Автор: Вольман Б.Л.
Теги: искусство музыка гитара музыкальные инструменты история искусства
Год: 1961
Текст
Б . В О Л Ь М А
В РОССИИ
Очерк истории
гитарного искусства
ГОСУДАРСТВЕННОЕ
музыкальное
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЕНИНГРАД 1961
Известное пренебрежение, с которым относятся к гитаре даже
многие профессиональные музыканты, основано на недопонима-
нии ее художественных достоинств, незнании истории инстру-
мента и его литературы. Недостаточная сила звука гитары вос-
препятствовала ей стать постоянным участником симфонического
оркестра. Она нашла широкое применение главным образом
в любительском музицировании, где с успехом выполняла функ-
ции аккомпанирующего и сольного инструмента, уступая в этом
плане лишь фортепьяно, этому «оркестру в миниатюре». Однако,
как фортепьяно и некоторые другие музыкальные инструменты,
гитара использовалась и как концертный инструмент своеобраз-
ного звучания, для которого создавалась специальная литература
и существовали виртуозы-исполнители, привлекавшие внимание
любителей музыки на Западе и в России.
Осветить историю развития гитарного искусства в России
от его зарождения до наших дней и установить прогноз в отно-
шении будущего гитары в СССР — такую задачу ставил перед
собой автор предлагаемой работы. С этой целью, помимо глав,
повествующих в порядке хронологической последовательности
о прошлом и настоящем гитары, и кратких монографических
очерков, посвященных выдающимся русским гитаристам, в ра-
боту включены две вводных главы. В первой рассказывается
о происхождении инструмента и его бытовании, вторая рас-
сматривает гитару как аккомпанирующий инструмент, на опре-
деленном историческом этапе сыгравший немаловажную роль
в укреплении демократических основ русского вокального ис-
кусства.
О том, насколько удалось выполнить автору поставленные
задачи,— слово предоставляется читателям книги, но, если она
в какой-то мере поможет установлению взгляда на гитару как
художественно ценный инструмент, требующий не предвзятого,
а объективного к себе отношения, основная цель работы будет
достигнута.
Считаю необходимым выразить глубокую благодарность
В. И. Яшневу, Е. И. Исаковой, Е. Н. Рябоконь, Л. Ф. Андро-
нову, Е. М. Макеевой, В. С. Сазонову, А. В. Панаеву и другим
гитаристам и друзьям гитары, с исключительным интересом
отнесшимся к данной работе и предоставившим мне некоторые
нотные и другие материалы, отсутствующие в государственных
библиотеках и нотохранилищах.
1 *
3
ГЛАВА/
ИНСТРУМЕНТ
Появление гитары в России относится приблизительно к се-
редине XVIII века. В первой работе по истории музыки в Рос-
сии, опубликованной в 1770 году, ее автор, «профессор элоквен-
ции и поэзии» Академии наук в Петербурге Яков Штелин, го-
воря о музыке в период царствования императрицы Елизаветы
Петровны, отмечал: «В заключение о музыкальных новостях и
достопримечательностях при императрице Елизавете следует
упомянуть, что итальянская гитара и ее землячка — мандолина
благодаря разным итальянцам появились в Москве, но никогда
не имели большого успеха,— тем более, что они не могут вы-
полнить свое назначение, т. е. сопровождать влюбленные вздохи
под окнами возлюбленных,— в стране, где ни вечерние серенады,
ни воздыхания на улицах не приняты» (§ 52).*
Объяснение Штелином причин малой популярности гитары
едва ли можно признать состоятельным. Гитара в первой поло-
вине XVIII века не пользовалась большим успехом и в Европе,
хотя была там хорошо известна. Препятствия ее распростране-
нию в России, на которые столь неосновательно ссылался Ште-
лин, не помешали стать ей вскоре одним из самых любимых
музыкальных инструментов.
Более существенно указание Штел и на на то, что в России
первоначально появилась привозная, «итальянская» гитара.
В XVIII веке в Россию приезжало немало итальянцев. Среди
них были крупные композиторы, певцы, инструменталисты. Их
привлекали в Россию главным образом высокие, значительно
' Я. Штелин. Известия о музыке в России,— «Музыкальное наслед-
ство», вып. I. М, 1935, стр. 14&
5
большие, чем на родине, заработки. Итальянские музыканты
выступали преимущественно при императорском дворе и в при-
дворных собраниях, играя как на хорошо знакомых уже
в России инструментах, так и на новых, здесь еще не из-
вестных.
Наряду с мандолиной и гитарой упоминается Штелином и
более распространенный в то время на Западе щипковый ин-
струмент — лютня, на которой, по его словам, играл при рус-
ском дворе Тимофей Белоградский, уроженец Украины, обучав-
шийся еще в 40-х годах XVIII века искусству игры на лютне
в Дрездене.' Если о гитаре Штелин говорит, как об инстру-
менте только аккомпанировавшем пению, то в отношении лютни
он указывает, что Белоградский играл на ней «сильнейшие соло
и труднейшие концерты» (§ 30).
Лютня и гитара — родственные щипковые инструменты, про-
исхождение которых теряется в глубокой древности. Из стран
Востока они были завезены в Испанию. Владычество маврог
в Испании, продолжавшееся до 1494 года, когда пал их послед'
ний оплот — крепость Альгамбра в Гренаде, оставило глубокий
след в искусстве испанского народа. Отразилось оно и на музы-
кальном инструментарии. Лютня и гитара, упрочившись в Испа-
нии, благодаря тесным экономическим и культурным связям
этой страны с Южной Италией, проникли туда и вскоре рас-
пространились по всей Европе. Особое значение в музыкальной
культуре европейских стран XVI—XVII веков приобрела
лютня.
Напоминавшая по форме современную мандолину, только
большего размера, с сильно отогнутой назад шейкой, лютня
имела разновидности, отличавшиеся друг от друга величиной
инструмента и строем, который также изменялся с течением
времени. Получившая распространение в большинстве европей-
ских стран в XVI веке лютня имела 6 струн, из которых 5 были
двойными и одна одинарная — струна-«певунья», ведшая мело-
дию. Постепенно к этим 6 струнам стали прибавляться басо-
вые, применявшиеся открытыми и закреплявшиеся на инстру-
менте независимо от грифа. Лютня была аккомпанировавшим
пению, сольным и ансамблевым инструментом. Музыкальная ли-
тература, созданная лютнистами XVI—XVI! веков,— огромна.
Помимо большого количества анонимных сборников, сохрани-
лись интересные произведения лютневой музыки, сочинявшиеся
1 Об иностранных лютнистах, живших в России, имеются и более ран-
ние сведения: см. Н. Финдейэен. Очерки по истории музыки в России,
т. I. М., 1929, стр. 307-308.
6
в различных странах крупными композиторами (пьесы И.-С. Ба-
ха, В. Бакфара, Ж. Калло, Ж. Пинеля и др.)-'
Меньший след, чем лютня, оставила в музыкальной литера-
туре европейских стран гитара. Занесенная в Испанию и пере-
кочевавшая оттуда в другие страны, близкая по форме к совре-
менной, она имела 4 двойных струны. Ко второй половине
XVI века к 4 струнам была присоединена 5-я. Именно в таком
виде, со строем
I 2
инструмент получил признание в Европе в качестве «испанской»
гитары. В XVI и XVII веках такая гитара служила главным
образом целям аккомпанемента. В Испании функции ее были
несколько расширены, так как испанские народные песни, испол-
нявшиеся с сопровождением гитары, были неразрывно связаны
,с танцем и почти всегда имели довольно большое инструмен-
тальное вступление. Партия гитары в этих песнях не ограничи-
валась пассивной поддержкой голоса, а часто становилась ве-
дущей.
Тем не менее для исполнения чисто инструментальной му-
зыки в Испании чаще применялась не гитара, а другой инстру-
мент, называвшийся виуэлью. Он возник в результате «скрещи-
вания» гитары с лютней. Приближаясь по форме к гитаре,
виуэль, как и лютня, имела 5 двойных струн и одну одинарную,
хотя уже в XVI веке делались попытки добавить и 7-ю струну.
Продержавшись в музыкальной практике Испании до начала
XVIII века включительно, виуэль оставила значительный след
в испанской музыкальной литературе. Для виуэли выдающи-
мися исполнителями XVI века (Луисом Миланом, О Мигуэлем
де Фуэнльяна) были созданы фантазии, произведения танце-
вальной музыки и оригинальные сольные пьесы. Литература для
виуэли, как и для лютни XVI — начала XVIII веков, по спра-
ведливости может рассматриваться как западная «классика»
щипковых инструментов, непосредственная предшественница
гитарной художественной литературы.1 2
1 О лютне и лютнистах существует обширная литература на иностран-
ных языках, среди которой выделяется книга французского музыковеда
Лионеля де ля Л о р а н си—«Лютнисты» (Париж, 1928).
2 «Классика шипковых инструментов» — такое название носит содержа-
тельная глава в книге советского музыковеда К. А. Кузнецова «Музы-
кально-исторические'тюртреты», М„ 1937.
7
В Ровсии ближайшей предшественницей гитары явилась
украинская бандура. Схожая по форме с лютней,- бандура, по-
мимо основных 5—6 струн, имела «приструнки»— несколько до-
полнительных струн, размещавшихся на деке. Количество струн
бандуры варьировалось, доходя вместе с «приструнками» до 30.
Менялся и строй инструмента, обычно более низкий, чем строй
лютни.
Бандура появилась на Украине в начале XVII века и стала
вытеснять однородный, но менее совершенный музыкальный ин-
струмент — кобзу. Этот щипковый инструмент, как впослед-
ствии и бандура, завоевал особую популярность у казаков За-
порожья, распевавших под ее аккомпанемент исторические и
лирические песни. Став национальным народным инструментом
на Украине, бандура в начале XVIII века получила широкое
распространение и в России. Довольно подробно рассказывает
об этом Я. Штелин. Он пишет: «Бандура, не совсем безызвест-
ная в Германии, по своей конструкции и звуку довольно схожа
с лютней. Происходит она, собственно, из Польши или из
Украины, откуда является и большинство бандуристов в России.
Вообще эта провинция в сравнении с другими провинциями
Российского государства — то же, что Прованс в отношении
других провинций Франции. Расположение этого края на юге,
изобилие полевых и садовых плодов и вытекающие отсюда до-
вольство и веселье обитателей составляют одну из отличитель-
ных особенностей. Все поет, играет и пляшет в этом краю. Са-
мый ходовой инструмент здесь бандура, на которой искусные
украинцы играют прекраснейшие польские и украинские пляски
и аккомпанируют своим многочисленным и довольно нежным
песням. Так как очень многие молодые люди на Украине с боль-
шим прилежанием обучаются игре на этом инструменте, то уже
с давних времен там постоянно имелся переизбыток бандури-
стов. Раньше многие отправлялись оттуда время от времени
в Москву и Петербург, где их нанимали в дома знатных господ
в качестве домашних музыкантов или бандуристов и где они
должны были петь и играть за столом и, помимо того, обучать
на этом инструменте того или другого из крепостных слуг, вы-
казавшего охоту и способности к музыке. Эти украинские банду-
ристы — в большинстве веселые и проворные, птицы, живо изо-
бражающие страсти во время-своих песен мимикой и жестами,
и, помимо этого, достаточно дурачащиеся. Я знал разных пре-
восходнейших бандуристов, во время пения и игры отлично
танцевавших по-украински и умевших без малейшего перерыва
в игре поднести ко рту и выпить поставленный на бандуру пол-
ный стакан вина. Они всегда отличаются от других слуг в знат-
ных домах по своему платью, носят не французскую или немец-
8
кую одежду, как те, а длинные и легкие украинские платья
с разрезанными и висящими, как у польского кафтана, рука-
вами, передние половинки которых они всегда во время своей
игры и пляски поднимают и засовывают за кушак» (§ 18).
Следует учесть, что, говоря об Украине, о довольстве и ве-
селье ее обитателей, Штелин смотрел на нее глазами придвор-
ного Екатерининского времени, что далеко не соответствовало
действительному положению. Штелин наблюдал бандуристов
только в домах «знатных господ», которых они обязаны были
развлекать. Упоминания об игре бандуристов в аналогичных
условиях встречаются, кроме работы Штелина, и в других ис-
точниках. Так, например в «Дневнике» камер-юнкера Ф. П. Берх-
гольца упоминается об игре бандуристов. Говоря о бандуристах
княгини М. Ю. Черкасской и других «знатных господ», Берх-
гольц отмечает игру бандуриста во время посещения им
в 1721 году дома князя Кантемира, отца знаменитого сатирика.
Берхгольц пишет: «.. .после танцев опять накрыли на стол и,
пока делались приготовления к ужину, мы слушали какого-то
слепого козака, игравшего на бандуре, инструменте, который по-
хож на лютню, с тою только разницею, что не так велик и имеет
меньше струн. Он пел множество песен, не совсем, кажется,
пристойного содержания, аккомпанируя себе на этом инстру-
менте, и выходило недурно».1
По-иному упоминается о бандуре и бандуристах в украин-
ских народных песнях. В одной из них повествуется о казаке,
просящем девушку ссудить ему бандуру, чтобы ее звуки по-
могли ему забыть беды и печали.1 2
Репертуар бандуристов составляли преимущественно народ-
ные песни, что преемственно перешло и в русскую гитарную ли-
тературу.
К концу XVIII века бандура исчезла из барских особняков.
Штелин объяснял это следующими причинами: «Заметно,— пи-
сал он,— что за какие-нибудь 20 лет количество этих бандури-
стов и забавников тем больше и больше уменьшается в домах
знатных господ, чем прочнее устанавливается в них более изыс-
канный вкус к клавиру, скрипке, траверс-флейте и валторне и
охота к итальянской музыке вообще...».
Одновременно с падением интереса к бандуре в России, отме-
чаемого Штелином, в Италии, Франции, Германии, Голландии,
Польше и других европейских странах перестают увлекаться
1 Дневник камер-юнкера Ф. В. Берхгольца, ч. 1, М., 1902, стр. 70.
2 Песня эта («Ой, ехав козак долом, водою»), встречающаяся в много-
численных вариантах, впервые была опубликована В. Ф. Трутовским в его
«Собрании русских Простых песен с нотами» в 1795 г.
9
лютневой музыкой. Лютня-«певунья» уступает место скрипке,
полнота же гармонии, воспроизводившаяся на лютне, не могла
соперничать с,гармоническими возможностями клавира. В особ-
няках и салонах аристократов, где еще с эпохи Возрождения
наслаждались звуками лютневой музыки, ко второй половине
XVIII века начинают увлекаться струнным квартетом и дру-
гими ансамблями. Как аккомпанирующий инструмент лютня
сменяется клавиром или арфой. Изменившиеся средства музы-
кальной выразительности, обусловленные новым содержанием
музыки, потребовали от инструментов таких качеств, которыми
уже не располагали щипковые.
Произошло это в силу изменения общественных отношений.
Победа буржуазной революции 1789 года во Франции открыла
новые пути развития в экономической и культурной жизни на-
родов. В области музыки также происходят крупные перемены:
более демократическим становится творчество композиторов;
появляются новые жанры и стили; изменяются и-формы музи-
цирования, охватывающие все большие круги населения. Это
в свою очередь отражается и на музыкальном инструментарии,
в частности на щипковых инструментах. Они исчезают, уступая
место более совершенным, способным передать усложняющиеся
композиции, и потому, что акустические свойства старых инстру-
ментов, удовлетворявшие требованиям камерного звучания, уже
не соответствуют размерам аудиторий, где собираются слуша-
тели. Первенствующее значение приобретает оркестр и инстру-
менты, хорошо звучащие в больших помещениях. В домашней
обстановке особую роль приобретает фортепьяно, универсаль-
ный инструмент, одинаково пригодный для аккомпанемента,
участия в камерном ансамбле и сольного исполнения.
Казалось бы, что при таких условиях вместе с другими щип-
ковыми инструментами должна была исчезнуть из музыкаль-
ного обихода и гитара. Однако во всех европейских странах
происходит обратное. На протяжении длительного времени
игравшая довольно скромную роль аккомпанировавшего инстру-
мента, гитара в 90-х годах XVIII века становится необычайно
популярной во всех странах. Наряду с фортепьяно она станол
вится основным инструментом домашнего музицирования. Бла-
годаря же исполнительской деятельности М. Джульяни, Г. Га-
тея, Ф. Сора, Д. Агуадо, М. Каркасси и других выдающихся
гитаристов, начавших с конца XVIII века выступать на эстраде,
гитара приобретает значение и концертного инструмента.
Основными причинами популярности гитары с конца
XVIII века следует признать: а) усовершенствование инстру-
мента, б) его портативность и универсальность и в) дешевизну
и доступность для всех слоев населения.
10
В чем же выразилось усовершенствование инструмента?
Еще тогда, когда гитара была пятиструнной, ее самую высо-
кую двойную струну заменила одинарная, более удобная для
воспроизведения мелодии. Вслед за этим одинарными стали и
остальные струны (верхние струны оставались кишечными или
металлическими, нижние — обвивались канителью). Во второй
половине XVIII века «испанской» стала называться не только
пятиструнная, но и шестиструнная гитара. Прибавление 6-й
струны увеличило исполнительские возможности инструмента.
Честь этого усовершенствования в Германии приписывается ин-
струментальному мастеру Августу Отто в Иене, но повсемест-
ное быстрое распространение шестиструнной гитары позволяет
думать, что не только в Германии, но и в других странах рожде-
ние «шестиструнки» вызвано живой исполнительской практикой.
Установившийся тогда строй шестиструнной гитары
з
ХУ
сохранился до наших дней.
Наряду с шестиструнной на рубеже XVIII—XIX веков
существовала еще и пятиструнная гитара, но ее дни уже были
сочтены. Внимание стал привлекать вопрос о добавлении
7-й струны, что имело место во Франции, Германии, Польше и,
особенно, в России. В первое десятилетие XIX века на Западе
упрочивается шестиструнная гитара, в то время как в России
начинают соперничать шестиструнная и семиструнная гитары.
Если вначале семиструнный строй еще не был достаточно устой-
чив, то с введением строя Соль мажор «семиструнка» в России
завоевывает главенствующее положение. Она приобретает на-
звание «русской» гитары и с ее утверждением гитарное искус-
ство в России начинает развиваться иными, нежели на Западе,
путями.
Основоположником гитарного искусства в России до сего
времени считался А. О. Сихра. Его современник, автор первой
печатной работы по истории русской семиструнной гитары
М. А. Стахович писал о нем, как об «изобретателе» такой ги-
тары. При этом он указывал, например, на такие подробности,
записанные им в 1840 году, что «Сихра в первый раз сделал
опыт устройства семиструнной гитары в Вильно в конце
1790 годов, а усовершенствовал ее в Москве».1 Одновременно
1 М. А Стахович. Отсрк истории семиструнной гитары. СПб.,
1864, стр. 30.
11
Стахович отмечал, что Сихра «играл также на шестиструнной
гитаре и, будучи одарен сильным музыкальным талантом и до-
стигши степени виртуоза на арфе, он в конце прошлого столе-
тия, быв в Москве, придумал сделать из шестиструнной гитары
инструмент более полный и более близкий арфе по арпеджиям,
а вместе и более мелодический, нежели арфа, и привязал седь-
мую струну к гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав
шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне
G-dur..
Утверждение Стаховича, что Сихра был изобретателем семи-
струнной гитары и создателем ее соль-мажорного строя повторя-
лось на протяжении всего XIX века.1 2 * Так, например, в конце
XIX века А. С. Фаминцын писал: «В конце 1790-х годов,
в Вильне, виртуоз на арфе, прославившийся впоследствии как
гитарист, Андрей Осипович Сихра сделал попытку к усовершен-
ствованию вошедшей в то время в употребление шестиструнной
гитары, прибавив к ней седьмую струну; он изменил, соответ-
ственно тому, строй ее, следующим образом приблизив ее по
арпеджиям к специальному своему инструменту — арфе».’
Посвятивший в своей работе о Сихре целую главу, назван-
ную «Кто изобрел русскую семиструнную гитару», В. А. Руса-
нов, основываясь на сведениях, сообщаемых в «Толковом сло-
варе живого великорусского языка» В. И. Даля о семиструнной
«польской» гитаре и применении в 1806 году в Германии семи-
струнной гитары гитаристом Шейдлером, приходит к выводу,
что «прибавление седьмой струны в России А. О. Сихрою, в то
время как семиструнная гитара была и за границей, не имеет
исторического основания».4 Одновременно он отрицает за Сих-
рою и роль создателя соль-мажорного строя семиструнной ги-
тары, так Как такая гитара использовалась в России еще до-
появления Сихры в Москве, относящегося, по имевшимся у Ру-
санова данным, к 1805 году (издание сонаты для семиструнной
гитары И. Каменского в 1799 г. и др.).
1 М. А. Стахович. Очерк истории семиструнной гитары. СПб.,
1864, стр. 3.
' Нередко то же утверждалось и в работах советских музыковедов.
’А. С. Фаминцын. Домра и сродные ей инструменты русского
народа. СПб., 1891, стр. 195, 196.
* В. А. Русанов; Гитара и гитаристы, вып. 2. М., 1901, стр. 23.
12
Правильность соображений, высказанных- Русановым, под-
крепляется одним объявлением на французском языке, поме-
щенным в газете «С.-петербургские ведомости» (1803, № 37).
В этом объявлении петербургский гитарист Ганф предлагал же-
лающим свои услуги по преподаванию игры на семиструнной
гитаре со строем : .. .
б
Утверждая, что именно этот строй облегчает игру на гитаре и
допускает всю полноту гармонии в аккомпанементе, он ссылался
на изменения, происходившие с семиструнной гитарой во Фран-
ции, где рекламируемый им «новый» строй был якобы признан
наилучшим. В подтверждение своих слов Ганф ссылался на
статью Шейдлера в «Лейпцигской музыкальной газете» (1801,
№ 4). Вскоре, в 1805 году, Ганф выпустил собственную Школу
игры на семиструнной гитаре, но пропагандировавшийся им
«французский» строй, видимо, не встретил сочувствия у русских
гитаристов.
Развенчивая Сихру как основоположника русской семиструн-
ной гитары, Русанов утверждал, что, несмотря на наличие пред-
шественников, Сихра «с гениальной прозорливостью ухватился
за этот строй и разработал и основал образцовый метод игры
на этом инструменте».'
Это положение, высказанное Русановым, повторяется во всех
дальнейших работах о гитаре в России. Однако при вниматель-
ном изучении исторических материалов оно также не выдержи-
вает критики. Не будучи ни изобретателем семиструнной гитары,
ни создателем ее соль-мажорного строя, Сихра не был и зачина-
телем методики игры на семиструнной гитаре этого строя.
Несомненно, что распространение гитары было подготовлено
всем ходом развития русской музыкальной культуры, но пер-
вым, кто может претендовать на значительную роль в про-
паганде семиструнной гитары, был автор первой русской Школы
игры на этой гитаре — чешский гитарист и композитор Игнац
Гельд. Этот музыкант в настоящее время забыт, но чешские ис-
точники начала XIX века указывают, что его многочисленные
сочинения пользовались в России при его жизни признанием и
любовью.1 2
1 В. А. Русанов. Гитара и гитаристы, вып. 2. М., 1901, стр. 27.
2 Alleemeine historisches Kiinstler — Lexikon fur Bohmen und zum Theil
auch ftir MShren und Schlesien, В. 1. Prag, 1815.
13
Йгнац Гельд родился в 1766 году в Тржебеховице (Гогей-
бруке). Он был старшим сыном местного врача и получил по
тому времени хорошее общее и музыкальное образование. Начав
музыкальную карьеру в качестве малолетнего певчего в одной
из церквей в Праге и, далее, в Градце-Кралове, он, наряду
с изучением 1уманитарных наук (отец предполагал в нем буду-
щего юриста), серьезно занялся музыкой. В результате усилен-
ных упражнений он приобрел навыки игры на некоторых струн-
ных и духовых инструментах. Ранняя смерть отца заставила
17-летнего юношу искать счастья на чужбине. В 1783 году Гельд
отправился в Польшу, где благодаря воспитанности, хорошим
манерам и музыкальным талантам был гостеприимно принят
в домах аристократов.
Через некоторое время он поехал в Петербург, где вступил
в ряды русской армии, действовавшей под командованием По-
темкина против турок. Гельд принял участие в военных дей-
ствиях, побывал в Крыму, участвовал в штурме Очакова и по-
лучил производство в офицеры. После смерти благоволившего
ему Потемкина, последовавшей в 1791 году, Гельд возвратился
в Польшу. Здесь он вступил в польскую армию, очень быстро
получил чин майора, дворянский диплом и даже звание коро-
левского камергера. Блестяще начатая карьера Гельда вскоре
оборвалась. Он принял участие в польском восстании и, когда
оно было подавлено, оказался в числе военнопленных. Более
двух лет Гельд пробыл в русском плену. Будущее казалось ему
бесперспективным. Неожиданный поворот в судьбе Гелвда про-
изошел в 1797 году, когда на престол вступил Павел I. Новый
император, порвавший с традициями своей предшественницы,
Екатерины II, проявил «монаршую милость» в отношении плен-
ных поляков. Он освободил Костюш ко и его единомышленников,
в числе которых был и Гельд. Получив свободу, Гелвд тем не
менее оказался в трудном положении. Какая-либо * служебная
карьера в России для него была исключена.
В этот тяжелый в его жизни момент на помощь ему пришла
музыка. Он стал преподавателем музыки и в 1798 году издал
в Петербурге Три полонеза для фортепьяно и Школу-самоучи-
тель для семиструнной гитары, называвшуюся «MOthodc facile
pour apprendre h pincer la guitare & sept cordes sans mattre». Это
была первая изданная в России гитарная школа. По-видимому,
скромное положение, занимаемое в Петербурге, не удовлетво-
ряло Гельда, и в 1800 году он переехал в Москву.1 Как указы-
вает его биограф-современник Г. Длабаш, «чары его прекрас-
ного голоса — тенора, связанные с мастерской игрой на англий-
« Московские ведомости», 1800, № 86.
14
ской (? — Б. В.) гитаре и на фортепьяно, сделали его настоя-
щим Орфеем и снискали ему любовь, дав прибыльные уроки
во многих представительных домах Москвы». В 1802 году Гельд
выпустил второе издание Школы для семиструнной гитары, по-
священное императрице Елизавете Алексеевне, а в 1806 году —
третье, дополненное Собранием российских песен, содержавшим
40 русских и украинских песен. Кроме этого, в московский пе-
риод жизни Гельд издал большое количество разнообразных му-
зыкальных произведений. Среди них встречаем цикл романсов
на тексты немецких поэтов, танцевальную музыку (полонезы,
контрдансы, мазурки, экосезы, вальсы, кадрили), марши (в том
числе Траурный марш на похороны графа Шереметева), сере-
нады и дивертисменты. Они издавались в фортепьянном изло-
жении, для семиструнной гитары соло или в ансамбле со скрип-
кой и даже для ансамбля духовых инструментов. Достаточно
сказать, что в напечатанном московскими нототорговцами Рейнс-
дорпом и Керцелли каталоге продажных нот 1806 года значатся
Шесть полонезов для духового состава И. Гельда, помеченных
опусом 28.
Творческая и педагогическая деятельность Гельда в Москве,
принесшая ему известность и материальное благополучие, ви-
димо, не удовлетворяла музыканта. Воспользовавшись покрови-
тельством вел. кн. Константина Павловича, Гельд переселился
в г. Пернов (теперь Пярну), где занял должность инспектора
порта. Вскоре он был переведен на такую же должность в Пе-
тербург (1808), где совмещал свои служебные обязанности
с музыкальной деятельностью. В 1812 году он вновь переиздал
свою, получившую уже признание, Школу для семиструнной ги-
тары, «с подробным истолкованием музыки вообще».
Гельд занимался пропагандой не только семиструнной, но и
шестиструнной гитары. Им была издана Школа для шестиструн-
ной гитары с текстом на русском и немецком языках под назва-
нием «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн,
или Руководство играть самоучкою на гитаре». Несмотря на
догматичность изложения по параграфам, в Школе Гельда встре-
чались весьма ценные мысли. С 1812 года Гельдом издавался
также журнал для шестиструнной «испанской» гитары, имено-
вавшийся «С.-петербургский трубадур, или Собрание лучших
романсов, арий и рондо для пения с аккомпанированием ги-
тары».'
Особенно широко развернулась творческая деятельность
Гельда после Отечественной войны 1812 года. В этот период,
помимо переиздания разных дивертисментов для семиструнной
' «Петербургские ведомости», 1812, № 38.
15
.ситары, выходят в свет новые, сочиненные им дАя Гитары и для
фортепьяно романсы, множество полонезов и, как дань времени,
марши (Марш московской милиции, Марш, посвященный Багра-
тиону, Казацкий марш, или Прощание Олиса и др.)- Многие
издания его патриотических произведений поступали в продажу
с благотворительной целью в помощь пострадавшим от войны
(Русская баллада на освобождение Полоцка, Элегия на кончину
Кутузова и др.). В качестве текстов романсов и хоров Гельдом
часто использовались стихи поэта Андрея Никитина.
Имея частое общение с издателями своих произведений,
Гельд пришел к мысли о целесообразности обзаведения типо-
графией, где могли бы, минуя посредников, печататься не только
его сочинения, но и произведения других композиторов. В 1814
году Гельд открыл в Петербурге «музыкальную типографию»,
начавшую печатать ноты и принимать заказы на печатание гра-
вюр.1 Однако нотно-издательской деятельности Гельда не суж-
дено было развернуться. В 1816 году Гельд умер в Брест-Ли-
товске.* 2
Одним из последних его изданий были «Новейшие русские
песни для семиструнной гитары, посвященные г-же Приклон-
ской, урожденной Измайловой». Сборник содержал 50 русских
песен, гармонизованных Гельдом (без вариаций). Каждой песне
предшествовало несколько аккордов (кадансы), предназначав-
шихся для прелюдирования в той тональности, в которой была
приведена песня.
О том, какое значение имела музыкальная деятельность
Гельда для русских гитаристов и, в частности, его Школа игры
на семиструнной гитаре, свидетельствует следующее. Когда
в 1819 году один из наиболее талантливых учеников Сихры,
С. Н. Аксенов, решил опубликовать найденные им новые приемы
игры на гитаре, то в основу своего руководства он взял Школу
для семиструнной гитары Гельда, а не какую-либо . другую.
Этого не случилось бы, если строй гитары и методика Гельда не
совпадали бы с приемами, применявшимися Аксеновым и Сих-
рой. Из сказанного следует, что, очевидно, русская гитаристика
начала XIX века формировалась под воздействием методиче-
ских установок Гельда, которого и следует признать в большей
степени, чем Сихру, основоположником игры на русской семи-
струнной гитаре.
Имело ли внедрение «семиструнки» положительный смысл
для развития русского гитарного искусства и обладает ли семи-
струнная гитара преимуществами перед шестиструнной? Вопрос
' «Петербургские ведомости», 1814, № 85
2 Ottav slovnlk naiicny, Praga, 1897.
16
П. Гальяни
М. Джульяни
этот, не потерявший остроты и в наши дни, разделил гитари-
стов на два почти непримиримых лагеря, каждый из кото-
рых приводил всевозможные «за» и «против» в защиту своих
взглядов. Если для теоретиков он имел чисто принципиаль-
ное значение, то для гитаристов-практиков от его разрешения
зависело очень многое и в исполнительстве и, особенно, в педа-
гогике.
Следует сказать, что вражда шести- и семиструнников по-
настоящему обострилась лишь к началу XX века. В первые де-
сятилетия XIX века антагонизма между ними почти не суще-
ствовало и отношения между сторонниками игры на том или
другом виде гитары протекали довольно мирно. Для их харак-
теристики приведем любопытный отрывок из воспоминаний ги-
тариста Н. П. Макарова. В 1837 году он приехал в Москву.
Остановившись в гостинице, он стал у себя в номере играть на
гитаре. Окончив игру, стал прислушиваться к звукам другой
гитары, раздававшимся по соседству. «В этой игре,— пишет
Макаров,— были и сила, и необычайная беглость, и безуко-
ризненная отчетливость, и нежность, и выражение, и глубо-
кое чувство. Что за crescendo, и что за morendo! Одним словом,
тут было все, к чему я потом стремился и что приобрел
только много лет спустя, после самых настойчивых упражне-
ний и усилий...
Едва кончилась игра за стеною, как я послал моего человека
узнать, кто был мой сосед. Оказалось, что это был тульский
помещик Павел Александрович Ла-женский (П. А. Ладыжен-
ский,— Б. В.). Я сейчас же отправился к нему и отрекомендо-
вался. Он был чрезвычайно любезен со мною и охотно сообщил
мне несколько подробностей о себе. Играл он на семиструнной
гитаре и был одним из учеников Сихры, когда этот последний
пользовался большой известностью в целой России. Прослужа
резонный срок в гвардии, Павел Александрович вышел в от-
ставку и поселился в своем тульском имении, занимаясь хозяй-
ством, но не бросая и своего любимого инструмента. Я провел
у него весь вечер. Он играл много и все так же очаровательно.
Обаяние его игры на меня было так велико, что я тут же объя-
вил, что намерен перейти от шести- к семиструнной гитаре. Но
Павел Александрович был так добросовестен и беспристрастен,
что сказал мне:
— Напрасно. Не советую вам бросать шестиструнную ги-
тару, которая имеет огромные достоинства и преимущества пе-
ред нашею семиструнною, тем более, что вы обладаете замеча-
тельным талантом и уже очень развитым механизмом...
Встреча эта решила тогда мою музыкальную судьбу, и если
я играю, и играю порядочно, на гитаре, то виновник того — Па-
2 Б. Вольман
бел Александрович Ла-женский, с которым я впоследствии под-
держивал знакомство».1
По-иному протекали взаимоотношения шести- и семиструн-
ников в более позднее время. «Чет или нечет?»—под таким
заголовком в 1904—1906 годах появился в журнале «Гитарист»
ряд статей В. А. Русанова, не только отстаивавшего право на
самостоятельное существование семиструнной гитары, но и пы-
тавшегося, замалчивая достижения шестиструнников, доказать
ее преимущества перед гитарой шестиструнной. Разгоревшаяся
полемика основывалась исключительно на моментах большего
или меньшего удобства, трудности или легкости исполнения ги-
тарных пьес на том или другом виде инструмента. Споры вокруг
этой проблемы, разгоревшиеся на страницах журнала, практи-
чески ощутимых результатов не дали. Они скорее обострили
отношения между гитаристами, придерживавшимися противо-
положных мнений.
Единственным преимуществом семиструнной гитары, судя по
высказываниям участвовавших в споре лиц, являлась лучшая
возможность, т. е. относительная легкость извлечения на ней
простейших арпеджированных аккордов. Исполнение художе-
ственных музыкальных произведений признавалось одинаково
трудным и на шестиструнной и на семиструнной гитаре. Однако
большим козырем шестиструнников было то обстоятельство, что
вся мировая гитарная литература была создана для шестиструн-
ной гитары; для этой гитары была выработана обусловленная
богатой концертной и педагогической практикой методика игры
на инструменте, чему семиструнники могли противопоставить не
слишком обширную русскую гитарную литературу и методику,
не подкрепленную появлением на концертной эстраде выдаю-
щихся виртуозов.
Разногласия, возникавшие у русских гитаристов в дореволю-
ционное время, сохранились и в наши дни. Приезжающие
в СССР иностранные гитаристы-виртуозы, незнакомые с укоре-
нившейся в России семистрункой, выражали удивление, узнав
о ее существовании. Наиболее категорично в этом смысле выска-
зался Андре Сеговия, авторитет которого как музыканта и ги-
тариста общепризнан. В 1926 году, приехав в Советский Союз
и познакомившись с русскими гитаристами, он писал: «Меня
спрашивали, почему я играю на 6, а не на 7 струнах. Можно
спрашивать, почему виртуозы на скрипке и виолончели играют
не на 5, а на 4 струнах. Все возможности игры на гитаре за-
ключены в 6 струнах; лишняя струна, усиливающая бас, нару-
1 Н. П. Макаров. Задушевная исповедь.—«Современник», 1859,
стр. 154—156.
18
шает равновесие традиционного объема гитары и не придает
никакой легкости. Впрочем, прибавление струн всегда произво-
дилось дилетантами, которым следовало бы серьезнее работать
над техникой инструмента и не довольствоваться треньканьем
нескольких банальных мотивов. Я бы им посоветовал прибавить
палец на руке, чем струну на гитаре».1
Примерно в таком же смысле высказывались и крупнейшие
советские музыкальные авторитеты. Так, например, композитор,
профессор С. Н. Василенко указывал, что «преимущества ше-
стиструнной гитары очевидны для всякого музыканта как
в смысле настоящего строя, так и по имеющейся богатой спе-
циальной литературе».1 2
Академик Б. В. Асафьев, отдававший предпочтение шести-
струнной гитаре и сочинявший пьесы для нее, тем не менее
делал оговорку об «особенности и своеобразии свойств семи-
струнной гитары, права которой утверждены ее исторически
закрепленной жизнеспособностью в былой России и теперь
в СССР».’
Чем же объяснить утверждение семиструнной гитары в рус-
ской музыкальной практике и ее жизнеспособность на протяже-
нии столь длительного времени? Ответить на этот вопрос могут
только условия, при которых происходило гитарное музициро-
вание и предназначавшаяся для исполнения литература.
Развитие гитарного искусства на Западе и его расцвет в пер-
вой трети XIX века шли по линии инструментальной выра-
зительности. Увлечение игрой на гитаре оформилось в ясно
выраженный профессионализм, характеризующийся высокой тех-
никой владения инструментом, появлением виртуозов и соответ-
ствующей литературы. Гитара на Западе использовалась глав-
ным образом как сольный и ансамблевый инструмент.
В отличие от Запада, процесс развития русской музыки
в доглинкинскую эпоху протекал под знаком претворения рус-
ской песенности в различных, преимущественно простейших
формах. Зарождение русского романса, оперной арии и инстру-
ментальных форм происходило на основе народной песни. В до-
машнем музицировании начала XIX века главное место зани-
мали песни-романсы с несложным сопровождением и инструмен-
тальные вариации на темы народных песен. Семиструнная
гитара оказалась инструментом, который наилучшим образом
1 А Сеговия. Гитара в фаворе.—«Рабочий и театр», 1926, № 13.
2 С Василенко. Из предисловия к книге П. С. АгафОшина «Новое
оги3 л-д - Y л и р е л и с'1 о е II я к к.. ™ Иванова «Русская семи-
G
струнная гитара». М.— Л., 1948.
2* 19
удовлетворял целям домашнего музицирования. Главным ее На-
значением стал аккомпанемент. Возможность более быстрого
освоения элементарной аккордики давала ей преимущества пе-
ред шестистрункой.
Тесная связь семиструнной гитары с народной песней и бы-
товым романсом определила и направление ее использования
в качестве сольного инструмента. Свободные импровизации на
народные песни и вариации на песенные темы стали той фор-
мой, в которой наиболее значительно проявили себя русские
гитаристы-семиструнники. Это были музицировавшие любители,
часто талантливые, не задававшиеся целью сделать игру на ги-
таре своей профессией. Увлекались игрой на гитаре и музыкан-
ты-профессионалы, но гитара не стала их специальностью. Среди
гитаристов-семиструнников первой половины XIX века заметно
выделяются А. О. Сихра и М. Т. Высотский, гитарная деятель-
ность которых стояла на профессиональном уровне. Первый был
горячим пропагандистом семиструнной гитары и крупным педа-
гогом-практиком, второй — незаурядным композитором-самоуч-
кой и талантливым исполнителем, чья деятельность, однако,
была ограничена рамками старой Москвы.
Те же функции, что и семиструнная гитара, в первые деся-
тилетия XIX века выполняла в России и шестиструнка, но она
была более связана с гитарным искусством Запада. Акклима-
тизировавшись первоначально в высших кругах общества, она
сопровождала пение французских романсов и итальянских кан-
цонетт, часто применялась в ансамблях с другими инструмен-
тами. Использовавшаяся далее в виде сольного инструмента,
она знакомила русских слушателей с образцами западной му-
зыки (танцы, отрывки из опер), что частично делала и семи-
струнная гитара. Однако шестиструнка знакомила и с ориги-
нальным гитарным творчеством Запада и с исполнительскими
достижениями западных гитаристов, которые приезжали концер-
тировать в Россию.
Наиболее крупным представителем игры на шестиструнной
гитаре в России был М. Д. Соколовский (если не считать често-
любивой попытки Н. Макарова приобрести мировую славу).
Однако концертная деятельность Соколовского протекала в се-
редине XIX века, когда интерес к гитарному искусству в Рос-
сии и на Западе был уже утрачен. Кроме этого, Соколовский
был только гитаристом-виртуозом, в силу чего его исполнитель-
ская деятельность вскоре оказалась забытой.
В первой трети XIX века гитара в России соперничала
с фортепьяно. Она быстро завоевала популярность во всех слоях
общества. Если в конце XVIII века на гитаре играли преиму-
щественно при дворе и в домах аристократов, то уже в первые
А»»
2 О
годы XIX века она получает распространение и среди менее со-
стоятельных кругов населения. Уже тогда к гитаре как демокра-
тическому инструменту стало возникать пренебрежительное от-
ношение со стороны некоторых музыкантов-профессионалов.
Один из таковых, живший в Москве немецкий капельмейстер
И. Кесслер, наблюдавший музыкальную жизнь города, писал
в 1801 году к себе на родину: «.. ,и было бы очень прискорбно,
если этот отменный, инструмент (речь шла о фортепьяно.—
Б. В.) будет в какой-то мере вытеснен пустой гитарой, которая
с недавних пор стала и здесь довольно популярной. Но я ду-
маю, что наши любительницы музыки скоро убедятся, что этот
инструмент — всего лишь музыкальная бабочка, вся красота ко-
торой — чуть-чуть пыльцы на крылышках., .л.1 В отношении
высших кругов общества немецкий капельмейстер в известной
степени оказался прав.
Гитара в ближайшие годы не вытеснила фортепьяно, но ко-
личество выпускавшейся тогда литературы для этих инструмен-
тов и ее содержание свидетельствуют об их соперничестве. Мно-
жество вариаций на русские песни, сочинявшихся для форте-
пьяно и гитары, особенно для гитары семиструнной, весьма
схожих между собой по композиционным приемам, отмечают
как доглинкинский период русского пианизма, так и русского
гитарного искусства. Трудно сказать, для какого из этих ин-
струментов было приложено больше выдумки с целью рас-
цветки оригинальными узорами ярких образцов народного твор-
чества.
Возникнув при одинаковых условиях и идя почти вровень
на протяжении первой трети XIX века, русское фортепьянное
и гитарное искусство далее пошло разными путями. Русский
пианизм, обогащаясь достижениями Запада, уверенно направ-
лялся по пути завоевания мирового признания его самобытности
и высокого технического совершенства. Он оказался представ-
ленным именами крупнейших русских композиторов и исполни-
телей. Глинка, Балакирев, Рубинштейн, Чайковский и другие
русские композиторы-классики успешно сочиняли фортепьянные
пьесы от миниатюр до концертов с оркестром; блистательно
концертировали в Европе и Америке с русским и западным ре-
пертуаром отечественные пианисты.
Русское гитарное искусство, двигаясь вначале параллельно
с фортепьянным, с конца 30-х годов стало деградировать, не дав
в ближайшие годы ни одного значительного произведения, ни
одного исполнителя мирового значения.
В сходном положении оказалось к середине XIX века и ги-
1 «Allgemeine musikalische Zeitung», 1801, S. 686.
21
тарное искусство Западной Европы. Ф. Шуберт’ и Г. Берлиоз,
кстати сказать, отлично игравший на гитаре и отмечавший ее
ценные качества,— последние крупные имена, чья музыкальная
деятельность была связана с гитарой. Далее, можно отметить
редкое, преимущественно в колористическом отношении, исполь-
зование гитары в отдельных оперных произведениях (Вебер,
Гуно, Массне, Верди и др.) и ряд незначительных пьес для ги-
тары третьесортных композиторов.
Фортепьяно, скрипка и виолончель решительно вытеснили'
гитару с концертной эстрады. На Западе она почти исчезла и
из домашнего употребления.
Причиной падения интереса к гитаре был не столько относи-
тельно слабый звук инструмента, сколько усложнившиеся сред-
ства музыкальной выразительности. Исполнение сложных по
фактуре произведений как сольных, так и аккомпанементов ока-
зывалось для гитары недоступным. Крупные композиторы для
гитары не сочиняли. Перед гитаристами вплотную стала про-
блема расширения репертуара. За отсутствием оригинальных
пьес, использующих специфические особенности гитарного зву-
чания, они пошли по линии гитарных переложений произведе-
ний, предназначенных для исполнения на других инструментах,
главным образом фортепьянных (сонаты Бетховена и др.). До-
стигнуть больших успехов на этом пути, естественно, не удалось.
Пытаясь увеличить гармонические возможности инструмента,
гитаристы начали прибегать к увеличению количества струн на
гитаре. Это делали как гитаристы на Западе, так и русские ше-
стиструнники и семиструнники. Увеличение количества струн
вызывало необходимость расширения грифа, что неизбежно за-
трудняло технику игры, создание же дополнительного грифа
с несколькими басовыми струнами делало инструмент громозд-
ким; диапазон расширялся незначительно, использовались обыч-
но лишь пустые басовые струны, акустические свойства ухудша-
лись, техника еще более затруднялась.
Другая попытка приспособления гитары к исполнению
сложных произведений — отказ от нее как сольного инстру-
мента и применение в дуэте со второй гитарой, иногда строив-
шейся на кварту или терцию выше обычной (кварт- или терцги-
тара). По такому пути, например, пошел Сихра в более поздний
период своей деятельности. Однако такое сужение и ограниче-
1 Превосходная по музыке соната Шуберта (a-moll) была сочинена
в 1824 г. для фортепьяно и арпеджиона — музыкального инструмента, пред-
ставлявшего комбинацию шестиструнной гитары испанского строя с виолон-
челью. Инструмент изобретен известным мастером музыкальных инструмен-
тов в Вене Г. Штауфером, но распространения не получил.
И
ние гитары возможностями только ансамблевого исполнения не
могло удовлетворить гитаристов.
Наконец, гитара использовалась и как сольный инструмент
с сопровождением фортепьяно, к чему прибегали некоторые за-
падные и русские гитаристы. Однако и в этом случае использо-
вание гитары было неполноценным. Ее гармонические возмож-
ности сводились к минимуму, по мелодической же выразитель-
ности она явно уступала таким певучим инструментам, как
скрипка и некоторые другие.
Одним словом, ни один из упомянутых путей не давал вы-
хода из репертуарного кризиса, в котором оказалась гитара,
к середине XIX века как в России, так и во многих других
странах.
Родиной возрождения искусства игры на шестиструнной ги-,
таре стала Испания. Первым крупным композитором, подчерк-
нувшим значение гитары и понявшим ее ведущую роль в испан-
ской музыке, был М. И. Глинка. Путешествуя по стране, он
знакомился с испанскими народными песнями и танцами глав-
ным образом с помощью гитаристов. В письмах из Испании и
«Записках» Глинка неоднократно упоминает о встречах с гита-
ристами, от которых он записывал ценные образцы народного
музыкального творчества. В «Записках», рассказывая о своей
жизни в Вальядолиде в 1845 году, Глинка пишет: «По вечерам
собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и
беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего него-
цианта, по имени Felix Castilla, бойко играл на гитаре, в особен-
ности Арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал
в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же
года, сделал из них пьесу под именем Capriccio brillante, которую
впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской
увертюрой».1 В своих замечательных симфонических произведе-
ниях — «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота» — Глинка ото-
1 бразил характерную гитарную звучность средствами других ин-
струментов. Стилизованная гитарная звучность применялась
впоследствии и другими русскими композиторами в тех случаях,
когда они хотели придать испанский колорит своим произведе-
ниям (Глазунов — «Раймонда», Балакирев — «Испанская сере-
нада», Римский-Корсаков — «Испанское каприччио», Направ-
ник— «Серенада Дон-Жуана» и др.). Гитара и испанская му-
зыка — почти синонимы, свидетельство их неразрывной связи.
Возрождению испанской национальной музыки, начавшемуся
с конца XIX века, способствовали в равной степени и компози-
1 М. И. Г л'и н к а. Литературное наследие, т. I. Л.— М., 1952,
стр. 248.
23
торы и гитаристы. Основоположником нового периода гитарного
искусства в Испании явился Франциско Таррега (1854—1908).
Его творческая деятельность как композитора, а еще больше
как гитариста-педагога оказала большое влияние на дальнейшее
развитие испанской музыки. Его современник Исаак Альбенис
(1860—1909), яркий представитель нового направления нацио-
нальной музыки, создает произведения, привлекающие общее
внимание свежестью народного мелоса и ритмики. Основой их
является народное гитарное искусство, что особенно сказывается
на многих фортепьянных пьесах Альбениса, представляющих со-
бой как бы обработки гитарных оригиналов. Еще большее вни-
мание уделяют гитаре Энрико Гранадос (1867—1916) и Ма-
нуэль де Фалья (1876—1946), создающие оригинальные пьесы
для гитары. Ученики и последователи Таррега — Эмилио Пу-
холь, Мигуэль Льобет, Андре Сеговия, Мария-Луиза Анидо
своей концертной деятельностью в Европе и Америке ставят,
испанское гитарное искусство на первое место.- Завоевывает
оно общее признание, однако, позже, после первой мировой
войны.
Достигнув полного расцвета, музыкальное искусство Испа-
нии с приходом к власти Франко начинает падать. Лучшие му-
зыканты эмигрируют (Мануэль де Фалья). Гитарная музыкаль-
ная эстафета передается в страны Латинской Америки, где, как
и в Испании, гитара всегда имела самое широкое распростране-
ние в народном музицировании. Здесь создается ряд ценных
гитарных произведений, основой которых становится аргентин-
ский, бразильский, чилийский, кубинский и мексиканский фоль-
клор. Обучение игре на гитаре приравнивается там к обучению
игре на других музыкальных инструментах.
С 20-х годов XX века гитара находит себе новое примене-
ние в джазе, где она используется с целью гармонической под-
держки. Ее слабая звучность компенсируется применением
плектра, электроусилителей. Изобретение радио, звукового кино
и телевидения положительно влияет на гитарное искусство, так
как плохая слышимость гитары в больших помещениях уже пе-
рестает играть тормозящую роль. Современные средства звуко-
записи столь совершенны, что делают игру выдающихся гитари-
стов достоянием любого любителя музыки.
Если шестиструнная гитара упрочила за собой мировое при-
знание, то иначе сложилась судьба русской семиструнной ги-
тары. В 30-х годах XIX века ее, как сольный инструмент, по-
стигла та же печальная участь, что и шестиструнную гитару,,
Однако, будучи тесно связана с русской народной песней, быто-
вым романсом, она успешно продолжала выполнять роль акком-
панирующего инструмента. Требования большого мастерства
24
исполнения к ней в этом отношении не предъявлялись. Изме-
нился лишь социальный круг лиц, пользовавшихся гитарой. Из
высших кругов общества она перекочевала в средние и, далее,
в городские низы. Один из музыкальных рецензентов конца
40-х годов XIX века, вспоминая прошлое, писал, что «прошли
уже те блаженные времена семиструнной гитары, когда еще пре-
красные существа (светские дамы и девицы.— Б. В.) аккомпани-
ровали серебряный свой голос бряцанием первого и второго
аккорда в тоне С или в тоне А...». Этот рецензент полагал, что
«семиструнная гитара погибла в общем мнении за то, что под
звуки ее, у ворот, красные девушки стали грызть орехи».'
Высокомерное отношение к гитаре как демократическому ин-
струменту со стороны высших кругов и даже со стороны части
профессиональных музыкантов, действительно, имело место, но
. причиной того был не столько инструмент, сколько репертуар,
который на нем исполнялся. Во второй половине XIX века се-
миструнная гитара стала излюбленным инструментом мещанских
кругов, мелкого чиновничества, купцов, приказчиков и т. п.,
распевавших под ее аккомпанемент «жестокие» романсы. Про-
грессивная роль, которую семиструнная гитара сыграла в пер-
вый период своего существования, к началу XX века была ею
утрачена и она нередко становилась проводником музыкальной
пошлости, потакая отсталым вкусам мещанства. Попытки от-
дельных энтузиастов-любителей восстановить былое значение
семиструнной гитары как сольного инструмента, предпринимав-
шиеся в предреволюционный период, существенного значения
для судьбы русского гитарного искусства не имели.
Новый расцвет искусства игры на гитаре в России связан
с величайшим историческим событием — Великой Октябрьской
социалистической революцией, изменившей весь экономический
и культурный уклад жизни общества. С этого времени как се-
миструнная, так и шестиструнная гитара приобретают значение
подлинно народных инструментов.
В 1914 году в России было реализовано 580000 щипковых
инструментов, из которых примерно одна треть (главным обра-
зом гитар и мандолин) была ввезена из-за границы. За годы
первых пятилеток была создана советская музыкальная промыш-
ленность и уже в 1935 году одна только музыкальная фабрика
имени А. В. Луначарского в Ленинграде выпустила 455000 щип-
ковых инструментов, и из них 168750 гитар. А ведь помимо
Ленинграда щипковые инструменты выпускались в Киеве, Рос-
тове-на-Дону, Омске, Харькове, Одессе, Тбилиси, Чернигове,
«Московский городской листок», 1847, № 51.
25
Боровичах. Даже артелями промкооперации было выпушено
в том же году 36000 гитар.' _
Значительно возросло производство гитар после Великой
Отечественной войны. Фабрика имени А. В. Луначарского вы-
пустила в 1959 году 375963 гитары, а за семилетку должна вы-
пустить 3150000 шести- и семиструнных гитар. Найдется ли ка-
кой-нибудь другой музыкальный инструмент, который мог бы
соперничать по массовости распространения с гитарой!
Вопросы что и как играется на гитаре приобретают перво-
степенное значение как яркий показатель музыкально-культур-
ного уровня народного музицирования, требуя внимательного
изучения и cooi вс i ствующих выводов.
'А. Новосельский. Приишщлио шипкш>к инструментов.—
«Колхоиый теазр», 1935, № 22.
ГЛАВА II
ГИТАРА И РУССКАЯ ПЕСНЯ
Р усское домашнее музицирование первой трети XIX века
в значительной мере определяла городская песенно-романсная
лирика. Переосмысленная в условиях города крестьянская песня
приобретала новые черты и становилась тем руслом, в котором
зарождался интонационный строй русского классического ро-
манса. Процесс отбора, видоизменения текста и музыки, как и
создания новых песенных форм, получивший интенсивное раз-
витие к концу XVIII века, вызвал к жизни обширную литера-
ТУРУ! объединяющуюся термином «бытовой» романс, куда во-
шли народные песни во всевозможных вариантах и вокальные
произведения разных авторов. Отличительными признаками
этой музыкальной литературы были демократизм содержания,
эмоциональность, простота и задушевность мелодики. Называв-
шиеся то песнями, то романсами, эти произведения сочинялись
поэтами и музыкантами, любителями и профессионалами,
стремившимися раскрыть внутренний мир человека с его сен-
тиментально-романтическими чувствованиями. Песни-романсы
не претендовали на концертность, на широкую аудиторию. Ин-
тимные по природе, они предназначались для исполнения в кругу
друзей и близких, которым можно раскрыть глубину сердечных
переживаний. От исполнителей требовались не блеск и техника,
а проникновенность, передача эмоционального содержания и
определенного настроения доступными для каждого средствами.
В начале XIX века преимущественное развитие получила
сольная песня с аккомпанементом. Его задачей была поддержка
свободно лившейся мелодии; самостоятельного значения он не
имел, и лишь в отдельных случаях наблюдались попытки при-
дать сопровождению, главным образом фортепьянному, те каче-
ства, которые помогали бы передать содержание произведения
и при помощи инструментальной выразительности.
21
Исследователи, так или иначе соприкасавшиеся с вопросами
русского бытового романса доглинкинской эпохи (а частично
Глинки и Даргомыжского), неизменно отмечали «гитарность»
как существенный признак инструментального сопровождения.
Под этим подразумевалось простейшее аккордово-гармоническое
строение аккомпанемента, дававшего устойчивый бас, на фоне
которого шли повторявшиеся аккорды либо «переборы» — чере-
дование звуков, входивших в состав аккорда.
Применявшийся термин «гитарность» не был случайностью.
Гитара, более чем какой-либо другой музыкальный инструмент,
оказала воздействие на формирование бытового романса, пре-
имущественное развитие его мелодических качеств, расширение
диапазона песенной лирики. Последнее было связано с широким
охватом народно-песенного творчества, получившего развитие
в связи с все усиливавшимся интересом к искусству игры на
гитаре.
Аккордово-гармоническое сопровождение песен, вошедшее
в русскую музыкальную практику еще задолго до появления ги-
тары в России, сохранилось на протяжении почти всей первой
половины XIX века. Об этом можно судить и по сохранившимся
нотным песенникам, начиная от сборника Трутовского, в кото-
рых встречаются почти одинаковые приемы гармонизации песен.
Для них типичны не только аккордика в сопровождении, но и
изложение напева, которому обычно вторит другой голос, иду-
щий в терцию или сексту.
Этим приемам изложения песенного материала в наиболь-
шей степени удовлетворяла как инструмент русская семиструн-
ная гитара, что и явилось главной причиной ее признания и са-
мого широкого распространения. Она не только органически во-
шла в русский музыкальный быт начала XIX века, но, став
неизбежным спутником бытового романса, пережила его и, оста-
ваясь на старых позициях, была вынуждена довольствоваться
столь же простым, но художественно менее ценным репертуаром.
Интересно отметить, почему именно семиструнная гитара со
строем G-dur оказалась наиболее пригодной для исполнения пе-
сенного репертуара и аккомпанемента бытовому романсу.
Выбор тональности в данном случае не имел особенно важ-
ного значения. Утверждение, что Сихра, будучи арфистом, якобы
механически перенес строй арфы (G-dur) в область гитарного
исполнительства, представляется неверным и несостоятельным
по существу. Строй G-dur с басовой струной ре вполне удовлет-
ворял акустическим свойствам гитары в смысле диапазона ее
звучания. Он был удобен и для нотного изложения, так как
имел только один знак в ключе. Если обратимся к изложению
в нотных песенниках первой половины XIX века, то заметим,
28
что подавляющее большинство песен приводится в тональностях
с наименьшим количеством ключевых знаков. Так, в одном из
наиболее популярных песеннике Львова — Прача’ более поло-
вины песен изложено без ключевых знаков и, кроме трех, все
остальные имеют не более трех знаков в ключе. В пределах этих
доминирующих тональностей строй семиструнной гитары позво-
лял довольно свободно оперировать почти с любыми аккордами.
Особое удобство заключалось в возможности использования
пустых струн или прижатия всех или части струн на одном ладу
для получения на основных гармонических ступенях баса и про-
стейших аккордов. Терцовая же настройка 6 струн (по двум
соль-мажорным трезвучиям) позволяла легко удваивать мело-
дию в терцию или сексту. Эти особенности, соответствовавшие
требованиям исполнявшегося репертуара, и сыграли главную
роль в широком распространении семиструнной гитары, показав
ее явные преимущества перед шестиструнной.
Гитара как аккомпанирующий инструмент имела более важ-
ное значение, чем как солирующий. Без преувеличения можно
сказать, что под аккомпанемент гитары в первой трети XIX века
пелись в городе все народные и близкие к ним песни. Аккомпа-
нировали обычно на слух, реже по нотным песенникам с фор-
тепьянным изложением, которое легко можно было сыграть на
гитаре. Таким образом, несмотря на распространенность гитар-
ного сопровождения, о его характере можно судить только при-
близительно, поскольку в печатном виде гитарный аккомпане-
мент появлялся довольно редко. Гораздо чаще песни печатались
в изложении для гитары соло, в вариациях, на которых гита-
ристы-композиторы могли проявить творческую инициатив/'
Такого рода произведения более ярко отображали индивидуаль-
ность автора.
Среди песен, исполнявшихся на гитаре в первые два десяти-
летия XIX века, главное место занимали те, лирическое содер-
жание которых было окрашено в сентиментальные тона. Это
чутко отметил А. С. Пушкин. В его поэме «Домик в Коломне»
(1830) Параша
Играть умела также на гитаре
И пела: «Стонет сизый голубок»,
И «Выйду ль я», и то, что уж постаре.
Все, что у печки в зимний вечерок,
Иль скучной осенью при самоваре,
Или весною, обходя лесок,
Поет уныло русская девица,
Как музы наши, грустная певица.
1 «Собрание народных русских песен с их голосами, на музыку положил
Иван Прач». СПб., 1806 и 1815.
29
Неразделенная любовь, разлука, тоска по милом, сомнений
в верности, мысль о скоротечности чувства и обращение к при-
роде, способной врачевать сердечные раны,— такова тематика
этих песен народного и литературного происхождения. Стихи
И. И. Дмитриева, Ю. А. Нелединского-Мелецкого, Н. П. Ни-
колева и других поэтов сентиментального направления были
основой, на которой любителями-гитаристами сочинялась ори-
гинальная музыка или приспосабливалась уже известная народ-
ная. Так, например, одной из любимейших песен начала
XIX века была песня «Чем тебя я огорчила»; пользовались из-
вестностью «Взвейся выше, понесися, сизокрылый голубок»,
«Ах, что ж ты, голубчик, невесел сидишь» и многие другие
песни литературного происхождения. Широкое распространение
получили народные песни «Тошно, матушка, весною жить од-
ной», «Я не знала ни о чем в свете тужить» и др. Гитарная пе-
сенная литература первых десятилетий XIX века, кстати ска-
зать еще совершенно не изученная, представляет богатейший
источник для определения той почвы, на которой развивался
русский романс. Она значительно расширяет наши сведения
о том, что именно фигурировало в музыкальном обиходе, одно-
временно помогая уяснить процесс превращения народной песни
в романс.
Автор большого исследования о русском классическом ро-
мансе В. А. Васина-Гроссман справедливо указывала: «Первые
два десятилетия XIX века — едва ли не самый «темный» пе-
риод в истории русского романса. Немногие дошедшие до нас
сборники не дают вполне ясного представления о песенном стиле
того времени: это слишком малочисленный и случайный ма-
териал для того, чтобы характеризовать годы, очень важные
в истории русской художественной культуры. Основной задачей
здесь остается все еще собирание материала».1 К сказанному
можно добавить, что поставленная задача едва ли разрешима без
учета гитарной литературы.
Не ставя перед собой задачи всестороннего охвата песенного
материала того времени, попытаемся проследить, хотя бы на
примере одной какой-нибудь общеизвестной народной песни,
процесс изменения ее содержания в зависимости от условий
места и времени и превращения ее в авторский романс.
В качестве образца остановимся на песне «Ехал козак за
Дунай». Она зародилась еще в XVIII веке и сохранилась в пе-
сенном репертуаре до наших дней (в хоре имени Пятницкого
и многих самодеятельных хоровых коллективах). В ее щшуля-
1 В. А. Васина-Гроссман. Русский классический романс XIX ве-
ка. Музгиз.'М., 1956, стр. 14.
30
ризацйи существенную роль сыграли гитаристы. Кроме fofo,
вызывает интерес и выход ее за пределы чисто русского быто-
вого музицирования.
Песня «Ехал козак за Дунай» появилась во время русско-
турецкой войны 1787—1791 годов или несколько позже. Текст
ее не встречается в более ранних песенниках. Впервые она была
опубликована в Петербурге в 1796 году гитаристом И.-Б. Генг-
лезом в его музыкальном журнале — «Journal d'airs italiens,
francais et russes avec accompagnement de guitare par I.-B. Haing-
laise» (1796, № 3) и примерно через год — в нотном песеннике
И. Д. Герстенберга и Ф. А. Дитмара. В этом первоначальном
варианте в тексте песни, по-видимому при печатании уже под-
вергнувшемся некоторой литературной обработке и представ-
лявшем смесь русских и украинских слов (так именно распева-
лись в то время в столице украинские песни), передавался
диалог казака с <{дивчиной». Провожавшая казака на войну
девушка желала ему не воинской славы, а возвращения невреди-
мым. Трогательный текст песни, в котором сжато обрисовыва-
лись обобщенные образы казака и девушки, подкреплялся соот-
ветствующей музыкой в ля миноре, с отклонением в параллель-
ный мажор в средней части. Движущийся поступенно, без
скачков на широкие интервалы, тоскливый напев песни, с ча-
стым использованием вводного тона, снабжен пунктирным рит-
мом, передающим как бы рыдания и всхлипывания:
В таком именно музыкальном варианте напев песни встре-
чается в «Новейших русских песнях для семиструнной гитары»
И. Гельда и других русских гитарных сборниках начала
XIX века.
31
Песня стала известна в Петербурге в те годы, когда в рус-
ской литературе господствовало сентиментальное направление.
Не удивительно, что и ставшая народной песня «Ехал козак за
Дунай», отвечавшая общественным вкусам и настроениям, была
принята с восторгом. Она стала распеваться в домашней обста-
новке и послужила питательным источником для композиторов.
На тему этой песни стали сочиняться произведения различного
жанра для различных инструментов. Среди них встречаются
полонезы, марши, особенно много вариаций, не говоря уже
о различных гармонизациях напева. В разных вариантах мы
встречаем эту песню у Козловского, Енгалычева, Нащокина,
Барбуери, Грандмезона и других композиторов начала XIX века.
Привлекают внимание вариации на эту песню для семиструнной
гитары Аксенова, Флага, Высотского.
Песня стала известной не только в России, но и за границей.
Одним из первых иностранцев, заинтересовавшихся песней
«Ехал козак за Дунай», был немецкий поэт К,-А. Тидге (1752—
1841). Как сообщают немецкие источники, этот второстепенный
поэт сентиментального направления, сочинявший дидактические
поэмы и романы в стихах, уже в середине XIX века -был забыт.
Из всех его многочисленных стихотворений уцелело и получило
широкое распространение лишь одно, называвшееся «Der Kosak
und sein Madchen»:1 оно представляло свободный вариант песни
«Ехал козак за Дунай». В популярном немецком нотном песен-
нике песня эта носила название — «Прекрасная Минка» («Козак
и его девушка»)—русская народная мелодия со словами Кри-
стофа-Августа Тидге (1808)»?
Стихи Тидге значительно отличались от опубликованного
первоначально русского текста песни. Если в последнем диалогу
казака и девушки предшествовало небольшое вступление от
третьего лица, то у Тидге песня предлагалась по довольно рас-
пространенной тогда двухчастной форме вопроса-ответа, где
в первой части повествование шло от имени одного персонажа,
в данном случае — казака, во второй же следовал ответ девушки.
Казак и «дивчина» русского текста приобрели у Тидге собствен-
ные имена Олиса и Минки, исчезло упоминание о Дунае, и 1 2
1 Deutsche Literatur-Lexikon, В. II, Halle, 1930 и др.
2 L. Erk. Deutsche Liederschatz, В. I, № 90, Leipzig.
Тидге в России не бывал, и при каких обстоятельствах он ознакомился
с песней — установить трудно. Стихи написаны в 1808 г., вскоре после того
как он, вместе с прибалтийской графиней поэтессой Елизаветой Реке, ставшей
потом его женой, возвратился из совместного путешествия по Италии в Гер-
манию. Е. Реке приезжала в Петербург в 1796 г., где жила некоторое время,
пользуясь благосклонностью Екатерины II. В столице она могла слышать
модную в то время песню, приобрести ее в печатном виде и позже познако-
мить с нею Тидге.
32
Ф. Сор
А Сихра
I
песня стала еще более сентиментальной. При публикации ее
в немецких нотных песенниках напев был несколько изменен
в сторону сглаживания начальной ритмической остроты.
О том, что песня «Ехал козак за Дунай» пользовалась из-
вестностью в Германии, свидетельствует как наличие ее в не-
мецких песенниках, так и факт обработки ее для фортепьяно,
скрипки и виолончели Л. Бетховеном. Особым интересом в Гер-
мании песня пользовалась в 1813 году, когда военные действия
русских войск против Наполеона были перенесены на терри-
торию Западной Европы. Приход русских войск в Пруссию и
Саксонию знаменовал для немцев освобождение от иноземного
ига. Общее внимание привлекали казачьи отряды, преследовав-
шие французские войска, и фигура казака-освободителя стала
необычайно популярной. Интерес стали вызывать песни казаков,
а также те, в которых отображалась в какой-то мере их жизнь.
Естественно, что песня «Ехал козак за Дунай», кое-кому уже
известная, стала пользоваться особым успехом.
Одним из тех, кто сделал новую литературную обработку
песни, был пользовавшийся покровительством Гёте немецкий
поэт Теодор Кернер (1791—1813).' Текст Кернера ближе к на-
родному русскому, но известность в Германии песня приобрела
все же с текстом Тидге, опубликованным ранее.
Появление русского романса (дуэта), основой которого стала
песня «Ехал козак за Дунай», относится к 1818 году, когда был
напечатан «казацкий» романс «Разлука», авторами которого
были поэт А. Никитин И известный уже гитарист и композитор
И. Гельд. Романс был напечатан в журнале «Труды Вольного
общества любителей российской словесности» (1818, № 12),
в котором деятельное участие принимали видные русские гита-
ристы Аксенов, Алферьев, Жилин, помещавшие в нем свои
романсы с аккомпанементом гитары или фортепьяно. Появление
«Разлуки» в годы, предшествовавшие движению декабристов,
1 В краткой биографии Кернера, написанной М. Сокольским («Вестник
Европы», 1818, ч. XCVII), говорилось, что поэт «прославил себя в послед-
нее время всеобщего восстания Европы за свободу народов и принадлежит
к числу первостепенных певцов Германии». Подчеркивая патриотизм Кернера,
храбро сражавшегося против французов и погибшего во время военных дей-
ствий, автор биографии указывал, что поэт ждал, «что настанет день, в кото-
рый воспрянут угнетенные тираном германские народы и отмстят за неспра-
ведливое поношение притеснителям» Из этой биографии Кернера узнаем,
что он был не только поэтом, но и хорошим гитаристом: «С гитарой в руках
он мысленно переносился ко временам трубадуров; ему удалось сочинить го-
лоса для сего инструмента, и его правильную стройную игру слушали с удо-
вольствием. . .». В заключение был помещен текст песни «Ехал козак за Ду-
най» в литературной обработке Кернера, причем в примечании указывалось,
что «без сомнения, он слышал голос ее от храбрых русских воинов».
3
В. Вольман
33
обусловило «ура-патриотическое» содержание стихов Никитина,
адресованных «знаменитому Донскому войску», с призывом за-
щищать «веру, царя и отечество». Рожденная фантазией немец-
кого поэта, «прекрасная Минка», вместе с Олисом, перекочевала
в текст романса, лишь отдаленно приближавшийся к народному.
На невысоком художественном уровне стоит и музыка Гельда.
Полное представление о ней дает вступление к романсу, изла-
гающее его основное содержание: '
hi
Мы привели лишь частный случай превращения народной
песни в романс, взяв для этой цели одну из излюбленных гита-
ристами песен, побывавшую к тому же за границей и испытав-
шую на себе влияние Запада. Нередко случалось и так, что
иностранная музыка с присочиненным русским текстом стано-
вилась русской народной песней. Такова, например, ставшая на-
родной еще в XVIII веке, песня «Волга, реченька глубока»,
своим первоисточником имевшая музыку Гайдна; популярная
в начале XIX века песня «На толь чтобы печали» — являлась
арией из оперы «Мельничиха» Паизиелло; русская песня «Же-
' Романс «Разлука» вскоре был забыт. Песня «Ехал козак за Дунай»
широко использована в русских песенниках XIX в., где она печаталась либо
как русская, либо как украинская («Йихав козак за Дунай»). Она часто по-
мещалась в сборниках военных песен, в которых ее содержание превращалось
в своеобразный «бодрячок». Изменялся и песенный напев. На смену пунк-
тирному ритму пришло ровное движение восьмыми (или четвертями в раз-
мере 4 )• Интересно, что в одном из поздних военных песенников к этой
песне было дано примечание, что «мотив ее служил прежде похоронным мар-
шем» (Сборник песен для солдат, положенных для мужского хора Е. Швид-
ченко, № 93. М., 1892).
34
ланья Наши совершились» — арией Дезеда и т. д. Репертуар
русских гитаристов, в который входили как народные песни, так
и западная музыка, немало способствовал их сближению в са-
мом начале XIX века, оказав воздействие главным образом на
формообразующее начало русского романса.
Если гитарная литература, пропагандируя народную песню,
способствовала становлению национальных черт русского ро-
манса, то не меньшее значение она имела в дальнейшем в рас-
пространении песенно-романсного творчества предшественников
Глинки — Береговского, Алябьева, Варламова, А. Гурилева и др.
среди широких слоев городского населения. Именно благодаря
гитаре некоторые авторские песни этих композиторов сделались
народными: «Красный сарафан», «Вниз по Волге-реке», «Вдоль
по улице метелица метет» — Варламова, «Матушка, голубушка»,
«Однозвучно гремит колокольчик» — А. Гурилева и др. Есте-
ственный отбор наиболее близких народу интонаций происходил
на основе исполнения этих песен с аккомпанементом гитары, и
совершенно прав профессор Е. В. Гиппиус, включивший в совет-
ское издание «Русских народных песен» (Л., 1943) некоторые
из песен с гитарным аккомпанементом.
Простота, «гитарность» аккомпанемента создавали широкий
простор развитию вокального начала песен, выявлению певче-
ских возможностей исполнителей, поднимавшихся в отдельных
случаях до виртуозности. Это наиболее ярко сказалось, напри-
мер, в песенном собрании И. Рупина (1-я тетрадь изд. в 1831 г.).
Мелодия в его обработках уже не удваивается инструментом, как
это имело место в предшествовавших нотных песенниках, а, не
будучи связана сопровождением, предоставляет вокалисту пол-
ную свободу.
Среди русских гитаристов XIX века выделяется М. А. Ста-
хович, по свидетельству современников, вдохновенно, чисто и
точно певший под гитару русские народные песни. Стахович вы-
деляется не только как просвещенный любитель-гитарист, зани-
мавшийся исполнением и музыкальной обработкой народных
песен, но и как вдумчивый собиратель образцов народного твор-
чества, подходивший к нему с передовых позиций фольклори-
стики своего времени. Академик Б. В. Асафьев характеризует
Стаховича и как «друга гитары», и как «глубоко русского чело-
века, писателя и знатока песни, энтузиаста русской природы,
.русского слова —в целом русской живой интонации».1
Михаил Александрович Стахович (1819—1858) родился
в семье помещика бывшей Орловской губернии. Получив хоро-
шее домашнее образование, он поступил на словесный факультет
Б. В. Асафьев. Собрание сочинений, т. IV. М., 1955, стр. 50.
У
35
Московского университета, по окончании которого в 1841 году,
не связывая себя службой, стал заниматься литературной и му-
зыкальной деятельностью. Излюбленным его музыкальным ин-
струментом стала гитара, уроки игры на которой ему давал
М. Т. Высотский. Общение с этим знатоком народной песни
заставило Стаховича высоко оценить ее музыкальную содержа-
тельность, а близкое знакомство с собирателями фольклора
П. В. Киреевским и П. И. Якушкиным побудило и Стаховича
заняться собиранием и записью текстов и музыки народных
песен. Делал он это с большой любовью. Некоторое время но
окончании университета Стахович прожил за границей, где по-
вышал свое литературное и музыкальное образование (он брал
уроки теории музыки у Дотцауера в Вене), знакомился с запад-
ной литературой, переводил на русский язык и писал музыку
к стихам Гёте и сочинениям Шекспира. Однако почти всю жизнь
Стахович прожил в деревне близ Ельца, лишь изредка наезжая
в Москву. Здесь он общался с представителями • передовой ин-
теллигенции, среди которых можно отметить больших любителей
гитарного искусства — драматурга А. Н. Островского, литера-
турного критика А. А. Григорьева, артиста П. М. Садовского,
композитора и пианиста А. И. Дюбюка. Энтузиаст гитары, Ста-
хович знаком был почти со всеми выдающимися гитаристами-
современниками.
Сам Стахович очень хорошо владел семиструнной гитарой.
Рассказывая о собраниях, происходивших у А. А. Григорьева,
их участник писатель И. Ф. Горбунов вспоминал: «За душу
хватала русская песня в неподражаемом исполнении Т. И. Фи-
липпова; ' ходенем ходила гитара в руках М. А. Стаховича.. ,».* 2
Лица, близко знавшие Стаховича, наделяли его облик са-
мыми привлекательными чертами. «Душой и сердцем Стахович
горячо предан был народным интересам; отлично понимал на-
родную жизнь и непрестанно занимался ее изучением»,— писал
о Стаховиче С. В. Максимов.3
Превосходно обрисовывает Стаховича дружеская переписка
его с историком и законоведом А. Н. Поповым.4 В своих пись-
мах Стахович сообщает о препровождении времени в деревне,
настроениях, творческих планах. В одном из писем он сообщал:
«Знаешь (шутя скажу), мне нравится мое козацкое положение;
кажется бы, ни за что его в свете не продал: конь, люлька, бан-
' Тертий Иванович Филиппоп — энтузиаст и знаток русской песни.
2 И. Ф. Горбунов. Сочинения, т. Ill. СПб., 1907, стр. 13.
’С. В. Максимов. П. И. Якушкин, биографический очерк
(П. Якушкин. Сочинения, СПб., 1884, стр. Х111).
1 Письма М. А. Стаховича.—«Русский архив», 1886, кн. 1.
36
дура,1 и пошел бы по белу свету, кажется бы, и в Иерусалим
и Царьград бы прошел! То-то и беда, что наша барская натура
позволяет только мечтать о таком бездомном козакованьи».
В другом письме Стахович сообщает о своих занятиях: «.. .я не
бездельничал, а помнил дело; это до сей поры мое единственное
дело — перо, стихотворное, ученое и гитарная струна. Хочется
ими окончательно и разумно завладеть, а не по безотчетному
наитию начитанного вдохновения или чужого восторга; это моя
теперешняя цель». Сочинив для гитары Рапсодию на песню
«При долинушке стояла», в которой он использовал опыт песен-
ных обработок Высотского, Стахович разъясняет: «Под рапсо-
диею я понимаю не нынешние фантазии, а гомерическую рапсо-
дию, рапсодию бандуристов и старцев-нищих. В нынешнем ме-
тоде есть приближение к этой целости в слиянии вариаций.
Я очень рад своему опыту».
Гитарные сочинения Стаховича не были опубликованы. Де-
мократическая направленность его творчества сказалась в напе-
чатанных литературных трудах и «Собрании русских народных
песен», опубликованном в 1851—1854 годах. Оно содержало
около 40 песен, выпущенных в четырех тетрадях.
Приступая к публикации своего песенного Собрания, Стахо-
вич руководствовался вполне четкими установками, сводящи-
мися в основном к следующему: 1) публикации подлежали
только песни, не входившие в состав ранее напечатанных нотных
песенников, и 2) музыкальная запись и обработка песен должна
быть простой, близкой характеру народного исполнения и учи-
тывающей полифоническое развитие голосов. «На эту сторону
нашей народной песни я особенно метил в своем Собрании»,—
указывал Стахович. Он строго разделял задачи, ставившиеся
перед композиторами, сочинявшими вариации на народные
песни, и гармонизаторами песен. При этом он полагал, что
аккомпанемент самостоятельного, существенного значения не
имеет. «Требования от той и другой работы должны быть со-
вершенно разные,— писал он,— В работе исключительно для
инструмента требуйте ловкости, полноты, силы звуков, вдохно-
вения, но общий сборник русских песен должен быть словарем
точным, в котором отношение мотивов, распределение музы-
кальных отделений и связь вариантов должны быть главною
целию композитора».* 2
В нашу задачу не входит анализ песенного Собрания Стахо-
вича по существу. Ценность некоторых записанных им песен
' Под «бандурой» здесь подразумевается гитара: так часто именовали ее
в просторечии.
2 М. Стахорич. Русские песни,— «Москвитянин», 1855, № 6.
37
подтверждается А. Н. Серовым, включением многих песен, опуб-
ликованных Стаховичем, в последующие песенные сборники
(Вильбоа— 1860 г., Римского-Корсакова— 1877 г.) и использо-
ванием некоторых из них в своем творчестве М. А. Балакире-
вым («Увертюра на три русские песни») и Н. А. Римским-Кор-
саковым («Снегурочка», «Сказка о царе Салтане»). Остано-
вимся лишь на вопросе гитарного сопровождения песен,
поскольку Собрание Стаховича является первым, где гитара
привлечена в качестве главного, сопровождающего песни ин-
струмента.
Песни 1-й тетради Собрания Стаховича напечатаны одно-
временно с аккомпанементом фортепьяно и семиструнной ги-
тары, в последующих же трех тетрадях, по-ввдимому отчасти и
по техническим соображениям, с сопровождением гитары напеча-
таны только те песни, аккомпанировать которые по фортепьян-
ному изложению было бы затруднительно. Впрочем, существен-
ной разницы между гитарным и фортепьянным аккомпанемен-
тами у Стаховича нет. Приведем начало одной из песен 1-й тет-
ради в том ввде, как она напечатана в издании:
Отмечая ряд положительных сторон Собрания Стаховича,
А. Григорьев писал: «Гармоническая часть в труде г. Стаховича
вообще очень слаба, как мы уже говорили; но нам удивительно,
преимущественно, то, что гитарный аккомпанемент крайне сух
38
и беден у г. Стаховича, который сам принадлежит к числу из-
вестных гитаристов — учеников покойного Высотского».1
Когда Григорьев упрекнул Стаховича в том, что гитарная
обработка одной из песен Собрания («Ой Иван-то ты, Иван»)
положена слишком высоко для исполнения, последний высказал
следующие интересные соображения: «Я уверен, что с гитарою
всякая русская песня легче поется, нежели с фортепьяно, для
того я и сделал в некоторых песнях уступку относительно лег-
кости пения с фортепьяно, потому что тут же рядом стоит акком-
панемент гитарный. Так положена, например, песня «Зеленое
мое виноградье». Известно, что строй семиструнной гитары не
соответствует камертонному строю скрипки и фортепьяно — он
много его ниже и приходится в другом тоне, нежели каков его
номинальный тон относительно этих инструментов, следова-
тельно, петь с гитарою гораздо легче и при высоком положении
темы, гитарная же аппликатура в избранных мною тонах много
выигрывает в легкости и звуке. Вот объяснение для некоторых
песен, положенных мною, действительно, несколько высоко»?
Однако, какие бы соображения ни приводил Стахович (вы-
бор удобной тональности, выгодная аппликатура и т. п.), нельзя
не согласиться с А. Григорьевым. Гитарное сопровождение пе-
сен у Стаховича очень бедно. Доступность исполнения и макси-
мальное внимание, уделенное песенному напеву, не исключали
возможности дать более интересный и художественно ценный
гитарный аккомпанемент. К сожалению, не только у Стаховича,
но и у других композиторов-гитаристов аккомпанемент песен и
романсов оставался примитивом, за пределы которого они не
выходили.
Говоря о Стаховиче-гитаристе, нельзя не упомянуть и о том
вкладе, который он внес в дело пропаганды семиструнной ги-
тары и освещения вопросов ее истории. Стахович оказался пер-
вым, кто попытался осмыслить процесс становления русской ги-
таристики, написав книгу «Очерк истории семиструнной ги-
тары», которой предшествовали небольшие статьи на ту же
тему, напечатанные в журналах «Москвитянин» (1854, № 4) и
«Якорь» (1864, № 14).
Книга Стаховича не может рассматриваться как историче-
ское исследование. Главная ее Ценность — непосредственность
наблюдений; автор был лично знаком с крупнейшими русскими
гитаристами, начиная с Сихры, учился у Высотского, встречался
с В. Морковым, А. Ветровым, В. Саренко и другими гитари- 1 2
1 Ап. Григорьев. Русские народные песни с их поэтической и музы-
кальной стороны.— «Отечественные записки», 1860, № 4.
2 М- Стахович. Русские песни,— «Москвитянин», 1855, № 6.
39
стами-современниками. Книгу Стаховича следует отнести, ско-
рее, к разделу мемуарной литературы, где приводятся личные
воспоминания о встречах с гитаристами, впечатления от их
игры и собственные рассуждения автора по поводу творчества
некоторых композиторов и музыкальной, конечно в первую оче-
редь гитарной, литературы. Факты, приводимые Стаховичем, не
всегда отличаются достаточной точностью, особенно когда он
приводит их на основании случайно оказавшихся у него сведе-
ний. Тем не менее книга Стаховича, при всех ее недостатках —
первая и единственная работа, освещающая с известной полно-
той историю русской гитаристики в первой половине XIX века.
Стахович осветил только историю семиструнной гитары. Наме-
рение рассказать о деятельности русских гитаристов-шести-
струнников оказалось неосуществленным ввиду последовавшей
в 1858 году смерти Стаховича (он был убит из корыстных целей
своим управляющим). На книгу Стаховича делались ссылки
в последующих работах, в силу чего история гитарного искус-
ства в России освещалась несколько односторонне. К развитию
искусства игры на шестиструнной гитаре по-настоящему не
было проявлено должного интереса и труда, отчего деятельность
русских гитаристов этого «толка» оказалась обойденной.
В книге о семиструнной гитаре и гитаристах Стахович упоми-
нает о двух семиструнниках — Илье Соколове и Иване Ва-
сильеве, имевших близкое общение с Высотским. Это — цыгане-
гитаристы, возглавлявшие цыганские хоры и сопровождавшие
пение и пляски цыган игрой на гитаре.
Цыганское пение сыграло в XIX веке большую роль в рас-
пространении русской народной песни и оказало влияние на фор-
мирование бытового романса. Гитара — почти неизбежный спут-
ник цыганского пения, и, говоря о гитаре, нельзя не коснуться
«цыганского вопроса», осветив как положительные стороны цы-
ганского пения, так и отрицательные, столь же тесно связанные
с гитарным сопровождением.
Выходцы из Индии, цыгане еще в древние времена появи-
лись в странах Европы и Азии, ведя кочевой образ жизни. Про-
никнув из Придунайских областей на Украину (южные цыгане)
и из Германии, через Польшу, в Белоруссию, в северную и цен-
тральную Россию (северные цыгане), они оставались кочевым
народом. У цыган не было связи с землей, и необходимых для
ее обработки трудовых навыков. Поэтому попытки русского
правительства сделать цыган оседлыми оказались безуспеш-
ными. Все же некоторая часть цыган осела в городах, где они
занимались преимущественно торговлей лошадьми и случайными
заработками. Музыкальная одаренность цыган помогла части
их сделаться профессиональными артистами. Подобно тому, как
40
цыганские хоры существовали при дворах некоторых германских
князей, венгерских и польских магнатов, цыганскими хорами
обзавелись в конце XVIII века и некоторые русские вельможи
(А. Орлов, П. Зубов и др.). Постепенно, по мере увеличения
численности цыган, прибывавших из Германии, Польши, Мол-
давии, в Москве и Петербурге стали организовываться само-
стоятельно существовавшие частные хоры. Их возникновение
в начале XIX века совпало по времени с распространением
в России семиструнной гитары, которая с тех пор стала сопро-
вождать цыганское пение (следует отметить, что главным музы-
кальным инструментом у цыган на Украине, как и у цыган
в Венгрии, стала не гитара, а скрипка). Гитарное сопровожде-
ние — одна из специфических особенностей, отличавших цыган-
ские хоры от хоров русских песенников, выступавших обычно
а сарреПа или с сопровождением балалайки, а позднее гар-
моники.
Появление особого интереса к цыганам, их образу жизни,
искусству песни и пляски наблюдается в русском обществе
с 20-х годов. Некоторая таинственность происхождения цыган,
якобы связанная с Египтом, кочевой быт и ненависть к буржуаз-
ной культуре, вызванная постоянными преследованиями,— вся
эта романтическая и загадочная дымка стала привлекать общее
внимание. Литература и поэзия откликнулись на это произведе-
ниями, в которых давалось идеализированное представление
о цыганской жизни. Цыганские хоры, выступавшие во время
народных гуляний, стали привлекать многочисленных слуша-
телей.
Приведем газетное объявление, относящееся к одному из
первых появлений цыган на столичной эстраде: «В субботу
13 августа 1827 г. г. Далл'Окка с дозволения правительства
даст воксал или сельский праздник, наподобие даваемых в Па-
риже, Тиволи, Шантильи и проч., каких еще не бывало здесь.
Праздник сей будет в саду 2-го Мещанского собрания при доме
барона Раля, под № 48, в который вход с Мойки у Поцелуева
моста, против Новой Голландии. В оном отличные по своему
искусству цыгане с 5 часов пополудни до 10 вечера будут пля-
сать русские и цыганские пляски и петь русские и цыганские
песни как в саду, так и в залах, с аккомпаниманом на гитаре».1
Привлекали внимание не только цыгане как таковые, но и ре-
пертуар цыганских хоров и необычная манера исполнения.
Знаток цыганского пения и его поклонник, сам прекрасно
игравший на гитаре, известный литературный критик А. Гри-
горьев так характеризует особенности цыганского пения: «Цы-
1 «Пстерб*,рп;кпе ведомости», 1827, № 63.
41
гане — племя с врожденною музыкально-гармоническою, за-,
метьте: гармоническою, а не мелодическою способностью; и
я думаю, что роль их в отношении к племенам славянским за-
ключается в инструментовке славянских мелодий, что они и
делают или, по крайней мере, делали до тех пор. Всякий мотив
они особенным образом гармонизируют, и у них, кроме удиви-
тельно оригинальных, иногда удивительно прекрасных ходов
голосов и особенности в движении или ходах голосов, также
ничего нет, хотя именно эти ходы и это особенное движение,
которое можно уподобить явно слышному биению пульса, то
задержанному, то лихорадочно тревожному, но всегда удиви-
тельно правильному в своей тревоге, составляет для многих
обаяние цыганской растительной (? — Б. В.) гармонии. Цыгане,
как племя дикое, обладают непосредственностью восприимчиво-
сти и бросают некоторый свет на самый вопрос о непосредствен-
ной восприимчивости. Многие, не хорошо знакомые с особенно-
стью натуры этого племени, заподозревают нечто 'искусственное
в их вспышках и беснованиях, некоторую аффектацию, и гово-
рят, что если есть что-либо оригинальное в цыганстве, то только
в цыганстве диком. Кто говорил это, тот, как я могу утверждать
наверное, не слыхал диких цыган и не вник в характер цыган-
ства. Опять повторяю, что оригинальность мелодий бог не дал
цыганам; он дал им чувство инструментивное, наклонность к
странным, оригинальным ходам голосов, гармоническую способ-
ность; и нечего удивляться, что они с цыганским чувством поют
какой-нибудь пошлый романс, нечего заподозревать в их поры-
вах аффектации. Ни одного романса, хорошего или пошлого, бу-
дет ли это «Скажи, зачем», «Не отходи от меня» Варламова
или безобразие вроде романса «Ножка», не поют они таким,
каким создал его автор: сохраняя мотив, они гармонизируют
его по-своему, придадут самой пошлости аккордами, вариациями
голосов или особым биением пульса свой знойный, страстный
характер, и на эти-то аккорды отзывается всегда их одушевле-
ние, этой вибрацией дрожат их груди и плечи, это биение пульса
переходит в целый хор. Эта отзывчивость не есть личная, а ти-
повая, невольная, обязательная для всех, всегда повторяющаяся,
ибо она всегда пробуждает в натуре их известные струны. На-
тура всегда отзывается на впечатления, которые увлекают ее
в мир родственный, сколько бы раз впечатления эти ни повто-
рялись. ..
Из этого следует, что цыгане важны как элемент в отноше-
нии к разработке музыкальной стороны нашей песни, и здесь
для всякого, знающего дело, значение их несомненно. Их манера
придает некоторым из наших песен, как, например, «Пряха»,
«Ивушка», особо страстный колорит. Кроме того, как певцы по
42
ремеслу, они сохраняют множество текстов и мотивов. В собра-
нии Павла Ивановича Якушкина встречаются несколько песен,
записанных мною под пение цыган, и песни эти не из худших,
а из лучших».'
Верные, в общем, мысли А. Григорьева о цыганском пении
ошибочны в той части, где он говорит, что цыгане якобы ли-
шены мелодического дара и в их песнях отсутствует оригиналь-
ная мелодия. Собственно цыганский песенный (|юльклор, дей-
ствительно, небогат, но их музыке нельзя отказать в оригиналь-
ности. Во время странствований по белу свету цыгане многое
заимствовали у тех народов, среди которых они жили. Это ска-
залось прежде всего на цыганском языке, впитавшем в себя
много инородных слов. Сказалось это и в цыганской музыке,
интонационно и ритмически близкой музыке некоторых евро-
пейских стран. Цыгане Венгрии, Испании создали немало ори-
гинальных мелодий, близких венгерским и испанским напевам,
нашедших отображение в мировой музыкальной литературе,
в творчестве Сарасате, Листа и других композиторов, до Равеля
включительно. Русские цыгане, включив в свой разговорный
язык множество русских и украинских слов, заимствовали и рус-
ские песенные интонации, создав цыганские песни, родственные
русским и украинским. Некоторые из них вошли в русский бы-
товой репертуар. Такова, например, цыганская песня «Ехали
цыгане с ярмарки домой», исполнявшаяся как цыганскими, так
и хорами русских песенников.
В 30-е годы XIX века — период, когда увлечение цыганским
хоровым пением достигло апогея,— репертуар цыганских хоров
составляли главным образом русские народные песни. Приве-
дем перечень песен, исполнявшихся хором московских цыган,
выступавших 3 декабря 1838 года в незадолго до того открыв-
шемся Павловском вокзале: «Мы живем среди полей», «Не буди
меня, молоду», «Хожу я по улице», «В темном лесе», «За Ура-
лом за рекой», «Ты не поверишь», «Вдоль по улице молодец
идет», «Ты мне сказала», «Что отуманилась, зоренька ясная»,
«Во лесах было во дремучих», «Тебя ль забыть», «Пряди, моя
пряха» и др.
Это был лучший из цыганских хоров, возглавлявшийся ги-
таристами Ильей и Петром Соколовыми. В состав хора входили
выдающиеся цыганские певицы Татьяна Дмитриева и Марич
Хлебникова. Цыгане выступали в Павловском вокзале не менее
трех раз в неделю, дважды в будние дни и три раза в празд-
ничные. Успех их выступлений в сезонах 1838 и 1839 годов был
'Ап, Григорьев. Русские наргпные песни—«Ошчеспгнныс за-
писки», 1860, № 5,
43
исключительным. О том, как проходили их выступления и ка-
кова была реакция слушателей, красочно рассказывает газетный
отзыв. Так, 3 ноября 1838 года после начала обеда «...вошел
хор цыган. Женщины сели полукругом посредине залы, между
столами. Мужчины стали позади стульев, а в середине полу-
круга стал, с гитарою в руках, хоревод, известный Илья Осипо-
вич. Запели сперва заунывную песню. Соловьиный голосок про-
славленной покойным Пушкиным Тани ' разнесся по зале и
зашевелил сердца слушателей. Потом пошли разные песни, за-
унывные и плясовые, и за каждым разом раздавались громкие
рукоплескания и восклицания браво, брависсимо! Несколько пе-
сен слушатели заставили повторить. Эти песни, так сказать,
раскрыли сердца всех присутствовавших. Радость и веселье ли-
лись в душу вместе с родными напевами, с удальством русской
песни. После обеда гости перешли в другую залу. Хор цыган
поместился снова в таком же порядке посреди зала, и снова на-
чались песни, сменяемые плясками цыган и цыганок... Можно
смело сказать, что все присутствовавшие приведены были
в восторг.
Если не верите в магнитисм,— послушайте пение цыган, по-
смотрите на их пляски, и вы удостоверитесь, что оживленное
движение, восторженный напев так же переливают чувство из
души в душу, как переливается вино из одного стакана в дру-
гой. Песни цыган суть драматическое действие. При заунывных
песнях цыганки выражают взорами и физиономией трогатель-
ное, глубокое чувство, роскошь сердца. При лихих напевах, при
бурных порывах мелодии — это хор вакханток! .. Глаза горят,
лицо воспламеняется каким-то восторгом... Цыганки поют и
действуют, обращаются одна к другой, будто в споре, в жар-
ком разговоре. Не слыша слов, вы подумаете, что эти женщины
совершают какое-то языческое таинство перед идолом, перед
Вакхом! Все мускулы в напряжении; это не пенье, эти гармонич-
ные возгласы, мелодийные крики! .. Это жрицы Фракии в вос-
торженном состоянии! Хоревод, знаменитый Илья — весь пламя,
молния, а не человек. Он запевает, аккомпанирует на гитаре,
бьет такт ногами, приплясывает, дрожит, воспламеняет, жжет
словами и припевами. В нем демон, в нем беснующаяся мело-
дия! .. Смотря на него и слушая его, чувствуете, что все нервы
в вас трепещут, а в сердце кипит что-то невыразимое...».
Столь сильное впечатление, производимое выступлениями
цыган, автор статьи объяснял тем, что «.. .наша образованность
1 См. А. Пушкин. Письма, т. III. М.—Л., 1935, стр. 136—142
(комментарии Л. Б. Модзалевского); А. Глумов. Музыкальный мир
Пушкина. М,-Л., 1950, стр. 186-188, 228-229, 232-233.
44
притупила наслаждения жизнью. Радость наша пресная, веселье
холодное, чувствования безмолвные! Сердце наше покрыто ле-
дяною корою приличий и отношений. Надобно, чтобы капля
первобытной дикости человечества падала иногда на эту ледя-
ную кору, растопляла ее и сближала нас с натурою...» '
Цыганским пением увлекались в ту пору и несколько позже
очень многие, отмечая его глубокую эмоциональность и драма-
тизм. Молодой Герцен писал: «Музыка цыган, их пение не есть
просто пение, а драма, в которой солист увлекает хор — безгра-
нично и буйно».1 2 *
Понравившиеся литературные тексты быстро получали от-
клик в цыганском пении. Так, в отчете об одном из концертов,
данных в Москве хором Соколова в 1847 году, рецензент
отмечал исполнение романса «Горные вершины», на текст
М. Ю. Лермонтова. «Замечательные певцы в хоре Григория Со-
колова,— писалось в рецензии,— знаменитая Танюша, некогда
запевала в хоре Ильи Соколова, потешающего теперь публику
петербургскую. Время похитило у Танюши силу и размер, но
не могло отнять у ее души разумения и экспрессии. Дочь Та-
нюши Марья (жена директора) наследовала талант матери. Где
нужно выразить в пении сильное чувство — это дело Маши».'
Восхищались цыганским пением, конечно, не все в одинако-
вой степени. Среди его поклонников можно было встретить и
рядовых слушателей, и крупных музыкантов. А. Н. Верстовский
в письме к М. П. Погодину (в мае 1843 г.), не особенно вос-
торгаясь цыганами, писал о препровождении времени Ф. Листом
в Москве, где тот давал концерты: «А как это описать, что
я на днях к нему заехал вечером и довольно поздно нахожу его
сидящим на полу — и около него ревет неистовый хор цыган,
от которых он в восхищении.. ,».4 На слышанные у цыган ро-
мансы «Соловей» А Алябьева и «Ты не поверишь, как ты
мила» П. Булахова Листом вскоре были созданы фортепьянные
транскрипции. Знаменитая певица Полина Виардо переняла ис-
полнение алябьевского «Соловья» у одной из певиц хора мос-
ковских цыган, после чего исполняла песню с собственными
дополнениями в концертах. Такого рода примеров — великое
множество.
Увлечение цыганским пением поры его расцвета сказалось на
творчестве ряда русских композиторов. Романсы А. Варламова
и А. Гурилева зачастую назывались «цыганскими». Цыганское
1 «Северная пчела», 1838, № 252.
1 А. И. Герцен. Собрание сочинений, т. II, М., 1954, стр. 279.
’ «Московский городской листок», 1847, № 43.
4 Письмо А. Н. Верстовского к М. П. Погодину.— «Советская музыка»,
1951, № 7.
45
влияние ощущается в некоторых Произведениях А. Верстой-
ского, К. Вильбоа, А. Дюбюка и др. Не избежал этого влия-
ния и П. И. Чайковский. Его романс «Песня цыганки» выявил
лучшие выразительные качества цыганской музыки: простоту
мелодии в низком регистре, глубокий драматизм, своеобразие
«гитарного» аккомпанемента (особая значимость субдоминанто-
вых гармоний).
Цыганские хоры никогда не были многочисленными. Судя
по гравюре «Цыганы», выполненной С. Гагариным и изданной
в 1833 году, знаменитый хор Ильи Соколова состоял всего из
12 человек (6 мужчин и 6 женщин). На гравюре изображена,
помимо руководителя хора с гитарой, и сидящая с гитарой про-
славленная цыганка Таня (Татьяна Демьяновна).' Она была
не только замечательной певицей, но и гитаристкой. Пушкин
многократно слушал нравившиеся в ее исполнении песни под
собственный Танин аккомпанемент на гитаре. Сохранился и рас-
сказ певицы, где она сообщает об исполнении ею под собствен-
ный гитарный аккомпанемент песни «Матушка! Что во поле
пыльно». Эта песня, спетая Пушкину накануне его свадьбы, про-
извела на него потрясающее впечатление. Прослушав ее, он за-
рыдал и в мрачном предчувствии уехал, не простившись ни
с кем из присутствовавших.1 2
Записей гитарных аккомпанементов, исполнявшихся в цыган-
ских хорах, в прежнее время не производилось. Как и в совре-
менных цыганских хоровых коллективах, гитарный аккомпане-
мент носил импровизационный характер. Приблизительное пред-
ставление о нем дает запись одной из лучших цыганских песен
«Не вечерняя», сделанная с напева Д. А. Полякова для поста-
новки в 1902 году в московском Художественном театре пьесы
Л. Н. Толстого «Живой труп».’ Чередующиеся басы и аккорды
при сопровождении солистки и более компактные, берущиеся
вместе с басом аккорды в хоровом припеве с заключительным
тремоло гитары не представляют самостоятельного интереса.
При гармонической обедненное™ гитарного сопровождения
(I, IV и V ступени минора) оно допускает свободный распев
солистки и помогает ритмической организованности хора в
припеве.
Илья Соколов умер в 1848 году. На его похоронах, как сви-
детельствуют современники, была «вся Москва». Руководство
хором талантливого музыканта-гитариста перешло к Ивану Ва-
1 Д. А. Р о в и н с к и й. Словарь гравированных портретов, т. III, СПб.,
1888, стр. 1928.
2 «Петербургские ведомости», 1875, № 131.
1 Опубликована в приложении к книге: Л. Толстой. Пьесы. М., 1913.
46
сильеву, Продолжателю традиций Ильи Соколова. Последующий
переход цыганских хоров на постоянную работу в загородные
рестораны сказался на внешности цыган, образе жизни и кон-
цертном репертуаре. Цыгане стали рядиться в шелковые каза-
кины, цыганки — в модные платья, былая простота и патриар-
хальность быта исчезли. Выступать в ресторанах приходилось
часто и помногу. Петь, по признанию знатоков, стали цыгане
хуже. В начале 60-х годов любители цыганского пения с грустью
отмечали: «В нынешних цыганах нелегко узнать прежних...» —
вспоминал один; ' «Дни славы и блаженства цыган миновали
безвозвратно.. .» — указывал другой.1 2
В репертуар цыганских хоров, по-прежнему исполнявшийся
под гитару, стали проникать слезливо-пошлые произведения,
сочинявшиеся второстепенными композиторами и дилетантами.
Некоторые песни сочинялись и цыганами-гитаристами, участни-
ками и руководителями хоров: И. В. Васильевым, Р. А. Кала-
биным, М. А. Шишкиным и др. Все они — самоучки, исходив-
шие в своем непритязательном творчестве из опыта гитарно-
певческой практики. Они хорошо знали вкусы посетителей
увеселительных заведений, где цыганам приходилось выступать,
и сочиняли музыку надрывного характера на тексты часто
весьма сомнительного достоинства. Народные русские и цыган-
ские песни стали встречаться в цыганском исполнении значи-
тельно реже прежнего.
.. .Да, уж песни теперь не услышишь такой,
От которой захочется плакать самой!
Да и люди не те: им до прежних далече. . .
свидетельствовал А. Н. Апухтин словами старой цыганки в сти-
хотворении «Старая цыганка», сочиненном в начале 70-х годов
и ярко рисующем обстановку, в которой приходилось петь в то
время цыганам. В другом стихотворении (1873 г.) «О цыганах»
Апухтин пишет:
.. .На них легла изнанкой грязной
Цивилизации печать.
Им света мало свет наш придал,
Он только шелком их одел;
Корысть — единственный их идол,
И бедность — вечный их удел.
Искусства также там, хоть тресни,
Ты не найдешь — напрасный труд:
Там исказят мотивы песни
И стих поэта переврут. ..
1 «Северная пчела», 1860, № 120.
2 «Голос», 1863, № 11.
47
К концу XIX века репертуар цыганских хоров и его испол-
нение превратились в так называемую «цыганщину» — песен-
ность упадочнического содержания и низкого художественного
качества. «Цыганский» романс, вначале близкий русским пес-
ням-романсам, к этому времени потерял всякую художественную
ценность. Он получил широкое распространение в мещанской
среде, где обычно исполнялся как сольная песня с аккомпане-
ментом гитары. Музыкальные издательства выпускали большое
количество «цыганских» романсов с аккомпанементом форте-
пьяно, имевших значительный успех в мелкобуржуазных кругах.
На эстраде появлялись исполнительницы «цыганского жанра»,
имитировавшие внешние признаки цыганского пения и его эмо-
циональность. «Гитарность» аккомпанемента допускала свободу
исполнения, приобретавшую уже уродливые черты — всхлипы-
вание, неточную интонацию, преувеличение динамических оттен-
ков, ритмический произвол. На смену таким исполнительницам,
как, например, цыганская певица Елена Шишкина, прекрасно
певшая под гитару песню «Ах, не одна во поле дороженька» и
много других русских народных и цыганских песен, пришли дру-
гие, репертуар которых составляли слезливые романсы, переда-
вавшиеся в утрированной манере. Наиболее яркой представи-
тельницей такого рода «цыганщины» была умершая в 1911 году
безусловно талантливая цыганская певипд Варя (Варвара Ва-
сильевна) Панина. В 17-летнем возрасте она пришла в цыган-
ский хор, выступавший в московском ресторане «Стрельна»,
оттуда перекочевала в знаменитый «Яр», а с 1901 года стала
известна как эстрадная певица, исполнительнипд псевдоцыган-
ских романсов. Ее репертуар и манера исполнения вызвали мно-
гочисленные подражания, особенно после того, как некоторые
ее песни были записаны на граммофонные пластинки.
В советское время Российская ассоциация пролетарских му-
зыкантов (РАПМ) в конце 20-х годов повела решительную
борьбу с «цыганщиной» и добилась ее искоренения. Заодно под-
верглась гонению и исполнявшаяся с аккомпанементом гитары
подлинная цыганская песня. Ее возрождение связано с органи-
зацией в 1931 году профессионального цыганского театра
«Ромэн» и цыганских ансамблей песни и пляски. В театре «Ро-
мэн» в настоящее время нет почти ни одного спектакля, в кото-
ром не участвовала бы гитара. В этом театре, помимо талантли-
вых гитаристов-профессионалов Р. Ф. Мелешко, Е. М. Русанова,
выступают, аккомпанируя на гитарах, и некоторые артисты —
заслуженный артист РСФСР и драматург И. И. Ром-Лебедев,
В. Е. Поляков. Все они пользуются семиструнной гитарой и
лишь в «испанских» пьесах используется шестиструнная гитара
(В. Е. Поляков). Музыка, в том числе и гитарная, сочиняется
48
для театра его музыкальным руководителем, • композитором
С. М. Бугачевским.1
Упадок искусства игры на гитаре во второй половине
XIX века мало отразился на семиструнной гитаре как инстру-
менте аккомпанирующем. Перейдя в «низы», она получила зна-
чение народного инструмента, с сопровождением которого про-
должали петь народные песни и бытовые романсы. Содержание
их менялось, но мало менялся гитарный аккомпанемент.
Гитара проникла в самые глухие уголки русской провинции,
где иное инструментальное сопровождение пению по тем или
иным причинам оказывалось невозможным. И не случайно одним
из центров пропаганды игры на семиструнной гитаре в предре-
волюционное время стал далекий сибирский город Тюмень, где
энергичную деятельность по выпуску нот для гитары, заочных
уроков игры на инструменте и т. п. развил А. М. Афромеев.
Гитара была спутником маевок и рабочих собраний в годы,
предшествовавшие Великой Октябрьской социалистической ре-
волюции. «На тоскующих струнах звенит гитарист...»—упоми-
налось в стихотворном фельетоне газеты «Путь правды» при
описании одной из рабочих вечеринок.* 2 По словам А. Киржница,
В. И. Ленин, находясь в ссылке в селе Шушенском, принимал
участие в пении волжских песен и сам «частенько играл на
гитаре».3 4
Гитара скрашивала жизнь советских воинов во время граж-
данской и Великой Отечественной войны. Сколько песен пелось
и поется под гитару в наши дни в клубной и домашней обста-
новке, в театре и кино! В кино гитара сопровождает подавляю-
щее большинство поющихся песен. «Гроза», «Трилогия о Мак-
симе», «Два бойца», «Обгоняющая ветер» и многие другие
фильмы используют гитарное звучание как наиболее простое, до-
ходчивое для слушателя. Гитара, и главным образом семиструн-
ная, настолько упрочилась в музыкальном быту народа, на-
столько она связана с народной песней, что снизить ее значе-
ние — значит не замечать фактов.
Поэтому, говоря о гитаристах-виртуозах, поднимавших ис-
кусство игры на гитаре, следует в первую очередь отметить мно-
гочисленных гитаристов-аккомпаниаторов, деятельность которых
тесно связана с исполнением народной песни и бытового poj
манса. Большинство из них — любители, сопровождающие игрой
' Из цыган-гитаристов на Западе выдвинулся живший в Париже и
умерший в 1950 г. композитор и виртуоз на гитаре Джанго Рейнгардт, спе-
циа\изировавшийся в области джазовой музыки. Р1му посвяшен (звуковой)
документальный кинофильм, заснятый прогрессивной «группой тридцати».
2 «Путь правды», 1914, № 82.
’ А. Кир жниц. В. И. Ленин в ссылке. Л., 1924, стр. 1л.
4 Б. Еокьман
49
на гитаре собственное пение. Среди гитаристов, профессионально
работающих в качестве аккомпаниаторов, выделяются в настоя-
щее время такие мастера, как С. А. Сорокин, ученик известного
певца А. М. Давыдова, участник многих спектаклей ленинград-
ских театров и кинофильмов, и В. С. Сазонов, выступающий
в спектаклях московского Малого театра, автор самоучителя для
семиструнной гитары и многочисленных переложений и обрабо-
ток для этого инструмента.
Музыкальная культура народа растет, растут и требования,
предъявляемые к народным инструментам. Не довольствуясь
примитивным музицированием, музыкальная самодеятельность
приближается к уровню профессионального искусства, выделяя
из своей среды талантливых композиторов, исполнителей и пе-
дагогов. Так же закономерно развивается и гитарное искусство.
ГЛАВА III
НА ПОДЪЕМЕ
Кто были первые итальянцы, демонстрировавшие в России
свое искусство игры на гитаре, осталось неизвестным. Наиболее
ранние сведения относятся к выдающемуся итальянскому ком-
позитору Джузеппе Сарти, жившему в России с 1784 года. За-
няв вначале пост придворного композитора Екатерины II, Сарти
через некоторое время перешел на службу к Потемкину, для
торжественных празднеств которого сочинял пышную музыку,
исполнявшуюся на открытом воздухе, с колокольным звоном и
пушечной пальбой. В домашних условиях он пользовался гита-
рой, на которой охотно играл изредка и при посторонних.
Придворная дама графиня В. Н. Головина в своих мемуарах
пишет, что была знакома с «гитаристом» Сарти: «Он приходил
иногда играть ко мне»,— вспоминала она.1
Более конкретные сведения имеются о другом придворном
композиторе Екатерининского времени, итальянце Карло Кан-
нобио. Это был музыкант средней руки, скрипач по профессии,
сочинявший балеты, симфонии, театральную и камерную музыку.
Как свидетельствует камер-фурьерский журнал, в 1797 году
Каннобио состоял учителем игры на гитаре трех дочерей Павла I
и получал в год за это довольно крупную по тому времени
сумму— 1000 рублей.1 2 Некоторые из сочинявшихся им пьес для
гитары были в конце XVIII века изданы в России. К ним отно-
сятся «Шесть сонат для гитары с аккомпанементом скрипки
с сурдиной», соч. 2 (1797), и «Полонез для гитары и скрипки
для праздника дня рождения г. Ошаниной» (1799).
1 Мемуары гр. Головиной, урожд. гр. Гоишьвюй. 1766—1820. Изд.
«Сфинкс», 1911, стр. 95.
2 «Список находящихся при их имп. высочествах учительницам и учи-
телям с показанием жалованья, им производимого».— Приложение к камер-
фурьерскому журналу за 1797 г.
4* 51
Сонаты Каннобио по музыке довольно бесцветны. Это—*
Двухчастные произведения, в которых за первой, быстрою частью
следует более медленная, в форме менуэта или сицилианы. Ги-
тара при этом несет главную функцию солирующего инстру-
мента, скрипка же лишь вторит гитаре. Приведем первое колено
менуэта из Шестой сонаты Каннобио в качестве образца при-
дворной музыки конца XVIII века для ансамбля с гитарой:
Распространению гитары в высших кругах русского обще-
ства способствовали не только гитаристы-композиторы, но и
Итальянские певцы и певицы, почти непрерывно на протяжении
второй половины XVIII века приезжавшие в Россию и высту-
павшие на придворной сцене. Гитара была тем портативным ин-
струментом, с помощью которого они могли подготавливаться
к публичным выступлениям и под аккомпанемент которого они
пели в особняках аристократов.
Преподаванием игры на гитаре занимались попутно и неко-
торые оркестранты процветавшей в Петербурге итальянской
оперы. Так, в 1802 году в «С.-петербургских ведомостях» (№79)
объявлялось: «Петр Чинти, играющий при новой итальянской
труппе на виолончеле и знающий говорить по-французски, же-
лает обучать играть на гитаре как соло, так и с аккомпаниров-
кою; он же будет доставлять нужные для сего инструмента му-
зыкальные сочинения; желающие у него обучаться и согласные
платить за урок по 3 рубля, могут о нем спросить в театре
г. Казасси».
Помимо итальянских придворных певцов и музыкантов,
в конце XVIII века в Россию наехало немало французских му-
зыкантов, эмигрировавших после революции 1789 года и осев-
ших в русских городах и имениях в качестве преподавателей му-
зыки и пения. Известны имена двух французских гитаристов,
52
занимавшихся в конце XVIII века в России музыкально-педаго-
гической деятельностью. Один из них —И.-Б. Генглез (I.-B. На-
inglaise) — жил в Петербурге, другой А.-Ф. Милле (A.-F. Mil-
let) в Москве. Оба они с 1796 года начали выпускать схожие
между собой по содержанию и даже по внешнему виду гитар-
ные журналы. Журнал Генглеза назывался: «Журнал итальян-
ских, французских и русских арий с аккомпанементом гитары»;
журнал Милле — «Журнал ариетт с аккомпанементом гитары».
Оба журнала выходили еженедельно; первый издавался на про-
тяжении трех лет (1796—1799), существование второго ограни-
чилось одним годом. Каждый из номеров журналов содержал
2—3 нотных странички, включавшие одно или два вокальных
произведения с аккомпанементом гитары, реже какую-нибудь
пьесу для гитары соло или гитарный дуэт. Предназначены были
все эти произведения для исполнения на пятиструнной гитаре,
изображение которой было помещено на титульном листе каж-
дого из этих первых в России гитарных журналов.
Содержанием журналов были арии из модных, ставившихся
на придворной сцене итальянских опер — Паизиелло, Мартина,
Бианки и других менее значительных композиторов, а также
французские арии и романсы Далейрака, Плейеля, Теппера де
Фергюзона и др. Реже включались «российские песни» О. А. Коз-
ловского («Если б ты была на свете», «У кого душевны силы»,
«Выду ль в темный я лесочек», «Прежестокая судьбина» и др.),
и лишь в виде исключения народные песни («Ехал козак за
Дунай», «Вуду ль я на реченьку»). Представляют интерес по-
мещавшиеся в журналах романсы на французские, реже италь-
янские тексты музицировавших на гитаре русских аристокра-
тов— В. Н. Головиной, Н. И. Куракиной, В. Н. Долгорукой,
Д. П. Бутурлина. Меланхолическое содержание текстов этих ро-
мансов подкреплялось не менее сентиментальной музыкой — это
был дух времени. Поэтому разница в музыке между арией-ро-
мансом из французской оперы и романсом музицировавшего
русского любителя не столь значительна. Приведем в качестве
образца этой сентиментальной гитарной музыки конца XVIII ве-
ка один из французских романсов Н. И. Куракиной. Ее романсы
и итальянские канцонетты пользовались некоторым успехом и
в начале XIX века. Поэт И. И. Дмитриев посвятил ей следую-
щие прочувствованные строки:
Что пред соперницей Эрато наше пенье!
Она лишь голосом находит путь к сердцам.
Я лиру положу Куракиной к ногам
И буду сам внимать в безмолвном восхищенье.1
1 И. И. Дмитриев. Сочинения, т. I. СПб., 1893, стр. 246.
53
В начале XIX века преподавали игру на гитаре и оркест-
ранты французской оперы в Петербурге. Это был их побочный
заработок. Об этом говорит ряд анонимных объявлений в «Пе-
тербургских ведомостях» с предложением педагогических услуг.1
Как указывает П. Н. Столпянский, одно из таких объявлений
принадлежало крупному французскому гитаристу, композитору
и педагогу Жану-Батисту Филлису, отцу целого семейства опер-
ных артистов, подвизавшихся на петербургской сцене. Филли-
сом предлагалось обучение «самым легчайшим способом», одно-
временно с чем рекламировались его гитарные и другие сочи-
нения.’
Среди преподававших игру на гитаре в аристократических
кругах Москвы в конце XVIII века пользовался известностью
«гитарный профессор», как он себя называл, Иосиф Каменский.
В 1799 году в Москве была издана его «Соната для гитары
с облигатной скрипкой». На обложке этого издания помещен
рисунок семиструнной гитары, из чего следует, что Каменский
преподавал игру на семиструнной гитаре. Среди учеников Ка-
менского был музицировавший любитель князь В. Львов, кото-
рый в начале XIX века издал сонату для двух гитар, посвящен-
ную Каменскому. Соната Львова содержала две части
(II часть — рондо). По сравнению с сонатами Каннобио это уже
значительный шаг вперед. Хотя в сонате он подражал венским
классикам, содержание ее интереснее бесцветной музыки Канно-
1 «Петербургские ведомости», 1808, № 18, 81 и др.
’ П. Н. Столпянский. Старый Петербург, музыка и Музицирова-
ние в старом Петербурге. Л., 1925, стр. 141,
54
био, не говоря уже о том, что применявшиеся Львовым техниче-
ские приемы игры на гитаре становятся более сложными.
В конце XVIII — начале XIX века игрой на гитаре увлека-
лись не только в высших кругах общества. Играли на ней и не-
которые русские музыканты-профессионалы. Известно, например,
что отлично владел гитарой выдающийся русский скрипач и
(композитор Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 —1804). Он
«сочинял пьесы для оркестра, скрипки и фортепьяно. Его гитар-
ные пьесы не сохранились, но о них свидетельствует М. Стахо-
вич. Он писал в 1854 году: «Гитарные ноты Хандошкина слу-
чалось мне видеть один только раз, лет двенадцать тому назад,
в Малороссии, в г. Пирятине, у г. штатного смотрителя тамош-
него училища, который прежде играл на гитаре; это одни из
.лучших вещей, которые когда-либо были писаны для нашего
Инструмента». Далее Стахович уточняет: «Ноты, которые я ви-
дел и которые приписывают Хандошкину,— вариации на песни:
к<По горам я ходила» и «Покажися, месяц ясный».1 Так как
сохранились скрипичные вариации Хандошкина на песню «По
|горам я ходила», то вполне вероятно, что и виденные Стахови-
чем гитарные ноты содержали сочинения Хандошкина. К сожа-
лению, гитарные пьесы Хандошкина не печатались, и показания
(Стаховича, за необнаружением гитарных рукописей композитора,
(остаются единственным свидетельством о Хандошкине-гитаристе.
Из русских музыкантов-профессионалов начала XIX века,
(игравших на гитаре, следует упомянуть слепого пианиста и ком-
позитора Алексея Дмитриевича Жилина (род. ок. 1766 — ум. ок.
1848—1850). Он известен как автор интересных лирических ро-
мансов на тексты русских поэтов, вариаций на русские народные
11есни для фортепьяно. «Фортепьяно есть любимый инструмент
<;го; но г.'Жилин прекрасно играет еще на гитаре, на виолончеле
>1 на скрипке...» —указывал один из современников Жилина."
|Более подробных сведений об игре на гитаре Жилина не сохра-
шилось.
1 М. Стахович. Очерк. .., стр. 6 и 30.
' «Вестник Европы», 1810, № 21, стр. 67.
5§
Другим крупным русским музыкантом, игравшим на гитаре,
был скрипач и композитор Гаврила Андреевич Рачинский
(1777—1843). В концертах, дававшихся им в Москве и провин-
ции, он играл на скрипке и славился исполнением русских песен
с вариациями. На гитаре он играл в домашней обстановке.
В 1817 году, когда в Москве был устроен литературный вечер,
отмечавший вторую годовщину со дня смерти поэта Н. П. Ни-
колева, Рачинский выступил как скрипач и гитарист. Вечер был
устроен в доме воспитанника Николева — И. Маслова, который
сам хорошо играл на гитаре.1 В описании этого «дружеского
празднества» говорилось, что вслед за чтением произведений
Николева «знаменитый Рачинский заиграл на скрипке с сопро-
вождением фортепьяно известную песню сочинения Николева
«Взвейся выше, понесися», и томные изменения тонов проникали
сердца и наполняли чувства сладостным удовольствием, произ-
водимым унылою мелодиею..,». Затем, после чтения стихов,
«Рачинский снова восхищал своим искусством. Скрипка и самая
гитара одушевлялись под его перстами и заставляли ему удив-
ляться. . .».2
Рачинский сочинял пьесы и для семиструнной гитары.
В 1817 году он поместил в «Московских ведомостях» (№ 24)
объявление о подписке на издание своих 10 скрипичных пьес и
такого же количества пьес для семиструнной гитары. Среди них
значились вариации для гитары на песни «Я по цветикам хо-
дила» и «Молодка молодая», пять полонезов, вальс, марш и
Фантазия. В заключение Рачинский объявлял: «Благосклон-
ность соотечественников подвигнет меня к новым трудам, ко-
торым посвятил себя по склонности к музыкальному искусству и
усердию к отечественной музыке». М. Стаховичем упоминаются
также гитарные пьесы Рачинского: вариации на песню «Вечор
был я на почтовом дворе» и фантазия «На берегу Десны».’
О развитии гитарного искусства первых двух десятилетий
XIX века в России можно судить по нотной литературе, которая
печаталась наиболее видными гитаристами любителями и про-
фессионалами. Здесь мы встречаемся с пьесами как для шести-
струнной, так и для семиструнной гитары, сольными и ансамб-
левыми. Помимо пьес И. Гельда, А. Сихры и его ученика С. Ак-
сенова, в качестве композиторов выступали: Горностаев (сонаты
для семиструнной гитары), Гауде, Фабр, Фюрстенау, Беклин
(ансамбли для гитары и флейты), Лойе и Молино (сонаты для
'В 1811 г. в Москве были изданы вариации И. Маслова на песню
«Я по цветикам ходила» для семиструнной гитары.
' Описание дружеского празднества в воспоминание Николая Петровича
Николева,— «Сын отечества», 1817, № 9, стр. 93, 96.
k М. Стахович. Очерк.. ., стр. 6.
56
гитары и скрипки), Генглез, Милле, Филлис, Флери (француз-
ские романсы с сопровождением гитары) и др. Особенно много,
однако, публиковалось вариаций на русские песни (Коновкина,
Маслова, Масловского, Ракена, Флага, Гаке и др.) и произве-
дений танцевальной музыки. Последнее не удивительно, так как
танцы в то время в дворянских кругах процветали. Достаточно
сказать, что только в Москве количество ежедневно устраивав-
шихся балов в разгар сезона доходило до пятидесяти; не мень-
ше устраивалось их и в Петербурге. Танцевали полонезы, эко-
сезы, контрдансы, мазурки, сочинявшиеся на собственные темы
или мотивы из модных опер, а нередко и на русские песни.
Время очень популярной в дальнейшем польки еще не насту-
пило, вальс только начинал прививаться.
Лица, дававшие уроки игры на гитаре, выпускали нотные
журналы, служившие подспорьем в их педагогической деятель-
ности. Так, например, на протяжении 1803 года издавался
в Москве гитарный журнал А. Свинтитского. Он выходил два
раза в месяц и включал в себя вариации на русские песни для
одной, иногда для двух гитар и танцевальную музыку. Попытку
издания гитарного журнала сделал в 1807 году и московский
музыкальный издатель Ж. Пейрон, но особого успеха она не
имела. Известно, что в вышедших трех номерах его журнала
были помещены отрывки из пользовавшейся тогда шумным ус-
пехом оперы «Днепровская русалка» в переложении для гитары
Кетлера.
Более значительной представляется деятельность Василия
Сергеевича Алферьева (род. 1785). В 1808 году он начал изда-
ние гитарного журнала педагогического назначения, названного
им «Русский карманный песенник для семиструнной гитары».
Он выходил ежемесячно. В первых десяти «книжках», как ука-
зывалось в объявлениях, было помещено «56 употребительней-
ших песен, в том числе шесть новейших со словами», пьесы тан-
цевальной музыки и «Цыганская пляска» из «Русалки». Журнал
Алферьева издавался в 1809—1810 годах, а, возможно, и вплоть
до нашествия французов, когда Алферьев уехал в Петербург.
Вернувшись в Москву, в 1814 году он сообщил: «Возвратясь
недавно в Москву и узнав о желании некоторых господ, любите-
лей музыки, иметь от меня уроки на гитаре, как их, так и не
получивших четыре номера моего журнала и делавших мне раз-
ные по музыке поручения, уведомляю, что я живу за Покров-
скими воротами, в переулке, идущем к церкви Введения в Ба-
рашах, во флигеле сгоревшего дома родителя моего».'
Алферьев любил старинную русскую песню, интересовался
1 «Московские ведомости», 1814, № 42.
57
фольклором, занимался литературной деятельностью. Он был
близок с выдающимся музыкально-общественным деятелем той
поры, пропагандистом русской музыки, композитором Д. Н. Ка-
шиным. Когда издавался известный Сборник русских народных
песен Кашина, Алферьев занимался подготовкой песенных тек-
стов для этого сборника. В 1835 году Алферьев выпустил
книжку «Для русских святок», где, кроме описания святочных
игр, обрядов, песен, были помещены тексты подблюдных песен
с музыкой, гармонизованных Кашиным. Из музыкальных сочи-
нений Алферьева в журнале «Соревнователь просвещения и
благотворения» за 1818 год был напечатан его романс «На-
дежда» на стихи П. С. Кайсарова с аккомпанементом гитары
или фортепьяно. В 30-х годах им был опубликован ряд роман-
сов с таким же аккомпанементом на слова В. А. Жуковского —
«Младенец» («В бурю, в легком челноке»), «Тоска по милом»
(«Дубрава шумит»), баллада «Братоубийца» и др.
К первому десятилетию XIX века относится- музыкальная
деятельность гитариста-семиструнника Д. Ф. Кушенова-Дмит-
риевского. О нем сохранилось мало сведений. Известно, что, на-
чиная с 1805 года, он издавал гитарные обработки народных
песен, а в 1808 году в типографии Академии наук была напеча-
тана его Школа, или Начальное основание для семиструнной
гитары. В короткое время Школа Кушенова-Дмитриевского была
переиздана, причем для третьего издания (1815) она была пе-
реработана и к ней сделаны значительные нотные добавления.
С такими же дополнениями она была выпущена и в 1817 году.
В отличие от других гитарных школ, Школа Кушенова-
Дмитриевского была не просто самоучителем, а учебным посо-
бием, рассчитанным на занятия ученика под руководством пе-
дагога. Автор Школы писал: «Предупреждаю каждого из охот-
ников или любителей инструмента сего, что я не в том виде
издал сию Школу, дабы мог каждого из таковых уверить, что
легко всякий может сам собою научиться правильно и чисто
играть без помощи какого ни есть учителя; ибо нет ни единой
науки, к совершенному познанию которая бы не требовала на-
ставника или путеводителя. А потому и никак не советую при-
ступать к учению прежде того времени, пока не будет приискан
к сему способный и довольно знающий учитель».
В соответствии с этой установкой в Школе большое внима-
ние уделено музыкальной грамоте. Ей посвящен довольно боль-
шой раздел, собственно же гитарному обучению уделено не так
много места. Вслед за небольшим разделом, где приводятся
образцы исполнения гамм и аккордов, идут семь небольших пре-
людий в различных тональностях и свыше 50 гитарных обра-
боток русских песен, произведений западной музыки (в том
58
числе Ария Моцарта), танцев. В числе танцевальных пьес
имеются два небольших вальса Сихры, что наводит на мысль
о том, что если Кушенов-Дмитриевский и не был учеником
Сихры, то считался с его авторитетом.
Школа Кушенова-Дмитриевского дает представление и об
эстетических взглядах автора. Так, в разделе «О музыке во-
обще» он говорит: «Музыка есть искусство, которое научает
составлять согласный и приятный тон для услаждения слуха как
в пении, так и в игре на разных инструментах; во-вторых, есть
наука нежная и которая не только услаждает чувство слуха, но
пленяет душу и успокаивает волнение духа; а в-третьих, пред-
ставляет прошедшее, оживотворяет настоящее и заставляет же-
лать будущего».
В этом определении, близком по взглядам на искусство пред-
ставителей сентиментального направления, трактовавших его как
«нежное», «успокаивающее волнение духа» в стиле Ж.-Ж. Руссо,
чувствуется рациональное зерно. Кушенов-Дмитриевский считал
музыку и искусством и наукой. Перед исполнителем он ставил,
хотя еще и очень скромно, задачи осмысления музыкального со-
держания.
Сам Кушенов-Дмитриевский, по-видимому, был музыкально
грамотным человеком, что сказалось как на отборе пьес для
Школы, так и в характере песенных обработок. Он хорошо гар-
монизует песни, обнаруживая порой знакомство с полифони-
ческими приемами письма.
Помимо песенных обработок, включенных в школу, Кушено-
вым-Дмитриевским были опубликованы: «Новейший российский
песенник, или Собрание разных самоновейших песен, вальсов,
экосезов, полонезов, мазурок и прочих музыкальных штук»
(1816) и сборник «Междуделье, или Собрание образцовых пьес
для семиструнной гитары» (1819). Помимо гитарных сочинений,
Кушенов-Дмитриевский известен как переводчик на русский
язык «Музыкальной грамматики» Азиоли (1826).
В области обработки русской песни литература для шести-
струнной гитары не может похвалиться большими достиже-
ниями. Вообще большинство авторов сочинений для шести-
струнки, издававшихся в России,— иностранцы. Гитара в их
произведениях — либо аккомпанирующий, либо ансамблевый ин-
струмент, и очень редко солирующий. Из ансамблевых пьес мо-
гут быть отмечены вполне грамотные, но малооригинальные со-
наты для гитары и скрипки А. Лойе. Это — двухчастные, реже
трехчастные произведения, в которых основную нагрузку несет
гитара. Музыка сонат несколько напоминает ранние инструмен-
тальные ансамбли Гайдна. Лойе опубликовал и другие произве-
дения для шестиструнной гитары (Легкая увертюра, Каприс
59
и др.)- Наибольшей известностью, однако, пользовались его
сонаты. Одна из них была аранжирована для семиструнной ги-
тары Сазоновым и опубликована с указанием источника аран-
жировки.
Наибольший интерес вызывает значащийся в нотном ката-
логе петербургского музыкального издателя Дальмаса (1815)
Концерт для шестиструнной гитары с сопровождением оркестра
Ашанина (Ошанина?). По-видимому, это был первый опубли-
кованный концерт русского автора для гитары.
Следует упомянуть еще об издававшихся в Петербурге в
1812 году журналах для шестиструнной гитары И. Гельда и
Березовского. Содержание их остается неизвестным, но думается,
что помещенные в них гитарные обработки не выходили за
рамки скромного домашнего музицирования.
Целям начального обучения на шестиструнной гитаре были
посвящены методические пособия И. Гельда и Патти. Обе Школы
мыслились авторами как самоучители. В отличие от школ для
семиструнной гитары, в которых основным учебным материалом
была русская песня, школы для шестиструнной более система-
тично развивали технические навыки игры на упражнениях и
маленьких этюдах. В более ранней Школе Гельда какой-либо
художественный материал вообще отсутствовал, в Школе же
Патти, выпущенной в начале второго десятилетия, помещена
только одна маленькая пьеска (Тема и три вариации), показы-
вающая невысокий уровень игры, которого мог достичь обучав-
шийся по этим руководствам. Характерной особенностью этих
гитарных школ были помещенные в них разделы об исполнении
«украшений» — триллера, мордента и др., что типично для всех
выпущенных в XVIII веке западных руководств для игры на
любом музыкальном инструменте (флейтовая Школа Кванца,
клавирная — Ф.-Э. Баха и др.). Школы, выпушенные в России
для шестиструнной гитары, не претендовали на оригинальность,
но в методическом отношении более четко и последовательно из-
лагали ход первоначального обучения, нежели руководства для
семиструнки. Патти в своем учебном пособии прямо указывал,
что им был использован метод гитаристов неаполитанской
школы — Карулли и Моретти. Таким образом, русские гита-
ристы-шестиструнники не только в XVIII, но и в начале
XIX века перенимали навыки игры итальянских гитаристов. Их
влияние сказывалось на практике и в теории.
Из итальянских гитаристов, побывавшихся в России в на-
чале XIX века, наиболее крупной фигурой представляется Па-
сквале Гальяни. В открытых концертах он не выступал, пред-
почитая услаждать слух столичных аристократов пением и игрой
на шестиструнной гитаре у них на дому. Около 1808 года в Пе-
60
тербургё были изданы его Этюды Для Гитары, посвященные
жене Александра I императрице Елизавете Алексеевне. Этюды
Гальяни скорее можно назвать Школой для гитары, нежели
этюдами в современном понимании. Это учебное пособие содер-
жало материал начального обучения в виде аккордов, маленьких
пьесок и упражнений в фигурационных пассажах, рекомендуе-
мых к прохождению под руководством педагога, хотя Гальяни
признавал и возможность обойтись без учителя. Гальяни, на-
пример, показывает только образцы применения аппликатуры
в сложных случаях, считая, что в более легких ученик должен
проявить самостоятельность. Вместе с тем аппликатуре он при-
дает очень большое значение и говорит, что неправильное ее
применение может создать такие трудности, при которых, не
в силах их преодолеть, учащийся может забросить изучение
инструмента. Гальяни — сторонник широкого использования
всего диапазона звучания гитары и особое внимание уделяет
игре в позициях. В его упражнениях встречаемся с тонально-
стями до четырех ключевых знаков, чего нет в других, изданных
в России, гитарных школах того времени. Развитию пассажной
техники и освоению тональностей Гальяни уделял главное вни-
мание.
К изданию этюдов Гальяни был приложен отлично награ-
вированный портрет автора. Подписи под гравюрой показывают,
что перед своим приездом в Петербург Гальяни в 1802 году
побывал в Варшаве, а в 1803 году — в Вильно. В России были
изданы не только его этюды, но и четыре сонаты для фортепьяно
и шестиструнной гитары, а также вокальные произведения (ро-
мансы), поводом к сочинению которых, по-видимому, было пре-
подавание им пения при царском дворе.
Русское гитарное искусство, зародившись во второй половине
XVIII века, в первые два десятилетия XIX века сделало боль-
шие успехи и привлекло общее внимание. Игру на гитаре пропа-
гандировали как Сихра, так и большое количество одновременно
с ним работавших гитаристов как русских, так и иностранцев.
Ими создавались гитарные школы, художественная и учебная
литература. Обучение игре на гитаре производилось как отдель-
ными педагогами, так и в учебных заведениях. Так, в 1821 году
«классический учитель музыки» нижегородской гимназии
И. А. Рако открыл в Нижнем Новгороде Музыкальную акаде-
мию, в которую принимались юноши для обучения «на всех
инструментах», в том числе и на гитаре. Ученики принимались
на полный пансион, но можно было брать уроки и «по часам».1
В аналогичное учебное заведение в Москве в 1823 году прриз-
1 «Московские ведомости», 1821, № 96.
61
водился прием юношей и девушек для обучения «на гитаре раз-
ного звания», т. е. шести- и семиструнной. «Об успехах и пове-
дении имеется наистрожайший надзор, что доказывается учив-
шимися и вышедшими учениками», гласило объявление о приеме?1
Однако большинство любителей играло на гитаре самоучкою.
Музыкальная литература продавалась в изобилии как для ше-
стиструнной, так и для семиструнной гитары. Среди продавав-
шихся гитарных нот было много и привозных. В 1816 году, на-
пример, в Петербурге можно было приобрести в музыкальных
магазинах гитарные произведения М. Джульяни, школы Карулли,
Гатея и других крупных иностранных гитаристов. Появление са-
мих гитаристов-виртуозов в России уже не было для русских
слушателей неожиданностью.
Развитие виртуозности в западноевропейской музыке свя-
зано в первую очередь с именем великого итальянского скри-
пача Никколо Паганини (1782—1840). Как известно, Паганини
был не только замечательным скрипачом, но и превосходным
гитаристом, на протяжении трех лет усиленно занимавшимся
приобретением гитарной техники. По его собственным словам,
гитара возбуждала в нем творческую фантазию, позволяя на
этом инструменте брать такие гармонические сочетания, какие
скрипке недоступны. Он написал 60 пьес для гитары и скрипки
и 6 больших квартетов для гитары, скрипки, альта и виолон-
чели. Один из современников Паганини рассказывал, что «во
время исполнения этих квартетов он играет поочередно на
скрипке и на гитаре; когда он играет на скрипке, гитара на
перевязи висит за его плечами, а когда играет на гитаре, то
держит скрипку между колен. При этом он так быстро меняет
один инструмент на другой, что перерывы совсем незаметны»
(Лафалек). В публичных концертах Паганини никогда не вы-
ступал с гитарой, что, очевидно, объясняется не пренебре-
жительным отношением к этому инструменту, а скорее сла-
бым звучанием гитары в больших помещениях и на открытом
воздухе, где ему часто приходилось выступать. С другой
стороны, как скрипач Паганини не имел соперников, в то время
как среди его современников были выдающиеся гитаристы —
М. Джульяни, М. Цани де Ферранти, одновременно владевшие
скрипкой, но специализировавшиеся в области гитарного ис-
кусства.
Первым таким гитаристом-виртуозом, приехавшим в Россию,
был Марк-Аврелий Цани де Ферранти. Он родился в 1800 году
в Болонье и первоначальное музыкальное образование получил 1 2
1 «Московские ведомости», 1823, № 10.
2 М. Мей ч и к. Паганини. М.,” 1934, стр. 14—15.
62
в Лукке. Готовясь стать скрипачом7 он в 12-летнем возрасте
услышал игру Паганини и, после четырехлетних усиленных за-
нятий на скрипке, убедился, что достичь того совершенства
владения этим инструментом, какое имелось у Паганини, ему
не удастся. Тогда он решил оставить скрипку и стал совершен-
ствоваться в игре на гитаре, которой до того времени также вла-
дел довольно хорошо. В 1820 году он поехал в Париж, где
вскоре понял, что завоевать славу в качестве гитариста тоже
не так легко. В Париже в то время выступали и пользовались
известностью такие выдающиеся гитаристы, как Агуадо, Сор
и Карулли, бывшие одновременно и композиторами.
Ознакомившись с положением музыкальных дел в Париже
и увидев стоявшие перед ним трудности, Цани де Ферранти ре-
шил воспользоваться предложением находившегося там русского
сенатора П. В. Мятлева поступить к нему на службу в качестве
библиотекаря и поехать в Петербург. Занятия библиотечными
делами у Мятлева оказались не слишком обременительными.
Цани де Ферранти имел возможность совершенствоваться в игре
на гитаре. Дом Мятлева в Петербурге славился приемами, на ко-
торых многочисленные гости танцевали и слушали музыку. Сам
Мятлев был большим любителем гитарной игры, что, видимо, и
послужило главной причиной приглашения Цани де Ферранти.
Последний вскоре стал известен как гитарист и в придворных
кругах. Помимо игры в домах аристократов, Цани де Ферранти
показывал свое гитарное мастерство и в публичных концертах.
Первое его выступление состоялось вскоре по приезде, 21 де-
кабря 1821 года в концерте контрабасиста императорских теат-
ров Доминика Даль-Окко, состоявшемся в зале Филармониче-
ского общества на Невском проспекте (ныне Малый зал Ле-
нинградской филармонии). В объявлении об этом концерте
указывалось, что «г. Зани де Феранти, итальянский артист,
будет в первый.раз по прибытии своем из Парижа играть на
' французской гитаре большую фантазию с вариациями на из-
вестный марш графа Витгенштейна...».' Через год, 22 декабря
1822 года, Цани де Ферранти выступил в том же зале с по-
пурри из опер Россини/
Игра Цани де Ферранти нравилась современникам певуче-
стью и нежностью тона. Слышавший его Паганини дал следую-
щий отзыв, которым гитарист очень гордился: «Сим свидетель-
ствую, что Цани де Ферранти — один из величайших гитари-
стов, которых я когда-либо слышал и который доставил мне
невыразимое наслаждение своею чудною, восхитительною игрой».
1 «Петербургские ведомости», 1821, № 100.
2 Там же, 1822, № 101.
63
Прожив около четырех лет в России и усовершенствовав
свое мастерство, Цани де Ферранти, уже с именем признанного
гитариста-виртуоза, уехал за границу. Большой успех сопрово-
ждал его концерты в Гамбурге, Брюсселе, Париже и Лондоне.
Не довольствуясь европейской славой, Цани де Ферранти отпра-
вился концертировать вместе со скрипачом Э. Сивори в Америку
и после успешного турне поселился в Брюсселе, заняв долж-
ность гитариста при дворе бельгийского короля. Концертная
деятельность Цани де Ферранти продолжалась недолго. Вскоре
он оставил гитару и стал преподавателем итальянского языка
в Брюссельской консерватории. В 1855 году он вернулся на ро-
дину, где и умер в Пизе в 1878 году.
Количество гитарных сочинений Цани де Ферранти неве-
лико. Это преимущественно ноктюрны (на тему Вебера и др.) и
фантазии («Венский карнавал» и др.). В период жизни Цани де
Ферранти в Петербурге в журнале «Северная арфа», где иногда
помещались музыкальные произведения русских гитаристов
(Белошеина, Доманевского), в 1823 году был напечатан Прелюд
композитора И. Мюллера в аранжировке для гитары Цани де
Ферранти. В том же журнале были напечатаны и собственные
романсы Цани де Ферранти «Ночь печальна» и др. для пения
с сопровождением гитары.
В 1822 году в Россию приехал один из крупнейших итальян-
ских гитаристов — Мауро Джульяни. Некоторые источники ука-
зывают, что он прибыл вместе с известным пианистом и компо-
зитором И. Гуммелем в составе свиты великой княгини Марии
Павловны. В России Джульяни пробыл около года.1 Сведений
о его публичных выступлениях в Петербурге обнаружить не
удалось.
Мауро Джульяни родился около 1780 года в Болонье. Уже
в 20-летнем возрасте, научившись игре на гитаре, он стал изве-
стен как один из лучших итальянских гитаристов. С 1807 года
Джульяни жил в Вене, где своей игрой привлек внимание му-
зыкантов. Вскоре он стал известен и как композитор. В апреле
1808 года Джульяни выступил в сопровождении оркестра со
своим концертом для гитары, изобиловавшим виртуозными труд-
ностями и показавшим возможность соперничества гитары на
концертной эстраде даже с такими инструментами, как форте-
пьяно и скрипка. Дальнейшие выступления Джульяни упрочили
его успех как гитариста и композитора. Гитарой заинтересова-
лись и музыкальные авторитеты. Для концертов в королевском
саду в Шенбрунне композитором И. Гуммелем были сочинены
' D. Prat. Diccionario biografico-bibliografico-historico-critico de Guitarras.
Buenos-Aires.
64
М. Высотский
М. Соколовский
три квартета для фортепьяно, сКрйпки, виолончели и гитары.
В их исполнении приняли участие сам автор и Джульяни в ка-
честве гитариста. Довольно хорошо владел Джульяни и скрип-
кой. Когда в 1813 году в Вене впервые исполнялась Седьмая
симфония Бетховена под управлением автора, Джульяни прини-
мал участие в ее исполнении в качестве скрипача. Бетховен вы-
соко ценил Джульяни как музыканта и бывал у него.
В 1816 году Джульяни вместе с пианистом И. Мошелесом и
скрипачом И. Майзедером отправился в концертную поездку по
Германии, сопровождавшуюся шумным успехом. 1821 год за-
стает Джульяни в Риме, откуда он, продолжая концертировать
по Европе, отправился в Варшаву. Свидетельством его жизни
в Польше стал изданный в 1822 году Сборник гитарных пьес
М. Джульяни, «посвященный польским дамам в Варшаве», в ко-
торый вошли вариации на арию Иосифа Понятовского. Из Вар-
шавы Джульяни направился в Петербург. Памятником его пре-
бывания в России остались Шесть вариаций на песню «Пожа-
луйте, сударыня, ручку» (соч. 64) для шестиструнной гитары.
Возвратившись в Вену, Джульяни уже довольно редко вы-
ступал в концертах, предпочитая заниматься педагогической дея-
тельностью. Среди его учеников — известный своей близостью
к Бетховену граф Д. Вальдштейн, талантливые польские гита-
ристы Бобрович и Хорецкий и многие другие. Джульяни умер
в 1840 году, оставив значительное творческое наследие. Он со-
чинял пьесы для одной и двух гитар, комбинации для гитары
с другими инструментами (четыре концерта с оркестром, ан-
самбли для гитары со струнными и духовыми инструментами).
Джульяни — автор гитарной Школы и многочисленных этюдов,
до настоящего времени не утративших ценности. Из творческого
наследия Джульяни особую значимость для русских гитаристов
приобрел его Третий концерт для гитары с оркестром (соч. 70).
С этим концертом успешно выступали в прошлом столетии
М. Д. Соколовский, Н. П. Макаров, в наши дни его играют со-
ветские исполнители — А. М. Иванов-Крамской и Л. Ф. Ан-
дронов.
Третий концерт Джульяни по формальным признакам может
считаться образцом классического гитарного концерта, но со-
держание его весьма далеко от художественных достоинств фор-
тепьянных и скрипичных концертов его великого современника —
Л. Бетховена. Это — виртуозное произведение в духе россиниев-
ской музыки, с ясной, типично итальянской мелодической ос-
новой. Бодрое, жизнерадостное по настроению произведение не
претендует на глубину мысли и чувства. Оно помпезно, изоби-
лует внешними эффектами и рассчитано на демонстрацию техни-
ческих достижений исполнителя.
5
Б. Вольман
65
. Третий концерт Джульяни написан для терц-гитары (в.
Г-dur), но исполняется на обычной шестиструнной гитаре в
D-dur. Концерт состоит из трех частей. I часть (Allegro maes-
toso) начинается большим оркестровым tutti, излагающим основ-
ное содержание этой части концерта. Торжественными кварто-
выми ходами, перекликающимися с оркестром, вступает соло ги-
тары (главная тема):
Перемежающиеся tutti гитарные соло изобилуют ломаными
октавами, арпеджио, различными видами пассажной техники.
После традиционной каденции — бравурная кода. II часть (Ап-
dantino) представляет собой три вариации на тему сицилианы:
(из которых средняя — в одноименном миноре). Завершает кон-
церт III часть — большой блестящий полонез со спокойной
средней частью и эффектной концовкой.
Концерт Джульяни — типичный образец виртуозной за-
падноевропейской музыки 20-х годов XIX века. Гитарная пар-
тия позволяет исполнителю в полной мере показать беглость и
совершенство техники, хотя и несколько односторонне. Возмож-
ности инструмента раскрыты далеко не полностью. Автор не за-
ботится о выявлении красочности звучания, не пользуется фла-
жолетами. Гармонии просты до предела, чтобы не сказать при-
митивны. Но на этом фоне Джульяни создает ряд пассажей,
почти всегда удобных для исполнения, поражающих слушателя
внешней красивостью. Это — блестящий фейерверк, музыка не
слишком содержательная, но одетая в пышный, сверкающий бле-
стками наряд. Именно такая музыка больше всего нравилась
широкому кругу меломанов-современников.
66
. Пользовавшееся-широкой известностью имя Мауро Джуль*
яни и его деятельность в России открыли дорогу его сыну Ми-
хаилу, талантливому гитаристу, певцу и композитору. В немец-
кой музыкальной газете за 1823 год, в корреспонденции из
Москвы, говорилось: «... лучший игрок на гитаре и певец—
г. Жюлиани, сын известного виртуоза и композитора в Вене».
Каким образом Михаил Джульяни оказался в Москве — неиз-
вестно. В апреле 1823 года он выступал в Петербурге. «Петер-
бургские ведомости» (1823, № 25) сообщали: «В среду 4 апреля
господин Михаил Жюлиани будет иметь честь дать большой во-
кальный и инструментальный концерт в зале бывшем Филармо-
нического общества, находящемся у Казанского моста, в котором
он будет петь и играть на гитаре различные сочинения родителя
своего. Девица Шлессер, господа: Маурер, Бем, Гартман и Су-
ссман будут также участвовать в сем концерте...». Через пять
дней, 9 апреля, «Жюлиани молодой» вновь участвовал в кон-
церте известного в Петербурге скрипача, дирижера и компози-
тора Луи Маурера.
Живя в России, Михаил Джульяни занимался не только ис-
полнительской, но и педагогической деятельностью. Ю. Арнольд
в своих воспоминаниях упоминает о том, что в 20-х годах Джуль-
яни, как и композитор К. Кавос, впоследствии музыкальный ру-
ководитель императорских театров, считались в Петербурге саг
мыми лучшими учителями пения. Джульяни тогда бывал у них
в доме и «не раз певал на наших вечерах».' 27 февраля 1824 года
в Петербурге состоялся концерт 10-летней певицы и пианистки
Александры Крумбмиллер, обучавшейся игре на фортепьяно
у Карла Майера и пению — у Михаила Джульяни.* 2
В августе 1824 года Михаил Джульяни уже значился в га-
зете среди покидавших Петербург. Он уезжал с женой и сыном.’
Только через пятнадцать лет, в 1839 году, в России был издан
романс «Восторг любви» на слова кн. Вяземского, музыка кото-
рого была сочинена М. Джульяни, по всей вероятности, Ми-
хайлом Джульяни, сыном Мауро.
Современником Мауро Джульяни и его соперником в области
гитарного исполнительства был крупный испанский гитарист
Фернандо Сор. Он — почти ровесник М. Джульяни, родился в
1778 году в Барселоне и умер в 1839 году в Париже. Игре на
гитаре, как и на скрипке, Сор начал учиться в 6-летнем возрасте.
Получив образование в католическом монастыре, Сор приобрел
там и познания в сочинении музыки. По выходе из монастыря,
пользуясь поддержкой одного мецената, Сор сочинял не только
' Воспоминания Юрия Арнольда вып. 1. М., 1892, стр. 25.
2 «Петербургские ведомости», 1824, № 16.
Там же, 1824, № 61.
5*
67
романсы, но и произведения Крупных форм*—Ораторш, сймфб-<
нии и квартеты, Некоторое время Сор был военным, а в 14508
году, выйдя в отставку, поехал в Париж, бывший тогда крупней-
шим музыкальным центром Европы. С тех пор Париж стал для
Сора второй родиной, откуда он лишь временно выезжал в Рос-
сию и Англию.
Из всех гитаристов, сочинявших музыку, Сор был, пожалуй,
наиболее теоретически эрудированным музыкантом. Он — автор
ряда опер и балетов, ставившихся в Мадриде, Москве, Лондоне
и Париже. Его сочинение «Traite pour la guitare» (Париж, 1832)
стало общепризнанным во всей Европе. Свыше 60 сочинений
для гитары и его певучая манера игры создали Сору имя «Мен-
дельсона гитары».
Осенью 1823 года Сор приехал в Москву. Причиной приезда
было приглашение его жены, танцовщицы «Королевской акаде-
мии музыки» в Париже, выступать на московской сцене. Почти
пять лет эта крупная французская балерина состояла первой
танцовщицей императорского московского театра, выступая изо
дня в день со своим партнером Ришаром, с иностранными и-рус-
скими балетными артистами. Гюллень-Сор, как именовалась эта
балерина, не только танцевала, но и была балетмейстером, осу-
ществив на московской сцене постановки балетов своего мужа
(«Сандрильона», «Альфонс и Леонора, или Любовник-живопи-
сец») и многих танцев в дивертисментах, оперных и драматиче-
ских спектаклях. Для подавляющего большинства ее постановок
музыку сочинял Ф. Сор. Когда в 1825 году состоялось открытие
Большого театра в Москве, чета Серов оказалась в центре об-
щего внимания. Парадный спектакль открылся Прологом «Тор-
жество муз», со стихами М. А. Дмитриева и музыкой Алябьева
и Верстовского. Роль Гения России исполнял Мочалов, Эрато —
Каталани, Терпсихоры — Гюллень-Сор. Ею же были поставлены
все танцы и группы. Далее следовал трехактный балет Сора
«Сандрильона», в котором заглавную роль исполняла его супру-
га. Ко дню коронования Николая I Сором был сочинен балет
«Геркулес и Омфала», в котором выступила не только Гюллень-
Сор, но и ее русская воспитанница, ученица Театральной школы
Прижевская.
Таким образом, пребывание четы Соров в Москве оставило
заметный след в московской музыкально-театральной жизни. Не
ограничиваясь сочинением музыки для театра, Сор продемон-
стрировал и свое гитарное искусство. 3 марта 1824 года он вы-
ступил в концерте арфиста Шульца, сыграв на гитаре «Тему
с вариациями» своего сочинения. Состоявшийся в доме С. С. Ап-
раксина концерт отличался строго выдержанной, интересной
программой. Оркестр, например, играл только произведения
68
Бетховена, итальянские певцы пели арии и дуэты Россини,
Джон Фильд играл свой Шестой фортепьянный концерт.
Музыкальный авторитет Сора, его творчество и высокая сте-
пень владения гитаоой произвели громадное впечатление на рус-
ских гитаристов. Многие из них, в том числе Сихра и Высот-
ский, стали сочинять фантазии и вариации на темы Сора. В свою
очередь и Сор, в память пребывания в России, сочинил для двух
гитар «Воспоминание о России» на мотивы русских песен.
В 1828 году Сор вернулся в Париж, но вскоре отправился
в Лондон, где с успехом были осуществлены постановки его
оперы «Прекрасная Арсена» и балета «Сонливец пробуждается».
Последние годы жизни Сор провел в Париже.
Театральная музыка Сора скоро была забыта, но некоторые
его гитарные сочинения получили длительное существование.
Гитарная Школа Сора была переработана гитаристом Наполео-
ном Костом (1806—1883), и в таком виде приобрела новую
жизнь. Недостатком творчества Сора было отсутствие ярко вы-
раженной индивидуальности. Испанец по рождению, Сор не ис-
пользовал в своих сочинениях богатства национального фольк-
лора, превратившись в очень грамотного, но лишенного своего
лица композитора. Сор-гитарист оказался сильнее. Встретив-
шись в 1833 году в Лондоне с Джульяни, он успешно конкуриро-
вал с ним на концертной эстраде.
Из более или менее крупных иностранных гитаристов, кон-
цертировавших в России в 20—30-х годах XIX века, можно упо-
мянуть слепого гитариста Симона, итальянца Петтолетти и фран-
цуза Пикё.
С Петром Симоном русские слушатели впервые познакомив
лись зимой 1829 года в Киеве во время ярмарки (так называе-
мые «Киевские контракты»), В тот год, как свидетельствует
«Северная пчела» (1829, № 24), киевские контракты проходили
вяло и продолжались всего 10 дней (с 18 до 28 января). Поме-
щиков съехалось мало, обычных балов не было вовсе, а все раз-
влечения свелись к четырем состоявшимся концертам, из кото-
рых два были даны скрипачом К. Липинским, а два — «слепорож-
денным воспитанником Парижской консерватории» гитаристом
Симоном. На концертах Симона, как свидетельствовал очевидец,
присутствовало всего от 100 до 150 слушателей. Впрочем, и на
концертах скрипача с мировым именем — Липинского — тоже
присутствовало лишь по 500 человек.
В марте 1829 года Симон прибыл в Петербург. «Северная
пчела» (1829, № 32) так оповещала об этом: «В здешнюю сто-
лицу прибыл отличный артист, слепой от рождения, Петр Симон,
придворный гитарист его величества короля Нидерландского.
Он, как сказывают слышавшие его особы, играет на гитаре един-
69
ственным и неслыханным доныне образом, импровизируя на вся-
кую заданную ему тему и извлекая из оной звуки разных других
инструментов. Он играл при разных европейских дворах (между
прочим, и в присутствии короля французского) и везде приобрел
единогласное одобрение. Здесь, в Петербурге, слышали его в раз-
ных домах с большим удовольствием. Так как все дни для пуб-
личных концертов в нынешнем посту уже разобраны другими ар-
тистами, то он намерен дать частный концерт по подписке». И да-
лее (№ 40): «. . . Сие намерение его увенчано было совершенным
успехом: он нашел своим талантам и несчастию великодушного
покровителя в особе одного из наших любителей изящного
(В. В. Э.),1 который не только дал ему для сего концерта пре-
красную залу в своем доме, но, купив у него большое количество
билетов для своих знакомых, угостил в сей вечер (21 марта) всех,
бывших в сем концерте, знакомых и незнакомых самым велико-
лепным образом. Многие особы, слышавшие г. Симона в сем кон-
церте, изъявили желание приглашать его к себе на вечера».
По-видимому, обстоятельства сложились благоприятно для
Симона. Он остался в Петербурге и через год, 23 марта 1830 года,
дал открытый концерт в доме Д. А. Державиной. «Северная
пчела» (1830, № 35) сообщала следующие подробности о репер-
туаре Симона и его исполнении: «... но самую интересную часть
концерта составят пьесы самого г. Симона: вариации Герца с ак-
компанементом фортепьяно; концерт на гитаре с аккомпане-
ментом оркестра, Горская песня на гитаре и на гармонике, на коей
играть будет госпожа Шимановская; попурри из Русских песен,
сочиненный г. Симоном. Цена билету 10 р. Извещая публику
о сем концерте, мы не имели ввиду тронуть ее возбуждением уча-
стия к слепцу; г. Симон есть виртуоз необыкновенный; он влил
душу в свою гитару и извлекает из нее звуки очаровательные.
Чувство нежное, игра быстрая и чистая, редкая способность им-
провизировать — отличают сего прекрасного гитариста».
Последний открытый концерт П. Симона состоялся днем
20 апреля 1830 года в зале петербургского Филармонического
общества. В этом концерте Симон исполнял Интродукцию и Рус-
ское рондо своего сочинения и квинтет Джульяни для гитары
с аккомпанементом.1 2
В 30-х годах в Россию приехал итальянский гитарист П. Пет-
толетти. Он прибыл в Петербург из Швеции, где прожил около
25 лет. Впервые он выступил 9 марта 1834 года в Михайловском
театре, в концерте флейтиста Сусмана, далее выступал в ант-
рактах итальянской оперы в Петербурге вместе со своим братом
1 Василий Васшьенич Эшелыартг.
2 «Северная пчела», 1830, № 47,
70
Иоахимом и изредка давал собственные концерты. В 1863 году,
уже в преклонном возрасте, он дал концерт в доме Мятлева, в ко-
тором участвовали пианист А. Контский и скрипач Иотти.1 Как
виртуоз Петтолетти не привлек особого внимания и вынужден
был заняться педагогической работой. Он преподавал игру как
на шестиструнной, так и семиструнной гитаре. Как и многие ги-
тарные педагоги того времени, он сочинял пьесы для гитары. Пы-
таясь приспособиться к требованиям русских любителей, он поль-
зовался в своих сочинениях русской тематикой, но она была ему
чуждой. Пьесы его не пользовались успехом; не была удачной
и его педагогическая деятельность. Игрой на гитаре в высших
кругах общества, где он рассчитывал найти признание, в 40-х
годах интересовались уже мало. Уроки среди малоимущего насе-
ления не могли создать ему материального благополучия. Пет-
толетти в бедности умер в 70-х годах в Петербурге.
В Петербурге же в конце 30-х годов выступал в Михайлов-
ском театре французский гитарист Пике. О нем сообщалось, что,
«как некогда Паганини удивлял игрою на одной струне скрипки
(g), так ныне г. Пике исполняет трудные вариации на высо-
кой струне (е) гитары».* 2 Однако и те эффекты, к которым при-
бегал Пике, не смогли создать ему обширную аудиторию. Слу-
шать гитару в концертах находилось все меньше охотников.
Выступления гитаристов в концертах происходили не только
в столицах, но и в провинции. Так, 23 января 1825 года, в Харь-
кове, в концерте, организованном пианистом Барцицким в пользу
пострадавших от наводнения в Петербурге, выступил на шести-
струнной гитаре с Попурри собственного сочинения гитарист
Форбрингер. В отчете об этом концерте указывался главный не-
достаток его выступления — продолжительная настройка гитары
на эстраде, что было воспринято как знак неуважения к пуб-
лике;3
Наряду с гитаристами-виртуозами, выступавшими в концер-
тах, в Россию приезжало много иностранных артистов и просто
странствующих музыкантов, для которых гитара была лишь под-
спорьем к их основной профессии. Чаще всего пользовались гита-
рой певцы, выступавшие на эстраде под собственный аккомпане-
мент и дававшие уроки пения. Так, в 1826 году в Петербурге
выступал в частных домах в качестве гитариста и певца италья-
нец Джиованни Фиденца. «Северная пчела», рекомендовавшая
этого исполнителя, замечала: «В тихий летний вечер, на даче,
приятный голос с искусным аккомпанементом на гитаре есть та-
' «Северная пчела», 1863, № 58.
2 Там же, 1839, № 36.
’ «Украинский журнал», 1825, ч. 5, стр. 25Q, 252—253..
-71
кое наслаждение, которое трудно выразить словами!»1 Фиденца
выступал не только в «частных домах». С 15 до 28 августа
в зале Филармонического общества проходили «наставительные
и забавные опыты физико-механика Франческо Четти из Ми-
лана». В анонсе о его выступлениях сообщалось: «Он делает
с невероятной скоростию в присутствии зрителей, из разноцвет-
ного стекла всякие вещи, цветы, плоды, сосуды, птиц, зверей
и пр. ... В заключение его опытов будет петь и играть на ги-
таре г. Фиденца».* 2 *
Преподаванием итальянского пения с аккомпанементом на ги-
таре занималась приехавшая из Италии в Петербург г-жа Фе-
руцци/ в Москве в 1824 году рекламировались уроки пения
и игра на гитаре супругов Гослер, прибывших из Берлина4 и др.
Выступления певцов с гитарой были довольно обычным явле-
нием. Так выступал, например, известный русский певец П. Бу-
лахов, распевавший в «разнохарактерных дивертисманах», закан-
чивавших обычно в 20-х годах театральные представления, ро-
мансы Алябьева и других модных авторов под собственный
аккомпанемент.
Появление в России так называемого «тирольского пения»
также связано с гитарой. В 1834 году в газете писалось: «Между
прочими артистами, приезжающими в нашу столицу около сего
времени и к великому посту, находятся брат и сестра, г-н Биннес
и г-жа Лазар, странствовавшие по всей Европе, видевшие наш
очаровательный полуостров Крым и наши романические леса
исторического Мурома. Брат — удивительный чревовещатель,
сверх того, в совершенстве подражающий голосом пению птиц,
крику и реву зверей; а сестра — приятная певица. С гитарою
в руках она переносит воображение слушателя на Альпийские
горы и на Тирольские вершины; так верна ее прелестная мелодия
пленительному эху великанов земли! .. или восхищает каватиной,
романсом...»5
С 20-х годов странствующие гитаристы начинают появляться
даже в трактирах. В журнале «Отечественные записки» (1821,
ч. 5) находим описание увеселений петербургских жителей во
время Масленой недели. Особо популярным было тогда катание
в санях по окрестностям города. Участник такого катания писал:
«Некоторые охотники до веселья заезжают потом по пути
в Красное солнце, лежащее по Петергофской дороге на 4-й,
и в Свеаборг — на 2-й версте. В обоих сих трактирах гремит му-
«Северная пчела», 1826, й 55.
' Там же, 1826, № 97 .
1 «Пстсрб\ргские ведомости», 1827, № 60.
4 «Московские ведомости», 1824, № 87.
5 «Северная пчела», 1834, № 63.
72
зыка и веселье. Немочки кружатся в вальсах под голос любимой
песни: «Ah! Du, lieber Augustin!» В первом же из них любители
музыки слушали еще странствующую фамилию музыкантов, со-
стоявших из арфы, скрипки, гитары и флажолеты, довольно
стройное кварто; на арфе играла женщина, а на двух последних
инструментах вместе слепой муж ее».
Все более частое использование гитары в трактирно-ресторан-
ной обстановке содействовало установлению взгляда на нее как
на недостаточно «серьезный» в музыкально-художественном от-
ношении инструмент. Тем не менее даже в самых неблагоприят-
ных условиях хорошая игра на гитаре впечатляла слушателей.
*
» •
Первая треть XIX века — период известного расцвета гитары
как в Западной Европе, так и в России. Однако развитие рус-
ского гитарного искусства шло отличными от Запада путями,
придя и к разным результатам.
Многовековая западная музыкальная культура имела к на-
чалу XIX века уже сложившиеся формы инструментализма, та-
лантливых, а в отдельных случаях и гениальных творцов инстру-
ментальной музыки. В русле сложившихся форм и исполнитель-
ских традиций развивалось и западное гитарное искусство.
К началу XIX века первенствующее положение в Европе заняли
итальянские гитаристы. Они успешно концертировали в крупней-
ших европейских центрах, занимали должности придворных гита-
ристов, считались лучшими преподавателями игры на гитаре.
Наряду с использованием гитары в качестве аккомпанирующего
и ансамблевого инструмента они подняли ее до положения соль-
ного инструмента концертного плана, доведя игру на ней до сте-
пени высокого совершенства и виртуозности.
К началу XIX века русская инструментальная музыка еще
только выходила на путь профессионализма. В отличие от запад-
ной музыки, способствовавшей росту исполнительского мастер-
ства и созданию соответствующей литературы, в России еще пре-
обладало любительское музицирование на гитаре. Аккомпанируя
пению в первую очередь, русские гитаристы использовали гитару
и как сольный инструмент. Гитарные вариации на народные
песни — преобладающая форма, в которой развивалось русское
гитарное искусство, подобно тому как на первых порах шло раз-
витие русского скрипичного и фортепьянного. В области создания
и развития вариационной формы и в исполнении вариаций на
песни русские гитаристы, в первую очередь семиструнники, до-
стигли значительных успехов. Однако ограниченные возможно-
сти применения гитары в условиях русской музыкальной жизни
73
первой трети. XIX века мало способствовали появлению значи-
тельных гитарных произведений и исполнителей западноевропей-
ского масштаба-, Достижения русской гитаристики не вышли
за пределы России. Достигнув вершины в 30-х годах, русское ги-
тарное искусство остановилось в своем развитии, почти не обога-
тившись мастерством и опытом Запада. Приезд в Россию запад-
ных гитаристов-виртуозов носил лишь эпизодический характер,
и того слияния национальной самобытности с уже выработанным
на Западе мастерством, какое привело к расцвету в дальнейшем,
скажем, русского пианизма,— с русским гитарным искусством
не произошло. Оно превратилось в чистое любительство, на фоне
которого выделились лишь немногие гитаристы-профессионалы,
ГЛАВА /к
А. 0. СИХРА
Л отя Андрей Осипович Сихра и не был основоположником
игры на семиструнной гитаре в России, но его музыкальная дея-
тельность в первой половине XIX века оказалась столь значи-
тельной, что имя его, по общему признанию, может стоять на
первом месте среди выдающихся русских гитаристов прошлого.
В отличие от многих современных ему музыкантов-профессио-
налов (Хандошкин, Жилин, Рачинский и др.), для которых игра
на гитаре лишь сопутствовала их основной музыкальной профес-
сии, Сихра, в совершенстве овладев игрой на арфе, все же оста-
новился на гитаре как инструменте, наиболее отвечавшем его
склонностям. Думается, что избранию им профессии гитариста-
педагога немало способствовало то, что игрой на арфе интересо-
вались лишь немногие лица, имевшие возможность приобрести
дорогой инструмент, в то время как гитара была общедоступной,
и желавших на ней обучаться было во много раз больше, чем
на арфе.
Одновременно с Сихрой преподаванием игры на гитаре зани-
мались и другие музыканты, но для одних это являлось случай-
ным, временным занятием, у других не хватало любви к делу,
настойчивости либо педагогического таланта, а порой и музы-
кальной грамотности. Результаты их педагогической работы не-
сравнимы с достижениями Сихры, создавшего школу русских ги-
таристов-семиструнников. Гитаре отдал Сихра всю свою долгую
жизнь, и в этом его отличие от многих любителей, часто талант-
ливых, но уделявших гитаре внимание лишь в часы досуга.
Наконец, особенное значение в деятельности Сихры имело
время, в которое протекала его педагогическая и творческая ра-
бота. Гитара в России только начинала привлекать к себе серьез-
ное внимание. Расцвет деятельности Сихры совпадает с рас-
75
цветом искусства игры на гитаре и заканчивается на ее закате.
В. А. Русанов передает следующий весьма характерный эпизод
из последних лет жизни Сихры, рассказанный ему одним из уче-
ников Сихры — В. С. Саренко.
Однажды зайдя к своему учителю, Саренко застал его
крайне расстроенным. «Из расспросов выяснилось, что
А. О. Сихра только что вернулся от Ф. Стелловского, бывшего
тогда издателем почти всех лучших гитарных сочинений.
А. О. Сихра предложил приобрести у него дуэты, в которые
входили, между прочим, почти полностью оперы «Жизнь за царя»
и «Руслан и Людмила».
Над этими дуэтами А. О. Сихра долго и много работал, поль-
зуясь советами и указаниями М. И. Глинки.
Издатель бессердечно отказал ему в этом и, возвращая руко-
писи, заявил:
— Это вы еще старое помните... Теперь не те времена...
Было, да прошло-с!»
Сихра умер в 1850 году, когда интерес к гитаре настолько
снизился, что его творческая и педагогическая работа не только
не могла доставить ему морального удовлетворения, но даже
обеспечить в старости безбедное существование.
Биография Сихры не богата значительными событиями.
К тому же приводимые обычно факты его жизни в смысле дати-
ровки не отличаются точностью. Достаточно сказать, что даже
даты рождения и смерти Сихры до недавнего времени не были
точно установлены.* 2 Сомнительными представляются и приводи-
мые даты важнейших событий его жизни — приезда в Россию
я переезда из Москвы на постоянное жительство в Петербург.
Как указывает большинство источников, А. О. Сихра, чех
по происхождению, родился в 1773 году в Вильно, в семье учи-
теля. Под руководством отца получил музыкальное образование
и настолько хорошо стал играть на арфе, что даже выступал
в Вильно с концертами. Одновременно он освоил игру на гитаре
и, приехав в 1805 году в Москву, стал там давать уроки игры на
ней. Около 1820 года Сихра переехал в Петербург, где продол-
жал музыкальную деятельность. 3 декабря 1850 года Сихра умер
и был похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.
Эти сведения, основанные главным образом на показаниях
М. Стаховича, нуждаются в некоторых коррективах. Стахович
знал Сихру в последние годы его жизни, когда многое забылось
' В. А. Русанов. Гитара и гитаристы, вып. 2, стр. 40.
2 Так, например, его рождение ошибочно датируется 1766 г. (Словарь
Толя, Брокгауза и Ефрона), смерть— 1851 г. (М, Стахович) и даже 1852 Г-
(Мартинсен) и т. п,
7 6
И сЛмим Сихрой. К тому же и Стахович не стремился к установ-
лению точных дат сихровской биографии, которые в изложении
Стаховича весьма противоречивы. Так, например, он писал:
«В Москве Сихра прожил 15 лет, и около 1820 года переехал
в Петербург», в другом месте он указывал, что Сихра жил в Пе-
тербурге «лет пятьдесят», что никак не согласуется с указанным
им возрастом Сихры.'
Время приезда Сихры в Москву следует отнести не к 1805
году, а к более раннему сроку, так как уже в 1802 году в Москве
стал издаваться его первый гитарный журнал, называвшийся
«Journal de guitare & sept cordes pour Гаппёе 1802 par A. Sychra»,
Объявление «Московских ведомостей» (1801, № 19) уточняет
время приезда Сихры. Оно гласило: «Сего марта, 15 дня, в пят-
ницу, в Малой Маскерадной зале Петровского театра Зигмун-
товский2 и Сигре (Сихра) имеют честь дать почтенной публике
вокальной и инструментальной концерт...». Таким образом уста-
навливается, что приезд Сихры в Москву состоялся не позже
марта 1801 года.
Также и переезд Сихры из Москвы в Петербург состоялся
раньше 1820 года. По-видимому, он был связан с нашествием На-
полеона в 1812 году, последующим пожаром Москвы и массовым
выездом оттуда жителей. В 1813 году Сихра уже был в Петер-
бурге. Об этом говорит ряд фактов, в частности газетные объяв-
ления. С этого времени о продаже вновь сочиняемых произведе-
ний Сихры сообщается в первую очередь уже не в «Московских»,
.а в «Петербургских ведомостях». В московской же газете в 1813
году (№ 76) объявлялось о выходе в свет нового журнала для
гитары А. О. Сихры под названием «Собрание разного рода
пьес, в коем помещены большею частию русские песни с вариа-
циями и танцы», причем указывалось, что журнал был «получен»,
т. е. привезен в Москву.’ В 1818 году Сихра вновь стал выпу-
скать гитарный журнал, вторую часть которого в количестве 6
номеров, содержавших 50 пьес, как говорит объявление в «Петер-
бургских ведомостях» того же года (№ 73), можно было приоб-
ретать в магазине Я. Пеца и у самого Сихры на квартире «подле
Чернышева моста, в д. Глена, под № 13».
И в дальнейшем Сихра часто прибегал к публикации своих
сочинений и переложений для гитары с помощью музыкальных
журналов. Так, в 1824 году в «Петербургских ведомостях» сооб-
щалось (№ 103), что «г. Сихра имеет честь известить тт. любите-
лей гитарной музыки, что вышедший недавно его Журнал, лито-
1 М. А. Стахович. Очерк.. ., стр. 30 и др.
Виолончелист Н. Ф. Зигмунтовский.
’ Подробное содержание журнала приводится в перечне продажных ги-
тарных нот Ф. Стелловского, приложенных к книге М. Стаховича.
77
графированный с листов, писанных его рукою, продается в музы«
кальном магазине Пеца, в Большой Морской, в доме под № 125*
и у самого издателя, живущего у Чернышева моста, в угловом
доме купца Лапотникова, под № 32, во флигеле, в 3-м этаже»;
Хранящиеся в фондах Исторического музея в Москве 12 номеров
этого журнала Сихры содержат переложения отрывков из опер
«Волшебный стрелок» Вебера, «Севильский цирюльник», «Танк-
ред» Россини и др. для одной гитары или двух, танцевальную му-
зыку и вариации на русские и украинские песни, среди которых
помещены «вновь сочиненные», т. е. второй вариант вариаций
на песни «Среди долины ровный» и «Выйду ль я на реченьку».
В 1826 году Сихра начал издание гитарного журнала, в отли-
чие от предшествовавших носившего название «Петербургский
журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного
рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». Сколько
лет продолжалось издание этого журнала, установить трудно.
Библиографические источники указывают, что журнал издавался
в 1826— 1829 годах, но сведения эти неточны. В Публичной биб-
лиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина и в библиотеке Акаде-
мии наук СССР нами обнаружено 144 номера «Петербургского»
журнала Сихры, который, если верить библиографам, выпускался
ежемесячно. Журнал распадается как бы на «серии» по 5 —12
номеров, каждая из которых посвящалась Сихрой кому-либо из
его учеников (чаще учениц). Содержание журнала — русские
песни с вариациями, арии из модных опер (ряд номеров из «Ко-
зака-стихотворца» Кавоса) и танцевальная музыка.
Наконец, сохранился один номер журнала, в котором поме-
щены «Куплеты из разных водевилей, переделанные для ги-
тары А. Сихрою», причем в примечании к этому номеру указы-
валось, что «слова сих куплетов находятся в альбоме г. Дюра».
Первый музыкальный альбом Н. Дюра, где помещены куплеты
(слова и музыка) из указанных в журнале Сихры водевилей,
был выпущен в 1837 году. Следовательно, и обнаруженный № 6
журнала с водевильными куплетами также следует отнести
к 1837 или к 1838 году.
Вполне возможно нахождение и других гитарных журналов
Сихры. Они издавались им почти всю жизнь, но содержание их
по существу не менялось. Все это были «приятные для слуха
и легкие для игры» гитарные пьесы, предназначавшиеся в первую
очередь для учеников Сихры.
По отзывам современников, А. О. Сихра был скромным чело-
веком, не стремившимся к славе и довольствовавшимся ролью
педагога. Если в молодости он и выступал в концертах, то в даль-
нейшем предпочитал демонстрацию своих учеников. По свиде-
тельству Стаховича, «в последнее время преимущественно писал
78
Он Для двух гитар, где большая, прежняя, собственно его гитара,
составляла втору (секунду), а приму давал он высоко настроен-
ной маленькой, звонкой гитаре, терц-гитаре. Таким образом со-
ставлял он часто в Петербурге и концерты, в которых лучшие его
ученики исполняли с ним его пьесы».1 Исходя из того, что, по по-
казаниям В. А. Русанова, наиболее замечательные и крупные
произведения Сихры появлялись в результате его занятий с та-
латливыми учениками, можно прийти к выводу, что расширение
технических средств гитарного исполнительства явилось у Сихры
не следствием его собственной концертной деятельности, а возра-
ставшим мастерством его учеников, которое он как внимательный
наставник доводил до степени виртуозности. Их достижения он
главным образом и демонстрировал в салонах, подкрепляя их
собственным исполнением. К широкому концертному исполни-
тельству Сихра не был склонен, с одной стороны, в силу природ-
ных свойств своего характера, с другой — постоянная загружен-
ность педагогической работой не оставляла времени для само-
усовершенствования как исполнителя и доведения своей игры до
виртуозного уровня. Тем не менее владел гитарой Сихра очень
хорошо. Это подтверждают как его ученики, так и слышавшие
его игру крупные музыканты. Так, например, А. И. Дюбюк
подчеркивал: «в особенности хороша была у него правая рука».
Педагогика"— основное направление музыкальной деятельно-
сти Сихры, в которой он добился выдающихся успехов. Отдавая
почти все свое время ученикам, Сихра прививал им любовь к ин-
струменту, воспитывал художественный вкус, сообщал музыкаль-
но-теоретические знания, развивал технические навыки.
По воспоминаниям учеников, особое внимание обращал Сихра
на правую руку и, как указывает Стахович, «эта важная сторона
игры осталась преимущественным качеством его учеников петер-
бургской школы; как арфист он был неумолимо строг и точен,
наблюдая в уроках за правою рукою; «Мы слышим правую руку,
а не левую,— говаривал он.— Левая перебирает лады, а правая
' извлекает звуки из струн, стало быть, вся ясность и чистота за-
висят от правой руки...» Хорошо сыгранная вещь приводила его
в восторг, он брал гитару и вторил игре ученика; импровизируя
аккордами и наслаждаясь каждой удачной модуляцией, он восхи-
щался со всею молодостью чувства: «Лес и горы запляшут, слу-
шая такую музыку!»—часто повторял он с восторгом. Как те-
перь, смотрю на это доброе лицо, на эти светлые голубые глаза
и на его правильные, почтенные черты, украшенные седи-
нами. . .»/
М. А Стахович. Очерк.. ., стр. 7.
Там же стр. 8—9.
79
У своих учеников Сихра пользовался громадным авторитетом
как человек и музыкант. Знание Сихрою гитары и его музыкаль-
но-педагогическую работу ценили крупнейшие музыканты-совре-
менники — Фильд, Варламов, Глинка, Даргомыжский.
Основываясь в своей гитарной педагогике на практике игры
на арфе, Сихра не предъявлял к гитаре слишком больших требо-
ваний в смысле певучести тона. В этом отношении и в точности
воспроизведения музыки его направление можно назвать «акаде-
мическим». Вместе с тем Сихра не заглушал индивидуальности
ученика, даже не будучи вполне согласен с его приемами и трак-
товкой. Он всячески пробуждал в ученике творческое начало
и поощрял попытки к сочинительству. Пренебрегая собственными
интересами, он включил лучшие сочинения своих учеников —
В. И. Моркова, С. Н. Аксенова, О. А. Петрова, В. С. Саренко,
Ф. М. Циммермана в виде художественных образцов в опубли-
кованную им Школу игры на семиструнной гитаре. Посвятив
другое свое педагогическое сочинение — «Экзерсиции» — своему
ученику С. Н. Аксенову, Сихра написал: «Посвящение экзер-
сиции моих твоему имени да послужит доказательством, что
Сихра находит славу свою в таланте Аксенова, а честь —
в дружбе его».
Педагогическое мастерство Сихры складывалось постепенно,
в процессе занятий с учениками. Так, каждый удач'но найденный
прием игры, какой-нибудь неожиданно обнаруженный звуковой
эффект заносился им в особую памятную записку и в дальней-
шем использовался в педагогической практике и в сочинениях.
В результате пятидесятилетнего педагогического опыта
Сихра, по настоянию своего ученика В. И. Моркова, опублико-
вал «Теоретическую и практическую школу для семиструнной
гитары».
Ближайшее ознакомление со Школой Сихры сильно разоча-
ровывает, так как она не раскрывает положительных сторон его
педагогического метода. Он был отличный педагог-практик, но
плохой методист. Недаром, несмотря на ряд переизданий, Школа
Сихры не получила широкого признания и даже апологеты
Сихры жаловались на ее «трудность».
Школа Сихры распадается на три части. Первая — «О пра-
вилах музыки вообще» — мало чем отличается от распростра-
ненных в середине XIX века и ныне заслуженно забытых мето-
дических руководств по фортепьяно Ф. Гюнтена и др. Наиболее
ценной представляется средняя часть, где говорится о гаммах и
аккордах, с указанием правильной аппликатуры, и приводятся
частные случаи игры, «пробы беглых пассажей» и т. п. Наконец-,
в третьей части помещены предлагаемые для изучения пьесы
учеников Сихры. Дополнением к Школе служит небольшой раз-
80
А. Сеговия в ленинградском Дворце тюнеров {1936 г.)
А. Сеговия
дел, посвященный кварт-гитаре и переложениям для гитарных
дуэтов В. И. Моркова.
Главный недостаток Школы Сихры — в отсутствии последо-
вательности приобретения навыков игры на инструменте. Это
как бы предоставляется усмотрению ученика, вернее педагога,
без помощи которого, при отсутствии в Школе материала перво-
начального обучения, начинающему она почти бесполезна. Мало
внимания уделено в Школе и развитию чисто технических навы-
ков. Включенные туда немногочисленные этюды не меняют су»
щества дела. Приложенный к Школе художественный репертуар
органически со Школой не связан: с не меньшим успехом он мог
бы быть включен в любой гитарный сборник.
После смерти А. О. Сихры издателем его Школы Ф. Стел-
ловским были сделаны для более поздних ее изданий добавле-
ния к третьей части (репертуар). Увеличив общий объем Шко-
лы, они не придали ей большей педагогической ценности.
Другим его трудом педагогического назначения были «Прак-
тические правила, состоящие в четырех экзерсициях», посвящен-
ные С. Н. Аксенову. Это — громадного объема этюды смешан-
ного типа, рассчитанные не на освоение какой-нибудь одной труд-
ности, а на преодоление многих. Они задуманы как своеобразная
«высшая школа» игры на семиструнной гитаре. По техниче-
ской изобретательности они дают полное представление о пре-
дельных требованиях, предъявлявшихся Сихрою гитаристам.
Во многих отношениях интересный замысел Сихре, однако, осу-
ществить не удалось. В художественном отношении экзерсиции
малоценны, клочковаты, калейдоскопичны по форме. В них, ви-
димо, сказался тот метод регистрации, записывания «на бумаж-
ках» встречавшихся в процессе занятий с учениками трудностей,
которые далее были скорее «собраны», нежели объединены
Сихрою.
Творческое наследие Сихры количественно необычайно ве-
лико. Его гитарные пьесы печатались в журналах, выходили от-
дельными изданиями. Все они написаны для гитары соло и дуэ-
тов; лишь 2—3 предназначены для гитары и скрипки. Создава-
лись они в учебно-педагогических целях, так как тогда, когда
Сихра начал свою педагогическую деятельность, русской гитар-
ной литературы фактически не существовало. Не обладая боль-
шим творческим дарованием, Сихра стал делать переложения
для гитары, определив этим и дальнейший свой творческий путь.
Сихра почти мгновенно откликался на современность. Все,
что интересовало рядового слушателя, попадало в орбиту его
внимания и приспособлялось для исполнения на гитаре. Среди
его переложений видное место занимают оперные отрывки, пре-
имущественно арии из опер — Моцарта, Мартина, Монсиньи,
6
Б. Вольман
81
Буальдье, Беллини, Доницетти, Керубини, Обера, Герольда, Ве-
бера, Россини, Верди и других западных композиторов. Немало
имеется переложений и из русских опер до опер Глинки вклю-
чительно. Помимо простейших обработок оперных отрывков,
Сихра нередко прибегал и к форме попурри — соединению не-
скольких популярных мотивов из какой-нибудь оперы.
Вначале Сихра перекладывал и произведения западной ин-
струментальной музыки — Гайдна, Плейеля, но далее ограни-
чивался лишь пьесами танцевальной музыки — вальсами Дан-
нера, вальсами и польками Штрауса и др. Немалое количество
экосезов, мазурок, вальсов, полек, кадрилей было сочинено и
самим Сихрой, хотя в этой области его творчество и не ориги-
нально.
Наиболее ценное в творческом наследии Сихры — русские
народные песни. Занимавшие вначале довольно скромное место
в его педагогическом репертуаре, они через некоторое время за-
няли в нем ведущее положение. Количество песен, обработанных
Сихрою для гитары, поистине неисчислимо. Не довольствуясь
простейшей гармонизацией песен для гитары, Сихра, подобно
своим музыкальным современникам, сочинял вариации на рус-
ские песни. К некоторым песням Сихра возвращался неодно-
кратно, придумывая все новые и новые вариации.
Характер песенных обработок установился у Сихры к концу
его московской жизни, т. е. к началу второго десятилетия, и уже
в дальнейшем не подвергался существенным изменениям.
Песенные вариации Сихры орнаментальны, песенный напев
остается неизменным на всем протяжении вариаций. Полифони-
ческими приемами он не пользуется. Его вариации — тонкое
кружево узорчатых пассажей, отличающихся друг от друга раз-
личными ритмическими длительностями. В большинстве случаев
неизменным остается и темп; лишь изредка, следуя классиче-
ским образцам, Сихра вводит на смену быстрым — одну мед-
ленную вариацию. Несколько большая свобода изложения допу-
скается им в финалах вариаций, приобретающих иногда характер
блестящей концовки. Таково, например, построение вариаций на
песню «Среди долины ровныя», пользующихся большой попу-
лярностью среди гитаристов.
Историческое значение деятельности Сихры заключается
в том, что он был первым, кто показал большие возможности
семиструнной гитары не только как аккомпанирующего и ан-
самблевого, но и сольного инструмента, занявшего крупное место
в домашнем музицировании. Для первых десятилетий XIX века
деятельность Сихры имела громадное значение в популяризации
игры на гитаре и пропаганде русской песни. С сопровождением
гитары и в форме вариаций для этого инструмента русская
82
йёсня воспитывала вкус широких общественных кругов не
в меньшей, а пожалуй, даже в большей степени, нежели другая
• русская инструментальная музыка. Этим самым было подготов-
лено признание прогрессивной частью общества высоких нацио-
нальных достоинств музыки М. И. Глинки и других русских
композиторов-классиков. Превосходный педагог-практик, энту-
зиаст игры на гитаре, А. О. Сихра привил многим любителям
интерес к музыке и создал школу русских гитаристов-семиструн-
ников, ставших его последователями.
Нельзя забывать, однако, и теневой стороны его деятель-
ности. Усиленная пропаганда игры на семиструнной гитаре,
ограниченные творческие возможности Сихры (им не было соз-
дано ни одного гитарного концерта, сонаты или иного сочинения
крупной формы) вскоре изолировали русское гитарное искусство
от непосредственного общения с развивавшейся гитарной музы-
кой Запада; оно замкнулось в ограниченном кругу и стало зна-
чительно отставать от общего хода развития музыкальной
культуры.
Одновременно с А. Сихрой в России жил и пользовался из-
вестностью как гитарист его брат Людвиг. О нем упоминает
профессор философии Харьковского университета, неплохой му-
зыкант, Г. Гесс де Кальве в своей книге «Теория музыки»,
выпущенной в 1819 году. Говоря о гитаре и ее разновидностях,
он писал, что «между нынешними виртуозами лучшими счита-
ются два брата Сихера, Шенлинг и др.».1
В одном из номеров «Петербургского» гитарного журнала
Сихры за 1826 год помещена пьеса (песня «Ты поди, коровушка,
домой» с вариациями), в заголовке которой значилось: «Посвя-
щается любезному брату Людвигу Осиповичу Сихре». Таким
образом удалось уточнить некоторые сведения о Л. О. Сихре,
который был не только гитаристом-исполнителем на семиструн-
ной гитаре, но и композитором. Им была сочинена и издана
соната для гитары, опубликованная в числе редких гитарных
нот В. А. Русановым в журнале «Гитарист» (1905, № 6—7).
Публикация сонаты сопровождалась следующими пояснениями:
«Соната эта — бесспорно оригинальное и высокохудожественное
произведение, одно из самых редких и старинных сочинений для
гитары. Судя по качеству и выделке бумаги, на которой отпеча-
тан оригинал, она может быть отнесена к концу XVIII или на-
чалу XIX столетия.
Кто же был этот Людовик Сихра? Был ли он родственник
или просто однофамилец патриарха русских гитаристов Андрея
Осиповича Сихры, или же эта соната принадлежит к числу са-
'Т. Гесс де Кальве. Теория музыки, ч. 2, Харьков, 1818, стр. 20.
6* 83
мых ранних Произведений того же А. О. Сихры, подписанная
лишь другим именем, нам неизвестно. Если же это был другой
Сихра, то положительно непонятно, как автор столь оригиналь-'
ного и высокохудожественного произведения, показывающего и
музыкальное образование, и технику, мог быть не замеченным
в свое время и умереть в неизвестности.
Нельзя при этом не отметить также поразительного сход-
ства некоторых приемов творчества, в особенности в модуля-
циях, при переходе из одного тона в другой, с таковыми же
у автора знаменитых классических вариаций».
Недоумения В. А. Русанова по поводу авторства сонаты
сейчас уже не нуждаются в разъяснениях. Автором сонаты, как
мы видели, является брат А. О. Сихры — Людвиг. Его соната,
действительно, представляет интерес, как единственное сохра-
нившееся произведение крупной формы, созданное в начале
XIX века в России для семиструнной гитары. Но называть его
оригинальным и высокохудожественным произведением, как это
делает Русанов, отнюдь нельзя.
Соната Л. Сихры лишена каких-либо национальных черт.
Это — трехчастное произведение, написанное в характере вен-
ских классиков, но без их мастерства. Все три части сонаты
взаимосвязаны; одна часть переходит в другую. Начинается
соната героической темой, которой противостоят две другие,
с ней контрастирующие. Таким образом, I часть представляет
собой не обычное сонатное аллегро, а лишь показ, демонстра-
цию различных по характеру тем. Равным образом и полонез
(II часть) не развит в общепринятую трехчастную форму,
а, промелькнув как импровизация, переходит в неразвитое роццо
(III часть). В целом, соната Л. Сихры, говоря о мелодическом
даровании автора, его знакомстве, хотя и не очень глубоком,
с западными классиками, свидетельствует о недостаточном вла-
дении музыкальной формой. Это — талантливая импровизация
в духе сонаты, но не соната. Нет ничего удивительного, что со-
ната Л. Сихры прошла незамеченной и оказалась забытой, не-
смотря на бесспорно высокое владение ее автором приемами
гитарной техники.
Творческая деятельность Л. О. Сихры пока еще остается не
до конца выясненной, но несомненно, что она во многом, осо-
бенно в педагогическом отношении, уступала гитарной деятель-
ности его брата.
Количество учеников, с которыми занимался на протяжении
своей долгой жизни «патриарх» русского гитарного искусства
А. О. Сихра, не поддается учету. Большинство их — любители,
но среди них немало лиц, настолько ярко себя проявивших, что
без их упоминания история' русского гитарного искусства ока-
84
залась бы обедненной. Степень владения гитарой у них была
различной, разными были и их индивидуальности, нередко раз-
личались они и техническими приемами игры. Тем не менее все
они могут быть названы представителями «школы» Сихры как
определенного художественного направления. Его характер-
ными чертами были — творческая самостоятельность, углублен-
ное отношение к обработке народной песни и широкие устремле-
ния к демократизации музыкального искусства. Восприняв от
Сихры эти качества и превзойдя своего учителя во владении
инструментом, его ученики в короткий срок подняли русское
гитарное искусство на значительную высоту.
Наиболее ярким представителем школы Сихры был С. Н. Ак-
сенов.
Семен Николаевич Аксенов (1784—1853) был сыном ря-
занского помещика и в детстве получил достаточное для мелко-
поместного дворянина того времени образование. Свою служеб-
ную карьеру он начал 17-летним юношей в скромной роли вах-
тера, а затем писаря провиантского ведомства в Москве. Сде-
лавшись, в 1804 году мелким чиновником, он прослужил в раз-
ных «департаментах» около шести лет и в 1810 году вышел
в отставку.
Живя в Москве, Аксенов брал уроки игры на гитаре
у А. Сихры и добился крупных успехов, уже тогда проявив осо-
бую любовь к народной песне. Как указывает М. Стахович,
«Аксенов первый начал исключительно обрабатывать гитару для
русских песен и развил особенно певучую ее сторону —лигаты».1
Увлечение Аксенова русской песней оказало большое воздей-
ствие на Сихру, до того времени занимавшегося обработкой
главным образом произведений западной музыки. Певучесть ис-
полнения, которая отличала игру Аксенова, не слишком нрави-
лась Сихре, уподоблявшему гитару арфе и считавшему гитару
скорее изобразительным, чем выразительным инструментом.
Применявшиеся Аксеновым легато и вибрато он называл «цы-
ганщиной», но вынужден был считаться с этими индивидуаль-
ными особенностями своего талантливого ученика. Значитель-
ной была гитарная техника Аксенова. «Экзерсиции», созданные
Сихрой, были предназначены для Аксенова, что говорит о боль-
ших его успехах в этой области. Ко времени отъезда Сихры из
Москвы Аксенов уже был известен как лучший гитарист-испол-
нитель.
В 1810 году Аксенов переехал из Москвы в Петербург и
вновь поступил на службу. Своей игрой на гитаре он сделался
вскоре известен генералу С. К. Вязмитинову, большому люби-
М. А. Стахович. Очерк. стр. 10.
85
телю музыки (им была в 1781 г. написана опера «Новое семей-
ство»). При помощи Вязмитинова, сделавшегося вскоре воен-
ным министром, а далее председателем Комитета министров,
Аксенов быстро преодолел ступени чиновничьей карьеры, заняв
в конце ее довольно высокую должность в Морском мини-
стерстве.
Поселившись в Петербурге, Аксенов стал выпускать «Новый
журнал для семиструнной гитары, посвященный любителям му-
зыки». В журнале помещались русские песни с вариациями,
в том числе и ставшие особенно популярными вариации на
песню «Среди долины ровныя». Кроме вариаций Аксенова на
русские песни, в журнале встречаются вариации на арию из
«Свадьбы Фигаро» Моцарта и романс Аксенова для пения с со-
провождением гитары «Уж всё весну встречает».
Вслед за изданием журнала Аксеновым был опубликован
ряд сочинений в вариационной форме (вариации на песни «Ах
что ж ты, голубчик, невесел сидишь», «Винят меня в народе»,
«Камаринская», посвященная Сихре, и др.). Из произведений
западной музыки им были обработаны лишь «Охота» Дюссека
и ария Л. Маурера. Количество напечатанных пьес Аксенова
было сравнительно невелико.
Аксенов очень высоко ставил Сихру как педагога. Упомяну-
тые уже «Экзерсиции» Сихры были изданы благодаря Аксе-
нову, взявшему на себя все труды и расходы по их печатанию и
распространению. В 1817 году, накануне выхода «Экзерсиции»
в свет, Аксенов писал: «Господин Сихра, столь известный люби-
телям гитарной музыки по талантам, по искусству, по практиче-
скому и подробному сведению сего инструмента, сочинил ныне
для оного четыре больших экзерсиции в тонах, do, sol и re major
и si mineur. Сим сочинением русская семиструнная гитара смело
может гордиться пред всеми доселе известными в свете этю-
дами, экзерсициями и школами, изданными на гитару. Экзерси-
ции г. Сихры выдут в свет под названием: «Практические пра-
вила играть на гитаре, в четырех больших экзерсициях состоя-
щих» и составят очень немалое издание. Правила сии рекомен-
дуются всем знатокам, любителям и обучающимся на гитаре.
Только долговременная опытность и деятельность могут произ-
водить таковые редкие сочинения, еще более заслуживающие
внимания и уважения потому, что они сделаны для инструмента
весьма нового. В четырех экзерсициях г. Сихры находятся те же
приятности, те же красоты и то же искусство музыки, чем сла-
вятся другие инструменты, давно обработанные, и чем гитара
стала наряду с ними. Соединение гармонии с мелодиею в сих
экзерсициях, искусственные переходы из тона в другой состав-
ляют для слуха прелестную цепь музыкальных модуляций, везде
86
обдуманных и приноровленных. Все пассажи в сих экзерсициях,
как в классическом сочинении, означены цифрами, показываю-
щими лады и пальцы. Надобно прибавить, что оно весьма спо-
собно и полезно также для гитар шестиструнной и пятиструн-
ной. Я смело могу назвать сие сочинение музыкальным источ-
ником, в коем всяк найдет пользу. Это ключ к тайне играть ис-
кусно на приятнейшем инструменте.
Оценка этого сочинения Сихры явно преувеличена, но при-
веденный отзыв характеризует самого Аксенова как человека,
глубоко преданного своему учителю. Интересно в нем также
свидетельство Аксенова, что еще в 1817 году в России были
распространены не только семиструнная и шестиструнная, но и
пятиструнная гитара, для которых, по его мнению, «Экзерси-
ции» Сихры были вполне пригодны.
В 1819 году из печати вышла «Школа для семиструнной ги-
тары Игнатия фон Гельда, рассмотренная, исправленная и до-
полненная С. Аксеновым». И. Гельда в то время уже не было
в живых, а его Школа считалась лучшим методическим руко-
водством по игре на гитаре и имела, несмотря на ряд переизда-
ний, значительный спрос. Поэтому, когда книготорговец В. Пла-
вильщиков предложил для нового издания отредактировать
Школу Гельда, Аксенов охотно согласился, сделав к Школе
собственные добавления. Им была написана небольшая глава —
«Способ играть на гитаре гармоническими звуками», в которой
объяснены приемы извлечения натуральных и искусственных
флажолетов на гитаре. Их он неоднократно применял в соб-
ственных сочинениях. Помимо того, к инструктивным пьесам,
имевшимся в Школе Гельда, Аксеновым присоединены неболь-
шие собственные пьески педагогического назначения, обработки
и этюды. Все это сделано вполне грамотно и с художественной
стороны, и в методическом отношении.
Извлечение флажолетных звуков, применявшееся Аксено-
вым, расценивалось современниками как крупное «отечественное
изобретение». В журнале «Отечественные записки» сообщалось
об этом: «Ныне известный любитель и отличный игрок на ги-
таре С. Н. Аксенов открыл способ разыгрывать на сем инстру-
менте гармонически все ноты. До сего известны были един-
ственно три лада — 4, 5 и 7, издающие флажолетные звуки.
Г. Аксенов распространил их на все полутоны, привел в систему
и приспособил так, что всякий, играющий на гитаре, легко мо-
жет постичь сие открытие, коль скоро со вниманием изучит опи-
сание оного, помещенное в новой гитарной школе... Любители
гармонии с благодарностию узнают о сем открытии, ибо ничто
J «Московские ведомости», 1817, № 21, приложение.
37
не может быть приятнее флажолетных звуков на гитаре: она
тогда делается нежнее даже духовых инструментов».1
Аксенов пытался сочинять не только для гитары. Он был
близок литературным кругам и с 1818 года состоял членом
Вольного общества любителей российской словесности, в журна-
лах которого помещал свои романсы на тексты поэтов-современ-
ников— Ф. Глинки, Нечаева и др. («Цветы — одно мне уте-
шенье», «Я не скажу тебе — люблю», «Ты песенки желала,
Хлоя» и др.). Хотя эти романсы напечатаны в журнале для
пения с фортепьяно, но фактура сопровождения явно говорит
о «гитарном» замысле автора.
После 1830 года, а может быть и несколько раньше, музы-
кальная деятельность С. Н. Аксенова прекратилась. По свиде-
тельству М. Стаховича, «в последнее время его жизни редко
кому удавалось его слышать, и то слишком близким людям или
родственникам. По их отзывам, игра его была необыкновенная,
но случаи эти были слишком редки. Обманом, как "рассказывали
мне, добывали забытую его превосходную и знаменитую гитару
из ящика, переносили из комнаты в комнату, чтоб он не дога-
дался, и чтобы сам случайно взял ее и, играя, зафантазиро-
вался. Тогда только можно было его слышать».1 2
Один из талантливых учеников А. О. Сихры был Василий
Иванович Свинцов, сделавший игру на гитаре своей профес-
сией. Пожалуй, это был единственный виртуоз, начавший вы-
ступать в больших концертах с семиструнной гитарой. Привер-
женец Сихры, он выступал в концертах, в основном, не с соб-
ственными сочинениями, а с пьесами Сихры и Аксенова, лишь
дополняя этот репертуар несколькими собственными произве-
дениями. Свою концертную деятельность Свинцов начал в Мо-
скве. 13 марта 1825 года он дал «в доме ее превосходительства
Анны Ивановны Анненковой большой вокальный и инструмен-
тальный концерт». Под таким названием устраивались тогда
в великом посту смешанные концерты. Организацию концерта
брал на себя инициатор концерта, приглашавший оркестр и
пользовавшихся известностью артистов.
Приводим программу этого концерта, типичную для концер-
тов того времени:
Часть первая [гкрнг оикпение]
1 Увертюра из оперы Елиза, соч. Херубини [Керубини]
2 Г-жа Филис будет петь италианскую арию
’ Г. Свинцов будет играть на гитаре вариации, соч. г. Роде (So] majeur),
переложенные г. Цигрой [Сихрой]
1 «Отечественные записки», 1821, ч. 5, стр. 118, 119.
2 М. А. Стахович. Очерк..., стр. 9—10.
88
* Г. Семенов будет играть на скрипке Адажио и Рондо, соч. г. Маурера
5 Г. Титов, первый кларнетист имп. Моск, театра, будет играть Аллегро
из концерта, соч. Бермона
Часть вторая [второе отделение]
6 Увертюра из оперы «Дон-Жуан», соч. Моцарта
7 Г. Фильд будет играть Notturno и Rondo своего сочинения
' Г. Лавров будет петь три песни, слова В. А. Жуковского, музыка соч.
А. Н Береговского.
’ Г. Свинцов будет играть Rondo соч. г. Фильда из Русской песни, пе-
реложенной г. Аксеновым.
10 Финал.
Через день после этого концерта Свинцов участвовал в кон-
церте, состоявшемся с благотворительной целью «в пользу ли-
шенного зрения г. Витгиха». Он был устроен в концертном зале
имп. Московского театра и в нем принимали участие наиболее
видные московские артисты — пианисты Фильд, Рейнгардт и
Шоберлехнер, арфист Шульц, скрипач Семенов и вокалисты —
певица Филлис и певец Лавров.
14 марта 1827 года Свинцов вновь дал концерт в Москве.
В нем участвовал оркестр, исполнявший увертюры Меполя и
Вебера, а также аккомпанировавший Свинцову и другим соли-
стам. В отчете о концерте писалось, что «сам Свинцов чрезвы-
чайно приятно разыграл Попурри, сочинения Аксенова и вариа-
ции Сихры к прекраснейшей песне А. Ф. Мерзлякова: «Среди
долины ровной, на гладкой высоте». Тон струн, кажется, выго-
варивал все мотивы. Обе последние пиесы были аранжированы
к оркестру А. А. Алябьевым».1
20 марта 1827 года Свинцов участвовал в большом концерте,
устроенном дирекцией имп. Московского театра в пользу ин-
валидов.
Приведенные данные говорят о том, что в 20-х годах Свин-
цов пользовался значительной известностью. Имя его стояло
’на афишах рядом с именами любимца московской публики пиа-
ниста Джона Фильда, премьера Большого театра тенора Була-
хова, выдающейся итальянской певицы Този. Для Свинцова
Алябьев оркестровал гитарные пьесы Сихры и Аксенова.
0 дальнейшей судьбе Свинцова приходится судить лишь на
отрывочным сведениям. Успех его оказался недолговечнымл
Приезд в Россию и концертные выступления выдающихся ино-
странных гитаристов-виртуозов затмили успех Свинцова, а по-
следовавшее вскоре снижение интереса к гитаре заставило Свин-
цова перенести свои концертные выступления из Москвы в про-
винциальные города — Ржев, Торжок, Тверь и др., где он еще
1 «Дамский журнал», 1827, ч. 18, № 7.
89
продолжал пользоваться некоторым успехом. Постоянным ме-
стом его жительства стал, наконец, Арзамас, где он не слишком
успешно занимался преподаванием игры на гитаре. Когда
в 1877 году ему было послано приглашение приехать на кон-
церты в г. Клин, Свинцов ответил письмом, которое можно ква-
лифицировать как обвинительный акт против буржуазного об-
щества, отвернувшегося от признанного когда-то артиста и
обрекшего его на нищету. Для того, чтобы приехать в Клин,
Свинцов просил выслать ему 60 рублей, без чего он не мог вы-
ехать. Из этих денег он предполагал истратить 30 рублей на
выкуп заложенной шубы (дело происходило зимой), 15 руб-
лей— оставить семье и с 15 рублями двинуться в путь, на-
деясь еще немного приработать по дороге: «Мне предстоят два
случая дать концерты,— писал Свинцов,— за 60 верст от Арза-
маса, в Выксе, где мастеровых 5 тысяч человек и разных англи-
чан, французов, немцев и пр.; второй — из Выксы в Москву
(там Свинцов предполагал выступить в Артистическом кружке,
но заболел), из Москвы к Вам, тогда бы я мог погостить в Ва-
шей квартире и быть Вашим наставником в игре на гитаре».
Это письмо Свинцова адресовано В. Соколову, сыну гитариста,
ученика Сихры, близко знавшего Свинцова и желавшего ему
помочь.1
Свинцов был малообразованным человеком. Избранная им
профессия гитариста не доставила ему ничего, кроме материаль-
ных лишений. Условия русской жизни первой половины XIX ве-
ка мало способствовали развитию музыкального профессиона-
лизма, а тем более гитарному исполнительству. Не удивительно,
что даже у лиц, отлично владевших гитарой, не было стимула
к развитию виртуозности, а, наоборот, возникало сожаление
о бесполезно затраченном на совершенствование своей игры вре-
мени. Наступало и разочарование в своем инструменте. Так,
когда М. Стахович задал одному из видных учеников Сихры —
Ф. М. Циммерману, в совершенстве владевшему гитарной тех-
никой, вопрос, почему он не стал гитаристом-профессионалом,
то услышал в ответ следующие ламентации: «Гитара неблаго-
дарна; если бы я употребил свои способности и труды на вио-
лончель, я бы гораздо более был удовлетворен своими успехами;
для гитары нужна сила необыкновенная; кто ею не обладает,
тот лучше не берись за этот инструмент!». А ведь Циммерман,
по отзывам современников, был наиболее сильным из гитари-
стов-семиструнников. Несмотря на короткие и толстые пальцы,
он обладал феноменальной техникой. Помимо того, он отлично
прелюдировал на гитаре, технически превосходя в этом отноше-
1 «Музыка гитариста», 1908,- № 4.
90
нии даже такого мастера импровизации, как М. Т. Высотский.
М. Стахович писал о Циммермане следующее: «Первое место из
слышанных мною теперь игроков непременно принадлежит
Ф. М. Циммерману. Давно знаю я его по сочинениям, и, при-
знаюсь, не мог понять, как можно удовлетворительно исполнять
все трудности, которые встречаются в них, на гитаре... Какая
сила, беглость и ровность тона! Кажется, это мастерство с ним
родилось. Никогда, нигде не услышишь нечистого звука, на-
верху и в низах сила та же; да и как легко ему это достается!
Четвертый и пятый палец левой руки работают в густых басах
вместо большого, а второй и третий заняты беглыми пасса-
жами или пением темы, оттого такая необычная у него апплика-
тура в его сочинениях, которую никак нельзя угадать, не слы-
хавши его игры. Притом, что мне особенно понравилось у Цим-
мермана, он не ищет эффектов утонченных, поражающих не
знатока и неопытного, игра его музыкальна и серьезна, он неис-
тощим в мелодии и мелодических фигурах, и в этом отношении
фантазии его очень замечательны. Правда, что у другого гита-
риста то, что делает Циммерман, будет всегда казаться натя-
нуто, потому, во-первых, что ниже 12 лада он играет так же
свободно, как мы, грешные, на аппликатурах 5-го или 7-го,
а флажолетными пассажами сыплет, как самыми быстрыми диа-
тоническими или арпеджиями; . . .теперь его игра состоит более
из пробы, переходящей в фантазию, перемежаясь его извест-
ными мазурками, вальсами и другими темами, по которым он
получил справедливую известность между гитаристами».1
Творческое наследие Циммермана незначительно, хотя и го-
ворит о его талантливости. Несколько этюдов и танцевальных
пьес — вот все, что сохранилось в память о Циммермане. Одна
из его лучших пьес — «Вальс-элегия» — была опубликована
М. Ивановым в нотном приложении к его книге «Русская семи-
струнная гитара» (М,—Л., 1948).
Материально Циммерман был обеспечен, получая хороший
доход со своего тамбовского поместья. Разочаровавшись в ги-
таре, он совершенно перестал на ней играть. Умер Циммерман
в 1880 году.
Другом Циммермана был другой ученик Сихры — В. С. Са-
ре н к о. Об его игре на гитаре А. И. Дюбюк отзывался сле-
дающим образом: «Игрок он был первоклассный и музыку
знал превосходно; имел много вкуса и фантазии и вообще
был всесторонне развитой музыкант. Играл элегантно, чисто,
плавно.. .»/ Саренко по профессии был врачом. Родившись
1 М. А. Стахович. Очерк. .., стр. 21.
1 «Гитарист», 1906, № 11.
91
в 1814 году в Воронеже, он по окончании гимназии поступил
на медицинский факультет Московского университета. -Став
военным врачом, Саренко некоторое время жил в Ораниенбауме,
после чего обосновался в Петербурге. Саренко очень любил му-
зыку. Дом его был широко открыт для артистов и музыкантов.
У него бывали Даргомыжский и Мусоргский, известный певец,
хорошо игравший на гитаре, ученик Сихры, О. А. Петров, сам
Сихра и, конечно, очень многие из его учеников: Циммерман,
Аксенов, Морков и др. С учеником Моркова Палевичем Са-
ренко часто играл гитарные дуэты. Саренко ограничивался до-
машним музицированием и публично никогда не выступал. Его
педагогическая деятельность носила лишь случайный характер.
Он хорошо проявил себя как дилетант-композитор, сочинив для
семиструнной гитары несколько пьес и сделав небольшое коли-
чество переложений, из которых выделяются Вальс и Прелюдия
Шопена. Представляет интерес и его фантазия на популярный
в свое время романс «Бывало, бывало» М. Ю. Вие-льгорского.
Более продуктивным в творческом отношении оказался дру-
гой ученик Сихры — В. И. Морков. Как гитарист он не вы-
зывал особого восхищения, занимаясь гитарой лишь попутно,
в дополнение к своим музыкально-литературным трудам, из ко-
торых наибольшую известность получила книга «Исторический
очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год» (СПб.,
1862). В основном Морков был музыкальным популяризатором.
Его гитарные сочинения — это преимущественно пьесы для двух
гитар (обычной и кварт-гитары), для гитары и скрипки, гитары
и фортепьяно. Хорошо зная музыкальную литературу, Морков
делал довольно удачный в художественном отношении отбор
материала для переложений, но мало учитывал при этом специ-
фику гитары, берясь за такие произведения, которые в перело-
жении для гитары соло невыполнимы по своей сложности.
Среди его обработок встречаемся с произведениями Гайдна,
Бетховена, Россини, Верди, Шуберта и других великих компо-
зиторов. Немало внимания уделил Морков и отечественной му-
зыке— Глинке («Камаринская», отрывки из опер «Иван Суса-
нин» и «Руслан и Людмила»), Даргомыжскому (терцет и хор из
«Русалки») и др. Морковым была выпущена и собственная
Школа для семиструнной гитары, 24 прелюдии во всех мажор-
ных и минорных тональностях, обработки русских, украинских
и цыганских песен. Довольно большой каталог печатных сочи-
нений Моркова для гитары используется гитаристами сравни-
тельно мало. Причина этого — недооценка Морковым гитары
как сольного инструмента и недостаточное знание всех ее
свойств. Рассматривая гитару как равноценный фортепьяно ин-
струмент, Морков был вынужден в целях сохранения полноты
92
гармонии делать переложения не для одной гитары, а для Двух
или для гитары с сопровождением фортепьяно. Как композитор
Морков не представляет интереса. Что же касается его перело-
жений, то, следуя по пути, намеченному Сихрой, они во многом
уступают переложениям его учителя.
Из других учеников Сихры заслуживает некоторого внима-
ния Н. И. Александров, которому Сихра посвятил наибо-
лее удачный вариант, Фантазию на песню «Среди долины ров-
ный». Александров обладал значительной гитарной техникой и
был автором нескольких произведений для гитары (этюды и
экзерсиции). Один из этюдов Александрова опубликован в при-
ложениях к книге М. Иванова.
Еще один ученик Сихры — П. Ф. Белошеин — был изве-
стен как автор мелких гитарных пьес, помещавшихся в музы-
кальных журналах 20-х годов XIX века. Некоторые его опер-
ные переложения и обработки народных песен выходили и от-
дельными изданиями.
Количество учеников А. О. Сихры было очень велико. Они
сочиняли пьесы, этюды, делали переложения для гитары, но все
это не выходило за пределы просвещенного дилетантизма. Ни
одного по-настоящему крупного гитариста-исполнителя за ис-
ключением, пожалуй, Свинцова в первый период его концертной
деятельности школа Сихры также не дала. В этом повинен
не столько Сихра, сколько наступивший во второй половине
XIX века общий упадок гитарного искусства.
ГЛАВА V
М. Т. ВЫСОТСКИЙ
Литературный критик А. Григорьев назвал гитариста
М. Т. Высотского «гениальным самородком». Быть может, в этом
определении была доля преувеличения масштаба деятельности
Высотского, но теми исключительными качествами, которые ха-
рактеризуют этого гитариста-исполнителя и композитора, он
обязан только своему природному дарованию. Ни общего, ни
музыкального образования Высотский не получал, однако с пер-
вого появления в Москве он как-то сразу своей игрой на гитаре
привлек внимание, стал общим любимцем и вскоре упрочил за
собой славу лучшего гитариста.
Михаил Тимофеевич Высотский (1791 —1837) был сы-
ном приказчика в подмосковном имении поэта М. М. Хераскова.
Интонационный строй русских песен и манера народного испол-
нительства были усвоены им еще в юные годы, когда он жил
в деревне. Бывавший в гостях у Хераскова гитарист С. Н. Аксе-
нов обратил внимание на мальчика с незаурядными музыкаль-
ными способностями. Аксенов объяснил ему основы музыкаль-
ной грамоты и показал приемы игры на семиструнной гитаре.
Этим, собственно говоря, и ограничилось музыкальное образова-
ние Высотского, так как случайные наезды Аксенова к Хе-
раскову, во время которых он прослушивал юного гитариста,
совсем не походили на систематические занятия. Не много мог
дать Высотскому и ученик Аксенова гитарист Акимов, на корот-
кое время сменивший своего учителя. Всеми успехами в игре на
гитаре Высотский обязан только своему выдающемуся таланту.
Около 1813 года Высотский получил вольную и поселился
в Москве. К этому времени он настолько усовершенствовался
в игре на гитаре, что стал известен в кругах передовой моло-
94
дежи, среди поэтов и Музыкантов, толкнувших его на путь гитй-
риста-профессионала. Высотский стал давать уроки игры на'
гитаре и сочинять пьесы для этого инструмента.
Игра Высотского вызывала восторг современников певучё-
стью тона, виртуозностью и своеобразием претворения мате-
риала русских народных песен. Ставший впоследствии его уче-
ником М. Стахович оставил литературный портрет Высотского
и отметил характер его исполнения: «Высотский был среднего
роста, более, однако ж, высокого, нежели малого, лицом худо-
щав; лоб у него был развит чрезвычайно музыкально,— есть его
литографированный портрет. В манерах он был скромен и за-
стенчив; по душе чистосердечен и добр; в разговорах затруд-
нялся, особенно с людьми выше себя по званию; он никогда
почти не играл в концертах — не мог играть перед публикою.
Зато в небольшом кругу коротких знакомых, когда он увлекался
игрою, или один в уроке с учеником он делался другим челове-
ком, взявши в руки гитару; лицо даже принимало совершенно
другое выражение: глаза и губы выдавались вперед, брови шн-
рели; из простого, всегда смеющегося выражения лицо его полу-
чало выражение строгое, с печатью глубокой и смелой мысли.
Игра его отличалась небывалою на гитаре силою и классическою
ровностью тона, а вместе смелостью, быстротой, особого рода
задушевностью вибраций и лигато, и необыкновенной певуче-
стью, но не тою слащавою певучестью или злоупотреблением
экспрессии, переходящею в декламаторство, а классическою
обработкою ровности тона без всяких затей и фокусов. Оттого
игра его оставляла необыкновенное, истинно музыкальное впе-
чатление. Впрочем, он мог все играть, и трудностей для него не
существовало, чему ясным доказательством служат его сочине-
ния; и хотя в беглости правой руки и в звонкой круглоте пасса-
жей и триллеров он уступал Сихре, но силы в аккордах было
у него более. Главное, чем он поражал в игре слушателя, было
•его фантазирование, которое он называл аккордами, а я скорее
это назову прелюдированием; он именно довел свои пробы почти
до высоты preludien в старинном значении этого слова. Так пре-
людировал он без всякой натяжки все в новых оборотах, в са-
мых роскошных пассажах и с нескончаемым богатством модуля-
ции и аккордов час и два; голова его в этом отношении была
неисчерпаема».1
Свобода и непринужденность импровизации — вот что при-
влекало в первую очередь слушателей в игре Высотского. Им-
провизировали в ту пору и на эстраде многие исполнители,
главным образом пианисты, хранившие эту традицию еще со
1 М. А. Стахович. Очерк..., стр. 18, 19.
95
времен И.-С. Баха, если не раньше. Импровизационные моменты
были свойственны и народному исполнительству и, кто знает,
возможно, что эту способность импровизировать Высотский пе-
ренял из народного музицирования и певческого обихода. О том,
как импровизировал Высотский на гитаре, можно судить только
по воспоминаниям слышавших его современников.
В сочинениях Высотского отобразилась его исключительная
свобода оперирования с тематическим материалом. Это сказа-
лось в неистощимом разнообразии его вариаций на народные
песни, в наличии носящих импровизационный характер свое-
образных «заставок» и «концовок» вариационных циклов. Та-
ково, например, обрамление вариаций Высотского на две русские
песни, опубликованных в 1830 году и названных им «Попурри».
Вступление к этой пьесе носит характер свободной импрови-
зации.
Теми же качествами обладает «концовка» вариаций на песню
«Цвели цветики» и др.
Как указывают современники, Высотский тяготел к музыке
классиков — Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Это было ин-
стинктивное преклонение самоучки-гитариста перед богатейшим
96
музыкальным наследием великих мастеров. Произведения клас-
сической музыки, притом в довольно ограниченном количестве,
были известны Высотскому только на слух. Никаким другим ин-
струментом, кроме гитары, он не владел, теоретически же не был
настолько образован, чтобы самостоятельно разобраться в слож-
ном произведении по нотам. Своим знакомством с классической
музыкой Высотский был обязан общению с выдающимися пиа-
нистами-композиторами Джоном Фильдом и А. И. Дюбюком,
игру которых ему приходилось слышать. Бывал Высотский и на
их уроках с учениками, слушал исполнявшийся педагогический
фортепьянный репертуар и даже кое-что из слышанного пере-
кладывал на гитару (этюды Крамера, пьесы Гюнтена). Знаком-
ство с этими пианистами расширяло музыкальный горизонт Вы-
сотского. Как указывает М. Стахович, Высотский много позаим-
ствовал от Дюбюка в смысле изучения «музыкальных правил»
и пользовался его советами при сочинении гитарных пьес. До-
статочно, однако, привести лишь некоторые даты, чтобы уяс-
нить, что в этом отношении влияние Дюбюка на творчество
Высотского не могло быть особенно значительным. Высотский
умер в 1837 году, когда Дюбюку было всего 25 лет. Следова-
тельно, помощь Высотскому в композициях могла быть оказана
Дюбюком лишь в последние годы жизни гитариста, т. е. в то
время, когда большинство его сочинений уже было опубли-
ковано.
Однако из факта общения этих трех музыкантов можно сде-
лать и другой вывод. Игру Высотского на гитаре приходилось
слышать и Фильду, и Дюбюку. Не в результате ли игры Высог-
ского Фильдом был сочинен ноктюрн для гитары, флейты, го-
боя и валторны (или фагота)? Еще более значительным было,
по-видимому, влияние игры Высотского на творчество Дюбюка.
Прекрасное знание Высотским русского фольклора, его гитар-
ные обработки народных песен и мастерство их исполнения не
могли не воздействовать на Дюбюка в смысле демократизации
его собственного творчества. Отличный пианист и теоретик, по-
лучивший музыкальное образование под руководством Фильда
и воспитанный на образцах классической музыки, Дюбюк был
менее, чем Высотский, сведущ в области народного творчества.
С конца 30-х годов он, однако, делает крутой поворот в сто-
рону народной песни и бытового романса. В ту пору Дюбюком
создается большая серия вариаций на русские народные песни,
делаются переложения цыганских песен, романсов и песен Аля-
бьева, Варламова, Гурилева и других авторов бытового ро-
манса. Как указывает В. И. Музалевский, «Дюбюк сделал цен-
ный вклад в русскую музыку, изложив сотни русских народных,
бытовых песен в виде прекрасно звучащих на фортепьяно ми-
7 Б. Вольман
нйатюр, Легких по фактуре и удобных для исполнения как про-
фессионалов, так и любителей»,1 Это стремление сделать народ-
ное творчество широким достоянием, Музалевский считает
заслугой Дюбюка, не говоря уже о том, что, будучи превосход-
ным педагогом, Дюбюк воспитал в этом направлении большое
количество учеников, начиная от М. А. Балакирева и кончая
«музыкальным внуком» — С. В. Рахманиновым.
Если такова заслуга Дюбюка в области русского пианизма,
то аналогичную роль, но только несколько ранее, выполнил и
Высотский в области гитарного искусства. Несомненно, что на
того и на другого воздействовало окружение, прогрессивные вея-
ния эпохи и т. п., но деятельность Высотского была для Дю-
бюка близким и живым примером, которому оставалось только
последовать, что и было им выполнено с большой музыкально-
технической вооруженностью.
Особое восхищение у Высотского вызывала музыка И.-С. Ба-
ха. Она была ему известна только по фортепьянным произве-
дениям, слышанным в исполнении Фильда, который очень ценил
творчество Баха и играл многие его фуги наизусть. Высотского
поражало полифоническое мастерство Баха, то сплетение голо-
сов, которое в какой-то мере он сам пытался осуществить в ги-
тарных обработках. Сравнивая изложение темы в песенных
вариациях Высотского с гармонизацией песен другими гитари-
стами, следует отметить, что в подавляющем большинстве слу-
чаев, сохраняя тему в верхнем голосе, Высотский не довольство-
вался аккордовым сопровождением, а излагал ее по меньшей
мере двухголосно. И в вариациях он старался применить до-
ступные для гитары приемы многоголосного изложения.
Вариационные циклы Высотского по большей части невелики
по объему и ограничиваются 4—5 вариациями. Каждая его ва-
риация — самостоятельная миниатюра. Он не стремился, по-
добно Сихре, к использованию всего объема гитары («Редко
в самых трудных своих вариациях ходил он выше четырнадца-
того ладу, и то почти на одной квинте»,— М. Стахович), не
создавал трудных в смысле беглости пассажей, но, оставаясь
в пределах довольно скромного диапазона, насыщал тему под-
голосками, сочно ее гармонизуя. Насыщенность звучания, его
полнота и создавали у слушателей впечатление какой-то особой
силы извлечения звука из инструмента, которую приписывали
Высотскому. Немалое значение имела при этом контрастность.
Почти органную звучность гитары Высотский оттенял вариа-
циями, в которых порхающие пассажи мелкими длительностями
' В. И. Музалевский; Русская фортепьянная музыка. Л.—М,
1949, стр. 234.
98
на верхней струне лишь Изредка поддерживались басом или
прозрачными аккордами. Наряду с этим он довольно часто про-
водил тему в нижнем голосе, применял имитации, переносил
тему из одного голоса в другой. Первым из русских гитаристов
Высотский стал применять органный пункт. Располагая его
в верхнем регистре и применяя тремоло он предвосхитил тот
прием, эффект которого столь часто использовался впоследствии
испанскими гитаристами (Таррега и др.). Обладая самым эле-
ментарным знанием гармонии, он не только правильно гармони-
зовал, применяя, как и другие гитаристы, основные ступени ма-
жора и минора, но и разнообразил средства гармонической
выразительности, зачастую прибегая к септаккордам в различ-
ном расположении. Разнообразна и ритмика Высотского. Она
особенно прихотлива в тех случаях, когда Высотским применя-
ются медленные темпы.
В подтверждение сказанного приведем изложение темы и не-
большое, импровизационного характера, вступление к вариациям
Высотского на песню «Я не думала (знала,— Б. В.) ни о чем
в свете тужить», относящимся к 1830 году. В этой пьесе Высот-
скому удалось глубоко проникнуть в дух песни, передать ее
широкую распевность, не прибегая к каким-нибудь внешним
эффектам, довольствуясь лишь естественной звучностью гитары.
Скупо, но выразительно проставлены лиги, уместны форшлаги;
а каким простым приемом — скачком на октаву в мелодии без
какой бы то ни было поддержки заканчивает Высотский изло-
жение напева песни! Этого нельзя было «придумать». Это мог
сделать только вдохновенный художник, глубоко проникший'
в интонационно-ладовые особенности народной песни, бывшей
для него родной стихией.
7*
99
Лучшее, что было создано Высотским,— это вариации на на-
родные песни и, пожалуй, никто уже после него не мог поднять
гитарные пьесы этого жанра на большую высоту. Особенно сла-
вились его вариации на песни «Пряди, моя пряха» и «Люблю
грушу садовую». Сочинялись Высотским фантазии и вариации
на собственные темы. Они мало отличаются от вариаций на на-
родные песни, настолько они пронизаны песенностью, духом
народной музыки. Высотский откликнулся на события 1812 года
маршем «На бегство неприятеля из Москвы». В этой, по-види-
мому, первой напечатанной гитарной пьесе, при малой грамот-
ности нотного изложения, Высотский сумел все же избежать
штампа. Музыка марша печальна (воспоминание о жертвах
войны), короткое вступление имитирует барабанную дробь. Бла-
городством и изяществом отличаются танцевальные пьески Вы-
сотского — вальсы, мазурки, экосезы.
Высотский сочинял пьесы для гитары соло. Полонез Огин-
ского и песня «Всех цветочков боле» — единственные произведе-
ния, написанные им для двух гитар. Причем, если Сихра писал
дуэты для обычной семиструнной и терц- или кварт-гитары, то
Высотский кварт-гитару не применял, предпочитая соединение
двух обычных.
Для своих обработок Высотский нередко брал не слишком
ценные в художественном отношении произведения. В этом ска-
зались недостаток образования и лишь случайное ознакомление
с образцами художественной музыки. Зато, взяв полюбившуюся
ему тему, он на ее основе создавал собственную пьесу, довольно
далеко отступавшую от оригинала, из которого заимствовалась.
Просто переложениями музыкальной литературы на гитару Вы-
100
сотский, как правило, не занимался. Заимствованные темы были
лишь предлогом, отправным моментом к созданию собственных
пьес. К ним следует отнести несколько сочинений на темы гита-
риста и композитора Ф. Сора.
В работах, где упоминается Высотский, говорится об имев-
шем место соревновании в игре на гитаре Высотского с Сором,
в котором русский гитарист оказался победителем. Основанием
к тому послужило показание М. Стаховича, который писал:
«Я слышал анекдот, что в то время как Высотский был в славе
в Москве, приехал в Москву французский артист на шести-
струнной гитаре, игравший й livre ouvert с фортепьянных нот что
угодно. Он желал слышать Высотского; для этого был устроен
вечер. Выеотский явился, как и всегда, несмелый, неловкий, си-
дел где-то в уголке и не хотел играть первый. Француз сыграл
что-то большое и блестящее, и потом прямо с фортепьянных ног
играл трудные пиесы. После этого попросили сыграть Высот-
ского. Высотский начал пробовать гитару, и таким образом два
часа с половиной остался на одних своих пробах с таким успе-
хом, что француз будто бы разбил с отчаяния свою шестиструн-
ную гитару об рояль, сказав: «После такой музыки я не смею
более брать в руки гитару».1
Передавая этот рассказ, как слышанный от кого-то «анек-
дот», Стахович сам сомневался в том, что дело происходило
именно так, как описано. Сомневался в этом и Дюбюк, услы-
шавший этот рассказ от Стаховича. Вместе с тем он считал, что
встреча Высотского с «французом», т. е. Сором, действительно
состоялась, хотя, вероятно, и носила другой характер.
Сор приехал в Москву зимой 1823 года, уже пользуясь евро-
пейской известностью как гитарист и композитор. Встреча Сора
с Высотским не могла происходить как простое соревнование
одного гитариста с другим. С одной стороны — Сор, высоко-
образованный иностранец, находившийся в привилегированном
положении, с другой — русский гитарист-самоучка, даже не пре-
тендовавший на признание со стороны соотечественников-ари-
стократов. Вероятный результат их встречи: большое впечатле-
ние, которое произвели на Сора импровизации Высотского и,
одновременно, образованность, свободное чтение с листа и имя
признанного всеми композитора не могли не импонировать Вы-
сотскому. Лучшим доказательством его уважения к этому ма-
стеру служат гитарные пьесы, сочиненные Высотским на темы
Сора.
Высотский давал в Москве бесчисленное количество уроков.
Это был его хлеб насущный, добыванием которого он был вы-
М. А. Стахович. Очерк..., стр. 19,20.
101
нужден заниматься, так как других возможностей заработка
у него не существовало. К своей педагогической работе Высот-
ский относился довольно небрежно, часто манкировал уроками,
мало заботился не только о каком-либо художественном воспи-
тании своих учеников, но даже о сообщении им начальных тео-
ретических знаний. Как педагог — он полная противополож-
ность Сихре, любившему свой педагогический труд и уделяв-
шему внимание музыкальной грамотности учеников. Высотский
учил играть на гитаре по слуху, или, как тогда говорили,
«с рук», заставляя ученика такт за тактом следовать своему
исполнению. В основе его метода был только показ, и если уче-
ники его делали успехи в игре на гитаре, то этим они были
обязаны лишь собственному разумению и вслушиванию в игру
учителя. Играл он ученикам часто и помногу, заражая их своим
исполнением. Не получив музыкального образования и научив-
шись играть самоучкою, Высотский не в состоянии был создать
собственной исполнительской школы. Из всех его многочислен-
ных учеников известность получили очень немногие, причем речь
идет собственно не о мастерстве игры на гитаре, а о любви
к народной песне, совершенно неподражаемо передававшейся
этим ярким и самобытным талантом. Один из учеников Высот-
ского — М. А. Стахович — стал собирателем русских народных
песен и историографом семиструнной гитары, другой —
А. А. Ветров, занимавшийся у Высотского в бытность свою сту-
дентом медицинского факультета Московского университета,—
автором сборника «100 русских народных песен» и нескольких
гитарных вариаций на русские песни.
Ветров брал уроки у Высотского, уже будучи музыкально
грамотным человеком. Еще до начала занятий с Высотским он
изучал теорию музыки параллельно с обучением игре на скрипке.
Помимо того, он обучался пению и был очень близок с А. Вар-
ламовым, ряд романсов которого он переложил для семиструн-
ной гитары. Ветров был любимым учеником Высотского. Как
указывает Стахович, Ветров особенно ярко проявил себя в пре-
людировании, импровизировании на темы народных песен. Ста-
хович указывает, что «энергическая игра, певучесть и плавность
лигатов, смелая модуляция и ходы в аккордах — все это пере-
шло к нему по прямой линии от Высотского, только у него еще
более мягкости в пении. Его фантазии и певучие темы имеют
что-то обаятельное для слушателя и этим качеством он убьет
всякого соперника».'
Упоминается Стаховичем также другой ученик Высотского,
занимавшийся у него в годы своего студенчества и впоследствии
М. А. Стахович. Очерк..., cip. 28.
Ю2;
бравший уроки у Сихры,— И. Е. Ляхов. Его игру и сочинения
Стахович оценивает весьма высоко. Он пишет: «Композиции его
оригинальны и носят характер бойкого capriccio; такова, напри-
мер, его Венгерка, где соединены все прихоти цыганской музыки
в пиесе, имеющей много истинно музыкальных достоинств. Ходы
его басов очень своеобразны и напоминают Высотского, круг-
лота и беглость пассажей правой руки доказывают правильное
и отчетливое изучение сихринской методы. Особенно он силен
в триллере, и быстрые пассажи у него чисты и отчетливы. Гово-
рят* что он приделал к гитаре еще одну басовую струну или две,
и эффект его игры на такой гитаре очень удачен и оригинален...
Я много жду от Ляхова по его направлению для русской ма-
неры и русских приемов игры на гитаре, которые составляли
часть методы Высотского; вы знаете, например, его вариации на
«Здравствуй, милая» и «Не будите молоду»; эту-то сторону, мне
кажется, особенно может развить Ляхов; он может нам сохра-
нить эффекты и старого торбана, и забытой балалайки, на ко-
торой мы имели единственного в мире артиста Радивилова...
Ляхов также прекрасно переложил на гитару известный романс
Дюбюка «Ах, мороз, мороз». Я слыхал еще и прежде, давно
уже, когда еще был жив Высотский, Ляхова в концерте — в две
гитары. Концерт этот был очень удачен. Его ровная и верная
в такте игра и прекрасный, выработанный тон имели все нуж-
ные достоинства для концерта... Я уверен, что и при Соколов-
ском игра его будет иметь надлежащий успех».1
Возлагавшихся на него надежд Ляхов не оправдал. Концерт-
ные выступления его с гитаристами (Белошеиным, позже с Го-
ликовым) носили случайный характер. По профессии он был ве-
теринарным врачом и служил по различным ведомствам до
1872 года, когда вышел в отставку. По сведениям, сообщаемым
В. А. Русановым, Ляхов был весьма ограниченным музыкантом
и умер в 1883 году, 70 лет от роду.2
Учениками Высотского метут считаться также лучшие руко-
водители-гитаристы цыганских хоров (Соколов и др.). Они при-
ходили к Высотскому и, слушая исполнение им русских песен,
перенимали его манеру игры и расширяли свой песенный репер-
туар. У цыган Высотский пользовался большим музыкальным
авторитетом.
Общение с людьми, подобными Стаховичу, Ветрову, Дель-
вигу (он был одним из первых учеников Высотского), передовым
студенчеством, выдающимися литературными современниками,
артистами и музыкантами положительно влияло на развитие
' М. А. Стахович. Очерк..., стр. 27.
7 «Аккорд», 1911, № 11.
103
таланта Высотского. Влияние это все же не могло противостоять
воздействию на него другой среды, тоже поклонников его даро-
вания, но людей недостаточно культурных, привыкших смотреть
на музыку как спутницу веселого, а подчас и пьяного препро-
вождения времени. Московские купцы, в кругу которых Высот-
скому часто приходилось бывать и играть на гитаре, системати-
чески его спаивали. Ведя жизнь русской богемы, Высотский
загубил свой талант. Он умер в 1837 году, сильно нуждаясь.
Как рассказывает М. Стахович, в последние годы жизни, задол-
жав хозяину за квартиру, Высотский садился у открытого окна
и играл на гитаре собиравшимся во дворе слушателям, чьими
пожертвованиями и обеспечивал себя на некоторое время.
Творческое наследие Высотского весьма велико. «Полное со-
брание» его гитарных сочинений, значившихся в каталоге 50-х
годов издательской фирмы Ф. Стелловского в количестве 84 но-
меров, далеко не исчерпывает того, что им было создано. Как
указывает В. А. Русанов, многие сочинения Высотского были из-
даны неким Алексеевым, учеником и домохозяином замечатель-
ного гитариста. После смерти Высотского между его семьей и
издателем возникли недоразумения на почве денежных расчетов,
приведшие к судебной тяжбе. Тянувшийся около 15 лет судеб-
ный процесс закончился в пользу семьи Высотского, но к тому
времени издателя уже не оказалось в живых.1 Впоследствии со-
чинения Высотского издавались многими издательствами, но
точного учета их не существует.
Среди сочинений Высотского имеется и небольшая (24 стр.)
«Теоретическая и практическая школа игры на гитаре», вышед-
шая в свет незадолго до смерти автора по настоянию издателя.
В. А. Русанов характеризует ее как «спешный, бегло набросан-
ный труд». В Школе указывается на ценность сольфеджио для
обучающихся гитаристов, приводятся кое-какие сведения по му-
зыкальной грамоте, говорится о десятиструнной гитаре и дается
«Объяснение полукруга» (прием легато на 8 и более нот без
помощи правой руки). Не будучи педагогом, любящим свое дело,
Высотский не создал и ценного методического пособия. Его
Школа для гитары не представляет даже исторической ценности.
Мастерство Высотского ярче всего зафиксировано в его пе-
сенных вариациях. Лучшие старинные и современные Высот-
скому русские песни получили в его интерпретации такое ото-
бражение, какого не найти даже в творчестве одновременно жив-
ших с ним и технически намного более сильных и музыкально
грамотных композиторов. Гитарист-композитор самоучка ока-
зался в этой области непревзойденным мастером.
'В. А, Русанов. Гитара и гитаристы, вып. 1. М„ 1899, стр. 44.
104
Лучший памятник Высотскому-исполнителю — посвященное
ему стихотворение «Звуки» (1830) М. Ю. Лермонтова, горячего
поклонника игры Высотского, а по некоторым данным, и его
ученика:
Что за звуки! Неподвижен внемлю
• Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.
Всемогущий! Что за звуки! жадно
Сердце ловит их,
Как в пустыне путник безотрадной
Каплю вод живых!
И в душе опять они рождают
Сны веселых лет
И в одежду жизни одевают
Всё, чего уж нет.
Принимают образ эти звуки.
Образ, милый мне;
Мнится, слышу тихий плач разлуки,
И душа в огне.
И опять безумно упиваюсь
Ядом прежних дней,
И опять я в мыслях полагаюсь
На слова людей.
Стихотворение «Звуки» написано М. Ю. Лермонтовым, когда
ему было 16 лет. Осенью 1830 года он поступил в Московский
университет, но занятия,, ввиду холерной эпидемии, начались
только в январе 1831 года. Числясь студентом, Лермонтов был
свободен от занятий. По-вццимому, к этому времени и следует
отнести его встречи с Высотским.
Еще при жизни Высотского автограф этих вдохновенных
юношеских стихов Лермонтова был утрачен. Впервые опублико-
ванное в «Саратовском листке» (1875, № 256), стихотворение
«Звуки» перепечатывалось во всех собраниях сочинений Лер-
монтова без посвящения. Лишь в советское время внимательное
изучение творческого наследия великого русского поэта заста-
вило вспомнить о скромном музыканте-гитаристе, им воспетом.'
1 В. А. Мануйлов. Один из воспетых Лермонтовым (Гитарист
М. Т. Высотский и М. Ю. Лермонтов)/ «Ленинградский альманах», 1954,
кн, 9, стр. 323—325,
ГЛАВА VI
Н. П. МАКАРОВ
U 1933 году вышла в свет работа советского’ литературоведа
Б. Эйхенбаума, называвшаяся «Маршрут в бессмертие, или
Жизнь и приключения чухломского дворянина Николая Петро-
вича Макарова». В этой книге автор использовал опубликован-
ные в 1881 году воспоминания Н. П. Макарова ’ как материал,
гротескно рисующий главные этапы разложения русского дво-
рянства XIX века. «Это,— пишет Эйхенбаум, —исключитель-
ная по пошлости и классовой ограниченности фанфаронада на
тему об обидах, претерпенных российским дворянином на протя-
жении почти всего XIX века. И вместе с тем — это замечатель-
ный материал для характеристики дворянско-чухломского перио-
да русской истории. От гвардии, через питейные откупа, к гитаре;
от гитары к словарям — таков витиеватый, несколько анекдоти-
ческий путь, проделанный Н. П. Макаровым».1 2
Давая такую характеристику воспоминаниям Макарова в
целом, Эйхенбаум указывает, что, применяя термин «дворянско-
чухломский» период, он исходил из сатирического определения
М. Е. Салтыкова-Щедрина, писавшего в «Помпадурах и помпа-
дуршах»: «Чухломцы все сделают — говорилось в петербургских
гостиных. Они и земледелие возродят, и торговлю разовьют,
и новые породы скота разведут, и общественное спокойствие
спасут!»
Интересна та часть воспоминаний Макарова, в которой он
говорит о гитаре и своей деятельности в качестве гитариста. Сле-
1 Н. Макаров. Мои семидесятилетие воспоминания и с тем вместе
моя полная предсмертная исповедь. СПб., 1881.
2 Б. Эйхенбаум. Маршрут в бессмертие... М„ 193-3, стр. 6.
106
дует сказать, что именно в этой части воспоминания Макарова,
при всей их фанфаронаде, очень правдиво обрисовывают не
только Макарова-гитариста, но и состояние гитарного искусства
в России и на Западе в середине XIX века. Это — интересный
исторический документ, повествующий о попытке российского
дворянина сделаться мировым гитаристом-виртуозом в условиях,
при которых эта попытка закончилась крахом. Она завершилась
печально в силу узкоклассовой ограниченности Макарова, отсут-
ствия у него настоящей культуры, в том числе и музыкальной.
Именно это заставляет подробно остановиться на мемуарах
Макарова. Не потому, что он был особо выдающимся гитаристом,
а в силу тех соображений, что и сейчас некоторые гитаристы по-
лагают, что только упорное преодоление трудностей игры на
гитаре может привести к завоеванию высот виртуозности. Как бы
велики ни были технические достижения, их оказывается недо-
статочно без всестороннего развития музыкальной культуры
исполнителя. Лишь в том случае, когда исполнитель может вы-
явить себя как культурный музыкант, он может рассчитывать на
успех и признание. Печальный опыт Макарова служит хорошим
предостережением для гитаристов, увлекающихся техникой, но
недооценивающих необходимость упорного овладения музыкаль-
ными знаниями и развития природных музыкальных данных
с помощью систематического обучения.
Прослеживая путь Макарова-гитариста, мы использовали как
его «Предсмертную исповедь» 1881 года, так и опубликованную
за 20 с лишним лет до того его первую литературную работу —
«Задушевную исповедь», отличающуюся большей свежестью
воспоминаний, в которой он более обстоятельно рассказывает
о своих гитарных делах.' Дополнением к этим материалам послу-
жили воспоминания о Н. П. Макарове его внука Н. А. Энгель-
гардта, опубликованные в 1910 году,7 и некоторые газетные
статьи.
Н. П. Макаров родился в г. Чухломе Костромской губернии
в 1810 году, и детские годы провел неподалеку, в имениях отца
и тетки — М. П. Волконской. В имении другой тетки, богатой
помещицы А. А. Шиповой, Макаров услышал крепостной ор-
кестр (септет). Звуки оркестра и, особенно, первой скрипки, на
которой играл «доморощенный артист Павла А.», произвели на
Макарова столь сильное впечатление, что он стал брать уроки
скрипичной игры у крепостного музыканта, 22-летнего «Евдоши»,
состоявшего на службе у соседнего помещика в качестве скри-
пача, капельмейстера и регента.
' «Современник», 1859, ноябрь.
‘Н. А. Энгельгардт. Из давних эпизодов. Последняя гитара.—
«Исторический вестник», 1910, июнь.
107
Получив скудное домашнее образование, Макаров в 1823 году
отправился к брату в Варшаву и в 1826 году поступил в Школу
гвардейских подпрапорщиков. Живя в Варшаве, он продолжал
учиться игре на скрипке, но сколько-нибудь осязательных резуль-
татов эти занятия не дали. Игра Паганини, которого Макарову
удалось услышать на концерте в Варшаве в 1829 году, тайком
пробравшись на выступление этого виртуоза (воспитанникам
Школы подпрапорщиков было запрещено посещеггие театров
и концертов), произвела на него неотразимое впечатление, утвер-
див в приверженности к скрипке. Даже два концерта Шопена
в Варшаве осенью 1830 года, на которых Макаров также побывал,
не ослабили впечатления от игры Паганини.
Уже будучи офицером, Макаров принял участие в подавлении
польского восстания 1830 года, был взят в плен поляками, но
через 10 месяцев вернулся в Литовский полк, где начинал свою
воетгную службу. Полк в то время был переведен на стоянку из
Варшавы в Ораниенбаум. Скудное офицерское жалованье не
позволило Макарову продолжать обучение игре на скрипке. Он
обратил внимание на гитару.
«Между тем, —пишет Макаров, —попалась мне в Ораниен-
бауме гитара, за которую и взялся я без всякой серьезной цели.
Играл хотя и по нотам, но кое-что, нетрудное и неважное; а более
пел, аккомпанируя сам себе на гитаре, тогдашние романсы да
арии из французских опер; покушался и на итальянские. Нако-
нец, женился, вышел в отставку, поселился (в августе 1838 г. —
Б. В.) в деревне близ Тулы. И тут — словно кто вдруг уколол
меня и привил мне новую страсть к гитаре. Первоклассную игру
на этом инструменте сделал я целию моей жизни, за неимением
другой, лучшей, более полезной. Достижению этой причудливой
цели посвятил я всю мою энергию, всю настойчивость и силу
воли, и родилось такое желание из самого ребяческого, пустого
повода. Кто-то из моих родных сказал мне однажды: —Напрас-
ный труд. Во-первых, гитара — инструмент не концертный, ничего
серьезного, дельного сыграть на ней нельзя, кроме песенок да
неважных оперных арий с неважными вариациями; во-вторых,
тебе уже поздно учиться для того, чтобы сделаться первокласс-
ным гитаристом. Тебе уже 28 лет; не в такие лета, а с малолетства
начинают учиться какому ни было искусству, а тем более музыке,
и еще для того, чтобы сделаться виртуозом и достигнуть извест-
ности, славы.
Такие отзывы задевали меня за самое чувствительное место,
страшно бесили меня, в особенности второе замечание.
Так я докажу, что и гитара способна к серьезной музыке, и из
нее можно сделать концертный инструмент; а равно докажу, что
и для меня не поздно сделаться виртуозом на гитаре. Впрочем,
108
позднее явилась цель более разумная: поднять гитару из того
унизительного положения, в каком находится она в настоящее
время, и возвратить ей то, которое занимала она в первых три-
дцатых годах нынешнего столетия. И в Париже, и в европейских
столицах гитара была тогда в большом ходу. В Париже, например,
блистали тогда Мауро Джульяни — Бетховен гитары; Карулли,
Сор, Леньяни, Агуадо и, позднее, Гуэрта. Но с тридцатых годов
гитара стала падать, а в сороковых совсем пала...
.. .Итак, сказано — сделано. Приступил я к борьбе с трудно-
стями одного из наитруднейших и наинеблагодарнейших инстру-
ментов и начал не с легкого, а с трудного: засел сперва за извест-
ный квинтет Джульяни, потом за его Третий большой концерт.
Обе пьесы с аккомпанементом не квартета, а фортепьяно. Акком-
панировала мне моя жена, ученица Герке. А с тем вместе составил
себе программу всевозможных трудностей гитарного механизма,
и в том числе двух величайших: хроматических гамм и трели
четырьмя пальцами на двух струнах. Принялся я за побеждение
этих трудностей, до того непобеждаемых никем; принялся рацио-
нально, с метрономом, который вел меня без суеты и торопли-
вости, с величайшей постепенностью, от самого медленного до
самого быстрого темпа, от трудностей обыкновенных к необы-
чайным. Словом: это был не приступ, а правильная осада кре-
пости, с параллелями, по всем правилам высшего инженерного
искусства. Упражнялся я от 10 до 12 часов ежедневно, не исклю-
чая праздников. Иногда—по 14 и редко менее 10 часов. Тогда
же написал я огромную пиесу для шестиструнной гитары, окре-
стив ее громким именем концерта. Года через два и квинтет,
и концерт, и хроматические гаммы в четыре октавы вверх и вниз,
и не двумя, а тремя пальцами правой руки — ради быстрейшего
темпа — все это пало предо мною, признало во мне своего победи-
теля. Одна трель упрямилась: поддалась, но не вполне. Совер-
шенная трель должна вмещать в себе три качества: быстроту,
ровность и силу. В моей же находились только два: или быстрота
' и сила без ровности, или быстрота и ровность без силы. Но я не
унывал. Сделал себе карманную гитару, т. е. небольшую оваль-
ную доску с тремя струнами, терциями, чтобы оказывали боль-
шее сопротивление и не резали пальцев. На ней развивал я
вообще силу пальцев правой руки, в особенности безымянного,
самого слабого, что и мешало то силе, то ровности трели. Благо-
даря этому изобретению я скоро развил силу слабого пальца,
который почти сравнялся с остальными: большим, указательным
и средним. И трель пала передо мною: совместила в себе все три
качества».
Начав самоучкой изучение игры на гитаре, Макаров поставил
перед собой задачу преодоления только технических трудностей
109
гитарной игры. При этом он исхбдйл из Ложной предпосылки,
свойственной в то время многим музыкантам-исполнителям, по-
лагавшим, что техническое совершенство исполнения зависит
главным образом от количества времени, затрачиваемого на
упражнения. При этом полагали, что силу и независимость паль-
цев можно приобрести не только путем игры на инструменте,
но и посредством механических приспособлений. Подобно тому,
как пианисты пользовались немой клавиатурой, деревянными
вкладышами для растяжения пальцев и т. п., Макаров придумал
«карманную гитару», с помощью которой добился некоторых
результатов. Однако метод Макарова в своей основе был по-
рочен. Напомним хотя бы, что применивший аналогичную
систему механических приспособлений Р. Шуман повредил себе
руку и вынужден был отказаться от пианистической деятель-
ности.
Весной 1840 года Макаров приехал в Петербург. Здесь он
прежде всего решил обратиться к знающему педагогу-гитаристу.
Имени его он не называет, говоря только, что это был итальянец,
пользовавшийся известностью в гитарных кругах. По словам
Макарова, когда этот педагог прослушал исполнение Макаровым
концерта Джульяни, то отказался давать ему уроки, сославшись
на то, что Макаров лучше его самого владеет гитарой. Попытка
брать уроки не удалась. «И к лучшему, — хвастливо замечает
Макаров, —не научить, а только сбить с толку, обезоригиналить
мог бы меня всякий гитарный учитель, по обыкновению рутинер,
боящийся всякой смелой новизны, как черт ладану. И если я
потом играл недурно, то именно потому, что ни у кого не брал
уроков».
Тогда же познакомился Макаров с 75-летним А. О. Сихрою.
Свою встречу с ним он передает так: «Прослушав меня и следя
за игрою моего концерта по моему нотному манускрипту, он
сказал:
— У вас необычайные сила, быстрота, отчетливость, блеск,
чувство и пыл; их можно сравнить с неукротимым конем, который
стремглав мчится под гору. Но то, что вы написали и назвали'
концертом, это... извините меня, не гитарная музыка, а гитарные
дерзости. Не только играть то, что вы тут написали, но и ду-
мать-то играть это есть уже величайшая дерзость.
Когда, спустя четыре года, я снова увиделся с этим старцем
и сыграл ему уже не концерт, а исправленную и переделанную
из него фантазию под именем «La bravura», Сихра встал, отвесил
мне поклон и сказал с глубоким чувством:
— Теперь я вижу и сознаю, что это не дерзость, а блистатель-
нейшая гитарная пьеса; но не дерзость только для вас; а для всех
остальных гитаристов есть и будет дерзостью. Поразительна,
ПО
в особенности, ваша сила; Одним аккордом вы убьете нашу
семиструнную гитару».
Сихра был очень благожелательным и любезным человеком.
Говоря о гитарных «дерзостях» Макарова, которые тот склонен
ставить себе в заслугу, он не желал огорчать автора и прямо
указать на то, что недостатки его концерта столь значительны,
что едва ли кто из гитаристов согласился бы его исполнять.
Вместе с тем гитарная техника, которой владел Макаров, была,
по-видимому, действительно, весьма значительна.
Более определенно, хотя и в очень вежливой форме, высказал
свое мнение о гитарном концерте Макарова А.С.Даргомыжский..
Свою встречу со знаменитым автором «Русалки» Макаров опи-
сывает следующим образом:
«Прослушав меня и мой концерт, он спросил:
— Не думаете ли вы издать свой труд?
— Сохрани меня боже!
— И хорошо сделаете. Храните его до времени в портфеле.
Ведь вы не изучали ни композиции, ни контрапункта, ни генерал-
баса?
— И не знаю, что это за звери.
— Так вот видите ли: в вашей пиесе, которую в настоящем
виде никак нельзя назвать концертом, хотя это и огромная пиеса,
в вашей пиесе масса мыслей, очень оригинальных, блестящих, но
они не развиты, не разработаны, не досказаны. О единстве, со-
размерности частей и говорить нечего, а тем более о неразрешен-
ных или неправильно разрешенных септимах, которые и у ком-
позиторов-то нынешних попадаются сплошь да рядом. Но что
поражает — это ритм, везде и во всем, строгий ритм; ведь и его
вы не изучали, стало быть, он у вас в ушах, врожденный. Итак,
когда вы изучите не контрапункт, нет, а просто гармонию, хотя
главные основания гармонии, тогда просмотрите свою пиесу: вы
можете сделать из нее прекрасную вещь, и даже не одну, а две
или три.
После этого откровенного разговора и спасительного совета
я хорошо сошелся с покойным Александром Сергеичем и в про-
должение 28 лет, т. е. до самой его смерти, был в наилучших
с ним отношениях. И горько оплакивал я раннюю его кончину:
он был моложе меня. В последний раз свиделся и беседовал я
с ним весною 1868 года, уже с -больным, в сквере, что перед
Александровским театром. Потом уехал я в деревню, где и узнал
о его кончине».
Макаров послушался совета Даргомыжского и зимой
1841/42 года стал заниматься гармонией с дирижером оркестра
московского Большого театра чехом Иоганнисом. После уроков
с ним, а возможно, и при его помощи, Макаров совершенно пере-
111
делал свой «концерт». Входившая в его состав мазурка превра-
тилась в самостоятельную пьесу, такую же участь постиг и финал,
в измененной тональности ставший частью другой пьесы. На
основе материала, входившего первоначально в I часть, адажио
и рондо, Макаровым много позже был создан Первый гитарный
концерт, и в 1873 году — Второй.
В 1841 году состоялось первое публичное выступление Мака-
рова-гитариста. Оно произошло в концерте музыкантов-любите-
лей, в Туле, в зале Дворянского собрания. Несмотря на робость,
Макаров довольно удачно сыграл I часть Третьего концерта
Джульяни. Аккомпанировала ему на фортепьяно сестра
А. С. Грибоедова — М. С. Дурново, хорошая пианистка-люби-
тельница, одна из лучших учениц Фильда.
Выйдя в отставку с военной службы и обладая некоторым
капиталом, Макаров вошел в деловые сношения с крупным
питейным откупщиком миллионером Кокоревым и принял участие
в его спекуляциях. Однако ни деловой сноровки, «и значитель-
ных средств, чтобы предпринимать большие дела, у него не
было. Несмотря на дворянскую спесь, ему пришлось доволь-
ствоваться довольно скромной ролью второстепенного персо-
нажа, по существу приказчика, вынужденного часто предприни-
мать утомительные поездки. Такое положение не удовлетворяло
Макарова и между ним и его патроном начались разногласия.
В начале 1849 года Макаров оставил откупные дела у Кокорева
и возобновил временно заброшенные музыкальные занятия.
«Но — увы!, —отмечал Макаров, —я уже далеко не имел
прежней уверенности в успехе достижения цели — быть одним
из первых виртуозов гитары. Уверенность эту поколебали во
мне разные толки и самые недоброжелательные обо мне отзывы
некоторых «строгих ценителей и судей» в музыке и еще собратий
моих по инструменту. Толки и отзывы эти доходили до моего
чуткого слуха и царапали его самым немилосердным образом.
Говорили, например, что я не играю, а только рву струны, что
игра моя отвратительна, что меня следует обязать подпискою,
чтобы я не смел брать гитару в руки, — и много других подобных
любезностей. Обескураживало меня еще совершенное равнодушие,
встречаемое мною в большей части любителей музыки, с которы-
ми приходилось мне иметь дело. Доходило иногда до того, что
я хотел сжечь и гитару, и все мои сочинения и ноты, и навсегда
отречься от музыки».
Преодолев сомнения, Макаров продолжал совершенствоваться
в игре на гитаре. Желая узнать мнение иностранных гитаристов
о своей игре и ознакомиться, с состоянием гитарных дел в Европе,
он решил поехать за границу. 6 июня 1852 года он отправился
с больной женой и двухлетней дочерью в Германию. Они оста-
112
Л. RiTustp
П. Агафошин
новились в маленьком немецком курорте Швальдбахе, где его
жена должна была пройти курс лечения. Оставив семью на
курорте, Макаров отправился в музыкальное путешествие, вклю-
чив в него и поездку на Всемирную выставку в Лондон.
«Я начал с Майнца, — пишет Макаров, — где жил Камбергер,
который слыл великим гитаристом на берегах Рейна... Я реко-
мендовался ему как страстный любитель гитары, но не более
того, и прибавил, что мне хотелось бы взять несколько уроков
на этом инструменте, который изучал я до сих пор без всякого
учителя. Камбергер взял в руки свою гитару о шести струнах,
самую посредственную, которая и вполовину не имела той силы
тона и певучести, как моя осьмиструнная. Сыграл он мне не-
сколько пьес своих и Джульяни. Играл он очень сильно, бегло,
с одушевлением, но совершенно по методе немецких гитаристов,
т. е. в игре его не было нежности, строгой отчетливости, круглоты;
а сверх того часто был слышен неприятный дребезг, т. е. рычание
басов. Одним словом, — в игре его не было вкуса; о стиле же
шры нечего было и думать.
Поблагодарив Камбергера за удовольствие, доставленное мне
его трою, я просил его к себе, для того, чтобы он послушал мою
игру и решил, стоит ли мне продолжать заниматься этим труд-
ные инструментом. Он с удовольствием принял мое предложе-
ние и через час явился ко мне в Hbtel d'Angleterre. Я подал ему
свою «Симфоническую фантазию», сказав:
— Из этого вы можете судить и решить о методе и силе моей
игры.
Потом, взявши гитару, я сыграл от начала до конца это боль-
шое сочинение, разделенное на три части, и сыграл очень удачно,
хотя я далеко не освободился тогда от моей робости, которая так
вредна для начинающих, парализуя их природный талант и при-
обретенные учением средства. С тетрадью нот в руках Камбергер
с напряженным вниманием следил за моею игрою, восклицая по
временам: «SchOn, sehr schon». Когда я окончил, он был некото-
рое время в каком-то остолбенении, казался уничтоженным и
потом сказал мне с большим одушевлением, крепко пожимая мою
Руку:
— И вы хотите брать уроки! Да кто же осмелится давать их
вам? Не вам, а у вас следует брать уроки гитарной игры.
И точно: он взял у меня урок, расспрашивал о моих трелях,
которые делал я на двух струнах и четырьмя пальцами с необык-
новенной быстротой, ровностью и силою, в то же самое время
аккомпанируя им на басах; и потом о хроматической гамме, для
которой употреблял я не два, а три пальца правой руки, что
придавало этой гамме быстроту и отчетливость, неслыханные до
того ни у одного из знаменитых гитаристов».
8
Б. Вольман
ИЗ
По дороге из Майнца в Лондон, куда Макаров отправился
вместе с шурином, им удалось заехать в Брюссель. Здесь Мака-
ров отыскал знаменитого гитариста Цани де Ферранти. Макаров
пишет: «Это был человек лет пятидесяти, очень умный, образо-
ванный, светский, любезный и с изящными манерами. Он когда-
то, в последние годы царствования императора Александра
Первого, был в Петербурге и посвятил тогда одно из своих сочи-
нений для Гитары императрице Елизавете Алексеевне. Он при-
нял меня наилюбезнейшим образом. Гитара у него была тоже
шестиструнная, парижской и самой простой работы. Он объявил
Мне, что почти бросил этот инструмент и занимается теперь более
литературой, нежели музыкою. Однако же он сыграл мне какую-
то тему и потом «Rosa-Walzer» Штрауса, и сыграл их превос-
ходно. В игре его была бездна вкуса, нежности, певучести и вы-
ражения, которых я до тех пор не встречал ни у одного из шести-
струнников-гитаристов. Но он принадлежал к партии отсталых
в гитарном мире, потому что решительно отвергал-явную пользу
прибавления к гитаре двух струн и отстаивал гитарное status quo,
т. е. сохранение прежних шести струн...»
Приехав в Лондон, Макаров познакомился с гитаристом
Шульцем. Тот играл Макарову собственные салонные пьесы,
Макаров ему — концерт Джульяни, увертюру из оперы «Виль-
гельм Телль» Россини в аранжировке Леньяни, собственную
мазурку, «Симфоническую фантазию» и несколько русских песен.
Обоюдно удовлетворенные встречей, они расстались очень дру-
желюбно, причем Макаров приобрел у Шульца его изданные
пьесы и несколько, находившихся еще в рукописях. «Как испол-
нитель Шульц оказался великим виртуозом, но как композитор—
ничтожным»,—так резюмирует Макаров свое впечатление от
встречи с Шульцем.
В Париже Макаров встретился с двумя гитарными знамени-
тостями: Каркасси, с сочинениями которого «легонькими и жи-
денькими» он был знаком еще в России, и учеником Ф. Сора
и издателем его сочинений — Наполеоном Костом. С последним
Макаров сошелся очень близко. «Это был умный и любезный
француз, скромный и самый страстный и бескорыстный обожа-
тель гитары. Он часто бывал у меня и мы играли с ним в две
гитары разные сочинения Сора. В игре его было много отчетли-
вости, чистоты, нежности и вкуса; но она была холодна и неспо-
собна увлечь и расшевелить вас, как игра Шульца или Зани де
Ферранти».
В Вене, куда направился далее Макаров, его познакомили
с лучшим местным гитаристом Мертцем. Как исполнитель Мертц
не произвел на Макарова благоприятного впечатления. Дре-
безжащие басы, грязь в быстрых пассажах — эти недостатки
114
Макаров склонен был рассматривать Как свойственные вообще
гитаристам немецкой школы. Игру Мертца он считал качест-
венно много уступавшей игре Шульца и Цани де Ферранти.
К тому же Мертц играл на десятиструнной • гитаре, которую
тогда Макаров еще не признавал. Мертц понравился Макарову
не своей игрой, а исполнявшимися собственными сочинениями.
От них Макаров был в восторге. Он писал, что нашел «вели-
чайшего композитора современной гитарной музыки». Пьесы
Мертца не были напечатаны, но Макаров приобрел у него ряд
рукописей.
Будучи в Вене, Макаров заказал гитары лучшим австрийским
мастерам. Ему был рекомендован гардировщик Венской консер-
ватории Фишер, но сделанная им по заказу Макарова девяти-
струнная гитара оказалась плохой по качеству звучания. Одно-
временно он решил обратиться к венскому мастеру Штауферу,
которому заказывал гитары еще из Петербурга. Штауфера
в Вене не оказалось. С 1848 года он вообще перестал делать гита-
ры, а вскоре затем передал свою мастерскую другому лицу и
уехал в Прагу. Оказалось, что две гитары, полученные Макаро-
вым от Штауфера в 1849 году, были сделаны не им самим, а его
подмастерьем Шерцером. Так как гитары Макарову понравились,
то он решил заказать Шерцеру новую девятиструнную. По тре-
бованию Макарова, гриф гитары следовало удлинить и довести
до полных двух октав (гитары с таким грифом заказывались
Макаровым с 1840 г.). Присланная Шерцером в Берлин, куда
приехал Макаров, новая гитара оказалась, по мнению заказчика,
превосходной. Шерцер ввел дополнительные усовершенствова-
ния: двойную нижнюю деку, механические колки и два железных
прута внутри и вдоль, принимавших на себя силу натянутых
струн. Несколько позже, приехав в Россию, Макаров вновь
сделал заказ Шерцеру на три гитары, но на этот раз уже десяти-
струнные.
Вернулся Макаров из заграничной поездки обогащенный
"впечатлениями, которые суммарно можно определить так: гитар-
ное искусство на Западе пришло в упадок. В области компози-
ции, включая даже гитарное творчество Мертца, Макаров уста-
навливал, что «после смерти Джульяни не появилось ни одного
талантливого композитора для гитары», и в этом он был в боль-
шой мере прав. Что же касается гитарного исполнительства, то,
по мнению Макарова, все слышанные им гитарные знаменитости
играли примерно так же, как он сам, если не хуже. Большую роль
в самомнении Макарова сыграли, конечно, расточавшиеся ему
похвалы и комплименты, связанные отчасти с тем, что в Мака-
рове видели богатого путешественника, своего рода гитарного
мецената, покупавшего рукописи и т. п. Сам Макаров был убеж-
я* 115
дён, что его Игра превосходна. Он писал, что в это время ДойЕА
свой концертный репертуар до максимума и мог сыграть подряд
на память 25 крупных пьес. Осознание собственных исполнитель-
ских достоинств побудило его к публичному выступлению. И оно
состоялось в Петербурге, в Актовом зале Университета. На этот
концерт Макаровым возлагались большие надежды. Увы! Они
не оправдались. Выступление его прошло незамеченным, что и
послужило поводом к сетованиям Макарова на непонимающую
публику, на общий упадок интереса к гитарному искусству и т. п.
К марту 1856 года у Макарова возникла идея организации
международного конкурса гитаристов. К этому времени он был
довольно состоятельным человеком, владельцем завода и круп-
ного имения в Костромской губернии и мог позволить себе рос-
кошь израсходовать некоторую сумму денег на музыкальную
благотворительность. Так как самого себя он считал, по-види-
мому, лучшим гитаристом, то решил устроить не конкурс испол-
нителей, а конкурс на лучшую гитарную пьесу и Лучший инстру-
мент. Местом конкурса он избрал Брюссель. Москва и Петербург
ему казались не вполне пригодными для этой цели, так как здесь
у него было много недоброжелателей. Задуманный конкурс не
вызвал бы в России нужного ему общественного резонанса, шум
же в Европе мог послужить рекламой к концертам, которые он
намеревался дать в Париже. Объявления о конкурсе были поме-
щены в русской и заграничной прессе на трех языках — русском,
французском и немецком.
Осенью 1856 года Макаров отправился в Брюссель, где обра-
тился за содействием к директору консерватории, музыкальному
критику и музыковеду Ф.-Ж. Фетису. Вопреки ожиданиям Ма-
карова, Фетис выказал высокомерное и пренебрежительное от-
ношение к нему самому и задуманному им гитарному конкурсу.
Иное отношение встретил Макаров со стороны профессора
Брюссельской консерватории, музыкального теоретика Б. Дамке,
когда-то жившего в Петербурге. Он стал ближайшим советчиком
и помощником Макарова по делам конкурса. Прежде всего он
порекомендовал Макарову дать в Брюсселе собственный концерт.
Последний состоялся 12 октября в зале Филармонического об-
щества. На концерте присутствовало 400 человек, главным обра-
зом артистов и музыкантов, приглашенных Макаровым. Им
исполнялись собственные сочинения, из которых особый успех
имела Мазурка, и гитарные пьесы других авторов, в том числе
Фантазия Мертца на темы из оперы «Любовный напиток»
Доницетти.
В бельгийской газете «L'Echo de Bruxelles» (№ 288) появи-
лась рецензия, в которой писалось: «Гитара до того заброшена
и забыта, что об ней говорят не иначе, как о каком-то вообра-
116
жаемом предмете, или как о воспоминании детства; уши наши
едва помнят несколько ее звуков; вследствие того даже самые
неустрашимые с каким-то опасением отвечали на учтивое пригла-
шение г. Макарова.
Если бы не видеть инструмент, на котором он играет, право,
можно было бы ошибиться. При первых звуках инструмента на
лицах всех выразилось удивление, но вскоре оно должно было
уступить свое место удовольствию слышать те мягкие, бархатные,
чистые звуки, которые г. Макаров извлекает из своего чудесного
инструмента.
К этому главному достоинству своей игры г. Макаров присо-
единяет еще множество побежденных трудностей и даже невоз-
можностей, так, по крайней мере, их называли до сих пор, и все
эти трудности он исполняет совершенно легко, и притом с самым
скромным видом. Все это вместе доказывает в опытном любителе
присутствие прекрасного музыкального таланта и большого за-
паса настойчивости при изучении.
Г-н Макаров отличается не только прекрасным, удивительным
исполнением, но и своими сочинениями, плодами отличного зна-
ния своего дела. Его Мазурка очаровательна по мелодичности
и живости, а его Венецианский карнавал может соперничать
в оригинальности с лучшими произведениями в этом роде.. .».
Далее следовало сообщение об Лорганизованном Макаровым
конкурсе.
В другой бельгийской газете «Le Guide musical de Bruxelles»
(№ 34) были опубликованы условия конкурса, сообщалось о на-
значении двух премий за лучшее сочинение для гитары и двух —
за лучший инструмент, а также объявлялся состав жюри, куда
в качестве председателя вошел сам Макаров, а членами — видные
бельгийские музыканты: Бендер, Блаз, Дамке, Кюфферат, Лео-
нар и Серве.
О результатах конкурса узнаем из заметки, помещенной
в петербургском «Музыкальном и театральном вестнике» (1856,
№ 52): «Окончательное заседание конкурса, назначенного из-
вестным любителем-артистом г. Макаровым, было 28-го ноября
(10 декабря).
Конкурентов было. .37
Представленных на конкурс сочинений для гитары. 64
Инструментов ... .7
Первою премиею в 800 франков увенчано Концертино, соч.
И.-К. Мертца, незадолго перед тем умершего в Вене.' Второю
1 Премия эта предоставлена Макаровым вдове покойного.— Прим,
автора заметки,
117
премиею в 500 франков — Большая серенада, соч. профессора
гитары в Париже Н. Коста.
Из семи присланных на конкурс инструментов первою пре-
миею в 800 франков увенчана гитара венского мастера Шерцера,
второю премиею в 500 франков — гитара петербургского мастера
Архузена.'
Один из увенчанных конкурентов, как выше сказано, г. Коста,
присутствовал лично на конкурсе, играл некоторые из представ-
ленных на суд сочинений и, между прочим, свою серенаду, полу-
чившую вторую премию. Г-н Макаров также выполнил не-
сколько пиес Мертца. Эта поверка оправдала безукоризненный
приговор суда присяжных».
Нужно отдать справедливость: Макаров приложил немало
усилий к тому, чтобы привлечь внимание к конкурсу и к соб-
ственной особе. Он мобилизовал прессу, сам играл в салонах
аристократов, заводил нужные знакомства и связи, брал уроки
гармонии у Дамке, устраивал обеды для членов’жюри и т. д.
Подготавливая свою поездку с концертами в Париж, он поместил
в «Revue et Gazette musicale» статьи о Шерцере и памяти
Мертца. Все оказалось напрасным. Поездка в Париж, не могла
состояться, так как материальные дела Макарова пошатнулись,
и он вынужден был экстренно выехать в Петербург. -! ,.
Концерт в Брюсселе и конкурс Макаров называл своей «лебе-
диной песней». В это время степень владения им гитарой дости-
гает высшего уровня. Приехав в Петербург, Макаров выступал
в благотворительных концертах, еще не теряя надежды на свое
гитарное будущее. «Не раз случалось мне, — писал он, — на лю-
бительских гитарных вечерах, или у себя, или у покойного Мор-
кова, после того как уже окончится игра на двух семиструнных
гитарах, брать в руки мою, шерцеровскую, увенчанную первою
премиею на моем конкурсе. Я иногда играл 10—12 больших пьес,
из которых две или три повторялись...».
Тем не менее гитарная деятельность Макарова не встретила
особого сочувствия на родине. В «Северной пчеле» писалось:
«.. .Что касается до того, что Макаров признает себя первым
гитаристом в мире, то дай бог ему!... Пусть это дело разберут
гитаристы, а не мы. В нашем околотке только сосед Еремеев
играет на гитаре, да его Ванька разные русские песни валяет. . ,».2
Если в 1856 году Макарова постигло полуразорение, то в 1860
’ Сведения эти сообщены нам известным любителем-гитаристом
В. И. Морковым, который просил нас упомянуть здесь, что Шерцер и Арху-
зен почитаются наилучшими гитарными мастерами в Европе.— Прим, автора
заметки. ласа
Заметка провинциала о взяточничестве.—«Северная пчела», 1859,
.118
году наступило полное банкротство и крушение всех надежд на
будущее. Нужно было подумать о куске хлеба. Макаров уезжает
из Петербурга в деревню, где предается горестным размышле-
ниям по поводу своей неудавшейся финансовой и музыкальной
карьеры. Он занимается составлением словарей, издание которых
с помощью правительственных субсидий становится для него
средством к существованию. О своей гитарной деятельности он
вспоминал с каким-то озлоблением, считая, что самый выбор
инструмента оказался причиной его неудач. Макаров писал:
«Вот вам баланс весь моей музыкальной деятельности, т. е. пол-
нейшая музыкальная несостоятельность. И кому, и чему принес
я в жертву почти сорок лет моей жизни, из которых двадцать
лет самого упорного, энергического изучения и труда? Шум апло-
дисментов в моем концерте в Брюсселе, восторженных восклица-
ний и похвал окружившей меня по окончании концерта кучки
любителей; облобызания меня бароном д'Аннетан, министром
двора Леопольда I, и другого облобызания Адана, товарища
министра финансов, завзятого любителя гитары, который на
другой же день прислал мне с министерским курьером рондо для
гитары своего сочинения, посвященного мне. Затем появления
нескольких хвалебных статей о моей игре в брюссельских газетах.
Наконец, два обеда, данных мне баронами д’Аннетан, министром
да генеральным сборщиком податей. Вот и все: небольшой фей-
ерверк, треск и. .. дым, тотчас же рассеявшийся бесследно. А что
встретило меня по возвращении на родину? Насмешки, издева-
тельство петербургских зубоскалов; журнальные свистки, поме-
щение меня на почетные места —рядом с Ванькой...». Вспоминая
о своем конкурсе, Макаров писал, что последний не достиг цели.
Кроме ранее им «открытого» Мертца, конкурс не выявил ни
одного нового гитариста-композитора. Единственным угешением
Макарова оставалось, как он писал, лишь то, что «для возрож-
дения гитары я сделал все, что было в силах одного человека,
которого никто не поддерживал, не поощрял...».
Озлобленный неудачами своей гитарной карьеры, Макаров
решил все же опубликовать исполнявшиеся им публично пьесы
своего сочинения. В 1874 году Макаровым были изданы «Не-
сколько правил высшей гитарной игры», которые, по его мнению,
должны были помочь гитаристам в преодолении технических
трудностей, встречающихся в этих произведениях. Небольшая
брошюра, напечатанная на русском и, параллельно, французском
языке, содержала краткое «вступление», за которым следовало
девять «правил», первое из которых относилось к строю пропа-
гандировавшейся Макаровым десятиструнной гитары, а осталь-
ные—к частным случаям гитарной техники.
«Вступление» не было связано по содержанию с чисто утили-
119
тарным назначением всей работы. Макаров решил в нем лишний
раз подчеркнуть свое отношение к состоянию гитарного искус-
ства на Западе и в России, проявив при этом крайнюю нетерпи-
мость взглядов на музыкальную современность. Констатируя
полный упадок гитары на Западе и негодуя на замену ее цитрой,
Макаров указывал, что в России еще сохранилось «рыцарское»
отношение к гитаре со стороны отдельных лиц, под которыми
в первую очередь подразумевался сам Макаров. Как обычно, он
обрушивался на «свербеж языка разных зубоскалов», считая их
виновниками падения интереса к гитаре, но основная причина
того произошла, по его мнению, «от притупления музыкального
вкуса злоупотреблением сильных ощущений или, вернее, от силь-
ного повреждения ушей, оглушенных шумливою, трескучею и без-
вкусною музыкою некоторых новейших музыкальных пачкунов...
Возможно ли, чтобы попорченным и развращенным ушам мело-
манов второй половины XIX столетия (по счастью, не у всех)
могли нравиться тихие, нежные, благопристойные и задушевные
звуки гитары? Это все равно, что горького пьяницу-пропойцу,
обычного потребителя несметного количества коньяку, джину,
виски, полыновки или хоть нашей родной сивухи и ерофеича,
потчевать бургонскими и бордоскими винами».
Как видим, Макаров не стеснялся в выражениях, прибегая
даже к сравнениям из своей бывшей питейно-откупной практики.
Проявив полное непонимание хода развития музыкальной куль-
туры, Макаров совершенно неожиданно переходит к вопросам
чисто технического порядка, к «правилам», необходимым для
возможности исполнения издаваемых им сочинений.
В отношении строя гитары Макаров придерживался того
взгляда, что достоинством инструмента является наибольшая
возможность применения пустых струн, особенно в басах. С этой
точки зрения шестиструнная гитара богаче семиструнной, по-
скольку у последней только три открытых струны (остальные —
повторяющиеся в октаву звуки). Наилучшей, однако, Макаров
считал десятиструнную гитару со следующим строем и распо-
ложением дополнительных басов:
17
В дальнейших «правилах» Макаров останавливался на вопро-
сах аппликатуры, значения правой руки (применение мизинца
и различных пальцев в частных случаях), исполнения трели на
гитаре (четырьмя пальцами на двух струнах), флажолетов, хро-
120
магических гамм и т. д. Некоторые соображения, высказанные
Макаровым в части техники исполнения, могли бы представить
известный интерес и для современных гитаристов.
Макаровым издано несколько гитарных пьес, в том числе и
«Венецианский карнавал», которым, по его словам, он удивил
Европу. Это произведение (Прелюдия, Тема с вариациями, Кан-
табиле и Финал) отличается нагромождением технических труд-
ностей, но необычайно бедно по мысли. Очень однообразно Ада-
жио из его Первого концерта для десятиструнной гитары
(Gr. concerto!), носящее тенденциозное наименование «Слеза».
Банальны по музыке его мазурки («Веселушка», «Милушка»)
со всевозможными техническими ухищрениями, и, быть может,
некоторого внимания заслуживает лишь Камаринская с вариаци-
ями, носящая импровизационный характер. Композиции Мака-
рова едва ли заслуживали опубликования; композитором он
не был ни по дарованию, ни по умению.
Н. П. Макаров умер в 1890 году, 80 лет от роду. Его гитар-
ная деятельность забыта. Внук Макарова Н. А. Энгельгардт,
вкратце пересказав перипетии жизни своего деда, вспоминал
об одном романсе, которым тот обычно начинал свою игру на ги-
таре. Текст этого романса, сочиненный Макаровым, с музыкой
А. Гурилева, пользуется и в наши дни широкой известностью7.
Его можно услышать и в домашней обстановке, и на концертной
эстраде:
Однозвучно гремит колокольчик,
И дорога холмится слегка,
И далеко по темному полю
Разливается песнь ямщика. ..
ГЛАВА VII
ПЕРИОД УПАДКА
В 40-х годах XIX века начинается длительный период упадка
гитарного искусства. Гитаристы, сочинявшие пьесы для гитары,
ограничиваются либо переложениями, либо ничем не примеча-
тельными салонными произведениями. Н. П. Макаров, объез-
дивший в середине XIX века почти всю Западную Европу в по-
исках ценной современной гитарной литературы и устроивший
в 1856 году конкурс на лучшее сочинение для гитары, «открыл»
только И. Мертца, композитора-гитариста, более плодовитого
(около 100 названий сочинений для гитары), нежели по-настоя-
щему талантливого. За неимением лучшего, однако, и некоторые
пьесы Мертца («Романтическая фантазия» и др.) нашли приме-
нение в репертуаре гитаристов.
Не лучше обстояло дело и в России. Никто из крупных рус-
ских композиторов не сочинил ни одной пьесы для гитары, хотя
этот инструмент и пользовался симпатиями Глинки, Чайковского
и др. Возможности использования гитары были малоперспек-
тивны. На концертной эстраде она появлялась крайне редко,
в оркестре же, вследствие слабой звучности, даже в «испанских»
пьесах заменялась другими, чаще применявшимися инструмен-
тами. Небезынтересно отметить, например, что 1883 году, когда
Глазунов был у Листа и показывал ему свою Испанскую сере-
наду для оркестра (Ля мажор, соч. 7), тот, прослушав ее в ис-
полнении автора на рояле, «посоветовал употребить в ней ги-
тару».1 Все же и сам Лист, и Глазунов от применения гитары
в своих оркестровых сочинениях воздержались.
М. Т. Высотский умер в 1837 году, творческая и педагогиче-
1 А К. Глазунов. Письма, статьи, кхпоминания. М., 1958, стр.55.
122
екая деятельность А. О. Сихры постепенно сходила на нет, на-
ступали сумерки гитарного искусства, чему ярким свидетельством
гитарная деятельность Н. П. Макарова.
Не только деятельность Макарова, но и концерты более зна-
чительных музыкантов-гитаристов во второй половине XIX века
не получали общественного резонанса. Гитара была признана
инструментом, непригодным для использования в концертных
залах. В одной из рецензий на выступление гитариста Пике
в 1853 году писалось, что «гитара — инструмент для концерта
слишком неблагодарный. . . в театре, в душной толпе, под хол-
стинным небом, при свете лампы, гитара теряет всю свою пре-
лесть, все свои мелодии».1 Трюизмом становятся рассуждения о
неполноценности гитары как концертного инструмента, встре-
чающиеся во всех отзывах о выступлениях гитаристов на протя-
жении второй половины XIX и даже начала XX века. Ее удел,
по мнению рецензентов, звучать только на открытом воздухе,
что в условиях северного климата почти невыполнимо. Успех от-
дельных гитаристов на концертной эстраде рассматривается как
исключение. Так, в рецензии о концерте польского гитариста
С. Щепановского в 1853 году автор задавал вопрос: «Что такое
гитара и какое место занимает она в роду инструментов? Гитара
годится для аккомпанемента, но рассматривая ее как инстру-
мент, она по незначительности тона и ограниченности техниче-
ских средств принадлежит к неблагодарнейшим и незначитель-
нейшим инструментам. Все это справедливо, только не в отно-
шении гитары Щепановского, в руках которого она приобретает
удивительную силу и прелесть».2
Кто же такой был Щепановский, игра которого вызвала столь
положительную оценку?
Станислав Щепановский родился в Кракове в 1814 или
в 1816 году. Рано потеряв отца, он провел молодость в Шотлан-
дии, где обучался игре на скрипке и виолончели. Параллельно
шло и обучение игре на гитаре под руководством Хорецкого, его
соотечественника, ученика Мауро Джульяни. Несколько позже,
в Париже, Щепановский брал уроки гитарной игры и компози-
ции у Ф. Сора. Первые концертные выступления Щепановского
состоялись в 1840 году в Эдинбурге и Лондоне, где он получил
признание как отличный гитарист и виолончелист. С той поры
ен стал систематически концертировать, нередко играя на двух
инструментах в одном концерте. В 40-х годах Щепановский по-
бывал на родине, давая концерты в Кракове, Познани, Варшаве,
П. Н. Столп я некий. Старый Петербург, музыка и мулпирош-
низ в старом Петербурге. Л., 1926, стр. 142.
' «Пантеон», 1853, № 4. «Пегсрбчргсизй вестник», стр. 46.
вслед за чем обосновался в Париже, где обратил на себя внима-
ние Шопена, Листа и других видных музыкантов. Постоянным
участником концертных выступлений его в Париже стал знаме-
нитый итальянский тенор Джиованни Рубини. Щепановский
объехал с концертами всю Европу, побывал в Мадриде, где про-
славился исполнением испанских народных мелодий, концерти-
ровал во многих городах Германии, Чехии, Польши, а в 1853 году
приехал в Россию. Здесь он выступил в Киеве, Петербурге и про-
винции, получив высокую оценку как исполнитель-гитарист. Хотя
• в концертах он играл, как писал рецензент, «с большим чувством»
и на виолончели, общее признание он получил именно как гита-
рист. Внимание привлекли собственные гитарные пьесы Щепа-
новского на испанские темы («Летняя ночь в Кадиксе», «Воспо-
минание об Андалузии» и др.) и особые приемы гитарного испол-
нения, заимствованные им из практики игры на смычковых
инструментах. Про него писалось: «Г. Щепановский не щиплет
(pince) струны гитары, но употребляет пальцы свои вместо
смычка и поводит ими по ним, чрез что вибрация струн делается
продолжительнее, а самый тон звучнее, мягче и нежнее. К этому
приему он присоединяет еще несколько других, весьма эффект-
ных, как-то: ударение верхней частью ладони по резонансной
доске с придерживанием некоторых струн, перебор последних на
верхних ладах левой рукой и так далее, что вместе дает ему воз-
можность производить на гитаре самые эффектные и неожидан-
ные пассажи. . . Несмотря на незначительность гитары, мы смело
причисляем г. Щепановского к великим артистам. С истинною
любовью посвятил он молодые годы на усовершенствование не-
благодарного инструмента и приобрел несомненное право на
название преобразователя гитары. . .»'
Несмотря на признание достоинства игры Щепановского на
гитаре, публики на его концерты собиралось мало. На концерте,
происходившем 21 марта 1853 года в Петербурге, в помещении
Михайловского театра, ему пришлось играть в полупустом зале.1 2
Гитарой интересовались все меньше и меньше. Щепановский
продолжал концертировать в России и в последующие годы, но
его выступления не вызывали энтузиазма у слушателей.
Значительно успешнее проходили концерты в России его со-
временника, гитариста М. Д. Соколовского, жизнь и де-
ятельность которого во многом схожи со Щепановским. Однако
талант Соколовского был более самобытен. Он был лишен того
блестящего руководства, под влиянием которого вначале разви-
валось гитарное дарование Щепановского, и искал собственные
1 «Пантеон», 1853, кн. 4. «Петербургский вестник», стр. 46—47,-
2 «Петербургские ведомости», 1853, №7 0. ' ' . ”
124
пути, приведшие его к успеху. Щепановский был в России гаст-
ролером, деятельность же Соколовского протекала в условиях рос-
сийской действительности. Будучи признан на Западе в качестве
первоклассного гастролера-гитариста, Соколовский явился пред-
ставителем русского гитарного искусства, гитарного исполни-
тельства, давшего во второй половине XIX века последнюю
яркую вспышку, перед тем как перейти на позиции чистого лю-
бительства.
Сведений о жизни и деятельности Соколовского сохранилось
очень мало. Его постигла судьба многих исполнителей на любом
музыкальном инструменте: мастерство умерло вместе с ним, он
был забыт, и об его игре можно составить лишь приблизитель-
ное представление по немногим сохранившимся отзывам совре-
менников, нескольким изданным им пьесам и газетным рецен-
зиям. Последних тоже не так много, так как концерты Соколов-
ского происходили в тот период, когда интерес к гитаре был уже
утрачен. Они отмечают успех, которым все же пользовались
выступления Соколовского, и лишь в виде исключения можно
в них обнаружить сведения о его репертуаре и исполнительской
манере.
Марк Данилович Соколовский, обрусевший поляк, родился
в 1818 году близ г. Житомира. Сохранились сведения, что он
обучался первоначально на скрипке и виолончели и лишь позже
Перешел на гитару. Свою концертную деятельность он начал
в Житомире, после чего концертировал в Вильно и Киеве. Первая
рецензия о его выступлении в Москве относится к марту 1847 го-
да. В ней отмечалось прежде всего, что Соколовский играл на
шестиструнной гитаре «испанского» строя. Рецензент писал:
«. . .как ни велико было предубеждение к тихоструйному инстру-
менту, зала С. А. Римского-Корсакова оказалась мала для по-
желавших помириться с добрым мнением о гитаре. Концерт
г. Соколовского был один из замечательных концертов по прият-
ному впечатлению, которое он доставил всем посетителям. Не
будем же называть гитару неблагодарным инструментом, ибо
каждый инструмент в руках истинного виртуоза делается пол-
ным и совершенным. Игра г. Соколовского легка, нежна; звуки
то сыплются как бисер, то перекатываются как жемчуг, то зве-
нят как серебряные. Он сыграл с аккомпанементом фортепьяно,
исполненным нашим маэстро Иоганнисом, вариации Джулиани,
рондо из оперы «Пуритане» и своего сочинения Польское. Когда
он закончил концерт Польским, посетителям не хотелось вставать
с места, всем хотелось еще слушать, и г. Соколовский, осыпае-
мый рукоплесканиями, повторил прекрасное свое сочинение...» I.
1 «Московский городской листок», 1847, № 51.
125
В этом концерте СОКОЛОВСКОГО, В качестве «антуража», ЙЫ»
ступили певец С. С. Гулак-Артемовский, автор известного «За-
порожца за Дунаем», и пианист-вундеркинд Николай Рубин-
штейн, которому было тогда 11 лет.
После удачного концерта в Москве Соколовский отправился
на родину и стал там усиленно заниматься игрой на гитаре, го-
товясь к дальнейшим концертным выступлениям. Следующий
его концерт в Москве состоялся 30 ноября 1852 года. В анонсах
о концерте говорилось, что Соколовский для него подготовил
«Венецианский карнавал» Паганини, «трудности коего доселе
считали непреодолимыми для гитары». И на этот раз о Соколов-
ском писалось, что «благоприятные слухи об игре этого артиста
нисколько не преувеличены: гитара приобрела в его руках не-
обыкновенное очарование».' Слухи о московском концерте Соко-
ловского дошли и до Петербурга. Там сообщалось, что гитарист
исполнял в концерте «Каприччио» Леньяни с аккомпанементом!
оркестра, рондо (вариации) из оперы «Пуритане» Беллини и
«Венский карнавал» в собственной обработке. В концерте участ-
вовали виолончелист Монтиньи и молодой скрипач Гербер, ус-
пешно исполнивший вариации на песню А. Варламова «Красный
сарафан». Игру Соколовского на этот раз сравнивали с игрой
крупнейших европейских гитаристов — Джульяни и Леньяни.1 2
Через год Соколовский вновь дал концерт в Москве. О нем
писалось: «Кто бы мог подумать, что «Венецианский карнавал»
Паганини или Эрнста может быть передан на гитаре со всем
разнообразием, со всею причудливостью. . . Игра г. Соколовского
на гитаре не есть tour de force; в его игре чувствуешь особую
прелесть этого инструмента и начинаешь любить его. Слыша
эти очаровательные звуки, исполненные прелести и жизни, никак
не назовешь гитары инструментом неблагодарным. . . Нам ни-
когда не случалось слышать подобного гитариста. . .».'
Соколовский продолжал совершенствовать свое мастерство и
пополнять репертуар. Концерт его, данный в конце 1853 года,
в котором участвовали пианист Т. Лешетицкий, виртуоз-балала-
ечник Радивилов и скрипач Гербер, получил следующую оценку.
«27-го декабря, по случаю концерта г. Соколовского, зала Бла-
городного собрания была наполнена многочисленною публикою,
вполне оценившею превосходного гитариста. Сильное внимание,
породившее необыкновенную тишину в зале, когда раздались
звуки гитары г. Соколовского, лучше всего доказало, что слуша-
телями его были исключительно любители музыки. Первую пиесу
1 «Московские ведомости», 1852, № 141 и 145.
2 «Сене|хи»1 пчела», 1852, № 284.
1 «Московские ведомости», 1852, № 34 и 36.
126
Из оперы «Любовный напиток» г. Соколовский играЛ с аккомпа-
нементом оркестра, и благодаря резонансу залы гитара, хотя ее
и называют слабым инструментом, при искусстве г. Соколов-
ского, была слышна, к полному удовольствию публики. Пиес.а
из оперы «Пират», сыгранная концертантом без всякого акком-
панемента, была исполнена со вкусом и чувством, постоянно
отличающими игру г. Соколовского. В третьей пиесе, «Венеци-
анский карнавал», исполненной с аккомпанементом фортепьяно,
г. Соколовский, кажется, хотел показать, какие трудности ар-
тист, не перестающий совершенствовать себя, может преодолеть
на своем любимом инструменте. И в этом случае единодушные
рукоплескания публики были лучшим отзывом для г. Соколов-
ского. ..».'
В следующем концерте Соколовского, состоявшемся весной
1854 года, вновь отмечался его успех у публики. Писали, что,
«несмотря на огромность залы, этот бедный и неблагодарный
инструмент везде слышен; скажу более, везде чувствуется его
прелесть».* 2
Вскоре после этого концерта Соколовский заболел и вынуж-
ден был на два года прекратить концертные выступления. Вы-
нужденный перерыв, однако, не сказался на качестве его игры.
Один из любителей музыки, слышавший Соколовского на одном
из музыкальных вечеров в частном доме, писал: «На днях нам
пришлось вновь слышать игру г. Соколовского, только что опра-
вившегося от тяжкой двухлетней болезни. Талант его принес
проценты. Что за чудная гитара, что за говорящие аккорды!
Артист играл с большим одушевлением, и мне казалось, что я
слышу арфу, которой вторил мягкий, нежный и симпатичный
голос...».3
Вскоре Соколовский выступил и перед широкой публикой.
В марте 1857 года он дал концерт в зале московского Благород-
ного собрания, самом большом концертном зале Москвы, вме-
щавшем свыше 1000 слушателей (ныне Колонный зал Дома
‘союзов). Зал был переполнен, что не столь часто бывало даже
на концертах европейских знаменитостей. Соколовский играл
соло с аккомпанементом фортепьяно и с сопровождением орке-
стра любителей музыки, незадолго до того организованного Ра-
дивиловым. Партнером Соколовского по выступлению вновь
был Николай Рубинштейн. По-прежнему хвалебными были от-
зывы о концерте.4
' «Московские ведомости», 1854, № 1.
2 Там же, № 40.
3 Там же, 1856, № 149.
4 Там же, 1857, № 23, 28, 35; «Музыкальный и театральный вестник»,
1857, № 15.
127
В 1860 году после концерта, данного в Москве 11 марта,'
Соколовский поехал за границу. С большим успехом прошли его
концерты в Вене в зале консерватории. В русской прессе отме-
чался общественный резонанс его выступлений: «. . .он играл
с полным успехом пред самыми строгими ценителями музыкаль-
ных талантов и перед самою избранною и многочисленною вен-
скою публикою. Тамошние газеты дивились изумительной лег-
кости, с которой он превозмогает всевозможные технические
трудности, и безукоризненной отчетливости, мягкости и нежно-
сти его игры».1 2
В 1862 и 1863 годах он концертировал в России уже как
артист, получивший европейское признание. Его выступления
в Москве, Петербурге и других городах сопровождались громад-
ным успехом, в отзывах его награждали самыми лестными эпи-
тетами «известнейшего виртуоза на гитаре», «одного из замеча-
тельнейших в Европе гитаристов» и т. п.3
Сообщая об общедоступном концерте, данном. Соколовским в
Москве в начале 1863 года «по довольно дешевым ценам», газета
«Киевский телеграф» (1863, № 19) отмечала «неподражаемое»
исполнение им в этом концерте русских песен. «У нас в России,—
писалось в сообщении,— гитара, этот поэтичный инструмент,
чрезвычайно опошлилась. На ней, сидя у ворот на лавочке,
играет кучер «Чижика» или «Что ты, Катя, приуныла», любез-
ничая с горничными и кухарками; на ней играют пьяные столя-
ры и др. Но игра Соколовского отгоняет подобные впечатления;
когда ее слушаешь, невольно увлекаешься, невольно летишь
в иной мир, поэтический и светлый. . .».
В 1864 году Соколовский выступал в Париже, где его, как
поляка по национальности, встретили исключительно благожела-
тельно. В Париже в то время имелась большая польская коло-
ния, в одном из парижских отелей незадолго до приезда туда
Соколовского помещалось руководство правым крылом поль-
ского освободительного движения, пользовавшегося поддержкой
французского правительства. Действия польских повстанцев
1861 — 1864 годов встречались в Париже с сочувствием, и успех
концертов Соколовского был частично откликом на происходив-
шие в Польше события.
В отзыве о его концерте он именовался «польским» гитари-
стом. Отмечалось эффектное использование им пустых басовых
струн на десятиструнной гитаре.4
1 Сообщено Л. С. Гинзбургом.
2 «Северная пчела», 1863, № 74.
а «Русский мир>, 1862, № 11.
«Journal des Debats», 1864, 23 aotrt.
128
П. Исаков
Л.М. Анидо
За Парижем последовали другие крупнейшие города Запад-
ной Европы: Лондон, Берлин, Дрезден, Вена и др. Везде кон-
церты Соколовского сопровождались большим успехом. Четы-
рехгодичные гастроли Соколовского за границей не были триум-
фальным шествием, в какое иногда превращались концертные
поездки выдающихся скрипачей или пианистов, но это был
крупный успех гитариста, приехавшего из России и давав-
шего на Западе концерты в ту пору, когда гитара была уже не
в моде.
По возвращении из заграничной поездки Соколовский пред-
полагал стать профессором Московской консерватории, открыв-
шейся в 1866 году. К предложению Соколовского ввести препо-
давание гитары в Московской консерватории ее директор Н. Ру-
бинштейн, участник концертов, дававшихся Соколовским, и
живой свидетель его успехов, отнесся отрицательно. Долго и
упорно хлопотал Соколовский о признании гитары равноправ-
ным с другими инструментом. Категорический отказ глубоко
огорчил Соколовского, о чем он вспоминал до конца своих
дней.
Соколовскому пришлось довольствоваться частными уроками
игры на гитаре к чему он, видимо, не чувствовал большой склон-
ности. Систематически продолжались его концертные поездки.
Он выступал в Москве, Петербурге, особенно часто в Варшаве.
Последний его концерт состоялся в Петербурге в зале придвор-
ной Певческой капеллы в 1877 году. Его выступления, когда он
играл уже больной, вызывали острую реакцию слушателей. По
словам очевидцев, в публике раздавались рыдания, доходившие
до истерик. Соколовский умер в 1883 году после продолжитель-
ной и тяжелой болезни.
Что же входило в репертуар Соколовского и чем он пленял
слушателей?
Как указывает В. А. Русанов, репертуар Соколовского был
невелик, но тщательно отобран. В отношении недостаточной об-
ширности репертуара замечание Русанова не вполне справедливо.
Соколовский, например, играл три концерта Джульяни и другие
произведения для гитары с оркестром. Кроме того, им часто ис-
полнялись «Славянская думка» (обоаботка «Романтической фан-
тазии» Мертца), пьесы Шопена, Шульгофа, собственные про-
изведения (Полонез, «Воспоминание о Варшаве», «Почта» и др.),
фантазии из опер с аккомпанементом струнного квартета и квин-
тета, вариации на русские народные песни, романсы А. Варла-
мова («Оседлаю коня») и др.
В. А. Русанов приводит сказанные ему слова А. И. Дюбюка
по поводу игры Соколовского: «Вы бы послушали, как он испол-
нял Шопена! .. Вы бы подумали, что Шопен писал и играл ис-
Б. Вольман
129
ключительно на гитаре!»' Это признание крупного музыканта
достаточно красноречиво характеризует исключительную тон-
кость понимания Соколовским сущности творчества великого
польского композитора. Шопен был близок Соколовскому не
только по национальным признакам, но и по романтической на-
строенности. Ее можно обнаружить и в собственных сочинениях
Соколовского, хотя он и не считал себя композитором и опубли-
ковал лишь очень немногие из исполнявшихся им произведений.
Хороший вкус и близость к Шопену обнаруживают, например,
его Три прелюдии для гитары, особенно прелюдия си минор:
Л f fff
Соколовский держался обособленно среди русских гитаристов,
но с некоторыми сохранял дружеские отношения (с Морковым,
Циммерманом, Стаховичем). Исключение — Н. П. Макаров, ко-
торый вначале также дружил с Соколовским. Причиной их рас-
хождения были политические разногласия, разность взглядов.
Макаров принадлежал к реакционному дворянству, Соколовский
же, польский патриот, был настроен оппозиционно к царскому
режиму. Кроме того, Макаров завидовал успеху, которым поль-
1 В. А. Русанов. М. Д. Соколовский. Исторический очерк Цит. по
книге: С. Заяицкий. Ингернацип1илы11.1й союз гитаристов. М., 1902,
стр. 204.
130
зовался Соколовский как гитарист. В своих воспоминаниях Ма-
каров ни слова не говорит о Соколовском, хотя он и был свиде-
телем общего признания гитарных достижений своего соперника.
Однако неприязнь к Соколовскому в воспоминаниях Макарова
между строк можно обнаружить: «Меня искусственно игнориро-
вали,— жаловался Макаров.— Ни капли простого любопытства
ни в' ком не возбудил я. Как это можно! Русский, какой-то Мака-
ров, стоит ли говорить о такой дряни? Иностранец, и даже не из-
далека, это другое дело. Например: приезжает из Варшавы в Пе-
тербург какой-то поляк или еврей...» '. Развязно пускается Ма-
каров даже в инсинуации, чтобы опорочить Соколовского, игно-
рируя тот факт, что этот «иностранец» содержал на свои скром-
ные средства одного из воспитанников Московской консервато-
рии, чего не пришло в голову «столбовому» русскому дворянину*
располагавшему к тому значительно большими возможностями..
После М. Д. Соколовского уже мало находилось желавших,
посвятить себя профессиональной деятельности гитариста. Те,
кто на это отваживался, выступали очень скромно, в любитель-
ских или благотворительных концертах либо на летних площадг
ках увеселительных заведений в сборных программах, рассчитан-
ных на так называвшуюся «общедоступность».
На небольшой высоте оказалась и гитарная педагогика.-
Из более серьезных попыток поставить обучение игре на гитаре
на должную высоту можно отметить организацию в 1883 году
класса гитары при музыкальных классах Курского отделения1
Русского музыкального общества. Открытие класса гитары было
санкционировано А. Г. Рубинштейном. Занятия проводил, и при-
том безвозмездно, преподаватель немецкого языка курской гим-
назии Ю. М. Штокман, гитарист-любитель, пропагандист семи-
струнной гитары. В первое время ему удалось добиться некото-
рых успехов, но вскоре он остыл к своей филантропической затее,,
и его класс гитары за отсутствием интереса у учеников прекраг
тил свое существование. Из учеников Штокмана гитарист
В. В. Сланский •—пожалуй, единственный, кто привлек своей,
игрой внимание гитарных кругов Москвы.
В начале XX века гитара рассматривалась как недостаточно!
«серьезный» для изучения инструмент. Это подтверждается еще
тем, что, когда в 1906 году была открыта в Москве запись в му-
зыкальные классы Народной консерватории, то в класс гитары,
записалось только три человека, в то время как желавших обу-
чаться игре на скрипке оказалось 300, а на фортепьяно — 500 че-
ловек. Несколько успешнее происходило обучение гитаристов-
1 Н П Макаров. Мои семидесятилетние воспоминания.. ., ч. 2,
стр. 28—29.
131
в некоторых частных музыкальных школах в Москве, Петербурге,
Киеве, а также при объединениях гитаристов-любителей в об-
ществах «Музыка и пение», московском Обществе любителей
игры на народных инструментах, Общедоступных музыкальных
классах при Педагогическом музее в Петербурге и др., где про-
водили занятия квалифицированные музыканты. В основном же
преподавание гитарной игры находилось в руках частников, ги-
таристов-слухачей, часто совершенно неграмотных в музыке.
В конце XIX века в России большое значение приобрели
самоучители гитарной игры. Эти выпускавшиеся большими ти-
ражами учебные пособия носили спекулятивный характер. Они
пропагандировали суррогат нотного обучения — игру по цифро-
вой системе. Приложением к таким самоучителям служили домо-
рощенные переделки наиболее популярных, но и в достаточной
степени пошлых мотивов танцевального и эстрадного репер-
туара. К числу таких «руководств» можно отнести, например,
гитарную Школу И. Н. Пушкина-Чекрыгина, выступавшего в ка-
честве гитариста-семиструнника и певца-куплетиста в столицах
и провинциальных городах с явно кабацким репертуаром; циф-
ровые самоучители И. Н. Шашина, В. Любавина, С. Андреева и
др. В качестве учебного материала в них приводилась смесь из
песен вроде «Жил был у бабушки серенький козлик» с «Коль
славен» (Школа С. А. Сырцова, 1896) или откровенно «блат-
ные» песни вроде «Жил я в городе Одессе, много денег заробил»
(Самоучитель В. Смолякова, 1903). Издавались самоучители
чаще всего в Москве и Петербурге, иногда же и в провинции
(Ельце, Елисаветграде).
Значительно отличается от них Школа-самоучитель для
шестиструнной гитары Деккер-Шенка. Обрусевший австриец,
приехавший в начале 70-х годов в Петербург из Вены, И. Ф. Дек-
кер-Шенк (1825—1899) был хорошим гитаристом, неплохим пе-
дагогом и не лишенным таланта композитором (оперетты «Хаджи
Мурат», «Фрина», романсы, из которых большой популярностью
пользовалась песня-романс «Москва», и другие сочинения). Его
Школа-самоучитель, напечатанная в 1892 году, с текстом на трех
языках, — образец грамотного, но некритического перенесения
приемов немецкого школьного музыкального обучения на рус-
скую почву. В качестве нотных примеров, рекомендуемых к про-
хождению обучающимися, в Школу включены немецкие песни,
вроде «О Страсбург», «Аннушка из Торау» и т. п., во второй же
ее части — упражнения для гитары и пьесы на эти упражне-
ния,— помещены обработки русских песен на немецкий лад, но
нет ни одного произведения ни русской, ни западной гитарной
классики.
Лучшим учебным руководством того времени следует при-
132
знать Школу для семиструнной гитары А. П. Соловьева, вы-
пушенную в свет в 1896 году. Как видно из предисловия к Школе,
она явилась результатом нескольких лет занятий ее автора с уче-
никами-гитаристами. Создание школы и подбор учебного мате-
риала происходили постепенно. Довольно большая теоретическая
часть посвящена элементарной теории музыки. Сообщались
в ней и необходимые сведения об инструменте, рекомендовалось
прочесть «Советы молодым музыкантам» Шумана. Практическая
часть состояла из изложения 25 уроков, последовательно разви-
вавших навыки игры и включавших материал русских песен. Для
своего времени Школа Соловьева была ценным учебным посо-
бием, пригодным и в качестве самоучителя. Автор ее был куль-
турным музыкантом и талантливым педагогом-гитаристом.
Александр Петрович Соловьев родился в Москве в
1856 году. Самоучкой научился играть на семиструнной гитаре
еще в детском возрасте. Суровый отец, видя увлечение мальчика
музыкальными занятиями, да еще на таком «недостойном» ин-
струменте, как гитара, запретил ему заниматься музыкой. По на-
стоянию отца Соловьев поступил в московское Строгановское
училище рисования, живописи и ваяния, окончив которое стал
давать уроки рисования в частных учебных заведениях Москвы.
Испытывая тягу к музыке, Соловьев продолжал игру на гитаре,
поощряемый к тому А. И. Дюбюком, слышавшим его игру и
одобрительно отозвавшимся о музыкальном даровании Со-
ловьева. В 20-летнем возрасте Соловьев ознакомился с гитарной
Школой Сихры. Следуя ее установкам, Соловьев с 1886 года стал
сам давать уроки игры на семиструнной гитаре. Не оставляя ги-
тары, Соловьев учился играть на скрипке у профессора Москов-
ской консерватории Киндля и скрипача Ба'ушки. Занятия эти
повысили музыкальную грамотность Соловьева и привили
любовь к серьезной музыке. Как любитель-скрипач он стал при-
нимать участие в самодеятельном оркестре, организованном про-
фессором консерватории виолончелистом В. Ф. Фитценгагеном,
что еще более расширило его музыкальный кругозор.
Соловьев сам играл на семиструнной гитаре довольно хорошо,
но, будучи очень нервным человеком, избегал публичных вы-
ступлений. Гораздо охотнее занимался он переложениями для
гитары фортепьянных произведений Бетховена, Мендельсона,
Шопена. Переложения делались им для гитары соло, гитарных
дуэтов, ансамблей, чаще всего для гитары и скрипки. Сочинялись
им и собственные салонные пьесы для гитары.
Хорошо знакомый с произведениями Сихры, Высотского,
Циммермана и других русских гитаристов-семиструнников, Со-
ловьев широко пользовался ими в своей педагогической работе.
В 1909 году им был организован в Москве кружок гитаристов,
13.3
tie слишком скромно названный «кружком имени Соловьева».
К этому времени он изменил свое отношение к строю гитары.
Предпочтение, которое он стал оказывать шестиструнной гитаре,
Вызвало ожесточенные нападки со стороны семиструнников. Его
стали называть «обыкновенным дилетантом семиструнного строя
•гитары», одновременно указывая, что он и в шестиструнной ги-
"таре «столько же смыслит, сколько в наречиях арамейском или
сиро-халдейском»1 и т. п. Осуждению подверглась и педагогиче-
ская деятельность Соловьева, так как некоторые его ученики
(Агафошин, Шариков) перешли с семиструнной гитары на
шестиструнную, другие же вообще бросили игру на гитаре
(братья Заяицкие). Один из наиболее видных учеников Со-
ловьева, В. А. Русанов, оказался наиболее активным в нападках
на своего бывшего учителя. Признавая талантливость Соловьева
и расценивая его Школу вначале весьма высоко, он через неко-
торое время изменил свое положительное о ней мнение, а ката-
лог гитарных сочинений Соловьева 1912 года печатно назвал
Саморекламой.* 2 В осуждении сочинений Соловьева Русанов,
-впрочем, был прав. Слишком отдавали они салоном дурного
вкуса.
А. П. Соловьев умер в 1911 году. Самые видные его уче-
ники— В. А. Русанов, В. М. Юрьев, В. Г. Успенский и
П. С. Агафошин. Деятельность первого протекала в предрево-
люционные годы и связана с пропагандой семиструнной гитары,
^деятельность последнего, столь же активного пропагандиста ше-
стиструнной гитары, связана уже с советским временем.
*
Й Яг
Из русских гитаристов предреволюционного времени заслу-
живает внимания В. П. Лебедев. Он родился в 1867 году
в Саратовской губернии, получил образование в музыкальных
классах Саратовского отделения Русского музыкального обще*
ства и самоучкой научился играть на гитаре. Приехав в Петер-
бург, он решил избрать гитару своей специальностью. С этой
лелью он стал брать уроки игры на шестиструнной гитаре у Дек-
'кер-Шенка, вслед за чем и сам стал давать уроки гитарной игры.
Совершенствуя собственную игру, Лебедев начал выступать и
публично. Вначале это были довольно скромные выступления
в кружках гитаристов, за чем последовал его первый самостоя-
тельный концерт, состоявшийся в 1897 году в зале Кредитного
•общества в Петербурге. Известность Лебедева-гитариста стала
' «Музыка гитариста», 1910, № 7—8.
2 «Аккорд», 1914, № 6.
аз4
расти, чему способствовали дававшиеся им ежегодно концерты.
В 1898 году он был приглашен известным русским балалаечни-
ком и организатором оркестра народных инструментов В. В. Ан-
дреевым вести преподавание народной музыки в гвардейских
полках Петербургского военного округа, а в 1900 году, когда
оркестр Андреева с успехом выступал с концертами на Всемир-
ной выставке в Париже, там же выступил и Лебедев, получивший
положительные отзывы парижской прессы.' Лебедев и далее
продолжал выступать с оркестром Андреева, причем иногда его
игра затмевала игру оркестра. Так, об одном из концертов Ле-
бедева, обычно дававшихся в зале Кредитного общества в Петер-
бурге, рецензент писал: «Имел успех оркестр балалаек г. Андре-
ева, но успех, побледневший рядом с овациями, выпавшими на
долю г. Лебедева и его товарищей».1 2 В этом концерте наряду
с Лебедевым выступали другие гитаристы, видимо, ученики Ле-
бедева. Его концерты не только в Петербурге, но и в других го-
родах и одновременное руководство классом гитары в Общедо-
ступных классах Педагогического музея в Петербурге содейство-
вали его популярности.
Лебедев играл на шестиструнной гитаре с четырьмя дополни-
тельными струнами. Приемы игры он полностью воспринял от
Деккер-Шенка. Как и его учитель, Лебедев был представителем
немецкой гитарной школы, в основе которой лежала сила зву-
чания инструмента. Нежность, которую многие считали глав-
ным выразительным свойством гитары, признавалась Лебедевым
второстепенным качеством, одной из многих возможных на
гитаре красок звучания. Репертуар Лебедева был довольно
обширен, но не отличался тонкостью вкуса. Он исполнял гитар-
ный концерт Деккер-Шенка, его же Фантазию и другие пьесы,
произведения немецкого гитариста Клингера, собственные пере-
ложения пьес Шуберта, Шопена и фантазии на популярные
русские песни («По улице мостовой», «Светит месяц» и др.).
Большим успехом в исполнении Лебедева пользовались Вальс
Дюрана и Элегия Массне. Лебедев был первым исполнителем
в России Квартета для гитары, скрипки, альта и виолончели Па-
ганини. Последний концерт Лебедева в Петербурге состоялся в
1913 году.
В 1904 году Лебедевым была опубликована Школа для семи-
струнной гитары русского и испанского строя (с добавлением
басовой струны си). В основу ее были положены Школы Кар-
касси, Джульяни, но приемы игры были заимствованы из Школ
Мертца и Деккер-Шенка. Причину создания своей Школы Лебе-
1 «Figaro», 1900, № 186; «Gazette de Paris», 1900, № 83.
2 «Новое время», 1902, № 9326.
135
дев объяснял желанием поколебать установившееся мнение о ги-
таре и познакомить с «настоящей» гитарой, такой, какой, по его
мнению, она должна быть. Признавая ценность многих ранее вы-
пущенных руководств, Лебедев находил в них отсутствие системы,
главным же их недостатком считал то, что они были мало при-
годны для начинающих. Эти недостатки Лебедев пытался устра-
нить в своем руководстве, но не очень успешно. За исключением
приложенных в Школе 10 этюдов Каркасси, другой учебный
материал Школы состоял из собственных этюдов и обработок,
пьес Деккер-Шенка и др., отличавшихся легковесностью. При
наличии известной последовательности в приобретении навыков
игры, Школа Лебедева направляла вкус учащихся в сторону
чистой салонности.
В некоторой степени этим грешила и гитарная деятельность
В. А. Русанова, которого с полным основанием можно наз-
вать трубадуром семиструнной гитары до советского времени. Он
родился в Москве в 1866 году. Рано осиротев, с. 5-летнего воз-
раста воспитывался в разных казенных учебных заведениях
военного типа. В 1883 году, когда военная гимназия, в которой
он учился, была реорганизована в кадетский корпус, Русанов, не
чувствуя призвания к военной карьере, решил поступить в уни-
верситет. Сделать это ему не удалось и на этом завершилось его
общее образование. В 1889 году он начал играть на подаренной
ему кем-то гитаре, беря уроки у случайных учителей, культурный
уровень которых был необычайно низок. Лишь в 1892 году он
попал наконец в руки «настоящего учителя»—А. П. Соловьева,
который привил ему любовь к инструменту, повысил музыкаль-
ные знания (в детские годы Русанов пел в хоре) и, развив его
технику, познакомил с литературой для семиструнной гитары.
В 1897 году состоялось знакомство Русанова с А. И. Дюбюком,
подтолкнувшим его к более глубокому изучению гитары. Еще до
этого Русанов начал давать уроки игры на гитаре, которые про-
должал и далее, но большого влечения к педагогической работе
не испытывал. Не чувствовал он любви и к эстраде, оставшись
на всю жизнь убежденным сторонником того, что гитара не мо-
жет быть концертным инструментом. Творческим даром он также
не обладал и свои гитарные сочинения считал ничтожными. Ему
суждено было стать историографом гитары, что он и выполнил
в меру своих возможностей.
Предшественником Русанова в этой области, кроме М. А. Ста-
ховича, был А. С. Фаминцин, музыковед, занимающийся во-
просами истории русских народных инструментов. В 1891 году
им была выпущена вторая часть исследования о русском музы-
кальном инструментарии, носившая название «Домра и сродные
ей музыкальные инструменты русского народа». В этой книге,
136
именовавшейся историческим очерком, рассматривались русские
щипковые инструменты: домра, балалайка, кобза, бандура и тор-
бан. К числу народных инструментов была причислена и.гитара,
которой посвящен особый раздел, состоявший из двух частей:
1) гитара на Западе; в ней кратко говорилось о происхождении
инструмента и назывались имена некоторых наиболее видных
западных гитаристов и 2) гитара в России; главное внимание
здесь уделялось семиструнной гитаре и ее представителям, начи-
ная с Сихры.
Исследование Фаминцина о русских народных инструментах
для своего времени было ценным трудом, не потерявшим некото-
рого значения даже в наши дни. Однако в части, относившейся
к гитаре, там, где дело касалось гитарной литературы, исполни-
тельства и педагогики, сообщенные Фаминцыным сведения но-
сили весьма поверхностный характер. Автор использовал уже
упомянутую работу М. Стаховича о семиструнной гитаре, допол-
нив ее сведениями из западных, ныне уже устаревших музыкаль-
ных энциклопедий, библиографических и музыковедческих тру-
дов. Свежим было привлечение книжных росписей русских
книгопродавцев XIX века (Смирдина, Плавилыцикова, Глазу-
новых), рецензий о выступлениях гитариста М. Д. Соколовского,
гитарном конкурсе Н. П. Макарова и выдержки из гитарных
Школ Гельда — Аксенова, Сихры и Моркова. О гитарной му-
зыке Фаминцыным, по существу, ничего не говорится. Поэтому
неубедительными представляются и нотные приложения к книге,
в которых помещены далеко не лучшие сочинения М. Высотского,
Ф. Циммермана, а также переложения С. Аксенова, А. Сихры и
В. Моркова. Почти все эти нотные образцы взяты Фаминцыным
из упомянутых в книге школ игры на инструменте.
При всех своих недостатках, работа Фаминцына ценна тем,
что она ставила гитару в один ряд с другими народными ин-
струментами, утверждала ее историческую и музыкальную цен-
ность. Пути изучения гитары, намеченные Фаминцыным, со
всеми их плюсами и минусами были продолжены В. А. Руса-
новым.
Русановым была задумана серия исторических очерков под
названием «Гитара и гитаристы». В 1899 году вышла первая
брошюра о М. Т. Высотском и в 1901 году об А. О. Сихре.
В 1904 году Русанов начал издание ежемесячного журнала
«Гитарист». Содержанием его были собственные литературные
опыты Русанова и статьи о гитаре (биографии гитаристов, вос-
поминания, критика гитарной литературы, хроника) как самого
издателя, так и других гитаристов-семиструнников. В качестве
нотных приложений публиковались забытые пьесы русских ги-
таристов и современных авторов, всевозможные переложения, а
137"
также произведения Сора, Джульяни и других иностранных
композиторов в переложениях для семиструнной гитары. С 1 ян-
варя 1906 года издание журнала (с 1907 г. он выходил под на-
званием «Музыка гитариста») было передано Русановым сибир-
скому гитаристу-любителю, владельцу музыкального магазина
в Тюмени А. М. Афромееву. Сам Русанов оставил за собой
редактирование журнала, далее — заведование литературным от-
делом, с 1 же июня 1908 года стал просто деятельным сотрудни-
ком. С января 1911 года журнал «Музыка гитариста» был пре-
вращен Афромеевым в журнал «Аккорд — вестник гитары и
других народных инструментов». С этого времени журнал изме-
нил свое содержание, перестав существовать как орган, отражав-
ший гитарные интересы. Под таким названием журнал просуще-
ствовал до 1914 года включительно, прекратившись изданием
вскоре после начала первой империалистической войны. Статьи
Русанова помещались, однако, во все время существования этих
журналов.
Русанов писал о гитаре много, но, будучи, по существу, диле-
тантом в литературе и музыке, он оказался и дилетантствовав-
шим историком. У него не было чутья исторической перспек-
тивы. В приводимых им сведениях говорилось с одинаковыми
подробностями как о лицах и событиях, существенных для ги-
тарного искусства, так и малозначительных. Особенно подробно
•сн останавливался на второстепенных фактах биографий запад-
ных гитаристов, заимствованных им, как и Фаминцыным, из
различных лексиконов. Пропагандируя семиструнную гитару и
во что бы то ни стало пытаясь доказать ее преимущества перед
шестиструнной, Русанов обходил молчанием либо принижал до-
стижения шестиструнников. Так, например, сообщая сведения
о М. Д. Соколовском и даже приводя положительные отклики
на его концертные выступления, Русанов приходил к выводу,
что Соколовский не дал ничего русскому гитарному искусству
даже как виртуоз-исполнитель.1
Наибольший интерес представляла серия журнальных статей
Русанова, называвшаяся «Современная летопись гитары». В ней,
как и в некоторых других его работах, ярко обрисовывается упа-
док гитарного искусства в России, к какому оно пришло в первые
полтора десятилетия XX века. О том же говорят и нотные при-
ложения к упомянутым гитарным журналам, в которые включены
наряду с ценными произведениями прошлого мещанско-салонные
пьесы гитаристов-современников. Эти приложения, как и содер-
жание журналов, показывают, что в это время гитара совершенно
1 В. А. Русанов. М. Д. Соколовский. Исторический очерк Цит. по
книге: С. Заяицкий. Интерна!гиональный союз гитаристов, стр. 206.
138
потеряла значение сольного, концертного инструмента. Помимо
аккомпанемента, ее главной ролью становится участие в люби-
тельских оркестрах «неаполитанского состава» с мандолиной
в качестве ведущего мелодического инструмента. Сам Русанов,
ведя класс гитары в московском Обществе любителей игры на
народных инструментах, становится руководителем такого рода
оркестра.
Гитарную деятельность В. А. Русанова можно охарактеризо-
вать как энергичную, хотя во многом несовершенную попытку
поднять значение семиструнной гитары в общественном мнении.
Русанов не верил в творческие силы народа, не видел выхода из
создавшегося тупика, все более убеждаясь в бесцельности своих
усилий. В одной из своих работ он писал: «Мы сомневаемся,
чтобы семиструнная гитара сделалась в конце концов полным
достоянием народной массы; по своей трудности, по сравни-
тельно весьма сложному механизму едва ли бы она могла побо-
роть массу мелких бытовых условий крестьянской жизни».' Не
знал Русанов и жизни рабочего класса, где гитара имела особен-
но широкое распространение. В своих статьях он отражал взгля-
ды среднего русского интеллигента того периода, который
В. И. Лениным был назван самым позорным в жизни интелли-
генции.
Какая же среда окружала Русанова и за что он боролся?
Круг гитаристов, среди которых он вращался, условно может
быть подразделен на две категории. К одной, к которой принад-
лежал и Русанов, следует отнести количественно небольшую
группу гитаристов-любителей из трудовой интеллигенции —
врачей, художников, инженеров, педагогов, бескорыстно предан-
ных гитаре и заполнявших игрой на ней часы досуга. Среди них
встречалось немало людей талантливых. Так, например, пре-
красно играла на гитаре в домашней обстановке знаменитая рус-
ская пианистка А. Н. Есипова; отлично владели гитарой худож-
ники Д. Э. Мартене, Н. Д. Шариков, В. С. Сварог, врач
С. С. Заяицкий и многие другие. Некоторые из них сочиняли
пьесы для гитары, коллекционировали гитарные ноты, устраи-
вали домашние концерты. В начале XX века кучка любителей,
к которым примкнули и наиболее культурные гитаристы профес-
сионалы, сделала на почве общих гитарных интересов попытку
к объединению. Посредством переписки с заграничными гитари-
стами они присоединились к организованному в 1899 году в
Мюнхене «Интернациональному союзу гитаристов». Было соз-
дано русское отделение этого союза и даже издана в 1902 году
отредактированная Русановым книга, освещавшая деятельность
В. А. Русанов. Гитара и гитаристы, вып. 1, стр. 33.
139
союза и его русского отделения. В эту книгу были включены и
несколько исторических очерков Русанова, посвященных русским
гитаристам. Присоединение к «Интернациональному», вернее же,
немецкому союзу гитаристов-любителей русской группы оказа-
лось недолговечным. Просуществовав пару лет, Московское
отделение союза прекратило свое существование. Большую жиз-
ненность проявили организовавшиеся в Москве и Петербурге
местные кружки гитаристов, возглавлявшиеся отдельными
профессионалами и любителями (кружок А. П. Соловьева,
Н. А. Черникова и др.). Творческую обстановку этих замкнутых
объединений предреволюционного периода лучше всего характе-
ризуют следующие строки из статьи анонимного автора, поме-
щенной в журнале «Музыка гитариста» (1910, № 4). Говоря о
вожаках гитарных кружков, автор статьи писал: «Мало выде-
ляясь как исполнители и композиторы от общего уровня диле-
тантизма, не дав инструменту ничего, кроме жиденьких аранжи-
ровок и «собственных сочинений», заимствованных из старинной
забытой музыки, современные представители гитарной музыки
думают иначе и каждый, воображая себя чуть ли не гением, пре-
тендует на титул знаменитости». Нездоровая обстановка этих
часто распадавшихся гитарных объединений, конкуренция между
руководителями и интриги не могли способствовать подъему ги-
тарного искусства. Оторванные от жизни народа, эти кружки
варились в собственном соку, и отдельные попытки поднять
художественную значимость гитары оказывались тщетными.
Другую категорию гитаристов представляла группа безза-
стенчивых и музыкально малограмотных дельцов, видевших в ги-
таре средство легкой наживы. Они издавали самоучители гитар-
ной игры, сборники легковесного репертуара, давали уроки, ши-
роковещательной рекламой заманивая в свои сети доверчивых
простаков из народа, тянувшихся к гитаре и к музыке. Против
этих дельцов и воевал Русанов, одновременно занимаясь музы-
кальным просветительством. Он умер в 1918 году.
Положительный смысл деятельности Русанова заключался
в том, что в самую тяжелую пору он пропагандировал необходи-
мость для гитаристов музыкальной грамотности, серьезного от-
ношения к инструменту и к исполняющимся на нем музыкаль-
ным произведениям.
ГЛАВА VIII
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Ы первые годы после Великой Октябрьской социалистической
революции гитара как сольный инструмент не привлекала к себе
широкого внимания. Под аккомпанемент семиструнной гитары,
ставшей массовым народным инструментом, распевались песни
в красноармейских частях во время гражданской войны. Приме-
нялась гитара и в самодеятельных ансамблях, сопровождавших
«живые газеты» и другие формы массовой агитационной работы.
Основная задачи тех лет — приобщение широких масс к дости-
жениям музыкальной культуры, ознакомление с классическим
наследием и воспитание художественного вкуса — осуществля-
лась посредством организации популярных лекций-концертов
в рабочих аудиториях, проводившихся силами симфонических
оркестров, певцов, пианистов, скрипачей и музыкантов других
специальностей. Гитаристов средн них почти не встречалось.
К тому же и репертуар их был слишком засорен низкопробными
произведениями легкого жанра, что не отвечало задачам музы-
кально-просветительной работы. В период нэпа особенно снизи-
лись художественные качества гитарного репертуара.
Обучению игре на гитаре ввиду ее «несерьезности» также не
уделялось внимания. В музыкальных учебных заведениях гитара
не преподавалась. Восполнялся этот пробел выпуском самоучи-
телей низкого качества, созданных еще в дореволюционное вре-
мя. Гитарная школа Сихры, переизданная в 1925 году, не могла
изменить существовавшего положения. Деятельность наиболее
культурных гитаристов-одиночек и энтузиастов любителей ги-
тарной игры не могла создать перелома. Она протекала неорга-
низованно и преимущественно в отдаленных местах, куда в силу
событий революционных лет оказались заброшенными отдель-
ные гитаристы.
141
Одним из наиболее видных очагов пропаганды гитарной му-
зыки в первые годы революции стал Северный Кавказ.
В 1925 году В. П. Машкевич, горный инженер по профессии,,
еще в дореволюционное время помещавший статьи о гитаре в
журналах В. А. Русанова, проявил инициативу в издании спе-
циального журнала, называвшегося «Гитара и гитаристы».
Журнал, редактором которого стал Машкевич, издавался
М. П. Папченко в г. Грозном. Тираж этого издания, печатавше-
гося первоначально с помощью стеклографа, составлял всего
120 экземпляров. Тем не менее даже это скромное издание за-
служивает положительной оценки, поскольку в нем существовал
раздел для начинающих юных гитаристов, включавший ценный
нотный материал для первоначального обучения. Помимо этого,
в журнале публиковались забытые гитарные пьесы М. Т. Вы-
сотского, А. А. Ветрова, Ф. А. Циммермана и других русских
гитаристов, переложения преимущественно для семиструнной ги-
тары, гитарные ансамбли (для двух и трех гитар, гитары со
скрипкой, со струнным квартетом). Печатались и собственные,
сильно отдававшие салоном, гитарные пьесы и переложения
В. А. Русанова.
Там же, в Грозном, в середине 20-х годов, а позже в Сочи,,
выступал с концертами на семиструнной гитаре М. С. Павлов-
Азанчеев. Отличный музыкант, окончивший Московскую кон-
серваторию по классу виолончели, дирижер и композитор, он
превосходно владел гитарой. Его свободная читка с листа при
игре на гитаре поражала даже опытных музыкантов. Свое уме-
ние Павлов-Азанчеев демонстрировал крайне редко, и то лишь
по настоянию друзей в домашней обстановке. В концертах он
исполнял, обширные программы, включавшие иногда до 50 пьес.
Сюда входили как его собственные гитарные сочинения, так и
переложения (Прелюдия из Шестой скрипичной сонаты Баха,.
«Мелодия» Глюка, «Желание» Шопена, вальсы Бетховена,
Брамса, пьесы Грига и др.). Учитывая недостаточную подготов-
ленность аудитории к восприятию сложных музыкальных произ-
ведений, он включал в программы переложения популярных пьес
симфонического репертуара, вроде «Тореадора и андалузки»
Рубинштейна, «Шествия сардаря» из «Кавказских эскизов»
Ипполитова-Иванова и др. Нередко играл и отрывки из оперетт
Кальмана. Свои переложения он перемежал пьесами западных н
русских гитаристов — Джульяни, Карулли, Соловьева, Русанова
и др. Программы его выступлений отличались большой пестро-
той, но были вполне общедоступны. Предварял он их вступи-
тельным словом, в котором рассказывал о гитаре, ее истории
в России и на Западе. Играл Павлов-Азанчеев на прекрасном-
инструменте работы известного русского мастера И. Я. Красно-
142
щекова; в его исполнении чувствовался темперамент, артистизм,,
поражавший слушателей не технической стороной (собственным
занятиям на гитаре он уделял мало времени), а музыкальностью,
красотой и силой тона. К сожалению, гитарная деятельность-
Павлова-Азанчеева, примечательная для того времени, проте-
кала в отдалении от крупных центров. Она осталась почти неиз-
вестной, так как талантливый музыкант предпочел ей деятель-
ность дирижера-симфониста. Много позже он вновь вернулся
к гитарной деятельности, которой занимается и до сих пор в Ар-
мавире.
Помимо Павлова-Азанчеева, игру на гитаре пропагандиро-
вали в ту пору и другие музыканты, например, П. И. Исаков в
Севастополе; выступали гитаристы и в других местах, но соз-
дать перелом в отношении советской общественности к гитаре
они не смогли. Коренное изменение взглядов на инструмент
произошло после приезда в Советский Союз крупнейшего испан-
ского гитариста-виртуоза Андре Сеговия.
Он родился 28 февраля 1896 года в Хаене, близ Кордовы
(Андалузия). Научился играть на гитаре самоучкой в раннем
возрасте, продолжив свое музыкальное образование в Музыкаль-
ном институте Гренады. Успехом игры на гитаре он был обязан
исключительно себе. По его словам, он был «своим учителем и
своим учеником». В 1909 году он впервые выступил как гита-
рист-концертант в Гренаде, вслед за чем последовали его кон-
цертные выступления в других городах Испании. Вскоре он
познакомился и близко сошелся с гитаристом Льобетом, вернув-
шимся из удачной концертной поездки по Западной Европе и
Аргентине. Льобет был учеником Таррега — основоположника,
возрождения гитарного искусства в Испании. Льобет, обладав-
ший отличной школой, помог Сеговия отшлифовать гитарную
технику. В 1922 году Сеговия поехал в Южную Америку, где
его концертные выступления прошли с выдающимся успехом.
Последующие концерты Сеговия в 1924 году в Германии, Авст-
рии и Франции создали ему имя первоклассного виртуоза.
В конце февраля 1926 года он, по приглашению Росфила (Рос-
сийской филармонии) приехал из Парижа в Москву. Его пер-
вый концерт, состоявшийся 2 марта 1926 года в Малом зале
Московской консерватории, вызвал громадный интерес не толь-
ко у гитаристов, но и у широкой публики и у музыкантов дру-.
гих специальностей.
Бывший наркомом просвещения А. В. Луначарский писал по
поводу его приезда: «Гитара — инструмент очаровательный, но,
по общему признанию, бедный ресурсами и скорее всего акком-
паниаторский. Однако было бы заблуждением применять этот
критерий к Сеговия... Трудно представить себе такое полное
143
преодоление границ инструмента — и притом не путем искус-
ственного форсирования его, а путем необычайного умения из-
влечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные воз-
можности,—• в соединении с замечательным артистическим вку-
сом и высокой музыкальностью».'
Количество желавших послушать игру Сеговия оказалось
столь велико, что следующие его концерты пришлось перенести
в Большой зал консерватории и в Колонный зал Дома союзов.
Шесть концертов, данных им в Москве (не считая закрытого
концерта для студентов и педагогов Московской консерватории),
и четыре концерта в Ленинграде, где так же, как и в Москве,
его выступления пришлось из зала Академической капеллы пе-
ренести в Большой зал Филармонии, сопровождались исключи-
тельным успехом и вызвали многочисленные отзывы в прессе.
Вот что писал о Сеговия Б. В. Асафьев: «Культура игры на ги-
таре в Испании давняя, старинная, и корни ее уходят в далекое
романтическое прошлое. Представитель этой культуры — Сего-
вия — прежде всего серьезный и строгий музыкант. Его испол-
нение никак нельзя упрекнуть в дешевом щегольстве и виртуоз-
ничестве дурного тона. Слушать его — своеобразное наслажде-
ние: благородство звука, ритм, интенсивнейшая сдержанность
исполнения, исключительная четкость и чистота интонаций (фла-
жолеты просто изумляют!), безупречность вкуса, утонченное, не
показное мастерство и, конечно, сказочное богатство динамиче-
ских и колористических оттенков — вот что особенно и главным
образом привлекает в феерической игре Сеговия, в игре столь
необычной у нас, где искусство это так опошлилось. Сеговия ни
на один момент не упускает из виду пластики формы: он кра-
сиво и последовательно подчеркивает конструктивные детали,
блестяще расцвечивает основную мелодическую линию пыш-
ными узорами или развивает ее хрупким, как утонченная резьба,
орнаментом. А за всеми этими качествами виртуоза пламенится
глубокое чувство, согревающее звук (золотистый, сочный и неж-
ный, но не изнеженный) и жизненно его ритмующее. Среди ис-
полненных сочинений не было неудачно сыгранных. Интересно
прозвучали скомпанованная из разных сочинений Баха сюита,
пьесы Сора, знаменитого в свое время виртуоза на гитаре, и ряд
испанских танцев, среди которых мне особенно понравилось
фанданго современного испанского талантливого композитора
Турины».1 2
В 1927 году, после концертов в Париже, Сеговия вновь при-
ехал в Советский Союз и, кроме Москвы и Ленинграда, высту-
1 «Рабочий и театр», 1926, № 10.
2 «Красная газета» (веч. выпуск), 1926, № 66 (1070).
144
Гитаристы участники Всесоюзного смотра исполнителей на народных инструментах 1939 г.
В центре; педагоги В И. Яшнев и Л. В. Девятов.
Лауреаты конкурса гитаристов VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Слева направо:
И. Судзуки. В. Вавилов. Р. Циммер, Л Андронов, Чои Се Вон, И. Иовичич
пил с концертами в Киеве и Харькове. Исключительный прием,
который был оказан Сеговия, побудил его еще раз приехать
с концертами в СССР. Эго состоялось в сезон 1935/36 года,
когда в течение нескольких месяцев он разъезжал по крупней-
шим городам Советского Союза, везде вызывая восхищение
своим мастерством.
Репертуар, исполнявшийся Сеговия, был свеж, оригинален.
Даже со стороны самых придирчивых критиков, враждебно на-
строенных в отношении гитары как концертного инструмента, не
нашлось слов осуждения. Сеговия восхищались, по поводу его
выступлений спорили, общее внимание любителей музыки было
приковано к гитаре. Все, что исполнял Сеговия, слишком отли-
чалось от тех, часто пошловатых пьес, которые привыкли слу-
шать в исполнении гитаристов.
В репертуаре Сеговия гитарные переложения занимали самое
скромное место. Если они и имелись, то это были миниатюры,
полностью без всяких сокращений укладывавшиеся на гитару
(Вальс и Песня крестьянина Грига, Музыкальный момент и
Менуэт Шуберта, Мазурка Чайковского, Аллегретто Ц. Фран-
ка и др.).
По-новому зазвучала музыка Баха, Генделя, Гайдна, Мо-
царта. Некоторые из исполнявшихся Сеговия произведений ста-
ринных мастеров, написанные для лютни, были знакомы слуша-
телям ранее лишь по фортепьянному изложению. Исполненные
на гитаре, они приобрели естественную первоначальную све-
жесть. С восторгом, например, было принято исполнение обще-
известной Маленькой прелюдии с-moll И.-С. Баха, его же Фуги
и Бурре для лютни. Очень своеобразно, хотя и спорно, было ис-
полнение известной скрипичной Чаконы Баха. Интерес вызвали
неизвестные Сюита Робера де Визе, придворного гитариста
Людовика XIV, и исполнявшиеся по рукописи Прелюдия и Га-
вот для гитары Д. Скарлатти.
Не миновал Сеговия в своих концертах и лучших гитарных
произведений испанских и итальянских композиторов XIX века.
Им были исполнены Соната Джульяни, Сонатина Карулли,
Этюд Н. Коста и ряд пьес Ф. Сора. Однако особенное внимание
слушателей привлекло исполнение произведений композиторов
новой испанской школы, со многими из которых советские му-
зыканты знакомились впервые. Здесь была посвященная па-
мяти К. Дебюсси пьеса для гитары М. де Фалья «Посвящение»
(«Homenaje»), ряд произведений Э. Гранадоса, И. Альбениса,
Ф. Таррега и др.
Значительная часть исполнявшихся Сеговия пьес современ-
ных западных композиторов, и не только испанцев, состояла из
произведений, посвященных ему. Эго свидетельствовало о боль-
10
Б. Вольман
145
шом воздействии исполнительского мастерства Сеговия на твор-
ческую деятельность ряда авторов. Среди них значились Тор-
роба (Сонатина, Танец, Кастильская сюита, Характерные
пьесы), Самазейль (Серенада), Тансман (Мазурка), Кастель-
нуово-Тедеско (Дьявольское каприччио, посвященное памяти
Паганини, Соната) и др.
Исполнение Сеговия было лишено аффектации. Он не фор-
сировал звука, достигая больших динамических нарастаний за
счет умелого применения градаций звучности, исходя из тон-
чайшего пианиссимо. Стиль его игры можно назвать академиче-
ским в самом положительном смысле. Техника у Сеговия отсту-
пала на задний план, способствуя выявлению музыкального со-
держания произведений. Игра его поражала художественной
тонкостью отделки. «Вот у кого нужно учиться фразировать!» —
заметил по поводу исполнения Сеговия профессор Ленинград-
ской консерватории пианист Л. В. Николаев. Чистота его игры
была безупречна. С легкостью он преодолевал любые техниче-
ские трудности. Флажолеты, глиссандо, выразительное вибрато,
разнообразие стаккато и легато — всем этим Сеговия владел
в совершенстве.
У Сеговия состоялось немало встреч с советскими гитари-
стами Н. П. Агафошиным, А. Ф. Поповым, П. И. Исаковым,
В. И. Яшневым и др. Сеговия слушал игру московских и ле-
нинградских гитаристов и их учеников, высказывал при этом
критические замечания, делился мыслями о гитаре, гитарном ис-
полнительстве. Особенно много внимания в беседах он уделил
вопросам методики преподавания игры на гитаре. С большим ин-
тересом он прослушал игру юных гитаристов в ленинградском
Дворце пионеров имени А. А. Жданова. На Западе обучение
детей игре на гитаре в учебных заведениях не практиковалось.
хМежпу тем педагогическая практика явно показала преимущества
как можно более раннего обучения на любом музыкальном ин-
струменте. Опыт обучения малолетних гитарной игре полностью
себя оправдал. Видя успехи детей-гитаристов, Сеговия полностью
признал правильность принятой в СССР методики и практики
преподавания.
В беседах с советскими гитаристами Сеговия так формулиро-
вал свои положения, относившиеся к гитарной игре:
1) каждая струна в зависимости от толщины и материала
имеет свой особый тембр;
2) каждый звук допускает множество оттенков в силе от рр
до // при определенном положении правой руки;
3) при оперировании правой рукой от середины грифа до
подставки характер звука меняется от арфообразного до острого,
«носового» оттенка;
146
4) при так называемом «ногтевом» способе игры все указан-
ные различия приобретают особую яркость и делают звуки ги-
тары совершенно непохожими на звуки какого бы то ни было
другого инструмента;
5) гитаре вообще свойственны сладкие, гармоничные и ме-
ланхоличные звуки. Гитара не допускает грандиозности арфы
или фортепьяно, но зато дает более деликатные качества и мо-
дификации звуков и их комбинаций.'
Свои эстетические воззрения на природу гитарного звучания
Сеговия подтверждал предпочтением выступать не при ярко ос-
вещенном зале, а с мягким, притушенным освещением, что, по его
мнению, более способствовало восприятию гитарной звучности и
созданию у слушателей соответствующего настроения. По-види-
мому, по таким же соображениям Сеговия в ту пору не включал
в свои программы «громкозвучащих» пьес чисто виртуозного
плана, вроде концертов Джульяни и им подобных.
В беседах по поводу техники гитарной игры Сеговия указы-
вал на особую важность не только постановки руки,но и пра-
вильного применения аппликатуры. Сеговия избегал применения
пустых струн, к чему в целях облегчения часто прибегали гита-
ристы итальянской школы. Отказ от применения пустых струн
он считал необходимым с целью выравнивания всех извлекаемых
звуков. Придавая большое значение выбору нужной струны для
звукоизвлечения, он указывал на необходимость экономии дви-
жений в правой руке и предварительной подготовки пальцев
этой руки.
Гитару Сеговия рассматривал как инструмент профессио-
нального назначения. «До сих пор,— утверждал он,— некоторые
смотрят на гитару как на дилетантский инструмент. В частности,
указывали на то, что мое исполнение Чаконы Баха на гитаре яв-
ляется своего рода «непочтительностью» по отношению к ком-
позитору. Утверждаю, что гитара требует от исполнителей тех же
данных, которые предъявляются и к другим, более «почтенным»
инструментам».1 2
Своей последующей деятельностью Сеговия более, чем кто-
либо из гитаристов, до него выступавших на концеотной эстраде,
подтвердил художественную значимость гитары. Избрав посто-
янным местом жительства Уругвай, Сеговия неутомимо разъез-
жал с концертами по всем странам, повсюду вызывая восхище-
ние своей игрой на гитаре. Его стали расценивать уже не как
гитариста, удивлявшего слушателей мастерством исполнения на
необычном для эстрады инструменте, а как одного из крупней-
ших музыкантов современности.
1 Записи П С. Агафишина.
2 Оеиширедская правда», 22 мая 1936 г.
10’
147
В связи с постоянными разъездами' Сеговия не мог уделять
Много времени педагогической деятельности, однако периодиче-
ски проводимые им в «Академии Чигиана» («Chigiana Acade-
my») в г. Сьене (Италия) курсы повышения квалификации ги-
таристов-исполнителей приобрели международную известность.
В 1959 году в Нью-Йорке было торжественно отмечено 50-летиё
концертной Деятельности Сеговия, и ко дню Юбилейного кон-
церта (25 апреля) граммофонной фирмой «Десса», помимо вы-
пушенных ранее этой фирмой 11 пластинок с записью игры Се-
говия, вышел в продажу юбилейный альбом из трех долгоиг-
рающих пластинок. В альбом вошли как исполнявшиеся Сеговия
концерты для гитары с оркестром («Южный концерт» М. Пон-
са, «Фантазия для джентльменов» Родриго), так и пьесы для
гитары соло, среди которых можно отметить «Старый замок» —
обработку Сеговия известной пьесы М. Мусоргского из «Кар-
тинок с выставки». Ее исполнение на гитаре вполне соответство-
вало программному замыслу композитора.
Эти записи игры Сеговия свидетельствуют о его тонком
вкусе и еще более возросшем мастерстве (он занимается на ги-
таре ежедневно). Они говорят о значительном расширении его
репертуара за счет включения в него многих крупных и содер-
жательных пьес, созданных для гитары некоторыми современ-
ными композиторами. Одни из пьес были созданы в содружестве
с Сеговия (произведения М. Понса), другие появились в свет
под воздействием его исполнительской деятельности (пьесы
Кастельнуово-Тедеско, Хауга и др.). Сеговия и по сей день, не-
смотря на преклонный возраст и ослабевшее зрение, продолжает
успешно концертировать. Он объездил множество стран Европы
и Америки, выступая чуть не ежедневно, а в крупных городах
США иногда и по 3—4 раза в день. Его концертная деятель-
ность протекает в условиях, в которые попадают крупнейшие
музыканты-виртуозы на Западе. Их судьбой распоряжаются
предприниматели, «менеджеры», они связаны контрактами, не-
устойками. Внешне блестящая жизнь большого художника пре-
вращается в тяжелый труд, обусловленный постоянной заботой
о поддержании своего мастерства на должной высоте. Виртуоз
всегда должен быть «в форме», вне зависимости от собственного
настроения, состояния здоровья, места и условий, при которых
приходится выступать. Только воля к труду и страсть к искус-
ству позволяют выдерживать это колоссальное нервное напря-
жение. В письме к своему биографу Бернару Гавоти в 1954 году
Сеговия писал: «... Подобно актерам-романтикам, приходящим
в себя после обморока, я спрашиваю себя каждое утро, просы-
паясь: «Где я?».
148
И всё же, посреди этой безумной гонки, я высвобождаю для
себя ежедневно оазис покоя и безмятежности и с религиозным
пылом посвящаю его работе. Когда я укрываюсь в этом оазисе,
все остальное остается за его гранью — как внешние дела, так и
интимные заботы.
Мало кто даже подозревает, какие требования предъявляет
овладение инструментом. Публика со всеми удобствами присут-
ствует при свершении своего рода чуда, ей и в голову не прихо-
дит, на какие жертвы вынужден идти артист...
Не считаете ли Вы, вместе со мной, что в мире искусства на-
блюдается сейчас большой кризис любви к труду и что мы,
инструменталисты, можем в этом отношении служить образ-
цами высокой морали? Владение инструментом невозможно
симулировать, как бы ловок ни был обманщик; овладеть им нет
возможности, если — помимо дара богов — не подчинишь себя
суровой трудовой дисциплине.
Многие художники-творцы нашей эпохи лишь симулируют
трудолюбивое отношение к своему делу. Есть сейчас художники
с большим именем, которые небрежно водят кистью по холсту,
занимаясь капризным искажением красот природы, за отсут-
ствием подлинного проникновения в нее; есть скульпторы коми-
чески-«синтетического» направления, для которых создание ста-
туи вовсе не является — как это утверждал гениальный Микел-
анджело —терпеливым освобождением глыбы камня от того, что
в ней есть лишнего; есть поэты, которые стараются удивить нас,
нагромождая на бумаге бессвязные слова и забывая, что для со-
здания прекрасных образов нужно испытать родовые муки; есть
композиторы, которые охотятся за паразитирующими диссо-
нансами, «демелодизируют» музыку и превращают ее в жесто-
чайшее наказание для слуха. Даже если бог и отметил их печатью
таланта, они лениво отказываются искать свою оригинальность
с помощью упорного труда... Все это и отдаленно не напоминает
чистой любви к искусству.
Зато всем нам, пианистам, скрипачам, виолончелистам, гита-
ристам,— сколько часов изнурительного до страдания труда
нужно нам, сколько недель, месяцев, лет проводим мы, шлифуя
какой-нибудь пассаж, заставляя его блистать, извлекая из него
луч света! И когда мы считаем, что он доведен до совершенства,
приходится еще упорней трудиться весь остаток дней своих,
чтобы пальцы не забыли выученный урок и не заплутались бы
вновь в арпеджиях, акцентах, гаммах, трелях, мордентах и ак-
кордах! А если от простой техники мы переходим к духовной
сфере интерпретации — через какую томительную тревогу нужно
пройти, чтобы открыть за немыми значками душу произведения,
149
сколько сомнений и терзаний цережить, чтобы прозреть то, что
не запечатлено на бумаге!..» '
Взгляды Сеговия на гитару как инструмент профессиональ-
ного назначения, высказанные им во время пребывания в СССР,
нашли подтверждение в гастролях австрийской гитаристки
Луизы Валькер, приехавшей с концертами в Советский Союз
в феврале — марте 1935 года. Молодая гитаристка (Л. Валькер
было тогда 23 года) приехала из Вены, где она получила музы-
кальное образование и училась у профессора Иосифа Зут. В ее
репертуаре были произведения венских классиков в переложе-
ниях для гитары, обработки пьес Рамо, Грига, Шопена, знаме-
нитое «Воспоминание об Альгамбре» Таррега и другие пьесы
испанских композиторов. Наряду с содержательными произведе-
ниями, в репертуаре Л. Валькер оказались, однако, и малоценные
в художественном отношении гитарные пьесы. Исполнение ее
стояло на значительной высоте, но во многом уступало Сеговия.
Гастроли в СССР Сеговия, а отчасти и Валькер восстановили
значение гитары как концертного инструмента, раскрыв совет-
ским слушателям его богатые художественные и технические воз-
можности. Они содействовали обогащению литературы советских
гитаристов, много нового внесли в технику игры и методику пре-
подавания. Концерты Сеговия взбудоражили умы советских ги-
таристов, вызвали оживленные дискуссии и заставили задуматься
о будущем гитарного искусства в советских условиях.
Из числа наиболее видных педагогов-гитаристов, сделавших
необходимые выводы из демонстрации гитарных достижений
А. Сеговия, следует назвать в первую очередь представителей
старшего поколения, чья музыкальная деятельность началась еще
в дореволюционные годы, но главное значение приобрела уже
в советское время.
Энергичным деятелем в области гитарного искусства проявил
себя Петр Спиридонович Агафошин. Он родился в 1874 году
в Рязанской губернии. В детские годы научился играть на семи-
струнной гитаре, позаимствовав приемы игры от своего отца,
любителя-гитариста. Переехав в Москву, он в 16-летнем возрасте
стал заниматься с гитаристом А. И. Бенедиктовым, познако-
мившим его с нотами и музыкальной грамотой. Вскоре Агафошин
уже настолько хорошо стал играть на гитаре, что в 1899 году,
когда он обратился к В. А. Русанову с просьбой давать,ему уроки
гитарной игры, последний предложил ему только разучивать ре-
пертуар. В течение одного года Агафошин с помощью Русанова
познакомился с основным репертуаром гитаристов-семиструн-
'А. Сеговия. Письмо моему биографу.—«Советская музыка», 1960,
№6.
150
ников — пьесами Сихры, Высотского, Саренко, Циммермана,
Моркова. Как гитарист-исполнитель Агафошин часто выступал
на «средах», организованных Русановым в «Обществе мандоли-
нистов и гитаристов-любителей». Играя в частном неаполитан-
ском оркестре богатого любителя музыки Г. Листа и разойдясь
к этому времени по ряду вопросов с Русановым, Агафошин
в 1901 году пленился игрой гитариста-шестиструнника Антонио
Доминичи и решительно порвал с семиструнной гитарой. Освоив
игру на ней с помощью Школы Каркасси и достигнув значитель-
ного технического совершенства, Агафошин стал выступать в кон-
цертах. Вначале он участвовал в гитарных дуэтах с итальянским
гитаристом Амурри, в 1913 же году впервые выступил как со-
лист-шестиструнник с пьесами Джульяни, Карулли, Каркасси
и других итальянских гитаристов. Свою исполнительскую дея-
тельность он сочетал с педагогической, преподавая игру на гитаре
в обществе «Музыка и пение»' руководимом Н. А. Черниковым.
Агафошин много аккомпанировал на гитаре, часто выступал
с премьером московского Большого театра А П. Боначичем — по-
пулярным исполнителем неаполитанских песен, известным тено-
ром Дмитрием Смирновым и др. Играя на шестиструнной гитаре,
Агафошин вначале увлекался пьесами итальянских композито-
ров. С 1919 года, познакомившись ближе с пьесами Сора, Агуадо
и других испанцев, Агафошин большое внимание стал уделять
произведениям гитаристов испанской школы. Приезд в 1926 году
с концертами в Москву Андре Сеговия, его шумный успех и лич-
ное ознакомление с приемами игры Сеговия сделали Агафошина
горячим пропагандистом шестиструнной гитары и творчества
гитаристов новой испанской школы. В 1928 году была издана
книга Агафошина «Новое о гитаре», впервые познакомившая рус-
ских читателей с историей шестиструнной гитары и ее музыкаль-
ной литературой на Западе, с деятельностью Сеговия и произве-
дениями испанских композиторов для гитары. Помимо книги,
Агафошин выступил со статьями в защиту шестиструнной ги-
тары, помещавшимися в журналах «Колхозный театр», «За про-
летарскую музыку» и др.
Из полупрофессионала (Агафошин по основной профессии
был бухгалтером) он превращается в гитариста-профессионала.
В 1930 году Агафошин преподавал игру на гитаре в московском
областном Музыкальном техникуме имени Октябрьской револю-
ции, а в 1932 году, когда в Московской консерватории открылся
недолго просуществовавший отдел игры на народных инстру-
ментах, он преподавал игру на гитаре в консерватории и ее раб-
факе. В результате занятий Агафошина с гитаристами различной
степени подготовки им была создана Школа игры на шестиструн-
ной гитаре, выпущенная в 1934 году.
151
В предисловии к Школе Агафошин указывал, что издание её
представлялось насущной необходимостью, поскольку имевшиеся
до того времени руководства по игре на шестиструнной гитаре
(Деккер-Шенка и Лебедева) были выпущены еще в дореволю-
ционное время; даже как самоучители они явно устарели. В на-
стоящее время, писал Агафошин, в Москве, Ленинграде и в ряде
провинциальных музыкальных техникумов введено преподавание
игры на гитаре по выработанной Наркомпросом четырехгодичной
программе обучения, с учетом которой и составлялась данная
Школа. В качестве ее особенностей он указывал на тщательность
разработки и систематизацию гармонических средств игры, хуцоч
жественную ценность помещенного в ней материала и использо-
вание всей «клавиатуры» гитары для его исполнения, включая
виртуозные приемы игры. В задачу автора Школы входила
увязка теоретической части с практической, соединение трениро-
вочного материала с художественным, а также развитие коллек-
тивного чувства ансамблевой игры.
Школа Агафошина разделялась на четыре части, в которых
с должной последовательностью приобретения навыков игры
на гитаре как полифоническом инструменте осуществлялись по-
ставленные цели. Школа Агафошина — солидный методический
труд, одно из лучших русских учебных руководств 30-х годов для
гитаоы.
Школа не лишена, однако, и значительных недостатков. Едва
ли можно согласиться с Агафошиным, писавшим, что «при по-
строении Школы автор исходил из убеждения, .что каждый от-
дельный гитарист в своем развитии должен неизбежно пройти ос-
новные этапы, пройденные гитарой за время своего исторического
развития». Такого рода историзм, быть может нужный для пони*
мания стилей, совершенно излишен для освоения первоначальных:
навыков игры на этом инструменте. Кроме того, Школа Агафо-
шина необычайно громоздка. Желание придать ей универсаль-
ность (от примитивных начальных упражнений до сложной об-
работки Агафошиным одной из фуг И.-С. Баха) и включение
многочисленных ансамблевых переложений и аккомпанементов
непомерно увеличили ее объем, сделав ее не только Школой
в обычном понимании, но и репертуарным сборником, все же ог-
раниченного содержания. Некоторые сокращения, сделанные при
втором издании Школы (1938), почти не изменили ее материала,
полностью сохранив ее первоначальное построение.
Агафошин известен также как редактор-составитель сборни-
ков гитарных пьес, входивших в репертуар А. Сеговия и Других
иностранных гитаристов, и автор ценных гитарных переложений
для шестиструнной гитары. Он умер в 1950 году. Из учеников
Агафошина, получивших под его руководством законченное му-
№
зыкальное образование, выделились Е. М. Макеева и особенно
А. М. Иванов-Крамской.
Большим авторитетом среди гитаристов пользовался Петр
Иванович Исаков (1885—1957), деятельность которого в ос-
новном связана с Ленинградом. Уроженец Крыма, он еще во
время обучения по хоровому отделу севастопольского Музыкаль-
ного училища увлекся семиструнной гитарой, на которой на-
учился играть самостоятельно. Окончив в 1905 г. Музыкальное
училище, Исаков хорошо проявил себя не только как хормейстер,
.но и как гитарист, выступавший в концертах в качестве солиста
с собственными переложениями и обработками русских песен
и произведений классической музыки. Одновременно в Севасто-
поле началась и педагогическая деятельность Исакова.
Желая пополнить, свое музыкальное образование, Исаков
в 1910 году приехал в Петербург, намереваясь поступить в кон-
серваторию. Так как в консерватории игра на гитаре не препода-
валась, то по совету А К. Лядова, к которому Исаков обратился,
он стал брать частные уроки по теории музыки, самостоятельно
совершенствуя и гитарную игру. Достигнутые в этом направле-
нии успехи вскоре создали ему известность среди столичных ги-
таристов. Работая преподавателем игры на гитаре в Народной
консерватории, в обществе «Маяк», Исаков много выступал
в смешанных концертах. Ему приходилось выступать часто
и в роли аккомпаниатора, что он исполнял с большим мастер-
ством. С ним охотно выступали выдающиеся певцы — Н. Н. Фиг-
нер, Л. В. Собинов, И. В. Тартаков, Ф. И. Шаляпин, не говоря
уже о менее известных, но пользовавшихся успехом вокалистах.
Исполнение гитарной партии в камерных и оркестровых произве-
дениях, как и в операх, ставившихся на сцене бывшего Мариин-
ского театра («Севильский цирюльник», «Фальстаф» и др.),
неизменно поручалось Исакову, как образованному музыканту,
отлично владевшему гитарой. Весной 1916 года Исаков выступил
впервые с самостоятельным гитарным концертом, состоявшимся
в зале б. Петровского училища в Петербурге и получившим со-
чувственные отзывы в прессе. Часто приходилось Исакову вы-
ступать на студенческих вечерах и в различных художественных
кружках. Тем самым он вошел в курс жизни театрально-музы-
кально-художественного Петербурга. Исаков был близко зна-
ком с А. Куприным, Л. Андреевым, Вг Маяковским, И. Репи-
ным и это способствовало расширению его культурного кру-
гозора.
Вновь приехав в 1920 году в Севастополь, где музыкальную
жизнь возглавлял тогда Л. В. Собинов, Исаков стал его деятель-
ным помощником. .Он преподавал в организованной Собиновым
153
Народной консерватории, выступал вместе с ним в воинских ча-
стях, организовывал оркестры народных инструментов.
Возвратившись в 1922 году в Ленинград, Исаков продолжал
свою исполнительскую деятельность, часто выступал в качестве
гитариста и в роли руководителя-организатора клубных орке-
стровых коллективов (на Пролетарском заводе, Северной судо-
строительной верфи, Кировском и других заводах). В 1926 году
Исаковым были организованы курсы гитарного искусства. При-
езд в том же году с концертами в Ленинград Андре Сеговия при-
влек особое внимание общественности к гитаре. Количество же-
лавших на ней обучаться стало увеличиваться, что отразилось
частично и на работе курсов, и на организации в 1928 году ленин-
градского Общества гитаристов, ставившего своей задачей про-
паганду гитары как художественно ценного инструмента. Стекло-
графическим способом печатался художественный и учебный ма-
териал для слушателей курсов и членов Общества. При Обществе
был создан оркестр гитаристов из 25 человек, игравший на ин-
струментах (от гитары-пикколо до контрабаса), созданных по
чертежам и моделям П. И. Исакова.
В связи с упорядочением дела музыкального образования
в общегосударственном масштабе работа курсов гитарного искус-
ства, а через некоторое время и Общества гитаристов прекрати-
лась и педагогическая деятельность Исакова сосредоточилась
в III ленинградском Музыкальном техникуме и существовавших
при нем курсах общего музыкального образования. Продолжая
педагогическую работу в музыкальном техникуме, впоследствии
реорганизованном в Музыкальное училище Ленинградской кон-
серватории, во Дворце пионеров имени А. А. Жданова и других
музыкальных учебных заведениях Ленинграда и в самодеятель-
ности (Музыкальное училище имени Мусоргского, Дворце куль-
туры имени I пятилетки и др.), Исаков много занимался перело-
жениями для гитары. Его гитарные обработки пьес классического
репертуара отличаются большой продуманностью, отличным зна-
нием инструмента и возможностей исполнителя. Многие из них
были напечатаны: 4 тетради «Репертуара гитариста» («Тритон»,
1931 —1932), обработки пьес И.-С. Баха (Музгиз, 1934) и др.
Продолжая работать над улучшением акустических свойств ги-
тары, Исаков, как специалист в этом вопросе, был приглашен
консультантом на фабрику музыкальных инструментов имени
А. В. Луначарского и, работая там до последних дней жизни,
немало способствовал усовершенствованию конструкции изго-
товлявшихся фабрикой гитар. В 1955 году музыкальной обще-
ственностью Ленинграда было отмечено 70-летие со дня рожде-
ния П. И. Исакова и многолетняя музыкально-педагогическая
деятельность. Уже посмертно Ленинградским отделением Муз-
154
гиза был выпущен в 1959 году сборник обработок русских и ук-
раинских песен, сделанных Исаковым для семиструнной гитары,
и в 1960 г. второй сборник его обработок.
Исаков свободно владел обоими видами гитар, но в 30-х годах
отдавал предпочтение шестиструнной гитаре. Он писал тогда:
«Перешел я на шестиструнную гитару не под влиянием Сеговия,
а благодаря открывшимся передо мной богатейшим гармониче-
ским, акустическим и техническим преимуществам испанского
строя. В гармоническом отношении испанская гитара во много
раз превосходит русскую, в чем я окончательно убедился после
долгого тщательного анализа и, в особенности, в процессе аран-
жировок. Короче говоря, Сихра, в своем ослеплении навязав Рос-
сии свой строй, затормозил культурное развитие русских гита-
ристов на 100 лет, разъединив их еще при этом с гитаристами
других стран. Семиструнка мною ликвидирована вплоть до сож-
жения лучших своих аранжировок».1
Пропагандируя в ту пору игру на шестиструнной гитаре, Иса-
ков приступил и к созданию Школы игры на этом инструменте,
обобщавшую его опыт и методические труды гитаристов Запада.
Тогда же Исаковым был возбужден вопрос о введении препода-
вания игры на гитаре в Ленинградской консерватории, не полу-
чивший, однако, положительного разрешения. Безуспешные по-
пытки Исакова поставить преподавание игры на шестиструнной
гитаре на профессиональную основу заставили его обратить осо-
бое внимание на инструмент массового распространения — семи-
струнную гитару, которой он владел столь же мастерски. В конце
своей жизни он преподавал игру преимущественно на семиструн-
ной гитаре и, часто выступая по радио, сам играл на семиструн-
ной гитаре с четырьмя дополнительными басовыми струнами.
Не имея большой склонности к занятиям с детьми, он более ус-
пешно проводил педагогическую работу со взрослыми. В своей
гитарной педагогической практике Исаков применял преимуще-
ственно метод показа и, занимаясь с учениками, сочинял для них
упражнения, этюды, пьесы, делал многочисленные переложения.
Многие из учеников Исакова вскоре начали педагогическую
работу (К. Хрусталев, Д. Ермилов, А. Багрова и др.). Успешно
выступало в концертах в Ленинграде и других городах трио ги-
таристов в составе К. Хрусталева, Е. Кузьмина и Л. Щибря.
Из числа гитаристов-исполнителей, учеников Исакова, следует
выделить А И. Ковалева. Педагогическую работу успешно ведет
в настоящее время ученица Исакова Я. Р. Ковалевская.
Преданность П. И. Исакова гитарному искусству, его скром-
ность и личные качества как человека оставили благодарную
1 «За прохт.р.’кую музыку», 1931, № 11.
155
память у его учеников как шестиструнников, так и семи-
струнников.
П. С. Агафошин и П. И. Исаков — гитаристы-практики, при-
шедшие к педагогической работе на основе своего богатого испол-
нительского опыта. Иным путем пришел к ней Василий Иванович
Я ш н е в, чье 60-летие музыкальной деятельности и 80-летие
со дня рождения было отмечено общественностью в 1959 году.
Сын крестьянина, приехавшего на заработки из Архангельской
губернии в Петербург, он в детские годы обнаружил незаурядные
музыкальные способности. Однако музыкальное образование ему
удалось получить не сразу. На юношу, скромно работавшего
счетоводом в Управлении Балтийской железной дороги, обратил
внимание профессор Петербургской консерватории Н. А. Соко-
лов и при его содействии Яшневу удалось поступить в консерва-
торию. Обучаясь у таких выдающихся музыкантов, как Н. А. Рим-
ский-Корсаков, Н. А. Соколов, И. И. Виталь и А. К. Глазунов,
Яшнев приобрел солидную музыкально-теоретическую подго-
товку и в 1913 году окончил Петербургскую консерваторию как
композитор. По окончании консерватории он, занимаясь творче-
ской работой (оперы «Тяжелые времена», «Урок пения», симфо-
ническая поэма «От пяти до семи вечера», фортепьянные пьесы,
романсы, хоры), одновременно вел музыкально-педагогическую
и административную работу в Общедоступных музыкальных
классах Педагогического музея, Музыкальном институте, Акаде-
мической капелле. Заниматься игрой на гитаре он начал только
в 1926 году, толчком к чему послужили концерты А. Сеговия.
Художественно ценный репертуар и безукоризненное его испол-
нение этим выдающимся виртуозом поразили Яшнева, открыв
для него новые музыкальные перспективы. Под руководством
П. И. Исакова он освоил основы гитарной игры и стал усиленно
работать над техникой исполнения. С 1930 года началась соб-
ственно педагогическая деятельность Яшнева как гитариста-про-
фессионала. Работая в III ленинградском Музыкальном техни-
куме и, в дальнейшем, во Дворце пионеров имени А. А. Жданова,
он обратил особое внимание на организацию и методику занятий
по игре на гитаре с детьми. Вскоре им были опубликованы два
гитарных сборника с методическими указаниями, предназна-
чавшиеся для дворцов пионеров и детских музыкальных школ
(Музгиз, 1932). Результатом его успешной работы с малолет-
ними гитаристами явилось получение учеником Яшнева Е. Боль-
шаковым первой премии на конкурсе юных дарований в Ленин-
граде в -1934 году. Когда в 1936 году А. Сеговия вновь приехал
в Советский Союз, то Яшнев, воспользовавшись его пребыва-
нием в Ленинграде, брал у него уроки, усвоив его школу и усо-
вершенствовав собственную Игру, В 1939 году на Всесоюзном
156
смотре исполнителей на народных инструментах, происходившем
в. Москве, уже целая группа учеников Яшнева выделилась худо-
жественностью исполнения и прекрасной выучкой. 11-летний
ученик Яшнева В. Белильников получил премию, а его воспитан-
ники Е. Успенская и Б. Павлов — похвальные отзывы.
По окончании Великой Отечественной войны Яшнев уже не
вернулся в Ленинград. Он поселился в Пскове, где ведёт музы-
кально-педагогическую работу в Педагогическом училище, музы-
кальной школе и в самодеятельности. Занимавшийся у него еще
в довоенное время гитарист Л. Андронов становится лауреатом
Всесоюзного и Всемирного конкурса гитаристов во время VI Все-
мирного фестиваля молодежи и студентов, Л. Седлецкая — лау-
реатом Всесоюзного конкуреа-артистов- эстрады. Выйдя на пен-
сию, Яшнев и по сей день не прекращает своей музыкально;
общественной и творческой работы. В 1959 году вышли в- свет
«30 пьес для шестиструнной гитары» в обработке Яшнева, в
1960 году — сборник испанских песен.
В. И. Яшнев — убежденный и горячий сторонник шестиструн-
ной гитары. Если как гитарист-исполнитель он и не обладает тем
опытом, какой имели П. С. Агафошин и П. И. Исаков, то высокая
музыкальная культура отличает его педагогическую работу, ярко
проявляясь в игре учеников. В 1940 году академик Б. В. Аса-
фьев дал следующий отзыв о Яшневе: «Считаю деятельность
Василия Ивановича Яшнева как педагога-гитариста образцовой
как в отношении метода, строгой художественной дисциплины,
так и по сказавшимся блестящим результатам* обнаружившимся
особенно на выступлении учеников В. И. Яшнева на смотре в сен-
тябре 1939 года. Я лично слышал несколько гитаристов из числа
его питомцев и должен отметить их высокий музыкальный
уровень, вкус и блестящую технику».
Успехи, достигнутые советскими педагогами-гитаристами еще
в довоенное время, сказались на организованном в октябре 1939
года в Москве смотре исполнителей на народных инструментах.
Присуждение премий молодым гитаристам—А. М. Иванову-
Крамскому, В, Белильникову, грамот и похвальных отзывов —>
студенту Киевской консерватории К. М. Смаге, воспитаннице
ленинградского Дворца пионеров Е. Н. Рябоконь-Успенской,
исполнявшим ценные гитарные произведения, было знаменатель-
ным. Председатель жюри этого конкурса профессор Московской
консерватории В. М. Беляев Писал по этому поводу: «Ряд моло-
дых исполнителей на балалайке, домре, баяне и гитаре,- обу-
чающихся в советских музыкально-учебных заведениях, ясно
показал преимущество хорошо организованного обученлалгре на
народных инструментах над... любительским музицированием.
Премии, присужденные йсполнителям-студентам,—это дремли
т.
молодому и сильному отряду квалифицированных исполнителей,
обнаруживших широту музыкального кругозора и ясную целе-
устремленность».1
Достижения советской гитарной педагогики того времени ха-
рактеризуются также выпуском учебной литературы для гитары.
Об одном из пособий — Школе Агафошина — уже упоминалось.
Другая Школа — М. Ф. Иванова и В. М. Юрьева — предназна-
чалась для обучавшихся игре на семиструнной гитаое. Она была
издана в 1939 году. По объему она превосходила Школу Агафо-
шина, во многом обладая некотооыми достоинствами и недостат-
ками, присущими последней. В Школу Иванова и Юрьева тоже
было включено много аккомпанементов, этюдов и пьес западных
авторов, переложенных для семиструнной гитары, но, в отличие
йт Школы Агафошина, в ней содержался и ценный материал
русского гитарного наследия. Даже беглое сравнение обеих ги-
тарных школ с русскими школами-самоучителями дореволюци-
онного времени указывает на коренные изменения, происшедшие
за советские годы в отношении к инструменту, обучению на нем,
к исполняемому репертуару, и если в настоящее время они нас
не удовлетворяют, то это говорит о дальнейшем росте наших тре-
бований к музыкальному обучению и просвещению.
О сдвигах, происшедших уже в то время, можно судить по
обращению отдельных, пока еще немногих советских композито-
ров к гитаре как художественно ценному инструменту. Наиболее
значительно проявил себя в этой области Б. В. Асафьев.
Академик Борис Владимирович Асафьев (1884—1949)
принадлежал к числу тех высокообразованных музыкантов, чья
научная деятельность была неразрывно связана с живой твор-
ческой практикой. Автор выдающихся музыкально-теоретиче-
ских и исторических трудов, он был талантливым композитором,
балеты которого по сие время пользуются заслуженным успехом
в СССР и за рубежом. Однако приобретшая широкую популяр-
ность балетная музыка Асафьева — лишь часть его большого
творческого наследия. Асафьев сочинял произведения различ-
ных жанров и для различных инструментов. Недостаток прояв-
ляемого иногда к ним внимания в значительной мере объясняет-
ся тем, что авторитет Асафьева-ученого часто заслоняет имя
Асафьева-композитора. Между тем в созданных им произведе-
ниях можно найти много страниц по-настоящему хорошей му-
зыки. К Числу таких произведений следует отнести и гитарные
пьесы Асафьева. Как чуткий художник, откликавшийся на за-
просы современности, он проявил особый интерес к гитаре в
1 В. Беляев. Смотр народных инструментов.— «Советская музыка»,
1939, № 11.
158
конце 30-х годов, намереваясь даже написать книгу о гитарном
искусстве.
Летом 1939 года Асафьев жил на даче близ Ленинграда,
в Луге. Находясь там, он часто бывал у В. И. Яшнева, готовив-
шего своих учеников к предстоящему конкурсу исполнителей на
народных инструментах. Наблюдая за игрой гитаристов, вслу-
шиваясь в звучание гитары и консультируясь с Яшневым по по-
воду технических приемов игры на шестиструнной гитаре, Аса-
фьев в виде пробы сочинил для этого инструмента эскизно 24 не-
больших прелюдии. Убедившись путем практической проверки на
игре обучавшихся у Яшнева гитаристов в успехе своего опыта,
Асафьев приступил к сочинению концерта для гитары с оркестром,
клавир которого им был создан в рекордно короткий срок (с 10
по 13 сентября 1939 г.). Через некоторое время гитарный кон-
церт был инструментован и весной 1941 года исполнен в одной
из передач Ленинградского радио. Концерт исполнялся учени-
ком Яшнева гитаристом В. П. Кузнецовым, оркестром дирижи-
ровал Н. С. Рабинович. Это было единственное исполнение кон-
церта, так как вскоре началась Великая Отечественная война и
первый исполнитель концерта, вступив в ряды Советской Армии,
уже не вернулся к гитарному исполнительству.
Концерт Асафьева для шестиструнной гитары с сопровожде-
нием струнного квинтета, кларнета и литавр — первое крупное
и значительное по содержанию произведение советского компо-
зитора для гитары. В нем Асафьев отказался от обычной для
такого рода сочинений трактовки концерта как соревнования со-
листа с оркестром, в котором побеждает солист. Поэтому в отно-
сительно скромном по составу инструментов сопровождении к
концерту ему предоставлена только роль поддержки, и то на не-
сколько приглушенной звучности. Лишь в моментах динамиче-
ских нарастаний композитор прибегает к умеренному форте.
Единственное большое tutti оркестра (27 тактов в 111 части),
резко подчеркивающее смену настроения, создает впечатление
приподнятости, праздничности финала, контрастирующего с
предшествовавшей музыкой, особенно со 11 частью, идущей во-
обще без сопровождения.
Трехчастный концерт G-dur Асафьева — одно из произведе-
ний композитора, которое вылилось у него в непринужденное
лирическое высказывание. Оно интересно по замыслу, темати-
ческому материалу, по мастерству претворения этого материала,
носящего во II и 111 частях национальные русские черты. Гармо-
нический язык концерта прост, хотя и не лишен терпкости, осо-
бенно во II части. Темы — благородны и предрасполагают к сим-
фоническому развитию. Однако в этом отношении музыка кон-
церта наиболее уязвима. Преднамеренная затущеванность зву-
159
чания оркестра ослабила впечатленйе ог динамических подъемов
при развитии тематического материала в разработке I части кон-
церта. Больше впечатляет контраст частей концерта, динамизм
общего развития.
I часть начинается двухтактным вступлением оркестра, на
фоне которого в партии гитары проходит главная тема.
Она напевно-величава, развертывается далее в ином тональном,
ритмическом и красочном освещении. Секвенционными ходами
проходит связующая. Напевный, но более подвижной характер.,
чем главная, носит побочная партия.
Каденцию I части концерта скорее можно назвать размышлением-
импровизацией, нежели каденцией в обычно понимаемом смысле.
Это — как бы ряд вопросов, сопровождающихся стремительными
пассажами, и последующих ответов, но ответов нерешительных,
прерываемых паузами-раздумьями. И, наконец, финал I части,
в конце которого начальная тема торжественно звучит в октавах
гитары, завершаясь блестящей концовкой.
160
II часть — гитарное соло (Andante e-moll, 3/4 )- Начало сс-?
грустная песня, в основе которой попевка, подслушанная компо
зитором в бытовом, музицировании, народном исполнении,1
Песня в концерте не заканчивается, а как бы растворяется в
мягко звучащих флажолетах. На смену ей врывается увлекаю-
щий мелодичностью, прихотливостью мелодического рисунка
быстрый вальс.
Но вновь звучит печальная песня, завершающаяся одиноко
тающей квинтой... II часть концерта — превосходная лириче-
ская картина, напрашивающаяся на программное истолкование.
III часть — русская пляска, неторопливая поначалу, с инте-
ресным использованием натурального минора:г
1 Сходные интонации были вскоре подхвачены И. О. Дунаевским и
использованы в получившей широкую известность песне «Каким ты был,
таким ты и остался» (фильм «Кубанские казаки»),
В области русского танца Асафьев на редкость чутко улавливал его
характерные черты. Об этом говорят некоторые из ранних его сочинений,
например, «Русская пляска», посвященная М. Н. Кузнецовой (1911).
tot
’/«Н В. Вольман
На смену плавному минору вступает яркий мажор, и та же тема
звучит в фугато оркестра, сопровождаемая четким ритмическим
«притопыванием». Ее весело и лихо подхватывает гитара, исполь-
зованная в данном случае композитором «по-балалаечному».
Жизнеутверждающий финал этой части как бы говорит: «Вот,
глядите, как это здорово у меня получилось!»
Гитарный концерт Асафьева — не только удачное погруже-
ние композитора в область разнообразных гитарных звучаний.
Концерт может рассматриваться как большое достижение совре-
менной гитарной литературы.
Гитару Асафьев использует главным образом как инстру-
мент полифонический; и наряду с этим — блестящие беглые пас-
сажи во всю широту гитарного диапазона, часто применяющиеся
двойные ноты, октавы, флажолеты, причем технические возмож-
ности гитары реализуются Асафьевым не в целях украшатель-
ства, а направлены иа более яркое выявление содержания. Уси-
лия, приложенные исполнителем для преодоления иногда до-
вольно трудных для исполнения мест в смысле пальцовки, вы-
бора нужной струны и т. п„ несомненно, будут вознаграждены.
Кроме концерта и уже упоминавшихся несколько ранее соз-
данных 24 прелюдий (автограф нх не найден), Асафьевым в
1940 году были сочинены шесть романсов-песен в старинном
стиле для шестиструнной гитары соло: 1. Анданте; 2. Памяти
Варламова; 3. Адажио; 4. Анданте; 5. Песнь ямщика из оперы
«Казначейша» и 6. Эпилог.
Гитарные пьесы Асафьева — наиболее интересное из того,
что было создано советскими композиторами для гитары в пред-
военное время.
ГЛАВА IX
НА НОВОМ ПУТИ
Великая Отечественная война прервала мирную жизнь со-
ветского народа, изменила направление и содержание музыкаль-
ной деятельности. Война вызвала огромный патриотический
подъем; весь народ поднялся на борьбу за свободу и незави-
симость своей Родины. Среди тех, кто сражался в частях Со-
ветской Армии, оказались и гитаристы, не расстававшиеся с лю-
бимым музыкальным инструментом. Игрой на гитаре в минуты
фронтовой передышки они скрашивали отдых бойцов; звучала
гитара и в бригадах артистов, приезжавших в воинские части,
госпитали,— одним словом везде, где пелись песни. В ту пору
песни советских композиторов звали к победе над врагом оте-
чества. Высокопатриотические по содержанию чередовались с ли-
рическими песнями-воспоминаниями о покинутых родных очагах,
песнями о дружбе, близких и любимых людях. Для исполнения
лирических песен гитара и по своей портативности, и по харак-
теру звучания оказалась наиболее подходящим инструментом.
О том, какую роль оиа играла в дии войны, можно судить по
частым упоминаниям о гитаре в литературных очерках, по зари-
совкам и картинам художников, хроникальным и художествен-
ным фильмам. О гитаре пелось нередко и в самих песнях:
В матросском кубрике звучал
Гитарный перебор...
Так начиналась, например, песня «Разговор» В. Соловьева-Се-
дого на слова С. Фогельсона. Многие песни этого композитора,
Б. Мокроусова, А. Новикова, М. Блантера и других советских
песенников получили широкое распространение с помощью ги-
тары, главным образом семиструнной.
«ЛИ* 163
Победоносное окончание войны и переход к мирному строи-
тельству, возобновление нормальной работы музыкально-
художественных организаций и самодеятельности укрепили ус-
тойчивость бытования семиструнной гитары. Интерес к этому"
инструменту получил отображение в выпуске литературы, в пе-
реложениях песенного репертуара, в издании самоучителей для
семиструнной гитары.
Интерес к гитаре как национальному народному инструменту
выразился и в выпуске в 1948 году книги М. Иванова, называв-
шейся «Русская семиструнная гитара». Автор ее, Михаил Фе-
дорович Иванов (1889—1953)—представитель старшего по-
коления советских гитаристов. Он принадлежал к числу одарен-
ных людей из народа, которых отличают энергия, настойчивость-
и неуклонное стремление к знанию, культуре. Ученик А. П. Со-
ловьева и Ф. Ф. Пелецкого, он в дореволюционные годы мало
выделялся как гитарист-исполнитель, лишь изредка выступая
в любительских концертах. Знакомство с В. А. Русановым,
а позже — с В. П. Машкевичем повлияли на его деятельность
как пропагандиста семиструнной гитары. Он сочинял для нее
пьесы, делал переложения, занимался педагогической работой,
писал методические статьи, разрабатывал учебные программы.
Созданная им книга о семиструнной гитаре во многом отли-
чалась от выпущенных ранее брошюр П. Я. Чебодько («Истори-
ческая справка о гитаре», Киев, 1911) и А. Мартинсена
(«Несколько слов о гитаре». М., 1927). Книга М. Иванова — до-
статочно серьезная работа, показывающая обстоятельное знаком-
ство автора с этим инструментом. Она в популярной форме рас-
сказывает о его истории, технологии и творческом применении.
В части показа средств и возможностей семиструнной гитары
работа Иванова весьма убедительна. Меньший интерес пред-
ставляет историческая часть книги, в которой приводятся уже
известные по литературе сведения об инструменте, дополненные
перечнем русских гитаристов, в том числе и современных, и
объемистыми выдержками из произведений русской художе-
ственной литературы, где говорилось о гитаре.
За книгой в 1951 году последовало переработанное издание
самоучителя М. Иванова для семиструнной гитары, впервые вы-
пущенного в 1931 году. Самоучитель Иванова, как и изданный
в 1953 году Самоучитель В. Сазонова,— уже вполне грамотные
руководства, включавшие ценный по качеству художественный
репертуар — русские народные песни и песни стран народной
демократии, песни и пьесы советских композиторов в переложе-
ниях для семиструнной гитары, а также переложения этюдов и
пьес западных гитаристов. Потребность в такого рода самоучите-
лях вызвала необходимость в их переиздании. Таковыми были
164
А Иванов-Крамской
Л. Андронов и В. Вавилов
выпушенные в 1956 году Самоучитель Иванова и в 1958--
1959 годах — Сазонова.
Хотя эти самоучители и явились значительным шагом вперед
по сравнению с ранее выпушенными руководствами по игре на
семиструнной гитаре, но полностью отвечать своему назначению
они не могли в силу недостаточной четкости методических уста-
новок (освещение вопроса о применении большого пальца при
игре и др.), а также по материалу первоначального обучения,
слишком сложному для самостоятельного освоения. Не удовлет-
ворил полностью в этом отношении советских гитаристов и из-
данный в 1957 и 1958 годах Самоучитель для семиструнной ги-
тары В. М. Юрьева (род. в 1881 г.), опытного педагога, автора
оригинальных пьес, переложений для семиструнной гитары и со-
ставителя гитарных сборников.
Постепенно возобновлялся интерес и к шестиструнной гитаре,
чему способствовали концерты западных виртуозов — аргентин-
ской гитаристки Марии-Луизы Анидо (1956) и австрийского
гитариста Зигфрида Беренда (1958).
Концерты Анидо показали достижения гитарного искусства
стран Латинской Америки, где гитара была в почете как непре-
менный участник исполнения народных песен и танцев.
М.-Л. Анидо, как и Сеговия,— представительница гитарной
школы Ф. Таррега. Она обучалась игре на гитаре у М. Льобета,
много концертировала до приезда в Советский Союз, состояла
профессором гитарной игры в консерватории Буэнос-Айреса
в Аргентине. Центральное место в концертных программах,
исполнявшихся ею в СССР, заняли пьесы бразильского компо-
зитора Гейтера Вилла-Лобоса (Бразильский народный танец,
Прелюдия на индейские темы и др.), мексиканского — Фернан-
деса Эсперон (Мексиканская песня), аргентинских — Хулиана
Агирре («Грустная песня пампы»), Карлоса Густавино, одновре-
менно с Анидо приехавшего в Москву. Сама концертантка пока-
зала себя не только выдающейся исполнительницей, но и талант-
ливым композитором («Северный ветер», Танец индейцев, «Про
мою землю»). Анидо исполняла также произведения испанцев —
М. Торроба, Э. Гранадоса, Ф. Таррега. Исполнение ее отлича-
лось музыкальностью, разнообразием тембровых красок, бле-
стящей техникой, которая ярко проявилась в исполнении труд-
нейших «Вариаций на тему хоты» Таррега и его же «Воспоми-
нания об Альгамбре». Особенно поразили слушателей те места,
в которых Анидо играла только левой рукой, без участия пра-
вой. Анидо интересовалась состоянием гитарного искусства в Со-
ветском Союзе, вела беседы с советскими гитаристами, слушала
их игру.
Иной стиль игры на гитаре выявило исполнение Зигфрида
12 В. Вольман 165
Bepeivia. Он концертировал в СССР около месяца и побывал
даже в столицах среднеазиатских республик—Ташкенте и
Алма-Ате. Музыкальное образование Беренд получил в консер-
ватории Клиндворта-Шарвенка в Берлине, которую окончил
в 1951 году. Беренд — не только гитарист-исполнитель и ком-
позитор, но и общественный деятель, автор статей о музыке и
председатель Международного общества гитаристов. В своих
концертах он исполнял собственные Испанские танцы к фильму
«Но пасаран», поставленному крупнейшей киностудией Герман-
ской Демократической Республики (ДЕФА), обработки старин-
ных английских песен и даже как дань своему приезду в Москву
обработку гурилевской песни «Матушка, голубушка». Однако
интерес вызвало не собственное, рассчитанное более на внешние
эффекты, творчество Беренда, а тонкость исполнения им произ-
ведений старых итальянских мастеров для гитары — Корелли,
Альбинони, Боккерини и особенно концертов для гитары Ви-
вальди и Карулли. Произведения итальянцев, исполнявшиеся
Берендом с московским камерным оркестром Рудольфа Баршая,
показали, что и в области камерного ансамбля возможности ги-
тары далеко еще не исчерпаны и в музыкальной литературе
прошлого можно обнаружить много ценных находок для гитары.
Гитарное искусство демократической Венгрии было пред-
ставлено в СССР гастролями Ласло Сендрей-Карпета, состо-
явшимися в январе 1960 года, когда он дал самостоятельные
концерты в Москве, Ленинграде, Таллине и Риге. Он родился
в 1932 году в Будапеште и с 7-летнего возраста начал учиться
игре на гитаре у венгерского гитариста Эрно Карпати. Занятия
на протяжении трех лет теорией композиции в Высшей музы-
кальной школе имени Белы Бартока в Будапеште и консульта-
ции с видными венгерскими музыкантами (скрипачом Затурец-
ким, виолончелистом и исполнителем на виоле да гамба. Б. Чу-
ком, органистом Я. Хаммершлаком, цимбалистом А. Рау и др.)
обогатили его специальные знания. Упорные ежедневные заня-
тия на гитаре и постепенное расширение репертуара создали ему
имя незаурядного исполнителя. Начав в 1948 году выступать по
радио, через шесть лет Л. Сендрей-Карпет дал самостоятельный
концерт в Будапеште, вслед за чем последовали его дальнейшие
выступления в Польше, Австрии, Чехословакии, Франции и
Швейцарии. На конкурсе гитаристов в честь V фестиваля демо-
кратической молодежи в. Варшаве в 1955 году Сендрей-Карпет
получил первую премию.
Л. Сендрей-Карпет — культурный музыкант-исполнитель, хо-
рошо владеющий приемами гитарной техники. Его репертуар не
отличается особой оригинальностью. Обработки пьес Белы Бар-
тока из цикла «Детям», собственные обработки Сарабанды и
166
Дубля из Партиты Баха й вьетнамских народных песен—по-
жалуй, единственное, что впервые услышали советские слуша-
тели. В остальном — это была уже известная литература попу-
лярных пьес гитарного репертуара: Джульяни, Сора, Таррега,
Турины, а также знаменитая Чакона Баха в обработке Сеговия,
с небольшими изменениями Сендрея, приближавшими ее к скри-
пичному оригиналу. Превосходно прозвучала в исполнении Сен-
дрея-Карпета Пастораль Терци, изящная миниатюра, построен-
ная на применении флажолетных звучаний и одновременно
воспроизводимой трели. Игре Сендрея-Карпета, при всех ее поло-
жительных качествах, еще недостает высокого мастерства, кото-
рым отличается игра А. Сеговия и М.-Л. Анидо. Не всегда он
играет безупречно чисто, порой, особенно в аккордах, несколько
форсирует звук. Разнообразия тембровых красок Сендрей-Кар-
пет добивается не только характером прикосновения пальцев
к струне, но и изменением места прикосновения (ближе или
дальше от подставки, иногда довольно высоко на грифе), что
в соединении с динамикой влияет на окраску звучания гитары.
Играл Сендрей на гитаре отличной выделки современного вен-
герского мастера О. Битгермана в Будапеште. Концерты Сендрея
показали весьма высокий уровень состояния гитарного искус-
ства Венгрии, имеющего в его лице молодого и талантливого
исполнителя, начинающего постепенно завоевывать общее при-
знание.
Из советских гитаристов в послевоенные годы наиболь-
ших творческих успехов в области шестиструнной гитары достиг
Александр Михайлович Иванов-Крамской (род. 1912).
Это — образованный и культурный музыкант, окончивший мо-
сковское Музыкальное училище имени Октябрьской революции
и совершенствовавшийся далее в области композиции с по-
мощью композитора Н. С. Речменского. В 1948 году была из-
дана Школа игры на шестиструнной гитаре Иванова-Крамского
(2-е изд,—1952), а в 1957 году его же Школа-самоучитель.
Школа-самоучитель, достаточно сжатая по объему (она почти
в три раза меньше первого издания), весьма удачно объединяет
теоретическую и практическую части, относящиеся к начальному
обучению, что пытался, но не смог осуществить в своей Школе
П. С. Агафошин. Достоинством педагогических руководств Ива-
нова-Крамского является включение в них оригинальных гитар-
ных пьес советских композиторов — Б. Способина, Н. Иванова,
Б. Страннолюбского, самого Иванова-Крамского. В его Школе-
самоучителе нашли место многие удачные этюды автора руко-
водства, сменившие изобиловавшие в его первой Школе перело-
жения этюдов и пьес из детской фортепьянной литературы
(Е. Гнесиной, А. Гедике, А. Гречанинова). Наряду со Школой
12*
167
АгафошиНа инструктивные руководства Иванова-Крамского ре-
комендуются как лучшие для прохождения в школьных и само-
деятельных гитарных кружках/ Для юных гитаристов Ивано-
вым-Крамским созданы также оригинальные пьесы (7 пьес, изд.
1958 г.). Ряд его гитарных пьес и переложений вошел в различ-
ного рода сборники, из которых наиболее интересны два вы-
пуска пьес для гитары советских композиторов (изд. 1950—
1951 гг.). Собственное гитарное творчество Иванова-Крамского,
не будучи оригинальным, тем не менее сильно отличается от
многочисленных пьес, по-любительски сочиняющихся гитари-
стами. Пьесы Иванова-Крамского вполне грамотны, написаны
с отличным знанием специфических особенностей инструмента.
Особенно удачны некоторые его лирические гитарные миниа-
тюры (Прелюдия си минор и др.).
Иванов-Крамской успешно выступает в открытых концертах
и на радио с собственными гитарными сочинениями, пьесами
Высотского, произведениями испанских гитаристов — Гранадоса,
Льобета, Вилла-Лобоса и др. В выборе репертуара и его испол-
нении Ивановым-Крамским всегда чувствуется хороший вкус и
понимание исполняемого. Иванов-Крамской не принадлежит
к числу концертантов, поражающих большую аудиторию исклю-
чительной техникой, темпераментом, глубиной передачи содер-
жания произведений. Его скорее можно, отнести к категории ка-
мерных исполнителей, вполне корректно и с благородством пере-
дающих произведения, не требующие больших контрастов и
драматизма, таких, в которых преобладают акварельные тона.
Иванов-Крамской — единственный советский гитарист, чье
исполнение получило отклик за рубежом. Американской граммо-
фонной фирмой «Монитор» выпущена пластинка с записью игры
Иванова-Крамского. На ней записано исполнение концерта
Джульяни с сопровождением струнного квартета, собственных
вариаций Иванова-Крамского на русскую тему с сопровожде-
нием оркестра народных инструментов под управлением Нико-
лая Аносова, пьесы Высотского (Вариации на песню «Пряха»),
Баха — Сеговия («Куранта») и ре-минорная прелюдия Иванова-
Крамского.
Талантливый гитарист показал себя и как отличный руко-
водитель ансамблями гитаристов. Успехом пользуется созданный
им ансамбль из 12 больших гитар при клубе «Красный тек-
стильщик» в Москве, для которого им делаются обработки. Ру-
ководимый им квартет гитаристов завоевал дипломы и медали
на международном конкурсе гитаристов, состоявшемся в Москве
1 Программы музыкальных кружков по обучению игре на музыкальных
инструментах в начальных, семилетних и средних школах. М., 1959.
168
в 1957 году во время VI Всемирного фестиваля молодежи и
студентов.
Этот конкурс, как и предшествовавший ему Всесоюзный кон-
курс гитаристов, выявив наиболее талантливых молодых совет-
ских исполнителей, показал вместе с тем и существовавшие не-
достатки в подготовке кадров отечественных гитаристов. Не-
смотря на то что в конкурсе не участвовали гитаристы стран
Латинской Америки, где гитара имеет наибольшее распростра-
нение, советские исполнители не смогли занять первых мест.
Результаты заключительного тура показали следующее распре-
деление сил:
Диплом I степени и золотые медали получили:
Зеленка Милан — Чехословакия;
Судзуки Ивао — Япония;
Циммер Роланд — Германская Демократическая Рес-
публика.
Диплом II степени и серебряные медали:
Иовичич Иован — Югославия;
Андронов Лев — СССР | гитарный дуэт,
Вавилов Владимир — СССР J
Диплом III степени и бронзовые медали:
Чон Се Вон — Корея;
Топтыгин Михаил — СССР
Сафонов Виктор — СССР
Приказчиков Валерий — СССР
Гусев Евгений — СССР
гитарный квартет.
Как видим, на этом конкурсе из советских гитаристов наи-
лучшие результаты показал дуэт ленинградских гитаристов
Л. Андронова и В. Вавилова, представлявший не совсем обыч-
ное сочетание шестиструнной гитары, ведшей главную партию
(Андронов) и аккомпанировавшей семиструнной (Вавилов).
В этом дуэте, организованном в 1949 году, сочетались те по-
ложительные качества, которыми обладают, каждая в отдель-
ности, шести- и семиструнная гитары. Дуэт потребовал специ-
альных переложений, подавляющее большинство которых вы-
полнено Л. Андроновым. В репертуар исполнителей вошли
пьесы Глинки, Рахманинова, Хачатуряна, Дебюсси, Альбениса
и других крупных композиторов. Продолжая расширять репер-
туар, гитаристы выступают в различных городах Советского
Союза, часто сопровождая также и выступления вокалистов.
Успешно проходят их выступления по радио и телевидению.
169
Лев Андронов хорошо проявил себя в качестве солиста. Уче-:
ник В. И. Яшнева и П. И. Исакова, он свободно владеет шести-
струнной гитарой. Игра его отличается силой тона и виртуоз-
ностью; будущее сулит молодому гитаристу благоприятные пер-
спективы.
Из числа ленинградских гитаристов успешно проявила себя
на педагогическом поприще Е. Н. Рябоконь-Успенская.
Большой и сильный отряд молодых гитаристов имеется,
в Москве. Среди них выделяются лауреат Всесоюзного фести-
валя молодежи и солист Владимирской филармонии Юрий Еро-
феев и гитарист Владимир Славский. Оба они выступают с са-
мостоятельными концертами, в которых, наряду с пьесами из
гитарного наследия и музыкой современников, исполняют и
собственные сочинения. Среди нового поколения советских ги-
таристов-москвичей немало лиц с большими исполнительскими
возможностями: Е. Д. Ларичев, Г. С. Сечкин, Д. М. Березов-
ский, С. А. Орехов и др. Некоторые из них успешно ведут и
педагогическую работу. В этой области значительных резуль-
татов добилась одна из лучших московских гитаристок, уче-
ница Агафошина Е. М. Макеева.
Организованно протекает обучение игре на гитаре на Ук-
раине, где его можно встретить не только в музыкальных шко-
лах и училищах, но и в вузе. Класс гитары в Киевской консер-
ватории (руководитель кафедры М. М. Гелис) ведет окончив-
ший аспирантуру этой консерватории Я. Г. Пухальский. Отлич-
ный музыкант, владеющий обширным гитарным репертуаром, он
одновременно сопровождает игрой на гитаре многие спектакли
театра имени И. Франко. Весьма ярко как исполнитель-гитарист
проявил себя солист Киевской филармонии И. С. Кузнецов;
часто выступает на радио В. В. Лагутенко; успешно концерти-
рует К. М. Смага. Следует упомянуть также об интересном
исполнителе Гашовском (Ужгород), гитаристах И. М. Белове
и В. Н. Колесниковой.
Нужно думать, что восстановление в 1960 году отделения
народных инструментов в Ленинградской консерватории, от-
крытие класса гитары в московском Музыкальном училище
имени Октябрьской революции, а также предполагающаяся
в ближайшее время подготовка кадров гитаристов в Институте
имени Гнесиных дадут существенные результаты в создании
профессионально крепких гитаристов-исполнителей и педагогов
и тем самым поставят советское гитарное искусство на долж-
ную высоту.
Центрами, объединяющими советских гитаристов, стали дома
народного творчества (в Москве и Ленинграде). Большую ак-
тивность проявило Творческое объединение гитаристов при мо-
170
сковском Доме народного творчества. Оно было создано весной
1958 года, сменив существовавшую до того гитарную подсекцию.
За первый год своего существования Творческое объединение
провело девять вечеров с лекциями, выставками и концертами,
проводившимися в Театре народного творчества. В концертах,
посвященных памятным датам выдающихся русских гитаристов
(Сихры, Высотского, Стаховича) и индивидуальных концертах
гитаристов участвовало 125 исполнителей и 5 самодеятельных
ансамблей. В мероприятиях, проведенных объединением в 1958—
1959 годах, участвовало более 2300 московских гитаристов-лю-
бителей и профессионалов. Работа объединения успешно про-
должается, чему немало способствует активное участие в ней
энтузиастов гитары А. Я. Ларина и В. П. Машкевича, высту-
пающих в качестве лекторов и предоставляющих из своих кол-
лекций нотные и другие материалы для выставок.
Организованное осенью 1959 года и количественно меньшее
объединение гитаристов при ленинградском Доме народного
творчества в апреле — мае 1960 года провело интересный кон-
курс гитаристов Ленинграда. По существу, это был не конкурс,
не соревнование сильнейших, а смотр, в котором приняли уча-
стие и гитаристы-самоучки, и обучающиеся в кружках и учеб-
ных заведениях, независимо от возраста и степени владения ин-
струментом. Участникам предлагалось сыграть две-три пьесы по
собственному выбору. Естественно, что это вызвало большую
пестроту исполнявшегося репертуара. Вместе с тем конкурс по-
казал состояние массового советского гитарного исполнитель-
ства, успехи и недостатки в этой области.
В конкурсе приняло участие свыше 70 человек, игравших
соло и участвовавших в ансамблях — дуэтах, трио, квартетах и
квинтете. Большинство играло на шестиструнных гитарах, но
было некоторое количество и семиструнников, и игравших на
инструментах с большим количеством струн. Качество инстру-
• ментов было разнообразным; преобладали фабричные гитары
фабрики имени А. В. Луначарского.
Конкурс показал ошибочность представления о пошлости
бытового современного советского гитарного репертуара, пре-
увеличения того разрыва, действительно существовавшего
раньше, но ныне уже ликвидированного, между гитарой и «бла-
городными» музыкальными инструментами. На конкурсе можно
было услышать обработки произведений Баха, Моцарта, Бетхо-
вена, Мендельсона, Глинки, Чайковского, пьесы русских, италь-
янских и испанских гитаристов. Лишь один-два человека риск-
нули выступить с переложениями чувствительных романсов и
однажды прозвучали фокстрот и румба вместе с «цыганским»
романсом, лихо исполненные на заграничной джазовой гитаре.
171
Отголоски «цыганщины», сплетающиеся с псевдохудожествен-
ной манерой эстрадного исполнительства, скорее можно было
усмотреть в неумеренном «глиссандо», применявшемся лишь от-
дельными гитаристами. В остальном даже репертуар самоучек
удовлетворял требованиям хорошего вкуса.
Если самый выбор репертуара не вызывал возражений, то
его исполнение страдало многими недостатками. Конечно, трудно
требовать от «слухачей», а они все-таки были, точности ритма
и гармонии при исполнении популярных классических произве-
дений, но даже гитаристы, обучавшиеся у преподавателей и зна-
комые с нотами, иногда удивляли неверными темпами и не
вполне грамотной фразировкой.
Гитаристы-шестиструнники, многие из которых неплохо вла-
дели инструментом, поражали однообразием пьес, заимствован-
ных из концертных программ Сеговия, Ан идо и Беренда. Кроме
того, берясь за исполнение трудных пьес, многие не имели еще
достаточного запаса игровых навыков, что приводило к отсут-
ствию чистоты в игре, а нередко и к срывам. Постановка рук
выступавших в подавляющем числе случаев была неудовлетво-
рительна. Отсутствие школы особенно заметно сказывалось на
правой руке. Многие исполнители боялись хоть сколько-нибудь
отдалиться от однообразного положения ее у подставки. Лучше
других доказали себя на конкурсе Б. Дианов, И. Дробышевский,
А. Мясников и Б. Павлов.
Пьесы советских композиторов на конкурсе почти не испол-
нялись. Исключением были Вальс и Ноктюрн Иванова-Крам-
ского да переложение «Подмосковных вечеров» Соловьева-Се-
дого и одной из песен Дунаевского. Трудно обвинять в этом
гитаристов, скорее повинны в этом советские композиторы, не
уделяющие достаточного внимания созданию оригинальной ги-
тарной литературы. Они забывают о массовости инструмента,
не учитывают громадной, охватываемой гитаристами аудитории,
которая с благодарностью воспримет все талантливое, близкое
народу, независимо от того, будет ли то непритязательная
пьеска для гитары или большое произведение концертного мас-
штаба.
Несомненно, однако, что советская гитарная литература рас-
тет, обогащаясь различными переложениями и, значительно
медленнее, оригинальными произведениями. Из крупных гитар-
ных сочинений, созданных за последнее время, обращает на
себя внимание Концерт для гитары Н. С. Речменского. Автор
оперных («Пир во время чумы», 1927; «Броненосец «Потемкин»,
1933) и целого ряда симфонических произведений, Речменский
внес большой и ценный вклад в советскую музыкальную лите-
ратуру для народных инструментов. Его сюиты для народных
172
оркестров, концерт для баяна (1953), концертино для балалайки
(1954), как и сольные произведения для народных инструмен-
тов, пользуются широким признанием и любовью слушателей
за их напевность, национальный склад музыки, простой, но не
упрошенный музыкальный язык. Теми же качествами обладает
и новый гитарный концерт Речменского. От начала до конца он
пронизан песенностью, русскими интонациями. Композитор от-
лично знает русский фольклор, но в данном сочинении не при-
бегает к цитированию народных песен, а создает собственные
мелодии, приближающиеся к народным. Концерт написан в двух
вариантах: для шестиструнной и для семиструнной гитары. Рав-
ным образом создается в двух вариантах и оркестровка кон-
церта: в варианте для семиструнной гитары — с сопровожде-
нием оркестра народных инструментов, для шестиструнной ги-
тары — с оркестром камерного состава (Рудольфа Баршая).
Концерт содержит три части. 1 часть (Moderato) написана
в обычной форме сонатного аллегро с большой каденцией соли-
ста; 11 часть — вариации на песню, по признанию композитора,
навеянную стихами Сергея Есенина:
Есть одна хорошая песня у соловушки,
Песня панихидная по моей головушке.
Цвела — забубённая, росла ножевая,
А теперь вдруг свесилась, словно неживая. . . • ’ .
Эту часть сменяет III, контрастирующая (Allegro con fuoco),
в форме рондо.
К сожалению, гитарный концерт Речменского — пока еще до-
вольно редкий случай создания советским композитором круп-
ного сочинения для гитары. За исключением Б. В. Асафьева
советские композиторы обращались к гитарному творчеству
редко, создавая лишь в виде пробы отдельные гитарные миниа-
тюры. Среди композиторов, обращавшихся к гитаре, можно на-
звать В. Шебалина, Ю. Шапорина, А. Мосолова, Г. Камалдп-
нова, Л. Соковнина, Н. Иванова, Б. Страннолюбского, М. Иор-
данского, Н. Чайкина.
Недостаточное внимание, оказываемое гитарному творчеству
многими композиторами, коренится в недооценке выразительных
возможностей гитары как концертного инструмента, частично же
и в недостаточном знании специфических особенностей гитар-
ного исполнения. Для того чтобы успешно сочинять для гитары,
необходимо учитывать, что этот инструмент обладает способ-
ностью передачи тончайшей нюансировки, которая невозможна
при исполнении на многих других музыкальных инструментах.
Каждая струна на гитаре обладает своим тембром, который
173
в свою очередь изменяется от характера прикосновения к струне.
Эти исполнительские тонкости часто остаются неучтенными, и
написанные для гитары пьесы звучат грубо и топорно. Избегая
этого, некоторые крупные композиторы, не владеющие в совер-
шенстве игрой на гитаре, прибегают к помощи известных гита-
ристов-исполнителей, помогающих им в обозначении исполни-
тельских указаний и аппликатуры. Каким количеством тонких
исполнительских обозначений, сделанных гитаристом Льобетом,
испещрена известная гитарная пьеса де Фалья «Посвящение
Дебюсси»! К помощи Сеговия всегда прибегал М. Понс, автор
свыше 40 гитарных сочинений. Пожалуй, лишь Эмилио Пухоль,;
являющийся одновременно и гитаристом-виртуозом, и компози-
тором с ярко выраженной индивидуальностью, создавал свои
гитарные пьесы самостоятельно. Следует отметить также недо-
статочное знание нами современной гитарной литературы, льви-
ная доля которой приходится на страны Латинской Америки.
Композиторы Мексики, Кубы и других стран, успешно создаю-
щие гитарные произведения, используют обычно местный фоль-
клор как основу своего творчества. Большинство из них стоит
на реалистических позициях. Пьесы их лишены формалистиче-
ских вывертов и атонализма. Достаточно хотя бы бегло ознако-
миться с такими произведениями, как Третья соната для гитары
М. Понса, пьесой «Нортена» (Посвящение Хулиану Агирре)
X. Креспо, «Тонадильей» и концертами для гитары М. Касте л ь-
нуово-Тедеско, чтобы оценить художественно-технические воз-
можности гитары в передаче глубоких, значительных замыслов.
Наши музыкальные издательства и нотные библиотеки еще
слишком мало знакомят нас с лучшими образцами зарубежного
гитарного творчества, потребность в которых растет с каждым
днем.
Ценные нотные издания для гитары редко залеживаются на
полках магазинов. Даже в Москве и Ленинграде их бывает
трудно достать, на периферии же их просто не найти. Потреб-
ность ощущается как в оригинальных пьесах для гитары, так и
в доброкачественных переложениях и педагогических пособиях.
Гитара — не только концертный инструмент, но и пропаган-
дист художественной музыки среди широких масс. В этом плане
советские гитаристы имеют в активе ряд сборников, пригодных
для домашнего музицирования и для педагогической работы.
Наиболее значительно в области гитарных обработок и перело-
жений проявили себя П. Исаков, В. Яшнев, Н. Иванов-Крам-
ской, В. Юрьев, В. Сазонов, В. Славский, Е. Русанов, Р. Ме-
лешко. Переложениями для гитары занимаются многие совет-
ские гитаристы, но не все из них обладают творческим даром,
необходимыми знаниями, опытом. Нуждается советская гитар-
174
ная литература в школах и самоучителях для шести- и семи-
струнной гитары, в которых нашла бы отражение передовая со-
ветская музыкально-педагогическая-мысль.
Повышение музыкального и идейно-художественного уровня
гитаристов — основная задача, которая стоит сейчас перед объ-
единениями советских гитаристов. Занятия по музыкально-тео-
ретическим дисциплинам, творческие семинары и консульта-
ции — вот те формы работы, при которых объединения совет-
ских гитаристов могут именовать себя творческими. В приобре-
тении музыкальных знаний заинтересованы не только авторы
гитарных переложений, в этом нуждаются и гитаристы-исполни-
тели и педагоги. Не секрет, что некоторые лица, преподающие
игру на гитаре, не имеют законченного музыкального образова-
ния. Помочь им в повышении квалификации — прямая задача
музыкальной общественности. Высококачественная подготовка
специальных кадров педагогов — залог успешного развития со-
ветского гитарного искусства.
Этим целям в не меньшей степени, чем личные контакты ги-
таристов и ведущаяся между ними оживленная переписка, могло
бы способствовать издание гитарного журнала, который удовле-
творял бы запросам и периферийных гитаристов. Существующие
печатные музыкальные органы (журналы «Советская музыка»,
«Музыкальная жизнь») не имеют возможности детально осве-
щать события гитарной жизни, разрешать методические во-
просы преподавания гитарной игры, проводить заочное обуче-
ние, давать необходимые нотные приложения. Между тем, как
показывает история русской гитаристки, русские гитарные жур-
налы, начавшие издаваться еще с конца XVIII века и в той или
иной форме продолжавшие печататься на протяжении свыше
100 лет, доказали свою жизнеспособность. О том же говорит и
существующая практика зарубежных гитарных журналов. Укреп-
ляющиеся международные связи требуют правдивой информа-
ции о советском гитарном искусстве, которым интересуются и за
развитием которого следят гитаристы других стран. Как на при-
мер, сошлемся на японский журнал «Гармония», один из номе-
ров которого (1957, № 6) был посвящен выдающимся русским
гитаристам прошлого и советского времени (автор обзора —
Ивао Токахаси).
Говоря о современном состоянии советского гитарного ис-
полнительства, считаем не лишним напомнить следующие строки
из известной книги «Техника современного оркестра»: ’ «Гитара
со времен Берлиоза, который, кстати сказать, играл на ней в те-
' Ш. Видор —Д. Рогаль-Левицкий. Техника современного
оркестра. М., 1938, стр. 333.
175
чение всей своей жизни, сама по себе была значительно усовер-
шенствована как в отношении своих звуковых возможностей,
так, в особенности, и технических, достигших в руках больших
мастеров необычайной высоты. Исполнитель же, вооруженный
превосходным инструментом, свободно может заставить себя
слышать в таких больших помещениях, как концертные залы
Парижской консерватории или Агрономического общества».
Если к этому добавить еще совершенство современной звуко-
записи и возможности радио и телевидения, то границы гитар-
ного исполнительства расширяются почти беспредельно.
Массовость распространения гитары в Советском Союзе и
владение гитарой выдающимися советскими музыкантами (ди-
рижер Н. Рахлин и др.) должны поставить советское гитарное
исполнительство на исключительную высоту. Однако, несмотря
на значительные достижения советской гитаристики, уровень
гитарного исполнительства еще отстает от исполнительства
в смежных музыкальных областях. Мы не имеем ’еще таких ги-
таристов-виртуозов, как М. Соколовский в прошлом и А. Се-
говия в настоящем. Наши гитаристы редко выступают с само-
стоятельными концертами, а по яркости исполнения и мастер-
ству не могут привлечь массы слушателей в обширные помеще-
ния, как это успешно делают советские вокалисты, пианисты,
скрипачи и виолончелисты. По поводу исполнения лучшего
в настоящее время советского гитариста Н. М. Иванова-Крам-
ского в американской прессе писалось: «Судя по тому, чтб нам
известно о советских виртуозах,— Иванова-Крамского нельзя
причислить к тому высокому классу музыкантов, к которому
относятся Гилельс, Коган и Ойстрах. Иванов-Крамской доста-
точно хороший гитарист, но он не обладает поразительным
блеском и яркостью мастерства своих более прославленных со-
отечественников».' Преодолеть отставание в области гитарного
искусства — задача советских композиторов, гитаристов-испол-
нителей и педагогов.
В заключение хочется остановиться на кардинальном вопросе
советской гитаристики: перед какой же из двух видов гитар —
шести- или семиструнной — раскрываются более благоприятные
перспективы на будущее, к каким выводам можно прийти на
основании изучения прошлого и настоящего гитары в России?
Спор между сторонниками шести- и семиструнной гитары все
еще продолжается, и ни одной стороне еще не удалось доста-
точно убедительно доказать преимущества того или иного ко-
личества струн или строя. Исторические факты свидетельствуют,
что выдающиеся исполнители играли в России и на шестиструн-
1 «Гитарное обозрение» («The Guitar Review»). Нью-Йорк, 1959, № 23.
176
ной, и На семиструнной гитаре. Исходя из существующего ги-
тарного репертуара, на первый взгляд казалось бы, что идеалом
исполнителя-гитариста является одновременное владение обоими
видами гитар, что имело и имеет место у отдельных исполните-
лей. Однако, если для исполнения относительно несложных ги-
тарных произведений такое совмещение давало положительные
результаты, то для преодоления виртуозных барьеров, где необ-
ходима исключительная точность движений, автоматизм и устой-
чивость игровых навыков, такого рода раздвоение, помимо излиш-
ней затраты времени, может принести только вред. Мы видели,
что выдающиеся гитаристы выступали в концертах только
с определенным видом инструмента. Таким инструментом была
шестиструнная гитара, и ее роль как инструмента профессио-
нального, концертного назначения определяется достаточно
четко.
Следует ли из этого, что семиструнная гитара должна под-
вергнуться остракизму, что в условиях советской действитель-
ности она постепенно будет вытеснена щестистрункой?
Для таких выводов нет достаточных оснований. На опреде-
ленном историческом этапе семиструнная гитара сыграла про-
грессивную роль в развитии русской музыкальной культуры;
ее тесная связь с русской народной песней и бытовым романсом
обеспечила признание ее массовым, народным инструментом.
Именно в этом плане долговечность ее существования не вызы-
вает сомнений.
Для того чтобы более точно определить взаимоотношения
так называемой «испанской» и русской семиструнной гитары,
приведем некоторую параллель из области вокального искусства.
Известно, что существует академическая манера пения, т. е. та-
кое владение голосовым аппаратом, в расчете на которое соз-
дается вокальная художественная литература — оперы, романсы,
хоры. Термин «академическая манера» не исключает отклонений
в характере исполнения, и мы часто слышим выражения:
«итальянская», «французская» и т. п. школа пения. Эти каче-
ственные отклонения, не говоря уже об индивидуальных испол-
нительских свойствах, не препятствуют исполнению общего для
всех художественного репертуара, требующего определенного
профессионального мастерства.
Наряду с академической манерой пения существует народное
вокальное искусство с ярко выраженными национальными осо-
бенностями как в использовании голосового аппарата, так и
в репертуаре, в основном — народной песне. Это самобытное
искусство, на основе которого развилась и национальная школа
академического пения, также требует большого мастерства, но
качественно отличного, равно как отличным от академического
177
является и репертуар исполнителей. Так, например, хор имени
Пятницкого поет в иной манере и другой репертуар, нежели
академические хоры, но и в том и в другом случае мы имеем
дело с русским вокальным искусством.
Примерно таковы же взаимоотношения в исполнительстве на
шести- и семиструнной гитаре. Не враждебность, а ясность по-
нимания задач, свойственных каждому из этих видов инстру-
мента, должна лежать в основе отношений между гитаристами.
Из этого, конечно, не следует, что репертуарные границы той
или другой гитары заранее должны быть строго очерчены и не
могут подвергаться изменению. Точно так же, как вокалист
академического плана может превосходно петь народные песни,
так и исполнитель на шестиструнной гитаре может отлично ис-
полнять гитарные пьесы Сихры, Высотского или импровизиро-
вать в народном духе. И, наоборот, гитаристы-семиструнники,
как это имеет место во многих случаях, успешно справляются
в соответствующих переложениях с пьесами, написанными спе-
циально для шестиструнной гитары.
Логический вывод: в области самодеятельного искусства ше-
сти- и семиструнная гитары равноценны; для профессиональ-
ного обучения и дальнейшей концертной деятельности все пре-
имущества остаются за шестиструнной гитарой.