Художественный мир И. С. Тургенева - Шаталов С.Е.

Автор: Шаталов С.Е.
Теги: русская литература литературоведение тургенев творчество писателя
Год: 1979
Похожие
Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева (1867-1870)
Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева (1818-1858)
Художественный мир Гоголя
Самоубийство в художественном мире Достоевского
Текст
                    АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
С. Е. ШАТАЛОВ
ХуЪожествьнны'й
мир
И. С. ТУРГЕНЕВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА
Москва 1979
Художественный мир И. С. Тургенева в его идейно-эстетиче-
ской целостности и воплощение его в конкретных изобразитель-
ных средствах — таков круг проблем, рассматриваемых в книге.
Автор прослеживает основные этапы творческого процесса, на-
чиная с социально-политических и исторических условий, в
которых зарождался замысел того или иного произведения, и
кончая художественными средствами, с помощью которых за-
мысел писателя получал свое образное бытие.
Ответственный редактор
У. А. Гуральник
СТАНИСЛАВ ЕВГЕНЬЕВИЧ ШАТАЛОВ
Художественный мир
И. С. ТУРГЕНЕВА
Утверждено к печати Институтом мировой литературы им. А. М. Горького Академии
наук СССР. Редактор издательства П. С. Строков. Художник Н. Н. Власик. Художе-
ственный редактор С. А. Литвак. Технические редакторы Т. А. Прусакова, Р. М. Де-
нисова. Корректоры Л. С. Агапова, Ф. А. Дебабов
ИБ Хе 15056
Сдано в набор 10.05.79. Подписано к печати 13.09.79. А-13056 Формат 84Х108’/з2«
Бумага типографская № 1. Гарнитура академическая. Печать высокая. Усл. печ. л. 16,38.
Уч.-изд. л. 17,7. Тираж 17000 экз. Тип. зак. 1893. Цена 1 р. 40 к. Издательство
«Наука», 117864 ГСП-7, Москва, В-485, Профсоюзная ул., 90. 2-я типография изда-
тельства «Наука», 121099, Москва, Г-99, Шубинскнн пер., 10
nmm о. о	© Издательство «Наука», 1979 г.
in /UZUZ—jij
Ш 042(02)—79 477—793603020400
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
5
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Эпоха и характеры
18
ГЛАВА ВТОРАЯ
Народ, герои и позиция автора
42
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Портрет
68
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Речевые характеристики
96
ГЛАВА ПЯТАЯ
Авторские характеристики
и образные отношения
139
3
ГЛАВА ШЕСТАЯ
Психологизм
172
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
«Записки охотника»
как художественное целое
233
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Художественный мир поздних повестей
И. С. Тургенева
267
Заключение
299
Введение.
Имя И. С. Тургенева на протяжении почти целого
века возбуждало страстные споры в русской и зару-
бежной критике. Уже его современники осознавали гро-
мадное общественное значение созданных им произведе-
ний. Не всегда соглашаясь с его оценкой событий и
деятелей русской жизни, нередко отрицая в самой резкой
форме правомерность его писательской позиции, его кон-
цепцию социально-исторического развития России, обще-
ственные деятели 1850—1870-х годов не могли не призна-
вать удивительной способности тургеневского дарования —
его поразительной способности сочетать так называемую
злобу дня с обобщениями самого широкого, поистине
общечеловеческого порядка и придавать им художественно
совершенную форму и эстетическую убедительность.
Тургенев оказал сильное воздействие на мировой ли-
тературный процесс. «Он сыграл колоссальную роль в
обращении большой части французов к России и тем са-
мым внес свой вклад в будущее сближение России и
Франции» признает Шарль Корбе. Неоднократно
отмечалось, что Тургенев был первым из русских писате-
лей, убедивших западных читателей и критиков в мировом
значении русской литературы XIX в. Крупнейшие худож-
ники Франции, Англии и Америки не скрывали, что в
определенные моменты своего творческого развития они
обращались к Тургеневу как своему мэтру, осваивали его
наследие и проходили школу мастерства под его воздей-
ствием.
1 Corbet Ch. L’Opinion franQaise face a 1'inconnue russe. Paris, 1967.
(Корбе Ш. Неизвестная Россия в общественном мнении Франции.
Париж, 1967, с. 387).
5
В начале нашего века некоторым критикам казалось,
что Тургенев как художник отошел в прошлое, что Досто-
евский, Л. Толстой, Чехов и Горький будто бы отодвину-
ли его из первого ряда мировых писателей и теперь его
творческие достижения будто бы потускнели. Эти проро-
чества не сбылись. Четверть века назад Льюис Синклер
высказал иное: «Его немного забыли, но его время
придет» 2.
И оно действительно пришло. Читатель вспомнил о
Тургеневе в связи с новыми вопросами современной об-
щественной жизни. Миллионные тиражи его сочинений
свидетельствуют о все возрастающем интересе к русскому
классику. Разумеется, мы не забываем о сложности и
противоречивости его творческого наследия и помним сло-
ва В. И. Ленина о том, «как Тургенева 60 лет тому назад
тянуло к умеренной монархической и дворянской консти-
туции, как ему претил мужицкий демократизм Добро-
любова и Чернышевского» 3. Тургенев остался чужд идее
революции и будущее России видел как повторение со-
циально-политического развития по западному образцу, од-
нако ряд его образов и выводов приобрел особенную
злободневность именно в наши дни, в условиях кризиса
и крушения привлекательных для него образцов общест-
венного устройства. Образ нигилиста Базарова воплотил
наиболее существенные черты мирового нигилизма, про-
ступившие особенно резко в современном левачестве,
и стал своего рода поэтической формулой этого серьезного
социального явления; практически ни один современный
социолог или историк не может миновать его при иссле-
довании этой проблемы современного освободительного
движения 4.
Десятки тургеневских реминисценций в сочинениях,
выступлениях, письмах и записях В. И. Ленина свидетель-
ствуют о том, что созданные Тургеневым образы вошли
в сознание Ленина и что он считался с их широкой рас-
пространенностью, когда применял для создания своеоб-
разных логико-художественных формул, в которых поли-
тическое, экономическое или историко-социологическое
2 Синклер Льюис. Собр. соч.: В 9-ти т. М„ 1965, т. 7, с. 440.
3 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 36, с. 206.
4 См.: Новиков А. И. Нигилизм и нигилисты. Л., 1972.
6
содержание сплавлялось с художественным образом и
приобретало особенную доходчивость и наглядность5.
С середины нашего века в мире возник и возрастает
интерес к русской классике. В этом проявился не толь-
ко духовный рост человечества: перед угрозой самоистреб-
ления в ядерной катастрофе народы ищут ответ на свои
чаяния не только в научных прогнозах социологов и фу-
турологов или в произведениях бурно расцветшей фанта-
стики, но и в не меньшей мере в размышлениях художни-
ков прошлого о перспективах социального прогресса и воз-
можностях нравственного совершенствования человека.
Предвидение великих художников-реалистов основывалось
на глубоком социально-психологическом анализе и вековых
идеалах гуманистического характера. Резкая критика бур-
жуазно-крепостнической действительности у них сочета-
лась со своеобразным забеганием вперед, с попытками
представить то будущее человечества, к которому оно при-
дет в соответствии с законами исторического развития.
Подобная окрыленность мечтой при отражении существую-
щего наиболее ярко сказалась в творческих исканиях рус-
ских художников XIX в. Ознакомление с их представле-
ниями о человеке, народе, обществе, социальном прогрессе,
с их идейно-нравственными воззрениями и пониманием
роли искусства — задача сложная и трудоемкая, но вместе
с тем имеющая самую непосредственную общественную
отдачу в наши дни. Не только открытия, но и идейно-
нравственные искания классиков и самые ошибки на этом
пути необычайно поучительны для современного челове-
чества.
Эта книга посвящена рассмотрению художественных
особенностей тургеневского наследия в их совокупности и
взаимосвязи. Их можно изучать и порознь — подобный
подход в прошлом был достаточно результативным. Он не
исчерпан и до сих пор. Так, определялось и определяется
своеобразие тургеневской прозы в плане жанровом, харак-
терологическом или стилистическом. Рассматривались и
продолжают рассматриваться творческие и личные контак-
ты Тургенева с русскими или зарубежными художниками,
что позволяет существенно уточнить его место в мировом
литературном процессе.
5 См.: Шаталов С. Е. Тургеневские образы в сочинениях В. И. Ле-
нина.— Рус. речь, 1970, № 5, с. 41—46.
7
Сложившаяся к настоящему времени тургеневиана бо-
гата интересными наблюдениями, тонкими замечаниями и
верными выводами 6 *. Здесь не место оценивать ее в про-
цессе становления и развития и тем более вносить уточ-
нения в отдельные работы разных лет: это может стать
предметом самостоятельного исследования. Необходимо
лишь отметить, что до сих пор в научно-критической ли-
тературе о Тургеневе преобладало стремление осмыслить
его наследие на разных уровнях, однако в последние годы
осознается потребность в синтезе накопленных наблюде-
ний. Это представляется тем более необходимым, что те-
перь, кажется, ни у кого из тургеневедов не вызывает
сомнения, что стилю Тургенева присуща особая слиян-
ность изобразительно-выразительных средств; их соотно-
шение образует те «приращения поэтического смысла» или
«дополнительное содержание», о чем писал В. В. Вино-
градов ’. Анализ предполагает расчленение целого, однако
в приложении к прозе Тургенева подобный метод нередко
ведет к большим утратам в понимании идейно-образного
содержания его произведений или к одностороннему истол-
кованию его творческого метода. К. Маркс подчеркивал:
«Если бы форма проявления и сущность вещей непосред-
ственно совпадали, то всякая наука была бы излишня» 8.
Органическая слитность форм художественного мира Тур-
генева повышает трудность раскрытия его сущности.
Стремление представить себе в целом художественный
мир Тургенева возникло из потребности современного,
6 См.: Библиография литературы о Тургеневе. 1918—1968. Л., 1970.
Работы предшествующего периода отмечаются в кн.: Ефимо-
ва Е. М. И. С. Тургенев. Семинарий. Л., 1958. Большое число по-
путных замечаний и сопоставлений сосредоточено в многочисленных
кандидатских диссертациях, посвященных отдельным произведени-
ям Тургенева. Критические отклики в русской и зарубежной перио-
дике на выходившие в свет произведения Тургенева освещаются
в комментариях к Полному собранию сочинений и писем Тургенева
(М.; Л., 1962—1968). Об интересе к Тургеневу за рубежом свиде-
тельствуют довольно многочисленные отклики на издание его про-
изведений или их экранизацию; см., в частности, следующие рабо-
ты: Freeborn R. Turgenev: the Novelist’s Novelist. Oxford University
Press, 1960; Peters J. U. Turgenevs «Zapiski ochotnika» innerhalb der
ocerk: Tradition der 40-er Jahre. Berlin. 1972; Ledkovsky Marina. The
Other Turgenev; from Romanticism to Symbolism. Wurzburg, 1973.
’ См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.,
1959; Он же. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.,
1963; Он же. О теории художественной речи. М., 1971.
• Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 25. ч. II, с. 384.
8
более глубокого и точного прочтения его наследия. Пер-
вым шагом на этом пути, как представляется, должен быть
синтез тех разнородных наблюдений, которые были на-
коплены тургеневеденнем.
Однако здесь возникает ряд вопросов, связанных с
представлением о художественном мире Тургенева. Преж-
де всего, имеется ли вообще необходимость в этом поня-
тии, насколько обусловлено обращение к нему и каков
точный смысл, вкладываемый в него? Нет ли тут извест-
ной нам и уже ставшей утомительной игры в изобретение
новых терминов, а чаще заимствования их из других
наук? С помощью этого приема нередко достигается ви-
димость новизны, а в действительности происходит своего
рода перелицовывание представлений, давно известных
историку литературы: они облекаются в одежду модных
слов, приличествующих веку НТР, однако подлинного
открытия не происходит. Разве оскудел арсенал литерату-
роведческой терминологии, этот логико-гносеологический
инструментарий, необходимый для теоретического осмыс-
ления художественного творчества и литературного про-
цесса? Что нового может привнести в наши знания о
Тургеневе представление о художественном мире писателя
и насколько оно необходимо, если у нас имеются такие
понятия, как поэтика, или художественное целое с его осо-
бой структурой, или, наконец, художественная система?
Общеизвестно, что любые понятия формируются на
определенном уровне развивающейся науки и воплощают
в себе знания, соответствующие этому уровню, однако по
мере дальнейшего накопления фактов и обобщений старые,
некогда точные понятия как бы размываются, приобрета-
ют многозначность и требуют различных оговорок для
того, чтобы уточнить вкладываемый в них смысл. Проис-
ходит то, что отмечал В. И. Ленин: «Изображение движе-
ния мыслью есть всегда огрубление, омертвление,—
и не только мыслью, но и ощущением, и не только дви-
жения, но и всякого понятия» 9.
Уточнение, переосмысление, смена понятий неизбежны
в процессе познания. Обновление литературоведческой
терминологии совершалось на памяти нашего поколения
особенно круто и нередко с пугавшей кое-кого ускорен-
ностью. Это обновление питалось и питается крутой лом-
9 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 233.
9
кой самых общих представлений не только о литературе,
но и о тех социально-исторических и духовных явлениях,
которые она отображает. Однако мы не поймем причины
неожиданного ветшания одних, прежде казавшихся надеж-
ными, понятий и столь же неожиданного распространения
других, если ограничим себя сравнительно кратким перио-
дом активного бытия в науке лишь одного поколения.
«Научный прогресс не возможен без пересмотра, переоцен-
ки, реинтерпретации исходных посылок» 10 11 12 13; необходимо
обратиться вспять, к самому истоку изучаемого явления.
Термин поэтика, введенный Аристотелем, охватывал
два понятия: это не только искусство слова, но и наука
о видах словесного искусства “. Эта двойственность или,
точнее, двусторонность понятия сохранилась надолго.
Буало в духе господствовавших в его эпоху идей попытал-
ся придать поэтике дух долженствования: как надо писать,
чтобы написанное отвечало высоким образцам античности.
Русские поэтики, пиитики или риторики чуть ли не до
конца первой четверти XIX в. оставались наборами пра-
вил «как писать»; фактически они исполняли роль своего
рода прописей для воспитания «отменного вкуса» и не
были пригодны для того, чтобы охватить и удовлетвори-
тельно объяснить грандиозное богатство идейно-эстетиче-
ских открытий романтизма и реализма. Этим объясняются
резкие отзывы Белинского о подобных книгах М. Розбер-
га, Н. Кошанского, П. Горгиевского, как, например, сле-
дующий: поэтика или реторика в их изложении и пони-
мании оказывается «наукой убивать способности, уничто-
жать развитие и делать педантов» ,г. Однако самое
богатство нового искусства обусловливало поиски синте-
тического его восприятия на основе традиционного,
но преобразованного понятия. А. С. Курилов отметил
стремление авторов ряда русских пиитик включать в си-
стему теоретических представлений также материал рус-
ской литературы |3, а сам Белинский неоднократно воз-
10 Кузнецов Б. Г. Разум и бытие. М., 1972, с. 4.
11 См.: Аристотель. Поэтика. М., 1957; Аристотель и античная ли-
тература. М., 1978; Лосев А. Ф. История античной литературы. М.,
1963; Захаров В. И. Поэтика Аристотеля. Варшава, 1885.
12 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1954, т. 4, с. 407.
13 См.: Курилов А. С. Теоретико-литературная мысль в России нача-
ла XIX века.— В кн.: Возникновение русской науки о литературе.
М„ 1975.
10
вращался к этой проблеме и разрабатывал новую систему
критериев художественности.
Термин «поэтика» начал возрождаться в середине
XIX в. вместе с возникшим тогда устойчивым интересом
к художественной специфике литературы. Эстетическая
критика (П. В. Анненков, В. П. Боткин, А. В. Дружи-
нин) пыталась поднять комплекс вопросов, составляющих
эту проблему14. Однако критика революционно-демокра-
тическая, народническая, а впоследствии социологическая
убедила русского читателя, что существо общественных
проблем, поднимаемых искусством, важнее споров об их
эстетическом преломлении. Собственно, так оно и было;
жизнь дала на известный вопрос Тургенева иной ответ,
нежели тот, который предлагал он: в искусстве той поры
что оказалось важнее, чем как; внимание к содержанию
произведения, к его тематике, проблематике, характероло-
гии и — за ними, в перспективе — к существу социальных
процессов поглотило внимание критики и читателей.
Однако спустя полвека вопрос о художественной специ-
фике литературы возник вновь. Уже в начале нашего века
выяснилось, что он имеет отнюдь не один лишь академи-
ческий интерес: часть читателей — причем все возрастаю-
щая — пытается понять своеобразие художественного
мира литературы. Духовное развитие человечества, сопро-
вождавшееся ростом знаний и эстетических потребностей,
к началу XX в. охватило значительно более широкие кру-
ги читателей, нежели прежде. Этот процесс был не одно-
значным и имел негативные стороны, однако подъем на
новую, более высокую ступень в познании литературы
оказался несомненным; потребность в прекрасном сопро-
вождалась стремлением уяснить природу прекрасного и
осмыслить его воздействие на человека. Так отозвалось
увлечение эстетической критикой: она возродилась на но-
вой основе — в виде формализованной поэтики.
Наполненный новым содержанием, термин «поэтика»
вновь получил широкое распространение15. Изучение
поэтики именно как совокупности неких предметных, ося-
заемых, поддающихся научному изучению признаков ху-
14 См.: Егоров Б. Ф. «Эстетическая» критика без лака и без дегтя.—
Вопр. лит., 1965, № 5.
15 См.: Кожинов В. В. Поэтика за пятьдесят лет.— В кн.: Изв. Акад,
наук, ОЛЯ, 1967, т. 26, вып. 5.
11
дожественного произведения, увлекло даже социологов ”.
Однако к началу 1930-х годов изучение поэтики почти
полностью прекратилось как на формалистической, так и
на социологической основе. И дело здесь было не в пре-
словутом «декретировании» в науке и искусстве, как это
пытаются доказать наши идейные противники за рубе-
жом.
Дальнейшее развитие поэтики было невозможно без
решения ряда актуальных литературно-общественных про-
блем. Теперь, в свете исторической ретроспекции, нам
понятно, что любые направления в поэтике 20-х годов не-
избежно заводили исследователя в тупик. Поэтика опоя-
зовцев — при всей ее изощренности и повышенной чутко-
сти к слову отдельных формалистов — ничего не могла
дать: в ней не было социального содержания. От него
отмахнулись, оно растворилось в «технологии» ремесла
литератора, исчезло в формализованных системах, которые
оказались к тому же крайне субъективными. Попытки же
социологов познать художественную специфику произве-
дения также не могли дать ничего, кроме разочарования,
так как их анализ практически «освобождал» форму от
содержания, и в результате речь шла о внесловесном или
как бы помимословесном литературном образе.
К сожалению, и теперь не всегда отчетливо осознается,
что верный путь к познанию особенностей художественно-
го мира литературы пролегал не в «осоциаленной» поэти-
ке формалистов и не в «формализованной» поэтике социо-
логов и даже не посредине между этими крайностями.
Как свидетельствует опыт советского литературоведения,
сначала потребовалось решить целый ряд очередных проб-
лем, таких, как проблема партийности, классовости и на-
родности литературы, как проблема традиционного и
новаторского, национального и общечеловеческого в лите-
ратуре, а также проблемы художественного метода, стиля,
направления, и целый комплекс вопросов стилистики
лингвистической и поэтической. Только тогда и возникла
возможность на основе переосмысленного понимания по-
этики обратиться на новом научном уровне к изучению
художественности.
Для придания большей точности поэтическому анализу
особенно много сделал В. В. Виноградов. Н. Н. Конрад
16 См.: Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928.
12
так вкратце сформулировал суть искании и предложении
В. В. Виноградова: «Поэтика есть наука о формах, видах,
средствах и способах словесно-художественного творчества,
о структурных типах и жанрах литературных произведе-
ний» ”. Как видно из этого объективного определения,
целостное восприятие художественного произведения и тем
более творчества писателя и здесь не имелось в виду.
Так начался очередной этап увлечения поэтикой, про-
должавшийся почти два десятилетия. Термин поэтика за
это время приобрел столько новых значений, что без уточ-
нения смысла, вкладываемого в него, и границ его при-
менения он фактически утрачивает понятийную однознач-
ность.
В конце 30-х годов наметилось стремление решить весь
комплекс вопросов, связанных с проблемой художествен-
ности, раскрыв индивидуальное мастерство писателя. При
этом в известной мере учитывалось, что художественное
своеобразие произведения обусловлено не только мерой и
своеобразием таланта писателя, но и его жизненным опы-
том, степенью его профессиональной подготовленности,
а также общим уровнем развития литературы в эпоху,
когда творил художник, творческим методом, который он
применял, и, наконец, теми влияниями, какие он испыты-
вал со стороны литературной критики, передовой общест-
венной мысли и опыта мировой литературы. Все это в со-
вокупности, как предполагалось17 18 19, должно определять
границы художественности, достижимые для писателя, за-
нявшего определенную литературно-общественную пози-
цию. В известной мере такой подход являлся развитием
воззрений русских критиков и писателей на проблему ху-
дожественности; так, например, Белинский в связи с по-
вестями Достоевского поднимал вопрос о «художественном
мастерстве» и видел смысл этого понятия в «разумной
мере и границе художественному развитию задуманной им
(талантом.— С. Ш.) цели» ”.
Ф. Энгельс в предисловии к английскому изданию
«Капитала» подчеркивал: «В науке каждая новая точка
зрения влечет за собой революцию в ее технических тер-
17 Конрад Н. И. О работах В. В. Виноградова по вопросам стилистики,
поэтики и теории поэтической речи.— В кн.: Проблемы современной
филологии. М., 1965, с. 405.
18 См.: Лежнев А. Об искусстве. М., 1936, с. 236.
19 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 40.
13
минах» го. Понятие мастерства, широко вошедшее в упо-
требление критиков и литературоведов с конца 30-х годов,
не было абсолютно новым, но оно отразило становление
новой точки зрения на литературный процесс и творчество.
В сущности, это была первая попытка познания художест-
венного мира, идя не по пути поэтики, осмысляя прежде
всего внешние особенности формы, а с другого конца —-
отталкиваясь от общих идеологических категорий, выраже-
нием которых и является система формальных признаков
произведения.
Термин мастерство сменил на время термин поэти-
ка, что соответствовало углублению понятий о творче-
ском процессе и общественной роли искусства2|. Однако
нельзя отрицать, что и при таком подходе сохранялась
значительная размытость понятий и субъективность выво-
дов. Следует также учесть, что термин применялся на
протяжении более двадцати лет самым широчайшим обра-
зом и прилагался к явлениям, выходившим за грани-
цу целостного понимания художественного произведения:
писали о мастерстве не только романиста, но и очеркиста
или критика, говорилось о мастерстве создания не только
произведения, но и отдельных его слагаемых — характера,
пейзажа, портрета, детали, наконец, пытались приложить
термин к таким понятиям, как обобщение, типизация, ин-
дивидуализация и т. п.
Новизна точки зрения сохранялась, но термин при та-
ком неумеренном и неограниченном применении неизбежно
ветшал и утрачивал понятийную однозначность. Вместе с
тем постепенно осознавалось, что представление о мастер-
стве писателя — непрочная база для синтетического вос-
приятия литературного процесса. Последовало отступле-
ние; временное оно или надолго — покажет будущее.
Во всяком случае, от мастерства вновь обратились к по-
этике, затем в какой-то момент увлечение типологическим
принципом приняло поистине всеобщий характер, и едва
ли не к любым явлениям литературного процесса стали
подходить с меркой типологии, пока не стало ясно, что и
этот принцип не может считаться панацеей и что имеется
20 Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. 2-е изд., т. 23, с. 31.
21 См.: Мастерство русских классиков. М., 1959; Мастерство писателя.
М., 1961; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1962; Он же. Мастер-
ство Тургенева-романиста. М., 1958; Пруцкоа Н. И. Мастерство
Гончарова-романиста. М.; Л., 1962.
14
множество вопросов в сложном мире литературы, которые
требуют иных методов исследования. По крайней мере
стало ясно, что с одним лишь типологическим принципом
исследования невозможно достичь целостного осмысления
такого неповторимого художественного явления, как вы-
дающееся литературное произведение. Вероятно, и в лите-
ратуроведении, как в любой другой науке, результаты
исследования тем значительнее, чем выше способность ис-
следователя применять различные методы анализа и гибко
их сочетать. Этим был обусловлен поворот к системному
принципу изучения литературы. И как свидетельствует
Ю. Я. Барабаш22, системный принцип обнаружил свою
плодотворность в литературоведении 60—70-х годов. По-
путно с ним на короткое время возник интерес к структу-
рализму 23, однако непродуктивность его в литературове-
дении обнаружилась сравнительно быстро.
При системном подходе исследуемое явление восприни-
мается не как простая совокупность неких слагаемых, ко-
торые можно суммировать в любом порядке: любая систе-
ма основана на внутренней связи и какая-либо перегруп-
пировка ее компонентов, меняя ориентировку связей,
меняет общее содержание целого.
Системный анализ в литературоведении основан на
предположении, что всякое литературное явление следует
рассматривать, во-первых, как систему слагающих его ком-
понентов, а во-вторых, как слагаемое более сложной си-
стемы, с компонентами которой оно находится во взаимо-
действии. Так, например, поступает Ю. В. Манн, исследуя
поэтику русского романтизма: раскрывая структуру (с ее
внутренними связями) отдельных произведений, он рас-
сматривает произведения русских романтиков в их взаимо-
действии, принимает во внимание влияния и традицию и
очерчивает картину процесса развития нового направления
со своим стилем24. Картина складывается весьма слож-
ная, однако нельзя не признать, что системный подход по-
зволяет литературоведу соотнести между собой большое
число фактов и явлений, располагающихся на различных
уровнях научного познания. И что самое важное — откры-
22 Барабаш Ю. Я. Алгебра и гармония. О методологии литературо-
ведческого анализа. М., 1977, с. 203.
23 См.: Лотман Ю. М. Лекции по структурной поэтике. Тарту, 1964.
24 См.: Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
15
вает возможность обнаружить между ними ту связь, ко-
торая обычно ускользает, если ее не искать специально.
В конечном счете подобный подход не может не рас-
сматриваться как свидетельство непрекращающегося поис-
ка такого пути исследования, когда разъятие произведения
в процессе анализа сопровождалось бы синтезом наблюде-
ний и выводов, когда углубленное изучение частностей
должно в итоге привести нас к обогащенному пониманию
произведения в целом. Иными словами, такое прочтение
предоставляет возможность раскрыть те «приращения по-
этического смысла», которые всяким чутким читателем
интуитивно улавливаются, но с величайшим трудом под-
даются логической интерпретации и обычно остаются как
бы за скобками научного осмысления произведения.
Понятие художественный мир сложилось на основе си-
стемного подхода к литературе. Еще не имеется однознач-
ного определения, но сущность его уже отчетливо обозна-
чилась. Оно предполагает, что исследователь, осмысляя
произведение, имеет дело с особой системой отраженных,
в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бы-
тия (время, пространство, природа, социально-исторические
обстоятельства, типы общественного поведения и т. п.) и
тех идеологических категорий, которыми в конечном счете
обусловлено художественное восприятие писателя (эстети-
ческие и нравственные представления, воззрения на чело-
века, общество, народ, историю) 25.
Художественный мир литературы не является зеркаль-
ным отражением действительности не только потому, что
словесно-речевой образ — это весьма специфическое ее от-
ражение, но прежде всего потому, что она, приобретая в
творчестве писателя свое образное воплощение, именно
перевоссоздается, преломляется в его сознании сквозь
призму идейно-нравственных убеждений.
Важно отметить, что эта связь находит непосредствен-
ное выражение в литературном образе. Здесь изображе-
ние непосредственно слито с отношением писателя к изо-
бражаемому. Художественные средства литературы — это
в полном смысле слова изобразительно-выразительные
средства: ими осуществляется особое сочетание изобра-
25 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967;
Шаталов С. Е. Время — метод — характер: Образ человека в худо-
жественном мире русских классиков. М„ 1976.
16
жаемого внешнего мира, общественной жизни с внутрен-
ним миром художника.
Пользуясь терминологией внелитературного порядка,
можно было бы сказать, что художественный мир — это
особая модель действительности, созданная писателем с
помощью словесно-речевых средств и основанная на базе
достигнутых к данному моменту сведений об обществен-
ной и внутренней жизни человека. Такое объяснение ка-
жется простым, но простота здесь лишь видимая: пред-
ставление о моделях неизбежно уведет нас к уяснению
моделирования как особого принципа познания действи-
26
тельности .
В данной работе основное внимание сосредоточено на
том, что составляет в сущности ядро художественного
мира Тургенева,—на его характерологии. Однако и при
таком самоограничении потребовалось учитывать сведе-
ния и результаты, полученные на самых различных уров-
нях исследования: на собственно поэтическом, близком к
лингвостилистике, на структурно-жанровом, социально-
историческом, на уровне психологического анализа, при
этом всюду оказалось необходимым учитывать литератур-
ный контекст эпохи.
Нельзя не признать, что подобный анализ отличается
сложностью и необходимостью тщательно состыковывать
разнородные наблюдения и выводы. Здесь две опасности
подстерегают исследователя: стремление наиболее убеди-
тельно аргументировать свои выводы, чтобы они не пре-
вратились в бездоказательное резюме, и боязнь потерять
те тонкие оттенки «дополнительного содержания», которые
прежде не учитывались и которые открываются только
при учете всей массы внутренних связей в художественной
структуре,— и это окупает издержки громоздкого анализа,
хотя и грозит придать работе вид лабораторного журнала.
26 См.: Штофф В. А. Моделирование и философия. М.; Л., 1966;
Храпченко М. Б. Литература и моделирование действительности.—
В кн.: Славянские литературы. М., 1973.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Эпоха и характеры
На восприятии художественного мира Тургенева и оцен-
ке его идейно-эстетических открытий заметно ска-
залась социальная обусловленность воззрений критиков и
читателей. Для многих поколений он был прежде всего
дворянским писателем. Мало кто сомневался в его иск-
ренней симпатии к народу, но мера его демократизма оце-
нивалась различно, а полезность его отдельных произве-
дений для освободительного движения в России оставалась
под вопросом, за исключением лишь «Записок охот-
ника», которые будто бы сыграли едва ли не решающую
роль в деле отмены крепостного права; впрочем, эта
версия, более трогательная, нежели достоверная, пользо-
валась успехом преимущественно на Западе, а русские
демократы, современники писателя, указывали на извест-
ную ограниченность даже этого прославленного цикла
произведений Тургенева.
Н. Г. Чернышевский был первым, кто усомнился в
последовательности тургеневского демократизма, а В. Ар-
хипов едва ли не последним резко высказал убеждение
даже в антидемократизме Тургенева — по крайней мере
в отдельные периоды его творчества ’. И большую часть
столетнего промежутка между этими выступлениями го-
сподствовало в русской критике убеждение в том, что по-
следовательный демократизм для Тургенева остался не-
достижим (как по субъективным, так и по объективным
причинам) и что это обстоятельство не могло не сказать-
ся на изображении им русской действительности. Соз-
данная им картина общественных отношений будто бы
* Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15-тн т. М., 1950, т. 5,
с. 156 и сл.; Архипов В. К творческой истории романа Тургенева
«Отцы и дети».— Рус. лит., 1958, № 1.
18
неполна и не во всем достоверна, а изображение челове-
ка с его внутренними исканиями и переживаниями, мол,
явно уступает тому, что читатель встречает у Достоевско-
го и Л. Толстого.
Упреки посыпались еще в то время, когда Тургенев ра-
ботал над «Записками охотника»,— и упрекали его даже
друзья 2 3, а в 1860—1870-е годы едва ли не расхожим ста-
ло мнение, что Тургенев «оторвался от почвы», что из
Франции (где он обычно пребывал почти каждый год
по многу месяцев) ему невозможно правильно понять
происходящее в России и что он, собственно, уже утрачи-
вает право называться русским и тем более народным пи-
сателем 8. Даже в «Записках охотника», самом народном
из произведений Тургенева, эта особенность его литератур-
но-общественной позиции не могла не сказаться, как под-
черкивал Салтыков-Щедрин 4, на изображении русской де-
ревни, и в первую очередь на тургеневской характерологии.
Суждения подобного рода не были в корне ошибочны-
ми, кое-какие основания для них имелись,— и сам Турге-
нев этого не отрицал. Признавал он, например, что «За-
писки охотника» написаны не в России, а в отдалении от
родной природы и народа5 *, что замысел романа «Отцы
и дети» возник также за рубежом и что в пореформен-
ной русской действительности многое ему неясно. Мучил
его также и вопрос о мере правдивости в искусстве,
о критериях художественности, о степени достоверности
созданной им картины русской жизни, и в этом смысле
2 В. П. Боткин увидел «идиллию, а не характеристику двух русских
мужиков» в первом очерке «Записок охотника». См.: Тургенев И. С.
Поли. собр. соч. и писем: В 30-ти т. М.; Л., 1963. Соч., т. 4, с. 537.
3 Настойчиво повторялась эта мысль в газете А. А. Краевского «Го-
лос» при откликах на повести Тургенева конца 1860 — начала
1870-х годов; тогда же ее разделял Н. Н. Страхов (см. коммент, к
10 т. Поли. собр. соч. и писем Тургенева, с. 428—430 и сл.). Позд-
нее развивал ее А. С. Суворин в полемике по поводу повестей «Сон»
и «Рассказ отца Алексея» (см.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч.
и писем. Соч., т. 12, с. 538—539).
4 «Сучок, Ермолай, Бирюк, Касьян и другие типы, созданные рукою
Тургенева,— писал Салтыков-Щедрин в 1868 г.,— нимало не зна-
комили нас с крестьянскою средою. Нужна была целая крестьян-
ская среда, нужна была такая картина, в которой крестьянин являл-
ся бы у себя дома» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20-ти т.
М„ 1970, т. 9, с. 33).
5 «„Записки охотника” были написаны мною за границей» (Турге-
нев И. С. Поли. собр. соч, и писем. Соч., т. 14, с. 9).
19
он втайне признавал превосходство над собой молодых
писателей-шестидесятников, ориентировавшихся на «Сов-
ременник» и принимавших основные положения эстетики
Чернышевского6. Следует подчеркнуть еще одно важное
обстоятельство. В отличие от Л. Толстого и Герцена он
сохранил иллюзию, будто бы российское дворянство еще
не до конца исполнило свою историческую миссию. Так,
26 сентября 1862 г. он писал Герцену: «Роль образован-
ного класса в России — быть передавателем цивилизации
народу — ...еще не кончена» 7. И в тот же день писал дру-
гому адресату, с еще большей настойчивостью подчерки-
вая здравый смысл правящего сословия и его якобы
очевидную полезность действий для народа: «Какие бы
ни были последствия от «Положения» для дворян, кре-
стьянин разбогател... и знает, что он этим царю обязан...
Безумно было бы не принимать этих фактов в соображе-
ние» 8.
Подобных высказываний много можно отыскать в пе-
реписке Тургенева и его воспоминаниях, в отзывах сов-
ременников о его доверительных с ними разговорах и, ра-
зумеется по-своему,— в его творчестве. Это и использова-
ла социологическая критика, когда стремилась доказать
чуждость Тургенева русской демократии и ненужность
его искусства советскому читателю. Например, М. Аза-
довский безоговорочно заявлял: «Имя его употребляется
в качестве символа старого, отжившего и, может быть,
ненужного нам искусства» 9. С. Малахов принимал это
соображение и обосновывал его антидемократизмом Тур-
6 См. его отклики на произведения Н. В. Успенского. В. А. Слепцова
и Ф. М. Решетникова в письмах к В. П. Боткину, П. В. Анненкову,
Я. П. Полонскому 1863—1867-х годов. Правда, признание их талан-
та и правдивости описания народного быта сопровождалось оговор-
ками об отсутствии «во всех этих Слепцовых, Решетниковых, Ус-
пенских» вымысла и воображения (Тургенев И. С. Поли. собр. соч.
и писем. Письма, т. 7, с. 26). Однако два года спустя в письме к
Анненкову он не только повторил высокую оценку таланта Решет-
никова, но даже поставил его как писателя выше И. А. Гончарова
и почти вровень с Л. Н. Толстым (там же, с. 278). Наконец, в пись-
ме к А. А. Фету от 25 января 1869 г. он заметил по поводу Решет-
никова: «Правда дальше идти не может. Черт знает что такое! Без
шуток — очень замечательный талант» (там же, с. 285).
7 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Письма, т. 5, с. 51.
8 Там же, с. 50.
9 Азадовский М. Фельетоны Тургенева.— В кн.: Фельетоны сороко-
вых годов. М.; Л., 1930, с. 199.
20
генева: «Идейный маразм либерала Тургенева... достиг
предела после „Отцов и детей"» ‘°. И. Векслер доказы-
вал, что Тургенев содействовал мобилизации всех анти-
демократических сил в России и что его роман «Отцы и
дети» будто оказался настоящим «нападением на лагерь
революции»
В наше время нет надобности в запоздалой полемике
с различными «разоблачителями» Тургенева. Несостоя-
тельность их нападок очевидна. Подобные мнения были
навеяны левацким анархо-нигилизмом в области культу-
ры, проявившимся в начале XX в. наиболее отчетливо в
критических выпадах Л. Шестова и В. Розанова против
русской классики1г. Пролеткультовские призывы к соз-
данию «абсолютно нового» искусства, свободного от
скверны буржуазного мира, усугубили негативное отно-
шение не только к Тургеневу, но и к другим художникам
прошлого. Отрицание классики было, в сущности, данью
времени: минуло оно — и жизнь отмела в сторону все
«приговоры» тургеневскому наследию.
Преодолев это заблуждение, советское литературове-
дение по-иному взглянуло на русскую классику. Ныне об-
щепризнанным является мнение об исключительной важ-
ности классики для современности. Под этим знаком на
протяжении последних тридцати — сорока лет проходила
кропотливая работа историков литературы по преодоле-
нию односторонних суждений о роли русских художни-
ков— и в их числе Тургенева — в процессе формирования
демократической культуры в России.
Чтобы получить наиболее достоверное основание в
суждениях о полноте или, напротив, односторонности тур-
геневской характерологии, представляется целесообразным
рассмотреть всю массу созданных Тургеневым характе-
ров. И рассмотреть их следует в соответствии с теми ре-
альными типами поведения и чувствования, которые сло-
жились в русской действительности изображаемых им
периодов. Подобное соотнесение литературных типов с
действительно существовавшими требует систематических
выходов за пределы собственно историко-литературного
10	Лит. современник, 1933, Ns 9, с. 129.
11	Векслер И. Тургенев и политическая борьба шестидесятых годов.
2-е изд. М.; Л., 1935, с. 34.
12	См.: Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908; Розанов В. Опавшие
листья. СПб., 1913.
21
исследования: необходимо обращаться к множеству во-
споминаний, дневников, к трудам историков обществен-
ной мысли в России, к работам социопсихологов. Чтобы
не загромождать повествование о тургеневской характеро-
логии постоянными ссылками на эти, в строгом смысле
слова, внелитературные источники, указание на них в
данной работе будет приводиться лишь в самых необхо-
димых случаях. Однако и оставшись «за скобками», они
постоянно учитываются. Только тогда у нас появится
возможность для объективных суждений о том, как со-
циально-исторические обстоятельства и типы общественно-
го поведения, преломляясь в воображении писателя, вхо-
дили в художественный мир Тургенева.
Прежде всего примем во внимание показатель коли-
чественный: Тургеневым создано огромное число харак-
теров. Проза его отличается большой «населенностью».
Этот термин, взятый из экономической географии, может
показаться странным или ненужным в работе по истории
литературы, однако у нас нет иного, который позволил
бы выразить существо вопроса. Речь идет не только о
силе творческого воображения художника, но и о его со-
циальной зоркости, об умении связать разнородные жиз-
ненные впечатления с характерами.
Если соотнести созданные Тургеневым характеры и
воспроизведенные им коллизии с подлинной действитель-
ностью, с теми общественными типами и социальными
конфликтами, которые возникали в русской жизни в 1830—
1870-х годах и которые получали свое отражение непо-
средственно в сознании русских людей той поры, то вывод
о степени «населенности» тургеневской прозы вызывает
еще два соображения.
Первое — это соображение о большой социальной пол-
ноте и разносторонности тургеневской характерологии.
В его художественном мире оказались представленными
практически все основные типы русской жизни, хотя и не
в том соотношении, какое они имели в действительности.
В этом смысле тургеневская характерология может послу-
жить полезным пособием даже для специалиста по исто-
рии социальной психологии, если, разумеется, учесть, что
писатель нередко давал своим героям оценку, существен-
но отличавшуюся от той, какую их реальные прототипы
получили у современников и потомков. Данная глава и бу-
дет посвящена доказательству этого соображения.
22
Второе соображение также следует упомянуть сейчас,
хотя аргументировано оно будет позднее. Смысл его в
общих чертах давно улавливался тургеневедами: имеется
определенное расхождение между характерологией и сю-
жетологией Тургенева — первая значительно богаче и пол-
нее второй. Иначе говоря, созданные им характеры дают
более полное, глубокое и разностороннее представление
о русской жизни, нежели сюжеты и конфликты его про-
изведений. Литературно-общественная позиция писателя
обычно определяет тот или иной отбор жизненного мате-
риала при создании художественного мира, но эта изби-
рательность не всегда равномерно проявляется во всех
сторонах творческого процесса. У Тургенева она прояви-
лась отчетливее именно в сфере конфликтов и коллизий,
хотя и его характерология не вполне свободна от нее.
Это имело свои последствия.
Прежде всего внимание Тургенева к героям определен-
ного типа обусловило и соответствующий угол зрения на
среду. Это не значит, что в его художественном мире
среда, обстоятельства, быт исполняют роль «чисто слу-
жебную... для раскрытия характеров или для конструи-
рования сюжетных перипетий» 13. Тургенев не отрицал их
характерообразующего значения и умел показать связь
с ними даже самых тонких движений души своих героев.
Но в отличие от писателей, предпочитавших изображать
быт, в отличие от тех художников «натуральной школы»,
у которых характер занимал, в сущности, служебное по-
ложение и выглядел как своего рода отпечаток социаль-
ных обстоятельств, Тургенев отказывался изображать
«человека только как пассивный продукт определенных
общественных отношений» 14. Его внимание в основном со-
средоточилось на изображении характеров людей, осозна-
вавших разобщение со своей средой или утверждавших
самыми различными средствами свое неприятие той среды,
из которой они выдвинулись.
Подобное разобщение героя со средой или неприятие
ее проявилось не только в художественном мире Турге-
нева: это явление, типичное для русской жизни, было
уловлено и отображено также Герценом, Гончаровым, До-
13 Караганов А. В. Характеры и обстоятельства. М., 1959, с. 189.
14 Иезуитов А. Н. Вопросы реализма в эстетике К. Маркса и Ф. Эн-
гельса. М.; Л., 1963, с. 282.
23
стоевским, Салтыковым-Щедриным и Л. Толстым. Ос-
мысленное в начале XIX в. художниками-романтиками и
воссозданное в духе романтического порыва в туманную
даль, где нет сковывающих обязанностей сословно-иерар-
хического общества, оно было исследовано художниками-
реалистами и истолковано как закономерное неприятие
основных устоев самодержавно-крепостнического строя.
Не учитывая этого, некоторые критики преувеличи-
вали намечаемое Тургеневым разобщение героя со средой
и видели здесь лишь выражение субъективного подхода
художника к русской жизни. Особенно резко это будто
бы сказалось в случае с Базаровым. «Он является в ро-
мане прямо рыбою, выброшенною на песок» 15,— пола-
гал В. В. Данилов. По его мнению, «типические Базаро-
вы — деятели, бунтари, разрушители — умирали среди
каменных громад столиц», гибли в ссылках, в цепях,
в тюрьмах, и Тургенев должен был изобразить своего героя
в типичной для него среде. В сущности, В. В. Данилов
попытался приложить к образу Базарова известное
мнение Гончарова о типе и типическом как выражении
устоявшихся, многократно повторившихся форм и отно-
шений действительности 16. Но Тургенев как раз прин-
ципиально отвергал мнение, будто бы то, что еще не
сложилось, не примелькалось в множестве вариантов, не
повторилось десятки раз,— это не тип: в отличие от Гон-
чарова он стремился возвести в тип именно рождающееся,
едва обозначавшееся в русской жизни. И если не учиты-
вать этого творческого принципа Тургенева, то историку
литературы придется повторять старое суждение критиков
прошлого века, упрекавших Тургенева в «ошибке» при
изображении героев, когда будто бы исчезала их связь
со средой: Базарова — с демократами-шестидесятниками,
Нежданова — с народничеством, Шубина — с артистиче-
ски-художественной богемой, Берсенева — с учеными кру-
гами, Инсарова — с национально-освободительным славян-
ским движением, и т. п.
В сущности, подобное разобщение героя со средой
следует считать выражением не только творческого метода,
15 Русский филологический вестник. Варшава, 1912, т. 17, № 1-2,
с. 263.
” См. письма Гончарова к Достоевскому от 11 и 14 февраля 1874 г.
в кн.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1955, т. 8, с. 457,
459—460.
24
но и существенным признаком художественного мира Тур-
генева. Он исходил из принципиально иного, нежели
Гончаров, понимания типического в искусстве; он был
убежден, что нарождающиеся типы должны находиться в
известном несоответствии с устоявшимся бытом, с много-
кратно повторяющимися отношениями и незыблемыми
традициями.
Какою видел Тургенев дореформенную русскую дейст-
вительность и какою она предстала в его художествен-
ном мире? Об этом может дать представление своего рода
социально-характерологический разрез его прозы.
Персонажи Тургенева представляют главным образом
дворянство и крестьянство — два основных сословия, на
которых держалось самодержавно-крепостническое госу-
дарство. Другие воссозданы в художественном мире Тур-
генева с большой избирательностью.
Духовенство нашло слабое отображение в прозе Тур-
генева. В его произведениях (главным образом поздней
поры) лишь изредка показываются дьячки, сельские свя-
щенники, пономари; высшее духовенство не представлено
ни одним персонажем. Несколько бегло очерченных об-
разов сельских священников появились в необычайно
широкой галерее русских типов в «Записках охотника»:
дьякон со «светлыми жадными глазами» («Конец Чер-
топханова»); молодой священник, мучительно краснеющий
от обращения Стегунова («Два помещика»); едва раз-
личимый исповедник, принявший из рук умирающей
плату за отходную («Смерть»); Лукерья упоминает о
сельском попике, посмеявшемся над ее «мысленным гре-
хом» («Живые мощи»).
Очень немного подобных образов и в повестях Тур-
генева 1860—1870-х годов, хотя в них нередко выдвига-
ются на первый план персонажи, для которых характерно
религиозно-фантастическое преломление событий русской
жизни. Только в «Рассказе отца Алексея» сельский свя-
щенник предстал в роли одного из главных героев.
В романах Тургенева персонажам из духовенства до-
стается роль своего рода живых обстоятельств: они при-
сутствуют там, где их отсутствие выглядело бы наруше-
нием правдоподобия, но почти никаких индивидуальных
и типических примет не получают.
Во всех случаях, когда персонажи из духовенства про-
ходят где-то на заднем плане развертывающегося дейст-
25
вия, Тургенев обычно отмечает родовые черты их сословия:
недостаток культуры, угодничество, жадность, ограничен-
ность. Лишь в образе отца Алексея слегка смягчается от-
ношение Тургенева к русскому духовенству.
Целое сословие оказалось в тургеневской характероло-
гии отодвинуто на второй план или вообще уходит за
скобки повествования, устраняется из картины общест-
венных отношений. Подобное ограничение художествен-
ного мира можно рассматривать как следствие принци-
пиально иного, нежели у Л. Толстого, Достоевского,
Лескова, отношения к религии. Тургенев никогда не сочув-
ствовал откровенной религиозности, неоднократно под-
черкивал свой атеизм и видел в церкви едва ли не глав-
ное препятствие в деле просвещения народа.
Столь же незначительное место в художественном мире
Тургенева занимают персонажи из купечества. Они ни-
когда не выступают в главной роли, а упоминания о них
всегда кратки и ориентируют читателя на социально-ти-
пическое в натуре подобных персонажей. Именно так про-
ходят они по заднему плану повествования в «Записках
охотника» и в некоторых повестях.
Свидетельствует ли это обстоятельство о том, что, по
убеждению Тургенева, не могло быть и речи о каких-
либо существенных нравственных проблемах в купеческой
среде? Или в данном случае сказалось слабое знание
им жизни этого сословия? Вероятно, оба соображения
справедливы. Во всяком случае, он не скрывал своего
скептицизма в отношении тех произведений, где персо-
нажи из купцов выдвигались на первый план. В его кон-
цепции общественного развития России купцу отводилось
едва ли не последнее место. В 1844 г. «Северная пчела»
утверждала: «Придет время, когда русское купечество
сравняется с английским» ”. На этот оптимистический
прогноз Тургенев в своем художественном мире дал от-
рицательный ответ. С его точки зрения, купец в России
не был и не будет решающей силой в процессе общест-
венного развития.
Следует признать, что такое подчеркнутое игнориро-
вание русского купечества -требовало от Тургенева большо-
го мужества. Эта тема с начала 1830-х годов привлека-
17 Северная пчела, 1844, № 72.
26
ла все возраставшее внимание очеркистов, авторов пове-
стей и драматургов. К ней обращались не только Ф. Бул-
гарин («Выжигин») с П. Сухониным («Спекуляторы»),
но и В. Даль («Колбасники и бородачи», «Отец с сыном»,
«Небывалое в былом») с И. Панаевым («Внук русского
миллионера»), а затем А. Островский в целом ряде драм,
которому Н. Добролюбов поставит в заслугу художест-
венное открытие купеческого Замоскворечья.
В художественном мире Тургенева повышенное значе-
ние имели идеологические факторы. Преобладание мате-
риальных интересов в купеческой среде, как полагал Тур-
генев, препятствовало наиболее отчетливому проявлению
этих факторов, которые должны определить последующее
развитие России.
Только в последнем его романе появляется купец Го-
лушкин. Его образ занял важное место в системе обра-
зов романа. Этот купец — один из возможных союзников
готовящихся к бунту народников. Союзник капризный,
скверный и ненадежный, как убежден Тургенев, да вдо-
бавок и крайне убогий в духовном плане. Среди проблем,
поднятых в спорах героями романа, возникает и проблема
купечества в его отношении к дворянству и крестьянст-
ву. Соломин и Калломейцев с диаметрально противо-
положных позиций увидели в купце одно и то же: он,
по их мнению, настоящий грабитель и паразит.
Неполно представлены в художественном мире Турге-
нева и такие слои русского общества, как фабричные ра-
бочие, мастеровые, ремесленники, мещанство, городские
низы. Он едва затронул их в ту пору, когда тяготел к
«натуральной школе» и когда началась работа над «За-
писками охотника». Еще менее они интересовали его впо-
следствии — в период расцвета его психологического реа-
лизма. И только в романе «Новь» дается очерк фабрики,
описываются фабричные рабочие, упоминается о рабочих
кружках, которые созданы народниками. Тем не менее и
в «Нови» персонажи из этих социальных слоев остаются
на заднем плане.
В отличие от И. Т. Кокорева, Е. П. Гребенки,
Ф. М. Достоевского, Н. А. Некрасова, Я. П. Буткова,
а впоследствии Н. Г. Помяловского и А. И. Левитова,
в прозе Тургенева человек из городских низов ни разу не
стал героем произведения, с судьбою которого связыва-
лось бы раскрытие важных общественных вопросов. Это не
27
Значит, что Тургенев остался чужд проблеме «маленького
человека», поставленной в реалистической литературе
Пушкиным и Гоголем и получившей широкое освещение в
русской литературе 1840-х годов. В художественном мире
Тургенева есть свой «маленький человек», но его образ
заметно укрупнен в духовном плане: ему доступно осмы-
сление крупных общественных проблем — в этом смысле
он располагается ближе к образу Макара Девушкина, не-
жели к гоголевскому Акакию Акакиевичу Башмачкину.
И в данном случае сказалось решающее значение идеоло-
гических доминант в тургеневской характерологии: ему
был нужен герой, который в состоянии вершить нравст-
венный суд не только над собою, но и над всей системой
общественных отношений в России.
Более широко представлено в художественном мире
Тургенева русское чиновничество, хотя чиновники также не
заняли положения главных героев. Развивая традиции
Пушкина и Гоголя, перекликаясь в своих оценках чинов-
ничества с Далем, Бутковым, Соллогубом и Панаевым,
Тургенев тем не менее заметно ослаблял то специфически
«чиновное» в своих персонажах, что обособляло эту груп-
пу общества и как бы снимало присущие ей особенности
поведения, отодвигало в сторону приметы ее быта.
У Тургенева чиновник — почти всегда дворянин, вла-
делец благоприобретенного или наследственного поместья;
он всегда так или иначе связан с усадебным дворянством
и вводится в систему образов в связи с теми нравственны-
ми исканиями, которыми заняты главные герои. Он, в сущ-
ности, изъят из своего сословия, из системы типичных
для него связей, отношений и интересов. Его даже не всег-
да раздражает неравенство чинов и честолюбивое стремле-
ние «сделать карьеру» — за исключением разве лишь Пан-
шина («Дворянское гнездо») или Ратмирова («Дым») и
Сипягина («Новь»).
Тургенева не интересовало кипение мелких страстей в
чиновной среде, как это видим у Григоровича в «Лотерей-
ном бале». Он прошел мимо проблемы нравственного от-
резвления, которую Гончаров сделал центральной в романе
«Обыкновенная история».
Чиновничество никогда не было для Тургенева предме-
том специального наблюдения. И рождавшиеся в этой сре-
де ее собственные проблемы не представляли для него ин-
тереса.
28
Персонажи-чиновники появляются в прозе Тургенева в
образном подчинении главным героям. Таков Сипягин в
«Нови»: своим приглашением он мотивировал перемещение
Нежданова из петербургских трущоб в усадьбу и, следова-
тельно, столкновение его с новыми лицами.
Ожогин («Дневник лишнего человека»), как и другие
чиновники, охарактеризован в отношении к любовно-психо-
логической коллизии и также, в сущности, «изъят» из сво-
ей среды. Он такой же второстепенный персонаж, как Бур-
далу и Колязин в «Отцах и детях», как Гедеоновский в
«Дворянском гнезде», эпизодические фигуры Скворевича и
Кинаревича в обрамлении «Собаки», как «приказная стро-
ка» Онуфрий Ильич в повести «Два приятеля».
Только Паншин в «Дворянском гнезде» оказался од-
ним из главных героев, выступая в роли соперника Лав-
рецкого и одного из идеологов — со своей космополитиче-
ской точкой зрения. И Курнатовский в романе «Накану-
не» — еще один из антиподов главного героя — «тоже
железный», по словам Елены, но холодный и бездушный.
В большинстве случаев персонажи из чиновников у
Тургенева обладают такими чертами, как карьеризм, без-
душие, холодность, корыстолюбие и делячество, которые в
какой-то мере оказываются родовыми признаками сосло-
вия или, может быть, чертами профессиональной пси-
хики.
Разночинцы незначительно представлены в прозе Тур-
генева 40—50-х годов, как, впрочем, и вообще в русской
литературе того времени,— и это отражало истинное поло-
жение вещей в русской жизни: разночинец еще не играл
заметной роли и не мог обратить на себя внимания; в со-
словной иерархии самодержавно-крепостнического госу-
дарства ему словно бы не находилось места. «Вольные про-
фессии», как именует их «Северная пчела», представлены
в Петербурге 1843 г. девятнадцатью тысячами человек
(с членами семей) ”, но чем они занимались, кому служи-
ли, чем жили — на эти вопросы литература дала неясные
ответы, главным образом в физиологических очерках. Не-
которые из этих характеров, до начала 1840-х годов оста-
вавшихся за пределами литературы, были очерчены в из-
дававшихся А. Башуцким сборниках «Наши, списанные с
натуры» (водовоз, гробовой мастер, няня), в булгаринских
18 См.: Северная пчела, 1844, № 5.
29
«Комарах» и «Картинках русских нравов», в «Петербург-
ских вершинах» Я. П. Буткова и первой части «Физиоло-
гии Петербурга». 1 ут предстали шарманщики, дворники,
самая ранняя разновидность русских босяков.
Большое число типических для разночинной или, точ-
нее, внечиновной, внесословной среды персонажей предста-
вил И. И. Панаев в повести «Литературная тля» (1843)
и в особенности в «Очерках из петербургской жизни»,
публиковавшихся десятилетием спустя: дачники, ростовщи-
ки, лакеи, «камелии», дамы полусвета, петербургская при-
слуга, литературные промышленики и т. п. 19
Несколько более «повезло» актерам, художникам, по-
этам— вообще «артистам»: они проходят не только вто-
ростепенными персонажами или в «массовом» портрете, но
и подчас привлекают основное внимание русских авторов.
Внимание к «художнику» — это отголосок традиционных
коллизий романтической прозы 20—30-х годов.
Надо признать, однако, что и «артисты», как вообще
основная масса разночинцев, нашли у писателей-реалистов
отображение преимущественно извне, без глубокого про-
никновения в профессиональную психологию, без раскры-
тия основных проблем этой своеобразной социальной про-
слойки русского общества, тяготевшей к иным сословиям
и постоянно пополнявшейся выходцами из духовенства,
обедневшего дворянства, вольноотпущенных, чиновничест-
ва и др. Глубокое проникновение во внутренний мир
русского разночинства произойдет позднее, в творчестве
Чехова, когда оно уже начнет осознавать себя интеллиген-
цией.
В прозе Тургенева имеется относительно небольшое
число персонажей разночинцев, но в ряде случаев они иг-
рают первостепенную роль. Их немного в «Записках охот-
ника» (лекарь Грифон, вольноотпущенный охотник Вла-
димир в «Льгове», Дикий Барин в «Певцах»); едва ли
не меньше их в повестях (Бабурин, Пунин, Муза, Яков,
Пасынков, Аратов). Зато в романах Тургенева им при-
надлежит особое место. Специфика тургеневского идеоло-
гического романа заключается в повышенном внимании к
идейным конфликтам (в форме любовно-психологической
коллизии). Осмысление подобных проблем было посиль-
но лишь интеллектуальному герою.
19 См.: Панаев И. И. Собр. соч. М., 1912, т. 5.
30
Разночинец-интеллигент закономерно располагается в
центре образных отношений почти всех романов Турге-
нева.
Роль его настолько значительна, что без него турге-
невский роман невозможен. Писатель с большим внима-
нием и определенным сочувствием рисовал подобные об-
разы интеллигентов-разночинцев, не забывая, впрочем,
отмечать их смешные или слабые стороны. В целом же
подобные герои удивляют Тургенева своей активностью,
способностью бросить вызов дворянству и своей последо-
вательностью, которую он, однако, склонен был истолко-
вывать как прямолинейность, обусловленную известной
ограниченностью. Во всяком случае, именно с разночинст-
вом связывал Тургенев надежды на распространение про-
свещения и европеизацию России, чему не могли содейст-
вовать, по его мнению, духовенство, купечество, чиновни-
чество, мещанство и вообще городские низы. Принципи-
ально это не расходится с современным научным пони-
манием той роли интеллигенции, которую она сыграла в
освободительном движении России и Западной Европы на
протяжении XIX в.
Основную галерею образов в тургеневской прозе со-
ставляют крестьянские и дворянские персонажи, причем
соотношение их, а также авторское освещение оказываются
очень различными в разные периоды творчества Турге-
нева.
В «Записках охотника» во всех отношениях преоблада-
ют крестьянские типы. Впервые именно у Тургенева кре-
постной крестьянин становится подлинным героем. Это
проявляется не только в простом перемещении крестьяни-
на в центр повествования. В еще большей мере это пре-
вращение мужика в героя выражается в тургеневском цик-
ле в преобладании интереса к его жизни, мыслям и чувст-
вам, к его внутреннему миру.
Для охотника-повествователя20 крестьянин более ин-
тересен и симпатичен, нежели провинциальные дворяне-
20 Здесь и далее повествователь — не один из авторских ликов Тур-
генева, а самостоятельный характер, раскрывающий в повествовании
собственную точку зрения на мир, нередко существенно отличаю-
щуюся от авторской (как, например, в повестях «Призраки» или
«Клара Милич»). Отличие повествователя от рассказчика видится
в том, что первый сообщает о событиях, участником которых он не
был; второй же рассказывает о том, что произошло с ним.
31
помещики. Тургенев объяснил это повышенное внимание
к крестьянину не интересом новизны, когда герой откры-
вает ранее неизвестный ему мир, а молчаливым признани-
ем нравственного превосходства мужика над барином.
Охотник-повествователь сумел разглядеть в крестьянине
общечеловеческие положительные качества в несравненно
более ярком и привлекательном выражении, нежели в дво-
рянах — даже из числа симпатичных ему. Постоянно сопо-
ставляя их на протяжении цикла, Тургенев как бы укруп-
няет, заостряет родовые человеческие черты в мужике и
ослабляет, стирает их в барине.
Уже в первом очерке писатель так соотносит и освеща-
ет свои персонажи, что необразованный Хорь возвышает-
ся, как исполин, над образованным ничтожеством Полу-
тыкиным. Помещик уступает крепостному не только в сфе-
ре хозяйствования, он в равной мере оказался несостоя-
телен и перед крепостным «идеалистом», романтиком и ху-
дожником Калинычем.
Существование помещика могло иметь (до известной
поры) смысл лишь при осуществлении им в деревне двух
функций — организационно-хозяйственной и культурно-
просветительской. Либеральные дворянские публицисты
(как, впрочем, и нелиберальные) более полувека пропаган-
дировали эту культуртрегерскую роль помещика в русской
деревне. Именно эту роль должен был осуществлять по
замыслу Гоголя его «добродетельный» помещик Костан-
жогло. В сущности, по его стопам пытался направить
Л. Толстой своего Нехлюдова в «Утре помещика». Лит-
винов в «Дыме» также приуготовляет себя к этой роли,
а в финале Тургенев глухо упоминает о некоторых успехах
своего героя. В этом же ряду располагаются отец и сын
Кирсановы («Отцы и дети»), Щетинин из повести Слепцо-
ва «Трудное время», Тушин («Обрыв») и—едва ли не
в конце его — Гарин-Михайловский, изложивший свой
опыт деятельности подобного рода в очерках «Несколько
лет в деревне».
В «Записках охотника» Тургенев оказался чужд этих
иллюзий. Он сопоставил барина с мужиком в обоих пла-
нах — ив обоих барин потерпел поражение, разумеется
нравственное.
Тургенев не просто «приподымает» мужика, кое в чем
«подтягивая» его до барина, как это делал Карамзин со
своим утверждением «и крестьянки любить умеют», а до
32
него — авторы многих комических опер XVIII в. Тургенев
в «Записках охотника» исходит из безусловного признания
превосходства мужика над барином в нравственном плане.
Если Карамзин, в сущности, утверждал лишь человеко-
подобие крепостного крестьянина, то «Записки охотника»
утвердили высокую человечность русского мужика — бо-
лее высокую, чем помещиков, подобных Полутыкину, Пе-
ночкину, Стегунову, Зверкову, Радилову и др.
Не надо забывать, что выводы «Записок охотника» кое
в чем не совпадают с тем, что дал впоследствии Тургенев
в своих повестях и романах: крестьянин из них либо вовсе
уйдет, либо во всем безусловно станет уступать поздним
тургеневским героям-интеллигентам. Но в период работы
над «Записками охотника» художническая позиция Тур-
генева существенно отличалась от позиции большинства
других русских писателей, изображавших крестьянство.
В частности, она принципиально отличалась от позиции
Григоровича в его повести «Деревня».
Григорович представил мужика не со светлой стороны,
показывая те лучшие его возможности, которые не всегда
заметны или развиты, а грубость, забитость, одичание —
все те отрицательные стороны, которые явились следстви-
ем бесправия, нищеты и бескультурья. Осуждая крепостни-
чество, Григорович стремился обосновать тот вывод, ко-
торый складывался и у Белинского: образованная часть
общества в ответе за одичание русского мужика. Вывод
этот в полную силу прозвучал позднее в очерках Н. Ус-
пенского, «расшифрованных» Чернышевским в статье «Не
начало ли перемены?»
Тургенев и Григорович были художниками-реалистами,
но концепция личности у них оказалась неодинаковой.
Григорович исходил из представлений, близких физио-
логизму «натуральной школы» на раннем этапе ее разви-
тия: человек полностью остается во власти среды. Его
характер, его помыслы, самый процесс внутренней жиз-
ни — это своего рода отпечаток социальных обстоятельств
бытия.
Тургеневу в «Записках охотника» было свойственно
иное понимание человека: его характер, его внутренний
мир обладают относительной автономией — обстоятельства
не всевластны над человеком. В душе крепостного крестья-
нина остаются не подавленные веками рабства такие при-
влекательные чувства, как свободолюбие, независимость
2 С. Е. Шаталов
33
суждений, сознание собственного достоинства, понимание
красоты, внимание к нравственным вопросам.
Различие этих концепций личности сказалось и на изо-
бражении народа в целом. Чья картина народной жизни
была достовернее и исторически более необходимой? Обра-
тимся к свидетельству Белинского.
Среди его суждений при желании можно было бы най-
ти подтверждение как той, так и другой точки зрения.
Так, в рецензии на третью книгу «Сельского чтения»
Белинский решительно возражал против попыток идеа-
лизации патриархального быта: «Нравственность тесно
связана с материальным бытом, и успех одной не возможен
без успеха другого. Крестьянин, которого жилище не луч-
ше хлева, который разделяет его с домашними животны-
ми и который дурно одет, дурно ест,— такой крестьянин
не может быть нравственным человеком; если он и не вор,
то лентяй, и во всяком случае существо оскотинившее-
ся» 2*. Это издание В. Ф. Одоевского и А. П. Заблоц-
кого он считал полезным, но возражал против затушевы-
вания таких отрицательных сторон народной жизни, как
«пьянство, неопрятность, лень, непредусмотрительность и
авось». В особенности же Белинского возмущало дикое
отношение к женщине: «Русский человек вообще не умеет
уважать женщину, а у крестьян женщина — раб, скот, неч-
22
то вроде домашнего животного» .
Именно такое понимание народной жизни сказалось в
«Деревне» и «Антоне Горемыке» Григоровича. Однако
Белинскому принадлежит и другой ряд оценок народа,
причем основанных не на добром пожелании, как у сла-
вянофилов, а на трезвом учете реальных проявлений на-
родного быта. Он отмечает прежде всего отсутствие ко-
сности в натуре русского крестьянина: «Ошибаются те,
которые думают, что наши крестьяне все те же, какие были
назад тому сто или двести лет... цивилизация сделала его
бойчее, развязнее, промышленпее, способнее ко всякому
делу, находчивее, предприимчивее, смелее»2>. Белинский
также подчеркивал: «Грамоты наш народ не боится...
часто бородатые русские мужички ничего не жалеют для
обучения детей своих грамоте» . Он отмечал далее такие
21	Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1956, т. 9, с. 302.
22 Там же, с. 303.
23	Там же, т. 8. с. 156.
24	Там же, т. 10, с. 69—70.
34
качества крестьянина, как замечательная гибкость ума, пе-
реимчивость (когда речь заходит об усвоении полезных
сведений или навыков), отсутствие «мистической экзаль-
тации» в его натуре25, практичность и здравомыслие.
В конечном счете у Белинского сложился вывод: «Рус-
ский народ — один из способнейших и даровитейших на-
родов в мире» 26.
В совокупности замечаний Белинского, рассыпанных в
его рецензиях, вырисовывается сущность этой проблемы,
воспринимаемой с позиции демократического просвети-
тельства. Великий критик осознал обе стороны этого воп-
роса и полагал, что правдивое изображение народной
жизни заключается в сочетании острой критичности с ука-
занием на возможность духовного развития человека из
низов.
Не Даль с его идеализацией патриархальности и не
Григорович с его натуралистически грубым копированием
мрачных сторон деревенского быта, а именно Тургенев с
его видимой «приукрашенностью» крестьянина ближе все-
го подошел к просветительской программе Белинского.
Такая идейно-творческая установка обусловила особое
соотношение образов в художественном мире «Записок
охотника». Крестьянские образы оказались масштабнее
дворянских и выдвигаются на первый план. Тургенев
представил русскому читателю богатейшую галерею кре-
стьянских характеров: от хозяйственного мужика Хоря и
романтичного Калиныча до экзальтированной Лукерьи, во-
образившей себя искупительницей «крестьянского греха»,
и прижимистого, туповатого Филофея, пожалевшего в свой
смертный час не себя, не детей, а «троечку» коней своих
(«Стучит!»). В совокупности создается исчерпывающее
представление о главной части народа и нации. Это было
не просто уравнение мужика с барином, это было после-
довательное утверждение превосходства крестьянина как
человека над барином-крепостником.
На этой галерее крестьянских образов сказалась, од-
нако же, и исторически обусловленная ограниченность
Тургенева. Г. В. Краснов справедливо утверждает: «... ни
Пушкин, ни Лермонтов, ни Герцен («Кто виноват»), ни
Тургенев («Записки охотника») не смогли в силу исто-
25 Там же, с. 215.
26 Там же, с. 371.
35	2*
рических условий показать народное миросозерцание, на-
родную деятельность как социальную почву, как силу, за-
ставляющую передовых людей осознать социальное нера-
венство, как силу, разлагающую жизнь высшего сосло-
2'1
ВИЯ» .
Подобного раскрытия этой проблемы в «Записках
охотника» еще нет, поскольку она, по-видимому, еще не
назрела в русской действительности 40-х годов; крестьян-
ские и дворянские персонажи связаны отношениями, в зна-
чительной мере односторонними — «низы» еще никак не
воздействуют на «верхи». Только в романах «Дворянское
гнездо» и «Накануне» Тургенев поставит вопрос о воз-
можности нравственного воздействия крепостной няни
Агафьи на Лизу и нищей Кати на Елену; правда, влия-
ния эти остаются во многом случайными — в отличие от
неизбежности их в прозе Л. Толстого.
Крестьянская тема в поздней прозе Тургенева приоб-
ретает иное освещение, нежели в «Записках охотника», но
отнюдь не уходит из нее, как это полагала Т. Ухмы-
лова 27 28.
В 50-е годы появляются «Муму» и «Постоялый
двор» — произведения, в которых с большей глубиной и
полнотой, чем это удалось в «Записках охотника», Турге-
нев вскрыл крестьянское миросозерцание. В конфликте
Акима и Наума писатель сумел дать представление о
внутренних противоречиях «низов», о сложности отноше-
ний не только между барином и мужиком, но и между
патриархальным, добродушным «домашним» мужиком-
хозяином и мужиком-хищником, накопителем и стяжате-
лем. Правда, Тургенев не придал этому конфликту поли-
тической, социальной окраски, сохранив в отношениях
Акима и Наума преимущественно личный оттенок с об-
щей нравственно-психологической оценкой. Тем не менее
он во многом опередил своих современников, наметив
контуры тех острых отношений внутри расслаивающегося
крестьянства, которые впоследствии подробно рассмотрят
Некрасов, Слепцов, Гл. Успенский.
В 70-е годы Тургенев дополняет цикл «Записок охот-
ника», вводит в него образы крестьян, представляющие
27 Краснов Г. В. Проблема национального характера в русской и бол-
гарской литературах 60-х годов XIX в. Горький, 1963, с. 21.
28 См.: Ухмылова Т. Тургенев и крепостничество.— В кн.: И. С. Тур-
генев. Л., 1934, с. 86.
36
как бы поправку к прежним мечтателям, романтикам, иде-
алистам, поэтам и администраторам. Он вводит также по-
новому освещенные образы крестьян в роман «Новь»,
в «Стихотворения в прозе», в поздние повести. Но отно-
шение его к крестьянству стало значительно сложнее:
Тургенев отчетливее сознавал противоречивость, расслое-
ние крестьянства в 60—70-е годы. Тревожные ноты впле-
таются в описание крестьян «Нови». Обострение вражды
мужика к барину осознается теперь Тургеневым как уг-
роза не только существующему строю, но и существую-
щей цивилизации. В 70-е годы он намечает в основных
чертах тот конфликт, который впоследствии найдет ши-
рокое освещение в крестьянских повестях Гарина-Михай-
ловского и Чехова; причем конфликт этот складывается
не на личной почве (политическая незрелость Нежданова,
озлобленность Маркелова, верхоглядство Кислякова и
т. п.), а выражает, в сущности, глухое и непреодолимое
взаимонепони.мание мужика и барина.
В изображении крестьянства 40-х годов Тургенев был
чужд славянофильским иллюзиям, как в 70-е годы — при
всем его личном расположении к отдельным народни-
кам — остался чужд и едва ли не враждебен народническим
представлениям. В целом тургеневская картина русского
крестьянства овеяна пафосом подлинного гуманизма, вы-
ражает искреннее сочувствие писателя обездоленному му-
жику и горячее желание помочь ему путем просвещения,
избавления от пережитков крепостничества и раскрытия
лучших качеств, заложенных в его натуре.
При всем доброжелательном отношении Тургенева к
крестьянству и разночинству, ко всем, кто относился к
«низам» русского общества, дворянские персонажи явно
преобладают в его прозе. Для него, художника прежде
всего социального, было несомненным, что дворянство —
это все-таки первое, высшее, правящее сословие в России.
Как бы Тургенев ни иронизировал над «помещиками-
степняками» и «культурными» помещиками-либералами,
какие бы издевательские характеристики ни срывались у
него в адрес помещиков-истязателей, дворян-чиновников
или дворян-генералов, как бы ни возмущался и ни негодо-
вал он, при всем этом, как правдивый художник, он не
мог игнорировать того, что культурная жизнь России за-
висела от воли и отношения этого первого сословия, что
господствующая, видимая на поверхности русская культу-
37
ра, близкая к западноевропейской и составляющая часть
мировой культуры,— это в конечном счете культура гос-
подствующего класса. Разумеется, он видел за ней в пер-
спективе народную культуру и одним из первых указал в
«Записках охотника» на народные истоки русской куль-
туры. И вместе с тем он понимал, что развитие культуры
невозможно без той европейской образованности, которой
обладали «верхи». Тургенев разделял убеждение Белин-
ского: «Без этих высших сословий, которым обеспечен-
ное положение и присвоенные права давали возможность
обратить свою деятельность на предметы умственные, на-
роды всегда остались бы на первобытной ступени их пат-
риархального быта» 29. Более того, Белинский специально
подчеркнул: «Что касается до искусств, они всегда суще-
ствовали и поддерживались высшими сословиями» 30. Да-
же в «Дыме» (в речах Потугина) еще отзываются вопросы
Белинского: «Ему ли (народу.— С. Ш.) не нужно воспита-
ние? его ли не надо учить, просвещать, образовывать?»31.
С учетом этой просветительской программы Белинско-
го, основные положения которой (в отличие от его рево-
люционно-демократических устремлений) Тургенев пол-
ностью разделял, следует понимать ту антикрепостниче-
скую тенденцию в его прозе всех периодов, которая в
ряде случаев выглядит как антидворянская тенденция.
Тургенев в «Записках охотника», в ряде романов, по-
вестей и рассказов («Муму», «Постоялый двор», «Пунин
и Бабурин», «Несчастная» и др.) осуждает произвол, как
наиболее существенное проявление крепостничества.
Известно, что и до Тургенева многие русские писатели
XVIII и начала XIX в. касались помещичьего и чинов-
ничьего, административного произвола. Но почти никто
из них, кроме Радищева, не связывал деспотизм с сущ-
ностью общественно-политических отношений. Предшест-
венники Пушкина, Гоголя, Тургенева, скорее, нормой счи-
тали гуманное обращение с крепостными и вообще с под-
чиненными, а произвол — досадным исключением.
Тургенев же в своей прозе, и прежде всего в «За-
писках охотника», так часто повторяет примеры варвар-
ского бессердечия помещиков, так настойчиво сгущает
29 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 368.
30 Там же.
31 Там же, с. 370.
38
мрачное впечатление об этой стороне отношений в рус-
ском обществе, что в конечном счете утверждает всеобщ-
ность, типичность произвола. Он понимал «массовид-
ность» крепостного произвола, более того, для него про-
извол — закономерность русской жизни, а гуманное
обращение помещиков с крепостными и вообще вышестоя-
щих с нижестоящими — исключение.
В его изображении произвол — непременная сторона
усадебного быта. Произволом скреплена и придавлена
пестрая масса дворовых, оброчных и тягловых крестьян;
произвол тяготеет и над массой обнищалых, разоривших-
ся помещиков (Недопюскин, Каратаев), приживалов
(«Мой сосед Радилов»), прихлебателей (Хлопаков), одно-
дворцев (отец Овсяникова), разночинцев (Пунин, Бабу-
рин, Муза, Машурина, Нежданов), представителей город-
ских низов («Жид», «Петушков», «Часы» и др.).
В цикле «Записок охотника», как и в ряде повестей,
одним из главных мотивов является активное авторское
обличение крепостнического произвола. Тургенев, видимо,
понимал, что произвол — это наиболее существенная сто-
рона самодержавно-крепостнического строя, и в этом от-
ношении он близко подошел к нашему пониманию крепо-
стничества — строя, который держится лишь на внеэконо-
мическом принуждении.
Осознание этой «нормы» русских общественных отно-
шений придало образам дворян в прозе Тургенева пре-
имущественно отрицательное звучание. Едва ли найдется
у него два-три произведения (на материале русской жиз-
ни), в которых полностью отсутствовал бы крепостник-
насильник; даже если он и не появляется сам, всегда при-
сутствует его «заместитель»: главный конторщик вместо
помещицы Лосняковой, Кобылятников вместо своей по-
кровительницы, Зудотешин — со своей нелепой «резолю-
цией» на рукопись Чулкатурина, Ратч вместо обоих Кол-
товских (которые, впрочем, также «присутствуют» — в ру-
кописи Сусанны).
Но вместе с тем Тургенев не отождествляет дворян-
насильников с дворянством в целом и не забывает, что
именно дворянин Каратаев претерпел личную драму в
стихийном столкновении с системой крепостнических от-
ношений, что дворянин Недопюскин почти весь свой век
подвергался шутовской травле со стороны закоренелых
крепостников, что Василий Васильевич («Гамлет Щигров-
39
ского уезда») осознает свою «несовместимость» с этим не-
нормальным (с просветительской точки зрения) общест-
вом, что Чулкатурин ощущает свою враждебность ему.
Именно дворянин Рудин призывает к преобразованию
этого общества. И хотя призывы его смутны, неотчетливы,
тем не менее ими выражается необходимость каких-то из-
менений существующего строя. Дворянин Лаврецкий (как
по-своему и Лиза Калитина) смутно сознает вину отцов
и необходимость чем-то помочь народу. Сын отставного
лекаря и помещика, дворянин во втором поколении, База-
ров вообще отказывается от своего сословия и открыто
заявляет о своем убеждении в необходимости сокрушить
существующий строй. Дворянин Литвинов ощущает себя
врагом «генеральской партии», с сарказмом и ненавистью
воспринимает быт и развлечения «верхов». Дворянин
Маркелов пытается взбунтовать мужиков против властей,
против помещиков.
Антикрепостническая тенденция Тургенева находит
проявление также в картинах бесхозяйственности, которые
с неумолимой неизбежностью сопровождают образы поме-
щиков в «Записках охотника», в романах (особенно в
«Дворянском гнезде», «Отцах и детях», «Нови»), в по-
вестях («Муму», «Два приятеля», «Затишье», «Брига-
дир»), Очень часто сцены поместного быта Тургенев
сопрягает со смешными и грустными картинами нелепого
ведения хозяйства.
Пытается хозяйствовать Рудин — на почве агрономи-
ческой, транспортной, педагогической; с тем же успехом и
Лаврецкий; рьяно берется за дело Аркадий Кирсанов;
серьезно готовит себя к делам Литвинов. Правда, нельзя
не отметить, что в отличие от Гончарова тип «делового
человека» Тургеневу не дался — заметно стремление Тур-
генева «изъять» его из деловой среды, ввести в любов-
ную коллизию, сделать участником нравственных исканий,
что, по-видимому, не могло раскрыть существо его нату-
ры. Сказалось, видимо, и определенное недоверие Турге-
нева к организаторским, хозяйственным возможностям
дворянства в целом: слишком уж очевидным был в его
глазах контраст между Западной Европой и Россией.
В отдельных же случаях он явно иронизирует над «дело-
вым человеком» — над Вязовниным («Два приятеля»),
Астаховым («Затишье»), Семеном Матвеичем Колтовским
(«Несчастная»), Курчатовским («Накануне»).
40
При всей сложности отношения Тургенева к дворянст-
ву оно оставалось в его глазах единственным в то время
сословием, которому оказалось доступным осознание рус-
ской действительности в целом. Лучшим его представите-
лям, по мнению Тургенева, было доступно осознание —
хотя и в различном «опосредствовании» — законов бытия.
Именно они могли поставить перед собою и обществом
вопросы о месте и роли отдельной личности в жизни,
о назначении человека, его нравственном долге, перспекти-
вах культурного развития и об исторических судьбах Рос-
сии.
Не забывая о принципиальном различии между по-
зицией демократа-просветителя Тургенева и позицией рс*
волюционных демократов именно в отношении к вопросу
о сохранении или упразднении руководящей роли русского
дворянства, надо признать, что Тургенев в целом вполне
правомерно связал решение идейно-художественной проб-
лемы героя с определенной частью дворянства. Герои его
произведений всегда либо «культурные» дворяне, либо
лица «одворянившиеся», так или иначе «погруженные»
в эту среду, частично сроднившиеся с нею и во всяком
случае говорящие с нею на одном языке, понимающие ее
нравственные искания и принимающие эти искания близко
к сердцу.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Народ, герой
и позиция автора
Обзор галереи образов Тургенева — как социальный
«разрез» его прозы — позволяет судить не только об
идейной позиции писателя, но и о существенных признаках
его художественного мира. В этом социальном срезе на-
глядно предстает мощный пласт народной жизни, а также
особо четко видно соотношение тургеневского героя с на-
родом.
У Тургенева было достаточно широкое понимание на-
рода: это не только крестьянство, но и вообще все угне-
тенные слои общества. Уже в «Записках охотника» ска-
зался подобный подход: народ здесь — и тягловое кре-
стьянство, и оброчный умелец, и дворовый, и уездный
лекарь из разночинцев, и мелкий помещик Недопюскин,
и цыганка Маша, и вольноотпущенный Владимир, и кабат-
чик Николай Иваныч, и фабричный Яков-Турок, и разо-
ренный помещик Каратаев, и русский Гамлет Василий
Васильевич.
Последующие произведения подтверждают, что взгля-
ды Тургенева всегда отличались подобным широким по-
ниманием народа. Крестьянство для него — еще не весь
народ. Для него Евгений Базаров не менее полноправ-
ный представитель народа, нежели тот безымянный мужи-
чок, который излагает свои воззрения на жизнь перед
Базаровым в нарочито замысловатом виде: «А мы могим...
тоже, потому, значит... какой положбн у нас, примерно,
придел»; потом поясняет другому мужику свой замысло-
ватый ответ: «Так, болтал кое-что; язык почесать захо-
телось» (VIII, 384). Между Базаровым и этим мужиком,
для которого все мировые проблемы сошлись на вопросе
об одном — как просуществовать, уплатить недоимку, из-
бежать постоянно угрожающей порки,— несомненно, глу-
хая стена непонимания. Для этого безымянного мужика
42
чужды волнения и метания Базарова, ибо для крестьяни-
на он такой же, в сущности, барин, как и Кирсановы. Но
для Кирсановых, в особенности для Павла Петровича,
он отнюдь не барин, а едва ли не такой же мужик, при-
чем опаснее, поскольку рассуждает. Для слуг он оказыва-
ется «свой брат, не барин».
Между Неждановым и мужиками, которых он пытает-
ся взбунтовать, в сущности, такая же стена непонимания,
как, впрочем, и между Маркеловым и давно привыкшими
к нему его мужиками. Но для Калломейцева, предельно
ясно выразившего существо отношений, Нежданов — на-
емный работник, следовательно, ничем практически не от-
личается от «низов», только он не «смирный», а «крас-
ный», подозрительный.
Тургеневское понимание народа в основных чертах
сформировалось в 1840-е годы на сложной основе. Лич-
ный опыт, детские и юношеские впечатления, наблюдения
над провинциальным бытом сочетались с откликами на
полемику в русской прессе вокруг этого вопроса и получи-
ли теоретическое осмысление на материале русской исто-
рии в свете гегелевской философии. Тургенев пришел к
понятию, перекликавшемуся с представлением народа в
духе просветительской программы Белинского. Как и боль-
шинство писателей «натуральной школы», Тургенев пола-
гал, что некоторые теневые стороны народного быта яв-
ляются следствием неразумного общественного устройства
и потому они как бы недействительны, не выражают на-
родного духа. Разумеется, он считался с тем, что сущест-
вует пьянство, невежество, грубость, скверное обращение с
женщинами и детьми. Все это — реальное зло, но оно на-
носное. Тургенев на всю жизнь сохранил верность реко-
мендации Белинского: «Самое верное лекарство против та-
кого зла должно состоять в успехах цивилизации и про-
свещения» '.
Такое отношение к народу и самое его понимание осно-
вывалось на учете динамизма народной жизни: оно пред-
полагает неизбежность развития национального характера
и его постепенное совершенствование в зависимости от ус-
пехов просвещения. Подобный оптимизм сочетался с со-
циальной нерасчлененностью понятия. Даже между таки-
ми категориями, как народ и нация, граница оказывалась
* Белинский В. Г. Поли, собр, соч,: В 13-ти т. М„ 1956, т. 10, с. 367.
43
зыбкой, хотя Белинский уже наметил принципиальное раз-
личие: «Один народ, разумея под этим словом только
людей низших сословий, не есть еще нация: нацию сос-
тавляют все сословия» 2 3. И многие из литераторов 1840-х
годов (а в их числе и Тургенев) причисляли к народу
не только крестьян и дворовых слуг, но и малообеспечен-
ных чиновников, гувернанток, сельских знахарей, учите-
лей низших армейских офицеров, самых беднейших
из священников или захудалых мелкопоместных дво-
рян.
В «Записках охотника» проявилось именно такое по-
нимание народа. Оно является исторически обусловлен-
ным. Время четкой социальной дифференциации придет зна-
чительно позднее — вместе с убыстрившимся после рефор-
мы 1861 г. процессом раскрестьянивания русского
крестьянства и образованием все новых и новых социаль-
ных слоев и группировок. И только тогда в поздних про-
изведениях Тургенева и в его переписке зазвучат новые
ноты и скажется новое понимание проблемы народа и на-
родности.
Сохранявшаяся в 1840-е годы незрелость обществен-
ных отношений существенно сказывалась на вопросе о
соотношении народного и национального в искусстве.
Возникшие еще в конце XVIII в. и незатухавшие на про-
тяжении десятилетий страстные споры о народности в ли-
тературе были специфическим выражением сложнейшего
сплетения вопросов не только и даже не столько эстети-
ческих, сколько важнейших проблем исторического, со-
циально-политического, религиозного и национально-этно-
графического порядка. Кстати, это хорошо поняли идео-
логи, защищавшие устои существующего строя, и потому-
то они так рьяно включились в борьбу против програм-
мы демократического просветительства, взяв на вооруже-
ние консервативную «формулу» С. С. Уварова («самодер-
жавие, православие, народность») Надо признать, что
«формула» оказалась броской, внешне убедительной, в ней
выгодным для правящих верхов образом переосмыслялся
исторический опыт, и в целом она сыграла роль противо-
2 Белинский В. Г. Поля. собр. соч., т. 10, с. 369.
3 Воспоминания Оттона де Брэ помогают понять ту атмосферу лихо-
радочных поисков идеологического оружия против демократов, ко-
торая сложилась в верхах. См.: Брэ Оттон де. Император Нико-
лай I и его сподвижники.— Рус. старина, 1902, Кя 1.
44
Веса требованиям демократического просветительства. Ес-
ли для демократов народность являлась выражением на-
родных интересов и источником художественности, то по
уваровской «формуле» она превращалась в следствие бо-
лее высоких и значимых категорий и приобретала служеб-
ную роль, превращаясь в подпорку самодержавия и пра-
вославия.
Тургенев в этих спорах выступил как последователь-
ный сторонник Белинского. Передовое понимание народно-
сти в сочетании с глубоким по тому времени знанием нужд
народа и искренним сочувствием ему позволили Тургеневу
в ряде лучших произведений достигнуть уровня подлин-
но народного искусства и внести существенный вклад в
создание демократической культуры. Можно спорить о
мере и качестве тургеневской народности, но невозможно
теперь всерьез рассматривать категорическое заявление
Н. Страхова: «Тургенева нельзя назвать писателем, вы-
ражающим дух своего народа или некоторые стороны
этого духа» ‘.
Герои произведений Тургенева, и в первую очередь
герои его романов, выразили не только «некоторые сторо-
ны» духа своего народа: в их спорах запечатлено осмысле-
ние проблем поистине общенародной и общечеловеческой
значимости.
Следует подчеркнуть еще одну сторону воззрений Тур-
генева на народ: он разделял точку зрения Белинского,
утверждавшего, что «назначение России — принять в себя
все элементы не только европейской, но и мировой жиз-
ни» 4 5 * и что отличительная сторона «нашей жизни — мно-
госторонность», органический сплав качеств, присущих
другим народам s.
С учетом этого взгляда на народ рассмотрим, как ре-
шается в творчестве Тургенева проблема героя.
Примем во внимание еще одно соображение: не вся-
кий персонаж может быть отождествлен с героем — даже
если этот персонаж находится в центре повествования.
Так, у В. Даля денщик, дворник, барыня из крепостных
и даже уральский казак — это еще не герои, а лишь
4 Страхов Н. Критические статьи о Тургеневе и Л. Толстом. СПб.,
1887, с. 175.
5 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 2, с. 552.
’ Там же, с. 553.
45
объекты наблюдения. Их образы — это персонификация
среды, которую исследует В. Даль. И точно так же дело
обстоит практически со всеми персонажами физиологиче-
ских очерков 1840-х годов. При создании их сохраняла
свою силу ранняя установка, заданная еще «Телескопом»:
«... представлять не столько .жизнь отдельных лиц и тем
менее великие характеры, кои всегда отличаются рез-
кой особенностью, как жизнь народную» 7. Эта установка
на создание антипода героя-романтика была, по мнению
Л. П. Гроссмана, исторически обусловленной: «Время тре-
бовало будничного, прозаического, примелькавшегося ти-
па» Сказано категорично, хотя и неясно, почему «время
требовало» именно такого способа художественного пре-
ломления новых пластов жизненного материала при со-
здании литературного произведения. К тому же эта тен-
денция не была единственной. Уже в самом начале 1840-х
годов ряд литераторов, тяготевших к «натуральной шко-
ле», приступают к максимальному укрупнению «прозаиче-
ского, примелькавшегося типа». По этому пути пошли не
только А. Башуцкий, Г. Основьяненко, В. Даль и другие
очеркисты, но в первую очередь крупнейшие из молодых
художников-реалистов, сознававших относительную узость
жанровых рамок очерка и стремившихся ввести своего
внешне незначительного героя в центр сюжетного дейст-
вия и связать с его образом целостную картину действи-
тельности. Попытки подобного рода обнаруживаются в
произведениях Я. Буткова, И. Панаева, Д. Григоровича,
в раннем очерке И. Гончарова «Иван Савич Поджабрин»,
в повести Герцена «Записки одного молодого человека»
и, наконец, блистательно реализуются в романе Ф. До-
стоевского «Бедные люди».
Прежний маленький человек, объект изучения ранее
неизвестных углов и закоулков русской жизни, человек
жалкий, ничтожный и ничего, кроме сострадания, не вы-
зывавший, превращался в подлинного героя русской ли-
тературы. Процесс демократизации захватывал все сторо-
ны духовной жизни России и в литературе имел своим
последствием вытеснение с переднего плана героя-дворя-
нина.
7 Телескоп, 1831, ки. 9, с. 367.
• Гроссман Л. П. Достоевский — художник,— В кил Творчество До-
стоевского. М., 1959, с. 359.
46
Литературный герой — это не только воплощение оп-
ределенного идеала, но и отображение реально существую-
щих в жизни типов общественного поведения. Такое ре-
шение проблемы героя на протяжении почти двух веков
развития русской литературы нового времени пришло в
результате длительных споров и неоднократных переко-
сов то к одному, то к другому полюсу от почти бесплот-
ного «идеального» героя — к настолько «приземлен-
ному», слившемуся со средой характеру, что сомнитель-
ным было бы причислить его к героям эпохи.
Проблема героя — это частная сторона проблемы ха-
рактера. Она не ограничивается сферой искусства. Реше-
ние ее всякий раз зависит от аспекта исследования. Пра-
вильное решение возможно при строгом соблюдении
принципа историзма: необходимо соотнести поведение
литературного героя с «нормой», предлагаемой сословием,
и с теми реальными типами поведения, которые оценива-
ются нами как героические. Для нас негероичны ни реаль-
ные защитники самодержавно-крепостнического строя, ни
их литературные двойники. К героям мы относим лишь
тех, кто так или иначе подрывал устои существующего
строя и тем самым содействовал в перспективе освобож-
дению народа.
При таком подходе к героям, созданным русскими ху-
дожниками XIX в., обнаруживаются две основные тен-
денции.
Герой стихийно выражает дух эпохи, но не в состоя-
нии осмыслить сущность происходящего, не проявляет по-
пыток философского осознания своего места в потоке со-
бытий. Такой герой при своем литературном воплощении
требует авторского истолкования его места и значения.
Это влечет за собой почти неизбежное появление в произ-
ведении слоя дидактических суждений. Во втором случае
герой способен осмыслить собственную роль. Подобный
герой чаще выдвигается на первый план, когда стремле-
ние к философскому осмыслению эпохи становится од-
ной из ее тенденций.
Основная масса героев Тургенева тяготеет именно к
этому типу. Обычно они размышляют не только о себе
и своей судьбе, но и о важнейших проблемах эпохи. Их
восприятие жизни элегично, оно насыщено мыслями о свя-
зи времен, о красоте или безобразии происходящего во-
круг, о должном, или самооценками и прочими раздумья-
47
ми нравственного порядка. Это придает художественному
миру Тургенева неповторимый оттенок лирико-философ-
ского освоения действительности человеком.
В выборе героя проявилась идейно-творческая позиция
Тургенева. Когда он начинал свой путь в литературе,
в журнале «Финский вестник» было высказано примеча-
тельное суждение: «Самый любимый герой наш тецерь —
не поэт, не импровизатор, не художник, но чиновник, или,
пожалуй, откупщик, ростовщик, вообще приобретатель» ’.
Но для передовой России делец не мог быть героем. Пос-
ле декабристов она видела героя в отрицателе, сумевшем
осмыслить закономерность неприятия существующей дей-
ствительности. Персонажи, подобные Костанжогло или
Штольцу, воспринимались скептически. Главное внимание
русских художников сосредоточилось на различных воп-
лощениях типа отрицателя: вначале это был «странный»,
затем «лишний» человек и, наконец, это так называемый
человек сороковых годов. Он и вошел в литературу как
главный герой 1830 — начала 1850-х годов — не потому,
что литература и критика уделяли ему будто бы преуве-
личенное внимание, а потому, что в его образе, как заме-
тил Б. И. Бурсов, выразился «момент движения истории,
взятой именно как процесс» ”.
Этот герой оказался во многом слабее своих реальных
прототипов, таких активных критиков русской действи-
тельности, как Белинский, Герцен, Некрасов и другие де-
мократические деятели той поры. Зато он был несомнен-
но сильнее той массы русских людей, которые тогда еще
очень смутно ощущали разлад между существующим и
должным, с чего всегда начинается стихийное неприятие
той или иной системы общественных отношений.
Но почему не с крестьянином связал Тургенев реше-
ние этой проблемы? Ведь именно крепостной крестьянин
был главным антагонистом помещиков-крепостников. Есте-
ственно было бы в нем видеть главного отрицателя того
строя, при котором он оказался полностью обездоленным.
Тем более что пример уже имелся: крестьянин давно был
’ Финский вестник, 1845, кн. 2, отд. библ, и хроники, с. 15. Правда,
в рецензии далее сделан упор не на прославлении подобного героя,
а на всеобщности этой тенденции: «Таков дух века, и таково могу-
щество этого духа, что самые закоренелые романтики не в силах
противостоять ему».
10 Бурсов Б. И. Лев Толстой и русский роман. М.; Л., 1963, с. 31.
48
героем произведений фольклора. Сказалась ли и Здесь
пресловутая ограниченность Тургенева? Или он пришел
к осознанию объективной закономерности обращения к
герою иного типа? Второе представление более справед-
ливо.
Крестьянский герой, подобный фольклорному, дейст-
вительно не мог стать литературным героем, пока само кре-
стьянство еще не преодолело узости мышления. В массе
своей оно еще не могло выйти за пределы крайне узких
практических действий: сняться с места в поисках
«обетованной» земли, поджечь барский дом, убить бар-
ского приказчика или самого барина. Это было стихийное
бунтарство как форма выражения социального протеста.
Но выразить этот протест в форме идеологической рус-
ское крестьянство 1830—1840-х годов еще не могло.
Крестьянин не мог стать героем современности в лите-
ратуре именно потому, что не мог выразить ведущую тен-
денцию эпохи — стремление к осмыслению действитель-
ности, к идеологическому оформлению всеобщего смутного
недовольства существующим строем. Он не поднялся —
и не мог подняться — до научного осознания своего поло-
жения, своей роли в системе общественных отношений.
Его недостоверные представления не могли стать раскре-
пощающей силой в духовной сфере.
Поиски Тургеневым героя в крестьянской среде ока-
зались относительно кратковременными. Кто в «Записках
охотника» мог претендовать на эту роль? Хорь оказался
слишком хозяйственным; некоторые критики даже увиде-
ли в нем прообраз будущего кулака. Калиныч слишком
мечтателен. Пожалуй, лишь у Касьяна имеется что-то вро-
де целостной концепции жизни, но она почти целиком
сводится к религиозно-сектантскому требованию справед-
ливости: «Справедлив должен быть человек — вот что!
Богу угоден, то есть» (IV, 127).
Аким и Наум, центральные персонажи повести «По-
стоялый двор», это уже не объекты наблюдения. Но и они
не могли в глазах русского читателя 1850-х годов считать-
ся героями: один — явный хищник, ни о чем не помыш-
ляющий, кроме накопительства, другой ищет выход в ре-
лигиозном смирении и вековой мудрости народных погово-
рок, поверий и присловий. Не герой и бессловесный Гера- -
сим в повести «Муму». Овсяников оказался едва ли не
единственным, кто в состоянии подняться до понимания
49
историй как процесса. Однако благодушие мешает ему
подняться до осознания необходимости решительного/ не-
приятия российской действительности: было плохо, Стало
лучше, может быть, далее совсем хорошо будет россия-
нину.
Искать героя надобно было в другой среде. И потому
«Тургенев вновь и вновь обращается к поискам героя, но
так и не нашел его»11,— полагает Б. И. Бурсов. Имеется
в виду, что Тургенев отказался рассматривать в качестве
литературных героев тех, кто в самой русской жизни со-
вершал героические деяния. Трудно согласиться с. катего-
ричностью этого вывода. Тургенев нашел другого героя.
Ведущей тенденцией эпохи, по мнению писателя, было
расхождение между осознанием исторического призвания и
способностью осуществить его. Главные герои Тургенева
воплощают в своих образах именно эту тенденцию эпохи.
Таков Рудин: он всю жизнь искал дела и собирался
приступить к его осуществлению. Таков же Лаврецкий:
он и в 35 лет все еще только собирается «взяться за дело,
стиснув зубы»; в финале, где-то за скобками сюжетного
действия и истории души героев романа, упомянуто, что
он выучился пахать и вообще хозяйствовать. И точно так
же собираются приступить к своему основному делу и
никак не возьмутся за него практически все герои рома-
нов и повестей Тургенева. А если Нежданов с Маркело-
вым и взялись, то неудачно, как в свое время Рудин.
Все они — разновидности одного типа русской жизни.
В нем нашли свое воплощение наиболее существенные
черты эпохи 1830—1840-х годов. Тургенев искренне был
убежден, что и в канун революционной ситуации они еще
сохраняют свою силу и потому-то еще не наступило время
для появления русских Инсаровых.
Вот этот реальный тип русской жизни и послужил
той основой, с которой Тургенев связал решение проблемы
положительного героя, существенно отличающегося от ге-
роя Л. Толстого или Достоевского.
С. А. Венгеров, исходя из разнородных наблюдений
и высказываний русской критики предшествовавшего пе-
риода, справедливо подчеркнул: «Тургенев — талант, доб-
рою половиною своего значения обязанный своей чутко-
сти, своему умению улавливать „моменты" общественной
11 Бурсов Б. И. Лев Толстой и русский роман, с. 148.
50
жцзни» ”. Он также подчеркнул ту «образцовость» его
главных героев, ту героичность, которые, бесспорно, при-
сущи подлинным героям эпохи: «Именно вследствие этой
удивительной способности придавать еще неопределивше-
муся определенные очертания, кристаллизовать еле обра-
зующееся в ярких и ясных художественных образах, он
сам являлся могущественным фактом выработки новых
общественных течений. Романами Тургенева не только за-
читывались, его героям и героиням подражали в жизни.
Всякая девушка воображала себя Еленой из «Накануне»
и прямо полпоколения захотело стать Базаровым» ”.
О том же говорил И. Франко, особенно настойчиво
подчеркивая единство идейно-творческих наблюдений и
обобщений Тургенева: «Он дал нам историю перелома в
жизни русской интеллигенции... в живых типах все фазы
этого тихого и мучительного процесса» ”. В галерее ге-
роев, созданных русскими классиками, И. Франко был
склонен выделить именно тургеневского героя, в котором
воплощен «переходный тип русского интеллигентного че-
ловека» ”.
Было бы ошибкой отождествлять этот «переходный
тип», как это нередко делалось, с типом «лишнего чело-
века», хотя их близость несомненна. Скорее можно пред-
положить, что герой Тургенева — это одно из наиболее
полных воплощений типа человека 40-х годов, к которому
он причислял и самого себя, как, впрочем, относили себя
к этому поколению русских людей Герцен, Писемский, Па-
наев, Грановский, Плещеев, видя в нем ряд черт, отличаю-
щих его от предыдущего и последующих поколений. Пи-
семский, например, в своем автобиографическом романе
«Люди сороковых годов» (1869) отчетливо отделяет этот
тип русской жизни от «лишних людей» — от Онегина и
Печорина. В финале романа Писемский подводит итог —
его герой Вихров в застольной речи пытается перечислить
«черты» своего поколения, определить существо этого типа
русской жизни. Он указывает на ненависть к несправед-
ливости, насилию и в первую очередь к крепостному пра-
ву; ои подчеркивает, что «человек сороковых годов» по-
12 Венгеров С. А. Очерки по истории русской литературы. 2-е и ад.
СПб., 1907, с. 35.
” Там же, с. 61.
” Франко И. Соч.: В 10-ти т. М., 1959, т. 9, е. 380.
” Там же.
51
степенно осознавал сущность несправедливой обществен-
ной системы и необходимость реформ; он вспоминае/ о
попытках обдумать (еще в 40-е годы) пути будущих пре-
образований России и указывает на стремление помочь
гонимым, защитить обиженных ”. От себя, по ходу по-
вествования, Писемский добавляет еще одну чёрту —
«жоржсандизм», стремление признать равноправие женщи-
ны, освободив ее от обязанностей любви и брака.
В целом Писемский склонен видеть в человеке 40-х го-
дов героя эпохи, хотя в духе критики того времени он не
рискует называть его героем, а предпочитает употреблять
термин «тип». В нем он видит более отчетливое осозна
ние своего исторического призвания, нежели у «лишнего
человека»; более активное стремление отстоять себя, про-
тивопоставив существующему строю, господствующей мо-
рали, системе отношений; большую критичность и настой-
чивость в своем стремлении к общественно-полезной дея-
тельности. Вместе с тем Писемский не затушевывает и
черт, сближающих человека 40-х годов с «лишним чело-
веком»: прежде всего это непрактичность, а также слабое
знание русской жизни; осознание исторического призвания
остается большей частью умозрительным, подчас интуи-
тивным; определенная неустойчивость его, то своеобраз-
ное «короткое дыхание», что обусловливает его быстрое
утомление от своих трудов, метания в поисках дела, сме-
ну целей и т. п.
Близость этих двух типов русской жизни несомненна.
Этим и объясняется сложность вопроса о человеке 40-х
годов: представление о нем как о главном герое своей эпо-
хи все еще встречает сопротивление у части критиков.
Призывы к «дегероизации» литературы, характерные
для 50—60-х годов нашего века, в какой-то мере оказали
влияние и на историю литературы: истолкование ряда об-
разов в произведениях писателей XX в. стало проводить-
ся под знаком их «приземления», снижения их общест-
венной и исторической значимости.
В первую очередь это коснулось галереи образов Тур-
генева.
Слабость, рефлексия, беспочвенность их (Чулкатурина,
Василия Васильевича, Вязовнина, Веретьева, Пасынкова,
’• Писемский А. Ф Собр. соч.: В 9-ти т. М., 1959, т. 5, с. 475—
476.
52
Рудина) преувеличивалась,— и это преувеличение сохра-
няется до сих пор.
Зато общественная значимость их нравственных ис-
каний, отрешенность от мира житейской суеты, стяжатель-
ства и зависти, их неприятие существующего порядка и
неспособность ужиться со своей средой (с поместным и
чиновным дворянством), их презрение к будничному —
все это отодвигалось на задний план, смазывалась обще-
ственно-политическая острота смутного, стихийного про-
теста «лишних людей». Не принималось во внимание осо-
бое «укрупнение» их характеров, известное преувеличение
того существенного, что Тургенев различал в натуре че-
ловека 40-х годов: они с особенной силой переживают
драму своей «ненужности», своеобразной несовместимости
своих идеальных исканий с интересами и запросами дво-
рянской среды.
Герой своей эпохи, «лишний человек», уже в конце
50-х годов утратил свою роль, что убедительно показал
Чернышевский в статье «Русский человек на rendes-vous».
Однако из нее и до сих пор иные критики вопреки Чер-
нышевскому вычитывают лишь один вывод: будто бы че-
ловек 40-х годов и тем более «лишние люди» никогда не
были и принципиально не могли быть героями своего вре-
мени. Так, например, Е. Н. Михайлова, правильно заме-
тив, как меняется в соответствии с историческими обстоя-
тельствами этот тип, затем сосредоточила внимание на
«внутреннем банкротстве»17 18 его представителей и свергла
их всех с пьедестала героя. Односторонность настолько
очевидная, что А. Н. Зимина, отвергая ее, впала в про-
тивоположную, заявив: «Лишние люди были лучшими
людьми своего времени» ,8. Необходим строгий историзм
при решении этой проблемы.
У Тургенева не было готового ответа, когда он столк-
нулся с проблемой героя. Люди 40-х годов получили у
него различную оценку. Часть из них тяготеет к типу
«лишнего человека», но некоторые из созданных им обра-
зов и в самом деле героичны, однако активное начало в
их натуре, способность к совершению поступков большой
17 Михайлова Е. Н. Проза Лермонтова. М., 1957, с. 369.
18 Зимина А. Н. Проблема лишнего человека в творчестве Некрасова
50-х годов.— Уч. зап. Удмуртского гос. пед. ин-та. Ижевск, 1956,
вып. 9. с. 100.
53
общественной значимости не получила раскрытия. И в
этом следует видеть не вину, а беду художника: общая не-
зрелость социально-политических отношений в России той
поры препятствовала яркому проявлению гражданствен-
ности в каждом отдельном человеке. Разумеется, мы пом-
ним о таких представителях той эпохи, как Белинский,
Герцен или Буташевич-Петрашевский, но на их фоне не
следует забывать о многочисленной галерее образов «лиш-
них людей», в которых запечатлелся массовый протест
против существующего строя — в формах стихийного не-
приятия его.
Во всех героях Тургенева, относящихся к людям 40-х
годов, подчеркнуто родовое начало этого типа: они все
страдают рефлексией, им свойствен гражданский скепти-
цизм, они непрактичны, малодеятельны, созерцательны.
Это общее свойство — вялость душевной жизни, отсутст-
вие страстности -— проявляется по-разному в каждом из
главных героев повестей и романов Тургенева 40—50-х го-
дов и, сочетаясь с индивидуально неповторимыми приме-
тами, не всегда откровенно проявляется в их характерах,
но при всем том они остаются кровными «родственника-
ми». Так, например, Чулкатурин, герой повести «Дневник
лишнего человека», сам называет себя лишним и судит
свою жизнь поистине беспощадным образом. В противопо-
ложность ему Рудин не забывает о том, что личный его
крах — еще не осуждение его идеалов, исканий и в целом
всей его жизни. Разумеется, они различны — как неповто-
римые личности. Чулкатурин более замкнут, косноязычен,
охвачен неверием в собственные возможности в отличие
от Рудина, который всегда помнит, что человек рождается
для великого деяния. Но тот же Чулкатурин несомненно
превосходит Рудина силой эмоционального отклика на
природу, в его душе подчас кипит буря страстей, он с
громадной страстью ощущает радость непосредственного
общения с родной природой и тоску неизбежного расста-
вания с нею. Тургенев всем строем повести заявил о своей
авторской позиции: в сущности, он поддержал мнение
Чулкатурина о том, что он — не герой. А в романе «Ру-
дин» он опять-таки всем строем произведения подтвердил
мнение Лежнева, который в финале высказал свое убеж-
дение: Рудин не даром прожил жизнь, он — герой, ибо
на его долю выпало призвание зажигать сердца честных
людей стремлением к деятельности на общее благо. И при
54
всем том они оба представляют один социально-психологи-
ческий тип, порожденный одной исторической эпохой.
Очень многие из главных героев повестей Тургенева
50—60-х годов далеко не «героичны». Чернышевский по-
казал и осудил их слабость. П. В. Анненков же, не отри-
цая этой слабости и относя их в целом к «типу слабого
человека», тем не менее стремился вызвать сочувствие к
ним. Герои «Переписки», «Фауста», «Якова Пасынкова»,
«Аси», как в известной мере и Чулкатурин, Василий Ва-
сильевич («Гамлет Щигровского уезда»), в ряде ситуа-
ций оказываются несостоятельными и даже производят
впечатление «людей уродливого ума и сердца» 1Э. Они
выглядят несравненно мельче и слабее Рудина, Неждано-
ва, Лаврецкого, не говоря уже о Базарове и Инсарове.
Тем не менее и они — в понимании и изображении Тур-
генева— воплощают в себе тот же тип поведения; следу-
ет согласиться с Г. А. Бялым, что при изображении этих
«негероичных» представителей эпохи Тургенев считал
своей задачей, чтобы читатели «признали за ними заслу-
ги ... чтобы они увидели в людях 40-х годов не только
шлак истории, но и предшественников дальнейшего исто-
рического движения» 19 20.
Точка зрения Тургенева, по-видимому, располагается
между крайними взглядами на «лишнего человека», вы-
сказанными Герценом, с одной стороны, Белинским и Доб-
ролюбовым— с другой, хотя в целом Тургенев разделяет
герценовскую положительную оценку человека 40-х годов.
В выборе героя из числа людей 40-х годов проявилась
политическая программа Тургенева — либерала, «посте-
пеновца», сторонника реформ и умеренной монархии. Но
вместе с тем галерея тургеневских героев свидетельствует
как раз о сложности и противоречивости его программы,
о трезвом взгляде на ограниченность либерализма и общем
тяготении к революционно настроенной интеллигенции.
Как известно, Тургенев до последних дней своих называл
себя либералом, не особенно стараясь отмежеваться от
умеренно либеральных деятелей, в сущности, лишь на-
пускавших на себя лоск просвещенности — в отличие от
откровенных ретроградов. Между тем для Тургенева, по
его собственному признанию, «слово „либерал** означало
19 Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962, с. 64.
20 Там же, с. 67.
55
протест против всего темного и притеснительного, означа-
ло уважение к науке и образованию, любовь к поэзии и
художеству и наконец пуще всего — любовь к народу, ко-
торый, находясь еще под гнетом крепостного бесправия,
нуждался в деятельной помощи своих счастливых сынов»
(XV, 58). Такое понимание либерализма сложилось у
Тургенева в 40-е годы и, в сущности, означало одну из
форм демократического просветительства на раннем эта-
пе его развития — до политического размежевания демо-
кратов и либералов по вопросу об отношении к крестьян-
ской революции.
Н. Л. Бродский полагал, что «образ Рудина в его су-
щественных проявлениях намечался Тургеневым в ряде
предшествовавших художественных образов» 2|.
В соответствии с этим мнением до сих пор принято
искать в ранней прозе Тургенева черты его героя.
М. О. Габель увидела тургеневского героя уже в первой
повести — «Андрей Колосов»21 22. Г. Н. Поспелов даже
предположил, что в этой повести Тургенев «приходит к
отрицанию самолюбования и самоанализа, той надуман-
ности и ходульности переживаний», которые он видел в
характере образованной дворянской молодежи, в частно-
сти и в своем собственном характере. Более того, Г. Н. Пос-
пелов полагает, что в образе Колосова нашли воплощение
некоторые «положительные начала», которые Тургенев
«разглядел в характере молодежи разночинной» 23, и что
в нем, следовательно, угадан едва ли не прообраз Ба-
зарова.
Это не совсем так. Тургеневский герой действительно
находит первое свое воплощение в повести «Андрей Ко-
лосов», но не в образе Колосова, а в лице рассказчика,
того самого «бледного человека», который намеревался
поразить своих слушателей историей знакомства с «не-
обыкновенным человеком», в первой публикации Колосов
назван даже «великим человеком». По замыслу рассказ-
чика, отсвет славы Колосова должен был упасть и на
21 Бродский Н. Л. Генеалогия романа «Рудин».— В кн.: Памяти
П. Н. Сакулина. М., 1931, с. 19.
22 Габель М. О. Первая повесть Тургенева «Андрей Колосов». (В по-
исках нового героя).— Уч. зап. Харьков, библиот. ин-та, вып. V.
1961.
22 Поспелов Г. И. История русской литературы XIX века. М., 1962,
т. 2, ч. 1, с. 388.
56
него: ведь это он размышляет о человеке, превосходящем
всех других, и осознает, в чем заключается его прево-
сходство, а попутно излагает собственную концепцию
жизни.
В сущности, это заурядный рефлектирующий герой,
не без иронии представленный художником. Сознавал ли
тогда 1 ургенев, что настоящий герой, подлинно крупная
личность оказывается не в центре, а на периферии его
повествования? Эта мысль возникла у Белинского при
чтении повести, и он заметил, что Тургенев «не хотел
сделать и половины того, что он мог бы сделать»24.
Развивая его намек, впоследствии А. В. Дружинин прямо
заявил: «Повесть, основанная на характере Колосова,
должна была показать нашего героя в коллизии со мно-
гими сторонами жизни, а между тем дело идет о малень-
ком, темном волокитстве»25. Натура деятельная, само-
бытная, с наклонностью к решительному отрицанию всех
сковывающих человека норм и догм, Колосов неизбежно
должен был оказаться в конфликте с основными устоями
русской жизни 40-х годов. Но не он интересовал тогда
Тургенева. Его творчество той поры свидетельствует о
том, что он, осмысляя современную ему действительность,
связал решение ее противоречий не с деятельным, а реф-
лектирующим отрицателем.
Тургеневский герой предстал в «Записках охотника»
в трех различных воплощениях: повествователь-охотник,
щигровский Гамлет Василий Васильевич и Каратаев. Им
ничего не дано свершить, но они не приемлют российскую
действительность. На первой ступени отрицания распола-
гается Каратаев. Несколько глубже проник в существо
общественных отношений Василий Васильевич. Свою «не-
нужность» он осознал как следствие их ненормальности.
Он вышел за рамки личной драмы, но остался в узком
кругу суждений о губительной атмосфере «ученых круж-
ков».
Повествователь-охотник близок Каратаеву и Василию
Васильевичу своим критическим отношением к окружаю-
щей действительности. Но для него она — не круг дере-
венских знакомых и не кружки, а вся российская жизнь.
Он не только превосходит их богатством наблюдений и
24 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 8, с. 483
25 Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1867, т. 7, с. 307.
57
широтою суждении, не выглядит он и как человек, слом-
ленный личной драмой, как лишний человек, сознающий
свою никчемность. Он активно выражает свое неприятие
системы общественных отношений, хотя и ему присуща
определенная доля созерцательности.
В образе охотника-повествователя нашел воплощение
тип человека 40-х годов в его наиболее активной и при-
влекательной разновидности.
Среди многочисленных образов в произведениях Тур-
генева, непосредственно предшествовавших «Рудину»,
очень немногие из персонажей приближаются (в понима-
нии автора) к герою современности. Так, Василий Лучи-
нов («Три портрета»), Лучков, Кистер («Бретер»), Ни-
колай Ильич (рассказчик «Жида») представители минув-
ших эпох: екатерининских, александровских или 30-х годов.
Петушков — фигура, может быть, и типическая, но отли-
чается от героя прежде всего неспособностью осмыслить
происходящее. Романтически настроенный рассказчик по-
вести «Три встречи» — натура достаточно глубокая.
По-видимому, он мог бы уяснить существенные процессы
современности, но это его не интересует, и жизнь в ее
отнюдь не романтических проявлениях фактически оказа-
лась вне его наблюдений: он отворачивается от разгадки
отношений, предпочитая видеть их «таинственными».
Ведущие тенденции современности весьма своеобразно
преломились в образах Астахова и Веретьева («Затишье»):
оба они — несомненно типичные фигуры своего времени,
воплощая в себе, с одной стороны, джентльмена-дельца
(Астахов), с другой — забубенную «талантливую нату-
ру» (Веретьев). Для своего сословия или своего круга
они. может быть, даже и выглядят героями, с необходи-
мой долей «образцовости» воплощая социальный идеал
столичного или поместного дворянства. Но для Тургенева
с его общедемократическими просветительскими взглядами
они отнюдь не герои; и это находит отчетливое выраже-
ние в авторской иронии, сопровождающей Астахова на
протяжении всего действия и порой сгущающейся до под-
линного сарказма, или в откровенных признаниях: «Из
Веретьевых никогда ничего не выходит». Они не подня-
лись в своем поведении даже до того смутного, требую-
щего чужих слов (цитаты из Шекспира) выражения не-
приятия действительности, которое прозвучало у Кара-
таева и отчасти у Петушкова. Для Веретьева
58
и Астахова — жизнь прекрасна и «жить можно везде хо-
рошо», они довольны собою и окружающим их миром,
не имеют желания сомневаться в его разумности или спра-
ведливости.
От Астахова и Веретьева немногим отличается Вязов-
нин, единственный персонаж повести «Два приятеля», ко-
торый несколько выделяется из круга провинциальных
дворян-существователей. В его поведении отчетливо про-
ступает убеждение Тургенева той поры: человек не мо-
жет быть счастлив в условиях постоянно совершающих-
ся несправедливостей, личное счастье недопустимо, пока
оно невозможно для всех. Разумеется, Вязовнин не со-
знает это столь отчетливо, просто он не находит себе
места, мечется, ищет что-то главное — и выглядит в гла-
зах окружающих по меньшей мере странным человеком.
Главный конфликт эпохи преломился в его образе даже
не в виде нравственных исканий или каких-либо недоумен-
ных вопросов по поводу справедливости или несправедли-
вости существующего порядка. Своим стремлением к лич-
ному счастью и стихийным осознанием того, что оно поче-
му-то не дается, Вязовнин напоминает целый ряд других
персонажей Тургенева: это Петушков, Яков Пасынков,
герои «Переписки», «Затишья», «Муму», «Постоялого
двора». Какая-то сила постоянно вмешивается в судьбы
героев и ломает их надежды на счастье: в «Муму» — это
каприз барыни, в «Постоялом дворе» — такая же отчет-
ливо выраженная социальная сила, в «Петушкове» — не-
преодолимая разность культурного уровня двух сословий,
в «Переписке» — роковая власть любви-страдания, в «Фау-
сте» — нравственный долг.
Герои указанных повестей Тургенева не всегда могут
сознавать, как их создатель, почему именно человек обре-
чен быть несчастливым, но своим поведением они выра-
жают это, по мнению художника, неизбежное проявление
ведущих тенденций русской общественной жизни.
Чулкатурин («Дневник лишнего человека») первый из
тургеневских героев попытался осмыслить эту тенденцию
русской жизни. Его размышления продолжают и углуб-
ляют раздумья Василия Васильевича («Гамлет Щигров-
ского уезда»): он приходит к выводу о своей «ненужно-
сти» и видит в этом выражение некоего общего процесса.
Этот образ — первое законченное воплощение типа турге-
невского героя, но в облике «лишнего человека».
59
Чулкатурин сам называет себя «лишним человеком»,
причем весьма нелестно оценивает свою неспособность к
действиям. Чулкатурин рассказывает о себе то с грустью,
то с иронией. Неразрывно сплетаясь, они выявляют су-
щество образа, подобного трагикомическим героям. Если
Лермонтов не считал возможным ставить Печорина в
комическое положение, тем более иронизировать над ним, то
он тем самым подчеркнул полное превосходство его над
окружающими. Подобного героя Тургенев не видел — и
это сказалось в характеристике Чулкатурина: трагизм
его положения не избавляет этого героя от упреков в сла-
бости, а искреннее сочувствие писателя к нему сочетается
с ироническими замечаниями в моменты, когда его само-
бичевания достигают комической преувеличенности.
Чулкатурин — лицо трагическое. Его трагизм обуслов-
лен столкновением с силами, с которыми не в состоянии
совладать этот незаурядный человек. Он сам это чувст-
вует: «Я должен сказать о себе, что я хотя, конечно,
и лишний человек, но не по собственной охоте» (V, 188).
Его дневник — это не только ироническое осмысление им
собственного положения или крайнее выражение скепти-
цизма и самоотрицания: у дневника есть и другое назна-
чение — предостережение. Разумеется, он сам сознавал,
что никого не успеет предостеречь, что жить ему оста-
лось всего несколько дней и что никто его записки не
издаст. Но тем не менее он пишет до последнего часа:
он решает для себя важнейший вопрос — виновен ли он
в том, что ему так ничего и не удалось совершить?
В сущности, это тот же вопрос, который поставлен Гер-
ценом в заглавие романа «Кто виноват?» /\ичная про-
блема Чулкатурина получает общественный резонанс.
И если какой-то Петр Зудотешин, к которому случайно
попала рукопись Чулкатурина, «содержание онной не
одобрил» (V, 232), то условный издатель утверждает
общественную значимость этого дневника самим фактом
его издания.
«Дневник лишнего человека» непосредственно предва-
ряет характерологию тургеневских романов. В этой пове-
сти, а также в «Переписке» Г. А. Вялый даже склонен
был видеть зачаток тургеневского романа в целом26.
28 Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм, с. 66.
60
Вернее считать, пожалуй, что в них нашла выражение
своего рода идеологическая база тургеневского героя.
Современная Тургеневу критика долго сомневалась в
том, что герои его романов являются и в самом деле
героями своего времени. Недоверие к ним питалось целым
рядом обстоятельств. И среди них главным было даже не
резкое несоответствие между словом и делом тургенев-
ских героев: опыт романтизма убедительно свидетельст-
вовал, что дело вовсе не обязательно должно быть крите-
рием героичности или общественной значимости характе-
ра. Герои романтических элегий вообще не пытались
что-либо делать: они вспоминали о протекших днях, об
утраченной юности, о невозвратных утехах любви или
дружбы, а вместе с воспоминаниями развертывалась в их
воображении картина бытия, где неумолимое время вле-
чет все живое к смертной черте, где даже гордый разум
человека не в силах совладать с некими могущими сила-
ми, управляющими вселенной. Поступков они действи-
тельно не совершали, но их воображение оказывалось на-
столько мощным, а чувство собственного достоинства
настолько сильным, что элегические герои не выглядели
слабыми. А тургеневский герой поражал критику именно
своей внутренней слабостью, какой-то дряблостью чувств
и мыслей. Ведь герой — это лучший среди подобных себе,
а разве можно это сказать о Рудине или Лаврецком?
Неужели в ту эпоху не было людей крупнее, сильнее,
активнее? Не обеднил ли писатель свое время и свое по-
коление, представив вместо подлинных героев их бледные
копии?
Сомнения были обоснованными. И от Тургенева тре-
бовалось много мужества и проницательности, чтобы
именно этого рефлектирующего человека назвать главным
героем 40-х годов. Не идеализируя своих героев, подчас
даже весьма сурово оценивая их отдельные поступки,
Тургенев сумел верно решить поставленную перед собой
творческую задачу. С его точки зрения, способность ин-
теллектуального героя вырваться из тины мелочей повсе-
дневного быта, подняться до уровня исторического осмыс-
ления жизни окупает недостаток активности и эмоциональ-
ную вялость.
Тургеневский герой — это человек познающий мысли,
обостренного чувства долга и справедливости. Требовать
от него дела — означало бы нарушать замысел автора.
61
«Если дело равно нулю,— полагает современный критик,—
то и герой равен нулю» 27. Если приложить эту броскую
формулу к тургеневским героям, то даже самые героич-
ные из них должны утратить свое обаяние: ведь даже
Инсаров и Базаров не успели совершить ничего сущест-
венного.
Представление Тургенева о герое не оставалось неиз-
менным: оно менялось в соответствии с новыми историче-
скими требованиями. Так, Берсенев и Шубин ничем не
уступают Рудину и Лаврецкому, но рядом с Еленой и
Инсаровым они уже не выглядят героями своего времени.
Тургенев понимал, что одного осознания героем своего
исторического призвания теперь недостаточно: необходи-
мо дело. Но дело-то как раз и не «вмещалось» в струк-
туру тургеневского романа, построенного на любовно-пси-
хологической коллизии. Дело неизбежно выносится за
скобки — в финал, в эпилог. Даже и в 60-е годы дело не
стало для Тургенева мерилом героичности его персона-
жей. Как и для Достоевского, Салтыкова-Щедрина и
Л. Толстого, для Тургенева главной мерой была способ-
ность героя поднимать «проклятые вопросы» современно-
сти 2а. Эти вопросы были очень различны. Особенно рез-
ко расходились выводы, предлагаемые авторами. Но
при всем том они сходились в главном: все раздумья и
нравственные метания героев в конечном счете выражали
сомнение в справедливости существующего строя и воз-
можности дальнейшего поддержания его основных устоев.
Очень важно отметить, что герои Тургенева, Достоев-
ского, Герцена, Л. Толстого представляют не одну и ту
же среду: сомнение в праве господствующего порядка на
дальнейшее существование было поистине всеобщим.
Какую же среду представляли тургеневские герои?
В романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне» —
ту демократически настроенную интеллигенцию, которую
наша критика ошибочно отождествляла с ренегатствую-
щим либерализмом 60-х годов, против чего возразил
С. М. Петров 2’.
27	Соловьева И. Месть покладистой Мельпомены.— Молодая гвардия,
1965, № 9, с. 244.
28	Скатерщиков В. К. О нравственном содержании искусства.— Вопр.
философии, 1964, № 1, с. 132.
29	См.: Петров С. М. Тургенев — великий русский писатель-реалист.—
Творчество Тургенева. М., 1959, с. 526.
62
В романе «Отцы и дети» Базаров соотнесен с демокра-
тами-шестидесятниками, а Кирсановы и Одинцова остают-
ся тесно связанными с людьми 40-х годов.
В романе «Дым» возникает целая система соотнесений:
Литвинова — с российскими пореформенными культуртре-
герами, пытавшимися поднять рентабельность помещичьего
хозяйства; членов губаревского кружка — с анархистским
крылом русской демократии; молодые и респектабельные
генералы должны напоминать о противниках реформы
1861 г., мечтавших вернуть Россию назад — к «добрым»
старым временам.
Наконец, в романе «Новь» герои соотнесены с народ-
никами и представляют ту новую среду, которой еще не
существовало во времена Рудина. Менялась русская дей-
ствительность, менялась и среда вместе с героем, которую
он представлял.
Для художественного мира Тургенева характерна
склонность к воспроизведению настоящих «генеалогий
единого общественного типа» 3“, как полагал А. Г. Цейт-
лин. Так, он видел развитие типа крепостника в образах
Паншина, Курнатовского, Калломейцева. Можно увидеть
и в тургеневских рассказчиках — от ранних до поздних
повестей — воплощение развивающегося типа человека
40-х годов.
Чудаки, фантазеры, мечтатели также составляют осо-
бый генеалогический ряд в произведениях от «Записок
охотника» до «Клары Милич». Движение времени, развитие
действительности получает специфическое преломление в
тургеневской характерологии.
Особое место в ней занимает так называемый тип тур-
геневских девушек. Он также имеет собственную генеало-
гию. Намеченный в «Переписке» и «Затишье», он затем
находит новое и более полное воплощение в образах На-
тальи Ласунской, Лизы Калитиной, Елены Стаховой и,
наконец, Марианны. Ему в большей мере свойственна
укрупненность и оттенок идеальности, нежели типу чело-
века 40-х годов. Было ли это отголоском того «жоржсан-
дизма», который, по свидетельству Достоевского охва-
тил, как поветрие, русских читателей 40-х годов? Или этот
тип в русской действительности был более героичным, не-
30	Цейтлин А. Г. Мастерство Пушкина. М., 1938, с. 294.
31	Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1929, т. 9, с. 308.
жели рефлектирующие отрицатели, и следует признать
тонкость и точность тургеневского анализа и на этот раз?
Во всяком случае, как подчеркивал А. И. Белецкий, «об-
раз тургеневской Елены не стоит одиноко в русской лите-
ратуре 50-—60-х годов: параллелями к этому образу полна
русская беллетристика» зг.
Тип тургеневской девушки заметно отличается от типа
тургеневского героя некоторыми существенными признака-
ми своей натуры, духовного строя, отношения к жизни.
Н. Страхов даже полагал, что «фигуры девушек нужно
признать лучшею стороною его писаний»32 33. Они менее
склонны к рефлексии, более эмоционально воспринимают
жизнь и ведут себя решительнее в критических ситуа-
циях, не поддаваясь колебаниям. Их меньше интересуют та-
кие общие вопросы бытия, как, например, Рудина или
Лаврецкого,— о выражении момента исторического разви-
тия в той или иной сцене их жизни.
Внимание тургеневских девушек сосредоточено обычно
на одном вопросе — самоутверждение женской личности.
Они в той или иной мере сознают справедливость злове-
щего вывода Некрасова о судьбе женщины в России:
трижды раба; хотя нельзя не признать, что сознают это,
по-видимому, стихийно, так как ни одна из них не только
не ссылается на Некрасова, но из контекста повестей и
романов даже следует, что они вообще не читали его сти-
хотворений, хотя чтение обычно заполняет их досуг.
Неприятие существующего уклада выражается у них
в неопределенно-эмоциональной форме и напоминает в
этом смысле лейтмотив рассуждений Чехова: так жить
больше нельзя. Может быть, потому-то так решительны
они, так смело рвут с привычным бытом и готовы с из-
бранником отправиться хоть на край света. Для турге-
невской девушки пути назад нет. Впереди у нее, по ее
предположениям, все или ничего, но позади, в прошлом,
в семье родителей — только ничего. Отказ от попытки
выйти из привычного круга отношений для нее равнозна-
чен отказу от собственного самоутверждения. В сущности,
по ее понятиям — это утрата личности и духовная смерть.
Потому-то Елена Стахова предпочитает отправиться в
Болгарию даже после смерти Инсарова, но не возвратить-
32 Вопросы психологии творчества. Харьков, 1923, т. 8, с. 163.
33 Страхов Н. Критические статьи о Тургеневе и Л. Толстом, с. 176.
64
ся в Россию, в собственную семью, к родителям, ко все-
му тому, что ей казалось духовным прозябанием.
Не особенно задумываясь над философскими проблема-
ми, не терзаясь сомнениями, тургеневские девушки в сво-
ем самоутверждении поступают несравненно решительнее
его героев, даже превосходя в этом отношении такую ре-
шительную личность, как Инсаров,
Разумеется, этот героический тип тургеневских деву-
шек имеет истоки свои в «жоржсандизме», но в особом,
национальном преломлении. Тургеневские девушки, веро-
ятно, невозможны были в то время ни на какой иной
почве, кроме русской. Героичность их тем более высока,
что в своем самоутверждении они почти никогда не огра-
ничиваются личными целями, стремясь всегда к делу,
требующему как раз преодоления личного во имя общест-
венного блага.
Тургеневские героини, отличаясь определенной идеаль-
ностью и романтичностью, остаются целиком на почве
реального: своей самоотверженностью и устремленностью
к общественно-полезной деятельности они несомненно на-
поминают образ Веры Павловны «(«Что делать?»), во мно-
гом предваряя его, а затем (в произведениях Тургенева
70-х годов) в чем-то и повторяя его (Вревская, Марианна).
П. В. Анненков пытался выделить в художественном
мире Тургенева особый тип «слабого человека» s‘. Он
полагал, что этот тип существует в русской жизни и что
он для художника более привлекателен, нежели сильная,
волевая личность. Более того, он полагал также, что пе-
ред литературой стояла тогда задача достоверно воссоз-
дать в привлекательном виде именно слабого человека.
Полемизируя с Чернышевским, он пытался доказать, что
только слабый человек может претендовать на роль героя
в обществе, не дающем возможности для активной деятель-
ности, ибо в таком случае все силы концентрируются в
духовной сфере, а герой сильный, энергичный, граждански
активный будто не склонен к духовным усилиям. Из лю-
дей сильных всегда выходят, полагал П. В. Анненков,
деспоты: они не способны вести за собой посредством
убеждения, а гонят путем принуждения к цели, даже если
она не ясна другим. Слабый же человек при всех других
34 См.: Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. СПб.,
1879, ч. 2.
3 С. Е. Шаталов
65
недостатках этим-то как раз не страдает: его слабость —
гарантия того, что он не сможет стать насильником.
Не вступая в запоздалый спор с П. В. Анненковым по
поводу его апологии слабого человека, попробуем лишь
выяснить: какой тип русской жизни он имел в виду и
как этот тип представлен в художественном мире Турге-
нева. Посмотрим, какие признаки его выявлены критиком.
«Они требовали от каждого факта -— причины его появ-
ленья,— так описываются его представители,— от каждо-
го поступка — смысла, от каждого действия — мысли,
служившей ему поводом и основанием»Э5 * *. Это знакомые
нам признаки рефлектирующей натуры. П. В. Анненков
сказал даже больше, чем желал: «Человек с развитою
мыслию, но с неопределенной волей и ничтожным харак-
тером, с громкими задачами для жизни и большими тре-
бованиями с нее, но с бессилием к исполнению самой ма-
лой доли житейских обязанностей» ”.
Так обнаруживает себя в этом незнакомце наш старый
знакомец — человек 40-х годов. Критик поэтизировал
жертвенное, пассивное начало в нем на том основании,
что, по его мнению, только слабый человек обречен на
нравственные искания, а сильный неизбежно увлекается
страстями за пределами нравственных норм. Пафос
П. В. Анненкова понятен: он писал свой отклик на ран-
ние повести Тургенева, находясь еще во власти воспоми-
наний о николаевской поре. Сила для него и в середине
50-х годов — это все еще государственное насилие, ибо
никакой иной силы в общественной жизни России после
декабристов не осталось. Знал ли он о том, как по кви-
танции был отправлен в деревню Н. П. Огарев? «Отправ-
ленный при почтеннейшем отношении ко мне Вашего
Сиятельства от 5 апреля с рядовым жандармского диви-
зиона Евдокимом Фадеевым... Огарев означенным жан-
дармом... ко мне доставлен исправно; в чем от меня Фа-
дееву и выдана надлежащая квитанция» ”,— докладывал
по инстанции пензенский губернатор А. А. Панчулидзев.
Знал ли критик, как вызывали цензоров и зачитывали
«высочайшее» распоряжение о том, как трактовать народ-
ность? «Народность наша состоит в беспредельной пре-
35 Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки, ч. 2, с. 160.
38 Там же, с. 94.
87 Голос минувшего, 1919, № 1—4, с. 77.
66
данности и повиновении самодержавию»38,— записывал
в 1847 г. А. В. Никитенко.
Множества отдельных фактов насилия, из которых
тогда, собственно, и состояла русская жизнь, П. В. Ан-
ненков мог и не знать, но как всякий честный мысля-
щий человек он верно ощущал дух эпохи. Однако вывод
из этого ощущения он сделал всеобщим, на все времена
и потому неверным. Необходимо также отметить его яв-
ную односторонность в стремлении отождествить турге-
невского героя со слабым человеком и представить его
бессильной, хотя и высоконравственной жертвой обстоя-
тельств. Тургеневский герой не так пассивен, во всяком
случае, он расценивает пассивность как отрицательное ка-
чество, иронизирует над собою, когда замечает, что че-
ресчур ушел в рефлексию. К тому же лучшие из турге-
невских героев стремятся к общественно полезной деятель-
ности — и не их вина, что это их стремление не осуществ-
ляется.
Тургеневского героя нельзя также соотносить лишь с
одной, сравнительно узкой социальной средой, предполо-
жим с дворянской интеллигенцией. В общении с ней он
обычно раскрывает лучшие свои стороны, но в перспек-
тиве за ней он пытается угадать народ, Россию, челове-
чество. Как явление литературно-общественной -жизни,
он требует более широкого понимания: его следует соот-
носить с общедемократическим направлением в русском
освободительном движении в целом. Тургеневский герой
принимает участие в нем, и хотя степень его участия бы-
вает различна, но судьба героя так или иначе связана с
этим движением и выражает определенные его моменты.
Завершая обзор тургеневской характерологии, следует
вновь напомнить о ее широте и полноте, о той проницатель-
ности художника, с которой он подошел к осмыслению рус-
ской жизни и выявлению ее основных характеров. Надо так-
же признать, что тургеневский герой, до сих пор состоя-
щий под подозрением у некоторых критиков, сомневаю-
щихся в его «образцовости» и пригодности на предмет
идейно-воспитательной работы с молодым поколением,
должен рассматриваться как необходимое звено в более
чем вековом развитии героического типа в русской лите-
ратуре.
38 Никитенко А. В. Записки и дневник. СПб., 1904, т. I, с. 373.
67
з*
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Портрет
Особенно важную роль в раскрытии характера играет в
прозе Тургенева описание внешности персонажей. Дли-
тельное время Тургенев считался признанным мастером
портрета. Однако с его портретом нередко связывалось
представление о той детальности и развернутости, кото-
рую подчас отождествляют едва ли не с описательностью
и даже противопоставляют в этом отношении, как полную
противоположность, портрет тургеневский — чеховскому
или толстовскому.
В последнее время возобладало мнение о закономерно-
сти сокращения числа деталей в литературном портрете,
о нагнетании немногих черт, наиболее существенных для
раскрытия натуры героя или создания особенно яркого
впечатления о нем. На основе этих «опорных» деталей
фантазия читателя должна дополнить недосказанное ав-
тором, дорисовать очертания. Эта якобы единственная
закономерность развития портрета в литературе нового
времени мотивируется нередко ссылками на природу ис-
кусства слова: невозможно, мол, и потому бесполезно
пытаться воспроизвести в словесно-речевой картине крас-
ки, контуры, объемы реальных предметов и явлений. В ос-
нову подобных доводов кладется односторонне истолко-
ванное известное положение Лессинга, в свое время
обстоятельно развитое у нас М. О. Габель: общее устрем-
ление портрета в мировой литературе — это «замена опи-
сания внешности передачей впечатления от нее» ‘.
Нам представляется, что односторонность в понимании
тенденций портретного искусства литературы нового вре-
1 Габель М. О. Изображение внешности лиц (гл. в раб. А. И. Белец-
кого «В мастерской художника слова»),— В кн.: Вопр. теории и
психологии творчества. Харьков, 1923, т. 8, с. 191.
68
мени не менее сомнительна, нежели при осмыслении функ-
ций других изобразительных средств. Невозможно судить
о сравнительной художественной ценности различных ви-
дов портрета «вообще», оторвав их от конкретной идейно-
образной системы произведения: употребление того или
иного вида портрета, самое изменение портретной «техни-
ки», несомненно, определяется идейно-творческим замыс-
лом писателя, его стилем, эстетической и общественной
позицией в целом. Столь же несомненна зависимость порт-
рета от жанра, творческого метода и типа отношения к
изображаемому. Если лирический портрет, в общем, всег-
да тяготел более к передаче впечатлений о герое, нежели
к воспроизведению деталей его внешнего вида, то порт-
рет сатирический практически всегда отличался той от-
четливой детальностью, когда воспроизведение черт
внешнего вида комически изменяет, а подчас и вообще
«изничтожает» человеческое в осмеиваемом персонаже.
«Дискриминационный» подход к различным видам
портрета в литературе так же бесплоден, как и в отно-
шении к жанрам или видам повествования. Портрет, как
и другие изобразительные художественные средства, по-
видимому, не остается безразличным к основной тенден-
ции литературы нового времени — к все более глубокому
проникновению во внутренний мир человека. Все виды
портрета в принципе отличаются равными возможностями
в расширении сферы психологического анализа. И дело,
надо полагать, не в том, сохранит ли в будущем свое зна-
чение детальный портрет Тургенева, Гончарова и Гоголя
или его окончательно вытеснит тот портрет-впечатление,
который лишь в воображении читателя приобретает окон-
чательную изобразительную конкретность; главным кри-
терием художественной значимости и ценности портрета
остается его психологическая насыщенность, его вклад в
создание целостного представления о характере. Справед-
ливым остается замечание Н. М. Чиркова: «Понятие
„портрет** в литературно-художественном произведении
вообще не сводится к изображению лишь внешнего обли-
ка героев. Художник-живописец неизбежно ограничен сред-
ствами своего искусства: необходимостью идти к внутрен-
нему от внешнего и через внешнее. В литературном про-
изведении художник располагает различными средствами
выявления внутреннего мира героя — его характера. По-
этому здесь обрисовка внешности героя — только одно из
69
многочисленных средств, которое нельзя изолировать от
всего комплекса средств художественной характеристики
персонажа» 2 3.
Не с большей или меньшей детализированностью или
повторяемостью отдельных деталей следует связывать
основные тенденции литературного портрета нового вре-
мени; главная тенденция — это все более тесное «увязы-
вание» портрета с процессами внутренней жизни героев.
Художники стремятся «расковать» статичный портрет,
превратить портрет в подвижное, гибкое средство психо-
логического анализа, воспроизводя с его помощью как
отдельные моменты — состояния эмоционально-психиче-
ской жизни, так и самое течение ее. Тенденция эта нача-
та Лермонтовым в «Герое нашего времени», хотя еще у
Пушкина цепь статичных портретов — в виде своеобраз-
ной смены кадров — уже воспроизводила существенные
моменты в судьбе и состоянии героев, как бы «опредмечи-
вая» внутренние сдвиги в изменениях внешнего вида.
Так, три портрета Дуни («Станционный смотритель»)
фиксируют три этапа в ее жизни, а четыре портретных
характеристики Германна («Пиковая дама»), помимо сдви-
гов в его судьбе, дают представление и о внутренних
сдвигах.
Тенденция эта все более отчетливо проявляется в
творческой деятельности крупнейших русских писателей
40—60-х годов и находит, по общему признанию, наибо-
лее полное выражение в романах Л. Толстого, который
стремился создать целостный облик персонажа в единстве
внутреннего и внешнего, из перекрещивающихся восприя-
тий героя другими персонажами. Естественное увлечение
исследователя даже заставило 3. Шепелеву заявить, что
Л. Толстой «порывает с традицией тех из своих пред-
шественников и современников, которые рассматривали
портрет как самостоятельную художественную часть ли-
тературного образа» и что для него «тщательное вырисо-
вывание портретных деталей вне прямой зависимости от
их художественных функций» (очевидно, не нагруженных
психологическим содержанием) казалось банальностью ’.
2 Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1963, с. 11.
3 Шепелева 3. 3. Искусство создания портрета в романе Л. Толстого
«Война и мир».— В кн.: Мастерство русских классиков. М., 1959,
с. 128.
70
Величие Л. Толстого не подвергнется ни малейшему
умалению, если подчеркнуть, что именно такие его пред-
шественники, как Гончаров, Герцен и Тургенев (которых
имеет в виду 3. Шепелева), уже считали банальностью
простое перечисление черт внешности под видом портре-
та, а Салтыков-Щедрин сатирически осмеял подобные опи-
сания («За рубежом»). Портрет внешний, не содействую-
щий непосредственному раскрытию внутреннего мира,
и для них уже был той традицией, с которой они стреми-
лись порвать. Вряд ли целесообразно противопоставлять
портретное искусство Л. Толстого принципам портретной
характеристики всех остальных мастеров русской литера-
туры, справедливее было бы подчеркнуть общность основ-
ных тенденций в воспроизведении внутренней жизни чело-
века через описание его внешнего вида, присущую твор-
честву почти всех русских писателей после Лермонтова и
Гоголя, при всем индивидуальном различии их портретно-
го искусства. Так, по мнению О. В. Лармина, «Тургенев
обычно дает подробный, иногда на целую страницу, опи-
сательный портрет героя», а Л. Толстой «избегает длин-
ных описаний, рисуя выпуклый живописный портрет иног-
да одним-двумя мазками», причем портрет вообще будто
бы приобретает «подчиненное значение»1. Эта тенденция,
как полагает автор, находит завершение у Достоевского,
который «основной акцент переносит не на описание внеш-
ности героя, а на портрет психологический» 4 5.
Справедливые сами по себе, эти замечания о различ-
ном качестве портрета у разных художников могут при-
вести — и нередко приводят иных критиков! — к забвению
того общего, что отличало портрет у русских реалистов
от портрета в художественном мире классицизма, сенти-
ментализма и романтизма, а впоследствии — от портрета
натуралистов и модернистов.
Прежде всего в портрете всех крупных русских писа-
телей-реалистов отражается их более глубокое понимание
связи между социально-историческими условиями бытия
человека и его внутренним миром, который так или ина-
че находит свое проявление во внешности, в поведении,
в мимике, жесте и одежде персонажа. Этим обусловлена
целостность реалистического портрета, что в конечном
4 Лармин О. В. Художественный метод и стиль. М., 1964, с. 219.
5 Там же, с. 220.
71
счете определило его особенную структуру: множество
разнородных средств так или иначе сплетаются в портре-
те — и он становится выражением не статичного состоя-
ния, а движения души, внутреннего развития человека.
Разумеется, подобный способ изображения внутренней
жизни героя через внешние приметы (портрет, обстанов-
ка, пейзаж, круг чтения, книги и т. п.) не мог бы сло-
житься без учета опыта тех художников, которые творили
в дореалистический период: реалисты освоили все лучшие
достижения своих предшественников.
Уже в романе Пушкина «Евгений Онегин» проявляет-
ся эта тенденция к перерастанию изолированного описа-
ния внешности героев в настоящие очерки-портреты.
Можно лишь с большой долей условности разграничить
планы внешний и внутренний, объективный и субъектив-
ный, статичный и развернутый во времени. Так, Онегин
в первой главе романа изображен в очерке-портрете, где
слиты буквально все стороны характера: от мальчика до
разочарованного русского романтика, скучающего свет-
ского человека, наконец, фатальной натуры с мрачным
ореолом,— сведения чисто портретные неразрывно соеди-
нены с биографическими, с указаниями на чувства и мыс-
ли, а также с отзывами окружающих. Онегин предстает
как бы освещенный извне и изнутри, в момент наиболее
полного раскрытия уже сформировавшегося характера и
в продолжающемся движении души. Сходным образом
раскрываются характеры и других персонажей — вплоть
до второстепенных.
Эта тенденция к созданию очерка-портрета с извест-
ной прямолинейностью проявилась у писателей второго
плана в русле «натуральной школы». Обогащенная новы-
ми находками, она сказалась в творчестве молодого До-
стоевского, Гончарова, Герцена.
В творечестве Тургенева она проявилась особенно от-
четливо. В его художественном мире очерк-портрет неред-
ко выглядит как портрет, развертывающийся в эпизод
или сцену из жизни героя. Наиболее показательны в
этом отношении своего рода родословные ряда персона-
жей в романах «Дворянское гнездо», «Накануне», «Новь»
и в ряде повестей 50—60-х годов.
Эта сложная по своему содержанию портретно-психо-
логическая характеристика, представляющая как бы эпи-
зод из «истории души», формируемой социальными об-
72
стоятельствами, реализуется в конкретных деталях, число
которых оказывается весьма различным у разных авторов,
хотя для определения их стиля как раз число имеет наи-
меньшее значение. Уже сами детали такого многоаспект-
ного портрета имеют сложное строение и отличаются мно-
гозначностью.
И тут мы приходим к осознанию второго общего при-
знака портрета в прозе периода расцвета критического
реализма. Психологическая характеристика персонажа, его
оценка и отношение к нему (автора или других героев)
проникают в самую систему деталей, создающих представ-
ление о внешности персонажа. Каждая деталь, помимо сво-
его усложнения и многозначности, как бы обволакивается
впечатлениями (автора и читателя) о герое как о целост-
ной личности. Изобразительный план переплетается с пла-
ном выразительным. Общее впечатление о внешнем облике
персонажа складывается отнюдь не самым, казалось бы,
«простым» способом — путем перечисления и суммирова-
ния черт внешности, а в результате неоднократных опо-
средствований, когда каждая деталь внешнего плана уточ-
няет и углубляет представление о характере, а понимание
внутренней жизни и ее течений предопределяет дальней-
шую конкретизацию внешнего облика.
Изображение внешности персонажа настолько тесно
сплетается с изображением процесса внутренней жизни,
что в ряде случаев, несомненно, зависит от психологиче-
ского анализа. Статичный портрет, отъединенный от
других средств характеристики образа, утрачивает свое
прежде постоянное место (изображение внешности предше-
ствовало анализу характера) и как бы следует за психологи-
ческим анализом в его течении, «расщепляясь» нередко,
казалось бы, на разрозненные портретные детали: порт-
рет как бы растекается по всему повествованию или от-
дельным участкам его. Но процесс преобразования вовсе
не так прост и не сводится к чисто количественным из-
менениям. Самый современный, самый нетрадиционный
портрет, ограниченный такими немногими деталями, как
косенький зуб и черные, как мокрая смородина, глаза Ка-
тюши Масловой, при внимательном и непредубежденном
ознакомлении со всем текстом романа оказывается состоя-
щим из такого большого количества деталей и черт, что
нисколько не уступает в этом отношении наиболее развер-
нутому, детальному, традиционному портрету в прозе
73
Тургенева, Гончарова, Герцена. Эти детали у Л. Толстого
лишь не сведены в совокупность в одном месте: они раз-
общены, сдвинуты во времени вхождения их в сюжетное
действие, раскинуты от начала до конца романа. Так,
внешний вид Катюши Масловой всякий раз соответствует
ее состоянию и едва ли не целиком определяется положе-
нием и настроением (ее и воспринимающих ее лиц).
Невнимание к изложенным выше соображениям сказа-
лось в критической литературе о тургеневском портрете:
его индивидуальное своеобразие видят в большинстве слу-
чаев не в особом преломлении этих общих тенденций,
а в принципиальном отличии тургеневского портрета, ска-
жем, от толстовского или щедринского. В результате ока-
зывается как бы сама собой разумеющаяся иная художе-
ственная значимость его, может быть, даже иной
эстетический уровень, на котором он создается. В отдель-
ных случаях тургеневский портрет противопоставляется
портрету в прозе других писателей по признаку, якобы
только ему одному свойственному. Так, например,
Л. Н. Смирнова увидела в нем «способ выражения ан-
тикрепостнической идеологии писателя» 6 *,— и это, по ее
мнению, составляет существенный признак стиля Тургене-
ва. Однако она не захотела увидеть тот же самый при-
знак в портрете Некрасова («Псовая охота», «Кому на
Руси жить хорошо»), Л. Толстого («Холстомер», «Воск-
ресение»), Салтыкова-Щедрина («Как мужик двух генера-
лов прокормил», «Помпадуры и помпадурши» и др.).
Н. Белова выделяет другой признак, позволяющий ей
«приподнять» Тургенева: он «впервые в литературе фи-
зиологического очерка дал психологизированный порт-
рет» ’. Но литература 40-х годов, как известно, не была
ограничена физиологическим очерком, да и сам Тургенев
начал свой творческий путь не очерком, а психологизиро-
ванный портрет разрабатывал, как известно, не он один.
М. О. Румянцев, повторяя мысль А. Г. Цейтлина8, ут-
верждает: «В портрете Тургенева многозначительна каж-
6 Смирнова Л. Н. Литературные портреты в «Записках охотника» /
Автореф. канд. дис. М., 1958, с. 19.
’ Белова Н. М. Жанровое новаторство Тургенева в «Записках охот-
ника».— Уч. зап. Сарат. ун-та, 1959, т. 67, с. 47.
8 «В детальных и хорошо разработанных портретах многозначительна
каждая их деталь» (Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романи-
ста. М„ 1958, с. 108).
74
дая деталь, ибо каждая деталь выполняет определенную
функцию, раскрывающую существо характера»9. При
этом молчаливо подразумевается, что портрету в творче-
стве других крупных авторов такое качество не присуще.
Нам кажется, что и такое «приподымание» Тургенева не
нуждается в опровержении: достаточно припомнить де-
тальный, развернутый портрет Печорина, где каждая де-
таль представляет собою как бы выведенную наружу и
закрепленную во внешнем виде героя вполне определен-
ную черту характера; аналогично поступает Гончаров в
«Обыкновенной истории» и Герцен в романе «Кто вино-
ват?»
Надо признать, однако, что М. О. Румянцев подметил
своего рода «сдвиги» в портретных зарисовках тургенев-
ского героя, следующие за сдвигами в его судьбе, в эмо-
ционально-психологическом состоянии: цепь статичных
портретных кадров наглядно раскрывает скрытый процесс
психологической жизни.
Примечательно, что целый ряд исследователей обра-
тил внимание на то, что в тургеневском портрете деталь
внешности — почти всегда знак внутреннего состояния или
черты характера, постоянного признака натуры персонажа.
Так, М. Р. Шкерин соотнес «тонкий голос» и «водяни-
стый блеск глаз» Рудина с недостаточной жизненной
стойкостью10 11. 3. Богуславский подобным же образом
«расщепил» на детали портрет Инсарова и дал каждой из
них истолкование
Наиболее существенные признаки тургеневского порт-
рета стремился подчеркнуть А. Г. Цейтлин; среди них он
отметил признак, присущий портрету всех его произведе-
ний: «Тургеневский портрет реалистичен, он изображает
внешность человека в ее закономерной связи с характером,
в определенных социально-исторических обстоятельствах.
И потому его портрету всегда свойственна типичность» 12.
В сущности, то же самое, не меняя ни одного слова, мож-
но сказать о портрете Салтыкова-Щедрина, Гончарова, Го-
голя, Герцена, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, а впос-
ледствии— Горького, Бунина, Леонова, Шолохова и др.
9 Румянцев М. О. Приемы построения образов в романе Тургенева
«Накануне».— Уч. зап. Латвийск. ун-та, Рига, 1963, т. 46, с. 434.
10 Шкерин М. Р. О мастерстве писателей. М., 1965, с. 106.
11 Богуславский 3. Портрет героя.— Вопр. лит., 1960, № 5, с. 187.
12 Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романиста, с. 118.
75
Однако о самом Тургеневе это можно сказать далеко не
всегда: тургеневский портрет в таких романтически окра-
шенных произведениях, как «Призраки», «Сон», «Клара
Милич», а также в «Стихотворениях в прозе», создается
на основе иных принципов, как это увидим далее.
Разновидности тургеневского портрета пытался опре-
делить П. Г. Пустовойт. В романе «Отцы и дети» и вооб-
ще в прозе Тургенева он обнаруживает «по меньшей мере
три типа портретов» 13. Первый — это «детальный порт-
рет с описанием роста, волос, лица, глаз героя, а также
некоторых характерных индивидуальных признаков, рас-
считанных на зрительное впечатление читателя. Такого ро-
да портрет сопровождается «небольшими авторскими ком-
ментариями». Второй тип— это «сатирический портрет...
близкий к гоголевской манере... с широким использовани-
ем фона, с приемами косвенной характеристики героя»;
при этом «авторские комментарии... разрастаются в целую
картину», а в отдельных случаях — «в развернутую сати-
рическую характеристику». Наконец, третий тип тургенев-
ского портрета — это «портрет, контрастирующий с внут-
ренним содержанием героя» 14.
Но «детальный портрет» может быть и сатирическим и
«контрастирующим с содержанием», а авторский коммен-
тарий, как это легко обнаружить, в тургеневском портрете
очень редко «сопровождает» портрет: он глубоко внедря-
ется в него, обволакивая каждую портретную деталь.
П. Г. Пустовойт в своей классификации не выдержал од-
ного какого-либо принципа членения — функционального,
структурного или по типу авторского отношения. К тому
же он практически игнорирует эволюцию тургеневского
портретного искусства, не приняв во внимание того фак-
та, что психологизированный портрет неизбежно меняется
в зависимости от развивающегося психологического мето-
да Тургенева.
В настоящее время не вызывает сомнений мысль о том,
что на протяжении творческого пути творческий метод
Тургенева менялся. Наиболее резко это проявилось в от-
ходе от «старой манеры» в поисках «новой манеры». Одна-
ко эти изменения не всегда связываются с развитием пси-
13 Пустовойт П. Г. Сатирические тенденции в творчестве Тургенева.—
В кн.: Творчество Тургенева. М., 1959, с. 505.
14 Там же, с. 508.
76
хологического метода Тургенева, обогащавшегося и углуб-
лявшегося в условиях стремительного роста и совершен-
ствования критического реализма в русской литературе
50—70-х годов.
При определении своеобразия тургеневского портрета
необходимо учитывать в первую очередь его эволюцию в
связи с эволюцией творческого метода писателя — это поз-
воляет обрисовать степень его психологизации, особенно-
сти типизации, глубину и роль портрета при раскрытии
характера. Необходимо также учитывать идейно-образный
замысел произведения,— это позволяет понять тип автор-
ского отношения к воспроизводимому характеру, функцио-
нальные значения портрета в данной художественной си-
стеме и его структурные особенности.
На всем протяжении творчества Тургенева портрет у
него всегда типичен, но не всегда глубоко психологизи-
рован. Типичны буквально все развернутые портреты в
«Записках охотника», повестях и романах. Типизация до-
стигается как авторским подчеркиванием (бывает, как во-
дится, по обыкновению, встречается и т. п.), так и в еще
большей мере отбором деталей, вызывающих у читателя
впечатление встречи со «знакомым незнакомцем». Типич-
ны также краткие портретные зарисовки — даже в тех
случаях, когда они носят вид паспортных примет. Типи-
зация в таких случаях достигается сочетанием особо
отобранных деталей внешнего вида с жестами, поступками.
Причем подобные портретные зарисовки Тургенев обычно
группирует, вводит своеобразными портретными «мазками»
в групповой, массовый портрет, который сам составляет
лишь одну из сторон какой-то картины общественной жиз-
ни, несомненно знакомой тургеневскому читателю: дворян-
ское собрание или бал в провинции, студенческий кружок,
ужин охотников и т. п. За отдельным кратким портретом
в перспективе встает ряд близких явлений. Они взаимно
дополняют друг друга. Поскольку среди них нет диссо-
нанса, то и самые краткие, полузнакомые читателю лица
проходят в этой массе как обычные для нее.
Частные, отдельные типические черточки в подобных
картинах Тургенева создают в совокупности общее и
очень сильное впечатление типичности картины в целом.
В свою очередь эта обобщенность картины в целом, не-
сомненно, усиливает впечатление типичности отдельных
«слагаемых», суммирующихся в ней.
77
Приведем пример из «Гамлета Щигровского уезда»:
«Расставшись с хозяином, я начал расхаживать по ком-
натам. Почти все гости были мне совершенно незнакомы;
человек двадцать уже сидело за карточными столами.
В числе этих любителей преферанса было: два военных с
благородными, но слегка изношенными лицами, несколько
штатских особ, в тесных, высоких галстуках и с висячи-
ми, крашеными усами, какие только бывают у людей ре-
шительных, но благонамеренных (эти благонамеренные
люди с важностью подбирали карты и, не поворачивая го-
ловы, вскидывали сбоку глазами на подходивших); пять
или шесть уездных чиновников, с круглыми брюшками,
пухлыми и потными ручками и скромно неподвижными
ножками (эти господа говорили мягким голосом, кротко
улыбались на все стороны, держали свои игры у самой
манишки и, козыряя, не стучали по столу, а, напротив,
волнообразно роняли карты на зеленое сукно и, складывая
взятки, производили легкий, весьма учтивый и приличный
скрып). Прочие дворяне сидели на диванах, кучками жа-
лись к дверям и подле окон; один, уже немолодой, но же-
ноподобный по наружности помещик стоял в уголку,
вздрагивал, краснел и с замешательством вертел у себя
на желудке печаткою своих часов, хотя никто не обращал
на него внимания; иные господа, в круглых фраках и клет-
чатых панталонах работы московского портного, вечного
цехового мастера иностранца Фирса Клюхина, рассуждали
необыкновенно развязно и бойко, свободно поворачивая сво-
ими жирными и голыми затылками; молодой человек, лет
двадцати, подслеповатый и белокурый, с ног до головы
одетый в черную одежду, видимо, робел, но язвительно
улыбался» (IV, 270—271).
Этот групповой портрет при всей скупости — даже
скудности — штрихов и черточек, отпущенных художни-
ком на слагающие его портретные зарисовки, производит
впечатление необычайно экспрессивной картины, полной
динамики и жизни. Уже в нем — как это вообще было ха-
рактерно для стиля Тургенева буквально с первых его
шагов в искусстве — отчетливо обнаруживается та слиян-
ность различных художественных средств, которую мы от-
мечали прежде в виде диффузии разных планов изобра-
жения, повествующих «голосов», структурных признаков
и т. п. Портретные детали как бы извлекают наруж* и
делают явными, предметно зримыми наиболее существен-
78
ные признаки характеров, которые тут же подкрепляются
короткими замечаниями об их поступках и поведении.
Подобная разновидность портрета прослеживается в
прозе Тургенева на всем протяжении его творческого пути.
В ранних повестях («Андрей Колосов», «Три портрета»,
«Петр Петрович Каратаев») — это еще сравнительно не-
большая масса персонажей, сливающихся в определенных
эпизодах в своего рода портрет среды (студенческий кру-
жок, помещики-охотники, московская богема). В «Запи-
сках охотника» («Лебедянь», «Татьяна Борисовна и ее
племянник», «Чертопханов и Недопюскин», «Смерть»
и др.) — это настоящий групповой портрет (ярмарка, ху-
дожническая богема, толпа приживалов и т. п.). В пове-
стях «Затишье» и «Дневник лишнего человека» груп-
повой портрет оказывается очень сложным, развернутым,
с обильным вкраплением внепортретных элементов, с пе-
рерастанием отдельных портретных зарисовок в настоящие
портреты-характеристики. Групповой портрет в этих пове-
стях, зримо представляя провинциальное дворянство в
массе, главное внимание сосредоточивает на существенных
сторонах поведения и отношений, определяя массу персо-
нажей именно как социальную среду.
Примечательны групповые портреты в «Дыме». Рисуя
баденскую толпу, Тургенев выделяет своего рода скрепу,
соединяющую отдельные зарисовки и штрихи в целое:
«...неопределенная, но хорошая улыбка бредила на чело-
вечьих лицах, старых и молодых, безобразных и краси-
вых». (IX, 143). Лишь затем — выделение деталей этого
образа улыбающейся толпы: «...насурмленные, набеленные
фигуры парижских лореток ... пестрые ленты, перья, зо-
лотые и стальные искры на шляпках и вуалях ... сухая,
гортанная трескотня французского жаргона» (IX, 143).
Затем лик толпы постепенно распадается на отдельные
лица: игроки, князь Коко, русские вокруг «Русского дере-
ва», французский экс-литератор, группа «fine sieur»
общества — князь Y, барон Z, граф X, генерал О. О., тол-
стяк Р. Р. Но в громадном завершающем описание перио-
де происходит новое суммирование — уже не самих лиц,
а впечатлений о них и в целом о толпе. Так создается
целостное и в то же время относительно подробное и точ-
ное в деталях представление о портрете массы.
Второй такой очерк-портрет «массы» — губаревского
кружка — создается несколько иначе. Очертив основных
79
его участников, Тургенев добавляет: «Стали появляться
новые посетители; под конец вечера набралось довольно
много народу» (IX, 162). Краткие портретные зарисовки
и характеристики цепочкой следуют друг за другом и пе-
ремежаются разговорами: Евсеев, Пищалкин, несколько
офицериков, двое студентиков, французик, Тит Винда-
сов — «словом, много набралось народу», повторяет Турге-
нев и подчеркивает в заключение, что из массы сплетен,
беспорядочных споров, шума и крика у Литвинова созда-
лось впечатление «гама и чада ... взрывы всеобщего кри-
ка» (IX, 164). Кружок воспринимается как нечто целост-
ное, у Литвинова складывается образ кружка.
Подобный портрет применяется Тургеневым также в
романах «Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» и
«Нови» при описании кружков, дворянских собраний, обе-
да у Голушкина, ночных бесед народников и т. д. В пове-
сти «Несчастная» групповой портрет в финале (поминки),
как и вообще в прозе Тургенева, очерчивает социальную
среду, для которой Сусанна так же чужда, как Чулкату-
рин и Василий Васильевич («Гамлет Щигровского уезда»)
своей.
«В искусстве все так или иначе проявляется через че-
ловека, через характер,— подчеркивает А. Н. Иезуитов.—
В этом смысле обстоятельства в искусстве в принципе
тоже характерны, человечны в своем конкретно-эстетиче-
ском существовании» 15. В групповом портрете Тургенева
и происходит подобное «очеловечивание» среды, прелом-
ление ее во вполне определенном «стереотипе» поведения,
возникающем как бы на глазах читателя из массы особым
образом «прилаженных» портретных деталей.
Типичность такого портрета, как и отдельных портрет-
ных зарисовок, не вошедших в групповой портрет, не вы-
зывает сомнений. Но психологической глубиной он не от-
личается; более того, он дает очень условное представле-
ние об «усредненной» психологии среды, но не знакомит и
не может по своей структуре познакомить с психологией
индивидуальной, с конкретной личностью и ее неповтори-
мой «точкой зрения» на мир.
Ряд безликих и безымянных персонажей в прозе Тур-
генева, как мы уже указывали, выполняет роль своего
15 Иезуитов А. Н. Проблема характера в эстетике и литературе.—
В кн.: Проблема характера в современной советской литературе. М.:
Л., 1962, с. 42.
80
рода живых обстоятельств — это слуги, приживалы, про-
хожие и т. п. Функции их служебные: они целиком вхо-
дят в «фон», на котором рисуется образ главного или
второстепенного героя, более того, они сливаются с этим
фоном, входя в него деталью обстановки. Портретные
штрихи, которыми очерчиваются такие персонажи, в сущ-
ности, являются лишь признаками, отличающими челове-
ка от остальных атрибутов обстановки, но не человека от
человека; характера и тем более личности они не выража-
ют, и в задачу автора показ их характера, как правило,
не входит. В случаях же, когда по каким-либо соображени-
ям (для оттенения каких-то сторон в натуре главного ге-
роя) необходимо создать представление об их характере,
Тургенев достигает это сочетанием портретных деталей с
краткой характеристикой, описанием нескольких поступков
и отношения к ним главного героя или авторской оценкой.
Так, в «Записках охотника» дети Хоря определяются
очень немногими портретными деталями. Тургенева ин-
тересуют не они сами с их характерами, а их здоровый
цветущий вид как выражение сытости, зажиточности
и, следовательно, хозяйственных успехов Хоря. В начале
очерка «Касьян с Красивой Мечи» появляется похоронная
процессия — с краткими портретными приметами, за ко-
торыми, однако, нет характеров. В очерке «Контора» охот-
ник-повествователь завел разговор со стариком-карауль-
щиком гороха и сообщает его приметы: дряхлый, с по-
темневшими маленькими глазками, беззубый, с загорелым
затылком и впалыми щеками, плохо видит и слышит.
Примет много, но они так и не сливаются в портрет, даю-
щий представление о характере, тем более о личности;
Тургенев выводит этот персонаж с другой целью — как
признак помещичьей бесхозяйственности и бездушия.
Десятки подобных лиц (но не характеров) возникают
на страницах «Записок охотника», в повестях и романах
Тургенева. Подчас они остаются бесхарактерными даже в
тех случаях, когда вовлекаются в сюжетное действие и
участвуют в отдельных эпизодах и сценах именно как дей-
ствующие лица. Так, в очерке «Бурмистр» отец и сын
Тоболеевы пытаются высказать барину жалобу на Софро-
на; следуют краткие приметы их внешнего вида: «...стояло
на коленках два мужика: один — старик лет шестидеся-
ти, другой — малый лет двадцати, оба в замашных запла-
танных рубахах, на босу ногу и подпоясанные веревками»
81
(IV, 144); у старика — «темнобурая, сморщенная шея,
посиневшие губы, сиплый голос ... желтые и сморщенные
глаза» (IV, 145, 146). Далее выясняется, что Софрон
тиранствует над ними, но кто они — именно как конкрет-
ные лица со своим взглядом на мир остается неясным,
потому что роль этих персонажей — чисто служебная: не
они, так другие или третьи должны иллюстрировать вы-
вод кучера Анпадиста о Софроне: «Зверь — не человек ...
собака, пес, как есть пес» (IV, 148).
Точно такую же роль выполняют старик со старухой,
крепостные Липиной, иллюстрирующие ее благотворитель-
ность и добрую душу: за портретными деталями (белая
борода, тяжелый армяк, клетчатый головной платок, ху-
дые руки и т. п.) нет характерно-личностных признаков,
но есть общие приметы среды.
Даже и вовлеченные в действие, подобные персонажи
у Тургенева оказываются скорее объектом, но не субъек-
том действия. В отличие от Л. Толстого (в известной
мере и Гоголя), не опасавшегося так называемой «избы-
точной» детализации, Тургенев в 40—50-х годах доволь-
но последовательно отказывает этим персонажам в иссле-
довании и выявлении характера, как бы «расчищает»
в системе отношений место для главных героев, избегает
возможности их «затемнения» обстановкой и второстепен-
ными персонажами, которые вовлекли бы в повествование
собственные нужды и свои проблемы.
С развитием психологического метода Тургенева такие
второ- и третьестепенные персонажи начинают получать
настоящие характерологические детали — не только при-
меты среды или обстановки, но и явные признаки инди-
видуальности. Особенно наглядно это обнаруживается в
поздних прибавлениях к «Запискам охотника», например
в очерке «Стучит!»: вместе «с Филофеем пришло двое его
братьев, нисколько на него не похожих. Маленькие, чер-
ноглазые, востроносые, они, точно, производили впе-
чатление ребят „шустрых" 16, говорили много и скоро —
,,лопотали“, как выразился Ермолай,— но старшому поко-
16 Незадолго до этого обрисован характерно значимый, психологизи-
рованный портрет Филофея, контрастирующий с портретной зари-
совкой его братьев: «Рослый мужик в белой рубахе, синих портах
и лаптях, белобрысый, подслеповатый, с рыжей бородкой клинуш-
ком, длинным пухлым носом и разинутым ртом»; портрет дополня-
ется другими деталями (речь, жесты и т. п.).
82
рялись» (IV, $70). Эти портретные приметы дополняют-
ся несколькими деталями (хлопоты с тарантасом, выезд
и пр.) и одной репликой: «ён с горы спущать могит»,—
и отчетливо обозначается разница младших безымянных
братьев, мелькнувших в этом эпизоде, с их старшим бра-
том Филофеем — разница не социально-несродных типов,
а именно психологическая или, скорее, личностно-характе-
рологическая. Тургенев обозначает разные характеры
даже в «служебных» образах, по своим функциям почти
не отличающихся от так называемых живых обстоятельств.
Подобные персонажи со своими краткими портретны-
ми приметами имеются в «Отцах и детях», «Дыме»,
«Нови», в повестях 60—70-х годов. Тургенев постепенно
преодолевал статичную апсихологичность второстепенных
персонажей, по-видимому, мешавших ему прежде создавать
стройные «ансамбли» вокруг главных героев (например,
в романе «Накануне» даже такой сюжетно значимый пер-
сонаж, как слуга, выследивший встречи Елены и Инса-
рова и донесший Стахову на них, остался психологически
не только незначительным, но и фактически безликим,
бесхарактерным подлецом и доносчиком «вообще» — без
конкретной «увязки» с его внутренними побуждениями).
Многочисленные третьестепенные, эпизодические фигуры
в повестях «Собака», «Часы», «Пунин и Бабурин», «Исто-
рия лейтенанта Ергунова», «Несчастная» при всей крат-
кости портретных зарисовок получают полную психоло-
гическую определенность. Правда, портреты таких фигур
всегда сочетаются с другими средствами характеристики
и, «изъятые» из их системы, почти целиком лишаются
своей характерологической значимости.
Например, в «Отцах и детях» буквально на мгновенье
возникает старый взяточник: «Слуга вошел и доложил о
приезде председателя казенной палаты, сладкоглазого ста-
рика с сморщенными губами, который чрезвычайно любил
природу, особенно в летний день, когда, по его словам,
„каждая пчелочка с каждого цветочка берет взяточку"»
(VIII, 255). Внешний вид (и впечатление, им вызван-
ное) очерчен всего в четырех словах, но без этих деталей
(возраст, выражение лица, глаза, губы) лишается пред-
метной наглядности его «любовь» к природе и реплика-
афоризм. В целом же складывается законченное впечатле-
ние о характере персонажа: внутренний мир сладкоглазого
взяточника-ханжи исчерпан до дна.
83
Таков же образ губернатора, вошедшего в роман «От-
цы и дети» с прозвищем Бурдалу: характер его исчерпан
в нескольких строках. Таковы и мужики с их служебной
ролью: они оттеняют оторванность Базарова от народа, но
не утрачивают своей личности. Таков и старый слуга
Базаровых, а в доме Кирсановых — Прокофьич и Петр,
образы, располагающиеся на самых дальних орбитах во-
круг главных героев. Пожалуй, одни только деревенские
мальчишки, посылаемые Базаровым на болото за лягуш-
ками, остались бесхарактерными.
Портреты второстепенных персонажей в прозе Турге-
нева всегда характерно значимы, но не эволюциониру-
ют в своей психологической насыщенности. В большинст-
ве случаев они остаются статичными — по самому поло-
жению второстепенных персонажей в системе образов: для
развития их характеров не имеется достаточной хроноло-
гической дистанции, да оно и не предусматривается авто-
ром. Они вводятся в действие, будучи вполне определен-
ными, исчерпанными в своем развитии характерами,—
и такою же определенностью, исчерпанностью отличаются
их портреты.
В портретах второстепенных персонажей у Тургенева
отождествляются характер и психическое состояние. Оста-
новившийся в своем развитии характер как бы постоянно
пребывает в определенном, соответственном ему психиче-
ском состоянии. Детали портрета (обычно в сочетании с
другими способами характеристики) как бы реализуют это
состояние и тем самым обусловливают вполне определен-
ный ряд поступков персонажа. Величавый портрет Тумана
(«Малиновая вода») предваряет неторопливо-величест-
венные воспоминания (оттененные легкой авторской иро-
нией) старого слуги екатерининского вельможи. Своеоб-
разный портрет мудро-уравновешенного Овсяникова пред-
восхищает его мудро-наставительные примеры и перекли-
кается с ними. Внешний вид китайски-церемонного Вла-
димира («Льгов») вполне соответствует неопределенному
положению этого вольноотпущенного, нахватавшегося вер-
хушек, социально неустроенного человека, пытающегося
придать себе значительность. Пародийно-фанфаронистый
вид Виктора («Свидание») соответствует поведению этой
пародии на «пожирателя» сердец.
Точно так же «приведены в соответствие» внешний вид
и поведение, преобладающее психическое состояние второ-
84
степенных персонажей остальных рассказов и очерков
«Записок охотника»: своевольной и страстной цыганки
Маши («Чертопханов и Недопюскин»), угрюмого Илюши,
романтически восторженного Кости и решительного Пав-
луши («Бежин луг»), простовато-лукавого Николая Ива-
новича, бестолкового Обалдуя и загадочного Дикого Бари-
на («Певцы») и др.
К портретам второстепенных персонажей повестей и
романов полностью приложимы высказанные нами заме-
чания — с одной, правда, оговоркой: оставаясь статичными
в характерно-психологическом отношении, они становятся
несколько более психологически насыщенными в поздней
прозе Тургенева. В «повестях о старине» и так называе-
мых «таинственных» повестях Тургеневу в таком портре-
те удается выразить некоторую психологическую незавер-
шенность, возможность каких-то сдвигов во внутренней
жизни или противоречия, скрытые, но реализуемые впос-
ледствии. Иногда он оттеняет в портрете некую психиче-
скую неуравновешенность, ущербность или намекает на
какие-то тайны. Вообще писатель стремится дать пред-
ставление о глубинных слоях психологии, чем-то напоми-
ная в этом отношении Достоевского и, очевидно, не без
его влияния обращаясь к этой стороне внутреннего мира
человека.
Учитывая сложность психики, сумев глубже проник-
нуть в нее и познать такие ее стороны, которые прежде
(в 40-х — начале 50-х годов) были недоступны или неяс-
ны ему, Тургенев в 60—70-е годы понимает необходимость
воспроизведения в характере не только «парадных», фа-
садных сторон психической жизни, но и ее «подвалов».
По-видимому, это было проявлением общей для русской
литературы тенденции, получившей у Л. Толстого выра-
жение в «срывании масок», у Достоевского — в выявлении
животных инстинктов человека, у Салтыкова-Щедрина —
в обнажении стыда и «срама» в уснувших душах испод-
личавшихся людей, а впоследствии у Чехова — в показе
нутра мещанина за его респектабельной внешностью.
У Тургенева в ряде повестей эти «подвалы» психики по-
лучают своеобразное воплощение в вещих снах и аллего-
рических видениях («Стихотворения в прозе»), зове кро-
ви («Сон»), галлюцинациях («Клара Милич»), гипнозе
(«Странная история»), раздвоении сознания и других
«тайнах» психической и материальной жизни.
85
Более психологизированными выглядят портреты вто-
ростепенных персонажей в прозе Тургенева 60—70-х го-
дов сравнительно с его прозой раннего периода и первых
двух романов. Нагляднее всего это обнаруживается в
позднейших тургеневских «прибавлениях»,— так, в пове-
сти «Петушков» в добавочной восьмой главе появляется
бурбон-майор, распекающий героя. Образ этот, несмотря
на кажущуюся эпизодичность, играет важную роль: в нем
сконцентрирована и с предельной отчетливостью выраже-
на та социальная сила, которая принуждает мелкого
дворянчика не забывать о сословных межах, быть «как
все», соблюдать «норму поведения» в обращении с пред-
ставителями «низших» сословий. Майор бессознательно
(он — человек малограмотный, из выслужившихся солдат,
и потому поступает с ретивостью неофита) ощущает это
и рычит: «Я все могу!» И он действительно все может —
в пределах той «нормы», в которую вгоняет подопечных.
Без него мир пустяков, ужасающая тина мелочей жизни
не выглядела бы такой безысходной, ибо не было бы тогда
в повести конкретного воплощения силы, принуждающей
к пустяковому существованию. Петушков не способен к
осознанию абстрактной системы общественных отноше-
ний, заключающейся в попрании человеческого достоинст-
ва, ему необходимо столкновение с определенным лицом,
попирающим его достоинство по конкретному поводу.
Играя служебную роль по отношению к образу Петуш-
кова, этот «добавочный» образ также многое проявляет в
идейном замысле повести и воплощает, кроме того, попыт-
ку Тургенева разгадать прежде не вполне понятный ему
«тип сильного человека», по определению П. В. Анненко-
ва, попытку разобраться в психологической подоплеке
поведения таких натур, которые прежде не привлекали его
внимания.
Важно отметить, что в образе майора нет прежнего
тождества характера и психического состояния, Тургене-
ву удается воспроизвести внутреннее движение — состоя-
ние оказывается подвижным и как бы самопроизвольно
развивающимся. «Майор этот был человек лет шестиде-
сяти, тучный и неуклюжий, с отекшим и красным лицом,
с короткой шеей, с постоянной дрожью в пальцах, проис-
ходившей от излишнего употребления водки»,— начина-
ет Тургенев обрисовку этого характера и затем немедлен-
но переводит портретную зарисовку в краткое отступле-
86
ние в прошлое, которое перерастает в настоящую харак-
теристику: «Он принадлежал к числу так называемых
„бурбонов", то есть выслужившихся солдат, на тридца-
том году выучился грамоте и говорил с трудом, частью
вследствие одышки, частью от неспособности уразуметь
собственную мысль. Темперамент его являл все известные
в науке видоизменения: утром, до водки, он был мелан-
холиком, в середине дня — холериком, а к вечеру — флег-
матиком, то есть он тогда только сопел и мычал, пока его
не клали в постель». Это определение характера «вообще»
далее сменяется уточнением психического состояния в тот
момент, когда Петушков явился по вызову майора: «Иван
Афанасьич явился к нему во время холерического перио-
да». Снова следует ряд портретных деталей: портрет рас-
средоточен, но критики, противопоставляющие Тургенева
Л. Толстому и Достоевскому, предпочитают этого не за-
мечать. «Он застал его сидящим на диване, в шлафроке
нараспашку и с трубкою в зубах,— вот что видит подо-
бравшийся, растерянный Петушков.— Толстый корноухий
кот поместился с ним рядом» (V, 166). Рассредоточенные
среди реплик и авторских ремарок, портретные детали со-
ответствуют изменениям в состоянии майора-холерика.
Так, в начале разговора он «проворчал, искоса вскинув на
Петушкова свои оловянные глазки и не трогаясь с места».
Затем он «заговорил с неожиданным порывом всего тела».
Далее, распалясь, он «крикнул со внезапной неистовостью,
и лицо его побагровело, и пена показалась на губах, а кот
поднял хвост и соскочил на пол» (V, 166).
Казалось бы, причем здесь кот, зачем его-то включать
в портретное описание майора? Но вспомним: у Гофмана
кот сопровождает ведьму, кот Мур пишет записки, у ху-
дожников-романтиков кот — почти непременный атрибут
нечистых и таинственных дел. Наконец, уже в наше время
кот сопровождает сатану по Москве, прогуливаясь по
бульвару с Воландом или Бегемотом. Романтическая тра-
диция переосмыслена Тургеневым в комическом плане, од-
нако скорбная нота пронзила Петушкова: ведь он-то в ко-
нечном счете подчинен этому дикому служаке, настоящему
исчадию николаевской поры.
Общие контуры и портретная композиция здесь не-
прерывно меняются вслед за несложными изменениями в
психическом состоянии персонажа. Отличие особенно ра-
зительно, если сопоставить этот портрет с теми, какие
87
встречаются в «Записках охотника». Впрочем, там тип
сказового повествования от лица охотника и жанровая
природа очерковых встреч диктовали применение портрета
максимально концентрированного, приуроченного к впечат-
лениям одной-двух встреч.
Особенно заметно изменение в плане психологической
насыщенности: Тургенев замечает во внутреннем мире
человека больше, проникает глубже, улавливает даже тон-
кие движения души и как бы извлекает их изнутри, реа-
лизуя в портретных деталях, в мимике, жестах.
Этот рассредоточенный портрет с преобладанием еди-
ничных деталей, на которые ложится главная характерно-
значимая нагрузка в каждый отдельный момент, напоми-
нает по своей структуре скорее толстовский или чеховский
портрет. Л. Толстой, по наблюдениям М. Б. Храпченко,
«избегал давать законченные портреты основных героев;
он ограничивался отдельными штрихами, разбросанными
в разных местах произведения» 17. Такие портретные
штрихи у Л. Толстого максимальным образом внедряются
в сложный комплекс различных средств характеристики
персонажа, как бы врастают в него и превращены, по су-
ществу, в портретные приметы психического процесса,
внешние знаки внутренней жизни.
Вообще должна быть, по-видимому, прямая связь
между определенностью концентрированного развернутого
портрета, статичного в своей основе, и определенностью,
завершенностью психического облика героя. Течение пси-
хической жизни, изображаемой как процесс, постоянные
внутренние сдвиги, изменение состояний, кипение мысли
и чувств — все это неизбежно вступает в противоречие с
определенным, статично-завершенным портретом. Установ-
ка на глубокий психологический анализ предопределяет
обращение художника к изучению процесса психической
жизни со всеми ее противоречиями и обусловливает ту или
иную степень осознания и отображения той «диалектики»
внутренней жизни, открытие которой иные критики свя-
зывают только с Л. Толстым. Между тем подобное пони-
мание внутреннего мира человека было свойственно и дру-
гим русским писателям, в том числе и Тургеневу, хотя
оно и не получило последовательного воплощения в их твор-
честве.
17 Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник. М., 1965, с. 371.
88
Психологический анализ обусловливает «раскрепоще-
ние» концентрированного, завершенного, исчерпанного
портрета и преобразование его. В подчинении глубокой
психологизации всей совокупности деталей внешнего об-
лика персонажа Тургенев и Л. Толстой пошли разными
путями.
Портрет у Толстого, подчиняясь, в общем, целям ана-
лиза «диалектики души», максимально «рассредоточива-
ется» на протяжении повествования, и детали его оказы-
ваются, по существу, знаками психического процесса,
скрыто протекающего в глубине внутреннего мира и раз-
нообразными средствами непрерывно представляемого
«въявь» в каждом отдельном своем состоянии и в особен-
ности в переходах между ними. Портретные приметы
оказываются лишь одним и, по сути, не главным элемен-
том воспроизведения этого процесса; к тому же они по-
являются в повествовании большей частью при введении
«точек зрения» таких героев, которым в глаза бросается
прежде всего внешнее, но не внутреннее в их собеседниках.
Портрет у Тургенева, насыщаясь психологизмом в про-
цессе эволюции тургеневского стиля и в отдельных случа-
ях приобретая «рассыпную» структуру, подобную толстов-
скому портрету, в общем, развивается в направлении все
большей концентрации и сращения с другими средствами
характеристики; при этом он не утрачивает своей главной
роли в раскрытии характера и отдельного психического
состояния, а, напротив, подчиняет себе элементы характе-
ристики психологической, речевой и др. В особых синте-
тических характеристиках Тургенева портретной детали
принадлежит первое место, вследствие чего они приобрета-
ют вид очерков-портретов, исчерпывающим образом опре-
деляющих характер и его преобладающие психические
состояния. Процесс же психической жизни воспроизводит-
ся последовательным рядом подобных очерков-портретов,
своего рода сменою статичных кадров, особым образом
сдвинутых относительно друг друга; в большинстве слу-
чаев последующие «кадры» менее развернуты и подчас ог-
раничиваются совокупностью немногих деталей внешнего и
внутреннего порядка, не перерастая в очерк-портрет.
Подобные очерки-портреты преобладают в «Записках
охотника» и ранних повестях Тургенева. В одном-двух
портретных «кадрах» обычно характеризуются такие ге-
рои, как Калиныч, Хорь, Касьян, Акулина, Татьяна Бо-
89
рисовна, Лукерья, Чертопханов, Стегунов, Пеночкин, Би-
рюк и др. Вначале они отличались относительно неболь-
шой психологической глубиной, но по мере накопления
Тургеневым жизненного опыта и понимания людей, по
мере развития его как художника и роста его мастерства
писателю удается достигать в таких портретных характе-
ристиках все большей психологической насыщенности, при-
чем ему становится доступной психология людей настоль-
ко чуждых его кругу, настолько далеких от его собствен-
ной натуры, что необходимо особо подчеркнуть поразитель-
ную способность Тургенева к перевоплощению, напоми-
нающему отчасти еще более поразительные перевоплоще-
ния Чехова, а затем Горького. Эта способность к перево-
площению в облик представителей различных слоев ста-
новится признаком стиля позднего Тургенева, отличаю-
щим его в одинаковой мере как от «старой», так и от
«новой манеры» начала 50-х годов. Показателен в этом
отношении один из очерков-портретов в повести «Часы»
(1876): «Этот Хрисанф Лукич, по фамилии Транкивилли-
татин, здоровенный, дюжий, долговязый семинарист, по-
вадился ходить к нам в дом — черт знает зачем! „Зани-
маться с детьми", уверяла тетка; но заниматься с нами
он уже потому не мог, что сам ничему не научился и глуп
был, как лошадь. Он вообще смахивал на лошадь: стучал
ногами, словно копытами, не смеялся, а ржал, причем об-
наруживал всю свою пасть, до самой гортани — и лицо
имел длинное, нос с горбиной и плоские большие скулы; но-
сил мохнатый фризовый кафтан, и пахло от него сырым мя-
сом. Тетка в нем души не чаяла и величала его видным
мужчиной, кавалером и даже гренадером. У него была
привычка щелкать детей (он и меня щелкал, когда я был
моложе) по лбу — твердыми, как камень, ногтями своих
длинных пальцев — и, щелкая, гоготать и удивляться:
„Как это у тебя, мол, голова звенит! Значит: пустая!"
И этот-то олух будет владеть моими часами!» (XI, 232).
Отдельные приметы внешности здесь «разбросаны»,
как у Л. Толстого, вперемежку с другими деталями, ха-
рактеризующими Транквиллитатина, но вместе с тем,
здесь все — имя1S, портрет, психологические характери-
18	Позаимствованное из пышной титулатуры римских императоров
III—IV вв., оно резко контрастирует с его портретом и натурой
(см.: Латинский словарь. СПб., 1862, с. 856).
90
стики, детали поведения, речевые характеристики, «точки
зрения» на него и соответствующие оценки,— все слива-
ется настолько плотно, что как бы уже спрессовано в не-
расторжимом единстве очерка-портрета, ибо зрительное
начало здесь явно преобладает и придает также зримую,
осязательную наглядность данному характеру. Концент-
рированный очерк-портрет несомненно обладает большой
психологической насыщенностью, дает исчерпывающее
представление о характере Транквиллитатина; но столь же
несомненно его отличие от того рассредоточенного портре-
та, как бы непосредственно вырастающего из анализа те-
чения внутренней жизни, который обычно связывает-
ся с представлением о собственно «толстовском» порт-
рете.
Мысленный эксперимент свидетельствует, что в случае
разобщения разноплановых деталей такого сложного очер-
ка-портрета и концентрации порознь по соответствующим
планам (внешность героя, внутренний мир, авторские
оценки, речевые характеристики и т. п.) впечатление о ге-
рое как о целостной натуре, как о неповторимом лице
немедленно исчезает; появляется та описательность, ко-
торую критика считает непременным качеством разверну-
того детального портрета.
Сила тургеневского портрета — в слиянности всех его
разноплановых деталей. Но в этом же и его слабость:
одна деталь у Тургенева не создает достаточного впечат-
ления о внешнем облике героя. Она зависит от других —
как цвет в спектре солнечного луча: изъять один — белого
не получится. Детали только внешнего плана не подкреп-
лены достаточно полно анализом подвижных текучих пси-
хических процессов. В отличие от прозы Л. Толстого,
в прозе Тургенева не психическая жизнь (в ее авторском
воспроизведении) определяет внешний облик, а скорее
внутренняя жизнь и ее раскрытие зависит от яркости
концентрированного портрета. Портретная деталь не
выступает, как айсберг, из потока повествования и не имеет
такой обобщающей силы, какую она приобретает у Л. Тол-
стого и особенно Чехова.
Следует также отметить еще одно особое качество тур-
геневского портрета, которое правильнее всего было бы на-
звать живописностью: чем-то существенным он перекли-
кается с русской портретной живописью различных перио-
дов XIX в. Так, портреты большинства крестьянских пер-
91
сонажей «Записок охотника» напоминают изображение
крестьян в картинах Венецианова — тоном, отношением,
выделением и компоновкой деталей, общей структурой.
Портреты ряда романтических героев Тургенева столь же
очевидным образом перекликаются с романтическими пор-
третами Брюллова; особенно заметно это в повести «Три
встречи».
К портретам поздних произведений Тургенева возника-
ет несколько иной круг параллелей. Портреты, описания
обстановки и картины природы в очерке «Стучит!», в по-
вести «Конец Чертопханова» напоминают Васнецова с его
романтической героизацией русской старины. Ряд сцен в
повести «Песнь торжествующей любви» как бы навеян
искусством Возрождения. Особенно удивительной пред-
ставляется образная перекличка одного из полотен
И. Н. Крамского (портрет Е. А. Лавровской, 1878)
с портретом Клары Милич, представляющим как бы сло-
весное переложение живописного изображения. В «Пе-
тушкове», «Собаке» можно видеть то, что следовало бы
назвать «федотовским» началом, в некоторых других —
«перовское» и в большинстве из них — то, что казалось
несомненным отличием и нововведением импрессионистов,
но обнаруживается еще ранее у А. А. Иванова в его
итальянских эскизах: текучесть красок, насыщенность ими
воздуха придают текучесть, изменчивость одним и тем же
предметам.
Портретное искусство Тургенева связано с поэтикой
русского живописного портрета и в целом обусловлено
глубоким знанием мирового искусства и пониманием
(в духе Гегеля) законов его развития.
Анализ этих связей, отношение Тургенева к русской и
западноевропейской живописи в целом могут и должны
стать предметом специального исследования. Мы ограни-
чимся лишь указанием на то очевидное проявление живо-
писности тургеневского портрета, когда художник созна-
тельно вводил образную перекличку: изображение героев
как бы опирается на литературную реминисценцию или
на известное произведение искусства и в сопоставлении с
ним приобретает образную определенность.
Одно из первых таких сопоставлений, еще полускры-
тое, намечается в портрете Акулины («Свидание», 1850).
Поэтизируя образ русской крестьянки, обманутой и бро-
шенной, прекрасной, несмотря на свое невежество, Турге-
92
нев несколькими деталями (лоб белый, как слоновая
кость, складки рубахи — как складки хитона, и т. п.)
стремится вызвать напоминание об античных статуях —
подобно тому, как в рассказе «Певцы» он подтекстно про-
водит параллель с состязаниями древних рапсодов. В пор-
трете Марьи Павловны («Затишье», 1854), первоначально
воспринимаемом с точки зрения Астахова («Марья Пав-
ловна его поразила», VI, 91), затем появляется собствен-
но тургеневское замечание: «Классический поэт сравнил
бы ее с Церерой или Юноной» (VI, 92).
Параллель с античными статуями вводится и в портрет
Татьяны («Дым», 1867): «Татьяна показалась ему выше,
стройнее; просиявшее небывалою красотой лицо величаво
окаменело, как у статуи ... платье, одноцветное и тесное,
как хитон, падало прямыми, длинными складками мрамор-
ных тканей ... взгляд ее ... был также взглядом статуи»
(IX, 298). В портрет Джеммы («Вешние воды», 1872)
вводится своеобразная зрительная «опора» в виде следую-
щего упоминания: «Санина в тот день особенно поразила
изящная красота ее рук; когда она поправляла и поддер-
живала ими свои темные, лоснистые кудри — взор его не
мог оторваться от ее пальцев, гибких и длинных и отде-
ленных дружка от дружки, как у Рафаэлевой Форнарины»
(XI, 29).
Несколько иным способом вводится перекличка с
портретами искусства Возрождения в повести «Песнь
торжествующей любви» (1881). Точно датировав время
и место действия (Феррара, 1542), указав, что Фабий
занимался живописью («Фабий становился замечатель-
ным живописцем — уже не простым любителем, а масте-
ром»,— XIII, 56), Тургенев вводит далее замечание о том,
что «Фабий начал портрет своей жены, изобразив ее с
атрибутами святой Цецилии» (XIII, 62). Далее следует
еще одно уточнение — портрет Валерии «прикрепляется»
к определенной школе и стилевой манере: «Знаменитый
Луини, ученик Леонарда да Винчи, приезжал к нему в
Феррару — и, помогая ему собственными советами, пере-
давал также наставления своего великого учителя» (XIII,
62).
Из множества других, явных и менее прямых, указа-
ний на памятники искусства следует отметить целый ряд
их в романе «Новь» (1877), причем использованы они при
создании портретов персонажей различного положения и
93
эмоционально-психологической структуры — Сипягиной ”,
Марианны 2“, Нежданова 2‘.
Подобная опора на известные образы искусства при
обрисовке внешнего вида героев дополняется у Тургене-
ва ссылками на распространенные литературные мотивы;
представление о характере героев опирается на параллели
в виде цитат или реминисценций: индивидуальное лицо
соотносится с определенным типом, получившим извест-
ность при посредстве литературы. Так, Каратаев деклами-
рует Гамлета,— и повествователю он чем-то напоминает
персонаж Шекспира: «Мне показалось, что я его понял»
(IV, 258). Чем же? Нерешительностью, неумением спасти
свою несчастную возлюбленную-крепостную или лицедей-
ством перед купцами-меценатами? Во всяком случае за-
булдыга, гуляка, заурядный мелкопоместный дворянчик,
потерявший все на свете—любовь и возлюбленную, дере-
веньку, родной дом и кладбище с могилами предков, сво-
ру собак и охотничье ружье, на наших глазах преобража-
ется, приобщаясь к общечеловеческому типу.
Примеры можно умножить. Так, трагичную натуру
Марьи Павловны («Затишье») во многом раскрывает
пушкинский «Анчар»: впервые прочитав это стихотворе-
ние, она оказалась во власти его мрачной символики имен-
но потому, что подобные чувства уже вызревали в ее
душе. Свои метания, свою неудовлетворенность тихим се-
мейным счастьем Вязовнин («Два приятеля») пытается
объяснить пушкинским образом:
В одну телегу впрячь не можно
Коня и трепетную лань.
Но Тургенев, опираясь на этот же образ, дает иное
истолкование: «А какой он был конь?» (VI, 72).
19	«Это была высокого росту женщина, лет тридцати, с темнорусыми
волосами, смуглым, но свежим, одноцветным лицом, напоминавшим
облик Сикстинской Мадонны, с удивительными, глубокими, бархат-
ными глазами» (XII, 36).
20	«От всего ее существа веяло чем-то сильным и смелым, чем-то стре-
мительным и страстным. Ноги и руки у ней были крошечные; ее
крепко и гибко сложенное маленькое тело напоминало флорентий-
ские статуэтки XVI века» (там же, с. 43).
21	«Лицо у него интересное и оригинальный цвет волос, как у того
апостола, которого старые итальянские мастера всегда писали ры-
жим» (там же, с. 51).
94
Поэтические пристрастия Пунина к Сумарокову и в
особенности к Хераскову удивительно точно и глубоко
раскрывают существо его натуры: человек восторженный,
мечтательный, влюбленный в поэзию, он на всю жизнь
привязался к архаичным ее проявлениям и остался глух к
новой русской поэзии, к музе Пушкина и даже Жуковско-
го — до романтизма он не дошел, он весь живет в прош-
лом веке. Не потому ли суровый Бабурин, человек дол-
га — в понимании классицистов — так привязался к Пу-
нину?
У Аратова, «После смерти», представление о Кларе
Милич странным, но очень прочным образом связывается
и со скоттовской Кларой Мобрай и в особенности с дву-
стишием Красова — русским откликом на роман англий-
ского художника:
Несчастная Клара! безумная Клара!
Несчастная Клара Мобрай!
Когда-то М. Самарин полагал, что в ряде случаев не
только отдельные образы у Тургенева опираются на ли-
тературные параллели, но иногда и целые произведения
держатся на них: «Возможен ли „Фауст" Тургенева, даже
как общая концепция, без „Фауста" Гёте?»22. Ра-
зумеется, это крайнее преувеличение, ибо Тургенев
творил, осмысляя русскую действительность и в свете тех
актуальных общественных проблем, которые возникали в
России, а не отталкивался от литературных образов сво-
их предшественников. Но невозможно также делать вид,
будто бы подобных фактов не существует — надобно дать
им верное истолкование. Образы, заимствованные Турге-
невым из мира изобразительных искусств и литературы,
вводятся в повествование всегда оправданно — в связи с
персонажами, которые откликаются на них или потому,
что автору эти герои напоминают наиболее известные об-
щечеловеческие типы. Подобные параллели выполняют
роль одного из характерологических средств — в этом их
назначение.
22 Самарин М. Тема страсти у Тургенева.— В кн.: Творческий путь
Тургенева. Пг., 1923, с. 130.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Речевые характеристики
Прямая речь персонажей Тургенева редко рассматрива-
ется как одно из важнейших средств построения и рас-
крытия характера. Языковеды обычно стремятся отыскать
в ней проявление языковых стилей, т. е. стирают индиви-
дуальное и выпячивают общее, а историки литературы, не
владеющие лингво-стилистическим анализом, уходят в та-
кие области интерпретирования произведения, где можно с
большей отчетливостью проследить идейно-эстетические
компоненты содержания.
Разумеется, прямая речь героев Тургенева — это всег-
да коммуникативный акт, но вместе с тем она — особая
форма выявления внутренней жизни. Ее следует рассмат-
ривать и как самопроявление личности. Она также свиде-
тельствует об общественном положении персонажа, о его
воспитании, образованности, запасе приобретенных им в
своей среде идей, об образовавшихся в молодости привыч-
ках. Иначе говоря, это настоящий речевой акт: конкрет-
ное лицо раскрывает свою натуру и одновременно свою
принадлежность к определенному социальному типу пове-
дения и чувствования.
В художественном мире Тургенева прямая речь персо-
нажей всегда имеет социально-характерологическое значе-
ние. Можно спорить о том, в какую сторону допускает
художник крен в каждом отдельном случае — к наиболее
выпуклому выделению социальных признаков типа или
стремится уловить мгновенный отклик на происходящее в
душе героя посредством оттенения тончайших нюансов ин-
тонации. Но совершенно бесспорно, что Тургенев настой-
чиво избегал нейтральных безличных реплик. Кто бы из
его персонажей ни заговорил, сразу же возникает у чита-
теля (разумеется, не «глухого» к звучащей речи) очень
яркое, отчетливое представление о социально-сословной
принадлежности говорящего. «А в бабе-то что хороше-
96
го?» — задает вопрос один из персонажей; а другой отве-
чает: «Баба — работница... Баба мужику слуга» (IV, 14).
Могут ли эти реплики принадлежать помещику, чиновни-
ку, разночинцу или дворовому? Нет. подобными замеча-
ниями могут обменяться лишь крестьяне, притом зажи-
точные, хозяйственные мужики патриархального склада.
Туман спрашивает у охотника-повествователя: «А что
это у вас песик аглицкий или фурлянский какой?» (IV,
38). Вопроса в такой форме не задал бы крестьянин,
предпочитавший подальше держаться от барской усадьбы
и не знавший никаких других собак, кроме беспородных
жучек и шавок. Не задал бы его и настоящий охотник из
богатых или бедных помещиков. Не характерен он для
речи чиновника, городского мещанина, купца. Так может
изъясняться только бывший дворецкий крупного вельмо-
жи. Своего рода крепостной «аристократ» среди прочих
слуг, он свидетельствует о своем особенном положении как
бы невзначай упоминаемыми иностранными словами: фей-
вирки, ладеколон, кампельмейстер, банкет, матрески, щеко-
лат.
Слуга ступенью пониже, барский камердинер Виктор
(«Свидание») стилем своей речи также стремится засвиде-
тельствовать свое привилегированное положение. «Конеч-
но, ты не глупа, не совсем мужичка,— говорит он Акули-
не,— и мать твоя тоже не всегда мужичкой была. Все же
ты без образованья »(IV, 265).
В «Записках охотника» с наибольшей яркостью про-
явилось это стремление Тургенева самим строем речи ха-
рактеризовать героев повествования. Ему хорошо известны
самые различные речевые стили и их оттенки. Так, в «За-
писках охотника», в повестях «Муму», «Постоялый двор»,
«Бригадир», а затем в романе «Новь» он не просто вос-
производит язык крестьян, а различает в нем ряд стилей
и, воссоздавая их, точно определяет положение и состояние
персонажа.
Не менее чутко различал Тургенев разнообразные сти-
ли речи в языке привилегированных верхов. С большой
гибкостью применял он галлицизмы, характерные для этой
среды. В отличие от Л. Толстого он почти никогда не
приводит развернутых суждений или монологов на фран-
цузском языке. Обычно он лишь имитирует подобную
речь: отдельные французские обороты или предложения
включаются в русскую речь; часто Тургенев просто ука-
4 С. Е. Шаталов	97
зывает, что разговор велся по-французски и пересказы-
вает его. Очень часто галлицизмы в прозе Тургенева несут
сатирическую нагрузку. Например, в «Записках охотника»
некий безымянный русский «лизоблюд и прислужник бла-
годетельной помещицы» (IV, 217) излил свои восторги в
стишке на французском языке, а другой лизоблюд подтвер-
дил: Ef moi aussi j’aime la nature! и подписался: Jean Koby-
liatnikoff.
В речи европейски образованных дворян и разночинцев
Тургенев также различал стили, характерные для кружков
или салонов. Так, соседка Татьяны Борисовны воссоздает
знакомый русскому читателю говор «любомудров»: «Итак,
вот она... вот это доброе, ясное, благородное, святое су-
щество!— начинает она свое выспреннее обращение.— Вот
она, эта простая и вместе с тем глубокая женщина! Как
я рада, как я рада! Как мы будем любить друг друга!»
(IV, 203). Чтобы не было сомнений в предмете пароди-
рования, Тургенев далее концентрирует ряд атрибутов, ха-
рактерных для речи подражателей «любомудров».
Однако в подавляющем большинстве случаев прямая
речь у Тургенева не является протокольно точным вос-
произведением стилей речи, сложившихся в русской дейст-
вительности. Реплики и монологи героев Тургенева всегда
основаны на речи литературной, они как бы подчищены
фонетически и лексически и освобождены от резких фра-
зеологических примет воспроизводимого стиля разговор-
ной речи. Отклонений от литературной нормы немного
даже в речи Хоря: кажись, вестимо, аль, лаяться. Очень
правильным языком изъясняется Овсяников.
В отличие от Даля, тяготевшего к этнографизму,
Тургенев и не ставил своей целью точное воспроизведение
определенного стиля речи. Фактически он всегда лишь
имитирует его, придавая речи персонажей отдельные при-
знаки соответствующего стиля. Но это не означает, что
ему удавалось достичь лишь его бледного подобия, напро-
тив, он вызывает у читателя очень живое впечатление —
настоящую иллюзию самобытно звучащей речи русских
людей различного социально-сословного положения.
Создается эта иллюзия способом, принципиально от-
личным от этнографического копирования. Тургенев стре-
мится вызвать у читателя прежде всего целостное пред-
ставление о персонаже, о типической фигуре определенного
круга и типа поведения,— и тогда жизненный опыт читате-
98
Ля подсказывает, какою может быть речевая манера Данно-
го персонажа. Именно поэтому такую громадную роль в
прозе Тургенева играет авторский комментарий к речевым
характеристикам, тесно связывающий их с портретом, «ро-
дословной» героя и его предметно-бытовым окружением.
Тургенев поясняет, как говорит герой, определяет интона-
цию, самый звук его голоса, знание родного и чужих язы-
ков, напоминает (отбирая типические детали) в речи пер-
сонажа говор среды, к которой он принадлежит. Все это
неизбежно вызывает у читателя представление о речевом
типе.
Меценат Беневоленский («Татьяна Борисовна и ее пле-
мянник») произносит всего несколько фраз, которые сами
по себе едва намечают отклонение от стиля упорядоченной
литературной речи: «Вы мне скажите откровенно,-—-начал
г. Беневоленский голосом, исполненным достоинства и сни-
сходительности,— желаете ли вы быть художником, моло-
дой человек, чувствуете ли вы священное призвание к ис-
кусству?» и т. д. (IV, 208). Но репликам предшествует
развернутое описание Беневоленского — его карьеры, внеш-
него вида, обращения с окружающими, страсти к искусст-
ву — настоящий очерк-портрет, в котором имеется и обоб-
щение, «увязывающее» отдельного человека с целым обще-
ственным типом: «У нас на Руси таких людей довольно
много. Любовь к художеству и художествам придает этим
людям приторность неизъяснимую; знаться с ними, с ни-
ми разговаривать — мучительно: настоящие дубины, выма-
занные медом. Они, например, никогда не называют Ра-
фаэля— Рафаэлем, Корреджио — Корреджием: „Божест-
венный Санцио, неподражаемый де Аллегрис",— говорят
они, и непременно на 6. ...„Эх, Ваня, Ваня", или: „Эх,
Саша, Саша,— с чувством говорят они друг другу,— на юг
бы нам, на юг ...ведь мы с тобою греки душою, древние
греки!" Наблюдать их можно на выставках ...То отступят
они шага на два и закинут голову, то снова придвинутся
к картине; глазки их покрываются маслянистою влагой...
„Фу ты, боже мой,— говорят они, наконец, разбитым от
волнения голосом,— души-то, души-то что! эка, сердца-то,
сердца! Эка души-то напустил! тьма души!"» (IV, 206—
207).
На этом фоне дюжинные суждения Беневоленского
(«хорошо, молодой человек, хорошо, очень хорошо») неиз-
бежно дополняются представлением о речевом типе россий-
99
4*
ского мецената из выслужившихся чиновников и в воспри-
ятии читателя сливаются с ним, создавая иллюзию непо-
средственно звучащего стиля речи, отличного от авторско-
го повествования.
В прозе Тургенева различные речевые стили, заметно
отличающиеся от стиля авторского повествования (или
близкого к нему стиля различных рассказчиков и повест-
вователей в лирических повестях-воспоминаниях), употреб-
ляются крайне осторожно. Писатель заимствует из них
лишь немногие элементы и применяет их для характери-
стики преимущественно второстепенных персонажей. В тех
немногих случаях, когда они перемещаются в центр сю-
жетного действия, они либо лишены в строгом смысле
собственного речеизъявления и их разговоры пересказыва-
ются автором (или повествователем), либо стиль их речи,
точнее, иллюзия его, воссоздается сложной совокупностью
художественных средств. Авторский комментарий, объяс-
няющий речевую манеру героя, дополняется указанием на
чувства, воспроизводимые в интонации и мимике, сочета-
ется с эмоционально окрашенной косвенной и несобствен-
но прямой речью, дающими представление о «голосе» и
точке зрения героя, и, наконец, иллюстрируются отдельны-
ми репликами. В таких случаях у Тургенева особенно зна-
чительную роль приобретают указания на внешние призна-
ки речевого акта: мимика, жест, действие, изменения в
портрете, цветовая палитра, предметно-бытовое окружение,
взаимооценки персонажей, вводимые автором сравнения и
параллели. Все это позволяет неоднократно напомнить чи-
тателю тот речевой тип, который связывается с реплика-
ми персонажа, и вызвать иллюзию его реального звучания.
А. И. Батюто даже предположил, что «отдельные фразы
их (героев.— С. Ш.) приобретают как бы добавочное со-
держание» *.
Так, в сущности, лишены возможности связно расска-
зать о себе Хорь, Калиныч, Ермолай, Бирюк, отец и сын
Тоболеевы («Бурмистр»), Аким и Наум («Постоялый
двор»), Татьяна и Капитон («Муму») —за них рассказы-
вает автор, иллюстрируя отдельными репликами их рече-
вую манеру.
1	Батюто А. И. О языке и стиле романа Тургенева «Отцы и дети».—
В кн.: Изучение языка и стиля художественных произведений в
школе. М.; Л., 1955, с. 95.
100
«Он со мной все как будто соглашался; только потом
мне становилось совестно, и я чувствовал, что говорю не
то... Так оно как-то странно выходило. Хорь выражался
иногда мудрено, должно быть из осторожности... Вот вам
образчик нашего разговора» (IV, 12). Здесь приводится в
строгом смысле впечатление повествователя от речевой ма-
неры Хоря, «увязанное» с представлением о характере его.
Но ни «мудрености», ни той глубины мысли или остро-
ты суждений, что наглядно показало бы как повествовате-
лю «становилось совестно»,— ничего этого нет в прямой
речи Хоря, кроме увертливой осторожности. Отдельные
реплики Хоря свидетельствуют, что он выражается резко
и подчас грубо,— этого-то и избегает Тургенев. Избегает
он и нескладицы, косноязычия, неумения крестьян кратко
и сжато изложить суть отношений — всего того, что неиз-
бежно в их повествовании, если им поручить самим рас-
сказать о себе. Аким («Постоялый двор») много видел,
много пережил, жизненная катастрофа ставит его в поло-
жение бунтующего — против обидчиков, против сущест-
вующего порядка вещей. Но ничего этого он не в состоя-
нии связно изложить и облекает свой опыт, свои недоуме-
ния в форму религиозно-нравственного поучения, не-
сомненно, не раз слышанного им: «Сам я виноват — и на-
казан. Люби кататься, люби и саночки возить. Лета мои
старые, пора о душеньке своей подумать. Меня сам господь
вразумил. Вишь я, старый дурак, с молодой женой хотел в
свое удовольствие пожить... Нет, брат старик, ты сперва
помолись, да лбом оземь постучи, да потерпи, да попо-
стись» (V, 341).
Точно так же немногочисленные — для «образчика» —
реплики оставлены башмачнику Капитону Климову («Му-
му»), человеку пустому, горькому пьянице с убогим и ко-
мичным самомнением и изломанной речью — с претензией
на мещанскую красивость; хотя из авторского повествова-
ния очевидно, что Капитон говорлив и готов с любым
встречным пуститься в пространные рассуждения.
Не позволяет Тургенев особенно распространяться
молчаливому и жестокому тупице Лучкову («Бретер»), не-
вежественной и наивно-распутной Василисе («Петушков»),
целомудренно-сдержанной Верочке Барсуковой («Два при-
ятеля»), гордой и мрачной однолюбке Марье Павловне
(«Затишье»), обидчивой, чувствующей ложность своего
положения Асе («Ася»), неопытной и робеющей Наталье
101
(«Рудин»), наконец, скрытной, самоуглубленной Лизе Ка-
литиной («Дворянское гнездо»),— незначительность пря-
мого речеизъявления этих персонажей с большей или мень-
шей убедительностью обоснована их характером. Но Тур-
генев сокращает монологи до отдельных реплик не только
этих персонажей, а и тех, кто по натуре говорлив, рткро-
венен, однако по стилю своей речи заметно отклоняется от
авторского повествования. Скажем, монологи романтически
настроенного Кистера и сентиментально-меланхолической
Маши («Бретер») большей частью пересказаны самим ав-
тором или переведены во внутренние монологи на основе
несобственно-прямой речи. Точно так же поступает Турге-
нев с Вязовниным и Крупицыным («Два приятеля»), Ас-
таховым («Затишье»), Петушковым («Петушков») и отча-
сти Яковом Пасынковым и Авениром Сорокоумовым
(«Смерть»). Сложным и стройным сочетанием немногих
речевых «образчиков» с внеречевыми средствами характе-
ристики персонажей Тургенев имитирует иной, отличный
от авторского повествования, стиль речи, но не слишком
отклоняется к нему и тем более не копирует его. Переска-
заны самим автором и рассказы Аркадия («Отцы и дети»),
старика Ергунова («История лейтенанта Ергунова») и Рат-
ча («Несчастная»), Правда, в этих случаях (как и в рас-
сказах Наркиза о бригадире Гуськове) Тургенев отстра-
няет героев от самораскрытия в речи не только вследствие
резкого отличия их стиля от авторского повествования, но
и вследствие ограниченности или односторонности их по-
нимания происходящего. Лишая их слова, он ограничивает-
ся изложением их точки зрения, но избегает последова-
тельного освещения событий с этих точек зрения, отлича-
ющихся от авторской.
При всем тяготении Тургенева к созданию характера
путем самораскрытия героев его главным принципом оста-
ется сочетание различных речевых элементов с другими
изобразительными средствами на общей основе автор-
ского повествования (которое отличается особенностью,
гибкостью и способно имитировать разнообразие речевых
стилей).
Способ воспроизведения различных стилей в прозе
Тургенева не остается неизменным: манера речеизъявле-
ния персонажей у него эволюционирует. В 60-е годы про-
исходит заметный сдвиг в направлении к более точному и
полному воспроизведению стилей речи — даже резко от-
102
личных от собственного авторского повествования. Турге-
нев, несомненно, вынужден был учитывать опыт таких пи-
сателей 60-х годов, как Н. Успенский, Слепцов, Левитов,
Помяловский. Широчайшее введение внелитературных эле-
ментов в их повествование (жаргон бурсаков, пермяцкий
говор героев повести «Подлиповцы», крестьянская речь в
очерках Н. Успенского и Слепцова, говор городских низов
и деклассированных слоев в очерках Левитова) отнюдь не
поставило их произведений за чертой литературного, ху-
дожественного воспроизведения действительности. Напро-
тив, это воспринималось как расширение возможностей ли-
тературы, как более достоверное воспроизведение образа
мыслей и чувствований человека из низов и соответствен-
но способа речевого самораскрытия. Писатели-шестидесят-
ники сознательно выделяли и подчеркивали (не всегда с
должным чувством меры) эту связь между условиями
жизни, образом мыслей и способом речевого общения сво-
их персонажей. Грубость, бесчеловечная жестокость отно-
шений бурсаков (в условиях палочной дисциплины) неиз-
бежно рождает и питает бурсацкий жаргон огрубленными
элементами — синонимами общенародных обозначений
(глаза — гляделки, буркалы; лицо — рожа, харя, выстав-
ка, лупетка; украсть — стибрить, слямзить, стилибонить
и т. п.). Аналогичным образом Решетников воспроизводит
в речи Пилы и Сысойки («Подлиповцы») примитивность
мыслей и чувств, обусловленную почти первобытным при-
митивизмом их жизни.
При всем настороженном отношении Тургенева к их ис-
каниям в области «копиизма» и того «протоколизма», ко-
торый А. Скабичевский посчитал особым достоинством
Ф. Решетникова2, отмечая известную натуралистичность
их описаний, Тургенев в то же время не мог не признать
точность их наблюдений, глубокое знание ими народного
языка. На фоне зарисовок Н. Успенского, Слепцова, Леви-
това, Решетникова, по-видимому, самому Тургеневу пред-
ставлялись недостаточными его собственные находки в
«Записках охотника». Л. Толстой выразил общее мнение,
признав, что в новый период уже нельзя изображать на-
род так, как он изображен в «Записках охотника»3.
Первым свидетельством начавшегося сдвига оказалась
2	См.: Скабичевский А. М. Беллетристы-народники. СПб., 1888.
3	См.: Л. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1955. т. 1.
с. 223.
103
вставная VIII глава в переиздании повести «Петушков»
(1865). Тургенев стремится создать здесь не только ил-
люзию (на основе читательского опыта), а настоящее подо-
бие речи военной среды. Если вахмистр Силявка («Жид»,
1847), офицеры в «Бретере», сам Петушков в первоначаль-
но написанных главах (1848) выражаются языком вполне
литературным и лишь интонационное своеобразие придает
их репликам в необходимых случаях вид просторечия, то
реплики и монологи в этой главе, написанной семнадцать
лет спустя, выглядят иначе. Безымянный солдат отвечает
Петушкову: «Не могим знать!» (V, 165). Речь майора, вы-
звавшего Петушкова для «воспитательного» разговора, пе-
стрит просторечиями, диалектизмами, отличается непра-
вильным произношением и разговорными эллипсисами:
страм, стримиться, губвахта, очинно, должен и т. п. Осо-
бая интонация усиливает впечатление подлинности этого
стиля речи, весьма далекого от речевой манеры культур-
ных слоев: «Не рассуждать у меня, говорят! Частная
жизнь — еще толкует! Коли бы по службе что вышло, я бы
вас прямо на губвахту! Алё маршир! Потому — присяга.
На меня самого, может, целую березовую рощу извели:
так уж я службу-то знаю; все эти порядки мне очинно из-
вестны. А то надо понять: это я собственно насчет мун-
дира. Мараешь мундир — да. Это я, как отец, да. Потому
мне это все поручено. Я отвечать должен ... Да знаете ли,
что я могу... всё могу? всё, всё! Да понимаете ли, с кем го-
ворите? Начальство приказывает — а вы рассуждать!» (V,
166—167).
Важно отметить, что более точное воспроизведение по-
добного стиля речи (за счет более широкого употребле-
ния его элементов) сопровождалось усилением собственно
характерологической значимости прямой речи персонажей.
Безымянный майор успевает в немногих репликах и крат-
ких монологах с предельной полнотой раскрыть свою нату-
ру. Тупой служака, пьяница и невежда воображает себя
вполне серьезно всемогущим владыкой над всеми, кто но-
сит мундир (хотя бы и находился, как Петушков, в от-
ставке) : «Чтобы все по струнке у меня! Поведенц первый
сорт! Беспорядков не потерплю! ...Мундир не марать! Мол-
чать! Не рассуждать!» (V, 167). Обильнее (сравнительно
с «Записками охотника» и «Постоялым двором») исполь-
зуются фонетические, лексические и фразеологические эле-
менты внелитературных стилей речи в повестях 60—70-х го-
104
дов («Собака», «Бригадир», «Часы», «Странная история»,
«Пунин и Бабурин», «Степной король Лир»), в поздних
прибавлениях к «Запискам охотника», а также в романе
«Новь».
Филофей, мужик из тех же мест, что и Хорь, Кали-
ныч, Касьян, Фома-Бирюк и ребятишки на Бежином лугу,
выражается отнюдь не тем, в общем литературным, язы-
ком, в котором вкрапление просторечий лишь сигнализи-
рует о стиле крестьянской речи. Такие словечки Филофея,
как чапля, надоть, послухайте, би да, лошадушка, или: «ён
с горы спущать могит» (IV, 371), свидетельствуют не о
стремлении писателя к достижению иллюзии стиля просто-
народной речи, а о попытке создания его подобия на ли-
тературной основе.
Невозможное, с точки зрения молодого Тургенева, ис-
кажение русского языка в репликах и монологах мелкого
торговца Гиршеля и его дочери (откуда им, жившим непо-
далеку от Данцига, известен русский язык?} становится
возможным в повести «Конец Чертопханова» (1872). Речь
Лейбы последовательно воспроизводит ряд специфических
фонетических искажений: «васе высокоблагоуродие», «ей
зе богу» и т. п.
В повести «Бригадир» Тургенев не пересказывает речи
пустомели Огурца, не ограничивается указанием на его ба-
лагурство, а воспроизводит довольно точно его прибаутки
и нескладные припевки.
В повести «Часы» отставной сержант Трофимыч выра-
жается в духе той солдафонской, невежественной, тупо-
надменной массы, к которой относится и майор (из VIII
главы «Петушкова»): «А коли если Петька точно часы не
украл — так ему за это — ррраз! Не балуй с барчуками!
А украл бы — так я б его не так! Рраз! Рраз! рраз! Фук-
телями, по-калегвардски! чего смотреть-то? Что за прит-
ча? Ась?! Шпонтонами их! ... Нину! Эко дело — а? —
Нукося, раскуси его!.. Ульяна, молчи!.. Где это видано —
разговаривать? А? Муж — глава; а она—разговаривать?
Петька, не шевелись, убью»! (XI, 227).
Таким образом, это уже вполне очевидный сдвиг в сто-
рону более интенсивного использования различных рече-
вых ресурсов внелитературных стилей. Но стенографиче-
ски точного их воспроизведения Тургенев по-прежнему из-
бегает: он создает их подобие на основе литературного
языка. Он искусно отбирает наиболее показательные эле-
105
менты различных стилен и с удивительным чувством меры
вводит их в свое изложение. «Мне Вася вот, мой приказ-
чик, одну такую вещию сказал»,— обращается Голушкин к
слушателям («Новь», XII, 119),— и буквально одно это
слово — «вещию», словно вспышка, освещает целый пласт
разговорной речи мещанско-купеческой среды со свойст-
венным ей манерничаньем, коверканьем слов, псевдообра-
зованностью и т. п.
Стенографически точного копирования внелитератур-
ных стилей вообще избегали почти все крупные художни-
ки. Бальзак лишь использует отдельные лексические и
фразеологические элементы воровского жаргона — и соз-
дает убедительное подобие арго в разговоре Вотрена с за-
ключенными («Утраченные иллюзии»); аналогичным обра-
зом поступает Диккенс («Оливер Твист»); Стивенсон не
воспроизводит самый слэнг, а создает его подобие в речах
Сильвера, Билли Бонса и других пиратов («Остров сокро-
вищ») . Даже Даль — при всем его этнографизме — не
слишком отклоняется от литературного языка в сторону
цокающего говора крестьян Ардатовского уезда, жаргона
бессарабских цыган или диалектов вологодского, орловско-
го, уральских казаков и т. п. В строгом смысле речь пер-
сонажей — это всегда литературная в своей основе речь, по
которой писатель выводит узор того или иного речевого
стиля, в меру своего чутья, знания и художественного так-
та вводя внелитературные элементы.
Как писателя Тургенева отличало максимальное при-
ближение к литературной основе. Из известного ему весь-
ма большого числа признаков разнообразных стилей он от-
бирает и вводит в свое повествование практически ничтож-
ное количество внелитературных элементов и несколько
большее число — в речь своих персонажей. Сдвиг к более
интенсивному использованию речевых признаков различ-
ных стилей не привел, однако, к той острой противополож-
ности речи авторской речеизъявлению персонажей, которая
могла бы разорвать присущее Тургеневу взаимопроникно-
вение и слиянность всех элементов в структуре произведе-
ния. Диффузия, слиянность — как главный принцип его
поэтики — подчиняет себе и речевую характеристику, обус-
ловливает тесное сочетание ее с другими средствами рас-
крытия характера.
Прямая речь двояким образом характеризует говоря-
щего — самим содержанием, предметом речи и его индиви-
106
дуальным выражением, речевой манерой. Необходимо учи-
тывать не только то, о чем говорят персонажи (выбор
предмета речи — высокого, низкого, пошлого — характери-
зует их), но и степень осмысления и понимания ими
предмета разговора, отношение к нему, фонетический строй
речи и ее лексический состав (все это определяет принад-
лежность к определенной социальной, профессиональной
или диалектной среде, начитанность и т. п.), интонацию
реплик и монологов с преобладающим тоном — уничижи-
тельным, вопросительным, жеманным, властным и т. п.
(в чем проявляется жизненная позиция и тип мироощу-
щения героя). Наконец, необходимо учесть и те ресурсы
личностного проявления, которые имеются в распоряжении
героя,— иронию, удивление, негодование, склонность к па-
радоксальным умозаключениям, лиризм или, напротив,
мизантропическое настроение, граничащее с трагедийным
мировосприятием.
В совокупности все это позволяет судить об индивиду-
альном стиле речи и, следовательно, о неповторимом чело-
веческом характере, как бы реализованном и самопроиз-
вольно раскрывшемся в репликах и монологах героя.
Смысл того, чем интересуется герой, о чем он думает
и говорит, может быть воспроизведен в авторском изложе-
нии,— и такой «пересказ» обычно создает достаточно пол-
ное представление о натуре героя. Но только прямая речь
создает эффект самовыражения: личность героя характери-
зуется и предметом речи и ее индивидуальным стилем.
Когда Рудин говорит о долге образованного, честного
человека перед обществом, а Пигасов, напротив, утвержда-
ет, что человек ничем обществу не обязан, кроме своих не-
взгод и житейских ударов, то из различия предмета их
споров отчетливо уясняется различие двух социально-пси-
хологических характеров, двух типов поведения. Эта раз-
ность (в самом общем плане) приобретает конкретное, ин-
дивидуальное выражение в речевой манере: широкий круг
сопоставлений, аллегорический смысл многих образов, вво-
димых Рудиным в его монологи, ораторская приподнятость
и одновременно романтическая неотчетливость целей и пу-
тей, ведущих к ним,— все это непосредственно «реализует»
натуру благородную, склонную к философским раздумьям,
мечтательную и самоотверженную. Пигасов, как это явст-
вует из авторских характеристик, получил образование, по-
видимому, не худшее, чем Рудин. Но образованности-то как
107
раз и не видно в его рассуждениях: обобщать он не любит
и если обобщает, то неумело; наблюдения его однообраз-
ны, размышления односторонни. Мысль у него — едва ли
не служанка дурного настроения и общей мизантропии.
Эгоист и циник, он всерьез распространил собственный
опыт на историю человечества в целом; свои житейские не-
удачи он выдвигает как свидетельство всеобщей неустроен-
ности и едва ли не бессмысленности бытия.
Таково различие, в сущности, двух точек зрения, кото-
рые оказываются своеобразной основой двух настолько не-
повторимых голосов, что реплики или монологи Рудина и
Пигасова угадываются тотчас же — даже без указания на
говорящего.
В оценках Пигасова, всегда злопыхательских, сильнее
всего звучит уязвленное самолюбие, желчность, мелоч-
ность. От них отдает сплетней, а иногда и клеветой. В них
раскрывается (подчас и против воли Пигасова) натура
ограниченная, склонная копаться в грязном белье, грубая
и циничная. В сущности, Пигасов пятнает все, на что обра-
щено его внимание. Примечательно, что его суждения от-
личаются нетерпимостью, чужих мнений он не принимает
и стремится их подавить — насмешкой, желчью, грубостью.
Большая проницательность Рудина, в отличие от Пига-
сова, сочетается с уважением к мнению собеседника, он не
навязывает своих оценок, он их развивает, обосновывает
и тем самым они становятся как бы самоочевидными.
В той интонации, с которой произносится оценка Пигасо-
ва, проявляется тактичность Рудина, желание увидеть луч-
шее даже в человеке, несомненно, весьма далеком от совер-
шенства. Рудин осуждает не Пигасова, а распространенный
нравственный недуг, захвативший и этого желчно-забавно-
го посетителя гостиной Ласунской. За отдельными факта-
ми Рудин видит общее. Он в состоянии встать выше мело-
чей, принципиально отказывается от какого-либо очерни-
тельства.
И вместе с тем спокойный тон, оттенок своего рода
умиротворенности здесь — не сентиментально-идилличе-
ское непонимание грубой прозы жизни: о Рудине нельзя
сказать, что это — человек в розовых очках. Он достаточ-
но трезв и не менее практичен, нежели его идейный анта-
гонист Пигасов. Но его трезвость иная, несравненно более
высокого порядка. В жизни имеется и то, что замечает и
выделяет Пигасов, и то, на что Рудин стремится обратить
108
внимание своих слушателей. Но Пигасов вообще не видит
ничего хорошего — и чернит его, если встречает; Рудин же
стремится объяснить дурное и найти пути для преодо-
ления его.
При анализе речевых характеристик Рудина на протя-
жении всего романа выясняется одно обстоятельство, важ-
ное для понимания психологического метода Тургенева:
в романе, построенном как сцены из жизни Рудина и охва-
тывающем примерно четверть века, заметно различаются
(по тону, составу) реплики и монологи, относящиеся к
разным периодам жизни героя. Они выражают не только
различные состояния героя, как это происходит во время
пребывания Рудина у Ласунской (монологи лиричные, фи-
лософские, темпераментно-негодующие и призывные или
недоумевающие, выражающие нерешительность и желание
уйти от ответственности); в них находят выражение и бо-
лее общие сдвиги в его характере — ими (вместе с портре-
том и другими средствами) реализована эволюция ха-
рактера Рудина к концу жизненного пути.
Критики неоднократно ссылались на ораторско-пра-
вильные 4, хотя и несколько туманные монологи Рудина ь
начале романа, при его появлении в гостиной у Ласун-
ской 5. Действительно, Рудин раскрывается в них со сторо-
ны, где его превосходство сразу бросается в глаза. Он го-
ворит легко, образно; впечатляет его логика, свободное вла-
дение доказательствами. Видно, что он опытный полемист
и несомненно умный, находчивый, одаренный, чистый и че-
стный человек, хотя и не без слабостей.
Но не обращали почему-то внимания на его речь в фи-
нале, при встрече с Лежневым. Паузы, запинание, затруд-
ненные поиски забытого слова или имени — вот речевые
знаки его изменившегося положения и внутреннего со-
стояния.
«Как вы изменились! —• произнес Лежнев, помолчав и
невольно понизив голос.
4 «Талант оратора, трибуна... эта черта не случайна: она характерна
для „людей сороковых годов”, у которых рядом с философскими
дарованиями выделялись и „словесные"» (О в с янико-Куликов-
ский Д. Н. Собр. соч. 5-е изд. СПб., 1914, т. 7, с. 130)}.
5 «Стиль Рудина — это стиль отвлеченной идеалистической филосо-
фии и публицистики; речь его насыщена философскими оборотами,
отвлеченными сентенциями» (Курляндская Г. Б. О сценах драма-
тического действия в романах Тургенева.— Уч. зап. Орловского пед.
ин-та, 1964, т. 23, вып. 4, с. 149).
109
— Да, говорят! — возразил Рудин, блуждая по комна-
те взором.— Года... А вот вы — ничего. Как здоровье
Александры... вашей супруги?» (VI, 355).
Прежде Рудина отличала блестящая память, а ныне —
явный склероз, разрушение некогда выдающейся натуры...
Но далее, в процессе беседы, когда Рудин вспоминает о пе-
режитом, к нему вернулась былая пылкость, и, как искус-
ный оратор, он сумел поставить в центр главный вопрос,
интересующий его: вновь и вновь он возвращается к мыс-
ли о прожитом, снова и снова задает, в сущности, рито-
рические вопросы, которыми фактически подталкивает
Лежнева к вполне определенному выводу: «Неужели я ни
на что не был годен, неужели для меня так-таки нет дела
на земле?» (VI, 364).
Сохранилось умение направить мысль собеседника к
нужному выводу. Рудин, в сущности, не дает Лежневу
возможности отыскать какой-либо отрицательный ответ.
Напротив, он предваряет нужный ему ответ: «Часто я ста-
вил себе этот вопрос, и, как я ни старался себя унизить в
собственных глазах, не мог же я не чувствовать в себе при-
сутствие сил, не всем людям данных!» (VI, 364).
Далее следует еще один риторический вопрос, подразу-
мевающий положительный ответ на предыдущие: «Отчего
же эти силы остаются бесплодными?» (VI, 364).
Рудин развертывает последовательный ряд вопросов с
ясно подразумеваемыми ответами, клонящимися к послед-
нему выводу: время, эпоха, обстоятельства жизни таковы,
что обществу не нужно то, что составляет силу Рудина, нет
надобности в энтузиастах, будоражащих общество, толка-
ющих на раздумье о целесообразности существующего и в
конечном счете к важным преобразованиям.
Но вместо этого вывода в монологе Рудина следует об-
рыв, пауза — и снова Рудин возвращается к воспомина-
ниям и раздумьям о прожитом: он максимально облегчает
Лежневу отыскание нужного ответа, оставляет ему воз-
можность самому найти разгадку: «Что мешает мне жить и
действовать, как другие? Отчего все это? Разреши мне эту
загадку!» (VI, 364). И когда Лежнев не только оправдал,
но и высоко оценил историческое призвание Рудина (как
будто тот Действительно сомневался, что он — исключи-
тельный человек и что у него — особая миссия), тогда Ру-
дин обращается к высокой, трогающей образности, сравни-
вает себя с догорающей лампадой (которая теплится, види-
110
мо, у некоей святыни), говорит о приближении смерти,
всех примиряющей... Лежнев теперь, в сущности, не может
не произнести того дифирамба в честь Рудина, который
многим исследователям казался и неожиданным, и не впол-
не подготовленным, и не обусловленным прежними отноше-
ниями между этими героями романа. Но в этой сцене лишь
нагляднее всего проявилось то качество Рудина, которое
Тургенев определил, но недостаточно убедительно показал
в сцене первого его появления у Ласунской: «Рудин владел
едва ли не высшей тайной — музыкой красноречия. Он
умел, ударяя по одним струнам сердец, заставлять смутно
звенеть и дрожать все другие» (VI, 269). Он дал возмож-
ность Лежневу разгадать высокое историческое призвание
Рудина, растолковать ему это — и тем самым подняться до
него (и едва ли не над ним) и осознать свою причаст-
ность к силам, определяющим движение истории: «Посмот-
ри, как мы близки друг другу, на одних чувствах вырос-
ли. Ведь уже мало нас остается, брат; ведь мы с тобой по-
следние могикане!» (VI, 366). В этой самооценке Лежнев,
мягко говоря, несколько преувеличил свою общественную
роль — в порыве энтузиазма, возбужденного искусным
(и, надо признать, искренним) монологом Рудина. Оратор-
ское искусство Рудина все еще велико, он еще может ув-
лекать своих слушателей к идеальным, хотя и туманным
целям. Но тем отчетливее обозначается начавшееся распа-
дение таланта в пограничных с этим монологом репликах
Рудина — неровных, с обрывами, с пропущенными сказуе-
мыми.
1 ургенева как художника отличает тонкий слух именно
к звучащей речи. Для художественного мира Тургенева
характерно особое самораскрытие человека посредством
«голоса» — прямой речи подчеркнуто-индивидуального
свойства; для нее показателен неповторимый сплав инто-
нации, лексико-фразеологического состава и устойчивых
оценок. Объясняется это пристрастие не только тем, что
Тургенев, по замечанию ряда критикове, преимуществен-
но рассказчик, он еще и выдающийся драматург, во мно-
гом опередивший свое время. Как художника его отличает
0 См.: Мазон А. Парижские рукописи Тургенева. М.; Л., 1931. Сход-
ное отметил Б. М. Эйхенбаум: «Он всегда стремится рассказывать,
он всегда обращается к слушателю» (Эйхенбаум Б. М. Сквозь ли-
тературу. Л., 1924, с. 154).
111
то, что он не только видит своих героев, но и слышит их:
ему доступна их внутренняя речь, непроизнесенные моно-
логи, реплики с оценками или выражающие отношение
персонажа к окружающей действительности.
В воображении Тургенева образ персонажа начинал
вырисовываться прежде всего с системы портретных примет
и речевой манеры, с уяснения его «голоса»,— так можно
судить по сохранившимся «формулярам» к его произведе-
ниям, по переписке и по воспоминаниям современников.
Именно поэтому речевые характеристики приобретают
у Тургенева повышенное значение для индивидуализации
персонажа.
Люди одного социального положения с примерно оди-
наковым кругом жизненных впечатлений, казалось бы,
и объясняться должны языком, тяготеющим к одному из
речевых стилей. Именно это мы и видим в очерках «на-
туральной школы», особенно у В. Даля, и в произ-
ведениях демократов-шестидесятников — у Н. Успенского,
В. Слепцова, Ф. Решетникова, Н. Помяловского, А. Леви-
това. Речевой стиль среды в значительной мере нивелирует
речь отдельных персонажей, как бы стирает, сглаживает
индивидуальные признаки их натуры. Так, в «Очерках
бурсы» Н. Помяловского особый бурсацкий жаргон ослаб-
ляет характерологическую значимость реплик. Он отличал-
ся новизной, резкостью, своего рода броскостью, но вместе
с тем угнетающей грубостью. Тавля и Гороблагодатский,
как и другие персонажи, выражаются одинаково грубо,
с одной преобладающей интонацией. Пожалуй, лишь фи-
скал Семенов пытается говорить вежливо и правильно.
Персонажи очерков Левитова о деклассированных низах
нельзя различить по их репликам. Речь крестьян у Н. Ус-
пенского всюду одинаково невразумительна и не выражает
сущности характеров, лишь свидетельствуя о дремучем не-
вежестве, общем, по мнению писателя, для всего кресть-
янства.
При исследовании прозы Тургенева раскрывается иная
картина. Известная ослабленность социальных, профессио-
нальных и диалектных стилей речи (то, что мы ранее на-
звали иллюзией или подобием речевых стилей) позволяет
Тургеневу сохранить преимущественно характерологиче-
ское значение реплик и монологов персонажей. Споры или
разговоры его героев (даже если они — представители од-
ного круга) — это отнюдь не противопоставление или со-
112
поставление только точек зрения, высказываемых одним
тоном и для воспроизведения которых использован один и
тот же запас слов, фразеологизмов и ораторских приемов.
Тургенев настойчиво добивается максимально своеобразно-
го звучания их. В голосе, в словесно-речевом воплощении
каждой точки зрения выражается темперамент, настроение
говорящего, владение ресурсами родного или чужого язы-
ка. Сказывается образованность говорящего, остроумие и
юмор (если они ему присущи), широта и смелость или, на-
против, узость, убогая ограниченность его мысли. Выража-
ется самое существенное в натуре персонажа, характернее
для его личности в целом.
Несмываемая печать тупоумия, самодовольного невеже-
ства и дикой безграмотности лежит на приписке Зудоте-
шина к рукописи Чулкатурина («Дневник лишнего челове-
ка») :
«С"Ью рукопись. Читалъ
И Содержаше Онной Ht> Одобрилъ
ПЬтр ЗудотЪшинъ
м м м м
Милостивый Государь
П'Ьтр Зудот'Ьшин'ь
Милостивый Государь мой» (V, 232).
Этот безграмотный наследник Чулкатурина рвет фразу
точкой, ставит где попало заглавные буквы, пишет через
ять слова сей, не и даже собственное имя! В. Фаворин
правильно отметил, что «слог этой приписки и обилие ор-
фографических ошибок» 7 явно противопоставлены литера-
турной речи дневника. Добавим лишь, что речевое само-
раскрытие безмозглого Зудотешина, контрастируя с жи-
вой речью Чулкатурина, особенно резко подчеркивает
невыносимое положение «лишних людей» — «лишних»
именно для провинциального дворянства своей чуткостью,
образованностью и критичным восприятием действитель-
ности. И сколько бы ни спорили критики о том, насколько
Чулкатурин «лишний человек», в каком смысле называть
его «лишним» и что именно сделало его «лишним» — об-
щественные условия или собственная робость и рефлек-
сия, его последние записи, изумительные по силе чувства,
7 Фаворин В. О языке произведений Тургенева.— Уральский совре-
менник, 1955, № 1, с. 230.
113
выражающие прощание с жизнью и одновременно жизне-
утверждение, несут на себе столь же неизгладимую печать
личности сильной, незаурядной, способной на сложные не-
посредственные переживания. Перед читателем предстает
не рефлектик с его «головными» чувствами, не беспочвен-
ный мечтатель, а натура, по-видимому, близкая романти-
ческим бунтарям и протестантам. Вот запись за день до
смерти:
«До половины наклоненный над безмолвной, зияющей
бездной, я содрогаюсь, отворачиваюсь, с жадным внима-
нием осматриваю все кругом. Всякий предмет мне вдвойне
дорог. Я не нагляжусь на мою бедную, невеселую комна-
ту, прощаюсь с каждым пятнышком на моих стенах! На-
сыщайтесь в последний раз, глаза мои! Жизнь удаляется;
она ровно и тихо бежит от меня прочь, как берег от взо-
ров мореходца. Старое, желтое лицо моей няни, повязан-
ное темным платком, шипящий самовар на столе, горшок
ерани перед окном и ты, мой бедный пес Трезор, перо,
которым я пишу эти строки, собственная рука моя, я вижу
вас теперь...вот вы, вот... Неужели же ... может быть се-
годня ... я никогда более не увижу вас? Тяжело живому
существу расставаться с жизнью! Что ты ластишься ко
мне, бедная собака? Что прислоняешься грудью к посте-
ли, судорожно поджимая свой куцый хвост и не сводя с
меня своих добрых, грустных глаз? ... Прощай, жизнь,
прощай мой сад, и вы, мои липы! Когда придет лето,
смотрите, не забудьте сверху донизу покрыться цветами...
и пусть хорошо будет людям лежать в вашей пахучей
тени, на свежей траве, под лепечущий говор ваших листь-
ев, слегка возмущенных ветром. Прощайте, прощайте!
Прощай все и навсегда!» (V, 230, 231).
В прямой речи (хотя и письменной) последней исповеди
Тургеневу удалось наиболее глубокое (в его творчестве к
тому времени) проникновение во внутренний мир героя.
В повести «Дневник лишнего человека» он показал себя
выдающимся мастером психологического анализа. Ему
оказалось доступным перевоплощение в личность с особым
пантеистским восприятием жизни. Анализ душевных
движений Чулкатурина, проводимый всюду посредством
речевого самораскрытия, по полноте, сложности, выпукло-
сти и впечатляющей силе соизмерим с лучшими достиже-
ниями русской прозы к 1850 г. Персонаж Тургенева —
в высшей мере человечен, все в нем понятно и близко
114
читателю: страх смерти и преодоление его — то, что долж-
но считать настоящим мужеством; прощание с жизнью —
и желание продлить существование своего пса8; понима-
ние несложного эгоизма Терентьевны — и извинение его9;
сознание своего полнейшего одиночества в этом мире и
тоска о дружеском участии: «...если б какой-нибудь ми-
лый, грустный, дружеский голос пропел надо мною про-
щальную песнь» (V, 231).
Но в данном случае, повторяем, форма дневника при-
дает прямой речи особый характер: затянувшаяся испо-
ведь Чулкатурина тяготеет к стилю литературной речи и
не выражает полностью богатства разговорных интонаций.
Письменная речь (документы, письма, записки, днев-
ники и т. п.) вообще не часто встречается у Тургенева и
в большинстве случаев контрастирует с речью устной.
В «Записках охотника» это надпись на павильоне («Бур-
мистр») 10, приказ от имени госпожи Лосняковой
(«Контора»), эпитафия («Льгов»), записи в альбоме
Красногорской больницы («Смерть»), письмо Андрея к
Татьяне Борисовне — образчик невольного самораскрытия
«дремучего» живописца-ремесленника («Татьяна Борисов-
на и ее племянник»). В «Рудине» — это письмо и записка
Рудина. В «Дворянском гнезде» — записка Эрнеста к
Варваре Павловне. В романе «Накануне» — дневник и
письма Елены. В повести «Два приятеля» —- письмо Вя-
зовнина Крупицыну, а в «Затишье» — пересказ двух пи-
сем (Астахова и Стельчинского). В «Бригадире» — боль-
шой отрывок из письма Гуськова к Раисе Павловне,
в «Пунине и Бабурине» — письма Музы из Сибири,
в «Кларе Милич», «Дыме», «Нови» — несколько писем и
записок. И лишь в «Несчастной» — тетрадь записей
Сусанны.
По-видимому, без натяжки можно было бы утверж-
дать, что в поэтике Тургенева выразилось его стремление
8 Он взял с Терентьевны «слово не „пришибить" Трезора» (V, 231).
9 «Не дает мне покоя: „Лягте, дескать, батюшка вы мой, да напей-
тесь чайку". Я знаю, зачем она ко мне пристает: ей самой хочется
чаю. Что ж! пожалуй! Отчего не позволить бедной старухе извлечь
напоследях всю возможную пользу из своего барина? Пока еще вре-
мя не ушло» (V, 185).
10 «Пастроен вселе Шипилофке втысеча восем Сод саракавом году. Сей
скотный дфор» — красуется и не раз созерцается Пеночкиным это
творение Софрона» (IV, 143).
115
избегать письменной речи героев ”. Образчики ее появ-
ляются лишь в самых неизбежных случаях — как своеоб-
разное замещение отсутствующего персонажа: тетрадь
умершей Сусанны, дневник умершего Чулкатурина, письмо
уехавшего Рудина, отсутствующего Стельчинского или ста-
рое письмо Гуськова, полного сил, рисующее образ чело-
века, совершенно несходного с той убогой развалиной,
которую видит рассказчик. Письменная речь персонажей
у Тургенева всегда несет на себе явственный отпечаток их
личности, но в целом ее характерологическая роль менее
значима, нежели речи устной.
О подавляющем большинстве персонажей Тургенева
можно составить достаточно полное и правильное пред-
ставление по одним лишь речевым характеристикам.
В ряде случаев личность их целиком раскрывается в пря-
мой речи, речевые характеристики оказываются исчерпы-
вающими, и для зримого впечатления об образе героя не
хватает лишь портретных деталей, которые, впрочем, в та-
ких случаях оказываются менее значимы для раскрытия
личности и находятся в несомненном образном подчинении
речевым характеристикам. Так, в повести «Затишье» порт-
рет Егора Капитоныча предваряет исчерпывающее самора-
скрытие этого персонажа в его репликах и плаксиво-нра-
воучительных монологах. «Старичок низенький и толстень-
кий», «с пухлым и в то же время сморщенным личиком
вроде печеного яблока» — эти детали, как и описание одеж-
ды («серая венгерка», «широкие плисовые шаровары»),
еще ничего не говорят о его натуре. Зато первый же его
монолог11 12 немедленно вводит в сложные семейные отно-
шения этого барина, оказавшегося под каблуком у жены,
обнажает личность самодовольно-туповатую, невежествен-
ную и примитивно-наивную. Вот последовательный ряд его
исповедей и рассуждений, которые, кстати, почти целиком
«оголены» и не поддерживаются авторским комментари-
ем — случай, в общем, для Тургенева редкий:
«А что же Матрена Марковна? (жена Егора Капито-
ныча.— С. Ш.) —Да известно,— возразил Егор Капито-
11 В обширном творческом наследии Тургенева только два произве-
дения («Переписка», «Фауст») выдержаны в эпистолярной форме,
одно — в форме дневника (исповедь Чулкатурина) и одно — в виде
тетради воспоминаний («Первая любовь»).
12 Он предварен указанием на голос — «картавый и плаксивый» (VI
93).
116
ныч, садясь,— все мною недовольна... Что я ни скажу, все
не так, не деликатно, не прилично. А почему не прилич-
но, господь бог знает. И барышни, дочери мои то есть,
туда же, с матери пример берут. Я не говорю, Матрена
Марковна прекраснейшая женщина, да уж очень строга
насчет манер ...ей угодить мудрено. Вчера, например, го-
ворю я за столом: Матрена Марковна (и Егор Капитоныч
придал голосу своему самое вкрадчивое выражение)... как
Ал дошка лошадей не бережет, ездить не умеет, говорю;
вороного-то жеребца совсем закачало. И-их, Матрена Мар-
ковна как вспыхнет, как примется стыдить меня: выра-
жаться ты, дескать, прилично не умеешь в дамском об-
ществе; барышни тотчас из-за стола повскакали, а на
другой день бирюлевским барышням, жениным племян-
ницам, уже все известно. И что бы я ни сказал бирюлев-
ским барышням, на другой день уже все известно. Просто
не знаешь, как быть. Иногда сижу я этак, думаю с своей
манерой,— я, вы, может, знаете, дышу тяжело,— Матре-
на Марковна опять меня стыдить примется: не сопи, го-
ворит, кто нынче сопит! ... Уж я теперь дома больше не
думаю. Сижу и на низ все так гляжу» (VI, 93—94).
Буквально любой поворот беседы, каждый новый вопрос
или новый предмет, с которым сталкивается Егор Капи-
тоныч, заставляет его вновь и вновь обращаться к отсут-
ствующей в сюжетном действии Матрене Марковне. Из
его пересказа, оценок или слезливых протестов выясняет-
ся: как понимает Матрена Марковна «манеры», какого
«ансамбля» она добивается в доме, какими средствами
укрощает и воспитывает своего неотесанного мужа, как
относится к грозе13 и другим явлениям природы, какие
указания дает слугам для сбережения барского добра.
Создается исчерпывающее представление об образе, хотя
Матрена Марковна так и не появилась перед читателем,
и о внешности ее можно лишь догадываться. Из моноло-
гов Егора Капитоныча складывается картина нескончае-
мой домашней войны, повседневных уколов и нападок,
пустого существования, бессмысленных претензий. Люди,
совместно прожившие много лет, испытывают взаимное
влияние и подвергаются ему — одни в большей, другие в
меньшей мере. Егор Капитоныч, как спутник, светит отра-
13 «Матрена Марковна... все приказывает запереть для того, что элек-
тричество способнее действует в пустом промежутке» (VI, 114).
117
женным светом и в своих суждениях с непроизвольной
карикатурностью копирует свою жену. Тургенев, как под-
линный сердцевед, целиком раскрыл натуру своего персо-
нажа, не оставив в его душе буквально ни одного не осве-
щенного угла. Незадолго до кульминации он кладет по-
следний штрих на этот образ — опять-таки в речевом
самораскрытии: у Егора Капитоныча умерла жена, он
освобожден от домашнего рабства, но — как пересказы-
вает Ипатов его причитания — свобода его страшит: «Без
Матрены Марковны, говорит, жизнь мне в тягость.
Умру, говорит, и слава богу, говорит; не желаю, гово-
рит, жить» (VI, 147).
Поворот чувств его комичен, но вполне правдоподобен;
нет сомнений, что охватившая Егора Капитоныча тоска
по привычному распеканию вскорости сведет его в могилу.
Повышенная значимость прямой речи в характерологии
Тургенева несомненно обусловила видовое богатство ре-
чевых характеристик и широкий диапазон употребле-
ния их.
На крайних полюсах располагается, с одной стороны,
речевая характеристика типа ярлыка — в ней резко вы-
пячен один, редко — два существенных признака характе-
ра персонажа (который как бы реализован в кратком ре-
чеизъявлении). «Ррракалион!» — восклицает Хлопаков
(«Лебедянь») на потеху своим невзыскательным покрови-
телям, до этого он повторял иную бессмыслицу («мое вам
почитание, покорнейше благодарствую»); «боллдарю,
Пал Асилич»,— с нелепой надменностью комкает свою
речь Хвалынский («Два помещика»); «а па-азвольте, я с
дворянином говорю?» — допытывается Чертопханов
(«Чертопханов и Недопюскин»). Несколько реплик госпо-
жи Суханчиковой 14 столь же исчерпывающе раскрывают
эту вздорную, истеричную, озлобленную натуру. Болтовня
на мгновение появившегося Лупоярова («Накануне»),
в сущности, такой же языковой ярлык болтуна, как не-
сколько слов раскаявшегося взяточника, отца Раисы
(«Часы»), как резкий отзыв о Базарове старого дворового
«аристократа» Прокофьича15 или нелепые суждения
безымянного дурака («Дурак») и т. п.
14 «Пеликанов...— шпион!» (IX, 157); «Болеслав Стадницкий...— ду-
рак!» (IX, 160); «Евсеев — подлец!» (IX, 162).
15 «Называл его „живодером" и „прощелыгой" и уверял, что он с свои-
ми бакенбардами — настоящая свинья в кусте» (VIII, 238).
118
Краткая речевая характеристика тяготеет, в общем,
к реплике-ярлыку или даже к обломку ее в авторском по-
вествовании — в виде несобственно-прямой или эмоцио-
нально окрашенной косвенной речи. Она дает намек на
интонацию, лексическое или фразеологическое своеобразие
речи персонажа. В сущности, это лишь речевой знак опре-
деленной речевой манеры и, следовательно, индивидуаль-
ного стиля персонажа; в перспективе это намечает пред-
ставление о характере.
На другом полюсе располагается сложная речевая ха-
рактеристика, находящаяся в тесных отношениях с Дру-
гими средствами раскрытия характера. Она обусловлена
действием и подчинена психологическому анализу. В ней
раскрывается то движение чувств и мыслей героя, кото-
рое реализует развитие характера. Рассредоточенная на
протяжении произведения, она выражает состояние героя
в отдельные моменты жизни (через оценки и самооценки,
в эмоциональной окрашенности реплик и через отношение
к предмету разговора). Дополняющий ее авторский ком-
ментарий (указание на голос, настроение, положение пер-
сонажа и т. п.), портретные штрихи, жест, мимика и по-
ступок позволяют в совокупности составить целостное
впечатление о характере — «изнутри» и «извне», во внут-
ренних побуждениях и сдвигах — ив предметной, порт-
ретно-образной реализации их.
Подобная сложная, многоплановая речевая характери-
стика в прозе Тургенева отличается еще и многофунк-
циональностью: выполняя роль коммуникативную, она
имеет также оценочное значение (выражая отношение го-
ворящего к предмету речи), несет на себе отпечаток со-
циальной среды (сигнализируя об определенном речевом
стиле), содействует раскрытию наиболее существенных
признаков характера (оказываясь, таким образом, типоло-
гическим средством) и является важным средством пси-
хологического анализа, раскрывая внутреннее состояние
героя в момент речевого акта прямо (герой называет
свои чувства, определяет свое состояние) или косвенно —
через интонацию, темп речи, паузы, внезапное появление
алогизмов и т. п.
Такая речевая характеристика раскрывает образ почти
как в драматическом произведении — в диалогах и моно-
логах, сопровождающих действие, с минимальным числом
уточняющих ремарок авторского комментария. Так, в на-
119
Чале повести-хроники «Пунин и Бабурин» исчерпывающе
раскрывается в диалоге характер бабушки рассказчика и
в основных своих чертах намечается характер Бабурина.
Пренебрежение бабушки к низкородному собеседнику,
сквозящее в каждой ее реплике, ощущение собственного
превосходства, надменность и одновременно прямое сле-
дование к цели, собранность и последовательность, вы-
полнение навсегда утвержденного порядка — вот что выяс-
няется как бы непроизвольно в процессе делового разго-
вора о найме нового конторщика. В ответах Бабурина
сквозь вынужденную приниженность пробивается созна-
ние независимости, не только настораживающее, но и,
по-видимому, забавляющее помещицу. И если характер
бабушки, в сущности, уже исчерпан (далее он проявляется
в том же плане) и вскоре этот образ уходит из повести,
то существенное в образе Бабурина далее раскрывается в
новых словесных поединках. Бабурин осмеливается не
только отстаивать перед барским внуком свое достоинст-
во, но и обратить его внимание на бестактность, невоспи-
танность, на попрание всеобщих правил взаимоотношения:
«Но позвольте вам заметить, молодой человек: разве
прилично — так, не спросясь, входить в чужую комнату?
Это мне все едино... Вы хоть и барский внук, а не имеете
права входить в чужую комнату ... Вас надобно учить...
Я знаю свои обязанности, и права свои знаю тоже очень
хорошо, и если вы будете продолжать таким образом со
мною беседовать — то мне придется попросить вас отсюда
выйти» (XI, 166).
В повести «Два приятеля» речевая характеристика ис-
черпывающе раскрывает образ помещицы Тиходуевой, не-
вежественной, жеманной и с претензиями на исключитель-
ность.
«У моих дочерей,— продолжала Пелагея Ивановна, об-
ращаясь к Борису Андреевичу,— разные голоса: у Эме-
ренции дишкант...
— Сопрано, вы хотите сказать?
— Да, да сомпрано. А у Поленьки контроальт.
— А! контральт! это очень приятно» (VI, 39). (кур-
сив мой.--С. Ш.) .
Муж не уступает в невежестве жене — одна реплика
выдает его с головой:
«Эмеранс, спой нам свою арию, ты знаешь, итальян-
скую, фаворитную...
120
— Ту арию, где ты горошком, горошком,— подтвер-
дил отец.
— Бравурную,— объяснила мать» (VI, 40).
Комментарий к пению Эмеранс16, отличаясь обычной
для поэтики Тургенева многофункциональностью, одновре-
менно уточняет авторское понимание натуры Тиходуевых:
их претенциозная тупость — главная причина раздраже-
ния автора и объект его скрытой сатиры.
В повести «Затишье» речевые характеристики также
остаются одним из важнейших средств построения образа.
Уклончивые речи Астахова, недосказанность, своеоб-
разное словесное петляние — все это самой речевой мане-
рой выражает существо натуры сверхосторожного, как
кошка, «современного джентльмена», пытающегося капи-
тал приобрести (мечтал о жене с приданым и связями)
и реноме светского человека соблюсти. Однако для пра-
вильного понимания этого персонажа одних его реплик
недостаточно — именно вследствие его уклончивости,
скрытности, возведенного в жизненный принцип нежела-
ния говорить о том, о чем он думает. Поэтому здесь
Тургеневу приходится сталкивать два плана: к речам
Астахова «прилагать» его невысказанные суждения, пере-
водить его внутреннюю речь в несобственно-прямую или
косвенную (с его интонацией), сопровождать картину от-
ношений персонажей повести — астаховским восприятием,
его оценками, вводить его точку зрения на происходящее.
Авторский комментарий поясняет разрыв между тем,
о чем говорит и что думает Астахов: «Нет,— возразил,
осклабясь, Владимир Сергеич,— я и не знал» (VI, 101).
Тургенев и далее не раз отметит у него эту осклабленную
усмешку в разговоре.
Непринужденность, видимая прямота и откровенность
(граничащая с цинизмом) речей Веретьева 17 — это не-
посредственное выражение того бесшабашного гусарства,
16 «Визгливо и не без завываний», «слова она произносила невнятно,
но по иным носовым звукам можно было догадаться, что она поет
по-итальянски» (VI, 40).
17 «Город хороший,— заметил Веретьев,— а по-моему, везде хорошо.
Ей-богу. Были бы две-три женщины да, извините за откровенность,
вино, и человеку, право, ничего не остается желать» (VI, 115); «Вот
для чего я пью, Маша, чтобы испытать те самые ощущения, кото-
рые испытывает эта ласточка... Швыряй себя, куда хочешь, несись,
куда вздумается» (VI, 124).
121
которое оказывается, в сущности, безалаберностью, отсут-
ствием жизненной стойкости и упорства, без чего все вы-
сокие дарования этой, без сомнения, талантливой натуры
оказываются пустым звуком.
Натура Веретьева несравненно более сложная и глубо-
кая, нежели Астахова. И соответственно усложняется спо-
соб построения этого образа. Речевые характеристики не
могут выразить всей противоречивости быстро меняю-
щихся настроений Веретьева. Поэтому законченное пред-
ставление о его характере складывается целым ансамблем
изобразительных средств, системою взаимоперекрещиваю-
щихся оценок и самооценок, поступков и авторского ком-
ментария к ним.
Зато некий г. Помпонский, на мгновение появивший-
ся в финале повести и продемонстрировавший собою но-
вых знакомых, новые связи Астахова, буквально в двух
репликах-суждениях исчерпал свою точку зрения, свою
жизненную позицию и, в сущности, личность свою:
«Помилуйте, Владимир Сергеич, разве позволительно
порядочному человеку разговаривать на улице с индиви-
дуем, у которого на голове фуражка? Это неприлично!
Я удивляюсь! Где вы могли познакомиться с таким субъ-
ектом?
— В деревне.
— В деревне... С деревенскими соседями в городе не
кланяются... Джентльмен должен всегда держать себя
джентльменом...» (VI, 157—158).
Употребление речевых характеристик различного вида
и их роль в раскрытии характеров оказывается различной
при обрисовке персонажей главных и второстепенных.
Главные обычно раскрываются сложной совокупностью
средств, находящихся во взаимопроникновении. Портрет,
анализ внутренних состояний, взаимные оценки, автор-
ский комментарий, контрастные или иные отношения в
структуре произведения — все это сплетается с речевыми
характеристиками, дополняет их и в свою очередь ими
дополняется. В прозе Тургенева нет персонажей, которые,
занимая место в центре произведения, раскрывались бы
только в речевых характеристиках.
Для раскрытия характера второстепенных персонажей
Тургенев часто использует подобное сочетание различных
средств, но в особой форме, когда от каждого из них
остается лишь деталь или штрих, а сама совокупность их,
122
резко сконденсировавшись, приобретает вид самостоятель-
ного изобразительно-художественного средства — внешне
целостного и простого, но внутренне очень сложного, раз-
нородного по происхождению. Очень условно можно на-
звать это общей характеристикой, например в «Муму»
при обрисовке дворецкого Гаврилы — «человека, которо-
му, судя по одним его желтым глазкам и утиному носу,
сама судьба, казалось, определила быть начальствующим
лицом» (V, 267); далее следует несколько его реплик, из
которых явствует, что главное желание Гаврилы — уга-
дать, чего изволит требовать барыня. Подобным же обра-
зом в общих характеристиках (в сочетании с речевыми)
обрисовывается большинство других персонажей этой по-
вести, почти все персонажи повести «Петушков» — за
исключением самого Петушкова, второстепенные персона-
жи романов и повестей 60—70-х годов.
Общая характеристика не остается у Тургенева неиз-
менной; преобразуясь, она впоследствии смыкается с ха-
рактеристикой синтетичной: признаки ее будут рассмот-
рены далее. Подобие ее можно усмотреть в характеристике
Петра («Отцы и дети») 18, Трофимыча («Часы»), ряда
второстепенных персонажей романов «Дым» и «Новь»,
Купфера и Платониды («Клара Милич») и др.
Монолог является в поэтике Тургенева одной из наи-
более важных разновидностей речевой характеристики. Но
не каждый из героев Тургенева получает право на него.
И самые монологи их различны.
Произносят их обычно герои, утверждающие опреде-
ленные идеи (от монолога следует отличать рассказ о бы-
лом, исповедь или воспоминания). Монолог рассчитан на
слушателей, поэтому он всегда публицистичен. В нем
излагается, обосновывается и развивается определенная
идея, поэтому он отличается цельностью, известной закон-
ченностью. Но в системе произведения монолог отнюдь не
изолирован; в идеологической прозе Тургенева он являет-
ся, в сущности, одной из форм развития действия и важ-
18 «Он совсем окоченел от глупости и важности, произносит все е как
ю: тюпюрь, обюспючюн, но тоже женился и взял порядочное при-
даное за своею невестой, дочерью городского огородника, которая
отказала двум хорошим женихам только потому, что у них часов не
было: а у Петра не только были часы — у него были лаковые полу-
сапожки» (VIII, 399).
123
нейшим средством характеристики героев — через раскры-
тие их точек зрения (и воспроизведения их «голосов»).
Монологи появляются уже в «Записках охотника».
Помещик Зверков («Ермолай и мельничиха») в про-
странном монологе пытается доказать, что крепостные —
существа бесчувственные, неблагодарные и несомненно
проще организованные, нежели дворяне.
Овсяников («Однодворец Овсяников») в своих моно-
логах доказывает, что старину идеализировать не следу-
ет— при всей героичности отдельных фигур в прошлом;
что и новыми отношениями обольщаться не следует.
Касьян в одном из своих монологов поэтизирует про-
сторные степи, новые земли — синоним свободы; в дру-
гом — обличает людскую несправедливость и пролитие
крови.
Туман («Малиновая вода»), в отличие от Овсяникова,
пытается обосновать превосходство прошлого над на-
стоящим.
Виктор («Свидание») в ряде относительно небольших,
последовательно примыкающих монологов доказывает,
что, во-первых, Акулина — хотя и не совсем мужичка —
не ровня ему, барскому слуге, что, во-вторых, он человек
образованный, что, в-третьих, именно потому он па ней
жениться не может и что, в-четвертых, Акулину не долж-
но страшить неизбежное расставание, ибо все равно ее
замуж выдадут.
Монологи органично вплетаются Тургеневым в струк-
туру произведения, он сообразует их с характерами героев.
При всей соблазнительности поручить Сучку («Льгов»),
Власу («Малиновая вода») или Бирюку-Фоме («Бирюк»)
обличительный антикрепостнический монолог Тургенев
ограничивается воспроизведением отдельных их реплик,
так и не слившихся в доказательство какой-либо идеи;
это было бы сверх их разумения, противоречило бы уже
наметившемуся представлению об их характерах.
В повестях Тургенева 40—50-х годов, отличающихся
большей (сравнительно с «Записками охотника») идеоло-
гической насыщенностью и в ряде случаев откровенно
идеологическим (нравственным, философским, политиче-
ским) опосредствованием житейских коллизий, повышает-
ся значение монолога в системе произведения. Уже в
«Бретере» Тургенев использует целый ряд монологов: без
них не была бы полна и характеристика мечтательного
124
Кистер, а в конце повести произнес целую речь даже ту-
пица Лучков. Значителен удельный вес монолога в пове-
сти «Жид»: их произносят Гиршель и дочь его Сара.
В повести «Петушков» слуга Онисим, обычно немного-
словный, неожиданно разлился монологом, неуклюже
утверждая свой идеал «настоящего господина». Сам Пе-
тушков в ряде монологов заклинает Василису быть верной
ему, доказывает, что он «убит» изменой, винится в своей
несуществующей вине, и т. п. В повести «Постоялый
двор», персонажи которой принадлежат к среде, неспособ-
ной на самостоятельное осмысление происходящего, мо-
нологи организованы в виде религиозно окрашенных,
напоминающих то проповедь, то исповедь, утверждений
векового опыта народа.
Особенно значительна роль монолога в романах Тур-
генева — наиболее идеологичной сфере его художественной
прозы. В монологах раскрывается, во-первых, точка зре-
ния героев Тургенева на те или иные проблемы, а во-вто-
рых их натура, их характер.
Ораторски правильные, философски насыщенные, ло-
гически стройные и несомненно романтичные монологи
Рудина резко контрастируют с грубостью, односторон-
ностью нападок Пигасова на женщин, на «умников» и во-
обще на «философию» 19 20.
У Шубина («Накануне») монолог почти всегда — ин-
вектива, обличение, укор — даже тогда, когда он излагает
свою точку зрения на красоту и призвание художника. Он
20	,
смело высказывается о красоте , о специфике скульпту-
ры 21 22, о субъективной трансформации прекрасного, объек-
тивного по своей природе "2. Он произносит монологи с
оценками окружающих, с полемическими суждениями по
19 Существенно пояснение автора: «Бранился с утра до вечера, иногда
очень метко, иногда довольно тупо, по всегда с наслаждением, его
смех, звук его голоса, все его существо казалось пропитанным
желчью» (VI, 248).
20 «Конечно, во всем красота, даже и в твоем носе красота, да не за
всякою красотой угоняешься. Старики — те за ней и не гонялись;
она сама сходила в их создания... нам так широко распространяться
не приходится: коротки руки» (VIII, 9).
21 «Я мясник-с; мое дело — мясо, мясо лепить, плечи, ноги, руки»
(VIII, 9).
22 «Прекрасно это солнце, это небо, все, все вокруг нас прекрасно, а
ты грустишь; но если бы в это мгновение ты держал руку люби-
мой женщины... не тревогу возбуждала бы в тебе природа... ты
в нее, в немую, вложил бы тогда язык!» (VIII, 13).
125
общественно-политическим вопросам — в том числе и зна-
менитое отрицание русских Инсаровых («Нет еще у нас
никого, нет людей... все — либо мелюзга, грызуны, гам-
летики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо
толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки
барабанные», VIII, 142). Наконец, в письме к Увару
Иванычу, в самом конце романа прозвучал еще один мо-
нолог Шубина, построенный в виде цепочки риторических
вопросов, клонившихся к одному: «будут ли у нас люди?»
(VIII, 167).
Произнося свои монологи, Шубин увлекается, суждения
его приобретают ту остроту, резкость и парадоксальность,
которых Берсенев избегает вследствие природной мягко-
сти, Инсаров — из-за скрытности конспиратора, а Курна-
товский — вследствие его тупой и беспощадной честности
или, скорее, чиновничье-буржуазной добропорядочности и
умеренности. Нельзя отрицать, что Шубину присуща
страсть пооригинальничать, поразить собеседников ост-
роумием, колкостями и трезвостью суждений, которая
подчас граничит с цинизмом, как это оказалось, например,
при оценке ЗоиСобственные слова, независимость
суждений как бы опьяняют Шубина, и он переступает
границы приличий или становится явно несправедливым,
о чем ему и заявляет Елена.
Можно со всей категоричностью утверждать, что ника-
кой пересказ (от автора или «посредников») речей Шу-
бина не может столь лаконично и исчерпывающе очер-
тить его взгляды, жизненную позицию и характер в це-
лом, как это раскрывается в его монологах — монолог
оказывается важнейшим средством построения этого обра-
за. Ио столь же очевидно уменьшение характерологиче-
ской значимости монолога при создании образа Берсенева
и еще менее — образов Инсарова, Курнатовского и в осо-
бенности Увара Иваныча-—-этого воплощения (с точки
зрения Тургенева) почвенничества, русского оптимизма и
здравого смысла.
Велика роль монологов в романе «Отцы и дети»: ими
завязывается идейно-политический конфликт, положенный
23 «Конечно, она хорошенькая, очень хорошенькая; я уверен, что вся-
кий прохожий, взглянув на нее, непременно должен подумать: вот
бы с кем отлично... польку протанцевать; я также уверен, что она
это знает и что это ей приятно... К чему же эти стыдливые ужимки,
эта скромность?» (VIII, 22) — это он говорит Елене, не стесняясь
своих намеков.
126
в основу романа, в монологах высказываются различные
точки зрения по основным вопросам современности.
С большим мастерством Тургенев придает им неповтори-
мо-личный оттенок, так что создается впечатление непо-
средственно звучащих голосов. Подчеркнуто гладкие,
внешне бесстрастные монологи Павла Петровича Кирсано-
ва не только выражают его точку зрения о предмете раз-
говора, но и надменное превосходство и презрение к пле-
бею Базарову, а затем скрытую ярость и бессилие; они
всегда — нападение, провоцирование на неосторожное вы-
сказывание, разжигание страстей. В отрывочных, нередко
грубых монологах Базарова наряду с настороженностью
звучит и превосходство опытного полемиста, и презрение
к отжившим догмам, и вызов словесным ухищрениям сво-
их оппонентов, и, наконец, постоянное стремление помочь
им правильно понять ту или иную проблему, если только
он замечает у них такое желание.
Монологи Потугина («Дым») — среди монологов дру-
гих героев романа — также отличаются своеобразием и
вряд ли можно их спутать с речами какого-либо другого
персонажа Тургенева. Почти всегда это проповедь «третье-
го пути», ссылки на всеобщий ход истории, утверждение
неизбежности и целесообразности медленных преобразова-
ний на базе просветительства. Идеологическое, политиче-
ское содержание в монологе Потугина (точка зрения)
тесно срастается с характерологическим его выражением
(«голос»).
Не менее значительна роль монологов в произведениях
Тургенева последнего периода. В романе «Новь» — это
настоящие словесные фейерверки Сипягина, так гармони-
рующие с его идейным «вспышкопускательством», и смя-
тенные речи Нежданова, и доктринерски-нравоучительные
наставления Соломина, и угрюмые излияния Маркелова,
и зудящие, содержащие скрытое доносительство или про-
воцирующие на неосторожные ответы, полные трусливого
апломба выступления Калломейцева, и т. д. В повестях
60—70-х монологи так же тщательно «прилаживаются» к
характерам героев и точно выражают не только существо
их натуры, но и отдельные движения души.
Особый оттенок монологи приобретают в повестях с
героями романтического склада.
Эллис («Призраки») — при всей своей таинственности —
отнюдь не бесхарактерное существо. Ее отличают недо-
127
молвленные речи, неопределенность ответов. В ряде слу-
чаев она вообще не отвечает на вопросы повествователя —
как будто их и не было. Кто она? Откуда? Что это за
состояние, в котором она находится,— тривиальный при-
зрак или промежуточная, неизвестная форма жизни? Ноч-
ная греза? Чего она добивается? Все эти вопросы повест-
вователя Эллис пропускает мимо или дает ответы, отли-
чающиеся двусмысленной многозначительностью, еще
более запутывающие отношения, нагнетающие таинствен-
ность происходящего. Едва слышно она шепчет —как ве-
тер шелестит — свои неопределенные и вместе с тем
направленные к какой-то твердо намеченной цели просьбы-
пожелания, а в сущности, приказы-заклятия — именно так
их воспринимает повествователь.
Таинственность является отличительным свойством ро-
мантических характеров Тургенева. Как художник-реалист,
он стремится исследовать их и разобраться в той тайне,
которая лишь недостаточно внимательным людям кажется
абсолютной или сверхъестественной. Так, в повести
«Стук!... стук!... стук!» он обращается к тому типу роман-
тических героев 1820—1830-х годов, которых современни-
ки называли то фатальными, отмеченными роком, то «мар-
линистами». Тургенев дает вначале развернутый, деталь-
ный очерк-портрет этого типа, воплощенного в образе
Теглева. Каждая деталь этого портрета, овеянного в гла-
зах современников загадочностью, выписывается на исто-
рическом фоне и объяснена с точки зрения реальных отно-
шений и обстоятельств, сформировавших характер Тег-
лева. Малообразованный24, малоодаренный, Теглев не
имел никаких надежд на успешную карьеру, ничем не мог
привлечь внимание офицеров-однополчан, но страстно же-
лал этого и — сначала волею случая, нечаянного совпаде-
ния. затем сознательно — начал разыгрывать роль фа-
тальной натуры, наконец, сам серьезно уверовал в свою
необычность — настолько серьезно, что счел себя обязан-
ным покончить самоубийством. Глубокий анализ внутрен-
него мира этого персонажа проведен Тургеневым с пози-
ций подлинного реализма. В авторском комментарии убе-
дительно раскрыта природа той тупой молчаливости или
24 «Он не только знал очень мало — он почти ничего не читал — и ог-
раничивался тем, что набирался подходящих анекдотов и историй»
(X, 271).
128
сбивчивого косноязычия немногих речей Теглева, которые
роднят его с Лучковым, отнюдь не таинственным персона-
жем ранней повести «Бретер». Но без авторского коммен-
тария, без правдоподобных объяснений сбивчивость речей
Теглева (как и «голые» факты совпадений) может произ-
водить впечатление загадочности — как будто некая тайна
гнетет этого малозначительного офицера: «Нынче Ильин
день — я именинник... Это ... это для меня всегда тяжелая
пора» (X, 273).
Пауза, неопределенность выражения, намек — все это
может быть объяснено двояко: либо как сознательное же-
лание ввести слушателя в заблуждение, либо как привыч-
ная речевая манера персонажа. Далее Тургенев, дав еще
ряд замечаний Теглева25, приводит очень решительную'
оценку повествователя: «...самый звук его голоса, его
взгляды, движения, которые он производил пальцами, ру-
ками,— все в нем, одним словом, казалось неестественным,
ненужным, фальшью, наконец» (X, 280). После такой
оценки у читателя, посвященного с самого начала в мнимую
загадку ночных стуков (стучит Ридель — повествователь),
не остается никаких сомнений в нелепости претензий Тег-
лева на связь с инобытием. Далее разъясняются и осталь-
ные элементы ночной «тайны»: голос женщины звал впол-
не реального Илюшу (разносчика-селадона), знакомая
Теглева умерла от болезни,— буквально все здесь правдо-
подобно и нет никакого намека на сверхъестественное.
Но Теглев — отнюдь не пошлый позер, подобно Лучко-
ву, не обманщик, постоянно вводящий в заблуждение сво-
их собеседников. Повествователь приходит к выводу, что
он искренне уверовал в собственную фатальность и что
таинственно здесь, пожалуй, то самоослепление, которое
заставляет человека воспринимать вполне обычные факты
окружающей жизни таким образом, что они кажутся зна-
ками тайны, сигналами инобытия о надвигающемся не-
счастье. В отдельных репликах Теглева прорывается та
решительность и внутренняя сила, которая предвещает об-
думанное самоубийство как расплату за вину перед обма-
нутой девушкой: «„Отличный фокус! Покажите-ка еще“,—
25 «Не думал я... что когда-нибудь сообщу другому... другому чело-
веку то, что вы сейчас услышите и что должно было умереть... да,
умереть в груди моей; но, видно, так нужно — да и выбору мне нет.
Судьба! Слушайте» (VIII, 21).
5 С. Е. Шаталов
129
заметил батарейный командир. „Я фокусами не зани-
маюсь”,— сухо ответил Теглев» (X, 270). Еще резче
отвечает он собеседнику, равному по чину: «Прошу не
читать мне нотаций» (X, 282).
Таинственное в повести «Странная история» воспри-
нимается с нескольких точек зрения: полового Ардалиона,
мещанки Мастридии Карповны, образованной девушки
Софи, самого медиума Василия и повествователя. Каждый
из этих персонажей — отнюдь не простое олицетворение
определенной точки зрения, а вполне конкретное лицо.
Каждый из характеров обусловливает речевую манеру. Та-
инственное воспроизводится в нескольких различных сти-
лях и с разных сторон. В результате оказываются осве-
щенными почти все грани загадочного явления. Оно
объяснено и утрачивает оттенок сверхъестественного.
Повествователь, учтя все соображения, приходит к вполне
правдоподобному объяснению — гипноз, телепатия и ка-
кие-то другие, еще не изученные (в середине прошлого
века) способности позволяют Василию вызвать у его кли-
ентов видение загаданного лица.
Речевые характеристики выполняют здесь двоякую
роль — помогают наиболее отчетливому самовыражению
характеров персонажей и позволяют ввести таинственное
в бытовой, житейски-обыденный план, снимая тем самым
оттенок чудесного. Так, очерчивая образ Ардалиона, Тур-
генев вначале вводит характеристику, объясняющую свое-
образие его речей: «Половой этот, бывший камердинер
князя Г., отличался развязностию обращения и самоуве-
ренностию, произносил короткие, но внушительные речи»
(X, 161). Затем следуют сами «речи», рассеченные уточ-
няющими их ремарками повествователя; создается сложное
сочетание разноплановых средств.
«Оченно у нас в городе мало развлечения для господ
проезжающих,— заговорил он с обычной развязной сни-
сходительностию, в то же время продолжая похлопывать
грязной салфеткой по спинкам стульев: это похлопывание,
как известно, свойственно одним лишь образованным слу-
гам.— Очень мало! ... Ни концертов никаких, ни теат-
ров,— продолжал Ардалион (он ездил с своим барином за
границу и чуть ли не побывал в Париже; он хорошо знал,
что одни мужики говорят: киятр),— ни танцев, например,
или вечерних приемов между господами дворянами, ни-
чего этого не существует. (Он остановился на мгновение,
130
вероятно, для того, чтобы дать мне заметить отборность
своего слога.) — Даже друг друга видят редко...» (X,
164). И хотя повествователь несколько раз подчеркнул,
что Ардалион — слуга образованный, утверждение это
иронично: речевая манера свидетельствует о едва прикры-
том невежестве, о несамостоятельности мнений Ардалиона.
У него одно прочное убеждение: купечество — это сила,
его мнение — решающее. Желая придать вес какому-либо
человеку или «укрупнить» событие», он «увязывает» оцен-
ку его непременно с мнением купечества. Так, о таинст-
венном даре Василия он говорит: «Потому, хотя он и че-
ловек безграмотный, прямо сказать: бессловесный, но в
божественности очень силен! Большое от купечества к ним
уважение!» (X, 165). И далее снова: «Великой премудро-
сти человек! ... от купечества к ним — ба-альшое уваже-
ние!» (X, 173). Очень близко оценивает он и Мастридию
Карповну, хотя у нее совсем иной «дар»: «Старушка поч-
тенная; на мосту мочеными яблоками торгует» (X, 165).
Как выясняется далее, она и редкой способностью Васи-
лия торгует, как обыкновенным товаром; не это ли ценит
в ней Ардалион, называя ее «баба министр»? (X, 169).
Немногочисленные в его речи слова-ерики появляются
именно в связи с Мастридией Карповной: знают-с; пока-
зывал-с; нельзя-с... спрошу-с (X, 165).
Таинственное в преломлении этого «образованного слу-
ги» явно уравнивается с удивительной оборотливостью
Мастридии Карповны и даже едва ли не оттеснено на вто-
рой план. Как и в повести «Собака», житейская прозаич-
ность взгляда на таинственное лишает его оттенка чу-
десного и придает ему комизм вертепного действа.
В отличие от Ардалиона хитрая мещанка Мастридия
Карповна отличается большей гибкостью, речь ее оказы-
вается «двуслойной»: от обыденно-прозаического, просто-
речного стиля городских низов она свободно переходит к
стилю торжественно-приподнятой речи, близкой к духов-
ному стиху, разговорному переложению житий, притч,
сказаний и в какой-то мере — сельских проповедей, рас-
считанных на невежественных слушателей. Настороженная
вежливость в разговоре ее с повествователем сменяется
осторожным выпытыванием, затем она со своеобразным
красноречием заинтриговывает «искусством своего сыноч-
ка», убеждает, что в этом нет ничего противозаконного,
противоречащего церковным запретам, обращается даже к
131
5*
ораторским приемам; потом, набивая себе цену, снова «сум-
левается» и, наконец, деловито инструктирует перед сеан-
сом: плотно поесть, выпить вина, внутренне расслабиться,
представить отчетливо образ задуманного лица, и т. п.
Деловитое инструктирование перед встречей с таинствен-
ным также снимает оттенок чудесного.
Лишь девица Софи видит в способности Василия не-
что сверхъестественное, но и она недолго останавливается
на этой мысли — ее больше интересует самопожертвование.
С образом Василия в повесть входит еще один рече-
вой пласт. В его репликах и монологах Тургенев создает
впечатляющее подобие стиля речи странников-богомольцев,
набравшихся книжных, церковнославянских оборотов в
монастырях, пустынях, возле церквей, в пересказе Библии,
в чтении (а чаще в восприятии на слух) житий, в цер-
ковном песнопении.
На этот словесно-речевой «стереотип» стиля наклады-
вается индивидуальный отпечаток: отрывочность, повторы,
нескладица. Василий не вполне нормален, его даже назы-
вают юродивым, но за ним — слава человека, умевшего
«„представлять" мертвецов» и наделенного «благодатью
свыше», и он это отлично помнит: «Я всех мертвых при-
зову! На врага его пойду» (X, 180). Тургенев тщательно
выделяет речевую манеру Василия — интонацию, тембр,
тон, звук голоса: «гаркнул грубый мужской голос», «как-то
нескладно и дико вытягивая последний слог каждого сло-
ва», «загудел голос, как дьячок на клиросе», «вслед за
протяжным зевком опять послышался сиплый хохот»,
«проговорил еще раз юродивый каким-то потрясающим
голосом» (X, 178—181).
Вместе со своим просвещенным повествователем Турге-
нев, по сути, отказывается искать тайный смысл в несвяз-
ных речах юродивого. Более таинственно для Тургенева
другое: как могла Софи увидеть в безобразном юродивом
(безобразие его искусно подчеркнуто в последней сцене)
провозвестника неких истин, вожатая на жизненном пути?
как могла она отказаться от своей среды и уйти вслед за
ним? Удивительно для Тургенева (его повествователь от-
кровенно говорит об этом) то самоослепление и фанати-
ческое увлечение непродуманными догмами, которое свой-
ственно русскому человеку — даже и образованному: как
будто существует в сознании некий эмоциональный порог
или фильтр, проходя через который, все впечатления жиз-
132
ни входят в цепь предубеждений, приобретают односторон-
ний характер, питают собою ошибочно понимаемый долг
и мешают правильному пониманию истины.
В художественном мире Тургенева речевые характери-
стики так плотно врастают в ткань повествования, что не
могут быть из нее извлечены и обособлены без ущерба
для замысла писателя. В этом их отличие от прямой речи
в реальном мире: они мыслятся художником в тесной
взаимосвязи, во взаимопроникновении с другими средст-
вами создания характера. Обычно Тургенев использует
самые различные способы выявления внутренних состоя-
ний персонажей для образования сложного сплава сово-
купно с речевыми характеристиками. Указание на примет-
ную черту внешности или жест сочетается с оценочными
замечаниями; они дополняются сравнениями или реминис-
ценциями и упоминаниями эпизодов из прошлого, которые
нередко развертываются в особые сцены. Так, Харлов
(«Степной король Лир») произносит слова, смысл кото-
рых вообще остался бы неясным без срастающихся с этой
репликой дополнений: «Сдается мне, что больно хорошо
сказано, а понять никак не могу. Не растолкуете ли вы
мне, благодетельница?» (X, 222).
И далее следует отрывок из «Покоющегося Трудолюб-
ца», поразивший Харлова своим мистическим смыслом,
которого он, однако, никак не уразумеет, но чувствует в
нем нечто близкое своим смутным настроениям. Образо-
ванная барыня читает этот отрывок и тоже не может его
растолковать, хотя она — человек старого поколения и
когда-то слыхивала о масонских рассуждениях. Но не
реагировать она не может, иначе пострадал бы авторитет
образованной барыни. И реакция следует, но какая? «Ма-
тушка прочла этот пассажик раза два, воскликнула:
„Тьфу!“ — и бросила книгу в сторону» (X, 222).
Этот богатырской силы человек беспомощен в сфере
мысли, но и барыня оказалась не сильнее. А в целом, да-
лее эта сцена перекликается с общим замыслом повести:
рассказчику многое кажется в жизни непонятным, хотя
он догадывается, что она подчиняется каким-то таинст-
венным законам.
Слиянность речевых характеристик с другими изобра-
зительными средствами обычно сильнее проявляется в
произведениях объективного повествования. В сказе же
таких персонажей, как рассказчики повестей «Андрей Ко-
133
лесов», «Петр Петрович Каратаев», «Три портрета», они
в определенной мере нивелированы сказом и не имеют та-
кой «разветвленности», таких многообразных, буквально
всюду проникающих связей, как в повестях «Два прияте-
ля» и «Затишье».
Творческая манера Тургенева в этом отношении не
оставалась неизменной: тяготение к слиянности различных
средств характеристики сильнее проявляется в его произ-
ведениях 60—70-х годов. Примечательно, что возрастание
характерологической роли прямой речи сопровождалось ее
срастанием с деталями портрета, авторским комментарием
и указанием на жесты и мимику.
В период работы Тургенева над «Записками охотника»
(и повестями 40-х — начала 50-х годов) речевые харак-
теристики его персонажей в большинстве случаев оказы-
вались своеобразным дополнением к авторскому (или от
лица посредника) описанию персонажа.
Нередко они выглядели так, как если бы они были
приведены для «образчика», для подтверждения уже вы-
сказанного мнения о характере персонажа (реплики Хоря,
бурмистра Софрона, Сучка, помещика Хвалынского, веч-
ного приживала Хлопакова и т. п.). По репликам Лучкова
(«Бретер»), Василисы и ее тетки, Бублицына и Тютюревых
(«Петушков), и даже Колосова, человека отнюдь не мол-
чаливого («Андрей Колосов»), или блистательного злодея
Василия Лучинова («Три портрета») еще нельзя соста-
вить не только целостного, но даже относительно глубоко-
го представления об их характерах. Речевые характеристи-
ки в структуре образа этих персонажей находятся в явном
подчинении портрету, авторскому комментарию или оцен-
кам и характеристикам посредников.
Но по мере роста психологического мастерства Турге-
нева, когда ему становилось доступным перевоплощение и
глубокое проникновение во внутренний мир самых различ-
ных его персонажей, речевые характеристики (в сочетании
с другими средствами) насыщаются глубоким психологиз-
мом. Диффузия, взаимопроникновение, слиянность рече-
вых характеристик — вместе со всеми другими средствами
характеристики — становятся особым принципом психоло-
гизации, показательным для поэтики Тургенева и его
творческого метода в целом. Указание на все то, что со-
провождает прямую речь героя, содействует превращению
ее в особый акт самопроявления характера — через кон-
134
кретное эмоционально-психическое состояние, обусловлен-
ное обстоятельствами внешнего порядка и предопределен-
ное образом мыслей и чувств данного персонажа.
Особенно отчетливо это обнаруживается при сопостав-
лении «Конца Чертопханова» (1872), повести, в которой
сказались наиболее существенные черты психологического
метода позднего Тургенева, с основной массой очерков и
повестей «Записок охотника». Речевые характеристики
здесь играют первостепенную роль в раскрытии непрерыв-
но меняющегося внутреннего состояния Чертопханова: они,
по сути, являются настоящей цепью словесно-речевых зна-
ков скрытно развивающегося потока внутренней жизни
героя; они — его реалии, трансформирующие внутреннее
во внешнее. Речевые характеристики срастаются с портрет-
ными деталями, входят в авторское повествование (в виде
несобственно-прямой и косвенной речи). Многие описания
(пейзажные, обстановки, действий) выглядят как настоя-
щие монологи Чертопханова; во всяком случае, эти не-
произнесенные, не выделенные автором монологи должно
считать внутренней речью персонажа.
«Чертопханов ходил взад и вперед по комнате, одина-
ковым образом поворачиваясь на пятках у каждой стены,
как зверь в клетке. Самолюбие его страдало невыносимо;
но не одна боль уязвленного самолюбия терзала его: от-
чаяние овладело им, злоба душила его, жажда мести в нем
загоралась. Но против кого? Кому отомстить? Жиду,
Яффу, Маше, дьякону, вору казаку, всем соседям, всему
свету, самому себе наконец? Ум в нем мешался. Послед-
няя карта убита! (Это сравнение ему нравилось.) И он
опять ничтожнейший, презреннейший из людей, общее по-
смешище, шут гороховый, зарезанный дурак, предмет на-
смешки— для дьякона!! Он воображал, он ясно представ-
лял себе, как этот мерзкий пучок станет рассказывать про
серую лошадь, про глупого барина... О проклятие!.. На-
прасно Чертопханов старался унять расходившуюся желчь;
напрасно он пытался уверить себя, что эта ... лошадь хотя
и не Малек-Адель, однако все же ... добра и может много
лет прослужить ему: он тут же с яростью отталкивал от
себя прочь эту мысль, точно в ней заключалось новое
оскорбление для того Малек-Аделя, перед которым он уж
и без того считал себя виноватым... Еще бы! Этот одёр,
эту клячу он, как слепой, как олух, приравнял ему, Малек-
Аделю! А что насчет службы, которую эта кляча могла
135
еще сослужить ему... да разве он когда-нибудь удостоит
сесть на нее верхом? Ни за что! Никогда!! Татарину ее
отдать, собакам на снедь — другого она не стоит... Да!
Этак лучше всего! Часа два с лишком бродил Чертопханов
по своей комнате» (IV, 345).
Этот не произнесенный Чертопхановым монолог (но це-
ликом принадлежащий ему, как это следует из точного
воспроизведения его точки зрения, интонации, лексико-
фразеологических особенностей, характерных для речи
Чертопханова) как бы выявляет кипящие в нем чувства,
отчасти распрямляет ход его спутанных мыслей и обна-
руживает те тайные процессы, в результате которых этот
добрый и вспыльчивый человек, остывая и настраиваясь
на трезвые выводы, неожиданно решает покончить с ми-
ровым злом, воплотившимся в несчастном животном. Не-
логичность его близка к комизму, но это логика человека,
близкого к помешательству и готового на жестокость.
Внутренняя речь Чертопханов-а отличается сложной струк-
турой и составом: в нее включаются оценки (дьякона, са-
мого себя, Малек-Аделя), полустертые портретные детали,
рассуждения и соображения, риторические вопросы и вос-
клицания и т. п.
В ранней очеркоподобной повести «Чертопханов и Не-
допюскин» (1849) еще нет внутренней речи, а сами рече-
вые характеристики выражали лишь наиболее существен-
ные и устойчивые черты характера: родовая дворянская
гордость, перешедшая в смешную надменность, вспыльчи-
вость, граничащая с потерей самообладания, комическая
заносчивость, живость, подвижность и готовность к само-
отверженным поступкам, изрядная доля невежества и т. п.
В повести «Конец Чертопханова» внутренняя речь со-
ставляет значительную долю повествования. Подобными
сложными, в сущности, синтетичными речевыми характе-
ристиками выявляются и как бы реализуются не только
основные черты характера, но и чрезвычайно гибко, после-
довательно раскрывается поток противоречивых пережива-
ний Чертопханова. За неистовой ревностью, прорвавшейся
при объяснении с уходящей Машей, прорывается столь же
неистовая ярость к неведомому Яффу. С негодованием
набрасывается Чертопханов на мужиков, творящих само-
суд над Лейбой. За досадой при виде коня скрывается
уязвленная гордость русского дворянина, получающего по-
дарок от еврея. За кратким, но опять же напряженным
136
успокоением (он торжествует свое превосходство над
окружающими охотниками) следует неистовое отчаяние:
Малек-Адель пропал! Чертопханов в состоянии, близком
к помешательству, едва не задушил Лейбу. Эти и другие
удары судьбы возбуждают в нем крайнее напряжение
чувств, вспыльчивая натура Чертопханова раскрывается в
неистовых порывах ярости, негодования, признательности,
отчаяния и, наконец, опустошения. Так в целом создается
картина внутренней жизни героя на протяжении несколь-
ких последних лет. Сложные, синтетичные речевые харак-
теристики как бы сливают два плана (внешней и внутрен-
ней жизни): в них обстоятельства внешней среды находят
непосредственно чувственное преломление и через них вхо-
дят в ту цепь взаимосвязанных эмоционально-психических
состояний, которая, собственно, и является психологиче-
ским процессом.
Принцип синтезирования различных видов характери-
стики в прозе позднего Тургенева распространяется и на
образы второстепенных героев. Характеры Платониды
(«Клара Милич»), Филофея («Стучит!»), Тархова («Пу-
нин и Бабурин»), Огурца и Наркиза («Бригадир»), от-
ставного сержанта («Часы») и буквально десятков других
персонажей в повестях и романах Тургенева 60—70-х годов
раскрываются посредством речевых характеристик, орга-
нично сочетаемых с другими изобразительными средства-
ми и пронизанных авторским комментарием.
Так, в повести «Конец Чертопханова» на короткое вре-
мя появляется сельский дьякон. В сюжетном действии он
исполняет служебную роль. Он обращает внимание Чер-
топханова на его ошибку: новый Малек-Адель — не тот
конь, за которого его принял Чертопханов. Но персонаж
этот не остается «живым обстоятельством», это настоящий
характер, отчетливо очерченный в его существенных чертах
и внешнем проявлении. Тургенев сочетает реплики дьяко-
на с его портретом, указывает на жесты, выражение лица,
вводит собственные оценки и будто бы общеизвестные
(другим персонажам повести) сопоставления.
«С бурым треухом на бурых, в косичку заплетенных
волосах, облаченный в желтоватый нанковый кафтан, под-
поясанный гораздо ниже тальи голубеньким обрывочком,
служитель алтаря вышел свое „одоньишко" проведать —
и, улицезрев Пантелея Еремеича, почел долгом выразить
ему свое почтение да кстати хоть что-нибудь у него вы-
137
просить. Без такого рода задней мысли, как известно, ду-
ховные лица со светскими не заговаривают» (IV, 343).
После такого предварения следует речевое раскрытие
характера. В результате складывается исчерпывающее впе-
чатление — не вообще о сельском церковнике, а именно об
этом конкретном, неповторимом человеке с цепкой па-
мятью, наблюдательном, уверенном в себе до наглости,
изворотливом и жадном, ограниченном и мстительном,
умеющим в ответ на оскорбление ударить в самое больное
место («рогатиной... против сердца»).
В подобном сочетании различных видов характеристи-
ки с прямой речью персонажей Тургенев добивается диф-
фузии настолько полной, слиянности настолько органич-
ной, что речевую характеристику практически нельзя вы-
делить из этого сложного и целостного сплава: стоит ее
«изъять» — как резко падает ее характерологическое зна-
чение. Она рассчитана на сосуществование с другими сред-
ствами раскрытия образа, как бы погружена в них и без
них умирает, как рыба, вытащенная из воды.
Таким образом, речевая характеристика в поэтике
Тургенева занимает одно из важнейших мест. Однако она
не является единственным у Тургенева средством созда-
ния образа. Напротив, в ряде случаев тяготение к слиян-
ности приводит его к отказу от главенствующей роли ре-
чевой характеристики; она включается в особую синтетич-
ную характеристику, находясь в образном подчинении
другим средствам раскрытия характера.
ГЛАВА ПЯТАЯ
Авторские характеристики
и образные отношения,
В творчестве Тургенева представляет новое литературное
явление характеристика персонажа — новое сравни-
тельно с лаконичной внешней характеристикой у Пушкина,
психологической характеристикой Лермонтова и преиму-
щественно иронической или сатирической характеристикой
у Гоголя, которая подчас выглядит развернутой метафорой.
В прозе Тургенева она приобретает синтетичный характер.
На протяжении его творческого пути она меняется, вбирает
в себя новые элементы, и особенно сложной становится в
романах и повестях.
Характеристика персонажа раскрывает характер одно-
временно «извне» и «изнутри» — в духе фиксированного
психологизма: автор сообщает, как выглядит герой и од-
новременно— что он чувствует или думает, не поясняя, ка-
ким образом это стало известно. Перечисление наиболее
существенных признаков характера сплетается не только с
авторским пояснением эмоционально-психологического со-
стояния героя, но и с различными средствами самораскры-
тия — внутренней речью, раздумьями — в форме косвен-
ной речи, а также вкраплениями несобственно-прямой ре-
чи. Вот обычная характеристика подобного типа («За-
тишье»): «Надежда Алексеевна была очень мила всегда и
особенно в тот вечер; Владимиру Сергеичу она показалась
прелестной. Мысль о завтрашнем поединке, раздражая его
нервы, придавала блеск и оживление его речам; под влия-
нием ее он позволил себе небольшие преувеличения в вы-
ражении чувств своих... «Куда ни шло!» — думал он. Во
всех словах его, в подавленных вздохах, в омрачавшихся
внезапно взорах проступало что-то таинственное, неволь-
но грустное, что-то изящно-безнадежное. Он, наконец, до-
болтался до того, что уже начал рассуждать о любви,
о женщинах, о своем будущем, о том, как он понимает
счастье и чего требует от судьбы.... Он изъяснялся ино-
139
сказательно, намеками. Накануне возможной смерти Вла-
димир Сергеич кокетничал с Надеждой Алексеевной»
(VI, 136).
Подобное же сплетение различных средств в одной ха-
рактеристике, создающей двуплановое («извне» и «изнут-
ри») освещение персонажа, отчетливо обнаруживается и
далее в этой повести, как, впрочем, и в других.
В тургеневскую характеристику входит полноправным
элементом «родословная» или обращение к годам детства
героя, когда происходило формирование характера. Причем
это не выглядит развернутым обращением к прошлому,
которое как самостоятельное средство раскрытия характе-
ра также широко употребляется Тургеневым. Элементы
«родословной» вплетаются в характеристику и находятся
в образном подчинении ей. Однако и описание происходя-
щего в данное время не остается безразличным к вкрапле-
ниям элементов прошлого: оно утрачивает хронологиче-
скую локальность, приобретает своего рода предысторию,
объясняющую происходящее в данный момент как следствие
давних причин и обстоятельств.
«У Берсенева в комнате стояло фортепьяно, небольшое
и не новое, но с мягким и приятным, хоть и не совсем чис-
тым тоном. Берсенев присел к нему и начал брать аккор-
ды. Как все русские дворяне, он в молодости учился му-
зыке и, как почти все русские дворяне, играл очень пло-
хо, но он страстно любил музыку. Собственно говоря, он
любил в ней не искусство, не формы, в которых она выра-
жается (симфонии и сонаты, даже оперы наводили на
него уныние), а ее стихию: любил те смутные и сладкие,
беспредметные и всеобъемлющие ощущения, которые воз-
буждаются в душе сочетанием и переливами звуков. Более
часа не отходил он от фортепьяно, много раз повторяя одни
и те же аккорды, неловко отыскивая новые, останавлива-
ясь и замирая на уменьшенных септимах. Сердце в нем
ныло, и глаза не однажды наполнялись слезами. Он не
стыдился их: он проливал их в темноте. «Прав Павел,—
думал он,— я предчувствую: этот вечер не повторится».
Наконец, он встал, зажег свечку, накинул халат, достал с
полки второй том «Истории Гогенштауфенов» Раумера —
и, вздохнув раза два, прилежно занялся чтением» (VIII,
31—32).
Здесь происходит настоящая диффузия обычно изоли-
рованных средств раскрытия характера: в характеристику
140
внедряются элементы «родословной», сюжетного действия,
портрета, интерьера, авторской оценки-обобщения, внут-
ренней речи персонажа. В результате взаимопроникнове-
ния и взаимодействия всех этих элементов характеристика
приобретает настолько сложный и многоплановый вид,
что она — в строгом смысле — перестает быть «просто ха-
рактеристикой»: это уже и описание, и элемент повество-
вания, и сцена психологического анализа. Обрисовывая
внешние проявления поведения героя, Тургенев не просто
заглядывает «во внутрь» и поясняет мотивы поступков,
но и уточняет, придает определенность тому состоянию,
которое и самому герою еще не вполне ясно.
Подобные характеристики остаются главным средством
раскрытия характера и в поздних романах Тургенева. В ха-
рактеристике настойчиво сплетаются элементы портрета,
жеста, интонации, включаются в нее типичные для героя
речевые обороты и — как у Гоголя, с его методом «рако-
вины» — детали обстановки, приметы быта, среды. Все,
в чем так или иначе «опредмечен» характер или возможно
представить предметным замещением его, вводится Турге-
невым в синтетическую характеристику. В результате она
нередко приобретает вид словесного портрета или относи-
тельно самостоятельного очерка-портрета.
Синтетические характеристики применяются Тургене-
вым для раскрытия характеров не только главных героев,
но и второстепенных. Слияние разных планов отчетливо
обнаруживается в характеристиках Ласунской, Пигасова,
Пандалевского («Рудин»), Лизы Калитиной, ее матери,
отца, тетки, Паншина, семейства Варвары Павловны, поч-
ти всех представителей рода Лаврецких, Лемма («Дво-
рянское гнездо»), Шубина, Берсенева (и его отца), Елены
Стаховой, Зои, Лупоярова («Накануне»), Подобная же
картина — в «Отцах и детях», «Дыме», «Нови», повестях
«Два приятеля», «Муму», «Затишье», «Клара Милич».
В процессе творческого развития Тургенева элементы внут-
реннего плана в такой синтетической характеристике вос-
производятся настойчивее, отчетливее; писателю удается
глубже проникнуть во внутренний мир героев и воспроиз-
вести наиболее скрытые (в повседневной жизни) подспуд-
ные движения души, определяющие внешние проявления
характера.
Во внешнем плане характеристики остаются жест, инто-
нация, впечатления и оценки других героев, элементы порт-
141
рета, обстановки, сюжетного действия. Характер раскры-
вается «извне», в объективных своих проявлениях.
К внутреннему плану следует отнести авторскую фикса-
цию состояния, чувств героя или свойств его натуры, «об-
ломки» внутреннего монолога, не произнесенные героем
вопросы, восклицания, косвенную и несобственно-прямую
речь.
В оба плана вплетаются элементы сюжетного действия,
мелкие поступки-действия, иногда целые сцены или от-
дельные детали — как иллюстрация определенных сторон
характера.
Еще более усложняет картину всепроникающий автор-
ский комментарий — пояснение и оценка буквально всех
элементов, вводимых в подобную синтетическую характе-
ристику.
Так, например, раскрывается натура графа Рейзенба-
ха («Дым») — фактически в одной сложной и необычайно
емкой характеристике: «Увы! тот господин, кого Литвинов
видел накануне в карете, был именно двоюродный брат
княгини Осининой, богач и камергер, граф Рейзенбах.
Заметив впечатление, произведенное Ириной на высокопо-
ставленные лица и мгновенно сообразив, какие ,,mit etwas
Accuratesse“ из этого факта можно извлечь выгоды, граф,
как человек энергический и умеющий прислуживаться,
тотчас составил свой план. Он решился действовать быст-
ро, по-наполеоновски. «Возьму эту оригинальную девуш-
ку к себе в дом,— так размышлял он,— в Петербург; сде-
лаю ее своею, черт возьми, наследницей, ну хоть не всего
имения; кстати ж, у меня нет детей, она же мне племянни-
ца, и графиня моя скучает одна... Все же приятней, когда
в гостиной хорошенькое личико... Да, да; это так: es ist
eine Idee, est ist eine Idee». Надобно было ослепить, оту-
манить, поразить родителей. «Им же есть нечего,— про-
должал граф свои размышления, уже сидя в карете и на-
правляясь к Собачьей площадке,— так небось упрямиться
не станут. Не такие же уж они чувствительные. Можно и
сумму денег дать. А она? И она согласится. Мед сладок...
она его вчера лизнула. Это мой каприз, положим; пускай
же они им воспользуются... дураки. Я им скажу; так и так,
решайтесь. А не то я возьму другую; сироту — еще удоб-
нее. Да или нет, двадцать четыре часа сроку, und damit
Punctum». С этими самыми словами на губах предстал
граф перед князем, которого уже накануне, на бале, пред-
142
варил о своем посещении. ...Граф не ошибся в своих рас-
четах: князь и княгиня действительно не упрямились и
взяли сумму денег... месяц спустя княгиня отвезла ее
(Ирину.— С. Ш.) в Петербург и поселила у графа, пору-
чив ее попечениям графини, женщины очень доброй, но с
умом цыпленка и с наружностью цыпленка» (IX, 195—
196).
Эта сложная характеристика включает значительные
элементы внутреннего монолога, несобственно-прямой и
косвенной речи, в совокупности создающих очень яркое,
отчетливое впечатление об интонации, речевой манере и
системе взглядов графа; характер раскрывается преимуще-
ственно посредством воспроизведения «голоса» и точки
зрения этого косноязычного, довольно ограниченного, но
необычайно хищного полурусского придворного.
В очерк-характеристику Рейзенбаха включены элемен-
ты сюжетного действия, которые дополняют его невольное
самораскрытие и авторскую оценку и делают наглядными
такие его качества, как решительность, граничащую с
авантюризмом, определенная логичность поведения, отлич-
ное знание людей своего круга.
В нее входит и характеристика-ярлык графини. При
всей своей краткости и видимой самостоятельности она
несомненно подчинена сложной характеристике графа, ибо
«работает» в основном на раскрытие его натуры, выявляя
косвенным образом еще одно его качество: интересующий-
ся «хорошенькими личиками», этот «богач и камергер»
женат на женщине с «умом и наружностью цыпленка»,
т. е. несомненно женат на состоянии, связях и карьере.
Синтетическая характеристика не является единствен-
ным видом этого художественного средства, употребляемо-
го Тургеневым для построения характеров. В его прозе
характеристика предстает в необычайном богатстве видов
и разновидностей. Тургенев широко использует «пушкин-
скую» лаконичную характеристику, обычно состоящую из
двух-трех признаков внешности и поведения в дающую
почти паспортную примету характера. Для второстепен-
ных действующих лиц она нередко остается единственным
средством изображения и оценки, причем в таких случаях
она включает в себя портретные элементы и признаки дей-
ствия, являясь, по сути, тою же синтетической характери-
стикой, но в чрезвычайно сжатом виде. Особенно широко
использованы подобные характеристики в «Записках охот-
143
ника», а также в повестях «Муму», «Дневник лишнего
человека», «Два приятеля», «Затишье». Вот «отставной
майор Подпекин, человек тоже весьма почтенный и до-
стойный, хотя он и зачесывал себе волосы на правый ви-
сок из-за левого уха, красил усы в лиловую краску и,
страдая одышкой, в послеобеденное время впадал в мелан-
холию».
В подобной характеристике заметно стремление Турге-
нева к ироническим сдвигам в духе гоголевских алогиз-
мов. Тем не менее при всей своей краткости и порой под-
черкнутой односторонности она дает представление об
индивидуальном лице; характер очерчивается, по-видимо-
му, с учетом жизненного опыта читателя, «дополняющего»
беглый очерк в том направлении, которое намечено худож-
ником. Подобный «мгновенный снимок» или несколько де-
талей, сгруппированных вокруг одного положения, даю-
щие, казалось бы, представление только об одной стороне
характера, позволяют отчетливо представить человека в
целом, уверенно судить о его поведении в других положе-
ниях. Так, безымянный распорядитель танцев («Затишье»)
в одной внешне односторонней характеристике раскрыт,
в сущности, исчерпывающим образом: «Танцами распоря-
жался один молодой развязный господин, с длинными
волосами и впалой грудью, по которой, в виде маленького
водопада, извивался черный атласный галстук, проколотый
огромной золотой булавкой. Молодой этот господин слыл
по всей губернии за человека, до тонкости изучившего все
обычаи и уставы высшего света, хотя он в Петербурге
прожил всего шесть месяцев и выше домов коллежского
советника Сандараки и зятя его статского советника Кос-
тандараки проникнуть не успел. На всех балах распоря-
жался он, подавал музыкантам знак хлопаньем в ладоши,
посреди воя труб и визга скрипок кричал: «Еп avant
deuxl» или «Grande chaine!» ...и то и дело летал, стреми-
тельно скользя и шаркая, по зале, весь бледный и в поту.
Мазурку он никогда раньше полуночи не начинал. «И это
милость,— говорил он,— я бы вас в Петербурге до двух
часов проморил» (VI, 134).
П. Г. Пустовойт, определяя своеобразие характеристи-
ки в прозе русских писателей, предложил считать, что
«излюбленным гоголевским приемом характеристики явля-
ется косвенная характеристика, раскрытие характера героя
через окружающую его обстановку, вещи, предметы одеж-
144
ды»; у Гончарова же будто бы «преобладает портретно-
бытовая характеристика»; у Достоевского — «психологи-
ческая», у Л. Толстого — «синтетическая», а «Тургенев...
предпочитает главным образом диалог и портрет» *.
Это верно только отчасти: обобщения П. Г. Пустовой-
та основаны лишь на одном произведении Тургенева. Ана-
лиз характерологии тургеневской прозы в целом заставля-
ет взглянуть иначе на этот вопрос. В романе «Отцы и
дети» диалоги, изложение «точек зрения» действительно
занимают более значительное место, нежели в других про-
изведениях, что объясняется особым замыслом произведе-
ния. Но и здесь характеристика не отходит на второй план,
она по-прежнему остается важным средством раскрытия
характера, который затем в действии, в спорах, в сюжет-
ных поворотах как бы уточняется, предстает в надлежа-
щей психологической разработке.
Но второстепенные персонажи, обычно лишенные воз-
можности участвовать в идейных спорах, неизбежно лиша-
ются и развернутых речевых характеристик. Для них
единственным остается способ раскрытия в сложном, син-
тетичном описании. Скажем, в романе «Накануне» про-
мелькнула безымянная гувернантка Елены, персонаж даже
не второстепенный, но тем не менее вовсе не «живое об-
стоятельство», а отчетливо обозначенный характер. «Гу-
вернантка была из русских, дочь разорившегося взяточни-
ка, институтка, очень чувствительное, доброе и лживое
существо; она то и дело влюблялась и кончила тем, что
вышла замуж за какого-то офицера, который тут же ее и
бросил. Гувернантка эта очень любила литературу и сама
пописывала стишки» (VIII, 33).
Здесь нет портрета, имени, неизвестен возраст, нет
указания на жесты, мимику, не воспроизводится ни одна
реплика, нет даже намека на интонацию, но характер в
самом его существе очерчен полностью. Можно отчетливо
представить, что и как будет делать это «доброе и лжи-
вое существо» в самых разнообразных обстоятельствах и
какие жизненные ситуации типичны для нее.
Особый оттенок приобретает тургеневская характери-
стика в повествовании с различными посредниками. Лич-
ность посредника не может не сказаться на способе рас-
1 Пустовойт П. Г. Роман Тургенева «Отцы и дети» и идейная борьба
60-х годов XIX века. 2-е изд. М., 1965, с. 281.
145
крытия характеров других персонажей. Ограниченные по-
средники обычно не могут достаточно глубоко познать и
выразить существо даже тех людей, с которыми они были
долго и коротко знакомы. Колосов остается не во всем
разгаданным рассказчиком повести («Андрей Колосов»);
многое в происходящем неясно и Каратаеву («Петр Петро-
вич Каратаев»), рассказчику повести «Жид», «Три встре-
чи», «Ася», «Первая любовь» и др. Поэтому в характери-
стики, произносимые ими, вводятся собственно авторские
мнения, уточняющие и углубляющие представление о пер-
сонажах.
В поэтике Тургенева одним из важнейших средств вос-
создания реальной многозначности характеров оказыва-
ется своеобразная сеть оценок персонажа или перекрестные
характеристики его с разных точек зрения. В зачаточной
форме подобный способ раскрытия образа обнаруживается
уже в повести Тургенева «Андрей Колосов»: характер Ко-
лосова, раскрываемый в интерпретации рассказчика, нахо-
дит частичное уточнение и дополнение в оценках и отно-
шении других персонажей — Вари Сидоренко, ее отца,
Гаврилова и т. п. Наиболее же эффективным этот способ
оказывается в произведениях объективного повествова-
ния — в повестях и романах Тургенева 50-—70-х годов.
Уже в «Муму» образ Герасима вовлекается в систему
перекрестных оценок — барыни, Гаврилы, Татьяны, Капи-
тона, приживалок, кастелянши, Ерошки и др. Правда, они
не отличаются глубиной и тяготеют к двум бытовым кол-
лизиям (вокруг Татьяны и Муму), но несомненно обога-
щают авторское описание Герасима и позволяют приот-
крыть новые оттенки в его натуре.
В повести «Постоялый двор» сеть оценок оказывается
сложнее, разветвленнее. Точки зрения, с которых они вы-
сказываются, значительно различаются. Так, хищник Наум
глубже, рельефнее раскрывается в отношении к нему Аки-
ма, Дуняши, Петровича и того обобщенно-личного мнения,
которое автором воспроизводится как голос народа. В свою
очередь, Акима определяют Наум, Дуняша, Петрович, Ли-
завета Прохоровна, Кирилловна, Ефрем и то же общее
мнение (возчиков, односельчан и др.). Правда, и здесь все
еще нет оценок персонажей в отношении к важнейшим про-
блемам общественной жизни России 40-х годов. Подобные
оценки намечаются сначала в повестях о «лишнем чело-
веке», а затем развиваются в романах Тургенева.
146
Повесть «Затишье» непосредственно предшествует ро-
ману «Рудин», и с одним из ее главных образов (Веретье-
ва) связывается та проблема общественного долга и лич-
ных возможностей, которая затем решится при создании
образа Рудина. Разумеется, Веретьева нельзя прямоли-
нейно считать непосредственным предшественником Руди-
на — их характеры слишком различны. Однако в их судь-
бах есть нечто общее, позволяющее некоторым критикам
видеть в том и другом персонаже представителей типа
«лишнего человека». Как и Рудин, Веретьев наделен спо-
собностями, выделяющими его из среды поместного дво-
рянства, но способности эти растрачены по пустякам,
и Веретьеву не удалось совершить какого-либо обществен-
но-значимого дела. Более того, в отличие от Рудина он
даже не сумел осознать необходимость такого деяния и не
понял, что он — именно как одаренный человек — обязан
служить обществу.
Основой при построении образа Веретьева оказывают-
ся такие средства, как портрет, авторские и речевые харак-
теристики, описание действий и поступков,— все это в со-
вокупности позволяет писателю создать исчерпывающее
представление о характере человека энергичного, образо-
ванного, музыкального, с натурой артистической, отлича-
ющегося чуткостью и, так сказать, легкостью «настройки»
на чужие переживания, способного к перевоплощению, но
не интересующегося какими-либо серьезными обществен-
ными проблемами.
Сеть оценок и мнений придает этому характеру надле-
жащую многозначность.
Благонамеренный, чинный и трусоватый Астахов триж-
ды отзывается о Веретьеве: вначале с легким неодобрени-
ем и превосходством 2, затем, избавленный от дуэли,— с
благодарностью, а в финале — с недоуменным презрением
и боязнью скомпрометировать себя.
Сестра его, Надежда Алексеевна, сама артистичная по
натуре, замечает: «И какой он актер ... всевозможные роли
играет. Так чудесно! Он наш режиссер, и суфлер, и все,
что хотите» (VI, 116) 3.
2 «У вас, я вижу, большой талант к подражанию» (VI, 115).
3 Сам Веретьев воспроизводит ее невысказанную оценку: «Я в твоих
глазах гений, даровитейший человек, который все знает, все мог бы
сделать, да только лень, к несчастью, его одолевает, не правда ли?»
(VI, 118).
147
Тупица Егор Капитоныч полагает: «Забавник этот
Петр Алексеич!.. Право, забавник!» (VI, 117).
Влюбленная в Веретьева Марья Павловна страдает от
его разбросанности, осуждает растрату сил на мелочи:
«Вот охота делать из себя шута» (VI, 116); и далее: «Вы
все смеетесь да шутите, и прошутите так всю вашу жизнь»
(VI, 112).
После ее самоубийства Ипатов резче судит Веретьева,
видя в нем виновника столь трагично оборвавшейся кол-
лизии: «Суди господь бог вашего братца» (VI, 153).
В одном из петербургских кружков, пребывающем в
задней комнате «одной из главных кондитерских Невского
проспекта» (VI, 156), даже и на склоне лет, когда прожи-
ты лучшие годы, «продолжали считать Веретьева челове-
ком необыкновенным, предназначенным удивить вселен-
ную» (VI, 157).
Тургенев привлекает также и более общее мнение:
«И вне его кружка находились люди, которые думали о
нем, что, не погуби он себя, из него черт знает что бы
вышло» (VI, 157).
Ближе к финалу сообщается его самооценка («сам
очень хорошо сознавал свою совершенную и коренную бес-
полезность») и, наконец, решающее — как окончательный
приговор — мнение автора: «Из Веретьевых никогда ниче-
го не выходит» (VI, 157).
Правда, нельзя не видеть, что диапазон мнений здесь
не слишком велик: персонажи, высказывающиеся о Ве-
ретьеве, принадлежат к одной с ним социальной среде,
близки по своему культурному уровню, и различие их
точек зрения оказывается не очень значительным.
В тех же случаях, когда персонаж вовлекается в сеть
оценок, принадлежащих людям различного социального и
культурного уровня, диапазон мнений оказывается широк,
характеры располагаются под различными углами зрения,
за ними возникают целые пласты социально-общественной
жизни.
Образ Базарова в этом отношении — один из наибо-
лее многозначных в тургеневской галерее: он испытывает
как бы многократное преломление — с точки зрения про-
стого мужика, слуг, дворян различного положения и состо-
яния, разночинцев, чиновников и т. п.
Разнообразнейшие мнения и оценки скрещиваются так-
же вокруг Нежданова, Литвинова, отчасти Инсарова.
148
Например, Шубин, претендующий на роль выразителя наи-
более емкой и наиболее истинной точки зрения на проис-
ходящие в России середины 1850-х годов общественные
процессы, оказывается в сети оценок и характеристик са-
мого различного рода — от частных замечаний до обобще-
ния существенных сторон и понимания общественной зна-
чимости подобного типа в русской жизни.
Николай Артемьевич Стахов высказывает, казалось
бы, частное замечание*, но выражается оно на фоне об-
щего рассуждения, что делает Шубина (с точки зрения
Стахова) представителем современной молодежи: «В наше
время молодые люди были иначе воспитаны. Молодые
люди не позволяли себе манкировать старшим. (Он про-
изнес: ман, в нос, по-французски). А теперь я только гля-
жу и удивляюсь. Может быть, не прав я, а они правы;
может быть. Но все же у меня есть свой взгляд на
вещи» (VIII, 40) ».
Берсенев также склонен видеть в характере Шубина
нечто типическое, но подходит к нему с иной стороны;
возражая Елене, назвавшей Шубина «дитя», Берсенев ут-
верждает: «Художник... Все художники таковы. Надо им
прощать их капризы. Это их право» (VIII, 25).
Елена замечает в Шубине наклонность к деспотизму:
«Вы величаете себя свободным художником, зачем же вы
посягаете на свободу других?» (VIII, 24).
Мать «гордилась им» (VIII, 21), но Зоя Мюллер оби-
жена его манерой обращения: «Отчего вы никогда не го-
ворите со мной серьезно?» А Увар Иванович Стахов даже
обещает ему с комическим зловещием: «Не так бы тебя,
молокососа... следовало» (VIII, 43). В романе сообщается
также об отношении к Шубину сенатора Волгина 4 5 6, изла-
гается общее мнение 7, а в финале на образ Шубина падает
отсвет европейской известности 8, что придает ему (и его
4 «Положим, он артист удивительный, необыкновенный, я об этом не
спорю; однако манкировать старшему... допустить не могу» (VIII,
41).
5 Намеченная здесь коллизия отцов и детей достигнет особой остро-
ты в отношениях Павла Петровича Кирсанова и Базарова.
6 «Сенатор Волгин объявил, что намерен покровительствовать юному
таланту» (VIII, 20).
7 «Его начали знать по Москве» (VIII, 21).
8 «Строгие пуристы находят, что он не довольно изучил древних, что
у него нет „стиля", и причисляют его к французской школе; от ан-
гличан и американцев у него пропасть заказов» (VIII, 166—167).
149
мнениям в его многочисленных монологах) надлежащую
масштабность: автор убеждает читателя в том, что перед
ним -— не заурядный участник незначительной любовной
коллизии, а подлинный талант, из которого формируется
большой мастер °.
Тем самым «укрупняются», кстати, и другие персона-
жи (Берсенев — большой ученый; Курчатовский — круп-
ный администратор; Инсаров — значительный деятель ос-
вободительного движения). А в их окружении, судя и
отвергая одних, принимая и высоко оценивая цели и до-
стоинства других, неизбежно героизируется, возвышается
образ Елены. Разумеется, подобное укрупнение образов
происходит не в результате одного лишь скрещения раз-
личных оценок Шубина или Инсарова, Базарова или Литви-
нова, Нежданова, Соломина, Марианны. Впечатление об
образах героев, которое Тургенев стремился вызвать у чи-
тателя, исчерпывающее понимание их складывается лишь
в системе образных отношений всего произведения. Поэ-
тика Тургенева подчинена этой творческой установке; ни-
каких изъятий она не терпит — всякие «изъятия» (обра-
за, пейзажа, монолога, идеи, темы и т. п.) влекут за собою
обеднение образов, упразднение многозначности характе-
ров, разрушение той многофункциональности и диффуз-
ной слиянности художественных средств, которая позво-
ляла Тургеневу резко повысить идейно-образную вмести-
мость его относительно компактных структур, лаконичных
форм.
Многозначность, которую приобретают характеры в
обрисованных писателем связях и отношениях персонажей,
невозможно раскрыть, если эти связи не изучены целиком,
если не учитывается их содержательное значение и роль в
раскрытии идейно-образного замысла художника. Реаль-
ная многозначность и многогранность характеров осозна-
ется и воссоздается лишь на почве определенной концеп-
ции действительности, имеющейся у художника.
Характер раскрывается не только в прямых определе-
ниях его автором или другими персонажами, не только
косвенно — в портрете, вещном окружении, предметной
его реализации, не только посредством самораскрытия, но
И в поступках, мимике, жестах и признаниях персонажа.
’ «Он весь предался своему искусству и считается одним из самых
замечательных и многообещающих молодых ваятелей» (VIII, 166).
150
Характер персонажа раскрывается также в тех связях с
другими персонажами, которые выделены художником из
бесконечного многообразия жизненных отношений и ко-
торым придано определенное значение. По-видимому, мож-
но говорить о характерологической значимости образных
отношений. Отметим, что образные отношения — как спо-
соб многозначного раскрытия характеров — могут иметь
место лишь в системе образов. А системою образов теперь
принято называть не простую их совокупность, но то вза-
имное сцепление их, ту взаимосвязь, которая создает впол-
не единое, законченное художественное произведение. В си-
стеме ее составные части настолько взаимообусловлены,
что невозможна не только замена их, но нередко и пере-
становка — без неизбежного изменения идейного замысла.
Подлинные реалисты, подобно Л. Толстому, не могли
не считаться с той разветвленностью и зыбкостью жизнен-
ных связей, которая отличала общественные отношения се-
редины XIX в. и обусловливала чрезвычайную сложность
внутренней жизни человека.
Структура тургеневского романа позволяла художнику
воссоздавать многозначность характеров тех героев, с ко-
торыми он связывал решение важных социально-общест-
венных проблем. И хотя структура этого романа отлича-
ется меньшей сложностью, хотя многие из интересовавших
Л. Толстого зыбких связей Тургеневым не принимаются
во внимание и не воспроизводятся, ему удается в боль-
шинстве случаев достаточно выпукло представить в обра-
зах своих героев натуры сложные, многозначные, глубо-
кие. Тургеневские характеры — всегда многогранны; по
крайней мере, он сознает это, хотя и не всегда (как в слу-
чае с Инсаровым) ему удается с равной яркостью обрисо-
вать все их существенные черты.
Целесообразно показать этот принцип тургеневской
поэтики на примере целостного анализа системы образов
романа «Рудин»; он имеет обычные признаки тургеневско-
го романа, но в его действии участвует относительно не-
большое число персонажей, что сокращает число возмож-
ных связей и отношений.
На протяжении сюжетного развития романа предстает
менее трех десятков лиц. Они возникают перед читателем
в различном словесно-речевом воплощении: как очерчен-
ные автором в его повествовании или как воссозданные
героями романа в их рассказах, спорах, взаимохарактери-
151
стиках. Но не это определяет их роль и значимость. Сте-
пень их участия во взаимоотношении образов зависит в
первую очередь от того, насколько эти лица воспроизводят
характер, тип поведения.
Поясним свою мысль.
В первой же сцене появляется Александра Павловна
Липина. За нею «издали следовал казачок»; она посети-
ла безымянного старика с его больной женой Матреной;
потом повстречала Лежнева, Пандалевского и Басистова с
сыновьями Ласунской — Ваней и Петей. Так вот, среди
этих лиц есть несколько бесхарактерных: писатель совер-
шенно ничего характерного не открыл в казачке, старике,
старухе Матрене, Ване и Пете. Не потому, что у него не
хватило творческой силы для наделения их какими-то оп-
ределенными характерами, а потому, что, по-видимому, их
определившиеся характеры повлияли бы на отношения,
которые писатель исследовал и исследование которых счи-
тал главной своей задачей.
В романе есть ряд лиц, без которых действие приобре-
тет неполноту описания, но которые проходят настолько
далеко от главных героев по своим дальним орбитам, что
внимание читателя на них не задерживается. Казачок,
мужик-возчик, Матрена, кормилица, дети Ласунской —
Ваня и Петя, девушка-крестьянка — все они лишь служеб-
ные лица, «живые обстоятельства», а не образы-характе-
ры, определяющие течение действия, последовательность
событий или признаки и свойства отношений. Уточним: и
эти «живые обстоятельства» могут прибавлять некое новое
качество в отношении к главным персонажам. Но исследо-
вание подобных тончайших нюансов нам представляется
второстепенным делом, когда оказывается, что недостаточ-
но исследованы, либо вовсе не разъяснены отношения
главных персонажей, т. е. то, что, собственно, создает
идейную основу произведения.
Именно поэтому мы исключаем (как объект наблюде-
ния) и такие персонажи, как Корчагин ’°, станционный
10 Он получил выпуклую характеристику от автора и от Пигасова.
Тургенев заметил: «Корчагин был красивый молодой человек, свет-
ский лев, чрезвычайно надутый и важный: он держался необыкно-
венно величественно, точно был не живой человек, а собственная
своя статуя, воздвигнутая по общественной подписке» (VI, 345).
Пигасов категорично заявил: «Махровый болван, с треском болван»
(там же).
152
смотритель, гимназисты, жена директора гимназии, Кур-
беев, инсургенты на баррикаде, безымянный помещик,
безымянный же директор гимназии и даже Покорский.
Без них многое в образе Рудина осталось не проясненным
до конца, но их взаимодействие — это уже область образ-
ных отношений, а не сюжетного действия романа.
Итак, остаются главные герои: Рудин и Наталья, Леж-
нев, Липина и Дарья Михайловна Ласунская, Пандалев-
ский, Волынцев, Басистов, Пигасов и мадемуазель Бонкур.
Характеры их очерчены не с одинаковой глубиной: они
располагаются вокруг Рудина на близких и отдаленных
орбитах, но все отбрасывают свою долю света для прояс-
нения главного характера эпохи.
Особую роль играет Пигасов. Она более значительна,
чем это казалось критике, хотя Тургенев позднее признал-
ся: В «Рудине» мне прежде всего ясно представился Пи-
гасов Многое в образе Рудина останется непонятным,
если отодвинуть Пигасова на второй план или вообще
сбросить со счета.
Образ Пигасова запечатлел особый тип с широко из-
вестными современникам Тургенева приметами. И это на-
стойчиво подчеркнуто на протяжении романа. Во-первых,
писатель прямо указывает на связь Пигасова с определен-
ным психологическим типом, во-вторых, особый отбор ин-
дивидуальных черт и особенностей поведения вызывает у
читателя такое впечатление, будто бы он уже встречал
подобного человека в жизни; в-третьих, отношением к не-
му других героев. Дарья Михайловна, подобно другим по-
мещикам, принимает Пигасова отнюдь не как диковинку,
а нечто привычное, хотя и не совсем приятное. Рудин же
называет его скептиком и прямо прикрепляет Пигасова к
определенному типу поведения, сознания, чувствования.
На наш взгляд, Пигасов — это воплощение некоей
«пигасовщины» — название, быть может, спорное, но сущ-
ность этого общественного явления бесспорна и с позиций
исторических раскрывается отчетливо.
Дарья Михайловна не может жить, не создав своего
салона знаменитостей. Кружки и салоны в общественной
жизни 1830-х годов сохраняли значение центров форми-
рования мнений. К моменту появления Рудина самым ум-
11 Островская Н. А. Воспоминания о Тургеневе.— В кн.: Тургенев-
ский сборник. Пг„ 1915, с. 79.
153
ным человеком в ее салоне был Пигасов. Объективно ему
уступают все — Волынцев, Басистов, Пандалевский, На-
талья; лишь он один способен к широкому охвату (и од-
ностороннему освещению) явлений и отношений, толь-
ко у него имеется продуманная система взглядов на
мир.
Пигасов выражает определенный тип отношения к дей-
ствительности и осознания ее. Это и делает его ориги-
нальным в глазах Дарьи Михайловны. Он, так сказать,
явно главенствующий идеолог в ее окружении. Никто,
кроме него, не претендует (и не способен претендовать)
на роль оракула неких, хотя бы и горьких истин.
Но сентенции Пигасова, его суждения о жизни утом-
ляют Дарью Михайловну и ее близких; его выводы одно-
сторонни, беспросветны, злы. Они возводят в абсолют
существующее; Пигасов в конечном счете утверждает: мир
плох, таким он был и таким будет.
Пигасов раздражает всех: им возмущается Басистов,
Наталья называет его разглагольствование бранью, Дарья
Михайловна замечает ему: «Вы начинаете дерзости гово-
рить» (VI, 254).
Пигасов глумился над женщинами, над любовью, над
национальным чувством украинцев. Он и над Рудиным
пытался поглумиться, а в его лице — над образованностью,
над оптимизмом. Унизив и посрамив Рудина, он унизил
бы и посрамил надежды своих слушателей на возмож-
ность осуществления прекрасного в жизни, надежды на
торжество добра и справедливости.
И когда Рудин ошеломил Пигасова, Ласунская «захло-
пала в ладоши»: «браво, браво, разбит Пигасов, разбит!»
(VI, 261). Аналогично отношение и других персонажей.
Сначала всех обрадовало поражение Пигасова. Только по-
том они подумают о Рудине («а он человек не глупый»)
и из чувства благодарности отнесутся к нему с особенным
вниманием. И только уж тогда Рудин всех очарует, а Пи-
гасов тихонько исчезнет.
Именно потому и принят Рудин так восторженно: он
не только возбуждает надежды на торжество лучших на-
чал в жизни, он еще и сокрушает в споре старое, отжив-
шее, недоброе, он убеждает, что оно обречено и должно
исчезнуть.
Писатель уже без натяжек сам определяет далее суть
впечатления, произведенного Рудиным: «Иной слушатель,
154
пожалуй, и не понимал в точности, о чем шла речь; но
грудь его высоко поднималась, какие-то завесы разверза-
лись перед его глазами, что-то лучезарное загоралось впе-
реди» (VI, 269).
Итак, Пигасов и Рудин вступают в отношения главных
идейных антагонистов 12. Без образа Пигасова (или любо-
го другого, эквивалентного ему) рассыпался бы социально-
идеологический роман Тургенева. Попробуем исключить
Пигасова из образной системы — исчезнет идейная завяз-
ка, исчезнет полемика, лишится силы утверждение Лежне-
ва о смысле и назначении Рудина в общественной жизни
России.
Только в отношении к Пигасову в образе Рудина рас-
крылось самое главное, самое существенное: новый русский
тип отношения к действительности и осознания ее. Рас-
крылось наиболее отчетливо и экономно. Ну, а то, что «не
вместилось» в их отношения, потребовало от писателя
иных фигур, иных сопоставлений.
Тургенев был убежден, что любовь сопряжена с наи-
высшим подъемом чувств. Именно потому для проверки
крепости и богатства натуры своих героев он непременно
ставил их в центр любовной коллизии. Изображение люб-
ви было для него (помимо всего прочего) также и важным
творческим приемом: сразу обнаруживалось, есть ли у ге-
роя «натура» или нет ее и вместо нее «одна голова»
(VI, 348). В сущности, это определение точки зрения и
темперамента, слитых в характере.
Рудин, разумеется, не был воплощенной мыслью, осоз-
нающей действительность; это вполне конкретный человек.
Его натура, запас его душевных сил проявляются в отно-
шении к Наталье. Мадемуазель Бонкур уточняет отноше-
ния между этими двумя людьми, Волынцев добавляет еще
один оттенок. Такова, в основном, служебная роль этих
образов, работающих на раскрытие главного.
Рассмотрим это обстоятельнее.
2 Г. Н. Поспелов назвал Пигасова «вторым идейным противником Ру-
дина» (Поспелов Г. Н. История русской литературы XIX в. М.,
1962, т. 2, ч. 1, с. 404). Главным он считает Лежнева, однако это
противоречит признанию Лежнева в финале романа, подчеркнувше-
му свою близость Рудину: «Ведь мы говорим с тобой почти одним
языком, с полунамека понимаем друг друга, на одних чувствах вы-
росли. Ведь мы с тобой последние могикане!» (VI, 366).
155
Не все просто в отношениях Натальи и Рудина. Лю-
бит ли Наталья? Да. Но как? Что это за любовь? Ведь
любовь тоже (как и все общечеловеческое) конкретно-ис-
торична в своих проявлениях.
Ольга Ларина была влюблена в Ленского, но истинной
оказалась ее любовь к улану: усы, эполеты, мундир, ли-
хость — вот что вызывает ее влюбленность.
Любят не вообще, а за что-то. Типичная девушка-дво-
рянка должна любить типичное,— и сама любовь должна
быть одним из типичных проявлений взаимоотношений
внутри класса. Девицы, подобные Ольге Лариной, любили
за чин, знатность, влиятельность, за доброту — в смысле
благотворительности.
Но еще Пушкин отметил, что народился новый тип
отношений, выявленный образом Татьяны Лариной. Стрем-
ление вырваться из власти предопределений дворянского
быта наложило отпечаток на представление о любви, на-
правило поток чувств в иное русло. «Возникли они (но-
вые идеалы.— С. Ш.) из глубокой неприязни к тем услови-
ям ограниченного существования, которые были присущи
человеку в старом мире,— писал К. Зелинский об этом
странном, но закономерном отступлении от одного главен-
ствующего типа отношений.— Причина была в железной
детерминированности, в обусловленности каждого шага че-
ловека» ”.
Этот антипод старой любви был расцвечен романти-
кой: тайны, гонения, страсти и т. п. Романтика тоже была
дворянской — и это легко доказать; она тоже была типич-
ным проявлением одной из сторон дворянской жизни.
Любовь обусловлена общественными отношениями лю-
дей. Это аксиома, хотя ее часто игнорируют. Представьте
на месте Рудина поповича с явными сословными признака-
ми в поведении и отношениях с людьми; будь он впяте-
ро умнее и активнее Рудина — он нисколько не взволнует
Наталью. Ей, как и Татьяне, можно полюбить умного,
честного дворянина — одного из лучших среди окружаю-
щих дворян и непременно овеянного некоей тайной или
гонимого. Любовь к нему должна вывести Наталью из
надоедливых пут привычного, пустого быта.
Быть может, Наталья любит совсем не Рудина, а во-
ображаемого положительного героя. Она смотрит на Ру-
дина — и видит свою мечту, слушает Рудина — и слышит
13	Вопр. литературы, 1962, № 2, с. 26.
156
наяву собственные раздумья и догадки о том, как надо
жить и в чем смысл жизни.
Наталья приняла Рудина за романтического героя и
ждет от него поступков, подобающих ее выдуманному ге-
рою. Это чувство еще неполно, оно вышло из головы —
как отсвет идеалов и мыслей о любви, а не органической
потребности души.
Рудин угадал ожидания Натальи. Во многом он сам
способствовал ее заблуждению, он «спровоцировал» (как
это понимает Лежнев) ее увлечение.
Он оказал ей доверие, которое обязывает к ответному
расположению, а молодой девушке должно казаться мно-
гозначительным. «Он тайком давал ей книги, поверял ей
свои планы, читал ей первые страницы предполагаемых
статей и сочинений» (VI, 289).
Он создает известную близость, которая должна спо-
собствовать зарождению чувства: ведь он словно бы вы-
деляет Наталью и старается ради нее. Это замечено:
«Близость его с Натальей была не совсем по нутру Дарье
Михайловне» (VI, 289).
Он завоевал положение наставника: «Она повергала
на суд его свои мысли, свои сомнения. Пока одна голова
у ней кипела. Но молодая голова недолго кипит одна»
(VI, 290).
Он открывает перед ней новый мир романтической поэ-
зии, духовно и эмоционально обогащает ее — и в ответ,
естественно, должна родиться благодарность, хотя Наталья
еще не сумела уразуметь, чье это — чужое, книжное или
собственное, рудинское богатство. «Дивные образы, новые,
светлые мысли так и лились звенящими струями ей в
душу, и в сердце ее, потрясенном радостью великих ощу-
щений, тихо вспыхивала и разгоралась светлая искра вос-
торга» (VI, 290).
И все это происходило отнюдь не само собой, а созна-
тельно достигается Рудиным. Лежнев подчеркивает: он
всегда знает, что творит. Он настраивается на ожидаемое,
ему нельзя отказать в проницательности, в умении отга-
дать, что ждет от него молодежь.
Даже Наталья говорит: «Вы все понимаете, вы и меня
должны понять!» (VI, 308).
Действительно, Рудин стремился завоевать не только
расположение, но и любовь дочери хозяйки дома. Он знал
о любви Волынцева к Наталье и замыслил оттеснить его.
157
Это — осознанный замысел. Рудин начинает с аллего-
рии о листве на дубе и продолжает: «Точно то же случа-
ется и с старой любовью в сильном сердце: она уже вы-
мерла, но все еще держится; только другая, новая любовь
может ее выжить» (VI, 292).
Доверие обязывает. Признание вызывает признание.
Рудин наполовину, аллегорически объяснился в любви. На-
талья должна наконец для самой себя решить: любит она
Рудина или нет? Она «вдруг сжала руки и горько запла-
кала. О чем она плакала — бог ведает!» (VI, 292). Писа-
тель предоставляет читателю догадываться: любовь от
ума становится полноправной любовью? Во всяком слу-
чае, она становится настоящим чувством, к тому же чув-
ством сильным.
Но вот «на другой день» проносится дождь, «крупные,
сверкающие капли сыпались быстро» (VI, 304). Слезы
Натальи снова вспоминаются перед свиданием Натальи и
Рудина.
Он сам подстерег ее, снова заговорил о Волынцеве,
выведал, что она не любит его, и только тогда, имея все
козыри на руках, открыто признался в любви.
Рудин самолюбив: отказа он не снес бы.
Затем следует свидание в сиреневой беседке и после
всего — многозначительная ремарка автора: «Я счаст-
лив,— произнес он вполголоса.— Да, я счастлив,— повто-
рил он, как бы желая убедить самого себя» (VI, 312).
Так, значит, он еще не вполне убежден? И в чем же —
в любви или в счастье? Зачем же он тогда признавался?
Не для того ли, чтобы ответить на желание Натальи?
Рудин сомневается даже в самой несомненности. И это
сомнение все нарастает. На Авдюхином пруду перед чита-
телем уже ходит человек, откровенно сомневающийся не
только в любви к Наталье, но и в собственной способно-
сти любить. «Он видел, что развязка приближалась,
и втайне смущался духом»,— констатирует автор. И еще
одно добавление автора: «Недаром про него сказал од-
нажды Пигасов, что его, как китайского болванчика, по-
стоянно перевешивала голова. Но с одной головой, как бы
она сильна ни была, человеку трудно узнать даже то, что
в нем самом происходит» (VI, 320—321).
Любовь расположена в сфере мыслей, а не чувств Ру-
дина. Он отлично умеет говорить о любви, но лишен спо-
собности сильно чувствовать. «Рудин, умный, проница-
158
тельный Рудин, не в состоянии был сказать наверное, лю-
бит ли он Наталью, страдает ли он, будет ли страдать,
расставшись с ней. Зачем же, не прикидываясь даже Лов-
ласом — эту справедливость отдать ему следует,— сбил он
с толку бедную девушку? Отчего ожидал ее с тайным
трепетом? На это один ответ: никто так легко не увлека-
ется, как бесстрастные люди» (VI, 321).
Итак, вся система тонких переходов в развивающемся
отношении этих двух образов подводит к выводу: Ру-
дин — бесстрастный человек. Бесстрастный — без стра-
стей, без сильных движений души, быть может, лишенный
чего-то важного в душевной жизни. И значит — с бедною
душой?
Очевидно, так. Рудин таким был всегда, именно на эту
сторону его характера обращал внимание Лежнев, вспоми-
ная, каким был Рудин в молодости; в кружке Покорского.
Образ Бонкур очень своеобразно оттеняет неспособ-
ность Рудина на сильную страсть. «Рудин охотно и часто
говорил о любви. Сначала при слове: любовь — М-Пе
Boncourt вздрагивала и навастривала уши, как старый
полковой конь, заслышавший трубу, но потом привыкла и
только, бывало, съежит губы и с расстановкой понюхает
табаку» (VI, 291).
Надо ли пояснять, что старая дева перестала видеть
в рудинских разговорах о любви угрозу для своей пито-
мицы. И в самом деле: ведь Рудин лишь рассуждает о
любви. Она для него пока что объект исследования, спо-
ров. Повод для высказывания различных суждений. Оселок
для критической мысли. «Вопрос этот надобно совсем ина-
че поставить... Надо поглубже зачерпнуть... Да, да; это
вопрос важный» (VI, 291).
Соседство этих оценок явно снижает образ Рудина.
Рядом с любовью — такие детали, как полковой конь,
труба, табак или рассуждения о значении любви. Такое
окружение явно преднамеренное: на этом фоне из проза-
ических или смешных подробностей рудинское толкование
любви само становится в ряд мелочей.
Деталь не может быть нейтральной, она либо усили-
вает предметно-эмоциональный заряд сцены, либо контра-
стирует с ним. Будничное окружение делает будничным и
то, что представлено автором на его фоне,— патриотизм,
героизм, фантастику, любовь. Все становится проще, до-
машним.
159
Бытовая деталь «тянет» героя в свою сторону. Низ-
менные детали могут настолько приземлить героя, что он
уже будет «непригоден» для высоких поступков: даже воз-
вышенное будет искажено и осуществится в форме урод-
ливой красоты, трусливого героизма, корыстного беско-
рыстия или нечаянной преданности.
В произведениях больших мастеров надо обращать вни-
мание не только на отношение образов, но и на подбор де-
талей, окружающих и насыщающих сцены, излучающих
свой свет на образы или налагающих неожиданные тени.
У мадемуазель Бонкур ассоциация, едва ли даже не
рефлекс: рудинский разговор о любви — понюшка та-
баку!
Образ Волынцева вносит контрастный оттенок: Волын-
цев любит, не рассуждая, не афишируя свое чувство, лю-
бит верно, без позы и упрека. Правда, у Тургенева не наш-
лось для него ярких красок, но так или иначе в отношении
этих двух образов обнаруживается нечто новое: Волынцев
способен на самоотверженность, а Рудин не только не спо-
собен, но, напротив, готов упрекать Наталью, переложить
на нее вину, обелить себя. Он кричит ей вслед: «Вы тру-
сите, а не я!» (VI, 326). Его предложение Наталье поко-
риться обстоятельствам выглядит как предательство.
Снова сделаем эксперимент: мысленно исключим обра-
зы Бонкур и Волынцева из образной системы романа. Ко-
нечно, роман о Рудине возможен и без них, но потребу-
ются такие переделки, что это уже будет другой роман.
В самом деле, надобно, во-первых, объяснить такое нети-
пическое обстоятельство, почему у Натальи нет францу-
женки и (при ее очаровании и богатстве) нет поклонни-
ка; а во-вторых, понадобится либо в авторских характери-
стиках, либо в отношении к новым образам, либо в новых
отношениях с имеющимися раскрыть те свойства (и их
оттенки) натуры Рудина, которые так легко и экономно
проявились в отношении образов Бонкур и Волынцева к
образу Рудина.
Разумеется, нужно очень большое мастерство, чутье
художника, чтобы достичь такой легкости и экономично-
сти письма.
Еще более сложными являются отношения образов Ру-
дина и Лежнева — едва ли не самые сложные во всей об-
разной системе романа. Сложные—значит многозначные,
слагаемые из многих частных значений. Критики не всег-
160
Ла оказываются в состоянии «расщепить» сложное отно-
шение на составные компоненты и тогда объявляют его
противоречивым — обвинение броское, но историк литера-
туры должен раскрыть его внутренний смысл.
Как же складываются отношения Лежнева с Рудиным?
Какие образные связи возникают между ними в системе
романа? Напомним: как любая связь в целостной системе,
взаимоотношения персонажей имеют двусторонний харак-
тер, помогая раскрыть оба связанных образа. Но эта дву-
сторонность отнюдь не равноправна: Тургенева в большей
мере интересовал образ Рудина, в противном случае он
создал бы роман о Лежневе. Впрочем, дело дошло впослед-
ствии и до этого типа: разные его стороны были запе-
чатлены Тургеневым во всех последующих романах, хотя
нигде он не выдвинулся на первое место.
Образные отношения Лежнева и Рудина складываются
из взаимных опенок, а также из сопоставлений, которые как
бы нечаянно возникают из самого соседства этих персона-
жей в романе.
Рудин в своих отзывах о Лежневе крайне немногосло-
вен и сдержан. Он явно умалчивает о чем-то неприятном
для него, но не опускается до пересудов за спиной Леж-
нева. Но присутствие Лежнева его не сковывает: он счи-
тал и считает себя выше его суждений.
Оценки Лежнева, напротив, развернуты и сопровожда-
ют буквально все основные события жизни Рудина. Их
множественность настораживает и в то же время застав-
ляет внимательно разобраться в них. По замыслу Турге-
нева, они должны были корректировать объективные ав-
торские характеристики, восторженное отношение одних
персонажей в начальной сцене знакомства с Рудиным и
озлобленные нападки посрамленного Пигасова.
Лежнев исполняет роль главного свидетеля в том «рас-
следовании» прошлого Рудина, которое почти неизбежно
возникало в любом дворянском салоне. И от его показаний
многое должно зависеть в репутации Рудина. Но Лежнев
оказался крайне пристрастным: он дает показания только
против Рудина. Потом он признает свою неправоту и
объяснит мотивы, которыми руководствовался: он любил
Липину, намеревался стать ее мужем и опасался соперни-
чества Рудина. Он отлично сознавал, что в глазах Липи-
ной он безусловно проигрывал по сравнению с Рудиным.
Но эти запоздалые признания последовали тогда, когда
6 С. Е. Шаталов
161
сюжетное действие романа давно закончилось и система
отношений, связывавших его героев, распалась.
Рудин в понимании Тургенева — один из главных ге-
роев эпохи 40-х годов. Но роман о Рудине без образа
Лежнева едва ли возможен. Никто из героев не в состоя-
нии дать Рудину исчерпывающую оценку. Лежнев для того
и нужен, чтобы правильно оценить Рудина.
При первой встрече он холоден, мнение о Рудине выс-
казывает отрицательное; правда, он ссылается на давность
знакомства и что Рудин, быть может, с тех пор переме-
нился.
Рудин вошел в мирок Дарьи Михайловны Ласунской
почти что инкогнито. Ничего не известно о его прошлом,
таинственными остаются пружины, двигающие им, «кух-
ня» его психической жизни скрыта. Точно так же неиз-
вестны условия и обстоятельства, сформировавшие рудин-
ский характер.
И вот Лежнев заявляет: «Я его хорошо знаю» (VI,
286). Это заинтриговывает, обостряет сюжетное действие,
повышает интерес читателей к наполовину таинственному
герою. И это обещает какие-то «разоблачения». В самом
деле: все восхищаются пылким проповедником образован-
ности и полезного труда, а Лежнев смотрит на него мрач-
но и говорит: я его хорошо знаю. Явно здесь скрыта тай-
на! Тургенев был искусен в сюжетосложении не менее До-
стоевского.
Так образ Лежнева начинает играть многофункцио-
нальную роль. Почти не участвуя в главных событиях, он
тем не менее активно двигает сюжетное действие. Углуб-
ляет представление о главном герое. Осложняет и, по мне-
нию автора, обогащает идейный спор Пигасова и Рудина.
Сообщает мнение о Рудине, наиболее близкое (опять же
по мнению автора) к истине.
Без Лежнева еще можно было бы сохранить внешнюю
канву событий: его участие в них — не более, чем Панда-
левского. Зато сторона содержательная обеднится чрез-
вычайно.
Итак, Лежнев рассказывает о прошлом Рудина. Он
добросовестно излагает факты, но Липина замечает: «Я
уверена, что вы ничего не присочинили, и между тем,
в каком неприязненном свете вы все это представили!»
(VI, 286—287).
Вот факты.
162
Детство Рудина: мать «толокном одним питалась, и все,
какие были у ней, денежки употребляла на него» (VI,
286).
Отрочество. «Получил он свое воспитание в Москве,
сперва на счет какого-то дяди, а потом, когда подрос и
оперился, на счет одного богатого князька, с которым
сдружился» (VI, 286).
Юность. «В университете я узнал его и сошелся с ним
очень тесно» (VI, 286). Лежнев по скромности не добав-
ляет, что и от него кое-что перепадало Рудину. Сам Ру-
дин нечаянно обмолвился: «Я его знавал прежде... тому
давно. Ведь он, кажется, богатый человек?» (VI, 274).
Молодость. За границей «к нему одна барыня привя-
залась, из наших русских, синий чулок какой-то, уже не
молодой и некрасивый, как оно и следует синему чулку»
(VI, 286).
Лежнев тенденциозно подбирает факты. Концентриру-
ясь, они открывают существенную черту в характере Ру-
дина: он живет на счет богатых покровителей, он умеет
находить их и (как мы можем убедиться) ласкать их са-
молюбие.
Лежнев, по-видимому, выражает мнение автора. Вспом-
ним: у Ласунской за два месяца он тоже попользовался —
«она дала ему пятьсот рублей» (VI, 288). Тургенев тут
же добавляет: «Он занял также у Волынцева рублей
двести »(VI, 288).
Добавим: этих денег он не вернул. И впоследствии он
также занимает или живет на чужой счет. Живет подолгу
или немного — насколько приживется; а потом опять пе-
реезды и — в разговоре с Натальей: «Мне уже наскучило
таскаться с места на место» (VI, 282).
Так чем же Рудин отличается от Пандалевского? Во-
лею автора Лежнев так сгруппировал и осветил факты из
жизни Рудина, что читатель вынужден их сблизить в об-
разе жизни, в способе существования. И тот и другой —
нахлебники. Только Пандалевскому не синие чулки, а
«дамы средних лет охотно покровительствовали» (VI,
241). И ведь Пандалевский по-своему чрезвычайно высо-
ко оценил Рудина: «Очень ловкий человек!» (VI, 270)
А для него ловкость — синоним умения «зацепиться» за
богатого покровителя.
Понятно, разница есть — и разница огромная: Панда-
левский — откровенный паразит, прихлебатель и науш-
163
6'
ник. В его портрете явственно нагнетаются черточки опре-
деленного назначения; возникает ощущение, что перед
нами — хищник сродни южноамериканским вампирам.
Пандалевский — отнюдь не нахлебник поневоле, он
добровольно нахлебничает, с удовольствием, видя в этом
смысл и назначение свое, т. е. он — настоящий паразит
(в изначальном значении этого слова). Он не осмеливает-
ся даже в мыслях поставить себя на одну доску с покрови-
тельницами и оттого — холоп в душе. Наталья знает: «Он
всегда был шпионом у матушки» (VI, 321).
Пандалевский не только не может повторить вслед за
Рудиным «о позоре малодушия и лени, о необходимости
делать дело» (V1, 283); он даже смысла этих слов не
понимает, они для него еще более «темны, т. е. невразу-
мительны» (VI, 270), нежели для Волынцева.
И все-таки Лежнев в чем-то прав: есть нечто общее
между Рудиным и Пандалевским, одною какою-то гранью
они соприкасаются.
Рудин и Пандалевский — порождения крепостническо-
го «двора» — от самого захудалого подворья обнищалого
помещика (вспомним «Чертопханова и Недопюскина») до
пышного окружения императора — первейшего помещика
России. Екатерина II имела при дворе Державина — и
Шешковского. У Александра I были Сперанский, Жуков-
ский — и Аракчеев. Николай I пытался удержать вблизи
двора Пушкина и опирался на Бенкендорфа.
Дворянская культура была на содержании дворянского
крепостнического государства. Деятели культуры придава-
ли ему европейский лоск, но как только они выходили за
«высочайше» установленные им рамки, как только их про-
поведь образованности и добра из «украшения» двора об-
ращалась во вред ему,— Рудиных всех рангов и положений
лишали содержания. Добро, если им еще удавалось «тас-
каться с места на место» и продолжать свою проповедь.
Значит, нахлебничество Рудина — черта неизбежная,
исторически обусловленная. Нельзя ею заслонять весь
характер, но и забывать о ней нельзя В конечном сче-
14	Противоречиями в характере Рудина обусловлен крайний разброс
мнений об этом образе и воплощенном в нем общественном типе.
Приведем два. К. М. Григорьев безапелляционно решил: «В исто-
рии это тип — случайный и ничего не объясняющий» (Дело, 1884,
№ 1, совр. обозр., с. 40). Иную оценку дал И. Франко: «Человек,
164
те она должна быть оправдана. Но пока читатель доберет-
ся до конечного счета, неприязненная подборка Лежнева
и нечто недоговоренное, почти двусмысленное в поведении
Рудина настораживают читателя.
Тургенев был мастером подготовки поворотов в судь-
бе героев и переворотов в суждениях о них. Он искусно
предупреждает читателя: Рудин слаб, вял, нерешителен, не
в состоянии бросить вызов богатым покровителям, ибо
всю жизнь провел за их счет. Вряд ли он осмелится сде-
лать что-либо вразрез с волей Дарьи Михайловны. И от-
того без всякой натяжки, как совершенно естественная,
единственно возможная реакция, прозвучит ответ на пред-
ложение Натальи бросить вызов: «Покориться!»
Так с помощью образа Лежнева писатель вскрыл еще
одну существенную сторону образа Рудина: объяснены не-
которые условия и обстоятельства из прошлого, подгото-
вившие настоящее и, следовательно, определяющие тече-
ние событий, роль Рудина в обществе.
Прошло два месяца. Лежнев присматривался к Рудину
и, наконец, заявил Липиной, что перемен к лучшему в ру-
дпнской натуре он не обнаружил. Он ведет теперь речь
не о «внешних» фактах — поведении, связях и т. п. Он
пытается сгруппировать и объяснить факты из внутренней
жизни Рудина, т. е. очертить его характер в самых су-
щественных проявлениях:
Рудин — «замечательно умный, хотя в сущности пу-
стой».
«Деспот в душе, ленив, не очень сведущ».
«Любит пожить на чужой счет, разыгрывает роль».
«Холоден, как лед, знает это и прикидывается пламен-
ным» (VI, 293).
По мнению Лежнева, Рудин даже опасен для неопыт-
ных молодых людей («он играет опасную игру»), ибо он
в какой-то мере провоцирует на поступки дерзкие, выхо-
дящие из нормы общепринятого или допустимого, хотя
«сам копейки, волоска не ставит на карту, а другие ставят
душу...».
не только обладающий определенными идеалами, но и проповедую-
щий их во всеуслышание, ищущий их осуществления, но в буднич-
ной жизни слабый, непостоянный, а порою и бесхарактерный; такой
человек был лучшим цветком, какой только мог вырасти на почве
крепостничества» (Франко И. Соч. в 10-ти т. М., 1959, т. 9, с. 382—
383).
165
Тут уж Лежнев определяет общественную функцию и
значение Рудина: он опасен — почти как провокатор ... Не-
обычайно резкая оценка! Все остальное меркнет рядом с
ней.
Но далее:
«Он не честен».
«Такой актер, такая кокетка!»
«Превосходно развивал любую мысль, спорил мастер-
ски; но мысли его рождались не в его голове: он брал их
у других, особенно у Покорского» (VI, 297).
В салоне Ласунской он развивает мысль об образован-
ности, труде и т. п. И если он, по мнению Лежнева, не
переменился ни в чем, так, значит, он и это «взял у дру-
гих». На деле же эта мысль носилась в воздухе. Наталья
и Басистов «предчувствуют» ее,— и с появлением Рудина
они «наконец схватили общую связь... поднялась завеса ...
стройный порядок водворился во всем ... чувствовали себя
как бы живыми сосудами вечной истины» (VI, 298).
Отношение Лежнева помогает выяснить и эту сторону
натуры Рудина и его роль: как некий катализатор, он ус-
коряет течение процессов в обществе, вызывает своеобраз-
ное размежевание вокруг себя. Он не оставляет людей
равнодушными, вокруг него закипают страсти, и оценки
Лежнева только по видимости имеют объективный харак-
тер: он чует, во-первых, в Рудине нечто социально (со-
словно) враждебное, что сможет проявиться не в его
собственных действиях, а в действиях молодых людей, раз-
буженных и увлеченных Рудиным; а во-вторых, он опаса-
ется за свое благополучие: он ужасно боится, чтобы Липи-
на не увлеклась Рудиным.
Пока Рудин находится в усадьбе Ласунской, Лежнев
среди тех, кто испытывает вражду к нему. А вражду испы-
тывают те, кто обеспокоен за себя, кому Рудин угрожает.
Волынцев боится возможного увлечения Натальи. Боится
Лежнев. Пигасова «Рудин давил своим присутствием». Пан-
далевский боится потерять влияние на Дарью Михайлов-
ну.
Рудин и в самом деле угрожает (одним своим сущест-
вованием) благополучию этого мирка вокруг провинциаль-
ной мадам Рекамье. Хочет он жить с ними мирно или на-
мерен бороться — это безразлично: один его характер, его
тип отношения к жизни, его относительное свободомыслие
и надежды на осуществление настоящей «нормы» челове-
166
ческих отношений в мире — все это само по себе вызов
им. Своим существованием Рудин словно бы утверждает:
это бытие не истинно, не разумно и, следовательно, оно
ненастоящее бытие. И даже если бы его пребывание у
Ласунской ограничилось лишь двумя неделями, оно все
равно достигло бы цели, ибо мирок провинциальной мадам
Рекамье уже раскололся: на одной стороне — те, кто не
хочет ничего нового, кто не сочувствует даже стремлению
к новому или враждебен ему, на другую сторону отходят
те, кто уразумевает (или только ощущает), что старое об-
речено и надо искать новое.
Рудин своим появлением вызвал размежевание в кро-
шечном мирке Дарьи Михайловны. Разумеется, это еще не
идейно-политическое или партийное размежевание. Его
герои размежевываются пока на почве симпатий и анти-
патий. Перед ними впервые встало представление о том,
что есть и что должно быть. Они расходятся в симпати-
ях к существующему и должному. У них разные представ-
ления о должном. Это можно назвать нравственным раз-
межеванием, причем оно даже не сказалось на личных
взаимоотношениях: никто под влиянием Рудина не поссо-
рился и не помирился и, понятно, не объявил себя врагом
существующего строя.
Вот этого-то Лежнев и не замечает (или сознательно
затушевывает?) во время пребывания Рудина у Ласун-
ской. Оттого его оценки лишь по видимости объективные.
Перед Тургеневым стояла крайне трудная писательская
задача, решение которой потребовало большого мастерст-
ва — надо было дать верную и убедительную оценку Ру-
дина.
По свидетельству современников, отношение писателя
к Рудину в первой редакции было восторженным. Роман
пришлось переделывать не только «в угоду» Боткину и
Дружинину; Тургенев и сам сознавал, что Рудина нельзя
идеализировать, ибо роль этого типа людей в обществен-
ной жизни России более скромна.
Но вот произошли перемены, вторая редакция прочи-
тана друзьям,— и теперь уже Некрасову и Чернышевскому
пришлось вступиться за Рудина: он показался им дрян-
ным во второй редакции. И последовали новые переделки.
Повесть о любви Натальи Ласунской к Рудину преобра-
жалась в роман о новом герое эпохи, пришедшем на смену
«лишним людям» в их, так сказать, чистом виде. Помест-
167
ный застойный быт, пикировка с доморощенным мизантро-
пом Пигасовым, возможная дуэль с Волынцевым, искусно
подготавливаемые «разоблачения» Лежнева — все это не
могло раскрыть главного в человеке, который, по собст-
венному признанию, никогда «не удовлетворялся кругом
действий, который был ему назначен» (VI, 363). Это
должен был быть роман о человеке, который искал исти-
ну — и для этого выезжал за границу, изучал новейшие
теории, «верил в призраки» — утопии социалистов, как
это можно понять из контекста в финале романа. Но раз-
уверившись в возможности их осуществления в России,
перепробовав множество дел, внешне как будто сломлен-
ный и признающий свой крах («Я вполне... благонаме-
ренный... хочу достигнуть цели близкой, принести хотя
ничтожную пользу». — VI, 364), сосланный в нищую де-
ревеньку, он почему-то произвел на Лежнева совсем иное
впечатление. Седой, в потертом на локтях «старом плисо-
вом сюртуке», прежний златоуст, говорящий теперь с за-
пинкой и рассказывающий о бесконечных своих провалах
на жизненном пути, этот человек произвел на Лежнева
поистине потрясающее впечатление. «Ты хочешь знать,
что я думаю о тебе? — Начинает он,— Изволь! Я думаю:
вот человек... с его способностями, чего бы не мог он до-
стигнуть, какими земными выгодами не обладал бы теперь,
если б захотел!., а я его встречаю голодным, без приста-
нища» (VI, 365). Да ведь это почти тот самый великий
человек, о котором мечтал Гоголь. Неужели это следствие
нечеткости авторского замысла? Утверждал же П. Н. Са-
кулин: «Кисть художника заметно дрожала, когда он ри-
совал образ Рудина. Автор не знал, осудить ли ему свое-
го красивого фразера или пожалеть бесприютного скиталь-
ца русской земли» ,s.
Означает ли это, что Тургенев как бы вслепую, на
ощупь пробирался к финалу, искал ответ, который удовлет-
ворил бы всех его друзей-критиков, и в конечном счете
нечаянно нашел удачную развязку? Предположение это
ошибочно и основано на давнем недоразумении. Почти
никто не попытался выявить направленность тургеневско-
го поиска, запечатленную теми «прибавлениями» и «допол-
нениями» к начальному тексту рукописи, которые преоб-
разили любовно-психологическую повесть в подлинно идео-
15	Сакулин П. Н. На грани двух культур. Тургенев. Пг., 1918, с. 34.
168
логический роман. Тургенев дописывал не то, что могло
бы пролить новый свет на переживания героев в момент
сюжетной напряженности, а то, что формально далеко вы-
ходило за рамки отношений, связавших на два месяца Ру-
дина с окружением Дарьи Михайловны Ласунской. Тут и
понадобился Лежнев, который один давно знал Рудина и
один был настолько образован и самобытен, чтобы понять,
кто такой Рудин — в отношении к мирку поместных дво-
рян и в отношении к России в определенный исторический
момент.
Идеологически важное содержание «не вмещалось» в
традиционные рамки любовной коллизии. Понадобились но-
вые формы для его выражения. Так появились отступления
в прошлое, из которых явствует, каким образом мог сфор-
мироваться подобный характер. Так появились двойная
развязка и двойной эпилог к роману, создающие протя-
женную во времени перспективу. Наконец, появилась сце-
на с гибелью Рудина при разгроме одной из последних
баррикад в восставшем Париже. Сосланный в деревню
(надо полагать, под надзор и для изоляции от возмож-
ных контактов с единомышленниками), Рудин так и не
был до конца сломлен и вновь проявил незаурядную энер-
гию, чтобы вырваться из николаевской России.
Зачеркивает ли все это его недостатки? Ведь Рудин в
решающих жизненных ситуациях предстал эмоционально
обедненной натурой. Душевно он человек бедный, хотя
служит прекрасной идее. Он не может поделиться с окру-
жающими кипучими, сильными чувствами. Он даже рас-
таптывает некоторые из них в своих поклонниках. И как
только дело доходит до чувств, он чаще всего обижает,
оскорбляет людей; он не понимает ни силы, ни значения
душевных побуждений в других, да и в себе.
Пигасов заметил: «Замечательно, что все друзья и по-
следователи Рудина со временем становятся его врагами»
(VI, 346). И это правильно: невнимание к душевной жиз-
ни, к тому, что чувствуют и переживают временные друзья
Рудина, оскорбляет и не может не оскорбить их.
Он обращается только к уму. Тем самым все остальное
в человеке он фактически игнорирует. А кто согласится
считать пустяками все не вместившееся в сферу философ-
ских рассуждений?
В центральной коллизии романа нагляднее всего пред-
стало перерождение друзей и доброжелателей во врагов
169
Рудина. Но содержание романа не ограничивается собы-
тиями за время пребывания Рудина у Ласунской. Очень
искусно писатель вынес за пределы этой основы семейно-
бытового романа очень важную часть содержания — едва
ли не самую суть: через много лет Лежнев встречает Ру-
дина и растолковывает ему собственное историческое зна-
чение, так сказать, исполнение своего земного предначер-
тания.
Для вынесения исторического приговора Рудину ока-
зался пригоден только Лежнев. Рудин, вероятно, мог
встретиться с кем угодно: с Пигасовым, Басистовым, На-
тальей, Пандалевским, Лежневым. Но из многих вероят-
ностей писателя интересовала лишь одна: только у Лежне-
ва, глубже всех проникшего в сущность натуры Рудина и
сопоставившего его с другими людьми, мог оказаться ис-
торический подход к Рудину.
Новые оценки Лежнева отражают перемену и в нем
самом, а не только в Рудине16 17. Он и теперь не вполне
объективен, но теперь его субъективная компоновка фак-
тов и мнений прямо противоположного значения: он под-
черкнул чуть ли не пророческое призвание Рудина — про-
возвестника новых истин.
Писатель не опровергал Лежнева вначале, даже пред-
взятость его суждений он оттенил самым тонким, самым
незаметным образом. И во втором случае он почти не от-
межевался от восторженных оценок Лежнева. И вряд ли
был прав М. Клеман, утверждавший, что «роль Лежнева —
едва прикрытая роль резонера, основная задача которо-
го — появляться всюду на беговых дрожках после выступ-
ления Рудина и растолковывать его поведение»
Противоречия художественного в этом нет, напротив,
здесь виден очень тонкий, искусный писательский «ход».
В самом деле, что случится, если явно, резко обнажить
предвзятость первых отрицательных суждений Лежнева о
Рудине? Они потеряют силу и послужат не «во вред»,
а на пользу Рудину: его образ героизируется, едва ли не
станет идеальным. Но это не соответствовало бы действи-
16 Так, например, он замечал, что Рудин ищет и находит все новых и
новых покровителей. Теперь он заметил, наконец, что Рудин все
время оставляет покровителей: «Всякий раз непременно кончал тем,
что жертвовал своими личными выгодами» (VI, 365—366).
17 Клеман М. К. Тургенев. Л., 1936, с. 83—84.
170
тельности, и потому писатель «позволяет» одному герою
чернить другого.
А если писатель отмежуется от попытки Лежнева оп-
ределить историческое назначение Рудина, то весь разго-
вор в эпилоге обессмыслится, станет ненужным эпизодом,
ибо мнение писателя достаточно отчетливо прозвучало в
«бытовой» части романа. Рудин останется очень дрянным
человеком, так как слишком уж «окольным» путем позна-
ется мысль о его размежевательной роли.
Это — как чаши весов: подними одну — опустится дру-
гая. Отношения этих двух образов таковы, что истина
оказывается даже не посредине крайних суждений, а скла-
дывается из них: сначала Лежнев судил и во многом осуж-
дал незаурядного, но вполне конкретного человека, кото-
рый не был в состоянии раскрыть свои дарования при
неблагоприятных условиях; потом Лежнев заговорил о
Рудине, соотнеся его с определенным общественным типом
и как бы примерив к истории,— и на этом фоне второсте-
пенное немедленно отсеялось, а сам образ укрупнился и
вырос.
Итак, только в рамках всего романа, с учетом образ-
ных отношений в его художественной системе складыва-
ется верное представление о замысле автора и о значении
изображенного им нового типа русской жизни. И тогда
уже нет особой надобности обращаться к авторитетам:
кто и как судил о Рудине. Их суждения нужны не для
оценки этого образа, а скорее для определения его об-
щественного бытия, его понимания в смене эпох и поколе-
ний, для уяснения его функциональных значений на раз-
ных этапах освободительного движения в России. И все
же в итоге хотелось бы привести справедливое и глубокое
суждение Горького: «Мечтатель Рудин, по тем временам,
был человеком более полезным, чем практик, деятель. ...Это
несчастный человек, но — своевременный, сделавший нема-
ло доброго. Ведь Рудин — это и Бакунин, и Герцен, и от-
части сам Тургенев, а эти люди недаром прожили свою
жизнь и оставили нам превосходное наследство» 18.
На этом примере выясняется, насколько велика роль
образных отношений в художественном мире Тургенева.
18 Горький А. М. История русской литературы. М., 1939, с. 176.
ГЛАВА ШЕСТАЯ
П сихолошзм
Особенности художественного мира Тургенева определя-
ются не только пониманием места и роли человека в си-
стеме социально-бытовых связей и исторической перспек-
тивой развития человечества.
Французская революция 1789—1794-х годов положи-
ла начало духовному раскрепощению человека нового вре-
мени. Вековые догмы сословных предрассудков постепенно
стали уступать место индивидуальному сознанию челове-
ка в отношениях теперь уже ко всему миру в его беско-
нечной сложности, а не только в отношении к незыбле-
мым формам быта, поведения и чувствования.
С начала XIX в. тенденция к все более глубокому про-
никновению во внутренний мир человека средствами ли-
тературы и других видов искусства стала ведущей. В ней
нашла выражение историческая закономерность. Обраще-
ние русских и западноевропейских художников к углуб-
ленному психологизму было столь же предопределено,
как накануне эпохи великих географических открытий
были предопределены поиски пути в Индию, завершив-
шиеся открытием Америки. В. Ф. Одоевский использовал
именно эту параллель, когда определял качественное от-
личие романтического человековедения от литературы
предшествовавшей эпохи. «В начале XIX века Шеллинг
был тем же, чем Христофор Коломб в XV,— писал
В. Ф. Одоевский.— Он открыл человеку неизвестную
часть его мира, о которой существовали только какие-то
баснословные предания,— его душу!» 1
1 Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975, с. 15—16. Несколько ра-
нее Белинский, говоря о поэзии Жуковского (Молва, 1834, № 49),
провел эту же параллель между открытием Америки и становле-
нием психологизма в литературе (см.: Белинский В. Г. Поли. собр.
соч.: В 13-ти т. М., 1953, т. 1, с. 67).
172
Классическая литература XIX в. создана великими
художниками-психологами. Даже громадное дарование не
могло бы спасти писателя от быстрого забвения, если бы
в его творчестве не имелось крупных открытий в сфере
внутренней жизни человека. Психологизм у Пушкина,
Лермонтова, Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя, Гер-
цена, Гончарова, Гюго, Флобера приобретал различный
вид, но сохранял свою сущность: он всегда означал стрем-
ление к познанию ранее неизвестных, недоступных для
литературного исследования и отображения глубинных
пластов человеческого сознания.
Тургенев занимает по праву место среди величайших
художников XIX в. Одно это признание должно было бы
повлечь и другое: вероятно, он занимает столь же видное
место и среди признанных художников-психологов. Одна-
ко априорные утверждения не всегда имеют вес; необхо-
димо подтвердить конкретным исследованием прозы Тур-
генева мысль о большой значимости его вклада в сокро-
вищницу мирового человековедения.
В современном литературоведении до последнего вре-
мени не было специальных исследований психологическо-
го метода И. С. Тургенева и развернутого сопоставления
его с психологизмом других русских и западноевропей-
ских писателей. Различные частные замечания о психоло-
гизме Тургенева могут быть сведены к трем основным
точкам зрения.
Первоначально, в середине 50-х годов XIX в., когда
Тургенев, по замечанию Чернышевского2, оказался круп-
нейшим из активно действовавших тогда русских писате-
лей, признанным преемником Лермонтова, Гоголя и Пуш-
кина, ни у кого не возникало сомнений в том, что Турге-
нев — подлинный художник-психолог, сердцевед, способ-
ный проникать в тайные уголки человеческой психики и
воспроизводить тонкие, едва уловимые оттенки чувств.
Правда, уже тогда Чернышевский, развивая мысль Белин-
ского и Гегеля об эпосе3, сформулировал определение
2 «Из действующих ныне писателей нет никого, чьи заслуги перед
публикой равнялись бы заслугам г. Тургенева» (Чернышев-
ский Н. Г. Поли. собр. соч. М., 1947, т. 3, с. 780).
3 «В эпосе аспект внутренней жизни отступает на задний план» (Ге-
гель. Соч. М., 1938, т. 12, с. 231). Исходя из опыта русской лите-
ратуры 1830-х годов, когда психологизм получил наибольшее раз-
витие в лирической поэзии, Белинский также полагал, что возмож-
173
многих видов психологического анализа, который «может
принимать различные направления»4. Чернышевский оп-
ределил своеобразие психологизма Л. Толстого, но не кос-
нулся психологизма Тургенева, однако же он его и не от-
верг, хотя и склонялся к противопоставлению «диалекти-
ки души» Л. Толстого психологизму других русских
писателей.
Основной принцип своего психологического метода
Тургенев формулировал следующим образом: «Психолог
должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз ске-
лет под живым и теплым телом, которому он служил проч-
ной, но невидимой опорой» (XI, 140). С этим переклика-
ется соображение П. В. Анненкова о том, что Тургенев —
несомненно психолог, но тайный ’. Впрочем, Тургенев сам
(в письме к К. Леонтьеву) утверждал именно это сообра-
жение: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он
должен знать и чувствовать корни явлений, но представ-
ляет только самые явления» в.
Эту точку зрения разделял целый ряд критиков при
жизни Тургенева, получила она признание и в последую-
щий период — вплоть до наших дней. Многие современ-
ные историки литературы все еще убеждены, что Тургенев
хотя и был художником-психологом, но именно тайным;
он понимал человеческую психику и был способен глубоко
проникать во внутренний мир своих героев, но как худож-
ник никогда будто бы не ставил своей задачей изображе-
ние процессов психической жизни, а ограничивался пока-
зом их результатов. В соответствии с этой точкой зрения
тургеневский психологизм имеет предметно-итоговый ха-
рактер: психическое, внутреннее, сокровенное хотя и по-
стигается, но не посредством своего рода снятия покровов
с тайников души, когда перед читателем открывается кар-
тина возникновения и развития чувств героя, а путем
ности психологического анализа в эпосе ограничены (см.: Белин-
ский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1954, т. 5, с. 19). Впоследствии он
убедился в огромных возможностях романа в раскрытии внутрен-
ней жизни человека.
4	Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 3, с. 422—423.
5	Исследование психологии у Тургенева «всегда скрыто в недрах
произведения и развивается вместе с ним, как красная нитка, пу-
щенная в ткань» (Анненков П. В. Воспоминания и критические
очерки. СПб., 1879, ч. 2, с. 91).
6	Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Письма. М.; Л., 1962, т. 4,
с. 135.
174
художественной реализации их во внешних проявлениях —
в позе, жесте, мимике, поступке и т. п.
Вторая точка зрения сформировалась позднее, в 1870—
1890-е годы, когда сложился и получил мировое признание
психологический метод Достоевского и Л. Толстого. Она
сводится к решительному утверждению: Тургенев — не
психолог. Он вообще якобы не в состоянии проникнуть во
внутренний мир своих героев и рисует их лишь «извне».
Была ли эта мысль навеяна той резкостью мнений о мере
таланта Тургенева, которая появилась в суждениях демо-
кратической русской критики после взрыва полемических
страстей в связи с выходом романа «Отцы и дети», или
она возникла из односторонних суждений при сопостав-
лении его с другими гигантами мировой литературы,—
это предмет особого разговора. Здесь нам важно отме-
тить, что впервые с видимой убедительностью она была
выдвинута К. М. Григорьевым, заявившим: «У него вы
почти всегда находите не столько изображение внутрен-
него душевного состояния, сколько внешнего его прояв-
ления» 7.
Категоричность этому суждению придал Ю. Айхен-
вальд 8, выразивший в наукообразной форме нигилистиче-
ское отношение к классике и в особенности к художникам
демократической ориентации, чье творчество содействова-
ло развитию революционных настроений в России. После
революции 1905 г. напуганные либералы не прощали Тур-
геневу его симпатий к Инсарову, Базарову и даже бунта-
рям-дилетантам, изображенным в романе «Новь».
Многим критикам тогда, в начале XX в., казалось,
что окончательно померкла писательская слава Тургене-
ва, а вместе с ним и Гончарова. Это предубеждение ска-
залось и в пристрастности суждений о психологизме Тур-
генева. Оно отзывается, например, в суровой оценке
Н. Заколпского: в повестях и романах он будто бы «даже
и не пытается хоть сколько-нибудь от своего лица рас-
крыть душу своих героев» 9.
Научную убедительность этому соображению стремил-
ся придать А. Мазон. Исследуя черновые рукописи Тур-
генева, он пришел к следующему выводу: «Ни в заметках,
7 Григорьев К. М. Тургенев. Литературная характеристика.— Дело,
1884, № 1, с. 16.
8 См.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1906.
9 Наш труд. М., 1924, сб. 2, с. 88.
175
ни в конспектах не видны творческие усилия автора ка-
ким-нибудь путем обнаружить душевное состояние геро-
ев, внутренние мотивы их поведения. Автор довольствует-
ся тем, что улавливает эти мотивы в их внешнем прояв-
лении, в поступках героев, в их словах, жестах. Он не
старается проникнуть за поверхность явлений. Он избега-
ет построения связей и цельной системы в изображении
психологии» 10 11 12. Особой новизны в этих выводах не было,
но они, что называется, подоспели ко времени, они отве-
чали той потребности вульгарных социологов непремен-
но «обличить» классика, которая проявилась в многочис-
ленных страстных инвективах против Тургенева в конце
20-х годов; может быть, поэтому книга А. Мазона быстро
была переведена и издана. Правда, А. Мазон не скрывает
при этом изумившей его наблюдательности и проница-
тельности Тургенева, проявившейся в подписях к рисун-
кам,— развлечение, принятое в семье Виардо.
Наконец, относительно недавно сформировалась третья
точка зрения на психологизм Тургенева, основанная на
молчаливом признании ограниченности его в сравнении с
психологическим методом Достоевского и Л. Толстого.
Лишь под их влиянием Тургенев будто бы овладевает эле-
ментами «диалектики души» и в произведениях 60—
70-х годов наконец-то сумел заглянуть гораздо глубже во
внутренний мир человека, нежели это ему удавалось ранее.
В. В. Виноградов в одной из своих статей даже вклю-
чил Тургенева в школу Достоевского “. И. А. Винникова
же попыталась очертить противоречивость эволюции тур-
геневского психологизма в направлении к Л. Толстому,
но с подчеркнутым опровержением «толстовского» метода
в творчестве Тургенева |2.
Мысль о возможной эволюции психологического мето-
да Тургенева представляется чрезвычайно плодотворной
и перспективной в специальном исследовании данной про-
блемы, однако такого исследования, подчеркиваем еще раз,
не было, и изложенные выше точки зрения, как правило,
совмещены с рассмотрением мастерства, эволюции идей-
10 Мазон А. Парижские рукописи Тургенева. М.; Л., 1931, с. 59—60.
11 См.: Русская литература, 1959, № 2.
12 См.: Винникова И. А. Некоторые стилистические приемы психоло-
гического анализа в романе Тургенева «Дым».— В кн.: Вопр. стили-
стики. Саратов, 1962, вып. 1; Она же: Тургенев в шестидесятые
годы. Саратов, 1965, с. 105.
176
ных взглядов или проблематики творчества Тургенева.
Отсутствие такого исследования объясняется, по-видимо-
му, тем, что до самого последнего времени еще не вполне
назрели условия для постановки и тем более обстоятель-
ного решения этого вопроса. Исследование на современ-
ном научном уровне психологического метода даже До-
стоевского и Л. Толстого началось относительно недавно;
что же касается Тургенева, как, впрочем, и Герцена, Гон-
чарова, Лескова и многих других художников XIX в., то
современный читатель вынужден довольствоваться либо ут-
ратившими свое значение работами авторов, тяготевших
к психоанализу !3, либо суммировать попутные замечания,
рассыпанные в трудах о мастерстве русских классиков
В данной работе основное внимание сосредоточено не
на сопоставлении психологизма Тургенева и других худож-
ников, а на конкретном изучении вопросов: оставался ли
психологический анализ одним и тем же в ранних произ-
ведениях писателя и поздних, а также зависел ли он от
жанровых особенностей? Ответ на эти вопросы позволит
определить вклад Тургенева в развитие психологического
метода в русском и западноевропейском реализме.
Сначала уточним понятие психологизма.
Если считать, что основным предметом искусства оста-
ется характер человека, то психологизм можно рассмат-
ривать как способ раскрытия характера в процессах внут-
ренней жизни героев. Искусству пришлось пройти долгий
путь, прежде чем в литературно-эстетических концепциях
нового времени получило оправдание это стремление к по-
знанию внутренней жизни человека. Художественный
опыт сентиментализма и романтизма заставил признать
теоретиков, что система поступков и монологов-самопри-
знаний героя не может оставаться единственной мерой и
средством определения его характера; не менее верное
понятие о нем дает изображение внутренней жизни. Ин-
тенсивность чувств, сила воображения, способность мыс;
” См., например: Чиж В. Ф. Тургенев как психопатолог. М., 1899.
14	См.: Ардене Н. Н. Творческий путь Л. Толстого. М., 1962; Бах-
тин 14. 14. Проблемы поэтики Достоевского. М„ 1963; Боча-
ров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской класси-
ческой литературе и творчестве Горького.— В кн.: Социалистический
реализм и классическое наследие. М., 1960; Бурсов Б. И. Лев Тол-
стой и русский роман. М.; Л., 1963; Храпченко 14. Б. Лев Толстой
как художник. М., 1965.
177
лить широко и смело — не менее отчетливые критерии
характера, чем героиче.ский поступок.
Для художника-психолога характер отныне раскрывал-
ся не столько в сфере устойчивых признаков поведения и
своего рода предопределенности к поступкам того или ино-
го рода вследствие устойчивых эмоционально-психических
доминант, сколько в системе чувств и мыслей, воспомина-
ний и картин пересоздания действительности воображени-
ем героя. Художник-психолог не довольствуется воспроиз-
ведением постоянных признаков поведения героя в опре-
деленных социально-общественных условиях, хотя и при
таком изображении у читателя может складываться
представление о движениях души. Главной своей задачей
художник-психолог считает воспроизведение тех процес-
сов внутренней жизни, которые представляют индивиду-
ально-субъективное преломление внешнего, объективного
мира в движении рождающихся, развивающихся чувств и
мыслей. У сентименталистов, романтиков и реалистов
степень осознанности этой задачи была, разумеется, раз-
личной, однако в самом общем виде они решали ее на од-
ном пути: картина движения души для них была не слу-
жебным средством для раскрытия уже сложившегося ха-
рактера, а выражением их изменившегося представления
о человеке. Личность находится в непрерывном внутрен-
нем движении: отмирают прежние представления, образу-
ются новые, формируются под воздействием обстоятельств
прежде не испытывавшиеся героем чувства. Повествова-
тель в «Путешествии из Петербурга в Москву» ничего не
успел совершить, он лишь уяснил себе те чувства, кото-
рые возникли в нем при созерцании крепостнической дей-
ствительности в ее неприкрытой наготе, но в этой смене
чувств перед читателем воссоздан процесс преображения
просто чувствительного человека в гражданина, страстно
возненавидевшего насилие, крепостничество, самодержавие.
Вслед за А. Тургеневым русские романтики в множестве
элегий изобразили те чувства, которые возникают в душе
героя-романтика, созерцающего картину умирания дня,
или лунной ночи, или наступления осени, или собственных
воспоминаний о безвозвратно ушедшей молодости,—
и всякий раз в финале элегии перед читателем представал
не тот герой, какого он видел в ее начале; процесс движе-
ния чувств изменяет и преображает героя. Одни и те же
обстоятельства воздействуют на Онегина в течение вось-
178
ми лет — до его отъезда из Петербурга, но по мере взрос-
ления изменяются его эмоциональные отклики на неиз-
менные нормы поведения в светской среде; довольный
своим существованием, жуир преображается в разочаро-
ванного русского романтика.
Далеко не сразу было осознано, что это движение во
внутренней жизни человека подчиняется собственным за-
конам, которые не являются копией или вообще точным от-
ражением законов внешнего мира.
Психическое — это, в сущности, человеческое опосред-
ствование бытия в формах, сложившихся историческим
образом. Лишь на определенном этапе, в результате дли-
тельного развития общественной жизни и искусства пси-
хическое становится главным предметом литературы, и за-
кономерно возникает, по мнению У. Р. Фохта, психологи-
ческий реализм
По-видимому, вообще не бывает подлинных художни-
ков, которые не интересовались бы внутренним миром
своих героев или игнорировали опосредствование внешне-
го мира в психической жизни человека. В наивной форме
это было свойственно даже древнейшим художникам Рима,
Греции, Египта и Ближнего Востока, а затем Средневе-
ковья; более глубокое понимание — в ряде случаев близ-
кое нашему — связи внешнего и внутреннего отличает
многих художников эпохи Возрождения. Белинский вооб-
ще не представлял себе большого художника без «способ-
ности быстро постигать все формы жизни, переноситься
во всякий характер, во всякую личность» 1в.
Развивая эту мысль, Чернышевский в своей диссерта-
ции подчеркнул: «Одно из качеств поэтического гения —
умение понимать сущность характера в действительном че-
ловеке, смотреть на него проницательными глазами» ,7.
Анализ внутреннего мира в произведениях даже круп-
нейших художников обычно ограничивается определенной
областью: они как бы специализируются на изучении раз-
личных сторон сознания. Так, И. Виноградов в свое
время отметил у Гоголя интерес к той сфере психологии,
где могут обнаружиться лишь «мелкие страстишки жал-
15	См.: Фохт У. Р. Пути русского реализма. М., 1964, с. 51.
18	Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 319. По мнению Белин-
ского, назначение художника в том, что он «освещает пламенником
своей фантазии все сердечные изгибы своих героев» (там же, с. 42).
17 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 2, с. 60.
179
ких существователей»; у Л. Толстого явственно зрима
«иррациональная система стихийной органической жизни»,
у Достоевского — преобладание идеологического начала,
опосредствующего все остальные движения души, у Гон-
чарова — подчеркивание формирующей роли социальной
среды 18 19.
Но сущность искусства не сводится к воспроизведению
лишь психических процессов, характер может раскрывать-
ся также в иных своих проявлениях и связях. Г. В. Пле-
ханов справедливо отметил, что в русской литературе на-
ряду с «художниками-психологами» имеются и «худож-
ники-социологи» 1Э. Можно было бы дополнить это раз-
межевание указанием также на художников-этнографов,
«бытовиков», представителей детективного жанра и т. д.
По-видимому, относить их к числу художников-психологов
не следует, хотя они и могут глубоко постигать человече-
скую психику и создавать яркие, выпуклые характеры, об-
разно обрисовывать героев и среду (и в этом отношении
они настоящие художники), но не стремятся к воссозда-
нию в своих произведениях процессов психической жизни.
Собственно психологическое у них отходит на второй
план. Психологизм их (как в очерках Даля, Кокорева,
Потехина, Гл. Успенского, Наумова и др.) приобретает
нередко служебный характер, становясь средством образ-
ного раскрытия этнографических, социально-сословных,
уголовно-правовых и иных особенностей среды.
* * *
Тургенева несомненно следует отнести к числу писателей,
для которых психическая жизнь человека — главный объ-
ект наблюдений и изучения. Его творчество целиком вхо-
дит в русло психологического реализма. Для него глав-
ное — не изображение картин в духе нормативного пред-
ставления о жизни, не перипетии сюжета и раскрытие
характера лишь в поступках, не подробности быта и об-
становки, не объяснение настоящего экскурсами в прош-
лое, хотя все это не исчезает из его поля зрения. Харак-
тер для него — не просто отпечаток среды, на котором
обстоятельствами внешнего мира раз и навсегда очерчен
тип поведения и чувствования. Представление Тургенева
18 Виноградов И. Проблема типа.—В кн.: Борьба за стиль. Л., 1934
с. 91—92.
19 Плеханов В. Г. Соч.: В 2-х т. М., 1958, т. 2, с. 255.
180
о характере отличается сложностью и диалектичностью:
формируемый средой, характер не просто копирует ее в
совокупности своих черт и признаков, а преломляет в со-
ответствии с законами психической жизни и потому обла-
дает известной автономией внутреннего движения. Он мо-
жет сохранять устойчивость в среде, отличной от сформи-
ровавшей его, и изменяться в неизменной собственной
среде.
Для Тургенева главная и едва ли не единственная
цель — изображение именно внутренней жизни человека.
Как художника его отличает интерес к подробностям дви-
жения характера не только под определяющим воздейст-
вием среды, но и в результате довольно устойчивого са-
мостоятельного внутреннего развития героев, их нравст-
венных исканий, раздумий о смысле бытия и т. п.
Следует сопоставить Тургенева в этом плане не толь-
ко с поздним творчеством Достоевского и Л. Толстого,
как это обычно делается,— на фоне их особенного психо-
логизма, в сопоставлении с их грандиозными открытиями
Тургенев может выглядеть как художник, едва ли не иг-
норировавший психологический анализ. Тургенева-психо-
лога следует сопоставить с его предшественниками, неко-
торыми современниками и писателями позднейших пери-
одов.
Как у у\ермонтова в «Герое нашего времени», у Гер-
цена, Гончарова, Достоевского, Григоровича и Салтыко-
ва-Щедрина в их первых повестях и романах, у Тургенева
в подавляющем большинстве произведений внимание со-
средоточивается на истории души, на глубоком исследо-
вании самого процесса формирования внутреннего мира
героев.
Тургенев стремится воссоздать целостную картину
движения характера, за всеми изменениями которого
скрывается сложное переплетение мыслей и чувств, поток
которых «размывает» отвердевшую неизменность харак-
тера-отпечатка социальной среды.
Картина внутренней жизни человека, рисуемая Турге-
невым, не уступает по глубине, достоверности и динамиз-
му картинам Гончарова, Герцена и Чехова и несомненно
превосходит картины Григоровича, Писемского и Лескова.
Острота и результативность психологического анализа
Тургенева не вызывает сомнения у непредубежденного
исследователя. Но столь же несомненно, что психологизм
181
Тургенева (как и вышеназванных художников) имеет осо-
бый характер и должен рассматриваться как неповторимое
явление в истории реалистического искусства. При этом
мы сознаем условность различных сопоставлений психоло-
гизма Тургенева с психологическим методом других писа-
телей и недопустимость той прямолинейной иерархии та-
лантов, которая у иного незадачливого критика выглядит
почти как выставление баллов за сочинение. Эти плоские
количественные соотношения недопустимы потому, что
влекут за собой игнорирование качественных различий.
В свое время А. Лежнев, стремясь преодолеть это про-
тиворечие, доказывал: «Пушкинский способ психологиче-
ского анализа несомненно примитивнее толстовского...
анализ имеется у него лишь в зачатке. Но психология ге-
роев Пушкина не примитивна. Ибо недостаток средств
анализа он восполняет необыкновенным разнообразием
диалектики действия, раскрывающего характер» 2°. Надо
признать, что исторически обусловленное обогащение
средств психологического анализа в искусстве неизбежно
придает такие качественные различия картинам художни-
ков смежных исторических периодов, которые приходится
рассматривать как продолжение, развитие, углубление и
вообще совершенствование достижений предшественников.
В этом-то объективном движении литературного процес-
са, означающем все более глубокое проникновение во
внутреннюю и внешнюю жизнь человека, исследователь и
может отмечать степень глубины или, напротив, односто-
роннего понимания психики тем или иным художником,
что вовсе не означает абсолютной оценки их таланта и
творческих возможностей.
Изложенные выше соображения о психологизме Турге-
нева следует дополнить еще одним, как нам представля-
ется, столь же очевидным общим убеждением: психоло-
гизм его, несомненно, менялся, не оставался одинаковым в
разные периоды творчества. Можно предположить (и это
будет далее подтверждено в плане изучения поэтики Тур-
генева), что его психологизм изменялся в различных ас-
пектах. Во-первых, по глубине проникновения во внутрен-
ний мир героев, что было связано с общим развитием
художественного мастерства Тургенева — накапливался
жизненный опыт, повышалась зоркость наблюдения, уг-
10 Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937, с. 304.
182
лублялось понимание общественных отношений и т. п.
Во-вторых, по характеру отражения человеческой психики,
которое в процессе творческой эволюции Тургенева все
более усложнялось, освобождаясь от присущего рациона-
лизму игнорирования необычайной сложности соотноше-
ния сознательного и бессознательного в потоке внутренней
жизни. В-третьих, изменение выразилось и в особой изби-
рательности, когда внимание Тургенева к одним сторонам
психики сменялось изучением других. И, наконец, изме-
нение тургеневского психологизма выразилось в способах
раскрытия психической жизни героев — в усложнении по-
тока повествования, в изменении структуры произведения
и т. п. Учитывая все эти аспекты, мы не можем (по ха-
рактеру данной работы) уделить им всем равное внима-
ние; предметом исследования далее будут именно словес-
но-речевые средства выражения тургеневского психоло-
гизма и та стабильная смена их, которая свидетельствует
о его эволюции.
На особенностях психологического анализа Тургенева,
по-видимому, должны были сказаться также и внутренние
законы тех жанров, к которым обращался он в своем
творчестве. Психологизм его повестей и рассказов, тяго-
тевших к физиологическому очерку, заметно отличается от
психологического анализа в повестях-исповедях, в лирико-
философских миниатюрах «Стихотворений в прозе».
Психологический анализ в «Записках охотника» сильно
стеснен отсутствием «всеведущего» автора и необходи-
мостью вводить все входящее в цикл через восприятие
охотника-повествователя. В соответствии с избранной фор-
мой образного преломления действительности только пси-
хология рассказчика может быть освещена изнутри, все
остальные герои неизбежно оказываются «закрытыми»,
и для воспроизведения их внутренних движений необхо-
димы средства косвенного анализа психологии.
В начальных очерках цикла заметна известная скован-
ность молодого автора: с подчеркнутой объективностью он
описывает лишь то, что мог увидеть, оценить или предпо-
ложить его «посредник». Характер Ермолая, Степушки
(«Малиновая вода»), помещика Полутыкина («Хорь и
Калиныч»), Хоря, Калиныча, отчасти Овсяникова, Леже-
ня («Однодворец Овсяников»), охотника Владимира
(«Льгов») создается посредством характеристик, портрет-
ных зарисовок, описания обстановки. Так, после развер-
183
нутого описания внешности Ермолая (кафтан, шапка,
ружье), нрава принадлежащей ему собаки, положения его
среди остальной дворни следуют наблюдения охотника-
повествователя за привычками Ермолая, а затем и сооб-
ражениями о его нраве: «Ермолай был человек престран-
ного рода: беззаботен, как птица, довольно говорлив, рас-
сеян и нелосок с виду; сильно любил выпить, не уживался
на месте, на ходу шмыгал ногами и переваливался с боку
на бок — и, шмыгая и переваливаясь, улепетывал верст
пятьдесят в сутки. Он подвергался самым разнообразным
приключениям: ночевал в болотах, на деревьях, на кры-
шах, под мостами, лишался ружья, собаки, самых необ-
ходимых одеяний, бывал бит сильно и долго — и все-таки,
через несколько времени возвращался домой, одетый,
с ружьем и с собакой. Нельзя было назвать его челове-
ком веселым, хотя он почти всегда находился в довольно
изрядном расположении духа; он вообще смотрел чуда-
ком... Зато никто не мог сравняться с Ермолаем в искус-
стве ловить весной, в полую воду, рыбу, доставать руками
раков, отыскивать по чутью дичь, подманивать перепелов,
вынашивать ястребов, добывать соловьев... Одного он не
умел: дрессировать собак; терпения недоставало... Мне са-
мому не раз случалось подмечать в нем невольные прояв-
ления какой-то угрюмой свирепости: мне не нравилось
выражение его лица, когда он прикусывал подстреленную
птицу» (IV, 24).
В таких характеристиках почти не содержится фикса-
ции отдельного эмоционально-психологического состояния
героя, нет даже догадок повествователя, т. е. нет ощуще-
ния сиюминутности внутренней жизни Ермолая, Степушки,
Касьяна, Хоря, Калиныча, Тумана. Подобный тип очер-
ка-портрета, в общем-то, и не является психологическим
исследованием, ибо нельзя, по-видимому, отождествлять
анализ характера — этой устойчивой совокупности посто-
янных черт и признаков определенного типа поведения —
с воспроизведением самого процесса рождения и оформле-
ния чувств и мыслей, являющихся в равной мере как
реакцией на стечение обстоятельств, так и развитием
предшествовавших им эмоционально-психических состоя-
ний.
Разумеется, нельзя и противопоставлять характеристи-
ку сценам и описаниям, воссоздающим картину внутрен-
ней жизни героев. Отчетливо очерченный характер дает
184
представление и о типе чувствования, о возможных внут-
ренних откликах на определенные обстоятельства внеш-
него плана. Когда Пушкин кратко характеризует отставно-
го советника Флянова, а Тургенев отставного ротмистра
Флича («Затишье»), то это одновременно с определением
их извне подчеркивает, так сказать, и психологические
контуры, дает представление о преобладающем внутрен-
нем состоянии их или, скорее, о постоянной наклонности.
Нельзя также забывать, что еще до Пушкина русские пи-
сатели нередко вводили в характеристику героев опреде-
ление их внутреннего состояния, фиксируя отдельные дви-
жения души. Такие психологические характеристики
(у Радищева, Карамзина, Нарежного, Жуковского) в со-
четании с признаниями героев, речевыми характеристика-
ми и описанием поступков дают косвенное представление
о психологии героев.
В «Записках охотника» Тургенев постепенно довел до
уровня высокого мастерства подобный косвенный психо-
логизм. Он стремится к отбору таких деталей портрета,
поведения героя и обстановки, которые как бы опредме-
чивают в себе определенные движения души; психологи-
ческий анализ предстает в этом цикле Тургенева преиму-
щественно как предметное, внешнее выражение отдельных
процессов внутренней жизни — в мимике, жестикуляции,
в портретной палитре (покраснел, побледнел и т. п.). Вот
Калиныч, поэт и мечтатель по натуре, вместе с охотником-
повествователем воспринимает прекрасный пейзаж и, по-
видимому, любуется закатом, что находит косвенное вы-
ражение: «...запел вполголоса, подпрыгивая на облучке,
и все глядел да глядел на зарю» (IV, 20). Можно дога-
дываться о чувствах, переполняющих его душу. В расска-
зе «Мой сосед Радилов» вначале излагается общее впе-
чатление повествователя о внешнем виде Ольги — золовки
Радилова: «Она говорила очень мало, как вообще все
уездные девицы, но в ней по крайней мере я не замечал
желанья сказать что-нибудь хорошее, вместе с мучитель-
ным чувством пустоты и бессилия; она не вздыхала, слов-
но от избытка неизъяснимых ощущений, не закатывала
глаза под лоб, не улыбалась мечтательно и неопределенно.
Она глядела спокойно и равнодушно, как человек, который
отдыхает от большого счастья или от большой тревоги.
Ее походка, ее движенья были решительны и свободны»
(IV, 58).
185
Затем следует рассказ Радилова о покойной жене,
и Ольга особым образом откликается на него: «Ввек мне
не забыть выражения ее лица... Ольга быстро встала и
вышла в сад». Наконец, в финале повествователь, узнав
о ее бегстве с Радиловым, высказывает свою догадку о
чувстве, рожденном рассказом Радилова: «...понял выра-
жение Ольгина лица... Не одним состраданием дышало
оно тогда: оно пылало ревностью» (IV, 60).
Здесь фиксация психического состояния (как средство
психологического анализа) еще опирается на наблюдения
и предположения повествователя. В процессе работы над
циклом «Записок охотника» Тургенев отходит от такого
подчеркнутого объективизма и начинает решительно вво-
дить в характеристики и портретные описания догадки
повествователя о натуре героев, почерпнутые им на сто-
роне сведения о прошлом, о привычках. В ряде случаев
повествователь без каких-либо пояснений (как всеведу-
щий автор) фиксирует определенное состояние своих со-
беседников: предметное выражение оказывается настоль-
ко выразительным, что проникновение вовнутрь не ка-
жется нарушением принятого способа повествования с
«посредником». Так, в «Певцах» на фоне развернутых ха-
рактеристик Моргача, Обалдуя, Дикого Барина и других
персонажей, изложив обстоятельства действия, Тургенев
в описание повествователя (воспринимающего других ге-
роев извне) вводит оправданные определения внутренне-
го состояния подвыпивших, развеселившихся, взволнован-
ных песней мужиков.
В рассказе «Свидание» повествователь лишь предпо-
лагает, что могли чувствовать герои его рассказа: «Он,
видимо, старался придать своим грубоватым чертам выра-
жение презрительное и скучающее; беспрестанно щурил
свои и без того крошечные молочно-серые глазки... словом,
ломался нестерпимо... Акулина глядела на него... В ее
грустном взоре было столько нежной преданности, благо-
говейной покорности и любви. Она и боялась-то его, и не
смела плакать, и прощалась с ним, и любовалась им в пос-
ледний раз; а он лежал, развалясь, как султан, и с вели-
кодушным терпением и снисходительностью сносил ее обо-
жание» (IV, 265).
Известное представление о внутреннем состоянии ге-
роев дают и речевые характеристики, хотя в «Записках
охотника» относительно редко с их помощью создаются
186
«исповеди» или развернутые признания. Так, Сучок
(«Льгов») обстоятельно отвечает на вопросы повествова-
теля, с сочувствием и жалостью восстанавливающего пе-
чальную картину надругательства над крепостным, но сам
ни словом не обмолвился о своих чувствах; читатель оста-
ется, строго говоря, вовне его переживаний.
Точно так же Овсяников, излагая мнение о помещи-
ках прежнего и нынешнего времени, очерчивает свою точку
зрения, но не пускает повествователя вовнутрь своих мыс-
лей и чувств. Иначе говоря, мы имеем результаты неких
внутренних движений, но не самый процесс психической
жизни.
Речь Касьяна, Фомы-Бирюка, ребятишек из очерка
«Бежин луг», Хоря, Калиныча, бурмистра Софрона, пер-
сонажей очерков «Контора», «Лебедянь» и других произ-
ведений цикла практически никогда не превращается в
способ «самораскрытия». Она остается речевой характери-
стикой, хотя «исповедь»— как средство углубленного пси-
хологического анализа — в целом не чужда Тургеневу в
«Записках охотника» (исповеди-признания лекаря Три-
фона, Василия Васильевича из рассказа «Гамлет Щигров-
ского уезда» и некоторые др.).
Психологизм зависит от того социально-психологиче-
ского типа, который воспроизводится художником в обра-
зах героев. Изощренный психологический анализ не обя-
зателен при обрисовке гоголевских существователей —
Ноздрева, Собакевича, Плюшкина («Мертвые души»)
или тургеневского Стегунова, Хвалынского («Два поме-
щика»), Пеночкина («Бурмистр»), Петушкова, а затем ге-
нералов из ратмировского кружка («Дым»), Калломей-
цева и Сипягина («Новь»). В психологизме, подобном
«диалектике души», по-видимому, нет надобности и при со-
здании образов героев, подобных Инсарову и Базарову;
они отличаются внутренней цельностью, героической при-
поднятостью, им не свойственна рефлексия, они не копа-
ются в своих переживаниях. Процесс психической жизни
таких героев у Тургенева воспроизводится не как слитное
течение, а дискретно — в виде сменяющихся логических
определений его. При этом в значительной мере утрачи-
вается иллюзия «сиюминутности» переживаний Инсарова,
Базарова, Маркелова. Зато внутренние противоречия и
метания Литвинова («Дым») и Нежданова («Новь») не
могут исчерпывающе раскрыться средствами только кос-
187
венного анализа — даже в сочетании с исповедями; персо-
нажи подобного типа обусловили обращение Тургенева к
«диалектике души», элементы которой не были чужды его
творчеству и в начальный период.
В «Записках охотника» внутренний мир крестьянских
персонажей всюду21 раскрывается средствами косвенного
психологизма — сложным сплетением характеристик с фик-
сацией состояния или догадками о нем повествователя,
портретными описаниями, предметно реализующими в себе
движения души, речевым самовыявлением, поступками и
отступлениями в прошлое, основанными на «расспросах»
повествователя. Взаимопроникновение их, сравнимое с на-
стоящей диффузией, создает иллюзию одновременного
раскрытия персонажей извне и изнутри,— иллюзию, ос-
нованную на повышенной ассоциативности описаний, на
использовании таких деталей, которые возбуждают у чи-
тателя своего рода додумывание, дополнение собственным
опытом картины, нарисованной художником.
Подобным же образом раскрываются характеры и та-
ких персонажей из дворян и разночинцев, которым свой-
ственна известная замкнутость (но не ограниченность)
и сдержанность, не позволяющая прибегать к исповедям.
Например, очень выпукло очерчивая извне Авенира Со-
рокоумова («Смерть»), Тургенев сумел создать не менее
отчетливое и ясное представление о внутреннем мире свое-
го героя, о том, что он должен был испытывать в изоб-
ражаемых условиях:
«Вспоминаю я тебя, старинный мой приятель, недо-
учившийся студент Авенир Сорокоумов, прекрасный,
благородный человек! Вижу снова твое чахоточное зеле-
новатое лицо, твои жидкие русые волосики, твою кроткую
улыбку, твой восторженный взгляд, твои длинные члены;
слышу твой слабый, ласковый голос... как ты отдыхал, как
блаженствовал вечером, после ужина, когда, отделавшись,
наконец, от всех обязанностей и занятий, ты садился пе-
ред окном, задумчиво закуривал трубку или с жадностью
перелистывал изуродованный и засаленный нумер толстого
журнала... Как нравились тебе тогда всякие стихи и вся-
кие повести, как легко навертывались слезы на твои гла-
21 Исключение составляет рассказ «Живые мощи» — позднее прибав-
ление к циклу «Записок охотника».
188
за, с каким удовольствием ты смеялся, какою искреннею
любовью к людям, каким благородным сочувствием ко
всему доброму и прекрасному проникалась твоя младен-
чески чистая душа! Должно сказать правду: не отличался
ты излишним остроумием; природа не одарила тебя ни
памятью, ни прилежанием; в университете считался ты
одним из самых плохих студентов; на лекциях ты спал,
на экзаменах — молчал торжественно; но у кого сияли ра-
достью глаза, у кого захватывало дыхание от успеха, от
удачи товарища? у Авенира... Кто слепо веровал в высо-
кое призвание друзей своих, кто превозносил их с гор-
достью, защищал их с ожесточением? Кто не знал ни за-
висти, ни самолюбия, кто бескорыстно жертвовал собою,
кто охотно подчинялся людям, не стоившим развязать
ремень от сапог его?.. Все ты, все ты, наш добрый
Авенир! Помню: с сокрушенным сердцем расставался ты
с товарищами, уезжая на «кондицию»; злые предчувствия
тебя мучили... иногда заезжал к тебе старый друг из
Москвы и приводил тебя в восторг чужими или даже сво-
ими стихами; но одиночество, но невыносимое рабство
учительского звания, невозможность освобождения, но
бесконечные осени и зимы, но болезнь неотступная... Бед-
ный, бедный Авенир!» (IV, 220).
Повествователь, вживаясь в положение Авенира, пред-
полагает, что он мог чувствовать, какие неотступные думы
могли угнетать его,— и эти предположения в данном слу-
чае верно определяют его состояние. Изображаемый извне,
герой воспринимается читателем и изнутри, причем пред-
ставление это создается не одним каким-то приемом,
а всею совокупностью изобразительных средств, настоль-
ко тесно переплетенных, что трудно, почти невозможно
изъять из подобного максимального психологизированно-
го очерка-портрета какой-либо показательный отрывок для
примера.
В панораму русской жизни, воспроизведенную в
«Записках охотника», в необычайно богатую галерею со-
циально-психологических типов Тургенев ввел и такие
характеры, которые не могут быть исчерпывающе рас-
крыты извне, а, напротив, лишь при глубоком проникно-
вении вовнутрь могут выявить свою сущность.
Самораскрытие героя в своеобразной исповеди было
к тому времени главным способом наиболее глубокого
проникновения во внутренний мир человека, наиболее раз-
189
работанным в русской и западноевропейской литературе
приемом психологического анализа. При всем индивиду-
ально-художественном своеобразии творческого метода пи-
сателя (склонность к объективности, установка на «тай-
ный психологизм», «предметное» воспроизведение внут-
ренних состояний и т. п.) Тургенев при своем вступлении
в литературу не мог остаться в стороне от основных тен-
денций литературно-общественного движения. Принимая
и осваивая психологизм самораскрытия, Тургенев уже в
ранних повестях «Андрей Колосов» и «Петр Петрович
Каратаев» достиг высокой для того времени степени ма-
стерства в лепке характера и глубине психологического
анализа. Вопреки утверждениям тех критиков, которые
уверяли, что «Тургенев отказывается раскрыть перед чи-
тателем их (героев.— С. Ш.) внутренний мир» 22, он это
делает и в «Записках охотника» — в исповедях лекаря
(«Уездный лекарь»), Василия Васильевича («Гамлет Щиг-
ровского уезда»), Каратаева («Петр Петрович Каратаев»)
и самого охотника-повествователя («Лес и степь»),
В этих произведениях достигается полнота отражения
сложного, противоречивого потока мыслей и чувств в со-
четании с той глубиной анализа собственного состояния,
какая только доступна герою. Философски мыслящему
Василию Васильевичу это доступно в большей мере, не-
жели ограниченному (в сравнении с ним) Каратаеву или
одностороннему практику лекарю Трифону.
Самораскрытие как способ психологического анализа
частично используется и при создании образов Радилова,
Касьяна, помещика Зверкова («Ермолай и мельничиха»),
Лупихина («Гамлет Щигровского уезда»). Обогащенный
опытом последующей работы над повестями-исповедями,
Тургенев придает особую эффективность и своеобразие
этому приему психологического анализа в рассказе «Жи-
вые мощи». Отвечая на вопросы охотника, торопясь поде-
литься с нечаянным слушателем накопившимися думами
и мечтами, Лукерья очерчивает свою жизнь в целом в не-
многих внешних ее проявлениях, по сути, излагает исто-
рию души своей.
Сопоставляя с рассказом «Живые мощи» очерк
«Льгов», можно наглядно представить рост мастерства
22 Заколпский Н. Техника портретной живописи у Тургенева,—В кн.:
Наш труд. М., 1924, сб. 2, с. 86.
190
Тургенева-художника и развитие его психологического ме-
тода. В принципе те же самые ответы героя на вопросы
охотника-повествователя позволяют создать (в сочетании
с портретными и иными штрихами) органичное представ-
ление о герое извне и изнутри, о его внешнем облике и
одновременно его внутренней жизни.
Глубину психологического анализа в ранних очерках
«Записок охотника», надо полагать, ограничила та осо-
бенность восприятия Тургеневым русского крестьянина,
которую можно назвать поэтизацией и которая является
у демократических художников 40-х годов скорее выраже-
нием просветительского рационализма, диктующего осво-
бождение психики от всего темного, запутанного, стихий-
ного, нежели та прикрашенность русского мужика, кото-
рая у Булгарина, Погодина, отчасти Даля и Кокорева
оказалась следствием идеализации патриархальности и
косности. Во всяком случае, «богом убитая» (IV, 365)
Лукерья рядом с Сучком, внешне во всем подобным ей,
выглядит несравненно сложнее, глубже, человечнее своего
раннего прообраза,— и это надо рассматривать как одно
из свидетельств непрекращавшегося обогащения психоло-
гического метода Тургенева.
Лукерья, по-видимому, не слыхала слова «вдохнове-
ние», но состояние это испытывала не раз и даже пыта-
ется рассказать, что именно испытывает она в такие мо-
менты. Пересказывает она и сны свои, смутные образы,
посещающие ее в полутемном одиночестве, свои соображе-
ния о смысле бытия — как она понимает его... Тургенев
попытался воспроизвести в признаниях и догадках своей
героини такие сложные, зыбкие, противоречивые эмоцио-
нально-психологические состояния, что Лукерья предста-
ет человеком не меньшей внутренней сложности и богат-
ства, чем такие герои Л. Толстого, как Ванюша, Ерошка,
Лукашка, Марьяна и в известной мере Оленин («Ка-
заки»),
Но нельзя забывать, что рассказ «Живые мощи» —
позднее прибавление к «Запискам охотника». И. В. Вин-
никова, отмечая углубление психологизма зрелого Турге-
нева, высказала предположение, что эта эволюция про-
изошла лишь в процессе работы над романом «Дым», ког-
да Тургенев будто бы впервые «прибегнул к тем худо-
жественным приемам, которые уже были найдены
191
Л. Толстым» гз. Исследовательница полагает, что Турге-
нев двигался в направлении к «диалектике души», овла-
девая некоторыми элементами психологического анализа
такого рода, но не овладев ими до конца. Она не дает
ответ на возникающий в процессе ее исследования вопрос:
можно ли считать «диалектику души» единственной
целью и вершиной психологического анализа в искусстве
и следует ли оценивать вклад художника в национальное
искусство мерой его приближения к этой вершине. Кон-
статируя факт несомненной творческой переклички двух
русских писателей (при видимой полемичности высказыва-
ний Тургенева), исследовательница, по существу, не вы-
ясняет, ставил ли Тургенев перед собой такую задачу:
овладеть психологизмом, подобным толстовскому; тем
более что и сам Л. Толстой отнюдь не всегда обращался
к раскрытию характеров на основе «диалектики души» —
его психологический метод, несомненно, изменялся на про-
тяжении творческого пути 23 24 25.
Не отвергая взаимовлияния крупных художников, не
подвергая сомнению те сближения Тургенева с Л. Тол-
стым и Достоевским на почве психологизма, которые с
различной степенью убедительности обосновываются неко-
торыми современными исследователями, мы также не дол-
жны игнорировать тех оригинальных средств психологи-
ческого анализа в творчестве раннего Тургенева, которые
предваряют последующие открытия Л. Толстого. Наме-
ченные в первой повести «Андрей Колосов», они затем
доводятся Тургеневым до высокого уровня в исповеди
Василия Васильевича, основного рассказчика повести
«Гамлет Щигровского уезда» (1849), и Чулкатурина в
«Дневнике лишнего человека» (1850).
В центре их — рефлектирующий герой, раздираемый
противоречиями и сомнениями, человек двойного бытия;
незначительное свое непосредственное существование он
опосредствует в размышлениях о долге, о праве, о назна-
чении человека ”. Впечатления окружающей жизни, кон-
туры обстановки и сталкивающихся с ним людей — все
это приобретает зыбкость, вступает подчас в странные
23 Вопросы стилистики. Саратов, 1962, вып. 1, с. 213.
24 См.: Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 3, с. 425.
25 К нему, а не к Рудину больше приложимо замечание Н. Бродского:
«Способность переживать вместо умения жить» (Каторга и ссылка,
№ 5, с. 160).
192
сопоставления. Сильные восходящие и нисходящие потоки
(от подвалов и темных уголков психики к идеальным об-
разам— и обратно) как бы размывают твердую определен-
ность картины мира в его восприятии. Обе эти повести
отличаются таким ясным пониманием сложности человече-
ской психики, такой глубиной и силой художественного
вживания в текучие, противоречивые процессы многослой-
ного сознания, которые доступны лишь подлинному ху-
дожнику-психологу, настоящему сердцеведу.
Психологический метод Тургенева в них ближе всего
к психологическому методу Л. Толстого в повестях «Дет-
ство» (1852) и «Отрочество» (1854). Непредубежденный
исследователь согласится, что нет принципиального раз-
личия в результативности психологизма обоих писателей
в указанных повестях, хотя у Л. Толстого воспроизводит-
ся более бытие непосредственно эмоциональное, а у Тур-
генева психологизм окрашен философской мыслью.
Таким образом, можно утверждать, что «Записки
охотника» и некоторые ранние повести Тургенева с точки
зрения психологизма оказываются неоднородным явлени-
ем: косвенный психологический анализ сочетается в них с
психологизмом самораскрытия. За время работы над цик-
лом (1847—1852) заметна эволюция психологического
метода Тургенева: косвенный анализ приобретает боль-
шую отточенность, предметную осязаемость и выпуклость;
сочетание различных приемов описания героев извне все
чаще создает иллюзию одновременного проникновения во-
внутрь и т. п. Но эволюция эта означала не отход от од-
них принципов анализа внутреннего мира и переход к
другим, а развитие тенденций, с самого начала присущих
психологическому методу Тургенева, овладение возможно-
стями, заложенными в нем. Словом, процесс этот может
быть определен как накопление творческого опыта и рост
художественного мастерства писателя.
К началу 40-х годов XIX в. повесть-исповедь получи-
ла широкое развитие в русской и западноевропейской ли-
тературе — и это облегчило формирование некоторых сто-
рон психологического метода Тургенева. Овладевая психо-
логизмом самораскрытия, он сочетает его с приемами
косвенного психологического анализа, стремясь к раскры-
тию характера извне и одновременно изнутри.
В прозе Тургенева повести с рассказчиком преобла-
дают над остальными произведениями. Подавляющее
7 С. Е. Шаталов
193
большинство проблем, поднятых Тургеневым, получило
свое художественное выражение в связи с образами раз-
личных рассказчиков и повествователей. Даже наиболее
общественно значимые из них, потребовавшие для своей
разработки вместительных рамок романа, чаще всего пред-
варительно рассматривались Тургеневым в таких повестях.
Он сам неоднократно замечал, что ему необходимо преж-
де всего вжиться в тот образ, который у него связывался
с интересовавшей его проблемой. И это вживание требова-
ло от него либо исповеди героя, подобного Рудину, Лав-
рецкому, Берсеневу, Шубину, Литвинову, Нежданову,
либо длительного «примеривания» точки зрения героев,
подобных Инсарову и Базарову. Наиболее развитую ге-
неалогию имеет образ Рудина2*. Имеются подобные об-
разные предварения у Шубина (племянник Татьяны Бо-
рисовны в «Записках охотника», Карантьев в «Двух прия-
телях», Веретьев в «Затишье») и других персонажей.
Повести «Андрей Колосов», «Три встречи», «Дневник
лишнего человека», как и некоторые рассказы из «Запи-
сок охотника», создаются Тургеневым как исповеди рас-
сказчиков с подробным освещением обстоятельств преиму-
щественно внутренней жизни.
Рассказчики сосредоточивают внимание на смене
чувств и мыслей, раскрывают отдельные свои состояния,
воспроизводят сдвиг своего отношения к тем событиям,
которые вошли в их жизнь и вызвали ее изменение.
В ряде случаев Тургеневу удается достичь порази-
тельной силы и остроты психологического анализа, осо-
бенно в повестях «Дневник лишнего человека» и «Три
встречи»; они вряд ли уступают в этом отношении луч-
шим повестям с рассказчиками у Лермонтова, Достоев-
ского и Л. Толстого.
Особенно плодотворно разрабатывает Тургенев этот
принцип психологического анализа в большинстве своих
повестей 50-х, 60-х и 70-х годов. К их числу относятся
«Ася», «Первая любовь», «Сон», «Странная история»,
«Несчастная», «Пунин и Бабурин», «Степной король Лир».
Тургенев при посредстве рассказчиков проникает в запу-
танные сплетения чувств и настроений, в самые темные
уголки сознания, в те «подвалы» психики, изучение и вос-
г> См.: Бродский Н. Л. Генеалогия романа «Рудин».— В кн.: Памяти
П. Н. Сакулина. М., 1931.
194
произведение которых, как это казалось некоторым крити-
кам, всегда было своеобразной монополией Достоевского.
Еще в повести «Андрей Колосов» Тургенев заметил?
«В жизни человеческой скрываются тайны — странные
тайны» (V, 33). В «Записках охотника» он частично кос-
нулся этих тайн и загадок, скрытых в «подвалах» психики
(«Бежин луг», «Мой сосед Радилов», «Бирюк», «Касьян
с Красивой Мечи», «Гамлет Щигровского уезда» и др.).
В повестях 50-х годов внутренняя жизнь тургеневских
героев все чаще предстает как сознание со скрываемыми
в нем и нередко угнетающими его вопросами, которые
требуют упорного раздумья героев, формируют устойчи-
вые центры переживаний. Впечатления бытия преломля-
ются и отчасти искажаются ими. Писатель проявляет эту
тайнопись души: она подобна палимпсесту — смытому,
соскобленному пергаменту с новой записью; тайное, скры-
ваемое выступает под воздействием художника — и перед
читателем предстает человек, в сущности, незнакомый его
близким.
В повестях Тургенева 60—70-х годов довольно отчет-
ливо обнаруживается сдвиг в понимании человеческой
психики. Он теперь не исключает иррационального в со-
знании из круга вопросов, подлежащих тщательному из-
учению, освещения целого ряда явлений, тогда еще не рас-
крытых и потому казавшихся таинственными. И этот
устойчивый интерес к тому, что могло быть истолковано
как сверхъестественное (и нередко так истолковывалось),
придает его психологизму и творческому методу (в осно-
ве реалистическому) особый оттенок.
Подобный интерес к таинственному глухо отзываете^
в некоторых ранних произведениях Тургенева — в очер-
ках «Бежин луг», «Смерть», в повестях «Жид», «Три
встречи», «Поездка в Полесье», отчасти в романе «Нака>-
нуне». С особенной же настойчивостью обращается Тур-
генев к иррациональному, непознанному в «таинственных»
повестях, являющихся в большинстве случаев исповедью
рассказчика, удивленного или испуганного ходом событий.
В этих повестях Тургенев исследует психику человека,
оказавшегося на пороге неизвестного и потому склонного
вывести происходящее с ним за пределы законов естест-
венного, реального бытия. Казавшиеся в то время чудес-
ными проявления гипноза и неразгаданная до сих пор
телепатия («Странная история»), романтическая вера в
195
7*
предопределение («Стук!., стук!., стук!..»), галлюцинации,
представляющиеся сельскому священнику дьявольским на-
важдением («Рассказ отца Алексея»), голос крови — яв-
ление, напоминающее то, что ныне некоторые биологи на-
зывают генетической памятью («Сон»), совпадения, вос-
принимаемые рассказчиком как заступничество неких
сверхъестественных сил («Собака»), таинственная власть
вещей («Часы») — все это подвергнуто Тургеневым при-
стальному изучению именно в плане психологического
анализа, исследованию того, как происходит в сознании
его героев преломление реального бытия в странные
картины.
В «таинственных» повестях Тургенев с исключитель-
ным мастерством воспроизводит зыбкие, фантастические
образы, возникающие в сознании его героев, умеет пред-
ставить читателю зарождение и оформление сложного
комплекса чувств — недоумения, необъяснимости воспри-
нимаемого, пугающего ощущения собственной незначи-
тельности перед великим, вечным и таинственным миром
природы. Тургенев показывает, как подобный эмоциональ-
ный настрой приводит к искажению в восприятии героя
привычных контуров окружающих предметов, как мир на-
чинает струиться и колыхаться, словно в мираже. И рас-
сказчику тогда представляется, что два мира — бытие и
инобытие — на короткий момент соприкоснулись, нечто
неподвластное законам природы вошло в его жизнь и из-
менило ее («Призраки», «Сон»).
Исповедь героя как особый тип психологического ана-
лиза, несомненно, является необычайно эффективным сред-
ством проникновения в глубины внутреннего мира чело-
века, и Тургенев внес очень большой вклад в разработку
повести-исповеди. Как жанр, тургеневская повесть-испо-
ведь с ее хронологической многоплановостью и необычай-
но содержательной емкостью пережила даже блестящую
славу тургеневского романа и продолжает оказывать влия-
ние на современную лирическую повесть-исповедь.
Но нельзя не учитывать того обстоятельства, что в
любом повествовании от лица рассказчика психологизм
при всей своей глубине приобретает односторонний харак-
тер. Только один герой может быть показан изнутри,
в движении его чувств и мыслей — это сам рассказчик.
Остальные персонажи неизбежно остаются для читателя
«закрытыми» именно в психологическом отношении.
196
Рассказчик может иногда верно и глубоко определить
их состояние в предметной реализации или фиксируя его
в психологических категориях. Но сам процесс их внут-
ренней жизни не может быть воспроизведен, поскольку
рассказчик — это всегда конкретное лицо, не совпадаю-
щее с автором, не обладающее авторским «всеведением».
И даже глубокие и яркие психологические характеристики
персонажей, которые сообщает рассказчик, приобретают
оттенок недостоверности или неполноты, ибо они субъек-
тивны, основаны на догадках рассказчика. В этом их
принципиальное отличие от авторских характеристик, ос-
нованных именно на всеведении, которое читателем обыч-
но воспринимается как объективное и полное воспроизве-
дение того, что на самом деле происходит в душе героя.
Тургенев, по-видимому, хорошо сознавал неизбежность
подобных творческих «издержек» при воплощении неко-
торых общественно значимых проблем в субъективном
сказовом самораскрытии. Параллельно с разработкой по-
вести-исповеди он начал поиски такой объективной эпиче-
ской структуры, которая позволила бы сохранить «выго-
ды» и избежать «невыгод» (по собственному его опреде-
лению) личного повествования — прежде всего в плане
психологическом.
Психологический анализ в повествовании объективном
к середине 40-х годов еще не достиг той полноты и глуби-
ны, как в исповедях героев произведений Карамзина, Лер-
монтова, Герцена, Достоевского и самого Тургенева или
как в косвенном анализе внутреннего мира героев в прозе
Пушкина и Гоголя. Тот психологизм извне, но с позиций
авторского всеведения, позволявшего свободное проникно-
вение вовнутрь, который оказался важнейшей стороной
русского реализма 50—60-х годов, еще не стал в начале
40-х годов достоянием русской литературы, еще требовал
для своей разработки усилий выдающихся художников-
психологов. Преждевременная попытка Григоровича со-
здать социально-психологическую повесть (к тому же на
материале мало знакомом ему именно в плане психологи-
ческом) потерпела поражение, которого не отрицал Белин-
ский ”. Социальный конфликт эпохи не нашел в повести
адекватного воплощения в нравственно-психологической
коллизии, Григорович в известной мере попятился к сен-
27 См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 43.
197
тименталиэму с присущей ему авторской чувствитель-
ностью и жалостливостью.
Первый у Тургенева опыт создания довольно сложной,
по сути, романной структуры с попыткою относительно
глубокого проникновения в психологию героев — это по-
весть «Бретер» (1847). Взаимораскрытие героев (в их от-
ношениях, взаимных оценках и т. п.) здесь сочетается с
самораскрытием (в прямой и несобственно-прямой речи)
и объективным авторским анализом. Не ограничиваясь
предметной реализацией психических движений, расширяя
возможности фиксирования их в прямых определениях,
Тургенев стремится очертить сам процесс их и воссоздать
подобие истории души как бы в смене сдвинутых относи-
тельно друг друга кадров, совокупностью своей создаю-
щих иллюзию длительного движения. Так создается кар-
тина рождения и развития чувства Маши Перекатовой:
начало его — еще неопределенное для нее — замещается
несколькими внешними проявлениями; затем фиксируются
движения его и, наконец, с помощью несобственно-прямой
речи, с подобием внутренних монологов создается впечат-
ление непосредственно развертывающихся настроений и
состояний.
Фронтальное обследование всей совокупности средств
психологического анализа, использованных здесь Турге-
невым, существенно меняет привычные представления о
его психологизме, основанные на выборочном рассмотре-
нии и потому односторонние. Конечно, можно называть
тургеневский психологизм «тайным», или «предметным»,
или «вершинным», или, наконец, «заражающим»,— эти
черты действительно присущи ему, но ими порознь он не
исчерпывается и даже всею их совокупностью едва ли
удастся передать его сложность и своеобразие.
Психологизм Тургенева уже в этом первом его произ-
ведении с объективным авторским повествованием оказал-
ся самобытным продолжением психологизма Лермонтова.
Он шире, сложнее и глубже только «тайной психологии»
или предметного ее выражения именно потому, что Турге-
нев стремится воспроизвести внутреннее развитие своих
героев в процессах психической жизни.
Повествование довольно последовательно выражает не
только точки зрения героев, но и сближается с их чувст-
вами и настроениями, приобретает тот протеизм, который
впоследствии достигнет особенного совершенства и гиб-
198
кости у Л. Толстого. Тонко используя несобственно-пря-
мую речь, Тургенев в ряде случаев (более настойчиво при
описании Кистера и Лучкова) как бы вводит читателя во-
внутрь психических движений своих героев.
Еще более последовательно достигается это в повестях
«Два приятеля» (1854) и «Затишье» (1854)—вместе с
повестью «Бретер» они предваряют роман «Рудин» в пла-
не разработки углубленного психологического анализа,
без которого был невозможен новый социально-психоло-
гический роман.
В повести «Бретер» Тургеневу еще не удалось достичь
целостного воспроизведения потока внутренней жизни ге-
роев. Этот поток локализуется вокруг отдельных событий
или авторского исследования характеров, постоянно обры-
вается и предстает в виде изолированных сцен из внут-
ренней жизни. К этой повести ближе всего подходит та
общая оценка психологизма Тургенева, которая попутно
дана Б. И. Бурсовым и всеобщность которой не удовлетво-
ряет тургеневеда: писатель «изображает лишь его (героя.—
С. Ш.) психологические состояния, но не самый психологи-
ческий процесс»2*. Действительно, неразрывный процесс
здесь замещен цепью отдельных своих состояний, от чего,
кстати, не отказывался и Л. Толстой, для позднего твор-
чества которого Л. Д. Опульская считает характерным не
исчерпывающий психологический анализ, а «показ основ-
ных моментов, стадий психического процесса, его опорных
29
точек» .
Следует уточнить еще одно обстоятельство.
При анализе средств психологического раскрытия ха-
рактера в ранних повестях («Бретер», «Муму», «Постоя-
лый двор», «Два приятеля, «Затишье») и в первом рома-
не «Рудин» складывается впечатление, что Тургенев был
убежден в известной ограниченности разума по самопозна-
нию, во всяком случае, в ограниченности возможностей
искусства к воспроизведению всей сложности психической
жизни человека. Причем воспроизведения не столько мыс-
лей и побуждений или целей, которые ставит перед собой
человек, сколько именно чувств, текучих настроений, в осо-
бенности тех непрочных эмоциональных состояний, когда
28 Бурсов Б. И. Лев Толстой и русский роман. М.; Л., 1963, с. 137.
28 История русской литературы: В 10-ти т. М.; Л„ 1959; т. 9, ч. 2,
с. 556.
199
из зыбких впечатлений еще не оформились отчетливые
чувства или страсти.
В известной мере Тургенев был прав: интересовавшая
его сфера психологии и до сих пор остается наименее ис-
следованной областью внутренней жизни. Быть может,
именно поэтому писатель фактически избегает в своих ран-
них произведениях 40—50-х годов обращения к потоку соз-
нания во всей его противоречивости и пестроте, в смене и
движении неполного, незавершенного, отрывочного, ассо-
циативного, в сплаве сознательного с полуосознанным
или бессознательным. Впоследствии Тургенев в «Вешних
водах» (1872) отчетливо сформулирует свой творческий
принцип: «Не беремся описывать чувства, испытанные
Саниным при чтении этого письма. Подобным чувствам нет
удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее —
и неопределеннее всякого слова. Музыка одна могла бы
их передать» (XI, 154).
Этот внешне «антитолстовский» принцип психологи-
ческого анализа (оформившийся ранее выступления Л. Тол-
стого) выражал стремление Тургенева-художника к ясно-
сти, к простоте и предметности изображения того, подчас
беспредметно-духовного, что Тургеневу-психологу было
вполне доступно. Именно это стремление приводило худож-
ника к своеобразной материализации текучего потока
внутренней жизни. По-видимому, ему представлялось не-
убедительным рисовать как бы извне, в объективном ав-
торском повествовании то, что даже изнутри, самому ге-
рою не могло быть вполне ясно. Оставляя читателю воз-
можность договорить недоговоренное писателем, Тургенев
видел в этом выражение объективности художника. Отхо-
дом от нее, проявлением насильственной субъективности
казалось ему стремление Л. Толстого досказать до конца
то, что он, художник, думает о состоянии героя, добраться
«до корней» всякого чувства. И потому Тургенев, харак-
теризуя Наталью Ласунскую, Пигасова, Лежнева, Рудина,
Кистера, Вязовнина, Астахова, воспроизводит в большин-
стве случаев не самый поток сознания или подобие его,
а результаты его, завершение душевных процессов. Они
находили внешнее выражение: в мимике, жесте, слове, по-
ступке, монологе, в развернутой или краткой характери-
стике (от автора или других героев), в фиксации опреде-
ленных состояний. Психические процессы, таким образом,
Замещались предметным эквивалентом либо получали
200
прямые определения и лишь в относительно редких слу-
чаях находили адекватное воспроизведение 30 31.
Ограниченность (речь идет об исторически обуслов-
ленной ограниченности) этого в своих возможностях пси-
хологического анализа молодого Тургенева особенно оче-
видна в сопоставлении с психологическим методом зрелого
Л. Толстого. Однако он не выглядит таким уж неполным
и несовершенным в сопоставлении с произведениями со-
временными и тем более предшествовавшими «Петушкову»,
«Рудину», «Бретеру» и «Двум приятелям». Интересно, что
спустя почти тридцать лет С. М. Степняк-Кравчинский
высоко оценил в «Рудине» именно психологическое мастер-
ство Тургенева: «Крайне трудный и сложный характер
героя настоящего романа обнаруживает тонкую психоло-
гическую многосторонность писателя в наиболее значи-
тельных ее проявлениях. Дмитрий Рудин весь соткан из
противоречий, но при этом ни на минуту не перестает быть
вполне реальным живым и конкретным лицом» .
Понимание особенностей тургеневского психологизма
нельзя ограничивать внеисторичными сопоставлениями,
требуется сопоставить его с аналогичными явлениями ли-
тературного процесса той поры. Названные выше произ-
ведения следует сравнить с сопоставимыми по жанру,
структуре, типу повествования и времени своего появления
произведениями русской литературы. Только тогда по-
явится возможность объективного суждения, насколько
Тургеневу удавалось глубоко проникнуть во внутренний
мир человека и насколько убедительно он умел предста-
вить результаты своих наблюдений в повествовании от
всевидящего и всеведущего автора. При таком подходе
выясняется, что среди молодых художников-реалистов,
начинавших свое литературное поприще в русле «натураль-
ной школы», успехи Тургенева выделяются даже в сравне-
нии с достижениями Гончарова, Герцена и Достоевского.
30 Интересно, что в повести «Постоялый двор» для определения ду-
шевных движений и состояний Тургенев довольно настойчиво ис-
пользует формулы векового народного опыта: пословицы, нраво-
учения, приметы и т. п. здесь принимают на себя функцию психо-
логического анализа. Близкое этому приему найдем в повестях
«Поездка в Полесье», «Собака», «Часы» (формулы-обобщения ме-
щанской среды), «Песнь торжествующей любви» (обобщения, ха-
рактерные для мировосприятия позднего Средневековья и Возрож-
дения).
31 Степняк-Кравчинский С. М. Собр. соч. СПб., 1908, т. 6, с. 222.
201
Можно сказать, что Тургенев До предела использовал воз-
можности психологического анализа в объективном пове-
ствовании, которые оказались доступными русской литера-,
туре к началу 50-х годов. Именно поэтому проза Тургенева
на короткий период оказалась вершиной психологического
реализма, так что Герцен весной 1860 г. в «Колоколе»
назовет Тургенева «величайшим современным русским ху-
дожником» 32.
Как умный, проницательный человек, Тургенев отчет-
ливо понимает состояние своих героев. Как настоящий
сердцевед, он улавливает связь между обстоятельствами
внешнего и внутреннего порядка. Как подлинный худож-
ник, он умеет дать предметное выражение внутренним со-
стояниям, подобрав соответствующую деталь поведения,
образное определение, контраст или параллель обстанов-
ки, возбуждающую по ассоциации сходные состояния у
читателя, или просто зафиксировав это состояние.
Тургенев использует обычно сложную совокупность
различных средств для проникновения в человеческую
душу. Это не просто снятие покровов в процессе повест-
вования, а, скорее, настоящее перевоплощение или «проса-
чивание» в мир образов, мыслей, настроений своих геро-
ев. После «Записок охотника» он уже не объясняет, отку-
да и как стало известно состояние героя, не обсуждает,
так ли обстоит дело в действительности. Он все решитель-
нее обращается к авторскому всеведению — и оно воспри-
нимается как вполне достоверное определение происходя-
щего, ибо опирается на целую систему достоверных объ-
яснений, рассеянных в повествовании и подготавливающих
вполне определенный вывод.
Располагая в определенной последовательности фикса-
цию состояний и предметное их выражение, дополняя их
самораскрытием в прямой речи героев, Тургенев в боль-
шинстве случаев дает представление о течении внутренней
жизни, о движениях мысли и чувства, о психологическом
процессе, в котором выражается развитие характера. Мож-
но согласиться с предположением В. Сквозникова: «Отсю-
да до диалектики души — один шаг» 33, хотя вряд ли мы
примем другое его утверждение — о том, что в прозе Тур-
32 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1958, т. 14, с. 270.
33 Сквозников В. На пути к роману.— В ки.: Тургенев И. С. Собр.
соч.: В 10-ти т. М., 1961, т. 5, с. 341.
202
генева первого десятилетия читатель будто бы постоянно
«остается снаружи», никогда не приобщается к течению
внутренней жизни героев повестей, предваряющих первый
роман Тургенева.
Почему же Тургенев в 50-е годы так и не сделал этого
последнего шага к «диалектике души», хотя именно он,
казалось бы, был подготовлен к этому художественному
открытию? Почему его психологический метод не попол-
нился принципиально новыми способами психологического
анализа и остался тою же сложною амальгамою (по вы-
ражению В. В. Виноградова 34) средств косвенного и пря-
мого раскрытия внутреннего мира в особом сочетании с
самораскрытием? Иначе говоря, развитие его до конца
50-х годов шло по пути совершенствования, оттачивания
ранее найденных приемов, но не преобразования их в духе
психологизма Достоевского (или Л. Толстого), как это
предполагал В. В. Виноградов 35.
Ответ на этот вопрос связан со многими обстоятельст-
вами не только творческой эволюции самого Тургенева,
но и развития русской литературы, движения обществен-
ной мысли в России и на Западе.
На эволюции психологического метода Тургенева в,
50-е годы, несомненно, сказался просветительский, рацио-
налистический подход к человеческой психике с неизбеж-
ными для него распрямлением и высветлением ее. Темное,
неразумное в психике, не сообразующееся с логикой и по-
тому ускользающее от господства всепобеждающего и все-
объясняющего разума,— все это не то чтобы вообще игно-
рировалось Тургеневым, но как бы подпадало под подоз-
рение: у него в 40-х годах имелось предубеждение к ирра-
циональным проявлениям сознания как объекту художест-
венного изображения. В этом сказалось отчасти отрица-
тельное отношение реалистов к романтической фантастике,
наиболее резко выразившееся у Белинского: «Фантасти-
ческое в наше время может иметь место только в домах
умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведы-
вании врачей, а не поэтов» 36. Отчасти же обращение к та-
кого рода таинственным сторонам человеческого сознания
’* См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы, М.,
1959.
” См.: Рус. лит., 1959, № 2.
” Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 41.
203
казалось тогда отступлением от основных принципов де-
мократического просветительства.
В наибольшей же мере сказалось своеобразие таланта
Тургенева и уровень его развития в тот момент: молодо-
му писателю еще недоставало способности к многократно-
му перевоплощению в рамках одного произведения. Изби-
раемая им точка зрения как бы обладала инерцией, пре-
пятствовавшей мгновенному изменению угла зрения на
изображаемое. В ранних повестях Тургеневу еще было не-
доступно последовательное перевоплощение в героев с не-
схожими характерами, как, например, у Л. Толстого в по-
вести «Казаки», где авторское повествование поочередно
сближается с точкой зрения и голосами Ерошки, Лукашки,
Марьяны и других персонажей, резко отличавшихся от
точки зрения и голоса Оленина.
Молодому Тургеневу не хватало способности и к до-
статочно полному перевоплощению. Он, как всеведущий
автор, в ряде случаев может назвать эмоционально-пси-
хическое состояние своих героев, но не всегда в состоянии
сопереживать с ними. Поэтому он нередко ограничивался
констатированием отдельного внутреннего движения персо-
нажа, не стремясь раскрыть те душевные процессы, кото-
рые определялись подобными формулами состояний. С ним
происходило то, что А. Лежнев заметил в прозе Пушкина:
«Сказано, что Германн волнуется, испытывает угрызения
совести, но как проявляется это волнение, какое сплетение
конкретных чувств, мыслей и ассоциаций образует то, что
называем общим и образным понятием „угрызений сове-
сти", об этом Пушкин не говорит» 37.
В дореалистический период такие характерологические
формулы в духе Сегюра и Лабрюйера имели самое широ-
кое распространение и рассматривались как признак ост-
рой наблюдательности художника. Критикой же конца
XIX в. они расценивались, напротив, как отказ от изобра-
жения самого главного в искусстве — процесса внутренней
жизни. И у нее для этого были основания: даже самые
броские формулы-определения чувств выглядели на фоне
психологического анализа Достоевского и Л. Толстого как
своего рода описательный, весьма условный психологизм.
Подобная описательность с годами изживалась Турге-
невым, его анализ становился острее, картина внутренней
57 Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937, с. 297—298.
204
жизни героев выглядела все более убедительной, однако
именно тогда проявилась особая целенаправленность его
психологизма. Более всего привлекает Тургенева не про-
цесс становления мятущейся мысли, которая стремится
познать и собственное рождение, и сложность исканий
истины, и невозможность отказаться от них, как это было
присуще героям Достоевского и Л. Толстого. Это не зна-
чит, кстати, что тургеневские герои отказываются от по-
исков ответа на мучающие их вопросы, просто у них как
бы иной темперамент, а у художника — иной угол зрения
на человеческую психику и наиболее важные ее стороны.
Своеобразие и сила тургеневского анализа, его неповтори-
мость и сохраняющееся очарование заключается в том,
что Тургенева более всего привлекали те зыбкие настрое-
ния и впечатления, которые, сливаясь, должны вызвать у
человека ощущение полноты, насыщенности, радости непо-
средственного чувства бытия, наслаждения от ощущения
своей слиянности с окружающим миром.
Эта направленность тургеневского психологизма обна-
руживалась в его ранних повестях и отчетливо прослежи-
вается на протяжении всего творческого пути писателя.
В этой сфере психологии он проявил себя большим масте-
ром, улавливавшим действительно тончайшие, зыбкие дви-
жения души, почти не переводимые в логические категории.
Он создал целую систему изобразительно-выразительных
средств, позволявшую ему возбудить у читателя подобие
тех состояний, какие испытывают его герои. Впервые это
заметил и описал Добролюбов: Тургенев «рассказывает
о своих героях как о людях близких ему, выхватывает из
груди их горячее чувство и с нежным участием, с болез-
ненным трепетом следит за ним, сам страдает и радуется
вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэ-
тической обстановкой, которой любит всегда окружать их.
И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает
симпатией читателя, с первой страницы приковывает к
рассказу мысль его и чувство, заставляет и его пережи-
вать, перечувствовать те моменты, в которых являются
перед ним тургеневские лица» 38.
Подобную направленность психологического анализа
можно назвать установкой на читательское сопереживание.
Эта установка наиболее ярко выразилась в лирической
38 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9-ти т. М.; Л., 1962, т. 4, с. 309.
205
поэзии Пушкина и Лермонтова. Видимо, поэтому столь
настойчивы поиски особого лирического образа в прозе
Тургенева, а впоследствии Чехова. Можно ли назвать это
свбйс'гво тургеневского повествования лиризмом? Вероят-
но, да, хотя такое признание требует от исследователя
раскрытия той системы средств, которая в прозе является
своего рода эквивалентом лирического образа в поэзии.
Во всяком случае, это свойство, определяемое как лиризм
тургеневской прозы, придает его психологизму видимую не-
досказанность и существенное отличие от психологизма
Достоевского и Л. Толстого. Когда-то П. В. Анненков по-
лагал, что это скорее даже недописанность характеров или
определенная односторонность их изображения: «Большая
часть его лиц взята в профиль»39. К ней не имеет ника-
кого отношения мнимая «закрытость» души для художни-
ка, невозможность понять происходящее во внутреннем
мире героя. Можно смело утверждать, что уже в начале
50-х годов для Тургенева не было «закрытых» душ, хотя
не во всякую он мог перевоплотиться до конца. Но такого
рода избирательностью в своем психологическом анализе
отличается каждый художник.
В романе «Рудин» были применены еще не все приемы
психологического анализа, уже освоенные Тургеневым в
его повестях. Он здесь еще тяготел к психологизму пред-
метному, фиксируя главным образом итоги внутренней
жизни Рудина, Натальи Ласунской, Пигасова, Лежнева и
других героев.
Во втором своем романе Тургенев сделал большой шаг
вперед. Предметно-фиксированный психологизм здесь
удачно сочетается с воспроизведением меняющихся, разви-
вающихся состояний. Картина внутренней жизни приоб-
ретает подвижный, текучий вид, что присуще процессам —
в отличие от состояний.
Тургеневу удалось показать очень сложный, поистине
многослойный поток настроений и мыслей Лаврецкого.
В тот короткий срок, когда он впервые увидел Лизу, по-
любил ее и неожиданно навек потерял, он вспоминает
прошлое, перед ним проходят картины детства, родовые
предания. Он вступает в спор о больших общественных
59 Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. СПб., 1879,
ч. 2, с. 102.
206
проблемах, размышляет о смысле бытия. Все это находит
сложное опосредствование в процессах внутренней жизни,
течение которых приобретает в известной мере самостоя-
тельность.
Лаврецкий остро воспринимает окружающее, но одно-
временно с этим верхним слоем впечатлений, словно тече-
ние в глубине под ним, продолжают развертываться воспо-
минания, подводится своеобразный итог предшествовав-
шим раздумьям.
«...Вернувшись домой, погрузился в какое-то мирное
оцепенение, из которого не выходил целый день. „Вот ког-
да я попал на самое дно реки”,— сказал он самому себе не
однажды. Он сидел под окном, не шевелился и словно
прислушивался к теченью тихой жизни, которая его ок-
ружала, к редким звукам деревенской глуши. Вот где-то
за крапивой кто-то напевает тонким-тонким голоском; ко-
мар словно вторит ему. Вот он перестал, а комар все пи-
щит; сквозь дружное, назойливо жалобное жужжанье мух
раздается гуденье толстого шмеля, который то и дело сту-
чится головой о потолок; петух на улице закричал, хрип-
ло вытягивая последнюю ноту, простучала телега, на де-
ревне скрипят ворота. ...и вдруг находит тишина мертвая;
ничто не стукнет, не шелохнется; ветер листком не шевель-
нет; ласточки несутся без крика одна за другой по земле,
и печально становится на душе от их безмолвного налета.
„Вот когда я на дне реки,— думает опять Лаврецкий.—
И всегда, во всякое время тиха и неспешна здесь жизнь,—
думает он,— кто входит в ее круг,— покоряйся; здесь не-
зачем волноваться, нечего мутить; здесь только тому и
удача кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как
пахарь борозду плугом. И какая сила кругом, какое здо-
ровье в этой бездейственной тиши!.. На женскую любовь
ушли мои лучшие годы,— продолжает думать Лаврец-
кий,— пусть же вытрезвит меня здесь скука, пусть успоко-
ит меня, подготовит к тому, чтобы и я умел не спеша де-
лать дело". И снова принимается прислушиваться к тиши-
не, ничего не ожидая,— и в то же время как будто бес-
престанно ожидая чего-то: тишина обнимает его со всех
сторон, солнце катится тихо по спокойному синему небу,
и облака тихо плывут по нему; кажется, они знают, куда
и зачем они плывут. В то самое время в других местах на
земле кипела, торопилась1, грохотала жизнь; здесь та же
жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам; и
207
до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созер-
цания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о про-
шедшем таяла в его душе, как весенний снег,— и странное
дело! — никогда не было в нем так глубоко и сильно чув-
ство родины» (VII, 189-190).
Сложный комплекс зыбких впечатлений Лаврецкого,
из которых подобным же образом вырастает «чувство ро-
дины», поразительно напоминает то настроение, которое
охватывает Оленина на охоте («Казаки»). И нельзя отри-
цать, что Тургенев здесь теми же самыми средствами
психологического анализа воспроизводит это состояние
своего героя, что и Л. Толстой.
Вместе с тем надо признать, что картины внутренней
жизни, рисуемые Тургеневым в романе «Дворянское гнез-
до», светлее, мягче и без душевного надлома — в отличие
от картин, обычно рисуемых Достоевским.
Это объясняется, во-первых, тем, что Тургенев изобра-
жает иного героя без нервных срывов, избегает касаться
той области человеческой психики, которая связана с
крайним напряжением нервных процессов и определена
психиатрами как область запредельных торможений. Если,
например, Родион Раскольников буквально истерзан ни-
щетой, несправедливостью отношений настолько бесчело-
вечных, что он сознает это как утрату именно человеческо-
го в себе («человек я или вошь?»), то Лаврецкий — че-
ловек с уравновешенной психикой, умеющий тормозить
вспышки неистового гнева. Ему присуще здоровое, полно-
кровное восприятие бытия. Трагическая развязка его от-
ношений с Лизой не может разрешиться в психических
процессах, однотипных с теми, которые охватывают Мака-
ра Девушкина, Голядкина или Родиона Раскольникова.
Утрата личного счастья, невозможность уберечь Лизу от
холодного монашеского существования, перспектива надви-
гающегося жизненного конца — все это воспринимается
им как подлинная трагедия, но она не лишает его опреде-
ленной величественности. Он с достоинством, с несломлен-
ной внутренней силой признает свое поражение в поедин-
ке с изворотливой подлостью Варвары Павловны, с му-
жеством стоика приветствует «одинокую старость».
А во-вторых, само мировосприятие Тургенева в ряде
отношений существенно отличается от представлений До-
стоевского. Раздираемый противоречиями, беспощадный к
отдельному человеку, неодолимый и скверный (по Досто-
208
евскому) мир убогой нищеты и наглого богатства Турге-
неву вовсе не кажется таким неодолимым, чтобы можно
было оставить надежды на его переустройство, причем
переустройство еще на земле и вполне земными средства-
ми, не убегая от него в мистику, христианские призывы,
мечты и т. п. Это, несомненно, более гуманное, более оп-
тимистическое представление Тургеневым человека в от-
ношении к существующей действительности в свою очередь
смягчает (а по мнению некоторых критиков «облегчает»)
картину трагической коллизии, преломляемой в психиче-
ской жизни героев «Дворянского гнезда».
Непредубежденный исследователь согласится, что эта
своеобразная «смягченность» остроты душевных пережи-
ваний вовсе не означает неполноты психологического ана-
лиза. Она — признак индивидуального стиля и должна
рассматриваться как один из принципов психологического
метода Тургенева, основанного на ином понимании чело-
веческой психологии и вообще человеческой природы, не-
жели у Достоевского и Л. Толстого.
В романах «Накануне» и «Отцы и дети» продолжается
эволюция психологического метода Тургенева в результате
собственного творческого развития художника и учета
опыта русской и зарубежной литературы. Тургенев разра-
батывает романную структуру типа «сцен из жизни», в ко-
торой сочетаются особенности хроники и повести-испове-
ди: большая часть жизни героя (иногда вся) освещается
в сценах, разделенных крупными хронологическими про-
валами и группирующихся вокруг сюжетного ядра. В ос-
новных сценах с максимальной полнотой воспроизводится
определенная психологическая ситуация (чаще всего на
основе любовной коллизии) с присущим ей внутренним
движением.
Тургенев использует разнообразные средства психоло-
гического анализа — и среди них такие, которые в ранних
романах и повестях встречались эпизодически, либо вовсе
не употреблялись. В первую очередь — это записки, пись-
ма, дневники. Например, отрывки из дневника Елены
группируются таким образом, что создается целостная
картина становления ее чувства к Инсарову — от началь-
ной неопределенности до четкого уяснения его. Вводятся
сны, безотчетные порывы — настолько зыбкие, что неясна
их связь с окружающими обстоятельствами; в произведе-
ниях, предшествовавших роману «Накануне», Тургенев уже
209
пытался уловить и воспроизвести состояния, подобные
странному внутреннему брожению Елены.
В «Накануне» (а впоследствии и в других романах)
писатель решительнее подчеркивает соответствие или не-
соответствие пейзажа внутренним состояниям героев. Пей-
зажные обрамления теперь — не простые обстоятельства
действия, не общий фон, на котором вырисовываются ха-
рактеры,— они приобретают психологическую функцию.
Так умиротворение и скрытая тревога в душе Берсенева
(когда Шубин сообщил ему об отношении Елены) не
просто оттеняются зарисовкой прекрасной летней ночи,
напоенной ароматом цветущих лип, с лепетом листьев,—
это состояние Берсенева в полной мере может быть поня-
то лишь в данном пейзажном обрамлении. Сомнения, ко-
лебания Елены оттеняются и раскрываются особыми пей-
зажными соответствиями: «Перед утром она разделась и
легла в постель, но заснуть не могла. Первые огненные
лучи солнца ударили в ее комнату... „О, если он меня лю-
бит!" — воскликнула она вдруг и, не стыдясь озарившего
ее света, раскрыла свои объятия...» (VIII, 88).
Когда же она идет на свидание с Инсаровым (на ко-
торое он решил не явиться), следует пейзажное «предуве-
домленье» ожидающего ее разочарования: «...Она хотела
еще раз увидеться с Инсаровым. Она шла, не замечая, что
солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными
тучами, что ветер порывисто шумел в деревьях и клубил
ее платье, что пыль внезапно поднималась и неслась стол-
бом по дороге... Сверкнула молния, гром ударил. ...Дождь
хлынул ручьями; небо кругом обложилось (VIII,
90).
С этим пейзажным сопровождением перекликается
«немое отчаяние» (VIII, 90) Елены, им оно углубляется,
приобретает видимую наглядность.
В период работы над романом «Накануне» Тургеневу
стали доступными прежде не вполне ясные уголки и сфе-
ры человеческой психики. Самый замысел приобрел боль-
шую общественно-политическую отчетливость и заострен-
ность. Соответственно богаче стал арсенал средств психо-
логического анализа, пополнившийся программными вы-
ступлениями героев по общественно значимым вопросам.
Общественно-политические проблемы отныне в романах
Тургенева определяют отношения между персонажами и
открывают нечто новое в их внутреннем мире, что ранее
210
писателем не изображалось. Елена устраивает своеобраз-
ный экзамен то Берсеневу, то Инсарову, выясняя и точку
зрения каждого из них, и меру их возможностей; в ре-
зультате Шубин, Берсенев, Курнатовский отвергнуты ею.
Елене кажется, что нет в России дела, равнозначного ос-
вобождению Болгарии,— и она осознает неизбежность
отъезда из России, исподволь прощается с родными, при-
вычным бытом, родиной... Точно так же и в «Отцах и
детях»: не чувствует Павел Петрович Кирсанов собственной
правоты в спорах с Базаровым и тем более ожесточается
против него, а вместе с ним и против молодого поколения,
ощущает свою отчужденность от времени, от послерефор-
менной России.
Краткие характеристики второстепенных персонажей
также приобретают большую психологическую глубину,
хотя это и кажется на первый взгляд маловероятным.
Зоя Мюллер, Аннушка, нищенка Катя, Увар Иваныч, пья-
ный немец в Царицыне, Лупояров, венецианские актеры,
Рендич — все это живые люди, а не одушевленные обстоя-
тельства; двумя-тремя чертами Тургенев намечает понима-
ние самого существа их внутреннего мира. Особенно выра-
зительны подобные характеристики в романах «Отцы и
дети» и «Дым»: Кукшина и Ситников, слуги Петр и Про-
кофьич, Феничка, или «светские развалины», маги и гип-
нотизеры, приглашенные к Ратмировым,— все эти второ-
степенные и третьестепенные персонажи очерчены выпукло.
Тургенев с поразительным мастерством подбирает детали,
воспроизводящие их характер и преобладающее настрое-
ние.
Но было бы ошибочным представлять эволюцию тур-
геневского психологизма в романах «Накануне» и «Отцы и
дети» как вполне равномерное развитие, однородное во
всех своих проявлениях.
Стремясь уловить и сконденсировать в образах Инса-
рова и Базарова черты нового общественного типа, худож-
ник не мог достаточно глубоко почувствовать его сущность,
не сумел — в силу новизны характера — до конца пере-
воплотиться в него. Психика людей типа Базарова и Ин-
сарова осталась для него в известной мере «закрытой»,
потому что «надо самому быть Базаровым, а с Тургеневым
этого не случалось», полагал Писарев. И потому-то критик
считал, что здесь «психологического анализа, связного
перечня мыслей Базарова мы не находим; мы можем толь-
211
Ко отгадывать, что он думал и как формулировал перед
самим собою свои убеждения» 40.
Эта мысль впоследствии не раз возникала в крити-
ке41 42; в частности, В. В. Воровский особенно подчеркивал
психологическую чуждость Тургенева этому Типу актив-
ных деятелей и страстных отрицателей4г. Вероятно, эта
мысль справедлива, во всяком случае, следует отметить,
что точно так же психологически чуждыми писателю ос-
тались Инсаров и народники из романа «Новь». Испыты-
вая симпатию к ним, умом сознавая, что в них следует
видеть героев той эпохи, он все-таки не в состоянии был
до конца ощутить смысл и особенную накаленность их
нравственных исканий.
Не признаваясь в этом в своих романах, Тургенев от-
кровеннее был в ряде повестей. Так, в повестях «Странная
история», «Степной король Лир», «После смерти», в сти-
хотворениях в прозе «Порог» и «Памяти Ю. П. Врев-
ской» он прямо оговаривал свое непонимание, неприятие,
а в отдельных случаях недоуменное преклонение перед не-
которыми сторонами внутренней жизни человека, не под-
дающимися его разгадке.
В процессе эволюции тургеневского психологизма про-
изошло своеобразное его расщепление. При обрисовке боль-
шинства главных и второстепенных персонажей, чем-то
близких художнику, психологический анализ неизменно уг-
лублялся и с годами становился все более отточенным.
При обрисовке же различных воплощений некоторых ти-
пов — главным образом новых — обнаруживается возврат
к косвенному психологизму.
Тургенева интересовали эти новые типы, он чутко уло-
вил их еще не совсем определившиеся черты. Он придал
образную определенность, может быть, даже не столько
разрозненным штрихам поведения реальных лиц, сколько
ожиданиям и надеждам, связывавшимся с новым героем.
Оттого в образе Базарова и особенно Инсарова так замет-
но сказывается построение «от противного»: «лишний че-
ловек» не имеет цели — у Инсарова она есть; «лишний
человек» болтает — Инсаров молчит; «лишний человек»
40 Писарев Д. И Собр. соч.: В 4-х т. М., 1955, т. 2, с. 30, 31
41 См.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Соч., т. 8, коммент.,
с. 596—599.
42 Воровский В. В. Соч. М., 1931, т. 2, с. 71.
212
слаб, нерешителен — Инсаров силен, последователен,
и т. п.".
Но в отличие от Рудина и Лаврецкого, психология ко-
торых была до конца ясна Тургеневу, многие побуждения
и колебания которых он сам пережил, внутренний мир но-
вых людей Тургеневу не был известен столь же опреде-
ленно. Ему приходилось реконструировать их по немногим
внешним признакам. Он разгадывал их извне, сосредото-
чивая внимание на чертах характера, на их поведении,
точке зрения и целях, что воспроизвести, несомненно, про-
ще, нежели поток сознания. Психологический анализ в ря-
де случаев отодвигается на второй план, особенно заметно
это сказалось на образе Инсарова.
Таким образом, отмечая эволюцию тургеневского пси-
хологизма в русле русского психологического реализма,
нельзя не отметить своего рода обратного течения в его
поступательном потоке. Это обусловлено самим содержани-
ем новых общественных типов или новым предметом пси-
хологического исследования. Неизученность подобных ти-
пов предполагала предварительное «предметное» воплоще-
ние их в индивидуальные характеры и лишь впоследст-
вии — детальную психологическую разработку.
Надо подчеркнуть, что и в романах «Накануне» и «От-
цы и дети» Тургенев все еще не ставил перед собой зада-
чи специально исследовать и воспроизвести именно поток
самопознания мысли, находящей точные определения для
самых зыбких своих состояний. Художник добивается со-
четания или «прилаживания» неодинаковых в психологи-
ческом отношении образов — Инсарова и Елены или Ба-
зарова и Кирсановых. При более глубоком психологиче-
ском анализе (в духе «диалектики души»), скажем, обра-
за Елены неминуемо предстанет еще более схематичным
образ Инсарова; психологическая разноплановость их на-
рушит органическое единство произведения, его «эстети-
ческую мотивированность» ".
Можно утверждать, что углубленный психологический
анализ был доступен Тургеневу уже вскоре после завер-
шения повести «Бретер» и тем более на пороге 60-х годов.
43 См.: Овсянико-Куликовский Д. Н Этюды о творчестве Тургенева.
М., 1904.
44 Об «эстетической мотивированности» см.: Г ей Н. К. Искусство сло-
ва. М., 1967, с. 137.
213
Но особый характер жизненного материала, положенного
в основу романов «Накануне» и «Отцы и дети», своеоб-
разие авторского замысла и особенности той общественно-
политической цели, которую ставил перед собой Турге-
нев,— все это предопределило тот отказ от разработки
приемов психологического анализа в духе «диалектики
души», который впоследствии Тургенев сформулировал
как принципиальный отказ от «толстовского» психологиз-
ма и изучаемой Л. Толстым сферы психической жизни:
«Настоящего развития нет ни в одном характере, а есть
старая замашка передавать колебания, вибрации одного и
того же чувства, положения... Уж как приелись и надоели
эти quasi-тонкие рефлексии и размышления и наблюдения за
собственными чувствами! Другой психологии Толстой
словно не знает или с намерением ее игнорирует» (Письма,
VII, 64—65).
Тургенев полагает, что психическая жизнь человека в
действительности шире, глубже и сложнее, чем даже самая
сложная ее картина, создаваемая Л. Толстым,— настолько
сложнее, что вряд ли по силам даже самому гениальному
художнику очертить ее путем все усложняющегося (и рас-
щепляющего ее) анализа.
Он все более убеждал себя в том, что целесообразнее,
художественно эффективнее дать читателю лишь ряд опор-
ных точек и подтолкнуть его в направлении определенных
переживаний. Читатель, воссоздавая их, сопереживая на
основе собственного запаса впечатлений, дорисует карти-
ну неисчерпаемого богатства складывающихся в общем
чувстве эмоциональных переходов.
При таком подходе к психологическому анализу понят-
но было все более настойчивое стремление писателя созда-
вать представления о внутренней жизни героев путем свое-
образного «заражения» читателя, возбуждения у него по-
тока чувств, который помог бы ему понять состояние Еле-
ны, Берсенева, Шубина, Николая Петровича Кирсанова,
Фенички, Одинцовой.
Эта творческая установка па возбуждение активности
читательского воображения, как бы дополняющего рисуе-
мую автором картину движений души героев, несомненно
перенята Тургеневым у Пушкина, обогащена и поднята им
на новый художественный уровень и предвещала станов-
ление в русской литературе необычайно емкой чеховской
лирической прозы с ее многозначительными деталями,
214
вырастающими нередко до значения реалистических сим-
волов, с ее подтекстом, основанным на повышенной ассо-
циативности повествования.
* *
Эволюция психологического метода Тургенева после «От-
цов и детей» протекала быстрее и резче всего сказалась
при работе над романом «Дым» и так называемыми «та-
инственными» повестями, особенно в «Песне торжествую-
щей любви» и «Кларе Милич». В этих произведениях ху-
дожник фактически отказывается от рационалистического
распрямления и высветления человеческой психики, пы-
таясь заглянуть в глубины сознания и останавливаясь на
пороге подсознания. Решительнее и последовательнее он
использует здесь такие важные средства психологического
анализа, как внутренняя речь, внутренний голос персона-
жа. Объективное авторское повествование у него обогаща-
ется такими возможностями самораскрытия, которыми об-
ладает обычно лишь исповедь очень наблюдательного и
умного рассказчика. Но даже такая исповедь сама по себе
еще не может воссоздать всей картины внутренней жизни,
многие ее стороны (предсмертные видения, реальные
истоки галлюцинаций, бред, кошмары, глубокие или, напро-
тив, очень зыбкие сны — вообще бессознательное или не-
подвластное сознательному восприятию рассказчика) ус-
кользают от наблюдения самого героя и могут быть рас-
крыты только на основе авторского всеведения.
Предметный психологизм, оставаясь сильной стороной
таланта Тургенева, перестает играть главную роль в рас-
крытии внутреннего мира. Такую роль теперь играет фик-
сированный психологизм 4S, обогащенный элементами, вос-
производящими непосредственно поток сознания со всеми
присущими ему противоречиями и «завихрениями» Это
позволяет Тургеневу в «Дыме» заглянуть в такие глубины
сознания, которые располагаются в ряде случаев на поро-
45 Этим условным названием мы определяем особую разновидность
психологического анализа, явственно отличающуюся от «опредме-
чивания» внутренних движений во внешних проявлениях: писатель
фиксирует чувство или психическое состояние, не поясняя его в
процессе внутренней жизни (испытывал сильное волнение, был
раздражен или его испугало и т. п.).
215
ге бессознательного,— по крайней мере, при обрисовке об-
раза Литвинова:
«Уже лихорадка начала подкрадываться к нему; уже
священник, „мастер против порчи*', два раза в виде очень
прыткого зайца с бородой и косичкой перебежал ему до-
рогу, и, сидя в огромном генеральском султане, как в кус-
те, соловьем защелкал над ним Ворошилов... как вдруг он
приподнялся с постели и, всплеснув руками, воскликнул:
„Неужели она, не может быть!"»
Поток внутренней жизни Тургенев воссоздает теперь как
непрерывный процесс, хотя для второстепенных героев он
сохраняет свой прежний способ последовательной смены
психологических ситуаций и состояний — как отдельных
кадров, сдвинутых относительно друг друга и тем самым
возбуждающих иллюзию движения души.
Например, в потоке раздумий и настроений Литвинова
очень трудно, почти невозможно выделить какие-либо от-
дельные психические состояния и непосредственно увязать
их с внешними ситуациями. Здесь воспроизводятся уже
не результаты скрытых душевных процессов, все назначе-
ние которых дать более отчетливое представление о харак-
тере; здесь читатель как бы соприкасается с самим про-
цессом внутренней жизни героя, непосредственно развер-
тывающимся на его глазах. Вовне происходят встречи с
Ворошиловым, Потугиным, Губаревым, генералами, появ-
ляются письма, записки, гелиотропы, а внутри медленно
развертывается сложный поток воспоминаний, узнавания,
определения своей позиции, поиски нравственных критери-
ев. Этот поток слишком многими и слишком косвенными
нитями связан с внешней обстановкой, которая вследствие
этого отнюдь не непосредственно преломляется в сознании
Литвинова; поток внутренней жизни получает известную
автономию.
Фиксируя отдельные состояния, как бы извне описы-
вая их, Тургенев настолько изобильно насыщает свои опи-
сания несобственно-прямой речью, что они превращаются
в настоящие внутренние монологи Литвинова. В них про-
исходит не просто самораскрытие героя в отдельные мо-
менты, а воссоздается целостная картина внутренней жизни
Литвинова, находящегося на нравственном распутье и
ищущего справедливого решения конфликта.
Внешние и внутренние монологи преобладают в этом
романе Тургенева, как это, например, свойственно романам
216
Достоевского. Происходит самоопределение, идейно-нрав-
ственное размежевание героев; они (Потугин, Ворошилов,
Бамбаев, тучный генерал, снисходительный генерал и др.)
пространно излагают свои точки зрения.
Литвинов же, по замыслу Тургенева, не краснобай,
а сосредоточенная натура, приуготовляющая себя к рас-
плывчато понимаемому общественно-полезному деянию
(Писарев правильно заметил, что дело его незначительно).
Он молчалив и скрытен — почти как Инсаров, но не от-
того, что вынужден таить (во избежание провала) свою
цель и средства ее осуществления. Большей частью ему не-
чего сказать Губареву, Ирине, Татьяне, Потугину, гене-
ралам ратмировского кружка. Неудовлетворенность все-
ми — справа и слева — охватывает его и смешивается с
неопределенностью собственного положения, намерений и
чувств.
Противоречивые соображения, отрывки воспоминаний,
смутные желания, вспышки угрызений совести, субъектив-
но окрашенные (то желчью, то сарказмом, то недоумени-
ем) впечатления об окружающем — все это смятение
чувств и мыслей лишь к концу романа сливается с обра-
зом клубящегося, мчащегося по сторонам дороги и тающе-
го дыма.
Литвинов чуждается политических споров именно по-
тому, что ему нечего сказать: для него политика — темный
лес. Это не значит, что он духовная пустышка; при всей
его сдержанности в отношениях с окружающими он то и
дело внутренне закипает, загорается, негодует, задает мыс-
ленно риторические вопросы. Но он практически никому
не исповедуется, так как сознает, что его нравственные
искания и мотивы переживаний показались бы просто
чуждыми и дикими — и для генералов, и для губаревско-
го кружка.
Лишь в финале, когда в клубах дыма ему пригрези-
лось подобие клубящейся и мятущейся России, он впер-
вые довольно связно, в пространном внутреннем монологе
изложил свою позицию.
Литвинову принадлежат непроизнесенные монологи,
нередко даже не введенные в состав его внутренней речи,
а по всем признакам остающиеся в речи авторской. В ряде
случаев они сложно организованы: «прослоенные» автор-
скими ремарками, репликами других героев, они держатся
на несобственно-прямой и косвенной речи с редкими вкрап-
217
лениями собственно литвиновских замечаний, взятых в ка-
вычки и служащих главным образом для интонационного
закрепления целиком за Литвиновым таких имитаций внут-
реннего монолога.
Примечательно, что внутренние монологи, основанные
на несобственно-прямой и косвенной речи, впервые упот-
ребленные писателем как одно из средств психологического
анализа в повестях «Бретер», «Постоялый двор», «Два
приятеля» и «Затишье» и напоминавшие непроизнесенные
внутренние монологи Пискарева («Невский проспект»),
Александра Адуева («Обыкновенная история»), только
после «Дыма» становятся у Тургенева ведущим средством
психологического анализа, одним из важнейших средств
воспроизведения внутренней жизни героев. Изобильны они
в романе «Новь», в повестях «Несчастная», «Песнь тор-
жествующей любви» и особенно в повестях «Конец Чер-
топханова» и «Клара Милич». Интересно отметить, что
именно внутренние монологи И. В. Страхов считал у
Л. Толстого главным средством проникновения во-
внутрь‘в. В какой мере Тургенев учитывал и тем более
осваивал опыт Л. Толстого в этой области — вопрос, тре-
бующий особого рассмотрения, подход к его решению от-
части намечен И. А. Винниковой; с предложенными ею со-
ображениями можно согласиться. Но рассматривать эво-
люцию психологического метода Тургенева только как
следствие влияния толстовского психологизма было бы
ошибочным.
Нисколько не умаляя величия творческого подвига До-
стоевского и Л. Толстого, следует лишь подчеркнуть: нель-
зя этих гениев, отдавая должное их заслугам в русской
литературе, противопоставлять ей в целом. Несомненно,
что их художественные открытия были обусловлены всем
ходом развития русской литературы. В творчестве их пред-
шественников и таких современников, как Тургенев и Гон-
чаров, отчетливо обнаруживаются те начатки и предпосыл-
ки психологического анализа, которые Достоевским и
Л. Толстым были освоены, развиты и получили новое ху-
дожественное качество.
Чрезвычайно своеобразным оказывается психологизм
Тургенева в «Стихотворениях в прозе». Объясняется это
*’ См.: Страхов И. В. Л. Н. Толстой как психолог. Саратов, 1947.
218
в первую очередь особенностью авторского замысла и не-
обычным способом преломления жизненного материала —
не в формах, подобных самой действительности, а в ал-
легорическом, символическом опосредствовании впечатле-
ний бытия.
Главным объектом наблюдений в цикле оказывается не
общественная жизнь и быт отдельных групп, не новые об-
щественные типы или новое осмысление известных соци-
ально-психологических характеров, не изменение общест-
венных отношений, хотя «устранение» общественно значи-
мых проблем не является полным — в отдельных фраг-
ментах они, напротив, располагаются в центре внимания
(«Порог», «Памяти Ю. П. В.»), а сам цикл по своему со-
держанию отнюдь не оказался антиобщественным или
«только» безразличным к общественному значению. Пи-
сатель, чутко воспринимавший малейшие сдвиги в общест-
венном движении страны и всю свою творческую жизнь
стремившийся воспроизводить новые общественные явле-
ния, не мог оказаться общественно безразличным в цикле,
выразившем его основные художественные принципы. Не
вернее ли предположить, что общественно значимое может
принимать в искусстве различное выражение и в цикле
«Стихотворений в прозе» общественная устремленность
Тургенева воплотилась в художественных формах, отлич-
ных от его романов и повестей 50-х годов?
При работе над циклом Тургенев стремился заставить
читателя задуматься над смыслом бытия, поразмыслить
о назначении человека. Предлагая читателю целый ряд
«незначительных» происшествий или такой «несуществен-
ный», словно бы нематериальный жизненный материал,
как воспоминания, случайно всплывшие образы давних лет
или сновидения и кошмары, Тургенев осмысляет связь
этих «мелочей» с жизнью человека, обнажает в них прояв-
ление общих законов бытия.
Предметом изображения оказывается особое лирико-
философское созерцание, необычное для объективной про-
зы психологического реализма опосредствование бытия в
раздумьях о нем на пороге смерти, когда особенно остры-
ми становятся вопросы: целесообразно ли прожита жизнь
и в чем ее цель; когда смерть отдельного человека осоз-
нается как жизнеутверждение человечества и тем самым
подготавливается примирение с ней; когда мечты о вечном
бессмертии, порожденные стихийным протестом против бес-
219
смысленности уничтожения человека — венца творения,
сменяются представлением о том, что в вечном бытии при-
роды он вовсе не венец и что бессмертие временное ему
все же доступно — в памяти людей, в делах своих... По-
добно Пушкину, Тургенев в «Стихотворениях в прозе»
осознает и принимает вывод: «Нет, весь я не умру...»
«Стихотворения в прозе» — название не вполне точ-
ное: оно определяет скорее жанровое своеобразие цикла,
но не его образное содержание. Название это было пред-
ложено, как известно, М. М. Стасюлевичем. Сам Турге-
нев определил цикл иначе: Senilia — старческое (или ста-
риковское). Старость бывает различной. Тургенев не на-
меревался воспроизводить искривленных дум и образов
той старости, которая замутнена предрассудками и эгоиз-
мом, до ужаса потрясена приближением смерти и преодо-
левает его болезненной религиозной верой в инобытие.
С присущим его художественному таланту, его натуре
стремлением к ясности, простоте и здоровому восприятию
жизни он представил в цикле стариковское отнюдь не как
болезненное состояние. Физическая немощь, свойственные
старости сомнения, подчас неизбежные терзающие воспо-
минания — все это лишь по временам омрачает спокойный
закат, но не отнимает здравого смысла и мудрого понима-
ния бытия — того, что именно старости доступно, по мне-
нию Тургенева, в большей мере, нежели в другие периоды
жизни.
В отличие от Шопенгауэра, философски обосновавшего
безвыходность существования, не освещенного смыслом
высшей цели или благодарной памятью потомства, Турге-
нев иначе осмысляет трагизм извечной коллизии жизни
и смерти. Не отрицая трагизма личной смерти, он стре-
мится преодолеть его (в известной мере!) в раздумьях о
жизни отдельного человека среди других людей, в общест-
венных связях и отношениях. Если для Шопенгауэра об-
щество — это практически множество отдельных людей,
враждебных друг другу, то для Тургенева оно — иное ка-
чественное состояние. Человек живет и в общественных
связях, и смерть отдельного человека — отнюдь не абсо-
лютное исчезновение личности: общество продолжает жить
и, следовательно, продолжает жить — в памяти, в делах,
в художественных творениях — и отдельный человек. «Дру-
гого бессмертия нет — и не надо!» — восклицает Тургенев
в стихотворении «Стой!»
220
Это и придает общественное звучание циклу, посвя-
щенному сценам, казалось бы, сугубо личным, частным,
отъединенным от активной социально-политической жизни
общества.
Таким образом, один для всех художников объект на-
блюдений — жизнь предстает в «Стихотворениях в про-
зе» особым предметом: Тургенев осмысляет и образно
представляет философию бытия и назначения человека, не-
редко придает космический, аллегорический характер соот-
ношению человека и природы, жизни и смерти. Природа
бессмертна, но безразлична к человеку, и свою смертность
он преодолевает не в слиянии с ней, а среди подобных
ему, в общей жизни человечества — таков окончательный
вывод Тургенева в цикле «Стихотворений в прозе».
Психологический метод писателя здесь предстает в свое-
образной форме психологизма интеллектуального, когда
внутренняя жизнь лирического повествователя буквально
во всех ее проявлениях становится достоянием пытливой
мысли, ищущей общих законов бытия.
Генетически — это психологизм самораскрытия: лири-
ческий повествователь излагает свои впечатления и раз-
думья. Признаки исповеди легко угадываются в большин-
стве фрагментов цикла. Исключение представляют лишь
иные жанровые образования — притча («Услышишь суд
глупца», «Дурак», «Корреспондент»), легенда («Восточная
легенда», «Два четверостишия»), анекдот («Довольный
человек», «Житейское правило»), некролог («Памяти
Ю. П. В.»), очерк-характеристика («Эгоист») и др.
Но исповедь как прием психологического анализа в со-
ставе цикла приобретает очень специфический характер.
Лирический повествователь в действительности не испове-
дуется перед каким-либо слушателем, не запечатлевает
происходящее в подобии дневника; он созерцает свои зыб-
кие образы, уясняет их для себя — и этим довольствуется.
Он словно стремится «опредметить» самое беспредмет-
ное и до сих пор загадочное в духовной жизни челове-
ка — интуитивную работу сознания.
Таким образом, особая сфера психологии, исследуемая
и воспроизводимая Тургеневым в «Стихотворениях в про-
зе», определяет своеобразие этого интеллектуального пси-
хологизма. Художник отнюдь не стремится воссоздать
полную картину зарождения и оформления философской
мысли в бездонных глубинах подсознания; интуитивное
221
пока может быть воспроизведено, видимо, лишь в образ-
ном подобии. Главным средством воссоздания у читателя
настроения, подобного настроению лирического повество-
вателя, становится сопереживание. Тургенев сознавал не-
обходимость эмоционального соответствия — как основы
возможного развертывания мысли читателя параллельно
своей — и подчеркнул это в предисловии к циклу: «Доб-
рый мой читатель, не пробегай этих стихотворений спод-
ряд: тебе, вероятно, скучно станет — книга вывалится у
тебя из рук. Но читай их в раздробь: сегодня одно, завтра
другое; и которое-нибудь из них. может быть, заронит
тебе что-нибудь в душу» (XIII, 143).
Философская мысль, сконцентрированная в аллегори-
ческих картинах видений, снов, воспоминаний, притч и
других сценах, действительно требует иного читательского
восприятия, отличного от восприятия романов и повестей,
основанных на любовной коллизии. «Стихотворения в про-
зе» требуют активной работы мысли развитого, склонного
к созерцанию читателя.
* * *
Теперь, когда уже сложилось представление о психологи-
ческом методе Тургенева в отдельные периоды творчества
и об общей эволюции его, следует ответить на вопрос:
каков же вклад писателя в разработку психологического
реализма XIX в.?
Тургенев в своей необычайно широкой галерее характе-
ров представил подавляющее большинство основных со-
циально-психологических типов русской жизни. Его пси-
хологизм имеет отчетливо выраженную социальную обус-
ловленность. Психология его героев, неповторимых в своем
индивидуальном своеобразии, выражает существенные
признаки групповой или сословной психологии, в основе
своей общей для большинства представителей определен-
ной социально-общественной прослойки. Поэтому можно
говорить о психологии крестьянина, человека 40-х годов,
героических натур — в понимании и освещении Турге-
нева.
Глубже всего Тургенев проник во внутренний мир «че-
ловека сороковых годов». Понятие это — не социальное и
тем более не классовое: людей сороковых годов объединя-
ет общность некоторых нравственных, эстетических и фи-
222
лософских взглядов, а также отдельные признаки общест-
венного темперамента. Неудовлетворенность настоящим
принимала у них различное выражение — от активного
неприятия существующего социально-политического строя
и участия в борьбе против него до глухого, полуосознан-
ного брожения мысли и чувства, затаенной оппозиционно-
сти или общего пессимизма и мизантропии в духе домо-
рощенной философии герценовского доктора Крупова.
Тургенев воспроизвел психологию человека 40-х годов
с той полнотой и глубиной, которой не достиг ни один из
русских писателей прошлого века. Забубенный и несчаст-
ный Каратаев, слабый Вязовнин («Два приятеля»), блед-
ный и невыразительный рассказчик повести «Андрей Ко-
лосов», расточающий в пьяном угаре свой несомненный
художественный дар Веретьев («Затишье»), Чулкатурин,
сам себя назвавший «лишним человеком» («Дневник лиш-
него человека»), разъедаемый рефлексией Василий Василь-
евич («Гамлет Щигровского уезда»), блестящий оратор и
прожектер Рудин, вдумчивый наблюдатель и враг крепост-
ничества повествователь-охотник («Записки охотника») —
все эти герои Тургенева (как и многие другие) воплоща-
ют в себе различные стороны психологии человека 40-х го-
дов.
На протяжении всего своего творческого пути Турге-
нев стремился воспроизвести внутренний мир героической
натуры. Вместе с его общей эволюцией как художника ме-
нялось и представление о существе и месте героических
характеров в русской жизни. В разные периоды Тургенев
выдвигает в психологии своих героев неодинаковые приз-
наки. Колосов, главный герой первой повести Тургенева,
отличается своей принципиальной антиромантичностью,
особой практичностью в сфере нравственной, что выглядит
почти как вызов общепринятым нормам поведения. С мень-
шей глубиной удалось Тургеневу выразить в образе Ру-
дина сложный мир диалектика, оратора, врага невежества,
непрактичного теоретика, убедившегося в необходимости
встать на путь практических действий во имя преобразо-
вания общества. Еще менее понятной Тургеневу была
психология Инсарова — «железного» (по определению
Елены) человека: душа его во многом осталась «закрытой»
для Тургенева. Базаров оказался ему более понятным,—
и на протяжении романа складывается довольно отчетли-
вое представление по крайней мере о точке зрения и —
223
Частично — о строе чувств этой подлинно героической на-
туры. С некоторой односторонностью, но по существу вер-
но воспроизвел Тургенев и основные признаки психологии
рядовых деятелей народнического движения.
Особым образом преломлена психология героической
натуры в типе так называемых «тургеневских девушек».
Этот тип русских женщин получил различное индивиду-
альное воплощение в образах, иногда настолько непохо-
жих, что в них не сразу угадываются общие признаки.
Сдержанная Наталья Ласунская, Лиза Калитина с ее по-
вышенной чуткостью к нравственным проблемам, Елена
Стахова, ищущая большого — на всю жизнь — обществен-
но значимого дела, фанатичная Софья («Странная исто-
рия»), беззаветная Вревская («Памяти Ю. П. В.»), бе-
зымянная героиня «Порога», Марианна, поразившая своей
целомудренностью французских друзей Тургенева, до без-
рассудства решительная Клара Милич — все они разные,
по-настоящему неповторимые живые личности; и всех их
объединяет особое сочетание нравственной чистоты, ре-
шительности и самоотверженности.
Тургеневу удалось также психологически раскрыть ряд
оригинальных типов прошлых времен. Екатерининский век
предстал в колоритных образах двух вельмож Лучино-
вых— отца и сына («Три портрета»), скромного брига-
дира Гуськова («Бригадир»), скуповатого и недалекого
лейтенанта Ергунова. Век александровский рельефно вы-
разился в образах предков Лаврецкого, особенно в отце
его, а также в образе рассказчика повести «Жид» — чело-
века будто бы тонкого, чувствующего красоту, но безраз-
личного к вопросам нравственным. Решительный и собран-
ный Давыд («Часы»), будущий герой Бородина, представ-
ляет эту эпоху с другой стороны. Тургенева интересовали
и более отдаленные периоды истории, что частично нашло
выражение в повести «Песнь торжествующей любви» — с
удачным воспроизведением существенных признаков в
психологии людей эпохи Возрождения.
Не чуждался Тургенев и анализа несложной психики
обывателя («Часы», «Собака», «Несчастная»), хотя изве-
стное пренебрежение к мещанской пошлости обусловило
своего рода художественное игнорирование им этого об-
щественного слоя; анализ Тургенева в этой сфере оказал-
ся менее последовательным, нежели в прозе Салтыкова-
Щедрина, Лескова и тем более Чехова.
224
Едва ли не более других русских писателей Тургенев
изучил и воспроизвел психологию мечтателя, полумистика
(рассказчик «Призраков», «Довольно», Аратов в «Кларе
Милич», отец Берсенева, рассказчик повести «Сон», Тег-
лев в повести «Стук!., стук!., стук!..», священник Алексей).
Изучая и воссоздавая в этих образах психологию особого
восприятия жизни, Тургенев своеобразно продолжил и
переработал традицию романтической повести с ее героем,
участником необыкновенных происшествий («Страшное
гадание» Бестужева-Марлинского, «Упырь» и «Амена»
А. К. Толстого, и др.); герой-романтик изображается с
позиций реалистических, что придает тургеневскому реа-
лизму особый оттенок романтичности.
Очень полное освещение у Тургенева получила психо-
логия русского крестьянина — едва ли не самое полное для
литературы конца 40-х — начала 50-х годов. «Записки
охотника» открыли для русского читателя совершенно но-
вый мир. Тургеневу удалось (в сравнении с подавляющим
большинством его предшественников и современников) го-
раздо рельефнее, разностороннее раскрыть внутренний мир
разнообразных крестьянских характеров. Он стремился по-
казать в крестьянине прежде всего одаренного, высоко-
нравственного человека, не уступающего богатством души
представителям правящих верхов. В большинстве случаев
Тургенев пользуется средствами косвенного психологиче-
ского анализа, прибегая в ряде моментов к определенной
идеализации своих героев, освобождая их психику от
черт, неизбежно вырабатываемых «идиотизмом деревен-
ской жизни». При всем том ему удалось достичь наиболее
полного и правдивого — до Л. Толстого — воспроизведе-
ния крестьянской психологии.
Таким образом, следует признать, что исключительно
велика заслуга Тургенева в расширении диапазона русско-
го психологического реализма; он распространил психоло-
гический анализ на многие стороны русской жизни, не
нашедшие своего отражения в творчестве его предшествен-
ников и многих его современников.
В заключение целесообразно — хотя бы в порядке по-
становки вопроса — обратиться к определению качествен-
ного своеобразия тургеневского психологизма. Попытки
однозначно охарактеризовать его, дав своего рода форму-
лу («вершинный», «тайный» или «косвенный» психоло-
гизм), не имели успеха вследствие одностороннего выделе-
8 С. Е. Шаталов
225
ния одних признаков его (предметность, стабильность
и т. п.), затушевывания других (гармоническая слиянность,
диффузия средств и др.) и игнорирования его сложно-
сти — при видимой простоте и «недовершенности» анали-
за. В особенности же вредило этим попыткам забвение
тургеневской установки на «заражение» читателя и «дори-
совывание» картины психологического анализа на основе
читательского сопереживания. Формулу психологизма ка-
кого-либо художника возможно дать с учетом хотя бы од-
ного из следующих трех аспектов: сфера психической жиз-
ни, изучаемой и изображаемой писателем; принцип психо-
логического анализа и способы изображения внутренней
жизни; назначение психологического анализа, подчинение
его тем или иным идейно-эстетическим установкам писа-
теля.
Психологизм Тургенева «не вмещается» ни в одно из
тех определений разновидностей психологического анализа,
которые упоминаются Чернышевским в связи с формулой
психологизма Л. Толстого: он вполне оригинален и не
совпадает в чем-то существенном с психологическим мето-
дом Достоевского и Л. Толстого, но и «не покрывается»
полностью их психологизмом и тем более «не отменяется»
им в процессе развития реализма.
От Достоевского Тургенева отличает малое внимание к
психике запредельных торможений, душевного надлома,
к утрате человеческого под напором жестокой бесчеловеч-
ности общественных отношений. Его никогда не привлека-
ло то мучительно-сладостное удовлетворение от растрав-
ляемых ран самолюбия, унижения, терзаний совести и
несправедливости, которое так характерно для героев До-
стоевского и с таким пристальным вниманием и сочувст-
вием изображается в его эпопее об униженных, оскорб-
ленных, гонимых, терзаемых русских людях. И если
душевная боль героев Достоевского, подчинив себе их
мысль, обусловила судорожно-атакующий стиль их полеми-
ческих монологов, придала их самораскрытию вид истери-
ческого самотерзания, то у Тургенева самораскрытие, со-
храняя важную роль в психологическом анализе, никогда
не превращается в самобичевание героев и несет на себе
отпечаток умиротворенного покаяния. Хотя в целом проза
Тургенева в не меньшей мере насыщена идеологическими
конфликтами, спорами и размежеванием точек зрения, они
не доводятся писателем до степени трагического всеотри-
226
цания— в том числе и самой жизни. Тургенев словно ут-
верждает, что любые столкновения и самые непримиримые
враги, погружаясь в реку забвения, поглощаются и смы-
ваются потоком времени, оказываются в конечном счете
незначительными перед равнодушным ликом живущей по
своим законам природы. Бунтари и протестанты у Турге-
нева — в отличие от Достоевского — не осмеливаются поку-
ситься на мироздание: они сознают его неподвластность
человеку и это смягчает их боль, приглушает остроту их
страстей или, скорее, придает им известную уравновешен-
ность.
В отличие от психологизма Л. Толстого, психологизму
Тургенева свойственно, в общем, малое внимание к «диа-
лектике души»; он не стремится за героем, ищущим аб-
солютной справедливости и пытающимся «жить по прав-
де», хотя нравственные искания героев и осуждение мо-
рали «верхов» и у Тургенева составляют ту атмосферу,
в которой живут герои. Разлагая внутреннюю жизнь сво-
их персонажей на отдельные элементы, Тургенев — в от-
личие от Л. Толстого — имеет в виду целостное ее вос-
приятие, и потому его анализ кажется не доведенным до
конца, завершается не простейшими слагаемыми чувства и
мысли, а их образными «замещениями», переводящими
картину в иной план. Если Л. Толстой стремится устано-
вить зыбкие связи и отношения этих мельчайших элемен-
тов внутренней жизни и, выявляя их связь, обнажает их
сцепление, достигая синтеза посредством всеисчерпываю-
щего анализа, то Тургенев использует в качестве цементи-
рующей силы разного рода ассоциации, параллели, образ-
ные соответствия или общий эмоциональный тон повест-
вования. Как в циклопической кладке, синтез дробных
элементов достигается у Л. Толстого точной их «подгонкой»,
взаимной обусловленностью и взаимодополнением. У Тур-
генева же, выражаясь фигурально, внешние силы скреп-
ляют отдельные элементы психологического анализа по-
добно цементирующим скрепам связывающего раствора.
В какой-то момент разложение на элементы приостанав-
ливается и сменяется образным «заражением», дополняет-
ся читательским додумыванием, и анализ внутренних дви-
жений кажется не доведенным до конца, до выяснения
мельчайших слагаемых. Но в общем у читателя создается
целостное, исчерпывающее представление о душевных дви-
жениях героев Тургенева,— и это можно было бы предста-
227
.8*
нить как психологизм особого качества, как приобщение
к психическим процессам без развернутого психологиче-
ского анализа.
Картина внутренней жизни, рисуемая Тургеневым,
оставляет у читателя ощущение собственной свободы и как
бы легкости и самопроизвольности психологических нахо-
док, открываемых будто бы самостоятельно, без постоян-
ного и неприкрываемого авторского вмешательства, влеку-
щего читателя за собою в глубины чувств и зарождаю-
щихся мыслей. Для психологического анализа Тургенева
характерна та легкость, те порывы и взлеты в осознании
психических состояний героев, которые подобны вдохнове-
нию или интуитивным откровениям, когда в случайном
сочетании обстоятельств, в «нечаянном» образе, в детали
быта, неожиданно наполнившейся глубоким смыслом (не-
редко приобретающей символическое звучание — в «Сти-
хотворениях в прозе» и др.), героям Тургенева раскрыва-
ется их положение. Это придает особое образное выраже-
ние тургеневскому психологическому анализу, хотя кажется
парадоксальным видеть образное — в анализе.
Тургенев не избегал обращения ни к тем сторонам
психики, которые преимущественно интересовали Достоев-
ского и Л. Толстого, ни к тем средствам психологического
анализа, которые составили основу их психологического
метода, хотя у него имелись сомнения относительно их
одностороннего (как ему казалось) понимания «психоло-
гии» в искусстве. Художественному таланту Тургенева
было доступно и «толстовское» в изображении психичес-
кой жизни, и те ее специфические стороны, которые впо-
следствии связывались с именем Достоевского. Объективно
же ни та ни другая сферы психики не являются тем глав-
ным, что в его прозе располагается в фокусе художествен-
ного внимания. Тургенев полагал, что писателю следует
понимать психологию шире, не сводя ее лишь к выясне-
нию мельчайших слагаемых душевных движений и анализу
связей между ними, образующих психические процессы.
Можно было бы сказать, что для Тургенева психологизм
и психологический анализ — не тождественные явления;
представление о психологии героев, картина их внутрен-
ней жизни создается не только путем дифференцирован-
ного расчленения ее — как бы глубочайшим зондировани-
ем ее слоев. Тургенев возражал против «специализирова-
ния» в изучении отдельных сторон психики или отдельных
228
принципов ее раскрытия. В своей картине внутренней жиз-
ни человека он тяготеет к сочетанию разных сторон ее
и стремится использовать самые различные изобразитель-
но-повествовательные средства, сильно повышая их психо-
логическую насыщенность и добиваясь такого диффузив-
ного их взаимопроникновения, когда они нерасчленимо
сливаются в художественном единстве. Буквально каждая
деталь произведения в конечном счете содействует раскры-
тию внутреннего мира героев и оказывается, таким обра-
зом, элементом или звеном в цепи психологических рас-
крытий.
На психологизме Тургенева отчетливо сказываются
свойственные его творческому методу, его таланту и его
личности в целом известная созерцательность, элегизм,
стремление к поэтизации и оттенок романтичности при вос-
приятии действительности. Этот сплав чувств нередко
выглядит как почти физическое удовлетворение при эсте-
тическом преображении мира действительности в мир ху-
дожественный. В письме Полине Виардо от 1 мая 1848 г.,
излагая, как непосредственные впечатления от прогулки
преломляются в его восприятии, соединяясь с идейно-эсте-
тическими доминантами, Тургенев писал: «Я без волнения
не могу видеть, как ветка, покрытая молодыми зеленею-
щими листьями, отчетливо вырисовывается на голубом
небе — почему? Да, почему? По причине ли контраста
между этой маленькой живой веточкой, колеблющейся от
малейшего дуновения, которую я могу сломать, которая
должна умереть, но которую какая-то великодушная сила
оживляет и окрашивает, и этой вечной и пустой беспре-
дельностью, этим небом, которое только благодаря земле
сине и лучезарно? ...Ах! Я не выношу неба,— но жизнь,
действительность, ее капризы, ее случайности, ее привыч-
ки, ее мимолетную красоту... всё это я обожаю. Что до
меня — я прикован к земле. Я предпочту созерцать тороп-
ливые движения утки, которая влажною лапкой чешет себе
затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли во-
ды, медленно падающие с морды неподвижной коровы,
только что напившейся в пруду, куда она вошла по коле-
но,— всему тому, что херувимы (эти прославленные паря-
щие лики) могут увидеть в небесах» (Письма, 1, 459—
460).
Эта особенность мировосприятия Тургенева сказалась
в целом на его художественном мире. Тургеневскому пси-
229
хологизму она придала ту завершенность, гармоническую
уравновешенность п чувство поэтического удовлетворения,
чего не дает психологический анализ Достоевского. Вни-
мание Тургенева при исследовании движений души чаще
останавливается на тех отсветах, отблесках бытия в соз-
нании, которые в основном остаются в сфере чувств, кото-
рыми в целом определяется эмоциональная настроенность,
передаваемая лиризмом, а не логическими категориями.
Его преимущественно интересуют чувства возвышенные,
теплые, благородные — словом, поэтически облагорожен-
ная сфера человеческой психики, хотя он понимал и умел
воспроизводить и другие ее стороны.
Отличительной чертой тургеневского психологизма сле-
дует считать тот настойчивый поиск в современных худож-
нику русских людях облагораживающего начала, который
был характерен для всего его творческого пути. Он искал
в людях то, что возвышает их над прозой обыденщины и
приближает к гуманным общечеловеческим идеалам. Имен-
но это качество творческого метода Тургенева более всего
ценил А. А. Фадеев и рекомендовал осваивать эту сторо-
ну в его художественном мире в первую очередь 47.
Чрезвычайно важную роль в психологическом анализе-
Тургенева играет лиризм, вообще эмоциональная окрашен-
ность повествования, придающая его художественному
миру преимущественно элегический оттенок, хотя он не-
редко позволяет себе иронизировать над низменными про-
явлениями быта и даже подчас доходит до откровенного
сарказма. При всем том элегический лиризм сохраняет
преобладание, причем этот тон не является началом внеш-
ним по отношению к изображаемому, неким покрывалом,
набрасываемым на внутренний мир героев, чтобы скрыть
его дисгармонию, сгладить резкие проявления внутренних
конфликтов, т. е. как субъективно-авторское начало, кото-
рое особым образом видоизменяет объективную картину
жизни. Нет, напротив, оно как бы извлекается из под-
спудных тайников души, оно не противоречит ведущим на-
чалам в характере главных героев Тургенева, с точкой зре-
ния которых он стремится обычно сблизить свое повест-
вование. По-видимому, этот элегический лиризм вообще
присущ внутреннему миру человека, но раскрывается лишь
в определенные мгновения жизни. В конечном счете он
47 См.: Новый мир, 1957, № 2.
230
присущ той сфере психологии, которую преимущественно
изучал Тургенев и в которую ему удавалось проникнуть
наиболее глубоко.
Подобный психологизм эффективнее всего воспринима-
ется определенным кругом читателей. Для наиболее пол-
ного додумывания или дорисовывания создаваемых 1 ур-
геневым картин или сцен внутренней жизни героев необ-
ходима душевная тонкость самого читателя, склонность к
элегизму, немалая образованность, способность к быст-
рому настрою на воссоздаваемое художником чувство.
Тургеневу нужен (как, по-видимому, любому художнику)
свой читатель, склонный, как и автор, к пантеистскому
ощущению собственной слиянности с природой и стремя-
щийся избегать мрачных сторон действительности. Чита-
тель иного типа и эмоционального склада может пройти
мимо опорных точек тургеневского анализа, не откликнет-
ся на его лиризм или даже примет нарисованную им кар-
тину с недоверием, как слишком мягкое, идиллически-
благостное изображение того жестокого мира, в котором
бились русские люди 40—70-х годов в поисках истины.
Этой истиной была научная теория революционного пере-
устройства мира,— и передовая Россия в конце концов
овладела ею. Но не сразу. В. И. Ленин справедливо под-
черкивал: «Марксизм, как единственно правильную рево-
люционную теорию, Россия поистине выстрадала полуве-
ковой историей неслыханных мук и жертв, невиданного
революционного героизма, невероятной энергии и безза-
ветности исканий, обучения, испытания на практике, разо-
чарований, проверки, сопоставления опыта Европы» 4S.
Вот этого-то клокотания поисков, крайнего напряжения
чувств и мыслей не хватало героям Тургенева. Этого от-
тенка не имеет и его психологический анализ. Граждан-
ская пассивность человека 40-х годов в понимании и
изображении Тургенева обернулась душевной пассив-
ностью. Однако это признание не должно служить осно-
ванием для умаления достижений Тургенева в развитии
психологического реализма.
Тяготея в общем к психологизму предметно-ситуатив-
ному, разработанному в прозе Пушкина, Тургенев обога-
тил его такими приемами анализа, что создаваемая им
картина внутренней жизни человека по своей глубине,
48 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 8.
231
достоверности отличается в ряде случаев не меньшей си-
лой, нежели у Достоевского и Л. Толстого. Добивался ли
Тургенев сознательно максимального сближения пушкин-
ского и толстовского подхода к человеку — трудно утверж-
дать со всей категоричностью. В труде художника, как во
всяком творческом труде, многое достигается путем проб
и ошибок и интуитивных озарений. Но в художественном
мире Тургенева оба эти начала настолько удачно сочета-
ются, что можно говорить об их органическом слиянии.
Во всяком случае, тургеневский психологизм — явление
настолько оригинальное и плодотворное, что без преуве-
личения можно говорить о последующем его развитии в
художественном мире Чехова, Бунина, Куприна и в наше
время — Паустовского. Пришвина и других художников.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
«Записки охотника»
как художественное целое
Понимание художественного мира Тургенева сущест-
венно зависит от вопроса о жанровом своеобразии
его произведений. Характеры, перспектива событий и
обстоятельства, способы трансформации жизненного мате-
риала— все это испытывает своего рода давление жанро-
вых форм.
К началу творческой деятельности Тургенева в рус-
ской прозе сложились различные жанры. Они в конеч-
ном счете испытывали воздействие ведущих тенденций
развивающейся литературы, но это воздействие сказыва-
лось отнюдь не прямо — история развития отдельных
жанров имеет собственную логику. В начале 40-х годов
доживала свой недолгий век романтическая повесть, по-
строенная на необычайных коллизиях, разного рода «тай-
нах» и фантастике. Реалистическая повесть и роман еще
не стали ведущими жанрами. Между тем новое понимание
действительности, основанное на реалистическом подходе
к ней, требовало таких литературных форм, которые мог-
ли бы, не искажая, дать представление о не входивших
ранее в художественный мир литературы сторонах обще-
ственной жизни.
На короткий срок в литературном процессе 40-х годов
первое место занял жанр очерка, имевший, по утвержде-
нию В. Шкловского, богатую традицию, но относительно
поздно осознанный «как своеобразный жанр со своей те-
матикой» *.
Белинский одним из первых увидел большие возмож-
ности реалистического отражения действительности в жан-
ровых рамках очерка, хотя в его системе поэтических
родов и видов очерку досталось скромное место. Эта
двойственность объясняется, надо полагать, тем, что Белин-
1 Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 201.
233
скин воспринимал очерк в перспективе ожидаемого разви-
тия и расцвета русской литературы как начальную сту-
пень, как первое освоение жизненного материала на почве
реализма. Очерк был для него своего рода эксперимен-
тальной школой «натуральной школы» а.
Очеркового подхода к изображению действительности
не избежал почти ни один крупный русский писатель той
поры. Установка на изучение быта и нравов разных сосло-
вий и реализация наблюдений в образе, который оказы-
вается подчас не чем иным, как персонификацией быта и
нравов или отпечатком среды,— эта установка явилась
господствующей и обнаруживается еще в «Петербургских
повестях» Гоголя, пушкинском «Гробовщике», «Кавказце»
Лермонтова, а еще ранее, в специфической начальной фор-
ме, в «Российском Жил Блазе» Нарежного и его «Двух
Иванах». Поэтому справедливее связывать возникновение
реалистического очерка в русской литературе не только с
западными влияниями2 3, но и с общими закономерностя-
ми литературного процесса в России. Осознание социаль-
ной детерминированности характера человека на первых
порах проявилось именно в очерке в виде особого преуве-
личения социально-типических черт, индивидуально-непо-
вторимое же при этом как бы стиралось, отодвигалось.
Очерк оказывался литературным Изложением социально-
го изучения общества.
Очеркисты 40-х годов сосредоточивали внимание на
тех обстоятельствах среды (социальной, национальной,
профессиональной, сословной, групповой и т. п.), которы-
ми обусловлено поведение человека, особенности его ре-
чевого общения с другими людьми и система его чувств
или воззрений. Так создается представление о типе, ос-
нованное на обобщении множества сходных явлений. Эти
типы в ряде случаев так и не приобретали воплощения
в конкретном лице — со своей судьбой, отличной от судь-
бы других представителей данной среды. Однако посте-
пенно возобладала тенденция к персонификации подобных
типов; они как бы увязываются с определенным челове-
2 См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1955—1956,
т. 6, с. 677; т. 8, с. 376; т. 9, с. 324.
3 См.: Якимояич Т. К. Французский реалистический очерк 1830—
1848 гг. М., 1963; Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской
литературе. М., 1965; Поспелов Г. Н. Эпоха критического реализма.
М„ 1958.
234
ком, выделенным из общей массы. Это мог быть ураль-
ский казак или денщик, сельский колдун и знахарь или
извозчик, водовоз, перекупщик и пр. Однако и тогда
обобщенно-типическое явно перевешивало индивидуаль-
ное в персонаже, не получившем развернутой истории
души, не раскрытом в своем субъективном становлении.
Именно это следует выделить как ведущее начало в рус-
ском физиологическом очерке 1 * * 4.
В сущности, физиологический очерк был исторически
обусловленной ступенью в развитии жанра. Он представлял
сложное структурное явление, соединяя признаки, свой-
ственные очерку этнографическому, нравоописательному,
профессиональному, проблемному и так называемому пу-
тевому. Эти признаки подчинялись главной установке на
выявление детерминирующего начала — чаще всего соци-
альных обстоятельств, формирующих новые, ранее неиз-
вестные литературе типы поведения.
Расцвет физиологического очерка — это первая попытка
научного, объективного описания предмета литературы,
человек представал в массе подобных очерков отчасти в
духе линнеевской классификации. Признаки так называе-
мого физиологизма проявлялись также в новелле, повести,
поэме в прозе, романе5. Подобный физиологизм являлся
следствием особого подхода к социальной действитель-
ности и особого взгляда на соотношение социальной среды
и личности.
Тенденция к физиологизму приняла поистине всеоб-
щий характер и на короткое время (1842—1847) охватила
почти всю литературу. Сотни очерков, в основном тяго-
тевших к физиологической жанровой его разновидности,
появились в эти годы 6.
Учитывая общий и массовый характер этой тенденции,
приходится признать наличие в ней таких гносеологиче-
ских, мировоззренческих явлений, присущих эпохе в це-
лом, которые не исчерпываются целиком условиями лите-
ратурной борьбы. Физиологизм нужно считать следствием
общих изменений в системе воззрений, в отношении к
1 Даль В. И. Собр. соч.: В 10-ти т. СПб.; М.. 1897, т. 3; Коко-
рев И. Т. Собр. соч.: В 3-х т. М. 1912, т. 2; а также очерки А. Ба-
шуцкого в кн.: Наши, списанные с натуры, СПб., 1842.
5 См.: Пруцков И. И. Русский-роман 40—50-х годов.— В кн.: Исто-
рия русского романа. М.; Л., 1962, т. 1.
6 См.: Цейтлин А. Г. Становление реализма в литературе, с. 30.
235
действительности и ее оценке. Это было правильное в
основе, но доведенное до крайности представление о ха-
рактере как продукте социальной среды, разнообразных
обстоятельств жизни и других внешних условий. Оно
было несравненно более глубоким и правильным, нежели
субъективистские, волюнтаристские представления о че-
ловеке, сложившиеся в предыдущие эпохи.
Обращение к физиологическому восприятию действи-
тельности имело огромное общественное значение. Это
было такое накопление фактов, приобретение такого коли-
чества жизненного материала, воплощенного в типах пове-
дения и чувствования, что оно неминуемо должно было
перейти в новое качество форм отображения. Оно пред-
вещало новый расцвет социально-психологической повести.
Если рассматривать физиологический очерк на фоне
литературного движения в России, то нужно признать его,
по-видимому, начальной ступенью критического реализма,
предварением и началом натуральной школы. Часть «фи-
зиологов» — нередко талантливых художников — так и не
смогла окончательно порвать с физиологизмом и поднять-
ся на более высокую ступень натуральной школы. Это в
первую очередь касается В. И. Даля. Увлечение этногра-
физмом, интерес к профессиональной среде заслонили в
основной массе его произведений «историю души», огра-
ничили и ослабили психологический анализ.
Физиологизм и подлинный психологизм — как это
очень скоро стало очевидным для Белинского — практиче-
ски оказались несовместимыми. Физиологический подход
к герою — как представителю среды — позволял в лучшем
случае принять во внимание психологию массы, социаль-
ной группы; в ней практически растворяется индивидуаль-
ная психология.
Тенденция к преодолению ограниченности физиологи-
ческого очерка и вообще физиологий проявилась в стрем-
лении очеркистов беллетризовать свои зарисовки. Так,
И. И. Панаев в ряде случаев как бы выносит физиологи-
ческий тип-обобщение в эпиграф или начало произведения
(«Онагр», «Актеон», «Барыня», в отдельных главах
большой повести «Львы из провинции»), а затем, персо-
нифицировав этот тип, развертывает сюжетное действие,
ничем не отличающееся от действия в повести или рома-
не. Персонифицированный тип постепенно приобретает ин-
дивидуальные черты и становится в полном смысле лич-
236
костью — со своей судьбой, внутренним миром, взглядом
на жизнь. Образ очерковый перерастает в образ беллет-
ристический, становится индивидуально-обобщенным обра-
зом-характером. Особенно наглядно прослеживается этот
процесс художественного преобразования очерка в пове-
сти «Барыня» (1841—1844). По тому же пути И. И. Па-
наев шел и при переработке физиологического очерка
«Петербургский фельетонист» в беллетризованный очерк
«Литературная тля». Родовые признаки типа вынесены в
эпиграф, очерк затем основывается на сюжетно организо-
ванном повествовании — сцепление сцен и характеристик
подчинено раскрытию персонифицированного образа ли-
тературного паразита и ничтожества. И. И. Панаев ввел
даже сюжетные ответвления для углубления представле-
ния о личности изучаемого объекта. Очерк приобрел при-
знаки повести, заняв промежуточное положение между
«Петербургским фельетонистом» и «Барыней».
Целый ряд рассказов и повестей Даля, Гребенки, Ко-
корева, Григоровича и вездесущего, всюду поспевавшего
Булгарина представляют очерковые заметки и зарисовки,
скрепленные сюжетом, связанные единством действую-
щих лиц. Степень психологической разработанности этих
персонифицированных образов-типов в целом оставалась
относительно неглубокой.
Как происходила беллетризация очерка?
На основе семейного узла взаимоотношений, иногда на
основе любовной коллизии. Во всяком случае, искали ху-
дожественных скреп, при помощи которых новый материал
наблюдений приобретал образность, входя в собственно
литературное повествование, подобное по своим призна-
кам повествованию в привычных жанрах прозы — расска-
за, повести. При этом структура очерка преобразовыва-
лась, неизбежно уподобляясь структуре сюжетного пове-
ствования.
Тургенев не мог остаться в стороне от совершавшего-
ся преобразования очерка. На протяжении «Записок охот-
ника» запечатлелась эта творческая работа, в результате
чего возник совершенно особый, поистине уникальный ху-
дожественный мир этого цикла.
Анализ «Записок охотника» в целом позволяет ут-
верждать, что основную массу произведений в цикле со-
ставляют очерки. Неодинаковые по своему внешнему
построению, относящиеся к различным разновидностям
237
этого жанра, в значительной мере беллетризованные, они
тем не менее сохраняют связь с русским физиологическим
очерком 40-х годов. Структурно-жанровое своеобразие тур-
геневского очерка было обусловлено преимущественным
вниманием Тургенева к личности изображавшихся им
представителей различных сословий, сословных разно-
видностей, ранее не изображавшихся социальных групп.
У Тургенева-очеркиста практически всюду проявляется
преобладающий интерес к тому, что его персонажи чувст-
вуют, как они реагируют на события внешнего мира, ко-
роче, интерес к внутренней жизни; исследование социаль-
ной и профессиональной среды, а также этнографизм и
бытоописание сочетаются с психологическим анализом и в
ряде случае отступают перед ним. Глубокий психологизм
отличает тургеневский очерк от массы русских очерков
40-х годов даже в лучших их проявлениях.
Очерковое и беллетристическо-психологическое начало
в тургеневском очерке находится в сложном отношении.
Прежде всего происходит слияние основных планов ис-
следования, рассматривавшихся в очерках 40-х годов:
этнографизм тесно сплавляется с нравоописанием. За счет
слияния происходит видимое ослабление каждого из
начал. Тургеневский очерк кажется менее физиологичным
(в сравнении с очерками Кокорева, Кульчицкого, Башуц-
кого и др.), менее этнографичным (в сравнении с очерка-
ми Даля, путевыми очерками Боткина, Анненкова), менее
быто- и нравоописательным, хотя все эти начала в нем
имеются в различном соотношении.
Этот собственно очерковый подход к изображению
действительности сочетается в тургеневском очерке с
различными «романоподобными» способами оформления
жизненного материала, когда главным становится стрем-
ление писателя к «опредмечиванию» этого материала в
индивидуальном лице со своей точкой зрения на дейст-
вительность. В ряде случаев это лицо перестает быть пер-
сонификацией дела, быта, становится не просто типом сре-
ды, а вполне индивидуальным лицом — типическим харак-
тером.
Нельзя также не отметить наличия в тургеневском
очерке еще одного начала, которое является обычным в
особом жанре стихотворений в прозе и основано на лири-
ческом способе преломления жизненного материала в ху-
дожественный образ.
238
При всей разнородности отмеченных «слагаемых» и
кажущейся невозможности соединения их в рамках отдель-
ного целостного произведения в тургеневском очерке в
большинстве случаев они хорошо «прилажены», находятся
в особом взаимопроникновении; между ними протягива-
ются крепкие структурные связи, выходящие за пределы
преимущественно сюжетных связей и отношений. Простое
их соседство чаще всего напоминает диффузию и вызы-
вает впечатление их взаимного обогащения. Природа
этих связей не вполне ясна, но наличие их в тургенев-
ском очерке является его отличительным признаком. Ни
один из очерков Тургенева (в составе «Записок охотника»)
не производит впечатления конгломерата разнородных
элементов; все аспекты и элементы, как правило, слива-
ются в бесспорном единстве.
Внимание к внутреннему миру героев приводит писа-
теля к тому, что в определенный момент он переступает
через «очеловеченное дело» (проблему, быт и нравы) и
вместо персонификации среды исследует психологию кон-
кретного лица. Это придает тургеневскому очерку подчас
вид почти полноправного рассказа, новеллы или малень-
кой повести: профессиональная биография (жизненный
путь любого представителя данной профессии) превраща-
ется в более или менее развернутое жизнеописание.
Очерк Тургенева, условно говоря, располагается между
обычным очерком и социально-психологической повестью
и может быть выделен как особая разновидность очерка
40-х годов — очерк психологический. Сознавая условность
подобного определения, мы должны подчеркнуть новатор-
ство тургеневского очерка, обусловленное своеобразием
идейно-образного содержания «Записок охотника».
* * *
Определив в составе «Записок охотника» произведения
различных жанров (очерк, рассказ, новелла, стихотворе-
ние в прозе, повесть), следует определить своеобразие
жанровой природы тургеневского цикла в целом и одно-
временно— насколько характерным для стиля Тургенева,
для его творческого метода является стремление к цик-
лизации.
Исследователи, затрагивавшие проблему жанрового
своеобразия «Записок охотника», непременно связывали
239
два вопроса — о жанровой природе «Записок охотника» в
целом и о жанре тех «слагаемых», которые входят в кни-
гу Тургенева. Надо полагать, должна быть определенная
связь или зависимость между ними, и, как мы убедимся
далее, она действительно имеется: жанр отдельного про-
изведения малой формы не остается постоянным, если оно
взято само по себе, изолировано от других, или оно вхо-
дит в состав ряда других и рассматривается с ними со-
вместно.
Возникает, по-видимому, взаимовлияние не только в
чисто содержательном плане, но и в структурном. Влияние
зто нагляднее всего проявится, если представить себе все
более тесное сближение отдельных малых жанров, связы-
ваемых все возрастающим числом единств — тематики и
проблематики, места и времени действия, точки зрения
на жизненный материал. Введя еще одно единство —
общность действующих лиц, мы придем к произведению
крупной формы, в котором отдельные «слагаемые» уже
утрачивают автономность. Введение же общности дейст-
вия, сюжетных связей превращает их в отдельные главы
единого произведения, и содержание их полностью рас-
крывается лишь в рамках целого, когда учитывается
«дополнительное» содержание структурных связей (сю-
жет, контраст, параллель и т. п.).
Неразработанность в прошлом структурного анализа,
неотчетливое понимание соотношения элементов в струк-
туре художественного произведения обусловили ряд взаи-
моисключающих суждений о жанровой природе «Записок
охотника». К тому же большинство их осталось, в сущ-
ности, лишь замечаниями, в большей или меньшей мере
субъективными, не основанными на строгих доказатель-
ствах.
Нам представляется целесообразным дать обзор этих
суждений, что позволит наметить общее движение науч-
ной мысли к правильному пониманию вопроса.
При публикации очерков и рассказов Тургенева в жур-
налах современникам его была еще не ясна степень спло-
чения их в рамках зарисовок охотника-повествователя.
Неясным оставался также способ, которым они будут
сведены воедино: появится ли вводный очерк, подобный
заключительному («Лес и степь»), будут ли уточнены
обстоятельства, при которых создавались «записки», и
объяснено их назначение. Не случайно, по-видимому, Бе-
240
линский высказал пожелание, чтобы Тургенев создавал
целые «томы» подобных очерков7. Том — объединение
внешнее, полиграфическая единица вместимости, целост-
ное же высокохудожественное произведение не создается
по заказу в нескольких томах.
На отдельную публикацию цикла быстрее других по-
следовало определение его жанра в своеобразном «иссле-
довании» коллежского советника Е. Е. Волкова. В своем
рапорте от 25 июня 1852 г. он называет «Записки охот-
ника» книгой, а «Двух помещиков» и «Петра Петровича
Каратаева» — главами этой книги. Здесь есть представ-
ление о внутреннем единстве «Записок охотника». Но.
опровергая это предположение, ведомственный критик в
своем противоречивом рапорте далее утверждает: «В 1-й
части... помещены 11 рассказов, которые, равно как и во
2-й части, не имеют никакого общего содержания, ника-
кой общей связи между собой. Это — характеристики раз-
ных лиц, большей частью из крестьянского сословия,
с которыми автор познакомился на охоте» 8.
Впоследствии это мнение повторил В. Саводник («ряд
очерков и рассказов, между собой ничем не связанных» 9)
и некоторые другие авторы. Но с течением времени без-
оговорочное отрицание внутреннего единства «Записок охот-
ника» стало встречать все возраставшее противодействие,
и в настоящий момент оно считается устаревшим.
Большое распространение получило определение «Запи-
сок охотника» как сборника. Подобное название встреча-
ется во множестве вступительных статей и послесловий,
в переписке и воспоминаниях современников Тургенева,
а также ряда писателей и критиков конца XIX — начала
XX в. Мнение это сохранило впечатление научной убе-
дительности и до сих пор. Не будет преувеличением ска-
зать, что «Записки охотника» вошли в сознание большин-
ства русских читателей, знакомых со школьным учебни-
ком, именно как сборник более или менее разнородных и
сравнительно мало связанных между собой рассказов и
очерков.
7 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 10, с. 346.
8 Цит. по кн.: Оксман Ю. Г. От «Капитанской дочки» Пушкина к
«Запискам охотника» Тургенева. Саратов, 1959, с. 269.
9 Саводник В. Очерки по истории русской литературы XIX века.
5-е изд. М., 1910, ч. 2, с. 31.
241
Сборником называл «Записки охотника» И. И. Замо-
тин а в новый период — А. Е. Еголин". К этому
же определению склонялся В. В. Голубков, правда с ого-
воркой: «...позволительно говорить о „Записках охотни-
ка" как о чем-то внутренне едином и художественно-закон-
ченном» 10 11 12. Он даже рискнул предложить необычное оп-
ределение: «особого рода художественный организм».
Правда, четыре года спустя В.‘В. Голубков отказался от
этой точки зрения и стал утверждать, что «Записки охот-
ника» — это «не единое произведение, отдельные главы
которого скреплены между собой сюжетом, временно-при-
чинными связями... но это отнюдь и не конгломерат раз-
розненных рассказов» 13 14.
В противовес этому М. М. Клочихина категорически
заявила, что «„Записки охотника"... не являются цельным
и однородным сборником» В доказательство она при-
водит соображения о разных планах отображения и оцен-
ки крепостнической действительности в различных про-
изведениях: то в плане социально-политического отрица-
ния, то в плане этических и эстетических ее «опосредст-
вований», то в плане поэтического воспроизведения мужика.
Группируя очерки по одному из указанных признаков;
М. М. Клочихина даже обнаруживает особый цикл («Пев-
цы», «Свидание», «Бежин луг», «Касьян с Красивой
Мечи») внутри всего тургеневского цикла, появление ко-
торого будто бы обусловлено пересмотром в 1850 г. на-
чальной программы цикла (1847) и серьезными измене-
ниями во взглядах Тургенева. При подобном подходе,
надо полагать, будут выделены — как еще один внутрен-
ний цикл — позднейшие прибавления к «Запискам охот-
ника» («Стучит!», «Живые мощи», «Конец Чертопхано-
ва»); при желании можно обнаружить еще два-три «цик-
ла» — и с «Записками охотника» как единым целым, как
10 Замотин И. И. Сороковые и шестидесятые годы. Пг.; М., 1915,
с. 80.
11 Еголин А. Е. Освободительные и патриотические идеи русской ли-
тературы XIX в. М., 1946, с. 104.
,2 Голубков В. В. Художественное мастерство Тургенева. М., 1955,
с. 19.
13 Голубков В. В. Идейно-художественное единство «Записок охотни-
ка».— В кн.: Творчество Тургенева. М., 1959, с. 20.
14 Клочихина М. М. Проблематика и образы рассказов Тургенева
50-х годов.— В кн.: Русская литература. М., 1961, с. 127.
242
неприкосновенным памятником эпохи (на чем особенно
настаивал П. В. Анненков 15) будет покончено.
С течением времени в научной литературе все более
прочным становилось представление о таком тесном внут-
реннем единстве «Записок охотника», которое не допуска-
ет не только «изъятий» из состава цикла, но и перестано-
вок внутри него. При этом жанр определяется различно —
нередко даже с определенным уклоном к крайностям.
Так, ряд критиков склонялся к определению жанра
«Записок охотника» как поэмы (В. Буренин, Ю. Вереща-
гин и др.16 17 *). В наше время это определение было при-
нято А. Бабореко, И. Новиковым и автором данного ис-
следования ”. Принимает его и Л. М. Лотман; сопостав-
ляя книгу Тургенева с книгой Гоголя, он усматривает
прямое продолжение и обобщение гоголевской традиции:
«Тургенев как бы видоизменяет найденную Гоголем в
„Мертвых душах“ форму. Под его пером эпизоды превра-
щаются в отдельные очерки, а поэма-роман становится
поэмой в форме новеллистического цикла» (курсив наш.—
С. Ш.)
При всей привлекательности этого определения «под-
линно народной книги» 19 Тургенева, как бы приводяще-
го в соответствие содержание и жанр выдающегося па-
мятника русской классики, нам оно представляется ныне
крайним расширением термина «поэма», когда он практи-
чески утрачивает свое терминологическое значение и уже
не обозначает ни родовой, ни видовой категории лите-
15 Русское обозрение, 1898, кн. 5, с. 21.
16 Ю. Верещагин, теоретически не обосновывая, попытался узаконить
новое понимание жанра «Записок охотника»: «Живая бытовая поэ-
ма» (Верещагин Ю. Руководство к чтению избранных произведе-
ний русской словесности. 3-е изд. СПб., 1960, т. 2, с. 361).
17 Определение А. Бабореко: «...поэма о духовной красоте и мощи
русского народа» (Орловский альманах, 1952, кн. 4, с. 152). Нес-
колько иначе у И. Новикова: «...поэма в прозе» (Новиков И. Тур-
генев— художник слова. М., 1954, с. 18). Близкое — у автора дан-
ной работы; сопоставляя с «Мертвыми душами» Гоголя, рассмат-
ривая особое сочетание лирического и эпического начал, говори-
лось: «...поэма в прозе, поэма о судьбах русской деревни» (Шата-
лов С. «Записки охотника» Тургенева. Сталинабад, 1960, с. 282—
283).
,8 Лотман Л. М. Григорович. Роман из народной жизни.— В кн.: Ис-
тория русского романа. М.; Л., 1962, т. 1, с. 431.
19 Дубовиков А. «Записки охотника» Тургенева.— В кн.: Турге-
нев И. С. «Записки охотника». М.; Л., 1950, с. 3.
243
ратурного процесса. Многими своими сторонами «Записки
охотника» действительно напоминают поэму, если в поэме
различать только два жанровых признака: крупная фор-
ма с более или менее широким охватом жизненного мате-
риала («широкое полотно») и особое сочетание лириче-
ского и эпического — двух подходов к действительности,
двух способов преломления жизненного материала.
«Записки охотника» — действительно широкое полот-
но русской жизни 1840-х годов. По охвату материала, по
перспективе изображения — с его историческими корнями,
уходящими в екатерининский век,— это настоящая эпопея,
представляющая судьбы отдельных людей на фоне обще-
народных процессов. И если Гоголь ставил перед собой
задачу показать всю Русь («хотя бы с одного боку»),
то нельзя отрицать, что и Тургенев, по-видимому, ставил
перед собой подобную задачу: в строении «Записок охот-
ника», в их панорамности находит выражение эта эпиче-
ская установка автора.
Вместе с тем в «Записках охотника» действительно
сочетаются два основных начала, присущих поэме,— эпи-
ческое и лирическое; они осложнены, правда, сатирическим
подходом автора к целому ряду изображаемых им явле-
ний. Но соотношение их иное, нежели в произведениях
1830—1840-х годов, принадлежность которых к жанру
поэмы не вызывает сомнений; оба эти начала находятся
в подчинении общей очерковой установке автора. Они не
развиваются в сквозные планы единого произведения:
эпическое не оформлено в общем для всех элементов
цикла действии, и самого действия, законченного в своем
развитии, в цикле нет; лирическое же начало остается
раздробленным, находится в подчинении к частным сто-
ронам жизни и не сливается в едином плане — с прикреп-
лением к одному герою (лирическому повествователю).
В отличие от таких поэм, как «Демон», «Тамбовская
казначейша», «Полтава», «Мертвые души», которым при-
суще бесспорное единство действия, наличие сквозных
мотивов и героев, проходящих через основные перипетии
развивающихся отношений, «Записки охотника» не име-
ют не только общей фабульной связи всех элементов или
какого-либо намека на общую коллизию, но даже и об-
щего обрамления.
Русскую поэму 1830—1840-х годов и цикл Тургенева
разделяет жанровый порог.
244
II все же, признавая это, не следует недооценивать
многих иных единств, крепко сплачивающих «Записки охот-
ника». Стремясь разрешить противоречие, Л. В. Павлов
предложил своеобразное определение: «Серия рассказов
И. С. Тургенева, вошедших в книгу «Записок охотника»,
крепко спаяна едиными идейными задачами, стилевыми тен-
денциями» 20 21 (курсив наш.— С. Ш.). Но «серия» — тер-
мин не филологический, а, скорее, финансовый; кроме того,
ни «серия», ни «книга» не объясняют способов реализации
«единых идейных задач»; эти задачи остаются не опред-
меченными ни в каких известных нам структурных свя-
зях, и следовало бы говорить в строгом смысле об от-
сутствии какой-либо структуры цикла.
В этом, собственно, и заключается существо векового во-
проса: если есть определенное единство «Записок охотни-
ка» (а оно в идейно-тематическом плане уже исследовано
и ныне сомнению не подлежит), то надо говорить о струк-
туре цикла в целом и, следовательно, необходимо обнару-
жить внутренние связи, а также определить тяготение
этой структуры к какому-либо определенному жанру.
Определение цикл нам представляется наиболее точ-
ным в приложении к «Запискам охотника».
Литературоведение в прошлом неохотно применяло этот
термин, не вкладывая в него точного значения; циклом
обозначалась совокупность более или менее однородных
литературных явлений — стихотворений, очерков, пове-
стей, романов или портретов, зарисовок и т. п. В этом
значении в цикл вкладывалось представление, близкое соб-
ранию, своду или тематическому сборнику. В жанровой
иерархии для цикла места не было. А между тем литера-
туру 1830—1840-х годов, и в особенности более поздних
периодов, отличало буквально всеобщее тяготение к цикли-
зации. В самой русской жизни, видимо, были причины,
обусловившие этот процесс, сходный с тем, что отметил
В. Шкловский в художественном мышлении поздней ан-
21
тичности .
В послеоктябрьский период советское литературоведе-
ние принимает мысль о закономерности процессов цикли-
зации в литературном движении 1830-х годов и поздней-
20 Павлов Л. В. Тургенев в 40-е годы / Автореф. канд. дисс. Петро-
заводск, 1956, с. 14.
21 Шкловский В. Художественная проза. М., 1959, с. 150.
245
ших периодов. Самый термин цикл приобретает постепен-
но значение наджанрового образования — как особое струк-
турное средство создания широкого полотна русской жиз-
ни. Более точное представление жанровой природы многих
произведений крупной формы устанавливается теперь в
связи с исследованием циклов.
Так, Б. М. Эйхенбаум в примечаниях к «Герою наше-
го времени» объяснял: «Жанр „Героя нашего времени"*
(роман в виде «цепи повестей») был подготовлен распро-
страненными в русской прозе 30-х годов циклами повестей.
Лермонтов соединил в своем „сочинении" (как значилось
на обложке издания) такие характерные для 30-х годов
жанры, как путевой очерк, рассказ на бивуаке, светская
повесть, кавказская новелла. „Герой нашего времени" был
выходом за пределы этих малых жанров — по пути к объ-
единяющему их жанру» 22 (курсив наш.— С. Ш.). В сущ-
ности, это уже признание за циклом значения структуро-
образующего фактора: цикл находит свое жанровое место
между совокупностью разнородных произведений малой
формы и романом.
А. Г. Цейтлин в «сложной структуре лермонтовского
романа» 23 также увидел сочетание разнородных жанров —
повести, путевого очерка, дневника, мемуаров и новеллы,
хотя и не связал это с всеобщим процессом циклизации.
Г. А. Гуковский отметил тяготение к циклизации у
многих русских писателей первой трети прошлого века;
правда, он не связывал это с развитием реализма: «...все
это были явления романтического порядка» 2‘. Позднее
он заметил, что «Гоголь... тяготел к циклизации своих
повестей и даже к внешнему их объединению в группах,
предстающих как особого рода единые книги» 25 26.
Исследуя «Повести Белкина», Н. Л. Степанов отметил,
что это (термином цикл он не пользуется) «не случайное
собрание „анекдотов", а книга повестей, связанных между
собой внутренним единством» ”. Единство создается об-
разом рассказчика, единством жизненного материала и
угла зрения на него, однородностью стилевых тенденций.
22 Цит. по кн.: Лермонтов М. Ю. Соч. М.; Л., 1957, т. 6, с. 658.
23 Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958, с. 33.
24 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946.
25 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959, с. 26.
26 Степанов Н. Л. Проза Пушкина. М., 1962, с. 70.
246
А. С. Бушмин одну из главных причин широкого рас-
пространения циклизации в творчестве Салтыкова-Щед-
рина усматривал в стремлении сатирика «сделать свои про-
изведения... широким зеркалом общественной жизни» 27 28.
Он указывал и на способы сцепления отдельных произ-
ведений в цикле: «...связь внутри цикла и циклов между
собою осуществляется путем общности тематики, жанра,
фигуры рассказчика, действующих лиц, художественной
28
тональности» .
Впрочем, жанровая однородность элементов, входящих
в цикл, не обязательна; напротив, возможно даже соче-
тание беллетристических жанров с элементами, никакого от-
ношения к беллетристике не имеющими.
Из немногих приведенных нами здесь суждений следу-
ет тот вывод, которого, по-видимому, можно было ожи-
дать, учитывая факты истории русской и западноевро-
пейской литературы: трудно установить отчетливую гра-
ницу между сборником и циклом, с одной стороны,
и циклом и романом — с другой. Простое сближение те-
матики и проблематики отдельных произведений (что
вполне достаточно для сборника) еще не создает цикла —
нужны дополнительные сближения, создающие именно
структурное единство. Можно предположить, что в зави-
симости от замысла художника окажутся различными и
силы сцепления: сближение времени и места действий;
введение героев, проходящих по многим составным эле-
ментам цикла; скрепление цикла при помощи фигуры рас-
сказчика. С введением каждой новой скрепы цикл все ме-
нее оказывается похожим на сборник и все более начинает
напоминать целостное произведение одного из крупных
жанров. «История одного города» Салтыкова-Щедрина
свидетельствует, что цикл может стать единым произведе-
нием и без сюжетного действия, раскрывающего характе-
ры немногих героев, проходящих в большинстве отдель-
ных составных произведений; достаточно соотношения во
времени основных эпизодов — такое соотношение сцепляет
эпизоды связями временной последовательности, создается
хроника. Сначала эпизоды «доисторических времен», за-
тем— собственно история города Глупова: год за годом,
событие за событием... И хотя каждый новый эпизод и
27 Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина. М.; Л., 1959, с. 412.
28 Там же, с. 413.
247
Каждый новый градоначальник как бы заслоняют предше-
ствующее, хронологическая связь сохраняется, ощущение
общего движения в рамках произведения не исчезает.
Заметим сразу же: в «Записках охотника» нет такого
упорядочения времени действия в очерках и рассказах —
встречи и происшествия не соотнесены во времени и не
образуют последовательности, которая сама по себе озна-
чала бы их связь. Именно это (а также отсутствие об-
щего действия и обрамления) и позволяет вполне опреде-
ленно отграничить «Записки охотника» от жанров крупной
формы — как цикл от романа или поэмы. С другой же
стороны, наличие рассказчика (и еще ряд каких-то об-
стоятельств, которые предстоит выяснить) столь же отчет-
ливо отграничивает «Записки охотника» от простого те-
матического сборника, подобного, скажем, небольшому
сборнику И. Т. Кокорева «Русское сердце».
Учитывая это, Б. Эйхенбаум предположил, что «Запис-
ки охотника» — это «особый тип сборника новелл: бытовые
картинки вставлены в лирическую рамку» 23.
Вообще от подлинных циклов, всей своей совокупностью
выражающих замысел писателя, следует отличать циклы
мнимые, создаваемые произволом критиков, изымающих
отдельные произведения из различных сборников и заклю-
чающих их в цикл вопреки воле автора, без учета автор-
ского замысла — на основе лишь сходства тематики или
проблематики. Об одном таком мнимом цикле в творчест-
ве Тургенева (так называемом цикле «таинственных» по-
вестей) мы будем говорить далее. Мнимые циклы возни-
кают подчас не столько даже вследствие чьего-либо произ-
вола, сколько являются результатом стремления к
систематизации и объединению родственных по видимо-
сти произведений. В таких случаях циклы оказываются
реализацией, в сущности, той или иной концепции крити-
ка или исследователя. Именно об этом говорил в свое
время В. В. Виноградов, «...циклизация произведений по
отдельным „характерным" приметам... группировка по
циклам определяется сходством лишь немногих, наиболее
резких конструктивных моментов» 29 30.
Подобное расширительное значение термина цикл (или,
скорее, употребление его не в конкретно-образном, а в
29 Цит. по кн.: Тургенев И. С. Записки охотника. Пг., 1918, с. 3.
30 Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, с. 108.
248
историко-литературном, классификаторском плане) следует
четко отделить от принятого нами понимания цикла как
особого структурного образования. В «Записках охотника»
следует видеть не цикл нами сближаемых произведений
на основе их тематического и идейно-образного родства,—
если следовать этому принципу, то цикл неминуемо раз-
растается за счет таких произведений, в которых усмат-
ривается несомненная близость «Запискам охотника»
(«Поездка в Полесье», «Три встречи», «Три портрета»,
«Бригадир», «Собака» и нек. др.). В «Записках охотника»
следует видеть цикл сближенных самим автором произ-
ведений, стремившимся самим сближением их выразить то
«дополнительное» содержание, которое возникает сверх
«суммы» отдельных значений элементов, входящих в цикл,
и реализуется в связях и отношениях, в образной пере-
кличке, в контрастах и параллелях, в развитии «сквоз-
ных» мотивов.
Только такое понимание, на наш взгляд, окажется эф-
фективным при исследовании жанровой природы цикла
«Записок охотника», равно как и любого другого подлин-
ного цикла. В конечном счете это должно привести к уг-
лубленному представлению содержания и отдельных про-
изведений, входящих в цикл: «...что в одном рассказе мо-
жет показаться случайным, в цикле вырастает в стройную
систему, продуманную и обоснованную» 31,— справедливо
подчеркивает Е. Е. Соллертинский.
Л *	*
Прежде всего следует решить вопрос: вообще, ставил ли
Тургенев перед собой задачу создать единый цикл?
Еще совсем недавно И. Новиков полагал, что единого
замысла у писателя не было, что цикл сложился едва ли
не случайно: «...из отдельных рассказов Тургенева полу-
чилась единая, цельная книга... ибо была единая тема —
крепостная Русь, и у художника ее было единство вос-
приятия жизни» 32.
Исследователи, видящие в «Записках охотника» тема-
тический сборник или цикл-свод (в том значении, о кото-
ром мы говорили ранее), еще менее склонны были при-
31 Л. Толстой. Кустанай, 1961, с. 44.
32 Новиков И. Тургенев — художник слова, с. 120.
249
знавать наличие у Тургенева единого замысла цикла до
начала работы над первыми его произведениями. Чрез-
вычайно живучим оказывается представление о том, будто
бы постепенном, самоопределении замысла цикла, которое
последовало за публикацией значительного числа одно-
родных, тематически близких произведений,— идея цикла
родилась будто бы задним числом, после создания боль-
шинства его «слагаемых».
М. К. Клеман, первоначально разделявший это мне-
ние, впоследствии от него отказался и сам же дал убе-
дительное его опровержение. В известной своей статье
«Программы „Записок охотника"» он показывает, что за-
мысел книги и план отдельного издания «Записок» возник
у 7 ургенева не после бессистемно созданных и случайно
опубликованных разрозненных очерков и не в процессе
работы над завершающими очерками, а до начала работы:
«Замысел „Записок охотника'1, как объединенного цик-
ла рассказов, оформился в связи с исключительным успе-
хом очерка „Хорь и Калиныч", вероятно еще в феврале
1846 года» 33, т. е. за несколько месяцев до публикации
следующих четырех очерков (в майской книжке «Совре-
менника»). В процессе работы и публикации замысел лишь
изменялся и уточнялся. М. К. Клеман приводит програм-
мы, составлявшиеся Тургеневым по мере работы; из них
видно, что первоначально замысел цикла охватывал две-
надцать произведений. Интересно, что «проект отдельного
издания „Записок охотника" возник у Тургенева еще ле-
том 1847 года» 34, т. е. за пять лет до полного заверше-
ния цикла. Затем в программы последовательно включа-
ются замыслы все новых и новых очерков и рассказов,
что могло бы составить в совокупности цикл из 34—37
произведений. Показательно, однако, что целый ряд за-
мыслов, переходя из программы в программу, так и не
был осуществлен и в цикл не вошел.
Так, по всем программам проходит замысел очерка
«Русский немец», однако осуществление его не состоялось
ни при подготовке отдельной публикации «Записок охот-
ника», ни в 70-х годах, когда были созданы позднейшие
добавления к циклу. Нет сомнения, что замысел этого, по-
33 Клеман М. К. Программы «Записок охотника».— Уч. зап. Ленингр.
ун-та. Сер. филологии, наук, 1941, вып, 11, с. 124.
34 Там же.
250
видимому, интересного произведения, родственного темати-
чески другим очеркам, в чем-то не согласовывался с об-
щим замыслом цикла. В пятой программе появляется еще
одно название: «Реформатор»; в последней программе оно
объединяется с «Русским немцем», но и эта парная струк-
тура (видимо, по типу очерка «Два помещика») также не
была реализована, хотя в других случаях Тургенев про-
изводил объединение отдельных замыслов: «Туман» и
«Степушка» (в пятой программе под номерами одиннад-
цать и семнадцать) объединились в очерке «Малиновая
вода».
По тем же, вероятно, причинам не осуществился и
замысел рассказа «Человек екатерининского времени», до-
шедший до шестой программы.
Ни М. К. Клеман, ни впоследствии А. П. Могилян-
ский обзор тургеневских программ не связывали с попыт-
кой определить общий замысел цикла; между тем переста-
новки отдельных произведений позволяют очертить неко-
торые связи между ними и дать представление о творческой
установке Тургенева. Она, несомненно, была в виде некоего
«сверхзамысла», вбиравшего в себя замыслы отдельных
очерков как фрагменты целого, о чем свидетельствует позд-
нейшее признание Тургенева: «Всех их напечатано двад-
цать два, но заготовлено было около тридцати. Иные очер-
ки остались недоконченными из опасения, что цензура их
не пропустит; другие — потому что показались мне не до-
вольно интересными или нейдущими к делу» (IV, 603).
Признав, что у Тургенева имелся общий замысел цик-
ла «Записок охотника», исследователь ставит себя в не-
легкое положение: необходимо показать реализацию этого
замысла в конкретных структурных связях, в определен-
ных единствах, сплачивающих простую совокупность про-
изведений в цикл. Тут нельзя ограничиться простым ут-
верждением, что «под непосредственным воздействием Бе-
линского зародился у Тургенева замысел цикла антикре-
постнических рассказов»35. Надо показать, что из этого
замысла и как осуществлено писателем именно в целост-
ном цикле.
Важнейшее единство, на наш взгляд, заключается в
том, что все произведения, входящие в цикл (кроме по-
35 Ковалев В. А. О гоголевских традициях в «Записках охотника».—
В кп.: «Записки охотника» Тургенева. Орел, 1955, с. 124—125.
251
вести «Конец Чертопханова»), являются «записками», за-
рисовками и рассказами охотника-повествователя. Образ
его проходит по циклу от начала до конца — и это об-
условливает сохранение одного угла зрения на разнород-
ный материал, одного типа мировоззрения и однородности
оценок различных явлений русской действительности. С об-
разом рассказчика-охотника в цикл вводится та гумани-
стическая точка зрения, которая является масштабной ме-
рой в совокупности отношений, связей, разнородных (под-
час взаимоисключающих) суждений, мнений, оценок; она
организует определенную систему идей и взглядов или,
точнее, идеологическую систему цикла. Жизненное кредо
Пеночкина несовместимо с ограниченно-тупым взглядом
Софрона, но перекликается с коренными убеждениями
Стегунова, Зверкова; миросозерцание Касьяна резко враж-
дебно дворянской, крепостнической идеологии, хотя сам он
и не сознает этой непримиримости. Во взглядах Бирюка
происходит ломка, как и во всей системе мнений Кара-
таева... Десятки героев, сотни характеров, созданных Тур-
геневым в «Записках охотника», выражают множество то-
чек зрения на одну и ту же русскую действительность,
дробят ее изображение, изменяя всякий раз ее картину в
соответствии со своим положением. Взятые же все в отно-
шении к точке зрения рассказчика-охотника, они опреде-
ленным образом согласуются между собою или, точнее,
приводятся в соотношение и создают целостную картину
нравственной, идеологической жизни России 1830—1940-х
годов.
В. В. Голубков полагал, что охотник-рассказчик, вы-
полняя роль «посредника между действующими лицами и
читателем», также «усиливает реалистичность, вызывает
у читателя иллюзию предельного соответствия художест-
венного вымысла реальной действительности» и, наконец,
«придает... лирический характер» повествованию36. Со
всем этим можно согласиться: отмеченные функции обра-
за рассказчика, действительно, придают циклу определен-
ное единство. Но этого недостаточно: рассказчик обуслов-
ливает не столько внешнее, сколько внутреннее единство,
связывая и преломляя в одном фокусе многообразие идей-
ных и нравственных устремлений. Образ рассказчика с его
36 Голубков В. В. Идейно-художественное единство «Записок охот-
ника», с. 24—25.
252
демократической точкой зрения на русскую действи-
тельность — настоящая идеологическая скрепа цикла.
Л. М. Лотман несколько иначе представляет функцию
рассказчика: «...нитью, соединяющей эпизоды-очерки,
является восприятие событий мыслящим, гуманным, „объ-
ективным" наблюдателем» ”. Но такой «нити» в строгом
смысле в «Записках охотника» нет: рассказчик нигде сам
не совмещает и не сопоставляет своих впечатлений о сце-
нах, вошедших в разные очерки,— это совмещение пере-
носится в план читательского восприятия. Зато есть оцен-
ка всех точек зрения, всех персонажей и событий с по-
зиций охотника-повествователя,— и именно это создает ту
систему идеологических опосредствований, которую надо
считать одним из «единств» тургеневского цикла.
Образ рассказчика-охотника объясняет и то единство
тона, слога повествования в различных сценах и зарисов-
ках, которое придает циклу стилевую целостность.
Решая вопрос о тематической основе «Записок охотни-
ка», следует избегать крайних и односторонних выводов:
не следует, как убеждает нас тщательный анализ, сво-
дить. все содержание тургеневского цикла только к одной
антикрепостнической теме, игнорируя другие (тема приро-
ды, любви, прекрасного, смысла бытия и др.), но не сле-
дует и преувеличивать тематическую обособленность внут-
ри цикла, перегруппировывая произведение по указанным
темам. Эту ошибку допустила М. М. Клочихина, искусст-
венно размежевав в «Записках охотника» два, в сущности,
самостоятельных цикла — с антикрепостнической темой и
без нее: «В своих первых рассказах автор... ставил пе-
ред собой задачу — показать трагедию порабощенного на-
рода, томящегося под тяжестью крепостного гнета. В по-
следующих рассказах Тургенев не затрагивал непосредст-
венно тему социальных отношений барина и мужика.
...фигура помещика ... вообще исчезает со страниц „Сви-
дания", „Певцов", „Бежина луга", „Касьяна с Краси-
вой Мечи"»37 38. Но сам-то Тургенев не обособил этих
рассказов — и именно потому, что помещик вовсе не исчез
из них: за барским камердинером Виктором в перспекти-
ве виден барин, точно так же, как барыня Лоснякова,
37 История русского романа, т. 1, с. 432.
38 Клочихина М. М. Проблематика и образы рассказов Тургенева
50-х годов, с. 127.
253
не появившись на авансцене, тем не менее наложила от-
печаток на все взаимоотношения героев «Конторы». Для
Касьяна повествователь-охотник остается барином,— и он
отчетливо, хотя и наивно, определяет свое отношение к
барам. Антикрепостническая тема здесь переплетается с
другими,— и точно такое же переплетение мы видим в
очерках «Лебедянь», «Татьяна Борисовна и ее племянник»,
«Чертопханов и Недопюскин», «Гамлет Щигровского уез-
да». Было бы крайней односторонностью видеть в очерках
и рассказах «Записок охотника» воплощение лишь одной
какой-то темы; это всегда произведения многослойные,
с различными планами отображения сложной русской дей-
ствительности. Невозможно без ущерба для содержания
выделить, скажем, в «Уездном лекаре» только тему «ма-
ленького человека» и отсечь антикрепостническую тему.
Точно так же в рассказе «Мой сосед Радилов» тема кре-
постничества (преимущественно в нравственном опосредст-
вовании) сплетается с темой «дворянских гнезд», с типо-
логией человеческих характеров, с темой любви.
Каждое из произведений тургеневского цикла — слож-
ное, многоаспектное и подчас многопроблемное произве-
дение. Преимущественное же выделение в подобном идей-
но-тематическом комплексе какой-либо одной темы не дро-
бит цикл на внутренние обособленные группы, а сливается
в высшем единстве, создавая в совокупности общую кар-
тину русской жизни 1840-х годов. И совершенно права
О. Я. Самочатова, когда она отмечает отличие трех про-
изведений («Стучит!», «Живые мощи», «Конец Чертопха-
нова») от ранних очерков и рассказов по характеру по-
вышенного интереса Тургенева к анализу психологии,
однако не считает это достаточным основанием для дроб-
ления цикла или выделения внутри него еще одной те-
матической группы39. При всех отличиях (тематических,
стилистических) эти поздние прибавления к «Запискам
охотника», действительно, пополнили их содержание осо-
бым элементом, отсутствие которого ощущалось в перво-
начальной публикации цикла. Тургенев дал глубокую раз-
работку психологии русского человека, отчетливее и кое в
чем резче выразил понимание национального русского ха-
рактера и свое отношение к нему. Та «идеализация» рус-
39 Самочатова О. Я. Из опыта постановки спецкурса по творчеству
Тургенева в педагогическом институте. Брянск, 1961, с. 55.
254
ского мужика, которая ощущалась современниками Турге-
нева (хотя и оправдывалась первыми читателями «За-
писок охотника»), уже в 1860-х годах — на фоне
демократических очерков — ив особенности в 70-е годы
стала восприниматься гораздо резче — как «крайняя одно-
сторонность, неполнота и поверхностность в воспроизведе-
нии внутреннего мира мужика»40. Тургенев опередил своих
суровых критиков: поздними прибавлениями он в значи-
тельной мере снял долю идеализации, ввел в свой цикл
более гармоничное равновесие сторон, оттенив «светлую
личность раба»41 указанием на его немыслимое «долго-
терпенье» 42 43 и некоторые другие стороны национального
характера. Мужик Филофей («Стучит!») не отменяет оцен-
ку мужика Хоря — с его сократовским лбом и натурой
администратора: он лишь углубляет эту оценку, обогащая
ее реалистическим пониманием перспектив развития. Точ-
но так же образ Лукерьи («Живые мощи») дополняет га-
лерею женских портретов цикла (мельничиха, величавая
жена Овсяникова, Акулина, героиня «Свидания»), углуб-
ляет понимание характера женщин из народа.
Тем самым Тургенев углубил и центральный образ
«Записок охотника» — образ повествователя-охотника: ему
доступно не только «идиллическое отношение» к народу,
но и критичное — к чертам поведения, воспитанным века-
ми крепостного гнета
Таким образом, тематическую однородность «Записок
охотника» нельзя считать главным средством достижения
единства цикла, таким структурообразующим фактором
является образ охотника-повествователя, воплощающий в
себе единую точку зрения на разнородный жизненный
материал, составивший в совокупности панораму русской
жизни 1830—1840-х годов.
О. Я. Самочатова обратила внимание на то, что су-
щественно меняется содержание «Записок охотника», вос-
принимаемых порознь или в составе цикла. При раздель-
40 Батюшков Ф. Мужик с точки зрения людей 40-х годов.— Дело,
1881, № 6, совр. обозрение, с. 24.
41 Гриюрьев К. М. Тургенев. Литературная характеристика.— Дело,
1884, № 1, совр. обозрение, с. 13.
42 Слово, взятое Тургеневым в качестве эпиграфа к «Живым мощам»
из стихотворения Тютчева «Эти бедные селенья».
43 См.: Сакулин П. Н. На грани двух культур. Тургенев. М., 1918,
с. 53.
255
ной публикации в журналах цензура кое-что изменяла в
содержании, отбрасывала, но целиком запрещен был лишь
один очерк («Два помещика»). Когда же двадцать два
очерка были сведены воедино, «цензура взволновалась» 44.
О. Я. Самочатова не сделала из этого вывода о появле-
нии нового качества, о появлении «дополнительного» со-
держания, которое могло обнаружиться только в опреде-
ленном количестве антикрепостнических и иных очерков и
рассказов, но к этому выводу близка, когда говорит о
своеобразных формах обличения крепостничества в раз-
личных очерках и рассказах. Тут остается сделать, вероят-
но, тот последний шаг, который сделал А. Г. Бялый:
«...они (крестьяне.— С. Ш.) изображены как носители луч-
ших черт русского национального характера. В этом преж-
де всего и заключается протест Тургенева против крепост-
ного права» 45. А. Г. Бялый подвел научную основу под
мнение, высказанное еще И. С. Аксаковым в письме к
Тургеневу от 4 октября 1852 г.: в «Записках охотника»
он увидел «стройный ряд нападений, целый батальный
огонь против помещичьего быта России» 4®.
Мысль о том, что содержание «Записок охотника»
нельзя сводить к простой сумме содержания отдельных
очерков и рассказов цикла, возникла у критиков давно,
но не получила четкого оформления и, главное, убедитель-
ного подтверждения вследствие неразработанности струк-
турного анализа. Чаще всего она оставалась предположе-
нием, требующим доказательства. Так, в свое время Т. Ган-
жулевич заметил очень верно, что порознь очерки
Тургенева могли казаться вполне невинными с точки зре-
ния цензуры, но в совокупности складывается совершенно
иная картина, ибо «каждая маленькая картина пополня-
лась смыслом целого»47. Разумеется, нет надобности сей-
час преуменьшать значимость отдельных очерков («ма-
ленькие картинки»), чтобы в полной мере и контрастно
представить значимость цикла в целом; такие очерки,как
«Хорь и Калиныч», «Бурмистр», «Бирюк» и др., сами по
44 Самочатоза О. Я. Из опыта постановки спецкурса..., с. 71.
45 Бялый Г. А. Тургенев и русский критический реализм. М.; Л., 1962,
с. 19.
49 Собрание критических материалов для изучения произведений
Тургенева / Сост. В. Зелинский. М., 1908, вып. 3, с. 392.
47 Ганжулевич Т. «Записки охотника» Тургенева. СПб., 1908, с. 407.
256
себе представляли факты огромной общественной значимо-
сти и были новым словом в русской литературе. Но с
мыслью о том взаимодополнении содержания очерков и
рассказов, которое, по-видимому, может быть только след-
ствием единого замысла и бесспорного его развития внут-
ри цикла,— с этой мыслью следует согласиться.
Творческая история «Записок охотника» — это, в сущ-
ности, история изменения и углубления авторского за-
мысла в процессе работы над циклом. Первая отдельная
публикация «Записок охотника» означала завершение этой
эволюции замысла, порядок произведений в цикле стал
означать движение авторской мысли. Уже не раз отмеча-
лось, что расположение произведений в цикле существен-
но отличается от порядка их публикации. Несомненно,
что перестановки каким-то образом выражают замысел
Тургенева. Целесообразно сопоставить и сравнить оба спи-
ска, а также учесть поздние включения в «Записки охот-
ника», равно как и недописанное, незавершенное. Сопо-
ставление позволяет уловить закономерность перестановок
и внутренние связи между отдельными произведениями,
взаимное дополнение и усиление их посредством контраста
или образной переклички, дальнейшего развертывания по-
ставленных проблем или нового поворота их.
Осуждение крепостничества предстает в «Записках
охотника» в двух основных аспектах. Первый аспект —
это непосредственное изображение мира крепостников:
галерея образов помещиков, «дворянские гнезда», быт,
нравы, взгляды, отношения. Второй — это мир простого
русского народа, в первую очередь русского мужика с его
взглядами, отношением к барину, к природе, к жизни в
целом. Напоминая читателю, что мужик — тоже человек,
Тургенев на протяжении цикла подчеркивает, что как че-
ловек он одареннее, поэтичнее, нравственнее своих господ.
В сборнике очерков и рассказов допустима неупорядо-
ченность распределения их; содержание сборника прак-
тически исчерпывается суммой составных элементов.
Установка на создание цикла диктует такой порядок
очерков и рассказов, чтобы явственно ощущалось разви-
тие основных мотивов
При сопоставлении порядка публикации «Записок
охотника» в журнале и отдельным изданием бросается в
глаза, что перестановки не меняли, а уточняли существо
замысла Тургенева.
9 С. Е. Шатало»
257
Публикация в «Современнике»:				Первое издание!
1,	Хорь и Калиныч — 1847, № 1		1.	Хорь и Калиныч
2.	П. П. Каратаев —		2.	Ермолай и мельни-
	1847, № 2			чиха
3.	Ермолай и мель-		3.	Малиновая вода
	ничиха			
4.	Мой сосед Ради-	1847,	4.	Уездный лекарь
5.	лов Однодворец Ов-	кн. 5	5.	Мой сосед Радилов
	сяников			
6.	Льгов		6.	Однодворец Овся-
				ников
7.	Бурмистр	1847,	7.	Льгов
8.	Контора	J	кн. 10	8.	Бежин луг
9.	Малиновая вода		9.	Касьян с Красивой Мечи
10.	Уездный лекарь		10.	Бурмистр
11. 12.	Бирюк Лебедянь	1847, э	11. 12.	Контора Бирюк
13.	Татьяна Борисов-	КН. Ал	13.	Два помещика
	на и ее племянник		14.	Лебедянь
14.	Смерть		15.	Татьяна Борисовна
				и ее племянник
15.	Гамлет Щигров-		16.	Смерть
	ского уезда	1849, кн. 2		Певцы
16.	Чертопханов и		17.	
	Недопюскин			
17.	Лес и степь		18.	П. П. Каратаев
18.	Певцы	1850,	19.	Свидание
19.	Свидание	КН. 11	20.	Гамлет Щигровского уезда
20.	Бежин луг	1851, № 2	21.	Чертопханов и Не-
				допюскин
21.	Касьян с Краси-	1851,	22.	Лес и степь
вой Мечи	№ 3
Хорь и Калиныч ие только не исчерпывали многооб-
разие типов крепостного крестьянства, но еще и не на-
мечали границ его; образ же помещика-недотепы Полу-
тыкина не давал полного представления о других, более
важных проявлениях крепостнической натуры. Первый
258
очерк представлял лишь одну и, может быть, не самую ха-
рактерную сторону системы крепостнических отношений.
Повесть «Петр Петрович Каратаев» в цикле не могла
следовать за очерком «Хорь и Калиныч», так как не про-
должала развитие намеченных мотивов, а резко меняла
аспект изображения: еще не сложилось представление о
системе отношений, охватившей буквально все стороны
жизни, как уже возникает стихийный протест против нее.
Эта повесть естественно перемещается в конец цикла, за-
нимая свое место рядом с «Гамлетом Щигровского уезда»
и очерком «Чертопханов и Недопюскин»: именно в фина-
ле его складывается убеждение, что не отдельные люди —
«злые» или «добрые» господа — определяют отношения,
а всеобщая система, от гнета которой в равной мере стра-
дают и крестьяне, и мещане, и наиболее чуткие неиспор-
ченные дворяне.
Зато очерк «Е.рмолай и мельничиха», как и «Малино-
вая вода», прямо продолжает расширение портретной га-
лереи, ставит рядом с относительно благополучным су-
ществованием мужика-администратора и мужика-мечтате-
ля целый ряд иных типов: «оброшенных» крепостных Ер-
молая и Степушку, Власа, на которого все беды свали-
лись, отставного дворового Тумана, оскорбленную, лишен-
ную права любить Арину. Недотепу Полутыкина допол-
няют помещик с выразительной фамилией Зверков и его
жена, разновидность госпожи Простаковой.
Первоначально «Малиновая вода» располагалась вслед
за «Бурмистром» и «Конторой»; несомненно, это ослабля-
ло гнев протеста, возбужденный картинами крепостниче-
ского произвола, ибо назначение «Малиновой воды» —
чисто «расширительное» в смысле пополнения типажа,
накопления материала, необходимого для придания (уже
намеченному) антикрепостническому мотиву нового ка-
чества. Белинский не случайно воспринял «Малиновую
воду» (после «Бурмистра» и «Конторы») с недоумением и
осуждением48. Переместившись в начало цикла, этот
очерк занял свое место и органично дополнил предыду-
щее, тем самым и качество его изменилось — по отноше-
нию к художественному целому.
Рассказ «Мой сосед Радилов» был отодвинут от очер-
ка «Ермолай и мельничиха» не только «Малиновой во-
*8 Белинский В. / . Поля ссбр. соч., i 12, с. 466.
259
9*
дой», но и рассказом-исповедью «Уездный лекарь»; вместе
они образуют своеобразную паузу перед группой особенно
острых антикрепостнических рассказов («Однодворец
Овсяников», «Льгов», «Бурмистр», «Контора»). Антикре-
постнический мотив не исчезает в них, а приобретает но-
вый характер; цикл получает новую грань, представляя
русскую жизнь шире, полнее.
Примечательно, что вслед за «Льговом» Тургенев ввел
«Бежин луг» и «Касьяна с Красивой Мечи», переместив
их из финала цикла, где они, казалось бы, так естественно
подготовили бы переход к очерку «Лес и степь» и за-
вершили бы мотив, начатый изображением Калиныча. Но
не слишком ли они отдалили бы финал от наиболее ост-
рых сцен «Конторы», «Бурмистра», «Двух помещиков»?
Нам представляется, что в размещении «Бежина лу-
га» и «Касьяна с Красивой Мечи» в окружении таких
очерков, как «Однодворец Овсяников», «Льгов», «Бур-
мистр», «Контора», проявилось чутье большого худож-
ника, а не только тактический ход для притупления бди-
тельности цензуры. После сцен, нарисованных сдер-
жанным Овсяниковым, после бесстрастного рассказа
загубленного Сучка острее, по контрасту, воспринимаются
поэтичные крестьянские ребятишки и новая разновид-
ность мужика-мечтателя, тоскующего по воле, мечтающего
о прекрасных землях. Зато вслед за ними особенно не-
стерпимо восприятие Пеночкина, деспота с претензией
на ум, образованность и «конституцию». Контраст рази-
телен: ведь он может быть хозяином Касьяна, может —
по наущению Софрона или собственному настроению —
отдать приказ и о нем «распорядиться» — как насчет
камердинера Федора.
Сопоставление порядка журнальной публикации «За-
писок охотника» с расположением очерков и рассказов ка-
нонического текста цикла позволяет утверждать, что Тур-
генев учитывал и взвешивал соседство сцен и картин
именно в плане развития и усиления основных мотивов,
скреплявших совокупность произведений в единый цикл.
По-видимому, этими же соображениями руководствовал-
ся Тургенев при дальнейшей работе над циклом: не вся-
кие «добавления» могли быть органично «прилажены» к
нему. Примечательна в этом отношении судьба замысла
двух рассказов — «Русский немец и реформатор» и «Зем-
леед».
260
В объявлении «Современника» на 1848 г. о публикации
новых произведений Тургенева среди семи названий зна-
чатся «Реформатор» и «Русский немец». К ним имелись
прототипы, замысел был подготовлен для воплощения, но
не осуществился ни в 1848 г., ни десятилетия позже. Вер-
нувшись в 1872 г. к «Запискам охотника», Тургенев писал
редактору «Недели» Е. И. Рагозину: «Вы можете рассчи-
тывать на рассказ листа в полтора полных (неизданный
отрывок из «Записок охотника»). Я не кончил его тогда,
в предчувствии, что цензура — тогдашняя — его непре-
менно запретит... Рассказ вы получите в октябре непремен-
но. Заглавие ему «Русский немец и реформатор» (Пись-
ма, IX, 311-312).
Письмо отправлено в середине августа, через полтора-
два месяца Тургенев предполагал послать текст: можно
представить, что замысел рассказа был выношен, проду-
ман. Содержание его (в пересказе) ныне нам известно.
И тем не менее зтот отрывок из «Записок охотника» так
и не вошел в цикл.
Вслед за М. М. Клевенским49 ряд исследователей
предполагают, что замысел не был осуществлен по сове-
ту П. В. Анненкова. И действительно, он решительно за-
протестовал: в его письме от 4 ноября 1872 г. излагается
уже цитированное нами суждение о ненужности «прибав-
и	50
лении» к циклу .
Обратим внимание на два обстоятельства: во-первых,
письмо П. В. Анненкова должно было опоздать, если бы
только Тургенев не решил (по каким-то причинам) снова
отложить завершение рассказа; во-вторых, невзирая на
совет, Тургенев создал три новых произведения, хотя ни-
каких намеков на них нет ни в ранних программах цикла,
ни в воспоминаниях современников или в переписке. И ес-
ли справедливо мнение большинства исследователей о том,
что первоначально рассказ «Русский немец и реформатор»
не был завершен по цензурным соображениям, то в
1872 г. эти соображения не могли иметь места, и еще
менее — в отношении рассказа «Землеед».
Это предположение о решающей роли цензуры осно-
вано на причинах внешних, но не внутренних, ибо игно-
48 Клевенский М. М. Литературные советники Тургенева.— В кн.:
Творческий путь Тургенева. Пг., 1923, с. 230—231.
*° См.: Русское обозрение, 1898, кн. 5, с. 20—21.
261
рирует замысел «Записок охотника» как целостной книги,
как единого цикла. Чтобы уяснить эту главную причину,
приведшую к окончательному исключению «Землееда»
(как и некоторых других замыслов) из состава цикла, сле-
дует сделать мысленный эксперимент, нисколько не про-
тивопоказанный в данном случае: представить «Записки
охотника» с этим новым «включением». Ныне известен не
только сюжет этого рассказа, но и его структура в общих
чертах; это должен был быть рассказ в рассказе — подо-
бие «Уездного лекаря», «Однодворца Овсяникова» или
«Живых мощей». Старый дворовый рассказывает о рас-
праве крепостных с барином-истязателем и вымогателем,
ежегодно урезывавшим у крестьян их наделы. Содержа-
ние это можно мысленно соотнести с содержанием цикла
и представить образную перекличку, соотношение моти-
вов и т. п.
Мысленный эксперимент свидетельствует, что содер-
жание этого рассказа плохо согласуется с общим направ-
лением цикла. Острота антикрепостнического протеста до-
стигается ценой разрыва цикла, расщепления основного
замысла: крепостной крестьянин в этом конфликте из-за
земли фактически уравнивался с барином-крепостником,-
низводился с того нравственного и эстетического пьедеста-
ла, на который он был поднят в «Записках охотника».
Более того, возмездие выглядело зверской расправой (за-
ставили «его скушать фунтов 8 отличнейшего чернозе-
му».— Письма, X, 15), отступлением от норм народной
нравственности и могло бы «перевесить» злодеяния кре-
постников.
Следует учесть и еще одно обстоятельство. Все входя-
щее в цикл передано через восприятие охотника-повест-
вователя, с его оценкой, под углом той общедемократиче-
ской (с либеральным оттенком) точки зрения, которую
разделяли Тургенев и его единомышленники. Признавая,
что русский мужик по временам бунтует, они бунтов не
одобряли. Сейчас уже нельзя принять замечание П. Н. Са-
кулина: «...у Тургенева были запутанные счеты с наро-
дом» Но тем не менее нельзя и превращать Тургенева
в последовательного революционного демократа, не опасав-
шегося посоветовать «к топору зовите Русь!»
История о гом, как мужики уморили барина, накор-
*’ Сакулин 12. Н. На грачи двух культур. Тургенев, с. 53.
262
мив его черноземом, так или иначе должна была пройти
через восприятие охотника-повествователя и получить его
оценку. А она неизбежно должна была отличаться — и
весьма резко — от его отношения к смышленому Хорю,
мечтательному Калинычу, несчастным Степушке, Ермолаю.
Акулине, поэтичному Якову-Турку. Когда крепостной
вызывал у него негодование, это всегда был барский слу-
га: камердинер Виктор, доморощенный Аракчеев при
мелком помещике (Софрон), приказчик из «Конторы».
В свое время некоторые из социологов полагали, что
главная причина в том, что Тургенев в 60-е годы изме-
нился, «поправел» и, вспоминая о прежнем замысле, толь-
ко бравировал былой силой протеста.
Но это соображение еще менее состоятельно, чем пред-
ставление о цензурных опасениях Тургенева в 1872 г. или
о решающем значении совета Анненкова. Переписка и вос-
поминания свидетельствуют, что Тургенев неоднократно
припоминал этот замысел, подробно пересказывал его,
представлял себе структуру и способ изложения этого
рассказа, как если бы он готовился завершить работу над
замыслом.
Известны поздние прибавления Тургенева к другим
произведениям — подчас резкого, радикального рода, на-
пример в «Петушкове»; к ним невозможно подойти с
плоской социологической меркой. В подавляющем боль-
шинстве случаев они способствовали уточнению и более
осязаемому выражению замысла произведения. И у нас
нет оснований допускать, что в случае с добавлениями к
«Запискам охотника» Тургенев намеренно игнорировал за-
мысел и единое содержание цикла, не введя в него такие
резкие произведения, как «Русский немец и реформатор»
и «Землеед», и, напротив, введя произведения, в которых
«преобладает не социальный, а скорее психологический ин-
терес» ”.
Напротив, нам остается — как наиболее вероятное —
предположение о том, что в процессе работы над циклом
зарисовок охотника-повествователя у Тургенева оформи
лось представление о «Записках охотника» как о целост-
ной картине русской жизни. Это представление у него по-
лучило уточнение при подготовке отдельного издания
«Записок охотника» и впоследствии сделалось оконча-
” Самочатова О. Я. Из опыта постановки спецкурса..., с. 55,
?63
тельным, так что отдельные очерки и рассказы он опре-
делял уже как фрагменты («отрывки», по его собственно-
му определению) этого широкого полотна.
Стремление к циклизации отличало литературное дви-
жение 1830—1840-х годов и в еще большей мере — после-
дующих периодов. У писателей натуральной школы оно
означало попытку преодолеть ограниченность «физиоло-
гического» воспроизведения действительности: из статич-
ных, внутренне замкнутых описаний «типов» стремились
создать относительно подвижную, развивающуюся карти-
ну русской жизни. Не у всех писателей-натуралистов эта
попытка нашла успешное выражение. Надо согласиться с
В. И. Кулешовым, сопоставившим два наиболее известных
цикла: «Тургенев, конечно, пошел дальше Буткова, меха-
нически объединившего свои физиологические очерки и
рассказы» ”. Можно лишь добавить, что циклы В. И. Да-
ля были еще более рыхлыми и практически не отличались от
простых сборников, что и позволило впоследствии рас-
средоточить их. Известен неодобрительный отзыв Белин-
ского о попытке В. Ф. Одоевского создать цикл «Русские
ночи»54. Зато цикл биографий, сведенных Герценом под
общим заглавием «Кто виноват?», отличался таким един-
ством, отчетливостью внутренних связей, что никому из
критиков не приходило в голову обособить его от жанра
романа.
В конечном счете циклы тяготеют к «романоподобно-
му» способу воспроизведения действительности, однако не-
которые, впрочем, существенные различия между ними
сохраняются. Циклам свойствен более свободный переход
от одной стороны общественных отношений к другой, но
в отличие от романа они обладают меньшими возможно-
стями глубокого проникновения в психику героев и, глав-
ное, самораскрытия ее в действии, в зыбких связях и
взаимоотношениях.
Что касается «Записок охотника», то, в сущности,
очень немногого не хватает для того, чтобы цикл очерков,
рассказов, сцен и других зарисовок путешествующего по
родному краю охотника превратился в настоящее путе-
шествие — привычный и распространенный жанр в конце
XVIII—начале XIX в. («Письма русского путешествен-
63 Кулешов В И. Натуральная школа. М., 1965, с. 127.
34 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 8, с. 315.
264
ника», «Путешествие из Петербурга в Москву», «Сенти-
ментальное путешествие»). Нужны были лишь оценки
или авторские пояснения, помогающие связать сцены и
эпизоды путешествия. Эти пояснения должны были соот-
нести во времени эпизоды путешествия, обеспечить сю-
жетную последовательность.
И если невозможно представить переход «Записок
охотника» в жанр плутовского романа (с его особым, об-
стоятельствами вынужденным, перемещением-путешестви-
ем героя-пикаро), то преобразование цикла Тургенева в
роман-путешествие, как мы могли убедиться, относитель-
но несложно, ибо основа для этого имеется: охотник пере-
мещается, наблюдает, запоминает; отдельные очерки и
рассказы — это всегда встречи на пути, отдельные эпизо-
ды путешествия. Для окончательного сплочения их нужна
лишь связь, упорядочивающая их соотношение во вре-
мени. Можно, например, указать, что после встречи у
ручья с Туманом, Степушкой и Власом к вечеру охотник
попал к Бирюку, а на следующий день, допустим, забрел
он в село помещицы Лосняковой или провел день-другой
у Пеночкина, а оттуда отправился в Лебедянь на ярмарку
и по дороге встретился с Касьяном. Такая последователь-
ность эпизодов и встреч во времени, по существу, явля-
ется сюжетом.
Но такого событийно-временного упорядочения не про-
изошло ни в процессе работы над циклом, ни впоследст-
вии, при подготовке к отдельному изданию и дополне-
нии его новыми эпизодами.
Мы не ставим задачу проникнуть в творческую психо-
логию Тургенева и не объясняем отказ от замысла рома-
на-путешествия разнообразными соображениями субъек-
тивного порядка, которые, несомненно, имелись. Мы обра-
щаем внимание лишь на одно обстоятельство объективного
характера: при наличии повествователя всякое введение
связок-пояснений так или иначе вовлекает его в центр
общего сюжетного действия, ставит остальные образы (и
соответствующие эпизоды) в подчинение к нему. А это не
могло не повлечь перестройку идейно-образного содержа-
ния; значительное изменение замысла было бы неизбежно.
Внимание переключается с непосредственного созерцания
картин крепостнической России на перипетии путешествия
охотника и его впечатления и выводы; быт нравы и типы
крепостников и крепостных получают преимущественно
265
опосредствованное (преломленное в сознании «посредни-
ка») отображение. Об этом свидетельствует весь опыт ми-
ровой литературы, не исключая «Путешествия из Петер-
бурга в Москву» Радищева, «Путешествия в Арзрум»
Пушкина. Вместо как бы самоочевидного, как бы стихийно
возникающего у читателя из непосредственно созерцае-
мых эпизодов протеста против крепостнического произво-
ла в таком романе-путешествии неизбежно должна была
бы сложиться картина становления антикрепостнической
настроенности «посредника», история роста и формирова-
ния гражданина.
Тогда — в 1847—1852-х годах — Тургенев еще не был
готов к созданию подобного произведения. Роман воспи-
тания чувств еще не был ему по силам.
Это предположение, как представляется, не противоре-
чит, а дополняет интересное соображение С. М. Петрова:
«Тургенев, видимо, сознательно избегает сюжетной слож-
ности, усматривая в этом известный пережиток романти-
ческой школы. Ему, как и другим авторам «физиологий»,
хотелось дать картины жизни в их простоте и непосредст-
венности, без очевидного вмешательства поэтического вы-
мысла» ”.
Следует признать, что «освобождение» зарисовок охот-
ника-повествователя от сюжета тем самым освобождало
цикл от той доли «романтического» содержания, которая
необходима для сюжетной организации образа «посредни-
ка»; упразднение сюжета отодвигало образ «посредника»
в сторону. И здесь надо подчеркнуть, что нельзя согла-
ситься с тем преувеличением роли образа охотника-по-
вествователя, которое сказалось в известной статье
М. А. Рыбниковой 55 56; напротив, мы убеждены, что Тур-
геневу удалось гармонично сочетать в своем цикле образ
мыслящего, передового героя, оценивающего все без ис-
ключения эпизоды и сцены цикла, с массой самых разно-
образных лиц, подчас не имеющих никаких данных для
серьезного осмысления действительности. Вне цикла,
в любом крупном произведении — с «посредником» или
без него — эта творческая задача вряд ли могла быть ре-
шена на том уровне развития литературы.
55 В кн.: Тургенев И. С. Собр соч.: В 10-ти т. М., 1961, т. 1, с. 318.
•• Рыбникова М. А. Об одном композиционном приеме у Тургенева,—
В кн.: Творческий путь Тургенева. Пг„ 1923,
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
——
Художественный мир
поздних повестей
И. С. Тургенева
Позднее творчествоТургеневаотличалось большой слож-
ностью. Противоречия, которые и ранее заметно
проявлялись в его художественной деятельности, теперь, в
бурную эпоху 60—70-х годов XIX в., сказались с особен-
ной остротой. В значительной мере этим определилось новое
отношение русских читателей к прежде любимому писателю.
С пристрастием, доходившим до ожесточения, молодые кри-
тики читали все вновь создаваемое Тургеневым и упрекали
его за то, что в русской жизни он видит и изображает не
то, что им казалось необходимым, п не так, как это следова-
ло бы, по их мнению.
В послереформенную эпоху произошел резкий сдвиг в
общественных отношениях и общественном сознании.
В. И. Ленин, анализируя творчество Л. Толстого и опи-
раясь на его формулу: «У нас все теперь переворотилось
и только укладывается», точно определил сущность этого
сдвига: «трудно представить себе более меткую харак-
теристику периода 1861—1905 годов. То, что «переворо-
тилось», хорошо известно, или, по крайней мере, вполне
знакомо всякому русскому. Это — крепостное право и
весь „старый порядок", ему соответствующий. То, что толь-
ко „укладывается", совершенно незнакомо, чуждо, непо-
нятно самой широкой массе населения» *.
В этих условиях общественная мысль России все на-
стойчивее обращалась от настоящего к будущему, от дей-
ствительности такой, какая она есть, к представлениям и
догадкам о том, какою она должна быть. Эта устремлен-
ность в будущее, эта окрыленность мечтой сказалась на
всех сторонах общественного сознания и в особенности на
искусстве Романтические тенденции вновь возникли и в
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 100—101.
367
довольно ярких проявлениях сказались на творчестве даже
убежденных художников-реалистов. Во всяком случае, от-
кликаясь на них, отражая их, критический реализм при-
обрел особый оттенок.
Подобное «забегание» вперед сопровождалось оглядка-
ми назад: оборачиваясь в прошлое, искали там выражение
устойчивых закономерностей, чтобы продолжить, про-
длить эти линии развития в завтрашний день и уже не
гадать о его контурах, а на основе экстраполяции предло-
жить прогнозы с большой долей вероятности.
Этот процесс имел и негативную сторону. «Пессимизм,
непротивленство, апелляция к „Духу",— отмечал В. И. Ле-
нин,— есть идеология, неизбежно проявляющаяся в такую
эпоху, когда весь старый строй „переворотился” и когда
масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери
впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования
этого строя, не видит и не может видеть, каков „уклады-
вающийся” новый строй, какие общественные силы и как
именно его „укладывают", какие общественные силы спо-
собны принести избавление от неисчислимых, особенно
острых бедствий, свойственных эпохе „ломки”» 2.
Писатель с особенной зоркостью и чутьем ко всему но-
вому, Тургенев уловил обе стороны этого сложного про-
цесса. В его поздних повестях, созданных после романа
«Отцы и дети» (1862), запечатлены искания русской ин-
теллигенции в новую эпоху, ее метания в поисках истины,
причем для отображения подобных явлений он искал но-
вые художественные формы.
Наряду с произведениями, посвященными острым
конфликтам, созданным в традиционной романной мане-
ре, когда отношения социальные преломляются сквозь
призмы личных, семейно-бытовых («Дым», 1867; «Новь»,
1877), Тургенев написал много повестей и рассказов, ко-
торые критика никак не могла связать с первоочередны-
ми вопросами текущей жизни, с так называемой зло-
бой дня.
В число этих произведений входят прежде всего так
называемые таинственные повести, посвященные некото-
рым загадкам природы и человеческой психики, которые
не всегда могли быть удовлетворительно объяснены на
уровне научных знаний того времени. Внимание к соци-
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 102.
268
альной проблематике эпохи сохранялось и в них, но, пре-
ломленное сквозь тайны и загадки, оно ускользало от
критики.
К произведениям этого же ряда относятся и так на-
зываемые повести о старине. Писатель воссоздавал в них
старинный русский быт и его пережитки в провинции,
воспринимая прошлое глазами человека 1860—1870-х го-
дов и оценивая его с точки зрения современных проблем.
Никто из критиков не решился отнести их к жанру «чи-
стой» исторической повести. Однако пафоса писателя, ис-
следовавшего корни современности, уходящие в прошлое,
также не поняли и посчитали, что Тургенев отворачивает-
ся от актуальных проблем действительности.
После смерти Добролюбова и Писарева, после распра-
вы царизма с Чернышевским среди русских критиков не
выдвинулся никто, кого можно было бы сравнить с ними
по широте литературно-общественных воззрений и глуби-
не понимания художественного творчества. Даже наиболее
одаренные из новых критиков отличались односторонно-
стью и схематизмом в своих оценках, особенно тогда, ког-
да речь заходила об общественной значимости произве-
дения, в котором изображаются едва уловимые новые
веяния.
Они-то и поспешили заклеймить новые повести и рас-
сказы Тургенева как малозначительные по своему содержа-
нию, а самого художника обвинили в отступлении от его
прежних убеждений и творческих принципов, от совре-
менности и даже от реализма 3. А когда в русской лите-
ратуре на рубеже двух веков усилились неоромантиче-
ские настроения и начал складываться модернизм, тогда
принципиальные противники реализма попытались истол-
ковать поздние повести Тургенева таким образом, чтобы
превратить великого реалиста в своего идейного союзника.
Стремление к нездоровой сенсационности, к разного рода
«разоблачениям» или решительным отрицаниям, что вооб-
s Часть этих откликов нашла отражение в комментариях к 9—13 то-
мам Полного собрания сочинений и писем Тургенева в 28-ми то-
мах создающих в целом убедительную картину разноголосицы суж-
дений и беспомощности критики при анализе позднего творчества
Тургенева В некоторых работах современных зарубежных тургене-
ведов повторяются эти суждения. См., например архаичную и пу-
таную книгу Ledkorsky Marina. The Other Turgenev: from Roman-
ticism to Symbolism. Wihzburg. 1973.
269
ще характерно для нигилистического подхода к классиче-
скому наследию,— все это в известной мере сказалось и
на исследованиях более позднего периода.
Так в творческом наследии Тургенева оказалась не-
точно прочитанная страница. У критиков и до сих пор
нет единодушия в ее оценке. Одни поспешно переворачи-
вают ее, полагая, что она нехарактерна для великого ху-
дожника-реалиста. Написанная якобы дрогнувшей от ста-
рости рукой — да еще в минуты душевного упадка, она
будто бы может вообще не учитываться при оценке лите-
ратурной деятельности Тургенева в целом. Другие же,
напротив, сосредоточивают на ней особое внимание, под-
черкивают противоречия художника, субъективно пере-
толковывают изображенное им и не принимают во внима-
ние воздействия на Тургенева объективных обстоятельств.
И в том и в другом случае идейно-творческие искания
Тургенева обособляются и остаются в стороне от напря-
женного бурного, крайне противоречивого процесса разви-
тия общественного сознания в России пореформенного
периода.
* * *
«Призраками» (1864) открывается тот ряд повестей Тур-
генева о таинственном и о старине, которые вызывали в
России недоумение и преимущественно отрицательные от-
клики. Никто не игнорировал громадного художественного
мастерства, с которым Тургенев создавал причудливые,
фантастические образы, но почти никто не мог удовлетво-
рительно объяснить: зачем он тратит творческие силы на
то, чтобы столь выпукло, почти с предметной осязаемостью
изобразить полеты безымянного рассказчика с призраком
Эллис по всему свету? Зачем воссоздает он сцену гипно-
за и телепатии в «Странной истории», картину демониче-
ского наваждения в «Рассказе отца Алексея» или вол-
шебно расцвеченный мир в «Песни торжествующей люб-
ви», воспринимаемый человеком эпохи Возрождения? Или,
наконец, к чему это появление призрака Клары Милич в
повести «После смерти»: хотел ли Тургенев описать гал-
люцинации Аратова или сам верит в возможность обще-
ния двух миров — нашего материального бытия с неким
нематериальным, потусторонним инобытием?
Перед русским читателем, воспитанным на реалисти-
270
ческой литературе, на каждом шагу возникали действи-
тельно сложные вопросы той переходной эпохи. От пере-
довой литературы читатель добивался правдивого ответа
на свои сомнения. Он был к этому уже приучен. Как ни
пыталась критика, враждебная революционной демокра-
тии, опорочить основные положения материалистической
эстетики Чернышевского, фактически никто не осмели-
вался отрицать главного его требования: искусство долж-
но быть «учебником жизни». Передовая литература
должна просвещать и воспитывать народ. Долг писателя за-
ключается в том, чтобы четко сказать читателю: что де-
лать для «исправления» отдельного человека и всего
общества. Попытки насадить в России так называемое
чистое искусство, «свободное» от политики и от социаль-
ных проблем, потому-то и не имели успеха, что русского
читателя той бурной эпохи не интересовала литература
внеполитическая, «освобожденная» от острой современной
проблематики.
Гражданственные ожидания и надежды возлагались
практически на каждого крупного писателя. И от Турге-
нева также ожидали ответа на вопросы, которые выдвину-
лись на первый план и волновали всю Россию: о свободе
слова, печати, вероисповедования, о гласном и демокра-
тичном судопроизводстве, о свободе перемещения, выборе
профессии и т. п.
От Тургенева ожидали изображения одного из тех
конфликтов, которые уже назрели, открыто проявились,
сотрясали русское общество, разыгрывались повсеместно
и вовлекали в столкновение основные противоборствую-
щие силы: закоренелых крепостников, хапуг-чиновников,
казнокрадов-подрядчиков, купцов-самодуров, «чумазых»
промышленников, религиозных ханжей — с одной стороны,
а с другой — угнетенный народ и его защитников-демо-
кратов.
От него ожидали разъяснения смысла новых нравст-
венных веяний, но так, чтобы писатель дал уже готовый
ответ и научил различать добро от зла; ждали недву-
смысленных выводов в результате исследования того, что
происходит в гуще русской жизни, что едва в ней наро-
дилось и еще не получило определенного выражения.
Русский читатель, сочувствовавший делу прогресса и
принимавший к сердцу нужды народа, был искренно убеж-
ден, что создатель «Записок охотника» и романов «Отцы
271
и дети», «Накануне», «Дворянское гнездо» Иным путем
идти не может и не должен.
Тургенев отчасти оправдал эти ожидания. В двух но-
вых романах («Дым», «Новь») он применил знакомые,
хорошо усвоенные читателем принципы социально-психо-
логического анализа и средства характеристики героев:
они изображаются в отношении к современной действи-
тельности, они спорят о путях развития России и ищут
для себя общественно значимое дело.
В повестях же о таинственных происшествиях и о ста-
рине Тургенев стремился нащупать иной путь отображе-
ния действительности. Следует подчеркнуть самым реши-
тельным образом: он не отвернулся от современности;
подобные упреки просто недобросовестны, ибо основаны
на произвольном чтении и цитировании новых повестей
Тургенева. Даже события очень отдаленные он всегда
рассматривал в отношении к настоящему и сквозь призму
современных проблем. Так, например, в «Вешних водах»
воспоминания Санина о том, что произошло с ним в 1840 г.,
развертываются тридцать лет спустя, в одну из бессон-
ных ночей 1870 г., когда терзаемая угрызениями совести
душа как бы вновь оживает, молодеет и наполняется юны-
ми увлечениями. Даже в «Песни торжествующей любви»
Тургенев не забывает перекинуть мостик через пропасть
веков. Указав в подзаголовке точку отсчета событий
(1542 г.), писатель затем дает посвящение памяти недав-
но умершего Флобера, приводит знакомый читателю эпи-
граф из Шиллера и вводит намек на современного чита-
теля: «Вот что я вычитал в одной старинной итальян-
ской рукописи» (XIII, 53).
Не отворачивался Тургенев и от острейших социально-
политических конфликтов современности. Так, в «Стран-
ной истории» он затронул одну из важнейших тем того
времени: начиналось хождение в народ, молодые люди из
«хороших» семей, дети чиновников и помещиков покидали
родные пенаты, чтобы просветить крестьянство и помочь
ему улучшить свое положение. В «Рассказе отца Алек-
сея» затрагивается столь же актуальная тема: сын священ-
ника Яков — как это происходило в 60-е годы сотни раз
с выходцами из семей церковных служителей — отказы-
вается от религии, порывает со своим сословием, уходит
к разночинцам-демократам, но оступается на этом пути и
кончает помешательством. В «Вешних водах» угадывают-
272
ся отзвуки франко-прусской войны 1870 г. и последовав-
шего затем разгула прусского шовинизма, на что отрица-
тельно реагировала русская общественность. В повестях
«Степной король Лир» и «После смерти» также имеются
точки соприкосновения с современностью и ее конфлик-
тами — с сектантством (одной из форм неприятия тех
отношений, которые складывались тогда в России), с от-
голосками русско-турецкой войны 1877—1878 гг., со смя-
тением в среде интеллигенции, пытавшейся осмыслить
процесс той всеобщей «ломки» понятий, которую В. И. Ле-
нин считал отличительным признаком пореформенной
действительности.
Но в каком же непривычном виде представали эти
темы и конфликты в новых повестях и рассказах Турге-
нева! То он дает их в фантастическом или легендарном
преломлении — как в «Призраках», «Сне», «Странной
истории», «Собаке» или «Истории лейтенанта Ергунова»
и «Живых мощах»; подобный же оттенок окрасил и мно-
гие из лирико-философских миниатюр, вошедших в цикл
«Стихотворений в прозе» (кстати, публикуя их, Тургенев
испытывал откровенную неуверенность в том, что они
будут благожелательно приняты русской критикой и чи-
тателем, но опасения его оказались напрасными: «Сти-
хотворения в прозе» выдержали испытание временем).
То писатель излагал странные происшествия из старин-
ного быта («анекдоты» — как его упрекала критика
60—70-х годов), пытаясь обнаружить в них и показать
русскому читателю истоки новейших «веяний» — как в
«Часах», «Пунине и Бабурине» и «Степном короле Лире».
То он обращался к «вечным» проблемам любви, смерти,
бессмертия, долга, дружбы, которые всегда волновали
человечество, подчеркнуто ставил своих героев в такие
обстоятельства, когда эти чувства и отношения «освобож-
дались» от всего случайного и представали в «чистом»
виде («Бригадир», «Песнь торжествующей любви», «Кла-
ра Милич», «Вешние воды»).
Особенно неожиданной показалась повесть «Призра-
ки». Русский читатель 1864—1865-х годов буквально был
обескуражен этим произведением. Оно никак не уклады-
валось в один ряд с привычными описаниями жизни та-
кой, какая она есть. И в самом деле: не мог же образо-
ванный человек 60-х годов всерьез принять изображен-
ную здесь Эллис, существо фантастическое — призрак
ValO С. Е. Ш.т.ло.
273
или вампир, во всяком случае, нечто сверхъестественное?
Картина общения с Эллис, рисуемая в «Призраках»,
от начала до конца невероятна. Никакого сомнения в этом
у читателя не могло быть. Ведь с помощью Эллис повест-
вователь мгновенно переносится из благодатных мест рус-
ской лесостепи то на берег острова Уайт, содрогающийся
от грозного океанского прибоя, то на чадные бульвары
Парижа, то в Петербург, оцепеневший в полусне белой
ночи, мертвую тишину которой нарушает лишь переклич-
ка часовых: «,,Слуша-а-а-а-ай1“—раздался в ушах моих
протяжный крик. „Слуша-а-а-а-айГ‘ — словно с отчаяньем
отозвалось в отдалении. „Слуша-а-а-а-ай!“ — замерло где-
то на конце света» (IX, 104). Картина невероятная, гро-
тескная и до ужаса знакомая каждому русскому человеку!
Как только цензура пропустила подобный выпад против
существовавшего строя этой признанной «тюрьмы наро-
дов» ? 1
Призрак носит повествователя по всему полуночному
миру. Англия, Франция, Германия, Италия, Россия —
любая страна по желанию. Мало того, из XIX в. Эллис
переносит его в I век до н. э., позволяет увидеть Цезаря
с его железными легионами, а затем в XVII, на берег
Волги, в расположение восставших под предводительст-
вом Разина. «Мне внезапно почудилось, как будто громад-
ное тело надвигается на меня...— Фролка! где ты, пес? —
загремел страшный голос.— Зажигай со всех концов да
в топоры их, белоручек!» (IX, 96).
На протяжении всей повести сохраняется впечатление
невероятности того, что произошло с героем. И в то же
время подчеркнуто самым настойчивым образом, что это
не сон, не кошмарное видение, не галлюцинация, не гип-
ноз, а будто бы реальное происшествие. Повествователь
неоднократно отправлялся к «старому дубу на опушке
леса», чтобы увидеться с Эллис. Старая дворовая Мар-
фа подтвердила, что он «в сумеречки из дома вышел, а в
спальне каблучищами-то за полночь стукал». Собствен-
ная собака шарахается от него и воет, как при покойнике.
Повествователь — человек образованный; связав разроз-
ненные факты, он делает вывод: «Летанье-то, значит, не
подлежит сомнению».
Если бы Тургенев сослался на достижения науки и
техники, если бы только он устранил подозрение в том,
что действие повести развертывается не путем попрания
274
законов природы, читатель принял бы это произведение
без больших нареканий. Но нет же: Тургенев, словно
дразня его и бросая вызов реализму, изображает совер-
шеннейшие сказки. Так, Эллис во время ночных полетов
с повествователем пьет его кровь и понемногу набирается
материальной плотности. При одном из прощаний с. нею
повествователь видит: «Легко отделяясь от земли, она
плыла мимо — и вдруг подняла обе руки над головою.
Эта голова, и руки, и плечи мгновенно вспыхнули телесным
теплым цветом; в темных глазах дрогнули живые искры;
усмешка тайной неги шевельнула покрасневшие губы...
Прелестная женщина внезапно возникла передо мною...
Но, как бы падая в обморок, она тотчас опрокинулась
назад и расстаяла, как пар» (IX, 88).
Все средства реализма Тургенев здесь применил для
того, чтобы уверить читателя в возможности невероятно-
го, чтобы вызвать у него ощущение сопричастности к фан-
тастической истории, развертывающейся как бы воочию
перед ним. Точность деталей, емкость оценок, пластичный
и словно бы осязаемый пейзаж — все, буквально все
служит одной цели: вызвать у читателя впечатление до-
стоверности тех сцен, очевидцем и участником которых
стал повествователь. Даже аллегорическая фигура Смерти
обрисована в том же реалистическом ключе, как и все
остальное: «Что-то тяжелое, мрачное, изжелта-черное,
пестрое, как брюхо ящерицы,— не туча, и не дым, мед-
ленно, змеиным движением, двигалось над землей... вслед
за нами, отделившись от неизъяснимо-ужасной массы,
покатились какие-то длинные, волнистые отпрыски, словно
протянутые руки, словно когти... Громадный образ заку-
танной фигуры на бледном коне мгновенно встал и взвил-
ся под самое небо...». (IX, 107).
Тургенев предпослал повести эпиграф из Фета: «Миг
один — и нет волшебной сказки». Эпиграф должен был
ориентировать читателя на условность фантастической
истории, изложенной в повести. Тем не менее недоумения
не рассеивались. Отвечая на них, Тургенев пояснил, что
полеты с Эллис и сама эта фигура — всего лишь прием,
нечто вроде рамки, помогающей скрепить разрозненные
сцены. Сквозь фантастику необходимо было проникнуть
к тому, что составляло идейное содержание повести,— к
тем социально-историческим и философским раздумьям,
которые, собственно, и составляли отражение действитель-
275
10*
ности. Несколько обмолвок повествователя должны были
ориентировать читателя именно в этом направлении: он
мимоходом заметил об «эманципации с разверстанием уго-
дий», происходившей летом 1861 г. и оказавшейся в цент-
ре внимания общественности. Он также напомнил о «по-
среднике», одном из тех, кто по замыслу начальства спо-
собствовал «примирению» интересов помещиков и крестьян
при размежевании земель.
По замыслу Тургенева, в центре повествования рас-
полагался не призрак, а повествователь. В его образе по-
лучали определенность те смутные новые настроения, ко-
торые сложились в первые пореформенные годы. Страсти
накалены, революционный взрыв в стране вполне возмо-
жен, крестьянские волнения и выступления студентов
предвещают еще более грозные события. В России резко
убыстрилась поляризация противоборствующих социаль-
ных сил. Вот в этот момент у определенной части русских
интеллигентов либерального склада и образовалось особое
настроение отчужденности от обоих классовых антагони-
стов. В одном из лирических признаний А. К. Толстого
прозвучала формула этого настроения и общественной
позиции: «Двух станов не боец, а только гость случай-
ный». Признаки надвигающейся реакции пугали тем более,
что еще были свежи в памяти неистовства николаевских
жандармов. Но едва ли не более пугала угроза револю-
ционеров (мнимая, если иметь в виду подлинных револю-
ционеров) разрушить до основания старый мир: не все
плохо было в нем, кое-что следовало бы и сохранить —
искусство, например, или выдающиеся образцы научной
мысли. Так казалось части русской интеллигенции; неиз-
веданное будущее страшило не менее, нежели хорошо из-
веданное прошлое.
Куда же было уйти от этого жестокого, непримиримо-
го, расколотого надвое мира? Где найти покой человеку
мягкосердечному, доброму, утонченному? Где найти тот
третий путь, чтобы без крови и страданий, без коренной
ломки, без насилия, без столкновения всесокрушающих
сил добраться до царства осуществленных гуманистиче-
ских идеалов?
Это настроение чуткий художник уловил верно и по-
пытался воплотить его в образе безымянного повествова-
теля. У него нет имени, портрета и биографических при-
мет, но зато в его поведении, в том, как он воспринимает
276
жизнь, осмысляет события, как чувствует,— во всем этом
выпукло выражается социально-типический характер.
Герою не нравится мощь природных стихий. У него
вызывает отвращение пошлость буржуазного мира: в ней
он видит одно из проявлений недоброй силы. Его потря-
сает образ Цезаря и картина римских легионов: в них он
видит воплощение всемирного грубого милитаризма. Не
принимает он и мертвый покой тюремной государственно-
сти. Наконец, сила народной стихии, воплощенная в ра-
зинщине, вызывает у него страх, заканчивающийся обмо-
роком. Лишь сила красоты, разлитой в наиболее прелест-
ных пейзажах Италии и Германии, а также чарующее
воздействие камерного искусства привлекают его; но, к не-
счастью для человека, не они управляют миром.
Призрачная Эллис — это один из тех приемов, кото-
рые издавна применяются в фантастике. С его помощью
герой повести получил возможность приблизиться к той
истине, которая к 1864 г. стала очевидной Тургеневу:
в мире господствуют не разум, красота и любовь, а не-
кие непознанные, всемогущие и оттого еще более страшные
силы. Они по-своему управляют людьми, обществом и
историей. Под властью этих таинственных сил никнут
порывы к прекрасному и обращаются в ничто благород-
ные стремления отдельных людей. Ближе к финалу по-
вествователь уясняет некий всеобщий закон, управляю-
щий жизнью и смертью: «Это сила шла; но сила, которой
нет сопротивления, которой все подвластно, которая без
зрения, без образа, без смысла — все видит, все знает и.
как хищная птица, выбирает свои жертвы, как змея, их
давит и лижет своим мерзлым жалом» (IX, 107).
Накануне 1861 г. прекраснодушные оптимисты проро-
чили невиданный прогресс. После реформы 1861 г. казен-
ные патриоты трубили славу «царю-освободителю» и обе-
щали в недалеком будущем «золотой век» под управлени-
ем мудрых российских владык.
В разительном противоречии с этими прогнозами
предстает действительность в повести Тургенева «Приз-
раки». Вот как ее воспринимает и оценивает повествова-
тель: «Весь земной шар с его населением, мгновенным,
немощным, подавленным нуждою, горем, болезнями...
плесень, величаемая нами органическим, растительным
царством; эти люди-мухи в тысячу раз ничтожнее мух;
их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их
277
мелкой, однообразной возни, их забавной борьбы с неиз-
меняемым и неизбежным,— как это мне вдруг все опро-
тивело!» (IX, 106)
Ошибка лежит буквально на поверхности: из частных
предпосылок повествователь сделал безмерно широкое
обобщение. Разочаровавшись в одном моменте истории,
он весь исторический процесс принял за бессмыслицу.
Более того, всю эволюцию жизни на земле он готов рас-
сматривать как случайную прихоть неких всемогущих сил.
Страшное по своей безысходности утверждение!
И сколько раз предубежденные критики пытались взва-
лить ответственность за эти соображения героя на его соз-
дателя.
Однако Тургенев неповинен в заблуждениях своего ге-
роя. Разумеется, нигде в повести не заявлено в открытой
форме о том, что автор не разделяет взглядов персонажа.
Да это и невозможно в произведениях с рассказчиком
или повествователем, в изложении от первого лица, от
имени того «я», которое не совпадает с личностью ху-
дожника.
Многочисленные персонажи его поздних произведений
постоянно в чем-то ошибались, не умея выпутаться из
сетей противоречивых доводов. Тургенев достаточно ясно
показывал ошибочность их суждений по общим вопро-
сам — о жизни, истории, человеке, природе, вселенной.
И едва ли не всякий раз его-то и винили за эти заблуж-
дения! Ему никак не хотели простить — ни справа, ни сле-
ва, ни критики, самодовольно объявлявшие себя центри-
стами,— недоверия к «универсальным» теориям общест-
венного прогресса, его скептицизма по отношению к «окон-
чательным» решениям социальных проблем в России, его
сомнения даже в самых благодетельных планах на буду-
щее. Жизнь так сложна, полагал Тургенев, поистине неис-
черпаема в своей сложности; можно ли решать за буду-
щие поколения на основании тех обстоятельств, которые
сложились в еще незавершившемся процессе бесконечного
восхождения человечества к идеалу?
Нельзя отрицать, что в творчестве Тургенева послед-
него периода заметно усилились трагические ноты. Он
стал острее ощущать «отставание» истории от смело за-
бегавшей вперед передовой общественной мысли. Его
наиболее оптимистичные современники мысленно уже рас-
стались с миром насилия и социальной несправедливости,
278
но этот мир, хотя и омертвевший, насквозь прогнивший,
осужденный историей на неотвратимую гибель, все еще
обладал громадной живучестью, сопротивлялся с беспо-
щадностью отчаяния и продолжал убивать ростки буду-
щего.
Смутное ощущение трагизма русской жизни возникло
у Тургенева еще в период работы над романом «Отцы
и дети». Его не покидало тайное предчувствие обречен-
ности Базарова: строптивые «дети», как с сожалением
убеждался Тургенев, еще не могли победить консерватив-
ных «отцов».
Тургенев не был одинок: подобные настроения сказа-
лись и в творчестве многих других писателей той поры.
Временный спад активности при наступлении реакции
породил этот сдвиг в общественном сознании с середины
60-х годов.
* л л
В повестях и рассказах Тургенева 60—80-х годов высту-
пают самые различные рассказчики. В их восприятии мир
приобретает подчас самый причудливый вид. И всегда
от читателя требуется вдумчивое отношение к их суждени-
ям и выводам, чтобы не приписать их ошибок самому
Тургеневу. Теперь можно только дивиться тому мужест-
ву, той уверенности в собственной правоте при выборе
творческого пути, с которыми писатель продолжал свой
поиск в этом направлении. Он рисковал сложившейся ре-
путацией писателя-гражданина, когда предлагал читателю
свои догадки о еще не получивших признание новых об-
щественных явлениях да вдобавок преломлял их сквозь
призму фантастических или легендарных коллизий.
Есть еще одна особенность в позднем творчестве Тур-
генева: уж очень настойчиво стремился он устранить себя
как автора с решительными суждениями по поводу изобра-
жаемого из повествования. Он всегда был объективным
писателем и не позволял себе (за редчайшими исключе-
ниями) прямых обращений от себя к читателю, даже тог-
да, когда он сам имел определенное мнение. Например,
когда негодовал по поводу зверств крепостников или вы-
водил перед читателем откровенных кретинов, претендо-
вавших на роль всемогущих руководителей. Повествова-
ние он обычно строил так, чтобы из всей суммы сообщае-
279
мых фактов, из совокупности внешне нейтральных
характеристик, обмолвок, намеков, невольных саморазоб-
лачений персонажей и объективного смысла их поступков
у читателя как бы самопроизвольно складывалось мнение,
нужное автору. Тургенев добился высочайшего мастерст-
ва на этом пути. Но теперь, в повестях и рассказах 60—
80-х годов, он добивается этого эффекта видимого отсут-
ствия автора в создаваемом им изображении с особенной
настойчивостью.
Быть может, объяснялось это тем, что он сам созна-
вал: новые его суждения о пореформенной русской жиз-
ни во многом основаны на догадках и предчувствиях,
нежели на точном социальном анализе. И хотя они часто
получали подтверждение, однако незавершенность процес-
са общественного развития или возможность многих от-
ветов на возникавшие вопросы не позволяли Тургеневу
слишком категорично договаривать то, что самой эпохой
еще не было досказано.
Повесть «Призраки» действительно выглядела необыч-
но в одном ряду с романами Тургенева, «Записками
охотника» и его повестями 1840—1850-х годов. Там ак-
туальные проблемы современности находили художест-
венное воплощение на основе любовной коллизии в про-
цессе нравственно-психологических исканий героев. Здесь
Тургеневу понадобился призрак для того, чтобы дать
представление о сложности осмысления нового социально-
го явления, угаданного им в изменившихся условиях об-
щественной жизни после 1861 г. Без помощи призрака
повествователь не может разорвать связь с социальной
действительностью, которую он не хочет принять. Фан-
тастический прием позволяет художнику-реалисту рас-
крыть тайные побуждения героя-романтика.
Тургеневу не всегда были нужны такие необычные
предположения, как, например, догадка о генетической
памяти («Сон», 1877), о телепатии и необыкновенных воз-
можностях гипноза («Странная история», 1870) или о
таких средствах восточной медицины, которые человеку
XVI в. должны были казаться темным чародейством
(«Песнь торжествующей любви», 1881). В ряде повестей
о старинном русском быте он обычно не прибегал к фан-
тастике, но результаты его наблюдений, его выводы тем
не менее казались удивительными читателю 1870-х годов.
Так, в повести «Пунин и Бабурин» (1874) Тургенев
280
изобразил особый тип русского республиканца. Читателю
были известны герои подобного рода, принадлежавшие к
числу декабристов, сформировавшиеся под влиянием идей
западных идеологов. Тургенев же обратил внимание на
своего рода самобытнический республиканизм, возникав-
ший в самой гуще народной жизни, в сознании людей
полунезависимых, едва отличавшихся от полностью зави-
симых крепостных. Тем самым было серьезно подорвано
насаждавшееся официальной пропагандой представление о
будто бы извечном монархизме русского народа.
Со времен Отечественной войны 1812 г. были извест-
ны проявления массового героизма простых русских лю-
дей в борьбе против Наполеона, но неясны были истоки
его в стране, где народ находился под крепостническим
гнетом. В повести «Часы» (1876) Тургенев обратил
внимание читателя на те условия русской жизни конца
XVIII в., которые могли формировать будущих героев
Бородинской битвы.
Подобные повести о старине отличались от привычных
исторических произведений. Повествование о давнем про-
шлом Тургенев обычно подчинял главной своей цели:
прошлое всегда объясняет настоящее и поэтому оценива-
ется с позиций настоящего.
Тургенев вместе со своими современниками сознавал,
что после 1861 г. в общественной жизни России все пе-
ревернулось, рухнули основные духовные устои старого,
но ничто не уложилось, новые понятия никак не могли
приобрести окончательную завершенность, все было зыб-
ко, спорно, недостоверно. У него это вызывало ощущение
какого-то хаотического беспорядка и желание оспорить
«модные» рекомендации, противопоставив им незыблемые
законы — в искусстве, в истории, во взаимоотношениях
людских, в самой природе человеческих чувствований.
Особенно раздражали его «покушения» демократов-шести-
десятников на то, что для Тургенева было подлинной
святыней, чему он искренне поклонялся,— таинству люб-
ви и абсолютной красоте. Чернышевский показал и дока-
зал, что прекрасное имеет материальный характер и зави-
сит от социально-сословной принадлежности человека.
Тургенев же вполне серьезно полагал, что оно автономно
от этих «преходящих» обстоятельств. «Что нам осталось
от Греции? — восклицал он при открытии памятника
Пушкину в Москве, имея в виду античное искусство.—•
11 С. Е. Шаталов
281
Ее душа осталась нам!» (XV, 67) Народ, создавший ве-
ликое искусство, исчез, а его творения остались; разве
это не доказывает неправоту тех, кто не верит в любовь
вечную, нетленную, сохранящую память о тех, кто давно
ушел из жизни? Разве они не столь же живы — может
быть, даже более! — нежели те, кто не смог затронуть
чутких струн в людских душах и оставить по себе па-
мять?
В повести «Бригадир» (1867) выдвинуто предположе-
ние о вероятности «безграничной, почти бессмертной
любви» — даже в малопоэтичных, а порою и низких, поч-
ти низменных условиях существования при крепостничест-
ве. Такая любовь не может не изменить человека. От-
ставной бригадир екатерининских времен Василий Фомич
Гуськов, когда-то влюбившийся без памяти — на счастье
и на муку свою — в самовластную и жестокую крепост-
ницу Аграфену Ивановну Ломову, остался верен ей и
посмертно. Несколько десятилетий этот разоренный ею,
опустившийся человек живет подле ее могилы, живет вос-
поминаниями о ней и питает надежду найти последнее
успокоение рядом с прахом своей возлюбленной. Чудако-
ватый в глазах повествователя (а с точки зрения кре-
постного «аристократа» Наркиза — просто назойливый
бедолага), человек этот преображается в свете такой
сильной, длительной, искренней и, по мнению самого Тур-
генева, такой человечной страсти: Гуськов возвышается и
героизируется. В повести прорывается отзвук давнего
спора Тургенева с Чернышевским: людям холодного рас-
судка, какими представлял он себе героев романа «Что
делать?», расчетливо отмерявшим время для любви и
прочих чувств, уступавшим своих жен друзьям, легко
подавлявшим свои страсти, Тургенев противопоставлял
иных героев, иное понимание человека. Нельзя сказать,
что он испытывал к своему Гуськову больше симпатии и
расположения, чем к героям Чернышевского; он лишь
стремился доказать, что человек в жизни более противо-
речив, более сложен, более податлив страстям и испыты-
вает воздействие самых различных случайных обстоя-
тельств.
В повести «Странная история» (1869) Тургенев по-
ставил в центре образ странной девушки Софи. Уверовав
в таинственную силу блаженного Василия, она ушла
вслед за ним из дома. Рассказчик размышляет над смыс-
282
лом ее поступка: «Как могла такая хорошо воспитанная,
молодая, богатая девушка бросить все и всех, родной
дом, семью, знакомых, махнуть рукой на все привычки,
на все удобства жизни, и для чего? Для того, чтобы пой-
ти вслед полусумасшедшему бродяге, чтоб сделаться его
прислужницей?» (X, 184). Но она не одинока: рассказ-
чику припоминаются многие другие русские женщины,
оставившие привычный круг отношений; одни отправились
учиться за границу, другие взялись лечить бедных, учить
их детишек, третьи ушли в революцию. «Я не понимал
поступка Софи,— заключает рассказчик.— Но я не осуж-
дал ее, как не осуждал впоследствии других девушек, так-
же пожертвовавших всему тому, что они считали правдой,
в чем они видели свое призвание» (X, 185). Выделив
курсивом слово «они», Тургенев намекнул на возможность
иного понимания правды и служения ей. При всем том
он видел в этом массовом «исходе» важный признак не-
отвратимых перемен в России: женщина не только заяв-
ляла о своем праве свободно распоряжаться собою, но и
активно включалась в общественную борьбу. В сознании
Софи странно преломилось это новое настроение: ей ка-
жется необходимым смирить человеческую гордыню, не
только опроститься, но и унизиться самой — для того
чтобы искупить вину своих родителей, своего сословия
перед униженным народом. Опять легендарный образ по-
служил Тургеневу оболочкой для выражения широко
распространенного явления, вошедшего в историю под
названием «кающегося дворянина».
Повесть «Степной король Лир» (1870) занимает осо-
бое место среди произведений Тургенева поздней поры.
В материалах к повести сказано: «...действие в дерев-
не в 1840 г.». Тридцать лет назад — не бог весть какая
старина для читателя 70-х годов, однако же снова его
волновало: зачем Тургеневу понадобилось уходить в прош-
лое? Поднятые в повести вопросы казались очень знако-
мыми: снова Тургенев напоминал об обидах, которые нес
крепостнический быт, о попранном человеческом достоин-
стве. И все же в повести было нечто новое, был отклик
на острейшую проблему современности, к сожалению, не
всеми первыми читателями Тургенева замеченную.
Перед читателем предстал небогатый помещик Мар-
тын Петрович Харлов, человек громадной физической
силы и несокрушимой убежденности в превосходстве стол-
283
11
бового потомственного дворянства над всеми прочими оби-
тателями Российской империи. Воспитанный еще в
XVIII в. и впитавший предрассудки екатерининской поры,
Харлов осознается как своего рода живой обломок ста-
ринного патриархального поместного быта. Харлов убеж-
ден, что милый его сердцу уклад жизни и есть настоящий
порядок — единственно разумное и справедливое устройст-
во человеческих отношений.
Казалось бы, нет на свете силы, которая сдвинула бы
этого бесхитростного гиганта с его жизненной позиции
или заставила переменить свои воззрения. Но такая сила
нашлась. Рассказчик, излагающий трагическую историю
Харлова, недоумевает, высказывает предположение о
таинственной подоплеке происшествия, а сквозь его субъ-
ективные оценки проступают контуры новой социальной
тенденции: страсть к приобретательству, повсеместно
распространявшаяся вместе с утверждением буржуазных
отношений, сокрушает привычный Харлову «порядок» и
способствует утверждению чуждых и страшных для него
отношений денежного чистогана. Эта новая сила и ломает
судьбы отдельных людей.
Харлов еще живет в соответствии со своими убежде-.
ниями, еще верит в силу старинных нравственных автори-
тетов и еще в состоянии (пока оставался хозяином и не
передал имения дочерям) принудить окружающих прини-
мать его старомодные догматы. Но действительностью
уже начали управлять иные законы. Собственнические
настроения начали свою разрушительную работу в семей-
стве Харлова и подтачивают нравственные устои этого
мирка. Соображения о совести, благодарности, призна-
тельности за благодеяние и прочие моральные категории
уже взвешиваются на весах выгоды и оцениваются с точки
зрения стяжательской: а что они стоят и что приобрета-
ет вместе с ними человек?
После отмены крепостного права в России, когда в
60—70-х годах начался разгул капиталистического хищ-
ничества, это крушение старой системы моральных ценно-
стей особенно резко бросалось в глаза. Многим современ-
никам Тургенева оно представлялось как неожиданная и
страшная вакханалия безнравственности. И далеко не
все из них могли заметить и признать, что нравственность
не исчезла вообще, а сменялась иной, и что процесс этот
284
Начался в России уже давно, во всяком случае, задолго
до 1861 г.
Рассказчик, от имени которого излагаются события,
происшедшие с Харловым, во многом и высказал те не-
доумения, какие действительно были распространены сре-
ди значительной части русской интеллигенции в порефор-
менный период. Разброд в мыслях был неизбежным. Толь-
ко на основе материалистического понимания истории
можно было объяснить, что как раз в тот момент на
одном полюсе происходило образование буржуазной, соб-
ственнической «нормы» поведения, а на другом складыва-
лась подлинно новая нравственность демократического
типа, норма взаимоотношений и поведения борцов за осво-
бождение народа.
Такое понимание было доступно самому Тургеневу,
о чем можно судить по роману «Отцы и дети»: там ари-
стократ Павел Петрович Кирсанов и демократ Евгений
Базаров сошлись в ожесточенном идейном поединке, от-
стаивая каждый свою систему моральных принципов.
Но рассказчику, излагающему историю самоослепления
и падения Харлова, подобный взгляд не был доступен.
И потому он воспринимает ее как одно из проявлений
вечной трагедии, которая получила наиболее яркое выра-
жение в трагедии Шекспира. Отец отдал дочерям свое
имущество, а они, забыв о родственном чувстве, о при-
знательности, довели его до положения жалкого прижива-
ла, лишили собственного крова и фактически ускорили
приближение его гибели.
Рассказчика и тридцать лет спустя поражает одно важ-
ное обстоятельство: во всей этой истории как будто бы
самоочевидно, что дочери Харлова совершили нравствен-
ное преступление, но не пострадали за него. Добродетель
не восторжествовала, а порок даже преуспевает, Анна и
Евлампия благоденствуют, невзирая на общее осуждение
В отличие от рассказчиков-фантазеров, которые призыва-
ли на помощь представления о сверхъестественных силах,
когда не могли объяснить нечто непонятное для себя,
здесь повествователь Тургенева допускает наличие каких-
то общечеловеческих законов, еще не познанных, но впол-
не естественных. «Все на свете, и хорошее, и дурное,—
полагает он,— дается человеку не по его заслугам,
а вследствие каких-то еще неизвестных, но логических
законов, на которые я даже указать не берусь, хоть
285
иногда мне кажется, что я смутно чувствую их» (IX, 263).
Нам теперь понятно, что тургеневский рассказчик
вплотную подошел к осознанию принципа социальной де-
терминированности и перед ним остановился. Ему остал-
ся недоступным социальный смысл трагедии Харлова.
Но он — человек наблюдательный и пытливый. Он зорко
вглядывался в подробности происшедшего с Харловым,
и в его рассказе верно воссоздана неотвратимость роковой
развязки с русским Лиром. Сквозь его рассуждения по-
степенно проступают очертания того конфликта, жертвой
которого оказался Харлов.
Это — конфликт двух миров: старого, с его табелью о
рангах, почетом по степени родовитости, по числу крепост-
ных душ или по приближенности к императорской фами-
лии — и нового, построенного на меркантильных сообра-
жениях, на учете реальной силы — силы денег. Трагедия
Харлова имеет всеобщий характер в момент крушения
мира феодально-крепостнических отношений и торжества
буржуазной морали. К. Маркс и Ф. Энгельс в «Манифе-
сте Коммунистической партии» (1848) с гениальной про-
ницательностью указали на этот момент: «Буржуазия
сорвала с семейных отношений их трогательно-сентимен-
тальный покров и свела их к чисто денежным отношени-
ям» 4. Таков всеобщий новый порядок, утверждавшийся
вместе с буржуазией: она, как подчеркнули К. Маркс и
Ф. Энгельс, «не оставила между людьми никакой другой
связи, кроме голого интереса, бессердечного „чистогана*'.
В ледяной воде эгоистического расчета потопила она свя-
щенный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиаз-
ма, мещанской сентиментальности. Она превратила лич-
ное достоинство человека в меновую стоимость и постави-
ла на место бесчисленных пожалованных и благопри-
обретенных свобод одну бессовестную свободу торгов-
ли» 5.
Примечательно, что в свой последний час Харлов ощу-
тил (хотя и крайне смутно) источник торжествующего
зла. В отличие от шекспировского короля Лира он бун-
тует не против абстрактной мировой несправедливости,
а против конкретного ее материального воплощения —
против собственности. Харлов попытался разрушить бар-
4 Маркс К., Энгельс Ф Соч. 2-е изд., т. 4, с. 427.
5 Там же, с. 426.
286
ский дом — бывший свой дом!—и тем самым отнять
собственность у неблагодарных дочерей, лишить их
силы и как бы уравнять с собой. Рассказчик заметил,
что крепостные крестьяне, которых Харлов недавно сам
притеснял, сочувствуют в данный момент ему или, ско-
рее, тому, что он делает: «Чуть не одобряли они Харло-
ва — хоть и удивлял он их». Стихийное бунтарство ра-
зоренного дочерьми помещика — деталь в общем-то
случайная, но Тургенев с присущим ему мастерством
выразил с ее помощью наличие бунтарских настроений,
накапливавшихся исподволь в массе народной.
Спустя год Тургенев завершил работу над повестью
«Вешние воды», самой крупной по объему среди поздних
повестей и рассказов. По собственному его признанию
(в письме к Я. П. Полонскому), это всего лишь «история
о любви, в которой нет никакого ни социального, ни по-
литического, ни современного намека» (IX, Письма,
195). Сказано категорично, но, к счастью, неверно:
намеков в повести предостаточно, писатель гражданского
склада не смог ограничиться ролью исследователя вечных
проблем, изучаемых, как в колбе, в чистом виде, без
примесей, без воздействия на героев социальных, нацио-
нальных и многих прочих обстоятельств.
«Дело было летом 1840 года»,— начинает Тургенев
повествование о своем герое Дмитрии Санине. Молодой
человек двадцати двух лет путешествовал по Италии,
прибыл во Франкфурт, собирался далее в Россию. День-
ги уже прожиты, впечатлений набралось много, европей-
ские мыслители, мечтавшие о социальной справедливости,
не увлекли его, как, впрочем, не затронули и подобного
рода споры в среде русской передовой молодежи. Вроде
бы честный, чистый, искренний человек; не расчетливый
сухарь, но и низменные страсти не сжигают его. Сколько
раз Тургенев изображал такого симпатичного, немножко
непрактичного увлекающегося человека в своих повестях
40—50-х годов! И всегда изображал его с сочувствием,
ибо видел в нем ряд несомненных достоинств: он не за-
коренелый крепостник, нет, напротив, даже сочувствует
несчастным, иронизирует над скопидомами, понимает
пользу просвещения, верит в прогресс, убежден в
благодетельности всесторонней европеизации России...
Таков был охотник-повествователь в «Записках охотника»,
рассказчики в повестях «Андрей Колосов», «Дневник
287
лишнего человека», «Яков Пасынков», «Ася» и герои ряда
других произведений той поры. Всех их в конечном счете
можно было бы отнести к типу «лишнего человека» или
к людям 40-х годов. Лучшего из них, Дмитрия Рудина,
Тургенев приподнял и героизировал.
Чернышевский в статье «Русский человек на rendez-
vous» (1858) взглянул на этого героя и на весь этот тип
поведения с иной точки зрения. Нерешительность, вялость
душевная и нетвердость в нравственных понятиях, отсут-
ствие той убежденности в собственной правоте, которая
порождает способность сражаться за свои идеалы,— эти
качества, по мнению Чернышевского, могут подвести лю-
дей подобного склада в трудную минуту. Более того, они
не надежны и легко идут на компромисс — за чужой
счет. В памфлетном стиле обрисовав данный характер,
Чернышевский поставил вопрос: имеет ли он право на
симпатии читателя? Ответ был категорический: нет. В ус-
ловиях приближающихся социально-политических сдвигов
следует отказаться от сочувствия к мягкотелому, бесха-
рактерному человеку 40-х годов. Чернышевский приложил
к литературному типу критерии нового времени, оценил в
свете резко изменившихся политических обстоятельств —
и был совершенно прав в тех рамках, какие сам избрал
для полемики по поводу этой литературной проблемы, ко-
торая приобрела общественное значение.
Сначала Тургенев не мог согласиться с этой оценкой,
но прошло десять лет — и вот что он пишет в «Вешних
водах» о своем герое: «Приятные, немного расплывчатые
черты, ласковые голубые глазки, золотистые волосы, бе-
лизна и румянец кожи — а главное: то простодушно-весе-
лое, доверчивое, откровенное, на первых порах несколько
глуповатое выражение, по которому в прежние времена
тотчас можно было признать детей степенных дворянских
семей, «отецких» сыновей, хороших баричей, родившихся
и утучненных в наших привольных полустепных краях;
походочка с запинкой, голос с пришепеткой, улыбка, как у
ребенка.... — и мягкость, мягкость,— вот вам весь Са-
нин» (XI, 37).
Достаточно суровая характеристика — при видимом
сочувствии автора к своему герою. В портрете проступают
черты нравственной инфантильности, нетвердости, шатко-
сти убеждений, податливости и той уступчивости, которая
может кончиться соглашением с подлостью. Тургенев,
288
в сущности, повторил то, что несравненно резче сказал о
подобных людях Чернышевский. В колбе искусственных
обстоятельств, изолировав Санина от российской действи-
тельности, «освободив» его от воздействия крепостниче-
ского быта (который, несомненно, просто раздавил бы
Санина), Тургенев как бы ставит психологический экспе-
римент: на что способен окажется его герой, если предста-
вить ему самые благоприятные условия для того, чтобы
влюбиться? Какие качества души раскроет в нем сильная
незамутненная любовь? Прекрасная Джемма самоотвер-
женно предлагает: «Если я твоя, так и вера твоя — моя
вера!» Чем можно ответить на такую предельную самоот-
верженность?
Санин ответил изменой, постыдным бегством, преда-
тельством. Сочувствие Тургенева к этому милому молодому
человеку растаяло по мере того, как он изложил историю
его нравственного падения. У него нет теперь даже ссылок
на роковую страсть, с которой невозможно бороться. Очень
убедительно показал он, как уступчивость перед без-
нравственностью обоих Полозовых постепенно привела
Санина к отказу от того, что он сам считал истинным, во
что верил и чему поклонялся. Тургенев сделал одну уступ-
ку: в финале он отчасти обелил Санина, заставил его по-
каяться — через тридцать лет! — и решил отправить из
России в Америку, куда давно уехала Джемма.
В повести «После смерти (Клара Милич)» с наиболь-
шей отчетливостью и яркостью воплотилась система про-
тиворечивых воззрений Тургенева в поздний период твор-
чества. В целом повесть представляет удивительную кар-
тину — невиданную и небывалую в русской литературе.
Написана она с такою потрясающей силой психологическо-
го анализа и осязаемой, объемной лепкой деталей, что в
ее творце трудно заподозрить преклонного старика. Рука
художника нигде не дрогнула, резец не провел лишнего
штриха. «После смерти» является подлинным шедевром,
мастерство Тургенева достигло здесь высших ступеней.
Все внимание писатель сосредоточил на любви, смерти
и бессмертии. Он «очистил» этот тройной мотив от всего,
что, по его мнению, могло бы помешать наиболее присталь-
ному исследованию той проблемы, при решении которой
оступился его герой студент Аратов и угодил в болото
откровенного мистицизма, а с ним — и множество более
образованных, более ученых людей той эпохи.
289
Аратов влюбился в Клару Милич, влюбился после
того, как пришло сообщение о ее смерти. Она уже не су-
ществует, ее личность исчезла, но не вполне: что-то от нее,
как полагает Аратов, сохранилось... С удивительным ис-
кусством Тургенев показал, как одно маленькое отступле-
ние от материализма, одна небольшая уступка идеализму
вовлекают Аратова в процесс неотвратимого сближения
с защитниками религии. Поверив, что некая частичка Кла-
ры, а не яркий образ ее, удержанный его молодой па-
мятью, воссозданный его пылким воображением, сохраня-
ется где-то в этом мире — или рядом с ним? — сохраня-
ется независимо от Аратова, от всех других людей, герой
Тургенева должен был ввести представление о бессмертной
душе. Отставной студент пытается мыслить научно: име-
ется душа; душа после смерти не исчезает; она живет, воз-
действует на людей; можно общаться с душами умерших;
значит, можно вызвать душу Клары — путем заклятия
или в результате страстных упований. «Но как же даль-
ше? — размышляет Аратов.— Ведь вместе жить нам Нель-
зя же? Стало быть, мне придется умереть, чтобы быть
вместе с нею? Ну так что же? Умереть — так умереть.
Смерть теперь не страшит меня нисколько. Уничтожить'
она меня ведь не может. Напротив, только так и там я
буду счастлив...»
Если образованный человек уверует в бессмертную
душу, так он и образованность свою, и научные представ-
ления, и мировое искусство — все подчинит вере и превра-
тит в ряд свидетельств для доказательства этого религиоз-
ного постулата. Наука на службе религии в эпоху кру-
шения всех религий — возможно ли такое? Не промахнул-
ся ли Тургенев, избрав этот частный случай с недоучив-
шимся русским студентом? Но за Аратовым встает в пер-
спективе ряд имен и действительных событий. За отдель-
ным происшествием предстала серьезная общественная
проблема. Снова Тургенев указал на один из злободнев-
ных вопросов русской и западноевропейской жизни: на
пути преодоления религиозного мировоззрения действи-
тельно случился такой зигзаг, некоторые ученые — даже с
мировой славой! — делали уступки идеализму и невольно
поощряли защитников мистицизма... Аратов даже стал
консультироваться у своей невежественной тетки Плато-
ши: где обитают души? И узнав, что «первые сорок дней
она только витает около того места, где ей смерть приклю-
290
чилась», Аратов принял это сведение на веру и «подивил-
ся познаниям тетки».
К тому времени, когда повесть «После смерти» вышла
в свет (1882), русские читатели и критики уже научились
под легендарной и фантастической оболочкой поздних
произведений Тургенева угадывать новое, общественно
значительное содержание. Повесть встретила самые поло-
жительные отклики и сохранила доброжелательное отно-
шение последующих поколений.
"к & к
Повести о старине и таинственные повести Тургенева не
случайно принимались как новое слово в его творчестве.
Они выглядели необычно в одйЪм ряду с романами и по-
вестями Гончарова, Григоровича, Л. Толстого, Писемского
и других писателей-реалистов 1840—1870-х годов.
Особенно необычной представлялась повесть «При-
зраки». Однако и она не располагается особняком в ли-
тературе. У нее имеется большая литературная родня —
как в русской, так и в зарубежной литературе. Она орга-
нически входит в число произведений романтической и
реалистической фантастики: от Гофмана, В. Ф. Одоевско-
го, Пушкина, молодого Гоголя, Эдгара По — вплоть до
произведений фантастов конца XIX — начала XX в. и
наших дней (Г. Уэллс, К. Чапек, А. Беляев, Р. Бредбери,
А. Азимов, А. Кларк, С. Лем, И. Ефремов и др.).
Тургенев в «Призраках» обратился к традиции волшеб-
ной романтической фантастики: с помощью Эллис он при-
поднял героя над повседневностью, столкнул его с отда-
ленными в пространстве и времени явлениями и тем самым
дал ему основание для необычайно широких обобщений.
Писателям-фантастам середины XX в. пришлось пойти
еще дальше. Им потребовались предположения, основан-
ные на парадоксах современной науки о неоднородности
пространства и времени в различных уголках вселенной,
о возможности перемещения как в отдаленное прошлое,
так и в столь же отдаленное будущее. И никого из чита-
телей теперь это не смущает. Сотни фантастических романов,
повестей, рассказов и драм образовали, в сущности, особую
ветвь литературы в той пограничной зоне между искусством
и другими отраслями познания, где художественные средст-
ва применяются для образного воплощения самых различ-
ных прогнозов.
291
Это не прошло бесследно для читателя: у него сложи-
лись навыки правильного понимания подобных произведе-
ний.
В XX в. почти любой человек, считающий себя образо-
ванным, умеет разобраться в сущности тех проблем, кото-
рые выдвигаются писателями-фантастами. Он может не
любить фантастики или считать ее литературой второго
сорта, но при всем том умеет отделить условность допу-
щений, с помощью которых получают образное воплоще-
ние технические, социально-политические прогнозы и пред-
положения о духовном или даже биологическом развитии
человечества.
Сто лет назад эта традиция только начинала склады-
ваться. У русского читателя не имелось навыков чтения
подобных произведений. Сущность философских разду-
мий Тургенева ускользала от читателя или не принима-
лась во внимание. В фантастической канве, в легендарном
обрамлении сюжета пытались отыскать выражение автор-
ского замысла как будто бы Тургенева в самом деле
интересовала проблема вторжения призраков в человече-
скую жизнь.
Не умея проникнуть в глубинный смысл повестей та- '
кого рода, останавливаясь перед фантастическими образа-
ми как перед утверждаемой Тургеневым реальностью, мно-
гие из его современников всерьез считали, что он растра-
чивает свой громадный талант на дело, чуждое нуждам
эпохи. Наиболее же решительные из критиков даже пола-
гали, что он впал в мистицизм и пытается насаждать веру
в чертовщину, религиозные предрассудки.
Тургенев всегда с возмущением отвергал упреки по-
добного рода. И он был прав: религиозность ему не была
свойственна. Однако с настороженностью читателя в этом
вопросе он не мог не считаться. В повестях после «Приз-
раков» он уже не изображал «таинственного», не подчерк-
нув при этом своего отношения к мнимым тайнам, не вы-
разив четко своего отношения к простодушным рассказчи-
кам. Делалось это путем иронического освещения персо-
нажей или посредством различных оговорок, из которых
выяснялся подлинный источник таинственного. Рассказчи-
ки излагали свою легенду, убежденные в ее достоверности,
а читателю из особой группировки фактов и по недовер-
чивой интонации повествования постепенно становится яс-
ной причина их заблуждений. Главное внимание писатель
292
сосредоточивал именно на своеобразных «перекосах» в
восприятии жизни этими чудаками и фантазерами.
Герои повестей Тургенева 1860—1880-х годов — люди
очень разные; каждый из них — самобытная личность.
При всем том они в большинстве тяготеют к одному об-
щему типу поведения и чувствования: они мечтатели ро-
мантического склада. Им свойственна особая погружен-
ность в свои воспоминания: они постоянно переживают
уже прожитое. Видения давних лет у них столь сильны,
что эти персонажи нередко утрачивают представление о
грани, разделяющей грёзу и действительность. В их созна-
нии образы прошлого или сны, кошмары и другие порож-
дения мечты соседствуют на равных правах с картинами
реальной жизни. И оттого их мировосприятию свойствен-
на зыбкость. Полеты с Эллис, появление умершей Клары,
внезапное обнаружение, а затем исчезновение таинственно-
го незнакомца и множество подобных видений, т. е. все то,
что образует основу их легендарных рассказов, в сущности,
оказывается особого рода самоутверждением их личности.
Подспудно они сознают, что у них уже нет надежд на
раскрытие своих дарований при существующей системе
отношений в обществе, и потому они уходят в мечту, тво-
рят свой фантастический мир и в нем утверждают собст-
венную значительность.
Тип этот, как свидетельствует опыт русской литерату-
ры, имел заметное распространение в жизни. Среди при-
чин, обусловивших его появление, решающее значение
принадлежало, по-видимому, разладу мечты с действитель-
ностью. Подобный отрыв от реальной почвы и своеобраз-
ное бегство в мир вымысла замечен был еще художника-
ми-романтиками 1810—1830-х годов. За ним в конечном
счете оказывался протест против крепостнического наси-
лия и всевластия денежных отношений.
Художники-реалисты 1840-х годов и более поздних пе-
риодов не игнорировали этот тип русской жизни, хотя уже
и не считали его ведущим. В творчестве Достоевского и
Лескова проявился устойчивый интерес к нему. И особен-
но много сделал для его изучения Тургенев. Повести и
романы русских писателей с образами героев-мечтателей во
многом пополнили уникальную по своему богатству гале-
рею характеров, созданную на протяжении менее века,
и обогатили мировое художественное человековедение.
* * *
293
Тургенев остался реалистом, его поздние повести и рас-
сказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму.
Но эта тенденция к изображению таинственного в психике
и в природе, эта всегдашняя оговорка о том, что в мире
сохраняется множество непознанных явлений и что не все
из них удастся познать его поколению,— это не могло не
придать его реализму особого оттенка.
Однако сказать только это — значит ничего не сказать
по существу. В самом деле: в чем он проявляется, этот
«особый оттенок» критического реализма?
О его предпосылках мы уже сказали: всеобщее недо-
вольство существовавшим правопорядком обусловило столь
же всеобщее стремление преобразовать его, хотя бы мыс-
ленно, вообразив пути перестройки и ее конечный резуль-
тат. Мысленный эксперимент еще не стал проверенным,
обдуманным и узаконенным методом исследования, но уже
с 1840-х годов входил в употребление, а в 1860—1880-е го-
ды получил самое широчайшее употребление. Социологи,
экономисты, географы, этнографы, публицисты, военные и
штатские, люди критического, практического, творческого
или мечтательного склада ума — все, буквально все при-
нялись воображать: что произошло бы (с отдельным че-
ловеком, обществом, Россией, славянством, Европой, со
всем миром), если бы железная цепь социально-историче-
ских обстоятельств разомкнулась бы в одном из звеньев?
Эта всеобщая тенденция охватила и литературу, увлек-
ла художников, сказалась на творчестве Достоевского,
Л. Толстого, Лескова, Короленко, Салтыкова-Щедрина,
Некрасова, Тургенева. Они оставались реалистами, но
чтобы понять особенность их реализма, следует напом-
нить, как понимал Ф. Энгельс основные критерии реали-
стического искусства, исходя из опыта художников-реа-
листов 1830—1850-х годов: «На мой взгляд, реализм пред-
полагает, помимо правдивости деталей, правдивое вос-
произведение типических характеров в типических обстоя-
тельствах» ’.
Так вот, в этой цепи взаимообусловленных категорий
теперь нередко происходит преднамеренный разрыв одного
звена.
Детали остаются правдивыми — и точность их вос-
произведения даже возрастает. Они становятся такими яр-
• Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 35.
294
кими, такими выпуклыми, что вызывают у читателя впе-
чатление прямо-таки предметной осязаемости.
Характеры воссоздаются типические, хотя нередко
это типы периферийные: их открывают не в самой гуще
первоочередных социальных конфликтов — они сформиро-
вались где-то на окраине этих центральных столкновений
эпохи и лишь потом вовлекаются в их водоворот. При
этом особенно резко выступает архаичность или необыч-
ность таких чудаковатых персонажей.
И даже основные обстоятельства остаются социально-
типическими. Но вот здесь-то, в их сложной системе,
и происходит размыкание железной цепи взаимодетерми-
нированных категорий: какое-то одно из обстоятельств
оказывается фантастическим. Оно — прием. Оно — услов-
ное допущение: предположим, что произойдет так, а не
как обычно,— что далее случится? Что сдвинется в душе
героя? Какие он совершит поступки? К каким придет вы-
водам?
Обратимся к М. Е. Салтыкову-Щедрину. Кажется, не
'было ни у кого и сейчас нет сомнений в том, что он —
писатель гражданский, последовательный реалист, обличи-
тель социальных язв. Однако приведем из очерка «Пом-
падур борьбы, или Проказы будущего» (1873) отрывок,
в котором с особенной отчетливостью выразились искания
и раздумья многих русских художников-реалистов той
поры.
«Литературному исследованию подлежат,— утверждал
Салтыков-Щедрин,— не только те поступки, которые чело-
век беспрепятственно совершает, но и те, которые он, несом-
ненно, совершил бы, если б умел или смел. И не те одни
речи, которые человек говорит, но и те, которые он не вы-
говаривает, но думает. Развяжите человеку руки, дайте
ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами
уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в
обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие
стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными
условностями, с необычайной яркостью вызовет наружу
свойства, остававшиеся дотоле незамеченными, и, напро-
тив, отбросит на задний план то, что на поверхностный
взгляд составляло главное определение человека. Но это
будет не преувеличение и не искажение действительности,
а только разоблачение той другой действительности,
которая любит прятаться за обыденным фактом и доступ-
295
на лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без
этого разоблачения невозможно воспроизведение всего че-
ловека, невозможен правдивый суд над ним» ’.
Салтыков-Щедрин размышлял: зачем нужно так при-
стально, так глубоко исследовать человеческую душу?
Зачем прибегать к необычным средствам извлечения на
свет того, что прячется в темных тайниках сознания и
подсознания? «Вы скажете: какое нам дело до того, волею
или неволею воздерживается известный субъект от из-
вестных действий; для нас достаточно и того, что он не
совершает их»,— предвидел он возражения своих оппонен-
тов — тех, кто хотел бы видеть в искусстве великого уте-
шителя, а не великого учителя. Анализ нужен не ради са-
мого анализа, не для констатации того, что имеется в че-
ловеке и в обществе. Салтыков-Щедрин выразил убежде-
ние, которое разделяли с ним едва ли не все выдающиеся
русские художники второй половины XIX в.: он был убеж-
ден в возможности дать достоверный прогноз средствами
искусства. И потому-то он, продолжая свою мысль, пре-
достерегал: «Но берегитесь! сегодня он действительно
воздерживается, но завтра обстоятельства поблагоприятст-
вуют ему, и он непременно совершит все, что когда-нибудь
лелеяла тайная его мысль. И совершит тем с большей бес-
пощадностью, чем больший гнет сдавливал это думанное
и лелеянное» 7 8.
При подобном анализе законы логики остаются в
силе: именно причинно-следственная связь между предна-
меренно измененным обстоятельством и характером ока-
зывается в центре внимания художника.
Л. Толстой в повести «Казаки» (1863) переместил
своего героя Оленина из привычной среды на Кавказ,
обстоятельства резко изменились, одно из звеньев
разомкнулось •— и Оленину стала доступной простая муд-
рость простых людей, огромная дистанция между утон-
ченным барином и необразованным казаком упраздни-
лась: великий сердцевед открыл в них одну и ту же чело-
веческую природу.
Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» (1869—
1870) сделал одно существенное допущение: он предполо-
7 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20-ти т. М., 1955, т. 8,
С. 189-190
8 Там же.
296
жил, что идиот Угрюм-Бурчеев получит всю полноту вла-
сти — какие же следствия проистекут из этого предполо-
жения? Картина получилась фантастическая, но верная в
своем социальном существе: тут и неслыханные надруга-
тельства над народом, и разрушение города во имя идиот-
ской утопии, и попытка создать общество всеобщей нивел-
ляции — в духе казарменного или тюремного устройства.
Никто из художников-реалистов не покушался на за-
коны природы и не игнорировал логики. Напротив, анализ
причинно-следственных связей становился средством при-
дания определенности и отчетливости явлениям текучим,
едва уловимым, малоизученным. Логика оказывается ору-
дием глубокого проникновения в неизвестное и познания
тех сторон действительности, которые еще не устоялись,
а только зарождались, только начинали формироваться.
Это был новый этап развития критического реализма.
Тургенев ввел целый ряд условных допущений и пред-
положений, чтобы уловить эти быстро нарождавшиеся и
столь же быстро исчезавшие явления.
В образе Базарова он видел героя того времени и
испытывал сложное, противоречивое чувство по отноше-
нию к нему.
Какой же это герой? — резонно спрашивали реакцио-
неры; герой — это тот, кто усмиряет мужика, недоволь-
ного неволей, расстреливает пленных инсургентов в Лит-
ве и Польше, вешает Сераковского, отправляет на катор-
гу поэта Михайлова и Чернышевского; одним словом,
герои для реакции, как с негодованием показал А. И. Гер-
цен в «Колоколе» от 15 июля 1864 г., — это «мясники в
генеральских эполетах»
Какой же это герой? — столь же резонно спрашива-
ли наиболее последовательные из русских демократов;
для них герои — это те, кто готовил революцию, кто про-
свещал народ, кто шел на каторгу, на расстрел, на висе-
лицу за свое убеждение, за намерение покончить с миром
насилия и социальной несправедливости.
Понадобилось сто с лишним лет, чтобы в исторической
ретроспекции уяснилась социально-психологическая сущ-
ность этого образа и чтобы раскрылись причины ожесто-
ченной полемики вокруг него.
9 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30-ти т. М„ 1956, т. 18, с. 241.
297
Тот же принцип применял Тургенев в повестях о ста-
рине: условное предположение вводится писателем в пред-
ставления о прошлом, ставшие привычными, чтобы резко
выпятить уже стершиеся черты патриархального быта или
обнажить те его пласты, которые давно погребены под
наносами новых и новейших впечатлений.
Конечно, можно было увидеть в этих творческих ис-
каниях Тургенева отход от актуальной тематики, и ге-
роизацию прошлого в укор современности, и идейную от-
сталость, и незнание новой русской действительности.
Ведь нельзя же изучать ее во время кратких наездов из
Буживаля, Баден-Бадена или Парижа, как это делал Тур-
генев едва ли не половину своей сознательной жизни.
И это видели, и в этом упрекали Тургенева. Упрекали
язвительно, с силой негодования, достойной лучшего
применения.
Но видеть только это — еще не означало, что истина
далась в руки критику. Это не означало, что подлинный
смысл исканий Тургенева был уловлен и осмыслен досто-
верно. Это была та полуправда, которая обычно оказы-
вается хуже лжи. Правда же была в том, что Тургенев —
как почти все крупные художники той поры — пытался
перекинуть мост через пропасть десятилетий, через забы-
тое или со стыдом отрицаемое, чтобы связать современ-
ность с прошлым. Чтобы увидеть истоки тех явлений, ко-
торые, как многим казалось, возникли неожиданно в
1860-х годах и неизвестно чем могли завершиться. Чтобы
предугадать будущее — хотя бы отчасти.
Именно поэтому и приобретает его реализм особый
оттенок: в поле зрения художника оказываются настолько
новые или необычно воспринятые явления и проблемы,
что для уяснения их прежнего опыта литературного мастер-
ства явно недостаточно и потому-то необходимы разного
рода предположения и условные допущения для восприятия
их во всей полноте и необычности.
Заключение
Подведем итоги. Крупным планом попытаемся пред-
ставить вклад Тургенева в характерологию русского
реализма и соотнесем его творческие искания с некоторы-
ми тенденциями литературного процесса.
Карамзин в 1811 г. начал свою записку для Александ-
ра I утверждением: «Настоящее бывает следствием про-
шедшего» *. В начале XIX в. эта мысль об обусловлен-
ности всего, что попадает в поле зрения человека, пере-
стала быть достоянием только философов и историков:
она поистине носилась в воздухе, в этом убеждении схо-
дились политики, дипломаты, публицисты и художники
раннего романтизма.
Принцип детерминизма формулировался различным об-
разом и в конце концов приобрел привычное нам звуча-
ние: любое явление общественной и личной жизни че-
ловека стало рассматриваться как обусловленное опреде-
ленными социально-историческими обстоятельствами.
Принцип обусловленности расширил и существенно по-
полнил систему гносеологических средств человечества. От
констатации сущности явления он увлекал познающую
мысль к вопросу о том, почему, вследствие каких причин
и каким путем изучаемое явление стало таким, а не иным.
В литературе принцип детерминизма неизбежно увле-
кал художника за рамки сюжетного действия, когда ха-
рактер непосредственно раскрывается в системе поступ-
ков, к тому, что этому действию предшествовало, к
предыстории отношений, к той, в строгом смысле внесю-
жетной, истории формирования характера в процессе уже
ушедших в прошлое жизненных испытаний и нравствен-
ных исканий героя.
1 Карамзин М. Н. О древней и новой России в ее политическом и
гражданском отношениях. Берлин, 1861, с. 1.
299
В романе Пушкина «Евгений Онегин» предстало одно
из наиболее ярких и ранних выражений этого ведущего
принципа реалистической характерологии. После лаконич-
но намеченной завязки, начиная со второй строфы первой
главы, следует большое отступление в прошлое и воссоз-
дается в полном смысле история души Онегина. Зауряд-
ный отпрыск заурядного дворянского рода, испытывая
нравственно-психологическое давление окружающей сре-
ды, формируется как неповторимая и в то же время ти-
пичная в наиболее из существенных черт личность2.
В итоге этого вынесенного за рамки сюжетного действия
сложного, длительного и кое в чем мучительного разви-
тия Онегин предстает в роли человека незаурядного, не-
обычного, резко отличающегося от существователей выс-
шего столичного общества и от поместных дворян-не-
бокоптителей.
В истории души Онегина запечатлен путь и обстоя-
тельства формирования одной из разновидностей само-
бытного русского романтика. Объяснив условия, при ко-
торых сформировался подобный характер, Пушкин ана-
логичным образом, в ретроспекции лирически окрашенных
биографических отступлений, воссоздает историю души
Ленского и Татьяны. И как только в этих историях очер-
тились устойчивые признаки поведения и чувствования,
как только образовалось четкое представление об их ха-
рактерах и перед читателем возникли личности с их соб-
ственными системами мировосприятия, так началось тече-
ние сюжетного действия. Каждый его этап целиком обус-
ловлен характерами действующих лиц. Поступки, не сов-
падающие с логикой их чувств, подлежали исключению
из первоначального замысла поэта. Творения Пушкина
приобрели видимую автономию от своего творца — и его
в какой-то мере удивляло их «нежелание» подчиняться
его воле: Онегин так и не пошел к декабристам, а Та-
тьяна, как признался Пушкин, удивила его своим заму-
жеством. Именно логика характеров определила иной от-
бор событий для раскрытия ведущих черт натуры этих
героев.
История души стала одним из важнейших средств в
характерологии русского реализма. В художественном мире
2 О Процессе формирования концепций личности и ее современном
понимании см.: Кон И. С. Открытие «Я». М., 1978.
300
писателен послепушкинскои поры она получала различное
воплощение: из экспозиции произведения перемещалась в
другие части, приобретала вид разрозненных кадров, из-
лагалась не только голосом автора, в объективном повест-
вовании, но и в субъективных высказываниях героев
друг о друге, и т. п. Так, Гоголь лишь в конце первого
тома «Мертвых душ» излагает историю формирования
характера Чичикова, но именно здесь она приобрела вид
авторской концепции человека в мире стяжателей. Имен-
но в этой развернутой картине взлетов и падений Чичи-
кова, жизненных крушений и неодолимого карабканья к
цели всей жизни раскрывается — по замыслу художника,
как исключение из мира мертвых душ — выдающийся по
природным задаткам человек, который при иных услови-
ях мог бы стать великим деятелем. Разумеется, для этого
понадобилась бы иная история души и система иных об-
стоятельств, формирующих характер. Неосуществимость
творческого замысла Гоголя, кстати, и проявилась в том,
что в последующих томах поэмы Чичиков должен был
переродиться под воздействием не социальных, а идеаль-
ных обстоятельств и, получив новую историю души, стать
фактически новым человеком.
Неодинаковое выражение истории души различных
героев, как, например, пушкинских и гоголевских, опре-
делялось не только разностью обстоятельств формирова-
ния их характеров в неодинаковой сословной среде. Не
менее важное значение (а подчас — решающее) приобре-
тало различие тех идейно-нравственных доминант, кото-
рыми в целом определяется своеобразие художественного
мира писателя, тех общих воззрений на жизнь, искусст-
во, человека, природу, историю, от которых зависит тот
или иной тип творческого пересоздания жизненного ма-
териала.
Мы имели возможность убедиться, что в характеро-
логии Тургенева история души занимает важное место.
Следуя за Пушкиным и Гоголем, он развивал это средст-
во и обогащал его новыми художественными возможно-
стями. В большинстве своих произведений он обычно
особым образом рассредоточивал сведения из прошлого,
например Рудина, Пигасова, Лизы Калитиной, Лаврецко-
го, Елены Стаховой, иногда придавая им настолько дроб-
ный вид, что целостное представление об истории их
души должно сложиться лишь в результате своего родд
301
реконструкции ее. И тем не менее, вынесенная за скобки
сюжетного действия и рассредоточенная, она содержит ис-
черпывающие сведения о процессе формирования харак-
тера. И, включаясь в сюжетное действие (иногда прямо
с первой страницы), герои Тургенева ведут себя в стро-
гом соответствии со своим характером. Отступления же
разного рода, возникающие по разному поводу, поясняют,
при каких обстоятельствах могли сложиться устойчивые
признаки их натуры, которыми обусловлена логика их
поведения.
Отклонений от этого характерологического принципа в
художественном мире Тургенева сравнительно немного.
Так, например, поступает писатель, очерчивая образ База-
рова преимущественно в сценах сюжетного действия.
Сходным образом он поступал, изображая некоторых ге-
роев «таинственных» повестей, а также при изображении
повествователей двух сложных систем, образованных из
большого числа произведений различных жанров,— в «За-
писках охотника» и «Стихотворениях в прозе». Представ-
ление о личности в таких случаях возникает из описания
их поступков, их отношения к наблюдаемому или посред-
ством воссоздания как бы сиюминутных движений их
души.
Тургенев предпочитал изображать уже сформировав-
шиеся характеры. Исключений обнаружить не удается.
Из этого следует вывод: раскрытие вполне сложившихся
характеров являлось ведущей творческой установкой Тур-
генева. Можно считать отличительным признаком его ху-
дожественного мира стремление писателя к рассказу о
том, как вполне сложившиеся люди вступают во взаимо-
отношения, и показу того, как их характеры обусловли-
вают эти отношения и одновременно раскрываются в сво-
ем существе.
Характеры же несложившиеся, как правило, в дейст-
вие не вводятся. Тургенев придерживался этого принципа
не только в собственном творчестве, он руководствовался
им в критических выступлениях, оценивая произведения
русских и зарубежных писателей. Так, в отклике на дра-
му Островского «Бедная невеста» он посчитал недостатком
именно участие в сценическом действии героини с харак-
тером, еще не до конца отчеканенным жизнью.
Сказанное не означает, что Тургенев будто бы не учи-
тывал предыстории решающего конфликта или его не ин-
302
тересовал самый процесс того преобразования характера,
когда одни устойчивые черты в потоке жизненных впе-
чатлений как бы размываются, а взамен из осадка повсе-
дневных впечатлении образуются иные, и в результате
человек не только по своим духовным признакам, но
внешне резко меняется и становится фактически другой
личностью.
Напротив, Тургенев всегда учитывал подобную предыс-
торию. Его собственные признания и многочисленные
свидетельства современников убеждают в том, что он в
ряде случаев вообще не мог приступить к завершающей
фазе творческой работы, к изложению в целостном связ-
ном повествовании собственного замысла, пока не уяснял
до конца (в особого рода «формулярах», в развернутых
характеристиках, в дневниках от имени героя), каким пу-
тем и какие черты натуры героя сформировались в про-
шлом.
Но эта часть жизни его героев обычно оставалась имен-
но предысторией сюжетного действия. Она не сказывалась
непосредственно на решающем конфликте и на их духов-
ном мире. А в том относительно кратковременном сцеп-
лении событий и поступков, которое образует сюжет всех
его романов и большинства повестей, никакие внутренние
переживания и внешние испытания уже не изменяли су-
щества характера. Из сюжетного сплетения событий и
поступков герои Тургенева выходят такими же, какими
они вошли в него.
Необходимо уточнить: многим из тургеневских героев
не присуща внутренняя цельность; напротив, они в боль-
шинстве случаев люди противоречивые, и это создает ви-
димость внутреннего движения. Причем чаще всего их
противоречия не выражение духовного развития, когда
человек сменяет систему устоявшихся представлений на
иную, образовывающуюся в результате воздействия сме-
нившихся обстоятельств бытия. Их противоречия обычно
являются отражением объективных противоречий, зало-
женных во внешней среде. И тогда это подобие духовного
сдвига на протяжении сюжетного действия оказывается,
в сущности, как бы заложенным в самом характере. Со-
шлемся на свидетельство А. А. Корнилова: «Радикальное
движение шестидесятых годов имело две стороны: одна
выражалась в стремлении освободить личность от всяких
религиозных, бытовых и семейных пут; другая — в стрем-
303
лении освободить общество от гнета правительства и го-
сударства. Первая... вела за собой борьбу против деспотиз-
ма отцов и мужей, вторая вызывала борьбу с правительст-
вом. И хотя у каждой из них был свой литературный орган,
тем не менее в жизни — а отчасти и в литературе — они
смешивались и переплетались, соединяясь нередко в од-
них личностях» 3.
Это замечание следует отнести не на счет лишь одно-
го Базарова. И в личности других героев Тургенева не-
редко находили выражение разнородные противоборст-
вующие силы русской действительности. Так, стремление
к общественно полезной деятельности (как бы различно
они ни понимали ее) Рудина, Лаврецкого, Берсенева,
Литвинова или Нежданова и практически отказ от нее
не являются итогом жизненного краха, отказа от этого
убеждения, приобретенного в предыстории сюжетного
действия. Выстраданная ими идея остается смыслом и
целью их жизни. Утратить ее для них равнозначно гибе-
ли — и погибнуть им легче, нежели утратить ее. Рудин
поднялся во весь рост под пулями на разбитой баррика-
де, но не опустил красного флага, ставшего символом его
убеждений, а Нежданов пустил себе в грудь пулю, как
только перед ним возникла эта угроза — утратить идею
всей его жизни. «Ведь ничего другого не осталось, не
назад же в Петербург, в тюрьму» 4,— так он сделал свой
последний ошибочный выбор, завершая ту цепь ошибок,
из которых состояла вся его жизнь. Тургенев не скрыл
от читателя, что в той ситуации, которая могла ежеминут-
но возникнуть перед каждым из народников, самоубийст-
во отнюдь не было единственным исходом и совершалось
сравнительно редко. Соломину удалось скрыться, схва-
ченный Маркелов остался неукротимым врагом Сипягина,
Калломейцева и всех прочих «аристократов», Паклин
струсил, отступился от друзей и своих шатких убеждений.
Каждый вел себя в полном соответствии со своими идей-
но-нравственными доминантами: слабый и трусливый пре-
давал, сильный шел далее... А Нежданов бежал — от
врагов, от ареста, от собственных сомнений, от возможной
измены главной идее своей жизни.
3 Корнилов А. А. Общественное движение при Александре II. М.,
1909, с. 143—144.
4 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28-ми т. М.; Л., 1966,
т. 12 (соч.), с. 285
304
История души этого (как и большинства других) героя
Тургенева целиком предопределила его поведение и всю
недолгую историю его жизни.
Иная картина открывается в творческих исканиях
Л. Толстого, Достоевского и Гончарова.
В произведениях Л. Толстого, где с наибольшей пол-
нотой проявилась «диалектика души», эта предыстория
характера героев обычно не завершена. В сущности, он
принципиально отказывался завершать ее: она оказыва-
ется в полном смысле длящейся историей, граница ме-
жду прошедшим и настоящим как бы истончается и про-
рывается непрерывной работой мысли, обращающейся к
прожитому, и чувства, вновь и вновь — но каждый раз на
ином эмоциональном уровне! — повторяющего уже пере-
житое и перечувствованное.
История души у Л. Толстого приобретает качественно
иной вид, нежели у Пушкина, Гоголя и Тургенева: она
как бы врастает в настоящее и в нем продолжает свое
движение. Подобная творческая установка является след-
ствием иного понимания человека и одновременно иной,
нежели у названных его предшественников, системы пред-
ставлений о том, что и как в человеке должно изображать
искусство. Л. Толстой исходит из представления о том,
что процесс внутренней жизни человека не приостанавли-
вается ни на миг и что искусству по силам уловить эти
непрерывные сдвиги в душе человека, меняющие самое
существо его натуры. В его произведениях характер геро-
ев фактически не остается неизменным на протяжении сю-
жетного действия: он непрерывно обновляется под напо-
ром впечатлений, входящих в душу Андрея Болконского,
Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Анны Карениной,
Левина, Оленина... Даже духовно окостеневший Каренин
поддается этому давлению; и даже Иван Ильич на поро-
ге смерти все еще живет — в толстовском понимании:
процесс вечного обновления души продолжается и в его
сознании.
Разумеется, можно отыскать в толстовской характеро-
логии и другие примеры: не меняются многие из отрица-
тельных персонажей романа «Война и мир», сохраняют
внутреннюю неизменность два самобытных выразителя
народного миросозерцания — Каратаев и Ерошка. Не
уходя далеко от основного предмета наших сопоставлений,
скажем лишь одно: не во всех случаях и не для раскры-
305
тия всех героев Л. Толстой применял такой эффективный
метод психологического анализа, как «диалектика души».
Но в отношении ведущих героев в его художественном
мире эта творческая установка сказалась весьма отчетли-
во.
В художественном мире Достоевского, казалось бы,
ни в чем не сходном с тургеневским и толстовским, ис-
тория души приобрела не менее важное, но весьма свое-
образное значение. В ней также запечатлена картина фор-
мирования характера и она тоже на завершена, но она
непосредственно сказывается на настоящем. И тут дело
оказывается не в одном лишь сосуществовании разных
пластов времени (а с ними — и впечатлений от разных
периодов жизни человека) в памяти, которое было откры-
то и освоено европейским искусством еще в конце XVIII в.
и затем нашло яркое выражение в художественном мире
романтизма. У Достоевского это соседство впечатлений
прошлого и настоящего приобретает особый вид. Его ге-
рои вновь и вновь обращаются к прожитому, осмысляя
его в свете сиюминутных, постоянно меняющихся впе-
чатлений. Прошлое не просто оживает на мгновение, как
это изображали романтики в своих элегиях или видно в
рассказах Лежнева о Рудине. Прошлое постоянно «при-
сутствует» у героев Достоевского в их повседневной жиз-
ни. Оно предстает в изменчивых ракурсах, меняется,
смыкается с настоящим. К такому прошлому приложимы
критерии, которыми определяются незавершенные про-
цессы, продолжающиеся в настоящем. И вполне естествен-
но, что это в полном смысле живое прошлое не может не
оказывать воздействия на настоящее. Сиюминутные впе-
чатления Макара Девушкина или Родиона Раскольникова,
испытывая воздействие образов, живущих в памяти, не
остаются неизменными, меняются, срастаются с зыбкими
воспоминаниями и фактически оказываются их продол-
жением.
Это не просто выражение пристрастия писателя к му-
чительному терзанию человека, в чем критика нередко
упрекала Достоевского, и не изощренное копание в мело-
чах пережитого, в недостойных внимания художника тем-
ных движениях души. Это особая творческая установка и
одновременно выражение особой концепции личности в
художественном мире Достоевского.
306
Как и Л. Толстой, он отвергает принцип неизменности
характера в сюжетном действии: его герои продолжают
меняться в процессе нравственных исканий. И напряжен-
ность исканий, «заданная» еще в истории души, резко
возрастает по мере развития сюжетного действия. Основ-
ные компоненты личности, устойчивые понятия о добре и
зле, долге, совести и т. п. в этом стремительном ускоре-
нии духовного развития утрачивают прежнюю определен-
ность. Они подвергаются сомнению, колеблются, дефор-
мируются и, наконец, расщепляются на первичные элемен-
ты. При этом распаде выделяется громадный запас энер-
гии, чем и определяется крайняя накаленность духовного
преображения человека. Так, Макар Девушкин, человек
маленький, занимающий незначительное место в сослов-
ной иерархии русской жизни, унижаемый на каждом ша-
гу, страстно обличает социальную несправедливость, на
глазах читателя духовно распрямляется, вырастает и вы-
рабатывает новую, собственную систему представлений
об обществе и человеке. Величайшая заслуга Достоевского
как художника состояла в том, что он первый в русской
литературе убедительно показал возможность и неизбеж-
ность этого преображения бывшего маленького человека,
который по праву и с полным основанием творит нравст-
венный суд над существующим правопорядком.
На особенностях художественного мира «Бедных лю-
дей» сказались социалистические увлечения молодого До-
стоевского. Потом,, после каторги и солдатчины, после
духовного кризиса, он станет проклинать социалистов и
отрицать идею революции, но не изменит принципам ре-
алистической характерологии. Так, в романе «Преступле-
ние и наказание» изображается по существу однотипная с
первым романом картина внутреннего развития, только
движение теперь идет в обратную сторону: под тяжким
грузом страшных впечатлений герой оступается, отступает
от гуманных норм, позволяет животным началам вырвать-
ся из тайников души и становится преступником.
В том и другом случае художник создает не просто
картину духовного перерождения человека — как итог
процесса, оставшегося неизвестным читателю: подобные
переломы в судьбе и характере героя изображали евро-
пейские художники задолго до Тургенева и Достоевского.
В названных романах Достоевского суть заключается в
ином; художник воссоздает в полном смысле картину вы-
307
теснения одной личности другой в сознании одного героя.
Причем как нравственное возрождение, так и падение со-
вершаются при неизменных внешних обстоятельствах.
Меняется лишь мера, сила, направленность их воздейст-
вия на душу человека. Впечатления почти трущобного
петербургского быта остаются одними и теми же для
Макара Девушкина и Родиона Раскольникова. Но в од-
ном случае они, накапливаясь в душе, подготавливают
тот стихийный взрыв негодования против социальной не-
справедливости, в результате которого маленький человек
выработал для себя собственную систему мировосприя-
тия, в основных моментах напоминающую представления
социалистов-утопистов. А в другом случае оскорбленный
и униженный — за себя, за близких, за всю петербург-
скую бедноту — студент превратился в идейного убийцу
и стал рассуждать о возможности и допустимости убий-
ства десятков, сотен и тысяч людей во имя благой цели,
ради освобождения угнетенных дарований и возвеличе-
ния непризнанных гениев.
Штудировал ли молодой Достоевский (как и Тургенев)
философию Гегеля — это особый вопрос, но положение о
качественном скачке как следствии количественных на-
коплений он глубоко освоил и сделал основой своей ха-
рактерологии.
Л. Толстой и Достоевский не были одинокими в сво-
ем понимании внутренней жизни человека и способов ху-
дожественного воссоздания ее процессов. Мы могли бы
сослаться также на пример с Гончаровым, который мало
в чем напоминал их как художник. Уже в «Обыкновен-
ной истории» (1847), последнем из выдающихся русских
романов старинной линейной структуры, где событие сле-
дует за событием, без инверсий, без замедления художе-
ственного времени и возвращения его вспять и где сюжет-
ное действие неизбежно совмещается со многими годами
из жизни главного героя,— уже тогда Гончаров попы-
тался решить ту же творческую задачу: показать, как
жернова петербургского быта медленно, но исправно пере-
малывают романтические «бредни» Александра Адуева
(по замечанию его трезво мыслящего дядюшки) и как
этот «трижды романтик» (по определению Белинского) в
итоге переродился и стал «деловым» человеком. А в ро-
мане «Обломов» (1859) с еще большей отчетливостью
исследована попытка героя подняться вверх, закончившая-
308
ся шагом вниз. В последнем приступе молодости и по-
следнем взрыве страсти Обломов в короткий срок (сю-
жетное действие охватывает шесть месяцев — с первого
мая до начала ноября) едва не вырвался из плена обло-
мовщины, едва не стал иным человеком, но не смог пре-
одолеть ее тяготения и нравственно пал. Одни задатки
его души так и не реализовались, зато другие получили
доминирующее значение и стали главным признаком лич-
ности.
Это драма, хотя очерчена она у Гончарова совсем в
иной тональности, нежели у Достоевского или Л. Толсто-
го: с иронией и тайной грустью художник воссоздал про-
цесс вытеснения одних черт характера и замещения их
другими, а в результате сложилась иная личность. Так
что в принципе у Гончарова подход к человеку оказался
однотипным с Достоевским и Л. Толстым. И он нашел
убедительные подтверждения неизбежности подобного
перерождения: любовь к Ольге Ильинской, следование
советам Штольца, попытка зажить деятельной жизнью
потребовали от Обломова такого расхода душевных сил,
такого напряжения чувства, что он не устоял и сдался
перед рабским обожанием вдовы Пшеницыной, сделал
выбор в пользу безмятежного, бездеятельного существо-
вания. Это не просто заурядная измена в заурядной лю-
бовной коллизии: это измена нравственным принципам
Штольца и Ольги Ильинской и, с точки зрения писателя,—
безусловное нравственное падение.
Число примеров можно было бы значительно умно-
жить, но и приведенных уже достаточно для того, чтобы
осознать одну из ведущих тенденций литературного про-
цесса. Как же расценивать с ее учетом характерологию
Тургенева? Ведь по видимости вектор его творческих
исканий расходится с общей направленностью в характе-
рологии русского реализма середины XIX в. Ведь бук-
вально все литераторы той поры — от Герцена, Некрасо-
ва и Салтыкова-Щедрина, начинавших вместе с Тургене-
вым, Достоевским и Гончаровым еще в 40-х годах свой
путь в литературе, до Помяловского, Слепцова, Решетни-
кова и Чернышевского в 60-х годах и беллетристов-на-
родников более поздней поры — исходили из убеждения
в необходимости художественного воссоздания именно
движения, развития, перерождения характера. Без этого
убеждения потеряла бы опору их вера в лучшее будущее.
309
Надеждой на возможность перевоспитания «человека из
темных подвалов» российского крепостнического и полу-
крепостнического патриархального быта питалась вера в
преображение России, в превращение ее из отсталой мо-
нархии в передовое государство, прокладывающее путь
другим народам к достижению социальной справедливо-
сти.
Разумеется, имелись существенные различия в пони-
мании социальной справедливости и в путях ее достиже-
ния у писателей различной политической ориентации.
И, разумеется, очень различно понимали зависимость
психики от материальных обстоятельств бытия такие ху-
дожники, как, например, Чернышевский и Достоевский.
Если один из них полагал, что достаточно решительным,
т. е. революционным образом изменить условия жизни,
чтобы начались необратимые изменения к лучшему в нрав-
ственности, то у другого были на этот счет серьезные и,
как мы теперь видим, обоснованные сомнения. Но и тот
и другой не сомневались в возможности нравственного воз-
рождения даже для самого испорченного жизнью человека.
Русская жизнь накануне реформы и особенно быстро в
пореформенный период существенно менялась, необрати-
мые социальные сдвиги происходили на протяжении жизни
одного поколения и потому резко бросались в глаза.
Именно этим в конечном счете определялась отмеченная
нами тенденция в характерологии русского реализма се-
редины XIX в. Художники улавливали и отображали не
только рождение новых социально-психологических типов,
но и заметные изменения во внутреннем мире отдельного
человека.
Но была ли эта тенденция единственной? Не обуслов-
лен ли сложностью русской действительности той поры не-
который «разброс» творческих исканий в области харак-
терологии? Этот вопрос закономерно возникает, когда мы
убеждаемся, с какой настойчивостью Тургенев отстаивал
свой принцип изображения человека в художественной
литературе.
Как мы имели возможность убедиться, Тургенев был
подлинным сердцеведом, его психологизм позволял уло-
вить и наглядно представить самые тайные движения ду-
ши и в ряде случаев воссоздать представление о сложных
процессах внутренней жизни человека. Имея .возможность
изобразить ее подобно тому, как она представлена Гонча-
310
ровым, Достоевским и Л. Толстым, он тем не менее эту
возможность не осуществил, хотя отказ сделать дальней-
шие шаги на пути к «диалектике души» ему дался, по-
видимому, нелегко.
Какими же причинами могло быть обусловлено подоб-
ное решение, определившее столь существенное различие
художественных миров — его и других русских писателей?
Субъективные предпосылки кажутся относительно яс-
ными. В художественной практике Тургенев руководство-
вался общим положением о диалектике соотношения бы-
тия с небытием. Человек смертен как творение природы,
таков всеобщий закон, хотя он и представлялся Тургене-
ву вселенской несправедливостью. Но человек в состоянии
ее устранить — хотя бы отчасти. Память отдельного чело-
века удерживает нетленное воспоминание об умерших —
и они живы, пока о них вспоминают живые. Искусство
подобно коллективной памяти человечества. Оно останав-
ливает неумолимый бег времени, запечатлевает отдельные
мгновения и дает им жизнь — на десятилетия, иногда на
века и даже тысячелетия.
Отчетливее всего это убеждение Тургенева в некоторой
автономии прекрасного выразилось в последний период
его творчества — и, надо признать, не без полемики с эс-
тетикой Чернышевского. Особенно показательна в этом
смысле его речь при открытии памятника Пушкину в Мо-
скве (1880) и «Стой!» в цикле «Стихотворений в прозе»
(1882). Как указывается в комментарии к этому произве-
дению, «заглавие представляет собою реминисценцию
известных слов в последнем монологе Фауста Гете»5.
Убеждение Тургенева имеет давние истоки, хотя не будет
преувеличением, если сказать, что только у него одного из
русских и западноевропейских писателей-реалистов оно
так настойчиво и так плодотворно осуществлялось в его
художественном мире. «Вот она открытая тайна поэзии,
жизни, любви! — восклицает повествователь цикла, выра-
жая мнение своего создателя. — Вот оно, вот оно, бес-
смертие! Другого бессмертия нет — и не надо. В это мгно-
венье ты бессмертна ...Стой! И дай мне быть участником
твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей веч-
ности!» 6
5 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем, т. 13 (соч.), с. 668.
• Там же, с. 196.
311
Именно потому Тургенев и отвергал, как ему каза-
лось, «квазипсихологию» Л. Толстого: как может остаться
в памяти живых вечно меняющееся, неустоявшееся, прин-
ципиально неустойчивое? Какой миг из жизни Рудина,
Лаврецкого, Базарова, Елены Стаховой, Нежданова или
Клары Милич имел бы основание на то, чтобы искусство
остановило и запечатлело его, если бы только художник
допустил предположение о текучести, быть может, аморф-
ности их внутреннего мира? Тургеневу казалось само со-
бой разумеющимся, что увековечивания заслуживает толь-
ко миг высшего взлета, наиболее полного раскрытия луч-
шего в человеке, то, что напоминает о прекрасном, об
идеале...
Итак, субъективные предпосылки этой главной доми-
нанты в художественном мире Тургенева объяснимы.
А каковы объективные? Какими обстоятельствами рус-
ской жизни была обусловлена эта творческая установка?
Ведь произведения Тургенева получали большой общест-
венный резонанс, его образы вошли в сознание ряда по-
колений, его творческое наследие сохранило и для нас эс-
тетическую притягательность и непосредственно участвует
в духовной жизни современного человечества. Уже одно
это свидетельствует в пользу того предположения, что
особая характерология Тургенева, столь отличная от ха-
рактерологии Достоевского, Гончарова, Л. Толстого и мно-
гих других писателей, встречала сочувственное отношение
читателей и отвечала каким-то насущным потребностям в
духовной жизни России XIX в. Более того, можно было
бы привести многочисленные примеры сходного понимания
не только у большого числа современных Тургеневу худож-
ников, но и последующих эпох. Но дело не в подборе фак-
тов, а в объяснении их; а эта задача должна составить
предмет особой работы. Почему именно в середине XIX в.
возникла тенденция остановить время в художественном
мире, показать возможность остаться на достигнутой геро-
ем нравственной вершине и не начать нового витка рас-
щепления едва обретенных духовных ценностей,— на этот
вопрос ответ должен быть найден на новой странице
тургеневианы.
Atexizonrdv