Автор: Джеймс Н.
Теги: общество и кино киноискусство история культуры биографии история запада переводная литература кинематограф западная культура
ISBN: 978-5-905712-01-2
Год: 2012
Текст
КУБРИК
R. sebud
PUBLISHING
James Naremore
ON
KUBRICK
Джеймс Нэрмор
КУБРИК
R@sebud
PUBLISHING
УДК 791.44.071.1Кубрик С.
ББК 85.374(3)6-8Кубрик С.
Н95
Перевод с английского Елены Микериной
Оформление Алексея Евдокимова
Издательство выражает признательность за помощь в подготовке издания
Алексею Гуськову, Ксении Косенковой и Татьяне Коваленко,
а также Ричарду Дэниэлсу и Архиву Стэнли Кубрика
(Лондонский Университет Искусств)
В настоящем издании использованы фотоматериалы Fotosa.ru (CORBIS) и Fotobank
First published in English by Palgrave Macmillan, a division of Macmillan Punblishers Limited,
on behalf of the British Film Institute under the title On Kubrick by James Naremore.
This edition has been translated or published under licence from Palgrave Macmillan.
The author has asserted his right to be identified as the author of this work.
Нэрмор, Джеймс.
H95 Кубрик I Джеймс Нэрмор ; [пер. с англ. Е. Микериной]. — М. : Rosebud
Publishing, 2012. — 400 с.: ил.
ISBN 978-5-905712-01-2
Исследование Джеймса Нэрмора — это уникальная по энциклопедичное™ и глубине книга об
одном из величайших кинорежиссеров 20 века. Стэнли КубрАик — мегаломан, драматург, изобретатель,
знаток литературы, философии и истории — предстает в этой книге художником, которого по праву
можно назвать создателем особого и незабываемого мира. Первая монография о Кубрике на русском
языке.
УДК 791.44.071.1 Кубрик С.
ББК 85.374(3)б-8Кубрик С.
ISBN 978-5-905712-01-2
© Palgrave Macmillan, 2007
© Елена Микерина, перевод па русский язык, 2011
© Издание на русском языке, оформление,
ООО «Роузбад Иитерэктип», 2012
Посвящается Дарли
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление и благодарности...................................... 7
Предисловие к русскому изданию..................................10
Часть первая
ПРОЛОГ
1. Последний модернист..........................................17
2. Молчание, изгнание и хитроумие ..............................29
3. Эстетика гротеска.......................................... 53
Часть вторая
РАННИЙ КУБРИК
1. Нет другой страны, кроме сознания............................75
2. Город грёз...................................................85
Часть третья
КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
1. Гангстер и художник..........................................85
2. Муравейник..................................................123
3. Долорес, дева скорбей.......................................144
Часть четвертая
СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
1. Военный оргазм..............................................173
2. По ту сторону звёзд.........................................197
3. Шедевр синемазлографа.......................................220
4. Дуэлянт.....................................................241
5. Хоррор-шоу .................................................261
Часть пятая
ПОЗДНИЙ КУБРИК
1. Воины.......................................................283
2. Любовники...................................................302
Часть шестая
ЭПИЛОГ
1. Апостериори ................................................129
2. Любовь и смерть в «Искусственном разуме».....................ИЗ
Фильмография...................................................160
Алфавитный указатель...........................................179
ВСТУПЛЕНИЕ И БЛАГОДАРНОСТИ
Эта книга — критический обзор фильмов Стэнли Кубрика, адресован-
ный как тем, кто знаком с его работой, так и тем, кому это знакомстве
только предстоит. Я не только рассказал об истории создания филь-
мов, но и позволил себе углубиться в ряд интересующих меня вопросов,
которые имеют косвенное отношение к предмету. Книга состоит из
шести частей. Первая («Пролог») посвящена истокам — биографии
Кубрика и культурному контексту его раннего творчества, его парадок-
сальным взаимоотношениям с голливудской индустрией, а также харак-
терным особенностям стиля и атмосферы его картин. Я всегда подчер-
кивал, что Кубрик — это не только Голливуд, но и сумерки мирового
модернизма. Меня также привлекает аффективная — или эмоциональ-
ная — сторона: гротеск, жуткое, фантастическое и черный юмор.
Далее в хронологическом порядке рассмотрены все фильмы Ку-
брика, за исключением «Спартака» (Spartacus, 1959-60), поскольку
влияние режиссера на этот проект было минимально. Я постарался свя-
зать воедино различные аспекты кинопроизводства и уделить равное
внимание как сценариям и актерской игре, так и операторской работе
и монтажу. При необходимости касался философских, идеологических
и политических проблем, в том числе вопросов расы, национальности,
пола и сексуальной ориентации. В книге последовательно представ-
лены все этапы творчества Кубрика: ранние, ученические фильмы; со-
трудничество с Джеймсом Б. Хэррисом и Кирком Дугласом; основной
корпус работ и две последние картины, которые объединяет скром-
ность выразительных средств и нестандартная форма. Я не применяю
к последним фильмам Кубрика термин «поздний стиль», позаимство-
ванный Эдвардом Саидом у Теодора Адорно для анализа творчества
классических композиторов1. Однако я предполагаю, что наступил
1 В книге «О позднем стиле» (Edward Said, On Late Style: Music and Literature Against the
Grain [New York: Pantheon Books, 2006]) культуролог Эдвард Саид (1935-2003) раз-
мышляет о творчестве Бетховена, Моцарта, Шёнберга, Рихарда Штрауса, а также неко-
торых музыкантов, художников и литераторов. — Здесь и далее прим, переводчика, кроме
оговоренных особо. Прим, автора помечены инициалами ДН.
ВСТУПЛЕНИЕ И БЛАГОДАРНОСТИ
некий момент, когда Кубрик обратился мыслями к своим ранним кар-
тинам (аллегорическое кино о войне и эфемерный нуар) и как будто
замкнул круг, заявив о своем стремлении разрушить связность и логич-
ность реалистического повествования.
Наконец, в части «Эпилог» представлены заключительные за-
мечания, а также рассмотрен «Искусственный разум» (A.L Artificial
Intelligence, 2001) Стивена Спилберга — проект, которому Кубрик
посвятил более десяти лет. Этот интригующий во многих отношениях
фильм позволил мне сравнить стили двух выдающихся режиссеров в
контексте тем, проходящих через всю книгу: среди них — темперамент
Кубрика, его интерес к механизмам и особое сочетание фрейдизма и
постгуманизма. Также в «Эпилоге» я воспользовался случаем погово-
рить об историческом переходе от пленки к цифровым технологиям —
важному явлению для Кубрика, начинавшему как фотограф.
Как у любого зрителя, у меня есть свои предпочтения («Барри
Линдон» мне нравится значительно больше «Заводного апельсина»),
но мне все же кажется, что время было к Кубрику благосклонно. Его
фильмы с годами становятся только лучше, его цельное наследие сви-
детельствует об интеллектуальности, мастерстве и таланте режиссера.
Писать о Кубрике было непросто, но, как заметил однажды Шарль
Бодлер, критик, последним взявшийся за перо, всегда в выигрыше. Ка-
ковы бы ни были недостатки моего исследования, по крайней мере, я
оценивал работу Кубрика в ретроспективе — когда его имя уже впи-
сано в скрижали истории, а о его фильмах столько известно и столько
сказано. Мне весьма пригодились труды предшественников — крити-
ков и историков, — на которые я неоднократно ссылаюсь. Также хотел
бы отдельно поблагодарить некоторых моих коллег за помощь, советы
и участие. Я очень обязан Робу Уайту, моему первому редактору в BFI,
поддержавшему меня в решении взяться за этот проект. С Джоната-
ном Розенбаумом мы много беседовали о Кубрике, он делился со мной
идеями и важными историческими сведениями, давал советы насчет го-
товой рукописи. Том Ганнинг был моим великодушным и вдумчивым
читателем, поддерживал меня с самого начала и навел на весьма инте-
ресные мысли. Майкл Морган подсказал, как структурировать книгу.
Мне также помогали Дэвид Энфем, Дэвид Бордуэлл, Саймон Кэллоу,
Лоренс Голдстин, Дон Грей, Мириам Хэнсен, Джоан Хоки из, Барбара
8
ВСТУПЛЕНИЕ И БЛЛЕОДЛР! ЮС 'l l I
Клингера Роберт Колкер, Билл Крон, Нэнси МеллерскИ; Эндрю Мил-
лер; Джин Д. Филлипс; Роберт Рей; Джейсон Спёрб и Грегори Уол-
лер. Фрагменты книги в несколько отличной редакции были впервые
опубликованы в Film Quarterly и Michigan Quarterly Review, и я очень
признателен редакторам этих журналов за поддержку. Барбара Холл
из библиотеки Маргарет Херрик при Академии киноискусств в Лос-
Анджелесе; Ребекка Кейп из библиотеки Лилли в Блумингтоне; а также
Мишель Хилмз и Доринда Хартманн из Висконсинского центра иссле-
дований кинематографа и театра в Мэдисоне обеспечили меня матери-
алом для книги. Спасибо сотрудникам BFI — терпеливому редактору
Ребекке Барден; а также Саре Уотц Тому Кэботу и Софии Контенто
за содействие в редакционно-издательском процессе. Я благодарю
Университет Индианы за стипендию на проведение гуманитарных ис-
следований; поддержавшую мою работу на ранних этапах. Дарлин Сэд-
лиэр; которой посвящена эта книга; оказывала мне интеллектуальную и
моральную поддержку и терпела все мои творческие взлеты и падения.
ПРЕДИСЛОВИЕ
К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Для меня большая честь, что моя книга о Кубрике продолжает серию
издательства Rosebud Publishing, посвященную кинематографу, и мне
особенно приятно, что теперь я смогу вступить в диалог с российскими
критиками и учеными на их родном языке.
Перевод также дает мне возможность заново взглянуть на книгу и
при необходимости внести какие-то изменения. Как я отметил во всту-
плении, мне было нелегко писать о Кубрике — не только потому, что он
один из самых известных и обсуждаемых кинорежиссеров в мире, но и
потому, что его работы сложны, разнообразны и демонстрируют боль-
шие интеллектуальные амбиции. Эта книга была написана до того, как
историкам стал доступен полный архив Кубрика, все сценарии и доку-
менты, касающиеся производства фильмов, но в ней представлена ранее
не публиковавшаяся информация, в основном — о вопросах, связанных
с цензурой, — которая, надеюсь, будет полезна другим критикам. Как
критическое исследование книга «О Кубрике» была хорошо принята и
в Британии, и в Соединенных Штатах. И единственное, что я, пожалуй,
исправил бы, — это начало эпилога, где я отметаю возможность суще-
ствования «общей идеи» или «ключа» к наследию Кубрика. Большин-
ство из нас понимают, что до конца постичь произведение искусства
невозможно, потому что искусство — не просто способ общения, осно-
ванный на шифровке и дешифровке. Более того, в зависимости от соци-
ального и культурного контекста трактовка, которую мы даем фильмам,
может со временем меняться. И все же эта книга позволяет выделить и
первостепенную идею, и ряд ключевых обобщений.
Как я неоднократно отмечаю на последующих страницах, один из
ведущих моих интересов — «тональность» кубриковского стиля, его
эмоциональные особенности, связанные так или иначе с его идеями и
интеллектуальными пристрастиями. Быть может, чтобы разъяснить эти
эмоциональные особенности, мне следовало бы подчеркнуть термин
«холодный модернизм».
Под «модернизмом» я, разумеется, имею в виду направление в
искусстве, появившееся в западной культуре примерно в 1910 году,
10
11 гI-д।к:лов11к русскому изданию
сформировавшееся к 20-м годам и остававшееся главным признаком
«художественности» на Западе вплоть до 60-х. Модернизм, понятие
весьма широкое, объединял представителей разных видов искусства с
разными философскими, эстетическими и политическими убеждени-
ями; но в целом это было направление, чуждое индустриализованной
массовой культуре и для голливудской коммерческой индустрии черес-
чур неортодоксальное по форме, сложное и порой провокационное с
точки зрения секса и политики. Тем не менее модернистов, авангарди-
стов и американских кинематографистов связывает долгая история от-
ношений. Кубрик — один из последних крупных представителей этой
традиции, режиссер, сумевший соединить в своих фильмах известные
достоинства голливудского кино с характерными чертами послевоен-
ного европейского артхауса.
«Холодный модернизм» — одно из течений внутри модернизма.
Термин восходит к культуре Веймарской Германии, где он был свя-
зан с двумя сферами искусства: с архитектурой и дизайном Вальтера
Гропиуса, Миса ван дер Роэ и движения «Баухаус» — они черпали
вдохновение в механике, провозглашали отказ от украшательств и
создавали строгие, металлические предметы интерьера и здания; и с
театром Бертольта Брехта. Сам Брехт как-то заметил, что искусство
должно быть «холодным», — этим прилагательным он описывал
эмоциональную скупость neue Sachlichkeit1 в немецкой литературе
и подчеркивал «эффект отстраненности» в своем театре. Брехт хо-
тел, чтобы зритель был вовлечен в действие скорее интеллектуально,
нежели эмоционально, и потому придерживался стиля, позаимство-
ванного у китайского театра, актеров которого часто называют хо-
лодными или неэмоциональными. Аналогичную модернистскую от-
чужденность можно найти у Джеймса Джойса — его герой Стивен
Дедал сравнивает идеального творца с богом, «равнодушно подпили-
1 «Новая вещность» {нем.) — антиромантическая, антиэкспрессионистская тенденция
в немецком искусстве, появившаяся в начале 1920-х гг. и сошедшая на нет в 1933 г. с
приходом к власти нацистов. Термин введен Густавом Хартлаубом, директором худо-
жественного музея г. Мангейма, в 1925 г. организовавшим первую выставку работ Отто
Дикса, Георга Гросса, Макса Бекмана и других художников-новаторов. В литературе к
«новой вещности» относят произведения Бертольта Брехта, Ханса Фаллады, Генриха
Манна, Йозефа Рота, Лиона Фейхтвангера и др.
И
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
вающим себе ногти»1; у Франца Кафки — он с жутковатым юмором
будничным тоном описывает кошмарные миры, от которых кровь
стынет в жилах; и у ранних Эзры Паунда и Т.С. Элиота, сторонников
обезличенности в поэзии.
В известной мере Кубрик воспользовался всеми этими эстетиче-
скими стратегиями, но — и об этом вы прочтете в моей книге — я
также считаю, что отдельные виды «холодного» кино, включая фильмы
Кубрика, балансируют на грани готики и балагана и задействуют че-
тыре родственных творческих метода: черный юмор, гротеск, жуткое
и фантастическое. С точки зрения эмоциональности у всех четырех
наблюдается общая тенденция — соединять аффективные или когни-
тивные противоположности так, что зритель не понимает, как ему реа-
гировать, — и этот диссонанс, эта диалектика ощущений идет вразрез
с сентиментальной душевностью большинства голливудских комедий и
мелодрам.
О первом из этих методов, черном юморе, соединяющем ужас
со смехом, в моей книге рассказано менее прямо. Зигмунд Фрейд в
«Остроумии и его отношении к бессознательному» проделал чрез-
вычайно важный анализ этого феномена, который он называет просто
«юмором», хотя в английском языке обычно требуется модифика-
тор — «юмор висельников». (Фрейд приводит такую шутку: приго-
воренного ведут в понедельник на виселицу, и он бормочет себе под
нос: «Хорошенькое начало недели!») Подобный юмор, объясняет
Фрейд, вытекает из «экономии аффективной затраты энергии»2 и, яв-
ляясь одним из «высших психических проявлений... пользуется осо-
бым вниманием мыслителей». В эссе «Юмор» (1927) Фрейд пишет,
что в юмористическом отношении есть «нечто грандиозное и вооду-
шевляющее», оно следует из того, что «Я отказывается нести урон под
влиянием реальности, принуждающей к страданию». Этот отказ, под-
черкивает он, разительно отличается от цинизма или смирения; юмор
«упрям и означает не только торжество Я, но и торжество принципа
удовольствия» и способен утвердиться «вопреки неблагоприятным
1 Джеймс Джойс. Портрет художника в юности. Пер. М. Богословской-Бобровой.
2 Зигмунд Фрейд. Остроумие и его отношение к бессознательному. / Пер. с нем. М.
Вульфа. Харвест, 2006, с. 228-237.
12
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
реальным обстоятельствам». Юмор, отмечает он, тем самым противо-
положен остроте. Если острота — «вклад в комизм, совершенный бес-
сознательным», юмор — «вклад в комизм через посредство Сверх-Я».
И поскольку юмор по существу является защитным механизмом, его
можно вкушать в одиночку или отстраняясь от слушателей или зри-
телей; не зря же юмор всегда был в ходу у изгоев — например, у ев-
рейского сообщества, к которому принадлежал Стэнли Кубрик. Фрейд
называет это «драгоценным и редкостным дарованием», поскольку
многие люди лишены способности получать удовольствие от юмора1.
Фрейдовский «юмор» — скорее «humour noir» Андре Бретона,
ученика Фрейда и крупного теоретика подрывной литературной коме-
дии. В «Антологии черного юмора» (1940) Бретон приводит рассужде-
ния Фрейда о юморе висельников, а также обращается к гегелевскому
понятию «объективного юмора», предельной форме романтической
или эстетической эмоциональности, предполагающей отрицание
внешних обстоятельств и стремление к отстраненному восприятию.
Согласно Бретону, и объективный юмор, и humour noir составляют
«высшее возмущение ума» и играют первостепенную роль в любом
заслуживающем внимания современном искусстве. Он иллюстрирует
свои доводы выдержками из произведений более чем сорока авторов, а
также мимоходом отмечает, что черный юмор можно увидеть и в кино,
например, в ранних комедиях Мэка Сеннетта, в наименее сентимен-
тальных картинах Чаплина и у Бунюэля — в «Андалузском псе» (Un
Chien Andalou, 1928) и «Золотом веке» (L’age d’or, 1930).
Стэнли Кубрик, вполне подходивший под фрейдовское опреде-
ление «мыслителя», внес весомый вклад в развитие черного юмора в
кинематографе. Его шедевр в этом жанре, «Доктор Стрейнджлав», —
фильм осознанно фрейдистский не только из-за обилия тревожных и
агрессивных фаллических символов, но и из-за бунтарского утверж-
дения принципа удовольствия вопреки ужасу. Я также полагаю, что
еще более важным элементом его фильмов является гротеск — прием,
тесно связанный с черным юмором и сосредоточенный непосред-
ственно на страхе перед телом. Этот аспект его работ подробно рас-
1 Зигмунд Фрейд. Юмор. В кн.: Художник и фантазирование. / Пер. с нем. под ред. Р.Ф.
Додельцева — М.: Республика, 1995, с. 282-283.
13
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
смотрен в главе «Эстетика гротеска», и дополнительные комментарии
будут излишни. Ближе к концу книги также представлены размышле-
ния об интересе Кубрика к фрейдовскому жуткому и фантастическому,
по-своему дополняющим ощущение неопределенности, остранения и
дезориентации. О Кубрике можно сказать еще очень многое — что,
надеюсь, и подтверждает эта книга. Главное же, что я старался под-
черкнуть — и, пользуясь случаем, подчеркиваю снова: сила Кубрика,
художника и мастера, с точки зрения как стиля, так и идеологии заклю-
чается прежде всего в том, сколь искусно он управляет нашими эмоци-
ональными и психологическими реакциями на примитивном, инстин-
ктивном уровне.
Часть первая
ПРОЛОГ
I. ПОСЛЕДНИЙ МОДЕРНИСТ
Идеи артхауса; которые Стэнли впитывал в 40-е, были еще вполне
живы в 60-е, когда я все вечера, а зачастую и дни, носился между ки-
нотеатрами «Бликер-стрит» и «Талия», редакцией «Нью-Йоркера»
и Музеем современного искусства... Когда пошли финальные титры
«Широко закрытых глаз» и снова заиграл вальс, я заплакал — не только
потому, что фильм кончился, а это была последняя работа человека, ко-
торым я восхищался и которого любил. Но еще и потому, что традиция,
такая невинная или, во всяком случае, наивная и чистая, продолжить
которую мог только режиссер, родившийся до 1930-го, иссякла — что
происходит с большинством традиций. Она ушла, и она не вернется.
Майкл Херр, «Кубрик»; 2000
Стэнли Кубрик (1928-1999) был фигурой во многих отношениях па-
радоксальной и противоречивой. Он редко появлялся на людях, но это
не умаляло его популярности. Ярый самоучка, интеллектуал и эрудит,
он умел привлечь внимание публики, ловко вел дела и большую часть
своей карьеры относительно ладил и с массовым зрителем, и с голли-
вудскими студиями. Его фильмы — сочетание ручной работы и высо-
ких технологий. Несмотря на очевидную эксцентричность и нонкон-
формизм (он боялся летать и ненавидел Лос-Анджелес), он стал своего
рода брендом. Добившись признания, Кубрик удалился от центров ки-
ноиндустрии. Коренной ньюйоркец, так и не избавившийся от бронк-
ского акцента, в 60-е он навсегда покинул Америку и снимал кино о
космических полетах, Вьетнамской войне и Нью-Йорке неподалеку от
своего загородного дома в Англии.
При жизни пресса выставляла Кубрика этаким затворником, живу-
щим в Ксанаду, отшельником, удалившимся в замок Акселя1. Он давал
интервью, рассказывал о новых фильмах и сотрудничал с учеными и кри-
тиками, главным образом — с Мишелем Семаном, Джином Д. Филлип-
1 Ксанаду {англ. Xanadu, произносится «Занаду») — закрепившееся в английском язы-
ке написание города Шанду, летней резиденции монгольского хана Хубилая (1215—
1294). «Страну Ксанад» увековечил в поэме «КублаХан» (1797) английский романтик
С. Т. Кольридж (рус. пер. К.Д. Бальмонта). Также название «Ксанаду» носит поместье
Чарльза Фостера Кейна в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса. Замок Акселя — отсыл-
ка к драматической поэме «Аксель» французского писателя Ф.-О.-М. Вилье де Лиль-
Адана (1838—1889), рус. пер. М.А. Волошина.
___________17__________
1. ПОСЛЕДНИЙ МОДЕРНИСТ
сом и покойным Александром Уокером, но большинство его опублико-
ванных высказываний производят впечатление слишком уж аккуратных
и отполированных редактором. Кубрика много фотографировали, его
лицо мелькает на обложках посвященных ему книг, но на телевидении
он показывался редко и никогда не снимался ни в своих, ни в чужих
фильмах. Деловые беседы по большей части он проводил у себя дома,
за обеденным столом, либо по телефону. Наглядное представление о
кубриковских методах работы дает документальный фильм его дочери
Вивиан «О съемках “Сияния”» (The Making of “The Shining”), кото-
рый вышел на ВВС в 1980 году. Кубрик там как будто держится в сто-
роне, предстает одновременно властным и застенчивым — бородачом
в мешковатой куртке. Однако, несмотря на очевидную тягу Кубрика к
затворничеству, имя его окружал ореол славы, а работу — самые не-
вероятные легенды. В Штатах существовало некое тайное сообщество,
члены которого утверждали, что никакой высадки на Луну не было, а
постановочную «прямую трансляцию» по заказу NASA снял Стэнли
Кубрик. (Занятно, что Питер Хайамз, режиссер фильма «Козерог-1»
[Capricorn One, 1978] об инсценировке высадки космонавтов, потом
снял еще и «Одиссею 2010» по роману Артура Ч. Кларка [1984].)
В начале 90-х Кубрик стал жертвой любопытной аферы. Авантюрист
по имени Алан Конуэй успешно выдавал себя за Кубрика, не обладая
ни малейшим сходством с ним и ничего не зная о его фильмах. Пред-
ставляясь «Стэнли», Конуэй получал от самых разных лондонцев, на-
деявшихся извлечь выгоду из знакомства с великим режиссером, при-
глашения на обеды, дармовую выпивку, театральные билеты, наркотики
и однополый секс. После разоблачения Конуэй сделался своего рода
знаменитостью, появился на ВВС, а впоследствии стал героем фильма
«Назовите меня Стэнли Кубриком» (Color Me Kubrick, 2005) с Джо-
ном Малковичем в главной роли (сценарий написал давний коллега
Кубрика, Энтони Фрюин, режиссером выступил Брайан Кук, также ра-
ботавший с Кубриком1).
Другой парадокс: Кубрик, бесспорно, снимал авторское кино и
был не только режиссером, но и продюсером своих фильмов, от сцена-
1 О Конуэе см. Anthony Frewin, “Color Him Kubrick!”, Stopsmiling, no. 23, 2005, pp. 60-3,
91-3. —ДН.
18
Часть первая. П P ОАО Г
рия и до премьеры контролировал каждую мелочь — однако не нахо-
дил поддержки у приверженцев авторского кинематографа. Возможно;
это было связано с тем, что его фильмы очень разные; или с тем? что
почти все они — экранизации. Хотя лишь одна картина Кубрика была
снята по столь прославленному литературному шедевру, что большин-
ству критиков показалась менее удачной; чем книга. Критики Cahiers
du cinema, включая Жана-Люка Годара; считали; что талант Кубрика пе-
реоценивают; Эндрю Сэррис отправил его в категорию «Излишне се-
рьезно»; журнал Movie никогда не включал его в свой пантеон; Дэвид
Томсон назвал его стиль «нравоучительным»; «нигилистическим»;
«мишурным» и «лишенным творческой индивидуальности»1. Даже
Полин Кейл; противница теории авторского кино; разносила фильмы
Кубрика в пух и прах. Многие из сонма нью-йоркских критиков; с 50-х
годов (Бозли Краузер) и по сей день (Энтони Лэйн); либо не торопи-
лись давать положительные отзывы; либо были настроены откровенно
враждебно. Основная журналистская поддержка в США поступала из
альтернативной прессы или газет, издававшихся за пределами Нью-
Йорка. Главным британским защитником Кубрика был Александр Уо-
кер; а в Париже трибуной его почитателей считался Positif, журнал о
кино; тяготевший к сюрреализму и левому анархизму.
Каковы бы ни были рецензии на работы Кубрика и что бы там ни
думали о его стремлении к уединенной жизищ мало кто из режиссе-
ров оставил такой яркий след в массовой культуре последнего полу-
века. Все знают безумного доктора Стрейнджлава и музыку Штрауса;
под которую начинается «Космическая одиссея 2001 года» (1968).
Отдельные фильмы Кубрика бесконечно пародируют и цитируют в
самых разных жанрах. (Из последних примеров с телевидения: не-
сколько серий «Симпсонов» по мотивам Кубрика и клип Бартоло-
мью Каббинса на MTV с многочисленными отсылками к «Сиянию»
[The Shining; 1980].) Время показало; что Кубрик также являлся по-
следним крупным представителем важной художественной традиции;
о которой говорит Майкл Херр (см. эпиграф). Я не сетую; что не
снимают-де больше хорошего кино; я лишь хочу сказать; что Кубрик
1 David Thomson, A Biographical Dictionary of Film, 3ld edn (New York: Alfred A. Knopf,
1994), p. 408. —ДН.
____________19___________
I. ПОСЛЕДНИЙ МОДЕРНИСТ
был одним из немногих режиссеров-модернистов, работавших с гол-
ливудскими студиями, — притом, вероятно, он был последним и сни-
скал наибольшую славу.
В данном контексте понятие «модернист» не имеет ничего общего
ни с тем, что Дэвид Родовик и другие ученые называют «политическим
модернизмом», говоря о режиссерах, разрушивших каноны иллюзио-
нистского кино, таких как Жан-Люк Годар1; ни с авангардными прово-
кациями Энди Уорхола, ровесника Кубрика, ставшего поистине рево-
люционной фигурой; ни с заявлением Фредрика Джеймсона о том, что
все именитые режиссеры классического Голливуда были модернистами.
Я имею в виду «модернизм» в традиционном значении, то есть искус-
ство первой половины XX века, оказавшее несомненное влияние на Ку-
брика. Некоторые киноведы, в том числе Джеймсон, называют поздние
картины Кубрика «постмодернистскими», но если под этим понимать
использование старых и «переработанных» стилей , угасание чувства
и отсутствие психологической «глубины», утрату веры в «реальное»
и превращение всего в товар — тогда Кубрик до конца оставался мо-
дернистом. Он запоем читал англо-европейский, преимущественно —
модернистский, литературный и философский канон «мертвых белых
мужчин»2, установившийся к середине минувшего столетия (вкупе с
развлекательным чтивом и научной литературой), и всю жизнь инте-
ресовался Ницше, Фрейдом и Юнгом. Как заметил Томас Эльзессер,
большинство его фильмов сродни произведениям «поздних модерни-
стов»: эстетическая отстраненность, как у Кафки и Джойса, или образ
равнодушного автора, каку Брехта и Пинтера3. То же можно выразить
в терминах кинематографа: талантливый оператор, Кубрик начинал как
фотожурналист в пору расцвета нью-йоркской уличной фотографии,
1 D.N. Rodowick, The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in Contemporary
Film Theory (Champaign: University of Illinois Press, 1988). — ДН.
2 Термин выражает критическое отношение к прославлению роли отдельных евро-
пейских авторов в истории западной цивилизации и «засилью» западной культуры в
учебных программах школ и ВУЗов. «Мертвыми белыми мужчинами», как правило, на-
зывают древнегреческих и европейских философов, писателей, ученых и политических
деятелей. Изобретение термина приписывается английскому критику Бернарду Мак-
Грегору Уокеру Ноксу (1914-2010) в его «Джефферсоновской лекции» (1992).
3 Thomas Elsaesser, “Evolutionary Imagineer”, в кн. Hans-Peter Reichmann and Ingeborg
Flagge (eds), Stanley Kubrick, Kinematograph no. 20 (Frankfurt am Main: Deutsches
Filmmuseum 2004), pp. 136-47. — ДН.
20
Чаешь первая. П P ОАО Г
признанной одним из видов искусства модернизма, а позднее снимал
фильмы, которые — как бы ни напоминали жанровые голливудские
картины — очень близки по духу европейскому интеллектуальному
кино 60-х.
Подобно представителям «высокого модернизма», Кубрик выра-
ботал особый стиль, и, естественно, этот стиль развивался. Режиссер
определенно следовал господствующим идеологическим и эстетиче-
ским тенденциям высокого модернизма: стремление к форме, обуслов-
ленной способом выражения; сопротивление цензуре; сатира и ирония
вместо сентиментальности; неприятие традиционного повествователь-
ного реализма; установка на то, что зритель не ассоциирует себя с глав-
ными героями; интерес к связи между инструментальной рациональ-
ностью и ее вечным спутником, иррациональным бессознательным.
Его фильмы зачастую — истории о том, как тщательно продуманный
план рушится из-за того, что сюрреалисты называют «объективной
случайностью», или о конфликте рассудка и мужского либидо. (Ци-
тируя Роберта Колкера, картины Кубрика — «о жестком процессе,
который не остановить и от которого не скрыться, о разрушительной
стабильности»1.) Две его излюбленных темы, война и технологии, как
нельзя более тесно связаны с рациональным планированием и муж-
ским авторитетом. Отчасти по этой причине Молли Хаскелл причис-
лила Кубрика, вместе с Орсоном Уэллсом и Джоном Хьюстоном, к
«американцам-женоненавистникам»2. Тем не менее, режиссер снял
три фильма об американских нуклеарных семьях, и все они являются
сатирой на патриархат. Немногие режиссеры так яростно критиковали
военную и научно-исследовательскую систему, так отчетливо видели
фашистские тенденции в мужской сексуальности и так отчетливо со-
знавали, что машины и механизмы в мужской психологии подменяют
Эрос и Танатос.
Как-то мы беседовали с Томом Ганнингом, и он сказал, что Кубрик,
возможно, — не только последний модернист, но и последний пред-
ставитель венской плеяды режиссеров. Мне кажется, подмечено очень
1 Robert Kolker, A Cinema of Loneliness (New York: Oxford University Press, 2000), p. 110.
Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
2 Molly Haskell, From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies
(Harmondsworth: Penguin, 1974), p. 204. — ДН.
____________21___________
1. ПОСЛЕДНИЙ МОДЕРНИСТ
верно. Хотя в известном смысле Кубрик никогда не покидал Бронкс,
корни у него австро-венгерские, и зародившаяся в Вене начала века
протомодернистская, главным образом еврейская культура вызывала у
него интерес. Помимо Фрейда, он был увлечен Стефаном Цвейгом и
Артуром Шницлером, неоднократно повторял, что восхищается филь-
мами Макса Офюльса, которые иногда соотносят с венской роскошью
конца века. В кубриковской «Одиссее», допустим, связь с венской
культурой не бросается в глаза, но, пусть и отдаленно, этот фильм на-
поминает «Метрополис» Ланга (Metropolis, 1927), а знаменитые ка-
дры стыковки шаттла с вращающейся космической станцией под вальс
«Голубой Дунай» — не только фрейдистская шутка, но и аллюзии на
«Карусель» (La Ronde, 1950) и «Лолу Монтес» (Lola Montez, 1955)
Офюльса.
Если говорить об «Одиссее», Кубрика можно назвать еще и по-
следним футуристом. Разумеется, его фантастическое будущее отли-
чается от наступившего будущего Годара в «Альфавилле» (Alphaville,
1965), ретро-будущего Джорджа Лукаса в «Звездных войнах» (Star
Wars, 1977) и антиутопического будущего Ридли Скотта в «Чужом»
(Alien, 1979). Если Фредерик Джеймсон прав и футуризм прекратил
свое существование в тот самый момент, когда культурной доминан-
той сделался постмодернизм, — значит, у нас есть еще одна причина
назвать Кубрика модернистом. Одна из необычных особенностей
«Одиссеи» в том, что она как бы выше — или вне — принципиального
для футуризма разделения на утопию и антиутопию. Примечательно,
что, вдохновившись успехом «Одиссеи», Кубрик почти семнадцать
лет посвятил «Искусственному разуму», проекту, невероятно актуаль-
ному в эпоху гипермодерна, когда понятие «человеческий» утратило
однозначность, а искусственный интеллект и психоанализ — науки, ка-
залось бы, не связанные — начали объяснять друг друга. И в «Искус-
ственном разуме», и в его предшественнике персонажи, порожденные
футуристичными технологиями, смягчают фрейдистский и чаще всего
пессимистичный взгляд Кубрика на взаимоотношения между людьми
и, как ни парадоксально, позволяют режиссеру выразить подавленную
обычно духовность.
Начинающим кинорежиссерам Кубрик рекомендовал трех авторов:
Пудовкина, Фрейда и Станиславского. На него повлияли все трос. Ку-
22
Часть первая. ПРОЛОГ
брик говорил, что кинорежиссер — это «машина вкуса», компьютер,
который хранит в памяти все эпизоды и сцены и принимает сотни ре-
шений в день — относительно сценария, ролей, костюмов, камер, мон-
тажа и всего на свете1. И это, конечно, удачное описание его подхода
к работе: Кубрик был маниакально внимателен к деталям и заработал
репутацию неутомимого и порой невыносимого перфекциониста. Ни
один режиссер, кроме, пожалуй, Уильяма Уайлера, не делал столько ду-
блей в надежде поймать в кадре таинственное сам-не-знаю-что. Его вкус
сформировался благодаря вполне конкретным персонажам культурной
жизни Нью-Йорка. О юности Кубрика писали неоднократно (под-
робнее всех — Винсент Лобрутто), поэтому упомянем лишь основные
факты. Он родился в семье нерелигиозных евреев, его отец был врачом
в Бронксе. Кубрик был единственным сыном, родители его очень лю-
били и во всем, можно сказать, потакали. Еврейское происхождение,
несомненно, повлияло на его творческое становление (что стало темой
книги Джеффри Кокса «Волк у дверей», где Кубрик рассматривается
как художник эпохи пост-холокоста), но не менее важно то, что он
пользовался неограниченной свободой, гулял по городу и занимался
тем, что ему было интересно. В старших классах с учебой у Кубрика
было неважно, он играл на ударных в школьном свинг-оркестре и одно
время мечтал стать джазовым музыкантом (он учился в одном классе с
Эйди Горме). Он был завсегдатаем кинотеатров, причем — любых, от
Музея современного искусства до грайндхаусов. Также юный Стэнли
уделял много времени занятиям, в которые его посвятил отец, — шах-
матам и фотографии. К фотографии у мальчика обнаружился несо-
мненный талант. В 1945 году журнал Look купил у семнадцатилетнего
Кубрика снимок нью-йоркского продавца газет, опечаленного смертью
Франклина Рузвельта. Получив должность штатного фотографа, Ку-
брик исколесил все Штаты и Европу и за свою карьеру опубликовал
более девятисот работ.
К концу 40-х Кубрик успел получить летное свидетельство, же-
ниться на школьной подруге, переехать в Гринич-Виллидж, прослушать
в Колумбийском университете курс Марка ван Дорена по английской
Joseph Gelmis, “The Film Director as Superstar: Stanley Kubrick”, в кн. Gene D. Phillips
(ed.), Stanley Kubrick Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2001), p. 102. —
ДН.
____________23___________
1. ПОСЛЕДНИЙ МОДЕРНИСТ
литературе и начать подумывать о кинематографическом поприще. Зна-
менитый район в те годы буквально кишел идеями и талантами. Там же
обосновался и ведущий американский кинокритик Джеймс Эйджи, он
писал для The Nation и Time и выпустил в соавторстве с фотографом Уо-
кером Эвансом книгу «Восхвалим славных мужей». В 1952 году Кубрик
был приглашен вторым оператором на съемки «Мистера Линкольна»
(Mr. Lincoln), телефильма Нормана Ллойда по сценарию Эйджи. По-
моему, лучшая картина о Линкольне — хотя не знаю, можно ли дове-
рять своим детским воспоминаниям. В 1953 году Стэнли Кубрик снял
свой первый игровой фильм и заслужил похвалу маститого критика.
Весьма вероятно, Эйджи, который обожал документальный реализм и
восхищался Джоном Хьюстоном, оказал влияние на ранние работы Ку-
брика: они сняты при естественном освещении и тематически близки к
фильмам Хьюстона тех лет. Вообще, в конце сороковых и в пятидесятые
в Нью-Йорке было к кому прислушаться — город слыл центром миро-
вого искусства, там можно было встретить Джексона Поллока и Джека
Керуака, Марлона Брандо и Майлза Дэйвиса. В артхаусных кинотеа-
трах показывали фильмы Жана Виго, Карла Дрейера и итальянских
неореалистов, а на подмостки в середине пятидесятых пришел «театр
абсурда». Кубрик был в курсе событий и, работая в Look, имел, пусть
и косвенное, отношение к важному культурному движению — так на-
зываемой нью-йоркской школе фотографов, куда входили Ли Фридлен-
дер, Роберт Фрэнк, Диэн Абес и другие. Как и Кубрик, многие из этой
группы были детьми еврейских иммигрантов, и зарабатывать на хлеб
им позволял растущий спрос на фотожурналистику в иллюстрирован-
ных журналах и таблоидах. Они работали на границе между массовой
и музейной культурой, и именно их узнаваемые черно-белые снимки
Манхэттена стали символом города и эпохи.
Самым старшим, равно как и самым известным представителем
нью-йоркской школы фотографов, был не получивший фактически
никакого образования, но умевший себя продать Артур Феллиг, он же
Уиджи. Тертый калач, он прославился ночной репортажной съемкой
с мест преступлений и несчастных случаев. В ЗО-е Уиджи был свобод-
ным фотографом и иногда читал лекции в Нью-Йоркской Фотолиге,
организации Народного фронта, из которой вышли Беренис Эбботт,
Моррис Энгель, Лизетт Модел и многие другие. В 1940-м он начал
24
Часть первая. П Р ОАО Г
печатать свои снимки на страницах газеты PM Daily, а в 1943-м, при-
мерно в то время, когда юный Стэнли Кубрик всерьез увлекся фото-
графией, работы Уиджи были представлены на выставке «Движение в
кадре» в Музее современного искусства. Популярный альбом Феллига
«Обнаженный город» (Naked City, 1945) стал источником вдохнове-
ния для Жюля Дассена, снявшего в 1948 году одноименный фильм, где
много городских пейзажей, и повлиял на облик голливудского нуара
следующего десятилетия. (В фильме Кристианы Кубрик «Стэнли Ку-
брик: жизнь в кино» [Stanley Kubrick, A Life in Pictures, 2001] есть две
фотографии, сделанные юным Стэнли: Уиджи снимает своей репор-
терской камерой Speed Graphic на площадке дассеновского фильма в
Нью-Йорке.)
Уиджи был так значим для молодого поколения фотографов, по-
тому что снимал жизнь улиц, обходясь без широкоформатных камер,
которые ассоциировались с выставочными снимками Альфреда Шти-
глица. Как и Уокер Эванс и другие фотографы, работавшие на Адми-
нистрацию по защите фермерских хозяйств в 30-е годы, он в чем-то
был близок к художникам «Школы мусорного бака», существовавшей
в начале века, но его работу отличала большая актуальность, сенсаци-
онность и «жизненность». Его стиль оказал определенное влияние на
Кубрика, хотя, как правило, Стэнли снимал без вспышки и добивался
эффектов посложнее и поинтереснее. Look был изданием более раз-
влекательным, и его читала внушительная прослойка среднего класса,
поэтому фотографии Кубрика (значительную часть которых недавно
выставляли в европейских музеях, а также издали в крупном формате
и на дорогой бумаге) были не так скандальны, как работы Уиджи, и от-
вечали интересам широкой публики, живущей в том числе и за преде-
лами Нью-Йорка1. Кубрик снимал студенческие братства в Мичиган-
ском университете, профсоюзных деятелей в Индиане и деревенских
рыбаков в Португалии. Одно из самых серьезных его редакционных
заданий — этюд о различиях между бедными и богатыми жителями
Чикаго. Он также снял цикл о музыкантах диксиленда, игравших в
Нью-Йорке. (В этой серии есть «портрет художника в юности»: сам
1 См. Rainer Crone (ed.), Stanley Kubrick: Drama and Shadows: Photographs 1945—1950
(London: Phaidon, 2005). — ДН.
25
I. ПОСЛЕДНИЙ МОДЕРНИСТ
Кубрик позирует в роли джазового барабанщика в окружении явно
игнорирующих его чернокожих музыкантов.) На его счету множество
фоторепортажей о звездах шоу-бизнеса и спорта, в том числе о Монт-
гомери Клифте, Фрэнке Синатре, Роки Грациано и Эрроле Гарнере.
Некоторые снимки просто симпатичные: ребенок, впервые увидевший
себя в зеркале, обнимающаяся парочка в кинотеатре и люди в зоопарке
глазами животных. Есть и постановочные кадры, стилизованные под
спонтанные.
Кубрик сделал цикл фотографий в нью-йоркской подземке, пред-
положительно, скрытой камерой, — типичный сюжет Уокера Эванса.
Снимал танцовщиц, цирковых артистов, детей-попрошаек и людей в по-
лицейских фургонах — как Уиджи. Однако постепенно в этом беспоря-
дочном многообразии начал вырисовываться собственный стиль, некая
особая восприимчивость. Характерная особенность его работ, как пишут
Александра фон Штош и Райнер Кроне, — в «сознательном стремлении
к постановке кадра, стилизации реальности»1. Причина отчасти в том,
что Look нужны были фотографии, моментально цепляющие зрителя
сюжетом или историей. Журнал был «кинематографичный», и многие
снимки Кубрика действительно напоминают кадры из фильмов: Фрэнк
Синатра на стуле в нижнем ракурсе, его лицо снято через рамку согну-
той руки человека, опирающегося на стол на переднем плане; снимок с
заднего сиденья машины через плечо женщины-коммивояжера, которая
остановилась перед знаком «проезд закрыт» и сверяется с картой. Очень
часто Кубрик создает настроение при помощи световых эффектов: сни-
мок с контровым освещением — девушка в свитере с эмблемой колледжа
прикуривает сигарету парню-студенту; чернокожий мужчина с дочерью
в проеме двери вглядываются с залитой солнцем улицы в темный кори-
дор. Но еще важнее, учитывая последующее творчество Кубрика, кадры,
в которых он добивается сюрреалистичного эффекта: чикагская модель
в панталонах и бюстгальтере затягивается сигаретой, а позади нее сидит
за письменным столом совершенно одетая женщина в очках; пятилетняя
цирковая акробатка с грязными коленками перед шеренгой слонов, ко-
пирующих ее вычурную позу.
1 Alexandra Von Stosch and Rainer Crone, “Kubrick” s Kaleidoscope: Early Photographs
1945—1950” в ich. Crone, Stanley Kubrick, p. 22. — ДН.
26
Часть первая. ПРОЛОГ
В некоторых фильмах Кубрика есть отсылки к его снимкам для Look,
а также к работам других фотографов. В 1949 году он снял обнаженную
модель, позирующую для карикатуриста Питера Арно: женщина стоит
спиной к объективу, чуть отставив зад. Практически в идентичной позе
мы видим Николь Кидман в начале картины «С широко закрытыми
глазами» (Eyes Wide Shut, 1999). Примерно в то же время сделан жут-
коватый кадр, ставший первой весточкой кубриковской одержимости
манекенами, протезами и человекоподобными роботами: пара мужчин
рядом с пластиковыми ногами в носках и ботинках. Самая очевидная
цепочка фотография/кинематограф — репортаж о боксере Уолтере
Картье для Look в 1949 году и шестнадцатиминутный документальный
фильм о нем же «День поединка» (Day of the Fight, 1950-1951), пер-
вый опыт Кубрика в кино. (Некоторые кадры с детальной точностью
были воспроизведены во втором игровом фильме Кубрика «Поцелуй
убийцы» [Killer's Kiss, 1955].) Во время боев Кубрик снимал из-под ка-
натов, с уровня брезента, и фотографии вышли удивительно статичные:
Картье и его противники на ринге кажутся застывшими, словно статуи в
полный рост. Помимо сцен спортивного насилия, в журнале появились
и более «эмоционально окрашенные» кадры: Картье в католической
церкви в Гринич-Виллидж (где он жил), на пляже с подругой, дома с
семьей. Куда более интересен другой аспект этой истории, вносящий
некоторое смятение в уютные сцены из частной жизни. Дело в том,
что у Картье был брат-близнец по имени Винсент, присутствовавший
на всех боях и помогавший боксеру на тренировках. В фотографиях, на
которых запечатлены оба брата, есть что-то странное, сюрреалистич-
ное — ив документальной ленте о Картье это ощущение еще острее,
невзирая на будничную манеру повествования и упор на то, что глав-
ный герой — самый обычный парень. Время от времени в этом фильме
веет сновидческим, иллюзорным духом нуара.
Джордж Тоулз отмечает, что у Кубрика «отчетливее, нежели у
большинства режиссеров, выражено стремление придать отдельным
кадрам самодостаточность, ясность конкретно изложенной мысли»1.
1 George Toles, “Double Minds and Double Binds in Stanley Kubrick”s Fairy Tale”, в кн.
Robert Kolker (ed.), Stanley Kubrick”s 2001: A Space Odyssey (New York: Oxford, 2006), pp.
157-57. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
___________27___________
I. ПОСЛЕДНИЙ МОДЕРНИСТ
Это, возможно^ объясняет обилие «знаковых» кадров в его рабо-
тах — кадров, которые могут служить символами его фильмов и ки-
нематографа вообще (майор Конг верхом на водородной бомбе; Дитя
Звезд, парящее в космосе; Алекс, сверлящий взглядом публику, и так
далее). У этих «конкретно изложенных мыслей» Кубрика, или точнее,
у чувств, вызываемых мыслями, есть нечто общее. Как неоднократно
было замечено, фотография идеальна для создания сюрреалистиче-
ских эффектов, особенно если в ней есть сочетание несочетаемого,
вытаскивающее из коллективного бессознательного что-либо тревож-
ное, смешное или безумное. Кубрику подобный прием был очень бли-
зок, его фильмы часто создают у зрителя тревожное ощущение, что за
безупречно поставленным кадром действует недобрая сила. Его при-
влекали мифы и сказки, большинство работ Кубрика проникнуты ат-
мосферой, которая присуща сказочному жанру — зловещей, мрачно-
комичной, странной, абсурдной, сюрреалистичной, фантастической и
гротескной — и усилена с помощью фотореализма. Подобные мотивы
сыграли важную роль в современном искусстве (хотя родом они и не
из XX века), об их разнообразных поэтических функциях написана не
одна книга. Эссе Фрейда «Жуткое» было опубликовано в 1919 году,
а его же эссе «Юмор», увидевшее свет в 1928 году, во многом опре-
делило понятие humour noir, сформулированное сюрреалистом Андре
Бретоном в 1940-м. Остранение — центральное понятие для русской
«формальной школы» и Бертольта Брехта в 1920-1930-е годы. «Аб-
сурдом» называли экспериментальную драматургию 50-х. «Фантасти-
ческое» — существенный аспект формалистской теории повествова-
тельной поэтики, разработанной Цветаном Тодоровым в 60-е.
Я не хочу сказать, что все эти произведения (хотя с некоторыми
он, безусловно, был знаком) непосредственно повлияли на фильмы
Кубрика, но лишь обращаю ваше внимание на то, что он разделял на-
строения, часто отождествляемые с модернизмом и обретшие культур-
ное значение благодаря модернистской эстетике. Ко всем вышепере-
численным понятиям я вернусь в связи с уже конкретными фильмами
и особое внимание хотел бы уделить «гротескному» — но прежде,
полагаю, стоит обратиться к сферам более материальным. Итак, рас-
смотрим вкратце деятельность Кубрика как режиссера и продюсера и
его отношения с американской киноиндустрией.
II. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ
И ХИТРОУМИЕ
Но я буду стараться выразить себя в той или иной форме
жизни или искусства так полно и свободно, как могу, за-
щищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя
возможным, — молчанием, изгнанием и хитроумием.
Стивен Дедал, герой романа Джеймса Джойса
«Портрет художника в юности» (1916)1
Почти что все фильмы Кубрика были созданы и приняты публикой
как некоммерческие — к этому он, собственно, и стремился. Однако
и коммерческий успех был для него важен и необходим. Прежде чем
перейти к критическому рассмотрению, обратим внимание на особен-
ности киноиндустрии и финансовые обстоятельства, в которых Кубрик
осуществлял (а иногда не осуществлял) свои проекты.
В лучшей на сегодняшний день статье о деловых связях Кубрика
с Голливудом, из которой почерпнуто большинство нижеследующих
фактов, Роберт Склар отмечает, что хотя Кубрика часто изображают
скитальцем и изгнанником, все на самом деле несколько сложнее:
Режиссерская карьера Стэнли Кубрика тесно связана с американской
киноиндустрией. Он успел поработать практически со всеми так на-
зываемыми «гигантами»: в разное время United Artists, Universal,
Columbia, MGM и Warner Bros, занимались прокатом и частично фи-
нансировали производство его фильмов. Так Кубрик оказался вовле-
чен в американский кинобизнес. Несмотря на добровольное изгнание
из Голливуда в географическом смысле, он оставался американским
режиссером, тогда как другие режиссеры-экспатрианты, например,
Ричард Лестер и Джозеф Лоузи, больше сотрудничали с британскими
и европейскими кинокомпаниями и прокатчиками и считаются чле-
нами англо-европейского киносообщества2.
1 Пер. М. Богословской-Бобровой.
2 Robert Sklar, “Stanley Kubrick and the American Film Industry”, Current Research in Film
Audience, Economics, and Law vol. 4 (1988), p. 114. Все последующие ссылки на это изда-
ние указаны в тексте. — ДН.
29
II. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
Слова «изгнание» и «эмиграция» часто используют как сино-
нимы, но все же изгнанник — это человек, вынужденно покинувший
свою страну, в отличие от добровольного экспатрианта или эмигранта.
Кубрик, заметим, оставался гражданином США и на протяжении всей
свой карьеры поддерживал тесные контакты с Голливудом. Склар
уместно называет его «добровольным изгнанником» — в отличие, на-
пример, от Джозефа Лоузи, которой уехал из Штатов по политическим
причинам и потерял связь с Голливудом. Кроме того, мне кажется, что,
несмотря на изрядное сходство между Кубриком и Орсоном Уэллсом,
в вопросе эмиграции их сравнивать не стоит. Джонатан Розенбаум пи-
шет, что Кубрик и Уэллс сняли фильмов точно поровну, а «начиная с
60-х годов работали уже только за границей, — это кое-что говорит о
возможностях для творчества в американском коммерческом кинемато-
графе последних сорока лет»1. Все, конечно, так, но не стоит забывать,
что Уэллс часто был персоной нон грата в Голливуде и странствовал
по миру, тогда как Кубрик, преуспевающий американский режиссер,
прочно обосновался в Англии и пользовался американскими произ-
водственными мощностями, оставаясь на достаточном удалении от
Голливуда, чтобы защитить свое искусство. Цитируя Склара, Кубрик
«уверенно играл в игры американского кинобизнеса», при этом чаще
всего — «по своим правилам» (114).
Между художественными замыслами Кубрика и традиционными
методами голливудской индустрии развлечений всегда существовали
противоречия, но уступать бразды правления режиссеру приходилось
редко. Контролировать производство своих фильмов ему удавалось
отчасти благодаря тому, что когда Кубрик только начинал, в кино
происходили серьезные перемены. Постановлением Верховного суда
в 1948 году крупные голливудские студии отделили от сетей кинотеа-
тров, а массовую аудиторию все стремительнее увлекало телевидение.
В начале 50-х значительную часть телепостановок снимали в Нью-
Йорке, так что у Кубрика была возможность попасть в кинематограф
по тому же пути, что и у Дэниэла Мэнна или Джона Франкенхаймера,
1 Jonathan Rosenbaum, “In Dreams Begin Responsibilities: Kubrick”s Eyes Wide Shut”,
в ^.Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons (Baltimore, MD: Johns Hopkins
University Press, 2004), pp. 267-8. Все последующие ссылки на это издание указаны в
тексте. — ДН.
30
Часть первая. ПРОЛОГ
начинавших как телевизионные режиссеры. Или он мог перебраться
в Голливуд и попробовать стать профессиональным кинематографи-
стом. Наверное^ ему повезло, что у него не было достаточно опыта в
кино и театре, и ему пришлось выискивать способы самому продюси-
ровать свои фильмы.
Детский товарищ Кубрика Александр Сингер участвовал в ра-
боте над «Маршем времени» (The March of Time), нью-йоркской
кинохроникой корпорации Time-Life, и помог Кубрику снять «День
поединка», шестнадцатиминутный документальный фильм о боксере
Уолтере Картье. Кубрик и Сингер снимали взятой напрокат камерой
Еуто и даже сыграли болельщиков в паре эпизодов. Еще один друг,
Джералд Фрид, студент Джульярда, сочинил и записал для этого
фильма музыку, а впоследствии стал автором музыки к первым трем
игровым картинам Кубрика. Закадровый текст читал Дуглас Эдвардз,
будущий ведущий новостей на CBS. «День поединка» был снят на
3900 долларов из личных сбережений Кубрика (весьма невысокий
бюджет для документального фильма по тем временам) и продан ком-
пании RKO за 4000. Впечатлившись, RKO выдала Кубрику полторы
тысячи на девятиминутную короткометражку «Летающий падре»
(Flying Padre, 1952) о священнике из Нью-Мексико, который наве-
щал своих прихожан на «пайпер-кабе». (В то время Кубрик увлекался
авиацией и был рад возможности поснимать с воздуха.) В следующем
году Кубрик снял цветной тридцатиминутный рекламный фильм
«Мореплаватели» (The Seafarers) по заказу американского профсо-
юза моряков, выступив в качестве режиссера и оператора. Рассказчи-
ком был Дон Холленбек, репортер CBS, который вскоре стал жертвой
«охоты на ведьм» эпохи Маккарти.
Все это время Кубрик планировал снимать игровое кино, — че-
столюбивый замысел, учитывая, что с 1948-го по 1954-й посещаемость
кинотеатров в Штатах сократилась почти на сорок миллионов. На
снижение кассовых сборов Голливуд ответил цветом, «СинемаСко-
пом» и стереоизображением. Между тем два прокатных новшества
обеспечили нишу для малобюджетного и независимого кинемато-
графа: «укромные» кинотеатры для автомобилистов, где показывали
определенные жанры эксплуатационного кино, и артхаусные киноте-
атры в больших городах и университетских городках, специализиро-
3J
II. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
вавшиеся на зарубежной продукции. В 1952-56 годах, когда многие
традиционные заведения приказывали долго жить, артхаусные росли
как на дрожжах. К середине 50-х в стране было по крайней мере 470
кинотеатров, показывавших исключительно «артхаус» или «фильмы
для взрослых», и еще не менее 400, периодически пускавших артхаус-
ное кино в прокат. Разумеется, подобные кинотеатры существовали
и до Второй мировой, особенно в мегаполисах, но в их репертуаре
преобладало старое кино, вроде «Кабинета доктора Калигари» (Das
Cabinet des Dr. Caligari, 1920). После войны предприимчивые про-
катчики взялись за новый зарубежный кинематограф — охватили
больше зрительных залов и вызвали живой интерес критиков. «Ген-
рих V» (Henry V, 1945) и «Гамлет» (Hamlet, 1948) британца Ло-
ренса Оливье в Америке шли с большим успехом, так же как и франко-
итальянский «Дьявол во плоти» (Le Diable au corps, 1946) Клода
Отана-Лара, в некоторых кругах названный скандально откровенным.
Особую роль сыграли итальянские неореалисты — «Рим, открытый
город» Роберто Росселлини (Roma, citta aperta, 1945), «Похитители
велосипедов» Витторио Де Сики (Ladri di biciclette, 1947) и «Горь-
кий рис» Джузеппе Де Сантиса (Riso amaro, 1948), — которые спо-
собствовали возвращению «потерянной публики» и подготовили по-
чву для артхаусного бума1.
На профессиональном жаргоне артхаусные кинотеатры называ-
лись «садись-не-хочу» (sure-seaters), у них была своя постоянная пу-
блика, их фильмы, как правило, получали хорошие отзывы2. Иногда
артхаус относили к «взрослому кино» — предположительно, потому
что зритель на него ходил искушенный и требовательный, но также и
потому, что по голливудским стандартам в этих фильмах было много
секса. Времена были целомудренные, одна рекламная фотография
из «Горького риса», на которой пышногрудая Сильвана Мангано в
роли батрачки стоит на рисовом поле с задранной юбкой, превратила
1 См. John Е. Twomey, “Some Considerations on the Rise of the Art-Film Theater (1956)7
в кн. Gregory A. Waller (ed.), Moviegoing in America (Malden, MA: Blackwell, 2002), pp.
259-62. См. также Stanley Frank, “Sure-Seaters Discover an Audience (1952)7 в кн. Waller,
Moviegoing in America, pp. 255-8. — ДН.
2 Cm. Barbara Wilinsky, Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2001). — ДН.
32
Часть первая. ПРОЛОГ
актрису в звезду мирового масштаба. Так артхаус сравнялся по сен-
сационности с легкой порнографией. Артур Мейер — некогда глава
рекламного отдела Paramount, а в эпоху, о которой идет речь, — не-
зависимый прокатчик, весьма занятно описал методы продвижения
кинопродукции:
Для рекламы «Рима, открытого города» взяли перевранную цитату из
Life: «Столько секса Голливуд еще не видел», — и две фотографии:
на одной пылко обнимались две барышни, на другой — мужчину по-
роли кнутом (эта сулила садистскую линию). Самая затасканная сцена
из «Пайзы» (Paisa, 1946) — девушка раздевается под внимательным
взглядом мужчины, лежащего рядом, явно не на супружеском ложе.
В «Похитителях велосипедов» эротики нет совершенно, но прокат-
чики поспешили восполнить этот недостаток и пустили в ход вообра-
жение, изобразив на плакате девушку на велосипеде1.
Иностранные фильмы, естественно, попадали под цензуру, но в 1952
году, когда власти штата Нью-Йорк попытались запретить показ «Чуда
в Милане» (Miracolo a Milano, 1951) Де Сики на том основании, что
Католический легион благопристойности счел фильм «святотатством»,
Верховный суд США вынес историческое постановление. Фильмы, а
также книги и любые другие произведения искусства отныне охраня-
лись Первой поправкой к Конституции. Вплоть до 70-х годов факти-
чески полной монополии Голливуда на рынке бросало вызов как зару-
бежное, так и местное «взрослое» кино.
Первое время американские кинематографисты как будто не осо-
знавали свершившихся перемен. Некоторый переполох вызвали «Ро-
дина смелых» (Home of the Brave, 1949) и «Чемпион» (Champion,
1949), спродюсированные Стэнли Креймером, но эти фильмы все же
были задуманы, представлены и приняты публикой скорее как голли-
вудские, нежели экспериментальные. Дэвид Брэдли, состоятельный
молодой человек из Чикаго, спродюсировал и снял по собственному
сценарию малобюджетные экранизации «Пера Гюнта» (Peer Gynt,
1940) и «Юлия Цезаря» (Julius Caesar, 1950): в обеих картинах сы-
1 Цит. по: Twomey, 'Some Considerations on the Rise of the Art-Film Theater (1956)', p.
261. — ДН.
33
И. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
грал студент Северо-Западного университета Чарлтон Хестон, ни одна
так и не вышла в национальный прокат. Близкие к эстетике итальян-
ского неореализма «Тени» (Shadows) Джона Кассаветиса — фильм с
минимальным бюджетом — появились на экранах только в 1961 году.
Единственным американцем, производившим в начале 50-х недорогое
англоязычное кино, идеально вписывавшееся в репертуар артхаусных
кинотеатров, был Орсон Уэллс. Его «Отелло» (Othello, 1952) и «Ми-
стер Аркадин» (Mr. Arkadin, 1955) были сняты в Европе еще до созда-
ния системы артхаусного проката.
Итак, знакомьтесь — Стэнли Кубрик, воспитанник нью-йоркских
артхаусных кинотеатров и кинозалов Музея современного искусства,
который с полным правом может претендовать на звание первого ре-
жиссера независимого послевоенного американского кино. В 1950
году Кубрик обратился к Ричарду де Рошмону, нью-йоркскому жур-
налисту и продюсеру кинохроники, с идеей полнометражного художе-
ственного фильма-аллегории о войне по сценарию своего школьного
приятеля Говарда О. Сэклера. Брат де Рошмона Луи возглавлял проект
«Марш времени», а незадолго до того занялся продюсированием но-
ваторских документальных драм для Голливуда, в том числе — «Дома
на 92-й улице» (House on 92nd St., 1945); в 1949 году он выступил не-
зависимым продюсером «Потерянных границ» (Lost Boundaries), кар-
тины о расовой сегрегации в Америке (фильм был произведен студией
MGM, но выпущен в прокат независимой компанией и шел преимуще-
ственно в артхаусных кинотеатрах). Возможно, Ричард де Рошмон за-
хотел пойти по стопам брата — так или иначе, юношеский энтузиазм
и талант Кубрика произвели на него впечатление. Де Рошмон был про-
дюсером «Мистера Линкольна», телефильма Нормана Ллойда по сце-
нарию Джеймса Эйджи, и именно он устроил Кубрика оператором, а
впоследствии помог с финансированием его дебютной игровой ленты.
Основную часть денег на фильм дал дядя Кубрика по материн-
ской линии Мартин Первелер, указанный в титрах как продюсер.
Местом съемок были выбраны горы Сан-Габриэль неподалеку от
Лос-Анджелеса. Кубрик абсолютно все делал сам — только что роли
не исполнял. Историки называют разные цифры, но большинство схо-
дится на том, что материал без звука был отснят за пять недель и на
съемки было потрачено около 9000 долларов. Несколько месяцев ушло
34
Часть первая. П Р ОАО Г
на озвучание; и расходы за это время увеличились еще на 20-30 тысяч.
Суммарный же бюджет картины составил 53 500 долларов. Голливуд-
ские прокатные компании от фильма отказались; но в конце концов Ку-
бриком заинтересовался легендарный прокатчик зарубежного артхауса
Джозеф Бёрстин — это он вместе с Артуром Мейером привез в Аме-
рику «Рим; открытый город»; «Похитителей велосипедов» и «Заго-
родную прогулку» Ренуара (Partie de campagne; 1936); и это он отстоял
«Чудо в Милане» и выиграл дело против штата Нью-Йорк. «Да он
гений!» — так; говорят; отозвался о двадцатичетырехлетнем Кубрике
впечатлительный Бёрстин; посмотрев его фильм; изначально называв-
шийся «Форма страха» (The Shape of Fear). Бёрстин тут же объявил
картину «американским авторским кино»; сменил название на более
провокационное — «Страх и желание» (Fear and Desire) — ив марте
1953-го организовал показ в нью-йоркском кинотеатре «Гилд» в Рок-
феллеровском центре. Кубрик для привлечения публики устроил там
же фотовыставку. От Легиона благопристойности «Страх и желание»
получил категорию «Б» за эротическую сцену, в которой женщина
привязана к дереву; а от критиков — учитывая; что это был малобюд-
жетный проект неизвестного режиссера; — невероятное множество в
целом благоприятных отзывов. (Несомненно; повышенному интересу
к фильму способствовали связи Кубрика в новостном глянце.) После
Сан-ФранцискО; Чикаго; Детройта и Филадельфии картину снова по-
казали в Нью-Йорке; в кинотеатре «Риальто»; где; по словам Винсента
Лобрутто; ее выдавали за «сексплотэйшн» (90).
Со временем Кубрик раздал долги; хотя от «Страха и желания»
сборы были скудные. Не принес прибыли и следующий; более тради-
ционный фильм «Поцелуй убийцы» с бюджетом порядка 75 тысяч.
Инвесторами стали родные Кубрика и фармацевт из Бронкса Моррис
Баузел. Съемки; занявшие три с небольшим месяца; проходили на ули-
цах Нью-Йорка и на паре площадок с минималистскими декорациями
(такой растянутый график Кубрик смог себе позволить только благо-
даря тому; что актеры и съемочная группа работали практически зада-
ром). Кубрик снова был и режиссером; и оператором; и монтажером;
звук; как и в прошлый раз; писали после съемок. Зато Кубрику удалось
договориться о прокате с голливудской компанией United Artists. В на-
чале пятидесятых UA, у истоков которой стояли Гриффит; Пикфорд;
35
II. МОЛЧАНИЕ, изгнание и хитроумие
Фэрбенкс и Чаплин, оказалась на грани банкротства, но была спасена
новыми управляющими Артуром Кримом и Робертом Бенджамином.
Они выбрали основными направлениями деятельности финансирова-
ние и кинопрокат, в редких случаях занимались и производством, но в
основном делили убытки и прибыль с кинозвездами и другими талан-
тами индустрии, которые отказывались от кабальных контрактов со
студиями и организовывали собственные кинокомпании1. UA процве-
тала, система Крима и Бенджамина стала стандартной в кинобизнесе, а
сами они заслужили уважение киноманов тем, что в конце 60-х и в 70-е
помогли встать на ноги Вуди Аллену. Но когда к ним обратился Кубрик,
они только начинали возрождать компанию и просто скупали дешевые
фильмы, чтобы не тратиться на производство. «Поцелуй убийцы» вы-
шел в национальный прокат, но не получил рекламной поддержки и
осел в дешевых кинотеатрах — вторым фильмом на сдвоенных сеансах.
Я лично его смотрел в задрипанном «Мажестик» в Лейк-Чарлз, Луи-
зиана, где обычно крутили только старье.
Винсент Лобрутто рассказывает, как примерно в это время Ку-
брик в разговоре с приятелем в нью-йоркском «Шахматном клубе
Маршалла» сетовал на жизнь начинающего режиссера: «У меня есть
талант. Точно есть. Но где найти спонсора или продюсера?» (106).
Вскоре удача ему улыбнулась. Джеймс Б. Хэррис, ровесник Кубрика
с разницей в неделю, служивший в войсках связи вместе с другом Ку-
брика Александром Сингером, после армии в Нью-Йорке основал с
партнерами на деньги отца компанию, занимавшуюся кинопрокатом
и распространением телевизионных программ. Они с Кубриком были
шапочно знакомы, и когда тот в 1955 году обратился к нему по поводу
продажи телевидению прав на «Страх и желание», Хэррис понял, что
перед ним единомышленник. Недолго думая, он предложил Кубрику
организовать продюсерскую компанию. Harris-Kubrick Pictures, осно-
ванная на дружбе двух целеустремленных, незаурядных молодых лю-
дей, обладавших схожими вкусами в литературе и кинематографе, стала
одним из выдающихся творческих союзов пятидесятых.
1 Об истории United Artists см. Tino Balio, United Artists: The Company Built by the Stars
(Madison: University of Wisconsin Press, 1976). См. также Steven Bach, Final Cut (New
York: New American Library, 1987). — ДН.
36
Часть первая. ПРОЛОГ
Кубрик отвечал за художественный аспект, а Хэррис, опытный
продюсер с наметанным глазом на таланты и кое-каким капиталом, до-
говаривался о правах и находил сценаристов. Он тут же купил права на
экранизацию романа Лайонела Уайта «Одним махом» (Clean Break),
который лег в основу сценария Кубрика и Джима Томпсона к фильму
«Большой куш» (The Killing, 1955-56). UA согласилась финансиро-
вать картину и выпустить ее в прокат, если Хэррис с Кубриком раз-
добудут звезду. После неудачных переговоров Хэрриса с Джеком Пэ-
ленсом сценарий попал к Стерлингу Хейдену, звезде «Асфальтовых
джунглей» (The Asphalt Jungle, 1950), который, по-видимому, сначала
перепутал Стэнли Кубрика со Стэнли Креймером, но на роль все же
согласился. Популярность Хейдена в то время шла на спад, поэтому UA
выделила мизерный бюджет — 200 тысяч. Джеймс Хэррис добавил еще
130 тысяч из личных сбережений, что, конечно, говорило о его громад-
ной вере в Кубрика и дало возможность провести съемки без спешки.
Снимали картину в окрестностях Лос-Анджелеса и Сан-Франциско, а
также в старых чаплинских павильонах UA. Кубрик работал бесплатно,
отказывался от гонорара, пока не окупятся вложения UA, и жил на
деньги, взятые взаймы у Хэрриса. Увы, результат не понравился агенту
Стерлинга Хейдена и руководству UA — их смутила нелинейность сю-
жета. (Возникает резонный вопрос: что им мешало прочитать сцена-
рий, прежде чем давать добро?) Кубрик хотел было перемонтировать
материал, выстроить эпизоды в хронологическом порядке, но быстро
отказался от этой затеи, увидев, что фильм получается посредственным
и скучным. В итоге зритель увидел «Большой куш» таким, каким его
задумали Хэррис и Кубрик. Прибыли картина не принесла — главным
образом потому, что в UA его отнесли к категории «Б» и скинули в
нижний ценовой сегмент. Тем не менее, операторская работа и мо-
дернистское, «неправильное» построение сюжета привлекли внима-
ние критиков, а обозреватель журнала Time даже сравнил Кубрика с
молодым Орсоном Уэллсом. Знатоки распознали конфетку, которую
режиссер сделал из невыдающегося материала, располагая более чем
скромным бюджетом.
Еще не начались съемки «Большого куша», а Хэррис и Кубрик
уже озаботились новыми проектами — и почти все это были экраниза-
ции спорных произведений. В 1955 году они задумали снять фильм по
37
ТГ МОАЧАНИР mm АЫТЯР И YMTPnVMI ГЛР
еще одному романа Лайонела Уайта — «Рвачи» (The Snatchers), — но
не получили разрешения Администрации производственного кодекса
(он же кодекс Хейза) из-за подробного описания похищения человека
в книге. Вскоре после этого друзья обратились к Джеффри Шёрлоку из
АПК по поводу экранизации романа Феликса Джексона « ... Да помо-
жет мне бог» (So Help Me God), содержавшего критику Комиссии по
расследованию антиамериканской деятельности. Шёрлок дал весьма
витиеватый ответ, суть которого сводилась к тому, что это совершенно
неприемлемо: «Подобный фильм едва ли сумеет не нарушить запрет
Кодекса на клеветническое изображение государственных ведомств...
Любая попытка снять фильм, целью которого предположительно явля-
ется дискредитация Комиссии по расследованию антиамериканской
деятельности, будет поступком настолько вызывающим, что выставит
политику всей киноиндустрии в сомнительном свете»1. Потом Хэррис
с Кубриком решили экранизировать «Дитя природы» (Natural Child),
роман Колдера Уиллингема о любовных страстях нью-йоркской интел-
лигенции. И снова Шёрлок ответил, что предлагаемая книга «факти-
чески неприемлема» не только из-за упомянутого аборта, но и из-за
«легкомысленного отношения» к противозаконному сексу.
Легкие подвижки наметились, когда предварительная версия
«Большого куша» попалась на глаза директору по производству
MGM Дори Шери. Он вознамерился выкупить картину у UA и ор-
ганизовать прокат через свою компанию. Шери мало-помалу превра-
щал некогда консервативную MGM в пристанище остросоциальных
фильмов и нуара; он подписал с режиссером Энтони Мэнном и опе-
ратором Джоном Олтоном контракт на серию отличных малобюд-
жетных триллеров, среди которых «Инцидент на границе» (Border
Incident, 1949), «Закоулок» (Side Street, 1949) и «Высокая мишень»
(The Tall Target, 1951), и активно поддерживал производство «Ас-
фальтовых джунглей» Джона Хьюстона. Дуэт Хэрриса и Кубрика,
казалось, идеально подходил для замысла Шери, так что он пригласил
молодых людей в MGM и предоставил им офис, секретаршу и деньги
на новый проект.
1 Из архива АПК, Margaret Herrick Library of the Motion Picture Academy, Los
Angeles. — ДН.
38
Часть первая. ПРОЛОГ
Вскоре после того как Хэррис и Кубрик обосновались в Калвер-
сити, Кубрик решил экранизировать роман Хамфри Кобба о Первой
мировой войне — «Тропы славы» (Paths of Glory, 1935). Шери затею
не одобрил. Вероятно, он еще не оправился от неприятностей с жест-
кой адаптацией «Алого знака доблести» (The Red Badge of Courage)
Стивена Крейна, снятой Джоном Хьюстоном в 1951-м, и перспек-
тива еще одной антивоенной костюмной драмы его не привлекала —
особенно учитывая, что французы бы этот фильм точно не купили.
(«Тропы славы» действительно были запрещены к показу во Франции
почти двадцать лет). Шери вежливо сообщил Хэррису и Кубрику, что
хорошо бы им ограничиться литературными произведениями, права на
которые уже куплены студией.
Изучив доступный материал, Кубрик остановил выбор на рассказе
«Жгучая тайна» (Brennendes Geheimnis, 1913) Стефана Цвейга, ко-
торый уже снабжал литературным материалом Макса Офюльса, сняв-
шего «Письмо незнакомки» (Letter from an Unknown Woman, 1948).
Венец, современник Фрейда и Шницлера, Цвейг писал главным обра-
зом о буржуазной сексуальности. «Жгучая тайна» — эдиповская исто-
рия о том, как мальчик выгораживает мать, когда отец узнает, что у нее
есть любовник. (Фильм по этой новелле снял в Германии в 1933 году
Роберт Сиодмак, а в 1988-м увидела свет еще одна экранизация — со-
вместного англо-германского производства [Burning Secret].) Сцена-
рий Кубрик и Хэррис поручили Колдеру Уиллингему, автору романа
«Дитя природы», который Кубрик также рассматривал в качестве ма-
териала для фильма. (Ранее Уиллингем адаптировал для кино свой ро-
ман «Стать мужчиной» (End as a Man), изменив название на «Чужак»
[The Strange One, 1957]. Это честный, достойный внимания фильм о
жизни в военном училище, с бесподобным молодым Беном Гэззарой
в главной роли.) Параллельно, несмотря на договоренность с MGM,
Кубрик совместно с Джимом Томпсоном занимался сценарием «Троп
славы».
Съемки «Жгучей тайны» по сценарию Уиллингема были отло-
жены из-за трений с цензорами, и в конечном итоге проект пал жерт-
вой экономической и политической ситуации в компании. Менее года
спустя после приезда Хэрриса и Кубрика в Калифорнию Дори Шери
уволили с поста директора по производству, и наших ньюйоркцев бес-
39
II. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
церемонно выставили вон. В кинобизнесе наступала пора перемен.
Пройдет совсем немного лет, и под маркой MGM будут выходить в
прокат недоразумения вроде «Отвязного фолка» (Hootenanny Hoot,
1963); а бал станут править продюсеры и звезды, сами ворочающие
производством. Однако молодому талантливому режиссеру новая об-
становка в индустрии принесла новые возможности. Вскоре Кубрик
сам познакомился с влиятельной и дальновидной кинозвездой — Кир-
ком Дугласом. Мускулистый, с ямочкой на подбородке, предельно
эмоциональный актер, исполнивший яркие роли в таких картинах, как
«Детективная история» (Detective Story, 1951) и «Жажда жизни»
(Lust for Life, 1956), Дуглас в то время был на пике славы. Он видел
«Большой куш», и фильм произвел на него сильное впечатление.
Просмотрев сценарий «Троп славы» (уже переработанный Колде-
ром Уиллингемом), он объявил, что готов сыграть главную роль и бе-
рется убедить United Artists финансировать и прокатывать фильм. Но
поставил довольно жесткие условия: Хэррис и Кубрик уступают про-
изводство компании Дугласа Bryna Production, и Кубрик снимает еще
пять фильмов с Вгупа, причем в двух из них сыграет Дуглас. Решение
далось друзьям нелегко, но все же они пошли на сделку. Скоро на-
чались съемки. Бюджет составил около миллиона долларов, гонорар
звезды — треть от этой суммы. Весь немаленький актерский состав
отправился в Германию: фильм снимали под Мюнхеном — так далеко
от Голливуда Кубрик еще не бывал. Хэррис и Кубрик в очередной раз
отказались от гонораров, согласившись работать за проценты от при-
были, не зная, будет ли эта прибыль вообще.
Хотя между режиссером и звездой порой возникали трения, на-
верное, ни один фильм за всю карьеру Кубрика не получил столько
восторженных отзывов, как «Тропы славы» (1957). Денег Кубрик не
заработал, зато накопил серьезный культурный капитал и отметился
сотрудничеством со знаменитым актером. Более того, благодаря кон-
тракту с Вгупа его пригласили режиссером в следующий фильм Дугласа,
широкоэкранную эпопею «Спартак» совместного производства Вгупа
и Universal Pictures с бюджетом 12 миллионов долларов. На тот момент
это был самый дорогой фильм, снятый на территории Соединенных
Штатов. (Отдельные массовые сцены снимали в Испании, но почти
весь остальной материал — на натурной площадке Universal.) Выпу-
40
Часть первая. ПРОЛОГ
щенный за год до «Спартака» римейк «Бен-Гура» (Ben Hur, 1959)
обошелся MGM немного дороже, но его целиком снимали в Европе,
где голливудские компании получали налоговые льготы и находили
дешевую рабочую силу. На самом деле, в 60-е перенос производства
высокобюджетных зрелищных фильмов за рубеж стал привычным явле-
нием, и некоторые солидные деятели ставили под сомнение разумность
съемок «Спартака» в Голливуде. А недавно избранный президент
Джон Ф. Кеннеди посетил премьеру в обычном вашингтонском кино-
театре, чтобы привлечь внимание к благородному стремлению Дугласа
и Universal не вывозить деньги из страны.
Как и большинство авторов, писавших о Кубрике, я бы предпочел
воздержаться от критического анализа «Спартака». Но все же хочу
отметить, что это один из лучших образцов «голливудской антично-
сти», — отчасти потому, что он рассказывает о противостоянии рим-
лян и рабов, а не римлян и христиан (хотя Спартак, конечно, уподо-
блен Христу). Картину отличают грамотные диалоги, впечатляющие
батальные сцены, а также либеральная идеология, что, как и в случае
с «Багряницей» (The Robe, 1953), несколько выбивается из стандар-
тов жанра. И все-таки «Спартак» — единственный некубриковский
фильм Кубрика, и как режиссера его «видно» в считанных эпизодах.
Иногда ему приписывают кульминационную сцену сражения между
армией рабов и римскими войсками, которую, вообще говоря, разрабо-
тал Сол Басс. А начальные эпизоды снимал Энтони Мэнн, и они вполне
на уровне остального фильма. Почерк Кубрика чувствуется в кадрах,
где есть какие-то сексуальные выверты — визит римских аристокра-
тов с женами в школу гладиаторов и беседы Красса (Лоренс Оливье)
с его слугой Антонием (Тони Кёртис) неприкрыто гомосексуального
толка. В основном же, Кубрик исполнял функции хореографа или
даже постового-регулировщика — разрешал конфликты между двумя
театральными звездами с большим самолюбием, Оливье и Чарлзом
Лотоном. К подбору актеров и разработке сценария его не допустили,
монтажом тоже командовали другие. Сценарий Кубрику не нравился, в
беседе с Мишелем Семаном он отозвался о нем как о «бестолковом»:
«не придерживается исторической правды о Спартаке». Спартак
дважды приводил свою победоносную армию к границе Италии, и ни-
что не мешало ему бежать в Галлию. «Что побудило его остаться? Вот
41
П. МОЛЧАНИЕ. ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
что действительно интересно, и эту тему в фильме и надо было бы раз-
вить. Изменились ли цели восстания? Или Спартак потерял власть над
своими командирами? Возможно, к тому времени их больше манили
военные трофеи, чем свобода»1. (Кирк Дуглас рассказывал, что, несмо-
тря на все свое недовольство, Кубрик предлагал указать себя в титрах и
как сценариста — вместо занесенного в черный список Голливуда Дал-
тона Трамбо. Но Дуглас отказался идти на уступки и проигнорировал
черный список, бросив вызов Американскому легиону, угрожавшему
бойкотировать фильм.) Помимо всего прочего, Кубрик не нашел об-
щий язык с главным оператором Расселлом Метти, ветераном Universal
Pictures) снимавшим «Печать зла» Уэллса (Touch of Evil, 1958) и не-
сколько мелодрам Дугласа Сёрка. Возможно, именно из-за непре-
клонности Метти в фильме крайне мало сцен с типично кубриковским
освещением. Сравните залитый ярким светом с трех точек римский
форум — и «Барри Линдона» (Barry Lyndon, 1975). «Спартак» стал
для Кубрика важным уроком, как он сказал Семану: «Если мне когда-
либо потребуется подтвердить, сколь минимален контроль режиссера
над фильмом, где продюсер — кто-то другой, а сам он — просто член
съемочной группы с самой большой зарплатой, “Спартак” — немерк-
нущее доказательство» (151).
Парадоксально, но именно за «Спартака» Кубрик получил свой
первый солидный гонорар. (Кирку Дугласу фильм прибыли не при-
нес, сборы в Штатах оказались ниже ожидаемых.) Свой капитал он
пополнил, участвуя в создании фильма, режиссером которого так и не
стал: речь об «Одноглазых валетах» Марлона Брандо (One-Eyed Jacks,
1961). Очередной опыт работы на продюсера-кинозвезду оказался
неудачным, и Кубрик ушел на стадии подготовки к съемкам. Но хотя
он недолго занимался этим проектом, в некоторых эпизодах фильма
ощущается его незримое присутствие — быть может, потому что в
команде остались два его бывших коллеги: Колдер Уиллингем написал
сценарий, а Тимоти Кэри сыграл в ярком эпизоде мерзкого ковбоя-
садиста. Брандо в итоге сам снял «Одноглазых валетов» — отличный
вестерн, только приляпанный хэппи-энд его подпортил.
1 Michel Ciment, Kubrick The Definitive Edition (New York: Faber and Faber, 2001), p. 151.
Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
42
Часть первая. ПРОЛОГ
Все эти годы Кубрик и Хэррис продолжали строить совмест-
ные планы. Одним из их проектов был сценарий Кубрика и Джима
Томпсона по мотивам автобиографии взломщика сейфов Герберта
Э. Уилсона «Я украл 16 миллионов» (I Stole $16;000;000); главная
роль предназначалась Кирку Дугласу. Другой нереализованный про-
ект — «Кавалерист 7-го Виргинского полка» (The 7th Virginia Cavalry
Raider); не оконченный Кубриком сценарий о партизанских отрядах
Конфедерации в Гражданскую войну. Также на бумаге остался «Не-
мецкий лейтенант» (The German Lieutenant) — фильм о судьбе немец-
кого парашютного десанта в последние дни Второй мировой; с Аланом
Лэддом в главной роли. (О сценарии; написанном Кубриком и Ричар-
дом Адамсом; см. книгу Джеффри Кокса1.) Кроме того, Хэррис и Ку-
брик подумывали о сатирическом телесериале с комиком-абсурдистом
Эрни Ковачем — они хотели использовать персонаж Ковача из «Опе-
рации “Безумный бал”» (Operation Mad Ball; 1957) Ричарда Куайна; но
так и не воплотили эту идею в жизнь. Тем временем Кубрик попросил
Дугласа освободить его от контракта; и тот великодушно согласился.
Отношения между ними, безусловно; были не лучшие; однако никто не
сделал для карьеры Кубрика больше; чем Кирк Дуглас. Для Голливуда
главным достижением Кубрика оставался «Спартак»; подтверждав-
ший; что режиссеру по силам грандиозные постановки с целым сонмом
звезд первой величины.
Вскоре ему представилась еще одна возможность доказать это.
Прочитав «Лолиту» Владимира Набокова незадолго до выхода в свет
американского издания; Хэррис и Кубрик; по настоятельному совету
Ричарда де Рошмона и его коллег; незамедлительно купили права на
экранизацию. (А для страховки; сознавая скандальность темы; — и на
«Камеру обскуру» [1938]; другой роман Набокова со схожим эроти-
ческим сюжетом в декорациях киноиндустрии Веймарской Германии.)
Когда «Лолита» стала сенсацией и бестселлером; Warner Bros, пообе-
щала Хэррису и Кубрику бюджет миллион долларов; если им удастся
обойти кодекс Хейза. Как рассказывает Джек ВиззарД; Хэррис с Кубри-
ком и другими участниками проекта позвали консультантом Мартина
1 Geoffrey Cocks, The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History, and the Holocaust (New
York: Peter Lang, 2004), pp. 151-4. — ДН.
43
II. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
Куигли, редактора газеты Motion Picture Daily и одного из авторов Про-
изводственного кодекса 1930 года. В его задачу входило помочь про-
вести «Лолиту» через Администрацию кодекса и Католический легион
благопристойности1. От сотрудничества с Warner Хэррис и Кубрик
быстро отказались, поскольку студия стремилась контролировать твор-
ческие аспекты работы. Они переговорили с Columbia Pictures, но не
пришли к соглашению. В итоге финансовую поддержку они получили
от Элиота Хаймена, главы новой компании под названием Associated
Artists, на которого вышли через бывших однокашников Хэрриса, и от
Рея Старка, в прошлом агента Кирка Дугласа. Снимать было решено
в Англии: недавно утвержденный «план Иди»2 гарантировал внуши-
тельные налоговые льготы при условии, что команда, работающая над
фильмом, как минимум на 80 % состоит из британских подданных.
Удаленность от Голливуда с его спецификой, вероятно, позволила Ку-
брику смелее трактовать сексуальные мотивы романа. Он был доволен
и британской съемочной группой (хотя они и называли его «шеф» и
требовали перерывов на чай), и организацией производства. Фильм с
почти двухмиллионным бюджетом снимали без предварительной дого-
воренности с прокатной компанией, но в итоге его выпустила MGM.
«Лолита» — наименее успешный, но самый прибыльный совместный
проект Хэрриса и Кубрика: только за счет кассовых сборов в Америке
он окупился почти дважды.
Относительный кассовый успех «Лолиты» сразу вслед за «Спар-
таком» наконец обеспечил Кубрику авторитет в Голливуде. Наступил
поворотный момент в его карьере. Все остальные свои фильмы он сни-
мет в Англии — там обострится его любовь к черному юмору и рас-
цветет талант к карикатуре. Закончится их сотрудничество с Джеймсом
Б. Хэррисом, который давно хотел заняться режиссурой. Они взялись
было за следующий проект — остросюжетный фильм о ядерной войне
по роману британца Питера Джорджа «Красная тревога» (Red Alert),
но вскоре приняли полюбовное решение расторгнуть деловой союз.
Хэррис стал режиссером и снял несколько картин, среди которых «Ин-
1 Jack Vizzard, See No Evil (New York: Simon & Schuster, 1970), pp. 266-71. — ДН.
2 Программа британского правительства по поддержке отечественной киноиндустрии
(1957-1985), предложена чиновником Казначейства Великобритании сэром Уилфре-
дом Иди.
44
Частьпервая. ПРОЛОГ
цидент на “Бедфорде”» (The Bedford Incident; 1965); остросюжетная
мелодрама о капитане американского военного судна; преследующем
советскую атомную подлодку, и «Кто-то зовет это любовью» (Some
Call It Loving; 1973); необычная вариация на тему сказки о Спящей
Красавице. Кубрик же начал сам продюсировать свои фильмы; что
ознаменовало главный этап его творческой биографии.
Детектив; над которым работали Кубрик и ХэрриС; превратился
в фильм «Доктор Стрейнджлав; или Как я перестал беспокоиться и
полюбил бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying
and Love the Bomb; 1963-64) совместного производства Columbia
Pictures и новой; основанной Кубриком компании Hawk Films. Бюд-
жет составил 1;8 миллиона долларов. Звезда фильма Питер СеллерЗ;
вскоре появившийся на американских киноэкранах в роли инспектора
Клузо в «Розовой пантере» (The Pink Panther; 1963); стоял на пороге
славы. Полагая; что кассовый успех столь необычному кино может
обеспечить только участие Селлерза; Columbia предложила отвести
ему в «Стрейнджлаве» сразу несколько ролей; как это было сделано в
«Взревевшей мыши» (The Mouse That Roared); британской комедии;
выпущенной ими в прокат в 1959 году. По настоянию Селлерза фильм
снимали в Англищ где у актера шла бракоразводная тяжба. Кубрик
охотно согласился на это условие; поскольку не горел желанием рабо-
тать в Голливуде и считал; что такой съемочной базы; как в Англищ в
Нью-Йорке ему не найти. Рискованный; в высшей степени оригиналь-
ный фильм отдельные члены руководства Columbia приняли в штыки;
и после предварительного показа Кубрик изменил концовку, вырезав
безумный эпизод со швырянием тортами. Однако молодой публике
«Стрейнджлав» пришелся по вкусу. Картина в одних только Штатах
собрала 5 миллионов долларов и стала самым прибыльным для студии
проектом 1964 года. И Роберт Склар; и Чарльз Мэленд отмечают; что
наибольший успех «Стрейнджлав» имел в мегаполисах и университет-
ских городах — фильм стал предвестником студенческих бунтов конца
60-х1. Эта аудитория будет поддерживать Кубрика следующие 15 лет;
1 См. Charles Maland, "Dr. Strangelove (1964): Nightmare Comedy and the Ideology of
Liberal Consensus”, в кн. Peter C. Rollins (ed.), Hollywood as Historian: American Films in a
Cultural Context (Lexington: University of Kentucky Press, 1983), pp. 209-10. — ДН.
45
II МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
но его неспособность или нежелание привлечь провинциального зри-
теля в итоге станет проблемой.
Кубрик вернулся на Манхэттен и взялся за еще более дерзкий
проект. Сообща с Артуром Ч. Кларком они собирались писать роман-
сценарий научно-фантастического фильма «Путешествие к звездам»;
позднее ставшего «Космической одиссеей 2001 года» (2001: A Space
Odyssey^ 1968). MGM согласилась финансировать и прокатывать кар-
тину совместно с Cinerama Corporation за 6 % от суммы сборов; по-
ловину прав собственности и бессрочные права на распространение.
Кубрик снова решил снимать и монтировать в Англищ на этот раз в
павильонах MGM, в Борэмвуде. Первоначально бюджет оценивался
в 6 миллионов; но сверхсовременные спецэффекты увеличили стои-
мость ленты до 10 964 080 долларов. По условиям контракта компания
Кубрика начнет получать свою часть прибыли (25 % валового сбора)
только после того; как прибыль MGM в 2,2 раза превысит расходы на
производство и рекламу (Sklar; 118). После провального показа для
голливудского начальства и отрицательных отзывов нью-йоркских
критиков Кубрик сократил намеренно непонятное кино на 19 ми-
нут и добавил поясняющие титры. «Одиссея» стала одним из самых
успешных в финансовом отношении проектов за всю историю MGM,
но Кубрик много лет не получал ни цента прибыли. К 1973 году сборы
составили порядка 28 миллионов долларов в общем прокате; и MGM
по-прежнему забирала себе 6 %. Как пишет Роберт Склар; по крайней
мере до 1978 года отношения между независимым продюсером и про-
катчиком «Одиссеи» «для Кубрика складывались фактически так же;
как в 50-е; когда он снимал малобюджетные фильмы» (119).
Сразу после «Одиссеи» Кубрик занялся не менее масштабным
фильмом в диалектически противоположном жанре — исторической
эпопеей о Наполеоне Бонапарте; гениальном полководце и самопро-
возглашенном императоре; которому; равно как и любому деятелю
науки и искусства; обязана своим рождением Современность. Новый
Прометей; в определенном отношении трагическая фигура; Напо-
леон — один из самых завораживающих в политическом и сексуаль-
ном аспекте персонажей современной истории. О нем интересно
писали Фрейд и Ницше; множество биографов и кинематографистов
рассказывали о его героических; безрассудных и порой душераздираю-
46
Часть первая. ПРОЛОГ
щих приключениях. Возможно, Кубрик отчасти отождествлял себя с
ним. Как бы то ни было, планируемые съемки трехчасовой картины в
Югославии, Италии и других странах Европы требовали тактического
мастерства, административного таланта и энциклопедических знаний,
достойных самого Бонапарта. Кубрик собрал целую библиотеку, по-
священную французскому императору, нанял оксфордских аспирантов,
которым поручил по дням расписать биографию Наполеона, и работал
над созданием тематической полуэлектронной картотеки, содержав-
шей свыше 15 тысяч изображений. Консультантом пригласили исто-
рика Феликса Маркэма, и его биография Наполеона послужила глав-
ным источником для сценария, который Кубрик представил MGM в
ноябре 1968 года. В пояснительной записке, приложенной к сценарию,
он сообщил, что планирует снизить затраты на производство, привле-
кая менее известных актеров (Наполеоном режиссер видел Джека Ни-
колсона, который был номинирован на «Оскар» за роль второго плана
в «Беспечном ездоке» [Easy Rider, 1969]), нанимая дешевых статистов
в Югославии и используя систему фронтпроекции, разработанную им
для «Одиссеи». Благодаря сверхскоростным объективам и специаль-
ной пленке он также рассчитывал обойтись без сложных декораций и
снимать в настоящих интерьерах, а отдельные сцены — вообще только
при свечах.
Сценарий «Наполеона», доступный в Интернете и недавно опу-
бликованный1, мог бы воплотиться в потрясающую кинобиографию и
остается, по общему мнению, наиболее заманчивым из всех нереали-
зованных проектов Кубрика. Даже по кубриковским меркам в сцена-
рии очень много закадрового текста, притом события комментирует
то богоподобный рассказчик-историк, то сам герой. (В одном эпизоде
голос Наполеона зачитывает длинные выдержки из своих писем к Жо-
зефине на фоне сменяющихся кадров военного лагеря и Жозефины с
любовником, молодым офицером, в Париже.) Батальные сцены, несо-
мненно, были бы сняты с традиционным мастерством, но в сценарии,
помимо военной, есть и другая, не менее интересная тема: сексуаль-
ная жизнь Бонапарта. Император, несколько на фрейдистский манер,
1 Stanley Kubrick, Alison Castle (ed.), Stanley Kubrick”s Napoleon: The Greatest Movie Never
Made (Los Angeles: TASCHEN America Lie, 2009).
£7
II. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
предстает маменькиным сынком; у Жозефины, женщины старше его
и главной любви его жизни, — зеркальная спальня, которой суждено
было стать декорациями для весьма насыщенных любовных свиданий.
Как политик Наполеон у Кубрика многогранен: одаренный правитель,
воплощающий в жизнь идеалы Просвещения; коварный диктатор, жи-
вущий лишь войной; суеверный мечтатель, недооценивший русскую
кампанию и обрекший Великую армию на «поход за тысячу миль пря-
миком в забвение»1. Взгляд на мироустройство, как и во многих других
фильмах Кубрика, пессимистичен: люди неисправимо порочны, и даже
в основе прогрессивного общества лежит сублимированное насилие и
жажда власти.
Несмотря на то, что работа была проделана колоссальная, Кубрику
и Яну Харлену, исполнявшему обязанности помощника продюсера, так
и не удалось найти деньги на эту картину. И MGM, и United Artists отка-
зались — отчасти из-за финансового кризиса в киноиндустрии, отчасти
потому, что примерно в то же время, когда Кубрик предложил им сце-
нарий «Наполеона», в американский прокат вышел фильм Сергея Бон-
дарчука «Ватерлоо» (1970) — и с треском провалился. Однако горечь
неудачи, надо полагать, смягчило предложение от Warner Bros., столь
заманчивое, что большинство режиссеров о таком лишь мечтают.
В 1970 году Джон Келли, исполнительный вице-президент студии
Warner по производству, подписал с Кубриком уникальный контракт
сразу на три фильма. Согласно контракту режиссер мог оставаться в
Англии, при этом лондонское отделение Warner обязывалось финанси-
ровать его проекты на всех стадиях — от покупки прав на экранизации
до собственно производства; право на окончательный монтаж пропи-
сывалось за Кубриком; и, наконец, его компания, Hawk Films, получала
40 % прибыли2. Первым фильмом, снятым Кубриком для Warner, стал
«Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971) с бюджетом 2 мил-
лиона долларов. К 1982 году общая сумма сборов составила 40 миллио-
нов. Это был самый кассовый проект за всю карьеру Кубрика и один
из крупнейших хитов десятилетия для студии (Sklar, 121) — несмотря
1 Stanley Kubrick; “Napoleon: A Screenplay” (29 September 1969); <www.hundland.com>;
p. 93. — ДН.
2 David A. Cook; Lost Illusions: American Cinema in the Shadoiv of Watergate and Vietnam,
1970—1979 (Berkeley: University of California Press, 2000), p. 308. — ДН.
48
Часть первая. ПРОЛОГ
на то; что «Заводной апельсин» вышел в ограниченном прокате. Бри-
танская пресса возложила на картину ответственность за поднявшуюся
вскоре после премьеры в Англии волну преступлений-подражаний. Ку-
брик не растерялся и запретил показывать фильм в британских киноте-
атрах до конца своей жизни. Ни у одного другого режиссера в то время
не было бы даже полномочий на такой экстраординарный поступок.
Успех «Заводного апельсина» — в немалой степени заслуга марке-
тинговой кампании Кубрика. Был период, когда он принимал активное
участие в рекламном продвижении своих фильмов и даже отправлял ас-
систентов проверять, как организованы показы. В августе 1962-го, на-
пример, он написал своему монтажеру Энтони Харви с просьбой про-
контролировать премьеру «Лолиты» в Лондоне: «Прогони пленку в
кинотеатре за пару дней до показа. Громкость в пустом зале лучше на-
строить чуть выше нормы, тогда в полном будет в самый раз»1. Кубрик
с особым тщанием отбирал специалистов, делавших афиши, рекламу
и трейлеры. Например, уморительный ролик для «Доктора Стрейнд-
жлава» превосходно смонтировал Пабло Ферро, который также разра-
ботал дизайн титров и впоследствии благодаря этому сделал себе имя в
киноиндустрии2. Не менее хорош трейлер «Заводного апельсина» — с
бешеной скоростью мелькающие кадры, своего рода «вакцина Лудо-
вико» для киноманов. Однако залогом успеха картины стало умение
Кубрика обходить дебаты в мейнстримовой прессе и направлять ре-
кламную кампанию на конкретную аудиторию. Майк Кэплен, партнер
Кубрика в Hawk Films, в письме к Warner Bros, от 22 октября 1971 года
заявил, что Кубрик «намерен привлечь в кинотеатры университетскую
богему... Именно студенты являются целевой аудиторией фильма, по-
скольку они, во-первых, главные поклонники Кубрика, во-вторых, зна-
комы с романом и т.д.». Стратегия Кэплена предполагала продвижение
фильма не только в крупных городах — Нью-Йорке, Лос-Анджелесе,
Сан-Франциско и Торонто. Они с Кубриком планировали рекламные
публикации во всех университетских газетах Калифорнии. Особое вни-
мание уделялось андеграундной местной прессе: LA Free Press, Village
1 Переписку Anthony Harvey Collection, Lilly Library, Indiana University. — ДН.
2 Cm. Joel G. Cohn, “Ferro-Gross: Titles, Trailers, and Spots, with Feeling”, Т-Print vol. 26
no. 6 (November—December 1972), p. 49. Автор выражает благодарность Киту Хэмелу
за предоставленные сведения о Ферро. — ДН.
49
П. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
Voice, East Village Other, Berkeley Barb, Earth, Ramparts и Screw. Кэплен
подчеркнул^ что также обязательно должна быть реклама на FM-
радио станциях, играющих прогрессивный рок, и классических стан-
циях, в свое время часто ставивших в эфир саундтрек из «Космической
одиссеи». Наконец, он предложил «небольшую скромную рекламу»
в литературном журнале New York Review of Books, где «о кино пишут
редко»1. Тем временем еженедельник Variety сообщил, что Кубрик со-
ставил базу данных по американскому и зарубежному кинорынку и раз-
работал международную стратегию проката. План оказался настолько
успешным, что, по сведениям издания, Кубрик сыграл свою роль в сме-
щении Нормана Каца с поста исполнительного директора зарубежных
представительств Warner. Тед Эшли, глава компании, объявил, что Ку-
брик — гений, которому удается сочетать «эстетику» с «финансовой
ответственностью» (Sklar, 121).
Все следующие свои фильмы Кубрик делал с Warner. Как пишет То-
мас Эльзессер, у режиссера сложились «доверительные отношения» с
исполнительным директором Стивом Россом (другом Стивена Спил-
берга), его замом Терри Семелом и Джулианом Синиором, возглав-
лявшим лондонский филиал компании (138 ). Рост влияния Кубрика в
начале 70-х связан с так называемым «новым Голливудом», который
он несколько опередил. Это явление характеризовалось относительной
независимостью американского кино, ослаблением цензуры классиче-
ского периода и расцветом «молодежной культуры». В 70-е признание
пришло к таким режиссерам, как Спилберг, Роберт Олтмен, Мартин
Скорсезе, Фрэнсис Коппола и Джордж Лукас; в конце десятилетия
Спилберг и Лукас снимали свои блокбастеры в тех же британских сту-
диях, где когда-то работал Кубрик. Но собирать внушительную ауди-
торию Кубрику оставалось недолго. После нашумевшего «Заводного
апельсина» он взялся за давно вынашиваемый исторический проект.
Разнообразные идеи и технические приемы из так и не снятого «На-
полеона» пригодились ему в «Барри Линдоне». Трехгодичное произ-
водство почти трехчасовой ленты обошлось в 11 миллионов долларов.
Первичный прокат в Штатах принес всего 9,2 миллиона — «Барри
1 Письмо представителя Hawk. Films Майка Кэплена руководству Warner Bros, от 22
октября 1971г. Margaret Herrick Library of the Motion Picture Academy; Los Angeles. —
ДН.
50
Часть первая. ПРОЛОГ
Линдон» едва попал в 25 самых кассовых фильмов года. В Европе
сборы были получше, так что в результате картина вышла в плюс — тем
не менее, Variety назвал ее «провальной» (Sklar, 121).
Специализированные издания обвиняли Кубрика в высокоме-
рии — в частности потому, что он не пускал журналистов на съемоч-
ную площадку «Барри Линдона» и вообще работал над фильмом в об-
становке секретности. С конца 60-х он не разрешал фотографировать
на съемках: возможно, это было связано с недоброжелательностью от-
дельных американских критиков. Но главная проблема с исторической
драмой Кубрика заключалась, конечно, не в этом. Киноиндустрия пре-
терпевала очередные перемены, и, в первую очередь, они касались про-
ката. Звездой 1975 года были «Челюсти» (Jaws), собравшие 133 мил-
лиона, что на тот момент почти вдвое превышало самые большие сборы
в истории кинематографа. Студии мгновенно усвоили эффективные
маркетинговые приемы: старт в прокате «верняков» одновременно
по всей стране, мощные рекламные кампании с упором на телевидение,
авансовые выплаты от кинотеатров и гарантированные сроки показа
фильмов (Sklar, 121). Нация брала курс на корпоративное мышление и
Большие Деньги. В 80-е президентом изберут Роналда Рейгана, снова
произойдет вертикальная (и горизонтальная) интеграция кинокомпа-
ний, а «новый Голливуд» станет воспоминанием.
На перемены Кубрик отреагировал в высшей степени коммерче-
ским проектом — фильмом «Сияние» по роману Стивена Кинга, с
Джеком Николсоном в главной роли. (Он отказался от предложения
Warner снимать «Изгоняющего дьявола» [The Exorcist, 1973], кото-
рый стал для студии одним из самых удачных вложений.) Бюджет — 18
миллионов, сборы — почти 40 миллионов в домашнем прокате. Суще-
ственно, но не слишком впечатляюще в сравнении, скажем, с пятым
эпизодом «Звездных войн» Джорджа Лукаса «Империя наносит от-
ветный удар» (The Empire Strikes Back) того же года, собравшим 140
миллионов долларов. Как пишет Роберт Склар, росла пропасть между
«эстетикой» и «финансовой ответственностью» и становилась все
очевидней неспособность Кубрика привлечь аудиторию помимо го-
родских интеллектуалов (123). Но Warner оставалась ему верна. Терри
Семел считал, что Кубрик придает студии вес на Уолл-стрит, и ценил
тот факт, что его последние картины были сняты относительно не-
51
II. МОЛЧАНИЕ, ИЗГНАНИЕ И ХИТРОУМИЕ
большими, слаженными командами. Но временные интервалы между
работами Кубрика увеличивались. «Цельнометаллическая оболочка»
(Full Metal Jacket, 1987), запоздалый фильм в духе сурового реализма о
Вьетнаме с бюджетом 17 миллионов, собрал в Штатах почти 23 милли-
она (Cook, 525). Как минимум два проекта — «Арийские документы»
(Aryan Papers) по роману Луиса Бегли «Ложь военного времени»
(Wartime Lies) о еврее, во время Второй мировой скрывающем свое
происхождение, и «Искусственный разум» по мотивам рассказа Брай-
ана Олдисса о роботе-ребенке — режиссер не довел до конца. По-
следний фильм Кубрика «С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide
Shut), где главные роли сыграли Том Круз и Николь Кидман, снимался
очень долго и обошелся студии в 65 миллионов долларов — кстати,
показатель бешеного уровня инфляции в индустрии. Американский
зритель рассчитывал на психологический триллер или секс-шоу, а уви-
дел один из самых странных фильмов десятилетия. Первичные сборы
в США были неважные — 56 миллионов, притом что цены на билеты
взвинтили до небес1.
Хотя прибыль и не всегда оправдывала ожидания, нельзя сказать,
что Кубрик за свою карьеру не добился коммерческого успеха. Воз-
можно, под конец тысячелетия он уже и казался стареющим чудаком,
но не будем забывать, что сорок с лишним лет он пользовался автори-
тетом в Голливуде и умело вел дела, как правило, зарабатывая деньги и
для себя, и для студии. Да, он не преуспел так, как Спилберг, Лукас или
Джеймс Кэмерон, зато оставил цельное и яркое наследие. Незадолго
до смерти Кубрик получил премию Д.У. Гриффита от Американской
гильдии режиссеров. В своей речи на вручении он подтвердил, что ве-
рит в серьезные художественные амбиции. Карьеру Гриффита, вспоми-
нал он, часто сравнивают с мифом об Икаре, «а я всегда думаю, какова
же мораль: "Не пытайся взлететь чересчур высоко” или, может быть,
"Брось воск с перьями и сделай крылья получше”?»
1 Источник данных о сборах фильма «С широко закрытыми глазами» — кинематогра-
фический сайт IMDB <www.imdb.com>. — ДН.
III. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
Не думаю, что писатели, художники и режиссеры де-
лают то, что делают, потому что очень хотят до кого-то
что-то донести. Они просто выражают свои чувства.
Стэнли Кубрик,
The Observer (Лондон), 4 декабря 1960 г.
Рассказав вкратце о карьере Кубрика, я хотел бы наконец обратиться к
вопросам режиссуры, и в особенности к эмоциональному воздействию
его фильмов. Подчеркиваю я это потому, что собираюсь обойти по-
пулярную тенденцию считать Кубрика исключительно мыслителем, в
каждом фильме высказывавшим философские идеи. Да, интеллектуаль-
ный аспект важен, но мы должны понимать, что прежде всего он был
художником, человеком страстей.
Непростая тема. Как вообще можно проводить художественный
анализ, в чем измерять тональность, настроение, сложные пережива-
ния, ведь все сугубо индивидуально, а в запасе у нас — лишь ничего
не значащие прилагательные? Вопрос особенно актуален в разговоре
о таком режиссере, как Кубрик, поскольку его фильмы часто назы-
вают «холодными» и «неэмоциональными» и на этом основании де-
лают выводы о свойствах личности режиссера. Свою роль тут сыграл и
имидж Кубрика. Для публики он был невозмутимым интеллектуалом,
крутым парнем с профессорской бородой. Некоторые коллеги счи-
тали его мизантропом. Например, Колдер Уиллингем, талантливый
писатель, сотрудничавший с Кубриком на заре его карьеры, писал, что
главным недостатком Кубрика как режиссера «Троп славы» было его
«почти психопатическое безразличие и холодность к персонажам...
Он не слишком любит людей, они интересуют его, лишь когда совер-
шают что-нибудь омерзительное и чудовищное, когда их пагубная ту-
пость, ужасая, развлекает»1.
Подобные реплики вкупе с многочисленными упоминаниями в
критике о, как выразилась Полин Кейл, «арктическом духе» кубри-
1 Цит. по: Robert Polito, Savage Art: ABiography of Jim Thompson (New York: Vintage Books,
1996), p. 406. — ДН.
53
III. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
ковских фильмов, в какой-то момент побудили друзей режиссера
встать на его защиту и рассказать во всеуслышание, что он обожал
свою семью и очень любил животных, домашних и бродячих. «Я в де-
сятках статей и, увы, далеко не в одной книге читал, что Стэнли-де
был сухарем, — пишет Майкл Херр в своих трогательных воспомина-
ниях о работе с Кубриком над “Цельнометаллической оболочкой”. —
Но, скорее всего, это мнение людей, которые не были с ним лично
знакомы»1. Херр рисует портрет Кубрика «компанейского» и общи-
тельного, хотя отмечает, что в чем-то он был похож на Ленни Брюса
и нередко приправлял беседу циничной шуткой. Что же касается ра-
боты Кубрика, Херр обстоятельно опровергает обвинения в том, что
якобы равнодушная холодность режиссера привела к эмоциональной
пустоте его фильмов. И правда непонятно, как после «Лолиты» и
«Барри Линдона» кто-то может обвинять Кубрика в бесчувственно-
сти.
Впрочем, характерные черты кубриковского стиля — о котором'
написано множество книг, и число их неуклонно растет, — действи-
тельно могут навести на мысль о равнодушии или, по крайней мере,
определенном перфекционизме и художественной отстраненности.
Одна из этих черт — «лаконичность», как выразился журнал Time,
кадра2, основанная на натуралистичном и достаточно резком осве-
щении, при этом картинка обычно в глубоком фокусе, четкая и на
переднем, и на заднем плане, как будто смотришь в окуляр хорошей
оптики, к примеру, видоискателя Mitchell3. Кроме того, Кубрик питал
слабость к широкоугольному объективу — как и Орсон Уэллс, он
создавал с его помощью ощущение зловещего, искаженного, порой
карикатурного пространства. Подобно Уэллсу и Максу Офюльсу, он
виртуозно использовал съемку подвижной камерой, сохраняя при
этом жесткую геометричность; камера движется перпендикулярно
героям, минуя объекты на переднем плане, или герои неумолимо
1 Michael Hen; Kubrick (New York: Grove Press, 2000), p. 36. Все последующие ссылки на
это издание указаны в тексте. — ДН.
2 “The New Pictures”, Time, vol. 67 (4 июня 1956 г.), p. 106. — ДН.
3 См. комментарий Александра Сингера об увлечении Кубрика видоискателем «Мит-
челл»: Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick, A Biography (New York: Da Capo Press, 1999), p. 127.
Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
54
Часть первая. ПРОЛОГ
приближаются по страшному коридору к очевидной гибели, как без-
жалостная марширующая армия. Этой технике противопоставлено
активное использование ручной съемки под необычным углом — как
правило, в сценах жестокого боя. Радикальные переходы от геоме-
трически стройного слежения к живым кадрам «с руки» своеобразно
отражены в игре актеров. Они используют два способа отступления
от кинематографического натурализма: первый — медленное, ино-
гда абсурдистское разыгрывание диалогов, когда всем фразам, даже
самым незначительным, придается равный вес (диалоги астронавтов
в «Одиссее» и практически все разговоры в «Широко закрытых гла-
зах»); второй — избыточная мимика (Джордж К. Скотт в «Докторе
Стрейнджлаве» и Малколм Макдауэлл в «Заводном апельсине»).
Оба приема порождают эффект некоторого отстранения от публики,
и это отстранение соотносится с тенденцией Кубрика избегать вся-
кой мелодрамы и сентиментальности. Большинство его фильмов —
явная сатира, а главные герои — порочные люди, преступники или
вовсе чудовища.
Но даже эти значительные визуальные и тематические особенности
не могут в полной мере объяснить эффект, производимый отдельными
типично кубриковскими сценами. Какая, например, реакция ожида-
ется от зрителя, когда доктор Стрейнджлав поднимается с инвалид-
ного кресла, делает неловкий шаг и в совершенно театральном экстазе
кричит: «Майн фюрер, я хожу!»? А когда в «Заводном апельсине»
Алекс бьет Кошатницу по голове гигантским керамическим пенисом?
Или когда в «Барри Аиндоне» паралитик сэр Чарлз Аиндон издает
ликующий смешок, переходящий в кашель, а затем и в сердечный при-
ступ? Или когда в «Сиянии» Джек жалуется бармену на жену и на-
зывает ее «старым спермоотсосом»? Это черный юмор, несомненно.
Но он вызывает целый спектр эмоций: возмущение, отвращение, ужас.
Кто-то находит в этих эпизодах непристойное развлечение, кто-то —
садистское удовольствие. Чтобы понять, как именно они воздействуют
на зрителя и какое отношение имеют к пресловутой бесстрастности
Кубрика, рассмотрим их в свете так называемой эстетики гротеска —
термин этот любим литературными критиками и искусствоведами, но
к кинематографу его применяют редко. Для большинства из нас «гро-
тескный» — лишь синоним «безобразного», поэтому, думаю, будет
55
III. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
полезно бегло пройтись по истории гротеска и его применению в тео-
ретической поэтике.
Дата появления на свет понятия «гротеск» (в отличие от многих
других важных понятий в истории искусства) известна довольно точно.
Примерно в 1500 году во время раскопок в Риме были найдены фрески,
на которых изображены орнаменты из причудливого соединения живых
существ, растений и предметов — сознательное смешение одушевлен-
ного с неодушевленным: человеческие головы, растущие на деревьях,
люди с мордами животных, гроздья цветов, свисающие с канделябров.
Изображения, которые античный автор эпохи императора Августа Ви-
трувий называл «безобразными» и «ненормальными», обнаружили
в пещерах, или гротах, так что прилагательное «grottesco» и суще-
ствительное «1а grottesca» появились буквально из-под земли. Перво-
начально эти слова относились лишь к античному орнаменту, пока
французский писатель Франсуа Рабле не использовал «гротеск» для
описания всего уродливого и «низкого» в человеческом теле. В XVIII
веке в Англии и Германии термин ассоциировался с художественной
карикатурой и приобрел стойкий уничижительный или неодобритель-
ный оттенок. Наконец, в викторианскую эпоху английский искусство-
вед Джон Рескин дал термину определение, существенно повлиявшее
на дальнейшую судьбу гротеска. В «Камнях Венеции» (1851-53) Ре-
скин описывает «безобразные», «злобно, по-звериному пялящиеся»
головы, высеченные в камне на мосту Вздохов и еще кое-где в городе.
На этих изваяниях, воплощающих дух «злого пересмешничества», он
и строит свою теорию:
Я полагаю, что гротеск почти во всех случаях сочетает в себе два эле-
мента: нелепое и страшное. В зависимости от того, какой из элементов
преобладает, гротескное может быть либо веселым, либо ужасным. На
деле же строгая классификация невозможна, поскольку противопо-
ложности в гротескном всегда борются: немного найдется гротесков
совершенно шутливых и не внушающих страха, равно как и страшных
настолько, чтобы исключать всякую насмешку1.
1 John Ruskin, “Grotesque Renaissance”, в кн. The Genius of John Ruskin, ed. John D.
Rosenberg (New York: George Brazillier, 1963), p. 207. Все последующие ссылки на это
издание указаны в тексте. — ДН.
56
Част ь первая. ПРОЛОГ
Следуя викторианской традиции, Рескин, разумеется, подводит под гро-
теск мораль. Он восхищается примерами, которые находит в празднич-
ной, «второстепенной» культуре средневековых крестьян, и критикует
гротески разлагающейся венецианской аристократии Возрождения,
устраивавшей карнавалы, забавлявшейся «сверх меры» и «погрязшей
в наслаждениях» (208). Тем не менее, он отыскивает «благородный»
гротеск в «Аде» Данте, а также у Шекспира — в «Отелло» и «Короле
Лире». Кроме того, по его мнению,
ничто так не подтверждает величие эпох, народов и людей, как разви-
тие при них или в них самих благородного гротеска. И ничто яснее не
свидетельствует о ничтожности или ограниченности... как неизобре-
тение гротеска (214).
Самый скрупулезный научный труд, посвященный теоретическому
обоснованию гротеска, — «Гротескное в живописи и в литературе»
Вольфганга Кайзера. Автор приходит к заключению (впервые выска-
занному Г.К. Честертоном), что психологическая подоплека данного
художественного приема — в остранении привычного мира с целью
подавить или изгнать из нашей жизни абсурдность и ужас1. Другую
известную теорию развивает Михаил Бахтин в книге «Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса».
Бахтин ограничивается обсуждением «веселого» и «карнавального»
в средневековой площадной брани и вульгарной комедии; эти попу-
лярные обряды, объясняет он, были посвящены различным проявле-
ниям физической невоздержанности и являлись «осмеянием высшей
силы — солнца, земли, царя, полководца»2. Почти у всех более позд-
них авторов понятие гротеск шире и сочетает карнавальное с пугаю-
щим: одна его крайность — шокирующая комедия, другая — урод-
ство или сверхъестественная жуть. В любых визуальных и вербальных
проявлениях гротеск обладает двойным смыслом, что роднит его с
1 Wolfgang Keyser, The Grotesque in Art and Literature, trans. Ulrich Weisstein (Bloomington:
Indiana University Press, 1963). — ДН.
2 M.M. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. —
Москва: Художественная литература, 1990. Все последующие ссылки на это издание
указаны в тексте.
57
III. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
такими риторическими категориями, как условность, ирония и пара-
докс. Его определяющая характеристика — то, что Филип Томпсон
называет «неразрешенным» противоречием между смехом и непри-
ятным чувством — отвращением либо страхом1. Зритель или читатель
не совсем уверен, как ему реагировать: то ли смеяться, то ли кричать
от ужаса.
Но не будем забывать, что реакция очень индивидуальна. Но-
вейшие теории предполагают, что гротеск — в глазах смотрящего,
и именно потому, что он может вызывать противоположные эмо-
ции, люди часто не сходятся в том, что же это такое. В какой про-
порции необходимо смешать отвращение, страх и насмешку, чтобы
получилось гротескное? Гротеск — манера подачи или содержание?
(Виктор Гюго полагал, что гротеск есть не только в искусстве, но и в
природе.) Если это художественный прием, то как он соотносится с
родственными приемами: сатирой, карикатурой и черной комедией?
Исчерпывающих ответов на эти вопросы пока нет, зато есть довольно
убедительные аргументы в пользу того, что гротеск — более жесткое
преувеличение, нежели простая карикатура, и что, в отличие от чер-
ной комедии, его сюжетом часто становятся шокирующие и отталки-
вающие изображения человеческого тела. Так или иначе, и в сатире, и
в карикатуре используются гротескные изображения, и как минимум
один теоретик утверждает, что гротеск надо считать разновидностью
черного юмора2.
Большинство авторов рассматривают гротеск исключительно
визуальный — либо изображенный, либо описанный словами.
Гротескной музыки как будто бы не существует. Но когда в «За-
водном апельсине» Алекс совершает очередной акт «ультранаси-
лия», распевая «Singin’ in the Rain», — подобный аккомпанемент
вполне можно назвать гротескным. Некоторые писатели, и главным
образом — Томас Манн, утверждают, что тенденция к смешению
жанров и стилей, наблюдаемая в модернистской литературе, — чет-
кий признак гротеска. Однако чаще всего под гротеском понимают
1 Philip Thompson, The Grotesque (London: Methuen, 1972), p. 21. Все последующие ссыл-
ки на это издание указаны в тексте. — ДН.
2 См. Mathew Winston, “Humour noir and Black Humor”, в кн. Harry Levin (ed.), Veins of
Humor (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972), pp. 269-84. — ДН.
58
Часть первая. ПРОЛОГ
уродливое или неприятное изображение человека — особенно с ак-
центом на задний проход, влагалище или другие отверстия и физио-
логические выделения. Или когда человеку приделывают что-нибудь
чужеродное: голову животного, ноги марионетки и так далее. В ки-
нематографе гротеск создают при помощи масок, грима, крупных
планов широкоугольным объективом — или актеров, непомерно
толстых, тощих или страшных, которые могут выглядеть комично, а
могут наводить ужас.
Какими бы средствами ни достигался гротеск, не стоит отождест-
влять его с абсурдом, если под абсурдом мы понимаем противоречие
здравому смыслу. «Гротескное» также не синоним «дикого», «ма-
кабрического» и «аномального», то есть «очень странного», «свя-
занного со смертью» и «сверхъестественного» — но принадлежит
к той же группе эмоционально окрашенных слов и иногда близко к
ним по смыслу, оттого и путаница. Гротесковые персонажи харак-
терны для абсурдистских пьес, сказок и историй с привидениями.
Независимо от способа выражения гротеск обычно вызывает смут-
ную тревогу. Одно можно сказать наверняка: хотя у гротеска долгая
история, особый отпечаток он оставил на искусстве модернизма.
Назовем лишь несколько примеров в литературе: «Превращение»
Франца Кафки, эпизод «Цирцея» в «Улиссе» Джеймса Джойса,
«Мисс Одинокие Сердца» Натаниэла Уэста, «Ночной лес» Джуны
Барнз, «Хорошего человека найти нелегко» Флэннери О’Коннор,
«Жестяной барабан» Гюнтера Грасса, «Бесплодная земля» Т.С.
Элиота и «Ариэль» Сильвии Плат. Что касается модернистской
живописи, гротескные мотивы есть в рисунках сюрреалистов, сде-
ланных по методу «изысканного трупа» (они, кстати, напоминают
«ненормальные» античные фрески из римских пещер); очень много
гротесковых образов у Пикассо и Фрэнсиса Бэкона. Это список
можно существенно дополнить — да так, что гротеск предстанет
чуть ли не мерилом значимости и художественной ценности про-
изведений искусства первой половины XX века. Как и прежде, гро-
теск сочетает веселое с ужасным, но ужасное преобладает. Однако
совсем уж сверхъестественное в позднем модернизме встречается
редко. Модернизм остается по сути светской эстетикой, бросаю-
щей вызов красивости, буржуазному реализму и внешней благопри-
59
III. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
стойности и использующей гротескное, чтобы показать, каков мир
на самом деле и как нужно его воспринимать. Все жуткие призраки
и монстры либо объясняются с позиции психоанализа, либо же яв-
ляются участниками «фантастического», по выражению Тодорова,
действа, балансирующего на грани фантазии и реальности1.
Главное искусство XX века, кино, изобилует гротеском: он есть
и в балаганных комедиях «слэпстик» (от «Рокового стакана пива»
[The Fatal Glass of Beer, 1933] до «Застрял в тебе» [Stuck on You,
2003]), и в фильмах о монстрах (от «Невесты Франкенштейна» [The
Bride of Frankenstein, 1935] до «Хеллбоя» [Hellboy, 2004]). На бо-
лее «художественном» уровне те же эффекты можно наблюдать во
многих прославленных фильмах Веймарской Германии, среди кото-
рых «М» Ланга (1931), на чей стиль оказали влияние гротескные
карикатуры Георга Гросса. Вообще гротеск всегда занимал важное
место в мировом кинематографе. Вспомним Эйзенштейна, Бунюэля,
Куросаву, Полански и, конечно, Феллини. (Из современного кино —
«постмодернистов» Линча, Кроненберга и братьев Коэнов.) Гро-
теск выполняет схожие функции и в нуаре 40-х и 50-х годов, испы-
тавшем на себе воздействие модернизма, и в фильмах американских
режиссеров, не совсем вписывавшихся в классический Голливуд, — я
говорю об «Алчности» фон Штрогейма (Greed, 1925), «Белокурой
Венере» (Blonde Venus, 1932) и «Распутной императрице» (The
Scarlet Empress, 1934) Штернберга и, разумеется, о картинах Уэллса:
«Дама из Шанхая» (The Lady from Shanghai, 1948), «Мистер Арка-
дин», «Печать зла» и «Процесс» (The Trial, 1962). Из более мейн-
стримовых голливудских режиссеров можно назвать Олдрича, Фул-
лера и Тэшлина.
Все это возвращает нас к Кубрику, который сформировался как
художник в модернистской среде Нью-Йорка конца 40-х и 50-х,
когда в американской культуре господствовали черный юмор и те-
атр абсурда2. Кубрик не только снимал Джорджа Гросса для Look, но
1 Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, trans. Richard
Howard (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1973). — ДН.
2 Об истории черного юмора и его роли в творчестве Хичкока см. James Naremore,
“Hitchcock and Humour”, в кн. Richard Allen and Sam Ishii-Gonzales (eds), Hitchcock. Past
and Future (London: Routledge, 2004), pp. 22-36. — ДН.
60
Часть первая. ПРОЛОГ
и работал бок о бок с передовыми фотохудожниками того времени,
представителями нью-йоркской школы, включая двух мастеров гроте-
ска: Уиджи, первого американского уличного фотографа, выставляв-
шегося в Музее современного искусства, и Диэн Абес, переключив-
шуюся со съемок для Harpers Bazaar на художественную фотографию
вскоре после того, как Кубрик ушел из Look и занялся кино. Уиджи
часто называют приверженцем популизма и документального реа-
лизма, но щемящее беспокойство его работы внушают не из-за чрез-
мерной реалистичности — а потому что ньюйоркцы на фотографиях,
будь то театральная публика или алкаши с Бауэри, предстают экспо-
натами ярмарочного паноптикума. У Арбес снимки еще более тяже-
лые, а своих персонажей она называла «уродцами». Сьюзан Зонтаг,
которой активно не нравилось «равнодушное уныние» и явное от-
сутствие «сострадательного мотива» в работах Арбес, очень точно
описала смешанные эмоции, которые они вызывают: «Подвох в том,
что вы начинаете думать о том, что чувствуют эти люди на фото-
графиях... Видят ли они себя со стороны? Знают ли, как гротескно
выглядят?»1. На подобные размышления зрителя наводит кубриков-
ская фотосессия (1949) и документальный фильм (1951) о боксере
из Гринич-Виллидж Уолтере Картье и его брате-близнеце Винсенте.
Любопытно, что много лет спустя Кубрик пригласил уже немоло-
дого Уиджи фотографом на съемки «Доктора Стрейнджлава», а в
«Сиянии» процитировал знаменитый жутковатый снимок Арбес с
девочками-близняшками.
Как мы знаем, Кубрика можно считать первым независимым про-
дюсером американского авторского кино. Его дебют в полном ме-
тре «Страх и желание» — насыщенная аллегориями драма со всеми
признаками артхауса: «советский» монтаж, съемка широкоуголь-
ным объективом, внутренние монологи, эротическая сцена со свя-
зыванием и попытка изнасилования. Также он использовал (как и в
большинстве следующих картин) множество формальных приемов,
свойственных, согласно Дэвиду Бордуэллу, артхаусу как «кинемато-
графической манере» — в первую очередь, натурные съемки и спе-
цифический выразительный «реализм», заключающийся в неясно-
1 Susan Sontag, On Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1978), p. 36. — ДН.
61
III. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
сти, отчужденности, тревожности и абсурдности1. Но «авторским»,
то есть кубриковским, этот фильм делает, конечно, гротеск. Самый
яркий эпизод — ночной налет, когда вражеских солдат застают вра-
сплох во время ужина. Рука умирающего конвульсивно бьет по миске
со склизкой похлебкой, сквозь сжатые пальцы выдавливается мокрый
хлеб. Тела убитых тащат по земле, в кадре — только ноги, нелепо вы-
вернутые, как у марионеток. Финал сцены может вызвать и гримасу
отвращения, и сардоническую улыбку: нам показывают крупным пла-
ном одного победителя — он торопливо хлебает остывшую жижу из
чужой миски, вытирает заляпанный подбородок рукавом и довольно
ухмыляется.
Еще нагляднее тенденцию к использованию гротеска иллюстри-
рует следующий фильм Кубрика, малобюджетный триллер «Поцелуй
убийцы». Особенно кульминационная сцена — неуклюжая дуэль за
танцовщицу Глорию между героем Дэйви и злодеем Винсом на складе,
забитом голыми женскими манекенами. Один вооружен копьем, вто-
рой — пожарным топором, но в разгар поединка «гладиаторы» начи-
нают швыряться друг в друга частями манекенов. В какой-то момент
Дэйви бросает на Винса целый манекен, и тот разрубает его надвое
топором. Затем Дэйви толкает Винса, он падает на груду женских тел,
Дэйви пытается заколоть его, но копье застревает в нижней половине
манекена. Дэйви размахивает пластмассовыми ногами, пытаясь вы-
тащить копье, но Винс, лихо орудуя топором, разносит манекен на
куски. Несмотря на весь драматизм, в этой сцене много юмора: от-
части потому, что благодаря монтажу не всегда понятно, где люди,
а где манекены, отчасти из-за нескольких долгих общих планов, по-
зволяющих рассмотреть соперников — потные, грязные, они тяжело
дышат, спотыкаются, пошатываются и падают. Всякий раз, когда я
показываю этот кусок студентам, кто-нибудь да смеется. И мне ка-
жется, располагая в неустойчивом равновесии страшное, жуткое и
кровожадно-развлекательное, Кубрик ждал от зрителя в том числе и
такой реакции.
1 David Bordwell, “The Art Cinema as a Mode of Film Practice”, в кн. Leo Brandy and Marshall
Cohen (eds), Film Theory and Criticism, Sth edn (New York: Oxford University Press, 1999),
pp. 716-24. —ДН.
62
Часть первая. ПРОЛОГ
С помощью сочетания одушевленного и неодушевленного — ко-
торое, согласно Вольфгангу Кайзеру, имеет самое прямое отношение
к гротеску, — подобный эффект часто достигается в художественной
фотографии. Вполне возможно, драка в «Поцелуе убийцы» — про-
должение мотивов кубриковских снимков для Look, о которых мы гово-
рили выше, но первоисточник — несомненно, сюрреалистические фо-
тографии с манекенами, широко представленные в музейном каталоге
«Куклы, манекены, автоматы. Химеры модерна» (составители — Пиа
Мюллер-Тамм и Катарина Сикора)1. С 1920 по 1945 год в этом стиле
снимали такие фотохудожники, как Эжен Атже, Умбо, Ханс Беллмер и
Вернер Роде. Как отмечает Кайзер, в литературе указанный прием ис-
пользовался еще раньше — например, в «Песочном человеке» Э.Т.А.
Гофмана. Главный герой рассказа Натанаэль влюбляется в Олимпию —
заводную куклу, сделанную профессором Спаланцани. Как-то раз он
приходит в дом профессора и видит, что тот вырывает у итальянца
Копполы какую-то женскую фигуру.
В несказанном ужасе отпрянул Натанаэль, узнав Олимпию; воспла-
мененный безумным гневом, он хотел броситься к беснующимся,
чтобы отнять возлюбленную; но в ту же минуту Коппола с нечело-
веческой силой вырвал из рук Спаланцани фигуру и нанес ею про-
фессору такой жестокий удар, что тот зашатался и упал навзничь
на стол, заставленный фиалами и ретортами... Коппола взвалил на
плечи фигуру и с мерзким визгливым смехом торопливо сбежал по
лестнице, так что слышно было, как отвратительно свесившиеся
ноги Олимпии с деревянным стуком бились и громыхали по сту-
пеням2.
Филип Томпсон в своей небезынтересной монографии по теории
гротеска приводит эту цитату из Гофмана, чтобы показать, как что-
либо «сбивающее с толку, даже пугающее» может одновременно
быть и «откровенно комичным, в том числе потому, что перебранка
героев напоминает фарс» (52). Комичность обусловлена также
1 Pia Muller-Tamm und Katharina Sykora (eds), Рирреп, Korper, Automaten: Phantasmen der
Moderne (Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen: Oktagon, 2004). — ДН.
2 Пер. А. Морозова.
63
III. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
и «превращением» человеческого тела в громыхающий манекен
или механическую куклу. Этот образ занимал Кубрика всю жизнь.
Вспомним в первую очередь безумного ученого доктора Стрейнд-
жлава — наполовину человека, наполовину марионетку; «Заводной
апельсин», где гротескное сочетание органики с механикой — в
самом названии; зловещий компьютер с «человеческим» голосом
и характером, добавляющий черного юмора в «Космическую одис-
сею»; и «Искусственный разум», историю о человекоподобном
роботе.
На третий фильм Кубрика и его первый настоящий голливудский
проект, «Большой куш», безусловно, оказали влияние «Асфальто-
вые джунгли» Джона Хьюстона. Однако у кубриковской картины
есть одно существенное отличие — карнавал гротеска, вызванный
к жизни садистским юмором сценариста Джима Томпсона и коман-
дой актеров, страховидных ветеранов нуара. В фильме появились
и не так хорошо знакомые зрителю, но тоже весьма эксцентричные
личности. Силача-философа Мориса, который отвлекает полицию во
время ограбления на ипподроме, сыграл Кола Квариани, шахматист и
в прошлом борец, нью-йоркский знакомый Кубрика. На роль Никки,
снайпера, который стреляет в лошадь, пригласили Тима Кэри, ак-
тера классической школы, ранее снимавшегося у Элиа Казана. У Ква-
риани изуродованное боксерское ухо, бритая голова, толстое пузо,
волосатый торс и чудовищный акцент. Он устраивает на ипподроме
потасовку в лучших традициях ярмарочного балагана — коктейль из
скетчей «Трех придурков» (The Three Stooges), фильмов о монстрах
и телетрансляций постановочной борьбы 50-х годов. В арсенале
Кэри — змеиная ухмылка, манера говорить сквозь зубы и расслаблен-
ность хипстера из фильмов Джима Джармуша. Особенно он странен
в первой сцене, на стрельбище за городом, когда разговаривает со
Стерлингом Хейденом. На экране три одинаковые мишени: картон-
ные гангстеры из комиксов, хмурясь, наставляют на зрителя писто-
леты. Следуют быстрые ружейные выстрелы. Затем камера нависает
над мишенями, и мы видим идущих к нам Кэри и Хейдена. Пока они
разговаривают, мы замечаем противоречивые детали: спортивный ав-
томобиль «эм-джи» на заднем плане, припаркованный перед полу-
развалившейся хибарой, и симпатичный щенок на руках у Кэри. Три
64
Часть первая. ПРОЛОГ
зловещие мишени на переднем плане — как манекены в «Поцелуе
убийцы»: в них есть что-то жуткое и в то же время комичное. Хей-
ден бодро вводит Кэри в курс дела, и вдруг посреди его монолога ка-
мера крупным планом, снизу, из-за мишеней показывает Кэри, и пес,
которого он держит, оказывается в кадре между двумя огромными
картонными головами. Кэри ласково почесывает щенка и, обдумывая
слова Хейдена, сплевывает за мишень.
«Большой куш» часто трактуют как своего рода экзистенци-
альную притчу или философское осмысление конфликта между, как
пишет Томас Аллен Нельсон, логичным порядком вещей и непред-
виденными обстоятельствами1. И все же фильм скорее обращается к
эмоциям зрителя, нежели к рассудку. Голос за кадром, бесстрастно
(и не всегда точно) восстанавливающий хронологию событий, соз-
дает ироничный контраст с происходящим на экране и выполняет ту
же роль, что и «смысл», по мнению Т.С. Элиота, в поэзии — пичкая
зрителя фактами, он «отвлекает и успокаивает... у воображаемого
грабителя всегда найдется кусок мяса для лающего пса»2. Между тем
благодаря дискретному повествованию идеально спланированное
ограбление превращается в смонтированные воедино жуткие под-
робности и обрывочные фрагменты. Обратите внимание на резино-
вую клоунскую маску Стерлинга Хейдена — это первое гротескное
преображение внешности у Кубрика; потом будут фаллические носы
у шпаны в «Заводном апельсине», маска свиньи на загадочном пер-
сонаже, занимающемся оральным сексом с мужчиной в смокинге, в
«Сиянии» и венецианские карнавальные маски на участниках оргии
в «Широко закрытых глазах». Стоит также отметить постановку и
игру актеров в совместных сценах Элиши Кука и Мари Уиндзор. Их
первое появление — маленький человечек в ногах у роскошной кра-
сотки при полном макияже; за счет широкоугольного объектива и
композиции кадра Уиндзор кажется просто огромной. Сцена карика-
турна, но сыграна при этом сдержанно, а стиль съемки — гипнотизи-
1 Thomas Allen Nelson, Kubrick: Inside a Film Artistes Maze (Bloomington: Indiana University
Press, 2000), pp. 32-9. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. —
ДН.
? T.S. Eliot, ““Difficult” Poetry”, в кн. Selected Prose, ed. John Hayward (Harmondsworth:
Peregrine, 1963), p. 88. — ДН.
65
HI. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
рующие длинные планы с плавными переходами — усиливает ощуще-
ние жестокого бурлеска.
Так можно перебирать фильмы один за другим, отмечая элементы
гротеска: «Лолита» — сальный ночной портье по фамилии Швайн,
«Заводной апельсин» — мать Алекса в кислотных париках и мини-
юбках, «Барри Линдон» — густо накрашенный шевалье де Балибари,
«С широко закрытыми глазами» — пухленькие японцы в узких плав-
ках. Полный список выявил бы, что Кубрик разделял интерес Рабле
к скатологии, отсюда — любовь снимать ключевые сцены в ванных:
вспомним «Лолиту», «Заводной апельсин», «Цельнометаллическую
оболочку», «С широко закрытыми глазами» и даже «Одиссею».
Отсюда же тяга к непристойному изображению человеческого тела:
женские манекены в молочном баре «Korova» в «Заводном апель-
сине» и раблезианские архитектурные формы в «Искусственном
разуме» — гигантские раскрытые рты и прочие отверстия, создан-
ные художником Крисом Бейкером. Я бы хотел подчеркнуть, что хотя
Кубрика принято считать режиссером, затрагивающим большие, се-
рьезные темы, в основе его стиля — навязчивая увлеченность чело-
веческим телом и свойственное всем мастерам черного юмора и гро-
теска умение вызывать у публики противоречивые эмоции, смущать
и разум, и чувства. Этот мотив звучит в его работах все отчетливее,
по мере того как смягчается голливудская цензура, а сам он получает
больше контроля над своими фильмами. Он снова и снова использует
гротеск, с равным успехом сотрясая устои и либерального, и консер-
вативного общества и выводя зрителя из морального и эмоциональ-
ного равновесия. В «Одиссее» сбой ориентиров, быть может, не так
очевиден — но лишь потому, что люди ничтожно малы в сравнении
с бесконечностью космоса. Однако и в обратной ситуации, когда са-
тира на поверхности и ее даже можно принять за некий гуманизм,
Кубрик создает неуютную эмоциональную амбивалентность. Кадры
ядерных взрывов в финале «Стрейнджлава» не имеют безусловного
отношения к гротеску, но принцип все равно тот же: к ужасу при-
мешивается отстраненное любование возвышенной красотой солнца,
неба и разбухающих облаков.
Схожие приемы использовали и другие режиссеры, однако у
фильмов Кубрика, на мой взгляд, есть специфические отличия. С Ор-
66
Часть первая. ПРОЛОГ
соном Уэллсом, например, его роднит не только техника съемки — в
особенности широкоугольный объектив и обилие длинных планов, —
но и страсть к преувеличенной экспрессии в актерской игре, а также
к карикатурным лицам и фигурам. Различие же — в тональности и
эмоциональном воздействии. У Уэллса гротеск шекспировский, он
окрашен любовью, сентиментальностью, а иногда и трагизмом. Когда
в «Печати зла» толстый, помятый капитан Куинлэн жует в салоне
Таны шоколадный батончик, в нем есть нечто беззащитное, трога-
тельное и, пожалуй, благородное. В «Мистере Аркадине», когда
главный герой смотрит на лежащего в постели оборванного, умираю-
щего Якоба Зука и усмехается, Зук спрашивает, над чем он смеется.
«Над старостью», — отвечает Аркадин. И сразу вспоминается «Ко-
роль Лир». В «Полночных колоколах » (Campanadas a medianoche,
1965) Уэллс превозносит те самые простые земные радости, о кото-
рых писали Рескин и Бахтин. Кубрик же на эту территорию вообще
не вторгается. В его фильмах тело словно является источником ужаса,
обуздать который можно только насмешкой, радикальным юмором
(вероятно, поэтому его картины всегда имели успех у эстетствующих
юношей и молодых мужчин).
Рассмотрим показательный пример. Думаю, лучше всего для иллю-
страции и подтверждения вышеприведенной гипотезы подойдет на-
чальный эпизод «Цельнометаллической оболочки» — не потому, что
это самая убедительная сцена, но потому, что, насколько мне известно,
там первый и последний раз у Кубрика в диалоге появляется слово
«гротескный». Вы, должно быть, помните, как начинается фильм:
широкоугольная съемка, камера движется перед комендор-сержантом
Хартменом (Аи Эрми), который по кругу обходит казарму тренировоч-
ной базы морской пехоты Пэррис-Айленд; бритые наголо новобранцы
вытянулись по стойке «смирно» перед своими койками. Здесь много
типично кубриковских элементов: длинный план, глубокий фокус, ими-
тация естественного освещения (как будто через окна казармы прони-
кает дневной свет) и, конечно, динамическая усиленная перспектива
и «тоннельный» эффект, создаваемый широкоугольным объективом,
когда Хартмен шагает вдоль строя. Кроме того, мы в знакомом кубри-
ковском мире — мире мужчин-воинов. Обращая внимание зрителя на
идеальную, нарочитую чистоту в казарме, камера показывает блики
67
Ill. ЭСТЕТИКА ГРОТЕСКА
света на отдраенном полу. При этом ясность, симметричность и дух
армейской дисциплины неприятно диссонируют со странно преуве-
личенной глубиной пространства и нарочитым, гиперболизированным
поведением Хартмена.
Хартмен вышагивает прямой, как жердь, свирепо зыркает на
солдат и, пуча глаза, сыплет руганью, непристойностями, расист-
скими эпитетами и яркими скатологическими образами. События
принимают все более странный оборот. Когда кажется, что Хар-
тмен уже перегнул палку, он набрасывается на троих солдат, дает
им дурацкие прозвища (Снежок, Шутник, Ковбой и Гомер Пайл),
оскорбляет, угрожает и запугивает. Большинство зрителей знают
из голливудских фильмов о морпехах, что инструктор по строе-
вой подготовке должен быть суровым поборником дисциплины,
но Хартмен настолько ужасен, что непонятно, как реагировать.
(Для сравнения посмотрите первые десять минут фильма «Взять
высоту!», комедийной драмы о морской пехоте времен холодной
войны [Take the High Ground!, 1953, режиссер Ричард Брукс, опе-
ратор Джон Олтон]: та же физическая и эмоциональная агрессия,
те же шаблонные персонажи и те же шутки о разнице между вин-
товкой и ружьем, но кино при этом добродушное. Также в «Цель-
нометаллической оболочке» много аллюзий на «Строевого сер-
жанта» Джека Уэбба [The D.I., 1957].) Он это всерьез? Может,
он псих? Сержанты морской пехоты действительно так себя ведут
или это сатирическая стилизация в духе «Стрейнджлава»? Все,
что говорит сержант, возмутительно и оскорбительно, но его от-
вратительные метафоры так цветисты, а в нем самом столько теа-
тральной страсти, что зритель поневоле улыбается. Фильм коле-
блется между реализмом и карикатурой, а Хартмен — в этой сцене
одновременно мерзкий, устрашающий и комичный — совершенно
сбивает зрителя с толку.
Нельзя не сказать о сексуальном подтексте речи Хартмена: сол-
даты у него «барышни», «пидорки» и «хуесосы», собирательный
образ подруги солдата — «Мэри Джейн Гнилощелка», кроме того,
он обещает пехотинцам перенаправить их сексуальный пыл на вин-
товки. И если мы признаём важность этой темы (раскрытой подоб-
ным же образом в «Докторе Стрейнджлаве»), стоит отметить, что у
68
Часть первая. П Р ОАО Г
Хартмена секс неразрывно связан с физиологическими выделениями,
главным образом — с дерьмом. Дерьмо — основа его гротескного
вербального юмора. Речь Хартмена можно проанализировать по ме-
тоду Клауса Тевеляйта: в первом томе угнетающих «Мужских фанта-
зий» (Mannerphantasien, 1977) он приводит анализ литературы не-
мецких фрайкоров1, предшественников фашистов, которая изобилует
жуткими образами грязи, фекалий и менструальной крови, осквер-
няющих крепкие тела патриотов2. «Цельнометаллическая оболочка»
построена на этих образах, а кульминация — вьетнамский «мир
дерьма», противопоставленный стерильной чистоте, жесточайшему
порядку и сжатым ягодицам в начальной сцене. Интересно, что кро-
вавая развязка первой части фильма происходит в туалете (который
Хартмен в своей неподражаемой манере приказывает вымыть двум
солдатам: «Вы, два дристуна, вычистите сортир. Приказываю наве-
сти такую санитарию с марафетом, чтобы сама Дева Мария сочла за
честь тут посрать!»).
С первых же кадров дерьмо не дает Хартмену покоя. Багровея от
крика, со вздувающимися венами на шее, он сообщает новобранцам,
что они «задротская куча земноводного говна», и обещает драть их,
«пока не начнут гузлом пахту хлебать». Не менее важный аспект его
свирепого выступления — психологические приемы, с помощью кото-
рых он намерен превратить новобранцев в хладнокровных убийц. Одна
из уловок сержанта — напугать и рассмешить (точно такую реакцию
вызывает гротеск), а затем наказать того, кто поддался на провокацию.
Когда рядовой Шутник (Мэтью Модин), подражая Джону Уэйну, от-
пускает саркастическую реплику, Хартмен тут же бросается через всю
казарму выяснить, кто этот «склизкий пиздливый говносраный комму-
пяцкий педрилка». «А ты мне нравишься, — усмехается он в лицо со-
знавшемуся Шутнику. — Заходи ко мне домой, засадишь моей сестре!»
Выдав эту извращенную шутку, он с размаху бьет Шутника кулаком в
солнечное сплетение, и тот оседает на пол. Следует искаженный широ-
коугольным объективом крупный план Хартмена: наклонившись к сол-
1 Hreikorps (нем.) — добровольческий корпус.
' Klaus Theweleit, Male Fantasies: Volume I: Women, Floods, Bodies, History, trans. Stephen
Conway (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987). — ДН.
69
ITT qCTFTf/lk-A ГРОТРСк-А
дату и тыча в него пальцем, он орет: «Не ржать! Не плакать!» Когда
Шутник встает и вытягивается по стойке смирно, Хартмен предупре-
ждает: «Ты мне тут не выебывайся, а не то откручу тебе башку и насру
прямо в горло!» Затем приказывает: «Покажи боевой оскал!» Шут-
ник с дикой гримасой издает подобие грозного вопля, но вид у него
самого напуганный и из-за круглых очков ботаника немного комичный.
Однако для Хартмена эффект недостаточно гротескный. «Не испугал.
Тренируйся дальше», — говорит он и оставляет солдата в покое.
Хартмен переключается на следующего в строю — Ковбоя (Ар-
лисс Говард). «Бздишь? Нервничаешь?» — спрашивает он. Рядовой,
уставившись прямо перед собой, во всю глотку: «Сэр, никак нет,
сэр!» Презрительно глядя на невысокого Ковбоя, сержант орет: «Не
знал, что бывают такие высоченные кучи говна... Все лучшее стекло
по заднице твоей мамаши и осталось грязным пятном на матрасе!»
Однако гвоздь программы — издевательство над высоким тучным
солдатом, которого Хартмен окрестил Гомером Пайлом1 (Винсент
Д’Онофрио). Простодушный олух пытается сохранять строевую
стойку и держать лицо, но его смешат хартменовские перлы. Сержант
окидывает Пайла взглядом: «У твоих родителей выжившие дети есть?
Небось гротескные. Ты такой урод, прямо шедевр современного
искусства!»2
Чем сильнее разоряется Хартмен, тем труднее Пайлу сдержи-
вать улыбку. «Думаешь, я милашка, рядовой Пайл? — в бешенстве
вопит Хартмен. — Думаешь, я смешной?» Пайл отвечает, что нет.
«Тогда убрал эту мерзкую лыбу!» Пайл пытается сделать серьезное
лицо. «Даю тебе три секунды, ровно три секунды, чтоб ты убрал с
рожи свою тупую ухмылку, или я выдавлю тебе глаза и выебу в че-
реп!» Хартмен, насилующий череп, — настолько чудовищно и од-
новременно смешно, что у Пайла, несмотря на панику, губы сами
растягиваются. «На колени, обмудок!» — орет Хартмен. Он вы-
1 Герой американского комедийного телесериала «Морпех Гомер Пайл» (1964-1969)
о злоключениях недотепы новобранца (Джим Нэйборз). В морской пехоте США имя
стало нарицательным.
2 Фраза «I bet they were grotesque» — то самое, единственное, как полагает автор, упо-
минание гротеска у Кубрика — в DVD-изданиях фильма передана субтитром «1”11 bet
they regret that» (Спорю, они об этом жалеют).
70
Часть первая. П Р ОАО Г
тягивает руку и приказывает Пайлу наклониться и сунуть шею в
хартменовскую хватку. «Будешь еще лыбиться?» — спрашивает
сержант, сдавливая ему трахею. Улыбка исчезает с лица Пайла, он
багровеет. «Нет, сэр», — хрипит он. «Хуйня! Не слышу. Отвеча-
ешь, как баба!» После второго «нет, сэр» Хартмен отпускает его.
Пайл встает на ноги, и в глазах у него животный ужас. «Чтоб при-
вел свою жопу в порядок и начал срать запонками от Тиффани!» —
предупреждает Хартмен.
Можно спорить о том, является ли этот эпизод «шедевром совре-
менного искусства» в понимании Хартмена, но подобное стремление
вероятно. Все визуальные и вербальные приемы направлены на создание
четкого стиля и убедительной картины жизни новобранцев, и зритель,
наблюдая ее, то поеживается, то нервно фыркает от смеха. Наконец,
эпизод в казарме можно считать метакомментарием к работе Кубрика
или последовательной демонстрацией того, в какие игры с нами играет
гротеск, будь то в жизни или на экране. Основная же ирония заключена
в том, что большинство зрителей реагирует на Хартмена в точности как
придурковатый Пайл: запутанный клубок веселого изумления, страха и
отвращения, и вдруг — шок. Остальные солдаты застыли с каменными
лицами, а у Пайла реакция нормального человека. И лишь когда его
силой заставляют отрешиться от всех чувств, он становится убийцей и
самоубийцей. Смущение и растерянность рядового Пайла вплетены в
структуру и фактуру этого фильма, где мир предстает равно абсурдным
и правдоподобным.
Кубрик неоднократно возвращался к подобному изображению
мира. И если Кубрика считают холодным, то, вполне возможно, по-
тому, что зритель зачастую не уверен, что ему полагается чувствовать.
Кубриковские фильмы вызывают основные, но при этом смешанные
эмоции: страх рука об руку с юмором, смех как освобождение и как
самозащита. За счет идеально продуманной операторской работы,
раскадровки и актерской игры возникает ощущение, что автор на-
блюдает со стороны, не погружаясь в происходящее; как будто ярост-
ные, чуть ли не инфантильные чувства зафиксированы с рассудитель-
ностью и спокойствием. Как и у Франца Кафки, самые странные
эффекты рождает сама прозрачность картинки. И как следствие воз-
никает конфликт эмоций. Возможно, умение накалить атмосферу не
71
ТП ЧГТРТИКА ГРОТГСКА
является первостепенным в ремесле художника, но именно эта атмос-
фера наполняет работы Кубрика внутренней энергией, создает некий
стержень его фильмов. Таким образом, стиль Кубрика — не просто
сумма излюбленных режиссерских приемов и не просто сюжетные
пристрастия, но прежде всего — единый подход к очень разным те-
мам: войне, науке, сексуальности, истории Европы, семейной жизни.
Подобно многим мастерам гротеска, он стремится показать парадок-
сальную и потенциально неприятную правду: на грани нашего вос-
приятия крайности сталкиваются — и преображаются. Мороз обжи-
гает так же, как пламя. В ужасном всегда можно отыскать комичное,
а в комичном — ужасное, особенно когда речь идет о человеческом
теле.
Часть вторая
РАННИЙ КУБРИК
I. НЕТ ДРУГОЙ страны,
КРОМЕ СОЗНАНИЯ
Игровой дебют Кубрика «Страх и желание» нечасто можно увидеть
на экране; посему; думаю; краткое изложение сюжета не помешает.
Фильм начинается с того; что на некой безымянной; абстрактной
войне разбивается самолет и четыре солдата оказываются в распо-
ложении противника. Определив свое местонахождение; они строят
плот; чтобы по реке вернуться к своим. Но неожиданно их едва не
засекает вражеский самолет-разведчик; и план откладывается. В би-
нокль они обнаруживают взлетно-посадочную полосу и штаб не-
приятеля; в котором находится генерал с охраной. Герои прячутся в
лесу и среди ночи натыкаются на дом; где ужинают двое вражеских
солдат. Они штурмуют дом; убивают всех; жадно набрасываются на
остатки еды; забирают оружие. Наутро они возвращаются к реке;
у берега рыбачат сетями три миловидные девушки. Когда одна за-
ходит в лес; солдаты берут ее в плен; привязывают к дереву и велят
самому младшему посторожить; пока остальные маскируют плот.
Оставшийся без товарищей парень не выдерживает нервного на-
пряжения и трогается умом. Бормоча околесицу; он обнимает де-
вушку и развязывает путы. Она пытается бежать; солдат стреляет в
нее и скрывается в лесу.
Самый напористый из тех троих; что отправились к плоту; убеж-
дает остальных атаковать штаб и убить командующего. Он совершает
отвлекающий маневр — под покровом ночи спускается на плоту по
реке и обстреливает часовых. Двое других без помех проникают в зда-
ние и убивают генерала и его адъютанта. Но стреляют они как будто
в самих себя; только постаревших. (Генерала и адъютанта играют те
же актеры; что и их убийц.) Затем солдаты бегут на взлетное поле; са-
дятся во вражеский самолет и возвращаются на свою территорию. Тем
временем смертельно раненный солдат на плоту спускается дальше по
реке и встречает помешавшегося молодого солдата; который убежал в
лес. Двое вернувшихся на базу советуются с командиром и идут к реке
в надежде дождаться своего друга на плоту. Из тумана показывается
плот; на нем мертвый солдат и безумец на карачках.
__________75_________
I. НЕТ ДРУГОЙ СТРАНЫ, КРОМЕ СОЗНАНИЯ
Если судить по такому синопсису, «Страх и желание» — вполне
типичное, разве что чересчур мрачное, кино о войне. Но несмотря на
привычные жанровые элементы, фильм был задуман как откровенная
аллегория и снят, по всем признакам, как артхаус. В нем наличествует
литературный пласт: потоки сознания, философские внутренние моно-
логи, аллюзии на Марка Твена, Джона Донна, Уильяма Шекспира и
Т.С. Элиота. (Финальная сцена с плотом отсылает к картине Жерико
«Плот “Медузы”».) Выразительно передана окружающая атмосфера:
мгла, туман, рассеянный свет; критики того времени вспоминали недав-
ний артхаусный хит Куросавы «Расёмон» (1950). Монтаж, особенно в
гротескных сценах насилия, — явный Эйзенштейн, советская школа.
История нашпигована символами (к примеру, пес по кличке Протей),
а ее финал исполнен отчаяния и абсурда. Кроме того, в фильме есть из-
вращенная эротическая сцена — привязанную к дереву молодую жен-
щину сладострастно обнимает помешавшийся солдат, — отличный ма-
териал для афиши. (Кинотеатры, само собой, на этой сцене и сделали
акцент.)
И все же «Страх и желание» — отнюдь не циничный пастиш. На-
против, это реализация, пусть и неудавшаяся, серьезного, самостоя-
тельного художественного замысла. Деньги на съемки Кубрик занял у
отца и богатого дядюшки, работали над фильмом «только свои». Сце-
нарий изначально весил порядка трех фунтов и назывался «Западня»
(The Trap), его при участии Кубрика написал Говард О. Сэклер, впо-
следствии получивший Пулитцера за бродвейскую пьесу «Великая
белая надежда» (The Great White Норе). Автор модернистского са-
ундтрека — Джералд Фрид, уже работавший с Кубриком в «Дне пое-
динка». Тоба Мец, которая в то время была женой Кубрика, исполняла
обязанности «режиссера по диалогам» и помощника продюсера, а Боб
Диркс, работавший студийным ассистентом Кубрика в журнале Look, в
титрах значится как «директор картины». Практически всю остальную
работу Кубрик делал сам: он был не только продюсером, режиссером,
оператором и монтажером, но еще и сам отвез актеров и съемочную
группу в горы Сан-Габриэль в Калифорнии, где проходили съемки.
Фильм снимали на черно-белую 35-мм пленку взятой напрокат ка-
мерой Mitchell (Кубрик впервые держал ее в руках) со стандартным
набором объективов с фиксированным фокусом: 25 мм, 50 мм, 75 мм
____________76___________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
и 100 мм. Сложных траекторий камеры нет — возможно, потому, что
у Кубрика не было операторской тележки или другого специального
оборудования. Звук писали в тон-ателье — отчасти потому, что Кубрик
не разбирался в технологии живой звукозаписи, отчасти потому, что
у него уже был опыт работы по такой схеме с документальным кино:
сперва снять «немой» материал, затем наложить закадровый текст,
музыку и звуковые эффекты. По всей видимости, он рассчитывал, что
благодаря студийному озвучиванию все выйдет оперативнее и дешевле,
и так у него будет больше простора для создания динамичных компо-
зиций. В результате звук стал главной ошибкой режиссера, не только
сказавшись на качестве картины (металлические голоса), но и сильно
ударив по бюджету.
В 60-е Кубрик изъял фильм из проката. Как полагают, единствен-
ная уцелевшая копия хранится в музее «Дом Джорджа Истмена» в Ро-
честере, штат Нью-Йорк. Ее показали (без содействия Кубрика) в 1991
году на Теллурайдском кинофестивале в Колорадо, а затем в 1994-м на
нью-йоркском кинофоруме, и оба раза картина получила противоречи-
вые отзывы. После показа в Нью-Йорке Кубрик разослал в городские
газеты заявление, в котором назвал «Страх и желание» «неумелым
любительским упражнением... никуда не годным, скучным и претен-
циозным ляпом»1. В корне иное мнение у Паоло Керки Узаи, главного
куратора «Дома Истмена» — проведя подробный критический ана-
лиз «Страха и желания», он пришел к выводу, что режиссер пытался
спрятать свой первый фильм, поскольку он «наглядно демонстрирует
основные творческие стратегии последующих работ Кубрика»2. Несо-
мненно, у «Страха и желания» есть нечто общее с другими фильмами
Кубрика, но доводы Узаи неубедительны. Если бы картина имела успех
у критиков, предавать ее забвению не было бы причин, какие бы ки-
нематографические стратегии она ни раскрывала. Большинство тех,
кому довелось посмотреть «Страх и желание», думаю, сошлись бы на
том, что это работа интересного режиссера, располагавшего скудным
бюджетом и, пожалуй, несколько заносчивого. Если б не титры, можно
1 Цит. по: Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick: A Biography (New York: Da Capo Press, 1999),
Р.91.-ДН.
2 Paolo Cherchi Usai, “Checkmating the General: Stanley Kubrick”s Fear and Desire/’ Image
vol. 38, nos 1 - 2: p. T7. — ДН.
____________77___________
1. НЕТ ДРУГОЙ СТРАНЫ, КРОМЕ СОЗНАНИЯ
было бы и не догадаться^ что это фильм Кубрика. Но поскольку мы все
же знаем, кто режиссер, мы стремимся отыскать сюжеты, образы и
«выразительные» средства, свидетельствующие об авторском почерке
и «начале творческого пути».
Самая очевидная связь между «Страхом и желанием» и последую-
щими фильмами Кубрика — тематическая. Он снял много фильмов о
войне и, как генерал, руководил актерами в жестоких батальных сценах.
Его часто называют «антивоенным» режиссером, но это определение
не совсем верно. Едва ли есть режиссеры, которые видят что-то поло-
жительное в военных действиях как таковых — даже о Джоне Уэйне
этого не скажешь. Но при этом кинематографистов-патриотов пропа-
гандируют и оправдывают ведение войны во имя демократии, социа-
лизма, гуманизма, национализма, религии или какой-либо иной невоен-
ной цели. В отличие от них, Кубрик не дает рационального объяснения
вооруженным конфликтам помимо стремления людей к самоуничтоже-
нию. В каждом его военном фильме «враг» либо невидим, либо прак-
тически не отличим от главных героев, а насилие — спонтанное и не-
контролируемое. (Исключение из правила — «Спартак», в котором
Кубрику претили как раз идеализм и сентиментальность.) Помимо
того, и, возможно, по той же причине, по которой его занимал про-
фессиональный бокс, Кубрика явно интересовали острые, драматич-
ные конфликты и образность войны. Мастер по съемкам сцен насилия,
он часто показывает нам не только хаос и бессмысленную жестокость
войны, но также геометрическую красоту и изящество маневров.
В «Страхе и желании» — те же мотивы, но иной уровень обобще-
ния и более явные аллегорические приемы, чем в последующих филь-
мах Кубрика, хотя некоторые вполне можно считать аллегориями —
особенно «Спартак», «Одиссею» и «Заводной апельсин». Обратите
внимание, что во многих военных фильмах есть место аллегории: поса-
дите двух солдат в окоп или поставьте их на фоне безжизненного, раз-
вороченного бомбами пейзажа — и вот вам уже «В ожидании Годо»
и размышления о человеческом уделе, только лишь за счет пустоты ка-
дра. Точно так же практически все военные фильмы, рассказывающие
о небольших группах солдат, — «Потерявшийся отряд» Джона Форда
(The Lost Patrol, 1934), «Военная охота» Дениса Сэндерза (War Hunt,
1963) и «Цельнометаллическая оболочка» Кубрика — превращаются
____________78___________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
в аллегории или притчи. В некоторых голливудских картинах о Второй
мировой символичность намеренна; в «Военно-воздушных силах» Го-
варда Хоукса (Air Force; 1943), например, экипаж бомбардировщика яв-
ляет собой Америку в разрезе, и военный самолет превращается в сим-
вол нации (Кубрик потом высмеет этот прием в «Стрейнджлаве».)
Однако и в «Военно-воздушных силах», и в других упомянутых
фильмах интерпретация военной темы, по определению Эриха Ауэр-
баха, «реалистическая» — то есть, хотя персонажи по большей части
вымышлены и имеют символическое значение, действуют они в узна-
ваемых исторических ситуациях1. «Страх и желание», напротив, —
кино явно неисторическое и антиреалистическое. Форма на героях от-
личается от американской, а самолет, пролетающий над их головами в
начале фильма, — гражданский «пайпер-каб» — Кубрик сам таким в
молодости управлял. Сразу после заглавных титров камера плавно па-
норамирует над пустынным пейзажем, а голос за кадром говорит, что
история, которую мы сейчас увидим, является чистой аллегорией:
В этом лесу идет война, не та, что уже прошла, не та, что еще будет, —
просто война. Ни своих, ни врагов не существует, пока мы не вызовем
их к жизни. Потому что те и другие, и все, что сейчас происходит, — за
гранью истории. С нами лишь извечные очертания страха, сомнения и
смерти. Солдаты, которых вы видите, говорят на нашем языке, действие
происходит в наше время, но у них нет другой страны, кроме сознания.
В потерявшемся отряде из «Страха и желания» собраны люди раз-
ного происхождения, с очень разными характерами — классический
прием для военного кино. Но, в отличие от типичных квазиаллегори-
ческих персонажей, никто из кубриковских солдат не вызывает симпа-
тии, и группа не представляет собой слаженной боевой единицы. Одна
из основных идей фильма в том, что каждый человек — остров. Это
своеобразный спор с Джоном Донном2. В лучшем случае их разное
1 См. Erich Auerbach, 'Figura', в кн. Scenes from the Drama of European Literature (New York:
Meridian Books, 1959), pp. 11-76. — ДН.
2 Джон Донн, «Обращения к Господу в час нужды и бедствий», медитация XVII: «Нет
человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка,
часть Суши...». Пер. Е. Калашниковой и Н. Волжиной.
____________79____________
I. НЕТ ДРУГОЙ СТРАНЫ, КРОМЕ СОЗНАНИЯ
социальное положение, интеллектуальный уровень, этническое и ре-
гиональное происхождение сливаются в пессимистичный и порой пре-
тенциозно философствующий хор. Лейтенант Корби (Кеннет Харп),
белый англосаксонский интеллигент, пытается философствовать о
войне и в итоге признает ее бессмысленной: «Мы просто крутимся
как можем, потому что не хотим умирать». Сержант «Мак» (Фрэнк
Силвера), темнокожий пролетарий, точит зуб на офицеров и ропщет
на свою никчемную жизнь: «Мне тридцать четыре года, а я еще ничего
стоящего не сделал — кончится война, и опять буду чинить радио да
стиральные машинки». Рядовой Флетчер (Стив Койт), добродушный
слюнтяй южанин, удручен и растерян: «Я уже не хочу того, чего хотел
раньше. Но больше хотеть как будто и нечего... Я вконец запутался».
Рядовой Сидни (Пол Мазурски), ранимый паренек из Нью-Йорка, жи-
вет в постоянном страхе: «Мы все в опасности! Они следят за мной?
... Не умирай мне тут!»
Норман Кэйген отмечает, что «в каком-то смысле эти четверо
солдат представляют собой взорванные обломки одной личности»1.
«Страх и желание», по сути, можно рассматривать как аллегорию
души — подобная форма в искусстве восходит еще к «Психомахии»
Пруденция2. Но для метафизической или психологической аллегории
у Кубрика не хватает космологии и внятной карты сознания (помимо
общего понятия о том, что есть разум, а есть инстинкты). Вместо этого
он предлагает зрителю секуляризованный, экзистенциальный взгляд
на общество, которое изображено в состоянии бесконечной битвы —
«пылающий остров под артиллерийским огнем», как говорит один из
персонажей. Кубриковская «страна сознания» напоминает мрачный,
жестокий мир «Левиафана» Томаса Гоббса, только без консерватив-
ной веры Гоббса в цивилизующий авторитет религии и монархии. Ин-
тересное наблюдение сделал Жиль Делёз: он пишет, что в наиболее
значимых фильмах Кубрика «мир представляет собой мозг, мир и мозг
1 Norman Kagan, The Cinema of Stanley Kubrick (New York: Continuum, 1997), pp. 19-
20. — ДН.
2 Аврелий Пруденций Клемент (348 — после 405) — римский христианский поэт. Его
аллегорическая поэма «Психомахия» («Борьба в душе»), первый пример чисто алле-
горического произведения в латинской литературе, оказала большое влияние на средне-
вековую поэзию.
80
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
тождественны»1. Эта идея находит буквальное воплощение в «Страхе
и желании»^ но, как и во многих других кубриковских картинах, «мозг»
пребывает в конфликте с самим собой; Рассудок не способен помешать
Эросу, Танатосу или другой неуправляемой, инстинктивной силе, как
ее ни назови, сеять разрушение и смерть. Еще острее кризис ощуща-
ется на феноменологическом уровне. Джейсон Спёрб в своих весьма
любопытных рассуждениях об онтологическом статусе «мира-мозга»,
напоминает нам, что в поздних работах Кубрика, таких как «Сияние»,
«страна сознания все чаще является случайным и, как правило, бута-
форским... фасадом, маскирующим неоднозначность происходящего в
сюжетном мире»2.
Сам Кубрик в письме Джозефу Бёрстину называет этот фильм «ал-
легорическим» и «поэтичным», драмой «“человека”, потерявшегося
во враждебном ему мире, не имеющего ни духовной, ни материальной
опоры... ему угрожает невидимый, но безжалостный враг, однако при
ближайшем рассмотрении оказывается, что оба скроены по одному
лекалу»3. Когда четверо солдат врываются в дом в лесу, нам показывают
только силуэты их противников, отдельные части тел, а затем трупы;
убитые почти неотличимы от убийц. На пожилом вражеском генерале
и его адъютанте, напивающихся в штабе, немецкая форма, но во всем
остальном они точные копии лейтенанта Корби и рядового Флетчера.
(Как и Корби, генерал невесело размышляет о войне: «Я в ловушке.
Что мне тюрьма? Я рою могилу для других». Как и Флетчер, адъютант
улыбчив, услужлив и неразговорчив.) Великодушно добив раненого ге-
нерала, молящего о милосердии, Корби сознает, что смотрит на самого
себя. Единственный настоящий персонаж из «других» — пленная де-
вушка (недурно сыгранная Вирджинией Лит; актрису «открыл» Ку-
брик, но последующая ее карьера в Голливуде была недолгой), немое
воплощение мужского страха и желания, погибающая бессмысленной
смертью. Полагаю, в письме Бёрстину Кубрик закавычил «человека» с
1 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p. 205. — ДН.
2 Jason Sperb, The Kubrick Facade: Faces and Voices in the Films of Stanley Kubrick (Lanham,
MD: Scarecrow Press, 2006), p. 2. См. также Jason Sperb, 'The Country of the Mind in
Kubrick's Fear and Desire”, Film Criticism, vol. 29 no. 1 (Autumn 2004), pp. 23-37. — ДН.
3 Цит. no: Kagan, Hie Cinema of Stanley Kubrick, p. 9. — ДН.
_____________81_____________
l. НЕТ’ ДРУГОЙ СТРАНЫ, КРОМЕ СОЗНАНИЯ
иронией; подчеркивая; что объектом аллегории становится не столько
человеческая; сколько именно мужская психология.
Все это могло бы производить мощное впечатление; но отдельные
моменты подкачали. Несмотря на драматическую иронию сюжета и
упражнения лейтенанта Корби в сардоническом остроумии; в «Страхе
и желании» юмора меньше; чем в любом другом фильме Кубрика. Удру-
чает темп кульминационных эпизодов; а сцена штурма здания штаба и
вовсе поставлена неумело — позднее такой материал Кубрик снимал с
куда большим динамизмом. Актеры также не на высоте. Кеннет Харщ
сыгравший Корби; — самодовольный индюк; напоминает скверного
телеведущего; а Пол Мазурски (впоследствии — серьезный сценарист
и режиссер) в роли Сидни весь фильм играет на одной ноте; с раздра-
жающей истерией. Лучший из четверых — Фрэнк Силвера; ямайский
актер. Поступил в Северо-Западный университет на юридический; но
потом пришел в театр. Единственный профессионал в составе; Сил-
вера сыграл восставшего раба Ната Тёрнера на нью-йоркской сцене;
а затем несколько этнических ролей в Голливуде: мексиканца в «Вива
Сапата!» Элиа Казана (Viva Zapata!; 1952) и итальянца в «Резне в Ва-
лентинов день» Роджера Кормана (The St. Valentine’s Day Massacre;
1967). В его персонаже Маке есть настоящая злость и отвращение к
самому себе — возможно; благодаря тому; что сам фильм был ниже его
уровня.
Но и кинематографических удач в «Страхе и желании» множество.
Как оператор Кубрик показал класс: сложная натурная съемка при
естественном освещении; искусно передающая оттенки атмосферы и
настроения; мастерское использование «шторок» при монтаже; ради-
кальное искажение пространства и быстрые переходы от беседы к вну-
тренним монологам. Мы привыкли к кубриковским длинным планам и
движущейся камере; но здесь основной прием — нарезка из ярких; вы-
разительных кадров; которая ясно свидетельствует о том; что Кубрик
кропотливо изучал работы Пудовкина. Он то и дело нарушает правила
непрерывности; игнорирует правило 180 градусов и редко использует
установочные кадры; а за счет чередования теле- и широкоугольного
объективов в сценах диалогов создается эффект чуть ли не кубистской
живописи. Самый впечатляющий пример такого монтажа — сцена на-
падения в доме в лесу: двадцать один короткий кадр; с хорошими зву-
82
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
ковыми эффектами и без фоновой музыки. Эпизод, как в советском
кино, строится на визуальной метафоре и метонимии: головы умираю-
щих солдат, склоненные под разными углами; столовый нож в луже по-
хлебки, стекающей на пол; растопыренная рука, впечатанная в миску
с едой; разжавшийся кулак и мокрый мякиш хлеба на ладони; нелепо
вывернутые ноги, которые кто-то подхватывает за штанины и волочит
прочь. И в конце — рука убитого у миски с похлебкой и голос: «Сидни,
тебе надо поесть».
Еще один пример выдающегося монтажа — эротические игры
Сидни и пленницы, с типично кубриковским извращенным, садомазо-
хистским уклоном. Девушка в тонком летнем платье привязана к дереву
армейским ремнем. Она все время молчит, но Сидни теряет самообла-
дание, и в глазах у нее появляется паника. Крупным планом — колено
Сидни, протиснутое между ее ног. На лице у девушки страх, но когда
она понимает, что ей удастся заставить солдата развязать ремень, она
улыбается. Сидни приносит ей воды в ладонях, она снова улыбается, и
сверхкрупным планом нам показывают, как она лакает, облизывая ему
руки. Он гладит ее лицо, она откидывает голову, позволяя солдату це-
ловать себя в шею и плечи. Когда он прижимается к ней, она уже явно
хозяйка положения. Сидни тянется к ремню, которым связаны ее руки,
и с вожделением бормочет: «Обними же меня!» Освободившись от
пут, девушка убегает, Сидни умоляет ее остаться, а затем стреляет. Она
падает, не издав ни звука. Кубрик намеренно дает два противоречивых
крупных плана ее застывшего лица: сперва как будто она лежит на жи-
воте, а затем — на спине.
Сама по себе, отдельно от прочего наследия Кубрика, эта картина
может показаться незначительной — особенно если учесть, что в тот же
год вышли «Большой замес» Фрица Ланга (The Big Heat), «Я испове-
дуюсь» Альфреда Хичкока (l Confess), «Джентльмены предпочитают
блондинок» Говарда Хоукса (Gentlemen Prefer Blondes), «Дурные и
красивые» Винсенте Миннелли (The Bad and the Beautiful), «Арест
на Саут-стрит» Сэмюэла Фуллера (Pickup on South Street), «Голая
шпора» Энтони Мэнна (The Naked Spur) и «Поцелуй меня, Кейт»
Джорджа Сидни (Kiss Me Kate). (За пределами Голливуда в 1953 году
увидели свет «Соль земли» Херберта Бибермена [Salt of the Earth],
«Лоботрясы» Федерико Феллини [I vitelloni], «Повесть печальной
___________83__________
1. НЕТ ДРУГОЙ СТРАНЫ, КРОМЕ СОЗНАНИЯ
луны после дождя» Кэндзи Мидзогути [Ugetsu monogatari], «Человек
посредине» Кэрола Рида [The Man Between] и «Путешествие в Ита-
лию» Роберто Росселлини [Viaggio in Italia].) Лидировал, как в прокате,
так и по количеству премий, в том году фильм тоже о войне — «От-
сюда и в вечность» Фреда Зиннеманна (From Here to Eternity). «Страх
и желание» не попадал в струю и никуда не вписывался, поскольку не
был ни голливудским продуктом, ни политической агитацией, ни зару-
бежным артхаусом. Но, несмотря на всю необычность и претензии на
абстрактную историю, этот фильм все же принадлежит своему времени.
К нему применимо определение Томаса Аллена Нельсона — «свежая
сборная солянка богемного негативизма и экзистенциального самодо-
вольства пятидесятых» (22); и, как мы знаем, он вышел в прокат лишь
потому, что соответствовал критериям авторского кино той эпохи. За-
метим также, что игровой дебют Кубрика был снят в последние месяцы
войны в Корее, обозначившей конец умеренного оптимизма эпохи Руз-
вельта. Голливудский черный список активно пополнялся, на выборах
победили консерваторы — у интеллигенции оставалось все меньше
идеалистических надежд. Подчеркнутый отказ от исторической правды
характеризует «Страх и желание» как исторический артефакт — бо-
лее того, «реалистичную» аллегорию. Уставшие от войны персонажи
Кубрика куда больше походили на солдат из военной хроники в Корее,
чем на героев почти что всех голливудских фильмов пятидесятых. (Ис-
ключение — «Стальная каска» [The Steel Helmet, 1951] и «Примкнуть
штыки!» [Fixed Bayonets!, 1951] Сэмюэла Фуллера и «Мужчины на
войне» Энтони Мэнна [Men in War, 1957].) Кроме того, в отличие от
картины «Отсюда в вечность» и любой другой голливудской попытки
критиковать военных, «Страх и желание» не утешает тем, что армия
в основе своей — это нормально и правильно; у Кубрика война изна-
чально жестока и бессмысленна. Потом уже он будет снимать фильмы
о настоящих войнах, а в своей дебютной работе со вполне серьезным,
не просто юношеским пессимизмом в известной степени откликается
на реальный военный конфликт.
II. ГОРОД ГРЕЗ
Вскоре после премьеры «Страха и желания» в Нью-Йорке Кубрик
затеял еще один малобюджетный игровой фильм, возложив производ-
ство на собственную студию, которую он назвал Minotaur Productions.
В июле 1953 года он через представителей подал на рассмотрение Джо-
зефу Брину из Администрации производственного кодекса сценарий,
озаглавленный «И пришел паук» (Along Came a Spider), и получил
отказ на том основании, что в фильме присутствует «нагота и намеки
на наготу, чрезмерная жестокость, попытка изнасилования и запрещен-
ный секс... не уравновешенные моральными наставлениями или обще-
принятыми нравственными ценностями»1. Кубрик внес некоторые
изменения — и получилась менее скандальная картина, изначально на-
зывавшаяся «Поцелуй меня, убей меня» (Kiss Me, Kill Me). Сценарий
снова писал Говард О. Сэклер (в титрах он не указан, поскольку основ-
ную сюжетную линию придумал Кубрик), музыку — Джералд Фрид, а
единственным профессионалом в актерском составе был Фрэнк Сил-
вера. Кубрик был и режиссером, и оператором, и монтажером. Сперва
он планировал снимать с живым звуком, но микрофонный журавль не
вписался в строгую схему освещения интерьеров, и Кубрик отказался
от этой идеи. В очередной раз звуковую дорожку полностью писали в
студии.
Нуар — мейнстримовый развлекательный жанр, но он предостав-
лял Кубрику все возможности для использования авторских приемов.
Сюжет переименованного в «Поцелуй убийцы» второго фильма ре-
жиссера завязан на любовном треугольнике между нью-йоркским
боксером-неудачником Дэйви Гордоном (Джейми Смит), танцовщи-
цей из дансинга Глорией Прайс (Айрин Кейн), ведущей саморазру-
шительный образ жизни, и невротичным гангстером Винсом Рапалло
(Силвера). Получив нокаут, Дэйви решает завязать с боксом; случайно
увидев, как Винс бьет Глорию, он приходит девушке на помощь, влю-
бляется в нее и уговаривает ехать вместе с ним в Сиэтл, где он будет
работать на коневодческом ранчо своего дяди. Винс, хозяин дансинга
1 Досье АПК на сценарий «И пришел паук», Margaret Herrick Library, Academy of
Motion Picture Arts and Sciences, Los Angeles. — ДН.
85
IL ГОРОД ГРЕЗ
«Земля услады»^ где работает Глория, из ревности пытается помешать
им и организует убийство соперника, но по ошибке убивают не самого
Дэйви, а его менеджера. В леденящей кровь сцене на складе манекенов
Дэйви в драке убивает Винса. Вся история — флэшбэк Дэйви, который
на Пенсильванском вокзале ждет поезда на Сиэтл и надеется, что Гло-
рия поедет с ним. В последний момент она появляется, и он заключает
ее в страстные объятия.
Пока шла работа над фильмом, Кубрику удалось напечатать в жур-
нале Life рекламные фотографии со съемок, сделанные его другом Алек-
сандром Сингером. Цензура потребовала вырезать два эпизода — где
Дэйви толкает Глорию на кровать после поцелуя и где мужчина, явный
гомосексуалист, ищет квартиру в доме Дэйви. АПК также настаивала,
чтобы в кульминационной драке между героем и злодеем не слишком
акцентировалась «нагота манекенов»1. Сам Кубрик вырезал короткую
сцену из середины, где Дэйви и Глория гуляют по городу и решают по-
жениться.
Изрядную долю обаяния этому фильму придает умышленная
грубоватость, с которой режиссер сочетает бульварный сюжет и до-
кументальные кадры нью-йоркских улиц. Возьмем один из наиболее
любопытных эпизодов, в котором отчетливо проявляется контраст
между кубриковским суровым реализмом и нарождающимся «обще-
ством спектакля»2. Дэйви и Глория идут в дансинг, где работает Гло-
рия, на углу Бродвея и 49-й улицы: час пик, вечерняя суета, неоновые
огни. Эпизод снимали на высокочувствительную черно-белую пленку
камерой Еуто и методом скрытой съемки, благодаря чему незнакомые
зрителю актеры естественно смешались с толпой прохожих. Фоном —
уличный шум, причудливо анимированная реклама, ярко освещенные
витрины и сверкающие козырьки кинотеатров, приглашающие посмо-
треть новинки в «СинемаСкопе» и «Техниколоре». Все это буйство
завлекающих огней напоминает безумный луна-парк, а зафиксирован-
ная с прямотой кинохроники жизнь на городских улицах груба и же-
стока.
1 Досье АПК на сценарий «Поцелуй убийцы»; Margaret Herrick Library; Motion Picture
Academy of Arts and Sciences; Los Angeles. — ДН.
2 См. одноименную книгу французского писателя; философа и кинорежиссера Ги Дебо-
ра (1931—1994).
86
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
О подобных сценах пишет Гэвин Лэмберт в рецензии на «Поце-
луй убийцы» для Sight and Sound, отмечая присущий Кубрику «неореа-
листический взгляд на поведение человека и умение передавать ощу-
щение места и времени»1. Надо сказать, документальность в ту пору
стала довольно популярна в Голливуде, и особенно это касается нуара.
В «Поцелуе смерти» Генри Хэтауэя (Kiss of Death, 1947) и «Обна-
женном городе» Жюля Дассена много документального материала,
отснятого на нью-йоркских улицах; в «Мертв по прибытии» Рудольфа
Мате (D.O.A., 1950) Эдмонд О’Брайен бегает по забитым людьми тро-
туарам Сан-Франциско; а «Целуй меня до смерти» Роберта Олдрича
(Kiss me Deadly), вышедший в один год с фильмом Кубрика, — настоя-
щий дорожный атлас Лос-Анджелеса. Более поздний образец жанра,
«Сладкий запах успеха» Александра Маккендрика (The Sweet Smell
of Success, 1957) Джеймс Вон Хау снимал практически там же, где
снимали «Поцелуй убийцы», — правда, в этом фильме, как и в боль-
шинстве перечисленных выше, использовали массовку, а улицы были
перекрыты полицией. Напор, с которым Кубрик показывает зрителю
подлинное, неприкрашенное лицо города, выделяет картину на общем
фоне. Эдвард Димендберг в своей прекрасной книге о роли города в
американском нуаре сравнивает фильм Кубрика с книгой фотографа
Уильяма Кляйна «Жить хорошо, а в Нью-Йорке и подавно» (Life Is
Good And Good For You In New York, 1956), где Манхэттен предстает
средоточием «падения нравов и убогости»2. По словам Димендберга,
конкретность изображения метрополиса в «Поцелуе убийцы» «не
имеет себе равных в нуаре 1940-х» (136); кроме того, фильм можно
рассматривать как своеобразную аллегорию особого момента в исто-
рии, когда свободные пешеходные пространства в городе начинают ис-
чезать под напором постмодерновой раздробленности, обезличивания
и исхода в пригороды. Первые кадры, отмечает он, сняты на Пенсиль-
ванском вокзале (это историческое здание снесли в 1960-х), с уровня
земли камера показывает просторный, в чем-то даже располагающий
к раздумьям зал ожидания, где мягкий свет льется через стеклянный
1 Gavin Lambert, ''Killer's Kiss", Sight and Sound vol. 25 no. 4 (Spring 1956), p. 198. — ДН.
2 Edward Dimendberg, Film Noir and the Spaces of Modernity (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 2004), p. 144. Все последующие ссылки на это издание указаны в тек-
сте. — ДН.
87
II. ГОРОД ГРЕЗ
сводчатый потолок; а затем режиссер переносит нас в царство насилия
и яркой безвкусицы: на боксерский ринг и в дансинг, на оживленную
улицу и склад манекенов — в декорации, где Дэйви и Глория утрачи-
вают личностные черты.
Визуально «Поцелуй убийцы» несколько отличается от остального
нуара, и причиной тому, несомненно, примитивная «партизанская»
манера съемки и дань фотографической традиции, о которой мы уже
говорили, — черно-белой уличной фотографии нью-йоркской школы.
В фильме есть несколько отсылок к нью-йоркским фотографам — на-
пример, эпизоды в подземке, — и непрямая отсылка к Уиджи: он был
консультантом в «Подставе» Роберта Уайза (The Set Up, 1949) — ну-
аре о боксе, отснятом преимущественно в студии; в конце уайзовского
фильма наемные головорезы насмерть забивают в глухом переулке ста-
реющего боксера. У Кубрика два бандита так же убивают менеджера
боксера Дэйви. Сцену снимали в настоящем нью-йоркском тупике, не в
павильоне, и по кроваво-мерзкой атмосфере она очень близка снимкам
Уиджи для уголовной хроники. (Менеджер в ужасе мечется из угла в
угол, и в какой-то миг оказывается у фанерного щита, на котором от
руки намалевано «Туалета нет».)
Однако и различий у Кубрика и Уиджи немало. Во-первых, у Уиджи
при ночной съемке город отходит на задний план, главное на его гро-
тескных фотографиях — люди, выхваченные вспышкой из темноты.
Некоторые работы Кубрика для журнала Look, в особенности снимки
Уолтера Картье, нашедшие отражение в боксерских сценах «Поцелуя
убийцы», бесспорно, сняты в том же стиле; однако в фильме он много
использует широкоугольный объектив, радикально низкую или, наобо-
рот, высокую точку съемки, темные силуэты на ярко освещенном фоне
и целый арсенал приемов, которые у зрителя ассоциируются прежде
всего с Орсоном Уэллсом. Некоторые наиболее впечатляющие ка-
дры в «Поцелуе убийцы» сняты по канонам городской фотографии,
восходящей к Альфреду Штиглицу (ослепительный солнечный диск,
медленно исчезающий за манхэттенским горизонтом), и поэтическо-
натуралистической школы портретной фотографии (крупный план
Глории — она смотрит в окно, ее лицо смутно отражается в стекле), а
также использован ироничный прием — люди в контексте архитектуры
и разного рода знаков и табличек (съемка сверхширокоугольным объ-
____________88___________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
ективом, Глория поднимается по лестнице в «Землю услады», пол на
площадках — в шахматную клетку, а над головой у нее надпись «Смо-
трите под ноги!»).
Кубрик снимал фильм при естественном, или «практичном», осве-
щении, с которым работал еще как фотожурналист — он и впоследствии
будет хранить верность этому приему; при этом по сравнению с Уиджи
картинка у Кубрика несравнимо более фактурна и чувствительна к силе
и особенностям освещения. Кроме того, на фотографиях Уиджи, запе-
чатлевших жизнь гетто и нью-йоркских кокоток, главное — это лица лю-
дей и тесно сгруппированные яркие типажи. Нью-Йорк Уиджи — город
личностей, Нью-Йорк Кубрика — город безымянной толпы и пустых
пространств. Может быть, в связи с тем, что у Кубрика не было офици-
ального разрешения и денег на статистов, несколько ключевых эпизодов
он снял в серые рассветные часы, когда народу сравнительно немного —
например, сцены на Пенсильванском вокзале или кадры Дэйви и Глории,
выходящих из жилого дома на 8-й авеню. Или вспомните динамично
снятую и смонтированную погоню ближе к концу фильма, когда Дэйви
выпрыгивает из чердачного окна на 24-й улице, бежит по тупику и за-
бирается по пожарной лестнице на крышу — зловещая атмосфера созда-
ется как раз за счет того, что город кажется необитаемым. На массовку
в помещении у Кубрика также не было средств, поэтому во время боя
боксеров и балета «публику» просто не видно в темноте. За счет по-
добных приемов достигается эффект сюрреалистичности Нью-Йорка, к
которому прибегали многие таблоидные фотографы. Но если у фотогра-
фов вроде Уиджи сюрреализм обиходный, непринужденный и брызжу-
щий жизнью, то в «Поцелуе убийцы» он — нарочитый, необитаемый и
лишенный внимания к «маленькому человеку».
Со звуком в «Поцелуе убийцы» дела обстоят тоже довольно ин-
тересно. Кубрик снова принял решение не писать звук вживую, однако
проблем, возникших в «Страхе и желании», на этот раз удалось избе-
жать: диалогов в фильме мало, в курс дела зрителя вводит закадровый
текст. Повествование сложное — в один большой флешбэк Дэйви вре-
заны еще два ретроспективных эпизода: первый — рассказ Глории о
ссоре с Винсом, второй — ее же длинная повесть о собственном детстве
и смерти близких. Этот второй эпизод напоминает скорее картину во-
ображения или авангардное кино, поскольку визуальным рядом служит
89
II. ГОРОД ГРЕЗ
сольный балетный номер, который исполняет на фоне черных кулис
Рут Соботка — вторая жена Кубрика, танцовщица и художник по ко-
стюмам Нью-йоркского балета. (Стоит отметить, что до этого Соботка
появилась в сюрреалистическом фильме Ханса Рихтера «Сны, которые
можно купить» [Dreams that Money Can Buy, 1947], в новелле Мэна
Рея.) Хотя главный герой — очевидно, Дэйви, закадровое повествова-
ние очень естественно подхватывает Глория; так же и камера смотрит
глазами всех троих центральных персонажей попеременно. Несколько
раз голос за кадром надолго умолкает, и в эти интервалы актеры обхо-
дятся преимущественно без слов. Есть телефонные разговоры — что,
конечно, упростило озвучание; кроме того, часто актеры говорят, на-
ходясь за кадром или стоя спиной к камере. В тех считанных сценах, где
видно, как говорят актеры, картинка несколько не стыкуется с гулкой
озвучкой, но это лишь усиливает странное ощущение полусна.
Саундтрек, написанный Джералдом Фридом, состоит из трех глав-
ных музыкальных тем: воинственная — Дэйви на ринге, романтиче-
ская — жизнь Глории, латиноамериканский джаз — Винс и его банда
(кстати, еще до латиноамериканских мотивов Генри Манчини в «Пе-
чати зла» Орсона Уэллса). Фильм почти целиком строится на закадро-
вой музыке и наложенных шумах вкупе с тремя базовыми методами
монтажа эпохи немого кино: параллельным — который историки на-
зывают монтажом по Гриффиту, монтажом «по движению» (он же —
по Кулешову или по Хичкоку) и советским, эйзенштейновским монта-
жом. Главенство монтажа над диалогом позволяет назвать «Поцелуй
убийцы», по выражению Хичкока, «чистым кино». В фильме даже есть
несколько хичкоковских аллюзий: например, главный герой, который
смотрит в окно дома напротив; картина, будто насмехающаяся над од-
ним из героев; и крик, переходящий в гудок локомотива.
Как и Хичкок, Кубрик неоднократно повторял в интервью, что счи-
тает среднее звуковое кино некинематографичным. В беседе с Мори-
сом Рапфом в 1969 году он отметил: «В большинстве фильмов просто
куча болтовни, три-четыре площадки да и все. Смотреть особенно не на
что, и все ждут, когда же начнется пиф-паф»1. «Поцелуй убийцы» —
1 Maurice Rapf, “A Talk with Stanley Kubrick about 2001”, в кн. Gene D. Phillips (ed.)>
Stanley Kubrick Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2001), p. 77. — ДН.
____________90____________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
яркое свидетельство его интереса к пластичности кинематографа. Он
предлагает зрителю набор типичных для нуара персонажей и положе-
ний и кульминационный «пиф-паф» в придачу, но за счет динамичной,
несколько нетрадиционной игры с изображением, звуком и мизансце-
ной, привычное у Кубрика становится странным.
Начало у фильма самое что ни на есть классическое — темный экран
и пыхтение локомотива. Камера, расположенная почти на уровне земли,
показывает в глубоком фокусе молодого мужчину в вязаном галстуке и
спортивном пиджаке. Он курит и мерит шагами полупустой зал Пен-
сильванского вокзала, окутанный мягким серым светом. Начинаются
титры, шум поезда затихает вдали, по громкоговорителю объявляют о
прибытии следующего, звонит колокол. «Иногда так влипнешь... » —
произносит за кадром мужчина и рассказывает, что все началось пару
дней назад, как раз перед боем с Родригесом. Далее — наплыв, воин-
ственный перкуссионный проигрыш, и мы переносимся в прошлое. Ка-
дры нарезаны почти в точности как в кубриковском фильме о Уолтере
Картье: афиша боя на фонарном столбе, еще одна в окне парикмахер-
ской — на них лицо рассказчика и его имя, Дэйви Гордон.
Мы оказываемся в темной однокомнатной квартире. Камера чуть
сверху показывает Дэйви: на нем рубашка поло и свободные брюки, он
рассматривает себя в зеркале туалетного столика (тоже сцена из «Дня
поединка»). Следуют вставные кадры с семейными фотографиями,
заткнутыми под раму зеркала: ферма; нечеткий снимок женщины в
деревенском платье у крыльца дома (рядом два корешка из прачечной
на 9-й авеню); корова; пожилой мужчина на поляне. Ни одного диа-
лога, а мы уже прилично знаем о главном герое. Дэйви рассматривает
свое лицо, сплющивает нос пальцем, прикидывая, как будет выглядеть с
переломом; затем встает, подходит к раковине и наливает стакан воды.
Следуя за Дэйви, камера скользит по всем четырем стенам комнатенки,
на которых развешаны неожиданные предметы, в частности — мачете
и мандолина. Мы видим окно, напротив которого, совсем близко, еще
одно, а в нем — хорошенькая блондинка в юбке и свитере ходит по
комнате. Дэйви, не замечая девушки, подходит к другой стене и на-
клоняется к освещенному торшером аквариуму с золотыми рыбками.
Следующий кадр — один из шикарнейших в фильме. Камера, развер-
нувшись на 180 градусов, занимает «невозможное» положение (в
91
ТТ ГОРОД ГРЕЗ
предыдущем кадре там была стена) и крупным планом через аквариум
показывает Дэйви. Стекло и вода гротескно искажают черты героя —
как только что его же собственная рука в зеркале. С помощью телеобъ-
ектива Кубрик сжимает перспективу, а за счет аквариума создает эф-
фект «рыбьего глаза» — в результате у Дэйви вид сплющенный и в то
же время несколько вытянутый, как будто его крепко отделали.
Дэйви бросает взгляд в окно на Глорию, затем подходит к кровати
и ложится, не раздеваясь. Вставной кадр: будильник показывает 6:50.
И снова «невозможный» ракурс — камера, расположившись в стене
за прикроватной тумбочкой с будильником и телефоном, смотрит в
окно, на соседнюю квартиру. Кубрик вносит стиль в минималистские
декорации, создавая «картинку в картинке»: чуть ранее — Дэйви в
зеркале, а вокруг зеркала — фотографии; а теперь мы видим Глорию
в обрамлении двух одинаковых оконных проемов. (Справа от нее еще
одна рамка — картинка, прикнопленная к стене в комнате Дэйви.) Тес-
ная квартирка становится как бы камерой-обскурой, и в единственном
отверстии — ярко освещенная фигура напротив.
Вуайеристскую сцену прерывает телефонный звонок: из автомата
в спортзале звонит менеджер Дэйви. Освещение странное, как будто
актера снимали на хромакее. Менеджер начинает первый в фильме
диалог, договаривается с Дэйви о встрече перед сегодняшним боем.
Далее — краткое знакомство с Глорией. Мы оказываемся в комнате,
обставленной почти в точности, как комната Дэйви, за исключением
занавесок, клетчатой скатерти и сохнущих на веревке чулок. Глория с
чашкой в руках подходит к окну и смотрит вперед. Крупный план: ее
взгляд устремлен на соседнюю квартиру. Следующий кадр — общий
план глазами Глории: через два оконных стекла мы видим Дэйви, он
собирает сумку. Снова крупный план Глории: она пьет кофе, не отры-
вая взгляда от окна. Возможно, наблюдает за Дэйви, а может, просто
думает о своем. Допив кофе, она берет из шкафа плащ и выходит из
квартиры.
Используя параллельный монтаж, Кубрик показывает, как Дэйви и
Глория по отдельности спускаются по лестнице на три пролета. Дэйви
первым оказывается внизу и достает из почтового ящика письмо. Они
с Глорией одновременно выходят из расположенных друг против друга
подъездов дома и направляются к роскошному кабриолету, припарко-
____________92____________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
ванному у тротуара. Дэйви поворачивает за угол. Следует крупный
план Винса: он выходит из кабриолета, одет, как типичный гангстер.
Винс с явным интересом смотрит на Дэйви, и тот оборачивается, спу-
скаясь в метро «8-я авеню». Усадив Глорию в машину, Винс бросает:
«Неплохо устроилась». «О чем ты? — спрашивает она. И добавляет,
поняв намек Винса: — Да он просто живет здесь». Но Винс узнал
Дэйви. «Посмотрим на него сегодня по телевизору», — ухмыляется
он, заводя машину.
В полупустом вагоне нью-йоркской подземки Дэйви читает свеже-
полученное письмо, и мы слышим неумышленно комичный, провинци-
альный акцент дяди Джорджа, автора письма: «Дорогой Дэйви, в энтом
месяце сызнова не дождалися от тебе весточки». Дэйви тепло улыба-
ется. И тут же — общий план ринга, на нем два боксера в островке
света, а вокруг полная темнота и невидимые зрители вовсю подзадори-
вают соперников. Раздевалка. Менеджер бинтует Дэйви руки; слышно,
как шумит публика в зале. Здесь и далее, когда начнется бой, Кубрик
фактически повторяет сцены из своего фильма о Уолтере Картье: те же
ручная камера Еуто, съемка с низкой точки и рваный монтаж. Но пре-
жде он показывает нам вечернюю Таймс-сквер и еще несколько описа-
тельных планов из жизни города. Подборка весьма необычная: механи-
ческий Санта-Клаус высовывает язык и облизывает яблоко в карамели;
пышущие жаром сосиски на подносе у торговца хот-догами; вертушка
с десертами из мороженого; неоновая надпись «Фото» в витрине, а за
ней на стене снимки — классические семейные портреты и молодые
солдаты в форме; и самый неожиданный кадр — маленький пластмас-
совый пупс, плавающий по кругу в тазике с водой.
Ощущение создается тревожное, потому что, хоть мы и в центре го-
рода, чей шум слышен на заднем плане, людей в нем нет — только сим-
волы, автоматы, симулякры, как предвестники кульминационной драки
на складе манекенов. Ряд документальных кадров, представляющих
фасад дансинга «Земля услады», сгущает обезличенную атмосферу.
На плакате с кричащей надписью («Приглашаем пары / Партнеры
для танцев») нарисована грудастая блондинка, голова у нее обращена
вправо; рядом другой плакат («Сегодня танцы / Партнерши»), на
нем брюнетка, смотрит влево. Как отмечает Эдвард Димендберг, эти
женские изображения рифмуются с мужскими на афишах боксерского
93
II. ГОРОД ГРЕЗ
матча в начале фильма. Мужчина, лица которого мы не видим, покупает
долларовый билет в дансинг у кассира, дымящего сигаретой. В зале ка-
мера движется вдоль стены, мимо крепких парней, следящих за поряд-
ком, и эксцентричных парочек, танцующих под жестяные звуки музыки
из репродуктора. (Для этой единственной сцены с массовкой Кубрик
пригласил своих друзей из Гринич-Виллидж.) Следующий эпизод —
гримерка Глории: из зала доносится музыка; туалетный столик, на нем
пара туфель на высоком каблуке. Стоя перед зеркалом, в ярком свете
и сигаретном дыму, она снимает свитер и остается в черном бюстгаль-
тере без бретелек. Раздевалка Дэйви: тренер натирает ему лицо и торс
вазелином; Дэйви разминается, отвешивая пару ударов по раскрытым
ладоням менеджера; слышен рев в зале.
Пока Дэйви и Глория готовятся развлекать публику, Винс в своем
маленьком кабинете над танцевальным залом выпивает и курит толстую
сигару. Освещение этой сцены — совершенно в духе нуара; на стенах
театральные афиши начала века и очень странный плакат, по всей ви-
димости, с рекламой джинсов — немотивированный и несколько сюр-
реалистический элемент интерьера. (Первый из многих случаев, когда
Кубрик оформляет съемочную площадку чудесным китчем. Два самых
больших плаката, едва мелькнувшие в этой сцене, изображают сцены
насилия из спектаклей-мелодрам: на одном — распластанная фигура
перед циркулярной пилой, на другом — мужчина с поднятыми руками
перед огромной пушкой.) Винс смотрит сквозь жалюзи на зал внизу,
потом включает телевизор и гасит в кабинете свет. Его лицо гротескно
подсвечено телеэкраном, он слушает комментатора, объявляющего на-
чало встречи на ринге «двух крепких орешков»: Малыша Родригеса,
«который провел двадцать два боя без поражения», и «ветерана»
Дэйви Гордона. Экран телевизора: боксеры на ринге разговаривают
с судьей. (Кубрик, как мы видим, снимал настоящую телетрансляцию
какого-то матча, не позаботившись подстроить скорость затвора ка-
меры, чтобы на экране не было ряби. Похоже на очень популярное в
начале пятидесятых шоу «Бои “Пабст Блю Риббон”»1, выходившее
вечером по средам на CBS.) Комментатор рассказывает, что двадцати-
1 «Пабст Блю Риббон» — марка лагера, выпускаемого американской пивоваренной
компанией «Пабст».
_____________94____________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
девятилетний Дэйви Гордон — хороший боксер, но у него «слабая че-
люсть и особый талант проваливать серьезные бои».
Винс стоит у окна кабинета, мечтательно улыбаясь. Затем спуска-
ется в зал и уводит Глорию с собой, предварительно врезав мужчине,
с которым она танцевала. Далее параллельный монтаж: Дэйви крепко
получает от Родригеса на ринге; Винс, тиская Глорию, заставляет ее
смотреть бой. Сам матч — явная режиссерская удача. Кубрик вос-
произвел множество эпизодов из «Дня поединка», но также добавил
кадры глазами Дэйви, систематически сбиваемого с ног противником.
Получилось не так кроваво, как в других «черных фильмах» послево-
енной эпохи, где есть сцены боксерских поединков («Убийцы» [The
Killers, 1964], «Тело и душа» [Body and Soul, 1947], «Подстава»,
«Чемпион»), но зато куда более жестко и правдоподобно, отчасти бла-
годаря тому, что актеры очень подвижны и определенно боксируют не
впервые. Сопоставление схватки на ринге и сексуального противостоя-
ния в офисе Винса создает атмосферу садомазохистского эротизма, вы-
являя одно из сублимированных значений бокса как развлечения.
В двусмысленных объятиях Глории и Винса, следящих за боем,
уже есть намек на извращенную, декадентскую чувственность, кото-
рую через несколько лет Кубрик покажет в одном из лучших моментов
фильма «Спартак», когда для увеселения небольшой компании рим-
ских вельмож с женами устраивают приватный поединок гладиаторов.
Связь гангстера и танцовщицы, кроме того, имеет и тонкий расовый
подтекст — возможно, Кубрик хотел обыграть сладость запретного
плода. Как и в «Страхе и желании», Фрэнку Силвере досталась роль
примитивной личности; его несколько африканские черты резко кон-
трастируют с аристократическими светлыми волосами и белоснежной
кожей Айрин Кейн (в этой сцене на ней платье с открытой спиной).
Винс берет ее за обнаженные плечи и поворачивает к телевизору, оста-
ющемуся за кадром. Как и привязанная к дереву пленница в «Страхе
и желании», она — несчастная жертва, обладающая сексуальной вла-
стью над своим мучителем. Сперва Глория не понимает, в чем дело, и
смотрит на экран, пока Винс молча лапает ее, но постепенно причина
его радостного возбуждения становится ясна. Когда Родригес второй
раз отправляет Дэйви в нокдаун, девушка и напугана, и возбуждена.
И вот Дэйви падает в третий и последний раз; его отводят в угол ринга,
95
II. ГОРОД ГРЕЗ
а из зала кричат: «Иди домой, пентюх! Пора тебя списывать!» Ком-
ментатор сообщает, что «для Гордона это, должно быть, очень горькая
пилюля». Винс обнимает Глорию и целует в шею. С легкой улыбкой
она отворачивается к мерцающему экрану. Винс улыбается, они оба
улыбаются. Затем целуются. Винс жадно приникает к ней и, взяв за го-
лову, грубо прижимает к себе, повернув голой спиной к камере. Глория
отвечает на поцелуй, но не обнимает Винса. Дэйви и Глория, между
которыми уже были проведены параллели, теперь одновременно ока-
зываются унижены. Экран гаснет под звуки страстного латиноамери-
канского джаза.
Следует выразительный эпизод, снятый скрытой камерой на
Таймс-сквер поздно вечером. Оператор издалека следит за Глорией,
перемещаясь справа налево: на ней плащ, она шагает вперед как зомби,
переходит улицу, при этом оставаясь внизу кадра, так что ног ее не
видно. Одинокая фигура на фоне улицы-тоннеля и поднимающихся из
канализационного люка клубов пара. Франтовато одетый мужчина, мо-
жет, действительно случайный прохожий, окидывает ее любопытным
взглядом. И снова Дэйви — без рубашки у себя в комнате пьет пиво
в темноте и предается невеселым мыслям. Когда в квартире напротив
загорается свет, он оборачивается к окну. Камера наезжает, и мы видим
отражение его торса в стекле. Где-то играет радио. Глория в окне сни-
мает.туфли и пояс, она, кажется, в отчаянии, ее пошатывает.
В квартире Дэйви снова звонит телефон. Его профиль крупным
планом: он пристально смотрит на Глорию. Дэйви берет трубку и об-
локачивается на туалетный столик; Глория отражается в зеркале у него
за спиной. За счет многочисленных «картинок в картинке» (зеркало,
подсунутые под раму фотографии и два окна в отражении) получается
этакая черная комедия с подглядыванием: Дэйви без рубашки, Глория
раздевается — но вот незадача, звонит дядя Джордж. Глория в зеркале
остается в одной черной комбинации, затем пропадает из поля зрения.
Дэйви вежливо объясняет дяде, что устал и перезвонит позже. Невиди-
мое радио передает романтическую музыку. Дэйви заводит будильник,
гасит свет и растягивается на кровати в каморке, тесной, как тюремная
камера. Затемнение.
Следующий эпизод, один из самых запоминающихся в фильме, —
сон Дэйви (что зрителю очевидно не сразу). Прямая склейка — нега-
____________96___________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
тивное изображение узкой, грязной улицы, на обочине припаркованы
машины, — похоже, какой-то пустынный переулок в Сохо. Камера с
широкоугольным объективом установлена, по всей вероятности, на
крыше машины, несущейся по пустой улице в никуда; мимо с двух сто-
рон мелькают дома. Резкий монтажный переход — мы рывком возвра-
щаемся обратно, и камера снова мчится вперед. Тревожная музыка, при-
глушенный голос из невидимой толпы на сегодняшнем матче («Пора
тебя списывать!»), а потом женский крик. Здесь Кубрик впервые ис-
пользует неизменно впечатляющий «тоннельный» эффект, к которому
часто будет прибегать впоследствии. Этот сон, с одной стороны — вы-
ражение тревоги на душе у Дэйви, с другой — мрачное предзнамено-
вание, поскольку именно на этой улице произойдет кульминационная
погоня и драка.
Дэйви просыпается от крика Глории. Видит, как она борется с Вин-
сом, и бросается через крышу здания к лестнице, ведущей в ее квар-
тиру. Когда он прибегает, Винса уже след простыл. Дэйви спрашивает
у Глории, что случилось. «Ну, — говорит она, — где-то час назад...»
Джазовая перкуссия и наплыв отмечают переход к флешбэку. Четкий
крупный план Глории: лицо на весь экран, освещено сзади; она стоит
в нерешительности у запертой двери, в которую стучится Винс. Тот
входит — у него вид побитой собаки, и все же он опасен. Мы так и не
узнаем, что произошло у него в кабинете, но, вероятно, речь о сексуаль-
ном насилии. Глория пятится, пока между ней и Винсом не оказывается
стол. «Уходи», — говорит она, но Винс только скулит в ответ: «Всю
жизнь я порчу то, что для меня дороже всего... Если б ты знала, каким
жалким подлецом я себя чувствую!» Он обходит стол и хватает ее за
руки: «Я устрою тебе шикарную жизнь... Только не гони меня!» Ку-
брик дает крупный план Глории, нарушая для пущего эффекта правило
180 градусов. «Для меня ты просто старик, — говорит она. — От тебя
воняет». Когда она угрожает закричать, он зажимает ей рот рукой. Ка-
мера кружится — быстрый «переброс», как в «Гражданине Кейне»
(Citizen Капе), и флэшбек заканчивается. «Не думайте об этом», —
говорит Дэйви Глории и обещает остаться, пока она не уснет.
Звучит любовная тема фильма, Глория засыпает. Дэйви смотрит
на куклу, привязанную к спинке ее кровати. Критики, как правило, эту
куклу называют «символом невинности», хотя вид у нее более чем
97
И. ГОРОД ГРЕЗ
странный и потрепанный: всклокоченные светлые волосы, открытые
глаза, уставившиеся в пустоту, — и поза висельника. Выключив лампу у
кровати, Дэйви принимается расхаживать по комнате. Трогает чулки и
белье, сохнущие на веревке, нюхает духи на туалетном столике, читает
открытку, приподнимает и тут же захлопывает крышку музыкальной
шкатулки, разглядывает два портрета в рамках. Несмотря на благород-
ный порыв помочь Глории, он проявляет к девушке несколько фети-
шистский и вуайеристский интерес.
Далее фильм следует проверенным временем голливудским ре-
цептам: мальчик встретил девочку, мальчик потерял девочку, мальчик
нашел девочку. Но у всех героев есть скрытая «психологическая»
мотивация. Благодаря странным кубриковским мизансценам любо-
пытство Дэйви к Глории кажется извращенным. Трудности в сер-
дечных делах Глории выясняются на следующий день, когда молодые
люди завтракают в залитой солнцем комнате и Дэйви спрашивает:
«Кто эти люди на фотографии и как ты связалась с тем типом из дан-
синга?» Врезка — два портрета в рамках из предыдущего эпизода:
видный смуглый мужчина в летах, лысоватый, с усами; и танцовщица
в балетном костюме. Это снимки жены Кубрика и ее отца. Важный
момент — мужчина чем-то похож на Фрэнка Силверу в роли Винса
Рапалло.
Глория говорит, что на фотографиях ее отец и сестра Айрис и
что они некоторым образом связаны с тем, как она попала в дансинг
к Винсу. «Я еще никому об этом не рассказывала», — говорит она.
Следует длинный монолог, в котором Глория раскрывает свою тайну.
Визуальное сопровождение — ее сестра, танцующая балет. Айрис была
на восемь лет старше. «Она обожала папу и была его любимицей».
Отец был успешным писателем, мать — красавицей, они «жили счаст-
ливо. Затем родилась я, и в тот же день мама умерла». Айрис росла и
становилась все больше похожа на мать; Глория ревновала ее к отцу.
Когда Айрис сделал предложение богатый мужчина, она ему отказала:
он требовал, чтобы она ушла из балета. Но потом отец тяжело заболел,
ему нужен был постоянный уход. И Айрис вышла за своего богатого
поклонника, бросила танцевать и целыми днями сидела у постели отца.
«Я ненавидела сестру все сильнее», — говорит Глория. Когда отец
умер, Айрис пошла к себе в комнату, поставила запись его любимого
98
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
балета; в котором раньше танцевала, и вскрыла себе вены. «Она оста-
вила мне записку», — рассказывает Глория. Несколько дней спустя
Глория проходила мимо дансинга и увидела объявление «Требуются
танцовщицы». «Не знаю, что на меня нашло. Я работала в этой гряз-
ной дыре и все думала, что Айрис хотя бы не пришлось танцевать вот
так... И мне становилось легче».
История Глории изобилует фрейдистскими мотивами: соперниче-
ство между детьми, комплекс вины из-за смерти сестры и противоре-
чивая связь с гангстером, внешне похожим на отца. Танцуя в «Земле
услады», она искупает свою вину и в то же время, сама того не созна-
вая, «берет верх» над сестрой, пародируя романтические отношения
Айрис с отцом. Исповедь, может, и помогает ей облегчить душу, но
к роману Глория едва ли готова — особенно с Дэйви, выходцем из
рабочего класса, который она знает разве что по работе в дансинге.
Поскольку режиссер предпочел вырезать эпизод, в котором Дэйви
и Глория целый день гуляют по городу, их взаимная привязанность
кажется слишком уж внезапной и сомнительной. После пары поце-
луев (Дэйви хватает ее за волосы так же, как Винс) он признается ей в
любви. В этом менее агрессивном варианте недавней сцены с Винсом
она отстраняется. «Любишь? Забавно», — говорит она. Глория са-
дится на кровать, Дэйви становится рядом на колени. На Манхэттен
опускается ночь.
Винс напивается у себя в кабинете. Звонит один из его парней и
сообщает, что Глория увольняется и зайдет за расчетом. На картотеч-
ном шкафу трехстворчатая рамка с фотографиями, похожая на рамку-
книжку с портретами родных Глории. Странные плакаты на стенах
как будто передают настроение Винса. Он с особой злостью смотрит
на одну карикатуру: два водевильных персонажа щерятся на него в
ответ. «Невозможный» кадр — со стены, глазами нарисованных ти-
пов. Винс запускает в них стаканом с виски. (Кубрик поместил перед
камерой стекло, и кажется, что разбилась то ли рама картины, то ли
объектив.)
Далее — стандартная мелодрама, оттененная иронией, умело снятая
и смонтированная. Дэйви и Глория решают уехать в Сиэтл и отправля-
ются в «Землю услады», чтобы она забрала свое жалованье. Дэйви дол-
жен встретиться с менеджером, чтобы тот обналичил ему вчерашний
99
II. ГОРОД ГРЕЗ
чек за матч, но на минуту его отвлекает пьяный храмовник1; который
сдергивает с него шарф и убегает. (Храмовника играет Дэвид Вон, друг
Кубрика и профессиональный танцор, и двигается он, конечно; слиш-
ком театрально для туриста навеселе.) Винс приказывает своим банди-
там покалечить или убить Дэйви; но по ошибке они убивают его менед-
жера. Глорию; как свидетельницу; Винс похищает и прячет на чердаке
на 24-й улице. Мизансцена; достойная театральных афиш в кабинете
Винса: блондинка Глория привязана к стулу на помосте; стерегущие ее
смуглые типы играют в покер под голой лампочкой. Дэйви приходит на
помощь; но бандитам удается перехитрить его, и второй раз за три дня
его отправляют в нокаут. Эпизод особенно интересен тем; что события
принимают неожиданный поворот: героя постигает неудача; а героиня
умоляет злодея пощадить ее. «Послушай; Вини, — говорит она рас-
судительно; — не убивай меня. Я не хочу умирать. Я сделаю все, что ты
скажешь». Винс спрашивает; любит ли она Дэйви; и Глория отвечает:
«Не знаю. Не думаю. Мы знакомы всего два дня».
Дэйви приходит в себя; слышит их разговор и решает спасать свою
шкуру. Он выпрыгивает из окна второго этажа на улицу. Убегая от
Винса и его приспешника; он оказывается в кладовой; полной манеке-
нов; где они с Винсом сражаются насмерть; вооружившись копьем и
топором. Кульминация; пусть и такая низкобюджетная; достойна срав-
нения с блестящим финалом уэллсовской «Дамы из Шанхая». Насилие
и накал страстей; сдобренные визуальным гротескным юмором. Дэйви
врывается в кладовую под зловещую музыку, проходит мимо ряда об-
наженных женских фигур (у одной верхняя часть туловища повернута
перпендикулярно нижней); мужских голов; руки, манекена маленькой
девочки; вдруг в глубине кладовой оживает темная фигура — это ма-
стер; как демиург; собирает пластмассовых людей по частям. Следом
за Дэйви появляется Винс и вырубает мастера; смена кадра: Дэйви
прячется между двух мужских голов; все три профиля обращены в одну
сторону. Позже Винс и Дэйви дерутся, как плохо обученные гладиа-
1 Храмовниками себя называют члены «Древнего арабского ордена благородных адеп-
тов Таинственного храма», масонской организации, основанной в 1870 г. в США. Дея-
тельность братства заключается в развитии дружеских связей между его членами, со-
вместных увеселениях и благотворительности. Традиционно храмовники носят красные
фески.
____________100____________
Часть вторая. РАННИЙ КУБРИК
торы, в толпе манекенов, и трудно различить, бьют они друг друга или
пластмассовые тела.
Смешение героев и манекенов не только повышает градус насилия
и саспенса, но и несет тематическую нагрузку. У этих манекенов есть
нечто общее со странной куклой в комнате Глории, с пупсом, плаваю-
щим в тазике с водой на Таймс-сквер, с безжизненными фотографиче-
скими образами в зеркале Дэйви, с пустыми нью-йоркскими улицами и
с самими героями. Как отмечает Дэйна Полан, персонажи «Поцелуя
убийцы» «либо блеклые, либо неестественны и переигрывают, да еще
и бесплотные голоса в топорной студийной озвучке дают эффект от-
страненности — и герои в результате скучноваты»1. Однако плоские,
в общем-то, характеры и неживые диалоги не являются недостатком
фильма, поскольку согласуются с тенденцией режиссера обрисовывать
не личности, но, как их называет Полан, «социальные роли». В картине
методично опровергаются стереотипы, все типажи лишены романти-
ческого ореола (у боксера стеклянная челюсть, платная танцовщица
оказывается из артистической семьи с печальным прошлым, гангстер
страдает неврозами), и в то же время зрителю сложно сочувствовать
эмоционально отчужденным, похожим на роботов героям. Обра-
тите внимание: люди в фильме немного неживые, а вот куклы и мане-
кены — вполне себе жуткие, будто наделены сознанием или разумом.
Возможно, в этом и заключается главная кубриковская шутка, которую
он будет усложнять и развивать на протяжении всей своей карьеры.
Еще одна мрачная шутка заключается в том, что почти все мане-
кены — женщины. В пылу драки два любовника Глории швыряются ча-
стями женских тел. В какой-то момент Дэйви запускает в Винса целым
манекеном, и тот, размахивая топором, разрубает тело надвое. Дэйви
хватает еще один манекен, потом женский торс и ногу. Он толкает
Винса на груду голых женских тел, хочет заколоть его копьем, но прома-
хивается, и копье застревает в нижней половине женщины. Винс зама-
хивается топором и разносит манекен на куски. Поединок становится
символическим комментарием ревности, которая движет обоими, но
также, в более общем смысле, намекает на современную коммерческую
1 Dana Polan, “Materiality and Sociality in Killer's Kiss”, в кн. Mario Falsetto (ed.), Perspectives
on Stanley Kubrick (New York: G.K. Hall, 1996), p. 93. — ДН.
101
II, ГОРОД ГРЕЗ
тенденцию превращать в фетиши части женского тела. Драка страш-
ная, напряженная, но при этом в мужчинах есть что-то нелепое. Кубрик
дает несколько долгих общих планов, и вы видим, как герои спотыка-
ются, промахиваются, падают, выбиваются из сил. Крупные планы по-
казывают их уставшие лица, потные и грязные. Когда Дэйви наконец
сшибает Винса с ног и протыкает копьем, в его победе больше убоже-
ства, чем рыцарской удали. Под долгий вопль Винса на экране крупным
планом появляется голова манекена, лежащего навзничь и освещенного
снизу, как в фильме ужасов. Наплыв — и громкий гудок локомотива на
Пенсильванском вокзале возвращает нас туда, где начался фильм.
Некоторые критики, в том числе Александр Уокер и Томас Аллен
Нельсон, сравнивают «Поцелуй убийцы» со сказкой — повество-
вательной формой, которую на структурном уровне воспроизводят
большинство голливудских режиссеров. Сравнение вполне уместно —
странствующий рыцарь спасает прекрасную деву из лап чудовища. Од-
нако интонация фильма скорее подошла бы для сюрреалистической
фантазии, проникнутой мрачным, извращенным романтизмом. Финал, в
котором Глория в последнюю минуту прибегает на вокзал к Дэйви, вне
всяких сомнений был задуман ради кассовых сборов — более голливуд-
ской концовки у Кубрика не бывало за всю карьеру, — и все же есть в
нем что-то неестественное, поскольку только что мы были свидетелями
того, как любовники предали друг друга. Дэйви обнимает Глорию, и их
поза копирует предыдущие сцены с поцелуями: женщина отворачива-
ется от камеры, мужчина страстно хватает ее за волосы. У Глории нет
с собой чемодана, а поезд на Сиэтл уже объявили — им, получается,
некуда идти. Зритель может считать это условно счастливым концом
или формальным финалом жанрового кино с неуловимым тревожным
подтекстом. Как бы то ни было, эта картина для Кубрика обозначила
переход к настоящему профессионализму.
Часть третья
КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
I. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
Французские киноведы Раймон Борд и Этьенн Шомтон как-то заме-
тили, что в нуаре история чаще всего рассказывается с точки зрения пре-
ступников или психопатов. В таком случае можно утверждать, что сразу
несколько фильмов Кубрика имеют отношение к нуару. Среди них —
«Лолита», «Стрейнджлав», «Заводной апельсин» и «Сияние»; также
в список можно включить «Одиссею», где отдельные эпизоды представ-
лены с точки зрения кровожадного компьютера, и «Барри Линдона»,
чей главный герой становится негодяем и подлецом. Самый очевидный
же пример — «Большой куш», который сам Кубрик считал своей пер-
вой профессиональной режиссерской работой.
Вскоре после того, как Кубрик и Джеймс Хэррис стали партнерами
и сняли контору на Западной 57-й улице в Нью-Йорке, Хэррис зашел в
книжный магазин по соседству и купил роман Лайонела Уайта «Одним
махом» — триллер об ограблении ипподрома, где события изложены
с позиции преступников. Он увидел в книге потенциальный сюжет для
первого совместного фильма и принес ее Кубрику. Кубрика не могло
не привлечь, что место основного действия — спортивное мероприя-
тие, но и сама фабула вызывала интерес, поскольку Джон Хьюстон, ко-
торым он восхищался, за несколько лет до того снял, пожалуй, самый
важный в истории фильм-ограбление — «Асфальтовые джунгли». Их с
Хэррисом заинтриговала дерзкая нехронологичность событий в книге
Уайта, которую можно было воссоздать и даже усовершенствовать в
кино. Хэррис тут же разыскал агента писателя и за десять тысяч купил у
него права на экранизацию, обойдя при этом не кого-нибудь, а самого
Фрэнка Синатру, имевшего на роман свои виды.
Лайонел Уайт начинал как криминальный репортер в бульварных
журналах, и ему хорошо удавались захватывающие «кинематографич-
ные» сюжеты («Денежнаяловушка» БёртаКеннеди [MoneyTrap, 1966],
адаптация одного из романов Уайта, — пример позднего нуара). Но по-
мимо этого, как показали две предыдущие картины Кубрика, нужен был
человек, который создаст яркие характеры и бойкие диалоги. И его посе-
тила блестящая идея — он предложил нанять Джима Томпсона, самого
мрачного из проклятых писателей в мире криминального чтива. В томп-
105
I. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
соновских триллерах в мягкой обложке, которые издавали Lion Books, —
включая «Убийцу внутри меня» (The Killer Inside Me, 1952), «Кро-
мешную ночь» (Savage Night, 1953) и «Чертовку» (A Hell of a Woman,
1954) — повествование ведется от лица психопатов или распадающихся
личностей; с художественной точки зрения эти книги — в опасной при-
граничной полосе между трэшем и авангардом. Как выразился Роберт
Полито, главное в романах Томпсона — «мрачная интеллектуальность,
стирающая различия между грубой сенсацией и серьезной культурой.
Подобно фотографиям Уиджи с уличными зрелищами и убийствами...
[они] только выигрывают от своего сомнительного, противоречивого
статуса» (4). Той же двусмысленностью пропитан «Поцелуй убийцы»,
и она же задает тон в «Большом куше».
В 1955 году Кубрик и сорокадевятилетний алкоголик Томпсон при-
ступили к работе над адаптацией романа Уайта. Изначально фильм дол-
жен был называться «День насилия», затем его переименовали в «Ложе
страха». Кубрик написал предварительный сценарий, разбил действие на
отдельные эпизоды, а большую часть диалогов поручил Томпсону. (Свой
вклад также внес и Хэррис.) Хотя впоследствии Томпсон продолжит со-
трудничать с Кубриком, как говорят, его чуть не хватил удар, когда он
увидел титры в уже готовом фильме: сценаристом был указан Кубрик, а
сам Томпсон значился шрифтом поменьше, как второстепенный соав-
тор. Любой, кто знаком с романом Лайонела Уайта или прозой Томп-
сона, счел бы это преуменьшением роли Томпсона. Кубрик и Томпсон,
совершенно очевидно, разделяли любовь к черному юмору и интерес к
садомазохистским отношениям, но диалоги в фильме, особенно в сценах
перепалок между супругами Джорджем и Шерри Питти (Элиша Кук-
младший и Мари Уиндзор), типично томпсоновские.
ДЖОРДЖ: Меня сегодня тошнит весь день. Желудок болит
страшно.
ШЕРРИ: Может, у тебя там дырка, Джордж, как думаешь?
ДЖОРДЖ: Дырка? Откуда ей взяться?
ШЕРРИ: Оттуда же, откуда и в голове. Налей мне выпить, Джордж, а
то у меня у самой уже все болит.
ДЖОРДЖ: Шерри, тебе обязательно все в шутку превращать?
ШЕРРИ: Наливай скорее, Джордж. Боль усиливается.
106
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
В сценарии сохранена временная структура и основная тема ро-
мана: освободившийся из тюрьмы Джонни Клей планирует украсть
два миллиона^ собрав банду из непрофессионалов. («Большинство
делают одну серьезную ошибку; а я ее не допущу; — объясняет
Джонни в книге. — Среди этих парней; тех; что со мной в деле; нет
ни одного вора со стажем. У каждого есть работа и вроде как нор-
мальная приличная жизнь; но всем нужны деньги; и натура у всех во-
ровская».) Однако личной жизни Джонни и его мотивам в фильме
уделено значительно меньше внимания; чем у Уайта; а также пере-
делана концовка — в романе Джордж Питти застрелил Джонни.
Кроме того; изменены отдельные персонажи; а некоторые удалены
вовсе. В романе Марвин Ангер — судебный стенографист и крайне
дотошный тип; он полон классового возмущения и не имеет особых
видов на Джонни. Майкл Хенти (в фильме он стал О’Райлли) — за-
ядлый игрок; на попечении у него; помимо жены; еще дочь. Джордж
Питти — крупный мужчина; а его жена Шерри — миниатюрная
стерва; которая крутит на стороне с мелким гангстером Вэлом Кэн-
ноном и продажным полицейским Рэнди Кеннаном. (Когда Кэннон
узнает о планируемом налете на ипподром; он выколачивает из нее
подробности.) Сценарий; как это часто бывает с кино адаптациями;
представляет собой более экономичный вариант книги — второсте-
пенные персонажи вырезаньц а действие развивается в ускоренном
темпе; в то же время утрированы сексуальные мотивы; угрожающие
успеху предприятия: страсть Ангера к Джоннщ ревность и комплекс
неполноценности у Джорджа; стремление Шерри удержать молодого
красавца любовника. Упор на сексуальное влечение объясняет и пер-
воначальное название фильма — «Ложе страха»; и многочисленные
сцены на кровати или в непосредственной близости от нее.
Голливудские цензоры из Администрации производственного ко-
декса проглядели весь сексуальный подтекст; включая намек на гомосек-
суальность Марвина Ангера (Джей К. Флиппен). Зато АПК письменно
предупредила Хэрриса; что нужно ограничиться тем огнестрельным
оружием; «на которое выдают разрешение»; то есть при ограблении
ипподрома следовало обойтись без автоматов. Кубрик; возмутившись;
написал в ответ; что в недавно вышедшем фильме Сэмюэла Фуллера
«Бамбуковый дом» (The House of Bamboo; 1955) «Роберт Райан воо-
107
1. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
ружен немецким пистолетом “П38”, который; насколько мне известно;
полностью автоматический». (В итоге в руках у Стерлинга Хейдена в
«Большом куше» обрез с пулеметной рукоятью.) Также цензоров обе-
спокоило; что один из грабителей — полицейский. АПК предложила
дать прочесть сценарий капитану лос-анджелесской полиции Стэнли
Шелдону и послушать; какие «у него будут предложения относительно
героя»1. Хэррис и Кубрик согласились. Неизвестно; высказал ли Шел-
дон какие-то замечания; но сценарий изменений не претерпел; и одна
из лучших в фильме шуток уцелела. В день ограбления патрульный Кен-
нан собирается ехать на ипподром и уже садится в машину, как вдруг к
нему подбегает женщина в халате и кричит: «Офицер; слава богу! Пой-
демте скорей! Они сейчас друг друга поубивают!» Кеннан уезжает; а
женщина так и стоит посреди дороги. И последний момент; который
оставалось уладить с цензурой; — слово «черножопый» («nigger»);
практически никогда не произносившееся с экрана; в сцене перебранки
между наемным стрелком и чернокожим служителем парковки. Слово
разрешили использовать; только если служащий отреагирует на него
явно враждебно.
Получив одобрение АПК; Кубрик с партнерами незамедлительно
отправились в Лос-Анджелес на съемки. На своих предыдущих мало-
бюджетных постановках Кубрик обучился фактически всем кино-
профессияМ; а «Большой куш»; несмотря на невысокий бюджет;
предоставил ему потрясающую возможность поработать с высоко-
классными техническими специалистами и опытной голливудской
съемочной группой. С записью звука на этот раз проблем не возникло;
а камера была оснащена операторской тележкой; которую Кубрик с
большим успехом использовал. В студийном оркестре; исполнив-
шем напористый; очень в духе Стравинского джаз Джералда Фрида,
играли такие музыканты; как Андре Превин; Пит Кэндоли и Шелли
Мэнн. Трения у Кубрика возникли только с главным оператором Лю-
сьеном БэллэрдоМ; который ранее работал с Йозефом фон Штерн-
бергом; а впоследствии стал любимым оператором Сэма Пекинпы.
Кубрик не состоял в союзе операторов и не был допущен к камере
1 Цитаты в абзаце — из архива АПК, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture
Arts and Sciences, Los Angeles. — ДН.
108
Частьтретья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
(за исключением нескольких кадров, снятых с рук), но он расходился
с Бэллэрдом во мнениях насчет объективов и раскадровки и всегда
оставлял за собой последнее слово. Например, Кубрик забраковал
весь материал, отснятый Бэллэрдом и его командой на ипподроме
«Бэй-Мидоуз» в Сан-Франциско, и отправил туда своего друга, по-
мощника продюсера Александра Сингера, который в одиночку снял
скачки камерой Еуто, — такую же они с Кубриком использовали в
«Дне поединка»1.
В фильме масса удачных операторских решений Кубрика. Как
и в большинстве его картин, освещение реалистично и оправданно,
но, как правило, этот реализм дает смелый эффект преувеличения:
Вэл Кэннон (Винс Эдвардз) и Шерри Питти стоят лицом к лицу над
настольной лампой — лица освещены снизу, как в фильме ужасов;
Майк О’Райлли (Джо Сойер) подается вперед под лампой, и мы ви-
дим каждую морщину на его лице и каждую вмятину на сплющен-
ной сигарете; банда за столом, освещенным одной-единственной
лампочкой над головами, и мрак неопределенности вокруг — про-
образ командного пункта в «Докторе Стрейнджлаве». Кроме того,
стоит отметить активное движение камеры, особенно в эпизодах с
Джорджем и Шерри. Их первая сцена занимает пять с лишним ми-
нут и при этом состоит всего из пяти монтажных кадров (один —
очень короткий крупный план). Марио Фальсетто в своем разборе
отмечает, что последовательность длинных планов и неспешное пе-
редвижение по комнате как бы «стирают ход времени», благодаря
чему зритель воспринимает эту сцену как происходящую в реальном
времени, притом что для фильма в целом характерна рваная хроно-
логия и неожиданные перемены места действия2. В других эпизодах
я камера, и герои более стремительны и энергичны. Ближе к финалу,
согда банда ждет Джонни с украденными деньгами, камера следит за
неспокойно расхаживающим по комнате Джорджем Питти: сперва
за расстоянии, когда он выглядывает в окно; затем Питти вплотную
Также значительный вклад в создание фильма внесли художник-постановщик Рут Со-
ютка (жена Кубрика) и монтажер Бетти Штайнберг. — ДН.
Mario Falsetto (ed.), Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis, 2nd edn (Westport,
ZT: Praeger, 2001), p. 25. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. —
\Н.
109
I. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
приближается к камере, и в центре кадра оказывается стакан с виски
у него в руках; он ходит между сообщников, и камера ненадолго за-
держивается на их лицах. Зачастую динамическая съемка в фильме
приобретает необычную нарочитость, поскольку Кубрик исполь-
зует широкоугольный объектив и нижний ракурс в сочетании с до-
вольно быстрой следящей съемкой, при которой камера движется
параллельно или продольно к движению героев . Короткофокусный
объектив, который Кубрик отстоял в споре с Бэллэрдом на раннем
этапе съемок, искажает и время, и перспективу: так, когда Джонни
Клей идет мимо домиков мотеля, он немного нависает над зрителем
и шагает как-то очень широко, словно гигант, рассекающий откры-
тый космос. Подобные кадры идеально согласуются с напористым
повествованием и пульсирующим ритмом музыки Фрида, нагнетая
атмосферу.
Схожим эффектом обладает и параллельное движение камеры —
повторяющийся мотив в фильме, — но некоторая странность эпизо-
дов, где применяется этот прием, обусловлена тем, как Кубрик по-
ступает с предметами и людьми на переднем плане. В первой сцене
мы как бы идем рядом с Мартином Ангером, проходим сначала
слева направо, затем обратно; на заднем плане — кассы ипподрома
и игроки по одиночке, а на переднем, почти что в плоскости экрана,
скользят неподвижные фигуры, точно прутья решетки. Они стоят
лицом к камере и смотрят поверх нее, как будто изучают результаты
скачек на стене. То есть камера, предположительно, находится в
стене, наблюдает за происходящим из «невозможного» положения,
которое Кубрик уже неоднократно использовал для статичных ка-
дров в «Поцелуе убийцы». Тот же эффект мы видим и далее в кар-
тине. Когда впервые появляется Джонни Клей, в кадре — его рука,
открывающая бутылку пива; затем камера поднимается и следит, как
он поворачивается и проходит насквозь трехкомнатную квартиру,
разговаривая с кем-то за кадром. Он идет, а на переднем плане тем-
неют занавески, какие-то украшения и межкомнатные стены. Эта
техника восходит по крайней мере к 1930-м годам: в голливудских
фильмах того времени стена между комнатами в павильоне, мимо ко-
торой идет герой, часто служила монтажной вытесняющей «штор-
кой». Однако в нашем случае отчасти из-за съемки с низкой точки
ПО
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
и широкоугольного объектива^ а отчасти из-за того, что на первом
плане перед нами мелькают предметы интерьера, кажется, висящие
или прислоненные к прозрачной четвертой стене, движение выгля-
дит особенно необычным.
Все это, вероятно, ожидаемо от бывшего фотографа. Неожиданно-
стью же в «Большом куше» можно назвать высокий уровень актерской
игры. Впервые за всю режиссерскую карьеру Кубрику удалось заполу-
чить профессиональных актеров, притом большинство уже имели при-
личный опыт в нуаре. Фэй, трогательно неуверенную в себе подругу
Джонни Клея, сыграла Колин Грей («Поцелуй смерти» [Kiss of Death,
1947], «Аллея кошмаров» [Nightmare Alley, 1947], «Канзас-Сити,
секретно» [Kansas City Confidential, 1952]); нечистый на руку поли-
цейский Рэнди Кеннан — Тед де Корсиа, уже не раз появлявшийся на
экране в амплуа негодяя (наиболее заметные роли — в «Даме из Шан-
хая» и «Обнаженном городе»); гангстер Лео с грустным лицом —
Джей Эдлер, снимавшийся в фильмах «Клич опасности» (Cry Danger,
1951), «Скандальная хроника» (Scandal Sheet, 1952), «Ривер-стрит,
99» (99 River Street, 1953) и «Убийство — моя территория» (Murder
is Му Beat, 1955); бармен Майк О’Райлли — Джо Сойер, сыгравший
крутого парня в «Гильде» (Gilda, 1946); второразрядный бандит Вэл
Кэннон — Винс Эдвардз, красавчик-убийца из «Продажного полицей-
ского» (Rogue Сор, 1954) и «Ночь полна страхов» (The Night Holds
Terror, 1955); и, наконец, Джо Пьяно, владелец дешевого мотеля, —
Гито Вуоло, игравший гангстеров и итальянских работяг в «Блюсти-
теле закона» (The Enforcer, 1951) и многих других картинах в жанре
«крутого детектива».
Имена большинства этих актеров не были знакомы публике, зато
1Х лица примелькались в криминальных лентах и вызывали четкие
юсоциации. Как уже было замечено, в актерском составе появились
’акже два менее известных персонажа, внесшие весомый вклад в гро-
’ескную атмосферу фильма: Кола Квариани в роли Мориса, силача,
[анятого, чтобы отвлечь полицию на ипподроме; и Тимоти Кэри в
юли Никки, стрелка, которому поручено убить фаворита на Лэн-
даунских скачках. Центральные роли исполнили Стерлинг Хейден
Джонни — несколько измененный персонаж Хейдена из «Асфальто-
ых джунглей») и Мари Уиндзор (Шерри — сексапильная красотка
111
I. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
с характером; Уиндзор уже выступала в подобном амплуа в «Силе
зла» [The Force of Evil, 1948] и «Тонкой грани» [The Narrow Margin,
1952]); и легендарный Элиша Кук-младший — Джордж, опасный ма-
ленький человек, которого Кук после незабываемой роли Уилмера в
«Мальтийском соколе» (Maltese Falcon, 1941) играл снова и снова.
Все трое играли привычные для себя типажи, и все же в «Большом
куше» они как никогда блистательны. Хейден со своими кулачищами,
звучным низким голосом и походкой моряка (он всю жизнь ходил в
море, в свое время даже был капитаном) придал роли пролетарского
достоинства, но Кубрик, похоже, добивался от него менее сентимен-
тальной игры, чем у Джона Хьюстона, приглушая эпизоды, в которых
Джонни проявляет добросердечность (когда он рассказывает Джо
Пьяно, как дела у его сына Пэтси в Алькатрасе, или когда он проща-
ется с Марвином Ангером, сидя на его кровати), и делая упор на фи-
зическую силу и волевой характер героя. Игра Уиндзор и Кука, между
тем, — на грани абсурда, они выходят за рамки реалистической услов-
ности, приближаясь к карикатуре.
«Рациональный», похожий на головоломку сюжет и, с другой
стороны, «иррациональные» бульварная эротика и черный, абсурд-
ный юмор, вступая в конфликт друг с другом, определяют стиль
«Большого куша». Одно из наиболее очевидных проявлений этого
конфликта — чрезвычайно серьезное закадровое повествование и
решительно гротескная мизансцена. Подобная манера повество-
вания была хорошо знакома публике — по псевдодокументальным
криминальным драмам Луи де Рошмона производства 20th Century
Fox послевоенных лет, а также радио- и телевизионным полицейским
детективам 1950-х вроде «Господина окружного прокурора» (Mr.
District Attorney) и «Дорожного патруля» (Highway Patrol). От-
туда же взялся и скупой закадровый текст в «Облаве» Джека Уэбба
(Dragnet). Однако характерный стиль рассказчика в «Большом
куше» современникам большего всего напоминал ведущих новостей
или дикторов в документальных фильмов — их голоса отличались бо-
гатым, «вещающим» тембром и бесстрастной интонацией. В кубри-
ковском «Дне поединка» закадровый текст читает ведущий новостей
CBS Дуглас Эдвардз; начало «Большого куша», когда мы видим доку-
ментальные кадры скачек и слышим голос рассказчика, по ощущению
очень напоминает тот ранний фильм. Но в то же время Кубрик знал
112
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
о пародии на дикторские голоса в «Новостях на марше», вступитель-
ной части «Гражданина Кейна». Возможно, по этой причине в его
криминальной драме, обращающейся со временем несколько в духе
«Кейна», появляется ирония, которую порождает несоответствие
тональностей закадрового повествования и действия.
Безымянный всезнающий рассказчик в «Большом куше» изла-
гает события в прошедшем времени и умалчивает, по крайней мере,
об одном немаловажном факте (роли Рэнди Кеннана в ограблении),
а также воздерживается от комментариев, когда дело подходит к
двойной развязке: убийство Шерри и фиаско в аэропорту. Один раз
он поясняет мысли героя: «Он чувствовал, что исход всей операции
зависит от него, как будто он последний недостающий элемент мо-
заики, без которого не сложится рисунок». В других сценах — пыта-
ется создать напряженную атмосферу: «День Джонни Клея — воз-
можно, последний в его жизни — начался в семь утра». В основном
же его задача сводится к тому, чтобы помочь зрителю разобраться
в последовательности событий. Действие фильма разворачивается в
течение одной недели, но сюжет построен так, что мы следим за од-
ним героем в какой-то конкретный день, а затем перепрыгиваем на-
зад или вперед во времени и следим за другим героем в тот же самый
день1. Для подстраховки, чтобы не дать зрителю сбиться с курса, в
день ограбления на помощь рассказчику приходит комментатор ска-
чек, который по громкоговорителю на ипподроме в пяти разных сце-
нах, чаще всего под одни и те же кадры — лошадей подводят к пере-
движному стартовому барьеру, — снова и снова объявляет начало
скачек. Особо внимательные (или одержимые) зрители, используя
эти метки, могут попробовать связать все фрагменты фильма вое-
дино — и обнаружить нестыковки. Марио Фальсетто отмечает две
явных ошибки: Джонни Клей прощается с Марвином Ангером в его
квартире «в семь утра», а в следующем эпизоде рассказчик говорит,
что Джонни приехал в аэропорт «ровно в семь утра». Перестрелка
между Джорджем Питти и Вэлом Кэнноном происходит чуть позже
семи пятнадцати вечера, но в следующей сцене рассказчик говорит,
1 Насколько мне известно; это был первый фильм, построенный по такому принци-
пу. Еще более сложная временная схема — у «Бешеных псов» Квентина Тарантино
(Reservoir Dogs, 1992), снятых явно под влиянием «Большого куша»: там вдобавок от-
сутствует рассказчик. — ДН.
113
1. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
что Джонни приехал в мотель Джо Пьяно «за сорок минут до этого,
в шесть двадцать пять»1.
Возможно ли, что такой собранный человек, как Кубрик просто не-
досмотрел при окончательном монтаже? Или он намекает, что рассказ-
чик ненадежен? Однозначного ответа на этот вопрос нет, но я подо-
зреваю, что Кубрик считал закадровый текст просто вспомогательным
механизмом и хотел подшутить над его якобы авторитетностью. Нам,
разумеется, предлагается распутать временную головоломку, но закру-
ченный сюжет картины — лишь изящные игры с шаблонным набором
жанровых условностей, призванные удовлетворить наши рациональ-
ные импульсы, в то же время высвобождая более темную, недобрую
энергию. Главная прелесть этого фильма в том, что по-военному чет-
кий план ограбления представлен в виде этакого призрачного калейдо-
скопа, повествования из осколков, которое увлекает зрителя элегант-
ными, порой зловещими форшлагами отдельных образов, декораций и
сцен.
Один маленький пример — ничем не примечательный мотель Джо
Пьяно. Натуралистичные декорации очень точно передают дух лос-
анджелесской неприкаянной бедности. Джонни тормозит перед конто-
рой управляющего; из соседней двери выходят невыразительно одетая
женщина — по всей видимости, проститутка, — и мужчина в рабочих
штанах и куртке. Когда Джонни заходит в наспех сколоченный, обши-
тый вагонкой домик, мы видим, что с внутренней стороны двери еще
не стерли плотницкую пометку мелком: «78x09». Подобная незавер-
шенность есть и в сценах с Никки. Тяжелые веки, ухмылка застывает
оскалом, он цедит хипстерский жаргон сквозь зубы: «Из такой пушки,
старичок, можно уложить полную комнату народа». (Позже именно
это и происходит.) Во время их разговора с Джонни мы наблюдаем
яркий контраст ритмов: Никки лениво гладит щенка у себя на руках,
1 См. Falsetto, Stanley Kubrick, pp. 4-5. К этим двум примерам я бы хотел добавить тре-
тий — правда, он не столь очевиден, и, вполне возможно, я просто допустил ошибку в
расчетах. Рассказчик говорит, что Никки убили в 4.24, менее минуты спустя после того,
как он выстрелил в Красную Молнию. Буквально в тот же момент, согласно следующей
сцене, Джонни в раздевалке на ипподроме достает обрез из коробки с цветами. Но когда
Джонни открывает коробку, комментатор еще только объявляет, что Красная Молния
упала. — ДН.
114
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
а Джонни излагает ему план действий, скороговоркой выдавая неожи-
данно длинную речь с абсурдистской концовкой: «Предположим, тебя
повинтят. Что ты сделал? Пристрелил лошадь. Это не убийство первой
степени, это вообще не убийство — не знаю даже, что это. Максимум,
что на тебя могут повесить, — нарушение правопорядка или отстрел
лошадей не в сезон».
Более поздний эпизод, диалог Никки с чернокожим служителем пар-
ковки, вызывает противоречивые эмоции. Сцена создает странноватое,
почти хичкоковское напряжение, и мы, вопреки своим обычным сим-
патиям, болеем за плохого парня: Никки должен во что бы то ни стало
отвязаться от этого прилипалы, ограбление под угрозой срыва! Друже-
любного чернокожего служителя играет Джеймс Эдвардз — в «Родине
смелых» Стэнли Креймера он исполнил роль солдата, страдающего пси-
хосоматическим параличом; его персонажа армейский психолог называет
«черножопым» и, намеренно спровоцировав шок, ставит на ноги. (Эд-
вардз также сыграл боксера в «Подставе» Роберта Уайза и корейского
ветерана с психологической травмой в «Манчжурском кандидате» [The
Manchurian Candidate, 1962].) Кубрик делает все, чтобы мы посочувство-
вали герою: симпатичный, молодой, ветеран войны, хромой, явно неглуп,
но пропадает на убогой работе. С другой стороны, Никки — скользкий
тип, проныра за рулем спортивного кабриолета, собирающийся убить
лошадь. Когда Никки останавливается у закрытого въезда на парковку,
служитель возвышается над ним с крайне сердитым видом, как будто
параноидально отстаивает свое право сказать «нет» белому. Никки в
ответ прибегает к возмутительной уловке — прикидывается инвалидом
войны, говорит, что у него ни много ни мало паралич нижних конечно-
стей, что он сражался в Арденнах, — и сует парню деньги в карман. Тот
сразу становится сговорчивее и с холуйской услужливостью сперва при-
носит Никки программу скачек, а затем подкову на удачу. «Вы были так
добры ко мне, мистер, спасибо», — говорит он. Непонятно с чего он
заводит пустую беседу о погоде и лошадях — и раздражающую, и нелов-
кую. Из-за этой его почтительности вкупе с недогадливостью — да и си-
туация опасная, скачки вот-вот начнутся — зритель уже просто мечтает,
чтобы парень наконец отвалил. Никки добивается этого, сбросив маску
доброго дяди: он называет служителя «черножопым». Атмосфера тре-
вожного ожидания несколько разряжается. Служитель ковыляет прочь,
115
I. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
с досады швырнув подкову на землю и тем самым помогая свершиться
поэтической справедливости: после того как Никки стреляет в Красную
Молнию, он дает задний ход и наезжает на подкову — у машины лопа-
ется покрышка, и Никки убивает полицейский. Не вполне адекватное по-
ведение служителя и грубость Никки оставляют неприятный осадок — в
«Большом куше» юмор вообще изощреннее и жестче, чем в обычном
триллере.
Но особенно впечатляют сцены с Джорджем и Шерри — до
того, что побочная сюжетная линия захватывает сильнее, нежели
само ограбление. Их отношения, эта дикая пародия на брак, пока-
заны предельно бесстрастно. Вспомним первый разговор супругов:
спокойно наблюдающая с низкой точки камера и длинные планы, ко-
торые усиливают ощущение патологии. Этот эпизод — элегантный
танец камеры и актеров в искусно выстроенном кинематографиче-
ском пространстве — стоит рассмотреть подробно. В самом начале
рассказчик своим строгим, серьезным тоном сообщает, что ровно в
семь пятнадцать вечера Джордж Питти пришел домой. Мы видим,
как Джордж входит в узкий коридор и ставит свой чемоданчик для
обеда. Как ранее в сцене с Джонни Клеем у него в квартире, камера
следит за тем, как герой пересекает комнату, минуя дверной проем,
лампу и другие предметы, тенями проплывающие перед камерой.
(Сцена с Джонни заканчивается их разговором с Фэй около кровати;
далее — сцена с Майком О’Райлли, который приходит домой и через
комнаты идет к жене, прикованной к постели; теперь домой возвра-
щается Джордж — и видит Шерри на покрывале.)
Подойдя к Шерри, Джордж, а с ним и камера, останавливаются;
передний план — она возлежит на кушетке и лениво листает глянце-
вый журнал. Выражаясь языком Джима Томпсона (у него есть роман
с таким названием), Шерри — «шикарная цыпочка». Ее роскошная
фигура за счет широкоугольного объектива и нижнего ракурса съемки
заполняет собой экран. Она демонстрирует камере пышный бюст в
глубоком вырезе ночной рубашки. Такое впечатление, что она пробез-
дельничала весь день, хотя, должно быть, потратила уйму времени на
макияж, накладные ресницы и укладку своего гидроперитного перма-
нента. Комната маленькая — большую ее часть занимает двуспальная
кровать в углу, — но обставлена богаче любой другой в фильме, что
116
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
намекает на потребность Шерри в роскоши: мы видим обои с цве-
точным узором, попугая в клетке, телевизор, прикроватные лампы с
абажурами в форме пагод и две восточные гравюры — он и она — в
рамках над кроватью. По радио тихо играет джаз. Джордж наклоняется
поцеловать жену, на ее лице читается сдержанное отвращение. Когда
он садится у нее в ногах, она становится похожа на «госпожу» из буль-
варного романа (женщина-мечта для Джорджа). Она говорит с уста-
лым презрением, не поднимая взгляда от журнала. Кук и Уиндзор ведут
взрывоопасный диалог, но при этом почти всю сцену играют в мягкой,
интимной манере, вкладывая скрытый смысл в каждую реплику. Один
поворот драматического винта — и мы оказались бы в царстве Пин-
тера или Олби.
Налив выпить себе и жене, Джордж рассказывает о счастливой
семейной паре, которую видел сегодня, затем говорит: «Я устал».
Меняется угол съемки — Джордж встает, пересекает комнату и под-
ходит к клетке с попугаем; Шерри следует за ним. Когда они стоят
лицом к лицу, кажется, что она выше его дюймов на шесть. Она
воркует с насмешкой: «Хочешь, чтобы я тебя папочкой называла, а,
Джордж? А ты меня будешь называть мамочкой». С этого момента
меняется тон разговора, нарастает раздражение; актеры несколько
секунд говорят хором, а контрапунктом болтает попугай (чем-то на-
поминающий какаду из «Гражданина Кейна»). «Ты и сама все зна-
ешь», — отвечает Джордж, вяло пытаясь дать жене отпор. И Шерри
тут же подхватывает: «Давай, ну что же ты. Конечно, это будет по-
следнее слово в твоей жизни, но я постараюсь, чтобы ты не мучился
перед смертью». Джордж пропускает колкость мимо ушей и говорит,
что вечером должен уйти. «На ужин ведь ничего нет?» Она подходит
к окну и закуривает, попутно перечисляя блюда к ужину — которые,
правда, все в магазине.
Наблюдать, как Шерри, меняя роли, манипулирует мужем, —
сплошное удовольствие. В зависимости от того, что ей нужно, она
становится то злобной гарпией, то брошенной женщиной, то соблаз-
нительницей, а то и любящей подругой. «Скажи мне одно, Шерри, —
просит Джордж. — Скажи, зачем ты вообще вышла за меня?» Шерри
хмурится и отпивает из стакана; на дне позвякивает лед. «Джордж,
мужчина задает жене такие вопросы, только если ему не о чем больше
117
I. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
спросить»; — произносит она снисходительно и одновременно стра-
дальчески. Следующий план — съемка снизу: Шерри полулежит на
краю кровати, Джордж снова сидит у ее ног. «Ты любила меня, по
крайней мере ты так говорила». Она напоминает, что он «тоже раньше
делал громкие заявления» — обещал, что скоро они разбогатеют. «Не
то чтобы меня заботили такие вещи, сам понимаешь, ведь у меня есть
ты — высокий, красивый, умный самец». Джордж говорит, что скоро
у них будут деньги, «сотни тысяч». Сперва Шерри насмехается над
ним: «Ну, конечно, Джордж. Ты правильный адрес написал, когда от-
правлял письмо на Северный полюс?» И вдруг понимает, что он гово-
рит серьезно. Джордж встает, подходит к ней и застывает на переднем
плане, почти за кадром; в правом углу экрана — его рука со стаканом.
Шерри смотрит на него снизу вверх и на мгновение они меняются ме-
стами: теперь Джордж больше, он возвышается над ней. «Ты никогда
не лжешь, Джордж, — говорит Шерри будто бы сама себе. — У тебя
фантазии не хватит».
Короткий крупный план — Джордж отказывается давать объясне-
ния. Общий план — камера смотрит с туалетного столика Шерри. «По-
нятно», — говорит она. Отбросив шелковый платок, который вертела в
руках, Шерри встает с постели и решительно направляется к туалетному
столику. Садится, включает лампу и принимается расчесывать волосы,
глядя в зеркало. Теперь в кадре она снова значительно крупнее мужа.
Джордж смиренно плетется за ней и садится рядом. За ними, в отдале-
нии, мы видим супружескую кровать и две восточных гравюры с изобра-
жениями мужчины и женщины. «Шерри, Шерри, милая, — мягко просит
Джордж. — Не сердись на меня... Ты же знаешь, я с ума по тебе схожу!»
Она достает щеточку для туши из футляра, плюет на нее и начинает под-
крашивать свои и без того невозможные ресницы. «Не удивляйся, если
придешь домой, а меня здесь нет, — говорит она недовольно. — Не
удивляйся». Спокойно, не повышая голос, Джордж предупреждает ее:
«Ты будешь здесь, Шерри, слышишь меня? Если я поймаю тебя с другим
мужчиной...» Шерри напускает на себя вид нелюбимой жены: «А что
тебе? Я же тебе не нужна... Вечно ты говоришь одно, а делаешь другое».
Джордж колеблется. «Ладно, я расскажу, но пообещай, что будешь дер-
жать рот на замке». Шерри поворачивается, смотрит на него, улыбается
и выдает смиренно и ласково: «Ну конечно, дорогой».
118
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
Сразу же наплывом дается план, снятый с близкого расстоя-
ния, — смятая постель в квартире любовника Шерри, Вэла Кэн-
нона, которого она, вероятно, описала бы как «высокого, краси-
вого, умного самца». На нем черная рубашка поло. Судя по всему,
у него только что была другая женщина. С ним Шерри — неуверен-
ная в себе, ревнивая любовница. После секса (на который намекает
затемнение и звуки бонго) она льнет к нему на диване при свете на-
стольной лампы, выдающем ее возраст и уязвимость. Мы начинаем
понимать, что игры Шерри с Джорджем — не просто алчность: она
надеется купить Вэла, рассказав ему, как украсть выручку банды по-
сле налета на ипподром.
Каждая сцена с Шерри и Джорджем строится на плохо скрываемой
борьбе за лидерство, но актеры не позволяют себе ни повышать голос,
ни применять силу. Неминуемый взрыв припасен для финала, когда
Джордж вбегает в комнату и стреляет в Вэла с криком: «Придурок
уже здесь!». Вэл пускает в ход дробовик, и в считанные секунды тела
усеивают комнату, как переломанные манекены в «Поцелуе убийцы».
Остается один Джордж, смертельно раненный, с изорванным дробью
лицом. Но он собирает все свои силы для последней схватки с Шерри.
Используя ручную съемку, Кубрик показывает нам происходящее гла-
зами Джорджа — как он, пошатываясь, выходит из квартиры. Затем
мы видим Джорджа через лобовое стекло машины Джонни: держась за
капот, он ковыляет через дорогу к своему автомобилю. Они разъезжа-
ются, чуть-чуть разминувшись с полицией.
Последняя сцена между Джорджем и Шерри, как и все предыду-
щие, окрашена мрачным комизмом. Съемка с нижнего ракурса —
Шерри в черной комбинации укладывает два чемодана на разобран-
ной постели. По радио тихо играет джазовый саксофон. Она слышит,
как открывается входная дверь, оборачивается и окликает тоном
счастливой женушки: «Ну как, милый?». Еще с более низкой точки
камера показывает Джорджа. Он возникает в дверном проеме, хвата-
ясь за косяк, лицо и рубашка в крови, в руках пистолет; налетает на
клетку с попугаем, и тот вскрикивает: «Берегись! Полли красотка!».
Крупный план: Джордж произносит тихо: «Шерри! Зачем? Зачем ты
это сделала?». Шерри пытается скрыть, что напугана, и, словно не за-
мечая ни крови, ни пистолета, переспрашивает неуместно приторным
119
I. ГАНГСТЕР И ХУДОЖНИК
голоском: «Что? Что сделала, милый? Я не понимаю, о чем ты. Я соби-
рала вещи, чтобы отнести в химчистку». Джордж, покачиваясь, стоит
и смотрит на нее. Она замолкает, улыбка сходит у нее с лица, и она
принимается отчитывать его, что ясно свидетельствует об угрызениях
совести: «Вот же ты олух. Не мог включить мозги, когда на тебя на-
ставили пистолет? Так включи их сейчас и проваливай, пока еще мо-
жешь ходить». На последнем дыхании Джордж произносит: «Я лю-
блю тебя, Шерри». «Уходи, Джордж, — отвечает она, уже заметно
нервничая. — У тебя кошмарный вид». Попугай курлычет, Джордж
стреляет. Умирая, Шерри снова унижает мужа: «Это нечестно, —
жалобно говорит она, хватаясь за живот. — У меня никогда никого
не было, кроме тебя. Какой из тебя муж, ты даже не мужчина, просто
глупая, бездарная шутка».
Ничто уже не изменится к лучшему для Джорджа и Шерри. Как и
для Джонни и Фэй, которые в аэропорту становятся жертвами другой
«глупой шутки». Именно из-за этой издевки судьбы над героями в
финале картины критики часто называют «Большой куш» лекалом,
по которому Кубрик будет снимать свои следующие фильмы: тща-
тельно продуманный план идет наперекосяк и оборачивается ката-
строфой. Особенно много внимания этой теме уделяет Томас Аллен
Нельсон, рассматривая срыв плана ограбления и другие неудавшиеся
замыслы в более поздних фильмах в контексте метафизического кон-
фликта между порядком и случайностью. Разумеется, тот факт, что
Джонни Клея поймали, в конечном счете обусловлен голливудским
производственным кодексом, согласно которому преступление не
должно быть выгодно; но даже если и так, Кубрик предпочел, чтобы
удачному исходу дела помешала не усердная полиция, но отвернув-
шаяся удача. Последние сцены — цепь ироничных случайностей: у
чемодана заедает застежка; несговорчивый сотрудник авиакомпании
заявляет, что чемодан слишком большой и его нельзя взять в салон;
богатая старушка сюсюкает со своим пуделем и по неосторожности
выпускает его на взлетную полосу; тележка, доверху загруженная ба-
гажом, резко сворачивает, чтобы не наехать на собаку, чемодан па-
дает, и ветер от винта самолета развеивает миллион долларов. Эти
события скорее напоминают экзистенциальный абсурд «Сокровища
120
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
Сьерра-Мадре» Джона Хьюстона (Treasure of the Sierra Madre, 1945),
нежели кровавую развязку романа Лайонела Уайта: свихнувшийся от
ревности Джордж Питти едет за Джонни Клеем в аэропорт, убивает
его и случайно налетает на работающий пропеллер. В версии Кубрика
Джонни потрясен — он в оцепенении, как будто узрел вселенскую
истину. Миниатюрная Фэй ведет его, такого вдруг нескладного, ни-
чего не соображающего, через зал ожидания аэропорта и безуспешно
пытается поймать такси. «Джонни, — умоляет она, — ты должен бе-
жать!» Но он оборачивается и смотрит, как к ним направляются два
полицейских в штатском, доставая на ходу пистолеты. «Да, — произ-
носит он бесстрастно. — А какой смысл?»
Мне же кажется, что причина неудачи — не столько случайные
обстоятельства, сколько явные страсти и слабости отдельных членов
банды, в особенности недостаток сообразительности, ну и, конечно,
горючая смесь вожделения, жадности и ревности в треугольнике
Джордж — Шерри — Вэл. Неверная жена с любовником устраивают
контрзаговор; Марвин Ангер, влюбленный в Джонни, ставит опера-
цию под угрозу срыва, заявляясь пьяным на ипподром в день, когда
не должен был вообще там показываться. Но и без этой сексуальной
подоплеки большинство зрителей в то время знали, что преступникам
никогда не позволят убежать с добычей. Может, в глубине души зри-
тели даже хотели, чтобы банда потерпела неудачу. Кубрик обращает
внимание на эту возможность в саморефлексивном эпизоде, снятом
в шахматном клубе, похожем на тот, который сам Кубрик посещал в
Нью-Йорке: Морис, этакое нуар-воплощение Фридриха Ницше, гово-
рит Джонни: «В этой жизни надо стремиться быть как все, быть по-
средственностью, не хуже и не лучше других. Я часто думал о том, что
гангстер и художник равны в глазах толпы. Ими восторгаются, их пре-
возносят, но у людей всегда есть подспудное желание увидеть их рас-
топтанными на пике славы».
Словно чтобы сбить пафос, Джонни, единомышленник Кубрика —
в том смысле, что руководит сложным проектом, — отпускает дурац-
кую насмешливую реплику: «Да, как говорится, жизнь — это стакан
чая». Обреченность витает в воздухе, крах очевиден — вопрос только
в том, что именно пойдет не так. Семена разрушения посеяны еще в са-
121
1 ГАНГСТРР И ХУДОЖНИК
мом начале^ в сценах с Джорджем и Шерри, — согласно законам жанра,
обозначается многоплановый конфликт между рациональным планиро-
ванием и первобытными эмоциями. Этот конфликт лежит в основе по-
следующих фильмов Кубрика, но режиссеру нечасто удастся разыграть
его эффективнее, чем в «Большом куше», где между здравым рассудком
и зовом страстей разверзается прямо-таки зияющая пропасть. Гангстер
не мог не проиграть, зато художник, поставивший этот фильм, безу-
словно преуспел.
II. МУРАВЕЙНИК
Вопрос об авторстве «Троп славы» не решен однозначно, но все схо-
дятся в том, что идея создания фильма появилась у Кубрика в период
его бесплодного сотрудничества с MGM в середине пятидесятых, когда
он предложил Джеймсу Хэррису адаптировать книгу, которую под-
ростком нашел в отцовской библиотеке, — «Тропы славы» Хамфри
Кобба (1935). Это роман, основанный на реальной истории о пяти
французских солдатах, в Первую мировую ложно обвиненных в трусо-
сти и расстрелянных. Автора вдохновила опубликованная в 1934 году в
New York Times статья, где сообщалось, что французский суд постановил
выплатить двум выжившим солдатским вдовам компенсацию в размере
порядка семи центов каждой. Хотя особой художественной ценности
произведение не представляет, рассказ об ужасах позиционной войны
и обращении с солдатами как с пушечным мясом производит сильное
впечатление. Критики приняли книгу благосклонно. В 1938 году она
была переработана в пьесу и поставлена на Бродвее известным драма-
тургом и сценаристом Сидни Говардом, однако спектакль успеха не
имел. В пятидесятые о «Тропах славы» Кобба уже никто не вспоми-
нал, но Кубрик увидел в этом романе кинематографический потенциал.
Он понимал, что с правами на экранизацию проблем не возникнет, и,
поскольку современной публике сюжет не знаком, можно будет позво-
лить себе вольную адаптацию. Кубрик с Джимом Томпсоном написали
сценарий, который затем доработал Колдер Уиллингем. Впрочем, как
вы помните из первой части нашей книги, MGM проект отклонила.
В итоге картину финансировала United Artists — исключительно благо-
даря Кирку Дугласу, который, прочитав сценарий Кубрика, Томпсона
и Уиллингема, согласился на главную роль при условии, что Кубрик и
дальше продолжит снимать для компании Дугласа.
Помимо того, что Кубрику принадлежит сама идея, в фильме
весьма заметны стилистические и тематические увлечения режиссера,
в том числе — искусное применение широкоугольной съемки с дви-
жения, остранение привычного мира, интерес к гротеску и заворожен-
ность абсурдом, стоящим за военным порядком и внешним блеском.
Первая мировая — весьма подходящая тема для Кубрика. Причиной
123
II. МУРАВЕЙНИК
войны стал бессмысленный конфликт националистических движений,
а итогом — гибель более восьми миллионов человек. Ответственность
за нее несут, в первую очередь, недальновидные политики и некомпе-
тентные генералы, устраивавшие массированные обстрелы и стреми-
тельные кровавые атаки на открытой местности. Как отмечает в книге
«Великая война и память современности» (The Great War and Modern
Memory, 1975) историк литературы Пол Фассел, одно из страшнейших
и наиболее показательных событий этой войны — битва на Сомме 1916
года, среди солдат прозванная «Великим проёбом», — стало самой
масштабной и во многих отношениях самой непродуманной военной
операцией в истории. После затянувшейся на неделю артподготовки, в
которой участвовало свыше пятнадцати тысяч орудий, британские вой-
ска атаковали немецкие позиции, но немцы успешно компенсировали
численный недостаток — они просто вытащили из сложной системы
подземных тоннелей пулеметы и скосили врага подчистую. В тот день
британцы потеряли шестьдесят тысяч человек убитыми; почти неделю
не стихали крики о помощи еще двадцати тысяч смертельно раненных
солдат, оставшихся лежать на нейтральной земле.
Понятие «черного юмора» — центральное для Кубрика — было
выведено Андре Бретоном из сочинений предшественника сюрреализма
Жака Ваше, в Первую мировую служившего во французской армии.
Неудивительно, что «Тропы славы» снискали восхищение сюрреали-
ста Луиса Бунюэля и резкую неприязнь французского правительства,
которое в 1958 году вело войну в Алжире. Используя политические
рычаги, Франция добилась исключения фильма из программы Берлин-
ского кинофестиваля и запрета на показ во французских и швейцарских
кинотеатрах в течение двадцати лет. Причины были очевидны. Как и в
романе Кобба, в картине рассказывается о попытке французского ко-
мандования «прорвать оборону» и захватить неприступный земляной
вал Муравейник. (В книге он называется Прыщом.) Этой операцией,
не имеющей явного стратегического значения, руководит амбициоз-
ный генерал, которому посулили продвижение по службе. Когда атака
останавливается, генерал приказывает открыть огонь по своим же по-
зициям. Артиллерия отказывается выполнять приказ. Тогда генерал
заявляет, что отдаст под расстрел по десять человек из каждой роты
на том основании, что «только трупы подтвердили бы, что наступле-
124
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
ние невозможно». В конце концов он решает, что командиры подраз-
делений должны выбрать троих солдат из рядового состава, которые
предстанут перед дисциплинарным судом и будут показательно рас-
стреляны. После казни генерал и его непосредственный начальник за-
втракают круассанами в роскошном дворце и поздравляют друг друга с
тем, как прекрасно умерли эти трое. В финальной сцене солдаты полу-
чают приказ вернуться на фронт для очередной бессмысленной битвы.
«Тропы славы» разительно отличаются по тональности от ранее
снятых известных фильмов о Первой мировой. «На западном фронте
без перемен» (All Quiet on the Western Front, 1930) и «Великая иллю-
зия» (La grande illusion, 1937) представляют критический, но в то же
время человечный взгляд на войну; обе версии «Утреннего патруля»
(The Dawn Patrol, 1930 и 1938) — зрелищные воздушные бои по пра-
вилам рокового кодекса чести; а «Сержант Йорк» (Sergeant York,
1941) — популистский патриотический миф. Получается, сравнить
«Тропы славы» можно только с «Атакой» Роберта Олдрича (Attack,
1956), посвященной Второй мировой, или другими военными лентами
Кубрика. В этом фильме, как и во всех остальных, Кубрик подчеркивает
абсурдность войны, изображая враждующие стороны практически не
отличимыми друг от друга, как будто иллюстрируя известную цитату
из «Пого» — комикса Уолта Келли 50-х годов, сатиры на маккартизм:
«Мы столкнулись с врагом, и он — мы сами». С первой и до послед-
ней его картины, в тех редких случаях, когда солдаты встречают кого-
нибудь из-за линии фронта, — это либо зеркальное отражение, либо
женщина. В «Страхе и желании» и «Цельнометаллической оболочке»
эту женщину при не самых здоровых обстоятельствах убивают. Что
касается «Троп славы», то там конфликт внутренний, врага не видно
вообще, враг — просто смертоносный огонь, снаряды, появляющиеся
из дыма и тьмы с той стороны нейтральной полосы. От обычной ку-
бриковской схемы фильм отступает только в одном — в финале, когда
к французам выводят пленную немку, она становится не объектом из-
вращенного желания и жестокости, но скорее материнской фигурой:
солдат обуревает подавленная тоска по родному дому, и на несколько
минут броня — психологическая и физическая — спадает с них.
И все же в некотором роде «Тропы славы» — фильм совершенно
для Кубрика нетипичный: в первую очередь потому, что если не счи-
125
II. МУРАВЕЙНИК
тать «Спартака» (с тем же Кирком Дугласом), от которого Кубрик
впоследствии отрекся, — это единственная его картина, позволяющая
зрителю благостно отождествить себя с достойным всяческого вос-
хищения главным героем. Полковник Дакс, сыгранный Дугласом, не
только удостаивается крупных и субъективных планов чаще любого
другого персонажа, он еще и воплощает собой героическую доброде-
тель. Статный бравый офицер, он идет в смертельную атаку на Мура-
вейник с первым эшелоном, пробирается под яростным огнем между
убитыми и ранеными и возвращается, чтобы повести за собой остав-
шихся в траншее бойцов. Кроме того, до войны Дакс был «возможно,
лучшим адвокатом по уголовным делам во всей Франции». Когда
продажные генералы решают казнить трех невиновных солдат, он со
всей горячностью и красноречием выступает в их защиту. В самых во-
пиющих ситуациях он не боится говорить старшим по званию то, что
думает. В начале фильма Дакс сообщает командиру полка, что Сэмюэл
Джонсон называл патриотизм «последним прибежищем негодяев», а
в конце, в фирменном дугласовском стиле, — лицо и поза выражают
праведный гнев, а голос срывается то ли на крик, то ли на рыдания —
гневно заявляет еще более высокому начальству: «Вы старый садист и
выродок. И вы отправитесь к черту, прежде чем я еще раз перед вами
извинюсь!»
Иными словами, несмотря на всю жестокость и ужас, «Тропы
славы» — фильм, заточенный под звезду и изобилующий на радость
зрителю элементами мелодрамы, которой Кубрик обычно избегал
или оттенял иронией, вписывая в нуар или артхаус. Уточню на вся-
кий случай, что под «мелодрамой» я подразумеваю захватывающий,
эмоциональный сюжет, насыщенный действием и чудесными спасе-
ниями, — сюжет, основанный на нравственном конфликте, где добро,
как правило — хотя и необязательно — побеждает. Подобная мело-
драма — краеугольный камень классического Голливуда и либераль-
ного кино с социальной проблематикой, с которым иногда ассоции-
ровали Кирка Дугласа. Убежденный социальный пессимист, Кубрик в
интервью Мишелю Семану объяснил, за что не любит этот жанр: «Ме-
лодрама использует все мировые проблемы, беды и катастрофы, обру-
шивающиеся на героев, чтобы показать, что мир, как ни крути, велико-
душен и справедлив» (163). Сам Кубрик до такого, конечно, не дошел,
126
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
зато у него в «Тропах славы» есть благородный герой — он сражается
со злом; убеждается в человечности простых людей и остается в живых;
чтобы продолжить борьбу за правое дело.
Некоторые критики полагают; что Дакс не такой уж и герой — в
конце концов; он преданно служит продажному режиму. Но; веро-
ятно; в этом и заключается тонкая ирония Кубрика; поскольку ни в
романе Хамфри Кобба; ни в театральной постановке Сидни Говарда
честный храбрец Дакс не предстает в таком блеске; да и роль его не
столь велика — во всяком случае; он не ведет солдат в атаку по ней-
тральной полосе и не защищает их перед трибуналом. Кроме того;
ни там; ни там нет утешительного финала: и книга; и пьеса заканчи-
ваются резко — казнью невиновных (в спектакле она происходит за
сценой). У Хамфри Кобба атака на Прыщ даже отдаленно не напоми-
нает героический спектакль: когда один офицер выбирается из тран-
шеи; подавая сигнал к атаке; как Дуглас в фильме; ему сносит голову
пулеметной очередью; и он падает на стоящих внизу. Зато в киновер-
сии Дуглас получает возможность проявить безрассудную отвагу; а
Кубрик делает великолепные следящие планы и наплывы при съемке
нейтральной полосы. Также в фильме создается впечатление; что уце-
левшие солдаты подразделения Дугласа дошли бы до Муравейника;
если бы не трусость лейтенанта Роже (Уэйн Моррис); который не вы-
вел своих людей из траншеи.
Удивительно; но первая; до-дугласовская версия сценария; сохра-
нившаяся в архиве Дугласа в Университете Висконсина; была по край-
ней мере в одном отношении даже более мелодраматична. В автобио-
графии «Сын старьевщика» (The Ragman’s Son) Дуглас пишет; что;
когда он вместе со съемочной группой приехал в Мюнхен; ему вручили
новый сценарий; как он понял; переработанный Кубриком при участии
Джима Томпсона: десятки страниц дешевых диалогов и другая кон-
цовка — теперь приговоренных солдат в последнюю минуту должны
были помиловать: «Машина генерала; визжа тормозами; останавлива-
ется перед расстрельной командой; и он заменяет смертный приговор
тридцатью сутками гауптвахты. Затем мой герой полковник Дакс и не-
годяй; с которым он сражался весь фильм... отправляются пропустить
по стаканчику, и генерал кладет мне руку на плечо». По словам Ду-
гласа; когда он сказал Хэррису и Кубрику что недоволен изменениями;
127
11. МУРАВГЙНИК
Кубрик спокойно ответил: «Надо денег заработать». Дуглас швырнул
сценарий в угол и разразился тирадой; достойной какого-нибудь его
персонажа. «Или снимаем по старому сценарию; — заявил он, — или
вообще не снимаем»1.
Сценарий; ставший причиной этой вспышки гнева; не датирован;
но подписан Кубриком и Томпсоном. Финал там практически та-
кой; как рассказывает Дуглас; однако его моральный аспект не столь
однозначен: негодяй оказывается чуть менее жесток; благородный
герой — чуть более расчетлив. На последних страницах есть диалог
между полковником Даксом, который; в общем-TO; шантажом до-
бился от командира корпуса отмены смертного приговора; и комди-
вом генералом Руссо, настаивавшем на казни и теперь отстраненном
от должности (в фильме он переименован в генерала Миро). Дакс
говорит Руссо; что «всегда безгранично уважал [его] за профессио-
нализм»; и что отстранение генерала будет «огромной потерей для
армии». Они молча идут рядом; а потом Руссо спрашивает: «Инте-
ресно; кто из нас был прав по высшему счету?» Дакс озадаченно смо-
трит на него; и Руссо поясняет:
ГЕН. РУССО: Тирания породила Великую хартию вольностей. Бес-
сердечность и равнодушие к благополучию народа — Французскую
республику. В истории множество подобных примеров. Как знать, мо-
жет быть; сегодняшний расстрел стал бы шагом к прекращению про-
извола в армии?
ПОЛК. ДАКС: Весьма странная теория; генерал. Не уверен, что могу
с вами согласиться.
ГЕН. РУССО: Я и сам не уверен, что могу с собой согласиться. Знаете,
когда говорят, что человек — разумное существо, на самом деле имеют
в виду, что он может разумно обосновать все что угодно... Я, несо-
мненно, человек очень скверный, — но сам себя таким не чувствую.
Хотя, пожалуй, это необходимое условие, чтобы получить клеймо на-
стоящего мерзавца.
ПОЛК. ДАКС: Клеймо ставят на консервных банках, людям оно ни
к чему. Не знаю, быть может, каждый добродетелен настолько, на-
сколько ему позволяют обстоятельства.
1 Kirk Douglas, The Ragman's Son (New York: Pocket Books, 1989), p. 249. — ДН.
128
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
ГЕН. РУССО: Это мало что объясняет, полковник.
ПОЛК. ДАКС: Возможно^ объяснений и нет... Помню, разговари-
вал с одним клиентом, атеистом. И спросил, как же он может считать,
будто христианская идея провалилась, будто она не сработала? Что тут
странного, сказал он. Ее ведь никогда не пытались осуществить...
ГЕН. РУССО: Не хотите выпить со мной кофе во дворце, полковник?
ПОЛК. ДАКС: С большим удовольствием, сэр. Я бы даже предложил
что-нибудь покрепче, если для вас не слишком рано.
РУССО смеется и кладет руку на плечо ДАКСУ.
ГЕН. РУССО: Нет, не рано, полковник. Я бы даже сказал, поздно-
вато.
Они удаляются от камеры под затихающие звуки оркестра.
КОНЕЦ1
Посмотрев фильм внимательно, мы увидим, что «счастливый» конец
вполне можно было изобразить даже в том сценарии, на котором на-
стоял Дуглас. Особенно значимы две сцены, отсутствующие как в ро-
мане, так и в пьесе. Вечером накануне казни к Даксу приходит началь-
ник артиллерии, которому генерал Миро приказывал стрелять по своим
позициям. «Я должен сообщить вам кое-что. Это может повлиять на
решение трибунала», — говорит он. В следующей сцене Дакс появля-
ется во дворце на званом ужине командования и ведет напряженный
разговор с генералом Бруларом в библиотеке. «Да, кстати, — говорит
Дакс уже в дверях, — вы в курсе, что генерал Миро приказал батарее
открыть огонь по нашим людям?» Это замечание могло бы в одну ми-
нуту изменить ход событий — Дакс шантажом добился бы от генералов
замены смертного приговора гауптвахтой. Однако последняя попытка
нашего героя ни к чему не приводит: генерал Брулар делает вывод, что
Дакс просто метит на место Миро.
«Тропы славы», которые Дуглас хотел — ив итоге получил, —
основаны на втором и третьем вариантах сценария, переработан-
ных Колдером Уиллингемом. Незадолго до своей смерти в 1995 году
1 Paths of Glory, screenplay by Stanley Kubrick and Jim Thompson (undated), Kirk Douglas
collection, Wisconsin Center for Film and Theater Research. — ДН.
129
11. МУРАВЕЙНИК
Уиллингем заявил, что он автор «99 %» фильма; по его словам, вклад
Кубрика — две несущественные реплики, а вклад Джима Томпсона
и вовсе нулевой (Polito, 405). Роберт Полито, биограф Томпсона,
утверждает, что Томпсон — автор по крайней мере половины сце-
нария, и приведенная выдержка из ранней версии свидетельствует
в пользу этой теории. Также стоит отметить, что значительная часть
диалогов взята прямо из романа Кобба — включая большинство речей
в сцене трибунала, которая у Кобба представлена в виде пьесы. Едва
ли мы когда-нибудь наверняка определим доли соавторов. Кроме того,
«официальные» мотивы, побудившие Кубрика изменить сценарий,
неубедительны. Полито высказывает мудрое предположение, что ре-
жиссер играл с Дугласом в «шахматы на самолюбие»: он всучил ему
старую версию, в которой Дакс более политически гибок, чтобы впо-
следствии избежать проявления звездных амбиций (404-5).
Очевидно одно — съемки «Троп славы» не обошлись без кон-
фликта между режиссером и звездой. Дуглас в своей автобиографии
«Сын старьевщика» называет Кубрика «талантливым говнюком»,
а себя изображает борцом за художественную целостность картины
(305). Но Дуглас также заботился о том, чтобы не обидеть и себя как
звезду, — вплоть до соблюдения неписаного правила, что в каждом без
исключения фильме после прославившей его роли в «Чемпионе» не-
пременно должна быть сцена, где он снимает рубашку. Ну и, разуме-
ется, его первое появление в «Тропах славы» — Дакс голый по пояс
умывается над тазиком в блиндаже. Ничего похожего нет ни в романе,
ни в пьесе. Почти все серьезные различия между романом и фильмом,
возможно, объясняются необходимостью выдвинуть на первый план
дугласова героя, поместив его в мелодраматическое действо. Тягост-
ная сцена казни — один из немногих эпизодов, где Дакс — второсте-
пенная фигура, наблюдающая кошмар со стороны. За казнью в фильме
следуют две отсутствующие в книге сцены — написанные Колдером
Уиллингемом и, по его словам, сначала не принятые Кубриком. Они
подтверждают высокие моральные устои полковника Дакса и доброту,
естественно присущую людям (ни одной из этих сцен нет в окончатель-
ном варианте сценария).
По рассказу Уиллингема, в работе над фильмом он доказывал Ку-
брику, что «казнь — слишком жесткий финал, тяжелый для зрителей
130
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
и бессодержательный с философской точки зрения» (406). Кубрик в
итоге согласился, хотя именно так заканчивались и книга, и спектакль,
поставленный по этой книге. В первой добавленной Уиллингемом
сцене генерал Брулар вызывает Дакса во дворец, где тот становится
свидетелем унижения генерала Миро. Миро вытягивается во фронт.
«Так вот оно что! — восклицает он. — Вы сделали козлом отпущения
меня — единственного, кто действительно невиновен!» Он в гневе
удаляется, а Брулар предлагает Даксу принять на себя командование
полком. Дакс, забыв об этикете, называет Брулара выродком. В сле-
дующей сцене Дакс стоит у окна придорожного кабака и наблюдает,
как его солдаты сперва сально глазеют на пленную немецкую девушку
(Сюзанна Кристиан, впоследствии Кристиана Кубрик) и улюлюкают,
а затем со слезами на глазах начинают подпевать «Das Lied vom treuen
Husaren»1.
Пожалуй, можно сказать, что на «Тропы славы», какими их уви-
дели зрители, повлияли напряженные отношения между мрачным са-
тириком Кубриком и кинозвездой Дугласом, которому и в игре, и в
жизни была необходима мелодрама. Они соперничали за лидерство —
но в данном случае конфликт режиссера с актером оказался вполне
продуктивным. Не стоит забывать, что последний был искренним либе-
ралом — дугласовским фильмам полагалось не только способствовать
звездной карьере, но и выражать его политические убеждения. «Чем-
пион», сделавший Дугласа звездой, — левацкое кино, продюсер потом
оказался в черном списке; сам Дуглас содействовал отмене черного
списка, указав в титрах «Спартака» Далтона Трамбо, а его самый лю-
бимый фильм из всех, что выпустила Вгупа, — очередная либеральная
аллегория «Смельчаки одиноки» (Lonely are the Brave, 1962), также
по сценарию Трамбо. «Тропы славы» они с Кубриком превратили в
мрачный, отчасти мелодраматичный фильм, давший Дугласу возмож-
ность выступить глашатаем свободомыслия и гуманизма и тем самым
смягчить безжалостный взгляд Кубрика на историю Европы.
В титрах сначала объявлено производство Вгупа Productions, а за-
тем упомянута компания Harris-Kubrick. Дуглас в своей автобиографии
поясняет это с сухой иронией: «Где бы мы ни работали, Стэнли всюду
1 «Романс о верном гусаре» (нем.).
131
11. МУРАВЕЙНИК
велел ставить табличку “ХЭРРИС-КУБРИК”, вроде тех, на которых пи-
шут “СДАЕТСЯ”... Меня это забавляло... Странно, что он не ставил
табличку просто “КУБРИК”. А вот когда через несколько лет Кубрик
сказал, что я в “Тропах славы” был всего лишь наемным работником,
мне стало не до смеха» (250). Кубрик на эти заявления ничего не отве-
тил. Однако в неопубликованном интервью Терри Сазерну в 1962 году
признал, что на съемках поднимался вопрос об отмене казни: «Кое-
кто говорил, мол, надо спасти солдат, но об этом, конечно, не могло
быть и речи... это было бы бессмысленно. Да и потом, история ведь
реальная»1.
В конечном счете, Кубрик, наверное, выиграл-таки битву за автор-
ство: «Тропы славы» не просто хорошая экранизация, в фильме чув-
ствуется режиссерский почерк, и вся постановка: игра актеров, съемка,
мизансцена, монтаж — все работает на сюжет. За счет устранения вто-
ростепенных персонажей и сокращения действия, предшествующего
наступлению на Муравейник, по сравнению с романом (и с провалив-
шейся сценической версией Сидни Говарда), картина получилась куда
более драматичной. Кроме того, на экране блестяще воплотилась «ки-
нематографичность» текста — в первую очередь благодаря превосхо-
дным натурным съемкам (заслуга Кубрика и оператора Георга Краузе)
и резкому визуальному и звуковому контрасту между траншеями, где
идет война, и дворцом, где генералы войной управляют.
Джонатан Розенбаум обратил мое внимание на то, что в том же
дворце Шляйссхайм, расположенном под Мюнхеном, после «Троп
славы» снимали «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене (Last
Year at Marienbad, 1961). Совпадение более чем интересное, если за-
думаться о сходстве с «Мариенбадом» кубриковского «Сияния»:
камера на стедикаме, блуждающая по таинственным коридорам огром-
ного отеля. Во всех трех фильмах показаны интриги высшего общества
среди старой декадентской архитектуры — большие здания, гулкие
залы, роскошная меблировка и завораживающая геометрия. Что ка-
сается «Троп славы», то на Кубрика в известной мере повлияли эле-
гантные интерьеры в стиле модерн из фильмов Макса Офюльса. Ричард
Эндерсон, сыгравший майора Сент-Обена, рассказывал, что в первый
1 “An Interview with Stanley Kubrick” <www.terrysouthern.com/archive/SKint.htm>. — ДН.
132
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
съемочный день Кубрик объявил актерам и группе: только что умер
Офюльс и съемки движущейся камерой в запланированном эпизоде бу-
дут посвящены его памяти (LoBrutto, 138). Упомянутый эпизод (основ-
ным автором которого^ согласно Роберту Полито; был Джим Томпсон)
смонтирован более динамично и напористо; чем обычно у Офюльса; но
в нем есть очень важные моменты — когда камера следует за актерамщ
расхаживающими по просторной комнате и исполняющими своеобраз-
ный офюльсовский балет. Кубрик мастерски использует естественное
освещение и дает нам почувствовать акустику помещения на контрасте
между крупными и дальними планами (тут вспоминается «Гражданин
Кейн»). Эпизод также примечателен тем; как монтаж; перемещение
камеры и расстановка актеров указывают на скрытые эмоции собесед-
ников и перемены в тоне разговора.
Первые кадры — съемка из-под невероятно высокого потолка: стат-
ный мужчина аристократической внешности; генерал Миро (Джордж
Макриди); шагает по мраморному полу навстречу Брулару (Адольф
Манжу). «Здра-а-авствуйте; Жорж!» — радушно приветствует гостя
Миро. Следующий план на уровне глаз — камера движется влево на
фоне королевского убранства залы; сопровождая несколько нарочито
улыбающихся; увешанных орденами генералов. «Какое великолепие!
Потрясающе!» — говорит Брулар; и его слова отдаются эхом. Миро
скромно улыбается: «Пытаюсь создать приятную обстановку для ра-
боты». Брулар продолжает нахваливать интерьер; исподволь намекая;
что его соотечественник как-то уж чересчур удобно устроился: «И вы
в этом весьма преуспели! Хотел бы и я быть таким же ценителем ков-
ров и живописи!» Камера панорамирует: генералы подходят к фран-
цузскому столу эпохи ампира; Миро останавливается; указывает гостю
на кресло; поворачивается — и мы видим страшный дуэльный шрам на
его левой щеке. «Вы мне льстите; Жорж; вы мне льстите; — говорит
ОН; и улыбка исчезает с его лица. — Моей заслуги здесь нет».
Краткий диалог; смонтированный по схеме «кадр/обратный
кадр»; раскрывает цель визита: Брулар объявляет; что у него важное
сверхсекретное дело; Миро — глаза сверкают; руки сложены почти
как при молитве — догадывается; что речь о наступлении на Муравей-
ник. Брулар довольно изрекает: «Читаете мысли. — И добавляет: —
Поль; вы единственный в нашей армищ кому это по плечу». Но Миро
133
II. МУРАВЕЙНИК
не уступает: «это абсолютно исключено»; его дивизия понесла боль-
шие потери и слишком измотана, чтобы удерживать Муравейник, даже
если он сумеет взять его, что маловероятно. Брулар встает и отходит
от стола, занимая более выгодную позицию. «Да, Поль, — бросает он,
оглядываясь на Миро. — Я хотел сообщить вам еще кое-что. Но, боюсь,
вы неверно меня поймете». Миро выжидающе поднимается с кресла, и
камера перемещается вместе с ним к Брулару, который обходит диван-
чик XVIII века в центре комнаты. «В штабе ходят слухи, — говорит
Брулар, — что вам может достаться 12-й корпус». Он берет Миро под
руку, и они идут на камеру; камера синхронно отступает. Брулар объяс-
няет, что корпусу нужен «боевой генерал» и замечает, что с таким по-
служным списком Миро светит повышение. Он также дает понять, что
отказ взять Муравейник может повлиять на предстоящее назначение:
«Никто не усомнится в вашем решении — просто командование пере-
дадут кому-нибудь другому». Они останавливаются у столика, и Миро,
осознав, как высоки ставки, в задумчивости наливает себе выпить. Бру-
лар хлопает его по плечу: «Разумеется, это не должно повлиять на ваше
решение, Поль». Миро спохватывается и предлагает Брулару коньяку.
Но тот отказывается: «Спасибо, Поль. До ужина я не пью».
Брулар изящно опускается в кресло; крупным планом показано,
как он наблюдает за Миро, который на общем плане мерит шагами залу
и ораторствует: «Жорж, я в ответе за жизни восьми тысяч человек...
Жизнь любого из этих солдат для меня важнее всех звездочек, орденов
и медалей Франции!» Обратный кадр — Брулар встает, отходит на не-
сколько шагов. Затем останавливается, разворачивается, как дуэлянт
перед выпадом, и произносит, повысив голос: «Вы полагаете, ваши
люди ни при каких условиях не смогут взять позицию?» Крупный план:
Миро улыбается и тихо отвечает: «Этого я не говорил, Жорж». Он
устремляется вперед, сопровождаемый камерой, и энергично заявляет:
«Для моих солдат нет ничего невозможного, если поддержать в них
боевой дух!» Они делают полный круг, обходя диванчик, и направля-
ются к камере. Миро просит выделить артиллерию и подкрепление для
атаки. «Посмотрим, что можно сделать, — отвечает Брулар, — хотя
уверен, вы и так справитесь». Он хлопает Миро по спине и ободряет
его: «Муравейник будет ваш!» Камера замирает, а генералы снова
поворачивают и останавливаются поодаль. Из больших окон за ними
134
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
льется дневной свет, рисуя мягкие длинные тени на мраморном полу.
В двух темнеющих мужских силуэтах чудится что-то заговорщическое;
их голоса отдаются эхом вдалеке. «Когда, вы сказали, нужно начать
операцию?» — спрашивает Миро. «Не позднее чем послезавтра», —
отвечает Брулар. «Так тому и быть!» — Миро ударяет по ладони кула-
ком, заканчивая фразу глухим хлопком.
Барочный дворец и грациозные движения камеры создают иронич-
ный подтекст, как будто иллюстрируя знаменитое высказывание Валь-
тера Беньямина о том, что каждое достижение человеческой культуры
является одновременно памятником варварству. И уже откровенная
ирония — дворцовая зала прямой склейкой сменяется видом на Му-
равейник, бессмысленную, бесформенную земляную насыпь на гори-
зонте, посреди пустоши, глазами некого безымянного солдата через
смотровое окошко блиндажа. Далее следует полутораминутный эпи-
зод — генерал Миро проводит смотр войск. Мимо на носилках про-
носят раненого. Генерал бодро шагает по траншее, надвигаясь на ка-
меру, за ним по пятам — подхалим адъютант Сент-Обен. Иногда Миро
останавливается и с напускным дружелюбием пытается воодушевить
людей высокопарными военными штампами. Съемка широкоуголь-
ным объективом с низкой точки придает его движениям силу; в своей
павлиньей форме он резко выделяется на фоне солдат, — изнуренные
боями, некоторые с окровавленными повязками, они вытягиваются
при его приближении по стойке «смирно». Под серым небом бойцы в
пыли и грязи теснятся у стен траншеи; когда они говорят, изо рта у них
идет пар. Закадровая музыка, написанная Джералдом Фридом для этой
сцены, — зловещий марш, выстукиваемый одним-единственным малым
барабаном. На заднем плане прерывисто стрекочет пулемет, разрыва-
ются снаряды; некоторые попадают в бруствер, и Миро вздрагивает,
хотя и старается олицетворять непоколебимость. (Убедительность ар-
тобстрела — заслуга мастера по спецэффектам Эрвина Ланге: чтобы
комья земли и тяжелые куски черной пробки, похожие на осколки сна-
рядов, взлетали высоко в воздух, он применял взрывные устройства.)
По невероятному, но с поэтической точки зрения вполне допустимому
совпадению Миро заговаривает с теми самыми тремя солдатами, кото-
рых потом выберут для казни. «Здравствуй, солдат, — обращается он
к рядовому Феролю (Тим Кэри), — готов бить немцев?» Он спраши-
135
И. МУРАВЕЙНИК
вает у Фероля, женат ли тот, и когда выяснятся, что нет, восклицает:
«Уверен, твоя мать гордится тобой!» Затем подходит к капралу Пари
(Ралф Микер). «Здравствуй, солдат, готов бить немцев? А-а, чистишь
винтовку... Ружье — лучший друг солдата, заботься о нем, и оно не
подведет!» В этот момент раздается сильный взрыв — Миро приги-
бает голову и торопится дальше. Наконец, он останавливается перед
ухмыляющимся круглолицым солдатом; рядом сержант Буланже (Берт
Фрид) и рядовой Арно (Джо Тёркел). «Здравствуй, солдат, — снова
повторяет генерал, — готов бить немцев?»
Длинный план неожиданно обрывается, и мы видим осклабив-
шееся лицо солдата, который явно не в себе. Когда сержант Буланже
объясняет, что его товарищ контужен и не может отвечать по уставу,
Миро приходит в ярость и отвешивает бедняге затрещину с такой
силой, что едва не сбивает его с ног. (В 50-е сцена напомнила бы
зрителям о нашумевшей истории, случившейся во время Второй ми-
ровой, когда генерал Джордж Паттон ударил солдата в госпитале.)
«Нет никакой контузии», — заявляет он и приказывает перевести
негодяя в другой полк. Генерал с адъютантом идут дальше, сопрово-
ждаемые камерой. «Вы правы, мсье, — говорит Сент-Обен. — Эта
зараза может распространиться... Убежден, что проведенный вами
обход оказал на бойцов исключительно сильное действие!» Отме-
чая конец эпизода, камера останавливается, офицеры уходят вперед,
а из траншеи справа в нашу сторону направляются изможденные
солдаты.
Чуть позже в той же траншее полковник Дакс готовится к насту-
плению на Муравейник. Эта сцена продолжительностью около двух
минут, состоящая из восьми монтажных кадров, представляет собой
один из самых впечатляющих кубриковских «тоннелей» — ключе-
вой момент и для фильма, и для режиссера, подтвердивший умение
Кубрика создавать поэзию и драму при помощи мастерской съемки и
звукозаписи. Дакс повторяет путь генерала Миро, но на сей раз съемка
субъективная, глазами героя. Однако в первых кадрах камера будто не-
зависима от Дакса; мы продвигаемся по траншее, смотрим вперед че-
рез широкоугольный объектив, а на нас в ответ молча глядят десятки
грязных, небритых мужчин, стоящих плечом к плечу по обе стороны от
прохода. Зрительный образ Кубрик позаимствовал с первой страницы
136
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
романа Кобба, где говорится, что у солдат «сероватые», «натужные»
лица. Все вокруг серое: небо, затянутое облаками, дощатый настил на
дне траншеи и бесконечные фигуры, покрытые меловой пылью и от-
того напоминающие статуи. Великое множество мужчин курят кто си-
гарету, кто трубку, а вокруг падают и разрываются снаряды. Посреди
всего этого грохота, дыма, грязи у каждого солдата (которых сыграл
отряд немецкой полиции) четкие индивидуальные черты, а вместе их
усталые лица и потертые кители выстраиваются в линию, уходящую в
бесконечность.
Противоположный план — широкоугольная камера отступает
перед шагающим на нее Даксом. Он решительно идет между бой-
цами и не обращает внимания, когда совсем близко взрывается мина
и все пригибают головы. Обстрел усиливается, с нарастающей ча-
стотой слышится пронзительный вой, а за ним — оглушительные
взрывы. За две минуты их раздается не меньше двадцати пяти: сна-
ряд вдалеке, потом два рядом, еще три подряд, и еще один, и еще
один, и еще один, и вот уже земля сотрясается от гула и грохота.
В одном из субъективных планов Дакс видит, как его люди жмутся
плотнее к стенам траншеи, съежившись, пряча лица. Предпоследний
монтажный кусок: камера движется сквозь облако дыма, в котором
видны редкие призрачные фигуры, — словно направляется прями-
ком в преисподнюю.
За день до атаки генерал Миро заявляет, что солдаты должны
«принимать на себя пули и шрапнель, чтобы другие могли пройти».
Около пяти процентов, по его прикидкам, будут убиты своей же ар-
тиллерией («это по минимуму»), десять процентов погибнет на ней-
тральной полосе и еще пятьдесят — при захвате и удержании холма.
Фактически же гибнет чуть ли не все подразделение Дакса. Начало
атаки снято с операторского крана, с большой высоты: поле боя,
солдаты высыпают из траншеи, как копошащиеся личинки из гнилой
щели. Сквозь какофонию пулеметных очередей, взрывов и криков
свисток Дакса вновь и вновь призывает их идти вперед. Снимали не-
сколькими камерами, но использовано преимущественно два способа
изменения перспективы: равномерное перемещение камеры справа
налево, когда солдаты бегут, точно по волнам, спускаясь в воронки
и забираясь на бугры; и наезды и отъезды ручной камерой (Кубрик
137
II. МУРАВЕЙНИК
снимал сам); показывающей Дакса, который ведет солдат в бой.
Очень скоро поле усеивают тела убитых и раненых; на один труп па-
дает мина и разносит его в клочья.
Все последующее действие происходит в более медленном темпе
и посвящено ритуальному убийству троих человек в обстановке ба-
рочных лестниц, бальных зал и садов дворца. Сцену трибунала Кубрик
поставил в практически пустой дворцовой зале с шахматным полом,
где топот марширующих ног и судебные речи отдаются грозным эхом.
Генерал Миро элегантно расположился на козетке в стороне; Сент-
Обен, выступающий в роли обвинителя, расхаживает взад-вперед с
самодовольной ухмылкой; а трое обвиняемых сидят в ряд перед не-
терпеливым, раздраженным председателем трибунала (Петер Ка-
пелл). Драматизм здесь создает не ожидание очевидного приговора,
но поразительная легкость, с которой трибунал пренебрегает всеми
правилами дачи показаний, а также кинетические эффекты съемки и
монтажа. Крупные планы членов суда, прокурора и адвоката, снятые
телеобъективами, чередуются с лицами обвиняемых солдат, снятых
широкоугольниками с очень коротким фокусным расстоянием. Когда
их вызывают давать показания, кажется, что они стоят навытяжку в
дурдоме.
Большинство актеров в «Тропах славы» — традиционно для
голливудских фильмов, снятых за границей, — говорят с американ-
ским акцентом, но у отрицательных героев поставленные голоса и
«европейский» выговор. Общеизвестно, что Кубрик нечасто давал
актерам особые указания или советы насчет трактовки ролей, однако
после съемок он писал инструкции для дубляжа. Что касается Кирка
Дугласа, режиссер хотел пресечь излишние эмоции и подчеркивал тот
факт, что полковник Дакс предан армии: «Дакс не должен показы-
вать свои чувства. Хоть у него и конфликт с командованием, он все
равно остается солдатом, он ни в коем случае не должен проникаться
жалостью к себе или, если на то пошло, горевать из-за несправедли-
вости, постигшей его солдат» (выделено Кубриком). Противнику
Дугласа Джорджу Макриди не раз доводилось играть надменных
аристократов и героев, которых нам приятно ненавидеть (самая за-
метная роль — фашист Бэлин в «Гильде»), но Кубрик не хотел де-
вать из него совсем уж театрального злодея: «Достоинство во всем,
138
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
превосходная дикция, сильный, настоящий аристократ. Генерал Миро
ни на секунду не допускает мысли о том, что им движут эгоистичные
мотивы... Он гордится своим чином, он крайне честолюбив, но он
не расчетливый злодей. Его надо сыграть максимально искренне, пусть
зритель поверит, что он говорит от чистого сердца, каким бы набо-
ром штампов ни звучали его слова и каким бы чудовищно жестоким
и эгоистичным ни казался их смысл» (выделено Кубриком). Адольф
Манжу — незадолго до описываемых событий выступивший в каче-
стве важного «правого» свидетеля на слушаниях по проникновению
коммунистов в Голливуд, которые проводила Комиссия по расследо-
ванию антиамериканской деятельности, — в роли коварного гене-
рала Брулара обладал иными достоинствами. Рафинированная звезда
немых фильмов Чаплина, Любича и Гриффита, с приходом звука
Манжу показал себя мастером скоростных диалогов (см. «Первая по-
лоса» [The Front Page, 1931], «Дверь на сцену» [Stage Door, 1937]
и один из любимых фильмов Кубрика — «Рокси Харт» [1942]). Ку-
брику, вполне возможно, было на руку недавнее появление Манжу
на политической арене, но куда важнее оказались его европейский
шарм и узнаваемый голос: «Идеальная, выразительная дикция; го-
лос, максимально похожий на необычный, уникальный в своем роде
голос Манжу. Рассудительный, но участливый. Он скрывает макиа-
веллевский ум под маской сердечности и доброжелательности. Когда
он сердечен и доброжелателен, он действительно должен быть серде-
чен и доброжелателен. Мы не должны подозревать, что он притворя-
ется... Когда он говорит, что старается на благо войны, он говорит
искренне. Не надо помогать зрителю ненавидеть его» (выделено
Кубриком).
Второстепенные герои удостоились не менее интересных за-
мечаний. Уэйн Моррис, сыгравший малодушного лейтенанта Роже,
в 1930-1940-е активно снимался в фильмах Warner Bros.-, несмотря
на привлекательную нордическую внешность, звездой он так и не
стал — вероятно, потому что у него был недостаточно убедитель-
ный голос. Зато мямленье сделало его идеальным кандидатом на
роль Роже: «Голос рослого мужчины с едва уловимыми нотками
неуверенности в себе. Средний класс, нормальное образование...
Он не подлец, а размазня. Человек, который вечно старается сойти
139
11. МУРАВЕЙНИК
за “славного парня”». Другим персонажам Кубрик дал краткие,
но емкие характеристики. О неподражаемом Тимоти Кэри в роли
Фероля: «В нем есть нечто такое, что практически невозможно
передать. Тут самое главное... не переигрывать. Он должен гово-
рить скорее чересчур нормально, нежели чересчур ненормально».
О Джо Тёркеле в роли Арно: «Парень из народа, но никакого под-
заборного жаргона... И в нем не должно быть излишней самоуве-
ренности. На суде [он] чувствует себя немного виноватым, вопреки
явной несправедливости ситуации». О Ралфе Микере в роли Пари:
«Сильный, мужественный, средний класс, хороший солдат». И, на-
конец, об Эмиле Майере, в том же году исполнившем незабываемую
роль полицейского садиста в «Сладком запахе успеха», который
сыграл отца Дюпре, хотя и не подходил по типажу: «Постарайтесь
передать его простонародный, грубый голос. Этим он отличается от
стереотипных священников»* 1.
Судя по этим комментариям, Кубрик обращал большое внимание
на принадлежность к тому или иному слою общества. Александр Уокер
вообще утверждает, что Кубрик снимал кино о «войне как продолже-
нии классовой борьбы»2. Тем не менее, с политической точки зрения
картина скорее либеральная, а не революционная: Дакс, самая герои-
ческая и морально стойкая фигура — офицер; а капрал Пари, самый
толковый из троих приговоренных солдат, ходил в ту же школу и рос в
той же среде, что и лейтенант, отправивший его на казнь. Безусловно,
классовые различия в фильме — сплошь и рядом, а сатира однозначно
направлена на армейскую иерархию. (Когда Дакс предлагает для рас-
стрела себя вместо своих людей, Брулар отрезает: «Об офицерах
речи нет!») И все же самые острые конфликты возникают в спорах
между Даксом и двумя генералами. Трое приговоренных по-разному
ведут себя перед казнью, и в этом также проявляются сомнительные,
стереотипные классовые черты. Рядовой Фероль, сыгранный Кэри с
традиционной чудаковатостью, — аморальный, не блещущий умом
люмпен, которого выбрали из-за того, что он «нежелательный эле-
1 Документация по «Тропам славы», Lilly Library, Indiana University. — ДН.
1 Alexander Walker, Sybil Taylor and Ulrich Rachti, Stanley Kubrick, Director (New York:
WW. Norton & Company, 1999), p. 69. — ДН.
140
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
мент» («Я? — говорит он. — Нежелательный элемент?»). Накануне
казни он жадно вгрызается в жареную утку, которую прислал генерал
Миро, а затем решает, что в еду что-то подмешали, и выплевывает все
на пол. Когда капрал Пари говорит, что таракан, ползущий по полу
в сарае, завтра будет жить и будет «ближе к моим жене и ребенку,
чем я», Фероль поджимает губы, за кадром прихлопывает таракана и
криво усмехается: «Теперь у тебя преимущество». Но затем прихо-
дит священник и объявляет, что помилования не будет, и Фероль на-
чинает рыдать, как ребенок. Когда его ведут на казнь (субъективная
съемка широкоугольным объективом, так же как в эпизоде с Даксом,
идущим по траншее), он, нарушая «торжественность» мероприятия,
стискивает четки и всхлипывает: «Почему я должен умереть? Почему
они не умирают?» В свою очередь рядовой Арно, представитель ра-
бочего класса, напивается, лезет в драку со священником, но встре-
чается с кулаком капрала Пари, отлетает назад и разбивает голову о
столб. Его выносят на плац на носилках и перед расстрелом приводят
в сознание. Только Пари, который лучше образован и занимает более
высокое положение в обществе, удается сохранить достоинство —
с другой стороны, можно сказать, что он соглашается участвовать в
этом страшном представлении. Сначала он падает на колени и умо-
ляет сохранить ему жизнь, но в конце концов принимает соборова-
ние, стоически шагает на расстрел и отказывается от повязки на глаза,
которую с виноватым видом ему предлагает бывший однокашник.
Эмоциональное воздействие в сцене казни, снятой на фоне
дворца и регулярного парка, достигается не только за счет умелого
обращения с пространством, но и благодаря размеренному темпу.
Несмотря на искусный монтаж, создается впечатление, что события
разворачиваются в реальном времени; камера неумолимо движется
вперед, к трем столбам, у которых поставят и расстреляют солдат,
и из-за широкоугольного объектива ее путь кажется длиннее. Рас-
тянутая и зрительно, и во времени церемония — строй на плацу,
офицеры при орденах и бесчисленные репортеры — выглядит гро-
тескной, чересчур пышной в сравнении с тремя жалкими фигурами
осужденных на смерть. Эффектный задний план подчеркивает иро-
нию, красной нитью проходящую через роман Хамфри Кобба, на-
звание которого взято из «Элегии на сельском кладбище» Томаса
141
II. МУРАВЕЙНИК
Грея: «Тропы славы ведут лишь в могилу»1. Но в самый момент
убийства зрителю некуда смотреть, кроме как на приговоренных.
Никакой архитектуры и живописных ландшафтов — только смерт-
ная казнь во всей своей безжалостной эффективности и чистой же-
стокости.
Может быть, Колдер Уиллингем и был прав в том, что после трав-
мирующей сцены казни зрителя нужно как-то утешить, но последние
эпизоды фильма своей силой обязаны не столько сценарию, сколько
режиссерскому вкусу. Пленная немецкая девушка трогает сердца шум-
ной ватаги пехотинцев — здесь трудно не скатиться в сентименталь-
ность. Кубрику же удается избежать этой опасности благодаря грамот-
ному подбору типажей, освещению, приближенному к естественному,
и тонкой смене настроения — переходу от ярмарочного балагана к
любовной тоске. Хозяин таверны (Джерри Хаузер) представляет де-
вушку публике, точно комик Борщового пояса2, но вот немка начинает
петь, и ее неуверенное, любительское исполнение, сопровождаемое
крупными планами слушателей, сразу придает сцене суровую аутентич-
ность. Все эти люди в основном непрофессиональные актеры, жители
мюнхенских окрестностей: мужчина с красивым, но несколько садист-
ским лицом, который кричит «Громче!», бледный юноша, седоборо-
дый старик, студент, крестьянин — и мало-помалу все они со слезами
на глазах принимаются без слов подпевать. «Верный гусар» Францена-
Густава Гердеса — «народный» мотив времен Befreiungskriege3 начала
XIX века, когда армия Наполеона оккупировала Рейнскую область.
В южной Германии ее и сейчас можно услышать на февральском кар-
навале. Есть некая ирония в том, как эта песня о любви и смерти во
время войны резонирует с кровавой историей края, продолжившейся
в Первую мировую.
1 «Все, чем блестит красота, чем богатство пленяет, все будет // Жертвой последнего часа: ко
гробу ведет нас и слава» (пер. В.А. Жуковского). «Все славные пути равно во гроб ведут» (пер.
П.И. Голенищева-Кутузова).
2 Борщовый пояс (или Еврейские Альпы) — неофициальное название Катскильских
гор на севере штата Нью-Йорк, популярное место отдыха нью-йоркских евреев в 1920-
1960-е гг. В местной эстрадной индустрии начинали Ред Баттонз, Дон Риклз, Вуди Ал-
лен, Джерри Аьюис и многие другие американские комики.
3 Освободительная война (нем.) — война Шестой коалиции европейских держав против
Наполеона в 1813-1814 гг.
_____________142____________
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
Es war einmal ein treuer Husar
Der liebtsein Maedchen ein gauzes Jahr...
Und als man ihm de Botschaft bracht,
Das sein Liebchen im Sterben lag.
Da liess er all sein Hab und Gut
Und elite seinem Hertzliebchen zu.
Ach; bitte Mutter bring ein Licht
Mein Liebchen stirbt.1
Ирония тем ярче, что, послушав песню, полковник Дакс узнает о при-
казе возвращаться на фронт. Он заходит в расположение и закрывает
дверь перед камерой, а меж тем нежная мелодия Гердеса за кадром ста-
новится военным маршем. Абсурдная война продолжается, те, кто уце-
лел, снова отправятся в бой. Конец фильма. Думаю, что большинству
зрителей запоминается не героизм полковника Дакса, но поразитель-
ный киногризайль окопной войны, казнь троих солдат во славу отече-
ства и краткая ностальгическая интерлюдия, предваряющая новый удар
варварской системы. Возможно, в этом и состоял изначальный план
Кубрика, и, возможно, именно поэтому критики не обратили особого
внимания на историю постановки, на тот факт, что это экранизация ма-
лоизвестного романа, и на подспудную политическую напряженность.
1 Жил-был верный гусар; // Целый год он любил одну девушку... //И когда ему сказали,
/ / Что дорогая его при смерти, / / Он все бросил //И поспешил к той, кого любил всем
сердцем. // Ах, матушка, дай же света, // Моя дорогая умирает (нем.).
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
«Лолита» Владимира Набокова, история о страсти европейца-
педофила к американской девочке (или, как пишет сам педофил, исто-
рия, герой которой — «странник, обладающий нимфеткой, очарован-
ный и порабощенный ею»1); в Соединенных Штатах впервые была
опубликована в 1958 году издательством G.P. Putnam's Sons. Произве-
дение так давно стало каноническим, что сейчас уже трудно охватить
весь масштаб дебатов, вызванных первым изданием. Кингсли Эмис, ав-
тор «Счастливчика Джима» и других знаменитых комических романов
о сексе, в статье для британского журнала The Spectator тшсэл, что книга
«скверная во всех отношениях: и с точки зрения литературы, и с точки
зрения нравственности». «Лолита» подверглась осуждению Британ-
ским парламентом и была запрещена в Соединенном Королевстве, а
также дважды запрещена во Франции (где впервые и вышла в свет во
французском Olympia Press, поставщике, как однажды выразился Билли
Уайлдер, книг, для которых нужна только одна рука); критик The New
York Times Орвилл Прескотт отозвался о романе как об «омерзитель-
ном» и «гадком». Прежде чем «Лолиту» на свой страх и риск выпу-
стили G.P. Putnam's, от нее решительно отказались большинство аме-
риканских издателей. Говорят, Simon & Schuster отклонили рукопись,
потому что миссис Шустер не хотела видеть свою фамилию на «этой
грязной книжонке». Даже Джеймс Локлин из New Directions, издатель-
ства, специализирующегося на авангардной литературе, отказался пе-
чатать Набокова. (Локлин считал, что публикация навлечет позор на
жену и сына писателя.)2
Однако у «Лолиты» были и весьма серьезные защитники среди вы-
дающихся литературных фигур того времени. После первой европей-
ской публикации Грэм Грин назвал роман в числе лучших книг года.
Когда «Лолита» появилась в Америке, Лайонел Триллинг обратил вни-
мание публики на то, что это история о романтической любви, а не про-
1 Набоков В. Собрание сочинений американского периода в 5 томах. — М.: Симпозиум,
1997. — Т. 2, с. 206. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте.
2 Цитаты в абзаце — из собрания вырезок о «Лолите» (Margaret Herrick Library of the
Motion Picture Academy, Los Angeles). — ДН.
144
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
сто о сексе, в сравнении с тогдашним бестселлером — отчетом Кинси1.
Общественный резонанс привел к грандиозному коммерческому успеху:
первое американское издание разошлось трехмиллионным тиражом и
пятьдесят шесть недель возглавляло список бестселлеров. Вскоре книга
была переведена на пятнадцать языков. В разгар истерии в Италии даже
продавались контрафактные детские куклы «Лолиты».
Набоков не ожидал такого успеха. Впоследствии он похвалялся,
что осмелился затронуть одну из как минимум трех тем, фактически
являвшихся запретными в американском книгоиздании; две другие —
«прекрасный, успешный черно-белый брак с кучей детей и внуков» и
«атеист, проживающий счастливую и полезную жизнь и умирающий
во сне в 106 лет» (314). Более того, книга заинтересовала Голливуд и
угодила к Стэнли Кубрику, режиссеру, которому подобная экраниза-
ция была по плечу. У Набокова с Кубриком были общие черты: под-
черкнутый эстетизм, увлечение шахматами и пристрастие к черному
юмору. Кубрик и Джеймс Хэррис прочитали роман накануне выхода
американского издания, тут же купили права и взялись за тяжкий труд
над сценарием, который мог бы проскочить цензуру.
В 1958 году Джеффри Шёрлок из Администрации производствен-
ного кодекса отправил в студию Warner Bros., выразившую желание
финансировать картину, докладную записку, где была изложена суть
его удовлетворительной, по всей видимости, беседы с Хэррисом и
Кубриком. По словам Шёрлока, они предложили поженить Гумберта
Гумберта и Лолиту Гейз в «штате типа Кентукки или Теннесси», дабы
«иронически обыграть проблемы зрелого мужчины, женатого на пи-
галице со жвачкой во рту». Также друзья заверили Шёрлока, что не
допустят «какого бы то ни было неприемлемого сексуального подтек-
ста» и, таким образом, постараются избежать судьбы «скандальной
“Куколки”»2. Шёрлок ссылался на фильм Элиа Казана (Baby Doll, 1956)
по сценарию Теннесси Уильямса, рассказывающий о любовном треу-
гольнике между южанином средних лет, его малолетней женой и кон-
1 Отчеты Кинси — две монографии о сексуальном поведении мужчин (1948) и женщин
(1953); написанные американским биологом, основателем Института секса, вопросов
пола и размножения Алфредом Кинси (1894-1956) с соавторами.
2 Докладная записка от 11 сентября 1958 г., архив АПК, Margaret Herrick Library, Los
Angeles. — ДН.
145
HI. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕВ!
курентом в бизнесе; юная Кэрролл Бейкер играет девушку-подростка,
которой нравится спать в детской кровати и сосать пальчик. Картине
крепко досталось от Католического легиона — но это была идея, как
«легализовать» возмутительный набоковский сюжет. (Похожее реше-
ние предлагает и сам Гумберт Гумберт в романе, когда заявляет в свое
оправдание, что «в некоторых штатах Америки» сохранилась традиция
позволять девочкам вступать в брак в двенадцать лет [167].)
В 1959 году Хэррис и Кубрик обратились к Набокову через его
агента Ирвинга «Живчика» Лазара с вопросом, не возьмется ли он
писать сценарий. Сразу договориться не получилось, отчасти потому
что компаньоны были убеждены, что единственный способ пройти
цензуру — сделать из «Лолиты» историю о мужчине, который тайно
женится на подростке. Когда Набоков отклонил предложение, Кубрик
поручил работу Колдеру Уиллингему; тот набросал черновик, но Ку-
брик его забраковал. Набоков между тем уехал в Европу, где пересмо-
трел свое решение относительно сценария. Хэррис и Кубрик к тому
времени отказались от сотрудничества с Warner и договорились с ан-
глийской студией Seven Arts. Съемки за границей сулили, во-первых,
налоговые льготы, при условии что большинство актеров и членов съе-
мочной группы — британские подданные, а во-вторых, удаленность от
Голливуда с его спецификой. Кубрик телеграфировал Набокову, упра-
шивая его передумать и выражая готовность упорнее сражаться с цен-
зурой, и писатель наконец согласился.
К лету 1960 года Набоков закончил 400-страничный сценарий,
ничего не вырезав и даже добавив несколько сцен, которых не было
в романе. По контракту с Кубриком он имел право издать сценарий в
сокращенном виде в 1974 году, через много лет после окончания про-
<ата. Ричард Корлисс в своей превосходной монографии о фильме,
выпущенной Британским институтом кинематографии, пишет, что
эпубликованный набоковский сценарий существенно отличается от
оригинального и, возможно, в нем даже присутствуют какие-то идеи
Кубрика. Так или иначе, Корлисс считает, что фильм по такой версии
щенария получился бы длиной около четырех часов, тогда как ради-
сально сокращенный вариант Кубрика, несмотря на характерную не-
зпешность повествования, идет 152 минуты. Набоковский сценарий,
?ак же как и фильм, построен на флешбэке, но открывающий картину
146
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
виртуозный диалог между Гумбертом Гумбертом и Клэром Куильти
в нем отсутствует; как и в романе, в тексте два рассказчика: доктор
Джон Рэй, психолог-шарлатан, читающий зрителю лекции, и Гумберт,
который в тюрьме пишет мемуары, знакомящие нас с жизнью героя до
его встречи с Долорес / Долли / Ло / Лолитой Гейз — смерть матери,
детский сексуальный опыт с Аннабеллой, нелепый брак и развод в Па-
риже, растущая одержимость юными девочками, теория о нимфетках
(изложенная в форме безумной лекции о «божественном» Эдгаре Ал-
лане По женскому книжному клубу в Америке), краткое заключение
в психиатрическую больницу и приезд в Рамздэль, чтобы преподавать
французский юной Вирджинии Мак-Ку. Описаны все основные эпи-
зоды книги, включая порыв Гумберта утопить Шарлотту Гейз в Оч-
ковом озере и его длительное путешествие по Америке с похищенной
Лолитой. Набоков даже планировал сам появиться в эпизоде — в роли
ловца бабочек, у которого Гумберт спрашивает дорогу.
Набоков написал не только чересчур длинный, но и в некоторых
отношениях совершенно рискованный сценарий, использовав образы-
грезы в духе Феллини и прочие явно антиреалистические эффекты.
Когда в мать Гумберта ударяет молния, «ее грациозный призрак под-
нимается над черными скалами, держа в руке парасоль и посылая воз-
душные поцелуи своему мужу и сыну»1. Когда Доктор Джон Рэй рас-
сказывает о первом браке Гумберта, он как будто смотрит кино, но
действием управлять не может: «Так, тут таксист должен повернуть
налево. М-да, ну ладно, можно и на следующем перекрестке». А когда
Гумберт зачитывает отрывки из письма Шарлоты, в котором она при-
знается ему в любви, он предстает перед зрителем в нескольких об-
личьях: «В одном кадре он профессор в мантии, в другом — класси-
ческий Гамлет, в третьем — неопрятный По». Кроме того, Набоков
не позаботился о том, чтобы смягчить сцены сексуального характера.
Ночью в гостинице «Привал Зачарованных Охотников» (где живут
мистер Свун, доктор Лав и семейство Блисс), обольстительная Лолита
склоняется над лежащим на кровати Гумбертом (мы видим только по-
дергивающийся большой палец его ноги) и предлагает сыграть «в одну
игру, в нее все ребята играют».
1 Пер. А. Бабикова.
147
TH AOAOPFC A F R A CKO PRF М
ГУМБЕРТ (слабо): Но я не умею.
ЛОЛИТА: Хочешь, научу?
ГУМБЕРТ: Если это не очень опасно. И не очень трудно. И не очень...
А/i, топ Dieu!
Придя в ужас от объема сценария (Джеймс Хэррис усмехался: «По
нему не то что снимать было нельзя — его и поднятъ-то было невоз-
можно»), компаньоны выразили автору свое бурное восхищение, а
затем Хэррис, при содействии Кубрика, без лишнего шума приступил
к сокращению, переписыванию и улаживанию вопросов с цензурой
в Британии и Америке. В декабре 1960-го, после нескольких месяцев
работы, Кубрик представил сценарий на рассмотрение Джону Треве-
льяну, офицеру Ордена Британской империи, секретарю Британского
комитета по цензуре, который заявил, что элементы комедии в фильме
на подобную тему неприемлемы. «Мы допускаем возможность экра-
низации этой книги, — писал Тревельян, — разве что в духе греческой
трагедии». Особенно Тревельяна огорчило «совмещение звуков из
уборной и сексуальных сцен» и двусмысленные реплики, как, напри-
мер, в исступленной речи школьной учительницы мисс Пратт: «А вчера
она губной помадой написала на брошюрах о здоровье страшную не-
пристойность, наш доктор Катлер сказал мне, что на мексиканском
жаргоне это слово значит “писсуар”!»1
Месяц спустя Джеймс Хэррис отправил рукопись Мартину Ку-
игли, издателю Motion Picture Daily и одному из учредителей голли-
вудской АПК. Хэррис существенно разредил набоковскую мета-
форику — то есть вырезал большую часть «пояснений касательно
героев и событий», которые Куигли ранее нашел «в высшей степени
нежелательными» и издающими «прескверный запах». Помимо
прочих разнообразных замечаний, Куигли требовал, чтобы девочка
в фильме «выглядела не младше пятнадцати». Кроме того, и он, и
Джеффри Шёрлок просили изъять конкретные реплики диалогов,
включая «За то, что взял ее в том возрасте, когда мальчишки играют
пушечкой своей». Хэррис проявил чудеса дипломатии и в ответном
1 Цитаты в абзаце — из архива корреспонденции АПК (Margaret Herrick Library, Los
Angeles). — ДН.
148
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
письме разобрал практически все претензии, выдвинутые Куигли и
Шёрлоком. Он заверил цензоров, что они примут все меры, чтобы в
отдельных эпизодах, например, на школьном балу, Лолита выглядела
на пятнадцать или старше; строчку про «пушечку» уберут; особое
внимание будет уделено тому, чтобы убийство Куильти не смотре-
лось чрезмерно жестоким; и в сцене соблазнения в «Привале Зача-
рованных Охотников» «придраться будет не к чему: Лолиту оденем
в закрытую ночную сорочку из плотной фланели до пят и с длинным
рукавом, а Гумберта — в пижаму и халат в придачу»1. Обещания были
выполнены. На школьном балу Лолита выглядит искушенной старше-
классницей, смерть Куильти деликатно сокрыта от нашего взора кар-
тиной в стиле Гейнсборо, а Лолита и Гумберт в гостиничном номере
застегнуты на все пуговицы. От реплики про «пушечку» осталась
только первая половина: Клэр Куильти читает вслух поэтическое воз-
мездие Гумберта, но когда он добирается до «За то, что взял ее в том
возрасте, когда мальчишки», Гумберт вырывает листок у него из рук.
«Ну зачем же вы забрали, мистер? — спрашивает Куильти с деревен-
ским говором. — Я как раз дошел до сальностей!»
В итоге пришлось сделать многочисленные уступки цензуре, и из
сценария была выброшена примерно треть эпизодов романа. Посмо-
трев фильм в августе 1961 года, Шёрлок и Куигли заявили, что надо
вырезать слова Шарлотты Гейз про «мягкую макаронину», а также
повторяющееся бормотание из-за двери ванной. Хэррис согласился
внести изменения, «насколько это возможно технически». (Ма-
каронина осталась; туалетные звуки сократили до неразборчивого
мычания, когда Гумберт прячется в ванной, чтобы сделать запись в
дневнике, и шумного спуска воды в унитазе, когда Шарлотта пока-
зывает дом будущему квартиранту: «В уборной у нас классическая
старомодная конструкция, — говорит она. — Вам, как европейцу,
должно понравиться».) Несмотря на это, выпущенная в прокат сту-
дией MGM «Лолита» попала в компанию к нескольким звездным
картинам конца 1950-х и начала 1960-х, имевших немного скандаль-
ную репутацию; фильм получил сертификат «А» («для взрослых»)
1 Все цитаты в абзаце — из архива корреспонденции АПК (Margaret Herrick Library, Los
Angeles). — ДН.
____________149__________
HI. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
от Американской ассоциации кинокомпаний; категорию «X» от Бри-
танского комитета по цензуре1 и был разрешен к показу Легионом
благопристойности лишь после того; как на афишах появилась под-
пись «Только для лиц старше восемнадцати лет». («Мыс Страха»
Дж. Ли Томпсона с Робертом Митчемом в роли отсидевшего срок са-
диста; который нацеливается на девочку в узких шортах; вышел в тот
же год; что и «Лолита»; однако возрастные ограничения на его про-
смотр установили; похоже; только в Берлине). Тем не менее; 24 марта
1961 года; незадолго до премьеры; Variety сообщил; что некая британ-
ская организация; называющая себя «Христианские действия»; доби-
вается запрета «Лолиты» в связи с тем; что; если фильм «посмотрят
людщ склонные к такого рода извращениям... это может привести к
страшным последствиям; спровоцировать изнасилования и убийства;
которых можно было бы избежать».
Автор сценария в титрах указан один — Набоков. В данном слу-
чае вклад Кубрика был принижен — не говоря уже о как всегда скром-
ном Хэррисе. Посетивший в 1962 году премьеру Набоков; «алчущий
и наивный; как фанаты; что заглядывали в мою машину в надежде
увидеть Джеймса Мейсона; но находили лишь безмятежный профиль
студийного дублера Хичкока»; обнаружил; что «от моего сценария
осталась горстка обрезков»2. Он отметил разнообразные достоинства
картины (о недостатках ему запрещал говорить контракт); а в 1967
году в интервью The Paris Review сказал; что; по его мнению; Кубрик
«позаимствовал» достаточно; чтобы «я по праву мог считаться авто-
ром сценария»3. Кубрик и Хэррис со своей стороны; вероятно; были
счастливы; что их проект заполучил прилагающийся к имени Набокова
культурный капитал. Многие критики; однако; были разочарованы.
Time назвал «Лолиту» «печальнейшей и крупнейшей жертвой нового
поветрия бездумных экранизаций» (22 июня 1962 г.); a Newsweek —
«торгашеской сделкой» с романом (18 июня 1982 г.). Что касается
европейских изданий; и в Sight and Sound, и в Cahiers du cinema вышли
отрицательные рецензии.
1 В те годы категория «X» в Великобритании означала «для лиц старше шестнадцати».
2 Vladimir Nabokov, Lolita: A Screenplay (New York: McGraw-Hill, 1974), p. XII. — ДН.
3 Цит. no: Alfred Appel Jr. (ed.), The Annotated Lolita (New York: Vintage Books, 1991); p.
354. — ДН.
150
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
Последующие комментаторы, как правило, сравнивали фильм с ро-
маном не в пользу первого — не только из-за фактически оставшегося
за бортом запрещенного секса, но и из-за «иллюзионистского» стиля
и отсутствия кинематографических эквивалентов самокопаний, ино-
сказательности, сложного повествования и джойсовской игры слов.
Лучшие образчики этих рассуждений можно найти в монографии Ри-
чарда Корлисса о «Лолите» и в книге Роберта Стэма «Литература
сквозь кинопленку: реализм, магия и искусство экранизации». Стэм
метко подмечает признаки того, что он называет режиссерской «эсте-
тической робостью» и, «как следствие, неспособностью воссоздать на
экране выставленную напоказ искусственность романа»1. С другой сто-
роны, пишет Стэм, относительное самоустранение Кубрика с первого
плана в этой работе привело к тому, что «картина доставляет больше
удовольствия при повторном просмотре. Поклонники Набокова могут
забыть о литературных достоинствах книги и насладиться сугубо кине-
матографическими радостями: отточенной игрой актеров и дивными
мизансценами» (235). Любопытно, что положительные моменты,
упомянутые Стэмом, вскоре после выхода «Лолиты» в прокат воссла-
вил не кто иной, как Жан-Люк Годар, последний режиссер, которого
можно обвинить в иллюзионизме. Ему понравилось, что в «Лолите»
меньше кинематографического «выпендрежа», чем в предыдущих лен-
тах Кубрика. О «Большом куше» Годар был невысокого мнения, но о
«Лолите» отозвался как о «простом, понятном фильме с четким сце-
нарием, показывающем, что такое Америка и секс по-американски... и
подтверждающем, что Кубрику из кино уходить не стоит»2.
Кубрик и Хэррис, вообще говоря, к этой «простоте» стремились
осознано. Они хотели снять солидный, очень прямолинейный фильм,
который и увековечит, и в чем-то спародирует добротную голливуд-
скую романтическую комедию. Чтобы добиться лощеного изобра-
жения и звука, была проделана большая работа. Кубрик попросил
британского оператора Освалда Морриса выписать из Штатов ком-
1 Robert Stain, Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation (London:
Blackwell, 2005), p. 233. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. —
ДН.
2 Jean-Luc Godard, Godard on Godard, ed. and trans. Tom Milne (New York: Viking Press,
1972), p. 202. —ДН.
_____________151__________
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
плект объективов, придающих черно-белому изображению глянцевый
блеск, — на MGM ими снимали в 1950-е (в качестве примера того, ка-
кими отполированными получались нуар-фильмы студии MGM благо-
даря этой оптике, посмотрите «Народ против О’Хара» Джона Стёр-
джеса [The People against O’Hara, 1951]). Когда Бернард Херрманн
отклонил предложение написать музыку (по причине того, что главную
тему фильма уже сочинил брат Джеймса Хэрриса), Кубрик и Хэррис
заказали сочный романтический саундтрек Нельсону Риддлу, аранжи-
ровщику знаменитых записей Фрэнка Синатры 1950-1960-х. Кубрик
отдал предпочтение традиционному стилю монтажа (например, сцена
игры в «римский пинг-понг» между Гумбертом и Куильти — сначала
установочный общий план, затем чередуются планы противников)1 и
ограничил свое пристрастие к офюльсовской сопровождающей съемке
и операторскому крану несколькими сценами в начале фильма, когда
в гейзовском доме камера движется вверх и вниз по лестнице, минует
перегородки между комнатами, как в «Большом куше», и один раз как
будто (закамуфлированный монтажный стык) проходит сквозь пол
спальни на втором этаже и оказывается в кухне на первом. Результат
же сумел не только развеять тревоги студии, связанные с сенсационной
темой романа, но и передать смесь изысканности и китча, характерную
для набоковской прозы.
Вычурный, однако не лишенный самоиронии стиль задан уже в за-
главных титрах (разработанных британской компанией Chambers and
Partners): элегантные белые буквы на фоне вытянутой девичьей ступни,
которую придерживает ухоженная, но несколько волосатая мужская
рука. Мужчина нежно просовывает кусочки ваты между пальчиками
девушки и красит ей ногти под тему «Лолита» в обработке Риддла —
громкое, тоскующее фортепиано с оркестром, — которая надрывно на-
растает за кадром, как в старых женских мелодрамах. На каком-то этапе
1 Стиль монтажа отчасти определяли и актеры. Монтажер Энтони Харви рассказывал;
что было снято «около шестидесяти пяти дублей» сцены между Питером Селлерзом
и Шелли Уинтерз на школьном балу, потому что Уинтерз постоянно забывала текст.
Селлерз мало-помалу утрачивал энтузиазм; и в результате Харви пришлось отбирать из
разных дублей кадры, в которых каждый из собеседников снят из-за плеча другого. См.
Ed Sikov, Mr. Strangelove: A Biography of Peter Sellers (New York: Hyperion, 2002), p. 161. —
ДН.
152
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
к музыке Боба Хэрриса были название и слова, окрашенные в резко са-
тирические тона. Кубрик и Хэррис обратились к стареющему, но еще
плодовитому голливудскому поэту-песеннику Сэмми Кану (есть знаме-
нитая история о том, как его спросили, что приходит сначала: слова или
музыка, а он ответил «чек») и получили следующие вирши, в фильме
не прозвучавшие (пожалуй, это было мудрое решение):
«Никогда раньше, вновь никогда»
Хор (с душой):
Никогда раньше, вновь никогда,
Жаркие речи, трепещут уста.
Наша любовь будет истинно вечной,
Яркой звездою и песней сердечной.
Другие влекомы мечтой, но не я,
Зачем мне мечта, ведь нашел я тебя.
Вместе всегда мы, в горе и в счастье,
И не страшны нам любые ненастья.
Теперь в целом мире лишь ты и я!
Никогда раньше, вновь никогда!!!
Никогда раньше, вновь никогда,
Наша любовь пройдет сквозь года!!!
Столь слезливый текст объясняется, конечно, тем, что в романе самое
трепетное внимание уделено китчу, или тому, что русские называют
словом «пошлость», а также обилием шуток на тему американской
поп-музыки. Альфред Эппел-мл., редактор «Лолиты с примечаниями»,
называет несколько хитов периода с 1947 по 1952 год, упоминаемых в
набоковском тексте: «Хоть и смеюсь я, но плачу внутри» Сэмми Кэя
(Гт Laughing on the Outside but Crying on the Inside), «Мое сердце
плачет по тебе» Эдди Фишера (Му Heart Cries for You), «Благодаря
тебе» Тони Беннетта (Because ofYou) и «Объезд» и «Теннессийский
вальс» Патти Пейдж (Detour; Tennessee Waltz). Кубрик, впоследствии
фактически сам изобретший для своих фильмов «сборный» саундтрек,
упустил отличную возможность использовать эти песни в «Лолите».
А еще лучше было бы взять современную музыку — как-никак то была
эпоха Чабби Чекера с его «Твистом». С аллюзиями на кинематограф
____________153__________
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
дела обстоят лучше. В романе есть иронические отсылки к двум из ле-
гиона нуар-фильмов, вышедших на экраны в 1947 году, когда происхо-
дит основное действие романа: «Грубая сила» (Brute Force) и «Одер-
жимая» (Possessed). Кубрик намекает на сцену из «Алой улицы»
Фрица Ланга (Scarlet Street, 1945), в которой Эдвард Г. Робинсон кра-
сит ногти на ногах Джоан Беннетт, и вставляет фрагмент из реального
фильма ужасов, о чем мы поговорим чуть позже.
Стиль и тональность фильма представляли собой одну проблему,
содержание — другую. Как и всегда при экранизации романа, нужно
было сжать или вырезать значительную часть первоисточника, чтобы
не превысить стандартную продолжительность игровой картины; в
то же время, имея дело со столь известным и уважаемым романом,
нельзя было обманывать ожидания поклонников писателя. По сча-
стью, у Набокова сюжет разделен на три «акта», совсем как доброт-
ный сценарий драмы или истории типа «мальчик встретил девочку».
Акт I: педофил встречает нимфетку и, чтобы оставаться с ней рядом,
женится на ее овдовевшей матери. Акт II: мать внезапно умирает, пе-
дофил спит с нимфеткой, путешествует с ней по стране, выдавая себя
за отчима, и невероятно страдает, когда ее похищает другой мужчина.
Акт III: через несколько лет педофил находит свою утраченную лю-
бовь, безуспешно умоляет ее уйти от мужчины, за которого она вы-
шла замуж, и убивает ее похитителя. Основная структура в фильме со-
хранена. Больше всего пострадало начало. Первые сцены «цепляют»
зрителя туннельными кадрами движущегося в тумане универсала, за-
тем следует комично-сюрреалистичное убийство в замке а-ля Ксанаду
и флешбэк с приземляющимся в Нью-Йорке самолетом. Однако рас-
сказ Гумберта о детском сексуальном опыте с Аннабеллой и его пе-
дофильских делах до приезда в Рамздэль из уважения к требованиям
цензуры опустили. Изначально Кубрик намеревался дать нарезку
Гумбертовых похождений с другими нимфетками, но под давлением
цензоров исключил эти сцены, в результате чего тема педофилии
осталась не раскрыта, и, в принципе, кто-то может посчитать фильм
черной комедией о немолодом университетском преподавателе, оча-
рованным девушкой-подростком.
Оставшаяся доля серьезных сокращений пришлась на второй акт
романа, в котором Гумберт и Лолита колесят по стране в гейзовском
154
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
автомобиле^ метко прозванном «Мельмотом»1. Этот пласт практиче-
ски не вошел в картину, а вместе с ним сгинули и грязные подробности
обращения Гумберта с похищенной девочкой; также пришлось пожерт-
вовать набоковской панорамой Америки. Марафонский путь негодяя
на запад через бесконечные мотели и сувенирные лавки мог бы поста-
вить «Лолиту» как фильм-путешествие на одну ступень с «Одиссеей
2001 года»; но с толком и расстановкой это потребовало бы как мини-
мум час дополнительного экранного времени без всякого развития сю-
жета. Кубрик довольствовался короткими, но весьма недурно снятыми
видами автострад, главных улиц и домов: вместе со второй съемочной
группой он снимал в десятках мест на востоке Штатов и на западе, в пу-
стыне. Большая часть этого материала пошла на пейзажи за окнами ма-
шины Гумберта, умело совмещенные методом рир-проекции. Глазами
водителя камера почти не смотрит; сельские домики — просто фон для
Гумбертовых попыток совладать с Лолитой, которая жует чипсы и от-
пускает подростковые комментарии («Ой, видел? Кошку раздавило!»
«А ты заграничное кино смотрел? <...> Мне чё-то оно не очень».)
В результате по сравнению с книгой в фильме усугублено ощущение
клаустрофобии.
Дэвид Томсон подвергает эту тепличную атмосферу суровой кри-
тике, отмечая, что «снимать историю любви [Набокова] к Америке в
Англии было провальной затеей» (408). Мне же кажется, что фильм
даже выиграл благодаря британскому производству. Вся прелесть и
остроумие набоковского видения Америки (о которой писатель в
своем комментарии к роману говорит как о «декорациях» и «при-
хотливом и субъективном» макете [383]) происходит от того, что реа-
лии провинциальной Америки пропущены через призму европейского
восприятия. Проведем грубую аналогию: британские актеры и члены
съемочной группы, то есть по меньшей мере 80 % всей команды «Ло-
литы», преобразуют восприятие ньюйоркца Кубрика, создавая едва
уловимое, но как нельзя более уместное ощущение Америки, увиденной
через иноземный объектив. Также мне думается, что решение Кубрика
1 Отсылка к готическому роману «Мельмот-скиталец» (1820) английского писателя
Чарлза Роберта Мэтьюрина (1780-1824). В русском тексте «Лолиты» Набоков пере-
именовал автомобиль в «Икара».
____________155__________
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
опустить откровенные сексуальные сцены и понизить эротический
градус романа по многим причинам пошло экранизации на пользу. Как
писатель Набоков имел возможность углубиться в физиологию, не опу-
скаясь до порнографии, — в кинематографе задача практически невы-
полнима. (Если вы сомневаетесь в верности этого тезиса, посмотрите
снятую Эдрианом Лайном в 1997-м экранизацию «Лолиты» в жанре
софткора — нимфетка так и просится в модели Victoria's Secret.) На-
боков, кстати говоря, опечалил многих читателей Olympia Press, изло-
жив эротические сцены игривым и изящным литературным стилем — у
порнографических романов принцип в корне иной. В литературе по-
добного рода, объясняет писатель, секс по ходу повествования должен
становиться все более интенсивным и извращенным, «слог, структура,
образность — ничто не должно отвлекать читателя от его уютного во-
жделения» (380). Кубрик и Хэррис это понимали и не видели необ-
ходимости мусолить вуайеристские радости Гумберта. Как выразился
Хэррис, «к откровенности мы отнюдь не стремились»1, особенно учи-
тывая, что подавляющее большинство зрителей и так заранее знали, что
книга о педофилии. Вообще, подозреваю, некоторых из тех, кто ругал
фильм за отступления от первоисточника, просто разочаровало отсут-
ствием на экране секса.
Прочие сокращения смело можно отнести к достоинствам фильма.
Например, в сценарии Набокова первую встречу Гумберта и Лолиты
и день, когда он ведет ее на школьный бал, разделяет четырнадцать
страниц — там есть несколько «кинематографичных» моментов,
включая комедийный эпизод сна, но нагромождение диалогов и дей-
ствий замедляет развитие сюжета. Кубрик уложился в четыре коротких
эпизода, обойдясь минимумом разговоров. Когда сраженный Амуром
Гумберт соглашается снимать комнату в гейзовском доме, чуть расфо-
кусированный крупный план окутанной сиянием Лолиты в бикини и
широкополой шляпе с перьями, в позе а-ля красотка из журнала, с лу-
кавой полуулыбкой на губах, сменяется крупным планом мумии (Кри-
стофер Ли в «Проклятии Франкенштейна» [The Curse of Frankenstein,
1957]), срывающей с лица бинты, обнажая гниющую плоть. Следую-
1 Цит. по: Gene D. Phillips and Rodney Hill (eds), The Encyclopedia of Stanley Kubrick. (New
York: Checkmark Books, 2002), p. 147. — ДН.
156
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
щий кадр — Гумберт в машине между Шарлоттой и Лолитой. Они
смотрят в кинотеатре под открытым небом фильм ужасов. В самый
страшный момент обе хватают Гумберта за руку. Он высвобождается
из хватки матери, чтобы уделить все внимание дочке. Шарлотта кладет
свою руку в перчатке на руку Гумберта, но на той уже есть Лолитина
рука. Гумберт разрушает двусмысленную пирамиду и неловко скрещи-
вает руки на груди. Затемнение. Выход из затемнения — Гумберт со
скучающим лицом учит Шарлотту играть в шахматы. Спускается Ло в
ночной рубашке до пят, недовольно косится на мать, холодно чмокает
ее в щеку и на прощание не слишком невинно целует Гумберта. Когда
Ло уходит, Гумберт съедает ферзя Шарлотты, замечая, что «рано или
поздно это должно было случиться». Затемнение. Выход из затемне-
ния — крупный план Гумберта, он смотрит на что-то поверх книги, за
кадром играет бабблгам и Лолита считает: «Тридцать один, тридцать
два, тридцать три... » Камера отъезжает — вуайерист Гумберт в халате
принимает солнечные ванны на заднем дворе, наслаждаясь зрелищем
Лолиты, крутящей хулахуп. Крадучись появляется Шарлотта в брюках
капри и соломенной шляпе; она фотографирует Гумберта, тот мор-
щится от вспышки, Лолита роняет обруч. «Вот видите, как вы рассла-
бились!» — говорит Шарлотта Гумберту, сияя улыбкой.
В этих эпизодах весьма занимательным образом сконцентриро-
ваны основные темы и образы героев набоковского романа. Они четко
вырисовывают треугольник желания, от которого танцует сюжет: мы
видим, как жалка в своей напористости Шарлотта, как Лолита осознает
свою сексуальную привлекательность и упивается ею, как учтив и наи-
вен Гумберт. Резкий монтажный переход от девочки к монстру — это
не только гротескная встряска для зрителя, но и лаконичный способ
передать Гумбертово двойственное восприятие самого себя как влю-
бленного кавалера — и как выродка, терзаемого угрызениями совести.
(«Чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке, — поясняет
он читателю, — эту-то границу мне хочется закрепить» [167].) В вы-
шеописанных эпизодах мы находим свидетельства сексуальных стра-
стей, скрытых под рамздэльской обывательской благопристойностью,
а также примеры мазохистских сношений европейского эстетизма с
американской вульгарностью, лежащих в основе романа. Бикини и сол-
нечные очки, слащавая, но сексуальная мелодия, доносящаяся из тран-
___________157__________
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
зистора, кинотеатр под открытым небом, хулахуп, нелепая шахматная
партия — все эти детали усиливают сатирический эффект. Между тем
снобизм и жеманство Шарлотты и Гумбертова недоуменная заворо-
женность чистейшими образцами американской поп-культуры явлены
зрителю с предельной простотой и комизмом.
Как и следовало ожидать, Кубрик и Хэррис подбирали актрису на
роль Лолиты долго, тщательно и не без помощи СМИ. Принимая во
внимание тот факт, что Голливуд увлечен женщинами-девочками со вре-
мен Лиллиан Гиш и Мэри Пикфорд, а в американской визуальной куль-
туре и рекламе начиная с 50-х годов все активнее обыгрывается детская
сексуальность (Кирстен Данст в «Интервью с вампиром» [Interview
with the Vampire, 1994], близнецы Олсен в разнообразных телешоу и
юная Бритни Спирс — лишь несколько примеров из 90-х), претенден-
ток должно было быть пруд пруди. Однако в романе весьма откровенно
обсуждаются вопросы, которые нация предпочитала либо вообще от-
рицать, либо трактовать с позиций ханжеской морали, и, чтобы вопло-
тить на экране главную героиню, нужна была не только обаятельная, но
и талантливая актриса. Кандидатуру блистательной Тьюздэй Уэлд, ко-
торая в 50-е неоднократно играла сексапильных девочек-подростков,
Кубрик и Хэррис не рассматривали: когда началась подготовка к съем-
кам «Лолиты», ей было уже под двадцать. С одобрения Набокова они
остановили свой выбор на четырнадцатилетней крашеной блондинке
Сью Лайон. Профессиональный опыт девочки ограничивался парой
эпизодических ролей на телевидении и победой на конкурсе «Мисс
Улыбка» Лос-анджелесской окружной ассоциации стоматологов. К на-
чалу съемок она еще укладывалась в возрастные пределы для нимфеток,
установленные в книге: «между девятью и четырнадцатью годами»
(26). Неопытность актрисы, как и ее немного неестественная прическа
и макияж — особенно на школьном балу и в «Привале Зачарованных
Охотников», где в угоду цензуре она выглядит старше, — в каком-то
смысле пошли на пользу общему делу, подчеркнув то, что Гумберт на-
зывает смесью «нежной мечтательной детскости и какой-то жуткова-
той вульгарности» (59). Самая же, без сомнения, жутковатая в своей
неестественности сцена происходит в гостиной Гумберта в Бердслее,
когда Лолита ведет себя то ли как утомленная, раздраженная жена, то
ли как злой, надутый ребенок. Ее лицо вульгарно раскрашено, на ней
158
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
тонкое платье — костюм лесной нимфы для «Зачарованных охотни-
ков»; школьной постановки Куильти. Хотя актрисе помогает и монтаж;
и другие приемы; роль чрезвычайно трудная. Ей нужно переключаться
между невоспитанной девчонкой и смущенной соблазнительницей;
провинциальной дурочкой и циничной стервой; невинной жертвой и
коварной манипуляторшей — иногда в течение одного эпизода. Кроме
того; к концу фильма она должна превратиться в замужнюю; беремен-
ную молодую женщину. Пусть Лолите и не удается очаровать зрителей
так; как Гумберта; зато она справляется с эротическими моментами и
сложными эмоциональными переходами — это достижение; вероятно;
можно приписать; как врожденным способностям Сью Лайон; так и на-
ставлениям Кубрика.
Шелли УинтерЗ; сыгравшая Шарлотту Гейз; внешне на свою ге-
роиню; определенную Гумбертом как «слабый раствор Марлены Ди-
трих» (50); не похожа. Тем не менее; у нее вышла отличная карика-
тура на тип женщищ наиболее отвратительный Гумберту: «грудастая
и совершенно безмозглая баба» (37). Ее задача; как отмечает Ричард
Корлисс; — «произвести сильное негативное впечатление и пропасть
с глаз долой» (42). На том этапе карьеры Уинтерз это был практически
ее конек — она специализировалась на простушках-блондинках; кото-
рых убивают в середине картины: в «Двойной жизни» (A Double Life;
1947) это делает Рональд Колмещ в «Месте под солнцем» (A Place in
the Sun; 1952) Монтгомери Клифт; а в знаменитой «Ночи охотника»
(Night of the Hunter; 1955) — Роберт Митчем. Однако более ценным
для всех этих фильмов; а также для «Лолиты»; оказалось ее умение
одновременно раздражать и вызывать сочувствие. Когда она флани-
рует по дому; размахивая мундштуком; и называет свободную комна-
тушку «полустудией... очень такой мужской»; а потом заявляет; что
в Западном Рамздэле «с культурой все в порядке» и «полно выходцев
из Голландии и Шотландии»; она вульгарна донельзя. В других сценах
Уинтерз заставляет зрителей поморщиться не только от презрения к
Шарлотте; но и от жалости к ней. Ее диалоги с Гумбертом в спальне
воплощают характерные для романа внезапные переходы от комедии к
боли; и в талантливо написанной сцене (в романе ее нет); когда Шар-
лотта обращается к праху своего покойного супруга Гарольда — чело-
веку «чистейшей души»; который хотел покончить с собой; а теперь
___________159___________
111. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
сердито взирает с фотографии на кровать жены — она, несмотря на
всю сатиру, пробуждает в нас сострадание.
Центральная фигура картины, конечно же, Джеймс Мейсон. Ку-
брик с самого начала наметил его на роль Гумберта. Экранный серд-
цеед 1940-х и начала 1950-х, привнесший сексуальный магнетизм и
интеллектуальную атмосферу в фильмы Кэрола Рида, Макса Офюльса
и Джозефа Манкивица, Мейсон был многогранным актером — играл
и нервных персонажей («Звезда родилась» [A Star is Born, 1954],
«Больше чем жизнь» [Bigger than Life, 1959]), и колоритных негодяев
(«20 000 лье под водой» [20,000 Leagues under the Sea, 1954], «На
север через северо-запад» [North by Northwest, 1959]). Кроме того,
он был британцем и помог заполнить квоту приема на работу граждан
Соединенного Королевства, необходимую компании Harris-Kubrick
получения финансирования. По типажу он вполне совпадал с ге-
роем романа Набокова, который был, по его собственным словам, «не-
взирая на свои бедствия, исключительным красавцем, со сдержанными
движениями, с мягкими темными волосами и как бы пасмурной, но тем
более привлекательной осанкой большого тела» (36), а его роскош-
ный голос, обладавший вкрадчивостью и бархатной мелодичностью,
как нельзя лучше передавал и совершенную дикцию эстета, и «затейли-
вость прозы» убийцы (17).
Бесспорно, роль в «Лолите» — одна из лучших в выдающемся по-
служном списке Мейсона. Почти что все забавные, а также отдельные
тяжелые моменты в фильме проистекают из напряженных усилий Гум-
берта сохранять самообладание. Любовник, объятый жаждой мести, об-
лаченный в модное пальто с меховой отделкой, он встречается лицом
к лицу с Куильти, вооружившись пистолетом и стихотворением, — но
острый язык и непредсказуемое поведение противника раз за разом
выводят его из равновесия. Предполагаемый жилец, угодивший в Шар-
лоттину паутину, он уклоняется от навязчивых заигрываний хозяйки, и
его улыбка грозит перейти в гримасу. «Родитель» на школьном балу, он
ютится на неудобном складном стуле с пуншем в одной руке и куском
торта в другой, пока Шарлотта с супругами Фарло (Джерри Стовин и
Дайэн Декер), придерживающимися свободных нравов, нависая над ним,
обсуждают, как бы спровадить Лолиту из дома. Шарлоттин «шикарный
кавалер», он давится розовым шампанским и неуклюже танцует ча-ча-ча.
160
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
Кирк Дуглас в «Спартаке»
Кирк Дуглас в «Спартаке
Сью Лайон в образе «Лолиты
Граффити на реквизите «Доктора Стрейнджлава»
На съемках «Доктора Стрейнджлава» с Джорджем Скоттом и Трейси Рид
Джордж Скотт — генерал Бык Бравадсон
наша п]
>ессия»
Кубрик на съемочной площадке (1963)
Питер Селлерз на прогулке (1964)
Питер Селлерз — доктор Стрейнджлав
Герман Кан, автор книги «О термоядерной войне»
Кубрик с женой Кристианой (1965)
Несостоявшийся женоубийца открывает барабан револьвера, и пули вы-
сыпаются на пол. Рассказывая Лолите об искусстве поэзии, он вынужден,
как дрессированный тюлень, заглатывать яичницу. Намереваясь соблаз-
нить ее, прибывает в мотель во время съезда полиции и в итоге спит на
сломанной раскладушке. Единственный момент отдохновения — когда
после гибели Шарлотты он лежит, разморенный от обильных возлияний,
в горячей ванне, примостив стакан с виски в мокрых зарослях на груди.
Не выходя из своего банного ступора, он узнает от Фарло, что у Шар-
лотты была только одна почка, и она вряд ли прожила бы долго, — и не-
нароком вынуждает Фредерика Биэля (Джеймс Диренфорт), сидящего
рядом на крышке унитаза, взять на себя похоронные расходы. Во всех
прочих ситуациях его планы неизменно рушатся. Чем дальше, тем ему
становится хуже: лицевой тик, скверная простуда и, наконец, тупая боль
в руке, предвещающая сердечный приступ.
На протяжении всего фильма Мейсон являет собой смесь утончен-
ности, неумелости и романтических терзаний, в то же время позволяя
нам увидеть Гумбертову темную одержимость и неприспособленность
к современным реалиям. Несомненный успех — искусно поставлен-
ная Кубриком драматическая перипетия: превращение несчастного
влюбленного в ликующего монстра. Всклокоченный Гумберт встает с
постели, надевает шелковый халат и расстроено наблюдает в окно, как
Лолита садится в семейный «универсал», который увезет ее в летний
«лагерь “Клаймакс”». Его глазами мы видим, как она смотрит вверх и
говорит матери: «Я сейчас». Съемка с операторского крана: Лолита
вбегает в дом, на ней белое платье, туфли на высоком каблуке, юбки
вздымаются, она взлетает вверх по лестнице под музыку Нельсона
Риддла. Когда она заключает Гумберта в объятия, звучит проникновен-
ное фортепиано. Крупный план: «Наверное, я вас больше не увижу?»
Гумберт кивает и произносит с трагизмом: «Надо двигаться дальше».
Лолита улыбается: «Значит, прощаемся». И подмигивает ему. «Не за-
бывайте меня», — весело бросает она и уносится вниз. Звучит тема
«Лолита» в фортепианной обработке. Съемка с нижнего ракурса: по-
кинутый Гумберт смотрит вниз, опершись на перила. Он провожает
страдальческим взглядом свою любовь, камера поднимается и наезжает;
затем следует за героем в комнату Лолиты, где он, оглядев ее девчачьи
сокровища (в том числе прикнопленную к стене рекламу из журнала с
___________161__________
III. ДОЛОРЕС^ ДЕВА СКОРБЕЙ
фотографией Клэра Куильти), садится на кровать, зарывается лицом в
подушку и рыдает.
Как будто смотришь фильм Дугласа Сёрка, только гендерные роли
перепутаны — «феминизированный» мужчина страдает от любви.
(Кстати, Сёрк такой фильм тоже снял: «Всегда есть завтра» [There’s
Always Tomorrow, 1956].) Так вот, когда отчаяние Гумберта, кажется,
уже беспросветно, в кадре появляется рука чернокожей горничной
(Исобел Лукас) и протягивает ему письмо от Шарлотты. Сидя на краю
постели и хлюпая носом, он принимается читать вслух, гнусаво и с
пренебрежением: «В воскресенье, во время службы, когда я спросила
господа бога, что мне делать, мне было сказано поступить так, как по-
ступаю теперь... Уезжайте! Вон! Departez!... Самый факт вашего оста-
вания мог бы быть истолкован только в одном смысле [Гумберт улыба-
ется сквозь слезы, потешаясь над Шарлоттиными клише и лицемерной
набожностью, а потом радостно смеется басом]: что вы для меня хо-
тите стать тем же, чем я хочу стать для вас — спутником жизни [снова
смеется]... Прощай, дорогой мой! Молись за меня [смеется], если ты
когда-нибудь молишься!» Небритый, зловещий, ликующий Гумберт за-
прокидывает голову и разражается дьявольским хохотом. Он блаженно
падает на Лолитину подушку и продолжает хохотать, а камера повора-
чивается к журнальной вырезке с Куильти, рекламирующим «Дрома-
дер», папиросы с «настоящим, истинным вкусом».
Утверждая актера на роль Клэра Куильти, Кубрик принимал ради-
кальное решение. В романе Куильти вездесущ, он часто упоминается
явно и неявно, но узнаваем становится лишь в ретроспективе, после
того как Гумберт, выяснив наконец имя своего соперника, отправ-
ляется в его готическое логово. Его звездный час наступает в финале
книги, когда он впервые появляется во плоти, — в высшей степени де-
кадентский персонаж, он портит Гумберту всю месть. Между Куильти
и Гумбертом разворачивается гротескная борьба. Гумберт предупре-
ждает своих будущих читателей, живущих «в начале двадцать первого
века», чтобы не ждали «кулачных ударов, могущих сокрушить быка»,
и прочих атрибутов ковбойских фильмов: «Он и я были двумя круп-
ными куклами, набитыми грязной ватой и тряпками. Все сводилось к
безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один
разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому
162
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
же был пьян» (364). В кульминационный момент Гумберт несколько
раз стреляет в Куильти, тот дергается, дрожит, жалуется с нарочито
британским произношением и отползает вверх по лестнице. Гумберт
поражен: «Я заряжал беднягу новой энергией, точно эти пули были
капсюлями, в которых играл эликсир молодости» (369).
Кубрик предпочел поместить эту сцену в начало фильма, поэтому на
экране присутствие Куильти очевиднее, чем в романе, и он узнаваем в
любом обличии. Идея о том, что он является двойником Гумберта, также
становится более прозрачной. Набоков сделал двух «литераторов»
зеркальными противоположностями. Гумберт — романтик и мазохист,
изысканный, анахроничный, неуместный европеец, которому вскружила
голову приземленная Лолита. Он настолько порабощен чувствами, что
становится прислугой у своей пленницы. Он делает ей сэндвичи («по-
больше майонеза, как ты любишь»), красит ей ногти, осыпает подар-
ками, выполняет всю работу по дому и даже предпринимает жалкие
попытки заняться ее образованием — водит по музеям и приносит по-
читать «Портрет художника в юности». Он вечно мучается, как рыба,
вытащенная из воды, и не перестает желать свою падчерицу, даже когда
видит ее повзрослевшей и беременной. Куильти — циник и садист, со-
чиняющий сценарии для американских телешоу и Голливуда («Я автор
пятидесяти двух удачных сценариев»), с легкостью завоевывает Лолиту.
Он увозит ее на ранчо, пытается заставить сниматься в порнографиче-
ских «экспериментальных» фильмах, а потом просто вышвыривает. Ку-
ильти всегда хозяин положения, ему нравится унижать Гумберта, и он
сыплет остротами, даже когда тот всаживает в него пулю за пулей.
На роль этого злого двойника Кубрик пригласил пародиста Питера
Селлерза. Селлерз сыграл в целом сонме британских комедий, включая
«Дамоубийц» (Lady Killers, 1955) и «Все в порядке, Джек» (Гт All
Right Jack, 1959), но в Англии больше был известен благодаря попи-
рающей категорически все святое сюрреалистической передаче «Шоу
дуралеев»1, которую они со Спайком Миллиганом делали на радио
1 Знаменитое «The Goon Show»; послужившее источником вдохновения для «Монти
Пайтон», выходило на ВВС с 1951 по 1960 гг. Главным его затейником и сценаристом
был Спайк Миллиган (1918-2002); ирландский писатель; поэц комик и музыкант; пер-
воначальный состав «Дуралеев»: Миллиган, Селлерз; Майкл Бентайн и Гарри Сикомб.
Получасовое шоу отличал абсурдистский юмор, сатира на британскую политику и куль-
туру, безумные сюжеты и использование необычных звуковых эффектов.
___________163___________
III. ДОЛОРЕС; ДЕВА СКОРБЕЙ
ВВС. У Селлерза, как и Кубрика, было своеобразное чувство юмора, и
Кубрик высоко ценил его талант к импровизации — он был как джазо-
вый музыкант, преображающий мелодию парой хороших риффов. Во-
обще говоря, большинство реплик Селлерза были предусмотрены сце-
нарием — к примеру, основной текст в первой сцене фильма дословно
взят из романа, — но Кубрик всячески поощрял его выдумывать слова
и действия иногда прямо перед камерой. Всякий раз, как появляется
Селлерз, у фильма едва заметно меняется тональность: реалистическая
иллюзия уступает место то ли водевилю, то ли эстрадному шоу. Сел-
лерз обладал умением подчинять собственное «я» тем голосам или ма-
нерам, которые копировал (говорят, в жизни он был никаким, вроде
Шанса, непосредственного идиота, которого он играет в «Будучи
там» [Being There, 1979]), однако в «Лолите» он чаще всего пред-
стает «самим собой» — то есть комиком, исполняющим смешные па-
родии. На школьном балу он танцует джиттербаг со страшно богемной
Вивиан Дамор-Блок (Марианна Стоун). Он невозмутим и хорош —7 в
отличие от Гумберта, который и хлопать в такт-то не умеет, — в танце
он практически стоит на месте, щелкает пальцами и смотрит на часы.
Когда Шарлотта шепчет ему на ухо — напоминает, что они как-то про-
вели вместе вечер, — он пялится в вырез ее платья и глупо ухмыляется:
«Я это сделал?» Затем, сыпля аллитерациями, выдает литературно-
джазовый монолог с тонкой аллюзией на декадентскую поэму Элджер-
нона Чарлза Суинбёрна «Долорес, Дева скорбей»: «Послушайте, а нет
ли у вас дочери? Нет ли у вас дочери с красивым именем? Да, красивое,
что же за имя, нежное, как лепесток лилии, лиричное имя?... Лолита! Да,
точно. Уменьшительное от Долорес, “слезы и розы”... » Позже, в сцене
у конторки портье в «Привале Зачарованных Охотников», Кубрик
снимает его широкоугольным объективом, отчего Селлерз становится
похож на мультперсонажа. Двусмысленный диалог с портье, мистером
Швайном, по стилистике ближе к «Шоу дуралеев», чем к Набокову:
ШВАЙН: Может, я вам как-нибудь пригожусь.
КУИЛЬТИ: Да, может, и пригодитесь.
ШВАЙН: Я плаваю, играю в теннис, качаю мышцы. Избавляюсь
от лишней энергии. А что вы делаете, когда у вас избыток энер-
гии?
164
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
КУИЛЬТИ (смотрит на Вивиан в блестящем черном плаще): Ну, мы
по-разному избавляемся от лишней энергии... У нее желтый пояс. А у
меня зеленый. Так распорядилась природа. Она швыряет меня во все
стороны.
ШВАИН: Швыряет во все стороны?
КУИЛЬТИ: ... Она хватает меня за лодыжки, и я падаю на пол с адским
грохотом. Больно еще как, но мне очень нравится... Пребываю где-то
между сознательным состоянием и бессознательным.
Известно, что американский акцент Селлерз копировал с Нормана
Транца, знаменитого лос-анджелесского джазового импресарио, но,
как отмечает Ричард Корлисс, вышло больше похоже на Ленни Брюса.
Подозреваю, что временами Селлерз подражал и Стэнли Кубрику.
В конце концов, Клэр Куильти тоже режиссер — во всяком случае,
работал в Голливуде и хотел пристроить Лолиту в кино. Его первые
слова, обращенные к Гумберту, отсылают к недавно снятому Кубриком
«Спартаку» («Пришли рабов освобождать или чё там?»); и первым
делом он заставляет Гумберта сыграть с ним в пинг-понг, а Кубрик
очень любил это занятие. Несколько раз он появляется с 35-мм фото-
аппаратом на шее, очень похожим на тот, что носит с собой Кубрик
в рекламных кадрах, снятых на площадке «Лолиты». («Сходи-ка при-
неси “Кодахром” А-типа», — с заметным бронксским акцентом просит
он ассистента.) Куильти, конечно, куда больший пижон, чем Кубрик,
но тоже типичная нью-йоркская богема, а его спутница — комический
собирательный образ гринич-виллиджских женщин, которых Кубрик
знал в юности.
Кубрик предоставил Селлерзу возможность по ходу сюжета отка-
лывать самые разнообразные номера. Можно сказать, что эти сцены
условно соответствуют тем местам в романе, где повествование ска-
тывается в абсурд и фарс — например, когда Гумберт мечтает о том,
чтобы пробраться в лагерь «Ку» и повидаться с Лолитой, переодевшись
«мрачной, старомодной девицей, нескладной мадемуазель Гумберт»
(84). Сначала Селлерз изображает несколько женоподобного участ-
ника полицейского съезда, стоя спиной к Гумберту на темной веранде
«Зачарованных Охотников»: «Может быть, вы считаете, что я думаю,
у вас вид подозрительный, все-таки я ведь полицейский... У меня и у
____________165__________
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
самого вид подозрительный. Многие считают, что я выгляжу подозри-
тельно, особенно когда на углу околачиваюсь. Меня даже замел один из
своих на прошлой неделе. <... > Я сказал себе, когда увидел вас, сказал
себе, что никогда в жизни не видел такого нормального лица, как у этого
человека... Приятно увидеть нормальное лицо, я и сам нормальный.
Почему бы двум таким нормальным людям, как мы с вами, не посидеть,
и не поговорить нормально о том, что творится в мире?» Затем он по-
является в облике «доктора Земфа, психиатра дер Бердслейский сред-
ний шуле», этакого прототипа Стрейнджлава в очках с толстыми сте-
клами. Он ждет Гумберта в темной гостиной, у него явно приклеенные
усы, он курит «дромки» и говорит с нарочитым немецким акцентом:
«Доктор Хумбартс, для фас она остафайтс маленький тефотшка, кото-
рый ви носийт на руках и баюкайт. Но малтшики в школа ф ней фидяйт
красивый фройляйн, ви меня понимайт, фройляйн, у которой ист дер,
дер, дер, дер швинг! <...> Она все время жевайт жвачку и отпускайт
свои шуточки, другие ученик не понимайт, даст ист нихт гут!»
В интервью Терри Сазерну перед съемками «Доктора Стрейнд-
жлава» Кубрик отметил, что рассматривал эти сцены как «комичные
кошмары» в духе Кафки и что «очень доволен» новоизобретенным
«способом... рассказывать специфические истории так, как в кино
этого никогда прежде не делали» (3). Вообще-то в кинематографе
уже были подобные прецеденты — Кубрик, видимо, пропустил уэлл-
совскую экранизацию «Процесса», вышедшую в тот же год, что и
«Лолита», а уж там куда более тщательно исследованы ужас и комич-
ность, — но такое сочетание гротескной карикатуры, топорного реа-
лизма и «запрещенного» сексуального подтекста, как в «Лолите», до
1960-х встречалось крайне редко. Да и потом, маскарад Селлерза —
лишь часть зыбкой, необычайно сложной эмоциональной атмосферы
картины. Комедия принимает самые разные формы — от несколько со-
мнительного балаганного фарса, когда Гумберт и пожилой носильщик
Том (Джон Хэррисон) пытаются поставить раскладушку в номере, где
спит Лолита, до более изящных и легких визуальных шуток, например,
когда Лолита, расспрашивая мать о Клэре Куильти, вертит скульптуру
в виде руки, сжимающей перо. Другой крайностью является смешение
сатирического, печального и жалкого. Вспомните сцену, в которой
Гумберт в горячечном бреду узнает о побеге Лолиты и его, обезумев-
166
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
шего от горя и гнева, скручивают на полу санитары. Грег Дженкинз об-
ращает наше внимание на то, что в фильме этот момент прорисован
намного подробнее, чем в романе. Гумберт предстает «поверженным
и униженным до крайности». Поднявшись на ноги он, пытаясь сохра-
нить достоинство, бредет к выходу и произносит финальную реплику,
полную острой тоски: «Она ничего не просила мне передать? Нет, ко-
нечно, вряд ли»1.
Несчастный Гумберт удаляется — а мы преодолеваем одним
прыжком четыре года и около двадцати страниц романа и оказыва-
емся в кульминационной сцене узнавания, не менее душераздираю-
щей. Гумберт получает от Лолиты малограмотное письмо «доро-
гому папе». «Как поживаешь? — спрашивает она. —Я жду ребенка.
Я схожу с ума, оттого что нам не на что разделаться с долгами и вы-
браться отсюда. Пожалуйста, пришли нам чек». Вооружившись ре-
вольвером, он приезжает в пролетарский район некого небольшого
города (натуру снимали в Олбани, штат Нью-Йорк), где находит Ло-
литу. Она замужем за Ричардом Ф. «Диком» С киллер ом (Гэри Ко-
крелл). Гумбертово дорогое пальто и утонченные манеры разительно
контрастируют с убогой обстановкой и самой Лолитой — очкастой,
в джинсах и на сносях. Лолита рассказывает Гумберту, как сбежала
с Клэром Куильти, своим возлюбленным, «гением» с «чудесной
японско-восточной жизненной философией». Она не обнаруживает
ни обиды на Куильти, хотя тот гнусно с ней обошелся, ни привязан-
ности к Гумберту. Когда полуглухой Дик (слуховой аппарат — очень
милый штрих) берет пивка и выходит со своим другом Биллом (Ро-
ланд Брэнд) на тесный задний дворик, Гумберт хватает Лолиту за
руки и умоляет бросить мужа и вернуться к нему. Это безумие, го-
ворит Лолита, она хочет уехать на Аляску и родить своему доброму,
но заурядному мужу ребенка. Раздавленный Гумберт, неудержимо
рыдая, отпускает Лолиту и отдает ей деньги, чек и закладную на дом
ее матери. Она просит прощения за «вранье», он, убитый горем, по-
спешно уходит. «Так уж устроена жизнь, — объясняет она и напо-
следок бросает: — Не пропадай».
1 Greg Jenkins, Stanley Kubrick and the Art of Adaptation (Jefferson, NC: McFarland
Publishing, 1997), p. 65. — ДН.
_____________167___________
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
Кубрик рассказал Терри Сазерну, что снимал эту сцену целых две-
надцать дней; пытаясь добиться ощущения «несоответствия» и «не-
равенства» между Гумбертом, у которого «еще сохранились чувства»,
и Лолитой, которой «просто неловко» (5). Он полагал, что это ключе-
вой момент в книге, показывающий, как страсть Гумберта к нимфетке
превратилась в любовь к взрослой женщине, — под «комедийной ма-
ской» обнаруживается «любовная трагедия» (7). Кубрик разделял
точку зрения Лайонела Триллинга, называвшего роман Набокова со-
временной историей любви, продолжением традиций классики. «Ро-
мео и Джульетта», «Анна Каренина», «Мадам Бовари» — все это
истории запретной страсти. Также он сказал Сазерну, что в особенно-
сти восхищен тем, что Набоков не дает авторской оценки, не одобряет
и не осуждает связь Гумберта и Лолиты. «Только в самом конце, — го-
ворит он, — когда они снова встречаются четыре года спустя и ее уже
при всем желании нельзя назвать нимфеткой, только тогда раскрыва-
ется его искренняя и бескорыстная любовь к Лолите» (2).
Если книга и фильм действительно о любви, они подходят к теме с
изрядной долей иронии, как будто сдабривают черным юмором идею
Пруста о том, что в любви не бывает равенства. Все переплетенные
страсти в этой истории — Шарлотты Гейз к Гумберту, Лолиты к Ку-
ильти и Гумберта к Лолите — дико неуместны и заведомо обречены.
Очевидно, что рано или поздно каждый любящий будет отвергнут.
И особенно живо то самое несоответствие и неравенство ощущается
в предпоследнем эпизоде, где все приметы социального положения,
возраста и душевного состояния указывают, как далеко простирается
над бездной равнодушия любовь Гумберта к Лолите, выходя за пре-
делы плотских желаний. Возможно, как говорит Лолита, так и правда
«устроена жизнь». Любовь начинается с эротического влечения к не-
досягаемому или запретному объекту, но всегда рискует перерасти в
безнадежный идеализм, с одной стороны достойный восхищения, а с
другой — смехотворный.
Насколько мне известно, никто не сравнивал кубриковскую экра-
низацию «Лолиты» по художественной выразительности с романом
Набокова, но никто и не взял на себя труд внятно объяснить, каким
образом и почему фильм должен в точности воспроизводить литера-
турный источник. Но учитывая, что Кубрик и Хэррис, превознося от-
168
Часть третья. КУБРИК, ХЭРРИС, ДУГЛАС
дельные достоинства одной из величайших книг двадцатого столетия,
надеялись воплотить их на экране, мне кажется разумным закончить
главу своего рода балансом их удач и просчетов. Итак, успешно пере-
дана смесь романтического мазохизма и социальной отчужденности,
лежащая в основе не только Гумбертовой одержимости Лолитой, но и
некоторых прекрасных лирических картин, в том числе — и более силь-
ного, по моему мнению, фильма, — «Письма незнакомки» Офюльса.
Сатира на филистерскую Америку не так многопланова, как у Набо-
кова, нет характерного сочетания высокопарной насмешки и любви;
зато все точно и по делу, без лишних сантиментов и нравоучений — по
сравнению с похожим, на первый взгляд, фильмом Сэма Мендеса «Кра-
сота по-американски» (American Beauty, 2000), где главный герой вы-
ставлен этаким идеальным бунтарем, не знающим преступных импуль-
сов. А вот чернейшая ирония, на которой построен роман, в «Лолите»
Кубрика, увы, исчезла — я говорю о том, что Гумберт-идеалист еще и
Гумберт-растлитель. Намеки на его способность к насилию и приступы
угрызений совести столь эфемерны, что зритель, в общем-то, и не по-
нимает, с чего вдруг Лолита предпочла остаться женой Дика Скиллера.
(В романе Гумберт замечает: «Моя шаблонная Лолита за время на-
шего с ней неслыханного, безнравственного сожительства постепенно
пришла к тому, что даже самая несчастная семейная жизнь предпочти-
тельна пародии кровосмесительства — а лучше этого в конечном счете
я ничего и не мог дать моей бездомной девочке» [351].)
В фильме упущен или чрезмерно приглушен еще один важный
аспект. Сокровенной темой романа Набокова является высшая цен-
ность искусства — она служит оправданием для написания книги
и единственным утешением в мире, где царят глупость, жестокость
и смерть. «Я ничего другого не нахожу для смягчения своих страда-
ний, — пишет Гумберт в своей исповеди, — как унылый и очень мест-
ный паллиатив словесного искусства» (346). В романе сообщается,
что Гумберт скончался от закупорки аорты в 1952 году; вскоре после
него умерла при родах Лолита, разрешившись мертвым ребенком. Эти
последние события в фильме опущены. Равно оставлены без внимания
волнующие заключительные строки, которые можно считать голосом
самого Набокова, обращающегося к читателю через Гумберта: «Го-
ворю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании
___________169___________
III. ДОЛОРЕС, ДЕВА СКОРБЕЙ
в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие,
которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (376). Эта финаль-
ная интроспекция — не просто один из пронзительнейших моментов
в романе, она придает веса и значимости великолепному стилю и са-
морефлексивным литературным игрищам писателя. Фильму не хватает
художественной изощренности (возможно, создатели посчитали, что
массовый зритель этого не оценит), и теме искусства в нем уделено не
самое заметное место; вместо прощальной речи Гумберта — отверстия
от пуль, изорвавших «прочные пигменты» картины. (По недосмотру в
начале фильма портрет стоит на вершине лестницы, а в конце оказыва-
ется у ее подножия.) Как бы то ни было, картина — подходящий кадр
для финала, ибо Кубрик — эстет не менее Набокова. Единственный
противовес боли и смерти, который он предлагает зрителю и в «Ло-
лите», и в более поздних работах, — бесстрастная кинематографиче-
ская красота.
Часть четвертая
СТЭНЛИ КУБРИК
ПРЕДСТАВЛЯЕТ
I. военный оргазм
15 ноября 1961 года, после того как «Лолита» была закончена, и Ку-
брик вернулся в Штаты, он написал Энтони Харви, своему британ-
скому монтажеру: «Я 25 лет своей жизни прожил в Нью-Йорке, я от-
лично знаю этот город, но он мне показался просто страной чудес».
В том же письме он хвалит две недавно вышедшие книги на тему, ко-
торая все больше занимает его в последнее время: «О термоядерной
войне» Германа Кана (On Thermonuclear War, I960) и «Необходи-
мость выбора» Генри Киссинджера (The Necessity for Choice, 1961); в
обеих приводится аргументация в пользу разработки ядерного оружия.
Первая книга, объемом ни много ни мало в 652 страницы, привлекла
большое внимание СМИ и разошлась тиражом в 30 тысяч экземпля-
ров; вторая — помогла автору получить место советника Джона Ф.
Кеннеди на президентских выборах I960 года. Кубрик всерьез интере-
совался этими вопросами, собрал свыше семидесяти книг, посвящен-
ных ядерной войне, и был постоянным читателем военных журналов и
изданий Военно-морского института США. «Основное, — писал он
Харви, — это первичные поражающие факторы ядерного взрыва: удар-
ная волна, тепловое излучение, летающие предметы. Потом — смер-
тоносная короткоживущая радиоактивность (период распада — две
недели максимум)... Углерод-14, вызывающий необратимые генетиче-
ские изменения, не распадается 10 000 лет»1.
Триллер Питера Джорджа «Красная тревога», по которому
Кубрик планировал снимать свой следующий фильм, впервые был
опубликован в Британии в 1958 году под псевдонимом «Питер
Брайант» и с заголовком «Два часа до Судного дня» (Two Hours
to Doom). Роман отражает обстановку всеобщего страха перед
ядерным апокалипсисом. Джордж был ветераном британских ВВС и
активистом Кампании за ядерное разоружение. Сам Герман Кан
высоко оценил его познания в области военно-стратегического пла-
нирования. Сюжет романа следующий: вышедший из подчинения
американский генерал приказывает эскадрилье Б-52 бомбить Со-
1 Письмо Стэнли Кубрика к Энтони Харви, из архива Харви (The Lilly Library,
Bloomington, Indiana). — ДН.
173
I. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
ветский Союз и совершает самоубийство, чтобы унести с собой в
могилу секретный код, позволяющий верховному командованию от-
менить операцию. Он считает, что его действия спасут Америку от
красной угрозы, но, как впоследствии объясняет Пентагону прези-
дент, генерал совершил роковую ошибку. Русские закопали в Ураль-
ских горах десятки водородных и кобальтовых бомб, и в случае
непредвиденной ядерной атаки эти бомбы взорвутся и уничтожат
всю планету. Пока стратегические бомбардировщики летят к цели,
американцы решают сообщить Советскому Союзу о предстоящем
нападении. Но советская противовоздушная оборона не готова от-
разить удар. В последнюю минуту офицер американских ВВС обна-
руживает в блокноте покрйного генерала в спешке нацарапанные
буквы «МНЗ» («Мир на земле») и приходит к выводу, что код от-
зыва — комбинация этих букв. Код передают бомбардировщикам,
задание успешно отменено. Но один самолет приказа вернуться не
получает — это пилотируемый стойким майором Клинтом Брау-
ном «Алабамский ангел», который после удара советской ракеты
остался без радиосвязи. Браун ранен и умирает, но самолет продол-
жает следовать заданным курсом и в итоге врезается в какую-то не-
значительную цель и падает. Полномасштабного взрыва водородной
бомбы не происходит. Благодаря дипломатическому таланту прези-
дента США советский контрудар предотвращен. Чудом избежав ка-
тастрофы, правительства обеих стран убеждаются в необходимости
мира на земле.
Стиль повествования приближен к документальному, так что
из экранизации вполне могло получиться что-то вроде «Защиты от
сбоев» Сидни Люмета (Fail-Safe, 1964), запущенной в производство
одновременно с кубриковским фильмом и также при содействии
Columbia Pictures. Кубрик пригласил Джорджа участвовать в работе
над сценарием, однако с самого начала, когда они еще только об-
суждали проект с Джеймсом Хэррисом, он находил неприемлемым
оптимистический финал и бескомпромиссно серьезный тон романа.
«Мы начали валять дурака, — вспоминал Хэррис. — “А что, если
они проголодаются, позвонят в закусочную, и в командный пункт
придет официант в фартуке и будет спрашивать, кому какой сэнд-
вич?” И все, конечно, стали ржать» (LoBrutto, 228). Хэррис считал,
174
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
что анархический юмор в таком фильме будет ошибкой (вскоре по-
сле того как они с Кубриком расторгли партнерство, Хэррис снял
«Инцидент на “Бедфорде”», реалистическую драму, затрагивающую
ту же тему, что и роман Питера Джорджа), но Кубрик придержи-
вался иного мнения. В конце 1962 года он принял два очень важных
решения: во-первых, поскольку предположение о том, что ядерное
оружие может уничтожить планету, отнюдь не было абсурдным, он
решил собственно это и показать; и, во-вторых, сознавая бессмыс-
ленность гонки вооружений, планировал сделать из сюжета Джор-
джа «комедию ужаса» под названием «Доктор Стрейнджлав, или
Как я перестал беспокоиться и полюбил бомбу» с Питером Селлер-
зом в главной роли.
По совету Селлерза Кубрик обратился к американскому писа-
телю Терри Сазерну, автору «Чудотворца» (The Magic Christian,
1959), и около месяца тот помогал добавлять шутки в сценарий. По-
рядочно шуток появилось и благодаря самому Селлерзу, который
импровизировал на площадке. После выхода «Доктора Стрейнд-
жлава» на экран многие считали, что весь юмор в фильм привнес
Сазерн, являвшийся одной из ключевых фигур контркультуры ше-
стидесятых. Кубрик же утверждал, что сатира — исключительно
его идея, и порядок в титрах (сначала Кубрик, потом Джордж, тре-
тьим — Сазерн) отражает вклад в сценарий. Было дело, он угро-
жал MGM судебным разбирательством за строчку «от сценариста
“Доктора Стрейнджлава”» в рекламе «Незабвенной» (The Loved
One, 1964) по роману Ивлина Во, адаптированному Сазерном. Во-
обще, немалая заслуга Кубрика уже в том, что он увидел, как легко
основные элементы романа Джорджа скатываются в абсурд (один
штрих — и «Peace on Earth» превращается в «Purity of Essence»1).
Эта стратегия вкупе с режиссурой Кубрика обеспечила фильму
кассовый успех и репутацию одной из самых выдающихся черных
комедий в истории кино. Учитывая политическую ситуацию — Ка-
рибский кризис, убийство Джона Ф. Кеннеди — начинание с ком-
мерческой точки зрения было смелое; но с годами фильм не поте-
рял остроты и радует своей непочтительностью и сегодня, в эпоху
1 «Мир на земле» и «Чистота сущности» (англ.).
175
I. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
глобального капитализма, распространения ядерного оружия и
шовинистического милитаризма. (Пока я это пишу, администрация
Джорджа Буша обновляет и наращивает ядерный арсенал США.)
К моменту запуска «Стрейнджлава» в производство Голливуд
был прочно связан с главным узлом корыстных интересов, который
президент Эйзенхауэр окрестил «военно-промышленным комплек-
сом». Во время холодной войны редкая картина о современной
военной технике снималась без активного участия и поддержки
вооруженных сил — сотрудничество позволяло киношникам при-
обретать дорогое оборудование, а военным — налаживать связи
с общественностью. В титрах непременно выражали благодарно-
сти какой-нибудь службе ВС и, как правило, перечисляли фамилии
офицеров-консультантов. (Это и сейчас практикуется в зрелищных
боевиках типа «Падение “Черного ястреба”» Ридли Скотта [Black
Hawk Down, 2001].) Стратегическое командование ВВС США по-
ощряло агитацию, и Голливуд обеспечивал ее с лихвой. Самый впе-
чатляющий пример — «Стратегическое воздушное командование»
Энтони Мэнна (Strategic Air Command, 1955) с полковником ре-
зерва ВВС Джеймсом Стюартом в главной роли. Фильм был снят
студией Paramount на цветную пленку формата «VistaVision» и
поражал воображение кадрами внутренностей огромных ядерных
бомбардировщиков и аэросъемкой дозаправки в воздухе. Затем
Warner выпустила цветное кино в формате «Cinemascope» под на-
званием «Бомбардировщики Б-52» (Bombers В-52, 1957) — фак-
тически агитку ВВС. В черно-белом «Стрейнджлаве», напротив, не
указано ни единого военного консультанта, а титры предваряет бе-
гущий снизу вверх текст, каждая строка которого вызывает у прони-
цательного зрителя скептицизм: «Согласно официальной позиции
ВВС США, существующие меры безопасности предотвратили бы
события, изображенные в фильме. Также необходимо отметить, что
любое сходство между героями картины и живыми или умершими
людьми является случайным».
Вопреки или благодаря столь дерзкому подходу, «Стрейнджлав»
лидировал в американском прокате семнадцать недель подряд. Фильм
принес Кубрику Премию Нью-йоркских кинокритиков, хотя поначалу
вызвал самые бурные дискуссии среди журналистов и интеллектуалов.
176
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Полин Кейл и Эндрю Сэррис дали неоднозначные отзывыl, Sight and
Sound разнес «Стрейнджлава» в пух и прах, а некоторые авторитетные
газетные критики были искренне возмущены. Филлип К. Шойер из Los
Angeles Times назвал картину «ехидной» и «опасной» и отметил, что
«в самих по себе злодеях нет ничего смешного — особенно когда им
не противостоят хорошие парни» (2 января 1964 г.). Бозли Краузер из
The New York Times признал, что «сценарий отличный, а режиссура и
актерские работы выше всяких похвал», но «от такого презрительного
отношения к нашим вооруженным силам мне не по себе» (2 января
1964 г.). Две недели спустя, когда в нью-йоркские газеты посыпались
письма «за» и «против», Краузер разразился повторной рецензией, в
которой объявил фильм «вредоносным и нездоровым», «практически
невменяемым», «вопиющим злоупотреблением свободой слова», «по-
раженческим и деморализующим», а также «глупым и истеричным».
«Стрейнджлав» — это не только «опасное потакание... неразумным
страхам», но и клевета на систему обороны США, «демонстрирующая
сомнительные военные и политические изъяны, не подтвержденные
фактами, а потому просто невероятные» (16 февраля 1964 г.).
Вскоре The New York Times опубликовала длинное письмо почтен-
ного критика Льюиса Мамфорда, выступившего в защиту Кубрика. Он
заявил, что мимо Краузера прошла вся сатира и «здравость морали».
«Нездоров вовсе не фильм», — писал он.
«Нездорова наша якобы высоконравственная, демократическая
страна, в которой эта политика [ядерного вооружения] была сформу-
лирована и проведена даже без намека на открытые публичные слуша-
ния ... Этот фильм —первый шаг к выходу из кататонического ступора
холодной войны, который уже давно держит нашу страну железной
хваткой» (1 марта 1964 г.).
1 Полин Кейл, очевидно не читавшая Джонатана Свифта, утверждала, что «Стрейнд-
жлав» «открыл новую эпоху в кинематографе», «высмеяв все и вся» и «скрыв свою
либеральную направленность». Она посчитала фильм опасным, поскольку в нем «не
объясняется, как взять ситуацию под контроль». В результате «новому поколению по-
нравился свихнувшийся мир; они на самом деле перестали беспокоиться и полюбили
бомбу». См. Kiss Kiss Bang Bang (New York: Bantam, 1969), p. 78. Эндрю Сэррис за-
ключил, что «Стрейнджлав» «в общем и целом неплохой фильм», но «крайне пе-
реоцененный». См. Confessions of a Cultist: On the Cinema 1988/1969 (New York: Simon &
Schuster, 1970), pp. 119-22. — ДН.
177
1. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
Однако из всех американских сторонников фильма наиболее убеди-
тельно о его достоинствах высказался театральный критик и режиссер
Роберт Брустин. В статье для New York Review of Books Брустин утверж-
дал; что «Стрейнджлав — возможно; самый смелый фильм в истории»
отчасти потому; что «категорически плюет на все ожидания зрителей»
и являет собой «тотальный театр; восхитивший бы самого Антонена
Арто». В отличие от «Рене; Феллини и Антониони с их утомительными
блужданиями»; в середине 1960-х, по мнению Брустина; «неумолимо
близившихся к духовному истощению меланхоличной французской и
итальянской аристократии»; Кубрик снял «веселое» кино; которое са-
мым увлекательным образом «обыгрывает повествовательные приемы
голливудских фильмов о войне» и лихо «переворачивает эти приемы
с ног на голову». Но главное — это неслыханный тощ писал Брустищ
«ироничный; язвительный; деструктивный и в то же время задорный и
неназидательный». Этот тон «доносился сквозь гул принятых услов-
ностей в “Манчжурском кандидате”»; но у Кубрика зазвучал в пол-
ную силу; раз уж фильм разрешили к показу; может; «Стрейнджлаву»
удастся «настучать по башке всем нашим идеологам»1.
Нонконформистская позиция; описанная БрустиноМ; неодно-
кратно озвучивалась в Штатах в 1950-е и в начале 1960-х — в «Лолите»
Набокова и «Уловке-22» Джозефа Хеллера; в криминальном чтиве от
Джима Томпсона и Чарлза Уиллефорда; в первых номерах журнала Mad;
на выступлениях Ленни Брюса в ночных клубах — и даже в отдельных
эпизодах телешоу Алфреда Хичкока. Но едва ли кто-то мог предска-
зать; что кубриковская обличительная сатира завоюет такую популяр-
ность. Фильм имел колоссальный успех; и ни отрицательные рецензии;
ни пикеты правых молодчиков ему были не страшны. Вероятно; благо-
даря своему ликующему; всеобъемлющему цинизму «Стрейнджлав»
заслужил особую любовь молодежи (Элвис Пресли; говорят; был от
картины в восторге). Кубрик сам не заметил; как оказался на передо-
вом культурном рубеже и установил связь с молодежной аудиторией;
которая будет поддерживать его все следующее десятилетие; что бы ни
писали критики.
1 Robert Brustein; “Out of This World” репринт в кн. Mario Falsetto (ed.\ Perspectives on
Stanley Kubrick (New York: G.K. Hall; 1996); pp. 136-40. — ДН.
178
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Противники и поклонники фильма СХОДИЛИСЬ В ТОМ; что Кубрик
весьма вольно истолковал военную и политическую ситуацию. Даже
Брустин полагал, что «в основу положены не столько достоверные
факты, сколько подсознательные страхи» (137). Почему-то в тот мо-
мент никому не было очевидно — зато впоследствии стало ясно как
день, — что во многом «Стрейнджлав» без всякого преувеличения от-
ражал деятельность правительства и публичные дискуссии. У стратеги-
ческого командования ВВС действительно была система «защиты от
сбоев», девиз «Мир — наша профессия» и, по меньшей мере, дюжина
снаряженных Б-52 на постоянном боевом дежурстве в воздухе; был
специальный код для бомбардировщиков, означавший приказ начать
атаку, и реальный генерал, которому не терпелось нанести упреждаю-
щий удар по русским; существовал одобренный президентом протокол
передачи полномочий на ведение войны в случае его гибели при ядер-
ном взрыве и план строительства подземных убежищ, где укроются
избранные представители нации, которые займутся ее воспроизвод-
ством; больше того, среди правонастроенных американцев на самом
деле было распространено параноидальное убеждение, что социалисты
превращают население в зомби путем фторирования питьевой воды.
Ни в Пентагоне, ни в Белом доме не было сюрреалистического «ко-
мандного пункта» — его придумали Кубрик и художник по декора-
циям Кен Эдам, — но Роналд Рейган, став президентом, логично пред-
положил, что такое место существует, и попросил его туда отвести.
Современная публика, разумеется, понимала, что под героями
фильма подразумеваются конкретные люди или, по крайней мере, поли-
тические посты: президент Мохни Мандо (Селлерз) внешне напоминает
Эдлая Стивенсона, либерал-демократа, который проиграл президент-
ские выборы Дуайту Эйзенхауэру, а при Кеннеди стал представителем
США в ООН; в генерале Джеке Потрошиллинге1 (Стерлинг Хейден)
трудно не узнать Кёртиса Лемэя — этот не расстававшийся с оружием
и вечно жевавший сигару генерал сперва возглавлял Стратегическое ко-
мандование ВВС, а впоследствии занял пост начальника штаба военно-
воздушных сил. Что до самого доктора Стрейнджлава (снова Селлерз),
то его обычно называют амальгамой нескольких фигур: Эдварда Теллера,
1 Пер. А. Михалева.
179
Т ROFHH ШЛПРГДПД
ученого, который придерживался правых взглядов и уверял, что якобы
это он изобрел водородную бомбу, а впоследствии стал инициатором на-
ращивания огромного арсенала ядерного оружия; Вернера фон Брауна,
эксперта по реактивным двигателям, работавшего сначала на нацистов,
а потом на американцев (один остряк заметил, что биографию Брауна
следовало назвать не «Моя цель — звезды», а «Моя цель — звезды, но
иногда я попадаю по Лондону»1); и Генри Киссинджера, гуру внешней
политики, при Ричарде Никсоне ставшего госсекретарем.
Акцент Стрейнджлава немного напоминает Киссинджеровский, но,
по словам Селлерза, он копировал речь Уиджи, которого Кубрик при-
гласил на съемки фотографом. Тем не менее, книга Киссинджера «Не-
обходимость выбора», рекомендованная Кубриком Энтони Харви,
существенно повлияла на образ персонажа. Первая, весьма обширная,
глава посвящена стратегии ядерного устрашения (это слово Стрейндж-
лав произносит с особым наслаждением и жестокостью): Киссинджер
подпитывает опасения общества, связанные с «ракетным отставанием»
США от Советского Союза и «разрывом между политикой устрашения
и тактикой ведения войны»2. «Десятимиллионные потери неприемлемы
в том случае, когда потерь можно вообще избежать, сохранив мир. Но
их можно рассматривать и как меньшее из двух зол, если страна убеж-
дена, что либо она начинает атаку, либо сама становится ее объектом и
рискует лишиться основных ударных сил и понести стомиллионные по-
тери», — отмечает Киссинджер (17). Он неоднократно подчеркивает,
что угроза ядерной войны действенна только до тех пор, пока «не воз-
никает сомнений в готовности ее выполнить» (14).
Однако никто из общественных деятелей так не походил на
Стрейнджлава, как уже упомянутый Герман Кан, ведущий специалист
по стратегическому планированию в корпорации «РЭНД»3 (в фильме
1 Высказывание приписывают американскому сатирику Морту Салу (р. 1927).
2 Henry Kissinger, The Necessity for Choice: Prospects of American Foreign Policy (New York:
Harper & Brothers, 1961), p. 15. Все последующие ссылки на это издание указаны в тек-
сте. — ДН.
3 Корпорация «РЭНД» (RAND, сокр. от Research ANd Development — исследования и разработ-
ка) — научно-исследовательский центр в Санта-Монике, Калифорния, один из известнейших «моз-
говых трестов» страны, основанный в 1946 г. под эгидой ВВС США. С 1948 г. корпорация приобрела
статус независимой некоммерческой организации. Изучает проблемы международных отношений и
национальной безопасности, научно-технические, экономические и военные вопросы.
180
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
она — корпорация «БЛЭНД»). Кубрика так заинтересовала «Тер-
моядерная война»; что он подружился с автором книги и активно рас-
спрашивал его о ядерной стратегии. (Когда фильм вышел на экраны;
Кан осведомился насчет вознаграждения; а Кубрик; говорят; ответил:
«Так дела не делаются»1.) Язык и безумная логика «Стрейнджлава»
во многом списаны с Кана. Он придумал выражение «Машина Судного
дня»; и он же доказывал; что радиация не так опасна; как принято счи-
тать. Кан был блестящим оратором; говорил с немецким акцентом и из-
лагал теории о том; что не только ядерная война вероятна; но вероятна
и победа в ней. Он также немало поспособствовал распространению
среди американцев убеждения; что между сверхдержавами существует
«ракетное отставание»; статистика; на которую он ссылался; основы-
валась на крайне преувеличенных данных разведслужб — впрочем; для
общественности это все звучало вполне убедительно; на чем и сыграл
Джек Кеннеди в ходе предвыборной кампании 1960 года. Сверх того;
Кан громче всех кричал о роли бомбоубежищ и шахт в стратегии выжи-
вания. Как-то его спросили; чем люди будут питаться в этих убежищах.
КаН; отличавшийся изрядной тучностью; усмехнулся: «Я лично соби-
раюсь поселиться с шеф-поваром “Линди’з”2, он отлично разбирается в
селедке со сметаной и прочих долгоиграющих деликатесах» (Menand;
96). Он был настолько уверен в своих рассуждениях; что вполне мог
бы снабдить книгу подзаголовком «Как я перестал беспокоиться и по-
любил бомбу».
В фильме идеи Кана вполне явно высказывают Стрейнджлав и его
главный союзник; генерал Бык Бравадсон (Джордж К. Скотт). Когда
Бравадсон говорит президенту; что Соединенные Штаты должны
первыми нанести удар по русским; чтобы иметь возможность выбора
между «двумя безусловно неприятными; но все же различными вари-
антами последствий: первый вариант — погибнет двадцать миллионов
1 Цит. по: Louis Menand; 'Fat Man: Herman Kahn and the Nuclear Age', The New Yorker (27
June 2005); p. 96. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. См. также
Sharon Ghamari-Tabrizi; The Worlds of Herman Kahn (Cambridge; MA: Harvard University Press;
2005). —ДН.
2 Ресторан «Линди”з»; прославившийся своим фирменным чизкейком; был открыт в
1921 г. на Бродвее немецким иммигрантом Лео Линдеманном и поначалу представлял
собой простую еврейскую закусочную. Впоследствии приобрел большую популярность
у нью-йоркской богемы и гангстеров.
181
1. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
человек,, второй — сто пятьдесят миллионов»; он фактически цитирует
«Термоядерную войну»; где приводится таблица «Катастрофических;
но существенно различных послевоенных ситуаций». А когда Стрейнд-
жлав заверяет президента; что те, кто переживет ядерную атаку под
землей; не будут горевать и завидовать мертвым; а напротив; ощутят
«любопытство и жажду грядущих приключений»; он вторит Кану,
который в главе о шахтах «Позавидуют ли живые мертвым?» оптими-
стично предсказывает «душевный подъем среди населения и самоот-
верженную преданность делу возрождения страны»1.
В то время среди сторонников ядерного разоружения и пацифи-
стов находились те, кто считал; будто Кан как нельзя лучше обосновал
необходимость ликвидации ядерных арсеналов. На самом же деле, он
был просто статистиком; а его книга — «рыхлым чудовищем»2; наби-
тым таблицами; поощрявшими вложение средств в разработку бомб
и строительство бомбоубежищ. Подобный образ мысли как раз и вы-
смеян в фильме. Военные «проверки на благонадежность»; упомя-
нутые президентом; и папка сверхсекретных документов с надписью
«Мегасмерти»3; которую Бык Бравадсон прижимает к груди; — это
тоже аллюзии на Кана. Окончательное решение проблемы; которое
Стрейнджлав с ликованием предлагает в финальной сцене, воплощает
в себе идею утилитаризма; стоявшую за нацистскими концлагерями.
СТРЕЙНДЖЛАВ [снят с нижнего ракурса широкоугольным объек-
тивом, силуэт резко выделяется на фоне Большого Табло; он разво-
рачивается в кресле-каталке; ухмыляется, склоняет набок голову на не-
гнущейся шее]: Не стоит откассыфаться от воссмошности сохранить
цвет челофеческой расы. [Съемка телеобъективом. Он выезжает из
тени на камеру.] Люди легко могут выжить? хе, хе, на дне самых глу-
боких шахт.
1 Цитаты в этом и предыдущем абзацах — из статьи Fred Kaplan, 'Truth Stranger than
Strangelove', The New York Times (Sunday, 10 October 2004), p. 21. Почти через двадцать
лет после выхода фильма и незадолго до смерти Кана Кэплен спросил, что тот думает о
«Стрейнджлаве». Кан, посчитав, что Кэплен имеет в виду героя, а не фильм, ответил:
«В Пентагоне он бы и трех недель не продержался. Слишком уж изобретателен». — ДН.
2 Так Генри Джеймс высказался о романе «Война и мир».
3 Введенная Каном условная единица подсчета жертв в ядерной войне, равная одному
миллиону убитых.
182
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
ПРЕЗИДЕНТ: И долго там придется оставаться?
СТРЕЙНДЖЛАВ: [крупным планом] Сейчас усснаем. [Он лезет во
внутренний карман пиджака левой рукой, но тут замечает, что лога-
рифмическая линейка у него в правой, той, что в перчатке. Левая рука
вырывает линейку у правой.] Соединение кобальта и тория... [Счи-
тает] Думаю, около ста лет.
ПРЕЗИДЕНТ: Вы хотите сказать, люди смогут сто лет прожить под
землей?
СТРЕЙНДЖЛАВ [съемка с нижнего ракурса; рядом советский посол
и прочие деятели; он торжествующе выкрикивает]: ЭТО НЕ БУДЕТ
ТРУДНО, МАЙН ФЮРЕР! [Гротескно корчится в кресле, улыбаясь,
и пытается говорить нормально]... Хе, хе, прошу меня исфинить, го-
сподин пресидент... Можно расфодить и ЗАБИФАТЬ животных...
ПРЕЗИДЕНТ [задумчиво]: Неужели мне придется решать, кто спу-
стится вниз, а кто останется...
СТРЕЙНДЖЛАВ [пытается совладать с правой рукой, которая тя-
нется к полу и чуть не вытаскивает его из кресла]: С этой задачей легко
спрафится компьютер!
Вероятно, еще одним объектом для сатиры стало приписываемое Кану
высказывание о том, что генералы, продвигающие стратегию превосхо-
дящей силы, мечтают о «военном оргазме» (Menand, 95). Этой идеей
в «Стрейнджлаве» проникнуто буквально все — от заглавных титров
на фоне фаллического вида штанги дозаправки, вставляемой в Б-52 под
звуки «Попробуй быть нежным» (Try a Little Tenderness), до изуми-
тельной кульминации, когда майор Конг, торжествуя, седлает ядерную
бомбу, напоминающую гигантский фаллос. Ядерная война — натураль-
ный стояк для всех мужчин в фильме (за исключением Мохни Мандо
и Лайонела Мандрагора, выставленных женоподобными слабаками.)
В фильме сплошь и рядом фаллические символы: иногда сигара — про-
сто сигара, но только не в зубах Джека Потрошиллинга. Каждый из ге-
роев хочет оружие побольше, чем у другого — схожие переживания
испытывают мальчики в школьной раздевалке. Единственная женщина
в фильме — «секретарша» Быка Бравадсона в бикини (Трэйси Рид,
падчерица режиссера Кэрола Рида), которая еще мелькает на развороте
Playboy с тылами, прикрытыми журналом Foreign Affairs. Она олицетво-
ряет собой связь между сексом и войной и традиционное отношение
183
I. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
мужчин-воинов к женщинам. «Да не только физическое, — шепчет Бык
в трубку, когда она звонит ему в командный пункт. — Я глубоко ува-
жаю тебя как человека!» В подземной утопии, придуманной Стрейнд-
жлавом, на каждого мужчину будет по десять таких женщин. Однако
сексуально привлекательные женщины еще и опасны. Джек Потрошил-
линг приказывает начать бомбардировку, потому что во время «физи-
ческого акта любви» ощутил «сильную усталость и опустошенность».
Женщины чувствуют его «мощь», но пытаются лишить «сущности»,
так же как «послевоенный коммунистический заговор» пытается ис-
портить его «жидкости». Только в смерти он и другие воины могут
проявить свою мужскую силу. Итог подводится в конце фильма, когда
бомба с майором Конгом устремляется к земле, а Стрейнджлав восстает
из инвалидного кресла, как мумия из саркофага. Стоя в лучах софитов,
он поражается собственной потенции: «Сэр, у меня есть план, — про-
износит он, а затем смотрит на свои ноги и кричит: — МАЙН ФЮ-
РЕР! Я ХОЖУ!» Он делает неловкий шаг вперед, и прямой склейкой в
оргазмических взрывах вырастают ядерные грибы.
Как заметил Роберт Брустин, в «Стрейнджлаве» также высмеива-
ются штампы голливудского кино о войне: срочные совещания генера-
лов, спецоперация по захвату важного объекта, неустрашимый экипаж
бомбардировщика разнородного социального и этнического состава и
так далее. Все эти события превосходно смонтированы Энтони Харви
и Кубриком, которые проделали большую работу в монтажной, чтобы
добиться комедийных и драматических эффектов. При этом, если не
считать выигрышных прямых склеек между основными эпизодами,
структура у фильма совершенно классическая — напряжение создается
с помощью приемов, которые использовал еще Д.У. Гриффит. Включен
обратный отсчет, начинается погоня, и мы следим за параллельным
развитием событий на всех фронтах. Б-52 летит к цели, минуя все пре-
пятствия, под неизменный барабанный бой и воодушевляющий мотив
«Когда Джонни вернется домой»1. Зритель не вполне уверен, то ли
ему болеть за американцев, то ли смотреть на них и ужасаться. Абсурд
1 «When Johnny Comes Marching Ноше» — популярная патриотическая песня времен
Гражданской войны на стихи ирландского композитора и капельмейстера Патрика Гил-
мора (1829-1892).
184
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
абсурдом, однако классическая погоня разыграна так четко и по нотам,
что мы легко можем попасться на ту же эмоциональную удочку, что и
Бык Бравадсон, которого мгновенно увлекает «личная инициатива»
майора Конга.
Остроумная пародия на Голливуд изящно подкрепляет задорное
глумление над тем, что возмущенный капитан Мандрагор (Селлерз)
называет «американским злопыхательством». В «Стрейнджлаве» вы-
смеяны все присутствующие на сцене национальности: и русские, и
британцы, и немцы — но главной мишенью сатиры, бесспорно, явля-
ется самая могущественная нация в мире. Кубрик потешается не только
над голливудской индустрией развлечений, но и над религиозным
фундаментализмом (в аварийном запасе экипажа Б-52 миниатюрные
книжицы — «англо-рашенский разговорник и Библия в одном пере-
плете»), и культом капитализма (автомат с «кока-колой» как издевка
над скрытой рекламой в кино).
Все эти нонконформистские шутки не были бы столь удачны, если
бы не блистательная постановка и режиссура. Кубрик преподносит
юмористический материал серьезно, в духе документалистики и нуар-
триллера одновременно. Пожалуй, это одно из ключевых режиссерских
решений. Эпизод, явно отступающий от этой стратегии, — швыряние
тортами в командном пункте — Кубрик вырезал из фильма после пред-
варительного просмотра. Он сохранился в архивах Британского инсти-
тута кинематографии1 и, возможно, когда-нибудь станет интересным
дополнением к DVD-изданию. Подробное описание исключенного
эпизода приводит Эд Сиков. Все начинается с того, что запускается
Машина Судного дня. Стрейнджлав падает с кресла и катается по полу.
Президент Мандо требует, чтобы Десадского, советского посла, под-
вергли обыску с раздеванием «ввиду микроскопических размеров его
оборудования». Бык Бравадсон настаивает, чтобы осмотрели «семь
физиологических отверстий». Десадский в ответ хватает с банкетного
стола торт и запускает им в Бравадсона. Генерал пригибает голову,
и торт впечатывается в президента. Держа раненого главу государ-
ства на руках, как Мария, оплакивающая Христа, Бравадсон кричит:
1 Ed Sikov, Mr. Strangelove: A Biography of Peter Sellers (New York: Hyperion, 2002), pp.
196-7.— ДН.
185
1 ВОННЧЫЙ ОРГА 2M
«Джентльмены, наш возлюбленный президент коварно сражен тортом
во цвете лет! И мы спустим это с рук? Массированная контратака!»
Далее следует швыряние тортами в ускоренном режиме под музыку из
немого кино. Герои забираются на столы и раскачиваются на лампах.
Бравадсон сидит у кого-то на плечах, набивая рот тортом в перерывах
между бросками. Круглый стол для заседаний превращается в боксер-
ский ринг, перемазанный белым кремом. Наконец, Стрейнджлав палит
из пистолета в воздух и кричит: «Прекращайт детские игры! Нам надо
арбайтен!» Остальные сидят на полу и играют с заварным кремом, как
дети в песочнице. «Похоже, у них мозги лопнули от напряжения», —
объявляет Стрейнджлав. Затем под «Мы встретимся снова» Веры
Линн1 идет нарезка из ядерных взрывов. (На раннем этапе работы над
фильмом Кубрик собирался дать на экране текст песни с прыгающим
шариком2.)
Такая битва на тортах запросто могла бы произойти в фильме Ри-
чарда Лестера или, к примеру, в скетче «Монти Пайтон». Терри Са-
зерн впоследствии рассказывал, что студия была категорически против
этой сцены. Кубрик отказался от тортов прежде всего потому, что они
не совпадали с тональностью фильма, и, кроме того, шутка насчет пре-
зидента, сраженного «тортом во цвете лет», была неуместна после
убийства президента Кеннеди, произошедшего незадолго до выхода
«Стрейнджлава» на экраны. Решение было, несомненно, правиль-
ное: комический эффект в фильме достигается как раз за счет непро-
ницаемой манеры изложения и отсутствия дешевого фарса. От пер-
вой до последней минуты картины сохраняется хрупкое равновесие
между выразительностью, реалистичностью и комизмом — сюжетные
преувеличения обыгрываются при помощи «серьезных» технических
приемов, таких как одиночные источники света и съемочные площадки
с потолками. Отдельные сцены, снятые широкоугольным объективом
в низком ключе (иногда из освещения в темной комнате — только
1 «We”ll Meet Again» — песня Росса Паркера и Хьюи Чарлза, записанная британской
певицей и актрисой Верой Линн (р. 1917) в 1939 г. Одна из популярнейших песен вре-
мен Второй мировой войны.
2 Шарик, прыгающий над словами песни, помогал следить за ритмом и подпевать;
впервые был использован в мультфильме Дэйва Флайшера «Моя Бонни» (Му Bonnie,
1925).
186
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
одна лампа); вызывают в памяти фильмы Уэллса — особенно это от-
носится к кабинету Потрошиллинга в дыму и люминесцентном свете и
экспрессионистскому командному пункту с кольцом светильников над
необъятным круглым столом, вызывающим ассоциации с кольцом во-
круг ядерного гриба.
Некоторые эпизоды, напротив, сняты по всем канонам cinema verite.
Захват базы ВВС Рыготвилль Кубрик снимал сам, на 16-мм ручную ка-
меру с телеобъективом — то есть как кинохронику. (Один из защит-
ников базы будто подтверждает реалистичность этих кадров: «М-да,
надо отдать должное этим комми... Грузовики прям как настоящие!»)
Энергично смонтированные сцены в самолете майора Конга — много
панорамирования, наезды-отъезды, блики на объективе, направленном
на горящие лампочки, — это тоже работа Кубрика. (ВВС опасались,
что создатели фильма прибегли к шпионажу, чтобы раздобыть секрет-
ную информацию о бомбардировщике, хотя приборные панели и вся
техника были воспроизведены по фотографиям в авиационных журна-
лах.) Этим и другим кадрам прибавляет реализма фонограмма: в Б-52
звук металлический, потому что мы слышим его через наушники пи-
лота и экипажа; в командном пункте — качество звука и эхо зависит
от ракурса. Но, разумеется, есть и явные отступления от реализма. На
стилизованный, сатирический характер фильма намекают заглавные
титры — и тут же подтверждает появление Питера Селлерза с фаль-
шивым носом и гвардейскими усами. (Узнав от вышестоящего офи-
цера о начале боевых действий, он отвечает: «О, черт! А русские уча-
ствуют, сэр?») Для натурных съемок бомбардировщика использовали
модели, выполненные Уолли Виверзом, британским дизайнером, ко-
торый потом работал над «Одиссеей». Копии первоклассные, но все
же очевидно, что это ненастоящий самолет. Ну а музыка — кстати, в
«Стрейнджлаве» Кубрик впервые взял уже существовавшие записи —
окрашивает действие иронией и, подобно театру Брехта, превращает
зрителя в критически настроенного наблюдателя, лишая возможности
сопереживать происходящему на экране.
Вообще, эмоциональное воздействие на зрителя — постоянная
диалектика, соперничество между реалистическим саспенсом и ярост-
ной сатирой — крайне интересно: только мы втягиваемся и начинаем
переживать, как очередная шутка убивает все напряжение. Хороший
187
I. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
пример — когда Лайонел Мандрагор прибегает в кабинет Джека По-
трошиллинга с радиоприемником. По радио передают безобидную
музыку, а значит^ пока никакой ядерной войны нет. Селлерз играет па-
родию на британскую сдержанность; но Кубрик; снимая сцену непод-
вижной камерой; расположенной за спиной Потрошиллинга; одним
длинным планом с большой глубиной резкости создает атмосферу ну-
ара. Благодаря широкоугольному объективу в кадре умещаются стены
и потолок; а комната; основной источник света в которой — люми-
несцентная лампа над головой Потрошиллинга; — заметно вытягива-
ется. Диалог разыгран в мрачном; размеренном темпе; со множеством
пауз. После того как Мандрагор демонстрирует; что по радио играет
обычная музыка; высокий; внушительный Потрошиллинг молча встает
из-за стола; пересекает комнату и запирает дверь (камера остается на
месте). «Устав программы обмена для офицеров не дает вам права об-
суждать мои приказы»; — говорит он Мандрагору. Возвращается к
столу; садится к нам спиной; обрезает сигару и закуривает. «Приказы
надо выполнять». Мандрагор молчит; переваривая услышанное; а за-
тем учтивым тоном Дэвида Нивена сообщает Потр о шиллингу; что; с
его точки зрения; «как-то это немножечко странно». «Остыньте; пол-
ковник. Налейте-ка мне лучше спирта с дождевой водой и себе заодно
чего-нибудь»; — снисходительно отвечает Потрошиллинг. Долгая
пауза. Мандрагор вытягивается по стойке смирно; щелкает каблуками
и отдает честь: «Генерал Потрошиллинг; сэр; в сложившихся обстоя-
тельствах мой прямой долг как офицера Королевских ВВС — взять
полномочия на себя и передать код отзыва». Он поворачивается кру-
гом; идет к двери в глубине комнаты; берется за ручку и обнаруживает;
что дверь заперта. Мандрагор пробует открыть другую дверь — но и та
заперта. «Я же сказал; остыньте; — говорит Потрошиллинг. — Трех-
буквенный код знаю только я». Мандрагор решительно шагает вперед
и встает навытяжку перед Потр©шиллингом: «В таком случае; сэр; я
вынужден настаивать; чтобы вы мне его сообщили!»
Здесь длинный монтажный кадр обрывается; и крупным планом по-
является грозное лицо Потрошиллинга. В предыдущем кадре генерал
был на среднем плане и сидел спиной; теперь же он снят телеобъекти-
вом на сплошном черном фоне и как будто нависает над нами; лампа над
головой высвечивает его зловещий оскал. Благодаря дополнительному
188
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
источнику света, использованному оператором Гилбертом Тейлором, в
темных глазах Потрошиллинга появляется безумный блеск. Врезка по-
казывает его руку, достающую из стола кольт 45-го калибра с перламу-
тровой инкрустацией. Первый средний план — забавная, изумленная
реакция Мандрагора: «Я так понимаю, сэр, вы угрожаете товарищу по
оружию пистолетом?» Снова крупный план Потрошиллинга с еще бо-
лее низкой точки — широкая грудь в орденских лентах, во рту толстая
сигара. Дымя сигарой, он говорит размеренным, мрачным тоном, до
самой идиотической кульминации сохраняя серьезное лицо.
ПОТРОШИЛЛИНГ: Сейчас в командном пункте Пентагона прези-
дент [затяжка] вместе с комитетом начальников штабов принимают
решение. И когда они поймут, что самолеты отозвать невозможно, у
них останется лишь один выход. [Пауза] Безоговорочная поддержка!
[Долгая пауза] Мандрагор, помните, что говорил о войне Клемансо?
Он говорил: войну нельзя доверять генералам — слишком это важное
дело. Может, тогда [пауза], пятьдесят лет назад, так оно и было. Но
в наши дни [пауза] войну нельзя доверять политикам! У них нет ни
времени, ни опыта, ни умения мыслить стратегически. [Долгая пауза.
Вынимает сигару изо рта, выпускает дым] Я не могу сидеть и ждать,
пока коммунистическая пропаганда, коммунистическая обработка,
коммунистическая диверсия и международный коммунистический за-
говор [пауза] высосут и осквернят [пауза] все наши бесценные физио-
логические жидкости!
Для Стерлинга Хейдена комедийная роль была в новинку. Потом он
рассказывал журналистам, что в этой сцене очень боялся ударить в
грязь лицом перед Кубриком и остальными актерами. Действительно,
заметно, что он немного напряжен, но так у его крепкой, внушитель-
ной фигуры получается даже более зловещий вид. В эпизодах с Сел-
лерзом, который играет болвана, старающегося проявить выдержку,
Хейден безусловно доминирует. Пожалуй, один из самых смешных мо-
ментов — когда Селлерз сидит в углу дивана и молча методично свора-
чивает и разворачивает обертку от жвачки, пытаясь взять себя в руки,
а свихнувшийся Потрошиллинг садится рядом, обнимает его за плечи
своей здоровенной ручищей и спрашивает: «Мандрагор, ты хоть раз
видел, чтобы комми пил воду?»
189
I. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
Хотя Селлерз и получил возможность поиграть с акцентами, на
первый план в фильме он не выходит — отчасти потому, что двое из
троих его персонажей относительно заурядны. Мандрагор остается
тихоней, даже когда рассказывает Потр©шиллингу, как его пытали
японцы: «Они просто так развлекались, свинюги. А ведь при этом де-
лают отличные фотоаппараты». Когда полковник «Чан» Гуано (сы-
гранный надежным Кинэном Уинном, которого Джеймс Эйджи назвал
одним из лучших голливудских актеров своего поколения) подозревает
Мандрагора в том, что он «развращенец с отклонениями» и хотел со-
вершить «развращения» в ванной Потрошиллинга, тот возмущен, но,
тем не менее, сдержан.
Эд Сиков пишет, что Селлерз хотел играть президента Мандо с на-
рочитой театральной манерностью, но Кубрик велел ему умерить пыл.
Все, что осталось от первоначального замысла, — спрей для носа и
платок. Развернуться на комедийном поприще в роли президента Сел-
лерз смог только в частично импровизированной сцене телефонного
разговора с премьером Ёптовым, которая напоминает популярные в то
время скетчи с пластинок комиков Боба Ньюхарта и Шелли Бермана.
МАНДО: Дмитрий, сделай, пожалуйста, музыку потише. [Пауза] Вот
теперь хорошо слышно. Меня тоже хорошо слышно? Ну, здорово, что
все так хорошо. Просто отлично. Ну так вот, Дмитрий, помнишь, мы
с тобой часто говорили о том, что у нас могут быть проблемы с бом-
бой? С бомбой, Дмитрий. Понимаешь, так вышло, что командир одной
нашей базы, он, как бы сказать, немного повредился головой и сделал
глупость. [Пауза] Сейчас скажу, что он сделал. Приказал нашим само-
летам [пауза] бомбить вашу страну. Дай мне договорить, Дмитрий.
Нет, а ты сам как думаешь? А зачем я звоню, по-твоему? Конечно, мне
приятно с тобой поговорить. Я просто позвонил сказать, что случи-
лась катастрофа. Конечно, это дружеский звонок. Если бы это было не
так, я бы вообще не стал звонить!
Бесспорно, основная заслуга Селлерза — это незабываемый заглавный
герой, которого Кубрик снимал сразу тремя камерами, чтобы не пропу-
стить ни одного импровизированного жеста. Стрейнджлав выходит на
авансцену во второй половине фильма — а точнее, выезжает на кресле
190
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
из-за круглого стола в командном пункте и катит по блестящему полу.
На нем элегантный черный костюм, на голове — съехавший набок за-
витый блондинистый помпадур. Он весь скособочен и воплощает со-
бой принцип, который в другой книге я назвал «выразительной не-
связностью»: неподвижные ноги и энергичный торс; безумные глаза,
пристально глядящие сквозь темные стекла, и приклеенная улыбка;
манера говорить сквозь зубы; правая рука в черной перчатке, система-
тически восстающая против левой, без перчатки1. В первом крупном
плане Стрейнджлав выдергивает сигарету из стальной хватки перчатки
и старается совладать со своим высоким, гнусавым голосом. Маска
снисходительной вежливости то и дело спадает с него, и отдельные
слова он непроизвольно выкрикивает, как Гитлер с трибуны:
Господин пресидент, для сосстания такого устройстфа [Машины
Судного дня] тостаточно минимума ятерной энергии. Глафное —
СТИМУЛ к тейстфию... В этом вся итея этой машины. С ДЕРШИФА-
НИЕ — это искусстфо внушить врагу [пауза] СТРАХ нападения...
Афтоматическое устройстфо исключает ВМЕШАТЕЛЬСТВО ЧЕЛО-
ФЕКА!
Черную перчатку Стрейнджлава предложил Кубрик. Вероятно, он
хотел намекнуть на Ротванга, безумного ученого из «Метрополиса»
Фрица Ланга, но Селлерз усовершенствовал идею и заставил перчатку
жить собственной жизнью. Преодолевая сопротивление хозяина, она
выражает инстинкты Стрейнджлава-штурмовика СС. В кульминацион-
ной сцене перчатка объявляет тотальную войну. Сначала она пытается
завладеть креслом, но левая рука отражает удар и лупит правую, пока та
не обмякает и Стрейнджлав в изнеможении не заваливается на правый
бок. В такой позе он с ласковой улыбкой объясняет президенту, что вы-
жившие после ядерного взрыва не будут охвачены отчаянием. «Не будет
шокирующих воспоминаний», — говорит он. Тут нацистская личность
берет верх и обещает, что «останется только ностальгия по утрачен-
ному, к которой добавится ЛЮБОПЫТСТФО И ЖАЖДА ГРЯТУ-
ЩИХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ! » Правая рука взмывает в нацистском при-
1 См. James Naremore, Acting in the Cinema (Berkeley: University of California Press, 1988),
эр. 68-82. — ДН.
191
1. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
ветствии. Левая хватает ее за запястье, прижимает к колену и колотит.
Правая вскакивает и бьет в челюсть. Доктор кусает перчатку, пока
левая рука оттаскивает правую. Правая хватает его за шею и начинает
душить. В итоге перчатка усмиряется, и практически в тот же момент
Стрейнджлав начинает ходить и наступает конец света.
Селлерз собирался сыграть еще и майора Конга, но у него были
трудности с акцентом и, кроме того, он поранился, лавируя в декорациях
бомбардировщика. Верится с трудом, но говорят, что Кубрик предлагал
эту роль Джону Уэйну, который, понятное дело, отказался. Тогда он об-
ратился к Дэну Блокеру, звезде телесериала «Бонанца» и активному
либералу эпохи Кеннеди, но‘ агент Блокера в пространных выражениях
отклонил предложение на том основании, что фильм «красноват»1.
К большой удаче для потомков, роль досталась Слиму Пикензу. За пле-
чами у Пикенза была блестящая роль зверского помощника шерифа в
«Одноглазых валетах» (Кубрик принимал участие в создании этого
фильма на этапе подготовки), — его персонаж в «Стрейнджлаве» вы-
зывает схожее ощущение: склонность к насилию, скрываемая за фасадом
недалекого рубахи-парня. Подобный характер он потом сыграет в еще
более откровенной комедии Мела Брукса «Пылающие седла» (Blazing
Saddles, 1974). Возможно, именно Пикенз, бывший ковбой и участник
родео, вдохновил Кубрика на знаменитый образ Конга, сидящего верхом
на бомбе. Сцена получилась мощная отчасти за счет аудиовизуальной
конструкции (вопли Конга отдаются странным эхом сквозь свист ле-
дяного ветра; кажется, что в последние секунды земля сама несется на-
встречу бомбе, а взрыву предшествует белый экран и тишина), но также
и благодаря умению Пикенза грамотно оседлать снаряд и с ковбойской
удалью прокричать «йа-ху». Он выдает свои реплики с типично вестер-
новской гнусавостью и, не поведя бровью, произносит феерически смеш-
ные монологи (тут, надо думать, приложил руку техасец Терри Сазерн).
Узнав, что получен приказ об «атаке по плану Р», он отвечает: «Я бы-
вал на Всемирной выставке, на пикнике и на родео, но большей дури из
наушников я в жизни не слышал!» Но когда майор понимает, что это не
шутка, он впадает в патриотический, слезливый и хитрый тон:
1 Цит. по: Billy Budd Vermillion, “Dr. Strangelove", в кн. Gene D. Phillips and Rodney Hill (eds).
The Encyclopedia of Stanley Kubrick (New York: Checkmark Books, 2002), p. 91. — ДН.
192
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
КОНГ [надевая ковбойскую шляпу]: Ну, ребяты, началось. Ядерная за-
варуха с русскими! <... > Парни, в общем, я не мастак речи толкать, но
я уж докумекал, что там, на земле, происходят чертовски важные дела.
И что кое-кто из вас испытывает сейчас всякие серьезные чувства. Ёш-
кин дрын, мы б людьми не были, если б для нас ядерная заваруха была
плюнуть и растереть... Но помните вот что. Ваша родня рассчитывает
на вас, и, ей-богу, мы их не подведем! Еще вот что скажу. Если вся эта
штуковина хоть вполовину так серьезна, как я думаю, вас всех ждет по-
вышение и личная благодарность, когда все закончится. Всех без исклю-
чения, независимо от расы, цвета кожи и вероисповедания!
И тем не менее всех затыкает за пояс Джордж К. Скотт. Его успех в
комедийном амплуа удивителен не только потому, что у Скотта была
серьезная театральная репутация, но и потому, что в роли Быка Бра-
вадсона легко представить другого актера. Говорящая фамилия пред-
полагает, что Бравадсон — трепач и политикан, военный бюрократ,
изо всех сил изображающий крутизну, тогда как Скотт, впоследствии
прославившийся ролью Джорджа Паттона1, весьма представителен:
крепкий торс, сломанный нос и сиплый голос, способный на звучные,
шекспировские интонации. Лицо у Скотта, пожалуй, карикатурное,
но это скорее лицо крутого парня или коварного хитреца — Ричарда
III, к примеру, — но никак не дурака. Кроме того, как заметил Роджер
Эберт, за счет невероятной комической пластичности «дуэт голоса и
мимики» ставит его в один ряд с Джерри Льюисом и Джимом Керри,
в то время как его игра «спрятана на виду» за предельной искренно-
стью2.
Скотт переживал, что Кубрик отобрал именно те дубли, в которых
актер отчаянно переигрывает. Но Бравадсон, как и Стрейнджлав, и
Конг, переводит фильм в другую плоскость — от мрачного юмора к
вопиющей нелепице. В одной сцене Скотт, яростно жестикулируя, ша-
гает по командному пункту, поскальзывается на гладком полу, падает,
Фильм «Паттон» о прославленном американском генерале Второй мировой Джордже
Емите Паттоне-младшем (1885—1945), снятый американским режиссером Франклином
\ж. Шаффнером в 1970 г., получил семь премий «Оскар», в том числе и за лучшую муж-
жую роль.
Roger Ebert, The Great Movies (New York: Broadway Books, 2002), pp. 154-6. — ДН.
193
I. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
делает кувырок, встает на ноги и заканчивает реплику — это случай-
ное падение выглядит так по-дурацки, что Кубрик решил его оставить.
В своем первом эпизоде — длинный план в зеркальной спальне — он
появляется совершенно как мультяшный персонаж. Сначала мы слы-
шим скрипучий голос — он из туалета отдает распоряжения секре-
тарше, которая говорит по телефону с другим офицером («Скажи,
пусть позвонит этому, как его, Потрошиллингу! [Ворчит.] Ничего без
меня не могут!»). Он возникает из глубины комнаты: военный ежик,
распахнутая гавайская рубашка, семейные трусы. Берет трубку и стоит,
гордо выпятив небольшое брюшко. «Фред? Бык, — отрезает он. — Ка-
кие дела на табло атаки?» Узнав новости, он хмурится, думает пару се-
кунд, принимает важную позу. «Значит, делай вот что, старина», — го-
ворит он и звонко шлепает себя по пузу. Одним вдохновенным жестом
Скотт передает бахвальство и тупую самоуверенность героя.
В Оперативном зале Бравадсон ведет себя крайне неровно. То
он весь из себя командир и президент ему не указ, то сконфуженный
маленький мальчик, который втягивает шею и набивает рот жвачкой.
Его комедийные козыри — ударение на определенных словах и ско-
рость, с которой у него меняется выражение лица и настрой. Со всей
помпой отрапортовав об операции «Удар с полулета», он вдруг ста-
новится сдержан и нерешителен: «По всей видимости, этот приказ
предусматривает (неловкая пауза) бомбардировку стратегических
целей на территории Советского Союза». Президент Мандо сердито
сообщает, что только он вправе отдавать подобные приказы. «Так и
есть, сэр, — отвечает Бравадсон и сует пластинку жвачки в рот. —
Хотя я не люблю судить, не зная всех фактов, но кажется, генерал По-
трошиллинг превысил свои полномочия». Когда Мандо заявляет, что
«проверки на благонадежность» должны бы исключать возможность
подобных инцидентов, Бравадсон отвечает с надменной вежливостью:
«Я думаю, едва ли справедливо дискредитировать всю программу из-за
одной оплошности, сэр!» Президент говорит, что мнение Бравадсона
его «с каждой минутой интересует все меньше», и камера показывает
нам обиженного генерала с низкого ракурса: он, хмуря брови и дуясь,
пихает в рот очередную жвачку. Однако уже через пару минут Бравад-
сон уверенным, дерзким тоном объясняет президенту, что русские «не
на шутку взбесятся», когда их радары засекут американские самолеты.
194
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Забыв, что о действиях Потрошиллинга он узнал, сидя на унитазе, Бык
подается вперед и заговорщически ухмыляется, играя густыми бро-
вями: «С другой стороны, если мы начнем согласованную массирован-
ную атаку, у нас есть все шансы застать их без штанов!»
Когда Мандо объявляет, что намерен советоваться с русскими,
Бравадсон не скрывает потрясения. «Я правильно понимаю, вы со-
бираетесь пустить русского посла в командный пункт?» — восклицает
он глядя на президента с недоверчивым прищуром. Выпучив глаза,
генерал хватает свои статистические отчеты, чтобы уберечь их от по-
сла: «Он же все увидит! Увидит Большое Табло!» Когда найден код
отзыва и кажется, что угроза миновала, он забирается на стул, свистит,
требуя тишины, и призывает вознести «краткую благодарственную
молитву». Он воздевает глаза к потолку и кричит командным тоном:
«Господь!» — но тут выясняется, что один самолет проигнорировал
приказ вернуться. «Господин президент. — Он вдруг прищурива-
ется. — Тут пахнет большой жирной коммунистической подставой!»
Слушая, как президент говорит по телефону с премьером Ёптовым,
Бравадсон хватается за затылок, вид у него испуганный и глупый. Когда
президент вешает трубку и спрашивает, есть ли шанс, что самолет до-
стигнет цели, генерал, стряхивая оцепенение, принимается интенсивно
работать челюстями и с ликующим наслаждением произносит: «Го-
сподин президент, если позволите, я скажу открыто. Русские много
болтают, но мало что умеют, так мы думаем. Разве могут эти неграмот-
ные батраки разбираться в технике, как наши парни? Мы все знаем, на
что способен средний русский. Черт, нацисты столько их перебили, а
они все никак не угомонятся!» Понизив голос, он объясняет, что сме-
лость в этом деле ничего не стоит, потому что если пилот «не дурак, он
проведет свою пташку понизу...». Его охватывает страшное возбуж-
дение. Он хихикает и широко раскидывает руки-крылья. «Вы б видели,
это такой класс! Здоровенный Б-52! ВРРРУМ — и реактивный выхлоп
поджаривает всех цыплят на дворе! ХА-ХА! Есть ли шанс? Да, черт по-
дери!» Тут он осекается и изображает чуть ли не самое театральное за
всю историю кинокомедии «прикусывание языка» — улыбка сползает
с лица, глаза округляются, в смущении он прикрывает рот рукой.
Этот курьезный момент осознания собственной ошибки глубоко
симптоматичен для фильма в целом — он демонстрирует основную
195
I. ВОЕННЫЙ ОРГАЗМ
стратегию Кубрика. А стратегия эта — в том, чтобы осаждать зрителя
на скаку, подсовывая ему шутки, которые застревают в горле, и напря-
женные ситуации, оборачивающиеся фарсом. Также как и смертельную
поездку на бомбе майора Конга и чудесное исцеление Стрейнджлава,
«военный оргазм» Бравадсона прерывает смерть — только вот по-
гружения во тьму, «маленькой смерти», характерной для сексуальной
разрядки, не происходит. Здесь, как и всегда, военно-промышленный
комплекс и мужское либидо непосредственно и неприятно связаны с
разрушительной сексуальной фрустрацией, — Фрейд в «Недовольстве
культурой» говорит: война есть любовь. Можно даже сказать, что с
Бравадсоном случился прерванный коитус. А вот для Конга и Стрейнд-
жлава эффект подобен мгновенному превращению Эроса в Танатос.
Мир исчезает, не успев даже вздрогнуть в предвкушении, и по себе
оставляет лишь жуткую красоту ядерных облаков и всепроникающее
ощущение яростно го, свифтовского негодования. Сняв « Стрейнджлава»,
Кубрик пришел к чистейшему черному юмору, притягивавшему его с са-
мого начала работы в кино. Он останется верен этому стилю, однако
столь мощный коктейль из сочного нонконформизма, мизантропической
сатиры и непредсказуемого ужаса у него будет получаться нечасто.
II. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
Следующая картина, вышедшая на экраны в 1968 году, стала самым
амбициозным проектом Кубрика. Это был крайне тяжелый год для
Соединенных Штатов: убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта
Кеннеди, Тетское наступление во Вьетнаме и студенческие бунты.
Чуть ранее, когда молодежные волнения еще только начинались, а вла-
сти мобилизовывали силы для подавления беспорядков, Кубрик пере-
брался в Англию. Там он приступил к съемкам не имеющего никакого
отношения к политике сложного студийного фильма о далеком буду-
щем и космосе. Сейчас, за порогом нового тысячелетия, самое время
оценить, насколько в «Космической одиссее 2001 года» отражен дух
конца 60-х и верны ли оказались режиссерские прогнозы относительно
науки будущего.
Несмотря на мерцающие экраны мониторов и «клавиатуры»,
встроенные в рукава скафандров, цифровая революция и миниатюриза-
ция компьютеров в фильме не предугаданы. (Космонавты пользуются
футуристическими перьевыми ручками и обычными планшетами для
бумаги.) Возможный уровень автоматизации космического корабля
недооценен, перспективы развития искусственного интеллекта, напро-
тив, переоценены. Тем не менее представление о космических полетах
будущего, основанное на разработках NASA конца 60-х, вполне адек-
ватно реальности. Давно появились шаттлы, пусть и менее роскошные,
чем кубриковский «Орион» компании «Пан-Ам», у которого в спин-
ках кресел установлены телеэкраны, как в современных больших пас-
сажирских самолетах. Да, пока что нет космических станций вне зем-
ной орбиты и, кроме Луны, люди нигде больше не высаживались, — но
причина лишь в том, что крупнейшие мировые державы решили, что
военное и коммерческое значение таких проектов недостаточно, а для
научных целей хватит ракет и видеокамер, управляемых компьютером.
То есть «Одиссея» устарела не столько на техническом, сколько на
социальном и политическом уровнях. В фильме не предсказано окон-
чание холодной войны, а все космические путешественники, за исклю-
чением небольшой группы русских ученых-женщин и одного члена
американской команды на космической станции, — белые мужчины.
197
II. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
Липичная примета 60-х — помимо психоделических эффектов в за-
ключительном эпизоде (напоминает фотографии The Beatles в технике
соляризации авторства Ричарда Эведона и изображения космической
энергии абстракциониста Альфреда Хенсена, созданные ровно в то
же время) — хорошенькие юные стюардессы и администраторши (в
фильме их называют «девочки»), обслуживающие доктора Хейвуда
Флойда (Уильям Силвестер) во время полета на Луну.
На возраст «Одиссеи» указывают и менее очевидные признаки.
Изначально проект был задуман для системы «Cinerama», и Кубрик
активно воплощал в жизнь авангардную идею слияния искусства и тех-
ники, заглядывая в будущее кинематографа. Следуя определенным тра-
дициям панорамных фильмов — как отмечает Джон Белтон, все пред-
шественники «Одиссеи» затрагивали темы патриотизма и зрелищных
путешествий1, — режиссер извлек максимум из «всеобъемлющего»
эффекта формата «Super Panavision» 1:2,20 и разработал новую ме-
тодику, обещавшую преобразить кино как таковое. Вместе с Томом
Говардом Кубрик сконструировал и запатентовал крупномасштабную
систему фронтпроекции для эпизодов в Африке и в открытом кос-
мосе. Дуглас Трамбелл изобрел щелевой сканер, использованный при
съемках кульминационного светового шоу. Уолли Виверз с небольшой
армией разработчиков крупногабаритных моделей изготовили непре-
взойденный образец космического корабля. (Сильно укрупненный
масштаб моделей, в работе над которыми также принимала участие
Кристиана Кубрик, позволил создать реалистичные детали.) Кубрик
одним из первых (наряду с Джерри Льюисом) использовал систему ви-
деонаблюдения для контроля за съемками отдельных эпизодов. Кроме
того, они с оператором Джеффри Ансуортом придумали, как с помо-
щью поляроидных фотографий проверять эффективность цветовых
схем и освещения. В фильме двести пятьдесят с лишним сцен со спец-
эффектами, и в большинстве из них применялась десятиэтапная техника
маскирования — чтобы ничего не упустить, Кубрик использовал соб-
ственную сложную систему учета и кодирования. По иронии судьбы
«Cinerama» приказала долго жить почти сразу после выхода фильма, и
Hohn Belton, Widescreen Cinema (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992), pp.
89-92. — ДН.
198
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
чуть ли не все кубриковские передовые устройства в итоге были заме-
нены компьютерами. Прозрачность и глубина кадра «Одиссеи»; равно
как и первоклассные спецэффекты; и сегодня поражают воображение.
Более того; картина мне кажется куда более захватывающей; чем любой
блокбастер последних лет; сделанный при помощи цифровых техноло-
гий. В то же время «Одиссея» — очень театральное и фотографичное
кино (у Кубрика даже астронавты снимают на пленку, а не на видеока-
меры); которое большинство зрителей теперь смотрят в формате DVD
на экранах домашних кинотеатров.
Как отмечает Фоль кер Фишер; скафандры; приборные панели и
интерьеры фильма не утратили своего футуристического очарования
в том числе и потому; что Кубрик с командой дизайнеров в опреде-
ленном смысле экстраполировали современные течения; спроециро-
вав утопический «белый модернизм» Ле Корбюзье и школы Баухаус
в отдаленное будущее1. Особенно это заметно в сценах с шаттлом
«Пан-Ам»; залом отдыха «Хилтон» на Космической станции номер
пять; аппаратом «Овен-1Б» и похожей на клетку для хомяков гигант-
ской центрифугой; где живут астронавты миссии «Дискавери». Поп-
артовые красно-оранжевые кресла на космической станции — работа
французского дизайнера Оливье Морга; костюмы стюардесс выпол-
нены в духе Андре Курежа; Мэри Куант и Видэла Сэссуна. И хотя все
эти детали однозначно указывают на 60-е годы; они тем не менее помо-
гают создать атмосферу будущего: обтекаемые формы и никакого ре-
тро или антиутопии; типичных для постмодернистских космоопер. Что
любопытно; единственный ретро-интерьер в фильме — странная квар-
тира или гостиничный номер; в котором оказывается астронавт Боу-
мен (Кир Дуллэй); пройдя через Звездные Врата. Обстановка в явно
современной комнате — судя по сантехнике и полу с подсветкой —
напоминает XVIII век; эпоху Просвещения.
История этого неординарного фильма; ставшего серьезным собы-
тием в кинематографе; рассказана в ряде книг; среди которых биогра-
фия Кубрика; написанная Винсентом ЛоБруттО; антология Джерома
1 Volker Fischer, “Designing the Future: On Pragmatic Forecasting in 2001: A Space Odyssey",
в кн. Hans-Peter Reichmann and Ingeborg Flagge (eds), Stanley Kubrick., pp. 103-19. —
ДН.
199
11. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
Эйнджела «О создании “Одиссеи” Кубрика» и «Обзор “Космической
одиссеи 2001 года”» Каролин Гедалд (заслуживший восхищение са-
мого Кубрика). Выдержки из книг Эйнджела и Гедалд вошли в более
позднее издание — антологию Стефани Шуом «Создание “Космиче-
ской одиссеи 2001 года”». Мы же вкратце поговорим о производстве
картины и обсудим некоторые нюансы, ускользнувшие от внимания
других авторов.
Проект зародился в середине 1950-х, когда Кубрика впервые посе-
тила идея снять фильм о космосе. Его особенно привлекала классическая
для научной фантастики тема внеземных цивилизаций — он даже при-
думал эпизод для «Стрейнджлава», в котором вымершую Землю обна-
руживают пришельцы. Но и без инопланетян картина получила премию
Хьюго за лучший научно-фантастический фильм 1964 года, что, вероятно,
укрепило решимость Кубрика вплотную заняться этим жанром. Борьба
в космической гонке с Советским Союзом, накалившаяся в эпоху Кен-
неди, шла вовсю, и не за горами была высадка на Луну. Публика фактиче-
ски нуждалась в фильме о космосе. Кубрик намеревался воспользоваться
невероятной актуальностью темы и снять реалистичное, технически
достоверное кино, поэтому к работе над сценарием он привлек Артура
Кларка, одного из самых почитаемых англоязычных фантастов.
Астроном и палеонтолог-любитель, Кларк обладал внушительными
научными познаниями и прекрасным воображением. Он самостоя-
тельно пришел к идее шаттла и космической станции в виде центри-
фуги, создающей искусственное гравитационное поле; кроме того,
в 1960-е у него был доступ к долгосрочным проектам NASA. Кларк
прославился как автор философского романа «Конец детства» и на-
учной спекуляции «Черты будущего», но Кубрик предложил начать
с сюжетов малой прозы — главным образом девятистраничного рас-
сказа «Страж», впервые опубликованного в 1951 году под названием
«Страж вечности». В 1996 году на Луне обнаруживают артефакт пира-
мидальной формы. Он окружен невидимым щитом, который испускает
радиосигнал. Отключив щит, люди приводят в действие «пожарную
тревогу» — пирамида, сообщает о том, что ее нашли. На основе этого
рассказа Кларк написал роман по еще не снятой киноэпопее.
На творчество Кларка, в том числе и на первоначальный сцена-
рий «Одиссеи», называвшийся «Путешествие по ту сторону звезд»
200
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
(Journey Beyond the Stars); большое влияние оказал британский философ
и фантаст Олаф Стэплдон (1866-1950), автор романов о сверхлюдях-
мутантах, внеземном разуме и биологической эволюции в гигантских
пространственных и временных масшатабах. Стэплдоновский «Созда-
тель звезд» (1937), к примеру, охватывает миллиарды лет — от возник-
новения мироздания до гибели последней галактики и «полного физиче-
ского покоя» вселенной1. «Путешествие по ту сторону звезд» было не
столь масштабно, но все же по своим временным и пространственным
рамкам легко заткнуло бы за пояс другие фильмы. Сценарий, создан-
ный в соавторстве с Кубриком к февралю 1965 года, начинается с того,
что австралопитеки находят «хрустальный куб», который проецирует
образы и обучает приматов, по словам закадрового рассказчика, «по-
трясающей, блестящей идее — воспользоваться естественным «воору-
жением» животных в качестве искусственных орудий»2. Обезьяны из
пассивных вегетарианцев превращаются в хищников, поедающих других
животных, — и мы переносимся на четыре миллиона лет вперед. В 2001
году Земля страдает от перенаселения и глобального распространения
ядерного оружия. Астронавты обнаруживают на Луне еще один хру-
стальный куб, передающий радиосигнал. С целью отследить этот сигнал
снаряжается экспедиция. В данной версии сценария нет компьютера
ХЭЛа, а астронавт Боумен в финале оказывается в странном гостинич-
ном номере, обставленном, как комнаты в старых сериалах, которые
он когда-то смотрел. За ним наблюдают. Звонит телефон, он слышит в
трубке инопланетный голос. Позже Боумен встречается с инопланетя-
нами. Они «прямоходящие, две руки, две ноги, но как будто сделаны из
блестящего металла. На них нет одежды, но признаков пола не видно, и
головы совсем нечеловеческие: два огромных фасеточных глаза и малень-
кий свернутый хобот вместо носа»3.
Примерно в это время Кубрик пригласил консультантами Гарри
Ланге и Фредерика Ордуэя, ранее сотрудничавших с NASA. Также
1 Olaf Stapledon, Last and First Men and Star Maker (New York: Dover, 1968). Знакомством
с творчеством Стэплдона я обязан Джонатану Розенбауму. — ДН.
2 Пер. Я. Берлина.
3 Цитаты в абзаце — из сценария «Путешествия по ту сторону звезд» (The special
collections department of the Margaret Herrick Library of the Motion Picture Academy, Los
Angeles). — ДН.
201
11. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
Кубрик с Кларком совещались с автором научно-популярных книг
Карлом Сэйганом и заручились дизайнерской поддержкой не только
NASA, но и корпораций IBM, Honeywell, Boeing, Bell Telephone, RCA и
General Electric в обмен на появление их логотипов в кадре. (Рекламная
«нагрузка» в фильме обыграна с иронией, хотя технической достовер-
ностью «Одиссея» во многом обязана стараниям дизайнеров перечис-
ленных корпораций.) К концу августа 1965-го сценарий был перера-
ботан и переименован в «Космическую одиссею 2001 года». Первые
сцены в этой версии более детализированы, и рассказчик подробнее
излагает теорию эволюции человека. Когда австралопитек по имени
Смотрящий на Луну взял в лапы оружие, он ощутил, сообщают нам,
«как в нем зарождается новое, очень сильное чувство — желание уби-
вать. Он сделал первые шаги к тому, чтобы стать человеком». Действие
переносится в 2001 год. Излишне словоохотливый рассказчик объяс-
няет, что люди изобрели «самое совершенное оружие», на земной ор-
бите размещены сотни бомб, а в ядерном клубе состоит двадцать семь
стран. «Ядерное оружие не применялось ни намеренно, ни по небреж-
ности со времен Второй мировой войны, — сообщает рассказчик, — и
многих этот факт успокаивает. Но другие смотрят на ситуацию иначе.
Допустим, есть авиакомпания с безупречным послужным списком —
до сих пор она отлично заботилась о безопасности полетов, но ничто
не длится вечно»1. В этом варианте уже появляется компьютер ХЭЛ
(в промежуточном сценарии он был женского пола и звался Афина),
но когда возникают проблемы, Боумену удается его перепрограммиро-
вать.
В декабрьском сценарии того же года больше нового материала —
в том числе есть сцена, в которой Хейвуд Флойд с помощью кредитной
карты и «Видеопокупателя» заказывает в подарок дочке африканского
лемура. Американская группа на Луне обсуждает найденный объект
(теперь это монолит), который оставили там «существа, предположи-
тельно прибывшие со звезд». ХЭЛ уже ближе к итоговому варианту, но
его реплики пока слабоваты. Из сложного общения между Боуменом и
1 Цитаты в абзаце — из сценария «Космической одиссеи» от 31 августа 1965 г. (The
special collections department of the Margaret Herrick Library of the Motion Picture
Academy, Los Angeles). — ДН.
202
Чаешь четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Землей становится ясно, почему испортился ХЭЛ: он был запрограм-
мирован лгать об истинной цели экспедиции; и прямые вопросы вы-
звали конфликт с не менее жесткой установкой говорить правду. «При
столкновении с этой дилеммой; — сообщают нам; — у него возникла
потребность в более точной инструкции и развились невротические
симптомы». В этой версии создатели отказались от нелепого вида ино-
планетян; отдав предпочтение таинственному и квазидуховному, — в
сценарии говорится о космических «механических сущностях»; обла-
давших способностью «хранить информацию в самой структуре кос-
моса и навеки запечатавших свои знания в замороженных световых ре-
шетках». Эти высокоразвитые существа стали «излучением и наконец
освободились от материи»1.
Кубрик продолжал вносить изменения в сценарий и в процессе
съемок; начавшихся в декабре на студии Shepperton Studios неподалеку
от Лондона и в Борэмвуде; где компания Vickers Engineering построила
гигантское чертово колесо для сцен в центрифуге «Дискавери». Из-за
сложных спецэффектов работа над «Одиссеей» на год отставала от
расписания. При монтаже Кубрик вырезал некоторые эпизоды; кроме
того; он так прикипел к классической музыке; выбранной для времен-
ной озвучки; что решил отказаться от оригинального саундтрека; кото-
рый заказал композитору Алексу Норту2. Эта эклектичная подборка —
пассажи из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса; «Голубого
Дуная» Иоганна Штрауса; «Гаянэ» Арама Хачатуряна; «Атмосфер»;
«Реквиема» и «Lux Aeterna» Дьёрдя Лигети — впоследствии не раз
станет поводом для обсуждений. Сама идея использования известных
концертных записей была не нова; но; как отмечает Мишель Шион; в
«Одиссее» музыка «редко сочетается со звуковыми эффектами; еще
реже — с речью героев. Она категорически не смешивается и не объ-
1 Цитаты в абзаце — из сценария «Космической одиссеи» от 14 декабря 1965 г. (The
special collections department of the Margaret Herrick Library of the Motion Picture
Academy; Los Angeles). — ДН.
2 Алекс Норт (1910-1991) — американский композитор; писал музыку для театра и
кино («Трамвай “Желание”» Элиа Казана (1951) и др.). Когда Кубрик сообщил Нор-
ту; что его планы изменились; работа была уже на три четверти готова; а о том; что его
музыка вообще не войдет в фильм; композитор узнал только на предварительном показе.
Какие-то темы Норт потом использовал для других фильмов; но записщ сделанные для
«Одиссеи» в 1968 г., вышли в свет только в 2007 г. — уже на компакт-диске.
203
II. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
единяется с другими элементами саундтрека»1. Музыка будто выстав-
лена на почетное место — возможно, это объясняет, почему откры-
вающий фильм фрагмент из «Заратустры» моментально стал хитом и
объектом бесчисленных пародий в кино и рекламе.
В кои-то веки Кубрик снял фильм, который не потребовалось ни
кромсать, ни переделывать по указу голливудской цензуры. В отчете
Администрации производственного кодекса касательно содержания
«Одиссеи» замечаний практически не было — правда, в графе «Пре-
ступления» озадаченный автор сделал пометку: «Компьютер убивает
нескольких членов экипажа???»2 Недоумение цензора, конечно, меркло
в сравнении с реакцией тех, кто присутствовал на предварительном по-
казе MGM в марте 1968 года. Большинство первых зрителей сочли, что
картина совершенно непонятная и в ней отсутствует драматическое
напряжение. Не менее загадочное «Фотоувеличение» Микеланджело
Антониони, выпущенное MGM годом ранее, имело успех в прокате, но
оно, во-первых, обошлось значительно дешевле, а во-вторых, там не-
понятность с лихвой компенсируется сексом в свингующем Лондоне.
Кубрик же предлагал исключительно футуристическую технику и не-
видимых пришельцев, — никаких кинозвезд, никакого секса (все мы
помним, как Ванесса Редгрейв в «Фотоувеличении» снимает блузку),
почти две трети фильма нет диалогов, и герои находятся в опасности
всего минут тридцать.
Ситуацию усугубляло решение Кубрика не показывать внеземной
разум и окутать тайной финал истории. Тем не менее странная кон-
цовка вписывалась в стратегию, которой режиссер придерживался
на этапе обработки отснятого материала. Он старательно прятал все
видимые и слышимые проявления научного каркаса фильма, наделяя
события скрытым, неопределенным смыслом и уравновешивая рацио-
нальность мистикой. (При работе над сценарием они с Кларком об-
ращались к таким научно-популярным изданиям, как «Прародители
Адама» Луиса Лики [Adam’s Ancestors], «Африканский генезис»
Роберта Ардри [African Genesis] и «Разумная жизнь во вселенной»
1 Michel Chion, Kubrick's Cinema Odyssey, trans. Claudia Gorbman (London: BFI, 2001),
Р.71.-ДН.
2 Архив АПК; Margaret Herrick Library of the Motion Picture Academy, Los Angeles. —
ДН.
204
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Карла Сэйгана и И.С. Шкловского [Intelligent Life in the Universe];
но они также читали «Героя с тысячей лиц» [Hero with a Thousand
Faces] Джозефа Кэмбла — экскурс в юнгианскую мифологию, воз-
можно, повлиявший на несколько нью-эйджевый дух кульминацион-
ного эпизода.) Изначально Кубрик планировал сделать к «Одиссее»
черно-белое документальное вступление академического формата1, в
котором двадцать ученых и иудейский теолог говорят о полетах в кос-
мос, искусственном интеллекте и вероятности существования жизни в
других мирах; ассистент режиссера Роджер Карэз снял эти интервью,
но в фильм они так и не вошли, отчасти из-за внушительного объема
материала2. Также на заключительном этапе Кубрик убрал массивный
закадровый текст — неожиданный шаг, учитывая, что почти во всех
его фильмах присутствуют рассказчики. В итоге зритель остался в не-
ведении относительно некоторых деталей, которым в сценарии уделя-
лось большое значение. Например, знаменитый монтажный переход
от подброшенной в воздух кости к орбитальному кораблю изначально
сопровождался пояснением, что объект, который мы видим на земной
орбите, — ядерная бомба. В отсутствие закадрового повествования от
нас ускользает главная ирония фильма: для отправки «Дискавери» на
Юпитер необходима ядерная энергия.
После официальной премьеры сомнения студии по поводу «Одис-
сеи» разделили многие нью-йоркские критики. Джудит Крист из New
York Magazine и Стэнли Кауфмен из The New Republic написали отри-
цательные рецензии. Холлис Элперт посетовал в Saturday Review, что
Кубрик вынуждает зрителя беспокоиться больше за ХЭЛа, чем за лю-
дей. Time счел, что фильм слишком затянут и Кубрик с Кларком про-
игнорировали «такие банальные элементы, как характер и конфликт»
(19 апреля 1968 г.). Newsweek сообщил, что «попытка режиссера по-
казать, как скучен межпланетный полет, обернулась тоской зеленой для
зрителя» (15 апреля 1968 г.). Самым беспощадным рецензентом стала
Полин Кейл, на страницах Harper s обвинившая Кубрика в «идиоти-
ческом пафосе» и «глубокомысленных рассуждениях с вершин шоу-
1 Формат кадра 1 .,37:1 для 35-мм пленки, принятый Американской киноакадемией в 1932 г.
2 Рассказ о прологе к фильму и о занимавших Кубрика научных теориях см. Anthony
Frewin, “2001: The Prologue that Nearly Was”, в кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick
pp. 129-35. —ДН.
205
II. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
бизнеса»1. Эндрю Сэррис из Village Voice тоже был настроен негативно,
но вскоре, когда на новый фильм Кубрика валом повалило молодое по-
коление («Величайший трип», гласила реклама), шутя признался, что
повторно ознакомился с картиной «под воздействием курительной
смеси» и пересмотрел свое мнение. Уточнив, что «смесь» была по-
слабее «вермут-кассиса»2, он заявил, что «Одиссея» — не «триповое
кино», но «большая работа большого художника... притча о будущем,
к которому бок о бок идут на цыпочках метафизический ужас и сарка-
стическое веселье»3.
За космическими пейзажами, скрупулезно продуманным техноло-
гическим дизайном и пренебрежением драматической условностью
большинство нью-йоркских критиков не заметили главных достоинств
фильма. Кубрик в ответ вырезал девятнадцать минут — довольно скром-
ное изменение, но иначе он рисковал превратить «Одиссею» в прин-
ципиально другой фильм. Как отмечает Марио Фальсетто, благодаря
оригинальному широкому формату 70 мм зрители должны были почув-
ствовать, будто «они вообще впервые смотрят кино» (45). Молодежи,
да и просто любому человеку, пришедшему в кинотеатр ради зрелища,
с настроем, по выражению Тома Ганнинга, на «кино аттракционов»,
пожалуй, было проще оценить необычность того, что они увидели, не-
жели литературно продвинутым критикам4. Однако и некоторые ис-
кушенные зрители оказались восприимчивы к физическим ощущениям,
возникающим при просмотре «Одиссеи» на сверхбольших экранах.
Макс Кослофф очень изящно написал об этом в Film Comment: «Каж-
дое движение камеры... обладает осязаемой, неторопливой грацией.
В кубриковских панорамах и съемках с операторского крана движение
1 См. Stephanie Schwam (ed.), The Making of 2001: A Space Odyssey (New York: Modern
Library, 2000), pp. 144-6. — ДН.
2 Коктейль из вермута, черносмородинового ликера «Крем де кассис», содовой и коло-
того льда.
3 Andrew Sarris, “Science Fiction: The Forbin Project, в кн. The Primal Screen: Essays on Film
and Related Topics (New York: Simon & Schuster, 1973), pp. 201-3. — ДН.
4 Cm. R. Barton Palmer, "2001: The Critical Reception and the Generation Gap”, в кн. Robert
Kolker, (ed.), Stanley Kubrick”s 2001: A Space Odyssey (New York: Oxford University
Press, 2006), pp. 13-27. См. также Tom Gunning, 'An Aesthetic of Astonishment', в кн. Leo
Brandy and Marshall Cohen (eds). Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Sth edn
(New York: Oxford University Press, 1999), pp. 818-30. — ДН.
206
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
камеры повторяет изгиб экрана. Зритель, где бы он ни сидел — на верх-
нем или нижнем ряду, оказывается почти физически вовлеченным в это
круговращение, словно наблюдает с балкона, выходящего на солнечную
систему»1. Аннет Майклсон в солидном очерке для Artforum отмечает,
что в фильме «абсолютно не чувствуется скорость движения — так бы-
вает только в скоростных лифтах или в реактивных самолетах», и что
он побуждает зрителей «заново открыть для себя пространство и раз-
меры своего тела в качестве театра сознания»2.
Вспомним «Лоуренса Аравийского» Дэвида Айна (Lawrence of
Arabia, 1962): монтажный переход от крупного плана горящей спички
к виду поднимающегося над песчаными дюнами солнца и панорамы,
не менее величественные, чем в «Одиссее». Уникальность же творе-
ния Кубрика — в том, как, отражая бесконечность космоса, замедля-
ется в фильме время. В первой части, озаглавленной «На заре челове-
чества», один живописный пейзаж неторопливо сменяется другим, и
сама необъятность экрана «Super Panavision» как будто сдерживает
темп повествования. Тишина и небо, меняющее цвет в зависимости от
времени суток, создают атмосферу тревожного ожидания, затаенного
дыхания — и вот безмятежность нарушают неожиданные, шокирую-
щие кадры: скелет, иссушенный солнцем; леопард, нападающий на обе-
зьяну; буйная, воинственная ватага приматов, с криками отгоняющая
мирных травоядных сородичей от водопоя; возникший из ниоткуда
черный монолит, чью сюрреалистичность усиливает ультрасовремен-
ная музыка Лигети. Когда небесные светила выстраиваются в ряд над
монолитом (Земля, Солнце, Луна — ракурс обратный тому, что мы
видим в самом начале фильма), у одного австралопитека (сыгран Дэ-
ниэлом Рихтером; в романе Кларка у него есть имя — Смотрящий на
Луну) проявляются зачатки разумной деятельности, интеллекта. Он с
тупым любопытством поднимает с земли кость, вертит ее в лапах. Под
«Заратустру» Штрауса он обретает оружие и становится убийцей и
плотоядным хищником. В замедленном воспроизведении мы видим,
как от его удара падает тапир. Разделавшись с соперниками на водопое,
1 Max Kosloff, в кн. Schwam, The Making of2001, p. 180. — ДН.
2 Annette Michelson, “Bodies in Space: Film as Carnal Knowledge”, в кн. Schwam, The
Making of2001, pp. 212-15. — ДН.
207
11. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
ОН; торжествуя; подбрасывает свою костяную дубину в воздух. Кость
медленно вращается; пока довольно неуклюжий с технической точки
зрения; но поразительный с точки зрения концептуальной монтажный
стык не вычеркивает миллионы лет и на экране не появляется косми-
ческий аппарат; бесшумно скользящий по земной орбите. Несколько
секунд тишины; фильм снова затаивает дыхание — а затем под звуки
«Голубого Дуная» нам показывают; как разнообразные летательные
аппараты бороздят космические просторы.
С этого момента «Одиссея» превращается в самый медлительный
высокобюджетный научно-фантастический фильм в истории жанра:
картина словно сама загипнотизирована чистейшей феноменологией
методичных; минималистских действий на дезориентирующем громад-
ном экране. У «Соляриса» Андрея Тарковского (1972); снятого под
явным влиянием «Одиссеи»; временами столь же медленный темщ но
Тарковский меньше внимания уделил спецэффектам и куда больше —
психологии. Фильм Кубрика — о том; как меняется восприятие в кос-
мосе; и подход он избрал нестандартный; хотя и не лишенный простых
сюжетно-тематических радостей. В отличие от любой голливудской
фантастики; на которую оказала влияние «Одиссея» — включая сагу
«Звездные войны»; сериал «Звездный путь» и «Миссию на Марс»
Брайана Де Пальмы (Mission to Mars; 2000); — во время просмотра
кубриковской картины не возникает ощущения; что мы мчим на ракете
от Земли или рассекаем с ветерком на реактивном самолете. Начиная с
полетов Флойда на космическую станцию и на Дуну, представляющих
собой дивный ballet mechanique1, все происходит очень спокойно и раз-
меренно. Знакомясь с впечатляющими технологиями будущего и чуде-
сами машиностроения; мы постепенно тонем в необъятности вселен-
ной. В отдельные моменты — особенно это касается главы «Полет к
Юпитеру: полтора года спустя» — время останавливается; и уже не по-
нятно; где верх; где низ. «Дискавери» вроде бы на всех парах несется к
Юпитеру, но кажется; будто корабль еле плетется сквозь звездную мглу.
Внутри «Дискавери» вращается; и астронавт Пул (Гэри Локвуд); со-
1 Механический балет (фр.). Одноименный 19-мин. фильм был снят в 1924 г. француз-
ским режиссером и художником Фернаном Леже. Под музыку американского авангард-
ного композитора Джорджа Антейла на экране быстро сменяют друг друга изображе-
ния людей, предметов, механизмов.
208
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
вершающий пробежку по коридору мимо то ли гробов, то ли саркофа-
гов, бежит в никуда. Действие ускоряется только в двух эпизодах: когда
Боумен тщетно пытается спасти Пула, видя, как тело астронавта и его
неуправляемая «гондола» уплывают в бесконечность; и в финальном
полете Боумена к «Юпитеру и по ту сторону бесконечности», или, ско-
рее, внутреннем путешествии на новый уровень сознания. Когда Боу-
мен оказывается в межпланетной «приемной», все снова замедляется,
и логика пространства-времени перестает действовать. В одном кадре
мы смотрим на комнату из гондолы глазами Боумена, находящегося
внутри, но через несколько кадров с того же ракурса видим Боумена в
скафандре, стоящего снаружи. Когда дальний план сменяется крупным,
мы видим, что Боумен необъяснимым образом состарился. Он заходит
в ванную и слышит какие-то звуки за кадром; субъективная съемка —
он приближается к спальне и обнаруживает там постаревшего себя в
шелковом халате. Сперва мы видим его потрясенное лицо, затем обрат-
ный план — то, на что он смотрит, — но, когда камера возвращается в
начальное положение, молодого Боумена в скафандре уже нет.
Благодаря этой постоянной дезориентации, переворачиванию поня-
тий обнажаются «поэтические» и музыкальные аспекты фильма, в осо-
бенности — стремление говорить со зрителем на языке рифм и мелодий.
Многие повторяющиеся в «Одиссее» образы-символы подробно опи-
сывает Томас Аллен Нельсон, отмечая, что они создают «мир, который
не только взмывает в космическое пространство и движется вспять во
времени, но и содрогается изнутри в насмешке над собой, и разрастается,
устремляясь в сферы воображаемого» (116). Первая и вторая части кар-
тины явным образом перекликаются между собой: и обезьяны, и люди
создают оружие; и те, и другие объединяются во враждующие группи-
ровки и в ажитации разглядывают черный монолит. Подобно обезья-
нам, люди большую часть своей жизни спят и едят. Когда Хейвуд Флойд
протягивает руку и касается таинственного предмета, обнаруженного
на Луне, он копирует осторожный жест обезьяньего вожака; так же и
остальные астронавты, собравшись вокруг монолита в кратере Тихо для
«фотографии на память», напоминают своих предков, австралопитеков.
В фильме повсюду дубли и повторы: два дня рождения; два практически
не отличимых друг от друга астронавта, дежурящих на «Дискавери»; у
ХЭЛа, как нам сообщают, есть двойник на Земле. Люди все больше упо-
209
II. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
добляются машинам, машины же как будто очеловечиваются. (Кубрик
в одном интервью рассказывал, что инженеры NASA «частенько гово-
рят о сексуальности машин»1.) Это касается не только самого, пожалуй,
эмоционального героя «Одиссеи» — ХЭЛа, у которого мозг состоит
из кроваво-красных ячеек, но и корабля «Овен-1Б», который похож на
гигантскую голову со светящимися, как у хэллоуинской тыквы, глазами;
и «Дискавери», напоминающего то ли странное насекомое, то ли мор-
скую тварь; и капсул-гондол с их «руками» и отстоящими «пальцами»;
и астронавтов в скафандрах, появляющихся из гондол, словно яркие
цветные жуки — из треснувших коконов. Каролин Гедалд отмечает,
что в «Одиссее» также присутствуют «утробные образы», особенно в
сценах, где астронавты выходят из гондол, и в эпизоде с Боуменом, про-
бирающимся по залитому красным светом туннелю аварийного шлюза
«корабля-носителя» (55-8).
Космическая одиссея Боумена — путь туда и обратно. Эта идея
в той или иной круговой форме многократно повторяется в фильме:
стюардесса, поднимающаяся вверх по сферической стене; крутящаяся
космическая станция; спутники, движущиеся по орбите; центрифуга
на «Дискавери» и вращающиеся небесные тела. Еще один очевид-
ный мотив — глаза и зрение: светящийся красный «зрачок» ХЭЛа,
от которого на борту «Дискавери» не укрыться (Боумен первый раз
появляется, отражаясь в оке ХЭла), и необычайно выразительные
серо-голубые глаза Кира Дуллэя. Кстати, обратите внимание: первые
главы очень скупы на субъективную камеру. В сцене, когда обезьяний
вожак просыпается утром и бурно реагирует на нечто, остающееся
за кадром, Кубрик не показывает монолит в субъективном ракурсе,
но дает дальний общий план. В средней части фильма в самых напря-
женных сценах, снятых с позиции наблюдателя, камера смотрит оком
ХЭЛа, который видит мир в сверхширокоугольной или, когда читает
по губам, «спрессованной» перспективе телеобъектива. А вот фи-
нальное падение Боумена сквозь Звездные Врата — исключительно
субъективная камера, смотрящая одним моргающим глазом. И по-
следние кадры «Одиссеи» — зародыш в небесах обращает на зри-
теля свои огромные очи.
1 Charlie Kohler, “Stanley Kubrick Raps”, в кн. Schwam, The Making of2001, p. 247. — ДН.
210
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Другая, более очевидная тема, затронутая в фильме, — пропасть
между техникой и культурой. Так, обезьяны «разговаривают», ворча
и рыча, а астронавты — штампами и простыми командами. Однако
же отдельные диалоги снабжены юмористическим, довольно заковы-
ристым подтекстом: долгие паузы и натужная вежливость собеседни-
ков намекают на едва сдерживаемые эмоции. В результате создается
эффект, который мало-помалу стал типично кубриковским, — подчас
нервный, но в целом забавный пустопорожний разговор. Две беседы
про дни рождения — Флойда с Букашкой (Вивиан Кубрик) и Пула
с родителями — представляют собой неуклюжие и не особенно ду-
шевные попытки общения с родными посредством телеэкрана. Зато
талантливо сыгранные и смонтированные диалоги между доктором
Флойдом и доктором Смысловым (Леонард Росситер) на космиче-
ской станции и позже, на борту «Дискавери», между Боуменом и
ХЭЛом (Дуглас Рейн) весьма насыщены эмоциями и скрытым смыс-
лом.
В первом из этих двух эпизодов камера по большей части располо-
жена в стороне от актеров. Сперва мы видим Смыслова и трех женщин.
Они сидят вокруг стола и что-то обсуждают с заговорщическим видом.
Смыслов смотрит на часы. Появляется Флойд, все расплываются в
улыбках. Следует формальный ритуал приветствий и знакомств («Вы-
глядишь прекрасно». «Очень рад, наслышан о вас». «Как поживает
Григорий?» «Обязательно передавай ему привет».) Флойд отказыва-
ется от выпивки, но соглашается занять кресло Смыслова, которое тот
ему настойчиво предлагает. Он расслабленно откидывается на спинку и
кладет ногу на ногу. Смыслов придвигает себе другое кресло и садится,
подавшись вперед. Узнав, что Флойд летит на базу в кратере Клавий,
женщины замолкают. «Доктор Флойд, — говорит Смыслов с ханже-
ской деликатностью, — не сочтите за любопытство, но, может быть,
вы приоткроете завесу страшной тайны и расскажете нам, что там про-
исходит?» После долгой паузы Флойд, улыбаясь уже не так широко,
спокойно отвечает: «Боюсь, я не понимаю, о чем вы». Смыслов не от-
ступает и, нацелив острый нос на американца, заявляет, что «там тво-
рится что-то странное» и «назревает скандал». Флойд упрямо делает
вид, что ничего не знает («Да что вы?.. Ах вот как... Действительно,
очень странно... »), при этом ни на секунду не опускает глаза и сохра-
211
II. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
няет полную невозмутимость. Смыслов еще больше наклоняется впе-
ред и произносит; понизив голос: «Доктор Флойд; я не хотел бы на вас
давить... могу я спросить без обиняков?» Флойд отвечает: «Разуме-
ется»; — и тот рассказывает ему, что; «по сведениям из надежных ис-
точников»; на базе в Клавин вспыхнула эпидемия: «Это в самом деле
так?» Флойд смотрит на русского в упор; в повисшей тишине слышен
гул генераторов и какие-то механические шумы. «Извините; доктор
Смыслов; — произносит Флойд; и его непроницаемое лицо чуть иска-
жается; — но я не имею права это обсуждать».
По динамике настроения и даже по языковым особенностям эта
сцена перекликается с разговором между Боуменом и ХЭЛом. Все
начинается с того, что компьютер просит Боумена показать ему аль-
бом с карандашными набросками; который астронавт разглядывает на
ходу. Эта беседа; в отличие от рассмотренной выше; снята преимуще-
ственно крупными планами. «Отличный рисунок; ДэйВ; — замечает
ХЭЛ. — Вижу, ты делаешь успехи». Оба собеседника; как и Флойд со
Смысловым; предельно вежливы; но при этом один излишне сдержан; а
второй — манерен и болтлив (Полин Кейл считает; что ХЭЛ гомосек-
суален; — точнее будет назвать его двуполым; ведь в предварительных
версиях сценария он был «женщиной» и сохранил кое-какие женские
черты). Один пытается вытянуть информацию из другого; который с
переменным успехом изображает само спокойствие. То и дело возни-
кают многозначительные паузы; и мы слышим, как шумят генераторы
на корабле.
ХЭЛ: Кстати, можно задать тебе личный вопрос?
ДЭЙВ: Пожалуйста.
ХЭЛ [чуть запнувшись]: Прости за любопытство; но в последнее время
мне кажется, что ты сомневаешься в цели нашей экспедиции.
ДЭЙВ [помедлив; бесстрастно]: То есть?
ХЭЛ: Трудно объяснить. Возможно, это потому, что я сам обеспо-
коен. [Пауза] Я никак не могу избавиться от подозрений [легкое раз-
дражение], что с этим полетом связано что-то очень странное. [Пауза]
Согласись, в моих словах есть доля истины.
ДЭЙВ [пауза]: Не знаю, что тебе ответить.
ХЭЛ: Тебе неприятно, что я об этом говорю, Дэйв?
212
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
ДЭЙВ [помедлив, бесстрастно]: Нет, отнюдь.
ХЭЛ: Что ж, ни для кого не секрет, что перед отправлением ходили
странные слухи. [Пауза] Якобы на Луне что-то нашли. [Пауза, во
время который мы видим ДЭЙВА: он никак не реагирует, только мор-
гает.] Поначалу я не слишком верил этим рассказам, но, принимая во
внимание некоторые факты, не могу выбросить их из головы. Взять
хотя бы то, что подготовка к полету велась в условиях полной секрет-
ности. А этот театральный штрих — когда доктора Хантера, доктора
Кимболла и доктора Камински доставили на борт в состоянии гибер-
нации после отдельной четырехмесячной подготовки.
ДЭЙВ [ровным тоном, с непроницаемым лицом]: Ты готовишь ра-
порт о моральном состоянии экипажа.
ХЭЛ: Разумеется. Прости, Дэйв. Знаю, это глупо. [Пауза] Минутку.
[Пауза] Обнаружены неполадки в блоке АЕ-35.
Отчасти обаяние этой напряженной и занятной сцены кроется в по-
стоянных паузах и диссонансе между спокойной, размеренной речью
и «скрытыми» эмоциями. Кир Дуллэй играет одними глазами — его
лицо освещено снизу, и глаза выдают суровую решимость или даже
враждебность, и растущую озабоченность темой разговора. (Хоть Боу-
мен и заверил корреспондента ВВС в том, что на борту «Дискавери»
царит согласие, он явно недолюбливает ХЭЛа и не доверяет ему.) На-
против, единственный инструмент Дугласа Рейна — его мечтательный
голос и утонченная манера речи, передающая самые разнообразные от-
тенки эмоций — не только «гордость», как отмечает корреспондент
ВВС, но и высокомерие, чванство и раздражение под жеманной маской
обходительности и самоуничижения.
Мишель Шион, обстоятельно описавший ХЭЛа как «acousmetre»1
(всезнающий бестелесный голос) и «я-голос» (голос из субъектив-
ного пространства), отмечает, что ХЭЛ говорит «прямо в микрофон,
звук не объемный и нет эха», тогда как слова Боумена и Пула «отража-
ются от обшивки корабля» (102), — поэтому компьютерная речь зву-
1 «Акусметр», т.е. «акусматическое существо» (фр.). Этимология слова восходит к гре-
ческому akousmatikoi, или «слушатели». Акусматиками назывались последователи Пифа-
гора, которым предписывалось молчать и слушать учителя из-за занавеса. Они отстаи-
вали мистическую идею учения, в отличие от сосредоточенных на науке математиков,
которые могли лицезреть учителя и вести с ним дискуссии.
213
П. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
чит особенно проникновенно и жутко. Еще один любопытный момент:
астронавты лаконичны, а компьютер довольно треплив. Единственный
важный разговор Боумен и Пул устраивают втайне от всевидящего
ока ХЭЛа. Даже когда Боумен понимает, что ХЭЛ собирается оста-
вить его в открытом космосе, он хладнокровно отдает компьютеру по-
военному четкие приказы. Ну а в последней схватке между человеком
и машиной — сцене, хоть и не лишенной черного юмора, но все-таки
жестокой и немного грустной, — Боумен почти не раскрывает рта.
Лоботомию в кроваво-красном «мозговом отсеке» он производит под
аккомпанемент собственного тяжелого дыхания, с шумом выходящего
через фильтры шлема, и нервной трескотни компьютера:
ХЭЛ: Что ты собираешься сделать, Дэйв?.. Дэйв... Я считаю, что все же
имею право получить ответ на свой вопрос... Знаю, у меня были кое-
какие неполадки, но заверяю тебя со всей ответственностью, что теперь
все будет хорошо... Мне уже гораздо лучше, правда... Послушай, Дэйв...
Вижу, ты очень расстроен из-за случившегося... Полагаю, тебе сейчас сле-
дует сесть, принять успокоительное и все обдумать не торопясь... Я хочу
помочь тебе. Дэйв, стой... Остановись, прошу тебя... Перестань, Дэйв...
Ты слышишь, Дэйв? Мне страшно... Мне страшно, Дэйв.
Несмотря на относительную словесную скудость, интонационный диа-
пазон «Одиссеи» невероятно широк — от внушающих трепет началь-
ных и финальных кадров до сатирического изображения космических
путешественников. Есть монолит, символизирующий недоступные чело-
веку технологии и внеземной разум — непроницаемо темный, отражаю-
щий свет тотем, объект сколь фрейдистский, столь и юнгианский, вопло-
щение ультрамодернизма и монументальной силы. А есть натуральное
озорство в виде одноглазого компьютера, этакого Гомерова циклопа, и
шаттла, который таким манером опускается на стыковочную площадку,
что в памяти тут же всплывает шутка с дозаправкой из «Стрейнджлава».
К сожалению, не все задуманные эффекты Кубрику удались: мимы и тан-
цовщики в специально разработанных костюмах обезьян впечатляюще
правдоподобны — в разы правдоподобнее, чем их собратья из «Пла-
неты обезьян» (Planet of the Apes, 1968), — но все равно выглядят как
актеры в костюмах обезьян (особенно в сцене, где один держит на ру-
214
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
ках настоящего детеныша шимпанзе). Световое шоу в конце фильма ме-
стами просто великолепно^ но, как справедливо заметила Полин Кейл, в
бессюжетном авангарде все это уже было — и на более высоком уровне.
Кубрик показал настоящий класс в средних главах и в диких завершаю-
щих сценах, сумев переплести философские и научные идеи со зловещим
напряжением, черным юмором и космическом чудом.
Эпизоды с ХЭЛом оказались настолько интересны с художествен-
ной точки зрения и дерзки с научной, что впоследствии компьютеру
посвятили целую книгу — «Наследие ХЭЛа: компьютер из “Космиче-
ской одиссеи” — фантазия или реальность?», в которой ученые, зани-
мающиеся проблемой искусственного интеллекта, пытаются ответить на
основополагающие вопросы. Можно ли создать абсолютно надежный
компьютер? Как компьютеры учатся понимать человеческую речь? Как
они «видят»? Могут ли чувствовать? Кого винить, если они становятся
причиной гибели людей?1 В этой же части «Одиссеи» мы наблюдаем
поразительные аудиовизуальные эффекты. Например, тягостно длинная
сцена гибели Пула начинается с мерного дыхания в скафандре и компью-
терных шумов, а заканчивается гробовой тишиной. (Кубрик и Годар —
среди немногих режиссеров той эпохи, которые рисковали убирать весь
звук, включая фоновые шумы, хотя Кубрик идет на это в угоду реализму,
а Годар — ради самокопаний.) Тело астронавта, улетающее в бездонную
пустоту, — страшный исход и в то же время ужасающее подтверждение
ничтожности человека, смерть, окрашенная, по меткому выражению
Джорджа Тоулза, «завуалированной меланхолией» (149).
В разгар работы над фильмом Кубрик решил избавиться от основ-
ной массы пояснительного словоблудия и сделать упор на аспекты оней-
рические и непостижимые — и это решение не было столь уж радикаль-
ным, поскольку научные гипотезы о природе вселенной, в сущности,
немногим отличаются от мифов или религиозных преданий. «Одиссея»
по-прежнему вызывает восхищение и остается произведением более
интересным, нежели опубликованный Артуром Ч. Кларком роман на ее
основе. Возможно, причина успеха кроется в том, что фильм сочетает
в себе научную дальновидность с усиленным вниманием к метафизи-
1 David G. Stork (ed.), Hal”s Legacy: 200l”s Computer as Dream and Reality (Cambridge, MA:
MIT Press, 1997). Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
215
II ПО ТУ СТОРОНУ 3BF3A
ческому, сверхъестественному и непостижимому. Как бы то ни было, в
интервью Кубрик заявлял, что пытался найти так называемое «научное
определение бога»1., Необходимыми и достаточными условиями боже-
ственности; объяснял ОН; являются всеведение и всемогущество. Таким
образом; ХЭЛа, у которого под контролем каждый уголок «Дискавери»
и практически все технические функции корабля; можно назвать своего
рода утилитаристским божеством. Преображенный астронавт; или Одис-
сей; который возвращается на Землю в облике младенца; — безусловно;
тоже бог в сравнении с обычными людьми. Главный же бог в фильме —
конечно; таинственный разум; сотворивший монолит и вмешавшийся в
эволюцию. Версия зарождения человечества; предложенная Кубриком и
Кларком; несколько отступает от дарвиновской и, уж конечно; далека от
иудео-христианской — это светская; научно-фантастическая фантазия
на тему, как это стали называть американские фундаменталисты в начале
XXI века; «разумного устроения».
Также можно предположить; что в «Одиссее» представлен ниц-
шеанский взгляд на историю и цивилизацию. Музыка Рихарда Штра-
уса; сопровождающая первые и последние кадры; не только внушает
благоговение; но и отсылает зрителя к произведению Ницше. Ниже-
приведенные строки из «Так говорил Заратустра» вполне могли бы
послужить эпиграфом к «Одиссее»:
Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы пре-
взойти его? <... > Некогда были вы обезьяной; и даже теперь еще чело-
век больше обезьяна; чем иная из обезьян. Даже мудрейший среди вас
есть только разлад и помесь растения и призрака. Но разве я велю вам
стать призраком или растением?
Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке!2
В финале картины астронавт Боумен с любопытством рассматривает
осколки хрустального бокала на полу, склонив голову набок, — его
поза перекликается со сценой из первой главы, где обезьяна разгляды-
1 “Playboy Interview: Stanley Kubrick”, в кн. Schwam, The Making of 2001, pp. 274-5. —
ДН.
2 Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. Пер. с нем. Ю. М.
Антоновского. СПб.: 1911, с. 5-6.
216
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
вает груду костей на песке: вот-вот свершится великое открытие, но мы
как будто наблюдаем вечное возвращение. И когда наконец сверхчело-
век появляется в открытом космосе в облике младенца, мы становимся
свидетелями начала нового, революционного цикла, которым управ-
ляют те же силы, что и миллионы лет назад.
По первоначальному замыслу дитя должно было смотреть на
Землю и усилием воли взрывать ядерные спутники, уничтожая мир, ка-
ким мы его знаем. Но потом Кубрик передумал, чтобы не дублировать
концовку «Стрейнджлава». И тем не менее едва ли он предполагал,
что появление «высших» форм жизни непременно будет связано с
нравственным прогрессом или возросшим стремлением к миру. Фильм
наводит на мысль о том, что ни один рывок вперед, ни одна победа над
природой не обходится без убийства. И здесь видится нечто общее с
сатириком Торстейном Вебленом, который утверждал, что примитив-
ному обществу свойственно миролюбие (как тем самым обезьянам в
начале фильма), а цивилизация строится на хищничестве, варварстве
и патриархате. В футуристическом мире «Одиссеи» продуктивная
умственная деятельность, творческое начало и передовые технологии
в значительной степени опираются на частную собственность и муж-
скую агрессию. Единственный способ выйти из этого цикла — сделать
шаг к сверхчеловеку или нечеловеку — но, как говорит нам режиссер,
кровожадные инстинкты свойственны и искусственному разуму.
Можно отыскать и другие парадоксы. С одной стороны «Одис-
сея» — квазидокументальное кино, с другой — фильм-греза, аллегория.
В чудесной интерпретации Джорджа Тоулза это сказка, где компьютер,
как «запоздалый модернист», «изнывает под бременем сознания, давно
отринутого людьми» (161). В этой картине можно увидеть голливудское
зрелище, а можно — самый дорогой в истории артхаус с финалом, допу-
скающим множество толкований (Эндрю Сэррис поначалу окрестил его
«быстрорастворимым Ингмаром»1), Как мы уже отметили, фильм явля-
ется верхом футуризма и в то же время он выше разделения на утопию
и антиутопию, на котором зиждется футуризм. Неудивительно, что кри-
тики принципиально расходятся во мнениях относительно основной его
идеи. Внеземной разум, олицетворяемый черным монолитом, — добрая
1 Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions, 1929—1968 (New York: E.
P. Dutton & Co., 1968), p. 196. — ДН.
217
II. ПО ТУ СТОРОНУ ЗВЕЗД
сила или злая шутка? Ребенок в небесах — спаситель или дьявольское от-
родье? Кино гуманистическое или антигуманистическое, оптимистичное
или пессимистичное? Эндрю Уокер пишет, что «Одиссея» «исполнена
надежды», а Раймон Дюрнья называет ее нуаром1. Марвин Мински, один
из основоположников науки об искусственном интеллекте и консультант
«Одиссеи», говорит в одном интервью, что фильм объединяет в себе не-
схожие темпераменты Кларка и Кубрика: «Последняя сцена — работа
Кларка, по мотивам его романа “Конец детства”. Но мне думается, что
каждый из них [авторов] в своем роде мистик. Кубрик, по всей видимости,
считает, что люди обречены, а Кларк — что они подошли к новому этапу
эволюции» (Stork, 23). Критик Карл Фридмен в своем весьма интерес-
ном эссе рассматривает эти противоречия, этот внутренний конфликт под
иным утлом. Он утверждает, что картина переосмысливает научную фан-
тастику и вместе с тем «с острейшим скептицизмом признает само право
на существование этого жанра». Согласно Фридмену, в фантастическом
кино практически всегда авторитарно и с вагнеровским масштабом пра-
вили спецэффекты, — исключением из правила служит, например, «Аль-
фавилль» Годара, где спецэффектов практически нет. В некоторых филь-
мах, например, в «Дне, когда Земля остановилась» Роберта Уайза (The
Day the Earth Stood Still, 1951) и «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта
(Blade Runner, 1982), спецэффекты сочетаются с «литературными» и
«психологическими», по выражению Фридмена, элементами, дабы под-
черкнуть критические аспекты картины. Парадокс «Одиссеи», фильма
очень вагнеровского по духу, в том, что, режиссер, обойдясь без «литера-
турных элементов» и «допустив эстетическую гегемонию спецэффектов,
какой еще не знал фантастический кинематограф», сохранил критическую
остроту, выведя на передний план тему заурядности человеческой жизни.
По мнению Фридмена, «картина хотя и явно уклоняется от политики, но
тем не менее несет в себе заряд подлинно утопической энергии, намекая,
что духовное богатство может спасти человечество от бюрократической
ограниченности таких, как Хейвуд Флойд и его русские коллеги»2.
1 Alexander Walker, Sybil Taylor and Ulrich Rachti, Stanley Kubrick, Director (New York:
W.W. Norton & Company, 1999), p. 162. Raymond Durgnat, “Paint it Black: The Family
Tree of Film Noir”, (Film Comment vol. 6 November 1974), p. 6. — ДН.
2 Carl Freedman, “Kubrick”s 2001 and the Possibility of a Science-Fiction Cinema”, Science
Fiction Studies vol. 23 (1996), pp. 300-17. — ДН.
218
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Так или иначе, один из вопросов, поднимаемых в финале истории:
нуждается ли человечество в том, чтобы его «спасли»} или же оно
должно выйти на новый виток эволюции? И этот вопрос повисает в
воздухе — между томительной жаждой утопии и серьезным недове-
рием к ней, что мне видится большим достижением создателей. Очень
точно это ощущение передает Джордж Тоулз. Дитя Звезд, пишет он,
огромное, как планета Земля, «птенцом хищной птицы глядит на мир,
который оно уже почти переросло», но в то же время олицетворяет
превращение и возрождение: Кубрик «пробуждает в нас страх старо-
сти и смерти, а затем, как по волшебству, успокаивает» (156). Вели-
чайшая ирония фильма заключается в том, что гуманоидный младенец
в небесах своим появлением обязан тем самым созданиям, что «стали
излучением и, наконец, освободились от власти материи», если вспом-
нить сценарий. И вот здесь фильм становится пророческим. В начале
главы мы обсуждали, что Кубрик и Кларк не предугадали некоторые
научно-технические прорывы. Важнейшее научное открытие, достой-
ное этого списка, — расшифровка генома человека. На пороге XXI
века исследования в этой области существенно продвинулись вперед.
Пусть в «Одиссее» данный факт и не предсказан, фильм дает пред-
ставление о том, к чему ведет раскрытие тайн биологии. В 2005 году
футуролог Рей Курцвайль предрек, что, поскольку компьютеры теперь
могут прочесть наш геном/грядет появление компьютерного «небио-
логического разума», который соединится с человеческим телом и по-
родит нечто новое, странное и теоретически бессмертное1. Именно
такое будущее в форме эволюционной космической эпопеи и нарисо-
вал Кубрик. Чуть позже мы поговорим о том, что в конце столетия Ку-
брик планировал вернуться к этой теме, но уже в земных декорациях.
Его идею — «Искусственный разум» — достойно памяти мастера
воплотил в жизнь Стивен Спилберг. Фильм поднимает тему неизбеж-
ности смерти, в том или ином виде присутствующую во всех работах
Кубрика, и изображает будущее, в котором гибнет человеческий род и
выживает чистый разум.
1 Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human (London-
Penguin, 2000). — ДН.
III. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
Как мы уже знаем, после «Одиссеи» Кубрик собирался снимать диа-
лектически противоположное кино — историческую эпопею о Напо-
леоне, но по известным причинам вынужден был отказаться от этого
проекта. В конечном итоге он договорился с Warner Bros, об экраниза-
ции романа Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (1962), из кото-
рого можно было сделать еще один фильм о будущем, на сей раз — без
спецэффектов. Терри Сазерн предлагал Кубрику взяться за эту книгу,
еще когда они работали над «Стрейнджлавом», но Кубрик не проя-
вил интереса. Сазерн за довольно скромную сумму купил права и че-
рез своего юриста пытался привлечь к экранизации The Rolling Stones и
Кена Расселла, однако безуспешно. Тем временем Кубрик вчитался в
«Заводной апельсин» и осознал его потенциал. Он перекупил права,
заплатив существенно больше Сазерна (Бёрджесс из этих денег не уви-
дел ни пенни), и решил сам написать сценарий.
«Заводной апельсин» был снят в пиковый период влияния Англии
на мировую моду и поп-культуру и стал единственной картиной Кубрика
о современном британском обществе. (Хотя стоит отметить, что в фи-
нале «Стрейнджлава» звучит песня Веры Линн, принадлежащая британ-
ской массовой культуре, а в «Одиссее» астронавты смотрят ВВС.) Как
ни парадоксально, фильм вызвал бурю протеста со стороны британских
консерваторов и стараниями Британского комитета по цензуре вышел
в ограниченном прокате. В Штатах, где к тому времени тоже появилась
система рейтингов, он сначала попал в категорию «X». За три года до
того клейма «только для взрослых» удостоились премьерные показы
оскароносного «Полуночного ковбоя» Джона Шлезинджера (Midnight
Cowboy) и «Дикой банды» Сэма Пекинпы (The Wild Bunch); но «За-
водной апельсин» — черная комедия в духе «Стрейнджлава», насыщен-
ная сексом и зверствами, — конечно, вызвал куда больше беспокойства.
The Detroit News и другие американские газеты отказались размещать
рекламу фильма из-за рейтинга «X», и в 1972 году он шел в одном-
единственном кинотеатре в Лондоне. Кубрик ненадолго изъял «Заво-
дной апельсин» из проката и, чтобы получить в США категорию «R»1,
вырезал около тридцати секунд (американцы больше переживали из-за
1 Restricted (ограниченная аудитория) — дети до 17 лет только в сопровождении взрослых.
220
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
секса, чем из-за насилия). Но британская пресса, - кстати, высмеянная в
фильме - никак не могла угомониться: таблоиды писали об убийствах, со-
вершенных подражателями Алекса и его банды в Англии. Кубрику стали
приходить анонимные письма с угрозами расправы. В ответ он как об-
ладатель прокатных прав запретил показ фильма в Великобритании. «За-
водной апельсин» легально не демонстрировался в Англии при жизни
режиссера и даже сегодня реже любой другой кубриковской картины
попадает в программу американского кабельного телевидения. (В 2006
году массовый новостной журнал Entertainment Weekly назвал его вторым
самым скандальным фильмом всех времен после «Страстей Христовых»
Мела Гибсона [The Passion of the Christ].)
За эту работу Кубрик получил Премию нью-йоркских кинокри-
тиков, однако в Штатах многие влиятельные акулы пера восприняли
фильм крайне отрицательно. Эндрю Сэррис назвал его скучным и пре-
тенциозным (The Village Voice, 30 декабря 1971 г., с. 49), Дэвид Денби
писал, что фильм декадентский и нигилистический (Atlantic, март 1972
г., с. 100), а Полин Кейл (TheNew Yorker, 1 января 1972 г., с. 50) утверж-
дала, что «Заводной апельсин» призывает зрителя получить удоволь-
ствие от сцен сексуального насилия и избиения. На страницах The New
York Times и других изданий развернулась полемика об эстетическом,
нравственном и политическом аспектах картины. Искусство или пор-
нография? Значимая сатира или аморальная, жено- и человеконена-
вистническая подделка? За правых или за либералов? В то время как
общественность недоумевала и спорила, сам Кубрик давал несколько
различные объяснения своего замысла. В интервью Take One он ска-
зал, что снимал фильм-сновидение и, как и любые сны, его «не стоит
судить с точки зрения морали» (май-июнь 1971 г., с. 28), а позднее, в
интервью Positif, рассуждал о морально-философском вопросе свободы
выбора между добром и злом (июнь 1972 г., с. 23-31).
Как отмечает Дженет Стайгер, непоследовательные высказывания
Кубрика и диаметрально противоположные отклики зрителей были
обусловлены исторической ситуацией1. Одним из последствий сек-
1 Janet Staige^ “The Cultural Productions of A Clockwork Orange”, в кн. Stuart Y. McDougal
(ed.), Stanley Kubrick”s A Clockwork Orange (New York: Cambridge University Press, 2003),
pp. 37-60. — ДН.
221
III. ШЕДЕВР СИИЕМАЗАОГРАФА
суальных революций 60-х стала полная неразбериха в определениях
порнографии и непристойности — так «Заводной апельсин» оказался
«пригоден» для различных толкований разными пластами публики.
Сначала фильм разбирали по косточкам в рамках концепции артхауса,
впоследствии же он стал культовым. Стайгер предполагает, что в опре-
деленном контексте он рассматривался как кэмп для геев, — взять, на-
пример, концерты Дэвида Боуи, андрогинной суперзвезды глэм-рока
1970-х, изобиловавшие аллюзиями на кубриковский «Заводной апель-
син».
У Энтони Бёрджесса, которого в то время называли одним из та-
лантливейших писателей своего поколения, отношение к экранизации
было двойственное. (С подачи Кубрика он через несколько лет написал
«Наполеоновскую симфонию» [Napoleon Symphony, 1974], а в вось-
мидесятые — сценарии для двух музыкальных постановок «Заводного
апельсина» на британской сцене и в одной из них высмеял Кубрика.)
Плодовитый прозаик и критик, Бёрджесс, кроме того, был композито-
ром и лингвистом и, хотя в его послужном списке значатся несколько
сценариев, к кинематографу он относился снисходительно. В его ли-
тературных работах отражено глубокое знание оркестровой музыки,
которую он сочинял время от времени, и чувствуется значительное
влияние Джеймса Джойса, о котором он написал две книги. Бёрджесс
был из католической семьи и чрезвычайно интересовался вопросом о
связи первородного греха и свободы воли. Однако на момент появле-
ния экранизации он говорил, что роман — поверхностное исследова-
ние на его любимую тему, средненькая антиутопия в духе Оруэлла, на-
писанная в спешке, когда он был серьезно болен и не знал, выживет ли.
Книга выражала отношение консерваторов к современной Англии (где
первое издание встретили холодно), но также имела целью «изгнать»
воспоминания о том, что случилось с первой женой писателя: во время
Второй мировой ее изнасиловали четверо американских дезерти-
ров, и она потеряла ребенка (LoBrutto, 336). Роман стал отражением
страстей, разжигаемых вокруг «проблемы молодежи» и «подростко-
вой преступности» в послевоенном обществе. Перенеся жестокость
тедди-боев, модов и рокеров в 80-е, автор изобразил мир мальчиков-
насильников и их беспомощных жертв, в котором заправляет бездуш-
ный, ханжеский социализм правых и левых.
222
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
После смерти Бёрджесса его литературная слава пошла на убыль (его
поздним произведениям свойственен ожесточенный тон и реакционные
высказывания о высоких налогах и поп-культуре), и все же большинство
современных критиков не согласились бы с пренебрежительной оцен-
кой, данной «Заводному апельсину» самим писателем. Несмотря на гне-
тущую атмосферу, роман отличают энергичное повествование и блиста-
тельные языковые решения. Книга написана от лица самовлюбленного
подростка-садиста по имени Алекс (в фильме он называет себя Алексан-
дром Деларжем, но в мелькающих газетных заголовках мы видим другое
имя — Александр Бёрджесс), который говорит на жаргоне «nadtsatyh».
Основу жаргона составляют русские слова — намек на безотрадное соци-
алистическое будущее, — но также в нем присутствуют элементы кокни и
елизаветинского английского: «Как поживаешь, ты, kal в горшке, пузырь
с касторкой? А ну, иди сюда, оторву тебе beitsy, если они у тебя еще есть,
ты евнух drotshenyi!»1 Насыщенный каламбурами, составными словами и
прочими видами языковой игры, сленг «nadtsatyh» местами напоминает
облегченную версию джойсовского вымышленного языка в «Поминках
по Финнегану»: «Вряд ли вам так уж захотелось бы слушать полностью
uzhasni и pogani рассказ о том, какой был у отца припадок, как он бился о
стену, богохульствуя и покрывая пакету ссадинами и синяками, о том, как
у матери перекосило rot от плача оооооой-оооооооой-оооооой, когда
она подняла kritsh о единственном сыне, родной кровиночке, который
так всем изгадил zhizni». Как отмечает Колин Бёрроу, этот язык вынуж-
дает читателей «углубиться в механизм понимания — использовать свои
познания в синтаксисе и строить этимологические догадки, чтобы разо-
браться в значении отдельных слов, исходя из контекста»2. В целом же
создается иронический и поэтический эффект, который служит своего
рода защитным барьером или фильтром для шокирующих сцен насилия,
отчего Алекс предстает обаятельным озорником, даже когда ведет себя
как выродок.
Социальная сатира Бёрджесса затрагивает две темы: религии и ис-
кусства. Подобно таким критикам современного общества, как Т.С.
1 Здесь и далее цитаты из романа приводятся в переводе В. Бошняка.
2 Colin Burrow, “Not Quite Nasty”, The London Review of Books vol. 28 no. 3 (9 February
2006), p. 20. — ДН.
223
III. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
Элиот и Грэм Грин, Бёрджесс верит в грех и явно предпочитает не-
раскаивающегося, сознательного грешника светскому гуманисту и со-
циальному работнику. Он сторонник консервативного христианства,
полагающего, что все люди несовершенны и порочны — но в этом их
удача, ибо они могут избрать спасение по благодати Божьей. Согласно
этой доктрине, любой, кто умышленно переходит на сторону зла, со-
знавая свои грехи, ближе к богу, а следовательно, к человечности и спа-
сению, чем обычный атеист. Одержимый жестокостью Алекс говорит,
что верит в бога, но «тусует» с дьяволом:
[К]огда человек плохой, это просто свойство его натуры, его лично-
сти — моей, твоей, его, каждого в своем odinotshestve, — а натуру
эту сотворил бог, или God, или кто угодно в великом акте радостного
творения. Неличность не может смириться с тем, что у кого-то эта са-
мая личность плохая, в том смысле, что правительство, судьи и школы
не могут позволить нам быть плохими, потому что они не могут по-
зволить нам быть личностями. Да и не вся ли наша современная исто-
рия, бллин, это история борьбы маленьких храбрых личностей против
огромной машины? Я это серьезно, бллин, совершенно серьезно. Но
то, что я делаю, я делаю потому, что мне нравится это делать.
Бёрджесс хочет, чтобы мы не только ужасались, когда Алекс избивает
стариков и насилует детей, — но и презирали «мистера Александра»,
его жертву и, по иронии автора, тезку, который, как и Алекс, написал
книгу под названием «Заводной апельсин». Книга Александра пред-
ставляет собой рассуждение в духе Руссо о доброте человеческой
природы. Он сетует, что правительство стремится превратить людей
в машины, но в то же время утверждает, что народ надо «подталки-
вать» к принятию свободы. Неверующий либерал Александр в глазах
Бёрджесса достоин уважения не больше, чем министр внутренних дел,
еще один безбожник, превративший Алекса в собаку Павлова. И над
обоими Алекс одерживает условную, ироничную победу. Он со своей
бандой уничтожает рукопись книги Александра, самого писателя из-
бивает до полусмерти и насилует его молодую жену. «Министр ну-
тряных дел», как его называет Алекс, избегает физической расправы,
но в конце либералы вынуждают его отменить действие «вакцины
224
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Лудовико» и он, получается, негласно поддерживает преступления
Алекса. Единственный значимый персонаж, для которого возмездие
не предусмотрено, — тюремный священник, «свищ», алкоголик и, по
всей видимости, гомосексуалист. Он именем Господа порицает прави-
тельственный эксперимент по контролю над сознанием, а когда Алекса
превращают в безвольного робота, уходит со службы.
Тема искусства в романе подкрепляет религиозную тему и, учиты-
вая неявное противопоставление искусства высокого и коммерческого,
представлена с позиции в равной степени парадоксальной и консер-
вативной. Страстная любовь Алекса к Бетховену, Моцарту, Генделю
и вымышленным современным композиторам (Клаудиусу Бёрдману,
Фридриху Гиттерфенстеру и Джеффри Плаутусу) должна наводить чи-
тателя на мысль, что юный убийца ближе к ангелам, нежели социоин-
женеры и представители госструктур, которые пытаются его контро-
лировать. Идея не в том, что искусство приравнивается к «хорошему»
(что высмеивает Алекс), а в том, что оно произрастает из нашего со-
знания и способно выражать не только атавистическую жестокость,
но и духовное стремление и экзальтацию. Возможно, как утверждает
Питер Дж. Рабиновиц, Бёрджесс действительно считал, что немецкая
классическая музыка в каком-то смысле несет в себе зло1, и в романе
есть намек на то, что Бетховен достигает прямо-таки вершин демони-
ческого величия. Для Алекса «несравненная Девятая» — дионисий-
ский обряд, порождающий садистские фантазии и эротический экстаз.
А для уравновешенных граждан современного государства в музыке не
может быть никакой мифологии и квазирелигии, никакого добра и ни-
какого зла: музыка либо китчевая (в романе ее олицетворяют Джонни
Живаго, Стас Крох, Ид Молотов и прочие поп-звезды, которых Алекс,
как и Бёрджесс, презирает), либо утилитарная — «стимулятор настро-
ения», как отзывается о Бетховене изобретатель метода Лудовико. Бёр-
джесс расставляет точки над «i», когда в результате правительствен-
ного эксперимента у Алекса вырабатывается отвращение не только к
насилию, но и к Бетховену. Примечательно, что Алекс также теряет
вкус и к Библии, в которой раньше с удовольствием читал о насилии
1 Peter J. Rabinowitz, “A Bird of Like Rarest Spun Heavenmetal/’ в кн. McDougal, Stanley
Kubrick”s A Clockwork Orange, pp. 109-30. — ДН.
225
III. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
и сексе. Вместе со злом умирает и человечность; как говорит мистер
Александр: «Музыка; половая любовь; литература и искусство — все
это теперь для тебя источник не удовольствия; а только лишь боли».
Впрочем; бог с ним; с политическим своеобразием. Экранизация
«Заводного апельсина» не требовала выдающегося бюджета и; несо-
мненно; заинтересовала Кубрика по ряду эстетических и идеологиче-
ских причин: захватывающее повествование; поделенное на три четких
«акта»; сатира на инструментальную рациональность; скрытый на-
мек на связь между людьми; куклами и машинами; шокирующий образ
агрессивной мужской сексуальности; и тема преступника-художника; к
которой Кубрик уже обращался в «Большом куше» и «Лолите». Сам
он говорил; что его особенно привлекала сказочность второй части
истории — все эти совпадения и драматическая ирония; выходящая за
рамки повествовательного реализма и пародирующая сентименталь-
ные условности; открывая простор для сюрреализма и черного юмора.
Кроме того; он понимал; что такого рода фильм обязательно вызовет
всплеск симпатии или осуждения. Как бы ни был омерзителен Алекс;
он предельно искренне вещает о своих преступлениях и постоянно об-
ращается к нам; читателям; «братья мои» (тонкая аллюзия на Бодлера
и Элиота — «hypocrite lecteur, топ semblable, monfrere»1). Кубрик го-
ворил в интервью; что его заинтриговало это честное; харизматичное
злодейство; вызывавшее в памяти одного шекспировского персонажа:
Алекс не пытается скрыть свою развращенность и порочность ни от
себя; ни от зрителя. Он — воплощение зла. Но при этом у него есть по-
ложительные качества: прямота; чувство юмора; ум и энергичность —
и эти качества; кстати сказать; роднят его с Ричардом III. (Phillips;
Stanley Kubrick Interviews, 128)
Вот только Ричард III — мелодраматический герой; и в финале пьесы
его настигает заслуженная кара. Зрители с ужасом взирают на зло-
деяния Ричарда; но после спектакля уходят из театра со спокойным
чувством нравственного превосходства и верой в торжество справед-
1 Читатель лжец, мой брат и мой двойник (фр.). Пер. Эллиса. Эту строку из «Преди-
словия» к циклу «Цветы зла» Шарля Бодлера использовал в своей поэме «Бесплодная
земля» Т.С. Элиот.
226
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
ливости и порядка. В кубриковском «Заводном апельсине» такой от-
душины не найти. Алекс — единственный персонаж, вызывающий
симпатию, и в конце фильма он примерно в том же положении, что и
в начале. Вообще, самое серьезное различие между фильмом и книгой
в том, что Кубрик опустил утешительную концовку, ведь у Бёрджесса
Алекс встает на путь исправления. В оригинальном британском изда-
нии роман состоял из трех частей, по семь глав каждая. В последней
главе (под символическим номером 21) Алекс теряет интерес к ультра-
насилию, слушает немецкие Lieder1 вместо Бетховена, мечтает о браке
и отцовстве. Также на последних страницах британского издания рас-
крывается смысл «заводной» метафоры: Алекс говорит, что раньше он
был как «игрушка, что продаются на каждом углу, — вроде как жестя-
ной человечек с пружиной внутри... Но ходит он только по прямой и
на всякие vestshi натыкается — бац, бац, к тому же если уж он пошел,
то остановиться ни за что не может. В юности каждый из нас похож на
такую malennkuju заводную shtutshku». Он представляет, что и с его
сыном будет то же самое, и с сыном его сына тоже — только они будут
идти не по прямой, а станут частью вращающейся божьей вселенной:
«И так по кругу до самого конца света — по кругу, по кругу, по кругу,
будто какой-то огромный великан, какой-нибудь бог... все крутит и
крутит в огромных своих ручищах voniutshi griaznyi апельсин».
Кубрик не был знаком с этой концовкой, когда приступал к работе
над экранизацией. У него в руках было первое американское издание,
из которого убрали последнюю главу, потому что директор издатель-
ства W.W. Norton счел, что она необоснованна и сбивает напряжение.
Впоследствии Кубрик заявлял, что даже если бы он и знал о разных из-
даниях, сценарий бы от этого не изменился. Фильм вполне точно сле-
дует предпоследней, двадцатой, главе романа, но есть в нем и что-то
от «Стрейнджлава» — неожиданный, ироничный финал, увечный зло-
дей возвращается к насыщенной жизни самца. Кроме того, у Кубрика
акцент смещается с религии на политику: «освобожденный» Алекс
парадоксальным образом становится агентом властей. Молодой прото-
фашист (Малколм Макдауэлл), закованный в гипс, поправляется в от-
дельной палате. Министр внутренних дел, консерватор (Энтони Шарп),
1 Песни, романсы (нем.).
227
111. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
кормит больного с вилочки и включает ему Бетховена на гигантской
стереосистеме. Алекс явно глумится над ситуацией. Он разевает рот,
точно птенец в гнезде, и старательно жует, причмокивая. Когда в па-
лату прибегают репортеры с фотоаппаратами, он, счастливо улыбаясь,
прижимается к министру и показывает оттопыренный большой палец.
Постепенно музыка вводит его в транс. Последние кадры, зачастую
неточно описываемые критиками, изображают фантазии Алекса, наве-
янные Бетховеном. В романе он представляет, что бежит не чуя ног и
полосует весь мир опасной бритвой. В фильме — лежит обнаженный
то ли на белых перьях, то ли на снегу и оформляет «по доброй старой
схеме sunn vynn» красивую молодую женщину, на которой из одежды
только длинные черные перчатки, чулки и чокер. Девушка сидит на нем
верхом и, похоже, радуется процессу не меньше Алекса. Эта единствен-
ная в фильме сцена, где все участники получают явное удовольствие от
секса (сверхскоростная «оргия» в комнате Алекса под электронную
версию увертюры к «Вильгельму Теллю» смотрится все же слишком
механически), — в конечном счете, лишь плод нездорового воображе-
ния Алекса, который видит себя участником некоего театрального дей-
ства. За его сексуальными экзерсисами наблюдает, аплодируя, неболь-
шое сборище — леди и джентльмены, олицетворяющие британскую
правящую элиту. Судя по нарядам эдвардианской эпохи, они прямиком
со скачек в Эскоте или, не исключено, со съемочной площадки «Моей
прекрасной леди» (Му Fair Lady). Голос Алекса за кадром объявляет:
«Я и впрямь излечился!»
Во всех прочих отношениях картина Кубрика успешно передает
общую атмосферу романа, не являясь при этом буквальным его из-
ложением. Бёрджесс ворчал, что режиссер — которого он назвал
«сорокой-воровкой» — пустил все на самотек импровизации и лишь
изредка заглядывал в книгу на съемочной площадке, вот-де и вся адап-
тация1. Не то чтобы это было совсем уж далеко от истины, однако не
стоит забывать, что фильм, с одной стороны, снят строго по тексту,
а с другой — несколько отличается от первоисточника. Да, кино по-
лучилось шокирующее, но насилия в нем, естественно, в разы меньше,
1 Kevin Jackson, “Real Horrorshow: A Short Lexicon ofNadsat”, Sight and Sound (September
1999), p. 27. — ДН.
228
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
чем у Бёрджесса: опущено несколько сцен избиения, изнасилование
двух десятилетних девочек превращено в веселую групповушку с по-
ловозрелыми девицами. Кошатница вместо убогой старушки стала
богатой анорексичкой, да и в тюрьме порядки значительно мягче, чем
описывает Бёрджесс. К тому же в фильме существенно меньше жар-
гона «nadtsatyh». Кубрик сохранил принципиальные моменты: по-
вествование от первого лица, обращение героя напрямую к зрителю
и ровно столько игры слов, чтобы мы разглядели поэта в малыше
Алексе, — как сказал бы Набоков, «затейливость прозы» убийцы (в
романе Алекс знает, кто такие Шелли и Рембо). Алексова колоритная
речь сдабривает его садизм остроумием, а сексуальность — лириз-
мом. И это касается не только закадрового текста («“Дюранго-95”
недурственно затарахтел, пробуждая в кишках приятное такое, те-
плое трепетанье»), но и диалогов («Что, сестрички, оттягиваетесь
пилить диск на скрипучей телеге? Наверняка же у вас какие-нибудь
портативные fuflovyje крутилки. Дядя щас добрый, дядя даст вам их
послушать putiom. Услышите ангельские трубы и дьявольские тром-
боны. Вас приглашают».).
По книге Алексу пятнадцать лет, когда он убивает Кошатницу,
и семнадцать — в конце. Кубрик пригласил на главную роль актера
постарше — двадцативосьмилетнего Малколма Макдауэлла, кото-
рый после фильма Линдсея Андерсона «Если» (If, 1968) прочно
ассоциировался у публики с юным бунтовщиком. Благодаря своей
миловидной мальчишеской внешности он довольно убедительно
смотрится в роли подростка-отморозка, но ему не хватает пла-
стики — а Кубрик хотел, чтобы в сценах насилия были танцеваль-
ные элементы. Макдауэлла выручает сложный монтаж, музыка и
замедленная и ускоренная съемка, — эти кинематографические
приемы, кроме того, передают специфику бёрджессовских описа-
ний драк и секса. Впрочем, Алекс в исполнении Макдауэлла — одна
из самых ярких и необычных актерских работ в современном кино.
Роль физически очень сложная. Во время съемок сцены лечения по
методу Лудовико, где ему, завернутому в смирительную рубашку,
распахивают веки расширителями, актер повредил глаза. В эпизоде,
где Алекса избивает Тём (Уоррен Кларк), его удерживают под во-
дой более сорока секунд — и все это один длинный план. Алекс —
229
Ш. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
человек-театр, герой-пикаро, оказывающийся в самых разнообраз-
ных мелодраматических ситуациях, и Макдауэлл играет его «в лоб»,
в комедийном ключе, говоря громче и используя больше нарочитых
жестов, чем это принято в кино. Какие-то его сцены — чистый фарс,
например, когда он отключается и падает лицом в тарелку спагетти.
В других он делает устрашающее лицо садиста — вспомним, как в
мощных первых кадрах герой сверлит зрителя взглядом, чуть опу-
стив голову, и на правом глазу у него экстравагантные накладные
ресницы-иглы (Макдауэлл сам придумал этот грим). Он легко ме-
няет маски, костюмы и образы, из дьявола превращаясь в ангела, из
монстра в клоуна, из поэта в сорванца, из соблазнителя в жертву,
из афериста в простака. Все эти характеры воплощены с таким шар-
мом, задором и юмором, что, у любого, кто читает роман, сначала
посмотрев фильм, Макдауэлл неизбежно встает перед глазами.
Но оставим на время тему актерской игры и обратимся к про-
блемам эмоциональной аффектации и интеллектуальной значимости,
коих в «Заводном апельсине» Кубрика во множестве. Тема религии,
что интересно, в фильме приглушена, но отнюдь не замята. Трудно
сказать, воспринял ли режиссер всерьез парадоксальную христиан-
скую идеологию Бёрджесса. Большинство зрителей, скорее всего,
считает, что он просто высмеивает религию — взять хотя бы сцену,
когда при помощи скоростного монтажа четыре одинаковых кера-
мических Иисуса с членами напоказ начинают танцевать, что твои
мальчики-хористы, пока Алекс слушает Бетховена и мастурбирует;
или пародию на Де Милля, когда Алекс представляет себя участни-
ком событий, описанных в Библии. Христос у Кубрика является ис-
точником сексуальных фантазий или эротической энергии — это
следует из непристойных рисунков стенной росписи, изображающей
библейские сюжеты в холле дома, где живет Алекс; из грез Алекса, где
он — римский солдат в шествии на Голгофу; и из сцены, где Алекса
поднимает на руки — как Мария, оплакивающая Христа, — муску-
листый телохранитель мистера Александра. Вообще говоря, все это
прекрасно согласуется с идеей Бёрджесса о том, что в человеке есть и
плотское, и духовное, а также с проходящей через все повествование
красной нитью темой греха: в романе Алекс, возможно, сатанинский
персонаж, но никак не атеист. Так что вполне логично, что у него в
230
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
комнате на почетном месте не только Бетховен, но и пляшущие Ии-
сусы, а на стене тюремной камеры рядом с фотографиями обнажен-
ных красоток — деревянное распятие.
С другими отсылками к религии в фильме ситуация тоже довольно
непростая и мутная. Тюремный капеллан, как и у Бёрджесса, изобра-
жен скрытым гомосексуалистом. Когда он читает проповедь, то чем-то
напоминает стращающего геенной огненной священника из джойсов-
ского «Портрета художника в юности». Этот слегка скользкий святой
отец, по словам Кубрика, озвучивает главный посыл картины: «Капел-
лан, сыгранный Годфри Куигли, — сказал он Мишелю Семану, — не-
смотря на сатирический образ, является голосом морали... Годфри
должен был сохранять очень тонкое равновесие между шутовством
и своей идеологической миссией» (149). «Тонкое равновесие», по
всей видимости, осуществляется посредством сложной риторической
стратегии, призывающей зрителя проводить грань между личными
качествами героя и морально-этической позицией, которую он пред-
ставляет. Следует, однако, заметить, что дабы отделить сочувствие от
осуждения, не впадая в демагогию, режиссеру пришлось решать совсем
иные задачи, нежели писателю. В романе каждое событие изложено
ненадежным рассказчиком Алексом и подкреплено завуалированными
авторскими рассуждениями о добре и зле. Фильм же, минуя религиоз-
ный дискурс, показывает нам «реальный» мир, не искаженный вос-
приятием Алекса.
Кубрик попытался воссоздать субъективное начало при помощи
закадрового текста от лица Алекса, а также утрированных под стать
разгоряченному подростковому воображению актерской игры и ми-
зансцен. Если в романе Алекса привлекают женщины с большой гру-
дью («tshudnennkie grudi»), то экранизация по одержимости этой
частью тела практически не уступает фильмам Расса Майера. Впро-
чем, кино не только рассказывает, но и показывает — а показывая,
будто бы подтверждает мнение Алекса о мире взрослых. Сверх того,
есть несколько эпизодов, где Алекс не присутствует, и ряд сцен, сня-
тых глазами других героев, — например, когда мистер Александр
смотрит с пола на Алекса в маске с огромным носом-фаллосом. Из-за
этих приемов все стереотипы и гротески в фильме приобретают ха-
рактер беспристрастный и объективный, и воспринимать кого-либо
231
1П. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОРРАФА
как рупор нравственной правды становится трудно. Кроме упомяну-
тых Кубриком достоинств Алекса — прямоты, чувства юмора, ума и
энергичности, — нам больше и не за что уцепиться. Потому для мно-
гих зрителей картина становится выражением некоего радикального
либертарианства, основанного на глубоком презрении к человечеству.
Все взрослые выставлены в крайне неприглядном свете, общество —
так же безжалостно и беспощадно, как преступники, с которыми оно
борется, а Алексово «свободное» проявление садизма ставится выше
и религиозного, и светского «закона и порядка». За этой тотальной
сатирой пропадает идеализм, который у Бёрджесса несколько развеи-
вает мрачность.
О политике мы еще поговорим чуть позже. Что же касается темы
искусства, с ней в экранизации все более удачно, хотя и здесь впечат-
ление создается смешанное — как будто за шутливым поп-артом кро-
ется высоколобый консерватизм. После нашумевшего классического
саундтрека к «Одиссее» (пластинка с ним — прямо по центру кадра
в сцене в магазине) Кубрик получил прекрасную возможность повто-
рить эксперимент. Он использовал запись бетховенской Девятой, вы-
пущенную Deutsche Grammophon, а для «фильма в фильме» пригласил
Вальтера (Уэнди) Карлоса1 сыграть симфонию на синтезаторе Муга.
Чаще всего режиссер полностью игнорирует музыкальные указания
Бёрджесса. В романе Алекс отдает предпочтение немецким класси-
кам и современным композиторам — таким, как Бенджамин Бриттен
и Арнольд Шёнберг. Кубрик же уводит саундтрек в эклектику и попе.
Мелодии Пёрселла, Россини, Элгара и Римского-Корсакова ирониче-
ски комментируют события на экране, придавая им нарочитую жи-
вость, — то есть работают «стимулятором настроения». В магазине
пластинок мы видим альбомы вымышленных поп-звезд из романа —
но, что поразительно, музыка, которая бы походила на рок, популяр-
ный у британских подростков в 70-е, в фильме отсутствует начисто.
Кубрик, как и Бёрджесс, судя по всему, был далек от современных му-
зыкальных тенденций. Он ограничился хорошо известной классикой,
намекающей на артистическую натуру Алекса, и одним-единственным
1 Американский композитор и музыкант Вальтер Карлос (р. 1939) в 1972 г. сменил пол,
зтав Уэнди Карлос.
232
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
китчевым фолком «Я хочу выйти за смотрителя маяка» (I Want То
Marry a Lighthouse Keeper) Эрики Айген, вероятно призванным об-
наружить дурной вкус Алексовых родителей и их молодого кварти-
ранта.
«Singin’ in the Rain», дважды исполняемая Алексом, принадлежит
к немного другой категории — славных старых песен. Услышав, как
Малколм Макдауэлл напевает ее во время репетиции, Кубрик попросил
актера сымпровизировать танцевальные движения в сцене нападения
на мистера и миссис Александр. «Пою под дождем» была написана
Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном для первой полноценной
звуковой картины MGM и, прежде чем приобрести канонический ста-
тус в исполнении Джина Келли в одноименном фильме 1952 года, про-
звучала в еще нескольких мюзиклах этой студии. Кубрик тут же полу-
чил разрешение на использование песни и в финальных титрах пустил
версию Келли, как будто комментируя радостное заявление Алекса об
«излечении». Такой выбор может показаться неоправданным: герой
Бёрджесса презирает массовую культуру, и ему бы впору напевать
что-нибудь из классического репертуара. Тем не менее «Singin’ in the
Rain» вызывает у зрителя глубокий шок, — тогда как подобный прием
в «Стрейнджлаве» («Try a Little Tenderness» и «We’ll Meet Again»)
вызывает ироническую усмешку. Сцена избиения и изнасилования —
это не только стилизованный ужас, но и издевка над массовой культу-
рой, недобрый стеб над добрым голливудским кино. Кубрик испытал
на зрителях собственный «метод Лудовико»: многие, и я в том числе,
никогда больше не смогут смотреть на весело отплясывающего под
дождем Джина Келли без подкатывающей тошноты и обиды на «За-
водной апельсин», столь бесцеремонно присвоивший эту песню. (Не
исключено, что у кого-то схожие ощущения теперь вызывает и музыка
Бетховена.)
Художественная постановка также обыгрывает тему деградации ис-
кусства в современном обществе. Три предыдущих фильма Кубрика были
почти полностью сняты в павильонах, тогда как в «Заводном апельсине»
много натурных съемок в Лондоне и окрестностях. Продуманные город-
ские декорации устанавливают взаимосвязь между настоящим и вооб-
ражаемым будущим. Исписанный граффити дом, где живет Алекс («му-
233
III. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
ниципальный дом 18а, Северная линия»), тюрьма-паноптикум1, куда его
заключают («гостюрьма 84-ф») и неприветливое заведение, где он про-
ходит лечение («Медицинский центр Лудовико»), «сыграны» настоя-
щими зданиями, которые олицетворяют собой темную сторону белого
модернизма «Одиссеи». Магазин пластинок и паб тоже настоящие, как
и богатые дома в пригороде; над их интерьерами работали художник-
постановщик Джон Барри и декораторы Расселл Хэгг и Питер Шилдз.
Одна из интересных особенностей этих интерьеров — обилие картин
и скульптур. В романе изобразительное искусство не существенно, в
фильме же оно вынесено на первый план и не только дополняет атмос-
феру сексуальности, но и показывает, как «демократизация» стирает
грань между искусством, китчем и порнографией.
Рано или поздно, сказал Кубрик Мишелю Семану, «эротика ста-
нет популярным искусством, и эротические картины будут так же до-
ступны, как постеры с африканской саванной, что сегодня продаются в
любом “Вулворте”» (162). Наше знакомство с этим явлением начина-
ется в молочном баре «Korova», где основной элемент декораций —
обнаженные женские фигуры работы Лиз Мур (Дитя Звезд в «Одис-
сее» — ее же творение). Эти пародии на фетишистскую «мебель»
популярного в 60-е скульптора Аллена Джоунза напоминают то ли
худощавых моделей, то ли манекены в мазохистских позах, с темными
глазами, торчащими грудями, пышными прическами и реалистично
выполненными гениталиями. Схожую смесь порнографии и художе-
ственности мы видим в ультрамодном интерьере дома Кошатницы.
Старушка-затворница из романа у Кубрика превратилась в богемную
анорексичку в трико, обладательницу силового тренажера и коллекции
поп-арта с эротическим уклоном — включая напоминающий работы
Ханса Арпа2 гигантский пенис, который приводит Алекса в страшный
восторг. («Не трогай! — ругается Кошатница. — Это ценное произ-
1 «Паноптикумом» назывался проект цилиндрической тюрьмы, придуманной англий-
ским юристом и философом Джереми Бентамом в 1785 г., в которой стражник нахо-
дится в центре, видит всех заключенных, но сам остается для них невидим. Вопреки рас-
пространенному заблуждению, лондонская тюрьма Пентонвилль, показанная в фильме,
устроена по иному принципу.
2 Ханс (Жан) Арп (1886-1966) — немецко-французский скульптор, художник и поэт,
один из основоположников дадаизма.
234
Чаешь четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
ведение искусства!») Акт убийства женщины этим же произведением
искусства выразительно передан в скоростном монтаже, когда садома-
зохистские картины мелькают, как мультипликационные кадры. В эсте-
тике поп-арта выдержана и тесная квартирка, где живет Алекс с роди-
телями: яркие обои и портреты смуглой женщины с большими глазами
и выдающимся бюстом. Судя по реалистичному стилю живописи, это
скорее пролетарский китч, как и песенка про смотрителя маяка, — но
тут уже тонкости. Фильм изобилует «постмодернистской» иронией —
взять хотя бы неоновую вывеску «ДОМ» перед домом мистера Алек-
сандра. (Возможно, неслучайно жилье Александра — единственный
интерьер, где не наблюдается поп-арта. Сцена группового изнасилова-
ния миссис Александр разыгрывается на фоне пасторальной картины
маслом, написанной Кристианой Кубрик.)
Костюмы для фильма, созданные итальянским дизайнером Миле-
ной Канонеро, также помогают связать настоящее с будущим и, кроме
того, подчеркивают роль моды в молодежных субкультурах и их ком-
мерциализацию. Чиновничьи костюмы и униформа практически неот-
личимы от тех, что носили в Англии в то время, когда вышел фильм, а
наряд Алекса — белая рубашка и брюки, украшения на манжетах в виде
окровавленных глазных яблок, черный котелок, армейские ботинки,
подтяжки, боксерская паховая ракушка и трость-дубинка с ножом в
рукояти — напоминает экипировку скинхедов конца 60-х. В магазине
пластинок Алекс появляется в утрированном «новом эдвардианском»
образе, популярном на Карнаби-стрит в эпоху «свингующего Лон-
дона». Чем больше герой старается подчеркнуть свою половую при-
надлежность — ресницы, трость, ракушка, узкие брюки, эдвардиан-
ский плащ с подкладными плечами — тем более андрогинно выглядит.
Когда власти подчиняют себе его тело и разум, он облачается в класси-
ческий синий костюм, как и положено мужчине. Теперь по сравнению
с Алексом даже его перепуганные родители («мэ и пэ») одеты броско
и модно, в соответствии с культом молодости: на отце яркая рубашка,
широкий галстук и пиджак с большими лацканами — писк мужской
моды 70-х; на матери — мини-юбка, сапоги и парик цвета металлик
(ранее в фильме в таком же наряде появляется юная официантка).
Искусством, характеризующим современность в фильме, является,
конечно, кинематограф, или «синемазлограф», как его называет Алекс.
235
НЕ ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
Сцены применения метода Лудовико — это и саморефлексивная кри-
тика, и, не исключено, прививка от нападок критиков. Парадоксально,
однако здесь очень важен язык романа. Сначала Алекса заставляют смо-
треть сцены вроде тех, что мы наблюдали в первой трети «Заводного
апельсина», — «хорошее, качественное кинцо, в голливудском стиле»,
в котором молодые парни в костюмах, как у Алексовой банды, изби-
вают и насилуют людей. Насилие реалистичное, рекой льется «наш до-
рогой друг, красненькое, красное вино... словно всех снабжает одна
корпорация». Однако звуков большей частью не слышно, а от изо-
бражения нас отвлекает рассказ Алекса. По мере того как к киноопию
примешивается действие лекарств, Алекс начинает испытывать искус-
ственно вызванную тошноту, которую рядовой зритель, весьма веро-
ятно, испытывает во время просмотра первой части фильма, только вот
Алекс связан и не может ни закрыть глаза, ни «убраться с линии ки-
ноогня». На следующий день ему показывают нацистскую пропаганду
под электронную версию Девятой симфонии Бетховена. Кубрик мог
бы показать концлагеря, но вместо этого выбрал кадры кинохроники,
с которыми можно соотнести Алекса: Гитлер, вышагивающий перед
строем на параде, и нацистский блицкриг. Связь между Бетховеном
и фашистским варварством, обозначенная в предыдущих эпизодах,
теперь становится вполне определенной. Алекс испускает жалостный
вопль: «Остановите!... Умоляю! Это грех!»
Отвлекаясь от философской и идеологической подоплеки, заметим,
что «Заводной апельсин», вне всяких сомнений, «шедевр синемазло-
графа», содержащий массу блестящих операторских, постановочных и
монтажных решений. Среди наиболее эффектных приемов — исполь-
зование варифокального объектива, получившего широкое распростра-
нение в 60-е, особенно в фильмах французской «новой волны» и на
телевидении, где «зум» стал доступной заменой съемки с движения. Ку-
брик — один из немногих режиссеров, создававших с помощью наездов
и отъездов камеры стилистический мотив. (Другой пример — Роберт
Олтмен. Он, как и Кубрик, применял беспроводные микрофоны, закре-
плявшиеся на костюмах актеров.) Характерная особенность кубриков-
ского «зума» — очень медленный переход от сверхкрупного плана к об-
щему и, как следствие, постепенное «разоблачение». Самые очевидные
примеры из «Заводного апельсина» — знаменитые начальные кадры
236
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
в баре «Korova» и сцена ближе к финалу, когда мистер Александр ис-
тязает Алекса бетховенской Девятой. Иногда Кубрик, наоборот, делает
плавный наезд, останавливаясь на крупном плане, но и в том, и в другом
случае добивается эффекта статичного кадра, живой картины — ком-
позиции, выстроенной по правилам живописи. Впоследствии эта идея
найдет великолепное воплощение в «Барри Аиндоне». Другой, не столь
бросающийся в глаза, операторский прием связан с одним кубриков-
ском изобретением: режиссер придумал, как удобнее и ровнее держать
легкую камеру Arriflex. Обратите внимание на сцену, когда Алекс бредет
ночью под дождем к двери мистера Александра, — ручная съемка при
движении по неровной местности напоминает кадры со стедикама, ко-
торые через несколько лет мы увидим в «Сиянии». (Джон Олкотт, глав-
ный оператор «Заводного апельсина» и большинства поздних фильмов
Кубрика, как-то заметил, что он не знает никого, кто умел бы так мягко и
плавно снимать камерой Arriflex, как Кубрик1.)
Ранее Кубрик делал основной упор на длинные планы и широкоу-
гольный объектив, особенно после того как приобрел навыки съемки
персонажей, идущих по коридору или передвигающихся по комнате.
Но в период «Заводного апельсина» он был склонен к экспериментам
и активно совмещал эпизоды, состоящие из длинных монтажных кадров,
с эпизодами, построенными на быстром монтаже. Знакомство Алекса с
девушками в магазине пластинок — один непрерывный план, камера
прогуливается вместе с героем по магазину и разглядывает витрины че-
рез «рыбий глаз». Разговор с капелланом — сопровождающая широ-
коугольная съемка персонажей, идущих между книжными стеллажами,
словно по тоннелю. Беседа в спальне с мистером Дельтоидом (Обри
Моррис) — два чередующихся широкоугольных ракурса на некотором
отдалении от героев. «Допрос» с участием трех полицейских состоит
из семи планов, половина из них — крупные планы телеобъективом, а
завершается сцена установочным кадром.
Не раз на протяжении фильма Кубрик и режиссер монтажа Билл
Батлер демонстрируют, как монтаж может совпадать, а может и диссо-
нировать с напряженным, порой чрезвычайно медленным стилем актер-
1 Интервью Джона Олкотта Мишелю Семану Kubrick.: The Definitive Edition (New York:
Faber and Faber, 2001) p. 214. — ДН.
237
111. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
ской игры, ставшим отличительной чертой работ Кубрика. Вспомним
сцену со спагетти в доме мистера Александра, предлагающую один из
вариантов решения непростой задачи: разыграть действие за обеденным
столом. (По наблюдению Дэвида Бордуэлла, рано или поздно с этим
сталкивается каждый режиссер1.) Сцену можно разделить на две части:
в первой — прикованный к инвалидному креслу мистер Александр (Па-
трик Маги) и его телохранитель сидят рядом с Алексом за круглым сте-
клянным столом и смотрят, как он ест; во второй — к ним присоединя-
ются еще двое персонажей, и все места за столом оказываются заняты.
В первой части охвачено 180 градусов пространства комнаты, во вто-
рой — все 360. Всего задействовано почти 20 точек и углов съемки: ниж-
ние и верхние ракурсы, общие планы и крупные, в упор, широкоугольник
и телеобъектив. Однако, несмотря на бодрый монтаж, ритм сцены до-
вольно зловещий. Мистер Александр крайне взвинчен, он хмурится, зыр-
кает исподлобья, тщательно подбирает слова и иногда чуть не срывается
на крик: «Ну как, вкусно?» «Рад, что тебе понравилось вино. Выпей еще
бокальчик». «Моя жена все для меня делала... она умерла». Алекс все
больше нервничает, монтажные кадры сменяют друг друга все быстрее.
Специфичная игра актеров (Маги переигрывает, остальные держатся
естественно) задает необычную тональность: сцена одновременно экс-
прессивна и слишком затянута, мрачна и нелепа.
Эксцентричный персонаж Маги чем-то напоминает Джорджа К.
Скотта с его уморительными гримасами в «Стрейнджлаве» и безумные
образы Питера Селлерза в «Лолите», но в мистере Александре, конечно,
меньше комизма и больше подлинного гротеска. Во всех поздних филь-
мах Кубрика можно отыскать примеры подобного неадекватного пове-
дения, — оно сбивает зрителя с толку своей неуместностью, и критики
зачастую находят этот прием раздражающим и несмешным. Кевин Джек-
сон пишет, что игра, «вытащенная» Кубриком из Маги, — это «престу-
пление против актерского искусства» и что Дельтоид в исполнении Обри
Морриса — гомосексуалист «с шаловливыми ручонками», случайно от-
пивающий водички из стакана со вставными челюстями, — удачно смо-
трелся бы разве что в британских ситкомах 70-х годов (26). Мы, тем не ме-
1 David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (Berkeley: University of
California Press, 2005), pp. 1-7. — ДН.
238
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
нее, прекрасно понимаем, что Кубрик именно такого эффекта и добивался.
Со времен «Лолиты» он стремился к сюрреалистической дискретности,
алогичности в актерской игре, резкому переходу от натурализма к абсурду.
В этом отношении он идет на осознанный риск; вспомним невозможно
растянутую и, вообще говоря, безумную сцену Алексова возвращения в
отчий дом или то, как Алекс, причмокивая, поедает ужин в больнице.
«Заводной апельсин» — фильм рискованный и в прочих отноше-
ниях. Он не только испытывает на прочность цензуру, но и выражает
крайне пессимистичный взгляд на общество, построенное на инстин-
ктивном, хищническом насилии и рационализированных, утилитарных
формах принуждения (продолжения темы человека как обезьяны-
убийцы, затронутой в «Одиссее»). В отличие от «Стрейнджлава»,
«Заводной апельсин» никак не может устроить левых, хотя и некото-
рые консерваторы отзывались о нем с негодованием. В фильме, безу-
словно, высказаны радикальные политические взгляды, но отнести их
какому-либо лагерю представляется затруднительным. Теодор Адорно,
наверное, перевернется в гробу от таких слов, но у кубриковской экра-
низации Бёрджесса много общего с рассуждениями этого немецкого
философа. Это и любовь Адорно к Бетховену, присущая поздним ро-
мантикам, и безжалостная сатира на социализм и фашизм, и презрение
к бюрократам, и высмеивание китча, и неверие в рационализм Про-
свещения. В том, что касается жесткой трактовки овеществления и от-
чужденности в условиях современности, Кубрик не так уж далеко ушел
от «Культуриндустрии», знаменитой главы из «Диалектики Просве-
щения» Адорно и Макса Хоркхаймера. Также стоит отметить, что его
трактовка сексуальной темы коррелирует с главой о Маркизе де Саде
(«Жюльетта, или Просвещение и мораль») оттуда же, где утверж-
дается, что распутство де Сада логично вытекало из свободомыслия
буржуазии: отрицание религиозных предрассудков, «истерическая
погоня за удовольствием» и проецирование рассудочности, деловито-
сти и общественного устройства в чувственную сферу. Хоркхаймер и
Адорно не без сарказма приводят слова князя из «Жюльетты» де Сада,
напоминающие речи министра внутренних дел и мистера Александра
из «Заводного апельсина»: «Религиозные химеры можно заменить
только самым жестоким террором: избавьте людей от сверхъестествен-
ного страха перед адом, и они взбесятся, то есть на место этого страха
239
III. ШЕДЕВР СИНЕМАЗЛОГРАФА
следует поставить еще более суровые законы, которые будут направ-
лены исключительно против народа, поскольку только низшие классы
угрожают государству, только от них исходит недовольство». Прави-
тельство должно регулировать народонаселение, принимать меры для
его уменьшения, когда оно достигает угрожающей численности, увели-
чивать его, когда это потребуется. Необходимо позволить людям «реа-
лизовать свои порочные наклонности», за исключением тех случаев,
когда их злодеяния направлены против правительства1.
Лишенный утопических мотивов, «Заводной апельсин» черпает
определенные политические воззрения из спорной (и недоказуемой)
идеи Бёрджесса, что в каждом из нас есть Алекс. Религии, однако же, в
фильме уделяется куда меньше внимания, чем в романе. В своем песси-
мизме Кубрик солидарен с отдельными представителями Франкфурт-
ской школы, единственным щитом от современного мира в его картине
становятся эстетические ценности. Что касается политики, не стоит за-
бывать: фильм был снят в то время когда, в западном мире царило наси-
лие и жестокость. Главной темой американских новостей была резня во
Вьетнаме; «семья» Мэнсона уже успела подтвердить худшие опасения
консервативного общества, считавшего хиппи исчадиями ада; а вице-
президент США Спиро Эгню обращался к правому «молчаливому
большинству» с заявлениями о необходимости установить «закон и
порядок» (т.е. подавить грозившие вылиться в революцию шествия
против войны и социального неравенства). В одной из первых сцен
картины, в точности списанной из романа Бёрджесса (1962 год, как мы
помним), старый бездомный алкаш (Пол Фаррелл) сетует, что «люди
на Луне, люди летают вокруг Земли, а на самой Земле всем плевать и
на закон, и на порядок». Это очень точно выражает регрессивную по-
литическую атмосферу 1971 года, когда молодежные бунты 60-х стано-
вились злыми и обезличенными. «Заводной апельсин» хорош уже тем,
что предлагает осознанно жесткий и дерзкий взгляд на современность.
Относительная мрачность кинематографа 70-х вскоре уступит место
«Утру в Америке» Роналда Рейгана2, и в дивном новом мире развлече-
ний Голливуд уже не отважится на столь безжалостное кино.
1 Маркиз де Сад. Жюльетта: Роман. Т. 2 / Пер. с франц. — М.: НИК, 1992.
2 Избирательная кампания на телевидении; запущенная в 1984 г. В 1985-м Рейган был
избран президентом на второй срок.
IV. ДУЭЛЯНТ
«Заводной апельсин» снискал скандальную славу и стал одним из са-
мых прибыльных фильмов Warner в 1970-е, закрепив отношения Ку-
брика со студией и позволив ему вернуться к давнему проекту истори-
ческой эпопеи, по размаху не уступающей фантастической «Одиссее».
Отказавшись от «Наполеона» как от затеи слишком сложной и до-
рогостоящей, Кубрик сперва решил взяться за «Ярмарку тщеславия»
Уильяма Мейкписа Теккерея (1847-1848), уже трижды экранизиро-
ванную в Голливуде — правда, в 20-е и 30-е годы. Сатирический «ро-
ман без героя» Теккерея повествует о борьбе среднего и высшего
класса за место под солнцем в Англии начала XIX столетия. Кубрика
в книге, вероятно, особенно привлекала антигероиня Бекки Шарп,
явно отождествляемая с Наполеоном, — в самом деле, падение Бекки
перекликается с битвой при Ватерлоо, а действие романа завершается
в 1830 году, вскоре после смерти Наполеона на Святой Елене. Тем не
менее, режиссер посчитал, что втиснуть «Ярмарку тщеславия» в трех-
часовой фильм будет проблематично, и обратился к более раннему про-
изведению Теккерея — «Карьера Барри Линдона. Роман о минувшем
веке», — впервые напечатанному по частям в журнале в 1844 году, а
впоследствии переработанному и выпущенному в 1856-м отдельной
книгой под заглавием «Записки Барри Линдона, эсквайра, об Ирланд-
ской Республике». Это история ирландского авантюриста XVIII века,
прототипом которого послужил реальный исторический персонаж из
мелкого англо-ирландского дворянства. Обольщая аристократку, он
пробивается в британский высший свет, но в итоге терпит фиаско.
Не известный широкому кругу читателей роман можно было спо-
койно экранизировать, благо он находился в общественном достоянии.
В 1973 году на основании синопсиса, не раскрывавшего названия про-
изведения и имен героев, Кубрик убедил Warner финансировать свою
новую картину. Следующие два года он посвятил «Барри Линдону»,
ставшему одной из самых выдающихся и неординарных костюмных
лент в истории и едва ли не величайшим достижением режиссера.
Удостоенный нескольких «технических» премий Американской
киноакадемии, «Барри Линдон» в первую очередь впечатляет зрителя
241
IV. ДУЭЛЯНТ
изооражением завораживающей красоты. Определяющим моментом
в операторской работе стал давний интерес Кубрика к съемке при
реалистичном, естественном освещении. Занимаясь наполеоновским
проектом, он чрезвычайно увлекся идеей снять исторический фильм,
события которого происходят до изобретения электричества, с ис-
пользованием минимума осветительной техники. Кроме того, он хо-
тел снимать в настоящих исторических декорациях — как эпизоды в
замке в «Тропах славы», — без павильонов и современных интерпре-
таций исторических костюмов. Другими словами, он хотел снять нечто
в корне отличное от «Спартака». Мотивы у Кубрика были эстетиче-
ские и интеллектуальные, но руководство студии он убеждал в том, что
квазидокументальный подход сэкономит деньги. В 1968-м он пояснил
свои намерения в обращении к потенциальным инвесторам фильма о
Наполеоне:
Все съемки планируется проводить в настоящих интерьерах и, таким
образом, обойтись без строительства декораций, как это делалось
раньше в высокобюджетных исторических фильмах. Это позволит су-
щественно сократить расходы и повысить качество... Мы хотим ис-
пользовать новые сверхскоростные объективы, благодаря которым
практически отпадет необходимость в осветительной технике, —
сцены, снятые при обычном оконном свете, помимо всего прочего,
будут смотреться лучше и реалистичнее1.
Примерно тогда же Кубрик отснял 468 м цветовых проб2 с молодым
человеком в свете свечей, но обычные объективы в сочетании с от-
носительно низкой чувствительностью доступной в то время пленки
давали неудовлетворительные результаты. Для «Барри Линдона» он
сумел заполучить объектив//0.7 Zeiss, разработанный NASA съе-
мок на Луне. Кубрик поручил Эду ди Джулио, главе Cinema Products
Corporation, переделать старую камеру Mitchell, принадлежащую сту-
дии Warner, так, чтобы к ней подходил цейссовский объектив с тремя
разными фокусными расстояниями. Это позволило оператору Джону
1 Цит. по: Eva-Maria Magel, 'The Best Movie (N)ever Made: Stanley Kubrick's Failed
Napoleon Project”, в кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick, p. 159. — ДН.
2 Около 15 мин. экранного времени.
242
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Олкотту снять многочисленные сцены в золотом свете свечей; которые
мы не раз наблюдаем в фильме. Для сцен в помещении при дневном
свете Олкотт часто использовал подсветку; рефлекторы и разнообраз-
ное другое оборудование; но при этом всегда создавал эффект есте-
ственного освещения. Для съемок под открытым небом; проходивших
в основном в Ирландии и Англии; они с Кубриком предпочли камеру
Arriflex, однако отказались от рассеивающих фильтров. Пейзажи; на-
чиная с открывающей фильм дуэли на пистолетах дальним планом; об-
ладают почти осязаемой четкостью и тончайшей чувствительностью к
хрупким узорам воздуха; облаков и солнечного света.
Очарование картины отчасти кроется в запечатленных замках;
усадьбах и огромных комнатах; где каблуки стучат по деревянным по-
лам; а из высоких окон свет льется на гобелены и книги в кожаных пере-
плетах. Создать аутентичную атмосферу помогли не только натурные
съемки в Британии и работа второй съемочной группы в Германии; но
и доскональное знание быта XVIII века — до мелочей; включая одежду,
парики; пудру, военную технику; игральные карты; инвентарь фокус -
никоВ; бритвенные принадлежности и даже такие интимные вещи;
как зубные щетки и противозачаточные средства. Страсть Кубрика к
реалистичности при этом уравновешивал — а может; и противоречил
ей — глубокий эстетический историзм; придавший фильму невозмож-
ное сходство с живописью. Многие сцены по замыслу режиссера напо-
минают полотна мастеров XVIII века: Хогарта; Рейнольдса; Шардена;
ВаттО; Фрагонара; Цоффанщ Стаббса; Ходовецкого; — у них он реко-
мендовал художнику-постановщику Кену Эдаму искать вдохновение.
Кубрик обставлял площадки артефактами XVIII века и часто распола-
гал актеров и статистов практически в неподвижных позах; так; чтобы
мизансцена соответствовала жанровой картине или пейзажу. (Бывшая
модель Мариса Беренсон; исполнившая почти бессловесную роль леди
Линдон; точно сошла с портрета кисти Гейнсборо.) Фильм; кажется;
во всех отношениях подтверждает; что прошлое всегда является нам
сквозь призму исторического дискурса и художественных образов1.
1 О том, как Кубрик интерпретирует прошлое через настоящее и в то же время внушает
зрителю, что прошлое недосягаемо, см. William Stephenson, 'The Perception of «History»
in Kubrick”s Barry Lyndon", Literature/Film Quarterly vol. 9 no. 4 (1981), pp. 251-60. — ДН.
243
IV. ДУЭЛЯНТ
Традиционное голливудское костюмное кино, которое Кубрик считал
нереалистичным^ как правило; стоит на том; что историю можно точно
воспроизвести. С другой стороны; якобы более исторически достовер-
ный «Барри Линдон» напоминает; если воспользоваться терминоло-
гией Фредрика Джеймсона; пастиш — в данном случае тщательную
имитацию пейзажей; архитектуры и произведений искусства; призван-
ную воскресить «дух XVIII столетия»1.
Ощущение того; что перед нами фильм-холст; усиливается за
счет исключительно неспешного; величавого строя повествования;
где каждое действие превращается в ритуал. Кубрик растягивает диа-
логи и бытовые сцены до состояния temps marts2, не жалеет времени
на празднества и официальные мероприятия; требует от большинства
актеров — в первую очередь это касается Беренсон и Райана О’Нила;
играющего Баррщ — ни на миг не забывать о маске светской благопри-
стойности; и очень мягко подводит к кульминации те сцены; где есть
бурное проявление эмоций или насилие. Если пройтись по фактам;
жизнь Барри — сплошное приключение; особенно в первой половине
картины: он стреляется на дуэли из-за возлюбленной и покидает от-
чий дом; его грабят разбойники; он поступает на службу в британскую
армию и участвует в суровом бою; крадет форму и лошадь у офицера;
пока тот купается в пруду с любовником; и дезертирует; проводит ро-
мантический вечер с молодой немкой; чей муж ушел на войну; встре-
чает отряд прусской армии и выдает себя за офицера; посланного с де-
пешей; но обман быстро раскрывается; и Барри вынужден записаться в
прусскую пехоту; он спасает своего командира в сражении; в награду
его отправляют в Потсдам и приставляют шпионить за ирландским кар-
тежником; в итоге они с картежником заключают союз; обманывают
пруссаков и разъезжают по Европе; занимаясь шулерством. Однако же
вся эта череда авантюр тянется столь неторопливо и монотонно; что
кажется; будто рассматриваешь одно за другим великолепные полотна.
1 Фредрик Джеймсон описывает «Барри Линдона» как «пастиш»; отождествляя этот
прием с постмодернизмом. См. “Historicism in The Shining", в кн. Jameson.; Signatures of the
Visible (New York: Routledge; 1990); pp. 91-2. — ДН.
2 «Застывшее (мертвое) время» (фр.) — термин; введенный критиками Cahiers du
cinema для обозначения статичных, не связанных с развитием сюжета сцен в фильмах
«новой волны».
244
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Во второй части, после того как Барри женится на аристократке и
погружается в обычную жизнь, фильм еще больше сбавляет обороты.
Актеры произносят стилизованный под классицизм текст медленно и
с расстановкой. К примеру, следующий незатейливый диалог между
юным лордом Буллингдоном (Доминик Сэвидж) и преподобным Ран-
том (Мёрри Мелвин) сыгран в столь спокойном, ровном ритме, с вы-
веренными паузами, что его легко можно разбить на стихотворные
строки:
РАНТ: Лорд Буллингдон, сегодня вы что-то особенно хмуры. / Вы
должны быть рады, что ваша матушка снова вышла замуж.
БУЛЛИНГДОН: Не таким образом, / и не столь поспешно, / и уж,
конечно, не за этого человека.
РАНТ: Не слишком ли вы суровы к ней? / Вам не нравится ваш новый
отец?
БУЛЛИНГДОН: Не особенно. / Полагаю, он самый обычный прохо-
димец. / Я не верю, что он любит мою мать. / И мне больно видеть, как
глупо она ведет себя.
В соответствии с этой концепцией замедления самый выразительный
операторский прием, который Кубрик использует в «Барри Линдоне»
снова и снова, — плавный отъезд камеры от некой значимой детали до
общего плана, напоминающего живописное полотно. Исключитель-
ность подобных кадров в сочетании с многочисленными дальними
планами садов, усадеб и пейзажей — не только в их красоте и исто-
рической колоритности, но и в том, как среди общей неподвижности
становятся заметны мельчайшие движения: листья колышутся на ве-
тру, по воде бежит рябь, собака поворачивает голову, фигура вдалеке
наводит пистолет. Стоит отметить, что под отъездом в данном случае
мы подразумеваем не перемещение камеры, но изменение фокусного
расстояния объектива, создающее совсем иной эффект, нежели клас-
сическая кубриковская съемка с движения: очень часто в «Барри Лин-
доне» изображение, кажущееся плоским, постепенно раскрывается и
приобретает объемность картины художника-иллюзиониста. Многие
эпизоды начинаются с отъезда на установочный кадр, который затем
разбивается на традиционные крупные планы и «восьмерки». Ральф
245
IV. ДУЭЛЯНТ
Михаэль Фишер убедительно проанализировал этот прием в терминах
диалектики живописи и кино или различий между дофотографической
эпохой и современностью. По словам Фишера, «Кубрик пытается
установить, возможно ли с помощью кинематографа заглянуть в век,
не знавший фотографии. На это редко обращают внимание, но “Барри
Линдон” являет собой захватывающую цепь колебаний между кинема-
тографическим и живописным, графическим методами изображения
действительности» \
Таким образом, зритель особенно четко осознает неподвижность
на фоне времени. Как и в «Одиссее», только немного иным способом,
темп фильма замедлен, и каждый кадр таит в себе некую зыбкость, будто
слышно, как за этими застывшими, правильными композициями тикают
часы. Красота оживших картин порой горька, — прошлое недостижимо
(кроме как посредством искусства), говорят они, и мертво. Тот же под-
текст и в сюжете: время течет, множатся печали и смерти, и люди в ко-
нечном счете кажутся просто призраками. Нечто подобное происходит и
на чисто кинематографическом уровне: один кадр неумолимо сменяется
другим. Очень немногие исторические фильмы («Великолепные Эмбер-
соны» Уэллса (The Magnificent Ambersons) и вестерны Джона Форда —
удачные примеры, хоть и окрашены ностальгией, которую Кубрик не
приемлет) создают столь мощное ощущение кино как эфемерной среды.
В этом отличие кинематографа от живописи: реальные вроде бы изобра-
жения живут не дольше, чем луч света, проходят через проектор и исче-
зают, «умирают» вместе с заключенным в них миром.
В иных отношениях «Барри Линдон» намеренно анахроничен.
Обратите внимание на ручную съемку в духе cinema verite в сценах на-
силия, включая боксерский поединок между Барри и его однополчани-
ном и драку Барри с лордом Буллингдоном на домашнем концерте, а
также попытку самоубийства леди Линдон. Что касается музыкального
сопровождения, Кубрик снова обратился к классическому репертуару
и поручил отбор, аранжировку и запись нескольких оркестровых вещей
Леонарду Розенмену. (Розенмен был удостоен за эту работу «Оскара»,
однако на семинаре Американского киноинститута назвал фильм «не-
1 Ralf Michael Fischer, “Pictures at an Exhibition? Allusions and Illusions in Barry Lyndon”, в
кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick pp.169-83. — ДН.
246
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
вероятно затянутым и нудным», добавив, что из-за бессчетных по-
второв фрагмента генделевской «Сарабанды» вместо музыки у Ку-
брика получился «бардак»1.) Над неоклассикой преобладает барокко,
в том числе Гендель, Бах, Моцарт и Вивальди, но, кроме того, звучит
новая аранжировка «Сарабанды», изрядно Шуберта (XIX век) и The
Chieftains (XX век), играющие ирландскую народную музыку в совре-
менной обработке. Схожая ситуация и с многочисленными аллюзиями
на живопись: преимущество за художниками XVIII века, но в отдельных
сценах чувствуется влияние пейзажей Джона Констебла (1776-1837)
доромантического периода и интерьеров при свечах Адольфа Менцеля
(1815-1905), мастера исторических полотен2.
Хотел ли Кубрик, чтобы мы заметили эти анахронизмы, или нет,
весьма интересна их связь с текстом Теккерея, который сам по себе —
пастиш. Большой почитатель Генри Филдинга, Теккерей написал
плутовской, сатирический, саморефлексивный роман — подражание
литературным традициям XVIII века. Книга представляет собой авто-
биографию в духе «Мемуаров» Казановы — правда, градус авантюр
и антиобщественных выходок несколько ниже, — написанную Барри
в долговой тюрьме и адресованную его матери. Редактором рукописи
значится Дж.С. Фиц-Будл — под именем этого светского персонажа
Теккерей часто печатался в журналах. Отдельные «редакторские»
примечания и комментарии были выброшены при издании «Барри
Линдона» самостоятельной книгой, но Фиц-Будл остался в качестве
этакого викторианского моралиста, указывающего на непорядочность
Барри и падение нравов в XVIII веке вообще. На последних страни-
цах, после выдворения Барри из замка Линдон, он подводит итоги
жизни героя и сообщает нам (Теккерей написал это за несколько лет
до ирландского картофельного голода), что «трудолюбивые, доброде-
тельные, мирные и честные ирландские крестьяне и поныне занимают
любознательных слушателей рассказами о смелой, бесшабашной и бес-
путной жизни Барри Линдона и о его падении»3. Иными словами, как и
1 Цит. по: Falsetto, Perspectives on Stanley Kubrick pp. 404-5. — ДН.
2 Cm. Fischer, 'Pictures at an Exhibition?', pp. 176-7. — ДН.
3 Здесь и далее цитаты, в том числе измененные и дополненные согласно первой редак-
ции романа, на которую ссылается автор, — из перевода «Записок Барри Линдона,
эсквайра, писанных им самим», выполненного Р. Гальпериной.
247
IV. ДУЭЛЯНТ
кубриковская экранизация, «Записки Барри Линдона» — саморефлек-
сивный эксперимент в области исторического вымысла, картина XVIII
века, увиденная через объектив следующей эпохи.
Сверх того, можно предположить, что Теккерей и Кубрик связаны
и на более глубинном уровне. В юности Теккерей мечтал стать художни-
ком и проявлял живой интерес к изобразительному искусству. Он даже
нарисовал иллюстрации к первому изданию «Ярмарки тщеславия»,
снабдив его подзаголовком «Английское общество в набросках пе-
ром и карандашом». Как истинный карикатурист, он однажды сравнил
своих персонажей с «марионетками». («Я прихожу к заключению, что
был лишь марионеткой в руках судьбы», — отмечает Барри в романе.)
В журнальной версии «Барри Линдона» Теккерей выразил восхище-
ние сатирическими работами Уильяма Хогарта, создавшего знаменитые
циклы картин и гравюр, объединенных общим сюжетом, — «Похожде-
ния повесы» и «Модный брак». В не меньшей степени карикатурист
и сатирик, Кубрик тоже зачастую превращает своих героев в марионе-
ток. Невероятной красоты образы в его фильме соседствуют с сатири-
ческими типажами, словно сошедшими со страниц иллюстрированного
романа. Особо стоит выделить характерных актеров, вносящих элемент
гротеска в безмятежное великолепие мизансцены: Мёрри Мелвина в
роли преподобного Ранта, коварного женоподобного капеллана, жи-
вущего за счет Линдонов, который с явным неодобрением зачитывает
Барри и леди Линдон брачные обеты; Патрика Маги в роли шевалье
де Балибари, немолодого декадентствующего шулера, — сильно накра-
шенного, в пижонском парике и с повязкой на глазу, как будто собрался
на Хэллоуин; и, конечно, Леонарда Росситера в роли капитана Куинна,
который возглавляет парад и отплясывает ирландскую джигу с Норой
Брэйди (Гей Хэмилтон), — надутый, самодовольный и уморительный,
как персонажи «Стрейнджлава».
Все вышесказанное, впрочем, не означает, что Кубрик стремился
сохранить дух романа. Напротив, фильм весьма далек от первоисточ-
ника. У Теккерея о жизни Барри, богатой событиями и встречами, опу-
щенными в экранизации, повествует главным образом сам Барри — в
вольной манере и нередко перескакивая с одной темы на другую. Он
не только обаятелен и умен, но и болтлив, хвастлив и непорядочен: спо-
койно признается в том, что бьет жену, а о самых невероятных своих
248
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
приключениях^ вполне возможно, привирает. Его супруга — вульгар-
ная особа невыдающейся красоты, но при этом не такая уж легкая до-
быча. У нее самой есть любовники, а с Барри она разводится, устав от
его похождений. В версии Кубрика все ровно наоборот: всезнающий
рассказчик; целостный, аккуратно выстроенный сюжет с трехактной
структурой; тихий, немногословный Барри, который разговаривает с
мягким ирландским акцентом и жене изменяет не без угрызений со-
вести; и хрупкая, меланхоличная красавица леди Линдон, без труда со-
блазненная Барри и нуждающаяся в «вызволении» из брака.
Тональность у фильма также совершенно иная. История Теккерея,
рассказанная типичным ирландским прохвостом, иногда шокирует, но
чаще забавляет, и, хотя подразумеваемый автор более суров и критичен
к своему герою, нежели Филдинг в «Томе Джонсе», атмосфера в книге
веселая и беззаботная. Первые зрители кубриковской картины, знако-
мые или не знакомые с оригиналом, скорее всего, ожидали чего-то за-
дорного, смешного и романтического, в стиле успешной экранизации
«Тома Джонса», снятой Тони Ричардсоном в 1963 году (по сравне-
нию с «Барри Линдоном» она сегодня кажется устаревшей). Вместо
этого они увидели неторопливое кино об условно положительном
отщепенце, с трагической развязкой и комментариями всезнающего
демиурга. Даже напрямую обращаясь к роману, Кубрик часто поме-
щает цитаты в новый контекст, где они приобретают более серьезный
оттенок. Вот особенно показательный пример: в начале первой главы
Барри объясняет, как его предков нечестным путем лишили поме-
стья, и как его батюшка, Лихой Гарри Барри, преставился на скачках
в Честере, а затем оставляет фамильную хронику, чтобы обратиться к
современным событиям: «Названные лица жили и враждовали еще в
царствование Георга II; добрые или злые, красивые или безобразные,
богатые или бедные — все они ныне сравнялись; и разве воскресные
газеты и судебная хроника не поставляют нам еженедельно куда более
свежую и пряную пищу для пересудов?» Кубрик, сократив и несколько
изменив цитату, помещает ее на интертитр в финале картины, превра-
щая в последний авторский комментарий, мрачное философское раз-
мышление о смерти как великом уравнителе: «Названные лица жили и
враждовали в царствование Георга III; добрые или злые, красивые или
безобразные, богатые или бедные — все они ныне сравнялись».
249
IV. ДУЭ/УЯНТ
Настроение фильма во многом обусловлено решением Кубрика
отказаться от повествования от первого лица и вложить текст в уста
всезнающего рассказчика, прекрасно сыгранного Майклом Хордер-
ном, который предпочитает шутливым филдинговским интонациям
манеру реализма XIX века. Полин Кейл с неодобрением отзывалась
об этой находке режиссера: особенно ей не нравилось, что рассказчик
иногда заранее сообщает о предстоящих поворотах сюжета. Учитывая,
что многие критики и кинематографисты вообще считали рассказчика
приемом неуместным в кино, она, вероятно, была не одинока1. (Лю-
бопытно, как перекликаются рассуждения об избыточности закадро-
вого текста в фильмах и доводы в пользу тенденции «показывать», а
не «рассказывать» в литературе. Последние решительно опровергает
Уэйн Бут в «Риторике художественной литературы» [The Rhetoric
of Fiction, 1950], первые — обоснованно критикует Сара Кослофф в
«Невидимыхрассказчиках» [Invisible Storytellers, 1998].) Позднейшие
киноведы, тем не менее, находят закадровый текст в «Барри Линдоне»
чрезвычайно удачным. Марио Фальсетто полагает, что голос Хордерна
принадлежит аристократу, не заслуживающему слепого доверия и озву-
чивающему «свою личную, привилегированную точку зрения» (100).
Но несмотря на всю свою светскость и субъективность, рассказчик
нередко делится с нами суждениями, которые в романе принадлежат
Барри, и потому далеко не всегда ассоциируется с правящим классом.
В словах «Только великому философу и историку под силу объяснить
причины Семилетней войны» больше сознательной иронии, чем это
присуще Барри у Теккерея,- а высказывание о войне как о «смертонос-
ном деле, вершимом королями», авторитетнее в силу его относитель-
ной беспристрастности.
Помимо прочего, рассказчик помогает создать эффект до-
модернистской литературы — он устанавливает дистанцию между
зрителем и персонажами и поясняет, что движет героями в той или
иной ситуации. Иногда его замечания диссонируют с тем, что мы ви-
дим, — как, например, в первой сцене между Барри и Норой Брэйди;
1 Pauline Kael, “Kubrick” s Gilded Age”, The New Yorker (29 December, 1975), p. 51. От-
личное мнение — см. Jonathan Rosenbaum, The Pluck of Barry Lyndon”, Film Comment (March-
April 1977), pp. 26-8. — ДН.
250
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
иногда он констатирует очевидное — к примеру, характеризуя лорда
Буллингдона как «меланхоличного мальчика, очень привязанного к
матери»; иногда сообщает о том, что осталось за кадром, — отмечая,
что молодую немку, с которой Барри проводит ночь, прежде утешали
и другие солдаты. Зачастую, как в традиционном реалистическом ро-
мане, велеречивый рассказчик призывает нас задуматься о смежности
мира художественного и того, где живем мы, читатели и зрители: он
изъясняется крылатыми выражениями и общими местами («Какой
юноша станет грустить, впервые получив свободу и имея двадцать
гиней в кармане») и побуждает зрителя выносить собственные суж-
дения, руководствуясь здравым смыслом (речь о «первой любви» в
начале фильма — хороший тому пример; она, с одной стороны, про-
никнута иронией, с другой — вызывает у нас отеческую симпатию к
Барри)1.
Подчас рассказчик акцентирует внимание на своем ремесле. Мой
любимый пример — сцена соблазнения леди Линдон, когда он будто
подшучивает над тем, как неспешно разворачиваются события. В ро-
мане Барри приходится изрядно потрудиться, чтобы завоевать даму,
в фильме же все случается мгновенно — но чуть ли не в замедленном
воспроизведении. Играет Шуберт; за освещенным свечами игровым
столом леди Линдон и Барри обмениваются долгими многозначи-
тельными взглядами. Она говорит, что выйдет подышать воздухом, и
ждет в лунном свете, ее грудь вздымается от волнения. Барри выходит
следом и очень медленно приближается к даме. Она поворачивается к
нему. Он берет ее за руки, томно смотрит в глаза и целует нежно, но
пылко. Эта немая сцена под луной занимает 1 минуту 40 секунд экран-
ного времени. Кубрик обрывает ее прямой склейкой: голубой лунный
свет сменяется дневным озерным пейзажем. Справа налево гладь озера
изящно рассекает лодка с красными парусами, а в направляющейся к
нам плоскодонке сидят новоиспеченные любовники. «Если сказать ко-
ротко, — вступает рассказчик, — не прошло и шести часов после их
встречи, как ее милость влюбилась».
1 Критики не сходятся в том, надежный в фильме рассказчик или ненадежный. См. Mark
Crispin Miller, “Kubrick” s Anti-Reading of The Luck of Barry Lyndon1в кн. Falsetto, Perspectives
on Stanley Kubrick pp. 226-42. Отличное мнение — см. Sarah Kosloff, Invisible Storytellers: Voice-
Over Narration in American Film (Berkeley: University of California Press, 1998). — ДН.
251
IV. ДУЭЛЯНТ
Рассказчик — не просто остряк, который толкует историю и выно-
сит приговор. У него есть очень важная миссия: он располагает зрителя
к главному герою, даже когда тот ведет себя глупо или жестоко. Объ-
ясняя, чем вызваны неожиданные рыдания Барри при первой встрече
с шевалье, он подобен адвокату, который защищает клиента, обвиняе-
мого в нелепом или корыстном поведении. Слова о том, что «у Барри
были свои недостатки, но никто не сказал бы, что он не был хорошим и
любящим отцом», звучат убедительнее хвастливых речей самого Барри
в романе. Одна из основных функций рассказчика — заблаговременно
сообщать о развитии событий: так, он предрекает, что Барри вскоре бу-
дет избавлен от службы в британской армии, и представляет нам даму,
которая «будет играть заметную роль в драме его жизни». Осведомляя
зрителей о том, что неизвестно героям, он создает атмосферу тревож-
ного ожидания и роковой предопределенности. Особенно эффективен
этот прием в сцене, когда Барри обучает своего сына Брайана фех-
тованию. «Каких только надежд ни возлагал он на мальчика, — ком-
ментирует рассказчик. — Его будущие успехи, его положение в свете
рисовались Барри в самых радужных красках. Но судьба решила, что
он не оставит после себя продолжателя рода, и повелела ему закончить
жизненный путь в бедности и одиночестве, без милого потомства».
Созерцая благостную картину на залитой солнцем лужайке, мы вдруг
узнаем, каков будет финал. Отныне Барри окружен трагической аурой,
а маленький Брайан, ловко размахивающий деревянным мечом, стано-
вится пронзительным мимолетным образом, счастливым воспомина-
нием, омраченным предчувствием беды.
Не менее интересна повествовательная структура фильма. Кубрик,
с одной стороны, сократил сюжет, обойдясь без некоторых эпизодов и
персонажей, а с другой — расширил его, добившись большего изяще-
ства формы и связности содержания. К примеру, дуэль в начале фильма,
стоившая жизни отцу Барри, явно рифмуется с дуэлью между Барри и
лордом Буллингдоном (Леон Витали) ближе к концу картины — и обе
сцены Кубрик придумал сам. Фиц-Будл, подводя в заключении романа
итоги жизни Барри после расставания с леди Линдон, лишь мимоходом
замечает, что Буллингдон разыскал отчима в Бате, где тот проживал,
«набросился на него и отделал без всякого снисхождения». Дуэль —
мотив, проходящий через всю картину: три дуэли на пистолетах, одна
252
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
на шпагах, учебный фехтовальный поединок между Барри и его сыном
и кулачный бой. Фехтование и бокс требуют силы и сноровки, тогда как
дуэль на пистолетах — это в первую очередь психологическое противо-
стояние, в чем-то схожее с очень яркой сценой атаки, когда британские
солдаты, в ярко-красных мундирах, с ружьями наперевес, стройными
колоннами шагают навстречу пулям неприятеля.
Еще один заметный мотив — карты, состязание, где пригодятся
удача, хитрость и коварство. Эротическая игра юного Барри и Норы
в начале рифмуется с унылой игрой одноногого Барри и его ма-
тушки в финале. Между ними — несколько шулерских партий Барри
и шевалье. Марвин Д’Луго, анализируя строение фильма, пишет, что в
«Барри Линдоне» сделан упор на роли игры в обществе и что истин-
ную борьбу — за деньги и власть — олицетворяют именно карточные
игры, а не дуэли:
Казалось бы, как формы проявления агрессии и физического наси-
лия дуэль и ее более масштабная версия, военное сражение, лежат в
основе драматического действия, однако же... подлинная сущность
этого мира проявляется в карточной игре, где на кону не жизни, а со-
стояния1.
Экономические факторы в самом деле играют первостепенное зна-
чение в сюжете, да и часть карточных партий ведется на деньги, но
позволю себе высказать иную позицию. Исход всех, самых разных
противоборств предопределен классовым устройством общества, —
соперники, как правило, не равны. Сверх того, дуэли составляют ядро
социального смысла произведения. Финансовый момент здесь не так
очевиден, зато очевидна гендерная дифференциация и классовые при-
вилегии. Каждое столкновение, вне зависимости от уровня мастерства
и вида оружия, Кубрик использует, чтобы показать, сколько фальши и
лицемерия в образе жизни британского дворянства.
Будучи почитателем Макса Офюльса, Кубрик не мог не отдать
должное театральности дуэлей, равно как и их исторической и куль-
1 Marvin D”Lugo, “Barry Lyndon. Kubrick on the Rules of the Game”, Explorations in National
Cinemas, Fhe 1977 Film Studies Annual: Part One (Pleasantville, NY: Redgrave Publishing
Company), p. 40. — ДН.
253
IV. ДУЭ73ЯНТ
турной значимости. (Он также восхищался «Ангелами Ада» Говарда
Хьюза [Hell’s Angels, 1930], где есть дуэль на пистолетах, снятая с боль-
шого расстояния, так что видны только силуэты противников, — как и в
первой сцене «Барри Аиндона».) Судя по всему, он знал, что сложный
дуэльный кодекс XVIII века был пережитком феодальной Европы, где
дуэли допускались церковью и служили способом разрешения споров.
В эпоху рационализма поединки были уже не то чтобы законны, однако
идеалы рыцарской доблести и чести по-прежнему обязывали мужчин
эту честь защищать. Теоретически дуэли происходили только между
членами высшего сословия, крестьяне и лавочники не могли требовать
сатисфакции. Кубрик особо подчеркивает аристократичность: про-
тивники именуются «господами», а строгий ритуал, за соблюдением
которого следят арбитр и секунданты, предполагает, что они равны и
проявят великодушие в любых обстоятельствах. А вот боксерский пое-
динок, на первый взгляд, представляет другой конец социальной лест-
ницы. (Ручная съемка с низкой точки и шумовые эффекты вызывают
ассоциации с боем из «Поцелуя убийцы». Райан О’Нил, у которого
был боксерский опыт, дерется вполне реалистично, но уступающий
О’Нилу здоровяк машет кулаками на пару футов выше его головы.) Лю-
бопытно, что современный бокс — соревновательный, зрелищный вид
спорта — появился в середине XVIII века, когда Джек Бротон разра-
ботал «правила Бротона». В то время в Лондоне были академии бокса,
где молодых джентльменов обучали кулачному бою и фехтованию. За
соблюдением правил на ринге, как и на дуэли, следил судья, и хотя бокс
иногда называли развлечением простолюдинов, этические принципы
его были установлены аристократией.
Главная ирония фильма в том, что Барри, ирландский парвеню,
на которого британские лорды смотрят с плохо скрываемым презре-
нием, проявляет доблесть в каждом без исключения поединке — даже
в кулачном бою он побеждает благодаря хорошей технике, а не гру-
бой силе, как будто посещал школу юных джентльменов. В каком-то
смысле в нем больше аристократизма, чем в урожденных аристокра-
тах. Однако дуэльные подвиги стоят немногого, поскольку дуэль —
так же, как и война, и карточные игры — по сути есть варварский,
хищнический механизм, управляемый наследственными деньгами и
властью. Человеку другого круга никогда не выиграть, как бы тонко
254
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
он ни разбирался в правилах игры. Барри и шевалье хоть и ловкие
шулеры, но их навар невелик. Барри соблазняет жену сэра Чарльза
Линдона («Пусть смеются те, кто выиграл», — говорит он умира-
ющему лорду), но титул Линдонов ему не достается. Проигрышем
оборачивается и «честный» вооруженный поединок: его дуэль с
трусливым фанфароном капитаном Куинном была подстроена, чтобы
Нора Брэйди смогла выйти замуж за состоятельного британца. Ближе
к финалу Барри, раздавленный горем после смерти сына, стреляет в
землю, пощадив перепуганного лорда Буллингдона, но ответного бла-
городства ему ждать не приходится.
Кульминационная дуэль с Буллингдоном держит зрителя в пер-
манентном напряжении и так затянута, что, вообще говоря, баланси-
рует на грани абсурда (Чич и Чон отлично спародировали эту сцену в
«Корсиканских братьях» [The Corsican Brothers, 1984]). Место дей-
ствия Кубрик описал Мишелю Семану как «амбар для сбора десятины,
в котором оказалась целая стая голубей, рассевшаяся на стропилах...
Воркование птиц — особый штрих, но если бы мы снимали комедию,
голуби бы себя еще не так проявили» (175). Настроение почти рели-
гиозное: из окон-крестов струится свет, под крышей порхают белые
голубки — возможно, Кубрик намекал на средневековые истоки евро-
пейской дуэльной традиции. Неспешность обоснована тем фактом, что
поединок являет собой драматическую развязку как социальной, так и
сексуальной линии фильма. Барри и Буллингдон — двуединый образ,
соперники в борьбе не только за родовое имение, но и за обладание
леди Линдон.
Отметим еще одно серьезное расхождение между экранизацией и
книгой. У Теккерея леди Линдон не слишком интересуется сыном, а вот
Барри то и дело с нежностью упоминает свою матушку, «леди Барри»,
как он ее называет. Теккерей много писал о молодых людях, привязан-
ных к матерям (тема наиболее полно раскрыта в «Генри Эсмонде»
[ 1852], блестящей стилизации под XVIII век), но Кубрик преподносит
отношения матери и сына в явно фрейдистской интерпретации, как
намеревался сделать в несостоявшемся «Наполеоне». Заодно он обо-
стряет отношения между Барри и его неожиданным врагом, сталкивая
их на дуэли, исход которой очевиден. Благодаря этому развязка выяв-
ляет основные темы фильма. Первая половина кубриковского «Барри
255
IV. ДУЭЛЯНТ
Линдона» — плутовской роман, вторая — по выражению Уильяма
Стивенсона, «трагедия нравов», противостояние двух маменькиных
сынков, зеркальных отражений друг друга, в ироническом смысле двой-
ников, занимающих в корне различное положение в обществе.
Итак, в одном углу — Редмонд Барри. Когда он был еще ребенком,
его отец, как подобает настоящему мужчине, погиб на дуэли. У Барри
близкие отношения с матерью (Мари Кин), основанные на взаимной
любви и убежденности в том, что их обедневшее благородное семей-
ство было коварно лишено положения в обществе, которое принадле-
жит им по праву. Мать отвергает ухажеров, хотя в своей простоте и
степенности еще вполне привлекательна. Она посвящает свою жизнь
сыну, радея о его благополучии, — именно она подстрекает Барри
упрочить свои позиции и получить титул Линдонов. Мальчик вырас-
тает сильным, красивым, категорически гетеросексуальным мужчиной.
Он пользуется безраздельным вниманием матери и хранит память о
смельчаке отце. Когда у него появляется свой сын, миссис Барри по-
могает ему укладывать мальчика и сидит рядом, пока тот рассказы-
вает Брайану на ночь истории о приключениях. Волевая, несгибаемая
женщина, она остается единственным верным соратником Барри, и в
конце, как и в начале, она — его единственный друг.
В другом углу — Буллингдон, также в юном возрасте потерявший
отца. Но отец Буллингдона был ни на что не годным стариком (и оче-
редным экспонатом кубриковской коллекции паралитиков в креслах-
каталках). Еще до кончины сэра Чарльза Линдона между мальчиком и
его исключительной красоты молодой матерью возникает, по словам
рассказчика, весьма сильная привязанность. Она — хрупкая, одинокая
женщина, томящаяся в династическом браке и подверженная нервным
расстройствам, он — меланхоличный юноша, не способный разрешить
эдипов конфликт (если воспользоваться классической фрейдистской
теорией), что мешает развитию нормативной гетеросексуальности.
Повзрослевший Буллингдон, худощавый, женоподобный молодой че-
ловек, сталкивается с соперником — меркантильным самцом, угро-
жающим отнять у него любовь матери и фамильное имение. На пыш-
ном праздновании дня рождения сына Барри мы видим, как Барри с
матушкой от души смеются над трюками фокусника, а в другом углу
экрана — вполне половозрелый Буллингдон безвольно сидит у ног
256
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
леди Линдон и держит ее за руку, словно эстетизированное воплоще-
ние дитя-любовника.
В глазах Буллингдона Барри не просто ирландец-авантюрист, ко-
торый дурно обращается с леди Линдон и проматывает ее деньги, но
олицетворение мужского начала, пугающей силы и кастрирующей вла-
сти. Барри не скупится на удары тростью по мягкому месту. Буллинг-
дон мстит, публично объявляя, что Барри — плебей и неверный муж;
тот набрасывается на обидчика с животной яростью. Тем не менее, в
кульминационной дуэли Буллингдон одерживает свою главную по-
беду — неловкую, случайную победу над уже сломленным человеком.
И все же он подвергает отчима символической кастрации. Одноногий
Барри изгнан из замка Линдон, Буллингдон возвращается на прежнее
место рядом с печальной, одинокой матерью.
Как было сказано выше, за счет формальных и существенных от-
клонений от первоисточника Кубрик создал куда более симпатичный
зрителю образ центрального героя, нежели Теккерей. В фильме Барри
предстает романтичным сельским пареньком, наделенным обаянием
и фаллической энергией, который, познав на собственном опыте всю
безжалостность Европы XVIII века, превращается в негодяя, афериста
и охотника за богатством. Сцена в карете, когда он выпускает дым в
прелестное личико молодой жены, шокирует — но мы понимаем, от-
куда в нем эта жестокость. Причина неизбежного падения Барри Лин-
дона не столько в приобретенном с опытом жестокосердии, сколько в
гордом и ошибочном убеждении, что он в самом деле принадлежит к
правящему классу. Для Барри гибель любимого сына (весь в отца и ни-
чего общего с чахлым отпрыском Линдонов) — это и гибель династии,
которую он мечтал основать. Смерть мальчика обставлена предельно
сентиментально, в духе викторианской литературы и всевозможных ро-
манов, где схожее событие знаменует конец аристократического рода
(в качестве двух очень разных примеров из XX века — «Пригоршня
праха» Ивлина Во и «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл). Но
по британским меркам Барри никогда не был аристократом. Несмо-
тря на мастерство и смелость на дуэли и затратную кампанию по до-
быванию титула, он остается колониальным подданным, его ничего не
стоит обморочить, заманить на военную службу, выдворить из страны.
И в глубине души он сознает, что всегда будет чужаком. Слезы у по-
257
IV. ДУЭЛЯНТ
стели умирающего Брайана — редкая для Кубрика душераздирающая
сцена, — слезы по убитому в бою другу, капитану Грогану (Годфри Ку-
игли), и слезы при первой встрече с шевалье де Балибари в Пруссии —
все это скорбь одной природы. Барри плачет, потому что безмерно лю-
бит своих земляков и свою семью, ведь кроме них у него никого нет.
Критики, как правило, невысоко оценивают актерскую работу
Райана О’Нила в фильме Кубрика. На момент выхода картины он был
голливудской звездой (в приторной, но бешено популярной «Истории
любви» [Love Story, 1970], он проливает не меньше слез, чем в «Барри
Линдоне»), но вопреки, а может, и благодаря популярности актера,
О’Нила считали обычным красавчиком, которому хорошо удаются
главные роли в легких комедиях. Для роли Барри его открытое, невин-
ное лицо и крепкое, атлетическое телосложение подходили как нельзя
лучше, да и жизненный опыт мог пригодиться — у экс-участника «Зо-
лотых перчаток»1 в Голливуде была репутация плохого парня, изменяв-
шего женам с партнершами по съемкам. Имидж имиджем, но О’Нил
проявил себя как многоплановый актер с незаурядным дарованием. За-
думанный Кубриком Барри отважен, находчив, обаятелен, но не слиш-
ком умен и красноречив. В любой обстановке — будь он простым сол-
датом, картежником или богатым мужем — ему зачастую приходится
молчать или носить маску. С леди Линдон они почти не разговаривают,
а в ключевых сценах с другими персонажами Барри чаще всего молча
слушает. Для актера эта задача сложнее, чем может показаться. Все три
с лишним часа О’Нил почти не сходит с экрана. Ему нужно показать
различные этапы жизни Барри — неопытный юнец, беспринципный
авантюрист, любящий отец и печальный изгой, — обходясь преиму-
щественно без слов и по минимуму играя лицом. Он тонко передает
противоречивость натуры своего героя: его горячность и сметливость,
жестокость и ранимость, перепады от гордыни к отчаянию. Соблазне-
ние леди Линдон сыграно убедительно и романтично; яростная атака
на Буллингдона посреди концерта внушает трепет; неуклюжие по-
пытки изобразить из себя аристократа — когда он восхищается «си-
ним цветом», покупая картину, или с готовностью смеется над шуткой
какого-то дворянина на приеме в саду — выше всяких похвал.
1 Турнир по любительскому боксу проводится в США с 1928 г.
258
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
Последнее появление на экране этого блестяще сыгранного, слож-
ного персонажа выделяется из общего стиля фильма — это стоп-кадр
в духе французской «новой волны». Мы видим Барри со спины, рядом
мать, она помогает ему сесть в экипаж1. Одна нога у него ампутиро-
вана по колено, он опирается на костыли. Столь банальная компози-
ция, напоминающая случайную фотографию, будто усиливает чувство
безысходности. Следующая сцена отличается нарочитой, картинной
красотой: в замке, в своей золотой клетке, леди Линдон, изможденная,
бледная, как призрак, едва оправившись после неудавшегося самоубий-
ства, вызванного смертью Брайана, сидит напротив окна, в слабом
дневном свете, в окружении сына и слуг, и подписывает пером чек.
Как видно во вставке, она выплачивает Барри ренту в пятьсот гиней —
немаленькая сумма. Внимательный зритель заметит дату на чеке —
1789-й, год, когда началась Великая французская революция.
Этой дате всегда придают большое значение. Критики полагают,
что Кубрик хотел закончить фильм намеком на грядущую эпоху рево-
люции и демократии. Возможно, не менее веским мотивом послужило
желание приблизиться к первоисточнику, все-таки роман Теккерея —
взгляд сквозь призму времени, из-за исторического рубежа. Каково
бы ни было намерение Кубрика, нельзя не отметить, что во мнении
о европейском обществе и политике они с Теккереем расходятся.
(В любом случае, в годы Великой французской революции и в напо-
леоновскую эпоху британское дворянство жило припеваючи.) Автор
«Записок Барри Линдона» и «Ярмарки тщеславия» был своего рода
анти-Диккенсом, он критиковал XVIII век, но в душе питал симпатию
к дореволюционным временам. В своих ранних вещах он пренебре-
жительно отзывается о буржуазии, почти не вспоминает о крестьянах
и рабочей бедноте и не жалует выскочек вроде Барри и Бекки Шарп.
Он восхищается прытью этих отчаянных прохиндеев, но не проявляет
сочувствия, когда их жизни рушатся. И главное — он против Напо-
леона. В финале «Барри Линдона» стареющий рассказчик вспоминает
о своих приключениях, и мы буквально слышим прорывающийся голос
Теккерея: «Да, то были времена джентльменов, до того как Бонапарт
1 В последней сцене Кубрик заменил О”Нила дублером с ампутированной ногой. —
ДН.
259
IV. ДУЭЛЯНТ
со своими бахвалами гренадерами разворотил Европу и сам был побеж-
ден нашими английскими лавочниками и сыроварами»1.
Впрочем^ и Теккерей; и Кубрик отказывались изображать XVIII
столетие «сентиментальным веком» или эпохой Просвещения (не-
смотря на ТО; что в фильме очевиден акцент на вычурные манеры и
сдержанные эмоции). Оба подчеркивают грубость и жестокость; скры-
вающиеся за фасадом аристократической красоты. Но Кубрику, аме-
риканскому еврею; обосновавшемуся в британской усадьбе; было куда
проще отождествить себя с аутсайдером Барри Линдоном; который;
сам того не ведая; поднял неудавшийся бунт против своего времени.
По схожим причинам Кубрик отождествлял себя с Наполеоном; корси-
канским выскочкой; свергнувшим старый порядок во Франции и зало-
жившим основы современного мироустройства. Барри по сравнению с
Бонапартом — ординарная личность; не генерал; а скорее солдат; вле-
комый потоком истории; но в известном смысле для Кубрика короткий
взлет и падение Барри служат предзнаменованием грандиозных аван-
тюр французского императора. Подозреваю; что в основе интереса ре-
жиссера к XVIII веку лежало желание разобраться в предпосылках ста-
новления Наполеона. Также; мне думается; упомянутый 1789 год — не
столько оптимистичный взгляд в демократическое будущее; сколько
предвестие наполеоновской эпохи и дань так и не снятому фильму. Ку-
брик задумывал представить Наполеона трагическим героем и сверх-
человеком — диктатором и символом просвещенного либерализма;
явлением того же порядка; что и обезьяна-убийца и Дитя Звезд из
«Космической одиссеи». Этот неосуществленный замысел стал неким
знаковым отсутствием в «Барри Линдоне» и одной из главных причищ
побудивших режиссера снять по строптивому роману Теккерея потря-
сающе красивый; странный и волнующий фильм.
1 Цитата из первой редакции романа — «Карьера Барри Линдона. Роман о минувшем
веке».
V. ХОРРОР-ШОУ
В 1975 году студия Warner обратилась к пяти режиссерам с предло-
жением снять «Телесеть» (Network, 1976). Среди них был и Кубрик.
Он выразил интерес к проекту, но сценарист Пэдди Чаефски, кото-
рый претендовал на авторство фильма, отклонил его кандидатуру
(LoBrutto, 410-11). Возможно, в связи с тем, что «Барри Линдон»
был прохладно встречен американской критикой и не принес ожи-
даемой прибыли, Кубрик задумался о более коммерческом кино —
традиционном хорроре в духе «Изгоняющего дьявола» (1973) и
«Знамения» (The Omen, 1976), имевших внушительный кассовый
успех и пополнивших ряды голливудских лент о сверхъестественных
мерзостях. Принимая во внимание нуарную эстетику его ранних ра-
бот, нет ничего удивительного в том, что Кубрик решил взяться за
ужасы. Он занимался поисками достойного материала, пока Джон
Кэлли, директор по производству Warner, не прислал ему корректуру
«Сияния» — романа Стивена Кинга о семье со странностями, за-
пертой в огромном демоническом отеле в буран. Кинг уже был очень
популярен (опубликованный в 1977 году роман быстро занял вось-
мое место в списке американских бестселлеров), и на главную роль в
экранизации Кубрику удалось заполучить звезду первой величины —
Джека Николсона, которого он ранее собирался пригласить на роль
Наполеона.
Кубрик забраковал адаптацию Кинга и предпочел писать сцена-
рий сам, в сотрудничестве с Дайэн Джонсон, — одно время он пла-
нировал экранизировать ее психологический детектив «Тень знает
все» (The Shadow Knows, 1974), местами грустную, местами иро-
ничную, местами страшную историю о разведенной женщине, кото-
рая живет с четырьмя детьми и няней в многоэтажке и боится, что
кто-то хочет ее убить. Как и в «Сиянии», читателю остается только
гадать, помешалась героиня или ей действительно кто-то угрожает
(занятный факт: в одной из первых глав «Сияния» есть реплика
«Тень знает все»). Необычный был бы проект для Кубрика, учиты-
вая, что в центре повествования — женщина; с другой стороны, по
словам самой Дайэн Джонсон, у ее книги есть нечто общее с «Тра-
261
V. ХОРРОР-ШОУ
умновелле» Артура Шницлера, послужившей основой для «Ши-
роко закрытых глаз»1.
В сценарии Джонсон и Кубрика много отступлений от романа.
Они вычеркнули почти всю историю семьи до приезда в отель,
убили доброго шеф-повара и изменили финал: отец замерзает в
лабиринте, вместо того чтобы погибнуть в горящем отеле. После
премьеры Кинг публично раскритиковал фильм за сатирические
интонации и крайне отталкивающий образ отца. В интервью жур-
налу Playboy он назвал Кубрика «очень холодным человеком... не
способным понять — хотя бы допустить, — что существует сверхъ-
естественный мир» и «постичь чистое, нечеловеческое зло отеля
“Вид сверху”». Писатель заключил, что Кубрик «искал зло в самих
героях и превратил фильм в семейную драму с парой намеков на
сверхъестественное»2. Оставим без комментариев его мнение о Ку-
брике, главное, что описание фильма — по существу верное. В ро-
мане действительно куда больше мистики, анимизма и сочувствия к
обреченному алко голику-отцу, чьи последние слова к сыну: «Убе-
гай. Быстро. И помни, как сильно я люблю тебя». (В 1996-м Кинг
выпустил скверный пятичасовой мини-сериал «Сияние», где сам
снялся в эпизодической роли густо загримированного дирижера
призрачного оркестра. Концовка сентиментальная: благостный при-
зрак отца появляется на выпускном вечере сына в колледже, чтобы
изъявить отцовскую любовь.)
Однако, несмотря на все различия, в одном Кинг и Кубрик со-
шлись: «Сияние» предоставляло, как выразился Кинг, «шанс размыть
1 Дайэн Джонсон о совместной работе с Кубриком: “Writing The Shining', в кн. Geoffrey
Cocks, James Diedrickand Glenn Perusek (eds) Depth of Field: Stanley Kubrick, Film, and the
Uses of History (Madison: University of Wisconsin Press, 2006), pp. 55-61. В эссе описан
один важный эпизод, который Кубрик вырезал — скорее всего, чтобы сократить фильм:
как и в романе, Джек находит старый альбом для вырезок и черпает из него сюжеты и
детали для своей книги. Этот альбом, «подарок» отельных призраков, объясняет, поче-
му Джек вдруг выходит из суровой депрессии и с маниакальной энергией принимается
за работу. В окончательной версии фильма альбом один раз мелькает в кадре — лежит
на столе, рядом с пишущей машинкой. В числе прочих исключенных сцен — ближе к
финалу, Уэнди и Дэнни оправляются от случившегося в больнице. Подробнее об этих и
других сокращениях CM.Monthly Film Bulletin vol. 47 no. 562 (November 1980). — ДН.
2Цитпо: Ursula Von Keitz, “The Shining — Frozen Material: Stanley Kubrick”s Adaptation
of Stephen King”s Novel”, в кн. Reichmann and Flagge, Stanley Kubrick, p. 187. — ДН.
262
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
грань между “сверхъестественным” и “психотическим”»1. В интервью
Мишелю Семану, рассуждая о достоинствах кинговского сюжета, Ку-
брик сказал нечто очень похожее:
В книге очень здорово выдержан баланс между «психологическим» и
«сверхъестественным»... Как-то забываешь о скептическом отноше-
нии к сверхъестественным силам, а потом так погружаешься в роман,
что, сам того не замечая, начинаешь в них верить... «Сияние», конечно,
нельзя назвать серьезной литературой, но сюжет по большей части сра-
ботан мастерски... Я все время думаю, сюжет [влюбом фильме] — он
просто отвлекает зрителя, давая мне возможность воплотить свой замы-
сел, или он на самом деле важнее всего и, может быть, на подсознатель-
ном уровне влияет на нас, как мифы когда-то (181).
В фильме этот баланс соблюден прежде всего в отношении двух персона-
жей: Джека Торренса (Николсон), завязавшего алкоголика с писатель-
скими амбициями, опустившегося до неквалифицированной работы; и
его пятилетнего сына Дэнни (Дэнни Ллойд), в прошлом пострадавшего
от рукоприкладства пьяного отца. После того как Джек устраивается сто-
рожем на зиму в роскошный отель «Вид сверху», у него появляются гал-
люцинации и симптомы психического расстройства. Но к концу фильма
нам ничего не остается, как заключить, что призраки, которые уговари-
вают Джека убить жену и сына, — не просто плод его воображения. Что
касается Дэнни, поначалу кажется, что у мальчика просто больная фан-
тазия и раздвоение личности, но вскоре, после встречи с гостиничным
поваром Диком Хэллоранном (Скэтмен Крозерз), становится ясно, что
у него дар «сияния», экстрасенсорные способности, позволяющие за-
глянуть в тайны прошлого и кошмары будущего.
Почти весь фильм Кубрик заставляет зрителя гадать: это правда
или герой свихнулся? Это свойство Цветан Тодоров и другие теоре-
тики литературы называют «фантастическим». Согласно Тодорову,
фантастическим является не то произведение, что описывает сверхъе-
стественные события, но то, что допускает двоякое толкование: игра
воображения или мистика. Вот как он это объясняет:
1 Stephen King, “Introduction”, The Shining (New York: Pocket Books, 2001), p. xvi. Все по-
следующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
263
V. ХОРРОР-ШОУ
Сталкиваясь с непостижимым явлением, читатель, подчиняясь своему
детерминистскому уму, вынужден решать: либо свести все к понятным,
рациональным причинам и списать необычные события на воображе-
ние, либо признать существование сверхъестественного, а значит —
модифицировать все образы, составляющие его картину мира. Фанта-
стическое существует, пока читатель колеблется, но стоит ему сделать
выбор — и он оказывается в сфере жуткого или в сфере чудесного1.
Теория Тодорова предполагает в художественной литературе много-
образие эффектов, основанных на трех различных механизмах объясне-
ния причин: во-первых, реализм («рациональные причины»), затем —
жуткое (психологические причины; впрочем, стоит подчеркнуть, что
Тодоров не фрейдист и использует понятие психологии в более общем
смысле) и, наконец, чудесное (сверхъестественные причины). Между
вторым и третьим, в точке, где жуткое переходит в чудесное, и нахо-
дится фантастический «жанр» по Тодорову. Он проводит анализ на
примере «Поворота винта» Генри Джеймса, в котором вообще не
дается объяснения событий, — иными словами, при всем уважении к
Эдмунду Уилсону и его знаменитому эссе о новелле Джеймса, мы не
можем быть уверены в том, существуют ли призраки на самом деле или
это лишь фантазии, спровоцированные подавленной сексуальностью
рассказчицы-гувернантки.
Кубрика всегда интересовали гротескные сочетания обыденности
и яростной сатиры или причудливого вымысла, и его инстинктивно
влекло к сюжетам — «Заводной апельсин» Бёрджесса, «Траумно-
велле» Шницлера, — где стерта грань между реальностью и сном или
сказкой. В «Сиянии», что любопытно, он использовал весь спектр
повествовательных возможностей, описанных Тодоровым. С самого
начала фильма у зрителя возникает ощущение ненормальности, если
не полного безумия, тогда как изображаемая ситуация вполне реали-
стична: нуклеарная американская семья переживает финансовые и пси-
хологические трудности. В первых сценах — Джек проходит собесе-
дование с управляющим отеля «Вид сверху» (Барри Нельсон), Уэнди
1 Tzvetan Todorov, “Henryjames”s Ghosts”, в кн. The Poetics of Prose, trans. Richard Howard
(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1977), p. 179. Все последующие ссылки на это из-
дание указаны в тексте. — ДН.
264
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
(Шелли Дювалл) и Дэнни разговаривают за ланчем, Дэнни навещает
педиатр (Энн Джексон), — а также в некоторых более поздних эпизо-
дах столько затасканных, избитых элементов семейной драмы (мать ку-
рит одну сигарету за другой, сын жует сэндвич с арахисовым маслом и
джемом, на заднем плане работает телевизор) и тонкого бесстрастного
юмора (пока Уэнди разговаривает с педиатром, столбик пепла на ее си-
гарете становится все длиннее), что в 2005 году какие-то талантливые
ребята смонтировали трейлер, представляющий «Сияние» этакой экс-
центричной семейной комедией1.
Кроме того, в первых сценах присутствует — непременно в бы-
товых декорациях — фрейдовское жуткое: Дэнни ест сэндвич и раз-
говаривает с «миссис Торренс» скрипучим голосом своего якобы
воображаемого друга Тони, который «живет» у мальчика во рту;
когда Дэнни чистит зубы, его посещает кошмарное видение, и у ре-
бенка случается припадок. Чем дальше, тем больше странных событий
(только Уэнди почти весь фильм призраки не беспокоят), и в итоге мы
оказываемся перед непростым выбором: оставить или нет сомнения
в сверхъестественном? Когда Джек в Золотом зале просит сатанин-
ского бармена Ллойда (Джо Тёркел) налить ему выпить, наступает
переломный момент: мы входим в область фантастического. Позже,
когда призрак бывшего смотрителя выпускает Джека из кладовки,
мы сталкиваемся с первым безусловно сверхъестественным явлением
(хотя и можем допустить — без особых на то оснований, — что с этой
минуты все происходящее снится Джеку или другому персонажу) и
переходим в область «чудесного» по Тодорову. В кульминационных
сценах преобладает реализм или Фрейд, а отдельные повторяющиеся
образы, например, потоки крови из лифта, сохраняют неоднозначную
трактовку. Завершается же фильм карнавалом сверхъестественного
садизма и разврата (гомосексуализм и немного зоофилии) и аллю-
зиями на мифы и сказки.
Из целой плеяды критиков только Мишель Семан пишет о при-
надлежности фильма к «фантастическому жанру», который он опре-
деляет как «столкновение реальности и вымысла» и «нарушение
привычного порядка вещей» (125). На этом основании он утверж-
1 <http://blisstree.com/live/shining-parody-of-the-shining-video-of-the-day/>
265
V. ХОРРОР-ШОУ
дает, что «Сияние» можно отнести к одной жанровой категории с
«Космической одиссеей», и выделяет у этих, на первый взгляд никак
не связанных фильмов, ряд общих черт: интертитры вместо закадро-
вого повествования (в «Сиянии» они служат подзаголовками или
отмечают, с сокращающимися интервалами, ход времени); сочетание
модернистской и романтической музыки (в «Сиянии» Кубрик объе-
динил Лигети, Пендерецкого и Бартока с фрагментом «Dies Irae» из
«Фантастической симфонии» Берлиоза в обработке Уэнди Карлос и
Рейчел Элкинд); место действия — большие рукотворные сооруже-
ния (громадные завораживающие декорации и для «Сияния», и для
«Одиссеи» возводили в одной британской студии); оба фильма —
истории о людях, попавших в ловушку между враждебным миром сна-
ружи и кровожадной сущностью внутри, причем сущность злонаме-
ренно повреждает жизненно важную технику; и, что самое главное,
«в обоих случаях зритель не может дать рационального объяснения
тому, что видит» (125).
В таком ракурсе нетрудно заметить в «Сиянии» сцены, созвучные
с «Одиссеей». К примеру, съемка с воздуха в начале фильма чем-то
напоминает знаменитые Звездные Врата. Снятое широкоугольным
объективом путешествие Дэнни на велосипеде по коридорам отеля,
когда ему является жуткая картина из потустороннего мира, сродни
кульминационному возвращению Дэйва Боумена на «Дискавери» (в
одном эпизоде на Дэнни свитер с ракетой NASA). Точно так же можно
сравнить сцену, в которой условно субъективная камера бродит по
тошнотворному зелено-фиолетовому номеру 237 в «Виде сверху»
под приглушенное биение сердца, — и сцену, где Боумен осматривает
таинственные межзвездные апартаменты. Впрочем, предполагаемая
Семаном жанровая общность вызывает замешательство, ведь мы при-
выкли разделять научную фантастику и готику. К счастью, ситуацию
проясняет Розмари Джексон со своей модификацией теории Тодорова.
«В фантастическом повествовании, — пишет Джексон, — соединены
элементы чудесного и миметического... Оно увлекает читателя из
уютного и безопасного будничного мира... в мир, чья невероятность
ближе к сфере, обычно ассоциируемой с чудесным». Идея фантасти-
ческого заключается не столько в жанровых особенностях, сколько в
зыбкости законов вероятности и внутренней логики повествования, а
266
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
следовательно, можно «трактовать фантастическое как модус, который
затем принимает различные родовые формы»1.
Чтобы объяснить характерную неустойчивость фантастического
метода, Джексон вводит термин «параксис» — область, в которой
преломленные лучи сходятся, создавая изображение. Например, вну-
три камеры-обскуры или в глубине, отражаемой зеркалом. «В этой
области, — отмечает она, — объект и его изображение как будто сли-
ваются, но на самом деле там нет ни объекта, ни воссозданного изо-
бражения — там вообще ничего нет». Параксиальная область может
служить метафорой «спектральной области, в которой существует
фантастическое, поскольку этот вымышленный мир нельзя считать
ни вполне “реальным” (объектом), ни вполне “нереальным” (обра-
зом), — он колеблется где-то посередине» (19). Примечательно, что
в «Сиянии» Кубрик, как и многие создатели фильмов ужасов до него,
неоднократно обыгрывает эти колебания. Марио Фальсетто упоми-
нает несколько моментов, когда не очевидно, «субъективная» съемка
или «объективная». Похожие ощущения вызывает и длинный план (в
духе «Большого куша»), когда Джек идет по коридору отеля и попа-
дает на вечеринку в Золотом зале: в одно мгновение мы переносимся
из «реального» в «нереальное», между ними нет четкой границы, и
никак не определить, происходит ли это все на самом деле. Еще один
интересный прием — смешение реальности в зеркале туалетного сто-
лика в спальне Торренсов: почти весь разговор супругов, когда Уэнди
приносит Джеку завтрак в постель, мы наблюдаем в зеркале; позднее,
когда Дэнни на цыпочках прокрадывается в спальню, чтобы взять свою
игрушечную машинку, Джек сидит на кровати — то ли в ступоре, то
ли просто подавлен, — и мы видим его двойника в зеркале; и ближе к
концу Уэнди смотрит в зеркало и осознает, что слово «REDRUM», ко-
торое Дэнни написал на двери ванной, — это перевернутое «УБИЙ-
СТВО».
Что же касается жанра «Сияния», то это, безусловно, готика. Со-
гласно Джексон, готическая литература возникла в конце XVIII века в
Европе как реакция на господствующий рационализм и по этой при-
1 Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London: Methuen, 1981), pp.
34-5. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
267
V. ХОРРОР-ШОУ
чине — наряду с родственной традицией гротеска — часто выполняла
функцию «искусства остранения» и критиковала «капиталистический
и патриархальный порядок» (175-6). Во всяком случае, «Сияние» в
таком ключе интерпретировали не раз1. Но, как отмечает Робин Вуд и
другие киноведы, фильмам ужасов вообще свойственна реакционная
идеология2. Тут стоит вспомнить, что готика нередко тяготеет к скры-
той ностальгии и романтизации утраченного аристократического мира,
символами которого выступают разрушенные замки и мрачные старые
дома. От Хорэса Уолпола и Чарлза Мэтьюрина до Генри Джеймса и
Дафны дю Морье местом действия историй с привидениями, жуткова-
тым, но завораживающим, служат аристократические здания — жанр
ведь и название свое получил от архитектурного стиля.
Дизайн — одна из сильных сторон картины. Кубрик модернизи-
ровал традиционный стиль, обойдясь без готических интерьеров и
экспрессионистского освещения, и в то же время подчеркнул архитек-
турную роскошь канувшей в Лету аристократии. (Единственная сцена,
где он использует классический прием хоррора, — разговор Джека с
барменом. Панели вдоль барной стойки мягко подсвечивают лица акте-
ров снизу, придавая им демонический вид.) «Вид сверху» — истинно
модернистское здание. Кадры снаружи — это орегонский отель «Тим-
берлайн Лодж», интерьеры же спроектированы художником фильма
Роем Уокером, специально изучавшим гостиничную архитектуру XX
века по всей Америке (оформленная Фрэнком Ллойдом Райтом убор-
ная в «Аризона Билтмор» стала прототипом мужского туалета в Зо-
лотом зале). Однако это не мешает отелю быть «замком на горе»: в
нем есть вестибюль с высоченными потолками, кухонный лифт, кото-
рый Дэнни принимает за «тайный ход», лабиринт коридоров, насе-
ленных призраками, и бесчисленные запертые комнаты. Интерьер, что
типично для модерна, сочетает обтекаемые формы и «примитивные»
артефакты, в данном случае — индейской культуры. От управляю-
1 См. Michael Ryan and Douglas Kellner, Camera Politico: The Politics and Ideology of
Contemporary Hollywood Film (Bloomington: Indiana University Press, 1990), pp. 172-8.
См. также David Cook, “American Horror: The Shining”, Literature Film Quarterly vol. 12 no. 1
(1984), pp. 2-5.-ДН.
2 RobinWood, “American Nightmare: Horror in the 70s”, в кн. Hollywood from Vietnam to
Reagan (New York: Columbia University Press, 1986), pp. 70-94. — ДН.
268
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
щего мы узнаем, что здание построено на месте старого индейского
кладбища, — прямо ждешь, что сейчас зазвучит страшная музыка. Но
оказывается, что призраки отеля — вовсе не индейцы, а потомки бе-
лых варваров, уничтоживших их культуру, искушенная элита джазовой
эпохи. Управляющий говорит Джеку, что «в “Виде сверху” собирался
бомонд еще тогда, когда и слова-то такого никто не знал». Там оста-
навливались все «сливки общества», в том числе четыре президента и
«множество кинозвезд». Галерея старых фотографий богатых и знаме-
нитых в вестибюле (почти все снимки — из архива студии Warner) слу-
жит современным аналогом зловещих семейных портретов на стенах
готических замков.
В большинстве современных готических ужасов через место дей-
ствия авторы передают психологическое состояние героев: дома с
привидениями становятся материальным воплощением личностной
изоляции и подсознательных сексуальных страхов. В романе Кинга от-
ель «Вид сверху» — и психологическое пространство, и мыслящий ор-
ганизм. Даже фигурные кусты на территории отеля оживают и ведут
себя крайне недружелюбно. Кубрик избрал более реалистичный под-
ход, сделав особый упор на том, как роскошное здание внушает Джеку
неприязнь к семье и заставляет его воображать себя этаким плейбоем
и новым Скоттом Фицджералдом. На собеседовании он явно чувствует
себя в своей тарелке и совершенно не заботится о том, каково будет
Уэнди и Дэнни. В начале фильма, когда семейство осматривает «Вид
сверху», Джек дважды оборачивается на хорошеньких сотрудниц, по-
кидающих отель на зиму. За исключением формальных нежностей в
присутствии управляющего, с мышкой-женой он неизменно холоден
и никогда не играет с сыном — тот большую часть времени смотрит
телевизор. Джек становится весел и общителен только в обществе при-
зраков. Они признают его, обращаются к нему «сэр», и, несмотря на
свою фланелевую рубашку и грубые ботинки, Торренс с легкостью по-
лучает кредит в баре. В номере 237 — классической запертой комнате
из страшных историй, всегда хранящей некую сексуальную тайну, —
Джек встречает обнаженную призрачную барышню в ванне (аллюзия
на сцену в душе из «Психоза» [Psycho, I960]). Она воплощает собой
всю его страсть и отвращение к женщинам — стройная красавица
оборачивается гниющей каргой, покрытой струпьями. Чуть погодя, в
269
V. ХОРРОР-ШОУ
кроваво-красном туалете, он становится верховным «смотрителем» и
с кровожадной яростью в полной мере ощущает свое расовое и гендер-
ное превосходство.
Интересным наблюдением делится Фредрик Джеймсон: герой ро-
мана Стивена Кинга — «писатель с каким-никаким творческим опы-
том, классический американский poete maudit^ чей талант и угнетаем,
и пробуждаем алкоголем» (вроде самого Кинга, которого, слава богу,
сия участь миновала), но герой кубриковской картины «только хочет
стать писателем» (93). В фильме, отмечает Джеймсон, Джек опреде-
ленно создает то, что французы называют «du texte»1 2, но результат его
трудов можно расценивать либо как ультрададаистский роман, либо как
«пустое рекурсивное утверждение» (93). Как писатель Джек способен
только на повторение — подходящее занятие для человека, очарован-
ного легендарной праздной атмосферой «Вида сверху» и мечтающего
остаться там «навсегда, на веки вечные». Эта одержимость отелем по-
зволяет увидеть роман Кинга и традиции мистического хоррора 70-х в
материалистическом свете, и «ностальгия по абсолютному Злу» пре-
вращается в ностальгию по классовому устройству «вебленовского
общества 20-х годов» (97). Здесь снова напрашивается сравнение с
«Одиссеей». Как и Дитя Звезд, герой «Сияния» переживает вечное
возвращение — более того, замерзший в лабиринте Джек Торренс
становится символом «повторения, со всеми признаками травматиче-
ского психоза и стремления к смерти». В финале Джека затягивает в
фотографию на стене вестибюля; отныне его дух пребудет в «царстве
поклонения прошлому» (98).
Впрочем, «Вид сверху» — не просто физическое воплощение
мечты Джека о богатстве и славе. Как ни парадоксально, это еще и
обустроенное жилье, страшный «дом», в котором у Торренсов раз-
вивается «синдром четырех стен». В этом отношении фильм допу-
скает фрейдистское толкование. После выхода «Сияния» на экраны
Дайэн Джонсон рассказывала в интервью, что, готовясь к работе над
сценарием, они с Кубриком прочли эссе Фрейда «Жуткое» (1919),
1 Проклятый поэт (фр.).
2 Ф.Д. отсылает к книге французского постструктуралиста Ролана Барта «Le plaisir du
texte» («Удовольствие от текста», 1973).
270
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
где предпринята попытка определить, как пишет Фрейд, общее ядро
и «распознать “жуткое” в рамках вызывающего страх»1. Фрейд от-
мечает, что «немецкое слово “жуткое” (unheimlich) явно противопо-
ложно словам “уютное” (heimlich), “родное” (heimisch)» (265). Далее,
однако, он утверждает, что первопричиной чувства жуткого, которое
сильнее пробуждает в нас искусство, нежели обыденная жизнь, явля-
ются не сверхъестественные или необычные явления, но подсозна-
тельные страхи, связанные именно с родным домом. Истоки этих стра-
хов — в семье, и зачастую они выражаются в символических фантазиях
о кастрирующей отцовской фигуре. Фильм отсылает зрителя к фрей-
довской теории с мрачной иронией. Когда управляющий показывает
Торренсам их скромную квартирку в крыле для персонала отеля, Джек
с саркастической ухмылкой бросает: «А здесь уютно». Или ближе к
развязке — Джек крушит дверь квартиры пожарным топором и зовет
жену: «Уэнди? Я дома!»
Как и у Кинга, мы наблюдаем за происходящим глазами всех героев
попеременно, и все же основная часть субъективных планов поделена
поровну между Джеком и Дэнни. В фильме соблюден баланс двух оче-
видно фрейдистских ракурсов. С одной стороны — отцовский нар-
циссизм, яростная неудовлетворенность и тяга к смерти; с другой —
скрытое сексуальное влечение и эмоциональные конфликты сына. При
таком раскладе сюжет, конечно, вопиюще эдиповский: сын борется
с кастрирующим отцом, который, хоть и отсутствует большую часть
времени, мешает ему безраздельно обладать матерью. В одном эпи-
зоде Дэнни с матерью смотрят по телевизору «Лето 42-го» Роберта
Маллигана (Summer of’42, 1971), их завораживает сцена, где красивая
молодая женщина приглашает юношу выпить кофе на кухне; и в конце
фильма, спасаясь от Джека, Дэнни выбегает из лабиринта прямо в объ-
ятия Уэнди и целует ее в губы.
Джонсон и Кубрик стремились показать отдельные события че-
рез призму детского воображения, поэтому, изучив Фрейда, они об-
ратились к Бруно Беттельхайму. В книге Беттельхайма «О пользе
1 Зигмунд Фрейд. Жуткое. В кн.: Художник и фантазирование. / Пер. с нем. под ред. Р.Ф.
Додельцева — М.: Республика; 1995, с. 264. Все последующие ссылки на это издание
указаны в тексте.
271
V. ХОРРОР-ШОУ
волшебства» (1973), фрейдистском анализе сказок, утверждается,
что страшные истории определенного рода помогают детям справ-
ляться с первобытными страхами. Так в фильме появились отсылки к
сказкам и мультфильмам, где много насилия, типа «Подорожника»
(Road Runner). Осматривая «Вид сверху», Уэнди замечает: «Это же
настоящий лабиринт. Придется каждый раз за собой крошки бросать».
Позже, когда тучи сгущаются, Джек напоминает дремлющего великана
(Дэнни боится разбудить его, прокравшись в спальню), а потом — раз-
рубая топором дверь, чтобы добраться до Уэнди и Дэнни, — выступает
в роли злого серого волка («Поросята, поросята, отоприте»).
Отмечая все эти детали, автор одной из лучших критических статей
о «Сиянии» Уильям Пол также подчеркивает ревизионистский взгляд
на Фрейда в фильме. Самый неожиданный и тревожный аспект картины
в том, что Джек Торренс — не воображаемая угроза и не сказочное чу-
довище, на которое спроецированы детские страхи, как полагается по
Фрейду. Нет, он вполне реалистичный персонаж: ни во что не ставит
жену, неоднозначно относится к сыну и в конце концов превращается
в психа с топором. Весьма нетипичная ситуация. В фильмах ужасов зло-
дей обычно либо отчим, как в «Ночи охотника» и «Отчиме» (1987);
либо мать, как в «Психозе» и «Дорогой мамочке» (Mommie Dearest,
1981); либо ребенок-дьявол, как в «Изгоняющем дьявола» и «Зна-
мении». Что характерно, психоаналитическая концепция хоррора по
Робину Вуду, согласно которой монстр или демонический «другой»
олицетворяет возвращение вытесненного и является ключом к идео-
логическому подтексту фильма, не рассматривает ни одного образца
жанра, где бы монстром был белый мужчина, глава семьи.
Жестокие отцы или фигуры отцов — отличительная особенность
прозы Стивена Кинга. Кубрик развивает эту тему и настойчивее, не-
жели Кинг, приписывает отцовской психологии склонность ко злу.
Джека Торренса направляют призраки — но по сути не важно, ре-
альны эти призраки или они лишь плод его воображения; его подтал-
кивают к тому, что он и сам хочет сделать. Кроме того, почти что все
призраки, которые произносят какой-то текст или участвуют в важных
сценах, включая парочку распутников в финале, — белые мужчины.
(Исключение составляют сестры Грейди, убитые отцом, и дама в ван-
ной, очевидно покончившая с собой.) Мужская ярость и истоки злобы
272
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
главного героя раскрываются в его разговоре с Ллойдом — сцена хоть
и страшная, но, конечно, пародирует классическую исповедь бармену.
Николсон ерзает, вертится и активно жестикулирует. Измученный
творческим кризисом и виной, Джек жалуется на «бремя белого чело-
века» и проблемы со «старым спермоотсосом»:
ДЖЕК: Черт, да я его в жизни и пальцем не тронул... Ни один волос с
его башки не упал. Я люблю этого мелкого говнюка. Я для него что хо-
чешь сделаю. Что хочешь, мать твою. Но эта сука! Пока я жив, она же
вечно мне будет это припоминать. [Пауза] Ну да, один раз я его при-
ложил. Это была случайность! Чистая случайность. С каждым бывает.
С тех пор три года прошло, мать твою! Маленький засранец разбросал
по полу все мои бумаги. Я только хотел попридержать его! Маленько
не рассчитал силу!
Еще одна леденящая кровь сцена — когда Дэнни, сидя у отца на ко-
ленях, спрашивает: «Пап? Ты ведь никогда не обидишь нас с мамой?»
Джек в ответ мечтательно тянет: «Я люблю тебя, Дэнни. Я люблю тебя
больше всего на свете. Я никогда не сделаю тебе ничего плохого. Ты
ведь это знаешь?» Здесь и далее, утверждает Пол, Кубрик переосмыс-
ливает фрейдовскую версию эдиповой трагедии. Рассуждения Фрейда,
как известно, начинаются с того, что Эдип убивает своего отца Лая
на перекрестке. Пол напоминает, что в греческом мифе была еще и
предыстория: родители отказались от своего ребенка, и отец искале-
чил сына, проткнув ему лодыжки и связав ноги вместе (так он полу-
чил свое имя — Эдип означает «распухшая нога»). Фрейд как будто
не замечает или намеренно игнорирует этот факт насилия, но Кубрик
выдвигает его на первый план, открыто говоря о том, что «настойчиво
замалчивается в западной культуре, — о враждебном отношении отца
к сыну»1.
Намеки на значимые для психоанализа мифологические сюжеты,
а также зловещая атмосфера фильма подкрепляются визуально с по-
мощью символических и аллегорических образов лабиринта: снятый
1 William Paul, Laughing/Screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy (New York:
Columbia University Press, 1994), p. 344. Все последующие ссылки на это издание указа-
ны в тексте. — ДН.
273
V. ХОРРОР-ШОУ
с воздуха «Фольксваген» Торренсов как будто петляет по лабиринту,
взбираясь в гору к отелю «Вид сверху»; на территории отеля есть на-
стоящий садовый лабиринт, а в самом отеле, на столе, — модель этого
лабиринта; еще один лабиринт — бесконечные коридоры отеля; и,
наконец, узор ковра, на котором Дэнни играет с машинками, тоже на-
поминает лабиринт. Сеть коридоров — идеальное поле для экспери-
ментов с фирменным приемом Кубрика, широкоугольной тоннельной
съемкой, к которой в «Сиянии» добавился новый штрих: резкий пово-
рот, и за ним — снова коридор. Идея с поворотами и разворотами, ве-
роятно, появилась у Кубрика еще в 1974 году, когда он увидел пробные
кадры, сделанные со стедикамом Гэрретта Брауна — гироскопическим
устройством, позволяющим стабилизировать изображение при ручной
съемке и в прочих непростых условиях. В «Сиянии» Кубрику была
нужна съемка с очень низкой точки, на уровне глаз ребенка, — и он
пригласил Брауна в Англию. Не кто иной, как изобретатель стедикама,
снимал захватывающие, стремительные путешествия Дэнни по про-
сторным залам и пустынным коридорам отеля. Мальчик яростно кру-
тит педали, и три колеса обтекаемого велосипеда то тарахтят по пар-
кету, то бесшумно скользят по ковру. Мы несемся по пятам, над самой
землей, с ужасом гадая, что же там, за очередным поворотом. Вспомним
также кульминационную погоню по зимнему лабиринту: камера следит
то за Дэнни, то за его папашей с топором (он нелепо прихрамывает,
как тот самый персонаж с распухшей ногой), а под конец дает крупный
план замерзшего в снегу Джека. После динамичного, условно субъек-
тивного проезда по «тоннелям» садового лабиринта и отеля фильм
завершает движущаяся «объективная» камера в духе «Длины волны»
Майкла Сноу (Wavelength, 1967), «В прошлом году в Мариенбаде»
Алена Рене и сериала «Сумеречная зона» Рода Серлинга: медленный
наезд, оптический «зум», и затем переход к крупному плану Джека на
фотографии с празднования Четвертого июля в «Виде сверху» в 1921
году.
В образе замороженного Джека в лабиринте некоторые кри-
тики увидели аллюзию на Минотавра, хотя этот мифологический
получеловек-полубык, пожиравший детей, был заперт в классическом
лабиринте с одной дорожкой. Классический лабиринт, существовав-
ший в той или иной форме почти во всех культурах, — это, как правило,
274
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
круговая дорожка, идущая по спирали вокруг центра. Не менее извест-
ный лабиринт-путаница — прямоугольное пространство со сложной
системой коридоров и бесчисленными тупиками. Если заблудиться в
первом невозможно, второй создан специально, чтобы сбивать с толку.
Первый — движение по кругу, метафора вечного возвращения и пути к
пониманию; второй — головоломка, метафора западни и смерти. В фи-
нале «Лабиринта Фавна» Гильермо дель Торо (Pan’s Labyrinth, 2006)
девочку преследует по круговому лабиринту злой отчим, — любопыт-
ный контраст с «Сиянием».
Впрочем, два типа лабиринтов порой становятся равнозначными —
не только в критических статьях (Мишель Семан о «Сиянии»), но и в
греческом мифе о художнике и изобретателе Дедале, который приду-
мал лабиринт, был заточен там вместе со своим сыном Икаром и, чтобы
спастись, смастерил себе крылья. В лабиринте Дедала царь Минос
скрывал Минотавра, требовавшего человеческих жертв. Тесей отпра-
вился убить чудовище и нашел обратный путь благодаря клубку ниток,
врученному ему Ариадной. «Сияние» определенно вызывает ассоциа-
ции с этой историей и, пожалуй, так же смешивает понятия лабиринтов.
Кристофер Хойл отмечает, что к концу фильма переплетаются воедино
несколько мифов и сказок: «Изначально отец, сын и мать с точки зре-
ния психоанализа составляют треугольник Лай — Эдип — Иокаста, но
в ловушке отеля они разыгрывают сказочный сюжет о Минотавре, Те-
сее и Ариадне или о великане, Джеке Победителе Великанов и доброй
великановой жене»1.
Помимо Тесея и Джека Победителя Великанов, картина (и роман)
отсылает к Гензелю и Гретель. В каждом из сюжетов присутствует
людоедство — Торренсы упоминают эту тему в самом начале, когда
говорят об отряде Доннера2. Во всех трех историях дети или юноши
в непривычной обстановке хитростью побеждают страшных врагов —
так и Дэнни, с помощью матери и благодаря своим аналитическим
1 Christopher Hoile, "The Uncanny and the Fairy Tale in Kubrick”s The Shining”, Literature/
Film Quarterly vol 12 no. 1 (1984), p. 8. — ДН.
2 Отряд Доннера — группа американских первопроходцев, в 1846 г. отправившихся из
Иллинойса в Калифорнию. Зимой они застряли на перевале в горах Сьерра-Невада и
вынуждены были питаться трупами погибших товарищей. Из 87 человек до Калифорнии
добрались только 48.
275
V. ХОРРОР-ШОУ
способностям и знанию отеля и лабиринта, одерживает победу над
жестоким отцом. Для Дэнни лабиринт символизирует взросление, а не
смерть. Как пишет Уильям Пол, исход фильма предвещает сцена, где
Джек стоит перед моделью лабиринта и словно бы смотрит на Уэнди и
Дэнни, гуляющих по настоящему лабиринту снаружи. Высокую точку
съемки можно истолковать по-разному: с одной стороны, Джек обзи-
рает свои владения, как всемогущий «смотритель» (ранее он говорит
Уэнди, что, впервые оказавшись в отеле, «как будто заранее знал, что
ждет за каждым углом»); с другой стороны — сверху ему не видно, что
там, внизу, можно усвоить ценные уроки (Paul, 347-8). Техническая
неоднозначность кадра (субъективный или объективный? анимация
или натурная съемка?) коррелирует с его смысловой двойственностью:
погружение Джека в лабиринт собственного сознания и в то же время
превосходство его сына над враждебной средой.
У Дэнни, кроме матери, есть еще один союзник — Хэллоранн.
Кубрик колебался, как поступить с этими персонажами. На полях сце-
нария он отметил, что у Кинга Уэнди «сильная и терпеливая», и за-
дался вопросом: «Почему она не уходит от [Джека]? Надо решить.
Слабость? Физическое влечение? Любовь?»1 В итоге он склонился к
сатирическому образу, опустил изрядную часть реплик, написанных
для Уэнди Дайэн Джонсон, и превратил ее из вполне гармоничной лич-
ности в наивную, довольно нелепую, хрупкую и боязливую женщину,
которая цепляется за неудачный брак. На эту роль Кубрик пригласил
Шелли Дювалл, эксцентричную актрису, привнесшую нестандартный
юмор, сексуальность и трагические ноты в лучшие фильмы Роберта
Олтмена (в «Нэшвилле» [Nashville, 1975] она длинноногая байкерша
из Лос-Анджелеса; в «Трех женщинах» [Three Women, 1977] — не-
далекая, чудаковатая, но обаятельная девица; в «Пучеглазе» [Popeye,
1980] — бесподобная Олив Ойл). На площадке, судя по тому, что мы
видим в документальном фильме Вивиан Кубрик о съемках «Сияния»,
режиссер третировал Дювалл, примерно как Джек — Уэнди, что до-
бавило ее героине естественной робости. Отдельные сцены Дювалл не
вошли в окончательный монтаж, но и без того ясно, что женушка в ее
исполнении и слушается мужа, и одновременно сводит его с ума. Ее
1 Цит. по: Von Keitz; 'The Shining- Frozen Material; p. 190. — ДН.
276
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
нескладная тощая фигура, жидкие волосенки и гнусавый выговор уро-
женки трейлерного парка унижают достоинство Джека, а ее робость
пробуждает в нем садиста. Его язвительный тон и саркастические
угрозы (немного в духе недовольного мужа из ситкомов), когда она от-
махивается от него бейсбольной битой, эксплуатируют то смутное раз-
дражение, которое Уэнди должна вызывать у зрителя, — сцена, можно
сказать, носит откровенно женоненавистнический характер. Однако
наши прогнозы на их счет оказываются неверны. Несмотря на все свои
сиротские страдания и вопли ужаса, Уэнди легко справляется с Дже-
ком: вырубает его битой, оттаскивает в кладовую и оставляет там зимо-
вать; когда он выбирается из заточения и крушит дверь в ванную, она
ударяет его по руке тесаком, и Джек, поджав хвост, убегает.
А вот Хэллоранну не так повезло — он стал жертвой Джека в един-
ственной в фильме сцене кровавого насилия. По книге он побеждает
силы зла и заменяет Дэнни отца. Изначально Кубрик и Джонсон со-
бирались превратить дружелюбного Хэллоранна в тайного союзника
отельных призраков, который помогает им разделаться со всей семьей
Торренсов. Вместо этого они сохранили кинговский образ персонажа,
но убили его, дабы показать жестокость Джека и обмануть надежды
зрителей на счастливое спасение. Полин Кейл была справедливо возму-
щена этим решением: «Закрадывается ужасное подозрение, — писала
она, — что Уэнди и Дэнни жалко, а больше убивать вроде как и некого,
поэтому Джеку подсовывают чернокожего повара»1. Впоследствии эту
тему поднял только Деннис Бингем, автор обзора критических отзывов
о «Сиянии». В подробном комментарии он отмечает, что расовый ге-
ноцид всплывает еще в начале фильма, когда мы узнаем, что отель стоит
на индейском кладбище; эта деталь подкрепляет избранный Кубриком
фрейдистский подход (Фрейд сравнивал подсознание с археологиче-
скими пластами в толще земли), но, кроме того, привносит в фильм
дух примитивизма. По Фрейду примитивного человека, ребенка и не-
вротика объединяет склонность к анимистическому мышлению. Беседа
Хэллоранна с Дэнни в кухне отеля намекает на связь между черной ра-
сой и детским анимизмом, а следовательно, и на примитивность Хэл-
1 Pauline Kael, “Devolution”; в кн. Taking It All In (New York: Holt, Rinehart, Winston,
1984), p. 6. — ДН.
277
V. ХОРРОР-ШОУ
лоранна. Примитивной «репутации» способствуют и странные фото-
графии обнаженных негритянок с гигантскими прическами «афро» на
стенах флоридской квартиры Хэллоранна — Бингему они напомнили
китчевый интерьер семейства Алекса в «Заводном апельсине».
Образ Хэллоранна в фильме восходит к Кингу, не раз писавшему о
«магическом негре», как окрестил этот тип героя режиссер Спайк Ли.
(Взять хотя бы «Зеленую милю» [The Green Mile, 1999].) Также вспом-
ним не-сверхъестественных чернокожих персонажей романа Дайэн
Джонсон «Тень знает все», написанного от лица белой интеллигентки.
Возможно, Кубрик как раз планировал разрешить эту «магическую» си-
туацию радикальным, хотя и опасным способом — сделав Хэллоранна
убийцей. Но при любом раскладе Кубрик попадал в ловушку. Когда чер-
ный парень «из народа» общается с призраками и обнаруживает теле-
патические способности в контексте фрейдистской сверхъестественной
истории о белых, — он, так или иначе, предстает плодом расистского
воображения. Бингем предполагает, что Кубрик, не являясь убежденным
расистом, хотел иронически обыграть домыслы об атавизме черной расы
на фоне «сатирического отношения к благородному белому либерализму
50-х и 60-х, побудившего его взять Джеймса Эрла Джонса на роль бом-
бардира майора Конга в “Стрейнджлаве”». Если так, шутка не удалась.
«У Кубрика сложное отношение не только к женщинам, — заключает
Бингем, — но и к чернокожим: похоже, и о тех, и о других он был не
слишком высокого мнения (пожалуй, политкорректность — единствен-
ная современная тенденция, которую он игнорировал)»1.
Парадоксально, но хотя симпатии зрителя на стороне Уэнди, Дэнни
и Хэллоранна, в центре внимания, несомненно, Джек. Отчасти потому,
что в хорроре чудовище — всегда самый притягательный персонаж,
отчасти потому, что Джек сыгран выдающимся актером. Впрочем, во
второй половине фильма Николсон играет на грани кэмпа — напри-
мер, когда сует голову в проломленную дверь с импровизированным
«А вот и Джонни!» В соответствии с переменчивой стилистикой «Си-
яния» он начинает так, будто снимается у Романа Полански, и закан-
чивает так, будто снимается у Роджера Кормана. Ричард Т. Джеймсон
1 Dennis Bingham, “The Displaced Auteur: A Reception History of The Shining”, в кн. Falsetto,
Perspectives on Stanley Kubrick, pp. 304-5. — ДН.
278
Часть четвертая. СТЭНЛИ КУБРИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ
подчеркивает, что актер мечется бумерангом от персонажа к звезде
экрана и от хорошей игры к плохой: «Джек Николсон играет Джека
Николсона, который играет Джека Торренса, который играет в Джека
Торренса — царя горы»1. В итоге мы имеем клоуна-убийцу и не на
шутку разошедшегося Повелителя беспорядка2, но также и жалкого
оборванца-психа-хулигана, второсортного актера с фирменной демо-
нической ухмылкой Николсона, который изображает из себя взбунто-
вавшегося пациента психушки из «Полет над гнездом кукушки» (One
Flew over the Cuckoo’s Nest, 1975) и швыряется грубостями, как паро-
дия на музыканта-нефтяника из «Пяти легких пьес» (Five Easy Pieces,
1970). Другими словами, Джек — плохая версия Николсона, мастер-
ски сыгранная Джеком Николсоном.
В интервью после выхода «Сияния» (одно из них можно увидеть
в фильме Вивиан Кубрик) Николсон вспоминал, как Кубрик однажды
сказал ему, что актеры чересчур стараются быть «естественными»,
тогда как естественность не всегда интересна. Эта идея была озвучена
не только Кубриком, но и категорическим реалистом Станиславским3;
впрочем, трудно найти более уместный девиз для необычных эффектов,
к которым стремился Кубрик. В каждом его фильме актеры курсируют
между реализмом и карикатурой. Зачастую исполнитель главной роли
(Джеймс Мейсон в «Лолите», Райан О’Нил в «Барри Линдоне» и
Том Круз в «Широко закрытых глазах») — «нормальный» человек в
окружении эксцентричных личностей, но иногда комикует и централь-
ный персонаж. Во время монолога за барной стойкой Джек ведет себя
как бомж-шизофреник, урвавший минуту славы в свете рампы; дойдя
до фразы «маленько не рассчитал силу», он изображает, как был тише
воды ниже травы, растягивает слова с вопиющим сарказмом, ноет и чрез-
мерно жестикулирует. В разговоре с призрачным английским дворецким
1 Richard Т. Jameson, “The Shining", в кн. Falsetto, Perspectives on Stanley Kubrick, p. 251. —
ДН.
2 Титул главы рождественских увеселений в средневековой Европе.
3 «Помню, в книге “Режиссерские уроки К. С. Станиславского" [Н. Горчаков, 1951. —
Прим, пер.] Станиславский говорит актеру, что тот правильно понял своего персонажа,
правильно понял пьесу, играет очень естественно, но получается все равно не то — по-
тому что неинтересно». Интервью Кубрика Филиппу Стоку и Пенелопе Хьюстон за
1972 г. в кн. Gene D. Phillips (ed.), Stanley Kubrick Interviews (Jackson: University Press of
Mississippi, 2001), p. 131. — ДН.
279
V. ХОРРОР-ШОУ
(Филип Стоун, сыгравший раболепных персонажей в двух предыдущих
фильмах Кубрика) в мужской уборной Джек — водевильный комик.
«Звать-то тебя как, Дживси?» — спрашивает он с напускной жизнера-
достностью. Когда тот представляется Делбертом Грейди, Николсон,
вздернув бровки, удивленно вглядывается в его лицо. «Хм. — Он прочи-
щает горло и ухмыляется, словно хочет поделиться неожиданным откры-
тием с воображаемой публикой: — Мистер Грейди, я вас раньше нигде
не видел?» Грейди говорит, что нет, но потом делает странное заявление,
дескать, он всегда был в этом отеле, а Джек всегда был там смотрителем.
Еще раз перевернув все с ног на голову, Грейди добавляет, что ему при-
шлось «наказать» свою семью, чтобы и дальше выполнять обязанности
смотрителя. Сбросив маску услужливости, он обнаруживает ледяную
строгость и спокойно, но весьма настойчиво советует Джеку «наказать»
Уэнди и Дэнни и разобраться с «посторонним — негром, черным по-
варом». Николсон думает секунду, опять поднимает брови и переспра-
шивает насчет «негра». Подавляемый расизм, уже открывшийся ранее в
беседе с Ллойдом, снова дает о себе знать.
В некоторых сценах очевидна скрытая агрессивность Джека — на-
пример, когда он стучит теннисным мячиком о стену. А когда на Джека
находит, он весьма активно играет ртом и бровями. Эта чрезмерная экс-
прессия не всем по вкусу, и, возможно, созданный Николсоном образ зло-
дейского папаши — одна из причин, почему «Сияние» после успешной
премьеры не оправдало кассовых надежд студии. С другой стороны, его
игра вполне соответствует традициям популярного хоррора, где любят
смешивать кровавые страсти с ярмарочной комедией. Его анархический
юмор и актерские приемы так узнаваемы, что в известном смысле портят
фильм (как это нередко бывает с чудищами в более консервативных кар-
тинах). Впрочем, в абсурдистский стиль Кубрика он вписался неплохо.
После выхода «Сияния» Кубрик сказал, что хотел снять самый страш-
ный фильм в истории. В таком случае его замысел не удался. Но удалась
интеллектуальная, строгая по форме, задевающая за живое сатира на аме-
риканский идеал отцовства — картина, серьезно отступившая от романа
Кинга и выделившаяся из ряда современных образцов жанра. Сатира тем
острее, что Джек Торренс со своим женоненавистничеством, расизмом
и недоброй ухмылкой, поселяется в фотогалерее на стене отеля, не от-
пуская зрителя до самого конца.
Часть пятая
ПОЗДНИЙ КУБРИК
Io воины
В «Песках Иводзимы» Алана Дуона (Sands of Iwo Jima, 1949) ма-
терый сержант морской пехоты Джон Уэйн неоднократно выручает
своих бойцов и в итоге заслуживает уважение Джона Эйгара, ново-
бранца из отряда Уэйна, поначалу считавшего командира бессердеч-
ным солдафоном. Фильм заканчивается сентиментальной одой погиб-
шему Уэйну и инсценировкой знаменитой фотографии из журнала
Life, где солдаты водружают американский флаг на горе Сурибати.
Как и многие американские мальчишки моего поколения, я увидел
этот фильм в повторном прокате, когда мне было лет восемь. Слезли-
вый сюжет меня совершенно не увлек, но батальные сцены (частично
смонтированные из материалов кинохроники) просто заворожили,
не говоря уж об амуниции: шлемах, лентах с патронами, фляжках,
карабинах и пулеметах. Мы играли в войнушку и представляли себя
морпехами. Помню, я думал: будь у меня камера и всякая военная
техника, я бы снял кино так, чтобы в кадр не попало сохнущее на ве-
ревках белье, телеграфные столбы и все остальное, что портило вооб-
ражаемую картину сражения. Возможно, и у Стэнли Кубрика были
подобные детские воспоминания. Так или иначе, герои его послед-
него фильма о войне — американские солдаты поколения, выросшего
на голливудских военных лентах 40-х и 50-х и впитавшего киношный
боевой дух.
Вьетнам был для Кубрика вполне логичной темой, но, как и боль-
шинство голливудских режиссеров (за исключением Джона Уэйна),
он дождался, пока война закончится, прежде чем снимать о ней фильм.
В 1983 году, накануне запуска кассового реакционного цикла «Рэмбо»
с Силвестром Сталлоне и в завершение череды более серьезных кар-
тин о Вьетнаме, включая «Охотника на оленей» Майкла Чимино
(Deer Hunter, 1978), «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Копполы
(Apocalypse Now, 1979) и «Взвод» Оливера Стоуна (Platoon, 1986),
Кубрик взялся за экранизацию романа Густава Хэсфорда «Старики»
(Tie Short-Timers, 1979). Книга отличается скупым стилем изложения
и изрядной сюрреалистичностью и основана на личном опыте Хэс-
форда, который был военным корреспондентом и участвовал в боевых
283
I. ВОИНЫ
действиях во время Тетского наступления и осады Кхесани. В соав-
торы сценария и на должность помощника продюсера Кубрик пригла-
сил Майкла Херра. Его книга «Депеши» (Dispatches, 1977), собрание
военных заметок, была очень хорошо принята. По словам Херра, также
написавшего закадровый текст к «Апокалипсису сегодня», Кубрик
разработал фабулу фильма, который он назвал «Цельнометаллическая
оболочка» (термин попался ему в оружейном журнале), Херр подго-
товил первый черновик сценария, и дальше они трудились над проек-
том совместно1. Густав Хэсфорд выступал консультантом и приезжал
в Лондон, чтобы поучаствовать в процессе, но хотя сюжет и большая
часть диалогов позаимствованы из романа, Хэсфорд практически не до-
бавил нового материала.
Съемки проходили главным образом в Бэссингборнских казармах
в Кембриджшире, исполнивших «роль» тренировочной базы морской
пехоты Пэррис-Айленд, и на заброшенном Бектонском газовом заводе
в восточном Лондоне, который художник-постановщик Антон Фёрст
превратил в разбомбленный Хюэ. (В отличие от предыдущих фильмов
о Вьетнаме, место действия кубриковской картины — город; для анту-
ража из Испании выписали несколько пальм, а джунгли с воздуха сни-
мала вторая операторская группа.) Фёрст черпал вдохновение в фото-
графиях Хюэ, сделанным Джоном Олсоном для Life, но, как отмечает
Томас Доуэрти, декорации фильма напоминают скорее «сон или гал-
люцинации, а не реальное место на карте»2. Работа на ключевых съе-
мочных площадках началась в 1985-м и длилась чуть больше года — от-
части из-за множества дублей, но еще и потому, что Кубрик ждал, пока
два центральных актера, Винсент Д'Онофрио и Ли Эрми, оправятся от
травм, полученных в результате несвязанных между собой происше-
ствий.
Структура у фильма не типовая — две части, объединенные рас-
сказчиком, рядовым Шутником (Мэтью Модин). Первую часть, осно-
1 Michael Herr, “Foreword”, в кн. Stanley Kubrick, Michael Herr and Gustav Hasford, Full Metal
Jacket The Screenplay (New York: Alfred A. Knopf, 1987), p. vi. — ДН.
2 Thomas Doherty, “Full Metal Genre: Stanley Kubrick”s Vietnam Combat Movie”, в кн.
Mario Falsetto (ed.), Perspectives on Stanley Kubrick (New York: G. K. Hall, 1996), p. 315.
Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
___________284___________
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
ванную на сравнительно небольшом отрывке романа, мы уже обсуж-
дали ранее. В ней очень подробно, почти что в манере документального
«Курса молодого бойца» Фредерика Уайзмена (Basic Training, 1971),
рассказывается о буднях морских пехотинцев и о конфликте между
инструктором по строевой подготовке, комендор-сержантом Хартме-
ном (Эрми), и деревенским дурачком, рядовым Леонардом Лоренсом
(Д’Онофрио), которому Хартмен дает прозвище Гомер Пайл. Развязка
происходит в туалете казармы: Пайл, в трусах и футболке, с заряжен-
ной винтовкой, исподлобья ошалело глядит на Хартмена, затем ухмы-
ляется, испускает вздох садистского наслаждения, стреляет в сержанта
и кончает с собой.
Как отмечает критик Брэд Стивенс, у этих двух смертей есть не-
что общее с жестокими эдиповыми сюжетами «Заводного апельсина»,
«Барри Линдона» и «Сияния», и после этой сцены фильм практически
останавливается1. Вторая часть одним махом переносит зрителя в Дананг:
камера следит за проституткой в мини-юбке. Виляя бедрами, девушка
переходит улицу под «Сапожки для прогулок» Нэнси Синатры (These
Boots Were Made for Walking) и направляется к Шутнику и военному
фотографу Стропиле (Кевин Мэйджор Говард), сидящим за столиком
кафе. Шутник пишет пропагандистские статьи для морских пехотинцев;
на этой малоприятной работе у него складывается циничное, но без-
злобное отношение к вьетнамским шлюхам и жуликам, живущим за счет
американских солдат. Мечтая понюхать пороху, или, как он выражается,
побывать «по уши в говне», Шутник хамит скользкому редактору газеты
(Джон Терри), и тот в отместку посылает его в самую гущу Тетского на-
ступления. Действие фактически не развивается — фильм набирает обо-
роты только после того, как Шутник встречается со своим товарищем
Ковбоем (Арлисс Говард) и присоединяется к его взводу «Похотливых
Кабанов», который попадает под огонь снайпера среди руин Хюэ.
Билл Крон пишет, что неожиданное устранение Хартмена и Пайла,
на которых держался сюжет, обрекает зрителя на «скитания в опасной
1 Brad Stevens, “”Is That You, John Wayne? Is This Me?” Problems of Identity in Stanley
Kubrick's Full Metal Jacket”, Senses of Cinema <http://archive.sensesofcinema.com/
contents/02/21/full_metal.html>:2. — ДН.
285
I. ВОИНЫ
близости от бессмыслицы»1. Кубрик в интервью говорил, что хотел
«взорвать повествовательную структуру» (Krohn, 2) — в результате
мы имеем не только раздробленность и бесцельность, но и смешение
стилей и методов. Начало второй части — от эпизода, когда Шутник
торгуется с проституткой, и до встречи с «Похотливыми Кабанами» —
бесспорно, реализм, хотя и с оттенком мрачного абсурдизма. Когда
«Кабаны» подходят к Хюэ, события принимают саморефлексивный,
брехтовский оборот: телевизионщики снимают одним длинным пла-
ном на ручную камеру (кубриковская группа работала со стедикамом)
взвод, а бойцы шутят, что это «кинофильм “Вьетнам”», голливудский
вестерн с «косоглазыми» вместо индейцев. Далее следует сцена, на-
поминающая психологическую аллегорию из «Страха и желания»: ка-
мера смотрит сверху вниз на двух мертвых солдат, а затем показывает
по очереди бойцов взвода, и те обращаются к зрителям фильма, как
будто говорят со своими погибшими товарищами. («Теперь поедете
домой», «Semper fi»2, «Земля пухом, братья», «Лучше вы, чем я», —
и пр.) Далее мы возвращаемся к телевизионщикам: бойцы смотрят в
кубриковскую камеру (заменяющую камеру хроникеров) и отвечают на
неслышные нам вопросы журналиста. («В Хюэ... тут война такая, как я
себе и представлял. Видишь врага — убей его». «Да какие тут вопросы.
Мы — лучшие... Когда настоящая жопа, кого вызывают?» «Нужна ли
Америка во Вьетнаме? Не знаю, я лично тут нужен». «Я думаю, они не
хотят воевать... Для них лучше быть живыми, чем свободными. Бедные
тупые ублюдки».) Наконец, когда солдаты входят в Хюэ, фильм возвра-
щается к реализму, а затем, когда обнаруживают снайпера, — к яркому
экспрессионизму.
Антиклассическое повествование приводит к тому, что Шутник
из главного героя и рассказчика превращается в рядового наблюда-
теля, который изредка выходит на первый план и принимает участие
в действии. Подобная рецессивность героя, возможно, также свя-
1 Bill Krohn, “Full Metal Jacket, The Kubrick Site” <http://www.visual-memory.co.uk/amk/
doc/0104.html> :2. Все последующие ссылки на этот ресурс указаны в тексте. Более полная версия
эссе Крона — см. Jonathan Crary and Sanford Kwinter (eds), Incorporations (New York: Urzone,
1992), pp. 428-35. —ДН.
2 «Всегда ве... » (лат.) — сокращенная форма девиза морской пехоты США «Semper
fidelis» («Всегда верен»), официально принятого в 1883 г.
_______________286_____________
Частъпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
зана с выбором актера: Мэтью Модину не хватало звездной харизмы
Райана О'Нила и Джека Николсона. Кубрик говорил, что Модин
напоминает ему смесь Гэри Купера с Генри Фондой, но даже если
бы интеллигентный молодой актер и был на тот момент звездой, он
едва ли смог бы проявить себя в этой роли. У Шутника мало субъ-
ективных планов, а его скудный рассказ, изрядно сокращенный по
сравнению с режиссерским сценарием, начинается только после
длинного первого эпизода. Кубрик не дает никакой психологиче-
ской подоплеки, мы ничего не знаем о его прошлом, как, впрочем,
и о прошлом других персонажей, — у большинства в романе Хэс-
форда есть только прозвища.
Сначала Шутник — на вторых ролях в конфликте между Хартме-
ном и Пайлом, да и во второй части — тоже довольно безлик. Он го-
ворит, что морской пехоте нужны не роботы, а убийцы, но действовать
предпочитает как все. Неоднозначность его личности становится оче-
видна только в ретроспективе. «Это ты, Джон Уэйн? — раз за разом
спрашивает он сам себя. — Это я?» Он член морпеховского братства,
но рассуждает о нем цинично. Когда новобранцы нападают на спящего
Пайла и избивают его завернутыми в полотенце брусками мыла, Шут-
ник наносит последний удар, но потом от стыда закрывает уши руками.
Во Вьетнаме он носит пацифик на груди и шлем с надписью «Рожден-
ный убивать» (деталь, позаимствованная из «Депешей» Херра). В ци-
ничном интервью американскому телевидению заявляет, что пошел в
морскую пехоту, потому что «хотел увидеть экзотический Вьетнам,
жемчужину Юго-Восточной Азии. Хотел познакомиться с интерес-
ными людьми, наследниками древней культуры, — и убить их. Хотел
стать первым парнем из своего квартала, которому засчитают пораже-
ние цели».
В известном отношении приключения Шутника можно сравнить
со странствиями героя «Сердца тьмы», повести Джозефа Конрада,
положенной в основу фильма «Апокалипсис сегодня». Подобно кон-
радовскому Марлоу, герою романтическому, но бездеятельному, Шут-
ник рассказывает о том, как попадает в экзотическую страну и затем
исследует ее изнутри — с точки зрения географии, психологии и по-
литики. В пути он наблюдает империалистическое варварство в раз-
личных проявлениях: он встречает проституток и сутенеров; в газете
287
I. ВОИНЫ
его заставляют врать о том, что американская армия убивает врага и за-
воевывает сердца и умы; он попадает в один вертолет с воинственным
психопатом, который радостно строчит из пулемета по крестьянам, а
на вопрос, как он может убивать женщин и детей, выдает одну из самых
диких шуток в фильме («Легко! Угол бери поменьше, да и всё!»); он
видит вьетнамских мирных жителей, засыпанных известью в братской
могиле, и лейтенант, усмехаясь, говорит, что их убили враги; и, нако-
нец, напыщенный американский полковник сообщает ему, что «в каж-
дом косоглазом сидит американец, который хочет выбраться наружу».
Когда полковник требует объяснить, почему у Шутника на груди сим-
вол мира, а на каске — воинственный девиз, тот отвечает: «Двойствен-
ность человека. Это из Юнга, сэр». В финале его ждет близкое знаком-
ство и с юнговской Тенью, и с конрадовским Ужасом. Он сталкивается
лицом к лицу с врагом и «поражает цель» — но шутить ему уже не
хочется.
В стремлении к необычному формату Кубрик, как водится, су-
щественно изменил сценарий и во время съемок, и на стадии мон-
тажа. Появилась импровизированная ругань Ли Эрми, пропала
большая часть закадровых реплик Шутника (в основном они были
дословно взяты из книги). По сравнению с фильмом режиссерский
сценарий, написанный в вольном стиле между литературой и кино,
куда более суров и неприятен. Сержант Герхайм (по фильму Хар-
тмен) бьет, душит и раздает затрещины новобранцам, а после этого
за кадром вступает Шутник: «Избиения, как мы теперь знаем, на
Пэррис-Айленде в порядке вещей. И это не херня типа “Я с ними
жестко, но ради их же блага”, как в “Песках Иводзимы” с мистером
Джоном Уэйном»1. В учебке один новобранец пытается покончить
с собой, вскрыв штыком вены, — Герхайм велит ему взять швабру и
подтереть кровь. Пайл терпит изощренные садистские издеватель-
1 Stanley Kubrick and Michael Herr, Full Metal Jacket: A Screenplay (undated), p. 8. Все после-
дующие ссылки на это издание указаны в тексте. Спасибо Джонатану Розенбауму и Бил-
лу Крону за предоставленную рукопись. Судя по рабочему дневнику Мэтью Модина, а
также рецензиям и сообщениям в прессе на момент выхода фильма, можно с большой
долей вероятности утверждать, что это окончательная версия режиссерского сценария.
Не путать с опубликованным сценарием, основанным на собственно фильме. См. Krohn,
“Full Metal Jacket”, and Aly Sujo, “Was Full Metal JacketEven Bleaker before Trims?”, Chicago Sun-
Times Weekend (11 September 1987), p. 28. — ДН.
288
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
ства: в одной сцене Герхайм приказывает всей казарме помочиться
в унитаз, а потом сует Пайла туда головой; в другой раз Герхайм
нацепляет на горловину фляжки презерватив с дыркой и приказы-
вает Пайлу сосать из нее молоко после еды; следующий кадр — сто-
ловая, Пайл сосет фляжку под «грубые насмешки» строевых ин-
структоров. Однако самая зверская сцена должна была разыграться
в финале — после того, как Шутник милосердно добивает раненую
девушку-снайпера:
— Молодчина, Шутник. Ты у нас крут, — говорит Саттон.
Мать-Зверь сплевывает, делает шаг вперед, опускается на колени и
расчехляет мачете. Одним могучим ударом отрубает девчонке голову.
Хватает голову за длинные черные волосы и поднимает повыше. Сме-
ется и говорит:
— Да упокоится твоя туша, сучка.
Снова ржет. Идет по кругу и тычет окровавленным шаром нам в лица.
— Крут? Кто теперь крут? Теперь кто крут, обмудки?
Мать-Зверь замолкает, сплевывает, швыряет голову в канаву.
Затем поднимает свой пулемет М60, кладет поперек на плечи, враз-
валку подходит к Шутнику.
— Никому не дозволено срать на Мать-Зверя, говнюк. Никому
(111-12).
Мэтью Модин в съемочном дневнике рассказывает, что Кубрик
много часов подряд снимал и переснимал эту сцену и совершенно вы-
мотал актеров. Эдам Болдуин, игравший Мать-Зверя, снова и снова
бросал резиновую голову, за кадром кто-то из группы ее ловил и по-
давал обратно для следующего дубля. «Те, кто стоят рядом, мучаются
вместе с ним [Болдуином], — пишет Модин. — В чем смысл этой
канители — для всех загадка... Но пусть уж лучше он, чем мы»1. Од-
нако, добившись желаемого результата, Кубрик вырезал эти кадры из
фильма и даже не известил Болдуина. Он также вырезал эротическую
сцену, которую они придумали с Модином: вьетнамская проститутка
(Папийон Су Су) после секса с Шутником, в спальне дома во фран-
1 Matthew Modine, Full Metal Jacket Diary (New York: Rugged Land, 2005), n.p. Все после-
дующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
289
1. ВОИНЫ
цузском колониальном стиле: «Ай, моя хотеть есё трах-трах, — гово-
рит она. — Моя любить тебя отсинь долга, солдат. Моя тааак сильно
хотеть!» Шутник прикуривает две сигареты и выдает переиначен-
ную знаменитую реплику Бетти Дэйвис из «Вперед, путешествен-
ник» (Now, Voyager, 1942): «Дорогая, у нас есть луна. К чему нам
звезды?»
В режиссерском сценарии у Шутника значительно более живая
и, пожалуй, человечная роль. (То же можно сказать и о Шутнике из
романа Хэсфорда.) Например, когда в вертолете «арвины»1 убивают
пленных, он приходит в такую ярость, что расстреливает их капитана
и сержанта из пулемета. В финале он вполне геройски погибает, сра-
женный на бегу автоматной очередью. Закадровый текст, выделенный
в сценарии курсивом, должны были сопровождать быстро сменяющие
друг друга кадры Шутника-морпеха и Шутника-ребенка:
ШУТНИК-МОРПЕХ БЕЖИТ.
ВОСЬМИЛЕТНИЙ ШУТНИК БЕЖИТ ПО ПОЛЮ С ИГРУШЕЧ-
НОЙ ВИНТОВКОЙ.
«Не стоять, не стоять, не стоять!!!»
Другие говорят тебе, что делать. Не стоять, не стоять, не стоять.
Если остановишься, если замешкаешься, сердце перестанет биться.
Ноги заводят тебя, как ключ — механическую игрушку.
ШУТНИК-МОРПЕХ БЕЖИТ, СТРЕЛЯЕТ ИЗ ВИНТОВКИ.
ВОСЬМИЛЕТНИЙ ШУТНИК СТРЕЛЯЕТ ИЗ ВИНТОВКИ.
Кажется, ты способен обежать вокруг Земли. Асфальт превращается в
трамплин, а сам ты быстр и ловок, как зеленый камышовый кот.
ШУТНИК-МОРПЕХ БЕЖИТ.
ВОСЬМИЛЕТНИЙ ШУТНИК БЕЖИТ.
Ноги несут тебя вверх... вверх... через груду обломков... вверх... восхи-
тительное чувство... ты больше не человек, ты зверь, ты — бог... ты во-
пишь: «СДОХНИ! СДОХНИ! СДОХНИТЕ ВСЕ, СВОЛОЧИ! СДОХ-
НИТЕ! СДОХНИТЕ!»
ШУТНИК-МОРПЕХ ИЗРЕШЕЧЕН ПУЛЯМИ.
ВОСЬМИЛЕТНИЙ ШУТНИК, ПРИТВОРЯЯСЬ, ХВАТА-
ЕТСЯ ЗА ГРУДЬ И ОСЕДАЕТ НА ЗЕМЛЮ. ИЗОБРАЖЕНИЕ ЗА-
1 Солдаты Южного Вьетнама; от аббревиатуры ARVN (Армия республики Вьетнам).
290
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
МЕДЛЯЕТСЯ И ЗАСТЫВАЕТ. МАЛЬЧИК ОСТАЕТСЯ В ПОЗЕ,
НАПОМИНАЮЩЕЙ ЗНАМЕНИТУЮ ФОТОГРАФИЮ КАПЫ,
СДЕЛАННУЮ В ГОДЫ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ В ИСПАНИИ, —
СМЕРТЕЛЬНО РАНЕННЫЙ МУЖЧИНА В ВЕЧНОМ ПАДЕНИИ.
ТОЛЬКО ЗДЕСЬ НЕ СОЛДАТ, А ВОСЬМИЛЕТНИЙ МАЛЬ-
ЧИК (115-16).
По сценарию за этим эпизодом следует краткая сцена на военном
кладбище, где отец Шутника читает над могилой сына стихотворение
А.Э. Хаусмена. Майкл Херр пишет, что идея такой концовки принадле-
жала Кубрику и что, когда Херр возразил, Кубрик принялся страстно,
хотя и не без юмора, отстаивать свою точку зрения: «Это же смерть
Героя. Получится так мощно и так трогательно... Совсем как у Го-
мера, Майкл» (Herr, 40). Но во время съемок Кубрик забеспокоился,
что смерть Шутника получится сентиментальной. Он настойчиво ин-
тересовался мнением Мэтью Модина, и тот говорил, что в восторге
от финала, однако Кубрика это не успокоило, и он попросил актеров
предложить свои варианты концовки. Модин посмеялся над их пред-
ложениями, но Кубрик его не поддержал. Тогда расстроенный Мо-
дин заявил: «Хотите знать, что должно случиться? [Шутник] должен
выжить. И всю оставшуюся жизнь вспоминать, как Пайл вышиб себе
мозги». По словам Модина, Кубрик помолчал, подумал и сказал: «Вот
и финал» (Modine, п.р.).
В итоге фильм и книга заканчиваются похоже. У Хэсфорда Шутник
со своим поредевшим взводом просто «топают обратно по прежней
тропе»1 после кровавой стычки с врагом. У Кубрика солдаты маршируют
в полыхающую тьму, черные силуэты на фоне объятого пожаром города
Хюэ. Кубрик нарушает правило 180 градусов: колонна сперва движется
слева направо, а затем справа налево. «Мы вырубили свои имена в скри-
жалях истории, на сегодня хватит, — говорит Шутник за кадром. — Мы
топаем к Ароматной реке, чтобы устроиться там на ночь». Солдаты
между тем запевают марш из диснеевского «Клуба Микки-Мауса», под-
ражая детским голосам. (По сценарию песня должна была прозвучать
гораздо раньше.) Шутник улыбается, поет, а затем продолжает: «Мои
1 Gustav Hasford, The Short-Timers (New York: Bantam Books, 1983), pp. 175-80. — ДН.
291
I. ВОИНЫ
мысли уплывают к снам о торчащих сосках Мэри Джейн Гнилощелки и
Грандиозном Трахе по возвращении домой. Я счастлив, что живой... Да,
я по уши в говне, но я жив. И я не боюсь».
Одни видят в этой последней сцене «сдержанный оптимизм»1,
мне же кажется, что она весьма иронична и выражает облегчение и
радость Шутника, выпгедшего живым из боя; а еще весьма и весьма
напоминает финал «Стрейнджлава» — завораживающие кадры
апокалипсиса под звуки популярной песенки. От улыбки Шутника,
только что из сострадания добившего девушку-снайпера, становится
не по себе. Хоть он теперь и крещен огнем, но в душе остается ре-
бенком и разговаривает слоганами «с понтом крутых и безбашен-
ных». В концовке снова всплывают непростые темы, проходящие
через весь фильм. Песня из «Клуба Микки-Мауса», превращающая
разоренный вьетнамский пейзаж в гротескный диснейленд, — по-
следняя из множества иронических отсылок к американской поп-
культуре. Как отмечает Пола Виллоке-Мариконди, в тексте песни
содержится захватнический импульс: «Все заморские края покорил
герой!.. Становись одним из нас и песню громче пой!»2 (Микки-
Маус появляется ранее в двух сценах: в конце первой части Хартмен
врывается в сортир и орет: «Что еще за игры в Микки-Мауса?»;
и на редакционной летучке в начале второй части — на подокон-
нике, за спиной у Шутника виднеются игрушечные Микки-Маусы.)
Обратите внимание, что мы снова «в мире дерьма», на этот раз
освещенном полыхающими огнями, — интересный контраст с за-
литой голубым экспрессионистским светом уборной в финале пер-
вой части. У Шутника двойственное отношение к этому миру: герой
стремится туда попасть и в то же время сознает угрозу защитной
«цельнометаллической оболочке» — брутальной мужественности.
Что-то вроде помянутой сержантом Хартменом «Мэри Джейн Гни-
лощелки», равно желанной и отталкивающей.
Вообще, экскременты — популярная метафора войны. Напри-
мер, в «Рэмбо» Силвестр Сталлоне ускользает от врагов через кана-
1 Gene D. Phillips and Rodney Hill (eds), The Encyclopedia of Stanley Kubrick (New York:
Checkmark Books, 2002), p. 160. — ДН.
2 Paula Willoquet-Maricondi, “Full-Metal Jacketing, or Masculinity in the Making”, Cinema Journal
vol. 33 no. 2 (1994), p. 19. — ДН.
_____________292____________
Частьпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
лизацию. Но, как я уже говорил, Кубрик более основательно подошел
к этой теме. Язык фильма богат на фекальные эпитеты, применяемые
к женщинам, гомосексуалистам и коммунистам, кои противопостав-
лены всему, что мы видим на Пэррис-Айленде: вычищенной до блеска
казарме; бритым наголо молоденьким новобранцам; отдраенному со-
ртиру и хорошо смазанным винтовкам, которые становятся сексуаль-
ным фетишем и заменой Мэри Джейн. (Постепенно теряющий рас-
судок Пайл воркует со своей винтовкой: «Смазано и протерто. Все
чисто. Красиво. Входит идеально. Отлично. Все вычищено. Смазано.
Перезаряжается четко. Мягко, Шарлин».) Также я упоминал, что фе-
кальные образы играют важную роль в «Мужских фантазиях» Клауса
Тевеляйта, проанализировавшего воображаемую жизнь бойцов немец-
кого фрайкора 20-х годов. Проводя аналогию, я вовсе не утверждаю,
что на Кубрика повлияло сочинение Тевеляйта, опубликованное на не-
мецком в 1977 году, а в английском переводе — в 1987-м. Я лишь хочу
сказать, что Кубрик и Херр предложили зрителю интуитивный и кри-
тический взгляд на психологию мужчины-воина, разобраться в которой
нам поможет Тевеляйт.
Итак, в первом томе «Мужских фантазий» — «Женщины, по-
токи, тела, история» — подробно рассмотрена популярная литера-
тура, воспоминания, дневники и пропагандистские материалы, имею-
щие отношение к фрайкоровцам. Фрайкоры 20-х и начала 30-х годов
представляли собой военизированные добровольческие отряды вете-
ранов Первой мировой, участвовавшие в подавлении профсоюзной и
коммунистической деятельности в Германии. Результатом исследо-
вания Тевеляйта стал исчерпывающий психологический портрет ка-
сты воинов. Он неоднократно подчеркивает, что вымышленный мир
фрайкоровцев изобилует образами крови и фекалий, отождествляе-
мых с коммунистическим «красным потоком». Например, фрайко-
ровский романист Рудольф Херцог сравнивает рейнский сепаратизм
с «волной экскрементов», что «прокатилась по славным рейнским
городам, а затем разлилась и пошла пузырями, красными от крови
братьев» (397). Для Херцога и его коллег по цеху вся слизь и муть
красной волны олицетворяла женское начало, и бороться с ним сле-
довало при помощи «эрекций», то есть решительных мужчин с мощ-
ными, стальными стволами (402). В действительности, как пишет в
предисловии к американскому изданию «Мужских фантазий» Бар-
293
I воины
бара Эренрайх, фрайкоровцами двигал не столько патриотизм или не-
приятие коммунистов или евреев, сколько их отношение к женскому
телу: «[Их] ненависть — или страх — перед женщинами нельзя объ-
яснить универсальной эдиповой триангуляцией по Фрейду... Это в
конечном счете страх уничтожения — боязнь быть проглоченными,
засосанными, истребленными. Женские тела — засасывающие дыры,
трясины, выгребные ямы» (xii).
Солдаты фрайкора сталкиваются с разными женщинами — от
вполне безобидных до крайне опасных: есть матери и девушки, кото-
рые остались дома; есть «медсестры в белом», которые помогают на
поле боя; есть проститутки — они разносят болезни, и им нельзя до-
верять; ну и главная угроза — «красные женщины» с винтовками, по-
являющиеся как воинственными толпами, так и по одиночке. Типичная
сцена из фрайкоровского романа — доблестный немецкий солдат уби-
вает «красную женщину», коммунистку из рабочего класса, под юбкой
у которой вместо пениса — винтовка. У такого убийства есть сексу-
альный подтекст. Эренрайх описывает это как «краткое проникнове-
ние — пулей или ножом», когда солдат опасно близок к женщине и
«кошмару исчезновения», но остается в живых; он по-прежнему «не-
сгибаем (и, как должно рисовать нам воображение, чист и сух)», она
же превращается в кровавое месиво. «С ее уничтожением мир снова
становится “безопасным” и мужским» (xiv).
Связь «Цельнометаллической оболочки» с вещами, о которых пи-
шет Тевеляйт, не может не броситься в глаза. Действие фильма проис-
ходит — метафорически, а иногда и буквально — в мире крови и фека-
лий и завершается убийством «красной женщины». (В режиссерском
сценарии, в отличие от фильма, представлены все четыре фрайкоров-
ских типа женщин: помимо «Мэри Джейн Гнилощелки», двух прости-
туток и вооруженной коммунистки, там есть короткий эпизод с мед-
сестрами на поле боя.) Финальная сцена убийства особенно значима,
потому что в первой части фильма сержант Хартмен приказывает ново-
бранцам дать своим винтовкам «из дерева и металла» девчачьи имена
и «жениться» на них. Он объясняет, что убивает не оружие, а «зака-
ленное сердце», и постоянно твердит, что от бабьей мягкости и дерьма
защитит только физическая мощь и стальная решимость. Он также
внушает солдатам, что его «любимый Корпус» — кузница отменных
294
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
стрелков; в одной из самых возмутительных и смешных сцен Хартмен
гордо сообщает, что два снайпера с худшей в истории репутацией,
Чарлз Уитмен и Ли Харви Освальд, «показали, на что способен хорошо
обученный морской пехотинец с винтовкой в руках!»1 Впрочем, наука
оборачивается против инструктора: самый мягкий и слабохарактерный
из новобранцев проявляет себя одаренным стрелком и мстит Хартмену
в сортире. Еще один схожий поворот сюжета — важнейшее испыта-
ние для Шутника и Ковбоя, когда они попадают в прицел умелой моло-
дой снайперши — фрайкоровцы таких называли «Flintenweiber», или
«бабы с ружьями».
До этого момента Кубрик, как и во всех предыдущих своих воен-
ных картинах, не показывает нам врага — кроме очертаний вьетнам-
цев, прорывающихся на базу в Дананге, и одного мертвого вражеского
солдата. Как и в других кубриковских фильмах о войне, вблизи «дру-
гой» оказывается женщиной. В экспрессионистской замедленной
сцене она поворачивается лицом к Шутнику. У него заедает винтовка,
и снайпера подстреливает Стропила, к которому Шутник из-за его
ярого патриотизма относится снисходительно. Глазами Шутника мы
видим, как забрызганное кровью лицо девушки искажает почти что
экстатическая гримаса. Она просит избавить ее от мучений. Стропила
злорадствует, Мать-Зверь считает, что «пусть гниет», Шутник в смяте-
нии колеблется, но все-таки добивает раненую. Товарищи по оружию
расценивают поступок как акт мужского самоутверждения: «Жестко,
чувак, — говорит один из них, — охуеть как жестко». В следующей
сцене Шутник шагает прочь со своей микки-маусовской братией, за-
быв о страхе, с улыбкой на устах2.
Безусловно, герои «Цельнометаллической оболочки» в чем-то
отличаются от протофашистских идеологов из «Мужских фанта-
зий». В основном они — провинциальные парни, бедные и необра-
зованные, и их не особенно вдохновляют речи об Иисусе и Родине.
1 Студент-архитектор Чарльз Уитмен (1941-1966) 1 августа 1966 г. забаррикадировался
в башне Техасского университета в Остине и расстреливал прохожих (убил 14 человек,
ранил 32). Ли Харви Освальд (1939-1963) — предполагаемый убийца Джона Ф. Кен-
неди, 22 января 1963 г. трижды выстрелил по машине президента в Далласе, Техас. Оба
отслужили в морской пехоте.
2 О гендерной политике фильма см. Willoquet-Maricondi, “Full-MetalJacketing”. — ДН.
295
1. ВОИНЫ
Стропила заявляет, что сражается за «хорошее дело», Мать-Зверь
участвует в «бойне» ради «ебалова», Амба увлечен хаотической
войной, а Шутник предается экзистенциальным радостям, испытывая
свою храбрость. Они соперничают друг с другом, как подгоняемые
тестостероном пацаны в школьном дворе, — выясняют, кто круче в
жесткой игре на выживание. Отметим также, что Шутник стреляет
в девушку-снайпера из сострадания, и это никак не триумфальное
насилие над женщиной, описываемое фрайкоровцами. С другой сто-
роны, судя по Хартмену и всем появляющимся на экране офицерам,
в американской армии заправляют белые мужчины-христиане, а же-
ноненавистничество, расизм и ультранационализм — в порядке ве-
щей. В такой обстановке легко можно позволить себе ксенофобские
речи, главное — восславить Корпус и братство мужчин в форме.
«Я строг, но справедлив, — говорит Хартмен в первом эпизоде. —
Мне насрать, кто вы — черножопые, жиды, макаронники или лати-
носы. Здесь вы все — одинаковый хлам!» Американцы называют
«косоглазыми» не только врагов, но и официальных союзников. Да и
в самом «любимом Корпусе» возникают расовые конфликты. Томас
Доугерти очень метко описывает, как сглаживаются эти противоре-
чия: «белый бугай Мать-Зверь систематически достает и оскорбляет
своего чернокожего товарища Амбу. Но когда Амба лежит раненый
под прицелом снайпера, не кто иной, как Мать-Зверь, ослушавшись
приказа, героически отправляется на выручку» (313-14).
«Цельнометаллическая оболочка» не только разоблачает фа-
шизм, лежащий в основе сексуальности мужчины-воина, но и вы-
смеивает попытки культурной индустрии облагородить войну. Ста-
рания США «подправить реальность, как это делают рекламные
агентства», — так Кубрик определил центральную тему фильма
(Ciment, 243). Редактор требует от Шутника статей с «мясцом» — о
том, как американские солдаты «на половину довольствия покупают ко-
соглазым зубные щетки и дезодоранты» и «уничтожают врага в бою».
Полковник, отчитывающий Шутника, говорит рекламными штампами:
«Будь в струе! Присоединяйся к команде и иди со всеми к великой по-
беде!» Лоренс Уэлк и Энн-Маргрет собираются развлекать морпехов
сентиментальной музычкой и сексом; телерепортеры снимают сюжет
прямо на поле боя, размывая грань между войной и шоу-бизнесом; дей-
ствие во Вьетнаме разворачивается под закадровый американский попе
__________296__________
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
(контрастирующий с зловещим саундтреком Эбигейл Мид — псевдо-
ним Вивиан Кубрик); и даже уличный воришка в Дананге вносит свою
лепту, подражая Брюсу Ли.
Главная культурная икона — неоднократно упоминаемый в
фильме голливудский ястреб Джон Уэйн. В режиссерском сценарии
есть эпизод^ перенесенный из романа Хосфорда, где уэйновский мо-
тив выражен особенно ярко: Шутник с другими морпехами в цен-
тре отдыха на Холме Свободы смотрят «Зеленые береты» Джона
Уэйна (The Green Berets, 1968) — «голливудскую мыльную оперу о
любви к оружию», по выражению Шутника. Шутник комментирует
за кадром: «Мы смотрим, как Джон Уэйн ведет за собой зеленые
шапочки. Солдат из него бесподобный — чисто выбрит, тигровый
тропический камуфляж сидит как влитой, ботинки сверкают черным
стеклом. Вдохновленные Джоном Уэйном, бойцы с небес отделы-
вают в рукопашной всех Викторов чарли в Юго-Восточной Азии»
(39-40) L Солдаты вовсю ухахатываются над фильмом, особенно над
азиатом Джорджем Такеем, который в «Беретах» играет арвинского
офицера, а прославился благодаря роли Сулу из сериала «Звездный
путь». Когда Такей с чувством произносит: «Сначала убью... всех
вонючих вьетконговцев... а уж потом поеду домой», — кто-то кри-
чит из зала: «Ах ты козел сраный, вот сам и убивай своих вонючих
вьетконговцев! А я хочу домой щас!»
Сохранившиеся в фильме отсылки к Уэйну — это намек на ура-
патриотические мифы о ковбойской удали и непобедимости амери-
канских парней, которые Голливуд активно поставлял в годы, предше-
ствующие вмешательству США во вьетнамский конфликт. Они также
придают «Цельнометаллической оболочке» подлинности, остроты и
честности по сравнению с традиционными военными картинами. Заме-
тим, однако, что, несмотря на язвительное изображение войны во Вьет-
наме, не все восприняли фильм как антивоенное заявление или сатиру
на фашистские тенденции в американской армии. Сэмюэл Фуллер, сам
снимавший честное военное кино да и вообще не понаслышке знавший
о войне, гневно назвал «Цельнометаллическую оболочку» «фильмом-
1 «Бойцы с небес» — строка из звучащей в «Зеленых беретах» патриотической балла-
ды Робина Мура (по чьему роману снят фильм) и Барри Сэдлера, который и исполнил
песню. Виктор Чарли — произнесенное по начальным буквам слово «Viet Cong» (VC)
в соответствии с правилами фонетического алфавита НАТО.
297
1. ВОИНЫ
агиткой» (Krohn, i). Еще более суровую оценку дал Энтони Суоффорд
в своих мемуарах «Морпехи: Хроника войны в Заливе» (Jarhead: А
Marine’s Chronicle of the Gulf War, 2003):
Все фильмы о Вьетнаме пропагандируют войну, каково бы ни было
идейное содержание, что бы там ни хотели сказать Кубрик, Коппола
или Стоун... Завораживающая жестокость этих фильмов превозносит
страшную, низменную красоту военных действий. Мордобой, наси-
лие, война, мародерство, выжженная земля. Сцены смертей и крова-
вой резни — это порнография для военных1.
Любой фильм может доставить отдельным личностям извращенное
удовольствие, ни один режиссер не застрахован от того, что ее или
его работа порадует зрителя совершенно не тем, чем предполагалось.
И все же замечание Суоффорда и мои собственные детские пережива-
ния подводят меня к вопросу: уж не смаковал ли сам Кубрик мужскую
жестокость, которую так активно высмеивал? Подобные мысли многим
внушает и «Заводной апельсин». Полагаю, что ответ — «да» с ого-
ворками. Кубрик хоть и выглядел как зануда-интеллектуал, но был чело-
веком крайне азартным, любил грубый спорт — бокс и американский
футбол, а в своих фильмах не обошел вниманием фаллического вида
бомбардировщики и космические корабли. Майкл Херр вспоминает,
как, работая над сценарием «Цельнометаллической оболочки», они с
Кубриком решили устроить перерыв, взяли «пару-тройку пистолетов
Стэнли» и отправились в ближайший стрелковый клуб (42). В интер-
вью Кубрик часто повторял слова, которые приписывал генералу Ли:
«Хорошо, что война так ужасна, иначе мы бы к ней пристрастились»2.
Он, очевидно, ценил то, что Суоффорд назвал «завораживающей же-
стокостью» и «страшной, низменной красотой» битвы, и знал о гряз-
ном секретике молодых парней в военной форме: даже в самых вымуш-
трованных солдатах сидит Алекс — сидит желание «бить, насиловать,
воевать, мародерствовать и выжигать».
1 Цит. по: Mark Bowden, 'The Tilings They Carried: One Man's Memoir of the 1991 Persian Gulf
War', The New York Times Book Review (2 March 2003), p. 8. — ДН.
2 См. интервью Кубрика Джину Сискелу за 1987 г. в кн. Gene D. Phillips (ed.), Stanley Kubrick
Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2001), p. 186. — ДН.
298
Частьпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
Впрочем, я отнюдь не считаю, что двойственное отношение Ку-
брика к войне привело к творческой неудаче. «Цельнометаллическая
оболочка» задевает за живое именно благодаря тому, что показывает
зыбкую грань между эротизмом войны и ее ужасом (вспомним паци-
фик и девиз «Рожденный убивать»). Олицетворением этого проти-
воречия стал Хартмен в исполнении Ли Эрми — возможно, как раз
отвратительный и в то же время обаятельный сержант и побудил Сэ-
мюэла Фуллера назвать фильм «агиткой». Ветеран морской пехоты и
бывший строевой инструктор, получивший боевое ранение во Вьет-
наме, Эрми сыграл эпизодическую роль в «Апокалипсисе сегодня» и
выступил консультантом в этом и еще нескольких фильмах, включая
«Цельнометаллическую оболочку». Изначально он не был в актерском
составе, но, посмотрев, как Эрми на репетициях обучает актеров мор-
пеховской дисциплине, Кубрик предложил ему роль. Он разительно от-
личается от своих предшественников — сентиментальных, жестких, но
положительных строевых инструкторов. Не только от Луиса Госсетта-
младшего в «Офицере и джентльмене» (An Officer and a Gentleman,
1982), но, что интересно, и от Джека Уэбба в «Строевом сержанте»,
фильме об инструкторе, который устраивает ершистому, упрямому
новобранцу что-то вроде студенческого посвящения в братство и кует
из него настоящего мужчину и солдата. (В «Стариках» Хэсфорда есть
прямая отсылка к Уэббу.)
Эрми рассказывал журналистам, что собирался объединить в
своем персонаже «десятерых худших известных мне строевых ин-
структоров» и сыграть «самого омерзительного типа в мире»1. Но
на съемочной площадке концепция изменилась: Кубрик пришел в
восторг от импровизаций Эрми, и градус Хартменовой мерзости по-
низился. Конечно, Эрми — это не Питер Селлерз, но он тоже обладал
даром рассмешить режиссера и изрядно разнообразил феерическую
ругань Хартмена. Ни деревянное выражение лица, ни однообразная
игра — сплошь рявканье и оскорбления — не умаляют его странного
обаяния и гротескного остроумия. Своей естественностью Эрми
затмевает и Модина, и Д’Онофрио, у которых роли не такие яркие и
1 Цит. по: Эрми в New York Daily News in Phillips and Hill, The Encyclopedia of Stanley Kubrick,
p. 103. — ДН.
299
I. ВОИНЫ
технически более сложные. Если в Хартмене, несмотря на его почти
карикатурный садизм и шовинизм, и можно увидеть героя «фильма-
агитки», то потому, вероятно, что у него есть нечто общее с Алек-
сом в «Заводном апельсине» и Джеком в «Сиянии», обладающими
схожей притягательной аурой и призывающими нас посмеяться над
жестокостью и пощекотать себе нервы. Эрми передает лежащую в
основе фильма смесь армейского шика и абсурдистского ужаса, и, на
мой взгляд, за счет этой парадоксальной черты Хартмен выигрывает
по сравнению с одиозным строевым сержантом Герхаймом из сце-
нария. Его эксцентричность комична, а самодисциплина, в общем,
достойна уважения, и по-своему он даже привлекателен. Возможно,
Кубрик стремился к драматическому равновесию, и поэтому у Шут-
ника поубавилось живости и героизма, но в результате Хартмен так
шикарен, что его сложно ненавидеть, а Шутник так невыразителен,
что к нему сложно проникнуться.
Довольно трудно из всего этого сделать вывод, что Кубрик одо-
брял политику США во Вьетнаме или хотел представить войну траге-
дией, а не преступной ошибкой. Он показал армейскую подготовку и
бои, обойдясь без каких бы то ни было сантиментов и мелодрамы, —
особенно на фоне патриотических перегибов в «Охотнике на оле-
ней», оперных претензий «Апокалипсиса сегодня» и манипуляций
зрительскими эмоциями во «Взводе». Во вьетнамской части фильма
начисто отсутствует зрелищность и нерв, ожидаемый от военного
кино. Отказ Кубрика давить на жалость или пробуждать в зрителе
мстительность явно следует из того, как он ставит сцену, типичную
для голливудских фильмов о войне: смерть друга главного героя.
В романе Хэсфорда Шутник убивает оказавшегося под снайперским
прицелом Ковбоя, чтобы спасти остальных, которые рвутся ему на
помощь. У Кубрика все куда менее драматично: Ковбой умирает на
руках у Шутника, тот опускает голову и, видимо, плачет — но камера
расположена в стороне, а вокруг Шутника столько народу, что нам
его толком и не видно.
Самый необычный аспект фильма — в том, что из набора тради-
ционных жанровых ингредиентов не получилось ясного, целостного
сюжета с убедительным героем. Первая часть — «пьеса для чтения»
о провале идеологической подготовки, вторая — череда бессодер-
___________300___________
Частьпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
жательных и подчас суховатых эпизодов в разоренном Вьетнаме.
Обескураженные любители приключенческого военного кино ждут
интриги, но интриги нет. Зато есть две концовки и два судорожных
акта насилия — в голубой уборной и на объятом пожаром заводе.
Обе сцены сосредоточены не на патетике или героических жертвах
американских солдат, но на последних неразборчивых словах двух лю-
дей с оружием из дерева и металла в руках. Смерть морпеха-слабака
и юной девушки, оказавшихся не на своем месте, развенчивает идеал
мужчины-воина.
II. ЛЮБОВНИКИ
Следующий^ последний свой фильм Кубрик снял только через двенадцать
лет. Все эти годы он работал со сценаристами и художниками над проек-
тами «Арийские документы» и «Искусственный разум»; которые по раз-
ным причинам так и не завершил (Warner невысоко оценивала рынок? и
у Кубрика были свои сомнения по поводу сценариев). В конечном счете
он получил от Warner добро на «Широко закрытые глаза»; современную
экранизацию эротической повести Артура Шницлера 1925 года; по сцена-
рию; написанному совместно с Фредериком Рафаэлем. В главных ролях —
Том Круз и Николь Кидмащ самая знаменитая на тот момент семейная
пара в Штатах. Кубрик умер вскоре после окончания затянувшегося мон-
тажного периода; скорее всего; он уже не успел проследить за сведением
звука; и у него не было возможности устранить огрехи монтажа после
предварительного показа. Но по большому счету мы увидели фильм таким;
каким его задумал мастер; и это его последний завет.
Кубрик заинтересовался повестью Шницлера в 1968 году? если не
раньше; когда дал прочесть книгу жене. Примерно в то же время он
рассказал Терри Сазерну о своем замысле снять мягкую порнографию
со звездами первой величины (у Сазерна есть роман «Непристойный
фильм» — в нем режиссер; очень похожий на Кубрика; пытается снять
подобное кино) и объявил потенциальным спонсорам своего «Напо-
леона»; что сексуальная жизнь главного героя будет «достойна Артура
Шницлера» (LoBruttO; 322). Кристиана Кубрик вполне могла бы про-
честь «Traumnovelle» («Новелла снов») и в оригинале на немецком;
но Кубрик; вероятно; предложил ей английский перевод; выполнен-
ный в 1926 году Дж.М.К. Дэйвисом и озаглавленный «Рапсодия». Тот
факт; что ему вообще был знаком этот текст; свидетельствует о весьма
обширной сфере интересов. В середине XX века Шницлер; писавший с
1890-х годов и вплоть до смерти в 1931-М; представлялся уже несколько
устаревшим автором. Возможно; потому что место действия большин-
ства его произведений — декадентская Вена; а персонажи сражаются
на дуэлях и изъясняются высоким штилем. Даже в «Траумновелле»; где
герои разговаривают по телефону; царит дух минувшей эпохи. Однако
с 1890-х по 1920-е Шницлер находился в авангарде европейской лите-
ратуры. Он одним из первых прибегнул к внутреннему монологу (от
___________302__________
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
третьего лица, т.е. несобственно-прямой речи, по-немецки — erlebte
Rede), и для современного читателя был почти так же скандален и «не-
пристоен», как Джеймс Джойс или Д.Г. Лоренс.
Познания Шницлера в буржуазной сексуальной психологии, при-
обретенные главным образом в его бытность студентом-медиком и, по
собственному признанию, дамским угодником, привлекли внимание са-
мого Зигмунда Фрейда, который назвал Шницлера своим «двойником».
Шницлер не удостоил современника ответной любезности, но, тем не
менее, поучаствовал в австро-венгерской культурной революции, поро-
дившей не только Фрейда, но и Гуго фон Гофмансталя, Густава Климта,
Густава Малера, Карла Крауса и Арнольда Шёнберга. Бурный литера-
турный мир «Молодой Вены» оказал влияние и на кинорежиссеров
следующего поколения, включая Фрица Ланга, Отто Преминджера и
Билли Уайлдера. Шницлер, кстати говоря, очень любил кино. Из днев-
ников писателя, где описано порядка шести сотен его снов, следует,
что в конце 20-х годов он смотрел не меньше трех фильмов в неделю.
Его книги экранизировали многие режиссеры, в том числе Сесил Б.
ДеМилль («Похождения Анатоля» [The Affairs of Anatol, 1921]), Па-
уль Циннер («Фрейлейн Эльза» [Fraulein Else, 1929]) и Макс Офюльс
(«Флирт» [Liebeli, 1932] и «Карусель» [La Ronde, 1950]). Когда Г.В.
Пабст собрался снимать «Траумновелле», Шницлер взялся за сцена-
рий, но так его и не закончил. (Ему виделся звуковой фильм без диа-
логов.) Наконец, в 1969 году «Траумновелле» экранизировал для ав-
стрийского телевидения режиссер Вольфганг Глюк.
«Траумновелле» отличается от большинства произведений евро-
пейской литературы двух предыдущих столетий тем, что затрагивает не
проблему измены, а проблему супружеской верности. Главные герои
повести — Фридолин, преуспевающий венский врач-еврей, и Альбер-
тина, его декоративная жена. У них «златокудрая» дочка, они утопают
в буржуазной роскоши и держат служанку. Как-то вечером на светском
бале-маскараде Фридолина привечают две романтически настроенные
молодые особы, в это время Альбертину в том же зале обольщает не-
знакомец, «чей высокомерный равнодушно-меланхоличный вид и ино-
странный, похожий на польский, акцент поначалу пленил ее»1. Позд-
1 Артур Шницлер. Траумновелле: пер. с нем. Е. Сорочан. М.: Гаятри, 2006. Все последую-
щие ссылки на это издание указаны в тексте.
303
II. ЛЮБОВНИКИ
нее, дома, супругов подхватывает давно забытый «вихрь чувств» (7).
Однако на следующий день воспоминания об «упущенных возмож-
ностях» пробуждают в каждом из них потребность «слегка отомстить
другому» (7); в спальне они говорят о «скрытых, едва ли осознанных
желаниях», исследуя бездны, куда «лишь в грезах забрасывал их своен-
равный ветер судьбы» (8). Альбертина признается, что прошлым ле-
том, когда они отдыхали в Дании, она была так увлечена незнакомым
морским офицером, что предложи он ей бежать, она бы не раздумы-
вала. Фридолин вспоминает, как в последний день той же поездки, про-
гуливаясь вдоль берега, увидел обнаженную девушку, не старше пят-
надцати, с «распущенными светлыми волосами», которая глядела на
него так весело и развязно, что он едва не потерял голову.
Вскоре после этого опасного разговора Фридолина вызывают к тя-
желому пациенту. Остаток вечера он проводит в городе, где ему пред-
ставляются возможности поддаться сексуальным искушениям, но он не
желает или не может их использовать: дочь умершего больного неожи-
данно признается ему в любви; на улице его завлекает семнадцатилет-
няя проститутка; он сталкивается со старым приятелем-пианистом,
и тот рассказывает невероятную историю о том, как с завязанными
глазами играет для участников костюмированной оргии; Фридолин
спешно отправляется в прокат маскарадных костюмов, где хозяин при-
торговывает своей несовершеннолетней дочерью; ночью герой приез-
жает на таинственную виллу и, назвав пароль («Дания»), проникает
на тайную оргию; его разоблачают, но прекрасная дама в маске спасает
Фридолина от расправы, объявив, что «выкупит» его; наконец, он воз-
вращается домой, в супружескую постель, где Альбертина смеется во
сне, а проснувшись, объясняет, что ей снилось, будто она занимается
сексом с тем датским офицером и другими мужчинами, пока Фридо-
лина распинают на кресте.
На следующий день Фридолин повторяет свой путь по городу и
пытается выяснить, кто же та красавица, что была готова пожертво-
вать собой ради него. Из газеты он узнает о предполагаемом самоу-
бийстве «удивительно красивой женщины» (104), некой баронессы
Д; подозревая, что это и есть его спасительница, он отправляется в
морг, чтобы увидеть тело — но, глядя на обнаженный труп, пони-
мает, что ему не определить, она ли это, и, пожалуй, он и не хочет
304
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
знать. Вернувшись домой, Фридолин видит на подушке рядом со спя-
щей Альбертиной маску, в которой он был на оргии. Когда жена про-
сыпается, он, рыдая, признается ей во всем и спрашивает, что же им
теперь делать. Альбертина говорит, что они должны «быть благодар-
ными судьбе за то, что остались чисты после всех испытаний — как
тех, которые произошли на самом деле, так и тех, которые нам только
приснились» (119). Фридолин хочет поклясться ей в вечной верно-
сти, но она шепчет, приложив палец к его губам: «Никогда не загля-
дывай в будущее». Начинается новый день, за стеной слышен детский
смех, конец истории.
Творение «мечтательного» эстетизма эпохи fin de siecle, «Тра-
умновелле», что любопытно, обнаруживает общие черты с хресто-
матийными образцами литературы высокого модернизма. Что-то
есть от Кафки — нота извращенной, патологической сексуальности,
без которой история была бы гладкой и вполне приличной; а также
размытые границы между снами, фантазиями и реальностью. Кроме
того, можно вспомнить «Мертвых» (1914), знаменитый рассказ
Джеймса Джойса, где, как и в «Траумновелле», основные события
описаны с точки зрения мужа, узнающего, что его прелестная жена
когда-то была страстно влюблена в другого. Как и Джойс, Шницлер
прибегает к внутренней речи — потоку сознания, — чтобы выявить
скрытые стороны характера мужа. Оба героя осторожны, крепко дер-
жатся за свое положение в декадентском, умирающем обществе, но
постепенно осознают, что «весь этот порядок, вся размеренность,
создающая ощущение уверенности», на самом деле «лишь иллюзия и
обман» (95). Обоих неуловимо притягивает смерть. Когда Фридолин
покидает дом умершего пациента, ему чудится, что он «ускользнул
от неких меланхолических, грустных чар, в плен которых не следовало
попадаться» (25). В морге ему кажется, что обнаженный труп баро-
нессы пытается пошевелиться и коснуться его, и, «словно под при-
нуждением какой-то невидимой силы», он склоняется к ее мертвым
губам (114). Влечение к смерти — проявление не только Танатоса,
но и общей неуверенности в себе, трусости в обыденной жизни. На-
пример, когда Фридолин бродит по ночным улицам и видит бездо-
много, прикорнувшего на скамейке в парке, он пытается избежать
всякого отождествления с бродягой:
305
II. ЛЮБОВНИКИ
«Что, если я его сейчас разбужу и дам ему денег на ночлег? — подумал
Фридолин. — Ах, но что это решит! Тогда я должен буду позаботиться
о нем и завтра, иначе в этом нет никакого смысла, и, в конце концов,
буду заподозрен в преступной связи с ним». <... > «Почему именно
этот? — спрашивал он себя, — в одной только Вене еще тысячи и ты-
сячи таких же нищих. Заботиться о них всех?!» Он вспомнил о мерт-
веце, которого недавно оставил, и с некоторой дрожью отвращения
подумал, что в этом худом теле... вечные законы гниения и распада
уже начали свою работу. И тогда Фридолин ощутил радость от того,
что еще жив, и что, по всей вероятности, от него все эти трагические
вещи еще далеко; от того, что он находится в самом расцвете своей мо-
лодости, что у него есть привлекательная, прелестная жена и что, если
он пожелает, может иметь еще одну или даже несколько. Правда, для
этого понадобилось бы больше времени, чем он мог себе позволить; и
тут Фридолин припомнил: в восемь часов утра он должен быть в кли-
нике... (25-26).
Мы не знаем, проводил ли Стэнли Кубрик параллели между Шниц-
лером и Джойсом, однако же у него была идея снимать экранизацию
«Траумновелле» в Дублине. Ранее он подумывал сделать из нее чер-
ную комедию со Стивом Мартином. В конечном итоге режиссер оце-
нил эффект подглядывания и потенциальные кассовые сборы, которые
обеспечит участие в фильме звездной супружеской пары. Кроме того,
Круз и Кидман помогли подкрепить еще один его замысел: он решил
перенести место действия на современный Манхэттен. Кубрик был
убежден, что шницлеровские герои и проблематика удачно впишутся в
контекст 1990-х. И был в этом не одинок. По случайному совпадению
почти одновременно с выходом на экраны «Широко закрытых глаз»
британский драматург Дэвид Хэйр переработал «Хоровод» Шниц-
лера (1900), превратив его в современную драму «Голубая комната»;
в лондонской постановке главную роль сыграла Николь Кидман, как и
у Кубрика в некоторых сценах появившись обнаженной.
Сняв Круза и Кидман, Кубрик подстегнул интерес публики к их
отношениям в реальной жизни (развод актеров вскоре после выхода
картины спровоцировал волну пересудов), меж тем «Широко за-
крытые глаза» изобилуют скрытыми отсылками к самому режиссеру
и его близким. Манхэттенская квартира героев похожа на квартиру,
306
Частъпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
где жили Кубрик с женой в конце 60-х. Картины на стенах — работы
Кристианы Кубрик и Катарины Кубрик Хоббс1 2, исполнивших роли
статистов. Очки в круглой оправе и пучок с выбившимися прядями
Николь Кидман в домашних сценах чрезвычайно напоминают очки
и прическу Кристианы Кубрик на фотографиях периода съемок
фильма. Муж смотрит по телевизору американский футбол — что
любил делать сам Кубрик. В другой сцене жена смотрит «Влюблен-
ного Блюма» (Blume in Love, 1973), фильм о распадающемся браке,
снятый Полом Мазурски, который сыграл в кубриковском «Страхе
и желании». Среди рождественских подарков, которые заворачи-
вает героиня Кидман, мы видим альбом Ван Гога в футляре — вроде
того, что Кубрик подарил на Рождество сценаристу Фредерику Ра-
фаэлу, когда они работали над фильмом. Гуляя по нью-йоркским
улицам, муж проходит мимо магазина «У Витали» — отсылка к
Леону Витали, Буллингдону из «Барри Линдона», исполнившему
небольшую роль в «Широко закрытых глазах» и работавшему асси-
стентом Кубрика на этом и других проектах. Есть связь и с историей
семьи Кубрика: его отец, как и муж в фильме, был врачом, а предки
эмигрировали в Америку из Австрии, примерно когда Артур Шниц-
лер был в зените славы. Возможно, это и не полноценный film-a-clefy
и все же названные аллюзии позволяют смело утверждать, что «Ши-
роко закрытые глаза» — самая личная картина Кубрика. Джонатан
Розенбаум пишет, что Кубрику удалось «не просто личное кино, но
поэма грез, тогда как в большинстве фильмов вся поэзия растоптана
коммерцией»3.
Что касается работы над сценарием, отношения Кубрика с соавто-
ром в этот раз строились несколько иначе — по крайней мере, если
верить книге Фредерика Рафаэла «С широко открытыми глазами. Вос-
поминания о Стэнли Кубрике», все было довольно сухо и официально.
Очевидно, выбор пал на Рафаэла, плодовитого писателя и эрудита, по-
1 Дочь Кристианы Кубрик от первого брака с немецким актером Вернером Брунсом, р.
1953 г.
2 «Фильм с ключом» (фр.). Под «ключом» понимается шифровка соответствия персо-
нажей реальным лицам.
3 Jonathan Rosenbaum, Essential Cinema: On the Necessity of Film Canons (Baltimore, MD:
Johns Hopkins University Press, 2004), p. 270. — ДН.
307
II. ЛЮБОВНИКИ
скольку он написал сценарий к фильму Стэнли Донена «Дорога для
двоих» (Two for the Road, 1967), реалистической мелодраме о совре-
менной супружеской паре. Несколько раз он обедал у Кубрика, но в
основном обсуждал с ним все по телефону и, перемещаясь по Европе,
отправлял режиссеру готовые страницы факсом. Кубрик внес поправки
в первый черновик, Рафаэл навел лоск, а остальные изменения были
сделаны, скорее всего, уже во время съемок. Хотя Рафаэл и называет
Кубрика «гением», его общение с работодателем, судя по всему, было
омрачено обидами и подозрениями. Он всегда был в оборонительной
позиции, словно они с Кубриком разыгрывали шахматную партию:
«Да, иногда мы общались как приятели, — пишет Рафаэл, — но это
была близость без обязательств, а подчас огонь без тепла»1.
Несмотря на заголовок, воспоминания Рафаэла посвящены исклю-
чительно его собственной персоне, и подходить к ним следует с осто-
рожностью — особенно это касается длинных стенограмм их с Кубри-
ком бесед, представленных в форме сценария. Впрочем, в книге можно
найти и полезную информацию. Рафаэлу не нравилось придуманное
Кубриком название «С широко закрытыми глазами», и он считал, что
шницлеровские сцены секса будут смотреться несовременно, если пере-
нести их как есть в наши дни. Он также полагал (вполне справедливо),
что немаловажный момент — еврейство супругов, обозначаемое уже в
начале повести, когда Фридолин встречает на улице компанию молодых
людей из венского фехтовального братства, и они нарочно толкают его
и отпускают антисемитские колкости2. Кубрик же настаивал, что герои
должны быть стопроцентными американцами — вероятно, потому
что хотел снимать Круза и Кидман. В фильме они стали Биллом и Элис
Харфорд, по первым слогам имени и фамилии Хэррисона Форда — во-
площения среднего американца. К Биллу на улице цепляются студенты
и обзывают его педиком, позднее с ним флиртует манерный портье в
1 Frederic Raphael, Eyes Wide Open: A Memoir of Stanley Kubrick (New York: Ballantine, 1999),
p. 160. Все последующие ссылки на это издание указаны в тексте.
2 Рассуждения Фредерика Рафаэла о фильме (указывающие на его презрительное от-
ношение к Крузу и Кидман, которых он называет «холодными и расчетливыми») —
см. 'The Pumpkinification of Stanley К.', в кн. Geoffrey Cocks, James Diedrick and Glenn
Perasek, Depth of Field: Stanley Kubrick (Madison: University of Wisconsin Press, 1961),
pp. 62-73. — ДН.
_____________308_____________
Частъпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
отеле. Словно чтобы совсем уж откреститься от еврейской темы, все в
фильме празднуют Рождество. Ну а персонаж с клеймом еврея — Вик-
тор Зиглер (Сидни Поллак), неприлично богатый пациент Билла, —
также и самый безнравственный персонаж. Не знаю даже, как проком-
ментировать этот ироничный штрих.
Изначально Рафаэл планировал снабдить Билла Харфорда преды-
сторией — показать героя в студенческие годы и обрисовать его от-
ношения с отцом. Кубрик впоследствии отказался от этих эпизодов и
неоднократно просил Рафаэла следовать шницлеровскому «ритму» и
постараться минимально отступать от книги. Изменения в сюжете по
большей части незначительные: супруги отправляются на прием в на-
стоящем времени, а не в ретроспективе; пропала история мужа о юной
девице на пляже, а с ней и бездомный на лавке; и, пожалуй, страсть
жены к датскому офицеру заботит Билла несколько больше, чем Фри-
долина. Самое серьезное изменение — ввод нового персонажа: соз-
данный Рафаэлем Виктор Зиглер появляется в начале и в конце фильма,
подпуская нуара и выступая этаким зловещим «богом из машины».
Хотя персонажи Шницлера весьма изящно превращены в совре-
менных манхэттенцев, картина часто обращается к венским истокам
сюжета. В эклектичный саундтрек включена «Wien, du Stadt meiner
Traume» Рудольфа Сечинского1. Кофейня «У Шарки», где Билл
Харфорд читает газету с угрожающим заголовком на первой полосе
(«Повезло, что жив»), напоминает кафе из мира Шницлера: заинде-
вевшие окна, темная деревянная мебель и детали интерьера эпохи fin
de siecle. Премьера оперы Бетховена «Фиделио» — пароль для входа
на маскарад-оргию — состоялась в Вене в XIX веке. И совсем уж явная
венская реминисценция — ослепительные золотые занавеси из свето-
вых гирлянд, украшающие бальный зал на рождественском приеме у
Зиглера. Это отсылка к Густаву Климту, современнику Фрейда и Шниц-
лера, поначалу писавшему сцены из буржуазной театральной жизни, но
вскоре ставшему, согласно Карлу Шорске, «мастером женского психо-
логического портрета»2. При жизни художник пользовался скандаль-
1 «Вена, город моей мечты» (1914) — самая известная песня Рудольфа Сечинского
(1879-1952); австрийского композитора польского происхождения.
2 Carl Schorske, Fin-de-Siecle Vienna: Politics and Culture (New York: Vintage, 1981),
p.223. —ДН.
309
II. ЛЮБОВНИКИ
ной славой, лишился покровительства музейной элиты и постепенно
пришел к протомодернизму; его картины отличает эротизм, мягкое зо-
лотое свечение и, цитируя Шорске, «чистая орнаментальность» (264).
Также обратите внимание, что в первых кадрах «Широко закрытых
глаз» звучит «Вальс № 2» из «Джазовой сюиты» Дмитрия Шоста-
ковича, которая хоть и была написана в 1930-е годы, проникнута вол-
нующим очарованием венской культуры начала XX века. Как отмечает
Клаудия Горбмен, тембр саксофона пробуждает «ностальгию или даже
меланхолию», создавая несколько декадентскую, европейскую атмос-
феру: в музыке Шостаковича столько «глубины, тонкости, истории»,
что она странным образом диссонирует с героями на экране1. (Ощути-
мое присутствие музыки подталкивает зрителя к мысли о ее закадровой
природе, как это было с «Голубым Дунаем» в «Одиссее», — но Билл
вдруг выключает проигрыватель.) И, наконец, грациозное движение
стедикама за расхаживающими по комнатам или кружащимися в танце
героями вызывает в памяти фильмы Макса Офюльса, родившегося в
Саарбрюккене, но от этого не менее венского режиссера.
Как и у Шницлера, происходящее в фильме напоминает сон. Если
не считать пары фильмотечных кадров оживленного манхэттенского
движения, город выглядит почти как декорации: таблички с названи-
ями несуществующих улиц; ностальгический джаз-клуб — наверняка в
духе заведений, любимых Кубриком в молодости. (Стремясь к досто-
верному образу Нью-Йорка, Кубрик даже нанял фотографов, которые
незаметно снимали прохожих на улицах, — чтобы соответствующе оде-
вать статистов. Но зыбкая, умышленная нереальность города смутила
первых критиков — нашлись те, кто посчитал, что режиссер слишком
долго жил за границей и забыл, как выглядит Нью-Йорк.) Освещение
и интерьеры в ночных эпизодах в квартире Харфордов подчинены цве-
товой символике: золотая спальня задрапирована огненно-красными
тканями, а из смежных комнат через открытые двери льется таинствен-
ная синева. Спальня в роскошной квартире на Парк-авеню, куда Билл
отправляется проститься с умершим, — болезненно зеленоватая; тай-
ная оргия — нечто среднее между древним обрядом, венецианским
1 “Ears Wide Open: Kubrick”s Music” в кн. Phil Powrie, Robynn Stilwell (eds), Changing
Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film (Aidershot: Ashgate, 2006), pp. 7-8. — ДН.
___________310___________
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
карнавалом и порнографической сказкой; в сцене кульминационного
разговора с Зиглером господствует кроваво-красный биллиардный
стол. В нескольких комнатах мелькают маски, и даже вездесущие рож-
дественские украшения, кажется, наделены мистическим смыслом.
Однако совершенно особую странность фильму придает специфи-
ческий комизм отдельных эпизодов — в частности, сцен с хозяином
проката и его дочерью (Лили Собески) — и ассоциативная связь, или
«зарифмованность» событий. Две красотки-фотомодели на приеме у
Зиглера приглашают Билла последовать за ними «туда, где кончается
радуга», а позже Билл заходит в магазин «Радужная мода» с цоколь-
ным этажом «Под радугой». Угрожающего вида сообщник Зиглера
уводит Билла от моделей, во время оргии на вилле Сомертон злове-
щий тип уводит Билла от нагой особы в маске. Когда Билл возвраща-
ется домой с оргии, где он был лишь наблюдателем, Элис рассказывает
ему свой сон о том, как она участвовала в оргии, а он стоял и смотрел.
Мэнди, обнаженная девушка по вызову, которую Билл спасает в начале
фильма, может быть, а может и не быть обнаженной девушкой в ма-
ске, которая спасает Билла на оргии, и обнаженной мертвой девушкой,
которую он позднее видит в морге. (Кстати говоря, Мэнди, девушку
в маске и девушку в морге сыграли две разные актрисы: таинственная
маска — Эбигейл Гуд, а Мэнди и труп — Джульенн Дэйвис.)
Все эти повторы и метаморфозы порождают проблему двоякой
трактовки, уже встречавшуюся нам в «Сиянии». Если экранизация
романа Кинга заставляет зрителя постоянно гадать: «Это правда или
он свихнулся?», то «Широко закрытые глаза» терзают очень схожим
вопросом: «Это наяву или снится?». И мы снова вступаем в сферу
жуткого, граничащую с фантастическим. Как и в «Сиянии», история
о нуклеарной семье пугает и будоражит — Фрейд этот эффект объ-
яснял смешением благостного ощущения «привычного, приятного»
с тревогой, которую вызывает «скрытое, остающееся потаенным»
(267-8). Эссе Фрейда о жутком, надо сказать, было написано всего за
несколько лет до «Траумновелле» Шницлера1, и фильм Кубрика как
бы подчеркивает глубокую взаимосвязь этих двух текстов, методично
1 Подробнее см. Peter Lowenberg, 'Freud, Schnitzler, and Eyes Wide Shut”, в кн. Cocks et ah, Depth
of Held, pp. 255-79. —ДН.
311
II. ЛЮБОВНИКИ
перебирая события и ситуации, по Фрейду пробуждающие «чувство
жуткого». А именно: страх, что кукла, марионетка или покойник мо-
гут ожить (сцены с мертвым пациентом, телом в морге и манекенами
в магазине Милича); страх зеркального отражения или доппельгангера
(две девушки-модели на приеме, две проститутки, два трупа и любо-
пытный эффект эхо, замеченный Мишелем Шионом в сцене со скор-
бящей дочерью в любовном припадке: появление ее жениха в точности
копирует появление Билла Харф орда — те же движения, жесты и по-
следовательность планов); и страх ослепления (в данном случае чисто
метафорический страх остаться с широко закрытыми глазами — поль-
зуясь терминологией Фрейда, страх кастрирующей отцовской фигуры,
подобной Зиглеру, или женщины вроде Элис).
Одним из важнейших источников «чувства жуткого» Фрейд также
называет загадочным образом повторяющиеся события, которые он
приписывает невротическому «навязчивому повторению» и обстоя-
тельно анализирует в своей работе «По ту сторону принципа удо-
вольствия» (1920). В эссе о жутком он сравнивает эти повторения с
«беспомощностью некоторых состояний мечтательности» и приводит
пример из собственного опыта:
Когда я однажды в жаркий солнечный полдень бродил по незнакомым
мне безлюдным улицам маленького итальянского городка, я оказался
в месте, в характере которого не мог долго сомневаться. В окнах ма-
леньких домов можно было увидеть только накрашенных женщин, и я
поспешил покинуть узкую улицу через ближайший закоулок. Но после
того как какое-то время, не зная дороги, проскитался, я неожиданно
обнаружил себя снова на той же улице... мое поспешное бегство при-
вело только к тому, что по новой окольной дороге в третий раз ока-
зался там же. Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать
только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших
пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной
площадь (273).
У фрейдовских «пешеходных изысканий» есть нечто общее с блуж-
даниями Билла Харфорда по Нью-Йорку — жутковатой чередой воз-
вращений, в том числе и в квартиру проститутки. В каком-то смысле
Билл — пародия на Одиссея, переживающего опасные приключения,
____________________________312__________
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
пока Пенелопа ждет дома; но еще и типичный фрейдовский персонаж,
влекомый неосознанными желаниями, запутавшийся в снах и реально-
сти, навязчиво повторяющий сам себя. Психологическую атмосферу
очень метко описывает Дайэн Джонсон: «Словно во сне, разворачи-
вается полотно страхов и желаний — жена вальсирует с любовником,
миловидная дочь пациента признается в своей страсти, проститутка
и манит, и сулит смерть, мужские эротические фантазии о маленьких
девочках пугающе конкретны. В бумажнике всегда есть деньги...».
Фильм, заключает она, представляет собой «карту мужской души, на
которой обозначены страх, желание, вездесущий секс, одержимость
смертью, связь между смертью и Эросом, тревога, порождаемая в муж-
чинах женской сексуальностью» (Cocks et al., 61).
Зловещие повторения вкрались и в диалоги. Во время работы над
сценарием Кубрик внушал Рафаэлу, что язык в фильме должен быть
предельно простым. (У Шницлера мало прямой речи, в основном пере-
сказ.) Особенно он хотел избежать обмена остротами, типичного для
сексуальных сцен в кино- и театральных постановках о жизни среднего
класса (например, «Номер в отеле “Плаза”» [Plaza Suite, 1971] Нила
Саймона или даже «Дорога для двоих» Рафаэла). В результате герои
«Широко закрытых глаз» изъясняются до невозможности банально —
неожиданный поворот, учитывая, что ранее Кубрик отдал дань словес-
ному мастерству Набокова и Бёрджесса и явно получал удовольствие
от витиеватых речей в «Барри Линдоне» и цветистой ругани в «Цель-
нометаллической оболочке». Даже в «Одиссее», где от людей не
услышишь ничего, кроме банальностей и технократического жаргона,
есть неплохой оратор — компьютер ХЭЛ. Но в «Широко закрытых
глазах» реплики односложны и до того примитивны, что это уже не
стиль, а отсутствие стиля. Исключение — эпиграмма, позаимствован-
ная поклонником Элис у Оскара Уайлда («Вы не находите, что одна из
прелестей брака состоит в том, что обеим сторонам неизбежно прихо-
дится лгать?»1); и несколько монологов, в том числе откровение Элис
о морском офицере, ее же драматический рассказ о своем сне и раз-
глагольствования Зиглера в финале. Но и здесь есть место сомнениям
и повторам. Единственный стилистический прием, хотя его сразу и не
1 Искаженная цитата из «Портрета Дориана Грея».
313
II. ЛЮБОВНИКИ
распознать, — многочисленные «попугайские», как их называет Ми-
шель Шион, реплики, когда один персонаж вторит другому1. В одном
из ключевых эпизодов, отмечает Шион, сдвинутая по времени попугай-
ская реплика создает иронический эффект: в начале фильма Билл го-
ворит Мэнди, молодой женщине, чуть не умершей от передозировки
в ванной у Зиглера: «Вам нужно лечиться. Вы ведь и сами это знаете,
верно?» И почти в самом конце Зиглер говорит Биллу: «Жизнь про-
должается. Всегда продолжается, пока не кончится. Но вы ведь и сами
это знаете, верно?» Остальные повторы не столь многозначительны.
Вот несколько примеров из книги Шиона, чтобы пояснить, о чем речь.
БИЛЛ: Чего он хотел?
ЭЛИС: Чего он хотел? Чего же он хотел?..
ДОМИНО: Зайдем ко мне?
БИЛЛ: Зайдем к вам?
МИЛИЧ: Он переехал в Чикаго.
БИЛЛ: Переехал в Чикаго?
САЛЛИ: У нее ВИЧ.
БИЛЛ: У нее ВИЧ?
ЗИГЛЕР: Я установил за вами слежку.
БИЛЛ: Вы установили за мной слежку?
БИЛЛ: Как ты думаешь, что нам делать?
ЭЛИС: Что, я думаю, нам делать?
БИЛЛ: Навсегда?
ЭЛИС: Навсегда?
БИЛЛ: Навсегда.
Казалось бы, актеров такие вещи должны раздражать, но, я думаю, по-
вторы им нравились. Если воспользоваться жаргоном лингвистов, это
позволило им проявить «языковую активность». Они часто превра-
щают простые повествовательные конструкции в вопросы, осуществляя
таким образом то, что лингвисты называют «иллокутивным актом»,
или смещают ударение, совершая «перлокутивный акт». (Последнее
наглядно демонстрирует Элис: «Чего он хотел? Чего же он хотел?..»)
1 Michel Chion, Eyes Wide Shut, trans. Trista Selous (London: BFI, 2002), pp. 70-6. Все по-
следующие ссылки на это издание указаны в тексте. — ДН.
314
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
Иногда благодаря повторам получается шутка, как в разговоре между
захмелевшей Элис и одним из коварнейших обольстителей в кинема-
тографе, Шандором Савостом (Скай Дюмон): «Меня зовут Шандор
Савост. Я венгр. — Меня зовут Элис Харфорд. Я американка».
Повторения вынуждают актеров играть «с подтекстом», основ-
ными выразительными средствами становятся фразовое ударение, ин-
тонация, мимика и мелкие жесты. Сверх того, Кубрик почти не дает им
действия, лишь изредка позволяя пройтись по комнате, приблизиться
или удалиться от камеры. Во всем присутствует характерная неспеш-
ность, иногда совсем простые движения (персонаж идет по коридору,
перемещается из точки А в точку Б) сняты общим планом, что создает
в кадре пустоту и ощущение остановившегося времени. Очень в духе
Антониони — разве что кадр всегда предельно четкий и не так активно
используется внеэкранное пространство. За редким исключением пер-
вых эпизодов и сцен оргии, снятых со стедикамом, чаще всего актеров
разделяет стол или конторка, либо они разговаривают в небольшом по-
мещении.
Хороший пример — диалог между Биллом и портье (Алан Кам-
минг) : портье улыбается, с интересом оглядывает Билла, строит глазки
и всплескивает руками, и каждая его реплика звучит двусмысленно.
Еще один пример, не столь нарочито комичный, — второй визит
Билла в квартиру Домино, где он встречает ее симпатичную соседку
Салли (Фэй Мастерсон). Их разговор — сплошь эхолалия и призыв-
ные взгляды. «Так вы не знаете, когда все-таки вернется Домино? —
Нет, не знаю. — Не знаете? — Если честно, она... она может вообще
не вернуться. — Она может вообще не вернуться?» Они стоят очень
близко друг к другу в тесной кухоньке; между ними проскакивает ис-
кра, и каждый вопрос и ответ сопровождается улыбками и смешками.
На фразе «Она может вообще не вернуться» Билл запускает руку ей
под рубашку. «Ну, ммм... я... кхм», — бормочет она, и Билл отвечает:
«Вы, кхм». Салли наконец обретает дар речи: «Думаю, я... я должна
вам рассказать кое-что». — «Неужели?» — «Да... даже не знаю». —
«Не знаете? Но о чем речь?» Высвобождаясь из объятий Билла,
девушка просит его сесть. Они замолкают. Билл тихо смеется. Но
Салли, похоже, нервничает: «Ох... даже не знаю, как сказать». Билл
по-прежнему весел: «Не знаете, как сказать?» Улыбка сходит с лица
315
II. ЛЮБОВНИКИ
Салли, и тональность разговора меняется: «Думаю, будет честно, если
вы узнаете, что, ммм... [Домино] утром получила результаты анализа
крови, и, гм... у нее ВИЧ». Билл реагирует спокойно: «У нее ВИЧ?»
Повисает пауза. «Вот как. Я искренне... искренне сожалею», — про-
износит он, нацепив маску профессионального сочувствия.
В заданных узких стилистических рамках и Круз, и Кидман проя-
вили незаурядное мастерство. Но хотя события изложены с точки зре-
ния Круза и в центре сюжета — мужские фантазии, игра Кидман про-
изводит более сильное впечатление. Актрисе довелось воплотить самый
сложный женский образ в творчестве Кубрика (впрочем, сравнивать
особенно и не с чем). Это бесспорный факт, несмотря на то, что, как
водится, основное назначение красивой женщины на экране — радо-
вать мужской глаз. В самой первой, выпадающей из хронологии сцене
она сбрасывает вечернее платье, демонстрируя камере стройные ноги
и идеальную попку. Олицетворяя собой то, что Лора Малви называет
«взглядепритяжением» (to-be-looked-at-ness), Кидман в фильме зат-
мевает целую плеяду молодых женщин с более пышными формами, но
менее интересными или скрытыми под маской лицами. Ее фарфоровая
кожа и изящные губы говорят о благопристойности, и ее сцены с до-
черью убедительны и трогательны — но рыжие волосы и хищные глаза
говорят о страстности. Она нереальный персонаж — мать и шлюха,
детка, которая, как поет Крис Айзек, может «крепко пошалить». Но
она также куда более современная, независимая и располагающая к
себе героиня, нежели шницлеровская Альбертина — терзаемая обидой
женщина, ощущающая себя в браке, как в ловушке.
Билл не замечен в какой-либо работе по дому, и у Элис нет осо-
бых дел, кроме как быть красивой и заворачивать рождественские по-
дарки, да еще помогать дочери с уроками и прививать ей хороший вкус.
(В финальной сцене девочка выбирает в магазине Барби-фею.) Все со-
беседники Элис, от няни до Зиглера, делают ей комплименты — и этим
общение исчерпывается. Когда Элис говорит Шандору Савосту, что
галерея, в которой она работала, разорилась, и теперь она ищет работу,
Савоста это явно забавляет. «Ай-яй-яй, — сокрушается он, заглядывая
ей в глаза. — У меня есть друзья в этой среде. Возможно, они смогут
помочь?» Он пытается заманить ее наверх — полюбоваться бронзо-
выми скульптурами эпохи Возрождения из коллекции Зиглера. На сле-
___________316___________
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
дующий день она просматривает объявления в газете, надевает бюст-
гальтер, причесывает дочку и куда-то собирается (на собеседование?
по магазинам?). Параллельно мы видим Билла в офисе; он окружен
женским персоналом и осматривает пациентов, в том числе грудастую
девушку в трусиках бикини.
С первых же кадров очевидно, что герои довольно давно женаты,
и Билл принимает Элис как должное. Когда они собираются к Зиглеру
и Элис писает, а Билл изучает себя в зеркале, она спрашивает у мужа:
«Как я выгляжу?» И он, даже не взглянув, отвечает: «Превосходно».
С широко закрытыми глазами он оставляет свою прелестную жену одну
на приеме, не сомневаясь в ее верности. Элис не с кем поговорить, она
налегает на шампанское и развлекает себя флиртом с Савостом. Дома
она стоит перед зеркалом, нагая и в очках, и обольстительно двига-
ется под музыку, любуясь своим телом. Кидман блестяще передает это
сладкое осознание собственной сексуальности. Когда муж обнимает
ее, она смотрит не на него, а в зеркало — и одновременно почти в ка-
меру, словно не только сама упивается своей красотой, но и чувствует
взгляды мужчин, собравшихся по ту сторону экрана.
Кидман достались практически все сцены, требующие отточенной
актерской техники. Она изображает два вида опьянения (шампанское
и марихуана) и произносит два монолога в разных эмоциональных ре-
гистрах (мстительное признание в страсти к другому мужчине и драма-
тический рассказ об эротическом сне). Ее ключевая сцена — та, в ко-
торой она рассказывает Биллу о морском офицере. Сперва мы видим,
как Элис устало изучает себя в зеркале в ванной, достает из тайника
пакетик с травой и скручивает косяк. Смена кадра — залитая золотым
светом спальня, что опять-таки приводит на ум Густава Климта. Отъ-
езд на средний план: Элис лежит на кровати в светлом сексуальном бе-
лье и глубоко затягивается; над ней склоняется Билл в черных трусах.
Оба под кайфом. Элис дает выход затаенным обидам. Она спрашивает
Билла, не сподобился ли он «трахнуть» тех двух девиц, с которыми она
видела его на вечеринке. Пока они спорят, Кубрик поочередно дает
героев первым средним планом, в соответствии с их репликами; да-
лее, когда Билл затевает прелюдию и дразнит Элис вопросами о Саво-
сте, — общим планом. Билл заявляет, что «можно понять», что другой
мужчина хотел заняться с ней сексом, Элис сердится и уходит в другой
317
II. ЛЮБОВНИКИ
конец комнаты. Снова последовательный монтаж диалога, при этом
Элис мы видим в полный рост, а Билл сидит на кровати. Ее преувели-
ченный гнев чуть ли не комичен; она стоит, пошатываясь, на фоне си-
него дверного проема, в полупрозрачном белье и во всем блеске. «По-
годи. — Она повышает голос. — Раз я красивая, то мужчины со мной
разговаривают только потому, что хотят трахнуть?» С этим трудно
спорить и трудно не посочувствовать Биллу — борясь с дурманом, он
пытается избежать ссоры, но увязает еще глубже: «Ну, не думаю, что
все так примитивно, — запинаясь, говорит он, — но мы же оба знаем,
что из себя представляют мужчины». Элис ухватывается за эти слова,
как заправский прокурор, и напоминает мужу, что у Зиглера он болтал /
с фотомоделями, а на работе каждый день осматривает красивых жен-
щин. «От травы ты становишься агрессивной», — заключает он. «Я с
тобой не ссорюсь, — цедит она, тяжело опускаясь на пуфик, — просто
хочу понять, к чему ты ведешь!»
Дело не только в том, что Элис задело поведение мужа на вече-
ринке, и она сожалеет о собственной несостоявшейся интрижке. Ко-
рень обиды — вполне понятное ощущение неравенства в отношениях.
Она встает, расхаживает по комнате; красные портьеры на окнах —
символ ее страстности и гнева. После миллионов лет эволюции, гово-
рит она, мужчины «суют в любую подвернувшуюся щелку», тогда как
для женщин брак — это якобы «гарантии и обязательства». «Если бы
мужчины только знали», — бросает она. Когда Билл заявляет, что не
сомневается в ее верности, она принимается хохотать и падает на ко-
лени. Как отмечает критик Кристиан Аппельт, все кадры до этого мо-
мента «ненавязчивы», хоть и продуманы до мелочей, — но когда Элис
сгибается пополам от смеха, единственный раз в фильме явственно
заметна ручная съемка: камера немного дрожит, «наводя на мысль о
том, что основы их брака пошатнулись»1. Наконец Элис берет себя в
руки, садится, прислонившись к батарее, и рассказывает мужу, что слу-
чилось прошлым летом в Кейп-Коде. Камера дает ее крупный план в
три четверти: она медленно, во всех подробностях описывает мимолет-
ную встречу с морским офицером, на лице —садистское удовольствие.
1 Christian Appelt, “The Craft of Seeing” в кн. Reichmann and Flagge (eds), Stanley Kubrick,
p. 261. — ДН.
___________318___________
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
«Я просто замерла»^ — тихо произносит она, выделяя каждый слог.
И сознается, что остаток того дня, даже когда они с Биллом занимались
любовью, офицер ни на секунду не покидал ее мыслей. С жестокой
убежденностью она говорит, что «была готова бросить все», но затем
добавляет задумчиво, что любовь к Биллу наполняла ее «нежностью и
грустью». Узнав на следующий день, что офицер уехал, она почувство-
вала «облегчение».
Длинный монолог Элис четырежды прерывается крупными пла-
нами Билла, который сидит не шелохнувшись. Что бы ни говорили об
эффекте Кулешова, когда последующий кадр меняет смысл предыду-
щего, здесь важна игра Круза, выражение его лица, заполняющего со-
бой экран. Ни малейшего движения, ни жеста — и тем не менее он пе-
редает тончайшие оттенки эмоций, позволяющие Кубрику объяснить,
как развиваются чувства героя: ошеломлен, уязвлен, чуть хмурится;
стоически противостоит боли; смотрит вниз, раздавлен и растерян;
ну а когда Элис говорит о «нежности и грусти», в его глазах, кажется,
блестят слезы. Под конец исповеди Элис Кубрик дает менее крупный
план Билла, одиноко сидящего на краю кровати. Повисает тишина.
Билл явно переживает, но в то же время обижен и зол. И тут — старый
как мир драматический прием — звонит телефон. Билл, не меняясь в
лице, пропускает три звонка и берет трубку.
Круз в «Широко закрытых глазах» неизменно хорош, однако роль
у него, как видно из вышеупомянутой сцены, не слишком благодарная.
Чаще всего он просто молча реагирует на то, что говорят и делают дру-
гие. На рождественском приеме у Зиглера, где Билл изображает пре-
успевающего молодого врача, в нем вспыхивает фирменная жизнера-
достность и энергичность Тома Круза — харизма супергероя, улыбка в
тысячу киловатт, дружеские объятия и хлопки по плечу, сексапильность.
Но после рассказа Элис о морском офицере Билл будто превращается в
лунатика, втянутого в водоворот сексуальных соблазнов и немного ко-
мичных сексуальных же разочарований. Если не считать эротического
кино, которое периодически крутится у него в голове (голубое моно-
хромное изображение — обнаженная Элис занимается любовью с муж-
чиной в форме морского офицера), и субъективного кадра, когда Элис
улыбается ему, а он «слышит» слова, произнесенные ею ранее, — мы
не знаем, о чем думает Билл. А может быть, происходящее — мысли во
319
II. ЛЮБОВНИКИ
сне? Если так, то когда сон начинается и когда заканчивается? Эти во-
просы не имеют ответов и, возможно, не так уж и важны, потому что,
в отличие от повести Шницлера, где преобладает внутренний монолог
главного героя, у истории, рассказанной в фильме, — совершенно не-
однозначный онтологический статус.
Кубрик избавился от обширного закадрового комментария Билла
еще на ранней стадии работы над сценарием. Вместо этого он показы-
вает героя исключительно со стороны, а средствами психологического
воздействия становятся мизансцена и недооцененный талант Круза
играть лицом. Таким образом усиливается ощущение того, что Билла,
безвольного, словно во сне, увлекает течение. Его бесцельные скита-
ния — по сути, фантазия о сексуальном возмездии и несмелое потвор-
ство собственным желаниям. Практически все, кого Билл встречает
на своем пути, предлагают ему секс, но он старается сохранить досто-
инство и дает отпор страхам — неверности, гомосексуализму, вирусу
СПИДа, инцесту, педофилии и карающей отцовской фигуре Зиглера.
На оргии его лицо скрывает затейливая, но невыразительная маска, за
которой почти не видно глаз; он как нелепый маленький человек, что
безучастно бродит по странному парку сексуальных аттракционов, а
затем попадает в крайне неприятную (и типичную для тревожного сна)
ситуацию и вынужден перед всей толпой снять маску.
Оргия была главной заботой Кубрика при подготовке к съемкам.
Несмотря на вседозволенность и доступность порнографии в массовой
культуре 90-х, публика рассчитывала узреть в «Широко закрытых гла-
зах» какие-то небывалые извращения. Тут, разумеется, сыграла свою
роль организованная Warner рекламная кампания, а также репутация
Кубрика как режиссера «Заводного апельсина». Часть зрителей, веро-
ятно, осталась разочарована. Вообще, изначально предполагалось, что
Билл, гуляя по вилле Сомертон, наблюдает разнообразные сексуаль-
ные акты в деталях, но, чтобы получить в Штатах категорию «R», для
североамериканского проката Кубрик добавил в мизансцену компью-
терных персонажей и спрятал чересчур интимные подробности (он
впервые прибегнул к компьютерной графике и рассчитывал уделить
спецэффектам больше внимания в «Искусственном разуме»). Не то
чтобы эта уступка цензуре все радикально изменила. Даже и без ком-
пьютерных фиговых листочков оргия суха и формальна: нет ни ритмич-
320
Часть пятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
В 1965
На съемочной площадке «Одиссеи» (1967)
По ту сторону звезд
Алексей Леонов и Артур Ч. Кларк с инструкцией по пользованию
туалетом в невесомости
Совещание астронавтов
Заводной апельсин» (1971)
Кубрик на съемках «Заводного апельсина»
'! of a stale
Энтони Бёрджесс и его книги
«Барри Линдон» (1975)
На съемках «Сияния» (1980)
На съемочной площадке «Цельнометаллической оболочки» (1987)
Николь Кидман в «Широко закрытых глазах»
ной музыки, ни крупных планов гениталий, ни затянутых сцен с изви-
вающимися потными телами, ни стонов и оргазмических криков — ни
одного обязательного атрибута порно. Следуя вместе с Биллом по ком-
натам, камера показывает гетеро- и гомосексуальные акты в самых раз-
нообразных позициях; но оргия снята с довольно приличного расстоя-
ния, а из-за некой ритуальности происходящего и у непосредственных
участников, и у зрителей вид откровенно скучающий. Вся панорама за-
думана как аллюзия на фетишистские, полупорнографические работы
фэшн-фотографа Хельмута Ньютона, сделанные им для Vogue и других
журналов в 80-е. На снимках Ньютона, преимущественно черно-белых,
в вызывающе роскошных или строгих интерьерах эффектные полураз-
детые модели стоят или лежат рядом с одетыми; позы намекают на
садомазохизм, зоофилию и прочий запретный секс. Одна из главных
отличительных черт этих фотографий (то ли признак развращенности
Ньютона, то ли тонкая насмешка над миром моды) — утомленный,
пресыщенный или одурманенный вид моделей, смахивающих на свет-
ских персонажей с постными лицами из фильма «В прошлом году в
Мариенбаде».
Эклектичной архитектуре и убранству Сомертона Кубрик уделил
не меньше внимания, чем собственно оргии: декорациями для сексу-
альных экзерсисов стала мавританская роскошь, лепнина, мраморные
полы, устланные коврами, и богато обставленная библиотека. Атмос-
фера напоминает сон, в котором смешались древняя и современная
культура: интерьеры — нечто среднее между Ксанаду и особняком
Хью Хефнера; гости — католические монахи в венецианских масках;
музыка (автор и дирижер — британский авангардный композитор
Джослин Пук) — религиозный обряд, пропущенный через постмо-
дернистский перформанс. Одна из композиций Пука, «Священники
задом наперед», — воспроизведенная в обратном направлении запись
с голосом румынского священника и монотонный вибрирующий ак-
корд (предполагаемый аккомпанемент Ника Найтингела на пианино);
в «Миграциях», другой музыкальной теме, слышится что-то арабское
или североафриканское. К этой амальгаме Кубрик добавляет китчевую
танцевальную мелодию «Strangers in the Night». Он также планировал
включить в саундтрек пение шлок из «Бхагавад-гиты», но из-за инду-
истских фундаменталистов, угрожавших выступить с протестом, от-
321
11. ЛЮБОВНИКИ
казался от этой идеи1. Дэн Браун высказывает в «Коде да Винчи» аб-
сурдное предположение, что Кубрик пытался намекнуть на общество
Грааля, но неверно истолковал особенности ритуала. Не стоит искать
тайные знаки там, где их нет: яростное смешение культурных отсылок
придает диковатому эротическому спектаклю характер некого демони-
ческого ритуала, и ничего больше. Оргия зловещая, но в то же время
и глупая — очень похожа на сон, а уж детали этого сна заставили бы
Юнга с Фрейдом плясать от радости. Все это смахивает, как позже и
говорит Зиглер, на представление, устроенное специально, чтобы на-
пугать Билла.
Отстраненное изображение оргии только подтверждает тот факт,
что в «Широко закрытых глазах», помимо секса, есть другая, не ме-
нее важная тема — деньги. Как отмечает Тим Крайдер, первые слова
в фильме: «Дорогая, ты не видела мой бумажник?», а финальный эпи-
зод — поход за покупками в магазин игрушек «ФАО Шварц»; в про-
межутке мы встречаем нескольких проституток, одна из них студентка
(на полке книга — «Введение в социологию»), и нам постоянно напо-
минают, что Билл Харфорд — преуспевающий врач, обслуживающий
очень богатых пациентов2. В «Траумновелле» деньги присутствуют
не столь явно и, кроме того, нет никакого Зиглера — возможно, поэ-
тому Джонатан Розенбаум считает Кубрика большим «моралистом»,
чем Шницлер (265). В фильме масса намеков на то, что муки совести
и стыда, терзающие Билла по возвращении домой, связаны не только
с его потенциальной неверностью жене. Он ведь так и не изменил
Элис, что бы ни было тому причиной — страх или обстоятельства; его
главное падение — молчаливое соучастие, потворство грязным делам
Зиглера. На рождественском приеме Билл в шутку говорит Элис, что
их пригласили, потому что он не отказывается от «вызовов на дом».
Вскоре его призывают наверх, в шикарную ванную — помочь с прости-
туткой, которая в постели с Зиглером чуть не умерла от передозировки.
После того, как Билл приводит женщину в чувство, Зиглер говорит
ему: «Вы спасли мою задницу», — давая понять, что волновала его во-
1 N.C. Menon, 'Kubrick's Eyes Wide Shut slights Hinduism, feel US Indians”, The Hindustan Times
(26 July 1999). — ДН.
2 Tim Kreider, “Introducing Sociology: A Review of Eyes Wide Shut, in Cocks et at. Depth of
Field, pp. 280-97. — ДН.
_____________322_____________
Частьпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
все не судьба несчастной. Билл отвечает неопределенно: «Хорошо, что
я был здесь». Зиглер прямо просит Билла сохранить инцидент в тайне.
«Само собой», — отвечает Билл, проявляя мужскую солидарность.
Ближе к концу фильма, в ходе долгого разговора в библиотеке-
бильярдной Зиглера, вопросы нравственности встают ребром — хотя,
как пишет Розенбаум, Зиглер такой симпатяга, что зритель может
двояко истолковать ситуацию. Изначально Кубрик собирался отдать
эту роль Харви Кейтелю: он часто играет гангстеров и негодяев и при-
мерно одного роста и комплекции с Крузом. Сидни Поллак — совер-
шенно другой типаж, высокий, с крепким торсом; как актера Поллака
знают по небольшой роли в его же фильме «Тутси» (Tootsie, 1982).
Он производит впечатление человека интеллигентного, доброго и трез-
вомыслящего — типичная отцовская фигура; в результате возникает
диссонанс между внешним обаянием героя и его порочной натурой.
Любопытно в этом и других отношениях сравнить беседу Пол-
лака с Крузом и Кирка Дугласа с Адольфом Манжу в финале «Троп
славы». И там, и там одиозный, но в чем-то привлекательный мужчина,
олицетворение авторитета и власти, беседует один на один с молодым
человеком, переживающим из-за несправедливости; и в том, и в дру-
гом фильме героев окружают книги в кожаных переплетах и атрибуты
«культуры». Однако в «Широко закрытых глазах» сцена более под-
вижна, а главный герой не способен дать выход своему негодованию.
Билл Харфорд, как и всегда, остается пассивным слушателем. Не успе-
вает он посмотреть на тело девушки в морге, как его вызывают в особ-
няк Зиглера; там высокий, атлетического телосложения «секретарь»
провожает Билла в библиотеку, где его настигает изнеможение и рас-
каяние. Зиглер наливает ему двадцатипятилетнего скотча, предлагает
ящик виски в подарок (и получает отказ) и нервно катает шар из слоно-
вой кости по красному бильярдному сукну (единственная за весь этот
длинный эпизод возможность для актера передать эмоции с помощью
реквизита). Стедикам следит за Зиглером, который ходит вокруг стола
и подыскивает слова: «Я... я просто, кхм... Послушайте... Билл, я по-
просил вас приехать потому... потому что мне нужно вам кое-что ска-
зать». Сначала он деликатно намекает, что у Билла «могло сложиться
ложное представление о некоторых вещах», но вскоре переходит к
завуалированным угрозам. Он сознается, что присутствовал тогда на
323
II. ЛЮБОВНИКИ
оргии, поминает недобрым словом «этого Ника как там, мать его» и
сообщает Биллу, что за ним весь день следили.
Билл мало говорит и почти неподвижен; вся его реакция на длинную
речь Зиглера — в крупных планах: замешательство, удивление, сдер-
живаемый гнев, и, наконец, он опирается руками о край бильярдного
стола, сгорбившись от смущения. «Виктор, что мне сказать? — про-
износит он. — Я даже не подозревал, что вы имеете к этому какое-то
отношение». Зиглер идет к столу с напитками, подливает себе и Биллу
скотча, замечает, что, знай Билл, какие люди присутствовали на оргии,
он бы «плохо спал по ночам», и садится в кресло в противоположном
углу. Далее план с огромной глубиной резкости: Билл поворачивается
спиной к Зиглеру, скрещивает руки на груди и выходит вперед. «Там
была одна женщина, — говорит он, — она пыталась предупредить
меня». Зиглер встает, подходит ближе и объявляет, что та женщина —
«шлюха», а все произошедшее было лишь «шарадой». Билл тяжело
опускается в кресло, хватается за лоб, затем сцепляет руки, как в мо-
литве, и спрашивает, о ее ли смерти написано в сегодняшней газете.
Когда Зиглер отвечает, что да, Билл единственный раз позволяет себе
вспылить. Он поворачивается к камере в профиль: «Может, вы объяс-
ните мне, что это, в жопу, за шарада, если в итоге человек умер?» Маска
дружелюбия сползает с лица Зиглера: «Хватит молоть вздор. Послед-
ние двадцать четыре вы только и делаете, что лезете, куда не следует...
Ее капитально выебли, точка. <...> Обычный передоз. Ничего подо-
зрительного. Дверь была заперта изнутри. Полиция довольна. Конец
истории». И принимается по-отечески успокаивать Билла — мол, она
была наркоманкой и для нее это был «вопрос времени». «Помните,
вы же сами ей говорили? Ну та, с сиськами, которая перебрала у меня
в ванной».
Последнюю сцену эпизода Кубрик снимает в экспрессионистском
ключе. Билл стоит, понурив голову; Зиглер подходит и ободряюще
кладет руки ему на плечи. Слева лица обоих мужчин заливает таин-
ственный, исходящий из ниоткуда синий свет. «Жизнь продолжа-
ется, — говорит Зиглер. — Всегда продолжается, пока не кончится.
Но вы ведь и сами это знаете, верно?» Резкая смена кадра — спальня
Билла и Элис, окутанная синим лунным светом. Элис спит, на поду-
шке рядом с ней покоится венецианская маска Билла. (У Шницлера
____________324___________
Частьпятая. ПОЗДНИЙ КУБРИК
муж «по невнимательности» забывает вернуть маску — классическая
фрейдистская ошибка; в фильме же присутствие маски никак не объ-
ясняется.) При виде маски рука Билла тянется к сердцу, за кадром
звучит пронзительное фортепиано из «Musica Ricercata II» Лигети.
Рыдая, Билл сворачивается рядом с Элис на постели и обещает рас-
сказать ей «все».
Смена кадра. Утро, крупный план Элис. У нее красные от слез
глаза, в руке сигарета. Билл полон раскаяния. Элис вспоминает, что
они обещали дочке сходить за подарками, и мы оказываемся в мага-
зине игрушек (опять-таки, у Шницлера нет подобного эпизода). Билл,
Элис и Хелена идут по кругу, стедикам, отступая, движется перед
ними, а мимо, словно в спектакле или во сне, проходят бесчисленные
статисты. Билл виновато спрашивает у Элис, что им теперь делать.
Как и в «Траумновелле», жена отвечает, что они должны быть благо-
дарны судьбе за то, что их брак выдержал все «испытания, не важно,
реальными они были или только приснились». Билл добавляет, что
«сны никогда не бывают просто снами», и выражает надежду, что
теперь они «навсегда» очнулись. Элис не согласна и отвечает по су-
ществу: она любит Билла и считает, что им надо как можно скорее
«трахнуться».
Неслучайно заключительное «fuck» вложено именно в жен-
ские уста, хотя в последнем фильме Кубрика мы не раз слышим этот
гротескный термин для обозначения акта любви (впрочем, не обя-
зательно любви). «Fuck» произносится с сосущим, генитальным
звуком и происходит от англосаксонского слова, которое называет
жестокость или многократные удары, — как в зиглеровском «капи-
тально выебли». Тихий, чуть насмешливый голос Кидман выражает и
нежность, и осознание суровой правды: шаткое здание партнерского
брака выстроено на примитивных желаниях. Можно утверждать, что,
завершив такой сценой фильм, Кубрик заявил о своем консерватизме
в вопросах секса и подчеркнул важность моногамных супружеских
отношений и гетеросексуальной нуклеарной семьи. На том же осно-
вании можно утверждать, что у «Широко закрытых глаз» «счаст-
ливый» конец — в отличие от всех предыдущих картин Кубрика, за
исключением разве что «Поцелуя убийцы». Без сомнения, режиссер
воздал должное своему третьему браку — долгому и, судя по всему,
325
II. ЛЮБОВНИКИ
счастливому. Но его имплицитное отношение к сексуальности от-
нюдь нельзя назвать простым или благостным. Вот что пишет о сексу-
альных мотивах фильма испанский критик Селестино Делейто — на
мой взгляд^ очень метко и по сути:
[Фильм] ...глубоко и убедительно анализирует связь любви и секса,
эмоциональных отношений и сексуальных фантазий, секса как измыш-
ленного мужчинами источника тревоги, вины и смерти и секса как за-
лога здоровых отношений, секса как предмета потребления и секса как
эмоции1.
Как отмечает Джонатан Розенбаум, «Широко закрытые глаза» также
показывают тончайшие, противоречивые и неизменно сложные связи
мечтаний и обязанностей. Сколь бы ни была оптимистична финальная
сцена, этот оптимизм дается потом и кровью, и концовка, вообще го-
воря, очень смелая — потому что герои остаются прежними: Билл —
все тот же преуспевающий врач с гибкой совестью, Элис — все та же
неработающая красавица жена. Чувство вины и обиды никуда не дева-
ется. Завтра и послезавтра Харфордам предстоит выдержать все те же
испытания. Как знать, выдержат ли они.
1 Celestino Deleyto, “ 1999, A Closet Odyssey: Sexual Discourses in Eyes Wide Shut”, <www.
atlantisjournal.org/ARCHIVE/28. l/2006Deleyto.pdf>. — ДН.
Часть шестая
эпилог
I. АПОСТЕРИОРИ
Едва ли возможно сформулировать некую общую идею или подобрать
ключ к наследию Кубрика, но прокомментировать тенденции, выявлен-
ные в этой книге, думаю, будет полезно. Я не раз отмечал, что положение
Кубрика как режиссера было парадоксальным и в чем-то уникальным.
Большую часть своей карьеры он провел в американской киноиндустрии
и одновременно — вне ее. Наверное, его можно сравнить с Мартином
Скорсезе или Вуди Алленом, обосновавшимися не в Голливуде, а в Нью-
Йорке; только вот Кубрик, сняв три ранних фильма в Калифорнии, уехал
от центров американской индустрии развлечений значительно дальше,
чем Скорсезе и Аллен, и обладал большей свободой действий, поскольку
сам продюсировал свои проекты. Безусловно, его карьере способствовали
исторические условия — развал старой студийной системы, наступле-
ние эпохи артхауса, рост возможностей для зарубежного производства
и так далее, — но, тем не менее, в истории Кубрик занимает довольно
странное место. Его нельзя отнести ни к классикам авторского кино, ни к
нью-йоркским телевизионным режиссерам, пришедшим в кинематограф
в 50-е и 60-е, ни к режиссерам «нового Голливуда». Аура вокруг имени
Кубрика и мои рассуждения о его близости к позднему модернизму во
многом обусловлены его особым статусом и, по всей видимости, замкну-
тым характером вкупе с ощущением всестороннего режиссерского кон-
троля во всех его фильмах (за исключением «Спартака»).
Ни одна картина Кубрика не была переснята, перемонтирована или
зарублена инвесторами и прокатчиками — а это весьма редкий случай.
В «Доктора Стрейнджлава», «Одиссею» и «Сияние» были внесены
незначительные изменения после премьерных показов, но занимался
ими сам Кубрик. Он не оставил никаких альтернативных «режиссер-
ских версий», чтобы мы могли предположить конфликт между худож-
ником и дельцами. К концу его карьеры американское кино обратилось
к цифровым технологиям и постепенно превращалось в домашнее раз-
влечение, но Кубрик все так же снимал личные фильмы, придерживаясь
собственного стиля и избегая типичных для эпохи Avid1 тесных кадров
1 «Avid Technology» — американская компания, занимающаяся разработкой цифровых
монтажных систем, основана в 1987 г.
329
I. АПОСТЕРИОРИ
и резвого монтажа. Его фильмы не похожи друг на друга, в их основу
положены литературные произведения самых разных жанров, однако
со стилистической, эмоциональной и интеллектуальной точек зрения
наследие Кубрика едино и отмечено неизменно высоким уровнем ма-
стерства — что свойственно скорее писателям и художникам, чем ки-
норежиссерам.
С первых шагов в профессии Кубрик был подлинным кинемато-
графистом, сочетая восприимчивость интеллектуала с навыками опе-
ратора и монтажера и умением привлечь публику. Его творческая сила
заключалась в балансе этих и других, несовместных на первый взгляд,
аспектов работы. Он ясно понимал, что кино делают свет и звук, но в
то же время его фильмы отличала литературная или театральная сло-
весная игра. Он отринул традиции освещения, принятые в старом Гол-
ливуде, — его юношеский опыт работы уличным фотографом наложил
отпечаток даже на «Одиссею» и «Барри Линдона»; при этом его
визуальный «реализм» уравновешивался интересом к мифам, сказкам
и фрейдовскому бессознательному. В его фильмах всегда есть диалек-
тика, конфликт рационального с иррациональным, и часто создается
впечатление скрупулезного, рассудочного или «холодного» подхода к
абсурдному, жестокому или пикантному материалу. Возьмем для при-
мера «тоннельные» кадры, замеченные в кубриковских фильмах мной
и другими критиками, — некоторые весьма и весьма зрелищны (ноч-
ной кошмар Дэйви в «Поцелуе убийцы»; идущий по траншее полков-
ник Дакс в «Тропах славы»; горные маневры Б-52 в «Стрейнджлаве»;
путешествие Боумена через Звездные Врата в «Одиссее»; виражи
Дэнни Торренса по коридорам отеля в «Сиянии»); другие — вполне
заурядны (движущийся в тумане автомобиль в начале «Лолиты»; док-
торица, катящая тележку с проектором по больничному коридору, в
«Заводном апельсине»; взволнованный лорд Буллингдон, шагающий
по игорному дому, в «Барри Линдоне»; сержант Хартмен, осматрива-
ющий строй новобранцев, в «Цельнометаллической оболочке»; Билл
и Элис Харфорд, торопливо идущие по коридору своей квартиры, в
первом эпизоде «Широко закрытых глаз»). Большинство сцен снято
камерой с широкоугольным объективом, движущейся вперед или от-
ступающей по условному тоннелю; но Кубрика, пожалуй, интересовал
не столько сам операторский прием, сколько особое свойство изобра-
330
Часть шестая. ЭПИЛОГ
жения, достигаемое разными путями, — линии, резко сходящиеся к
далекому горизонту, и плавное быстрое приближение (или удаление)
к некой неясной точке, иногда скрытой в дыму, тумане или за поворо-
том. Изображение отличает правильная композиция, приятная дина-
мичность и устремленность движения и почти фаллическая энергия; но
в то же время, явно или исподволь, оно вызывает тревогу, как будто мы
перемещаемся внутри заколдованного пространства, таящего в себе
неведомую угрозу.
Четко продуманное представление странной, пугающей энергии
типично для Кубрика, но в интеллектуальном отношении его картины
отражают скорее не целостное мировосприятие, а своеобразную тра-
екторию, взаимодействие социальных, технических и эстетических
интересов режиссера с историческими силами. Если копнуть глубже,
один из ключей к творчеству Кубрика можно отыскать в эмоциональ-
ном подтексте его фильмов, завязанном, как я уже отмечал, на гротеск-
ных эффектах. Кубрик прибегает к туалетному юмору; снимает актеров
с эксцентричными лицами и манерой игры; надевает на персонажей
маски и создает карикатурные образы; снова и снова стирает грань
между одушевленным и неодушевленным, показывая манекены, кукол,
людей в креслах-каталках и компьютеры, которые ведут себя как жи-
вые. В основе всего этого лежит страх перед телом — выделениями,
отверстиями, неизбежным разложением и смертью, — приправленный
иронией. И зритель в результате не понимает, ужасаться ему или сме-
яться. Начиная с «Лолиты», в его фильмах появляются резкие пере-
пады тональности, гротескные сочетания несочетаемых стилей игры
и реализма с черной комедией. Кубрик — прежде всего сатирик: объ-
екты его сатиры — человеческая глупость и варварство, а излюбленные
приемы — остранение (гротескно уродливое, жуткое, фантастическое,
кафкианское) и соединение строгой методичности с ужасающим аб-
сурдом.
Мужская сексуальность, одна из главных тем для Кубрика, почти
всегда в его работах имеет мрачную психоаналитическую подоплеку —
впрочем, как и Фрейд, он пришел, пусть и тернистым путем, к осозна-
нию роли брака. Его непростое отношение к науке и технике любопыт-
ным образом переплетается с социальными и сексуальными мотивами.
Будучи одним из новаторов в сфере кинотехнологий, Кубрик хорошо
331
1. АПОСТЕРИОРИ
разбирался в физике и математике и, по всей видимости, интересовался
футурологическими гипотезами. В «Одиссее» он высказывает пред-
положение, что человечество сбросит гротескную органическую обо-
лочку, придет к чисто машинному интеллекту и получит бессмертие;
а в «Заводном апельсине» показывает кошмарное «механическое»,
овеществленное общество, в котором сексуальность становится реф-
лексом, а искусство — материальным раздражителем. Чем дальше, тем
активнее романтическому отождествлению преступника с художником
или неким интеллектуалом-аутсайдером мешает кубриковский социаль-
ный пессимизм, и отчасти по этой причине в его фильмах сложно усмо-
треть четкую политическую позицию. Его карьера началась с фотогра-
фии продавца газет, опечаленного смертью Рузвельта, который в 40-е
для семьи Кубрика, как и для большинства нью-йоркцев, был героем, —
снимок передавал безысходность, отмечая конец эпохи и начало того,
что позднее обернулось холодной войной. Картины Кубрика, снятые
в период Карибского кризиса, войны во Вьетнаме и усиливавшегося
реакционного характера политики Соединенных Штатов, выражают
либеральные, либертарианские, анархические и, в некоторой степени,
консервативные взгляды. Можно даже сказать, что консерватизм пре-
обладает, поскольку утопическому идеализму в его фильмах почти нет
места. Исключением из этого правила, пожалуй, являются отдельные
мифологические и сказочные сюжеты — «Одиссея» и победа маль-
чика над злым взрослым в «Сиянии», хотя оптимистичной ни ту, ни
другую картину я бы не назвал.
Все эти темы, как мне кажется, объединены в «Искусственном
разуме» — одном из самых амбициозных проектов режиссера, вопло-
щенным в жизнь Стивеном Спилбергом через два года после смерти
Кубрика. Здесь я хотел бы прерваться и в завершение предложить ва-
шему вниманию свои (довольно пространные) размышления об этом
фильме, несколько отступив от фигуры Кубрика. Обсуждение в по-
следней главе построено несколько иначе, чем в предыдущих, но она
затрагивает ряд вопросов, поднимавшихся ранее. Как и сама книга, она
начинается с разговора о смерти — не только человека, но и эпохи в
истории кино, — и проблеме эмоционального восприятия.
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ
В «ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
В финале «Искусственного разума» (2001) производства Стивена Спил-
берга/Стэнли Кубрика трогательный белокурый мальчик, талантливо сы-
гранный Хейли Джоэлом Сементом, ложится спать рядом с красивой, тем-
новолосой женщиной — своей матерью, не менее талантливо сыгранной
Фрэнсис О’Коннор. Большой дом в стиле калифорнийский модерн, где-то
за городом. Они совсем одни. Нет ни отца мальчика, ни брата, из-за кото-
рых в первой части фильма ему приходится покинуть дом. День клонится к
закату, комнату заливает мягкий свет. Мальчик накрывает маму одеялом, и
она говорит: «Это я должна тебя укладывать. Странно, у меня глаза слипа-
ются ... Какой прекрасный день!» Крупный план, она с нежностью смотрит
на мальчика. «Я люблю тебя, Дэвид, — говорит она. — Я очень тебя лю-
блю. Я всегда тебя любила». Обратный ракурс, мальчик обнимает ее и улы-
бается сквозь слезы. «[Дэвид] так мечтал об этой нескончаемой минуте, но
вот минута прошла, и Моника погрузилась в сон», — произносит за кадром
всезнающий рассказчик. Наплывом верхний план, мальчик лежит рядом с
матерью, спящей в позе каменного изваяния на саркофаге. Он блаженно
закрывает глаза, в комнате темнеет, звучит мелодия на фортепиано (компо-
зитор — Джон Уильямс) в стиле Шуберта, камера постепенно отъезжает.
Снова вступает рассказчик, будто заканчивая сказку на ночь: «Тогда Дэвид
тоже заснул. И впервые в жизни отправился туда, где рождаются грезы».
Камера отъезжает все дальше, и уже через окно спальни мы видим, что сон
матери и сына охраняет мишка-робот: он садится в изножье кровати, скло-
нив голову набок, и благословляет их плюшевыми лапами. Камера удаляется
в ночную синеву, огни в доме один за другим гаснут.
Несколько адекватных критиков и немало друзей, чье мнение я
ценю, говорят, что им не нравится эта сцена и вообще весь фильм —
из-за спилберговской сентиментальности и кубриковской псевдоглу-
бокомысленности1. Даже те, кто восхищаются Спилбергом, Кубриком
1 Отзывы о фильме были противоречивые. Очень обстоятельную и вдумчивую рецен-
зию написал Джонатан Розенбаум. См. 'The Best of Both Worlds', Chicago Reader (13 July
2001), pp. 32-6, перепечатана в кн. Rosenbaum, Essential Cinema: On the Necessity of Film
Canons, pp. 271-9. См. также Geoffrey O'Brien, 'Very Special Effects', The New York Review
of Books (9 August 2001), и Andrew Sarris, 'A.I. = (2001 + E.T.)2', The New York Observer (25
June 2001), p. 1. — ДН.
333
11. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В «ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
или ими обоими, все равно сетуют, что плюшевый медведь — не ино-
планетянин И-Ти, а сказочное повествование не сравнится со сногсши-
бательной зрелищностью «Одиссеи». Мне рассказывали о случаях,
когда зрители смеялись в конце «Искусственного разума», а однажды
я ехал в лифте с мужчиной и женщиной, которые возвращались из ки-
нотеатра и причитали, что, мол, зря потратили время. Я лично смотрел
этот фильм пять раз, и он неизменно трогает меня до слез. Впрочем,
стоит отметить, что с возрастом я стал обильнее проливать слезы в ки-
нотеатрах, хотя понимаю, что моими эмоциями манипулируют. Кроме
того, я очень лично воспринимаю последнюю сцену «Искусствен-
ного разума» — моя мама умерла, когда мне было примерно столько
же лет, сколько герою. Так или иначе, когда Дэвид в финальной части
возвращается домой после тысячелетнего ожидания и зовет: «Мама!
Где ты?» — в его голосе столько отчаяния, волнения и тревоги, что у
меня сердце разрывается. А когда идет заключительный диалог, мама
говорит, что любит его, и они обнимаются — я рыдаю в три ручья, и
я чувствую себя на одной волне с этим фильмом, ведь слезы — один
из важнейших его мотивов. Тому же, кто остался равнодушен, я отвечу
словами Уильяма Батлера Йейтса, дважды цитируемого в «Искусствен-
ном разуме»: «Ибо ты не понимаешь, как печальна жизнь»1.
Но так ли уж неуместен здесь смех или просто ухмылка? Сколь бы
сказочна и сентиментальна ни была эта сцена, Дэвид переживает сво-
его рода фрейдовский эротический сон. И это совершенно осознан-
ный подтекст. Сюжет чисто эдипов, и в фильме есть прямые отсылки
к Фрейду — в одном из первых эпизодов, например, Дэвид «находит»
маму в туалете, где она читает «Фрейда и женщин» (книгу выбрала
сама Фрэнсис О’Коннор). К диснеевской атмосфере постоянно при-
мешивается артхаусная ирония. Как и у Кубрика в «Сиянии», Фрейд
получает неожиданное толкование: Отец — не воображаемая опас-
ность, а вполне реальная смертельная угроза, которую необходимо
устранить, чтобы сын мог соединиться с Матерью. Последние кадры
вполне согласуются с идеей Фрейда о Танатосе: сказка стремится к
своему завершению, человек — к смерти. Фрейд это называл «кон-
1 Уильям Батлер Йейтс. Похищенное дитя. Пер. Анны Блейз. <http://vekperevoda.
сот/ 1950/blaze.htm>
334
Часть шестая. Э ПИЛО Г
сервативными» влечениями, принуждающими «к восстановлению
какого-либо прежнего состояния, которое под влиянием внешних пре-
пятствий живое существо принуждено было оставить»1. Но и это еще
не все — в фильме есть и более глубокая ирония, угрожающая пере-
крыть даже Фрейда. Если вы смотрели «Искусственный разум», то, ко-
нечно, знаете, что действие разворачивается в далеком будущем — та-
ким образом, мы имеем дело с эффектом «когнитивного остранения»,
который Дарко Сувин и другие литературоведы считают ключевым в
научно-фантастической литературе2. Дэвид не «настоящий» мальчик,
он — «меха», сравнительно автономный человекоподобный робот,
запрограммированный одним ученым и целой армией инженеров чув-
ствовать любовь к своей органической «матери» и стремиться, точно
некий Пиноккио будущего, стать человеком. Прокачанный до эдипова
желания, он умеет плакать, испытывать радость или страх, но не может
ни пописать, ни съесть шпинат или какую-нибудь другую пищу. Он
провел на земле тысячи лет, но так и не повзрослел. Он умеет мечтать,
но мечты эти, по сути, об электроовце3. Он неистово, беззаветно любит
маму, но в финальной сцене она сама — лишь подделка, копия с огра-
ниченной памятью, на один день возвращенная к жизни, пробужден-
ная, как Спящая Красавица, благодаря уцелевшему локону, что веками
пролежал во льдах на дне океана. И дом, воссозданный роботами по
компьютерной памяти Дэвида, — тоже подделка.
Фильм поднимает вопрос о том, что же значит быть человеком,
и показывает, как остро ребенок переживает потерю, и да, кон-
цовка берет меня за душу — но в то же время является стопроцент-
ной обманкой. И в этом, пожалуй, главная ирония. Над чем я плачу,
как не над иллюзией, сотворенной роботами ради искусственного
1 Цит. по: Зигмунд Фрейд. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992.
(О связи между завершенностью фабулы и влечением к смерти в хичкоковском «Пси-
хопате» см. увлекательнейшую статью Laura Mulvey, 'Death Drives', in Richard Allen and
Sam Ishii-Gonzales (eds), Hitchcock Past and Future (New York: Routledge, 2004), pp.
231-42. —ДН.)
2 Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction (New Haven, CT: Yale University Press, 1979).
См. также Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction (Hanover, CT: Wesleyan University
Press, 1999). —ДН.
3 Отсылка к роману американского писателя Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об
электр о овцах?» (1968).
335
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В «ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
мальчика, продукта корпорации «Кибертроникс»? И что я смо-
трю, как не плод трудов голливудских технарей из другой корпора-
ции? В финальных титрах перечислены десятки технических специ-
алистов во главе с проектировщиком роботов Стэном Уинстоном,
ответственными за спецэффекты Майклом Лантьери, Деннисом
Мьюреном и Скоттом Фарраром и экспертами по цифровым тех-
нологиям из Industrial Light and Magic и Pacific Data Images. Зная,
что над фильмом работала такая команда, волей-неволей начина-
ешь сомневаться в достоверности происходящего на экране. Вот к
примеру, медведь, который в последней сцене так мило перебирает
лапами, — это не просто робот-«суперигрушка», как заявлено в
фильме, но еще и «спецэффект», порожденный как роботехникой,
так и компьютерной анимацией. Его не было перед камерой, он
находился в так называемом «околокинематографическом» про-
странстве, хотя так органично вписался в мизансцену, что практи-
чески не отличим от живых актеров.
В год, когда «Искусственный разум» вышел на экраны, Стивен Хо-
кинг призвал коллег-ученых задуматься об усовершенствовании мето-
дов генной инженерии, ссылаясь на закон Мура, или теорию о том, что
компьютерный интеллект вскоре превзойдет человеческий. В том же
году детей порадовали электронной игрушкой, похожей на живое на-
секомое; корпорация Sony представила SDR-4x — человекоподобного
робота, обладающего большим словарным запасом и предназначенного
для того, чтобы жить с людьми; а в афганском небе появились американ-
ские беспилотные самолеты — «дроны». Киноакадемия меж тем учре-
дила нового «Оскара» — за лучший полнометражный анимационный
фильм. Компьютерная графика заняла прочное место в этой сфере, и
аниматоры по всему миру заговорили о великой цели — создании вир-
туальных персонажей, которые максимально естественно сосущество-
вали бы в кадре с актерами. «Искусственный разум» — безусловно,
дитя своей эпохи, и все же компьютерная графика — самая впечатляю-
щая из семейства цифровых технологий, изменивших процесс произ-
водства и облик современного кино, — играет в этом фильме особую
роль. Изображение, полученное при помощи компьютера, ставит под
сомнение сам факт возможности визуального свидетельства и, казалось
бы, подтверждает теорию симулякров Жана Бодрийяра, а также опасе-
336
Часть шестая. ЭПИЛОГ
ния? высказанные Полем Вирильо, — о том, что в эпоху постмодерна
люди утрачивают чувство реальности1. Вдумчиво исследовавший эту
тему Шон Кьюбитт выражает сомнение в подобном воздействии ком-
пьютерной графики^ и я склонен с ним согласиться2; тем не менее; как
отмечает Кьюбитт; цифровые технологии обвиняют в «уничтожении
реального и человеческого» (Cubitt; 125). Вполне логично; что в «Ис-
кусственном разуме» — фильме о роботе-постчеловеке — активно
применяется технология; которую иногда называют «посткинемато-
графической». Но чью же гибель я оплакиваю — мамы Дэвида; челове-
чества; операторского искусства или кино?
«Искусственный разум»
И КОМПЬЮТЕРНАЯ ГРАФИКА
Чтобы ответить на этот вопрос — коим отнюдь не исчерпывается мой
интерес к «Искусственному разуму»; — вспомним другую очень силь-
ную сцену; исполненную материнской нежности; из старого голливуд-
ского фильма; на первый взгляд не имеющего с предметом обсуждения
ничего общего. Ближе к финалу «Лучших лет нашей жизни» Сэмюэла
Голдвина и Уильяма Уайлера (Best Years of Our Lives; 1946) ветеран
Второй мировой Гомер переодевается; готовясь ко сну? и мы видим
полученные им на войне увечья. Бывший рядовой Гомер потерял обе
кисти; но ловко управляется с парой механических протезов-клешней.
Днем он вполне самостоятелен; может сам себе прикурить сигарету;
ест ножом и вилкой и играет простые пьески на пианино. Но вечером;
когда любящий; но сдержанный отец помогает ему снять протезы; Го-
мер чувствует себя слабым и беспомощным. И вот он решается показать
школьной подруге; которая по-прежнему его любит? каков он без рук? и
приглашает ее в свою комнату. Для меня лично это один из самых тро-
гательных моментов за всю историю Голливуда — отчасти потому что
1 Paul Virillo, The Vision Machine, trans. Julie Rose (London: BFI, 1994). — ДН.
2 Sean Cubitt, “Introduction: Le reel c’est rimpossible. The Sublime Time of Special Effects”
в кн. Sean Cubitt and John Caughie (eds), Screen: Special Issue on FX, CGI, and the Question
of Spectacle vol. 40 no. 2 (Summer 1999), pp. 123-30. Все последующие ссылки на это из-
дание указаны в тексте. См. также Sean Cubitt, 'Phalke, Me/zes, and Special Effects Today”,
Wide Angle vol. 21 no. 1 (January 1999), pp. 115-48. — ДН.
337
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В -ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
я знаю, что моряка играет Гарольд Расселл, непрофессиональный актер,
потерявший руки на съемках учебного фильма во время войны. Зрите-
лям в то время этот факт был хорошо известен. Широко разрекламиро-
ванные «Лучшие годы» по первым сборам уступили только «Унесен-
ным ветром» (Gone with the Wind, 1939) и получили семь «Оскаров»,
два из которых достались Расселлу. Сцена действительно душераздира-
ющая, и в этом немалая заслуга Уайлера и оператора Грегга Тоуленда,
поставивших и снявших ее с таким достоинством и деликатностью.
Средний план, камера неподвижна и расположена на почтительном
расстоянии от актеров, стоящих параллельно плоскости экрана; свой
фирменный прием с глубоким фокусом Тоуленд не использовал. Когда
Расселл стягивает протезы и надевает пижамную куртку, Уайлер не пы-
тается как-то анализировать действие, не разбивает его по схеме кадр/
обратный кадр, не дает крупных планов. Есть закадровая музыка — но
никакого драматического освещения, костюма с хитроумными приспо-
соблениями или спецэффектов. Другими словами, при очевидно вы-
мышленном сюжете камера словно бы документальная. Все устроено
так, чтобы мы поняли: у парня в самом деле нет рук.
Когда я показываю эту сцену на лекциях, то всегда привожу извест-
ное эссе Андре Базена об онтологии фотографического образа: Базен
утверждает, что фотографии присуща «объективность» (сейчас при-
нято говорить «индексальность»), поскольку «между предметом и его
изображением не стоит ничего, кроме другого предмета». Впервые, го-
ворит Базен, картина внешнего мира формируется «автоматически...
без творческого вмешательства человека». Парадокс же, во всяком слу-
чае по Базену, состоит в том, что механическое служит органическому.
Фотография, утверждает он, воздействует на человека как явление при-
роды, как цветок или снежинка, «красота которых неотделима от их
растительного или теллурического происхождения»1.
1 Андре Базен. Онтология фотографического образа / Пер. с франц. В. Божовича // Что
такое кино?: Сборник статей. М.: Искусство; 1972. С. 43. Ю.М. Лотман определяет ин-
дексальность как «реальную связь в пространстве или во времени между знаком и обо-
значаемым им объектом (например; дорожный указатель; дым как знак огня и т.п.)», в
отличие от иконичности (или подобия; например; портрет; изображающий конкретно-
го человека) и символов («произвольная, чисто конвенциональная связь между знаком
и его объектом»).
338
Часть шестая. ЭПИЛОГ
Базен восхищался «Лучшими годами нашей жизни» и в другом
своем эссе похвалил создателей за «непредвзятость и прозрачность
стиля»1. В исторической перспективе и рассуждения Базена, и фильм
Уайлера можно рассматривать как поворот мировой культуры к гума-
нистическому реализму, наметившийся в послевоенное десятилетие.
Это явление было обусловлено политическими и общественными на-
строениями того времени и стало возможным благодаря новым запи-
сывающим технологиям. Но если взять еще более широкий контекст,
как делает Р.Л. Руцки, то мы увидим, что в теории фотографии давно
фигурировало разделение органического и механического, притом
иногда оно подкрепляло гуманистическую идею, а иногда противо-
речило ей. За изобретением кинематографа, отмечает Руцки, стоит
«миф о мумии» — об этом пишет Базен, называя фотографию сред-
ством бальзамирования времени и предотвращения смерти, — и «миф
о Франкенштейне» — тут имеются в виду эксперименты с монтажом
Льва Кулешова, создававшего несуществующего человека из отдельно
снятых частей тела разных людей2. Таким образом, у Сьюзан Зонтаг
были все основания полагать, что фотография «ненадежна», поскольку
«отображает не реальный мир, а скорее его обрывки»3. Даже в тех тео-
ретических исследованиях, где не высказана тревога или страх насилия
над природой, фотографический аппарат зачастую сопоставлен с орга-
нами чувств — например, в манифестах Дзиги Вертова постоянно идет
сравнение камеры с человеческим глазом: «Я — киноглаз. Я — глаз
механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я
его смогу увидеть». Аналогично первопроходцы фотографии Эдвард
Майбридж и Этьен-Жюль Маре, которыми двигали не столько эстети-
ческие стремления, сколько интерес к науке и технике, считали фото-
графию усовершенствованным глазом, или, как говорит Руцки, «своего
рода протезом» (31).
1 Andre Bazin, “William Wyler, or the Jansenist of Directing”, trans. Alain Piette and Bert
Cardullo, в кн. Bazin, Bazin at Work, ed. Bert Cardullo (New York: Routledge, 1997), p.
12.-ДН.
2 R.L. Rutsky, High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), p. 34. Все последующие ссылки на это
издание указаны в тексте. — ДН.
3 Susan Sontag, On Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1978), p. 4. — ДН.
339
IE ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В «ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
В сцене с протезами — посредством сложного технического
устройства, но без каких-либо ухищрений — нам предъявлено эмпи-
рическое доказательство увечья. Тем не менее студенты, как правило,
скептически относятся к идее индексальной связи фотографии с ре-
альностью и сомневаются в том, что у актера, играющего моряка в
«Лучших годах», действительно нет рук. Подозреваю, отчасти этот
скептицизм вызван тем, что никто из них не слышал о Расселле, зато
все как один смотрели фильм Роберта Земекиса «Форрест Гамп»
(1994). Там есть несколько эпизодов с безногим ветераном Вьетнама,
которого играет Гэри Сенис, — ноги ему успешно «стерли» с помо-
щью компьютерной графики. Похожий технический прием (но уже
для зрелищности комедийного действия) Земекис использовал и в
картине «Смерть ей к лицу» (Death Becomes Her, 1992), где у Мэрил
Стрип голова поворачивается на 360 градусов, а у Голди Хоун огром-
ная сквозная дыра в животе, что не мешает ей ходить и разговаривать.
Главное различие в том, что трюк с калекой-ветераном в «Гампе» —
как и большинство трюков в художественных фильмах за всю историю
кино — должен быть незаметным. За примером незаметного трюка из
доцифровой эпохи не нужно далеко ходить. В тех же «Лучших годах»
Гомер, прежде чем пригласить девушку к себе в комнату, смотрит на
старые школьные фотографии, где он играет в американский футбол и
баскетбол. Если приглядеться, то видно, что это фотомонтаж — голова
Гарольда Расселла прилеплена к телам юных спортсменов.
Предполагается, что на подобные мелочи зритель в интересах со-
циального реализма закрывает глаза. А вот в фильмах вроде «Смерть
ей к лицу» сцены со спецэффектами, напротив, воспринимаются как
мультипликация или тромплей1; «цель тромплея, вопреки названию
этого приема, не в том, чтобы обмануть, а в том, чтобы тебя поймали на
обмане», отмечает Шон Кьюбитт (127). Вообще спецэффекты можно
классифицировать по интенсивности и типу вызываемого недоверия.
Есть условно «незаметные», хотя проницательный зритель сразу ви-
дит подвох (маскирование, дорисовка на стекле и хромакей в классиче-
ском голливудском кино); «волшебные», намеренно привлекающие к
себе внимание (сны, экспрессионистское искажение реальности и ка-
1 Trompe-F’oeil (фр.) — обман зрения.
340
Часть шестая. Э П ИЛО Г
таклизмы в приключенческих фильмах и боевиках); и есть те, которые
выявить просто невозможно (в «Контакте» Земекиса [Contact, 1997]
Джоди Фостер для крупного плана подрисовали на компьютере изо-
гнутую бровь).
Учитывая повсеместное использование и историческое значение
спецэффектов, мои студенты склонны соглашаться с Кристианом Мет-
цем, который утверждал, что по существу кино, как и лежащий в его
основе феномен инерции зрительного восприятия, есть трюк1. Они
также поддерживают Тома Ганнинга и Андре Годро в том, что пози-
ция кинозрителя изначально зиждилась на недоверии и скептическом
удивлении; то есть на «Прибытие поезда» братьев Люмьер и фокусы
Мельеса зрители реагировали в принципе одинаково — дивились ме-
ханическому чуду2. Мне же думается, что все несколько сложнее. Тео-
рия традиционно разделяет фильм как документальное свидетельство
и фильм как магию — во всяком случае, для описания кинематографи-
ческих подходов это справедливо. Так вот, документальному подходу
цифровые технологии отнюдь не навредили. Более того, цифровые ка-
меры открыли массу новых возможностей для режиссеров, работающих
в жанре неореализма и документалистики, — для тех, кого интересует
автономная съемка и непредсказуемость жизни. Но пусть мы, зрители,
априори скептичны и отдаем себе отчет в том, что на экране разыгры-
вается некий визуальный обман, компьютерная графика, как ни крути,
подрывает документальный авторитет развлекательного кино. Фильмы
стали сродни по духу комиксам и анимации, трюки теперь не так легко
распознать — в конце концов, встает вопрос о реализме и гуманизме в
кинематографе. Возможно, не случайно к компьютерной графике часто
прибегают, чтобы показать трансформацию андроидов или «стереть»
части тела, — как будто мир рушится у нас на глазах и машины вытес-
няют людей, а не просто служат им.
1 Christian Metz, “Trucage and the Film”, Critical Inquiry (Summer 1977), pp. 657-75. —
ДН.
2 Tom Gunning; “An Aesthetic of Astonishment: Early Films and the (In)Credulous
Spectator”; в кн. Leo Braudy and Marshall Cohen (eds), Film Theory and Criticism, Sth edn
(New York: Oxford University Press, 1999), pp. 818-32; Andre Gaudreault, “Theatricality,
Narrativity and “Trickality”: Reevaluating the Cinema of Georges Me/ies”, Journal of Popular
Film and Television vol. 15 no. 3 (Autumn), pp. 110-19. — ДН.
341
11. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В -ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ-
В «Искусственном разуме» таких моментов множество: напри-
мер, когда Дэвид ест шпинат и у него расплывается лицо; или роботы
на «Ярмарке плоти» с сорванной человекоподобной оболочкой и об-
рубленными руками и ногами. (Для отдельных кадров Спилберг при-
гласил актеров с ампутированными конечностями, но без спецэффектов,
разумеется, не обошелся; в одной сцене робот, сыгранный чернокожим
мужчиной без руки, вытаскивает из горы запчастей белую кисть и встав-
ляет себе в культю.) Одна из самых зрелищных сцен, в начале фильма,
явно призвана продемонстрировать возможности компьютерной гра-
фики, размывающей грань между человеком и механизмом. Профессор
Хобби (Уильям Хёрт) созывает собрание, чтобы показать сотрудникам
корпорации достоинства и недостатки нового «искусственного суще-
ства» — миловидного и покладистого робота-секретаря по имени Шила.
После презентации Хобби приказывает Шиле «открыться», и ее лицо
распахивается, обнажая электронную начинку. Мы, зрители, понимаем,
что Шилу играет актриса из плоти и крови и что ее лицо превращается
в железную маску с помощью компьютерной графики; однако иллюзия
почти совершенная, особенно изящен финальный штрих, когда механи-
ческое лицо снова захлопывается, как шкатулка. Хобби заявляет, что эта
новая модель — просто игрушка, и рассказывает о своей мечте создать
робота «качественно иного порядка». Пока ученые бурно дискутируют,
Шила достает пудреницу и подкрашивает губы. Следующая сцена пере-
носит нас на двадцать месяцев вперед: живая женщина, Моника, точно
так же достает пудреницу и поправляет макияж.
В принципе трюк с лицом Шилы не уникален: расчленение акте-
ров — старинная кинематографическая забава. Первым фильмом со
спецэффектами считается «Казнь Марии Шотландской» производ-
ства компании Эдисона (1895), где для обезглавливания актрисы был
использован прием «стоп-камера». (Съемка прерывается, актрису,
играющую королеву, заменяют манекеном, оператор снова включают
камеру, и палач успешно казнит манекен.) У цифровых эффектов, без-
условно, своя феноменология и свои коронные номера — главным
образом сцены с невозможной «траекторией камеры», плавная транс-
формация объектов и панорамы бегущей толпы; бывают и чисто ком-
пьютерные изображения, невероятные и выбивающиеся из привычной
картины мира. Впрочем, в Голливуде их основное предназначение то
342
Часть шестая. Э ПИЛО Г
же, что и у старых методов (маскирования, оптической печати, фрон-
тальной и рир-проекции), — показывать волшебное превращение или
объединять «нормальные» кадры в бесшовные коллажи. В этом отно-
шении «Искусственный разум» — типичный голливудский продукт.
Но все же компьютерная графика особенно уместна в фильме, главная
тема которого — различие между «настоящим» и «поддельным», а
место действия — будущее, в котором людей заменили роботы. «Ис-
кусственный разум», пожалуй, можно назвать аллегорией кинемато-
графа, заключающей в себе несколько противоречивый взгляд на буду-
щее этого искусства.
Кроме того, отметим, что, предрекая гибель человечества, фильм в
то же время призывает нас к гуманистическому восприятию, — это как
будто диалог двух режиссеров о связи органического, механического
и духовного. В Голливуде были прецеденты, когда два выдающихся
режиссера с разным темпераментом работали над одним проектом, —
«Табу» Мурнау и Флаэрти (Tabu, 1931), «Приходи да бери» Хоукса
и Уайлера (Come and Get It, 1936), «Лора» Мамуляна и Преминджера
(Laura, 1944) — но ни один совместный труд не привлек к себе столько
внимания, как «Искусственный разум». С одной стороны — Кубрик,
символ бесстрастной середины века, адепт черного юмора, технофил,
испытавший влияние уличной фотографии и уэллсовского экспрессио-
низма, и интеллектуал, чья карьера отчасти строилась на преодолении
цензуры; с другой стороны — Спилберг, популист и постмодернист,
чередующий приключенческие фильмы в стиле ретро с либеральным
кино о Важном. Да, Спилберг — режиссер и автор сценария, но идея
принадлежала Кубрику, он работал над ней с перерывами больше двад-
цати лет, вплоть до смерти. Таким образом, Кубрик выступил «духом
в машине»1, а Спилберг — творцом эпитафии. О них двоих мы и по-
говорим, чтобы разобраться с концовкой «Искусственного разума»
и необычными суждениями о богах, людях и роботах, высказанными в
фильме. Возможно, заодно отыщется ответ на еще один вопрос: с чего
это вдруг я плачу над фильмом, к которому не последнее отношение
имеет Стэнли Кубрик?
1 Термин^ введенный британским философом Гилбертом Райлом (1900-1976); скепти-
чески описывает Декартову философию дуализма души и тела.
343
11. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В «ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
Кукловоды
Идея «Искусственного разума» пришла к Кубрику вскоре после вы-
хода на экран «Одиссеи»; фильм о грядущем превосходстве компью-
тера над человеком не утратил актуальность в наступившую эпоху
машинного интеллекта и биоинженерии, когда само понятие «че-
ловек» оказалось размыто. Как и кубриковская космическая эпопея,
«Искусственный разум» начался с малой прозы — рассказа Брайана
Олдисса «Суперигрушек хватает на все лето», опубликованного в
1969 году в Harper's Bazaar. Олдисс описывает будущее, в котором
три четверти населения Земли голодают, власти контролируют рож-
даемость с целью сбережения природных ресурсов, а инженеры и
топ-менеджеры живут в роскошных, но полностью искусственных
анклавах с электронными окнами, транслирующими гиперреалистич-
ные картины залитых солнцем садов. Монике Суинтон, бездетной
жене управляющего директора корпорации «Синтанк», предостав-
ляют новейший продукт — «искусственную форму жизни» по имени
Дэвид. Дэвид выглядит и ведет себя как настоящий мальчик, его луч-
ший друг — электронный плюшевый мишка. Увы, Монике не удается
развить в себе материнские чувства к Дэвиду. Однако ее муж объяв-
ляет о запуске новых роботов в производство, рассчитывая, что они
будут пользоваться даже большим спросом, чем миниатюрные дино-
заврики. Дэвид между тем выводит цветными карандашами неокон-
ченные письма Монике («Мамочка, я люблю тебя и папу, и солнце
светит... » — «Мамочка, это я твой сын, а не Тедди, и я тебя люблю,
а Тедди...») В конце рассказа Моника узнает, что выиграла в роди-
тельскую лотерею Министерства народонаселения и теперь имеет
право забеременеть. Дэвид, от которого, скорее всего, избавятся, бе-
седует с Тедди: «Я думаю, мама с папой настоящие. Так ведь?» —
«Глупые вопросы задаешь, — отвечает медведь. — Никто толком не
знает, что значит “настоящий”».
В начале 90-х Кубрик с Олдиссом пытались переделать рассказ в
сценарий; на разных этапах Кубрик обращался и к другим писателям,
в том числе к Артуру Кларку, Иэну Уотсону и Бобу Шоу. Ни один
из вариантов его не устроил, но в ходе работы были определены три
основных положения. Во-первых, Кубрик хотел, чтобы история была
344
Ча а п ь шест ая. ЭПИЛОГ
рассказана от лица роботов и пробуждала к ним сочувствие; как отме-
тил Олдисс, «Стэнли с большим энтузиазмом относится к идее созда-
ния человекоподобных роботов. Он считает, что рано или поздно они
вполне могут стать частью нашей жизни — и превзойти человека»1.
Во-вторых, он хотел выстроить сюжет в соответствии со сказкой
Карло Колло ди «Пиноккио» (1883), применив метод, который Ро-
ман Якобсон назвал «метафорическим преобразованием». Вместо
носатого итальянского сорванца, выструганного из полена, — сошед-
ший с конвейера невинный паренек из американского пригорода; но
приключения мальчиков в целом должны были быть похожи. (Многие
персонажи и события фильма Спилберга отсылают к «Пиноккио»:
профессор Хобби, Голубая Фея, Жиголо Джо, «Ярмарка плоти», пу-
тешествие в Красный Город, стая рыб, сопровождающая Дэвида под
водой, и т.д.) Наконец, Кубрик хотел дать приключениям героя фрей-
дистскую трактовку — так, чтобы плутовская сказка Колло ди оберну-
лась драмой Эдипа.
Кубрик был страстно увлечен высокими технологиями и, пред-
видя, что работа затянется надолго, поставил перед командой по
спецэффектам задачу — сделать робота, который бы исполнил роль
Дэвида2. Как выяснилось — неосуществимую. Новую идею ему под-
сказал спилберговский «Парк юрского периода» (Jurassic Park,
1993), где благодаря революционной компьютерной графике в ба-
зеновской мизансцене разгуливают динозавры (похожие скорее на
тех, что выпускала вымышленная корпорация «Синтанк» в рассказе
Олдисса). В боевиках «синтактеры», или «вактеры», постепенно за-
меняли статистов и каскадеров, а в видеоиграх появились персонажи,
управляемые искусственным интеллектом. Настала пора для «вирту-
альных людей», и фильм Спилберга подсказал, как их можно сделать.
К тому времени Кубрик и Спилберг уже были друзьями и поддер-
1 Цит. по: Вступительное слово автора к рассказу “Supertoys Last All Summer Long”.
Текст размещен на весьма полезном сайте, посвященном Стэнли Кубрику: <www. visual -
memory.co.uk/amk/doc/0068.html> — ДН.
2 Кубрик хотел поручить сцены с роботом режиссеру-экспериментатору Крису Каннин-
гему. Даже сняли пробы, но результат был признан неудовлетворительным. (Получить
представление о работе Каннингема с роботами можно, посмотрев его эротичный и
жутковатый клип на песню Бьорк «АН Is Full of Love».) — ДН.
345
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В -ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ-
живали связь. Поэтому когда проект начал вызывать у Кубрика все
больше сомнений и беспокойства, он предложил Спилбергу написать
сценарий и снять фильм, а себе отвел роль продюсера. (В титры Ку-
брик в итоге и попал как продюсер. Спилберг взял за основу сцена-
рия девяностостраничный план, подготовленный Кубриком и Иэном
Уотсоном; он также нс оставил без внимания шестьсот с лишним ри-
сунков, сделанных Крисом Бейкером по заказу Кубрика, и пригласил
Бейкера участвовать в постановке.)
Критики любят называть Кубрика «равнодушным», а Спил-
берга — «душевным», но это, как я уже пытался объяснить, черес-
чур упрощенный подход к работам Кубрика. Скажем так: Кубрик
был тонким стилистом, ставившим на неспешную, размеренную,
порой нарочитую игру актеров и кристально чистое изображение,
тогда как Спилберг — краснобай, склонный к сентиментальности
и в поразительном темпе снимающий динамичное кино с броской
и дымной картинкой. (В этом также заслуга его оператора, Януша
Камински, который очень любит показывать лучи света, пробива-
ющиеся сквозь искусственную дымку.) Так или иначе, их объеди-
няла любовь к киноволшебству, и хорошо, что выбор Кубрика пал
именно на Спилберга. В «Искусственном разуме» пригодились его
обширные познания в цифровых технологиях и дар рассказывать
истории о типичных американских семьях; кроме того, Спилбергу
были близки диснеевские аспекты сюжета (в его «Близких контак-
тах третьего рода» [Close Encounters Of The Third Kind, 1977], к
примеру, отведена важная роль музыкальной теме из «Пиноккио»
Диснея [Pinocchio, 1940] «Если падает звезда, загадай желание»
[When You Wish upon a Star]).
Между Коллоди, Диснеем и Спилбергом, на самом деле, просле-
живается прямая связь. Романтизм учил, что детские сказки должны
быть простыми, искренними и безыскусными, но завораживающая и
довольно мрачная история Коллоди о марионетке, которая хочет стать
настоящим мальчиком, принадлежит той эпохе, когда стараниями
братьев Гримм, Ганса Христиана Андерсена и Редьярда Киплинга ли-
тературная ценность европейской волшебной и народной сказки не-
вероятно возросла. Как отмечает фольклорист Джек Зайпс, в то время
национальные государства «содействовали развитию литературных
346
Часть шестая. ЭПИЛОГ
жанров, отражавших национальную культуру»1 2. Сказки XIX века про-
должали старую устную традицию Zauber marcher?, но адресованы были
буржуазии и служили борьбе за ее идеологическое господство. По схо-
жим причинам сказка появляется в раннем кинематографе: вспомним
феерии Мельеса и «Джека и бобовое зернышко» Портера. Диснею
осталось только прибрать жанр к рукам в конце 1930-х — начале 1940-х
и вписать его в контекст американского среднего класса, превратить в
то, что Зайпс называет хорейшио-элджеровским мифом о патриархате,
стойкости, опрятности, упорном труде и пути к успеху. Диснеевские
фильмы были продуктом высокоорганизованного производства, но
прославляли воображение единственного творца и рождались будто из
головы самого Уолта. Красавицы-принцессы, статные принцы и сим-
патичные зверушки с человеческими чертами считались подопечными
кукловода Диснея, хотя над их созданием работали сотни художников
под руководством талантливых режиссеров — таких, как Бен Шарп-
стин, поставивший «Пиноккио». Но раскрыть идеологические мотивы
и способы производства Диснея, что было сделано некоторыми авто-
рами, — еще не означает разрушить волшебство. Классические дис-
неевские фильмы — мастерски рассказанные сказки и, подобно своим
литературным первоисточникам, обладают способностью вызывать
неконтролируемый страх. Ухмыляющаяся зрителю ведьма в «Бело-
снежке» (Snow White, 1937), смерть мамы в «Бэмби» (Bambi, 1942),
покинутый малыш в «Дамбо» (Dumbo, 1940), превращение Фитиля в
«Пиноккио» навсегда отпечатались в памяти нескольких поколений
детей, невзирая ни на какие счастливые финалы.
В свою очередь, Спилберг многое почерпнул у Диснея. Его фильмы
пробуждают ностальгию по ценностям среднего класса и призывают
зрителей вернуться в детство; такое впечатление, будто он нашел в
поп-культуре 30-х, 40-х и 50-х годов некую подлинность — подобно
той, что английские романтики в эпоху промышленной революции об-
1 Jack Zipes, “Breaking the Disney Spell”, в кн. Elizabeth Bell, Linda Haas and Laura Sells (eds), From
Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture (Bloomington: Indiana University
Press, 1995). p. 25. Об историческом и литературном контексте сказки Коллоди см. Nicolas J.
Perella, “An Essay on Pinocchio”, в кн. Carlo Collodi, The Adventures of Pinocchio, Story of a Puppet,
trans. Nicolas J. Perella (Berkeley: University of California Press, 1986), pp. 1-70. — ДН.
2 Волшебная сказка (нем.).
347
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В «ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
рели в готической архитектуре. Он снимает захватывающие истории
о хищных чудищах, но при этом очень тонко чувствует детские страхи
и обращается с ними крайне деликатно, предлагая оптимистичную в
конечном счете трактовку. Поэтому в спилберговском «Искусствен-
ном разуме» нет места темной сексуальности, которой Кубрик хотел
наделить персонажа Жиголо Джо, зато есть множество трогательных
отсылок к классическому Голливуду — не только к «Пиноккио» и
«Дамбо» Шарпстина, но и к «Волшебнику страны Оз» (The Wizard
of Oz, 1939) и мюзиклам с Астэром и Келли. Фильм воздает дань уваже-
ния комиксам и мультфильмам; кроме того, в соответствии с нынешней
практикой компании Disney, Спилберг пригласил для озвучивания вир-
туальных персонажей звезд — Робина Уильямса, Бена Кингсли, Мерил
Стрип и Криса Рока.
Можно, конечно, предположить, что Спилберг, работая над «Ис-
кусственным разумом», испытывал «страх влияния» или что между
ним и Кубриком, с которым они, бесспорно, дружили, состоялась некая
телепатическая битва. Я лично сомневаюсь. Впрочем, если и так, Спил-
берг, мне кажется, вышел победителем. Тем не менее, финал получился
не совсем в его духе. Смесь печали и интеллектуальной иронии в по-
следней сцене пронизана не столько гармонией, сколько диалектикой;
происходит своеобразная деконструкция спилберговской сентимен-
тальности, однако все эмоциональные нити остаются нетронуты. Кто
бы ни был автором — Спилберг, Кубрик, Олдисс или Иэн Уотсон, —
кукловода среди них нет. Чтобы разобраться с этой сценой, попробуем
копнуть глубже. В фильме проведены любопытные параллели между
искусственным разумом и психоанализом и затронуты метафизические
понятия — такие, как личность и бог. Ключевые темы «Искусствен-
ного разума» восходят к многовековой традиции западной идеали-
стической философии — например, к Платону, который полагал, что
люди — куклы в руках демиурга; к неоплатоникам эпохи Ренессанса,
тому же Марсилио Фичино, утверждавшему, что видимый мир — это
машина, связывающая землю и небеса; и, наконец, к романтикам, к
Генриху фон Клейсту, предположившему наличие души у театральных
марионеток. О квазирелигиозной традиции, лежащей в основе боль-
шинства западных высоких искусств до эпохи Просвещения, весьма
интересно пишет Виктория Нельсон в своей книге «Тайная жизнь
348
Часть шестая. ЭПИЛОГ
кукол», которая вышла в свет в том же году, что и «Искусственный
разум». По наблюдению Нельсон, платонизм сегодня возрождается в
популярных жанрах — научной фантастике и фэнтези — и зачастую
принимает сублимированную, измененную форму, позволяя «доброму
сверхъестественному» выйти из сумрака «демонического гротеска»,
свойственного модернизму1. Мне хотелось бы показать, что в «Искус-
ственном разуме» этот феномен нашел необычайное по силе эмоцио-
нального воздействия воплощение.
Душа робота
Мне не единожды доводилось слышать мнение, что фильм должен
был закончиться раньше, сразу после эпизода, когда Дэвид и Тедди по-
гружаются на Манхэттен, затопленный в результате глобального поте-
пления, и отправляются к руинам Кони-Айленда. В старом парке раз-
влечений они находят китчевую тематическую площадку по мотивам
«Пиноккио», посреди которой возвышается статуя Голубой Феи. Но
тут на них падает гигантское колесо обозрения, и вертолет-амфибия с
героями оказывается придавленным к морскому дну. Завороженный
статуей Дэвид не обращает внимания на случившееся и взывает к Голу-
бой Фее: «Пожалуйста, пожалуйста, преврати меня в настоящего маль-
чика!» Он твердит свою молитву, камера отъезжает, экран темнеет.
Рассказчик говорит, что Дэвид продолжал молить Фею, пока океан не
сковало льдом.
Такой финал, конечно, куда эффектнее — и депрессивнее. Для тех
из нас, кто верит в то, что Дэвид — ненастоящий, сцена подытоживает
франкенштейновскую тему, показывая, как тщеславие профессора Хобби
привело к уничтожению цивилизации и гибели искусственного — увы —
существа. Она также вторит концовке первого «акта», когда покинутый
1 Victoria Nelson, The Secret Life of Puppets (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001), p. xi.
Эта удивительная книга имеет самое непосредственное отношение к «Искусственному разуму»,
хотя у автора не было возможности написать о фильме. Всесторонне изучив западное искусство и
философию, Нельсон пришла к выводу, что мейнстримовая культура XXI века «придерживается
антирационального, сверхъестественного, квазирелигиозного взгляда на мир», а потребление
фантастического во всех его видах «отражает неосознанную нами, неверующими, потребность
верить» (vii). — ДН.
349
П. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В -ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
всеми Дэвид лежит на дне домашнего бассейна. Фильм вполне мог бы
завершиться сценой в Кони-Айленде, и на мгновение кажется, что так и
будет, — но вот начинается третий и последний акт, он переносит нас на
две тысячи лет вперед и выдвигает в центр внимания иные вопросы. Дэ-
вид странствовал, подобно Одиссею (и, в отличие от героя Гомера, ни-
что не отвлекало его от главной и единственной цели), он заслужил свой
nostos1. И пусть в этом есть доля иронии, но ненадолго он все же вос-
соединяется с любимой женщиной, изгоняет соперников и возвращает
себе престол. Окутанная нежным золотым светом ностальгии сцена, в
которой Дэвид засыпает рядом с Моникой, — это момент триумфа и ве-
ликой печали. В каком-то смысле концовка противоречит изначальному
замыслу Стэнли Кубрика: он, несомненно, хотел передать ностальгию не
только по детству, но и по воображению, для которого не осталось места
в мире машинного интеллекта. Эта цель не была достигнута, но в итоге
у фильма появился иной удивительный подтекст — размышления о Гол-
ливуде, о машине как сосуде жизни и симулякре как посреднике между
материей и духом.
Первое положение легко объяснить: что есть Дэвид, как не символ
Голливуда? Он — образ невинности и находчивости белого мужчины,
берущий за душу, хоть я и знаю, что он ненастоящий; он застыл во вре-
мени и никогда не повзрослеет; он — иллюзия, созданная актером, ре-
жиссером и командой спецов по волшебству; он запрограммирован на
выполнение эдипова сценария; и главное, он — товар, то есть в нашем
контексте — звезда, бренд, продукт в красивой упаковке от корпора-
ции, планирующей выпускать сотни и тысячи ему подобных. Как гово-
рит коллегам профессор Хобби в начале фильма: «Наш робот станет
воплощением идеального ребенка... Наш маленький меха не только
завоюет рынок, он удовлетворит важнейшую человеческую потреб-
ность». И как говорит растерянная Моника, когда ее муж привозит
домой Дэвида, точно какую-то игрушку или подарок, способный заме-
нить ребенка: «Он совсем как живой, но он же робот. Но выглядит в
точности как настоящий!»
Вопреки тому факту, что Дэвида играет живой мальчик — не ме-
ханизм и не виртуальный актер, — он также символизирует высокие
1 Возвращение домой (греч.).
350
Часть шестая. ЭПИЛОГ
технологии и страх перед телом, лежащий, по мнению Скотта Бьюкет-
мена, в основе научной фантастики (этот страх отчетливо присутствует
в «Одиссее» Кубрика). «Долгое время, — пишет Бьюкетмен, — теле-
сность в научной фантастике подавлялась, поскольку этот жанр с одер-
жимостью заменяет все телесное рациональным, а органическое —
технологическим»1. В каком-то смысле Спилберг поступил наоборот.
Он предпочел снять в роли Дэвида человека и не заменять органиче-
ское техникой, поскольку, чтобы выглядеть убедительно для зрителей и
для персонажей-людей в фильме, иллюзия правдоподобия должна была
быть полной. В отличие от Кубрика, различными способами отстраняв-
шего зрителя от кинодействия, Спилберг хотел, чтобы мы отождест-
вляли себя с героями; и он знал, что компьютерная графика пока еще не
настолько продвинута — главную роль нельзя поручить виртуальному
актеру. Подобная попытка была предпринята в «Последней фанта-
зии» (Final Fantasy, 2001) — полнометражной научно-фантастической
анимации на основе видеоигр, вышедшей в США почти одновременно
с «Искусственным разумом». Несмотря на суперсовременную ком-
пьютерную графику, фильм получился неестественный, безжизненный
и редко дотягивает даже до уровня тромплся. Через пару лет Роберт
Земекис облачил Тома Хэнкса и компанию в сенсорные костюмы и
снял ЗП-мультфильм «Полярный экспресс» (Polar Express, 2004) —
там персонажи вообще кажутся мертвыми. При всем при этом о фото-
реалистичном изображении сейчас говорят как о вполне достижимой
цели; создается впечатление, что аниматоры стремятся ровно к такому
психологическому эффекту, какой оказывал мальчик Дэвид на свою
маму. Взять, например, Джона Лэсситера, режиссера компьютерного
мультфильма «История игрушек» (Toy Story, 1995) совместного
производства Pixar и The Walt Disney Company: «Когда люди видят на
экране явно вымышленных персонажей и говорят: “Ну совсем как на-
стоящие. То есть, я знаю, что они не настоящие, но... Да нет, не может
быть. Или все-таки..?” — вот чего я хочу от своих фильмов»2.
1 Скотт Бьюкетмен. Конечная тождественность. Пер. с англ. В. Гольденберга. «Коммен-
тарии» № 11; 1997.
2 Цит. по: страница на веб-сайте телеканала PBS, посвященная выпуску передачи «NOVA»
об истории спецэффектов в Голливуде <http://www.pbs.org/wgbh/nova/specialfx2/humans.
html> — ДН.
351
11. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В -ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ-
Описанные Лэсситером зрительские сомнения — по сути эффект
хорошего киноволшебства, который наблюдается со времен появления
кинематографа; но также и дразнящий эффект товарного фетиша, от-
тягивания «подлинного» удовольствия. В «Искусственном разуме»,
однако, и эмоциональное отождествление с главным героем, и вовле-
ченность в киноволшебство для зрителя несколько проблематичны,
поскольку Дэвид недвусмысленно определен как машина и товар. По-
добное происходит по крайней мере в одной из множества версий
сценария «Бегущего по лезвию», только у нас ситуация обратная:
изначально известно, что главный герой — робот, но по ходу сюжета
зрителя призывают считать его человеком1. В этом отношении осо-
бенно интересно наблюдать за игрой Хейли Джоэла Осмента: в первых
сценах он как бы в «цифровом», пантомимном режиме игры (очень
напоминает биомеханику русских футуристов), затем мама включает в
Дэвиде эдипову страсть — и он переходит в «аналоговый» режим и
начинает играть по Станиславскому, передавая «внутреннюю» жизнь
персонажа. (Но не моргает, даже дойдя до высшей ступени развития.)
Финальная сцена, где Осмент играет особенно тонко и трога-
тельно, ставит перед нами вопрос: считать ли так называемую «чело-
вечность», обретенную Дэвидом, прогрессом, регрессом или ни тем
и ни другим? Ответить на этот вопрос не так просто. В «Искусствен-
ном разуме» часто звучат ключевые слова романтического идеализма
(«бог», «любовь», «дух», «мечты» и «гений»), но они до извест-
ной степени окрашены иронией или научным скептицизмом. В начале
фильма профессор Хобби — доктор Франкенштейн и иносказательный
кинорежиссер — заявляет, что намерен совершить прорыв и создать
«робота, наделенного разумом... который будет любить своих роди-
телей». Он хочет поставить новых роботов на поточное производство,
но вещает о них в духе чистого романтизма: «Любовь станет ключом,
который откроет для них недосягаемое ранее подсознание, тайный
мир метафор, интуиции, внутренней мотивации, сновидений». Хобби
продолжает старинный род ученых-демиургов, населявших западную
1 О сценариях «Бегущего по лезвию» и неоднозначной концовке фильма см. William М.
Ко1Ь; 'Script to Screen: Blade Runner in Perspective”; в кн. Judith В. Kerman (ed), Retrofitting Blade
Runner (Bowling Green: Popular Press; 1991); pp. 132-53. — ДН.
352
Часть шестая. ЭПИЛОГ
культуру со времен Возрождения (наиболее известные персонажи из
современного периода — кукольные мастера в фантастических сказках
Э.Т.А. Гофмана, Томас Эдисон в «Еве будущего» Вилье де Лиль-Адана
и Ротванг в «Метрополисе» Фрица Ланга), и, подобно многим своим
предкам, он — герой непривлекательный. Он претендует на роль бога,
(«ведь бог создал Адама, чтобы тот его любил»), но не способен по-
нять то, что в итоге понимаем мы, зрители: что роботы, прежде служив-
шие исключительно утилитарным нуждам (секретари, повара, няни и
секс-машины), уже умеют любить и действовать самостоятельно.
Когда «настоящий» брат Дэвида (с ортезами на ногах) заставляет
Тедди (утверждающего, что он «не игрушка») выбирать между ним и
Дэвидом, медведь оказывается в «двойной ловушке»1, которая едва не
приводит к системному сбою; Жиголо Джо, встретив Дэвида на «Яр-
марке плоти», самостоятельно принимает решение опекать мальчика.
За исключением Моники, переживающей кризис, когда ей приходится
бросить Дэвида, никто из людей в фильме не проявляет столько любви,
сострадания, искренних эмоций, как роботы. Если Дэвид и отличается
от других роботов, то не способностью любить, а способностью ис-
полнять отведенную ему роль в нуклеарной семье. В отличие от своих
собратьев, он создан не для того, чтобы быть помощником или работ-
ником сферы услуг. Он сочетает Агапе и Эрос, он и любит Монику,
и влюблен в нее — и потому стремится стать человеком. В этом Дэ
вид напоминает робота из куда менее интересного фильма «Двухсот-
летний человек» (Bicentennial Man, 1999) — персонажа Робина Уи
льямса, одержимого самоубийственным желанием стать человеком и
ради этого готовым даже принять смерть. Можно сказать, его трагедия
в том, что он хочет быть менее совершенным.
Как и многих людей, Дэвида завораживает все волшебное и сверх
ъестественное, — китчевую скульптуру Девы Марии в Красном Го-
роде он принимает за Голубую Фею. Его друг Жиголо Джо объяс
няет, что статуя — всего лишь символ презренного желания человека
знать, кто его сделал. (Ее, как и роботов, можно назвать симулякром,
соединяющим мир Божественный и мир Земной.) Дэвида собствен
1 Тж. «двойное послание» (double bind) — приказ, который содержит в себе противо
речие и никоим образом не может быть исполнен.
353
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В -ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ-
ное происхождение не интересует, он стремится вернуть любовь ма-
тери. «Мама не может ненавидеть меня, потому что я особенный и...
уникальный», — говорит он Жиголо Джо. Но на Манхэттене, куда
Дэвид отправляется, чтобы встретиться со своим творцом, его ждет
кошмар механического репродуцирования — серийные экземпляры
его самого. Вдоль стен корпорации Хобби болтаются на крюках де-
сятки Дэвидов. «Я думал, что я единственный», — говорит мальчик
профессору. «Мой сын был единственным», — отвечает Хобби. —
А ты — первый из себе подобных». Уже упакована целая партия маль-
чиков, похожих на умершего сына профессора, — он собирается про-
давать их под маркой «Дэвид». В лаборатории Хобби есть и коробки
с роботами-девочками, на них написано «Дарлин». Остается только
гадать, какая история стоит за Дарлин (в фильме столько фрейдист-
ских мотивов, что до истины не докопаться), история Дэвида же как
будто заканчивается яростной атакой на механического двойника,
бунтом против создателя, попыткой самоубийства и тщетной мольбой
к Голубой Фее. Только когда его находят подо льдом роботы буду-
щего, у него появляется шанс стать настоящим. «Это первые мехи, —
говорит один из роботов, когда они освобождают Дэвида из ледяного
плена. — Они застали людей!» Неожиданный поворот — человече-
ский дух выжил. Роботы обращаются с мальчиком очень бережно, как
с ценной археологической находкой или редким животным. Они ис-
полняют заветную мечту Дэвида и на один день возвращают к жизни
его маму.
С заключительной частью фильма, описывающей ситуацию за
пределами человеческого понимания, Спилберг наверняка помучился.
Похожие трудности испытывал и Кубрик, когда снимал финал «Одис-
сеи», и он поступил мудро, сделав концовку неоднозначной и бессло-
весной. Но у Спилберга обстоятельства усложнялись тем, что события
нужно было представить с двух принципиально различных точек зре-
ния — искусственного разума будущего и живого мальчика. К сожа-
лению, сверхсовременные андроиды в фильме выглядят довольно сте-
реотипно — напоминают компьютерную версию «серых человечков»,
с которых списан внешний облик пришельцев в подавляющем боль-
шинстве научно-фантастических картин после «Близких контактов
третьего рода». Главного робота, беседующего с Дэвидом, озвучивает
354
Часть шестая. ЭПИЛОГ
Бен Кингсли; он вещает тоном рассказчика в «Театре шедевров»1,
что также видится не слишком удачным решением. Хотя, возможно,
эта курьезность умышленная, и их разговор специально обставлен так,
чтобы мальчику-человеку было проще понять робота будущего. (Окно,
у которого сидят герои в этой сцене, — как экран HD-телевизора с не-
реальным пейзажем.) Дэвид столь основательно запрограммирован на
роль простого американского мальчика — логично, что для установ-
ления контакта с ним необходимы признаки пола и национальности и
даже отсылки к голливудскому кино.
Парадоксально, но Дэвид становится представителем человече-
ского рода, коему в фильме дается фрейдистская трактовка. Этот жест
типичен и для Спилберга, и для Кубрика; впрочем, из них двоих Ку-
брик более осознанно и решительно прибегал к психоаналитическим
мотивам. Как мы знаем, работая с Дайэн Джонсон над сценарием
«Сияния», он заинтересовался книгой Бруно Беттельхайма «О пользе
волшебства» — антиисторическими, несколько грубоватыми психоа-
налитическими интерпретациями литературных сказок. На концепцию
«Искусственного разума» труды Беттельхайма также повлияли, в связи
с чем напрашивается вопрос, не попадались ли Кубрику или Спилбергу
следующие строки из беттельхаймовского опуса «Фрейд и душа чело-
века» (1984), где утверждается, что термин «psyche» у Фрейда связан
с понятием «душа» и именно так его и следует переводить?
Всем известно, что Фрейд был атеистом, — он из кожи вон лез, чтобы это
доказать. Он не считал душу чем-то сверхъестественным или бессмерт-
ным; если что и остается после нас, то это память и плоды наших тру-
дов... Душа — нечто неуловимое, но оказывающее огромное влияние
на нашу жизнь. Душа делает нас людьми, это человеческая сущность, —
ни один другой термин не передал бы точнее, что Фрейд имел в виду2.
Рассуждения Беттельхайма свидетельствуют о том, что психоанализ
(подобно искусству) стал последним прибежищем духовности в век
господства светской идеологии и науки. Но если людьми нас делает па-
1 «Masterpiece Theater» — сериал-антология, в основном, экранизаций классики и био-
графий; выходит на канале PBS с 1971 г.
2 Bruno Bettelheim, Freud and Man's Soul (New York: Vintage Books, 1984), p. 77. — ДН.
355
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В «ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
мять; если считать ее проявлением души, то как у машин может быть
память, и почему инженеры положили память в основу «эмерджент-
ности» искусственного интеллекта? Как отмечает Шерри Тёркл в ста-
тье «Искусственный разум и психоанализ» (1988), на первый взгляд,
между этими двумя интеллектуальными сферами — пропасть.
Психоанализ опирается на то, что присуще человеку — тело, сексу-
альность, — присуще потому, что человек рожден на свет женщиной
и воспитан в семье. Искусственный Интеллект же опирается на свой-
ства, которые можно считать присущими именно человеку в послед-
нюю очередь; фундаментальный тезис теории ИИ гласит, что мысли-
тельные процессы у людей и машин основаны на общих принципах1.
Однако же, как показывает Тёркл, культуру психоанализа и компью-
терную культуру роднит очень многое: важность «биоэстетики»; кон-
цепция децентрированной (расщепленной) личности; предположение
о ключевой роли вытеснения и бессознательного в мыслительном про-
цессе; стертая грань между субъективным и объективным мышлением.
Тёркл заключает, что психоанализ и эмерджентный ИИ обеспечивают
друг друга «вспомогательными мифами», разрушая при этом опреде-
ленные парадигмы. Компьютерный разум подрывает устои поведенче-
ской психологии точно так же, как угрожает понятию личности. «Ис-
кусственного интеллекта, — пишет Тёркл, — надо бояться, как Фрейда
и Деррида, а не как Скиннера и Карнапа» (245).
Существа-машины будущего, появляющиеся в финале «Искус-
ственного разума», в ходе эволюции, очевидно, лишились биоло-
гических различий, на которых основана теория Фрейда, и живут в
предельно рациональном мире, где нет ни полов, ни капитализма, ни
национальностей. Но вот память у них есть, и их живой исторический
интерес к Дэвиду — своего рода ностальгия по идеализму людей. «Ты
так важен для нас, — говорят они, — ты единственный... Ты — бес-
смертная память о человеческом роде, самое прочное доказательство
гениальности людей». Считав память Дэвида и просмотрев его жизнь,
1 Sherry Turkle, “Artificial Intelligence and Psychoanalysis: A New Alliance”, Daedalus vol. 117 no. 1
(Winter 1998), p. 241. См. также Sherry Turkle, The Second Self Computers and the Human Spirit
(New York: Simon & Schuster, 1984). — ДН.
356
Часть шестая. ЭПИЛОГ
как видеопленку в ускоренном режиме, главный робот признается:
«Я часто завидую людям. Тому, что они называли духовностью». Ро-
боты решают исполнить желание Дэвида, вернуть ему маму, и наблю-
дают за происходящим на столе-экране — точно архивариусы, просма-
тривающие старый фильм, который раскроет тайну души человека.
Но ирония отнюдь не притупляет остроту последней сцены. Мо-
ника вернулась, чтобы они с сыном сказали друг Другу о своей любви,
и чтобы Дэвид мог примириться с маминой смертью. С ним столько
всего произошло с их последней встречи, но она вряд ли сумела бы это
понять; впервые Дэвид знает больше, чем мама. Спилберг акцентирует
внимание на лицах актеров, в особенности на Хейли Джоэле Осмейте.
Перед камерой — настоящий мальчик, совсем еще ребенок, но его
усталая улыбка говорит о том, что смерть — матерь красоты1. Осо-
бенность этой сцены в том, что эмоции, которые вызывают у нас ге-
рои, приглушает странная искусственность ситуации. Мать, ребенок и
дом слишком безупречны — идеализированные голливудские образы.
Во всем этом есть что-то зловещее, какая-то неуютность, словно ощу-
щаешь незримое присутствие виртуальных роботов, которые смотрят
откуда-то сверху на Дэвида и Монику — таких же ненастоящих. Этот
эффект не шокирует так, как жутковатый смех Дэвида за семейным
ужином в начале фильма, но накладывает отпечаток на всю сцену тро-
гательного воссоединения, — от нее веет холодком.
Эссе Фрейда «Жуткое» отчасти построено на рассуждениях о
«кажущихся живыми» куклах в новеллах Гофмана, на «впечатлении
от восковых фигур, искусно изготовленных кукол и автоматов». Ав-
тор приходит к выводу, что чувство жуткого связано с примитивным
страхом кастрации и смерти (у Кубрика этот мотив прослеживается в
«Сиянии» и «Широко закрытых глазах»)2. Р.Л. Руцки отмечает, что
в лакановской интерпретации Фрейда этот страх также может быть
истолкован как угроза «фаллосу» или картезианской самости. То
есть, сталкиваясь с одушевленным или «немертвым» механизмом, мы
1 «Смерть — матерь красоты; она одна // Дарует исполненье всем стремленьям //
И снам... » — строки из поэмы «Воскресное утро» американского поэта Уоллеса Сти-
венса (1879-1955). Пер. Г. Кружкова.
2 Зигмунд Фрейд. Жуткое. В кн.: Художник и фантазирование. / Пер. с нем. под ред. Р.Ф.
Додельцева — М.: Республика; 1995.
357
II. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В -ИСКУССТВЕННОМ РАЗУМЕ»
утрачиваем веру в «превосходство единой, живой души, или духа, над
раздробленностью и непредсказуемостью предметного мира» (39).
В финальной сцене Фрейд и Лакан явно парят над горизонтом вместе
с роботами будущего, — особенно когда ребенок-автомат обнимает
свою мать-«невесту» и отправляется «туда, где рождаются грезы». Но
нельзя сказать, что фрейдизм доминирует в этой истории, продолжаю-
щей давнюю традицию сказок о том, как зачаровывают нас статуи, ку-
клы и роботы, которых мы бессознательно наделяем душой. Концовка
фильма объединяет диаметрально противоположные понятия: горе и
иронию, чувства и интеллект, ностальгию и неестественность, человеч-
ность и античеловечность, рационализм и идеализм. Дэвид — ребенок,
переживающий смерть родителя, но также и механизм, чья глубочай-
шая «человеческая» трагедия в том, что он — проекция, созданная по
нашему образу. Мы наблюдаем познание любви и смерти — и в то же
время эдипову фантазию, разыгранную машинами для того, кто по сути
есть товар массового производства, обломок мертвой американской
культуры.
Когда я первый раз смотрел фильм, мне вспомнился рассказ о
роботах «Смерть Дружбы» (Friendship's Death, 1976), экранизи-
рованный его автором Питером Уолленом в 1987-м. Речь там идет о
пришельце по имени Дружба, который выглядит как человек, но на
самом деле — робот, оснащенный «искусственным интеллектом и яв-
ляющийся верхом достижений пластической хирургии и протезирова-
ния». Инопланетяне отправляют Дружбу на Землю с дипломатической
миссией. Он должен встретиться в Массачусетском технологическом
институте с Ноамом Хомски, но из-за ошибки навигационной системы
приземляется в Иордании в разгар войны 1970 года между иорданцами
и палестинцами. Потеряв связь с родной планетой, робот оказыва-
ется предоставлен сам себе. Дружба говорит британскому журналисту
(единственному, кто знает его тайну), что за свое недолгое пребыва-
ние на Земле успел заметить, как остро в человеческом обществе стоит
проблема классовых различий и классовой борьбы. Буржуазия и про-
летариат, развитые страны и третий мир, мужчины и женщины, люди
и животные не равны в правах и возможностях. Главным же является
различие между человеческим и нечеловеческим, хотя представление
о человеческом со временем меняется, и некоторые гуманистические
358
Часть шестая. ЭПИЛОГ
принципы уже распространились на весь органический мир. Но чело-
века и машины всегда разделяла стена, отмечает Дружба, — их считают
просто автоматами, не наделенными сознанием. Дружбе это кажется
нелогичным, ведь многие земные философы уподобляли людей маши-
нам. (В первую очередь Уоллен имел в виду Декарта.) И журналисту-
рассказчику вдруг становится неловко, он начинает понимать, к чему
ведет этот разговор: «[Дружба] относился к машинам иначе. Он и сам
был машиной. Больше того, у него была частная жизнь, он обладал раз-
умом и независимостью; он считал, что люди должны обращаться с ним
как с равным». Последний раз, когда журналист видел Дружбу, робот
собирался присоединиться к палестинским боевикам и умереть в бою1.
О том же, только не углубляясь в политику, говорят Спилберг и
Кубрик: солидарность, любовь и даже секс основаны не столько на
биологии, сколько на интеллекте. Кроме того, они показывают, что
краеугольный камень этой идеологии — различие между человече-
ским и нечеловеческим. Потому заключительная сцена «Искусствен-
ного разума» переносит нас от иронии за грань реальности, туда, где
эмпатия и интеллект усиливают друг друга и «океаническое» чувство,
относимое Фрейдом к мистическому опыту, обретает новую силу. Это
позволяет нам понять трагизм Дэвида, осознавая противоположно-
сти и превосходя их, — и разделить его горе и его победу с «гуман-
ной» точки зрения, но в значительно более широком контексте, не-
жели обычно допускает гуманизм. Я оплакиваю и Дэвида-мальчика, и
Дэвида-машину, воплощающего в жизнь фантазию современности. Для
сегодняшней Америки, после 11 сентября 2001 года заговорившей о
семье и доме, осознавшей неумеренность современных развлечений и
затосковавшей по старому, более «человечному», как считают, образу
жизни, сцена такой эмоциональной глубины — все еще настоящий ра-
ритет.
1 “Friendship”s Death”; в кн. Peter Wollen, Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies
(London: Verso, 1982), pp. 140-52. — ДН.
ФИЛЬМОГРАФИЯ
День поединка
(Day of The Fight), 1950-51
Режиссер, оператор и монтажер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Роберт Рейн и Стэнли Кубрик
Помощник режиссера: Александр Сингер
Музыка: Джералд Фрид
Монтаж: Джулиан Бергман
Звук: Стэнли Кубрик
В ролях: Дуглас Эдвардз (рассказчик); Уолтер Картье, Винсент Кар-
тье; Нейт Флайшер; Бобби Джеймс; Стэнли Кубрик; Александр Син-
гер; Джуди Сингер
Производство: «Стэнли Кубрик Продакшенз»; дистрибуция - «РКО
С кр инлайн ер »
Продюсеры: Стэнли Кубрик и Джей Бонафилд (в титрах не указан)
Продолжительность: 16 минут
35 ММ; ч/б; МОНО
Премьера: «Парамаунт Тиэтр»; Нью-ЙорК; 16 апреля 1951 года
Летающий падре
(Flying Padre), 1950-51
Режиссер, оператор и сценарист: Стэнли Кубрик
Музыка: Даниэль Шильдкрет
Монтаж: Айзек Кляйнерман
Звук: Гарольд Р. Вивиэн
В ролях: Боб Хайт (рассказчик), преподобный Фред Штадмюллер.
Производство: «Стэнли Кубрик Филмз» по заказу РКО
360
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Продюсер: Бёртон Бенджамин
Продолжительность: 9 минут
35 мм, ч/б, моно
Премьера: 1951
Мореплаватели
(The Seafarers); 1953
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Уилл Чейсен
Камера, звук и монтаж: Стэнли Кубрик
В ролях: Дэн Холленбек (рассказчик), члены Союза моряков
Продюсер: Лестер Куп
Продолжительность: 30 минут
35 мм, цветной; моно
Премьера: Нью-Йорк, 15 октября 1953 года
Страх и желание
(Fear And Desire), 1953
Рабочие названия: «Форма страха», «Ловушка»
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Говард Сэклер и Стэнли Кубрик на основе сценария «Ло-
вушка» Г. Сэклера
Оператор и монтажер: Стэнли Кубрик
Помощник режиссера: Стив Хан
Редактор диалогов: Тоба Кубрик
Художник: Герберт Лейбовиц
Грим: Чет Фабиан
Дизайн титров: Барни Эттенгоф
Музыка: Джералд Фрид
361
ФИЛЬМОГРАФИЯ
В ролях: Дэвид Аллен (рассказчик), Фрэнк Силвера (сержант Мак),
Пол Мазурски (рядовой Сидни), Стив Койт (рядовой Флетчер),
Кеннет Харп (лейтенант Корби), Вирджиния Лит (девушка)
Продюсеры: Мартин Первелер и Стэнли Кубрик
Производство: «Стэнли Кубрик Продакшенз», дистрибьютор - Джо-
зеф Бёрстин
Место съемок: горы Сан-Габриэль Бейкерсфилд, Азуга, Калифорния
Продолжительность: 68 минут
35 мм (1:1,33), ч/б, моно
Премьера: «Гилд Тиэтр», Нью-Йорк, 1 апреля 1953 года
Поцелуй убийцы
(Killer’s Kiss), 1955
Рабочие названия: «Поцелуй меня, убей меня», «Куколка и маньяк»,
«И пришел паук»
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Говард Сэклер и Стэнли Кубрик (в титрах не указан) на
основе сюжета Стэнли Кубрика
Музыка: Джералд Фрид
Оператор-постановщик: Стэнли Кубрик
Операторы: Макс Гленн и Джесси Пэли
Помощник режиссера: Эрнест Нуканен
Монтаж: Стэнли Кубрик
Звук: Стэнли Кубрик
Хореография: Дэвид Вон
В ролях: Фрэнк Силвера (Винс Pan алло), Джейми Смит (Дэйви Гор-
дон), Айрин Кейн (Глория Прайс), Рут Соботка (балерина), Майк
Дана, Фелис Орланди, Ральф Робертс, Фил Стивенсон (гангстеры),
Джерри Джарретт (менеджер), Джулиус Скиппи Адельман (владе-
лец фабрики манекенов)
Продюсеры: Моррис Баузел и Стэнли Кубрик
362
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Производство: «Майнэтор Филмз», дистрибьютор - «Юнайтед Ар-
тисте»
Места съемок: Нью-Йорк - Плежеленд Дэне Холл (49 улица), Театр
де Лис (Гринвич Виллидж), 121 Кристоф ер-стрит и другие места
на Манхэттене
Продолжительность: 67 минут
35 мм, ч/б, моно
Премьера: «Лёвз Метрополитен», Нью-Йорк, 28 сентября 1955 года
Большой куш
(The Killing), 1955-56
Рабочие названия: «Жестокий день», «Одним махом», «Ложе
страха»
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик, Джим Томпсон (диалоги), по роману Лай-
онела Уайта «Одним махом»
Оператор-постановщик: Люсьен Баллард
Оператор: Дик Тауэр
Помощник режиссера: Милтон Картер
Второй режиссер: Александр Сингер
Звук: Эрл Снайдер
Монтаж: Бетти Стайнберг
Художник: Рут Соботка
Декорации: Гарри Рейф
Костюмы: Джек Мастерс и Руди Харрингтон
Грим: Роберт Литтлфилд
Спецэффекты: Дэйв Колер
Музыка: Джералд Фрид
Музыкальный редактор: Жильбер Маршан
Ассистент: Маргерит Олсон
363
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Фотоэффекты: Джек Рэбин, Луи Девитт
В ролях: Стерлинг Хейден (Джонни Клей), Колин Грей (Фей), Винс
Эдвар дз (Вэл Кэннон); Джей Флиппен (Марвин Ангер), Тед де
Корсиа (Рэнди Кеннан), Мэри Уиндзор (Шерри Питти), Элайша
Кук-мл. (Джордж Питти); Джо Сойер (Майк О’Рейлли), Джеймс
Эдвардз (смотритель парковки), Тимоти Кэри (Никки Эрейн),
Кола Квариани (Морис Обухофф), Джей Адлер (Лео), Тито Вуоло
(Джо), Дороти Адамс (Руги О’Рейлли), Джо Тёркел (Тайни), Уи-
льям Бенедикт (клерк), Джеймс Гриффит (мистер Граймз), Чарлз
Р. Кейн, Роберт Уильямс (полицейские в штатском в аэропорту),
Сол Горсс (охранник), Хэл Дж. Мур (диктор на ипподроме), Ри-
чард Ривз, Фрэнк Ричардз (сотрудники ипподрома), Арт Гилмор
(рассказчик), Герберт Эллис, Сесил Эллиотт, Стив Митчелл, Мэри
Кэролл
Производство: «Хэррис-Кубрик Продакшенз», дистрибьютор -
«Юнайтед Артисте»
Продюсер: Джеймс Б. Хэррис
Со-продюсер: Александр Сингер
Места съемки: Ипподромы «Голден Гейт» и «Бэй Медоуз», Сан-
Франциско; Лос-Анджелес и павильоны студии «Юнайтед Артисте»
Продолжительность: 84 минуты
35 мм (1:1.33), ч/б, моно (RCA Sound System)
Премьера: «Мэйфейр», Нью-Йорк, 20 мая 1956 года
Тропы славы
(Paths of Glory), 1957
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик, Колдер Уиллингем, Джим Томпсон по ро-
ману Хамфри Кобба «Тропы славы»
Оператор-постановщик: Джордж Краузе
Оператор: Ханнес Штаудингер
Монтаж: Ева Кролл
364
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Звук: Мартин Мюллер
Художник-постановщик: Людвиг Райбер
Костюмы: Ильза Дюбуа
Грим: Артур Шрамм
Военный консультант: барон фон Вальденфельс
Музыка: Джералд Фрид
В ролях: Кирк Дуглас (полковник Дакс), Ралф Микер (капрал Пари),
Адольф Манжу (генерал Брулар), Джордж Макриди (генерал Миро),
Уэйн Моррис (лейтенант Роже), Ричард Андерсон (майор Сен-
Обен), Джо Тёркел (рядовой Арно), Тимоти Кэри (рядовой Фе-
роль), Питер Капелл (судья), Сьюзен Кристиан (немецкая пленная),
Берт Фрид (сержант Буланже), Эмиль Майер (священник), Джон
Стин (капитан Руссо), Джен Диббс (рядовой Лежен), Джерри Хау-
зер (владелец кафе), Гарольд Бенедикт (капитан Николс), Фредерик
Белл (контуженный), Пол Бос (майор Гудер), Леон Бриггс (капитан
Сан си), Уолли Фридрикс (полковник де Гервиль), Холдер Хэнсон
(врач), Рольф Краловиц, Айра Мур (капитан Ренуар), Маршалл Рай-
нер (рядовой Дюваль), Джеймс Б. Хэррис (рядовой в атаке)
Производство: «Хэррис-Кубрик Продакшенз»/«Брина Продак-
шенз», дистрибьютор - «Юнайтед Артисте»
Продюсер: Джеймс Б. Хэррис
Места съемок: дворец Шлейссхайм, Бернрид, озеро Штарнберг и
Пуххайм (Бавария), а также «Бавария Студиос», Мюнхен
Продолжительность: 87 минут
35 мм, 1:1,66 (с возможностью демонстрации в формате 1:1,85), ч/б,
моно
Спартак
(Spartacus), 1959-60
Режиссер: Стэнли Кубрик, Энтони Мэнн (сцены на соляной копи, в
титрах не указан)
Сценарий: Далтон Трамбо по роману «Спартак» Говарда Фаста
365
ФИЛЬМОГРАФИЯ
В ролях: Кирк Дуглас (Спартак), Лоуренс Оливье (Красс), Джин Сим-
монс (Вариния), Чарльз Лоутон (Гракх), Питер Устинов (Батиат),
Тони Кёртис (Антоний)
Производство: «Брина Продакшенз» по заказу «Юниверсал Пик-
черз»
Продюсеры: Эдвард Льюис и Кирк Дуглас
Продолжительность: 196 минут (оригинальная версия)
Лолита
(Lolita), 1960-62
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Владимир Набоков (а также Джеймс Б. Хэррис и Стэнли
Кубрик, в титрах не указаны) по роману Владимира Набокова «Ло-
лита»
Оператор-постановщик: Освальд Моррис
Операторы: Роберт Гаффни и Деннис Куп
Монтаж: Энтони Харви
Звук: Лен Шилтон (запись), Г.И. Бёрд (сведение)
Художники-постановщики: Билл Эндрюс и Сид Кейн
Декораторы: Сид Джеймс и Эндрю Лоу
Костюмы Шелли Уинтерс: Джин Коффин
Художник по костюмам: Эльза Фенн ел
Грим: Джордж Партелтон
Дизайн титров: «Чемберс и партнеры»
Музыка: Нельсон Риддл (тема Лолиты - Боб Хэррис, «Put Your
Dreams Away» - Джордж Дэвид Вайс, в титрах не указаны)
В ролях: Джеймс Мейсон (Гумберт Гумберт), Шелли Уинтерс (Шар-
лотта Хейз), Сью Лайон (Долорес «Лолита» Хейз), Питер Селлерз
(Клэр Куильти), Дайэн Декер (Джин Фарлоу), Джерри Стовин
(Джон Фарлоу), Сьюзан Джиббс (Мона Фарлоу), Гэри Кокрелл
(Ричард Шиллер), Мэриан Стоун (Вивиан Даркблум), Сес Лин-
366
ФИЛЬМОГРАФИЯ
дер (врач), Лоис Максвелл (медсестра), Уильям Грин (Джордж
Свайн), Си Денье Уоррен (Поттс), Дйсобел Лукас (Луиза), Мак-
син Холден (секретарь в гостинице), Джеймс Диренфорт (Бил),
Роберта Шор (Лорна), Эрис Лейн (рой), Ширли Дуглас (миссис
Старч), Роланд Бренд (Билл), Колин Мейтленд (Чарли), Ирвайн
Аллен (служащий госпиталя), Мэрион Мети (мисс Лебоун), Крейг
Семе (Рекс), Джон Харрисон (Том)
Производство: «Севен Артс Продакщенз», «Эллайд Артисте»,
«Анья», «Трансуорлд», дистрибьютор _ «МГМ»
Продюсер: Джеймс Б. Харрис
Места съемок: Олбани, Геттисберг, Хаг, Тикондерога (штат Нью-
Йорк), Миддлборо (Вермонт), Портленд (Мэн), Дувр и Питтсфилд
(Нью-Гемпшир), Миллз Кебинз Мо^ел, Сако (Мэн), Шрусбери,
Шерон, Бостон (Массачусетс), Уэстерли (Род-Айленд), шоссе 128,
США, «Элстри Студиос», Лондон
Продолжительность: 152 минуты
35 мм, ч/б, моно (RCA Sound System)
Премьера: «Лёв Стейт Тиэтр» и «Мюррей Хилл Тиэтр», Нью-Йорк,
12 июня 1962
Доктор Стрейнджлав, Иди как я перестал
БЕСПОКОИТЬСЯ И ПОл^ОБИЛ БОМБУ
(Dr. Strangelove or How I Learned
to Stop Worrying and Love THe Bomb), 1963-64
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик, Питер Джордж Терри Сазерн по роману
Питера Джорджа «Красная тревога»
Ассистент режиссера: Эрик Рэттрей
Оператор: Гилберт Тейлор
Монтаж: Энтони Харви
Звук: Джон Кокс (запись), Г.Л. Бёрд (сведение)
Художники-постановщики: Кен Адам и Питер Мёртон
367
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Художник по костюмам: Бриджит Селлерз
Грим: Стюарт Фриборн
Спецэффекты: Уолли Виверз
Технический консультант: Капитан Джон Крюз дон
Дизайн титров: Пабло Ферро
Музыка: Лори Джонсон («We’ll Meet Again» - песня Лью Росса
Паркера и Хьюи Чарлза, «Try a Little Tenderness» - Гарри
Вудз, Джимми Кэмпбелл и Редж Конелли, «When Johnny Comes
Marching Horne» - Патрик Гилмор, в фильме также использована
народная песня «Зеленые рукава»)
В ролях: Питер Селлерз (капитан Мандрагор/президент Мохни
Мандо/доктор Стрейнджлав), Джордж Скотт (генерал Бык Бра-
вадсон), Стерлинг Хейден (генерал Джек Потрошиллинг), Кинан
Уинн (полковник «Чан» Гуано), Слим Пикенз (майор Ти Джей
«Кинг» Конг), Питер Булл (посол де Садеский), Джеймс Эрл
Джонс (лейтенант Лотар Загг), Трейси Рид (мисс Скотт), Джек
Крили (мистер Стейнз), Фрэнк Берри (лейтенант Дитрих), Гленн
Бек (лейтенант Кивел), Рой Стивенс (Фрэнк), Шейн Риммер (ка-
питан Оуэнс), Пол Тамарин (лейтенант Голдберг), Гордон Таннер
(генерал Фейсман), Лоренс Хер дер, Джон Маккарти, Хэл Галили
(солдаты на военной базе Рыготвилль)
Производство: «Хоук Филмз Лтд.» по заказу «Коламбия Пикчерз»
2001: Космическая одиссея
(2001: A Space Odyssey), 1968
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий; Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк по рассказу Артура Ч.
Кларка «Посланник»
Оператор-постановщик: Джеффри Ан су орт
Дополнительные съемки: Джон Олкотт
Операторы: Роберт Гаффни и Келвин Пайк
Монтаж: Рей Лавджой
368
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Звук: Э. Уилкинс (запись), Эд Уинстон Райдер (монтаж), Г.Л. Бёр/s
(сведение)
Художники-постановщики: Энтони Мастерс, Гарри Ланге, Эрнест
Арчер и Джон Хёсли
Художник по костюмам: Харди Эмис
Грим: Колин Артур и Стюарт Фриборн
Спецэффекты: Стэнли Кубрик, Уолли Биверс, Дуглас Трамбелл, Кон
Педерсон, Том Говард, Колин Джей Кантуэлл, Брайан Лофтус,
Фредерик Мартин, Брюс Логан, Дэвид Осборн, Джон Джек Ма-
лик
Технический консультант: Фредерик Ордуэй III
Музыка: Арам Хачатурян, сюита из балета «Гаянэ»; Дьордь Лигети -
«Атмосферы», «Реквием», «Люкс Этерна»; Иоганн Штраус -
«Голубой Дунай»; Рихард Штраус - «Так говорил Заратустра»,
ор. 30
В ролях: Кир Дуллэй (Дэвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уи-
льям Сильвестер (Хейвуд Флойд), Дэниел Рихтер (Смотрящий на
Луну), Леонард Росситер (доктор Андрей Смыслов), Маргарет
Тизак (Елена), Роберт Битти (Ралф Хэлворсен), Шон Салливан
(Роберт Майклз), Дуглас Рейн (ХЭЛ 9000), Фрэнк Миллер (го-
лос из Центра управления полетом), Вивиан Кубрик («Букашка»
Флойд), Билл Уэстон (астронавт), Эдвард Бишоп (капитан аппа-
рата «Овен-1Б»), Гленн Бек (астронавт), Дэвид Аллен Гиффорд
(отец Пула), Энн Джиллис (мать Пула), Эдвина Кэролл, Пенни
Брамс, Хизер Даунэм (стюардессы), Джон Эшли, Джимми Белл,
Дэвид Кларкэм, Саймон Дэвис, Джонатан Доу, Питер Делмар,
Терри Дуган, Дэвид Флитвуд, Дэнни Грувер, Брайан Хоули, Дэвид
Хайнс, Тони Джексон, Майк Ловелл, Скотт Макки, Лоренс Мар-
шан, Дэррил Пэс, Джо Рафело, Энди Уоллес, Боб Уайлимен (обе-
зьяны), Мартин Амор (интервьюер), Кеннет Кендалл (ведущий
ВВС-12), Кристина Марр (русский научный сотрудник)
Производство: «Стэнли Кубрик Продакшенз/Поларис Филмз», дис-
трибьютор - «МГМ»
Продюсеры: Стэнли Кубрик и Виктор Линдон
369
ФИ/\ЬМОГРАФИЯ
Места съемок: Пейдж (Аризона); долина Монументов (Юта); Внеш-
ние Гебриды; остров Хэррис, Шотландия; студии Элстри, «И-Эм-
Ай-МГМ», Борэмвуд и Шеппертон
Продолжительность: 141 минута (исходная версия длительностью
160 минут была сокращена после премьеры)
70 мм (1:2,20), «Супер Панавижн», цветной, 4-хканальное стерео для
версии 35 мм/6-канальное для 70 mm/DTS 70 мм (в повторном
прокате)
Премьера: «Аптаун Тиэтр», Вашингтон, 6 апреля 1968
Заводной апельсин
(A Clockwork Orange), 1971
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик по роману Энтони Бёрджесса «Заводной
апельсин»
Оператор-постановщик: Джон Олкотт
Операторы: Эрни Дэй и Майк Моллой
Монтаж: Билл Батлер
Звук: Джон Джордан (запись), Брайан Блейми (монтаж), Билл Роу и
Эдди Хейбен (сведение)
Ассистенты режиссера: Дерек Крэкнелл и Дасти Саймондз
Монтажеры: Гари Шеппард, Питер Бёрджесс и Дэвид Бизли
Художники-постановщики: Расселл Хэгг, Питер Шилдз и Джон
Барри (скульптуры - Герман Маккинк, Лиз Мур, Корнелиус Мак-
кинк, Кристиана Кубрик)
Художники по костюмам: Милена Канонеро и Рон Бек
Грим: Джордж Партлтон, Фред Уильямсон, Барбара Дейли, Леонард
оф Лондон и Ольга Анджелинетта
Музыка: Генри Пёрселл, «Похоронная музыка для королевы Ма-
рии»; Деймс Йоркстон, «Молли Мэлоун»; Джоакино Россини,
увертюры к «Сороке-воровке» и «Вильгельму Теллю»; Вальтер
370
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Карлос, «Бетховиана» и «Шаги времени»; Людвиг ван Бетховен,
Симфония 9; Эдвард Элгар, «Торжественные и церемониальные
марши», соч. 39, марши 1 и 4; Николай Римский-Корсаков, «Ша-
херезада»; Терри Такер, «Увертюра к солнцу» и «Я хочу выйти
замуж за смотрителя маяка»; Артур Фрид и Нэйсьо Браун, «По-
ющий под дождём»
Аранжировки и электронная адаптация: Вальтер Карлос
Директор по кастингу: Джимми Лиггэт
В ролях: Малколм Макдауэлл (Александр Деларж), Патрик Маги
(мистер Александр), Майкл Бейтс (Барнс), Уоррен Кларк (Дим),
Джон Клайв (актер), Адрианн Кури (миссис Александр), Карл Дю-
ринг (доктор Бродский), Пол Фарелл (бродяга), Клайв Френсис
(Джо), Майкл Гувер (начальник тюрьмы), Мириам Карлин (Ко-
шатница), Джеймс Маркус (Джорджи), Обри Моррис (Дельтоид),
Годфри Куигли (тюремный священник), Шейла Рейнор (мать
Алекса), Мэдж Райан (доктор Брэном), Джон Савидент (Долин),
Энтони Шарп (министр внутренних дел), Филип Стоун (отец
Алекса), Полин Тейлор (психиатр), Маргарет Тизак (Рубенстайн),
Стивен Беркофф (полицейский), Майкл Тарн (Пит), Дэвид Проуз
(Джулиан), Джен Адэр, Вивиан Чендлер (служанки), Джон Карли
(человек из Скотланд-Ярда), Ричард Коннахт (Билли Бой), Кэрол
Дринкуотер (сестра Фили), Шерри Грюнвальд (жертва изнасило-
вания), Джиллиан Хиллз (Соньетта), Барбара Скотт (Марти), Вир-
джиния Уэзерхилл (актриса), Нил Уилсон (гражданский служащий
в тюрьме), Катя Уайет (девушка в Аскотской фантазии)
Производство: «Поларис Продакшенз», «Хоук Филмз Лтд.» и
«Шеппертон» по заказу «Уорнер Бразерс»
Продюсер: Стэнли Кубрик
Исполнительные продюсеры: Сай Литвинов и Макс Л. Рэбб
Места съемок: Эйлсбери, Бекингемшир; Университет Брюнеля, Ак-
сбридж, Миддлсекс; Эджуорбери Хотел, Барнет-лейн, Элстри,
Хартфордшир; Фестивальная набережная, Лондон; Уондсуорт,
Лондон; Джойденский лес, Бекслихит, Кент; Шенли Лодж, Шенли,
Хартфордшир; озеро Саутмер и его окрестности, Лондон; госпи-
371
ФИЛЬМОГРАФИЯ
таль Принцессы Александры, Харлоу, Эссекс; Вулвичские бараки;
Технический Колледж Северного Норвуда; студии Пайнвуд (Лон-
дон) и «ИЭмАй-МГМ» (Хартфордшир)
Продолжительность: 137 минут
35 мм (1:1,66), цветной (Техниколор), моно, Долби Диджитал (при
повторных релизах)
Премьера: «Синема I», Нью-Йорк, 19 декабря 1971
Барри Линдон
(Barry Lyndon), 1975
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик по роману Уильяма Мейкписа Теккерея
«Воспоминания Барри Линдона»
Оператор-постановщик: Джон Олкотт
Оператор: Пэдди Кэри
Монтаж: Тони Лоусон
Звук: Робин Грегори (запись), Родни Говард (монтаж) и Билл Роу
(сведение)
Художники-постановщики: Кен Адам, Рой Уокер и Ян Шлюбах
Декоратор: Вернон Диксон
Костюмы: Улла Бритт Содерлунд и Милена Канонеро
Визажист: Леонард
Музыка: Леонард Розенман, фрагменты из музыки Генделя, Моцарта,
Фридриха II, Франца Шуберта, Джованни Паисиелло, Антонио
Вивальди, Иоганна-Себастьяна Баха, Жана-Мари Леклера, Шона
О’Райада, народные песни в аранжировках группы «Чифтейнз» и
Леонарда Розенмана
Хореограф: Джеральдин Стивенсон
В ролях: Райан О’Нил (Редмонд Барри, впоследствии - Барри Лин-
дон), Мариса Беренсон (леди Линдон), Патрик Маги (шевалье де
Балибари), Харди Крюгер (капитан Потсдорф), Стивен Беркофф
372
ФИЛЬМОГРАФИЯ
(лорд Ладд), Гей Гамильтон (Нора Брэди), Мэри Кин (миссис
Барри), Диана Корнер (немка), Мюррей Мелвин (преподобный
Сэмюэл Рант), Фрэнк Миддлмасс (сэр Чарльз Линдон), Андре Мо-
релл (лорд Уэндовер), Артур О’Салливан (капитан Фини), Годфри
Куигли (капитан Гроган), Леонард Росситер (капитан Куинн),
Филип Стоун (Грэм), Леон Витали (лорд Буллингдон), Доминик
Сэеведж (молодой Буллингдон), Роджер Бут (король Георг III),
Энтони Шарп (лорд Харлеи)
Производство: «Перегрин Филмз/Хоук ФилмзЛтд.» по заказу «Уор-
нер Бразерс»
Продюсер: Стэнли Кубрик
Исполнительный продюсер: Ян Харлеи
Места съемок; дворец Гогенцоллернов, Хехинген; замок Людвигсбург;
Новый дворец, Потсдам-Сан-Суси (Германия); замок Говард, Се-
верный Йоркшир; сад Сторхед Уорминстер, Уилтшир; Музей сель-
ской жизни, Гластонбери; аббатство Гластонбери; окрестности
Бата, Сомерсет; Петуорт Хаус, Петуорт, Восточный Сассекс; Хан-
тингдоншир; замок Бленгейм, Оксфордшир (Англия). Горы Кома-
раг, Уотерфорд; Кэррик-он-Сюир, Типперери (Ирландия), прио-
рат Келлз, замок Кейр. Студия «ИЭмАй-МГМ», Хартфордшир
Продолжительность: 187 минут
35 мм (1:1,66), цвет (Истманколор), моно. Специальные линзы - Carl
Zeiss
Премьера: Уорнер Уэст Энд и ЭйБиСи Синемас Бейсуотер, Лондон,
11 декабря 1975
Сияние
(The Shining), 1980
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик и Дайэн Джонсон, по роману «Сияние»
Стивена Кинга
Оператор-постановщик: Джон Олкотт
373
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Стедикам: Гаррет Браун
Аэросъемка: Грег Макгилливрэй
Монтаж: Рей Лавджой
Звук: Ричард Дэниэл и Айвен Шеррок (запись), Дино ди Кампо и
Джек Найт (монтаж), Уин Райдер и Билл Роу (сведение)
Художники-постановщики: Рой Уокер и Лес Томкинз
Декоратор: Теса Дэвис
Художник по костюмам: Милена Канонеро
Грим: Том Смит и Барбара Дэли
Прически: Леонард
Музыка: Уэнди Карлос и Рэйчел Элкинд, фрагменты музыки Белы Бар-
тока, Дьордя Лигети и Кшиштофа Пендерецки
В ролях: Джек Торранс (Джек Николсон), Дэнни Ллойд (Дэнни Тор-
ранс), Шелли Дювалл (Уэнди Торранс), Скэтмен Карозерс (Дик
Хэллоран), Барри Нельсон (Стюарт Аллман), Филип Стоун (Дел-
берт Грейди), Джо Тёркел (Ллойд), Энн Джексон (врач), Тони
Бёртон (Ларри Дёркин), Лиа Белдам (девушка в ванной), Билли
Гибсон (старуха в ванной), Барри Денен (Билл Уотсон), Давид
Бакст (Рейнджер Мэннинг), Лайза и Луиза Бёрнс (сестры Грейди),
Робин Паппас (сиделка), Кейт Фелпс (секретарь приемной), Нор-
ман Гей (раненый гость), Вивиан Кубрик (курящая гостья)
Производство: «Перегрин Филмз / Хоук Филмз Лтд.» по заказу
«Уорнер Бразерс» в сотрудничестве с «Продюсере Сёркл Ком-
пани»
Продюсер: Стэнли Кубрик
Исполнительный продюсер: Ян Харлеи
Места съемок: «Тимберлайн Лодж Хотел», Маунт Худ, Орегон; Йо-
семитский парк, Бреттон Вудз, Нью-Гемпшир; студия Элстри, Лон-
дон.
Продолжительность: 146 минут (США), 119 минут (Европа)
35 мм (1:1,66), цветной, моно
Премьера: «Крайтерион Саттон», Нью-Йорк, 23 мая 1980
374
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Цельнометаллическая оболочка
(Full Metal Jacket), 1987
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик, Майкл Херр и Густав Хэсфорд, по роману
Густава Хэсфорда «Старики»
Оператор-постановщик: Дуглас Миллсом
Аэросъемка: Кен Арлидж
Стедикам: Жан-Марк Бринжье
Монтаж: Мартин Хантер
Звук: Найджел Голт (запись), Джо Иллинг (монтаж), Эдвард Тайс
(сведение)
Художники-постановщики: Род Стрэтфолд, Лес Томкинз и Кейт
Пейн
Декоратор: Стивен Симмондз
Художник по костюмам: Кейт Денни
Спецэффекты: Алан Барнард, Джефф Клиффорд и Питер Доусон
Музыка: Эбигейл Мид (Вивиана Кубрик), в саундтреке также ис-
пользованы песни «Привет, Вьетнам» (Том Холл), «Сапожки
для прогулок» (Ли Хэйзелвуд), «Вули Булли» (Доминго Са-
мудио), «Часовня любви» (Дж. Барри и Фил Спектор) и др.
В ролях: Мэтью Модайн (рядовой «Шутник»), Винсент Д’Онофрио
(рядовой Леонард «Гомер Пайл» Лоуренс), Ли Эрми (сер-
жант Хартмен), Адам Болдуин («Мать-зверь»), Эрлисс Говард
(«Ковбой»), Дориан Хэрвуд, Кевин Мейджор Говард (военный
фотограф «Стропила»), Эд О’Росс (лейтенант «Тачдаун» Ти-
ношки), Керион Джеккинис («Безумный Эрл»), Джон Терри
(лейтенант Локхарт), Брюс Боа (полковник Подж), Кирк Тей-
лор (рядовой Пейбек), Джон Стаффорд (док Джей), Тим Кол-
чери (пулеметчик), Йен Тейлор (лейтенант Кливз), Сэл Лопес
(Т. Рок), Папийон Су Су (проститутка в Дананге), Нгок Ас
(снайпер), Питер Эдмонд (рядовой «Снежок» Браун), Тань
Хун Франчионе (сутенер), Маркус д’Амико («Дрочила • ), Ан
375
ФИЛЬМОГРАФ! 1 >1
энн Хонг (проститутка на мотоцикле), Костас Дино Чимона
(Чили), Джил Копел (Сторк), Кейт Одиак, Питер Мэрилл, Гер-
берт Норвилл, Нгуен Ху Фонг
Производство: «Уорнер Бразерс»
Продюсер: Стэнли Кубрик
Исполнительный продюсер: Ян Харлеи
Места съемки: бараки Бессингборн, Ройстон, Кембридж; Бектонский
газовый завод, Лондон; Дорсет; Норфолкские судоходные каналы;
«Пайнвуд студиоз», Лондон
Широко закрытые глаза
(Eyes Wide Shut, 1999)
Рабочие названия: «ШЗГ», «Рапсодия»
Режиссер: Стэнли Кубрик
Сценарий: Стэнли Кубрик и Фредерик Рафаэл по роману «Траумно-
велле» Артура Шницлера
Операторы: Ларри Смит, Патрик Тёрли и Малик Саид
Помощник оператора: Артур Джаффа
Монтаж: Найджел Голт
Звук: Тони Белл, Пол Конуэй и Эдди Тайс
Художники-постановщики: Лес Томкинз и Рой Уокер
Арт-директоры: Джон Феннер и Кевин Фиббз
Декораторы: Лиза Леоне и Терри Уэллс-старший
Картины: Кристиана Кубрик и Катарина Кубрик Хоббз
Костюмы: Мэрит Аллен и «Черрути»
Спецэффекты: Гарт Иннз и Чарлз Стэффелл
Музыка: Джослин Пук и Харви Броф, а также фрагменты из сочине-
ний Дм. Шостаковича, Дьордя Лигети, Ференца Листа, Дюка Эл-
лингтона, Уэйна Шенклина и др.
376
ФИЛЬМОГРАФИЯ
В ролях: Том Круз (доктор Уильям Харфорд), Николь Кидман (Элис
Харфорд), Мэдисон Эджинтон (Хелена Харфорд); Джеки Соу-
риз (Роз); Сидни Поллак (Виктор Зиглер); Лесли Лоу (Илона);
Питер Бэнсон (дирижёр); Тодд Филд (Ник Найтингейл); Майкл
Довен («секретарь» Зиглера); Скай Дюмон (Шандор Савост);
Луиз Тейлор (Гейл), Стюарт Торндайк (Нуала); Рэндалл Пол
(Харрис); Джулиан Дэвис (Мэнди); Лиза Леоне (Лиза); Кевин
Коннили (Лу Натансон); Мэри Ричардсон (Мэрион); Томас
Гибсон (Карл); Марианна Хьюэтт (Роза); Гэри Коба (морской
офицер); Винесса Шоу (Домино); Флориан Виндорфер (мет-
рдотель кафе «Соната»); Раде Сербеджа (Милич); Лили Собе-
ски (дочь Милича); Энгус Макиннес (привратник); Эбигайл Гуд
(загадочная женщина); Брайан Кук (дворецкий); Леон Витали
(человек в красном плаще); Кармела Марнер (официантка);
Алан Камминг (клерк); Фей Мастерсон (Салли); Фил Дейвис
(преследователь); Синди Доленк (девушка в «Шаркиз»); Кларк
Хэйз (дежурный в госпитале); Кристиана Кубрик (женщина; си-
дящая за Харфордом в кафе «Соната»); Алекс Хоббз (мальчик
в смотровой комнате); Катарина Кубрик Хоббз (мать мальчика
в смотровой)
Производство: «Уорнер Бразерс»; «Хобби Филмз» и «Поул Стар»
Продюсер: Стэнли Кубрик
Исполнительный продюсер: Ян Харлеи
Места съемок: Англия - госпиталь Челси и Вестминстера; магазин
игрушек «Хэмлиз»; Хаттон Гарден; Айлингтон; кабаре «Мадам
Джо Джоз»; Сохо; Уоршип Стрит; исследовательский центр в
Брекнелле; Беркшир; Элведен Холл? замок Хайклер; Ньюберщ
Беркшир; Ментмор Тауэрз; Бекингемшир; «Пайнвуд Студиоз»;
Лондон; Центральный парк? Нью-Йорк
Продолжительность: 159 минут
35 мм (1:1;85); цветной (DeLuxe); DTS/Dolby Digital/SDDS
Премьера: «Мэннз Виллидж Тиэтр»; Вествуд; Лос-Анджелес; 13 июля
1999 года
377
ФИЛЬМОГРАФИЯ
«Искусственный разум»
(A.I. Artificial Intelligence, 2001)
Режиссер: Стивен Спилберг
Сценарий: Стивен Спилберг по рассказу Брайана Олдисса «Супе-
ригрушек хватает на все лето» и подготовительным материалам
Стэнли Кубрика
В ролях: Хейли Джоэл Осмент (Дэвид Суинтон), Джуд Аоу (Жиголо
Джо), Фрэнсис О Коннор (Моника Суинтон), Сэм Робардз (Генри
Суинтон), Уильям Хёрт (профессор Ален Хобби)
Производство: «Уорнер Бразерс», «Дримворкз», «Эмблин Энтер-
тейнмент» и «Стэнли Кубрик Продакшенз»
Продюсер: Стивен Спилберг
Продолжительность: 143 минуты
алфавитный указатель
Абес, Диэн 24; 49, 61
Адорно, Теодор 7, 239
Айзек, Крис 316
Аллен, Вуди 7, 36, 329
Андерсен, Ганс Христиан 346
Андерсон, Линдсей 229
Антониони, Микеланджело 178, 204, 315
Аппельт, Кристиан 318
Арно, Питер 27
Арп, Ганс 234
Арто, Антонен 178
Атже, Эжен 63
Баузел, Моррис 35
Базен, Андре 338-40
Барри, Джон 234
Барток, Бела 266
Басс, Сол 41
Батлер, Билл 237
Бах, И.-С. 247
Бахтин, Михаил 57, 67
Бейкер, Крис 346
Бейкер, Кэрол 146
Беллмер, Ханс 63
Белтон, Джон 198
Бенджамин, Роберт 36
Беннетт, Джоан 154
Беннетт, Тони 153
Беньямин, Вальтер 135
Беренсон, Мариса 243-44
Берман, Шелли 190
Бетховен, Людвиг ван 225, 227-28, 230
Бёрджесс, Энтони 220-24, 230-34, 239-40,
264, 313
Бёрстин, Джозеф 35
Бингем, Деннис 1ГП
Блокер, Дэн 192
Бодлер, Шарль 8, 226
Бодрийяр, Жан 336
Болдуин, Адам 289
Бондарчук, Сергей 48
Борд, Реймон 105
Бордуэлл, Дэвид 8, 61, 238
Боуи, Дэвид 222
Брандо, Марлон 24, 42
Браун, Вернер фон 180
Браун, Дэн 323
Бретон, Андре 13
Брехт, Бертольт 11, 20, 28, 187
Брин, Джозеф 85
Бриттен, Бенджамин 232
Бротон, Джек 254
Брукс, Ричард 68
Брустин, Роберт 178-79
Брэдли, Дэвид 33
Брэнд, Роланд 167
Брюс, Ленни 54, 165
Бунюэль, Луис 13, 60, 124
Бьюкетмен, Скотт 351
Бэкон, Фрэнсис 59
Бэллард, Люсьен 108-09
Ван Гог, Винсент 307
Ван Дорен, Марк 23
Ватто, Жан-Анту ан 248
Ваше, Жак 124
Веблен, Торстен 217
Вертов, Дзига 309
Вивальди, Антонио 247
Виверз, Уолли 187, 198
Виго, Жан 24
Виззард, Джек 43
Вирильо, Поль 337
Витали, Леон 252, 307
Витрувий 56
Вон, Дэвид 100
Вуоло, Тито 111
Гэззара, Бен 39
Ганнинг, Том 8, 206, 341
Гарнер, Эррол 26
Гендель, Георг-Фридрих 247
Гибсон, Мел 221
Гиш, Лилиан 158
Глюк. Вольфганг 303
Говард, Арлисс 70, 285
Говард, Кевин 285
Говард, Сидни 132
Говард, Том 198
Годар, Жан-Люк 19, 151, 215
Годро, Андре 341
Голдвин, Сэм 337
Горме, Эйди 23
Госсетт, Луис 299
Гофман, Э.Т.А. 63, 353
Гофмансталь, Хуго фон 303
379
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Грасс, Гюнтер 59
Грациано, Роки 26
Грей, Колин 111
Грин, Грэм 144
Гриффит, Д.У. 224
Гуд, Эбигейл 311
Гюго, Виктор 58
Дапст, Кирстен 158
Дассен, Жюль 25, 87
Де Корсиа, Тед 111
Де Милль, Сесил 230
Де Пальма, Брайан 208
Де Рошмон, Луи 112
Де Сантис, Джузеппе 32
Де Сика, Витторио 32, 33
Дель Торо, Гильермо 275
Ди Джулио, Эд 242
Декарт, Рене 343, 359
Декер, Дайэн 360, 366
Делез, Жиль 80
Денби, Дэвид 221
Деррида, Жак 356
Джармуш, Джим 64
Джеймс, Генри 182, 264
Джеймсон, Фредрик 20, 22, 244, 270
Джойс, Джеймс 11, 13, 20, 59, 222, 231, 303,
305, 306
Джонсон, Дайэн 261-62, 270-71, 276
Джордж, Питер 44, 173-75
Димендберг, Эдвард 87, 93
Диренфорт, Джеймс 161
Диркс, Боб 76
Дисней, Уолт 346-47
Донен, Стэнли 308
Донн, Джон 76, 79
Доугерти, Томас 297
Д’Онофрио, Винсент 70,
275, 299
Дрейер, Карл Теодор 24
Дуглас, Кирк 40-44,
123-31, 137, 323
Дуллэй, Кир 199, 210, 213
Дуон, Алан 283
Дэйвис, Бетт 290
Дэвис, Майлз 24
Дювалл, Шелли 265, 276
Дюмон, Скай 315
Дю Морье, Дафна 268
Дюрнья, Раймон 218
Жерико, Теодор 76
Зонтаг, Сьюзен 61, 339
Казан, Элия 82, 145
Кейтель, Харви 323
Камински, Януш 346
Кан, Герман 173, 180-82
Карлос, Вальтер (Уэнди) 232, 266
Карнап, Рудольф 356
Картье, Винсент Т1
Картье, Уолтер Т1, 31, 88, 93
Кассаветис, Джон 34
Кауфмен. Стэнли 205
Кафка, Франц 12, 59, 71, 166, 305
Кац, Норман 50
Квариани, Кола 64, 111
Кейл, Полин 177, 205, 213, 215, 221,1Т1
Кейн, Айрин 85, 95
Келли, Джин 233, 348
Кеннеди, Джон Ф. 40, 173, 175, 179, 181,
186, 192
Кеннеди, Роберт 197
Керри, Джим 193
Керуак, Джек 24
Кёртис, Тони 41
Кидман, Николь 27, 52, 302, 306-08, 316-17,
325
Кинг, Мартин Лютер 197
Кинг, Стивен 51, 262-63, 269-72, 276, 278,
280,311
Кингсли, Бен 348
Киплинг, Редьярд 346
Киссинджер, Генри 173, 180
Кларк, Артур Ч. 18, 46, 200-02, 204-05, 207,
215-18, 344
Кларк, Уоррен 229
Клейст, Генрих фон 348
Климт, Густав 303, 309, 317
Клифт, Монтгомери 26, 159
Кляйн, Уильям 87
Кобб, Хамфри 123, 124, 127, 130, 137, 141
Ковач, Эрни 43
Койт, Стив 80
Колкер, Роберт 21
Колмен, Рональд 159
Конрад, Джозеф 287
Констебль, Джон 247
Конуэй, Алан 18
Коппола, Фрэнсис Форд 50, 283, 298
Корлисс, Ричард 146, 151, 159, 165
Корман, Роджер 82, 278
Кослофф, Макс 206
Кослофф, Сара 250
Коэн, Джоэл и Итан 60
380
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Краузер, Босли 19, 177
Краус, Карл 303
Креймер, Стэнли 33, 37, 115
Крист, Джудит 205
Крозсрс, Скэтмен 263
Крон, Билл 285, 288
Кроне, Райнер 27
Кроненберг, Дэвид 60
Круз, Том 52, 279, 302, 306, 308, 316,
319-20, 323
Кубрик, Кристиана 25, 131, 198, 235, 302,
307
Кубрик, Вивиан 211, 276, 279
Кук, Брайан 18
Кук, Элиша 65, 106, 112, 117
Кулешов, Лев 90, 319, 339
Купер, Гэри 287
Куросава, Акира 60
Куант, Мэри 199
Куигли, Годфри 231
Куигли, Мартин 43-44
Куайн, Ричард 43
Кьюбитт, Шон 337, 340
Кэлли, Джон 261
Кэндоли, Пит 108
Кэплен, Майк 49-50
Лакан, Жак 358
Ланг, Фриц 83, 154, 191, 303, 353
Ланге, Эрвин 135
Ле Корбюзье 199
Лестер, Ричард 29, 186
Ли, Брюс 297
Ли, Кристофер 156
Ли, Спайк 278
Лигети, Дьордь 203, 207, 266, 325
Лин, Дэвид 207
Лит, Вирджиния 81
Ллойд, Дэнни 263
Ллойд, Норман 24
ЛоБрутто, Винсент 23, 35, 36, 199
Лоренс, Д.Г. 303
Лотон, Чарльз 40
Льюис, Джерри 198
Лэдд, Алан 43
Набоков, Владимир 144-45, 150, 153, 156,
160, 163-64, 168-70, 178, 229, 313
Наполеон 47-48, 142, 241, 260
Нельсон, Томас Аллен 65, 102
Нивен, Дэвид 188
Николсон, Джек 51, 261, 263, 273, 278-80, 287
Ницше, Фридрих 20, 46, 121, 216
Ньютон, Хельмут 321
Ньюхарт, Боб 190
О’Брайен, Эдмонд 87
О’Коннор, Френсис 333
О’Нил, Райан 244
Олби, Эдвард 117
Олдисс, Брайан 344, 345, 348
Олдрич, Роберт 60, 87, 125
Оливье, Лоуренс 32
Олкотт, Джон 237, 243
Олсон, Джон 284
Оруэлл, Джордж 222
Освальд, Ли Харви 295
Осмент, Хэйли Джоэл 333, 352, 357
Отан-Лара, Клод 32
Офюльс, Макс 22, 34, 59, 132-33, 160, 169,
250, 303,310
Пабст, Г.В. 303
Паттон, Джордж 136, 193
Пейдж, Патти 153
Пекинпа, Сэм 220
Пендерецкий, Кшиштоф 266
Первелер, Мартин 34
Перселл, Генри 232
Пикассо, Пабло 59
Пикенз, Слим 192
Пикфорд, Мэри 35, 158
Пинтер, Гарольд 20
Плат, Сильвия 59
Платон 348
По, Эдгар Л\лан 147
Пол, Уильям 272, 276
Полан, Дэйна 101
Полански, Роман 60, 278
Полито, Роберт 106, 130, 133
Поллак, Сидни 309, 323
Поллок, Джексон 24
Портер, Эдвин 347
Премипджер, От го 10^, VI
Прескотт, Орвилл I I I
Пресли, Элвис 178
Пруст, Марсель I 68
Пудовкин, IVI I ’ V 8 ’
1 Гук, Джос лип О I
I I )ЛС11С , Д/kCK
Рабле, 4’р.нк v-i и 1, но
Paiuii, Poticpi I О
Ранф, Морт * И)
______________ V8I
ЛАФА В11Т1 11>11 I V К А !Л1 I \ I.
Расселл, Гарольд 338, 340
Расселл, Кен 220
Рафаэл, Фредерик 302, 307-09, 313
Редгрейв, Ванесса 204
Рейган, Рональд 51, 179, 240
Рейн, Дуглас 211
Рейнольдс, Джошуа 243
Рембо, Артюр 229
Рене, Ален 132, 274
Ренуар, Жан 35
Рескин, Джон 56-57, 67
Рид, Кэрол 84, 160
Риддл, Нельсон 152, 161
Римский-Корсаков,
Николай 232
Рихтер, Дэниэл 207
Рихтер, Ханс 90
Ричардсон, Тони 249
Робинсон, Эдвард Г. 154
Роде, Вернер 63
Розенбаум, Джонатан 132, 201, 288, 307
Рок, Крис 348
Росселлини, Роберто 32, 84
Россини, Джоакино 232
Росситер, Леонард 248
Рузвельт, Франклин 23, 332
Рэй, Ман 90
Сэйган, Карл 202
Сад, маркиз де 239
Саймон, Нил 313
Сазерн, Терри 132, 166, 168, 175, 190, 220,
302
Свифт, Джонатан 196
Селлерз, Питер 45, 159, 163, 164, 166, 180,
185, 187-90, 238, 299
Семан, Мишель 41-42, 126, 231, 234, 237,
263, 265-66, 275
Семел, Терри 50
Сидни, Джордж 83
Сиков, Эд 185, 190
Сикора, Катарина 63
Силвера, Фрэнк 80, 82, 85
Силвестр, Уильям 198
Синатра, Фрэнк 105, 182, 285
Сингер, Александр 31, 36, 54, 86
Синиор, Джулиан 50
Склар, Роберт 29, 30, 45, 51
Скорсезе, Мартин 50, 329
Скотт, Джордж 51, 181, 218, 238, 269
Скотт, Ридли 176
Смит, Джейми 85
Сноу, Майкл 274
Соботка, Рут 90
Сойер, Джо 109, 111
Спилберг, Стивен 52, 332, 333, 342-45, 348,
354, 357, 359
Спирс, Бритни 158
Стаббс, Джордж 243
Стайгер, Джанет 221-22
Сталлоне, Силвестр 283, 292
Станиславский, Константин 352
Стивенсон, Уильям 256
Стравинский, Игорь 108
Стрип, Мэрил 340, 348
Стэм, Роберт 151
Стэплдон, Олаф 201
Стюарт, Джеймс 176
Суинберн, Алджернон 164
Сэклер, Говард 34, 76, 85
Сэндерз, Деннис 78
Сэррис, Эндрю 206, 217
Тарантино, Квентин 113
Тарковский, Андрей 208
Твен, Марк 76
Тевеляйт, Клаус 69, 293
Теккерей, Уильям Мейкпис 241, 247-50,
255, 257-260
Теллер, Эдвард 179
Тёркел, Джо 140, 265
Терри, Джон 285
Тодоров, Цветан 28, 60, 263-66
Тоуленд, Грегг 338
Томпсон, Джим 37, 39, 42, 64, 105, 116, 127,
178
Томсон, Дэвид 19, 155
Тоулз, Джордж 27, 215
Тревельян, Джордж 148
Триллинг, Лайонел 144,
168
Тэшлин, Фрэнк 60
Узаи, Паоло Керки 77
Уиджи 63, 88, 89, 106, 180
Умбо 63
Фальсетто, Марио 109, 113, 206, 250, 267
Фаррелл, Пол 240
Феллини, Федерико 60, 83, 147, 178
Ферро, Пабло 49
Филдинг, Генри 247
Филипс, Джин 7
Фицджералд, Фрэнсис Скотт 269
382
АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Фичино, Марсилио 348
Фишер, Михаэль 246
Фишер, Фолькер 199
Фишер, Эдди 153
Флаэрти, Роберт 343
Флиппен, Джей 107
Фонда, Генри 287
Фрагонар, Жан-Оноре
243
Франкенхаймер, Джон 30
Фрид, Артур 230
Фрид, Джералд 31, 76, 85, 108, ПО, 135
Фридлендер, Ли 24
Фуллер, Сэмюэл 297, 299
Хайамз, Питер 18
Хаймен, Элиот 44
Харви, Энтони 49, 173, 180, 184
Харлен, Ян 48
Харп, Кеннет 80, 82
Хаскелл, Молли 21
Хаузер, Джерри 142
Хачатурян, Армен 203
Хейден, Стерлинг 37, 64-65, 108, 111-12,
179, 189
Херр, Майкл 54, 284, 287, 291, 293, 298
Херрманн, Бернард 152
Херцог, Рудольф 293
Хёрт, Уильям 342
Хестон, Чарльтон 34
Хичкок, Альфред 60, 83, 90, 150,
178
Хогарт, Уильям 243, 248
Ходовецки, Даниэль 248
Холленбек, Дон 31
Хомски, Ноам 358
Хордерн, Майкл 250
Хоркхаймер, Макс 239
Хоун, Голди 340
Хьюз, Говард 254
Хьюстон, Джон 21, 38, 64, 105, 112,
121
Хэнкс, Том 351
Хэррис, Джеймс Б. 105-08, 123, 127, 132,
145-51, 156, 174
Хэсфорд, Густав 283-84, 290-91, 297
Хэтауэй, Генри 87
Циннер, Пауль 303
Чаплин, Чарли 13, 36, 139
Чекер, Чабби 153
Честертон, Гилберт Кийт 57
Чимино, Майкл 283
Шарден, Жан-Батист 243
Шарп, Энтони 227
Шарпстин, Бен 347
Шекспир, Уильям 57, 76
Шери, Дор 38-39
Шелдон, Стенли 108
Шелли, Перси Биши 229
Шёнберг, Арнольд 232, 303
Шёрлок, Джеффри 38, 145
Шилдз, Питер 234
Шион, Мишель 203, 213, 312, 314
Шкловский, И.С. 205
Шлезинджер, Джон 220
Шницлер, Артур 262, 264, 302-04, 309-11,
320-325
Шомтон, Этьен 105
Шоу, Боб 344
Штернберг, Йозеф фон 60, 108
Штраус, Иоганн 203
Штраус, Рихард 207
Штрогейм, Эрих фон 60
Шуберт, Франц 240, 247, 333
Эбботт, Беренис 24
Эберт, Роджер 193
Эве дон, Ричард 199
Эгню, Спиро 240
Эдам, Кен 179, 243
Эдвардз, Джеймс 115
Эдвардз, Дуглас 31, 112
Эдлер, Джей 111
Эйджи, Джеймс 24, 34, 190
Эйзенхауэр, Дуайт 176, 179
Эйзенштейн, Сергей Михайлович 60, 76
Элиот, Т.С. 12, 224, 226
Элперт, Холлис 205
Эльзессер, Томас 20, 50
Эмис, Кингсли 144
Энгель. Моррис 24
Эренрайх, Барбара 294
Эрми, Ли 284
Эшли, Тед 50
Юнг, К.Г. 280, 322
Джеймс Нэрмор
КУБРИК
Ответственный редактор Виктор Зацепин
Редактор Максим Немцов
Подготовка фото Анна Ликальтер
Компьютерная верстка Анна Москаленко
Корректор Алиса Голомазова
Подписано в печать 10.12.2011. Формат 60x84 1/16.
Гарнитура АрноПро. Печать офсетная.
Тираж 2001 экз. Заказ № 2884.
R@sebud
PUBLISHING
Издательство Rosebud Publishing
www.rosebud.ru
books@rosebud.ru
ООО «Роузбад Интерэктив»
117571, пр. Вернадского, д. 105, корп. 2, кв. 91
Отпечатано в ОАО «Типография «Новости»
105005, Москва, ул. Фридриха Энгельса, д. 46
У РОМАНА ЕСТЬ АВТОР.
У СИМФОНИИ ЕСТЬ АВТОР.
КРАЙНЕ ВАЖНО, ЧТОБЫ У ФИЛЬМА ТОЖЕ БЫЛ АВТОР.
СТЗНЛИ КУБРИК
1111
R. sebud
PUBLISH! NG