Его картины поражали своей чудовищностью... Трудно вообще сказать, что это были за картины, но они глубоко приковывали внимание стремлением вплотную подойти к чему-то поистине чертовскому, капризному и дьявольски-изощренному... Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть что-то нечто еще более страшное и величественное, чем он сам...
Может быть, это первобытный хаос, может быть, — хаос над хаосом...
Александр Мгеброн


ХУДОЖНИКИ
I /эмиграции


ХУДОЖНИКИ ► РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
ДЖОН ЭЛЛИС БОУЛТ — славист, искусствовед, специалист по русской культуре начала XX века. Родился в Лондоне. Высшее образование получил в Англии и России. Профессор кафедры славянских языков Университета Южной Калифорнии, директор Института современной русской культуры (Лос-Анджелес, США).
Автор многочисленных публикаций о русском искусстве, среди которых «Spheres of Light, Stations of Darkness. The Art of Solomon Nikritin (Thessaloniki, 2004), «Crossroads. Modernism in the Ukraine» (Bethesda, 2006), «The Russian Silver Age» (New York, 2008). Является куратором многих художественных выставок, в том числе: «Theater of Reason/ Theater of Desire: the Art of Alexandre Benois and Léon Bakst» (Лугано, Швейцария, 1998; Франкфурт, Германия, 1999), «Amazons of the Avant-Garde» — «Амазонки авангарда» (Музей Гугенхайма, Берлин-Бильбао-Венеция-Нью-Йорк, 1999; Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2001).
ЮЛИЯ ВИКТОРОВНА БАЛЫБИНА — искусствовед, педагог. Родилась в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург). Окончила факультет журналистики Ленинградского (ныне Санкт-Петербургского) государственного университета и факультет теории и истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. Кандидат искусствоведения. Преподает в Петербургском государственном университете искусств.
Автор статей и публикаций об искусстве петербургского символизма и модерна. Владелица галереи современного искусства «Северная столица» в Санкт-Петербурге.


ДЖОН Э. БОУЛТ ЮЛИЯ БАЛЫБИНА


Николай Калмаков
и лабиринт декадентства
1873 -1955
Издательство «Искусство-XXI век» Москва2008\


ББК 85.14
УДК 7.0
Б 72
РУКОВОДИТЕЛЬ ИЗДАТЕЛЬСКОГО ПРОЕКТА Наталия Гордеева
ДИЗАЙН-ПРОЕКТ СЕРИИ «ХУДОЖНИКИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ» Николай Калинин РЕДАКТОР СЕРИИ Наталия Ракова
Редакционная коллегия серии: Н.Б.Автономова, Дж.Э.Боулт, Н.В.Гордеева, В.А.Гусев, К.В.Махров, Д.В.Сарабьянов, Г.Ю.Стернин, А.В.Толстой
Боулт Дж.Э., Балыбина Ю.В.
Николай Калмаков (серия «Художники русской эмиграции»)
М.: Искусство-XXI век, 2008. -376 с.: ил.
Эта книга — первая монография, посвященная творчеству Николая Константиновича Калмакова (1873-1955), художника-визионера, чье наследие долгое время оставалось в забвении. Живописец, скульптор, художник театра и книжный график, Калмаков был представителем второго поколения русских символистов. В своих полотнах художник обращался к излюбленным декадентским темам — демоническим и эротическим фантазиям — и запечатлел причудливые и призрачные видения, используя богатый арсенал исторических и мифологических образов. Своей откровенной трактовкой тем секса и смерти, особенно в театральных эскизах и книжной графике (своего рода «лаборатории эстетического эксперимента»), этот петербургский денди, «ангел бездны», порождал многочисленные, порой интригующие, легенды и слухи. Бескомпромиссный и непокорный, Калмаков покинул Россию через несколько месяцев после Октябрьской революции, чтобы обосноваться во Франции: он разделил горькую судьбу многих эмигрантов, заброшенных в чужую страну, которая предоставила им убежище, но не приласкала и не помогла в обретении славы.
ISBN 978-5-98051-050-3
© Издательство «Искусство-XXI век», 2008
© Дж.Э.Боулт, текст, 2008
© Ю.Балыбина, текст (главы 4-6), 2008
© Н.Калинин, дизайн-проект, оформление, 2008


Глава первая ।
Глававторая ।
Глава третья ।
Глава четвертая ।
Глава пятая ।
Глава шестая ।
Глава седьмая ।
Оглавление
От авторов
Забытый визионер
На орбите символизма -♦
Медузы и Мадонны • Первые шаги • «Мир искусства» • Культ Саломеи Круг московских художников
Лабиринт декадентства -*
«Официальные» символисты • Теософия и оккультизм • Все, что блестит •
«Последствие умирающего века»
«Цветы небывалые» -*
Чудные видения • Две судьбоносные встречи • Внутреннее звучание
Жизнь-театр -»
«Театральная бацилла» • Два Николая • Преоригинальный человек • Вокруг Оскара Уайльда • «Саломея»
Черные силы и маски любви -*
«Черные маски» • «Юдифь» • «Ночные пляски» • «Анатэма» •
«Великий князь Московский» • «Мечта-победительница» • «Хильперик» •
«Рыцарь Гаван» • «Жизнь есть сон» • «Сила любви и волшебства»
Книжная графика -*
Книга как театр • «Принцесса Лера» • Другие книжные заказы
Источники
Проблемы влияния • Художник как Нарцисс • Искусство и война • Эмиграция
Глававосьмая । Арсенал мотивов и образов
Античные мифы • «Цветы зла» • В поисках дьявола • Восток • Апокалипсис • Маски и трансвестизм • Вечное возвращение
Жизнь как сон
Николай Кронидов. «Принцесса Лера» Письма
Хроника жизни и творчества
Библиография
Список иллюстраций
Указатель имен
Summary
6
7
О'
IV
Я
73
99
181
211
ИЗ
297 341 311
317
318 }68 374


От авторов
Эта книга о творчестве Н.К.Калмакова — результат тесного международного сотрудничества, она не вышла бы без помощи многих коллег-ученых, коллекционеров и частных лиц в Западной Европе и США, России и Армении.
Хотелось бы поблагодарить
Маргарету фон Барта, Мориса Барюша, Владимира Березовского, Андрея Васильева, Бориса Васильева, Рене Герра, Марка Конекны, Наталию Курникову, Карла Ласло, Александра Лахмана, Никиту и Нину Лобановых-Ростовских, Александра Ляшко, семью Мартен дю Нор, Ирину Меньшову, Николетту Мислер, Дмитрия Прилежаева, Ивана Прилежаева, Александра Рабиновича, Дениса Соловьева, Юлию Солонович, Алену Спицыну, Анни Тресго, Елену Фишер, Георгия Хаценкова, Владимира Царенкова, Игоря Шлейгера.
Выражаем особую благодарность за помощь следующим учреждениям:
Вологодской областной картинной галерее;
Государственному Русскому музею, Санкт-Петербург;
Государственной Третьяковской галерее, Москва;
Музею русского искусства, Ереван;
Севастопольскому художественному музею;
Российскому государственному архиву литературы и искусства, Москва;
Российской национальной библиотеке, Санкт-Петербург;
Центральному государственному историческому архиву, Санкт-Петербург;
Albert and Elaine Borchard Foundation, Los Angeles;
Institute of Modern Russian Culture, Los Angeles;
International Research and Exchanges Board, Washington, D.C.;
University of Southern California, Los Angeles.
6


Забытый визионер
надгробной речи, которую Александр Блок произнес на похоронах Михаила! Врубеля в 1910 годуД, великий поэт-символист утверждал, что Врубель, посланник «духовно измученного и истеричного времени»!], сжег себя на алтаре искусства. Блок доказывал, что искусство, или, скорее, погоня за эстетической мечтой, не только вдохновляет, но и преследует поэта, ведь эта мечта никогда не может быть воспроизведена скудными средствами, которыми поэт располагает. И, следовательно, погоня за такой мечтой движима тщеславием, а раз так — она опасна и гибельна.
Такой подход составляет неотъемлемую часть мировосприятия русских символистов, согласно которому искусство — это трансцендентный медиум, тайное призывание пленительного образа, доступного лишь посвященному. Многие поэты и художники русского Серебряного века — Андрей Белый, Александр Блок, Виктор Борисов-Мусатов, Зинаида Гиппиус и Михаил Врубель — были жертвами этой концепции: где-то вдали они различали манящие горизонты и «цветы небывалые»!], отдаленные берега и причудливые созвездия, и их выбор литературных и живописных объектов (экзотика, Восток, примитив, порок) отражал навязчивое желание убежать от всего низменного, земного и воспарить в небесные выси. Изредка (как, например, в картинах Врубеля, изображающих таинственных демонов, или в стихах Блока о Прекрасной Даме) символистам удавалось воплотить свои грезы в художественных образах и поразить публику силой иллюзорных фантасмагорий и призрачной гармонией пульсирующих ритмов, но это были исключения, многие же из их сотоварищей, затерявшись в дикой пустыне своего воображения, были не способны описать «сине-лиловый мировой сумрак» потустороннего мира!].
Русский «модернизм» представлен по крайней мере двумя поколениями писателей и художников, которые, вступив на фатальную стезю самопожертвования, превратили свою жизнь в явление искусства и расточали свою интеллектуальную
1J БлокА. Памяти Врубеля//БлокА.А. Собрание сочинений. В8т./Подред. В.Орлова. М., 1962.
Т 5. С. 428.
2J Бенуа А. История живописи в XIX веке. СПб., 1901. С. 271.
И «Цветы небывалые» - название книги стихов Юрия Кушакевича (1920, не издана), для которой Калмаков оформил обложку и сделал по крайней мере одну иллюстрацию. В настоящее время оригиналы калмаковских картин и рисунков, исполненных гуашью для этого цикла, хранятся в коллекции братьев Ржевских в ГРМ.
И БлокА. О современном состоянии русского символизма//Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 5. С. 423.
7


энергию, пытаясь положить на ноты возвышенную музыку сфер Al. Взявшись за такие глобальные понятия, как Добро и Зло, Бог и Сатана, познание и знание, четвертое измерение и позитивистская реальность, а также изучая новые лингвистические и визуальные комбинации для выражения всех этих явлений, художники fin de siècle создавали не только гениальные произведения на все времена, но и эфемерные однодневки. Здесь вспыхивали звезды и какое-то время блистали, но нередко быстро падали, одни — овладевшие всеми тайнами своего ремесла, другие — безразличные к техническим приемам, но все они — ведомые космическим вестником, чьи следы то появлялись, то исчезали в зыбучих песках времени и пространства.
Столетие спустя мы можем взглянуть на Серебряный век с некоторой долей трезвости, а также без определенной вкусовщины, которая в любом случае подталкивает высокое и низкое, оригинальное и пошлое, главное и вторичное к слиянию и потере оригинальных контуров их отличительности. Недавние исследования по русскому символизму, например, публикации Владимира Круглова, Аллы Русаковой и Дмитрия Сарабьянова_А, и тематическая выставка «Русский символизм» в Государственном Русском музее (1996, Санкт-Петербург) Д многое сделали для того, чтобы расширить стандартные определения, ввести в обиход неизвестные имена и произведения, установить более сложные и многообразные связи и предложить новые выводы в отношении эстетического и философского достояния живописи, графики, скульптуры и дизайна символизма. В частности, целый ряд бесспорно талантливых художников, творчеством которых долгое время пренебрегали (Василий Владимиров, Василий Денисов, Виктор Замирайло, Всеволод Максимович, Василий Масютин и другие), получили признание и заняли свое законное место в истории русской культуры XX века.
Среди недавно открытых заново имен выделяется и имя Николая Константиновича Калмакова (1873—1955), живописца, скульптора, иллюстратора и художника театра, к которому, если он когда-либо и упоминался, относились больше как к интригующему мифу и скандальной легенде, чем как к фигуре, заслуживающей серьезной научной оценки и исторического исследования. К сожалению, несмотря на недавние публикации А, в частности, Юлии Балыбиной и Елены Струтинской, биографические сведения о Калмакове скудны, сравнительно мало сохранилось его работ, а сфера его деятельности и влияние на современное искусство должным образом еще
LI 0 «модернизме» как о международном явлении написано немало. Место России в этом контексте обсуждается в следующих работах: Русский модернизм. Проблемы текстологии / Под ред. 0. Кузнецовой. СПб., 2001; Модерн. Модернизм. Модернизация / Под ред. Н. Павловой и др. М.: РГГУ, 2004.
ÊJ См., например: Русакова А. Символизм в русской живописи. М., 1995; СарабьяновД. Модерн. История стиля. М., 2001. Полезную библиографию по русскому символизму предлагает Оксана Петрова в своей книге «Символизм в русском изобразительном искусстве» (СПб.: СПбГУ, 2000).
ZJ См.: Русский символизм. Каталог выставки. ГРМ/Вступ. статья В.Ф.Круглова. СПб, 1996.
II См., например: БалыбинаЮ. Николай Калмаков. В поисках дьявола//Новый Мир Искусства (Москва). 1999. № 4. С. 36-39; Струтинская Е. Легенда о Саломее//Русское искусство (М.). 2004. № 1. С. 140-149. Дополнительные сведения о Калмакове см. : Kalmakoff. L’Ange de /Abîme, 1873-1955, et les peintres du Mir iskousstva. Catalogue de l’exposition. Musée-galerie de la Seita. Paris, 26 mars - 17mai, 1986/Avant-propos par G.Martin du Nord (далее - Kalmakoff) Paris, 1986; Художники народов СССР: Биобиблиографический словарь. В 6 т./Отв. ред. Т.Н.Горина. Т. 4. Ч. 2. СПб, 1995. С. 94-95; Tribble К. On the Unpublished Letters of Nikolai Kalmakov to Ivan Stepanov// Experiment (Los Angeles). 2001. No. 7. P. 157-175.
8


не определены21. Поразительно, но то, о чем Патрик Вальдберг написал в предисловии к каталогу ретроспективной выставки в галерее Motte в Париже в мае 1964 года, до сих пор не утратило силы: «...жизнь Калмакова... представляет собой некую загадку. В нем есть что-то гофмановское»2|.
Калмаков был символистом второго поколения. Его костюмы и декорации играли драматическую роль на сцене, его картины и теперь сияют золотыми, голубыми, красными и зелеными красками, а его виньетки, концовки и иллюстрации смотрятся как элегантные дополнения к поэзии и прозе. Однако работам Калмакова часто присущ и некоторый академический лоск, его искусство страдает ограниченностью в выборе мотивов, неустойчивостью формы и рыхлостью композиции, то есть той же болезнью, кстати, которой отмечены всякого рода «космические одиссеи», произведения коммерческого искусства или образчики новой московской архитектуры. У Калмакова были ужасающие видения, возможно, порожденные потреблением наркотиков или алкоголя (как и у Брюсова, Врубеля или Максимовича) 111. Актер Александр Мгебров вспоминал, что Калмаков рассказывал ему даже о встрече с Чертом и что его живопись была отчаянной попыткой воспроизвести это событие 21. Как бы то ни было, Калмаков широко использовал мифологические образы (Геракл, Адонис, Астарта, Леда) и, подобно Льву Баксту, Сергею Дягилеву и Оскару Уайльду (а также флоберовской Саламбо), рассматривал себя как живое произведение искусства, играя роль денди, фланёра и судьи в области вкуса. Этот аспект русского Серебряного века —жизнетворчество — весьма важен и сложен, и вместе с тем он имеет ключевое значение для нашего понимания эстетических ценностей и критериев, которыми руководствовались художники и писатели. Не подвергая оценке образ жизни, требования к одежде, манеры, общий стиль поведения таких индивидуальностей, как Сергей Дягилев, Зинаида Гиппиус или Алексей Ремизов, трудно, если вообще возможно, понять биографические тонкости их художественной продукции.
Особенно это справедливо в отношении Калмакова. Дошедшие до нас фотографии изображают подвижного господина среднего роста, с серьезной физио-
II К счастью, в настоящее время выставки, посвященные русскому символизму, как само собой разумеющееся, представляют произведения Калмакова, даже если их описание скупо и критика немногословна. См., например: Twilight of the Tsars: Russian Art at the Turn of the Century. Catalogue of exhibition. Hayward Gallery, London, March 7-May 19, 1991 /Ed. by D.Elliott. London, 1991; II SimboHsmo russo. Sergej Djagüev e TEtà d’argento nell’arte. Catalogo della mostra. Fondazione Giorgio Cini, Venice, 29 agosto - 29 dicembre, 1992/A cura di V.Dudakov. Milano, 1992; El simboHsmo ruso. Catàlogo de exposition. Sala de exposiciones de la Fundaciôn «la Caixa», Madrid, 22 octubre, 1999 - 9 enero, 2000/Autores de los textes E. de Diego e.a. Barcelona, 1999; Le Symbolisme Russe. Catalogue de l'exposition. Musée des Beaux-Arts, Bordeaux, 7avril-7juin, 2000/ Textes par A. Juppé e.a. Bordeaux, 2000; Sehnsucht und Aufbruch: der russische SymboHsmus als historische undaktuelle Dimension. Kata/og zur Ausstellung. Ludwig Museum in Deutschherrenhaus, Koblenz, LSeptember- lO.November, 2002/Hrsg.: J.KibUtsky mitBeitr. V.Lenjaschin, EPetrova u.a. Koblenz, 2002; St. Petersburg 1900. Art Gallery of Western Australia/Ed.: A.R.Dodge, M.Harpley, A.Watson. Perth, 2005. Тем не менее далеко не во всех исследованиях русского символизма упоминается имя Калмакова. Так, например, Аврил Пайман в своей подробной «Истории русского символизма» (Pyman A. A History of Russian Symbolism. Cambridge, UK: Cambridge University Press., 1994) или Ирина Азизян в объемном «Диалоге искусств Серебряного века» (М., 2001) не замечают его, как и Л.Алешина и Г.Стернин в «Образах и людях Серебряного века» (М., 2002). В русской «Энциклопедии символизма» (Авт.-сост. Г.В.Дятлева, ЕН.Биркина. М., 2001) также игнорируется существование Калмакова.
121 Waldberg P. Kalmakoff perdu et retrouvé//Nicolas Kalmakoff. 1873-1953. Catalogue de l'exposition. Galerie Motte. Paris, 1964. P. 3.
El Брюсов якобы курил опиум, прибегал к магии и гипнозу (см. : Белый А. Воспоминания об Александре Блоке. Летчуорт (Великобритания), 1964. С. 138). Максимович умер от передозировки морфия, когда ему было всего двадцать лет от роду. Врубель страдал тяжелыми запоями.
EJ Мгебров А. Жизнь в театре. Л., 1929. Т 1. С 363.
9


номией, лысеющего, с подвитыми по бокам пучками волос, хорошо одетого, с высоким накрахмаленным воротничком. А вывод таков: как и в случае с другими эстетами того времени — такими как Уайльд или Дягилев, — соблюдение ритуала в одежде и следование внешним приличиям являлись своего рода искусственным барьером между художником и непосвященными. Как Вячеслав Иванов, например, курил сигареты для того, чтобы установить экран между своим «Я» и внешним миром, так и Калмаков носил свои неизменные усики и эспаньолку для того, чтобы придать себе образ «испанского художника эпохи Ренессанса» 21.
Однако, несмотря на манерно-изысканное, отточенное мастерство, подчеркнутое спокойствие и холодную чувственность, картины Калмакова менее притягательны, менее динамичны, чем Бакста, Борисова-Мусатова и Врубеля. Калмаков был, вероятно, более заинтересован в кристаллизации образа и живописности, чем в полунамеках и отзвуках, словно в подтверждение мысли Белого о том, что в краске и цвете, если они принимают эмпирически материальную внешнюю форму, «элемент пространственности вырастает в ущерб элементу временности» 21. Даже весьма «контролированное» творчество Константина Сомова и Сергея Судейкина, которым Калмаков, по-видимому, был многим обязан, содержит моменты тревожащей двусмысленности и тонкого намека, которых Калмаков предпочитал избегать. Калмаков писал, словно архивариус или летописец, даже как археолог, который «воссоздает пышность и блеск» 21 ассирийской, византийской, египетской, греческой, индийской и средневековой древности. Он был прекрасным колористом и неустрашимым исследователем табу, но его картины, особенно последние — столь материальные, резкие и историчные, — возможно, чувствовали бы себя уютнее всего в гулких студиях салонных академистов — таких как Вильгельм Котарбинский и Генрих Семирадский, — чем в приглушенной интимности мастерских Борисова-Мусатова, Врубеля, Густава Климта и Гюстава Моро.
Калмакову больше подходит термин «декадент», чем «символист», поскольку его, очевидно, сильнее тянуло к внешнему эффекту, чем к внутренним духовным поискам, и, таким образом, его картины нередко сводятся к композиционной феерии и демонстрации технического мастерства, но, пожалуй, редко являются актом приобщения к более высокой истине. Но если это справедливо, зачем же тогда предпринимать серьезное исследование художника «второго плана», который в развитии русского искусства XX века оставил лишь едва приметный след и чьи картины зачастую вторичны? Ответов несколько и ни одним из них нельзя пренебречь. Многие картины и рисунки Калмакова напоминают искрящийся драгоценный камень в прекрасной оправе, подобно тому как наброски Эрте (Романа Тыртова) выступают в качестве декоративных филигранных деталей интерьера, оформленного в стиле Ар Деко. Какая-то загадка таится в жизни Калмакова: пробелы в биографии, слухи, скандалы — всё это привлекает и интригует. Он разделил горькую судьбу многих эмигрантов, заброшенных в чужую
111 Мгебров А. Указ. соч. С. 364.
Ш Белый А. Принцип формы в эстетике (1906)// Белый А. Символизм. М., 1910. С. 178.
111 На выставке Н.Калмакова//Биржевые ведомости (СПб.). 1913,20 марта. С. 6. 10


страну, которая предоставила им убежище, но не приласкала и не помогла в обретении славы. Он следовал своим путем художника, с преданностью идее и самоотверженностью провидца, сопричастного святым тайнам века. Творчество многих русских и западноевропейских художников, в чем-то с ним схожих, — таких как Эрте и Жорж Барбье, — стало предметом обширных монографий и больших выставок. Так почему же не Калмаков?
Калмаков и вправду был каким-то «ангелом бездны» 21, «выдохшимся Моро» 111 и «русским Бердслеем» 151, сочетая в себе «печать Византии и итальянский пыл» 21. И тем не менее мы оцениваем и ценим его картины, скульптуры и рисунки. И как бы мы ни относились к ним, Калмаков остается необычным, даже эксцентричным явлением в истории современной русской культуры. Подобно другим художникам того времени (Баксту, Врубелю, Чюрлёнису), Калмаков находился под гипнозом собственного творчества, фиксируя причудливые образы своих обманчивых видений.
Декадент и денди, Калмаков долгое время находился за рамками серьезных исследоваий, и даже в наше время его творчество критикуется как «эклектическое», «побочное» и «шокирующее». Но если эти оценки в чем-то и справедливы, они все же не могут объяснить, в чем заключается его «побочность», каковы цели его творчества и каков мир Калмакова-художника. В конце концов становление русского символизма с самого начала проходило под знаком стремления к разнообразию и широте. Вектор и внутреннюю непротиворечивость его развития, конечно, определяли такие гениальные поэты и художники, как Блок и Врубель, однако они не были одиноки, за ними тянулся целый шлейф более мелких звездочек. Имена Ольги Амосовой, Ивана Захарова, Мисс (псевдоним Натальи Ремизовой), Владимира Эльснера21, возможно, немногое скажут нынешнему читателю, но они были хорошо известны сто лет назад. Эти авторы печатались и писали картины, их творчество помогает верно оценить параметры раннего периода русского модернизма и хотя бы поэтому заслуживает исследования и обсуждения.
Корифеи русского fin de siècle уже давно стали объектом многочисленных публикаций и выставок. Настало время расширить этот круг художников для общей оценки символизма, противопоставив им менее известных мастеров. Их было немало, каждый со своим, особенным словом, и они составляют богатое и сложное наследие, которое требует изучения и анализа. Такие художники, как Борис Анисфельд, Владимир Дриттенпрейс, Николай и Василий Милиоти и Мстислав Фармаковский, не были первопроходцами символизма, но они внесли заметный вклад в его развитие, разнообразя мозаику образов, эстетических концепций и стилистических принципов. В этом отношении Калмаков не меньше их заслуживает внимания.
ÜI Так называется картина Калмакова 1916 г. См. с. 57 настоящего издания.
EJ Kalmakoff. Р. 97.
ÜJ Ibid. Р. 95. Этот эпитет прилагался к целому ряду русских художников, включая Константина Сомова и Николая Феофилактова.
1LI Ibid. Р. 96.
2Ц Эльснер был переводчиком и поэтом. Калмаков оформил обложку его антологии немецкой поэзии (Современные немецкие поэты. М., 1913).
11


Вместе с тем есть и еще одна, чисто практическая, причина для исследования творчества Калмакова. В связи с нынешними темпами расширения рынка русского искусства, благодаря новым частным галереям, аукционам и журналам обнаружилось значительное число работ Калмакова или, по крайней мере, приписываемых ему произведений. Особо следует отметить выставку «Kalmakoff. lAnge de l’Abîme, 1873-1955, et les peintres du Mir Iskousstva» («Калмаков. Ангел бездны 1873-1955 и художники «Мира искусства»), организованную Музеем-галереей Seita в Париже в 1986 году, аукционы Doullens, а также Oger et Dumon в Париже, Christie’s и Sotheby’s в Лондоне, частные коллекции Бориса Васильева, Карла Ласло, Нины и Никиты Лобановых-Ростовских и Игоря Шлейгера, галереи «Новый Эрмитаж» и «Элизиум» в Москве, тридцатиминутный документальный фильм «lAnge de l’Abîme», снятый Анни Тресго в 1982 годуÊ11, и, кроме того, страничку в Интернете, озаглавленную «Калмаков. Забытый визионер», которую ведет Лоренс Кару- ана??1. Некоторые произведения из этих источников весьма важны: они проливают свет на хронологию творческого пути Калмакова, например, картина «Саломея» (1918), известная также под другим названием — «Ощущение»; картины эмигрантского периода не столь интригующи. Недавние обзорные выставки в России и за рубежом, посвященные русскому символизму: «Сумерки царей» (Лондон, 1991), «Русский символизм. Сергей Дягилев и Серебряный век в русском искусстве» (Милан, 1992) и «Русский символизм» (Санкт- Петербург, 1996) — сфокусировали внимание на фигуре Калмакова, показав ее в непосредственном контексте явлений Серебряного века, и тем самым способствовали более широкому признанию его достижений в живописи и театре.
В заключение следует указать еще на одно немаловажное обстоятельство. По мере того как политический климат в Советской России, а затем в СНГ становился все более мягким, художники и писатели, которых прежде считали «формалистами» и «изменниками родины», были вновь открыты, переоценены и включены в культурную сферу страны, в том числе и Калмаков. Правда, возрождение интереса не вылилось в новые ретроспективные выставки или монографии (настоящая книга — первая, посвященная Калмакову), но следует признать, что резкий поворот советской и российской политики к изящным искусствам и основы, заложенные молодыми русскими искусствоведами, значительно способствовали более широкому знакомству с творчеством Калмакова, и авторы настоящей книги отдают им должное.
Все же важно помнить и о том, что новые оценки жизни и творчества Калмакова в России появились лишь после возрождения всеобщего интереса к символизму, причем сначала на Западе. И процесс этот, начавшийся во второй половине бо-х годов, продолжается и по сей день. Тогда историки искусства перекроили карту современного искусства, расставив новые акценты с упором на эстетику символизма и задавшись вопросом, как это сделал Алан Боунесе в 1972 году: нельзя ли определить альтернативную традицию в истории современного искусства?^. Впрочем, эта общая переоценка не дала России повода для особой гордости; среди художников, которые
ÜJ Фильм был выпущен киностудией «Cobra Films» (Париж) в августе 1982 г. См.: Hugunot М.-С. La Descente
aux enfers de Kalmakoff//Le Quotidien de Paris. 1982,28 août.
?LI Cm.: www.visionaryrevue.com
Bowness A. An Alternative Tradition?// French Symbolist Painters. Catalogue of exhibition. Hayward Gallery, London, 1972. /Intr. byP.Jullian. London, 1972. P. 14-20.
12


оказали влияние на русский символизм, а значит и на Калмакова, были Арнольд Бёклин, Густав Климт, Макс Клингер, Гюстав Моро, Ян Тоороп, Фернан Кнопф, Франц фон Штук. Достойное внимание уделяется и предшественникам символизма, в частности немецким художникам-романтикам, английским прерафаэлитам и даже помпезным художникам парижского Салона. В таком иностранном освещении становятся более понятными происхождение русского символизма и его стилистические разновидности.
В 1996 году в Государственном Русском музее была организована ретроспективная выставка, посвященная искусству русского символизма. На ней экспонировались как хорошо знакомые полотна знаменитых художников, так и неизвестные работы забытых авторов, что позволило значительно расширить наше представление об этом феномене русской культуры. И хотя диапазон произведений и качество некоторых из них вызывают неоднозначные оценки, выставка «Русский символизм» явилась праздником для глаз, а ее каталог — полезной подборкой историко-художественных фактов и дат, а также главных философских концепций, имеющих отношение к живописи символистов Санкт-Петербурга, Москвы и Саратова. В качестве куратора выставки и основного автора каталога Владимир Круглов многое сделал, чтобы поместить таких художников, как Борисов-Мусатов, Врубель и Калмаков, в более широкий контекст fin de siècle, напомнив нам, в частности, что Россия никогда не имела художественных течений, эквивалентных романтизму Уильяма Блейка или Каспара Давида Фридриха, что, по европейским меркам, символизм пришел в Россию поздно и сохранялся здесь до 1920-х годов (например, в рамках общества «Маковец»), что в 1890-х годах русская публика, тем не менее, была хорошо информирована русской прессой о прерафаэлитах?!], что регулярные выставки Академии художеств были совсем не чужды духу символизма и что произведения Кубина, Моро и Редона демонстрировались и в России, хотя, может быть, и не очень частой .
В целом благодаря этим источникам публика больше узнала о Калма- кове — живописце, художнике театра и иллюстраторе; был составлен более полный список его работ, установлена более точная хронология творчества, определены философско-эстетические концепции, помогающие понять его художественные приемы и стиль. Однако сведений о частной жизни художника не прибавилось, и биографы вынуждены повторять одни и те же данные — недостаток, свойственный, к сожалению, и настоящей книге.
Большая часть бумаг домашнего архива и личных вещей Калмакова была утеряна в бурные годы революции и гражданской войны, а затем — после его кончины в 1955 году в доме престарелых близ Парижа. Жорж Мартен дю Нор и Бертран Коллен дю Бокаж приобрели «более сотни картин (Калмакова. — Дж.Б}... по номинальной стоимости» ?ÊJ на блошином рынке Сент-Уан в Париже в 1962 году, но,
Прерафаэлиты было хорошо известны в России, если и не по оригинальным полотнам, то по репродукциям и полемике в прессе. Андрей Белый вспоминает, что в начале 1890-х гг, например, публика хорошо знала «прерафаэлитов, Боттичелли и импрессионистов» (Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1931. С. 372. См. также: Шестаков В. Прерафаэлиты. Мечты о красоте. М., 2004.
ÊJ См.: Круглов В. Символизм в России //Русский символизм. Каталог выставки. ГРМ. СПб, 1996. С. 3-43.
?6J Lobanov N. N.K.Ka/makov (Russian Painters and the Stage)// Transactions of the Association of Russian- American Scholars in USA. N.Y., 1968. Vol. 2. P. 183.


к сожалению, их поиски документов, фотографий или других важных памятных предметов не принесли сколь-нибудь значительных результатов. Более того, после смерти Жоржа Мартен дю Нора часть его состояния, в том числе картины Калмакова, стала недоступной. Биографические сведения, дошедшие до нас, носят скудный характер: это скромная коллекция писем и воспоминаний в РГАЛИ, несколько писем в Государственном Русском музее, Институте русской литературы (Пушкинский дом) и Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге, а также общие сведения, впервые представленные в 1964 году галереей Motte и расширенные галереей Jacques-Henri Perrin?L в 1968-м, галереей Hartnoil and Eyre в 1970-м??!, а затем шестнадцатью годами позднее Музеем-галереей Seita.
Оказавшись в эмиграции, Калмаков скоро отходит от общественной жизни. Он живет в отчаянной бедности, поддерживая связи с узким кругом знакомых — с Евреиновыми (до первой половины 1930-х годов) и художником Сергеем Ивановым. Он, по-видимому, не вел большой переписки. Вот почему жизнь Калмакова (возможно, так пожелал сам художник) все еще окутана тайной. Это клубок предположений и допущений, в котором очень трудно отделить реальные факты от вымысла. Подобно одной из созданных им на полотне femmes fatales, погруженной в пенистую массу из цветов и космической пыли («Накидка из роз», 1912??! ), Калмаков словно запутывал следы, теряющиеся в туманной мгле истории, создавая причудливый «театральный» миф о самом себе.
7L1 Выставка «Nikolas Kalmakoff» была открыта в галерее Jacques-Henri Perrin в Париже в марте 1968 года.
См.: Jullian Р Introduction //Nicolas Kalmakoff, 1875-1958 [sic!]. Catalogue of exhibition. Hartnoll and Eyre Gallery, London, 1970 (далее - Nicolas Kalmakoff).
Cm. c. 31 настоящего издания.


Глава первая \
Медузы и Мадонны
Первые шаги
«Мир искусства»
Культ Саломеи
Круг московских художников


^'14^1
МкмММ
Николай Калмаков на своей персональной выставке в галерее Jean Charpentier. Париж, январь 1928


скусство эпохи символизма — со своими навязчивыми пристрастиями, неврозами, а зачастую и ошеломляющими преувеличениями — весьма неравноценно по своим достоинствам, а временами банально или даже абсурдно в постоянном заигрывании со всевозможными Медузами и Мадоннами. Но хотя эстетика художников-символистов в наше время поражает своей рыхлостью и вымученностью, исторические причины появления символизма и особого миросозерцания символистов все же заслуживают пристального внимания и исследования. В этом отношении Калмаков — благодарная фигура, поскольку в его жизни и творчестве нашло свое выражение все то, что символист должен воплотить в себе, чему должен противиться и чему способствовать.
Калмаков вышел на орбиту символизма, когда это течение уже определилось в предпочтениях и мобилизовало свои главные силы. Если мы вспомним хронологию распространения Ар Нуво на Западе, то нам следует признать, что его русский вариант заявил о себе значительно позднее. В Англии этот стиль получил всеобщее признание уже в 188о-х годах. Предтечами Ар Нуво, заложившими его основы, были Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс и Джеймс Макнейл Уистлер. Новый стиль дал о себе знать в графике Уолтера Крейна, Чарлза Ренни Макинтоша, Артура Хейгейта Макмёр- до и Чарлза Рикеттса. К середине 1890-х годов уже включились в издательскую деятельность главные проводники Ар Нуво: «The Studio» в 1893-м, «The Yellow book» в 1894-м и «The Savoy» в 1896 году. Мюнхен отставал совсем немного, учредив «Pan» в 1895 году и «Die Jugend» годом позже.


Другими словами, к 1908-1909 годам, когда фактически состоялся дебют Калмакова как профессионального художника, символизм и его близкие союзники (декаданс, Stilkunst, Ар Нуво, модерн, югендстиль) уже давно громогласно заявили о себе; Борисов-Мусатов и Врубель вышли, так сказать, из игры, а новые течения, такие как неопримитивизм, дерзко прервали хрупкие мечты предыдущего поколения. Так что в это время по меньшей мере странно было объявлять себя первопроходцем или приверженцем уходящего в прошлое течения, тиражировать и переписывать через сорок лет произведения таких художников, как Бёклин и Моро, и полагать, что после войны с японцами и первой революции русскому обществу все еще следует прятаться от действительности, приискивая убежище в стране грез под названием «Символизм».
Таким образом, примерно к 1909 году символизм стал товаром широкого потребления. Его предлагали и рекламировали, составляли антологии. В России Николай Евреинов и Алексей Сидоров публикуют прекрасные монографии о Фелисьене Ponce и Обри Бердсли 21. Сергей Маковский включает Гогена, Редона и Ван Донгена в свою выставку современной французской графики!!, Белый готовит для печати сборник «Символизм»!], уже вышла из печати работа Отто Вейнингера «Пол и характер», и во всех будуарах на видном месте красуется репродукция «Острова мертвых» Бёклина. Другими словами, если Калмаков и начал свою карьеру на закате символизма, по сути, оставаясь верным его заповедям в течение всей своей жизни, то образованная публика была вполне готова принять творчество художника и не особенно возмущаться по его поводу, как это случилось, например, с poètes maudits (проклятыми поэтами, фр.) на много лет раньше. Пусть творчество Калмакова и было «гротескным, бестиальным, мерцающим, чувственным»!], но, кроме того, оно было и «запоздало “декадентским”»!! и на сытый вкус довоенного Санкт-Петербурга, наверно, казалось забавным или щекочущим нервы, но совсем не радикальным.
У Евреинов Н. Ропе. Критический очерк. СПб., 1912; СидоровА.
Обри Бердслей. Избранные рисунки. М., 1917.
2! Выставка «Современная французская графика» открылась в редакционном помещении издательства журнала «Аполлон» в Санкт-Петербурге в феврале 1910 г.
3! Белый А. Символизм. М., 1910.
У Евреинов Н. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской//Алконост (СПб). 1911. Кн. 1. С. 133-134.
5I Roditi Е. Surrealism: Jubilee or Jamboree? //Apollo (London). 1964, May. P. 429.
18


LI Распространено мнение, что отец Калмакова был генералом императорской армии. Однако, судя по «Справочной книжке Петергофского уезда С.-Петербургской губернии» (СПб, 1895. С. 26), Константин Николаевич Калмаков служил исправником и статским советником в Уездном полицейском управлении. Авторы благодарят правнука Н.К.Калмакова Ивана Прилежаева за эти и другие ценнейшие биографические сведения о художнике.
L1 См. об этом: Kalmakoff. Р. 6.
ииколай Константинович Калмаков родился 23 января 1873 г°Да в городе Нерви на Итальянской Ривьере. Мать его была итальянка, урожденная Чекки, отец — русский. Хотя о детстве художника мало что известно, но считается, что неизменная страсть Калмакова к театру была воспитана в нем матерью, оперной певицей, которая внушила своему сыну уважение к итальянской школе пения, а также к католической церкви. Его отец, Константин Николаевич Калмаков, исправник и статский советник!], играл, по-ви- димому, скромную роль в воспитании сына, покинув свою жену вскоре после его рождения. Еще одна личность оказала на ребенка большое влияние — гувернантка-немка, которая не только разговаривала с ним по-немецки, но и знакомила своего юного и восприимчивого питомца с событиями немецкой истории, пересказывала сказки и легенды. Некоторые искусствоведы даже задаются вопросом, не этали «готическая смесь» из рассказов о туманных лесах, мрачных бурях и отважных рыцарях распалила воображение юного Калмакова и подтолкнула его к театру. Действительно, по его собственному признанию, фантастическая каша, которой его потчевала гувернантка, почитательница братьев Гримм и Гофмана, даже подвигла мальчика на диалог с Чертом 11.
JU Письмо Сергея Дягилева Елене Дягилевой от 18 февраля 1897 года // Сергей Дягилев и русское ис ¬ кусство / Под ред. И.Зильберштейна, В.Самкова. М., 1982. Т. 2. С. 9.
К сожалению, помимо этих голых фактов о ранних годах впечатлительного подростка известно очень мало. Калмаков посещал русскую начальную школу на Итальянской Ривьере и жил в Италии, вероятно, до 1890 года. Затем он поступил в Императорское училище правоведения в Санкт- Петербурге, которое окончил в 1895 году. Для Ивана Билибина, Сергея Дягилева, Дмитрия Философова и многих других представителей русского Серебряного века Императорское училище правоведения и юридический факультет Санкт-Петербургского университета, по-видимому, были не просто учебными заведениями для молодых людей со средствами, в которых постигались тонкости российской юридической системы, а скорее местом, где возможно было изучать древнегреческую и древнеримскую культуру. Однажды Лев Толстой заметил Дягилеву, узнав, что тот изучает юриспруденцию: «Ну, значит, ничего не делаете?»!] Во всяком случае, юридический факультет позволил Калмакову завести личные связи с замечательными людьми; среди них не последнее место занимал его однокашник Евреинов. Впоследствии они будут сотрудничать в целом ряде театральных проектов. Один из обозревателей ретроспективной выставки Калмакова 1913 года даже счел необходимым указать на юридическое образование художника, отметив, что «за все существование Императорского училища правоведения Калмаков — единственный воспитанник его, сделавшийся профессиональным воспитанником кисти»!].
LI На выставке Н.Калмакова//Биржевые ведомости (СПб.). 1913, 20 марта. С. 6.
19


111 Wald berg R Op. cit. R 2.
LU Письмо Н.К.Калмакова кС.П. Крачковскому от 12 января 1915 г. ОРГРМ. Ф. 124. Ед. хр. 1896. Л. 1-2 об.
Окончив Училище правоведения в 1895 году, Калмаков, по одним источникам, возвращается в Италию, где, как обыкновенно считают, он три года стажировался в больнице, изучая «анатомию, мышечную ткань, открытые раны» 121, а также учился рисовать, хотя формально уроков не брал; но по другим и, пожалуй, более достоверным источникам, Калмаков сразу получил работу в Хозяйственном департаменте Министерства внутренних дел в Санкт-Петербурге и продолжал жить в Петергофе на Петербургской улице, д.64 по крайней мере до 1903 года. Во всяком случае, как, где и почему он учился живописи, что вдохновило его на это и какого рода живопись привлекала его — все эти вопросы остаются без ответа, хотя гораздо позже, описывая одну из предпринятых им вместе с женой и сыном поездок в Италию и Грецию в июле-августе 1914 года, он с восхищением говорил о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи, афинском Акрополе и Парфеноне и с разочарованием — о Рафаэле ÜJ. И почему бы не предположить, что Калмаков изучал анатомию и рисовал обнаженную натуру в морге итальянской больницы, которую посещал во второй половине 1890-х годов, желая превзойти Микеланджело и оспаривая подход старого мастера к анатомии. Как знать... Возможно, его впечатления от человеческого тела, обнаженного, изуродованного, расчлененного, могли побудить доброго приятеля Евреинова к собиранию коллекции по истории телесных наказаний!?!. Говорят, что и Павел Кузнецов ходил в родильный дом, где в соответствии с его понятием о беременности и родах как о физической протяженности метафизической целостности он также рисовал «с натуры». Впоследствии Калмаков дал выход своей любви к человеческому телу и телесным формам в своих жречески-обнаженных фигурах («Саломея», 1918), приводящих на ум Павла Филонова, который обычно захаживал в морг и в Кунсткамеру Петра Первого, чтобы исследовать структуру костей, сочленения и суставы и затем обыгрывать это в своих странных обнаженных фигурах. Между «декадансом» Калмакова и «экспрессионизмом» Филонова (а заодно и Бориса Григорьева) сходства, вероятно, значительно больше, чем обычно предполагают.
Был ли Калмаков в Италии после Императорского училища правоведения, служил ли он в Министерстве внутренних дел — точно не известно; в Москву он перебирается около 1903 года и, видимо, проводит здесь последующие три года, затем возвращается в Петербург. Трудно безошибочно реконструировать его жизнь в период становления, не имея доступа к достоверной, документальной информации. Несмотря на отсутствие конкретных фактов, некоторые искусствоведы дают полную свободу фантазии. Так, в 1970 году Филипп Жюллиан утверждал:
111 См.: Evreinov N. Illustrierte Geschichte der Kôrper Strafen
in Russland. Leipzig, 1931.
20


HJ Jul/ian P. Introduction// Nicolas Kalmakoff.
Очень мало дорог, которые бы провели нас по лабиринту жизни (Калмакова. — Дж.Б./ Мы знаем, что он сражался на дуэли, что у него была дача в Петергофе, где однажды ему явился Черт, что у него был по крайней мере один mésaillance и несколько сомнительных приключений. Калмаков обладал, без сомнения, привлекательной внешностью, причем на испанский манер, что он и любил подчеркнуть в своей одежде. Высокий лоб, густые брови и бакенбарды оттеняли оливковую кожу его овального лица, преждевременно опустошенного жестокими разочарованиями. Его черты легко преображались, придавая ему обезьяноподобный хмурый вид, приличествующий прислужнику Сатаны^.
111 См. письменное уведомление (без даты) Калмакову от Нового общества художников. ОР ГРМ. Ф. 109. Ед. хр. 25, 511.
Ху ©хранилось очень мало работ, созданных Калмаковым до 1908 X года, поэтому было бы неправильным экстраполировать его ран- я нее творчество и проводить на этом основании подробный ана- Ж лиз. В 1908 году он был готов, желал и был способен найти для у оформления инсценировки Евреинова (пьесы «Саломея») в теа- уХ^ тре Веры Комиссаржевской в Петербурге художественное реше- ние, проникнутое эротическими мотивами, дерзкими и порочными, и это служит подтверждением тому, что во второй половине 1890-х и в начале 1900-х годов он уже накопил солидный опыт живописца и художника-оформителя и был в курсе последних тенденций в искусстве. Его первые картины, участвовавшие в российских выставках — выставке Московского товарищества художников в 1900 году и VI выставке Союза русских художников в Петербурге в 1909 году, — демонстрируют техническую завершенность, утонченность цвета и нарастающую субъективность сюжета. Одно время Калмаков пытался выставляться вместе с Новым обществом художников в Петербурге, но представленные им работы были отвергнутый .
Вполне возможно, что в 1903-1906 (?) годах Калмаков, живя в Москве, познакомился с такими художниками, как Владимир Дрит- тенпрейс, Николай Феофилактов, Павел Кузнецов и Сергей Судейкин, в основном студентами Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которым в скором времени предстояло внести большой вклад в дальнейшее развитие русского символизма. Правда, в тот момент, находясь скорее под влиянием Константина Коровина и Левитана,
21


111 0 «Голубой розе» см.: Гофман И. Голубая роза. М., 2000; Водонос Е Выдающиеся мастера «Саратовской школы» в зеркале художественной критики 1900—1933 годов. Саратов, 2003.
111 Список работ Калмакова на выставках «Мира искусства» см.
в библиографии, составленной Р.Герра (Kalmakoff. Р. 99-100); см. также: Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. С. 94.
111 Наг - божество в образе змея в индуистской мифологии.
а не Борисова-Мусатова и Врубеля, никто из них не числил себя по этому ведомству. Символизм московских художников заявил о себе лишь в 1904 году сразу после проведения выставки «Алая роза» в Саратове и достиг кульминации три года спустя на выставке «Голубая роза», где экспонировались картины А.Арапова, П.Кузнецова, Н. и В.Милиоти, Н.Сапунова, М.Сарьяна, С.Судейкина, П.Уткина и др. 21
111 В отношении возвращения Калмакова в Санкт-Петербург даты расходятся. Юлия Балыбина, например, утверждает, что с 1900 по 1907г. он проживал в Италии (см.: Балыбина Ю. Николай Калмаков. В поисках дьявола. С. 38), в то время как Кейт Триббл приводит 1904 г. как дату прибытия Калмакова в Петербург (см.: Tribble К. On the Unpublished Letters of Nikolai Kalmakov to Ivan Stepanov. P. 159). Однако Иван Прилежаев сообщает, что, судя по документальным источникам, Калмаков до 1903 г. проживал в Петергофе и затем отбыл в Москву. Если Калмаков провел три года в Москве, тогда выходит, что он вернулся в Санкт-Петербург в 1906 г.
111 Так утверждается в сопроводительной записи к лоту 28 в каталоге аукциона «Русская живопись, рисунки и акварели XX века» (Лондон, Sotheby’s, 1 июля 1970 г.).
Тот факт, что Калмаков, за исключением трехлетнего пребывания в Москве, находился в Петербурге 21, заставляет некоторых критиков предположить, что художник был очень близок основной группе «Мира искусства», в частности Баксту, Головину и Сомову, и что он даже помогал в организации дягилевской выставки русского искусства в Осеннем салоне в Париже в 1906 годуИ. Конечно, он водил знакомство с членами этой группы. Мстислав Добужинский нарисовал на него карикатуру, а Елизавета Кругликова вырезала силуэт. Но было бы неправильно предполагать, что он посещал их собрания или поддерживал с кем-нибудь из них тесные дружеские отношения. С 1912 по 1917 год он принял участие в восьми мероприятиях второго цикла выставок «Мира искусства» в Петербурге и Москве21, показав там свои крупные работы: «Гелиос (Колесница Солнца)» (1911), «Жены Нага»21 (1911) и декоративное панно «Смерть» (1913; см. с. 45 настоящего издания) 21.
См.: EvreinovN. Illustrierte Geschichte der Kôrper Strafen
in Russland.
22


Гелиос (Колесница Солнца), 1911


Жены Нага. 1911
Ш И.Грабарь, например, упоминает Климта и Штука в своем «Письме из Мюнхена» для «Мира искусства» (1899. № 7-8. С. 75-79).
Следовательно, с одной стороны, близость Калмакова к художникам группы «Мир искусства» была реальной, поскольку их основной репертуар и стратегия были схожи, в том числе культ прошлого, страсть к театру и любовь ко всему странному и эксцентричному. Более того, благодаря журналу «Мир искусства» (1898-1904) и в какой-то мере выставкам Калмаков мог углубить свое знакомство с произведениями таких французских живописцев и скульпторов, как Пьер Пюви де Шаванн, Морис Дени, Поль Гоген, Одилон Редон и Огюст Роден. Кроме того, «Мир искусства» внимательно следил за событиями в художественном мире Германии, прежде всего за югендстилем, публикуя обзоры мюнхенских выставок, в том числе статьи, написанные Игорем Грабарем и Василием Кандинским?!]. Помимо всего этого «Мир искусства» был одним из относительно немногих российских журналов, которые обращали внимание на современное скандинавское искусство, а также на Венский Сецессион и Густава Климта, что особенно отвечало вкусам Калмакова.


Три негритянки-сирены. 1912
«Мир искусства» проявлял устойчивый интерес и к британскому художественному наследию, нередко делая ссылки на Бердсли и печатая некрологи, посвященные Бёрн-Джонсу, Рёскину и Уайльду, а также публикуя анонсы переводов на русский язык книг Рёскина «Искусство и действительность» и «Лекции об искусстве». На своих страницах «Мир искусства» помещал репродукции украшений и аксессуаров Чарлза Ренни Макинтоша, Джозефа Симпсона и других последователей «Движения искусств и ремесел», сразу становившихся наглядным пособием для нового поколения русских оформителей, включая Калмакова, и воспитывавших их вкус и мастерство. Сам Дягилев подчеркивал достоинства современного английского искусства на своей первой профессиональной выставке, организованной в 1897 году. На «Выставке немецкой, английской и шотландской акварели» в музее Училища технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге были представлены работы Обри Бердсли, Фрэнка Брэнгвина, Джеймса


Петерсона, Джеймса Уистлера; был предусмотрен и специальный раздел, посвященный Францу фон Ленбаху.
В контексте взаимоотношений Калмакова с «Миром искусства», а также отмечая влияние английского искусства на формирование его стилистических особенностей, следует выделить творчество Бердсли, которое воспроизводилось в многочисленных публикациях, Юлиус Клингер. Саломея. 1909
Гюстав Моро. Видение. Около 18/4-18/6
включая две блестящие монографии — Николая Евреинова и Алексея Сидорова. Москва даже могла похвастаться собственным Бердсли — Феофилактовым, и Брюсов собирал пышнотелых ню Феофилактова и игривых купидонов с особым энтузиазмом, воспроизводя их в журнале «Весы». Воистину Россия вскормила множество «маленьких бердслеев», в том числе Владимира Левитского, Сергея Лодыгина, Мисс и Дмитрия Митрохина, а также Калмакова. Насколько велико было воздействие творчества Бердсли на русских художников-оформителей 1900-х — 1910-х
26


Густав Климт. Юдифь II (Саломея) 41909
годов, можно продемонстрировать, просто указав на громадную популярность среди них истории о Саломее. И не только печатные издания откликались на живой интерес читателей, публикуя многочисленные репродукции рисунков Бердсли и вариации на тему его образов, почерпнутых из английского издания книги Оскара Уайльда (1894). Страшное зрелище усекновения главы занимало видное место и в театральном репертуаре Касьяна Голейзовского, Сергея Дягилева, Константина Марджа- нова, Александра Таирова, даже Всеволода Мейерхольда — и, конечно, Николая Евреинова и Веры Комиссаржевской.
Жу бращаясь к теме Саломеи, которая не давала покоя поэтам, я \ драматургам, живописцам и музыкантам с незапамятных я у времен, Калмаков, конечно же, следовал богатой литератур- у Я ной и художественной традиции. Лев Бакст, Обри Бердсли, у Я Густав Климт, Макс Клингер, Всеволод Максимович, Гюстав у Ж Моро, Рихард Штраус, Сергей Судейкин и, конечно, Оскар яДяяь Уайльд (мы упомянули только некоторые имена) предлагали собственные интерпретации этой темной и мрачной истории, которая как сгусток человеческого грехопадения обладала сильной и острой притягательностью языческого мифа. Саломея, согласно библейской легенде, — дочь Иродиады от первого мужа, Ирода Филиппа I. На пиру по случаю рождения второго мужа Иродиады, Ирода Антипы (сводного брата Ирода Филиппа I и правителя Галилеи, заточившего в темницу Иоанна Крестителя) Саломея танцевала перед ним и его гостями; восхищенный ее танцем (Семи покрывал) Ирод обещал исполнить любую ее просьбу. По наущению Иродиады, ненавидевшей Иоанна Крестителя за то, что тот публично осуждал ее брак с Иродом Антипой при живом первом муже как противоречащий иудейским обычаям, Саломея потребовала голову Иоанна. Ирод Антипа был вынужден казнить Иоанна, и Саломея поднесла его голову Иродиаде.
Разумеется, такая фабула сразу же привлекла богатое воображение художников fin de siècle, в особенности потому, что она погружала в сумеречный мир инцеста и убийства, в конфликт между языческим пороком и христианской добродетелью. История Саломеи являлась своеобразной мозаикой из тайн и запретов — тут и кровосмешение, и убиение невинных, и Вечная Женственность как злая и пагубная сила, даже библейская цифра «7». У Калмакова, околдованного темой греха 27


и грехопадения, легенда о Саломее, так же как и мифы о Горгоне Медузе, занимала заметное место в художественном репертуаре, и он возвращается к ней неоднократно и в разных вариациях. Некоторые события жизни самого художника — мотовство в юности, бегство от семьи в 1918 году, отчаянное принятие католичества в 1930-х годах — чем- то напоминают причудливую легенду о Саломее, в которой в конечном счете речь идет о подрыве и разрушении устоявшихся «семейных ценностей».
Но если Калмаков и был загипнотизирован Саломеей, для его собственной трактовки образов характерно отсутствие положительных героев, будь то постановка пьесы О.Уайльда в театре Комис- саржевской или живописные полотна: несмотря на ужас развязки, ни Саломея, ни Ирод, ни даже Иоанн Креститель не одерживают победы.
Саломея (Ощущение). 1918 >
28


Застыв в иератических позах, главные персонажи остаются безучастными к «результату» своих деяний. В этом смысле они разделяют или, скорее, воплощают ту болезненность и taedium vitae (отвращение к жизни, лат^ которые символисты, и не в последнюю очередь Калмаков, глубоко и мучительно ощущали.
Русские художники, в том числе Калмаков, усвоили графическую тонкость рисунка не только через ученичество у Бердсли и культ Саломеи. Они признавали высокое мастерство рисунка и за другими европейскими иллюстраторами, такими как Отто Экман, Макс Клингер и Феликс Валлоттон. Кроме того, они внимательно следили за творчеством Юлиуса Дитца, Томаса Хейне, Карла Штратмана и других художников из «Die Simplicissimus», которых высоко ценили Лев Бакст, Иван Билибин, Константин Сомов и, вне всякого сомнения, Николай Калмаков. Несмотря на запреты цензуры «Die Simplicissimus» был хорошо известен в России, и, планируя в 1904 году новый журнал вместо «Мира искусства», Грабарь даже замышлял дать ему название «Симплициссимус».
J той мере, в какой Калмаков был вообще обязан современному русскому искусству, в противоположность французскому и бель- К гийскому символизму, его, по-видимому, больше привлекал I \ к себе модерн Москвы, чем Петербурга. Даже если в самом начале
I \ 1900-х годов Москва еще не стала Меккой авангарда, она счита-
Д \ лась генератором культурной энергии. В декабре 1902 года здесь была открыта выставка «Мир искусства». Неорусский стиль с его обильными реминисценциями из Ар Нуво и югендстиля пестовали московские художники Виктор Васнецов, Сергей Малютин и Михаил Нестеров, а Брюсов и Феофилактов задумывали издание символистского журнала «Весы» (1904-1909). Из местной творческой интеллигенции властителями дум слыли Врубель и Левитан, из иностранцев — Бёклин, Бердсли, Рихард Вагнер, Гоген, Моро, Ницше и Рёскин. Можно допустить, что Калмаков был знаком с их идеями, более всего увлекаясь стилем модерн, столь элегантно использованным Федором Шехтелем при сооружении домов А.И.Дерожинской и С.П.Рябушинского. То, что Калмаков был близок московским символистам и, конечно, высоко ценил творчество Борисова-Мусатова, доказывается фактом его участия в Московском товариществе худож-
3°


ников в 1900 году, обществе, которое пользовалось активной поддержкой саратовского символиста.
Далее Калмаков выставляет свои произведения главным образом в Санкт-Петербурге, хотя сродство его раннего стиля с манерой Арапова, Феофилактова, обоих Милиоти и Судейкина, особенно последнего, должно было бы указывать скорее на его близость к группе «Голубая роза» с Кузнецовым во главе. Картины, написанные им около 1910 года, как, например, «Жены Нага», свидетельствуют о его запоздалой реакции на творчество художников и писателей, работавших в журналах московских символистов, в частности в «Искусстве» (1905) Николая Тароватого и в «Золотом руне» (1906-1909) Николая Рябушинского?^.
Накидка из роз. 1912
Последние выпуски «Золотого руна» издавались весной 1910 г.
Василий Милиоти. Утро


Три женщины на мифическом чудовище. 1911
Николай Милиоти. Леда и лебедь


Она верхом на павлине. 1910
Б.Л. Эмоционализм и живопись//Искусство (М.). 1905. № 2. С. 56.
Гофман В. Что такое искусство//Там же. № 1.
Мгебров А. Жизнь в театре. Т 1. С. 363.
Очевидно, что эстетические пристрастия Калмакова во многом формировались в атмосфере споров вокруг «эмоционализма в живописи»??] и «мистического интимизма»?11, на примерах произведений мексиканского и японского искусства, виньеток и рисунков, выполненных, к примеру, Араповым или Феофилактовым и публиковавшихся на страницах «Искусства». Калмаков, видимо, сочувствовал искателям «дальних миров», разделял интерес к синтезу и синестезии, тянулся к отдаленному прошлому и восхищался Бёклином, Редоном, набидами, особенно Морисом Дени и Полем Серюзье. Выбор сюжета у Калмакова (Астарта, Леда, Медуза), во всяком случае в зрелый период, и, что также немаловажно, особые «примордиальные клетки» его техники??!, благодаря которой форма словно складывается из мозаики сливающихся и переплетающихся между собой клеток («Она верхом на павлине», 1910), по-видимому, берут свое начало — по крайней мере частично - 33


у художников «Голубой розы». «Леда и Лебедь» (ок. 1906) и декоративное панно «Ангел печали» (1907) Николая Милиоти, например, имеют много общего с арсеналом образов и диффузной техникой Калмакова.
2Ц Маковский С. Голубая роза//Золотое руно. 1907 №3. С. 25.
Конечно, Калмаков не был строгим ревнителем трансцендентной философии «Голубой розы», согласно которой искусство через использование особых символов (девушки, подростки, фонтаны, небесные знаки) способно порождать «более высокую реальность». Впрочем, можно спорить о том, является ли его интерпретация Вечной Женственности — Леда, Медуза, Саломея или Ева — вывернутым наизнанку культом Софии и Богоматери. Так, если «Голубая роза» была как «часовня... (или) весенний цветок мистической любви» ^1, то Калмаков, конечно, интересовался больше хтоническим и инфернальным, „ВЕСЕННЯЯ СКАЗКА".
Аяварель для журнала .Огояекь" худ. Н. К. КАЛМАКОВА
чем небесным. Но если Кузнецов, например, видел в беременности и материнстве символы космического восхождения, то Калмаков — как раз наоборот — наружные половые органы рассматривал как символ нисхождения и упадка (в своей пресловутой серии о Саломее). Это были, так сказать, две стороны одной и той же медали: если московские символисты лишали мир материального начала, то петербургские — духовного.
Весенняя сказка. Около 1912


Глава вторая \
Лабиринт декадентства
«Официальные» символисты Теософия и оккультизм
Все, что блестит (Последствиеумирающего века»


В первом ряду слева направо:
Сергей Прилежаев, С.И.Калмакова (урожд. Петрова), Анатолий (Тата) Калмаков, сын художника (в матроске).
Во втором ряду:
А.И .Прилежаева (урожд. Петрова), сестра С.И.Калмаковой,
Татьяна Прилежаева, стоит — Н.К.Калмаков
Фото С.В.Прилежаева. Гунгенбург, 1907


алмаков прибыл в Петербург в 1906 (?) году, как раз в тот момент, когда группа «Мир искусства» вступала в финальную фазу своей многообразной деятельности. Журнал уже перестал выходить в свет, последняя выставка состоялась именно в 1906 году, и Дягилев все пристальней всматривался в сторону Запада. Другими словами, вождям «Мира искусства» затеянное Калмаковым заигрывание с символизмом и декадансом должно было показаться чем-то отсталым и ненужным. Это стало ясно на Второй осенней выставке и Коммерческой выставке Ауэра, состоявшихся в ноябре 1907 года в Петербурге, на которых были широко представлены работы Калмакова и других «вырожденцев». С одной стороны, их эксцентричные картины, нередко с посвящениями Андрею Белому, Валерию Брюсову и Вячеславу Иванову или с эпиграфами из них, подсказывали, что всем своим существованием они обязаны эстетике первой и второй волны русского символизма. С другой стороны, их иконография обнаруживала желание быть «оригинальной» любой ценой. Например, под эскизом Андрея Дмитриева стояли строки из Брюсова: «Гаснут в сердце невзлелеянные сны, Гибнут цветики осмеянной весны». На рисунке же был изображен труп, а рядом с ним — юная девушка и старуха. Август Балльер представил картину «Венок» с черепом, лежащим в воде. Другие картины были написаны в том же ключе: скелет в поле, придавленный пушкой, трупы, сфинкс, розовая река, кладбище, голубки и т.д. В своем обзоре Осенней выставки Бенуа отметил следующее:
Здесь у нас в Петербурге еще не было «официальных» символистов. Ну вот, теперь они у нас появились. В более прогрессивной Москве они уже существуют несколько лет. И, конечно, я не имею в виду Врубеля... «Официальные» символисты


U Бенуа A. Дневник художника // Московский еженедельник.
1907,17ноября. Калмаков выставлял свои работы и на Первой осенней выставке картин в 1906 г.
Пинтера. 1907
намеренно создают глубокие и загадочные произведения, становясь в этом деле настоящими экспертами... Такие рекламные сувениры появились во Франции и Германии еще в 188о-х годах... Теперь и у нас в России есть «официальные» символисты — как в Москве, так и в Санкт-Петербурге... Замыслы Дмитриева и Калмакова зачастую решаются весьма успешно... Калмаков более литературен, более философичен и более отчетлив. Его картины «рассказывают сами» без каких-либо затруднении .
Калмаков знал не только о французских и немецких «сувенирах», но и о других титанах символизма: Бердсли, Климте и Тооро- пе — по материалам российской прессы, понаслышке или знакомясь с их творчеством во время заграничных путешествий. Чтобы удовлетворить свой интерес к «индийской мифологии и микенской культуре» Ч, к Ассирии, Древнему Египту, Византии и особенно скульптуре Древней Греции, Калмаков неоднократно посещал Эрмитаж, и его мощные интерпретации персонажей греческих мифов (например, Геракла) иногда представляются тщательными копиями с мраморных оригиналов. Его собственные скульптуры с легким намеком на Бурделя и Родена родом из того же источника. К сожалению, лишь по сохранившимся фотографиям можно судить о трех скульптурных работах, приписываемых Кал- макову: рельефе с десятью фигурами, обнаженной фигуре в вихре пламени, называемой «Пантера», и сцене из тринадцати фигур под названием «Экстаз» Д. По поводу последней работы, показанной во время Второй осенней выставки картин в петербургском Пассаже (1907), один из критиков писал:
Гипс «Экстаз» чрезвычайно оригинально задуман. Казалось бы, наоборот, что все мужчины ищут женщин, тем не менее это не так. Женщины сами стремятся к мужчине. Даже такое чудовище в образе мужчины в состоянии привести женщину в экстаз. Видно, их недаром называют «слабым полом». Судя по этой скульптуре, можно предположить, что Калмаков или сильный ненавистник женщин, или баловень женщин... В этом же духе его же статуя нагой женщины «Пантера» Ч.
II Ростиславов А. Выставка картин Н. Калмакова // Речь (СПб). 1913, 17 марта. С. 3.
II Фотографии трех работ находятся среди материалов, ранее входивших в коллекцию братьев Ржевских в Санкт-Петербурге, и в настоящее время хранятся в ОР ГРМ (Ф. 100. Ед. хр. 843. Л. 35-37).
£1 СкрягинА. Вторая осенняя выставка в Пассаже. ОР ГРМ. Ф. 100.
Ед. хр. 846 (газетная вырезка). Л. 5. Не указано ни название, ни дата публикации.
38


LI Butkovsky-Hewitt A. With Gourdjieff in St. Petersburg and Paris. London, 1978. Описание внутренней жизни кружков любителей философии и искусства в Санкт-Петербурге см. также: Guenther Johannes von. Ein Leben im Ostwind. Zwischen Petersburg und München. Munich, 1969.
К 1908 году в Петербурге уже полностью сформировалась символистская среда, или, лучше сказать, оккультный рынок, продукция которого находила спрос не только на jours fixes, сеансах и заседаниях: у любителей философии, членов Кружка спиритуалистов или Теософского общества, но и у широких масс, живо интересовавшихся восточной медициной, йогой, вегетарианством, ритмичными танцами и т.д. Некоторое понятие об энтузиазме, не всегда здоровом, вокруг таких увлечений можно почерпнуть из воспоминаний Анны Бутковской, сестры издательницы и актрисы Натальи Бутковской, которая была близка к кругу Евреинова, Калмакова, Кульбина, а также философа Петра Успенского!]. Трудно понять, почему чаепитие без сахара и прогулка на 39


высоких каблуках почитались неотъемлемым атрибутом духовной епитимьи, которая, как полагали, должна предшествовать вдохновению. Как бы то ни было, но определенные связи между оккультным Петербургом и Калмаковым могут быть прослежены, в частности, в контексте теософии и мистицизма. Контакты были ограниченными и отношения — непростыми, но вне всякого сомнения, что искусство бессознательного у Кульбина и беседы Бутковской с Успенским о «музыке, алхимии, Вивекананде, Вагнере и Святом Граале» возникали под воздействием обрядов вызывания духов в затемненных салонах оккультистов. Голоса Блаватской и Штейнера раздавались громко и четко:
Я полагаю, что осознал, как оно запечатлевает глубинную суть бытия и делает доступной нашей душе истинную и высшую действительность. Мне кажется, что, открывая себя подобному искусству, я ощущаю биение пульса временив.
После Германии Россия считалась крупнейшим центром международного теософского движения, чего она добилась, возможно, благодаря мистической чувствительности русской души, а также особой симпатии, которую Штейнер испытывал к России и Польше. Так, например, он был восторженным почитателем Владимира Соловьева, не скрывал, что питает глубокую веру в «славянскую народную душу», тесно сотрудничал с основателями теософских филиалов в Варшаве и Петербурге, то есть с Марией фон Сиверс и Еленой Писаревой (а также, естественно, с Еленой Блаватской). К сожалению, несмотря на неоднократные приглашения, Штейнер так и не посетил Россию, хотя его выступления в Париже и Берлине в 1900-х годах всегда вызывали у русских людей живой интерес. Так, на одной из его лекций в Париже в 1906 году одновременно присутствовали Константин Бальмонт, Максимилиан Волошин, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Маргарита Сабашникова и Дмитрий Философов. О глубоком уважении Андрея Белого к Штейнеру, естественно, хорошо известно. Вместе с Эллисом (псевдоним поэта Льва Кобылинского) Андрей Белый сделал немало, чтобы помочь Клеопатре Христофоровой в организации теософского кружка в Москве (просуществовал до 1910 года) с соблюдением требований Штейнера.
Л1 Steiner R. The Porta! of Initiatio. N.Y., 1920. P. 9-10.
40


Женщина co змеями. 1909
I
41


Проблема, с которой сталкивается исследователь, пытающийся установить связь российских художников fin de siècle — таких как Калмаков — с оккультизмом, заключается не только в отсутствии документальных данных. Скорее всего, трудность- состоит в «универсальности» самого теософского кредо в том смысле, что, являясь сплавом целого ряда духовных мировоззрений (христианского, розенкрейцерского, буддийского),: теософия нередко напоминает нам другие эзотерические доктрины. Ее основополагающие утверждения сводятся к следующему. Мир есть ^целостность, состоящая из иерархии сознаний (минерального, растительного, животного и человеческого), которые стремятся на более высокий уровень, невидимый для глаза, или, как полагал Успенский,
Переход через Царство мертвых. 1911
42


LI Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 66-68 (первая публикация - 1902).
... [мир] не такое, каким он видится, и... в нашем сознании [мы] постепенно корректируем то, что представляется взору, подставляя реальное под видимые символы вещейЛ.
Люди — примитивные проводники ощущения, едва ли способные осознать четвертое измерение и находящиеся лишь на пороге космического откровения. Слияние духа и материи может быть достигнуто лишь через призывание космического ритма («теургическое представление»); теософская вера не является религиозной или этической системой. Такие и подобные утверждения встречаются в идеалистических представлениях многих писателей и художников русского Серебряного века, <что вовсе не означает, что они сами нашли приют под сенью теософии.
Источник, 1911
В конце концов схожие идеи в качестве важных компонентов входили в символистское мироощущение в целом. С другой стороны, чем шире мы знакомимся с деятельностью распространителей теософской доктрины в России (и в Германии), в частности в 1908—1917 годах, тем больше нам становится понятно, что это был не масонский клуб для избранных, 43


И Кульбин H. Свободная музыка как основа жизни//Кульбин Н. и др. Студия импрессионистов. СПб, 1910. С. 3.
а активная проповедническая организация, с которой поддерживали тесные связи Андрей Белый, Максимилиан Волошин, Николай Евреинов, Вячеслав Иванов, Николай Кульбин, Борис Лосский, Михаил Матюшин, Кузьма Петров-Водкин, Николай Рерих, Леонид Сабанеев, Александр Скрябин, Константин Сюннерберг (Эрберг), одно время друживший с Калмаковым, Ольга Форш и многие другие светочи того времени. Разумно предположить, что и Калмаков разделял их философские предпочтения.
Теософы в значительной степени опирались на теории индийских философов-эзотериков, в которых они видели выразителей восточной традиции и которые, очевидно, представляли особый интерес для Калмакова. Блаватская исследовала концепцию нирваны в буддийской философии, а Успенский в 1913 году провозгласил, что в Индии он обрел «Чудо». Несколько прямых и косвенных ссылок на нирвану можно найти в письменных материалах художников-авангардистов и критиков, начиная от призыва Кульбина к «общей гармонии..., к которой стремится усталое “Я”»2Ь, и кончая мистическими треугольниками Андрея Белого, Брюсова и даже Кульбина (имеется в виду группа Кульбина «Треугольник» в 1909—1911 годы, куда входил и Калмаков) или схематическим треугольником космического сознания, который обсуждал Кандинский в работе «О духовном в искусстве» — реминисценция семи уровней в теософии, восходящих от физического к маха- паранирваническому.
44


Смерть. Декоративное панно, lÿïj
11 См.: Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы// Мережковский Д. Полное собрание сочинений. СПб., 1914. Т. 18. С. 180. Впервые Мережковский заявил об этом в публичной лекции в 1892 г.
Все это означает, что Калмаков дышал тем же разреженным эфиром, что и его коллеги. Поэтому вполне логично, что он разделял философские искания, лежащие в стороне от позитивизма, на почве мифотворчества и богоискательства, о чем в 1893 году в своем манифесте символизма заявил Мережковский!]. Художники и поэты придерживались одинаковых взглядов и дружно культивировали в своем творчестве загробное, демоническое и эротическое. И что важно, те и другие не только выбирали одни и те же темы, но и стилистически трактовали их аналогичным образом. Чувство безысходности передавалось во многих стихах того времени через частое присутствие и однообразное варьирование образа мрака и тьмы, изоляцию героев произведения от внешнего мира и замкнутые поэтические структуры, педалирование растущей дегуманизации среды обитания. Во многих символистских полотнах, включая работы Калмакова, действительность олицетворяли либо безжизненные фигуры, застывшие на пустом 44


фоне («Смерть Адониса», 1924; «Две женщины и олень», 1925), либо тяжелая симметрия мотивов («Нарцисс», 1922; «Па-де-де», 1925), или сочетание граненой чешуи и фасеточной поверхности, сверкающей, но холодной («Она верхом на павлине»).
Калмаков знал толк в ювелирных украшениях, собирал их, получая удовольствие не только от завершенности их отделки, но и от связанной с ними символики. Он и работал как ювелир или часовщик, внимательно относясь к малейшей детали, доводя форму до совершенства, словно Лалик и Тиффани или их российские коллеги: К.Фаберже, ювелиры мастерской С.И.Агафонова и Первой артели ювелиров. Калмаков обладал изощренной техникой и был умелым исполнителем, и если иногда это совершенство досаждает, то причина заключается в том, что он использует свое техническое мастерство как защиту, ширму или, по
4&


Смерть Адониса. 1926
111 Иванов В. Борозды и межи. М., 1916. С. 177.
U Русский декаданс рассматривается, в частности, сквозь призму литературы. См., например: Hansen-Lôve А. DerRussische SymboHsmus. Vienna: Ôsterreichische Akademie der Wissenschaften, 1989; Matich 0. Erotic Utopia. The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle. Madison: University of Wisconsin, 2005.
выражению Вячеслава Иванова, «цветы, цветы, чтобы покрыть черную пустоту» 12l. И в самом деле, как в некоторых интерьерах Сомова с бесчисленными безделушками или в экзотических стихах Гиппиус («Паук»), изящная, филигранная форма отвлекает внимание от убожества материи, неизбежности смерти и тревожного осознания того, что путешествие от реального к еще более реальному — бесконечно. Той же меланхолией проникнуто и лишенное высокого содержания творчество Калмакова, и в этом смысле его вполне обоснованно можно считать декадентом ÜJ.
Декаданс — термин с определенной нагрузкой, но он обманчив, поскольку подчас имеет мало общего с тем, что обычно с ним соотносят: упадок морали, сексуальные отклонения или некрофилия. С другой стороны, сами декаденты нередко рассматривали эти привычно приписываемые им «атрибуты» как физиологический, эмоциональный и психологический эксперимент, посредством которого художник приобретает дар ясновидения и умение по-новому воспринимать окружающий мир.
47


EJ Дягилев С. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок // Мир искусства. 1898. № 1. С. 10-11.
Поэтому, испытывая на себе альтернативный стиль жизни и собирая «цветы зла», просвещенный художник или поэт может прийти к высшей истине. Результат должен возносить, а не опускать, на что четко указал Дягилев в передовой статье «Мира искусства» в 1898 году И.
у се же искусство Калмакова — скорее рог изобилия, извергаю- щий спелые плоды, чем оранжерея, полная свежих орхидей. Здесь К идет речь об упадке, вырождении и надломе, о сумеречной зоне, I у где пять чувств еще способны получать удовлетворение, но дух I у человеческий дышать не может. Калмаков был декадентом из де- К \ кадентов, и не только потому, что он изображал носителей гре- ха и ангелов бездны, а скорее потому, что эти фигуры-призраки с опустошенными ликами и мертвенно-бледной кожей, с выражением агонии на лице и ослепшими глазами представляют мир без надежды, «последствие умирающего века»И. Это холодный экстаз, беззаконие,
EJ Белый А. Воспоминания об Александре Блоке. С. 13.
48


Пробуждение Вакха. 191j
49


совершаемое с абсолютным равнодушием. Саломея бесстрастна при виде окровавленной головы Иоанна Крестителя. Персонажи картин «Крылатая богиня вина» (называемая также «Женщина с пантерой», ок. 193°), «Виночерпий» (1924) или «Пробуждение Вакха» (1913) не получают удовольствия, прислуживая богу вина. И вся жизнь — лишь пустая затея с каким-то злым умыслом, бесконечная азартная игра с предначертанным концом, где победители в итоге проигрывают, где на кону стоит много, но с выигрышем не уходит никто.
В конечном итоге постоянство Калмакова в непотворстве чувственному началу и делает его декадентом в том же смысле, что и Гиппиус, и Сологуба, которые пишут о пауках и мелких бесах, или — ближе к нашему времени — Фрэнка Миллера, который снимает фильм «Город греха» на основе комиксов и граффити. Есть сюжетная линия и четкая последовательность событий, но нет «содержания», и эта


Крылатая богиня вина. Около iyjo


HJ Эссем [С. Маковский].
Выставки//Аполлон. 1913. №4. С. 14.
111 В недавних публикациях внимание направлено на «периферийные» зоны русского модерна.
См., например: Богомолов Н. Михаил Кузмин. Статьи и материалы. М., 1995; The Occult in Russian and Soviet Culture / Ed. by В. Glazer Rosenthal. Ithaca: Cornell University Press, 1997; Carlson M.
«No Religion Higher Than Truth».
A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875-1922. Princeton: Princeton University Press, 1993; Engelstein L. The Keys to Happiness. Sex and the Search for Modernity in Fin-de-Siède Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992; Эткинд A. Хлыстовские секты, литература и революция. М., 1998; Matich О. Erotic Utopia: the decadent imagination in Russia's fin de siècle. The University of Wisconsin Press, 2005. Являлсяли Калмаков членом секты скопцов, документально не известно, однако широко распространено мнение, что он проявлял интерес к их обрядам. См.: Courtillet L. «Les Skoptsy»// Kalmakoff. P. 27.
[лакуна провоцирует зрителя на острую критику Калмакова за кажущуюся монотонность и тривиальность его работ!!]. «Бессодержательность» творчества Калмакова — вот что объединяет его с poètes maudits, особенно с Бодлером, Лафоргом и Рембо, но разделяет с Андреем Белым, Блоком и Врубелем, которые вопреки всем своим «пьяным чудовищам» видели в искусстве трансцендентное средство выражения и проводника религиозного состояния, которые могут перенести художника на более высокий уровень.
Конечно, насыщенность и острота провокационных образов Калмакова вызывают ассоциации с. сопутствующими декадансу явлениями, вплоть до черных месс и наркотиков. Калмаков, действительно, жил в гедонистическом обществе Санкт-Петербурга и Москвы fin de siècle, в обществе, в котором царили строгие внешние правила и регламентированные условности и которое, однако, было невероятно терпимым к прегрешениям на уровне личности (гомосексуализм, шаманизм, скопчество и пр.) , — то есть в своего рода дуалистическом обществе, описанном так рельефно Львом Толстым в «Анне Карениной». А значит, Калмаков мог посещать оргии-вечеринки, мог дружить с Распутиным и князем Юсуповым, мог курить опиум и предаваться половым излишествам. С другой стороны, нет документальных свидетельств о подобных его похождениях. И если он, как и Гоголь, видел Черта и искренне пытался воспроиз¬
вести его явление, то это могло лишь означать, что и он, так же как и Гоголь, сопереживал поборникам христианской веры, их торжеству над порочностью плоти.
Охота. Около 1912


Глава третья \


Слева направо: Сергей Прилежаев, Анатолий Калмаков, Татьяна Прилежаева.
Фото С.В.Прилежаева
Слева направо: Александр Самарин, Сергей Прилежаев, неизвестная дама, Н.К.Калмаков, неизвестная дама, Михаил Самарин, В.И.Петрова, С.В.Прилежаев, А.И.Прилежаева, Татьяна Прилежаева, С.И.Калмакова, стоит — Анатолий Калмаков.
Фото С.В.Прилежаева
Я


_JJ См.: БлокА. Душа писателя//Блок А.А. Собрание сочинений. Т 5. С 239-270.
11 EvreinoffA. (Kashina-
Evreinova): untitled memoir//Kalmakoff.
P. 13.
бразы Калмакова одномерны, но сверхчеловек Достоевского или Прекрасная Дама Блока не намного сложнее. Калмаков с одержимостью разрабатывал свою собственную галерею характеров, упиваясь морально-психологическими состояниями, которые переживали его герои. Калмаков живо воображал их перед собой, пытался найти им художественный аналог и, осуществляя свой замысел, взамен получал
удовольствие, острое и полное, которое, возможно, никогда бы не получил «наяву». Калмаков, невоздержанный умом и кроткий телом, наверное, жил, как холостяк Гоголь или однолюб Розанов, а не как неразборчивый в связях Блок или наркоман Максимович. Скорее всего, обладая от рождения богатым воображением, обучаясь многим дисциплинам и посетив многие страны, Калмаков не испытывал нужды ни в опиуме, ни в «ночных бабочках», чтобы вызывать перед собой «чудные видения» — он носил их внутри себя. В этом отношении название калма- ковского шедевра «Ангел бездны» (известного также как «Гладиатор», 1916) удивительно удачно, оно содержит в себе дихотомическое противопоставление: подлинная невинность — намеренная порочность. Возможно, Калмаков создавал и пестовал свою особую галерею декадентских образов в силу того, что истинный писатель или художник, по утверждению Блока, расцветает, когда общество разлагается, так как творческая индивидуальность, как растение, нуждается в процессах брожения и гниения, чтобы расти самой21.
Каких-либо доказательств так называемой распущенности Калмакова совсем немного, и нет смысла выдумывать приключения в отсутствие твердо установленных фактов, пусть даже Анна Кашина- Евреинова и бросила замечание, что он только и думал о сексе, был «одержим сексом» 21, а Евреинов утверждал, что Калмаков был вне закона,
я


3| ЕвреиновH. Proscenasua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб, 1913. С. 153.
U См.: Fortin H. La Bible des esprits libres/Pref, par R.Douncan. Paris, 1926.
Ll Cm.: Barotte R. L’aventure fantastique de Nicolai Kalmakoff//Paris- Presse-I’lntransigeant. 1964. 12 February. P.8E.
живя по своим «собственным удивительным законам» Ч. Кроме того, Евреинов отмечал, что во время их мучительной работы над «Саломеей» Комиссаржевская стала любовницей Калмакова. Кстати, наличие этой связи могло привести к рождению одного из многочисленных мифов о спектакле. Речь идет о декорациях, якобы придуманных Калмаковым, — пресловутом Храме Любви в виде женских гениталий, которые никому иному, как владелице театра, принадлежать не могли (разве непреклонная Комиссаржевская позволила бы тогда присутствие другой женщины?). Следовательно, вывод о том, что именно с этого времени Калмаков и стал подписывать свои работы стилизованным фаллосом, представляется вполне логичным. Странно только, что несмотря на скандальный успех этого дерзкого спектакля, ставшего неотъемлемой частью истории русского модернистского театра, декорации, по-видимому, не были сфотографированы, и Калмаков, известный своей любовью к повторам и самоцитирова- нию, ни разу, кажется, не возвращался к этой занозистой теме.
Еще одна трудность с документальным обоснованием реальных фактов из жизни Калмакова касается его религиозных исканий. Речь идет о его близких отношениях с четой Фортенов в Париже и об их эзотерической идеологии, изложенной, как они сами говорили, в «Библии свободных духов» — романе, опубликованном Элиодором Фортеном в 1926 году Al. Задача, которую Фортены ставили перед собой (возможно, под влиянием теософии) и о которой Элиодор Фортен писал в своем романе-трактате, заключалась в объединении всех религий: анализируя эволюцию религиозных доктрин от древних греков до христианства, Фортены пришли к выводу, что лишь благодаря синтезу определенных верований с их моральными ценностями человечество может «победить». С этой целью они построили в Меце часовню (Chapelle du Resurrectoire), поручив Калмакову расписать ее интерьер: на двадцати пяти панно художник изобразил чудовищ, демонов, бесов — силы Тьмы, а также мифологических и исторических персонажей, основателей мировых религий. Над головой каждого персонажа — нимб, свеча и эзотерическая надпись; все эти надписи повторяются в центральном панно «Триумф Человека»: сидящий на радуге Человек, голова которого обрамлена треугольным нимбом, в одной руке держит мир, другой — указывает на зрителя.
На фотографии 1928 года Калмаков сидит рядом с мадам Фортен Ч. На голове у него красуется корона, в руке — свеча. Он одет в костюм и шарф, на ней — изысканный головной убор и длинное белое платье, словно они присутствуют на церковной службе. В этом отношении


Ангел бездны. 1916
J7


Крыса с золотой пастью Магомет Первый Инка
Минотавр Будда Фараон
Эскизы росписи для капеллы Фортен в Меце. 192/


Триумф Человека
/я
I


Н.Калмаков с мадам Фортен.
Париж, 1928
Калмаков, по всей видимости, следует главной заповеди русских символистов, а именно: литургия, или богослужение, — это единственное место, где все жанры искусства могут обрести естественную общую ось, хотя каждый вращается по своей орбите21. Ходят и другие, менее достоверные слухи об отшельнической жизни Калмакова. Согласно ряду источников, он убил ревнивого мужа какой-то француженки на дуэли, до конца жизни сохранив окровавленный носовой платок, презирал своих соплеменников как «грязных и отвратительных» Z1 и умер в доме для престарелых 21.
Можно ли вообще «объяснить» художественные предпочтения Калмакова? Какой жизненный опыт, какие источники информации, столкновения и события
оставили отпечаток в его художественном сознании? Его репертуар был
неизменным, как формула, — это видно по тому, с каким прилежанием и постоянством он повторял одни и те же образы в течение всей своей жизни: femme fatale, дьявол, библейские персонажи, герои античной мифологии и т.д. Он воспроизводил их в разных обликах и под разными названиями: например, «Венец из терний» и «Автопортрет» (1922) — одна и та же картина; или «Дракон» (1910-е гг.) и «Нептун» (1936) — две самостоятельные картины с очень похожей композицией. Но, как
и в случае с Замирайло, Масютиным и Филоновым, ключ к миру Калма¬
кова потерян, и его творчество сохраняет свой герметичный характер.
ÊJ См.: Иванов В. Борозды и межи. С 347. Большое внимание этой идее уделял, конечно, Павел Флоренский (см.: Флоренский ПА. Храмовое действо как синтез искусств//Маковец. 1922. № 1. С. 28-32).
U Эти слухи исходят от Майкла Гибсона, подготовившего обзор ретроспективной выставки 1986 г.
в Музее-галерее Seita. См.: Gibson М. «Angel of the Abyss» in Paris. Canvases of a Russian Symbolist//International Herald Tribune (Paris). 1985, 12-13April P. 6.
LI Roditi E. Surrealism: Jubilee or Jamboree? P. 429.
60


Дракон. 1910-е
Тундаментальное значение для художественного развития и декадентской позиции Калмакова имела его встреча с драматургом, историком и художником Николаем Евреиновым в начале 1890-х годов, когда они оба посещали Императорское училище правоведения. Энтузиаст экспериментальной сценографии, искусствовед и знаток театрального искусства, любитель в лучшем понимании этого слова, собиратель произведений Калмакова, Евреинов был излюбленной моделью художников 1910-х — 1920-х годов,
61


11 Евреинов H. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективного в искусстве). М., 1922.
включая Юрия Анненкова и Николая Кульбина. Он даже написал книгу о своем опыте в качестве натурщика21. Художники тянулись к Евреи- нову, обладавшему динамичной и даже эксцентричной натурой.
о £ § $
S
g
111 Анненков Ю. Дневник моих встреч. В 2 т. Вашингтон, 1966. Т.2.С. 117.
Как был тогда Евреинов молод, задорен и неистощимо остроумен! Как он, ученик Римского-Корсакова, прекрасно импровизировал на рояле! Как невероятно выстукивал он чайными ложками по своему лбу, темени, затылку и скулам — народные мелодии и оперные арии 12l.
62


U Евреинов Н., Судейкин С. и др. Кульбин. СПб, 1910.
111 Андреев Д., Беклемишева В. Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., 1930. С. 243.
111 Об Уайльде и «культе вегетативных форм» см.: Ковалева 0.
О.Уайльд и стиль модерн. М., 2002.
Î1I Евреинов Н. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской. С. 127.
Евреинов, кроме того, считал себя художником-футуристом и был одним из немногих петербургских интеллектуалов, кто поддерживал своих эксцентричных коллег, таких как Калмаков и Кульбин. С последним (а также с Всеволодом Мейерхольдом) Евреинов сотрудничал в Ассоциации актеров, писателей, художников и музыкантов в Териоках в 1910-1912 годах и посвятил ему эссе в книжке «Кульбин» (1912) El.
Евреинов не только организовывал крупные театральные заказы для Калмакова, включая «Саломею» (1908), «Черные маски» и «Анатэму» (1909) Леонида Андреева с их горячими спорами вокруг «вопроса о лжи и правде, о невозможности проникнуть в душу даже близкого человека» 21, и оперетту «Хильперик», он представлял своего друга авторам и режиссерам этих произведений, а также другим светилам петербургской богемы, включая Андреева и Комиссаржевскую. Эти театральные деятели вместе с молодыми оформителями Михаилом Бобышевым, Василием Денисовым, Николаем Калмаковым, Николаем Сапуновым и Сергеем Судейкиным работали над оформлением декадентских пьес Андреева, Блока, Гауптмана, Метерлинка, Пшибышев- ского, Уайльда и других писателей fin de siècle El.
Первостепенное значение в этом контексте имел театр, основанный в 1906 году в Санкт-Петербурге актрисой Верой Комис- саржевской (сестрой Федора Комиссаржевского). Евреинов, один из самых горячих ее поклонников, даже утверждал, что она делает для пропаганды нового искусства в обществе больше, чем все выставки и журналы, по той простой причине, что каждый вечер в течение двух и трех часов кряду она заставляет публику находиться лицом к лицу с новым искусством 21. Если бы «Саломея» была одобрена и разрешена к показу, она, возможно, стала бы самой дерзкой из всех постановок. Вдобавок Евреинов обсуждал с Калмаковым свои личные художественные пристрастия, включавшие Бердсли и Ропса, обнаженную натуру, телесные наказания, пьесы-мистерии, «четвертую стену» и театр-эксцесс. В 1915 году Калмаков написал портрет Евреинова.
Николай Кульбин, врач, художник и теоретик, «один из самых горячих и проницательных сторонников искусства завтрашнего дня»Е1, играл особую роль в жизни Калмакова как профессионала- художника. Идея Кульбина о том, что всё и вся — это «клетки живого организма Земли» 21, нашла видимое воплощение в особой трактовке Калмаковым живописной поверхности, состоящей из клеточных струк-
Ш Дейч А. Н.И.Кульбин//Музы (Киев). 1914, 15 января. С. 6.
111 Кульбин Н. Свободная музыка как основа жизни. С. 3.


1ZJ Хотя источники указывают на участие Калмакова в выставках кульбинского «Треугольника» в 1910 и 1911 гг., где был представлен и его близкий друг Евреи нов, тем не менее в каталоги имя Калмакова не включено.
Кульбин Н. Новое мировоззрение. Цит. по: Дьяконицын Л. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX - начала XX в. Пермь, 1966. С. 151.
тур с искрящимися гранями оранжевого, желтого, красного и розового цветов. Кульбин три раза приглашал Калмакова участвовать в выставках, организуемых им в Петербурге: «Современные течения в искусстве» в апреле 1908 года, «Импрессионисты» весной 1909-го, после чего — в Вильно (Калмаков представил четыре пейзажа), а также, возможно, в двух выставках «Треугольника» в апреле 1910 и в апреле 1911 годовИ .
Кульбин стремился освободить искусство, литературу и музыку от привычных шаблонов, заменяя их «интуитивным принципом», как он его называл. В музыке он следовал атональным теориям Арнольда Шёнберга, одновременно находясь под большим влиянием популярной тогда теории о связи звука и цвета, разрабатывавшейся Василием Кандинским, Александром Скрябиным и теософами. Кульбин приветствовал лингвистические эксперименты Алексея Крученых, а в живописи поддерживал целый ряд эксцентричных принципов, заявив однажды, что живопись — «непосредственная проекция условных знаков из мозга художника в картину»!!]. Понятие Кульбина о тождестве мира, например, отражает теософское допущение, что существует один-единственный источник силы, а человек, животное, растение и камень обладают по отношению к нему равным статусом. Обсуждение Кульбиным пятого и шестого измерения приводит на память шесть индуистских космических уровней, о которых рассуждал Успенский, а замечания по поводу индийской музыки и изучения «цветной музыки» в эссе о «свободной музыке», опубликованном в «Синем всаднике», указывают на близость к Скрябину. Кроме того, отметим, что эссе Леонида Сабанеева о цветомузыке композитора появилось в том же альманахе.
Кульбин считал, что треугольник — это один из важных символов, которые повторяются в ходе истории, причем придавал ему такое значение, что даже организовал группу художников под этим названием и стал подписывать свои работы его графическим изображением. На первой выставке «Треугольника» и других параллельных выставках, на которых был, вероятно, представлен и Калмаков, Кульбин организовал демонстрацию опытов автоматического и интуитивного письма. Так, например, на выставке «Современные течения в искусстве» (1908) экспонировал свои полотна некий слепой художник, а в 1910 году на выставке «Треугольник — Венок-Стефанос» пять картин показал крестьянский художник-примитивист Петр Коваленко (его «открыл» Давид Бурлюк) Ü1. Кульбин и сам подготовил к этой выставке целый
191 См.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л, 1933. С. 44.


БлокА. Письмо Андрею Белому // Блок А. А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 212.
?LJ БлокА. Вечера искусств// Там же. Т. 5. С. 308.
ряд собственных интуитивных работ с интригующими названиями: «Синее на белом» или «Белое на зеленом».
Выставки «Треугольника» знаменуют высшую точку в карьере Кульбина как основателя художественных объединений, а когда мода на «неосимволизм» прошла, Кульбин отвернулся от занятий станковой живописью и всецело сконцентрировался на театре. Работа в Свободном театре в Териоках и Обществе Интимного театра близко свела его с такими художниками, как Сапунов и Судейкин, которые к тому времени перенесли свою деятельность из Москвы в Санкт- Петербург. Кульбин участвовал и проектами, и материальными средствами в осуществлении нескольких экспериментальных постановок, таких как «Представление любви» Евреинова (1910) и «Любовники» Мейерхольда (1912), способствовал созданию Ассоциации актеров, писателей, художников и музыкантов, оказывал содействие в организации недолговечных театральных антреприз — Дома интермедий и Свободного театра. Что же касается «неосимволизма», то после Кульбина покровительство над ним взял на себя вновь созданный «Союз молодежи», который, собрав осколки символизма, выработал новый стиль, ассоциирующийся с экспрессионизмом Василия Кандинского, Габриэлы Мюнтер и Марианны фон Верефкин (Веревкиной).
Не исключено, что в высказывании Блока — «лиризм таит в себе опасность загнивания»??] — есть зерно истины. Запоздалые тени символизма в лице Евреинова, а также Бориса Григорьева, Елены Гуро, Павла Филонова (членов «Союза молодежи») и, конечно, Калмакова явились в ту пору, когда Россию, особенно Петербург, захлестнула лавина любителей мистики с их сборищами со столоверчением и спиритическими сеансами. Блок, обмолвившийся как-то об этом феномене, описал его как
пагубный, потому что... все это порождает не только атмосферу банальности и пошлости, но — хуже того — вечера нового искусства, в особенности, становятся ячейками, отражающими ситуацию в обществе2^.
Хорошо ли, плохо ли, но Кульбин энергично поддерживал «гнилой лиризм», нашедший свое выражение в картинах «Кошмар» Б.Григорьева, =«Осенний плач» В.Баранова-Россине и «Сумерки» И.Школьника, представленных на выставке «Треугольника» в 1910 году.


Кульбин (вместе с Юрием Анненковым и Иваном Пуни) иллюстрировал трехтомный трактат Евреинова о современном театре (Театр для себя. Пг., 1915-1916). Бутковская также опубликовала монодраму Евреинова «Представление любви» в сборнике «Студия импрессионистов» с иллюстрациями Кульбина, Л.Шмидт-Рыжовой иА.Балльера.
Хочется предположить, что Кульбин, обладавший профессиональными знаниями по физиологии человека, и Калмаков, усердно изучавший хирургию, посоветовали Евреинову использовать театральные подмостки как метафору операционной, а именно при постановке в 1912 году его пьесы под названием «За кулисами души» в театре «Кривое зеркало». Отличительная особенность этой короткой пьесы (ее оформлял М.Бобышев) заключалась в том, что драматические события разворачивались внутри человеческого тела — прямая реминисценция декораций в виде женских гениталий к «Саломее». Здесь можно было воочию увидеть, как растет возбуждение, наблюдая за тем, как раздуваются легкие и бьется сердце. Это был интимный театр в истинном смысле этого слова, выражавший исконное стремление русского экспериментального театра 1910-х годов сделаться глубже как в психологическом, так и в физиологическом отношении. Подобные представления, будучи, конечно, близкими исканиям авангарда в области сценического искусства, обладали чертами, характерными для новой театральной формы — кабаре, процветавших и множившихся в Санкт-Петербурге, Москве, Одессе, Киеве и Тифлисе в 1910-х и первой половине 1920-х годов, а затем в эмигрантских землячествах Берлина, Парижа и Нью-Йорка. Этот странный коктейль декаданса, медицины и душевных переживаний пьянил многих художников того поколения, и не в последнюю очередь Филонова и Калмакова. Не исключено, что Филонов изучал калмаковских чудищ с их кристаллическими оболочками, прежде чем создать свои собственные гибриды и полупрозрачные структуры: «Герой и его судьба» (1909-1910) и «Пир королей» (1912).
У Калмакова и Кульбина можно обнаружить немало общих черт. Исходя из различных интеллектуальных и эстетических предпосылок, оба они признавали фундаментальную рациональность художественного процесса, рассматривали театр как, возможно, самый синтетический и внутренне непротиворечивый вид творческой деятельности и поддерживали дружеские связи с одним и тем же кругом лиц: издательницей Бутковской, драматургом Евреиновым2?! и писателем Федором Сологубом. Если учесть, что между Калмаковым и Куль- биным существовал краткий период близких отношений, то весьма вероятно, что им доводилось обсуждать между собой и живописные произведения и теорию Кандинского, который вел с Кульбиным обширную переписку и сотрудничал по делам публикаций, организации выставок и конференций. Как раз в тот момент (1909-1910) Кандинский развивал идеи, которые потом лягут в основу его работы «О духовном 66


в искусстве» — с ними Кульбин был хорошо знаком. Более того, он позаботился (не ранее 1909 года), чтобы Кандинскому была предоставлена возможность развить свою аргументацию на представительном Всероссийском съезде художников в декабре 1911 года??].
*11 От имени Кандинского Кульбин прочитал на съезде лекцию, посвященную работе «О духовном в искусстве» (29 и 31 декабря 1911 г). Лекция была опубликована под тем же названием. См. : Труды Всероссийского съезда художников //Под ред. И.Репина и др. Пг, 1914. Т 1. С. 47-76.
У Калмакова, приверженца драматического театра и оперы, концепция Кандинского о монументальной и синтетической художественной форме наверняка находила сочувственный отклик. В свою очередь, этот контакт может объяснить, почему Калмаков с восторгом
67


2£1 Евреинов Н. и др. Скрябин. Пг., 1915.
согласился на заказ проиллюстрировать посмертный юбилейный сборник, посвященный Александру Скрябину?!], который был не только одним из любимейших композиторов Кандинского (он несколько раз ссылался на цветомузыку Скрябина), но и, подобно Калмакову, человеком, увлеченным тайными доктринами, драматизмом мгновений посвящения и эротическими вихрями. Калмакова не могли не очаровать скрябинский «Прометей» или «Мистерия», или его проект строительства удивительного храма экстатического представления, в котором бы участвовали все виды искусства и услаждались все пять чувств.
Обосновавшись в Санкт-Петербурге, Калмаков вскоре отходит от своего легкого и нежного «клеточного символизма» в сторону стиля одновременно более академичного, строгого и вместе с тем менее гибкого. Такие работы, как, например, «Дракон», показанный Калмаковым на персональной выставке в Петербурге в марте 1913 года, сочетают оба подхода. Это морское чудовище, как будто щеголяющее своей упругой мускулатурой академического натурщика, холодно и математически точно выверенное автором, как и Палач в «Саломее»
68


Атлант и Геспериды. 1911
(1918), возвышается над ревущей пеной расплавленной клеточной массы. Сам дракон мог бы стать героем какой-нибудь мифологической картины кисти Бёклина или Семирадского, в то время как вихреобразные клубы пара могли бы написать Арапов или Феофилактов. «Гелиос
6<?


Две фигуры. 1909
(Колесница Солнца)» и «Атлант и Геспериды» (1911), также представленные на выставке 1913 года, демонстрируют более законченный, традиционный символизм: органические формы растворяются в ореоле света и воздуха. (В сравнении с этими работами Калмакова «Сад Гесперид» (1914-1915) Бориса Анисфельда из собрания Джоуи и Тоби Таненбаумов (Торонто) выглядит более массивным, зловещим и тяготящим душу, едва ли напоминая неуловимо переменчивые декорации и костюмы, сделанные им же за год до этого в Мариинском театре для
7°


Фимиам. ïÿ/j
I


ËJ Ростиславов A. Выставка картин Н. Калмакова.
представления Михаила Фокина по «Исламею» Милия Балакирева.) Одним словом, ретроспективная выставка Калмакова, открывшаяся 3 марта 1913 года в Малом зале Общества поощрения художеств, явилась вехой в его профессиональной карьере, отметившей переход от «невы- работанности» к «интересной и оригинальной художественной физиономии»25]. В этом смысле произведения Кал-
КАТАЛОГЪ
ВЫСТАВКИ К А ВТ И Н Ъ
Н. КАЛМАКОВА.
макова, созданные около 1913 года, имеют много общего с более громким и жестким символизмом Василия Берингера и Альфреда Эберлинга (оба, кстати, были выпускниками Императорской Академии художеств).
Обложка каталога персональной выставки Н.Калмакова.
Санкт-Петербург, март 1913
(L-ПЕТЕРБУРГЪ. 191Х


Глава четвертая^


Николай Калмаков. 1900-е
74


1910-х годах Калмаков был особенно активен на театральной ниве. Он работал над декорациями и костюмами к многочисленным проектам и постановкам, многие из которых подробно описываются в этой книге. Вместе с тем Калмаков продолжал писать свои картины — на мифологические, библейские и экзотические сюжеты, хотя в более холодной и суровой манере. Здесь и запоздалый Бёклин, пропущенный через северный свет Санкт-Петербурга, насыщенный чудовищными безумствами и человеческими пороками, но одновременно и бесчисленные реминисценции европейских символистов и салонных художников второго плана, таких как сэр Лоуренс Альма-Тадема и лорд Лейтон; иногда — искусный перепев, а то и прямой плагиат.
U Евреинов Н. Опись памятников русского театра из собрания Л.И.Жевержеева. Пг., 1915. С. 10.
Декорации (что и актеры) живут на сцене, и их слава остается одним преданием. Долго декорация просуществовать не может, ибо истрепанная, облезлая, она мало говорит о своем творце, художнике, а иногда даже клевещет на него Л.
Так писал Евреинов в 1915 году, в тот момент, когда Калмаков, пожалуй, достиг своего зенита в театре и когда обе российские столицы были основательно заражены «театральной бациллой». Она носилась в воздухе и сказывалась даже в каждодневном обиходе. 1910-е годы проходили под знаком «театральной эпидемии» — возникали и распадались экспериментальные театры, одна за другой появлялись работы по истории и теории театра, к оформлению спектаклей привлекались лучшие художники. «Старинный театр» Николая Евреинова и Николая Дризена, условный театр Всеволода Мейерхольда, театр «Кривое зеркало» были в центре внимания столичной художественной элиты. «Мир искусства», по словам Философова, также превратился в «Мир театра» Д .
2J Цит. по: Власова Р. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Л, 1984. С. 5.
I
7/


11 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки/Пер. Г.Рачинского. СПб., 2000. С. 154.
В это время театр в России становится чем-то большим, чем искусство, — фундаментальной категорией бытия, под знаком которой рассматривается как духовная, так и материальная жизнь общества. Мыслители и поэты пишут статьи, в которых пытаются создать теоретический базис современного театра, — «Предчувствия и предвестия» Вячеслава Иванова, «Театр как сновидение» Максимилиана Волошина, «Театр одной воли» Федора Сологуба, «Театр и современная драма» Андрея Белого. Ни один период в русском искусстве не может сравниться по напряженности, интенсивности культурной жизни, по обилию идей с этим периодом.
В основе театра Серебряного века лежали две основные концепции искусства того времени — эстетизма и дендизма. Обе имеют истоком философию Фридриха Ницше, в частности идею оправдания действительности творчеством, оправдание мира как «эстетического феномена», где «даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой» 21. В России эта идея наиболее полно воплотилась в работах главного жреца теургизма — Вячеслава Иванова. Им и его последователями творчество воспринимается как рычаг, переворачивающий действительность. Иванову театр виделся средством создания оргиастической общности людей на внехудожественном основании. Конечная цель такого театра — служить духовному очищению и преображению как личного «Я», так и действительности в целом. Именно во время господства этих идей происходит личностное и эстетическое формирование тогда еще студентов петербургского Императорского училища правоведения — Калмакова и Евреинова.
удьбы двух Николаев в петербургском театральном мире тесно X переплелись. Евреинов стал не только одной из ключевых фигур
Я Серебряного века, теоретиком и историком театра, режиссером
Ж и драматургом, но, так получилось, и идеологом всего творче- \ ства Калмакова. В училище они сблизились благодаря особенностям Ж X своего происхождения — у них были русские отцы и иностранки жЗм матери: у Евреинова — француженка, у Калмакова — итальянка.
От матерей они получили любовь к музыке, театру и искусству вообще. От отцов — невероятные амбиции и честолюбие. Конечно, только в России, в условиях той жизни могло развиться и укрепиться их твор¬


ческое сознание, только в те времена можно было накопить большое количество знаний, которое понадобилось им позже. Полуиностран- ное происхождение позволило молодым людям легко входить в другие художественные культуры, делая по-своему из каждого художника- космополита.
Непроизвольно Калмаков и Евреинов создали удачный творческий союз. Художник по сути, Калмаков сумел талантливо проиллюстрировать все новаторско-дерзкие эксперименты режиссера и теоретика театра Евреинова, и не только на сцене, но и в жизни. Уже с первой работы в театре, в 1905 году, Евреинов заявил о себе как о приверженце эстетики одного из титанов рубежа веков — Оскара Уайльда, его идеи эстетизации, то есть преображения мира по законам искусства. Вслед за Уайльдом пьесой «Красивый деспот» он смело утверждает, что «театральная» жизнь более полноценная и убедительная, нежели реальный мир. Подобно теургам, Евреинов выводит театр за рамки искусства сцены с целью активного воздействия на жизнь и ее преобразования. В своем первом теоретическом манифесте «Апология театральности» он ввел в обиход неологизм «театральность», обозначив полную самостоятельность театра как искусства. Евреинов вступил в полемику как с предшествующей художественной традицией — «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве, так и с современными тенденциями: «символистким» театром Всеволода Мейерхольда и бытовым, реалистическим — Константина Станиславского.
Евреиновская «декларация» целиком находилась в русле уайльдовского эстетизма и концепции мирискусников. В основе философской концепции Евреинова — театральность как основа жизни. Универсальные законы театра воплощаются не только на сцене, но и в любых проявлениях человеческих чувств — именно законы игры и преображения становятся всеобщими и основополагающими. По Уайльду, сущность искусства — стиль. Евреинов же суть театра видел в форме и довел эту мысль до крайности эстетического радикализма. Он
...можно сказать, родился с мечтой, — перешедшей у него в манию, в идеологическую одержимость, — о театре, преображающем жизнь в нечто гораздо более выпуклое и яркое, чем жизнь, о театре, доводящем эффекты до выразительно¬
го шаржа или упрощения, требующего от зрителя большой творческой фантазии. Он называл такую театральность
77


41 Маковский С. На Парнасе Серебряного века/Предисл. В.Нехотина. М., 2000. С. 354.
«сценическим реализмом» в отличие от реализма жизненного. .. На эту тему Евреинов готов был не говорить, а проповедовать до бесконечности, проповедовать — жестикулируя, ероша волосы и захлебываясь, с неистощимым в таких случаях речевым воодушевлением, с чередованием восторгов, cap казмов, сравнении и карикатурных демонстрации... 41
Как уайльдовский эстетизм «в жизни и искусстве» сводился к определенному поведению в быту, так и Евреинов с Калмаковым, выводя «театральность» за рамки сцены, создают в обыденной жизни собственными примерами образ очаровательного богемного прожигателя жизни. Уайльд вызывал множество скандалов эксцентричностью своей одежды. Внешний облик Евреинова и Калмакова тех лет был также чрезвычайно экзотичен — в духе модерна. Евреинов вызывал ассоциации с прерафаэлитами. Возможно, с него чуть позже был «списан» Калмаковым образ Пажа в их совместной уайльдовской «Саломее». По крайней мере, именно таким изобразил его Михаил Бобышев на своем портрете — бесполым растением, с плавными и капризными линиями тела и лилией в руке. В эстетизации и театрализации жизни Калмаков никоим образом не отставал от друга, а в чем- то даже превосходил его. Как у истинного денди, и его одежда, и дом в Петергофе, и, конечно, его произведения несли на себе отпечаток преувеличенного внимания к деталям. В то время он носил стильные маленькие усики и эспаньолку, они делали его лицо похожим на Петра I в миниатюре и одновременно на персонажей картин испанских живописцев эпохи Возрождения. Калмаков всегда был одет в пальто, сшитое по собственному фасону, носил гетры и лакированные ботинки, любил трубку и также производил впечатление человека, случайно забредшего из иной эпохи. Его значительно выступающий лоб и редкие, хотя и вьющиеся волосы с артистической легкостью провоцировали на ношение париков самых невероятных цветов. Именно в одном из таких париков запечатлел он себя, уже значительно позже, на «Автопортрете в образе Иоанна Крестителя» — томным, обнаженным андрогином.
Воплощая собой евреиновскую идею творческого произвола художника, Калмаков прекрасно понимал, что интерес к произведениям неотделим от интереса к его харизматической личности, и преподносил себя оригинальным, уникально талантливым, эксцентричным, претенциозным декадентом, магом, денди. Калмакову это
7&


Автопортрет в образе Иоанна Крестителя. 1921
79


удавалось как никому другому — он окружил себя легендами, скандалами, домыслами и превратил свою жизнь в нескончаемый спектакль без финала.
ктер Мгебров, хорошо знавший Калмакова и игравший в некоторых его спектаклях, вспоминал следующее:
Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным художником. Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплотить художественную проблему эпохи Возрождения. Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготавливал их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их — не умирать и не исчезать. И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого Петергофского парка, он имел маленький собственный домик, в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие-то старинные балюстрады, лесенки и переходы.
Помню однажды, когда я посетил его, он мне таинственным шепотом рассказывал, что давно пишет черта.
«Уменя наверху собраны все его эскизы»... Глаза его сверкали в этот момент странным блеском... «Вы понимаете.., — говорил Калмаков, — вот уже столько времени я ловлю его (т.е. черта) и никак не могу поймать... Иногда мелькнет передо мною его глаз... иногда хвост... иногда копыто его ноги.., но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю. Ноя сделал сотню эскизов... хотите покажу?»
И, действительно, на пыльном чердаке своего странного дома он показывал мне тогда бесконечно разнообразные, жуткие и фантастические эскизы глаз, хвоста, множества ног черта и был убежден глубоко, что все это действительно видел...
8о


LI Мгебров А Жизнь в театре. Т. 1. С. 362-365.
LI См.: Kalmakoff. Р. 9.
Его картины поражали своей чудовищностью. Они всегда изображали не то какие-то увеличенные в миллионы раз ' . протоплазмы, не то первородные клеточки стихийного вселенского зачатия или во всяком случае — зачатия во вселенском масштабе. Трудно вообще сказать, что это были за картины, но они глубоко приковывали внимание стремлением вплотную подойти к чему-то поистине чертовскому, капризному и дьявольски-изощренному... Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть что-то нечто еще более страшное и величественное, чем он сам... Может быть, это первобытный хаос, может быть, — хаос над хаосом...
Одну такую чудовищную Калмаковскую картину сверхдьявольского эротизма я видел, два-три года тому назад, в квартире Евреинова. Эта картина состоит из сплошного протоплазматического первостихийного сцепления органов зачатия мужского и женского начала, сделанная в ярких, одному Калмакову присущих красках, она производит впечатление странного и таинственного движения.
Но самое замечательное, что все эти страшные вещи у Калмакова изображены именно в каком-то сцеплении и сочетании движущихся атомов, расплывчатых протоплазм и символически красочных кругов, из сочетания которых вместе с красочными беспредельными пятнами и создается в его картинах все это чудовищное, жуткое впечатление от них... Ч
По слухам, Калмаков дрался на дуэли и убил мужа одной из своих любовниц; даже состарившись, живя в Париже в одиночестве и нищете, он продолжал оставаться верным идее «театральности как основы жизни». В 1940-е годы, например, в дешевом парижском отеле соседская девочка решила подкормить «странного русского», живущего на пособие для неимущих. Она пробралась в комнату Калмакова и оставила там чашечку чая и немного печенья. Через час Калмаков в накрахмаленной блузе церемонно вручал ей великолепный букет роз!..11 Одна из старых русских знакомых художника вспоминала по этому поводу:
81


—LI Kalmakoff. P. 9.
Рыцарство было одной из очень свойственных ему черт.
Он всегда стремился эстетически обставить течение своей жизни, поднять ее обыденность до высоты мифаЬ.
После всех этих воспоминаний невольно может возникнуть представление о Калмакове как о человеке в высшей степени ненормальном.
Ничего подобного. Это была, как упоминалось выше, всего лишь художественная игра. По воспоминаниям того же Мгеброва,
LI МгебровА. Указ. соч. С. 362-365.
Калмаков в жизни был корректнейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным и элегантным... Он говорил только репликами, быстрыми и краткими, но неизменно значительными, образными и яркими. Он редко выходил из себя, за исключением тех случаев, когда это касалось деталей его эскизов или работ, если они выполнялись неточно... Д
LI Эрберг К. Воспоминания/ Публ. С.Гречишкина и АЛаврова//Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского домана 1977год/Под ред. К. Муратовой. Л., 1979. С. 120.
Еще одним талантливым соучеником Калмакова и Евреинова по Училищу правоведения был Сюннерберг, позже — теоретик искусства, художественный критик, поэт и переводчик, один из интереснейших людей Серебряного века, не одно десятилетие собиравший материалы для исследования по психологии творчества; его облик знаком нам по знаменитому портрету Добужинского «Человек в очках». Среди вопросов, которые задавали творческим людям, был следующий:
Не создаете ли Вы сами себе положительных или отрицательных условий своей жизни ради того, чтобы выйти таким образом из равновесия повседневности, почувствовать себя способным с возможно большей силой откликнуться в своей лирике на происходящее радостное или горестное событие? 2l
Неизвестно, обращался ли Сюннерберг с этим вопросом к Калмакову, но они тесно общались, часто вели беседы об искусстве, Сюннерберг внимательно следил за творчеством друга. Так что подобный вопрос мог быть и спровоцирован уже только наблюдением жизни и поведения Калмакова!.. По крайней мере, «равновесие повседневности» Калмакову точно было чуждо...
82


12J Евреинов Н. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской. С. 133.
Подлинным апофеозом эстетической театральности непосредственно на сцене предназначалось стать «Саломее» — первому совместному творению Калмакова и Евреинова и одной из самых загадочных театральных легенд. Именно по рекомендации Евреинова Комиссаржевская предложила Калмакову оформить в своем театре спектакль «Саломея» по одноименной драме О.Уайльда в одном действии. Это была первая попытка поставить «Саломею» на русской сцене (1908).
Выбор пьесы театром Комиссаржевской был закономерен. Уайльдовская «Саломея» пользовалась особой популярностью в России — она символизировала богиню декаданса. Переведенная впервые в 1904 году, пьеса до 1908 года претерпела шесть изданий в различных переводах (это больше, чем в какой-либо стране за тридцать лет со времени ее создания). В России к пьесе отнеслись с необыкновенным интересом, связав ее содержание с вопросами человеческого бытия. Желание поставить «Саломею» в Художественном театре изъявил Владимир Немирович-Данченко в 1907 году. Но цензура не дала разрешения на постановку. Спустя год к «Саломее» решил обратиться Евреинов, тогда режиссер театра Комиссаржевской. И это была первая осуществленная на русской сцене постановка «Саломеи». Чтобы избежать цензурного запрета, из пьесы убрали отсылки к Библии, а «Саломею» переименовали в «Царевну». Приступая к спектаклю, Евреинов изложил концепцию пьесы труппе по статье «старшего символиста» Николая Минского «Идея Саломеи». Минский считал, что у Христа не один, а два предтечи: предтеча по святости — Иоканаан и предтеча по красоте — Саломея. Столкновение красоты и святости и есть трагедия. Евреинов, для которого стиль постановки был превыше всего, отказался от содержательной стороны спектакля ради господства стиля и красоты:
...Театральная красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть и родного отца 101.
Спектакль был поставлен за очень короткий срок — всего за две недели. «Саломея» должна была оправдать собой весь сезон и потому на нее были затрачены огромные деньги (20 ооо рублей) и бездна творческого напряжения. Сложность заключалась еще и в том, что одновременно с «Саломеей» осуществлялась постановка недавно найден-
8}


ной и никогда ранее не ставившейся пасторали Кристофа Виллибальда Глюка «Королева Мая», представлявшей определенные трудности для драматического театра в связи со сложными вокальными партиями (их исполняла сама Комиссаржевская, А.Н.Феона и специально приглашенная на роль Королевы Мая певица А.И.Барынская).
Аегендами спектакль оброс потому, что просто-напросто не состоялся: он был запрещен петербургской полицией при прямом вмешательстве Николая II на основании того, что пьеса признавалась кощунственно трактующей библейскую историю. Но 27 октября 1908 года прошла генеральная репетиция, на которую были приглашены писатели, журналисты, художники, даже группа депутатов Государственной Думы и представитель градоначальника. По отзывам тех, кто видел репетицию (в числе их были многие ценители, к примеру, Андреев, Блок, Остроумова-Лебедева, Алексей Ремизов, Сологуб, Тэффи), она произвела сильное впечатление и считалась большим достижением театра. Многие из очевидцев оставили воспоминания об этом событии. Но чем больше проходило времени, тем более фантастическими подробностями оно обрастало. О нем упоминали даже те, кто никогда не видел репетиции. Так, уже в 1960-е годы в Париже вдова Евреинова Анна Кашина-Евреинова как истинная жена, возвеличивающая своего и без того великого мужа, откровенно «сваливает» запрещение спектакля на его художественное оформление, изрядно «приправив это пикантными подробностями»:
...к скандалу привели декорации Калмакова. Уже макеты вызвали у Евреинова беспокойство, а их воплощение его ужаснуло, но он не мог преодолеть упорство художника, поддержанное Верой Комиссаржевскои, ставшей к этому времени его любовницей. Первый акт был сыгран в декорациях из монументальных женских гениталий — по тексту, это Храм Любви, — генеральная репетиция, на которой был весь Петербург, потонула в шиканье и аплодисментах. Пьеса была запрещена тем же вечером, Комиссаржевская разорена^ .
LLI Kalmakoff. Р. 18.
84


На самом деле все обстояло не так. Никакого «первого акта» в спектакле не было, поскольку пьеса одноактная, спектакль шел в одной декорации — это терраса во дворце Ирода. Эскизы этой единственной декорации, костюмов и бутафории были опубликованы в 1911 году в сборнике, посвященном памяти Комиссаржевской, но ничего подобного в них нет. Так же как нет и в воспоминаниях очевидцев, и в отзывах прессы. Такие преувеличения появились, очевидно, оттого, что спектакль действительно имел ярко-выраженную эротическую направленность и насквозь был пронизан наготой. Но это был прежде всего режиссерский замысел, блистательно реализованный художником. Та же Кашина-Евреинова вспоминала:
Когда мужа пригласили ставить «Саломею», он сразу
же
!LI Ibid. P. 13. О дискуссии, вызванной постановкой «Саломеи», см.: Триббл К. История неосуществленной постановки «Саломеи» Оскара Уайльда. Подготовка спектакля и его запрете 1908 г// Театральное наследие’! / Под ред ПДмит- риева. СПб, 2005. С. 223-238.
подумал о Калмакове как о художнике эротической направленности, потому что «Саломея» является пьесой, которая этим пронизана. «Саломея» — это драма сексуальности. И Калмаков своими декорациями совершил в ней чудо}3\.


!D Мгебров А. Указ. соч. С. 376.
111 Державин К. Книга о Камерном театре. Л., 1934. С. 80.
Евреинова в то время очень занимала тема наготы на сцене, спровоцированная чрезвычайно популярными тогда выступлениями танцовщиц-босоножек, последовательниц Айседоры Дункан. В своих статьях «О наготе на сцене», «Сценическая ценность наготы» и «Язык тела» (позднее вошедших в сборник «Нагота на сцене») Евреинов пишет, что голое тело, в отличие от нагого, стремится вызвать похоть. Нагое же по сути своей — целомудренно, так как является материалом искусства. Частично свои представления о наготе на сцене Евреинов пытался воплотить в «Саломее». По этой причине многие костюмы были созданы Калмаковым на основе облегающего трико, на расстоянии создающего впечатление обнаженного тела, причем было много как женских, так и мужских «обнаженных» фигур. Для костюма Иоканаана, например, на теле, выкрашенном в зеленый цвет, были нарисованы ребраI3! — по замыслу Евреинова, это должно было ассоциироваться со святостью. По сути, эти костюмы явились своего рода прообразом современного боди-арта. Сочетание же «нагого» тела и пышных «под золотой пудрой» париков и создавало атмосферу вожделения и порочности. Спустя несколько лет, в 1911 году, Вацлава Нижинского, по настоянию вдовствующей императрицы Марии Федоровны и Великих князей, выгнали из Мариинского театра за то, что он танцевал «Жизель» в трико. Художником балета был Александр Бенуа, он назвал это «стилем Карпаччи». Понятно, что сделанное Калмаковым в спектакле «Саломея» было намного более дерзким для своего времени.
Действительно, основным, что восхитило на репетиции петербургскую богему и шокировало власть предержащих, была не актерская игра, и даже не сама библейская история, а роскошные и откровенные калмаковские костюмы.
...Весь спектакль был проникнут атмосферой пряной извращенности. Весь он был построен на любовании цветами морального разложения, весь он был перенасыщен мотивами упадочной, болезненной фантастики в духе эротических кошмаров Бодлера или болезненной сексуальности «Сада пыток» Октава Мирбо. Задолго до того как теория Фрейда стала известна в России, евреиновская «Саломея» дала пример типично фрейдистского истолкования древнееврейского мифа^.
86


«Саломея» должна была стать апогеем эстетического имморализма, воплощением «эстетики безобразного». Евреинов сравнивал спектакль со сном, отвратительным и ужасным, но, тем не менее, прекрасным причудливостью своих форм, свободных от оков действительности. Правда, ничего отвратительного в его «Саломее» не оказалось. Евреинов определил общий метод постановки как «гротеск гармонически смешанного стиля». Это определение, по существу, означало установку на стилизацию.
Калмаков с большим энтузиазмом взялся за оформление спектакля, ибо тема «Саломеи» и режиссерская ориентация на гроте- сковость и стилизацию была близка его художественным интересам и давала простор необузданной фантазии. Как пишет Евреинов, у Калмакова
все художественно преувеличено, все раздуто, что неинте ресно, было выброшено с изумительной смелостью, выброшено нарочно, чтобы гипербола оставшегося выигрывала до невероятности^.
111 Евреинов H. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской. С. 133.
Эскиз деталей столов и кресел к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Эскиз бутафории к спектаклю «Саломея» («Царевна»).
1908
Гиперболические формы приобретали у художника все предметы, на которые падал его взгляд, подобно тому, как от прикосновения царя Мидаса все предметы превращались в золото. Современник и родственник Николая Евреинова Георгий Крыжицкий говорил, что


в глаз Евреинову угодило увеличительное стекло, как осколок волшебного зеркала, разбитого троллем, — в глаз Каю, герою сказки Андерсена «Снежная королева». Эта характеристика как нельзя лучше отражает мировоззрение и характер творчества Калмакова, который отрицал не просто реалистическое искусство, не просто обыденные (не эстетизированные) формы бытия, а все усредненное, не отмеченное печатью творческого начала.
Калмаков был согласен с Уайльдом, говорившим, что искусство лишь одна из форм преувеличения. Он создал в «Саломее»
mom своеобразный стиль синтетического характера, каким является настоящий уайльдовский стиль; здесь была и изощренная деланность рококо, и чарующая лаконичность Эллады, и пряная цветистость Востока, и утонченная обходительность «Louis XIV», и чисто модернистическая диковинность, и, наконец, то непередаваемое, что я бы назвал «уайльдовской дерзостью»^.
1ÊJ Евреинов H. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской. С. 133.
* <5j
О d
s k g k « k
о *4 ô
§
O k
« k £
88


Эскиз костюма Саломеи к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908


При первом же рассмотрении евреиновской «Саломеи» становится очевидным, что ее стилевой доминантой стал модерн. Евреинов и Калмаков пытались стилизовать постановку «под Бердслея». Сходство проявлялось в гротесковых деталях, в обилии анахронизмов, в золотых туфельках Саломеи, в женственных очертаниях тела пажа Иродиады. Но, будучи страстными поклонниками английского мастера, ни режиссер, ни художник все же не почувствовали бердслеевской иронии, они увидели лишь чарующую красоту. Под «вкусным соусом» этой красоты они и поставили драму Уайльда. Кстати, именно английскому кумиру и работе над «Саломеей» Калмаков обязан появлением своей легендарно-скандальной монограммы, которая не позволила его имени (после смерти) затеряться в анналах истории и навсегда закрепила за ним славу эротического художника.
В процессе работы над спектаклем, изучая рисунки к «Саломее» своего гениального предшественника, Калмаков обратил внимание, что каждый бердслеевский лист содержал в себе «таинственный» знак, похожий на иероглиф, располагавшийся то вверху, то внизу, то справа, то слева и вытекающий из стилистики рисунка. Но это не было ни иероглифом, ни подписью мастера. Учитывая, что одним из мотивов творчества Бердсли был фаллический культ, выражающий нарциссизм художника («даже мои зубы имеют в себе нечто фаллическое», — замечал он И ), можно предполагать, что этот знак — стилизованное изображение фаллоса. Так или иначе, но Калмаков использовал расположение и внешнее начертание знака (вписав его в прямоугольник), украсив стилизованной под фаллос буквой «К» (ранее он подписывался именно этой буквой) эскизы костюмов и декораций своего первого, ставшего впоследствии скандальным — не без этого факта — спектакля. Характер постановки провоцировал на подобные вещи. Созданный в качестве всего лишь пикантного дополнения к эскизам, «стилизованный фаллос» оказался настолько созвучным общей направленности всего творчества Калмакова, что навсегда остался на его работах в качестве своеобразной визитной карточки художника. Окончательную форму монограмма приобрела позже — в ней постепенно усиливалось декоративное начало.
Действие «Царевны» разворачивалось
...на фоне темно-синего, зловещего неба с редкими причудливой формы звездами и огромным серпом Луны, таящим
_____111 Цит. по: Збигнев Л. Секс в культурах мира. М., 1991. С. 240.
9°


в себе туманный облик нагон женщины перед порталом дворца тетрарха, близ водоема, из могильной глубины
которого время от времени раздается звенящий, упругий
111 Вейконе M. На генеральной репетиции «Саломеи» в театре В. Ф. Комиссаржевской //Алко нос т 1911. Кн. 1. С 140.
голос пророка^.
Фигура Саломеи (Наталья Волохова), облаченная в белые ниспадающие одежды, была розовато-сиреневой, пышные волосы — светло-красными, отливающими золотом. Интересно, что сам Уайльд, видевший в роли Саломеи лишь Сару Бернар, представлял своих персонажей одетыми в желтое, на фоне фиолетового неба, а Саломею — в зеленое и похожей на ядовитую змейку. Костюм звероподобного квадратного Ирода (Аркадий Аркадьев) с серой кожей и черной бородой состоял из пестрых прямоугольных лоскутов. У Иродиады, которую Евреинов назвал «сфинксоподобной», были резкие черты лица и длинные черные локоны под голубой пудрой. Соски ее грудей зловеще горели красными стразами. Она была живым воплощением греха и порочности. Мраморно-нагим казалось тело пажа Иродиады — женственного юноши с изломанными движениями, одетого в белое облегающее трико с виноградными лозами вокруг бедер, с двумя голубыми


Эскиз костюма Палача к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Эскиз костюма Ирода к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
лентами, завязанными бантами на шее и левой руке, в изысканных атласных башмаках на каблуках с золотыми пряжками в стиле Людовика XIV и светло-золотистом парике с ниспадающими на плечи локонами. Красные руки и ноги угольно-черного палача Наамана казались обагренными кровью. Каждому персонажу Евреинов нашел статичные и вычурные позы. Для актеров, которым в общей картине спектакля отводилась «роль» красочных пятен, подчинение живописнодекоративным задачам было непривычным и нелегким. Так, например, Мгебров, по воле Евреинова всю первую сцену простоявший в позе фехтовального выпада, вспоминал о своем внутреннем сопротивлении режиссерскому замыслу. Очевидно, что Калмаков одним из первых театральных художников стал создавать костюмы-образы,
Я2


Эскиз костюма Нарработа к спектаклю «Саломея»
(«Царевна»). 1908
Эскиз костюма полуобнаженной виолончелистки к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
а в «Саломее» каждый костюм представлял собой поистине художественное произведение.
В своих мемуарах Мгебров писал, что ни один из художников не уделял своим костюмам столько времени и внимания, как Калмаков. Он относился к каждому своему детищу так, словно этот костюм должен был его обессмертить. Исключительной чертой Калмакова — театрального художника — было умение
одевать каждого актера соответственно ему лично при сущей, актерской индивидуальности. Это очень редкое качество у художников нашей эпохи. Большинство пишет 93


111 МгебровА. Указсоч.
С. 361.
?oj Там же. С. 376.
прекрасные костюмы, часто даже не интересуясь для кого. Актерам приходится влезать в чужое платье, в чужой грим, ничего общего с личной их индивидуальностью не имеющие. Калмаков же, прежде чем сделать эскиз костюма, долго изучал актера, все его особенности, зарисовывая его в различных положениях и на свободе и во время работы - и только тогда предлагал на выбор тот или иной эскиз.
Я лично никогда не чувствовал себя так удобно на сцене, как именно в калмаковских костюмах^.
В «Саломее» Мгебров играл роль молодого сирийца:
Я хорошо помню свой действительно изумительный костюм... Он состоял из огромного серебряного вычурнофантастического шлема, сделанного в виде серебряной гривы в стиле барокко, такого же огромного серебряного меча, высоких белых до колен атласных сапог и серебряных колец вокруг рук и ног... Мои волосы были иссиня-черными и длинными прядями спускались на обнаженное, совершенно коричневое, кофейное тело. Этот костюм опьянял меня... Я помню, однажды я шел с мечом и шлемом по Офицерской улице в театр и толпа народа сопровождала меня. Я уносил этот костюм домой и часами ходил в нем, изучая мою роль^А.
Спектакль начинался в замедленном «лунатическом» ритме. Постепенно ритм убыстрялся и достигал кульминации в танце Семи покрывал, сопровождаемом вспышками красного цвета, выкриками свиты Ирода и хлопками в ладоши. Перед падением последнего покрывала сцена на несколько мгновений погружалась во мрак. Когда свет зажигался, прислужницы в облегающих трико телесного цвета уже одевали Саломею. Головы Иоканаана на сцене не было, и финальный монолог Саломея произносила в глубину водоема. Евреинов смягчил рискованный эпизод, по-видимому, опасаясь цензуры. Любопытно, что главную героиню спектакля должна была играть Ида Рубинштейн. Она хотела быть первой русской Саломеей и весьма успешно вела об этом переговоры с Комиссаржевской. Однако в силу театральных интриг Царевну сыграла вторая после Комиссаржевской премьерша театра — Волохова, а Ида Рубинштейн задумала сделать собственную постановку и показать ее на сцене Михайловского
94


театра как частный спектакль. Примечательно, что она посещала каждую репетицию Евреинова. Она учла все достоинства и недостатки его постановки, заказав собственный спектакль четырем талантливым профессионалам (режиссура Всеволода Мейерхольда, декорации и костюмы Льва Бакста, музыка Александра Глазунова, хореография Михаила Фокина).
Евреинов ставил свою «Саломею» ради культа красоты и, как истинный его апостол, принес в жертву многое, в том числе и сложную проблематику драмы Уайльда, игру актеров, сделав из них живую декорацию. Тем не менее «Царевна» получилась зрелищем пышным, вычурно-декоративным и томно-чувственным. Оригинальность, живописность, гротескный излом, стилизация и пряность делали ее спектаклем в стиле модерн. А современники стали свидетелями самого экзотического спектакля, какой только можно было себе представить в то время. В воплощении замысла режиссер и художник достигли наивысшего взаимопонимания и единства, в нем были реализованы практически все теоретические установки Евреинова на тот момент. Как художник Калмаков сумел поразить всех необычностью своих фантазий, дерзким сочетанием цвета и формы, ошеломить, вызвать эмоциональную реакцию игрой света, гротесковой прочувствованностью, эротической изощренностью. Впоследствии Евреинов ценил его именно за это редкое умение создавать на сцене своими костюмами и декорациями собственный неповторимый спектакль, полный экспрессии и драматизма. Режиссер же талантливо усиливал воздействие драматической игры, вплетая ее в фантастическую феерию художника. Калмаковско- евреиновская «Саломея», несомненно, стала оригинальным вкладом в историю русского театра.
Вариации Саломеи на русской сцене складываются в пеструю и прихотливую картину. И евреиновской постановке в ней отведено почетное первое место. Вслед за театром Комиссаржевской и Михайловским театром «Саломею» поставили в Малом театре — ее оформил Константин Коровин, затем в Троицком театре — Иосиф Школьник, затем у Александра Таирова — Александра Экстер, но той настоящей страстности (несмотря на эротизм и исступленность), воплощенной Евреиновым и Калмаковым, уже никто достичь не смог.
Все костюмы Калмакова к «Саломее» — это вполне завершенные сценические образы, в которых сконцентрировались 95


?LJ Воспроизведен в книге Н.Евреинова «Рго Scena Sua» (Пг, 1915).
Остроумова-Лебедева А.
Автобиографические записки. Кн. 1. М., 1974. С. 405.
Там же.
представления эпохи и художника о главной героине как о роковой женщине, современной ведьме, настоящей жрице культа смерти. Ее образ превратился в образ femme fatale. Библейский сюжет практически исчез при сценической трактовке, и его содержание «вытес- нилось» в сторону выразительности — декоративности, плоскостности и цветности. Такая Саломея — у Бердсли, Климта, Штука, Фольца и в многочисленных интерпретациях Бакста, Кустодиева, Моро и Судейкина.
До нас дошло два разных эскиза костюма Саломеи к спектаклю Калмакова. В обоих эскизах она игрива, но в одном из них (местонахождение его неизвестно?!]) связь с искусством модерна ощущается наиболее отчетливо, рождая ассоциации одновременно с Саломеей Бердсли и Саломеей Климта. От Бердсли здесь те же удлиненные формы, пышная копна волос, белоснеж-i ная нагота, слегка оттененная браслетом и эффектно струящимся шарфом. От Климта — орнаментальность фона (его излюбленный шашечный узор на втором плане), экстатичность лица, утопающего в копне орнаментализированных волос. Именно такой — чувственной, страстной, с горящими глазами, спутанными длинными волосами, ало-красными губами, худыми нервными руками — написал Климт свою Саломею. В эскизе из коллекции Никиты и Нины Лобановых-Ростовских также ощущается стилистика модерна — в изящных линиях фигуры, в утонченных носках обуви, пышной шапке волос, но образ Саломеи здесь более индивидуален. Она изображена в стремительном танце; в ней, танцующей, сконцентрировалось представление эпохи модерна о женской сексуальности и соблазнительности.
Все более и более увлекаясь танцем, Саломея безудержно отдавалась какому-то безумию, с невероятным темпераментом, с полным самозабвением...2h
Легкость героини в танце, воздушность ее полета подчеркнута струящимся пером в ее волосах.
Она танцевала почти обнаженная, но в быстрой пляске ее волосы распустились и покрыли ее до колен золотистыми прядями. Весь театр был ею покорен. Взрывы восторга прорывались частой.


Uî Г) k
g
В эскизе явно присутствует элемент эстетизации, его колорит решен в изысканной охристо-синей гамме. Калмаков создал здесь своего рода формулу модерна, название которой — Саломея, определенный тип женщины — хрупкой, худой, гибкой, с маленькой головой, острыми плечами, маленькой, почти неразвитой грудью, изящными руками и ногами, длинными, напоминающими волны волосами. Эротический элемент, свойственный искусству Калмакова в целом, ощутим и в эскизе: героиня одета в трико, и вместе с тем кажется обнаженной; образ библейской танцовщицы, как и у Бердсли, эротичен до гротеска. В этом смысле Калмакова решительно поддерживал Евреинов, который в конце 1900-х и в 1910-х годах говорил 97


о значении «внутренних декораций» и эротических фантазиях в театральном оформлении.
Выразителен эскиз Ирода, представленного в роскошной одежде, украшенной бахромой и орнаментом. Характеристика персонажа абсолютно прямолинейна: огромное ожиревшее тело и маленькая головка, лицо с раздутыми ноздрями, узеньким лобиком и выдвинутой челюстью, бицепсы рук больше головы. Он туп, упрям, деспотичен. В ручищах намертво зажато его орудие — плетка-треххвостка. От Ирода
Остроумова-Лебедева А.
Автобиографические записки. Кн. 1.
С. 405.
... веяло ужасом и жутью. Зрителя с самого начала охватывало чувство (вызванное единственно только линиями и красками) приближения какого-то страшного события2^ .
Не менее колоритен эфиоп-палач со сверкающими белками бессмысленно вытаращенных глаз, с губами, вывернутыми едва ли не на пол-лица. Разумеется, он держит в руках невероятно увеличенную в размерах турецкую саблю.
Спектакль «Саломея» не состоялся, но даже одной генеральной репетиции было достаточно, чтобы сделать Калмакова знаменитым и модным театральным художником Петербурга: он получает предложения оформить ряд других спектаклей, участвовать в выставках престижного «Салона» Сергея Маковского и Союза русских художников.
Женщина в маске. 1925


Главапятая^
«Черные маски» «Юдифь» «Ночные пляски» «Анатэма»
«Великий князь Мос «Мечта-победител^ица»
«Хильперик»
«Рыцарь Гаван»
«Жизнь есть сон» «Сила любви и волшебства»


Слева направо: А.И.Прилежаева, В.И.Петрова, Н. К.Калмаков, С.И.Калмакова.
Фото С.В.Прилежаева


осле запрещения дорогостоящей «Саломеи» театр Комиссаржевской находился на грани разорения. Нужно было срочно найти пьесу, которая бы вызвала зрительский интерес и спасла положение дел в театре. Выбор пал на драматургию Леонида Андреева. И в том же 1908 году, в том же театре Калмаков оформляет драму Андреева «Черные маски» (постановка Аркадия Зонова и Федора Комиссаржевского).
Слава Андреева как ведущего русского драматурга к этому моменту достигла своего апогея — Андреев буквально завладел русской сценой и, по выражению Александра Кугеля, стал в эти годы «королем театра». Пьеса «Черные маски» считается особенно сложной по своему философскому замыслу. Это типично декадентская мистическая трагедия в символистском духе, где окружающий героя мир оказывается не повседневной реальностью, а фантасмагорией, возникающей в его раздвоенном сознании. Именно в «Черных масках» Андреев в наибольшей мере сближается с принципами символистской драмы и театра — «театра одной воли».
Действие «Черных масок» происходит в средневековой Италии, в замке герцога Лоренцо ди Спадаро, но оно не связано с реалиями определенной эпохи и символизирует борьбу светлого и темного начал в человеческой психике. Пестрые, уродливые маски, появляющиеся на балу вместо приглашенных гостей, — это персонифицированные лживые мысли и низменные страсти, бушующие в душе человека; а незваные, окруженные холодом черные маски, вторгающиеся в замок, — олицетворение безумия и хаоса, не подвластных ничьей воле. Пьеса строится на романтическом контрасте света и тьмы, божественного и сатанинского. Система символов в андреевской пьесе многозначна.
101


LI «Черные маски» писались после смерти жены, когда Андреев пребывал в крайне угнетенном состоянии духа. Он часто одевался во все черное, садился у камина, брал на колени старшего сына и рассказывал о том, «как смерть ходит по земле и душит маленьких детей».
2J Любопытно, что Андреев считался в это время одним из самых интересных писателей Европы
и Америки. Горький называл его «самым талантливым писателем двух частей света». В Москве премьера «Черных масок» состоялась в 1909 г. в театре Незлобина. Было много постановок и в провинциях, наиболее удачной из них считается постановка Константина Марджанова в Харькове. На Западе эта пьеса также была популярна. В 1923 г, например, американский композитор Роджер Сешнс написал музыку к «Черным маскам», а в 1929 г. словенский композитор Марий Когой написал оперу «Черные маски».
Душевное раздвоение личности выражено в поединке юного, чистого сердцем герцога со своим вторым «Я» — с Лоренцо преображенным, увидевшим, что все люди (в том числе и он сам) носят маски. Трагедия заканчивается смертью Лоренцо — он умирает с мыслью, что это освободит его от ненавистных масокД.
Андреев создал драматический парафраз «Капричос» Гойи, материализуя страшные фантомы души и разума Лоренцо в конкретных персонажах. «Черные маски» он писал для МХТ, надеясь на постановку их в сезоне 1908 года. Однако Немирович-Данченко, возможно, под влиянием критики, дружно осудившей пьесу, предпочел традиционную реально-бытовую драму «Дни нашей жизни» того же автора. Андреев весьма болезненно реагировал на неприязненное восприятие одного из самых любимых своих произведений!]. Защищая «Черные маски», он с горечью писал о том, что
печальная судьба герцога Лоренцо предназначена не для спокойно-комфортабельных душ и ожиревших сердец
и что ее никогда не поймет
тот, кому чужды терзания совести бунтующей, печали потерянных надежд, горе любви обманутой и дружбы попранной !].
Комиссаржевский, поставивший «Черные маски» (его первая режиссерская работа), тяготел к иррациональному, символике и мистике. В «талантливом кошмаре» Андреева все это присутствовало в изобилии, и в каком-то смысле он затмил даже пьесы Метерлинка, который для Комиссаржевского был таким же кумиром, как Уайльд для Евреинова.
В декабре 1908 года «Черные маски» были показаны в Петербурге в театре Комиссаржевской. В репертуаре театра (послемейер- хольдовского периода) этот спектакль удержался дольше других, он прошел двадцать два раза. И, как и обещал Комиссаржевский, явился таким же событием в художественной жизни, как и «Саломея». Самому Андрееву постановка понравилась (он вообще был удовлетворен интерпретацией своих пьес только в театре Комиссаржевской и МХТ). По поводу этого спектакля пресса писала:
U Рампа и жизнь (М.) 1909. №36, 6 декабря. С. 821.
102


±1 Осипов И. «Черные ма¬
ски» Л.Андреева // Обозрение театров (СПб.). 1909. №596. С. 4.
И См.: В.Комиссаржевская.
Письма актрисы. Воспоминания о ней/ Под ред. А.Альтшуллера. Л., 1964.
...театр Комиссаржевской сделал все для пьесы, все, что можно, что можно потребовать от самых талантливых художников сцены. Режиссер и художник Калмаков сумели придать этой схематической вещи столько жизненного трепета, пластичности, истинной красоты. Здесь нет ни вычурности, ни оригинальничанья, ни схоластики. В декорациях, костюмах, mise en scène, решительно во всем чувствуется изумительный художественный такт, гармония, какая-то «мудрость фантазии». Если бы с такой мудростью поставили бы «Фауста», то постановка
сделалась бы мировым зрелищем Al.
Евреинов помогал Комиссаржевскому ставить спектакль
и считал эту работу сложной. Как вспоминали очевидцы, в постановке он уделял больше внимания сценам, в которых колоритно и сочно передавались жизнь и нравы обитателей замка, детали быта эпохи Средневековья, «отделывая» эти сцены самым тщательным образом. Психологией он интересовался мало. Это был период увлечения «театрализацией», которую Комиссаржевская считала подлинным новатор-
ствомЧ , но очевидно и то, что успех подобной постановки во многом зависел от визуального образа спектакля, создаваемого художником.
Калмаков во всем искал сверхфантастичное. Пьеса же, по¬
добная «Черным маскам», где воздействие эмпирической жизни почти не ощущалось, была идеальным материалом для его работы. Калмаков оформил спектакль (и какой сложный спектакль!) меньше чем за месяц. Он создал «условно-исторические» декорации, очень стильные костюмы придворных слуг и диковинно-фантастические облачения «черных масок». В театре он любил размеры, величие и торжественность — и в спектакле воздвиг такие огромные порталы, каких никто доселе не видел.
Порталы эти напоминали величественные залы расцвета Средневековья. Сцена была углублена, увеличена в высоту и расширена до всех возможных ее пределов. Само же зало замка Лоренцо было построено и расположено в запутанных, сложных и капризных комбинациях и линиях: сценическая площадка была также сломана... Огромные, четырехугольные выступы, тянувшиеся на большую высоту, создавали впечатление грандиозной и вместе мрачной
1OJ


ÊJ МгебровА. Указсоч. С. 365.
11 Галич Л. О «Черных масках»// Театр и искусство (СПб.) 1908. №51. С. 914.
величественности внутреннего зала замка Лоренцо...
Все оно было задумано и сделано в мрачных тонах, с преобладанием черного, особенно в его глубине и переходах... И по этому запутанному залу носились, то рассыпаясь, то свиваясь в сложных карнавальных вереницах, жуткие, почти чудовищные маски h.
Эти маски
выползали из-за кулис длинной, страшной, угрожающе й вереницей и, казалось, что их много тысяч, — «сонмы сонмов», как детей ада. Когда к концу первой картины на сцене постепенно темнело и хари безобразных пришельцев начинали подозрительно колыхаться, словно отделяясь от пола, — по залу прямо пробегал испуг. Так и ждешь, что, завладев сценой, маски поползут в партер, и это чувство так всех охватывает, что вы невольно подаетесь назад и глубже задвигаетесь в кресло h .
Костюмы и грим Калмакова были очень эффектны — изощренная фантазия художника создала невиданных доселе на театральных подмостках монстров. Профессионально и вдохновенно решенные, его «маски» принадлежат к лучшим театральным работам художника. В них воплощено любование страшным, болезненно извращенным, выражающим романтическую тягу к «ужасному». Неожиданна и очень любопытна маска Болотной лихорадки. У Калмакова это — фантастическое существо с телом и хвостом какой-то доисторической рептилии (динозавра), с ластообразными конечностями и огромными перепончатыми ушами. Его рот с мелкими, но острыми, как иглы, зубами перекошен, глаза мутно-белесые. Лихорадка окрашена в «декадентский» бледно-зеленый цвет с розовыми прожилками, передающий ощущение тления. Сквозь этот «покров» было видно, что творится у нее внутри.
Так же ужасен своей фантастичностью, как будто он явился из кошмарного сна, еще один персонаж-маска — существо в красно-черной чешуе, с огромной головой в виде металлического шара — «скафандра» и конечностями-щупальцами, в которых оно сжимает плетку. Этот монстр скорее похож на современные изображения инопланетян. Сама же Черная маска представляет
104


Эскиз декорации к спектаклю -Черные маски». 1908
U Мгебров А. Указ. соч. С. 366.
собой черный балдахин с желтыми глазницами и моржовыми усами, сквозь который просвечивают контуры человеческого тела, и напоминает традиционные костюмы привидений. Все эти «кошмарные» фантазии Калмакова имеют под собой явно сюрреалистическую основу. Кстати, эта особенность его художественного видения, впервые проявившаяся в эскизах к «Черным маскам», найдет свое развитие в станковой живописи, особенно в поздних произведениях:
На этом спектакле можно было быть пьяным без вина
вспоминал Мгебров. —
...Ия, да не только я, мы все, участники его, пьянели ежедневно Ч.
Многие эскизы к спектаклю более спокойны в фантазиях. Есть среди них, например, персонаж с молодым красивым мужским


Эскиз костюма Черной маски к спектаклю «Черные маски *
юб


Эскиз костюма Болотной лихорадки к спектаклю «Черные маски». 1908


телом и безобразным лицом, красные волосы и широкая борода клоками свисают с его головы. Одет он с учетом времени — в широкую белую рубаху и короткий жилет, вокруг шеи — шарф, на ногах — серые широкие башмаки и высокие чулки до колен. Герой-бродяга — получеловек, существо с обезьяньим лицом, ярко-рыжей копной волос, несколько напоминающий героя «Собачьего сердца» Михаила Булгакова. Девочка на фоне красной стены — один из фантасмагорических персонажей пьесы, маленький уродец, получеловек-полуживотное
ю8


Эскиз костюма Девочки на фоне красной стены к спектаклю «Черные маски». 1908
(ремарка Андреева). Это съежившееся существо с большим животом, одетое в какую-то кольчугу (на то, что это девочка, указывает лишь прическа), необыкновенно одиноко на фоне агрессивно-красной, выложенной камнем стены.


Эскиз костюма Шута к спектаклю «Черныемаски». tgoS
ио


Эскиз костюма Певца (Лютниста) к спектаклю «Черныемаски». 1908
Ill


Эскиз костюма Бродяги к спектаклю «Черныемаски». 1908
112


Эскиз костюма Калеки к спектаклю «Черныемаски». 1908
11}


Эскиз костюма Музыканта к спектаклю «Черныемаски». 1908
114


Эскиз костюма Получерной маски к спектаклю «Черные маски». 1908
11$


Ощущение фантастического ужаса, исходящее от костюмов, мастерски поддерживала световая партитура спектакля. Кромешная тьма преобладала над всем, сцена и зрительский зал тонули в ней. Звучала страшная музыка, а посреди зала стоял черный катафалк, в котором лежал умерший Лоренцо. Пожар замка в финале был верхом театральной техники. Как и «Саломею», эту работу художника современная критика причисляла к удачным. По точному определению Мгеброва, здесь фантазия Калмакова нашла себе полный исход.
Следом за «Масками» в начале 1909 года Калмаков оформил еще один спектакль, третий для театра Комиссаржевской: «Юдифь» по одноименной драме Ф.Геббеля. Ставил его Комиссаржевский, главную роль исполняла Комиссаржевская. Геббель трактует сюжет «Юдифи» следующим образом. Олоферн осаждает Иерусалим. Олоферн — страшилище, «грубая, зверино-чувственная первобытная сила». Юдифь приходит в лагерь врагов с намерением убить Олоферна. Но когда она видит его, в ней просыпается страсть женщины к атлету. И вот Юдифь перед дилеммой, перед трагическим конфликтом: с одной стороны, на нее возложено обязательство спасти соплеменников, с другой — ею овладело влечение к мужчине. Имеет ли она право унижать древнюю культуру, отдаваясь варвару? Юдифь убивает Олоферна. По возвращении домой ее чествуют, торжествуя победу культуры над варварством. Юдифь же переживает личную драму. Все это Геббель изобразил в трагическом, возвышенно-героическом ключе. Юдифь для него — иудейская Жанна д’Арк, ее деяние стало символом любви к отечеству. Главным принципом, избранным режиссером и художником в решении спектакля, снова была стилизация.
Оформляя спектакль, сам Калмаков писал:
Постановка стилизована на ассирийский лад. Тусклые, унылые одежды евреев. Блеск и яркость оружия и костюмов ассирийцев. Декорация ассирийского лагеря яркая со зловещим оттенком. Декоративные внутренности города Везтилуи —унылые серые стены циклопической
116


11 Письмо Н. Кал макова к А.Чеботаревской от 7 февраля 1913 г. ОР ИРЛ И. Архив Ф.Сологуба. Ф. 289. Оп. 5. № 117 Ед. хр. 16.
111 Письмо Н.Калмакова к Ф.Комиссаржевскому. РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. № 136.
постройки. В этой постановке я много работал над историческими данными, археологией 2l.
Пожалуй, это единственная работа художника, где все строго соответствовало исторической эпохе. Он тщательно иллюстрировал историческую хронику:
...работы здесь значительно больше, чем в «Черных масках». Приходится из-за какой-то мелочи, из-за какой- нибудь черты —рыться в книгах, и так без конца.
В «Анатэме» хотя и больше рисунков, но рисуешь, что приходит в голову, в «Юдифи» же этого нельзя^.
На самом деле Калмаков стремился не к натурализму, а к эффектной гиперболе. Поэтому в очередном творении он продолжил линию стилизации и пышного декоративизма модерна, которую начал еще в «Саломее». Например, Олоферн — очень мужественный, сильный образ воина: огромные руки, смуглый цвет лица, подчеркнутый белоснежными сверкающими белками глаз и блестящими зубами, слегка приоткрытые яркие губы, черная копна волос и пышная борода в мелкий завиток. На эскизе Олоферн представлен в профиль, в полном облачении ассирийского царя: он одет в канди, конас, на голове — атев, с которого на спину спускаются ленты. Изображение статично, сознательно уплощено, как будто списано с ассирийского рельефа. Но даже в этом эскизе явно ощущается дух времени, дух модерна — строгий по очертанию и содержанию образ сплошь разузорен. Состоящий из квадратов орнамент имитирует кольчугу, присутствует и излюбленный модерном и Калмаковым шашечный орнамент, обувь украшена узором в полоску и в горошек и т.д.
Из письма художника известно, что было три костюма Оло- ферна — для каждого акта особый. Единственный дошедший до нас эскиз костюма Олоферна, исполненный Калмаковым, имеет много общего с эскизом Валентина Серова к опере Глазунова «Юдифь» (для Федора Шаляпина), созданы они одновременно, в 1909 году. Сходство проявляется во многом — в позе, профильном изображении, характере костюма, украшениях, даже в свирепо приоткрытом рте... Но эскиз Калмакова более декоративен, в нем острее ощущается избыточность модерна и близость орнаментальной манере Климта. Из вышеупомянутого письма


ÜJ Письмо Н.Калмакова к Ф.Комиссаржевскому. РГАЛИ. Ф. 778. Оп. 2. № 136.
художника следует, что работа над ассирийскими образами шла легче и была закончена раньше. Вообще эскизы самим художником воспринимались лишь как черновой вариант,
...многое придется уточнять прямо на сцене\1\.
Валентин Серое. Эскиз костюма Олоферна (для Ф.И.Шаляпина)
к опере «Юдифь». 1909
Образ Юдифи, созданный в эскизе костюма, составляет контраст образу Олоферна. У Юдифи значительно светлее цвет лица, в противовес Олоферну одета она очень просто — в однотонное канди без украшений и орнамента, единое целое с которым составляет головной убор из длинного полотнища ткани. Выразительность образу придают глаза, миндалевидные, темные, с яркими белками, и совершенно прямые волосы. Простые плавные линии делают образ мягким и лиричным. Если в руках у Олоферна меч с масками хищных животных, то Юдифь прижимает к груди запеленутого младенца.
118


Эскиз костюма Олоферна к спектаклю «Юдифь». 1909
119


Эскиз костюма Юдифи к спектаклю «Юдифь». 1909
120


111 Сологуб Ф. и др. Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской// Алконост. 1911. Кн. 1. С. 289.
В этом спектакле блистала сама Комиссаржевская:
Был вечер. Верхнее фойе театра едва освещалось мерцанием свечей. В полумраке и тишине Вера Федоровна — печальный призрачный гений... Она говорит торжественно и страстно слово библейской женщины кровожадному титану — Олоферну. Холодит сердце ее от ненависти к нему — и дрожит тихий голос, едва уловимый, исчезающий во мраке... И вся пылает бурей отмщения. Неустрашимая, уже бесстрастная, в экстазе любви и смерти, поднимает она разящий меч. Высоко заносит — и мгновенно опустила в диком исступлении. В руках ее истекающая кровью чудовищная голова... Пронзительно кричит служанка Мирца, но Юдифь, победившая смерть, еще хочет, еще имеет в себе силу поведать женщине, как она отомстила Олоферну! — И рыдает, отравленная ядом живой крови, в смертельном ужасе и страхе... Репетиция кончилась. Безмолвие... Еще слышится в тишине голос проклятий... еще мерещится кровавый подвиг... Вера Федоровна — бледная, бескровная, усталая, почти бессильная. Молча стоит она, сама, прислушиваясь к живой тишине!.. Этот вечер навсегда будет в памяти тех, кто видел Веру Федоровну — трагическую актрису^.
Восхищенный игрой Комиссаржевской, Калмаков телеграфировал в Москву, где театр находился на гастролях:
Поздравляю. Трижды кланяюсь звезде во мраке'Ь.
Однако переиграть калмаковские декорации и костюмы и достичь простоты и глубины трагического исполнения ни Комиссаржевская, ни другие исполнители не смогли. Красота одеяний и сцены подавляла. Спектакль был сыгран всего восемь раз, включая гастроли театра в других городах, а затем снят из репертуара.
РГАЛИ. Ф. 2712. Оп. 1. № 778.2.52.
121


Эскиз костюма Самая к спектаклю «Юдифь». 1909
Эскиз костюма Воина с копьем к спектаклю «Юдифь». 1909
122


Эскиз костюма Делии к спектаклю «Юдифь». 1909
Эскиз костюма Ассада к спектаклю «Юдифь». 1909
123


141 Гуревич Л. «Ночные
пляски». Сказка в трех действиях Ф. Сологуба // Слово. 1909, 12 марта.
С. 5.
еатрализация жизни» и «нагота на сцене», о которых так много размышлял Евреинов в 1910-е годы, наглядным образом проявились в увлечениях художественной интеллигенции того времени игрой, шутовством, мистификацией. Все это воплотилось в постановке Евреино- вым «Ночных плясок» Сологуба, к работе над которой он привлек весь артистический бомонд- Петербурга -
писателей Максимилиана Волошина, Сергея Городецкого, Николая Гумилева, Алексея Ремизова, Алексея Толстого, художников Льва Бакста, Ивана Билибина, Бориса Кустодиева и др. Вместе с ними в спектакле участвовали и их «эстетически обнаженные» жены и сестры, которые, облаченные в полупрозрачные одеяния, танцевали à la Дункан. Этот любительский спектакль был поставлен с благотворительной целью — в пользу пострадавших от землетрясения в Италии — и прошел на сцене Литейного театра 9 марта 1909 года. Музыку к спектаклю написал Владимир Сенилов, художником был Николай Калмаков, балетмейстером — Михаил Фокин.
20 марта спектакль повторили в зале Павловой на Тро¬
ицкой улице. Сюжет пьесы, напрямую связанный с фольклором, был стереотипен. Двенадцать прекрасных королевен скрываются по ночам в подземном царстве. Король-отец обещает тому, кто разгадает их тайну, отдать в жены любую. Юный поэт (Городецкий) выходит победителем. Пьеса Сологуба, в сущности, для сцены не предназначалась. Справедливо и тонко охарактеризовала «Ночные пляски» Любовь Гуревич:
Это непритязательная сказка-шутка, сказка-пародия, в которой автор, дурачась, играет анахронизмами, в которых причудливо сплелись старина и новизна, едкие, порой грубоватые и дерущие по нервам намеки на скверную явь русской современности и поэтическая
фантастика^.
Для постановки в тексте пьесы были сделаны купюры
и добавлена картина ночных плясок королевен в подземном царстве (в постановке Фокина), которая разрослась на целый второй акт.
...в полумраке, в мерцании невиданных звезд подземного царства, плясали двенадцать королевен. Они пришли
124


тайком, покинув опочивальню, и поэтому были босы и в длинных рубахах. Рассчитанный на любительниц, танец отличался простотой движений, строился
111 Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971. С. 227.
на перебежках и группах^ ;
...свивающиеся под нежную музыку Сенилова полувоздуш- ные хороводы, эти группы стройных женщин, причудливо изгибающихся, сплетающихся и ускользающих друг
U Гуревич Л. Указ. соч.
от друга'Ь.
И еще:
На сцене полумрак. Горят звезды... Кругом фантастическая обстановка. Кружатся в танцах прелестные классические тела в легких полупрозрачных одеяниях. Они то замирают в художественных группах, то легко бегают. Весь акт доставляет действительно эстетическое наслаждение, и постановка его делает честь
: 1ZJ Аристархов. Ночные пляски Ф.Сологуба //Петербургская газета. 1909. № 67. С. 6.
г. Фокину Г] .
Примечательно, что эта удачная и понравившаяся многим картина была полностью взята Фокиным в спектакль «Жар-птица» для дягилевских сезонов в Париже. Позаимствованы были не только хореография, но и удачные калмаковские костюмы — полупрозрачные длинные рубахи, и распущенные волосы царевен.
Отсюда родилась и неслышная поступь царевен, непринужденность в игре золотыми яблоками, их сторожкое
!М Красовская В. Указ. соч.
любопытство при встрече с Иваном-царевичем... I8!
С. 227.
Много художественной красоты было в декорациях КаЛ- макова, много остроумия в его же костюмах, много наход¬
ÜI Гуревич Л. Указ. соч.
чивости... 21
Так, Поэта в образе Аполлона — эту дружескую пародию Сологуба, все тонкости которой можно уловить только при чтении, очень удачно играл Городецкий. Доля юмора велика,
но юмор подчеркнут не слишком, т.к. в такого Аполлона художники верят22\.
201 Письмо Н.Калмакова к А.Чеботаревской от 7 февраля 1913 г. ОРИРЛИ. Архив Ф.Сологуба. Ф. 289. Оп. 5. № 117 Ед. хр. 16.


îU Воспроизведен в журнале «Солнце России» (1913. № 13. Март).
æJ См. заметку Степана Яремича в ОР ГЭ (Архив С.Яремича. Ф.7.0п. 1.Д. 102. №18).
231 Аристархов. Указ. соч.
Действительно, эскиз костюма Поэта?!] еще раз указывает на Калмакова, как на
одного из немногих художников, глубоко чувствующего красоту волшебной стороны театрального зрелища21\,
умеющего исключительно изобразительными средствами передать суть образа. Перед нами столь возвышенное и эстетизированное существо, что ему даже плоть уже ни к чему. Это сублимированная духовность, для которой любая материя настолько груба, что способна ее уничтожить, поэтому тело невероятно истончено, так что кажется призрачно прозрачным. Удлиненность и утонченность форм еще раз подчеркивают возвышенность натуры. Образ Поэта, утрированно эстетизированный, вызывает улыбку своей искусственностью. На персонаже — белая рубашка, такой же белый жилет и бабочка, длинный бархатный сюртук, узкие полосатые брюки, туфли на каблуке с бантом. Светлый, слишком напудренный пышный парик венчает лавровый венок. Переутонченными, вычурно эстетскими руками он прижимает к себе лиру, в правой руке держит нечто наподобие кнута, который выписывает в воздухе причудливые вензеля. В этой изломанной, рафинированной фигуре нашла яркое отраженна эстетика модерна.
Второй эскиз, дающий представление о спектакле, — это эскиз костюма Короля. На первый взгляд, в нем больше фольклорных элементов, по которым можно составить впечатление о том, как выглядели цари Московской Руси. Персонаж одет в русскую шубу — предмет гордости в те времена, ее не снимали даже в комнате при гостях; на голове — корона, в руках — скипетр. Героя украшает большая окладистая борода, как у бояр времен опричнины. И все же это огротескованный образ. Так, костюм включает элементы, взятые из разных эпох: к примеру, шуба подбита не традиционным мехом (лисой или соболем), а горностаем, это лишний раз подчеркивает, что перед нами царская особа. Разностилье в одежде ненавязчиво напоминает зрителю о том,! что спектакль — не историческая хроника, а сказка-пародия.
Критики отмечали
...очень оригинальный костюм Бакста, изображавшего американского королевича2^.
126


Гуревич Л. Указ. соч.
2D Там же.
2LI Там же.
Работая над эскизами, Калмаков, как всегда, соединяет несовместимые вещи — народные сарафаны и страусовые султаны у королевен, современный бархатный сюртук и пышный парик à la Людовик XIV. Для каждого исполнителя Калмаков делал эскизы костюмов индивидуально, передавая портретное сходство и учитывая особенности фигуры. Костюмы были выполнены Николаем Воробьевым, искусно применившим способ раскрашивания тканей, который не только давал полную иллюзию драгоценности материи, но и позволял с большей точностью передать все прихотливые оттенки эскиза.
Несмотря на то что сама пьеса признавалась не совсем удачной, рецензенты писали:
...отрицательные стороны пьесы были сглажены только постановкой. Она была превосходна. Костюмы, декорации, танцы — все это было эффектно, красиво и в то же время оригинально2^.
Однако даже самая лучшая, сделанная с большим юмором стилизованная постановка все же не могла соответствовать пьесе Сологуба, что почувствовала Гуревич:
...если уж ставить на сцене эту сказку, то, думается, все- таки иначе — не в таких дорогих и пышных красках, а проще, шутливее, эскизнее и «балаганнее»... Это выдвинуло бы ее грубую сатирическую сторону и не умалило бы ее поэтических изысков2^.
Очевидно, к совету Гуревич прислушался Анненков: спустя шесть лет, в 1915 году, он оформил «Ночные пляски» Сологуба в театре Комиссаржевской, но это был уже экспрессионистский спектакль, модель которого и создал художник.
И тогда сама собой встала в сознании зрителя заключенная в сказке Сологуба старая и вечно новая истина, что скверна явь человеческой жизни... и не было бы у людей силы жить на земле, если бы души их не уносились порою в какие-то фантастические подземные или надземные миры 261.


y 1909 году в Новом драматическом театре Леванта (НДТ) Калмаков оформил еще одну пьесу Л.Андреева «Анатэма»^ (режиссер Александр Санин). В печати НДТ часто называли I \ андреевским театром — это была осуществленная мечта мно- | \ гих русских писателей начала XX века о своем авторском теа- ■ \ тРе- НДТ открылся на «пепелище» театра Комиссаржевской
и просуществовал два сезона — 1909/1910 и 1910/1911 годов. Затем театр «прогорел», и произошло это во многом потому, что в нем не оказалось новых актеров, «специально по-новому воспитанных». Однако театр сыскал всеобщее уважение и единодушно признавался «серьезным литературным театром». Отбирал пьесы и непосредственно руководил их постановкой сам Андреев. Здесь же он попытался осуществить идею «гастрольных режиссеров».
Анатэма — это дьявол, который в мировой литературе именуется по-разному: Вельзевул, Воланд, Мефистофель, Сатана. Андреев избирает наиболее близкое к русским традициям название Сатаны — Анатэма (Анафема), т.е. отлученный, преданный заклятию. Князь тьмы, властитель мрака Анатэма у Андреева наиболее близок к Люциферу, низверженному ангелу, обуреваемому завистью и гордыней.
«Анатэма» в постановке Санина в НДТ была серьезной попыткой найти театральный эквивалент драматургическому новаторству Андреева. Эта пьеса — одна из самых значительных его вещей — еще до выхода в свет вызвала небывалый отклик в печати. О ней читались лекции, вокруг нее шумели споры, духовенство требовало запрещения «богопротивного произведения». Отзывы были крайне разнообразны и противоречивы. Проблема заключалась в том, что основная идея трагедии не лежала на поверхности, не бросалась в глаза, да и конструкция пьесы казалась необычной. Реальное здесь тесно переплеталось с нереальным, сугубо бытовые разговоры соседствовали с философскими, место действия переносилось с Земли к Вратам, ограждающим Великий разум Вселенной, а главным героем был избран заурядный старый человек, слабый плотью, но — неожиданно — стойкий духом. Он, Давид Лейзер, пройдя через испытание богатством, утрату близких, осознав недостижимость своих целей, сохранил любовь к людям и веру в конечное торжество правды. Отдав все нуждающимся, пытаясь порадовать их, он был убит разъяренной толпой, жаждущей чудес.
128


I
?L1 Цит. по: Болхонцева С.
Л. Андреев и Новый драматический театр в Петербурге//Русский театр и драматургия начала XXвека/Под ред.
А.Нинова. Л., 1984. С. 70.
2И Там же.
«Анатэму» одновременно репетировали в театрах обеих столиц — в МХТ и НДТ. В последнем работа происходила в полном согласии между режиссером и автором, но премьера все откладывалась (четыре актера готовили роль Лейзера, одним из них был Павел Самойлов — лучший актер того времени, четыре актера репетировали и Анатэму, однако поиски исполнителей продолжались). В Москве пьеса увидела свет рампы 2 октября 1909 года, там она ставилась под руководством Немировича-Данченко, который выдвинул на первый план социальную проблематику, оставив в тени философско-этические проблемы, в первую очередь волновавшие Андреева. Василий Качалов создал блестящий образ Сатаны, хотя и отличный от образа, задуманного самим автором. Роль Лейзера была исполнена Александром Вишневским «нудно и бледно». Премьера в НДТ состоялась 27 ноября 1909 года и, судя по отзывам, ничего, кроме разочарования, не принесла. Однако сам Андреев был доволен постановкой и говорил об этом в интервью и в письме к Немировичу-Данченко, где мог чувствовать себя свободным от официальных обязательств перед своим театром:
До Вас, вероятно, дошли неверные слухи о дурной поста новке «Анатэмы» у Леванта. Так это неправда. Актеры плохие, Анатэма судорожно отвратителен, но пьеса поставлена очень хорошо, с тончайшим пониманием задачи. Только гнилой Петербург, злополучный город «лишних людей», считающих, однако, себя солью земли, мог с такой варварской несправедливостью отнестись к серьезному художественному mpydy2h.
Видимо, труппа НДТ оказалась не в состоянии серьезно поддержать художественные замыслы автора и режиссера. Самойлов был снят с главной роли за пьянство... Театральный обозреватель Гуревич писала:
Думаю, что главная причина неуспеха в том, что почти все актеры, бывшие в распоряжении, не прошли той шко лы, которая нужна для стилизованных постановок, и труппа не представляет из себя ничего органически целого2^.
Точки над «i» позволяет поставить сравнительная рецензия Сергея Мамонтова. Сообщая, что ему пришлось быть на обоих
12Ç


Эскиз декорации к спектаклю «Анатэма». 1909
спектаклях, он высказывался в пользу петербургской постановки и объяснял это следующим образом:
В Москве есть один великий дьявол — Качалов, с кото- рым спорить не надо и неумно. Он вылил Анатэму из бронзы и передал его потомкам. В Петербурге почти нет Анатэмы, но есть большой Лейзер, умеющий передать светлые стороны души общечеловека, а не комического жида, как в Москве. Всю постановку в тон пьесы г. Санин трактует ближе к Библии, и это толкование гораздо удачнее, чем толкование Немировича-Данченко, переносящее зрителя в вульгарное предместье^].
Мамонтов С. Другой Анатэма //Рампа и жизнь. 1910. № 1. С. 9.
1JO


Итак, как заметила Гуревич,
52J Цит. по: КугельА.
Театральные заметки// Театр и искусство. 1909. №48. С. 863.
«Анатэма» была вновь стилизованной постановкой. Такой ее сделал отчасти Калмаков, создав вновь «декадентские» декорации, костюмы и группы^!.
Декорации пролога и эпилога были выполнены в манере пейзажной живописи символистов. В прологе — безлюдная каменная пустыня, слева вздымается отвесный утес, два иссохших дерева, как люди в мольбе, тянут ветви-руки к багровому небу, они превратились в живых, страдающих, мыслящих существ; колорит декорации — красно-желто- коричнево-черный. Задник с небом во второй картине был сделан в виде грязной тряпки с подтеками. Одна из декораций имела черносерый фон, на нем гротескно проступали изображения людей — иногда объемные фигуры, со страшными, искаженными лицами, иногда только их абрисы — кипящее людское море, стремительный поток тел. Плотность компоновки и эмоциональная выразительность фигур предвосхитили работы экспрессионистов.
Эскиз костюма Анатэмы к спектаклю «Анатэма». 1909


Андреев очень щепетильно относился к созданию декора¬
ций и костюмов. Как уже отмечалось, автор был удовлетворен постановкой, а значит и оформлением спектакля. Калмаков взялся за оформление «Анатэмы» сразу же после «Черных масок», и хотя спектакль готовился к постановке полгода, художник параллельно работал еще и над «Юдифью» Геббеля (для гастролей театра Комиссаржевской в МоU Письмо Н.Калмакова
к А.Чеботаревской от 7 февраля 1913 г. ОР ИРЛИ. Архив Ф. Сологуба. Ф. 289.
Оп. 5. № 117 Ед. хр. 16.
скве). Причем и Левант, и Комиссаржевская торопили художника?!]. Евреинов писал по этому поводу:
Евреинов Н. Художники
в театре В.Ф.Комиссаржевской. С. 133-134.
Удивителен, невероятен Калмаков в быстроте своего творчества. Но и он знает утомление и вследствие этого —
повторяемость^.
Евреинов усмотрел повторяемость в том, что
зал в доме Лейзера напоминал по духу «Жизнь человека» москвичей, отчасти взятым из «Черных масок» (как, например, большой камин — на том же месте и почти тот же)...
Режиссером спектакля был Санин, но Евреинов, как уже
отмечалось ранее, принимал активное участие практически во всех спектаклях, оформляемых Калмаковым. Если в «Черных масках» он помогал Комиссаржевскому в качестве режиссера, то в работе над «Ана- тэмой» ему была уготована роль творческой оппозиции. Евреинов был обижен на театр, не призвавший его для работы, и опубликовал в журнале «Аполлон» резкую и излишне субъективную статью, в которой не смог скрыть своей неприязни к Санину:
...из бытовиков не «поступают в стилизаторы» с такой же легкостью, как из Александрийского театра в Новый драматический. ... Задолго до представления я указывал Калмакову, что в его эскизах к «Анатэме» не оригинально, и мне казалось, что, поняв меня, он вполне со мной согласился. Жестока же ферула Санина, если художник не посмел изменить то, чем он сам, казалось, был недоволен^.
з3! Евреинов Н. К постановке «Анатэмы» //Аполлон. 1909. № 3. С. 18.
2£1 Там же. С. 39.


Эскиз костюма Анатэмы к спектаклю «Анатэма». 1909


На самом деле спектакль если и не был «чисто калмаков-
ским материалом», то привлек художника именно своими контрастами — образов и ситуаций. Калмаков показал эти контрасты, как всегда, внешне очень эффектно, не углубляясь в философскую суть драмы. Сам он писал об этом спектакле:
Характер постановки мрачный. Те же черно-красные и коричневые, душно-желтый. В сцене убиения Лейвера — раскаленные угли на небе. В первом действии небо, как давящая тюремная стена. В третьем акте — в окно разбогатевшего Лейзера виден унылый, черный пейзаж городской окраины с фабриками, заводами, коптящими трубами. В четвертом акте — чудовищные уроды — музыканты евреи, напоминающие каких-то преобразившихся животных, птиц. Вообще костюмы не фантастичны, а реальны, но быта в них нет. Это скорее какие-то идеи лохмотьев, бедности. Бутафории мало. В прологе Анатэма — серый гигант с огромным черепом (голым) и светящимися желтыми глазницами^.
Образ Анатэмы у Калмакова сродни героям «Черных
масок». Это голое скрюченное существо с истонченными пальцами и редкой бороденкой. Желтым огнем горят его глаза в глубоких иссушенных глазницах — они «высохли на адском огне». Нерешительно, зигзагообразными движениями, тихо крадется он, припадая к серым камням, сам серый, осторожный, гибкий, как змея, отыскивающая нору. Образ Анатэмы четко охарактеризовал сам Андреев:
При слабом свете, сером и бесцветном, голова его кажется огромной: особенно велик его куполообразный лоб, истерзанный морщинами бесплодных дум и неразрешимых, из века поставленных вопросов. Реденькая бородка Анатэмы совершенно седа, побелены сединою и его волосы, некогда черные как смоль, теперь же седыми, дикими лохмами вздымающиеся на голове его3^.
?5] Письмо Калмакова к А.Чеботаревской от 7 февраля 1913 г. ОР ИРЛИ. Архив Ф. Сологуба. Ф. 289. Оп. 5. № 117. Ед. хр. 16.
С. 304.
2ÊJ Андреев Л. Драматические произведения. В 2 т. Л., 1989. Т. 1.
134


Эскиз костюма Лейзера к спектаклю «Анатэма». 1909


Таков он у Андреева, и точно такой же у Калмакова. Костюм главного героя драмы Давида Лейзера, этого благообразного, белобородого и белокудрого иссушенного старца — длинное черное саржевое и очень простое по покрою платье с белыми кружевами из-под манжет. На ногах у него черные туфли с серебряными пряжками, на голове — черная ермолка. В Лейзере привлекает глубина и проникновенность взгляда. Калмаков создал строгий, лаконичный и необычайно выразительный образ.
Ij6


«Анатэма» представляла собой яркую символистскую постановку, которой вместе с тем были присущи и стилизация, и черты сценического экспрессионизма, характерного для театра того времени. Как и в «Ставрогине» (1913, художник Мстислав Добужинский), и в «Скверном анекдоте» (1914, художник Юрий Анненков), здесь показана личность в состоянии катастрофы, крушения идеалов и гуманистических ценностей, стоящая перед роковым выбором. Указания Калмакова на то, какими должны быть декорации, подтверждают, что они
I
U7


Эскиз костюма Наума к спектаклю «Анатэма». 1909
превращались в художественный, визуальный образ события, а фигура Анатэмы с измененными пропорциями тела становилась символом. Однако многие идеи, воплощенные в спектакле, как уже упоминалось, не были восприняты публикой. Критик «Петербургской газеты» писал об Анатэме:
37j омега. Трагедия
Л.Андреева «Анатэма» //Петербургская газета. 1909, 28 ноября.
...анатомированный труп с обнаженными ребрами, кишечником, печенью и т.д. Наиболее зоркие, впрочем, уверяли, что г. Калмаков изобразил огромное существо без головы, но зато в железном панцире и с железными руками3!}.
138


Эскиз костюмов Женихов к спектаклю «Анатэма». 1909
Обыватели восприняли трагическую тему спектакля как очередную попытку развлечь и повеселить их — и тем не менее, за месяц с небольшим, спектакль был сыгран 25 раз и, возможно, удержался бы в репертуаре и дальше, но 9 января 1910 года появилось распоряжение Петра Столыпина запретить представление «Анатэмы».
Если строго следовать хронологии оформленных Калмаковым спектаклей, то складывается впечатление, что после пяти успешных постановок, когда художник был как никогда востребован и популярен, он вдруг перестал работать для сцены и в последующие два года ничего не создал для театра... Скорее всего, Калмаков по-прежнему до исступления


38J Письмо Н.Калмакова к А.Чеботаревской от 10 августа 1909 г. ОР ИРЛ И. Архив Ф. Сологуба. Ф. 289. Оп. 5. № 117. Ед. хр. 1.
^.1 Там же. Ед. хр. 10.
Северянин. И. Салон Сологуба //Даугава (Рига). 1989. № 7. С. 86.
любил театр, активно работал для него, но в силу ряда причин его замыслы остались неосуществленными. Известны, например, письма Сологуба 1909 года, в которых он обсуждает продажу своей пьесы «Мелкий бес» Новому драматическому театру Леванта; в них есть сведения о том, что спектакль должен был оформлять именно Калмаков. Сам художник писал по этому поводу жене Сологуба Анастасии Чеботаревской:
Санин мне говорил недавно, что «Мелкий бес» приобретен Левантом для Петербурга и что скоро придется приняться за эту постановку^}.
Что произошло со спектаклем? Неизвестно! Так же как неизвестна судьба декораций и костюмов, над которыми работал Калмаков. В письме же он с горечью пишет:
К Леванту, разумеется, не пойду, так как не умею предлагать или навязывать свою работу. Такой уж непрактичный человек...
Из писем становится ясно, что в этот период художник очень тесно общается с супружеской четой Сологуба и Чеботаревской. Он бывает на слушаньях всех новых пьес Сологуба и активно noce щает «Салон», который размещался в их квартире на Разъезжей улице. Завсегдатаями этих своеобразных «открытых» вечеров были Мстис лав Добужинский, Всеволод Мейерхольд, Игорь Северянин, Сергей Судейкин, Дмитрий Философов, Надежда Тэффи, князь Александр Шервашидзе, пушкинист Павел Щеголев и др.
Съезжинские гости раздевались в просторной передней, входили во вместительный белый зал, несколько церемонно рассаживались на его белых стульях вдоль стен. В одном из углов зала стоял мягкий шелковый диван. У двери, ведущей в кабинет хозяина, помещался рояль. Одну из стен золотила своим солнечным дождем «Даная» Калмакова и громадное панно по эскизу С.Судейкина^Х,
в холодном кабинете Сологуба
висели «Леды» различных художников. Кто-то из поэтов остроумно назвал кабинет «настоящим ледником»4!}.
U Сологуб Ф. Заклинательница змей/Предисл. Н.Тэффи. М., 1997. С. 4.
140


Возможно, там находилась и одна из «Лед» Калмакова (один из любимых его сюжетов).
42J Добужинский M. Воспоминания. В 2 т. Нью-Йорк, 1976. Т. 1.
С. 382.
В этом «Салоне» Чеботаревской устраивались не только литературные вечера, но и однажды был наделавший много шума маскарад^.
Эскиз грима Разбойника к спектаклю «Анатэма». lÿOÿ
Калмаков был непосредственным участником события, так как создавал костюмы для хозяев. Об этом свидетельствует переписка между ним и Чеботаревской:
Рисунки костюмов я начал делать и на днях пришлю их Вам.
Вам, как Вы и просили, я делаю костюм характера вакхического, но без звериных шкур, а просто прозрачный (из газа), нежный костюм (пламенный) малоазиатской


HJ Письмо Н.Калмакова к А.Чеботаревской от 16 декабря 1909 г.
ИРЛИ. Архив Ф. Сологуба. Ф. 289. Оп. 5. № 117 Ед. хр. 3.
.Там же.
танцовщицы. Думаю, что он Вам будет к лицу. В руках у Вас должны быть небольшие медные тарелочки. К этому костюму хорошо пойдет маска несколько архаического характера.
Напишите, какие цвета хотел бы Федор Кузьмич. Я было думал сделать ему костюм на сочетании фиолетового с золотисто-шафранным и серебром. По покрою костюм будет довольно практичен и удобен для ношения дома. Он будет состоять из трико-чулок, двух рубашек и тоги. Ваш же костюм будет прозрачен настолько, насколько Вы этого захотите. Лучше будет — более прозрачный. Привет Федору Кузьмичу и Вам от жены^Х.
Вероятно, такой бал был не один, поскольку костюмы для подобных мероприятий обсуждались в письмах 1909,1911 и 1913 годов^ .
1911 году Евреинов, возродивший Старинный театр, вновь приглашает Калмакова — оформить постановку Натальи Бут- ковской «Великий князь Московский» по пьесе Лопе де Вега. По утверждению критиков, это была одна из наиболее успеш ных работ Калмакова.
Сезон 1911/1912 года — второй сезон Старинного театра.
В этот период Евреиновым была осуществлена еще одна часть его программы-максимум — реставрация староиспанского театра XVI- XVII веков, о котором в России практически не знали. Спектакли оформляли Рерих, Калмаков, Шервашидзе. Бенуа, выбывший из состава художников второго сезона, все же пристально наблюдал за постановками и писал:
...каждая пьеса была поставлена особым образом, другим художником, и в общем получился род театральной вы\ ставки. Первенствующее место, вероятно, принадлежало бы Рериху, если бы с его декорациями не произошло недоразумения. Затею ставить «Московского Князя» я считал сразу неудачной, но исполнена она была превосходной.
J5J Бенуа А. Старинный театр//Речь (СПб). 1911,23 декабря.
142


Для Евреинова, ставившего спектакль, драматургия Лопе
де Вега была, прежде всего, синонимом «театрально-прекрасного». Поэтому он создал характерный образец
Ростиславов А. О поста-
новках старинного театра // Театр и искусство. 1911. №51. С. 1003.
£J Власова Р. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. С. 39.
театральных зрелищ. Здесь огромное место уделено именно живописному художеству, любовным живописно-историческим изысканиям, стремлению к возможно более полной реставрации театральной
старины^Х.
В своей комедии из времен Бориса Годунова и первого Лжедмитрия Лопе де Вега, что называется, наступал истории на пятки. Он написал ее спустя всего шесть лет после трагических событий с царевичем Дмитрием, хотя с массой исторических вольностей и испанизмов, так что русская история приняла вид некой экзотиче¬
ской фантазии*!}.
В постановке Бутковской этот спектакль реставрировал
придворное празднество в королевском парке замка Буэн-Ретиро. Все было сделано так, как могла быть представлена далекая Россия в Испании тех лет. Действие происходит в ночное время, в саду, при свете факелов.
Калмаков и в этой постановке не прошел мимо любви ко всему грандиозному и фантастическому: только тут ему не пришлось воздвигать огромных стен (как в «Черных масках»), потому что вокруг голого помоста и без того были высокие своды Соляного городка, отвечавшие какому угодно масштабу. Калмаков только стилизовал помост, выдвинув в основу всей композиции излюбленный им черный бархат. На помосте, обитом и обшитом этим бархатом, роскошная фантазия Калмакова рассыпала причудливые серебряные узоры и бисер. Вокруг помоста поднималась такая же стильная из черного бархата занавесь для выхода актеров, шитая серебряными испанскими гербами и такими же причудливыми серебряными, чисто калмаковскими украшениями. Вот и вся декорация. В дополнение к ней, во время спектаклей, внизу, кругом помоста, были 43


расставлены неподвижные черные фигуры не то негров, не то арабов, с горящими красным зловещим огнем факелами^.
ÉJ Мгебров A. Указ соч.
С. 101.
Эскиз декорации к спектаклю
«Великий князь Московский», 1911 Русские бояре и сам Иван Грозный (названный у Лопе
де Вега Василием) были одеты в веласкесовские костюмы — иногда исторически точные, иногда несколько фантастического характера. Мужчины щеголяли в коротких, богато расшитых золотом одеждах (что-то вроде халатов). Поистине фантастичен был костюм Грозного: меховая шуба (только она и напоминала о северной стране), немыслимая рогатая шапка, рубаха с гофрированным, типично испанским, воротом, башмаки со шпорами и чулки, за поясом длинная сабля. Суровая черно-белая тональность бархата >44


костюмов подчеркивала, как во времена Лопе де Вега понималась русская тема. Соединение русских «мотивов» с испанскими породило действительно нечто чудовищное, что так хорошо умел изображать Калмаков. Очевидно, относительно этих фантазий художника Бенуа писал:
491 Бенуа А. Указ. соч.
В этой постановке лишний раз удалось показать Кал- макову, какой он ценный, чисто театральный художник, умеющий затеять самые хитрые вещи, умеющий и заставить их выполнить почти без тех уступок, которые обычно приходится делать в спешке и общей нервозности театральных постановок... 491
Это был типичный стилизованный спектакль, в котором художник проявил максимум фантазии и юмора, столь свойственные ему, и сделал это блестяще.
сора между создателями театра Евреиновым и Дризеном при- Ш вела к закрытию Старинного театра, и задуманный цикл поста- Г новок не был осуществлен.
% На гастролях в Москве Старинный театр еще доигрывал
последние спектакли, а в Петербурге в Тенишевском зале — по Жл существу, учебном театре Академии театрального искусства, где размещалась антреприза актера Николая Вехтера, — 3 февраля 1912 года состоялась премьера пьесы Сологуба «Мечта-победительница» с участием Ольги Глебовой-Судейкиной, собравшая многих представителей модернизма. Художником, оформившим этот спектакль, снова был Калмаков.
Из одиннадцати крупных театральных работ мастера это, пожалуй, единственная пьеса, непосредственно связанная с современностью. Она была посвящена проблемам театра. Герои драмы «Мечта- победительница» — актриса Мария, танцовщица Лидия, драматург Морев, режиссер Курганов, декларирующий сологубовскую концепцию искусства. Эти герои противопоставлены адвокату Красновско- му, призывающему к «честному реализму». По утверждению Морева,
14S


Эскиз декорации к спектаклю «Великий князь Московский». 1911
47


в театре не должно быть быта — быт должен в нем преображаться силою искусства. Курганов заявляет:
Искусство должно быть всенародным, должно выйти через театр на площадь, на улицу, всех убедить, всех утешить — всем облегчить бремя тусклых, безрадостных будней.
Судя по скептическим рецензиям, событием театральной жизни города спектакль не стал, однако для художника он явился оче редной ступенью творческого роста. Сценография, представленная Калмаковым, кардинальным образом отличалась от всего сделанного им ранее и никоим образом не была связана со стилизацией и гротеском, с которыми он ассоциировался в театральных кругах. Оформление спектакля было, по сути, минималистским, отсутствовали традиционные декорации и мебель. При этом каждый акт имел свою ярко выраженную цветовую доминанту, а ультрасовременные костюмы персонажей могли бы украсить страницы модных журналов. Очевидцы констатировали, что танцы Глебовой-Судейкиной на фоне черного задника были необычайно выразительны. Цветные фоны в других актах вносили динамизм и обостряли восприятие мизансцен, обнажая пластический рисунок движений актеров. Калмаков наглядно показал, что лаконизм цвета в спектакле может иметь более сильное воздействие, чем традиционная декорация. Однако почему ему пришло в голову оформить антрепризу провинциальной и довольно посредственной актрисы таким образом? Возможно, он уже несколько устал от стилизаторства и его творческие устремления были на самом деле гораздо более разнообразными, чем это представлялось режиссерам- постановщикам, а современная пьеса дала ему счастливый шанс проявить себя по-иному.
Тем не менее калмаковский минимализм был рискованным экспериментом, хотя ему предшествовал «Великий князь Московский», где все было «сыграно при минимуме мебели и бутафории», да и другие художники в других новаторских театрах начинали новую линию в сценографии — линию минимализма. Новаторство Калмакова не одобрили и не оценили: ему, подобно актеру одного амплуа, была уготована в театре роль художника-стилизатора, большого выдумщика и скандалиста, все остальное, что бы он ни пытался сделать, вызывало недоумение. Так произошло и с этим спектаклем.
ц8


1912 году Евреиновым была задумана для Палас-театра постановка оперетты-буфф Эрве «Хильперик»^. В качестве художника нового спектакля — стилизованной и веселой оперетты — Евреинов видел опять исключительно Калмакова.
«Хильперик» был одним из популярнейших спектаклей XIX века, он с триумфом прошел на всех выдающихся сценах Европы. В России же оперетта не была столь популярным театральным жанром. На русской сцене попытка осуществить «Хильперика» предпринималась в 1905 году, но спектакль поставили торопливо, кое- как, без всякого бережного отношения к подлинному стилю Эрве^Ь. Евреинов заявил:
«Хильперик» не сыгран на русской сцене. А жаль! Номы сыграем теперь «Хильперика». Во всяком случае, мы попробуем сыграть!
Евреинов почти год работал над материалом, который был бы приемлем на русской опереточной сцене. С этой целью Е.Сперо был заказан точный перевод пьесы, который прошел суровую редакцию (особенно стихотворная его часть) известной поэтессы и популярной юмористки Тэффи. Редакцию музыкальной части выполнил талантливый композитор В.Шпачек, который должен был познакомить слушателей с архитектоникой музыки Эрве в целом и «Хильперика» в частности. За всю декорационную, костюмную и художественнобутафорскую часть спектакля должен был отвечать Калмаков.
Прежде чем приступить к репетициям оперетты, Евреинов написал реферат по истории «легковесной музы» и зачитал его труппе петербургского Палас-театра 1 августа 1913 года. Он подробно изложил задачи, стоящие перед труппой, и сделал это так ярко, что и в наши дни картины спектакля встают перед глазами у читающего реферат.
501 Эрве - известный французский композитор XIX века, написавший шесть опер, десять оперетт, пять балетов, героическую симфонию и много популярных во Франции и Англии песен и песенок; один из лучших органистов парижских церквей. Он руководил маленьким театром «Folies Concertantes», где был композитором, либреттистом, директором, режиссером, актером, декоратором и машинистом сцены.
511 Евреинов Н. К постановке «Хильперика». Реферат. СПб., 1913. С 48-49.
521 Там же.
149


1$O


Эскиз занавеси к спектаклю «Хильперик». 191}


Эскиз декорации к спектаклю «Хильперик». 1913
Сценическим материалом для «Хильперика» послужили следующие малоизвестные в России данные средневековых хроник. После смерти Хлотаря I в 561 году королем Нейстрии, Арморики и Салической области стал Хильперик I. Это было мрачное правление властолюбивого, развратного, алчного и жестокого безбожника, прозванного «Нероном и Иродом своего времени». Вдохновляла все злодеяния Хильперика красивая, но коварная наложница Фредегунда,
взбирающаяся по скользкой от крови лестнице власти вверх, переступающая через трупы, переходящая вброд озера слез5?].
Евреинов Н. К постановке «Хильперика». С. 48-49.


Евреинов трактовал этот сюжет в пределах исторической правды, но чисто опереточно, поскольку оперетта ассоциировалась у него с площадным театром и балаганом. Подход «на веселых ногах», который Евреинов выбрал для постановки пьесы, позволил ему представить
Эскиз костюма Хилъперика (выезд) к спектаклю «Хильперик». 191}
«эпоху Нерона и Ирода VI века» как своего рода анекдот, а методом для воплощения режиссерской идеи стал гротеск: все герои низведены со своего трагического пьедестала, необычное в их жизни раскрыто как будничное и понятное, драматизм положения заслонен комичностью поведения персонажей. Совершенно очевидно, что спектакль также был стилизованной фантазией на историческую тему. И этому во многом способствовали созданные Калмаковым декорации и костюмы. Уже при входе в зрительный зал публика должна была почувствовать гиперболу готической романтики: сцену закрывал строгий занавес с кольчужным ламбрекеном, с изображением изваяний рыцарей- великанов, словно ревностно охраняющих скрытую за ним тайну.


ê£I Евреинов H. К постановке «Хильперика». С. 48-49.
Но вот входят герольды. Они несут перед занавесом чудовищных размеров тру бу, фанфарную трубу, которую не в силах снести один силач-трубач! Несут трое. Четвертый набирает в свою атлетическую грудь столько воздуха, сколько, кажется, содержится во всем зрительном зале. Он священнодейственно прикладывается^ мундштуку трубы, и все ждут оповещения столь зычного, что перепонка барабанная не выдержит и уши всех зальются кровью. Чепуха! — Это бравада-буффонада! Публика может сидеть спокойно; никто не собирается потрясать ее в действительности, а только в видимости...^
Евреинов точно охарактеризовал стиль созданных Кал-| маковым костюмов и декораций к спектаклю — исторический гипер-


Эскиз декорации к спектаклю
«Хильперик». lÿij
болизм. Действительно, очень остроумно придуманные костюмы Калмакова имеют историческую основу, но все гиперболизировано, преувеличено буквально до смехотворности. «Великолепный» Хильперик, представленный в спектакле самовлюбленным глупцом на троне, был одет в рыцарскую кольчугу, состоящую из тысячи зеркал, которые должны были тысячекратно отражать его «великолепие», т.е. глупость, и выезжал на скакуне настолько горячем, что тот не опускал передних ног на землю. В духе Средневековья лошадь была богато украшена и задрапирована в узорчатую ткань.
Спектакль «Хильперик» в Палас-театре прошел всего два раза при полном недоумении публики, на третий раз его, к сожалению,


Эскиз женского костюма
к спектаклю «Хильперик». 1913
заменили опереттой «Гейша». Необыкновенно яркому калмаковскому спектаклю вновь была уготована судьба бабочки-однодневки. Умно^ и тонко «сделанный», он, видимо, был рассчитан на подготовленную, образованную, элитарную публику. Если «Саломею» Евреинов ставил ради культа красоты, то «Хильперика» — ради гротеска, также принеся в жертву и истинное содержание, и живых актеров. Но спектакль полу-i чился очень ярким, пышным, вычурно-декоративным зрелищем — он, как и «Саломея», не имел аналогов в истории русского театра.
Показателен костюм одного из женских персонажей (очевидно, жены брата Хильперика — Зигберта, рыхлого недоумка, находящегося под каблуком у этой особы). Необузданная фантазия


Калмакова, как всегда, утрировала здесь все до невероятности. Чересчур пышное и далеко не молодое тело героини облачено в шарообразное платье с откровенным декольте, подчеркивающим дряблость ее кожи. Платье декорировано золотыми аксессуарами, подчеркивающими пикантные части женского тела. Невероятен головной убор с фантастическими ушами-крыльями, он также играет немаловажную роль в характеристике героини — глупой, деспотичной, самовлюбленной.


И уж совсем нелепым выглядит лицо, выглядывающее из-под этого «величественного» убора, — скорее, сварливой бабы из «Сказки о золотой рыбке» Пушкина, — с маленькими поросячьими глазками, широким носом картошкой и толстыми губами. Но есть в костюме героини и исторически верные детали, по которым ее можно отнести к царственным особам, — это горностай на платье и корона (правда, взятые совсем из другой эпохи). Костюм очень яркий, построен на.контрасте локальных цветов — красного и зеленого, обильно декорирован золотом. Интересен и необычен также эскиз декорации, на котором изображена, очевидно, «райская долина», простирающаяся перед замком Хильперика. Причудливая фантазия Калмакова поместила здесь вместе растения разных широт, цветущие и плодоносящие в разное время, — розовые кусты и нежные ирисы с ромашками, дуплистый корявый дуб с желудями и апельсиновое дерево с плодами. Лучи солнца соседствуют на небе со звездами и объединены они тугой дугой облаков. В этой очень яркой декорации с калмаковской тщательностью прописан каждый цветок, каждый листик.
у 1914 году в Русском драматическом театре А.К.Рейнеке Калма- ков оформил фантазию Э.Штюкена «Рыцарь Гаван». Этот К малоизвестный театр был открыт актером Арнольдом Рейне-; 1\ ке 15 сентября 1912 года и просуществовал всего два сезона. ■ \ Главным режиссером театра антрепренер пригласил Евтихия I \ Карпова, «очередным» — Таирова. Карпов предполагал соз- дать «здоровый» театр с «чисто литературным» репертуаром и «тщательно-художественной» постановкой пьес. Первым спектаклем, который прошел на сцене театра двадцать раз, была «Снегурочка» Островского (с декорациями и костюмами Николая Рериха).
Таиров поставил «Бегство Габриэля Шимкинда» Герхарта Гауптмана (художник Борис Анисфельд) и «Изнанку жизни» Хасинто Бенавенте (художник Сергей Судейкин). Во втором сезоне театр действовал как совместное предприятие Рейнеке и Константина Незлобина, перенесшего сюда спектакли своего московского театра. Сезон начался «Фаустом» Иоганна Вольфганга Гёте. Восхищение критики вызвала постановка «Принцессы Турандот» Карло Гоцци, и в первую очередь сценография Николая Сапунова. Начавшаяся
160


Первая мировая война помешала осуществлению этой постановки. Из репертуаров российских театров были сняты все немецкие и австрийские пьесы. Летом 1914 года Рейнеке ликвидировал свое дело и по этой причине остался не показанным уже оформленный Калмаковым «Рыцарь Гаван». Полный комплект (двадцать шесть) эскизов декораций, костюмов, бутафории был увезен художником за границу и экспонировался на персональной выставке в Таллине в 1922 году.
Драматическую фантазию в пяти действиях для русского театра перевели с немецкого Сологуб и Чеботаревская. Сюжет этой драмы был заимствован из старой английской саги и повествовал о короле бриттов Артуре и составляющих его свиту рыцарях Круглого стола, которые считались цветом и идеалом доблести средневекового рыцарства. Штюкен старался придать своей драме тот мистический колорит, которым проникнута средневековая поэзия. Действие происходит ночью в сочельник. Главное действующее лицо — Зеленый рыцарь. Артур и его окружение понимают, что это сам Люцифер.
Всадник странный и ужасный вдруг примчался к нам во двор.
Вид его необычаен, и огнем сверкает взор.
Он блистает и пылает, как бескрылый серафим, И как будто разливает вкруг себя огонь и дым... ...Он глядит, как ангел смерти, гневный, стройный исполин. Блеск одежд его подобен блеску солнца в беге льдин...
... Над плечами плащ зеленый дико по ветру развит, ...С головы струится буйно злато-огненный каскад. Он прекрасен и ужасен в адском зареве своем.
Зеленый рыцарь спокойно разгуливает с отсеченной головой, нагоняя ужас на самых смелых рыцарей Круглого стола, его женой является сама Смерть. Гаван, отважившийся отстоять честь рыцарей Круглого стола, проходит все искушения — Смертью, Любовью, Спасением — и склоняет колени перед чашей Грааля. Из содержания пьесы видно, что это был чисто «калмаковский» материал, дающий возможность разыграться его буйной фантазии. Вот, например, как выглядел дом Зеленого рыцаря: пещера на кладбище, в центре стоит гроб, по углам которого четыре золотых канделябра с горящими свечами; в глубине на тяжелой железной цепи подвешен светильник из зеленого хрусталя, густой свет от него окрашивает в зеленый цвет всю пещеру.
161


Для основанного Таировым в 1914 году в Москве Камерного театра Калмаков оформил пьесу Кальдерона «Жизнь есть сон» в постановке А.Зонова. Участие художника в спектакле отнюдь не было случайным. Создавая свой театр, режиссер руководствовался эстетическими принципами синтетичеу ского театра. С первых работ Таирова становится очевиден принцип выбора художника режиссером по типу его «тематического соответствия». Характерными жанрами для Камерного театра тех лет были трагедия и буффонада. Репертуарные пристрастия Таирова (1914-1917) были также вполне очевидны. Он тяготел к классическому романтическому репертуару в отличие от бытовой драматургии среднего качества, заполонившей сцены большинства московских театров накануне Первой мировой войны.
®J На раннем этапе развития МХТэто соответствовало видению Таировым оформления спектакля. Чуть позже, в последующих спектаклях, он стал уже целенаправленно искать своих сценографов среди представителей живописного авангарда - кубизма, кубофутуризма, конструктивизма.
Вслед за индусской и ирландской пьесами Камерный театр решил поставить пьесу испанского автора. В стремлении обновить театр, найти наиболее верные способы утверждения театра как самостоятельного вида искусства Александр Таиров обратился к «театрализации театра» — принципу, который выдвинул Николай Евреинов, но который на сцене МХТ получил свое новое воплощение. Спектакль «Жизнь есть сон» Кальдерона был очень близок постановкам Старинного театра^. И выбор Калмакова художником уже предопределял «барокко» и стилизацию «под Веласкеса», как это уже было однажды. Основа фабулы, на которой построена драма, такова.
В сказочной стране Полонии (Польша), куда пришли испанские завоеватели, в представлении которых это был «край света», у короля родился сын, обреченный судьбою наполнить жизнь страны ужасом. Злополучного принца, навсегда заключенного в темницу, однажды, спящего, переносят во дворец, дабы проверить предсказания гороскопа. И действительно, проснувшись, принц уже проливает кровь и едва не совершает других преступлений. Принца снова возвращают в темницу, и здесь он постигает, что жизнь есть сон, но в этом сне только добро приносит с собою счастье.
Декорации — с их контрастом ярких беспокойных красок, черным фоном погребального катафалка и распахивающимися занавесями вместо стен — придавали всему происходящему на сцене
162


Эскиз костюма Расауры (в женском платье) к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914
16}


ÊÊJ См.: Новости сезона ,(М.). 1914, 30декабря.
ÊZJ Там же.
своеобразную окраску. В такой обстановке ожидаешь крови, бешеных взрывов страстей и преступлений. Здесь появляется проснувшийся принц, полузверь Сихисмундо, сразу приковывая к себе внимание. • Роль Сихизмундо сыграл актер Шалов, создав экспрессивный и яркий образ полудикаря и кровожадного дегенерата. Спектакль «Жизнь есть сон» активно обсуждался театральной критикой. Мнения рецензентов были не просто противоположными, но взаимоисключающими. В противоречивости оценок проявилось, прежде всего, разное понимание драмы Кальдерона, ее поэтики. Критик «Новостей сезона» писал, что Кальдерон требует большей внушительности, большей помпезности, требует большей толпы, иначе, когда герой пьесы громко кричит: «пусть все войдут» и вместо толпы входят два довольно жалких оперного вида воина, получается впечатление, близкое к пародии на испанские пьесы из репертуара «Кривого зеркала» El. Но в одном рецензенты были единодушны:
Декорации и костюмы художника Калмакова интересны: в них отлично сочетаются примитив с пышностью XVI столетия, сочетаются мрачные тона тюрьмы, на которой лежит тон католического фанатизма, и пышность дворцовых залов, где краски горят и говорят о красивом сне... El
Эскизы костюмов к этому спектаклю, яркие, сочные, построены на сочетании множества оттенков основного цвета, прекрасно передают бархатистую фактуру материала, из которого сделаны костюмы. Как уже отмечалось ранее, своей обращенностью к Испании XVI века они близки костюмам «Великого князя Московского» Лопе де Вега. Очень показателен образ Стоярго — это уже далеко не молодой кавалер со смуглым и испещренным мелкими морщинами лицом, с острой, клинышком бородкой и браво закрученными вверх усами. Его прямые волосы подстрижены в эффектное каре. Он щегольски одет — в коричневый бархатный камзол, украшенный белым большим воротником, шаровары цвета бургундского вина, мягкие замшевые ботфорты со шпорами и кружевной отделкой по верху. Красно-охристую гамму костюма оживляют фиолетовая, мягко задрапированная, переливающаяся атласная лента и такие же подвязки шаровар. В руках кавалер держит длинные с отворотами перчатки и шпагу. Динамичность образу при статичной позе придают живые, блестящие глаза.


\
Запоминается и костюм Расауры. Она одета в яркомалиновый, в тонкую серебряную полоску, бархатный костюм. Ее тонкую талию обвивает такой же поясок, подчеркивая необычайную женственность образа. Голову украшает шляпа с легкими перьями, а к талии пристегнута шпага. Глядя на костюмы к спектаклю, можно констатировать, что если материал инсценируемой пьесы имел строгую историческую привязку, как в данном случае, и не позволял Калмакову реализовать свою декадентскую любовь ко всему страшному, шокирующему, гротескно-преувеличенному, эротическому, то художник мог повторяться. Так, костюм рыцаря к этому спектаклю напоминает облачение рыцаря на обложке реферата Евреинова «К постановке “Хильперика”», а костюм слуги похож на костюм слуги Мерлина к кукольному спектаклю «Сила любви и волшебства» и т.п.
Последняя работа Калмакова в драматическом театре не стала большой удачей ни для театра, ни для художника. Все было сделано добротно и качественно, но не более того. Явная повторяемость художественных приемов и образов указывала на уже наметившееся у Калмакова охлаждение к театру. Однако ему предстояло сделать еще одну блистательную работу в этой области — первый в России марионеточный спектакль!
Проведя два сезона — 1907 и 1911 годов, — организаторы Старинного театра стали собирать материал к третьему сезону, когда предполагалось возродить народную комедию дель арте. Сезон этот так и не состоялся, но работа не была напрасной. В 1915 году, вдохновленная примером Старинного театра, театровед Юлия Слонимская и ее муж актер Петр Сазонов, взялись за создание в Петербурге первого марионеточного театра. Для постановки была выбрана пьеса испанского драматурга Тирео де Молины «Сила любви и волшебства» на музыку Фомы Гартмана. Маленькие лицедеи рассказывали о любви волшебника Зороастра и его слуги Мерлина к прелестной пастушке Грезинде. На фоне театрального задника с изображением Сен-Жерменской ярмарки XVII столетия разыгрываются различные эпизоды: маркиз и маркиза танцуют менуэт; бегают и суетятся карлики; Юнона, окруженная амурами, является в золотой колеснице, запряженной павлинами, и т.д.


Эскиз костюма Расауры (в мужском платье) к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914
166


Эскиз мужского костюма к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914
16?


Эскиз костюма Женщины-рыцаря к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914
168


Эскиз костюма Придворной дамы к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914
16y


ÊLI Бенуа A. Марионеточный театр//Речь (Пг). 1916,20 февраля.
По сути, это был третий сезон Старинного театра, воплощающего все ту же идею глубокой стилизации. Кстати, Евреинов и Дризен, организаторы Старинного театра, Проявили большой интерес к замыслу Слонимской. С другой стороны, была осуществлена еще одна давняя мечта — мечта «мирискусников» о кукольном театре. Александр Бенуа писал:
Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890-х - годов, но в России это было осуществить труднее, чем где-либо. У нас не было традиции, приходилось начинать все с начала^!.
Действительно, древнее искусство кукольного театра в России было представлено только петрушечниками, в течение трех столетий сохранившими неизменными репертуар и форму спектаклей, кукла-марионетка была известна отечественной публике лишь по эпизодическим гастролям иностранных трупп. В 1900-е — 1910-е годы в кругу мирискусников кукольный театр часто рассматривался как некий идеал «чистой театральности». Образ марионетки приобрел символическую многозначность. Кукольные Арлекин, Пьеро и Коломбина стали постоянными персонажами поэтических, музыкальных и художественных произведений — вспомним хотя бы «Балаганчик»: Блока или «Шарф Коломбины» Мейерхольда. Поэтому художниками, осуществившими оригинальный замысел Слонимской, были мастера круга «Мира искусства», которым наиболее близки культурные формы прошлого и стремление к стилизации. Для Калмакова же, создавшего большинство эскизов декораций и костюмов кукол к спектаклю, в силу особенностей его дарования вообще было характерно из любого материала делать стилизацию на заданную тему, сочно приправляя ее гротеском.
После того как в 1915 году три богатых мецената пожертвовали на постановку спектакля денежные средства, началась его подготовка. Она заняла целый год. За это время была основательно изучена литература о марионеточном театре, результатом чего стало обширное историческое исследование «Марионетка», опубликованное Слонимской в журнале «Аполлон».
Душа театра, воплощенная в нежной марионетке, указывает верные пути сценического творчества, и каждое
1JO


®U Слонимская-Сазонова Ю.
Марионетка//Аполлон. 1916. №3. С. 5.
Ê9J Rom. Кукольный театр в «Привале комедиантов» // Биржевые ведомости. 1916,23 апреля. С. 5.
новое явление марионетки, ведущее за собой преданных ей художников и артистов, дает новое воплощение бессмертной силы театра^.
\
Перевод пьесы с французского был заказан известному поэту и философу Георгию Иванову. Постановку осуществил сам Сазонов, музыку к спектаклю написал популярный в то время композитор Фома Гартман. Главные вокальные партии исполнили выдающиеся камерные певцы: солист Императорской оперы Павел Андреев, Алексей Артамонов и Зоя Лодий. Они пели тихими, почти «инструментальными» голосами, а речь озвучивали А.Голубев, М.Прохорова, П.Сазонов и сама Слонимская. Для обучения артистов пригласили старого балаганного мастера Кондратьева, у которого приобрели и первый комплект кукол. Калмаков, как уже говорилось, выполнил основную работу по оформлению спектакля. Он создал эскизы костюмов, которые с ювелирной тщательностью выполнила сестра Сомова Анна Сомова-Михайлова; Добужинскому принадлежал эскиз костюма маркизы — Пролога — и росписи портала, а также обложка буклета для спектакля.
Премьера состоялась 15 февраля 1916 года в доме художника Александра Гауша на Английской набережной, затем спектакль переехал в легендарный в Петербурге артистический подвал «Привал комедиантов», где его играли до конца сезона. Этот домашний кукольный театр расположился не на большой сцене, задернутой темно-пурпурным шелком (несмотря на свои небольшие размеры, она все же была велика для деревянных артистов), а на другой — золотой. Эту сцену, совсем крохотную, зрители обступали плотным кольцом,
сидели, стояли, даже лежали на ковре, жадно следя за каждым движением кукол^Х,
стараясь уловить каждое слово. В начале представления Пролог «в облике очаровательной женщины» обращался к публике с такими словами:
«Многие считают нас деревянными, но мы нервны, так нервны, что наши обнаженные нервы иногда почти видимы, точно протянутые в воздухе нити», — и, наклоняя лукавую головку, протягивала тонкие, изукрашенные перстнями руки, чтоб зрители получше могли рассмотреть эти нити-
1/1


Эскиз костюмов двух Карликов к спектаклю «Сила любви и волшебства». 1915


Эскиз декорации к спектаклю «Сила любви и волшебства»,
VJ


LI Rom. Кукольный театр в «Привале комедиантов». С. 5.
нервы. ...В них все очарованье, как бы мимирующие лица, и незабываемая расцветка костюмов. Недаром один из артистов уверял, что пастушка Грезинда — самая обаятельная из женщин, в ее подчас натянутых движениях есть что-то от простых пастушеских полей, ее испуг от козней Зороастра был так реально передан движением рук и головы, что стало жаль ее, попавшую в засаду^.
Марионеточный театр открывал возможности, о которых мечтал и которые так и не смог осуществить театр людей. В статье «Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)» Михаил Кузмин писал:
Эскиз костюма Мерлина к спектаклю «Сила любви и волшебства». 191$
176


Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток <...> всегда таинственное, поэтическое, насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление. Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и особым репертуаром. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов
Эскиз костюма Демона к спектаклю «Сила любви и волшебства», 191 f


ÊD Кузмин M. Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 38.
ÊU Слонимская-Сазонова Ю.
Указ. соч. С. 5.
ÊU М.М. Первые спектакли кукольного театра//Аполлон. 1916. № 3. С. 54.
в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры...
Более, чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут ни-\ какое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость, задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей — именно лаконичность и быстроту^.
Неслучайно критики, сравнивая представление кукольного театра с «Шарфом Коломбины», отдавали предпочтение первому. Слонимская, комментируя этот спектакль, писала:
Кукольный театр стремился к созданию театра живых эмоций, к созданию подлинно драматического театра. Поставив первой задачей свободное овладение стилем движений и свободное их подчинение эмоциональному ритму. Театр выбрал старую народную комедию, тема ее — борьба бунтующей человеческой воли, злых чар, непокод ренных желаний с побеждающей их божественной волей — составляет одну из тем старого народного театра^].
Калмаков блестяще справился с задачей создания декораций. Фантазия художника с наибольшей силой проявилась в декорациях волшебной пещеры Зороастра.
...Страшилища-пауки с горящими на черепообразном лице глазами, со сжимающимися щетинистыми щупальцами, пятнистая раздутая жаба, пружинистый демон и раскачивающиеся, будто удлиняющиеся, обезьяньи чудища в белых париках^], —
все это было задумано остроумно и создавало нужное настроение какого-то страшного сна.
Невинная Грезинда и ее покровительница Юнона гораздо менее индивидуальны, чем Зороастр и его приспешники. Юнона, окруженная амурами и эффектно выезжающая на золотой колеснице, запряженной павлинами, красива по цвету, но безлична. Грезинда изящна и грациозна, но голова ее чрезмерно велика; слишком черные 178


театр.
651 Бенуа А. Марионеточный
и круглые глаза не меняют выражения, тогда как глаза Мерлина, Зороастра и карликов при поворотах головы будто живут, меняя оттенки. Интересно сравнить эскиз костюма Мерлина и уже готовую куклу, выполненную Сомовой. Эскиз, безусловно, выразительнее и более ярко отражает индивидуальность хитрого и пронырливого слуги. В нем все подчеркнуто-утрированно — длинный крючкообразный нос, узкие глаза-щелочки, мощные рельефные складки уже немолодого лица. У слуги эффектный нарядный костюм, построенный на контрасте излюбленного Калмаковым черного бархата и блестящего ярко-желтого атласа. Эффектны и пышные белые шифоновые рукава, выглядывающие из-под широкой полосы коричневого меха. С рукавами гармонируют такие же пышные, с белыми оборками шаровары и жесткий гофрированный воротник. Законченность костюмам придают точно найденные художником атласные башмаки с черными бантами и полосатый берет.
Удачность созданных кукол подтверждает факт их долгой сценической жизни. В 1920 году, уже после эмиграции Слонимской- Сазоновой и Калмакова в Париж, художница Любовь Яковлева- Шапорина, создавшая в Петрограде новый театр марионеток, возобновила спектакль «Сила любви и волшебства», разыграв его теми же куклами. Позже эти куклы «сыграли» пьесу «Похищение Мелузины», поставленную и написанную самой Шапориной. Тем не менее, несмотря на то, что мирискусники давно мечтали о кукольном театре, Бенуа нашел его создание в Петербурге несвоевременным, слишком запоздалым:
Ретроспективам сыграл свою роль. Он напомнил о тысяче забытых художественных формах, он освободил искусство от давящего кошмара, косного реализма и тупого направленства.<... > Но сейчас пора со всем этим добытым багажом отправиться дальше на поиски новых свободных путеи^Ь.
Отчасти Бенуа был прав, в мире уже господствовали совсем иные тенденции, а новые и интересные еще совсем недавно выразительные средства эпохи модерна оказались безнадежно устаревшими. Вместе с ними угасал интерес и к экзотическим фантазиям, изощренному эротизму и экзальтированной декоративности Калмакова, навсегда оставляя его в памяти современников и в истории искусства исключи- тельно художником петербургского модерна. Правда, в 1925 году, уже 179


в Париже, Евреинов с Калмаковым предпримут еще одну отчаянную попытку реконструировать запрещенную в Петербурге «Саломею» в театре «Эвр». Главную роль в нем должна была исполнить Наташа Труханова, та самая, которую Бакст изобразил в роли Пэри. Но, определенно, рок тяготел над этим творческим союзом и самим спектаклем. Ненадолго уехав в Америку, Евреинов откладывает спектакль до сезона 1926/1927 года, а вернувшись, обнаруживает, что продюсер его грандиозного замысла умер, а Труханова вернулась в Ленинград...
Так спектакль «Саломея» навсегда остался неосуществленным, хотя мог коренным образом изменить судьбу Калмакова в эмиграции. Его театральные достижения в России не получили мирового резонанса, а у самого художника начался период характерного эмигрантского кочевья, неустроенности, быстрой смены планов и отсутствия творческой удовлетворенности. Николая Евреинова, несмотря на все перипетии зарубежной кочевой жизни, затяжные периоды простоев и неудач, можно считать успешным финалистом: его признал не только французский, но и мировой театр. Однако ближайшим соратником в этот период для него стал уже другой художник — Юрий Анненков, связанный с ним работой над спектаклями театра «Кривое зеркало» и другими постановками начала 1920-х годов в России. Так закончилась театральная деятельность Калмакова, навсегда оставшись явлением художественной жизни Санкт-Петербурга 1910-х годов.
Эскиз костюма Гальсвинты (выход) к спектаклю «Хилъперик». lÿij


Главашестая^
Другие книжные заказы


Слева направо: А.И.Прилежаева, над ней — Михаил Самарин, Сергей Прилежаев, С.В.Прилежаев, С.И.Калмакова с Татьяной Прилежаевой на коленях, над ними — Анатолий Калмаков, стоят—Александр Самарин, В.И.Петрова, Н.К.Калмаков.
Фото: С.В.Прилежаева


нижная графика Калмакова — особая тема иссле-1 дования. По объему и качеству она, наряду с театральными работами художника, является основополагающей в характеристике его творчества. Здесь он органично продолжал развивать все те же принципы преобладания стиля и формы, которые он со своим другом Евреиновым пропагандировал в театре. «Театрализация», захватившая художника еще в первом спектакле, плавно перешла на все его творчество, вынуждая рассматривать каждую иллюстрацию и даже книжную заставку в качестве персонажа фантастического спектакля. Такое отношение к иллюстрированию полностью находилось в русле эстетики художников «Мира искусства». Тем более что именно в этой среде в 1910-е годы искусство художественного «оснащения» книги достигло значительных высот.
В книжной графике Калмаков также оставался верен своей любви ко всему гипертрофированному, эротическому и декоративному, однако в этой области, больше чем в какой-либо другой, его можно назвать последовательным мирискусником. Как художник, близкий этому объединению, он видел книгу единым целостным организмом, заботясь не только об иллюстрациях, но и об элементах оформления: виньетках, заставках, буквицах, обложке, переплете, титульных листах. Наряду с работой над подарочным изданием — сказкой «Принцесса Лера» Николая Кронидо- ва он оформлял и черно-белые обложки, дань которым отдали все мирискусники. Впоследствии, в 1940-е годы, Калмаков перейдет в книжной графике от прихотливого узорочья к суховатому и лаконичному неоакадемизму. Однако и в этом он также останется типичным мирискусником.


Вращаясь в литературных кругах Санкт-Петербурга, Кал маков иллюстрирует преимущественно стихи поэтов-декадентов — Бальмонта, Белого, Брюсова, Гиппиус, Городецкого, Гумилева, Мережковского. В 1913 году художник создает для Сологуба и Тэффи, которых близко знал, книжные знаки. Хотя экслибрисы не были столь важной гранью творчества Калмакова, но в них в достаточной мере проявилась его художественная индивидуальность. В 1926 году книжные знаки
Книжный знак Тэффи. 1913
У Именно такие требования к книжному знаку предъявлял В.А.Верещагин (см.: Русский книжный знак. СПб., 1902. С. 69-70).
Сологуба и Тэффи, выполненные с учетом требований времени, были представлены им на выставке экслибрисов в Ленинграде. Они компактны и приемлемы для книг разных форматов, скромны и в то же время удачно сочетают в себе символику и орнамент. Одним словом, являют собой не только знак принадлежности книги, но и герб собирателя Л. В обоих знаках ощущается стилистика искусства модерна, прежде всего в фантастическом сюжете. В книжном знаке Тэффи с изящным эротическим подтекстом переплетены в причудливой форме фигуры сирены и гепарда. Женское тело манерно изогнуто в виде полумесяца — плечи и бедра находятся на одной линии, а грудь и живот выдвинуты вперед. Такой S-образный изгиб фигуры будет характерной чертой многих
184


Книжный знак Ф.Сологуба. 1913
(работ Калмакова — его можно увидеть в программном произведении художника «Ангел бездны» (с. 57) и в автопортрете «Нарцисс» (с. 247). В рисунке знака превалируют округлые извилистые линии, углы знака скошены. Это обусловлено общей композицией — фигуры расположены по центральной оси, их очертания закручены почти в спираль, движение по кругу подчеркнуто сложным орнаментом волос сирены и спиралью хвоста гепарда. Плоскостность рисунка усилена декоративным звучанием золотых пятен на ярко-синем фоне. Такое цветовое сочетание было характерно для искусства символизма. Вспомним хотя бы сборник стихов Андрея Белого, который так и назывался — «Золото в лазури». Книжный знак Тэффи получился у Калмакова претенциозновычурным, это можно объяснить прежде всего тем, что создавался он для известнейшей поэтессы своего времени, чьи стихи несли на себе отпечаток театральности и жеманности, а книги были бестселлерами Э. Чрезмерная фантастичность и декоративизм — отличительные черты художественного почерка Калмакова, и в этом смысле книжный знак Тэффи можно считать его визитной карточкой.
Книжный знак Сологуба — иной, хотя в целом он также несет на себе отпечаток искусства модерна, заставляя вспомнить некоторые работы Евгения Лансере (книжные знаки Философова, Сомова, Браза, неизвестного собирателя), книжные заставки Василия Милиоти и Феофилактова. Он представляет собой чрезвычайно искусное сочетание орнамента из стилизованных роз, причудливо сплетающихся в гирлянды, и нагого женского тела, олицетворяющего (как отмечено в каталоге «Выставки русских книжных знаков») «красоту и откровенную правдивость». Совершенно очевидно, что Калмаков, тесно друживший с семьей Сологуба и любивший «изысканную греховодность его стихов», решил вынести в книжный знак писателя проиллюстрированную цитату из его эротической новеллы «Царица поцелуев» —
Вот иду я нагая и прекрасная, жаждущая объятий и пламенных ласк, я, великая царица поцелуев.
Эта героиня не столь манерна, как в знаке Тэффи, — легко вспорхнув, она присела на пышную цветочную гирлянду. Она несет в себе черты женщины модерна, женщины бердслеевского типа. Именно в этом женском образе как нельзя лучше ощущается время. В 1926 году на «Выставке русских книжных знаков» экслибрис Сологуба был помещен в разделе «Ню» с любопытной оговоркой, что его
2J См.: Поэзия Серебряного века/Сост Е.Осетров. М., 1991. С. 102. Помимо этого Серебряный век вообще дал всплеск эротической литературы. Калмаков же, во всем искавший эротический подтекст, создал книжные знаки именно писателей, оставивших жемчужины интимной словесности.


никоим образом нельзя считать эротическим, ибо в композиции сохранены нормы благопристойности и изящной интимности h.
Легко заметить, что в этих книжных знаках Калмаков-график использует разнообразные приемы. Он работает и кистью, и пером; наряду со сплошными заливками, упорядоченным узором непрерывных линий допускает частую штриховку, намекающую на игру света и тени и моделировку .объема. Так, в отличие от совершенно плоскостного знака Тэффи книжному знаку Сологуба придают определенную глубину тонкие лучи, восходящие из-под ног женской фигуры, иллюзорно приближая ее к переднему плану.
В том же 1913 году Калмаков выполнил обложку для Собрания сочинений Сологуба в двадцати томах, выпущенного издательством «Сирин». Сам Сологуб ценил эту работу и придавал большое значение обложке. Он писал жене:
Сегодня Калмаков привез свои обложки: синяя и жемчужносерая. Обе очень хороши. Мне больше понравилась синяя, Александре Николаевне — серая. Вместе с Калмаковым я пошел в «Сирин». Там собрались все, и Разумник, и три Терещинки. Им обложки понравились. Решили заказать синюю Голике. Разумник Васильевич вспомнил, что Брюсов хотел для своих книг переплет серого цвета, поэтому серую обложку пошлют Брюсову на показ. Если она ему понравится, то Калмаков сделает обложку и для Брюсова. Если Голике возьмется, и если не испортит, синяя обложи - будет очень хороша Г\.
По неизвестной причине Собрание сочинений Сологуба и Полное собрание сочинений и переводов Брюсова были изданы в одинаковых обложках — это изысканный серо-жемчужный, слегка фактурный картон, на который строгим и лаконичным золотым шрифтом нанесены названия.
U Каталог «Выставки русских книжных знаков». Л., 1926. С. 12. Выставка открылась в апреле 1926 г. в Российской публичной библиотеке вЛенинграде.
U Неизданный Федор Сологуб. Стихотворения, документы /Сост. М.Павлова. М., 1997.
186


y 1910-1911 годах Калмаков оформил сказку Николая Крони- дова «Принцесса Лера», его лучшее произведение в области К книжной графики, в котором он следовал традиции оформ-
I у ления русских сказок, начатой еще Еленой Поленовой и Ма-
I \ Рией Якунчиковой и продолженной Сергеем Малютиным 1 1 и Иваном Билибиным.
Не очень ясно, почему Калмаков обратился именно к сказке Кронидова, если этот персонаж вообще существовал. Дело в том, что «Николай Кронидов» как автор или литературный деятель не числится ни в библиографиях, ни в литературных словарях, и есть мнение, что на самом деле «Кронидов» — это псевдоним самого Калмакова: на экземпляре «Принцессы Леры», который Калмаков подарил Николаю Брешко-Брешковскому в 1911 году, стоит надпись: «Дорогому Николаю Брешко-Брешковскому от художника и автора, Н.К.Калмакова. 1911 г.», что, пожалуй, означает, что и автор, и иллюстратор книги — это одно и то же лицо, т.е. Калмаков. Как бы то ни было, до наших дней дошло единственное произведение Кронидова-Калмакова — сказка «Принцесса Лера», подарочное издание, вышедшее маленьким тиражом в 1911 году и искусно оформленное хромолитографиями Калмакова. В русском фонде Российской национальной библиотеки хранится экземпляр этой редчайшей книги с дарственной надписью художника издателю: «Многоуважаемому Алексею Сергеевичу Суворину от автора. 3.IV.1911».
С литературной точки зрения сказка представляет собой интересную стилизацию сразу двух известных произведений. По своему характеру она напоминает русскую литературную сказку: автор явно стилизует ее под простонародный слог «Сказки о царе Сал- тане» Пушкина, похожи даже имена главных героев — князь Милон и князь Гвидон.
Что же касается содержания, сказка Кронидова — явная стилизация под «Принцессу на горошине» Ганса Христиана Андерсена. Сюжет «Принцессы Леры» сводится к следующему: великолепный во всех отношениях князь Милон долго искал себе невесту в разных царствах-государствах, но не мог найти... Но вот однажды ненастной ночью к нему во дворец постучалась девушка. Это была лесная принцесса Лера. Ее уложили спать, но она всю ночь промучилась, так как перед сном расстроилась, увидев, что две мухи попали в чудесную паутину — «ткань прозрачную, как дымка» — и порвали ее. Услышав
187


рассказ о паутине, князь решил жениться на Лере, т.к. только «природная княжна» могла плакать не над мушкой, а над порванной паутиной. Паук же стал почетным жителем дворца, и историю о нем увековечили на резной доске.
Калмаков с большой тщательностью работал над оформлением «Принцессы Леры», проявив изощренность и прихотливость фантазии. Все иллюстрации к сказке, включая обложку, — это цельное завершенное произведение. В композиции обложки (особенно изобретательно оформленной) чувствуется близость Калмакова Бердсли, в частности, в чрезмерном подчеркивании художником фантастически- мистического начала. Левая часть обложки, оформленная под старину, имитирует старую кожу, подбитую гвоздиками с массивной шляпкой и металлическими скобами. Правая часть композиции резко контрастирует с левой (как у Бердсли — в иллюстрациях к «Смерти Артура» Томаса Мэлори, на титульном листе к книге С.Смита и Р.-Б.Шеридана «Острословие», на обложке журнала «Studio» и, наконец, на титульном листе к пьесе
188


Обложка сказки Н.Кронидова «Принцесса Лера». Санкт-Петербург, 1911
189


Уайльда «Саломея»), представляя собой массивный, сплошь покрытый тонким орнаментом портал, который, словно узорчатая рама, окружает изображение принцессы. Орнамент обложки, полностью фантазийный, в какой-то мере напоминает скандинавский орнамент дороманского периода (IX-X вв.), состоящий из кельтской плетенки и мотивов звериного стиля. Это вполне объяснимо, так как петербургский модерн был напрямую связан с Мюнхенским Сецессионом, а тот, в свою очередь, обильно использовал элементы скандинавского орнамента. Даже паутина над головой принцессы, имеющая непосредственное отношение к тексту сказки, стилизована под кельтскую плетенку.
Сама принцесса Лера имеет чрезвычайно мало общего с царевнами Билибина и Малютина. Экзальтированная декоративность образа делает ее театральным персонажем. Большую роль здесь опять-таки играет фантазия художника; его «выдумки» не имеют точного адреса (он смело соединяет элементы, принадлежащие разным культурам и эпохам), однако некоторые детали все же исторически точны, в частности горностаевая мантия и колты принцессы, правда, они также взяты из разных эпох. Корона принцессы лишь отчасти напоминает корону царственных особ. Подобный прием, не раз использованный Калмаковым в театре, невольно заставляет вспомнить персонажей «Саломеи», «Великого князя Московского», «Ночных плясок», «Хильперика» и др. Принцесса богато, с изощренностью убрана. Деталям ее наряда художник уделяет гораздо больше внимания, чем характеристике лица, которое, в сравнении с окружением, трактовано слишком общо. Кроме того, это лицо неожиданно современно — большие загадочно-русалочьи с поволокой глаза в глубоких глазницах, чувственные полуоткрытые губы, пышная копна волос — во всем этом угадывается женский образ символистского искусства. Этот устоявшийся тип женщины эпохи модерна читатели часто встречали на страницах символистских журналов. Принцесса очень эффектно акцентирована на фоне темного проема портала. Кстати, это приносит и композиционную «выгоду», так как темный проем соединяет правую часть обложки с левой. Принцесса — словно на театральной сцене — вышла на прощальный поклон. Еще мгновение, и она скроется за задвигающимся занавесом.
В оформлении обложки сказалось и типично мирискус- ническое отношение Калмакова к трактовке пространства: будучи уплощенным, оно подчеркивает плоскость книжного листа. Книга
lyO


Ш нязь Милонъ хотЪлъ жениться, i/^Да боялся ошибиться:
Какъ бы въ молодости лЪтъ \М§Не нажить несносныхъ б-Ьдъ! КН Бклокудрый да красивый, «Древней знатностью спесивый, ДЮнъ рЪшилъ ce6t подъ стать Р И невесту подобрать.
Иллюстрация к сказке Н.Кронидова «Принцесса Лера»
1Ç1


украшена иллюстрациями, занимающими даже больше места на листе, чем текст, тем самым воплощая идею, распространенную у художников «Мира искусства», — соавторства поэта и художника-иллюстратора. Большинство постраничных иллюстраций расположены фризообразно (и в этом тоже можно усмотреть некую аналогию с Бердсли, например, с его титульными заставками для книги Мэлори «Смерть Артура»). Они имитируют то окно с наличниками, то низкие своды великокняжеских палат.
В первой иллюстрации главное действующее лицо — князь Милон. Художник располагает его фигуру в центре, посередине окна, украшенного резными наличниками, где ни одна деталь не повторяется и одна вычурней другой. Над головой князя — змей, шея и хвост которого заплетены в фантастический узор, напоминающий все тот же скандинавский звериный орнамент. Эта резная плетенка еще больше центрирует расположение фигуры князя. Композиция рисунка строится как триптих, в центральной части которого представлен главный герой, а на боковых «створках» изображены два всадника — День и Ночь, умело заимствованные из народных сказок. Причем художник символически усложнил задачу — черный всадник на черном коне
Иван Билибин. Пир. Иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» А.Пушкина. 19оу
192


»
о
Исчезало во мгновенье; Улеталъ отрадный сонъ; Просыпался князь Милонъ, Влагой чистой умывался, Тканью тонкой утирался, Передъ зеркаломъ стоялъ, Гребнемъ волосы чесалъ Черепаипимъ заморскимъ И, усердьемъ иаредворскимъ, Какъ волшебный цв-Ьтъ-бутонъ, РасцЕгЬталъ со всЬхъ сторонъ И въ серебряномъ yôopi, Съ ясной ласкою во взорЪ, Совершалъ -Ьды обрядъ. Передъ нимъ стояли врядъ Воеводы боевые Да дворяне столбовые
Иллюстрация к сказке Н.Кронидова «Принцесса Лера»


олицетворяет у него день, судя по тому, что за спиной у него солнце, а белый всадник на белом коне — ночь с месяцем за спиной. Итак, уже в первой иллюстрации художник определяет композицию листа, которой он будет придерживаться на протяжении всей сказки. Лист имеет рамку, что подчеркивает станковый характер композиции, ее завершенность. Князь Милон — в какой то мере олицетворение русского простонародного типажа, известное простодушие на его лице это также национальный признак. Несмотря на то что лицо князя трактовано обобщенно, в нем есть и индивидуальные черты, в частности пухлые губы. Но и здесь модерн дает о себе знать: кисть правой руки князя манерно приподнята, в левой руке он держит стилизованное растение, напоминающее, скорее, какой-то символ или архитектурный элемент, чем цветок.
Художник стремится орнаментировать, причудливо изу- зорить все, что возможно, и, надо сказать, в своих фантазиях он проявляет большую изобретательность: князь, например, изображен не просто в проеме окна, а на фоне какой-то сетчатой ткани, напоминающей рогожку. Калмаков намеренно стремился насытить свои листы всевозможными подробностями, постоянно добавляя все новые и новые детали. Уже первый лист оснащен той узорчатостью, которая станет] основным стилистическим ключом в других иллюстрациях художника к «Принцессе Лере».
На следующей иллюстрации князь изображен уже на троне в окружении своей свиты. Отметим, что Калмаков иллюстрирует текст подобно Александру Бенуа в «Медном всаднике», строфа за строфой. Что касается характеристик героев, здесь явно присутствует гротесковость, вновь напоминающая о стилистике мастеров «Мира искусства». Выбор и трактовка персонажей, место действия, композиция этого листа заставляют вспомнить «Пир» Билибина — одну из иллюстраций к «Сказке о царе Салтане» Пушкина, выполненных в 190$ году. Она вполне могла быть перед глазами Калмакова, когда тот оформлял «Принцессу Леру». Хотя если сравнивать иллюстрации этих мастеров, то своей узорчатостью и прихотливостью орнамента работы Калмакова близки более поздним иллюстрациям Билибина, например, к былинам «Илья Муромец», «Святогор» и «Вольга и Микула» 1915-1914 годов. В иллюстрациях Калмакова костюмы персонажей (больше, чем костюм самой Леры на обложке) связаны с русской стариной. Но расцвечивает их художник по своему
УЯ7


Иллюстрация к сказке Н.Кронидова «Принцесса Лера»


вкусу: воеводы, например, обуты у него в лапти в горошек — своевольность, которая вполне объяснима, ибо она характерна для искусства начала века. Вспомним, что Бакст в панно «Terror antiquus» («Древний ужас») украсил одеяние архаической коры своим излюбленным шашечным узором.
Интересно задумана третья иллюстрация к сказке «Принцесса Лера». Она имитирует майоликовое блюдо, на котором изображен князь, читающий древние сказания. Края блюда покрыты сплошным фантазийным орнаментом, снова включающим элементы «варварской плетенки». Изображение блюда очень хорошо подчеркивает плоскость листа. Четвертая иллюстрация занимает весь лист, и в ней впервые появляется главная героиня сказки — Принцесса Лера. Это сцена, когда Лера, промокшая и уставшая, ненастной ночью постучала во дворец. Ей открыл дверь сам царь-отец. Принцесса лишилась чувств. Художник вновь центрирует расположение персонажей. Действие разворачивается как бы на сцене, фигуры выделяются пятнами на фоне изузоренного интерьера. Позы персонажей театральны. Принцесса с развевающейся по ветру пышной копной волос, прогнувшись, поникла на руке царя. Текучие, струящиеся линии — один из повторяющихся мотивов в творчестве Калмакова. Они соответствуют изгибам женского тела и во многом создают чувственную атмосферу. На протяжении всей своей иллюстрационной сюиты художник оставляет неизменным — и внешне, и по настроению — облик главной героини, как на обложке, так и в конце сказки. Принцесса вся в меланхолии и томности — перед нами типичная героиня декадентской эпохи, ее образ сродни образу Саломеи.
Калмаков оформлял сказку сразу после запрещенного спектакля «Саломея» и наводнил иллюстрации своими нереализованными в нем эротическими и мистическими фантазиями. Орнаментальные детали, которыми изобилует книга, несут не только декоративную, но и смысловую нагрузку. В частности, постоянно повторяющийся мотив спирали символизирует различные проявления женской сексуальности. Показательна в этом отношении иллюстрация на странице 35, где близкие к прямоугольным формы явно выражают фаллические символы, а спирали, круги и овалы, украшающие одеяние, являются художественными знаками женских 1()6


гениталий. Собранные в единое целое, они выражают идею слияния двух начал. К достоинствам книги могут быть отнесены и интересно найденные Калмаковым фигуры спящих слуг, имеющие и композиционную значимость. Позы их особенно выразительны потому, что они обозначают нижние углы листа; художник противопоставляет их друг другу, причем делает это мастерски. Как и во всем, ни один элемент не повторяется в изображении этих персонажей. Если правый слуга лежит, то левый спит сидя. У одного в руках щит, у другого — топор. Если у одного слуги обувь белая, то у другого обязательно темная и т.д.
В следующей иллюстрации Калмаков снова использует трехчастную композицию. Центральная часть триптиха изображает туалет принцессы — слуги облекают ее в «шелк и бархат»; на боковых частях — служанки, устремляющиеся к принцессе. Техника рисунка в иллюстрациях разнообразна: наряду с ювелирно тонкими бисерными линиями Калмаков использует сплошные заливки, в иллюстрациях нет белых полей — все изузорено. Каждый рисунок слегка подцвечен краской, то коричневой, то зеленой, то фиолетовой (впрочем, этот прием, характерный для Сомова, у Калмакова встречается редко). В своих работах он часто и много использует золотую и серебряную краску, но делает это очень деликатно — например, на обложке художник «позолотил» корону, волосы и накидку принцессы, а на странице 35 «посеребрил» отворот одеяла и орнаментальное обрамление иллюстрации.
Сказка «Принцесса Лера» — подарочное издание, на что указывают большой формат книги и богатство ее оформления (таким книгам отдавали предпочтение художники «Мира искусства»). Буквицы и концовки можно причислить к наиболее изысканным элементам издания. Всего буквиц четыре, именно они заключают в себе стилистическую зацепку. В основе их решения — не сюжетное, а орнаментальное начало, и это придает листу еще большую целостность. Первая буквица — «К» отличается большим размером, причудливостью очертаний; она украшена несколькими видами орнамента, тогда как в сложный рисунок остальных буквиц включены еще и изображения человеческих лиц. Столбцы текста обрамлены полосой плетенки, в углах этой декоративной рамы расположены медальоны — стилизованные изображения свитков бумаги.
197


Обложка сборника стихов для отрочества «Утренняя звезда». Санкт-Петербург, 1912
I98


Утренняя звезда.
Надь опаловымъ востокомъ Въ лепонЪ свЪтлоокомъ Блещеть вЪстница Зари. Раннихъ пастырей отрада, Утра близкаго лампада, БлаговЪстная, гори!..
Зеленеются поляны; Зачернелась сквозь туманы Нови крайней полоса. Звезды теплятся далече, Дня аяющей предтече Уступая небеса...
3 !•
И g g s
s s J
LI Утренняя звезда. Сборник стихов для отрочества. СПб, 1912.
ÊJ Современные немецкие поэты/Ред. и перевод В. Эльснера. М., 1913.
ZJ Россия в родных песнях /Под ред. А.Чеботаревской. Предисл.
Ф.Сологуба. Пг, 1915.
У Война в русской поэзии /Под ред. А.Чеботаревской. Предисл. Ф.Сологуба. Пг., 1915.
LI Гумилев Н. Шатер. Ревель (Таллин), 1921.
ID Гумилев Н. Дитя Аллаха. Берлин, 1922.
1 1910-х годах Калмаков оформил ряд сборников стихов. Сре- ди них: сборник для отрочества «Утренняя звезда» (1912) , «Современные немецкие поэты» (перевод В.Эльснера, 1913) , I \ «Россия в родных песнях» (1915) Zl, «Война в русской поэзии» (1915) Л, I \ «Шатер» (1921) Л и «Дитя Аллаха» Гумилева (1922) 1ÜJ. Во всех I \ этих изданиях оформлены в основном обложки. По сравнению с «Принцессой Лерой» они в большинстве своем скромны, как правило, черно-белые и состоят из нескольких символических изображений. Исключение, пожалуй, составляют лишь обложка и титульный лист так и не изданного сборника стихов Юрия Кушакевича «Цветы небывалые», оформленная Калмаковым в 1920 году.
Впрочем, отсутствие эффектной обложки — также характерная черта мирискуснической книги. Произведения поэтов и писателей-символистов подобным образом оформляли и Бенуа, и Добужинский, и Лансере. Но если у Добужинского как художника
199


Дедалъ и Икаръ.
В. Брюсовъ.
Дедалъ.
Мой сынъ! мой сынъ! Будь остороженъ.
Спокойней крылья напрягай.
Подъ вЪтромъ путь нашъ ненадеженъ, Сырыхъ тумановъ избегай.
Икаръ.
Отецъ! ты даль душЪ свободу, Ты узы тЬла разрЪшилъ.
Что жъ медлимъ? выше! къ небосводу!
До вЪчной области свЪтилъ!
5
Береза родная, со стволомъ серебристымъ, О тебЪ я въ тропическихъ чащахъ скучалъ.
Я скучалъ о сирени въ цвЪту, и о немъ, соловье голосистомъ, Обо все.мъ, что я въ дЪтствЪ съ «мечтой обвЬнчалъ.
Я былъ тамъ далеко, Въ многокрасочной пряности пышныхъ ликующихъ странъ. Тамъ зловЬщая лума враждебно такъ щурила око,
И предъ быстрой грозой оглушалъ меня ревъ обезьянъ.
54
Страницы из сборника стихов «Утренняя звезда»
М. Кузминъ.
Солнце, солнце, божественный Ра-Ге/посъ, тобою веселятся сердца царей и героевъ, тебЪ ржутъ священные кони, тебЪ поютъ гимны въ Гел1ополЪ; когда ты светишь, ящерицы выползаютъ на камни и мальчики идутъ со смЪхомъ купаться къ Нилу.
Солнце, солнце, я — бледный писецъ, библютечный затворникъ, но я люблю тебя, солнце, не меньше,
90
200


Заводь спить. Молчигь вода зеркальная. Только тамъ, гдЪ дремлютъ камыши, Чья-то пЪсня слышится, печальная, Какъ послЪдн1й вздохъ души.
Это плачеть лебедь умирающШ, Онъ съ своимъ прошедшимъ говорить, А на небЬ вечерь догораюишй
И горить и не горить.
106
Страницы из сборника стихов «Утренняя звезда
Охотникъ.
В. Брюсовъ.
Надь бредомъ предзакатныхъ маревъ, Надь трауромъ вечернихъ тучъ, По ихъ краямъ огнемъ ударивъ, Возносится послЪджй. лучъ.
И, глуби черныя покинувъ, Въ лазурный день изъ темноты Взлетаеть ярк1й рой павлиновъ, Раскрывъ стоцвЪтные хвосты.
126
Неурожай.
в. Сологубь.
Надь полями ходить и сердито ропщеть Злой Неурожай,
Взоромъ землю сушить и колосья топчеть, — Стрибогь, помогай!
Ходить диюй, злобный, х.тЬбъ и мнеть и душить.
Обошелъ весь край,
170
201


ГГ.ДПДЛЪМОНТЪ
психологического плана они разные (обложка к «Белым ночам» Достоевского несет в себе напряженность, а в обложке к «Бедной Лизе» Николая Карамзина есть связь с искусством сентиментализма), то у Калмакова они все столь же тщательно разработаны и столь же узорчаты и в конечном счете театральны. В обложках Калмаков также заботится о завершенности, оттачивая каждый штрих.
Например, на обложке к сборнику «Современные немецкие поэты» Калмаков стилизовал лист под гобелен с растительными мотивами и обнаженными женскими фигурами. Рисунок выполнен с характерной для художника тщательностью. Он ограничивается использованием в нем лишь различных видов штриховки. Вертикальной частой штриховкой художник имитирует тканое переплетение нитей. За счет разной интенсивности штриха создается эффект неровности нитей и шероховатой поверхности. Только штрихом исполняет он причудливые деревья с непохожими друг на друга листьями и плодами. В рисунке нет ни одной непрерывной линии, женские фигуры — это белые пятна.
202


Обложка сборника «Современные немецкие поэты». Москва, 1913


Рыцарь. Обложка для реферата Н. Евреинова «К постановке „Хильперика*». 1913
204


Наталия Гончарова. Эскиз костюма римского солдата к балету «Литургия».
Ш Gontcharova N., Miassine L. Liturgie. 16 Maquettes Reproduites au pochoir d'après les Aquarelles originales et signées par l'auteur. Paris, 1915.
На обложке к сборнику «Война в русской поэзии» к ювелирной технике рисунка (уже ставшей отличительной чертой творческого почерка художника) добавляется символическое начало. Калмаков помещает здесь архангела в кольчуге и шлеме русского витязя, в руках же он держит щит, напоминающий щит рыцарей Мальтийского ордена (в Европе с этим орденом были связаны многие мистические движения). «Архангел-воин», известный как «Ангел над городом», располагается в центре рисунка на обложке к антологии Чеботаревской «Война в русской поэзии» (1915), он имеет любопытное сходство с костюмом римского солдата Наталии Гончаровой в ее альбоме «Liturgie» того же года!11.


ВЪ РУССКОЙ ПОЭ31И
Составила АНС. ЧЕБОТАРЕВСКАЯ.
Съ предисловхемъ 6ЕД0РА СОЛОГУБА.
Ангел над городом. Обложка для сборника стихов «Война в русской поэзии». 1915
20б


На обложке книги «Скрябин»
печально дышат траурные.. .рдеющие над страницами жизни мрачно-флеровые крылья великой разрушительницы всех земных исканий и томлений, Смерти 21.
ОР ИРЛИ. Архив Ф.Сологуба. Ф. 289. On. 5. Ед. хр. 118.
Виньетки из книги «Скрябин». Санкт-Петербург, 1916
2OJ


ЮР1Й КУШАКЕВИЧЪ
Обложка для сборника стихов Ю.Кушакевича «Цветы небывалые». 1920
208


Черный ангел. Иллюстрация для сборника стихов Ю.Кушакевича «Цветы небывалые». 1920
20$


111 Янчевецкий - настоящая фамилия известного писателя-романиста Василия Григорьевича Яна, автора исторических повестей «Чингисхан», «Батый» и др.
К сборнику стихов «Утренняя звезда» помимо обложки Калмаков выполняет и черно-белые иллюстрации, умело воплотив в них художественную индивидуальность каждого поэта. Калмаков создал также иллюстрации к книге рассказов Янчевецкого121, в 1910-е годы его ри¬
сунки появлялись в журналах «Ученик» и «Огонек». Но наиболее яркими работами художника в области печатной графики стали литографии для Общества Красного Креста, в котором Калмаков работал вместе с Нарбутом и Чехониным.
Девушка и солдат. 1941


Глава седьмая \


Николай Калмаков в своей мастерской. Париж, конец 1920-х
212


” ’•^■1 опрос о влияниях, особенно зарубежных, на стили-
Д \ стику Калмакова весьма сложен. С одной стороны,
в ту эпоху уже не было недостатка в «средствах массо- :Ц( вой информации», а с другой — очень мало известно
0 поездках художника, его взглядах на культуру, про- : фессиональных контактах, участии в выставках, о кру- J1 ге чтения художественной и философской литературы.
' ’’ ** Многочисленные внешние заимствования и парафразы,
которыми изобилуют работы Калмакова, свидетельствуют о его знакомстве с творчеством «мечтателей-декадентов» в Англии, Бельгии, Германии, Франции и, конечно, Италии. Действительно, в его произведениях много параллелей с искусством итальянского Возрождения, прерафаэлитов и европейских символистов. Поэтому можно предположить, что в 1890-х — 1900-х годах он не только жадно читал символистскую прессу («La Revue Blanche» и другие издания), но и регулярно посещал выставки в Париже (например, салон «Роза и Крест»), Мюнхене и Брюсселе. Как иначе Калмаков мог познакомиться с главными произведениями Эдварда Бёрн-Джонса, Жана Дельвиля, Гюстава Моро, Франца фон Штука, Джорджа Фредерика Уоттса, которые оставили четкий и неизгладимый след в его художественном сознании? Его сюжеты, мотивы (подчиненность Мужчины Женщине, битва между Добром и Злом, культ химер и чудовищ) и живописные решения — все это часть международного языка, придуманного пионерами символизма и принятого их бесчисленными последователями, в том числе, пусть и запоздало, Калмаковым.
Бесспорно, что художник нашел богатый источник вдохновения в произведениях французских символистов, особенно это касается темы Саломеи, отраженной Пюви де Шаванном в «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (1869) и «Явлении» (1874-1876). Калмаков переносил их концепции в свои собственные картины. «Христос-


Фернан Кнопф. Искусство.
Сфинкс. Ласки. 1896. Фрагмент
Эдвард Бёрн-Джонс. Глубины моря. 188/
Искупитель» (ок. 1895) и «Елена во славе» (1897) Моро, возможно, послужили прототипами для калмаковской «Крылатой богини вина», хотя нельзя исключать и косвенного воздействия Климта (например, его «Скульптуры», 1896) или Карлоса Швабе («Тоска и идеал», 1896). Сложные по содержанию «Химеры» Моро (1890-е гг.) — с их отзвуками гётевского «Фауста» и флоберовского «Искушения Святого Ан- тония»Л — предложили восприимчивому воображению Калмакова густую смесь из чудовищ, божеств, обрядов и обнаженной натуры, в то время как работы менее значительных современников Моро — например, «Богиня и Химера» (1900?) Люка Оливье Мерсона или «Последние дни Вавилона» (ок. 1900) Жоржа Антуана Рошгросса — могли усиливать завораживающее воздействие на Калмакова романа Флобера «Саламбо». Его интерес к этим образам наверняка возрос, когда он увидел, как плодотворно они были использованы в популяр-
II См.: Jullian Р. Dreamers of Decadence. New York, 1971. P. 11-13.
214


Артемида и спящий Эндимион. 1917
пулярных в то время произведениях «Сирена» (1897) Армана Пуана, переселившегося в Италию в 1894 году, и «Отчаяние химеры» (1890) Александра Сеона.
Повторяющиеся мотивы гепарда, пантеры и леопарда в картинах Калмакова также обязаны своим появлением европейским источникам, если не Моро, то, по крайней мере, его собратьям, например, Кнопфу («Искусство. Ласки. Сфинкс», 1896). Сторожевой пес в «Артемиде и спящем Эндимионе» (1917) или в варианте картины без Артемиды («Эндимион», 1928) — еще один представитель пятнисто-
।


Эндимион. 1928
216


Терпсихора, ipjj
племени хищников, хотя и не имеющий прямого отношения к теме сна. Сама же тема искушения, ночь, луна трактованы в духе прототипа, в котором Калмаков черпал свое вдохновение и который, возможно, даже превзошел, — имеется в виду картина маслом «Эндимион» (1869-1903) Уоттса или несколько ее вариантов и множество выполненных с нее эстампов. Непосредственная связь творчества Калмакова с произведениями Уоттса указывает на то, что он был знаком с сюжетами и техникой письма прерафаэлитов. Интерес к Средним векам и Возрождению возник у Калмакова под влиянием сюжетного репертуара Данте Габриэля Россетти (король Артур, Данте Алигьери, Venus Verticordia, Астарта Сирийская), а собственную палитру Калмаков, видимо, разработал после знакомства с творчеством Уильяма Холмана Ханта и его цветовой гаммой, характерной для ювелирных украшений («Леди из Шалота»). Ощущение бесстрастности, передаваемой цветом
।


Декамерон. 1952
218
2iy


Франц фон Штук. Грех. 1893
в тщательно продуманной композиции, свойственное как Ханту,, так и Калмакову, сближает русского художника с некоторыми европейскими символистами 1890-х годов, в частности с Жаном Дельвилем и Карлосом Швабе21.
Пытаясь передать в живописных образах свои видения, Калмаков пользуется обширным «символистским зверинцем» заморских чудищ (не все из них кроткого нрава), перенося их, — например, змею из штуковского «Греха» (1893) или «Евы» (1890-е гг.), — в свои собственные картины: «Еву» (1916) и «Искусительницу» (ок. 1925) Д. Возможно, он не был знаком с подлинниками, но мог видеть многочисленные репродукции или описания произведений малых символистов, таких как Виллиам Дегув де Нунк и Витезлав Карел Машек. Собственные интерпретации этих мотивов в различных сочетаниях и контекстах у Калмакова не столь эффектны, поскольку были созданы десяток
LI Мишель Меервер проводит параллель между Жаном Дельвилем и Калмаковым в их трактовке глаза как зеркала сверхъестественного.
См.: MeervairM. L’œil et la magie, magie de l’œil//Œil (Лозанна). 1995. No 468. Janvier-Fevrier. P. 52-57.
U Местонахождение этой работы неизвестно, ее репродукция есть в журнале «Paris Comet» (1928, Février. P. 75).
Сумерки. Около 1920
220


1лет спустя после появления оригиналов. Это и огромный зловещий змей, нависший над полным потаенного смысла безмолвием «Сумерек» (другие названия — «Тьма» и «Мрак», ок. 1920), и змея, свернувшаяся кольцом в преддверии дворца сатаны у ног его свиты (1923).
£1 Русакова А. Символизм в русской живописи. С. 263.
LI Мгебров А. Указ. соч. С. 363.
Обескураживающее сочетание монстров, секса и смерти — «культ уродства»Л — Калмаков мог найти в «Чудовище» Жюля Марселя Ленуара (1897) с его образом Вечной Женственности в окружении благосклонных пантер и драконов, не говоря уже о некоторых вариантах «Мадонны» («Зачатия») Эдварда Мунка (1895-1902) — выражения «сплошного проплазматического первостихийного сцепления органов зачатия мужского и женского начала» Л, которое Мгебров ассоциировал с творчеством Калмакова в целом. Любопытный и проницательный
221


ÊJ Утренняя звезда. Сборник стихов для отрочества. СПб., 1912.
наблюдатель найдет компендиум калмаковских мотивов (эротика, звери, чудовища и всякая иная экзотика) во многих его виньетках, изготовленных для антологии «Утренняя звезда»Ч.
U Эти слова - названия картин, перечисленные в каталоге ретроспективной выставки Калмакова 1913 г. в Санкт-Петербурге.
II Эссем [С. Маковский].
Выставки//Аполлон. 1913. № 4. С 14.
Картины Калмакова, написанные после 1910 года, наверное, выстраивались им как орнаменты в ювелирных изделиях Фаберже, со «стратегическим» воздействием мотивов и возбуждающими колористическими контрастами. Так, сумеречные «Фантастические деревья на фоне красного заката», выполненные в малиновой гамме, странным образом напоминают «Юное поколение» Яна Тооропа (1892). Вместе с тем его картины претендуют на то, чтобы служить катехизисом, каноном или формулой творчества, в них без конца тасуются слова «фетиш», «куртизанка» и «обряд» 21, введенные в оборот еще французскими символистами второй половины XIX века. По мнению Сергея Маковского, смакование Калмаковым этих избитых тем раздражает и демонстрирует отсутствие у него хорошего вкуса 21.
Конечно, на фоне постоянных сюрпризов петербургского авангарда (Павел Филонов, Иван Пуни, Ольга Розанова), кульминацией которых стал «Черный квадрат» Малевича, выставленный в декабре 1915 года на выставке «о,ю», работы Калмакова могут иногда показаться
222


II Известен адрес Калмакова в Петергофе - Петербургская улица, дом 68. Возможно, речь идет одоме Константина Николаевича Калмакова, отца художника, сохранившемся до наших дней. См.: Гущин В. История Петергофа и его жителей. Кн. 1 (Старый Петергоф). СПб., 2004. С. 388-392.
U См. запись в дневнике Сомова от 26 февраля 1915 г. в кн.: Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников/ Подред. Ю.Подкопаевой иА.Свешни- ковой. М., 1979. С. 141.
неактуальными и вымученными. И чем сильнее в очередной раз он перерабатывает свои композиции и темы (Леда, Эндимион, Будда), тем более слабый отклик они находят у публики. Вместе с тем в 1910-х годах Калмаков пользовался поддержкой некоторых поклонников и покровителей, среди которых были Наталья Бутковская, Кульбин, Левант и Тэффи. Себе на жизнь он зарабатывал в основном заказами, исполняя театральные декорации и иллюстрации к книгам. Выставлялся Калмаков редко, почти не привлекая к себе внимания прессы, и, no- видимому, не нуждался ни в материальной, ни в моральной поддержке. Проживая в петергофском доме вместе с женой и двумя детьми!], Калмаков словно и не испытывал потребности в общественном признании. Во всяком случае, он не являлся членом ведущих художественных объединений Санкт-Петербурга — «Союза молодежи» или второй организации «Мира искусства», а коллегам-художникам нередко казался чужим и антипатичным!]. Находясь во власти зловещих видений, Калмаков, очевидно, находил удовлетворение в себе самом, и внутреннее убранство его особняка казалось продолжением ландшафта его души:
высокие узкие окна, старинная мебель; какие-то старинные балюстрады, лесенки и переходы^.
LU Мгебров А. Указ. соч. С. 362.
22J


111 Дягилев С. В поисках красоты//Мир искусства. 1899. №3-4. С. 57.
111 Бенуа А. Художественные ереси//Золотое руно. 1906. №2. С. 80.
111 TresgotA. Interview with
Anna Evreinova// Kalmakoff. P. 13.
Физическое и духовное бегство от действительности стимулировало неумеренный интерес к индивидуальности художника- творца и к психологии творчества (или, наоборот, этот интерес стимулировал бегство). Как утверждал Дягилев в своей статье «В поисках красоты» 1899 года, »
для всякого воспринимающего художественное произведение ценность и значение последнего заключается в наиболее ярком проявлении личности творца и в наибольшем соот ¬ ветствии ее с личностью воспринимателя^.
Данное утверждение, видимо, отозвалось в предисловии Калмакова к каталогу его выставки 1928 года в галерее Jean Charpentier, а также в одном из его нечастых заявлений о функции искусства. В то время как доктрине индивидуализма грозила опасность трансформироваться в «хаос, нечто мутное», как выразился Бенуа в своем пространном эссе 1906 года!?!, именно этот индивидуализм явился камнем преткновения и пограничным знаком между апологетами символизма, включая Калмакова, и сторонниками реализма. Законность этой границы неоднократно обсуждалась в символистской прессе в ходе дискуссий.
Символисты, и не в последнюю очередь Калмаков, таким образом, страдали комплексом нарциссизма, переходя все мыслимые запреты в потворстве своим желаниям, самосозерцании и самообожании. Символизм сам себя объяснял, выставлял себя напоказ, иллюстрировал все свои прихоти, восхищался собой в бесчисленных зеркалах, витражах, стеклянных вазах, ювелирных изделиях, канделябрах и искрящейся глазури изразцов и эмали. Даже если крайние индивидуалисты — такие как Калмаков — продолжали рассматривать свое творчество как стоящее над насущными политическими и социальными проблемами российской действительности, внешние условия для существования их отрешенности и самопогруженности не могли сохраняться бесконечно. Пусть многие художники предпочли не заметить русско-японской войны и первой русской революции, но события Первой мировой войны были настолько очевидны, настолько сильно задели интересы всех слоев общества и имели настолько катастрофические последствия, что игнорировать их было просто невозможно. На какое-то время даже Калмаков, «мрачный, отрешенный, всегда погруженный в полное молчание» Ü, изменил свое отношение к творчеству и стал рассматривать его как оружие пропаганды в борьбе за всеобщее примирение, за мир и справедливость.
224


111 Сведения о призыве Калмакова взяты из работы ЕСтрутинской «Легенда о Саломее» (С 149).
111 Рисунки находятся в собрании Бориса Васильева (Санкт- Петербург). Судя по письму Степану Крачковскому, датированному 19 апреля, Калмаков предполагал сделать для Общины Св. Евгении четыре эскиза - все с «изображением ангелов». В том же письме он упоминает и об окончании своего «Георгия Победоносца».
См.: ОР РНБ (Санкт-Петербург). Ф. 124. Ед. хр. 1896. Л. 4. Открытки были опубликованы в 1916 г.
I алмаков, почитатель немецкой культуры, должно быть, воспри- нял развязывание большой войны в августе 1914 года со страхом и Ж недоверием. Поначалу его призвали в армию, но скоро перевели I W — по ходатайству Добужинского — в состав Исторической ко- I W миссии Красного Креста. В качестве члена этой комиссии он де- ! W лал зарисовки с передовой линии фронта!^!. Кроме того, работая ■ • для Красного Креста, он выполнил заказ Общины Св. Евгении,
изготовив пять почтовых открыток патриотического содержания (скорее по коммерческим, чем альтруистическим соображениям). Во всяком случае, заказ 1915 года стал для художника возможностью дать волю своей страсти к небесным созданиям в серии из пяти рисунков с изображением ангелов: «Ангел карающий», «Ангел возвещающий», «Свет вечерний», «Рай» и «Серафим» Ü1. Последний, конечно, напоминает врубелевского «Шестикрылого серафима» (1904). Работы этого
22J


Ангел карающий. lÿïj
периода, выполненные акварелью и гуашью, Калмаков включил в состав нескольких выставок, проходивших во время войны. Это «Выставка картин и скульптуры русских художников, устроенная в пользу пострадавших от войны бельгийцев» (Галерея К.Лемерсье, Москва, 1915), а также «Выставка в пользу инвалидов-поляков» (Петроград, 1916). Кроме того, он принимал участие и в благотворительной выставке Левкия Жевержее- ва «Памятники театрального искусства» (Художественное бюро Надежды Добычиной, Петроград, 1915).
Как художник Калмаков реагировал на Первую мировую войну иногда деликатно, как в «Серафиме», а подчас резко, как в картине «Неистовство войны», иначе называемой «Ужасы войны» (1917). На макрокосмическом уровне не оставил его равнодушным и закат Российской империи. Но в Февральской или Октябрьской революции
226


Ангел возвещающий (Град спящий). 1915
227


Небеса триумфальные. 1915
Михаил Врубель
Шестикрылый Серафим. 1904
228


Серафим. /ÿ/у
22$


Ужасы войны. ïÿi/
он, кажется, не сумел разглядеть ничего, что могло бы послужить ему источником новых художественных образов. По мнению Калмакова, как и большинства художников его поколения, одинаковых с ним воззрений, большевики взошли на трон, который был уже до них брошен и пуст, а насилие и лишения, последовавшие затем, были, по сути, необходимы, чтобы обеспечить социальную справедливость, политическое единство и экономическую стабильность страны. Вместе с тем ужасы революции, гражданская война и голод очень скоро разрушили высокие надежды Калмакова и швырнули его в поток беженцев, устремившийся на юг, на восток и на запад.
2JO


казаться в вынужденной эмиграции для Калмакова было событием Я Ж апокалиптического масштаба. В его работах 1920-х годов ощущается Ш V горечь пережитых страданий. Так, «Смерть Адониса» (с. 47) — это W Ш автопортрет, картина-кульминация, в которой передано подавленное Ж t состояние художника перед лицом сокрушительных эмоциональных, Ж Я социальных и психологических потрясений. Возможно, еще более яЯЛшь тягостное впечатление оставляет другой автопортрет — «Венец
Эдвард Мунк. Крик. 1893
из терний» (1922), где в центре композиции — лик в терновом венце с исходящими от него лучами света, полный ужаса остановившийся взгляд, страдальчески открытый рот, словно художник откликается на муки и боль персонажа мунковского «Крика».
Хождение художника по мукам в годы эмиграции неоднократно описывалось в предыдущих публикациях о Калмакове. И мало что существенного можно было бы здесь добавить к принятой хронологии


Венец из терний. Автопортрет. 1922
2)2


1ZJ Письмо Калмакова неизвестному лицу, ок. 1950 г. Цит. по: Kalmakoff. Р. 11.
111 Существуют разные мнения о том, в каком году Калмаков покинул Россию. В большей части источников указывается 1918 г., но Е.Струтинская называет 1920-й. См.: Струги некая Е. Легенда о Саломее. С 149.
событий. Как творцу, верившему в свободу самовыражения и, что немаловажно, в право на частную собственность, презиравшему род людской как «орду орангутанов» 1Z1, никогда не интересовавшемуся политикой и идеологическими доктринами, Калмакову были чужды идеалы Октябрьской революции. Бескомпромиссный и непокорный, Калмаков оставил Россию через несколько месяцев после большевистского переворота21, и поэтому никакого участия в создании советского искусства он не принимал. Лишь однажды, в 1926 году, его работы были представлены на третьей выставке Ленинградского общества художников-экслибристов.
Автопортрет. 1924
111 В биографическом словаре «Художники русского зарубежья» (авт.-сост. О.Лейкинд, КМахров, Д.Северюхин. СПб, 1999. С 130) указано, что Калмаков прибыл в Константинополь в 1918 г.
По мнению многих исследователей, первым пристанищем Калмакова во время его эмигрантских странствий стал Константинополь (Стамбул), где он якобы прожил три года21. Но почему он бросил жену и детей в Петрограде? Почему уехал в Турцию, а не прямо во Францию и Германию, где не раз бывал? На что он жил в Константинополе и какие картины он там писал? Эти и многие другие вопросы остаются без ответа. Сохранившиеся произведения художника не содержат никаких намеков на стамбульские реалии, а его современники Павел Челищев и Борис Билинский, которые в то время жили в Константинополе, нигде
233


Kunstnik N. Kal'makov’i piltide naituse KATALOG.
Tallinn, 1922 a.
КАТАЛОГЪ
ВЫСТАВКИ КАРТИНЪ H. КАЛМАКОВА. ТАЛЛИННЪ, 1922.
KATALOG der Bilderausstellung von N. KALMAKOFF.
Tallinn, 1922.
Обложка и титульный лист каталога персональной выставки Н.Калмакова. Ревель, 1922
не упоминают о Калмакове. К тому же сам Калмаков никогда не касался этого эпизода в своей жизни, по крайней мере, если судить по его скудной, доступной нам переписке. Говорят, что Калмаков даже вступил там в члены «Союза русских художников», хотя русские справочники в Константинополе никак не отмечают этот факт. Неизвестно, что заставило Калмакова покинуть Турцию и перебраться в Эстонию, совсем не похожую на Персию, Месопотамию, Египет или Турцию, идеальное представление о которых он и его сотоварищи воплощали в своих пьесах, балетах и живописных полотнах. Впрочем, нет ничего удивительного в том, что после трех лет жизни на Востоке его вдруг потянуло назад в Европу.
Каким путем Калмаков прибыл в Эстонию в 1921 году, где и как он жил в Ревеле (Таллине), также остается загадкой, известно только, что в том же году он исполняет обложки для сборников Николая Гумилева «Шатер» (Ревель, 1921) и «Дитя Аллаха» (Берлин, 1922). И хотя Калмаков, по-видимому, не был лично знаком с Гумилевым и принял заказ, наверное, по коммерческим соображениям, африканские и мусульманские мотивы были созвучны его чувствительной к экзотике артистической душе. Негры, украшающие обложку и страницы «Шатра», — это счастливые и простодушные потомки его же «Трех негритянок-сирен» (с. 25).
234


GALERIE LE ROY
Rue du Grand Cerf, 6 Bruxelles (Porte Louise)
EXPOSITION
DES ŒUVRES DU PEINTRE RUSSE
NICOLAS KALMAKOFF
DU 15 A^ 22 JUIN 1924
Ss S DE 10 Â 17 HEURES Si »
Афиша персональной выставки Н.Калмакова в галерее Le Roy. Брюссель, 1924
?2J Согласно некоторым источникам, Евреинов вел переговоры с «Театром Опера». Но А.Кашина- Евреинова настаивает, что театр, о котором идет речь, - это «Одеон». Она также утверждает, что Калмаков и Труханова в это время имели любовную связь. См. письмо Н.Лобанова- Ростовского А.Евреиновой-Кашиной от 24 июня 1969 г. с ее исправлениями. РГАЛИ. Ф. 2712 (Н.Д.Лобанов- Ростовский). On. 1. Ед. хр. 19. Л. 3.
В Ревеле Калмыкову дважды предоставилась возможность организовать персональную выставку. Одна из них, на которой экспонировались сто тридцать три его работы, открылась в местном Ревельском музее в апреле 1922 года, на желтой обложке каталога красовалась броская монограмма художника. Другая выставка прошла в феврале 1923-го, в конце того же года переехала в галерею Стриндберга в Хельсинки, а с 15 по 22 июня 1923 года проводилась в галерее Le Roy в Брюсселе.
В 1924 году Калмаков переехал в Париж и через два года обосновался в скромной гостинице Кольбер на улице Рошфуко, неподалеку от дома одного из своих кумиров — Гюстава Моро. Конечно, Калмаков приехал во французскую столицу не только потому, что Париж стал культурным центром русской эмиграции, но и по той причине, что его близкий друг Евреинов, уже находившийся здесь, собирался возобновлять постановку «Саломеи» в театре «Одеон» с Наталией Трухановой в главной роли??]. Следует напомнить, что проект не был реализован,
।


NICOLAS- ’
de KALMAKOFF
I
! EXPOSITION
DU 4 AU 18 JANVIER 1928
DIMANCHES COMPRIS
GALERIE
JEAN CHARPENTIER
7S, FAUBOURG SAINT-HONORÉ, PARIS
INVITATION VERNISSAGE
VALABLE POUR LA DURÉE MERCREDI 4 JANVIER
DP. l/EXPOSITfON. A 3 HEURES,
Обложка каталога персональной выставки Н.Калмакова в галерее Jean Charpentier. Париж, 1928
См.: МгебровА. Указ. соч. С. 362.
[так как не хватило денежных средств, а Труханова оказалась слишком капризной. Тем не менее Калмаков сохраняет невозмутимость и присутствие духа и продолжает писать свои экзотические полотна. В Париже Калмаков переживает религиозный кризис, инспирированный, по всей видимости, знакомством с супружеской парой Фортен, проповедниками Библии свободных духов.
Много лет спустя Кашина-Евреинова, вдова Евреинова, вспоминала, что до первой половины 1930-х годов Калмаков и ее муж оставались близкими друзьями и что Калмаков, возможно, в поисках психологической самозащиты, прикладывал все усилия, чтобы сохранить щегольскую внешность петербургского денди. Она также припоминала, что Калмаков всегда производил впечатление учтивого господина с безукоризненными манерами и негромким голосом, глядя на которого трудно было вообразить, что за безмятежным обликом скрывается такая буйная фантазия. Легенды о каких-то отношениях Калмакова с Распутиным, его участии в сатанинских обрядах и сексуальных оргиях Кашина-Евреинова считала большим преувеличением, если не просто вымыслом. Тот факт, что в свои краски он якобы подмешивал разные растения и травы?!], еще не означает, что он заглядывал в кипящие котлы на шабаше у ведьм.
2j6


Вид зала персональной выставки Н. Калмакова в галерее
Jean Charpentier. Париж, 1928
С 4 по 18 января 1928 года в Париже в галерее Jean Charpentier проходила персональная выставка Калмакова, устроенная с еще большим размахом и претензией, чем предыдущие в Таллине, Хельсинки и Брюсселе. Демонстрировались сто шестьдесят две работы: эскизы декораций, книжные иллюстрации, предметы прикладного искусства и, конечно, картины, в том числе «Венец из терний», овальные автопортреты в образе Иоанна Крестителя и Людовика XIV, «Гелиос (Колесница Солнца)», «Нарцисс» и «Ангел бездны». Каталог содержит не только список работ, но и весьма необычное для автора заявление, или даже самооправдание, по поводу своего понимания миссии художника. Как и следовало ожидать, собственным мыслям он предпослал цитату из Уайльда:
Этика искусства заключается в том, чтобы добиться совершенства при использовании несовершенных средств. Художник не стремится что-либо доказывать. В глазах художника порок и добродетель суть исходный материал при создании произведения искусства. Художник в состоянии


Вид зала персональной выставки Н. Калмакова в галерее
Jean Charpentier. Париж, 1928
%L1 Kalmakoff N. Entrée// Nicolas de Kalmakoff. Catalog de l’exposition à la Galerie Charpentier. Paris, 1928. P. 5.
выразить что угодно. Зрителя, а не жизнь — вот что в действительности отражает искусство.
Оскар Уайльд
Эти слова, провозглашенные великим эстетиком, напоминают, что искусство самодостаточно, оно не нуждается во вмешательстве интеллекта. Вот почему, представляя публике свои работы, я хочу лишь сказать, что реальная жизнь никогда не была предметом моего вдохновения. Здесь вы не найдете ни истории, ни мифологии, ни общепринятого символизма. Я ничего не «рассказываю». Здесь нет ничего, что можно было бы сформулировать в конкретных выражениях. Свободу толковать его произведение художник предоставляет зрителю, который сам выберет элементы, находящиеся в наибольшем согласии с его индивидуальностью. Есть музыка, темы которой открываются каждому в его грезах- Точно так же и моя живопись — в ней лишь игра линий и цвета возбудит в любителе мир чувств особого рода23\.
238


Вид зала персональной выставки Н. Калмакова в галерее
Jean Charpentier. Париж, 1928
См.: Библиографическая справка о творчестве Калмакова. РГАЛИ. Ф. 2712 (Н.Д.Лобанов-Ростовский). Оп. 1. Ед. хр. 132,1. 11.
?£1 Вырезка из журнала «Paris Comet» (февраль 1928). ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 845,1. 9.
Там же.
См.: El Pintor Nicolas de Kalmakoff//El Razôn. 1929, abri/19 (ОРГРМ. Ф. 100. Ед. xp. 845,1. 11).
Несмотря на выполненное со вкусом оформление выставки, элегантный каталог и доброжелательные отзывы в «La Rumeur», «La Correspondence Artistique Internationale» и американско-французском журнале «Paris Comet», выставка не увенчалась успехом — ни в моральном, ни в материальном отношении. Близкие друзья художники Николай Исцеленов и Сергей Иванов, вспоминали о безрадостном впечатлении, которое у них сложилось при виде «пустынного зала»?21. Но, может быть, к их воспоминаниям следует отнестись с осторожностью, так как в «Paris Cornet», например, говорилось о «моде» на творчество Калмакова «по обеим сторонам океана»?ÎJ, о «сенсационном успехе»^ его выставки в галерее Jean Charpentier и о явных способностях художника к росписи стен железнодорожных вокзалов и офисов акционерных компаний. Парижская выставка вызвала отклики даже в Буэнос-Айресе. Газета «El Razôn» отозвалась о Калмакове как о «великолепно одаренном мастере-декораторе» 261.
В скором времени после этого Калмаков уединился и пропал из поля зрения публики. Обедневший, но гордый, он по-прежнему
2J9


240


хорошо одевался, но вел образ жизни, полный аскетизма и воздержания. Он продолжал воплощать на полотне свои странные видения. Его искусно написанные картины все так же интриговали зрителя. В 1930-х годах в работах Калмакова все сильнее проявляются христианские мотивы,


HJ BénézitE. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Paris, 1999. Vol. 7. P. 674.
HJ До реализации проекта дело не дошло. Репродукции некоторых из рисунков Калмакова см.: Kalmakoff.
Р. 74-76. См. также Приложение к настоящему изданию (С. 347, 349, 351, 353).
возникают аллюзии Христа, святых, небесного воинства и «добродетельных рыцарей»??] — Жанны д’Арк («Триумф Жанны д’Арк», 1930) и Эммануэле Филиберто ди Савойя («Эммануэль Железная Голова», 1935). Отверженный и забытый, Калмаков словно осознал себя жертвой социального остракизма, почувствовал свою причастность физическим страданиям и духовному озарению великих мучеников. Восторг, с которым художник принял заказ на оформление капеллы Св. Жанны д’Арк, свидетельствует о его высокой моральной самооценке и непреклонной вере в силу своего духа??!.
HJ BénézitE. Op. cit. Р. 674.
Согласно одному из источников^, Калмаков перестал писать в 1947 году, после того как его перевезли из гостиницы, где он жил, в дом престарелых по улице Жан-Жоре городка Шелль в тридцати пяти километрах к юго-востоку от Парижа. Калмаков отошел от художественной деятельности, не участвовал в выставках и был всеми забыт, но
“THE TEMPTRESS"
From a drawing by Nicolas de Kalmakoff
до последних своих дней увлекался эстетизмом и, погруженный в «полное молчание» , продолжал быть поклонником культа собственного «Я». «Творец-одиночка»?!], Калмаков умер в Шелле в 1955 году в возрасте восьмидесяти двух лет и был похоронен на местном кладбище Ланьи. Личные вещи художника перешли в собственность его подруги мадам Ардаен, а над могилой был установлен православный крест??].
30J Martin (Ju N0r(j Q Biographie // Kalmakoff. P. 9.
HJ Круглов В. Символизм в России. С. 26.
HJ По сообщению Жоржа Мартен дю Нора и Бертрана Коллен дю Бокажа, в 1962г., когда они открыли для себя искусство этого художника, над его могилой еще стоял крест. С тех пор крест исчез, и теперь, по словам сторожа кладбища в Шелле, не осталось ни следа от последнего места пребывания Калмакова на земле, ни даже записи в документах кладбища.
Искусительница (Колдунья). Около 1920
Автор благодарит Александра Никольского за предоставленные сведения.


Глава восьмая \
Арсенал мотивов и образов -*
Маски и трансвестизм
Вечное возвращение


Николай Калмаков, денди. Париж, около 1924
Николай Калмаков с дочерьми художника Сергея Иванова Марианной и Галиной. Париж, 1929
244


а протяжении всей жизни Калмаков был подвержен мучительным состояниям экстатического возбуждения, во время которых его посещали причудливые видения. В своем творчестве он неоднократно возвращался к фантасмагориям, представавшим его мысленному взору, интерпретируя их в присущей ему системе легко узнаваемых художественных образов. Правда, значительная часть творческого
наследия Калмакова утрачена, в связи с чем трудно составить полное, ясное и завершенное представление о становлении его стиля и образной системы. С другой стороны, в государственных и частных собраниях хранится около сотни его картин, знакомство с которыми позволяет найти весьма убедительные доказательства — при всей их неизбежной фрагментарности и шаткости — в пользу тех или иных утверждений о приоритетах и влияниях в творчестве художника. На наш взгляд, у Калмакова можно выделить пять-шесть основных тематических групп, вмещающих в себя его художественные образы и изобразительные мотивы: античные мифы, секс и смерть, зло, Восток, Апокалипсис, маски и трансвестизм.
Мифы и легенды притягивали к себе внимание «исторического гипербол иста» JJ Калмакова по целому ряду причин. Обучаясь в Италии и России, он получил классическое образование с упором на изучение латыни и древнегреческого языка, а на юридическом факультете слушал лекции по римскому праву. Он был свидетелем «возрождения интереса к классике», которое русская интеллигенция переживала в начале XX века. Иннокентий Анненский, Лев Бакст, Максимилиан Волошин, Вячеслав Иванов, Валентин Серов и многие другие писатели и художники
11 Евреинов Н. К постановке «Хильперика». С. 40.
24У


Серебряного века, отдавая дань этому увлечению, переводили произведения греческих и римских классиков, интерпретировали классические сюжеты в своих книгах и картинах, переносили классические ценности и концепции в свои идеалистические философские системы.
Калмаков также был сведущ в вопросах древнегреческой и древнеримской культурной традиции, хотя его античные реминисценции — «Атлант и Геспериды» (с. 69) и «Амфитрита» (1927) сдобрены хорошей порцией собственной буйной фантазии. Возможно, он и не посещал весьма популярные лекции одного из самых почитаемых тогда в России исследователей античности Фаддея Зелинского, но вполне разделял интеллектуальное увлечение Древним миром, черпая в культуре
246


И См.: Морозова 0. Музей изящных искусств. Древняя Греция в живописных панно Серова и Головина// Русское искусство. 2005. № 1. С. 74-83.
Средиземноморья, как и его коллеги-символисты, жизненную силу и энергию, столь явно недостающих анемичному Серебряному веку. Другими словами, если Калмаков и не коллекционировал греческие амфоры, не переводил латинскую поэзию, не участвовал в археологических экспедициях, он принадлежал к поколению, восторгавшемуся скульптурами Фидия и Праксителя, танцами Айседоры Дункан, греческими панно Головина и СероваД, спектаклем Александра Таирова «Фамира-Кифарэд».
Калмаков использовал древнегреческие мифы не только в угоду запросам публики, он исследовал их и с целью раскрытия собственного «Я». Так, во многих перифразах мы узнаем в образах героя или жертвы, будь то Геракл или Эндимион, самого Калмакова. Зачарованный собственным обликом Нарцисс, неспособный разорвать шелковые
Нарцисс. 1922
47


Дионис. Около ïÿjo
248


путы самолюбования, имеет для эгоцентричного и самоуглубленного Калмакова особое значение: выражение лица и огромные глаза Нарцисса напоминают печальный облик самого художника, в котором наряду с чувством собственного достоинства угадывается психологическая неустойчивость, а уверенность в своем техническом мастерстве соседствует с «эстетическими метаниями» — ядовитая смесь, пропитавшая все творчество «русских бердслеев».
Вакханалия. 1930
Что бы мы ни говорили, Калмаков был одержим античностью — зарей европейской цивилизации, его также восхищали мгновения высокого взлета западной культуры. Неподдельный интерес к древнему мифотворчеству и изначальному состоянию человека проявляли многие художники и писатели Серебряного века, и не в последнюю очередь — Бакст, Вячеслав Иванов и Калмаков. Объяснение
249


LI Минский H. Философские разговоры//Мир искусства. .1901. Т 4.
Литературный отдел. С. 3.
этому можно найти на страницах символистской печати. Например, в статье, опубликованной в 1901 году в журнале «Мир искусства», Николай Минский определяет главную беду современной цивилизации как отсутствие «цельности и гармонии детской души» Л. Его мысли не только созвучны взглядам В.Иванова на эллинизм, они также предвосхищают появление неопримитивистов, таких как Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, с их обращением к наивному искусству и творчеству непрофессиональных художников. Во всяком случае


Аполлон и Дафна
2^1


Орфей. 1923
Валентин Серов. Похищение Европы. 1910
2$2


Европа. 1929
£1 Иванов В. Поэт и чернь// По звездам. СПб., 1909. С. 41-42.
Иванов, представляя Древнюю Грецию как идеальное синтетическое общество, развивает тезис Минского и приходит к заключению:
подлинный символизм должен примирить поэта и чернь
в великом универсальном искусстве... Мы движемся по пути символа к мифу h.
В рамках такого мировоззрения легко помещается творчество Бакста, Врубеля и особенно Калмакова. Бакст, искусно сочетая в своих греческих пейзажах полет фантазии с этнографической точностью изображения, апеллирует к эллинизму Вячеслава Иванова и Андрея Белого и выражает в визуальных образах убежденность символистов


в необходимости возврата в изначальное состояние отдаленного прошлого. Бакст пояснил и развил свои представления в полемической статье 1909 года «Пути классицизма в искусстве»:
LI Бакст Л. Пути классицизма в искусстве//Аполлон. 1909-1910.
№3. С. 60.
Живопись будущего требует жесткости, поскольку новое искусство несовместимо с утонченностью. Живопись будущего сползет на самое дно необработанности h.
Несмотря на то что это утверждение относилось в первую очередь к появившимся в 1910 году работам неопримитивистов — Гончаровой, Ларионова и Александра Шевченко, оно было адресовано значительно более широкому кругу художников, особенно если выразить его смысл, воспользовавшись терминологией Иванова. С точки зрения Иванова и его коллег-символистов, возврат к первобытному или, по крайней мере, неиспорченному состоянию должен сыграть роль синтезирующего фактора, стать процессом, в ходе которого преодолевалась надстройка, возведенная рационализмом и индивидуализмом Запада, и достигнута чистая сущность действительного мира.
LI См., например: Булгаков Ф. Венера и Аполлон. СПб., 1899 (шесть выпусков); Женщина в искусстве. СПб, 1899.
Калмаков, вслед за Бакстом и Серовым, обращался к древнегреческим мифам в поисках прототипов и образцов, приспосабливая их к потребностям своего времени. Его «Амазонки», например, при всей необычности головных уборов и обуви персонажей посвящены, по сути, одной из актуальных тем, обсуждавшихся в стране в 1910-х — 1920-х годах, а именно: появлению нового поколения женщин, уверенных в себе (чтобы не сказать, самонадеянных), которым было суждено в течение многих лет влиять на характер художественно-литературной атмосферы в России.
В 1900-х годах традиционное, романтическое отношение к женщине, и женщине-художнице в частности, как олицетворению изящества, красоты и элегантности, например, в статьях критика Федора Булгакова!), сменили представления о женщине как о творческой, но вместе с тем своенравной личности и воинственной амазонке. Это неизбежно вызывало прямые политические ассоциации с так называемыми «московскими амазонками» 1870-х годов, женщинами — членами Всероссийской социал-революционной организации, делавшей ставку на применение силы вплоть до убийства как на эффективное средство
2Я


11 См.: Stites Richard. The Women’s Liberation Movement in Russia. Princeton, 1978. P. 141.
политической борьбы!]. В 1910 году Владимир Бехтеев, приятель Василия Кандинского по Мюнхену, даже написал картину «Битва амазонок». К этой же теме обращался и Георгий Якулов («Амазонки», 1912), знакомый Александры Экстер и Ольги Розановой. Осенью 1914 года некоторые мужчины задавались вопросом, почему служба в армии все еще недоступна для женщин:
«Почему женщина может быть врачом, инженером или авиатором, но только не солдатом?» —
LI Костылев В. Наши амазонки //Журнал для хозяек (М.). 1914, / октября. № 19. С. 24.
спрашивал Василий Костылев на страницах московского «Журнала для хозяек» в статье, озаглавленной «Наши амазонки»!]. Другие авторы были обеспокоены тем, что они называли последствием неизлечимой болезни дихотомии, болезни, которая возникла с появлением пресловутого женского вопроса, дихотомии между велением рассудка и абсолютной сущностью чистого женского естества!].
И Анон. Гениальные женщины. СПб. [1900] С. 2.


В те времена эта проблематика очень широко освещалась. В Москве и Санкт-Петербурге устраивались многочисленные лекции, посвященные «женскому вопросу». На лекции «Сказка и правда о женщине», прочитанной 17 февраля 1914 года в Московском Политехническом музее актрисой Александрой Лепковской, и в ходе последующего
!
111 Сказка и правда о женщине //Русское слово (СПб.). 1914, 18 февраля.
LU Там же.
EJ Диспут о женщине // Русские ведомости (М.) 1914, 18 февраля.
диспута, по существу, было сформулировано определение нового отношения к женщине как к творческой силе. Лепковская утверждала, что миф о женщине как о якобы таинственном и загадочном создании привел к «самым противоречивым заключениям и выводам» 21, но равные права сотрут этот образ, и возникнет какое-то обобщающее представление, очищенное от «низких помыслов и грязных страстей»21. Эти идеи наверняка казались оппонентам Лепковской чересчур прогрессивными, а вот для авангардных поэтов и художников Давида Бурлюка и Владимира Маяковского они были не более чем «парфюмерной, будуарной логикой обывателей», потому что ни мужчине, ни женщине не дано насладиться настоящей творческой свободой, разве что в спальной комнате 21.
2/6


Девушка-стрекоза, танцующая на шаре. 1930
2S7


Врата грез. 1922
111 Иванов В. По звездам.
С. 52.
±1 Это подзаголовок фильма А.Тресго «Ангел бездны». См. примеч. 21 на с. 12 настоящего издания.
Однако для Калмакова образ амазонки означал нечто большее, связанное с личными переживаниями. Если взглянуть на его картины глазами врача-психиатра, станет понятно, что Калмаков испытывал страх перед Вечной Женственностью, сознавая свое бессилие и неспособность удовлетворить ее ненасытность. Считая женщину «цветком зла», он превращает ее в Саломею, Еву, Диану, Медузу, Артемиду, Астарту. Их жертвы — будь то Иоанн Креститель или Эндимион — олицетворяют грани личности самого Калмакова («цепочка двойников, отрицающих друг друга»21), потому что его карает женская стихия в образе музы, родины, семьи, революции, эмиграции и старости (в русском языке все эти слова женского рода) за его социальную несостоятельность, художественную неполноценность и — бесплодную чувственность. В самом деле, «сошествие во ад» 111 Калмакова, по выражению Анни Тресго, пожалуй, было обусловлено воздействием женского начала и глубоко укорененным страхом, а не объективными 2$8


тяготами жизни, например бедностью или отсутствием профессионального признания.
Амазонки — не единственные женские образы в живописи Калмакова. У него можно встретить и сильфид, грациозно шествующих к вратам грез и отдаленно напоминающих воздушных созданий
Автопортрет с черной женщиной. 1923
Борисова-Мусатова («Врата грез», 1922). Есть у него и образы, возбуждающие сексуальные желания, например, пышнотелая негритянка, которую Калмаков в наряде Людовика XIV игриво щекочет («Автопортрет с черной женщиной», 1923), и представляющие богинь любви, исполняющих обещанное: бесплотные объятия и вечный оргазм,


g й
Китаянка. 1913
260


Женщина, Будда и чудовище. 1921 , Женщина и Будда. 1924
261


111 Интересно отметить, что в 1930-е годы предположительно частным заводом во Франции были выпущены две тарелки на тему калмаковской картины «Женщина и Будда». Экземпляры этих тарелок (без марок) находятся в частном собрании в Москве.
например, варианты картин «Женщина и Будда» (1913,1921,1924) I5! или «Леда и лебедь» (один —1917, другой не датирован). Конечно, изгибы тела, взгляд с поволокой, волнистые волосы и полные груди этих сладострастных женщин говорят нам скорее о сексуальных фантазиях самого Калмакова, о его подспудных желаниях, чем о каком-то более глубоком философско-мифологическом подтексте, который они, собственно говоря, могли бы содержать. На протяжении всей жизни Калмаков оставался верным своим тайным мечтам и пристрастиям. Так,
262


Девушка и черт. 19/9


Леда и лебедь. lÿiy
в его позднем произведении «Грот с женщинами» (1940) угадывается все то же фатальное влечение, что и в одной из ранних работ «Накидка из роз». Ясно, что вожделение, которое он испытывал в своей полупустой спаленке в доме престарелых, было не менее сильным, чем в театре Комиссаржевской в 1908 году. И тот факт, что на всех работах Калмакова, больших и маленьких, проработанных до мелочей и не выраженных до конца, в качестве подписи присутствует стилизованное изображение фаллоса, лишний раз доказывает, что художник постоянно находился во власти неослабевающих сексуальных эмоций.
264


Леда и лебедь
26j


Нет ничего удивительного в том, что Калмаков ассоциировал женщину с сатаной («Девушка и черт», 1919), разрабатывая библейскую историю о грехопадении, в которой Ева предстает в образе Дьявольской искусительницы, вносящей раздор и разруху в мир покоя
Медуза. 1924
и гармонии. Согласно античной мифологии, женщина — это сирена^ («Три негритянки-сирены»), которая заманивает слабых духом на путь несчастья и погибели. В этом смысле Калмаков был сыном своего времени, разделяя с художниками-символистами их взгляд на женщину 266


как на воплощение зла и порока. «Медуза» (1924) с корчащимися над безглазым лицом змеями, наверное, самая яркая иллюстрация глубоких неврозов Калмакова. Во всяком случае она ужасает сильнее, чем слегка шаловливая «Женщина со змеями» (1909).
1ÈJ Мережковский Д. Судьба Гоголя // Новый путь (СПб.). 1903. № 1-3.
1ZJ Крученых А. Черт и речетворчество. СПб, 1913.
у аскрывая тему «сатана и женщина», Калмаков, естественно, отда- вал дань глубоко укоренившейся в русском символизме традиции. Наряду с дискуссией о Гоголе и чёрте, начатой Мережковским с позиций символизма на страницах журнала «Новый путь»21, и футуристической поэмой «Черт и речетворчество» И Алексея ■ Крученых в России предпринималось великое множество попыток В объяснить феномен дьявола. Распростерший свои павлиньи крылья «Демон поверженный» Врубеля (1902), «Мелкий бес» Сологуба, одного из самых любимых писателей Калмакова, «Бесовское действо» А.Ремизова в театре Комиссаржевской (1908) с костюмами и декорациями Добужинского, «Анатэма» Андреева в театре Леванта (1909) в оформлении Калмакова и «Сатаническая поэма» Скрябина (1903, оп. 36) являют собой наглядные образцы вошедшей в моду «дьявольщины».


Это трудно объяснимое увлечение достигло в обществе такого размаха, что в 1907 году Николай Рябушинский, владелец и издатель журнала «Золотое руно», даже объявил конкурс на «лучшее» изображение дьявола, на который свои работы прислали Добужинский, Крымов, Кузнецов и В.Милиоти, однако денежный приз никому из участников так и не был присужден.
Что касается Калмакова, то он, следуя сложившимся философским и визуальным представлениям, оставался в русле стандартного восприятия дьявола — наполовину антропоморфного, наполовину звероподобного обитателя преисподней с ее адским пламенем и запахом серы. Таков «дьявол торжествующий» в окружении летучей мыши, змеи, гигантских пауков и крыс на картине «Сатана» (другое название — «Шабаш», 1923). Едва ли столь банальная и незамысловатая иконография могла всерьез увлечь утонченную публику (в Голливуде, между прочим, по этому рецепту и по сей день штампуют фильмы ужасов),
Сатана. 1923
268


111 См.: Денисов В. Нездоровое творчество//День (СПб.). 1913, 24 марта.
и критики, естественно, бранили художника за прямолинейность, приравнивая ее чуть ли не к слабоумию1£|. Действительно, в «сатанинских» картинах Калмакова мало изысков мысли и изящества исполнения, и, пожалуй, их можно отнести к числу наименее удачных его творений, хотя он сам уверял, что якобы видел Черта наяву и лишь старался воспроизвести эту встречу и что, как утверждал и Блок, творческий акт, по сути, — это
чудовищно-ослепительное адское действо^.
!11 БлокА. О современном состоянии русского символизма. С. 407.


1 озможно, самая поразительная особенность сатанинского куль- та у Калмакова заключается в полном отсутствии в его картинах К антипода сатаны, который бы ему противостоял, спорил с ним, IV то есть нет ни Бога, ни Христа, ни Богоматери. Нет никакой I \ возможности убежать из царства теней Калмакова. Этот недо- В V статок делает его художественное решение менее убедительным и приемлемым для зрителя. Ведь сила лермонтовского «Демона» и вдохновленных им картин Врубеля заключается как раз в их причастности к миру человеческому и борьбе между Добром и Злом, обусловленной наличием этих двух начал. Сатана Калмакова вовсе лишен энергии, порождаемой таким разделением, он одномерен, симметричен и поэтому скучен. Даже танцующие в восторге наслаждения девушки на картине «Врата грез» при всей их чистоте и невинности вряд ли способны передать блаженство Рая и великолепие Царствия Божия.
Достаточно сказать, что впоследствии Калмаков не раз пытался найти более светлые образы, но ему так и не удалось создать что-либо достойное в противовес своей отвратительной дьяволиаде, в плену которой он находился в 1910-е — 1920-е годы. Правда, во время эмиграции во Франции, возможно, под влиянием Элиодора Фортена и знакомства с Библией свободных духов Калмаков сократил меру зла в своем творчестве взыванием к католической вере. В поисках реальной альтернативы и путей избавления от всемогущества зла он предлагал не только примеры активной борьбы с ним в лице Жанны д’Арк, но и образцы правдолюбия, целомудрия и благочестия в образе других исторических фигур, как, например, Эммануэль Железная Голова. После своей работы для Фортенов Калмаков даже принял заказ расписать другую капеллу — Св. Жанны д’Арк. В связи с этим он исполнил одну большую картину «Триумф Жанны д’Арк» и несколько рисунков на ту же тему.
Погружаясь в мир своих видений, Калмаков любил работать в одиночестве, нечасто допуская гостей в мастерскую. В отличие от Бакста и Врубеля он не делал предварительных набросков или эскизов, поскольку обладал редким даром писать набело «главное полотно», с удивительным мастерством и безошибочной точностью изображая мифических существ, таившихся в закоулках его подсознания. Но этих персонажей отличает какая-то стесненность движений и скованность поз, словно мастер наткнулся на них, неподвижно застывших и прикованных к месту. Таковы, например, статичные позы Нарцисса и Астарты, неоформленное движение Нептуна, грубая огранка Ангела
4 Таинственный зов. 1924
271
I


Астарта (Богиня Луны,). 1926
2/2


Крылатые воины (Икар и Дедал). 1931
ÊJ Филипп Жюллиан воспроизводит «Астарту» под названием «Химера» в своей книге «Dreamers of Decadence» (P. 158). Согласно Жюллиа- ну Калмаков был «погружен в пучину декаданса, черпающего свое вдохновение в искусстве Византии».
бездны, будто все эти фигуры предназначались для украшения роскошной погребальной колесницы. Фигуры Калмакова неподвижны в своем царственном величии и священнодействии. Астарта??!, Серафим, Икар и Дедал должны летать, но они навечно прикованы к земле, придавленные громадой своей плоти или тяжестью многослойных одеяний. В этом, вероятно, и проявилась трагедия всей жизни Калмакова: подобно Икару, он грезил о полете в небесных высях, взывая к волшебным
273


ÜJ Crespelle J.P Un lot de toiles découvert aux Puces révèle l’oeuvre et la vie d’un peintre russe mort in-connu //France-Soir (Paris). 1964, Febrier 18.
?2J См.: Денисов В. Нездоровое творчество.
См.: Mister N. Siamese Dancing and the Ballets Russes//Acoce/la J. et al. The Art of Enchantment. Diagilev’s Ballets Russes. Catalog of exhibition at the Fine Arts Museums of San Francisco.
San Francisco, 1988. P. 78-83.
и таинственным силам, но так и остался заточенным в плену своих мрачных замыслов, подобно застывшей Саломее, смотрящей на отрубленную голову Иоанна Предтечи. Возможно, именно это имел в виду Жан-Поль Креспель, отметивший, что картины Калмакова «не следует судить по качеству их пластических решений»?!].
Ху оздавая произведения на темы из жизни древних цивилизаций, X Калмаков в поисках вдохновения обращался и к Востоку, где он ш находил богатый источник оригинальных образов, мифов, све- Ж жих мыслей и идей. Но беда Калмакова заключалась в том, что, Ж пользуясь артистической свободой, он стряпал из мотивов Сиа-
ЖХ ма, Китая и Индии, добавляя для полноты картины Египет, Абис- синию и Ассирию, настоящий эклектический коктейль. Такой синтез нередко приносил плоды весьма сомнительного свойства, например, портрет девушки-китаянки в головном уборе, чем-то напоминающем индийский («Китаянка», 1913, с. 260), или негритянка, одетая во что-то несусветное («Смерть», с. 45). Художник умел передать ощущение пьянящих благовоний и фактуру тканей из далеких колоний. По колориту его ориентализм ни в чем не уступал восточным мотивам Бакста, однако Калмакову недоставало антропологической достоверности («Прогулка принцессы»). Возможно, он не очень утруждал себя и заботами об этнической точности формы, узора или ювелирной отделки. В своих критических заметках по итогам 1913 года Денисов упрекал Калмакова за изображение «бедных восточных божеств в стиле модерн», равнодушном к аутентичной передаче этнического характера образа??].
Из этого не следует, что Калмаков был довольно безразличен к этнографическим деталям, просто он, как, впрочем, и другие представители его поколения, например, Анисфельд, Бобышев, В.Милиоти и Судейкин, широко расставлял свои сети и подгонял выловленный факт под готовый вымысел. Так, героини его картин «Врата грез» и «Накидка из роз» кажутся срисованными с реальных танцоров гостившей в 1900 году в Санкт-Петербурге балетной труппы Королевского Сиамского двора, ее выступления поразили и взволновали Бакста и Василия Розанова??]. Глубокое впечатление, произведенное этими гастролями, вдохновило Бакста на создание «Сиамских священных танцев» (1901), отзвуки которых ощущаются в жестах, украшениях и головных уборах на его эскизах костюмов к балету «Голубой бог» (Париж,
274


1912). Очевидно, и Калмакову приглянулись широкие башнеобразные головные уборы сиамских танцоров, стилизованные движения рук и ног, и он попытался перенести ощущение таинственности и благоговения, настроение религиозного экстаза в свои картины «Смерть»;
Прогулка принцессы. 1919
и «Жены Нага». И хотя при этом Калмаков больше доверяет своей фантазии, чем познаниям в области антропологии, живописный итог его усилий чарует и даже захватывает: сияет, искрится и сверкает сплетенье лент, парчи и бархата, драгоценные камни то вспыхивают, то гаснут в мерцающем блеске чешуек, осколков, пузырьков... Однако все это почти не имеет отношения к сиамским танцорам, китайскому будде или яванским марионеткам.
27J


Тропическая фантазия. 1908
276


Саломея-сфинкс. 1928
Неразборчивость при выборе декоративных мотивов характерна и для работ Калмакова, посвященных Древнему Египту, например, «Источник (Зеленая купающаяся египтянка)» (1911) и «Переход через Царство мертвых» (1911). На фараоне из капеллы Фортен («Фараон», 1927) — нелепый колпак, напоминающий скорее шлем викингов, чем нечто египетское, а «Саломея-сфинкс» (1928) соединяет в себе два совершенно несочетаемых существа. В этом отношении Калмаков
277


0 египтомании в русской культуре см.: Панова Л. Русский Египет. В2т.М.,2006.
Можно предположить, что картина под названием «Счастливая Эфиопия», воспроизведенная, например, в каталоге выставки Калмакова в Лондоне в 1970 г. (Nicolas Kalmakoff, без нумерации страниц), - это та же самая работа, что и «Блаженные эфиопы», которая указывается под №6 в каталоге персональной выставки Калмакова в Санкт-Петербурге (1913).
См. с. 23. Эта картина имеет также название «Колесница, запряженная восьмеркой лошадей».
по-прежнему тяготеет к фантастике, но в рамках общепринятого: егип- томания уже давно укоренилась в России, и в начале XX века она переживает новый взлет. Увлечение проявилось во всем: от сфинксов, украшающих набережную Невы напротив Академии художеств, повести Пушкина «Египетские ночи», оформления особняков и мебели в египетском стиле, завезенном в Европу в XIX веке Наполеоном, до безделушек в стиле Ар Нуво с элементами погребального культа^.
Фараоны Калмакова, равно как и Клеопатры Бакста и Сони Делоне, с их странной орнаментировкой и экзотической одеждой имеют мало общего с археологическим правдоподобием. Египтяне Калмакова, возможно, не столь тривиальны, как его же туземцы в «Счастливой Эфиопии» (1912) , «Негритянских плясках» (1924) или на обложке и иллюстрациях к сборнику стихов Гумилева «Шатер», но они с таким же успехом могли стать героями не знающей границ «Тропической фантазии» (1908) или называться вавилонянами и персами, ведь в конечном счете значение имела лишь их живописность. Повторимся, Калмаков никогда не относился к этим культурам как к музейным экспонатам (головной убор абиссинской девушки на «Автопортрете с черной женщиной» (1923) — полнейшая фикция), он скорее рассматривал их как оранжерею для выращивания экзотических видов. В инкрустациях «Сельского склепа» (1910) угадывается даже орнамент культуры майя. Между прочим, в списке работ Калмакова нет ни одной, посвященной Клеопатре.
Калмаков воспринимал «свет с Востока» как сумеречный свет Апокалипсиса, окрашивавший эсхатологические настроения России в 1900-х годах, — начиная с тревоги Валерия Брюсова перед «нашествием гуннов» и кончая спасительным маньчжурским светом, обретенным Георгием Якуловым. Недоверчивость России в отношении Востока была обусловлена всем ходом истории, и бедственный исход русско-японской войны 1904-1905 годов продемонстрировал обоснованность страхов перед «желтой опасностью». Вот и у Калмакова восьмерка лошадей в колеснице Гелиоса, бога Солнца2^, стремительно летит по предначертанному пути, как и четыре апокалиптических всадника у Дюрера или «Колесница Аполлона» у Редона (1909). Правда, вместо чумы и других Божьих кар эта солнечная колесница несет благодатный, светлый дар, даже если конец и близок.
2/8


Постоянные образы русских символистов — ночь, переходящая в рассвет, застывшая материя, становящаяся живой, — слишком часто и навязчиво повторяются, чтобы отказаться от них как от излишнего груза, простой дани декадентской моде. И чем внимательней мы читаем эти знаки, столь щедро представленные в произведениях Калмакова: приглушенные сумерки, пляшущие скелеты, падшие ангелы, — тем лучше понимаем, что они являются выражением внутреннего осознания чего-то ужасного, творящегося где-то рядом. Русско-японская война, революция 1905 года, Первая мировая война, Октябрьская революция явились лишь отголосками глубинного взрыва, который положил начало преобразованиям русского общества еще во второй половине XIX столетия. В своей аналитической статье «Апокалипсис в русской поэзии» Андрей Белый определил ситуацию в стране как хаос, который
И Белый А. Апокалипсис в русской поэзии//Весы (М.). 1905. №5. С. 14.
См.: Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923.
В журнале «Paris Comet» (1928, февраль, с. 70) картина, по-види- мому, не случайно называется «Прощание» («Farewell»), в других источниках- < Прощания» («Les adieux»): на ней корабль в самом деле, скорее, отходит от берега.
является к нам изнутри в виде безумия, и извне в виде жизни, разбитой на бесчисленное множество раздельных каналов2!}.
Правда, впоследствии художники-авангардисты, по существу, признали, что иконоборцы от культуры и новаторы от кубо- футуризма также выступили в роли посланцев Апокалипсиса, учинив потраву мирных нив буржуазной России?^ .
Порой восточный аромат апокалиптических грез Калмакова ощущается не сразу. В картине «Ожидание» (1927) полулежащая одалиска пребывает в ожидании «вавилонского» (?) галеона — или, может быть, прощается с ним2?!, а изнеженный ангел в «индийском» головном уборе несет покой утомленным очам («Ангел света»).
Ощущение надвигающегося судного дня Калмаков смягчает пряным привкусом Востока, томление и нега которого, однако, поблекли с началом Первой мировой войны. Как было отмечено выше, Калмаков сумел быстро приспособить свой арсенал к созданию патриотических произведений, таких как «Ангел возвещающий» или «Ангел карающий» (1915), в которых ангелы — или их молитвы — возвещают о наступлении времени разрушений и преображений. Батальные мотивы этих работ особенно усиливает насыщенная гамма темно-красного, бирюзового и оранжевого цветов. Ангел со свернутым красным плащом и мечом в руке лишен крыльев («Ангел бездны», 1916), другой ангел трубит над дремлющим градом, возвещая приход Страшного суда, еще


Цветное воспроизведение см.: Сергеева Н. Рерих и Врубель.
М., 2002. С 56-57
ÊU Работа (масло на бумаге, 58 * 47) была продана на «Русском аукционе» в Стокгольме (Auktions-verk) 16 декабря 2004 г. Цветное воспроизведение см.: Искусство (М.). 2004. № 6. С 67
один ангел грозит другому городу мщением — пламенем и развалинами. Это такого же рода мистический Апокалипсис, что и у Гончаровой, которая создала литографическую серию под названием «Мистические образы войны» (1914), или у Николая Рериха в его картине «Дела человеческие» (1914). Есть любопытные аналогии между калмаковским «Ангелом возвещающим» и картиной Рериха «Последний ангел» (1912)^ с православным служкой на фоне огненной стены, а также работой Дмитрия Стеллецкого «Жанна дАрк» (1937) U . Все эти картины удивительно похожи между собой по колориту, сюжету и настроению. Фактически и Калмаков, и Рерих шли одной опасной дорогой, балансируя между неумеренностью символизма и декоративным китчем. Во время эмиграции взаимное тяготение между этими двумя крайностями стало еще более отчетливым.
$
S è
sr с Л
280


Пьер Пюви де Шаванн. Сон. Около 1884-1889
281


Апокалипсис или предчувствие катаклизма глобального масштаба служили в качестве основной темы для многих русских художников и писателей Серебряного века. Очевидно, что «Terror Antiquus» (1908) Бакста также является аллегорией конца света, хотя причина гибели здесь — скорее природное бедствие, а не социальный катаклизм. Другой яркий спектр чувств предлагает Виктор Замирай- ло, выпустивший на волю устрашающую массу одичавших собак, волков, скачущих лошадей и отчаявшихся людей, словно желая доказать, что стремление к творчеству и разум человека бессильны перед звериным ликом и дикостью. Константин Юон сравнил октябрьские события с Апокалипсисом, представив их в религиозно-экстатическом освещении («Новая планета», 1921). Билинский, последователь Бакста (а может быть, и Калмакова) писал Апокалипсис как вспышку слепящего света, как момент распада, но — одновременно — и реинтеграции в цикле своих картин, озаглавленном «Апокалипсис» (1930-е гг.). Таким образом, Калмаков был не одинок в своем прочтении знаковых примет времени. Для него и его коллег fin de siècle буквально означал: «конец века».
Цгра, перевоплощение, исполнение одной роли и переход к следующей имели фундаментальное значение для жизненной концепции Калмакова, и не случайно, что одним из его ближайших друзей был Евреинов, сочинитель, драматург и актер. В этой книге уже говорилось об участии Калмакова в театральной жизни в качестве художника-декоратора, художника по костюмам и реквизиту. Но если изучать личность Калмакова сквозь призму его причастности к театру, а его творчество рассматривать как непрерывный спектакль, то к психологическому портрету художника, наверное, можно было бы добавить и некоторые новые черты.
В сущности, Калмаков играл (или пытался играть) весьма специфическую и хорошо прописанную роль в русской богеме, а именно роль денди и декадента или, если угодно, кутилы, bon viveur. Это вовсе не означает, что Калмаков был каким-нибудь выродком или извращенцем, но, принимая эту роль, как Дягилев и Гиппиус, он и одевался подобающим образом. Многие источники свидетельствуют о том, что Калмаков обладал элегантной внешностью. Сохранившиеся фотографии усиливают это впечатление. Он, кажется, в самом
282


32] Schneider P. Art News from Paris//Art News (New York). 1964, 2 April. P 22.
— 33J См.: Бенуа А. Жизнь
художника. Нью-Йорк, 1955. С. 261-262.
деле был уверен, что одежда красит человека. Неизвестно, подкрашивал ли Калмаков волосы, чтобы усилить эффект от работы портного, источал ли парфюмерное благоухание, румянил ли бледные щеки. В любом случае в своих глазах он сумел бы оправдать необходимость таких действий, сделав это непринужденно и свысока. Тот факт, что на своих аллегорических автопортретах («эстетический эквивалент трансвестита»??] ) — в образе Адониса или Иоанна Крестителя — он изображал себя с подкрашенными глазами (что напоминает врубелев- ских демонов и ангелов), может служить доказательством того, что Калмаков и в жизни прибегал к макияжу, причем в этом деле он был далеко не одинок.
Общественная деятельность Калмакова, в отличие от художественной, не выходила за рамки дозволенного, о чем свидетельствует мемуарная литература и переписка. Но нельзя отрицать, что он находил удовольствие в двусмысленных положениях, пограничных и критических ситуациях. Подобно доктору Джекилу и мистеру Хайду, Калмаков мог быть преданным мужем и заботливым отцом и одновременно совершать непостижимые поступки. Так, он неожиданно бросил семью и дачу за городом ради мучительного существования в эмиграции. Все его поведение указывает на двойственность натуры и неустойчивость психики, и яркий пример тому — «Автопортрет в образе Людовика XIV».
В целом благодаря культу Версаля в кругу мирискусников, особенно у Бенуа и Сомова, и феноменальному успеху «Павильона Армиды» как в Мариинском театре, так и в Париже во время гастролей «Русского балета», XVII и XVIII века пользовались большим спросом у художников. Калмаков не был исключением и черпал творческие приемы из того же арсенала. Однако существует колоссальная разница между исполненными в стиле рококо автопортретами Калмакова в образе Людовика XIV и картинами Бенуа, который также выражал через этот образ некоторые черты своей личности («Прогулка короля», 1906). Бенуа, по собственному признанию, чувствовал себя в минувших эпохах — например, при Людовике XIV — уютнее, чем в своем временив . Тем не менее он никогда не посмел бы отождествлять себя с королем Франции. Более того, если Бенуа и представлял Людовика человеком беспечным, а его правление — светлым и беззаботным, он не подсмеивался над ним и не унижал его достоинства так, как это делал Калмаков. Впрочем, и сам Калмаков называл свой автопортрет в образе Людовика «Fleurs du mal» («Цветы зла»).
28}


Раздвоенность Калмакова, его мучительная неуверенность в себе выразились и в обожании им существ невиданного происхождения: леопардов с собачьими ушами, собак в пятнистой леопардовой шкуре, Саломеи в образе сфинкса, женщины в маске с мускулистыми руками борца, крысы с медвежьей мордой и кота в сапогах (192.7),
34] qM) например, картину «Танец священный и светский» (1909), которая была продана в Париже с аукциона «Rêves Symbolistes» (25 июня 1975 г., лот 21).
«священных и светских» танцовщиц?!). Болезненному воображению Калмакова эти уродцы и чудища казались реальными и убедительными, возможно, так же, как кентавры древним грекам, как единорог авторам Часословов или Франкенштейн — Мэри Шелли. Калмаков творил словно в предвидении генной инженерии, им владела пантеистическая идея гармоничного единства животного, растительного и минерального мира, идея, которую столь пронзительно передал Врубель в своем
284


Автопортрет в образе Людовика XIV («Цветы зла»). 1929


«Пане» (1899). Как и Пан, получеловек, полузверь, полудрево, герои Калмакова — тоже мутанты, остановившиеся в нерешительности перед вратами грез — ни по ту, ни по эту сторону, ни в глухую ночь, ни в светлый день.
у озвращаться к одним и тем же мотивам и образам, вновь и вновь расцвечивать и пересказывать их, — эта тяга у Калмакова порождена К убеждением, глубоко укоренившимся в его сознании, что действи- I \ тельность в своем развитии все время возвращается на «ницшеан-
I \ ские» круги своя или что она есть бесконечная цепь размышле- ■ \ ний. Поэтому настроенность художника на вечное возвращение
к пройденному объясняется вовсе не ограниченным арсеналом средств или вялым воображением. Конечно, размышления о том, что одни и те же фантазии многократно приходят к человеку, преследуют
286


Кот в сапогах. 1937
28/


его, одни и те же сны навещают его и сама история повторяется, были близки Калмакову. Видимо, здесь кроется причина стойкого интереса, отражавшего это умонастроение художника, к круглому формату картины. В самом деле, особое место в творчестве Калмакова занимают круглые, полукруглые и овальные композиции: «Человек, пантера и его спутник» (1910), «Дионис на леопарде» (1915), «Артемида
и спящий Эндимион» и «Автопортрет» (1929) со всей очевидностью
доказывают это.
Полотно «Артемида и спящий Эндимион» особенно удачный образец такой вписанной в круг композиции, и, кажется, она была бы более уместна на плафоне в какой-нибудь вилле, чем в качестве произведения станковой живописи на мольберте. Пронзительный взгляд
288


Дионис на леопарде. 1910-е
289


Артемиды, пульсирующая мембрана клеток, верный пес, гибкий и настороженный, и весьма двусмысленная поза пастуха Эндимиона (осужденного Зевсом на вечный сон из-за любви к его царственной супруге Гере) — все это объемлет совершенная форма круга. Возбуждение, возникающее под воздействием эмоций и в предвкушении удовольствия, даже напоминает оргазмическое напряжение между Вацлавом Нижинским и нимфами в балете «Послеполуденный отдых фавна» (1912). Калма- кову эта композиция особенно нравилась, и он повторил ее по крайней мере три раза.
Восточная наложница.
Тема пастуха, обнаженного пылкого героя событий на лоне природы, разрабатывается в круглом панно, известном под названием «Пасторальная сценка» (около 1928), которое, подобно «Артемиде и спящему Эндимиону», по-видимому, задумывалось как часть ансамбля для украшения интерьера. Точно так же чрезвычайно удачно и размещение бога Солнца и его коней внутри круга на картине «Гелиос (Колесница Солнца) », причем не только в качестве метафоры солнечного диска: формат картины повторяет форму колес летящей колесницы, тем самым усиливается впечатление бесконечного движения по космической окружности.
290


Птицы. Около 1920


Вписанная в круг композиция «Автопортрета в образе Людовика XIV» (1929) также решена весьма успешно — и по форме, и по содержанию. Это озорное изображение едва ли может служить иллюстрацией к волшебному миру или миру королей. Прихотливое сплетение изогнутых линий, завитки гигантского парика, преувеличенно большие глаза, экзотическая раскраска, петли перьев, каскад кружевных оборок — все эти детали подчеркивают как великолепие внешнего вида
L .Africaine-—Ну Nikolas De Kalmakoff
Hit extraordinary color» destine him for Big Things in a Big Way in Big Building», such at Railroad Terminal», Cinema Emporiums and Reception Halls in the homes of those who anticipated the move in Montgomery Ward.
^R'?°t2LAS DE KALMAKOFF whose work» fore ,he ’«n.atioo.1 iîTÏÏri,0< « 'he Galerie. Charpentier
lie in 'rt>/,₽l’Lri>dU<:ed ’° the En*'‘’h speaking public in the February issue of P.iRJS COMET.
короля-Солнца, так и трансвестизм натуры самого Калмакова. «Птицы» (около 1920)^ производят впечатление первородной протоплазмы, как и «Артемида и спящий Эндимион». Вихрь птиц и цветов создает совокупность концентрических кругов, которые прочерчивают маршрут полета по громадной, уходящей в глубину спирали.
Продано в Лондоне с аукциона «Русская распродажа» Sotheby’s (26 мая 2004 г., лот 114).
Африканка. Около 1924


Жизнь как сон
[: изнь и творчество Калмакова, как и у многих художни¬
ков его поколения и судьбы, складывались по законам сослагательного наклонения. Если бы большая часть его произведений сохранилась, не была бы его репутация более солидной, а слава повсеместной? Если бы он работал Tk, с Дягилевым в «Русских балетах» или имел такие связи в обществе, как, скажем, Эрте (Роман Тыртов) или итальянский дизайнер Умберто Брунеллески, быть может, он
разделил бы их успех в качестве любимца парижского beau monde? Если бы он не эмигрировал из России, возможно, из него вышел бы известный художник социалистического реализма? Он мог бы выполнять официальные заказы с готовностью и на хорошем уровне, это подтверждает серия портретов членов Комитета национального спасения (Банк Эстонии, Таллин), которые он написал в Ревеле в 1921 году накануне войны за независимость Эстонии, а также эскизы его росписей для церкви, выполненные в 1930-е годы. Во всяком случае Калмаков, находясь в парижской эмиграции, видимо, и сам убедился в том, что Франция 1920-х — 1930-х годов больше не являлась страной, безгранично потакающей своим слабостям и желаниям, а скорее местом, где пользуются успехом рисунки на пепельницах, лампах и вазах и статуэтки в стиле Ар Деко или сюрреалистически свободное выражение подсознательного. Калмаков хоть и изображал «нездешний» мир, но его образы были продуманы и сконструированы, а это предполагает огромную дистанцию между ним и автоматическим письмом вкупе с утробной спонтанностью Бретона и Дали. Калмакову была чужда их ментальность, но в бурные двадцатые годы его саломеи, будды и медузы казались анахронизмом. Даже его посмертные выставки в 1960-х годах воспринимались амбивалентно: оценки колебались от сдержанной похвалы до замечаний о том, что его карьера как художника  J Schneider Р. Art News from Paris. P 22
развивалась в обратном направлении — от «варварства к банальности» _Ll. Для Калмакова, суетного мечтателя, отсутствие признания со стороны публики имело уничтожающий эффект, и он еще дальше уходил от реальной действительности, прячась в тупике самоанализа...


Пусть так, но все же мы надеемся, что публикация этой книги поможет вернуть одного из блудных сыновей России, сыновей трагичной судьбы, под своды пантеона Серебряного века.
Ползущая женщина-тигр. Заставка. 1907


Приложения\
Николай Кронидов. «Принцесса Лера>\ Письма
Хроника жизни и творчества
Библиография
Список иллюстраций
Указатель имен
Summary


Николай Калмаков. Париж, около 1930


ПП-11ШД ЛЕЙ
ждш ицтаккнйжд
fWÎYMKU
м: котики
ИШМ1Е ДКТ2РЯ ^ПЕТЕРБУРГ! Ш1
хгамоткгподл £:й:ш£2йипд


I


нязь Милонъ хотЪлъ жениться, Да боялся ошибиться: Какъ бы въ молодости лЪтъ Не нажить несносныхъ бЬдъ! 5tлокудрый да красивый, Древней знатностью спесивый, Онъ рЪшилъ ce6t подъ стать И невесту подобрать.


И послалъ искать по свЪту Князь Милонъ невесту эту Сорокъ тысячъ молодцовъ, Быстроногихъ удальцов, Чтобъ ВО BCt> дворцы входили, ВсЬхъ придворныхъ разспросили, ГдЪ такая есть княжна, Князю славному жена. Коли сыщется на св^тк, По Милоновой прим!>тЬ, Прирожденная княжна, Что прекрасна и умна, Весела, добра, учтива, Благородно-горделива, Пусть воротятся назадъ, Князю радость возвЪстятъ; Онъ тогда пошлетъ подарки Въ домъ красавицы-сударки, Онъ и самъ поскачетъ къ ней, Къ милой суженой своей.
2
Удальцы на коней сЬли, Пуще вЪтра полетали. Во палаты, во дворцы Входятъ резвые гонцы, Всюду скачутъ, всюду рыщутъ, На лошадокъ только свищутъ, Къ царедворцамъ въ домъ идутъ,


РЬчи хитрыя ведутъ, Мимо-около заходятъ, Царедвориевъ за носъ водятъ, Льютъ имъ доброе вино, Сами думаютъ одно, Какъ-бы выспросить ловчее Правду-истину скорее, Какова княжна у нихъ. Винный духъ, в1>стимо, лихъ! И, что больше выпивали, То все больше имъ болтали Царедворцы-мудрецы;
А лукавые гонцы Головою имъ кивали Да винца имъ подливали, Чтобъ языкъ не уставалъ И болталъ бы все, болталъ!
3
Долго-лъ Ездили, коротко За принцессою-красоткой Молодые удальцы, Быстронопе гонцы, Много-ль замковъ посетили Много-ль глупыхъ опоили, Много-ль видели принцессъ, Много-ль слышали чудесъ, Долго сказывать пришлось бы, Только этой княжей просьбы


Имъ исполнить не далось, Хоть скакали вкривь да вкось: Та принцесса безъ разсудку, Та сердита не на шутку, Та уродлива собой, Та якшается съ ягой, Безобразной ведьмой старой, Словомъ, нкгъ княжны, чтобъ парой Князю юному пришлась. Опечалился нашъ князь, Въ терему своемъ закрылся, Въ книжкахъ разныхъ тамъ зарылся, Къ сочиненьямъ мудрецовъ Обратилъ свою любовь: Думалъ, что княжонъ забудетъ И печаль свою остудитъ.
4.
Три весны прошло съ т£>хъ поръ. Прояснился князя взоръ;
Помогло его старанье: Онъ забылъ свое мечтанье О красавицЪ-княжнЪ;
Лишь порой ему во chè ДЬва чудная являлась И принцессой называлась, Той, какую онъ искалъ; Князь рукой ее хваталъ, Но прозрачное виденье
- 4 —


Исчезало во мгновенье; Улеталъ отрадный сонъ; Просыпался князь Милонъ, Влагой чистой умывался, Тканью тонкой утирался, Передъ зеркаломъ стоялъ, Гребнемъ волосы чесалъ Черепацнимъ заморскимъ И, усердьемъ царедворскимъ, Какъ волшебный цвЪтъ-бутонъ, Расцв^талъ со всЬхъ сторонъ И въ серебряномъ y6opt, Съ ясной ласкою во взорЪ, Совершалъ Ъды обрядъ.
Передъ нимъ стояли врядъ Воеводы боевые Да дворяне столбовые


И за
книжки принимался.
Все, Отъ
что было у отца начала до конца
И въ бокалъ его витой Медъ цедили золотой И Милона дружнымъ хоромъ Занимали разговоромъ. Наконецъ, Милонъ вставалъ И придворныхъ отсылалъ, Въ терему уединялся
Перечитано Милономъ: Какъ владык!» править трономъ, Какъ войска направить въ бой, Барабаномъ иль трубой, Какъ составить повеленье, Словомъ, все безъ исключенья, Что обязанъ выдать онъ, Коль взойдетъ на отчм тронъ. Эти важныя науки Изучилъ Милонъ безъ скуки И о томъ, что тамъ узналъ, Онъ отчетъ владык!» далъ, Царь остался имъ доволенъ И сказалъ: - „теперь ты воленъ Почитать да помечтать, Такъ чтобъ время скоротать." -


И читалъ онъ сочиненья Про велиюя сраженья, Про воякъ-богатырей
Да про доблестныхъ царей.
»
ê -
Въ этомъ чтенш прекрасномъ Князь на креслиц^ атласномъ Проводить любилъ досугъ;
А когда усердныхъ слугъ


Самъ старикъ еще сторонкой Все разыскивалъ невесть, И къ нему изъ разныхъ мЬстъ Приходили донесенья.
Знать, сыновнее решенье Не понравилось ему;
И понравится-ль кому?
Сынъ единый и посл^днш, Коль свои не бросить бредни, Можетъ онъ свой родъ пресечь! ВЬдь, тогда въ могилу лечь Ужъ нельзя отцу спокойно;
НынЬ царство крепко, стройно;
Въ немъ богатствъ и войска тьма:
Вновь полки къ нему вбегали И къ царю обедать звали, Съ неохотой онъ вставалъ И на слугъ негодовалъ:
Князь такъ занять былъ разсказомъ, Какъ одинъ сто тысячъ разомъ Въ прахъ развЬялъ великанъ, .
Богатырь волшебныхъ странъ.
Но, толпясь, стояли слуги, И Милонъ свои досуги Съ сожал^ыемъ кончалъ...
А отецъ шутя ворчалъ:
- „Все съ книжонкой, а не съ жонкой!


Силой власти и ума И трудомъ отца Милона Всюду славны ихъ знамена, Славенъ древжй ихъ престолъ. Сорокъ пятый годъ пошолъ, Какъ средь челяди порочной Онъ вступилъ на тронъ непрочный. Боже мой, какъ онъ страдалъ Отъ того, что увидалъ!
Тамъ, гдЬ роскошь, яствъ обилье, - Праздность, грубость и насилье; Тамъ, гдГ бедность голодъ, трудъ, - Въ жалкомъ рабствЬ люди мрутъ Гибла родина безславно, И враги смеялись явно, Поджидаючи конца.
ДармоЪдовъ изъ дворца Выгналъ юный царь сердито Все, что было шито-крыто, Обнаружилъ скоро онъ; Тотъ, кто прежде угнетенъ Былъ лукавой свитой в!>чно, Жилъ и пЬлъ теперь безпечно, Славя мудраго царя. И за дЬло, и не зря Всъ сосЬдыя племена Уважаютъ ихъ знамена! РазвЬ это бредъ иль сонъ?


Это зналъ и князь Милонъ!
Какъ же вдругъ онъ могъ решиться Задурить и не жениться?
Значитъ, онъ не чтитъ отца? И къ Милону мудреца, - Друга юности, поэта, - Для внушенья и совета Задушевнаго онъ шлетъ. И въ отвкгъ Милонъ: - „Идетъ! «Я исполню предложенье, «Я продолжу поколенье, «За себя-жъ возьму одну „Настоящую княжну!“ - Какъ ему ни говорили, Но ничЪмъ не покорили: Pt>4b его была одна:
MhL подделка не нужна!“
7
тъ Милонова ответа В-Ji Протекло еще три лКта. v®)/f Наступилъ четвертый годъ.
Разъ вечерый свой заходъ Солнце въ тучахъ совершило; Bt/геръ дунулъ и ветрила Въ тихихъ гаваняхъ надулъ. Судна въ море потянулъ;


На верху дворцовой башни, Зритель грозъ и бурь всегдашне, Завертелся пЬтушокъ;
Забурлилъ волной потокъ;
Въ темномъ небе» вихрь летуч1й Подхватилъ налетомъ тучи И погналъ толпой впередъ Отъ восхода на заходъ.
Какъ испуганное стадо, Тучъ свинцовая громада Волей в^тра понеслась, Вдругъ на западе сошлась Съ новымъ грознымъ великаномъ... Громъ!... и влажнымъ ураганомъ На леса, холмы, поля
Льется щедрая струя...


Ночь дворецъ покрыла тЬнью; Bet объяты сонной лТнью; Спитъ прислуга мирнымъ сномъ... Чу!., стучатся подъ окномъ:
- Тукъ, тукъ, тукъ!.. самъ царь услышалъ, Изъ своих покоевъ вышелъ, Мимо слугъ прошелъ къ дверямъ.
- „Кто стучится въ окна тамъ?“ - - Отоприте ваши двери!
ВТтеръ, дождь и злые 3Btpn Не даютъ покоя mhè, Заблудившейся княжнк.. - Царь засовъ отодвигаетъ', Разомъ двери раскрываетъ И, ступивши на крыльцо, Видитъ /гЬвичье лицо...
Видитъ онъ, какъ за дверями Темнорусыми кудрями, Что вечернею волной, ВЬтеръ тЬшится шальной, Треплетъ вымокшее платье... Царь, въ могуч!я объятья Захвативъ княжну, ведетъ, На ковры въ сЬняхъ кладетъ И, захлопнувъ двери плотно, Молвитъ пташечкТ залетной: - „Какъ же, бедная княжна, Очутилась ты одна?“ -


-Долго я въ л^су дремучемъ, По терновникамъ колючимъ, На любимомъ скакунЪ Мчалась ночью при лунЬ; Конь мой бедный утомился, Тяжело вздохнувъ, свалился, И осталась я одна.
Въ тучи спряталась луна; Волки ctpwe завыли;
Совы жалобно заныли... Трудно было mhL въ ту ночь Страхъ дЬвич1й превозмочь. Тамъ, укрытый темной чащей, Ухалъ лЪипй настоящей;
Надо мной, среди ветвей . Рой сновалъ нетопырей; Что-то мимо пролетало, Что-то рядомъ проползало, А кругомъ изъ-за стволовъ РдЪли очи злыхъ волковъ... Глазъ всю ночь я не смыкала, Какъ листочекъ, трепетала... Наконецъ, исчезла мгла: Ночь мятежная прошла.
Стала я искать дорогу;
Шагъ за шагомъ, по-немногу, Шла, куда глаза глядятъ...


Вдругъ поднялся целый адъ: Вихри буйно зашумели, Сосны, дубы заскрипели, Тучи сбились въ небесахъ, Заблистало въ облакахъ, Громъ ударилъ надо мною, Дождь холодною волною Промочилъ меня насквозь... Долго мнЬ бежать пришлось Въ чистомъ поле безъ оглядки; Темный волосъ въ безпорядке Разметался на плечахъ...
И сюда уже въ потьмахъ Я взошла и постучала../4 - Тутъ княжна безъ чувствъ упала.
10.
- „Эй!“ - позвалъ владыка слугъ. Поборовъ ночной испугъ, Слуги сонъ свой покидаютъ, Дружно деву поднимаютъ И по лестнице крутой Вносятъ въ теремъ золотой Доброй матери-царицы, И вокругъ княжны-девицы Сорокъ девушек гурьбой, Точно пчелъ жужжаццй рой, Быстро бегая, топочутъ, Обсушить ее хлопочутъ,


Шолкомъ-бархатомъ облечь.
11
Той порой заводитъ речь Царь съ державною женою: - „Ужъ не съ этой ли княжною Обвенчаться молодцу? Коль довариться лицу, Такъ и впрямь она - принцесса, Хоть бежала къ намъ изъ леса Подъ ветрами и дождемъ..- - Другъ, мы ночку переждемъ, - Отвечаетъ мать-царица, - Пусть красоточка проспится, Сердце въ чувство приведетъ! А как солнышко взойдетъ


И беглянку обогрЪетъ, Макомъ личико зардЬетъ, Ярче вспыхнетъ красота; Оживутъ ея уста, Будто роза подъ лучами.. Мы же пташечку речами Осторожненько займемъ.. И узнаемъ, и поймемъ...-
Ужъ изъ-aà моря светило ЛЪсъ и горы золотило; По полямъ да по лугамъ Паръ поднялся къ облакамъ; Въ point птицы пробудились, Встрепенувъ, загомозились И веселою толпой Понеслись на водопой;
Заяцъ выскочилъ къ опушке, Селъ трусливо поднялъ ушки, Лапки кверху подобралъ, ПоглядЬлъ и въ лЬсъ удралъ. Лай раздался въ деревушке; Растворилися избушки, Заскрипели ворота, Всюду гамъ и суета!
Тамъ со ржашемъ сердитымъ Кони въ стойлахъ бьютъ копытомъ: ЗдЬсь коровушки мычать,


Въ поле, въ травушку хотятъ... - Иль заспалась ты, хозяйка? Выходи да отворяй-ка!
Слышишь, кличетъ на лужокъ Насъ пр1ятель-пастушокъ.. Блеютъ жалобно овечки: - Отпустите въ поле, къ р!»чк!>! - А въ курятник!» пкгухъ Загорланилъ во весь духъ: - Молодуха! выдь изъ хатки! Что за глупые порядки?
Мы проспались ужъ давно! Тутъ намъ тЬсно и темно! - Аза нимъ кричатъ насадки: - „Истомились наши дЪтки, Да и намъ то не легко! Отворите!.. ко-ко-ко!“ - Расходилось все селенье, Что твое столпотворенье: Крики, топотъ, стукъ, гомонъ, Съ громкимъ смехомъ въ перезвонъ. 13.
За р!»кой, за мглой лесною Все объято тишиною... Тихо, тихо у дворца;
Точно мертвый, средь крыльца Спит дозорный съ колотушкой, Подперевши дверь макушкой;
18 -


Псы дворцовые молчатъ;
Лишь деревья шелестятъ: - Осторожно, осторожно! Изъ-за мухи такъ тревожно Провела всю ночь безъ сна Наша бедная княжна.
Спи, усни подъ п1>сни наши.... Нкгь тебя милЪй и краше, Ht/гъ умнЪе и добрей...
Баю-бай, усни скорей!.. - Пташки-иволги, пичужки, Трясогузки - бЪлобрюшки, Дятелъ, дроздъ и соловей, Притаясь среди ветвей. Загляд'клися въ окошко: - „Погоди, княжна, немножко! За тебя мы отомстимъ И обидчицу съЪдимъ!“ -


0^)
w®
К олнце было ужъ высоко;
» ч ж Ужъ его златое око
Стало прямо надъ дворцомъ, Какъ разстались тамъ со сномъ. Раньше вскхъ самъ царь проснулся, Вспомнилъ ночку, усмехнулся И дворецкаго позвалъ, Чтобъ скорее одЬвалъ.
И, пока прислужникъ верный Вкругъ царя походкой мерной Съ одЪяшемъ ходилъ, Царь съ нимъ весело шутилъ: - „Привелось намъ дурнямъ старымъ Доживать свой вЪкъ не даромъ; Коль полюбится княжна, Справимъ свадьбу, старина! Погоди, сынокъ проказникъ, Я тебе устрою праздникъ, Угощу тебя княжной, Не простой, а заказной!./4 - И, притопнувъ молодецки, Инда вскинулся дворецкш, Царь къ царице поспешилъ И царицу разсмешилъ.


15.
А въ Милоновой свЪтелкЬ Въ это время смЬхъ да толки; Царедворцы все подрядъ Разсказать ему сг&шатъ, Привирая для порядка, - Впрочемъ вышло очень гладко. И, внимая имъ, Милонъ Будто чудный видитъ сонъ, Какъ волшебная принцесса Изъ дворца подъ сЬнью л!>са, Тронъ покинувъ свой во мху, Побежала къ жениху.
А за ней бочкомъ, въ прискочку, Черезъ пень да черезъ кочку, Поднимая визгъ да крикъ, ЛЬшенята прыгъ да прыгъ!.. Запустивъ свои колючки, Въ кровь ей б^леньюя ручки Злой терновникъ изодралъ, Покрывало съ плечъ сорвалъ... Но, погнавшись за добычей, На него лихой лксничш, Буйный в^теръ налетЬлъ, Отобралъ и засвистЬлъ...
Устаетъ краса-беглянка... Вотъ душистая полянка, А погоня ужъ близка...
- 21 -


Передъ ней бе жить река! Что тутъ делать? все пропало! Дева на берегъ упала;
Слезы брызнули ручьемъ... Все старанье нипочемъ! Ближе, ближе лЪшенята: Хвостъ задравъ, какъ жеребята, Скачуть дружно по цвкгамъ; Сотни две ихъ видно .тамъ.
- „Не уйдешь, кричатъ, милаша! Вотъ сейчасъ ты будешь наша!“ Вдругъ изъ заросли ручной Выползъ дедка водяной, Ухватилъ лесную диву, Перекинулъ черезъ гриву, Брюхо на воду спустилъ, Мигомъ. речку переплылъ, Скинулъ ношу, отряхнулся И лукаво усмехнулся:
- „Ну, теперь сиди, небось! Дело ихнее хоть брось!
Пусть по берегу попляшутъ... Вишь, какъ лапками-то машутъ, Вишь, какъ жалостно ревутъ, Только въ воду не идутъ! Что? Дождались, лешенята? Вотъ вамъ дедушки расплата За проказы да галдежъ!


— 23 —


Стало просто невтерпежъ; Нктъ покою ни минутки; Все у нихъ смешки да шутки, Топотъ, крики да возня, Такъ что взорвало меня!
Тутъ намедни такъ орали, Что лягушки все удрали; Заглянулъ я въ камыши, Пискариной н1е>тъ души!
Ужъ на что, подумай, щука - Терпеливая, ведь, штука, А и та отъ ихъ возни Пропадаетъ ужъ три дни! - Что хлопотъ мне со старухой, Водянихой мокроухой!
Чуть заслышитъ, задрожитъ, Глядь, и въ омраке лежитъ; Тьфу ты, что за наказанье! Я скорей за притиранья, Я и этимъ, я и темъ, Просто смучился совсемъ!.. Исполатъ тебе, царевна! Такъ тебе я радъ душевно, Что сказать не станетъ словъ! Ну, прощай! - и былъ таковъ. Злобно скачутъ лешенята, А детишки-водянята Собрались поверхъ реки,


Ка жуть лЬшимъ языки
Сквозь хрустальный оконца, Точно пряжу веретенце, Солнце шлетъ свои лучи На убранства изъ парчи, На сидЬжя рЬзныя Да на стЬны расписныя, На пушистые ковры, На царицыны бобры, Въ зеркала, смЬясь, глядится
Такъ мечталъ Милонъ прекрасный На своей софЪ атласной, И, склонясь предъ нимъ челомъ, Замолчали вс± кругомъ.
Князъ тогда отъ думъ очнулся, Всталъ, въ истоиЬ потянулся, Раза три зЬвнулъ до слезъ И спросилъ про цвГтъ волосъ. Услыхавъ, что не зеленый Князь, мечтой завороженный, Не повЬрилъ ихъ словамъ, - Ладно, вотъ увижу самъ! - Тутъ-какъ-тутъ бЬгутъ съ докладомъ. Что уже съ царицей рядомъ Гостья юная сидитъ, И что царь пр1йти велитъ.


Яркимъ бисеромъ дробится У царя въ сЬдыхъ кудряхъ И, блеснувши въ янтаряхъ На его любимой трубке, Крепко, всласть цклуетъ губки Милой пленницы ночной, Смотритъ въ очи - Боже мой! Две алмазныя слезинки, Что медвяныя росинки, Показались на очахъ, Вотъ заискрились въ лучахъ, По рЪсницамъ опустились И по щечкамъ покатились...
18.
Что за притча? Что съ княжной? Кто слезамъ ея виной?
Отчего такъ грустны взоры, Такъ несвязны разговоры Съ добрымъ, ласковымъ царемъ? Почему княжна, тайкомъ Отъ приветливой царицы, Опуская внизъ ресницы, Заглушаетъ тяжюй вздохъ?
Царь съ царицей ахъ да охъ, Да не жестко-ль ей постлали, Не лЬниво-ль одЬвали, Да не жметъ ли платье где, Да въ душистой ли воде


Мыла личико красотка?
И въ ответь княжна имъ кротко: - „НЬтъ, постлали мягко mhè, Какъ положено княжнЬ: Одевали не лениво;
Платье мнЬ пришлось на диво, Какъ по мЬркЬ, въ самый разъ, Будто шито на-заказъ;
И лицо свЪжо и чисто, Влагой вымыто душистой; ВсЬмъ довольна я сполна... Только ночь прошла безъ сна; Изъ-за злой, противной мухи Всю я ночь была не въ дух!>“... - Такъ сказавъ, княжна опять Слезы стала проливать.
Какъ ни бьются царь съ царицей, Не управиться съ девицей, Не добиться ничего, KpoMt слова одного:
- Муха, муха! - хоть ты тресни! 19.
По ступенькамъ съ тихой гленей Шелъ на зовъ царя Милонъ... Вдругъ услышалъ плачъ и стонъ, И царицы причитанье, И отца негодованье
И, что было только силъ,


Князь Милонъ
Лишь плечами И, уставясь на Ей киваетъ на
— 28 —
Внизъ сбЪжалъ и дверь открылъ! Поглядклъ, впередъ рванулся, Впопыхахъ о стулъ запнулся И къ ногамъ княжны упалъ, - • Вставши малость постоялъ, ПосмотрЬлъ ей прямо въ очи И опять, что было мочи, Передъ ней упалъ ничкомъ. А княжна сидитъ молчкомъ, Только вся, что макъ, зарделась, На Милона загляделась, Позабыла о слезахъ...
Царь заахалъ: Ахъ, ахъ, ахъ! Что сказать никакъ не знаетъ,
пожимаетъ
жену, княжну.
20.
лежитъ, не дышетъ,
И не видитъ, и не слышитъ, Словно солнцем обожженъ, Точно громомъ пораженъ. Наконецъ, онъ разомнулся, Ликъ приподнялъ, улыбнулся, Руки на сердце прижалъ, - - „Ты прекрасна! онъ сказалъ, - На меня лишь ты взглянула, Сердце мнЬ перевернула!


Ты-ль мнЬ послана судьбой? Съ безнадежною мольбой О тебЬ-ль мечталъ я ночи, На зарЪ смыкая очи? На разсв^тЬ, о веснЬ, Ты-ль являлась мнЬ во снЬ? Для тебя-ль, уйдя подъ своды. Молодые тратилъ годы Я, какъ инокъ, взаперти?" - И ему княжна: - Прости, Мой царевичъ свЬтлооюй!


Въ путь неверный, путь далеюй Я давно бы собралась, Если-бъ выдала я, князь, Какъ томишься ты безсонный, Въ грезу нужную влюбленный, Жизнь прекрасную губя... Я-бъ не мучила тебя Безысходно, безконечно... - - „Какъ учтиво, какъ сердечно!“ Восхитился князь Милонъ, И Милону съ двухъ сторонъ Царь съ царицей торопливо: - Какъ сердечно, какъ учтиво! - Тутъ словечко вставилъ царь: - Не умЪли этакъ встарь, Деликатно, нТжно, тонко!
Мы-то какъ? припомни, женка! - - „Ладно, ладно, что болтать! Говоритъ царица-мать, - „Какъ умЪли, говорили, Поженились, не тужили." - И, Милону погрозив, Молвитъ: - „Ты-то не учтивъ! Иль не видишь, гостья плачетъ? Ты бы выспросилъ, что значитъ. Какъ ни бились мы съ отцомъ, Ничего мы не поймемъ: Вся въ слезахъ и все про муху!..


Разспроси, уважь старуху!“ - 21.
- А! -вскричалъ Милонъ въ сердцахъ. - Нагоню на мухъ я страхъ, Прикажу ихъ жарить въ салЬ, Коль он!» тебя кусали!
Д^вокь, бабъ созвать велю, Bctxb, какъ есть, переловлю, Только вымолви словечко!.. - Д1>ва вспыхнула, какъ свЬчка, Заалела, какъ заря, И, на князя не смотря, Тихо-тихо прошептала: - „Милый князь, когда бъ я знала, Сколько горя и заботь Вздохъ мой другу принесетъ, Я бы слезы затаила..." -
- Ахъ, какъ мило! ахъ, какъ мило! - Сладко вымолвилъ Милонъ И, отдавъ земной поклонъ, Просить слезно и смиренно Все поведать непременно.
- Ангелъ, радость, не томи, Боль сердечную уйми! Разгадай свою загадку, Разскажи все по порядку! -


«поймите.
нити
Говорить княжна. Точно шелковыя i
У» изволь, любезный князь! МИ. Только лечь я собралась ВМЖ На пуховую перину,
Вдругъ я вижу паутину... - Паутину! шепчетъ царь, - Развелась паучья тварь, Сладу нкгъ! на что похоже! - И царица шепчетъ тоже: - „Ай-ай-ай! какой пбзоръ! - - „Что за вычурный узоръ!
Отъ жемчужныхъ веретенъ Протянувъ со всЬхъ сторонъ, Ткачъ-волшебникъ, невидимка, Ткань прозрачную, какъ дымка, Подъ воздушный переметъ Для гостей залетныхъ ткетъ. Ужъ не чудо-ль, въ самомъ дЪл1>? Приподнявшись на постели, Въ паутинку я гляжу, А сама-то вся дрожу, - Безъ дыханья, безъ движенья, - Чтобъ чудеснаго строенья Тонко-сотканную нить ГдЪ-нибудь не повредить...


Ведь, потомъ чинить не шутка! Вотъ и самъ мой ткачъ-малютка Вправо, влево и впередъ Съ разстановкою бредетъ;
Вотъ онъ лапки подбираетъ, Глядь, ужъ нитку вынимаетъ Изъ нев^домыхъ мотковъ Средь укромныхъ тайников. Лапку вправо, лапку влево, - Такъ на грядк^ для посева Ямки роетъ садоводъ, Семя бережно кладетъ!
Лапку влево, лапку вправо... Не работа, а забава!
Не успеешь доглядеть, Вдвое шире стала сеть...» 23.
Тутъ княжна остановилась, Изъ лица переменилась И, какъ первый снегъ бела, Слово дальше повела: - „Такъ малютка терпеливый Ткалъ узоръ свой прихотливый... Вдругъ откуда ни возьмись, Въ паутину ворвались И запутались две мухи, Зажужжали такъ, что въ ухе Зазвенело у меня!


Быстро ножкой семеня, Паучокъ одну опуталъ, Въ паутинку всю закуталъ, Будто куколку одТлъ И къ другой ужъ подоспЪлъ; Сталъ крутить ... не тутъ-то было! Та, хоть лапы завязила, Вся взвилась подъ паукомъ, Скгь запутала комкомъ И, добывъ свободу крыльямъ, Все, что съ этакимъ усильемъ Выткалъ бедный паучокъ Унесла подъ потолокъ...
И теперь мой ткачъ бездомный Схоронился въ уголъ темный И сидитъ, не шевелясь...
Какъ же мн1ь не плакать, князь?“ ■ 24.
Князь Милонъ, услышавъ это, ОбомлЪлъ, не взвидЬлъ свкга, Руку, сердце запросилъ, Полъ слезами оросилъ;
- Ты, сказалъ, добра, учтива, Благородно-горделива, Ты прекрасна и умна, Ты - природная княжна!
Если-бъ ты была простушкой, Ты бы плакала надъ мушкой,


А съ проворнымъ паучкомъ Ты сафьяннымъ каблучкомъ Расчиталась бы, наверно! Ты воспитана примерно, Будь супругою моей! Свадьбу, свадьбу поскорей! - Въ восхищена царица: - „Что за чудная девица! Какъ я рада за сынка!“ - . - Награжу я паука, Въ воздаяые заботамъ, Уваженьемъ и почетомъ! - Царь-отецъ сказалъ, смеясь, - - Ну, а эту муху-мразь За разбойные поступки Истолочь велю я въ ступк!>! - Эй, кричитъ онъ, кто тутъ есть? - И велитъ за мухой лЪзть И живую, съ потрохами, Изловить ее руками.
25. Слуги царсюе бегутъ, Bet по л^сенк!» берутъ, Дружно къ стЬнкТ приставляютъ, Разомъ до-верху взбЬгаютъ И подъ самымъ потолкомъ Вмигъ находятъ скрый комъ И къ царю его приносятъ.


- „Добрый царь, невеста просить, Не вели ее толочь, Казнь ей лютую отсрочь... Поживетъ пускай немножко!" Чу! въ хрустальное окошко Что-то бьется и стучитъ... Князь открыть его велитъ, Но едва струя пахнула, Трясогузочка впорхнула, Промелькнула, какъ стрела, Муху клювикомъ взяла, По свЬтлицЬ покружилась, Потрясла хвостомъ и скрылась. Слуги слЬдомъ хвать-похвать, Да ужъ поздно, не поймать!
Вышли въ садъ и царь съ женою, ВмЬстЬ съ сыномъ и княжною, Вдругъ у самаго крыльца
Видятъ юнаго гонца;
Конь дрожитъ въ поту и въ мылЬ; Самъ гонецъ стоять не въ силе, Навалился на коня...
- Славный царь, прости меня, Утомился я безъ м^ры... Принцъ-отецъ принцессы Леры МнЬ скакать велЬлъ впередъ, Самъ онъ Ъдетъ черезъ бродъ
— 37 -


■ с;
Скоро въ главной царской зал!> Свадьбу весело сыграли.
Много было тамъ гостей, Много тамъ лилось рКчей, И вино лилось ручьями, Брызжа яркими огнями,
Со своей женой и свитой; Злой разлукою убитый, Ищетъ онъ беглянку дочь, Безпокоясь день и ночь! - - „ЗдЬсь я! - молвила принцесса, Здравствуй, маленькш повеса, Мой любимый пажъ Гальмаръ!“ - Мальчикъ вспыхнулъ, какъ пожаръ, Вздрогнулъ, словно чижъ на вЪткК И, собравши силъ последки, На красавицу взглянул, На-земь палъ и вмигъ уснулъ.


Прямо въ алия уста...
ВсЬхъ принцессы красота Удивляла въ томъ собранье, А чудесное сказанье О волшебномъ паукЬ На серебряной доскЬ
Мастеръ выр!>залъ придворный, Въ ремесла своемъ проворный, Буквы золотомъ покрылъ, По угламъ алмазы вбилъ. Какъ завЬтныя скрижали, Эту доску сберегали, И теперь изъ рода въ родъ Сказъ молва передаетъ.
Я его услышалъ тоже И тому, кто помоложе, Не для славы и похвалъ, Для забавы разсказалъ.
28.
Впрочемъ, кстати-ли, не кстати-ль, Я добавлю, мой читатель, Что паукъ въ хоромахъ жилъ, Мухъ ловилъ и не тужилъ. Въ день Милонова венчанья, Въ знакъ особаго вниманья, Всю мережку до краевъ Накидали комаровъ.
Долго такъ онъ покормился,


РазжирЪлъ и возгордился: Сталъ бродить не по угламъ, - По постелямъ, по столамъ, По обеденной посуд'Ь - Разъ попался онъ на блюдЪ! - Наконецъ, къ самой княжив Онъ въ ушко заползъ во снК Тутъ ужъ лопнуло терпенье, И въ соседнее селенье, Въ домъ Корнута-мужика Царь отправилъ паука, Наказавъ любить да холить, Такъ и этакъ, молъ, мирволить, Чтобъ онъ былъ согркгъ да сухъ, И чтобъ вдоволь было мухъ.
ЛИТ. е Д БОРОЗДИМА, (Ж, СВЪЧИОЙ пер.. 23-


Письма*
1. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к А.Н.ЧЕБОТАРЕВСКОЙ21
10 августа 1909
Анастасия Николаевна, Воротникова Л я не видел и вообще еще ничего не слыхал о постановке у Незлобина Л «Мелкого Беса». Санин мне писал недавно, что «Мелкий бес» приобретен Левантом Al для Петербурга и что скоро придется приняться за эту постановку.
1909 август ю.
11 ОР ИРЛ И. Архив Федора Сологуба. Ф. 289. On. 5. №117. Ед. хр. 1. Чеботаревская Анастасия Николаевна - писатель, переводчик, жена Ф.КСологуба.  II Воротников А. П. - поэт-символист, прозаик, драматург.
U Незлобии Константин Николаевич - актер, антрепренер, режиссер  £J Санин Александр Акимович - актер и режиссер.
U Левант А. Я. - предприниматель, антрепренер.
2. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к А.Н.ЧЕБОТАРЕВСКОЙ Л
16 декабря 1909
Извините, Анастасия Николаевна, что ничего не ответил Вам на письмо, ни на телеграмму. У меня захворал сын 11 корью и пришлось с ним повозиться это время.
Рисунки костюмов я начал делать, на днях пришлю их Вам. Сам приехать боюсь...
Вам, как Вы просили, я делаю костюм характера вакхического, но без звериных шкур, — а просто прозрачный (без газа), пестрый костюм (пламенный), малоазиатской танцовщицы Л. Думаю, что он Вам будет к лицу. В руках у Вас должны быть небольшие медные тарелочки. К этому костюму хорошо пойдет маска несколько архаического характера.
Напишите, какие цвета хотел бы Федор Кузьмич Л. Я было думал сделать его костюм на сочетании фиолетового и золотисто-шафранного с серебром, если я буду наверняка знать, какие цвета хотел бы сам Федор Кузьмич. По покрою костюм будет довольно практичен и удобен для ношения дома. Он будет состоять из трико-чулок, двух рубашек и тоги. Ваш же костюм будет прозрачен настолько, насколько Вы того захотите. Лучше будет больше прозрачный.
Привет Федору Кузьмичу и Вам от жены.
Преданный Вам Н.Калмаков.
1909 декабрь 16.
И ОР ИРЛИ. Архив Ф. Сологуба. Ф. 289. On. 5. № 117. Ед. хр. 3.  И Калмаков Анатолий Николаевич, сын художника.
И Здесь и далее в письмах к А. Н. Чеботаревской имеются
в виду костюмы для маскарадов, устраиваемых в «Салоне» Ф.КСологуба и А. Н. Чеботаревской на Разъезжей улице в Санкт-Петербурге.
U Федор Кузьмич Сологуб.
II Приводятся с сохранением орфографии и пунктуации оригинала. В настоящем разделе публикуются листы из альбома Н. К. Калмакова с набросками к неосуществленной росписи капеллы Св. Жанны д'Арк.
343


з. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к А.Н.ЧЕБОТАРЕВСКОЙ Л Без даты
Анастасия Николаевна, мне крайне досадно, что у Вас явились какие-то недоумения относительно меня. Неужели я сделал что-нибудь такое, из чего Вы заключаете, что я могу сердиться и т.п. На что? За что? Не дижу ни причины ни поводов. Не приходил к Вам потому что ни разу за все это время не был в Петербурге. Приходится возиться с одним заказом, который затянулся дольше, чем мне этого хотелось. Окончу, должно быть, не раньше начала января, т.е. все праздники у меня пройдут в работе. Но во всяком случае, если только будет какая-либо возможность постараюсь помочь Вам с костюмами.
Сердечное спасибо Вам за предложение Вашей квартиры для моей выставки. По правде говоря, о выставке я не помышляю. Видимо не пришло еще время для этого. Кроме того я никогда не решился бы беспокоить Вас подобным образом.
К Леванту, разумеется не пойду, т.к. не умею предлагать или навязывать свою работу. Такой уж непрактичный человек.
Еще раз от всей души благодарю Вас и Федора Кузьмича за хорошее, дружеское отношение ко мне, которое я очень ценю.
Привет Федору Кузьмичу.
P.S. Постараюсь если будет возможно зайти к Вам в субботу. Надеюсь, что эта привязавшаяся к Вам ангина, позволит, все-таки, Вас увидеть.
Петербург, Разъезжая ул. д. ji, кв. 4.
И ОРИРЛИ. Архив Ф.Сологуба. Ф. 289. Оп. 5. № 117. Ед. хр. 3.
4. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к А.Н.ЧЕБОТАРЕВСКОЙ Л Без даты
Очень благодарю Вас, Анастасия Николаевна, за адрес Тюнина. Сижу теперь за постановкой для Старинного театра «Лжедмитрия» Л Лопе де Вега. Погрузился в Веласкеса и испанцев XVII века. Очень бы хотел повидаться, но не знаю удастся ли.
и ОРИРЛИ. Архив Ф.Сологуба. Ф. 289. Оп. 5. № 117. Ед. хр. 3.
LI Имеется в виду постановка пьесы Лопе де Вега «Великий князь Московский».
5. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к А.Н.ЧЕБОТАРЕВСКОЙ Л 7 февраля 1913
Анастасия Николаевна, простите, что так долго не писал. Я был не здоров и лечился несколько дней. Теперь начинаю поправляться. Если вздумается писать что- нибудь о моих постановках, то вот хаотический материал:
1) О «Саломее» Уайльда есть кое-что в «Алконосте» у Евреинова. Здесь на первом плане анахронизмы. По моему этим полна вся вещь. Чудовищные закованные в железо рыцари XV столетия раздавливают древневосточную принцессу, все тело которой набелено и нарумянено. Громадный парик из золотых нитей. Окаменевший Ирод в ассирийском стиле и Иродиада в чисто современном платье. Белый фарфоровый парик Иродиады. Белый напудренный парик и на каблуках стиля Людовика XIV. Сириец в фантастическом,
346


/ /> t Cr< t J it f ,
347


восточном костюме. Тонкое тело Иоканаана, точно фосфоресцирующее, громадные спутанные волосы цвета вина. Декорация [мозаичное небо из ляпис-лазури) залита синими звездами, во время пляски — красными, причем декорация чернеет и сразу же резко светлеет.
1) «Черные маски» Леонида Андреева. Настроение кошмара и маскарада, который переходит в бред. Общий колорит всей постановки: преобладают черное и красное. Есть желтое и белое [золото и серебро). Исключены зеленое и синее. Архитектура — поздняя романская, костюмы — итальянский ренессанс XV столетия.
j) «Ночные пляски» Федора Сологуба — фантастика. Есть оттенок юмора, как костюмы Поэта — Аполлон. В современном сюртуке, правда бархатном. При этом юмор подчеркнут не слишком, т.к. в такого Аполлона художники верят. Нагота танцующих королевен.
4) «Анатэма» Леонида Андреева. Характер постановки мрачный. Тоже чернокрасные и коричневые, душно-желтый. В сцене убиения Лейзера — раскаленные угли на небе. В первом действии небо, как давящая, грязная тюремная стена. В третьем акте в окно дома разбогатевшего Лейзера виден унылый, черный пейзаж городской окраины с фабриками, заводами, коптящими трубами. В четвертом акте чудовищные уроды — музыканты евреи, напоминающие каких-то преобразившихся животных, птиц. Вообще костюмы не фантастичны, реальны, но быта в них нет. Это скорее какие-то идеи лохмотьев, бедности. Бутафории мало. В прологе Анатэма — серый гигант с огромным черепом [голым) и светящимися желтыми глазницами.
у) «Юдифь» Геббеля, постановка стилизованная на ассирийский лад. Тусклые унылые одежды евреев. Блеск и яркость оружия и костюмов ассирийцев. Декорация ассирийского лагеря яркая со зловещим оттенком. Декорации внутренностей города Ветрувия —унылые, серые стены циклопической постройки. В этой постановке я много работал над историческими данными, архиологией.
6) 	В «Мечте Победительнице» Федора Сологуба можно упомянуть об убранстве первого акта, без декорации с черными фонами и обрамляющим его порталом из черных и белых шашечек с красными фестонами, свешивающимися на них черными масками и гирляндами черно-белых лент. Третий акт буквально золотая клетка на фоне золотой парчи.
Вообще не забудте упоминуть о моей любви к наготе и в театрах и в картинах. Это очень характерно для меня.
Привет Федору Кузьмичу.
Николай Калмаков. 191J февраль 7.
И ОРИРЛИ. Архив Ф.Сологуба. Ф. 289. On. 5. № 117. Ед. хр. 16.
6. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к К.А.СЮННЕРБЕРГУ21
16 мая 1913
16 мая 191} года.
За вырезку, содержащую щелчек по поводу Маковского 11 — благодарю.
Не знаете ли адрес Яремича? h
Твою книгу все время читаю и перечитываю, и чувствую в это время очень хорошо.
Привет.
Твой Калмаков.
U ОРИРЛИ. Архив КАСюннерберга. Ф. 474. Ед. хр. 152.
Сюннерберг (Эрберг) Константин Александрович - теоретик искусства, художественный критик, поэт, переводчик.
У Маковский Сергей Константинович - поэт, художественный критик, редактор-издатель журнала «Аполлон».
У Яремич Степан Петрович - искусствовед, коллекционер, живописец.
348


р/ crypt e
•Си
<^#гИ>. )
/!>& < trrf' Jo^ï
4гЛ< ' Г-ХГЦ <-i ^ ■
V^/333
*к-^С /a
^й Лхк-' ^tz*< ,
Кв Mtr
<W
àf^ri/^ J J
. ^-Zz i ^/.
349


7. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к И.М.СТЕПАНОВУЛ
3 ноября 1915 ♦
3 ноября 191$.
Многоуважаемый Иван Михайлович.
До сих пор я не получил приглашения на выставку «Мир искусства» и, вероятно, уже не получу. А потому, конечно, и участвовать в ней не могу. Поэтому отложим рисунки до другого раза. Я пытался звонить к Вам, но мне сказали, что Ваши телефоны не отвечают. Катерине Ивановне лучше всего будет приехать к нам в праздник, когда можно побольше поработать. В будни у меня времени слишком мало.
Преданный Вам. Н.Калмаков
11 ОР ГРМ. Ф. 71. Ед. хр. 46.
Степанов Иван Михайлович - издатель, секретарь Общины Св. Евгении, друг Н. К. Кал макова.
8. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к И.М.СТЕПАНОВУ Л
15 февраля 1917
февраля 191/.
Многоуважаемый Иван Михайлович.
На этой неделе мне не придется быть в Петрограде, т.к. у меня сносная работа. Поэтому, если Вы и Екатерина Ивановна хотите, чтобы портрет был выставлен на «Мир искусства», то не откажите послать его туда. Других вещей я выставлять не хочу и потому сам не буду там. Если же Вам это неудобно, то отложим до другого раза. Эта выставка меня мало интересует, а потому неважно, будет ли там что-либо мое или нет. Надпись для каталога: «Портрет Екатерины Ивановны Степановой, собственность И.М.Степанова».
Очень давно Вас не видел и соскучился. Надеюсь на будущей неделе заглянуть.
и ОР ГРМ. Ф. 71. Ед. хр. 46.
9. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к И.М.СТЕПАНОВУ Л
15 марта 1917
1 у марта 1917.
Многоуважаемый Иван Михайлович.
Ваши аукционы застают меня всегда в Москве. Я только-что вернулся оттуда. Боюсь, что опоздал, но все-таки посылаю Вам «Ярмарку» и «Ночные пляски» Федора Сологуба. Очень интересно поглядеть Ваши литографии. На праздниках загляну к Вам. У Вас, наверное, целые горы новых вещей.
Привет всем Вашим.
До свидания.
Преданный Вам.
Н. Калмаков.
P.S. Видел пробный оттиск «Ангела» 21. Нахожу, что красный залп неба немного желтоват.
11 ОР ГРМ. Ф. 71. Ед. хр. 46.
U Вероятно, имеется в виду литография «Ангел возвещающий (Град спящий)».
3f°


10. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к И.М.СТЕПАНОВУ 11
30 апреля 1922
30 апреля 1922 года. Эстония - Ревель.
Дорогой и любимый Иван Михайлович, хочется поболтать с Вами о выставке моих картин и рисунков, которую я открыл на 1-й день Пасхи, V] апреля. Всех картин у меня 135. Помещение — залы Провинциального музея на Вышгороде. Залы прекрасные, свет ровный. Одна большая, другая поменьше, куда я поместил портреты, мелкие акварели и графику. Летом написал я картину на тему объявления самостоятельности Эстонии h. Эта картина привлекла много публики, которая искусством даже не интересуется. Предполагаемая покупка этой картины местным Биржевым комитетом привела в ярость здешних художников. Они начали писать ругательные статьи в газетах, но делают это довольно неумело, т.к. попадает не только мне, но и правительственным кругам и даже самому Президенту: последнему за то, что он открывал мою выставку, тогда как на выставках местных художников он никогда не бывал. Действительно, он приехал на открытие моей выставки, при большом стечении народа. Я встретил его и показывал выставку, давая объяснения. Он пробыл часа полтора, очень внимательно осмотрел каждую мелочь. Все это испортило настроение местным Рафаэлям. Но их злобные выходки в газетах привлекают много такого народа, который иначе бы не пошел. Кроме того, много пишут и хорошего. А главное — все всполошились и заволновались.
Очень усердно посещают меня школы. Для них у меня пониженная плата. Многие группы приходят по несколько раз. Художественно-промышленная школа ходит бесплатно. Для нее я даже прочел нечто вроде лекций. Лекцию же настоящую собирается прочесть один мой приятель, человек с художественной эрудицией, хорошо поставленный в здешнем высшем обществе.
Расходы по устройству выставки были порядочные, но все это покрывается. Удачны ваши каталоги, на трех языках: эстонском, русском, немецком.
Как живется Вам? Хотелось получить от Вас весточку. Часто вспоминаю, как мы с Вами сиживали у камина и говорили об Искусстве, смотрели старые редкие издания. Все это прошло как хороший сон, но осталось хорошее теплое чувство.
Когда увидимся, — не знаю, т.к. хочу дальше.
Привет Вашим.
Ваш Н. Калмаков.
И ОР ГРМ. Ф. 71. Ед. хр. 46.  Il Имеется в виду картина «24 февраля 1918 года» (1921).
и. Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к И.М.СТЕПАНОВУ Л
13 апреля 1924
ij апреля 1924. Bruxelles.
Христос Воскрес.
Дорогой Иван Михайлович,
Поздравляю с праздником Вас и всех Ваших и длю лучшие поздравления. Здесь в Брюсселе устраиваю свою выставку в конце мая или начале июня. Имею заказы на портреты и уже продал кое-что из небольших картин. Как живете? Как здоровье?
Ваш Н. Калмаков.
JJ ОР ГРМ. Ф. 71. й- хр. 46.
352


I


12. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к К.А.СОМОВУ Л
Без даты
♦
Многоуважаемый Константин Андреевич.
Очень благодарен Вам за белила. Хорошо, что они цинковые, т.к. они не боятся никаких соединений и не потемнеют.
Теперь очень красиво в Петергофе. Может как-нибудь заглянете сюда.
11 ОР ГРМ. Ф. 133. й. хр. 225.
13. 	Письмо Н.К.КАЛМАКОВА к С.П.КРАЧКОВСКОМУЛ
12 января 1915
12 января 1915.
Многоуважаемый Степан Петрович.
Привет Вам с далекого севера.
Вы уже чувствуете весну, у нас же зима в самом разгаре, хотя не холодно. Как живете?
Здесь художественная жизнь идет довольно вяло, в Москве бойче. Там я был в декабре. Ставил «Жизнь есть сон» для Московского Камерного театра.
На праздниках я был нездоров, простудился в холодной декорационной мастерской в Москве. Теперь опять принялся за работу и работаю много. Сейчас пишу Георгия Победоносца в черно-бело-оранжевых тонах. Размер довольно большой, больше 1У1 аршин в квадрате. Потом примусь за антихриста.
В июне и августе я с женой и сыном были за границей. Из Вены мы уехали совсем перед войной. Потом проехали всю Италию: были в Венеции, Милане, Генуе, Пизе, Флоренции, Риме и Неаполе. Оттуда морем отправились в Сицилию, посетили Палермо, Мессину, Катанью, Сиракузы. Затем заехали в Афины, Константинополь и через Одессу и Киев вернулись домой в конце августа. Впечатлений масса. Особенно я счастлив, что сподобился видеть «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи и Афинский Акрополь с Парфеноном. После этого спокойно умирать. Лучше ничего не увидишь. Все остальное — произведения людей, эти же два произведения — божественны.
Рафаэль меня совсем разочаровал.
Сердечное спасибо за то, что не забываете. Пишите.
Преданный Вам.
Н.Калмаков.
LJ ОР РНБ. Ф. 124. ГД. хр. 1896. Л. 1-2 об.
Крачковский Степан Петрович - военный, полковник царской армии, коллекционер.


Хроника жизни и творчества
1873, Ч января
Родился в Нерви (Италия). Детство провел в Италии.
189О(?)—1895
Учится в Императорском училище правоведения в Санкт- Петербурге, где знакомится с Николаем Евреиновым. Возвращается в Италию, самостоятельно изучает живопись и анатомию.
1900
Участвует в выставке Московского товарищества художников.
I9OO-I9O3
Работает в Хозяйственном департаменте при Министерстве внутренних дел в Санкт-Петербурге.
1903-1906
Живет в Москве.
1907
Возвращается в Санкт-Петербург. Участвует во Второй осенней выставке и Коммерческой выставке Ауэра.
1908
Исполняет декорации и костюмы к спектаклям «Саломея» О.Уайльда и «Черные маски» Л.Н.Андреева для театра В.Ф.Комиссаржевской (Санкт-Петербург).
1909
Оформляет пьесы «Юдифь» Ф.Геббеля для театра В.Ф.Комиссаржевской, «Ночные пляски» Ф.К.Сологуба для Литейного театра и «Анатэма» Л.Н.Андреева для Нового драматического театра в Санкт-Петербурге. Участвует в VI выставке Союза русских художников и выставке «Импрессионисты» Н.И.Кульбина.
I9II—I9I3
Работает над декорациями и костюмами к спектаклям «Великий князь Московский» по пьесе Лопе де Вега для Старинного театра, «Мечта-победительница» Ф.К.Сологуба для антрепризы Н.Вехтера, к оперетте-буфф «Хильперик» Эрве для Палас-театра в Санкт-Петербурге. Оформляет книги Николая Кронидова «Принцесса Лера» (СПб., 1911), «Любовь в письмах выдающихся людей» (составитель А.Н.Чеботаревская, М., 1913), поэтические сборники
«Утренняя звезда» (М., 1912) и «Современные немецкие поэты» (перевод В.Эльснера, М., 1913). Исполняет экслибрисы для Тэффи и Сологуба. Участвует в выставках «Мира искусства» в Москве и Санкт-Петербурге. В марте 1913 проводит персональную выставку в Малом зале Общества поощрения художеств.
1914
В июле-августе совершает поездку в Италию и Грецию. Оформляет спектакли «Рыцарь Гаван» по фантазии Э.Штюкена для Русского драматического театра А.К.Рейнеке (Санкт-Петербург) и «Жизнь есть сон» по драме Кальдерона для московского Камерного театра.
1915
Работает в составе Исторической комиссии Красного Креста, выполняет заказ Общины Св. Евгений на изготовление литографических открыток патриотического содержания. Участвует в «Выставке картин и скульптуры русских художников, устроенной в пользу пострадавших от войны бельгийцев» в галерее К.А.Лемерсье (Москва), в благотворительной выставке Левкия Жевержеева «Памятники театрального искусства» в Художественном бюро Надежды Добычиной (Петроград). Оформляет поэтические сборники «Россия в родных песнях» (составитель А.Н.Чеботаревская) и «Война в русской поэзии» (оба — Пг., 1915).
1916
Участвует в «Выставке в пользу инвалидов-поляков» (Петроград). Вместе с Ю.Л.Слонимской-Сазоновой организует Театр марионеток в Петрограде, исполняет декорации и куклы (при участии М.В.Добужинского и А.А.Сомовой-Михайловой) к спектаклю «Силы любви и волшебства» Тирео де Молины на музыку Ф.А.Гартмана.
1918(?)
Эмигрирует в Турцию, живет в Константинополе (Стамбуле).
1920
Оформляет обложку и титульный лист к сборнику стихов Ю.Кушакевича «Цветы небывалые» (не издана).
1921-1922
Поселяется в Ревеле (Таллин), Эстония. Оформляет книги H.С.Гумилева «Шатер» (Ревель, 1921) и «Дитя аллаха» (Берлин, 1922). Проводит персональную выставку в Ревельском музее (1922).
ЗЯ


1923-1924
Вторая персональная выставка в Ревеле (1923), Хельсинки (галерея Стриндберга, 1923) и Брюсселе (галерея Le Roy, 1924). Эмигрировал во Францию, обосновался в Париже.
1926
Поселяется в гостинице на улице Рошфуко. Участвует в «Выставке русских книжных знаков» (Российская публичная библиотека, Ленинград). Знакомится с философом- мистиком Элиодором Фортеном, автором «Библии свободных духов», осуществляет роспись капеллы Фортен в Меце.
1928
Персональная выставка в галерее Jean Charpentier в Париже.
1940
Поселился в доме престарелых в городке Шелль близ Парижа. В последующие годы отошел от художественной деятельности, не участвовал в выставках и был всеми забыт.
1955
Умер в Шелле, похоронен на местном кладбище Ланьи.


Библиография
Ростиславов А.
Денисов В.
Сатир К.
Боулт Джон Э.
Балыбина Ю.
Струтинская Е.
Waldberg Р.
Crespelle J.-P Lobanov N.
Martin du Nord G.
Lobanov N.
Tribble K.
Евреинов H.
Мгебров A.
Власова Р.И.
Jullian P
Избранные статьи
Выставка картин Н.Калмакова // Речь (СПб.). 1913. 17 марта.
Нездоровое творчество // День (СПб.). 1913. 13 марта.
Николай Калмаков — встреча, полная неожиданностей // Русская мысль (Париж). 1986. 25 апреля.
Калмаков Николай Константинович // Художники русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Каталог-резоне / Авт.-сост. Джон Э. Боулт. М., 1994. С. 146-148.
Калмаков Николай Константинович // Художники народов СССР: Биобиблиографический словарь.
В 6 т. / Отв. ред. Т.Н.Горина. Т. 4. Ч. 2. СПб., 1995. С. 94-95.
Калмаков Николай Константинович // Художники русского зарубежья (1917-1939): Биографический словарь / Под ред. О.Л.Лейкинда, К.В.Махрова, Д.Я.Северюхина. СПб., 1999. С. 310-311.
Николай Калмаков. В поисках дьявола // Новый мир искусства (М.). 1999. № 4. С. 36-39.
Легенда о Саломее Ц Русское искусство (М.). 2004. № 1. С. 140-149.
Kalmakoff perdu et retrouvé // Nicolas Kalmakoff. 1873-1955. Catalogue de l’exposition à la Galerie Motte. Paris, 1964. P. 3.
Un lot de toiles découvert aux puces révèle l’œuvre et la vie d’un peintre russe mort inconnu // France-Soir (Paris). 15 février 1964. N.K.Kalmakov (Russian Painters and the Stage) // Transactions of the Association of Russian-American Scholars in USA. N.Y., 1968. Vol. 2. P 182-183.
Monsieur de Kalmakoff //Le Nouveau Planète (Paris). 1970. No. 18 (septembre).
The Pictures of N.Kalmakov // Flegon A. Eroticism in Russian Art. London. 1976.
On the Unpublished Letters of Nikolai Kalmakov to Ivan Stepanov // Experiment (Los Angeles). 2001. No. 7. P 157—175.
Каталоги персональных выставок
Выставка картин Н.Калмакова. Общество поощрения художеств. СПб., 1913.
Kunstnik N. Kalmakov’i. Provincial Museum. Tallinn (Revel’), 1922.
N.Kalmakov. Tallin (Revel’), 1923.
N.Kalmakov. Strindberg Gallery. Helsinki, 1923.
Nicholas Kalmakoff. Galerie Le Roy. Brussels, 1924.
Nicolas de Kalmakoff. Galerie Jean Charpentier. Paris, 1928.
Nicolas Kalmakoff. 1873-1955. Galerie Motte, Paris, 1964.
Nicholas Kalmakoff. Galerie Jacques-Henri Perrin, Paris, 1968.
Nicolas Kalmakoff, 1875-1958 [sic]. Hartnoil and Eyre Gallery / Introd, by PJullian. London, 1970.
Kalmakoff. LAnge de l’Abîme, 1873-1955, et les peintres du Mir iskousstva. Musée-galerie de la Seita. Paris, 26 mars - 17 mai, 1986 / Avant-propos par G.Martin du Nord. Paris, 1986.
Общие работы, воспоминания, каталоги выставок
Pro Scena Sua. Пг., 1915.
Жизнь в театре. В 2 кн. М.-Л., 1929-1932.
Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Л., 1984.
Русский символизм. Каталог выставки. ГРМ / Вступ. статья В.Ф.Круглова. СПб., 1996.
Dreamers of Decadence. London, 1971.
Twilight of the Tsars: Russian Art at the Turn of the Century. Hayward Gallery, London, March 7 - May 19,1991. London, 1991.
Il Simbolismo russo. Sergej Djagilev e l’Età d’argento nell’arte. Fondazione G.Cini, Venezia, 29 agosto - 29 dicembre, 1992. Milano, 1992.
El simbolismo ruso. Sala de exposiciones de la Fundaciôn «la Caixa», Madrid, 22 octubre, 1999 - 9 enero, 2000. Barcelona, 1999.
Le Symbolisme Russe. Musée des Beaux-Arts, Bordeaux, 7 avril - 7 juin, 2000. Bordeaux, 2000.
Sehnsucht und Aufbruch: der russische Symbolismus als historische und aktuelle Dimension. Ludwig Museum in Deutschherrenhaus, Koblenz, l.September- 10. November, 2002. Koblenz, 2002.
St. Petersburg 1900. Art Gallery of Western Australia. Perth, 2005.
Л7


Список иллюстрации
(лава первая]
22
Одилон Редон. Колесница Аполлона. 1905-1914
Музей Орсе, Париж
2J
Гелиос (Колесница Солнца). 1911
Гуашь. 68x68 (круг). Частное собрание
2^/
Жены Нага. 1911
Бумага, пастель. 73x101. Частное собрание
Три негритянки-сирены. 1912
Холст, масло. 130,5x210. Частное собрание
26
Гюстав Моро. Видение. Около 1874-18/6
Музей Гюстава Моро, Париж
Юлиус Клингер. Саломея. 1909
Галерея М.Пабста, Мюнхен
27
Густав Климт. Юдифь II (Саломея). 1909
Галерея современного искусства, Венеция
28
Всеволод Максимович. Саломея (Поцелуй)
Частное собрание, Москва
2Я
Саломея (Ощущение). 1918
Картон, масло, серебро. 103x83. Частное собрание, Монако
31
Василий Милиоти. Утро. 1905
ГРМ
Накидка из роз. 1912
Бумага, гуашь. 61x40,5. Частное собрание
J2
Три женщины на мифическом чудовище. 1911
Бумага, акварель, гуашь, карандаш, золотая краска, белила. 63x48,5. Собрание проф. Ставровски, Нью-Йорк.
Предоставлено Аукционным домом Sotheby's
Николай Милиоти. Леда и лебедь
Частное собрание
33
Она верхом на павлине. 1910
Бумага, пастель. 73x102. Частное собрание
34
Весенняя сказка. Около 1912
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по архивной фотографии из ОР ГРМ
Глава вторая]
38
Пантера. 1907
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по архивной фотографии из ОР ГРМ
39
Барельеф с десятью фигурами. 1907
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по архивной фотографии из ОР ГРМ
Экстаз. Барельеф. 1907
106,2x265. Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по архивной фотографии из ОР ГРМ
40
Женщина со змеями. 1909
Холст, восковые краски. 213,8x106,7. ГРМ
42
Переход через Царство мертвых. 1911
Бумага, гуашь. 56x55. Частное собрание
43
Источник. 1911
Бумага, гуашь. 38x64. Частное собрание
44
Василий Масютин. Смерть. 1911
Частное собрание


41
Смерть. Декоративное панно. 1913
Бумага, смешанная техника. 68x100. Вологодская областная картинная галерея
4&
Две женщины и олень. 1923
Картон, масло. 46x58. Частное собрание
47
Смерть Адониса. 1926
Картон, акварель, гуашь, белила. 46x72. Частное собрание, Монако
48
Па-де-де. 1923
Бумага, гуашь. 56x75. Собрание Елены Фишер, Нюрнберг
49
Пробуждение Вакха. 1913
Бумага на картоне, акварель, гуашь, бронза, карандаш. 64x48.
ГРМ
Виночерпий. 1924
Бумага, гуашь. 63x43. Частное собрание
Я
Крылатая богиня вина. Около 1930
Бумага, смешанная техника. 99,5x69. Частное собрание, Монако
J2
Охота. Около 1912
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по архивной фотографии из ОР ГРМ
Глава третья]
V
Ангел бездны. 1916
Холст, масло. 214x133. Частное собрание
18-19
Эскизы росписи для капеллы Фортен в Меце. 1927
Первый Инка
Дерево, масло. 55x54,7. Частное собрание, Монако
Фараон
Дерево, темпера- 54x54. Частное собрание
Магомет
Дерево, масло. 55х55- Частное собрание
Будда
Дерево, масло. 55х55- Частное собрание
Крыса с золотой пастью
Дерево, масло. 55,2x55. Частное собрание
Минотавр
Дерево, темпера. 55x55. Частное собрание, Монако
Триумф Человека
Дерево, масло. 155x85. Частное собрание, Монако
Н. Калмаков с мадам Фортен. Париж, 1928
Воспроизводится по: Paris-Presse-l’Intransigeant (Париж, 12 января 1964)
Нептун. 1936
Картон, масло. 87x87. Частное собрание, Швейцария
61
Дракон. 1910-е
Бумага на картоне, гуашь. 51x67. Музей русского искусства,
Ереван
62
Портрет И. Евреинова. 1913
Бумага, карандаш. 15x10. ГМТиМИ
67
Павел Филонов. Герой и его судьба. 1909-1910
ГРМ
68
Борис Анисфельд. Сад Гесперид. 1916-1917
Частное собрание
Атлант и Геспериды. 1911
Бумага, гуашь, серебро. 61x48. Частное собрание
7°
Две фигуры. 1909
Бумага, пастель. 72,5x101. Частное собрание
7^
Фимиам. 1913
Бумага на картоне, пастель. 52x66,5. Собрание
В.П.Березовского, Санкт-Петербург
359


72
Обложка каталога персональной выставки Н.Калмакова.
Санкт-Петербург, март lÿij
Глава четвертая]
79
Автопортрет в образе Иоанна Крестителя. 1921 Картон, темпера. 69x62 (овал). Собрание Игоря Шлейгера, Кёльн
I
Эскиз декорации к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908 Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге Н.Евреинова «Pro Scena Sua» (Пг., 1915)
*7
Эскиз деталей столов и кресел к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Бумага, акварель, карандаш. 22x34,5. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
Эскиз бутафории к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908 Бумага, акварель, серебро, черные чернила. 22x34,5.
Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
88
Обри Бердсли. Награда танцовщице. Иллюстрация к пьесе
О.Уайльда «Саломея». 1894
Лев Бакст. Эскиз костюма Саломеи к спектаклю «Саломея». 1908 ГТГ
89
Эскиз костюма Саломеи к спектаклю «Саломея»
(«Царевна»). 1908
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге Н.Евреинова «Pro Scena Sua» (Пг., 1915)
9°
Монограмма О. Бердсли
Монограмма Н.Калмакова
91
Эскиз костюма Тигеллина к спектаклю «Саломея»
(«Царевна»). 1908
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге Н.Евреинова «Pro Scena Sua» (Пг., 1915)
Эскиз костюма Пажа к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге
Н.Евреинова «Pro Scena Sua» (Пг., 1915)
92
Эскиз костюма Палача к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге
Н.Евреинова «Pro Scena Sua» (Пг., 1915)
Эскиз костюма Ирода к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге
Н.Евреинова «Pro Scena Sua» (Пг., 1915)
93
Эскиз костюма Нарработа к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Бумага, акварель, тушь. 32,5x21. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
Эскиз костюма полуобнаженной виолончелистки
к спектаклю «Саломея» («Царевна»). 1908
Бумага, акварель, тушь. 32,5x21. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
97
Эскиз костюма Саломеи к спектаклю «Саломея»
(«Царевна»). 1908
Бумага, акварель. 32,5x21. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
98
Женщина в маске. 192$
Бумага, акварель, гуашь. 56x75. Частное собрание
Глава пятая]
Эскиз декорации к спектаклю «Черныемаски». 1908
Бумага, акварель. 26x35,8. ГМТиМИ
юб
Эскиз костюма Черной маски к спектаклю «Черные маски». 1908
Бумага, акварель. 31x21,5. ГМТиМИ


10/
Эскиз костюма Болотной лихорадки к спектаклю «Черные маски». 1908
Бумага, акварель, тушь, перо. 31x21,5. ГМТиМИ
ю8
Эскиз костюма Смерти к спектаклю «Черные маски». 1908
Бумага на картоне, акварель, серебро. 33,5x22,4. ГМТиМИ
109
Эскиз костюма Девочки на фоне красной стены
к спектаклю «Черныемаски». 1908
Бумага, гуашь, акварель, бронза, серебро. 32,1x21,1. ГРМ
110
Эскиз костюма Шута к спектаклю «Черные маски». 1908 Бумага, акварель, тушь. 30,7x20. ГМТиМИ
111
Эскиз костюма Певца (Лютниста) к спектаклю «Черные маски». 1908
Бумага, акварель, тушь, перо. 31,2x21,3. ГМТиМИ
112
Эскиз костюма Бродяги к спектаклю «Черные маски». 1908 Бумага, акварель, серебро. 33,5x22,4. ГМТиМИ
nj
Эскиз костюма Калеки к спектаклю «Черные маски». 1908 Бумага, гуашь, акварель, серебро, бронза. 32,1x21,1. ГМТиМИ
щ
Эскиз костюма Музыканта к спектаклю «Черные маски».
1908
Бумага, акварель, тушь, перо, серебро. 31,2x22,3. ГМТиМИ
11$
Эскиз костюма Получерной маски к спектаклю «Черные маски». 1908
Бумага, акварель. 32,9x21,5. ГМТиМИ
118
Валентин Серов. Эскиз костюма Олоферна (для
Ф.И.Шаляпина) к опере «Юдифь». 1909
Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
IK)
Эскиз костюма Олоферна к спектаклю «Юдифь». 1909 Бумага, акварель, серебро. 31x21,5. ГМТиМИ
120
Эскиз костюма Юдифи к спектаклю «Юдифь». 1909 Бумага, акварель, серебро. 31x21,5. ГМТиМИ
122
Эскиз костюма Самая к спектаклю «Юдифь». 1909
Бумага, акварель. 31,3x21,6. ГРМ
Эскиз костюма Воина с копьем к спектаклю «Юдифь». 1909 Бумага, акварель. 30x20. ГРМ
12J
Эскиз костюма Ассада к спектаклю «Юдифь». 1909
Бумага, акварель. 31,4x21,5. ГРМ
Эскиз костюма Делии к спектаклю «Юдифь». 1909 Бумага, акварель. 31,4x21,5. ГРМ
Эскиз декорации к спектаклю «Анатэма». 1909 Коллаж; бумага, акварель, гуашь. 39x52,7. ГМТиМИ
V*
Эскиз костюма Анатэмы к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага, акварель. 31,5x21,4. ГМТиМИ
133
Эскиз костюма Анатэмы к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага, акварель. 31,5x21. ГМТиМИ
Эскиз костюма Лейзера к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага, акварель. 31,5x21,7. ГМТиМИ
1)6
Эскиз костюма Шарманщика к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага, акварель. 31,4x21,7. Собрание Б.Н.Васильева, Санкт- Петербург
V7
Эскиз костюма Учителя танцев к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага, акварель. 31,5x21,5. ГМТиМИ
1)8
Эскиз костюма Наума к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага, акварель. 31,2x21,5. ГМТиМИ


49
Эскиз костюмов Женихов к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага, акварель. 30,5x20,5. ГМТиМИ
141
Эскиз грима Разбойника к спектаклю «Анатэма». 1909 Бумага на картоне, тушь, акварель, карандаш. 20x14,3. ГРМ
44
Эскиз декорации к спектаклю «Великий князь Московский». 1911 Бумага на картоне, акварель, гуашь, серебро. 36,8x59,5.
ГМТиМИ
146-147
Эскиз декорации к спектаклю «Великий князь Московский». 1911 Бумага, гуашь, акварель. 41x68. Собрание В.П.Березовского, Санкт-Петербург
Эскиз занавеса к спектаклю «Хильперик». 1913
Бумага, акварель, золото, серебро. 49x67,5. ГМТиМИ
Эскиз декорации к спектаклю «Хильперик». 1913 Бумага, акварель, серебро. 50x64,5. ГМТиМИ
ЯЗ
Эскиз костюма Хильперика (выезд) к спектаклю
«Хильперик». 1913
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге Н.Евреинова «К постановке “Хильперика”» (СПб., 1913)
44
Эскиз костюма Зигберта в доспехах к спектаклю
«Хильперик». 1913
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге Н.Евреинова «К постановке “Хильперика”» (СПб., 1913)
яг
Эскиз декорации к спектаклю «Хильперик». 1913 Бумага на картоне, акварель. 49,5x68,5. ГМТиМИ
я^
Эскиз женского костюма к спектаклю «Хильперик». 1913 Бумага, акварель, гуашь. 34,5x30,6. ГМТиМИ
Я7
Эскиз женского костюма к спектаклю «Хильперик». 1913 Бумага, акварель, гуашь. 35x30. ГМТиМИ
я#-я?
Эскиз декорации к спектаклю «Хильперик». 1913 Бумага, акварель, гуашь. 51,6x62,5. ГМТиМИ
16?
Эскиз костюма Расауры (в женском платье) к спектаклю
«Жизнь есть сон». 1914
Бумага, темпера, серебро. 29x14,5. ГМТиМИ
166
Эскиз костюма Расауры (в мужском платье) к спектаклю
«Жизнь есть сон». 1914
Бумага, акварель. 28x14,5. ГМТиМИ
16/
Эскиз мужского костюма к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914 Бумага, темпера, золото. 29x15. ГМТиМИ
168
Эскиз костюма Женщины-рыцаря к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914
Бумага, акварель. 28x14,5. ГМТиМИ
169
Эскиз костюма Придворной дамы к спектаклю «Жизнь есть сон». 1914
Бумага, акварель. 28x14,5. ГМТиМИ
Эскиз костюмов двух Карликов к спектаклю «Сила любви
и волшебства». 1913
Бумага на картоне, акварель, карандаш, гуашь, серебро, бронза. 33x43,2. ГМТиМИ
174-175
Эскиз декорации к спектаклю «Сила любви и волшебства». 1913 Картон, акварель, гуашь. 38,5x59,5. ГРМ
176
Эскиз костюма Мерлина к спектаклю «Сила любви
и волшебства». 1913
Бумага на картоне, акварель, карандаш, гуашь, серебро, бронза. 33x43,2. Местонахождение неизвестно


Г77
Эскиз костюма Демона к спектаклю «Сила любви и волшебства». 191 у
Бумага, гуашь. 33x24. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
180
Эскиз костюма Гальсвинты (выход) к спектаклю «Хильперик». /ÿ/j
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по книге
Н.Евреинова «К постановке “Хильперика”» (СПб., 1913)
Глава шестая]
184
Книжный знак Тэффи. 191J
Воспроизводится по каталогу «Выставки русских книжных знаков» (Ленинград, 1926)
18]
Книжный знак Ф. Сологуба. 191J
Воспроизводится по каталогу «Выставки русских книжных знаков» (Ленинград, 1926)
188
Обри Бердсли. Рамка для Перечня рисунков к изданию пьесы
О.Уайльда «Саломея». 1894
189
Обложка сказки Н.Кронидова «Принцесса Лера». Санкт-
Петербург, 1911
Хромолитография
1Ç1
Иллюстрация к сказке Н.Кронидова «Принцесса Лера» Хромолитография
192
Иван Билибин. Пир. Иллюстрация к «Сказке о царе
Салтане» А.Пушкина. 1905
19]
Иллюстрация к сказке Н.Кронидова «Принцесса Лера» Хромолитография
т
Иллюстрация к сказке Н.Кронидова «Принцесса Лера» Хромолитография
198
Обложка сборника стихов для отрочества «Утренняя звезда». Санкт-Петербург, 1912
*99
Страница из сборника стихов «Утренняя звезда»
200
Страницы из сборника стихов «Утренняя звезда»
201
Страница из сборника стихов «Утренняя звезда»
202
Евгений Лансере. Обложка книги стихов К. Бальмонта
«Злые чары». Москва, 1906
20}
Обложка сборника «Современные немецкие поэты».
Москва, 191]
204
Рыцарь. Обложка для реферата Н.Евреинова «К постановке “Хильперика”». Санкт-Петербург, 191 j
Бумага на картоне, гуашь, бронза, алюминий. 47,3x31,7. ГРМ
20}
Наталия Гончарова. Эскиз костюма римского солдата к балету «Литургия». 191f
Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон
20б
Ангел над городом. Обложка для сборника стихов «Война в русской поэзии». 1915
Бумага, тушь. 16x13. ГРМ
2О7
Обложка книги стихов Н.Гумилева «Шатер». Ревель, 1921
Виньетки для книги «Скрябин». Санкт-Петербург, 1916
208
Обложка для сборника стихов Ю.Кушакевича «Цветы небывалые». 1920
Бумага, акварель. 21^17. ГРМ


209
Черный ангел. Иллюстрация для сборника стихов
Ю.Кушакевича «Цветы небывалые». 1920
Бумага, акварель. 20x17. ГРМ
210
Деву иска и солдат. 1941
Бумага, чернила. Частное собрание
Глава седьмая\
214
Фернан Кнопф. Искусство. Сфинкс. Ласки. 1896. Фрагмент
Королевские музеи изящных искусств, Брюссель
Эдвард Бёрн-Джонс. Глубины моря. 1887 Художественный музей Фогга, Гарвардский университет, Массачусетс, США
Джордж Уоттс. Эндимион. 1869-1903
Галерея Уоттса, Комптон, Саррей, Англия
Артемида и спящий Эндимион. 191/
Холст, масло, бронза, серебро. 90x90 (круг). ГРМ
216
Эндимион. 1928
Бумага, пастель, акварель. 50x64. Частное собрание
Данте Габриэль Россетти. Пия де Толомеи. 1868-1880 Художественный музей Спенсера, Канзасский университет, Лоуренс, США
21/
Терпсихора. 1933
Бумага, масло. 76,2x73,7. Частное собрание, Монако
218-219
Декамерон. 1932
Картон, масло. 101x75. Частное собрание
220
Франц фон Штук. Грех. 1893
Новая пинакотека, Мюнхен
Сумерки. Около 1920
Холст, масло. 102x102. Частное собрание
221
Ева. 1916
Бумага на картоне, акварель, гуашь, белила. 50x62,5. Частное собрание, Монако
222
Ян Тоороп. Юное поколение. 1892
Музей Бойманс-ван Бейнинген, Роттердам
22/
Фантастические деревья на фоне красного заката
Бумага, акварель. 39x44. ГРМ
22/
Наталия Гончарова. Архангел Михаил. 1914
ГРМ
226
Ангел карающий. 1913
Бумага, акварель, гуашь. 20,5x31,6. Собрание Б.Н.Васильева,
Санкт- П етербург
22/
Ангел возвещающий (Град спящий). 1913
Бумага, акварель, гуашь. 31,7x20,6. Собрание Б.Н.Васильева, Санкт-Петербург
228
Небеса триумфальные. 1913
Собрание Карла Ласло, Базель
Михаил Врубель. Шестикрылый Серафим. 1904
ГРМ
229
Серафим. 1913
Бумага, акварель, гуашь. 31,7x20,6. Собрание Б.Н.Васильева,
Санкт-Петербург
2)0
Ужасы войны. 1917
Картон, пастель. 68x92. Частное собрание
2JÏ
Эдвард Мунк. Крик. 1893
Национальная галерея, Осло
2)2
Венец из терний. Автопортрет. 1922
Дерево, масло. 58,8x47. Частное собрание


233
Автопортрет. 1924
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по каталогу выставки «Kalmakoff. LAnge de l’Abîme, 1873-1955, et les peintres du Mir Iskusstva», Musée-galerie de la Seita (Париж, 1986)
V4
Обложка и титульный лист каталога персональной выставки Н.Калмакова. Ревель, 1922
Афиша персональной выставки Н.Калмакова в галерее Le Roy.
Брюссель, 1924
236
Обложка каталога персональной выставки Н.Калмакова
в галерее Jean Charpentier. Париж, 1928
257
Вид зала персональной выставки Н.Калмакова в галерее
Jean Charpentier. Париж, 1928
2j8
Вид зала персональной выставки Н.Калмакова в галерее
Jean Charpentier. Париж, 1928
239
Вид зала персональной выставки Н.Калмакова в галерее
Jean Charpentier. Париж, 1928
24О
Георгий Победоносец. 1916
Бумага на картоне, белила, гуашь, акварель. 49,7x41 (овал).
Частное собрание, Монако
241
Триумф Жанны д’Арк. 1930
Картон (?), масло. 63x79. Частное собрание
Эммануэль Железная Голова. 1933
Картон (?), гуашь. 75x55. Частное собрание
242
Искусительница (Колдунья). Около 1920
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: «Paris Cornet» (Париж, 1928)
Глава восьмая]
246
Амфитрита. 1927
Бумага на картоне, масло. 75x60. Частное собрание
247
Нарцисс. 1922
Холст, масло. 41x56. Собрание Карла Ласло, Базель
248-249
Дионис. Около 1930
Холст, масло. 100x140. Частное собрание, Монако
249
Вакханалия. 1930
Бумага на картоне, гуашь, акварель. 46x64. Частное собрание
2JO
Аполлон и Дафна. 1918
Бумага на картоне, смешанная техника. Собрание
А.А.Васильева, Санкт-Петербург
Аполлон и Дафна
Холст, масло. 82,9x58,1. Собрание Игоря Шлейгера, Кёльн
2J2
Орфей. 1923
Бумага на картоне, гуашь, акварель. 48,5x60,5. Частное собрание, Монако
Валентин Серое. Похищение Европы. 1910
ГРМ
233
Европа. 1929
Холст, масло. 45,5x60,5. Частное собрание, Монако
233
Амазонки
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по каталогу выставки «Kalmakoff. LAnge de l’Abîme, 1873-1955, et les peintres du Mir Iskusstva», Musée-galerie de la Seita (Париж, 1986)
2j6
Мстислав Фармаковский. Femina Adorata. 190/
ГРМ


2/7
Девушка-стрекоза, танцующая на шаре, 1930
Картон, гуашь, акварель. 64x49. Частное собрание, Монако
2}8
Врата грез. 1922
Бумага на картоне, карандаш, акварель, гуашь, золото, серебро. 70x105. Частное собрание, Монако
2/9
Автопортрет с черной женщиной. 192)
Картон, гуашь, акварель, белила. Частное собрание, Москва
260
Китаянка. 1913
Бумага, акварель, серебро. 56x38,6. ГРМ
i 261
Женщина и Будда. 1924
Бумага, акварель. 24x34. Собрание Елены Фишер, Нюрнберг
Женщина, Будда и чудовище. 1921
Бумага, акварель. 24x34. Собрание Карла Ласло, Базель
262
Обнаженная с обезьяной. 1916
Бумага на картоне. 63,5x50. Частное собрание, Монако
j 263
Девушка и черт. 1919
Бумага, акварель. 29,2x21. ГРМ
264
Леда и лебедь. 1917
Картон, пастель. 58,5x70. Частное собрание, Монако
264
Леда и лебедь
Картон, акварель, чернила. 69,5x84. Частное собрание
266
Медуза. 1924
Бумага, гуашь. 63x48. Частное собрание
267
Жан Дельвиль. Сокровища Сатаны. i8pf
Королевские музеи изящных искусств, Брюссель
268
Сатана. 1923
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по каталогу выставки «Kalmakoff. lAnge de l’Abîme, 1873-1955, et les peintres du Mir Iskusstva», Musée-galerie de la Seita (Париж, 1986)
269
Василий Денисов. Демон поверженный. 1910
ГРМ
Восставший ангел. 1924
Дерево, масло. 53>3Х3$Л Частное собрание, Монако
2/0
Таинственный зов
Дерево, масло. 62,5x50. Частное собрание, Монако
2/2
Астарта (Богиня Луны). 1926
Бумага на дереве, гуашь. 76,7x56,5. Частное собрание,
Монако
2/3
Крылатые воины (Икар и Дедал). 1931
Холст, масло. 100,3x111,1. Собрание Игоря Шлейгера, Кёльн
27/
Прогулка принцессы. 1919
Бумага на картоне, акварель, гуашь. 34x47. Частное собрание
276-277
Тропическая фантазия. 1908
Бумага, акварель. 57>5Х/Ь- Севастопольский художественный музей им. М.П.Крошицкого
277
Саломея-сфинкс. 1928
Бумага, гуашь. 47х44- Частное собрание
280
Ожидание (Прощание). 192/
Картон, акварель, гуашь. 58x76. Собрание Игоря Шлейгера, Кёльн
281
Ангел света (Ангел сна). 1923
Бумага на картоне, гуашь, акварель. 56,2x70,5. Частное собрание
Пьер Пюви де Шаванн. Сон. Около 1884-1889
Художественный институт, Чикаго
366


284
Автопортрет. 1929
Картон, гуашь. 48,5x39 (овал). Частное собрание. Воспроизводится по архивной фотографии из ОР ГРМ
2^J
Автопортрет в образе Людовика XIV («Цветы зла»). 1929 Бумага на картоне, гуашь. 51,5x51,5 (круг). Частное собрание
286
Кот в сапогах. 192/
Бумага, пастель, акварель. 28x25. Частное собрание
287
Кот в сапогах. 1937
Картон, акварель, гуашь. 28x20,5. Частное собрание, Монако
288
Пасторальная сценка. Около 1928 Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по архивной фотографии из ОР ГРМ
289
Дионис на леопарде. 1910e
Медь, масло. 23x23 (круг). Собрание В.П.Березовского, Санкт-Петербург
2$О
Восточная наложница. 1919
Бумага, гуашь. 10,5x14,7. Собрание Б.Н.Васильева, Санкт-
Петербург
2$1
Птицы. Около 1920
Картон, гуашь. 71x71 (круг). Собрание Игоря Шлейгера, Кёльн
2^2
Африканка. Около 1924
Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: «Paris Cornet» (Париж, 1928)
294
Ползущая женщина-тигр. Заставка. 1907 ОР ГРМ
Принятые сокращения
ГМТиМИ —Государственный музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург
ГРМ —Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ГТГ —Государственная Третьяковская галерея, Москва
ГЭ —Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
ИРЛ И —Институт русской литературы (Пушкинский дом), Санкт-Петербург
ОР —Отдел рукописей
РГАЛИ —Российский государственный архив литературы и искусства, Москва
РНБ —Российская национальная библиотека, Санкт-
Петербург
347,349, 357 353
Листы из альбома с набросками к росписи капеллы Св. Жанны д'Арк (не осуществлена)
|


Указатель имен
А Агафонов Сергей Иванович 46
Серебряных дел мастер, владелец серебряной мастерской
Альма-Тадема Лоуренс 75
1836-1912. Голландский и английский живописец
Амосоък (в замуж. Бунак) Ольга Федоровна и 1888-1963. Живописец, график, художник театра
Андерсен Ганс Христиан 88 187
1803-18/3. Датский писатель-сказочник, поэт, драматург, эссеист
Андреев Леонид Николаевич 63 84 101102 109 128 132 134 136 267 348 35 8 18/1-1919 Драматург, прозаик, публицист
Андреев Павел Захарович 171
18/4-1830. Певец, педагог
Анисфельд Борис Израилевич и 68 70 160 274
18/8-19/3. Живописец, график, художник театра, педагог; с 1918жил и работал за границей
Анненков Юрий Павлович 62 66 127137180 1889-19/4. Живописец, график, художник театра и кино, литератор; с 1923 жил и работал за границей
Анненский Иннокентий Федорович 245
1836-1909. Поэт, драматург, литературный критик
Арапов Алексей Алексеевич 22 3133 69
1903-1948. Живописец, скульптор, иконописец; с 1923жил и работал за границей
АуэрР.Д. 37358
Коллекционер, антиквар, владелец магазина картин в Петербурге
Е Бакст (собств. Розенберг) Лев Самойлович 9 ю и 22 27 30 88 95 96 124 126 180 196 245 249 253 254 271 274 278 282 292 1866-1924. Живописец, график, художник театра; с 1910 жил и работал за границей Балакирев Милий Алексеевич 72 1836/183/-1910. Композитор, пианист, дирижер Балльер (Бальер) Август Иванович 37 66 18/9-1962. Живописец
Бальмонт Константин Дмитриевич 40 184 202
186/-1942. Поэт, переводчик, критик, мемуарист
Баранов-Россине (собств. Баранов) Владимир Давидович 65 1888-1944. Живописец, скульптор, изобретатель; с 1923 жил и работал за границей БарбьеЖорж и 1882-1932. Французский график
Бёклин Арнольд 1318 30 33 69 75
182/-1901. Швейцарский живописец
Белый Андрей (наст, имя Бугаев Борис Николаевич) 7 13 37 40 44 52 76 184 185 253 279
1880-1934. Прозаик, поэт, критик, литературовед Бенавенте-и-Мартинес Хасинто 160 1866-1934. Испанский драматург
Бенуа Александр Николаевич 37 86 142 145170 179 194 199 283 18/0-1960. Живописец, график, художник театра, историк искусства, художественный критик; с 1926 жил и работал за границей
Бердсли (Бердслей) Обри Винсент и 18 25 26 27 30 38 63 88 90 96 97188 192 18/27-1898. Английский график
Берингер Василий Яковлевич (Вильям Балтазарович) 72
18/3-1942. Живописец
Бёрн-Джонс Эдвард 17 25 213
1833-1898. Английский живописец
Бернар Сара 91
1844-1923 Французская актриса
Бехтеев Владимир Георгиевич 255
18/8-19/1. Живописец, график
Билибин Иван Яковлевич 19 30 124 187 190 192 194 18/6-1942. График, художник театра, педагог; с 1920 жил и работал за границей, в 1936 вернулся на родину
Билинский Борис Константинович 233 282
1900-1948. Художник театра и кино; с 1920 жил и работал за границей
Блаватская Елена Петровна 40 44
1831-1891. Философ, писательница, основательница теософического движения
Блейк Уильям 13
1/3/-182/. Английский живописец, график, поэт
Блок Александр Александрович 7 и 52 55 63 65 84 170 268
1880-1921. Поэт, драматург, эссеист
Бобышев Михаил Павлович 63 66 78 274
1883-1964 Живописец, график, художник театра
Бодлер Шарль 52 86
1821-186/. Французский поэт, художественный критик
Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович 7 ю 1317 22 30 259
18/0-1903. Живописец, график
БОУНЕССАЛАН 12
Английский историк искусства
Браз Осип Эммануилович 185
18/3-1936. Живописец, график, реставратор; с 1928жил и работал за границей
Бретон Андре 293
1896-1966. Французский поэт, прозаик, основатель и теоретик сюрреализма
Брешко-Брешковский Николай Николаевич 187
18/4-1943. Русский писатель, журналист, художественный критик
Брунеллески Умберто 293
18/9-1949. Итальянский график, дизайнер
Брэнгвин Фрэнк 25
186/-1936. Английский график, живописец
Брюсов Валерий Яковлевич 26 30 37 44 184 186 278
18/3-1924. Поэт, прозаик, драматург, критик, переводчик
Булгаков Михаил Афанасьевич 108
1891-1940. Прозаик, драматург
Булгаков Федор Ильич 254
1852-1908. Журналист, историк литературы, художественный критик
Бурдель Эмиль Антуан 38
1861-1929. Французский скульптор, график
Бурлюк Давид Давидович 64 256
1882-196/. Поэт, прозаик, живописец, теоретик футуризма
Бутковская Анна Ильинична 39
Литератор, сестра Н.И.Бутковской
Бутковская Наталья Ильинична 39 40 66 142143 223
18/8-1948. Издательница, актриса, режиссер
Вагнер Рихард 3040
1813-1883. Немецкий композитор, дирижер, драматург
Валлоттон Феликс 30
1863-1923. Швейцарский график, живописец
Вальдберг Патрик 9
Американский историк искусства
Ван Донген Кис (собств. Корнелиус Теодорус Мария) 18
18//-1968. Голландский живописец
Васнецов Виктор Михайлович 30
1848-1926. Живописец
Вейнингер Отто 18
1880-1903. Австрийский философ
Веласкес Диего 162348
1399-1660. Испанский живописец
Верефкин Марианна фон (собств. Веревкина Марианна
Владимировна) 65
1860-1938. Живописец, теоретик искусства
Верещагин Василий Андреевич 184
1861-1931. Искусствовед, библиофил, знаток русской иллюстрированной книги
368


Вехтер Николай 145 358
Актер, антрепренер
Вишневский (собств. Вишневецкий) Александр
Леонидович 129
1861-194}. Актер, один из создателей Московского Художественного театра
Владимиров Василий Васильевич 8
1880-1931. График, живописец
Волохова Наталья Николаевна 91 94
1878-1932. Актриса, певица
Волошин Максимилиан Александрович 40 44 124 245
1877-1932. Поэт, художник, критик, переводчик
Воробьев Николай 127
Живописец, художник театра
Врубель Михаил Александрович 7 9 ю и 1317 22 30 37 52 228 253 ;2б7 27»
1836-1910. Живописец, рисовалыцик, скульптор, художник театра, мастер прикладного искусства
Гартман Фома (Томас) Александрович 165171 358
1883-1936. Композитор
Гауптман Герхарт 63160
1862^1946. Немецкий драматург
Гауш Александр Федорович 171
1873-1943. Живописец, хранитель Музея Старого Петербурга
Геббель Кристиан Фридрих иб 132 348 358
1813-1863. Немецкий драматург
Гёте Иоганн Вольфганг 160
1749-1832. Немецкий поэт, мыслитель, естествоиспытатель, теоретик искусства
Гиппиус Зинаида Николаевна 7 9 40 47 50 184 282
1869-1943. Поэт, прозаик, литературный критик
Глазунов Александр Константинович 95117
1863-1936. Композитор, дирижер
Глебова-Судейкина Ольга Афанасьевна 145148
1883-1943. Актриса, танцовщица, живописец, скульптор
Глюк Кристоф Виллибальд 84
1714-1787. Немецкий композитор
Гоген Поль 18 24 30
1848-1903. Французский живописец
Гоголь Николай Васильевич 52 к 267
1809-1832. Прозаик, драматург
Гойя Франсиско 102
1746-1828. Испанский живописец, гравер, рисовальщик
Голейзовский Касьян Ярославич 27
1892Г-1970. Танцовщик, балетмейстер
Головин Александр Яковлевич 22 247
1863-1930. Живописец, график, художник театра
Гончарова Наталия Сергеевна 205 225 230 254 280
1881-1962. Живописец, график, художник театра; с 1913 жила и работала за границей
Городецкий Сергей Митрофанович 124 12$ 184
.1884-1967. Поэт, прозаик, драматург, критик, публицист
Горький Максим (наст, имя Пешков Алексей Максимович) 102
1868-1936. Прозаик, драматург
Гофман Эрнст Теодор Амадей 19
1776-1822. Немецкий писатель, композитор, художник
Гоцци Карло 160
1720-1806. Итальянский драматург
Грабарь Игорь Эммануилович 24 30
1871-1960. Живописец, историк искусства, реставратор
Григорьев Борис Дмитриевич 20 65
1886-1939. Русский живописец, график, художник театра, педагог; с 1919 жил и работал за границей
Гумилев Николай Степанович 124 184 199 234 278 358
1886-1921. Поэт, драматург, критик
Гуревич Любовь Яковлевна 124 127 129 131
1866-1940. Писательница, литературный и театральный критик
369
Гуро (собств. Нотенберг) Елена Генриховна 65
1877-1913. Поэт, прозаик, живописец, график
Дали Сальвадор 293
1904-1989. Испанский живописец, график, скульптор
Дегув де Нунк Виллиам 220
1867-1933. Бельгийский живописец
Делоне (Делоне-Терк, урожд. Штерн) Соня 278
1883-1979. Живописец, график, дизайнер; с 1903 жила и работала за границей
Дельвиль Жан 213 220 267
1867-1933. Бельгийский живописец
Дени Морис 24 33
187О-1943.Французский живописец, график, художественный критик
Денисов Василий Иванович 8 63 268 274
1862-1921. Живописец, художник театра
Дитц Юлиус 30
Немецкий график
Дмитриев Андрей 37 38
График, живописец
Добужинский Мстислав Валерианович 22 82 137 140 171199 267 268 358
1873-1937. График, живописец, художник театра: с 1926 жил и работал за границей
Добычина (урожд. Фишман) Надежда Евсеевна 226 358
1884-1949. Владелица Художественного бюро в Петрограде
Достоевский Федор Михайлович 202
1821-1881. Прозаик, публицист, философ
Дризен (собств. Остен-Дризен) барон
Николай Васильевич 75145170
1868-1933. Историк театра, мемуарист
Дриттенпрейс Владимир Петрович и 21
1878-19п( 1916?). График, архитектор
Дункан Айседора 86 124 247
1877-1927. Американская танцовщица
Дюрер Альбрехт 278
1471-1328. Немецкий живописец, рисовальщик, гравер
Дягилев Сергей Павлович 9 ю 12 19 25 27 37 48 224 282 293 1872-1929. Театральный и художественный деятель, один из создателей художественного объединения и журнала «Мир искусства», организатор «Русских сезонов»
Евреинов Николай Николаевич 18 19 20 2126 27 39 44 55 56 61-66 75-78 81-83 86—88 90-92 94 95 97 102 103121132142143145149 154 156 162 165170 180 183 204 235 282 348 358
1879-1933. Режиссер, драматург, критик и теоретик театра
Жевержеев Левкий Иванович 226 358
1881-1942. Фабрикант, меценат, коллекционер, искусствовед
ЖЮЛЛИАН ФИЛИПП 20 273
1921-1977. Французский график, историк искусства, литератор
Замирайло Виктор Дмитриевич 8 6о 282
1868-1939. Живописец, график, художник театра
Захаров Иван Иванович и
1886-1969. Живописец
Зелинский Фаддей Францевич 246
1839-1944. Филолог-классик, историк, переводчик
Зонов Аркадий Павлович 101162
1873-1922. Режиссер
Иванов Вячеслав Иванович ю 37 44 47 76 245 249 250 253 254
1866-1949. Поэт, филолог, переводчик, теоретик символизма
Иванов Георгий Владимирович 171
1894-1938. Поэт, прозаик, философ, литературный критик
Иванов Сергей Петрович 14 239 244
1893-1983. Живописец, график; с 1923 жил и работал за границей
Исцеленов Николай Иванович 239
1891-1981. Архитектор, график; с 1920 жил и работал за границей


Калмаков Анатолий Николаевич 36 54 182 346
1899(1900?) - 1941/1942. Сын художника; инженер-кораблестроитель
Калмаков Константин Николаевич 19 223
Отец художника, петергофский исправник, статский советник
Калмакова (урожд. Петрова) Серафима Ивановна 36 54 юо 182
18/4( 1875?) - 19уу( 1956?). Жена художника
Кальдерон де ла Барка Педро 162 164 358
1600-1681. Испанский драматург
Кандинский Василий Васильевич 24 44 64 65 66 67 255 1866-1944. Живописец, график, теоретик искусства; с 1921 жил и работал за границей
Карамзин Николай Михайлович 202
1766-1826. Писатель, историк
Карпов Евтихий Павлович 160
1857-1926. Режиссер, драматург
Каруана Лоренс 12
Французский художник, писатель, автор сайта www.visionaryrevue.com,
где представлены сведения о Н.К.Калмакове
Качалов (собств. Шверубович) Василий Иванович 129
1875-1948. Актер МХТ
Кашина-Евреинова Анна Александровна 55 84 85 235 236
1899-1981. Актриса, писательница, жена Н.Н.Евреинова
Климт Густав ю 13 24 27 38 96 117 214
1862-1918. Австрийский живописец
Клингер Макс 13 27 30
1857-1920. Немецкий живописец, график, скульптор
Клингер Юлиус 26
1876-1942. Немецкий график, живописец, дизайнер
Кнопф Фернан 13 214 215
1858-1921. Бельгийский живописец, график, скульптор, искусствовед
Кобылинский (псевд. Эллис) Лев Львович 40
1879-1947. Философ, историк литературы, переводчик
Когой Марий 102
1895-1956. Словенский композитор
Коллен дю Бокаж Бертран 13 242
Французский искусствовед, коллекционер
Комиссаржевская Вера Федоровна 21 27 28 56 63 83 84 85 94 % loi 103 116 121127132 267 345 358
1864-1910. Актриса, режиссер, театральный деятель
Комиссаржевский Федор Федорович 63101102116
1882-1954. Режиссер, педагог, теоретик театра
Коровин Константин Алексеевич 21 95
1861-1959. Живописец, художник театра, педагог; с 1925 жил и работал за границей
Котарбинский Вильгельм Александрович ю
1849-1922. Живописец
Крачковский Степан Петрович 225 356
1866-1916. Военный, полковник царской армии, коллекционер
Крейн Уолтер 17
1845-1915. Английский график, иллюстратор, живописец
Креспель Жан-Поль 274
Французский историк искусства
Кругликова Елизавета Сергеевна 22
1865-1941. График, педагог
Круглов Владимир Федорович 8 13
Искусствовед
Крученых Алексей Елисеевич 64 267
1888-1968. Поэт, эссеист, теоретик искусства
Крыжицкий Георгий Константинович 87
Актер, режиссер, театровед, критик
Крымов Николай Петрович 268
1884-1958. Живописец
Кубин Альфред 13
1877-1959. Австрийский график
Кугель Александр Рафаилович 101
1864-1928. Театральный критик
Кузмин Михаил Алексеевич 176
1872-1956. Поэт, прозаик, переводчик, композитор
Кузнецов Павел Варфоломеевич 20 21 22 3134 268
1878-1968. Живописец
Кульбин Николай Иванович 39 40 44 62 63 64 65 66 67 223 358
1868-1917. Живописец, теоретик искусства авангарда
Кустодиев Борис Михайлович 96 124
1878-1927. Живописец, график, художник театра
Кушакевич Юрий 7 199 208 358
Поэт, автор книги «Цветы небывалые»
Лалик Рене 46
1860-1945. Французский ювелир, дизайнер, предприниматель
Лансере Евгений Евгеньевич 185199 202
1875-1946. График, живописец, педагог
Ларионов Михаил Федорович 250 254
1881-1964. Живописец, график, художник театра
Лафорг Жюль 52
1860-1887. Французский поэт
Левант А.Я. 128 132140 223 267 345 346
Антрепренер, предприниматель
Левитан Исаак Ильич 2130
1860-1900. Живописец, рисовальщик
Левитский Владимир Николаевич 26
1879-1942. График
Лейтон Фредерик, лорд 75
1850-1896. Английский живописец, скульптор
ЛЕМЕРСЬЕ К.А. 226 358
Владелица галереи в Москве
Ленбах Франц фон 26
1856-1904. Немецкий живописец
Ленуар Жюль Марсель 221
1872 - ? Французский живописец, поэт
Леонардо да Винчи 20 356
1452-1519. Итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый
Лобанов-Ростовский князь Никита Дмитриевич 6 12 96
Коллекционер, меценат (Лондон)
Лобанова-Ростовская (урожд. Жорж-Пико) Нина 6 12 96
Коллекционер, меценат (Лондон)
Лодий Зоя Петровна
1886-1957. Певица, педагог
Лодыгин Сергей Петрович 26
1892-1948. График, живописец
Лопе де Вега 142-144 164 348 358
1562-1655. Испанский драматург
Лосский Борис Николаевич 44 348
1905-2001. Искусствовед, историк архитектуры, мемуарист
Макинтош Чарлз Ренни 17 25
1868-1928. Шотландский архитектор, дизайнер
Макмёрдо Артур Хейгейт 17
1851-1942. Шотландский архитектор, дизайнер и график
Маковский Сергей Константинович 18 98 222
1877-1962. Художественный критик, искусствовед, поэт, издатель
Максимович Всеволод 8 9 27 28 55
1894-1914. Живописец
Малевич Казимир Северинович 222
1878-1955. Живописец, график, художник театра, педагог, теоретик искусства авангарда
Малютин Сергей Васильевич 30 187190
1859-1957. Живописец, график, художник театра
Мамонтов Сергей Саввич 129
1867-1915. Драматург, беллетрист, поэт, театральный критик
Марджанов (собств. Марджанишвили) Константин (Котэ)
Александрович 27102
1872г-1955. Актер, режиссер
37°


Мартен дю Нор Жорж 6 1314 242
Французский искусствовед, коллекционер
Масютин Василий Николаевич 8 44 6о
1884-1933. Художник театра, скульптор; с 1921 жил и работал за границей
Матюшин Михаил Васильевич 44
1861-1934. Живописец, композитор, теоретик искусства авангарда
Машек Витезлав Карел 220
1863-1927. Чешский живописец
Маяковский Владимир Владимирович 256
1883-1930. Поэт, драматург, художник
Мгебров Александр Авельевич 9 8о 82 92- 94 105 иб 221
1884-1970. Актер, литератор
Мейерхольд Всеволод Эмильевич 27 63 65 75 77 95170
i 1879-1940. Режиссер, актер, театральный деятель
Мережковский Дмитрий Сергеевич 40 44 184 267
1866-1941. Прозаик, поэт, драматург, критик
Мерсон Люк Оливье 214
1846-1920. Французский живописец
Метерлинк Морис 63102
1862-1949. Бельгийский поэт, драматург
Микеланджело Буонарроти 20
1473-1364. Итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт
Милиоти Василий Дмитриевич и 22 31185 268 274
1873-1943. Живописец, график, художник театра
Милиоти Николай Дмитриевич и 22 3132 34
1874-1962. Живописец; с 1921 жил и работал за границей
Миллер Фрэнк 50
Род. 1937- Американский кинорежиссер, автор комиксов
Минский (собств. Виленкин) Николай Максимович 83 250 253
Поэт, философ, публицист, переводчик
Мирбо Октав 86
1848-1917. Французский прозаик, драматург, публицист
Мисс (наст, имя Ремизова Наталья Владимировна) и 26
Конец 1880-х- 1927. График, иллюстратор
Митрохин Дмитрий Исидорович 26
1883-1973. График
Моро Гюстав ю и 1317 26 % 213 214 215 230 235
1826-1898. Французский живописец
Мунк Эдвард 221231
1863-1944. Норвежский живописец, график
Мэлори Томас 188 192
- 1471. Английский писатель, автор романов о короле Артуре
Мюнтер Габриэла 65
1877-1962. Немецкая художница
|
Нарбут Георгий Иванович 210
1886-1920. График
Незлобии (собств. Алябьев) Константин Николаевич 160
1837-1930. Русский актер, антрепренер, режиссер
Немирович-Данченко Владимир Иванович 83102 129 130
1838-1943. Режиссер, писатель, педагог, театральный деятель
Нестеров Михаил Васильевич 30
1862^1942. Живописец, график
Нижинский Вацлав Фомич 86 290
1889( 1890^-1930. Артист балета, балетмейстер
Ницше Фридрих 30 76
1844-1900. Немецкий философ
Островский Александр Николаевич 160
: 1823-1886. Драматург
Остроумова-Лебедева Анна Петровна 84
1871-1933. График
п
Петерсон Джеймс 26
Английский живописец
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич 44
1878-1939 Живописец, график, художник театра, теоретик искусства, педагог, литератор
Петрова Вера Ивановна 54 too 182
1880-е - 1930-е. Сестра С.И. Колмаковой, жены художника
Писарева (урожд. Рагозина) Елена Федоровна 40
1833 - ? Философ, переводчик
Поленова Елена Дмитриевна 187
1830-1898. Живописец, график, мастер декоративно-прикладного искусства
Прилежаев Дмитрий Сергеевич 6
Род. 1933. Внучатый племянник художника; физик
Прилежаев Иван Дмитриевич 6 19 22
Род. 1963. Правнучатый племянник художника, сын Д. С. Прилежаева; биолог, переводчик
Прилежаев Сергей Васильевич 36 54 182
18747-1942. Одноклассник художника по Императорскому училищу правоведения,
муж А.И.Прилежаевой (урожд. Петровой), сестры жены художника
Прилежаев Сергей Сергеевич 6 36 54 182
/909-/979. Племянник художника, сын С.В. и А.И.Прилежаевых; физик
Прилежаева (урожд. Петрова) Александра Ивановна 36 54 юо 182
1876-1967. Сестра С.И.Калмаковой, жены художника
Прилежаева Татьяна Сергеевна 36 54 182
1903-1942. Племянница художника, дочь С.В. и А.И.Прилежаевых; физиолог
Пуан Арман 215
1861-1932. Французский живописец
Пуни Иван (Жан) Альбертович 66 222
1892-1936. Живописец, график, теоретик искусства
Пушкин Александр Сергеевич 187 192194 278
1799-1837. Поэт, драматург
Пшибышевский Станислав 63
1868-1927. Польский прозаик, драматург, философ
Пюви де Шаванн Пьер 24 213 281
1824-1898. Французский живописец
Рафаэль Санти 20356
1483-1320. Итальянский живописец, рисовальщик, архитектор
Редон Одилон 1318 22 24 33 278
1840-1916. Французский живописец, график
Рейнеке Арнольд Кондратьевич 160 161358
Театральный деятель, создатель Русского драматического театра в Петербурге
Рембо Артюр 52
1834-1891. Французский поэт
Ремизов Алексей Михайлович 9 84 124 267
1877-1937. Писатель, график; с 1921 жил и работал за границей
Рерих Николай Константинович 44 142 160 280
1874-1947. Русский живописец, художник театра, писатель, философ
Рёскин Джон 2530
1819-1900. Английский теоретик искусства, художественный критик
Рикеттс Чарлз 17
1866-1931. Английский график, живописец
Римский-Корсаков Николай Андреевич 6о
1844-1908. Композитор, педагог, дирижер
Роден Огюст 24 38
1840-1917. Французский скульптор
Розанов Василий Васильевич 55 274
1836-1919. Писатель, философ, журналист
Розанова Ольга Владимировна 222 255
1886-1918. Живописец
Ропе Фелисьен 18 63
1833-1898. Бельгийский живописец
Россетти Данте Габриэль 17 216 217
1828-1882. Английский живописец, поэт
Рошгросс Жорж Антуан 214
1839-1938 Французский живописец


Рубинштейн Ида Львовна 94
1883-1960. Актриса, танцовщица
Русакова Алла Александровна 8
Историк искусства
Рябушинский Николай Павлович 31268
1877-1931. Предприниматель, коллекционер, меценат, редактор-издатель журнала «Золотое руно»
Рябушинский Степан Павлович 30
1874-1943. Предприниматель, коллекционер, меценат
( Сабанеев Леонид Леонидович 44 64
1881-1968. Музыковед, композитор
Сабашникова (в замуж. Волошина) Маргарита Васильевна 40
1882-1973. Живописец, график, поэт; с 1922 жила и работала за границей
Сазонов Петр Павлович 165171
1883-1969. Актер, режиссер
Самарин Александр Евгеньевич 54 182
19О$( 1906?) - ? Племянник художника, сын Евгения Николаевича Самарина и Екатерины Ивановны Самариной (урожд. Петровой), сестры жены художника
Самарин Михаил Евгеньевич 54 182
19О$( 1906?) - 1980-е. Племянник художника, сын Евгения Николаевича Самарина и Екатерины Ивановны Самариной (урожд. Петровой), сестры жены художника; химик, коллекционер
Самойлов Павел Васильевич 129
1866-1931. Актер
Санин (собств. Шенберг) Александр Акимович 128 132 345
1869-1936. Актер, режиссер
Сапунов Николай Николаевич 2.2 63 65160
1880-1912. Живописец, график, художник театра
Сарабьянов Дмитрий Владимирович 8
Историк искусства, художественный критик, педагог
Сарьян Мартирос 22
1880-1972. Живописец, график, художник театра
Северянин Игорь (наст, имя Лотарев Игорь Васильевич) 140
1887-1941. Поэт
Семирадский Генрих Ипполитович ю 69
1843-1902. Живописец
Сенилов Владимир Алексеевич 124 125
1873-1918. Композитор, музыкальный критик
Сеон Александр 215
1833-1917. Французский живописец
Серов Валентин Александрович 117 и8 245 247 252 254
1863-1911. Живописец, график, педагог
СерюзьеПоль зз
1864^1927. Французский живописец
Сешнс Роджер 102
1896-1983. Американский композитор
Сиверс (в замуж. Сиверс-Штейнер) Мария Яковлевна фон 40
Секретарь Германского отделения Теософского общества, помощница
и супруга Р.Штейнера
Сидоров Алексей Алексеевич 18 26
1891-1978. Историк искусства, книговед, библиофил
Симпсон Джозеф 25
Английский график, мастер прикладного искусства
Скрябин Александр Николаевич 44 64 68 267
1872-1913. Композитор, пианист
Слонимская (в замуж. Сазонова) Юлия Леонидовна 165170
171178 179 358
1887-1937. Критик, литературовед, историк театра и балета
Смит Сидней 188
1771-1843. Английский писатель, эссеист, проповедник, политик
Соловьев Владимир Сергеевич 40
1833Г1900. Философ, поэт, публицист, литературный критик
Сологуб (собств. Тетерников) Федор Кузьмич 50 66 76 84 124
125127140 161184 185186 267
1863-1927. Писатель, поэт, драматург, теоретик символизма
Сомов Константин Андреевич ю и 22 30 47171185 197 283 354
1869-1939. Живописец, график; с 1923 жил и работал за границей
Сомова-Михайлова Анна Андреевна 171178 358
1873г 1943. Художница, сестра К.А.Сомова
Станиславский (собств. Алексеев) Константин Сергеевич 77
1868-1938. Режиссер, актер, педагог, теоретик театра
Стеллецкий Дмитрий Семенович 280
1873-1947. Живописец, скульптор, иконописец; с 1914 жил и работал за границей
Степанов Иван Михайлович 350 352 353
Издатель, секретарь Общины Св. Евгении, друг Н.К.Калмакова
Струтинская Елена Ивановна 8 225 233 358
Искусствовед
Суворин Алексей Сергеевич 187
1834-1912. Журналист, издатель, театральный критик
Судейкин Сергей Юрьевич (Георгиевич) ю 21 22 27 31 63 65 96 140 160 274
1882-1946. Живописец, график, художник театра
СЮННЕРБЕРГ (ПСЕВД. ЭРБЕРГ) КОНСТАНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ 44 82350
1871-1942. Теоретик искусства, художественный критик, поэт, переводчик
Таиров Александр Яковлевич 27 95160 162 247
1883-1930. Режиссер, руководитель Московского Камерного театра
Таненбаум Джоуи 70
Коллекционер (Торонто, Канада)
Таненбаум Тоби 70
Коллекционер (Торонто, Канада)
Тароватый Николай Яковлевич 31
? - 1906. Издатель, критик
Тирсо де Молина 165358
Ок. 1383-1648. Испанский драматург
Тиффани Луис Комфорт 46
1848-1933. Американский художник, дизайнер, предприниматель
Толстой Алексей Николаевич 124
1883-1943. Прозаик, поэт, драматург
Толстой Лев Николаевич 19 52
1824-1910. Писатель, философ, общественный деятель
ТООРОП Ян 13 38 222
1838-1928. Голландский живописец, график
Тресго Анни 6 12 258
Французский кинорежиссер
Труханова Наталия Владимировна (Эдмундовна) 180 235 236
1883-1936. Актриса, балетмейстер
Тэффи (наст. имя. Лохвицкая Надежда Александровна, в замуж. Бучинская) 84 140 149 184 185186 223 358 1872-1932. Прозаик, поэт, фельетонист, критик, мемуарист
Уайльд Оскар 9 ю 25 27 28 63 73 77 78 83 88 90 91 95102 188 189 237 238
1834-1900. Английский прозаик, драматург, критик
Уистлер Джеймс Эббот Макнейл 17 26
1834-1903. Американский живописец, график
Уоттс Джордж Фредерик 213 214 217
1817-1904. Английский живописец
Успенский Петр Демьянович 39 40 42 64
1877-1947. Философ-мистик
Уткин Петр Савич 22
1877-1934. Русский живописец, педагог
Фаберже Карл Петер 46 222
1846-1920. Ювелир, глава фирмы «Фаберже»
Фармаковский Мстислав Владимирович и 256
1873-1946. Живописец, историк искусства, археолог, музейный деятель
Феона Алексей Николаевич 84
1879-1949. Актер, режиссер


Феофилактов Николай Петрович 2126 30 3133 69 185
18/8-1941. График, живописец
Филонов Павел Николаевич 20 6о 65 66 67 222
1881-1941. Живописец, график
Философов Дмитрий Владимирович 19 40 75140 185
1872-1940. Художественный и литературный критик, публицист, писатель
Флобер Гюстав 214
1821-1880. Французский писатель
Фокин Михаил Михайлович 72 95124 125
1880-1942. Балетмейстер, танцовщик
Фольц Людвиг Густав 96
1827-1911. Немецкий живописец
Фортен Элиодор 56 58 236 271359
1889-1934. Французский философ-мистик, писатель
Форш (урожд. Комарова) Ольга Дмитриевна 44
1873-1961. Писательница
Фрейд Зигмунд 86
1836-1939. Австрийский психолог, писатель
Фридрих Каспар Давид 13
1774-1840. Немецкий живописец
X Хант Уильям Холман 217220
1827-1910. Английский живописец
Хейне Томас Теодор 30
1867-1948. Немецкий график
Христофорова Клеопатра Петровна 40
Организатор теософского кружка в Москве, просуществовавшего до 1910
I Чеботаревская Анастасия Николаевна 140 141161 205 345 346 348 358
1877-1921. Писатель, переводчик, жена Ф.К.Сологуба
Челищев Павел Федорович 233
1898-1937. Живописец, график, художник театра; с 1924 жил и работал за границей
Чехонин Сергей Васильевич 210
1878-1936. График, живописец, дизайнер; с 1928жил и работал за границей
Чюрлёнис Микалоюс Константинас и
1873-1911. Литовский живописец, композитор
ш Шаляпин Федор Иванович 117118
1^73-193 Ж Певец, мемуарист
Швабе Карлос 214220
1877-1926. Швейцарский живописец
Шевченко Александр Васильевич 254
1883-1948. Живописец, график
Шелли (урожд. Годвин) Мэри Уолстонкрафт 284
1797-1831. Английская писательница
Шёнберг Арнольд 64
1874-1931. Австрийский композитор
Шервашидзе (собств. Чачба) Александр Константинович
140 142
1867-1968. Художник театра, график, живописец, критик
Шеридан Ричард Бринсли 188
1731-1816. Английский драматург, театральный и общественный деятель
Шехтель Федор Осипович 30
1839-1926. Архитектор
Школьник Иосиф Соломонович 6$ 95
1883-1926. Живописец, художник театра
Штейнер Рудольф 40
1861-1923. Немецкий философ-мцстик, писатель, эзотерик, основатель антропософии
Штратман Карл 30
1866-1939. Немецкий график
Штраус Рихард 27
1864г-1949. Немецкий композитор
Штук Франц фон 13 24 96 213 220
1863-1928. Немецкий живописец, график
Штюкен Эдуард 160 161358
Немецкий поэт, драматург
Щеголев Павел Елисеевич 140
1877-1931. Писатель, историк литературы
Эберлинг Альфред Рудольфович 72
1872-1931. Живописец, педагог, фотограф
Экман Отто 30
1863-1902. Немецкий график, живописец, дизайнер
Экстер (урожд. Григорович) Александра Александровна 9$ 255
1882-1949. Живописец, художник театра, педагог
Эльснер Владимир Юрьевич и 199 358
1886-1964. Поэт, переводчик
Эрве (собств. Флоримон Ронже) 149
1823-1892. Французский композитор, дирижер
Эрте (собств. Тыртов Роман Петрович) ю и 293
1892-1990. Художник-модельер, график, художник театра
Юон Константин Федорович 282
1^73-1939. Живописец, график, художник театра, педагог
Яковлева-Шапорина Любовь Васильевна 179
1883-1967. Гравер, переводчик
Якулов Георгий Богданович 25$ 278
1884-1928. Живописец, художник театра
Якунчикова Мария Васильевна 187
1870-1902. Живописец, график
Ян (собств. Янчевецкий) Василий Григорьевич 210
1874/75-1954. Писатель
Яремич Степан Петрович 126 350
1869-1939 Живописец, искусствовед, коллекционер
ю я


Summary
Painter, sculptor, designer and illustrator, Nikolai Konstantinovich Kalmakov (1873-1955) was a member of the second generation of Russian Symbolists, emphasizing their favorite themes of the demonic, the erotic and the necrological. Remembered as an “angel of the abyss”, Kalmakov depicted strange and haunting visions, summoning a rich lexicon of historical and mythological images (Hercules, Orpheus, Adonis, Astarte, Hercules, Leda, Salome), and, like Serge Diaghilev, Zinaida Gippius and Oscar Wilde (and Flaubert’s Salammbô}, he regarded his very person as a living work of art.
Yet for all his merits as painter and designer, Kalmakov is still an unfamiliar figure, his life a legend, his art an enigma. In: Nikolai Kalmakov and the Labyrinth of Decadence John E. Bowlt and Yuliia Balybina try to unravel the mystery of Kalmakov’s creative career, discussing his particular accomplishments in studio painting, stage design and book illustration and placing them within the larger context of the Russian Silver Age. The authors have brought together a scattered legacy, identifying and describing artworks, many of which have not been reproduced before, establishing a detailed chronology and tracing the key elements which nurtured and moulded Kalmakov’s artistic biography. Nikolai Kalmakov and the Labyrinth of Decadence is the first monograph on Kalmakov to appear either in Russia or in the West.
Born and raised in Italy, Kalmakov studied law at the Imperial Institute of Jurisprudence in St. Petersburg before entering the Ministry of Internal Affairs as a civil servant. But if Kalmakov’s practical concerns were with law and protocol, he was also a gifted artist, largely self-trained, who released an unbridled imagination in vivid colors and prismatic forms. Like some poetical archivist or archaeologist, Kalmakov elicited the luxury and brilliance of Byzantine, Graecian, Indian and Mediaeval antiquity as an ambience for his femmes fatales and diabolical beasts, elaborated in paintings such as A Maiden and the Devil, Oriental Concubine and Woman and Buddha.
A St Petersburg dandy, Kalmakov generated much commentary with his explicit images of sex and death, especially his scandalous resolutions for Vera Komissarzhevskaia’s interpretation of Salomes her theater in 1908. To Kalmakov, fascinated by transgression, the legend of Salome, like those of Gorgona and Medusa, assumed a prominent place in his pictorial arsenal and he returned to it on many occasions and in diverse transfigurations. Indeed, certain elements of Kalmakov’s biography, especially his alleged youthful prodigality, his flirtation with the Devil, and even his desperate embrace of Catholicism in the 1930s, seem to parallel the vagaries of the story of Salome and John the Baptist. Be that as it may, in turning to the subject, Kalmakov was following a strong literary and artistic tradition which haunted many poets, playwrights, painters and musicians of the fin de siècle, including Léon Bakst, Aubrey Beardsley, Gustave Moreau, Richard Strauss, and, of course, Oscar Wilde.
Kalmakov earned his primary reputation as a stage designer, producing sets and costumes for a large repertoire of plays — from Fedor Sologub’s Nocturnal Dances to Calderon de la Barca’s Life is a Dream, from Leonid Andreev’s Anathema to Tirso de Molina’s Power of Love and Magic. Like Nikolai Evreinov, Kalmakov saw the theater as a laboratory of esthetic experiences which he extended into life by contriving his dress and outward appearance, cultivating the part of the flâneur, and dabbling in the occult sciences. Kalmakov also worked as a book illustrator, decorating a variety of publications devoted to the theater, Russian and German poetry, even to Skriabin, and hisi dazzling illustrations for the de luxe edition of the fairy-tale Princess Lera (1911) are among the most beautiful in the Symbolist library. It was logical that Kalmakov felt a kinship with the artists of the World of Art, so eager on stage and book design, and that in the early 1910s he would have contributed to their exhibitions in St Petersburg and Moscow.
Kalmakov responded to the First World War both directly as with his series of patriotic postcards and metaphorically as with his painting called Fury of War (1917). Convinced of the need for individual expression and of the right to own private property, Kalmakov was indifferent to political ideologies, had little interest in democracy and despised the masses as a “horde of orang-outans”. Not surprisingly, Kalmakov was alien to the ideals of the October Revolution and, uncompromising and recalcitrant, he left Russia just a few months after the Bolshevik coup. Thereafter, he ceased to play any formative role in Soviet culture, although as late as 1926 he was represented at the third exhibition of the Leningrad Society of Ex-Libris Designers. Abandoning his family in Petrograd and embarking on long peregrinations, Kalmakov settled eventually in France which he made his home until his death.
Kalmakov arrived in Paris in 1924, two years later taking up residence in the modest Hôtel Colbert on the Rue Rochefoucault not far from the house of one of his heroes — Moreau. Kalmakov came to Paris not only because it was the cultural center of the Russian emigration, but also because his friend, Evreinov, already living in Paris, was intending to revive Salome the Théâtre de l’Odéon with Natal’ia Trukhanova in the title rôle. Once again, the project was not realized, Trukhanova capricious and finances wanting, but, undaunted, Kalmakov continued to allude to Salomé in his exotic canvases, to exhibit, to record his thoughts on art and life and to play the part of the bohemian. In France also, Kalmakov seems to have undergone a religious crisis, inspired perhaps by the Fortin couple, advocates of the so called Bible of Free Spirits, whose private chapel he decorated in 1926-27 with monsters, devils and a triumphant mankind.
The roaring twenties and more sober thirties found Kalmakov’s Salomés, Buddhas and Medusas to be premeditated and formulaic, if not, anachronistic, and he retreated rapidly from public view, leading a hermetic way of life, proud, but impoverished, well dressed, but abstinent. Even if fate denied him commercial success and critical acclaim, Kalmakov continued to elaborate his strange images, deftly painted and still intriguing, such as Neptune, although he tempered them increasingly with references to Jesus, the Saints and holy warriors such as Joan of Arc as in The Triumph ofJoan of Arc (1930). It was as if Kalmakov, rejected and forgotten, was identifying himself with the social ostracism, physical suffering and spiritual enlightenment of the great martyrs, especially Joan of Arc. The alacrity with which in 1930 he accepted a commission to decorate a basilica dedicated to St Joan of Arc is symptomatic of this moral identification and with his own inexorable conviction that, spiritually, he was superior and that one day he would overcome.
According to various sources, Kalmakov stopped painting in 1947 after moving from his Hôtel to an old folks’ home in Chelles, a town thirty- five kilometers south-east of Paris. Eccentric visionary, Kalmakov died there aged eighty-two. He was buried in the adjacent cemetery of Lagny, his grave marked by an Orthodox cross.
374


Издательство благодарит
Государственный Русский музей и ЕВГЕНИЮ НИКОЛАЕВНУ ПЕТРОВУ
Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, НАТАЛЬЮ ИВАНОВНУ МЕТЕЛИЦУ и ЕЛЕНУ ВАЛЕНТИНОВНУ АМПЕЛОГОВУ
Вологодскую областную картинную галерею и ВЛАДИМИРА ВАЛЕНТИНОВИЧА ВОРОПАНОВА
Севастопольский художественный музей им. М.П.Крошицкого
Музей русского искусства, Ереван и АНАИТ ФЛДЖЯН
Галерею «Наши художники» и НАТАЛИЮ ФЕДОРОВНУ КУРНИКОВУ
Аукционный дом Sotheby's,
ДЖОАННУ ВИКЕРИ и ЛУИЗУ ЛАНГЕН
ГЕОРГИЯ ХАЦЕНКОВА и ЛИЛИЮ СКАРАНО
ИГОРЯ ШЛЕЙГЕРА
ЕЛЕНУ ФИШЕР
НИКИТУ и НИНУ ЛОБАНОВЫХ-РОСТОВСКИХ
ИВАНА ПРИЛЕЖАЕВА
АНДРЕЯ ВЛАДИМИРОВИЧА ТОЛСТОГО
ВАЛЕРИЯ ЮРЬЕВИЧА БЛИНОВА
СЕРИЯ
Готовятся к выпуску книги:
М. Герман
ХАИМ СУТИН
В. Ракитин
МАРК ШАГАЛ
А. Раев
МАРИЯ ВАСИЛЬЕВА
Е. Шаронкина-Витек
МАРИАННА ВЕРЕВКИНА
1
А. Толстой
ЮРИЙ АННЕНКОВ


Редактор Н.Ракова. Корректор Н.Бучарова
Подготовка иллюстраций и электронная верстка А.Ванин
Компьютерный набор Л.Гусейнова. Принт-менеджер М.Попова
ДЖОН ЭЛЛИС БОУЛЛ
ЮЛИЯ ВИКТОРОВНА БАЛЫБИНА |
Николай
Калмаков
1873-1955
Подписано в печать 05.03.2008 г. Формат 24,2 х 28,7
Гарнитуры: OriginalGaramondC ВТ и PragmaticaCondÇ (PARATYPE®) Объем 376 с. Тираж 1200 экз. Издательский № 50
ООО Издательство «ИСКУССТВО-XXI ВЕК» 119002, Москва, •
переулок Сивцев Вражек, 14, оф. 4
Отпечатано в Grafiche Tintoretto, Италия
ISBN 978-5-98051-050-3


Теперь и у нас в России есть «официальные» символисты - как в Москве, так и в Санкт-Петербурге... Замыслы Дмитриева и Калмакова зачастую решаются весьма успешно... Калмаков более литературен, более философичен и более отчетлив. Его картины «рассказывают сами» без каких-либо затруднений.
Александр Бенуа