Крис Маркер
Воспоминания о будущем

Кэтрин Луптон

книги реакций

Для Дональда Ричи

Издательство Reaktion Books Ltd.
Грейт Саттон-стрит, 33
Лондон ec1v 0dx, Великобритания

www.reaktionbooks.co.uk

Впервые опубликовано в 2005 году, переиздано в 2006 и 2008 годах.

Авторские права © Кэтрин Луптон 2005

Все права защищены.
Никакая часть данной публикации не может быть воспроизведена, сохранена в поисковой
системе или передана в любой форме и любыми средствами, электронными, механическими,
фотокопированием, записью или иным способом, без предварительного разрешения издателей.

Отпечатано и переплетено в Великобритании типографией Cromwell Press, Тробридж, Уилтшир.

Британская библиотека каталогизационных данных
Луптон, Кэтрин

Крис Маркер: воспоминания о будущем
1. Маркер, Крис – Критика и интерпретация I. Название

791.4'3'0233'092

исбн-13: 978 1 86189 223 2
исбн-10: 1 86189 223 3

Содержание

Введение: Свободный радикал 7
1. Изобретение Криса Маркера 13
2 Путешествия на маленькой планете 40

3. Момент времени 77
4 Улыбка без кошки 109
5 В зону 148
6 Воспоминания о будущем 177
Заключение: Глаз, который пишет 217
Ссылки 218
Библиография 237
Фильмография 243
Благодарности 252
Иллюстрации предоставлены авторами (253).

Введение: Свободные радикалы

Крис Маркер — выдающаяся и знаковая фигура в области современной визуальной культуры,
но до недавнего времени одна из самых тщательно оберегаемых тайн этой сферы. За свою
поразительно разнообразную карьеру, которая длится уже более полувека, Маркер занимался
писательством, фотографией, кинопроизводством, видеосъемкой, созданием галерейных
инсталляций, телевидением и цифровыми мультимедийными проектами, чтобы исследовать
глубокую культурную память двадцатого века через призму своего совершенно уникаль ного
мировосприятия, одновременно эрудированного и остроумного, нежного и проницательного.
Маркер появился в Париже в конце 1940-х годов как писатель, уже тогда осознававший
формальные качества и культурное значение кинематографа и визуального образа. Зате м
он привнес в кинопроизводство стиль и аналитические способности литературного эссе в
серии новаторских путевых заметок, выпущенных в конце 1950-х и начале 1960-х годов, среди
которых «Письмо из Сибири » (1958 ) остается самым известным. Два фильма, снятые в 1962
году, разрушили этот стереотип: «Жети» (La Jetéé), захватывающая научно-фантастическая
притча, рассказанная с помощью статичных фотографий и мгновения движения, которая
остается его самым известным фильмом; и «Прекрасный май» (Le Joli mai), которая перевернула
репутацию Маркера как мастера закадрового комментария, сделав интервью центральным
элементом своих актуальных исследований. Человеческие взаимодействия в фильме
«Прекрасный май» проложили путь к погружению Маркера в воинствующие левые
киноколлективы на десятилетие после 1967 года. Затем он осмыслил революционные
потрясения 1960-х годов в эпическом фильме « Ленты красного воздуха » (1977), а в 1982 году
объединил свою страсть к путешествиям и неизменную заинтересованность в истории и
культурной памяти в знаковом фильме «Без солнца» (Sans soleil), шедевре жанра эссе, который
Маркер сделал своим собственным. Включив в фильм образы, которые...

7

После обработки изображения с помощью визуального синтезатора компания Sunless дала
понять Маркеру о своем энтузиазме в освоении новых электронных медиатехнологий.
В 1980-х и 1990-х годах он все больше начал работать с видео и компьютерами, а также
диверсифицировал свою деятельность, перейдя от кино к телевизионным проектам и
мультимедийным галерейным инсталляциям. Сегодня, в возрасте 83 лет (или около того),
Маркер — великий старец новых медиа, все еще активный первопроходец, который
недавно использовал цифровую гипермедиа и возможности хранения данных на CD-ROM
для создания «Immemory» (1998): виртуальной карты воспоминаний целой жизни,
составленной из его обширного личного архива.

Уникальность и многообразие достижений Маркера выделяют его среди
большинства других кинематографистов и художников, несмотря на то, что тесное
сотрудничество с друзьями и современниками всегда было неотъемлемой частью
его работы. Маркер черпал значительное вдохновение у новаторских летописцев и
наблюдателей раннего советского кино, Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, и отдавал
дань уважения влиянию преемницы Шуб в жанре документального кино-компиляции,
Николь Ведрес.<sup>1</sup> Среди известных режиссеров, составивших ядро
французской «новой волны» в конце 1950-х годов, включая Жан-Люка Годара, Франсуа
Трюффо, Алена Рене и Аньес Варда, только Маркер обошел путь вхождения в эту
сферу, перейдя к художественному повествовательному фильму. Оригинальный
короткометражный фильм « Жети» остается его единственным опытом в жанре
чистой художественной литературы и был создан во время работы над фильмом
«Прекрасный май»: новаторским исследованием новых возможностей прямой
документальной съемки. Когда иконоборческая сила «новой волны» отступила во
второй половине 1960-х годов, и многие ее режиссеры благополучно вернулись в
известные кинематографические рамки, только Маркер и Годар выделялись своим
параллельным, хотя и совершенно по-разному проявляющимся, стремлением как к
инновациям в медиа, так и к политической эффективности. Пути этих двух ветеранов
продолжают вызывать интригующие сравнения: Годар высекает здание кинематографа
изнутри, а Маркер пробирается сквозь него и пересекает его в своих многогранных
взаимодействиях с другими медиа.² В последние годы переход Маркера к созданию
галерейных инсталляций, в которых используются элементы его киноработ,
предвосхитил более широкий экспорт кинематографических следов и фрагментов в
галерейное пространство, что очевидно в выставках таких режиссеров, как Шанталь
Акерман, Атом Эгоян, Исаак Жюльен и Харун Фароки, которые подчеркивают различия
между кинематографом и инсталляционным искусством.³

8

Несмотря на все его многочисленные и выдающиеся достижения...
Несмотря на многочисленные комментарии, Крис Маркер остается
крайне неуловимой фигурой, вокруг которой множатся легенды.
Он не фотографируется; он никогда не дает интервью; он никогда не
появляется на публике, чтобы продвигать свою работу (хотя ни одно из
этих утверждений не является полностью точным). Его имя — давний
псевдоним (много лет он писался как Крис).

Маркер), и он гораздо больше предпочитает появляться в образе своих
любимых животных — кошки и совы, а также в головокружительном множестве бестелесных альтер-эго.
Загадку усугубляет тот факт, что о творчестве Маркера известно лишь вскользь или по смутным
воспоминаниям, особенно за пределами его родной Франции. Сам Маркер больше не одобряет публичные
показы большинства фильмов, снятых им до 1962 года, — это постоянный источник разочарования для
поклонников Маркера, желающих увидеть больше его работ и сделать собственные выводы о них.

ценность.
Цель этой книги — представить первое всестороннее исследование творчества Криса Маркера на
английском языке. Она написана в ответ на экспоненциальный рост интереса к достижениям Маркера,
который наблюдался в последние несколько лет среди ученых, мыслителей и творческих деятелей в
различных областях. Во Франции, где Маркер всегда был довольно постоянным участником послевоенного
культурного ландшафта, и где наличие образцовых общедоступных аудиовизуальных архивов сделало его
работы более доступными для заинтересованных зрителей, чем где-либо еще, недавно появились две
значительные публикации, посвященные его творчеству: « Chris Marker: écrivain multi-média» Ги Готье (2001)
и «Théorème, vi, 'Recherches sur Chris Marker'» (2002). В Германии развитый интерес к эссеистическому кино и
личным документальным фильмам создал контекст для незаменимого сборника под редакцией Биргит
Кемпер и Томаса Тоде « Крис Маркер: Киноэссеист» (1997). Очевидно, существовала потребность в
аналогичной книге на английском языке, которая охватывала бы все различные этапы карьеры Маркера и
предлагала бы систематическое обсуждение и анализ его работ, и именно этот пробел призвана заполнить
книга «Крис Маркер: Воспоминания о будущем» .

9

Определение параметров творчества Криса Маркера
— непростая задача. Различные опубликованные
фильмографии его работ различаются по содержанию,
и его участие в ряде проектов вызывает некоторую
путаницу или неопределенность.4 Маркер также
адаптировал и модифицировал несколько своих работ
(в частности, «Le Joli mai», «Le Fond de l'air est rouge» и
инсталляцию 1990 года «Zapping Zone»), чтобы учесть
исторические события и (в случае последней) новые
элементы. Различные медиа, которые использовал
Маркер, включают в себя такие работы.
Поразительная легкость не является надежным
основанием для его классификации, поскольку в важном
смысле она представляет собой лишь опору, а не
сущность его определяющих качеств как художника. В
своем знаменитом эссе о «Письме из Сибири» Андре
Базен проницательно понял, что основной темой
творчества Маркера является интеллект, и что его основным методом работы
является личное эссе, сочетающее стилистическое мастерство с процессом
рефлексивного исследования предмета.5 Интеллект — это качество ума, которое
может выражаться через любое доступное средство, будь то пишущая машинка,
Rolleiflex, 16-миллиметровая пленочная камера, Sony Handycam или Apple Mac с
установленным программным обеспечением для обработки изображений. Сам
Маркер высказал эту мысль в обсуждении другого трансмедийного художника, своего друга Уиль

Проблема с такими людьми в том, что мы склонны разрезать их на части
и оставлять каждую часть специалистам: фильм — кинокритику,
фотографию — эксперту по фотографии, картину — искусствоведу, альбом
для эскизов — никому конкретно. В то время как по-настоящему
интересным явлением является совокупность этих форм выражения, их
очевидные или скрытые соответствия, их взаимозависимость.
Художник не обращается к фотографии, а затем к кино, он исходит из однойединственной страсти — созерцания и передачи информации, и модулирует
её через все средства выражения. Как будто он испускает особенно
интенсивный луч, который экранирует различные материалы и

10

формы преобразуются в собственный код, своего
рода лазер из Брайтона.6

Хотя Маркера часто относят к числу режиссеров, в
фильме «Огни!» он не является режиссером.
«Камера! Мотор!» — такое ощущение от рекламного ролика.
Киноиндустрия – это фигура, которую влияние теории
авторского кино сделало исключительной и зачастую
тиранической творческой силой, стоящей за фильмом, – и
не просто потому, что он много работал в других медиа. Маркер скорее собиратель образов, умелый в
редактировании, переработке и комментировании уже существующих представлений. Он, как правило,
кажется отстраненным от своих собственных проектов, словно человек, столкнувшийся с захватывающим
клубком уже существующих текстов и изображений (многие из которых заимствованы из работ других
людей, включая его собственные), и чья роль состоит в том, чтобы разобраться во всем этом, постоянно
размышляя вслух о том, что влечет за собой этот процесс сортировки. Эти же характеристики проявляются
во многих многочисленных совместных работах Маркера с другими кинематографистами. Довольно легко
определить, когда он был сорежиссером фильмов, комментатором или помогал с монтажом; Однако роль
Маркера часто сводилась к тому, что для нее нет точного описания: он выступал в роли помощника или
посредника, который вмешивался, чтобы помочь друзьям и коллегам сформировать или завершить
проект, нуждающийся в поддержке.

О жизни Криса Маркера до того, как он стал известным писателем после Второй мировой войны,
сохранилось мало конкретных сведений (за исключением того, что он недавно раскрыл, вполне возможно,
в форме художественной литературы, в книге « Воспоминания»); и эта книга не пытается углубиться в
правдивость или ложность историй о его участии в войне.

Маркер был участником неприсоединившегося французского
Сопротивления и служил парашютистом в армии США на
заключительном этапе войны. Поскольку Маркер давно освоил прием
полного растворения в своем творчестве, эта книга довольствуется
различными образами, в которых он предпочитает появляться, помня
о замечании, сделанном в его романе 1949 года «Ле» .

11

Cœur net: «Мы существуем в мире зеркал: если мы их разобьем, то исчезнем в тот
же миг».7 Реальность, которую Маркер предлагает нам для созерцания, не имеет
ничего общего с банальным биографическим фактом о человеке по имени КристианФрансуа Буше-Вильнёв, русского и американского происхождения, родившемся в
июле 1921 года в Нёйи-сюр-Сен, благополучном пригороде Парижа.
Это воображение человека, в котором вполне возможно родиться одновременно в
двух или более местах – Улан-Баторе, Бельвиле, Нёйи-сюр-Сен – появляться и
исчезать по своему желанию в каждом уголке земного шара, быть Крисом
Вильнёвом, Фрицем Маркассином, Шандором Красной, Якопо Беренци, Крисом.
Маркер и Крис Маркер; быть путешественником по миру, человеком с фотоаппаратом
(единственное изображение, которое Маркер охотно публикует), котом, совой,
человеком левых взглядов и тем, кого киновед Иэн Кристи так метко называет
техношаманом. Даже, как с самого начала подозревал друг Маркера Ален Рене, быть
доброжелательным посланником с другой планеты или из нашего собственного будущего.
Под разными масками и образами Маркер более пятидесяти лет делится своими
наблюдениями, идеями, энтузиазмом и блестящим интеллектом с остроумием,
энергией, изяществом и скромностью, никогда не выдавая себя за кого-либо, кроме
личности. «Вопреки распространенному мнению, использование первого лица в
фильмах, как правило, является признаком смирения: „Все, что я могу предложить,
— это я сам“».8

12

1.

Изобретение Криса Маркера

Фигура Криса Маркера впервые появилась в Париже в конце 1940-х годов, в период
брожения надежд на культурное обновление и политическую революцию, охвативших
Францию после символического освобождения Парижа от нацистской оккупации в августе
1944 года. В этот период Маркер участвовал в группе связанных между собой проектов, в
которую входили культурно-политический журнал Esprit, издательство Editions du Seuil и две
новые организации, занимавшиеся народным просвещением и распространением культуры:
Peuple et Culture и Travail et Culture. Он выполнял множество ролей: писателя, переводчика,
редактора, секретаря, иногда выступал на радио и был популяризатором культуры. Мемуары
и свидетельства того периода содержат отдельные, но яркие воспоминания о Маркере как о
человеке, пользовавшемся большим уважением, но в глубине души неуловимом. Бениньо
Касерес, неутомимый популяризатор культуры и один из основателей организации «Народ
и культура», создает запоминающийся портрет Маркера как «этого скрытного и
непредсказуемого человека, одетого не так, как все остальные, всегда готового защищать
забытые и сложные дела».<sup>1</sup> Касерес вспоминает, как Маркер часто появлялся в
офисе «Народа и культуры» с какой-нибудь необычной личностью или удивительным
гаджетом, привезенным из путешествий.

В этот период писательская деятельность занимала доминирующее положение в
творчестве Криса Маркера, который свободно осваивал широкий спектр регистров и идиом.
В журнале Esprit и других периодических изданиях он публиковал стихи, рассказ,
политические и культурные эссе, рецензии на книги и фильмы. Для раздела актуальных
комментариев журнала Esprit: Journal à plusieurs voix («Журнал множест ва голосов») он
создавал короткие, лаконичные размышления о текущих событиях и дебатах, которые иногда переосмысливались как

13

Он писал вымышленные басни. Его роман « Le Cœur net» (1949, «Прямой дух»)
получил широкое признание, а также он написал обширное критическое эссе о
французском драматурге Жане Жироду, помимо этого, он внес свой вклад в качестве
писателя и редактора в ряд антологий. К ним относятся «L'Homme et sa liberté »
(1949), сборник текстов, предназначенный для популярных театральных постановок,
и несколько томов из серии «Regards neufs» . Этот сборник, изданный Peuple et
Culture и опубликованный Editions du Seuil, рассматривал различные культурные
темы, такие как туризм, спорт, кино и популярная песня, с целью стимулирования
дискуссий и вовлечения в народное образование.
движение.
В целом, ранние работы Маркера поражают не только своим разнообразием, но
и восприимчивостью к влиянию других средств массовой информации; их
стремлением выйти за рамки простого письма и охватить другие потенциальные
формы размышления и исследования. Краткая биография на обложке его романа
гласит, что он «любит радио больше, чем литературу, кино больше, чем радио, и
музыку больше всего».² Многие из самых длинных и развернутых статей Маркера
этого периода были посвящены кино и популярной музыке, в то время как эти темы
только начинали рассматриваться как достойные интеллектуального внимания и
серьезного анализа. Он также заимствовал из кинематографа набор формальных
приемов, которые начал свободно включать в свои работы. Два его коротких
комментария в «Journal à plusieurs voix» представлены как воображаемые
кинохроники,³ в то время как «Le Cœur net» использует параллельное построение
сцен, резкие переходы и сопоставления, характерные для кинематографического
монтажа. Интерес к переносу условностей и техник в различные медиа продолжал
увлекать Маркера, что привело его, среди прочих проектов, к экранизации одной
из его поздних книг, фото-текстового альбома «Корейские женщины» 1959 года , в
виде короткометражного фильма, а также к созданию нескольких фильмов, самым
известным из которых является «Ла Жети», снятых с использованием статичных фотографий.
Заключительные замечания эссе Маркера о шансоне проясняют философию,
лежащую в основе его неизменного энтузиазма по поводу самых современных
достижений в области медиа. Для Маркера художественные средства и техники
«живут и умирают, как цивилизации»⁴, и он не видит смысла в современных дебатах
об абстрактной и фигуративной живописи или о состоянии послевоенной поэзии,
когда существуют фотография и кино, и живую поэзию можно обнаружить в ритмах
и текстах популярных песен. Однако это заявленное нетерпение по отношению к

14

Традиционные литературные и художественные практики скрывают то, насколько
Маркер остается погруженным в их культуру, даже несмотря на то, что в своих
работах он пропагандирует новые медиа и технические инновации как более
подходящие для передачи и исследования характера современного мира. Его идеи
наиболее близки по духу к идеям Александра Аструка, чье знаменитое эссе 1948 года
«Рождение нового авангарда: Le Caméra-stylo»⁵ предвещало возможность
кинематографа, который будет следовать литературным моделям индивидуального
и выразительного творчества. Отголоски Аструка слышны в статье Маркера
«Корнель в кино», в которой исследуется, казалось бы, незначительная тема того,
как группа школьниц подошла бы к экранизации пьесы Корнеля « Гораций» (1640)⁶.
В заключение он предвидит будущее, когда обладание кинокамерой станет таким
же естественным, как и пером, и для этих лицейок будет так же естественно
обращаться к кино, как и к литературе, чтобы выразить свои идеи. В заключении
Маркер отмечает свой собственный переход к кинематографу в начале 1950-х годов,
когда он стал режиссером фильма «Олимпия 52» (1952) и сорежиссером вместе с
Аленом Рене фильма « Статуи тоже умирают» (1950–53), а также намекает на то,
насколько сценарное мастерство останется основополагающим принципом его кинематографа.
Крис Маркер начал публиковать свои произведения в журнале Esprit в январе
1947 года. В то время офисы журнала располагались в том же здании, что и
издательство Editions du Seuil, по адресу улица Жакоба, 27, в самом центре СенЖермен-де-Пре. Штаб-квартиры журналов Travail et Culture и Peuple et Culture
находились неподалеку, по адресу улица Изящных искусств, 5, и улица Господня
Принса, 14, что облегчало передвижение сети людей, которые, как и Маркер, так или
иначе были связаны со всеми этими изданиями. Сен-Жермен в конце 1940-х годов
был центром парижской интеллектуальной жизни, физическим местом, которое
закрепляло мифическую географию Левого берега. Его наиболее заметным аспектом
был экзистенциализм, тесно связанный с Жан-Полем Сартром, Симоной де Бовуар и
Альбером Камю. Сартр и де Бовуар писали и проводили встречи в кафе Flore и Les Deux в Сен-Жермене.
Маго и Морис Мерло-Понти вместе издавали влиятельный журнал Les Temps
modernes. Популистские проявления их новой философии личной свободы,
преданности и осознанных действий процветали в подвальных ночных клубах,
таких как Le Tabou, которые посещали студенты и богема, собиравшиеся послушать
бибоп-джаз и таких культовых певиц, как Жюльетта Греко.7
Журнал «Эсприт» был основан в 1932 году философом Эммануэлем Мунье,
который продолжал редактировать журнал до своей смерти в 1950 году. Мунье был

15

основная интеллектуальная сила, лежащая в основе персонализма, философской и социальной концепции.

Персонализм — движение, возникшее во Франции в 1930-х годах как попытка примирить
католицизм с левыми политическими идеалами. Персонализм сосредоточился на
природа и потенциал человеческой личности, понимаемой как совокупность
материальные, социальные и духовные аспекты. Цель заключалась в содействии развитию
человека по всем этим направлениям: посредством политических изменений, взаимодействия с другими
Индивиды в человекоцентричных социальных сообществах и внутреннее духовное убеждение.
Как политическая философия, она противостояла идеологическому единообразию
тоталитарные государства, отчуждение современного массового промышленного капитализма и
буржуазно-либеральная демократия Третьей республики.
Во время войны Мунье перенёс свою деятельность из Парижа в Гренобль.
в неоккупированной зоне, продолжая издавать «Эсприт» до августа 1941 года, когда
Оно было подавлено властями Виши. Впоследствии он сблизился с...
связи с Кадровой школой в Уриаже, центром деятельности Сопротивления, в значительной
степени вдохновленным персоналистскими убеждениями, которая взращивала амбициозные идеи.
Проект обновления французской культуры и общества после окончания войны.
Руководители Uriage считали, что высококвалифицированный и культурный профессионал долж ен обладать соответствующим и навыкам и.

Для того чтобы возглавить это обновление и объединить нацию в рамках
общих моральных ценностей и общего культурного наследия, потребуется элита.
Их опыт работы в Uriage непосредственно вдохновил Бениньо Касереса и Жоффра.
Дюмазедье основал организацию Peuple et Culture в Гренобле в декабре 1944 го да.
продолжать развивать культурную и классовую солидарность, в которую они верили.
сформировалось в ходе Сопротивления путем создания массового движения народного
просвещения и подготовки преданного своему делу и эффективного корпуса народных проповедников.
аниматоров. Среди других «выпускников» Uriage был Пол Фламан, директор
Editions du Seuil и Юбера Бев-Мери, основателя газеты Le
Мир после освобождения 1944 года.

8

Журнал «Эсприт» возобновил публикацию в декабре 1944 года. Журнал быстро...
приобрела известность как объект внимания католиков, стремящихся дистанцироваться от католической веры.

сами из-за позора консервативного правого крыла Церкви, которое
Они открыто сотрудничали с режимом Виши. Их военный опыт, безусловно, дал о себе знать.
Обновлённое чувство энергии, преданности и убеждённости в преданности Мунье и...
В состав редакционной группы также входили театральный критик Пьер-Эме Тушар, философ
Поль Рикёр, писатель и литературный критик.
Альберт Беген, романист Жан Кайроль, который впоследствии будет опираться на свой опыт...

16

Пережитый опыт депортации послужил поводом для написания комментариев к
знаковому документальному фильму Алена Рене « Ночь и туман» (1955 ) и
кинокритику Андре Базену. В воинственном и оптимистичном редакционном
заявлении по случаю перезапуска журнала в декабре 1944 года «Esprit» решительно
подчеркнул свое стремление установить связь между духовными принципами
персонализма и политической проницательностью и вовлеченностью, требуемыми
современным миром; сделать «Esprit » «синонимом вовлеченности, а также

интеллектуального и морального авторитета».9 Редакционная политика Мунье в
отношении «Esprit» выступала за эклектизм, инклюзивность и открытые дебаты. Он
был готов к сотрудничеству с любыми группами или отдельными лицами, которые в
целом разделяли ценности персонализма и могли внести в него свой вклад. Более
позднее заявление о политике завершалось словами: «Esprit не ориентируется ни на
одну ортодоксию; «Это свободный журнал, адресованный свободным людям, он
стремится к истине, не претендуя на то, чтобы всегда и во всех вопросах быть
правым » .10 Принцип открытых дебатов культивировался на встречах «Круглого
стола», проводившихся каждый понедельник вечером в офисах Esprit , на которых
присутствовало от десяти до двадцати пяти человек, включая постоянных авторов,
известных интеллектуалов и гостей, привлеченных к обсуждению. Эти свободные
дебаты были примером персоналистских идеалов на практике: открытый обмен
мнениями между людьми без навязывания авторитета или фиксированной повестки
дня. Участникам предлагалось высказывать идеи по любому вопросу, не
ограничиваясь своей профессиональной специализацией. «Философы говорят о
кино, искусствоведы спорят о городском планировании, и все обсуждают политику и
религию».11 Типичная встреча плавно переходила от одной темы к другой, затрагивая текущие события и мнения, по
Если выбранная тема казалась особенно интересной, одного из участников могли
попросить организовать специальный выпуск и заказать статьи у присутствующих
на дискуссии или у других, предложенных группой. Даже если консенсус не был
достигнут, каждый месяц «Журнал многих голосов» публиковал избранные материалы
из дискуссий за круглым столом.
Большинство работ Криса Маркера, опубликованных в журнале Esprit , можно
найти в «Журнале множества голосов». Они свидетельствуют о наслаждении
эклектизмом и неопределенностью понедельничных встреч и демонстрируют полное
мастерство их литературной трансформации в этот вариант фельетона от Esprit ,
который требовал гибкой реакции на мимолетный поток текущих событий.

17

а также способность подчеркнуть их значимость в кратких и запоминающихся зарисовках.
Статьи Маркера в журнале охватывают поразительный спектр тем: от религиозных
вопросов до кинематографа, от шансона до идеологии холодной войны, от кошачьих шоу
до литературных скандалов. Некоторые из них состоят всего из нескольких строк,
превращая, казалось бы, тривиальное событие или наблюдение в лаконичное, элегантное
размышление о политических или философских вопросах. Демократия и бесклассовое
общество рассматриваются через размышления о том, почему все вагоны парижского
метро относятся ко второму классу.<sup>12</sup> Более длинные статьи посвящены
недавним событиям, которые привлекли внимание Маркера, включая смерть легендарного
американского гангстера Аль Капоне,<sup>13</sup> или содержат острые репортажи о
современных политических темах, таких как неумолимое наступление холодной войны и
спорное наследие французского Сопротивления.<sup>14</sup> Маркер часто искусно
переносит текущие события в область воображения: Советы готовятся запустить
космический луч через озоновый слой, а югославский кризис 1948 года осложняется
существованием четырех Югославий, возглавляемых четырьмя разными президентами
Тито.<sup>15</sup> Он считает фантазию логическим барометром современного
политического климата, поскольку, как он позже заметил в своем эссе об «Орфее» Жана
Кокто , жизнь не подражает искусству, а, скорее, исполняет его
пророчества.<sup>16</sup> В период регулярного участия Маркера в Esprit французская
политическая и Интеллектуальная жизнь была омрачена последствиями холодной войны
и разделением послевоенного мира на два конкурирующих и жестко противостоящих друг
другу блока власти. Коллективные импульсы к национальному единству и политической и
социальной революции, вспыхнувшие после освобождения, быстро уступили место
поляризации коммунистических и капиталистических идеологий и принятию все более
доктринерских и непримиримых позиций с обеих сторон. После освобождения Советский
Союз был прославлен за свою роль в разгроме нацистов, а Французская коммунистическая
партия (ФКП), пользовавшаяся огромным национальным престижем за активное участие
в Сопротивлении, была приглашена (наряду с социалистами и христианскими демократами)
в состав временного коалиционного правительства, разработавшего конституцию
Четвертой республики. Но в 1947 году ФКП была исключена из правительства, оставив
после себя вакуум власти, который постепенно заполнился возрождением консервативных
правых. Поскольку Франция зависела от экономической помощи США и фактически
являлась членом западного блока (это подтвердилось в 1949 году, когда она вступила в
НАТО), коммунисты стали рассматриваться как внутренняя сила

18

Враги государства. Французская коммунистическая партия, со своей стороны, оставалась верна
Советскому Союзу, который с 1948 года требовал полного соответствия доктрине партии по всем
политическим и культурным вопросам. Были созданы предпосылки для разрушительного
идеологического противостояния между сторонниками западного капитализма под руководством
США и сторонниками сталинистского коммунизма, в котором промежуточная позиция,
предполагающая альтернативные политические пристрастия или более тонкие интеллектуальные
и культурные взгляды, становилась все более труднооправданной и сложной для обоснования.<sup>17</sup>
В этом напряженном контексте неудивительно, что в своих работах в журнале Esprit Маркер в
значительной степени опирается на различные формы идеологического и культурного
замораживания, вызванного атмосферой холодной войны. Он занимает позицию живого и
непочтительного диалектика, который использует ироничный юмор и блестящую эрудицию,
чтобы разоблачить противоречия, двойные стандарты и умственную лень, поддерживающие
заветные догмы всех политических убеждений. В своей самой первой статье в «Эсприте» он
высмеивает слепую веру как ранних христиан, так и ортодоксальных сталинистов в провозглашенное
искоренение человеческих зол, придумав остроумный и эрудированный диалог между Лорелом и
Харди, который, к тому же, сотрясает идеологическое здание Голливуда, с его подрывным
финальным образом Оливера Харди, читающего « Правду» и верящего в то, что в ней
написано.<sup> 18</sup> Одно из более длинных эссе Маркера, «Sauvages blancs seulement confondre»<sup>19</sup> , открывающее специальный выпуск «Эсприта », посвященный «Цивилизации
дайджеста» в июле 1948 года, начинает свои размышления о феномене литературного дайджеста
с забавного путешествия по идеологическому минному полю антиамериканизма. Маркер
развенчивает упрощенное видение Америки, изложенное идеологом PCF Жаном Канапой,
иронично распространяя тотализирующий и негативный фокус Канапы на Церковь, тресты и Куклукс-клан на таких стойких сторонников христианской морали и крупного бизнеса, как Генри
Миллер и Джон Дос Пассос, и на такого преданного сторонника Ку-клукс-клана, как чернокожий
американский писатель Ричард Райт. Позже в эссе Маркер меняет свою мишень, демонстрируя
одинаковую бдительность к повсеместной демонизации Советского Союза во всех западных
вариантах.

Журналы Reader's Digest, которые скапливаются на его столе. Хотя Маркер разделяет широко
распространенные опасения по поводу банальности и самодовольства существующих дайджестов,
он отказывается осуждать саму форму, утверждая, что можно представить себе дайджест, который
бы стимулировал и провоцировал любопытство читателя. Таким образом, «Sauvages blancs»
бросает вызов самозащитной конструкции

19

Французская высокая культура, которая презирает саму форму, позволяющую
неспециалистам закрепиться на её священной территории.

Мы, кто никогда не мечтал об англосаксонском романе объемом менее
665 страниц… для нас, очевидно, трудно принять эти процессы, которые
грозят предоставить неспециалистам ошибочный доступ к незнакомой
области, подобно тому, как сами литературоведы требуют от популярных
научных трактатов и антологий афроамериканской литературы.20

Эта цитата наглядно иллюстрирует подход Маркера к развенчанию и
осмыслению идеологических клише, который прослеживается как в его ранних
работах, так и в фильмах. Вместо того чтобы занимать внешнюю позицию
искреннего осуждения, убежденного в собственной правоте, Маркер проникает в
саму суть устоявшихся мнений, излагая их от первого лица множественного числа,
охватывающего как автора, так и читателя («мы» — враги Америки; «мы» —
защитники французского литературного канона), но затем иронично признавая
исключения и двойные стандарты, на которых они основаны, и, наконец,
сопоставляя различные «истины» противоборствующих идеологических лагерей с
поразительным и часто юмористическим эффектом. В своих работах Маркер явно
выражает нетерпение по отношению к бездумной жесткости политических догм и
серьезное разочарование их способностью подавлять любопытство и независимое
критическое мышление. Однако, выбирая путь борьбы с устоявшимися идеями
посредством их воплощения, демонстрируя, как они формируются в виде четко
сформулированных убеждений и представлений, Маркер избегает навязывания истинности пра
Среди множества разнообразных тем, затронутых в статьях Маркера в журнале
Esprit , кинематограф представляет особый интерес, предвосхищая путь, который
он вскоре выберет. Начиная свою карьеру в кинопроизводстве в начале 1950-х
годов, Маркер все больше сосредотачивал свои силы как писатель.<sup>21</sup>
Помимо обширных статей для Esprit о «Генрихе V » Лоранса Оливье , «Орфее»
Кокто, «Страстях Жанны д'Арк» Карла Дрейера , « На набережной» Элиа Казана и
«Даме в озере» Роберта Монтгомери ,<sup> 22</sup> Маркер был одним из первых
внештатных авторов журнала Cahiers du cinéma, основанного Андре Базеном и
Жаком Дониоль-Валькрозом в 1951 году, который впоследствии стал главным
критическим форумом французской «новой волны». Он также внес свой вклад в два
значительных сборника статей о кинематографе. Один из них назывался «Возлюбленные» .

20

«Neufs sur le cinéma», для которого он писал о раннем французском авангарде, о «Страстях
Жанны д'Арк» и о современных разработках в широкоэкранных и 3D -технологиях. Второй
книгой был «Cinéma 53 à travers le monde», соавтором которого он стал, написав эссе о
Cinerama, Голливуде и анимации.23
В этих работах кинематограф рассматривается с необычных ракурсов. Маркер отстаивает
его недооцененные периферийные направления и твердо выступает за популярное кино
идей и самобытных авторов, противопоставляя его рутинному и вторичному коммерческому
производству. В то время как итальянский неореализм пользовался широким критическим
вниманием в Европе, Маркер посвящал статьи судьбе восточно- и западногерманского
кино, которое тогда почти не демонстрировалось за пределами стран своего
происхождения.<sup>24</sup> Будучи большим поклонником анимации, Маркер
противопоставлял тому, что он считал излишней сентиментальностью работ Уолта Диснея,
похвалу отколовшейся анимационной студии United Productions of America (UPA) и чешскому
художнику Иржи Трнке.<sup>25</sup> Некоторые из новаторских анимационных работ UPA,
такие как фальшивые телевизионные рекламные ролики, созданные для фильма Клода
Биньона 1952 года « Dreamboat», непосредственно предвосхитили анимационные эпизоды,
которые Маркер позже создаст для своих собственных фильмов о путешествиях, в частности,
«Письмо из Сибири» и «Cuba si» (1961). Маркер также внимательно следил за современными
разработками в области кинотехнологий: широкоэкранными и 3D -технологиями, которые
тогда разрабатывались Голливудом для противостояния конкуренции со стороны
телевидения. Жуткий ужас фильма Андре де Тота « Дом восковых фигур » (1953) — фильма,
который Маркер называет « Джазменом эпохи 3D» — и туристические клише
демонстрационных фильмов Cinerama не поддерживали его интереса (хотя он и связывал
популярность фильмов ужасов и комиксов с участием США в Корейской войне), но Маркер
сохранял веру в творческий потенциал этих новых разработок, как только они перестали
быть коммерчески успешными.

новшества и были поставлены на
службу идеям.26
Маркер обсуждает кино.
с технической уверенностью и
Ясное и всеобъемлющее понимание
его природы и взаимосвязи с другими
видами искусства. В своем обзоре он
Генрих V, он рассматривает кинематографию .

Lettre de Sibérie
(1958).

21

как наследники и предназначение театра и живописи, приходят, чтобы
«завершить свои завоевания и исполнить свои пророчества».27 Он видит в
«Синерама» новый вид «театрального кино» и спокойно признает, что то, что
оно теряет в устоявшихся кинематографических приемах, таких как монтаж и
виртуозное движение камеры, оно приобретает в грандиозной проекции «театра
мира» как пространства действия и созерцания.28 В преамбуле к своему эссе о
« Князе Баяе» Иржи Трнки отбрасывается ложное противопоставление живописи
и кино, и кинематограф предстает как искусство времени и движения, способное
взять живопись в качестве своего предмета (он имел в виду знаменитые
документальные ф ильмы об искусстве Алена Рене) и вернуть ему длительность
созерцания. В своих рассуждениях о фильме «Страсти
Жанны д'Арк», который в своё время он считал самым
прекрасным фильмом всех времён, Маркер видит
природу кинематографа в вечном конфликте или
обмене между пространством и временем. Эти два измерения при
Его анализ фильма Дрейера, известного
использованием экстремальных крупных планов
человеческого лица для передачи драматизма,
выходит за рамки простого понимания временной
грамматики кинокадров.
«Страсти Жанны
д'Арк» Карла
Дрейера (1928).

La Jetée (1962).

22

Использование традиционных психологических методов для сопоставления крупных планов
(наряду с минималистичным, строгим декором и костюмами) с осязаемым переживанием
исторических событий, которые кажутся вечно присутствующими.
В этой сложной пространственно-временной эстафете еще одним важным аспектом,
привлекающим Маркера в кинематографе, является его способность к откровению: умение
раскрывать более глубокие реальности, которые расширяют и обогащают значение повседневного
мира, но при этом остаются прочно укорененными в его объектах и проявлениях. Это представление
об обыденном физическом мире как о средстве откровения разделяли необергсоновские критики
и философы, которые тяготели к Esprit с момента его основания, в частности, Альберт Беген.
Интерес Бегена к французским поэтам Полю Клоделю и Шарлю Пеги (эталону для группы «Эспри» )
проистекал из двойственного восприятия реальности, которое он находил проявленным в их
творчестве, связывающего «земные вещи» с царствами «тайны и разума».<sup>29</sup> Католицизм
сыграл решающую роль в мотивации и интерпретации этого поэтического видения мира, и в
интерпретации Маркером « Страстей Жанны д'Арк» объектом откровения действительно является
божественное начало: метафизическая борьба души за обретение благодати через страдание и
противостояние злу, воплощенная в физической игре выражений лица актрисы Рене Фальконетти,
в «зернистости кожи, слезах, слюне, волосах, блеске глаз».<sup>30</sup>

Однако в « Орфее» Кокто Маркер видит субъективное путешествие в поэтическое воображение,
выстроенное в паутине конкретных знаков, таких как мотоциклы и радиопередачи. Маркер
воспринимает «Орфея» как карту внутреннего мира, столь же осязаемого, как и физическая среда.
«В этой истории каждое слово эхом разносится по другую сторону стены, и, не теряя ничего от
своей собственной архитектуры, оно одновременно строит невидимый маршрут, где
обнаруживаются приключения души».31 Это развитое понимание физического мира в кино как
носителя внутренней воображаемой реальности проливает свет на то, как собственные фильмы
Маркера использовали документальные кадры реального мира для отображения субъективного
сознания посредством острых диалогов между устным комментарием и собранными изображениями.
Даже обращение Маркера к политической и исторической тематике поддерживало этот принцип
откровения, тщательно изучая архивные изображения в поисках свидетельств скрытых
исторических реалий.

Когда Маркер раскритиковал элитизм французской культурной элиты в
«Sauvages blancs seulement confondre», — он продемонстрировал свою преданность

23

демократические культурные и образовательные идеалы родственных организаций «Труд и
культура» и «Народ и культура», в которых он работал в различных должностях администратора,
редактора и организатора. Организация «Труд и культура» была основана в Париже вскоре после
освобождения с целью привнесения культуры на заводы и в промышленные организации. В 1945
году ее вице-президент Жозеф Рован (который также занимал должность секретаря редакции
журнала « Эсприт» в 1945–1946 годах) был направлен в Гренобль для налаживания связей с
организацией «Народ и культура», чья радикальная образовательная цель заключа лась в том,
чтобы «принести культуру людям и людей к культуре».32 Связи между двумя организациями
укрепились, когда в 1946 году «Народ и культура» перенес свою штаб-квартиру в Париж, и Рован
занял руководящие административные должности в обеих организациях .

В офисах организации «Труд и культура» по адресу улица Изящных искусств, 5, кипела жизнь,
и между различными мастерскими и отделами происходил плодотворный обмен мнениями.
Театральная студия была одной из самых активных, привлекая известных актеров и режиссеров,
таких как Жан-Луи Барро и Луи Жуве, которые надеялись положить начало популярному
театральному движению. Но магнитом для всей организации был
киноцентр Андре Базена, который по мере роста его репутации
также привлекал более широкое сообщество киноманов Парижа.
Помимо использования традиционных культурных форм, таких
как театр, кукольный театр и музыка, «Труд и культура» понимала
потенциал современных средств массовой информации для
привлечения аудитории рабочего класса, и еще в декабре 1944
года пригласила Базена возглавить «центр кинематографического
обучения». Базен быстро оказался втянутым в организацию
показов и дебатов для огромной и разнообразной аудитории
рабочих, студентов и заинтересованных интеллектуалов, а также
Андре Базен в своем
офисе в Travail et
Culture.

писал рецензии на фильмы и статьи для ежедневной газеты Le Parisien libéré и журнала Esprit. Крис
Маркер, который, по словам Дадли Эндрю, тогда был молодым актером, работавшим в театральной
мастерской Travail et Culture, стал постоянным посетителем офиса Базена и был настолько очарован
его личностью, что в конце концов покинул мастерскую, чтобы помогать ему в повседневной
работе киноотдела. Именно благодаря киноотделу Travail et Culture Маркер подружился с еще
одним сотрудником Базена.

Среди постоянных посетителей – молодой актер и подающий надежды кинорежиссер Ален Рене.33

24

Сам Рене вспоминает, как познакомился с Маркером на основе беспочвенного
слуха о том, что тот был сыном богатого бизнесмена из Южной Америки,
который, возможно, смог бы снять фильм, над которым работал Рене.34
Неподалеку, в
офисах организации «Народ и культура» по адресу улица Месье ле Принс,
14, связи между двумя организациями были еще больше укреплены благодаря
созданию совместного центра документации и исследований популярной
культуры — «Национального центра документации популярной культуры»,
который выпускал досье, библиографии и статьи для головных организаций.
Джозеф Рован был директором центра и нанял Маркера в качестве помощника,
поручив ему руководить группой «безработных интеллектуалов», которым
было поручено писать образовательные досье в фирменном стиле «Народа и
культуры». В своих мемуарах Рован вспоминает контраст между
интеллектуалами и Маркером, который был значительно моложе своих
подопечных и очень требователен к литературным стандартам, которые от
них ожидал, но чья резкость часто сменялась проявлениями дружелюбия.
Рован также вспоминает, как Маркер спал на столе в кабинете, когда ему
больше негде было жить.35
В конце 1947 года Маркер (под псевдонимом Крис Вильнёв) занялся
редактированием первых выпусков DOC. Это было издание, предназначенное
для популяризаторов искусства , и содержало подборку литературных
отрывков, коротких стихотворений и песен, справочную информацию о
произведениях литературы, музыки, искусства и кино, а также советы по
успешной работе с этими материалами в контексте популярного образования.
Для DOC, 1, сборника в мягкой обложке с вкладышами о театре, кино, музыке
и литературе, Маркер/Вильнёв написали комментарий к « Свадьбе Фигаро »
Бомарше (1784 ), чтобы помочь режиссерам-любителям ставить собственные
постановки. Однако работа над вторым выпуском, DOC, 2/3, напрямую
вовлекла Маркера и Рована в идеологические конфликты того периода. При
президентстве Мориса Делару журнал «Travail et Culture» тесно сблизился с
PCF, и, следовательно, публикации, выпускаемые объединенным
документационным центром, регулярно представлялись на рассмотрение
члену комитета PCF, г-же Томас. В этот раз она решительно возражала против
включения в DOC, 2/3, отрывка из романа Андре Мальро 1937 года о
гражданской войне в Испании, « L'Espoir» (Надежда).

25

Французская коммунистическая партия считала Мальро фашистом, поскольку он
поддерживал партию генерала де Голля «Объединение французского народа» (РПФ).
Маркер уже с присущей ему иронией отмечал в журнале «Esprit» несчастье, что это
важнейшее литературное свидетельство республиканской борьбы написано фашистом.36
Он и Рован отказались принять цензуру Французской коммунистической партии: Маркер
ушел с поста редактора «DOC» , а Рован сократил свою работу в журнале «Travail et Culture»
(хотя и оставался номинальным руководителем документационного центра).

Образовательные материалы Департамента культуры были разработаны для того, чтобы пробудить любопытство,
проницательность и критическое осмысление в ходе встреч и дискуссий, направленных на популяризацию образования.

Другие издательские проекты, в которых принимал участие Маркер, расширили это
представление о популярной критической антологии. «Человек и его свобода» («L'Homme
et sa libérté»), «пьеса, которая не является пьесой», посвященная теме свободы, сочетает
литературные отрывки и стихи (среди прочих) Мальро, Жака Превера, Жана Жироду, Анри
Мишо, Джона Дос Пассоса и Жана Кокто с популярными песнями, уличными криками и
афроамериканскими спиритуалами. Во введении Маркер заявляет о своей убежденности
в том, что «вы выражаете себя гораздо лучше через тексты других авторов, среди которых
у вас есть полная свобода выбора, чем через свои собственные».37 Пользователям книги
активно рекомендуется адаптировать и расширять ее содержание при организации
собственных представлений. Те же принципы объединения разнообразных исходных
материалов и содействия их творческому преобразованию и адаптации лежат в основе
антологии « Взгляд на рабочее движение» (Regards sur le mouvement ouvrier), 38. Введение
редактировал совместно с Бениньо Касересом в 1952 году,

авторов, которое Маркер

затрагивает проблему нехватки подходящего материала о жизни рабочего класса в
традиционной истории, что побудило их искать другие источники: письма, отчеты,
заводские правила, песни, стихи, уличные призывы, газетные статьи и протоколы судебных
заседаний. Книга организована в хронологических разделах, а принцип расположения
текстов сродни кинематографическому монтажу, когда тема или идея, представленная в
одном тексте, подхватывается и передается в последующих отрывках.

Хотя участие Маркера в этих проектах само по себе не имеет большого значения, оно
предвосхищает ту важную роль, которую искусство редактирования будет играть в его
творчестве и в различных медиа. Задача редактора — отбирать, обрабатывать и
комбинировать существующие материалы, выделяя в них то, что является релевантным
или значимым для конкретной цели, зная, когда это необходимо.

26

Как показано во введении к « Человеку и его свободе» , Маркер создал бы творческую
философию на основе своего таланта к отбору и компиляции, и это имеет важное значение в

в этом контексте зафиксировать, в какой степени его работа содержит или состоит из
материал, который был снят другими кинематографистами, и следует отметить, что
В титрах многих его самых известных фильмов и видеороликов он указан как ответственный за
«замысел и монтаж» (или что-то в этом роде), а не как...
директор.
Йозеф Рован вырос в Германии, и, несмотря на депортацию в...
В период войны, во время которого Дахау участвовал в движении Сопротивления, он выработал сильную...

Рован видел общее наследие движений народного образования в...

Обе страны рассматриваются как идеальное средство содействия этому примирению,
подкрепленное широко распространенной в наше время верой в культуру как средство взаимного обмена.
обмен и взаимопонимание. С весны 1946 года Рован был приглашен...
Власти французской оккупированной зоны Германии будут проводить регулярные встречи.
Он часто ездил на образовательные конференции и в качестве аниматора поездов. В этих
поездках его часто сопровождали Касерес, Базен и Маркер. Отчет Маркера об Esprit.
«Croix de bois et chemin defer»39 описывает опыт одного посещения
Германия не только подтверждает важность этого предприятия, но и передает...

огромные трудности, с которыми оно столкнулось. Маркер вступает в разговор с
Немецкий проводник поезда, воевавший в Вермахте, оказывается втянутым в...
настаивая (на своем ломаном немецком) на насущной необходимости помнить о
коллективная война, против желания дирижера все забыть, и
Противоречивые аргументы, которые он приводит в оправдание своего поведения. Рован
Между тем, Маркер вспоминает о Германии совсем в другом свете.
В своих мемуарах он вспоминает, как игра Маркера на фортепиано очаровала участников
франко-германского обмена в сфере народного образования, который состоялся в
Город Мёльн (расположенный недалеко от северной границы Восточной и Западной Германии).
в 1949 году. 40

Наряду с актуальными темами, которые освещались в его статьях и эссе для журнала Esprit ,
Крис Маркер начал формироваться как самобытный литературный голос. Его первое произведение...

В журнале Esprit она появилась как автор яркого, тревожного рассказа.
«До конца времён».41 Действие романа «До конца времён» происходит после войны в неуказанном месте.

«Конец времени» — это галлюцинация, изображающая растворение мира в сознании продавца.

27

Хранитель, который оказывается очарован устами и голосом таинственной
женщины, укрывшейся в его лавке во время ливня. Своей лаконичностью
описания и резкими сменами точки зрения, рассказ предвосхищает
кинематографическую структуру « Сети сердца». Маркер также опубликовал
четыре стихотворения в конце 1940-х годов: насыщенные описания богатых
населенных внутренних пейзажей, которые, кажется, в конечном итоге
прослеживают путь через страну мертвых.42 Стихотворения передают
ужасные потери войны, омраченные рядами погибших и невыносимым
исчезновением друзей и близких, которым стихи пытаются передать их
обрывочные воспоминания. «Я живу в доме мертвых / На время мы скованы
вместе / Только ты потерял все часы / А я помню».43 Бремя
памяти о погибших также лежит в основе «Сети сердца», которая до сих
пор остается единственным романом Маркера. Действие романа
разворачивается в Индокитае после крупной войны (Вторая мировая война
напрямую не упоминается). В центре сюжета — новаторская почтовая
авиаслужба и пять главных героев, объединенных её работой: глава
авиакомпании Ван Хельсен, молодой пилот Келсо, его возлюбленная Элен,
друг Ван Хельсена, журналист Джерри, и Агир, охранник отдалённой взлётной
полосы в джунглях. В первой части книги Келсо попадает в неожиданную
бурю, и напряжение нарастает, поскольку Ван Хельсен, Элен и Джерри
надеются на его возвращение, раскрывая через своё, в основном личное,
ожидание значимость Келсо для жизни каждого из них. После того как Келсо
наконец благополучно приземляется на посте в джунглях, его застреливает
Агир, охранник, страдающий шизофреническими галлюцинациями. Во второй
части воспоминания о Келсо начинают поглощать и преобразовывать других
персонажей, пока они ожидают его неизбежной смерти. Это тесное
сосуществование смерти и воспоминаний, когда смерть Келсо высвобождает
всю силу памяти, взбудораженной утратой, закладывает тему, которая будет
повторяться во многих более поздних фильмах Маркера. «Когда смерть
затягивает нить и делает
последний оборот, именно через эти воспоминания вы будете определять
свой путь, измерять свою выгоду или свою потерю».44 Действие « Сети
сердца» разворачивается в течение нескольких дней, но сюжет, по сути,
является каркасом, вокруг которого формируется основная тема и интерес
романа, а именно яркая внутренняя жизнь его главных героев, проявляющаяся по-разном

28

Качество абсолютной и даже безрассудной преданности выбранной жизни
присуще каждому из главных героев. Одинокий пилот Келсо, со своей
невинностью, интенсивностью и смелостью, является осью, вокруг которой
вращаются другие персонажи, определяющим отсутствием, которое, кажется,
хранит ключ к их собственным судьбам и внутренней жизни. Келсо — это
светский Христос, чья смерть искупает других, обрекая их на собственные
человеческие судьбы. Элен посвящает свою жизнь его памяти, Джерри
переступает порог взрослой жизни, а Ван Хелсен утверждает свое существование,
признавая место смерти Келсо в ней.
Повествование в «Le Cœur» переключается между точками зрения разных
главных героев с лаконичностью и точностью, обусловленными
кинематографическим монтажом. Даже в отдельных сценах фокус может плавно
переключаться между персонажами, что неотразимо напоминает
последовательные кадры в кино. В одной из глав используются ритмы, крещендо
и формальные сходства монтажа для создания устойчивой эстафеты связей
между главными героями, опосредованной радиосигналами и периодически
расширяющейся, чтобы охватить остальное человечество. Разделённые
пространством и обстоятельствами, главные герои объединены памятью,
изобретательной случайностью повествования и благожелательным
вмешательством технологий. Джерри встречается с Ван Хелсеном в его кабинете,
и вместе они слушают радиопередачу ф ортепианного концерта Моцарта в
исполнении брата Джерри, Джоэля, в Швейцарии. Элен присутствует на
исполнении того же концерта в Сайгоне. Келсо попадает в шторм; Агир испытывает галлюцинации в джунглях.

Джерри слушал. Ван Хелсен слушал… Элен слушала. Семьсот
слушателей в Сайгоне, четыре тысячи в Люцерне, миллион по всему
миру слушали. Джоэл слушал, полузакрыв глаза, руки на клавишах,
ожидая своего сигнала, чтобы войти в списки.
Келсо слушал, с удивлением замечая, что в шуме бури некоторые звуки
сгруппировались вместе; казалось, они почти обрели определенную
форму, можно было почти услышать скрипки.45

Подобные переходы передают резкое смещение внутреннего мира
персонажей из сознательного настоящего в воспоминания, сны и галлюцинации.
Оказавшись в эпицентре бури, Келсо то засыпает, то просыпается, разрываясь между обрывками воспоминаний.

29

памяти, буквального настоящего и ярких внутренних пейзажей, которые образно
преобразуют его восприятие бури:

Келсо закрыл глаза. Сохо. Женщина с желтыми глазами, которая
неотрывно смотрела… С учетом всех этих усилий, я должен был бы быть
на высоте 12 тысяч футов и выбраться из всей этой грязи. Раньше она выглядела…
на меня и смеются. Рев несущихся быков. Легионы сгруппировались и
снова рассеялись в тени.46

Такое текучее внутреннее повествование — знакомая территория для
современного романа, но в кинематографе наиболее близким аналогом, пожалуй,
является радикальный подход к памяти и субъективности, представленный в
фильмах Алена Рене, в частности, в « В прошлом году в Мариенбаде» (1961 ) и «Я
люблю тебя, я люблю тебя» (1967). Сам Маркер в конечном итоге рассматривал
кино как возможность освободить поток внутренней жизни и памяти от заданных
состояний письма и ограничений отдельных персонажей (прежде чем в конечном
итоге обратиться к мультимедиа как к еще одному освобождению, на этот раз от
линейности и фиксированной частоты проекции обычных фильмов). Тем не
менее, письмо, перенесенное в устные комментарии, оставалось центральным
показателем субъективности в его фильмах, отслеживая нюансы и изменения
внутреннего опыта в мимолетном, пытливом диалоге с потоком изображений.
Для Маркера журнал Le Cœur net положил начало его многолетнему
сотрудничеству с издательством Editions du Seuil, которое поддерживало тесные
связи с журналами Esprit и Peuple et Culture, публикуя специальные сборники под
их именами. Маркер выполнил ряд переводов для Seuil (некоторые из них были
опубликованы под псевдонимами)47, а в 1952 году написал эссе о французском
романисте и драматурге Жане Жироду для их серии «Ecrivains de toujours». Эссе
под названием «Жироду по его собственному усмотрению» сопровождалось
избранными отрывками из произведений Жироду: формат серии дал Маркеру
полную свободу вкуса и таланта к цитированию и составлению текстов.
Жироду, умерший в 1944 году, представлял собой расцвет французского театра в
межвоенный период, и подтекст эссе Маркера предполагает, что к началу 1950-х
годов к нему относились с уважением, но как к несколько устаревшей и даже
реакционной фигуре. Маркер пытается вернуть Жироду его поколению (когда эссе
обращается к читателям, оно

30

(как «мы»), подчеркивая его сохраняющуюся актуальность для
послевоенной эпохи.
Маркер признается, что нарисовал Жироду.
которого он любит из себя самого, и не одного.
Комментатор прочитал эссе Жироду как
источник завуалированных мнений и размышлений о
Собственная работа Маркера.48 Избирательное братство
Памятник Жироду частично расположен на общем участке земли.
осмотрительность: стремление существовать посредством своего творчества.

произведения, которые оставляют мало других следов и свободно
дополняет существующие ресурсы
воображение. Маркер пишет, что для Жиро-ду воображение
было «столь важной частью».
реальность, то есть лишать себя ее услуг

«Это казалось ему худшим видом отчуждения».49 Когда
Маркер особо отмечает абсолютную серьезность Жироду как
условие его известной игривости.
и легкомыслие, он формулирует принципы, которые
раскрыть его способность сочетать серьезный политический анализ с беззаботными, полными
фантазии отступлениями.
Маркер выходит за рамки устоявшихся критических мнений по поводу
Творчество Жироду в поисках нового смысла. Консервативные, воспитанные и герметично
закрытые миры романов и пьес Жироду.
стать светскими райскими уголками человеческой свободы, невинности и стремления к свободе
самореализация. Персонажи Жироду разделяют общие черты с главными героями «Ле».
Cœur net обретает невинность, проистекающую из того, что Маркер называет «полной адапт ацией
к вселенной, в которой они обитают».50 Отказываясь идти на компромисс с радостью
Свое существование перед лицом установленной власти делает их предвестниками чего-то
Лучший мир, в котором реализуется человеческий потенциал, и всё творение, даже самые
скромные и обыденные его элементы, обретает спасение.

Жироду питает любовь к перечислению, которая распространяется на самые разные сферы.
Банальные и незаметные аспекты мира: «брошенные предметы, старые гвозди,
бесполезные куски веревки, головки сломанных кирок.51 Такие литании о пустяках
В работах самого Маркера много эфемерного: собранные воедино фотографии,
шумные вывески городской популярной культуры, музейные экспонаты, проходящие мимо

31

Sans soleil (1982).

Лица, любимые животные и накопившиеся памятные вещи, чье кажущееся случайным
скопление раскрывает закономерности более глубокой гармонии и смысла.
В заключении эссе Маркера о Жироду кинематограф упоминается как наиболее
многообещающий современный источник образов человечества, «на которые можно
смотреть без отвращения».52 Маркер укрепляет свою убежденность в том, что ценности,
заложенные в творчестве Жироду, переходят из литературы и театра в кино, а также
утверждает, что кинематографический образ обладает особым качеством: «чудом мира, в
котором все одновременно абсолютно знакомо и совершенно чуждо».53 Всякий раз, когда
собственные фильмы Маркера, от «Прекрасного мая» до «Берлинской баллады» (1990),
ссылаются на имя и труды Жана Жироду, это происходит как на отпечаток этой чудесной
дезориентации, этого тайного обещания мира, сформированного в соответствии с
человеческими способностями и желаниями, который мы можем создать и который
является единственной достойной утопией.

В том же году, когда была опубликована книга «Жироду сам по себе» , Маркер
предпринял свою первую завершенную работу в качестве кинорежиссера. Фильм «Олимпия
52», посвященный Олимпийским играм 1952 года в Хельсинки, был выпущен компанией
Peuple et Culture и ориентирован на аудиторию, участвующую в движении народного образования.
Организация проявляла большой интерес к спорту и физической активности, а её
соучредитель Жоффр Дюмазедье даже выступал за спорт как форму культуры.

32

выражение, которое способствовало бы нравственному и философскому развитию,
а также улучшению здоровья и физической формы.54 Игры в Хельсинки, которые
широко рассматривались как ознаменование послевоенного возрождения
олимпийской традиции и в которых Советский Союз впервые принимал участие,
предоставили организации «Народ и культура» прекрасную возможность для
продвижения этих идеалов. Она решила организовать временный спортивный
университет и разработала план поездки в Хельсинки для съемок Игр.
Государственный секретарь по делам молодежи и спорта вмешался, чтобы
предоставить фильм и получить необходимые разрешения от финских властей.
Маркер, который среди членов «Народа и культуры» проявил особый интерес к
проекту, был одним из четырех операторов, снимавших Игры. Он также руководил
съемками готового фильма и написал комментарии, предварительно поработав с
Жоффром
Дюмазедье над первоначальным синопсисом.55 « Олимпия 52» не является
ранним шедевром, представляя собой, прежде всего, функциональную запись
различных олимпийских соревнований, снятую на любительское оборудование в
сложных условиях и лишенную технического совершенства. Тем не менее, книге
удаётся поместить Игры в лаконичный и содержательный исторический контекст,
уделяя особое внимание человеческому аспекту как спортсменов, так и зрителей,
что отражает ценности движения «Народ и культура» и демонстрирует уважительное
внимание к человеческому поведению, которое станет определяющей чертой
последующих работ Криса Маркера. Комментарии в основном состоят из
фактической информации о соревнованиях, но она спорадически разбавляется
наблюдениями, которые уже демонстрируют умение Маркера искусно сочетать
юмор и политическую проницательность. Например, замечание о том, что и
американские, и советские участники стипль-чеза — детективы по профессии,
приводит к тому, что гонка представляется как расследование, в котором оба сталкиваются с одними и теми же преп
В фильме Олимпийские игры представлены как утопическая реализация
человеческого потенциала. Это выходит за рамки очевидного уровня физической
подготовки участников и включает в себя политические, социальные и моральные аспекты.
Соревнующиеся представители разных этнических групп представлены как равные,
а ожесточенные идеологические конфликты холодной войны преодолеваются
благодаря дружелюбному сотрудничеству спортсменов из США и Советского Союза.
«Олимпия-52» подчеркивает, в какой степени этот идеал является результатом
коллективных усилий людей, показывая подготовку к Играм и процесс их проведения.

33

Последовательность кадров со стадионом, а затем – с тренировкой спортсменов. Атмосфера неформального
товарищества перед Играми дополняет целенаправленную подготовку.
Это отражает реальные усилия участников соревнований и способствует более человечному и
реалистичному взгляду на спортсменов, который демонстрируется в фильме. В отличие от стилизованного подхода.
физический фетишизм его печально известной предшественницы, «Олимпиады» Лени Рифеншталь.
В романе «Олимпия 52» (1938) участники соревнований не изображены как героические машины, которые
Просто выполняйте действия без видимых усилий, но, как и все, кто читает, расслабьтесь.
и взаимодействовать друг с другом. Чешский бегун на длинные дистанции Эмиль Затопек назван героем
Игр 1952 года – его победы в беге на 10 000 метров.
метры и марафонская сетка охватывают освещение самого события, но он
Также его показывают вне трассы в компании жены.
Идеальное человеческое сообщество Игр в Олимпии-52 формируется благодаря
Диалектический подход, который также раскрывает темные стороны олимпийской истории и затрагивает
замалчиваемые и подавленные аспекты прошлого. Краткая статья.
Монтаж из статичных фотографий и фрагментов фильмов подводит итог эволюции
современные Олимпийские игры и их сложная роль в политической истории
двадцатого века. Зловещее предзнаменование свастики, пролетающей над...
Олимпийский стадион в Берлине в 1936 году, возможно, и является очевидным дополнением, но фильм также...

Неожиданно показывают короткие кадры с забытым бывшим олимпийским чемпионом.
Сейчас живу в нищете. Интервью Симоны Дюбрейль, 1957 год, Маркер.
вспомнил, что у него были проблемы с включением этой последовательности, возможно (хотя
(он так не говорит), потому что это слишком резко противоречило утвердительному мнению.
Олимпийские идеалы молодости, успеха и нравственного возвышения, которые разделяют народ и культура.
заявлено.56 На кадрах соревнований «Олимпия-52» балансирует на грани славы.
против поражения, с монтажными последовательностями, демонстрирующими группу успешных
прохождений таких соревнований, как прыжки в высоту, прыжки с шестом и конкур, за которыми следует
Целая череда неудач. Результатом является не дешёвый юмор за счёт конкурентов, которые разрушают
заборы или перекладины, а уважение к несовершенству.
человеческие усилия и признание неудачи и успеха как равноправных составляющих
Олимпийский опыт. В финале женского забега с барьерами фильм выделяет не...
Победитель, но спортсмен, сошедший с дистанции. Об этом сообщает комментарий.
Полагая, что она, скорее всего, завершит карьеру после этих Игр, возникает момент меланхоличного
сострадания к бывшей чемпионке, чья карьера теперь окончена.
В целом компетентное, но ничем не примечательное освещение конкурирующих тем.
Выступление спортсменов на Олимпии-52 значительно оживляется благодаря такому подходу.

34

В фильме часто используются искусно выполненные врезки, фокусирующиеся на
конкретных зрителях, а не панорамы, изображающие стадионную аудиторию как
недифференцированную массу. Крупные планы индивидуализируют зрителей,
показывая богатое разнообразие реакций на Игры – напряжение, волнение, эйфорию,
скуку – и создают ощущение личного опыта и участия, делая зрителей столь же
неотъемлемой частью смысла Олимпийских игр, как и участников. Они также
раскрывают ощутимое увлечение индивидуальным человеческим поведением,
особенно привычками наблюдения и зрительского восприятия, которое неоднократно
повторялось в фотографиях, фильмах и видео Маркера. Внимание и любопытство,
уделяемые олимпийским зрителям, являются одним из примеров того, что критик
Жорж Ги считал индивидуальным присутствием Криса Маркера, спорадически
прорывающимся сквозь жесткую маску любительского репортажа « Олимпии-52».
57

Начатый за два года до Olympia 52 , но завершенный годом позже, фильм «Статуи
тоже умирают», снятый Маркером совместно с его другом Аленом Рене, знаменует
начало публичной карьеры Маркера как кинорежиссера, хотя в течение многих лет
его значимость основывалась на скандальной известности, вызванной полным
запретом на него со стороны французской правительственной цензуры. Первоначально
Маркеру было поручено снять фильм об африканском искусстве организацией Présence
Africaine. Он уже продемонстрировал сочувственный и осведомленный интерес к
африканской и афроамериканской культуре благодаря своему участию в
радиопрограмме в 1949 году, посвященной современной черной поэзии и ее
культурным корням.58 Маркер пригласил Рене, уже известного своими новаторскими
документальными фильмами об искусстве, к сотрудничеству над проектом. Рене указан
как монтажер, Маркер написал комментарии, и, будучи сорежиссерами, они тесно
сотрудничали над сценарием и общей структурой фильма. Их подход вывел их за
пределы эстетических ограничений
их
вкратце, поставить под сомнение
уместность западных представлений
об искусстве для понимания...
изучая свою тему и противостоя
негативному влиянию колониализма
на африканское искусство и
традиционные обычаи.

35

жизнь, которая его поддерживала. Хотя Ресне позже преуменьшил значение идеи о том, что
фильм был намеренно антиколониальным, комментарии Маркера были недвусмысленно
скептическими по отношению к заветной миссии Франции «цивилизаторша» по отношению
к своим колониальным подданным.

Мы — марсиане Африки. Мы прибываем с нашей планеты со своим видением
мира, своей белой магией, своими машинами. Мы излечим чернокожего от
его болезней, это точно; и он подхватит наши, это тоже точно. Независимо от
того, проиграет он или выиграет от перемен, его искусство не выживет.59

Оба режиссёра явно задумывали «Статуи» как фильм, выражающий определённое
мнение: подобный литературной брошюре или эссе, который был бы с честью принят как
произведение литературы, но, осмелившись существовать в формате фильма (средства
массового развлечения и убеждения), навлёк на себя гнев правительственной цензуры.
Когда в 1953 году фильм был представлен цензурной комиссии Национального центра
кинематографии (CNC), он был полностью запрещён без указания того, что следует вырезать
или изменить, а власти загадочно заявили, что не желают занимать место режиссёров.
Маркер и Рене несколько месяцев работали над новой версией фильма.

Однако и ей было отказано в визе. В 1957 году была разрешена укороченная версия фильма,
в которой отсутствовала последняя катушка, но Маркер и Рене не разрешили её
распространение. В 1960 году продюсеры Présence Africaine и Tadié Cinéma решили
проигнорировать их возражения, и укороченная версия вышла в прокат, пока полная
версия фильма наконец не получила визу в 1965 году.

60

Фильм «Статуи» — блестящий пример киноэссе, в котором убедительно излагаются
аргументы по теме благодаря самобытному стилю и взглядам двух режиссеров. Фильм
предлагает проницательные наблюдения о пагубном культурном влиянии колониализма и
последствиях навязывания белого имперского взгляда африканскому искусству и культуре.
Маркер и Ресне открыто оспаривают присвоение белыми колонизаторами африканского
искусства как занимательной новинки, настаивая на том, что африканские артефакты
существуют не только для развлечения белых зрителей и будут иметь совершенно иное
значение для людей африканского происхождения. «Там, где мы видим живописное, член
чернокожего сообщества видит лицо культуры». Утверждение о том, что статуи умирают

36

Когда африканские статуи оказываются погребенными в музеях, переставая рассматриваться
как часть живой культуры, фильм образно переворачивается с ног на голову: африканская
статуя в витрине встречается взглядом с чернокожей посетительницей музея. Благодаря
оживляющей силе ее взгляда, фильм волшебным образом возрождает африканское
искусство, используя плавный репертуар зумов, панорамирований и резких монтажных
склеек, чтобы показать объекты, освобожденные из своих витринных гробов и
наполненные жизнью и движением. Эта последовательность явно обязана техникам,
разработанным Ресне в его ранних документальных фильмах об искусстве. В своем
отмеченном наградами фильме 1948 года « Ван Гог» он использовал картины голландского
художника как материал для повествования истории его жизни, применяя монтаж для
связи различных картин, а также затемнения, зумы и плавные панорамирования, чтобы
придать статичным объектам динамичную повествовательную силу. Этот метод оказался
настолько успешным, что Ресне использовал его снова в фильмах «Гоген» (1950) и
«Герника» (1950–51). В книге «Статуи» этот ясный стиль монтажа передает видение,
выраженное в комментариях, органичной интеграции африканского искусства в
повседневную жизнь, заново открывая безграничные сходства между формами изделий
из дерева, корой деревьев, ткаными полотнами, керамикой и текстурами земли и черной кожи.
Видение неразрывного единства африканского искусства и обыденной жизни в
«Статуях», идея о том, что ткань Божьего творения естественным образом имитируется и
дополняется людьми, вызывает то состояние естественной и обыденной грации, которым
Маркер восхищался в работах Жироду. «Самая скромная деятельность способствует
единству мира, где всё хорошо, где человек утверждает своё господство над вещами,
оставляя на них свой след, и

37

«Иногда его лицо». « Les Statues» скорбит о потере этого обыденного рая.
Она отражает падение, навязанное колониализмом, но также творчески возрождает его,
используя кинематографические приемы, чтобы вернуть скульптуры из прошлого.
мертвые и заново открывающие для себя великолепие африканского искусства, просто ища его
в других местах. В космологии, где искусство и жизнь едины, это имеет смысл.
Откройте для себя заново африканское искусство в движениях чернокожего атлета или в ритмах.
джазового барабанщика. В своем эссе «Джаз рассматривается как пророчество».
Что касается группы Esprit, Маркер уже поддержал аргумент о том, что истоки джаза лежат в
полифонической сложности африканской ритуальной игры на барабанах, вопреки критикам,
которые утверждали, что это белая музыкальная форма.61 Это эссе
Предвосхищает тактику, использованную в «Статуях» и постоянно встречающуюся в более
поздних фильмах Маркера, — примирение зрителя с незнакомым миром.
культур, сравнивая их с тем, что им уже известно. Африканские барабаны.
создают фуги в стиле барокко, а африканские скульптуры перекликаются с искусством древности.
Греция, Япония, римское христианство и современная Европа.
В книге «Статуи» утверждается, что колониализм убивает африканское искусство, разрывая его связи с культурой.

корни в традиционном образе жизни, отправляющие его на кладбище западной культуры.
музеи и деградация их форм до массового производства туристического китча, который
больше не выражает культурного предназначения – молитвы, как говорится в комментарии.
Это – для тех, кто это создает. Фильм предполагает, что западное почитание искусства как сферы,
отделенной от повседневной жизни, является рефлексом, призванным
Скрыть факт и последствия этой смерти. Компания Les Statues особенно заинтересована в том,
что она считает иным способом принятия смерти.
В африканских культурах: привычка держать смерть рядом, чтобы
извлечь выгоду из её мудрости и силы, превратив смерть в маску, которую нужно носить.
так что сама его видимость будет сдерживать уничтожение . «Это [смерть] есть»
застывший в своих легендарных превращениях, чтобы усмирить его и для того, чтобы сделать
«Эти победоносные лица восстанавливают ткань мира». И снова здесь,
Заложена тема, которая будет звучать и повторяться на протяжении всего последующего
творчества Маркера: необходимость смириться с присутствием смерти в его жизни.
жизнь и непрекращающийся интерес к тем культурам, которым удалось это сделать.
Этого удалось добиться гораздо успешнее, чем на Западе.

Когда в 1961 году Маркер опубликовал комментарий к «Les Statues meurent» (Мертвые статуи)
Также упомянутый в первом томе «Комментариев», фильм до сих пор остаётся неизвестным.
В полном объеме. Явно предвидя неминуемую капитуляцию цензоров,

38

Маркер сухо заметил во введении к фильму, что если между завершением работы над
«Статуями» и снятием запрета прошло десять лет, это, по крайней мере, точно покажет,
насколько официальные власти отставали от реальности.62 В итоге, запрет на «Статуи»
был снят безоговорочно только в 1965 году, и еще через три года фильм вышел в прокат
в парижских кинотеатрах. К этому времени мировоззрение, запрещавшее фильм, было
вытеснено распадом французской колониальной империи в Западной Африке и
окончательным разрешением затянувшейся Алжирской войны. В напряженной
политической обстановке 1968 года полемический аргумент, выдвинутый в « Статуях» , о
пагубных последствиях колониализма, нашел отклик у зрителей.

Резонансные отголоски современной борьбы против западного империализма и его
наследия. Один рецензент даже увидел в лирическом наблюдении фильма за
чернокожими спортсменами апофеоз в приветствии «Черной силы», которое
демонстрировали американские медалисты в беге на 200 метров Томми Смит и Джон
Карлос на Олимпийских играх в Мехико 1963 года . Маркер, возможно, отметил
разрыв между менталитетом цензоров и политической реальностью, показанной в
фильме; но когда он наконец вышел, зрители « Статуй умирают тоже» оказались в еще
лучшем положении, чтобы оценить, насколько реальность приблизилась к исполнению его пророчеств.

39

2.
Путешествия на маленькой планете

Одно из коротких размышлений Криса Маркера в журнале Esprit за июнь 1947 года озаглавлено
«Полюса».<sup>1</sup> В нем он представляет себе карту мира с Северным полюсом в центре:
ледяной перекресток, где, что весьма символично, географическое расстояние между двумя
великими сверхдержавами времен холодной войны казалось бы относительно небольшим.
Маркер об этом не упоминает, но, вероятно, он имел в виду символ молодой организации
«Организация Объединенных Наций», принятый в конце 1946 года. В своей статье он искусно
указывает на подсознательные политические мотивы логотипа, разработанного в первую
очередь для того, чтобы символизировать глобальное единство, равенство и мир, с его
укороченными континентами, словно тянущимися друг к другу, и без визуального
доминирования какой-либо обитаемой территории.
Наряду со своим тонким сатирическим взглядом на современный геополитический
порядок, «Поля» предлагают читателю взглянуть на мир с точки зрения, отличной от той, что
обычно представлена на французских картах и атласах, отодвинуть Европу на периферию и
отдать центральное место таким странам, как Гренландия или Сибирь. Это стремление
увидеть и показать мир с неожиданных ракурсов стало определяющим импульсом
деятельности Криса Маркера в 1950-х и первых годах 1960-х годов, когда он начал утверждаться
в качестве заядлого путешественника, создав серию работ, основанных на поездках в страны
и регионы, находящиеся в переходном периоде. Фильмы « Воскресенье в Пекине» (1956 ),
«Письмо из Сибири», «Описание боя » (1960 ) и «Куба» возникли в результате посещений
Китая, Сибири, Израиля и Кубы, а поездка в Северную Корею привела к созданию фототекстового альбома под названием «Корейцы», представленного Маркером как
короткометражный фильм в другом формате. Путешествия по Соединенным Штатам
вдохновили на создание комментария, который был

40

Эта история была адаптирована для фильма Франсуа Райхенбаха 1960 года «Необычная
Америка», но Маркер решил опубликовать её в оригинальном виде в 1961 году как
вымышленный фильм « Мечты об Америке» («L'Amérique rêve ») в своём собрании «Комментариев».
В ходе этих путешествий и многочисленных поездок по другим местам были разбросаны
фотографии. Некоторые из них появились в то время в публикациях или в качестве
фрагментов фильмов, но лишь позже эти фотографии стали объектом более подробного
представления и осмысления в фотофильме 1966 года « Si j'avais quatre dromadaires »
(«Если бы у меня было четыре верблюда»), в разделе «Фотообзор» фильма «Zapping Zone »
(1990) и на CD-ROM «Immemory».
Ранние путевые заметки Маркера, как правило, сочетают в себе увлекательный
личный отклик на посещенные места с проницательными наблюдениями за политическими
силами и взглядами, которые сформировали их идентичность и, возможно, опр еделяют
их судьбу в мире. Пренебрегая помпезностью клише и национальными стереотипами,
Маркер ищет ускользающие знаки, заложенные в структуре и привычках повседневной
жизни, которые показывают, как нации и культуры организуются и выражают себя, как
они взаимодействуют с памятью о своем прошлом и представляют свой вклад в будущее.
Он предвещает наступление эры глобальной деревни, уже воплощенной в логотипе ООН,
рассматривая далекие и таинственные земли как знакомые места, которые зрителю читателю предлагается представить своим домом. Однако, как показывает «Польши», это
стремление приручить экзотику в интересах большего взаимопонимания между народами
мира смягчается острым осознанием политических и идеологических противоречий,
которые определяют то, как она воспринимается и понимается.

Хотя в 1950-е годы Маркер решительно заявил о себе как кинорежиссер
и фотограф, он продолжал заниматься и другими сферами деятельности.
Параллельно своим глобальным приключениям Маркер основал и с 1954 по
1958 год был редактором серии путеводителей Petite Planète, издаваемых
Editions du Seuil. Его работа в Seuil и талант дизайнера также привели его к
сотрудничеству над совместным томом о фильме Федерико Феллини « Ла
Страда» в 1955 году² и о его собственной Корее. Маркер лично добился
публикации в Seuil грубых, вдохновленных дадаизмом фотографий НьюЙорка Уильяма Кляйна, после того как многие американские издатели
отказались их публиковать. Его сотрудничество с Кляйном привело к
нескольким будущим совместным проектам, включая эпизодическое
появление Кляйна (вместе с его женой Жанин) среди «людей будущего» в фильме «Ла Жети».

41

Уильям Кляйн в фильме
«Ла Жети».

Уильям Кляйн входил в сеть друзей и творческих соратников, чья важность
для Маркера очевидна во всем его творчестве, но впервые привлекла
внимание в начале 1960-х годов. Расцвет французского документального кино
в 1950-х годах предоставил множество возможностей для контактов и
сотрудничества с другими кинематографистами, поэтому, помимо собственных
фильмов, Маркер начал писать комментарии для других режиссеров. Маркер
и его ближайшие друзья, а именно Ален Рене, Аньес Варда, драматург и
режиссер Арман Гатти и Анри Кольпи, которые монтировали фильмы Рене
« Хиросима, моя любовь » (1959) и « В прошлом году в Мариенбаде », были
дополнительно отмечены как значительная сила во ф ранцузском
кинематограф е рядом критиков, которые, по сути, пытались понять творческий
хаос ф ранцузской новой волны. В статье 1962–1963 годов в журнале Sight and
Sound Ричард Роуд назвал Маркера, Рене и Варду «Группой Левого берега», в
отличие от приверженности «Правому берегу» молодых критиков, ставших
режиссерами и связанных с журналом Cahiers du cinéma. 3 Жорж Садуль собрал
Рене, Варду, Гатти и Кольпи за круглым столом (Маркер, естественно, отказался
от участия), а Раймон Беллур написал значительную статью об их круге.4
Помимо общей любви к кошкам, этих людей объединяло общее происхождение
из богемной художественной и литературной культуры Левого берега,
стремление к экспериментам и новаторству в кинематографических и
театральных формах, а также желание, чтобы их работы соответствовали
современным социальным и политическим реалиям. Объединенные дружбой и общим ми

42

Вместо того чтобы формировать официальное движение, они помогали друг другу в
проектах и вставляли дружеские отсылки друг к другу в свои работы. Фотография
парикмахерской Варды фигурирует в « Описании борьбы»; в то время как в документальном
фильме Алена Рене 1956 года « Вся мировая память» («Toute
la mémoire du monde») о французской Национальной
библиотеке Гатти и Варда появляются в качестве статистов, а
Маркер появляется в
завуалированная форма книги.
Будучи образованным и неутомимым путешественником, отправившимся
из Франции в десятилетия после Второй мировой войны, я, как и положено,

В годы Второй мировой войны Крис Маркер унаследовал
наследие длинной череды европейских литературных
путешественников, от Марко Поло до Анри Мишо, чьи путевые заметки создают картину
других стран и культур посредством яркого накопления личных впечатлений и случайных
деталей повседневной жизни и обычаев. В разделе «Путешествия» книги « Воспоминания»
он с теплотой признает влияние менее известной книги графа де Бовуар « Путешествие
вокруг света» (1869), приключенческих рассказов Жюля Верна и « Семьи Фенуйяр» Кристофа
(1889) на собственное желание Маркера увидеть мир и признается, что импульсом для
многих его путешествий было
желание проверить описания далеких
мест, данные в этих детских книгах.

В «Коренне» Крис Маркер
отмечает, что существуют различия.
Различные способы путешествия:
«путь Барнабута, путь Чингисхана и путь Пера».⁶ Другими словами, пути благородного
путешественника, завоевателя и того, кто смиренно принимает случайные потрясения пути.
Маркер пишет, что его собственный предпочтительный метод — это, подобно Перу,
подчиняться случайным событиям, которые с ним случаются: «принимать в их беспорядке
ритмы, волны, потрясения, все буферы памяти, ее метеоры и ее сети».⁷ Этот подход отражен
в случайном характере путевых заметок Маркера, которые спонтанно перескакивают от
одного факта или наблюдения к другому, не пытаясь

43

Упорядоченное повествовательное описание посещаемого места. Глубоко личный характер.
Качество ответов Маркера другим странам выявляет субъективные аспекты.
Воображаемые грани путешествий, запечатленные в произведениях поэта-романтика Жерара де
Знаменитое изречение Нерваля о том, что цель путешествия — «проверить свои знания»,
сны. Последствия принятия случайных потрясений путешествия.
В таком случае это приводит к постоянной дезориентации личности перед лицом различий.
Вместо того чтобы бояться этой разницы, Маркер реагирует как «экзотик».
Французский путешественник Виктор Сегален описал их как «живых и любопытных».
реакция на шок, вызванный столкновением сильной индивидуальности с объективной реальностью
мир, и, воспринимая и наслаждаясь его расстоянием.8 Отличительное, бестелесное «я», которое
говорит или подразумевается в путевых заметках Маркера, измеряет это расстояние, отслеживая
собственное перемещение в попытке показать и
Погрузитесь в живые миры других народов и культур, используя свое воображение.
Он переворачивает ожидания, воспринимая странность как знакомое и изображая повседневные
привычки своей культуры как причудливые и необычные обряды.
Сильное ощущение потенциальной дезориентации, которую могут вызвать путешествия по миру, лежит в основе всего процесса.

Анонс серии Petite Planète от компании Marker появился в...
Домашний журнал Editions du Seuil, улица Жакоб, 27. Он отмечает растущую
ощущение, что послевоенный мир стал доступен как никогда прежде, но
что, будучи субъективным опытом, перспектива расширения доступа кажется запутанной и
неуловимой: «мы видим, как мир ускользает от нас, одновременно с тем, как мы
«Стать более осведомленными о нашей связи с этим».9 Чтобы бороться с этой дезориентацией,
Сеуил выпускает серию книг, в которой, в качестве адаптации одной из работ Маркера,
Метафоры призваны служить руководством пользователя для жизни на маленькой планете. Он
утверждается, что каждый том — это «не путеводитель, не история, не пропагандистская брошюра,
не впечатления путешественника», а скорее сборник различных материалов.
разговор с интеллигентным и образованным человеком, хорошо информированным.
о стране, о которой идёт речь.
Начиная с книг об Австрии и Швеции, к тому времени, как Маркер...
Название перестало фигурировать в качестве редактора серии в 1958 году, теперь это издательство называется Petite Planète.

Книга насчитывала девятнадцать томов.<sup>10</sup> Помимо стремления предложить нечто отличное от обычных
путеводителей, исторических трудов или книг для путешественников, это было сделано с целью предложить нечто иное.

По рассказам, самым новаторским аспектом путеводителей Petite Planète были их
щедрое использование иллюстраций, которые демонстрировались не просто в качестве вспомогательного материала.

Текст, но в динамичной компоновке, создавшей беспрецедентный визуальный эффект.

44

и когнитивной связи между текстом и изображениями. Маркер сам предоставил
фотографии для двух томов – «Китай» Армана Гатти (№ 12, 1956) и «СССР» Жана
Марабини (№ 23, 1959), – но именно его своеобразный подход к дизайну макета
выделил всю серию в целом. Иллюстрации к книгам взяты из множества
источников – фотографий, гравюр, миниатюр, популярных графических
иллюстраций, открыток, карт, карикатур, почтовых марок, плакатов и рекламных
объявлений – все это смешано в захватывающую и разнородную смесь высокой
культуры и источников массового рынка. Они различаются по размеру, форме
и положению на странице, размещены таким образом, чтобы контрапунктировать
и выделять блоки текста, сознательно и игриво взаимодействуя с рамками
книги. Маркер также применил принципы кинематографического монтажа к
оформлению «Маленькой планеты», создавая последовательности изображений,
основанные на ф ормальных сходствах, которые подразумевают движение и
постепенное накопление смысла, или выделяя детали, соответствующие
крупным планам в кино. В «Шине» даже есть два расширенных ф оторазворота,
озаглавленных как короткометражные фильмы: один изображает парад 1
октября, а другой — события Китайской революции.

Из книги
Арманда Гатти «Китай» (1956).

45

В 1956 году издательство Marker выпустило первый альбом в коллекции Petite Planète
— первую фотокнигу Уильяма Кляйна « Жизнь хороша и полезна для тебя в Нью -Йорке:
Свидетель транса и празднеств». 11 Кляйн тогда был молодым американским художником,
вернувшимся в Нью-Йорк в 1954 году после восьми лет обучения в Париже у Фернана Леже
и работы абстрактным живописцем. Решив запечатлеть свои впечатления от Нью -Йорка с
помощью фотографий и вдохновившись идеей создания абсурдистской дадаистской
этнографии шумной и бурлящей жизни города, Кляйн, несмотря на полное отсутствие
фотографического образования, обрел свой визуальный стиль, отличающийся резким
контрастом света, хаотичной компоновкой, раз мытыми и зернистыми изображениями, а
также небрежными, конфронтационными композициями. Предложенная им книга была
отклонена несколькими американскими издательствами, но когда он связался с
издательством Seuil в Париже (восхищенный книгами серии «Petite Pla nète»), Крис Маркер
поддержал молодого фотографа и, по-видимому, пригрозил уйти из Seuil, если они
откажутся публиковать книгу. Кляйн вспоминал, как посетил Маркера в его офисе в Seuil,
чтобы обсудить проект, и обнаружил себя в «Звездных войнах» задолго до их начала.
«Повсюду висели космические корабли на нитках, он носил футуристические пистолеты за
поясом. И он выглядел как марсианин».12 Макет альбома « Life is Good & Good for You in
New York» был разработан самим Кляйном с дерзкой и извращенной оригинальностью,
которая перекликалась с остроумной изобретательностью графики Маркера в серии «Petite
Planète». Забавные подписи к фотографиям содержатся в стилизованной под рекламную
брошюру, иллюстрированную найденными рекламными изображениями. Сам альбом
демонстрирует фотографии Кляйна в строгих, необычных, асимметричных композициях.
Крупные увеличенные изображения соседствуют с крошечными вставками, окруженными
сплошной черной или белой рамкой, а несколько разворотов оформлены в шахматном
порядке, в стиле контактного листа и «семейного альбома». Увлечение Кляйна дерзкой
городской культурой Нью-Йорка

Йорк и визуальный шквал его вывесок, рекламных щитов и витрин магазинов также
вдохновили его на создание короткометражного фильма под названием «Бродвей в
свете» (1957): джазового ответа на неоновый безумие рекламных щитов, фасадов
кинотеатров и рекламных логотипов ночного Нью-Йорка. Маркер написал короткий
вступительный текст к фильму, который воспевает Бродвей как главный продукт Америки
и как утешение нации в темноте ночи.
В декабре 1953 года группа из 43 французских кинематографистов, снимавших короткометражные фильмы,
подписала документ с ошибочным названием «Декларация группы тридцати» («Déclaration du Groupe des Trente»).

46

«Группа тридцати».13
Непосредственной целью декларации

Уильям Кляйн
Бродвей в свете
(1957).

было выразить протест против
угрозы французскому короткометражному кино.
создание проблем, вызванных запланированной
реставрацией двух полнометражного кинотеатра.

Программы ema. Во время войны
правительство Виши отменило
двухсекционные кинопоказы.
Программа предусматривала показ
короткометражных фильмов, а владельцы кинотеатров были обязаны демонстрировать
сопровождающие их короткометражки, с целью поощрения производства документальных
фильмов, которые продвигали бы идеологическое видение французской национальной
идентичности, принятое режимом Виши. В итоге, эти структуры поддержки способствовали
развитию культуры короткометражного кино, которая дистанцировалась от политических
амбиций Виши и сохранилась и расширилась после освобождения. В конце 1940-х и начале
1950-х годов короткометражки стали прославляться как самостоятельная эстетическая форма,
но они также предоставляли молодым режиссерам важную возможность получить опыт и
реализовать свои идеи в то время, когда французская индустрия полнометражных фильмов
была практически закрыта для новичков. Декларация Тридцати, возможно, задумывалась
как оборонительный шаг, но, изложив на бумаге предполагаемые сильные стороны
французского короткометражного кино — его «стиль, качество и амбициозную
тематику»<sup>14</sup>, ее авторы фактически создали манифест для десятилетия расцвета
производства короткометражных фильмов во Франции, чему в значительной степени
способствовало введение с 1955 года новой системы грантов для короткометражных
фильмов. Эта система субсидирования в сочетании с вмешательством сочувствующих
продюсеров, таких как Анатоль Дауман и Пьер Браунбергер, которые были готовы
инвестировать в короткометражки, создала контекст, в котором Крис Маркер и его
современники смогли утвердиться в качестве кинематографистов вне ограничений
индустрии полнометражных фильмов. Компания Даумана Argos Films, основанная в 1949
году, установила долгосрочные отношения с Маркером, продюсируя или участвуя в
продюсировании фильмов « Воскресенье в Пекине», «Письмо из Сибири», «Ла Жети»,
«Бессолнечный» и «Уровень пять» (1996); В то время как компания Браунбергера Les Films de
la Pléiade поддержала бы Кубу. 15 Французское короткометражное кино охватывало
широкий спектр направлений, включая художественную литературу, анимацию и рекламу, но исторически оно развило особенн

47

Тесная связь с личным документальным кино. Своеобразные документальные фильмы,
такие как «О Ницце» Жана Виго (1930), который режиссер метко описал как
«документированную точку зрения» (un point de vue documenté), «Земля без хлеба»
Луиса Бунюэля ( 1932 ) и исследование природы Жана Пенлеве « Морской конек»
( L'Hippocampe , 1932 ), возникли в авангардной кинокультуре конца 1920-х и начала
1930-х годов, вдохновленной сюрреализмом, и все они были обязаны сюрреалистическим
представлениям о повседневном мире как о хранилище причудливых или тревожных
образов, способных подорвать упорядоченную логику рационального мышления.
Образный и поэтический пример этих фильмов подпитал волну новых документальных
фильмов, появившихся во Франции после освобождения. В их число вошли «Обервилье»
(1945), снятый Эли Лотаром, который ранее работал оператором на фильмах « Земля
без хлеба», «Ван Гог» Алена Рене , « Гемоны» Янника Беллона (1948), популярный
сборник Николь Ведрес «Париж 1900» (1948), а также фильмы Жоржа Франжу « Кровь
зверей» ( 1949) и «Дом инвалидов» (1952). Наряду с ветераном Пенлеве, все эти
режиссёры входили в число основателей «Группы тридцати».

Прецедент, созданный ранними документальными фильмами, вдохновленными
сюрреализмом, способствовал формированию критической атмосферы во Франции,
где высоко ценились проявления отношения, чувствительности и личного стиля
режиссера в его подходе к реальным жизненным темам. Это резко контрастирует с
принципами социальной документалистики, связанными с продюсером Джоном
Грирсоном, чье влияние оставило глубокий след в документальной практике в
Великобритании, Канаде и других странах.<sup>16</sup> Хотя Грирсон снял несколько
фильмов, примечательных своей формальной изобретательностью и использованием
авангардных техник, в частности «Песнь Цейлона» (Бэзил Райт, 1934) и «Угольный
забой» (Альберто Кавальканти, 1935), наиболее известным наследием его теоретических
работ является то, что «искусство» должно быть «побочным продуктом проделанной
работы»,<sup>17</sup> иными словами, режиссер-документалист должен подчинить свое эстетическ
Тематика и необходимость эффективного социального вмешательства. Во Франции
документальное кино процветало в рамках континуума короткометражных фильмов и
стало рассматриваться как, в лучшем случае, способ личного размышления о мире,
более близкий к литературному эссе, чем к социальному или юридическому документу.
Даже значительное количество короткометражных документальных фильмов,
созданных по заказу государственных органов или частных компаний, таких как…

48

Фильмы Алена Рене « Песнь полистирола» (1957, о производстве полистирола) и
Аньес Варда « О времена, о замках» (1957, «туристический» фильм о замках Луары)
стали витриной для собственной точки зрения режиссера – которая в случае Варда
была заметно едкой – вместо того, чтобы слепо следовать указаниям спонсора. Эти
творческие обстоятельства способствовали ощущению размытости границ между
документальным и художественным кино, и Рене, Варда и Франжу, среди прочих,
успешно пробовали себя в режиссуре полнометражных художественных фильмов.
Когда Александр Аструк (еще один подписант Декларации Тридцати) выдвинул свои
новаторские идеи о «камере-стиле», вполне возможно, что он имел в виду
изобретательные и масштабные короткометражные документальные фильмы,
созданные его современниками, наряду со знаменитыми художественными
фильмами Жана Ренуара и Роберта Брессона.

Вместе с Аньес Варда Крис Маркер стал одним из последователей «Группы
тридцати» и сблизился как лично, так и духовно с другими её членами. Наряду с
коллективной солидарностью, которую предлагала эта группа, и субсидиями, которые
помогли финансировать его первые фильмы о путешествиях, атмосфера
французского документального кино 1950-х годов фактически способствовала
развитию у Маркера своеобразной формы личного документального творчества.
Сам Маркер никогда не любил термин «документальный фильм» из-за того, что он
однажды назвал «следом лицемерной скуки»18 , который он оставляет после себя, и
современные наблюдатели во Франции часто поспешили отделить Маркера от того,
что они считали скромными и самодовольными условностями мейнстримного
документального кино, осужденного, например, Андре Лабартом как «грубое, глупое
и замкнутое в себе»19. Однако обе эти позиции относятся скорее к определенному
устоявшемуся наследию гризерсовской документальной кинематографии, чем к
яркой традиции личного документального кино во Франции, в которой прямое
взаимодействие с реальным миром не исключало автоматически принятия личного
голоса и самобытного, оригинального стиля.
В начальных титрах фильма «Воскресенье в Пекине» Маркер указан как член
«Группы тридцати» — первого фильма, который он написал, снял и срежиссировал
самостоятельно (Аньес Варда указана как «консультант-синолог»). «Воскресенье в
Пекине» было создано совместно компаниями Argos и Pavox Films Пола Павиота,
которые предоставили цветную кинопленку. Фильм представляет собой путешествие
по различным районам китайской столицы с утра до вечера, сочетая поэтические впечатления.

49

современный город с размышлениями о
Прошлое и будущее Китая. Формат «Жизнь за один день»
напоминает авангардную «городскую симфонию».
фильмы 1920-х годов, такие как фильмы Уолтера Руттмана.
Берлин: Симфония великого города (1927) и, в частности, фильм
Дзиги Вертова « Человек с кинокамерой».
(1929): повторяющийся кадр с сотрудником дорожной полиции
Пекина перекликается с повторяющимся мотивом светофора.
Это является характерной чертой фильма Вертова.

В статье «Воскресенье в Пекине» в разделе «Комментарии» Маркер рассказывает, что
Маркерная съемка

Съемки проходили в течение двух недель в сентябре (и октябре) 1955 года.

Dimanche à Pékin

Более длительный официальный групповой визит в Китай, предложенный писателем Клодом Роем,

(1956).

организованный Les Amitiés Franco-Chinoises («Франко-китайская дружба»).
Лига').20 Это же путешествие вдохновило на создание специального выпуска журнала Esprit под названием «Ла

«Chine, porte ouverte» — сборник статей других членов делегации, в том числе Поля Рикёра и Армана
Гатти, которые делятся своими впечатлениями.
а также анализ современного китайского общества. Группа Esprit сформировала
часть более широкой волны сочувствующих иностранных гостей, приглашенных в Китай в составе
официальных делегаций, чтобы воочию убедиться в достижениях коммунистического режима.
правила, наиболее видными представителями которых были Жан-Поль Сартр и Симона де
Бовуар. В редакционной статье «La Chine, porte overte» оправдывается визит в
с точки зрения необходимости наблюдать и понимать политическое развитие Китая,
поскольку она все чаще становится образцом для национальной независимости.
Движения в Юго-Восточной Азии, Латинской Америке и Африке. Чувство обнадеживающего
оптимизма по поводу преимуществ модернизации для китайского народа.
Однако предпринятые при коммунизме действия омрачены беспокойством по поводу свидетельств
религиозных преследований, указывающих на функционирование репрессивной системы.
авторитарное государство.21
Маркер первым признал, что воскресенье в Пекине стало свидетелем...
полное невежество в отношении элементарных законов фотографии,22 и ее видеоматериалов
передает ощущение того, как новичок постепенно осваивается в этом виде искусства.
и освоение движения камеры и композиции. Несмотря на это
Несмотря на некоторую нерешительность изображения, фильм захватывает с явным очарованием.
запланированные показательные выступления по гимнастике, боевым искусствам, опере и 1 октября
Парады, которые были представлены посетителям, а также мимолетные, импровизированные мероприятия.

50

Наблюдения за улицами и жителями Пекина намекают
на стремление к обмену и взаимопониманию,
выходящее за рамки оф ициально утвержденной
программы поездки. Сама по себе эта любительская,
но искренняя визуальная хроника не сделала бы
фильм особенно значимым; его оригинальность и
интерес заключаются скорее во взаимосвязи между
видеорядом и закадровым комментарием. Разговорное
повествование от первого лица строится на
ассоциациях, которые не просто придают смысл
появляющимся изображениям, но и работают в
косвенном направлении, раскрывая чувство
знакомства и отстраненности, лирические наблюдения
и традиционные стереотипы как ф ильтры, через
которые и против которых зритель может уловить нечто из реальности современного Китая.
Книга «Китай воскресенья в Пекине» начинается
с воспоминания: это воспоминания невидимого
рассказчика из Парижа, который субъективно
проводит камерой по сокровищнице сувениров в
пределах видимости Эйф елевой башни. Он вспоминает
первобытную мечту о Китае, почерпнутую из гравюры
в детской книге, которая становится порталом в само путешествие, поскольку
крупный план гравюры плавно переходит в кадр того же места: аллеи,
обрамленной высеченными из камня животными, которая, как выясняется, не
ведет к гробницам императоров династии Мин. Эта «триумфальная арка на
ложном пути» приводится в качестве примера китайской сдержанности, которая
переходит в стереотип непостижимого Востока; однако несоответствие реального
места описанию в книге намекает на более широкую пропасть между
реальностью Китая и ф антастическими проекциями Запада.
Живое повествование передает инф ормацию, впечатления и интерпретации
поездки в Китай на основе увиденных достопримечательностей. Смысл этих сцен
никогда не бывает ф иксированным или само собой разумеющимся, а
раскрывается в ином, неожиданном ключе, что, в свою очередь, вызывает
дальнейшие ассоциации, которые внезапно приводят к проницательным
открытиям о китайском обществе. Велосипедист в маске – это не забывчивый человек.

51

хирург (очевидный смысл, который, как предполагается, мы видим на снимке), но
человек, защищающийся от пыли. Это приводит к наблюдению, что пыль, микробы
и мухи относятся к числу врагов революции, и что с ними боролись с таким
рвением, что в Китае, возможно, еще есть капиталисты, но мух больше нет.23 Это
замечание точно отражает энергию, вложенную в преодоление проблем, иронично
отмечая при этом препятствия, которые могли быть упущены из виду в погоне за
чистотой. Этот намёк на легкомысленную подрывную деятельность совершенно
ускользнул от внимания отборочной комиссии Берлинского кинофестиваля 1957
года, которая отказалась показывать фильм «Воскресенье в Пекине» , если не
будет удалён комментарий о побеждённых мухах и ряд других замечаний,
сочтённых коммунистической пропагандой.<sup>24</
sup> Наряду с этими яркими полётами интерпретации, комментарий пронизан
живыми поэтическими метафорами — утренний туман, от которого город выглядит
так, будто только что вышел из ванны, свет, находящийся посередине между водой
и шёлком, гимнасты, худые, как кошки, магазины, украшенные нарисованными
иероглифами, похожими на гигантские коробки чая. Многие из этих метафор
сохраняют оттенок ориенталистских клише о восточной экзотике и животной
томности, которые комментарий в других местах изо всех сил пытается развенчать.
«Воскресенье в Пекине» искусно обыгрывает последовательные мифы и
представления о Китае в разных районах его столицы. Суета старого китайского
квартала — это Китай в духе кино, где ожидаешь увидеть Хамфри Богарта в белом
костюме, выходящего из опиумной курильни. Однако тем, кто испытывает
ностальгию по этой живописной картине, предлагается кадр с пожилой женщиной, балансирую

52

Цена традиции, которая делает модернизацию гораздо более привлекательным вариантом.
Запретный город в Пекине с его бронзовыми статуями и фарфоровыми крышами — это
Китай Жюля Верна и Марко Поло, а строящийся современный город — это «Пекин 2000
года». Даже краткий рассказ о истории Китая в фильме, сопровождаемый монтажом картин
и популярных иллюстраций, пронизан аурой мифов и легенд, и действительно, показано,
как повествования прошлого находят прямое отражение в традиционных сказках,
исполняемых в пекинской опере и кукольных представлениях.

Во время своей экскурсии по Пекину будущего рассказчик переворачивает с ног на
голову взаимоотношения Франции и далекого Китая, представленные в начале фильма.

Он показывает классу школьниц французскую книжку с картинками и
рассказывает, как они восхищены экзотическим очарованием её необычного
шрифта. Это стремление представить знакомое странным свидетельствует о
попытке понять отстранённость Китая изнутри, представить мир глазами
другого. Фильм также использует противоположный подход для достижения
той же цели, сравнивая элементы китайской жизни со знакомыми французскими
аналогами: Великая Китайская стена как линия Мажино (и столь же бесполезная),
парад 1 октября как китайский День взятия Бастилии.
В конце фильма рассказчик замечает об идиллической
сцене в Летнем дворце: «Всё это так же далеко, как
Китай, и в то же время так же знакомо, как Булонский
лес или берега Луэна». Эти умелые примирения будут
повторяться в более поздних комментариях Маркера к другим фильмам.
Фильм уравновешивает настойчивое подчеркивание
отличий Китая воображаемой общей основой, что служит
политической цели — доказать, что Китайская Народная
Республика является неотъемлемой частью современного
мира и что (перефразируя комментарий) в будущем нам на Западе придется делить историю
с ее гражданами, как хлеб насущный.
Если очевидные перспективы фильма «Воскресенье в Пекине» были ограничены
технической неопытностью и рамками короткометражного формата, то следующий фильм
Маркера, «Письмо из Сибири», стал полноценным кинематографическим эссе, получившим
широкое признание после выхода в 1958 году. Широко и в диалоговом ключе затрагивая
различные аспекты географии, культуры, истории, промышленности и будущих перспектив
региона, «Письмо из Сибири» одновременно является и...

53

В ф ильме поднимается вопрос о том, как представить эту далёкую страну,
окутанную туманом невежества и предрассудков и воспринимаемую
большинством людей не более чем как «замёрзший остров дьявола». Эти
дилеммы прямо рассматриваются в комментариях и активизируются игривым
смешением кинематографических приёмов, предвосхищающим осознанное
сопоставление различных стилей и жанров, которое станет отличительной
чертой ф ранцузской новой волны. В « Письме из Сибири» цвет
противопоставляется чёрно-белой плёнке, а фотограф ии и анимационные
эпизоды – включая пародийную телевизионную рекламу продуктов из оленины
– сочетаются с натурными съёмками и фрагментами архивных ф ильмов.
Комментарии подчёркивают это визуальное многообразие, сочетая фактический
репортаж и проницательный анализ с юмором, поэтическими размышлениями
и музыкальными интерлюдиями. Начиная со строки «Я пишу вам из далекой
страны» — заимствованной у Анри Мишо25 — картина использует интимный и
соблазнительный стиль личного письма, чтобы напрямую вовлечь зрителя в
происходящее, приглашая его узнать больше о «самой большой пустыне в
мире» через живое любопытство и уместные наблюдения, передаваемые писателем, отправ
Фильм «Письмо из Сибири» был снят в условиях, схожих с теми, что привели
к созданию фильма «Воскресенье в Пекине». Потепление в период холодной
войны во время президентства Никиты Хрущёва в Советском Союзе и процесс
десталинизации, официально начавшийся на XX съезде Коммунистической
партии СССР в 1956 году, расширили возможности для иностранцев, в целом
симпатизировавших режиму, посетить страну в надежде на то, что они публично
поделятся благоприятными впечатлениями о жизни в СССР. Ассоциация
«Франция – СССР» и её дочерняя организация в Советском Союзе покрыли
расходы и взяли на себя сложные практические организационные вопросы для
делегации, состоящей из Маркера, Армана Гатти, оператора Саши Вьерни и
Андре Пьеррара, президента Ассоциации «Франция – СССР», в роли
исполнительного продюсера запланированного фильма. В «Письме из Сибири»
Гатти указан как ответственный за документацию и на основе этой поездки
напишет книгу о регионе под названием «Сибирь – ноль + бесконечность»,
иллюстрированную кадрами из фильма и фотографиями, сделанными Маркером
во время
путешествия.<sup>26</sup> Андре Пьеррард вспоминал, что быстро оказался
в положении дипломатического переговорщика между амбициями Маркера и Гатти и

54

недоумение и нежелание советских хозяев.27 Нацелившись на Сибирь, съемочная
группа сразу же пошла против желания советских властей снять фильм о более
развитом и доступном регионе, что позволило бы создать более позитивное
представление о достижениях страны.
Во время съемок Маркер специально снимал священную лиственницу, покрытую
обетными подношениями, которая появляется ближе к концу фильма, а также
дорожных рабочих, фигурирующих в знаменитой сцене на улицах Якутска. В обоих
случаях организаторы пытались отговорить Маркера от съемки событий, которые, по
их мнению, не были типичными для современной сибирской жизни, но активно ему
не препятствовали. В своих воспоминаниях о поездке Маркер отдает должное их
неустанной помощи, при этом резко отмечая, что он не был заинтересован в
соблюдении правил того, что он называет «до-20 съездов советской документалистики»,
в которой каждый кадр должен быть позитивным и – «как жена Сталина» – вне
подозрений.28
В своей знаменитой оценке фильма «Письмо из Сибири» Андре Базен утверждал,
что фильм Маркера решительно отошел от привычных форм документального
репортажа, создав совершенно новую форму: «эссе, задокументированное в
кино».<sup>29</sup> Базен был одним из первых комментаторов, кто считал Маркера
пионером эссеистического кино, и это определение вскоре подхватили и другие,
включая Аньес Варда, которая описывала фильмы своего друга как
«кинематографические эссе», и даже сам Маркер.<sup>30</sup> Приняв термин
«эссе», Базен показал, насколько, по его мнению, Маркер сохранял твердое понимание
возможностей письменного слова, даже когда углублялся в кинематограф. Базен
считал, что интеллектуальная составляющая, выраженная в комментариях, является
первостепенной задачей фильма « Письмо из Сибири», и он дал ему знаменитую
характеристику его новаторской структуры как «горизонтального» монтажа, в котором
смыслы и ассоциации развиваются не столько от кадра к кадру, сколько посредством
боковой передачи комментариев к изображениям: «от уха к глазу».
«Письмо из Сибири» разворачивается как коллаж, представляющий Сибирь с
разных ракурсов и с помощью различных кинематографических приемов, с целью
передать сложность страны и одновременно показать роль самого кино в
формировании и создании различных версий сибирской реальности. Маркер с
удовольствием использует энергичные описания флоры, фауны, населения,
географических особенностей и основных отраслей промышленности региона,
которые часто содержат ироничные выпады в адрес современных политических настроений.

55

Связи. Утки — убежденные коллективисты («среди уток нет кулаков »), а одомашненный
медведь Ушатик менее страшен, чем полиция. Кадры с места событий периодически
прерываются вылазками в статичные фотографии и анимационные последовательности,
последние созданы командой Arcady в составе Пола Гримо и Уильяма Гери. История
мамонтов представлена в виде рисованной и коллажной анимации, чей невозмутимый
сюрреалистический юмор и намеренно архаичные исходные материалы напоминают
графику «Монти Пайтон», созданную Терри Гиллиамом. Более поздняя
последовательность, подробно описывающая историю сибирской золотой лихорадки,
проиллюстрирована фотографиями в сепии с рамками, анимированными таким
образом, чтобы они сменялись друг на друга, как слайд-шоу, что усиливает явные
мифические и ностальгические параллели с американским Диким Западом.

56

Отступления от основной темы и меняющиеся перспективы « Письма из Сибири»
сходятся в том, чтобы представить его как страну парадоксов, находящуюся посередине
между «Средиземноморьем и XXI веком, между землей и луной, между унижением и
счастьем», как говорится в заключительных строках комментария. Энергия и
изобретательность фильма проистекают из осознанной диалектической мобилизации
этих контрастов, которая намеренно избегает их разрешения в аккуратный синтез. В
какой-то момент комментарий выделяет потрясающий кадр, который воплощает
противостояние прошлого и будущего: тяжелый грузовик обгоняет по дороге повозку,
запряженную лошадьми. Рассказчик сразу же предупреждает нас, чтобы мы были
внимательны, поскольку мы больше не увидим этого изображения.
Маркер чуток к тому, как реальная сцена может подкрепить избитый документальный
штамп, и с иронической долей преувеличения указывает на свое желание избежать
увековечивания комфортного образа Сибири как «страны контрастов». Самый известный
и обсуждаемый эпизод фильма показывает короткие кадры якутского городского
автобуса, проезжающего мимо роскошного автомобиля Zim, дорожных рабочих и
прищурившегося прохожего. Он повторяется четыре раза: сначала в тишине, затем по
очереди с тремя отдельными комментариями – просоветской хвалебной речью, мрачной
антикоммунистической критикой и объективным изложением собственных впечатлений
рассказчика. Вместо того чтобы искать заранее заданную «истину» о Сибири, этот
эпизод наглядно демонстрирует, как истина является побочным продуктом
идеологической интерпретации и представления. Путешественник понимает, что даже
его собственное тщательно взвешенное суждение искажает реальность Сибири,
фиксируя её во времени и пространстве, тогда как действительно важно показать «разнообразие и динамику перемен».
Вместо собственной объективности путешественник предлагает воображаемую
кинохронику, снятую по всей стране, в качестве более наглядного примера реалий Сибири.
Кинохроника, составленная из черно-белых архивных кадров, описывает зимний пейзаж
с воздуха, рассказывает о минеральных и животноводческих богатствах Сибири,
повествует об истории женщины-алмазоискательницы XIX века Лариссы Попугаевой и
показывает якутов с их «художниками и хирургами, писателями и поэтами». Комментарии,
сопровождающие эти изображения, богаты мифическими и метафорическими
ассоциациями: создание первого якута или самолеты, которые так широко используются
для транспорта, что лишены романтического очарования приключений и вместо этого
подобны «женщинам в мире без мужчин». Маркер даже признается, что совершил
скромный политический переворот с помощью этого монтажа, используя архивный
кадр

57

Пример:
Якутск, столица автономной советской социалистической
республики, — современный город, где комфортабельные
автобусы, доступные населению, делят улицы с мощными
«Зимбабве», гордостью советской автомобильной
промышленности. В радостном духе социалистического подражания
счастливые советские рабочие, среди которых и этот
живописный обитатель арктических просторов, прилагают все
усилия, чтобы сделать Якутск еще лучшим местом для жизни!

Или же:

Якутск — мрачный город со зловещей репутацией. Население ютится
в автобусах кроваво-красного цвета, а представители
привилегированной касты нагло демонстрируют роскошь своих
«Зимбабве» — дорогих и в лучшем случае неудобных автомобилей.
Сгорбившись, как рабы, несчастные советские рабочие, среди
которых этот зловеще выглядящий азиат, занимаются примитивной
работой по выравниванию грунта с помощью экскаватора.

Или просто:
В Якутске, где современные дома постепенно вытесняют темные
старые кварталы, мимо автобуса, менее переполненного,
чем в Лондоне или Нью-Йорке в час пик, проезжает «Зим» —
отличный автомобиль, предназначенный для коммунальных
служб из-за своей редкости. С мужеством и упорством в
чрезвычайно сложных условиях советские рабочие, среди
которых был и этот якут, страдающий глазным заболеванием,
трудятся над улучшением внешнего вида своего города,
которому это, безусловно, необходимо.

Американский лесной пожар (у нас не было под рукой видеозаписи сибирского
пожара), который затем тушат советские пожарные.31 Этот вымышленный
кинохроника подчеркивает важность восприятия воображаемой жизни населения
Сибири как неотъемлемой части ее реальности и ее места в современном мире. В
конечном итоге страна предстает как земля, где шаманизм счастливо сосуществует
с космической программой, а легендарный герой Ниургун Бутор может выступать в
роли покровителя социалистического будущего, преподавая человечеству урок о том,
что «нет ни судьбы, ни несчастья, а есть силы, которые нужно преодолеть».

58

Фильм «Письмо из Сибири» был выпущен во Франции вместе с фильмом Марио
Русполи « Люди китобойного промысла» (1956), исследованием одной из последних
сохранившихся китобойных общин на Азорских островах, построенным на замечательных
видеоматериалах, запечатлевших традиционную охоту на кашалотов с использованием
гарпуна. Русполи происходил из итальянской дворянской семьи, и его старый друг
Анатоль Дауман шутил, что он, вероятно, был одним из
немногих Русполи, кто когда-либо зарабатывал себе на
жизнь самостоятельно.32 После того, как Дауман взялся за
проект для Argos Films и фильм был смонтирован, Маркер
подготовил комментарии, появившись в титрах под
итальянским псевдонимом Якопо Беренци. Его
повествование сочетает в себе элегантные, лаконичные
описания истории и методов китобойного промысла с
меланхоличными размышлениями как о гибели китов, так и о закате китобойного промысла.
Присутствие Маркера отчетливо проявляется в причудливых
отступлениях, которые в конечном итоге приводят к показательной ассоциации идей.
Размышляя о широком использовании побочных продуктов переработки кашалотов в
косметической промышленности, комментатор замечает, что современная женщина
повсюду использует кашалотов, настолько, что «призрак кашалота цепляется за день
красивой женщины, чтобы подчеркнуть ее красоту, и таким образом, провоцируя гибель
человека, мстит ему».33 Эти строки приобретают мрачный оттенок благодаря тому, что
произносятся на фоне ужасающих кадров, показывающих обработку трупа кита.
Тема противостояния человека первобытным силам природы вернулась в
комментарии, написанном Маркером к фильму Раймона Фогеля и Алена Каминкера
« Море и дни » (1958), который изображает зимнее затишье в отдалённой рыбацкой
общине на острове у побережья Бретани. Более сдержанный в своих фантазиях, чем
« Люди с Балена», текст всё же перекликается с темами других работ Маркера, деликатно
затрагивая постоянное присутствие смерти в общине и уделяя внимание семейным
фотографиям рыбаков, погибших в море. Эти темы приобрели явно личный характер во
время съёмок фильма, когда Каминкер — брат Симоны Синьоре — утонул во время
съёмок в водах вокруг острова. Маркер впоследствии предоставил александрийские
камни для

Фильм Фогеля «Век сок» (1959), снятый по заказу, рассказывает о пользе фруктовых соков
для здоровья.34

59

Хотя Маркер указан как соавтор коллажного анимационного фильма
Валериана Боровчика 1959 года « Астронавты» о космонавте-любителе и его
домашней сове Анабасе, на самом деле он не принимал участия в проекте, повидимому, подписав фильм в качестве услуги польскому режиссёру, у которого
не было разрешения на работу во Франции.35 Боровчик и его жена Лигия позже
появятся вместе с Кляйнами в роли «людей будущего» в ф ильме «Ла Жети ».
Также в 1959 году растущая репутация Маркера как автора комментариев привела
к тому, что Поль Павио, продюсер фильма « Воскресенье в Пекине», показал ему
рабочую версию своего фильма о легендарном джазовом гитаристе Джанго
Рейнхарде и попытался убедить его написать к нему комментарии. Павио
утверждает, что в то время Маркер систематически отказывался писать
комментарии для других людей, и его нежелание переросло в ярость, когда Павио
попросил его сделать это ради Джанго (Рейнхардт умер в 1953 году).36 Тем не
менее, в конце концов Маркер согласился, вернувшись к своему раннему
увлечению джазом и подвальными клубами Сен-Жермен-де-Пре. В книге «Джанго
Рейнхардт» используются изобретательные реконструкции и архивные
материалы, чтобы проследить жизнь и карьеру Рейнхардта от его цыганских корней до верши
Комментарий Маркера (в исполнении Ива Монтана) возвышает культ джаза,
придавая ему религиозный оттенок и классическое достоинство. «До полуночи
музыка — это работа, до четырех часов — удовольствие, а после этого — ритуал».
Знаменитому квинтету Рейнхардта в Hot Club of France приписывают создание
камерной музыки для джаза, а сам музыкант изображен как «усы Уолта Диснея
под взглядом Филиппа II».
Сотрудничество между Маркером и Аленом Рене также процветало в
Вторая половина 1950-х годов, первоначально при участии Маркера в двух
наиболее значимых короткометражных документальных ф ильмах Ресне того
периода: «Ночь и туман» и «Вся память мира», а затем в качестве автора
комментариев к заказанному короткометражному фильму «Тайна ателье quinze»
(1957). Случай с « Ночью и туманом» иллюстрирует, как скромная и
непритязательная оценка Маркером своего вклада в совместные проекты может
противоречить важности, которую его коллеги придавали его работе. Для этого
знакового исследования Холокоста Маркер настаивал на том, что он лишь
выступал в качестве консультанта для Ресне во время работы над ф ильмом.37
Ресне предлагает другую версию событий, подчеркивая незаменимость Маркера
для производства. Именно благодаря его регулярным визитам в оф ис Маркера в Сёиле

60

Ресне познакомился с писателем Жаном Кайролем, пережившим концлагерь
Маутхаузен, который впоследствии написал комментарии к фильму « Ночь и туман» ,
а затем и сценарий к фильму Ресне « Мюриэль, или время возвращения» (1963, «Мюриэль»).
По словам Ресне, Маркер совместно с Кайролем несколько раз переписывал сценарий
« Ночи и тумана» и сыграл решающую роль в формировании комментариев,
обеспечив их успешное взаимодействие с монтажом Ресне. Маркер крайне неохотно
соглашался на признание за свою работу над фильмом и был лишь указан в качестве
ассистента режиссера.38 За фильм «Вся память мира», замечательный портрет
Национальной библиотеки Франции, созданный через призму путешествия книги в
ее собрания и к читателю, благодарность выражается «Крису и Волшебному Маркеру».
Книга, доставленная, затем тщательно каталогизированная, пронумерованная и
расставленная на полках библиотеки, на самом деле является вымышленным томом
о планете Марс из серии «Маленькая планета». «Тайна фабрики пятидесяти» была
написана по заказу службы социального обеспечения по мотивам трудовых врачей,
и Маркер взялся за написание комментариев, когда первоначальный автор, Ремо
Форлани, заболел. В основе повествования лежит детективная история, рассказанная
от лица врача, в которой поиски причины болезни заводского рабочего представлены
в форме киносъемки. В начале он изображает заводской двор как съемочную
площадку, где ожидаешь увидеть Жана Габена в рабочей одежде и надеешься
мельком увидеть Мишель Морган. Эта игра воображения, призванная подчеркнуть
контуры реальности, вновь проявляется в лирической кошмарной фантазии врача о
фабрике как о «джунглях, вражеской планете, театре жестокости», где машины,
подобно хищным зверям, поджидают ничего не подозревающих рабочих.
Одновременно с фильмом «Воскресенье в Пекине» Маркер предложил
альтернативный взгляд на свою поездку в Китай в виде фотоприложения к выпуску
журнала Esprit под названием «Китай, открытый порт». Брошюра под названием
«Clair de Chine» («Свет Китая») представлена как «фильм в виде поздравительной
открытки» и содержит подборку фотографий, сопровождаемых короткими
комментариями. В брошюре представлены изображения и эпизоды из фильма
« Воскресенье в Пекине», включая Пекинскую оперу и переулок у гробниц династии
Мин, а также новые материалы, раскрывающие новые перспективы тем фильма.
Сходство между «Воскресеньем в Пекине» и «Clair de Chine» предвосхищает
аналогичную связь между «Без солнца» и «Le Dépays» (1982), последний представляет
собой альбом фотографий и письменных размышлений, почерпнутых из той же
поездки в Японию, что и более известный фильм. Фильм и фото-

61

Публикации текста не предназначены для объяснения
или взаимопонимания, а представляют собой открытую
эстафету, которая приглашает к новым взглядам на
общую тематику. Совет Маркера читателю « Le Dépays»
в равной степени применим и к связи этой книги с
«Sunless»: «Текст не комментирует изображения, так же
как и изображения не иллюстрируют текст. Это две
последовательности, которые явно пересекаются и
указывают друг на друга, но их сопоставление было бы
бессмысленно утомительным».39
Создание «Clair de Chine» стало свидетельством
В основе философии Маркера лежит убеждение, что
фильм не обязательно должен быть проекцией на
кинопленку. Это основополагающий принцип « Кореены»
(Coréennes), первой и единственной публикации в серии
«Короткометражные фильмы» (Court métrage)
издательства Seuil. Альбом фотографий и письменных
воспоминаний, «Кореена» , возник после поездки Маркера в Северну
Предпринятая в 1958 году. Обстоятельства его визита
точно не установлены, но, возможно, связаны с
запланированным сотрудничеством в кино с Арманом
Гатти в Северной Корее, от которого Маркер в итоге
отказался, чтобы завершить работу над «Письмом из Сибири». 40 Ранняя сноска в
«Корейцах» предупреждает читателя о том, что Корея Маркера — это Северная Корея,
но поскольку в книге содержится множество отсылок к различным аспектам
национальной культуры, сформировавшейся задолго до раздела 1953 года,
получается, что Коммунистическая Народная Республика становится символом Кореи
в целом.41
В послесловии к книге, написанном в форме письма к «Коту G»,42 Маркер
заявляет, что не собирается заниматься «большими проблемами» Северной Кореи, а
намерен сосредоточиться на обычных людях. «В конце этого пути — человеческая
дружба. Остальное — молчание».43 Он прекрасно понимает, что подобные
человеческие встречи происходят на протяжении истории, но не выражает желания
заниматься политическими проповедями. Коренн не полностью избегает трудностей
далекого и недавнего прошлого Кореи, но более решительно...

62

В действительности, это показывает, что Маркер совершенно очарован Северной
Кореей и ее жителями — гендерная принадлежность названия и преобладание
молодых женщин и детей на фотографиях кажутся в этом отношении более чем
случайными. В результате обычно хорошо отточенное чувство политической иронии
Маркера приглушается, и на первый план выходит гораздо более мягкий, человеческий образ.
Существование «Корейских» в виде книги, состоящей из нескольких глав, придает
проекту более осязаемую структуру, чем свободные комментарии к фильмам, хотя его
лирический переход от личных размышлений к культурной информации и
социальному пониманию во многом одинаков. Страсть Маркера к литаниям отражена
в семи заголовках глав, каждая из которых представляет собой пронумерованный
перечень, который вместе отражает список из 32 духов и созвездий, регулирующих
человеческую жизнь, представленный в пятой главе. Вторая глава, «Два сироты»,
посвящена наследию Корейской войны и разделению страны в 1953 году, а седьмая
глава, «Четыре угла», исследует труд и досуг: увлечения стрельбой из лука, игрой на
барабанах и танцами среди рабочих и элиты. На протяжении всего альбома Корея
представлена как страна цивилизации, гармонии и здравого смысла. Во введении
сообщается, что Корея изобрела мобильный шрифт, выпустила первую национальную
энциклопедию и отправила первых буддийских монахов в Японию.44 Корейской
культуре также приписывают исключительную чувствительность, тесно связанную с
женщинами. В одном из показательных анекдотов автор посещает театр на спектакле
по легенде о Сим Чоне и во время антракта застает свою подругу в слезах.

63

над бедственным положением персонажей. Получив краткое изложение пьесы,
чтобы он мог следить за сюжетом, Маркер мягко позволяет себе сказать ей, что в
конце концов все будет хорошо. Она видела пьесу 200 раз и смотрит на него с
недоверием: «Как я могу быть так уверена в будущем?» И она перестала плакать и
начала размышлять о черствых сердцах иностранцев, которые променяют свои
слезы на причины.45 Эта женская чувствительность
возвращается в более политически заряженном
контексте, в рассказе о посещении химического завода
и разговоре с работницей.46 Эпизод начинается с
момента, когда, терпеливо и бодро отвечая на шквал
вопросов от прибывшей делегации, случайное
упоминание ее родителей, погибших во время Корейской
войны, заставляет лицо женщины внезапно помрачнеть.

Сквозь слезы она выражает свою ненависть к
Соединенным Штатам и вновь обретенную цель как
верная гражданка Корейской Народной Республики.
Эпизод обрамлен двумя фотографиями женщины, сделанными по обе стороны
порога, когда ее выражение лица и настроение собравшихся резко изменились. Эти
два изображения подразумевают момент времени и перехода, и их также можно
интерпретировать как два лица современной Кореи, которые Кореннес представляет
для созерцания: энергию и благородство ее жителей и нарушение войны и раздела
1953 года, которые приобретают аспект метафизической трагедии в заявлении о
том, что сама граница является войной.47

Развивающиеся фотопоследовательности встречаются и в других частях
«Корейских» и являются той особенностью, которая наиболее убедительно
оправдывает восприятие книги как фильма. Опираясь на стилистические приемы
серии «Маленькая планета», динамизм и четкость фотографических изображений
доминируют в богатом и смелом дизайне альбома. На одном поразительном
фоторазвороте, занимающем четыре страницы, девять последовательных снимков
подвижного и выразительного лица женщины и жестов рук тонко представлены
Маркером как вклад в «досье о знаменитой восточной непостижимости».48 В другом
месте группа детей позирует для камеры посетителя, и эти снимки воспроизведены в виде колон

64

Имитация увеличения кадров в кино. Лейтмотивом главы под названием «Три
сестры» является пара из двух полностраничных фотографий: на одной изображены
три горы разной высоты, а на другой — три сестры разной высоты. Согласно легенде,
если достаточно долго созерцать горы, они принимают форму трех сестер.
Предполагаемый переход между двумя фотографиями вызывает в памяти
кинематографический прием медленного наложения двух разных изображений —
движение, которое Маркер буквально реализовал в версии эпизода от Immemory .

В послесловии вновь подчеркивается человеческая направленность, которая
прослеживается на протяжении всей книги, например, на фотографии рабочиймужчина отвечает на взгляд фотографа, а также приводится комментарий: «Это лицо,
которое поворачивается ко мне, – это мои настоящие отношения с ним».49 С этой
точки зрения, «Корейские ночи» – это страстное свидетельство неизменного интереса
Маркера к человеческим взаимоотношениям и его стремления преодолеть
ограничения политических и расовых стереотипов, чтобы представить жителей
Северной Кореи как собратьев по духу. Он вернется к основным человеческим
вопросам книги во втором послесловии, написанном для издания «Корейских ночей»
издательством Immemory в 1997 году и размещенном на фоне газетных вырезок,
подробно описывающих катастрофический голод в Северной Корее. В этом тексте
Маркер подтверждает свою основную солидарность с людьми, которые борются за
улучшение своего положения в мире, даже если им это не удаётся, и поясняет, что,
наряду с его визитами в Китай и Советский Союз, его интерес к Северной Корее в
1950-х годах был связан с надеждами на то, что коммунизм разработает
альтернативные модели тирании сталинизма.<sup>50</sup> Тем не менее, факт
остаётся фактом: его намеренное избегание больших проблем делает влияние Кореанской войны совершенно отличн

65

кинопроекты, которые Маркер осуществил в период с...
В то же время. Воскресенье в Пекине. Письмо из Сибири.
«Описание борьбы» и «Описание борьбы» гораздо менее сдержанны.
о выявлении политических противоречий
Китайское, советское и израильское общество, без какого-либо
способ, жертвуя сострадательным уважением к
гуманность своих граждан. Маркер без стеснения
Наибольшую привлекательность для жителей Северной Кореи представляет именно этот регион.

Куба во многом похожа на Кубу, отличаясь своим откровенным и
непринужденным энтузиазмом по отношению к острову и его
населению. Разница в том, что в случае Кубы большая
Проблемы, характерные для Маркера, проявляются в меньшем количестве идеологических аспектов.

дилеммы, поэтому их можно решать напрямую.
Начался воображаемый фильм Маркера «Любовная Америка»
вышел комментарий к книге Франсуа Райхенбаха.

«Необычная Америка» — глянцевое исследование
нестандартных обычаев и культурных привычек Соединенных Штатов.
События разворачивались на рубеже 1950-х годов. В итоге комментарии Маркера были существенно
адаптированы для фильма, и он не указан в титрах как автор сценария.
общие очертания L'Amérique rêve и L'Amérique insolite идентичны, и
В фильме Райхенбаха действительно используются многие наблюдения и интересные повороты сюжета.
Эта фраза встречается в тексте Маркера, но она заменяет собой эрудированные интертекстуальные
аллюзии Маркера и некоторые из его более язвительных критических замечаний о...
Америка с простым описанием и информацией. В недавнем интервью Райхенбах намекнул, что
причиной изменений стало...

разница в отношении к Соединенным Штатам между ним и
Маркер. Он выразил некоторое недовольство оригинальным сценарием, и
Маркер обвинил его в психоанализе, создав впечатление, что он
Он не очень-то любил Америку, хотя на самом деле любил её.51 Когда он опубликовал
Оригинальный сценарий был опубликован в журнале Commentaires в 1961 году, Маркер остался в игре благодаря

предлагая свои собственные вымышленные титры, в которых Райхенбах указан как оператор...

эраман.
L'Amérique rêve — это игра слов, основанная на культурном мифе об американской мечте.
Представляя Америку как страну, полностью созданную в фантазии, как сознательное воплощение
человеческих желаний в щедрых масштабах. Воображаемый статус

66

Фильм позволяет Маркеру с удовольствием экспериментировать с иллюстрациями,
которые перекликаются с текстом, и он вставляет яркие рекламные объявления и
персонажей комиксов рядом с заимствованными фотографиями и иллюстрациями,
чтобы воссоздать свою собственную мечту об Америке. Точка зрения в « Мечте
Америки» твердо стоит на уровне любопытного, но отстраненного посетителя из
«старой Европы», который наблюдает и анализирует характер и слабости этой
напыщенной молодой нации, лишенной памяти. Обширные сельскохозяйственные
угодья «дают пшеницу, как будто вы протягиваете руку»52; мажоретки и марширующие
оркестры — ходячая реклама Америки; а живые экспонаты в музее «Город-призрак»
уже выглядят как персонажи комиксов: им не хватает только подписи Уолта Диснея.
Хотя Маркер развенчивает некоторые из их более преувеличенных инт ерпретаций, он
серьезно относится даже к самым экстравагантным проявлениям американской
популярной культуры, рассматривая их как выражение тех же человеческих побуждений
и желаний, которые сформировали почитаемые художественные традиции Европы. По
мере развития сюжета фильм «Американская мечта» раскрывает напряженность и
конфликты, существующие в американской культуре, фокусируясь на азартных играх,
карнавале Марди Гра, подростковой преступности, гонках на хот-родах и неутолимом
стремлении к движению как на разрозненных симптомах, разрушающих иллюзии
американской мечты и утверждающих, что «не все хорошо, жизнь не проста, Reader's
Digest не всегда прав, и Америка — не страна благословенных».53 Утопические
устремления сдерживаются и уравновешиваются смертью, разрушением, неравенством
и несчастьем: схема, знакомая по более ранним размышлениям Маркера об
африканском искусстве и Олимпийских играх, и та, которая повторится снова.
«Описание борьбы» возникло из приглашения кинопродюсера Вима ван Леера
написать то, что Маркер в «Комментариях » называет «письмом».
из Тель-Авива», хотя результат оказался далеко не простым повторением того
проникновенного стиля путевых заметок, который принес ему успех двумя годами ранее.
Фильм «Описание борьбы» (название которого взято из раннего рассказа Франца
Кафки) , написанный и снятый Маркером, а оператором выступил Гислен Клоке,
исследует идентичность государства Израиль, рассмат ривая его как совокупность
знаков, следов многочисленных конфликтов, которые сформировали его
двенадцатилетнее существование как нации. Комментарий утверждает, что знаки
требуют расшифровки, и « Описание борьбы» — это развернутое толкование, которое
поддерживает в замысловатом и живом напряжении реальность Израиля и его облик
глазами (и ушами) камеры. Уже ставшее знакомым взаимодействие...

67

Взаимодействие между закадровым комментарием и потоком изображений
усиливается за счет включения инновационных блоков реального и вымышленного
звука. В нескольких эпизодах черно-белые фотографии противопоставляются
динамичным цветным кинокадрам, чтобы подчеркнуть контрасты прошлого и
настоящего, статичности и динамизма. Все эти аудиовизуальные элементы
сходятся как носители центральной борьбы, описываемой в фильме: дилеммы
идентичности Израиля как нации. Рожденный из угнетения и несправедливости,
он должен бороться сам с собой так же, как и со своими внешними врагами, чтобы
отстоять моральные принципы, которые оправдали его создание. Израиль
заслужил привилегию быть свободным и невинным в своем прошлом, право на
материальное процветание и на то, что в комментарии называется тщеславием,
слепотой и эгоизмом наций; но истоки его существования требуют, чтобы он вел
себя иначе.
В своих рассуждениях о фильмах Маркера, созданных во время выхода «Описания
борьбы», Раймон Беллур и Жан Мишо утверждают, что функция истинных знаков
заключается в «беспрерывном допросе», однако они признают момент, когда знак и
процесс означивания становятся единым целым, поскольку они просто указывают на
существование чего-либо.54 Именно такие знаки начинают и заканчивают «Описание
борьбы», образуя скобку для собственного процесса гибкого допроса. Фильм
начинается со статичных кадров, подтверждающих существование земли и воды,
присутствие человека и войны — искорёженные военные обломки в пустыне — и,
наконец, безошибочное чувство юмора Маркера, когда верблюд неспешно появляется
в кадре с дорожным знаком, обозначающим неровную поверхность. В конце фильма
молодая девушка, увлеченно рисующая за мольбертом, становится символом самого
Израиля (на вид ей около двенадцати или тринадцати лет, столько же, сколько и её
родине). Над изображением девочки комментарий вновь подчеркивает бремя
государственности, которое ложится на Израиль, но прежде всего настаивает на том,
чтобы мы просто смотрели на нее, на «эту маленькую еврейскую девочку, которая
никогда не станет Анной Франк», и через нее — на государство, которое делает
возможным ее существование и ее невинность. Мы должны смотреть на девочку до
тех пор, пока не потеряем ощущение того, что она значит, словно слово, повторяющееся
снова и снова, а затем осознать, что самое непостижимое — это то, что она там, знак чуда сотворени
Использование изображения девочки подразумевает, что знаки повсюду, в самых
обыденных аспектах повседневной жизни, но для их понимания нам необходимы как
интерпретация, так и момент отстраненности. Описание

68

Фильм «Борьба» предлагает и то, и другое, используя знаки в своей работе,
определяя их предназначение как коммуникацию, а коммуникацию — как
установление «порядка, взаимоотношений между враждебными и
непостижимыми вещами». Эта идея изложена в блестящей сцене,
объединяющей осциллограф в Институте Вейцмана и двух сов из Библейского
зоопарка в Иерусалиме, как отправную точку для динамичного исследования
взаимосвязи между научным прогрессом и религиозной традицией в
современном Израиле. Совы воспринимаются как знак, который особенно
напоминает Криса Маркера (наряду с группой кошек, которых кормит венгр
г-н Кляйн, и отсылкой к Аньес Варда в кадре парикмахерской, носящей её
имя), подтверждая его присутствие в фильме и одновременно давая
представление об Израиле. Если существование Израиля воспринимается
как непостижимое чудо, то это сюрреалистическое сочетание невероятных и
неожиданных элементов становится логическим ключом к пониманию
напряженности и конфликтов его истории и характера как нации. Механизмы
фильма активно участвуют в этом случайном создании реальности Израиля.
Резкий монтажный переход в уличной сцене приводит к появлению
беременной женщины, предвещающей быстрый рост населения; а в конце
панорамного кадра город чудесным образом появляется на вершине холма как исполнение пророчества о

69

На видео, где арабский мальчик катается на роликовых коньках по склонам горы
Кармель с пустой тележкой для доставки, звучит ликующая толпа, что подкрепляет
наблюдение комментатора о том, что, возможно, из этой повседневной борьбы
за выживание возникнет новый олимпийский вид спорта.
В фильме «Описание борьбы » конкретные парадоксы и конфликты
существования Израиля показаны с помощью лаконичной системы ассоциаций.
В «Письме из Сибири» Маркер, оторвавшись от берегов реки Лены на рассвете,
создал снимок мира в тот момент времени в отрывке, начинающемся со слов:
«Семь утра в Иркутске – три часа в Багдаде – шесть вечера в Мексике – полночь в
Париже», что, в свою очередь, напоминает о глобальном сообществе, связанном
радиопередачей в сети Le Cœur. Он повторяет этот мотив в «Описании борьбы»,
но ограничивает свое внимание четырьмя сторонами Израиля, как будто эта одна
нация могла удовлетворить его желание примирить сложность и многообразие
мира в одном кинематографическом фрагменте. Новаторские идеалы молодого
израильского государства воплощены в коллективной жизни кибуцев , но они
представляют собой сокращающееся меньшинство, которое, как предполагается
в комментариях, скорее выполняет функцию доброй совести большинства
израильских граждан, которые с радостью смирились с капитализмом.
Кибуцы представлены как зеркальное отражение арабского меньшинства, чей
статус граждан второго сорта передается через жизнь молодой арабской девушки ,
заботящейся о своей семье в трущобах Назарета. Ее страсть к танцам связана с
основной метафорой существования Израиля — танцем на вулкане — и придает
ей символическую роль в национальной идентичности, которая в фильме...

70

Социальные термины, которых ей не хватает. Старшеклассницы сплетничают о своих танцах.
учитель на следующий день после серьезного пограничного столкновения, в результате которого произошло несколько

смертельных случаев. На видео показана группа детей, играющих в бассейне.
Это преподносится как еще одно необъяснимое чудо для старшего поколения, помнящего гетто военного
времени. И все же гетто продолжает существовать неподалеку, как и Меа.
Шарим, православный квартал Иерусалима. Он изображен в черном костюме.
и белые фотографии, в которых запечатлена вся меланхолия времени,
это указывает на архаичную приверженность устоявшимся убеждениям и на то, в какой степени это проявляется.
Православные евреи живут в мире, отличном от (и противоречащем) ортодоксальному иудею.
современное израильское государство.

Описание борьбы проникает в сложные пласты израильской истории.
история, вызывая необходимость в рентгеновском зрении, способном проникать в физический и исторический
ландшафт и расшифровывать его, и комментарий к которой
Сам по себе фильм дает представление о том, как плодородные поля, которые мы видим опрыскиваемыми
сельскохозяйственным самолетом, когда-то были болотами, кишащими малярией. Тот же импульс действует и в других фильмах.

71

Предпоследняя сцена фильма, где кадры кинохроники 1947 года из фильма Мейера
Левина «Нелегаки» показывают корабль, переполненный еврейскими беженцами,
пытающимися добраться до Израиля, воскрешает травматические истоки
существования нации в Холокосте и представляет их как тень на лицах современных
израильских граждан, мирно поедающих мороженое или подражающих Элвису
Пресли.
Если в фильме «Описание борьбы» Маркер дал беспристрастную оценку состояния
государства Израиль спустя целых двенадцать лет после его создания, то в своей
следующей работе он погрузился в страну, все еще находившуюся на ранних стадиях
революционных перемен. Название фильма, «Cuba si», является прямым и
принципиальным подтверждением этого процесса, намекая на переход от позиции
сочувственной, но критической дистанции, наблюдаемой в «Описании борьбы», к
позиции всесторонней политической поддержки. Снятый на Кубе в январе 1961 года,
всего через два года после того, как партизанские отряды под руководством Фиделя
Кастро свергли диктатуру Хуана Батисты и установили коммунистическое
правительство, фильм преследовал цель запечатлеть историю в процессе ее создания.
Фильм «Cuba si» был намеренно создан для противодействия негативным сообщениям
о новом руководстве Кубы во французской прессе, путем акцентирования внимания
на преимуществах программы национальных реформ Кастро. За это он был полностью
запрещен французской цензурой, которая, несомненно, опасалась потенциального
влияния открытой поддержки национальной самоопределения на ход Алжирской
войны (конфликта, который сам по себе подвергался жесткой цензуре в СМИ). Министр
информации Луи Терренуар направил Маркеру письмо, в котором сообщал, что
фильму «Cuba si» не может быть выдан визовый статус, поскольку он является
идеологической пропагандой режима Кастро (следовательно, не документальным
фильмом) и представляет прямую угрозу общественному порядку во Франции.55
Фильм стал громким событием для тех, кто выступал против явно политического
характера цензуры фильмов во Франции в начале 1960-х годов, и был показан на нескольких частн
Когда фильм «Куба» наконец вышел в прокат без сокращений в сентябре 1963 года,
ряд комментаторов язвительно заметили, что не только предполагаемая угроза
Кубинской революции была теперь надежно нейтрализована течением времени, но
и Алжирская война закончилась.56
Маркер писал, что фильм «Куба» стремился передать «дрожь, ритм
революции»<sup>57</sup> , и, подобно его более ранним фильмам, он использует
разнообразный набор приемов и исходных материалов, чтобы передать ощущение нации в...

72

В разгар судьбоносных перемен. Прямые видеозаписи, сделанные Маркером во время его визита
в 1961 году, в сочетании с быстрыми, четкими фотомонтажами, эпизодами коллажной анимации
от команды Arcady и фрагментами архивных фильмов (из архивов Кубинского национального
киноинститута), дополняют исторический контекст революции 1959 года и нынешнего состояния
развития страны. Маркер также использовал кинохронику, присланную из Кубы, для с оздания
заключительной части фильма «Куба си», посвященной вторжению в залив Свиней в апреле 1961
года, которое произошло после его возвращения во Францию. Под мощные ритмы кубинской
музыки, перемежающиеся фрагментами популярных революционных песен, эта подборка
отличается острым чувством политической срочности и

73

воля в незначительных деталях повседневной жизни. Ниже американизированного
Внешне Гавану он обнаруживает «кубинский способ контроля».
движение… любопытства, кокетства, патриотизма… чистки апельсинов… питьевой воды
или национализированной Coca-Cola. Зритель
Ощущение «кубинского колорита» этих различных запечатленных на видео действий явно проистекает из

взаимодействие комментариев с изображениями, случайные сцены
Повседневная жизнь, представленная в виде рассказа, демонстрирует восторженное удивление Маркера,
наблюдающего за народом, стоящим на пороге новой политической эры. Также присутствует «кубинец».

«способ смотреть в объектив камеры». Фильм «Cuba si» изобилует кадрами, где люди
смотрят, машут и улыбаются в камеру — это особые моменты спонтанного наблюдения
и реакции, создающие ощущение непринужденного, равноправного взаимодействия
между режиссером и его героями. В то же время Маркер...
Он не чурался вмешательства в уличную жизнь Гаваны, чтобы усилить свое
представление о современной кубинской действительности. На момент визита Маркера...
Страна была в состоянии повышенной готовности, и Кастро отдал приказ о мобилизации
армия, опасаясь неминуемого нападения со стороны Соединенных Штатов. Стоя у
На перекрестке, где снимали детский парад, съемочная группа, по всей видимости,
запечатлела (и передала без комментариев) спонтанный взрыв конги.
Музыка, которая внезапно оживила мрачную толпу. Маркер написал в...

74

Комментарий гласит, что этот случай дал им ключ к пониманию Кубы, но на самом
деле это был «выдуманный случай»:58 сцена была заранее согласована с лучшим
конга-исполнителем страны. «Это была Гавана в 1961 году: пулеметы на крышах и
конга на улицах». Другие эпизоды фильма
сосредоточены вокруг характерных для Маркера скачков в ассоциациях, где
обыденные события и обычаи превращаются в показательные индикаторы
кубинской политической жизни. Фильм начинается с тройных празднований в
начале января: Нового года, годовщины революции 2 января и Дня королей,
который является кубинским Рождеством. Три волхва появляются в кубинских
универмагах, как Дед Мороз, чтобы принимать заказы от детей на желаемые
подарки, и в комментарии сообщается, что «большой бородатый мужчина, у
которого можно спросить что угодно, является частью кубинского фольклора». Эта
аналогия укореняет доступный стиль популистского правления Фиделя Кастро
(который Маркер очень высоко ценил)59 в народной культуре нации. Более позднее
сравнение усиливает этот эффект: Кастро — это Робин Гуд, который читал Маркса.

Интервью с Жорисом Бьяланом и Фиделем Кастро на Кубе дополняют
Маркер делится своими впечатлениями о стране, предоставляя видным кубинцам
возможность напрямую высказаться и изложить свою точку зрения на революцию.

75

Решение. Ощущение контраста между устоявшимися представлениями и силой прямого воздействия.
Речь строится на основе серии фиксированных изображений Кастро (и связанной с ним головы из
греческой вазы), которые предшествуют его интервью, и сопровождается
Замечание: «У каждого своё мнение о Кастро; все его освещают».
с подписями и пояснениями». Материалы о Кастро были предоставлены Маркеру.
Этьен Лалу и Игорь Баррер, которые снимали интервью для французского издания.
телевизионная программа (которая была показана без протестов, несмотря на то, что
Интервью с Кастро было названо одной из причин отказа в предоставлении Кубе.
(si a visa60). Кастро обсуждает свое политическое становление и свое решение принять
В фильме показана власть на Кубе и причины, по которым выборы не проводятся. Фильм передает
красноречивый и убедительный стиль публичных выступлений президента, но
Также присутствует момент колебания – мы слышим, как Кастро запинается на слове
«институционализированный», хотя он отказывается позволить этому сломить его. Эти неуверенные слова…
Записанные в том виде, в котором они были произнесены, эти кадры свидетельствуют о появлении новой
эстетики в фильмах Маркера, которая будет доминировать в его следующем проекте, «Le Joli mai» (Прекрасный май ) .

Впоследствии он стал постоянным диалектическим спутником своих собственных комментариев:
спонтанной встречей в формате прямого киноинтервью.

76

3.

Момент времени

Ален Рене вспоминает, что в начале 1950-х годов Крис Маркер получил
литературную премию в Брюсселе за фильм «Le Cœur net» и на деньги купил
магнитофон, на который начал записывать забавные интервью со всеми, кого
встречал.<sup>1</sup> Своеобразный голос комментариев в ранних эссефильмах Маркера мало что говорил об этом энтузиазме к диалогу с другими,
хотя он начал проявляться в заимствованных фрагментах интервью из фильма
«Cuba si». В 1962 году, погрузившись в новаторские разработки в области
фото- и звукового оборудования, позволявшие снимать человеческие встречи
с большей легкостью и спонтанностью, Маркер вывел интервью на первый
план при съемках фильма « Le Joli mai», не слишком лестного изображения
французских социальных взглядов того времени.
Завершение Алжирской войны
стало результатом длительных
дискуссий с жителями
Париж. Два года спустя, в
фильме «Тайна Коумико»
(1965 ) , Маркер впервые открыл
для себя Японию, благодаря
подвижному и пытливому
взгляду своей камеры и
благодаря глубокому интервью
с молодой японкой, Коумико
из названия, с которой он
познакомился в Париже.

Le Joli mai (1962).

77

Токио во время Олимпийских игр 1964 года. С этого момента начинаются интервью.
Это стало бы постоянной частью кино- и видеорепертуара Маркера.
это является логическим дополнением к субъективному выражению его голоса за кадром.
комментарии, расширяя свой ясный и заинтересованный фокус на охват
способы, которыми другие люди выбирают выражать себя.
Также в 1962 году Маркер завершил работу над фильмом «Ла Жети» (La Jetée), 29-минутной картиной, которая

Он объявил о дальнейших радикальных изменениях в своем творчестве, перевернув документальноприключенческий фильм «Le Joli mai» с ног на голову, выделив его подпольные страхи и
Превратив тревоги о будущем в элегический шедевр научной фантастики.
По всей видимости, этот фильм останется его самым известным. История о путешествии во времени.
Фильм «Ла Жети» , в котором мужчина, одержимый образом из своего прошлого и в конце концов сломленный
им, мгновенно переосмыслил потенциал кинематографа, будучи снятым почти полностью из различных материалов.

из статичных изображений. Маркер вернулся к этому методу композиции в 1966 году.
создать проект « Если бы у меня было четыре верблюда», представляющий собой ретроспективный анализ фотографий.

Он накопил их за десятилетие путешествий по миру. Если бы у меня было четыре верблюда — это...
Первая работа из серии произведений Маркера , которые подводят итоги прошлого, объединяя
исторический период и этап творческих достижений.
акт рефлексивного перебора множества изображений с целью обнаружения тех, которые
достаточно резонансны, чтобы стать частью воспоминаний.
Вскоре последует одновременная постановка спектаклей «Le Joli mai» и «La Jetée».
после публикации в 1961 году «Комментариев», в которых были собраны
все комментарии Маркера к фильмам от Les Statues meurent aussi до Cuba si,

78

Это также подтолкнуло ф ранцузских кинокритиков к изучению достижений
Маркера к тому времени. В 1962 и 1963 годах появилось множество пространных
статей и специальных выпусков журналов, посвященных его творчеству, в
совокупности провозглашавших его одной из главных фигур в современном
французском кинематограф е.² Оглядываясь назад, «Комментарии» и этот ряд
публикаций свидетельствуют о моменте, когда Маркер начинает выходить за
рамки образа утонченного путешественника, пишущего эрудированные письма
из самых отдаленных уголков земного шара, в поисках другой, еще не четко
определенной идентичности, которая, судя по его новым фильмам, может стать
критической совестью современной Франции или космонавтом человеческой
памяти. Они также отмечают переломный момент, который станет решающим
в оценке и популяризации творчества самого Маркера. В своей самостоятельно
организованной ретроспективе в Французской синематеке в 1998 году Маркер
выбрал для показа самые ранние из своих фильмов — «Ла Жети» и «Ле Жоли
май». Он публично заявил, что считает свои ранние фильмы грубыми и
примитивными набросками и больше не желает навязывать их кинозрителям.3
Хотя с оценкой Маркера можно не согласиться, она, тем не менее, придает двум
фильмам, снятым им в 1962 году, статус интригующей знаменательной вехи.
3 мая 1963 года, спустя год после съемок, фильм «Прекрасный май» (Le Joli
mai) вышел в кинотеатрах Франции. Фильм, в основном состоящий из
подробных интервью с представителями различных слоев парижан, предлагает
портрет французской столицы и ее жителей, снятый в первую весну мира за семь лет.

79

Спустя годы после подписания Эвианских соглашений в марте 1962 года, положивших конец
Алжирской войне.4 Фильм «Прекрасный май» в центре внимания — социальные отношения: как
люди осознают (или не осознают) свою ответственность и связь с миром за пределами отдельного
человека. В ходе публичных дебатов о фильме Маркер заявил, что

Я хотел, чтобы фильм стал своего рода призывом к действию.
Тактичность в общении с другими, как для героев фильма, так и для зрителей, — это
возможность делать что-то вместе с другими, что в одном крайнем случае создает
общество или цивилизацию… а в другом может просто дарить любовь, дружбу,
сочувствие.5

Участники интервью, представленные в фильме, демонстрируют самые разные взгляды на этот
вопрос: от четкого осознания своего места в социальной структуре до эгоцентризма и безразличия
к окружающим.
Финальная версия фильма «Le Joli mai» , состоящая из двух частей, длилась 165 минут⁶ —
намного дольше, чем любой другой фильм Маркера на сегодняшний день — и была сокращена
из более чем 50 часов отснятого материала. Первая часть, «Prière sur la Tour Eiffel» («Молитва на
Эйфелевой башне»), начинается с панорамных видов Парижа и лирического посвящения городу,
озвученного закадровым голосом Ива Монтана. Это вступление задает тон — и явно использует
эту театральную метафору — для интервью с различными людьми, которым задаются общие
вопросы об их жизни: их надеждах, мнениях, образе жизни и о том, счастливы ли они. Многие
интервью посвящены насущным практическим вопросам, таким как жилье и деньги. Жители
трущоб Обервилье рассказывают о своих плохих условиях жизни, затем фильм показывает
радость и облегчение одной большой семьи, которая наконец-то получает новое просторное
жилье. Финансовые вопросы фигурируют в обсуждениях с сотрудниками и завсегдатаями
фондовой биржи, а также в всепоглощающей озабоченности закаленного продавца одежды тем,
как попасть деньги в кассу. Вторая часть, «Возвращение Фантомаса» («Le Retour de Fantômas»),
расширяет политическую и социальную перспективу фильма, более явно фокусируясь на текущих
событиях, в частности, на атмосфере спорадического насилия и неопределенности,
сопровождавшей окончание Алжирской войны.

В него включены кадры судебного процесса над Саланом, а также похорон восьми протестующих.

80

«Возвращение Фантомаса» — это серия интервью с людьми, которые по разным
причинам обладают ярко выраженным чувством своего места в обществе и своих
отношений с другими. Среди них — африканский студент, бывший священникрабочий, ставший профсоюзным активистом, и молодой алжирец, рассказывающий
об эпизодах преследования со стороны полиции и расовой дискриминации на
работе. «Прекрасный май » завершается возвращением
к комментариям Монтана .

Затянутые и длинные панорамные виды города. Месяц
юмористически подводится к множеству статистических
данных, сопровождаемых покадровой съемкой
автомобилей, мчащихся вокруг Триумфальной арки. В
заключительном эпизоде звучит свидетельство
заключенной женщины, озвученное закадровым голосом
и сопровождаемое кадрами панорамной планировки тюрьмы Пти-Рокетт.
Комментарий завершается пронзительным
размышлением о несчастье, которое, кажется, уродует
и сковывает так много лиц в городской толпе,
рассматривая его как тень социального неравенства и
угнетения, преследующую «счастливых многих», которым
посвящена «Le Joli mai» . «Пока существует бедность, ты
не богат. Пока существует нищета, ты не счастлив. Пока
существуют тюрьмы, ты не свободен».

Непосредственным толчком к созданию фильма «Le
Joli mai» послужили технические разработки в области
легких камер и звукозаписывающего оборудования,
которые начали революционизировать документальное кино по обе стороны
Атлантики. Разработка портативных 16-миллиметровых пленочных камер, которые
можно было синхронизировать с портативными магнитофонами, стала результатом
экспериментов, проведенных в конце 1950-х годов съемочными группами документалистов в США.

81

В США и Канаде искали способ записывать изображения и звуки напрямую и
спонтанно, без громоздких установок и реконструкций, которые требовало обычное
кинооборудование. В Соединенных Штатах Роберт Дрю, работая с Ричардом
Ликоком, Д. А. Пеннебейкером, а также Дэвидом и Альбертом Мэйслесами из
компании Drew Associates, успешно разработал синхронизированную звуковую
систему и, используя упрощенные новостные камеры Arriflex, снял фильм
«Первичный» ( 1960), ставший прорывным, рассказывающий о предвыборной
кампании Джона Ф. Кеннеди и Хьюберта Хамфри за выдвижение кандидатом в
президенты от Демократической партии в Висконсине. В Канаде серия «Откровенный
взгляд» Национального кинофонда, начатая в 1958 году, состояла из коротких
документальных фильмов-расследований для телевидения, вдохновленных тем же
желанием получить непосредственный доступ к людям и ситуациям. Набирал
обороты импульс для того, что впоследствии получило название «прямое кино» или
«кинема верите»: новый подход к съемке, позволяющий реагировать на события по

мере их развития и непосредственно фиксировать речь и действия людей в их обычном окружен
Во Франции антрополог-кинорежиссер Жан Руш и социолог Эдгар Морен
объединились с канадским оператором Мишелем Браультом, работавшим над
серией «Откровенный взгляд» и другими новаторскими экспериментами в области
прямой съемки, чтобы снять фильм «Хроника лета» (1960 ). Руш и Морен, как
известно, использовали камеру и интервью как катализаторы, чтобы побудить
группу парижан раскрыть скрытые аспекты своих личностей и заставить их
встречаться и взаимодействовать друг с другом, преодолевая расовые и социальные
барьеры, которые обычно разделяли бы их. Именно Руш придумал термин
« кинематографическая правда» (cinéma vérité) для описания этого эксперимента:
перевод на французский язык названия кинохроники Дзиги Вертова «Кино Правда»,
буквально означающего «киноправда». «Прекрасный май » (Le Joli mai) напрямую
отсылает к прецеденту, установленному «Хроникой лета», в общей предпосылке —
заставить группу парижан подробно рассказать о своей жизни и опыте.
Руш и Морен даже ненадолго появляются в «Ле Жоли май» — наряду с кадрами ЖанЛюка Годара, Алена Рене и Жака Риветта — в монтажном ответе инженеруконсультанту, который жалуется, что большинство современных рабочих
манипулируют информацией и статистикой, и мало кто теперь что-либо производит
своими руками. Эти два фильма легко сопоставить как ведущие образцы
французского cinéma vérité, но между ними есть существенные различия в форме и
подходе. «Хроника лета» с энтузиазмом демонстрирует

82

объединять людей в духе социологического исследования, уговаривая их к
раскрывая свою истинную сущность через посредничество камеры, и
В основном ограничиваясь основной группой людей, которые уже были друзьями и соратниками
Руша и Морена, «Le Joli» расширяет свой охват и позволяет своим героям оставаться в рамках
своих собственных миров и систем ценностей, бросая вызов самим себе.
Они лишь изредка задают им острые вопросы или делают замечания, вместо этого полагаясь на
монтаж для проведения критических сравнений и противопоставлений, которые от слеживают
более широкие социальные, политические и расовые противоречия современной Франции
жизнь и мнения отдельных людей.9
В фильме «Le Joli mai» роль единственного закадрового комментария, характерного для ранних
эссе-фильмов Маркера, была значительно уменьшена, чтобы сделать...
пространство для слов и самовыражения других людей. Этот сдвиг происходит параллельно.
в процессе создания фильма, с момента начала работы над новым методом и
Новое оборудование побудило компанию Marker к тесному сотрудничеству с командой технических специалистов.

а также ассистенты, ответственные за съемку, звукозапись и многие другие задачи.
интервью. Оператор Пьер Ломм указан в титрах как сорежиссер.
из Le Joli mai в знак признания его центральной роли в создании мобильного те лефона для фильма.
реагирующие на внешние раздражители визуальные образы. Он использовал раннюю ручную камеру Кутана.

подключен к магнитофону Nagra, которым управляет звукорежиссер.

Экипаж
Le Joli mai. Pierre
Ломм второй
слева направо; Антуан
Бонфанти третий из
верно.

83

Антуан Бонфанти постоянно сталкивался с кабелем, который грозил споткнуться
неосторожному. Основной прием Ломма заключался в том, чтобы ориентироваться
на звук (слышимый через наушники) во время съемки, что подтверждается
тщательно наблюдаемыми жестами рук африканского студента и священникарабочего, которые точно соответствовали ритму и содержанию их речи. В одном
из известных эпизодов Ломм резко изменил положение камеры (и, следовательно,
положение интервьюируемого в кадре), когда студент ответил «нет» на вопрос о
том, есть ли у него близкие отношения с (белыми) французами. В изображениях
Лхомма много общего с собственным подходом Маркера к киносъемке и
фотографии: уважительное внимание к человеческим лицам, чувствительность к
физическим движениям и жестам, а также инстинктивное стремление внезапно
сосредоточиться на тривиальных, но важных деталях – например, на
продолжительном крупном плане большого паука, ползущего по костюму
изобретателя, который рассуждает о роли случайности в творчестве.<sup>10</
sup> Если «Le
Joli mai» значительно расширяет присутствие и участие других людей, то это
все равно остается узнаваемым фильмом Криса Маркера. Столкнувшись с
определением Руша «cinéma vérité» (кино в правде), с его проблематичным
подтекстом некой общей истины, обнаруженной благодаря кинематографу,
Маркер, как считается, быстро перефразировал его как «ciné, ma vérité» («кино,
моя правда»). Смена акцентов свидетельствует о том, что Маркер не видел причин
отказываться от собственной точки зрения или от привычных признаков своего
присутствия как автора в рамках широкого взаимодействия «Le Joli mai» с голосами
и мнениями других людей. Комментарии, возможно, уже не вездесущи, но когда
они произносятся, в них по-прежнему присутствуют узнаваемые афро-фразы
Маркера: «Люди изобрели нафталин для красоты, которую они называют
искусством», многочисленные цитаты из Жироду11 и, наряду с монтажом, отсылки
к кошкам и совам. Маркер никогда не появляется в кадре, но его серьезный,
стиснутый голос можно услышать во время ряда интервью, и иногда он делает
замечания или задает вопросы тоном, который выдает раздражение или
солидарность с интервьюируемым. Когда Маркер расспрашивает молодую пару,
которая не замечает ничего, кроме своей любви друг к другу, и которая
олицетворяет собой беззаботное равнодушие к политической и социальной
проблематике, которое фильм «Прекрасный май» показывает как тревожную
черту современных французских ценностей, он выражает удивление и немалый ужас по повод

84

Фильм критически или благосклонно комментирует высказывания интервьюируемых,
и на протяжении всего фильма выстраивается модель диалектических контрастов, в
которой опыт и мнения одних интервьюируемых оспариваются или противоречат
опыту и мнениям других. Эгоцентричная молодая пара перемежается кадрами
шумного свадебного приема (после того, как они рассказали Маркеру, что
познакомились на свадьбе), а самоуверенная речь двух инженеров-консультантов
прерывается кадрами скучающих и враждебно настроенных кошек, а также хитрым
вступлением упомянутых ранее «непродуктивных» кинорежиссеров. Более
сочувственные примеры включают кадры анонимных городских толп, используемые
для подтверждения рассказа африканского студента о его первых впечатлениях от
Франции, и кадры трущобного района иммигрантов и алжирских рабочих, копающих
дорогу, размещенные для того, чтобы подчеркнуть более широкий социальный
охват экономической и расовой дискриминации, описанной молодым алжирцем.
Эта крайне предвзятая презентация «документированной точки зрения» в
фильме «Le Joli mai» вызвала критику во время его выхода. Журналистка Франсуаза
Жиру жаловалась, что Маркер «прижимал людей к земле, как насекомых», и это
мнение разделяли рецензент журнала Combat Генри Шапьер и другие, обеспокоенные
тем, что они считали позицией Маркера, основанной на иронической
интеллектуальной отстраненности, и его использованием приемов, которые
подрывали доверие к некоторым выступающим без их ведома или согласия.<sup>12</
sup> Хотя бесспорно, что Маркер остается отстраненным и контролирует ситуацию
способами, которые могут показаться нечестными, важно понимать, что принцип
документированной точки зрения имеет две стороны. Хотя Маркер (и Ломм)
оставляют за собой право использовать кадрирование, монтаж и комментарии для
передачи своих мнений и отношения к людям, фигурирующим в фильме «Le Joli mai »,
фильм столь же скрупулезно стремится сохранить целостность и уникальность
каждого участника, обстоятельства, в которых они живут, и то, как они предпочитают
выражать себя. Маркер заявил, что одним из его основных правил было избегать
отбора участников или манипулирования интервью (будь то с помощью каверзных
вопросов или стратегического монтажа), чтобы подтвердить готовый вывод о
состоянии Франции в 1962 году. Другим правилом было не рассматривать участников
как шаблонные примеры социальных или личностных стереотипов. «Люди
существуют со своей сложностью, своей собственной последовательностью, своей
собственной личной непрозрачностью, и никто не имеет абсолютно никакого права
сводить их к тому, кем вы хотите их видеть».13 «Le Joli mai» предоставляет своим участникам пространство для того, чт

85

Откровенно говорить на темы и вопросы, заданные интервьюером, не сводя их
высказывания к карикатурным фразам. Даже когда фильм намеренно вставляет
критические монтажные вставки в дискурс, который он явно считает ошибочным или
нелепым, он все же сохраняет текстуру и содержание речи интервьюируемого, так
что зритель может сопоставить реакцию Маркера с заявлениями или взглядами,
которые ее вызвали.

Принципы, лежащие в основе встреч в «Le Joli mai», определяют большинство
более поздних портретов и проектов, основанных на интервью, в которых Маркер
снова сосредотачивает свое внимание на выражении лиц других людей. После «Le
Joli mai» в этих работах последовательно устанавливается определенная дистанция
между режиссером и моделью, поддерживается формальная линия вопросов и
сохраняется физическая дистанция между интервьюером и интервьюируемым
(интервьюера иногда можно услышать, но он никогда не появляется в кадре). Это
методы, которые скорее уважают социальный протокол, чем стремятся к
интимности.<sup>14</sup> Единственным исключением является «Тайна Коумико»,
где Маркер использует гораздо более личный тон в общении со своей моделью (он
обращается к ней «ты», а не формально «вы») и прилагает гораздо больше усилий,
чтобы заставить ее раскрыться. Более привычная дистанция Маркера отчасти
является знаком уважения и осмотрительности, способом сохранения «личной
непрозрачности» людей, с которыми он беседует, но это также условие, позволяющее
каждому человеку четко занять свою позицию во встрече, не будучи направленным
и подверженным влиянию потенциально компрометирующего давления
межличностного диалога. Излагая свои методы для «Le Joli mai», Маркер выразил свое
неприятие методов интервьюирования, использующих наводящие вопросы и
создающих видимость дружеского и лестного контакта с обычными людьми, чтобы
незаметно заставить интервьюируемых говорить все, что, по их мнению, хочет
услышать интервьюер.<sup>15</sup> Преимущество отстраненности Маркера
заключается в том, что она позволяет его собеседникам сохранять и выражать с вой
собственный социальный характер и взгляды. В случае с «Le Joli mai» результатом
является гораздо более тонкое и проницательное изображение предрассудков и
разногласий во французском обществе, чем то, которое могло бы быть достигнуто, если бы он реш
В недавнем редком интервью французской газете Libération Маркер рассказывает,
как во время съемок фильма «Le Joli mai» в выходной день съемочной группы он
принялся фотографировать «историю, которую я не до конца понимал».17 Завершено в

86

Вместе с монтажом фильма «Le Joli mai» эта история легла в основу фильма «La Jetée» (1962), самого
известного и широко демонстрируемого из всех работ Маркера, и одного из лучших в кинематографе
размышлений о природе самого себя как средства выражения, несмотря на (или, скорее, благодаря)
то, что он почти полностью состоит из статичных изображений.
Неповторимый и чрезвычайно влиятельный фильм «Ла Жети» вдохновил на продолжительные
философские и теоретические размышления о переплетении фотографий и движущихся
изображений, которое он воплощает.<sup>18</sup> Он также является объектом многочисленных
творческих интерпретаций: личная переработка его сюжета французским видеохудожником Тьерри
Кунцелем в фильме «Ла Жети» (1993),<sup>19</sup> музыкальное видео Дэвида Боуи на песню «Jump
They Say» (1993), в котором воссозданы некоторые из его наиболее значимых эпизодов, и, что
наиболее известно, полнометражный фильм Терри Гиллиама « Двенадцать обезьян » (1996), который
заимствует основные линии его сюжета о путешествиях во времени.

На первый взгляд, новая работа кардинально отличается от «Прекрасного мая»
и от предыдущих фильмов Маркера. Если «Прекрасный май» — это масштабное,
многоголосое исследование сложности современной Франции с использованием
новых методов прямого кино, то «Жети» — это научно-фантастическая притча,
которая представляет будущее ядерное уничтожение Парижа и рассказывает о
трагической судьбе отдельного героя. Более ранние эссе-фильмы Маркера были
личными исследованиями в области документального кино, сочетающими
различные способы обращения и развивающимися посредством отступлений и
поэтических ассоциаций. «Жети» , длительностью всего 29 минут, является
образцом лаконичной, упрощенной линейной повествовательной прозы, в которой
нет ничего лишнего, и каждый элемент неумолимо ведет к судьбоносному финалу
фильма. Тем не менее, «Жети» не означает отказа Маркера от социальной среды и
политического давления, исследованных в «Прекрасном мае»: одновременное
создание двух фильмов — это не просто совпадение.
Уже на этапе подготовки документов к фильму «Le Joli mai» Маркер думал о проекте не столько
с точки зрения запечатленного в нем современного момента, сколько с точки зрения будущего,
которое однажды будет оглядываться на этот момент как на свое прошлое. «Этот фильм, «Le Joli
mai», хотел бы стать аквариумом для будущих рыбаков, забрасывающих свои сети в прошлое. Им
предстоит отделить то, что оставило подлинное впечатление, от того, что окажется лишь пеной».20
Фильм «La Jetée» переосмысливает эту загадку — что будущее сделает с нами, когда мы станем его
прошлым? — в своем важном раннем наблюдении: «Ничто не отделяет воспоминания от обыденных
моментов; это происходит только позже».

87

«Они показываются нам из-за своих шрамов». Фильм представляет Париж 1962
года как фрагменты далёких воспоминаний, воссозданных (или, возможно,
воображаемых) с точки зрения постапокалиптического будущего-настоящего,
в повествовании, которое явно изображает травмирующие и подавленные
аспекты современной истории, доводя их до ужасающего, но правдоподобного
вымышленного завершения. В этом смысле «Ла Жети» формирует политическое
бессознательное « Ле Жи май», используя архетипические структуры
художественной литературы, чтобы вывести на поверхность тревожные знания
и всепроникающие тревоги, которые не могли быть полностью обсуждены и
разрешены в публичном дискурсе. Примечательно, что действие фильма
происходит под землёй, символическим местом бессознательного и
подавленного par excellence. Атмосфера страха и неопределенности,
сопровождавшая окончание Алжирской войны, в сочетании с возмущенным
осознанием применения пыток французскими властями во время этого
конфликта (любое упоминание о которых строго цензурировалось во
французских СМИ до прекращения боевых действий), смешалась в фильме
« Ла Жети» с памятью о нацистских концлагерях и нависшей угрозой ядерного
уничтожения, которая должна была кристаллизоваться во время
кубинского ракетного кризиса 21 октября 1962 года. Разрушение Парижа в
начале фильма имеет особое значение в контексте масштабной реконструкции городской с

88

Крупнейшая программа перестройки со времен радикальной реконструкции
города бароном Османом в 1870х годах.<sup>22</sup> «Это история человека, отмеченного образом из его
детства». История « Ла Жети » рассказывается за кадром, и первая строка сразу
же устанавливает присутствие всеведущего рассказчика: контролирующего
фактора, который рассказывает историю извне и обладает абсолютным знанием
о персонажах и их судьбе (голос ясно указывает на то, что рассказчик и герой —
не одно и то же лицо). Мы узнаем, что события, связанные с детским образом,
произошли до начала Третьей мировой войны, и что значение этого образа
станет очевидным для человека лишь много лет спустя. Ловушка повествования
срабатывает, и ее развязка заключена в этом начале. Образ, который помнит
человек (в исполнении Давоса Ханича<sup>23</sup>), — это наблюдательный
причал в аэропорту Орли и лицо женщины, затем падающий мужчина и
последующее осознание того, что он видел, как этот человек умирает. Спустя
некоторое время Париж разрушается в результате ядерного апокалипсиса.
Поскольку поверхность Земли стала непригодной для жизни, выжившие
укрываются в подземных галереях под дворцом Шайо. Те, кто считает себя
победителями, держат остальных в лагерях и используют их в качестве
подопытных кроликов для экспериментов по путешествиям во времени, чтобы
получить помощь в прошлом или будущем. После череды неудач врачи лагеря
(многозначительно шепчущие по-немецки) выбирают героя, потому что он
зациклен на ярком образе своего прошлого и, следовательно, может быть
способен смириться с существованием в другом времени. Они используют
наркотики, чтобы перенести его в прошлое, где он наконец встречает женщину,
которую видели на пирсе (её играет Элен Шателен24) , и постепенно начинает
жить в её мире. Поскольку эксперимент оказывается успешным, врачи отправляют
героя далеко в будущее, где он обнаруживает «восстановленный Париж: десять
тысяч неузнаваемых улиц» и получает источник энергии для перезапуска земной
промышленности. Вернувшись в лагерь, он понимает, что экспериментаторы с ним покончили и теперь его убью
В гости к нему приходят люди из будущего, которые тоже путешествуют во
времени, и приглашают его присоединиться к ним, но он просит вместо этого
отправить его обратно на пристань в Орли. Бежав к женщине, он узнает
охранника, который следовал за ним из лагеря, и тот стреляет в него. Мужчина
наконец понимает, что от Времени нет спасения, и что образ, преследовавший
его с детства, — это момент его собственной смерти.

89

Наиболее примечательной особенностью фильма «Ла Жети» является его композиция из
статичных фотографических изображений, которые создают фильм, нарушая его самое
фундаментальное правило: проекцию изображений со скоростью, которая воспроизводит
впечатление естественного движения. В своих воспоминаниях для журнала Film Quarterly
Маркер проследил происхождение своего метода до оптической игрушки под названием
«Патеорама», которая позволяла покадрово прокручивать кинопленку через отверстие и либо
проецировать ее, либо просматривать через объектив. Он быстро принялся за работу, рисуя
собственную кинопленку для аппарата (естественно, мультяшные приключения его кота), но
был встречен с презрением школьным другом, который заявил, что «никто не может снять
фильм с помощью статичных изображений».25 Еще одним источником вдохновения стала
передача повествования через статичные изображения и текст, характерная для комиксов,
страсть, которую Маркер разделял с Аленом Рене и которая также отражена в «Ла Жети»
использованием научной фантастики и антиутопического будущего в качестве общих рамок,
а также тем фактом, что герой носит футболку с изображением борца из комиксов, Святого.
Эти сходства были подчеркнуты, когда сам «Ла Жети» вновь появился в виде графического
романа в жанре «кино-роман», опубликованного издательством Zone Books в 1992 году к
тридцатой годовщине выхода фильма.
Часто считается, что использованные в фильме «Ла Жети» кадры представляют собой
увеличенные фрагменты, вырезанные из пленки, снятой традиционным способом, но на
самом деле это фотографии, сделанные камерой Pentax. Однако называть «Ла Жети» фильмом,
состоящим из фотографий (или даже из кадров со съемочной площадки), — значит пренебрегать этим.

90

Фильм «Ла Жети» (с использованием увеличенных кадров) упускает то, что делает его
изображения такими завораживающе кинематографичными. Филипп Дюбуа, один из
немногих критиков, достаточно чутких к этому качеству, чтобы обсуждать его, предлагает
термин «кинематограмма» для изображений « Ла Жети», признавая дыхание жизни и
движения, которое, кажется, оживляет их на протяжении всего времени, пока они остаются
на экране.<sup>26</sup> Способ, которым статичные кадры соединены меж ду собой,
частично отвечает за этот эффект. Подобно кадрам в обычном фильме, фотографии
разделены прямыми монтажными склейками, затемнениями и наложениями различной
длительности, в то время как отдельные последовательности разбиты на узнаваемые
шаблоны классического повествовательного кино, с общими планами, совпадением
взглядов, контрпланами, крупными планами и так далее, все это работает для создания ощущения повествовательной целостно
Однако эта структура не объясняет ауру кинематографа, которая присуща отдельным
изображениям в «Ла Жети». Они подобны воспоминаниям о фильме, которые в нашем
сознании кажутся неподвижными и поддающимися количественной оценке, но если мы
внимательно изучим копию, то никогда точно не совпадут с отдельным кадром или с
застывшей драмой производственных кадров. В «Ла Жети» эта аура подчеркивается
контрастом с другими изображениями в фильме, которые выглядят более точно как фотографии.
Первые образы, «просачивающиеся» из прошлого – сельская местность мирного времени,
спальня мирного времени, «Настоящие дети. Настоящие птицы. Настоящие кошки.
Настоящие могилы» – обладают неизменной, элегической, самодостаточной атмосферой,
обычно присущей фотографиям (даже если кошка смотрит в камеру). В его

91

В эссе «Риторика образа» Ролан Барт различал референциальность ф отограф ии
как свидетельства «быть там» и главную иллюзию кинематограф а как
впечатления «быть там».<sup>27</sup> Серия «реальных» изображений
подтверждает существование довоенного прошлого, но это не то прошлое,
которое ищет герой. Когда он воссоединяется с женщиной, кадры вновь
обретают вес кинематограф ического присутствия, наполненного возможностью
трансформации во что-то другое.
Мг новенное осознание этой возможности определяет короткий ф рагмент.
Движение, лежащее в основе La Jetée.

28

Он начинается с крупного

плана лица женщины, спящей в постели. Переходы от одного статичного
изображения к другому постепенно ускоряются, а интервалы между ними
постепенно сокращаются, так что зритель начинает в своем сознании
воссоздавать иллюзию движения женщины во сне. Затем на несколько секунд
устанавливается обычная для ф ильма продолжительность: женщина открывает
глаза, смотрит в камеру и улыбается. Этот момент повторяется на звуковой дорожке.
Нарастающее пение птиц возвещает об этом коротком
побеге в жизнь, за пределы застывших рамок и
неумолимой логики предопределенного
повествования. Позже, когда ф ильм достигает
кульминации, герой тоже пытается взлететь, чтобы
добраться до женщины, и монтажные склейки между
его шагами ускоряются рывками, словно он пытается
вырваться из тисков неподвижности. Но его побег
резко прерывается появлением лагерного охранника,
который убивает его. Чучела птиц, которые мужчина
рассматривал в музее естественной истории во время
своей последней разрешенной встречи с женщиной,
были роковым предзнаменованием этого момента.
Нет способа избежать Времени и вернуться в
прошлое, как будто его можно прожить заново; нет
способа для героя избежать неумолимого,
предопределенного движения сюжета, которое проявляется в абсолютном контроле, осуществляемом лагерны
Герой никогда не уверен, действительно ли он помнит это прошлое, выдумал
ли он его или врачи ввергли его в него в своих целях. Его судьба трагична,
потому что он пытается – и безуспешно – избежать этого.

93

своей судьбой, веря в иллюзорное присутствие жизни через движение. Это,
конечно же, главная иллюзия, предлагаемая самим кинематографом.29
«La Jetée» сводит техническую и эмпирическую сущность кинематографа к
форме и сюжету, которые раскрывают его механизм и силу, но при этом никоим
образом не лишают зрителя традиционных удовольствий от повествования,
фантазии и предполагаемого исполнения желаний.30 Способность кинематографа
манипулировать изображениями и контролировать нашу реакцию на них
проявляется в роли экспериментаторов в лагере и подчеркивается расположением
лагеря под руинами дворца Шайо, когда-то использовавшегося в качестве склада
для Французской синематеки Анри Лангло (сама синематека в конечном итоге
расположилась там), а также тем фактом, что главный врач изображен в фильме.

Жак Леду в фильме
«Ла Жети».

94

Фильм Жака Леду, главы Бельгийской синематеки и одного из главных меценатов самого
театра «Ла Жети» , представляет собой фрагмент движения и ускоряющиеся переходы
между статичными кадрами, предшествующие ему. Это наглядно демонстрирует, что кино
состоит из последовательности статичных изображений, которые при проецировании с
определенной скоростью заставляют зрителя воспринимать движение как нечто естественное.
Герой фильма трагически соблазняется этой иллюзией жизни, а также связанной с ней
иллюзией того, что кино оживляет прошлое и позволяет пережить его так, как если бы
оно было настоящим. Отсылки к фильму Альфреда Хичкока « Головокружение» (1958 )
многочисленны: срез секвойи, на котором герой указывает на свое место вне времени;
прическа женщины, напоминающая спиральную укладку Мадлен/Джуди в
«Головокружении»; присутствие экзотических цветочных композиций, когда герой
впервые видит женщину в универмаге, отсылающее к цветочному магазину Подеста
Бальдокки, где Скотти впервые подглядывает за Мадлен; музей естественной истории,
перекликающийся с сохранившейся испанской миссией, и расписная деревянная лошадь
в фильме Хичкока. В совокупности все это создает еще одну историю о человеке, который,
подобно Скотти в «Головокружении», пытается повернуть время вспять, воссоздавая
образ потерянной женщины, и терпит неудачу.

Сама женщина представляет собой кинематограф как объект желания мужчины:
кажется, именно фильм пробуждается вместе с ней. В книге «Воспоминания» Крис Маркер
раскрывает происхождение этой первобытной ассоциации женского лица с
кинематографом, вспоминая с детства лицо актрисы Симоны Женевуа в фильме Марка де
Гастина « Чудесная жизнь Жанны д'Арк» (1928).
Женщина также является символом самой памяти, «маделенкой», которая, подобно
кусочку торта для Марселя Пруста, открывает прошлое и возвращает героя к нетронутому
моменту ранее прожитой жизни. Запомнившийся образ женщины фокусирует внимание
на двусмысленности природы памяти и роли, которую память играет в формировании
личности героя (и, следовательно, других людей). Ла Жети признает, что воспоминания
становятся воспоминаниями «из-за своих шрамов»; их интенсивность напрямую связана
с близостью травмы и потери, и парадоксальная функция памяти состоит одновременно в
том, чтобы защитить субъекта от этой травмы и подвергнуть его ее присутствию. В фильме
Маркера основополагающее воспоминание ставит загадку самосознания героя, которое
оказывается его собственным уничтожением. Мужчина задается вопросом, не зациклен
ли он на образе женщины (и даже не приснился ли он ему), чтобы решить

95

Хаотичная сцена последующей смерти. «Ла Жети» также вызывает напряжение
между непроизвольным возвращением памяти в прошлое целиком и восприятием
памяти как серии образов, оторванных от непрерывного потока времени. В первых
встречах героя с женщиной повествование сообщает нам, что они живут в
настоящем, не обремененном воспоминаниями: «Время безболезненно
выстраивается вокруг них». Однако изображение их встреч как серии разрозненных
неподвижных изображений подчеркивает пронзительность этой иллюзии. Сам
Пруст сравнивал личные воспоминания с последовательностью фотографий,
оторванных от потока времени, которые представляют лишь отдельные аспекты
человека, которого помнят.

Безусловно, большая слабость человека – состоять лишь из
совокупности мгновений; но и большая сила в том, что он – продукт
памяти, а наша память о мгновении не содержит информации обо всем,
что произошло с тех пор; это мгновение, которое она запечатлела,
сохраняется до сих пор, живет до сих пор, и вместе с ним живет человек,
чей образ в ней запечатлен.31

96

Фильм «Ла Жети» был выпущен в кинотеатре «Пагода» в апреле 1964 года в
программе с двумя другими фильмами: «Глубокое тело» Игоря Баррера и Этьена Лалу
и «Вальпараисо» Жориса Ивенса (оба 1963 года). Ивенс был известным левым
документалистом, чья карьера началась в 1920-х годах. После нескольких фильмов,
снятых в его родных Нидерландах, он снял испанскую жизнь во время Гражданской
войны в фильме «Испанская земля » (1937), затем работал в Соединенных Штатах,
сначала в Министерстве сельского хозяйства над фильмом «Энергетика и земля» (1939–
40), который пропагандировал преимущества электрификации сельских районов, а
затем над рядом пропагандистских фильмов во время Второй мировой войны. После
войны его приверженность коммунизму привела его к работе в Германской
Демократической Республике и к созданию фильмов в Китае и на Кубе. Для фильма
«Вальпараисо», живого и проникновенного портрета чилийского портового города,
построенного на невероятно крутых холмах, Ивенс работал со студентами
кинофакультета Университета Сантьяго во время учебного визита, организованного
Сальвадором Альенде (с которым Ивенс познакомился на Кубе). Фильм обрел
естественную структуру благодаря резкому контрасту между низинными и верхними
районами города, соединенными головокружительной сетью лестниц и канатных
подъемников, отражающих социальное разделение на богатых и бедных. Острый
взгляд Ивенса на то, как живут самые бедные жители Вальпараисо перед лицом
социальных трудностей, одновременно пытаясь решить такие проблемы, как отсутствие
школ, медицинской помощи и воды в горных поселках, сочетается с динамичным
пониманием своеобразной городской структуры, во многом обязанным фильму « Де
Брюг» (1928, «Мост»), его раннему авангардному исследованию функционирования (как социального, так и механическог
Комментарий к фильму «Вальпараисо» был написан Крисом Маркером на основе
заметок Айвенса и, по-видимому, всего за два дня, после того как Маркер застал
Айвенса крайне подавленным, поскольку тот должен был заниматься сведением
фильма, но еще не имел подходящего текста. Когда Айвенс выразил свое изумление
скоростью, с которой был написан комментарий, Маркер лаконично заметил, что он
только что не спал и выпил немного кубинского рома.32 Четкими мазками комментарий
Маркера подчеркивает социальные и стихийные силы, которые фильм обнаруживает
в действии в Вальпараисо: море, воздух холмов и кровь истории (из-за которой фильм
переходит из черно-белого в цветное); и выделяет причудливые детали, которые
кристаллизуют идентичность города, такие как дома, напоминающие носы кораблей.33

97

Когда Маркер опубликовал второй том своих «Комментариев» в 1967 году, в него вошёл второй
«воображаемый фильм» под названием «Soy Mexico » («Я есть »).
«Мексика», написанная в 1965 году. Она была частично вдохновлена трухлявыми тростниками, которые использовал Франсуа.

Райхенбах привёз из Мексики, отчасти основываясь на воспоминаниях Маркера о его собственном
визите в эту страну в 1953 году в качестве члена ЮНЕСКО.
делегация. Маркер определяет Soy Mexico скорее как описание, чем как комментарий.34 Продвигаясь
по ассоциациям через ярко иллюстрированный набор
Благодаря туристическим зрелищам, религиозным ритуалам, народным фестивалям и традиционным
церемониям, Маркер изначально создает образ Мексики как страны масок.
и ложные личности, накопившиеся за время, в котором так много других
Культуры – Испания, Франция, США и Советский Союз, через Сергея
Незаконченная работа Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!» (1930–32) – претендуют на авторство.
и оставили на нем свой след. Даже такие навязчивые туристические клише, как лодки, усыпанные
цветами, мексиканский мачизм и Акапулько, по утверждению Маркера, являются...
Именно по этим образам мексиканцы хотят себя идентифицировать. На фоне
В этом танце фальшивых образов Маркер цепляется за индийскую культуру как за основу
потенциальный источник того, что по-настоящему является мексиканским, прославляющий системы верований

коренные племена и дух мексиканской революции Сапаты.
Вторая часть комментария представляет собой трехчастное путешествие по...
смерть – смерть животных, Бога и людей – на пути к переоткрытию
мексиканской идентичности. По мнению Маркера, Мексика является прекрасным примером этого.
культурное приспособление к смерти, на которое он выделил внимание
Статуи тоже умирают. Неудивительно, что за всем этим
Маски, которые так его интригуют: «Единственное лицо без маски — это то, которое мы не знаем».
«Осмели взглянуть» — другими словами, на лицо самой смерти. Компания Soy Mexico отслеживает...
множество связанных со смертью празднеств, включая корриду и День мертвых.
и католические ритуалы, посвященные Страстям Христовым, которые, по сути, являются истинными
масками мексиканского общества. Маркер выражает двойственное отношение.
В этих обыденных торжествах по случаю смерти – беспокойство, что праведный гнев
Тот, кто подтолкнул революцию к краху, хоронят вместе с чучелом Бада.
Вспыльчивость и осознание того, что индейские племена вымирают, – но
Фильм заканчивается предположением о том, что рождается новая, подлинная Мексика, возможно,
именно в тот момент, когда фильм прекращает свою воображаемую проекцию.
Олимпийские игры в Токио 1964 года ознаменовали собой момент перехода в
Современная история Японии, когда страна и её обычаи представлялись публике.

98

Вовне, навстречу взгляду (западного) мира. Крис Маркер впервые посетил Японию с намерением
снять фильм о Токийской Олимпиаде, но в итоге эта честь досталась японскому режиссёру Кону
Итикаве. Вместо этого Маркер решил снять фильм о молодой женщине, Коумико Мураоке, с
которой он случайно познакомился в городе.35 В «Тайне Коумико» эта загадочна я героиня
выступает в роли линзы, через которую Маркер впервые открывает для себя сильное и
непредсказуемое очарование Японией, к которому он вернется во многих более поздних работах.
Япония, по мнению Маркера, — это страна, которая услужливо отказывается от смысла, заставляя
посетителя принимать всё в её «беспорядке, простоте и разделении на две части», как он
выражается в « Le Dépays», и, по сути, импровизировать на ходу.

План « Тайны Коумико» обманчиво прост. Мужской голос рассказчика (озвученный с амим
Маркером) встречает Коумико в Токио, снимает её и город на видео, задавая ей вопросы о ней
самой, а затем возвращается в Париж, оставляя ей анкету, ответы на которую она ему отправляет
на магнитофонную ленту.
Эта предпосылка позволяет Маркеру синтезировать все совершенно разные методы и идиомы,
исследованные в его предыдущих фильмах: беззаботные личные путевые заметки, интервью расследование и меланхоличную и тревожную художественную литературу. Поездка в Японию
является логическим продолжением предыдущих путешествий Маркера по Дальнему Востоку, и
« Тайна Коумико», пожалуй, наиболее близка по тону и духу к «Корейцам», поскольку в ней
относительно мало внимания уделяется политическому характеру и глобальному статусу страны,
и гораздо больше внимания уделяется культуре и обычаям, рассматриваемым через призму
женской перспективы. Как и «Прекрасный май», «Тайна Коумико» смягчает субъективные
размышления невидимого комментатора-мужчины спонтанным диалогом интервью, здесь
сосредоточенным на одном человеке, а не на сложной социальной мозаике предыдущего
фильма. Если эти элементы относят «Тайну Коумико» к жанру документального кино – пусть и в
той уникальной области, которую Маркер для себя создал, – то титры и атмосферная фоновая
музыка, написанная известным японским кинокомпозитором Тору Такемицу36, периодически
превращают весь фильм в романтический триллер, отчасти в духе Хичкока, отчасти Годара, в
котором миру представляется многообещающая новая актриса.

Коумико — это точка схождения, в которой растворяются вымысел и документальное кино,
персонаж, чья загадочность заключается в том, что она одновременно является реальной личностью.

99

Японская женщина — плод богатого воображения Маркера. И если что-то в её
непринужденной походке по улицам Токио напоминает музу Годара Анну
Карину, то это может быть не случайно. «Тайна Коумико» — это нежная и игривая
дань уважения Маркера французской новой волне, на что явно указывает его
выбор меланхоличной темы из горько-сладкого мюзикла Жака Деми
« Шербурские зонтики» (1963 ) для сопровождения видеоряда Токио под дождем.

Идея о том, что Япония постоянно ставит в тупик западные попытки её
понять, заложена в сцене перед титрами, где на экране телевизора показываются
сцены из « Семьи Фенуйяр» . Трудность возникает из-за того, что японцы
предстают одновременно полностью вестернизированными и в то же время
истинно японцами. Сама Коумико представляет собой подобную форму
культурного удвоения: когда рассказчик спрашивает её, является ли она
полностью японкой, она отвечает, что является таковой по расе, но в её
представлении «слишком смешанной». Её рождение в Маньчжурии
рассматривается как возможная причина этой путаницы, но Коумико также
изучает ф ранцузский язык и (как и Маркер) любит Жироду. Она представлена
как местный инф орматор, занимающий промежуточное положение между
японской культурой и культурой приезжего из Франции. Рассказчик впервые встречает Коум

100

Затем действие переносится в городскую среду Токио, где Коумико спорадически
появляется в качестве экранного гида и центрального персонажа. В отличие от
обычных японцев, которых фильм показывает в повседневной жизни, Коумико
выделена как персонаж, который, как мы понимаем, совершает обычные действия
с целью быть заснятым посетителем, включая такие «типичные» японские привычки,
как гадание по телефону и обмахивание себя благовониями в храме. Ощущение
откровенной игры усиливается очевидным взаимопониманием, установленным
между Коумико и камерой. Она ведет себя как героиня домашнего видео, часто
привлекая взгляд режиссера/зрителя и принимая игривые позы, подчеркнутые в
эпизодах, где она прямо смотрит в камеру в пустом интерьере или появляется в
виде серии черно-белых фотопортретов, размахивая мундштуком, как Одри Хепберн,
или в олимпийском шлеме. Ощущение продуманной демонстрации сохраняется и
во второй половине фильма, когда рассказчица возвращается в Париж и слушает
записанные на пленку письма Коумико, а мы видим, как она сидит одна в поездах и
ресторанах, погруженная в свои мысли и словно не замечая, что ее снимают.

Изменчивость ролей, которые Коумико играет перед камерой, сочетается с
представлением Японии как «мира видимости», как позже назовет это Маркер в
«Бессолнце». С большей смелостью, чем «Воскресенье в Пекине», «Тайна Коумико»
играет с клише таинственного, женственного Востока и, в частности, с захватом
японской культуры между противоположными крайностями утонченной
чувствительности и дикой жестокости – буддийскими обрядами и порнографией с
элементами бондажа – но в то же время отвергает любое взаимодействие с
живописным и типичным. Коумико не является ни «современной женщиной», ни
«образцовой женщиной», ни «типичной японкой, если такое существо существует».
«Тайна Коумико» с удовольствием высмеивает современную моду на статистические
исследования и маркетинговые изыскания, пародируя японское использование
телефонов, фотографию и религиозные верования. Эти попытки классифицировать
человеческие ценности и поведение еще больше усугубляются в центральном
интервью с Коумико, в котором вопросы попеременно бывают то ищущими («Что
такое японский дух?»), то легкомысленными («Почему существуют манящие кошки?»,
имея в виду счастливую японскую фигурку кошки с поднятой лапой). Чем больше
голос рассказчика расспрашивает Коумико, используя тон, сочетающий в себе
кокетство, оттенок патернализма и искреннее желание понять ее, тем больше ее самоироничные или игривые ответ

101

попытка классифицировать её или обобщить её идентичность (и идентичность её родины) в виде
упорядоченного списка характеристик.
Как и в случае с героинями фильма «Прекрасный май», в образе Коумико остается неясным нечто.
Она представлена как архетипичная женщина-загадка, но также возникает подозрение, что где-то за
ее многочисленными масками она, возможно, смеется последней. Неоднозначность образа Коумико
связана с использованием несинхронизированного звука на протяжении всего фильма. Маркер
снимал в Токио на бесшумную 16-миллиметровую камеру Bolex, поэтому этому выбору есть
практическое объяснение, но в результате не существует определенной связи между женщиной,
которую мы видим на экране, и женщиной, чей голос мы слышим.

отвечая на вопросы рассказчика. Во второй половине фильма мы также узнаём в ней проекцию из
прошлого, собрание воспоминаний на плёнке, которые рассказчик привёз с собой в Париж. Коумико,
которую мы видим.
А героиня в фильме находится на стыке собственной реальности и своего статуса проводника-призрака
Маркера по его воображаемой Японии, и в конечном итоге отделить одно от другого невозможно.

К середине 1960-х годов Маркер собрал более чем десятилетнюю коллекцию фотографий,
сделанных во время его путешествий по миру. Некоторые из них вошли в его фильмы, создавая
напряженный и поучительный диалог между качествами статичного и движущегося изображ ения.
Другие появились в книгах: в его собственном альбоме «Корейцы» и в нескольких работах других
художников.

102

В 1966 году Маркер выпустил ретроспективу своих фотографических работ, но не в обычной форме
выставки или книги. Он превратил их в фильм. Название « Если бы у меня было четыре верблюда»
взято из одного из коротких стихотворений в сборнике Гийома Аполлинера «Бестиарий» (1911).
Титульный лист объявляет о завязке фильма: «Фотограф и двое его друзей [роли читают Пьер
Ванек, Катрин ле Куэ и Николай Юматов] просматривают и комментируют серию фотографий,
сделанных практически по всему миру в период с 1956 по 1966 год». «Практически по всему миру»
переводится как «мир глазами Криса Маркера». За исключением Скандинавии, наиболее часто
встречаются страны, которые он посетил во время своей

В предыдущих фильмах действие разворачивалось в Китае, Израиле, на Кубе, в Северной Корее,
Франции, Японии и Советском Союзе, хотя здесь в центре внимания находится скорее Москва, чем
Сибирь, и охват тем распространяется даже на русский православный монастырь в Греции.

Фильм « Если бы у меня было четыре верблюда» состоит из двух частей: «Замок» и «Сад».
Каждая из них исследует различные аспекты человеческих достижений и опыта, а также
возвращается к утопическим идеалам, которыми Маркер восхищался в творчестве Жироду и
которые он отражал в африканском искусстве и Олимпийских играх в своих ранних фильмах.
«Замок» обращается к вершинам человеческой культуры и цивилизации: городам, обществам,
искусству, религии и торговле. Особое место занимает серия фотографий Москвы. Эти фотографии
ставят Советский Союз на один уровень с другими обществами по сложности и пр огрессу, а также
делают его граждан посредниками в достижениях западной цивилизации, поскольку значительное
внимание уделяется демонстрации...

реакция российских посетителей на
выставку
американское современное искусство и
Потребительские товары, производство
которых было налажено в Москве в 1959 году.
Исследование достижений человечества
в «Замке» находится по следующему адресу:

в рамках ритуала Маркера
формирование глобального образа
единого мира. Фотограф

103

Рафер признается, что не может устоять перед фильмами, в которых действие переносится
из страны в страну в один и тот же момент времени, и, рассказывая о своем собственном
кругосветном путешествии с помощью фотографий, косвенно отсылает к те м фрагментам
из «Le Cœur net», «Letter from Siberia» и «Cuba si» , которые проложили этот маршрут.
Если «Замок» тяготеет к культуре, то «Сад» фокусируется на человеческой природе,
рассматриваемой как врожденное стремление к самореализации и счастью.
Дети и животные представлены как идеальные представители «закона сада», но стремление
к балансу и удовлетворению в человеческом существовании также выражается через
устремления революционной политики. На митинге протеста против вторжения в залив
Свиней снимок задумчивой пожилой женщины позволяет фотографу предаться фантазии
о том, что она — активистка, чья жизнь шаг за шагом шла в ногу с революционной
историей двадцатого века. Другая последовательность противопоставляет отношение к
работе в Исландии и Северной Корее, предполагая, что при демократическом капитализме
труд — это утомительное бремя, в то время как в коммунистическом государстве он
придает жизни достоинство и смысл. Северная Корея представлена как образцовая страна
«Сада», подобно тому как Москва представляла «Замок». Изящество и чувствительность,
которые Маркер воспевал в Коренне, снова становятся основой его идеализированного
образа игривой, разумной и, прежде всего, добродушной цивилизации.

104

Вскоре после начала ф ильма Маркер приводит ироничную цитату из сборника
стихов Жана Кокто 1921 года « Les Mariés de la Tour Eiffel»: «Поскольку эти вещи
нам неподвластны, давайте представим, что мы их организаторы». Используемый
приём — это знакомый, даже банальный акт листания коллекции фотографий в
компании друзей, когда, выбирая привлекающие внимание изображения, мы
вплетаем в них анекдоты, интерпретации и аргументы. Присутствие трёх разных
голосов в комментарии, хотя и представленном в такой непринуждённой и
привычной форме, эфф ективно передаёт суть фильмов Маркера, основанных на
интервью, создавая живой и новаторский трёхсторонний диалог, включающий
конфликты и споры между разными собеседниками, и открывая эрудированную
личность путешественника Маркера для глубокой критики. Голоса двух друзей
(Николаса и Катрин) часто оспаривают и противостоят идеям фотографа (Пьера),
внося различные мнения и точки зрения, которые нарушают его собственные
многословные и порой довольно романтические интерпретации сделанных им
снимков. Если ф отограф олицетворяет собой определенное стремление к
построению утопий из собранных им изображений, то друзьям часто приходится
указывать на трещины в мирах грёз замка и сада, на суровые реалии социальной
несправедливости и неравенства, которые смягчают иллюзию сбалансированного
и довольного глобального сообщества. Когда фотограф восторженно рассуждает
о русском облике своих снимков Москвы, его друг Николай произносит внутренний
монолог, открыто упрекающий западный ром антизм фотографа и
противопоставляющий ему свою собственную точку зрения на фотограф ии —
точку зрения русского эмигранта, переживающего боль изгнания. Катрин же, тем
временем, приправляет свои комментарии острыми дозами политической и
социальной осведомленности. Увидев радостные картины чернокожих, азиатских,
арабских, еврейских и белых детей, населяющих сад, она резко замечает, что к
ним относятся не как к равным, и что их жизнь определяется тем, что им
приходится есть и как их воспитывают.

Книга «Если бы у меня было четыре верблюда» начинается с размышлений о
природе фотограф ии, об этом «мире двойника», который словно вторая кожа
окутывает всё сущее и который мы часто путаем с реальной жизнью. Идея
фотографий как своего рода параллельной вселенной, «мира изображений»,
разделяется Сьюзан Сонтаг в её книге « О фотографии». Сонтаг также вторит
вступительной аналогии Маркера с камерой и пистолетом: «ты следишь, ты целишься, ты стреляешь,

105

«Щелчок! – и вместо смерти вы создаете вечность» – с ее представлением о
«мягком убийстве» фотографии, которая захватывает и нарушает, но не
убивает.37 Более своеобразный подход к своей теме Маркер проявляет в своем
обсуждении фотографии в отношении взгляда – как фотографа, так и объекта
съемки. Фотограф, создавший « Если бы у меня было четыре верблюда»,
утверждает, что фотография, строго говоря, не является изображением объекта
съемки, а скорее записью взгляда, который был направлен на этот объект.
Снятые и сф отограф ированные Маркером изображения, как в этой работе, так
и в других, одушевлены взглядом непоколебимого любопытства: человеческое
присутствие за камерой, которое обрамляет мир, снимает и устанавливает
связи, и чье сознание проявляется через комментарии в постоянном
реф лексивном диалоге с актом фотографирования. Этот взгляд фотограф а/
кинорежиссера регулярно появляется в кадре благодаря любви Маркера к
изображениям людей, которые сами очень внимательно смотрят на что-то.
Выставка «Если бы у меня было четыре верблюда» полна людей, погруженных
в созерцание: от русских женщин, рассматривающих американские модные
журналы, и русского рабочего в кепке, размышляющего над абстрактной
скульптурой, до северокорейской женщины (из Коренны), с ребенком, привязанным к спине
Фотограф одержим идеей о том, что определенные народы обладают...

106

Взгляд – это уникальный способ восприятия и осмысления мира, хотя его природа никогда точно
не определяется. У русских, евреев, арабов и чернокожих есть свой взгляд, но у привилегированных
наций Запада его нет – нет ни американского, ни скандинавского взгляда. Иногда встреча взглядов
вызывает жест гнева или отказа – как, например, кубинские парикмахеры под открытым небом,
которые размахивают ножницами перед фотографом, – но кульминацией становится момент, когда
объект съемки снова обращает свой взгляд к фотографу и рассматривает его как равного, подобно
корейскому рабочему, появившемуся в конце фильма «Корейский».

Этот «реалистичный взгляд» повторяется на протяжении всего творчества Маркера, являясь
привилегированным моментом, который вдохновляет и даже определяет
его деятельность как создателя изображений.38 Ближе к концу книги « Если бы у меня было
четыре верблюда» Маркер представляет Скандинавию как воплощение западной цивилизации в
достижении безопасности и комфорта для своих граждан. Фотография пожилого исландца
представляет собой образ жизни, который подавляющее большинство населения мира едва ли
может себе представить, не говоря уже о том, чтобы достичь. И все же у этого человека есть предел самореализации: смерть.
Неявная ассоциация фотографий со смертью, отмеченная Сонтаг и подробно рассмотренная
Роланом Бартом в его размышлениях «Camera Lucida» (39) , подробно раскрывается в сложном,
созерцательном фрагменте фильма Маркера. Медленное шествие надгробий и скульптур, а также
включение изображений человека, пережившего массовое убийство в Венгрии в 1956 году и теперь
пересказывающего момент своей смерти как очевидец, отсылают к фильмам « Les Statues meurent
aussi» и «La Jetée». Скульптуры переплетаются с другими произведениями искусства, «ботаникой
смерти», как называл их Маркер в «Les Statues», и, благодаря усиливающемуся акценту на картинах
с изображением женщин, уступают место фотографиям женщин как носительниц
привилегированного отношения со смертью. В своем стихотворении 1947 года «Романсер из гор»
Маркер писал: «Каждая женщина несет в себе мертвеца, который стучит и ищет света»;40 а в «Ла
Жети» женщина — это призрачный образ, несущий в себе свидетельства как собственной смерти,
так и смерти героя. В «Если бы у меня было четыре верблюда» даже воспроизводится знаменитый
фрагмент движения из «Ла Жети» с теми же ускоряющимися переходами между отдельными
фотографиями лица русской женщины, кульминацией которых является ее короткая и загадочн ая
улыбка. Привязанность Маркера к женщинам как к символу смертности отличается от более
привычной символики смерти и девы до такой степени, что страх и женоненавистничество,
традиционно представлявшие женскую красоту как жестокую и тщеславную иллюзию, сме няются
нежным очарованием инаковостью

107

И женственность, и смерть: это равноправное принятие смерти как неотъемлемой, хотя и
непознаваемой, части жизни.
Когда в 1967 году во втором томе « Комментариев Маркера» были опубликованы комментарии
к фильму « Если бы у меня было четыре верблюда» , наряду с «Соевой Мексикой» и «Тайной
Коумико», большинство читателей восприняли бы его как второй воображаемый фильм. « Если бы
у меня было четыре верблюда» не выходил в прокат во Франции до 1974 года. Ретроспективный
подход к фильму оказался пророческим, поскольку направление и цель работы Маркера были на
пороге серьезных изменений. Фильм, вышедший в 1967 году и связанный с именем Маркера,
назывался « Далеко от Вьетнама» ( Loin de Viêt-nam ) — коллективный протестный фильм против
войны во Вьетнаме, который Маркер организовал и смонтировал. Он ознаменовал начало
десятилетия активного участия Маркера в воинственном кинематографе, который процветал
параллельно с радикальными политическими движени ями той эпохи и стремился дать голос
революционным активистам, которые обычно оставались неуслышанными в хаосе основных
средств массовой информации и кинопроизводства. В малобюджетных коллективных фильмах и
контринформационных кинохрониках,

Созданные им после 1967 года произведения Маркера вновь обрели новый импульс для
человеческих диалогов, начавшихся в «Le Joli mai» , и получили новые, более убедительные
основания быть услышанными.

108

4.

Улыбка без кошки

В аннотации к изданию фильма «Без солнца» от Academy Video он описывается как «триумфальное
возвращение к личному творчеству». С этим фильмом 1982 года Крис Маркер действительно
вернулся к своеобразному и отступленному стилю своих ранних эссе-фильмов, после десятилетия
тесного сотрудничества с воинствующими политическими киноколлективами, начавшегося в 1967
году с его инициативы « Вдали от Вьетнама» и завершившегося в 1977 году французским релизом
двухчастного четырехчасового фильма « Улыбка без кошки» ( Le Fond de l'air est rouge )¹,
монументального монтажного обзора меняющейся судьбы международного революционного
левого движения за предыдущие десять лет. Вряд ли можно сомневаться, что «Бессолнечный» —
это триумф, и что в нем Маркер подводит черту под выбранным им методом работы в конце 1960-х
и 1970-х годов. Однако фразу «триумфальное возвращение» не следует понимать как то, что Маркер
наконец-то заново открыл для себя разумный подход к созданию фильмов с узнаваемым авторским
почерком и преодолел запутанный идеализм попыток изменить кинематограф и мир.² Это искажает
и принижает достижения Маркера, достигнутые благодаря погружению в коллективное производство
и насущные политические вопросы того времени. Это также заслоняет значительные
преемственности, существующие между его воинственным периодом и работами, которые он
создавал как до, так и после него. Маркер, который в 1967 году надел маску коллективиста
леворадикальной политики и в значительной степени перестал подписывать фильмы, которые он
продюсировал в течение следующего десятилетия, отличается по акцентам, а не по сути, от
Маркеров, которые были до него и пришли после него.

Волна забастовок, демонстраций, захватов университетов и ожесточенных столкновений между
полицией по борьбе с беспорядками и протестующими рабочими и студентами захлестнула страну.

109

Франция в мае и июне 1968 года стала аккуратным и несовершенным символом
всеобщего переосмысления устоявшейся политической, социальной и культурной
власти, которое охватило весь мир в конце 1960-х годов. Международные протесты
против войны во Вьетнаме, освободительные движения стран третьего мира
против империализма и неоколониализма, политика «черной силы», возникшая
в результате кампаний за гражданские права в Соединенных Штатах, начало
Культурной революции в Китае в 1966 году, рост оппозиции советской модели
коммунизма, интенсификация трудовых конфликтов в индустриализованной
Западной Европе и рост женского освободительного движения — эти и другие
радикальные движения, казалось, на короткий период в конце 1960-х годов
единодушно выдвинули одно требование: революционизировать мир. Политика
культуры и репрезентации резко вышла на первый план во многих из этих
движений. Радикалы начали ставить под сомнение власть контролируемых
государством и бизнесом средств массовой информации и рассматривать
устоявшиеся культурные формы как механизмы, обеспечивающие и
поддерживающие угнетающий социальный порядок. Во Франции многие деятели
киноиндустрии объединились, чтобы сформировать Генеральные штаты
французского кино (Etats Généraux du Cinéma Français), которые в течение трех
недель в мае и июне 1968 года поддержали требования протестующих студентов
и рабочих и стремились содействовать «революции в кино»³ путем разработки
амбициозных планов радикальной реформы французской киноиндустрии и
поддержки усилий радикально настроенных студентов и рабочих по созданию
собственных фильмов. Хотя Генеральные штаты представляли собой нестабильную
структуру, которая в конечном итоге не смогла договориться об эффективной
программе действий, они катализировали дебаты вокруг предполагаемых
идеологических функций кино, которые в последующие годы стали доминировать
во французской (и в значительной степени англоязычной) интеллектуальной мысли по этому
Эта череда бурных событий и резких изменений в отношении к делу открыла
для творчества Криса Маркера новые горизонты возможностей. Переломный
момент для него наступил в 1967 году с созданием коллектива Société pour la
Lancement des Œuvres Nouvelles («Общество по запуску новых произведений»),
обычно известного под аббревиатурой SLON, для создания фильма « Вдали от
Вьетнама». Принцип коллективной работы вне организационных иерархий
киноиндустрии вскоре перекликался с проектом демократизации доступа к
инструментам кинопроизводства (и телевещания), поэтому

110

что диссидентские социальные группы могли выражать и доносить свои собственные
ценности и идеи, а не быть объектом критики ( или игнорирования и искажения) со
стороны профессионалов СМИ. В своем интервью газете Libération в 2003 году Маркер
определил значительную часть своей работы как попытку «дать право слова людям,
которые его не имеют, и, когда это возможно, помочь им найти собственные средства
самовыражения».5 С 1967 года этот принцип вывел Маркера за пределы
привилегированного статуса режиссера -автора, заставив его выполнять более
скромные и менее заметные функции продюсера, организатора сбора средств,
монтажера, посредника и главного посредника, обеспечивая через SLON освещение
работ других людей, продолжая при этом снимать свои собственные (неподписанные)
фильмы. Эти второстепенные роли традиционно трудно согласовать с творческим
авторитетом, предоставленным режиссеру-кинематографисту, и в отношении Маркера
иногда наблюдалась тенденция слишком сильно искажать исторические данные того
времени в его пользу, приписывая ему решающее влияние в обстоятельствах, когда другие люди разделяли его заслуги.
ответственность за события, или в случаях, когда вклад Маркера был минимальным
или вовсе отсутствовал.6
Погружение Маркера в коллективное производство и актуальные политические
вопросы и борьбу оказали значительное влияние на стиль и подход к его фильмам.
Все, что наиболее легко ассоциировалось с образом Маркера в кино – ослепительная
эрудиция, отступления от темы, причудливые, но содержательные замечания, смелые
сопоставления и тотемные животные – было приглушено или устранено в пользу
более строгого, прямого и номинально безличного способа документального
представления и аргументации. Как будто Маркер сознательно приглушает «шум»
своей экранной личности, чтобы позволить более четко услышать мнения других
людей и вес политической аргументации, а также адаптироваться к ограниченным
бюджетам и техническим ограничениям воинственного кинопроизводства. Тем не
менее, фильмы, снятые Маркером в период с 1967 по 1977 год, демонстрируют многие
черты и темы, которые абсолютно соответствуют его предыдущим работам. Они
демонстрируют одинаковую острую сообразительность, одинаковую способность
мыслить ясно и изобретательно в образах, одинаковое острое чувство истории и сил,
которые её творят. Их тяготеют одни и те же регионы мира, причём ранние поездки
Маркера в такие места, как Куба, Сибирь и Франция, заложили набор общих
параметров, которые ориентируют его воинственные фильмы прежде всего на
Латинскую Америку, Францию и советский блок.7

111

Пожалуй, самое важное в воинственных фильмах Маркера неизменно
подчеркивается внимательное любопытство, впервые проявленное в «Le Joli mai», к
тому, как мужчины и женщины осмысливают свое место в обществе и как они в нем действуют.
Многие из его работ — портреты, среди прочих, бразильского революционера Карлоса
Маригелы, советского кинорежиссера Александра Медведкина, певца и актера Ива
Монтана, французского издателя Франсуа Масперо. Маркера интересуют люди как
социальные субъекты и в свете их приверженности различным левым идеям, но в то же
время он изображает их с нежностью, юмором и теплотой. В воинственных фильмах
Маркера человеческий характер и потенциал реализуются через политическую
активность, а не приносятся ей в жертву.
Одно из самых сильных впечатлений, которое они оставляют у зрителя, — это
своеобразная интерпретация феминистского лозунга «личное — это политическое»:
отношение дружеского товарищества, которое рассматривает индивидуальный характер
и политические убеждения как единое целое.
В предисловии к опубликованному сценарию фильма «Лицо с красным воздухом»
Крис Маркер утверждал, что поворотным моментом для международного
революционного левого движения стал 1967 год, а не 1968. Он указывает на такие
события, как контроль над Культурной революцией в Китае, раскол внутри
латиноамериканского коммунизма между ортодоксальными партиями и партизанским
движением, который, помимо прочего, привёл к убийству Че Гевары, а также на действия
государственных властей по внедрению и контролю над подрывными группами. Маркер
находит поразительную метафору для своего тезиса, передающую энергию
революционного движения, а также раннее предчувствие его поражен ия, в короткой,
взрывной сцене из гангстерской классики Говарда Хокса 1932 года « Лицо со шрамом».
Гангстера (в исполнении Бориса Карлоффа) застреливают в боулинг-клубе сразу после
броска шара, который затем попадает в цель, и он падает замертво. Для Маркера
события 1968 года — это звук и ярость мяча, ударяющегося о кегли, когда сила тела,
бросившего его, уже иссякла.8 Однако в сосредоточении Маркера на 1967 году как на
решающем революционном году 1960-х годов есть и более оптимистичный аспект,
менее очевидный в этом введении, чем в самом произведении «Le Fond de l'air est
rouge» . За год до радикальных требований, высказанных в мае и июне 1968 года,
французские рабочие на заводе Rhodiaceta в Безансоне и заводе Sud-Aviation в СенНазере уже перестали просто договариваться о своем месте в рамках существующего
порядка и начали ставить под сомнение всю основу капиталистического общества.

112

Значение 1967 года для Маркера как действительно значимого переломного
момента 1960-х годов отражает его собственный поворот к новой форме
кинематографии в том году. Под эгидой SLON (что также является русским словом,
означающим слон) Маркер инициировал, редактировал и написал комментарии к
фильму « Вдали от Вьетнама» — коллективному фильму-альманаху, созданному в
знак протеста против американской военной интервенции во Вьетнаме. Описанный
критиком Раймондом Дургнатом как «серьезный калейдоскоп, вдумчивое
ослепление»⁹, фильм « Вдали от Вьетнама» сочетает в себе эпизоды художественного
вымысла, эссе, документального анализа и кинохроники, чтобы выступить против
войны и осмыслить ее последствия на нескольких взаимосвязанных уровнях. Представлен в
Фильм, состоящий из двенадцати отдельных сегментов,
рассматривает войну во Вьетнаме как конфликт, в
значительной степени опосредованный СМИ, и исследует
одно из главных последствий этого для французских и
других европейских граждан: парадоксальное ощущение
одновременно отстраненности от войны и прямой
причастности к ней. Как ясно показывает архивный
эпизод «Флэшбэк», Франция связана с Вьетнамом как
бывший колониальный правитель Индокитая, и большая
часть фильма представляет собой страстный призыв к
ценности международной солидарности; но вклад Алена
Рене и Жан-Люка Годара — «Клод Риддер» и «Камераглаз» соответственно — также исследует клубок
моральных двусмысленностей, окружавших конфликт для французской интеллигенции.
Несмотря на коммерческий провал во Франции,
фильм «Вдали от Вьетнама» стал поворотным моментом
в организационных нормах французского кинематографа.
Создание и восприятие фильма зародились во времена
напряженности между авторитетом известных режиссеров и скромной анонимностью
технических специалистов и работников киноиндустрии, которая решительно
проявилась в дебатах Генеральных штатов кинематографа и вдохновила на
дальнейшую деятельность SLON. Как подчеркивал Маркер, « Вдали от Вьетнама»
был результатом подлинных, неиерархических коллективных усилий группы, которая
в конечном итоге насчитывала около 150 человек.<sup>10</sup> Показательно, что
имя Маркера указано в титрах среди участников проекта.

113

Технические специалисты, без каких-либо намеков на его роль в предложении проекта и
формировании завершенной работы. В верхней части титров были указаны шесть
известных французских (или проживающих во Франции) режиссеров: Уильям Кляйн,
Аньес Варда, Жан-Люк Годар, Ален Рене, Жорис Ивен и Клод Лелуш – хотя только Годар и
Рене фактически сняли самостоятельные эпизоды.<sup>11</sup> Авторитет, присвоенный
этим режиссерам, стал основой для маркетинга фильма, фактор, который позже заставил
SLON считать проект неудачным, поскольку он не смог успешно порвать с предполагаемым
творческим превосходством режиссера и не повлиял ни на одного из «звездных»
режиссеров (кроме Годара) на радикальное изменение подхода к созданию фильмов.

После завершения съемок фильма «Вдали от Вьетнама» Маркер отправился в
Вашингтон, чтобы снять «Марш на Пентагон»: массовую мобилизацию против войны во
Вьетнаме, состоявшуюся 21 октября 1967 года. Эти кадры были использованы в фильме
« Шестое лицо Пентагона» ( 1968 ), который Маркер снял в соавторстве с Франсуа
Райхенбахом, хотя, как продукция SLON, в титрах подчеркивается равноправное
сотрудничество всей команды. «Шестое лицо Пентагона» — это сочувственный,
наблюдательный рассказ о ходе марша и различных группах, участвовавших в нем,
сформированный его быстро признанной значимостью как поворотного момента для
антивоенного движения в Соединенных Штатах, когда их тактика изменилась от мирного
протеста к прямой конфронтации и сопротивлению. Фильм изображает подготовку к
маршу и прослеживает его развитие от относительно безобидной атмосферы «загородного
пикника» с речами, митингами, скандированием лозунгов и попыткой йиппи поднять
Пентагон в воздух – что духовно контрастирует с антикоммунистическим священником,
осуждающим демонстрантов со своего места в гидравлическом лифте – до решающего
момента, когда камеры показывают группы протестующих, прорывающихся через
правительственные линии и достигающих самого Пентагона, где они сталкиваются с
жестокими репрессиями со стороны военной полиции. Используется закадровый
комментарий, в основном для описания и объяснения событий для французской аудитории
– прямые речи, обращенные к камерам, перефразируются – но в отличие от безличного
обращения в фильме « Вдали от Вьетнама», здесь можно заметить узнаваемые проблески
остроумия Маркера. Комментарий к фолк-трио «Питер, Пол и Мэри» иронизирует: «Какая
невероятная страна Америка, телефон понятен, а протестные певцы талантливы!»

Пока Маркер находился в Соединенных Штатах, состоялась премьера фильма « Вдали
от Вьетнама» . Вместо престижного парижского кинотеатра, показ прошёл в другом месте.

114

Мероприятие состоялось перед аудиторией рабочих фабрики в промышленном
городе Безансон на юго-востоке Франции.<sup>12</sup> Цепочка событий,
приведших к этому нетрадиционному показу, восходит к месячной забастовке
и оккупации рабочими текстильной фабрики Rhodiaceta в Безансоне в марте
1967 года. Крис Маркер был приглашен в Безансон наблюдать за забастовкой
Рене Бершу, членом местной народной культурной организации CCPPO (Centre
Culturel Populaire de Palentes-les-Orchamps) и большим поклонником Кубы. В
сопровождении Пьера Ломма и Антуана Бонфанти Маркер принял приглашение
и, оказавшись в Безансоне, записал трехчасовое интервью с бастующими
рабочими внутри фабрики, выдержки из которого были опубликованы в
еженедельном новостном журнале Le Nouvel Observateur. <sup>13</sup> В
этой статье подробно рассматривается, что было радикальным и
беспрецедентным в забастовке на фабрике Rhodiaceta. Впервые рабочие
требовали не просто повышения заработной платы и частичных улучшений
условий труда, а ставили под сомнение коренное угнетение промышленных
рабочих в капиталистическом обществе и ставили их право на человеческое
достоинство и культурную жизнь на один уровень с экономическими
потребностями. В рамках культурной инициативы оккупации рабочие создали
библиотеку, организовывали кинопоказы и дебаты с приглашенными
спикерами, тем самым укрепляя связи между рабочими Rhodia и
сочувствующими им деятелями киноиндустрии, которые сохранялись и после
забастовки. Несколько членов коллектива «Вдали от Вьетнама» поддерживали
контакт с Безансоном, поэтому было принято решение организовать премьеру
для рабочих. Когда в декабре 1967 года была объявлена вторая забастовка в
поддержку рабочих другого завода Rhodia в Лионе, которые были уволены, по
предложению бастующих Крис Маркер и Марио Маррет14 начали работать с
Пьером Ломмом и звукорежиссером Мишелем Деруа над фильмом о
забастовках под названием « A Bientôt, j'espère» (1968, «Надеюсь увидеть вас скоро»).
Фильм «A Bientôt, j'espère» начинается на Рождество 1967 года, когда организатор
профсоюза CFDT15 Жорж Мариво (известный как Йойо) собирает импровизированное
собрание возле фабрики, чтобы сообщить новости из Лиона. Маркер за кадром объясняет
работу текстильных фабрик и контекст забастовок. Затем фильм возвращается к монтажу
фотографий и видеороликов, подробно описывающих забастовку марта 1967 года, включая
материалы, записанные Антуаном Бонфанти и оператором Бруно Мюэлем. Остальная часть
фильма состоит из

115

В основном это интервью с рабочими компании Rhodia и их женами. Мужчины описывают
постоянно меняющийся восьмичасовой рабочий график, который нарушал их семейную жизнь
и оставлял их настолько измотанными, что они не могли делать ничего, кроме просмотра телевизора.
и спать, фактически лишая их права
на культурные интересы, хобби или
образовательное развитие. Они
обсуждают и имитируют монотонную
работу по обслуживанию машин в
условиях сильной жары и шума, при
этом за перерывы продолжительностью
более нескольких минут удерживается
часть заработной платы.
Постоянно витает угроза сокращения
штата. (В фильме «A Bientôt, j'espère» использованы кадры, тайно снятые Бруно Мюэлем внутри
завода, поскольку съемка не была санкционирована руководством Rhodia.) Их жены, многие из
которых также работали на заводе, подтверждают негативное влияние работы на семейную
жизнь. Камера трезво фокусируется на лицах и жестах интервьюируемых, снимая их в их домах,
но в формальной обстановке интервью (обычно за обеденным столом). Это сочувственное, но
несколько неловкое присутствие, которое проявляется в момент появления посетителя во время
интервью, настороженно приветствующего съемочную группу вместе с другими присутствующими.

В противовес этим свидетельствам угнетения и отчуждения, фильм «До скорой встречи,
надеюсь» также показывает оживленные дебаты среди рабочих, обсуждающих свое политическое
развитие, стремления к культурной жизни и потребность в достойном и справедливом
обращении. Фильм завершается признанием того, что, хотя забастовки 1967 года практически
ничего не достигли в плане улучшения условий труда или предотвращения сок ращений, их
реальным наследием стало возникновение классового сознания и готовности продолжать
борьбу; отсюда и дерзкий вызов Йойо своим работодателям: «Надеюсь, скоро увидимся!»,
брошенный им в конце фильма.

Фильм «A Bientôt, j'espère» был создан по заказу телевизионной программы о текущих
событиях Camera III (которая была закрыта после мая 1968 года) и впервые показан на канале
ORTF16 Antenne 2 в марте 1968 года, после чего состоялась телевизионная дискуссия. В апреле
фильм был показан рабочим компании Rhodia.

116

Затем последовала дискуссия, которая, к счастью, была записана на пленку и поэтому остается
бесценным документом об их реакции на фильм. Фильм «A Bientôt, j'espère» был в целом хорошо
принят и некоторыми расценен как точное изображение положения рабочих, но он вызвал
критику по нескольким пунктам. Одна женщина отметила, что фильм сосредоточен исключительно
на мужском труде на фабриках и игнорирует женщин как работниц, а не как жен. Некоторые
рабочие утверждали, что фильм создает совершенно пессимистическое впечатление об их
существовании. Хотя неловкость перед камерой и непривычка говорить о себе были назван ы
отчасти виной этому, комментарии рабочих указывают на ощущение, что фильм представил их
как жертв. Как выразился один человек: «С нашими повседневными проблемами мы справляемся
откровенно, но наши надежды, а надежды у нас есть, развиты слабо».<sup>17</su p> Другой
заметил, что взгляд Маркера на рабочих был по сути романтичным, поскольку он акцентировал
внимание на горстке бастующих, охваченных энергией восстания и классового сознания, но не
показывал долгую, утомительную и часто неблагодарную повседневную борьбу за создание и
поддержание профсоюзной активности.

В ответ на критику Маркер заявил, что он и Маррет всегда будут чужаками в жизни рабочих,
и что логичным шагом вперед для них будет начать снимать собственные фильмы. Выдвигая этот
вызов, Маркер знал, что уже началось сотрудничество между группой воинственно настроенных
рабочих «Родии» и рядом сочувствующих кинотехников, включая Бруно Мюэля, которые обучали
рабочих основам кинопроизводства, чтобы те могли самостоятельно управлять этим видом
искусства. По предложению Маркера группа назвала себя в честь советского режиссера
Александра Медведкина, который в 1932 году путешествовал по Советскому Союзу в специально
оборудованном кинопоезде, используя кино как инструмент для изучения практических проблем,
с которыми сталкиваются крестьяне и рабочие, и для поощрения их к поиску решений.

В 1969 году группа Медведкина завершила работу над «Уроком борьбы» (« Classe de lutte»),
представляющим собой содержательное, энергичное и всестороннее исследование низо вого
профсоюзного движения, которое напрямую и на нескольких уровнях отвечает на ограничения
работы « До скорого,1н8аКдоегюдсаьП».оль Себе, один из основателей Безансонской группы Медведкина,
переехал поближе к Сошо (где располагался крупный завод Peugeot), там образовалась вторая
группа Медведкина. За семь с лишним лет существования обе группы сняли почти дюжину
фильмов, которые вместе составляют одно из самых замечательных наследий воинствую щего
кинематографа во Франции.19

117

Завершением участия Маркера во французской рабочей политике стал его проект
1974 года, когда он выступил в качестве монтажера фильма « Puisqu'on vous dit que
c'est possible » («Поскольку мы говорим, что вы можете»), коллективного фильма,
документирующего знаковую забастовку на часовом заводе LIP в Безансоне в 1973
году. Необычная степень организационной солидарности между профсоюзами CGT20
и CFDT позволила рабочим взять под контроль предприятие после того, как они были
недовольны неэффективным управлением компании, и успешно управлять им с
прибылью в течение девяти месяцев, пока их не вытеснила вооруженная полиция.
Рабочие пригласили членов альтернативного медиа-коллектива CREPAC (Центр
исследований народного образования и культурной деятельности) снимать забастовку
по мере ее развития. Столкнувшись с огромным объемом материала, составляющим
около восьми часов проекций, CREPAC попросил Маркера помочь им обработать и
смонтировать отснятый материал в окончательный 50-минутный фильм. В одном из
современных обзоров книги «Puisqu'on vous dit que c'est possible» отмечалось, что она
предлагает убедительное описание «классических» моментов забастовки — собраний,
дебатов, столкновений с полицией, — но на самом деле не затрагивает суть забастовки,
не показывая, как рабочие изменили свои привычки и фактически адаптировались к
задачам управления предприятием.21
После фильма «Вдали от Вьетнама» первоначальный коллектив SLON распался, и большинство
известных режиссеров вернулись в индустрию полнометражных фильмов.
Осталась лишь небольшая, но преданная своему делу группа, состоящая в основном из технических
специалистов, но включавшая Криса Маркера, который, работая над фильмом « Вдали от Вьетнама»,
открыл для себя возможность организации кинопроизводства на основе сотрудничества и
неиерархической структуры, а также использования кино как инструмента политической борьбы, а
не просто как средства развлечения.
Создание фильма «A Bientôt, j'espère» прочно утвердило SLON как гибкий коллектив с открытым
членством. В его состав входили два постоянных сотрудника, а в остальное время — те, кто сам решал
снимать с ним фильмы. Первоначально организация была зарегистрирована в Бельгии, чтобы обойти
французскую цензуру и финансовые ограничения, но в 1974 году она была преобразована во
французскую компанию ISKRA (Images, Son, Kinescope, Réalisation Audiovisuelle; также русское слово
«искра» и название газеты Ленина), чтобы получать французские субсидии на кинопроизводство.
SLON рассматривал себя как инструмент, помогающий в создании фильмов с левой политической
позицией, которые иначе бы не существовали.

Этот коллектив оказывал техническую помощь и проводил обучение для воинствующих группировок.

118

организации, желавшие снимать собственные фильмы (группы Медведкина —
яркий тому пример), оказывали помощь в организации постпродакшена и
финансировании. Затем они брали на себя распространение готовых фильмов,
в основном через развивающуюся «параллельную» сеть профсоюзов, культурных
центров, левых политических организаций, школ и кинообществ, а также охотно
организовывали коммерческие кинопрокаты и продажи на телевидение.22
Политическая позиция SLON была решительно несектантской, и в рамках общих
параметров антикапитализма и антиимпериализма организация выпускала
фильмы с различных левых точек зрения, которые, по ее мнению, могли
способствовать пониманию современных
политических конф ликтов во всем мире.23 Одним из наиболее значительных
долгосрочных последствий мая 1968 года стала дискредитация основных средств
массовой информации во Франции (и других странах) как рупора буржуазного
государства. Многие из быстро созданных уличных плакатов, появившихся на
стенах Парижа во время майских протестов, резко критиковали государственный
контроль и цензуру государственной радио- и телесети ORTF. На плакатах были
изображены экран телевизора, заклеенный колючей проволокой, и полицейский
в шлеме, говорящий в микроф он ORTF, с подписью «La police vous parle»
(«Полиция говорит»).²⁴ Вдохновляясь ситуационистской критикой «общества
зрелища», воинственно настроенные студенты осуждали СМИ как инструмент,
служащий политическому статус-кво и удерживающий население в плену мифов
и иллюзорных благ буржуазного потребительского общества, вместо того чтобы
побуждать его бороться за подлинное политическое и личное освобождение.²⁵
Влияние майских событий на все отрасли искусства и культуры во Франции стало
симптомом растущего убеждения в том, что культура в самом широком смысле
(или, выражаясь в марксистской терминологии, многочисленные грани
идеологической надстройки, развивающейся из экономической базы
производства) должна стать местом политической борьбы, сравнимой с трудовыми конф ликтами.26
В этих обстоятельствах для участников протестных движений было вполне
логично начать снимать собственные ф ильмы и кинохроники, чтобы
противостоять тому, что они считали предвзятым и избирательным освещением
событий в традиционных СМИ. Генеральные штаты кинематографа спонсировали
серию коллективных короткометражных документальных фильмов, запечатлевших
майские события с точки зрения студентов и бастующих рабочих, включая
« Власть на улицах» (« Le Pouvoir est dans la rue ») и «Это только начало» («Ce n'est qu'un début»).

119

Идея, предложенная Крисом Маркером, также легла в основу « Синетрактов». Это
была серия анонимных, воинственных и часто поразительно красноречивых
визуальных брошюр, снятых на немую черно-белую 16-миллиметровую негативную
пленку с использованием легко собираемых материалов — фотографий, коллажей
и текстов — для быстрого реагирования на разворачивающиеся события. Маркер,
Годар, Рене, Жан-Пьер Горен (который вместе с Годаром основал группу «Дзига
Вертов»), Филипп Гаррель и Джеки Рейналь были среди наиболее известных
участников серии, наряду с молодыми активистами, не имевшими ранее опыта работы в кино.27
Основной принцип, лежавший в основе этого типа маломасштабного,
диссидентского кинопроизводства, получил название «контринформация»:
необходимость освещать те революционные политические события и взгляды,
которые игнорировались или искажались основными средствами массовой
информации. Хотя всю работу SLON можно рассматривать именно в этом контексте,
организация выпустила две серии регулярных кинохроник, которые задумывались
как более явное средство преодоления ощущаемых ограничений французских СМИ.
Безансонская группа Медведкина выпустила восемь выпусков кинохроники «Новое
общество » («Nouvelle société»), в которой рассматривались угнетающие условия
труда на отдельных фабриках как саркастический ответ на оптимистичный проект
премьер-министра Шабана-Дельмаса «новое общество» по обновлению Франции.
Второй сезон, с общим названием «On vous parle » («Говоря с вами»),
позиционировался как «журнал контр-информации» и представлял собой
кинохронику о политической борьбе и актуальных проблемах во Франции и во всем
мире. По словам SLON, цель сериала заключалась в том, чтобы «дать голос мужчинам
и женщинам, непосредственно участвующим в борьбе нашего времени, без
посредников и даже без комментариев: говорят ли они в фильме или сам фильм,
который они сняли,
является их голосом».28 Крис Маркер принимал участие в создании ряда
фильмов «On vous parle» . Некоторые он режиссировал сам, в других он, по сути,
занимался монтажом и переработкой отснятого другими кинематографистами
материала. Хотя фильмы, как правило, выпускались без указания авторства, влияние
Маркера сразу же заметно в энергичном, общем заставке сериала, которая
перемежает фотографии людей со словами названия и включает знаменитый кадр,
где Маркер держит камеру Rolleiflex у лица. В бюллетенях издания Маркера « On
vous parle» обычно основное внимание уделяется людям, непосредственно
вовлеченным в политические движения того времени. В них широко используются интервью, но

120

Также используются архивные кадры, ф отографии, коллажи, интертитры, газетные
вырезки и короткие отрывки описательных комментариев, чтобы
контекстуализировать убеждения и действия людей, и в широком смысле, чтобы
дать возможность выразить их свидетельства и идеи посредством кино.
Сосредоточенное, уважительное внимание и очевидная симпатия, проявляемые
к героям серии « On vous parle», берут свое начало в его ответах тем участникам
интервью в «Le Joli mai» , которые вовлечены в жизнь общества и осознают свое
место в нем. Эта внимательная солидарность очевидна в первом вкладе Маркера
в серию, № 3, « On vous parle de Brésil: Tortures» (1969). После краткого вступления,
составленного из газетных вырезок, ф отограф ий и фрагментов фильмов с
закадровым комментарием, Маркер смонтировал кинохронику, присланную из
Кубы, с интервью пятнадцати бразильских политических заключенных,
освобожденных в обмен на освобождение посла США в Бразилии, похищенного
городской партизанской группировкой «Действие за национальное освобождение»
в сентябре 1969 года. Освобожденные заключенные описывают пытки, которым
они подвергались при жестокой военной диктатуре, пришедшей к власти в 1964
году. Фильм фокусируется на каждом человеке по очереди и с непоколебимой
терпеливостью представляет их индивидуальные свидетельства, хотя на самом
деле один и тот же сюжет повторяется снова и снова: жестокие избиения,
подвешивание за конечности, электрошок, угрозы в адрес друзей и членов семьи.
История революционной борьбы против военной диктатуры в Бразилии
продолжается в работе «Маркер в Карлосе Маригеле » (1970), посвященной
основателю и лидеру движения «Действие за национальное освобождение», убитому в 1970 году.

правительственная засада в ноябре 1969 года. 29. Карлос Маригела начинает с
открытого заявления о том, что это контринформация, поскольку размытый
силуэт одного из товарищей Маригелы заменяет обычные телепередачи. Маркер
на основе крайне скудных и ф рагментарных источников, таких как архивные
фотографии, интервью с скрывающимся товарищем и зернистые ф рагменты
кинохроники политических демонстраций, создает четкий обзор новейшей
истории Бразилии и элегию преданному вооруженному революционеру.

Пятая книга серии, « On vous parle de Paris: Maspero, les mots ont un sens»
(1970, «Maspero, Words Have a Meaning»), представляет собой проникновенный
портрет левого издателя и владельца книжного магазина Франсуа Масперо, который был

121

Автор статей для книги «Вдали от Вьетнама» , а позже опубликовал комментарии к ней.
Le Fond de l'air est rouge. Масперо — один из самых приятных и симпатичных персонажей.
Фильмы Маркера этого периода, отличающиеся образцовым балансом
Необычная человеческая теплота в сочетании с ясной и изобретательной формой политической
аргументации. В основе лежит идея о том, что «для Масперо слова имеют значение» – или
Иными словами, книги играют активную роль в глобальном масштабе.
революционное движение – фильм разделён на семь частей: Цитата, Введение, Отрывок,
Определение, Информация, Восстановление и
Противоречие, каждое слово в котором предваряется изображением слова, вырванного из словаря
и помещенного на черный фон. Основная суть фильма заключается в...
Интервью с Масперо в его книжном магазине на Левом берегу «La Joie de Lire» («Радость»).
из Рединга), но его также показывают на улицах Парижа в энергичном образе.
Кадр, снятый следом, заканчивается тем, что он поворачивается к камере с добродушным
раздражением от того, что за ним следят. Масперо откровенно разговаривает с Маркером.
о трудностях, с которыми он сталкивается как левоориентированный издатель, и о том, что
что его работа по своей природе полна ошибок и противоречий:
от опечаток и порой выпуска ужасных книг до самых корней
Противоречие между тем, чтобы быть революционером из среднего класса. И все же он сохраняет...
Принципиальный, внимательный и добродушный человек, хорошо понимающий свою роль посредника.
Взаимодействие между писателями и читателями, способствующее повышению осведомленности о политической борьбе.

и дебаты по всему миру, а также попытки предать буржуазию путем
обращая против них их собственное культурное оружие. Маркер использует короткие монтажные
эпизоды, чтобы образно подтвердить мнения Масперо: крупный план

122

Кадры, где мужчина рассматривает книгу в своем магазине, сменяются кадрами из
библиотеки, где журналист находится во Вьетнаме, что наглядно демонстрирует роль
книги как средства распространения глобальной информации и политического
просвещения. Некоторые из собственных симпатий Маркера отражены в позиции
Масперо: эклектичный ассортимент его магазина ставит Маркса рядом с Мишо и
находит место для Жироду, как одного из великих аналитиков буржуазного общества.
Комментарий Маркера признает достижение Масперо в публикации книг, написанных
революционерами из разных частей света, а не о них, — политика, которая перекликается
с целью SLON дать прямой голос мужчинам и женщинам, участвующим в политической
борьбе, а не говорить от их имени.
Следующая статья Маркера в этой серии, номер 6, « On vous parle de Prague: Le
Deuxième procès d'Artur London» (1971, «Второй суд над Артуром Лондоном»), посвящена
политическим спорам вокруг фильма Константина Коста-Гавраса «L'Aveu» (1970,
«Исповедь»), экранизации мемуаров чешского коммуниста Артура Лондона. Лондон
был одним из
Лондон был одним из основателей Чешской коммунистической партии в 1948 году и
заместителем министра иностранных дел в чешском правительстве, когда его арестовали
в 1951 году в рамках волны чисток, инициированных Сталиным и уничтоживших
правящие коммунистические партии в странах Варшавского договора после Второй
мировой войны. Лондон был заключен в тюрьму и подвергался пыткам почти два года,
пока не вышел на сцену, чтобы зачитать свое вынужденное признание на показательном
процессе над Сланским в ноябре 1952 года. Из четырнадцати обвиняемых одиннадцать
были казнены, а Лондон был одним из трех, приговоренных к пожизненному
заключению, хотя в конечном итоге он был освобожден в 1956 году. «Признание», в
котором подробно описывается пережитый Лондоном сталинский террор, задумывалось
как вклад в политику либерализации, проводившуюся во время Пражской весны 1968
года, пока советское военное вторжение в Чехословакию в августе того же года не
вернуло страну под власть Москвы. Книга первоначально была опубликована во
Франции, а права на экранизацию приобрел Коста-Гаврас, который незадолго до этого
снял получивший признание политический триллер «Z» (1968).
Фильм «Исповедь» вызвал широкую полемику и немало политических размышлений
среди тех, кто принимал в нём участие, по причинам, которые пытается исследовать Le
Deuxième procès d'Artur London . Маркер работал фотографом на съёмках «Исповеди» и
снял короткий немой фильм о тяжёлых съёмках под названием Jour de Tournage.

123

(1969, «День съемок»), часть материала из которого была использована в фильме «Второй процесс
Артура Лондона». Последний фильм построен на интервью, взятых на съемочной площадке у звезд
фильма, Ива Монтана и Симоны Синьоре, сценариста Хорхе Семпруна,31 членов съемочной группы
и самого Артура Лондона, чтобы озвучить критику, которую вызвал фильм, и дать участникам
возможность ответить. Хотя Лондон (вместе с откровенно левым режиссером, сценаристом и
актерами) настаивал на своей верности социализму и на том, что «Исповедь» была антисталинской,
а не антикоммунистической, фильм, тем не менее, был широко осужден коммунистами за
предоставление боеприпасов своим врагам. Важно отметить, что именно решение превратить книгу
в фильм было принято.

подвергся нападению. Где
Книга «Исповедь» была встречена с
осторожностью и похвалой, тогда как
экранизация рассматривалась как
предательство, сыгравшее на руку
Ив Монтан в фильме

противникам коммунизма и грозившее

Коста-Гавраса
« Исповедь » (1970).

деморализовать общество.

массы. В статье для ежедневной газеты
Французской коммунистической партии
«L'Humanité» Франсуа Морен обвинил
Коста-Гавраса в превращении
коммунистической книги в антикоммунистическую.
Коммунистический фильм.32 Маркера
Фильм с негодованием высмеивает
двойные стандарты, которые выявляют
Хорхе Семпрун в

Критика, высказанная в сравнительно

фильме «Второй
процесс Артура»,

элитарной культурной форме, приемлема,

Лондон (1970).

но осуждается распространение тех же идей в средствах массовой развлекательной аудитории.
Обвинение выдвигается в интертитре, содержащем обычный партийный лозунг « apporter l'eau au
moulin de l'adversaire» («нести воду к мельнице противника»). Опрошенные отвечают, что для всех
коммунистов важно признавать и открыто обсуждать неудачи

124

прошлое, чтобы заложить прочный фундамент для будущего. И Монтан, и Лондон цитируют высказывание
Антонио Грамши о том, что истина всегда революционна. Этот аргумент имел непосредственный личный
резонанс для Монтана, Синьоре и Семпруна, для которых, без преувеличения, «Исповедь» была своего
рода открытым политическим покаянием за их прежнюю поддержку сталинских чисток. Тогдашний
сторонник Сталина Семпрун хранил молчание, в то время как Монтан и Синьоре подписали заявление
поэта Поля Элюара в поддержку процесса над Сланским: решения, о которых они впоследствии горько
сожалели.33 «Второй процесс Артура Лондона» исследует странные зеркальные эффекты между фильмом и
реальной жизнью в истории Лондона, обыгрывая эти сложные взаимодействия правды и вымысла, чтобы
подчеркнуть политическое
значение фильма Коста-Гавраса.34 Он начинается с зернистых архивных кадров процесса над
Сланским, описанных в комментариях как произведение кинематографической выдумки, отрепетированное
и поставленное так же тщательно, как и любая студийная постановка, что контрастирует с деликатно
наблюдаемой деятельностью на съемочной площадке «Исповеди» . В конце фильма показано, как летом
1970 года прошлое Лондона пугающе воскресло, поскольку его участие в фильме Коста-Гавраса привело к
тому, что его (во второй раз) лишили чешского гражданства, а газеты в Брно и Праге стали распространять
сфабрикованные обвинения с его суда 1952 года как доказанный факт.

Маркер синхронизирует видеозапись выступления прокурора Сланского в 1952 году
с радиопередачей 1970 года, в которой повторяются обвинения, наглядно
демонстрируя, что злоупотребления прошлого по-прежнему действуют в
современном советском блоке.
В книгах «Maspero: Les mots ont un sens» и «Le Deuxième procès d'Artur London» рассматривается вопрос
о том, как убежденные социалисты и революционеры могут признавать прошлые ошибки, подвергать себя
продуктивной самокритике и при этом сохранять свои основные политические убеждения в условиях, когда
их политические оппоненты справа воспринимают такую критику как доказательство полного провала
коммунизма, а ортодоксальные коммунистические партии считают это предательством.

Эта дилемма особенно ярко проявляется в книге «Битва десяти миллионов » (1970 ), беспристрастном
рассказе о провале амбициозного проекта Фиделя Кастро по достижению урожая сахарного тростника в 10
миллионов тонн в 1969–70 годах. Работая с редактором Валери Майо (еще одним соавтором книги «Вдали
от Вьетнама», поддерживавшим тесное сотрудничество ) , автор, сотрудничал с редактором Валери Майо
(еще одним соратником по проекту «Вдали от Вьетнама» , поддерживавшим тесное взаимодействие с проектом ).

125

Маркер (совместно с SLON) собрал кадры кубинской кинохроники, отрывки из
пропагандистских фильмов о сборе урожая , снятых Сантьяго Альваресом, фотографии,
карикатурные монтажи и материалы из своей собственной поездки на Кубу (для которой
Альварес выступал в качестве оператора), чтобы представить всесторонний анализ хода
сбора урожая и причин его неуспеха. «Битва десяти миллионов» исследует состояние
международных отношений.
Конфликты между Кубой, Соединенными Штатами и
Советским Союзом послужили фоном для сбора урожая.
Столкнувшись с экономическими санкциями США, Кастро
решил сосредоточиться на выращивании огромного урожая
сахарного тростника, чтобы укрепить кубинскую экономику
и освободить её от зависимости от советской помощи.
Кульминацией и центральным моментом фильма
является поразительная речь Кастро, произнесенная им на
массовом митинге в Гаване 26 июля 1970 года, в которой он откровенно признал неурожай
и попытался объяснить, почему это произошло.
Речь представлена в виде длинных фрагментов, чтобы сохранить целостность высказывания
Кастро, и была снята со стационарной позиции, где были установлены кинокамеры. Она
перемежается кадрами, на которых рабочих и крестьян спрашивают, что они думают о речи,
— приём, который подкрепляет веру в тесную популистскую связь между президентом и
народом. Июльская речь в начале фильма перекликается с более ранним телевизионным
выступлением Кастро в феврале 1970 года, посвящённым освещению цели строительства
Сафры .
В то время как более поздняя речь представлена как прямое и в значительной степени не
опосредованное событие, февральское объявление преподносится как трансляция. Нам
показывают, как Кастро готовится к эфиру, и как съемочная группа настраивается в студии,
хотя на самом деле это призвано подчеркнуть неформальность и доступность стиля
руководства Кастро.
В комментариях к фильму «Битва десяти миллионов» он представлен как отрезвляющая
проверка реальности для революционного романтизма на Западе. «В этом году Куба уже не
так модна», — объявляется в комментариях, после чего тех, кто заинтересован только в
революционном мученичестве или непосредственной эйфории победы, обвиняют в том,
что они похожи на «стареющих актрис, которые выходят замуж за все более молодых
мужчин», и игнорируют обыденные реалии, стоящие перед такой страной, как Куба:
реорганизация экономики, преодоление трудностей.

126

Программа реформ и сохранени е веры в революционную борьбу перед лицом апатии и
международной враждебности. Создавая «Битву десяти миллионов», Маркер, конечно
же, возвращался к своему собственному восторженному опыту участия в молодой
кубинской революции на Кубе, и без каких-либо явных попыток самокоррекции
наблюдается явный сдвиг в тоне и целях от личного исследования и нестандартных
взглядов более раннего фильма к «дидактизму и стремлению к ясности, отказу от
лиризма»35, которые характеризуют более поздний фильм. В то же время между двумя
фильмами существует значительная преемственность в плане солидарности с целями
революции, привилегированного места, отведенного Кастро, говорящему напрямую, и
глубокого и пламенного восхищения кубинским народом.
В фильме «Битва десяти миллионов» эта любовь к простым кубинцам наиболее очевидна
в сцене, сочетающей кинопленку и фотографии, которая показывает последние дни
сбора урожая в районе Ориенте, и комментарий, используя местоимение первого лица
множественного числа «мы», предполагает, что Маркер наблюдал за этим непосредственно.36

127

Трудолюбие и решимость народа усиливают основную веру фильма в модель
популистского правления Кастро, основанную на непосредственном участии граждан
– ранее в фильме мы видим, как сам Кастро помогает рубить сахарный тростник. В
своей июльской речи Кастро утверждает, что враги Кубы ошибаются, полагая, что у
народа есть какая-либо альтернатива революции, несмотря на проблемы, неудачи
и недовольство. Вставки с рабочими, которые все выражают восхищение его речью,
не дают оснований полагать обратное.
Когда в 1967 году Крис Маркер начал рассказывать бастующим рабочим
компании «Родия» о работе Александра Медведкина над съемками поездов, его
охватило волнение от завязавшейся дружбы, основанной на давнем увлечении этой темой.
Маркер недавно познакомился с Медведкиным на Лейпцигском кинофестивале 1967
года через посредничество историка русского и советского кино Джея Лейды, чья
книга «Кино: История русского и советского кино» была практически единственной,
в которой упоминались кинопоезда.37 Несколькими годами ранее Маркер был
очарован фильмом, присланным Жаку Леду в Бельгийскую синематеку в пакете с
ранее неизвестными советскими работами, — немым комедийным сказкой
Медведкина 1934 года «Счастье» ( также известным как «Похитители»).38 Сергей
Эйзенштейн назвал Медведкина «большевистским Чаплином», и «Счастье», история
о том, как бедный и недовольный крестьянин по имени Хмыр обрел счастье, приняв
свою роль в колхозе, была сатирической, бесшабашной фантазией, которая мало
походила на глянцевый позитивизм советского социалистического реалистического
кино, хотя Она по-прежнему пропагандировала преимущества коллективизации.
Маркер поддерживал связь с Медведкиным, и в 1971 году, когда советский режиссер
посетил Францию, чтобы снять фильм о загрязнении окружающей среды, он
встретился с группой, которая взяла его имя, а также помог Маркеру и SLON в их
проекте по спасению «Счастья» от забвения, организовав его прокат во Франции.

Французская версия « Счастья» демонстрировалась в кинотеатрах вместе с
фильмом «Поезд идёт вперёд» ( Le Train en marche , 1971 ), представляющим
Медведкина, «Счастье» и кинопоезда, основанным на анимационном интервью с
Медведкиным, снятом в железнодорожном депо в парижском пригороде Нуази-леСек. Фильм начинается с аудиовизуального монтажа-поэмы, рассказывающей о
влиянии русской революции на кинематограф и другие виды искусства. Его основные
мотивы — глаз, рука и поезд. Киноглаз, теоретизированный Дзигой Вертовым, видит
всё (как мы видим фрагменты ранних кинохроник Вертова «Киноглаз »),

128

В то время как «По поездам циркулирует кровь революции». Маркер нашел
материал для этой и последующих сцен, прочесывая архивы во Франции, Бельгии,
СССР и Скандинавии, хотя никаких кадров из самого поезда для съемок
обнаружено не было. Исторический материал сопровождается отчетливым...
Характерный акцент: серии фотографий, на которых люди смотрят прямо в камеру,
и продолжительный фокус на трогательном выражении лица молодой женщины,
чей взгляд оживлен в стихотворении « Если бы у меня было четыре верблюда».
Стихотворение подготавливает почву для описания Медведкиным кинопоездов и
их работы, которое он дает, проходя мимо поездов в депо. Медведкин —
энергичный и внушительный собеседник, которому не требуется особых подсказок
в своих воспоминаниях. Он описывает устройство поезда, который был оборудован
лабораторией, монтажной комнатой и кинозалом, расположение резервуаров на
крыше поезда для обеспечения водой, а также стойкость и энтузиазм команды из
32 человек, несмотря на многомесячное проживание в стесненных и тяжелых
условиях. Затем Медведкин обсуждает конкретные случаи, когда команда снимала
фильмы, чтобы выявить и помочь решить проблемы, с которыми сталкивались
рабочие и крестьяне, пытаясь примириться с...
реализация коллективизации и
массового
Программа индустриализации первого
пятилетнего плана, запущенного в
1928 году. В одном из случаев
съемочная группа, работавшая над
фильмом о поезде, посетила неудачливый коллектив.

Медведкин показал крестьянам
фильм, в котором были показаны
их ошибки, а также фильм из образцового колхоза. После бурной дискуссии был
разработан план по улучшению ситуации.39 Медведкин твердо подчеркивает
влияние фильма как неопровержимого доказательства. В другом случае фильм
заставил завод, производивший бракованные товарные вагоны, принять меры по
исправлению проблемы. Ощущение фильма как факта усиливается прямыми
кадрами самого Медведкина, его лицо крупным планом показано в ключевых
моментах его повествования, которое спорадически прерывается архивными
фрагментами, служащими главным образом для подтверждения и усиления его
слов.

129

Вторая половина фильма посвящена
Фильм «Счастье», а затем архивный монтаж с комментариями
подводит итоги достижений съемочной группы, работавшей
над фильмом в поезде: «294 дня в пути, 70 фильмов, 91
катушка, 24 565 метров спроецированной пленки, тысячи
пройденных километров», после чего описывается, как опыт
путешествия на поезде напрямую повлиял на создание фильма « Счастье».
«Таким образом, поезд, день за днем занимаясь насущными
вопросами, также накапливал воображаемый материал.
Воображение перестало быть врагом реальности и искусства
Съемочная группа,
снимавшая ф ильм про поезд (в

жизни». Медведкин стоит, глядя в окно вагона, и описывает, как ежедневный контакт с
жизнями, надеждами и разочарованиями простых людей, который он получал благодаря

фильме «Поезд катится дальше»).

Медведкин
крайний слева.

фильму-поезду, вдохновил его на создание персонажа Хмыра: не образцового рабочего и не
злого кулака, а обычного, бедного, недовольного крестьянина, который в конце концов
учится преуспевать и находить счастье, вкладывая свои усилия в колхоз.

Фильм завершается подчеркиванием того, что уже было передано его формой:
преемственность между стремлением Медведкина поставить кино на службу народу в 1930-х
годах и амбициями Группы Медведкина в 1970-х годах, «напомнить рабочему классу, что
кино — одно из его орудий, и научить его смотреть».

Экологическая политика обычно не упоминается как одна из областей интересов Криса
Маркера в 1960-х и 70-х годах (и, собственно, до и после этого), но она лежит в основе
короткометражного фильма, который он снял в соавторстве с Марио Русполи в 1972 году: «Да
здравствует кит» (« Vive la baleine »). Включая кадры из фильма «Les Hommes de la baleine»,
снятый компанией Argos, « Да здравствует кит» представляет собой резко политизированную
интерпретацию антропологического исследования Русполи, в котором архаичные практики
китобойных общин Азорских островов рассматриваются в контексте резкого осуждения
промышленного китобойного промысла. Яркие японские гравюры на дереве, картины XVIII
и XIX веков, книжные иллюстрации, гравюры, фотографии и фрагменты фильмов объединены
в панорамную историю эволюции китобойного промысла, которая охватывает инуитов,
благородного дикаря Руссо и неизбежную отсылку к Герману Мелвиллу, прежде чем перейти
к холодным, ужасающим кадрам, демонстрирующим безличные методы убийства и обработки
в современной китобойной промышленности. Оригинальный комментарий сплетает воедино

130

Обмен репликами между двумя голосами: одним «внешним» (мужским) и одним
«внутренним» (женским – озвученным Валери Майо). Первый принимает авторитетный,
нейтральный тон классического документального повествования «голоса Бога», в то время
как второй обращается к киту (и говорит от его имени) интимным, поэтическим, игривым
и аллюзивным голосом. Мрачные кадры в конце фильма сопровождаются страстным
поэтическим плачем по поводу эксплуатации и уничтожения вида, а звуковой эффект
создает впечатление, что киты кричат перед тем, как их убивают и сбрасывают на палубу
японского китобойного судна. Регулярное упоминание животных в работах Маркера часто
является тайным знаком, указывающим на лучшие стороны человечества или, по крайней
мере, на идеал утопической гармонии между человеком и природой. Смерть животных
является частью естественного порядка, но здесь массовое убийство и надругательство
над другим видом становится тревожным показателем того, что человеческий мир вышел
из равновесия.

На протяжении веков люди и киты находились в двух противоборствующих
лагерях, противостоя друг другу на нейтральной территории: природе. Но
природа больше не нейтральна: граница сместилась. Теперь она проходит
между теми, кто защищает себя, сохраняя природу, и теми, кто, уничтожая её,
уничтожает себя. Теперь люди и киты находятся в одном лагере. Каж дый
погибший кит оставляет нам в наследство, как пророчество, образ нашей
собственной смерти.

В работах Маркера образ смерти впервые предстает не как соблазнительная приманка, а
как пугающее предсказание конца нашего собственного вида.
В начале 1970-х годов глубокий интерес Маркера к освободительным движениям в
Латинской Америке сосредоточился на одной стране в частности: Чили. Избрание в
сентябре 1970 года социалистическо-коммунистической коалиции «Народное единство» во
главе с Сальвадором Альенде многим левым казалось одним из наиболее многообещающих
экспериментов в развитии демократического социализма на континенте, где влияние
местных олигархий землевладельцев и агрессивное проведение неоколониалистской
политики Соединенными Штатами оставили большинство простых граждан без власти и в
нищете.
Маркер сам отправился в Чили с целью снять фильм о влиянии нового правительства, но
когда он обнаружил, что чилийский режиссер Патрисио Гусман и его коллеги уже взялись
за эту работу,

131

Вместо этого он решил сотрудничать с SLON, чтобы сделать их работы доступными во Франции.
Результатом стала созданная SLON французская адаптация романа Гусмана «El primo año» (1971–
72, «Первый год»), представляющая собой подробный обзор первого года пребыв ания партии
«Народное единство» у власти.
Жестокое свержение правительства Альенде в результате государственного переворота ,
поддержанного ЦРУ и произошедшего 11 сентября 1973 года, и установление режима
систематического террора, пыток и убийств при воен ной диктатуре генерала Аугусто Пиночета
нанесли серьезный удар по надеждам левых на Чили как на маяк демократических перемен.
После переворота Маркер участвовал в ряде кинопроектов, так или иначе затрагивавших
судьбу Чили. В конце 1973 года он смонтировал сокращенную версию фильма Мигеля Литтина
« Товарищ президент» ( Compañero Presidente , 1971), в котором было показано расширенное
интервью Альенде и Режиса Дебре,40 в роли «Номер 10» в серии «On vous parle de Chili: Ce que
disait Allende» («Что сказал Альенде»). После краткого закадрового вступления Дебре,
раскрывающего предысторию переворота, Альенде обсуждает свой политический проект,
проблемы, с которыми он сталкивается, и безжалостность сил, выступивших против него. В тот
же период Маркер перенёс недавние события в Чили в замечательный художественный
документальный фильм « Посольство» (L'Ambassade , 1973, Embassy). В 1974 году его получивший
признание документальный портрет Ива Монтана, « Одиночество певца на расстоянии» ( La
Solitude du chanteur de fond ), объединил личную дружбу и насущные политические проблемы
момента, запечатлев репетиции и финальное выступление Монтана с благотворительным
концертом для чилийских беженцев, состоявшимся в парижской «Олимпии» 12 февраля 1974
года, — его первое выступление на сцене за шесть лет.

Маркер и SLON вновь вмешались, чтобы оказать финансовую помощь ныне изгнанному
Патрисио Гусману, на этот раз для поддержки первой части его эпического трехчастного
повествования о падении правительства Альенде, « Битва за Чили» (La batalla de Chile , 1975 ).41
Маркер также выступил в качестве комментатора и координатора производства
монументального коллективного фильма «Спираль» ( La Spirale , 1975 ), снятого Арманом
Маттеларом, Жаклин Меппиель и Валери Майо, который, опираясь на множество кинохроники
и телевизионных кадров, предлагает систематический анализ разрушения Народного единства.

Фильм «Посольство» позиционирует себя как дневник, снятый на пленку Super -8 и
обнаруженный в посольстве. Безмолвный, но сопровождаемый комментариями, взятыми из...

132

В заметках режиссера запечатлены несколько дней, в течение которых группа
левых политических активистов укрылась в посольстве после военного переворота.
Сначала беженцы обсуждают произошедшее и ищут способы заполнить пустоту и
неопределенность, полагаясь на украденные телефонные звонки и слухи, чтобы
понять, что происходит за пределами лагеря. Когда возобновляются телевизионные
трансляции, объявляющие об указах новой диктатуры, группа начинает ожесточенно
спорить между собой о причинах своего провала, возвращаясь к множеству
конкурирующих левых идеологий. Ссора портит атмосферу, пока не удается
организовать безопасные проходы, и дух солидарности ненадолго возвращается.
Финальный кадр фильма, снятый с фургона на улице под посольством, показывает
далекий горизонт и раскрывает неожиданный поворот событий.
В этом отношении события, описанные в фильме, похоже, относятся к последствиям
переворота Пиночета в Чили, когда многие левые боевики искали убежище в
иностранных посольствах, а другие (как мы узнаем из фильма) были арестованы и
казнены на национальном спортивном стадионе. Однако в финальном кадре
фильма отчетливо виден силуэт Эйфелевой башни.
горизонт, и комментарии подтверждают, что события действительно произошли в
Париже. Завеса документальной достоверности срывается, обнажая художественное
произведение и острую политическую аллегорию.
«Посольство» стало первым опытом Маркера в использовании пленки Super-8,
которая в 1970-х годах рекламировалась для кинематографистов-любителей, а
также широко использовалась в экспериментальном и авангардном кино. Хотя
Маркер с очевидным мастерством управляет камерой, точно передавая лица,
социальные взаимодействия и физическую динамику языка тела, «Посольство»
сохраняет хаотичную компоновку кадра и малую глубину резкости, характерные
для Super-8, её видимую зернистость и резкие контрасты света и тени. Любительские
и бытовые ассоциации, связанные с этим форматом, обыгрываются в фильме:
беженцы образуют импровизированную семейную группу (с послом и его женой в
роли родителей) и воссоздают рутину: приготовление пищи, еда, пение, игры и
домашние дела. Однако, несмотря на ассоциации с повседневной жизнью, в
технических и химических ограничениях Super-8 присутствует отстраненность:
размытая аура, которая держит реальность на некотором расстоянии от зрителя. В
«Посольстве» этот эффект усиливается комментариями, заполняющими отсутствие
синхронизированного звука. Неформальный, маргинальный характер фильма
«Супер-8» усиливается извиняющимися и неловкими словами режиссера: это заметки, а не фильм; он хотел бы сдел

133

первые шаги в Super-8 в лучших условиях; его снимки невозможно
их обработали, и поэтому они находятся в подвешенном состоянии, как и сами беженцы.
Хотя люди, кажется, игнорируют камеру, её присутствие остаётся «нелепым», и после
болезненной ссоры она воспринимается как незваный гость. Один из самых ярких образов
фильма показывает женщину, оказавшуюся между…
две темные полосы, залитые светом настольной лампы, смотрят в камеру
с дискомфортом и враждебностью. (Ее взгляд подвергается двойному насилию, потому что она...)
(остатки синяка под глазом после столкновения с полицией.)
В качестве художественного комментария к современному политическому миру,
Посольство предлагает сравнить с La Jetée. Несмотря на их очевидные различия,
Фильмы объединяет размеренное, неумолимое повествование и катастрофическое
преображение Парижа, в результате которого небольшая группа выживших оказывается в
ловушке. «Тысяча неузнаваемых улиц», которые встречает герой « Ла Жетеен» в Париже.
Будущее перекликается с «мертвой, неразборчивой» городской панорамой.
За окнами посольства. «Ла Жети» передает страх перед ядерным уничтожением.
В научно-фантастическую притчу; «Посольство» переносит тревоги боевиков.
Французские левые опасались, что судьба их чилийских товарищей может повториться в...
В результате получается пародийный документальный фильм о материковой Франции, который, наконец, раскрывает свои карты.

На более глубоком уровне оба фильма играют с временными рамками, чтобы изменить воспоминания о прошлом.

Прошлое в воспоминаниях о будущем: излюбленный прием Маркера — оглядываться назад.
Настоящее с точки зрения будущего. События в посольстве.
Кажется, они прочно принадлежат прошлому, но как только раскрывается вымышленный сюжет,
Они относятся к событиям, которые еще не произошли – или, по крайней мере, еще не произошли.

134

Еще в 1951 году Крис Маркер одним словом — или, скорее, тремя — охарактеризовал
воодушевляющее послевоенное возрождение шансона : «Монтан, Монтан, Монтан» .42 В своей
статье «Небольшая сюита на тему шансонов» он отдал должное другим многообещающим
певцам и музыкантам, но никто не вызывал у него такого восторга, как молодой итальянский
иммигрант из Марселя, выходец из рабочего класса, который быстро поднялся по карьерной
лестнице французского мюзик-холла и добился оглушительного успеха своего первого
моноспектакля в парижском театре «Этуаль» весной 1951 года. Маркер восхищался многими
качествами Ива Монтана как исполнителя, но больше всего — его способностью сочетать
музыкальную утонченность с энергией и эмоциональной откровенностью, направленной на
повседневные реалии послевоенного мира. По мере того как Монтан в 1950-х годах приобретал
все большую известность как музыкант и киноактер, он вместе со своей женой Симоной
Синьоре стал видным «попутчиком» Французской коммунистической партии и активным
сторонником левых идей. В декабре 1956 года Монтан и Синьоре посетили Советский Союз,
несмотря на широко распространенное осуждение их поездки, вызванное советской военной
интервенцией в Венгрии всего за несколько недель до этого. Огромная популярность Монтана
в СССР (которая распространялась по всей коммунистической Восточной Европе) была должным
образом отмечена в «Письме из Сибири»: советская песня, посвященная Монтану, была
включена как музыкальное развлечение и поучительный комментарий к франко -советским
отношениям.

Фильм «Одиночество певицы, путешествующей на большие расстояния» вышел в Париже
в декабре 1974 года одновременно с малоизвестным фильмом « Если бы у меня было четыре
верблюда», но именно фильм Монтана получил признание критиков как трогательная и
откровенная дань уважения одному из самых любимых французских киноактеров и популярных артистов.
«Одиночество» — это собирательный портрет Ива Монтана как человека, звезды, преданного
своему делу артиста и политически активной личности. Его игривая и щедрая теплот а отражает
тесную личную дружбу, которая сложилась между режиссером и его героем благодаря Симоне
Синьоре, знавшей Маркера с 1930-х годов. Работая в команде с Пьером Ломмом и Антуаном
Бонфанти, Маркер наблюдал за Монтаном в течение недели подготовки к выступлению в
«Олимпии». В готовом фильме искусно чередуются кадры репетиций и финального выступления,
демонстрируя механику процесса.

Творческий процесс: впечатление блистательного и непринужденного сценического таланта
представляется результатом строгой профессиональной дисциплины и упорного труда.

135

«Одиночество» — небольшой шедевр документальной хроники. Используя крупные планы,
приближения и панорамирование, фильм тщательно отслеживает нюансы выразительного,
невероятно физического стиля исполнения Монтана, его живое и требовательное взаимодействие
с оркестром и даже один из его легендарных споров с давним пианистом Бобом Кастеллой,
который агент Монтана однажды описал как «лучшее водевильное представление в Париже».43
Фильм выявляет видимые центры мастерства и жизненной энергии Монтана, постоянно
фокусируясь на его подвижном лице — часто на его любимом левом профиле — быстрой походке
ног и изящных жестах рук. Маркер еще в 1951 году отмечал «лапы сталеварщика, которые по
желанию превращаются в руки камбоджийской танцовщицы»,44 и целые номера в «Одиночестве»
построены вокруг балета рук Монтана, их тонкая выразительность воплощает дух исполнителя,
который наполняет песни жизнью и смыслом.

Помимо того, что за Монтаном наблюдают, он отпускает шутливые замечания в адрес съемочной
группы и периодически прерывает
репетиции, чтобы объяснить свою
технику исполнения и личные
убеждения, либо напрямую обращаясь
к камере, либо в чрезмерно эмоциональной форме.
Приглушенный закадровый голос,
который усиливает ощущение
органической взаимосвязи между
Жизнь, политика и искусство Монтана.
Наблюдательные кадры дополнены замедленными кадрами ранних театральных выступлений и
ролей Монтана в кино (включая «Война окончена», «Z» и «Исповедь») , чтобы раскрыть
предысторию его жизни и политических взглядов, а жуткие кадры военных репрессий в Чили
(где Монтан фактически провел большую часть 1972 года, снимаясь в фильме Коста-Гавраса
« Осадное положение») подчеркивают серьезную цель концерта.

Во время своего визита в Чили в 1972 году Маркер познакомился с французским социологом
левых взглядов Арманом Маттеларом, который с 1962 года жил и работал в Латинской Америке.45
Маттелар был выслан из Чили в декабре 1973 года и вернулся во Францию, где Маркер предложил
ему снять фильм, основанный на его профессиональных знаниях и глубоком понимании
чилийской политики, который бы исследовал взаимодействие правых и

136

Силы среднего класса, которые при поддержке Соединенных Штатов саботировали и в
конечном итоге свергли правительство Народного единства. Маркер связал Маттеларта с
редакторами Жаклин Меппиэль и Валери Майо, и был подготовлен сценарий фильма для
подачи заявки на финансирование. Название фильма, « Спираль», происходит от предложенной
«спиральной» структуры из семи последовательных фаз праворадикальной реакции,
приведших к перевороту 1973 года, многие из которых также обращались к истории, чтобы
рассмотреть, например, прошлую роль военных и Соединенных Штатов в чилийских делах. В
фильме использовался богатый материал, собранный за три года правления Народного
единства как чилийскими, так и зарубежными кинематографистами и новостными группами.
В дополнение к архивным материалам, в «Спирали» используется прием стратегической
настольной игры «Политика», которая фактически была разработана и применялась в
Соединенных Штатах для отработки способов предотвращения левых восстаний в Латинской
Америке путем анализа поведения различных классовых, профессиональных и социальных
групп в случае народного восстания. Фигуры для постановки игры в «Спирали» были
разработаны художником-сатириком Жан-Мишелем Фолоном, а сцены, демонстрирующие их
использование, используются для прояснения развивающихся союзов между
антиправительственными силами в Чили.

Фильм «Спираль» был смонтирован в процессе монтажа без предварительного
закадрового текста. Когда в конце 1974 года был готов первоначальный вариант, Маркер, не
участвовавший в исследовании и монтаже фильма, был приглашен командой помочь написать
комментарии. Валери Майо вспоминает кропотливую работу по согласованию трехчасового
комментария Маркера с их 100-минутным первым вариантом (окончательная версия длится
155 минут), но в итоге диалектический аргумент, предложенный в фильме, стал более ясным и
тонким. Как и в других комментариях Маркера этого периода, акцент делается на историческом
изложении и аргументации, но с явной примесью едкой иронии, которая, например,
рассматривает оккупацию Сантьягоского университета студентами правого толка как «май 68го наоборот».

Хотя Маркер не участвовал на каждом этапе создания фильма, «Спираль», тем не менее,
является поучительным предшественником «Красного фона». В ней используется тот же
сложный подход к мобилизации архивных ресурсов, что и в более позднем фильме Маркера,
представляя собой столкновение конфликтующих социальных сил в определенный момент
истории посредством использования фрагментов фильмов, созданных на основе его собственных работ.

137

Различные политические взгляды противостоят друг другу. В интервью изданию Positif
Маттеларт подробно объяснил, как команда сознательно использовала материалы,
снятые как с левой, так и с правой точки зрения, чтобы получить тонкое представление
о силах, противостоящих Народному единству. В сценах, показывающих демонстрации
женщин против правительства Альенде (где они стучали по кухонной утвари),
Маттеларт объяснил, что американские телевизионные репортажи, сочувствую щие
протестующим, давали более ясное представление о различных классах женщин,
участвовавших в этих демонстрациях, в отличие от левых кинохроник, которые
опирались на клишированный образ пожилых сварливых женщин, размахивающих
статуэтками Девы Марии. Как и в фильме « Le Fond de l'air est rouge», в «Spiral»
создается наложение и взаимодействие между прямой речью, закадровым
комментарием и музыкой, чтобы передать этапы аргументации, выявляя пробелы и
противоречия между различными политическими позициями, а также между лоском
публичных заявлений и реальностью стратегических целей. В ответ на заявление
чилийского генерала о том, что чилийская армия аполитична и что Соединенные
Штаты никогда не поддержат переворот против правительства Альенде, комментарии
(и значительная часть фильма) резко напоминают о том, как развивались события, и
содержат острый анализ прошлой истории армии, неизменно поддерживавшей
правые силы.
Когда в ноябре 1977 года вышла книга «Le Fond de l'air est rouge» , она была
встречена французской прессой с огромным интересом, как амбициозная попытка
подвести итоги меняющихся тенденций в истории левых движений за предыдущее десятилетие.
Четырехчасовой фильм, состоящий из двух частей: «Хрупкие руки» («Les Mains fragiles»)
и «Оторванные руки» («Les Mains coupées»), представляет собой поразительное
собрание архивных материалов, взятых из фильмов и кинохроник воинствующих
движений, киноархивов и французского национального архива вещания INA (l'Institut
National de l'Audiovisuelle), чтобы воссоздать проблемы, события и дебаты, которые
спровоцировали всплеск революционной активности во Франции и во всем мире в
конце 1960-х годов, а затем показали, как это новое левое движение столкнулось с
правыми репрессиями, внутренними идеологическими разногласиями и б ыстрыми
политическими сокращениями. Маркер прямо противопоставил фильм тому, что он
считал исторической амнезией, окружающей этот период, которая пропагандировалась
его освещением на телевидении, где «одно событие заменяется другим, живые идеалы
заменяются холодными фактами, и все это в конечном итоге погружается в
коллективное забвение».46

138

Фильм «Le Fond» начинается с величественного монтажа, представляющего собой
графическое сопоставление сцен из революционной классики Эйзенштейна
« Броненосец Потемкин» (1925) и фрагментов, показывающих демонстрации и
ожесточенные сражения 1960-х и 70-х годов. Под музыку волнующего марша,
написанного Лучано Берио, этот монтаж сжимает весь исторический контекст фильма
в диалектическое развертывание скорби, восстания и репрессий. Поднятые кулаки и
знамена объединены во времени; одинаковые жесты гнева и неповиновения
перекликаются между историей и вымыслом; роботизированные казаки маршируют
по Одесским ступеням синхронно с рядами вооруженных бойцов спецподразделения CRS и Национальной гвардии США
После этого захватывающего вступления «Хрупкие руки» начинаются с описания
войны во Вьетнаме и ее каталитического воздействия, прослеживают подъем
студенческого движения в Германии и Франции и обходят стороной забастовки
компаний Rhodia и Sud-Aviation 1967 года как предвестники событий 1968 года,
ставящих под сомнение существующий социальный порядок. Затем в книге
рассматривается разрыв между ортодоксальными коммунистическими партиями и
партизанским движением в Латинской Америке, выявляется судьбоносная связь между
заключением Режиса Дебре в Боливии и убийством Че Гевары там в окт ябре 1967
года, после чего действие возвращается во Францию, чтобы спланировать эйфорию и
катастрофу мая 1968 года. «Удары руками» начинаются с событий, связанных с
советским военным вторжением в Чехословакию в августе 1968 года. Конфликт между
старыми и новыми левыми в Чехословакии создает контекст для изучения его
отражения во французской политике в 1970-х годах. В условиях праворадикальной
реакции, последовавшей за событиями мая 1968 года, а также политического упадка
Шарля де Голля, Французская коммунистическая партия решительно отвергла
маоистские и троцкистские партии крайне левого толка и вместо этого перешла к
«общей программе»: коалиции с социалистами (во главе с Франсуа Миттераном) и
левыми радикалами, сформированной в 1972 году. Затем фильм подроб но
рассматривает праворадикальную реакцию и подавление революционных левых в
начале 1970-х годов, кульминацией которых стало насильственное свержение
Народного единства в Чили. В конце фильма действие возвращается во Францию, где
«ничто уже не будет прежним», намекая на трансформацию политического ландшафта
и его приоритетов с 1960-х годов посредством ряда кадров, свидетельствующих о
появлении женского движения и упадке традиционных левых. Финальный кадр
пессимистичен, но в то же время полон вызова: волков на открытой прерии
выслеживают и расстреливают с вертолетов, но «волки будут всегда».

139

История фильма «Le Fond» началась в 1973 году. Разбирая архивы ISKRA, Валери
Майо обнаружила банки, полные отснятого материала и рабочих кадров со съемок
SLON и ISKRA, и, описывая свою находку Маркеру, сказала: «Здесь можно снять фильм,
фильм-коллаж, который использовал бы эти фрагменты для рассказа истории».47
Идея « Le Fond» как фильма, составленного из отбракованных, неиспользованных
материалов, обрезков и отснятого материала, стала центральной в понимании
Маркером его исторического значения. Представляя опубликованный сценарий,
Маркер написал, что ему стало любопытно узнать обо всех материалах, которые были использован
Были исключены из фильмов о воинствующих движениях ради создания идеологически
«правильного» образа, и теперь я задаюсь вопросом, не смогут ли эти заброшенные
фрагменты лучше, чем завершенные фильмы, раскрыть суть истории.48 Это было бы

140

Было бы ошибочно предполагать, что «Le Fond» полностью состоит из отброшенных
и ранее не публиковавшихся материалов, но фильм действительно содержит
несколько ярких примеров того, как из обрывков ранее вырезанных кадров
возникает иная история. В эпизоде, намекающем на феминизм в конце фильма,
Маркер включает фрагмент из материала, использованного для создания « On vous
parle de Brésil: Tortures», где единственная заключенная женщина кратко описывает
сексуальные пытки женщин. Это описание отсутствует в оригинальном сообщении,
которое подчеркивает общий опыт всех заключенных, независимо от пола. Даже
там, где Маркер повторно использует изображения, знакомые по существующим
фильмам, они подвергаются непрерывному процессу реконтекстуализации и
переосмысления посредством монтажа и комментариев, так что их значение для одного человека меняется.

141

Исторический момент смещается и подвергается сомнению на другом этапе. Слоган
фильма мог бы звучать так: «Никогда не знаешь, что снимаешь», — эти слова
произносит сам Маркер (во французской версии) на фоне зернистых кадров с
лейтенантом Мендосой, чемпионом Чили по конкуру на Олимпийских играх в
Хельсинки 1952 года, который двадцать лет спустя станет генералом Мендосой, членом хунты Пин
В решающий момент ближе к концу фильма «Ле Фон» Маркер возвращается к кадрам
столкновений между противниками войны во Вьетнаме и военной полицией из
кульминации фильма « Шестое лицо Пентагона». В комментарии отмечается, что,
когда протестующие прорвались к Пентагону, им внезапно предоставили свободу
действий, и высказывается предположение, что им была позволена символическая,
пустая победа, хотя и не со стороны военной полиции, которая, по-видимому, была
застигнута врасплох и поэтому атаковала протестующих с большой жестокостью.

Я снял это на видео и показал как победу Движения… но когда я снова
смотрю на эти сцены и сопоставляю их с рассказами полиции о том,
как именно они подожгли полицейские участки в мае 1968 года, я
начинаю задаваться вопросом, не были ли некоторые из наших побед 60х годов сделаны из того же теста.

142

Процесс переосмысления образов в фильме «Le Fond» включал в себя для Маркера
идею о том, что работа по интерпретации будет открыта для зрителя. Он стремился
создать диалог между различными политическими точками зрения – который в
определённых моментах фильма становится буквальным и, следовательно, очень
смешным – чтобы избежать как поверхностного сближения при разногласиях, так и
злонамеренного высмеивания выступающих, которые противоречат сами себе.

Каждый шаг этого воображаемого диалога направлен на создание третьего
голоса из встречи первых двух, который будет от них отличен. Я не претендую
на создание диалектического фильма. Но на этот раз я попытался (довольно
злоупотребляя в своё время силой закадрового повествования) дать зрителю,
посредством монтажа, его собственный комментарий, то есть его собственную
власть.49

Эта идея двух противоположных голосов, создающих синтез, представляет собой
аккуратное и лаконичное изложение фильма, который на самом деле включает в себя
множество конкурирующих голосов: голоса исторических героев, которым отвечают
многочисленные голоса (как мужские, так и женские50), периодически вмешивающиеся,
чтобы высказать комментарии.
Как новаторское произведение визуальной историографии, «Ле Фон» стремится
придать кинематографическую форму хаотичному и противоречивому движению
мировой истории в течение бурного десятилетия, которое оно охватывает. Как выразился
критик Пол Артур: «В своих ритмах и монтажных структурах «Грин» пытается воплотить
саму форму и текстуру исторических преобразований, представляя абстракцию
изменений как сплав быстрых, многогранных, неравномерных и, порой, противоречивых
сил, выстроенных в предварительные симметрии, охватывающие прошлое, настоящее
и будущее».51 «Ле Фон» противостоит избирательным версиям прошлого, создаваемым
победителями истории, и сведению истории к аккуратному линейному повествованию о
причинно-следственном прогрессе.

Вместо этого, фильм пытается проследить истоки упадка левых сил, сопоставляя
множество конкурирующих точек зрения и событий в мозаичной структуре из кинои телеизображений, звуков со съемочной площадки, музыки и многоголосых
комментариев, которая выигрывает от ретроспективного анализа, позволяющего
более четко увидеть сложное взаимодействие различных сил, но не от того, который
с самого начала предполагает, что поражение было неизбежным или желательным.

143

В фильме «Le Fond» образы и репрезентации в кино и на телевидении
рассматриваются в более широком смысле как подлинная сущность истории, а не её
тень. Это соответствует политической значимости, которую придают СМИ новые
левые, но также признаёт решающую роль, которую медийные репрезентации стали
играть в определении общественной реакции и государственной политики в
отношении таких событий, как война во Вьетнаме. Основная предпосылка « Le Fond»
заключается в том, что «реальную» политическую историю 1960-х и 70-х годов нельзя
каким-либо образом абстрагировать от множества зафиксированных изображений,
которые её документировали, обсуждали, предлагали визуальные модели действий
и коммуникации и в конечном итоге формировали её воспоминания. В начале
фильма, в размышлениях о событиях мая 1968 года в Париже, серия размытых и
дрожащих изображений перемежается словами: «Почему иногда изображения
начинают дрожать?» Причина, как мы узнаём, в том, что руки операторов дрожали,
сами того не осознавая. Это придает этим трепетным изображениям особый статус,
поскольку они являются прямым отражением чувств, вызванных знаменательным эпизодом в ист
В то же время Ле Фон внимательно относится к двусмысленностям, возникающим,
когда реальность и репрезентация, кажется, сливаются воедино. Начальный монтаж,
похоже, специально смонтирован, чтобы тронуть сердца революционеров, но он
также отображает визуальную риторику политических действий и жестов, которые,
несомненно, обладали подлинной силой и смыслом для тех, кто их совершал. Однако,
если источником служит «Броненосец Потемкин» , то эти мощные и искренние жесты
в конечном итоге заимствованы из вымышленного переосмысления истории. Ле Фон
сохраняет острый взгляд на театральность (и театральность) политического протеста:
его ритуальные действия, жесты, лозунги, символы и риторические стили. Дилемма,
с которой сталкивается фильм, с точки зрения ретроспективы, прекрасно осознающей
поражение левых и попытки правых представить это поражение естественным и
желательным, заключается в том, как отличить подлинные революционные импульсы
от пустой напыщенности и как справиться с возможностью того, что и то, и другое
было частью зрелища управляемого инакомыслия, которому никогда не грозила
опасность свергнуть установленный порядок – этот момент поднимается при
возвращении к кадрам Маркера столкновений в Пентагоне. Один из самых забавных
и любимых эпизодов фильма, описывающий привычку Фиделя Кастро возиться с
микрофонами, пока его не останавливал неподвижный микрофон в Москве, удался
именно потому, что он является такой гибкой и эффективной метафорой этой самой
проблемы. Жест Кастро обладает подсознательной подлинностью, пока его не блокируют, после ч

144

Фильм, наконец (и в буквальном смысле), приподнимает занавес над тяжеловесным и
помпезным зрелищем первого съезда Коммунистической партии Кубы, где Кастро (в
парадной форме, а не в своей обычной военной форме) произносит ритуальные лозунги
солидарности с Советским Союзом. Отрывки из интервью с кубинскими журналистами
и один из массовых митингов Кастро убедительно подчеркивают, как далеко президент
Кубы продвинулся от стиля открытой популистской риторики, который Маркер
демонстрировал и которым восхищался в этих более ранних фильмах, и от своей
прежней критической отстраненности от советской модели коммунизма к публичному
одобрению – показанному ранее в фильме «Le Fond» – вторжения в Чехословакию в
1968 году как политической необходимости.52
Ле Фон убедительно описывает конкретные события и развитие событий,
рассматривая их с разных точек зрения, с учетом незавершенных дел и вопиющих
противоречий – определенное понимание истории, воплощенное в самом фильме.
Например, присутствует скрытая симпатия к крайне левым маоистским и троцкистским
партиям, которые регулярно подвергались нападкам со стороны Французской
коммунистической партии (ФКП) – похороны студента-маоиста Пьера Оверне, убитого
охранником Renault в 1972 году и осужденного ФКП как провокатор, представлены как
последний парад революционных 1960-х годов, – но «Письмо к некоторым товарищам»,
зачитанное во второй части, резко критикует идеологический фанатизм маоистских
интеллектуалов. В другом месте другой комментатор (довольно снисходительно)
замечает, что идеалистически настроенные молодые противники войны, выступавшие
за войну в Пентагоне, «казалось, обладали молчаливым, но абсолютным знанием одних
вопросов, но были совершенно невежественны в других». Примерно то же самое можно
сказать и о самом Ле-Фонде . Ряд современных критиков указывал на то, что, хотя
Маркер предлагает тщательный анализ трудностей французских левых и раскола между
партизанами и коммунистическими партиями в Латинской Америке, другие значимые
конфликты того периода полностью игнорируются, включая конфликты в Палестине,
Камбодже и Анголе, или же резко сжаты в несколько кадров (Северная Ирландия).53
Феминистки критиковали фильм за неспособность показать участие женщин в
революционном движении, утверждая, что краткое появление феминистских
демонстраций в конце фильма было в лучшем случае формальностью, а в худшем —
насмешкой над женским активизмом.54 Предвзятость Ле Фонда в целом совпадает с
собственным воинственным прошлым Маркера — Вьетнам, Чили, борьба между
старыми и новыми левыми, разворачивавшаяся во Франции, Латинской Америке и
советском блоке.

145

– и эта работа составляет её архивную основу, но
сократить количество упущений в фильме лишь до
Личная склонность Маркера — упускать из виду важные
моменты. Незавершенные сюжетные линии, слепые пятна и
несоответствия вводят фильм в историю как избирательный,
предвзятое и вызывающее ожесточенные споры изложение
события, а не объект, способный благожелательно подняться
над неразберихой прошлого, последствия которого
были на момент выхода фильма в прокат все еще
жизненно важный для и, следовательно, вызывающий ожесточенные споры
французской публикой, которая впервые увидела этот фильм.

«Кошка, — отмечается в комментарии Ле Фонда , — никогда не бывает на стороне…»
власть». Одним из доказательств этого является странное зрелище ежегодного фестиваля.
в бельгийском городе Ипр в память о средневековом христианском короле
кто победил секту фламандских поклонников кошек. За кошачьим фестивалем сразу же следует
еще одно доказательство: мучительное зрелище дезориентированных, шатающихся
и слюнявые домашние кошки – первые животные, у которых проявляются симптомы «Минаматы».
«болезнь», возникшая в результате сброса ртути химической корпорацией Chisso.

146

В воду вокруг Минаматы на юге Японии. Вскоре население этого района
поразили серьезные болезни и рождение детей с тяжелыми формами
инвалидности. Ле Фонд рассматривает энергичное протестное движение
против Chisso, начатое жителями Минаматы и политическими радикалами,
как пример новой формы активизма, развившейся в 1970-х годах,
сосредоточенной на местных потребностях (и, в данном случае, на
экологических проблемах), а не на грандиозных амбициях изменить мир. В
более скромном масштабе, повторное появление кошек, даже в этом сугубо
политизированном контексте, является сигналом того, что Крис Маркер начал
выходить из анонимности неподписанных воинственных работ и вновь
вводить в свое творчество знакомые символы своего собственного неповторимого присутствия.

147

5.

В зону

В 1978 году мир сделал небольшой, но чрезвычайно важный шаг в новую эпоху.
медиакоммуникаций, с выпуском первого компьютера Apple.
на рынок. В том же году Крис Маркер перешел в новую сферу деятельности.
создание изображений, представленное шестнадцатиминутной видеоинсталляцией на двух экранах.
под названием Quand le siècle a pris formes («Когда обрел форму век»).
В материале были использованы архивные кинокадры времен Первой мировой войны и...
Русская революция, которая была обработана с помощью синтезатора изображений, их
Репрезентативное содержание исчезло, уступив место меняющимся цветовым полям.

Сохранились лишь очертания узнаваемых фигур и объектов, словно от
солнечного света.
К концу 1980-х годов, когда рынок домашних компьютеров только начинал развиваться,
Начав свое стремительное расширение, Крис Маркер уже был зарегистрированным владельцем
компьютера Apple II GS, которым он пользовался, помимо прочего.
вещи, чтобы создавать примитивные цифровые изображения. Этот компьютер и некоторые из них.
изображения появляются в том, что может

кажется маловероятным контекстом: а
телевизионный сериал, расследующий
наследие древних греков
культура в современном мире,
Этот указатель носит название L'Héritage (Наследие).

де ла Шуэт (1989, Совы)
Наследие). И все же, как и он бы...

L'Heritage de la
Шуэтт (1989).

148

продемонстрировать в одном из эпизодов

серия, посвященная математике

В математике существовала ощутимая связь между древнегреческим убеждением,
что числа являются основой Вселенной, и цифровыми кодами, составляющими
основу всех вычислительных систем.
В период между созданием инсталляции и телесериала Маркер начал
диверсифицировать медиаплатформы, на которых он создавал свои работы, под
влиянием новых технологий, таких как компьютеры Apple, портативные
видеокамеры и бытовые видеомагнитофоны. Он освоил новые медиа.
С самого начала он с энтузиазмом и от всего сердца приветствовал бурно
развивающуюся революцию электронных СМИ и коммуникаций, без всяких
пессимистических прогнозов и мрачных предсказаний, которыми часто встречали
другие представители киноиндустрии. Еще в 1984 году Маркер проводил свои
редкие интервью с помощью компьютера, заявляя: «Кино и видео одинаково
устарели, если учесть надвигающееся господство цифровых изображений».¹ Хотя
он продолжал выпускать свои работы на пленке на протяжении 1980-х годов,
каждый из этих проектов содержит образы и отсылки к позитивному взгляду
Маркера на новые технологии: «маленькое несовершенное чудо»
видеомагнитофона, которое присутствует в фильме «АК» (1985), его наблюдательном
портрете японского кинорежиссера Акиры Куросавы; пиксельное лицо роботателеведущего межгалактического происхождения, который размышляет о
возможном будущем французского профсоюзного движения в фильме «2084 »
(1984); А также французский телекоммуникационный терминал Minitel, передающий
трогательные памятные послания в память об умершей актрисе Симоне Синьоре
в другом фильме, «Воспоминания для Симоны» (1986). До всех этих фильмов был
«Без солнца»: поразительное, захватывающее и бесконечно увлекательное
размышление Маркера о «мечтах человечества». Сплетая воедино кадры из
Японии, Африки, Исландии, Франции и Сан-Франциско, глобальное сознание « Без
солнца» размышляет о природе памяти, истории и репрезентации через
фрагменты писем, отправленных кинооператором женщине, которая читает их и
комментирует. В нем используются изображения, обработанные синтезатором
так же, как и в фильме « Когда век приумножился», и они представлены как
продукты «Зоны», машины, способной создавать царство вне пространства и
времени, предназначенной для созерцания образов в форме воспоминаний.
Работа «Когда век взвешивается» (также известная как «Война и революция»)
была создана для выставки «Париж–Берлин, 1900–1930», проходившей в Центре
Жоржа Помпиду в Париже в 1978 году. Сам факт её размещения в музее,

149

Вместо показа в кинотеатре, инсталляция, казалось, приглашала к иному критическому
осмыслению содержащихся в ней образов прошлого. Инсталляция состояла из двух
телевизионных мониторов, на каждом из которых демонстрировался один и тот же
шестнадцатиминутный видеоролик с небольшой задержкой между ними. Это видео
представляло собой быструю трансляцию архивных кинокадров и интертитров,
вдохновленную ранними кинохрониками Kino-Eye Дзиги Вертова. Кадры были взяты
из событий, которые для Маркера стали определяющими в начале XX века: Первая
мировая война, Русская революция и неудавшаяся спартакистская революция в
Германии 1919 года. Изображения Первой мировой войны подчеркивают разрушения,
вызванные новыми видами оружия: истребителями, огнеметами и танками.
Дальнейшая последовательность отслеживает события, предшествовавшие Русской
революции и выходу России из Первой мировой войны. В какой-то момент
Временами интертитры содержат обещания, которые изображения не выполняют,
например, «Петроград: Братство между рабочими и солдатами». После провала
революции в Германии и убийства Карла Либкнехта Советский Союз остаётся один.
Смерть Ленина в 1924 году, обещание «больше никакой войны» и кадры модных
женщин в Париже, перемежающиеся с изображениями советских женщин из фильма
Вертова « Человек с кинокамерой», начинают намекать на неизбежное предательство
как революции, так и обещания прочного мира.
Наиболее примечательной особенностью « Когда век принял формы» была
синтетическая обработка архивных кадров. В «Красном воздухе» Маркер уже начал
добавлять довольно заметные красные, синие и сепийные оттенки к некоторым
представленным в фильме материалам, в частности к отрывкам из «Броненосца
Потемкина», чтобы тонко подчеркнуть их статус кинематографического изображения.
Для новой инсталляции он начал экспериментировать с цифровым синтезатором
изображений, чтобы создавать насыщенные цветом, облученные изображения,
которые можно было обрабатывать по желанию. Четыре года спустя, в «Без солнца»,
Маркер выдвинул философию использования этих обработанных изображений,
утверждая, что они разрушают иллюзорное присутствие прошлого, обычно
создаваемое архивными фильмами, и позволяют изображать в «не-изображениях»
вещи, которые либо официально не существуют в истории, либо перестали
существовать. Рассматривая «Когда век приумножился» в свете этих идей, инсталляция
изображает как «бесчеловечность» Первой мировой войны, сводя изображения
людей к размытым, нечетким пятнам, подобно тому как новое оружие превратило
человеческие тела в руины, так и неудавшиеся, утраченные устремления русской революции. Сохр

150

Запечатлённые события теперь необходимо переосмыслить в свете того, как
изменилась история.² Во время визита в Сан-Франциско в июле 1981 года , в ходе
съёмок фильма «Без солнца», Маркер и двое его коллег сняли группу обветренных
скульптур на тихоокеанском берегу в Эмеривилл-Бич. Эти кадры легли в основу
шестиминутного исследования «Джункопия», снятого компанией Argos Films и
удостоенного премии «Сезар» за лучший короткометражный документальный фильм
в 1983 году. Призрачные скульптуры собраны из выброшенных обрезков и коряг с
добавлением ярких красок и включают в себя самолёт с пропеллером, аиста,
кенгуру, яркую рыбу и примитивный космический корабль. Неподвижная камера
снимает эти фигуры с разных точных ракурсов, помещая их на фоне пустого неба
или в виде разрозненных, резко скомпонованных групп, причём единственное
движение обеспечивают развевающиеся на ветру клочки ткани или пластика.
Атмосфера элегического одиночества усиливается
коллажем из синтезированной музыки, звуков местности и обрывков записей гражданской радиосвязи.
трансляция (звучит как канал связи между удаленным
космическим кораблем и наземным центром управления).
Постепенно в кадре появляется более широкий мир, и мы
видим и слышим автостраду, проходящую прямо за
пляжем. Фильм начинается и заканчивается во время
прилива, когда скульптуры погружены в воду, за
исключением самолета с пропеллером, установленного
на его шесте. Меланхоличное настроение « Джункопии» — мимо безрассудно проносятся
машины, а скульптуры постепенно разрушаются стихией — указывает на одну из
центральных тем « Бессолнечного солнца»: хрупкую мимолетность, которую комментарий
будет вызывать через японскую концепцию «непостоянства вещей». Этот небольшой
набросок связан с интересом Маркера к искусству, созданному из скромных и заброшенных материалов.
Использованные материалы, такие как перечень примеров двадцатого века, от коллажей
Брака и Пикассо до мобилей Александра Кальдера, которые он одобрительно упоминает
в «Жироду самим собой».³ Также выставка предвосхищает два видеоисследования в
«Зоне звона» , которые изучают и фиксируют эфемерные события: «Христо '85» и
недавнее дополнение «E-Clip-Se» (1999). Подобно этим более поздним коротким работам,
«Джункопия» создает память, которая останется, когда скульптуры будут унесены морем.

В 1981 году Маркер также предоставил фотографии для сопровождения трогательных
мемуаров корсиканской писательницы Мари Сузини о её родном городе Ла-Ренферме:

151

La Corse. 4. Развенчивая туристические стереотипы о Корсике как о родине Наполеона и спокойном,
расслабляющем месте отдыха, Сузини изображает страну
Суровая красота, непреклонная замкнутость и жесткие социальные обычаи, воспоминания о которых
она бережно хранит, но от удушающих уз которой она легко вырвалась. Маркер
На фотографиях запечатлены суровые пейзажи и архитектура Корсики.
ее человеческих и животных обитателей. Они в общих чертах иллюстрируют озабоченность Сузини
суровой культурой и непростой историей Корсики, но не являются...
Они увлечены ее текстом и поэтому лишены того приятного напряжения, которое возникает при чтении ее текста.

В собственных фототекстовых проектах Маркера автор использует аллюзии и глубокое осмысление
собственных изображений. Тем не менее, человеческие портреты...
предлагает откровенный и сочувственный взгляд на жителей Корсики всех возрастов, и два
Впечатляющие изображения молодой женщины в черном, скрестившей руки, воплощают
Собственный взгляд Сузини на Корсику как на место, где женщина скорбит.
Если какой-либо фильм можно считать шедевром Криса Маркера, то это самый сильный из них.
В качестве кандидата рассматривается фильм «Без солнца», вышедший во Франции в 1982 году. Безусловно,
это самый известный и широко демонстрируемый фильм-эссе Маркера (за исключением нетипичного
художественного эпизода « Ла Жети»), и «Без солнца» пользовался относительно широкой известностью за рубежом.
Это помогло вернуть Маркеру былую известность после того, что со стороны могло показаться иначе.
Франция любит длительный период отсутствия. Это одновременно грандиозное подведение итогов.
путь и приоритеты его работы на сегодняшний день, а также пророческий поворот к
Темы и идеи, которые впоследствии станут доминирующими в его творчестве, в альбоме Sun-less удается
синтезировать и превзойти составляющие их навязчивые идеи, создав цельное произведение.
Виртуозное размышление о времени, месте, памяти, истории и представлении.

Опытный путешественник и воинственный кинорежиссер разочарован
Поражение и крах революционной борьбы 1960-х годов привели к тому, что
Пройдя через Sunless, они начинают осмысливать свое прошлое и косвенно размышлять о нем.
Смысл и цель их деятельности. Направление этих размышлений.
ведет к памяти, понимаемой как личные размышления, так и как общее переживание.
Коллективные убеждения, формирующие ощущение истории, являются центральной темой и
структурирующим принципом фильма. Способы, которыми память постоянно переосмысливает прошлые
события и переживания, показаны в «Бессолнечном» через призму ...
Периодические визуальные и звуковые искажения как изображения в кино, так и звука.
источники, обрабатывая их с помощью синтезаторов. Отражения, которые
Предложения по фильмам на основе этих синтетических изображений (звук явно не обсуждается)
кристаллизовать новаторский энтузиазм в отношении новых медиатехнологий, которые

152

Маркер впервые выставил свои работы в рамках проекта Quand le siècle a pris formes, заложив
тем самым прецедент для исследования вопросов глубокой культурной памяти с помощью
новых медиа, что впоследствии нашло отражение во многих его последующих работах.
В основе фильма «Без солнца» лежит история невидимой женщины, которая читает и
комментирует письма, получаемые от путешествующего по миру внештатного оператора
Сандора Красны, имя которого мы узнаем только в финальных титрах.<sup>5</sup> Красну
особенно привлекают так называемые «два крайних полюса выживания»: Япония и Африка,
последняя представлена бывшими португальскими колониями Гвинеей-Бисау и Кабо-Верде; но
в его репортажах также фигурируют Исландия, Сан-Франциско (для осмотра мест съемок фильма
Альфреда Хичкока « Головокружение») и Иль-де-Франс. Как
отмечает Маркер в своей интерпретации фильма, «оператор
размышляет (как и все операторы, по крайней мере, те, которых
вы видите в кино) о значении этого изображения мира,
инструментом которого он является, и о роли памяти, которую
он помогает создавать».⁶ У Красны есть японский друг, Хаяо
Яманэко, который разрабатывает видеоигры и в качестве
дополнительного занятия одержимо загружает киноизображения
в синтезатор, чей денатурализованный визуальный мир он
называет Зоной, в знак уважения к фильму Андрея Тарковского
« Сталкер» (1979).⁷ Яманэко считает, что графические мутации
Зоны во многих смыслах более правдивы, чем иллюзорное
присутствие, создаваемое обычными кинокадрами и
фотографиями, поскольку они могут буквально изображать
изменяющееся и трансформирующееся действие времени и
воспоминаний на образы прошлого. Наконец, материал,
предоставленный этими различными персонажами, был собран
режиссером не в форме традиционного повествования, а «в
стиле музыкальной композиции с повторяющимися темами,
контрапунктами и зеркальными фугами».8 В рамках этой общей
музыкальной структуры замысловатый монтаж изображений и
звуков в «Бессолнечном»

153

наиболее точно соответствует тому, что Джон Кир называет «структурой рефлексии».
сознание.9 Фильм воспроизводит процесс упорядочивания и связывания вещей.
Они объединяются, постоянно обращаясь к природе и функциям этого процесса. Некоторые
фрагменты фильма разворачиваются в форме логических рассуждений.
Одни используют аргументацию и изложение, другие – ассоциации, вызванные игривым и
проницательным интеллектом оператора, а третьи – случайный подход.
Рассеянность памяти. Во время продолжительной сцены, посвященной танцорам Ава.
Например, фестиваль Одоре в Токио: три коротких кадра с гребцом и страусом эму.
Вставлены фрагменты с африканской танцовщицей, представляющие собой случайные воспоминания, которые всплывают в памяти.

по их случайному сходству со сдержанными выражениями лиц и жестами рук японских
танцоров. В «Бессолнечных воспоминаниях» они рассматриваются как неотделимые от
носителей, которые их запечатлели, как в часто цитируемом отрывке, который
Красна пишет: «Я помню тот январь в Токио, вернее, я
Помните кадры, которые я снял в январе в Токио? Они...
«Они подменили собой мою память, они и есть моя память». Хотя
Многие изображения и события, показанные в фильме, локализованы очень точно.
Согласно комментариям, они существуют во времени и пространстве, но для зрителя они
находятся в неоднозначном во времени порядке, что создает вневременную «вечность» Зоны.
Мизансцена всего фильма. Ускользающее очарование «Бессолнечного солнца» с его
непрерывным потоком ослепительных, мимолетных образов, которые появляются и исчезают .
быстро, тесно связано с ощущением того, что все, чему мы становимся свидетелями, имеет
уже прошло через фильтр памяти и отмечено «хрупкостью».
из тех мгновений, застывших во времени, тех воспоминаний, функция которых имела
«Оставить после себя лишь воспоминания». Эта эфемерность находит отклик.
с обсуждением «непостоянства вещей» и «страсти к спискам».

154

Приписывается японскому писателю X века Сэй Сёнагону, автору « Записки у
изголовья». Красна, разделяя его признательный интерес к банальности,
испытывает меланхолическую радость от «созерцания мельчайших вещей», и
её список «вещей, которые заставляют сердце биться быстрее», в частности,
представляется оператору подходящим критерием для съёмки. Интенсивная
трогательность, исходящая от вещей, заставляющих сердце биться быстрее,
прямо пропорциональна их тривиальности – пёстрая коллекция зрелищ и
знаков, собранная Красной по возвращении в Токио, включает в себя, в
случайном порядке, женщину, рисующую мелом иероглифы на дороге, кошку,
выглядывающую из-за парапета, витрину магазина с кларнетом, играющим сам
по себе, плакат с совой и уличную гадалку – и ощущение того, что в другой раз
содержимое списка было бы совершенно иным.
Воспоминания, предлагаемые нам для размышления в фильме «Без солнца» ,
во многом связаны с траекторией ранних работ Криса Маркера, и через них
проходит нить аккуратных, ненавязчивых отсылок к его предыдущим фильмам
– не говоря уже о характерном обилии его любимых существ. В первых строках
комментария мы узнаем, что Красна не смог связать кадр с тремя исландскими
детьми, снятый в 1965 году, с другими изображениями, и видим короткую
вспышку истребителя, спускаемого на палубу авианосца. Самолет возвращает
нас к фильму « Вдали от Вьетнама» и к переходу в творчестве Маркера к
воинственному, коллективному кинематографу в 1967 году, который также
отражен в различных размышлениях Красны о судьбе революционной борьбы
1960-х годов. Сами дети могут рассматриваться как косвенное напоминание о
комментариях Маркера о скандинавских обществах как о вершине современной
цивилизации в ф ильме « Если бы у меня было четыре верблюда», что добавляет социальное измерение к ф ильм

155

личный резонанс «счастья», который оператор связывает с кадром. Возвращение Красны в
Токио вызывает в памяти первый визит Маркера в город для съемок «Тайны Коумико» и
заново открывает ориентиры более раннего фильма, такие как сова Гиндзы и зрелище
людей, смотрящих телевизор на улице, но в слегка измененной форме.<sup>10</sup> Позже
в фильме встречаются две отсылки к «Ла Жети», обе сопровождаются фрагментом его
саундтрека.
Эта музыка — единственная подсказка к тому, что представляет собой «маленький бар в
Синдзюку» (если, конечно, вы не узнаете фотографии на стене бара), который на самом
деле называется La Jetée и является собственным заведением Маркера. Вторая отсылка — к
«другому фильму», в котором, как и в «Головокружении», руки указывают на срез ствола
секвойи, чтобы обозначить промежуток времени.
Фильм «Бессонная ночь» также выходит за рамки этой сети отсылок к Крису Маркеру,
постулируя некое глобальное, бестелесное сознание. Его персонажи могут быть целым
рядом альтер-эго, придуманных режиссером, но, как и в случае с полифоническими
комментариями в фильмах « Если бы у меня было четыре верблюда» и «Ленты красного
цвета», слишком упрощенно сводить дискурс фильма к контролю Маркера и тем самым
игнорировать пробелы и напряженность, возникающие между различными образами в
фильме. Красна, например, с любовью называет Яманэко «фанатиком», и в некотором
смысле эти персонажи представляют две противоречащие друг другу модели памят и:
Яманэко — истину о том, что память всегда является избирательным переосмыслением
прошлого в соответствии с потребностями настоящего, а Красна — остаточную веру в
мадленку Пруста — незначительный опыт, способный восстановить момент прошлого во
всей его полноте, — несмотря на его рутинные утверждения, такие как «мы переписываем
память так же, как переписывается история».
Также присутствует напряжение между передачей мыслей и наблюдений Красны женщинойкомментатором и моментами, когда она делится своими размышлениями о получаемых
письмах, становясь не просто послушным рупором, а тонко дистанцируя зрителя от
оператора.<sup>11</sup> В дополнение к этим многоголосым свойствам, ряд эпизодов в
«Без солнца» заимствованы из работ других кинематографистов и, за исключением кадров
исландского вулкана Харуна Тазиева, упоминаются только в заключительных титрах, а это
значит, что зритель может лишь задним числом отличить то, что он, вероятно, считает
изображениями Маркера, от изображений, снятых другими людьми.<sup>12</sup> «Без
солнца» насыщен визуальными и звуковыми отсылками к другим текстам, которые, помимо
упомянутых ранее, включают «Лес » Жана Кокто.

156

« Кровь поэта» (1930), песенный цикл Модеста Мусоргского «Без солнца» (1874) и
фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня » (1979). Маркер также
настойчиво представляет образы, которые уже сформировались как медийные
репрезентации, в частности, галлюцинаторную последовательность моментов
из японского телевидения, которые позже выходят за пределы экрана, чтобы
вторгнуться в сны людей, запечатленных спящими в пригородных поездах Токио.
В фильме «Бессолнечный » Япония представлена как «мир видимости». Один
из лабиринтных путей в память, предложенных в фильме, предполагает
одновременное доверие к видимости (не остается ничего, кроме эфемерных
образов) и признание того, что она может быть обманчивой; или, точнее, что
для ее правильного понимания требуется время. В одном из эпизодов фильм
предполагает, что то, что выдается за коллективную историю, может быть не
чем иным, как накоплением личных воспоминаний и ран. Рассказывая о
постепенном предательстве революционного наследия Амилкара Кабрала,
объединившего движения за независимость Кабо-Верде и Гвинеи-Бисау и
одержавшего победу в партизанской войне против португальцев, ф ильм
показывает кадры церемонии награждения майора Нино сводным братом
Амилкара, Луисом (ныне президентом Гвинеи-Бисау). Нам говорят, что для
понимания этого ф ильма нам нужно перенестись на год вперёд, когда Нино
свергнет Луиса в результате военного переворота, и тогда мы поймём, что...

157

Казалось, трогательное утверждение революционной солидарности на самом деле оказалось
змеиным гнездом горечи и обиды. «И вот люди выставляют напоказ свои личные раны на великой
ране Истории». Момент, когда «Бессолнечный» начинает распутывать свою собственную паутину
иллюзий, — это его погружение в «Головокружение».
Красна одержим фильмом «Головокружение» , считая его единственным в истории фильмом,
изображающим «невероятные, безумные воспоминания», и пишет, что смотрел его девятнадцать раз.
Совершая паломничество по местам съемок фильма и вспоминая оригинал Хичкока с помощью
серии кадров, которые на мгновение задерживаются и растворяются между его собственными
видеозаписями, Красна перерабатывает повествование Хичкока в новую историю, «настолько
тщательно закодированную, что ее можно пропустить», которая повествует о неумолимом
течении времени и стремлении человеческой памяти победить его, создавая новый образ всего
утраченного. Спиральный мотив в титрах «Вертиго» , занимающий пространство человеческого
глаза, на самом деле является спиралью времени; сюжет детективной истории на самом деле
посвящен «меланхолии и ослеплению…» «власть и свободу», а персонаж Скотти (Джеймс Стюарт)
переосмысливается как «любовный дурак Времени».<sup>13</sup> Это раскрытие явлений,
демонстрирующее работу времени в
представлении пространства, может
быть логически распространено на
постоянное географическое
перемещение, происходящее в
«Бессолнечном» , которое затем
предстает как одна обширная метафора
течения времени. В комментариях к
«Посольству» Маркер писал: «То, что мы называем прошлым, в некотором смысле похоже на то,
что мы называем за границей. Дело не в расстоянии, а в пересечении границы». Эта фраза не
упоминается в самом «Бессолнечном », но она появляется в сопутствующем томе « Le Dépays».

В фильме «Без солнца» явно затрагивается одна временная граница — переход между жизнью
и смертью. Если эпизод в «Головокружении» является одним из ключевых моментов фильма, то
другим является душераздирающий момент, когда изысканная ежегодная церемония в память о
смерти животных в Токийском зоопарке перемежается с жестоким убийством жирафа в
африканской саванне. Мы начинаем понимать логику интереса Красны к Японии и Африке в
контексте увлечения Маркера культурами, которые находят способ примирения.

158

смерть, а не страх и подавление её. В комментарии говорится, что «перегородка,
отделяющая жизнь от смерти, не кажется нам [японцам] такой толстой, как
западному человеку», и нам предлагается представить, что японские дети, с
любопытством заглядывающие за стол, где белые хризантемы приносятся в дар
мертвым животным, пытаются увидеть что-то через эту перегородку. То, что они
видят, благодаря монтажу, — это выстрел в жирафа. Резкий контраст обнажает
боль и утрату, с которыми пытается справиться церемония, придавая им форму
ритуального выражения. Отсюда фильм начинает раскрывать изящный афоризм
Красны о том, что «память — это не противоположность забвения, а его оболочка»,
распространяя понятие забвения на уничтожение и невосполнимую утрату.
Образы воспоминаний трех исландских детей появляются в фильме только тогда,
когда мы узнаем, что город, где они жили, был уничтожен извержением вулкана
— геологический эквивалент длинной полосы черной проволоки, которая
изначально использовалась, чтобы отделить их от тела на пленке. Сама история
фабрикует официальные версии прошлого, распространяя амнезию «по милости
или расчету», чтобы скрыть скорость, с которой она предает прошлое забвению,
и «имеет только одного друга… ужас».

Подобно «Le Fond de l'air est rouge», «Sunless» озабочен противоречиями между
официальной культурной памятью и теми историческими событиями и
переживаниями, которые она обычно подавляет и отрицает. Хотя Красна предстает
как человек, полностью разочарованный революционными движениями 1960-х
годов (позиция, которая заставила некоторых рассматривать «Sunless» как признак
разочарованного отступления Маркера от политической активности), он
достаточно проницателен, чтобы смягчить свои сетования признанием того, что
для японских крестьян, которые боролись против строительства аэропорта Нарита,
«все, чего они достигли в своем понимании мира, можно было достичь только
через борьбу».<sup>14</sup> « Зона Хаяо» изначально представлена как механизм,
который может сделать явными операции времени и памяти над
киноизображениями, преобразуя их из миметических представлений о мире в
изменчивые и управляемые поля ярких пикселированных цветов. Хаяо защищает
свой подход к архивным фильмам, показывающим японские протесты 1960-х
годов, утверждая, что «по крайней мере, они заявляют о себе как о том, чем они
являются: изображениями, а не портативной и компактной формой уже
недоступной реальности». Позже в фильме находится другое применение «не-изображениям» Зоны: демонстраци

159

В японской истории и культурной идентичности официально не существует буракуминов.
Серия изображений в Зоне изображает буракуминов : низший ранг японской кастовой
системы, официально упраздненный в эпоху Мэйдзи,<sup>15</sup> но до сих пор
активно функционирующий в современном японском обществе. В Зоне также
представлены сцены, показывающие японских пилотов- камикадзе , готовящихся к
миссии, и их рейды на американские военные корабли, дислоцированные у острова
Окинава. На фоне этих изображений зачитывается последнее письмо одного из пилотов,
Рёдзи Уэбары, чтобы показать, что не все камикадзе были преданными фанатиками;
многие разрывались между национальной лояльностью и глубокими сомнениями
относительно жертвенного духа Императорской армии, которые они никогда не могли
полностью выразить. Подавленная история, подразумеваемая в этой последовательности,
перекликается с более ранним наблюдением о том, что ни японцы, ни американские
оккупационные силы не признавали существование местной цивилизации Рюкю, которая
была практически уничтожена в битве за захват Окинавы — тема, к которой Маркер вернется на Пято
На Окинаве Красна снимает церемонию очищения, в которой принимают участие
пожилые и люди среднего возраста, и которую проводит жрица Норо. Он пишет, что
ощущает себя свидетелем «конца чего-то»: что после смерти Норо ей не будет замены, и
передача традиций прекратится, потому что разрыв в истории Окинавы, вызванный
Второй мировой войной, был слишком жестоким. Чувство утраты здесь особенно
пронзительно, настолько, что «Бессолнечная» — это фильм, с любовью посвященный
ритуалам, цель которых —

160

Именно «восстановить ткань времени там, где она была разорвана», как, например,
супружеская пара из пригорода Токио, пришедшая помолиться за свою потерянную
кошку в кошачий храм Го То Ку Джи. Карнавал в Биссау, совокупляющиеся чучела
животных в музее секса Дзёсэнкай на Хоккайдо (ещё одно воспоминание об утопии),
церемония присвоения воинских званий, паломничество в Вертиго ; церемонии для
сломанных кукол, мертвых животных из зоопарка и церемония Дондо-яки,
посвященная мусору, собранному во время японских новогодних торжеств. Все это,
а также бесчисленные другие обряды и фестивали, пронизывающие « Бессолнечный»,
объединены и подчеркнуты ещё одним ритуальным действием: съёмкой фильма,
созданием запаса образов-памяти о мире как оплота против потерь, налагаемых
течением времени. В другой мизансцене Красна рассказывает сюжет фильма,
который он никогда не снимет, но который мог бы называться «Бессолнечный».
Речь идёт о путешественнике во времени из 4001 года, обладающем идеальной
памятью, но которого трогает до глубины души пронзительная боль забвения,
существующая в прошлом его собственной планеты. Он обнаруживает, что
эмоциональное воздействие произведений искусства, таких как песенный цикл Мусоргского, может быть очень силь

161

Знает, но никогда по-настоящему не понимал, неотделим от боли утраты и
забвения. В конце « Бессолнечного Маркера » собственные изображения Красны, в
свою очередь, попадают в Зону. Деформированные и изменчивые, они приобретают
патину времени и теряют свою ауру присутствия, но теперь их можно бережно
хранить как воспоминания, чтобы запечатлеть и созерцать мимолетный «реальный
взгляд», направленный на оператора торговкой из Прайи на Кабо-Верде:
выразительная фигура, воссозданная на фоне пустоты.
В книге «Le Dépays» Маркер создает еще один путь через свои воспоминания о
Японии, на этот раз в форме трех коротких текстов и серии фотографий.
Он путешествует по Токио в погоне за своей неиссякаемой страстью к кошкам,
вспоминая своих прежних кошачьих друзей, ныне потерянных или умерших. Он
наблюдает за спящими лицами пассажиров поездов, задается вопросом, какая
Япония выдает себя за другую, и размышляет о скрытых мотивах жестокого
насилия, пронизывающих популярные японские легенды, рассказываемые в
фильмах, телешоу и комиксах. Его письменные тексты намекают на содержание или представля

162

его фотографии, в то время как его фотографии уходят в собственные параллельные
размышления на темы его текстов. И все это время этот Маркер...
На самом деле, речь идет о ком-то другом, поскольку он обращается к себе во
втором лице множественного числа. Проекция Японии позволяет Маркеру
придумать путь через воображаемую страну, в которой маршрут всегда важнее
пункта назначения, и где «я настолько дезориентирован, что в этой дезориентации
я остаюсь
только самим собой».16 1984 год был столетием французского профсоюзного
движения, и, в продолжение своих прошлых действий в сфере трудовой политики,
Маркер принял приглашение профсоюза CFDT снять короткометражный памятный
фильм по этому случаю. Он решил перенести годовщину на сто лет вперед и в
сотрудничестве с Конфедеративной аудиовизуальной группой CFDT («CFDT
Audiovisual Group») снял фильм «2084». Действие фильма происходит в
аудиовизуальной лаборатории, оборудованной монтажным и проекционным
оборудованием, а также мониторами, которые передают синтезированные
видеокадры, подобные тем, что можно увидеть в фильме «Без солнца». Три
молодых кинематографиста молча размышляют над тремя различными гипотезами
о том, что произойдет с профсоюзным движением в течение прошедшего столетия, выдвинутыми роботом-телевед
Серая гипотеза — это путь застоя, самоуспокоения и комфортного примирения с
власть имущими. Чёрная гипотеза — это умиротворённое будущее
технототалитаризма, в котором профсоюзное движение фактически перестанет
существовать. Синяя гипотеза — та, которую рекомендует робот-докладчик —
признаёт, что технологии можно использовать для продолжения борьбы с голодом,
болезнями, страданиями, невежеством и нетерпимостью. Будущее не
предопределено, и профсоюзное движение всё ещё может бороться за...

163

Изменения происходят благодаря тому, что человек становится мостом между гневом по поводу несправедливости и
мечтой о лучшем мире.

За десять минут экранного времени фильма «2084» Маркер кристаллизует свое
видение новых технологий как инструмента, способного способствовать позитивным
социальным изменениям, и призывает к обновлению веры в основополагающие
ценности профсоюзного движения. Лаборатория, изображенная в фильме, — это
машина времени и фабрика изображений, где объединяются проекции прошлого,
настоящего и будущего. С помощью « Ла Жети» и «Без солнца» «2084» представляет
далекое будущее как важную точку зрения, позволяющую яснее увидеть настоящее, и
его внимание сосредоточено на процессе воображения и создания этого будущего:
«меньше о том, что уже достигнуто, больше о том, что еще предстоит сделать».
Фильм представляет собой серию поразительных палимпсестов, воплощающих
взаимодействие человека и технологии, а также веру в то, что технологии можно
использовать на благо человечества. Кинокадры проецируются на лицо и руку одной
из кинематографисток, превращая её в отражающую поверхность, которая проецирует
или манипулирует изображениями прошлого и настоящего. Позже она становится
визуальным источником.
цифровой солнечный луч, который
взрывается на экране за ее
головой, в соответствии с условиями
Синие гипотезы зачитываются
роботом-ведущим. Каждая гипотеза
предваряется фрагментами
выступлений экспертов из романа
«1984», которые, рассказывая
зрителям о том, что им нравится
или не нравится, представляют чувства и желания обычных мужчин и женщин как
строительные блоки, с помощью которых профсоюзное движение должно работать
над покорением непредсказуемого будущего.

Эта знаменитая технология не предназначена автоматически тем, кто ожидает
от неё новой и особенно коварной формы власти. Она начинает представать
перед нашими глазами как невероятный инструмент для изменения мира…
Борьба всё ещё продолжается, но в рамках XXI века, а не XIX.17

164

Тесная связь с Японией, которую Маркер подтвердил в фильме «Без солнца»,
получила продолжение три года спустя, когда его пригласил Серж Сильберман,
французский сопродюсер ф ильма Акиры Куросавы «Ран» (1985), снять
документальный ф ильм о работе за кадром над фильмом. Результатом стал «АК»
(1985), фильм, который привлек значительное внимание после выхода на экраны,
став своевременным дополнением к оглушительному успеху « Рана»,
считающегося одним из лучших произведений Куросавы и воспринятого как
триумфальное возвращение к истокам после неоднозначной реакции на
«Кагемушу» (1980). «АК» построен на тщательно снятых кадрах работы режиссера,
актеров и съемочной группы над «Раном», дополненных изображением
телевизора и видеомагнитоф она на ярко-красном фоне. Нам сообщают, что
съемочная группа AK (в комментариях используется первое лицо множественного
числа) использует это оборудование для просмотра телевизора каждый вечер —
его «история без памяти» — полная противоположность вселенной съемочной площадки — и для повторного пр
Ранние фильмы Куросавы на пленке. Десять заголовков, написанных японскими
иероглифами – Битва, Терпение, Верность, Скорость, Лошади, Дождь, Золото и
лак, Огонь, Туман и Хаос (последний – английское значение слова « ран») –
вставлены в фильм , чтобы подчеркнуть особенности работы Куросавы и
некоторые повторяющиеся мотивы в его ф ильмах. В начале фильма
телевизионное пространство занимает рука, держащая миниатюрный магнитофон
(он появляется и позже), который, как сообщается в комментариях, используется
для воспроизведения ф рагментов разговоров с Куросавой, тайно записанных его
близкими соратниками и с благодарностью принятых съемочной группой .
Это раннее признание намекает на то, что создатели «А.К.» могли иметь
полную свободу действий на съёмках, но им не был предоставлен прямой доступ
к самому Куросаве. Находясь за пределами круга постоянных сотрудников,
указанных в готовом ф ильме, они вынуждены наблюдать за происходящим
издалека, избегая опасений, что доставляют неудобства. Начиная с «Семи
самураев» (1954), как мы узнаём, Куросава имел привычку снимать сцены с трёх
разных ракурсов. «Для него это означает в три раза больше ракурсов, которые
нужно освоить, и для нас в три раза больше шансов попасть в кадр». Несмотря на
это волнение, главных актёров и съёмочную группу часто можно увидеть вблизи
во время репетиций, дублей или подготовки декораций. Создаётся впечатление
предельной сосредоточенности и дисциплинированности, в которой чувствуется
всеобщее уважение к Куросаве.

165

Это мотивирует всех внести свой вклад и помочь в выполнении необходимых задач,
независимо от занимаемой должности или профессионального статуса. Ряд
эпизодов освещает известные грани характера Куросавы как режиссера: его
дисциплинированное спокойствие на съемочной площадке и готовность уделять
пристальное внимание сложным сценам, которые бездумно вырезаются из готового
фильма (в данном случае, ночная сцена, для которой он приказал покрасить
золотом поле пампасной травы). Вскоре это благоговейное почтение передается и
самому AK : «Мы тоже привыкли называть его сэнсэем: „Мастер“». В комментариях
даже запрещается AK использовать определенный вид кинематографической
красоты, который по праву ему не принадлежит, как будто ослепительный кадр с
подсвеченным конным воином узурпирует территорию Куросавы. Вместо этого он
должен придерживаться скромной задачи документального наблюдения: «мы
постараемся показать то, что видим, так, как видим это, с нашего собственного уровня».
Куросава и его команда услужливо сохраняют ореол таинственности, полностью
игнорируя камеры AK , даже когда отдыхают между дублями. Лишь огромный
состав статистов создает драгоценный момент взаимодействия, когда одному из
мужчин в шутку говорят, что в «Ран» он, вероятно, будет невидим, но в этом фильме
его, возможно, увидят. Ему любезно присваивают субтитры как «Неизвестный воин
горы Фудзи». AK незаметно расширяет собственный бренд Маркера.

166

В нескольких эпизодах, посвященных детальному изучению статистов, акцент делается
на занятых руках и поглощенных лицах, когда они надевают сложные доспехи, согреваются
горячим супом или переодеваются в повседневную одежду, когда съемки
приостанавливаются из-за тумана. Статисты смягчают атмосферу чрезмерной серьезности,
эффективно иллюстрируя некоторые более обыденные аспекты кинопроизводства, такие
как утомительные периоды времени, проведенные в ожидании, пока погода будет
благоприятствовать съемочному сценарию. Они также предоставляют Маркеру комическ ий
прием для демонстрации столкновения обыденной и иллюзорной реальности на
съемочной площадке, поскольку мы видим мужчин – и одну-две женщины – одетых в
полные воинские наряды XVI века, в очках, курящих сигареты, делающих упражнения для
лица или серьезно обсуждающих последние компьютерные игры. Несоответствие
особенно восхитительно, потому что Куросава был известен своим скрупулезным
вниманием к деталям эпохи — он, как известно, настоял на том, чтобы металлические
гвозди, использованные при создании декораций для фильма « Трон крови» (1957), были
удалены и заменены деревянными штифтами.
«АК» — второй из трёх портретных фильмов, в которых Маркер, по крайней мере
частично, сосредоточился на внешних механизмах творческого процесса. Его работа 1999
года, посвящённая Андрею Тарковскому, « Один день из жизни Андрея Арсеневича» («Une
Journée d' Andrei Arsenevich»), построена вокруг видео, которое Маркер снял во время
съёмки Тарковским кульминационной сцены его последнего фильма « Жертвоприношение » (1986).
Подобно предшествовавшему ей исследованию творчества Ива Монтана, «Акт» — это
искусно выполненная работа, основанная на наблюдении, которая успешно справляется
с дополнительными трудностями, связанными с демонстрацией сложных закономерностей
активности (и бездействия) на съемочной площадке полнометражного фильма и
предложением предварительной системы координат для размещения еще не законченного
«Ран» в контексте других фильмов Куросавы. Разница заключается в том, что «Акт» лишен
той искры сопричастности, которая присутствует в портретах Монтана и Тарковского
между режиссером и его героями, поскольку Маркер был близким другом обоих. Тон
непоколебимого почтения к Куросаве в конечном итоге становится приторным, но более
глубокая проблема состоит в том, что его дистанция от Маркера и его съемочной группы
и, по-видимому, безразличие к ним вынуждают «Акт» искать со стороны информацию о
творчестве своего героя и, парадоксально, получать лучшие материалы от тех, кто также
наиболее далек от эпицентра творчества великого режиссера.
На Каннском кинофестивале 1986 года французский тележурнал Télérama спонсировал
показ фильма, составленного Маркером.

167

Фильм был показан на фестивале в память о его подруге детства Симоне Синьоре,
которая умерла в сентябре 1985 года. Известный как «Воспоминания для Симоны »
(«Mémoires pour Simone»), фильм так и не вышел в широкий прокат, поскольку
правообладатели полнометражных фильмов, отрывки из которых были в нём
использованы, не разрешили коммерческое распространение, и его часто не указывают
в фильмографиях работ Маркера. Фильм хранится во Французской синематеке и был
показан повторно на ретроспективе Маркера в 1998 году в паре с фильмом « Одиночество певицы, по
Фильм «Воспоминания для Симоны» был создан по предложению Ива Монтана и дочери
Синьоре, Катрин Аллегре, и собран за два напряженных месяца, проведенных в поисках
в киноархивах и разыскивания правообладателей.<su p>18</sup> Он позиционируется
как «содержимое шкафа»: разрозненные воспоминания и воспоминания, которые
сплетают воедино эпизоды из жизни Синьоре с фрагментами примерно из сорока ее
ролей в кино и на телевидении. Вдумчивый комментарий, зачитанный французск им
актером Франсуа Перье, включает отрывки из автобиографии Синьоре « Ностальгия
уже не та, что раньше» ( La Nostalgie n'est plus ce qu'elle etait , 1976 ) и выдержки из
нескольких интервью с актрисой. Дремлющий кот Синьоре, Сезар, назначен хранителем
воспоминаний, что является своего рода шифром для не указанной в титрах роли
Маркера в создании фильма.

Как произведение, основанное на воспоминаниях, «Мемуары для Симоны» в целом
имеют хронологическую структуру , часто совершая случайные скачки, вызванные
ментальными ассоциациями, например, между тремя фильмами, в которых Синьоре
играла персонажа по имени Тереза,<sup>19</sup> или между ее ролями в двух драмах о
Сопротивлении: «День и час» Рене Клемана (1963) и «Армия теней » Жан-Пьера Мельвиля
(1969 ). Маркера больше всего интересуют те случаи, когда жизнь и царство теней кино
переплетаются и
Они влияют друг на друга, что он часто подчеркивает, а иногда и создает с помощью
вдохновенного графического сопоставления. Домашняя видеозапись, на которой Катрин
Аллегре в детстве ополаскивает ноги в саду, сменяется кадром, где взрослая Катрин
принимает душ в первом полнометражном фильме Коста-Гавраса «Убийства в спальном
вагоне» (1965 ), в котором также снимались Монтан и Синьоре. Один из показательных
эпизодов касается откровенной роли Синьоре в кампании по пересмотру дела Пьера
Гольдмана.20 В отрывке из интервью она отмечает, что накануне возобновления
судебного процесса в апреле 1976 года ее видели по телевидению в роли архетипичной
«хорошей женщины» в фильме Жана Шапо 1973 года «Лес» .

168

«Кремированные виноградные ягоды». В отрывках из фильма Синьоре задается вопросом, был бы ли ей
так же радушный прием на суде, если бы станция...
вместо этого выбран для трансляции « Дьяволов» Жоржа-Анри Клузо.
(1954), в котором она играет наглую любовницу, замышляющую убийство.
Жена любовника. В «Воспоминаниях для Симоны» Маркер также вновь обращается к своей страсти.
с женским лицом как воплощением кинематографа, но в данном случае он
он стремится подчеркнуть пропасть между коллективной фантазией и человеческой реальностью.
В удивительно нежной сцене, перекликающейся со знаменитым движением
В La Jetée он, используя технику растворения на коленях, обрабатывает фотографии пожилой, невероятно достойной женщины.

В саундтреке к фильму Синьоре обсуждает процесс смирения с произошедшим.
процесс старения и утрата ею юношеской привлекательности.
В книге «Мемуары для Симоны» уделяется пристальное внимание месту технологий.
в качестве опоры и посредника памяти, при этом быстро и с юмором отмечая
Ненависть Синьоре к компьютерам и ее печально известная некомпетентность во всем
механический. Первый отрывок из книги Патриса Шеро «Стул орхидеи».
(1975) показывает, как персонаж Синьоре устанавливает домашний кинопроектор, чтобы проиграть.
Сама себя в вымышленных воспоминаниях. Мотив сложенных на полках коробок с видеокассетами и 8-миллиметровой пленки.

Кинопленка становится в фильме повторяющимся напоминанием о воспоминаниях о
В памяти о Симоне остались в основном воспоминания о ее появлениях на экране, и это...
улучшено за счет систематической системы кадрирования, которая показывает фрагменты 35-мм пленки целиком.

Экран, фрагменты 16-мм пленки, окруженные черной рамкой, и телевизионные изображения.
под углом. «Воспоминания для Симоны» также подтверждают веру Маркера в аффективные возможности
технологий – в их силу, как выразился Хаяо Яманэко.
«Бессолнечный», «для лечения памяти, чувств и воображения» – посредством показа трогательных
личных посвящений Синьоре, размещенных на французском сайте Minitel.
система после ее смерти.
В своих представлениях о собственном киноискусстве Крис Маркер неоднократно выступал в роли
противника телевидения. Он прямо заявил:
сравнил стратегии проведения интервью, которые он использовал для Le Joli mai, с...
фальшивое чувство товарищества в телевизионных встречах между профессионалами СМИ и
Обычные люди. «Le Fond de l'air est rouge» (Лобок воздуха красный) — это попытка создать критическое
пространство для осмысления новейшей истории, противостоя пагубному вытеснению памяти
телевидением посредством постоянного потока пустых изображений.
Хотя такая воинственная позиция может показаться выражением отчаяния по отношению к телевидению.
потенциал для чего угодно, кроме бессмысленности, отношения Маркера с теле -

169

На самом деле, видение Маркера основано на глубоком критическом интересе
и вовлеченности, которые никогда не исключали возможности вмешательства
в медиум изнутри.21 В конце 1980-х годов недавно созданный культурный
телеканал La Sept (предшественник франко-германского Arte) при поддержке
Фонда Онассиса заказал Маркеру создание телесериала о наследии
древнегреческой цивилизации в современном мире.22 Сериал « Наследие
совы» , состоящий из тринадцати 26-минутных эпизодов, является одним из
самых амбициозных проектов Маркера, но поскольку он не получил широкого
распространения в коммерческом кинопрокате, сериал привлек сравнительно
мало внимания критиков.23 «Наследие совы» представляет собой
продолжительное столкновение между стремлением Маркера к интервью и
косвенным, но безошибочным вмешательством его собственной личной
чувствительности и интересов. Понятие «наследие совы» в первую очередь
отражает заявленное стремление к современному наследию Древней Греции
(сова ассоциируется с Афиной, греческой богиней мудрости), но самого Маркера
можно узнать в образе его любимой птицы, поскольку различные эпизоды
сериала, посредством ряда мнений и точек зрения, излагают и раскрывают
неизменные темы и ориентиры его собственного творчества.
Каждый из тринадцати эпизодов сериала «Наследие совы» исследует
концепцию, берущую начало в древнегреческой культуре и языке. Часть 1,
«Симпозиум, или общепринятые идеи»,24 излагает устоявшиеся представления
о важности и наследии древнегреческой цивилизации для настоящего времени
и знакомит с идеей симпозиума (дружеской дискуссии за едой и вином)
посредством четырех банкетов, по одному в Париже, Тбилиси, Афинах и Беркли,
Калифорния. Эти банкеты будут периодически повторяться на протяжении
всего сериала, поскольку гости — художники, философы и ученые-классики —
будут выражать свои идеи по различным затронутым темам. Часть 2,
«Олимпиада, или воображаемая Греция», более конкретно фокусируется на
идеалах и мифах Древней Греции и на том, как ряд опрошенных впервые
соприкоснулись с ними. В третьей части, «Демократия, или Город мечты»,
сравнивается и противопоставляется изобретение классического греческого
идеала немецкими философами XVIII и XIX веков реалиям современной Греции,
а также рассматривается темная сторона этого идеала, признавая, что он
использовался в качестве оправдания нацизма. В третьей части проводится
сравнение и противопоставление демократии древних Афин и демократии, практикуемой

170

В частях 4 и 5 рассматривается конкретный аспект современной греческой культуры. Часть 4,
В книге «Ностальгия, или невозможное возвращение» рассматривается общеизвестная истина о том, что греки...

ностальгия по утраченной родине, вызванная чередой насильственных потрясений.
Миграция и диаспора. Часть 5, «Амнезия, или История в движении», исследует невзгоды
современной греческой истории, начиная с войны за независимость 1820 года и заканчивая
судьбой страны во время и после двух мировых войн.
От войн до диктатуры полковников. Взаимосвязанные сферы
Математика, язык и музыка рассматриваются в части 6, «Математика, или...».
«Империя отсчитывает назад», часть 7, «Логомахия, или Диалект племени».
и часть 8, «Музыка, или Внутреннее пространство». Часть 9, «Космонология, или Пути».
«Мир» рассматривает искусство и сферу воображаемого творчества как аналогию миру.
Порядок, установленный греческими богами над первобытным хаосом. В части 10, «Мифология,
или Ложь, подобная правде», рассматривается сохранение греческих мифов как...
Архетипическая структура, до сих пор встречающаяся в современных повествованиях и культурных
представлениях, и исследование их сходства с японской мифологией. Древняя
В этой части рассматриваются греческие взгляды на сексуальность и место женщин.
11. «Мизогиния, или Ловушки желания». Часть 12. «Трагедия, или Иллюзия желания».
«Смерть» исследует темы греческой трагедии и вновь проводит параллели с Японией через театры
Кабуки и Но, а также японскую постановку «Медеи», поставленную в Афинах. Заключительный
эпизод, «Философия, или
Книга «Триумф совы» начинается с увлекательного исследования привлекательности птицы Афины,
а затем переходит к анализу целей греческой мифологии.
философия. Завершая программу в Тбилиси с окончанием банкетов, нам напоминают, что...
Для Платона функция философии заключалась в подготовке к достойной смерти.
Интервью составляют основу «Наследия Совы», и они позволяют Маркеру
Составить исследования, проводимые в рамках сериала, как мозаику из различных переживаний и
интерпретаций, которые в отдельных случаях допускаются.
они противоречат друг другу, подобно структурированной полифонии Le Joli mai и
Le Fond de l'air est rouge. В титрах указаны 46 человек, которые поделились своими впечатлениями:
энтузиасты и исследователи Древней Греции, деятели культуры и известные личности.
Греческого происхождения (часто иностранцы), в том числе и кинорежиссёр Тео.
Ангелопулос и Элиа Казан. Помимо гостей на четырех банкетах,
На видео показаны отдельные участники, обращающиеся к невидимому объекту.
интервьюера, и большинство из них сопровождаются изображением или портретом их собеседника.
собственная сова. Философ Корнелиус Касториадис изображен с

171

Фигурка округлой расписной совы, напоминающая русскую матрешку или
японский талисман Даруму, в то время как величественное изображение
белой совы возвышается за левым плечом Элиа Казана. Существует вариация в
В первом эпизоде философ Джордж Штайнер излагает центральную роль
Другого в древнегреческих представлениях о самости, и поэтому, помимо
большой витражной совы позади него, всегда появляется лицом к наклонному
экрану, который передает образ молчаливой женщины, сочувственно
слушающей и кивающей в знак согласия с его словами. Одиночные
собеседники обычно находятся в кадре, снятом фиксированной камерой в
среднем плане, и на банкетах камера также обычно фокусируется на
говорящем, но здесь иногда встречаются кадры с другими слушателями за
столом. Непоколебимое внимание камеры дает каждому говорящему
пространство для развития собственного дискурса и взглядов, которые затем
вплетаются в непрерывный диалог на протяжении всего сериала. Одна из
главных нитей, пронизывающих интервью и поддерживающих многие
важные темы, затронутые в « Наследии совы», — это рефлексивный личный
опыт. Греческая эмигрантка Анжелика Ионатос выражает свое раздражение по поводу

172

Будучи объектом мифологических проекций и предположений, это привлекает
внимание к пропасти между фантастическими идеалами Древней Греции и
реальностью современного греческого опыта. Рассказывая о своих первых
знакомствах с древнегреческой литературой, мифологией или педагогическими
методами в школе или университете, многие участники подтверждают, в какой
степени греческие модели сформировали образовательные и культурные нормы современного мира.
В диалоге и контрапункте с этими интервью присутствуют скрытые, но
безошибочные следы присутствия Маркера: его остроумные ответы, согласия и
демонстрации. Они передаются закадровому комментарию, который предваряет и
подчеркивает каждый эпизод, а также богатому, разнородному набору образов и
звуковых эффектов. В единственном случае, когда мы слышим голос интервьюера
– возвращаясь к сути дела, Элиа Казан – это синтезированный, механический
голос (хотя в других местах и Казан, и Касториадис обращаются к Маркеру по
имени). Использование как современных, так и архивных киноматериалов для
обоснования аргументов Маркера хорошо зарекомендовало себя – среди работ,
использованных для этой цели в «Наследии совы», можно назвать «Олимпиаду»
Рифеншталь , « Хиросиму, моя любовь» Рене и «Америку, Америку» Казана (1963).

173

дополнены грубо обработанными компьютерными изображениями, созданными на
Машина Apple II GS Маркера, а также (что является для Маркера новаторским решением) выполненная им самим.

Иллюстрации. Компьютерные изображения, тщательно скомпонованные на мониторах или
отображаемые под углом, чтобы подчеркнуть их технологическое происхождение, используются для...
Особенно уместен этот эффект в 6-м эпизоде, не просто для иллюстрации математической основы
вычислений, но и для воплощения древнегреческой веры в...
Единство науки и гуманитарных дисциплин. Мы видим цифровое изображение безмятежного места.
Греческие статуи создавались послойно, начиная с кода числового программирования и заканчивая
Репрезентативное изображение. В том же эпизоде (одном из самых остроумных и
(самая очаровательная в сериале), французская актриса Ариэль Домбасль25 играет главную роль.
Муза, обладающая мягким фокусом, которая объясняет математические принципы, от крытые...
Пифагор. Екатерина Бельходжа фигурирует в ряде подобных сценок:
Первое появление в творчестве Маркера актрисы, которая впоследствии воплотила этот образ.
Лаура на пятом уровне. Она появляется в образе молчаливой хостессы, играющей на арфе, в парижском отеле.

банкет, а также среди зрителей на постановочной проекции монументов Хиросимы.

Любовь , сопровождающая описание пещеры Платона и вызывающая
ассоциации с ритуальным кинематографом.
В книге «Наследие совы» рассматривается обширная культурная история под определенным углом, поскольку

Это было бы ожидаемо, учитывая мировоззрение Маркера и его устоявшиеся интересы. Создание
сериала вернуло Маркера к одной из его главных целей.
след его интеллектуальных истоков, поскольку один из наиболее достоверных фрагментов
Известно, что в ранние годы он получил степень по философии.
Из Сорбонны. В сериале исследуются многие аспекты древнегреческой мысли и культуры, в том
числе концепция самосознания как постоянного внутреннего мира.
диалог с Другим, сократовские принципы строгой интеллектуальной работы.
Исследование посредством вопросов и дискуссий, центральная роль мифа и смысл художественного
творчества — вот основы подхода самого Маркера к...
Кино и другие аудиовизуальные средства как непрерывный диалог с самим собой.
а также другие, которые стремятся генерировать осмысленные знания о мире.
В эпизодах основное внимание уделялось ностальгии, истории, переплетенной с амнезией, и...
Олимпийский идеал развивает темы, широко присутствующие в более ранних работах, таких как:
«Le Fond de l'air est rouge», «Sunless» и «Olympia 52». Маркер всё больше увлекается тем, как образы
и иллюзии выходят за пределы царства теней и
Влияние на ход истории находит обширный материал в призраке
Древняя Греция как совокупность идеалов, разработанных и увековеченных последующими поколениями.

174

– не говоря уже о дразнящем смятении иллюзии и реальности в пещере
Платона.
Когда Маркер исследует влияние древнегреческой цивилизации за
пределами Европы и Северной Америки, он возвращается к основным
координатам « Бессолнечного». Бальтазар Лопес описывает, как он преподавал
гуманитарные науки по греческой модели поколению Амилкара Кабрала в
португальской миссионерской школе на Кабо-Верде. Япония посещается в двух
эпизодах, 10 и 12, на основе предполагаемого сходства между древнегреческой
мифологией и трагическим театром и их японскими аналогами.
Интересно, что исследование мифологии склоняется к гипотезе японского
учёного Ацухико Ёсиды, который утверждает, что греческие мифы попали в
Японию через Корею, передаваясь скифскими племенами с побережья Чёрного
моря, которые совершили путешествие в Восточную Азию, а не к убеждению,
что универсальные константы человеческого опыта объясняют структурные
сходства между основополагающими мифами разных культур. Отложенное
присутствие Маркера вновь проявляется в программе, посвящённой трагедии,
когда группа японцев собирается в баре La Jetée на свой импровизированный
симпозиум, чтобы обсудить свои первые встречи с Древней Грецией. В том же
эпизоде Маркер демонстративно опровергает утверждение Алексиса Минотиса
о том, что только греки обладают способностью к трагедии, а японцы просто
скопировали её приёмы, сразу же показывая кадры постановки « Медеи» Юкио
Нинагавы, которая была триумфально исполнена в Афинах и высоко оценена
греческим министром и бывшей актрисой Мелиной Меркури как свидетельство
глубокой связи между греческой трагедией и японской культурой.
Два аспекта древнегреческой культуры особенно созвучны текущим
интересам Маркера. Один из них, уже упомянутый вскользь, — это идея о том,
что для древних греков все различные интеллектуальные дисциплины,
стремившиеся понять как физический мир, так и сферу человеческого опыта,
рассматривались как единый континуум. Современные разделения между
науками и гуманитарными дисциплинами, логосом и мифосом, театром и
жизнью, а также выбор «или/или», навязываемый монотеистическими
религиями, противоречат греческому убеждению в глубокой взаимосвязи всех
подобных способов исследования и греческому признанию двусмысленности
или неопределенности как законной философской позиции (представленной
тремя путями, предложенными Эдипу). Уверенная защита этих убеждений рядом исследователей

175

В сборнике «Наследие совы» авторы косвенно излагают манифест, подтверждающий
собственные утверждения Маркера о том, что политика, остроумие и поэзия могут и
должны смешиваться, и что сферы мифа и воображения являются такой же основой
человеческой реальности, как и объективные события в физическом и историческом мире.
Другой важный аспект греческой культуры становится заключительным размышлением
сериала. Это признание того, что для Платона философия была, по сути, подготовкой к
смерти: привычкой интегрировать факт смерти в ткань жизни и дисц иплинировать себя,
чтобы смерть можно было встретить и принять с невозмутимостью. Над остатками
тбилисского банкета (единственного, состоявшегося в стране, где занятия определенными
видами философии до недавнего времени означали прямую угрозу смерти) Леонид Челидзе
произносит последний тост за «смерть с достоинством». Таким образом, Древняя Греция
предстает как еще один, возможно, основополагающий пример культуры, которая умеет
создавать маски, церемонии и беседы, позволяющие взаимодействовать со смертью и
осознавать ее. Перед тем как произнести тост за смерть, Челидзе поднял бокал за диалог:
ту непреходящую нить, которая связывает «Наследие совы» и другие работы Маркера,
основанные на интервью. Диалоги для Маркера могут принимать самые разные формы,
но в данном случае связь устанавливается с общением со смертью как таковой, с
обретением импульса встретиться с ней лицом к лицу и, наконец, взглянуть на неё как на
равного себе.

176

6.

Воспоминания о будущем

Даже самые тщательно оберегаемые секреты рано или поздно раскрываются. С
начала 1990-х годов общественное признание достижений Криса Маркера
неуклонно росло, так что эта загадочная фигура, которая когда-то была едва ли чемто большим, чем «шепот киномана»¹, теперь стала ориентиром для художников,
комментаторов и зрителей во многих областях современной аудиовизуальной культуры.
После первой крупной ретроспективы его фильмов, состоявшейся в Португалии в 1986
году, за последнее десятилетие были проведены обзоры творчества Маркера в
Синематеке Онтарио в 1993 году и на кинофестивале в Пезаро в 1996 году, а также
многочисленные показы в меньшем масштабе. Всплеск интереса, который вызвали
первые киноэссе Маркера и который послужил поводом для серии публикаций о его
творчестве в журналах в начале 1960-х годов, недавно был поддержан серией
специальных выпусков и досье, посвященных Маркеру, во французских и немецких
киножурналах, кульминацией которых стали всеобъемлющие исследования, такие как
сборник под редакцией Биргит Кемпер и Томаса Тоде « Крис Маркер: киноэссеист»
(1997), книга Ги Готье « Крис Маркер: мультимедийный писатель » (2001) и специальный
выпуск журнала «Теорема » под названием «Исследования о Крисе Маркере» (2002). На
момент написания статьи первое англоязычное досье Маркера только что появилось
благодаря Film Comment; а специализированные веб-сайты предоставляют онлайнресурсы и размышления о его творчестве.²

Между тем, Маркер упорно отказывался отступать от роли почтенного
государственного деятеля и видной фигуры. В 1998 году он согласился организовать
собственную ретроспективу в Французской синематеке при условии, что сможет
включить в нее некоторые менее известные фильмы, которые его вдохновляли,
наряду с подборкой собственных работ, и таким образом использовать это событие для

177

Он скорее задумал создать программу фантастических фильмов, чем
исчерпывающий обзор своих прошлых достижений. Совершенно не желая
публично почивать на лаврах, Маркер, тем не менее, извлек выгоду из своей
возросшей известности, до такой степени, что смог принять крупные заказы от
галерей во Франции и США на создание инсталляций Zapping Zone и Silent Movie
(1995), а также CD-ROM Immory.
В «Бессолнечном» Маркер писал о плане, согласно которому машины должны
были прийти на помощь человечеству. Начиная с «Зоны звона», в серии
новаторских масштабных работ, завершенных в 1990-х годах, Маркер исследовал
творческий потенциал новых медиатехнологий для картирования и анализа
процессов человеческой памяти, а также изучал взаимосвязь между личными и
коллективными воспоминаниями. Смерть Александра Медведкина в 1989 году, за
которой последовал окончательный распад Советского Союза в 1991 году,
побудила Маркера в « Гробнице Александра» (1993, «Последний большевик»)
протянуть нить жизни своего друга и разгадать историю России и Советского
Союза XX века посредством экранной компоновки обработанных и настойчиво
подвергаемых сомнению изображений. «Немое кино» создало выразительное
кинематографическое воображение из воспоминаний Маркера о дозвуковой
эпохе, чему способствовало случайное появление компьютерного интерфейса,
управляющего работой. В игре Level Five Маркер возвращается к забытой и
травмирующей истории битвы за Окинаву, переосмысленной в виде
незавершенной компьютерной игры, завещанной женщине по имени Лаура ее
погибшим возлюбленным, память о котором она стремится сохранить. Совсем
недавно Immemory предлагает грандиозное обобщение обширной памяти Маркера в виде сер
Для Маркера новые электронные медиатехнологии и системы обработки
изображений, используемые для создания этих работ, — это инструменты, которых
он ждал на протяжении большей части своей творческой жизни и которые
теперь заставляют его рассматривать кино как нечто, с чем ему просто приходится
мириться в переходный период. В 1994 году, комментируя разработку нелинейной
системы монтажа AVID, он писал: «Я сразу подумал о компьютере: наконец-то они
сделали то, к чему я стремился, используя имеющиеся у меня примитивные
инструменты, поскольку я пытался всё делать по-своему. (При этом я размышлял
о том, что они могли бы немного ускорить процесс — скажем, на десять лет
раньше…)»3 Если бы за сорок лет до этого Маркер размышлял о кино как об
искусстве XXI века, то к концу XX века он бы заявил: «Нет, у кино не будет второго столетия. Вот

178

Подобные заявления прочно закрепили за Маркером репутацию нового игрока на рынке.
пионер в сфере СМИ; но по-прежнему важно отметить, что большая часть интереса к его деятельности связана именно с этим.

Современные работы, по сути, являются результатом их постоянной опоры на культурные факторы.
Воспоминания и следы более ранних медиа, с которыми он работал: литература, кино.
и фотографии. В фильме «Level Five Marker» используются узнаваемые приемы как художественного
кино, так и документального расследования.
Компьютер и Интернет как виртуальные экраны и базы данных, которые являются нашими
Новое условие доступа к исторической памяти. Иммунмори предлагает гипермедийный каталог памяти
и воображения Маркера, преобразуя
Разрозненные памятные вещи всей жизни – детские книги, семейные фотографии,
помимо увесистых открыток, иллюстраций, плакатов и тому подобного.
Обширный каталог его собственных работ – в многонаправленном интерактивном виртуальном пространстве
Коллаж, который объединяет слова, изображения и звуки в новый репрезентативный континуум. Маркер
также все больше избегает передовых технологических разработок, предпочитая работать с

более примитивные цифровые и электронные инструменты, которые он сможет освоить самостоятельно.
и представить свои эксперименты в области цифрового дизайна изображений как то, что он называет «наивным».

Информатика: примитивные увлечения «программиста-любителя» — скорее, это похоже на
скорее к Дуанье Руссо, чем к Industrial Light and Magic.5 Если Маркер
Эта позиция согласуется с широко распространенным представлением о новых медиа как о средствах, предоставляющих

гораздо более дешевые и доступные ресурсы для начинающих кинематографистов, чем
В условиях закостеневших институтов мейнстримного кино и телевидения примечательно, что он
подчеркнул их потенциал для глубоко личного взаимодействия.
фильм-эссе, с которым он всегда был связан.

Процесс создания фильмов в единении с самим собой, то, как...
Работы художника или писателя теперь не обязательно должны быть исключительно экспериментальными. Мой

Представление товарища Аструка о камере как о ручке было лишь метафорой.
В его время для создания самого простого кинематографического продукта требовалась лаборатория,

Монтажный зал и много денег… В наши дни молодому кинорежиссёру достаточно лишь
идеи и небольшого количества оборудования, чтобы…
доказать себя.6

Интересы Маркера не ограничиваются исключительно личными
размышлениями в сф ере новых медиа. В двух своих недавних телевизионных работах он...

179

Маркер вернулась к портретной живописи, выпустив получивший признание труд об
Андрее Тарковском « Один день из жизни Андрея Арсеневича», а также исследование
межвоенных фотографий Дениз Беллон « Воспоминание о будущем» ( Le Souvenir d'un
avenir , 2002 ), созданное в сотрудничестве с её дочерью-кинорежиссёром Янником
Беллоном. Маркер также продолжает напрямую взаимодействовать с современными
политическими событиями и дебатами. В работах «Последний большевик» и «Берлинская
баллада» (Berliner Ballade, 1990), репортаже, подготовленном для французской телевизионной
программы о текущих событиях, Маркер размышляет о политических идеалах, которые
рухнули в одно мгновение с падением Берлинской стены и окончанием коммунистического правления в
Союз и Восточная Европа, а также попытки сохранить пространство для тех, кто все еще
верит в основополагающие принципы социализма. Одновременно с этим резким
изменением политического ландшафта Европы, череда жестоких межэтнических
конфликтов, спровоцированных ультранационалистическими движениями в бывшей
Югославии в начале 1990-х годов (и снова совсем недавно в Косово), привлекла внимание
Маркера посредством серии откровенных бесед с людьми, оказавшимися втянутыми в
затяжную войну. « 20 часов в лагерях» ( Les 20 heures dans les camps, 1993) посвящена
группе боснийских беженцев, которые создают собственные телевизионные передачи.
«Синий шлем» ( Casque bleu , 1996) — это расширенное интервью с французским солдатом,
служившим в миротворческих силах ООН в бывшей Югославии, который теперь выражает
свое разочарование политикой ООН в отношении региона. Две еще не опубликованные
работы, «Мэр в Косово » (2000) и « Тревожный апрель» (2001, пока не завершена),
построены на основе интервью с косовцами, участвовавшими в последнем этапе конфликта.
Этот цикл коротких, содержательных видеороликов, основанных на интервью, яв ляется
прямым потомком неподписанных политических фильмов Маркера 1960-х и 70-х годов и
сохраняет ту же цель: дать голос людям, о которых говорят, но которых никогда не слышат
в основных новостных репортажах.

Инсталляция Zapping Zone публично подтвердила приверженность Маркера
электронным мультимедиа. Проект был заказан для выставки Passages de l'image,
организованной в 1990 году в Центре Жоржа Помпиду Раймоном Беллуром, Кристин ван
Аш и Катрин Давид, которая ставила перед собой цель исследовать переходы и
взаимодействия между фильмом, видео и фотографией в современном аудиовизуальном
искусстве.7 В физическом виде Zapping Zone представляет собой неказистую конструкцию
из телевизоров и компьютеров.

180

Мониторы, сгруппированные на низких платформах в затемненном пространстве
галереи, перекликались с фотографиями и компьютерными коллажами,
прикрепленными к стенам. Четырнадцать видеомониторов, тринадцать проигрывателей
лазерных дисков с динамиками и семь компьютерных терминалов — это оборудование,
обеспечивающее насыщенный виртуальный тур по воображаемому миру Криса
Маркера, предлагаемому посетителю в виде зон, исходный материал которых хранится
на тринадцати видеодисках, в семи компьютерных
программах и наборе из 80 цветных слайдов.8 «Зона щелканья» изначально
вызывает очарованное замешательство, поскольку множество самодостаточных полос
изображений и звуков сталкиваются и конкурируют за внимание посетител я. Реймон
Беллур описал работу как «мини-маркет, намеренно неорганизованный магазин
Woolworth's, где посетители могут не найти то, что им нужно, но, по крайней мере,
могут увидеть выставленные на витрине то, что им нужно».9 Мимолетные проблески
фирменных знаков и навязчивых идей, характерных для Криса Маркера – спящий
полосатый кот, знакомая фотография, фрагмент « Le Fond de l'air est rouge» или
токийские пригородные поезда, изображенные в «Sans soleil» , – предлагают ориентир,
но он, скорее всего, быстро будет вытеснен множеством других конкурирующих стимулов. Сам Маркер прокомментиров

181

что инсталляция играет на «почти невыполнимой задаче фокусировки на
точной цели посреди кибершума».10
Zapping Zone объединяет элементы из ранее известных кино - и
фотопроектов Маркера – зону, посвященную отрывкам из некоторых его
ранних фильмов, и виртуальное слайд-шоу из избранных фотографий – с
новым набором работ, созданных с помощью компьютерной графики , и
серией коротких видеороликов, которые он собирал в течение последних
пяти лет. Некоторые из этих новых работ существуют отдельно от инсталляции,
среди них Matta '85, портрет чилийского художника Роберто Матты,
проводящий для Маркера мудрую и забавную частную экскурсию по его
персональной выставке в Центре Помпиду; трехчастный Bestiaire, посвященный
любимым животным Маркера; и два видеопутешествия Tokyo Days и Berlin

'90, которые, в свою очередь, являются дополнениями к другим самостоятельным работам
Каждый из аудиовизуальных элементов, содержащихся в Zapping Zone,
находится в состоянии постоянного изменения, часто неся с собой призраки
прошлого, всегда с потенциалом превратиться во что-то другое. Например, в
«клиповой» зоне представлена единственная попытка Маркера снять попклип на хит группы Electronic « Getting Away With It» (1990). Группа отвергла
работу Маркера (говорят, что часть видео была снята в парке дикой природы
Шато-де-Соваж, а вокалист группы Бернар Самнер ненавидел животных)11, и
поэтому она попала в Zapping Zone, а затем обрела вторую жизнь в качестве
сегмента «Лаура среди животных» на пятом уровне. Различные зоны
неизбежно пересекаются в воображении зрителя.

182

Вызывая вспышки ассоциаций и нестандартного
мышления. Кинофильмы трансформируются во
фрагменты, смонтированные один за другим на
экране телевизора; случайные, импрессионистские
видеоэскизы вновь появляются как самостоятельные
произведения (доступные для показа в кинозалах).
Изображения из множества источников – фильмы,
фотографии, телепередачи, картины, гравюры,
иллюстрации – поглощаются и перерабатываются в
Электронные монтажи и примитивные цифровые палимпсесты. В
дополнение к этой повсеместной трансформации, сама
инсталляция остается незавершенной работой. Маркер неоднократно модифицировал ее за эти годы,
добавляя новые элементы, перерабатывая, расширяя или заменяя другие, в то время как содержание и
физическое расположение Zapping Zone менялись в зависимости от места показа.

Один компонент «Зоны переключения» , Теория множеств ( Théorie des ensembles ),
Предлагает легкий метакомментарий к общему содержанию,
замаскированный под рассказ, повествуемый в компьютерной
программе посредством чередования красочных цифровых
коллажей и интертитров.

Ной сталкивается с проблемой классификации
животных в ковчеге, сосуде, который Маркер
изображает в виде сияющего Чеширского кота
Джона Тенниела. Две совы приходят на помощь,
объясняя основы теории множеств (они всё
делают вместе, ансамблем, отсюда и теория
«ансамблей»). Снупи, эму Санлесс , и кролик со
средневекового гобелена «Дама и единорог »
(Париж, Музей Клюни) появляются, чтобы
проиллюстрировать свои примеры. Ной узнаёт,
что животных можно классифицировать по ряду критериев.
разные множества, и, следовательно, эти множества могут перекрываться.

Маркер с подзаголовком « Зона переключения каналов :
предложения по созданию воображаемого телевидения».
Привычка праздно переключать телеканалы является очевидным примером.

183

аналогия того, как зритель может взаимодействовать с инсталляцией, но дизайн
Zapping Zone также служит своего рода предостережением о переключении каналов, когда вместо
замены друг друга все разные каналы остаются
Накапливает и одновременно требует внимания. Зона «Заряда».
С одной стороны, это можно рассматривать как фантастическое расписание телепередач Маркера, а с другой —

Для этого есть восхитительный прецедент в списке программ, которые он составил пожеланий.
в 1986 году под названием «Канал [Ченнел] Крис».12 В рамках этого
Стремясь перестроить телевещание в соответствии со своими прихотями и энтузиазмом, Маркер
использует проект «Zapping Zone» , чтобы предложить критический анализ существующего телевидения
и пригласить зрителя принять участие в осмыслении его будущего.
возможности того, чем могло бы быть телевидение. Нигде не встречается подобная тематика.
Критика здесь более резкая, чем в восьмиминутном видеоролике «Объезд».
Чаушеску, который перемонтировал записанные на пленку телевизионные кадры в саркастический
комментарий к репортажу французского телевидения о процессе и казни в декабре,
Фотография румынского диктатора Николае Чаушеску и его жены, 1989 год. TF1
Ведущий новостей много говорит о моральном императиве трансляции видеозаписи быстрого суда и
казни Чаушеску в полном объеме, без рекламных пауз. Маркер добавляет к этому с едким негодованием.

Затем следует интертитр: «Что, никакой рекламы?», после чего кадры перемежаются мрачными сценами.
репортажи с фрагментами лёгкой телевизионной рекламы, сквозь мрачные
Уместный монтаж, предлагающий новые способы использования кухонной бумаги и моющих средств.
моющее средство для удаления кровавых следов казни. Французский
Лицемерие телевидения в попытке отрицать собственную причастность к
Реклама подрывается, что приводит к разрушительным последствиям.
Как и If I Had Four Camels и Sunless, Zapping Zone — это итоговый проект, в рамках которого Маркер
возвращается к ряду своих предыдущих работ.
акт рефлексивного осмысления и повторного воспроизведения в новом формате (таким образом)
В ранних работах фотографии превращаются в фильм, а фильм переходит в виртуальное пространство.
(Зоны). Отличие от «Зоны переключения» заключается в том, что формат инсталляции позволяет
воспоминаниям Маркера выйти за рамки линейности и фиксированного временного порядка.
темп проекции фильма и закадровый комментарий, которые будут распределены по
Множество одновременно существующих виртуальных пространств, потенциально бесконечных.
«Зона Хаяо» наконец-то преодолевает кинематографические ограничения «Бессолнечного солнца»,
воссоздавая следы памяти Красны/Маркера в виде серии вечно повторяющихся событий.
Изменение возможностей и встреч. Хотя эффект может показаться равномерным.

184

Более сложной задачей, чем попытка угнаться за головокружительным темпом
Sunless и разобраться в его запутанных предложениях и аллюзиях, является
возможность для пользователя Zapping Zone исследовать пространство в
собственном темпе, выбирая один фокус внимания вместо другого, и воспринимать
содержимое инсталляции в любом порядке, который ему нравится. Этот принцип
вовлечения пользователя посредством интерактивного диалога, темп и
направление которого он может контролировать, достигает своего апогея в
Immemory, грандиозном шедевре , который объединяет физически разрозненные
элементы Zapping Zone и преобразует их в элегантную гипермедийную архитектуру CD-ROM.
Видеоскетч «Берлин '90» в « Зоне хлопанья» стал результатом визита Маркера
в город всего через четыре месяца после падения Берлинской стены, где он снимал
репортаж для телевизионной программы Envoyé Special.
Этот репортаж был показан в марте 1990 года на канале Antenne 2 под названием
«Берлинская баллада». С закадровым голосом Катрин Бельходжи, «Берлинская
баллада» начинается в зоопарке Тиргартена с того места, где закончилась
предыдущая передача : «На этот раз вы пишете мне из Берлина». Снятый сразу
после первых парламентских выборов в бывшей Германской Демократической
Республике, репортаж сочетает в себе мобильную видеосъемку крупным планом,
запечатлевшую резко изменившиеся вывески и поверхности города, и интервью с
восточногерманскими политическими деятелями и деятелями культуры. Все
выражают чувство лишения из-за стремительного перехода к капиталистическим
ценностям и унижения всего, за что они боролись и во что верили. В первой части
репортажа мобильная камера Маркера путешествует по Берлину под руководством
Жана Жироду, разыскивая знаки, которые его герой запечатлел в городе в 1930
году. Ее скрытный, проницательный взгляд фиксирует сеть маргинальных и
подпольных видов деятельности, отражающих разрыв в истории Восточной
Германии и ее резкое обращение к западным ценностям, когда тяжесть прошлого
превращается в руины, потребительские возможности и музейный экспонат. К
операциям с валютой на черном рынке и торговле реликвиями советской эпохи
присоединяются оппортунисты, которые изготавливают и продают поддельные
фрагменты стены, покрытой граффити, прямо перед плоскими белыми крестами в
память о людях, погибших при попытке ее пересечь. Ярко раскрашенные фрагменты
оригинальной стены незаметно лежат в парке, «ожидая, в какой музей?»
Во второй части «Берлинской баллады» Маркер снимает на пленку новизну
выборов, толпы людей, ожидающих в штаб-квартирах различных партий, и...

185

Искаженные и искаженные изображения телевизионных репортажей. По мере
объявления победы ХДС политическое отчаяние кандидата от «зеленых» Ины Меркель
усиливается у других опрошенных, включая художника и кинорежиссера Юргена
Бёттхера и активистку-социалистку Ютту Брабанд, которые выражают свое разочарование
стремительным движением Восточной Германии к капитализму и почти невозможностью
продолжать продвигать левые ценности.
Писатель Стефан Гермлин стоически признает, что никогда не был среди победителей и
не желает быть.<sup>13</sup> Это голоса, поднятые против течения истории, хрупкие
напоминания о радикальных надеждах, которые выстояли и помогли положить конец
укоренившимся злоупотреблениям коммунизма советского образца, но теперь вместе с
ним смываются в забвение.
Несостоявшаяся утопия советского коммунизма бросает определяющую тень на
«Последнего большевика», посмертный второй портрет друга Марк ера, Александра
Медведкина. Созданный как двухсерийный телефильм, впервые показанный на
французском канале La Sept/Arte в двух эпизодах под названиями «Le Royaume des
ombres» («Королевство теней») и «Les Ombres du royaume» («Тени королевства»),
«Последний большевик» стал одним из самых известных произведений Маркера в
Великобритании благодаря участию Майкла Кустоу в качестве сопродюсера на Channel 4
и выпуску видео на лейбле Academy.
Удачный жизненный путь Медведкина — он родился в 1900 году и умер в 1989 году, «на
пике перестройки» — и тот факт, отмеченный в начале программы, что он был
человеком, глубоко затронутым ходом исторических
событий в России и Советском Союзе, делают его, по
мнению Маркера, выдающейся личностью.
Ключ к разгадке одной из определяющих историй
двадцатого века. Как кинорежиссер, Медведкин обладает
тем, что для Маркера является идеальным творческим потенциалом.
Фильм «Последний большевик» имеет все шансы стать
громоотводом для российской и советской истории. В
своей книге « Поезд в походе» Маркер отдал дань уважения
кинематографу как «глазам и разуму революции»,
подчеркнув значимость кино в новом Советском Союзе как средства, наиболее
подходящего для формирования нового общества и новой истории. Подво дя итоги
перипетий этого наследия в момент, когда политическая система, поддерживавшая его,
подошла к концу, «Последний большевик» на протяжении всего фильма руководствуется замечанием

186

Эпиграф к книге принадлежит Штайнеру: «Нами правит не буквальное прошлое, а образы
прошлого». Структура
« Последнего большевика » основана на шести посмертных письмах, адресованных
герою, которые прослеживают хронологию жизни и эпохи Медведкина, используя
характерные для Маркера эпистолярные приемы ассоциаций и анекдотических
отступлений. «Дорогой Александр Иванович, теперь я могу писать вам».
Раньше слишком многое приходилось замалчивать, теперь же слишком много всего нужно
сказать, но я все равно постараюсь это сказать, даже если вас больше нет рядом, чтобы
услышать». Обращение интимное и прямолинейное, но уже сейчас чувствуется, что эта
переписка зависит от отсутствия её героя. Ритуал скорби по другу и по утраченным
политическим идеалам, который Маркер осуществляет, составляя эти письма Медведкину,
обещает нарушить молчание, навязанное их дружбой и продолжающимся существованием
Советского Союза. Пустота, оставленная Медведкиным, заполняется многочисленными
интервью с его дочерью Чонгарой и коллегами, поклонниками и современниками,
которые создают его собирательный, а порой и противоречивый, портрет посредством
своих мнений и воспоминаний. Важным свидетелем является оператор Яков Толчан,
голосом которого, как пишет Маркер, он иногда слышит голос Медведкина. Благодаря
своей коллекции фотографий (еще один слой изображений) и убеждению в том, что
сохранение реликвий прошлого является моральным долгом, Толчан выступает в роли
загадочной фигуры для Маркера в фильме – Маркер даже одалживает Толчану свою
портативную видеокамеру Sony, чтобы тот снял свое отражение в зеркале (заодно
запечатлев в нескольких кадрах профиль Маркера), поскольку Толчан был одним из
первых операторов, использовавших ручную камеру. Толчану предстоит пережить
травмирующие события современности, которые смерть обошла стороной Медведкина; и,
выражая свои собственные чувства опустошения по поводу казни театрального режиссера
Всеволода Мейерхольда во время сталинских чисток, озвучить переживания, о которых
Медведкин был немногословен и которые, в любом случае, он уже не может выразить
словами.

«Моя работа, — говорится в комментарии, — заключается в том, чтобы подвергать
сомнению изображения». «Последний большевик» — это экран для анализа представлений
о прошлом, для исследования сжатых слоев правды и вымысла, которые они содержат и
скрывают, подобно матрешкам, которые появляются как готовые метафоры советской
истории. Маркер использует множество спецэффектов, которые буквально воплощают и
привлекают внимание к детальному анализу изображений, включая вставки с рамками, стоп-кадры,

187

Медленное наложение
изображений, синтетические
мутации и графические приемы,
наложенные поверх картинки —
например, красный квадрат или
точка, часто размещаемые поверх
лица или детали. Вместе они
представляют момент и процесс
монтажа фильма, когда уже
сформированные изображения
объединяются и манипулируются для создания смысла, как повод для изучения
вопросов исторической значимости и интерпретации. (Нам рассказывают, что
Медведкин плакал, когда впервые склеил два куска пленки и обнаружил, что они
имеют смысл.) Небольшие кадры внутри кадра, вкрапленные в «Последнего
большевика», имитируют фильм, увиденный монтажером на Steenbeck или в
программе нелинейного монтажа Avid, и они подвергаются трансформациям,
которые вместе с сопроводительным комментарием непосредственно анализируют
свидетельства изображения. На кадры новостного фильма Романа Кармена,
запечатлевшего триумфальное столкновение советских армий под Сталинградом
в 1943 году, наложены перспективные линии видоискателя, и нам говорят, что по
кадрам можно судить о постановочности, потому что солдаты обнимаются прямо
посередине кадра.
Искусство создания видимости реальности стало центральной темой советской
культуры при Сталине и является одним из основных вариантов дилеммы «образреальность», исследуемой в романе «Последний большевик».
Тщательно отрепетированные показательные процессы 1930-х годов, с их сложной
мизансценой и шаблонными персонажами, придали реальности устойчивые
очертания художественной литературы и создали жанровый шаблон, который
повторялся не только в странах Варшавского договора после Второй мировой
войны, но и в формате нацистских политических процессов, проводимых немецким
коллегой советского прокурора Вышинского, Роландом Фрайслером. Фильм
« Последний большевик» признает, насколько тщательно (во всех смыслах этого
слова) были подготовлены эти изображения, но он также пытается понять, как
искренний режиссер, такой как Медведкин, чья личная честность и откровенность
подтверждаются многими опрошенными, и который пытался справиться с неприукрашенной ре

188

В своих фильмах о советском обществе, снятых на фоне железнодорожных парадов, режиссер
Марина Голдовская, создавшая один из первых документальных фильмов о ГУЛАГе и , таким
образом, лучше многих понимавшая жестокую реальность, которую игнорировали столь
неизменно позитивные образы, вспоминает счастье и чувство принадлежности, которые она
испытывала на этих парадах в детстве. Сравнивая Медведкина с крестьянами Кубана , которые
предпочитали воодушевляющее цветное видение своей жизни в мюзикле социалистического
реализма суровой повседневной реальности, она передает силу культурного давления,
заставляющего верить хотя бы в образ утопии, даже когда (или потому что) реальност ь так
сильно отстает.

В книге «Последний большевик» исследуются другие вымышленные истории, вытеснившие
реальность, такие как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна или актёр Геловани, сыгравший
Сталина в популярных фильмах. В письмах высказываются предположения, что для большинства
простых советских граждан он, вероятно, и был Сталином; между тем Толчан признаёт, что
рисковал жизнью, снимая для Дзиги Вертова откровенный кадр настоящего Сталина, идущего
внутри Кремля. Фотография штурма Зимнего дворца в 1917 году, использованная на обложке
французского издания « Истории русской революции» Троцкого и указанная как подлинный
документ, оказывается взятой из фильма, демонстрирующего
памятную реконструкцию нападения на Зимний дворец.

Постановка 1920 года. Можно даже, как это делает Маркер,
остановить фильм в том самом месте, где был сделан снимок.
В других случаях искусственность может сохранить исчезнувшую
реальность, как, например, копия агитационного поезда
времен Гражданской войны, выставленная в Музее движущегося
изображения в Лондоне – последнем месте, где вас могут
назвать товарищем – или масштабная модель кинопоезда Медведкина, показанная и описанная
молодым архивистом и энтузиастом творчества Медведкина Николаем Иволовым.

В своих исследованиях Маркер часто просматривает изображения, уже считающиеся
реалистичными, в поисках следов еще более глубокой и показательной реальности,
скрывающейся в каких-то тривиальных или малозаметных деталях. В начале фильма нам
предлагается просмотреть знакомый архивный фильм 1913 года, показывающий шествие высокопоставленных лиц.

189

в период трехсотлетия династии Романовых. Наше внимание привлекает
Мужчина делает странный жест в сторону толпы: он показан крупным планом.
выделено ярким квадратом. Мы узнаём, что он говорит людям...
Снимают шляпы перед членами королевской семьи. Памятник возвращает нас в прошлое, чтобы напомнить о справедливом поступке.

причина русской революции, несмотря на последовавшую за ней череду тирании, и
возрождение в современной России благоговейного отношения
паломничества к гробнице царя Александра III, символическому месту упокоения
Романовых. «А поскольку модным видом спорта в наши дни является отмотка времени назад,
найти виновников стольких преступлений и страданий, причиненных России, внутри себя
Я бы хотел, чтобы все помнили о столетии до Сталина, до
Ленин, этот толстяк, который приказывал бедным кланяться богатым. Параллель.
Движение происходит в отрывке из фильма Медведкина 1938 года « Новая Москва».
Когда неисправный кинопроектор начинает работать в обратном направлении, это приводит
к замене амбициозных архитектурных проектов по реконструкции Москвы.
рядом со старыми зданиями.

Это стремление повернуть время вспять и переосмыслить образы прошлого мож ет
Зависимость, как и в случае с «Бессолнечным солнцем», от приобретения новой исторической перспективы.

о событиях. Возвращаясь к счастью, Маркер размышляет о скрытом или
Бессознательная реальность, заложенная в блестящем социальном реализме, который он
воспевал в «Поезде на марше»: выражение неприкрытого ужаса перед властью,
что он теперь видит на застывшем лице крестьянина-хмыра. В «Последнем большевике»
Маркер наконец-то напрямую разбирается с несоответствиями между Медведкиным и...
Оптимистичные описания коллективизации и мрачный перечень катастрофических
злоупотреблений, описанные Виктором Дёминым, приводят его к выводу, что Медведкин был
«искренним, но неправ» в своем недоумении по поводу нежелания крестьян...
поддерживать коллективизацию, потому что он не до конца понимал – возможно, мог бы.
не верить – что эта политика проводилась под крайним давлением. Аналогично,
В конце книги «Последний большевистский знак» точно подмечен парадокс жизни Медведкина.
в своем последнем фильме «Тревожная хроника» (1972), документальной картине, которая
сочетала в себе прозорливое осознание экологической катастрофы со слепой верой в...
Брежнев и партия. Маркер язвительно удивляется, что за оператор там...
Чернобыль бы это смонтировал, вставив необработанные видеокадры.
печально известная ядерная катастрофа как смелый контраргумент.
Украинский еврейский писатель Исаак Бабель дал более резкую оценку коллективизации
в своем рассказе «Деревня», как и в других его произведениях.

190

В своих воспоминаниях Медведкин описывает более неоднозначный опыт участия в боях
Красной кавалерии (где он столкнулся с грубым антисемитизмом), чем в своих
восторженных рассказах. Вдова Бабеля, Антония Пиройкова, описывает арест и
внесудебную казнь писателя во время чисток, судьбу, которой Медведкину удалось
избежать, несмотря на то, что многие из его фильмов 1930-х годов были запрещены, а
« Счастье » было объявлено «бухаринским». В «Последнем большевистском маркере»
несколько раз на наклонных экранах изображены две фигуры, расположенные друг
напротив друга, чтобы показать жизни, которые во многих отношениях диаметрально
противоположны, но в силу того, что связаны одной историей, имеют поучительные
параллели и отголоски. Как он пишет об одном таком дуэте, Вышинском и Фрайслере: «В
Царстве Теней возникают странные зеркальные эффекты». Медведкин и Бабель образуют
другую пару, «энтузиаст и любопытный, оба необходимы для восприятия трагедии в
стереорежиме». Вавилон — одна из нескольких фигур,
которые диалектически дополняют Медведкина, открывая
«Последнего большевика» для признания иных судеб и
выборов, чем те, которые сделал друг Маркера. По словам
Голдовской, и Медведкин, и Дзига Вертов были ограничены
в своем таланте и честности определенной политической
наивностью; но если последний закончил свою жизнь в
горечи и изоляции, то Медведкину удалось приспособить
свою работу к режиму и продолжить карьеру, снимая
традиционные драматические произведения в стиле
социалистического реализма и антимаоистские фильмы в 1950-х и 60-х годах, в конечном
итоге получив Ленинскую премию в 1970 году.
14

Для Виктора Дёмина трагедия Медведкина заключалась в том, что он был «чистым
коммунистом в мире, полном потенциальных коммунистов». В книге «Последний большевик»
Медведкин воплощает в себе ту крупицу подлинного утопизма, которую, как говорится в
комментарии, Советский Союз продолжал символизировать еще долго после того, как
предал его в реальности, но которая в конечном итоге умерла вместе с ним. Мы видим,
как воспроизводится иконоборчество « Октябрьского » фильма Эйзенштейна (1928): статуи
Сталина и Дзержинского сносят и высмеивают, а видеоматериалы показывают горечь и
хаос, последовавшие за неудачным переворотом 1991 года и окончательным крахом
режима. В разгар этого массового разочарования Маркер обращается к Медведкину как к
нити, которая не только связывает нас с советским прошлым, но и

191

Возможно, дух революции сохранится как маяк надежды благодаря
небольшой группе энтузиастов (все они в конце фильма обведены
красным кругом), которые взялись сохранить наследие Медведкина
для будущих поколений: детям, которые любят динозавров, что
показано в заключительном стоп-кадре, где маленькая девочка
держит игрушечного динозавра.

В своем сновидческом путешествии по японскому
телевидению в фильме «Без солнца» Маркер использовал
изображение для иллюстрации хайку, сочиненного японским
поэтом XVII века Басё: «Ива видит / Изображение цапли / Перевернутое». В 1984 году Маркер
создал свою собственную серию «хайку для глаз» (так в «Без солнца» называют японскую
телевизионную рекламу): видеотриптих «Чайка», «Маленький пояс» и «Сова попадает тебе в глаза»,
известные как «Три видеохайку». Традиционное стихотворение хайку использует строгую и
чрезвычайно компактную формальную структуру (три строки по пять, семь и пять слогов
соответственно) как средство для спонтанного поэтического озарения, часто возникающего из
совпадения элементов в мире природы, которое должно сохранять свою свежесть и
непосредственность в письменной форме. Хайку Маркера демонстрируют его фирменные
увлечения и аллюзивный юмор в коротких видеоэкспозициях. В пятикадровой композиции Чайка
Маркер демонстрирует обработанные, полуабстрактные изображения Сены, бурно текущей мимо
моста и деревьев. В финальном кадре белый силуэт птицы запечатлен на фоне продолжающегося
течения реки. «Маленький пояс» — это дань уважения ранним « актуалистам» братьев Люмьер,
поскольку Маркер снимает участок старой кольцевой железной дороги «маленький пояс» вокруг
Парижа с фиксированного ракурса. Поездов не было из-за ремонтных работ на линии. В композиции
« Сова попадает тебе в глаза» Катрин Бельходжа играет роль кинозвезды, курящей сигарету в
длинном мундштуке. На фоне изображения ее безмятежного лица с клубами дыма то появляется,
то исчезает летящая сова.

Роль Белходжи как кинозвезды в фильме «Сова лезет тебе в глаза» напрямую предвосхищает
ее появление во второй крупной галерейной инсталляции Маркера, «Немое кино» (1995).
Инсталляция «Немое кино» была заказана Биллом Хорриганом из Центра искусств Векснера в
Колумбусе, штат Огайо, в честь столетия кинематографа в 1995 году.
15. Она состоит из пяти вертикально расположенных телевизионных мониторов,
заключенных в стальную конструктивистскую башню, которую Маркер смоделировал по образцу Веснина.

192

Проект братьев для здания «Правды». Два верхних монитора посвящены фильмам
«Путешествие» и «Лицо»; два нижних — «Жесту» и «Вальсу». На каждом транслируется 20минутный видеодиск с короткими фрагментами из множества фильмов, снятых до 1940
года (в основном французского и американского происхождения, и не все из них немые),
в сочетании с воображаемыми моментами немого кино с участием Катрин Бельходжи,
которые Маркер снял на видео для инсталляции. Хорриган описывает Бельходжу как
«непризнанного рассказчика всей инсталляции — или, скорее, как ее мечтательницу».16
Она — мост между прошлым и настоящим, та, кто, по мнению Маркера, возрождает
исчезнувшую ауру дозвуковой эпохи, но принадлежит нашему времени.

Тема для каждого монитора периодически выводится на английском, французском,
немецком, японском и испанском языках. Пятый, средний монитор посвящен
изображениям глаз и «абстрактным архивным изображениям»<sup>17</sup>, а также 94
отдельным интертитрам, написанным самим Маркером в стиле текстов немых фильмов.
Компьютерный интерфейс используется для генерации случайных последовательностей
передачи между пятью мониторами, поэтому изображения и интертитры постоянно
появляются в новых сочетаниях. Музыкальное сопровождение обеспечивается зацикленным воспроизведением

193

Восемнадцать сольных фортепианных пьес из различных источников, включая произведения
Александра Скрябина, Федерико Момпоу, Дюка Эллингтона и Билли Стрэйхорна. Выставка
«Немое кино» распространяется на стены галереи и включает восемнадцать кадров из видео,
запечатлевших события в Бельходже, а также десять созданных на компьютере постеров к
гипотетическим художественным фильмам, которые придумал Маркер: классика экрана,
которая должна была существовать, но не существовала. Среди них — немые версии Хиросимы.
«Моя любовь» с Гретой Гарбо и Сессю Хаякавой в главных ролях, а также «Бездыханная»
режиссера Рауля Уолша с Уоллесом Бири и Бебе Дэниелс в главных ролях; экранизация
Эрнста Любича « В поисках утраченного времени» («Первый фильм, где подписи занимают
больше места, чем само изображение»), с Глорией Свансон в роли герцогини Германтской и
Джоном Бэрримором в роли Свонна; и « Это безумный, безумный, безумный пёс » Оливера
Стоуна-старшего (слоган которого гласит: «Рин Тин Тин — он пришел на помощь нашим
русским союзникам — большевики превратили его в монстра»).18

Выставка «Немое кино» воссоздает фрагментарные воспоминания о дозвуковом
кинематографе в тот момент, когда личные воспоминания на историческом уровне сливаются
с всепроникающим очарованием коллективной ностальгии. В элегантном эссе, написанном
для каталога выставки, Маркер рассказывает о своих собственных воспоминаниях о фильмах,
которые он смотрел в детстве, как о психологическом обряде инициации, в котором четко
очерченным воспоминаниям о фильме Уильяма Уэллмана « Крылья» (1927, первый фильм,
который он отчетливо помнит) и лице Симоны Женевуа в фильме Марка Гастина « Зол отая
жизнь Жанны д'Арк » (1928) предшествует, «как в любой уважающей себя космогонии»,19
беспорядочному скоплению расплывчатых и призрачных полуформ. Маркер пишет, что
именно эта первобытная область неясных образов вдохновила создание «Немого кино»:
«Идея состояния восприятия, предшествующего пониманию, предшествующего сознанию,
предшествующего на тысячелетия кинокритикам и анализу. Своего рода первоначальный
кинематограф, кино истоков, ближе к Афродите, чем к Гарбо».²⁰ Он расширяет это понятие,
чтобы объяснить любопытные абстракции первых тридцати с лишним лет истории кино:
отсутствие синхронизированного звука, компенсируемое музыкой, интертитрами и иногда
комментариями — немые фильмы, как он быстро отмечает, никогда не воспринимались в
тишине — и отсутствие цвета, несмотря на то, что звуковые и цветные системы были
разработаны на раннем этапе. Маркер описывает эпоху немого черно-белого кино как фазу
продуктивно заторможенного развития, в которой противостояние природе стало
возможностью «проявить внутренние ресурсы человека»:

194

Иными словами, отдавать приоритет творчеству и воображению, а не подражанию.
В экспозиции Маркера неявно присутствует дань уважения формальным
нововведениям, наиболее часто ассоциируемым с французским и советским
кинематографом дозвуковой эпохи, в частности, развитию монтажа как способа создания
смысла посредством манипулирования визуальным образом. Сам Маркер, конечно же,
является одним из главных современных представителей этой традиции — куратор Билл
Хорриган описал « Немое кино» как смонтированное «в тональности Дзиги Вертова».
Воссоздание самодостаточных фильмов как бесконечного множества моментов и
фрагментов отсылает к концепции фотогении , разработанной Жаном Эпштейном в 1920 х годах: неожиданные и притягательные визуальные качества снятого или
сфотографированного изображения, которые остаются незамеченными в природе, в
фильме обладают силой подорвать динамику повествования.<sup>21</sup> Маркер
намекает на такую силу, объясняя свое ошибочное в оспоминание о Гэри Купере как о
герое фильма « Крылья»: «Я полагаю, именно это делает звездой: один жест, одна улыбка,
и вы помните именно его, а не неясного молодого человека, которому тогда было поручено
завоевать девушку». Современники Эпштейна, сюрреалисты, как известно, изобрели
привычки посещения кинотеатров, которые также фокусировались на фрагменте, а не на
связности сюжета, входя и выходя из кинотеатров наугад и отказываясь от ожидания...

195

Ощущение погружения в повествование – подобно тому, как посетители галереи могут
заходить и выходить из инсталляции «Немое кино» , проводя с ней несколько случайных
мгновений, прежде чем двинуться дальше.
Однако суть «Немое кино» заключается в том, что для посетителя, который достаточно
долго размышляет над ним, случайное расположение изображений и интертитров с
музыкальными фрагментами кажется осмысленным, порождая обрывки графических или
эмоциональных ассоциаций и даже правдоподобные сюжетные сценарии, которые постоянно
мелькают в сознании зрителя: эффект Кулешова, синхронно вызванный музыкой случайности.
Многие интертитры, кажется, предлагают спорадическое размышление о природе и
восприятии самой инсталляции:

Смотрите на звёзды… Верите или нет, я читаю ваши мысли… Никогда не забывайте…
Мы что, пустые люди?… Кажется, ваша душа беспокойна…

Неужели на всё должен быть ответ?… Разве я уже не оказывался в подобной
ситуации?

«Немое кино» продолжается независимо от того, присутствуют ли посетители или обращают
ли они на него внимание, но компьютерный интерфейс постоянно генерирует моменты
потенциальной случайности, когда изображения, интертитры и музыка мгновенно сливаются
воедино, вызывая у зрителя ощущение, а затем снова смешиваются в хаосе потенциальных
смыслов.
В четырех коротких видеороликах, созданных с начала 1990-х годов, Крис Маркер
задокументировал опыт самых разных людей, оказавшихся втянутыми в затяжные и
разрушительные националистические войны, разразившиеся после распада Югославии на
более мелкие независимые государства после 1991 года. Импульсом для этих работ послужила
идея фильмов SLON: дать голос людям, которые иначе остаются незамеченными и
неуслышанными в доминирующих СМИ. Этот тезис явно подчеркивается в самом последнем
из этих видеороликов, «Мэр в Косово» (Un Maire au Kosovo), где в комментарии отмечается,
что косовары обычно изображаются только как отчаявшиеся беженцы, спасающиеся бегством
по обочине дороги. Маркер и его видеокамера берут на себя роль внимательных и
ненавязчивых слушателей в этих работах, которые все сосредоточены на продолжительных
интервью с их героями. Лица говорящих показаны крупным планом, что подчеркивает их
право выражать свои идеи и опыт без перерыва. Дополнительная визуальная информация...

196

Информация служит для подтверждения сказанного или для демонстрации и подтверждения.
объяснить аспекты своей жизни.
Вопросы медийного представительства и субъектности занимают центральное место в первом из
Эти видеоролики называются «Прайм-тайм в лагерях». Группа молодых боснийцев в
В лагере беженцев Роска, расположенном в заброшенных армейских казармах в Любляне, были созданы
собственные регулярные телевизионные трансляции с использованием оборудования, пожертвованного
Бельгийская организация Causes Communes. Команда организует свой вечер.
Выпуски новостей, распространяемые пиратскими копиями CNN, Sky News, Radio Sarajevo и других каналов.
Европейские спутниковые каналы затем включали в свои программы контрастные репортажи, чтобы и
они, и их аудитория могли сравнить, насколько разными они являются.
Информационные агентства освещают события в бывшей Югославии. Члены
Команда описывает свою работу и размышляет о том, чему она их научила.
о том, как работает телевидение. Интервью сочетаются с видеоматериалами, демонстрирующими
Различные этапы подготовки новостного репортажа: запись спутниковых трансляций, монтаж и запись
закадровых комментариев, и, наконец,
вечерний выпуск новостей транслировался для молчаливой и внимательной аудитории, собравшейся в
общей кинозале лагеря.
Телевизионный проект «Роска» был инициирован французским документальным фильмом.
режиссер Тео Робише, который сотрудничал с Маркером над фильмом «Вдали от Вьетнама».
В своей книге «В прайм-тайм в лагерях» Робише описывает важность телевизионной мастерской в
преодолении изоляции боснийских беженцев.
создание практических сетей для обмена информацией и коммуникации между
рассредоточенное сообщество беженцев, а также освобождение отдельных лиц из частной жизни.
одиночество, в котором они заперты, оторваны от своего прошлого и сталкиваются с чем-то новым.

неопределенное будущее.22 Члены телевизионной команды подтверждают эти чувства.
Они рассказывают о своем личном опыте беженцев.
Эти свидетельства незаметно подрывают привычную нейтральность вещателей.
подчеркивая, что съемочная группа разделяет общий опыт страданий и перемещения с другими
обитателями лагеря.
Второй проект, разрабатываемый телевизионной командой, заключается в записи
сохранение памяти о лагере путем опроса других беженцев и приглашения их к участию в мероприятиях.
поговорить об обстоятельствах, которые привели их в Роску, и о записи
их нынешний опыт, распорядок дня и имущество. Импульс
Как выразился один из участников проекта по сохранению памяти: «чтобы сохранить в памяти...»
«Момент для времени, которое еще не настало» — эта фраза точно перекликается с собственными размышлениями Маркера.

197

Работа над проектом «Prime Time
in the Camps» посвящена
сохранению воспоминаний в
видео- и фотоформате. В фильме
рефлексивно наблюдаются
действия группы исследователей
памяти, которые готовят и
записывают интервью, а камера
« Ч а2с ы
0 в лагерях»

Маркера передает их

(1993).

инстинктивное внимание к
личным вещам беженцев: жест, который один из членов группы объясняет
огромным значением таких предметов для людей, насильно изгнанных из своих домов.
В заключение фильма беженцы-телеведущие обращаются к зрителям со своими
собственными посланиями. Они надеются, что их работа будет замечена другими
журналистами и работниками СМИ, но самое главное — они призывают свою
аудиторию жить вместе в мире.
«Синяя дыра» (Casque bleu), показанная на канале Arte в октябре 1995 года,
представляет собой 27-минутное свидетельство Франсуа Кремиё, молодого француза,
который во время военной службы добровольно присоединился к миротворческим
силам ООН в анклаве Бихач, созданном в мае 1993 года как безопасное убежище
для боснийцев. После краткого введения в роль сил ООН в бывшей Югославии, с
использованием архивных видеоматериалов и закадрового комментария, программа
полностью посвящена крупным планам лица Кремиё, пока он рассказывает о своем
опыте. Единственными вставками являются черно-белые интертитры, заменяющие
вопросы интервью, периодически сигнализирующие о новой теме в его рассказе,
например, «Повиновение», «Война», «Смерть», «Ложь»; и фотографии
(предположительно сделанные самим Кремиё), которые поворачиваются к камере,
как страницы книги, чтобы усилить и проиллюстрировать его слова.

Кремиё добровольно поступил на службу в войска ООН в бывшей Югославии
(Франция фактически была крупнейшим поставщиком войск ООН в регионе) и в мае
1993 года отправился в Биак, где провёл шесть месяцев. Первоначально движимый
верой в миссию ООН и моральным императивом вмешаться в конфликт, Кремиё
рассказывает, как быстро разочаровался в слабостях политики ООН и в
укоренившейся культуре

198

Военные действия, которые фатально подорвали принципы миротворчества и защиты
боснийского населения анклава. Кремиё описывает небрежность.
Расизм, лежавший в основе инструктажей, которые получали войска относительно ситуации, –
им сказали не доверять местному населению, потому что они жили в условиях...

Коммунизм превратил их всех во лжецов – и отношение французов изменилось.
солдаты по отношению к боснийским мусульманам, унаследовавшие от них неприязнь.
по отношению к арабской мусульманской общине во Франции. Он отмечает, что большинство
Добровольцев мотивировали деньги (зарплата солдат ООН была значительно выше, чем у
призывников) или стремление к карьерному росту.
а не гуманитарные цели. Возможно, наиболее тревожным является его утверждение о том, что
Вооруженные оккупационные силы, которым препятствуют в применении оружия,
автоматически оказываются на стороне агрессора, которым в данном случае являлся
Сербы (позиция, подкрепленная тем фактом, что многие французские офицеры твердо стояли на своем)

(к историческому союзу Франции с Сербией). Подводя итог своему опыту,
Кремиё был лично доволен тем немногим гуманитарным проектом, в котором он принял
участие, – сопровождением продовольственных конвоев и надзором за их выполнением.
обмен пленными, но в целом миссия была завершена.
Провал подтвердился выводом сил ООН из анклава и сербской армии.
быстро его захватил.
Casque bleu является убедительным свидетельством, во многом потому, что Кремье
уже добровольно взял на себя обязанность свидетельствовать (что является делом солдата в
(регулярная армия не могла этого сделать). Техника фиксации лица
крупный план, при этом интервьюер полностью воздерживается от вмешательства, что
Вместе эти приемы позволяют сосредоточить внимание зрителя непосредственно на том, что
говорит автор, что, вероятно, не сработало бы с более сдержанным и нерешительным человеком.
Что касается речи. Хотя Кремиё, кажется, говорит энергично и непрерывно, можно заметить
небольшие скачки в фрагментах записи.
фрагменты были вырезаны. Когда в конце он замечает, что мало кто готов слушать его так, как
это делал Маркер, мы узнаем, что полное интервью было...
Продолжительностью чуть меньше часа. Кремиё способен распознать и обсудить следующее.
В какой степени он оказался вовлечен в военную культуру, которая ему так не нравится. Он
признает, что культура абсолютного подчинения заставила его подчиняться всем.
Он выполнял отданные ему приказы, хотя и мечтал отказаться от их исполнения.
Он признается, что его восхищает все, что он считает морально отвратительным, и признаётся в своем восторге от всего, что вызывает у него моральное отвращение.

выполнение миссий по сбору трупов на линии фронта – ближайшей

199

Это не имеет отношения к реальным военным действиям, в которых он принимал
участие. Судя по программе, нет ничего, о чем бы Кремиё не знал или о чем бы он не
хотел говорить, и Маркер не делает в своем выступлении никаких пауз или колебаний,
которые могли бы показаться неуместными.
Маркер снова сотрудничал с Франсуа Кремиё, когда они вернулись в бывшую
Югославию после 2000 года для съемок фильма «Мэр в Косово» (Un Maire au Kosovo),
а также незавершенного фильма «Аврильское беспокойство» (Avril inquiet),
представляющего собой сборник интервью-портретов косоваров. «Мэр в Косово» —
это расширенное интервью с Байрамом Реджепи, хирургом, воевавшим в составе
Косовской освободительной армии и впоследствии назначенным мэром города
Митровицы, человеком, которого уважали все политические партии и которого не
считали экстремистом. (С большой иронией в конце фильма отмечается, что когда
Реджепи потерпел поражение на выборах в октябре 2000 года, пресса заявила, что
умеренные наконец-то одержали победу над экстремистами.) В своем кабинете и за
рулем автомобиля Реджепи отвечает на вопросы Маркера и Кремиё о том, как он
попал в Косовскую освободительную армию и как лечил раненых в очень тяжелых
условиях. Далее он обсуждает последствия войны и свои мысли о будущем Балкан.
Интервью перемежается кадрами с церемонии в честь Косовской освободительной
армии, включающей песни, танцы и стихи.

Ещё в 1989 году в мемуарах Анатоля Даумана упоминается предстоящий
полнометражный фильм, для которого Крис Маркер разрабатывал научнофантастический компьютерный сценарий, посвященный истории битвы за Окинаву,
заключительного сражения Второй мировой войны, начавшегося в апреле 1945 года,
когда американские войска вторглись на остров на заключительном этапе
Тихоокеанской кампании.<sup>23</sup> Этот проект наконец-то появился в 1996 году
под названием «Level Five» — фильм, который использует виртуальную вселенную
компьютерных игр, баз данных и Интернета как средство для переплетения глубокого
документального описания битвы с вымышленной драмой о потерянной любви.
Женщина по имени Лаура (в исполнении Кэтрин Бельходжа) пытается завершить
разработку компьютерной игры о битве за Окинаву, оставленной незавершенной её
возлюбленным, погибшим при загадочных обстоятельствах. Она постоянно общается
с покойным, поддерживая связь через общий компьютер и пытаясь понять программу
игры. Исследование истории Окинавы, проводимое Лаурой, во многом осуществлялось
онлайн через платформу Optional World Link (OWL).

200

Научно-фантастическое альтер-эго Всемирной паутины заставляет её столкнуться
с разрушительными последствиями битвы для гражданского населения острова.
Известные в истории своей мягкостью и пацифизмом, треть коренных жителей
острова (приблизительно 150 000 человек) погибли во время и после битвы,
причем подавляющее большинство, под давлением принципа «никогда не
сдаваться», которого придерживалась Имперская армия, были вынуждены
покончить с собой и членами своих семей, лишь бы не попасть живыми в руки победивших американцев.
Лауру одолевают призраки прошлого Окинавы, а также её собственное прошлое
(она говорит о том, что страдает от «мигрень времени»), и в конце фильма она
сама исчезает, оставив после себя видеодневник. Части истории Лауры и Окинавы
рассказывает её друг-редактор Крис (Маркер в нехарактерно прозрачном обличье,
говорящий своим собственным голосом и под своим самым известным
псевдонимом), и мы можем предположить, что именно он обнаружил видеодневник
и смонтировал фильм, который мы только что посмотрели.24 Сандор Красна
намекал на разрыв в истории Окинавы в «Бессолнечном», но в «Пятом уровне »
Крис обвиняет себя в том, что стал настолько японцем, что слепо разделил
всеобщую амнезию о битве. Разрушение окинавской цивилизации и мучительная
травма массовых самоубийств остались незамеченными во многих японских и
американских описаниях войны на Тихом океане, во многом потому, что ни одна
из стран не признавала и не ценила культурную автономию островов Рюкю.
Япония аннексировала острова в 1875 году; американские оккупационные силы
просто считали их частью Японии. Ключевая роль Окинавы в войне также была
заслонена ее трагическими последствиями для японских городов Хиросима и
Нагасаки.
Отказ японского командования капитулировать после потери контроля над
островом в результате трех месяцев ожесточенных боев и огромных военных
потерь с обеих сторон напрямую повлиял на решение США применить атомную
бомбу против Японии, вместо того чтобы рисковать дальнейшими разрушительными
потерями при наземном вторжении на основные острова. История Окинавы
отражает давнюю озабоченность Маркера аспектами прошлого, которые были
стерты из памяти власть имущими, и его интерес к раскрытию решающих событий,
которые остаются забытыми и скрытыми за официальными версиями истории.
Реймон Беллур назвал «Пятый уровень» фильмом нового типа, первым
кинорелизом, исследующим связи между культурной памятью и созданием
изображений и звуков с помощью компьютера.<sup>25</sup> Буквальное присутствие

201

Компьютер и виртуальное пространство киберпространства фу нкционируют, подобно
подразумеваемому процессу редактирования в фильме «Последний большевик», как
экран для сбора и анализа визуальных свидетельств исторического прошлого. Многие из
исходных материалов и визуальных спецэффектов, собранных для окинавской части Level
Five, во многом похожи на те, что использовались в «Последнем большевике» — соляризованные и
Цветные кадры, обрамленные изображения, заимствованные фрагменты из других
фильмов, интервью, современные эпизоды, изображающие музеи сражений и
мемориальные места на Окинаве и людей, которые их посещают. Лаура рассказывает две
притчи о том, как изображения вторгаются вместо реальных событий, которые
перекликаются с историей фотографии Зимнего дворца из фильма «Последний
большевик ». Густав, универсальный «поджигатель» из военных кинохроник, встает и
уходит в нескольких кадрах, которые так и не были показан ы. Морской пехотинец США по
имени Айра Хейс так и не простил себе свою роль в создании того, что впоследствии стало
культовым изображением американских войск, поднимающих американский флаг на
Иводзиме, потому что это была реконструкция. Ключевое нововведен ие, внесенное
компанией Level Five в обработку этого материала, заключается в том, что компьютер
прочно утвердился в качестве посредника. Полноэкранные эпизоды часто повторяются.

202

На мониторе рядом с рабочим местом Лоры. Меню «Файл» классифицируют источники.
под такими заголовками, как «Освещение в СМИ» и «Свидетели»; и два из
последними были кинорежиссер Нагиса Ошима и мастер карате Кенджи Токицу.
Первоначально они появляются в виде плоских силуэтов, возникающих из графических изображений
на экране компьютера. Составные цифровые изображения, которые часто бывают чрезвычайно сложными.

Визуально ослепительные и впечатляющие, материалы пятого уровня , наряду с более
традиционными документальными источниками, воссоздают кибермиры компьютерной игры.
и сеть OWL.
Компьютер компании Level Five — это не просто нейтральный инструмент, позволяющий Лоре...

Исследуйте прошлое Окинавы (как и следовало ожидать, исходя из общепринятого понимания
того, что делают компьютеры). Это моральный арбитр в её встрече.
с историей. Игровая программа не позволит Лауре создать более
Благоприятный исход для Окинавы, но вынуждающий её переиграть битву.
Последствия этого, во всем их ужасе, поиски до конца решающего остроумия, Киндзё Сигэаки,
который рассказывает об обстоятельствах, при которых, со своим
брат, он убил свою мать и младших братьев и сестер, лишь бы не позволить им это сделать.
быть захваченной американцами. В отношениях Лоры присутствует некая неопределенность.
с помощью своего компьютера, который препятствует легкому доступу к информации.
то, чего мы привыкли ожидать, и это возвращает нас к постепенному развитию событий.
История Окинавы – это сочетание необходимой серьезности и риска. Надоело...
Когда Лора пытается переосмыслить битву, компьютер зависает, и она запускает его в работу.
серия шуточных командных слов, ради удовольствия увидеть, как оно признает: «Я не…»
«Не умею выращивать цветную капусту» или «Не умею обувать». На последнем изображении.

203

В фильме, после ее исчезновения, звучит фраза: «Я не знаю, как поступить с Лаурой».
Она также признается в своем страхе перед обнаружением чего-то ужасного, скрывающегося в
компьютерных файлах и базах данных, — чем откровения об Окинаве, оказывается ее
собственное лицо в онлайн-галерее масок. Компьютер — это экран в двух смыслах: он передает
информацию, но также выполняет защитную или скрывающую функцию, которая,
растворившись, приводит к ужасным последствиям для Лауры. Он обозначает Окинаву как
место травмы, которая все еще способна подавлять настоящее и сопротивляется тому, чтобы
быть отнесенной к безобидному и легко усваиваемому историческому повествованию.

Оригинальность подхода Маркера
к новым медиа в
В фильмах Level Five , по крайней
мере, выделяется присутствие Лоры:
«киберпанк Лорелей», которая
является первым вымышленным
персонажем в истории.
Появиться и выступить непосредственно
в одном из своих фильмов. Маркер
Встреча с актрисой Катрин Бельходжа
оказалась решающей в его планах на фильм, кристаллизовав образ Лауры как точки
соприкосновения для зрителей, моста между узнаваемой утратой (смертью возлюбленного) и
почти невообразимыми страданиями Окинавы.<sup>26</sup> Ее имя взято из фильма нуар
Отто Премингера 1945 года, а в ее истории есть явная отсылка к «Хиросиме, моя любовь».
Лаура является воплощением самого художественного кино, и, учитывая ее связь с актрисой
Рене, — его наиболее радикальных подходов к вопросам истории и памяти. Маркер в шутку
назвал « Пятый уровень » «полудокументальным фильмом», основываясь на замечании главы
студии Columbia Гарри С. Кона о том, что в документальном фильме не может быть женщины.
Это подчеркивает приверженность Лоры классическому кинематографу, даже несмотря на то,
что она нарушает одну из его основных конвенций, глядя прямо в камеру и обращаясь к
зрителю, в то время как в сюжете она смотрит на экран компьютера и разговаривает со своим
умершим возлюбленным. Статус Лоры как проекции тщательно соблюдается: в какой -то момент
ее изображение «загружается» в рабочую комнату, и она то появляется, то исчезает из фокуса,
когда она корректирует видео.

204

камера с пультом дистанционного управления. Ее ссылка на
Героиня Премингера, которая сначала появляется в виде
картины, а затем, кажется, в виде призрака во сне
полицейского детектива, намекает на призрачный статус, в
который она вступает после своего исчезновения в конце
фильма: неуловимый «Пятый уровень». Подобно
Цепочка женщин и произведений искусства, появляющихся
ближе к концу фильма « Если бы у меня было четыре
верблюда», демонстрирует особые отношения Лоры со
смертью: она сама является экраном, способным общаться со зрителем.
от имени с призраками Окинавы, хотя цена такой встречи в конечном итоге оказывается
слишком высока.
На пятом уровне Маркер косвенно возвращается к переживаниям Второй мировой
войны в Европе, когда Крис замечает, что в пропорциональном отношении единственным
населением, пострадавшим так же сильно, как жители Окинавы, были депортированные.
Это также замыкает круг его участия в кинематографе. Маркер имеет
Маркер заявил, что «Пятый уровень» станет его последним полнометражным фильмом,
вышедшим в прокат (он был снят на видео и цифровое видео и перенесен на 35 -мм пленку),
и что в будущем он намерен работать только с компьютером.<sup>27</sup> Маркер отдает
последнюю дань уважения утраченному миру классического художественного кино,
проникая, по крайней мере наполовину, в его мир, вплетая его и условности документальной
историографии в базы данных компьютера, прежде чем окончательно войти в них сам.
Образы Марселя Пруста и Альфреда Хичкока определяют вход в зону памяти на CDROM Маркера «Immemory». Разработанный в сотрудничестве с Центром Жоржа Помпиду
как первый в запланированной серии CD-ROM, посвященных вопросам памяти, «Immemory»
был впервые представлен там в 1997 году под названием «Immemory One» (чтобы
допустить последующие изменения), а затем выпущен в коммерческую продажу в 1998
году (английская версия появилась в 2003 году). В эссе, написанном к «Immemory», Раймон
Беллур пишет: «Что бы он ни сделал после своего CD-ROM, ясно, что последний уже
является окончательным произведением и шедевром, соответствующим его мастерскому
характеру и программной ценности».28 В «Immemory» Маркер предлагает географию
своей собственной памяти, которую следует проследить через накопленные знаки и
памятные вещи всей жизни. Его гипотеза заключается в том , что «каждое воспоминание,
имеющее определённый охват, становится более значимым».

205

«Это не так структурировано, как кажется», что «фотографии, сделанные, казалось бы, случайно,
открытки, выбранные по прихоти момента, начинают формироваться, когда их становится больше».
Составьте маршрут, чтобы составить карту воображаемой страны, которая простирается внутри.
из нас.29 Каждый из этих элементов для Маркера — это мадленка, этот символ.
Как у Хичкока, так и у Пруста, это хрупкий и незначительный объект.
Это само по себе может поддерживать, как писал Пруст, «огромное здание памяти».
Портал в Память представляет собой приветственный экран с иконками семи
Отдельные зоны: Кино, Путешествия, Музей, Память, Поэзия, Война и Фотография, а также зона,
посвященная X-Plugs – плотным цифровым коллажам, которые включают в себя
Также появилось в виде онлайн-слайд-шоу. Далее, пути
Пройдя через разветвление памяти , продолжайте двигаться в бесконечность – пока не нажмете на кнопку

Красная стрелка в верхней части экрана возвращает вас на первую страницу.
Некоторые зоны перекрываются друг с другом (память как о путешествиях, так и о путешествиях).
Кинотеатр); один щелчок мыши может перенести вас из одной зоны в другую.
Если вы выберете определённый маршрут. Фотография, поэзия и кино предлагают дополнительные
разделы; музей предлагает выбор способа навигации по ним. Время от времени,
Мультяшное изображение Гийома-ан-Египта, «кота из немого кино» и услужливого гида по
«Памятью», будет появляться, чтобы прокомментировать увиденное и раскрыть подробности.

206

другой слой изображения или приглашение свернуть в другое место.
Также можно совершить виртуальную экскурсию по Immomory через указатель, который служит удобным инструментом.

напоминание обо всех элементах, которые вы еще не успели увидеть.
В инструкции к Immmory указано: «Не делайте резких движений, не торопитесь».
Разворачивающиеся экраны обладают встроенным элементом конфиденциальности: зачастую необходимо...
Задержитесь ненадолго и подождите, пока что-нибудь произойдёт, или медленно пошевелите мышью.
Проведите пальцем по экрану, чтобы обнаружить маленький значок глаза, при нажатии на который произойдет следующее:

разворачивается еще одно изменение – как в зоне Поэзии, где нажатие на скрытые
При взгляде на несколько изображений часть картинки сдвинется вверх, обнажив...
Прокручивающееся стихотворение. В определённых моментах движение мыши также вызывает появление
слоёв текста, которые быстро исчезают из виду, если вы будете кататься на коньках.
Слишком быстрое перемещение. Опыт навигации по Immory в точности похож на...
копаясь в виртуальном чердаке, полном спрятанных сокровищ, время словно застыло.
вы погружаетесь в рассматривание случайных, забытых памятных вещей
дальше, когда вы будете пробираться сквозь это руками, оно всплывает на поверхность.
Материалы, которые Маркер собирает в «Память», — это знаки и следы.
которые возвращают пользователя к истокам всей его карьеры писателя и создателя образов.
и страдающий патологическим накопительством, а также посредством ряда автобиографических откровений...

207

Эти утверждения твердо заявляются как истинные, но опытный турист на планете
Маркер, тем не менее, может заподозрить, что они немного приукрашены (в духе
всех хороших семейных легенд). Интимность семейного альбома — лейтмотив
« Воспоминаний», и мы обнаруживаем в нем фотографию матери Маркера, Розали,
альбом в Фотозоне с «разнообразными феями» («feés diverses» по-французски,
игра слов от faits diverses), содержащий фотографии женщин, которых он любил
(пусть даже только в виде изображений), и, в частности, множество историй о его
дяде Антоне и тете Эдит Красне, космополитичных путешественниках венгерского
и русского происхождения, которые, по сути, привили ему страсть к путешествиям
и фотографии. В Зоне Путешествия Маркер возвращается к иллюстрации Жюля
Верна и одной из своих собственных фотографий, чтобы снова увидеть
«Воскресенье в Пекине» в переулке, который, как предполагается, вел к гробницам
императоров Мин. Между этими изображениями (которые появляются поэтапно
при каждом щелчке мыши) он размещает фотографию переулка династии Мин,
сделанную дядей Антоном в 1930-х годах. Тем временем, в кубинском разделе
фотозоны мы узнаем, что Маркер провел два года на Кубе в детстве в компании своего дяди и т
В конце «Бессолнечного» кинокадры Сандора Красны вошли в зону и
превратились в воспоминания. Зоны Воспоминаний являются логическим продолжением.

208

Кульминацией этого виртуального пространства, выходящего за рамки места и
времени, является их промежуточное распространение по многочисленным
экранам « Зоны щелкания» и «Немого кино». Маркер реабсорбирует прошлые
работы в «Память»: фото-текстовые альбомы «Корейские» и «Депаи» представлены
как подразделы «Фотозоны» с незначительными изменениями в макете, а
пространственная структура книги заменена разворачивающимися слоями
изображений и текста. Маркер также использует текст своего эссе «Головокружение »
«Свободное воспроизведение» в сегменте «Головокружение» , который также
присутствует в «Кино и памяти». Однако, подобно накопленным видеоматериалам,
использованным для создания «Лента воздуха красная», Маркер не представляет
этот материал как плоский, рутинный, непосредственный архив. «Память»
правильнее назвать тем, что Томас Тод называет «заводом по переработке», где
знакомые по ранним работам Маркера образы помещаются в разные контексты,
сочетаясь с новыми текстами и ассоциируясь с другими изображениями.30 Многие
прошлые работы воссоздаются в «Память» в мгновение ока: фотография разбитой
военной машины в пустыне Негев, открывающая «Описание борьбы»; и выцветшая
сепия на фотографии группы молодых людей, просовывающих свои лица через
вырезанные отверстия в групповой картине, изображающей сцену ярмарки. Маркер поместил это изображение в «В

209

В памяти он называет имена участников, среди которых были два китайских
гостя, Жозеф Рован и талантливый молодой писатель Франсуа Верне (который
впоследствии погибнет в Дахау), и добавляет подпись: «Вот это называется
поколением». Другие серии изображений, особенно кубинские и российские
(снова в ф отозоне), предлагают свежие и расширенные взгляды на ф ильмы,
посвященные этим странам.
Возможности CD-ROM предоставляют Маркеру идеальное средство для
виртуальной проекции его памяти, поскольку позволяют ему объединять текст и
изображения в новые, мобильные, бесконечно открытые гипермедийные
созвездия, выходящие за рамки существующих моделей книги и фильма. Одним
из важнейших концептуальных источников для «Память» Маркера является
философская модель памяти, предложенная английским ученым XVII века
Робертом Гуком, чьи исследования предвосхитили теорию гравитации Ньютона.
Гук постулировал существование точки в человеческом мозге, вместилища души,
где «все чувственные впечатления передаются и собираются для созерцания».31
CD-ROM и электронные технологии, которые его проектируют и обеспечивают
его работу, становятся эквивалентом вместилища памяти Гука, обрабатывая
впечатления прошлого, которые, кажется, возникают на экране из ниоткуда, а
затем снова исчезают, не оставляя никаких следов (за исключением собственной
памяти навигатора). Звуковые и кинематографические элементы «Immemory»
(последние в виде небольших проекций QuickTime) ограничены по соображениям
объема памяти, и те же практические соображения побудили Маркера отдать
предпочтение письменным текстам перед устными комментариями; но в
результате текст может стать неотъемлемой частью изображения таким образом, каким речь
CD-ROM, по сути, способен выйти за рамки книги и фильма, включив в себя все
типы изображений в оцифрованном виде: картины, гравюры, билеты, открытки,
отпечатки ф изических объектов (например, отпечаток руки, найденный в
музейной зоне), газетные вырезки, письма, плакаты, сорванные со стен.
«Immemory» воспроизводит и расширяет многообразие изображений, впервые
проявившееся в макетах Маркера из серии «Petite Planète», демонстрируя ту же
плавную, изобретательную и игривую работу с графическим пространством, но с
добавлением таких измерений, как движение, переход и наложение. То, как
Маркер работает над своим исходным материалом и преобразует его (что он
сделал самостоятельно, разработав «Immemory» в одиночку с помощью
программного обеспечения Hyperstudio Роджера Вагнера), предлагает поучительную паралле

210

Теоретик и историк Лев Манович видит в творческих приемах цифровых медиа
возвращение к ручным процессам живописи, графики и анимации, а не к механически
созданным изображениям фотографии и кино.32 В некоторых частях «Память» аналогия
вполне буквальна: Маркер и Гийом с удовольствием в разделе «Музей» подправляют
несколько пикселей, чтобы стереть улыбку с лица Моны Лизы и заставить томную
купальщицу Ренуара казаться дышащей. Мы также можем перемещаться по воображаемым
галереям, в которых Маркер превратил фотографии своих друзей (включая Симону
Синьоре) в картины и объединил известные картины с изображениями войны.

Последнее пожелание Маркера относительно «Immemory», то же самое, что он
выражал и в отношении «Silent Movie», заключалось в том, чтобы посетител ю было
предоставлено достаточно знакомых подсказок — семейный альбом, фотография с отдыха,
тотемное животное — чтобы он мог постепенно накладывать на выбранные Маркером
изображения заветное содержимое своей собственной памяти, так, чтобы, как он писал в
«Sunless», каждый мог писать стихи и составлять свой собственный список вещей, которые
будоражат сердце. Хотя этот скромный жест уважения к посетителю продиктован благими
намерениями и принят, вопрос о том, будет ли пользователь « Immemory» когда -либо… остается спорным.

211

Действительно ли стиль и художественность слов и изображений Маркера заменяются
его собственными личными размышлениями, и не заключается ли привлекательность
«Память» именно в том, что Маркер создал глобальную память из знаков своей
собственной жизни, благодаря которой совершенно незнакомые люди могут испытать все
эмоции и потрясения интимного узнавания, которые они обычно испытывают только в
своем собственном частном мире?
После «Immemory» Маркеру оставалось лишь опровергать ожидания. В 1999 году он
опубликовал в журнале Trafic рассказ «Феномена (нм)», в котором, опираясь на свои
интересы в математике, платоновской философии и творчестве Льюиса Кэрролла, по новому интерпретирует свою любимую тему человеческих утопий.
Профессор Лоуэн — озадаченный и, в конце концов, философски настроенный свидетель
мира, в котором все участники соревнований внезапно стали равны. Футбольный матч
Франция-Венгрия заканчивается полным хаосом, когда после счета 6:6 в дополнительное
время подброшенная для определения исхода монета не падает обратно. В финале
спринта все спортсмены пересекают финишную черту одновременно, университетский
компьютер выставляет классу студентов одинаковые оценки, телевизионная лотерейная
игра бесконечно вращается. Размышляя об этом новом, удивительном мире
математического равновесия, Лоуэн может лишь с нетерпением ждать результатов следующих выборов
В один из февральских дней 1986 года, за десять месяцев до с воей смерти, Андрей
Тарковский записал в своем дневнике: «Крис — одаренный, интересный человек. Не знаю,
насколько он дружен с [Анатоле] Дауманом, но существует нечто более редкое, более
тонкое и более исключительное, чем талант: дар распознавать и признав ать талант
другого; не каждый обладает этим даром, далеко не каждый».34 Тарковский размышлял о
характере кинопродюсера, который был у него и Маркера общим — компания Argos
продюсировала последнюю работу Тарковского, «Жертвоприношение» , — но его
упоминание Маркера в одном предложении с идеей редкого дара, способности
распознавать чужой талант, оказалось пророческим. Тринадцать лет спустя, в 1999 году,
Маркер завершил работу над картиной « Один день из жизни Андрея Арсеневича»,
портретом русского режиссера для многолетнего французского телепроекта
«Кинематографисты нашего времени» («Cinéastes de notre temps»), которая сплетает жизнь
и фильмы Тарковского в лирическое полотно, отдавая дань их дружбе и одному из самых
замечательных творчеств в истории кинематографа.

Помимо работ самого Тарковского, исходным материалом для фильма « Один день из
жизни Андрея Арсеневича» послужили две кино- и видеозаписи, которые были у Маркера.

212

Фильм, снятый Тарковским в 1986 году, ранее представленный как «Тарковский '86 в
Заппинг-зоне». Он сопровождал Тарковского и его съемочную группу в Швецию,
чтобы задокументировать заключительные этапы съемок « Жертвоприношения» , в
частности, кульминационную сцену, в которой главный герой поджигает собственный
дом. Атмосфера гораздо более интимная и неформальная, чем та, которую Маркер
обнаружил на съемочной площадке « Ран» с Куросавой. Тарковский показан крупным
планом, прорабатывает кадр через камеру и шутит с актерами, заставляя их
отрабатывать движения, несмотря на огромное давление, связанное с необходимостью
правильно выполнить сложный кадр после первой неудачной попытки.
В фильме «Один день из жизни Андрея Арсеневича» используется маскирование
диафрагмы и круглые вставки из готовой картины, чтобы более точно
проанализировать, как построена структура кадра для интеграции исполнителей и
элементов пейзажа в подвижный кадр.
Маркер также запечатлел воссоединение Тарковского
с его тещей и сыном Андриушкой, которым наконец-то
выдали визы, чтобы они могли присоединиться к
Тарковскому и его жене Лариссе в Париже. В фильме
« Один день из жизни Андрея Арсеневича» Маркер
добавляет комментарии Тарковского к этой сцене из его
дневника, о том, как он сдерживал эмоции и повторял
банальные фразы. Чего он не совсем точно передает, так
это того, как Тарковский сочетает свои чувства к семье
со своим художественным чутьем как кинорежиссера.
Запись в дневнике выражает глубокую благодарность Маркеру за то, что он запечатлел
этот момент, но Тарковский также восхищается своим фильмом с формальной точки
зрения и размышляет об использовании его для биографического фильма, который
он планировал снять с Франко Терилли.35
Это органичное сочетание искусства и автобиографической жизни становится
движущей силой фильма « Один день из жизни Андрея Арсеневича», как это было и
во многих фильмах Тарковского. Богатая стилистическая и тематическая целостность
творчества Тарковского — подарок Маркеру, позволяющий ему по своему желанию
использовать свои фирменные ассоциации и графические сочетания для создания
собственного видения творчества режиссера. В начале фильма прическа ожидающей
матери в « Зеркале » (1974) совпадает с прической Лариссы, которая с тревогой ждет
в аэропорту свою мать и сына. Наблюдая за съемками Тарковского «Жертвоприношения»,

213

Маркер представляет его похожим на колокольщика из фильма «Андрей Рублев»
(1966), работающего исключительно по вере. Стихии земли, воздуха, огня и воды
передаются из ф ильма в фильм в их сложных ассоциациях, как и появление
картин и зеркал как индикаторов г лавной амбиции Тарковского: возвести
кинематограф в ранг искусства. Эхо квартиры в «Зеркале» превращается в дом,
населенный всеми ф ильмами Тарковского, и, наконец, вся его работа показана
заключенной между двумя изображениями мальчиков под деревьями: начальным
кадром « Иванова детства» (1962) и заключительным кадром «Жертвоприношения».
Последний ф ильм Маркера (2002), снятый в соавторстве с Янником Беллоном,
является его третьей работой, состоящей из ф отограф ий. «Воспоминание о
грядущем» — это дань уважения творчеству матери Беллона, Дениз (1902–1999),
проф ессионального фотографа, много путешествовавшей в 1930-е годы и
являвшейся, наряду с Робертом Капой, членом агентства Alliance Photo (1934–40).
Название ф ильма взято из стихотворения Клода Роя, мужа сестры Янника, Лоле.
Выставка «Воспоминания о грядущем» обрамлена изображениями с двух
сюрреалистических выставок, проходивших в Париже в 1938 и 1947 годах –
Беллон была связана с сюрреалистической группой, и на форзаце её экземпляра
« Причащающихся ваз» мы видим посвящение от Андре Бретона. В период между
этими выставками работы Беллон рассматриваются в тематическом порядке и
хронологически, от оптимизма начала 1930-х годов до Второй мировой войны и
её последствий. Маркер использует весь спектр техник, отточенных в «Ла Жети»
и «Если бы у меня было четыре верблюда», чтобы наполнить ф отограф ии
динамизмом и вдумчивым интеллектом: крупные планы, переходы,
панорамирование и четкие монтажи. Среди тем, выделенных в работах Беллон,
– художники, городское пространство Парижа, кино, ф ранцузская империя в Аф рике и, наконе
Как обычно, Маркер легко ориентируется в ассоциативной логике. Открывающая
выставка сюрреалистов вызывает в воображении образы художников – среди
них Пикассо, Сальвадор Дали и Марсель Дюшан – а затем кадры Дворца Идеал в
Фактёр-Шеваль, обожаемого сюрреалистами и самим Маркером. Графическое
сходство связывает одну из скульптурных голов во Дворце, созданную в
соответствии с мечтой одного человека о земном рае, с деформированным
лицом бывшего солдата, раненного в Первой мировой войне: ад на земле. Во второй части вы
Иллюстрированная реклама горячего шоколада, созданная на основе изображений
из работ Беллон для женских журналов, оказывается ф отограф ией двух дочерей
Беллон, Янник и Лоле. Отступление о семье.

214

Далее следует альбом с новыми фотографиями двух девушек и комментариями, в которых
отмечается, что во взрослой жизни они пойдут разными путями, по обе стороны камеры:
Янник — как режиссер, а Лоле — как киноактриса.
Главная идея « В поисках утраченного времени» заключена в назва нии: «каждая
фотография показывает прошлое, но расшифровывает будущее». Функциональная, искусно
выполненная фотожурналистика Беллона используется в комментариях для поиска
бессознательных следов будущего, в частности, неизбежного повторения войны в эпоху
преходящего и хрупкого мира. Рифская война между Испанией и Марокко предвещает
Алжирскую войну; парашютисты-любители становятся предвестниками высадок с воздуха
во время войны; тело женщины, лежащей спящей у озера, предвосхищает трупы,
разложенные вдоль дороги. Гротескные и странные сопоставления сюрреалистической
выставки 1938 года, кажется, предвещают ужасы и причудливые зрелища войны – собака
в противогазе, – в то время как военная кампания по переработке металлолома продвигается
фразой, звучащей как сюрреалистический лозунг: «победоносная сталь». В других случаях
Маркер выходит за рамки чисто фотографических свидетельств, стремясь разгадать (или
придумать) будущее образов Беллона. Фотография двора Сорбонны сопровождается
фрагментом саундтрека мая 1968 года из фильма « Le Fond de l'air est rouge». Безобидное
изображение моста Бир-Хакейм через Сену приобретает зловещий оттенок, когда нам
показывают, что Бир-Хакейм указан рядом с

Биркенау в энциклопедии, как и экземпляр фотожурнала Paris Match с изображением
цыганки на обложке, когда его открывают, чтобы показать отрывки из «Майн Кампф»
Гитлера.
Фотографии Беллон в конечном итоге позволяют Маркеру возродить одну из самых
устойчивых тем его творчества: историю, которой официально не существует. Несколько
её снимков — единственное свидетельство неудачного восстания испанских республиканцев
против генерала Франко в 1944 году, которое в противном случае было бы предано забвению.
«Воспоминания о грядущих событиях» служат преградой, не позволяющей другим, более
известным историям, которые она документирует, пойти по тому же пути. Что происходит
с глубокой культурной памятью двадцатого века, когда мы вступаем в двадцать первый? По
крайней мере, эти разрозненные моменты остаются, и память, которая может простираться
достаточно далеко, чтобы вспомнить, что они значили в свое время, и расшифровать, ч ем
они станут в будущем.

215

Заключение: Глаз, который пишет

Представьте себе квартиру где-нибудь в Париже. Окна занавешены...
Затмевают дневной свет, и внутри постоянно включены семь или восемь
телевизионных экранов. Один принимает спутниковые трансляции из Кореи, другой — нет.
Из Китая, а третий подключен к французскому кабелю. Над звуками
Из телевизора доносятся фоновые звуки джунглей. Комната безупречно чистая,
заставлена книгами, кассетами и памятными вещами, хранящимися всю жизнь.
Путешествия и дружба. Житель квартиры, Крис Маркер, проводит время...
Большую часть времени он посвящал записи телевизионных передач и написанию аудиовизуальных материалов.

Архивы будущего. Он сидит и спит, поджав ноги в кресле, как старая обезьяна,
которой не нужна кровать. Посетители находят его.
дружелюбный и вежливый, быстро говорит и быстро соображает (хотя у него нет
Если речь идёт о программе про попугаев, то попытка продолжить разговор может оказаться бессмысленной.

(случайно он начал свою карьеру на канале "Животные"). Но в конечном итоге, он...
Он чувствует себя счастливее всего наедине с собой, создавая собственные миры,
записывая и анализируя образы этого мира, используя их как зеркала и маски.
для самых сокровенных культурных воспоминаний и стремлений, связанных с историей, в которой мы живем.

217

Ссылки

Введение: Свободные радикалы
1 См. Крис Маркер, «Marker mémoire (Cinémathèque Française, 7 января – 1 февраля 1998 г.)»,
Images documentaries, 31 (1998), с. 75.
2 См. обсуждение Годара и Маркера в Раймоне Беллоре, «Книга, туда и обратно», в Qu'est-ce qu'une
madeleine?: A propos du CD-ROM Immemory de Chris Marker (Париж, 1997).

3 Шанталь Акерман показала фрагменты своих фильмов «Восток» (1993) и «Жанна Дильман», 23
Инсталляции в галерее: «Набережная Коммерс, 1080 Брюссель » (1975). В сотрудничестве с
организацией Artangel Атом Эгоян создал инсталляцию «Стинбекет» в заброшенном Музее
человечества в Лондоне в 2002 году, включив в нее свой фильм по пьесе Сэмюэля Беккета « Последняя
лента Краппа». К недавним кинематографическим инсталляциям Исаака Жюльена относятся
«Долгая дорога в Масатлан» (1999), «Бродяга» (2000) и «Рай Омерос» (2002). Харун Фароки выступил
продюсером фильма «Интерфейс» (1995) и трех частей проекта EYE / MACHINE (2001, 2002 и 2003).

4. Наиболее полная и точная фильмография творчества Маркера (за исключением его работ).
(выпущено после 1997 г.) содержится в издании под редакцией Биргит Кемпер и Томаса Тоде,
« Крис Маркер: Киноэссеист», cicim, 45/46/47 (Мюнхен, 1997).
5 Андре Базен, «Письмо о Сибири», в Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, 1945–1958
(Париж, 1983), стр. 179–81. Этот обзор был впервые опубликован в журнале France-Observateur 30
октября 1958 г. (английский перевод в Film Comment, xxxix/4, июль – август 2003 г., стр. 44–5).

6. Крис Маркер, «Уильям Кляйн: художник / фотограф / кинорежиссер», Graphis, 33 (май –июнь
1978 г.), с. 486.
7. Крис Маркер, «Прямой дух» (Лондон, 1951), стр. 184 (английский перевод книги «Le Cœur»).
сеть, Париж, 1949).
8. Интервью с Крисом Маркером, взятое Долорес Уолфиш, Vertigo, 7 (осень 1997 г.), стр. 38 (впервые
опубликовано в Berkeley Lantern, ноябрь 1996 г.).

218

1: Изобретение Криса Маркера
1 Бениньо Касерес, Les Deux Rivages: Itinéraire d'un animateur d'education populaire (Париж, 1982), с. 27. Все
переводы с французских источников — мои собственные.
2 Цитируется по Жан-Луи Лётрату, «Le cœur révélateur», Trafic, 19 (лето 1996 г.), стр. 2. 67.
3 «Кинохроника», Esprit, 133 (май 1947 г.), стр. 836–8; «Кинохроника», Esprit, 146 (июль 1948 г.), стр. 93–4.
4 «Маленькая сюита на тему шансона», Esprit, 179 (май 1951 г.), с. 769.
5 Александр Астрюк, «Рождение нового авангарда: Le Camera-Stylo», в «Новой волне», изд. Питер Грэм (Лондон,
1968), стр. 17–23; впервые опубликовано в Ecran Français, 144 (1948).
6 «Corneille au cinéma», Esprit, 153 (февраль 1949 г.), стр. 282–5.
7. Подробное описание культурного и интеллектуального влияния экзистенциализма в конце 1940-х годов см. в
каталоге выставки « Париж после войны: искусство и экзистенциализм, 1945–55» , галерея Тейт, Лондон (1993).
Свидетельство очевидца см. в книге Бориса Виана « Мануэль де Сен-Жермен-де-Пре» (Париж, 1974).

8. Деятельность организации «Уриаж» и участие Мунье в ней во время оккупации стали предметом значительных
исторических споров, что неизбежно повлияло на восприятие работы «Эсприта» и связанных с ним
организаций после войны. Сочувственное описание представлено в книге Мишеля Винока « Политическая
история журнала «Эсприт», 1932–1950 » (Париж, 1975). Более критическую точку зрения предлагает Джон
Хеллман, который подчеркивает антидемократическую направленность группы «Уриаж» и их
идеологическую близость к режиму Виши. См. его книги «Эммануэль Мунье и новые католические левые, 1930–
1950» (Торонто, 1981) и «Рыцари-монахи вишистской Франции: «Уриаж», 1940–1945», 2-е изд. (Ливерпуль,
1997). Наиболее радикальным представителем этой позиции является французский философ БернарАнри Леви, который рассматривает ценности Uriage как проявление доморощенного французского фашизма.
См. его работу «Французская идеология» (Париж, 1981).

9 «Редакционная статья», Esprit, 105 (декабрь 1944 г.), стр. 2.
10. Цитата приведена в книге Дадли Эндрю « Андре Базен» (Нью-Йорк, 1978), стр. 101.
11. Эта цитата и описание Круглого стола «Эспирит» взяты из работы Андрея Эндрю.
Базен, с. 102.
12 «En сопровождает общество без классов?», Esprit, 130 (февраль 1947 г.), стр. 12. 312.
13 «Смерть Лица со шрамом, или несчастья де ла верту», Esprit, 131 (март 1947 г.), стр. 488–91.

14 «L'apolitique du mois», Esprit, 133 (май 1947 г.), стр. 808–12; «Le sommeil de l'injuste», Esprit, 133
(май 1947 г.), стр. 844–7; «L'affaire Tito vue de Югославия», Esprit, 147 (август 1948 г.), стр.
207–9.
15 «Actualités imaginaires», Esprit, 132 (апрель 1947 г.), стр. 643–4; «Le Tito entre les dents», Esprit, 147 (август
1948 г.), стр. 210–12.
16 «Орфея», Esprit, 173 (ноябрь 1950 г.), с. 697.
К числу исследований взаимоотношений между интеллектуалами и политической идеологией во Франции в период
холодной войны относятся работы Тони Джудта « Прошлое несовершенно: французские интеллектуалы,
1944–1956» (Беркли, ок. 1992 г., и Лос-Анджелес, 1992 г.); Дэвида Каута « Коммунизм и французские
интеллектуалы, 1914–1960 гг.» (Лондон, 1964 г.); и Жанин Вердес-Леру « На службе партии: коммунистическая
партия, интеллектуалы и культура, 1944–1956 гг.» (Париж, 1983 г.).
18 «A propos du paradis terrestre», Esprit, 129 (январь 1947 г.), с. 158.
19 «Sauvages blancs seulement confondre», Esprit, 146 (июль 1948 г.), стр. 1–9.
20 «Белые соваж», соч. цит., с. 5.

219

21 По словам Алена Рене, в конце 1940-х годов Маркер снял ряд превосходных 8-миллиметровых фильмов,
в том числе один под названием « Конец мира, увиденный Ангелом Габриэлем» (1946). Когда самого
Маркера спросили об этой ранней работе в интервью 1962 года, он назвал её любительским
экспериментом. Таким образом, считается, что карьера Маркера в кино началась в 1950 году с
фильма « Статуи тоже умирают». См. интервью с Аленом Рене в Image et Son, 161–2 (апрель–май 1963 г.),
стр. 52–3, и в Birgit Kämper и Thomas Tode, eds, Chris Marker: Filmessayist, cicim 45/46/47 (Мюнхен, 1997),
стр. 205–17; и интервью с Маркером из Miroir du Cinéma, 2 (май 1962 г.), воспроизведено в Anatole
Dauman: Souvenir-Ecran, ed. Жак Гербер (Париж, 1989), стр. 157–9.

22 «Le Cheval blanc d'Henry Cinq», Esprit, 141 (январь 1948 г.), стр. 120–27; «Орфей», соч. соч.; «Страсти Жанны
д'Арк», Esprit, 190 (май 1952 г.), стр. 840–43; «На набережной», Esprit, 224 (март 1955 г.), стр. 440–43;
«L'imparfait du subjectif», Esprit, 148 (сентябрь 1948 г.), стр. 387–91.

23 Жак Шевалье, изд., « Regards neufs sur le cinéma», Сборник «People et Culture», №. 8
(Париж, 1953 г.); Андре Базен, Жак Дониоль-Валькроз, Гэвин Ламбер, Крис Маркер, Жан Кеваль и ЖанЛуи Талленэ, «Синема 53 по пути света» (Париж, 1954).
24 «Зигфрид и лес Аргузены, или всеобщее кино в цепях», Cahiers du Cinéma, 4 (июль – август 1951 г.), стр.
4–11; «Adieu au cinéma allemand?», Positif, 12 (ноябрь – декабрь 1954 г.), стр. 66–71.

25 См. «L'estétique du dessin animé», Esprit, 182 (сентябрь 1951 г.), стр. 368–9; 'Джеральд
МакБоинг-Боинг», Esprit, 185 (декабрь 1951 г.), стр. 826–7; «Принц Баяя» Иржи Трнка, une forme
d'orment», Cahiers du Cinéma, 8 (январь 1952 г.), стр. 66–8, и в Images Documentaires, 15 (1993), стр.
11–13; и «Cinéma d'animation: upa», в Bazin et al., Cinéma 53 à travers le monde, стр. 136–43.

26 См. «Lettre de Hollywood», Cahiers du Cinéma, 25 (июль 1953 г.), стр. 26–34; «Le cinérama», Cahiers du
Cinéma, 27 (октябрь 1953 г.), стр. 34–7, переиздано как «And Now This Is Cinerama», в Bazin et
al., Cinéma 53 à travers le monde, стр. 18–23; и «Кино, искусство XXI века?», в издании Chevallier,
Regards neufs sur le cinéma, стр. 499–502.
27 'Le Cheval blanc d'Henry Cinq', op. цит., с. 121.
28 «Кино», соч. соч., стр. 35–6.
29. Цитата приведена в книге Андре Базена, Эндрю, стр. 23.

30 «Страсти Жанны д'Арк», соч. цит., с. 841.
31 «Орфея», соч. цит., с. 696.
32 Касерес, Les Deux Rivages, с. 13.
33. Данное описание атмосферы журнала Travail et Culture взято из работы Андре Базена ( Andre Bazin).
стр. 89–91.
34 Интервью Рене в Кемпер и Тоде, Крис Маркер, 206.
35 Жозеф Рован, « Mémoires d'un Français qui se souvient d'avoir été Allemand» (Париж, 1999 г.),
стр. 256–7.
36 «Les trois petits cochons», Esprit, 131 (март 1947 г.), с. 470.
37 Крис Маркер, «Человек и свобода», Коллекция «Veilées», №. 4 (Париж, 1949), с. 7.
38 Бениньо Касерес и Кристиан Маркер, С уважением к Mouvement Ouvrier (Textes assemblées et presentés), Коллекция «People et Culture», вып. 5 (Париж, 1952).
39 «Croix de bois et chemin defer», Esprit, 175 (январь 1951 г.), стр. 88–90.
40 Рован, «Mémoires d'un Français», с. 279.

220

41 «До конца времён», Esprit, 129 (январь 1947 г.), стр. 145–151.

42 «Chant de l'endormition», Le Mercure de France, 1067 (июль 1947 г.), стр. 428–34; «Romancero
de la montagne», Esprit, 135 (июль 1947 г.), стр. 90–98; «Дама а-ля единорог», Le Mercure de
France, 1024 (декабрь 1948 г.), стр. 646–8; «Les Separés», Esprit, 162 (декабрь 1949 г.), стр.
921–3.
43 «Роман горы», соч. цит., с. 98.
44 Крис Маркер, «Прямой дух» (Лондон, 1951), с. 103 [английский перевод книги «Le Cœur net» Роберта Ки и
Теренса Килмартина].
45 Маркер, Прямолинейный дух, стр. 54.
46 Маркер, Прямолинейный дух, стр. 51.
47. Полный список переводов Маркера см. в разделе «Библиография».
48 См., например, Фрэнсис Гендрон, «Крис Маркер, ou l'évidence», Miroir du Cinema, 2 (май 1962 г.), стр.
10–11.
49 Крис Маркер, Giraudoux par lui-même, Коллекция «Les Ecrivains de toujours», №. 8, (Париж, 1952), с. 50. Книга
переиздавалась несколько раз, при этом Маркер обновлял эссе и добавлял фотографии.

50 Маркер, Жироду для людей, с. 23.
51 Маркер, Жироду для людей, с. 26.
52 Маркер, Жироду для людей, с. 42.
53 Маркер, Жироду для людей, с. 43.
54 Более подробное изложение идей Дюмазедье см. в книге Брайана Ригби « Популярная культура в современную эпоху».

Франция (Лондон и Нью-Йорк, 1991), стр. 46–52.
55 Этот рассказ о создании «Олимпии» 52 взят из книги Касереса «Два ущелья».

стр. 35–7.
56 Симона Дюбрей, интервью с Крисом Маркером, Les Lettres Françaises, 28 марта – 3 апреля.
1957, с. 6.
57 Жорж Ги, «Олимпия 52», Image et Son, 161–2 (апрель–май 1963 г.), с. 30.
58 «Черный рог», трансляция 10 февраля 1949 года на канале France-Inter, продюсеры Крис Маркер и Сильвен
Домм. Текст трансляции был опубликован в DOC 49 (1949).

59. Из комментариев к фильму «Статуи тоже умирают». Все остальные цитаты без указания
авторства взяты из комментариев к обсуждаемым фильмам.
60 Этот отчет взят из воспоминаний Рене в книге Николь ле Гаррек и Рене Вотье, «Les Statues meurent aussiet
les citeaux d'Anastasie», Téléciné, 175 (январь 1972 г.), стр. 32–6; и Кемпер и Тоде, Крис Маркер, стр. 207–
9. Письмо Цензурной комиссии ЧПУ воспроизведено в качестве приложения к книге Криса
Маркера, Commentaires (Париж, 1961), np.
61 «Du Jazz считается пророчеством», Esprit, 146 (июль 1948 г.), стр. 133–8.
62 Маркер, «Комментарии», с. 9.
63 Люс Санд, «Les censures meurent aussi», Jeune Cinéma, 34 (ноябрь 1968 г.), стр. 1–3.

2: Путешествия на маленькой планете

1 «Полес», Esprit, 134 (июнь 1947 г.), с. 1092 .
2 Франсис-Режис Бастид, Джульетта Капуто и Крис Маркер, «Ла Страда: фильм Федерико Феллини»
(Париж, 1955).

221

3. Ричард Роуд, «Левый берег», Sight and Sound, xxxii/1 (зима 1962–1963 гг.), стр. 24–27.

4 Жорж Садуль, «Au rendez-vous des amis: deux heures autour d'un micro avec Аньес Варда,
Анри Кольпи, Арманд Гатти и Ален Рене», Les Lettres Françaises, 903 (30 ноября 1961
г.), перепечатано в журнале Georges Sadoul, Chroniques du Cinéma Français, 1939–1967, Ecrits 1
(Париж, 1979), стр. 226–46; Раймонд Беллур, «Кинотеатр», Artsept, 1 (январь – март
1963 г.), стр. 5–27. Bellour расширяет круг, включив в него Жана Кэрола и Поля Дюрана.

5. Ги Готье подробно изучил роль этих источников XIX века в формировании представления Маркера о мире.
См. его эссе «Образы детства» в книге « Теорема», 6, «Исследования о Крисе Маркере» (Париж, 2002), стр.
46–59, а также главу 1 книги Ги Готье « Крис Маркер: мультимедийный писатель» (Париж, 2001).

6 Крис Маркер, Кореенны, Коллекция «Courts-Métrage», 1 (Париж, 1959), с. 15. Дневник А. О.
Барнабута, впервые опубликованный во Франции в 1913 году, повествует о
путешествии современного южноамериканского гранд-туриста в поисках самореализации
по столицам Европы. Плюм — это одноименный антигерой сюрреалистической
новеллы Анри Мишо, включенной в сборник «Plume, lointain intérieur» (Париж, 1963). Он
безропотно преодолевает череду все более странных и саморазрушительных эпизодов,
вызванных его неспособностью понять местные обычаи.
7 Маркер, Кореенн, с. 15. В «Воспоминаниях» автор признается, что путешествовал, словно Перо.
8. Виктор Сегален, цитируется по Готье, Крис Маркер, стр. 23.
9 Крис Маркер, «Маленькая планета», улица Жакоб, 27, 10 (лето 1954 г.), с. 1.
10. Редакторскую работу взяла на себя помощница Маркера, Джульетта Капуто, и серия продолжала издаваться
до 1964 года, когда она была переименована в «Микрокосм коллекций».
11. Уильям Кляйн, « Жизнь прекрасна и полезна для вас в Нью-Йорке: Свидетель транса ликует», альбом.
Маленькая Планета, 1 (Париж, 1956).
12 Уильям Кляйн, «Авторская книга», Cahiers du Cinéma, 497 (декабрь 1995 г.), с. 73.
13 Следующий исторический отчет о французском короткометражном кино взят из «Le Court métrage
français», специального выпуска журнала Image et Son, 150–51 (апрель – май 1962 г.); Рене Предаль, «Des
origines au grand Tournant des Années 60», в Cinémaction, 41, «Le Documentaire français» (Париж, 1987), стр.
70–77; досье «Le Group des trente, un âge d'or du Court métrage?», Bref, 20 (февраль – март – апрель 1994
г.), стр. 22–42; и Ги Готье, Le Documentaire: un autre cinéma (Париж, 1995), стр. 66–9. Еще одним полезным
источником является Франсуа Порсиль, Défense du Court métrage français (Париж, 1965).

14 Цитируется по Готье, Le Documentaire, с. 67.
15 См. Пьер Браунбергер, «Кинотеатр» (Париж, 1987); Жак Гербер, редактор, Анатоль Дауман: СувенирЭкран (Париж, 1989).
16. См. Иэн Эйткен, «Кино и реформа: Джон Грирсон и движение документального кино».
(Лондон, 1990).
17. Джон Грирсон, «Первые принципы документалистики», в книге «Грирсон о документалистике», под редакцией
Форсайта Харди (Лондон и Бостон, Массачусетс, 1979), с. 41. Эссе также включено в книгу Кевина
Макдональда и Марка Казинса « Представляя реальность: книга Фабера о документалистике» (Лондон,
1996).
18. «Терминальное головокружение», интервью с Крисом Маркером, записанное на компьютер, Monthly Film
Bulletin, li/606 (июль 1984 г.), стр. 197.

19 Андре Лабарт, «Роллефлекс Кристофа Колумба», Cahiers du Cinéma, 122 (август

222

1961), с. 59.
20 Крис Маркер, «Комментарии» (Париж, 1961), с. 29. Клод Рой был видным французским деятелем.
писатель, много путешествовавший по Китаю и Дальнему Востоку в 1950-е годы. Его книги о Китае включают «La
Chine dans un miroir» (Лозанна, 1953); Clefs pour la Chine (Париж, 1954); и L'Opéra de Pékin (Париж, 1955).

21 Редакционная статья для «La Chine, porte overte», Esprit, 234 (январь 1956 г.), стр. 1–4.
22 Маркер, «Комментарии», с. 29.
23 Хотя это звучит неправдоподобно, китайское правительство действительно инициировало масштабные кампании
по борьбе с гигиеной, направленные на искоренение микробов и вредителей во многих регионах страны.
24. Письмо от отборочной комиссии воспроизведено в разделе «Приложение и материалы».
оправдания» в Marker, Commentaires, p. 187.
25 «Je vous écris d'un pays lointain» — это название рассказа, включенного в сборник Мишо «Plume, loin-tain intérieur»,
стр. 73–80.
26. Арман Гатти, «Сибирь – ноль + бесконечность» (Париж, 1958). Книга Гатти, как и «Письмо из Сибири» ,
отличается разнородным подходом к исследованию региона: в одном разделе она включает китайские стихи,
литературные отрывки и фактические сообщения, представляя собой текстовый монтаж истории Сибири.

27 Этот отчет взят из работы Андре Пьеррара, «A propos de Lettre de Siberie», Image et Son,
161–2 (апрель–май 1963 г.), стр. 37.
28 Маркер, «Комментарии», с. 43.
29 Андре Базен, «Письмо о Сибири», в Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, 1945–1958 (Париж, 1983),
с. 180. Этот обзор был впервые опубликован в журнале France-Observateur 30 октября 1958 г. (английский
перевод в Film Comment, xxxix/4, июль – август 2003 г., стр. 44–5).

30 «Аньес Варда», в Image et Son, 161–2 (апрель–май 1963 г.), с. 56; Жан-Луи Пейс, интервью с Крисом Маркером в
Miroir du Cinéma, 2 (май 1962 г.), с. 4–7, и в Gerber, ред., Анатоль Дауман, с. 157–9. Для дальнейшего
обсуждения понятия эссеистического фильма см. Филипп Лопате, «В поисках кентавра: эссеистический фильм», в
Beyond Document: Essays on Nonfiction Film, под ред. Чарльза Уоррена (Гановер, Нью-Гэмпшир, и Лондон,
1996 г.), с. 243–70.
31 Маркер, Комментарии, примечание, с. 65.
32. Гербер, ред., Анатоль Дауман, с. 71.
33 «Les hommes de la baleine», L'Avant-Scène Cinéma, 24 (15 марта 1963 г.), с. 49.
34 Информация о Le Siècle a soif взята из Porcile, Défense du Court métrage.
français, p. 211, и содержится в онлайн-фильмографии совместных работ Маркера, составленной Сэмом ДиИорио
для Film Comment в 2003 году. См. http://www.filmlinc.com/fcm/online/
markerfilms.htm. Маркер также указан Порсилем (стр. 280) как автор комментариев к фильму Жан-Жака
Лангепена и А. Сюира 1958 года « Люди в небе» (Des Hommes dans le ciel).

35 Биргит Кемпер и Томас Тоде, редакторы, Крис Маркер: кинорежиссер, cicim 45/46/47
(Мюнхен, 1997), статья о группе «Les Astronautes», стр. 376.
36 «Поль Павио», Image et Son, 161–2 (апрель–май 1963 г.), стр. 58–9.
37. Жан-Луи Пей, интервью с Маркером, в книге Гербера, ред., Анатоль Дауман, с. 157.
38. Интервью с Аленом Рене в книге Кемпера и Тоде, Крис Маркер, стр. 211–212.
39 Крис Маркер, «Avertissement au lecteur», в Le Dépays (Париж, 1982), np.
40 См. интервью с Арманом Гатти в Miroir du Cinéma, 2 (май 1952 г.).

223

41 Крис Маркер, Коренн (Париж, 1959), примечание на стр. 5.
42 Маркер, Коренн, с. 138. В «Левом берегу» Ришар Руд идентифицирует «Кота g» как Армана Гатти (gatti
в переводе с итальянского означает «кошки»). В новом представлении Коренна как подзоны
«Фотографии» в «Память» Маркер либо раскрывает, либо усложняет тайну, называя некоего Гедеона,
кота, обитающего на острове Сен-Луи в Париже, получателем своего письма.
43 Маркер, Коренн, с. 138.
44 Маркер, Кореенн, с. 4.
45 Маркер, Кореенн, с. 16.
46 Маркер, Коренн, стр. 24–5.
47 Маркер, Кореенн, с. 28.
48 Маркер, Кореенн, с. 20.
49 Маркер, Коренн, с. 138.
50 «Постскриптум 1997», в Маркере, Коренн, часть фотозоны «Память».
51. Франсуа Райхенбах, интервью в журнале Artsept, 2 (апрель–июнь 1963 г.), стр. 93–94.
52 Маркер, «Комментарии», с. 96.
53 Маркер, «Комментарии», с. 116.
54 Раймон Беллур и Жан Мишо, «Апология Криса Маркера/Знаков», Cinéma 61, 57 (июнь 1961 г.), стр. 54.
40.
55. Письмо воспроизведено в «Приложениях» к «Маркеру», «Комментарии», без указания страницы.

56 См. Сэмюэль Лачизе, «Симфония для свободного народа («Куба си» Криса Маркера)»,

L'Humanité, 14 сентября 1963 г., с. 2; Альберт Червони, «Cuba si», enfin, France Nouvelle, 934
(11–17 сентября 1963 г.), стр. 24–5; и Пьер Бийар, «La censure, encore et toujours», Cinéma 62, 66
(май 1962 г.), стр. 86–92, досье о французской цензуре фильмов, в котором подробно описывается
случай Кубы, когда она еще была запрещена.
57 Маркер, «Комментарии», с. 155.
58 Маркер использовал фразу «inventer le hasard» («изобрести случайность») в своем исследовании
Жироду, и это стало нарицательным для его собственного подхода к реальности как к чему-то,
созданному взаимодействием пытливого сознания со случайными обстоятельствами, которые оно
обнаруживает — или в данном случае провоцирует — в мире.
59 См. интервью Фрэнсиса Гендрона с Крисом Маркером «Le Socialisme dans la rue», Miroir.
du Cinéma, 2 (май 1962 г.), с. 12.
60 Биллард, «Цензура», с. 88.

3: Момент времени
1 Интервью Алена Рене с Биргит Кемпер и Томасом Тоде, редакторы, Крис Маркер:
Кинорежиссер, cicim 45/46/47 (Мюнхен, 1997), стр. 207.
2 Крис Маркер и Арманд Гатти, специальный выпуск Miroir du Cinéma, 2 (май 1962 г.); Роджер Тайлер,
«Маркериана: описание критики творчества Криса Маркера», Artsept, 1 (январь – март 1963 г.),
стр. 47–62; Крис Маркер, специальный выпуск Image et Son, 161–2 (апрель – май 1963 г.). Две
статьи Роже Тайлера «Parisiennes», Artsept, 2 (апрель – июнь 1963 г.), стр. 83–7 [о Le Joli mai]; Также
важны публикации «Entre quatre opéras», Artsept, 3 (октябрь–декабрь 1963 г.), стр. 76–80 [о Ла-Жети],
а также статьи о группе с Левого берега, перечисленные в главе 2, примечания 3 и 4.

224

3 См. Крис Маркер, «Marker mémoire (Cinémathèque Française, 7 января – 1 февраля 1998 г.)», Images
documentaries, 31 (1998), с. 78.
4. Возможно, это первая весна мира с 1948 года, после того как затяжная колониальная война в Индокитае
(1948–1954) непосредственно предшествовала началу Алжирской войны.
5 Крис Маркер, «L'objectivité Passionnée», Jeune Cinéma, 15 (май 1966 г.), с. 14.
Позже Маркер сократил фильм до менее чем двух часов, удалив большую часть материала,
непосредственно связанного с Алжирской войной, из второй части. Копии, распространяемые в
настоящее время в США и Великобритании, представляют собой сокращенные версии. Статья
Сэма ДиИорио «Правда о Париже», Film Comment, xxxix/3 (май–июнь 2003 г.), стр. 46–7, полезно
суммирует содержание отсутствующих сцен.
7. ОАС представляла собой крайне правую военную группировку, проводившую террористическую
кампанию в Алжире и материковой Франции с целью предотвращения независимости Алжира. Она
усилила свои атаки на заключительном этапе войны, а также в период между подписанием
Эвианских соглашений и первыми выборами в Алжире в июле 1962 года (период, в течение которого
был снят фильм «Прекрасный май» ). Генерал Салан, один из ведущих членов ОАС, организовал
неудачную попытку военного переворота против правительства де Голля в апреле 1961 года. Он
был арестован и предан суду год спустя.
8. Обзор развития прямого кино можно найти в главе 5 книги Эрика Барноу « Документальное
кино: история неигрового кино», 2-е изд. (Оксфорд, 1993 г.); и в главе 5 книги Ги Готье « Документальное
кино: другое кино» (Париж, 1995 г.).
9 Женевьева ван Каувенберг, «Le point de vue documentaire dans Le Joli mai», Теорем, 6 лет, «Recherches
sur Chris Marker» (Париж, 2002), стр. 83–99, предлагает подробное рассмотрение различий между «Le
Joli mai» и «Хрониками лета».

10 См. «Entretien avec Pierre Lhomme», Image et Son, 173 (май 1964 г.), стр. 38–43; и
«Témoignages – Pierre Lhomme», в досье Криса Маркера, Positif, 433 (март 1997 г.), стр.
90–91.
11. «Priere sur la Tour Eiffel» — так называется отрывок из дневника Жироду, включенный в книгу
«Жюльетта в стране мужчин» (1923), который читается в конце пролога романа «Прекрасный май».
12 См. ван Каувенберг, «Le point de vue documentaire dans Le Joli mai», с. 92, для
обзор этой негативной критики (цитата Жиру взята из этого источника); также Генри Шапьер, «Le
«cinéma-verité» в тупике», Combat, 6 марта 1963 г.; и Мишель Обриан и др., «Table ronde autour
«Le Joli mai»», Combat, 16 мая 1963 г., с. 9.
13 Маркер, «L'objectivité Passionée», с. 12.
14 См. ван Каувенберг, «Le point de vue documentaire dans Le Joli mai», с. 97.
15 Маркер, «L'objectivité Passionée», стр. 12–13.
16. В качестве коды к опере «Прекрасный май» Маркер смонтировал фильм Катрин Варлен под
названием «Играть в Париже » (1962). Варлен написала либретто для заглавной песни « Прекрасного
мая», и её фильм, исследующий «игру» парижской социальной и художественной жизни,
использует по сути тот же материал, что и «Прекрасный май». В 1964 году Маркер также смонтировал
« Сладость деревни» Франсуа Райхенбаха , исследование жизни в маленьком городке в сельской
Франции, и « Кровотечение тысячелетий» Пьера Каста, научно-фантастическую анимационную
басню, в которой меланхоличный поэт (в сопровождении своего кота Марселя) путешествует во
времени и влюбляется в женщину с другой планеты. Эта информация взята из онлайн -фильмографии
совместных работ Маркера, составленной Сэмом ДиИорио для журнала Film
Comment в 2003 году. См. http://www.filmlinc.com/fcm/online/markerfilms.htm.

225

17 «Marker Direct», Крис Маркер дает интервью Сэмюэлю Дуэру и Анник Ривуар,
Перевод на английский язык опубликован в журнале Film Comment, xxxix/3 (май–июнь 2003 г.), стр. 40 (оригинальное
интервью в газете Libération, 5 марта 2003 г.).

18 Примеры: Питер Воллен, «Пламя и лед», Фотографии, 4 (март 1984 г.), стр. 118–20; Раймон Беллур,
«Прерывание, мгновение» и «Шесть фильмов (на проходе)», оба в его «L'Entre-изображениях: фотокино-видео» (Париж, 1990); Жан-Луи Шефер, «По поводу «La Jetée»», в Passages de l'image, exh. кат.,
Центр Жоржа Помпиду, Париж (1990), стр. 89–93; Филипп Дюбуа «La Jetée de Chris Marker, ou le
cinématogramme de la совесть», в Théorème, 6, «Recherches sur Chris Marker» (Париж, 2002), стр. 9–45.

19 Тьерри Кюнцель, «Заметки о самолете», в книге Тьерри Кюнцеля, exh. кат., Musée du Jeu de Paume, Париж
(1993), стр. 32–7.
20. Крис Маркер, подготовительные заметки к «Le Joli mai», цитируется в книге Ги Готье « Крис Маркер,
мультимедийный писатель» (Париж, 2001), с. 94. Описание Маркера, попутно, отсылает к рассказу Анри
Мишо, также озаглавленному «La Jetée», в котором лихорадочный рассказчик представляет себя на конце
пирса рядом со стариком, который вылавливает из моря всевозможные невероятные сокровища, а
затем выбрасывает их обратно, так и не найдя, казалось бы, того, что искал.

21. Дальнейшие размышления о «Ла Жети» как ответе на потрясения в современной Франции.
общество – но без ссылки на «Le Joli mai» – см. Ли Хилликер, «История будущего в Париже: Крис Маркер и
Жан-Люк Годар в 1960-х годах», Кинокритика, xxiv/3 (весна 2000 г.), стр. 1–22
.
22 В результате этого процесса традиционные рабочие и иммигрантские кварталы в Париже подверглись
сносу, перестройке и джентрификации, чтобы разместить растущее число представителей среднего
класса, в то время как их прежние жители были выселены из центра города в новые высотные пригороды.
См. Кристин Росс, «Быстрые машины, чистые тела: деколонизация и переустройство французской
культуры» (Кембридж, Массачусетс, и Лондон, 1995), особенно стр. 149–156.

23. Давос Ханич — скульптор. Хотя «Ла Жети» — его единственная роль в кино, позже он озвучивал один из
персонажей в фильме «Ленты красного цвета».
Элен Шателен — давний партнер и соратник Армана Гатти. Они работают вместе с 1960-х годов над рядом
политических театральных и кинопроектов, ориентированных на местное сообщество, и в настоящее
время являются членами организации La Parole Errante, которая базируется в парижском пригороде
Монтрей, на месте бывшей киностудии Жоржа Мельеса.
25 «Киновоспоминания – Крис Маркер», Film Quarterly, lii/1 (осень 1998 г.), стр. 66; также воспроизведено в
буклете, прилагаемом к DVD-изданию фильмов «La Jetée» и «Sans soleil».
26 Дюбуа, «Прилет Криса Маркера».
27. Ролан Барт, цитируется по Хилликеру, «История будущего в Париже», с. 10.
28. В ходе своих исследований фильма «Ла Жети» Филипп Дюбуа обнаружил в бельгийской Королевской
синематеке копию фильма, которая начинается с обычного киноснимка аэропорта Орли, а не с
фотографий. По-видимому, Маркер в итоге решил удалить этот кадр, чтобы единственным движущимся
кадром был кадр с женщиной. См. Дюбуа «Ла Жети Криса Маркера».

29 Этот отрывок частично вдохновлен анализом, представленным в статье Брюса Кавина «Время и статика
в фильме «Ла Жети»», Film Quarterly, xxxvi/1 (осень 1982 г.), стр. 15–20.
30 Это резко контрастирует с рефлексивными исследованиями природы кинематографа, связанными с

226

Авангардная традиция, которая часто открыто стремится бросить вызов или отвергнуть общепринятые
ожидания и удовольствия зрителя. Соблазн взгляда женщины, когда сам фильм словно пробуждается в
«Ла Жети», создает яркий контраст с рассеченным глазом в фильме Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля
«Андалузская собака» (1929).
31 Марсель Пруст, В поисках утраченного времени, Том 5: Пленник и беглец (Лондон,
1992), с. 546.
32. Из описания постановки «Вальпараисо» в книге Роберта Дестанка и Жориса Ивенса.
Джорис Ивенс, ou la mémoire d'un READ (Париж, 1982), стр. 270–74.
33. Маркер также адаптировал голландский комментарий, написанный Герритом Коувенааром для фильма
Ивенса 1966 года «Европорт: Роттердам», когда фильм готовился к французскому прокату.
Другой комментарий, написанный Маркером для коллеги-режиссера в 1960-х годах, назывался
«Запрещенный вулкан» ( Le Volcan interdit , 1965) и был посвящен Харуну Тазиеву. В нем рассказывалось
о ряде действующих вулканов и описывалась поездка в кратер горы Ньирагонго в бывшем Конго.
Информация взята из онлайн-фильмографии ДиИорио для Film Comment.
34 Крис Маркер, Commentaires 2 (Париж, 1967), с. 40.
35. Коумико на самом деле была подругой одной из помощниц продюсера, работавших над этим проектом.
фильм Коичи Ямада.
36. Такемицу написал музыку более чем к 90 японским полнометражным фильмам, начиная с 1950-х годов,
включая « Женщину из дюн » Хироси Тесигахары (1964) и « Человека, оставившего завещание на
пленке» (1970) и «Дорогую летнюю сестру» (1972) Нагисы Ошимы. Для Акиры Куросавы он написал
музыку к фильмам «Додескадэн» (1970) и «Ран» (1985), а также появился в документальном фильме Криса
Маркера о создании фильма «Ран», AK.
37. Сьюзен Сонтаг, «О фотографии» (1977; Лондон, 2002), особенно эссе «В пещере Платона».
стр. 3–24.
38 См. Катрин Жилле, «Виды Маркера», в Теореме, 6, стр. 75–82, для дальнейшего обсуждения.

сион этого образа.
39. Сонтаг, «О фотографии», с. 70; Ролан Барт, «Camera Lucida» (Лондон, 1984; первое издание).
выставлен во Франции как La Chambre clair, Париж, 1980).
40 Крис Маркер, «Romancero de la montagne», Esprit, 135 (июль 1947 г.), с. 98.

4: Улыбка без кошки
1. «Le Fond de l'air est rouge» существует в нескольких различных версиях. В 1988 году Маркер выпустил
трехчасовую версию для британского телевидения в рамках сезона «68/88» на канале Channel 4, с новым
заключением, отражающим некоторые политические события, произошедшие после выхода
оригинальной версии, и английским названием « A Grin Without a Cat» (Улыбка без кота).
(Оригинальное французское название приблизительно переводится как «немного красного в воздухе»:
игра слов, основанная на выражении «le fond de l'air est frais», означающем слегка прохладную погоду.)
Затем в 1993 году Маркер выпустил еще одну «реактореализованную» трехчасовую версию на
английском и французском языках, чтобы учесть события, произошедшие после краха коммунизма.
Это версия, выпущенная в США в 2002 году. В 1997 году была подготовлена третья французская версия
для ретроспективы Маркера во Французской синематеке в феврале 1998 года. Как и в случае с
«Прекрасным маем», Маркер решил обновить фильм, чтобы учесть политические события в коде,
удалить некоторые моменты, которые были бы легко понятны французской аудитории в 1977 году, но

227

Он предположил, что это будет малопонятно последующим зрителям или тем, кто находится
за пределами Франции (без подробных объяснений), и просто сократит фильм для удобства зрителя.
См. «Улыбка без кошки/Le Fond de l'air est rouge», Film Comment, xxxix/4 (июль–август 2003 г.), стр.
49. Поскольку в этой главе будет рассматриваться фильм в контексте его первоначального выхода в 1977 году, я
сохранил французское название, хотя мое обсуждение основано на просмотре версии 1988 года, показанной на
канале Channel 4.
2. В своем исследовании « Бессолнечного» Джон Кир справедливо отмечает, что понятие Маркера
Представление о «возвращении» Маркера с фильмом «Без солнца» возникло за пределами Франции, поскольку
очень мало его работ, созданных с середины 1960-х годов, распространялось за её пределами. Во Франции
Маркер оставался довольно заметной фигурой, и критики и зрители имели больше возможностей увидеть
преемственность между «Без солнца» и фильмами, которые он снял в 1970-х годах. См. Джон Кир, «Без солнца» /
«Без солнца» (Тробридж, 1999), с. 45.
3. Из редакционной статьи в журнале Cahiers du Cinéma, 203 (август 1968 г.). Цитата приведена в книге Сильвии Харви
«Кинокультура» (Лондон, 1978 г.), стр. 18.
4. Краткое изложение событий во Франции в мае и июне 1968 года и деятельности сословий.
Общие сведения о кинематографе, а также об эволюции теоретических дискуссий о кино, которые они вызвали,
см. в книге Харви, «Май '68». Более подробное освещение событий мая 1968 года и их влияния во Франции см. в
книге Кейта Ридера « События мая 1968 года во Франции» (Лондон, 1993).
5. «Marker Direct», интервью Криса Маркера Сэмюэлю Дуэру и Анник Ривуар, английский перевод в Film
Comment, xxxix/3 (май–июнь 2003 г.), стр. 39 (оригинальное интервью в Libération, 5 марта 2003 г.).

6. В целом информативная статья Ричарда Роуда «slon», Sight and Sound, xlii/2 (весна).
В статье (1973 г.), стр. 82–83, Маркеру приписывают создание групп Медведкина вместе с Годаром и Марио
Марретом, и преувеличивается роль журнала «Слон» в поощрении рабочих к участию в кинопроизводстве.
Маркер, безусловно, был катализатором формирования групп Медведкина — сотрудничества между воинственно
настроенными заводскими рабочими и сочувствующими ему кинотехниками, — но он никогда не был членом
этих групп (как и Годар), и не участвовал в создании их фильмов. Уильям Ф. Ван Верт в статье «Крис Маркер:
фильмы «Слон»», Film Quarterly, xxxii/3 (весна 1979 г.), стр. 38–46, представляет Маркера как единственного
инициатора коллективных проектов, которые на самом деле зависели от влияния и деятельности других, помимо
него самого. Более точную оценку места Маркера по отношению к этим группам см. в статье Мин Ли «Красное
небо», Film Comment, xxxix/4 (июль–август 2003 г.), стр. 38–41.

7. Ван Верт в своей работе «Крис Маркер» строит анализ слоновых фильмов Маркера вокруг этой
географической преемственности.
8 Крис Маркер, «Le Fond de l'air est rouge: scènes de la troisième guerre mondiale» (Париж, 1978),
стр. 5–6.
9. Раймонд Дургнат, «Вдали от Вьетнама», Films and Filming, xiv/5 (февраль 1968 г.), стр. 21.
10 Р. Риттербуш, «Entretien avec Chris Marker», Image et Son / La Revue du Cinéma, 213 (февраль 1968 г.), стр. 66–9.

11. Варда действительно сняла вымышленный эпизод, который был вырезан из финальной версии фильма.
хотя ее имя осталось в титрах, чтобы отразить ее вклад в коллектив.
См. Varda par Agnès (Париж, 1994), стр. 92. Эпизод с участием Руи Герры также был вырезан. Другие
режиссёры предоставили фрагменты документальных кадров, использованные в различных моментах фильма.
В книге Уильяма Кляйна « Крупный план» (Лондон, 1989) режиссёр заявляет о своей ответственности за все
кадры, снятые в Соединенных Штатах. Лелуш предоставил видеоматериалы с американскими самолётами.

228

рейнеры в Тонкинском заливе, а Йорис Ивенс — северо-вьетнамские граждане в Ханое, готовящиеся
оказать сопротивление американским бомбардировкам.
12 См. Гастон Острат, «Вьетнам в Безансоне», Cinéma 67, 121 (декабрь 1967 г.),
стр. 11–13.
13 Крис Маркер, «Les revoltés de la Rhodia», Le nouvel observateur, 123 (22–9 марта 1967 г.),
стр. 26–8.
14. До фильма «Скоро начнём надеяться» Марио Марре снял серию политических документальных фильмов в
Алжире, Восточной Германии и Гвинее-Бисау . Он самостоятельно освоил кинопроизводство во время
французской научной миссии в Антарктиде и снял фильм «Пингвины», посвящённый пингвинам,
который получил Каннский кинофестиваль в категории документального кино в 1954 году. Этот фильм,
кстати, объясняет загадочное замечание Криса Маркера о съёмке пингвинов во время дискуссии с
рабочими компании Rhodia по поводу фильма « Скоро начнём надеяться». Позже Маркер позаимствовал
у Марре кадры борьбы за независимость в Гвинее-Бисау для своего фильма «Бессолнечный».
15 Французская демократическая конфедерация труда, крупнейший католический профсоюз в
Франция.

16 Organization de la Radiodiffusion-Télévision Française, французское государственное радиовещание.
организация.
17. Стенограмма дискуссии на заводе Rhodiaceta, апрель 1968 г., предоставлена компанией iskra.

Фильм «18 Classe de lutte» рассказывает о Сюзанне Зеда, одной из жен рабочих, показанных в
фильме «A Bientôt j'espère», которая во время забастовок мая 1968 года вдохновилась на
организацию профсоюзного отделения на часовом заводе Yema, где она работала. Крис Маркер,
как и Жан-Люк Годар и Жорис Ивенс, упомянут в титрах « Classe de lutte » скорее как жест
солидарности, чем как отражение реального участия в производстве, хотя Маркеру выражают
благодарность за «оккультную» техническую помощь.
19. Современное описание Медведкинских групп см. в книге «Le Groupe “Medvedkine”».
Cinéma 70, 151 (декабрь 1970 г.), стр. 92–95. Совсем недавно три члена этих групп – Бруно Мюэль, Анри
Трафоретти и Жорж Бинетруи – опубликовали свои воспоминания в специальном выпуске «Parole
ouvrière» журнала Images documentaires, 37–8 (2000 г.).
20 Всеобщая Конфедерация труда, главная профсоюзная группировка во Франции, тесно связанная с ФКП.

21. Даниэль Урбен, «Cinéma “lip”», Cinéma 73, 181 (ноябрь 1973 г.), стр. 17–18. Это единственный французский
ответ на «Puisqu'on vous dit que c'est possible», зафиксированный в обширной библиографии Биргит
Кемпер и Томаса Тоде, ред., Крис Маркер: Киноэссеист, cicim 45/46/47 (Мюнхен, 1997). Краткое описание
фильма адаптировано из фильмографии Маркера в Film Comment, xxxix/4 (июль–август 2003 г.), стр. 47;
и «Le conflit lip» в Nicole Brenez и Christian Lebrat, ред., Jeune, Dure et Pure! une histoire du cinéma d'avangarde
et экспериментальное во Франции (Париж, 2001), с. 340.

22. Продажи телевизионных программ были основным источником дохода Slon. Первоначальный капитал был
получен от продажи программы «A Bientôt, j'espère» как французской государственной сети ortf, так и
западногерманскому каналу zdf. Последующие продажи в Западную Германию, Италию, Бельгию,
Швейцарию и Квебек поддерживали работу коллектива. См. Ли, «Красное небо».
23 Современные описания слона и искры см. в «Le Groupe slon», Cinéma 70, 151 (декабрь 1970 г.), стр. 88–92;
«slon, un cinéma de lutte», La Revue du Cinéma / Image et Son, 249 (апрель 1971 г.), стр. 44–54; Гай Хеннебель,
«Слон: Кино рабочего класса во Франции», Cineaste, т/2 (весна 1972 г.), стр. 15–17; Гай Хеннебель,
«Brève rencontre avec le»

229

groupe «slon», Ecran 73, 13 (март 1973 г.), стр. 36–8; и «Искра»: Le cinéma militant est une étincelle, в специальном
выпуске «Cinéma militant» журнала Cinéma d'aujourd'hui, 5–6 (март – апрель 1973 г.), стр. 35–42.

24 Харви, май 1968 г., стр. 9.
25 См. Ги Дебор, «Общество спектакля» (Детройт, Мичиган, 1983).
26. Описание культурных аспектов протестов мая 1968 года см. в работе Харви « Май '68» и в главе 5 книги Брайана
Ригби « Популярная культура в современной Франции: исследование культурного дискурса» (Лондон, 1991).

27 Краткий обзор « Синетрактов » см. в «Синетрактах», Avant-Scène Cinéma, 171–2.
(июль – сентябрь 1976 г.), с. 54. Полный список содержится в Brenez and Lebrat, Jeune, Dure et Pure!, p. 333. 28
'slon, un cinéma de lutte',
op. цит., с. 46.

29. Карлос Маригела не всегда указывается в списке произведений серии «On vous parle» — у него нет
номера выпуска или общего названия, — но он, безусловно, является её частью по духу, если не по
названию.
30. Дата выхода фильма часто указывается как 1969 год, но сам фильм отсылает к событиям, которые тогда произошли.
в 1970 году.

31. Семпрун происходил из аристократической испанской республиканской семьи, но во время Второй мировой войны
присоединился к французскому Сопротивлению и Коммунистической партии и был депортирован в Бухенвальд
— события, которые легли в основу его романа 1961 года « Долгое путешествие». После войны он стал
высокопоставленным членом испанской коммунистической партии в изгнании и провел ряд тайных операций в
Испании, но постепенно разочаровался в сталинской партийной ортодоксии и в середине 1960-х годов был
исключен из партии. В то время Семпрун работал над сценарием к фильму Алена Рене « Война окончена » (1966 ),
основанным на его военном опыте после войны, а также написал сценарии к фильмам «Z» для Коста-Гавраса
и «Исповедь». Семпрун был близким другом Ива Монтана и в 1983 году опубликовал биографию звезды под
названием «Монтан: жизнь продолжается».

32 Цитируется по Джону Дж . Михальчику, «Коста-Гаврас: политический фантастический фильм» (Ф иладельфия, Пенсильвания, США).

1984).
33 См. Ив Монтан (совместно с Эрве Амоном и Патриком Ротманом), « Видите ли, я не забыл» (Лондон, 1992), стр. 245, и
описание съемок фильма «Исповедь», стр. 361–71. О Симоне Синьоре см. ее мемуары «Ностальгия уже не та, что
раньше» (Лондон, 1978), стр. 100.
34 Эта подразумеваемая поддержка политического художественного кино Коста-Гавраса имеет важное значение в
контексте дискуссий во французской кинокультуре после 1968 года. В знаковой статье Жан-Поля Нарбони и ЖанЛуи Комолли «Кино/идеология/критика», Cahiers du Cinéma, 216 (октябрь 1969 г.) и 217 (ноябрь 1969 г.)
(переведенной как «Кино/Идеология/Политика», Screen, xii/1, лето 1971 г., стр. 145–155, и xiii/1, весна 1972 г., стр.
120–131), авторы отнесли Z к категории d: фильмы, которые «имеют явно политическое содержание… но которые
неэффективно критикуют идеологическую систему, в которую они встроены, поскольку безоговорочно заимствуют
ее язык и образы». В период с 1968 по 1972 год редакционная позиция журнала Cahiers, наряду с журналом
Cinéthique, заключалась в том, что буржуазное кино необходимо критиковать на уровне формы в той же мере (если
не больше), что и на уровне содержания, и фильмы Коста-Гавраса были среди тех, которые критиковали за то,
что они были всего лишь «политическими фильмами», а не «фильмами, снятыми в политическом ключе»
(перефразируя известное выражение Жан-Люка Годара).

35 Жак Демер, «Кана, мода и революция», Positif, 122 (февраль 1971 г.), с. 40.

230

36. В фотозоне «Воспоминаний» Маркер рассказывает самоуничижительную историю о том, как он сам
сыграл небольшую роль в провале сафры своими неумелыми попытками срезать сахарный тростник.
37. Джей Лейда, «Кино: История русского и советского кино» (Лондон, 1960), стр. 286–287. Свидетельства
очевидцев встречи Маркера с Медведкиным см. в статье Криса Маркера «Наше кино», La Revue
du Cinéma/Image et Son, 255 (декабрь 1971 г.), стр. 4–5, и в интервью Анны Филипп с Маркером
«Медведкин, ты знаешь?» в Le Monde, 2 декабря 1971 г., стр. 17.
Пол Себе написал выразительный краткий рассказ о встрече Медведкина с группой, взявшей его
имя, «Rencontre avec Medvedkine», для специального выпуска журнала Avant-Scène Cinéma,
посвященного Медведкину и счастью , № 120 (декабрь 1971 г.), стр. 9.
38 Гиймет де Верикур, «Ретроспектива «Bonheur»», L'Express, 22–8 ноября 1971 г.
39 В «Кинотеатрах» Маркер деликатно затрагивает тот факт, что злоупотребления и катастрофические
провалы коллективизации были за пределами кругозора Медведкина. Он вернется к этому
вопросу в своем подробном посмертном портрете Медведкина, « Последний большевик» (1993).
40. На момент этого интервью Дебре только что вышел из тюрьмы в Боливии, где его обвиняли в
пособничестве партизанскому восстанию под руководством Че Гевары. В конце 1960-х годов Дебре
был наиболее известен как автор книги « Революция в революции?» (впервые оп убликованной в
1967 году издательством François Maspero) — анализа раскола в латиноамериканском
коммунизме между традиционными партиями и партизанским движением, — основанного на его
обширных наблюдениях за коммунизмом в Латинской Америке, и особенно на его тесных
контактах с Фиделем Кастро и кубинским правительством.
41. Статья Джона Пилджера и Саймона Хаттенстоуна «Вооружены только фотоаппаратом», The
В статье Guardian от 12 февраля 1999 г., стр. 2–3 и 9, говорится, что Маркер оплатил кинопленку.
42 «Маленькая сюита на тему шансона», Esprit, 179 (май 1951 г.), с. 767.
43 Монтан (совместно с Хамоном и Ротманом), You See, стр. 159.
44 Маркер, «Маленькая сюита на тему песни», с. 767.
45. Описание происхождения Spiral взято из статьи Поля-Луи Тирара «О “La Spirale”», Positif, 180 (апрель
1976 г.), стр. 25–29, которая включает интервью с Арманом Маттеларом, и воспоминаний Валери
Майо в «Досье Криса Маркера», Positif, 433 (март 1997 г.), стр. 94–95.

46 Маркер, Le Fond de l'air est rouge, с. 5.
47. Майо, «Досье Криса Маркера», стр. 94.
48 Маркер, Le Fond de l'air est rouge, с. 5.
49 Маркер, Le Fond de l'air est rouge, с. 7.

50 Среди комментаторов оригинальной французской версии были Ив Монтан и Симона
Синьоре, Давос Ханич, Хорхе Семпрун и Франсуа Масперо, а также сам Маркер.

51 Пол Артур, «Творим историю», Film Comment, xxxviii/3 (май–июнь 2002 г.), стр. 34.
52. Это обсуждение неоднозначности истории и репрезентации в Ле Фоне частично основано на
Вдохновлено работой Барри Лэнгфорда «„Так глубоко исторический“: Призраки театра, фантомы
революции в произведениях Маркса и Маркера», неопубликованным докладом, представленным на
конференции «Крис Маркер: Искусство памяти», проходившей в Институте современного искусства в
Лондоне 16–17 ноября 2002 года.

53 См., например, Жан-Поль Фаржье и др., «Table ronde sur «Le Fond de l'air est rouge» Криса Маркера»,
Cahiers du Cinéma, 284 (январь 1978 г.), стр. 46–51; и Серж Ришар: «Un beau rouge, un peu noir». . . avec
des «blancs», L'Unité, 9–15 декабря 1977 г.

231

54 См. Николь-Лиз Бернхайм, «Notre historie n'est pas la leur», Le Monde, 8 декабря 1977 г.; Мишель Куломб, «Le Fond de l'air
est rouge», Histoires d'Elles, 7 декабря 1977 г.

5: В зону
1. «Терминальное головокружение», Ежемесячный кинобюллетень, li/606 (июль 1984 г.), стр. 196–7.
2. Это описание фильма « Quand le siècle a pris formes» взято из статьи в сборнике под редакцией Биргит Кемпер и Томаса
Тоде « Chris Marker: Filmessayist», cicim 45/46/47 (Мюнхен, 1997), стр. 287–288.

3 Крис Маркер, Giraudoux par lui-même (Париж, 1952), стр. 26–7. Один из незавершенных проектов Маркера - Le Facteur
sonne toujours Cheval, исследование Идеального дворца, построенное частично из материалов, собранных на юге
Франции деревенским почтальоном «Facteur» Шеваль, которым очень восхищаются сюрреалисты. Фотографии
«Идеального дворца», сделанные Дениз Беллон, использованы в последнем фильме Маркера (режиссёром которого
является Янник Беллон) « Le Souvenir d'un avenir».
4 Мари Сюзини, La Renfermée: La Corse, с фотографиями Криса Маркера (Париж, 1981).
Пять писем Красны читают Александра Стюарт в английской версии и Флоренс Делей во французской. Стюарт —
американская актриса, которая также озвучивала на английском языке фильм « Один день из жизни Андрея
Арсеневича». Делей — известная французская театральная актриса, сыгравшая Жанну д'Арк в пьесе Роберта Брессона
« Процесс Жанны д'Арк» (1962).
Фотографии обеих женщин представлены в разделе «Разнообразные феи» в фотозоне Immemory. Фильм
«Бессонная ночь » также существует в немецкой и японской версиях. Шандор Красна вместе со своим братом Мишелем,
написавшим саундтрек к «Бессонной ночи», снова появляется в титрах «Наследия совы» — оба являются альтер-эго
режиссера.
6. Разделы «История» и «Персонажи» включены в оригинальное пресс -сопроводительное издание фильма « Без солнца»
и перепечатаны на английском и французском языках в буклете, прилагаемом к DVD -изданию фильма. Также в
издании Жака Гербера, « Анатоль Дауман: сувенир-экран» (Париж, 1989), стр. 172–173.
7. В фильме Тарковского Зона — это заброшенный ландшафт, созданный инопланетянами после высадки и незаконно
освоенный Сталкером, который приводит туда учёного и писателя в поисках комнаты, где они смогут осуществить свои
желания. Обе Зоны являются «не-местами», находящимися вне нормальных законов пространства и времени, которые
определяют человеческие желания, воображение или духовность, а не физический мир.

8 «История», цит. соч.
9 Джон Кир, Sunless / Sans Soleil (Троубридж, 1999), с. 15.
10 Теренс Рафферти более подробно рассматривает связь с Коумико в статье «Маркер меняет поезда», Sight and Sound, liii/4
(осень 1984 г.), стр. 284–288; перепечатано в книге Кевина Макдональда и Марка Казинса (ред.), Imagining Reality: The
Faber Book of Documentary (Лондон, 1996).
11. Подробное обсуждение сложностей женского голоса в фильме «Без солнца» см. в статье Стеллы Бруцци «Женский
голос: Без солнца» в главе 2 ее книги «Новый документальный фильм: критическое введение» (Лондон, 2000), стр.
57–64.
12 Источниками заимствованных отрывков являются Сана На Н'Хада (Карнавал в Бисау), Жан-Мишель Юмо
(Церемония награждения), Марио Маррет/Эудженио Бентивольо (Партизан в Бисау), Даниэль Тессье (Смерть
жирафа), Гарун Тазиев (Исландия, 1970).
13. Маркер расширяет свою первоначальную интерпретацию « Головокружения » в эссе «Свободное воспроизведение» (примечания).

«Головокружение»», Positif, 400 (июнь 1994 г.), стр. 79–84; английский перевод в John Boorman and

232

Уолтер Донохью, ред., Проекции 4½ (Лондон, 1995), стр. 123–30.
14. В 1974 году Маркер работал над комментариями Янна Ле Массона и Бени.
Десварте написал книгу «Рай Касима» — марксистский анализ современного японского общества, включавший
эпизоды, посвященные кампании против аэропорта Нарита, а также небольшой текст в поддержку фильма.
См. Ecran 74, 30 (ноябрь 1974 г.).
15. Реставрация императора Мэйдзи в 1868 году знаменует начало современной истории Японии, когда страна
приступила к программе быстрой индустриализации, модернизации и расширения контактов и обмена с
Западом.
16 Крис Маркер, Ле Депай (Париж, 1982), np
17. Еще один интригующий вариант идеи использования далекого научно-фантастического будущего как средства
изучения социальной истории прошлого и настоящего — это нереализованный проект Маркера «Мэйтрек
68» (1986 г.), который развивает идею путешествия во времени из популярного телесериала « Звездный путь»
и отправляет экипаж «Энтерпрайза» в май 1968 года, где они наблюдают за событиями, разворачивающимися
на телевизионных мониторах, и опрашивают различных главных героев.
Большое спасибо Мин Ли за предоставленную информацию.
18 Жиль Александр, «Retrouvée par Chris Marker, une amie d'enfance», Télérama, 1896 (17–23 мая 1986 г.), с. 23.

19 Тереза Ракен (Марсель Карне, 1953), Полицейский Питон 357 (Ален Корно, 1976) и Тереза
Гумберт (Марсель Блюваль, 1984).

20. Пьер Гольдман был бродягой и мелким преступником, который в 1974 году, после четырех с
половиной лет превентивного заключения, был приговорен к пожизненному заключению за
убийство двух фармацевтов во время ограбления в Париже в 1969 году. Приговор был широ ко
расценен как подозрительный и, по аналогии с печально известным делом Дрейфуса, мотивирован
антисемитизмом и политическими соображениями, поскольку Гольдман был польско -еврейского
происхождения и в конце 1960-х годов провел некоторое время в венесуэльском партизанском
движении. Кампания с требованием пересмотра дела в конечном итоге увенчалась успехом, и
приговор Гольдману был отменен.
21 В полной стенограмме интервью с Аленом Рене, опубликованной в сокращенном виде в книге Кемпера и
Тоде, Крис Маркер упоминает, что он и Маркер работали над недолговечным телесериалом в начале
1950-х годов. Большое спасибо Томасу Тоде за предоставленную стенограмму. Раннее участие Маркера в
телевизионной индустрии подтверждается аннотацией к роману «Прямой дух» (Лондон, 1951), в которой
отмечается, что после завершения романа он много времени посвятил написанию сценариев для
телевидения.
22. Создание La Sept стало результатом трансформации французского телевидения.
Ситуация изменилась после 1982 года, когда была прекращена вещательная монополия Ortf, и был создан
путь для создания частных телеканалов.
23. Сериал транслировался на канале Channel 4.
24. Названия взяты из англоязычной версии сериала и не соответствуют
В точности соответствует французскому оригиналу.

25. Домбасль был другом Маркера и ненадолго появился в сериале «Бессолнечный » и его «Токийских днях».
Annexe: один из видеороликов, включенных в Zapping Zone. Она указывает Маркера (вместе с Эриком Ромером)
в качестве художественного консультанта своей эротической драмы 1988 года «Les Pyramides bleues»
(«Новичок»).

233

6: Воспоминания о будущем
1. Крис Дарк, «Невидимый человек», Film Comment, xxxix/3 (май–июнь 2003 г.), стр. 32.
2 См. досье Криса Маркера в Bref, 6 (август–сентябрь–октябрь 1990 г.); специальный выпуск Images
documentaries, посвященный Крису Маркеру, 15 (1993 г.); досье Криса Маркера в Positif, 433 (март
1997 г.); и двухчастное досье «Вокруг света с Крисом Маркером» в Film Comment, часть 1, «Потерянные
горизонты» в xxxix/3 (май–июнь 2003 г.), часть 2, «Время, возвращенное» в xxxix/4 (июль–август 2003 г.).
Основные веб-сайты, посвященные Маркеру, — это веб-сайт Эдриана Майлза «Chris Marker World Wide
Web», http://cs.art.rmit.edu.au/projects/media/marker, который остается полезным источником, хотя и не
обновлялся с 1995 года; а также информативный и регулярно обновляемый сайт Дэниела Поттера:
www.silcom.com/~dlp/Passagen/cm.home2.html.

3. Письмо от Маркера, цитируемое в книге Билла Хорригана «Другое сходство», немое кино, каталог
выставки, Центр искусств Векснера, Колумбус, Огайо (1995), стр. 10.
4. Ответ журнала Marker на опрос о будущем кино, проведенный российским изданием.
Kinowedtscheskije sapiski, цитируется в неопубликованной статье Томаса Тода «Фильм – это было в
прошлом веке!», представленной на конференции «Крис Маркер: Искусство памяти», проходившей в
Институте современного искусства в Лондоне 16–17 ноября 2002 года.
5. Маркер цитируется в книге Тоде «Фильм — это было в прошлом веке!». Фраза «Sunday program-mer»
взята из книги Раймона Беллура «The Book, Back and Forth» в сборнике « Qu'est-ce qu'une madeleine?: à propos
du CD-ROM Immemory de Chris Marker» (Париж, 1997). Продюсер и режиссер Майкл Шамберг, привлеченный
необработанными цифровыми изображениями, которые Маркер создавал в 1990-х годах, пригласил
его внести свой вклад в компьютерную графику для своего полнометражного фильма 1997 года « Сувенир».
6. Интервью Криса Маркера, взятое Долорес Уолфиш, Vertigo, 7 (осень 1997 г.), стр. 38 (интервью первоначально
опубликовано в Berkeley Lantern, ноябрь 1996 г.). Стоит отметить, что комментарий Маркера
игнорирует значительные секторы экспериментального и авангардного кино, особенно после Второй
мировой войны, когда кинематографисты часто работали в одиночестве с крайне простым
оборудованием и зачастую брали на себя ответственность за обработку своих работ.

7 См. Raymond Bellour, Catherine David и Christine van Assche, Passages de l'image, каталог выставки, Центр
Жоржа Помпиду, Париж (1990). Zapping Zone в настоящее время входит в постоянную коллекцию
Национального музея современного искусства, расположенного в Центре Помпиду.
На момент написания статьи полная инсталляция там не была представлена, но некоторые ее фрагменты
можно посмотреть в видео- и мультимедийном пространстве музея.
8 До 1992 года различные зоны были следующими: Zone Matta (Matta '85) – Zone Tarkovski (Tarkovski '86) – Zone
Christo (Christo '85) – Zone Clip (Getting Away With It, музыкальное видео для Electronic) – Zone Frisco (Junkopia)
– Zone Sequences (отрывки из Le Fond de l'air est rouge, Sans Soleil, Le Joli mai, La Sixième face du Pentagone,
L'Héritage de la Chouette, La Solitude du Chanteur de Fond) – Zone Eclats (Cocteau, 2084, KFX, Statues 1, Taps,
Statues 2, Kat Klip, Alexandra, Vertov, Arielle, Chouettes, Zeroins, Moonfleet, Flyin' Fractals) – Zone Bestiaire
(Bestiaire:chat écoutant la) музыка, Сова (Это сова, Зоопарк) – Зона Спектр – Зона Токио (Дни Токио) – Зона
Берлин (Берлин '90) – Зона Фотографии – Зона ТВ (Détour. Ceauces¸cu). В 1992 году Zone Azulmoon заменила
Zone ТВ, а Coin fenêtre была добавлена в Zone Bestiaire. В 1994 году Zone Séquences была переиздана;
Zone ТВ была восстановлена вместе с Détour. Ceauces¸cu, Montand и Belko Expo; Slon Tango и Bullfight/
Okinawa были

234

Добавлено в Zone Bestiaire; а Zone Bosniaque (Prime Time in the Camps) заменило Zone Eclats. Полный список
составляющих работ и дополнений см. в разделе «Фильмография».
9 Раймонд Беллур, «Eloge in si mineur», в Passages de l'image, с. 169.
10 «Зона поражения», Film Comment, xxxix/4, стр. 49.
11 «Getting Away With It» 12
Обнаружено в архивах iskra. «Canal Chris» также является захватывающим предвосхищением
Ретроспектива Маркера 1998 года, поскольку она объединяет его собственные работы, а также работы
его друзей и соратников, с несколькими личными фаворитами. Она предполагает несколько вдохновенных
двойных показов: «Солярис» Тарковского (1972) и «THX 1138 » Джорджа Лукаса (1970) как «x Time», а также
«Южный Тихий океан» (Джошуа Логан, 1958) и «Апокалипсис сегодня » как «Америка и ее войны».
13 Полное интервью с Гермлином было показано на канале Arte в сентябре 1997 года, сразу после смерти
писателя, в рамках программы культурного новостного журнала «Метрополис» .
14 Кристиан Фейгельсон приводит убедительный и хорошо документированный исторический аргумент о
том, что фильм Маркера фактически делает Медведкина более исключительной (и даже квазидиссидентско й)
фигурой, чем он был на самом деле в Советском Союзе. См. «Regards croisés Est / Ouest: l'histoire revisitée
au cinéma (Medvedkine / Marker)», Théorème, 6, «Recherches sur Chris Marker» (Париж, 2002), стр. 119–131.

Фильм «Немое кино» (15 лет ) демонстрировался в кинотеатре Векснера с января по апрель 1995 года. Затем он отправился в другие города.

Музей современного искусства, Нью-Йорк (июнь–сентябрь 1995 г.), Университетский художественный музей
и Тихоокеанский киноархив, Беркли, около 1996 г. (январь–март 1996 г.), и Центр искусств Уокера,
Миннеаполис, Миннесота (октябрь 1996 г. – январь 1997 г.). Инсталляция была показана в Лондоне,
вместе с сопровождающей программой фильмов и видео, в галерее Биконсфилд, Лондон, май–июнь 1999 г.

16. Хорриган, «Другое сходство», стр. 12–13.
17. Хорриган, «Другое подобие», с. 12.
18. В каталоге немого кино (стр. 36) приводится полный список десяти киноплакатов и
Восемнадцать произведений для фортепиано соло, составивших саундтрек, который Маркеры коллективно
назвали «Идеальный фортепианист».
19. Крис Маркер, «Остальное — молчание», «Немое кино», стр. 17.
20 Маркер, «Остальное молчит», стр. 17.
21. См. обсуждение теории кино 1920-х годов в статье Джо МакЭлхани «Примитивные проекции: немое кино
Криса Маркера», Millennium Film Journal, 29 (осень 1996 г.), стр. 42–50.
22 См. «Телевидение лагеря», Télérama, 2273 (4 августа 1993 г.), стр. 36–7. Робише объясняет в этом отчете, что
команда «Роска» также обменивалась записями с другими боснийскими лагерями беженцев в Любляне,
которые вели свои собственные телевизионные проекты, — аспект их работы, который не освещен в
книге « Прайм-тайм в лагерях».
23 Жак Гербер, изд., Анатоль Дауман: сувенир-экран (Париж, 1989), с. 151.
24. Эта ретроспективная компиляция дневника Лоры, выполненная Крисом, предложена Иэном Хантом, автором книги «Окинава».

Replay: Chris Marker's Level Five', Coil, 5 (1997), np
25 Рэймонд Беллур «L'Entre-image aujourd'hui: Multiple Cinemas – The Cinema Only», лекция, прочитанная в
галерее Тейт Модерн, Лондон, 23 мая 2002 г.
26 См. «Крис Маркер ne laisse pas souffler la verité», интервью с Кэтрин Белходжей, L'Humanité, 19 февраля
1997 г.), с. 21; и интервью Долорес Уолфиш с Крисом Маркером, Vertigo.

27. Тоде, «Кино — это было в прошлом веке!».

235

28. Беллур, «Книга, туда и обратно», с. 119.
29. Из вступительного текста к CD-ROM «Immemory» (Париж, 1997), без указания места издания. Мой перевод.

с французского.
30. Тоде, «Кино — это было в прошлом веке!».
31. Цитата приведена во вступительном тексте к «Память».
32 Лев Манович, «Цифровое кино и история движущегося изображения», в книге «Язык»
Новые медиа (Кембридж, Массачусетс, 2001), стр. 293 и далее.

33 «Феномен (нм)», Trafic, 30 (лето 1999 г.), стр. 26–33.
34 Андрей Тарковский, Дневник, 1970–1986 (Париж, 1993), с. 404.
35. Тарковский, Дневник, с. 400.

236

Библиография

Читателям, желающим получить полную библиографию по творчеству Криса Маркера (до 1997 года), следует обратиться к следующему источнику:

Биргит Кемпер и Томас Тоде, редакторы, Крис Маркер: кинорежиссер (Мюнхен, 1997)

Избранные работы Криса Маркера
Книги
Le Cœur net (Париж, 1949); как The Forthright Spirit, перевод Роберта Ки и Теренса Килмартина.
(Лондон, 1951)
L'Homme et sa liberté (Париж, 1949)
Жироду par lui-même (Париж, 1952)
Бениньо Касерес и Кристиан Маркер, «С уважением к движению Ouvrier» (Париж, 1952)
Франсис-Режис Бастид, Жюльетт Капуто и Крис Маркер, « Ла Страда: фильм Федерико Феллини»
(Париж, 1955)
Кореенны (Париж, 1959)
Мари Сюзини, La Renfermée: La Corse, фотографии Криса Маркера (Париж, 1981)
Le Dépays (Париж, 1982)

Рассказы и стихи
«До конца времен», Esprit, 129 (январь 1947 г.), стр. 145–51 «Chant
de l'endormition», Le Mercure de France, 1067 (июль 1947 г.), стр. 428–34 «Romancero
de la montagne», Esprit, 135 (июль 1947 г.), стр. 90–98 «La dame à la
licorne», Le Mercure de France, 1024 (декабрь 1948 г.), стр. 646–8 «Les Separés», Esprit,
162 (декабрь 1949 г.), стр. 921–2 «Phénomène (nm)», Trafic,
30 (лето 1999 г.), стр. 26–33

237

Переводы
Фредерик Спенсер Чепмен, «Джунгли нейтральны» (Париж, 1951)
Джеймс Тербер и Элвин Брукс-Уайт, La Quadrature du sexe (Париж, 1952)
Джеймс Эрл Пауэрс, Le Prince de Ténèbres (Париж, 1952) [перевод с Шарлем Антонетти]
Фрэнсис Стюарт, «Дочь вендреди-сента» (Париж, 1953)
Уилл Куппи, Grandeur et décadence d'un peu tout le monde (Париж, 1953) [под псевдонимом
Фриц Маркассин]
Шарль Холдеман, Le Gardien du Soleil (Париж, 1965) [под псевдонимом Т. Т. Туканов]
Конрад Лоренц, Tous les chiens, tous leschats (Париж, 1970) [под псевдонимом Борис
Вильнёв]

Кинокомментарии
«Les Statues meurent aussi», «Dimanche à Pékin», «Lettre de Siberie», «L’Amérique rêve»,
«Описание боя», «Куба Си», в «Комментаторах» (Париж, 1961).
«Cuba si», английский текст в Movie, 3 (октябрь 1962 г.), стр. 15–
21 «Les Hommes de la baleine», Avant-Scène Cinéma, 24 (март 1963 г.), стр. 46–51 «Le
Joli mai» (выдержки), Miroir du Cinema, 4 (январь – март 1963 г.), стр. 13–15; Арсепт, 2
(апрель – июнь 1963 г.), стр. 88–92
«La Jetée», Avant-Scène Cinéma, 38 (июнь 1964 г.), стр. 28–35; Текст на английском и французском языках в La
Jetée (Нью-Йорк, 1992 г.)

«A Valparaiso», Image et Son, 183 (апрель 1965 г.), стр. 73–
83 «Le Mystère de l'atelier quinze», Avant-Scène Cinéma, 61–2 (июль – сентябрь 1966 г.), стр. 73–8 «La
Mer et les jours», Avant-Scène Cinéma, 68 (март 1967 г.), стр. 61–6 «Le
Mystère Koumiko», «Soy Mexico», «Si J'avais quatre dromedaires», в Commentaires 2 (Париж,
1967)
«La Sixième Face du Pentagone», Jeune Cinéma, 35 (январь 1969 г.), стр. 2–6, «Le
Train en Marche», Avant-Scène Cinéma, 120 (декабрь 1971 г.), стр. 11–14 Le Fond
de l'air est rouge: Scènes de la troisième guerre mondiale, 1967–1977 (Париж, 1978)
«Sunless», английский текст в Semiotexte, iv/3 («Оазис», 1984), стр. 33–40; «Sans Soleil», Trafic, 6
(весна 1993 г.), стр. 79–97.
«Бродвей светом», у Анатоля Даумана: Souvenir-écran, изд. Жак Гербер (Париж, 1989), с. 269 «AK»,
Avant-Scène Cinéma, 403–4 (июнь – июль 1991 г.), стр. 124–41 «Le
Tombeau d'Alexandre», Positif, 391 (сентябрь 1993 г.), стр. 49–54

Статьи и эссе
«L'art noir», Afrique Noire, коллекция ODE (Париж, без даты)
«A propos du paradis terrestre», Esprit, 129 (январь 1947 г.), с. 158 «Une
conférence de Louis Aragon», Esprit, 129 (январь 1947 г.), стр. 170–72 «En
сопровождает общество без занятий?» . . . ', Esprit, 130 (февраль 1947 г.), с. 312
«Mais revenons au sérieux». . . ', Esprit, 130 (февраль 1947 г.), с. 312 'Les
vaches maigres; Травы Les vaches; Les vaches moyennes', Esprit, 130 (февраль 1947 г.),
стр. 320–21

238

«Импорт Америки», Esprit, 130 (февраль 1947 г.), с. 326 «Nous
avons un président», Esprit, 130 (февраль 1947 г.), стр. 329–30 «Les trois
petits cochons», Esprit, 131 (март 1947 г.), стр. 326. 470
«Странствующий музыкант», Esprit, 131 (март 1947), с.
475 «Vox populi», Esprit, 131 (март 1947 г.), стр. 482–
3 «Deux petits negres», Esprit, 131 (март 1947 г.), стр. 475
«Vox populi», Esprit, 131 (март 1947 г.), стр. 482–3. 488 «La mort de Scarface, ou les infortunes de
la vertu», Esprit, 131 (март 1947 г.), стр. 488–91 «Actualités
imaginaires», Esprit, 132 (апрель 1947 г.), стр. 643–4 «Actualités
eternelles», Esprit, 132 (Апрель 1947 г.), стр. 644–5
«On le voit. . . ', Esprit, 132 (апрель 1947 г.), с. 663 «L'apolitique
du mois», Esprit, 133 (май 1947 г.), стр. 808–12 «L'apolitique
du mois II», Esprit, 133 (май 1947 г.), стр. 808–12. 818 «Un prologue qui est tout un
program», Esprit, 133 (май 1947 г.), стр. 824–5
«Кинохроника», Esprit, 133 (май 1947 г.), стр. 836–8 «Le sommeil
de l'injuste», Esprit, 133 (май 1947 г.), стр. 844–7 «La Pain
et le Chien», Esprit, 134 (июнь 1947 г.), с.
1089 «Полес», Esprit, 134 (июнь 1947 г.), с. 1092 «Actualités
imaginaires», Esprit, 135 (июль 1947 г.), стр. 134–7
«Информация», Esprit, 136 (август 1947 г.), стр. 1092. 285 «Das tägliche Leben ohne
Queffélec», Esprit, 137 (сентябрь 1947 г.), стр. 400–05 «Введение в представление «Свадьбы Фигаро»», Doc 47, 1 (сентябрь 1947 г.)
«Grognements indistincts», Esprit, 138 (октябрь 1947 г.), стр. 562–5
«Sarter noster», Esprit, 139 (ноябрь 1947 г.), стр. 751–4 «Le
cheval blanc d'Henry Cinq», Esprit, 141 (январь 1948 г.), стр. 120–27 «Наука и
жизнь», Esprit, 143 (март 1948 г.), стр. 120–27. 472
«Sauvages blancs seulement confondre», Esprit, 146 (июль 1948 г.), стр. 1–9
«Кинохроника», Esprit, 146 (июль 1948 г.), стр.
93–4 «Du Jazz considéré comme une prophétie», Esprit, 146 (июль 1948), стр. 133–8
«L'affaire Tito vue de Югославия»; Люмьер для всех; Le Tito entre les dents', Esprit, 147 (август
1948 г.), стр. 207–12.
«Le Male Compportement de l'américain sexuel», Esprit, 147 (август 1948 г.), стр. 226–9,
«L'imparfait du subjectif», Esprit, 148 (сентябрь 1948 г.), стр. 387–91 «L'aube
noir», DOC 49 (1949).
«Corneille au cinéma», Esprit, 153 (февраль 1949 г.), стр. 282–5
«Fêtes de la victoire», Esprit, 156 (июнь 1949 г.), стр. 862–3
«Lescent шеф-повара 'd'œuvres du cinéma», Esprit, 156 (июнь 1949 г.), стр. 878–
80 «Le passer secretestin», Esprit, 157 (июль 1949 г.), стр. 1097–9
«Le rosier de Madame Isou», Esprit, 158 (август 1949 г.), стр. 297–9
«Cachez donc les poètes», Esprit, 162 (декабрь 1949 г.), стр. 967–8
«Орфея», Esprit, 173 (ноябрь 1950 г.), стр. 694–701 «Croix
de bois et chemin defer», Esprit, 175 (январь 1951 г.), стр. 88–90
«Воссоединения противоречивых», Esprit, 178 (апрель 1951 г.), стр.
599–600 «Маленькая сюита на тему шансона», Esprit, 179 (май 1951 г.), стр.
765–9 «Зигфрид и les Argousins, ou le cinéma allemand dans les châines», Cahiers du Cinéma, 4
(Июль–август 1951 г.), стр. 4–11

239

«L'estétique du dessin animé», Esprit, 182 (сентябрь 1951 г.), стр. 368–9 «Gérald
Mc Boing-Boing», Esprit, 185 (декабрь 1951 г.), стр. 826–7 «Lechat aussi est
une personne», Esprit, 186 (январь) 1952), стр. 78–9 «Une forme d'orment»,
Cahiers du Cinéma, 8 (январь 1952 г.), стр. 66–8; и в документальных фильмах «Изображения», 15
(1993).
«Страсти Жанны д'Арк», Esprit, 190 (май 1952 г.), стр. 840–43 «Lettre de
Mexico», Cahiers du Cinéma, 22 (апрель 1953 г.), стр. 33–5 «Lettre de
Hollywood», Cahiers du Cinéma, 25 (июль 1953 г.), стр. 26–34 «Le cinérama»,
Cahiers du Cinéma, 27 (октябрь 1953 г.), стр. 34–7. «Французский
авангард: Антракт»; «Андалузский пес»; Le Sang d'un poète', в книге « Regards neufs sur le cinéma», изд.
Жак Шевалье (Париж, 1953), стр. 249–55.
«Авторский фильм: Страсть Жанны д'Арк», в журнале « Regards neufs sur le cinéma», изд. Жак
Шевалье (Париж, 1953), стр. 256–61
«Кино, искусство XXI века?», в « Regards neufs sur le cinéma», изд. Жак Шевалье (Париж, 1953 г.),
стр. 499–502
«А теперь это Cinerama», Андре Базен, Жак Дониоль-Валькроз, Гэвин Ламберт, Крис Маркер, Жан Кеваль
и Жан-Луи Талленэ, Cinéma 53 à travers le monde, (Париж, 1954), стр. 18 –23

«Голливуд: на месте», Андре Базен, Жак Дониоль-Валькроз, Гэвин Ламберт, Крис Маркер, Жан
Кеваль, Жан-Луи Талленэ, Cinéma 53 à travers le monde, (Париж, 1954), стр. 27–48

«Кино анимации: УПА», Андре Базен, Жак Дониоль-Валькроз, Гэвин Ламберт, Крис Маркер, Жан Кеваль,
Жан-Луи Талленэ, Cinéma 53 à travers le monde, (Париж, 1954), стр. 136 –43

«Разговор о песне с критикой: Пьер Барлатье, автор: Франциск»
Лемарк, профессор: Соланж Демольер, фольклорист: Морис Деларю, и аудитор: Крис Маркер,
в « Regards neufs sur le chanson», изд. Пьер Барлатье (Париж, 1954), стр. 16 –24.

«Demi-dieux et двойной крош», в журнале «Regards neufs sur le chanson», изд. Пьер Барлатье (Париж,
1954), стр. 79–89
«Petite Planete», на улице Жакоб, 27, 10 (лето 1954 г.), стр. 1
«Adieu au cinéma allemand?», Positif, 12 (ноябрь – декабрь 1954 г.), стр. 66–71 «На
набережной», Esprit, 224 (март 1955 г.), стр. 440–43 «Clair de Chine:
en guise de carte de vœux, un Film de Chris Marker», фотографическое приложение Эспри , 234 (январь
1956 г.)
«L'objectivité Passionée», Jeune Cinéma, 15 (май 1966 г.), стр. 12–13 «Les
révoltés de la Rhodia», Le Nouvel Observateur, 123 (22–9 марта 1967 г.), стр. 26–7 «Cinéma
cubain: Че Гевара à 24 изображения в секунду», Синемонд, 1832 г. (21 апреля 1970 г.)
«Le ciné-ours», La Revue du Cinéma/Image et Son, 55 (декабрь 1971 г.), стр. 4–5 «Au
Creusot un musée de questions», L'Estampille, 42 (май 1973 г.), стр. 37–40 «Kashima
Paradise», Ecran 74, 30 (ноябрь 1974 г.), стр. 74–5 «Уильям Кляйн:
художник, фотография, кинематограф», Graphis, 33 (май – июнь 1978 г.), стр. 495 и далее «Les
gribouilles d'Antenne 2», Libération, 22 декабря 1983 г. «De l'ordre
du Mira», Libération, 18 мая 1994 г. «Свободный
replay, notes sur 'Vertigo'', Positif, 400 (июнь 1994), стр. 79–84; английский перевод в

240

Projections 4½, под редакцией Джона Бурмана и Уолтера Донохью, (Лондон, 1995)
«Остальное — молчание», в каталоге выставки «Крис Маркер: Немое кино» , Центр искусств Векснера.
Университет штата Огайо, Колумбус, Огайо (1995); французский текст в журнале Trafic, 46 (лето 2003
г.), стр. 57–62.
«Marker mémoire (Cinémathèque Française, 7 января – 1 февраля 1998 г.)», Images Documentaires,
31 (1998), стр. 75–85 «Киновоспоминания:
Крис Маркер; Filmmaker», Film Quarterly, lii/1 (осень 1998 г.), стр. 66

Интервью
Симона Дюбрей, Lettres Françaises, 28 марта 1957 г., с. 6 Фрэнсис
Жандрон, «Социализм на улице», Miroir du Cinéma, 2 (май 1962 г.), с. 12 Жан-Луи Пэйс, Miroir du
Cinéma, 2 (май 1962 г.), стр. 4–7; и в Анатоле Даумане: СувенирЭкран, изд. Жак Гербер (Париж, 1989), стр. 157–9.
Р. Риттербуш, «Entretien avec Chris Marker», Image et Son, 213 (февраль 1968 г.), стр. 66–8. Энн Филип,
«Медведкин, ты знаешь?», Le Monde, 2 декабря 1971 г., стр. 17 «Терминальное
головокружение», Ежемесячный кинобюллетень, li/606 (июль 1984 г.), стр. 196–7
Долорес Уолфиш, «Пятый уровень», Berkeley Lantern, ноябрь 1996 г.; и Вертиго, 7 (Осень)
1997), с. 38
Жан-Мишель Фродон: «Я не хочу, чтобы я требовал, чтобы ты, pourquoi, комментировал». . . ', Le
Monde, 20 февраля
1997 г. Самюэль Дуэр и Анник Ривуар, Libération, 5 марта 2003 г.; Английский перевод в кино
Комментарий, xxxix/3 (май–июнь 2003 г.), стр. 38–41

Избранные работы о Крисе Маркере

Книги, специальные выпуски журналов и каталоги
Крис Маркер и Арманд Гатти, «Мируар дю Синема», 2 (май 1962 г.)
Крис Маркер, Image et Son, 161–2 (апрель–май 1963 г.)
«Крис Маркер: фильм, фотография, путешествие, écrit et aime leschats», ретроспективная брошюра « 20 ans
de cinéma offensif», 20 ans de Fictionirées/de Documentaires Fictionés, изд. Жан Перре (Женева, 1982 г.)

Крис Маркер, CICIM, 8 лет (июль 1984 г.)
О Bestário Криса Маркера, Коллекция Horizonte de Cinema, 14 (1986), Livros HorizonteМеждународный фестиваль кино де Троя, Лиссабон, 1986 г.
Passages de l'image, exh. кат., Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду,
Париж (1990)
Крис Маркер, Bref, 6 (август–сентябрь–октябрь 1990 г.)
––, Документальные фильмы «Образы», 15 (1993)

«Время и прилив», каталог выставки, Международная выставка современного искусства Тайн, Ньюкасл.
1993
Теренс Рафферти, глава о «Крисе Маркере», в книге «Случается всякое » (Нью-Йорк, 1993).
Крис Маркер: Немое кино, каталог выставки, Центр искусств Векснера, Университет штата Огайо.

241

Колумбус, Огайо (1995)
Видеопространства: восемь инсталляций, каталог выставки, Музей современного искусства, Нью-Йорк (1995)

Крис Маркер, Каталог XXXII Пезарского кинофестиваля, под редакцией Бернара Айзеншица (Рим, 1993);
избранные переводы на французский язык в Trafic, 19 (лето 1996) и Limelight, 52 (сентябрь 1996).

Досье Криса Маркера, Positif, 433 (март 1997 г.)
Qu'est-ce qu'une Madeleine? Предложение компакт-диска «Память Криса Маркера» (Париж, 1997)
Биргит Кемпер и Томас Тоде, редакторы, Крис Маркер: кинорежиссёр, CICIM 44/45/46 (Мюнхен,
1997)
Джон Кир, Sunless / Sans Soleil (Троубридж, 1999)
Крис Маркер, «Немое кино и избранные показы», каталог выставки, галерея Биконсфилд, Лондон.
1999
Ги Готье, Крис Маркер: écrivain multimédia (Париж, 2001)
«Исследования Криса Маркера», Теорем, 6 лет (Париж, 2002 г.)
«Вокруг света с Крисом Маркером», Часть I, «Потерянные горизонты», Film Comment, xxxix/3
(Май–июнь 2003 г.); Часть II, «Возвращенное время», Film Comment, xxxix/4 (июль–август 2003 г.)

Статьи
Anon., «Крис Маркер, или поэт-эссеист», Radio Cinéma Télévision, 485 (3 мая 1959 г.), стр. 47–8. Боб Бейкер, «Крис
Маркер», Film Dope, 40 (январь 1989 г.), стр. 8–10. Раймон Беллур и Жан Мишо,
«Апология Криса Маркера / Signes», Cinema, 57 (6 января 1961 г.), стр. 33–47 и 155–7 Ян Кэмерон, «Я
пишу вам из далекой страны», Movie, 3
(октябрь 1962 г.), стр. 14 Анатоль Дауман, «Крис Маркер», в книге Анатоля Даумана: Souvenir-écran, изд.
Жак Гербер (Париж, 1989), стр. 148 и далее. Раймон Дюргнат, «Рене и Ко: Возвращение в авангард»,
Monthly Film Bulletin, liv/640

(Май 1987 г.), стр. 132–135
Макс Эгли, «Маркер Варда-Рене», Image et Son, 128 (февраль 1960 г.)
Ги Готье, «Демарши Криса Маркера: элементы», Image et Son, 247 (1974)
––, «Крис Маркер: «космический» монтаж и особенный образ», CinémAction, 72 (1994), стр. 75–81.

Росс Гибсон, «Что я знаю? Крис Маркер и эссеистский подход к кинематографу», Filmviews,
134 (лето 1988 г.), стр. 26–32
Ян-Кристофер Хорак, «Реальность Криса Маркера», Aperture, 145, Поверхность и иллюзия: десять
Портфолио (осень 1996 г.), стр. 60–65.
Жиль Жакоб, «Крис Маркер и мутанты», Sight and Sound, xxxv/4 (осень 1966 г.),
стр. 165–8
Крис Петит, «Безумная память», Sight and Sound, iv/7 (июль 1994 г.), стр. 13; Теренс
Рафферти, «Маркер меняет поезда», Sight and Sound, liii/4 (осень 1984 г.), стр. 284–288; и в книге «Воображая
реальность: Книга документального кино издательства Faber», под редакцией Кевина Макдональда и
Марка Казинса (Лондон, 1996 г.).
Ричард Руд, «Левый берег», Sight and Sound, xxxii/1 (зима 1962–3), стр. 24–7. Роджер Тайлер,
«Маркериана, описание критики творчества Криса Маркера», Artsept, 1 (январь 1963), стр. 47–62.

242

Фильмография

Полную информацию об авторах фильмов, видеороликов и мультимедийных работ Маркера можно найти в книге Биргит.

Кемпер и Томас Тоде, редакторы, Крис Маркер: кинорежиссер (Мюнхен, 1997); и в Теореме 6,
Recherches sur Chris Marker (Париж, 2002 г.)

Кино-, видео- и мультимедийные работы

1952
Олимпия 52
(16 мм, увеличено до 35 мм, 82 минуты)

1956
Dimanche à Pékin (Воскресенье в Пекине) (16
мм, увеличено до 35 мм, 22 минуты)

1958
«Письмо из Сибири» (Letter de Sibérie ) (16
мм, увеличенное до 35 мм, 62 минуты)

1960
Description d'un combat (Описание борьбы) (35 мм, 60 минут)

1961
Cuba si
(16 мм, увеличено до 35 мм, 52 минуты)

1962
La Jetée
(35 мм, 29 минут)
«Le Joli mai»
(35 мм, оригинальная версия 165 минут; текущая версия для Великобритании 118 минут)

243

1965
«Тайна Коумико» (Le Mystère Koumiko) (16 мм,
увеличенная до 35 мм, 54 минуты)

1966
Si j'avais quatre dromadaires (Если бы у меня было четыре
верблюда) (35 мм, 49 минут)

1969
On vous parle de Bresil: Пытки (16
мм, 20 минут)
Жур де Турнаж (16
мм, 11 минут)

1970
На вашем разговоре в Бресиле: Карлос
Маригела (16 мм, 17 минут)
On vous parle de Paris: Maspero, les mots ont un sens (16
мм, 20 минут)
« Битва десяти миллионов» (La Bataille des dix millions ) (16 мм,
58 минут)

1971
On vous parle de Prague: Le Deuxième procès d'Artur London (16
мм, 28 минут)
«Поезд катится» ( Le Train en marche ) (16
мм, 32 минуты)

1973
On vous parle du Chili: Ce que disait Allende (16
мм, 16 минут)
Посольство
(Супер 8, 20 минут)

1974
« Одиночество певца на расстоянии» ( La Solitude du chanteur de fond ) (16 мм,
увеличено до 35 мм, 60 минут)

1977
Le Fond de l'air est rouge (Улыбка без кошки, 1988) (16 мм,
увеличенная до 35 мм, 240/180 минут)

244

1978
Quand le siècle a pris formes (или Война и революция)
(Установка: Video U-matic на 2 мониторах, 16-минутный цикл)

1981
Junkopia
(16 мм, увеличено до 35 мм, 6 минут)

1982
Sans soleil (Без солнца)
(16 мм, увеличено до 35 мм, 100 минут)

1984
2084
(35 мм, 10 минут)

1985
АК
(35 мм, 74 минуты)

1986
«Мемуары для Симоны»
(35 мм, 61 минута)

1989
L'Héritage de la chouette (Наследие совы) [телесериал]
(Видео, 13 x 26 минут)

1990
Берлинская баллада [телевизионный репортаж]

(Видео Hi 8, 20 минут)

«Сходит с рук» [музыкальное видео на песню Electronic]
(Видео, 4 минуты)

1990 и далее.

Зона «Зэппинг» (Предложения по созданию воображаемого телевизора)

(Инсталляция: 14 мониторов, 13 проигрывателей лазерных дисков, 13 колонок, 13 видеодисков, 7
компьютеров, 7 компьютерных программ, 4 световых короба с 80 слайдами, 11 цветных фотографий, 10
черно-белых фотографий, 7 фотомонтажей)
В зону Zapping Zone входят следующие товары:

Матта '85
(Видео на S-VHS, 14 минут 18 секунд)

245

Кристо '85 (или От Криса к Кристо)
(Видеокассета S-VHS, 24 минуты)

Тарковский '86
(Видеокассета S-VHS, 26 минут)
Эклаты
(Видео, 20 минут)
Bestiaire: Chat écoutant la musique (2 минуты 47 секунд); «Сова — это сова — это сова» (3 минуты 18
секунд); «Зоопарк» (2 минуты 45 секунд)
(Общая продолжительность: 9 минут 4 секунды)
Спектр
(Видео, 27 минут)
Дни Токио
(Видео, 24 минуты)
Берлин '90
(Привет, 8, 20 минут 35 секунд)
Просмотр
фотографий (301 фотография, 17 минут 20 секунд)
Объезд. Чаучесёку
(Видео, 8 минут 2 секунды)

Теория ансамблей
(Компьютерная анимация, 13 минут)

Дополнения к зоне поражения:
Азулмун (1992)
(Видеозапись повторяется)

Coin fenêtre (1992)
(Привет, 8, 9 минут 35 секунд)
Слон Танго (1993)
(Привет, 8, 4 минуты 15 секунд)
Бой быков/Окинава (1994)
(Привет, 8, 4 минуты 12 секунд)
E-Clip-Se (1999)
(Видео, 8 минут 13 секунд)

1993
Le Tombeau d'Alexandre (Последний большевик) [телепрограмма]
(Привет, 8, 118 минут)

246

Le 20 Heures dans les Camps (Прайм-тайм в лагерях)
(Привет, 8, 27 минут)

1994
Три видео-хайку:
Небольшой пояс (1 минута)
Чайка (1 минута 29 секунд)
Сова лезет в глаза (1 минута 10 секунд)

1995
Немое кино
(Инсталляция: металлическая подставка, 5 мониторов, 5 проигрывателей лазерных дисков, компьютерный
интерфейсный блок, 5 видеодисков с 20-минутными фрагментами: «Путешествие», «Лицо», «Субтитры»,
«Жест», «Вальс»; 18 черно-белых видеокадров, 10 киноплакатов, саундтрек «Идеальный капер», сольные
фортепианные пьесы продолжительностью 59 минут 32 секунды)

Casque bleu (или Témoignage d'un casque bleu)
(Betacam, 27 минут)

1996
Пятый уровень

(Фильтр Beta-SP, увеличенный до 35 мм, 106 минут)

1997
Память Один
(Интерактивная установка на CD-ROM: 2 видеопроектора, 1 видеомонитор, 3 компьютера)

1998
Память
(CD-ROM)

1999
Une Journée d'Andrei Arsenevich (Один день из жизни Андрея Арсеньевича) [телевидение]
(Видео, 56 минут)

2000
Un Maire au Kosos [неизданный]
(Видео, 27 минут)

2001
Avril inquiet [неизданная]
(Видео, 52 минуты)

247

Фильмы, снятые совместно и коллективно.

1950–1953
Les Statues meurent aussi [совместно с Аленом
Рене] (35 мм, 30 минут)

1967
«Вдали от Вьетнама» ( Loin de Viêt-nam ) [коллективный
фильм] (35 мм, 16 мм и 35 мм компоненты, 115 минут)

1968
«Шестая грань Пентагона» [с Франсуа Райхенбахом] (16 мм, 28 минут)

À Bientôt, j'espere [с Марио Марретом] (16
мм, 43 минуты)

1972
Vive la baleine [с Марио Русполи] (35 мм,
30 минут)

1974
Puisqu'on vous dit que c'est could (LIP) [коллективный фильм]
(16 мм, 47 минут)

1975
La Spirale (Спираль) [коллективный
фильм] (35 мм, 155 минут)

2002
Le Souvenir d'un avenir (Воспоминание о грядущих событиях) [совместно с Янником Беллоном]

(Видео, 42 минуты)

Сотрудничество

1955
Nuit et brouillard (Ночь и туман) (35
мм, 32 минуты)
Режиссер: Ален Рене; Ассистент режиссера: Крис Маркер

1956
«Все воспоминания мира»
(35 мм, 22 минуты)
Режиссер: Ален Рене; Совместная работа: «Крис и Волшебный Маркер»

248

Les Hommes de la baleine
(16 мм, увеличенный до 35 мм, 26 минут)
Режиссер Марио Русполи; Комментарий: Якопо Беренци [Крис Маркер]

1957
Бродвей в свете
света (35 мм, 10 минут)
Режиссер: Уильям Кляйн; Вступительный текст: Крис Маркер
Le Mystère de l'atelier quinze
(35 мм, 18 минут)
Режиссёры: Андре Хайнрих и Ален Рене; комментарии: Крис Маркер
1958
Les Hommes dans le ciel
Режиссеры Жан-Жак Лангепен и А. Сюир; Комментарий: Крис Маркер

Le Siècle a soif
Режиссер: Рэймонд Фогель; комментарии к стихам: Крис Маркер.
La Mer et les jours
(22 минуты)
Режиссер: Рэймонд Фогель; Комментарии: Крис Маркер

1959
Джанго Рейнхардт
(35 мм, 22 минуты)
Режиссер: Пол Павиот; Комментарии: Крис Маркер

1960
L'Amérique insolite
(35 мм, 86 минут)
Режиссер: Франсуа Райхенбах; Комментарии: Крис Маркер
[Комментарий Маркера был существенно изменен, и его имя не указано в качестве автора]

1962
Игра в
Париже (35 мм, 27 минут)
Режиссер: Кэтрин Варлин; Монтаж: Крис Маркер

1963
Вальпараисо
(35 мм, 29 минут)
Режиссер: Йорис Ивенс; Комментарии: Крис Маркер

249

1964
Les Chemins de la Fortune (42
минуты)
Режиссер: Питер Кассовиц; Помощь в завершении работы: Крис Маркер
Деревня Ла-Дусёр (47
минут)
Режиссер: Франсуа Райхенбах; Монтаж: Крис Маркер
«Брюлюр тысячных солеев»
(25 минут)
Режиссер: Пьер Каст; Монтаж: Крис Маркер

1965
Ле Вулкан интердит
(79 минут)
Режиссер: Харун Тазиефф; Комментарии: Крис Маркер

1966
Европорт: Роттердам
(20 минут)
Режиссер: Жорис Ивенс; французская адаптация: Крис Маркер.

1968
Cinétracts [collective]
(16mm)

1969
Classe de lutte
(16 мм, 37 минут)
Режиссер: Безансонская группа Медведкина; техническая помощь в проекте «Оккультизм»: Крис Маркер.

1969–70
On vous parle de Flins (16
мм, 30 минут)
Режиссер: Гай Деварт; Оператор и монтажер: Крис Маркер

1970
L'Afrique Express
(18 минут)
Режиссеры: Даниэль Тессье и Жак Ланг; Предисловие: Борис Вильнёв [Крис Маркер]
L'Aveu
(35 мм; 160 минут)
Режиссер: Константин Коста-Гаврас; фотограф на съемочной площадке: Крис Маркер

250

L'Animal в вопросе (16
мм, 38 минут)
Режиссер Андре Познер и др.; Ассистент: Крис Маркер

1971
Счастье (35
мм, 70 минут; первоначально выпущен в 1934 году)
Режиссер: Александр Медведкин; саундтрек к переизданию: Крис Маркер.

1971–2
El primo año
(90 minutes)
Режиссер: Патрисио Гусман; французская версия произведена компанией
ISKRA (порученный продюсер: Крис Маркер).

1973–4
Les Deux mémoires
Режиссер Хорхе Семпрун; Редакторы: Хорхе Семпрун и Крис Маркер;
Звук: Крис Маркер и еще один

1974
Рай Касима
Режиссеры Янн Ле Массон и Бенье Десварт; Комментарий: Ян Ле Массон,
Бени Десварт и Крис Маркер

1975
Битва за Чили
Режиссер: Патрисио Гусман; Ассистент продюсера: Крис Маркер

1978
Да здравствует президент!

Режиссер: Мигель Литтин; французские субтитры: Крис Маркер

1988
Les Pyramines bleues (Новичок)
Режиссер: Ариэль Домбасль; художественные консультанты: Эрик Ромер и Крис Маркер.

1997
Сувенир
Режиссер: Майкл Шамберг; Электронные изображения: Крис Маркер

251

Благодарности

Значительная часть исследований для этой книги была проведена в Париже во время поездок, финансируемых в рамках учебного проекта.

Стипендия для обучения за рубежом от фонда Leverhulme Trust и небольшой исследовательский грант от...
Британская академия. Британская академия выделила дополнительную сумму на покрытие расходов.
предоставление фоторепродукций.
В Париже я хотел бы выразить благодарность Архивной службе Национального центра кинематографии.
графические материалы, особенно от коллеги-энтузиастки маркеров Жинетт Лакасс; а также от Ингер Серволин и...
Команда ISKRA запросила доступ к их архивам и ряду фильмов Маркера, которые ранее были недоступны.
в другом м есте.

Факультет гуманитарных и культурологических исследований Университета Суррея в Роэмптон.
предоставил мне бесценный и очень ценный период исследовательского отпуска для сосредоточения на работе.
о писательстве.

Спасибо Крису за помощь и поддержку в подготовке этой книги.
Дарке, Альберт Диши, Патрик Ффренч, Джейн Джайлз, Ролан-Франсуа Лак, Барри Лэнгфорд, Кен
Линдон, Джеймс Квандт, Майкл Темпл, Томас Тоуд, Майкл Увемедимо, Майк Уитт
и Нэнси Вуд, и всем, кто принял участие в мероприятии «Крис Маркер: Искусство памяти».
мероприятие, состоявшееся в Институте современного искусства в Лондоне в 2002 году.
Я хочу особо поблагодарить Мин Ли за то, что она щедро поделилась своими исследовательскими материалами.
и на протяжении многих часов увлекательных бесед с Маркером. Моя мать, и до самой его смерти моя
Отец оказывал мне огромную помощь в работе. И наконец, Стивен Барбер был постоянным источником поддержки,
вдохновения и любви.

252

Автор иллюстраций

Страница 9 из фильма Криса Маркера «Без солнца» ( Sans soleil , 1982), распространяемого компаниями Argos Films (Франция)
и bfi Collections (Великобритания).
10. Фотоаппарат Marker и его Rolleiflex
11 top от Sans soleil 11 foot из
инсталляции Криса Маркера «Zapping Zone» из коллекции Музея.
Национальный центр современного искусства, Париж

21 из фильма Криса Маркера «Письмо из Сибири» (1958), распространяемого компанией Argos Films; 22 сверху из фильма
Карла Дрейера « Страсти Жанны д'Арк» (1928); 22 снизу из фильма Криса Маркера
« Причал» (1962), распространяемого компаниями Argos Films (Франция) и bfi films (Великобритания); фото из коллекций
BIFI.
24 Базен в своем кабинете в Travail et Culture 31 граффити
на статуе Жироду 32 из Sans Soleil; фото BIFI Collections
35 из Les Statues meurent aussi (1950-53), режиссеры Крис
Маркер и Ален Рене, распространение Présence Africaine; фото Коллекции БИФИ

36 из Les Statues meurent aussi; фотографии Коллекции BIFI 39 от Les Statues
meurent aussi ; фото Коллекции BIFI 42 из La Jetée 43 верх из книги Криса
Маркера «Описание
борьбы» (Описание борьбы) (1960), диспредоставлено Израильским киноархивом
43-ф утовый фрагм ент из CD-ROM Криса Маркера «Immemory » (1998): любезно предоставлено издательством Exact Change Press.
45-ф утовый фрагм ент из книги Арм анда Гатти « Chine» (1956).
47-ф утовый фрагм ент из книги Уильям а Кляйна «Broadway by Light» (1957).
50 Маркер съемок Dimanche à Pékin (воскресенье в Пекине); фотография BIFI Collections 51 из книги Криса
Маркера Dimanche à Pékin (Воскресенье в Пекине) (1956), распространенная Argos
Фильмы
52 из фильма «Страна в Пекине» 53
из фильма «Страна в Пекине» 56 из
«Леттр де Сибири» 58 из «Леттр
де Сибери»

253

59 из Lettre de Sibérie
62 из брошюры Криса Маркера Clair de Chine: en guise de carte de voeux, un Film. . . (1956)
63 слева от Иммемори
63 прямо из раздела «Корейцы» в музее «Память».
64 из раздела Коренн в «Памяти».
58 из раздела Коренн в «Памяти».
66 из раздела Коренн в «Памяти».
69 из Description d'un combat; фото bfi Collections 70 из Description
d'un combat
71 из «Описания боя»; фотографии bfi Collections 73 из фильма
Криса Маркера «Куба Си» (1961), распространяемые Les Films de la Pleiade/Les Films du
Фотографии Jeudi Коллекции BIFI
74 с Кубы Си; фото Коллекции BIFI 76 из Кубы
Си; фото Коллекции БИФИ
77 из фильма Криса Маркера «Le Joli mai» (1962), распространяется компанией Sofracima (Франция) и
Современные фильмы (Великобритания); фото из коллекций BFI.

78 от Ле Жоли Май; фото коллекции bfi
79 от Ле Жоли Май; фото коллекции bfi
81 от Ле Жоли Май; фото коллекции bfi
83. Фото предоставлено Раймондом Беллуром.
88 из Ла-Жете; фото BIFI Collections 90 от La
Jetée; фото Коллекции БИФИ
91 из Ла-Жете; фото Коллекции БИФИ
92 из Ла-Жете; фотографии BIFI Collections 93 от
La Jetée; фотографии Коллекции БИФИ
94 из Ла-Жете; фотографии Коллекции БИФИ
96 из памяти
100 из книги Криса Маркера «Тайна Коумико » (Le Mystère Koumiko, 1965), распространяемой компанией...
Sofracima photo bfi Collections
102 из «Тайны Комико»; фото коллекции bfi
103 из книги Криса Маркера Si J'avais quatre dromedaires (Если бы у меня было четыре верблюда) (1966), дистрибиспользуется ISKRA

104 от Si J'avais quatre dromedaires; фото bfi Collections 106 от Si J'avais
quatre dromedaires
108 от Si J'avais quatre dromedaires
113 из коллективного фильма « Далеко от Вьетнама» (1967), распространяемого компанией
Sofracima; фотографии bfi Collections
116 из фильма A Bientôt j'espère (See You Soon, I Hope) (1968), сорежиссёр Крис Маркер и
Марио Маррет, распространяемый ISKRA; фото ИСКРА
119 из книги Криса Маркера « On Vous Parle de Paris: Maspero, Les Mots ont un sens» (Maspero:
«Слова имеют значение» (1970), распространяется ISKRA; фотографии ISKRA.
122 вверху из фильма Коста-Гавраса «Исповедь» (1970) 122
фута из фильма Криса Маркера « On Vous Parle de Prague: Le Deuxième procès d'Artur London»
(1971) (Второй суд над Артуром Лондоном), распространяется ISKRA; фото ISKRA
126 из фильма Криса Маркера « Битва десяти миллионов» ( La Bataille des dix millions) (1970),

254

Распространяется ISKRA
127 из Immomory 129 из
альбома Криса Маркера Le Train en marche (Поезд катится) (1971), распространяется ISKRA
130 Съемочная группа фильма « Le Train en marche»
(Поезд на марше) 134 из фильма Криса Маркера «L'Ambassade» (Посольство) (1973),
распространяемого ISKRA 139 из фильма Криса Маркера «La Solitude du chanteur de fond» (Одиночество на расстоянии)
Сингер) (1974), распространяется NEF-Diffusion; фото bfi Collections 140 из Le
Fond de l'air est rouge (Улыбка без кота) Криса Маркера (1977), распространяется NEF- Diffusion.

ИСКРА; фотографии
ИСКРА 141 из Le Fond de l'air est rouge; фотографии
ИСКРА 142 из Le Fond de l'air est rouge; фото
ИСКРА 146 из Le Fond de l'air est rouge; фотографии
ISKRA 148 из телесериала Криса Маркера L'Héritage de la chouette (Наследие Совы) (1989),
произведенные La Sept, Attica Art Production (Фонд Онассиса) и FIT Production 151 из
Junkopia Криса Маркера (1981), распространяемые Argos Films 153 из
Sans Soleil 154 из
Sans Soleil 155 из
Sans солей 157 от
Sans Soleil 158 от
Sans Soleil 160 от Sans
Soleil 161 от Sans
Soleil; фото BIFI Collections 162 от Sans Soleil;
фото Коллекции BIFI 163 из Sans Soleil 164 из
книги Криса Маркера
2084 (1984), распространяемые ISKRA 166 из книги Криса
Маркера AK (1985). Продюсеры: Серж Зильберман / Greenwich Film (Париж) и Herald Nippon Inc
(Токио); фото Коллекции bfi 172 из L'Héritage de la
Chouette 173 из L'Héritage de la
Chouette
181. Вид инсталляции «Зона хлопанья» Криса Маркера : из коллекции Музея.
Национальный музей современного искусства, Париж, фото
Филиппа Мигеа, 182 слева от Кристо '85 из Zapping Zone: из коллекции Национального музея современного искусства.
Модерн, Париж
182, прямо из книги «Кот слушает музыку из Zapping Zone»: из коллекции Музея.
Национальный центр современного искусства, Париж

Топ № 183 от Slon Tango, пополнение коллекции Zapping Zone: из собрания музея.
Национальный центр современного искусства, Париж

183 фута из «Теории множеств» из «Зоны переключения»: из коллекции Национального музея.
д'Ар Модерн, Париж
186 из телесериала Криса Маркера Le Tombeau d'Alexandre (Последний большевик) (1993),
Распространено компанией Jane Balfour Films.

188 из Гробницы Александра 189
из Гробницы Александра 191 из
Гробницы Александра 192 из
Гробницы Александра

255

193. Вид инсталляции Криса Маркера с видео «Немое кино» (1995); фото предоставлено Центром искусств
Векснера, Университет штата Огайо, Колумбус, Огайо.
195 из фильма «Немое кино»; фото предоставлено Центром искусств Векснера, Университет штата Огайо.
Университет, Колумбус, Огайо
198 из фильма Криса Маркера Le 20 Heures dans les Camps (Прайм-тайм в лагерях) (1993)
Произведено компанией Les Films de l'Astrofore; ISKRA
202 из фильма Криса Маркера «Уровень пять» (1996), распространяемого компанией Argos Films; Connaissance du
Фотографии из коллекции Cinéma
photo BIFI Collections 203
от Level Five 204 от Level
Five 205 от Level Five 206
от Immemory 207
приветственный экран от Immemory 208 от
Immemory 209 от
Immemory 211 от
Immemory 213 из
телесериала Криса Маркера «Один день из жизни Андрея Арсеневича »
Андрея Арсеневича) (1999), произведено ст.

256