярной в Европе, лютня в Испании нашла
весьма ограниченное применение. На ней играли там
10
преимущественно приезжие. Инструментом народного
музицирования в Испании стала гитара.
Древнейшее изображение гитары в Западной Европе
было обнаружено в одном молитвеннике, относящемся
к 1180 году. Рисунок изображал св. Пелагию, едущую
на осле, которого ведет за повод слуга. В другой руке
у него трехструнная гитара «госпожи».1
В Испании изображение гитары часто встречается
в памятниках архитектуры, манускриптах XVII века.
Упоминания о гитаре часты в поэмах и произведениях
испанской литературы того же и более позднего времени.
Несмотря на распространенность гитары, испанская
музыкальная литература эпохи Возрождения
представлена в основном не гитарой, а виуэлой — инструментом,
близким к гитаре, но обладавшим возможностями,
более привлекавшими к ней хороших музыкантов. В
Испании различали три вида виуэлы: «виуэла де арко», на
которой играли смычком (не без основания некоторые
музыковеды считают ее ближайшей предшественницей
скрипки), «виуэла де пендула», на которой играли
плектром, и «виуэла де мано», звук на которой извлекался
непосредственно рукой. Первые две быстро вышли из
употребления, последняя же, упрочившись в Испании,
получила признание и в других странах. По сравнению
с четырехструнной гитарой, виуэла была большего
размера, нижняя дека ее была слегка выпуклой. Чаще всего
ручная виуэла имела пять двойных струн и одну
одинарную, струну «певунью», с помощью которой
исполнялась мелодия. Десять ладов виуэлы обозначались
вязками из кишечных струн, обмотанных вокруг шейки
инструмента. Лады у более ценных инструментов
обозначались также порожками из твердых пород дерева, меди,
кости и серебра. Строилась виуэла большей частью по
квартам (две группы настроенных по квартам струн,
с терцовым расстоянием между группами). По
количеству струн, их настройке и технике игры виуэла была
близка лютне, и ее часто считают разновидностью
лютни. Однако в старинных испанских трактатах о музыке
и музыкальных инструментах подчеркивается родство
виуэлы с гитарой. Так, в сочинении «Декларация
1 Н. J a n i t с h e k. Geschichte der deutschen Malerei. Berlin,
1890, стр. 118.
11
инструментов» (1555) его автор, падре Хуан Бермудо
указывал: «Если хотите превратить виуэлу в гитару,
удалите у нее первую и шестую струну: оставшееся и будет
гитарой. Для превращения гитары в виуэлу прибавьте
шестую и первую струну».1 Действительно, достаточно
взглянуть на обводы корпуса виуэлы, чтобы признать
большее ее родство с гитарой, нежели с лютней.
Виуэла была инструментом аристократическим. На
ней играли при дворах королей и испанских грандов.
Период расцвета игры на виуэле — XVI век, в конце
которого она стала вытесняться гитарой, но уже не
четырехструнной а усовершенствованной пятиструнной
гитарой, получившей в Европе название «испанской».
Улучшение акустических свойств инструмента и
установление устойчивого квартового строя позволили гитаре
вступить в соревнование с виуэлой и выйти из него
победительницей.
Прибавление пятой струны и установление строя
«испанской» гитары приписывалось поэту Висенте Эспи-
нелю, современнику Сервантеса и Лопе де Вега. Однако
его можно считать только пропагандистом этого
инструмента, так как еще до его рождения упомянутый
Бермудо в своем труде указывал на существование
пятиструнной гитары.
В 1596 году в Барселоне появился первый трактат,
посвященный испанской гитаре, опубликованный Хуа-
ном-Карлосом Аматом (1572—1642), доктором
медицины и автором трудов по математике и другим наукам.
Трактат доктора Амата типичен как образец
музыкальных трудов, напечатанных в Испании и других странах
в XVI и XVII веках и связанных с игрой на виуэле и
гитаре. Авторы их — музыканты, часто люди
энциклопедически образованные, касаются в них не только
практических вопросов игры на инструменте, но и
музыкально-теоретических и способов записи музыки. Напомним,
что музыка для виуэлы и гитары до начала XVIII века
записывалась только табулатурами, и единой системы
записи ее еще не существовало.
Значение этих трактатов и сборников пьес для
виуэлы и гитары весьма велико для понимания не только
1 Е. Р u j о 1. La guitare (A. Lavignac. Encyclopedic de la musique,
v. VIII, Paris, 1927, p. 2001).
12
развития инструментальной музыки, но и процесса
становления нового гармонического мышления. Пьесы, в них
помещенные, дают представление о бытовавшей музыке
и о музыкальном фольклоре. Трактаты свидетельствуют
также о поисках наиболее пригодного для
художественных целей щипкового инструмента, количества струн на
нем, их настройки, совершенствования приемов игры.
Методы обучения игре на инструменте также находят
место в трудах виуэлистов и гитаристов.
Советский музыковед К. А. Кузнецов в своей книге
«Музыкально-исторические портреты» (М., 1937)
анализирует и приводит образцы музыкальных сочинений двух
крупнейших испанских виуэлистов XVI века —Луиса
Милана и Мигуэля де Фуэнльяна. Эмилио Пухоль,
анализируя сборник «Маэстро» Луиса Милана, как наиболее
значительный памятник искусства виуэлистов, указывает
на громадную ценность произведений Милана для
гитаристов. Пухоль подтверждает
музыкально-художественное их значение, акцентируя инструментальную
изобретательность композитора. Появление в печати
трактата доктора Амата в 1596 году и его перепечатки в
других странах сигнализировали однако не только о
конце не очень долгого периода процветания виуэлы, но
и о появлении «нового» инструмента — испанской пяти-
струнной гитары.
Международное признание гитары началось с Италии,
где этот инструмент в короткий срок вытеснил лютню,
оставив лишь за ее басовой разновидностью — теорбой
возможности аккомпанемента. Последний лютневый
сборник вышел в Италии в 1616 году, и итальянские
композиторы с того времени все большее внимание
уделяют гитаре. Еще в 1606 году в Болонье был
напечатан труд Джироламо Монтезардо, ценный изобретением
удобной системы записи нот для гитары, которая
упрочилась в Италии, а позже была воспринята и
испанскими гитаристами. В короткое время в Неаполе,
Милане, Венеции и других итальянских городах были
изданы гитарные труды О. Джиаччио (1618), Д. Колонна
(1620 и 1637), Ф. Витали (1622), К. Милануцци (1622—
1635), Б. Сансеверино (1622) и многих других,
трактующие вопросы гитарного исполнительства и обучения
игре на пятиструнной гитаре. В методическом
отношении наибольшую ценность имел трактат Николаса
13
Дуази де Веласко, родом португальца, состоявшего
гитаристом при королевском дворе и издавшего в
Неаполе в 1630 году свой «Новый метод».
Обилие появлявшихся в печати, не только в Италии
но и в других странах, сборников для гитары
свидетельствует о ее широкой популярности. Вместе с гитарой
распространялся по всей Европе и репертуар,
исполнявшийся испанскими гитаристами и виуэлистами. Так,
у упомянутого Джироламо Монтезардо в его «Новом
изобретении» были помещены испанские танцы: чаконы,
пассакальи, фолиасы, сарабанды и др. В «Методе»
Луиса де Бригено, напечатанной в Париже в 1626 году,
были опубликованы многочисленные испанские романсы
и песни.
Из всех трактатов XVII века наиболее значительным
была «Инструкция» Гаспара Санца, изданная впервые
в Сарагосе в 1674 году.1 Она содержала много арий и
танцев в испанском, итальянском, французском и
английском стиле и пособие для аккомпанемента на гитаре,
арфе и органе. Табулатурная книга Г. Санца
представляла художественный и дидактический интерес. В ней
находились как музыкально-теоретические правила,
относившиеся к сочинению музыки, гармонии, транспозиции
и т. п., так и практические советы играющим на гитаре
(в том числе и применение баррэ). Сочинение Санца
содержало придворную и народную музыку, пьесы
простые и сложные. Они были выдержаны в национальном
духе и носили несколько суровый характер,
свойственный вокальной и церковной музыке той эпохи.
Гаспар Франциско Бартоломео Санц родился в
городе Каланда провинции Арагон в 1640 году. Его
родители, весьма образованные люди, дали ему хорошее
воспитание и заботились о его занятиях гуманитарными
науками. Он поступил в университет в городе Саламанке
и окончил его со степенью бакалавра богословия. По
окончании университета он отправился в путешествие по
Италии. Остановившись в Неаполе, он занимался
музыкой под руководством знаменитого тогда органиста Кри-
стоваля Каризани и получил ученую степень доктора
музыки. По возвращении на родину Санц стал учителем
1 Instruction de musica sobre la guitarra espanola у me to do
desde sus primeros rudimentos husta tanerla con destrezza.
14
музыки Дон Хуана Австрийского, которому и посвятил
свой труд о гитаре. Умер Санц в Мадриде, в 1710 году.
Значение Г. Санца как музыканта и
виртуоза-гитариста, неоспоримо. Все западные музыковеды признают
решающее и глубоко обобщающее значение его труда
о гитаре, который неоднократно переиздавался. Это —
наиболее полный труд и по теории музыки того времени,
подытоживающий все предыдущие. Особенную ценность
имеют помещенные в нем музыкальные примеры,
сочинением которых Санц проявил себя как композитор
высокой категории. Известен Санц также своими
литературными трудами. Он был неплохим поэтом,
переводчиком с итальянского и даже гравером на меди,
украсившим книгу художественно исполненными арабесками и
фигурами птиц.
Вершиной этой эпохи гитары была деятельность
гитариста Франческо Корбетты (1620—1681), связанная
не с одной какой-нибудь страной, а с многими.
Уроженец города Павии на севере Италии, Корбетта
в молодые годы очутился в Испании, где провел
несколько лет в качестве гитариста при королевском дворе
в Мадриде, именуясь там Ф. Корберой. Отличный
музыкант, он предпринял путешествие по Германии и
Франции. В Париже он задержался и стал одним из
камерных музыкантов при дворе Людовика XIV. Высокой
оценки заслуживает не только исполнительская, но и
педагогическая деятельность гитариста. Как педагог
Корбетта получил особую известность в Англии, куда
он поехал после Парижа и где, став придворным
музыкантом, преподавал гитару членам королевской
фамилии. Корбетта много способствовал признанию
музыкальной ценности гитары, улучшению техники игры на
ней. Сочинения Корбетты отражают характер музыки
тех стран, где ему приходилось жить, но в
наибольшей степени сказалось в них влияние инструментальной
музыки его соотечественника Ж.-Б. Люлли, с которым
судьба столкнула его в период совместной их службы
при дворе Людовика XIV.
Жан-Батист Люлли (1632—1687) вошел в историю
мировой музыкальной культуры как крупнейший
композитор эпохи классицизма, основоположник французской
классической оперы. Значительны заслуги Люлли и в
области танцевальной музыки, игравшей столь большую
■15
роль в придворных празднествах Людовика XIV. Ромен
Роллан, посвятивший Люлли ряд содержательных
очерков, освещающих жизнь и разностороннюю деятельность
этого музыканта, указывает, что началом реформ Люлли
были танцы: «Он не создал ни менуэта, ни гавота, ни
бурре — танцев французского происхождения,
достигших совершенства уже до него; но он несомненно придал
живость их исполнению».1 Говоря о Люлли как о
музыкальном диктаторе Франции и задавая вопрос — как
простой флорентийский крестьянин добился такого
положения, Р. Роллан пишет: «Он только и умел, что петь
и играть на гитаре, когда двенадцатилетним или
тринадцатилетним мальчиком приехал во Францию вместе
с кавалером де Гизом. Единственным учителем его был
францисканский монах во Флоренции. Впоследствии,
уже став знаменитым, он тем не менее не пренебрегал
гитарой». Далее Р. Роллан цитирует слова биографа
Люлли Лесерфа де ла Вьевилля: «Когда ему под руки
попадался этот «котел», из которого он умел извлекать
больше, чем кто-либо, он забавлялся бренчанием на нем.
Он сочинил для гитары до сотни менуэтов и курант,
которых не записывал».2
Хотя гитарная музыка Люлли не была записана и
для нас не сохранилась, но о ее характере мы можем
судить не только по другим его сочинениям, но и по
гитарным пьесам Корбетты и его ученика, гитариста Ро-
бера де Визе, также состоявшего музыкантом при дворе
Людовика XIV.
Р. де Визе родился около 1650, умер около 1725 года.
Он автор крупного собрания гитарных пьес,
поднесенного им королю Франции. Его «Книга о гитаре» была
издана в Париже в 1682 и переиздана в 1686 году. Она
содержала музыку различных танцев, принятых при
королевском дворе. Одна из аллеманд, помещенных в книге,
была носвящена композитором своему учителю Кор-
бетте — редкий случай для того времени, когда вся
печатавшаяся музыка выходила с посвящениями королям
и титулованным особам. Произведения Р. де Визе вы-
1 Р. Роллан. Музыканты прошлых дней. Заметки о Люлли
М., 1938, стр. 241.
2 Там же, стр. 151.
16
М Караваджо Лютнист
X К Амат Трактат (1596 г) Виуэла
А. Сеговия (1963 г.)
держали испытание временем и довольно часто
исполняются современными гитаристами.
Королевская академия музыки в Париже в начале
XVIII века блеснула именем еще одного крупного
гитариста, композитора и музыкального теоретика. Это—
Франсуа Кямпион (1686—1748), отличный исполнитель
не' только на гитаре, но и на теорбе. Опубликованные
в 1705 году его «Новые открытия для гитары», а
несколько позже и другие трактаты, относившиеся к
гитаре, лишь в самое последнее время были частично
расшифрованы французским гитаристом Луи Байлем. Кам-
пион хорошо владел контрапунктом и был первым, кто
стал сочинять фуги для гитары (семь фуг). Он был
весьма образованным человеком и уделял много
внимания в своих трактатах вопросам теории музыки.
Французские музыковеды считают, что в области гармонии
Кампион является предшественником идей Рамо.
Помимо пьес для гитары, Кампиону принадлежат два
собрания арий с цифрованным басом.
Сборники придворных танцев испанских гитаристов
Рюиса де Рибайяса и Франциска Куэрау, а также
гитарный трактат Сантияго де Мурсия, изданный в 1714
году в Мадриде,— последние сочинения для гитары
в табулатурном изложении. Характерно, что трактат
Сантияго де Мурсии, один из трактатов -Кампиона и
последующие сочинения о гитаре затрагивают больше
вопросы аккомпанемента на этом инструменте, чем
сольного исполнения. До самого конца XVIII века гитарное
искусство Западной Европы не сделало больших сдвигов.
Обращаясь к музыке XVIII века, современные
гитаристы иногда исполняют сонаты итальянского
композитора Доменико Скарлатти (1685—1757). Он не сочинял
их для гитары, но, прожив в Испании 25 лет, был
хорошо знаком с этим инструментом. Его «Упражнения»
или «Пьесы» для клавира, позднее названные сонатами,
нередко включают испанскую тематику.
Падение с начала XVIII века в Европе интереса
к щипковым было связано с усовершенствованием
других инструментов, получивших главенствующую роль
в профессиональном и любительском музицировании.
На первый план в XVII веке выдвигается скрипка,
а вместе с тем устойчивую структуру приобретает
оркестр. Усовершенствование клавишных инструментов
2 Заказ N- 1854 ^
приводит к тому, что клавесин становится руководящим
участником оркестра, сольным и ансамблевым
инструментом. Более скромный по звучанию клавикорд все
чаще используется в домашней обстановке для сольной
игры и для аккомпанемента. Композиторы пользуются
им при сочинении музыки. Клавишные инструменты
окончательно вытеснили лютню, обладавшую меньшим
диапазоном звучания и значительно меньшими
исполнительскими возможностями. Также и пятиструнная
пггара с ее струной-певуньей не могла соперничать
по силе и выразительности мелодии с возможностями
скрипки, в гармоническом же отношении игра на гитаре
была связана лишь с немногими излюбленными,
удобными для игры тональностями. К этому присоединялись
трудности выполнения модуляций на гитаре и
необходимость частой подстройки инструмента. Правда, по
сравнению с многострунной лютней гитару приходилось
подстраивать реже, но настроенные в унисон ее двойные
струны держали чистый строй лишь короткое время.
Эти недостатки гитары, однако, соединялись с большим
ее достоинством — портативностью, которой не обладала
ни лютня, ни, тем более, громоздкие клавишные
инструменты. Поэтому в народе и в несложном любительском
музицировании гитара еще долго играла свою роль.
Сохранившиеся пятиструнные гитары конца XVII и
XVIII вв., в том числе хранящиеся в Институте театра,
музыки и кинематографии в Ленинграде (работы В. Во-
боама в Париже, М. Гуммеля в Нюрнберге и др.),
сделанные, повидимому, по заказу состоятельных
любителей, богато украшены инкрустациями из перламутра,
весьма изящны по форме и почти вдвое меньше
современных гитар. Изготовлением пятиструнных гитар
занимались и такие прославленные скрипичные мастера, как
А. Страдивариус (1644—1737) и Дж. Б. Гваданьини
(1711 —1786). Однако, если скрипки знаменитых
итальянских мастеров до сегодняшнего дня считаются
непревзойденными по красоте и силе тона, то гитары,
изготовленные теми же мастерами, сохранили ценность
только в качестве музейных экспонатов. Недостатки пя-
тиструнной гитары оказались слишком существенными
в глазах музыкантов, а новые средства музыкальной
выразительности требовали существенного
усовершенствования инструмента.
18
Оно коснулось количества струн гитары и
установления устойчивого строя. Несколько увеличились габа-
р„ты гитары, приобретя размеры, близкие к
общепринятым в настоящее время. Прибавление шестой струны
н замена двойных струн одинарными ликвидировало в
значительной мере недостатки, присущие пятиструнной
гптаре. Заимствовав от нее распространенный строй
е, К Si d, а и расширив свой диапазон за счет
прибавления басовой струны е9 гитара приобрела более
широкие возможности исполнения на ней разнообразного
репертуара. Именно с таким строем шестиструнная гитара
получила впоследствии название «классической»,
зарекомендовав себя во всем мире ценными сочинениями
гитарной музыки и именами известных концертных
исполнителей.
По утверждению Э. Пухоля, первое упоминание о
шестиструнной гитаре с одинарными струнами
встречается в трактате Ф. Моретти, изданном в Мадриде
в 1799 году. Автор в нем писал: «Французы и итальянцы
применяют простые струны на своих гитарах, ибо они
позволяют более быстро брать аккорды; струны более
долго звучат без фальши, так как очень трудно
встретить две одинаково звучащие струны при
одновременном извлечении звука из них. Я последовал этой
системе и не могу ее не посоветовать гитаристам
любителям, чтобы они признали в этом большую пользу».1
Моретти — неаполитанец, но жил в Испании и был
учеником испанского гитариста падре Базилио, который,
по предположению Пухоля, и был изобретателем
шестиструнной гитары.
Свидетельства, говорящие о почти одновременном
появлении шестиструнной гитары в различных странах
Европы, не могут достоверно указать на действительного
«изобретателя» этого инструмента. Им была живая
исполнительская практика, потребовавшая прибавления
шестой струны. Таким образом, родившаяся
по-видимому, в Испании еще в середине XVIII века в
народном и профессиональном музицировании шестиструнная
гитара с одинарными струнами стала распространяться
по другим странам. В Германии, Франции и России
!Е Pujol. La guitare (A. Lavignac. Encyclopedie de la
musique, v VIII, Paris, 1927, p. 2011).
215 19
шестиструнная гитара появилась уже к концу XVIII века.
Во Франции в то время эти инструменты изготовлялись
на месте мастерами А. Шарпантье в Миркуре, К. Ле-
бланом и другими. В России в конце XVIII века для
шестиструнной гитары сочинялись и печатались
музыкальные произведения и учебные пособия. Тогда же
классическая гитара стала известна и в Англии, но ее
широкое распространение связывается с приездом туда
гитариста Ф. Сора в 1809 году.
На протяжении всего XIX и даже в XX веке
предпринимались попытки усовершенствовать гитару.
Исторически такого рода поиски вполне объяснимы. Не
только гитара, но и очень многие другие музыкальные
инструменты, прежде чем приобрести постоянные вид и
строй, подвергались различным изменениям. Так,
например, количество струн виолончели, появившейся в XVI
веке, первое время достигало пяти и даже шести. Лишь
с середины XVIII века исполнительская практика
убедила в преимуществах четырех струн с квинтовым
строем, благодаря чему далее успешно пошло развитие
виолончельной техники, возникла для нее ценная
литература. С гитарой процесс усовершенствования
инструмента происходил дольше. Он был связан с увеличением
диапазона, усилением звучания и приспособлением
гитары ко все увеличивавшимся требованиям техники
игры.
Увеличение диапазона пытались осуществить с
помощью прибавления басовых струн, размещавшихся
иногда уже вне грифа инструмента. В середине XIX века
и позже создавались инструменты, носившие название
арфо-лютни, арфо-гитары, гитары-лиры и т. п., в
которых, как это видно из их названий, мастера пытались
сочетать достоинства отдельных щипковых
инструментов. Однако ни один из вновь изобретенных
музыкальных инструментов, имевших в основе гитару, не получил
широкого (распространения. Недостатком большинства
из них была громоздкость конструкции. Так, например,
18-струнная «гитара-арфа», сделанная в 1862 году
известным венским мастером Г. Шерцером, напоминала
скорее уродливой формы контрабас, нежели гитару.1
1 Хранится в Институте театра, музыки и кинематографии в
Ленинграде.
20
Несколько больщий успех имели собственно гитары
с добавочными басами. Число струн на таких гитарах
доходило до 14, и даже более. Добавочные басовые
струны, издававшие как правило дребезжащий звук, не
способствовали улучшению звучности инструмента и
значительно затрудняли развитие на нем техники.
Однако некоторые исполнители отдавали предпочтение де-
сятиструнной гитаре, основой которой была обычная
шестиструнная, либо семиструнная гитара терцового строя.
Последняя нашла себе широкое применение только в
России. Академик, композитор Б. В. Асафьев писал:
«Любил я и русскую «семиструнку», но скорее по
знаменитым поэтическим и литературным «сказам», чем в
окружающей меня реальности, где над гитарой
господствовало «вдохновенное нутро» вместо артистизма и
презрение к .профессионально-дисциплинированной игре»1.
Некоторое применение, главным образом в
ансамблях, нашли так называемые терц- и кварт-гитары,
строившиеся на малую терцию или чистую кварту выше
обычной шестиструнной.
В конечном итоге лишь практика игры на гитаре
в разных странах утвердила значение шестиструнной
классической гитары квартового строя как типового
(подобно скрипке или роялю) музыкального инструмента,
пригодного для исполнения разнообразной
художественной музыки. Весьма ценным оказались для мастеров,
изготовлявших гитары, советы и рекомендации
концертировавших гитаристов. К их числу принадлежали
Ф. Сор, Ф. Карулли, Ф. Таррега. В наши дни большим
авторитетом пользуются указания А. Сеговии.
Совершенствование конструкции гитар коснулось
почти всех ее составных частей. К настоящему времени
увеличились, по сравнению с гитарами,
изготовлявшимися в XIX веке, размеры корпуса инструмента.
Гитара уменьшилась в весе, что произошло за счет
применения более легких пород дерева и уменьшения толщины
верхней, нижней деки и боков. Украшавшие корпус
вставки из слоновой кости и перламутра, если еще и
сохранились, то стали очень скромными. С увеличением
размера гитары удлинился и вибрирующий участок
струны. Гриф стал шире, увеличилось расстояние между
1 Б. В. Асафьев. Мысли и думы, гл 8, сгр. 291 (рукопись).
21
струнами, что облегчило защипывание каждой струны
в отдельности. Кроме того, гриф стал совершенно
плоским, а не слегка выпуклым, как раньше. Колки,
походившие ранее на виолончельные, заменены
механическими, позволяющими без особых усилий быстро
настраивать гитару. На смену жильным струнам частично
пришли металлические (хотя гитаристы-профессионалы
на них и не играли), жильные же струны в настоящее
время заменены нейлоновыми.1
Все эти усовершенствования — результат опыта и
многочисленных проб, делавшихся мастерами в разных
странах. Укажем на имена специалистов,
пользовавшихся особым признанием за высокое качество
изготовления гитар.
В России, помимо замечательного мастера
смычковых инструментов И. А. Батова (1767—1841),
изготовившего несколько гитар, широкую известность
получили гитары работы И. Я. Краснощекова (1798—1875),
И. Т. Архузена (1795—1870), Р. И. Архузена (1844—
1920), М. В. Ерошкина (1870—1922). В настоящее время
высоким качеством отличаются гитары советских
мастеров: В. Д. и П. В. Климовых, Ф. Г. Савицкого, братьев
Кудряшевых, А. И. Кузнецова, Сироткина. Широко
известны гитары массового назначения Ленинградской
фабрики имени А. В. Луначарского, изготовлявшиеся
первоначально по чертежам гитариста П. И. Исакова.
Значительное количество шестиструнных гитар этой
фабрики идет на экспорт (преимущественно в Англию), по
индивидуальным заказам изготовляются концертные
гитары.
С середины XIX века русские мастера,
изготовлявшие гитары, во многом следовали образцам гитар
венской школы, главой которой считается И. Г. Штауфер,
имевший мастерскую в Вене, а затем переехавший
в Прагу. Гитарами Штауфера пользовались видные
гитаристы — Д. Регонди, Л. Леньяни, И. Мертц. Штауфе-
ром был создан смычковый инструмент «арпеджионе»
(синтез гитары и виолончели), для которого Ф. Шуберт
создал в 1824 году широко известную сонату ля минор
для арпеджионе и фортепиано. Образцам гитар, создан-
1 Некоторые гитаристы на Западе и сейчас еще предпочитают
пользоваться жильными струнами.
ных Штауфером, следовали венские мастера: И. Г. Шер-
цер, Ф. Шенк и др. Гитары работы Шерцера и русского
мастера И. Т. Архузена получили первую и вторую
премии на международном конкурсе, устроенном в
Брюсселе в 1856 году гитаристом Н. П. Макаровым.
Недостатком гитар венских мастеров был слишком большой
вес, связанный с применением двойных дек,
металлических стержней внутри корпуса и других приспособлений,
не получивших распространения в дальнейшем.
Немецкая школа гитарных мастеров представлена
в первую очередь семейством Мартин, насчитывающим
несколько поколений. Лучшие гитары делал X. Ф.
Мартин, родившийся в Саксонии в 1796 году. В 1833 году
он из Германии переехал в США, где им и его
родственниками были созданы крупные мастерские, выпускавшие
гитары под маркой «Мартин и К0». Сначала эти гитары
следовали образцам гитар Штауфера, но с течением
времени стали выпускаться по моделям испанских
мастеров. Из немецких мастеров позднего времени могут быть
отмечены имена Г. Хаузера (1882—1952), Э. Менша и
О. Теллера, гитары которых славятся в Европе
тщательностью отделки.
Из старых французских мастеров пользовался
известностью в Париже Р. Ф. Лакот, консультировавшийся
при изготовлении гитар с Ф. Сором и Ф. Карулли.
Гитары Лакота служили в качестве образца другим
французским мастерам. Наиболее известны из них: Гроберт
(на гитаре его работы играл Н. Паганини, впоследствии
подаривший ее Г. Берлиозу), А. Кутюрье, Ф. и Б. Флери,
Ж. Ламберт, Р. Буше и др.
В Италии стали известными мастера: К. Бергонци,
Ц. Батиста, Н. де Блези и др. Семейство итальянских
мастеров Панормо, поселившееся в Англии и
насчитывающее значительное число не только мастеров, но и
гитаристов-исполнителей, возглавило производство и
продажу гитар в Англии. Наиболее видный представитель
этой фирмы — Иосиф Панормо в Лондоне, также
пользовавшийся советами Ф. Сора, сумел объединить
достоинства гитар итальянских и испанских мастеров и
создать оригинальную конструкцию, пользовавшуюся
успехом и за пределами Англии. В настоящее время
большой известностью в Италии пользуется мастер Гал-
линотти.
23
Мировую славу завоевали гитары испанских
мастеров. В первую очередь среди них следует отметить
А. Торреса, начавшего три консультации своего друга,
гитариста X. Аркаса изготовлять гитары с 1850 года.
Уже в то время гитары Торреса в наибольшей мере
конструктивно приближались к современным гитарам.
Другие испанские гитарные мастера следовали примеру
Торреса. Укажем на следующих: М. Рамиреса (1869—
1920), Э. Гарсиа (1868—1922), Ф. Симплицио (род.
1874), Д. Эстезо (1882—1937), М. Барберо (1904—1957),
X. Якопи (род. 1916), И. Флета (род. 1898).
Мы не приводим здесь названий современных
западных фирм, занимающихся изготовлением и продажей
гитар. Это — промышленные предприятия, оснащенные
современной техникой и преследующие чисто
коммерческие цели. Они выпускают классические гитары
массового назначения и лишь в виде исключения, по
дорогой цене, инструменты для гитаристов-профессионалов.
Однако, подобно концертирующим скрипачам, крупные
гитаристы-исполнители не пользуются фабричными
инструментами, справедливо считая, что создание
концертной гитары это не только технология, но и подлинное
художественное творчество.
Одним из главных видов фабричной продукции,
выпускаемой западными фирмами,— это джазовые и
электрогитары, являющиеся разновидностями шестиструнной
гитары. м
Джазовая гитара появилась в Америке около 20-х
годов, когда на смену салонным оркестрам в
ресторанах, дансингах и мюзик-холлах пришла джазовая
музыка, с необычайной быстротой распространившаяся
в Америке и перекинувшаяся в Европу. Банджо,
применявшееся в первых негритянских джаз-оркестрах,
уступило место гитаре, но уже не в ее классическом облике,
а в новом, обусловленном специфическими требованиями
исполнения джазовой музыки. От гитары потребовалась
уже не тонкость окраски звука. Она не дошла бы до
слушателя из-за соседства с громкозвучащими духовыми
и ударными инструментами джаза!
Необходимая для гитары сила звучности была
достигнута заменой жильных струн металлическими и
применением плектра, сделанного из черепахи или
пластмассы. Желая сделать звук гитары еще более
24
громким, гитаристы, игравшие в джазе, стали
применять электроусилители, а с 30-х годов и
«электрогитары», звуковой эффект при игре на которых получался
в результате электромагнитной индукции,
возбуждаемой металлическими струнами.
Одновременно шло и изменение конструкции джаз-
гитары. Она приобретает несколько большие по
сравнению с классической размеры, более прочный, иногда
металлический корпус, способный оказать
сопротивление возросшей силе натяжения струн и могущий
устранить сильные колебания верхней деки. Вместо одного
резонаторного отверстия в середине, в ней появляются
два боковых, напоминающих «эфы» скрипки и других
смычковых инструментов. Для прочности конструкции и
гриф приобретает небольшую изогнутость. Он становится
уже, чем у классической гитары, так как удар поперек
струн не требует широкого расстояния между струнами,
что необходимо при их защипывании.
Такая джаз- или плектрум-гитара, при внешнем
сходстве с классической, при том же количестве струн и их
настройке, уже сильно отличается от нее как способом
извлечения звука, так и техникой игры. Многие аккорды,
свободно берущиеся на классической гитаре, для джаз-
гитары уже недоступны (плектром затрагиваются в
аккорде все струны подряд, а не на выбор, как при защи«
пывании пальцами), отлична и применяющаяся на той
и другой гитаре аппликатура. Исполнение
полифонической музыки на плектрум-гитаре становится и
невозможным, да и не нужным, поскольку задачи джазовой
музыки в корне отличны от исполнения классической и
художественной современной.
Глава 2
ПЕРИОД ПОДЪЕМА
Расцвет классической гитары охватывает период
с конца XVIII до 30-х—40-х годов XIX века. Он
совпадает с бурным развитием инструментализма в музыке,
появлением профессионалов-виртуозов, своей
исполнительской деятельностью широко раскрывших
возможности инструментов, главным образом скрипки,
виолончели, гитары и фортепиано.
25
Гитарное искусство периода расцвета представлено
как именами всемирно известных исполнителей и
педагогов, так и композиторов, создавших оригинальные
произведения для гитары соло и ансамблей с гитарой.
Дуэты со скрипкой, флейтой, реже с фортепиано, трио,
квартеты и квинтеты со струнными, а также ансамбли,
в которых сочетаются самые разнообразные
инструменты с гитарой, широко представлены в творчестве
композиторов на рубеже и в первые годы XIX века.
Гитара в этих ансамблях играет не только роль
гармонического заполнителя. Ей поручается более
ответственная роль. Как мелодический инструмент, она
соперничает, и не безуспешно, со смычковыми, хотя и уступает
им в силе. Излюбленная форма западных гитарных
ансамблей начала XIX века — сонаты, реже вариации на
оригинальные темы или на темы из модных опер.
Ансамбли с гитарой исполнялись как в домашней
обстановке, так и на концертной эстраде. Как
показывает перечень концертов, устраивавшихся в начале XIX
века в помещении знаменитого концертного зала Геванд-
хауз в Лейпциге, гитаристы выступали там только в
ансамблях.1 Попутно заметим, что в то время не только
гитаристы, но и другие исполнители-инструменталисты
самостоятельных концертов не давали. Устраивавший
концерт артист обычно привлекал к участию в нем
певцов или других инструменталистов, а иногда и оркестр.
Таким образом программы концертов носили
смешанный характер.
Наибольший вклад в дело создания ансамблевой
гитарной литературы внесли итальянцы. Уже в середине
XVIII века они завоевали всю Европу своим оперным
искусством, отличительными чертами которого была
широкая кантилена, совершенство и блеск вокальной
техники. Эти свойства оказались перенесенными ими и
в сферу сочинявшейся итальянскими композиторами
инструментальной музыки. Камерные ансамбли с гитарой
не составляют исключения. Они не претендуют на
глубину содержания, но очень напевны и требуют от
исполнителей весьма развитой техники.
Одним из значительных итальянских композиторов,
создавших камерные ансамбли с гитарой, был Луиджи
1 F В uek Die Gitarre und ihre Meister Berlin. 1926, стр. 34—35.
26
Боккерини (1743—1805), получивший известность как
виолончелист, создатель новой виолончельной техники
Его имя иногда упоминается рядом с именем его
знаменитого современника Йозефа Гайдна, так как в
становлении формы классической симфонии Боккерини
своими сочинениями также внес существенный вклад
Он не был гитаристом, но, прожив большую часть жизни
в Испании, полюбил гитару и хорошо ее знал. Примерно
к 1796 году относится его знакомство с маркизом Бена-
вента, в доме которого он получил возможность дважды
в неделю слушать в живом исполнении свои
музыкальные сочинения. Маркиз был любителем-гитаристом и
поручал Боккерини аранжировку созданных
композитором квартетов таким образом, чтобы в них он смог
принимать участие как гитарист. Таким образом появились
на свет 12 квинтетов Боккерини для двух скрипок, альта,
гитары и баса и сочиненная на основе одного из
квинтетов симфония для большого оркестра с участием
гитары. Она была посвящена гитаристу-меценату.1
Другим композитором, чьи первые композиции были
одобрены Гайдном, и который явился одним из
зачинателей гитарной ансамблевой литературы, был Антон
Диабелли (1781 —1858). Родившись близ Зальцбурга,
он всю жизнь провел сначала в Германии, а затем
в Вене. Родители Диабелли предназначали его к
деятельности священника. Он получил образование в
католической семинарии в Мюнхене, где научился играть на
органе и сочинять музыку. Однако духовная карьера
его не привлекала. Избрав своей профессией музыку,
Диабелли в 1803 году отправился в Вену, где попал
в окружение музыкантов. Дружеские отношения
Диабелли с Бетховеном увековечены последним в сочинении
«Вариации на вальс Диабелли» для фортепиано. В Вене
Диабелли занимался преподаванием игры на
фортепиано, гитаре и сочинением музыки. На Диабелли-гита-
риста оказал большое влияние в Вене итальянский
гитарист Мауро Джульяни, знакомство с которым,
начавшееся в 1807 году, переросло в тесную личную
1 В изданных впервые в Париже фирмой Ле-Дюк квинтетах
Боккерини гитара была заменена двумя альтами, чем был нарушен
замысел композитора. Лишь в последнее время квинтеты Боккеринн
стали выпускаться в оригинальной версии.
27
и творческую дружбу (Днабелли досочинил партию
фортепиано к первым двум гитарным концертам Джульяни).
От этого гитариста Диабелли воспринял склонность
к терц- и кварт-гитарам и, считаясь с их отличием в
окраске звука от обычной прим-гитары, сочинил большое
трио для двух кварт и прим-гитары (соч. 162), а также
несколько дуэтов для терц- и прим-гитары. Все же
наиболее часто обращался Диабелли к сочетанию гитары
с фортепиано, создав сонаты и сонатины для этих двух
инструментов (соч. 68, 69, 70 и 102). Представляют
интерес также дуэты Диабелли для флейты и гитары,
серенады и ноктюрны для скрипки, альта и гитары (соч.
36, 65, 95 и 105). Диабелли созданы и сочинения для
гитары соло. Как и партия гитары в его ансамблях, они
требуют от исполнителя значительной, преимущественно
аккордовой техники. Возможно, что по этой причине, как
и за отсутствием в них выдающихся художественных
достоинств, они редко исполняются гитаристами. Тем не
менее, наиболее легкие из них с успехом могут быть
использованы в наше время в качестве учебной
литературы, подобно уже признанным его фортепианным
сонатинам.
К числу основателей оригинальной литературы для
гитарных ансамблей относится яркий представитель
виртуозности в европейской музыке, легендарный скрипач
Никколо Паганини (1782—1840), занявший по
определению Шумана «первое место среди итальянских
композиторов», конечно, своего времени.
Его жизнь, творческое скрипичное наследие и
приемы игры на скрипке широко освещены в общей и
специальной литературе. Значительно менее известен
Паганини как гитарист, хотя в его музыкальном наследии
насчитывается много ансамблей с гитарой и пьес для
гитары соло. Интерес к гитарным сочинениям Паганини
усилился в начале XX века, когда были обнаружены
многие, ранее неизвестные его гитарные пьесы. В 1910
году рукописи их были приобретены с аукциона одним
антикваром и от него уже попали в
музыкально-исторический музей В. Гейера в Кёльне. С ликвидацией музея
рукописи Паганини_ перешли в руки разных
коллекционеров. Многое из наследия Паганини еще не
опубликовано. В 1922 году были изданы, под редакцией
гитариста М. Шульца, 26 пьес Паганини для гитары соло и,
28
с предисловием Е. Шварц-Рейфлингена, Большая
соната для гитары и скрипки Ля мажор. Гитарное
наследие Паганини, опубликованное лишь частично, все же
оказалось столь значительным, что побудило более
внимательно ознакомиться с его деятельностью как
гитариста.
Впервые Паганини познакомился с гитарой в детские
годы благодаря отцу, который по-любительски играл на
гитаре и мандолине. В юные годы Паганини обучался
некоторое время у А. Ролла в Парме.^Его учитель был
не только скрипачом, но и отличным гитаристом, часто
аккомпанировавшим Паганини на гитаре. Надо думать,
что под его воздействием возникла у Паганини любовь
к гитаре. Одновременное владение скрипкой и гитарой
не представляло по тому времени чего-либо
исключительного. Укажем, например, что любимый ученик
Паганини, скрипач Камилло Сивори также хорошо играл
на гитаре; современники Паганини, гитаристы М. Джу-
льяни и М. Цани ди Ферранти, часто и помногу
концертировавшие, хорошо владели скрипкой. Один
инструмент как бы дополнял другой. Недостававшая гитаре
певучесть была вполне доступна скрипке, в то время
как гармоническое богатство сопровождения легко
осуществлялось на гитаре. По его собственному признанию,
гитара пробуждала у Паганини творческую фантазию
и помогала импровизировать. И недаром некоторые
его гитарные пьесы носят импровизационный
характер, представляя порой эскизы его скрипичных
композиций. Наряду с этим, гитара служила для
Паганини своеобразным музыкальным отдыхом от игры на
скрипке.
О юношеских выступлениях Паганини на гитаре нам
ничего не известно. В зрелом возрасте он как гитарист
в концертах не выступал. Тем не менее, Паганини
любил гитару, с 1802 года на протяжении трех лет уси- %
ленно занимался приобретением гитарной техники и всю
жизнь не расставался с гитарой. Современники
Паганини, слышавшие его игру на гитаре, утверждали, что
на ней он играл не хуже, чем на скрипке. В своих
струнных квартетах с гитарой Паганини, музицируя в
домашней обстановке, попеременно играл то на томк то на
другом инструменте, меняя во время игры скрипку и
штару с почти незаметной для всех ловкостью.
29
Паганини любил дуэты для скрипки с гитарой,
которые он часто разыгрывал вместе с К. Сивори, исполняя
сам партию гитары. Для Сивори он сочинил Кантабиле
и Вальс для скрипки с гитарой и посвятил ему Сонату
с вариациями для скрипки, альта, гитары и виолончели.
Биография Паганини свидетельствует, что
знаменитый виртуоз общался с гитаристами и мастерами,
изготовлявшими гитары. Так, в 1829 году он обращался
к гитарному мастеру Бринкману во Франкфурте-на-
Майне и давал ему советы, относившиеся к
усовершенствованию изготовления гитар; хорошо знал Паганини
гитариста М. Цани ди Ферранти, встречался с Ф. Ка-
рулли, дружил с Л. Леньяни и выступал с ним в концерте.
Известна встреча Паганини с композитором Г.
Берлиозом, увлекавшимся гитарой, которому он сначала
одолжил, а впоследствии подарил одну из своих гитар.1
«Паганини считал возможным исполнять на гитаре
все, что можно сыграть на скрипке», утверждает автор
советской монографии о знаменитом виртуозе И. Ям-
польский и приводит в качестве примера первую
вариацию из второй части Первого квартета Паганини,
соч. 5, где гитара текстуально повторяет скрипичное
соло. Следует сказать, что такое же чередование
инструментов встречается в первой вариации последней
части Первого квартета, соч. 4; имеются солирующие
эпизоды гитары и в других квартетах Паганини. Однако
можно ли на основе этого делать столь широкое
обобщение? Едва ли.
Владение скрипкой и гитарой отразилось в
сочинениях Паганини для того и другого инструмента. Как
утверждают специалисты, влияние гитары на скрипичную
технику Паганини сказалось в применении двойных
флажолетов, особом расположении пальцев на грифе
скрипки, исполнении аккордов, игре пиццикато,
перестройке струн скрипки и т. д. В свою очередь, влияние
скрипичной игры сказалось в сочинениях Паганини для
гитары. И. Ямпольский отмечает: «Пренебрегая
трудностями, Паганини смело использует весь гриф гитары
1 Эта гитара, работы мастера Гроберта в Миркуре, хранится
в музее Парижской консерватории, другой же из принадлежавших
Паганини инструментов, терц-гитара, на которой он играл в
детстве, хранилась в музее В. Гейера в Кёльне. Кроме того, у
Паганини была гитара работы скрипичного мастера Гваданьинн.
30
на протяжении всего его диапазона, применяет
пассажную игру с открытой струной (наподобие скрипичного
«бариолажа»), игру легато. Эти новаторские приемы
гитарной техники хотя и встречаются в сольных пьесах
знаменитого Джульяни, но разработаны Паганини с
неизмеримо большим размахом, изобретательностью и
блеском».1
Оставляя в стороне вопрос о новаторстве
перечисленных приемов, никак нельзя согласиться с последним
положением, относящимся к Джульяни. Признавая все
преимущества Паганини-композитора и скрипача перед
Джульяни, не следует преувеличивать значение
достижений Паганини в области гитары. Не случайно его
гитарные сочинения имеют намного меньший резонанс,
нежели скрипичные. Даже на гитаристов-композиторов
большее влияние оказали скрипичные, а не гитарные
сочинения Паганини («Дьявольское каприччо» М. Кастель-
нуово-Тедеско и др.). Паганини был гениальным
исполнителем, игра которого гипнотически действовала на
слушателей, даже если он играл не на скрипке.
Современники, восторгавшиеся игрой Паганини на гитаре,
отмечали, что на гитаре он играл «не по методу
Джульяни», исполняя аккорды и арпеджио большой трудности,
исключительно свободно брал флажолеты и применял
триллеры, пользуясь во всех случаях совершенно
своеобразной аппликатурой.
Схожие моменты отмечались и в игре Паганини на
скрипке, причем указывалось на особую гибкость,
растяжимость его пальцев и их независимость. По этой
причине аппликатура Паганини, связанная с его
индивидуальными особенностями (пальцы на левой руке
Паганини были, например, на сантиметр длиннее, чем
на правой), способствовала внедрению в
исполнительскую практику новой техники и нового стиля игры. Они
нашли отображение в сочинениях Паганини для
скрипки и своими художественными и техническими
достоинствами оказали воздействие как на творчество, так и
на исполнительство крупнейших музыкантов в
дальнейшем. Обратимся, однако, к гитарному наследию
Паганини.
1 И. Я м п о л ь с к и й. Никколо Паганини, жизнь и творчество.
М, Музгиз, 1961, стр. 292.
31
Оно насчитывает 140 пьес для гитары соло, 2 сонаты
для гитары и скрипки, много дуэтов для скрипки и
гитары, 4 трио и 21 квартет для смычковых с участием
гитары. Характерно, как указывает профессор
Московской консерватории скрипач К. Г. Мострас, что из пяти
сочинений, опубликованных при жизни Паганини, в
четырех была применена гитара.1
Все сольные пьесы Паганини для гитары —
миниатюры, не требующие особого мастерства для
исполнения. Некоторые из них написаны в танцевальных
формах менуэта, вальса и других танцев. В ряде случаев
миниатюры Паганини обнаруживают тесную связь с
народной итальянской песней и танцем.
И. Ямпольский вынужден признать, что за
исключением Большой сонаты Ля мажор для гитары с
сопровождением скрипки, в других сочинениях крупной
формы, в своих квартетах, Паганини придавал гитаре
значительно меньшее значение. Несмотря на наличие
солирующих эпизодов, она, как и другие инструменты,
выполняет только роль аккомпанемента,
сопровождающего первую скрипку. Собственноручные пометки
Паганини на рукописях отдельных квартетов гласили:
«Первая скрипка господствует! Другие аккомпанируют!»,
«Весь интерес в партии первой скрипки» и т. п. Жанр
«блестящего квартета», распространенный в начале
XIX века, рассматривался Паганини с точки зрения
выявления виртуозных возможностей первого скрипача,
выступающего в окружении других участников
квартета. Однако далеко не всегда гитаре отводилось в
камерном ансамбле второстепенное значение
аккомпанирующего инструмента. Совершенно иное значение гитара
приобрела, как мы увидим, в ансамблях с другими
инструментами у Джульяни.
Мы привели имена только трех композиторов,
создателей гитарной ансамблевой литературы. Можно
привести десятки имен современных им гитаристов,
сочинявших сонаты, трио и квартеты с гитарой. Подавляющее
большинство этих сочинений ныне справедливо забыто
и представляет лишь исторический интерес. Обилие
сонат и других ансамблевых сочинений с гитарой говорит
1 К. Г. Мострас. 24 каприса для скрипки соло Н. Паганини.
М.. Музгиз, 1959, стр. 13.
32
о том, что общий уровень музыкальной грамотности
гитаристов в начале XIX века был весьма высоким.
Сочинение сонаты или квартета, пусть даже
подражательного характера, требовало известного уменья и
теоретических знаний. Кроме того, исполнитель-гитарист,
участник ансамбля, должен был обладать и
исполнительскими навыками, приблизительно одинаковыми с
партнерами, игравшими на других инструментах. Короче
говоря, гитаристы того времени по своей музыкальной
культуре стояли на равной ноге со скрипачами и
пианистами, что имело важное значение для подъема
гитарного исполнительства. Техника игры на гитаре
постепенно росла, но существенное ее продвижение стало
возможным лишь с приходом на концертную эстраду
гитаристов-солистов. Подобно тому, как в игре на скрипке
Паганини сделал грандиозный скачок в сторону
виртуозного овладения инструментом, меньший, но все же
очень заметный сдвиг в гитарной игре произвел
итальянский гитарист Мауро Джульяни. Одновременно с ним
появилась плеяда блестящих исполнителей-итальянцев,
оставивших в тени представителей гитарного искусства
других стран.
В самой Италии сольная игра на гитаре не была
распространена в народе, и лица, избиравшие
профессию музыканта-гитариста, смотрели на нее, как и на
другие, требовавшие выучки. Овладев техникой игры на
гитаре и обладая достаточными данными для
музыкальной карьеры, итальянский гитарист, не находя на
родине необходимых условий для широкой концертной и
педагогической деятельности, стремился уехать туда,
где его искусство ценилось больше и лучше
оплачивалось.
Общепринятыми центрами европейской музыкальной
жизни в начале XIX века были Вена и Париж, куда и
устремлялись в первую очередь концертировавшие
артисты. Получив там признание, они могли уже как
«знаменитости» разъезжать по другим городам и
странам. Привлекал концертантов и Петербург, где уже с
давних пор итальянские певцы и музыканты были
баловнями императорского двора и знати, и где даже
скромный музыкант-иностранец мог рассчитывать на
обеспеченный заработок. В известной мере представлял
интерес для исполнителей и такой крупный торгово-
33
промышленный центр, как Лондон. Быстрому
признанию гитары в Англии способствовали традиции
английских лютнистов и любительское музицирование на цитре
(цитерн, цитерна, гиттерна) — особом виде лютни с
плоской нижней декой и металлическими струнами,
защипывавшимися плектром. Цитра, носившая название
«английской гитары», была известна в Англии еще с XIV
века, широко там применялась и явилась в Англии
непосредственной предшественницей гитары классической.
Названные четыре города и были основными
площадками, на которых в первой половине XIX века
соревновались крупнейшие исполнители-гитаристы, где
создавалась и печаталась новая гитарная литература и
интенсивно протекала педагогическая деятельность
гитаристов.
Талант Джульяни расцвел в условиях музыкальной
жизни Вены, города со скрещивавшимися там
влияниями различных национальных культур, оказавшего
воздействие на формирование многих зидных музыкантов
начала XIX века.
Мауро Джульяни родился в 1781 году в местечке
Барлетта, близ Неаполя. С детства он обучался игре
на скрипке и на флейте. Одновременно самоучкой
настолько хорошо овладел гитарой, что уже в
двадцатилетнем возрасте стал известен в Италии как один из
лучших гитаристов. С 1800 года начались его поездки
с гитарными концертами по странам Европы. С 1807
года он обосновался в Вене, где в короткое время ста.^
героем дня благодаря своей концертной и
преподавательской деятельности при австрийском дворе и в
домах аристократов. В апреле 1808 года Джульяни
выступил в открытом концерте с сопровождением
оркестра, с которым исполнил Концерт для гитары своего
сочинения, изобиловавший виртуозными трудностями.
Концерт Джульяни привлек общее внимание и получил
высокую оценку музыкантов и публики.
Как композитор, Джульяни был признан такими
авторитетами, как Й. Гайдн и Л. Бетховен. Он близко
общался и выступал со скрипачами Л. Шпором и И. Май-
зедером, пианистами И. Гуммелем, И. Мошелесом и
А. Диабелли. Когда в 1813 году в Вене исполнялась
в первый раз Седьмая симфония Бетховена под
управлением автора, Джульяни, играя на скрипке, принял
34
участие в ее исполнении. Хотя он сидел в оркестре на
последнем пульте вторых скрипок, Бетховен назвал
Джульяни как одного из участников «редкого собрания
отличных виртуозов», исполнявших симфонию.1
Сохранившиеся программы и рецензии о выступлениях
Джульяни в Вене показывают, что успехом пользовалась как
его игра на гитаре соло, так и в ансамблях, где его
партнерами были крупнейшие музыканты.
В 1816 году Джульяни, вместе с И. Мошелесом и
И. Майзедером, отправился в концертную поездку по
Германии, сопровождавшуюся шумным успехом. В 1819
году он уехал из Вены. С этого момента сведения о
жизни Джульяни становятся весьма скудными, не
отличаются точностью и, кроме того, весьма противоречивы.
До самого последнего времени даже дата и место смерти
Джульяни не были точно установлены. Как показывает
некролог, помещенный в газете «Diario di Napoli» от
14 мая 1829 года, Джульяни умер в Неаполе 8 мая 1829
года. Большинство биографов Джульяни указывает, что
в последние годы жизни он побывал в Германии,
Польше, России, Англии и Италии; в Петербурге он
встретился со своим другом и партнером по выступлениям
в Вене И. Гуммелем и участвовал в его петербургских
концертах;2 в Лондоне жил одновременно с гитаристом
Ф. Сором, с которым там соревновался.
Следов выступлений М. Джульяни в России нам
обнаружить не удалось. В 1958 году польский историк
гитары Юзеф Поврозняк опубликовал статью о
Джульяни, в которой, сетуя на отсутствие в польской
периодической печати 20-х годов XIX века сведений о
выступлениях этого гитариста в Польше, все же конкретно
указывает, что выехав из Вены в Петербург и возвращаясь
оттуда обратно, Джульяни задержался в Кракове, где
дал два концерта с благотворительной целью: 2 января
1820 года и 21 декабря 1825 года.3 Добавим к этому, что
1 В. Д. К о р г а н о в. Бетховен. СПб., М, стр. 352.
2 Концерты И. Гуммеля в Москве и Петербурге состоялись
в 1822 году, причем последний петербургский концерт перед
отъездом за границу —8/21 апреля 1822 года («St. Petersburger Zeitung»,
1822, №7). В газетных рецензиях о концертах Гуммеля в России
имена артистов, участвовавших в этих концертах не указываются.
3 J. Powrozniak. Mistrzowie Gitary. «Spiewamy i tanczymy»,
1958, №5 (83).
35
Джульяни побывал в Варшаве, где в 1822 году вышел
сборник его гитарных пьес, «посвященный польским
дамам в Варшаве». Памятником пребывания Джульяни
в России остались Шесть вариаций на песню
«Пожалуйте, сударыня, ручку», соч. 64, написанные им для
шестиструнной гитары.
По количеству гитарное наследие Джульяни весьма
велико. Оно содержит пьесы для гитары соло, камерные
ансамбли с гитарой, концерты для гитары с
сопровождением фортепиано или оркестра малого состава и
педагогические сочинения — Школу в четырех частях и
многочисленные этюды для гитары.
Своими концертами для гитары Джульяни показал
возможность появления гитары на большой эстраде как
равноправного со скрипкой и фортепиано инструмента.
Его концерты (соч. 30, 36, 70 и 103) явились
результатом расширения роли гитары в камерном ансамбле.
В них отсутствует момент борьбы солиста с оркестром,
отчетливо проступающий ,в концертах композиторов
эпохи романтизма, сочиненных для других инструментов.
Солист в концертах Джульяни — главный исполнитель,
участник ансамбля, с самого начала до конца
сохраняющий в нем первенствующее положение. Оркестр малого
состава или струнный квартет, сопровождающий гитару,
полностью ей подчинен и за исключением моментов
tutti лишь аккомпанирует гитаре. Гитарные концерты
Джульяни родственны «блестящим квартетам»
Паганини с той только разницей, что солирующая
виртуозная партия в них предоставлена не скрипачу, как у
Паганини, а гитаристу. Сопровождению своих концертов
Джульяни серьезного, самостоятельного значения не
придавал. Оркестровка к наиболее популярному
Третьему концерту Джульяни была по просьбе автора
выполнена его другом, композитором Гуммелем.
Третий концерт Джульяни выдержал испытание
временем. В наши дни он играется многими гитаристами,
записан на грампластинку в исполнении советского
гитариста А. М. Иванова-Крамского. Гитарные дуэты
Джульяни со скрипкой успешно исполняются венгерским
гитаристом Л. Сендрей-Карпером. Большая соната для
гитары соло, соч. 15, входит в репертуар А. Сеговии.
Не отличаясь особой глубиной, музыка Джульяни
тем не менее ласкает слух широкой кантиленой в мед-
36
ленных пьесах и поражает виртуозностью в быстрых
пассажах. Пассажи эти основаны на применении
формальных элементов техники — простые гаммы сменяются
гаммами двойными терциями или секстами, широко
применяются арпеджио всех видов и т. д. Предельная
беглость, чистота и отчетливость звука — основные
требования, предъявляемые Джульяни к исполнителю.
Увлечение формальной техникой было свойственно
в первой половине XIX века не только Джульяни. В
области пианизма таких же принципов придерживался
немецкий пианист-педагог Карл Черни, основоположник
венской школы фортепианной игры и автор широко
известной «Школы беглости» и других этюдов для
фортепиано. Характерно, что один из гитарных концертов
Джульяни был переработан Черни для фортепиано и
в таком виде был исполнен на концерте в Лондоне.1
Гитарные сочинения Джульяни позволяют
рассматривать его, как наиболее видного представителя
итальянской школы игры на инструменте, в которой во главу
угла ставится виртуозность и использование одиночной
струны на гитаре. Джульяни интересует не столько
красочность звучания, сколько динамика звука, применение
различных градаций силы. Он использует пустые
струны гитары, редко употребляет баррэ, при игре
пользуется только мякотью пальца.
С целью преодоления трудностей, связанных с
быстротой пассажей и большим растяжением пальцев,
Джульяни широко использует терц-гитару, у которой
ладовые расстояния несколько меньше, чем у
прим-гитары, а также более яркое звучание благодаря сильному
натяжению струн. Вместе с тем, терц-гитара удобна
в сочетании с обычной гитарой в гитарных дуэтах и
других гитарных ансамблях.
М. Джульяни был превосходным виртуозом,
привлекавшим к гитаре внимание музыкантов-современников.
Под его воздействием композитор И. Н. Гуммель
сочинил камерные ансамбли с гитарой («Серенады»),
исполнявшиеся в Вене с участием автора и Джульяни, и
«Большое национальное попурри» для гитары и
фортепиано. Технические достижения Джульяни нашли
1 А. Р. Sharpe. The story of the Spanish guitar. London, 1950,
стр. 10.
37
отражение в некоторых сочинениях гитаристов XIX века:
наиболее трудные, виртуозного характера вариации
отмечались в нотах условным обозначением — «Джульяни».
Влияние игры Джульяни сказалось ~на ряде его
учеников и последователей. К ним относится его сын
Михаил (1801 —1867), выступавший как гитарист вместе
с отцом в концертах. Он был также певцом и вокальным
педагогом, состоял учителем пения Парижской
консерватории. Хорошей гитаристкой была дочь Мауро
Джульяни — Эмилия, в замужестве носившая фамилию Гуль-
ельми. Пресса особенно отмечала исполнение ею
двойных флажолетов на концертах в Вене в 1841 году. Она
же была автором изданных в Вене оперных фантазий,
вариаций на темы Россини и прелюдий для гитары.
Из учеников Джульяни, помимо многочисленных
любителей из числа аристократов, следует упомянуть
видных польских гитаристов — Яна Бобровича и Феликса
Горецкого. Особенно значительна деятельность
последнего, протекавшая в Польше, Англии и России, где он
выступал с концертами и занимался преподаванием
игры на гитаре. Некоторые его собственные пьесы для
гитары пользовались большой популярностью в Англии.1
Блестящим гитаристом-виртуозом, последователем
Джульяни, был Ринальдо Луиджи Леньяни (1790—
1877). Он был хорошим певцом и инструменталистом.
В возрасте 17 лет он начал певческую карьеру в
оперном театре в Равенне (Италия) и в 1816—1819 годах
концертировал там и в Милане как гитарист. С большим
успехом прошли его концерты в Вене, где он
обосновался на некоторое время, предпринимая оттуда
концертные турне по Германии и Швейцарии. В 1824 году
Леньяни побывал в России. По возвращении в Италию
Леньяни сблизился с Паганини. 17 июля 1836 года они
совместно дали концерт в театре Кориньяно в Турине.
Вслед за этим Леньяни вновь отправился с концертами
в Германию и, посетив в последний раз Вену, поселился
в Равенне, где и прожил до конца дней, занимаясь
изготовлением гитар и их усовершенствованием. В этой
области он добился крупных успехов. Известные инстру-
1 В 1958 году Музгизом были изданы гитарные пьесы Ф.
Горецкого и других польских гитаристов — Ф. Белиньского, Е. Соль-
нева и В. Яворского.
38
ментальные мастера в Вене Штауфер, Рис и другие
стали изготовлять гитары «по модели Леньяни».
Как виртуоз Леньяни, по словам современников,
даже превосходил Джульяни. Менее значительно его
творчество, хотя в техническом отношении некоторые его
гитарные пьесы не утратили интереса и посейчас.
Укажем на Концерт для гитары, соч. 28, Дуэт для гитары
и флейты, соч. 23 и многие пьесы для гитары соло. Из
них особенно интересно Скерцо, соч. 10, для одной ле-
вой руки, типичное для демонстрации достижений
итальянской гитарной школы. Неоднократно переиздавались
во многих странах «36 каприччи» Леньяни, соч. 20.
В области гитарной педагогики наиболее значительно
проявили себя в тот же период итальянские гитаристы
Ф. Карулли и М. Каркассн.
Фернандо Карулли родился в Неаполе в 1770 году.
Первоначально он обучался игре на виолончели, но, нзу-
чив самоучкою гитару, стал профессиональным гитари*
стом. Успех концертных выступлений в родном городе
побудил его предпринимать концертные поездки. В 1808
году он прочно осел в Париже, где стал любимцем
салонов. Красивый тон, чистота и беглость игры доставили
ему признание в мире музыкантов. Пользовались
успехом и его гитарные сочинения, количество которых
достигло солидной цифры 400 наименований. Среди них —
Концерт для гитары и пьесы для гитары соло, из числа
которых выделяется Ноктюрн, соч. 128. Укажем также
на дуэты Карулли (гитара со скрипкой или с флейтой).
Особую популярность приобрела его Школа гитарной
игры, сразу выдержавшая пять изданий и многократно
переиздававшаяся после смерти автора. Карулли умер
в Париже в 1841 году.
Из учеников Карулли выделился гитарист Филиппо
Граньяни (1767—1813), автор многих камерных
сочинений с гитарой (квартет для скрипки, кларнета и двух
гитар, гитарные дуэты и др.)» в которых отразились
влияния Гайдна и Моцарта.
Жил и умер в Париже последователь Карулли
гитарист Маттео Каркасси (1792—1853). Уроженец
Флоренции, он прожил почти всю свою жизнь за границей.
Большим успехом пользовались его концертные
выступления в Лондоне, куда он приезжал в 1822, 1823 и
1826 годах. В историю гитары Каркасси вошел как автор
39
Школы и педагогических сочинений. Его этюды для
гитары (25 этюдов, соч. 60, и этюды, соч. 26) сохранили
значение до наших дней и считаются классическими.
Из числа гитаристов итальянской школы первой
половины XIX века заслуживает внимания крупный
виртуоз Марк Аврелий Цани ди Ферранти, родившийся
в Болонье в 1800 году. Как и многие другие музыканты
того времени, ставшие профессиональными гитаристами,
он обучался с детских лет игре на скрипке. Однако
усиленные занятия скрипичной игрой не помешали ему
одновременно изучить и гитару. Ей он посвятил все свое
время, когда убедился в невозможности стать
выдающимся скрипачом. В игре на гитаре он добился такого
совершенства, что даже Паганини дал о нем отзыв как
об одном из величайших гитаристов, каких ему когда-
либо пришлось слышать. В двадцатилетнем возрасте
Цани ди Ферранти пытался завоевать признание в
Париже, но это ему не удалось и он был вынужден
удовольствоваться более скромным положением
библиотекаря, которое ему предложил находившийся в то время
в Париже русский сенатор П. В. Мятлев. Цани ди
Ферранти отправился с ним в Петербург и прожил здесь
около четырех лет. За это время он еще больше
усовершенствовал свою игру и, выступая в концертах,
приобрел эстрадный опыт. Уехав из Петербурга, он
концертировал в крупных европейских центрах — Брюсселе,
Гамбурге, Париже и Лондоне. С большим успехом
прошла предпринятая им вместе со скрипачом Э. Сивори
концертная поездка по Америке. Вернувшись в Европу,
Цани ди Ферранти поселился в Брюсселе, заняв
должность гитариста при дворе бельгийского короля. С
последующим падением интереса к гитарному искусству Цани
ди Ферранти перестает выступать публична и становится
преподавателем итальянского языка в Брюссельской
консерватории. В 1852 году он дал в Брюсселе
последний гитарный концерт, вернулся в Италию и в 1887 году
умер в городе Пизе. Игра Цани ди Ферранти нравилась
современникам певучестью и нежностью тона. Он
сочинял музыку для гитары, но его творческая деятельность
в этой области не оставила сколько-нибудь
значительных следов, и его сочинения были вскоре забыты.
Наибольшее значение для дальнейшего развития
игры на гитаре приобрела деятельность композитора и
40
гитариста Хозе Фернандо Макарно Сора. Он — испанец,
родился в Барселоне в 1778 году, и уже в раннем
детстве обнаружил исключительные музыкальные
способности. Биографы Сора указывают, что уже в
пятилетнем возрасте он сочинял песенки, сопровождая их
собственным аккомпанементом на старой отцовской гитаре.
Рано он научился играть также на скрипке и
виолончели. Музыкальное образование Сор получил в одном из
католических монастырей близ Барселоны, настоятелем
которого был образованный музыкант Ф. А. Вильда.
Состоя певчим монастырского хора, Сор под его
руководством основательно изучил гармонию, контрапункт и
получил солидную подготовку к композиции. В 13 лет
Сор был уже настолько искусен в сочинении музыки,
что смог самостоятельно сочинить торжественную мессу
для солистов, хора и органа. Она была заказана его
учителю, но по болезни тот не смог ее подготовить
к сдаче в условленный срок. Сор помог выйти из
создавшегося затруднительного положения, сумев за одну
ночь блестяще выполнить этот сложный заказ.
Завершив свое образование в монастыре, Сор
возвратился в Барселону и стал постоянным посетителем
итальянской оперы, дававшей спектакли в театре «Санта
Круц». Вскоре у него появилось желание испытать свои
силы в сочинении оперы. В 1797 году в Барселоне
состоялась премьера первой оперы Сора «Телемак»,
и в том же году опера была с успехом поставлена в
Венеции. Имя молодого композитора стало известным
и в Италии.
Поселившись в Мадриде и найдя себе покровителей,
Сор полностью отдался сочинению музыки. Симфонии,
квартеты и произведения других форм, созданные Сором
в этот период, свидетельствуют о все возраставшем
мастерстве композитора. Пользуясь популярной в то время
гитарной школой Ф. Моретти, Сор усовершенствовал и
свою игру на гитаре.
В 1802 году Сор вступил в армию, стал офицером, но
военная служба не показалась ему привлекательной. Его
тянуло к музыке, и в 1808 году он вышел в отставку. Сор
отправился в Париж. Здесь он познакомился с Ме-
гюлем, Керубини, Берлиозом и другими жившими во
французской столице музыкантами, которые, признав
его композиторское дарование, совершенно пленились
41
Сором как гитаристом. Подлинную сенсацию произвела
игра Сора на гитаре в Лондоне, куда он отправился
после недолгого пребывания в Париже. Пользуясь
покровительством английских аристократов, Сор занимался
сочинением музыки, давал уроки игры на гитаре и
выступал как гитарист-виртуоз в симфонических концертах
Лондонского филармонического общества. Оперы «Теле-
мак», «Ярмарка в Смирне», балет «Сандрильона» и
другие, поставленные в Лондоне, прошли с успехом и в
Париже, упрочив имя Сора как композитора.
Вместе со своей женой, французской балериной
Ф. Гюллень-Сор, осенью 1823 года он отправился в
Россию. Эту поездку сопровождал крупный художественный
и материальный успех. Жена Сора стала
прима-балериной и постановщицей его балетов на сцене московского
Большого театра. Сам Сор, помимо выступлений в
домах аристократов, 3 марта 1824 года выступил как
гитарист публично в концерте арфиста Шульца и 28 марта
того же года в концерте любимца московской публики
пианиста Джона Фильда. В одну из своих поездок
в Петербург Сор был приглашен ко двору императрицы
Елизаветы Алексеевны, жены Александра I, которая
проявила большую благосклонность к гитаристу.
Близость ко двору сулила Сору блестящие перспективы, и
он намеревался остаться в России навсегда.
Музыкальный авторитет Сора был общепризнан. Его балетом
«Сандрильона» в Москве открылся в 1825 году Большой
театр, на похоронах Александра I был исполнен его
«Траурный марш», по случаю коронования нового
императора Николая I в Москве был поставлен балет
Сора «Геркулес и Омфала». Свое положение Сор
считал обеспеченным, но в 1826 году высокая
покровительница Сора умирает, и композитор-гитарист
вынужден срочно покинуть Россию. Иностранные
источники глухо указывают, что причиной «бегства» Сора
из России была «чрезвычайно опасная любовная
авантюра».1 Не будем пытаться проникнуть в «тайны
императорского двора». Укажем лишь, что Сором был создан
превосходный дуэт «Воспоминание о России»,
сочиненный им для двух гитар на мотивы русских песен, соч. 63.
Сор вернулся в Париж, но через пять лет вторично
1 J. Riera. Fernando Sor. «Guitare et musique^, 1959, № 22.
42
отправился в Лондон. Здесь он прожил недолго. Судьба,
которая ему в этом городе благоприятствовала, на этот
раз отказала ему в успехе. Его прежние заслуги были
забыты, постановки нового балета «Сонливец
пробуждается» и оперы «Прекрасная Арсена» прошли в
Лондоне незамеченными.
Сор снова в Париже, где подружился со своим
соотечественником, гитаристом Дионисио Агуадо. Живя
в одном -доме, они часто встречались и, играя на двух
гитарах, образовали слаженный ансамбль, с которым
стали выступать в концертах. Помимо того, Сор
продолжал выступать и как гитарист-солист. Среди
проживавших в то время в Париже гитаристов (Агуадо, Каркасси,
Н. Кост, Леньяни и др.) Сор пользовался громадным
авторитетом. Однако гитара уже тогда перестала быть
модным инструментом. Вышел из моды и Сор, и как
гитарист и как композитор. Осложненное
продолжительной болезнью его материальное положение все
ухудшалось. 10 июля 1839 года Сор умер, полузабытый даже
своими друзьями музыкантами. Его похоронили в
дальнем углу парижского кладбища на Монмартре. Лишь
спустя много лет могила Сора была восстановлена и
5 июля 1936 года на ней была водружена мемориальная
плита.
Театральная музыка Сора стала достоянием истории,
но многие его гитарные сочинения продолжают жить на
концертной эстраде. К ним относятся в первую очередь
«Вариации на тему Моцарта», соч. 9, весьма популярные
среди гитаристов. Часто звучат на эстраде и другие
пьесы Сора, не говоря уже о его менуэтах и этюдах,
широко распространенных в концертной и
педагогической практике.
В отличие от произведений Джульяни и других
итальянцев, современников Сора, его гитарные пьесы не
рассчитаны на чисто внешний эффект. Они написаны
в манере венских классиков, привлекают внимание
разнообразием средств выразительности, большим
мастерством и прекрасным знанием особенностей инструмента.
Гитару Сор трактует как полифонический инструмент и
не ограничивается изложением мелодии и
аккомпанемента. Из многих созданных им гитарных дуэтов и
сольных пьес (фантазий, сонат, рондо, вариаций, этюдов
и др.) наиболее полно демонстрируют его контрапункти-
43
ческое мастерство и техническую изобретательность
вариации на темы Корелли, Моцарта, Паизиелло и
на оригинальные темы. Они особенно выигрывают при
сравнении с вариациями других, современных Сору
композиторов-гитаристов, сочинявших их по
установившимся трафаретам. Сор — сторонник игры преимущественно
мякотью пальца. Ноготь он применял лишь в виде
исключения, когда стремился получить звук
металлического оттенка.
В 1827 году в Лондоне был опубликован «Трактат
о гитаре» Сора, созданный им, повидимому, в России.
В нем он затрагивал многие существенные вопросы игры
на гитаре. Трактат Сора для своего времени был
лучшим сочинением о гитаре, получившим признание во
Франции, Англии и России. Позже он был переработан
гитаристом Наполеоном Костом и получил
распространение как Гитарная школа Сора.1
В Школе несколько частей. Первая касается общих
вопросов исполнения: положения инструмента в руках
играющего, применения правой руки, строя гитары и
приема удара (касания) струны. Далее следуют
упражнения, разделенные в порядке возрастающей трудности
на 31 «урок». В большинстве это небольшие этюды,
перемежающиеся с гаммами. Этюды очень мелодичны.
Технической основой их Сор полагал изучение гамм
в наиболее употребительных на гитаре тональностях.
Лишь по усвоении их Сор переходит к гаммам во всех
тональностях (4-я часть Школы) и гаммам терциями и
секстами (3-я часть), подробно касаясь их
аппликатуры. Весьма интересна 2-я часть Школы, где Сор
говорит о качестве извлекаемого звука и об имитации на
гитаре звуков других музыкальных инструментов —
трубы, гобоя, виолончели и арфы.
Н. Костом к Школе Сора было присоединено
«Приложение», в котором он пытался доказать
преимущество применения на гитаре седьмой, басовой струны.
Седьмая струна у Коста — вне грифа и из нее можно
извлечь только один дополнительный звук (Ре или До).
В «Приложении» он поместил 15 собственных прелюдий
для игры на «гептакорде», как он называет семиструн-
1 Перевод отдельных частей Школы Сора был помещен в
журнале «Гитарист» за 1904 год,
44
ную гитару. Как известно, прибавление седьмой струны
к классической гитаре, не создав для игры
существенных преимуществ, распространения не получило.
Помимо прелюдий, Костом были приложены к Школе
еще шесть старинных танцев из табулатурной книги
Р. де Визе (1686), которого Кост ставил очень высоко
и, как это видно из «Предисловия» к Школе, считал
в области композиции для гитары «наиболее
значительным предшественником Сора.
Н. Кост также отредактировал и снабдил
аппликатурой 25 этюдов Сора для гитары. Они очень
разнообразны по техническим приемам и содержательны по музыке.
Ценность их была подтверждена Сеговией, вновь
отредактировавшим эти этюды.
Среди гитарных дуэтов Сора имеется один, носящий
название «Два друга», соч. 41. Создавая этот дуэт,
композитор учитывал собственные исполнительские
особенности и высокую виртуозность своего друга и
партнера Д. Агуадо. Исполнение последнего было более
блестящим, но зато Сор превосходил своего друга
глубиной и эмоциональностью. Манера извлечения звука'
у обоих была различна. У Сора это была мягкая,
бархатистая звучность, возникавшая в результате контакта
мякоти пальца со струной, а Агуадо — светлый,
блестящий звук, извлекавшийся ногтем.
Дионисио Агуадо родился в Мадриде в 1784 году.
В числе его гитарных учителей называют падре Базилио
и знаменитого впоследствии певца Мануэля Гарсиа (1775
— 1832), бывшего хорошим гитаристом. Особое значение
в жизни Агуадо имело его пребывание в имении Фуэн-
лабрада, возле Аранхуэса, куда он отправился в 1803
году после смерти своего отца. Здесь, в деревенской
тиши, Агуадо настойчиво занимался игрой на гитаре
и добился виртуозного владения инструментом. С 1826
года Агуадо жил в Париже, занимаясь концертной и
педагогической работой. Агуадо сочинял концертные
пьесы для гитары, но ценность сохранили лишь его
дидактические сочинения. Он был вдумчивым педагогом,
опубликовавшим в 1819 году в Мадриде «Собрание
этюдов» для гитары. Оно было переиздано там же в 1825
году в переработанном виде как Школа под названием
«Новый метод». Последние годы жизни Агуадо провел
на родине, в Мадриде, где продолжал вести педагоги-
45
ческую работу. Свои методические труды он
перерабатывал, внося в них значительные изменения и
дополнения. Он умер в Мадриде в 1849 году. Смерть застала
его за корректурой оттисков «Добавления» к третьему
изданию его Школы, которое было опубликовано его
родными уже посмертно. Школа Агуадо
переиздавалась во многих странах и в настоящее время принята
как основное учебное руководство в классах гитары
Мадридской консерватории, консерваторий Мексики,
Перу («Институт Баха») и др.
Школа Агуадо — капитальный труд по игре на
гитаре, хотя и страдающий необычайной тяжеловесностью
изложения. В Школе — короткая
теоретико-практическая часть и громадная — практическая. Изложение в
Школе ведется по параграфам, которых в обеих частях
насчитывается 349. Части разделяются на секции,
последние — на главы. Одна из таких глав содержит 42
урока (начальных), другая — 90 упражнений, третья —
27 этюдов и т. д. Школа в целом (Представляет интерес,
как попытка увязать практические вопросы гитарного
исполнения с обучением теории музыки и гармонии. Для
своего времени Школа Агуадо была большим
достижением гитарной педагогики. Многое в ней сохранило
ценность до наших дней.
Помимо принципиальных методических установок,
представляющих значительный интерес, в Школе Агуадо
помещены этюды самого автора. Они напоминают
временами некоторые из «24 каприччи» Н. Паганини для
скрипки. Таков, например, этюд Агуадо № 17,
представляющий как бы минорный, упрощенный для гитары
вариант «Каприччо № 17» Паганини. Как утверждает
И. Ямпольский, Паганини «заглядывал» в гитарную
Школу Агуадо.1 Агуадо, в свою очередь, вероятно не
только «заглядывал» в ноты «Каприччи» Паганини, но
и слышал их в исполнении самого маэстро. Надо
полагать, что «24 каприччи», проложившие пути
романтическому направлению в инструментальной музыке,
подействовали на воображение Агуадо не в меньшей степени,
.чем на Шумана, Листа и Шопена, использовавших их
в своем творчестве.
1 И. Ямпольский. Ннккол i Паганини, жизнь и творчество.
М., Музгиз, 1961, стр. 194.
4G
Как и в Школе Сора, в Школе Агуадо уделено
внимание способам воспроизведения на гитаре звуков
других музыкальных инструментов (трубы, арфы,
барабана). Известно, что к такого рода «фокусам», на первый
взгляд несколько натуралистического порядка, прибегал
и Паганини при игре на скрипке, чем навлекал на себя
упреки приверженцев строго классического направления
в скрипичной игре. Позже к таким приемам «имитации»
музыкальных инструментов в своих фортепианных
пьесах прибегал Лист. Все такие приемы следует
рассматривать как стремление к разнообразию красочной
палитры, типичные для композиторов и исполнителей
романтической школы, к которым принадлежал и Агуадо.
Мягкий, задушевный звук гитары как нельзя больше
соответствовал сопровождению пения, передававшего
душевные движения и интонации взволнованной
человеческой речи. Композиторы-романтики в этом плане
довольно часто применяли гитару. Гитару использовал
Карл Мари Вебер, бывший сам хорошим гитаристом.
Им было создано более 90 песен с аккомпанементом
гитары и дуэты для гитары и фортепиано. Часто он вводил
партию гитары и в партитуры своих опер. Франц
Шуберт, не имея рояля в течение многих лет, пользовался
гитарой. Она висела всегда над его кроватью, и его друг
Умлауф часто заставал его утром в постели с гитарой
в руках, распевавшим под ее аккомпанемент вновь
сочиненные песни. Его бессмертная «Серенада» имела в
рукописи пометку «для гитары». В возрасте шестнадцати
лет Шубертом для дня рождения отца была сочинена
Кантата для трех голосов с гитарным аккомпанементом.
Позже им был создан Квартет для флейты, альта,
виолончели и гитары 1 и уже упомянутая Соната для арпед-
жионе и фортепиано. Людвиг Шпор, положивший начало
немецкой романтической опере, использовал гитару
в своей опере «Земира и Азор». Двенадцать багателей
для гитары сочинил другой автор немецких
романтических опер — Генрих Маршнер.
1 Этот квартет именуют теперь более правильно: В. Матейка —
Ф. Шуберт. Квартет и т. д. В квартете Шуберту принадлежит
только партия виолончели, которой он дополнил трио, сочиненное
чешским композитором Вацлавом Матейкой. Сочинения Матейки
издавались в Вене. В немецкой транскрипции он именовался:
Wenzel Matiegka.
47
Из композиторов, применявших гитару, в своих
сочинениях, могут быть названы: А. Гретри, Г.
Доницетти, Д. Верди, Р. Вагнер, А. Рубинштейн, Ш. Гуно,
Ж. Массне.
Мастерски владел гитарой Гектор Берлиоз. Гитара
была единственным инструментом, сопутствовавшим ему
во всех путешествиях. Берлиоз написал ряд вариации
для гитары соло и применил ее в своей опере «Бенвенуто
Челлини». В трактате по инструментовке Берлиоз
говорил о гитаре, как инструменте, имеющем неповторимое
обаяние, пригодном для передачи даже сложных
многоголосных произведений. Трактат Берлиоза появился в
1844 году. Это было время, когда гитарное искусство
почти во всех европейских странах уже пришло в
упадок. Оно не выдержало расширения масштабов
концертной работы.
Глава 3
СУМЕРКИ ГИТАРЫ
И ЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Период подъема гитарного искусства в первых
десятилетиях XIX века сменился долгим периодом упадка.
О начавшихся в конце 30-х, в 40-х годах сумерках
гитары говорит прежде всего создававшаяся в этот период
гитарная литература и репертуар гитаристов.
Оригинальных пьес для гитары появлялось мало, а те, что
печатались, не могли претендовать на значительную
художественную ценность. В большинстве это — салонные пьесы,
бытовые танцы, всевозможные фантазии • и попурри из
модных опер. Авторами пьес были гитаристы-дилетанты,
музыкально-теоретические знания которых редко
выходили за пределы элементарной грамотности. Основным
репертуаром гитаристов были переложения популярной
музыки, главным образом пьес фортепианной
литературы.
Если в начале XIX века гитара еще могла в какой-то
мере соперничать с фортепиано, то дальнейшее
усовершенствование рояля связанное с развитием техники
игры на инструменте, появление замечательных
пианистов-виртуозов и композиторов, сочинявших для него
первоклассную музыку,— все это отодвинуло гитару на
задний план. И никакие попытки улучшить и усилить
48
Д. Д. Шостакович и Д. Вильяме
Э. Вила Лобос
М Л. Ани до
Париж. В клубе «Plein vent» (крайний слева Д Ойстрах)
се звук, будь то какой-нибудь «трипод» Агуадо, или
резонансный стол немецкого гитариста Э. Байера, ни
применение добавочных басов, к которым прибегали
гитаристы, не могли спасти положения. Слабый звук
гитары препятствовал использованию ее в полнозвучном
оркестре Берлиоза и Вагнера; она была плохо слышна
и в больших залах при сольной и ансамблевой игре,
хотя, нужно сказать, это не помешало ее возрождению
в дальнейшем, когда были обнаружены специфические
красочные возможности инструмента.
Трудность профессионального применения игры на
гитаре и обеднение ее репертуара препятствовали
открытию классов гитары в музыкальных учебных заведениях.
Дело гитарной педагогики сосредоточилось в частных
руках, нередко у людей недостаточной музыкальной
культуры, порой преследовавших чисто коммерческие
цели.
Перестав быть модной, гитара не перешла на позиции
все увеличивавшейся профессионализации, как это
случилось с такими инструментами, как скрипка или
фортепиано, а стала инструментом любительского музициро-
вания. В одной из русских газет писалось: «У нас- в
России гитара, этот поэтический инструмент,
чрезвычайно опошлилась. На ней, сидя у ворот на лавочке,
играет кучер «Чижика» или «Что ты, Катя, приуныла»,
любезничая с горничными и кухарками; на ней играют
пьяные столяры и др.».1 Правда, высшие круги раньше
и музыку Глинки называли «кучерской». Однако в
данном случае выпад по поводу гитарного репертуара
приходится расценивать не только как пренебрежительное
отношение к демократизации инструмента, но, главным
образом, как констатацию факта. Если музыке Глинки
противопоставлялась модная иностранная, то на гитаре
в России не воспринималась тогда и иностранная
музыка. Более того, и в Западной Европе в ту пору к
гитаре относились пренебрежительно. Концерты
гитаристов устраивались редко, больше по инерции, публики
они собирали все меньше. Лучшие гитаристы меняли
профессию на более устойчивую и пользовавшуюся
вниманием работу. Во всех странах наблюдается
снижение интереса к гитарному искусству.
1 «Киевский телеграфа, 1863, № 19.
3 Загач ,\e 1854 49
Б 1852 году русский гитарист-любитель Н. П.
Макаров, желая ознакомиться с состоянием гитарных" дел
в Европе, отправился в поездку по Германии, Бельгии,
Англии, Франции и Австрии. Он побывал в столицах
и крупных городах этих стран, где познакомился с
наиболее известными гитаристами, слушал их игру,
приобретал рукописи гитарных пьес, созданных за последнее
время. Впечатления Макарова от поездки сводились
к тому, что в области композиции для гитары после
Джульяни, как он писал, в Европе не появилось ни
одного талантливого композитора. Из слышанных им
гитаристов-исполнителей он отметил Цани ди Ферранти,
уже оставившего к этому времени гитару, Н. Коста,
занимавшегося преимущественно
музыкально-издательской деятельностью, М. Каркасси, немецкого гитариста
Й. К. Мерца и австрийского —Л. Шульца. Из
названных здесь наиболее благоприятное впечатление как
гитарист-виртуоз произвел на Макарова Леонард Шульц
(1814—1860).
В 1856 году Н. П. Макаров организовал в Брюсселе
международный конкурс на лучшее сочинение для
гитары и на лучший инструмент. Победителями на
конкурсе стали композиторы Й. К. Мерц и Н. Кост, из
мастеров получили премии: первую — Г. Шерцер в Вене,
вторую — И. Архузен в Петербурге.
Йозеф Каспер Мерц (1806—1856) считается
главным представителем немецкой гитарной школы. Как
исполнитель он не представляет значительного интереса,
хотя и выступал с концертами в городах Германии,
Австрии и в Польше, играя на десятиструнной гитаре с
четырьмя добавочными басами. Его гитарные пьесы
(«Концертино», получившее первую премию на
конкурсе, «Романтическая фантазия» и др.) пользовались
некоторой известностью у гитаристов второй половины
XIX и начала XX века. Однако, в целом, творчество
Мертца, рассчитанное на не слишком взыскательный
вкус, говорит о снижении художественных требований
к гитарному репертуару.
Более крупным исполнителем был французский
гитарист Наполеон Кост (1806—1888), по отзыву Макарова,
очень культурный и образованный человек, хороший
педагог и солист, игравший на семиструнной гитаре
квартового строя. Одно время он выступал в гитарных дуэ-
50
тах с гитаристом итальянцем Луиджи Сагрини.
Исполнительскую деятельность Кост прекратил из-за
повреждения руки. Он дружил с жившими одновременно с ним
в Париже гитаристами — Карулли, Каркасси, Агуадо и
Сором. Будучи музыкально-теоретически образованным
человеком, Н. Кост успешно занимался сочинением пьес
для гитары и обработками. Его собственное творчество
сравнительно невелико, но свидетельствует о
незаурядном таланте Коста и полифонической направленности -
его музыкального мышления. Некоторые его миниатюры
(14 пьес для гитары, изданные в Париже под редакцией
и с аппликатурой Альфреда Коттона), а также его
этюды (25 этюдов, соч. 38, изданные в Вене) не потеряли
своей учебной и художественной ценности. Они часто
используются в педагогической практике (в Школе
П. С. Агафошина и др.). Некоторые этюды Н. Коста,
например № 19, представляют значительные трудности
для исполнения. Этюд Ля мажор № 23 является
рабочим этюдом А. Сеговии.
Гитаристами, попавшими в поле зрения Макарова,
конечно не исчерпываются имена крупных исполнителей,
выступавших в то время в концертах. Вундеркиндом
начал свою концертную деятельность итальянский
гитарист Джиуло Регонди (1822—1873). Ученик своего отца
гитариста, он в семилетнем возрасте, после удачного
выступления в Милане, отправился с отцом в Париж,
Вену и другие европейские центры, поражая всех
исключительными музыкальными способностями. С 1831 года
Регонди стал жить в Англии, откуда дважды выезжал
на континент с концертами. Играл он на восьмиструн-
ной гитаре. Кроме игры на гитаре, Регонди выступал
в концертах и на концертине — особого вида гармонике,
изобретенной в Англии в 1829 году и получившей там
значительное распространение. Для гитары Регонди
сочинял пьесы мелкой формы в стиле Джульяни и других
итальянских композиторов, этюды и делал переложения,
преимущественно фортепианных пьес Мендельсона и
Шопена.
Одной из значительных фигур в этот период была
гитаристка Катерина Жозефа Пельцер, более известная
по фамилии*своего мужа как Сидней Праттен (1821 —
1895). Уроженка города Мюльгейм в Германии, она
еще в детском возрасте, научившись играть на гитаре
3- ^51
у своего отца, стала выступать в различных городах
Европы вместе со знаменитой итальянской оперной
певицей Джудиттой Гризи. В 1829 году родители С. Прат-
тен переехали на жительство в Лондон. Выступив там
впервые в театре Ковент-Гарден, гитаристка произвела
настоящий фурор и своими дальнейшими сольными
выступлениями и в дуэтах с Д. Регонди завоевала любовь
английских слушателей. Успешно протекала1 и ее
педагогическая работа. Трижды переиздавалась гитарная
Школа С. Праттен. Ее последний концерт состоялся в зале
Стейнвея в Лондоне осенью 1893 года.
Талантливым музыкантом проявил себя польский
гитарист Станислав Щепановский (1814—1852). Его
гитарными учителями были Ф. Горецкий, сам
обучавшийся у Джульяни, а позже в Париже Ф. Сор. Свою
молодость Щепановский провел в Шотландии, а, женившись
на англичанке, переехал на постоянное жительство в
Лондон. Оттуда он предпринимал концертные поездки
во все крупные города Европы, побывал также в
Румынии, России и Турции. Будучи в Париже, он обратил на
себя внимание Шопена, Листа и других видных
музыкантов. В Мадриде Щепановский прославился
исполнением испанских народных песен, на темы которых сочинил
собственные пьесы для гитары: «Летняя ночь в Ка-
дисе», «Воспоминания об Андалузии» и др.
Щепановский хорошо играл также на виолончели, и в
концертах обычно одно отделение исполнял на виолончели,
другое — на гитаре.
Выдающимся гитаристом был Марк Данилович
Соколовский (1818—1883). По существу это был первый
русский гитарист, поляк по национальности, имя
которого стало известно не только в России, но и за
границей. Трудно сказать, как бы сложилась его судьба, а
может быть и пути развития гитарного искусства в
России, если бы Соколовский начал свои выступления не
в 1847 году, когда он впервые появился на концертной
эстраде в Москве, а на двадцать лет раньше.
Соколовский родился близ города Житомира.
Гитару он освоил, по-видимому, самостоятельно, чему
помогло то, что он первоначально обучался игре на
скрипке и виолончели. Начав выступать публично в
Житомире, затем в Вильно и в Киеве, Соколовский отправился
в Москву. С триумфом прошел здесь его концерт, в кото-
52
ром участвовали известный певец и композитор С. С. Гу-
лак-Артемовский и одиннадцатилетний Николай
Рубинштейн, пианист и будущий директор Московской
консерватории. Почти ежегодно устраивавшиеся концерты
Соколовского в Москве пользовались неизменным
успехом, и в рецензиях его сравнивали с Джульяни и Ленья-
ни. В 1860 году Соколовский поехал в Вену, где его
концерты в зале консерватории получили одобрение со
стороны самых строгих ценителей музыки. Вернувшись в
Россию, Соколовский продолжал давать концерты в
Москве, выезжал в Петербург и другие города. Начиная с
1864 года он четыре года провел за границей, давая
концерты в Париже, Лондоне, Берлине, Дрездене, Вене.
Везде его выступления встречались публикой очень
хорошо, но пресса в ту пору концертам гитаристов уделяла
мало внимания. Материальных благ заграничная
поездка тоже не принесла. Соколовский вернулся в Россию и,
продолжая выступать в концертах, занялся
педагогической работой. Репертуар, с которым он выступал в
концертах, был довольно разнообразен, включая не
только пьесы для гитары соло, но и ансамбли с гитарой
и концерты с сопровождением оркестра. Исполнение
Соколовского отличалось содержательностью и высоким
техническим мастерством. Несмотря на внешний успех
своих выступлений и проявленное к нему внимание
музыкантов, Соколовскому не удалось победить
пренебрежительного отношения к гитаре. Его частый партнер,
директор консерватории Н. Г. Рубинштейн не пошел ему
навстречу, отказавшись открыть в ней класс гитары и
принять Соколовского в число педагогов. Гитара
окончательно погибла во мнении общества, и Соколовскому
приходилось лишь вспоминать о прежних восторгах
публики. Его последний концерт, состоявшийся в
Петербурге в 1877 году, был «лебединой песней» не только
гитариста, но в значительной мере и самой гитары. ^
Из этого не следует, что гитара вышла в России из
употребления. Наоборот, круг гитаристов даже
расширился и если ею перестали интересоваться как
концертным сольным инструментом, то она широко применялась
для аккомпанемента. Гитарой завладели дилетанты,
удовлетворявшие с ее помощью потребность в
музицировании. Они перекладывали нравившиеся им
музыкальные произведения, импровизировали и сочиняли музыку
в меру своих возможностей. Широкую популярность
в народе завоевала семиструнная гитара, называвшаяся
«русской». На ней в значительно большей степени, чем
на шестиструнной гитаре играли люди различных
профессий и социального положения. Среди них были
способные гитаристы, но игра на гитаре лишь в часы
досуга, без систематической тренировки, не могла дать
ощутимых результатов в развитии техники игры на
инструменте. И не следует преувеличивать значения
этих музицировавших любителей и создававшейся ими
в изобилии, печатавшейся и выбрасывавшейся на рынок
гитарной литературы.
Упомянем здесь лишь о немногих
профессиональных гитаристах того времени, как русских, так и
иностранных, живших в России и игравших на
шестиструнной гитаре.
Братья П. и И. Петтолетти, игравшие в антрактах
итальянской оперы в Петербурге и преподававшие игру
на гитаре, отнюдь не были выдающимися музыкантами.
Их соотечественники, гитарист Амичи, о котором
положительно отзывался П. И. Чайковский, и А. Доминичи
выступали в концертах дореволюционного времени
преимущественно как аккомпаниаторы.
Заметную роль в развитии гитарного искусства
в России сыграл австриец И. Ф. Деккер-Шенк (1825—
1899). Сын инструментального мастера, работавшего
в мастерской И. Г. Штауфера в Вене, Деккер-Шенк
получил образование в Венской консерватории по
классу пения. Играть на гитаре он научился в юные годы,
однако, начав свою музыкальную карьеру в качестве
концертировавшего певца, он только в 70-х годах,
переехав в Петербург, перешел на амплуа
педагога-гитариста и сочинителя романсов. Им была опубликована
Школа для гитары и сборники пьес для одной и
нескольких гитар. Его сочинения музыкально грамотны,
написаны со знанием инструмента, но носят характер
приспособления ко вкусам публики. Более
значительной оказалась педагогическая деятельность Деккер-
Шенка. Из его учеников профессиональным гитаристом
стал Василий Петрович Лебедев (1867—1907),
выступавший в Петербурге с самостоятельными концертами.
В 1900 году Лебедев удачно выступил как гитарист на
Всемирной выставке в Париже. Педагогическая работа
54
Лебедева протекала в частях Петербургского военного
округа, где он преподавал игру на русских народных
инструментах, и в музыкальных классах
Педагогического музея в Петербурге — на гитаре. Лебедев давал
много частных уроков игры на гитаре, и под его
руководством занимались многие гитаристы-любители.
Главную роль в гитарном музицировании с начала
XX века стали играть клубы и объединения любителей
музыки, создававшиеся как в России, так и в крупных
городах западно-европейских стран. Участниками этих
клубов были гитаристы, но к ним обычно
присоединялись и лица, игравшие на других музыкальных
инструментах, считавшихся легкими для игры —
мандолинисты, цитристы, а также вокалисты-любители, певшие
под аккомпанемент этих инструментов. Эти любители
музыки собирались для ознакомления с литературой
интересовавшего их инструмента, участия в ансамблях
различного состава и выступлений в клубной
обстановке. В каждой стране эти объединения носили
отличие в целях, которые они преследовали. В одних
главной задачей ставилось возрождение национального
фольклора, в других пропагандировалась не только
сольная, но и ансамблевая игра на гитаре, главным
образом в оркестрах так называвшегося «неаполитанского»
состава, в которых ведущая мелодическая роль
принадлежала мандолинистам. Уделялось внимание также
приобретению музыкальной грамотности, техническому
и художественному совершенствованию игры
участников кружков, расширению репертуара. Однако все это
носило чисто любительский характер. Замкнутость этих
кружков, внутренние распри, ограничение узкими
интересами музицирования на избранном щипковом
инструменте отталкивали от них серьезных музыкантов. Лишь
немногие из них уделяли внимание гитаре.
Наибольшую активность в начале XX века
проявили немецкие гитаристы. В 1899 году в Мюнхене
организовался «Интернациональный союз гитаристов».
Его основателем был Отто Хамерер, гитарист-любитель,
привлекший в Союз не только лиц, игравших на
гитаре, но и инструментальных мастеров и издателей
гитарной литературы. Названный Союз по существу был
объединением немцев-гитаристов, живших как в
Германии, так и в других странах. Вовлечены были в него
55
и некоторые русские гитаристы. В 1902 году в .Москве
титаристом-люботелем доктором С. С. Заяицким, при
помощи В. А. Русанова, была выпущена книга
«Интернациональный союз гитаристов», в которой был
опубликован устав мюнхенского объединения, сообщения
о его деятельности за 1900—1901 годы, а также
указаны фамилии сорока живших в России гитаристов,
ставших членами Союза. Помимо этой, так сказать,
официальной части, в книге были напечатаны
биографии некоторых гитаристов, даже не имевших
отношения к Союзу, и перевод начавшегося тогда же изданием
•в Мюнхене журнала «Друг гитары», печатного
органа «Интернационального союза гитаристов». Журнал
«Друг гитары» издавался свыше 20 лет. В числе его
редактором были Г. Ренш, И. Бауэр и Фриц Буек,
автор изданной в 1925 году книги «Гитара и ее мастера»,
посвященной истории гитары и гитаристам.1
Наиболее видным представителем гитаристов в
Мюнхене был Генрих Альберт (1870—1950). Он был
хорошим гитаристом. В 1914 году была издана его
гитарная Школя, в которой он рассматривал гитару в
первую очередь как аккомпанирующий инструмент.
Помимо Мюнхена, крупным центром пропаганды
игры на гитаре был Берлин. В 1905 году там
организовался «Свободный союз для распространения хорошей
гитарной музыки», в который вошло 120 членов, в
основном немцев и австрийцев. Берлинское объединение
враждовало с мюнхенским. Его возглавлял Е. Р. Шварц-
Рейфлинген, издававший журнал «Гитара», близкий по
содержанию к мюнхенскому «Другу гитары». Шварц-
Рейфлинген — автор гитарной Школы, пользовавшейся
в Германии и даже за ее пределами значительной
популярностью.
Своими музыковедческими трудами («Руководство
по лютне и гитаре» и др.) стал известен австрийский
гитарист йозеф Цут (1879—1932). В 1919 году он
защитил в Венском университете диссертацию на тему
«Симон Молитор и венская гитаристика около 1800-го
1 Журнал «Друг гитары» возобновился изданием в 1952 году.
Он является органом Мюнхенского общества гитаристов и
выходит от двух до шести раз в год. Редактор — Г. Шульц. Журнал
печатается на ротаторе.
56 _
года» 1 и был удостоен ученой степени доктора
философии. С 1925 года он состоял доцентом Педагогического
института в Вене.
Видным педагогом по классу гитары, открывшемся
в 1919 году в Музыкальной академии в Вене, был
профессор Якоб Ортнер (1879—1959). Он издавал гитарный
журнал, освещавший состояние гитарного искусства в
Австрии.2
Весьма устойчивым оказалось издание английского
журнала «Б.М. Г.» (Банджо, мандолина, гитара).
Начатый изданием в 1903 году, он продолжает издаваться и
в наши дни, пропагандируя не только игру на гитаре.
Как указывается в проспектах журнала, он «заботится
о поддержании наиболее высоких принципов
любительского исполнения» на гитаре, мандолине, банджо и даже
на детских музыкальных инструментах. Издатель его
А. П. Шерпи является автором книги «История испан*
ской гитары» (Лондон, 1950, [1959]).
Интересы русских гитарных кружков и гитаристов
начала столетия отражал гитарный журнал, основанный
в 1904 году В. А. Русановым (1866—1918). В журнале
публиковались ноты для гитары, биографии русских и
иностранных гитаристов, статьи по вопросам гитарного
искусства и велась хроника гитарной жизни в России.
С 1907 года журнал стал носить название «Музыка
гитариста» и с 1911 года — «Аккорд — вестник гитары и
других народных инструментов». Под таким названием
он издавался до 1914 года включительно и прекратил
свое существование уже после начала первой
империалистической войны. В журнале пропагандировалась игра
преимущественно на русской семиструнной гитаре.
Плачевное состояние гитарного искусства как в
России, так и в странах Западной Европы, характерно
отсутствием контакта с большой музыкой своего времени.
Поверхностное отношение к музыке одних и музыкальное
невежество других способствовали изоляции гитаристов
1 С. Молитор (1766—1848) — видный гитарист в Вене,
автор произведений для гитары, гитары и скрипки и ансамблей с
гитарой.
2 С 1954 года в Вене издается под редакцией Ф. Харрера
журнал «Шесть струн», выходящий 4 раза в год. До того журнал
выходил под названием «Известия австрийского объединения
гитаристов».
57
от задач развития музыкальной культуры. Руководство
объединениями гитаристов попало в руки дилетантов,
возомнивших себя вершителями судеб гитары, в
действительности же бессильных что-либо изменить и
предотвратить ее окончательное падение. Несмотря на
искреннюю любовь к инструменту, они оказались в стороне от
музыкального искусства, и нужны были какие-то особые
условия, чтобы гитара вновь обрела полнокровную жизнь.
Любительское музицирование на гитаре, охватившее
всю Европу, меньше всего отразилось на Испании, где
гитара с давних пор была подлинно народным
инструментом, и где композиторы, связанные с народной
музыкой, интуитивно применяли гитарную фактуру в пьесах,
предназначенных для других инструментов. Таким
образом возрождение гитары началось с наступившего в
конце XIX века общего возрождения испанского
национального музыкального искусства.
Идейным вдохновителем Возрождения в испанской
музыке был композитор, музыковед, фольклорист и
музыкально-общественный деятель Фелипе Педрель
(1841 —1922). Не столько его композиции, сколь
музыковедческие труды, особенно его знаменитый манифест «За
нашу музыку», опубликованный в 1891 году, поставил
перед испанскими музыкантами новые задачи развития
национальной культуры на основе изучения и претворения
музыкального наследия прошлого и подлинной
испанской народной песни и танца.
Следующее слово в испанской музыке суждено было
сказать последователю Педреля, композитору, ставшему
первым классиком испанской музыки нового времени,
Исааку Альбенису (1860—1909). Он был превосходным
пианистом и до 1894 года вел огромную по масштабу
деятельность странствующего по Европе и Америке
пианиста-виртуоза. Прекратив свои концертные
путешествия, он поселился в Париже и уже полностью посвятил
себя сочинению музыки.
Многочисленные поездки по родной стране, начатые
еще в ту пору, когда Альбенис подвизался в качестве
пианиста-вундеркинда, познакомили его с народной
музыкой, которую он глубоко полюбил. Альбенис настолько
впитал ее интонации и ритмы, что даже знатоки с
трудом могут отличить в его произведениях собственные
мелодии от народных.
58
Наибольшее значение приобрела фортепианная
музыка Альбениса, в которой ярко отразились тематика и
приемы народного музицирования. Фактура его
фортепианных пьес — явно гитарного происхождения, что
отмечается всеми исследователями его музыки. Этим
объясняется и последующий интерес к ней гитаристов, и
переложения фортепианных пьес Альбениса на гитару,
то есть попытки возвращения их к первооснове. Больше
всего проявляется гитарность фактуры в таких пьесах
Альбениса, как «Torre bermeja» (из сборника 12 пьес,
соч. 92), носящая название по имени башни старинной
арабской крепости Альгамбра в Гранаде. В «Испанской
сюите» Альбениса пьеса «Гранада» напоминает пение
серенады с гитарным аккомпанементом. Пьесы «Севиль-
яна» и «Кадис» используют испанские танцы под гитару
и т. д. К числу самых известных и часто исполняемых
гитаристами пьес Альбениса принадлежит «Легенда»,
произведение в трехчастной форме, где средняя часть,
построенная по типу андалузских песен, обрамлена
виртуозными крайними, с применением широких аккордов
и тремоло.
Традиции Альбениса развивали его младшие
современники. К ним относится композитор, пианист и
дирижер Энрико Гранадос (1867—1916). Его колоритные
испанские танцы (особенно № 5 и 10), «Тонадилья» и
некоторые другие фортепианные пьесы весьма популярны
в гитарных обработках.
Крупнейший представитель испанской музыки XX века
композитор Мануэль де Фалья (1876—1946) создал в
1919 году выдающееся оригинальное сочинение для
гитары. Пьеса была им названа «Homenaje» (Почтение
памяти). Она резко отличается от испанских пьес песен-
но-танцевального характера, обычно исполняемых на
гитаре. Сочинение М. де Фалья посвящено памяти
французского композитора, основоположника импрессионизма
в музыке, Клода Дебюсси (1862—1918). В молодые годы
учителем Фалья был Ф. Педрель, но когда в 1907 году
Фалья приехал в Париж, он сблизился с французскими
композиторами импрессионистами, оказавшими на него
большое влияние. Одним из его друзей был Дебюсси.
И вот, много лет спустя, когда его друг скончался, Фалья
создает небольшое по объему, но сложное по фактуре
произведение, в котором с большим мастерством,
59
мрачными гармоническими сочетаниями передает
глубокую скорбь по случаю смерти друга. Фалья — испанец, и
на этот раз, единственный раз в жизни, он обращается
к гитаре, как национальному и родному по духу
музыкальному инструменту, с помощью которого он может
наиболее полно и искренно передать волнующие его
чувства. В этой пьесе Фалья использовал испанские
танцевальные ритмы и включил в нее отрывок из музыки
Дебюсси «Вечер в Гранаде».
Публикация пьесы де Фалья сопровождалась
необычайно тонкими исполнительско-редакторскими
пометками испанского гитариста М. Льобета.
Из произведений М. де Фалья внимание гитаристов
привлекает его балет «Треуголка», испанский танец из
которого довольно часто исполняется в обработке для
гитары соло.
Наиболее значительная роль в возрождении гитары
в условиях нового времени принадлежит испанскому
гитаристу Франсиско Таррега-Эйксеа. Его деятельность,
как исполнителя, педагога и автора гитарных пьес и
обработок, оказала громадное влияние на последующие
поколения гитаристов как в отношении к инструменту, так
и в приемах игры на нем.
На склоне Арагоио-Кастильской возвышенности
лежит на востоке Иберийского полуострова береговая
страна Валенсия. В ее провинции Кастельон, в
маленьком городке Вила-Реал-де-Лос-Инфантес 21 ноября
1852 года в бедной семье родился Франсиско Таррега.
Вскоре после рождения сына родители Франсиско
переехали в Кастельон-де-ла-Плана, главный город
провинции. Здесь Таррега провел свою юность. В раннем
возрасте он услышал игру на гитаре народного гитариста-
слепца Мануэля Гонзалес, известного по всей Валенсии
под именем «морского льва», и захотел перенять его
искусство. Через некоторое время слепой гитарист научил
юношу играть на гитаре и познакомил его с репертуаром,
которым владел сам. Большего от него нельзя было и
требовать. Между тем, выдающиеся музыкальные
способности Тарреги обратили на себя общее внимание. При
материальной поддержке одного состоятельного
семейства, благоволившего Тарреге, ему удалось поехать в
Мадрид и поступить там в консерваторию. Гитара в то
время в консерватории не преподавалась, и Таррега стал
60
заниматься в классах фортепиано и композиции.
Несколько частных уроков поддерживали его
существование. Окончил консерваторию Таррега блистательно,
получив премии по двум специальностям.
При окончании консерватории Таррега еще не знал,
в какой области музыки ему лучше применить
полученные знания. Несмотря на хорошие данные пианиста,
Таррега предпочел гитару. В ней он уже усовершенствовался
настолько, что решил дать собственный гитарный
концерт. Состоявшийся в мадридском театре «Альгамбра»
концерт Тарреги-гитариста решил вопрос окончательно.
Громадный успех, сопровождавший это выступление,
показал Тарреге, какие возможности заключаются в
скромной по силе звука гитаре. Воодушевленный признанием
соотечественников (Таррегу называли «Сарасате
гитары», по имени всемирно известного в ту пору
испанского скрипача), в марте 1881 года он отправился во
Францию, где впервые выступил в городе Лионе. Хотя
гитара здесь и была в забвении, концерт Тарреги
прошел с успехом и доставил ему немало поклонников.
В числе их оказался знаменитый французский актер Кок-
лен, вскоре подружившийся с молодым гитаристом. Они
вдвоем поехали в Париж, где в это время готовились
отметить столетие со дня смерти П. Кальдерона. По
предложению Виктора Гюго, возглавлявшего
международный комитет, Таррега принял участие в концерте
памяти великого драматурга, где, неожиданно для
себя, стал героем вечера. Его наперебой стали
приглашать в аристократические салоны. Играл он и в Ели-
сейском дворце. Пресса сравнивала Таррегу с
крупнейшими исполнителями современниками — П. Сарасате,
А. Рубинштейном и другими знаменитостями. Поездка
в Лондон и концерты в Брюсселе, Вене, Риме и других
городах подтвердили выдающиеся исполнительские
качества гитариста и сопровождались исключительным
успехом. Вернувшись на родину, Таррега дал концерты
в Бильбао, Альбасете, Аликанте, Мадриде, Барселоне и
других малых и больших городах Испании. После
небольшого перерыва, связанного с женитьбой, Таррега
вновь отправился с концертами по Испании, пока не осел
в Барселоне, которую впредь покидал лишь для
коротких концертных поездок. В Барселоне Таррега
занимался педагогической работой и сочинением музыки для
61
гитары. Выступал он в последние годы жизни только
в домашней обстановке, играя на гитаре для друзей и
учеников. Эстрадной деятельности препятствовала и
усилившаяся тогда болезнь глаз. Последний концерт
Тарреги, состоявшийся в театре «Эльдорадо» в Барселоне,
когда полуслепого гитариста уже выводили на эстраду,
вызвал бурю оваций. Таррега умер в Барселоне 15
декабря 1909 года, в возрасте 57 лет. На его могиле в
родном городе Вила-Реал установлен красивый памятник,
на котором скульптору, вылепившему голову Тарреги,
отлично удалось воспроизвести характерные черты его
вдохновенного лица с густой курчавой бородой.
В 1952 году, по инициативе ученика Тарреги Э. Пу&оля,
в Испании было отмечено столетие со дня рождения
гитариста, в чем приняли участие его многочисленные
ученики. Пухолем же было написано исследование о жизни
и деятельности Тарреги.
Собственных сочинений для гитары у Тарреги не так
много. В его творческом наследии насчитывается всего
34 оригинальных пьесы для гитары соло, включая в это
число и несколько коротких прелюдий. Но кто из
гитаристов не знает «Воспоминания об Альгамбре» Тарреги,
его «Арабского каприччо» или «Арагонской хоты» с
вариациями? В последней пьесе Таррега использовал,
кажется, все доступные гитаре звуковые эффекты. Здесь и
подражание другим музыкальным инструментам
(фаготу, большому и малому барабану и др.), игра одной
левой рукой без участия правой, флажолеты, игра в
высоких позициях и т. д. По мастерству применения
технических и звуковых возможностей гитары сочинения
Тарреги являются выдающимися образцами, хотя их
музыкально-художественная ценность и ограничивается
жанром гитарной миниатюры и танцевальных форм,
главным образом бытового вальса и мазурки. А.Сеговия
довольно верно характеризовал пьесы Тарреги, как
«маленькие цветы в обширном саду музыки». В первую
очередь к таким «цветам» относятся произведения, где Тар-
регой используется испанский фольклор.
Представляют ценность и многие сделанные Тарре-
гой гитарные обработки. Так, услышав свои сочинения
в транскрипциях для гитары, сделанные Таррегой и им
исполненные, Альбенис заявил, что они превосходят
авторский фортепианный оригинал. И это по-видимому, не
62
было только комплиментом. Таррега с большим
искусством обрабатывал для гитары произведения Баха,
Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена и многих других
композиторов, максимально приближаясь к оригиналам.
В этой области он проявил умение выбрать выгодную
для гитары тональность, применить характерные штрихи
(глиссандо, флажолеты и др.) и найти такую
аппликатуру, которая при проигрывании этих переложений
доставляет полное удовлетворение исполнителю.
Очень велики технические достижения Тарреги. Лица,
близко знавшие Таррегу и его образ жизни, указывают
на фанатическое отношение гитариста к занятиям на
инструменте. Таррега упражнялся беспрерывно, не давая
себе ни минуты отдыха. Глядя на него со стороны,
можно было подумать, что занимается не артист, уже
овладевший высотами техники, а дебютант, лишь
нащупывающий пути преодоления трудностей.
В результате напряженной практической работы
Таррега пришел к теоретическим положениям, легшим в
основание современной техники игры на гитаре. Так, очень
важным при обучении игре Таррега считал учет
физической конституции исполнителя, строение его руки и
расположение пальцев. Значительные изменения претерпела
у него аппликатура левой руки. Наиболее важной
в школе Тарреги явилась разработка вопросов звукоиз-
влечения. В отличие от Сора и других,
предшествовавших ему гитаристов, он особое внимание обратил на
окраску звука. В США снят фильм о Сеговии, в котором
он (в интервью) лаконично сформулировал сущность
школы Тарреги: «Таррега рафинировал технику игры на
гитаре». Тонкость и деликатность гитарного звука,
применявшегося Таррегой, открыла новые пути для
композиторов и исполнителей на этом инструменте.
Таррега не написал Школы для гитары, но
количество крупных гитаристов, оформившихся под его
педагогическим руководством, позволяет говорить о нем, как
о выдающемся педагоге, родоначальнике современной
испанской школы игры на гитаре.
Из числа наиболее видных учеников Тарреги можно
назвать М. Льобета, Э. Пухоля, Д. Прата, Д. Фортеа,
И. Лелупа. Все это имена, известные в гитарном мире
не столько своими исполнительскими достижениями,
сколько педагогической работой, методическими трудами
и историческими исследованиями, относящимися к гитаре.
Отлично владея инструментом, они создали для гитары
много ценных обработок; будучи музыкально
образованными людьми, многие обратились к далекому
музыкальному прошлому и выявили в нем много ценного для
использования в репертуаре гитаристов. Они нашли и
расшифровали многие забытые произведения лютнистов и
виуэлистов, обработали их и опубликовали;
отредактировали пьесы более близких по времени и современных
композиторов, освежив и расширив тем самым
концертные программы и педагогический репертуар гитаристов.
Одним из первых и, пожалуй, самым любимым
учеником Тарреги был Мигель Льобет (род. в Барселоне
в 1878 году, умер там же в 1938 году). В его
музыкальной судьбе существенную роль сыграл его дядя,
барселонский виноторговец, подаривший ему случайно
доставшуюся гитару. По настоянию дяди, пришедшего в
восторг от быстрых успехов племянника в гитарной игре,
родители Льобета перевели его из художественной
школы, где он начал заниматься, в городскую
музыкальную школу Барселоны. Посредственного гитариста
М. Аллегре, с которым Льобет начал заниматься
гитарой, сменил Ф. Таррега.
«Я пришел,— рассказывает Льобет,— к Тарреге не
как обыкновенный ученик, который каждый раз получает
задание, чтобы в следующий раз его проиграть и
отправиться в обратный путь с новым заданием. Я заставал
часто учителя с гитарой в руках и совсем не вынимал
моего инструмента. Я сидел с ним тихо и слушал, часто
по целым часам, а потом спешил домой с головой,
полной впечатлений и переживаний, и продолжались часто
недели, пока я их перерабатывал. Таким образом,
я_ больше воспринимал игру, чем ей обучался».1
Метод Тарреги заключался в том, что он к каждому
ученику подходил индивидуально, изучал его
достоинства и недостатки. Анализируя их, он создавал для
каждого специальные упражнения и этюды,
способствовавшие в кратчайший срок устранению ошибок и быстрому
продвижению.
Завершив музыкальное образование и под
руководством Тарреги в совершенстве овладев гитарой, Льобет
1 F. В ue k. Die Gitarre und ihre Meister. Berlin, 1926, стр. 57
64
направился в Париж. Общее внимание привлекли его
выступления в 1900 году, во время происходившей в
Париже Всемирной выставки. Последующие его концерты
в городах Западной Европы и концертное турне по
странам Латинской Америки также прошли триумфально.
С тех пор концертная деятельность Льобета протекала
попеременно в Европе и Южной Америке, повсюду
привлекая внимание к гитаре. Так, приехав впервые в
Германию по приглашению мюнхенского объединения
гитаристов в 1913 году на один концерт, Льобет в 1921 и
1922 годах дал там концерты уже в 32 городах. Избрав
постоянным местом жительства Буэнос-Айрес, Льобет
занялся творческой и педагогической деятельностью.
Партнершей Льобета по концертным выступлениям
стала его ученица М.-Л. Анидо, с которой он провел
много гастрольных поездок. Для гитарных дуэтов, с
которыми они выступали, Льобет сделал большое
количество обработок пьес Мендельсона, Моцарта, Брамса,
Альбениса, Гранадоса и других композиторов. Льобет
известен также как редактор «25 этюдов для гитары»
М. Каркасси, произведений композиторов стран Южной
Америки, а также как автор оригинальных пьес для
гитары соло и чудесных обработок каталонских народных
песен.
Творчески значительно проявил себя другой ученик
Тарреги Э. Пухоль. Виларруби Эмилио Пухоль родился
в 1888 году в Испании, в местечке Гранаделья
провинции Лерида. С раннего детства его привлекали струнные
инструменты, особенно гитара. Заниматься с Таррегой
он начал в возрасте 14 лет, когда поступил, как и
Льобет, в музыкальную школу в Барселоне, именовавшуюся
консерваторией музыки и декламации. С Таррегой
Пухоль прошел не только курс гитары, но и курс гармонии
и сольфеджио. Свое музыкально-теоретическое
образование он продолжил под руководством композитора
И. А. Кампо и органиста В.-М. Жиберта. С 1907 года
началась концертная деятельность Пухоля, протекавшая
как в Испании, так и за рубежом. Он показал себя не
только талантливым исполнителем, но и способным
композитором («Иберийская сюита» и другие пьесы для
гитары). С 1921 года, после кратковременного пребываншг
во время первой мировой войны в Аргентине и Уругвае,
Пухоль стал жить в Париже. Здесь он познакомился
65
с гитаристкой Матильдой Куэррос, которая, став его
женой, стала выступать совместно с Пухолем в концертах.
В конце 20-х — начале 30-х годов Пухолем были
прочитаны лекции о гитаре и ее истории в Барселоне, Лондоне,
Париже, Буэнос-Айресе и Монтевидео. Они
сопровождались выступлениями на гитаре самого Пухоля и его
жены.
По совету Ф. Педреля и известного французского
музыковеда Лионеля де Лоранси Пухоль создал свою
первую научно-исследовательскую работу о прошлом
гитары, вслед за которой последовал ряд других (в
Музыкальной энциклопедии Лавиньяка и др.)- Изучая
нотные материалы, хранившиеся в национальных
библиотеках Парижа и Брюсселя, библиотеке Британского
музея в Лондоне и «Архиве Педреля» в Мадриде,
Пухоль заинтересовался рукописями композиторов XVI и
XVII веков. Его особое внимание привлекли труды
французских лютнистов и испанских виуэлистов. С помощью
парижского издателя М. Эшига Пухоль опубликовал
(«Библиотека старой и новой музыки для гитары»)
многие пьесы де Визе, Мударры и А. Нарваэса в
собственных транскрипциях для гитары. Работа над
произведениями виуэлистов привела Пухоля к необходимости
возрождения этого забытого музыкального инструмента.
Музыкальным мастером М. Симплицио по указаниям
Пухоля была воссоздана на основе музейного образца
1500 года виуэла, на которой Пухоль выступил впервые
в 1936 году на III музыкальном конгрессе в Барселоне.
Пухолю было в то время 48 лет. С этого момента его
деятельность принимает ярко выраженную научную и
педагогическую направленность. Пухоль — профессор гитары
и виуэлы в консерваториях Лиссабона и Барселоны,
научный сотрудник испанского Института музыковедения.
До настоящего времени Пухолем проводится курс виуэлы
в музыкальной «Академии Киджи» в Сиене (Италия).
Значение Э. Пухоля, как отличного знатока старинной,
до-Баховской музыки и испанского музыкального
фольклора выходит далеко за рамки виуэлы и гитары.
В «Академии Киджи», где собраны первоклассные
музыкально-педагогические и музыковедческие силы, Пухоль
является также консультантом по музыке эпохи
Возрождения. Известен Пухоль и как редактор многих
гитарных произведений старинных и современных компози-
66
торов, и как автор книги о Тарреге. Особое значение
приобрела, и не только для гитаристов, антология
старинной испанской музыки, опубликованная Пухолем под
названием «Испанской гитары живое искусство». Этим
трудом Пухоль извлек из небытия искусство испанских
виуэлистов и показал их значение в истории мировой
музыкальной культуры.
Пухоль —автор ряда методических статей и
пятитомной гитарной школы («Рациональный метод игры на
гитаре»). Третья часть ее была закончена Пухолем еще
в 1936 году, но вышла в свет лишь через 16 лет. Пухолю,
более чем кому-либо из учеников Тарреги, удалось
передать сущность метода учителя, обогатив его
собственным педагогическим опытом. Ознакомившись с гитарной
Школой Пухоля, известный испанский композитор де
Фалья писал, что в ней впервые с отдаленной эпохи
Агуадо показан прогресс гитарной техники, достигнутый
Таррегой. «В вашей Школе,— писал Фалья,— вы в
совершенстве достигли этой цели; ваш великолепный труд
представляет существенную ценность не только для
исполнителя, но, сверх того, и для композитора,
одаренного силой чувствования, который откроет тут новые
инструментальные возможности».1
Широкую известность приобрела другая работа
Пухоля, названная им «Дилемма звука на гитаре», в
которой детально рассматривался вопрос о применении при
игре на гитаре ногтя и мякоти пальца.
Большим своеобразием отличается фигура гитариста
Даниэля Фортеа (1878—1953). Он родился в Испании,
в селе Бенллах, недалеко от города Кастельон-де-ла-
Плана. Там же, будучи юношей, проходил военную
службу. Гитарист Хуан Риера, лично хорошо знавший
Фортеа, рассказывает любопытный эпизод, связанный
с поступлением этого энтузиаста гитары в число
учеников Тарреги.
Около 1900 года, во время одной из своих
концертных поездок по Испании, Таррега попал в город Касте-
льон-де-ла-Плана. Остановившись в доме своего друга,
местного врача, Таррега по обыкновению продолжал
1 Emilio Pujol. Escuela razonada de la guitarra, basada en
los principios de la tecnica de Tarrega Libro primero. Ricordi. Buenos
Aires. (Предисловие).
67
заниматься на гитаре. Однажды вечером, когда он
играл в одной из комнат, выходившей окнами на улицу,
услышавшие его мастерскую игру прохожие столпились
перед домом. Таррега продолжал играть. Внезапно
пошел проливной дождь. Все разбежались, и лишь один
человек, невзирая на ливень, стоял на месте,
зачарованный музыкой. Это привлекло внимание Тарреги и
его хозяев, предложивших упорному слушателю зайти
внутрь дома. Он оказался простым солдатом,
отпущенным из казармы на один день. Это был Д. Фортеа,
сделавшийся вскоре вместе с Льобетом и Пухолем одним
из первых учеников Тарреги.1
Фортеа оказался не только очень прилежным, но и
способным учеником. Он стал настолько хорошо играть
на гитаре, что его учитель нашел возможным с ним
выступать в концертах с гитарными дуэтами. В 1909 году,
когда Таррега умер, Фортеа поселился в Мадриде, где
развил многостороннюю кипучую деятельность в области
гитары. Он давал концерты, сочинял и перекладывал
пьесы для гитары, вел педагогическую работу. В числе
его учеников были такие крупные гитаристы, как Рехино
Сайнс де ла Маса и Мигуэль Анхель Мартинес. Фортеа
основал в Мадриде специальное учебное заведение —
«Академию гитары» и создал издательскую серию пьес
для гитары — «Библиотеку Фортеа». Его собственные
пьесы (Ноктюрн, «Элегия в память Тарреги»,
«Поэтические этюды», «Андалузия», «Толедо» и др.), хотя и не
блещут оригинальностью, но, как и его переложения,
просты и удобны для исполнения. В 1921 году была
издана гитарная Школа Фортеа, выдержавшая затем
несколько переизданий. В ней, однако, Фортеа стремился
не столько передать методические установки Тарреги,
сколь весьма элементарно изложить собственные,
используя дидактический материал Сора и Агуадо.
Попытку передать методические положения Тарреги
предпринял его ученик Паскуаль Роч (1860—1921). Он
родился в семье бедных испанских крестьян, жившей
в местечке Вальбоне, недалеко от Валенсии. Проведя
детство в доме родителей, Роч научился столярничать и,
переехав в Валенсию, занялся там изготовлением
щипковых музыкальных инструментов. Его мастерская стала
1 J. R i e r a. Daniel Fortea «Guitare et musique», 1957, № II
68
центром, где -собирались местные гитаристы для
музицирования. Когда в Валенсию приезжал Таррега, он часто
навещал мастерскую Роча. Играя по-любительски на
гитаре, Роч брал у него уроки, и хотя и не стал
гитаристом-профессионалом, но отлично усвоил метод Тарреги
и даже стал выступать публично. Начавшаяся болезнь
Роча потребовала перемены климата. Распродав свое
имущество, он в конце 1907 года отправился на Кубу.
Жаркий климат способствовал его выздоровлению, и
Роч остался жить в Гаване, где организовал
производство гитар. Одновременно он занимался преподаванием
игры на гитаре и изредка сам выступал в небольших кон"
цертах для молодежи. Им была создана Школа игры на
гитаре, изданная уже посмертно в Нью-Йорке его
родственниками.
Школа Роча содержала три тома с текстом на
английском, французском и испанском языках. В ней
делается попытка изложить метод Тарреги. Попытка Роча,
опираясь на авторитет имени Тарреги, создать учебное
пособие универсального значения и предусмотреть чуть
не все случаи использования гитары в художественном
и техническом плане, не удалась и подверглась критике
со стороны других учеников и последователей Тарреги.
К ним принадлежал Доминго Прат, автор грандиозного
«Биографического, библиографического, исторического
и критического словаря гитары» (Буэнос-Айрес, 1933),
тоже ученик Тарреги, сыгравший крупную роль в
развитии гитарного искусства в Аргентине. Во многих
отношениях справедливая критика Школы Роча помешала
ей получить на Западе широкое распространение.
В 1962 году ее первая часть, с большими отклонениями
от оригинала, была переиздана в Москве под
редакцией А. М. Иванова-Крамского.
Собственную элементарную Школу игры на гитаре
опубликовал также ученик Тарреги Иларион Лелуп,
аргентинский гитарист-виртуоз и педагог, основавший
в Буэнос-Айресе «Академию Тарреги», с шестилетним
сроком обучения игре на инструменте.
Обилие руководств, пытавшихся передать методы
Тарреги, с одной стороны, его собственные сочинения и
практические навыки игры, воспринятые его учениками,
с другой, не оставляют сомнения в том, что в лице
Тарреги мы имеем не просто талантливого гитариста
69
и педагога, но и создателя школы, родившейся в новых
условиях и оказавшей громадное влияние на все дальнейшее
развитие гитарного искусства. Школа Тарреги — это
совокупность рациональных игровых навыков,
выработанных им в результате народного и большого собственного
исполнительского и педагогического опыта, соединенного
с общей музыкальной культурой.
Деятельность Тарреги не ограничивалась
утверждением новых технических приемов, обнаружением
большой красочной палитры гитары и привитием
определенных художественных вкусов. Величайшей заслугой
Тарреги было возрождение профессионального отношения
к гитаре, утраченного многими его предшественниками
гитаристами. Таррега, будучи образованным
музыкантом и профессионально подготовленным пианистом, все
же избрал карьеру гитариста, и это в то время, когда
гитара не преподавалась в учебных заведениях,
используемая ею литература была весьма скудной, когда
практическая деятельность гитариста была почти
бесперспективной. Именно в это время Таррега показал достоинства
шестиструнной гитары и доказал, что пути
совершенствования игры на гитаре лежат не в реконструкции
инструмента, прибавлении на нем струн или изменении
строя, а в настойчивой работе над приобретением
мастерства владения инструментом, создании и подчинении
художественным целям техники и выявлении на гитаре
звуковых красот, недоступных другим инструментам.
Деятельность Тарреги представляется особеннно
значительной в период общего упадка гитарного искусства на
рубеже и в первые годы XX века.
Глава 4
АНДРЕС СЕГОВИЯ
Когда автор этих строк обратился к
концертировавшему в Ленинграде испанскому гитаристу Н. Альфонсо
с вопросом, какого он мнения об Андресе Сеговии, тот,
не задумываясь, ответил: «Сеговия —это бог гитары!».
Не менее восторженно отзывается о нем подавляющее
большинство гитаристов. И не только гитаристов. Наи^
более авторитетные музыкальные критики отмечают, что
значение Сеговии и его деятельности выходит далеко за
70
пределы гитары. Его расценивают прежде всего как
замечательного музыканта, и уже потом как совершенного
исполнителя на гитаре. Вот почему в последние годы
Сеговия все чаще ^привлекается ж участию в жюри
международных музыкальных конкурсов, а его концертные
выступления становятся событием музыкальных
фестивалей.
О Сеговии существует уже целая литература в виде
бесчисленных рецензий, газетных и журнальных статей,
даже книг, относящихся к его исполнительству,
действительным и вымышленным фактам его жизни.
Несомненный интерес представляют его мемуары, носящие
названия «Гитара и я», печатающиеся в американском
журнале «Гитарное обозрение». В них он рассказывает
о себе и встречах с людьми, имевшими то или иное
отношение к его музыкальной деятельности, причем красной
нитью проходит в них неуклонное стремление Сеговии
возвысить уровень гитарной практики и таким образом
вернуть гитаре не только прошлую славу, но и добиться
признания ее серьезного значения в музыкальной
современности.
Андрее Торрес Сеговия родился 18 февраля 1894 года
в Линаресе (Испания).1 Его родители не имели
отношения к музыке, но, как указывает Сеговия, стремление
к ней, вначале еще неосознанное, он перенял от матери,
любившей музыку. Первые впечатления детства связаны
у Сеговии со звуками гитары, которую можно было
встретить на юге Испании почти в любом доме. Сеговия
вспоминает, как его дядя Эдуард, в семье которого он
воспитывался, часто напевал ему песенки, «бренча» на
воображаемой гитаре.
Почти для всех гениальных и выдающихся в той или
иной области людей характерна «одержимость» какой-
нибудь идеей, сферой деятельности. Для Сеговии это
была игра на гитаре, которой он стал увлекаться в
детском возрасте. Семья его отнеслась резко отрицательно
к все возраставшей склонности к «простонародному»
инструменту. Сеговию начали учить игре на фортепиано,
скрипке, виолончели. Ничто не помогало. Идеальным
1 Из числа противоречивых сведений о времени и месте
рождения Сеговии, приводимых в справочных и иных изданиях,
указываемые данные, по-видимому, наиболее достоверны
71
инструментом для него была гитара. Когда ему дома
запретили играть на ней, он продолжал свои занятия
тайно. У него не было учителей. По его словам, он был
«своим учителем и своим учеником», и своими успехами
в игре обязан исключительно себе. Помогало ему в этом
слушание народной музыки, игры «фламенко» на гитаре
и изучение гитарной литературы. Сеговия раздобывал
гитарные ноты у знакомых, а живя в Гранаде, куда, его
отправили для получения образования, он перерывал
полки музыкальных лавок, отыскивая интересовавшие
его нотные редкости. Знакомясь с гитарной литературой,
он развил в себе способность читать с листа, стремление
же к познанию нового превратилось в потребность более
широкого музыкального образования.
Гранада — о,гтч из живописнейших городов Испании.
Своеобразие архитек;у?ч, вид на старинную крепость
Альгамбру, многочисленные сады и парки — все это
производило сильное впечатление на юношу Сеговию. Среди
молодежи, в обществе которой он проводил время, было
немало талантливых людей, ставших потом видными
деятелями испанского искусства, поэтами, драматург
гами, литераторами. В жарких спорах формировались
взгляды Сеговии на искусство. Молодежь ежедневно
собиралась в кафе «Левант», а когда оно закрывалось,
многие из них отправлялись к Сеговии домой слушать
его игру на гитаре. Иногда же до поздней ночи
засиживались где-нибудь на свежем воздухе, где звуки
гитары Сеговии перемежались с чтением стихов и
танцами.
Сеговия рассказывает, как однажды, уже поздно
вечером,они целой компанией отправились из озорства
на кладбище. Чтобы туда проникнуть, они
имитировали похоронную процессию, неся на плечах черный
ящик с гитарой, напоминавший гроб с младенцем.
Встречные прохожие при виде печального шествия
снимали шляпы и набожно крестились. Придя на
кладбище и разместившись среди могильных памятников,
уже в полной темноте, компания поняла неуместность
своей затеи. Вдохновленный таинственной тишиной и
необычной обстановкой, Сеговия вынул гитару и стал
играть медленную часть из четвертой фортепианной
сонаты Бетховена. Он вспоминает: «Каждый из нас был
парализован метафизической красотой музыки, чистыми.
почти неземными звуками гитары и таинственностью
•окружения. Мне казалось чудом, что несмотря на
темноту и мое глубокое волнение, пальцы находили свое
место и безошибочно сплетали такую сложную
звуковую ткань. Когда я кончил, то положил гитару в ящик
и больше не играл. Мои спутники в свою очередь
воздерживались от вопросов, как будто молчаливо
согласившись не прерывать обаяния чувства, охватившего
нас всех». Появившийся кладбищенский сторож
прервал благоговейную тишину, потребовав немедленно
удалиться. Впоследствии один из участников ночного
похода описал все происходившее в сильно
приукрашенном виде и поместил в виде рассказа в одном из
испанских литературных еженедельников.1
При содействии друзей, в 1909 году, в Гранаде,
в зале «Артистического кружка» состоялся первый
концерт Сеговии, вслед за чем молодой гитарист
отправился в Севилью. Сеговия рассказывает:
«В Севилье я пробыл около года и дал там
несколько концертов, относительно хорошо принятых
местной, довольно требовательной публикой. Это
окрылило меня и, по совету друзей, я решил попытать
счастья в Мадриде, где мне была обещана поддержка.
По прибытии в столицу я отправился к Мануэлю
Рамиресу, который в то время считался лучшим
гитарным мастером и пользовался репутацией порядочного
человека в деловых отношениях.
В моем распоряжении тогда была гитара, которую
я приобрел несколько лет тому назад у мастера Бенито
Ферреро в Гранаде. Это был инструмент, сделанный
опытными руками, по из дешевого дерева, со слабым,
«детским» ^ звуком, пригодный только для занятий
в одиночку или для игры перед немногими
слушателями в интимной комнатной обстановке. Я узнал, что
лучшие гитары изготовлял дон Антонио Торрес, и что
Таррега и Льобет были счастливыми обладателями
таких инструментов. Однако по состоянию своих
финансов я не мог даже мечтать о приобретении гитары
Торреса и мог рассчитывать лишь на покупку более
доступного по цене инструмента работы хорошего
1 A. Segovia. The guitar and myself. «Guitar rewiew», 1961,
№ 25.
73
мастера. С такими мыслями я и вошел в мастерскую на
улице Арлабан. Увидев меня, Рамирес осведомился
о цели моего посещения. Я ответил:
— Мое имя—Андре Сеговия; я гитарист и пришел,
чтобы передать вам привет и добрые пожелания от
наших общих знакомых в Кордове.
С любезной улыбкой мастер подал мне руку и
произнес:
— О ваших успехах мы уже слышали; говорят, вся
Севилья побывала на ваших концертах.
— Я приехал в Мадрид несколько дней тому
назад, чтобы дать концерт в Атенео, о чем уже имеется
договоренность, и, если мне удастся выступить с
успехом, то в ближайшие дни я дам здесь еще два-три
концерта. К сожалению, сеньор Рамирес, у меня нет
сейчас хорошего инструмента, а потому я и хотел бы
просить помочь мне и дать для концерта, если
возможно, одну из ваших гитар. Я уверен, что играя на
ней, я буду смелей и эффективность моего
выступления по крайней мере удвоится. Едва ли нужно
добавлять, что я надеюсь на умеренную плату за прокат
инструмента и готов уплатить вперед требуемую сумму.
Кроме того, я полагаю, что в ближайшем будущем
смогу приобрести или заказать вам новую гитару.
Рамирес слушал меня с видимым удовольствием.
— Черт возьми! — воскликнул он,— мне нравится
ваша мысль. До сих пор мне еще никто не делал
такого предложения. В самом деле, если магазин отдает
напрокат пианисту для концерта рояль Плейеля или
Эрара, то почему бы не сделать того же самого с
гитарой Рамиреса?... С этими словами он жестом
пригласил меня в соседнее помещение, где работали его
ученики и подмастерья.
— Принесите сюда гитару, которую мы сделали по
заказу Антонио Манхона,— приказал он своему
помощнику Сантосу Эрнандесу.
Рамирес подал мне принесенную гитару. Эта гитара
была подлинным произведением искусства. Прежде
всего, в глаза бросались красота ее линий
великолепный палисандр корпуса и золотистая резонансовая ель
верхней деки, отличный лак, скромная, но со вкусом
сделанная орнаментика, точно поставленный широкий
гриф, изящная головка... Все это гармонично сочета-
74
лось в едином целом, образце высокого мастерства. . .
Звуковые свойства гитары оказались достойными ее
внешнего вида. Тон — сильный и благородный,
красивого тембра, глубокий и бархатистый в басах,
прозрачно-нежный и вибрирующий на высоких нотах,
исключительно блестящий во всех регистрах. Играть
на ней было очень удобно, звук извлекался легко и
ровно на всех позициях; гитара, казалось, сама пела
и играла, повинуясь всем замыслам и настроению
исполнителя.
Я позабыл обо всем на свете и играл одну за
другой пьесы Баха, Гайдна, Сора, Тарреги и снова Баха...
Все, что я исполнял, казалось мне более интересным,
омоложенным и звучало совсем по-новому. Моя
личность как бы раздвоилась на два существа — одно
получало удовлетворение от активного воспроизведения
музыки на этом чудесном инструменте, а другое — от
пассивного любования этой музыкой, исполняемой кем-
то другим, рядом со мной...
Наконец я очнулся и сразу же осознал, что только
эта гитара могла сделаться тем совершенным орудием,
которое помогло бы мне в будущем выполнить мое
артистическое предначертание. Мне казалось, что я уже
многие годы играл на ней...
Обернувшись к Рамиресу, я хотел сказать, что
восхищен его гитарой и желал бы приобрести ее
немедленно, но он, предугадав мое намерение, воскликнул в
порыве великодушной щедрости:
— Гитара ваша, молодой человек. Берите ее с
собой по свету, и пусть ваша работа будет более
плодотворной благодаря инструменту Рамиреса.... Об
остальном не заботьтесь... Вы оплатите мой труд без
денег...
Со слезами на глазах я обнял его.
— Ваш благородный поступок нельзя оценить
никакими деньгами,— произнес я прерывающимся от
волнения голосом.
С тех пор, в течение многих лет гитара Рамиреса
была моей верной спутницей и вместе со мной
переносила неизбежные трудности, связанные с поездками.
Много раз ей пришлось побывать в ремонте, что не
могло не отразиться на ее тоне, звучности. В конце
концов я вынужден был заменить ее другим, новым
75
инструментом, но образ гитары Рамиреса навсегда
запечатлелся в моем сердце...».!
Продолжая свои концертные выступления, Сеговия
уделял много времени накоплению репертуара.
Обладая развитым художественным вкусом, он относился
отрицательно к гитарной литературе, созданной
композиторами-дилетантами, какими были в
подавляющем большинстве гитаристы, сочинявшие всевозможные
«фантазии» и делавшие переложения произведений
популярной и легкой по содержанию музыки.
По-настоящему ценных гитарных пьес было ничтожно мало.
В части переложений Сеговию привлекали больше
всего транскрипции произведений для фортепиано или
других музыкальных инструментов, которые создавал
Таррега с максимальным приближением к оригиналу.
Многие гитарные пьесы Тарреги, умершего в 1909 году,
еще не были напечатаны. Через знакомых гитаристов
Сеговия раздобывал рукописные копии его сочинений
и детально знакомился с его манерой обработок.
Начав сам делать переложения для гитары,
Сеговия заинтересовался старинными мастерами,
произведениями Баха, его современников и предшественников.
Обрабатывая их пьесы для гитары, Сеговия стремился
расширить гитарный репертуар. Позже, когда Сеговия
познакомился с трудом немецкого музыковеда Ганса
Бругера о лютневой музыке Баха и узнал, что Бах
сам перерабатывал для скрипки и других
инструментов собственные пьесы, созданные первоначально для
лютни, Сеговия стал более свободно обращаться
с транскрипциями для гитары, беря в основу
произведения, написанные первоначально Бахом и не для
лютни. Особенно значительной оказалась сделанная
Сеговией транскрипция скрипичной Чаконы Баха. Это
произведение было хорошо известно музыкантам как
в оригинале, так и в фортепианной транскрипции Ф.Бу-
зони. Исполнение этого сложного произведения на
гитаре (Сеговия впервые сыграл Чакону на концерте
в 1935 году) вызвало большие споры. Консервативно
настроенные музыканты сочли гитарную транскрипцию
Чаконы не только нарушением установившихся тради-
1 A. Segovia. La Guitarra у Yo. «Guitar rewiew:\ 1949, № 8,
Перевод А. В. Попова.
76
ций, но и оскорбительным для имени великого
композитора. Однако практика концертного исполнения
Сеговии, а дальше и другими крупными гитаристами
показала правомочность такого рода переработки
ценного музыкального материала.
Тем не менее Сеговия прекрасно понимал, что
значение серьезного концертного инструмента гитара
может приобрести только в том случае, если помимо
транскрипций на ней будет исполняться оригинальная
литература, созданная современными композиторами
специально для гитары. Такого же мнения был и Пу-
холь, с которым Сеговия был хорошо знаком, но он
считал, что для создания хорошей гитарной пьесы ее
автору необходимо и самому отлично владеть гитарой.
Сеговия не оспаривал этого положения, но понимал, что
ждать идеального совмещения крупного композитора
и гитариста пришлось бы слишком долго. Он считал,
что талантливому композитору нужна помощь и
консультация опытного гитариста-исполнителя, что при
этом условии главная задача — побудить композитора
к сочинению музыки для гитары. Исходя из этого, он
решил адресоваться к крупнейшим
композиторам-современникам. И вот, на первом своем концерте в
Париже в 1924 году Сеговия включил в программу пьесу,
созданную при его помощи известным французским
композитором А. Русселем. Пьеса носила название по
имени ее инициатора — «Сеговия». Слушавшие ее в
концерте М. де Фалья, П. Дюка, вдова К. Дебюсси и другие
искушенные в музыке лица признали такой опыт
удавшимся. Тем самым было положено начало создания на
этой принципиальной основе ценной гитарной
литературы композиторами-современниками.
В 1922 году Сеговия отправился с концертами
в страны Латинской Америки, в Аргентину, Уругвай,
Бразилию, Мексику и на Кубу, где его выступления
прошли более чем удачно. Последующие концерты
Сеговии в Германии, Австрии и Франции создали ему
имя первоклассного виртуоза. Трижды, в 1926, 1927 и
1935—1936 годах он приезжал в Советский Союз, где
с грандиозным успехом играл в Москве, Ленинграде,
Киеве, Одессе и Харькове. Сеговия не только
выступал на эстраде, но, встречаясь с местными
гитаристами, слушал их игру, проводил методические беседы,
77
консультировал занятия с учениками. Таким образом
Сеговия был не только концертировавшим артистом,
но и деятельным пропагандистом своего инструмента.
Эту задачу он ставил себе во время своих
выступлений везде, где гитара как художественно ценный
инструмент не признавалась.
Прошло уже более 50 лет со времени первого
выступления Сеговии на концертной эстраде, а он и по
сей день неутомимо продолжает концертировать.
Сеговия дает от 120 до 150 концертов ежегодно, и
кажется нет такой страны, где бы он не побывал со
своей гитарой. Страны и города менялись перед ним,
точно в калейдоскопе. Недаром он сам, полушутя,
полусерьезно говорит, что большую часть своей жизни
он провел в воздухе. Так часто ему приходится
пользоваться самолетами.
Сеговия — один из немногих концертантов, в игре
которого критики не могут найти недостатков. Наоборот,
каждое последующее выступление Сеговии
обнаруживает какие-то новые достоинства его игры, что связано
как с его выдающимся талантом, так и с напряженной
ежедневной работой по совершенствованию своего
мастерства.
Собственно мировая слава пришла к Сеговии с 1924
года, когда он дал свой первый концерт в Париже и
куда позже он приезжал много раз, выступая в одном
из крупнейших концертных залов французской
столицы — театре Елисейских полей.
Музыкальный критик газеты «Фигаро» Бернар Га-
воти восторженно писал о владении гитарой
Сеговией: «.. .Однако откроем глаза и уши. Эта самая
струна, соответственно тому, где ее касаются, вблизи
или вдали от подставки — вот две звучности, вполне
отчетливые. Если он [Сеговия] играет ногтем, то тембр
сухой, блестящий, металлический. Если защипывает
струну мякотью пальца, то она воздушна,
нематериальна. Если он ее отпускает, то струна вибрирует, она
дрожит как рыдание. Вы полагаете, что это все?
Невежды, от которых тайны ускользают! Это — кулэ,
глиссэ, трели, портаменто, гармонии более тонкие, чем
таковые же на скрипке. Мартеллато, миолеман, трам-
блеман, расгеадо, шет, тирады, экстразинос, эсмора-
тас —для вас слова лишенные смысла. Эта хрусталь-
78
пая звучность, созданная открытыми и прижатыми
струнами, эта смесь красок вас оставляет в
затруднении дать им имя. Это кампанелла. Этот эффект удара
называется тамбора. Кампанеллас — помимо
произнесения этих слов, можно услышать легкий звон или
непрерывные раскаты литавр. ..».'
Когда Сеговия гастролировал в Советском Союзе,
А. В. Луначарский писал о нем: «Трудно представить
себе такое полное преодоление границ инструмента —
и притом не путем искусственного форсирования его,
а путем необычайного умения извлечь из него все
таящиеся в нем и до сих пор неизвестные возможности,—
в соединении с замечательным артистическим вкусом
и высокой музыкальностью».2
Академик Б. В. Асафьев в своей пространной
рецензии на один из концертов Сеговии, анализируя его
исполнение, отмечал: «Слушать его — своеобразное
наслаждение: благородство звука, ритм,
интенсивнейшая сдержанность исполнения и чистота интонаций
(флажолеты просто изумляют!), безупречность вкуса,
утонченное, не показное мастерство и, конечно,
сказочное богатство динамических и колористических
оттенков — вот что особенно и главным образом привлекает
в феерической игре Сеговии, в игре столь необычной
у нас, где искусство это так опошлилось. Сеговия ни
на один момент не упускает из виду пластики формы:
он красиво и последовательно подчеркивает
конструктивные детали, блестяще расцвечивает основную
мелодическую линию пышными узорами или развивает
ее хрупким, как утонченная резьба, орнаментом. А за
всеми этими качествами виртуоза пламенится глубокое
чувство, согревающее звук (золотистый, сочный и
нежный, но не изнеженный) и жизненно его ритмую-
щее.. .».3
Позже, размышляя о гитаре и вспоминая игру
Сеговии, он как бы резюмирует свои впечатления:
«.. .Я люблю этот тонко чувствующий инструмент. Под
пальцами первоклассного испанского гитариста
Сеговии он становился гибким послушным выразителем
1 В. G a v о t у. Andres Segovia. Ed. Rene, Kister et Union
Europeenne d'Editions, Geneve—Monaco, стр. 8.
2 «Рабочий и театр», 1926, № 10.
3 «Красная газета» (веч. выпуск). 1926, № 66 (1070).
79
и глубокого раздумья, и томной любовной романтики,
и изысканной орнаментальной лирики, и задорных
искристых ритмов старинных танцев и импровизаций.
Игра Сеговии—это воскресший мир безграничной
человеческой фантазии!».1
И так во всех странах, куда бы ни приезжал
замечательный гитарист: в Европе и Австралии, в
Северной и Южной Америке, в Японии и странах Востока.
Везде его хвалят, отмечая выдающиеся качества
музыканта, поднявшего значение гитары на ту высоту,
какой она не достигала со времени зарождения
инструмента.
Высокая оценка деятельности Сеговии особенно
ярко проявилась во время празднования
пятидесятилетия его концертной деятельности, происходившего
в Нью-Йорке в 1959 году. Юбилейные концерты,
передачи по радио и телевидению, статьи в печати,
специально выбитый жетон с изображением юбиляра,
юбилейный альбом грампластинок с записью его игры
и многочисленные поздравления из всех стран мира
свидетельствовали о громадной популярности
выдающегося гитариста.
Обширен концертный репертуар Сеговии. В своей
книге «Новое о гитаре» П. С. Агафошин приводит такие
данные: Сеговия в 1926 .и 1927 годах в Москве на
концертах сыграл 75 произведений 28 различных авторов.
По собственным словам Сеговии, он играл тогда на
память до 300 пьес. С тех пор прошло немало времени, и
его репертуар возрос во много раз. По приблизительному
подсчету, он включает 13 концертов для гитары с
оркестрам и 400—500 пьес широкого концертного плана.
В репертуаре Сеговии отсутствуют пьесы,
рассчитанные на внешний эффект, а тем более произведения
бессодержательные. В отборе пьес всегда чувствуется
безупречный художественный вкус большого музыканта. <
~" Из пьес гитаристов XIX века наиболее художественно
цепными Сеговия считает .пьесы Сора. Их он почти
всегда включает в свои концертные программы. Единичными
пьесами в его репертуаре представлены Джульяни, Ка-
рулли. Из гитаристов более близкого к нам времени
Сеговия исполняет лишь пьесы Тарреги. Музыка крупных
1 Б. В. Асафьев. Мысли и думы, гл. 8, стр. 290 (рукопись).
80
Л. Сендрен-Карпер
М. Гасблррони
И. Иовичич
В. И. Яшнев
И. С. Агафошин
Засл. артист РСФСР
А. М. Пванов-Крамскоа
композиторов XIX века нашла место в его репертуаре в
виде обработок небольших и широко известных пьес
Мендельсона, Шуберта, Грига, Чайковского и др.
Обработаны они Сеговией мастерски и в его исполнении на
гитаре производят большое впечатление необычностью
окраски и тонкостью исполнительской трактовки.
Не-приходится говорить о том, что исполняющиеся Сеговией
фортепианные п^есы Альбениса и Гранадоса звучат
точно написанные специально для гитары.
Особенно примечательно наличие у Сеговии многих
пьес для гитары современных композиторов. Здесь мы
встречаемся не только с миниатюрами, но и с
произведениями крупной формы, такими, как Соната и
«Дьявольское каприччо» М. Кастельнуово-Тедеско и др. Большой
интерес представляют исполняемые им гитарные
.произведения А. Тансмана, М. Понсе, Э. Вила Лобоса, М. де
Фалья и других крупных мастеров. Почти все они
созданы под воздействием, а многие и с помощью Сеговии.
Упомянем, что сам Сеговия является автором гитарных
миниатюр («Пять анекдотов», «Этюд памяти Мануэля
Понсе» и др.).
Из произведений современных композиторов,
исполняющихся Сеговией, особо следует выделить концерты
для гитары с оркестром. Возрождение этой почти
забытой со времен Джульяни формы гитарного
исполнительства следует полностью считать заслугой Сеговии.
Именно для него были созданы концерты для гитары
с сопровождением оркестра малого состава М.
Кастельнуово-Тедеско, М. Понсе, А. Тансмана, Э. Вилла Лобоса,
А. Гауга, М. Торроба, X. Родриго. Твердое место в
репертуаре Сеговии заняли Концерт М. Кастельнуово-Тедеско,
«Южный концерт» М. Понсе, «Фантазия» и Концерт
X. Родриго.
Всегда включал в свои концертные программы
Сеговия произведения И.-С. Баха (Чакона, фуга, танцы из
различных сюит). Даже маститые музыканты, особенно
скрипачи, часто специально приходят на концерты
Сеговии послушать Баха в его исполнении. Своей игрой он
убедил многих, что пьесы Баха звучат на его гитаре не
хуже, чем на инструментах, для которых их написал
композитор.
За последние десятилетия Сеговия уделяет особенно
много внимания музыке старых мастеров — лютнистов,
4 Заказ j\« 1854 81
виуэлистов. Думается, что в поисках расширения
гитарного репертуара и в условиях наступления модернизма
в западной музыке он сделал совершенно правильный
вывод: продолжая поддерживать контакты с
современными композиторами реалистического направления, он
одновременно стал отыскивать в пыли веков бриллианты,
засверкавшие под его пальцами.
Приведем в качестве типичного примера одну из
концертных программ Сеговии за последние годы. Как
видно, старинная музыка занимает половину концерта,
данного 17 июня 1959 года в Париже, в зале Плейеля:
1 отделение
Л. Милан. Три паваны
Л. Ронкалли. Прелюд, пассакалья, жига
Ф. Сор. Четыре этюда, Интродукция и аллегро
А. С к а р л а т т и. Преамбула, сарабанда, гавот,
куранта
Д. С к а р л а т т и. Две сонаты
И.-С. Бах. Прелюд, фуга, бурре
2 отделение
А. Т а н с м а н. Канцонетта, «Алла полакка»,
Восточная колыбельная, мазурка
X. Турина. Фантазия
X. Р о д р и г о. Фандангильо
Позволим привести также содержание юбилейного
альбома грампластинок с записью .игры Сеговии, куда
вошли, по-видимому, любимые пьесы гитариста: 1) Сан-
тияго де Мурсия (XVII—XVIII в.). Прелюдия и аллегро;
2) Ф. Сор. Три этюда и два менуэта; 3) Ронкалли (XVII в).
Пассакалья и фуга, гавот; 4) М. Кастельнуово-Тедеско.
Соната «Посвящение Боккерини»; 5) X. Родриго.
Фанданго для гитары соло и «Фантазия для джентльмена»
для гитары с оркестром; 6) Э. Гранадос. Испанский
танец № 10; 7) С.-Л. Вейс (XVII—XVIII в.). Прелюдия для
лютни в обработке М. Понсе; 8) М. Понсе. Аллегро из
сонаты № 1 и «Южный концерт» для гитары с оркестром;
9) Ф.-М. Торроба, Характерные пьесы; 10) О. Эспла.
«Антано»; 11) М. Мусоргский. «Старинный замок» из
«Картинок с выставки» в обработке Сеговии; 12) А. Рус-
сель. «Сеговия»; 13) А. Тансман. Три пьесы; 14) Э.
Гранадос. «Тонадилья» в обработке М. Льобета.
82
Игру Сеговии можно слышать не только в концертах.
Она записана на грампластинки многими английскими,
американскими, немецкими фирмами. Значительная
часть репертуара Сеговии записана американской
фирмой «Декка». Существуют грамзаписи его игры и в СССР
(Апрелевский завод грампластинок Мособлсовнархоза
РСФСР).
Под редакцией А. Сеговии нотным издательством
Б. Шотта выпускается специальная серия гитарных пьес,
куда входят произведения классической и современной
музыки. Многие из них вошли в его репертуар,
некоторые печатаются в его транскрипциях. Укажем здесь
также на «Двадцать этюдов для гитары» Ф. Сора,
изданных под редакцией и с аппликатурой Сеговии. Этюды
исполняются Сеговией и его учениками в концертах,
наиграны им на грампластинку и пользуются признанием
как первоклассное учебное пособие .при обучении игре
на гитаре.
Результаты исполнительской и пропагандистской
деятельности Сеговии сказались в том, что под его
непосредственным воздействием были организованы классы
гитары в консерваториях Барселоны, Рима, Манчестера,
Женевы и других крупных центров.
Большое влияние оказал Сеговия на развитие
гитарного искусства в нашей стране. После его гастролей в
Советском Союзе многие музыканты-профессионалы и
любители музыки стали смотреть на гитару как
инструмент, достойный серьезного изучения. Следствием этого
было открытие классов гитары в музыкальных школах,
техникумах и в некоторых вузах. Откликом на
выступления Сеговии явилось создание пьес для гитары
советскими композиторами (Концерт для гитары с оркестром
и пьесы для гитары соло Б. В. Асафьева и др.). Многие
гитаристы-педагоги использовали методические
установки и советы Сеговии в работе с учениками (П. С. Ага-
фошин, П. И. Исаков, В. И. Яшнев). Даже гитара
работы испанского мастера Рамиреса, на которой выступал
Сеговия, стала образцом для некоторых советских
мастеров, изготовлявших гитары (К. И. Пальмира, П. Н. и
Н. П. Мироновичи в Москве, Дорожкин в Куйбышеве,
Сироткин в Ленинграде).
Постоянные поездки Сеговии с концертами не
позволяли ему вести систематически педагогическую работу.
4* 83
Однако, начиная с 1955 года, и в этой области он добился
крупных успехов. Сеговия занимался только с
гитаристами, уже хорошо владевшими инструментом,
создавшими себе уже известное имя публичными
выступлениями. Местом, где Сеговия первоначально согласился
проводить занятия с учениками, был город Сиена.
Сиена— один из живописнейших уголков Италии,
привлекающий своими красотами многих туристов. Однако в
Сиене не только мягкий климат и средневековые -постройки.
Достопримечательность Сиены — музыкальная
Академия, носящая имя своего основателя, некоего графа
Киджи — «Academia Chigiana». Она функционирует
ежегодно с 15 июля по 15 сентября, привлекая
музыкантов различных специальностей, желающих
совершенствоваться у знаменитых артистов, приглашаемых Академией.
Осенью 1955 года «Академия Киджи» организовала
курс игры на гитаре, пригласив руководителем его
Сеговию. Параллельно был организован курс изучения
старинной музыки и игры на виуэле, руководимый Эмилио
Пухолем. Авторитетные имена Сеговии и Пухоля
привлекли видных гитаристов из различных стран мира,
пожелавших совершенствоваться. Так, в числе первых
учеников Сеговии, прослушавших и курс Пухоля были
гитаристы Алирио Диас и Родриго Риеро из Венесуэлы,
Джо.и Вильяме из Англии, Хозе Томас Перес и Эмилита
Корраль Санчо из Испании, Елена Падовани из Италии
и др. По окончании сессии слушатели выступили с
концертами, в которых исполнили произведения старых
мастеров (Д. Пизадора, Л. Милана, Л. де Нарваэса и др.)
на виуэле, с транскрипциями и пьесами современных
композиторов на гитаре. Сессия, проведенная в Сиене
в 1955 году, оказалась настолько удачной, что с того
времени стала повторяться ежегодно. К Сеговии повторно
приезжали прежние слушатели, прибавлялись и новые
(в 1956 году — Альберт Вальдес Блейн из США и др.).
Занимавшийся у Сеговии в Сиене американский гитарист
Чарли Бэрд вспоминает: «Жизнь протекала там в
насыщенной музыкой атмосфере. В нашей группе было
шестнадцать учеников разных национальностей. Маэстро,
настоящий полиглот, вел преподавание на разных языках.
Каждый из нас присутствовал на уроках всех остальных.
Сам Сеговия преподавал только интерпретацию
музыкальных произведений. Все объяснения относительно
техники игры давал другой преподаватель. Каждый
вечер устраивались концерты, и все поощряло нас
добиваться совершенства».1
Другим местом, куда и сейчас приезжают гитаристы
совершенствоваться у Сеговии, стал маленький
испанский городок Сантьяго-де-Компостела. Сюда обычно
осенью устремляется много иностранных туристов,
желающих ощутить аромат испанского средневековья.
Достопримечательность городка — старинный монастырь,
привлекавший когда-то многочисленных паломников из
разных мест Испании. Для них построили громадное
здание, в котором позже размещался военный госпиталь.
В настоящее время это здание превращено в роскошно
оборудованный отель, где глубокая старина сочетается
с современным комфортом. Для развлечения богатых
туристов с 1958 года здесь в сентябре месяце стали
устраивать двухнедельные фестивали, названные «Музыка в
Компостела», основной целью которых была пропаганда
испанской старинной и современной музыки.
Организаторы фестивалей привлекли к участию в них Сеговию,
который стал проводить здесь занятия с учениками.
Количество их было невелико, так как Сеговия занимался
только с уже концертировавшими гитаристами.
Некоторые из отобранных учеников пользовались стипендиями,
другим же, не располагавшим средствами для жизни в
фешенебельном отеле, приходилось селиться в 60
километрах, в городе Ла-Корунья, откуда они приезжали на
занятия с Сеговией на автобусе. Занятия происходили
ежедневно, от семи до девяти часов вечера. Помещение,
где они велись, — большой зал с каменными сводами,
напоминало церковь или капеллу. Кругом тишина,
суровая архитектура феодального замка с его внутренними
двориками — патио, благоухающими розами, и стенами,
покрытыми вьющимся виноградом. В такой обстановке
каждое указание авторитетного музыканта
воспринималось с почти религиозным трепетом, занятия
запоминались на всю жизнь. Финалом занятий было концертное
выступление самого маэстро. Этим заканчивался
фестиваль, после чего Сеговия отправлялся еще на один-два
концерта в Мадрид.
1 А. Скотт. Талантливый гитарист Чарли Вэрд. Журнал
^Америка». JNP? 56, стр. 34,
Почему именно избрал Сеговия местом занятий с
учениками тихий испанский городок, а не большой
культурный центр Европы или Америки, становится понятным,
если ознакомиться с его высказыванием о современных
городах, в частности о Мадриде. Он сожалеет о Мадриде
своей юности и, вспоминая о нем, пишет: «Сегодня шум
автосигналов и моторов нарушил эти милые шумы
городов более ранней эры, превратив их красочную
полифонию в скрипучую монотонность, лишенную чего-либо
человеческого». 1 В другом случае Сеговия пишет о
напряжении, сопутствующем жизни концертирующего артиста
и о ежедневном труде, необходимом для поддержания
своего мастерства на должной высоте.2 И недаром
пальцы на левой руке Сеговии в результате.долг6Летн^£о_
систематического упражнения стали_ длгинне_е_далы^ев
п£ЪЕ£й\. Казалось бы, Сеговия устал -и его мечта — уйти
от этих постоянных волнений на покой, причалить (он
уже не молод) к тихой пристани. Но в том-то и
заключается завораживающая сила искусства, что Сеговия,
обладающий уже славой и богатством, сделав небольшую
передышку, вновь продолжает трудиться, разговаривать
с массами людей на языке музыки. Он не в силах
приостановить это бешеное движение, или хотя бы его
затормозить. Подобно С. Рахманинову, А. Тосканини и
некоторым другим гениальным музыкантам-исполнителям,
дожившим до преклонного возраста, но продолжавшим
выступать со все нарастающим успехом, Сеговия с
завидной энергией дает концерты, все увеличивая масштаб
своей музыкальной деятельности. Сейчас у него уже есть
смена — гитаристы, овладевшие сего помощью
инструментом настолько, что их игру расценивают
приближающейся к сеговиевской. Он может быть спокоен за то,
что его идея—• поднять гитару на должную
художественную высоту — не только достигнута, но и передана как
эстафета новому поколению гитаристов.
Первые талантливые ученики Сеговии — Джон
Вильяме и Алирио Диас стали его ассистентами. Когда сам
Сеговия по тем или иным причинам не может проводить
1 A. Segovia. The guitar and myself. «Guitar rewiew», 1961,
февраль, № 25.
2 А. Сеговия. Письмо моему биографу. «Советская музыка».
1960, № 6.
уже налаженные занятия с квалифицированными
гитаристами, они его заменяют. Им также поручает Сеговия
налаживание технического аппарата занимающихся под
его руководством гитаристов. Не только эти два, но и
некоторые другие ученики Сеговии стали крупными
профессиональными гитаристами исполнителями и
педагогами, достойно представляющими его школу. Некоторые
из них обладают яркой индивидуальностью,
привлекающей на их концерты полные залы слушателей. Их игра
записана на грампластинки. Она высоко оценивается
музыкальными критиками.
Джон Вильяме— самый молодой из гитаристов,
обучавшихся у Сеговии. Вильяме — выдающийся талант.
Правда, Сеговия признает, что его ученик не
«сенсационный виртуоз», но это не умаляет качеств его как
крупного художника-музыканта.
Д. Вильяме родился в 1941 году в городе Мельбурне
в Австралии. Его отец, Лен Вильяме, был гитаристом-
педагогом, что сыграло значительную роль в
формировании музыкального таланта сына. Уже в возрасте семи
лет маленький Джон, взяв в руки маломерную гитару,
начал под руководством отца обучение на инструменте.
Через три года, когда семья Вильямсов переехала в
Англию, Джон играл уже на гитаре нормального размера и
обладал значительной для своего возраста гитарной
техникой. Живя в Лондоне .и продолжая свое музыкальное
обучение у гитариста Джона Дюарта, Вильяме поступил
в Королевский музыкальный колледж. Ежегодно,
начиная с 1955 года, Джон Вильяме выезжал в Сиену, а
позднее в Сантьяго-де-Компостела на занятия с
Сеговией. «Сеговия — единственный, кто оказал и
продолжает оказывать на меня влияние»—утверждает Вильяме.
В 1957 году Вильяме выступил с самостоятельным
концертом в Бристоле. Уже тогда пресса отмечала, что
в его игре, помимо виртуозной техники, ощущалось
наличие музыкальной культуры в широком смысле слова.1
Когда в следующем году Вильяме дал концерт в
крупнейшем концертном зале «Вигмор Холл» в Лондоне, его
выступление было оценено критикой как выдающееся
событие в музыкальной жизни Англии. Отмечалось, в
частности, особо удачное исполнение трех пьес из сюиты
«Bristol Evening Post», 1957, 14 mars.
87
И.-С. Баха, в которых Вильяме показал не только
высокое мастерство владения инструментом, но и глубокое
проникновение в стиль Баха.1 Прекрасные отзывы об его
игре дала и французская пресса, когда в I960' году он
выступал с концертами в Париже. В 1962 году Вильяме
успешно концертировал в Советском Союзе, выступив
в крупнейших залах Москвы и Ленинграда.
Вильяме живет постоянно в Лондоне, где ведет
небольшой класс гитары в Королевском музыкальном
колледже. Педагогической работой он занимается совсем
недавно, но уже сейчас говорит о подающих большие
надежды двух своих малолетних учениках. Вильяме
часто выступает по радио и по телевидению, игра его
записана на грампластинки. Он не только солист,
премированный за исполнение концерта Кастельнуово-Те-
деско для гитары с оркестром, но и ансамблист и
аккомпаниатор, выступающий на эстраде с
выдающимися английскими певцами и певицами.
Уже с момента появления Вильямса на эстраде он
приковывает внимание своей уверенностью и
сосредоточенностью. Если Сеговия как-то сказал: «Я не
самонадеян, но я знаю себе цену!», то чувствуется, что Вильяме
мог бы повторить эти слова своего учителя. От Сеговии
он перенял не только многие приемы игры, но 'и
принципы составления концертных программ и репертуар.
В концертах он исполняет в одном отделении
произведения старинных композиторов, в другом—современных.
В основном Вильяме повторяет репертуар Сеговии, хотя
и с некоторыми отклонениями. Так, в исполнении
Вильямса впервые прозвучал на эстраде концерт для гитары
с оркестром современного английского композитора Сте-
вена Доджсона.
Однако Вильяме не копирует Сеговию. Все более и
более освобождаясь от влияния своего учителя, он в
трактовке музыкальных произведений ярко выявляет
свое собственное лицо художника строго классического
направления. Его -интерпретация Баха и композиторов
добаховского периода почто лишена романтического
налета, свойственного исполнению Сеговии.
Вильямса отличает исключительная чистота игры и
техническое совершенство. Ни одной фальшивой ноты,
1 «The Times/>, 1958, II november.
88
или случайно задетой струны вы не услышите в его
-исполнении. Здесь вое точно взвешено и предусмотрено,
включая фразировку и динамику. В игре он применяет
только ноготь, но это не мешает разнообразию его
сочного, яркого и сильного звука. О выступлении Вильямса
в концертном зале имени П. И. Чайковского в Москве
писалось:
«В исполнении Вильямса столько звуковых красок,
что невольно задаешь себе вопрос: и неужели это —
гитара? Ведь подчас кажется, что играет оркестр!
Изменений тембра артист достигает не только сменяя место
струны, в которой извлекается звук; благодаря
различным приемам звукоизвлечения Вильяме в одном и том
же месте струны добивается новых, необычных для
гитары красок. Играя, он замечательно «слушает» музыку,
великолепно передает ход гармонии, голосоведение,
выпукло выделяет мелодию. Ритм очень живой,
пластичный; сказывается традиция идущей от П. Казальса и
Л. Сеговии свободной, но всегда художественно
оправданной ритмики. Несмотря на внешне очень
сдержанную манеру игры, в трактовке Вильямса всегда есть
мужественный темперамент. И еще одно: прирожденный
концертант, он превосходно владеет собой на эстраде
и обладает редким артистическим обаянием».1
Большое впечатление на слушателей производит
другой талантливый ученик Сеговии Алирио Диас. Он
родился в 1923 году в городе Каракасе, столице
Венесуэлы. Музыкальное образование получил там же,
в Школе музыки, где был открыт класс гитары,
руководимый отличным гитаристом и педагогом-энтузиастом
Раулем Боргес. Уже в период обучения в классе
профессора Боргеса Диас выделился яркостью
музыкального дарования и сразу же по окончании Школы
музыки, при содействии правительства Венесуэлы, был
организован в Нью-Йорке концерт молодого гитариста,
который сразу был признан одним из крупнейших
гитаристов современности. Однако сам артист был о себе
не столь высокого мнения. Когда в 1955 году в Сиене
были организованы занятия Сеговии с гитаристами, Днас
оказался в числе первых его учеников. По окончании
1 В. Доброхотов. Король гитары - Советская музыка»,
!%2, ДЬ 12, стр. 97—98.
89
курса, весной 1956 года он дал концерт в Париже
и, уехав на родину, стал разъезжать с концертами по
странам Латинской Америки. Продолжая ежегодно
приезжать на занятия с Сеговией, Диас приобрел и
педагогические навыки, заменяя своего учителя во время его
отсутствия. Как концертант, А. Диас изумляет
слушателей феноменальной техникой. В программы его
концертов входит много гитарных произведений
композиторов стран Латинской Америки — «Венесульские танцы»
Антонио Лауро, «Парагвайские танцы» Августино Бар-
риоса, «Нортенья» Гомеса Креспо и другие.
Яркой индивидуальностью обладает ученик Сеговии
Джулиан Брим. Он —один из немногих
концертирующих артистов, выступающих одновременно на гитаре
и на лютне. Д. Брим родился в 1933 году и обучался
в Лондоне, в Королевском музыкальном колледже, где
обучался и Джон Вильяме. После 1951 года началась
его интенсивная концертная деятельность. Он дал
много сольных концертов в Англии, Голландии, Франции
и США, исполняя преимущественно произведения
английских композиторов XVI и XVII веков. Концертные
программы Брима обычно состоят из двух отделений.
В первом он играет на лютне оригинальные пьесы
лютнистов— А. Хольборна, Р. Джонса, Джона Доуленда
и других английских и французских мастеров, во
втором отделении, на гитаре исполняет обработки пьес
И.-С. Баха и современную музыку (пьесы Б. Бриттена
и др.)- Французская критика, высоко оценивая
выступления Брима в Париже в 1958 году и, сравнивая его
игру с игрой Алирио Диаса, отмечала темпераментность
и экспрессивность исполнения Брима. Вместе с тем, она
подчеркивала и хороший вкус гитариста, не
допускающего в игре дешевых эффектов, чем грешат некоторые
из гитаристов-исполнителей.
Особый интерес вызывает игра Брима на лютне,
инструменте столь редком нынче на концертной эстраде.
Игра на лютне погружает слушателей в атмосферу
более чем трехсотлетней давности. Пропагандистская
деятельность Брима-лютниста несколько напоминает такую
же знаменитой польской клавесинистки Ванды Лан-
довской, которая в начале нынешнего столетия своими
концертами на клавесине и выступлениями в печати
пробудила повышенный интерес к старинной литературе
90
и этому забытому инструменту. В наши дни, когда
народившиеся многочисленные камерные оркестры,
исполняющие старинную музыку, завоевывают популярность,
их концерты, как и концертную деятельность Брима
можно рассматривать как здоровую реакцию на
пропаганду ультрамодернистской музыки, создающейся
некоторыми композиторами Запада, с одной стороны и
шумное однообразие джазовой музыки, с другой.
Д. Брим пользуется известностью и как
аккомпаниатор. Он часто выступает с известным английским
камерным и оперным певцом Питером Пирсом,
исполняющим под аккомпанемент лютни и гитары
произведения английских мастеров XVI и XVII вв.
Ровесником Брима является другой ученик Сеговии
итальянский гитарист Массимо Гасбаррони (род. 1934,
в г. Террачина). По окончании «Академии св. Чечилии»
в Риме по классу гитары профессора Бенедетто ди По-
нио, он совершенствовался в Сиене у А. Сеговии и
А. Диаса. По словам Гасбаррони, у всех занимавшихся
одновременно с ним в Сиене были индивидуальные
планы занятир. В обязательном порядке всеми
прорабатывался сборник 20 этюдов Ф. Сора. От всех также
требовалась игра гамм во всех тональностях с
аппликатурой Сеговии. Какой-либо стандартной «постановки»
правой руки, фиксировавшей ее положение, не
существовало. Применялась индивидуальная, в зависимости от
анатомического строения руки каждого гитариста. Но,
вместе с тем, сугубое внимание обращалось на
отсутствие напряжения, свободу руки, которые способствовали
бы получению чистого, красивого и сильного звука,
извлекаемого коротким движением последнего сустава
пальцев правой руки с близкого к струнам расстояния.
Для поддержания техники на должной высоте
рекомендовалось до полутора чдсов в прнь игряхь г?ммы, уп-
ТГсРокончании занятий с Сеговией Гасбаррони стал
регулярно выступать на радио и по телевидению.
В 1962 году, на национальном конкурсе гитаристов
в г. Авеццано М. Гасбаррони получил первую премию
по разделу классической гитары. Весной 1963 года он,
в качестве участника драматической итальянской
труппы, приехал в Советский Союз и выступал как гитарист
в спектаклях этой труппы.
91
Охотно делился впечатлениями о занятиях с
Сеговией приезжавший в СССР югославский гитарист Иован
Иовичич. Переехав из села, где родился и провел
детские годы, в Белград, он получил там среднее
образование и поступил в университет. По-любительски
играя на гитаре, он принял участие в конкурсе гитаристов,
состоявшемся в 1957 году в Москве, во время VI
Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Получив на
конкурсе серебряную медаль, решил более серьезно
отнестись к своему гитарному исполнительству.
Отправившись в Сиену, он был принят Сеговией в числе
учеников и ежегодно, с 1958 по 1961 год, он приезжал на
полтора месяца в Сиену для занятий с Сеговией. Здесь
он слушал также курс старинной музыки у Пухоля и
делал переложения на гитару пьес из табулатурных
сборников (учащимся предоставлялись микрофильмы
подлинников). По окончании занятий с Сеговией
Иовичич получил от него лестный отзыв, в котором
говорилось о больших возможностях Иовичича как гитариста-
виртуоза и педагога.
До настоящего времени прогноз Сеговии оправдался
только в части исполнительства Иовичича. Будучи
оставлен, как специалист-физик, при Белградском
университете, он защитил докторскую диссертацию на тему об
акустических свойствах гитары и продолжает вести
научную работу. Он выступает в передачах белградского
радио, занимается композицией. С успехом проходили
его концерты в Италии, Франции, ГДР, Бельгии,
Греции.
В 1961 и 1963 годах Иовичич концертировал в
различных городах Советского Союза. Его гитара,
созданная по указанию Иовичича как акустика, великолепно
звучит в самых больших концертных помещениях —
в Концертном зале имени П. И. Чайковского в Москве
и др. (почти оркестровая звучность в «расгеадо!»).
Исполнение Иовичича отличается отточенностью деталей
и значительным техническим совершенством. Не вполне
удачны некоторые из сделанных в СССР в 1961 году
грамзаписей его игры. Как композитор, Иовичич в 1958
году получил премию за музыку к радиодраме «Птица»
на международном конкурсе, организованном
итальянским радио и телевидением. Им написана также музыка
к 12 югославским кинофильмам. В своих концертах
92
Иовичнч с большим успехом исполняет свою
«Македонскую рапсодию» для гитары соло.
Кроме упомянутых здесь, у Сеговии занимались и
другие концертирующие гитаристы: американские —
Альберт Вальдес-Блейн, Чарли Бэрд, испанские —
Антонию Мембрадо, Рамон Куэто, итальянские — Эмилио
Корраль, Доменико Марандо и другие. Все они
восприняли от Сеговии артистизм, навыки отличной школы,
принципы составления концертного репертуара, но, и это
пожалуй самое главное, отношение к гитаре, как
высокоценному музыкальному инструменту
профессионального назначения, требующего систематической и
углубленной работы.
Когда задумываешься о причинах, почему
музыкальная деятельность Сеговии приобрела такой размах и
получила мировое признание, приходишь к выводу, что
уже с самого начала своей музыкальной карьеры
Сеговия рассматривал искусство игры на гитаре не
изолированно, а как один из участков музыкальной культуры
в целом. Это отличало его от очень многих гитаристов,
замкнувшихся в узкий круг специфически гитарных
интересов. Сеговия вырвался из этой душной атмосферы,
широко раскрыл окно в музыку, заинтересовал гитарой
настоящих музыкантов и сделал многих гитаристов
музыкантами. С его помощью возродилась старая и
родилась новая художественная гитарная литература.
А это всегда свидетельствовало о периоде подъема игры
на том или ином музыкальном инструменте. Этим
периодом подъема классическая гитара обязана Сеговии,
для которого понятия гитара и музыка всегда были
синонимами.
Сеговия в области гитарного искусства сделал
больше, чем это было в силах одного человека. И мы
должны быть ему благодарны за то, что он с честью
выполнил и продолжает выполнять эту трудную и
благородную миссию.
Глава 5
ЗА ОКЕАНОМ
Первая империалистическая война и последующие
события в Европе затруднили, а частично и
исключили культурный обмен между странами. Эта причина
93
и падение жизненного уровня в большинстве европейских
стран заставили многих музыкантов устремиться в
Америку. Она и раньше привлекала концертировавших
артистов, в этот же период она особенно обогатилась
музыкантами различных специальностей. Среди них были
и гитаристы, избравшие США и государства Южной
Америки местом не только временного, но и постоянного
жительства.
Тесные связи, исторически сложившиеся между
Испанией и странами Латинской Америки, способствовали
тому, что испанские гитаристы с особым успехом
концертировали и развертывали свою деятельность в
Аргентине, Бразилии и других странах Латинской
Америки. Гитарное искусство этих стран в большой мере
испытало на себе воздействие учеников Тарреги и
Сеговии, избравшего однако центром своей
исполнительской деятельности деловой Нью-Йорк. И, если раньше
Европа экспортировала в Америку гитаристов, то уже
после второй мировой войны и Америка стала
направлять своих гитаристов-гастролеров в Европу.
Еще в середине XIX века приезжал с концертами
в Америку Цани ди Ферранти. Его приезд однако «е
оказал сколько-нибудь значительного влияния на судьбы
гитары на этом континенте. Последующий упадок
гитарного искусства в Европе и переход его на рельсы
любительства принял в Америке такие же формы. Как
и в Европе, там стали возникать гитарные клубы и
объединения любителей игры на гитаре. Схожие по
установкам с европейскими стали издаваться в 20-х годах
журналы «Плектрум» в Нью-Йорке, «Гитара» и «Тар-
рега» в Буэнос-Айресе.
Объединения гитаристов-любителей существуют в
США и в наши дни. Они имеются в Нью-Йорке,
Вашингтоне, Чикаго, Филадельфии, Лос-Анжелосе и
других крупных центрах, нося название обществ
классической гитары, в отличие от многочисленных джаз-клубов
пропагандирующих игру на джазовых инструментах и
джаз-гитаре в частности. Общества классической
гитары возглавляют видные американские
гитаристы-профессионалы: В. Олькотт-Бикфорд — в Лос-Анжелосе,
С. Папас — в Вашингтоне, Р. Пик — в Чикаго и т. д.
Нью-Йоркское объединение гитаристов с 1946 года
периодически выпускает журнал «Гитарное обозрение»
94
(«Guitar rewiew»). Издателем журнала ныне является
Владимир Бобри. В 1962 году вышел 26-й номер
журнала (издается 1—2 раза в год).1
Старейшим американским гитаристом был Мануэль
И. Феррер (1828—1904). Сын испанца, он родился в
Калифорнии, но главным местом его музыкальной
деятельности стал город Сан-Франциско, где он более
50 лет занимался преподаванием игры на испанской
гитаре, изредка выступая и как солист. В США
опубликован том его сочинений для гитары соло, гитарные
дуэты и пьесы с аккомпанементом гитары.
Блестящей ученицей М. Феррера стала В. Олькотт,-,
Бикфорд, начавшая заниматься с ним на гитаре, когда
ей было девять лет. Она прибрела известность как
гитаристка-исполнительница, выступавшая с
разъезжавшим по Америке оркестром мандолинистов, которым
руководил ее муж-музыкант. Особенно значительна в
области классической гитары пропагандистская и орга-
заторская деятельность Олькотт-Бикфорд. Она — автор
музыковедческих трудов по истории гитары и ее
литературы. Пользуются популярностью в Америке
многочисленные транскрипции и гитарная Школа Олькотт-
Бикфорд, изданная в 1921 году. Гитаристка возглавляет
Общество классической гитары в Голливуде
(Калифорния), основанное ею в 1923 году.
Со Школой Олькотт-Бикфорд конкурирует в Америке
другая гитарная Школа в двух томах, автором которой
был американец немецкого происхождения Вильям Фо-
ден (1860—1947). Выступления Фодена на классической
гитаре в разных городах США получали весьма
положительную оценку. Большое значение имела его
педагогическая деятельность. Из его учеников получил
известность Джорж Крик, гитарист в Филадельфии.
Из современных гитарных руководств пользуется
в США признанием работа Питера Сигера: «Обучение
1 Нью-йоркское общество классической гитары не
ограничивается изданием журнала и организацией концертов гитаристов.
В 1959 году оно организовало конкурс на лучшее сочинение для
гитары, написанное на тему одной американской народной песни.
В конкурсе участвовало 19 американцев и 11 человек из других
стран. Председателем жюри был А. Сеговия, членами — В. Бобри
и другие американские гитаристы. Первая премия была
присуждена англичанину Джону Дюарту за вариации на тему
предложенной песни, вторая— Джемсу Иогхоурджиану, также за вариации.
95
игре на гитаре». П. Сигер — «певец одноэтажной
Америки», известен как исполнитель фольклорных песен
США, поющихся им под гитару и банджо.
В целом, однако, достижения американских
гитаристов весьма скромны и не могут идти в сравнение с той
популярностью, которую приобрела в США деятельность
Андреса Сеговии. Впервые посетив США в 1928 году,
он стал особенно часто концертировать там после
второй мировой войны. Сеговия дает ежегодно в
Нью-Йорке два-три концерта, выступая соло и в сопровождении
симфонического оркестра. Много концертов дает
Сеговия в крупнейших залах других американских городов,
выступая иногда даже дважды в день. Сеговия — один
из немногих гитаристов, которых «прокатывает»
известный американский импресарио С. Юрок, организатор
гастролей в США крупнейших советских артистов и
коллективов и вообще мировых знаменитостей. Много
способствовали популяризации Сеговии и
многочисленные грамзаписи его исполнения, но еще больше
утвердили славу Сеговии его ученики и последователи.
Американский гитарист Софоклис Папас — один из
наиболее ранних последователей Сеговии, усвоивший
его метод и технические приемы игры. Он — грек по
происхождению; обучался игре на гитаре в Каире,
в Египте; в 1914 году приехал в США и обосновался
в Вашингтоне. Быстро получив известность как
талантливый гитарист-солист, организатор и руководитель
оркестра щипковых инструментов, Папас сосредоточил
свою деятельность в Колумбийской музыкальной школе.
Гитара в ней — основной музыкальный инструмент, что
следует отнести за счет неутомимой энергии Папаса.
Вместе с тем, Колумбийская музыкальная школа —
единственное музыкально-учебное заведение в Америке,
предоставляющее оканчивающим ее гитаристам ученую
степень бакалавра искусств, дающую некоторые
преимущества для лиц, ведущих в США
музыкально-педагогическую работу.
К числу видных американских гитаристов
принадлежат братья Альберт и Роланд Вальдес-Блейн.
Альберт Вальдес-Блейн родился в 1921 году на Кубе,
в Гаване. Через три года его родители переехали в США
'и будущий гитарист с этого времени стал постоянным
жителем Нью-Йорка. Здесь он начала учиться музыке
с знаменитой Джульярдской музыкальной школе, но
в 1947 году перешел в Гринвичскую музыкальную школу,
которую и окончил в 1950 году. Его учителем на
гитаре был уругвайский гитарист Хулио Мартинес Ойан-
гурен. Летом 1956 года А. Вальдес-Блейн отправился
в Италию, в Сиену, где стал учеником А. Сеговии. С
последним он продолжал занятия и в Сантьяго-де-Компо-
стела. Первое концертное выступление А. Вальдес-Блей-
на состоялось еще в 1941 году, когда по инициативе
Ойангурена он и его брат Роланд, тоже ученик Ойангу-
рена, дали концерт в нью-йоркском Карнеджи мюзик-
холле. За этим последовали другие выступления
молодого гитариста в Нью-Йорке, Филадельфии,
Цинциннати, Детройте, Вашингтоне и городах Канады. Пресса
весьма высоко оценила концерты этого
гитариста-виртуоза. Его концертные программы, известные нам до
1961 года включительно, свидетельствуют о хорошем
художественном вкусе и интересе ко всему свежему, что
появлялось в области гитарной литературы. А. Вальдес-
Блейн не только хороший солист, но и аккомпаниатор.
В 1954 году он провел много концертов, аккомпанируя
на гитаре популярной певице Каталине Сандуэте,
исполнительнице филиппинских народных песен и баллад.
А. Вальдес-Блейн — один из основателей журнала
«Гитарное обозрение».
Другой брат — Роланд Вальдес-Блейн, также как и
Альберт, сначала обучался игре на гитаре у X.
Ойангурена, а потом, поехав в Испанию,— у крупного педагога-
гитариста Рехино Сайнс де ла Маса. Мадридская
консерватория присудила в 1948 году Р. Вальдес-Блейну
Grand-Prix за успешную концертную деятельность. Он
давал концерты в Мадриде, а переехав в США,
выступал в Нью-Йорке, Вашингтоне, Филадельфии и юге
Америки— в Каракасе (Венесуэла), Сан-Хуане (остров
Пуэрто-Рико) и других городах. Р. Вальдес-Блейн
участвовал в организованных С. Юроком гастролях
испанского балета в Канаде и Южной Америке, выступал
в качестве гитариста в ряде постановок нью-йоркских
театров и был музыкальным руководителем некоторых
из них.
Американская пресса подчеркивает художественную
ценность дуэта братьев Вальдес-Блейн. Гитарные
общества США довольно часто устраивают их совместные
выступления. Ими впервые в Нью-Йорке был исполнен
дуэт Ф. Сора «Воспоминание о России».
Своими выступлениями на радио приобрел
известность Ричард Пик (род. 1915, в Сент-Пол, США). Его
первое выступление в качестве гитариста-солиста
состоялось в 1941 году. С тех пор он часто играет на радио,
дает открытые сольные концерты, а также проводит
лекции о гитаре в некоторых американских
университетах. Пик возглавляет Ассоциацию гитаристов в
Чикаго. В 1952 году были изданы его пьесы для гитары,
школа для классической гитары, а годом позже
«Фундаментальная гармония для гитары».
Несмотря на наличие в США талантливых гитаристов
(Чарли Бэрд в Вашингтоне, Висенте Гомес в Нью-
Йорке и др.)» их исполнительская деятельность
ограничивается, в лучшем случае, выступлениями по радио
и телевидению, а, как правило, эстрадою ресторанов.
Крайне бедна создающаяся в США музыкальная
литература для гитары. Своими лучшими достижениями
американские гитаристы обязаны приемам игры,
заимствованными от приезжих иностранных.
По-иному развивалось гитарное искусство в Америке
за пределами США. Говоря о композиторах стран
Латинской Америки, сочинявших произведения для гитары,
следует указать на их тесную связь с народным
творчеством.
По своим национальным истокам
латиноамериканский фольклор представляет собой весьма пестрый сплав
музыки коренных обитателей этих стран — африканских
негров, испанцев, португальцев и представителей
других национальностей, которые привнесли в бытовавшую
музыку свои характерные черты. Особенности
интонационного строя, гармонии и ритмики отразились в
профессиональной музыке композиторов латиноамериканцев,
в музыке их опер, симфоний, сольных и ансамблевых
произведений. Они сказались и в выборе
инструментария, наиболее рельефно выявляющего национальные
особенности при исполнении музыки на общепринятых
европейских музыкальных инструментах.
В творчестве латиноамериканцев видное место заняла
гитара. Существенно, что авторами гитарных пьес здесь
стали не только гитаристы, уделявшие внимание
композиции, но и композиторы, владевшие гитарой и подхо-
98
дившие к ней с тех же творческих позиций, что и к
любому другому инструменту или их сочетанию. Мировая
гитарная литература за последние десятки лет получила
ценное пополнение в виде большого количества пьес,
созданных Э. Вила Лобосом, М. Понсе, X. Агирре,
П.-А. Ипарагуирре, Д. Пратом, А.-В. Луна, А. Баррио-
сом, А. Лауро, К. Густавино, К. Педрелем и многими
другими композиторами Мексики, Аргентины, Венесуэлы,
Уругвая и Бразилии.
Наиболее крупной фигурой среди них представляется
бразильский композитор Эйтор Вила Лобос. О
масштабе его творческой деятельности можно судить хотя
бы по краткому перечню его сочинений. Среди них:
9 опер, 15 балетов, 12 симфоний, 18 симфонических поэм,
9 концертов, свыше 60 различных камерных сочинений —
сонат, трио, квартетов, квинтетов и других; песни,
романсы, хоры, пьесы для отдельных инструментов в
наследии Вила Лобоса исчисляются сотнями; его музыка
для детей включает десятки названий; более 300
народных песен и танцев собрано и обработано композитором.
Если к этому добавить, что Вила Лобос был еще
дирижером, хормейстером, педагогом, собирателем и
исследователем фольклора, музыкальным критиком и, наконец,
администратором и руководителем, в течение многих лет
возглавлявшим крупнейшие музыкальные учреждения
Бразилии, то перед нами возникнет образ большого
художника-музыканта и общественного деятеля. В нашу
задачу не входит подробный анализ творческой
деятельности этого многогранного музыканта. Остановимся
здесь лишь на основных этапах его биографии и
эпизодах, непосредственно связанных с гитарой.
Эйтор Вила Лобос родился в Рио-де-Жанейро
5 марта 1887 года. Его отец, виолончелист-любитель, рано
ознакомил сына с музыкальной грамотой и смычковыми
инструментами. Играть на гитаре Лобос начал в
возрасте 7—8 лет, уже научившись предварительно играть
на рояле. Это была маленькая гитара, которую ему
удалось каким-то образом раздобыть. Играл он на ней
тайком, а сам инструмент прятал от домашних в кровати,
так как родители Лобоса, мечтавшие о карьере врача
Для сына, не слишком благожелательно относились
к его увлечению музыкой, а тем более гитарой. Лобоса
поместили в колледж.
99
Лобос говорит, что начав играть на гитаре, он не
обращал никакого внимания на технику, не пользовался
какой-либо Школой или педагогической литературой.
Обладая уже навыками игры на виолончели, Лобос на
ее основе выработал собственные приемы игры на
гитаре, с помощью которых довольно ловко справлялся
с трудностями. Научившись, хотя и беспорядочно, играть
на инструменте, он стал через некоторое время делать
гитарные переложения пьес Баха, Генделя, Гайдна,
Шопена; четырнадцать переложений пьес Шопена,
сделанные Лобосом, задолго предварили другие его сочинения.
Лобос рано начал вести самостоятельную жизнь.
Смерть отца и необходимость материально
поддерживать семью заставили его бросить колледж и заняться
случайными заработками. Здесь была и мелкая
коммерция, и игра в кафе, и даже на улицах Рио-де-Жанейро
в компании с бродячими музыкантами. Он попробовал
более основательно заниматься музыкой в
Национальном музыкальном институте, но вскоре оставил занятия,
убедившись, что их невозможно соединить с постоянной
игрой в кафе, ресторанах и кино. Продав доставшуюся
от отца библиотеку, Вила Лобос отправился в
путешествие по необжитым районам страны. Он познакомился
с самодеятельным искусством индейцев, живших на
берегах Амазонки, услышал негритянские песни. Через
семь лет он повторил свое путешествие. Эти поездки
произвели на Лобоса громадное впечатление. Под их
влиянием он создал много сочинений, навеянных
бразильским фольклором.
Большое значение имело для Лобоса последующее
знакомство с бразильскими музыкантами, получившими
образование в Европе, с французским композитором
Дариусом Мийо, который был прикомандирован к
французскому посольству в Рио-де-Жанейро, и с пианистом
Артуром Рубинштейном, приезжавшими в Бразилию с
концертами. А. Рубинштейн высоко оценил дарование
молодого композитора. Зная тяжелое материальное
положение Вила Лобоса, он уговорил одного
бразильского богача-миллионера помочь «будущему гению». На
предоставленные средства Лобос в 1925 году отправился
для совершенствования своего музыкального
образования в Париж. Здесь он познакомился с крупнейшими
музыкантами современности: М. Равелем, М. де Фалья,
100
В. д'Энди, С Прокофьевым и другими. Слушая много
разнообразной музыки, Лобос познакомил парижан и
со своими сочинениями. Они были исполнены в
концертах, обратили на себя внимание публики и получили
хорошие отзывы в прессе.
Вскоре произошло знакомство Лобоса с А.
Сеговией, которому он сыграл свои гитарные переложения.
Испанский гитарист пришел в ужас от «персональной»
техники Лобоса и, особенно, от его аппликатуры. Это не
помешало им подружиться и часто вступать в горячие
дискуссии и споры по поводу гитарной игры. Так,
например, Лобос считал необходимым при игре на гитаре
в больших помещениях применение микрофона, против
чего Сеговия категорически возражал.
Живя в Париже, Лобос ежегодно приезжал на
родину, где как дирижер участвовал в концертах, знакомя
бразильцев со своими сочинениями, произведениями
классической и современной музыки. В 1931 году
правительство Бразилии поручило Лобосу организацию
единой системы музыкального образования в стране. На
десять лет Лобос прервал свое творчество, уйдя с
головой в разработку методических проблем, связанных
с обучением музыке в низших и средних школах
Бразилии, организацию специальных музыкальных школ,
концертов для молодежи, школьных хоров и т. д. В дни
национальных народных праздников Лобос лично
дирижировал тысячами хористов, выступавших на
крупнейшем в Рио-де-Жанейро стадионе «Васко да Гама».
Вернувшись к творчеству, Лобос продолжал
сочинять музыку в различных жанрах, уделяя особое
внимание хоровой музыке. Он неоднократно выезжал в
Европу в концертные турне и выступал в качестве
дирижера со своими, сочинениями. Особенно долго он
задерживался в Париже, где в его доме собиралась
талантливая молодежь.
Испытав на себе в разное время влияние различных
композиторских школ и направлений, Вила Лобос
оставался все же национальным бразильским композитором
с ярко выраженным индивидуальным стилем. Он очень
любил Баха, которому посвящены его «Бразильские
бахианы»—цикл из девяти сюит, использующих
старинные полифонические формы в сочетании с богатством
национальной музыки. Написанные для разных составов
101
инструментов, они свидетельствуют о великолепном
полифоническом мастерстве бразильского композитора.
Ярко выраженным национальным характером
обладают сочинения Вила Лобоса, носящие название
«Шоро». В Бразилии таким именем называют ансамбли
бродячих музыкантов, а также пьесы, которые они
исполняют. В состав «шоро» входят главным образом
духовые инструменты (флейта, кларнет, саксофон и др.)
и почти постоянно—-гитары. Свои «шоро» Лобос
предназначал для разных инструментов, включая в
некоторые из этих композиций пение соло и даже хор. «Шоро»
передают дух шумного Рио-де-Жанейро с его уличной
музыкой, где индейские напевы смешиваются с
негритянскими ритмами и креольскими мелодиями, тесно
сплетаясь со звуками современных песен и танцев.
Сам Вила Лобос в отношении своих гитарных
сочинений строгого стиля подчеркивал, что исполняя их,
нельзя прибегать к каким-либо вольностям, а следует
играть строго, как, скажем, играют сочинения Баха.
Лишь по поводу своего «Гавота шоро» для гитары он
указывал, что его следует играть медленнее, чем
классический гавот, так как содержание его ближе к
народным плачам, нежели к старинному танцу.1
Почти все гитарные сочинения Вила Лобоса созданы
под воздействием Сеговии и ему посвящены. К ним
относятся основные: Концерт для гитары с
сопровождением оркестра (1951), впервые исполненный Сеговией
в Париже, 12 виртуозных этюдов, сочиненные в 1929
году и, пользующиеся по справедливости популярностью
у гитаристов всего мира, Пять гитарных прелюдий. Ему
принадлежат также: «Вальс шоро» и «Гавот шоро»
(1955), «Chorinho» (1956) и транскрипции для двух
гитар—«Canva viron» и «Therenzinha de Iesus» (1957).
В последние годы жизни Вила Лобос пьес для гитары
не сочинял, предпочитая создавать сочинения для
симфонического оркестра и для фортепиано. На вопрос,
является ли это следствием изменившегося его
отношения к гитаре, он отвечал, что к этому инструменту он
относится по-прежнему любовно, но считает что его
фортепианные пьесы очень легко перекладываются на
гитару. Ему нет смысла делать двойную работу.
1 Entretien avec Villa-Lobos. «Guitare et musique», 1958, № 18.
102
В 1958 году он с удовлетворением отмечал удачные
переложения А. Сеговией пьес из «Практического
руководства», своеобразной энциклопедии бразильского
фольклора, созданной Лобосом для учащихся детских
музыкальных школ. Это — короткие пьески для двух- или
трехголосного хора без сопровождения или с
аккомпанементом фортепиано.
Лобос скончался 22 ноября 1959 года, и нам
предстоит услышать, вероятно, еще немало его
произведений в переложениях для гитары.
Из числа гитаристов, особенно хорошо передававших
его сочинения, кроме, конечно, Сеговии, Лобос выделял
упомянутого нами Д. Брима. Из бразильских
композиторов, создавших ценные пьесы для классической гитары,
Лобос назвал Августино Барриоса (род. 1882),
начавшего почти одновременно с Лобосом сочинять пьесы для
гитары. Многие из них с успехом исполняются
(Прелюдия, соч. 5; Вальс, соч. 8; Парагвайский танец и др.).
Среди гитаристов-исполнителей Бразилии выделяется
Лауриндо Альмейда (род. в бразильском приморском
городе Сантус), известный своими выступлениями по
радио, которые он начал в возрасте пятнадцати лет.
Центром его гитарной деятельности, как и большинства
бразильских гитаристов, был Рио-де-Жанейро (другой центр
гитарного искусства в Бразилии — город Сан-Паулу).
В 1957 году в Нью-Йорке была издана его Школа для
испанской гитары.
Значительный вклад в гитарную литературу стран
Латинской Америки внес композитор, «отец
мексиканской музыки», как его называют, Мануэль Понсе. Он
родился в Мексике, в местечке Фреснильо в 1882 году.
Уже в семилетнем возрасте он стал сочинять музыку,
а в 12 лет играл в соборе на органе. Музыкальное
образование он получил в Национальной консерватории в
городе Мехико, после чего для усовершенствования в
композиции отправился в 1904 году в Италию и Германию.
Пробыв там четыре года, он возвратился в Мехико, где
стал профессором в консерватории, где сам раньше
учился.
Стимулом творчества в области гитары послужило
его знакомство с А. Сеговией. Последнему был посвящен,
написанный с его участием, «Южный концерт» Понсе
для гитары с оркестром. В 1941 году состоялось турне
103
автора концерта по странам Южной Америки. Понсе
дирижировал оркестром, Сеговия играл «Южный
концерт».
Обращение к гитаре оказалось для Понсе не
отклонением в творчестве, не пробой сил в привлекательной
своеобразием области, а основным путем композитора,
сумевшего путем самоограничения и отточенного
мастерства найти в гитаре ценную возможность передачи всей
полноты чувств и мыслей. Понсе — один из немногих
композиторов, использующих в сочинениях для гитары,
помимо концертов, крупную форму сонаты. Он пишет
удобно и красочно, у него все логично и стройно.
У Понсе исключительная способность передать самые
существенные черты того или иного стиля,
проявляющаяся в его сонатах. Из трех его сонат для гитары
первая, носящая название «классической», посвящена
памяти Ф. Сора; вторая — романтическая — памяти
Ф. Шуберта и, наконец, третью Понсе посвятил своему
другу А. Сеговии. Она не лишена некоторой
гармонической терпкости.
Понсе умело претворяет также мексиканский и
андалузский фольклор (Мексиканские песни, Прелюдия
Си минор и др.). Умер Понсе в 1948 году.
Из пьес для гитары других мексиканских
композиторов хорошо звучат Мексиканские песни в обработке
Фернандеса Эсперона.
Мы уже говорили об Алирио Диасе, венесуэльце,
ученике и ассистенте Сеговии. Из других гитаристов
Венесуэлы необходимо отметить плодотворную
педагогическую деятельность Рауля Боргеса, получившего
музыкальное образование в Европе, и по возвращении
в Венесуэлу организовавшего в 1933 году класс
классической гитары в консерватории («Школе музыки») в
Каракасе.
Существенное значение для привлечения
общественного внимания к гитаре имели происходившие в 1936
году в Каракасе концерты испанского гитариста Сайнс
де ла Маса. Но подлинный фурор произвел в Венесуэле
А. Сеговия, впервые в 1937 году давший два сольных
концерта в Большом театре Каракаса и далее
неоднократно приезжавший в Венесуэлу с концертами.
Тогда же услышали игру Сеговии в Уругвае, а так-
как знаменитый гитарист прочно обосновался в Монте-
104
видео, где поселилась его семья, то влияние Сеговии на
музыкальную жизнь Уругвая сказалось не только в
дававшихся им концертах. На протяжении девяти лет у
него занимался гитарист-любитель Абель Карлеваро,
имевший солидную музыкально-теоретическую
подготовку. В результате занятий у Сеговии он настолько
усовершенствовал свою игру на гитаре, что решил
переменить свою профессию инженера-агронома на
музыкальную специальность. Его гитарные концерты и
выступления на радио стали пользоваться в Уругвае
большим успехом. Концерты А. Карлеваро в США и в Европе
также имели крупный успех. Особенно хорошо он был
принят в Лондоне, где выступал в 1949 году.
В Уругвае пользуется известностью имя гитариста
Хулио Мартинеса Ойангурена. Он родился в 1905 году
в Дуразно (Уругвай) и впервые как гитарист выступил
в Монтевидео в возрасте 11 лет. Выдающиеся
музыкальные способности мальчика привлекли внимание
общественности, и Ойангурену была предоставлена стипендия
для получения в Европе музыкального образования.
В 1931 году, в Монтевидео, в театре «Солис» состоялся
первый гитарный концерт Ойангурена, за которым
последовали другие. В 1934 году он дал ряд концертов в
Бразилии, вслед за чем более трех лет провел в США, также
выступая в концертах и на радио. Успешно протекала и
педагогическая работа Ойангурена. Из числа
подготовленных им гитаристов-профессионалов мы уже
указывали на братьев А. и Р. Вальдес-Блейн.
Из уругвайских композиторов, гитарные
произведения которых пользуются в Америке, а частично и в
Европе, популярностью, может быть назван Карлос Педрель
(род. в 1878 году, в городе Манас, Уругвай). В
концертах гитаристов можно услышать его пьесы: «Песня
инков и импровизация», "Романтика»; пьеса «Гитаррео»
(«Звук гитары») часто исполняется А. Сеговией. В
программы концертирующих гитаристов также часто
включается пьеса «Часы» («Музыкальная шкатулка»)
уругвайского композитора Исая Савио (род. в Монтевидео,
в 1902 году).
Большой любовью пользуется гихада_на.ЛСуйе. В
народе там широко распространен "ансамбль, состоящий
из нескольких гитар, сопровождаемых ударными
инструментами. Из гитаристов, уроженцев Кубы, наибольшую
105
известность приобрел в гитарном мире Хозе Рей де ла
Торре, родившийся в 1917 году. После пятилетних
занятий с гитаристом Северином Лопесом в Гаване и
последующих занятий с М. Льобетом в Барселоне, он
выдвинулся как крупный гитарист-виртуоз. Один из лучших
гитаристов страны в настоящее время — композитор Лео
Брауэр, живущий в Гаване. Во главе старейшей на Кубе
Муниципальной консерватории в Гаване стоит один из
видных прогрессивных кубинских музыкантов профессор
Исаак Никола, гитарист по профессии.
Из всех стран Латинской Америки наибольшее
признание, однако, получила классическая гитара в _Аргеп-
TiiHe^__Ee столица — Буэнос-Айрес, по числу жителей
'превышающая Париж, еще с середины XIX века
привлекала концертировавших европейских музыкантов.
В XX веке, когда из терзаемой войнами Европы
музыканты устремились в другое полушарие, Буэнос-Айрес
стал центром, куда они приезжали не только на время
концертов, В аргентинской столице приезжие гитаристы
нашли для себя благоприятную почву для
профессиональной постоянной деятельности. Здесь стали
открываться специальные музыкально-учебные заведения, в
которых преподавалась гитара, интенсивно стала
развертываться творческая и методическая мысль в области
гитарного искусства, что нашло отражение в
издававшихся гитарных журналах—«Revista de la Guitarra»
(издавался с 1920 года) и сменившем его журнале
«Noticiero Guitarristico», выпускавшемся один — два раза
в год «Ассоциацией гитаристов Аргентины», основанной
в 1934 году. В настоящее время журналы эти прекратили
свое существование. «Ассоциацией» выпускается только
«Бюллетень», освещающий наиболее значительные
события гитарной жизни Аргентины. Так, в 1958 году, в
Буэнос-Айресе была организована выставка, на которой
демонстрировались гитары аргентинского производства и
издающаяся в Аргентине гитарная литература. Выставка
сопровождалась конференциями гитаристов,
руководившимися профессором Национальной консерватории в
Буэнос-Айресе гитаристкой Матильдой де Каландра.
Первым профессиональным гитаристом,
поселившимся в Аргентине в середине XIX века, был ученик
Ф. Сора — Сан-Марти. В тот период испанская гитара
была распространена там во всех слоях общества.
106
С 1860 года в Аргентине насчитывается уже довольно
много профессиональных гитаристов, как приезжих (Хи-
менес Манхон, Сагрерас), так и местного происхождения
(Августин Гомес, Хуан Алаис). Однако наибольшее
значение для гитарного искусства Аргентины имела
деятельность учеников Ф. Тарреги и его последователей.
В 1914—1917 годах в Аргентине концертировал Э. Пу-
холь. В начале столетия сюда приезжал с концертами
М. Льобет, окончательно переселившийся в двадцатых
годах в Буэнос-Айрес. Показательно, например, что в
1922 году он дал в Аргентине около ста сольных
концертов на гитаре и тогда же приезжавший в Аргентину
А. Сеговия в одном Буэнос-Айресе дал двадцать
концертов. Ученик Тарреги Иларион Лелуп, поселившийся
в Буэнос-Айресе, основал там Академию гитары, там же
протекала творческая, музыковедческая и педагогическая
деятельность Доминго Прата. В Буэнос-Айресе
открылось отделение получившей мировую известность
итальянской нотно-издательской фирмы Рикорди, ставшей
выпускать на месте гитарные произведения классиков и
латиноамериканских композиторов. Так, в гитарном
каталоге отделения этого издательства в Буэнос-Айресе за
1958 год (само издательство было основано в Милане
в 1808 году) мы находим около 10 000 названий пьес,
сборников и альбомов для классической гитары. Из
аргентинских композиторов наибольшее количество
названий принадлежит П. А. Ипарагуирре, много сочинений
опубликовано Д. Пратом, X. Агирре, А. Чазаррета.
А. Луна, М. Анидо.
К сожалению, нам удалось ознакомиться лишь с очень
немногими произведениями аргентинских композиторов,
написанными для гитары. Их частично можно было
услышать в концертах аргентинской гитаристки Марии
Луизы Анидо, приезжавшей в Советский Союз на гастроли
(они существуют в грамзаписи, сделанной в СССР).
Гитарную фактуру обнаруживают фортепианные пьесы
аргентинца Карлоса Густавино, приезжавшего в Москву
в 1956 году. Его гитарные пьесы, как и исполнявшиеся
М. Л. Анидо пьесы Хулиана Агирре (1868—1924) —
«Грустная песня пампы» и другие, используют образы и
интонационные обороты фольклора Южной Америки.
Из гитаристов-исполнителей, пропагандирующих
музыку аргентинских композиторов, заслуживает внимания
107
дуэт Грациэлы Помпонио и Хорхе Мартинеса Сарате,
приезжавших концертировать в Европу в 1957, 1959 и
1967 годах. В их репертуаре были произведения X. Агир-
ре, П. Саенса, А. Лазала, Г. Иглесиаса-Виллуд и др.
Дуэт успешно исполняет и гитарную музыку
классиков.
Мадия Луиза Анидо— одна из наиболее видных пред-
сТ1Гвительниц гитарного искусства Аргентины. Она
родилась в 1907 году в местечке Морон, близ Буэнос-Айреса.
Еще девочкой она обучалась игре на гитаре у Д. Прата,
а когда ей было десять лет, она выступила публично
в Буэнос-Айресе. Последующие занятия с М. Льобетом
довели ее игру до высокой степени совершенства. Вместе
со своим учителем они организовали гитарный дуэт, с
которым выступали в концертах. В 1952 году состоялся
концерт Анидо в Лондоне, вслед за которым
последовали другие концертные поездки. В 1956 году она
впервые приехала в Советский Союз. Ее концерты в Москве,
Ленинграде и Киеве вызвали громадный интерес. Пресса
отмечала большое мастерство гитаристки, темперамент
и владение разнообразными тембрами гитары. Ее
последующие приезды в Москву и Ленинград в 1962, 1964 и
1966 годах подтвердили мастерство гитаристки,
превосходные эстрадные качества, техническую уверенность,
особенно ярко проявившуюся в такой труднейшей пьесе,
как «Вечное движение» Льобета, посвященной Анидо и
рассчитанной на ее богатейшие возможности.
Аргентинская гитаристка проявила себя и способным
композитором. Ее пьесы «Танец индейцев Северной Аргентины»,
«Про мою землю», «Катамаркенья», в основу которых
был положен аргентинский фольклор, стали для
слушателей интересным дополнением к программам,
содержавшим гитарную классику п произведения испанских
композиторов. М.-Л. Анидо ведет в Аргентине большую
педагогическую работу. Она состояла профессором
Национальной консерватории в Буэнос-Айресе и в
консерватории в городе Росарио. Находясь в Советском Союзе,
она живо интересовалась состоянием гитарного
искусства в нашей стране, встречалась с советскими
гитаристами и слушала их учеников. В последний свой приезд
в СССР она сообщила о своем решении отказаться от
концертной деятельности и полностью переключиться на
педагогическую.
№
Отличное впечатление произвели на советских
слушателей концерты аргентинского гитариста Мануэля Ло-
песа Рамоса, приезжавшего в СССР в 1963 году. Он —
уроженец Буэнос-Айреса (род. в 1929 году). Обучаться
игре на гитаре Рамос начал с двенадцати лет. Его
концертная деятельность, начавшаяся в 1948 году, была
отмечена первой премией, присуждаемой ежегодно
Ассоциацией камерной музыки Аргентины. Рамос много
выступал у себя на родине, в Бразилии, .Мексике,
Уругвае и на Кубе. Успешно прошли его выступления в Нью-
Порке и в Вашингтоне, Лондоне и Амстердаме, Париже
и Женеве, Загребе и Афинах. После выступления во
Дворце изящных искусств в Мехико в 1957 году, Рамос
был приглашен солистом Мексиканского
симфонического оркестра. Исполнительскую работу он сочетает
с педагогической, являясь преподавателем гитары в
музыкальной школе при Мексиканском национальном
университете и в университете штата Аризона. В 1963 году
Рамос дал концерты в Москве, Ленинграде и городах
Прибалтики. Рамос играет очень эмоционально,
большим красивым звуком. Исполнение его часто зависит от
настроения. Он не всегда играет ровно, но, когда он
«в ударе», то достигает таких высот и играет столь
вдохновенно, что заставляет забыть игру других
гитаристов.
Гастроли в СССР М.-Л. Анидо и М.-Л. Рамоса
содействовали взаимному ознакомлению с гитарным
искусством далеких по расстоянию друг от друга стран и
во многом способствовали уяснению задач, стоящих
перед советскими гитаристами.
Глава в
В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ
Гитара — символ Испании, и не только по праву
первородства-. И посейчас испанские гитаристы во главе
с Сеговией занимают ведущее положение среди
гитаристов Европы и Америки. Испанская музыка лежит в
основе очень многих произведений для гитары, испанские
гитаристы, чаще чем какие-либо другие, выступают
в концертах и преподают в консерваториях. Однако если
R области сочинения, преподавания классической гитары
109
и игры на ней довольно успешно соревнуются с
испанцами и представители других национальностей, то есть
область гитарного искусства, в которой испанцы до
самого последнего времени не знали соперников и
господствовали безраздельно. Это — игра «фламенко»,
основанная на репертуаре народного испанского музицирования
и приемах исполнения, значительно отличающихся от
игры на классической гитаре.
Происхождение слова «фламенко» не поддается
точному филологическому истолкованию. В широком смысле
под этим подразумевают совокупность пения, танца и их
музыкального сопровождения, представлявших особый
вид народного искусства, распространенного на юге
Испании. Музыка фламенко — это синтез самых
разнообразных интонаций и ритмов, отражающих влияние
арабов, евреев, цыган и других народов, живших в Испании.
Наиболее полно отражено фламенко в музыкальном
фольклоре Андалузии, где особенно заметно
воздействие цыганских песен и плясок. В середине XIX века
главными очагами фламенко были города Ронда, в
провинции Малага, и Севилья, в Андалузии.
Музыка фламенко отличается исключительным
своеобразием. Ее типичные черты: опевание доминанты,
хроматизм и мелизматика в мелодии; переменность
v в ритмике и полиритмичность (свободная речитация
в вокальном напеве на фоне активных и упругих ритмов
гитарного аккомпанемента). Едва ли не основным в
музыке фламенко является ее гармоническая красочность,
часто связанная со строем пустых струн гитары.
Терпкость звучания аккордов, извлекаемых из пустых струн
гитары, или при нажатии их на одном ладу, сочетается
с полнозвучием и подчеркиванием ритмических акцентов.
В большей или меньшей степени влияние фламенко
можно обнаружить в творчестве большинства испанских
и латиноамериканских композиторов, соприкасавшихся
с национальным фольклором («испанские септаккорды»
в «Сегидилье» И. Альбениса, изощренная ритмика
у М. де Фалья, гармонические параллелизмы у Э. Вила
Лобоса и т. д.). Отголоски фламенко мы встречаем и
у некоторых французских композиторов (Ж. Визе, М.
Равеля).
В музыке фламенко, исполняющейся чаще 'всего на
гитаре, исторически сложились определенные фо»рмулы-
110
схемы, с помощью которых создаются построения—
особые вокально-танцевальные пьесы, носящие
специальные названия. Они связаны с местностью, где зародился
тот или иной вид танца, именем исполнителя и т. д.
Количество их исчисляется десятками. Исполняя их,
гитаристы импровизируют, вариантно подчиняясь однако
этим схемам. Они меняются в зависимости от течения
времени и других причин. Одни прочно входят в
музыкальный быт, другие исчезают, заменяясь новыми.
Исполнение фламенко базируется на практике и
передается от одного поколения гитаристов другому.
Играют по слуху, независимо от того, исполняется ли
аккомпанемент, или заполняются игрой соло интерлюдии.
Несмотря на музыкальную малограмотность и незнание
нот, фламенкисты обладают великолепной памятью и
природной музыкальностью, впечатляющая сила
которой такова, что порой их импровизация затмевает
заранее подготовленную игру «классиков».
Игра фламенко до XX века применялась только в
кабачках, в домашней обстановке, на семейных
праздниках и т. п., или на открытом воздухе, где молодежь
собиралась потанцевать, попеть, а старики послушать
пение, игру на гитаре и посмотреть на танцы. Пару
десятков лет тому назад фламенко было вынесено на
эстраду.
Первым, кто стал выступать в концертах на гитаре
фламенко,1 был цыган, носивший имя дон Рамон Монтойя
(приставка «дон» была ему присвоена
соотечественниками в знак особого признания его музыкальных
заслуг!). Выступая как солист, он внес в игру фламенко
новые ритмы и гармонии, разнообразие технических
приемов. Р. Монтойя концертировал в Париже и в Испании
вместе с певицей фламенкисткой Нино де Марчено.
Стилем фламенко в настоящее время владеют многие
концертирующие испанские гитаристы. Существуют
нотные записи исполнения фламенко на гитаре (Хозе де Ас-
пиазу, Рамона де Севильи и др.) и даже Школы игры
1 Гитара фламенкистов обладала, по сравнению с обычной
концертной, более узкими боковыми стенками и деревянными
колками. На поверхности верхней деки у нее прикреплялась пластинка
для предохранения деки от повреждения при постукивании о нее
пальцами, что часто применялось при игре в стиле фламенко.
ill
в этом стиле. Однако, как всякая запись музыки,
основанной на импровизации, они лишь очень
приблизительно передают самый дух фламенко и его своеобразие.
Лучшее представление дают грамзаписи исполнения
хороших фламенкистов.
Прекрасно играл на гитаре стилем фламенко и был
знатоком народных песен знаменитый испанский поэт
Федерико Гарсиа Лорка, расстрелянный фашистами
в 193БТ;ддуГ"01Гсобирал народные песни, знал их
огромное количество, записывал и многие пел под
собственный аккомпанемент. Лорка был близким другом М. де
Фалья и вместе с ним в 1922 году устроил в Гранаде
«фестиваль андалузских песен», в котором участвовали
лучшие певцы и гитаристы страны. Друзья поэта
рассказывают об одном из вечеров, состоявшихся во дворе
таверны, принадлежавшей отцу известного гитариста
А. Барриоса, где случайно оказавшиеся здесь участники
гастролировавшего в Гранаде русского балета С.
Дягилева устроили импровизированное представление. Их
танцам аккомпанировали на гитарах Г. Лорка и А. Бар-
риос.1
Гитара — неизменный спутник поэзии Лорки. О ней
он особенно часто вспоминает в своих поэтических
транскрипциях народных песен.
Когда умру,
схороните меня с гитарой
в речном песке.
Так начинает он свое стихотворение «Memento», как
бы предвещающее его безвременную кончину.
В другом месте он сравнивает «плач» гитары с
сердцем, которое ранят «пальцы-кинжалы». Другу Лорки,
гитаристу Рехино Сайнс де ла Маса, посвящено его
стихотворение «Загадка о гитаре». В цикле Лорки «Канте
хондо»2 мы встречаемся с поэтическим образом
шестиструнной гитары:
1 М. В а и с б о р д. Гарсиа Лорка — музыкант. «Советская
музыка», 19G1, № 9, стр. 130.
2 «Канте хондо» — этим термином обозначался на юге Испании
характер народного пения, драматического, иногда трагического
содержания. О канте хондо и Барриосе см.: Л. О с п о в а т. Гарсиа
Лорка. М., 1965, стр. 145—150, 171 — 179 и др.
112
ШЕСТЬ СТРУИ
Звук гитары
заставляет
Плакать грезы
в их тиши,
А из уст
ее широких,
Словно птица,
вылетает
Вздох задумчивый
души.
Как тарантул
ткет упорно
Сети звезд
в углу своем,
Ищет вздохи,
ловит вздохи
И низводит
пастью черной
В свой певучий
водоем.1
Мы уже упоминали имя М. де Фалья как создателя
оригинального произведения для гитары, посвященного
памяти К. Дебюсси, и указывали на заметное
отражение в этой пьесе как народной музыки Испании, так
и влияния французских импрессионистов. Воздействие
последних испытал на себе и другой крупный испанский
композитор Хоакин Турина (1882—1949), хороший
пианист, свободно владевший гитарой. Уроженец Севильи,
Турина получил как пианист музыкальное образование
в Мадриде. В 1905 году он поехал в Париж, где
продолжал совершенствоваться в игре на фортепиано у
М. Мошковского. Одновременно он поступил в «Scho-
la cantorum», где обучался композиции у В. д'Энди.
В Париже Турина подружился с М. де Фалья и вместе
с ним вернулся в 1914 году на родину. Поселившись
в Мадриде, Турина выступал как пианист и дирижер,
занимался педагогической работой и был музыкальным
критиком. Немало было сделано Туриной и в области
музыкального образования в Испании.
Турина создал две оперы, музыку к драматическим
спектаклям, много симфонических и камерных
произведений, концертов и пьес для фортепиано и других
инструментов. Как и де Фалья, Турина — представитель
1 Ф. Г. Лорка. Избранная лирика. ГИХЛ, М., i960, стр. 149.
5 Заказ № 1854 ИЗ
молодой испанской школы, отразивший в своих
сочинениях народную музыку Испании, главным образом Ан-
далузии. Даже названия его сочинений говорят об их
национальном характере: «Севильская симфония», соч.
23, «Андалузская сцена» для рояля и струнного
квартета, соч. 7 и др. Гитарные пьесы Турины созданы под
влиянием А. Сеговии. Из них особенной популярностью
пользуется посвященная Сеговии «Фандангильо», во
многих отношениях представляющая как бы
квинтэссенцию испанской музыки. Кроме того, Турина создал
следующие пьесы для гитары: «Сонатину», «Рафагу»,
«Посвящение Тарреге», «Севильяну». Для четырех гитар
первоначально предназначалась его пьеса «Слово тор-
реро». Позже она была переделана композитором
в пьесу для фортепиано с сопровождением струнного
квартета.
Весьма схожи с Туриной по своему песенно-танце-
вальному характеру гитарные пьесы испанского
композитора Морено Торробы (род. в Мадриде, в 1891 году).
В его Сонатине для гитары (главная партия),
посвященной Сеговии, нетрудно усмотреть те же ритмы, что
и в «Фандангильо» Турины. Еще чаще, чем последний
он использует в своем творчестве национальный
фольклор («Кастильская сюита», «Ноктюрн», «Фаррука»,
«Характерные пьесы», «Альпухаррена» и многие
другие). Его пьесы легки для восприятия, написаны
благодарно для гитары и потому часто включаются в
репертуар гитаристов.
В 1940 году впервые был исполнен Сеговией
«Концерт Аранхуэса» для гитары с оркестром X. Родриго.
С того времени популярность автора концерта и других
гитарных пьес все возрастает.
Хоакин Родриго родился в городе Сагунто
провинции Валенсия (Испания) 22 ноября 1902 года. В
раннем детстве он ослеп. Однако выдающиеся
музыкальные данные и любовь к музыке позволили ему все же
стать композитором. Путем слушания музыки, чтения
книг и консультаций с известными испанскими
музыковедами Комо и Эдуардо Лопесом Чаварри Родриго
приобрел музыкально-теоретические знания и стал
сочинять музыку в духе традиций Альбениса. Когда он
приехал в 1927 году в Париж, то был принят в «Schola
cantorum», в класс композитора Поля Дюка, под ру-
114
ководством которого занимался пять лет. В это время
он познакомился и сдружился с М. де Фалья, советы
которого сильно повлияли на его творчество.
Вернувшись в Испанию, он вскоре получил стипендию, которая
позволила ему в 1934 году вновь поехать на два года
в Париж для усовершенствования в композиции. Его
руководителем на этот раз стал Морис Эммануэль,
композитор и историк музыки, углубивший знания Родриго
в области мировой музыкальной литературы. Созданные
в тот период Родриго фортепианные пьесы «Далекая
сарабанда» и другие, одобренные критикой,
свидетельствуют о проявлении композитором интереса к
старинной музыке. После путешествия по Германии,
Австрии и Швейцарии Родриго в 1939 году решает
обосноваться в Мадриде. Первое исполнение в 1940 году
«Концерта Аранхуэса», созданного по инициативе
Сеговии, для гитары с оркестром камерного состава
принесло композитору блестящий успех и было расценено
как большое событие в испанской музыке.
Последующие сочинения Родриго — для фортепиано
(«Героический концерт», 1942), скрипки («Летний концерт», 1944),
виолончели («Галантный концерт», 1949), ряд
симфонических и вокальных произведений сочинений для
скрипки и камерного ансамбля выдвинули Родриго в
число выдающихся композиторов Испании и были
удостоены национальных премий. Громадный успех имела
созданная в 1955 году «Фантазия для джентльмена»
для гитары с сопровождением симфонического оркестра
малого состава. В последние годы Родриго
предпринимал концертные турне по Англии, Франции, Италии,
Греции, Турции и странам Латинской Америки.
Первый концерт Родриго для гитары, название
которого связано со старинным испанским городом Аран-
хуэсом, говорит о глубоком проникновении композитора
в дух испанского фольклора. Использование ритмов
народных танцев в прелюдии гитары, начинающей
концерт, трогательное Adagio, которое критики
расценивают как очень «андалузское» по характеру, и
заключительное, брызжущее весельем Allegro gentile
(gentile по-испански — народный), не лишенное юмора,
создают красочную картину солнечной Испании и
объясняют восторженный прием, оказанный испанскими
слушателями концерту при первом его исполнении.
5* 115
Прозрачная инструментовка с удачным применением
английского рожка в медленной части и трубы в
последней, соблюдение равновесия между звучанием гитары
и сопровождением оркестра, нигде не заглушающего
солиста и, несмотря на кажущуюся простоту,
полноценное использование возможностей гитары позволили
концерту Родриго надолго закрепиться в репертуаре
гитаристов. Помимо Сеговии, этот концерт исполняется
Нарцисо Иепесом, М.-Л. Анидо, Ренатой Тарраго и
другими.
Название и происхождение другого, не менее
популярного концерта Родриго — «Фантазии для
джентльмена» для гитары с оркестром автор объясняет
следующим образом: «Уже несколько лет я был увлечен идеей
написать для Сеговии произведение для гитары с
оркестром. Эта идея стала предписанием, когда великий
гитарист оказал мне честь, обещав его сразу же включить
в свой репертуар. Что написать для Сеговии, этого
великолепного артиста, уже удостоенного вниманием
такого большого числа композиторов? Дни шли, я все еще
не мог уточнить свои намерения, когда случайно не
пришел к мысли, что единственным что было бы
достойным Сеговии, это поставить его рядом с другим
великим гитаристом и композитором, родившимся в
XVII веке, дворянином при двсхре Филиппа IV—Гаспа-
ром Санцем. Я посоветовался с самим Сеговией, и он
одобрил мой план, однако не сюрывал от меня всех, по
его мнению, трудностей его реализации, сказав, что
мне придется много работать с очень короткими темами.
Вскоре Виктория, моя жена,1 выбрала мне некоторое
число тем из книги Гаспара Санца, из которой мы
предполагали сформировать род сюиты-фантазии и которую
мы вскоре решили назвать «Fantasia para un gentil-
hombre», используя таким образом игру именами двух
благороднейших деятелей гитары: Гаспара Санца и
Андреса Сеговии, в свою очередь «джентльмена» наших
дней.
1 Жена и постоянная спутница слепого композитора. Обучалась
игре на фортепиано у венгерского пианиста Реза Хегией, ученика
Ф. Листа, позже совершенствовалась в Вене и Париже. Выйдя
замуж, отказалась от карьеры концертной пианистки и посвятила
свою жизнь тесному сотрудничеству с мужем. (Б. В.).
116
Подумав, я сказал одному журналисту, с которым
беседовал в Сан-Франциско в обществе Энрике Хорда,1
который был в восторге после первого исполнения
Фантазии, что моим идеалом было бы, если Гаспар Санц,
прослушав это произведение, мог воскликнуть: «Это не я,
но я узнаю себя самого!». Эта фраза, вероятно, лучше
всего объясняет, чего я собирался достигнуть,
создавая Фантазию, которую Сеговия, Хорда и
симфонический оркестр в Сан-Франциско исполнили с таким
громадным успехом в эту незабвенную ночь 5 марта
1958 года».2
В 1961 году французские гитаристы И. Прести и
А. Лагойя в первый раз исполнили в Нью-Йорке «То-
надилью» Родриго для двух гитар. Как и «Тонадйлья»,
другие гитарные сочинения Родриго также носят очень
ярко выраженный национальный характер («Фанданго»,
«Пшеничные поля», «Пастораль», «На нивах Испании»).
Несмотря на простоту мелодического рисунка, гармонии
Родриго порой весьма сложны. Таковы они, например,
в «Песне пастухов», посвященной Вила Лобосу, в
которой монотонная кастильская песня сопровождается
аккомпанементом, еще больше усиливающим настроение
безысходной тоски.
X. Родриго не только композитор, но и видный
музыковед. В Центральном университете в Мадриде он ведет
курс истории музыки и, часто выезжая из Испании,
проводит в западно-европейских университетах лекции по
истории испанской музыкальной культуры.
Класс гитары в Мадридской консерватории ведет
Рехино Сайнс де л а Маса. Он родился в Бургосе в 1897
году и является музыкальным «в-нуком» Тарреги, так
как с 14-летнего возраста, уже немного владея
фортепиано, стал обучаться игре на гитаре у ученика Тарреги
Даниэля Фортеа. Сайнс де ла Маса дал в Европе и
Америке много концертов, в которых исполнял
произведения виуэлистов и гитарные пьесы современных
испанских композиторов, в том числе и собственные.
Особенно успешно прошли его концерты в двадцатых годах
в Аргентине. За достижения в гитарном искусстве ему
1 Э. Хорда — дирижер оркестра, под управлением которого
исполнялась «Фантазия» Родриго. (Б. В.).
? М. Nelson. Canario. «Guitar Rewiew», 1961, N> 25.
117
была тогда присуждена в Буэнос-Айресе золотая
медаль. Г. Лорка, бывший на концерте Сайнс де ла Маса
в Мадриде 20 мая 1920 года, в рецензии на этот
концерт, помещенной в «Gaceta del Sur», писал о нем, как
об одном из самых интересных представителей
артистической молодежи Испании, интересном как своей жизнью,
так и своим искусством. Называя его «странствующим
рыцарем с гитарой за спиной», ищущим новое в жизни,
он сравнивал его с Льобетом и Сеговией. Большой
заслугой де ла Маса как художника и патриота являются,
по мнению Лорки, розыски и исполнение гитаристом
старинных произведений испанских виуэлистов, в
основе которых всегда лежит народная мелодия. Цели же
и задачи искусства, по мнению Лорки, неразрывно
связаны с судьбой народа.1 Сейчас Сайнс де ла Маса
занимается только педагогической деятельностью.
Центром гитарной жизни в Испании следует, однако,
признать не официальный Мадрид, а рабочую Барселону,
где гитара — повседневный инструмент, унаследованный
от дедов. Очагами гитарного музицирования здесь с
давних пор стали музыкальные мастерские, где
изготавливаются гитары.
В Барселоне гитара преподается в нескольких
учебных заведениях. В Консерватории музыки и декламации
курс гитары ведет Грациано Тарраго — гитарист,
скрипач и композитор. У него много транскрипций для двух
гитар, которые он исполняет со своей дочерью Ренатой.
В Городской высшей музыкальной школе Барселоны
преподает гитару Хуан Панас дель Мораль. Помимо
того, в городах провинции Барселона существуют
небольшие консерватории, где преподавание игры на
гитаре ведут, в основном, ученики Пухоля. Помимо
Общества имени Ф. Тарреги, в Барселоне функционируют
и другие общества гитаристов, организующие гитарные
концерты, прослушивание пластинок с записью игры
гитаристов и издание гитарных пьес. В Барселоне
находится много заслуживших славу гитарных мастерских
(И. Флета, С. Родригеса и др.).
Среди гитаристов испанцев много талантливой
молодежи. Некоторые уже хорошо зарекомендовали себя
1 М. В а й с б о р д. Певец свободной Испании. «Советская
музыка», 1964, № И, стр. 117.
118
у качестве концертных исполнителей. Упомянем здесь
имена Хосе Томаса, Анхело Феррера Иглесиаса, Гон-
залеса Санчеса, Карлоса Сантиаса. Особенно
значительной фигурой представляется Нарцисо Иепес.
Он родился в 1927 году в городе Лорка провинции
Мурсия. С детских лет отличаясь музыкальностью, он
начал обучаться игре на гитаре в одной из школ
Валенсии. Студенческие годы Иепес провел в Париже, где,
продолжая совершенствовать свою игру на гитаре,
добился выдающихся результатов. Здесь он впервые
выступил с самостоятельным концертом в лекционном зале
Сорбоннского университета. Однако особую известность
Иепес получил после выпуска кинофильма «Запретные
игры», озвученного гитарой Иепеса. В фильме он
исполняет несколько старинных мелодий Галилеи,
«Каталонскую песню» Льобета, «Романс» А. Гомеса. В 1947
году Иепес с громадным успехом исполнил в Мадриде
«Концерт Аранхуэса» для гитары с оркестром, за чем
последовали его концертные поездки по различным
странам. Как исполнитель Иепес очень эффектен,
обладает прекрасной техникой и играет очень
темпераментно. Гитарист дал много концертов в обеих Америках.
В 1958 году состоялись его выступления во Франции и
Бельгии. Западная пресса отметила растущий успех
его выступлений, указывая на Иепеса, как одного из
лучших современных гитаристов.
Отмечая значительные достижения испанских
гитаристов, следует все же сказать, что франкистский
режим не способствует цветению музыкальной культуры
Испании. Лучшие музыканты покидают страну,
предпочитая вести работу и жить за границей. В свое время
эмигрировал крупнейший композитор Испании Мануэль
де Фалья, поселился во Франции знаменитый
виолончелист Пабло Казальс, живет в Америке и Сеговия, лишь
изредка появляясь в Испании с концертами, если не
считать его занятий с гитаристами в Сантьяго-де-Ком-
постела, носящие для него характер отдыха. Очень
многие испанские гитаристы, как мы видели, переселились
в Латинскую Америку, хотя далеко не всем
благоприятствовала судьба. Укажем на превосходного гитариста
Франциско Альфонсо (1908—1940). Его гитарная
карьера началась в 12-летнем возрасте, когда он, научившись
игре на гитаре у своего отца, ученика Тарреги, впервые
119
выступил на концертной эстраде. Во время гражданской
войны в Испании он уехал в Брюссель и в 1939 году,
не желая возвращаться во франкистскую Испанию,
поехал в Америку. Остановившись на Кубе, он стал
готовиться к концертной поездке по Мексике и США,
но заболел тропической малярией в тяжелой форме.
Медицинская помощь не дала результатов, и молодой
гитарист скончался в Гаване, не достигнув возраста
33 лет.
Испанские гитаристы рассеялись по всему свету, но
в первую очередь они устремлялись в Париж. Этот
город и по настоящее время представляется тем местом
в Западной Европе, куда стремятся многие артисты и
музыканты, «талант, чтобы прославиться, гений, чтобы
блистать», по выражению Бальзака. Не составляют
исключения не только испанские, но и гитаристы
вообще, приезжающие во французскую столицу с тем,
чтобы приобрести имя, известность. Успешное выступление
в знаменитом зале Плейеля, вмещающем до 3000
человек, в зале Гаво, или даже в совсем небольшом зале
«Ecole normale de musique» благословляет на
выступления в любом месте обоих полушарий, а благоприятные
отзывы парижской критики— лучшая реклама для
импресарио.
Но Париж интересен для нас не только концертами
гитаристов. Немало парижан, да и приезжих
музыкантов побывало в доме № 42 по улице Декарта, где
помещается Академия гитары, гитарный клуб и редакция
единственного во Франции гитарного журнала. Из
советских музыкантов этот дом посетил в 1958 году Д. Ой-
страх, а позже — делегация советских композиторов во
главе с Ю. А. Шапориным и С. А. Баласаняном. Много
других музыкантов и просто любителей,
интересующихся гитарой в ее классическом аспекте, в джазовом
репертуаре, аккомпанементе пению или игры фламенко,
побывало в этом объединении ревнителей гитарного
искусства. Что же оно собой представляет, и в каких
условиях протекают собрания гитаристов?
Проходя по старой узкой улице Декарта, вы
обращаете внимание на четырехэтажный дом, в первом этаже
которого находится небольшой магазин с витриной, где
выставлены гитары, разные гитарные принадлежности,
гитарные ноты и грампластинки. На вывеске выведено
120
крупно: «Plein vent»,1 no сторонам мелко обозначено:
«Академия гитары в Париже» и слева — «Клуб гитары».
Несколько замысловатое название на вывеске, с
трудом переводимое на русский язык, по смыслу передает
демократический дух учреждений, значащихся под этим
названием и как бы открытых для всех и вся.
Зайдя внутрь, вы очутитесь в большой комнате,
разделенной на две части. Большая — занята магазином,
канцелярией (маленький стол и стул) и библиотекой
(несколько стеллажей у стены); в меньшей трудится
молодой человек, испанец, занимающийся изготовлением
и починкой гитар. Магазин принадлежит Жильберу Им-
бару. Это — француз средних лет, в прошлом участник
движения Сопротивления и активный деятель общества
«Франция — СССР». Он не гитарист и едва владеет
гитарой. Однако всю свою энергию Имбар вложил в дела,
связанные с гитарой. Магазин дает ему средства к жизни.
В нем он управляется вместе с супругой. Правда,
некоторые покупатели считают, что цены в этом магазине
несколько выше, чем в обычном музыкальном, но зато
гитарист может в одном месте приобрести все, что ему
нужно, и сделать это попутно с другими необходимыми
для него делами, услышав к тому же и последние
гитарные новости.
Жильбер Имбар объясняет небольшие наценки
жесткими условиями оптовиков, не желающих предоставлять
ему скидку, а потом налоги... Впрочем, кто сейчас во
Франции не жалуется на налоги! Когда заходит об этом
речь, то даже добродушный огромный пес Имбара,
постоянно живущий при магазине и ласково встречающий
каждого входящего, начинает рычать.
Деятельность Имбара не ограничивается магазином.
Ему принадлежит и Академия гитары. Это частное
учебное заведение, организованное Имбаром и
располагающее двумя-тремя комнатками во втором этаже, над
магазином. Комнатки оборудованы звуконепроницаемыми
перегородками и носят громкое название студий. В них
и занимаются приходящие гитаристы под руководством
нескольких младших преподавателей (moniteurs),
которыми в свою очередь руководят старшие (maitres).
1 Буквально: «Под открытым небом, на ветру»,
121
Кроме помещения Академии на улице Декарта,
существуют еще маленькие филиалы в мэриях 13-го и
14-го округов Парижа, где также проводятся занятия,
так как трех студий явно не хватает для тех трехсот
с лишним гитаристов, преимущественно молодежи,
занимающихся в Академии в настоящее время. Кроме
того, у одного из педагогов Академии занимаются более
50 человек рабочих автомобильного завода Рено. Учатся
играть, в основном, на классической гитаре, но
преподается игра и на джазовой и фламенко. Иногда
устраиваются в «Доме для всех» открытые вечера учеников
Академии, на которых они в присутствии
преподавателей и публики демонстрируют свои достижения на
эстраде. Обучение в Академии платное, но плата
сравнительно невелика и идет на гонорар педагогам,
организационные расходы и содержание помещения. Кроме
того, около трети учащихся обучаются бесплатно.
В летнее время, когда наступает -сезон отпусков,
Академия устраивает особые 'сессии, которые .проводятся
для желающих где-нибудь в хорошем месте, на берегу
моря, или среди живописной природы. Предварительно
снимаются помещения, бронируются места в гостинице,
а для желающих дышать свежим воздухом организуется
кэмпинг, с предоставлением прокатной палатки и
простейшего оборудования. Со времени организации
Академии гитары в 1953 году такие сессии устраивались
ежегодно. Они проводились то в маленьких деревушках на
юге Франции, под солнечным небом Прованса, или
между Антибом и Каннами, то в городе Аяччо на
Корсике, то в вилле на берегу Ла-Манша, где один из
старейших композиторов Франции и председатель
Народной музыкальной федерации Шарль Кеклён
предоставил в распоряжение гитаристов часть своего дома. Форма
краткосрочных курсов, в которых занятия на гитаре
соединяются с отдыхом, хотя и не дают за один сезон
особо ощутимых результатов, но .пользуются успехом
у любителей, слишком загруженных ежедневной работой
или службой, и желающих хотя бы во время отпуска
уделить время гитаре.
К числу основных педагогов Академии на
классической гитаре относятся два крупных французских
мастера— Жан Лафон, гитарист «Гранд Опера», и его ученик
Христиан Обен. Ж. Лафон уже пожилой человек. Уроже-
122
ней Тулузы, он когда-то увлекался живописью, учился
в Школе изящных искусств и, одновременно, в Тулузской
консерватории по классу контрабаса. После прохождения
военной службы во время первой мировой войны, он стал
оркестровым музыкантом, но, под влиянием одного
знакомого музыковеда, изучавшего лютневые табулатуры,
решил вспомнить свои ранние занятия на гитаре и
перейти на амплуа гитариста. Знакомство Лафона с Э. Пу-
холем еще больше способствовало его увлечению
старинной музыкой для гитары.
Такого же направления придерживается и X. Обен,
как и Лафонфаныпе игравший на контрабасе и
виолончели. Оба они организовали гитарный дуэт и выступали
публично с собственными транскрипциями произведений
Баха («Хорошо темперированный клавир» и др.) и
других старинных мастеров. Кроме того, X. Обен довольно
много выступал и в качестве солиста. Исполнение его,
технически весьма совершенное, не производило однако
большого впечатления .из-за некоторой сухости. В
последнее время Обен прекратил свои сольные выступления и
полностью посвятил себя .педагогической деятельности.
К названным французским мэтрам примыкает и
Тэдди Шемла, молодой гитарист-классик, впервые
выступивший на концертной эстраде в 1957 году.
Игру на классической гитаре в Академии преподают
также два испанца: Рамон Куэто, занимавшийся у
Сеговии в Сантьяго-де-Компостела, и Хозе Мария Сиерра,
ученик Э. Пухоля, гитарист и виуэлист. Оба испанца
отлично владеют .и стилем фламенко.
Мишель Вуп, гитарист джаза, овладевший путем
настойчивых упражнений гитарой уже в зрелом
возрасте, .преподает, вместе в Жаком Шамелем, игру на
гитаре с плектром. Попутно заметим, что М. Вуп впер- !^
вые дебютировал на эстраде как гитарист вместе с тогда *
еще не известным Ивом Монтаном; позже Вупа сменил
гитарист А. Кролла. Вуп первый же во Франции приме-
нил .игру на электрифицированной гитаре.
Все педагоги-исполнители, работающие в Академии,
принимали живейшее участие в гитарном клубе «Plein
vent».
Для того чтобы познакомиться с клубом, вернемся
в гитарный магазин и оттуда переберемся в подвал,
где происходят встречи гитаристов. Проникнуть в него
123
просто: в углу комнаты, в полу прорублен люк, и через
него все желающие, спустившись по древним каменным
ступеням, могут сразу перенестись из двадцатого века
в тринадцатый, век ранних лютнистов. Старинный погреб
был обнаружен Имбаром случайно, во время войны,
когда Париж был оккупирован немцами. По
возвращении города к нормальной жизни, было решено найти
погребу достойное применение.
В Париже немало оригинальных или претендующих
на оригинальность .помещений — баров, кабачков,
ночных клубов, где проводит время «золотая молодежь».
Погреб на улице Декарта не предназначался для таких
целей. В нем зацементировали пол, сохранив в
неприкосновенности сложенные из больших камней стены со
сводами, выдержавшими бремя столетий. Сюда, глубоко
под землею, не проникали уличные шумы, и посетитель,
отрешившись от будничной суеты, мог благоговейно
погрузиться в музыку. Погреб было решено превратить
если не в храм, то в часовню гитары, в которой
желающие могли приобщиться тайн игры. Спиртные напитки
были изгнаны раз и навсегда. Алчущим посетителям
предлагали оранжад или лимонад, стоимость которых
включалась в скромную «плату за вход. Внутри — грубые
темные столы, скамейки и в углу эстрада, размером
с квадратный метр, на которой стоит простой стул для
гитариста-исполнителя. Здесь, при свете свечей,
воткнутых в прикрепленные к стенам деревянные бра, можно
слушать старинную и современную гитарную музыку.
Музицирование происходит три-четыре раза в неделю,
от 22-х до 24-х часов, а иногда продолжается и за
полночь. По за'ранее составленному расписанию выступают
два или три постоянных гитариста, представляющих
обязательно я классическую гитару, выступлениями на
которой начинается вечер, и фламенко. В первые годы
существования клуба .постоянными исполнителями в нем
были педагоги Академии: X. Обен, Т. Шемла, Р. Куэто
и Х.-М. Сиерра. В 1957 году к ним присоединился
талантливый гитарист-самоучка, испанец Себастиан Марото,
выступавший обычно в Париже с% известным
французским мимом Марселем Марсо. В 1960 году состав
исполнителей почти полностью обновился. Ушел X. Обен,
которого сменил Бернар Пиерро, стали выступать:
итальянец Доменико Марандо, немец Юрген Клатт, последний
124
иногда в составе трио, вместе с Р. Куэто и скрипачом
Карменом Варела; С. Марото стал реже появляться
в клубе в связи с сольными концертами в Алжире,
Марокко, Тунисе, а также в различных городах Франции.
Кроме того, Марото стал регулярно выступать по
парижскому радио, особенно при озвучивании различных
художественных постановок, музыку к которым он пишет
сам. Не приходится говорить о том, что в клубе, помимо
постоянно выступающих гитаристов, .иногда
показываются известные артисты, в том числе приезжающие
в Париж концертанты. Так, из гитаристов в клубе
выступали в разное время: Ида Прести, Александр Лагойя,
Нарцисо Иепес, Джон Вильяме, Помпонио и Сарате.
В такие вечера-экстра подвал, вмещающий 30—40
человек, становится тесным, слушатели стоят даже на
лестнице, а Имбар умоляет посетителей курить поменьше,
так как из-за дымовой завесы уже нельзя рассмотреть
солиста. В рядовые будни народу бывает немного. В тех
же случаях, когда слушатели не ириходят^ вообще,
солисты укладывают свои инструменты в футляры и мирно
расходятся по домам.
Деятельность клуба и Академии гитары освещается
в гитарном журнале, издающемся Имбаром с 1955 года
и выходящем примерно раз в два-три месяца.
Первоначально журнал носил название «Гитара», но уже на
втором году своего существования изменил название на
«Гитара и музыка». Причину перемены названия можно
усмотреть в эпиграфе Сеговии, приведенном в первом
же номере обновленного журнала: «Не разделяйте
никогда гитару и музыку». И действительно, вскоре в
журнале появляются статьи известных французских критиков
и музыковедов—Елены Журдан-Моранж и Ренэ Дю-
месвиля, посвященные не только гитаре, но и
композиторам Равелю, Шостаковичу, международному конкурсу
имени П. И. Чайковского в Москве и другим крупным
событиям мировой музыкальной жизни.
Конечно, основными остаются статьи, посвященные
вопросам гитарного исполнительства и педагогики,
истории гитары, биографиям гитаристов и рецензиям на их
выступления. Почти половину объема каждого номера
составляют ноты — переложения произведений старинной
музыки, образцы современной, испанский фольклор в
нотной записи Рамона де Севильи, иногда французские
125
ле-сенкн с аккомпанементом гитары. Все публикуемые
произведения не отличаются особой сложностью,
рассчитаны на любителей и представляют интерес главным
образом с педагогической точки зрения.1
Принципиальной установкой журнала «Гитара и
музыка» был тезис, что Франция, обладавшая в далеком
прошлом выдающимися лютнистами и гитаристами,
должна и в наши дни иметь французскую школу игры
на гитаре, подобно существующим уже, скажем,
французской скрипичной или фортепианной.
На чьи же творческие достижения в области гитары
во Франции реально могли опереться поборники нового?
Помимо уже упомянутого Альберта Русселя, с
именем Сеговии связано гитарное творчество Александра
Тансмана. Поляк по происхождению, он родился в Лодзи
в 1897 году и получил музыкальное образование в
Варшавской консерватории. С 1919 года Тансман стал жить
в Париже, где через некоторое время принял
французское гражданство. В 1941 году он уехал ib США и,
прожив там пять лет, возвратился в Париж. Тансман очень
работоспособен, о чем свидетельствует громадное
количество произведений, созданных им в различных
жанрах. В 1946 году появился в свет сочиненный Тансманом
для Сеговии Концерт для гитары с оркестром. Этому
гитаристу посвящены и другие гитарные пьесы Тансмана:
«Для Сеговии», мазурка и др. В его творчестве вначале
сильно сказывалось влияние И. Стравинского и М.
Равеля. Произведения Тансмана всегда отличает высокий
уровень профессионализма, хотя порой <им недостает
теплоты за счет чисто внешнего любования звуком.
Критики отмечают у Тансмана стремление к
использованию польского фольклора, однако поиски новых средств
музыкальной выразительности иногда увлекают
композитора на путь формализма. Пьесы Тансмана в настоящее
время часто включаются в программы известных
гитаристов. Большую известность приобрела Сюита Тансмана,
которую исполняют -в концертах Сеговия, Джон
Вильяме, Н. Альфонсо и др. Особую популярность имеет его
«Колыбельная», написанная не только с большим ма-
1 Во Франции издается также журнал «Медиатор»,
посвященный мандолине и гитаре (редактор-издатель Ф. Меничетти). В
журнале помещаются только ноты.
126
стерством, но и с чувством. Характерно, что исполнив
произведения Тансмана, Сеговия каждый раз вежливым
жестом приглашает публику аплодировать не ему, а
автору пьес, который обычно посещает все концерты
Сеговии в Париже и с удовольствием отвечает публике
поклонами из своей ложи. Тансман -сам не владеет гитарой
и при создании своих гитарных пьес пользуется
технической консультацией Сеговии.
К числу поклонников Сеговии принадлежит известный
французский композитор Дариус Мийо, опубликовавший
з 1959 году свою пьесу для гитары — «Сеговиану».
С большой любовью относится к гитаре живущий
в Париже композитор Пьер Висмер (род. 1915),
создавший Фантазию в трех частях и Концерт для гитары,
который по просьбе гитаристов И. Прести и А. Лагойя
был им приспособлен для исполнения в концертах на
двух гитарах. Для этого же дуэта предназначался
специальный Концерт для двух гитар Даниэля Лезюра,
композитора, директора «Schola cantorum». В порядке
освоения инструмента им была предварительно сочинена
«Элегия» для этого дуэта. Для этих же гитаристов
композитор Андре Жоливе создал «Серенаду» для двух
гитар, «Канцому» и «Аллегро».
Заслуживают упоминания и те музыкальные деятели
во Франции, которые тем или иным способом
поддерживали здесь интерес к классической гитаре. К числу
таковых относится Луи Байль, скончавшийся в 1956 году
в возрасте 96 лет. Байль уделял много времени и
внимания поискам музыкальных сокровищ в общественных и
частных библиотеках Франции. Он обнаружил «Новые
открытия для гитары» Франсуа Кампиона, однако из-
за недостатка музыкально-теоретических знаний не смог
их правильно расшифровать. В 70 лет он принимается
за изучение теории музыки и, освоив ее, отдает тр-и года
ожесточенного труда для расшифровки табулатур
Кампиона. В 1933 году он опубликовал 20 пьес Кампиона
в современной нотации, вызвавших восхищение
специалистов. В библиотеке старого французского города Бе-
зансона Байль обнаружил целые залежи произведений
французских лютнистов и гитаристов, но не успел их
расшифровать.
Большим уважением во Франции пользовался гита-
фист Андре Ве/рдье, родившийся в 1886 году. Вердье
127
научился самоучкою аккомпанировать на гитаре, а позже,
беря уроки у ученика Льобета Родригеса Ававена,
приобрел значительную гитарную технику. В 1914 году
началась война, и Вердье, отправленный на фронт, был р^нен
в ногу. «Я ненавижу войну,— говорил он,— я лучше
брошу ружье, чем буду целиться и стрелять в человека».
Пребывание на фронте 'и в госпитале -сделали его
убежденным противником войны. Возвратившись к мирной
жизни, 'вынужденный зарабатывать музыкою деньги,
Вердье стал играть на модном тогда музыкальном
инструменте— банджо. Однако всю любовь свою он отдал
гитаре. В 1936 году Вердье, вместе с Э. Пухолем,
организовал в Париже общество «Друзья гитары», ставившее
задачей объединение гитаристов разных стран,
пробуждение интереса к гитарным произведениям и т. д.
Вторая мировая война ликвидировала эти
замыслы.'Оставшись энтузиастом гитары, Вердье собирал гитарную
литературу, «ел обширную .переписку с европейскими и
американскими гитаристами, со многими из которых был
Л'ично знаком. С возрастом болез-нь снизила его энергию
и в 1957 году он умер и был похоронен в Париже <на
кладбище Пер-Лашез.
Большие надежды подавала в детстве и в
дальнейшем полностью их оправдала гитаристка Ида Прести,
родившаяся во Франции в 1924 году. Научившись ТГг-
рать на гитаре у своего отца, она еще шестилетним
ребенком выступила публично в Париже и вызвала
восторженные отзывы критики, приравнивавшей ее к
маленькому Моцарту. В 14 лет она была приглашена
участвовать в концертах Парижской консерватории, чего
не удостаивался до того ни один из гитаристов. После
ряда концертов во Франции и выступлений на радио,
она дважды, в 1951 и 1952 годах, концертировала в
Лондоне. В настоящее .время она является лучшей
французской гитаристкой, обладающей хорошим тоном и
высокой культурой исполнения. Вместе с мужем —
гитаристом Александром Лагойей (сыном грека и итальянки,
родившемся в 1929 году в Египте и столь же рано, как и
Прести, начавшим выступать в концертах), они
образовали гитарный дуэт, который удачно выступил на
музыкальном фестивале в Бордо и Ментоне в 1955 году.
Далее начались их концертные выступления в городах
Европы, «в Северной Африке, Австралии, на Дальнем
128
Востоке и в Америке. В репертуар дуэта входят
оригинальные произведения гитарной классики, обработки
А Лагойи, пьесы И. Прести и специально сочиненные
для них пьесы французских (А. Жоливе, П. Пети) и
других композиторов. Дуэт завоевал всемирное
признание, и международная пресса называет его одним из
лучших в мире. Советские слушатели высоко оценили
игру французских гитаристов во время их гастролей
i>, Москве, Ленинграде, Минске и Риге весной 1964 года.
Видную роль в пропаганде гитарного искусства
играет французское радио и телевидение. Почти ежегодно
они устраивают конкурсы гитаристов, привлекающие
многочисленных любителей «на заключительные
соревнования в парижский зал Гаво. Так, в 1961 году первую
премию на конкурсе лолучил венец Конрад Рагозник,
вторую — француз Мишель Роже. Одновременно
проходил конкурс на лучшее сочинение для гитары.
Победителем оказался X. Родриго, премированный за пьесу
■Памяти Мануэля де Фалья».
Гитара в старейшей в Европе Парижской
консерватории не преподается. Академия гитары, о которой шла
речь, занималась и занимается обучением гитаристов-
любителей. За недостатком высоко квалифицированных
французских гитаристов педагогов она вынуждена
привлекать к преподаванию иностранцев. Концерты на
классической гитаре во Франции осуществляются также
главным образом силами иностранных гитаристов. Несмотря
на прилагаемые усилия, до настоящего времени создать
самостоятельную французскую школу игры на гитаре
не удалось.
Не преподается гитара и в консерватории Брюсселя,
где устроенный еще в середине прошлого столетия
русским гитаристом Н. П. Макаровым первый
международный гитарный конкурс вызвал у тогдашнего руководства
консерваторией скептическое к себе отношение.
Бельгийские и голландские гитаристы в настоящее время
объединяются обществом «Константин Гюйгенс»,
носящим имя крупного голландского поэта и композитора
XVII века. Основанное в 1948 году гитаристом Рисом де
Хальстер, это общество систематически устраивает
открытые конференции гитаристов-любителей в
Антверпене, Амстердаме, Роттердаме и маленьком
голландском городке Хильверзум, на которых выступают
129
гитаристы, члены общества. Обычно эти конференции
или, как их называют, конгрессы заканчиваются
выступлениями каких-нибудь крупных приглашенных
гитаристов. Так, в последние годы там выступали: дуэт
Прести — Лагойя, австрийская гитаристка Луиза Валь-
кер, испанский Н. Альфонсо, немецкий — Ф. Фишер.
Общество «Константин Гюйгенс» выпускает журнал
«Гитара», содержащий новости мировой гитаристики и
статьи по вопросам истории гитары и методики
преподавания игры на классической гитаре.
В Бельгии главный очаг пропаганды гитарного
искусства находится в Антверпене, и руководит им ученик
Пухоля Франс де Гроодт. Преподавание игры на гитаре
успешно проводится .в музыкальных школах городов
Уккль, Бланкенберг и в частных «академиях»
Антверпена. С муниципальной музыкальной школой в Уккле
связано имя виднейшего гитариста, живущего в Бельгии,
Николаса Альфонсо, ведущего в ней класс гитары.
Альфонсо хорошо знают в Советском Союзе по
концертам, проведенным здесь в 1961, 1963 и 1966 годах.
Н. Альфонсо родился в испанском городе Сантандере
в 1913 году и до 26 лет совсем не занимался музыкой.
Находясь как-то в Мадриде и зайдя в инструментальную
мастерскую Сантоса Хернандеса, ученика знаменитого
своими гитарами Мануэля Рамиреса, Альфонсо
пленился игрой находившихся там гитаристов. С этого
времени он упорно и настойчиво стал овладевать игрой на
гитаре, -изучать теорию музыки и игру на рояле. Ему
помогал советами гитарист Сайнс де ла Маса,
преподававший тогда в Мадридской консерватории, а когда
Альфонсо переехал в Барселону, воздух которой был
насыщен звуками гитары, он окончательно решил
посвятить себя этому инструменту и с удвоенной энергией
стал самостоятельно овладевать высотами гитарной
техники. Выступая в кругу друзей, Альфонсо приобрел
уверенность в исполнении. Его а-вторитет, ,как гитариста-
виртуоза, все возрастал. В 1945 году состоялся в
Барселоне его первый концерт. Когда один из его друзей
уехал в Брюссель и предложил Альфонсо навестить его,
а, быть может, и показать себя как гитариста, он
предпринял эту поездку. 22 ноября 1948 года, при содействии
бельгийского музыкального критика Луи Квевре был
организован концерт Альфонсо в зале Брюссельской кон-
130
серватории. Публика горячо приняла концертанта.
Понравилась игра гитариста и бельгийской королеве
Елизавете, серьез-ной любительнице музыки и давней
поклоннице музыкантов. Альфонсо решает поселиться
в Бельгии. Ненадолго съездив в Испанию, он в 1950
году возвращается -в Брюссель и становится в Бельгии
первым гитаристом. Он выступает в Париже, Лондоне,
городах Бельгии, Голландии, <ведет педагогическую
работу. С 1957 года центром его педагогической
деятельности становится город Уккль, куда к нему стекаются
ученики со всех концов Бельгии. Альфонсо ведет
активную концертную работу, часто выступает в дуэтах с
женой Ильзой, своей бывшей ученицей. Им опубликована
двухтомная Школа гитарной игры, переведенная на
шесть языков. Фирмами «Эрато» и «Вега» в Париже
выпущены лластинки с записью игры Альфо.нсо. Как
исполнитель, он охотно играет пьесы Баха и старинных
мастеров, но указывает, что его индивидуальности ближе
произведения испанцев. Для Альфонсо написаны и ему
посвящены «Импровизация» для гитары бельгийского
композитора Н. Ва,ндер.вельдена >и «Девять пьес на
народные темы» композитора Ж. Абсиля, которые он ис
полняет в концертах.
Говоря о состоянии итальянского гитарного искусства
в XX веке, следует назвать в первую очередь умершего
в 1943 году гитариста Луиджи Моццани, имя
которого как исполнителя, педагога и автора сочинений
для гитары широко известно в Италии и за ее
пределами.
Моццани родился в маленьком итальянском городке
/в 1869 году. Музыкальное образование он
получил в музыкальном лицее Болоньи, где обучался игре
на гобое и композиции. По окончании лицея он несколько
лет служил гобоистом в оркестре театра Сан-Карло
в Неаполе. Гитарой он владел как любитель и никогда
не думал о профессии гитариста. Этому содействовал
случай. Приняв предложение одного импресарио.
Моццани вместе с другими оркестровыми музыкантами
отправился в концертную поездку по Америке. Поездка
оказалась неудачной, импресарио потерпел крах, и
Моццани очутился в Нью-Йорке без работы и без денег.
Его выручила гитара. Сначала игра в квартете банджи-
стов, а затем уроки гитарной игры создали Моццани
131
известное материальное благополучие. Однако жить в
Америке он не захотел. Моццани вернулся в Европу,
после Лондона два года провел в Париже, где,
познакомившись с Льобетом и другими жившими в Париже
гитаристами, довел свою игру до значительного совершенства.
Конгресс гитаристов в 1906 году в Нюрнберге, на
котором он выступил, создал известность Моццани в
Германии, куда он .вновь приехал год спустя, выступив с
концертами в Берлине, Мюнхене, Гамбурге и других
городах. Его дальнейшие поездки по странам Европы, Азии
и даже Африки прославили его как виртуоза-гитариста.
Живя постоянно на родине, Моццани успешно вел
педагогическую работу, уделяя внимание вопросам методики
и проблеме усовершенствования конструкции гитар. Из
видных учеников Моццани можно отметить Карло Пал-
ладино и Марию Риту Броням.
Большое количество талантливых гитаристов,
выступающих в Италии в открытых концертах и по радио
(Д. Джулиетти, М. Ганги, Ф. Орсолино, У. Стерцати,
недавно умерший Б. ди Понио и др.), свидетельствуют
о высоком уровне итальянского гитарного искусства на
современном этапе. Его развитию содействовали Р. Бак-
кари (1897—1941), издатель журнала «Гитара» и
профессор Р. Феррари (1894—1959), автор работ по истории
гитары, композитор («Grande fuge reale» и др.),
редактор журнала «Гитарное искусство», организатор обществ
и интернациональных конгрессов и конкурсов
гитаристов.
Развитие гитарного искусства в Италии определяется
в значительной мере известной спецификой, связанной
с тем, что культурная жизнь этой страны -во многом
зависит от туристов-иностранцев, приезжающих сюда
знакомиться с памятниками старины, итальянской
скульптурой и живописью, с ее оперными театрами, вокальной
и инструментальной музыкой. Вот почему в Италии,
пожалуй, больше чем в какой-либо другой стране
устраивается музыкальных фестивалей, конкурсов «
всевозможных краткосрочных курсов, рассчитанных на иностранцев.
Приток иностранной валюты обеспечивает проведение
этих мероприятий на достаточно высоком уровне,
позволяя привлекать авторитетные имена в той или иной
области музыкального искусства. Сказанное относится
и к гитаре.
132
Мы уже упоминали о курсах повышения
квалификации гитаристов, организованных «Академией Киджи»
в городе Сиене и некоторых итальянских гитаристах,
занимавшихся там под руководством А. Сеговии и
А. Диаса. Попутно заметим, что по образцу «Академии
Киджи», краткосрочный курс для гитаристов стал
проводиться в летнее время и во Франции. Проводит его так
называемая «Летняя интернациональная академия»
в Ницце. Занимаются в ней с гитаристами И. Прести и
А. Лагойя.
В "Италии часто проводятся конкурсы. О характере
гитарных конкурсов можно судить хотя бы по
организованному в 1961 году в Болонье «Итальянской
ассоциацией гитаристов» конкурсу исполнителей на
классической гитаре. Соревнующиеся должны были выступить со
следующей программой: 1) исполнить два этюда
сочинения Со,ра, Агуадо, Джульяни, Таррега или какого-либо
другого автора; 2) одно из -следующих классических
произведений: Анданте из Второй сонаты Сора, соч. 7,
Рондо Карулли из второй части его гитарной Школы,
ил»и пьесу «Гармония» Джульяни .и, 'наконец, 3) одно из
новейших произведений композиторов итальянцев,
опубликованных в журнале «Гитарное искусство».
Журнал этот издается с 1945 года музыкальным
издательством Бербен в Модене, печатающим гитарные
произведения современных итальянских композиторов.-
Кроме журнала «Гитарное искусство» в Анконе издается
журнал «Музыкальное эхо», время от времени
выпускающий специализированные номера, посвященные гитаре.
Журналом организуются также национальные фестивали
гитаристов, пропагандирующие сольную игру на
классической гитаре, гитарные дуэты, джаз-штару .и пение с
гитарным аккомпанементом.
Из гитарных произведений композиторов итальянцев
наибольшую популярность приобрел Концерт для гитары
с оркестром М. Кастельнуово-Тедеско, созданный по
инициативе А. Сеговии в 1939 году.
Марио Кастельнуово-Тедеско родился 3 апреля
1895 года во Флоренции. Музыкальное образование он
получил там же, окончив по классу композиции
Музыкальный институт имени Керубини. С 1910 года, когда
появилось его первое крупное сочинение для
симфонического оркестра, называвшееся «Небо в сентябре»,
123
Началась интенсивная творческая деятельность Кастель-
нуово-Тедеско. Он сочинял балеты, оперу, музыку к
драматическим спектаклям и кинофильмам, симфонии и
камерные произведения, хоры, пьесы для голоса с
оркестром и с фортепиано, музыку для отдельных
инструментов. В 1935 году им было создано «Дьявольское кап-
р-иччо» для гитары соло, посвященное А. Сеговии. В нем
автор отдал дань памяти Паганини и использовал в
финале пьесы тему «Campanella» из скрипичного концерта
h-moll великого итальянца. В 1939 году Кастельнуово-
Тедеско переехал на постоянное жительство в США и
с этогд времени, под воздействием Сеговии, создал ряд
сочинений для гитары: Концерт с оркестром малого
состава, «Серенаду» с камерным оркестром (1956),
«Сонату в память Боккерини», Рондо, Сюиту и другие
сочинения для гитары соло и с сопровождением фортепиано
(«Фантазия», соч. 145). Среди многочисленных
вокальных произведений композитора (преимущественно на
слова Шекспира) имеется «Цыганский романс» на слова
Гарсии Лорки с аккомпанементом гитары.
Трехчастный концерт Кастельнуово-Тедеско для
гитары с оркестром, соч. 99, зарекомендовал его автора
с самой привлекательной стороны. В нем превосходно
учтены возможности гитары и разнообразно
-использованы ее краски. Концерт содержателен, интересен своим
тематическим материалом и выгоден для исполнения.
Из последних гитариых произведений, созданных Ка-
стельнуово-Тедеско, следует назвать «24 хорошо
темперированные прелюдии и фуги» для двух гитар,
посвященные дуэту Прести — Лагойя и представляющие большой
интерес и по музыке, и по использованию технических
возможностей гитары.
По сравнению с творчеством М.
Кастельнуово-Тедеско, гитарные пьесы других итальянских
композиторов (Д. Муртула «и др.) представляются значительно
менее интересными.
Ведущими гитаристами Англии являются в настоящее
время Джулиан Брим и Джон Вильяме, ученики
Сеговии, о которых мы уже говорили. Авторитетом пользуется
также имя отца Джона Вильям-са — Леонарда (Лена)
Вильямса (род, в Лондоне, 1910). Основав в 1952 году
в Лондоне «Центр испанской гитары», он ведет в нем
большую педагогическую работу.
134
Популярно также имя Джона Вильяма Дюарта,
более известного под уменьшительным именем Джека
Дюарта (род. в Шеффилде, 1919). Свою музыкальную
карьеру он начал с игры на плектрум-гитаре, но около
1940 года лерешел на классическую. Отличный
музыкант, Д. Дюарт известен главным образом
многочисленными произведениями для гитары, исполняющимися
А. Сеговией, Д. Вильямсом и Л. Альмейдой. Одно время
Д. Дюарт возглавлял «Филармоническое общество
гитаристов», основанное в 1929 году ,в Лондоне русским
эмигрантом, врачом и гитаристом-любителем Б. А. Пер-
ротом, обучавшимся в свое время у И. Ф. Деккер-Шенка
и В. А. Лебедева.
Для большинства крупных английских гитаристов
характерно переключение с игры на плектрум-гитаре,
традиционном б Англии инструменте, на классическую. Так,
примеру Л. Вильямса и Д. Дюарта последовал Питер
Сенсиер (род. в Лондоне, 1918). Он часто выступает
в концертах >в Англии и -на континенте, включая в
программы собственные обработки произведений
английских лютнистов, многие из которых были им
опубликованы. Сенсиер — постоянный аккомпаниатор известной
английской певицы Доротти Драйес.
С 1903 года в Англии издается журнал «Банджо,
мандолина и гитара» (сокращенно — «В. М. G.»),
рассчитанный на любителей. Редактором его в настоящее время
является А.-П. Шер.пн. С 1950 года там издается еще
журнал коммерческого типа «Гитарные новости»,
возглавляемый В.-М. Апплети.
Большое значение для развития гитарного искусства
на Западе имел международный конкурс, состоявшийся
в 1956 году в Женеве, на котором впервые, наряду с
пением, фортепиано и другими инструментами сольного
назначения, было предоставлено место гитаре. Конкурс
происходил в помещении Женевской консерватории, где
курс классической гитары, открытый при содействии
А. Сеговии, вел испанский гитарист Хозе де Аспиазу.
Этот талантливый музыкант, родившийся в 1912 году
в Онанте (Испания), впервые приехал в Швейцарию
в 1950 году, уже получив на родине прюнан-ие, как
гитарист-виртуоз и знаток баскского фольклора. Дав
концерты в Женеве, Цюрихе, Лозанне, Берне и Базеле,
он отправился концертировать во Францию, но, прервав
135
свою поездку, вернулся в Швейцарию, будучи приглашен
профессором в Женевскую консерваторию. Ведя
педагогическую работу, Хозе де Аспиазу занимался
аранжировками для гитары, многие из которых были
напечатаны издательством «Симфония» в Базеле (де Аспиазу
также автор небольшой книги «Гитара и гитаристы»,
изданной в 1959 году). В 1954 году, на конкурсе
оригинальных сочинений для гитары, организованном
«Интернациональным обществом гитаристов» в Модене
(Италия), Скшта Хозе де Аспиазу получила .первую
премию. Включение гитаристов в состав участников
Женевского конкурса было его инициативой. Председателем
жюри секции гитаристов был приглашен А. Сеговия.
Жюри 'во время первого тура конкурса находилось за
занавесом и прослушивало соревновавшихся, их не
видя.
Серьезные требования предъявлявшиеся к
участникам конкурса, свидетельствуют о высоком уровне
принимавших б нем участие гитаристов. В качестве
обязательной для всех пьесы предлагалась «Тема с вариациями на
Folia cTEspagne» M. Понсе и две пьесы по выбору жюри:
одна из классического репертуара (.из определенных
сочинений Л. Милана, Р. де Визе, Сора, Джульяни и Пу-
холя) и одна современная (Турина, Торроба, Кастель-
нуово-Тедеско, Тансман, Л. Ганьебин). На втором,
заключительном туре надо было исполнить один из
следующих концертов для гитары с оркестром: 1)М. Ка-
стельнуово-Тедеско (концерт Ре мажор), 2) X. Родриго
(«Концерт Аранхуэса») или 3) концерт П. Висмера.
Премии за лучшее сочинение для гитары были
присуждены швейцарцу Александру Гаугу за Концертино
для гитары и молодому французскому композитору Жаку
Бреге за Сюиту, лосвященную итальянским лютнистам.
Большого интереса сюита Бреге, впрочем, не
представляла. Это очень грамотная, но лишенная
индивидуальных черт стилизация.
Лауреатами конкурса исполнителей стали до того
мало известные испанские гитаристы: Мануэль Кубедо
(род. 1937) и Антонио Мембрадо (род. 1935). Первый из
них — ученик Э. Пухоля, занимавшийся у него в
консерватории в Барселоне. А. Мембрадо обучался игре на
гитаре у Мануэля Хернандеса, а когда тот уехал из
Мадрида, то продолжал занятия у Сайнс де ла Маса.
136
Уже после конкурса в Женеве он отправился к Сеговии
в Сиену.
Наиболее видной представительницей австрийской
гитарной школы является Луиза^Вщшке^ Она — уроженка
Вены, где родилась в 1910 году. Начав обучаться в вось-
милетном возрасте у Иосифа Цута, автора популярной
гитарной Школы и многих педагогических сочинений и
сборников для гитары, она поступила в Государственную
музыкальную академию в Вене, которую и окончила по
классу гитары профессора Якоба Ортнера. Кроме того,
позже она пользовалась советами М. Льобета и
немецкого гитариста Г. Альберта, посвятившего ей свою
«Итальянскую песню» для гитары с эффектным тремоло.
Оба эти гитариста были частыми посетителями дома
Валькер *в Вене, где всегда были рады хорошим
музыкантам. Концертная деятельность Л. Валькер началась
очень рано и сопровождалась восторженными отзывами
прессы. Продолжая концертировать до сего времени,
Валькер побывала в 1935 году в Советском Союзе,
давала концерты в Австрии, Германии (1936 г.), Бельгии,
Англии и США. В настоящее время она состоит
профессором в Государственной музыкальной академии в Вене.
Валькер — автор транскрипций для гитары, сборников
«Ежедневные упражнения», «Юный гитарист» и др.
Из гитаристок, дававших в послевоенные годы
концерты в Вене, пресса весьма положительно отзывалась
о выступлениях в 1957 году индийской гитаристки
Лолиты Тагор, внучки великого индийского поэта и
философа Рабиндраната Тагора, который, по словам
знавших его лиц, сам очень любил слушать игру >на гитаре.
Обращают на себя внимание два немецких гитариста
нового времени. Один из них — Зигфрид Беренд,
концертировавший в СССР в 1953 году. Он родился в 1933 году
и получил музыкальное образование в Берлине, в
консерватории Клиндворт-Шарвенка, по окончании которой
стал давать гитарные концерты и выступать в
камерных ансамблях с гитарой. Во время его гастролей
в СССР особым успехом пользовалось исполнение им
произведений старых итальянцев, в частности гитарных
концертов Карулли и Вивальди, сыгранных им с
московским Камерным оркестром Р. Баршая. Беренд —
эрудированный музыкант, прекрасно знающий литературу,
сочиняющий пьесы для гитары, делающий аранжировки
137
и выступающий со статьями, посвященными гитарному
искусству. Ему принадлежит музыкальное оформление
фильма «Но пасаран», выпущенного киностудией «Дефа»
Германской Демократической Республики.
Другой немецкий гитарист — Ю.рген Клатт родился
в Берлине в 1936 году. После ряда сольных концертов
на гитаре в Германии, Голландии, Бельгии, в 1955 году,
он поехал в Испанию, где познакомился с народной
музыкой и приемами ее исполнения на гитаре. В 1959 году,
получив на конкурсе молодых музыкантов во
Франкфурте золотую медаль телевидения ФРГ, он поехал
в Париж, где стал вести класс б Академии гитары,
выступать в гитарном клубе и давать гитарные
концерты.
Из гитаристов стран народной демократии в СССР
хорошо известно имя венгерского гитариста Ласло Сен-
дрей-Карпера (род. 1932). Он — воспитанник
музыкальной школы имени Белы Бартока в Будапеште. В Школе
он обучался музыкально-теоретическим -предметам, игре
же на гитаре научился частным образом у венгерского
гитариста Эрно Карпати. С 1948 года Сендрей-Карпер
стал выступать на радио, а в 1954 году дал в Будапеште
первый самостоятельный концерт, за которым
последовали другие выступления в городах Западной Европы.
Сендрей-Карпер участвовал в конкурсе гитаристов во
время Всемирного фестиваля молодежи и студентов,
состоявшегося в 1955 году в Варшаве, на котором получил
первую премию. В 1960 году Сендрей-Карпер приехал
в СССР с сольными концертами и в 1962 году со
скрипачом А. Кочиш, с которым они исполняли как
классические дуэты для гитары со скрипкой (Сонаты
Паганини, Большую серенаду Сора и др.)» т^к и интересный
дуэт венгерского композитора Поташи. В числе сольных
пьес, исполнявшихся Сендреем-Карпером, свежо
прозвучали венгерские народные мелодии Б. Бартока.
В лице Сендрея-Карпера советские слушатели
познакомились с гитарным искусством демократической
Венгрии.
Старейшим и наиболее активным деятелем в области
классической гитары в Чехословакии является
профессор Штепан Урбан. Он ученик профессора А. Модра,
известного своими трудами об оркестровых
музыкальных инструментах. Урбан ведет «ласе гитары в Праж-
138
ской консерватории. Ему принадлежит Школа для
гитары в двух частях, многие переложения и оригинальные
пьесы для гитары. Ш. Урбан отличный педагог, о чем
свидетельствует целый ряд его талантливых учеников.
К ним принадлежит первый выпускник Пражской
консерватории ,по классу штары А. Садлик. Он родился
в 1927 году в городе Брно. Окончив в 1951 году
консерваторию по классу гитары, а через два года по
дирижерскому классу, он полностью посвятил себя
концертной деятельности гитариста. Садлик дает сольные
концерты и выступает в концертах дуэтом со скрипачом
К. Строзе. В репертуаре гитариста имеются
произведения чешских композиторов («Три чешских танца»
И. Бургхаузера, «Рондо каприччиозо» В. Матейки,
обработки льес А. Дворжака, 3. Фибиха и др.).
Талантливым композитором, создателем Концерта
для гитары с оркестром и другого концерта для флейты,
гитары и оркестра проявил себя ученик Урбана Ян
Трулар,
Хорошее впечатление произвел на советских
слушателей Антонин Бартош. Начав выступать с 1952 года (он
родился в 1925 году) и став вскоре лауреатом конкурса
Международного фестиваля молодежи и студентов
в Варшаве, он много концертировал © странах
народной демократии. В СССР он приезжал в 1964 г. (со
скрипачом К. Совичеком) и с самостоятельными
концертами в 1966 году.
Яркостью дарования и отличной техникой
зарекомендовал себя Милан .Зеленка (род. в 1939 году в Праге),
окончивший у Урбана Пражскую консерваторию. Он
лауреат нескольких гитарных конкурсов (во время VI
Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве
в 1957 году, золотая медаль на конкурсе в Вене).
Концертные выступления у себя на родине, в ГДР, в
Австрии и Италии подтвердили его репутацию отличного
гитариста-виртуоза. Как и другие ученики Урбана, во
время своих концертов .в Советском Союзе в 1965 и
1967 годах, помимо обычного репертуара
концертирующих гитаристов, он исполнял сонату Ярмила
Бургхаузера и другие гитарные пьесы чешских композиторов.
Если в Чехословакии имеется целая поросль молодых
талантливых гитаристов, то, по отзывам виднейших
представителей гитарного искусства Польши, классическая
139
гитара в ней еще только нащупывает пути развития. В
народе распространены как шестиструнная, так и
семиструнная гитары, но серьезно изучают ее пока лишь
немногие любители-самоучки. В музыкально-учебных
заведениях за одним-двумя исключениями, она не преподается.
В 1957 году в Варшаве было организовано «Общество
ревнителей классической гитары», ставившее своей
задачей популяризацию классической гитары и поднятие
исполнительского уровня игры на ней. В состав
руководящего комитета вошли наиболее видные деятели польского
гитарного искусства: Стефан Циолковский, известный
варшавский .педагог, профессор Юзеф Поврозняк,
педагог и композитор из Катовице, Казимеж Сосиньский —
гитарист-концертант и педагог из Лодзи и другие.
Обществом стал выпускаться бюллетень «Гитарные
известия» («Видомосци гитарове»), печатающийся на
ротаторе. В бюллетене помещаются сведения о гитарной
жизни в Польше и за границей, исторические статьи
о гитаре и методические работы.
Деятельно пропагандирует игру на классической
гитаре Ю. Поврозняк. Он опубликовал Школу для гитары
и оригинальную «Азбуку игры на гитаре» («Как Ганя
научилась (играть на гитаре») в двух выпусках.
Последняя работа представляет собой интерес -с педагогической
точки зрения, как попытка сообщить ребенку сведения
о музыкальной грамоте и основных технических .приемах
игры на инструменте. Им же опубликованы 12 выпусков
«Играем на гитаре». В сборники вошли народные песни
и танцы для гитары, песни с сопровождением гитары,
пьесы старых польских мастеров и западных
композиторов для одной ,и двух гитар, ансамбли с гитарой и т.д.
В 1966 году вышел в свет солидный труд И. Поврозняка
«Гитара от А до Зет», включающий различные сведения,
относящиеся к истории -и технике игры ла гитаре.
Как указывает А. Попов, автор статьи о гавременном
состоянии гитарного искусства в Польше, наши
польские друзья, отчетливо сознавая недостатки гитарного
движения в стране, намерены в самое ближайшее время
их устранить.1
1 А. Попов. Гитара за рубежом. Польша. «Бюллетень № 2
Северо-Осетинского общества любителей гитары при
Республиканском Доме народного творчества Северо-Осетинской АССР»,
Орджоникидзе. 1957, декабрь,
140
Талантливые гитаристы-исполнители и компетентные
гитарные педагоги имеются сейчас повсеместно. Уже
приведенных данных достаточно, чтобы -сделать .вывод
о невиданном подъеме классической гитары во всех
почти странах Европы и Америки, частично же и в
отдельных странах Азии (особенно в Японии —
концертирующий гитарист — Ивао Судзуки и др.), Австралии и
Африки, где можно отметить только -начало цветения
гитарного искусства. Гитара, как солирующий
инструмент, уже перестала быть исключением в музыкальной
жизни. Многие поняли, что ее удел не только
любительское музицирование и примитивный аккомпанемент,
которые по праву за ней остаются. Количество концертов,
даваемых гитаристами, говорит о ней, как о вполне
упрочившемся на эстраде инструменте. Гитарные
концерты посещаются не только фанатиками гитары,
которые существовали и раньше, iho и самыми широкими
кругами любителей музыки. Пренебрежительное
отношение к гитаре, существовавшее столь долгое время
у музыкантов и широкой публики, в настоящее время
начинает .изменяться в .положительную сторону.
Слушатель, утомленный громкозвучным оркестром Г.
Берлиоза — Р. Штрауса, лолнокровностью фортепианного
звучания произведений Листа — Рахманинова,
оглушающими стенаниями и ревом джаза, уличными и другими
шумами, хочет погрузиться в другую атмосферу. Он
стремится к прозрачности звучания, к камерности, на чем
может отдохнуть ухо .и мозг. Повсеместное
распространение так называемых «камерных» оркестров
(московский оркестр Р. Баршая, «Кларион концерте»,
«Кёльнский оркестр», «Римские виртуозы» и др.), обращение
к музыке Баха, Вивальди, Саммартини, Бэрда и других
старинных мастеров — явление не только
экономического порядка (малый состав исполнителей), но и
удовлетворение определенных эстетических запросов.
В таком же плане, iho как солирующий музыкальный
инструмент, следует рассматривать и гитару, с ее тонкой
красочностью, с нюансами, поддающимися восприятию
только взыскательным слухом. Именно как реакцию на
пышность, излишества в громкости (ведь сейчас
достаточно повернуть ручку радиоприемника, чтобы получить
звучание любой громкости!) и приходится расценивать
новый подъем гитары, этого интимнейшего и тончайшего
141
по краскам музыкального инструмента. У молодежи,
свободной от предрассудков, которые еще порой дают себя
знать у представителей старшего поколения, проявляется
в настоящее время к гитаре подлинный интерес. Она
восхищается мастерством игры на 'инструменте, требующем
для совершенного исполнения такой же затраты сил и
времени, как и многие другие. Молодежь ценит
художественные и технические возможности гитары,
интересуется репертуаром гитаристов, становящимся с каждым
годом все содержательнее.
Если несколько десятков лет тому назад гитаристам
приходилось довольствоваться, за малыми
исключениями, создававшейся второстепенными композиторами
оригинальной литературой и переложениями
произведений, написанных для других инструментов, то сейчас
в их репертуаре уже есть хорошая музыка.
Поиски в архивах и нотохранилищах Западной
Европы привели к открытию, особенно в последнее время,
ряда интересных произведений, созданных
композиторами XVI — XVII веков для лютни, виуэлы и гитары.
Они и сейчас уже обогатили репертуар современных
гитаристов» дальнейшая же расшифровка табулатур и
нахождение новых сборников еще больше расширяют
рамки гитарной литературы.
Неизмеримо возрос репертуар гитаристов за счет
произведений современных композиторов. С 30-х — 40-х
годов XX века особенно заметный вклад в гитарную
литературу внесли композиторы стран Латинской Америки,
чему способствовали объективные причины — подъем
национально-освободительного движения, стремление
развивать национальную экономику и культуру.
Современные композиторы сочиняют для гитары не
только миниатюры, но и произведения крупной формы —
концерты с оркестром, сонаты и друше пьесы, ставящие
перед исполнителями серьезные художественные задачи.
Более медленным темпом идет создание камерных
ансамблей с гитарой. Здесь можно отметить лишь
единичные успехи, вроде созданного в 1940 году И.-Н. Давидом
интересного Трио для флейты, альта и гитары. Попытки
применить гитару в ансамблях большего состава
(А.Шёнберг. Серенада, соч. 24, И. Стравинский. Танго в
«Истории солдата») существенных результатов пока «е дали,
равно как и опыты использования гитары в оркестре на
142
равных основаниях с другими инструментами, пока еще
оказались не вполне удачными (Э. Шрекер. «День
рождения инфанты»—финал, И. Стравинский. «Соловей»).1
Художественные и технические .возможности гитары
во всей полноте были раскрыты в исполнении А. Сеговии.
Он и посейчас является ведущим гитаристом нашего
времени. Однако, и кроме Сеговии в данное время имеются
в разных странах гитаристы-виртуозы, успешно
выступающие в крупнейших концертных залах, и количество
их все увеличивается.
Еще не так давно преподаванием игры на гитаре
занимались лишь частные лица, передававшие ученикам
свой опыт игры на инструменте. Большинство гитаристов
не получало достаточного общего музыкального
образования, либо приобретало его, обучаясь в консерваториях
на каком-нибудь другом музыкальном инструменте.
В настоящее время гитара преподается в консерваториях
и музыкально-учебных заведениях Лондона и Вены,
Женевы и Мадрида, Праги и Буэнос-Айреса, а также
других крупных европейских и американских центров.
Гитаристы не только ведут в них педагогическую р.аботу,
но, в отдельных случаях, и возглавляют их.
Появление музыкально образованных гитаристов,
обладающих развитым художественным вкусом, способных
критически подойти к явлениям музыкальной жизни, не
может не отразиться положительно на состоянии
мирового питанного искусства.
Процесс его развития по-разному протекает е разных
странах, пульс гитарной жизни не везде одинаков, но
он бьется и в соседней Финляндии и в далеком
Камеруне. Об этом свидетельствуют многочисленные
объединения гитаристов, издающиеся гитарные журналы и
бюллетени, выпускаемые ноты для гитары, выступления
гитаристов в концертах, на радио и по телевидению, в
театрах и в кино. Развивается гитарное искусство и
в Советском Союзе, но об этом следует сказать особо.
1 По поводу исполнения партии гитары, имеющейся в
партитуре «Соловья», Стравинский писал А. И. Зилоти: «Эта партия
должна быть исполнена настоящим виртуозом или же совершенно
supprime (исключена), ибо если играть будет кто-нибудь, кто не
особенно силен, во-первых, слышно не будет, а во-вторых, он много
не сыграет. Из двух зол я выбираю меньшее...». (А. И. Зилоти.
Воспоминания и письма. Л, 1963. стр. 293).
143
Глава 7
ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ
В предреволюционные годы гитара в России
мыслилась, главным образом, как аккомпанирующий
инструмент. На гитаре не столько играли, сколько наигрывали.
В музыкальных учебных заведениях она не
преподавалась. Над гитарой довлел груз сложившихся и успевших
упрочиться представлений как о недостаточно серьезном
для изучения и непригодном для виртуозных
выступлений инструменте. Профессиональных гитаристов
фактически не было, профессионалы-музыканты гитары
сторонились.
Несложный аккомпанемент на гитаре сопровождал
выступления многих вокалистов, среди которых
встречались и прославленные оперные исполнители, певшие
в концертах под гитару русские романсы и
неаполитанские песни. С аккомпанементом гитары выступали
Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, известный тенор
Дмитрий Смирнов, артист московского Большого театра
А. П. Боначич и другие. На гитаре играли и
аккомпанировали в спектаклях драматических театров. Пьесы
А. Н. Островского, «Живой труп» Л. Н. Толстого и
многие другие требовали обязательного участия гитары.
Охотно применяли гитару и режиссеры, желавшие с ее
помощью усилить ту или иную драматическую
ситуацию, создать соответствующее настроение. Многие
артисты драмы владели гитарой, с которой выступали
в концертах.
Интересные сведения о репертуаре, исполнявшемся
под гитару в предреволюционные годы, мы находим
в мемуарах деятелей сцены. Так, например, в
воспоминаниях артиста Академического театра драмы имени
А. С. Пушкина в Ленинграде Н. Н. Ходотова, пред- \
ставлявшего, по выражению художественного
руководителя этого театра, народного артиста СССР Л. С.
Вивьена, «эпоху в истории Александрийского театра 1900-х
годов», мы встречаемся с эпизодами,
свидетельствующими о частом применении гитары на сцене и в жизни.
Рассказывая о своих выступлениях с замечательной .
русской актрисой В. Ф. Комиссаржевской, Ходотов
писал про нее: «Она сама аккомпанировала себе на рояле
и на гитаре. Часто мы пели с ней любимые дуэты и цы-
144
ганские романсы: «Как хорошо», «Не тверди», «Что это
за сердце», «Мы с тобою навеки простились», «Зачем
твержу я стих унылый», «Тройка мчится, тройка
скачет» и другие».1
Свободно владел гитарой и пел под собственный
аккомпанемент в спектаклях и концертах народный
артист Республики В. Н. Давыдов, артист МХАТа
Г. М. Хмара и др.2 С гитарой появлялись на эстраде и
многие жанровые певицы и куплетисты. Из последних
хорошо владел гитарой Сартинский-Бей, игравший на
шестиструнной гитаре с четырьмя добавочными басами.
Гитара была широко распространена среди
любителей. Очень популярна она была среди художников.
Свободное время уделяли гитаре: В. И. Суриков, Д. Э. Мар-
тэн, Н. Д. Шариков, В. С. Сварог, П. П. Кончаловский
и многие другие. Из них, пожалуй, наиболее восторжен-
ным/почитателем гитары был В. С. Сварог (настоящая
фамилия—Курочкин, род. 1883, ум. 1946). Его учитель,
И. Е. Репин, в 1915 году несказанно пленившийся игрой
Сварога на гитаре, изобразил художника-гитариста на
портрете с неизменной гитарой в руках. Сварог
хорошо владел шестиструнной гитарой, пел под гитару,
сочинял для нее пьесы, делал переложения, руководил
гитарным ансамблем. На слышавших игру Сварога она
производила огромное впечатление. Один из них
вспоминал: «Если принять за истину, что гитаристом нужно
родиться, то таковая целиком применима к Сварогу.
Его игра шла от «нутра» в лучшем смысле этого слова.
И недаром его так любил слушать В. В. Куйбышев!».
Сварога всегда можно было встретить на концертах
гитаристов. Потрясающее впечатление на него произвела
игра Сеговии. Сварог написал три портрета Сеговии,
один из них на совместном сеансе с заслуженным
деятелем искусств РСФСР И. И. Бродским.
Первая империалистическая война отозвалась на
исполнявшемся под гитару репертуаре. Изменялась не
музыка, а тексты исполнявшихся песен. Ходотов
вспоминал, как в те годы он выступал в концертах для
1 Н. Ходотов. Близкое — далекое. Изд-во «Искусство», Л.,
М„ 1962, стр. 127.
2 Н. Луначарская-Розенель. Память сердца.
Воспоминания. Изд-во «Искусство», М., 1962.
6 Заказ № 16-34 145
раненых под аккомпанемент гитариста И. де Лазари
или А. Макарова, распевая цыганские и
псевдонародные песенки с новым, тут же сочинявшимся текстом.
Следует сказать, что приводимый репертуар
исполнялся, главным образом, под аккомпанемент
семиструнной гитары. Она же была в ту пору и основным
инструментом любительского музицирования.
Великая Октябрьская социалистическая революция
пробудила у новых слоев общества стремление к
музыкальной культуре. Портативность, относительная
дешевизна и легкость воспроизведения несложных напевов
и примитивных аккомпанементов способствовала
распространению семиструнной гитары в народе. В широко
развернувшейся в первые же послереволюционные годы
самодеятельной работе гитаре принадлежало далеко не
последнее место, хотя художественный уровень
исполнения оставлял желать многого. По-прежнему гитара
продолжала служить преимущественно целям
аккомпанемента. Тот же Ходотов вспоминает, что в 1923 году
у него на квартире, превращенной в домашний клуб,
носивший название «Вольные каменщики», собиралась
после спектаклей артистическая богема. Заканчивались
такие сборища выступлениями артистов, писателей и
хоровым пением под гитару, запевалой которого был,
кроме самого хозяина и Л. О. Утесова, сам В. Н.
Давыдов.1
Гитара в качестве аккомпанирующего инструмента
была применена, например, и в одной из первых,
поставленных на сцене советских опер («Лед и сталь»
композитора В. М. Дешевова, 1926).
Несмотря на массовое распространение
семиструнной гитары, еще в предреволюционный период
некоторые русские гитаристы, увлекавшиеся сольной игрой и
ознакомившиеся с шестиструнной гитарой и ее
литературой, начали отдавать предпочтение этому
инструменту. Гастроли Сеговии в Советском Союзе еще
больше этому способствовали.
Объявления о первых сольных концертах Сеговии на
гитаре в 1926 году были восприняты с некоторым
удивлением. Сами устроители концертов не были вполне
уверены в их успехе. Концерты в Москве и Ленинграде
1 Н. X о д о т о в. Близкое — далекое, стр. 273.
146
были устроены в небольших залах, но наплыв публики
оказался столь велик, что последующие выступления
Сеговии пришлось перенести в самые большие в то
время концертные помещения — в Большой зал
консерватории и Колонный зал Дома Союзов в Москве и
Большой зал филармонии в Ленинграде. Количество
концертов было увеличено в три раза по сравнению с
намеченным первоначально.
Концерты Сеговии в 1926 и 1927 годах и его приезд
в сезоне 1935/1936 года стали крупными событиями
музыкальной жизни. Они заинтересовали не только
гитаристов, в умах которых произвели переворот. Высокая
их художественная ценность встретила признание
советской критики, музыкантов и широких кругов
слушателей. Нельзя сказать, что признание было всеобщим.
Отдельные, консервативно настроенные музыканты
остались на прежних позициях «непризнания» гитары.
Так, например, отличный музыкант, тогдашний
художественный руководитель Ленинградской филармонии,
М. Г. Климов в 1926 году писал о гитаре, как
«музыкальном суррогате» и считал выступления гитаристов
нежелательными на филармонической эстраде.1 Жизнь
показала ошибочность такого суждения. В последующее
время выступления иностранных гитаристов-виртуозов
на филармонических площадках в СССР
приобрели систематический характер и уже никого не
шокировали. Они познакомили советских слушателей с
произведениями лютневой и гитарной музыки, которые
никак нельзя было отнести к категории «легкого жанра».
Высокая посещаемость этих концертов говорит о все
увеличивавшемся интересе к гитарной музыке.
Вслед за Сеговией приезжал с концертами в
Советский Союз в 1932 году немецкий гитарист Курт Гудиан,
но его гастроли оказались неудачными, так как после
концертов в Киеве, Харькове и двух концертов, данных
в Москве, он был вынужден вследствие заболевания
руки прекратить свои выступления.
Незаурядным мастером игры на классической гитаре
показала себя молодая австрийская гитаристка Луиза
Валькер, приезжавшая в СССР концертировать в 1935
году. Концерты ее прошли со значительным успехом,
«Рабочий и театр», 1926, № 14.
147
чему способствовало не только ее (мастерство, отличные
артистические данные, но и обаяние юности.
Однако в памяти всех слышавших Сеговию
запечатлелся навсегда высокий артистизм и совершенство
исполнения испанского гитариста, представлявшего как
бы вершину, которой не могли достичь другие
приезжавшие к нам гитаристы. Именно после концертов
Сеговии для многих стало ясным, что представляет собой
классическая гитара в руках талантливого исполнителя,
посвятившего ей свою жизнь. Репертуар,
исполнявшийся Сеговией, его приемы игры и стиль исполнения
оказались определяющими в развитии гитарного
искусства в Советском Союзе. Под сильнейшим
воздействием игры этого мастера оказались многие советские
педагоги-гитаристы, деятельность которых протекала в
период до начала второй мировой войны. Они положили
начало советской школе классической гитары.
Ведущее положение среди этих педагогов и деятелей
гитары занял Петр Спиридонович Агафошин. Он
родился 17 декабря 1874 года в селе Пирогово, б.
Рязанской губернии. Его отец немного играл на скрипке и на
гитаре. От отца, еще в восьмилетнем возрасте, мальчик
научился элементарно владеть семиструнной гитарой.
Нотной грамоте его никто не учил, и он играл по слуху.
Отец Агафошина рано умер, и будущий гитарист
перебрался в Москву к родственникам. С шестнадцати лет
он стал вести самостоятельную жизнь, поступив на
службу конторщиком, свободное же от работы время
уделял игре на гитаре. Первым учителем,
познакомившим Агафошина с нотной грамотой и приемами игры
на семиструнной гитаре, был гитарист А. И.
Бенедиктов. Занятия с Бенедиктовым продолжались на
протяжении одного сезона, после чего Агафошин стал брать
уроки у В. А. Русанова. Занятия с последним
продолжались тоже лишь несколько месяцев и сводились только
к прохождению репертуара. Русанов- познакомил
Агафошина с произведениями русских гитаристов-се-
миструнников — Сихры, Высотского, Саренко,
Циммермана, Моркова. Научившись довольно хорошо играть
на семиструнной гитаре и освоив в основном ее
репертуар, Агафошин стал принимать участие в так
называвшихся «средах», организованных Русановым в
«Обществе мандолинистов и гитаристов любителей», а по
148
прекращении «сред», стал играть в «неаполитанском»
ансамбле меценатствовавшего любителя музыки Г. Листа.
В начале 1900-х годов Агафошин услышал игру на
гитаре жившего в России итальянца Антонио Доминичи,
довольно часто выступавшего в концертах смешанного
плана, исполняя в них собственные переложения из
«Паяцев» и «Риголетто», а также аккомпанируя на
гитаре певцам и инструменталистам. Доминичи играл на
шестиструнной гитаре, что привлекло внимание
Агафошина к этому инструменту. Еще раньше ему
приходилось слышать хорошие отзывы об игреМ. Д.
Соколовского и И. Ф. Деккер-Шенка, игравших на
шестиструнной гитаре. Постепенно у Агафошина стало складываться
мнение о преимуществах шестиструнной гитары и о ее
больших возможностях перед семиструнной.
Некоторую роль в этом отношении для Агафошина сыграл
гитарист А. П. Соловьев. Играя на семиструнной
гитаре, он делал для нее переложения из более
богатого репертуара шестиструнной, а через некоторое
время сам перешел на шестиструнную гитару. Знакомство
с Соловьевым побудило Агафошина внимательно
присмотреться к шестиструнной гитаре и попробовать са-ч
мостоятельно ее изучить. Руководствуясь Школой Кар-N
касси, Агафошин стал настойчиво заниматься, уделяя
иногда занятиям до десяти часов в день. Спустя
некоторое время результаты сказались. Агафошин довольно
свободно мог исполнять пьесы Каркасси, Джульяни,
Карулли. В его репертуар вошли также популярные
в то время пьесы Мерца «Романтическая фантазия»,
«Мазурка», «Воспоминание о Шульгофе» и другие.
Агафошин продолжал играть в коллективах.
Ансамбль Г. Листа объединился с оркестром «Общества
мандолинистов» и Агафошин стал непременным
участником объединенного оркестра, где он познакомился
более широко с музыкальной литературой, много играл
с листа и аккомпанировал. Подружившись с другим
участником оркестра мандолинистов итальянцем Амур-
ри, Агафошин стал с ним выступать публично. Они
играли дуэты, аккомпанировали вокалистам.
Впоследствии Агафошин выступал как гитарист-аккомпаниатор
уже вполне самостоятельно с Ф. И. Шаляпиным,
итальянским певцом Титта Руффо и многими другими.
Иногда Агафошин выступал в смешанных концертах и как
149
солист, но это случалось редко, и эта сторона его
деятельности значительных следов не оставила, хотя
ученики Агафошина и те, кто слышал его игру на гитаре
в домашней обстановке, отзывались о его
исполнительстве с большой похвалой. Так, народный художник
СССР П. П. Кончаловский, сам хорошо владевший
гитарой, писал Агафошину: «Помню вас и вашу игру на
гитаре у В. И. Сурикова. Как он любил и ценил вас!
Когда мы были с ним в Испании и слушали там
гитаристов в народных домах танца, он вспомнил вас! Вот
бы Петр Спиридонович послушал! Но вы слушали
лучшего испанского гитариста Сеговию. Помню, как
Сеговия однажды играл у меня в мастерской в 1927 году и
слушал вас. Он очень лестно отзывался о вашей игре и
считал вас лучшим московским гитаристом...».
Как аккомпаниатор, Агафошин действительно не
имел соперников. Около сорока лет он прослужил
в московском академическом Малом театре. Выпадали
лишь редкие дни, когда Агафошин был свободен от
репетиций и спектаклей в театре. С его участием шли
многие пьесы классического и современного репертуара.
Даже в возрасте 75 лет, когда Агафошин тяжело
заболел, он не хотел срывать спектаклей. Учитывая, что его
замена потребует многих дополнительных репетиций, он
продолжал работу в театре, пока смертельный недуг
не свалил его с ног.
В области гитарного искусства значение Агафошина
определяется все же не его исполнительскими
достижениями, а успешной педагогической работой и
деятельностью пропагандиста классической гитары.
Первые шаги в качестве педагога Агафошин сделал
в 1910 году, когда в московском обществе «Музыка
и пение» были организованы классы обучения игре
на шестиструнной и семиструнной гитаре. Агафошин
охотно взялся за преподавание игры на
шестиструнной гитаре. Однако, просуществовав два года, классы,
как и само общество, закрылись, а вместе с тем на
многие годы прекратилась и педагогическая деятельность
Агафошина. Она возобновилась уже в 1930 году, когда
в московском областном музыкально-педагогическом
техникуме имени Октябрьской революции был открыт
класс шестиструнной гитары. Вести этот класс был
приглашен Агафошин. Это позволило освободиться от чуж-
150
дой ему работы бухгалтера и полностью переключиться
на профессиональную деятельность в области гитары.
Помимо указанного техникума, Агафошин вел в разное
время классы гитары и в других музыкально-учебных
заведениях. Так, в 1932 году, когда в Московской
консерватории был открыт Отдел игры на народных
инструментах, Агафошин преподавал гитару в
консерватории и на ее рабфаке. Однако Отдел народных
инструментов Московской консерватории просуществовал лишь
короткое время, и обучавшиеся на гитаре у Агафошина
студенты были при ликвидации Отдела переведены
в техникум (ныне музучилище) имени Октябрьской
революции. Именно здесь создалась устойчивая база, где
гитарист работал с учениками уже до конца жизни.
Когда Агафошин начал вести класс гитары в
техникуме, ему пришлось встретиться со многими
трудностями. Одной из главных было отсутствие
доброкачественных русских учебных пособий для гитары.
Изданные до революции гитарные Школы Деккер-Шенка и
Лебедева уже не отвечали предъявлявшимся
требованиям не только по методическим установкам, но и по
включенному в них репертуару. Затрудняла работу и
крайняя бедность изданной в России художественной
литературы для шестиструнной гитары. Агафошин
деятельно принялся восполнять существовавшие пробелы.
Он разрабатывал методические установки, делал
доклады на различных совещаниях, составлял учебные
программы по гитаре для музыкальных техникумов и
т. д. Острая необходимость в учебном материале
побудила его приступить к созданию гитарной Школы,
которая могла бы удовлетворить не только учащихся
техникумов, но и помочь периферийным гитаристам, часто
обращавшимся письменно к Агафошину с запросами по
поводу приемов игры на гитаре, аппликатуры и т. п. ■
R основу Школы Агафошиным были положены
зарубежные гитарные Школы: итальянские (Карулли, Кар-
касси, Джульяни) и испанские (Сора, Агуадо). По
мысли автора, Школа должна была стать и
репертуарным сборником, до известной степени
компенсировавшим отсутствие необходимой для обучения сольной,
ансамблевой литературы и гитарных аккомпанементов.
К созданию последних он привлек своего сына и
ученика Н. П. Агафошина.
' 151
Школа была выпущена Музгизом в 1935 году. Это
был пухлый том в 259 страниц с фото и чертежами. Он
содержал как этюдно-тренировочный материал, так и
художественный — капитальные пьесы классиков
гитары и более близких по времени испанских авторов,
не вошедших в ранее выпущенные сборники. Агафошин
писал, что создавая Школу, он .стремился к тому, чтобы
учащийся овладел не только техникой инструмента, но
и развивался музыкально. В значительной мере
Агафошин достиг этой цели, и его Школа для своего времени
^была единственным полноценным учебным пособием для
шестиструнной гитары, созданным и изданным в СССР.
Однако желание придать Школе универсальность (от
примитивных начальных упражнении до сложной
обработки одной из фуг И.-С. Баха) и чрезмерно
разросшаяся художественная часть были существенными
недостатками издания. В 1938 году Школа Агафошина
была переиздана с некоторыми сокращениями, без
изменения, однако, первоначального ее построения.
Использование Школы на практике привело Агафошина
к мысли о необходимости не частичной, а коренной
переработки Школы. Этим он предполагал заняться
в начале 1950 года, но срочные дела, а затем болезнь,
сведшая его в могилу, не позволили осуществить
задуманное. Гитарная Школа Агафошина была вновь
издана в 1960 году под редакцией Н. П. Агафошина и
Д. С. Челнокова.
В 1950 году, во время болезни, Агафошин
подготовил доклад «Моя музыкально-методическая работа»,
который намеревался сделать на совещании в
музыкальном училище, где он преподавал. Перечисляя имена
своих учеников (к некоторым из них мы еще вернемся),
он писал: «Вся эта группа по праву может быть
причислена к гитаристам новой формации: они прошли
хорошую школу игры, воспитались на высокой
классике, слышали собственными ушами приезжавших к нам
виртуозов. При всем этом они получили общее
музыкальное образование. Нам, старым гитаристам,
разумеется, радостно за них, в то же время и жаль своей
неблагодарно растраченной молодости, когда
приходилось учиться у самих себя, ощупью искать дорогу
вперед... Они несомненно являются носителями
музыкальной культуры этого инструмента и продвинут эту
152
культуру в массы; уже и сейчас они выступают то
в концертах, то по радио и печатают свои произведения
и обработки».
Говоря далее о своей работе как педагога,
Агафошин писал: «Мы, советские люди, по своему складу,
если являемся специалистами своего дела, то всецело
передаем весь накопленный опыт молодежи, нисколько
не утаивая важного и не припрятывая про запас
«секретов» нашего искусства, как это принято в
капиталистическом мире. Что касается меня, то я буквально
«выворачивал себя наизнанку», передавая все мне
известное и накопленное ученикам. Я всегда радуюсь
приходу своих бывших учеников, готов с ними сидеть
часами и делиться всем, что связано с гитарой. Я
передал им лучшие традиции, свою любовь к гитаре и
энтузиазм. Все это я говорю искренно, мои ученики
могут это подтвердить. Гитара — инструмент очень
трудный. Чтобы овладеть ею виртуозно, нужно долго
учиться, а между тем заниматься на ней, как правило,
начинают с возраста 17—20 лет. На других
инструментах молодежь в эти годы уже заканчивает консерва-_
торию.
Лично я могу быть довольным результатами своей
педагогической деятельности. И не только по
сравнению с результатами деятельности педагогов-семиструн-
ников, также давно работающих, но почти не имеющих
учеников-солистов или композиторов; но и по
сравнению с результатами деятельности многих
педагогов-пианистов и скрипачей, в том числе и известных. Последние
хорошо знают, сколь мал «коэффициент полезного
действия» педагогической работы в отношении выпуска
виртуозов и солистов. А ведь я был, по сравнению
с ними, в худших условиях: мне пришлось развивать
культуру шестиструнной гитары буквально на пустом
месте».
Как было уже сказано, Агафошин, хорошо владея
семиструнной гитарой, все же предпочел ей
шестиструнную. Приезд Сеговии в Советский Союз, его концерты,
встречи и беседы с этим виртуозом произвели на Ага-
фошина громадное впечатление. Он сделался
ревностным пропагандистом шестиструнной гитары,
почитателем игры Сеговии, его приемов, манеры
интерпретации. Агафошин был редактором-составителем сборников
153
пьес, входивших в репертуар Сеговии и других
зарубежных гитаристов-виртуозов.
В 1928 году Агафошин опубликовал брошюру
«Новое о гитаре», в которой поместил краткие сведения по
истории гитары, положении гитарного искусства у нас
и на Западе. Значительная часть работы Агафошина
была посвящена Сеговии и новой испанской гитарной
школе во главе с Таррегой, о которой до того в России
почти ничего не знали.
Книжка Агафошина, в которой он указывал на
достоинства шестиструнной гитары, вызвала бурную
реакцию со стороны лиц, пропагандировавших
семиструнную. Нападки на Агафошина особенно усилились после
того, как он выступил в журнале «За пролетарскую
музыку» (1931, № 11) со статьей «Шести- или
семиструнная гитара», в которой четко и последовательно
определил свою позицию в отношении количества струн
на гитаре и их строя. Несмотря на полемическую
заостренность, статья Агафошина убедительно
аргументирует в пользу шестиструнной гитары как инструмента
профессионального назначения и сохраняет ценность
для наших дней как мнение крупного специалиста,
владевшего обоими видами гитар.1
Агафошин много внимания уделял качеству
инструментов. Свою гитару работы Шерцера, с грифом,
прикреплявшимся к корпусу винтом, он сменил на другую,
сделанную по его указаниям мастером Дорожкиным.
Однако и сделанная последним гитара не
удовлетворила Агафошина, и он предпочел ей инструмент работы
мастера Ф. Савицкого. Его гитары, сделанные по
образцу сеговиевской, чистотой отделки и звучностью, по
мнению Агафошина, не уступали лучшим испанским
инструментам.
Больным местом русских гитаристов были струны.
Агафошин был сторонником мягкой звучности, и
металлические струны его не удовлетворяли. Вынужденный
мириться с басками на металлической основе, он
требовал непременного их обвития алюминиевой проволокой,
1 Соображения, высказанные Агафошиным о преимуществах
шестиструнной гитары, были подтверждены и дополнены Б. А. Пе-
роттом в статье «Шести- и семиструнная классическая гитара»
(английский журнал „Banjo, Mandolin and Guitar", 1948, декабрь).
154
что несколько смягчало звук и предотвращало
дребезжание. Когда появились струны из нейлона, Агафошин
приветствовал это новшество. Руководствуясь
рекомендациями Агафошина, советская струнная фабрика
«Корда» и мастерская Большого театра начали
эксперименты по производству нейлоновых струн.
С мнением Агафошина очень считались. Обсуждался
ли вопрос в соответствующих инстанциях об улучшении
качества музыкальных инструментов, изготовлявшихся
государственной и кооперативной промышленностью,
производилась ли оценка рукописей гитарных пьес,
представленных в редакцию музыкального
издательства, нужно ли было авторитетное мнение специалиста
в жюри музыкального конкурса и т. д., во всех таких
случаях привлекался Агафошин, смело и
нелицеприятно высказывавший свое мнение.
Всячески стремясь расширить гитарный репертуар,
Агафошин обращался к виднейшим советским
композиторам— Д. Шостаковичу, Ан. Александрову и другим,
склоняя их сочинять пьесы для гитары. И не его вина,
что это обращение не дало существенных результатов.
Сам он был автором некоторых гитарных обработок
^ (наиболее удачные — Ноктюрн и «Сентиментальный
1вальс»_Чайковского). Уже в конце жизни Агафошин
сочинил 17 оригинальных этюдов для гитары. Этюды
вышли в свет уже посмертно.
Приветствуя приезд с концертами в СССР
зарубежных гитаристов и стремясь у лучших позаимствовать их
достижения, Агафошин тем не менее строго критически
относился к их исполнению и репертуару. Он
восхищался игрой А. Сеговии, высоко оценивал дарование и
виртуозность игры Л. Валькер, хотя и считал ее
репертуар недостаточно строгим. Вместе с тем он резко
отрицательно отзывался об игре К. Гудиане, находя его игру
не превосходящей ученического уровня. Когда после
концертов в Саратове, Уральске и Сталинграде в 1933 году
приехал в Москву венский гитарист Паммер и
обратился к Агафошину с просьбой содействовать в
организации через СОФИЛ концертной поездки по
Советскому Союзу, Агафошин охотно пошел навстречу, но, после
прослушивания гитариста, отказался от рекомендации,
найдя репертуар его недостаточно ценным в
художественном отношении. Со многими видными зарубежными
155
гитаристами Агафошин находился в переписке,
внимательно следя за всем, что появлялось интересного в
гитарном мире.
Разносторонняя деятельность П. С. Агафошина в
области гитарного искусства, широко развернувшаяся в
советское время,, привлекательна настойчивостью в
достижении целей, стремлением к
самоусовершенствованию, что приобретает особую ценность, если принять
во внимание, что он не получил не только
музыкального, но даже общего среднего образования. Талантли-
. вый гитарист-педагог и организатор умер в Москве
v 1 июля 1950 года.1
Условия, в которых протекала гитарная
деятельность Агафошина, были весьма близки к тем, в которых
вел исполнительскую и педагогическую работу, но уже
в Петербурге—Ленинграде, гитарист Петр Иванович
Исаков (1885—1958). Однако если Агафошин, будучи
долгое время гитаристом-любителем и
полупрофессионалом, полностью переключился на деятельность
профессионала-гитариста уже будучи пожилым человеком,
то для Исакова музыка была с самого начала делом
жизни, его не только любимым, но и единственным
занятием. Гитара была и его материальной базой.
Поэтому ему несравненно больше, чем Агафошину,
приходилось считаться с требованиями и желаниями того
круга любителей, среди которых он проводил не только
чисто педагогическую, но и культурно-просветительскую
работу.
Исаков родился в Крыму и получил музыкальное
образование в Севастопольском музыкальном училище,
которое окончил по хоровому отделению в 1905 году.
Еще во время обучения в училище он научился^самоуч-
.кой.играть на семиструнной гитаре. По окончании
училища, ведя хоровую работу, он стал выступать на
гитаре публично и делать для нее переложения. Тогда же,
1 Одним из учеников П. С. Агафошина, гитаристом-любителем
Д. И. Милославовым, с которым он на протяжении 20 лет вел
дружескую переписку, создан труд — «П. С. Агафошин в письмах».
Выдержки из писем Агафошина, относящиеся к гитарному
искусству, ярко характеризуют их автора как энтузиаста гитары.
Пользуюсь случаем поблагодарить Д. И. Милославова за
предоставленную возможность ознакомиться с рукописью его труда.
156
в Севастополе, началась и педагогическая гитарная
деятельность Исакова.
Желая получить высшее музыкальное образование
по специальности гитары, Исаков в 1910 году приехал
в Петербург. Велико было его разочарование, когда он
узнал, что в консерватории гитара не преподавалась.
Начинать обучение на каком-нибудь другом
инструменте уже не позволял возраст, да и не было к тому
желания. По совету профессора Петербургской
консерватории А. К. Лядова, Исаков стал совершенствовать
свою гитарную игру самостоятельно, одновременно
обогащая свои теоретические познания путем приватных
занятий. Хорошо овладев гитарой, Исаков стал высту- ;
пать в концертах и преподавать игру на ней в обществе !
«Маяк» и в Народной консерватории. Как
аккомпаниатору ему часто приходилось выступать с выдающимися
вокалистами — Н. Н. Фигнером, Ф. И. Шаляпиным,
И. В. Тартаковым, Л. В. Собиновым и другими.
Исакову обычно поручалось также исполнение партии
гитары в спектаклях, ставившихся на сцене Мариин-
ского театра («Севильский цирюльник», «Фальстаф»
и др.). Игру Исакова часто можно было слышать на
студенческих вечерах, на благотворительных концертах,
участившихся во время первой империалистической
войны, в различных художественных кружках. Тем
самым он вошел в курс жизни театрально-музыкально-
художественного Петербурга, познакомился с
выдающимися писателями, артистами и художниками.
Весной 1916 года Исаков выступил впервые с
самостоятельным гитарным концертом. Он состоялся в зале
б. Петровского училища, где в ту пору обычно
устраивались камерные концерты, выступали певцы и
солисты-инструменталисты. Концерт Исакова прошел
успешно и получил благоприятные отзывы в прессе.
Продовольственные затруднения побудили Исакова
в начале революции покинуть Петроград. Два года он
провел в Севастополе, где музыкальную жизнь города
возглавлял Л. В. Собинов. В организованной
Собиновым Народной консерватории Исаков в 1920—1922
годах вел педагогическую работу, выступая как гитарист-
солист и аккомпаниатор в воинских частях.
Вернувшись в Ленинград, Исаков энергично
принялся за организацию клубных оркестровых коллективов.
157
Такие оркестры народных инструментов были им
созданы на Кировском заводе, Северной
судостроительной верфи, Пролетарском и других заводах. В 1926 году
им были организованы курсы гитарного искусства, на
базе которых возникло в 1928 году ленинградское
Общество гитаристов,, возглавлявшееся Исаковым. При
Обществе был создан оркестр гитаристов из 25
человек, игравших на инструментах (от гитар-пикколо до
контрабаса), созданных по чертежам и моделям
Исакова. Для членов Общества и учащихся курсов
печаталась стеклографическим способом художественная и
учебная гитарная литература.
В связи с упорядочением дела музыкального
образования в общегосударственном масштабе работа курсов
гитарного искусства прекратилась, а вслед за тем и
Общество гитаристов было ликвидировано.
Педагогическая деятельность Исакова сосредоточилась на
Курсах общего музыкального образования при III
ленинградском музыкальном техникуме, реорганизованном
позже в Музыкальное училище Ленинградской
консерватории.
Этот период педагогической деятельности Исакова
связан с шестиструнной гитарой. Как он сам
утверждал, перешел он на этот вид инструмента после долгих
размышлений, тщательного анализа, в процессе
делавшихся им аранжировок. Гитарные обработки Исакова,
.независимо от того, сделаны они для шестиструнной
/или семиструнной гитары, отличаются большой проду-
I манностью, отличным знанием инструмента и возмож-
i ностей исполнителя. Ленинградским кооперативным
; музыкальным издательством «Тритон» в 1931—1932
годах были напечатаны 4 тетради «Репертуара
гитариста», содержавшие обработки Исакова, и
предполагалось издание его Школы для шестиструнной гитары.
Музгизом в 1934 году были опубликованы его
обработки пьес И.-С. Баха.
Всегда интересуясь вопросами звучания гитары,
Исаков много внимания уделял ее конструкции, сам
вычерчивал схемы, экспериментировал. По его чертежам
стали изготовляться гитары на Ленинградской фабрике
музыкальных инструментов имени А. В. Луначарского.
Консультантом этой фабрики Исаков состоял до конца
жизни.
158
В музыкальном техникуме, где преподавал Исаков,
количество учеников его класса доходило до сорока
человек и даже выше. В большинстве своем это были
начинающие любители, рабочие ленинградских
заводов, выкраивавшие свободные часы для занятий
музыкой. Исаков постоянно сочинял для учеников
упражнения, этюды, делал всевозможные аранжировки.
Основным его методом был собственный показ на гитаре,
который очень ценился учениками. Он не был виртуозом
и выступал в конце жизни только по радио, избегая
играть сложные в техническом отношении пьесы. Чаще
всего он играл собственные обработки, передавая
музыку тепло и проникновенно. *
Количество желавших обучаться игре на гитаре
в Ленинграде настолько возросло, что в музыкальном
техникуме, помимо класса Исакова, пришлось открыть
еще один класс гитары. Руководить им был приглашен
В. И. Яшнев. Открыт был класс гитары и во Дворце
пионеров имени А. А. Жданова, где оба эти педагога
вели занятия с детьми.
Будучи эвакуирован из Ленинграда во время
Великой Отечественной войны, Исаков жил в Ярославле,
работал гитаристом в филармонии и концертировал
по области. По возвращении в Ленинград, он вновь
стал вести интенсивную педагогическую работу, базами
котррой стали Музыкальное училище имени М. П.
Мусоргского и Дворец культуры имени Первой пятилетки.
Педагогическая работа Исакова в послевоенные
годы результативна подготовкой значительного
количества гитаристов-профессионалов. Так, успешно
выступало в Ленинграде и в других городах трио гитаристов,
учеников Исакова, в составе К. Хрусталева, Е. Кузьмина
и Л. Щибря. Исполнительскую работу ведут его бывшие
ученики Л. Андронов, Я. Ковалевская, В. Вавилов,
А. Ковалев. Названные и Д. Ермилов, А. Багрова и
другие стали гитаристами-педагогами. Особенно
большое значение имела педагогическая работа Исакова как
пропагандиста гитарного искусства среди самых
широких масс трудящихся, среди любителей, в
самодеятельности. Учитывая популярность семиструнной гитары,
в последние годы жизни он много внимания уделял
этому виду гитары. Сам играя на семиструнной гитаре
с четырьмя дополнительными басами, он делал много
159
переложений для семиструнной гитары. Некоторые
из них были изданы в 1959 и 1960-х годах уже
посмертно. В 1960 году Секцией гитаристов
Ленинградского Дома художественной самодеятельности был
устроен вечер памяти П. И. Исакова, на котором
демонстрировались его обработки как в записи его
собственного исполнения, так и в исполнении его учеников и
других гитаристов.
Сравнительно недолго продолжалась, но была очень
плодотворной гитарная деятельность Василия
Ивановича Яшнева. Он родился 30 декабря 1879 года в
Петербурге, куда его отец, крестьянин б.
Архангельской губернии, приехал на заработки. Музыка уже
давно была мечтой В. И. Яшнева, который пытался
сочинять песни, но вскоре почувствовал недостаточность
своих музыкально-теоретических знаний. Профессор
Петербургской консерватории Н. А. Соколов, к
которому он обратился за советом, просмотрел его
скромные композиции и рекомендовал ему держать экзамен
для поступления в консерваторию. Выдержав экзамен,
Яшнев был принят туда по отделу теории композиции
и окончил консерваторию ,в 1913 году. В числе его
учителей были такие замечательные музыканты, как
Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, Н. А.
Соколов, Я. И. Витол. Работа счетовода в Управлении
Балтийской железной дороги, дававшая Яшневу средства
к существованию, после окончания консерватории была
оставлена, и он переключился на профессию музыканта
историко-теоретика. Яшнев преподавал в Общедоступ-
[ ных музыкальных классах Педагогического музея
| в Петербурге, а после революции продолжал вести
педагогическую работу в разных учебных заведениях,
соединяя ее с творческой и отчасти с административной
работой. Так, уехав на два года в Куйбышев, он вел
курс истории музыки в Куйбышевском университете и
был директором образовавшейся с его помощью
Куйбышевской консерватории. Возвратясь в 1922 году в
Ленинград, Яшнев стал педагогом Академической
капеллы, ведя там музыкально-теоретические предметы.
Концерты Сеговии заставили Яшнева по-новому
взглянуть на гитару, которую он любил и раньше, но
близко с ней познакомился, когда вел занятия по теории
музыки на организованных П. И. Исаковым курсах гита-
160
рнстов. Освоив под руководством Исакова основы
гитарной игры, Яшнев продолжал изучать гитару
самостоятельно. Он понимал, что в возрасте, в котором он
находился, приобрести настоящую гитарную технику уже
невозможно. Все свои усилия он приложил к тому, чтобы
углубить свое знание гитары и применить его для
преподавания игры на инструменте. Много ценных
методических советов он получил от Сеговии, с которым Яшнев
консультировался во время его последующих приездов
в Ленинград.
Начав преподавать игру на гитаре в 1930 году, сна-,
чала в музыкальном техникуме, а потом во Дворце
пионеров, Яшнев в короткое время добился исключительных
результатов. Они объясняются прежде всего тем, что он
был широко образованным музыкантом. Его композиции
(две оперы, симфоническая поэма, хоры, романсы, пьесы
для фортепиано), хотя и не выделяются особой яркостью
композиторского таланта, свидетельствуют о свободном
владении композиторской техникой, а его эрудиция в
области истории и теории музыки, знание музыкальной
литературы, владение фортепиано и значительный опыт
преподавания музыкально-теоретических предметов
позволили ему подойти к преподаванию гитары с
совершенно других позиций, нежели другие гитарные
педагоги-практики. По воспоминаниям занимавшихся у него
учеников, он редко во время уроков брал в руки гитару.
Его техника была недостаточной для показа виртуозных
произведений. Но едва ли какой другой педагог-гитарист
мог столь убедительно рассказать ученику о форме
изучаемого произведения, об его авторе, выразительно
показать на фортепиано музыкальную фразу, дать ценный
в методическом отношении совет. Заботясь о развитии
техники своих питомцев, Яшнев на первое место ставил
все же обучение музыке, а это всегда выгодно отличало
игру его учеников. Немалое значение он придавал
ансамблевой игре. В концертах его класса всегда значительное
место занимали ансамбли гитары со скрипкой,
аккомпанементы.
Занимаясь во Дворце пионеров с маленькими
испанцами, нашедшими в Советском Союзе приют во время
гражданской войны в Испании, Яшнев разработал
особую методику по преподаванию игры на гитаре детям,
в которой он следовал принципам обучения детей на
*/*7 Заказ J\*> 1854 161
скрипке и на фортепиано. В 1932 году в свет вышли два
сборника пьес для гитары В. И. Яшнева,
предназначенные для учащихся гитаристов, обучавшихся в Домах
пионеров и детских музыкальных школах. Сборникам
предшествовали методические предпосылки.
Умелая работа Яшнева с детьми дала крупные
результаты. Когда в 1934 году в Ленинграде происходил
общегородской конкурс юных дарований, его ученик
Женя Большаков поразил слушателей как техникой, так
и осмысленностью исполнения. Жюри конкурса
присудило маленькому гитаристу первую премию. Высоко
оценили педагогические достижения Яшнева А. Сеговия и
академик Б. В. Асафьев, слушавшие его учеников и
присутствовавшие на занятиях Яшнева.
Успешная педагогическая деятельность В. И.
Яшнева была прервана Великой Отечественной войной.
В 1942 году, тяжело заболев цынгой, он был эвакуирован
из Ленинграда в город Исетск Курганской области. Во
время его отсутствия дом в Ленинграде, в котором он
жил, был разрушен бомбежкой. Вернувшись из Сибири,
Яшнев поселился в городе Пскове. Здесь его знания и
опыт оказались нужными в различных направлениях. Он
читал лекции в педагогическом институте, преподавал
в музыкальной школе, но особенно много времени уделял
работе с самодеятельностью. Ок явился инициатором
и руководителем оперных спектаклей, организованных
псковским Домом народного творчества. В 1959 году
общественность Пскова отметила 80-летие маститого
музыканта. В юбилейном концерте приняли участие
некоторые приехавшие из Ленинграда его бывшие ученики-
гитаристы, ставшие к этому времени уже лауреатами
всесоюзных и международных конкурсов. В. И. Яшнев
умер 20 февраля 1962 года, завещав свои ноты и книги
Публичной библиотеке города Пскова.
Одним из наиболее крупных специалистов в области
преподавания игры на народных инструментах,
деятельность которого тесно связана с гитарой, явился Марк
Моисеевич Гелис. Он родился в 1903 году в городе
Кременчуге Полтавской области. Обучаться игре на гитаре
он начал с 9 лет у одного военного капельмейстера,
а в 12 лет уже впервые выступил публично как гитарист.
Окончив в Кременчуге по классу фортепиано
музыкальную школу, в которой сам вел класс гитары, Гелис
162
в 1925 году переехал в Киев. Здесь он поступил в
консерваторию, которую окончил в 1928 году по
теоретическому, а через год по фортепианному отделению. Вся
последующая педагогическая работа Гелиса уже
протекала в Киеве.
Уже много лет он возглавляет в Киевской
консерватории кафедру народных инструментов. Ему присвоено
звание профессора и заслуженного деятеля искусств
УССР. Его ученики — лауреаты многих конкурсов. Сам
Гелис признает, что своими успехами и достижениями
он обязан широкому музыкальному образованию,
теоретическому и исполнительскому.
Под руководством М. М. Гелиса получили
музыкальное образование, в числе других, и гитаристы, как
шести-, так и семиструнники. Самую постановку вопроса
о преимуществах гитары того или другого вида он
считает бесполезным. По его мнению, «споры на эту тему
ведутся людьми, которые часто не обладают ни
достаточной общемузыкальной культурой, ни особыми дости^
жениями в собственной игре». Он утверждает, что «лучше
та гитара, на которой играет более одаренный и более
подготовленный исполнитель, но художественно,
артистически играть одинаково трудно как на той, так и на
другой». Таково мнение заведующего кафедрой вузат
целевой установкой которой является подготовка
руководителей самодеятельности и коллективов народных
инструментов. Выпуски музыкантов, получивших высшее
образование в Киевской консерватории с такой
квалификацией и избравших своим специальным инструментом
гитару, начались с 1949 года. О них предстоит речь
впереди.
К старшему поколению советских гитаристов
принадлежал Леонид Васильевич Девятов (1887—1948),
деятельность которого протекала в основном между первой
и второй мировой войной. Он родился в Сибири и в
юношеские годы обучался игре на скрипке. В возрасте 24 лет
он увлекся гитарой и стал брать уроки игры на
семиструнной гитаре у известного в Сибири гитариста
А. Сырцова. Неудовлетворенность литературой для
семиструнной гитары и увлечение сольными пьесами и
гитарными дуэтами Ф. Сора побудили его в 1921 году перейти
на шестиструнную гитару. В 1924 году в городе
Куйбышеве, где стал жить Девятов, им впервые в СССР был
*/47* 163
организован класс гитары в Музыкальном техникуме,
а в 1934 году и в Музыкальной школе. Обладая
прекрасной библиотекой нот для гитары, особенно ансамблей,
Девятов очень много внимания уделял ансамблевой игре.
На ее основе он строил, например, свои занятия с детьми.
Его весьма интересовали методические вопросы
преподавания игры на гитаре, а также новая гитарная
литература. Об этом свидетельствует сохранившаяся переписка
Девятова с гитаристами Москвы и Ленинграда (с
гитаристом-любителем В. Н. Финне, П. С. Агафошиным,
В. И. Яшневым и другими).
Педагогическая деятельность Девятова фактически
прекратилась с началом Великой Отечественной войны.
Музыкальный техникум, где он преподавал, перестал
функционировать. Занятия в нем возобновились лишь
осенью 1944 года, однако в отношении класса гитары
была принята установка на подготовку оркестровых
музыкантов, с которой Девятов не был согласен.
Отказавшись от ведения класса в техникуме, он предпочел
давать уроки игры на гитаре в клубах. Одновременно
занимался он и исполнительством, выступая, главным
образом, в гитарных дуэтах, трио и ансамблях со
смычковыми инструментами. Тяжелая болезнь позволила ему
уделять гитаре не больше трех часов в день. Девятову
пришлось удовольствоваться лишь несколькими
учениками на дому. Навещавшие его партнеры по прежним
выступлениям — врач М. А. Мартышин, его ученик, и
гитарист Г. В. Трубковский своей игрой немного
скрашивали последние дни жизни гитариста. Л. В. Девятов
умер в Куйбышеве. Его ученики и сейчас ведут
большую работу по распространению шестиструнной гитары
в Поволжье.
Говоря о периферийных центрах гитарного искусства
в России, нельзя миновать такого города, как Саратов.
Как вспоминают саратовские старожилы, в
дореволюционное время услышать там гитару, причем только
семиструнную, можно было только в аккомпанементе.
Кроме того, несколько лет пользовался успехом у
саратовцев оркестр среднего технического училища,
состоявший из мандолин и гитар.
Ведущей фигурой среди саратовских гитаристов
в предреволюционные годы был Александр Петрович
Шулер, педагог-математик по профессии. Заочный уче-
164
ник А. П. Соловьева, он отлично владел семиструнной
гитарой и возглавил саратовский кружок гитаристов.
Кружок этот просуществовал до 1935 года, и все
участники его вначале играли на семиструнных гитарах.
Списавшись с редакцией немецкого журнала «Друг гитары»,
Шулер выписал при ее посредстве гитарную Школу
Г. Альберта. Ознакомившись с нею, он освоил игру на
шестиструнной гитаре и стал ее пропагандировать. Не
выступая сам публично, Шулер делал для нее
переложения, сочинял собственные пьесы («Тройка», «На Волге»,
«Вальс-фантазия» и др.)- Некоторые из них были изданы
в Вене и напечатаны в прибавлениях к журналу «Друг
гитары». Под влиянием Шулера и другие саратовские
гитаристы стали шестиструнниками. Так, уже в 1924 году
все участники саратовского кружка гитаристов
перешли на шестиструнную гитару. Систематическая работа
кружковцев над техникой позволила им значительно
расширить репертуар. Некоторые из них стали выступать
на радио. Саратовский кружок гитаристов распался в
1934 году в связи со смертью своего бессменного
руководителя А. П. Шулера, скончавшегося в возрасте
40 лет. Из его учеников некоторые стали
профессионалами. Укажем на Н. А. Петрова, дававшего концерты
в Томске, Новосибирске, Красноярске и других городах
Сибири. Его брат, П. А. Петров был преподавателем по
классу гитары в саратовском Музыкальном училище.
Активную работу в Саратове проводит участник кружка
Шулера с 1922 года А. И. Чапурин. Гитарист-любитель,
самостоятельно изучивший семиструнную гитару и
игравший на десятиструнной, он вместе с другими перешел
на шестиструнную, для которой он сделал много
переложений пьес И. Т. Высотского. Педагогическая
деятельность Чапурина связана с послевоенным временем. Один
из его учеников, Л. Лабунский — гитарист Саратовского
театра драмы имени К. Маркса, другой, Е. Марахта-
нов — артист филармонии, выступающий также на радио.
Весьма своеобразно складывались условия развития
гитарного искусства в Одессе, где, в отличие от других
русских городов, с самого начала преобладающее
значение приобрела шестиструнная гитара. В
дореволюционное время в музыкальной жизни Одессы видную роль
играли иностранцы. Сказалось это и на бытовании ги-^
тары. В 40-х годах XIX века приезжал в Одессу гитарист
165
Адам Мутчлер и давал там концерты. Сохранился
его «Каприс» для шестиструнной гитары, отпечатанный
в одесской литографии Бигатти. В 1880-х годах побывал
в Одессе студенческий оркестр из 20 человек итальянцев,
мандолинистов и гитаристов, выступавший с концертами
в Европе и прибывший в Одесссу из Парижа. Оркестр
пользовался успехом и в Одессе дал пять концертов,
после чего отправился в Москву. Художественным
руководителем оркестра был известный испанский
композитор Энрико Гранадос, некоторые произведения которого
после московских гастролей были напечатаны фирмой
П. Юргенсона. Отчасти под воздействием концертов
этого коллектива в Одессе организовались любительские
оркестры мандолинистов и гитаристов, во главе которых
стали местные жители, греки Антонопуло и Ходумогло.
Участники их играли на шестиструнных гитарах.
Инструменты выписывались из Константинополя и из Италии.
Была распространена игра на гитаре и в одесских
кабачках, где порой можно было встретить незаурядных
виртуозов. В хороших ресторанах, количество которых
увеличивалось по мере увеличения торгового значения
Одессы, подвизались итальянские ансамбли с участием
гитаристов. Семиструнная гитара была не в фаворе. На
ней играли исключительно по слуху в цирюльнях и на
рабочих окраинах.
В 1890-х годах в Одессе появился виртуоз-гитарист,
некий Гольдберг. Ему было тогда около 40 лет. В его
репертуаре были пьесы Цани ди Ферранти, Мерца,
Шульгофа. Он обладал блестящей техникой и играл
^исключительно чисто. Однако, за невозможностью найти
себе постоянную работу как гитаристу, он был
вынужден покинуть Одессу.
Через некоторое время приехал в Одессу
петербургский гитарист, ученик Деккер-Шенка, Георгий
Адольфович Клодт (он умер в 1905 году), обладатель гитары
работы Шерцера и трех гитар работы мастера Пасерб-
ского. Клодт был страстным любителем гитары и для
пополнения своей обширной библиотеки гитарных пьес
неоднократно выезжал за границу. Ему удалось
объединить одесских гитаристов и организовать кружок
любителей игры на шестиструнной гитаре.
После революции в Одессе образовалось Общество
народной музыки, насчитывавшее около 200 членов. Не-
166
большое количество гитаристов, входивших в его состав,
играло на шестиструнных гитарах. В концерте,
организованном Обществом, эти гитаристы участвовали в
ансамблях со скрипкой (дуэты Джульяни и др.).
В 1925 году, когда в Одесском оперном театре ставилась
опера композитора Э. Вольф-Феррари «Ожерелье
мадонны», в котором по замыслу автора должны были
участвовать 12 мандолинистов и такое же количество
гитаристов, дирекция театра смогла привлечь к участию
в постановке только половинное количество местных
исполнителей. Более или менее опытных гитаристов
в Одессе не оказалось.
Спустя десять лет положение с гитарой изменилось
к лучшему. С большим успехом прошли в Одессе в
1935 году концерт Луизы Валькер и, немного позже,
два концерта А. Сеговии. Они происходили в зале биржи,
вмещавшем свыше 1000 человек слушателей. Тогда же
при Одесской консерватории были организованы курсы
игры на народных инструментах, где преподавание игры
на гитаре вел, однако, не гитарист.
Из числа наиболее видных одесских гитаристов могут
быть отмечены Захарий Иванович Кипченко и Владимир
Гаврилович Крихатский. Первый вначале играл на
шестиструнной гитаре с четырьмя дополнительными басами
и имел в Одессе много частных учеников. Учитывая
потребность, он перешел на семиструнную гитару, но
затем снова вернулся к шестиструнной. Находясь уже
в преклонном возрасте, он в настоящее время является
последним представителем школы Деккер-Шенка,
учеником которого был в свое время. В. Г. Крихатский, по
основной профессии художник, родился в 1877 году.
Первые навыки игры на шестиструнной гитаре он приобрел
от отца, немного игравшего на этом инструме*чте.
Знакомство с Гольдбергом произвело на него сильнейшее
впечатление, он стал серьезно заниматься игрой на
гитаре.
Участвуя в кружке, организованном Клодтом, он
играл в гитарных дуэтах, с которыми выступал
публично. Партнером его был гитарист А. В. Волохов,
участник его частых радиовыступлений. Ставший после бесед
с Сеговией убежденным сторонником шестиструнной
гитары, Крихатский склонил многих гитаристов к переходу
на этот инструмент.
167
Помимо Одессы, благоприятно сложились условия
для шестиструнной гитары в Томске, что полностью
связано с музыкальной деятельностью Арсения
Владимировича Попова. Он родился в 1892 году на Дальнем
Востоке. Получив высшее экономическое, а затем и
лингвистическое образование, Попов работал сначала в
кооперации, вслед за тем более тридцати лет преподавал
в техникумах и вузах. В юношеские годы он серьезно
занимался игрой на скрипке, но его подлинным
увлечением, еще с детских лет, стала гитара, вначале
семиструнная. Игру на ней он стал основательно изучать
с 1919 года, под руководством А. М. Воздвиженского.
Три года спустя он перешел на шестиструнную
гитару, освоил ее и стал давать уроки игры на гитаре.
С 1927 года началась интенсивная исполнительская
деятельность Попова, его выступления на радио и в
концертах различных организаций. В Томске он организовал
в 1929 году кружок гитаристов и несколько позже
другой кружок при томском Доме ученых. В 1942 году по
инициативе Попова в Томском музыкальном училище
был открыт первый и вначале единственный в Сибири
класс гитары. Он его ведет до настоящего времени.
Владея многими иностранными языками, Попов ведет
переписку со многими гитаристами, получает
зарубежные журналы, посвященные гитаре. В них он помещает
статьи о состоянии и развитии гитарного искусства
в СССР. Получаемой информацией он охотно делится
с советскими гитаристами, посылает им нотные новинки
и грамзаписи игры зарубежных виртуозов. Подарив
свою обширную коллекцию нот для семиструнной гитары
Филармоническому обществу гитаристов в Лондоне,
Попов был избран его почетным членом.1
Педагогическая деятельность А. В. Попова оказалась
особо существенной в условиях Сибири. Грандиозные
стройки этого обширного края, бурное развитие
промышленности в последние годы потребовали большого
количества специалистов в различных областях. Сибирь уже
не могла довольствоваться только приезжими. Основным
контингентом ее трудовой интеллигенции, в том числе
1 Филармоническое общество гитаристов в Лондоне, основанное
Б. А. Пероттом, недавно прекратило свое существование в связи со
смертью основателя.
168
музыкантов-профессионалов и других работников
культуры, стали местные кадры. Ученики Попова — Л. Де-
мидкина, Е. Обоянцев, А. Кручинин, П. Реплингер,
А. Фролов, Н. Строева и другие — ныне успешно
работают в филармониях, театрах и музыкальных учебных
заведениях Сибири в качестве гитаристов-исполнителей
и педагогов.
Если в Одессе и Томске в силу сложившихся
обстоятельств преимущественное значение в музицировании
приобрела шестиструнная гитара, то в других
периферийных городах, за малыми исключениями, о
существовании ее даже не подозревали. Уже будучи солидным
гитарным педагогом, упомянутый саратовский гитарист
Шулер писал: «Я сам лично за всю свою жизнь ни разу
не только не слыхал, но даже и не видал шестиструнной
гитары».1 Признание, характерное для очень многих
русских гитаристов 20—30-х годов. Правда, выписывавшие
журнал «Гитарист» в дореволюционные годы, были
знакомы с шестиструнной гитарой по материалам,
помещавшимся в этом журнале, но усиленная пропаганда
семиструнной оставляла шестиструнную в тени. Кроме того,
в ту пору в России почти ничего не знали о деятельности
Тарреги и его школы. По мере знакомства с новой
литературой, благодаря концертам Сеговии и Валькер,
а также пропагандистской деятельности П. С. Агафо-
шина переход на шестиструнную гитару становился
более частым.
Прогресс в области советского гитарного искусства
в 30-х годах связан также с введением классов гитары
в музыкальных учебных заведениях. Гитара начинает
преподаваться в некоторых музыкальных школах и
техникумах. Малое количество образованных гитаристов,
могущих вести в них педагогическую работу, ограничивали
преподавание лишь наиболее крупными городами. Когда
в 1939 году в Москве был организован Всесоюзный смотр
исполнителей на народных инструментах, в котором
приняли участие гитаристы, то лучшими оказались ученики
Агафошина, Яшнева и Гелиса, обучавшиеся в
музыкальных учебных заведениях Москвы, Ленинграда и Киева.
Выдержанный репертуар, музыкальность исполнения
1 П. С. А г а ф о ш и н. Шестиструнная или семиструнная
гитара. «За пролетарскую музыку», 1931, № 11.
169
Отличали игру А. Иванова-Крамского, 12-летнего
мальчика В. Белильникова, получивших премии, и Б. Павлова,
К. Смаги и Е. Рябоконь-Успенской, удостоенных грамот
и похвальных отзывов. Отмечая преимущество хорошо
организованного обучения над любительским
музицированием, председатель жюри этого конкурса-смотра,
профессор Московской консерватории В. М. Беляев писал:
«Премии, присужденные исполнителям-студентам,— это
премии молодому и сильному отряду
квалифицированных исполнителей, обнаруживших широту музыкального
кругозора и ясную целеустремленность».1
Достижения советской гитарной педагогики того
времени, связанные с шестиструнной гитарой, отразились на
издававшейся гитарной литературе. Помимо
составлявшихся сборников и отдельных пьес для гитары,
редактировавшихся П. С. Агафошиным, В. И. Яшневым и
П. И. Исаковым, гитарные пьесы стали сочиняться и
советскими композиторами-профессионалами. Наиболее
значительно проявил себя в этом отношении
композитор, академик Б. В. Асафьев (1884—1949). Им были
созданы 24 прелюдии для шестиструнной гитары, шесть
романсов-песен в старинном стиле для гитары соло (1.
Анданте, 2. Памяти Варламова, 3. Адажио, 4. Анданте,
5. Песня ямщика из оперы «Казначейша» и 6. Эпилог)
и Концерт G-dur для гитары с сопровождением
струнного квинтета, кларнета и литавр.
Пьесы для шестиструнной гитары были для Асафьева
и творческим экспериментом и осознанным опытом
ученого музыканта, старавшегося связать звучание гитары
в прошлом с современностью. Приводя некоторые
высказывания Асафьева из цикла «Мысли и думы» об
интонационной сущности гитары, Е. М. Орлова указывает, что
свой гитарный концерт композитор называл «стилевыми
изысканиями на интонационной основе». «Ставлю перед
собою интонационную задачу,— писал Асафьев —
вызвать в сознании музыку, которая должна принадлежать
только и обязательно гитаре, ее квартовой
интонационной природе (но с полутоново-заполненной тетрахорд-
ностью) и тембровости.. .»2
1 В. Беляев. Смотр народных инструментов. «Советская
музыка», 1939, № 11.
2 Е. Орлова. Б. В. Асафьев. Л., 1963, стр. 257.
170
Гитарные пьесы Асафьева были созданы в 1939—
1940-х годах, под непосредственным влиянием В. И. Яш-
нева. Живя летом на даче под Ленинградом, Асафьев
слушал игру на гитаре учеников Яшнева, приезжавших
к нему готовиться к конкурсу-смотру. Яшнев жил по
соседству с Асафьевым, и тот имел возможность в любой
момент консультироваться с ним при сочинении гитарных
пьес и проверять созданное практически с помощью
учеников Яшнева. Когда гитарный Концерт Асафьева был
им оркестрован, один из учеников Яшнева, В. П.
Кузнецов исполнил его весной 1941 года в одной из
передач Ленинградского радио. Оркестром дирижировал
Н. С. Рабинович. Это было единственное исполнение
Концерта. Через месяц началась Великая
Отечественная война. Защищать Родину от нашествия фашистов
поднялся весь народ. Исполнитель Концерта вступил
в ряды Красной Армии. Гитарные пьесы Асафьева
остались неопубликованными. Лишь в 1966 году гитарный
Концерт Б. В. Асафьева был записан на грампластинку
(солист Л. Ф. Андронов) и стал исполняться гитаристом
Андроновым в концертах.
Глава 8
В НАШИ ДНИ
Великая Отечественная война, потребовавшая
величайшего напряжения сил советского народа, была
закончена победоносно, однако последствия ее оказались
очень тяжелыми. Они сказались как на экономической,
так и на культурной жизни. Многие разрушенные
города и населенные пункты, равно как и промышленные
предприятия, пришлось восстанавливать заново;
громадный ущерб был нанесен сельскому хозяйству.
Немало усилий пришлось приложить к тому, чтобы
возобновили нормальную работу театры, музеи,
библиотеки, клубы и учебные заведения. Остро давала
себя знать проблема кадров. Выполняя патриотический
долг по защите Родины, многие из числа советской
молодежи отдали за нее на войне свою жизнь, другие
потеряли здоровье, у третьих военные годы отняли
драгоценное время учебы. Наверстать его было трудно,
а порой и невозможно.
171
Война затормозила и развитие в стране гитарного
искусства. Такие крупные музыкальные центры, как
Киев, Одесса, были оккупированы немцами, в долгой
и тяжелой блокаде был Ленинград, занятия в
музыкально-учебных заведениях Москвы, Поволжья и
многих городов были свернуты или вообще прекратились.
Гитара, использовавшаяся в военное время как
аккомпанирующий инструмент, и в первые послевоенные годы
сохранила это значение в качестве основного, найдя
себе главное применение в самодеятельности.
Подготовка кадров гитаристов-профессионалов, столь
успешно начатая перед войной, в первое время по ее
окончании свелась к минимуму. Педагоги-гитаристы
старшего поколения, возвратившись из эвакуации и
приступив к работе, вынуждены были повторять уже
пройденный этап. Сильно поредевший за время войны
состав их классов стал пополняться начинающими
гитаристами. Для того, чтобы работа с последними дала
ощутимые результаты, должно было пройти время.
П. С. Агафошин в Москве, П. И. Исаков в
Ленинграде, М. М. Гелис в Киеве, А. В. Попов в Томске и
А. И. Чапурин в Саратове стали продолжать свою
педагогическую деятельность и после войны, но их силы,
за исключением М. М. Гелиса, как младшего по
возрасту, находились уже на ущербе. Конечно, та работа по
подготовке кадров гитаристов, которая была ими
проведена еще в довоенное время, не пропала даром. Их
ученики, делавшие тогда первые самостоятельные шаги,
повзрослели. И именно на их плечи легла в основном
задача дальнейшего развития гитарного искусства
в СССР. Появились и новые имена, начавшие играть
заметную роль в советской гитарной жизни.
Подводя итоги своей педагогической деятельности,
П. С. Агафошин в своем докладе «Моя музыкально-
педагогическая работа» (1950) дал характеристики
своим наиболее талантливым ученикам, получившим
с его помощью среднее образование и занявшим то или
иное видное положение в области гитары.
Воспользуемся частично этими характеристиками, дополнив их
некоторыми биографическими и другими сведениями
о современных гитаристах — учениках Агафошина.
Наиболее крупным из них является Александр
Михайлович Иванов-Крамской. «Он хорошо известен в ги-
172
тарном мире, — писал Агафошин, — как образованный
музыкант, гитарист-солист и композитор. Еще во время
учебы показывал отличные успехи. На своем выпускном
экзамене в 1935 году он исполнил полностью известную
сонату Джульяни. Техника его левой руки напоминает
скрипичную. Исполняет такие трудные пьесы, как
«Куранта» Баха, «Канцонетта» Мендельсона и, свой
конек,— «Мавританский танец» Тарреги. Играл в
присутствии А. Сеговии и Л. Валькер... В 1939 году, на
конкурсе-смотре исполнителей на народных
инструментах Иванов-Крамской получил вторую премию и стал
лауреатом конкурса. Аккомпанирует известным
певцам — Козловскому, Виноградову, Обуховой. Хорошо
аранжирует для гитары и неплохо сочиняет для
гитары... В 1948 году издал свою Школу для
шестиструнной гитары...»
А. М. Иванов-Крамской родился в 1912 году
в Москве. Будучи мальчиком, он научился играть на
балалайке, а в 1922 году стал учеником музыкальной
школы по классу скрипки. Играть на гитаре он начал
самоучкою. По окончании общеобразовательной школы-'
семилетки, в силу затруднительного положения семьи,
работал некоторое время токарем, слесарем, даже
молотобойцем. Игру на скрипке пришлось оставить, но
любовь к гитаре привела его в класс П. С. Агафошина
в музыкальном техникуме имени Октябрьской
революции и, позже, в Московскую консерваторию, где он,
совершенствуясь в игре на гитаре, занимался
дирижированием в классе профессора К. С. Сараджева.
В 1962 году исполнилось тридцать лет музыкальной
деятельности А. М. Иванова-Крамского. Он —
заслуженный артист РСФСР и один из немногих советских
гитаристов, дающих открытые сольные концерты. Он
выступает также с известными вокалистами и
инструменталистами (Л. Коганом, М. Ростроповичем и др.).
Как исполнителя Иванова-Крамского хорошо знают
в Москве, Ленинграде, Киеве и многих других городах,
где он часто концертирует. Широкую популярность
приобрели выступления этого гитариста по радио и
телевидению. Педагогическая деятельность Иванова-
Крамского протекает в музыкальном училище
Московской консерватории, где он ведет класс гитары. Кроме
того, свыше десяти лет он руководит ансамблем гита-
Заказ № 1854
173
ристов при московском Доме культуры «Красные
текстильщики». Ансамбль этот добился высокого качества
исполнения и выступает с концертами. На VI
Всемирном фестивале молодежи и студентов, состоявшемся
в Москве в 1957 году, этот ансамбль удостоен звания
лауреата конкурса гитаристов.
Интенсивно протекает творческая деятельность
Иванова-Крамского. Он автор интересного Концерта для
гитары в трех частях (сочинен в 1965 году),
который он исполняет с симфоническим оркестром, или
с сопровождением фортепиано в своих концертах,
а также многочисленных оригинальных пьес и
транскрипций для гитары, составитель и редактор гитарных
сборников, создатель собственной гитарной школы,
выдержавшей уже четыре издания, и редактор перевод-
ных^гитарных школ.
Гитарные пьесы Иванова-Крамского благодаря
доходчивости и отличному знанию инструмента
пользуются широким распространением среди гитаристов. По
его инициативе опубликованы сборники гитарных пьес
советских композиторов, куда вошли помимо его
собственных пьесы В. Шебалина, А. Аксенова, Н. Речмен-
ского, Б, Страннолюбского, Н. Иванова и др. Ему
посвящена сонатина для гитары В. Шебалина.
*' Игра Иванова-Крамского лишена дешевых
эффектов, ей присуща известная сдержанность. Однако у
гитариста есть свое лицо, индивидуальные приемы
исполнения и свой репертуар, в который входят не только
пьесы для гитары соло, но и для гитары с фортепиано,
для гитары с органом, с клавесином и др. А. М.
Иванов-Крамской — серьезный музыкант, снискавший
уважение таких значительных коллективов, как квартет
имени Комитаса, квартет-Бетховена, с которыми ему
приходилось выступать, и многих музыкальных деятелей.
Имя Иванова-Крамского хорошо известно и за рубежом.
Его игра записана на грампластинках в Америке,
гитарная Школа Иванова-Крамского (2-е издание 1952 г.)
была использована составителями первой болгарской
гитарной Школы П. Бояджиевым и М. Шекерджиевым
(София, 1955) и т. д. А. М. Иванов-Крамской —
видный музыкально-общественный деятель, отдающий все
свое время развитию гитарного искусства в нашей
стране.
174
Вскоре после Иванова-Крамского, в 1937 году,
окончил тот же музыкальный техникум по классу Агафо-
шина Е. М. Русанов, внук гитариста В. А. Русанова.
По отзыву Агафошина, это очень грамотный гитарист,
который «в исполнение всех пьес вносит свою
собственную инициативу, зачастую удачную. Во время
Отечественной войны Русанов эвакуировался в Челябинск,
где играл на радио и в концертах. В настоящее время
работает в качестве гитариста в цыганском театре
«Ромэн» (Москва). Он позаимствовал у цыган
некоторые специфические народные гитарные штрихи и иногда
применяет их без дешевого пошиба в пьесах близкого
им жанра (например, испанских). Иногда выступает на
.концертной эстраде в качестве солиста или дуэтом со
своим коллегой, гитаристом семиструнником Мелешко,
тоже грамотным музыкантом. В их репертуаре есть и
классика, есть и народные песни. Между прочим, они
с успехом исполняют «Кордову» Альбениса. Русанов ■
печатает свои аранжировки для гитары соло и для двух
гитар».
Весьма высокого мнения был Агафошин о своей
ученице Е. М. Макеевой, окончившей у него музыкальное
училище имени Октябрьской революции в 1942 году.
К сожалению, игра в оркестре и педагогическая
деятельность не позволили Макеевой стать крупной
гитаристкой-солисткой, как пророчил ей ее учитель.
В 1967 году Макеева безвременно скончалась. Из
числа ее учеников наиболее активно проявил себя как
гитарист-исполнитель Ю. Ерофеев.
Он родился в Москве в 1938 году. По окончании
общеобразовательной школы, занимаясь с Макеевой (до
того он играл на семиструнной гитаре), Ерофеев вскоре
добился значительных успехов и стал
гитаристом-профессионалом. Ерофеев — лауреат Всесоюзного
фестиваля молодежи и студентов 1956 года. Параллельно
с исполнительской работой (выступления на клубных
площадках, на радио и по телевидению), он ведет и
педагогическую работу и руководит гитарным ансамблем
в Центральном Доме культуры медицинских работников
в Москве.
Учеником Агафошина, хотя и не закончившим у
него курса музыкального училища, был И. С. Кузнецов,
художник по первоначальной профессии (род. 1914).
175
На Всесоюзном смотре художественной
самодеятельности, происходившем в Москве в 1946 году, Кузнецов
получил как гитарист первую премию. «Тон у Кузнецова
сильный,— писал про него Агафошин,— пожалуй даже
чрезмерно. Иногда мелодию (например, в «Серенаде» Ма-
латса) он исполняет большим пальцем правой руки; звук
получается более сильный, более призывный, но в то же
время и более грубый, менее «гитарный». У него
сильные, мощные пальцы, и удары по струнам он делает
сильнее, чем надлежит. Это особенно заметно на
басовых струнах, и без того сильных по сравнению с
верхними — мелодическими...». Уехав из Москвы, Кузнецов
поселился в Свердловске, откуда переехал в Ровно, где
преподавал гитару в музыкальном училище. Часто
приезжая в Киев, Кузнецов не один раз выступал перед
педагогами и студентами Киевской консерватории.
С 1958 года И. Кузнецов полностью перешел на
концертную деятельность гитариста-солиста, работая в
Киевской и других филармониях Украины. Выступая в
концертах, Кузнецов применяет изобретенную им
«скамеечку» с электроусилителем, позволяющую без особого
искажения слышать звук гитары в самых крупных
помещениях. С таким приспособлением он исполнял,
например, сольную партию гитары во время премьеры
балета Кара Караева «Тропою грома» в
Азербайджанском театре оперы и балета имени М. Ф. Ахундова
в городе Баку в 1958 году. Кузнецов уделяет много
внимания экспериментированию с инструментом и
изобретению технических приемов, облегчающих игру на
нем (применение особой аппликатуры, каподастра
и т. д.).
Б связи с призывом в Советскую Армию не успел
закончить музыкальное училище у Агафошина и
Ю.Михеев (он завершил свое музыкальное образование уже
после войны в Тамбовском музучилище). Во время
своего пребывания за границей вместе с армией, ему
удалось взять несколько уроков у проживавшей в Вене
гитаристки Л. Валькер. Агафошин писал про Михеева:
«Техника его левой руки находится нч предельной
высоте, пальцевая беглость, очевидно врожденная,
буквально не знает границ. Самые трудные пассажи и
каденции он исполняет с блеском и легкостью в нужном
темпе. Кроме того, он обладает таким ценным каче-
176
ством для солиста, как полное отсутствие волнения при
публичных выступлениях...». Отмечая превосходные
природные данные Михеева, темперамент и большой
опыт выступлений перед армейской аудиторией, Агафо-
шин отмечал у него жесткость туше и недостаточную
ритмическую четкость. «Если Михеева не избалуют
публичные успехи, то из него при надлежащей работе
может выработаться первоклассный гитарист-солист»,—
заключал Агафошин.
Московское музыкально-педагогическое училище
имени Октябрьской революции окончило у Агафошина
весьма значительное количество гитаристов (Д.
Челноков, Л. Лобиков и др.). Большинство их нашло
применение на музыкальной работе в различных оркестрах,
но некоторых привлекла и педагогическая деятельность,
которую они вели обычно параллельно с
исполнительством. Так, по смерти Агафошина, класс гитары в этом
музыкальном училище стал вести его ученик, ныне один
из старейших московских гитаристов, руководитель
ансамбля в Доме культуры завода «Компрессор» Г. И. Ема-
нов. Он возглавляет струнный отдел в училище и под
его руководством окончило это учебное заведение также
немалое количество гитаристов. В классе Еманова
прошел курс ознакомления с гитарой С. А. Кочетов (род.
1937). Он окончил училище в 1958 году как дирижер
оркестра народных инструментов, педагог и
исполнитель на балалайке и гитаре. По окончании училища
Кочетов стал работать с гитарными ансамблями и вести
педагогическую работу в музыкальных школах Москвы
и Подмосковья.
Говоря о московских гитаристах, следует упомянуть
П. О. Вещицкого. Уроженец Москвы (род. 1913), он на
протяжении трех лет обучался
музыкально-теоретическим предметам под руководством композитора М. Ип-
политова-Иванова. Вещицкий владеет и шести- и
семиструнной гитарой. На первой он учился у П. И.
Исакова, на семиструнной — у известного в свое время
аккомпаниатора И. де Лазари. С 1930 года Вещицкий
находится на работе в качестве гитариста во МХАТе.
Отличный аккомпаниатор, он часто выступал в
концертах с народной артисткой СССР Н. А. Обуховой, пение
которой с его аккомпанементом записано на
грампластинки. В настоящее время Вещицкий —педагог
177
по гитаре в ГИТИСе имени М. Горького. Издательством
«Советский композитор» выпущены сборники пьес для
гитары, составителем которых был П. Вещицкий.
Энергичными организаторами и руководителями
гитарных ансамблей в московских клубах и Домах
культуры проявили себя В. Славский и Г. Сечкин.
Московским объединением гитаристов руководит
Г. Н. Ходаков, любитель-гитарист, большой знаток
гитары, приемов игры на ней и гитарной литературы. Он
хорошо знаком с историей инструмента, в курсе
событий зарубежной гитарной жизни и читает лекции о
гитаре с воспроизведением в магнитофонной записи
лютневой и гитарной музыки, исполняемой крупнейшими
виртуозами. Успешно протекает и педагогическая
деятельность Г. Н. Ходакова в московских музыкальных
школах.
Объединение московских гитаристов, называемое
творческим (ТОМГ), возникло из "подсекции гитаристов
при Доме народного творчества. Подсекция была
организована гитаристами И. И. Галеевым и М. П.
Ковальским и под председательством последнего
просуществовала около шести лет, до своей реорганизации в 1958
году в ТОМГ. Устройство концертов гитаристов и
гитарных ансамблей в театре Дома народного творчества,
организация докладов, вечеров, посвященных памятным
датам, и выставок, систематический выпуск стенгазеты,
освещающей события советской и зарубежной гитарной
жизни, и, наконец, устройство встреч с иностранными
гитаристами-гастролерами — все это положительные
стороны работы ТОМГа. Вместе с тем, недостаточно
четкая целенаправленность- объединения, частая смена
председателей и отсутствие подлинно творческих
моментов в работе сделали ТОМГ скорее информационным,
нежели творческим гитарным центром. Несмотря на
массовость охвата гитаристов, ведущие московские
гитаристы-профессионалы в его работе участия почти не
принимают, и основной его актив составляют любители.
Иной характер носит деятельность объединения
гитаристов при Доме художественной самодеятельности
в Ленинграде. Оно создано годом позже московского
ТОМГа, объединяет в основном гитаристов, ведущих
педагогическую работу в музыкально-учебных
заведениях Ленинграда и в самодеятельности. Без методиче-
178
ской проверки в объединении ни один гитарист не
допускается к ведению педагогической работы во
Дворцах культуры, клубах и самодеятельных кружках
гитаристов. Помимо проведения таких же мероприятий,
как и в московском объединении (кроме выпуска
стенгазеты), ленинградская секция гитаристов занимается
разработкой программ преподавания гитары,
организацией конкурсов гитаристов, повышением музыкальной
грамотности педагогов. На протяжении четырех лет
с момента создания секции ею руководила Е. Н. Ря-
боконь.
Она родилась в 1920 году в Ленинграде. Еще совсем
девочкой начала учиться на гитаре у В. И. Яшнева
в ленинградском Дворце пионеров имени А. А.
Жданова, а затем в музыкальной школе имени Н. А. Рим-
ского-Корсакова. На Всесоюзном смотре исполнителей
на народных инструментах 1939 года Рябоконь была
отмечена жюри как одна из лучших гитаристок и
награждена похвальным отзывом. Энергичный
организатор и волевой педагог, она уже несколько лет ведет
педагогическую работу в Доме культуры трудовых
резервов в Ленинграде. На ежегодном концерте ее класса
выступают не только солисты, но и созданный ею
ансамбль гитаристов, исполняющий ее собственные
переложения.
Как гитарист-исполнитель, наиболее значительно
проявил себя из ленинградцев Л. Ф. Андронов (род. 1926,
в Ленинграде). Он также начал свое музыкальное
образование в ленинградском Дворце пионеров, в классе
В. И. Яшнева. После войны он завершил его в
музыкальной школе имени Н. А. Римского-Корсакова, занимаясь
сначала в классе В. И. Зубарева, а затем П. И. Исакова.
Незаурядные исполнительские качества Андронова были
отмечены неоднократно (в 1946 году на Всесоюзном
конкурсе самодеятельности, в I960 году на Всесоюзном
конкурсе артистов эстрады и др.). На конкурсе гитаристов
во время VI Всемирного фестиваля молодежи и
студентов, происходившем в Москве в 1957 году, дуэт гитар
Л. Андронова и В. Вавилова (последний играл на
семиструнной гитаре) завоевал диплом второй степени, и
участники его получили серебряные медали. Это была
высшая награда, которой были удостоены советские
гитаристы, Последующие выступления этого дуэта,
179
основанного в 1949 году, на концертах в Ленинграде и
в ряде городов Советского Союза подтвердили его
жизненность и художественную ценность. Однако,
просуществовав несколько лет, в 1960 году ансамбль этот
распался, и участники его перешли на сольные выступления.
В 1963 году Андронов очень удачно выступил с
собственным открытым концертом в Ленинграде, в программу
которого вошли ответственные гитарные произведения
классической и современной литературы. В репертуар
Андронова входят также ансамбли для скрипки с
гитарой (сонаты Паганини, Шуберта) и гитарные концерты
(Джульяни, Асафьева). Его игру отличает серьезный,
творческий подход к произведениям, красивый тон,
выработанная техника и разнообразие красок. Как
гитарист-солист, он часто выступает на периферии в составе
концертных коллективов Ленгосэстрады.
Лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады
стала ленинградская гитаристка Лилиана Седлецкая
(род. 1927). Она — ученица В. И. Яшнева. Ее игру
отличает смелость, уверенность, высокая степень
технического владения инструментом. Как гитаристку-солистку
ее знают далеко за пределами Ленинграда.
Хорошей исполнительницей и гитарным педагогом
зарекомендовала себя ученица П. И. Исакова Я. Р.
Ковалевская, ведущая класс гитары в ленинградском
музыкальном училище имени Н. А. Римского-Корсакова. Ее
ученики — И. Климентов и Ю. Шалабаев сами успешно
ведут педагогическую работу в Ленинграде.
Мы уже указывали на большую работу по подготовке
кадров специалистов по народным инструментам,
проводившуюся в Киеве М. М. Гелисом. В отличие от
консерваторий Москвы и Ленинграда, Киевская консерватория
этой работы не прерывала. После войны, когда в ней
возобновились занятия, подготовка гитаристов в
Киевской консерватории продолжалась. В 1949 году в ней
состоялся первый в СССР выпуск гитаристов,
получивших высшее музыкальное образование. Это были:
К. М. Смага, специализировавшийся по шестиструнной
гитаре (ныне ведет исполнительскую гитарную
деятельность на Украине) и семиструнники Н. А. Прокопенко
и Я. Г. Пухальский. Последний прошел в консерватории
аспирантуру и в настоящее время сам ведет в ней класс
гитары. В последующие годы Киевскую консерваторию
180
окончили гитаристы В. Вильгельми и Соловьев (шести-
струнники). Экстерном сдал в ней экзамен по
специальности (шестиструнной гитаре) В. Гошовский, окончивший
Львовскую консерваторию в 1953 году. С его именем
связано развитие гитарного искусства в Закарпатье.
В. Л. Гошовский родился в Ужгороде в 1922 году.
С помощью матери, пианистки, он рано научился играть
на фортепиано и на протяжении десяти лет брал уроки
игры на скрипке. В 1939 году семья Гошовских
переехала в Прагу. Обучаясь здесь в университете, юноша
пленился гитарой, научился играть на ней и стал
принимать участие в любительском струнном оркестре.
Знакомясь с гитарной литературой, хорошо представленной
в нотном отделе Центральной библиотеки Праги,
Гошовский еще больше полюбил гитару, а несколько
консультаций, полученных у приезжавшего с концертами в Прагу
испанского гитариста Анхело Иглезиаса, завершили его
гитарное образование.
По возвращении в Ужгород в 1946 году Гошовский,
проработав некоторое время научным сотрудником
Ужгородского этнографического музея, перешел на
деятельность гитариста. Он стал выступать в концертах,
преподавать в музыкальном училище. В 1953 году он окончил
экстерном Львовскую консерваторию и, переехав во
Львов, стал вести в консерватории курс народного
творчества. За время педагогической работы в Ужгородском
музыкальном училище по классу Гошовского окончило
пять гитаристов, ныне ведущих классы гитары в
музыкальных училищах Закарпатья, Костромы и Якутска.
Являясь крупным специалистом в области музыкального
фольклора, Гошовский, любя гитару, не теряет надежды
вернуться к концертной и педагогической деятельности
гитариста.
Мы указали лишь на главные центры развития
классической гитары в СССР, назвав имена некоторых
советских гитаристов среднего поколения, ведущих
преимущественно педагогическую работу. Главной
особенностью настоящего времени является то, что
шестиструнная гитара из инструмента элиты становится массовым
музыкальным инструментом, на что раньше могла с
полным правом претендовать только семиструнная гитара.
Правда, музыкальная промышленность, в частности
фабрика имени А. В. Луначарского в Ленинграде, еще
181
недостаточно считается с этим фактом, продолжая
выпускать для массового применения весьма ограниченное
количество шестиструнных гитар. Однако, как показывают
проводимые в Москве, Ленинграде и других городах
выступления гитаристов и гитарных ансамблей в клубных
концертах и конкурсах самодеятельности, в этих
выступлениях исполнители все чаще и чаще играют на
шестиструнной гитаре. Так, в 1946 году был проведен
Всесоюзный смотр художественной самодеятельности рабочих
и служащих. В смотре приняли участие и гитаристы. По
решению жюри, к участию в заключительных концертах
этого смотра, происходивших в Москве, в Колонном зале
Дома Союзов, Большом театре и во Дворцах культуры,
были допущены четыре гитариста. Из них три (И.
Кузнецов— Свердловская область, Л. Андронов — Ленинград
и Д. Милоелаво!в — Крымская область) играли на
шестиструнных гитарах и лишь один — на семиструнной с
добавочным лрифом. Исполнители на шестиструнной
гитаре, обучавшиеся в учебных заведениях, показали, как
и на Всесоюзном смотре 1939 года, большое уменье и
выдержанный (репертуар. Этими факта1ми
подтверждалось, что гитара уже вышла из того состояния, когда на
конкурсе на ней можно было сыграть что-нибудь и как-
нибудь.
Большое значение в понимании роли гитары сыграли
концерты зарубежных виртуозов, приезжавших в
Советский Союз в послевоенные годы. Их концерты,
происходившие обычно в переполненных молодежью залах,
свидетельствуют о проявляемом в Советском Союзе^боль-
шо1м интересе к классической гитаре. К сожалению,
программы приезжих концертантов были недостаточно
разнообразны. Ими крайне редко исполнялись
'Произведения крупной формы, часто повторялись одни и те же
«выигрышные» пьесы, ншкто из них ни в Москве, ни
в Ленинграде не выступил с современным концертом
для гитары с оркестром, что представило бы для
слушателей громадный интерес.
Большим событием гитарной жизни следует признать
конкурс гитаристов во время VI Всемирного
фестиваля молодежи и студентов, происходившего в Москве
в 1957 году. Советские гитаристы не смогли занять на
нем призовых мест, и лишь советский гитарный ансамбль
(дуэт Л. Андронов — В. Вавилов) был удостоен серебря-
182
ных и квартет гитар (М. Топтыгин, В. Сафонов, В.
Приказчиков и Е. Гусев) — бронзовых медалей. Заметим
к тому же, что iB .конкурсе не участвовали гитаристы из
стран Латинской Америки, которые могли бы стать
серьезными конкурентами для выступавших. Гитарист
В. М. Мусатов, нами упоминавшийся, писал тогда о
гитаре в Советском Союзе: «За истекшее сорокалетие
гитара не выдвинула ни одного гитарного композитора
и ни одного исполнителя на гитаре, могущего хотя бы
приблизительно противостоять гитаристам с мировым
именем или оспаривать первенство в недавно прошедшем
молодежном фестивале».1
Как ни печальна констатация отставания советского
гитарного искусства, но оно действительно имело место.
В дальнейших молодежных фестивалях и европейских
конкурсах советские гитаристы уже не участвовали.
Однако мы не видим серьезных оснований к тому, чтобы
такое положение оставалось без изменения. Большое
количество молодежи, стремящейся овладеть гитарным
исполнительством, — залог возможного успеха.
Необходимо, однако, создание известных условий, при которых
эта молодежь могла бы приобрести мастерство,
достаточное для соревнования с лучшими гитаристами других
стран. Рассмотрим .предварительно причины,
затормозившие развитие гитарного искусства в нашей стране.
В отличие от многих стран Запада, где
шестиструнная гитара с давних времен была народным
инструментом и где накопление игровых навыков происходило на
-протяжении поколений, гитара )в.Р.а.ссии_п о явилась отно-
ллП£Л£1Ш_Шэздно. Русское гитарное искусство в~~первий~
четверти Х1л~века развивалось преимущественно по
линии семиструнной гитары. В доглидошискую эпоху,
когда преобладало пение народных песен и близких
к ним романсов под гитарный аккомпанемент, а
излюбленной формой инструментального музицирования были
вариации на народные иеснй, семиструнная гитара,
сосуществуя с шестиструнной, в некоторых отношениях
даже превосходила последнюю. Однако ни крупных
композиторов (самый талантливый композитор-гитарист
первой половины XIX века—М. Т. Высотский в своих
1 «Бюллетень № 2 Северо-Осетинского общества любителей
гитары». Орджоникидзе, 1957, стр. 3.
183
сочинениях только приближался к подлинно
профессиональному мастерству), ни исполнителей-виртуозов
семиструнная гитара по-настоящему не имела и, несмотря на
делавшиеся попытки, не смогла создать методически раз-
работанной собственной школы. Падение интереса к
гитаре и общий упадок гитарного искусства во второй
половине XIX века неблагоприятно отразились как на
шестиструнной, так и на семиструнной гитаре, хотя
последняя и приобрела в России широкое распространение
в народе. Возрождение гитарного искусства на Западе,
начавшееся с конца прошлого века, в наши дни
отражается прежде всего на массовости распространения
в Советском Союзе шестиструнной гитары. В этом
отношении она сейчас приближается к семиструнной. Однако
дело не только в массовости, расширении масштабов
пользования шестиструнной гитарой. Как и в области
спорта, достижения в искусстве расцениваются по
вершинам, рекордам, художественным и виртуозным
успехам.
Не будем затрагивать здесь вопроса о технических
преимуществах того или другого вида гитары. Укажем
лишь на то, что в наши дни положение о
предпочтительности избрания того или другого инструмента отлично
от существовавшего 150 лет тому назад. Играть
вариации Еысотского в то время можно было с равным
успехом и на семиструнной и на шестиструнной гитаре,
предпочтительнее же на семиструнной, поскольку эту гитару
имел в виду автор вариаций. Обработки и переложения
образцов художественной музыки можно делать
одинаково успешно для той и другой гитары, равно как и
исполнять их и аккомпанировать пению. Но можно ли
сыграть на семиструнной гитаре сонату Понсе, концерты
Кастельнуово-Тедеско или Родриго? Современную
разросшуюся гитарную литературу высокого класса,
предназначенную для исполнения на шестиструнной гитаре,
фактически сыграть на семиструнной невозможно, либо
следует для переложения, к тому же не всегда точного,
затратить столько времени, что проще, ставя перед собой
виртуозные цели, изучить и усовершенствовать свою
игру на шестиструнной гитаре, для которой уже
выработаны методически целесообразные приемы обучения.
«Играть художественно, артистически одинаково
трудно и одинаково интересно как на шестиструнной,
184
так й на семиструнной гитаре»—утверждает профессор
М. М. Гелис, хотя последняя, по его мнению, легче
в период первоначального обучения. Таким образом вЪГ-~
бор инструмента полностью связан с тем, какие цели
ставит перед собой обучающийся, предполагая, однако,
во всех случаях «хорошую работу под хорошим
руководством».
Схожей позиции придерживается А. М.
Иванов-Крамской. Он пишет: «Часто задают вопрос: какая же из двух
разновидностей гитары лучше — шести- или
семиструнная? Сама постановка вопроса мало основательна.
Шестиструнная гитара — с ее богатейшей литературой
и замечательными исполнителями — получила всемирное
распространение; с другой стороны, и семиструнная
может быть использована хорошим музыкантом как
полноценный инструмент. Было бы правильнее поставить
вопрос так: на каком инструменте лучше начинать
обучение? Многие останавливают свой выбор на семиструнной
гитаре, потому что ее можно приобрести почти в каждом
магазине культтоваров, да и самоучитель для нее достать
сравнительно легко. Однако, достигнув известных
результатов в игре, гитаристы предпочитают перейти на
шестиструнную. Их привлекают большие технические
возможности этого инструмента, обширная, постоянно
обновляющаяся концертная литература для него. При переходе
от одного строя к другому приходится переучиваться, на
что уходит немало времени. Мне думается, поэтому, что
тем, кто стремится исполнять сложный классический и
современный репертуар, следует избрать шестиструнную
гитару».1
Изучая биографии выдающихся гитаристов, можно
заметить, что большинство из них начало обучаться игре
на гитаре в детском возрасте, либо, начав в детстве
обучение на каком-нибудь другом музыкальном инструменте
(скрипке, виолончели и др.), уже вслед за этим
переходили на гитару. Причиной перехода чаще всего служила
возможность исполнять на гитаре мелодию и
аккомпанемент, в то время как на большинстве других
музыкальных инструментах широкого распространения
возможно только исполнение мелодии. Как в том, так
1 А. И в а н о в-К р а м с к о й. Начинающему гитаристу.
«Музыкальная жизнь», 1959, № 15.
185
и в другом случае запас музыкальных знании и
двигательных навыков образовывался уже в раннем возрасте.
Отсюда следует, что профессиональное гитарное обучение,
как и обучение на любом музыкальном инструменте,
следует начинать возможно раньше. Дети в возрасте 9—
10 лет, как доказывает практика, довольно свободно
овладевают приемами гитарной игры и правильной
постановкой рук, сохраняющимися на все последующее время.
Гитаристы-виртуозы (рождаются в результате ярко
выраженного стремления к такого рода деятельности и
создания условий, способствующих развитию таланта.
Нормально поставленное обучение с раннего возраста,
достаточный срок обучения и настойчивость могут
привести к нужным результатам.
У нас начинают игру на гитаре обычно в том
возрасте, когда технику игры приобрести уже значительно
труднее, и даже усиленные занятия не дают возможности
приобрести виртуозность. К этому и не стремятся
любители, но некоторые-полагают, что усидчивые
занятия все же приведут к высокому профессиональному
мастерству.
В Советском Союзе созданы исключительные условия
для обучения на любом музыкальном инструменте. Игре
на гитаре обучают в многочисленных очагах
музыкального просвещения. Во Дворцах культуры, в клубах,
Домах художественной самодеятельности и др. каждый
желающий с помощью педагога может приобрести
навыки владения гитарой, принять участие в том или
другом ансамбле. Кроме того, классы гитары открыты и
в некоторых музыкальных школах и музыкальных
училищах, где обучение протекает более организованно.
Однако такие классы существуют пока лишь как
исключение. Причиной того является частично недопонимание
многими профессиональными музыкантами, в том числе
и стоящими во главе этих музыкальных учебных
заведений, значимости гитары как концертного инструмента и
действенного проводника музыкальной «культуры в самые
широкие массы трудящихся.1 Но главное препятствие
1 Даже термин «классическая гитара» воспринимается у нас
некоторыми, даже просвещенными музыкантами, не как
современная шестиструнная гитара, противопоставляемая джазовой, а как
инструмент, связанный только с давней «классической»
музыкальной литературой.
186
а подготовке гитарной смены — недостаток музыкально
образованных педагогов-гитаристов.
Прием учащихся в детские музыкальные школы
доказывает, что даже там, где ведется преподавание игры
на гитаре, поступающие, а чаще их родители стремятся
к тому, чтобы ребенок попал в класс фортепиано, даже
не считаясь, имеется ли у предполагаемого пианиста
инструмент на дому. Приток желающих поступить в
класс скрипки обычно меньший, еще меньший — в класс
{виолончели. Гитарой в таких случаях пренебрегают,
даже не 'подозревая об ее возможностях. Между тем,
гитара вполне доступна по цене, игра начинающего
гитариста не вызывает ни у кого протестов и вполне
.возможна в любой домашней обстановке. Проведение
предварительных консультаций с поступающими —
действенная мера для пополнения (классов гитары талантливыми
детьми. Кроме того, у 'многих существует убеждение, что
блестяще играть на гитаре можно научиться в два-три
года. Это глубокая ошибка. Обучение игре на скрипке,
рояле и других инструментах сольного назначения
продолжается годами, прежде чем овладевший
инструментом начинает оттачивать мастерство и, в случае
благоприятных музыкальных данных, становится крупным
специалистом.
Недостаточно разработаны у нас и вопросы методики
игры на гитаре. Опыт преподавания на этом инструменте
обобщается и изучается слабо. Если в Москве и
Ленинграде более или менее систематически происходит среди
гитаристов обмен опытом, то периферийные
педагоги-гитаристы такой возможности лишены.
На периферии особенно остро ощущается недостаток
учебных пособий для шестиструнной гитары,
необходимых как для занятий с педагогом, так и для
самообучения. Выпущенные в Советском Союзе Школы для
шестиструнной гитары (П. Агафошина, А. Иванова-Крамского)
еще не выдерживают сравнения с лучшими зарубежными
руководствами (Агуадо, Пухоля и др.). Советские
издания гитарных Школ Роча и Каркасси не исключают
возможности выпуска других, не менее ценных пособий.
Наиболее сложным представляется вопрос создания
оригинальной советской художественной лигературы для
гитары. Сонатина В. Шебалина и Концерты для гитары
Н. Речменского и А. Иванова-Крамского — единственные
187
произведения крупной формы, созданные в
послевоенное время.1 Советские композиторы, будучи слабо
знакомы с шестиструнной гитарой, в большинстве
ограничиваются пробами,' сочинением произведений мелкого
масштаба, которые не удовлетворяют гитаристов с
повышенными требованиями не только к содержанию, но
и к технической стороне произведения. С другой
стороны, гитаристы, хорошо владеющие инструментом и
сами сочиняющие гитарные пьесы (а пытающихся со-
чинят^-великое множество), не имеют специального
композиторского образования. Даже записывая сделанные
ими переложения для гитары из фортепианного или
скрипичного репертуара, они допускают ошибки в
музыкальной орфографии. Их собственные сочинения,
в лучшем случае, музыкально грамотны и удобны для
исполнения, но не удовлетворяют исполнителей с
развитым художественным вкусом.
Один из крупнейших советских исполнителей,
виолончелист М. Ростропович писал: Исполнитель — это
прежде всего добытчик нового в искусстве, неустанно
будоражащий мысль композитора, его интерес к репертуару
для того или иного инструмента».2
Инициативным «добытчиком» гитарного репертуара
был А. Сеговия. Подняв свое мастерство на очень
большую высоту, Сеговия сумел заинтересовать гитарой
многих крупных композиторов. При содействии Сеговии,
а далее и с -помощью других концертирующих
гитаристов на Западе родилась новая гитарная литература,
получившая распространение по всему миру.
Аналогичная задача стоит и перед советскими
гитаристами. Она представляет значительные трудности, так
как им предстоит не только стимулировать создание
ценных гитарных произведений, но и поднять собственный
исполнительский уровень на очень большую высоту.
1 Укажем также на интересный опыт использования гитары во
Второй симфонии А. Эшпая. Вторая часть этой симфонии
(«Ноктюрн») основана на чуть призрачной, чудесной по своей простоте
и душевности мелодии гитары.
2 М. Ростропович. Любовь к искусству — любовь к
людям. «Советская музыка», 1962, № 2.