САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
На правах рукописи

Петров
Дмитрий Сергеевич
РОМАН ГЕНРИ МИЛЛЕРА «ТРОПИК РАКА»
И ЕВРОПЕЙСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ

Специальность 10.01.03 -литература народов стран зарубежья
(литературы народов Европы, Америки, Австралии)

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Санкт-Петербург
2006

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур
Филологического факультета Санкт-Петербургского ' "
государственного университета.
Научный руководитель:

кандидат филологических наук,
доцент
Апенко Елена Михайловна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения
Юрьева Татьяна Семеновна
кандидат филологических наук,
доцент
Ошуков Михаил Юрьевич

Ведущая организация:

Институт Мировой Литературы
им. A.M. Горького РАН

Защита состоится «/(*-» OfcfU$}JL
2006 года в « /%5Эч> часов на
заседании диссертационного совета К 212.232.04 по защите диссертаций
на соискание ученой степени кандидата филологических наук при СанктПетербургском государственном университете по адресу: 199034, СанктПетербург, Университетская наб., 11, филологический факультет, ауд.
гь
.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке имени A.M.
Горького Санкт-Петербургского государственного университета.
Автореферат разослан <<^__» C£/4fjK%it
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат филологических наук, доцент

2006 г.

$$Ъ*АЛУ\

Владимирова А.И.

Общая характеристика работы
Первый роман Г. Миллера (1891-1980) «Тропик рака» был
опубликован во Франции практически сразу после написания — в 1934 г., в
США он был запрещен более 20 лет (первая публикация — 1961 г.).
Вокруг имени этого автора сложилась особая ситуация: с момента выхода
в свет «Тропика рака» в западном литературоведении не утихают споры о
художественной ценности этого, равно как и последующих романов
Миллера, о том, какое место в истории литературы они занимают.
К настоящему времени литература

о Миллере включает ряд

монографий и материалов о жизни и творчестве (У. Гордон, К. Блайндер и
др.), воспоминания современников (Брассай, А. Перле) и до сих пор
растущий корпус статей и глав в книгах.
Первыми рецензентами Миллера стали

не профессиональные

критики или литературоведы, а коллеги-писатели и друзья. Именно они
открыли дискуссию и поставили ряд серьезных вопросов (о форме,
содержании и языке), которые до сих пор находятся под пристальным
вниманием

исследователей.

Наиболее

апологетические

отзывы

принадлежат таким писателям как Анаис Нин, Дж. Оруэлл, Лоуренс
Даррелл, Альфред Перле, Уильям С. Берроуз, Эрика Джонг и др.
Самыми яростными критиками творчества Миллера выступали
американские феминистки (К. Миллетт, Линда Р. Уильяме).
На

протяжении

последних

десятилетий

исследовались

взаимоотношения писателя с идеологией, властью и религией; изучались
его философско-эстетические взгляды; делались попытки определить
место Г. Миллера в истории литературы XX века (Дж. Викес, У. Гордон,
И. Хассан).
Сейчас
«Тропиков»,

в научных

работах, посвященных творчеству

наблюдается

тенденция

к постановке

более

автора
частных

вопросов: изучается влияние Л.-Ф. Селина (М. Дикштейн, Р. Ибаргуен);
исследуется отражение в его сочинениях концепций сюрреализма (К.
Блайндер).
Что же касается собственно романа "Тропик Рака", то внимание
большинства литературоведов обращено на идеологические особенности
произведения, априорно воспринимаемого ими как автобиография. Ключ к
нему искали в биографии писателя. Отождествление автора и героя романа
мешает

многим

ученым

подойти

к

нему

как

к

произведению

художественному, то есть вымышленному, и в то же время глубоко
правдивому. Более того, уникальная художественная структура романа
объяснялась некоторыми исследователями недостатком литературного
мастерства автора (Д. Уильяме, С. Хаймен).
В отечественном литературоведении в общих работах по истории
литературы прошлого века имя Г. Миллера практически не появлялось.
Объясняется это цензурой: автор

считался

крайне непристойным,

порнографическим и, соответственно, вредным для советского читателя.
До первой публикации русского перевода «Тропика Рака», которая была
осуществлена в самом конце 1980-х, серьезных научных работ по
исследованию его творчества практически не было. Миллеру посвящены
страницы в книгах Б.А. Гиленсона и А.М. Зверева. Сейчас большинство
публикаций предназначено для широкой аудитории (А. А. Аствацатуров, Л.
Житкова, Н. Пальцев). Следует отметить работы А. Кондратова: поэта,
писателя, переводчика и филолога. Фрагменты книги «Трудно быть йогом»
он посвящает Миллеру: судьбе «Тропика Рака» в России, тому, как роман
воспринимался русским читателем, трудностям перевода.
Литературоведческие
серьезный

анализ

исследования,

творчества

писателя,

А. А. Аствацатурова и М. Ю. Бекетова, в

содержащие

глубокий

представлены
которых

отдельные тематические комплексы, значимые для

и

работами

рассматриваются
понимания его

произведений и, в частности, «Тропика Рака» (например, проблемы
урбанистической цивилизации, секса, человеческой экзистенции). Важной
особенностью отечественных исследований является использование в
качестве материала текста самого романа, а не внешних источников, таких,
как биография писателя.
Можно заключить, что спектр подходов к творчеству Г.- Миллера
довольно

разнообразен.

Однако

значение

структурных

аспектов

художественной организации «Тропика Рака» не было раскрыто в полной
мере: миллероведы практически не рассматривали «формальную» сторону
произведения. До сих пор нет единого мнения и о том, к какому жанру
можно

отнести

«Тропик

Рака»:

документальная

автобиография,

художественная автобиография или автобиографический роман. Поэтому
настоящее исследование посвящается анализу авторской поэтики, чем
обусловлена его актуальность. Структурные особенности произведения
необходимо рассматривать на фоне изменений в культуре той эпохи, в
которую оно создавалось: эпохи авангарда.
Объект диссертационного исследования — роман Г. Миллера «Тропик
Рака» в контексте идеологических парадигм и художественных поисков
европейского авангарда 1920-х — 1930 гг.
Предмет диссертационного исследования — особенности поэтики
«Тропика Рака» как реализация идеологических и эстетических поисков Г.
Миллера.
Цель

диссертации

— выявить

и

проанализировать

основные

структурообразующие элементы поэтики «Тропика Рака» на различных
уровнях текста, а также показать их связь с художественными открытиями
в европейской литературе конца 1920-х-1930-х гг.
Основные задачи работы:

1.

Определение

жанровой

специфики

романа;

установление

особенностей повествовательных стратегий, избранных Миллером для
реализации художественного замысла в рамках избранного жанра.
2.

Установление

идеологических

и

эстетических

предпосылок

творчества Г. Миллера. Определение связи творчества писателя с идеями
современного

ему

литературного

авангарда,

причем приоритетным

является установление индивидуальных особенностей в практическом
воплощении этих идей.
3.

Исследование

влияния

киноэстетики,

в

том

числе

сюрреалистической, на творчество Миллера.
4. Исследование структурообразующих элементов и характерных черт
авторской поэтики, выделяющих «Тропик Рака» как на фоне современных
ему, так и предшествующих литературных опытов.
Методологическая база диссертационного исследования включает
в себя теоретические труды отечественных и зарубежных литературоведов,
культурологов

и искусствоведов. При анализе отобранного материала

оказалось необходимым сочетать принципы не одного, а нескольких
методов исследования: нарратология (Ж. Жвнетт), структурный анализ (Р.
Барт, Вяч. Вс. Иванов, Ю. М. Лотман), культурно-исторический, дающий
возможность

выхода

интертекстуальности

в

сторону

(М.Бахтин,

других

методов,

Б.В.Томашевский,

прежде

всего

Б.А.Успенский,

Е. Ф. Ковтун, И. Хассан), теории рецептивной эстетики (В.Изер, Х.РЛусс)
и теории кинематографа (С. Эйзенштейн, Ж.Садуль, Ю.Н.Тынянов). Кроме
того, множество ценных методологических посылок было почерпнуто
автором диссертации в специальных исследованиях творчества Миллера,
выполненных западными исследователями (феноменология, психоанализ и т.
д.).
Научная

новизна

и теоретическая значимость

диссертации: в

данной работе впервые проводится подробное исследование романа Генри

Миллера «Тропик Рака» в контексте европейской культуры 1920-1930 гг.
Дается детальный анализ поэтики «Тропика Рака». Акцент ставится на
творческом

использовании

Миллером

достижений

европейской

литературы. Впервые изучается влияние эстетики кино на творчество
автора.
Научно-практическое значение работы определяется возможностью
использовать ее результаты в ходе дальнейшего исследования творчества Г.
Миллера, а также в общих и специальных лекционных курсах по истории
зарубежной

литературы

XX

века,

на

практических

занятиях,

в

индивидуальной работе со студентами.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав,
заключения и списка использованной литературы (310 наименований).
Основное содержание работы изложено на 196 страницах. Общий объем
исследования 219 страниц.

Основное содержание диссертации
Во введении аргументируется правомерность постановки проблемы, ее
актуальность

и

научная

новизна,

раскрываются

цели

и

задачи

исследования, излагаются общие методологические принципы подхода к
исследуемому материалу, определяется структура работы. Представлен
обзор современных отечественных и зарубежных трудов, посвященных
творчеству писателя.
В первой главе: «Жанровые особенности «Тропика Рака» и его
художественная

структура» рассматривается

вопрос о жанровом

определении произведения, при этом основное внимание уделено двум
аспектам проблемы. С одной стороны, выбор автором той или иной
жанровой формы для изложения материала является результатом его
осмысления предшествующих текстов и показывает его ориентацию на
одну из существующих дискурсивных практик. Полемика с претекстами и
варьирование
оригинальность

дискурсивных
произведения.

правил
С

определяют
другой

новизну

стороны,

и

жанровая

соотнесенность важна с точки зрения читательского восприятия. Жанровое
определение, явное или имплицитно включенное в текст, — своеобразный
ключ к пониманию произведения, предлагаемый автором читателю.
В первом параграфе рассмотрены два традиционно применяемых к
«Тропику Рака» жанровых определения: роман и автобиография.
Анализ жанра романа в европейской культуре XIX — первой половины
XX в. позволяет говорить о том, что это — синтетическая форма,
способная соединять в себе начала множества других жанров, как
смеховых, так и серьезных. Среди «классических» романов мы видим
столь непохожие друг на друга произведения Бальзака и Голсуорси, Золя и
Роллана, Достоевского и Толстого. Тем не менее, в качестве характерных
для классического романа признаков, можно отметить эпический (т. е.

преимущественно

диегетический)

характер

повествования,

предполагающий отстраненную позицию автора; наличие главного героя,
находящегося в конфликте с окружающим его миром; важную роль иронии
как способа объективизации и критики действительности.
В полной мере синтетичность романа проявилась в XX веке. При этом
его границы как жанровой формы становятся настолько размытыми, что
некоторые критики начала века начинают говорить о его кризисе (Б.
Эйхенбаум, О. Мандельштам).
В искусстве европейского авангарда 1920-х-1930-хгг. наблюдается
декларативный отказ от романной формы, мотивируемый прежде всего
протестом против классической обобщенной, искусственно созданной
автором фигуры главного героя. Авангардисты
объективную,

не

отягощенную

стремятся

идеологическими

и

передать

эстетическими

предрассудками действительность, что приводит к появлению новых
прозаических

форм,

ориентированных

на

описание

внешней

действительности и избегающих психологизма, таких как «литературный
сценарий», или кинороман (произведения Ж. Ромена, Б. Сандрара,
Ф. Пикабиа, Р. Десноса и др.). С другой стороны, тяготение к
исследованию собственного внутреннего мира (в том числе подсознания)
как единственной реальности, данной нам в ощущениях, приводило к
субъективизму в литературных экспериментах: к автобиографическим
формам, лишенным свойственной роману эпической объективности
(«Надя» А. Бретон., «Дневник одного гения» С. Дали, и др.). Таким
образом, стремление

передать

«эмоцию

были»

(Б. Эйхенбаум)

и

«распыление биографии» (О. Мандельштам) сосуществовали в рамках
одного течения, что создавало основу для реформы романа.
Однако если произведение А. Бретона рассматривалось критиками как
художественное,
полагается

«Тропик Рака», как было сказано выше, нередко

автобиографией.

Технику

создания

произведения

автобиография заимствует у художественной прозы. Главное же ее отличие
от

художественной

литературы

состоит

в

манифестации автором

- соответствия текста реальной истории. Однако, У. Шумейкер, Д. Стоун и
др.

справедливо

автобиографии

указывают

абсолютной

на

невозможность

правдивости,

как

достижения

из-за

в

ненадежности

человеческой памяти, так и в силу невозможности для автора адекватно
оценить себя со стороны. Таким образом, конститутивными признаками
автобиографии являются установка автора на правдивое изложение
произошедших с ним событий и намерение строго следовать ходу истории,
но не их практическая реализация в тексте.
Применительно к «Тропику Рака» многие исследователи отмечали
искажение его автором реальных фактов. Вопрос в том, являются ли эти
искажения «объективными», или же они есть следствие намеренной,
литературной обработки материала Миллером. В пользу последнего
говорит факт кропотливой работы автора над черновиками, а также его
негативное отношение к собственно мемуарной литературе (например, к
дневнику А. Нин).
Во втором параграфе отношения автор-герой в романе Г. Миллера
рассматриваются с точки зрения предложенной Ж. Женеттом схемы
«автор»— «рассказчик»— «персонаж» и делается вывод об отсутствии
тождества

между

этими

инстанциями,

что

позволяет

отнести

повествование в «Тропике Рака» к разряду фикциональных, где автор и
рассказчик

не

проигнорировать
постулируемую

тождественны.

Однако

авторскую

установку

в

таком
на

случае

придется

автобиографичность,

как в тексте самого романа, так • и в позднейших

высказываниях писателя. Противоречие снимается, если учесть отношение
самого Миллера к вымыслу и реальности: для него событие — это, прежде
всего, не факт внешней действительности, но его отражение в сознании
человека,

становящееся

частью

человеческого

опыта.

Объект

без

воспринимающего

субъекта

не

может

обладать

истинностью

ложностью, а восприятие, в свою очередь, обладает

или

непременным

качеством субъективности.
Наиболее точным жанровым определением «Тропика Рака» является
термин «автобиографический роман», при этом при прочтении этого
произведения определение «автобиографический» необходимо учитывать
как эксплицитную установку автора на достоверную передачу собственных
ощущений

и

переживаний.

Произведение

Миллера

является

фикциональным, но, в то же время, оно достоверно, поскольку отражает
реальное видение мира автором, его осмысление этого мира. Все дело в
доверии к автору, без которого прочтение «Тропика Рака» теряет смысл. От
автобиографии

это

произведение

отличает

более

осознанная

трансформация образов. Миллер, по сути, изменяет себя в художественном
тексте, создает более адекватного изображаемому миру созерцателя,
наделяя последнего всей полнотой собственного опыта.
Третий параграф посвящен рассмотрению отношений «рассказчик»—
«персонаж»

в

рамках

повествования.

При

этом

используется

терминологический аппарат и методика исследования, предложенные
Ж. Женетом в работе «Повествовательный

дискурс».

На основании

анализа

(порядок,

длительность,

таких

повторяемость),

аспектов,
залог

как

(связь

с

время
субъектом

акта

высказывания) и

модальность можно сделать вывод о том, что мы имеем дело со
своеобразной

модификацией

дневникового

(разновидностью

повествования

автобиографического),

повествования
при

которой

рассказчик и герой тождественны в глазах читателя, и в то же время их
функции различаются

в рамках повествования: персонаж

передает

происходящее как воспринятое непосредственно, а значит и более
достоверно, и реагирует на происходящее, давая ему, таким образом,
актуальную

оценку;

повествователь

же,

находящийся

вне

рамок

происходящего, дополняет эту оценку ретроспективными обобщениями
любой

протяженности

и

глубины.

Повествователь

не

скован

необходимостью следовать за происходящими событиями и немедленно на
них реагировать, в то время как пространные размышления персонажа,
которым тот предается во время динамично развивающегося рассказа,
могут быть восприняты читателем как неправдоподобные. Возможность
свободного

перемещения фокализации повествования

(относительно

повествователя/персонажа) узаконивает некоторые стратегии, активно в
романе используемые, в частности, свободное перемещение рассказа к
событиям,

расположенным

представляемой

истории

повествования.

Подобная

в

различных

при

хронологических

сохранении

свобода

линейного

движения

во

времени

пластах
движения
активно

использовалась М. Прустом, однако повествователь в цикле «В поисках
утраченного времени» не имеет столь актуальной связи с настоящим
истории, как повествователь «Тропика Рака». Для Пруста роман —
исследование

жизни,

для

Миллера

он

еще

и

поступок,

акт

самоманифестации творца. Одна из основных тем романа — литература,
становящаяся жизнью и меняющая жизнь.
Важную

роль

в

преодолении

субъективизма,

свойственного

автобиографическому повествованию, в «Тропике Рака» играет ирония.
Присущая рассказчику и позволяющая дистанцироваться от описываемого
мира, она направлена и на самого рассказчика: ирония отделяет его как
повествователя от него самого как участника действия. Кроме того, в
тексте романа его сопровождают персонажи, отражающие некоторые
существенные

черты

последнего

на каждом

из этапов развития,

репрезентирующие его в рамках отдельных тематических комплексов
(творчество, понимание любви, отношение к реальной жизни). Автор
окружает героя системой зеркал, в которых тот может увидеть себя со
стороны.

Подобное

композиционное построение

отчасти

отвечает
12

стремлению автора выйти за рамки противопоставления искусства и
действительности путем претворения собственного опыта в произведение
искусства.
Во

второй

творчества

главе

«Культурно-идеологические

предпосылки

рассмотрены основные идеологические и

Г. Миллера»

эстетические комплексы, повлиявшие на формирование мировоззрения
писателя.
В первом параграфе проанализирован американский период жизни
писателя, когда складывалось его отношение к миру.
Генри Миллер родился в Бруклине, в семье немецких эмигрантов. Среда
иммигрантов конца XIX

—

начала XX

в., уходившая

корнями в

европейскую традицию, безусловно, оказала влияние на формирование
присущего Миллеру духа свободы. Ориентацию на европейскую культуру
также

демонстрирует

круг

чтения

писателя:

его

привлекают

психологические романы Достоевского и Стриндберга, новации Пруста и
Джойса. Из американских авторов ему, прежде всего, интересен У. Уитмен,
воспевший ту Америку, которая в начале XX в. воспринималась как
нереализованная мечта. Установка Миллера как на европейскую, так и на
американскую культурную традицию в период формирования его как
личности

привела

к

двойственной

национально-культурной

самоидентификации («shifting identity»), что подтверждается неприятием
Миллером американской системы ценностей.
Во всех письмах, эссе, книгах, относящихся к раннему американскому
периоду его жизни или описывающих этот период, ярко прослеживается
мысль о репрессивном характере, присущем обществу в целом. Семья,
работа,

«культурные»

ценности,

с

его

точки

зрения,— ложные

общественные стереотипы, ведущие к механизации и духовной смерти
человека.

13

Миллер долго не мог найти свой стиль, пытаясь писать в жанре
классического романа с неклассическим сюжетом (начатый в марте 1922 г.,
но незаконченный роман «Подрезанные крылья» и «Сумасшедший петух»
(1928)). Литературный успех не приходил.
Выходом

из тупиковой

ситуации

оказалась

поездка

в Европу,

в Париж—центр европейского авангардного искусства того времени.
Именно здесь Миллер нашел благоприятную атмосферу для продолжения
творческих поисков. Общей чертой европейского авангарда являлась идея
бунта: против мещанской морали, «буржуазного» искусства и т. д. Ужасы
первой в истории человечества мировой и высокотехнологичной войны
изменили взгляды европейцев на положение человека в социуме.
Постепенный переход общества к диктатным формам управления в
политике сопровождался (как реакция и протест) расцветом крайних форм
индивидуализма и субъективизма в искусстве, прежде всего, среди
представителей

культурного

авангарда. Эти настроения во многом

совпадают с индивидуалистическими устремлениями Миллера и его
неудовлетворенностью общественными и художественными конвенциями.
Среди многообразия различных течений в европейском искусстве Миллер
особенно выделяет сюрреализм.
Во

втором

параграфе рассматриваются

история возникновения

сюрреализма, основные идеи этого движения и их реализация в
художественной практике.
Предшественником сюрреализма стал дадаизм, движение, возникшее во
время первой мировой войны как реакция на идеологический кризис,
вызванный этой войной в Европе. Основная идея дадаизма— бунт против
идеологических установок, господствующих в обществе, борьба за
свободу самовыражения художника. Однако для дадаизма бунт был прежде
всего игрой, нарушением конвенций без претензий на выработку
собственной идеологической парадигмы, противопоставленной идеологии
14

буржуазного общества. Попытка концептуализации была предпринята .
сюрреалистами.
Во второй половине 1920-х— 1930-х гг. сюрреализм становится
чрезвычайно влиятелен, в это время почти каждый, кто создает рисунок
эпохи, был как-то связан с этим движением: художники (Миро, Магритт,
Танги, Дали, Эрнст, Кандинский, Пикассо и др.), писатели и режиссеры
(Арагон, Превер, Кено, Лакан, Бунюэль, Рэй), по крайней мере, на какое-то
время, примыкали к нему.
Декларативно

отмежевавшись

от

современной

литературы,

сюрреалисты не отрицали предшествующую литературную традицию.
Среди наиболее почитаемых имен — Новалис, Жерар де Нерваль, Бодлер,
Лотреамон, Рембо и Аполлинер. Из фигур эпохи Просвещения их
внимание привлекали маркиз де Сад и Ж.-Ж. Руссо, причем сюрреалистов
ничуть не смущала различность установок этих писателей.
Список имен можно было бы продолжить, однако уже приведенный
перечень показывает, что сюрреалисты не ориентировались на какое-либо
одно течение. Они легко меняли существующие литературные иерархии,
выдвигая на первый план полузабытые сочинения. По сути дела,
сюрреалисты создавали собственное, новое пространство литературной
истории в соответствии со своими установками. Ж. Шенье-Жандрон
сформулировала их следующим образом: 1. сплавить желание с дискурсом
человека, а э р о с — с его жизнью; 2. уничтожить

само понятие

непристойного; 3. заставить подсознание человека заговорить в полный
голос; 4. заменить игрой воображения поиски правдоподобия в искусстве.
Стремление создать адекватные дискурсивные практики для выражения
желания приводят сюрреалистов к опытам с подсознанием и выработке
таких приемов, как автоматическое письмо— акт спонтанного, не
контролируемого рассудком порождения письменного или устного текста.
Опираясь на достижения современной психиатрии, прежде всего, на

теорию бессознательного 3. Фрейда, сюрреалисты создают собственные
концепции спонтанного творчества (теория истерии А. Бретона, позже
перешедшая в теорию паранойи; параноидально-критический метод С.
Дали).
Однако сюрреалисты стремятся не только освободить подсознание
человека от сковывающих его требований разума, но и реформировать
современное им буржуазное общество, чей диктат сковывает свободное
волеизъявление человека.
Обращаясь к литературной практике сюрреализма, можно выделить
следующие

общие

для

представителей

этого

движения

моменты:

недоверие к литературному языку, ведущее к преобразованию этого языка
как на уровне лексики, так и на уровне синтаксиса; склонность к созданию
неожиданных, не декодируемых

до конца образов, метафор, поиск

сочетаний слов, способных поразить воображение; ярко выраженное
мифотворчество,

проявляющееся

в

эксплуатации

существующих

мифологических сюжетов, а также в создании собственных мифов,
противопоставляемых мифам, уже функционирующим в обществе; ярко
выраженная индивидуалистичность в производимой языковой работе,
какой бы она не была.
В связи с особенностями художественной

практики сюрреализма

рассмотрены особенности кинематографа, и, прежде всего, принцип
монтажа.
Монтаж

пришел

в

кино

из

литературы:

механизм

взаимной

семантизации фрагментов в монтажной склейке схож с механизмом
метафорического

переноса. При использовании приема монтажа в

кинематографе сменяющие друг друга кадры, при всей возможной
логической несвязанности, предстают перед зрителем как соположенные
внутри

линейно

развертывающегося

видеоряда,

а,

следовательно,

имеющие между собой некую связь. Таким образом, как и в случае

метафорического переноса, не связанные семантически, но соотнесенные в
рамках контекста, монтажные кадры образуют семантическое единство,
заставляют зрителя искать основу сопоставления. Однако, в отличие от
метафоры, при использовании которой в тексте явлен лишь один из
компонентов, при монтаже оба компонента сосуществуют и оказывают
влияние друг на друга, что увеличивает число возможных интерпретаций.
Монтаж возвратился в литературу из кинематографа как обновленный
прием: сопоставление без какого-либо логического
(и более)

различных

семантическому
контрастных.

полю)

Можно

по

своему

образов,
выделить

характеру

двух

(принадлежности

дополняющих
следующие

перехода

друг

функции

друга
монтажа

к
или
в

литературном произведении: экономия речевых средств за счет отсутствия
переходов между смонтированными фрагментами или образами, что, в
свою очередь, делает повествование более динамичным; преодоление
линейности речи: отдельные элементы монтажного ряда парадигматически
связаны различными, порой далекими друг от друга семантическими
комплексами, что делает высказывание многозначным, подвигая читателя
к сотворчеству

в процессе выявления новых смыслов; монтажный

принцип используется при создании сложных метафор, основанных на
визуальном восприятии образного ряда.
Третья глава «Проблемы искусства и способы их отражения
в романе Г. Миллера "Тропик Рака"» посвящена комплексному анализу
текста романа.
Одна из основных тем книги — творчество и фигура человека-творца. В
своем романе Миллер не утверждает заранее заданный комплекс идей
относительно статуса художника, но исследует эту тему: создание книги и
есть формирование образа истинного творца. Поэтому предмет анализа —
проблема творчества и ее трактовка Г. Миллером.

17

В первом параграфе рассматриваются образ истинного художника и
система мужских персонажей романа.
Центральная фигура — Генри — воплощение творца, создающего
книгу, где он пытается найти ответ на вопрос, каким должен быть
истинный созидатель. Субъективность такого исследования снимается за
счет введения своеобразной системы зеркал для характеристики главного
героя: это персонажи, тесно с ним связанные, также претендующие на
звание художника и отражающие искания героя на определенных этапах
его развития. Критикуя их, автор тем самым демонстрирует ложные пути
развития художника. При этом образуются персонажные пары. Каждый из
аспектов личности истинного творца репрезентируют не один, а два
персонажа; взаимодействуя между собой, они дискредитируют друг друга,
что повышает объективность негативной оценки, которая дается им в
романе.
Так, на примере пары Борис — мистер Рен демонстрируется связь
творчества и социума. Борис — художник, не способный порвать с
буржуазным обществом, представителем которого является мистер Рен. В
своем понимании социального статуса творца Миллер близок идее бунта
против буржуазного общества, но если у сюрреалистов она принимала
форму бунта против социальной системы (попытка сплавить сюрреализм и
марксизм у Бретона; вовлеченность в политику), для Миллера объектом
критики является буржуа как тип человека, воплощенный в конкретном
художественном образе (м-р Рен).
Пара Молдорф — Сильвестр репрезентирует идею о связи творчества с
идеологической позицией созидателя. Молдорф —

человек, полный

смелых идей, но неспособный к творческому акту, идеолог, но не
художник. Идеологически близкий к сюрреалистам, он лишен одного из
основных

качеств

сюрреалистического

субъекта:

нацеленности на

практическое осуществление своих идей. Сильвестр, напротив, способен к
18

творческому акту, креативен, но лишен каких-либо идеалов. Творчество
для него — путь к богатству и славе, а не к изменению жизни; это творец,
утративший веру.
С парой Карл — ван Норден связан мотив плотской любви как
стимулятора творчества. «Платонический» характер отношений Карла и
Ирен, любовь по переписке и неспособность к действию при реальной
встрече;

письма,

рассчитанные

на

напоминающие
определенного

«горшки

с

цветами»,

собеседника

и

в

рассказы,

угоду

ему

трансформирующие реальные факты — все это показывает, что для Карла
литература становится не поступком, а бегством от жизни. Ван Норден не
подавляет собственные, желания, но он не способен к глубоким чувствам.
Поверхностное

отношение

к

любви

сочетается

с

поверхностным

отношением к литературе, выливающимся в тотальную критику при
неспособности создать что-либо свое. С образом ван Нордена связана
также критика Миллером идеи о творческой продуктивности безумия.
Тема творчества как элемента обыденной жизни воплощена в образе
Коллинза. Коллинз — образец «живого человека»; он не художник, однако
в его интерпретации искусство получает связь с жизнью: литературные
герои в его рассказах столь же реальны, как и люди, с которыми он
встречался. Это единственный абсолютно «положительный» персонаж
романа. Он творит мир вокруг себя, создает своеобразную положительную
ауру. Коллинз воплощает в жизни сюрреалистические установки на
свободу самовыражения, свободу от диктата принятых в обществе
дискурсивных практик. По сути дела, Коллинз творит мир вокруг себя, для
себя и своих друзей.
С образом Филмора связана тема окончательного оформления героя
«Тропика Рака». Безумие Филмора вызвано страхом «второго рождения»
вдали от безопасной, «стерильной» Америки. Отъезд Филмора приводит к
окончательному

оформлению

(«второму

рождению»)

героя: повествователь

воплощается

в

герое.

(Созданная Книга как

совершенный поступок).
Параллельно с анализом на тематическом уровне в данном параграфе
рассматривается использование Миллером приемов, разработанных в
рамках сюрреалистического движения (автоматическое письмо, коллаж,
монтаж). Наряду

с

авангардистскими

техниками

Миллер активно

использует традиционные для прозы приемы, порой комбинируя элементы
двух, на первый взгляд, несхожих дискурсивных практик.
Во втором параграфе изучается образ женщины в романе. В целом в
отношении к женскому началу и к взаимодействию полов Миллер следует
за сюрреалистами. Понимание ими роли эротического влечения связано,
прежде всего, с их пониманием роли подсознательного (иррационального)
как важнейшего двигателя искусства и преобразователя действительности.
Однако на практике женские образы Миллера отличаются от созданных
сюрреалистами. Так Н а д я — героиня романа А. Бретона— пациентка
психиатрической больницы, что отнюдь не делает ее ненормальной в
глазах А. Бретона. Героини Миллера психически абсолютно здоровы и
даже не пытаются симулировать безумие. Женщины в романе «Тропик
Рака» лишены какого-либо романтического ореола или претензий на
излишний интеллектуализм.
В диссертации рассмотрены два центральных женских образа романа:
образы Моны и Тани. Мона — объект устремлений героя, желанный, но
недостижимый идеал. С Моной связана тема ожидания вне времени;
ожидания как надежды, дающей герою силы, однако реальное обретение
героем возлюбленной не способствует, а тормозит его

творческую

активность. С Моной связана тема Америки: идеального общества, проект
которого не был осуществлен.
Таня — «земное» воплощение Моны в художественном мире романа;
она — адресат книги («песни»). С образом Тани связана тема России.
20

Ироничная характеристика Таниной увлеченности Россией является, в то
же время, имплицитной критикой просоветских настроений, царивших
среди

представителей

западного

авангарда.

Такая

позиция

героя

раскрывает особенности аполитичности самого Миллера (в отличие от
сюрреалистов): новая Россия для него — такой же миф, как и идеальная
Америка «добрых ковбоев».
Женские образы в романе служат также для выявления особенностей
творческой креативности мужских персонажей, что демонстрируется при
анализе отношений в триаде Таня — Молдорф — Сильвестр. Тесная связь
мужского

и

женского

демонстрируются

при

начал,

особенности

рассмотрении

пары

их

взаимодействия

Молдорф

—

Фанни.

Молдорф — творческий импотент; он не способен передать Фанни какуюлибо энергию. Но и та, в свою очередь, не может приобщить его к
извечной тайне жизни, с которой связана благодаря своей женской
природе.
Г. Миллер видит в сексуальности проявление единой вселенской
энергии. Сексуальность в романе— это не только свойство людей,
влечение пронизывает собой весь мир, становиться присуще улицам,
деревьям, предметам, т. е. неживой природе. На границе мира людей и
неживой материи в романе находятся проститутки, люди-вещи, чья
единственная функция в этом мире — удовлетворение плотского желания.
По сути дела, проститутки представляют собой часть Парижа, его
мифологизированной географии, созданной Миллером.
Третий

параграф

посвящен

анализу

особенностей

построения

художественного пространства в "Тропике Рака".
Пространство понимается Миллером как наделенное определенной
культурной семантикой, не являющееся равнодушным к протекающему
действию. Факты истории, произведения искусства становятся частью
окружающей героя реальности. Это достигается благодаря введению темы

сна в описании Парижа: состояние полусна-полуяви, в котором находится
созерцающий парижские улицы герой, вырывает

повествование из

линейного хода времени. Для создания иллюзии сновидения Миллер
активно использует кинематографические приемы, прежде всего монтаж.
Пространство

Парижа

получает

вневременной

характер

благодаря

многочисленным историческим и литературным аллюзиям, при этом
интертекстуальные отсылки вводятся благодаря использованию техники
потока сознания и техники коллажа.
Единство тела и духа в Париже как части европейской цивилизации
нарушено. Оно не прикрыто ширмой нравственной благопристойности.
Ослабленность перегородок между прекрасным и безобразным, между
разумом и безумием привлекают Миллера как идеальная среда для
осуществления глобального проекта— Книги. Город мифологизируется,
становится не просто сценой, но и действующим

лицом романа.

Собственно, это уже не реальный географический пункт, а Париж героя.
Город внутри персонажа соотносится с Книгой, вынашиваемой им. С этой
точки зрения, ландшафт, который обозревает герой в финале— это
одновременно и ландшафт Парижа (конкретная топографическая привязка
монолога), и ландшафт текста, созданного, завершенного и, наконец,
доступного обозрению. Таким образом, в финальном резюмирующем
взгляде

персонаж

соединяет

в

себе

ипостась

повествователя,

завершившего книгу, и героя, чья эволюция подошла к некой намеченной
точке.
В Заключении подводятся итоги исследования.
Общая идея, объединяющая Миллера с современным ему авангардным
искусством, — это идея бунта против общества, ограничивающего свободу
человека, его право на самореализацию при помощи системы запретов и
навязывания
стремление

заранее

заданной

освободиться

от

иерархии
диктата

ценностей.

общества

В

привело

искусстве
к

двум
22

противоположным тенденциям: к объективному изображению мира с
целью критики действительности и к стремлению передать собственные
непосредственные ощущения вплоть до обращения к подсознанию.
Соединить ценность личного опыта с объективностью его передачи
Миллер и стремится в «Тропике Рака». Произведение это не является
автобиографией:

личные

художественной

обработке,

переживания
личный

накопленным предшествующей

подвергаются

опыт

дополняется

• в

нем

опытом,

европейской культурой. В результате

создается сложная художественная структура, не верифицируемая в целом
(в отличие от автобиографии) и предполагающая
интерпретаций. Повествование

о

себе

множественность

превращается

в

эпическое

повествование о мире и о месте в нем человека: в роман.
Подобно сюрреалистам, Миллер выдвигает на первый план значимость
индивидуалистического познания, при этом в данном вопросе он гораздо
более последователен: он не причисляет себя к какой-либо группе,
оставляя за собой право пользоваться как опытом сюрреалистов, так и
достижениями их предшественников. Так, называя истинного творца
«безумцем»,

Миллер

апеллирует,

прежде

всего,

к

традиции

метафорического употребления такого сравнения, но вовсе не считает,
подобно сюрреалистам, психически больных (или имитирующих безумие)
людей

творцами.

Признавая заслуги

Фрейда

в

раскрытии

роли

бессознательного (Фрейд, с его точки зрения, — творец, который смог
перевернуть мир) он не пытается высвободить это бессознательное при
помощи неконтролируемого потока ассоциаций (автоматическое письмо).
Миллер

широко

использует

такие

приемы

сюрреалистов,

как

автоматическое письмо и имитация сновидения (сон наяву), однако в
художественной структуре романа они являются лишь вспомогательными
техническими приемами, применяемыми для создания текста, а не
практиками, имеющими цель эксплицировать подсознательное.
23

Реализация в искусстве принципа самоценности индивидуального
сознания художника приводит сюрреалистов, в частности, к отрицанию
классического романа. Критика романа как образца

«литературной

спекуляции» свидетельствует о стремлении сюрреалистов уйти от диктата
традиционных дискурсивных практик, искажающих действительность уже
в силу своей жанровой этикетности. Однако на практике эта интенция
реализуется как погружение не во внешний мир, а в сознание творящего
субъекта, что, в свою очередь, приводит к субъективизму и дереализации
действительности. От полного разрыва с реальной жизнью сюрреалистов
спасает

участие

в

политической

жизни общества.

Для

Миллера

политическая деятельность — всего лишь игра с мифами, мертвыми,
поскольку они основаны на комплексе абстрактных идей. Искусство для
него и есть практическая деятельность по изменению мира, а потому в
своем романе он пытается не только дереализовать действительность,
показав дисгармоничность и фантасмагоричность привычного мира, но и
придать своим наблюдениям, с одной стороны, характер достоверных, с
другой — объективных, общезначимых. Результатом становится создание
романа нового типа.
Миллер выбирает для своего произведения дневниковую форму,
утверждая в глазах читателей (как в самом романе, так и в последующих
высказываниях) свою полную тождественность с героем. Такой подход
' близок к сюрреалистическому, однако Миллер стремится избежать полного
субъективизма, поэтому он создает особый, новый тип героя.
В «Тропике Рака» герой является одновременно непосредственным
участником истории и ее хроникером. Последовательная и одновременная
наррация, момент письма и момент восприятия могут сменять друг друга в
пределах

одного

абзаца.

Это —

новая

форма

для

изображения

традиционного романного героя, т. е. индивида, вступающего в конфликт с

24

окружающим

его

миром

и

эволюционирующего

на

протяжении

повествования.
Двойственный характер повествователя-участника действия, позволяет
совместить ценность обобщения и объективный характер эпического
повествования с уникальностью

индивидуалистического восприятия

действительности, характерного для повествования лирического; Добиться
такого результата Миллеру позволяет особый статус героя, чьи оценки как
повествователя в соответствии с конвенциями традиционного романа
имеют характер объективных, при этом в качестве участника описываемых
событий герой обладает способностью видеть происходящее «изнутри»,
что

увеличивает

ценность

его

непосредственных

наблюдений.

Объективность повествования достигается также за счет введения системы
персонажей, дублирующих героя в некоторых его интенциональных
установках и представляющих, таким образом, контрастный фон для
выявления его эволюции.
В «Тропике Рака» отсутствует психологизм, однако это утверждение
верно лишь применительно к уровню эпизода. В более широком контексте,
неявным образом сопоставляя между собой персонажей произведения и
сопоставляя их позиции с позицией героя, Миллер заставляет читателя
задуматься не над мотивами чьих-либо поступков, но о мотивации тех или
иных

человеческих

психологического

поступков, в целом, что

портрета,

создаваемого

и являлось задачей

авторами

классического

европейского романа. В данном случае можно говорить о новации
Миллера на уровне приема: в «Тропике Рака» активно используется
принцип монтажа, позволяющий автору передать собственные идеи,
избегая какого-либо комментария, как нечто объективно существующее.
Принцип этот работает на разных уровнях текста: «монтажная склейка»
может включать в себя как части развернутой метафоры, так и отдельные
эпизоды.
25

Сочетая индивидуалистический способ познания с общезначимыми
результатами этого познания, Миллер, по сути, решает тот же комплекс
задач, что и представители сюрреалистического движения. Именно в этом
видится глубинная связь между идеями, нашедшими воплощение в
«Тропике Рака», и идеологическими парадигмами сюрреализма. При их
реализации

Миллер

активно

использует

художественные

приемы,

созданные в рамках сюрреалистического движения, таких как уже
упомянутый монтаж, автоматическое письмо, коллаж и т. д. Для Миллера
они — готовые художественные

приемы, избирательно используемые

наряду с приемами классического повествования. Игра с приемами еще не
является в «Тропике Рака» самоцелью, доставляющей
удовольствие,

эстетическое

как в произведениях постмодернистов. Но она уже

возможна; Миллер идет дальше «серьезных» в своей последовательности
сюрреалистов начала 1930-х. Элементом такой игры можно считать
сочетание высокой и обсценной лексики, оформленное при помощи
автоматического письма: несочетаемые в рамках привычных дискурсов
лексические

единицы

на

страницах

«Тропика

Рака»

образуют

неожиданное эстетическое единство.
Играя

знаками различных

миров, сочетая

несочетаемое,

автор

разрушает представление о норме, творит собственную мифологию,
используя для этого как элементы действительности (например, реальной
топографии Парижа), так и фрагменты художественных

структур:

произведений литературы (Пруст, Стриндберг, Достоевский...), живописи
(Матисс, Босх...), кинематографа

(Бунюэль). При этом, как и у

сюрреалистов, обращение Миллера к предшествующей

культуре не

является обращением к какой-либо готовой парадигме, но имеет целью
осмысление и избирательный синтез фрагментов культурного опыта
человечества.

26

По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Петров Д.С. Поэтика авангарда: Генри Миллер "Тропик Рака" //
Юрьевские

чтения.

Материалы

междисциплинарной

конференции

молодых филологов. Выпуск 2. СПб, 2001. С. 72-78.
2. Петров Д.С. Идеи теоремы Геделя и поэтика Генри Миллера
("Тропик Рака") // «Преломления». (Научное издание), Выпуск • третий.
СПб, 2004. С 260-266.
3. Миллер Г. Об искусстве

и будущем.

Пер. Петров Д.С. //

«Преломления». (Научное издание), Выпуск 2. СПб, 2003. С.149-161.

27

Подписано в печать 20.06.2006г.
Тираж 100 экз. заказ №799
Санкт-Петербург, ООО "АБЕВЕГА", Московский пр., д. 2/6
Лицензия на полиграфическую деятельность ПЛД № 69-299