трогии отбор
памятников
здательство «Искусство»
выпускает в свет последнюю книгу
М. В. Алпатова — «Художествен¬
ные проблемы искусства Древней
Греции».
Эта книга М. В. Алпатова, посвя¬
щенная греческому искусству, ее ис¬
тории, ее проблемам, ее памятникам,
по своему замыслу и своей структуре
в известной мере, продолжает его
труд «Художественные проблемы
итальянского Возрождения»,
вышедший несколько лет назад,
но многим и отличается от него.
и их сопоставление отвечают ходу
размышлений автора И поэтому
на страницах книги возникают
острые зрительные сравнения
произведений греческого искусства
с шедеврами италья· кого Возрож¬
дения, древнерусской иконопи¬
си, искусства XVII—XIX веков,
современного искусства вплоть
до Пикассо.
В книге помещено 330 репродук¬
ций, часть из них в цвете, а так¬
же 36 рисунков самого автора.
Одни из них носят, так сказать,
служебный характер, уясняя
композицию произведения; дру¬
гие рисунки являются свободной
ίΓ
V
импровизацией образов гречес¬
кого искусства. Тонкое художест¬
венное чутье М. В. Алпатова
отчетливо выступает и в его
тексте и в подборе иллюстратив¬
ного ряда.

М. В. Алпатов
Художественные
проблемы искусства
Древней Греции

М АЛ ПАТОВ
Художественные
проблемы искусства
Древней Греции
Введение в греческое искусство
История греческого искусства
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»
Искусство и его среда
Мифы
Боги. Герои. Люди
Человек и образ загробного мира
Эстетика числа
Эстетические понятия
Наследие греческого искусства
Москва «Искусство» 1987

ББК 85.103(3)
А 51
Рецензент
Н. А. Сидорова
Оформление и макет
М. А. Аникст
. 4901000000-143,.
А “Wow-51'86
© Издательство «Искусство», 1987 г.

Содержание
От автора 7
1
Введение в греческое искусство
Задачи изучения искусства
Древней Греции
Два способа описания памятников 11
Винкельман 12
Историки греческого искусства в прошлом
и настоящем 15
Вопрос о варварстве, классике и академизме 17
Задача данной книги 19
Искусство Древнего Востока и крито-
микенское искусство
Двуречье 21
Древний Египет 24
Крит 27
Микены 28
Древний Иран 29
Скифы 31
Дорический храм 33
Предпосылки греческой культуры
Демократия 34
Религия 35
Рационализм 36
«Илиада» и «Одиссея» 42
Народное искусство 45
Школы и центры искусства 47
2
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Пластика 51
Первые шаги 54
Архаические статуи 55
Ку росы	57
Коры 60
Скульптура Аттики 62
Мелкая пластика 63
Метопы и фронтоны 65
Живопись геометрического стиля и архаики
Вазы геометрического стиля 68
Вазопись VII—VI веков до н. э. 70
Эксекий 76
Этрусские росписи и греческая традиция 79
О значении архаики 80
Скульптура и живопись первой половины
V века до н. э. («строгий стиль»)
Термин «строгий стиль» 81
Статуя Посейдона и статуя Дельфийского
возничего 82
«Трон Людовизи» 85
Сицилийская скульптура 87
Скульптура храма Зевса в Олимпии 88
Живопись «строгого стиля» 92
Скульптура и живопись второй половины
V века до н. э. (классика)
Понятие «высокая классика» 98
Мирон 99
Поликлет 100
Скульптура Парфенона и другие работы
Фидия 101
Скульптура конца V века до н. э. 106
Вазэпись второй половины V века до н. э. 109
Скульптура и живопись IV века до н. э.
и эпохи эллинизма
IV век до н. э. 111
Скопас 112
Пракситель и Леохар 114
Эпоха эллинизма	115
Лисипп и другие	117
Танагра 119
Ника Самофракийская 121

Пергамский алтарь 125
Живопись IV века до и. э. и эллинизма 127
3
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»
Риторика и варварство 133
Сфинксы 135
Эфебы 136
Надгробие Мнесареты и надгробие Гегесо 136
Стела VI века до н. э. и стела Дексилея 137
Аполлон Тибрский и Аполлон Бельведерский
138
Афродита Киренская и другие памятники 138
Искусство и его среда
Природа и свет в Греции 140
Дельфы 143
Пестум и Акрополь 145
Скульптура в природе 146
Мифы
Поэтика мифа 149
Мифы в искусстве 151
Упадок мифа 154
Миф об Афродите и образ Афродиты 155
«Пьяный силен» и «Фавн Барберини» 157
Боги. Герои. Люди
Греческие боги 158
Образы Зевса и Афины 159
Герои 162
Взгляд на человека 162
Мужские и женские образы 164
Человек и образ загробного мира
Надгробия Древнего Востока и Древней
Греции 166
Надгробия V—IV веков до н. э.	168
Белофонные лекифы 170
Греческие рельефы 172
Эстетика числа
Ритм 174
Тектоника 176
Интервал 177
Синтез 178
Пропорции	180
Эстетические понятия
Художник и ремесленник 183
Сократ. Платон. Аристотель 186
Назначение искусства 188
4
Наследие греческого искусства
О греческой традиции
Этруски и скифы 193
Рим 193
Запад и Восток 196
Византия 197
Древняя Русь	198
Ренессанс	199
XVIII и XIX века	200
Четыре скульптора	201
Заключение 203
Summary 206
Список иллюстраций 209

От автора
С ранних лет я был убежден, что Древняя Греция явилась живительным
источником для современной науки и искусства.
Но если оставить в стороне науку, то выясняется, что греческая культура
не была таким уж прямым и плодотворным вдохновителем современного ис¬
кусства.
В свое время Винкельман призывал художников обратиться к греческой
классике. Однако следы пробужденного им интереса сказались прежде все¬
го в белизне колонн и статуй — в подражание тому, что находили тогда в
остатках античности. В академической школе живописи увлечение классиче¬
скими сюжетами редко приводило к большим художественным результатам.
В скульптуре, если вспомнить имена Кановы и Торвальдсена, это направле¬
ние было более значительным. В архитектуре развивается вкус к дорическо¬
му ордеру, но в современных Афинах холод и картонность зданий, воздвиг¬
нутых в XIX в., стоят в решительном контрасте к теплоте и воздушности
Парфенона. Этот контраст ясно показывает несоизмеримость двух эпох.
Для нас особенно ценными являются те памятники, которые еще до эпо¬
хи Винкельмана отличались классическим вкусом. В первую очередь это
было существенно для Италии, Франции и Германии. В Италии было всег¬
да перед глазами наследие Древнего Рима, оно вытесняло возможность
усвоения греческих влияний. Только в скульптуре XIII в. попадаются следы
подражания греческим образцам, однако Никколо Пизано обратился к
римскому рельефу. Зато влечение к Греции Пьеро делла Франческа отозва¬
лось удивительным образом в его классических произведениях. У Рафаэля
во фресках Ватиканских станц сказываются как римские прототипы, так и
греческие. К ионийской скульптуре близки стоящие в порталах готических
соборов статуи. Но самое восхитительное — это рельефы «Фонтана невин¬
ных» Гужона. В Германии Дюрер также пользуется античными мотивами.
Между тем дух Греции в христианском мире никогда не угасал. Визан¬
тийское искусство продолжало античные заветы в серебряных блюдах, в из¬
делиях из слоновой кости и в книжных миниатюрах. Константинополь со
скульптурными украшениями его улиц был последним эллинистическим го¬
родом. К тому же в целом ряде школ Востока заметны особенности класси¬
ческой формы. Коптское, сасанидское, бактрийское и гандхарское искус¬
ство — вот перечень тех школ, которые бережно относились к унаследован¬
ному от греков.
Среди этих школ занимает свое особое место и русская. Традиционно она
рассматривалась в науке исключительно как средневековое христианское ис-
7
От автора

кусство. Однако христианство мирно уживалось с привязанностью к Гре¬
ции, и русская школа смогла вобрать в себя античную основу. В период ее
расцвета в XIV—XVI вв. она неизменно почтительно относилась к Греции
и в этом шла даже впереди византийской школы. Московская школа этого
времени породила такое проникнутое настоящим поклонением классике про¬
изведение, как «Троица» Андрея Рублева. Заметим, что это отношение под¬
держивалось в русском народном искусстве и в течение последующих сто¬
летий.
Но греческая струя в русском искусстве раскрывается с трудом. Она та¬
ится в нем и не поддается изучению обычной научной методологией. Грече¬
ское начало было в русском искусстве такими же «крохами со стола», как
гомеровское — в греческой трагедии. Однажды я уже выступал со статьей
«Классическая основа искусства Андрея Рублева» в «Этюдах по истории
русского искусства» (М., 1967). Я примыкал тогда к моим предшественни¬
кам в русской науке — Ф. И. Буслаеву, Η. Н. Пунину, Н. А. Щербакову
и А. Н. Свирину, и в немецкой науке — к В. Воррингеру. Но по сравнению
с тем временем, когда ученые лишь затрагивали эту тему, мы теперь обла¬
даем значительно более широким кругом материала. Греческая тема появля¬
ется также в искусстве Венецианова и Александра Иванова, Врубеля и Мат¬
веева. Она проходит красной чертой по всей русской культуре.
Давно назрела потребность вернуться к этому вопросу. А это поставило
передо мной задачу пересмотреть и само греческое искусство, начиная с гео¬
метрического стиля и кончая эллинистическим искусством. Для этого пред¬
стояло глубоко войти в изучение Греции. В процессе изучения этой трудной
и сложной проблемы я все больше и больше увлекался греческим искус¬
ством. Так случилось, что я пришел к Греции как к самостоятельной теме
истории искусств.
Греческая культура уже давно привлекала меня. От своих учителей я
проникся уверенностью, что именно здесь мы находим нечто примерное и
показательное. В Древней Греции создались как бы идеальные условия для
того, чтобы искусство стало прекрасным и чистым.
Но как определить в Греции безусловный и безошибочный художест¬
венный потенциал? В греческих залах музеев в настоящее время встречаешь
очень мало людей. Я постарался мысленно перестроить экспозицию, чтобы
выявить истинные шедевры греческого искусства, чтобы оно заняло подо¬
бающее ему место.
Я повидал много прославленных произведений искусства, видел и много
скромных, никому не ведомых творений. Когда в 1928 году увидел храмы
Пестума, это впечатление стало для меня камертоном. По нему я стал рас¬
ценивать другие встречи с искусством различных стран.
В дальнейших моих странствиях я неизменно попадал в те места, где
меня встречало немало греческих памятников: в Музее терм и Музее кон¬
серваторов в Риме, в Археологическом музее во Флоренции, в Националь¬
ном музее в Неаполе, в Лувре и Мюнхенской глиптотеке, в Либигхаусе во
Франкфурте-на-Майне, в Государственных музеях Берлина, в музеях Брюс¬
селя, Базеля и Дрездена.
Разумеется, здесь не могло быть забытым и то, что я видел в таких оте-
8
От автора

чественных собраниях, как Эрмитаж, Музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина и музей Херсонеса.
Мне так и не удалось повидать Британский музей в Лондоне и Метро¬
политен-музей в Нью-Йорке, я видел лишь небольшую выставку из его ан¬
тичной коллекции в Москве. Но зато весной 1960 года я побывал в Греции.
Всего десять дней. Но как много я вынес из осмотра Афинского Националь¬
ного музея, Олимпии и особенно Дельф. Эти впечатления стали характер¬
ными для моей Греции. Я вспоминал дни, проведенные там, когда писал
эту книгу.
Не могу удержаться от глубокой благодарности редактору Ю. А. Моло¬
ку и его сыну, сотруднику ГМИИ имени А. С. Пушкина Дмитрию Молоку
за неоценимую помощь в подготовке книги к печати.
М. Алпатов
1985 г.

1
Введение
в греческое искусство
Задачи изучения искусства
Древней Греции
Искусство Древнего Востока
и крито-микенское искусство
Предпосылки греческой культуры

Задачи изучения искусства
Древней Греции
Два способа описания памятников
История изучения греческого искусства обычно начинается с «Описания
Эллады» Павсания. Написанная около 180 г. н. э. греком-патриотом, оби¬
женным за печальную судьбу родины, эта книга — путешествие по тем мес¬
там, где хранилось большинство памятников искусства, — представляет ин¬
терес для каждого человека, который изучает Грецию. Благодаря точности
сведений она стала как бы руководством по греческому искусству и не утра¬
тила своей пользы до сего времени.
Но что говорится в этой книге о произведениях искусства? Павсаний
всегда сообщает точные сведения о назначении памятников, из какого ма¬
териала они были созданы, пересказывает предания об изображенных ге¬
роях. Но собственно об искусстве в его описаниях не заходит даже и речи.
Возьмем раздел об Афинском Акрополе. В нем говорится о Парфеноне, о
Пропилеях и об Эрехтейоне, но, в сущности, почти ничего об их художест¬
венном значении.
Он останавливается на статуе Зевса Фидия, потому что невозможно
было обойти молчанием такую знаменитую в древности статую, которая не
дошла до нас. Чтобы иметь представление о стиле Павсания, дадим отрывок
из его описания: «Бог сидит на троне; его фигура сделана из золота и сло¬
новой кости; на его голове венок как будто бы из ветки маслины... В левой
руке бога скипетр, изящно расцвеченный различными металлами, а птица,
сидящая на скипетре, — это орел. Из золота же у бога его обувь и его плащ;
на этом плаще изображены животные, а из цветов — полевые лилии» 1. Как
будто читаешь описание памятника искусства в каком-либо современном
иконологическом исследовании 2. Обидно, что обзор литературы о греческом
искусстве приходится начинать с такого скучного труда.
Но в Греции существовал еще обычай говорить об искусстве языком ис¬
кусства. Греческие эпиграммы в нескольких словах характеризовали древ¬
ние произведения. В некоторых из них передано содержание образа, в дру¬
гих только намек на не вполне выраженную в памятнике мысль. Существует
много греческих произведений, в которых художники слова «вылепили» то,
что художники-пластики выразили при помощи мрамора. Мы предлагаем
те из них, где угадывается возвышенная мысль.
Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ.
Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел? 3
Нужно ли говорить, что автор этой эпиграммы дает несравненно более
возвышенную характеристику Фидия и его Зевса, чем скучное и бесцветное
описание статуи у Павсания.
11
1	Павсаний. Кн. V,
Элида, XI, 1. Пер.
С.П.Кондратьева.—
В кн.: Павсаний. Опи¬
сание Эллады. Т. 2.
М.-Л., 1940, С. 32.
2	Ср.: „Бог сидел на
троне с высокой спин¬
кой, левой рукой опи¬
раясь на скипетр; на
выставленной его пра¬
вой руке — Ника, как
у Парфенос . . . Оба
поставленные ниже
трона подставки фриза
Ниобиды сохранились
в соответствующих же
размеру копиях. В рас¬
положении отдельных
фигур сохраняются не¬
которые различия . . .“
(Lexicon der alten
Welt. Zurich—Stutt¬
gart, 1965, S. 2287).
3	Филипп Фессало¬
никийский. На Фи-
диева „Зевса“. Пер.
Л. Блуменау.— В кн.:
Античная лирика.
Вступит, статья
С.Шервинского. Сост.
и примеч. С.Апта и
Ю.Шульца. М., 1968
(Б-ка всемирн. лит.
Серия 1. Т. 4), с. 301.
Задачи изучения искусства Древней Греции
Два способа описания памятников

Или вот другая эпиграмма, на «Телку» Мирона:
Овод, обманут Мироном и ты, что стараешься жало
В неуязвимую грудь медной коровы вонзить?
Не осуждаю тебя — что для овода в этом дурного,
Если самих пастухов ввел в заблужденье Мирон? 1
Поэт, в отличие от большинства эпиграммистов, которые говорили о «ми¬
месисе» этой статуи, ставит вопрос более тонко, отмечая, что тело медной
статуи недостижимо ни для овода, ни для пастуха.
Самому живописцу Паррасию принадлежат стихи, которыми он объяс¬
няет свое произведение:
Пусть не поверят, но все же скажу: пределы искусства,
Явные оку людей, мною достигнуты здесь.
Создан моею рукой, порог неприступный воздвигся,
Но ведь у смертных ничто не избегнет хулы2.
Наконец, остановимся на эпиграмме, посвященной статуе «Эрот» Прак¬
сителя. По мысли поэта, автор почерпнул образ его в собственном сердце и
вложил в свое создание:
Сам испытав его, точно воссоздал Эрота Праксителъ,
В собственном сердце своем образ его почерпнул.
Фрине, как дар за любовь, принесен бог любви. Не стрелами,
Взором одним лишь очей он свои чары творит3.
Эта поэтическая форма была в основе своей художественная, и в силу
этого выразительность составляла главное ее достоинство.
Впоследствии о греческом искусстве писали многие римские авторы: и
Цицерон, и Плиний Старший, и Квинтилиан, и другие. Однако их высказы¬
вания не имеют для нас большого значения, так как они не основывались на
своих личных суждениях, но опирались на мнение людей, в большинстве
случаев чуждых чисто художественным интересам. В результате нам доста¬
лось в наследство большое число сочинений, в которых нашли себе отклик
интересы не столько искусства, сколько науки и письменности.
Винкельман
Из-за бедности литературы по античности личность и труды Винкельмана
приобрели огромное значение 4. Судьба этого человека необычна. Он выдви¬
нулся уже в Германии и приобрел известность своими статьями. Но, увле¬
ченный античностью, он покинул Дрезден и в поисках древностей отправил¬
ся в Италию. Там он жил, наслаждаясь всем, что дает этот благословенный
край, и совершая путешествия по стране. В Риме он прожил около тринад¬
цати лет, потом почувствовал стремление вернуться на родину. Он мечтал
о Греции и раскопках в Олимпии, когда это намерение прервала его траги¬
ческая смерть.
Появление Винкельмана было настоящим чудом. После его смерти рабо¬
ты его стали повсюду известны в переводах. В конце XVIII и начале XIX
столетия зародилось направление искусства, вдохновленное им.
Винкельману принадлежит замечательное описание произведений скульп¬
туры. Он писал то, что видел в самих памятниках.
1 Юлиан Египетский.
На „Телку“ Мирона.
Пер. Л. Блуменау.—
В кн.: Античная ли¬
рика, с. 322.
2 Паррасий. Пер.
Д.Усова.— В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 187.
3 Неизвестный поэт.
На „Эрота“ Пракси¬
теля. Пер. Л. Блуме¬
нау.— В кн.: Антич¬
ная лирика, с. 337.
4 См.: Винкель¬
ман И.-И. История
искусства древности.
Пер. С. Шаровой
и Г. Янчевецкого.
Под ред. А.А.Сидо¬
рова и С.И.Радцига.
М.—Л., 1933; Его же.
Избр. произв. и пись¬
ма. Пер. А.А.Аляв¬
диной. Вступит.статья
и ред. Б.Пшибышев-
ского. [М.-Л.], 1935.
Введение в греческое искусство
Задачи изучения искусства Древней Греции
12

В Ватикане издавна хранилась одна изуродованная временем статуя.
Винкельман предполагал тогда, что это торс Геракла (теперь склоняются
к мнению, что этот бельведерский торс изображает Полифема или Марсия
и представляет собой копию I в. до н. э. с оригинала рубежа III—II вв. до
н. э. работы Аполлония) *. Вот как описывает эту скульптуру Винкельман:
«Я вижу здесь благороднейшее строение костяка этого тела, источник
мускулов и основу их положения и движения, и все это развертывается, как
видимый с высоты горы ландшафт, на котором природа раскинула. много¬
образные богатства своих красот. Подобно тому как его приветливые высо¬
ты мягкими скатами теряются в низких, то сужающихся, то расширяющих¬
ся долинах, так многообразно, великолепно и прекрасно вырастают здесь
округлые холмы его мускулов, вокруг которых часто извиваются, подобно
потоку Меандра, незаметные углубления, менее доступные взору, чем ося¬
занию.
Если кажется непостижимым, чтобы сила мысли могла быть выражена
еще в другой части тела кроме головы, то научитесь здесь тому, как творче¬
ская рука мастера способна одухотворить материю. Мне чудится, что спина,
кажущаяся согбенной от высоких дум, завершается головой, занятой ра¬
достным воспоминанием о поразительных подвигах. И в то время, как перед
моими взорами возникает такая голова, полная величия и мудрости, в мыс¬
лях моих уже начинают образовываться и остальные недостающие части
тела: в наличных частях скопляется некий бьющий через край преизбыток,
который вызывает как бы внезапное их восполнение» 2.
Когда читаешь отрывки из этого описания, можно подумать, что перед
тобой современный автор, прежде всего находящий отраду в том, что мате¬
риал камня претворен в искусство.
Но, говоря об Аполлоне Бельведерском, сохранившемся без таких утрат,
как бельведерский торс, Винкельман выделяет только чисто литературную
сторону образа, не останавливаясь на его пластическом истолковании.
Живя среди художников в Риме, Винкельман испытал сильное воздей¬
ствие Рафаэля Менгса. Благодаря близости к художественным кругам Вин¬
кельман обрел свободу в определении задач искусства. В нем проснулась по¬
требность поучать современных художников на античных примерах. Он счи¬
тал, что аллегории могут возродить искусство. Он стал защищать подра¬
жание. Целый ряд предвзятостей эпохи оказал на него заметное влияние.
Восторженно читая Гомера и любуясь древней скульптурой, Винкельман
исходил из целого и искал в этом идею каждого памятника. Свет, как бы из¬
лучаемый из обрисованных им образов, казался бесконечным и безгранич¬
ным. «Необходимо познакомиться с ними (произведениями греков. — М. А.),
как с близким другом, для того чтобы найти Лаокоона столь же неподражае¬
мым, как и Гомера. При таком близком знакомстве будешь в состоянии су¬
дить так же, как Никомах о Елене Зевксиса. «Возьми мои глаза, — сказал
он одному невежде, корившему эту картину, — и она покажется тебе бо-
гинеи» .
Винкельман говорил, что для развития глаза необходимо «постоянно ви¬
деть и понимать». Он издевался над теми учеными, которые судили об ис¬
кусстве, не видя его.
1 См.: Robertson М.
A History of Greek
Art. Vol. 1. Cam¬
bridge, 1975, p. 520,
543.
2 Винкельман И. - И.
Описание бельведер-
ского торса в Риме.—
Избр. произв. и пись¬
ма, с. 183—184.
3 Винкельман И.-И.
Мысли по поводу по¬
дражания греческим
произведениям в жи¬
вописи искульптуре.—
Избр. произв. и пись¬
ма, с. 86—87.
Задачи изучения искусства Древней Греции
Винкельман
13

Наряду с этим Винкельман не забывает призвать художника к обобщен¬
ному рисунку, чтобы формы выявлялись бы сквозь складки и не давали бы
разрыва, к красоте, которая возникает из правильного соответствия частей
с целым. Нечего и говорить, что Винкельман испытывал влечение к рацио¬
нальному началу в искусстве. Античная скульптура была для него произ¬
водной силой природы. Он видел в ней чувство меры, божественный покой
и тишину. «Знатоки и подражатели греческих произведений находят в их
мастерских творениях не только прекраснейшую натуру, но и больше чем
натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая, как учит нас один
древний толкователь Платона, создается из образов, набросанных ра¬
зумом» L
Все эти мысли Винкельман излагал с таким энтузиазмом потому, что на¬
шел в Греции бесконечный источник восторга.
По своей природе Винкельман был наставником. Он чувствовал себя
словно в мире слепых, он был как Моисей на горе Синай. Сам он относился
с доверием к слову, это позволяло ему делать наглядными мысли об искус¬
стве. Гете особенно высоко ценил этот его дар. «Он видит глазами, схваты¬
вает умом неописуемые произведения и все же чувствует непреодолимую
потребность передать их словами и буквами» 2. В описаниях Винкельмана
он признавал художественное дарование, нашедшее себе столь яркое вы¬
ражение.
Вместе с тем Винкельман не ограничивался только описаниями отдель¬
ных шедевров греческой скульптуры. Наряду с общими выводами он посвя¬
тил свои труды историческим проблемам.
«Не раз появлялись сочинения под названием «История искусства», но
в них искусству отводилось наименьшее место; авторы этих книг были зна¬
комы с ним мало и не могли дать ничего, кроме того, что они вычитали или
получили из вторых рук. Почти ни один писатель не проникает в сущность
и внутреннее существо искусства; говоря об искусстве, писатели эти отделы¬
ваются частью общими похвалами или основывают свое суждение на чужих
и неверных началах, те же, которые касаются древностей, берут только то,
что позволяет им показать свою ученость» 3. Вот почему прежде, чем писать
историю искусства, он познакомился с немногими греческими памятниками
в Италии. Он успел осмотреть Пестум — самое достойное, по его словам, во
всей древности, — видел среди бесконечного числа римских копий подлин¬
ные куски, обработанные греками, в частности позднюю статую «Спящий
фавн» из собрания Барберини, разглядывал восхитительные камеи и мо¬
неты, в том числе сицилийские. Словом, использовал весь наличный состав
древности.
Его «История искусства древности» 1764 года сохранила значение осно¬
вополагающей работы, так как базируется на взгляде, что история искусства
должна рассматриваться в соотношении с основными фактами истории.
Другое дело, что Винкельман не представлял себе греческой истории в ее
действительном виде. Гармонию искусства он объяснял тем, что и в грече¬
ской жизни все было столь же гармоничным. Он правильно оценивал искус¬
ство Египта, в котором отметил ряд достоинств. Меньше признавал Персию
и этрусков, создавших, по его мнению, грубое искусство.
1 Винкельман И.-И.
Мысли по поводу под¬
ражания греческим
произведениям в жи¬
вописи и скульпту¬
ре. — Избр. произв. и
письма, с. 88
2 Гете. Наброски к
характеристике Вин¬
кельмана.— В кн.:
Винкельман И.-И.
Избр. произв. и пись¬
ма. Прил., с. 635—636.
3 Винкельман И.-И.
История искусства
древности, с. 3.
Введение в греческое искусство
Задачи изучения искусства Древней Греции

Историки греческого искусства
в прошлом и настоящем
Появление Винкельмана хотя и не породило школы в науке, но приблизило
Европу к пониманию античности. Робкие попытки приблизиться к ней, сде¬
ланные в архитектуре и скульптуре, стали силой, возобладавшей в начале
XIX в. Редкий случай в истории, когда мысли, облеченные в слова, стали
могучим движущим фактором в искусстве. Здесь было много наносного и
пустого, но все течение, порожденное Винкельманом, нельзя недооценивать.
Правда, отклики на Винкельмана труднее найти у современных ему исто¬
риков искусства. Эмерик Давид признавал Праксителя наиболее сильным
скульптором Греции, опираясь в этом на мнение Плиния. В Италии
Э.-К. Висконти, свидетель открытия Парфенона, ставил этот памятник на
одну доску с Лаокооном.
Но в отличие от Франции и Италии, больше тяготевших к Риму, Герма¬
ния обратилась к самой Греции. Вскоре выступил Гердер, ценивший больше
всего объем в скульптуре, и еще раньше Лессинг, наметивший четкие грани
между нею и литературой.
Но главное — пример Винкельмана вдохновил поэтов: Гете, Шиллера и
Гельдерлина. Гете проехал в Италии по тем же местам, где до него был и
Винкельман. Впоследствии он увидел скульптуру Парфенона и пришел в вос¬
торг от нее. Античность нашла себе отражение во второй части «Фауста»,
где Елена из древнегреческого эпоса таинственно перенесена в современность
и становится действующим лицом трагедии. У Гельдерлина античность су¬
ществует как влекущая к себе мечта, которая особенно захватила его совре¬
менников.
В суждении о греческом искусстве Гегель в своих лекциях отстаивал
мысль, что именно в скульптуре классического типа могло лучше всего про¬
явиться античное мироощущение. Он признавал, что греки больше других
народов понимали значение бесстрастного спокойствия, поднятого до степе¬
ни вечных категорий. Отсюда вытекало, что позднейшее христианское ис¬
кусство, кроме Микеланджело, неспособно было создавать подобные обра¬
зы. В. Г. Белинский считал, что образы Греции, облеченные в форму про¬
стоты и истины, выражали примирение духа с природой.
Влияние Винкельмана сказалось в лекциях по искусству Ипполита Тэна.
Он говорит об искусстве Греции как о великом празднике под светлым не¬
бом L Для И. Тэна в Греции не существовало никаких темных сторон. Гре¬
ческий мастер жил, и этого было достаточно для него и для античного зри¬
теля. Э. Ренан видел в античном искусстве такое же чудо, какое вслед за
этим имело место в Иудее 2.
Вразрез с этим мнением Я. Буркхардт на основании проникновения в
духовную жизнь Греции пришел к выводу, что греки были склонны к песси¬
мизму 3. Но особенно важные выводы сделал Ф. Ницше. В своей ранней ра¬
боте «Происхождение трагедии из духа музыки» и в статье «Чем я обязан
древним» он подвергает критике всю греческую культуру IV в. до н. э. По
его мнению, на нее повлияли две тенденции: аполлоническая и дионисий¬
ская. Однако эта мысль не бесспорна.
1	См.: Тэн И. Чтения
об искусстве. Пер.
А.Н.Чудинова. Спб.,
1912.
2	См.: Deonna W. Du
miracle grecque au
miracle chretien. Bale,
1945.
3Cm.: Burckhardt J.
Griechische Kultur-
geschichte. Berlin —
Leipzig, 1930.
Задачи изучения искусства Древней Греции
Историки греческого искусства в прошлом и настоящем

В пору, когда человечество утомилось вечным восторгом перед антич¬
ностью, новые раскопки древности должны были убедить, что взгляд на ан¬
тичность нужно подвергнуть строгой критике. В это время зародилась тен¬
денция придавать археологии решающую роль.
Исследования Г. Брунна относятся еще к общей истории искусства Гре¬
ции ί Но уже работы А. Фуртвенглера отличаются иным подходом к ее на¬
следию. От многих греческих скульпторов и особенно живописцев не осталось
достоверных произведений, но о них писали римские авторы, сохранившиеся
же копии часто очень приблизительны и неточны. А. Фуртвенглер восполь¬
зовался этими ненадежными источниками и создал на основании их целую
историю греческого искусства2. Римские копии подменяли у него утрачен¬
ные оригиналы. Таким образом А. Фуртвенглер собрал воедино творчество
Пифагора Регийского, Каламиса, Мирона, Фидия, Кресилая, Алкамена,
Агоракрита и бесчисленных других художников, известных по литератур¬
ным упоминаниям. Но все приписанные им произведения дают превратное
представление об их искусстве, так как многие достоинства классической
скульптуры были в копиях утрачены.
По копии можно представить себе, что двое обнаженных мужчин с воин¬
ственно поднятыми мечами — тираноубийцы, что Афина и Марсий — копия,
исполненная со скульптурной группы Мирона. Но этого слишком мало, что¬
бы судить о качестве греческого искусства.
В своей «Истории искусства» Р. Хаман выделил на приложенных к тек¬
сту таблицах римские копии знаменитых статуй 3. Здесь помещены изобра¬
жения, которым мы еще недавно все доверяли. Теперь нас удивляет неряш¬
ливость, огрубление или академическая зализанность копий. Как бы мы ста¬
ли судить о живописи Возрождения, если бы ни один подлинник не дошел до
нас и мы пользовались бы одними копиями с Мазаччо, Пьеро делла Фран¬
ческа и Леонардо да Винчи!
Археология сыграла положительную роль в открытии античного искус¬
ства. Только усердию археологов, начиная с Г. Шлимана, прославившегося
раскопками Трои, мы обязаны открытием памятников античного искусства.
Не только памятники Афин, но и Дельф, Олимпии, Крита, Микен, Делоса,
Самоса стали известными нам благодаря археологии. Нечего и говорить, что
каждый год мы ждем новых открытий, на основе которых возможен будет
пересмотр существующих взглядов.
Но археология, с ее современными методами работы, не может заменить
истории искусств. Археологи публикуют полевые издания памятников, учат
различать подлинники от подделок. Но они в основном имеют дело лишь с
предметами, раскопанными ими, и обычно не принимают во внимание их свя¬
зи с явлениями духовной культуры. Археология не в силах рассмотреть в
искусстве тот смысл, который может быть расшифрован только с помощью
искусствознания. Хорошие и посредственные вещи одинаково заслуживают
ее внимания. Будут ли это «клеротерии» или «остраконы», то есть предметы,
связанные с выборами в Греции, они заинтересуют археологов и историков
не меньше, чем изделия художественного мастерства.
В настоящее время изучение античного искусства достигло большой вы¬
соты. Нет ни одного университета, ни одного музея, в котором бы не было
1	См.: Brunn Н.
Geschichte der grie-
chischen Kunstler.
Bd 1—2. Stuttgart,
1889.
2	Cm.: Furtwangler A.
Meisterwerke der
griechischen Plastik.
Leipzig—Berlin, 1893.
3Cm.: Hamann R.
Geschichte der Kunst.
Bd I. Berlin, 1955.
Введение в греческое искусство
Задачи изучения искусства Древней Греции

представлено античное искусство. И вместе с тем характерно, что наряду с
книгами по искусству Древней Греции основное количество работ посвя¬
щено археологическим находкам.
В каждой стране наука выдвинула своих знатоков античности. В Герма¬
нии Э. Бушор прославился своими статьями по греческой скульптуре и ва¬
зописи, Л. Курциус — этюдами об отдельных шедеврах, Б. Швейцер — ра¬
ботами, блещущими точностью филологических анализов. В Швейцарии
К. Шефольду принадлежит книга «О греках и их соседях» (в серии «Про¬
пилеи»). Во Франции Ж. Шарбонно в серии «История формы» издал три
монографии об архаике, классике и эллинизме. В Англии ряд публикаций
посвятил греческой вазописи Д. Бизли. В Италии Р. Бьянки Бандинелли
в работе «Историчность греческого искусства» сравнивает его с эпохой
итальянского Ренессанса. Русское искусствоведение представлено именами
В. К. Мальмберга, Б. В. Фармаковского и О. Ф. Вальдгауера.
Помимо этих работ, представляющих нечто новое, нужно упомянуть та¬
кие, в которых авторы просто собрали воедино сведения о греческом искус¬
стве: например, книгу А. И. Вощининой «Античное искусство» (М., 1962)
и Г. Цинзерлинга «Очерк греческого и римского искусства» (Лейпциг,
1972). Эти работы при всех их достоинствах наглядно свидетельствуют о
том, как мало еще сделано для того, чтобы читатель мог загореться откры¬
тием нового для него мира.
Вопрос о варварстве,
классике и академизме
Греки испытывали особое пристрастие к пластическим формам. Это при¬
страстие могло развиться у греков в условиях огромного запаса мрамора, в
котором созданы лучшие греческие статуи.
Человеческое тело, его строение и податливость, его стройность и гиб¬
кость привлекали к себе внимание греков, они охотно изображали человече¬
ское тело и обнаженным, и в легкой прозрачной одежде. Это дает основание
считать греков самым пластическим народом древности. Слово «пластика»
мы берем в самом широком смысле, применяя его и к архаике, и к классике,
и к искусству позднейшего эллинизма. Греческая пластика сказалась в том,
что она заключала в себе самый дух Греции.
В архаике можно заметить черты варварства. Вспомним Горгону, укра¬
шающую фронтон греческого храма, или Европу, похищаемую Зевсом, или
страшного монстра с тремя головами. Эти архаические произведения напо¬
минают нам то, что мы находим и у других народов на ранних ступенях их
развития. Вспомним, что такое же мышление свойственно древнейшей гре¬
ческой религии, где одни боги уничтожают других.
Варварство было и выражением здоровья, потому оно и доставляет нам
такое удовольствие, когда мы видим, например, в Афинском Национальном
музее рельефы конца VI в. до н. э., изображающие игры обнаженных
юношей \
Со временем искусство постепенно теряло непосредственность своего вы¬
ражения. Оно стало предметом обучения и подражания. Рассудочный харак-
1 И.-Г.Гердер еще
в 1777 г. писал: „Ведь
и греки были некогда,
если хотите, дикаря¬
ми, и даже в лучшую
пору их расцвета в
них сохранилось го¬
раздо больше природ¬
ного, чем может обна¬
ружить прищуренный
глаз схолиаста и
классициста“ (Гер¬
дер И.-Г. О сходстве
средневековой англий¬
ской и немецкой поэ¬
зии и о прочем, отсюда
следующем. Пер.
Н.А.Сигал.— Избр.
соч. М. — Л.,1959,
с. 70).
Задачи изучения искусства Древней Греции
1 ' Вопрос о варварстве, классике и академизме
2 Зак. № 1499

тер творчества позволяет применить здесь термин «академизм», хотя он по¬
лучил распространение в Европе лишь в XVII и XVIII вв. Но пророческий
намек на него сказался уже в античном искусстве. До сего времени воспита¬
ние молодых мастеров не было освещено в науке. Можно предположить, что
хорошими образцами для них служили создания крупных мастеров. Но на¬
ступала пора подражания им, это вызывало равнодушие к самостоятельным
решениям, и техническая сторона в искусстве стала самоцелью. Искусство
лишилось душевной теплоты и тонкости исполнения. Многое стало результа¬
том обучения, повторения, варьированием того, что раньше было плодом
одержанной художником победы.
С того момента как греческое искусство стало предметом изучения, яви¬
лась необходимость разделить его на периоды. Вначале это деление произво¬
дили на три части: подготовка классики, классика и искусство послекласси-
ческое. Кое-где оно заменялось красивыми терминами: говорили «свободный»
стиль, еще позднее — «роскошный».
Однако Э. Бушор заменил его терминами, заимствованными у Гете:
770—500 гг. до н. э. — «мир, наполненный действительностью», затем 500—
325 гг. до н. э. — «мир судьбы», затем до 100 г. до н. э. — «мир изобра¬
жения» h
Периодизацию еще более сложную и надуманную предложил К. Ше-
фольд: 1100—900 гг. до н. э.— протогеометрический стиль («начало грече¬
ского искусства»); 900—700 гг. до н. э. — геометрический стиль («парящая
тектоника»); 700—625 гг. до н. э. — раннеархаическое искусство («тектони¬
ка плоскости»), 625—570 гг. до н. э. — «зрелая архаика объема»; 570—
500 гг. до н. э. — позднеархаическое («искусство эластической расчлененной
тектоники») и так далее2.
В настоящей работе я отказываюсь от такой мелочной периодизации гре¬
ческого искусства, придерживаясь обычного разделения на архаику, клас¬
сику и позднегреческое искусство. Большее значение имеет вопрос: куда на¬
правлено было развитие греческого искусства? Существует тенденция рас¬
сматривать его с точки зрения постепенного приближения к реализму. Та¬
кое толкование греческого искусства нашло себе выражение в целом ряде
работ.
В своей книге И. Ланге дал этой тенденции наиболее полное выраже¬
ние3. Автора не смущало, что наиболее сильные стороны всего греческого
искусства проступают именно в эпоху, когда оно стало, по общему призна¬
нию, упадочным, — в эпоху эллинизма. Неумение подражать природе в ран¬
ней архаике видит И. Ланге в «Нике» Архерма середины VI в. до н. э. (Афи¬
ны, Национальный музей). Ее ноги поставлены неорганично и неумело. В
эту эпоху греки еще не умели так правильно ставить их, как в «Нике» Пео-
ния конца V в. до н. э. (Олимпия, Музей). Таким образом, получается, что
только неправильная и правильная постановка корпуса и других частностей
составляет все содержание образа.
Греческое искусство не поддается такому упрощенному рассмотрению.
Оно развивалось многослойно и было более сложным. Если в искусстве и бы¬
ла тенденция изображать все увиденное человеком, то в нем жили и исконно
старые приемы, и они сохраняют свой смысл вопреки его изменениям. «Ан-
1 См.: Buschor Е. Vom
Sinn der griechischer
Standbilder. Berlin,
1942.
2 Cm.: Schefold K.
Griechische Kunst als
religioses Phanomen.
Hamburg, 1959.
3 Cm.: Lange J. Die
Darstellung des Men-
schen in der griechi-
schen Kunst, Strass¬
burg, 1890.
Введение в греческое искусство
Задачи изучения искусства Древней Греции
18

тичное искусство всегда спокойно и сдержанно: его частности отличаются
законченностью, а целое безукоризненно. Кажется, что все произведения
вышли из рук одного мастера» \— записывает в своем дневнике Делакруа.
Задача данной книги
Автор считал своей главной задачей освободиться от распространенного
взгляда на греческое искусство как на искусство, будто бы старавшееся
преодолеть условность архаики и стремившееся завоевать себе черты клас¬
сики. Избавившись от этой схемы, мы поймем своеобразие и единственно
верный путь развития греческого искусства.
Хотелось отстоять взгляд на греческое искусство, согласно которому оно
в конце V в. до н. э. пришло к перелому, отразившему в себе переход от не¬
посредственности и наивного воспроизведения к творчеству, в котором да¬
ется воплощение определенного идеала. Понимание античного искусства
должно быть избавлено от рутины, шаблона, стандарта, который наклады¬
вает на него свой отпечаток. Необходимо вспомнить пример Винкельмана и
то, что сделал его живой подход к античности.
Теперь настало время, чтобы смотреть на греческую культуру шире, чем
это принято было раньше. Для этого необходимо изучить все, что происхо¬
дило вокруг Греции задолго до ее расцвета. Нужно обозреть средиземно¬
морскую культуру: Египет и Месопотамию, Крит и Микены, Персию и да¬
же искусство скифских племен. Лишь тогда мы обретем подлинное очарова¬
ние греческого искусства.
Все это «прикрепляет» искусство к определенному кругу исторических
событий и дат. Но есть и трудности такого «прикрепления», проистекающие
из того, что обилие памятников с трудом поддается ясному, логически обос¬
нованному включению в исторический ряд.
Искусство Греции ставило вопросы и не всегда решало их. Тип ку роса
не означал, что в те годы искусство имело перед собой задачу изображать
свободного человека. Нас радует красота пейзажа Греции, но если красота
иногда превосходит природу, то это заставляет нас задуматься. Нужно при¬
знаться, что многое в греческом искусстве нам еще непонятно. Памятники,
как изречение древнего оракула, требуют себе истолкования.
Американский ученый Гизела Рихтер, много сил положившая на то, что¬
бы собрать в своей книге сведения о не дошедших до нас произведениях, вы¬
нуждена была признать, что Пифагор Регийский для нас рисуется как миф 2.
Но кто он был, создатель образа Филоктета? Таких вопросов о греческих
скульпторах существует множество. Конечно, можно задаться вопросом, что
значил для греков «Трон Людовизи» или фронтоны Парфенона. Но на¬
сколько важнее вопрос о сущности всего греческого искусства, без которого
невозможно оценить его шедевры. Это объясняет, почему в дальнейшем из¬
ложении сначала будет дана история греческого искусства и лишь потом
будут рассматриваться общие проблемы, которые типичны для него.
Автор имел уже случай изложить свою точку зрения на искусство Древ¬
ней Греции в первом томе своей «Всеобщей истории искусств» (М., 1949),
но тогда им не был проработан такой обширный материал. В настоящей ра-
Задачи изучения искусства Древней Греции
Задача данной книги
1 Дневник Делакруа.
Пер. Т.М.Пахомовой.
Ред. и предисл.
М.В.Алпатова. М.,
1950, с. 526.
2 См.: Richter G. М.А.
The Sculpture and
Sculptors of the
Greeks. New Haven,
1950.
19
2*

боте он постоянно думал об общих вопросах греческого искусства, о глав¬
ных движущих силах его истории.
Чтобы дать представление о самом существенном, автор считает необхо¬
димым остановиться на одном принципиальном положении. Он прежде всего
стремился отобрать и выявить лишь ту часть материала, в которой худож¬
ники древности достигали эстетической высоты.
В искусстве греков, так же как и в любом другом искусстве, наряду с ра¬
ботами среднего уровня имелось множество таких высоких достижений, ко¬
торые только и были возможны в Греции. Шедевры греческого искусства,
где бы они ни проявились: в монументальной скульптуре, в мелкой пласти¬
ке или вазописи, — они хотел выявить. Эту задачу с наибольшей полнотой
он ставит в главе, которая названа «Искусство и не-искусство». Но, в сущ¬
ности, эта мысль пронизывает все его изложение.
Искусство прошлого может иметь значение для современности. Но боль¬
шинство западных авторов видит все значение греческого наследия в том,
что его развитие может давать повод для аналогии с искусством нового вре¬
мени. Говорить о том, что искусство Праксителя напоминает «маньеризм»,
видеть в искусстве более позднем «протобарокко», а в дальнейшем «истин¬
ное барокко» — это значит неизвестное искусство древности определять не
его собственными понятиями, через другое неизвестное I
Следует сказать и об отборе произведений, репродуцируемых в настоя¬
щем издании.
Фотографирование произведений искусства достигло теперь высокой сте¬
пени совершенства, оно в состоянии дать подобие скульптуры или живопи¬
си. Очень возможно, мы стоим в преддверии еще больших успехов, и в част¬
ности передачи в скульптуре объемности. Но дело касается не только фото¬
графий, качества съемки. Речь идет о том, как используются, как служат они
делу раскрытия красоты скульптуры.
За несколько лет до войны Р. Хаман, замышляя книгу о древнем искус¬
стве, заказал серию снимков греческой скульптуры2. Он пользовался мар¬
бургскими фотографиями, так как большая часть их не уступает фотографи¬
ям фирмы Алинари с произведений живописи Возрождения. Но все же те¬
перь можно сказать, что многие снимки устарели, так как скульптура
сфотографирована только в фас.
Почти в то же время вышла книга Ф. Герке «Греческая скульптура» с
фотографиями М. Хюрлиманна3. Для нее были специально отобраны пре¬
красные снимки многих произведений скульптуры. Книга Р. Луллиса вы¬
шла после войны с фотографиями М. Хирмера 4. Но в этом издании скульп¬
турные памятники сфотографированы целиком, а все детали погрудно. К
тому же свет в передаче фотографии не дает представления о солнечной
Греции. М. Хирмер больше заслужил себе славу альбомами «История гре¬
ческой вазописи» с текстом П. Ариаса и «Древнегреческие монеты» с тек¬
стом П. Франке5.
В послевоенные годы вышла также книга Самивеля «Солнце встает в
Греции» (фотографии М. Жидона)6. Иллюстрации сделаны специально для
этой книги. Известные произведения меняют свой облик, в них рождается
новый смысл в силу того, что они сняты с необычных точек зрения. Рос-
1 См.: „Kunstgeschicht-
liche Anzeigen. Neue
Folge“. 3. Jahrgang.
Hrsg. von K.M.Swo¬
boda. Graz—Koln,
1958.
2	Cm.: Hamann R.
Op. cit.
3Cm.: Gerke F. Grie¬
chische Plastik in
archaischer und klas-
sischer Zeit. Zurich—
Berlin, 1938.
4	Cm.: Lullies R., Hir-
mer M. Die griechische
Plastik. Munchen, 1957.
6Cm.: Arias P., Hir-
mer M. A History of
Greek Vase Painting.
London, 1962; Fran¬
ke P.t HirmerM. Die
griechische Munze.
Munchen, 1964.
6	Cm.: Samivel. Le
soleil se leve en Grece.
Paris, 1959.
Введение в греческое искусство
Задачи изучения искусства Древней Греции

кошное издание «Греческое искусство» с текстом К. Папаиоанну дает ряд
прекрасных снимков старых памятников Ч Некоторые воспроизведения, осо¬
бенно цветные, создают полное пространственное впечатление вещей со все¬
ми выпуклостями и вогнутостями. «Классическая Греция» Н. Ялу риса с
фотографиями Ф. Кенета также оживляет наше представление о Парфеноне
и его деталях, как будто снятых впервые2. Наконец, упомянем прекрасные
каталоги греческой пластики Музея Либигхаус во Франкфурте-на-Майне3.
Словно неожиданный яркий луч света падает на мертвые предметы и про¬
буждает в нас живое ощущение искусства. И читатель видит, как много мо¬
жет сказать хорошая иллюстрация, как много она значит для познания ста¬
рого искусства.
Из русских изданий нужно отметить книги Ю. Д. Колпинского. Лучшее
его издание (вместе с М. А. Климовой)—«Скульптура древней Эллады»
(М., 1963). Здесь автор имел возможность выбрать из античной скульпту¬
ры самое примечательное и пластичное. В последующих изданиях на ту же
тему он включил в ряд греческих памятников римские копии.
В данной работе автор пытался отказаться от всех традиционных услов¬
ностей коммерческих изданий и представить греческое искусство преиму¬
щественно по подлинникам. Он не стал воспроизводить ни «Тираноубийц»,
ни целиком группу «Афина и Марсий» Мирона, ни «Афину Парфенос» Фи¬
дия, известную по слишком ремесленным копиям, ни «Афродиту Книдскую»
Праксителя. Он пытался смотреть на греческое искусство в его оригиналах,
надеясь, что читатели проникнутся, как и он, восторгом перед Грецией.
Весь «зрительный ряд» книги должен составить нечто целое и дать по¬
нятие о самых крупных достоинствах греческого искусства. Подобно авто¬
рам, которые избегали римских копий, он считал совершенно недопустимым,
чтобы греческие оригиналы, недошедшие до нашего времени, были подме¬
нены римскими копиями. Что произошло бы с представлением о Фидии, если
мы поручили бы воспроизводить Зевса современному рисовальщику!
Искусство Древнего Востока
и крито-микенское искусство
Древние народы, устами своих мудрецов, говорят о судьбе различных куль¬
тур. Вавилоняне допускали вечный круговорот. Индусы говорили о гибели и
возрождении. Евреи предрекали, что будет то же, что и теперь, а древние
пророки верили в Мессию. По мнению Гесиода, поколение людей «золотого
века» сменилось «серебряным», а сам он живет среди людей «железного ве¬
ка». Платон предсказывал возвращение «золотого века». Греки в своих раз¬
мышлениях о судьбе зависели и от других народов, живших раньше них.
Двуречье
Искусство Двуречья существовало с 4000 до 538 г. до н. э., когда персы
захватили Вавилон 4. Культура Двуречья развивалась в городах, где сложи¬
лась неограниченная монархия, которая, опираясь на жречество, все боль-
1	См.: Papaioannou К.
Griechische Kunst.
Freiburg — Basel —
Wien, 1973.
2	См.: Yalouris N. La
Grece classique. Les
sculptures du Par¬
thenon. Paris, 1960.
3Cm.: Eckstein F.f
Legner A. Antike
Kleinkunst in Liebieg-
haus. Frankfurt a. M.,
1969; Eckstein F.t
Beck H. Antike Pla-
stik im Liebieghaus.
Frankfurt a. M., 1973.
4 Cm.: Gilbert P. Me-
diterranee antique et
Humanisme dans 1*Art.
Liege — Bruxelles,
[s. a.]; Schefold K.
Die Griechen und
ihre Nachbarn. Berlin,
1967.
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
21 Двуречье

2
7
ше заражалась духом завоеваний. «Предначертания бога — темнота (?), и
кто может уразуметь ее?»1—можно прочесть в одном древнем тексте.
В Месопотамии сначала живут шумеры, затем вавилоняне, наконец, за ни¬
ми— ассирийцы. На престоле сменяют друг друга Саргон Древний, Хам¬
мурапи, Ашшурнацирапал, Ашшурбанапал.
Бог является символом оживающей весной природы. К почитанию богов
всегда примешиваются магические представления. Сильный и могучий по¬
беждает в мире богов, как и в мире человеческом. История богов Двуречья
дает тому примеры: Тиамат и Мардук2. Нравы были жестоки и кровожад¬
ны. Народ усвоил мораль послушания и оставался под властью своего под¬
невольного существования.
Но герой Гильгамеш все видел и совершал подвиги и странствия до края
мира в поисках бессмертия. Вот как описывается потоп:
При наступлении дня седьмого
Вынес голубя и отпустил я;
Отправившись, голубь назад вернулся:
Места не нашел, прилетел обратно.
Вынес ласточку и отпустил я;
Отправившись, ласточка назад вернулась:
Места не нашла, прилетела обратно.
Вынес ворона и отпустил я;
Ворон же, отправившись, спад воды увидел,
Не вернулся...
На башне горы совершил воскуренье:
Семь и семь поставил курильниц,
В их чашки наломал я мирта, тростника и кедра.
Боги почуяли запах...3.
Из далекого прошлого до нас доносится неторопливый ход повествова¬
ния с неизменными замедлениями и сложными символами.
К концу II тысячелетия до н. э. относится диалог «О смысле жизни».
«Подымись на холмы разрушенных городов. Пройдись по развалинам древ¬
ности и посмотри на черепа людей, живших раньше и после; кто из них был
владыкой зла и кто из них был владыкой добра?» 4.
Искусство Месопотамии начинается там, где имеется глина, которую об¬
рабатывали, делая из нее почти все, что до нас дошло. Это сказалось и в
зданиях из кирпича. Влияние материала было очень сильно. Все формы от¬
личаются тем, что они как бы смяты и образуют одну массу. В «Эпосе о
Гильгамеше» говорится, что после потопа все «человечество превратилось
в глину» 5.
Зиккурат — постройка, предназначенная для того, чтобы на землю схо¬
дило само божество, — не имел законченной формы и представлял собой не¬
сколько кубов и широкую лестницу. Среди древних построек раскопан дво¬
рец XVIII в. до н. э. в Мари, с его резкими контрастами дворов и откры¬
тых площадок. Каменные массивы дворцов превосходно служили защитой
от врагов, осаждавших города 6.
Представление о скульптуре шумеров дает берлинская статуэтка женщи¬
ны с ношей на голове из Элама, около 1760 г. до н. э. Подобные статуэтки
1	Древний мир. Из¬
борник источников
по культурной исто¬
рии Востока, Греции и
Рима. Под ред.
Б.А.Тураева и
И.Н.Бороздина. Ч. I.
Восток. Изд. 3-е. М.,
1917, с. 33.
2	См.: Редер Д.Г.
Мифы и легенды
древнего Двуречья.
М., 1965.
3 Эпос о Гильгамеше.
Пер. И.М.Дьяконова.
М.-Л.,1961,с. 76-77.
4	Диалог господина и
раба „О смысле жиз-
ни“. Пер. В.В.Стру¬
ве.— В кн.: Хрестома¬
тия по истории Древ¬
него Востока. Под
ред. В.В.Струве и
Д.Г.Редера. М., 1963,
с. 279.
5	Миф о потопе. Из
„Эпоса оГильгамеше“.
Пер. Л.А.Липина.—
Там же, с. 265.
6	См.: Parrot A. Su¬
mer. Paris, 1960.
Введение в греческое искусство
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
22

закладывались в стены построек по углам: они имели магическое назначе¬
ние. Женщина держит на голове корзину. На ее одежде написан клинописью
текст о постройке. Фигура непропорциональна, голова слишком велика, ру¬
ки неорганично прилеплены к телу, нижняя часть ее не обработана. Шумер¬
ского мастера не интересовала сама по себе фигура. Он даже не ставил перед
собой задачи передать ее как кариатиду, то есть выявить усилия человече¬
ского тела, несущего тяжесть. Самое большее, к чему он стремился, это
показать прочное стояние тела на земле. Его интересовало, чтобы изобра¬
жение воспринималось как знак, как начертание.
Это понимание постоянно присутствует в искусстве Двуречья. В берлин-
6 ской голове шумера из Лагаша (?), около 2050 г. до н. э., для мастера важ¬
нее всего были большие обведенные глаза со сросшимися густыми бровями.
Напряженный взгляд вытаращенных глаз и застывшая улыбка на губах.
Лицо человека трактовано как маска. Эта голова ни в какой степени не пла¬
стична. Все черты прорисованы на поверхности.
Поэтический язык Двуречья не решается назвать предмет по имени и
обращается к туманному символу. Так, богиня Иштар в вавилонском гимне
называется то «светочем неба и земли», то «звездой печали», то «госпожой
полей», то «горящим факелом».
Известны более поздние ассирийские рельефные фризы. В них мы видим
прославление царей, кровожадную войну, охоту и торжественные церемо¬
нии. «Я покорил, сокрушил, разрушил, огнем сжег... Без счета я перебил...
воинов... Их кровью я заставил течь реку... воды ее я окрасил подобно
красной шерсти» (слова Ашшурбанапала) !.
В многофигурных рельефах, поражающих тщательностью в передаче
частностей, ассирийские художники изображали фигуры на конях и сцены
охоты, переправы на плотах и осады крепостей, церемонии славословия го¬
сударю в окружении подданных или выезд на охоту, военные сцены со мно¬
жеством воинов или победные картины, где данники царя проходят перед
его лицом. Государь говорит хвастливо о судьбе врагов: «Его самого, подоб¬
но птице в клетке, запер внутри Иерусалима...» (надпись Синаххериба) 2.
Ассирийские рельефы производят на нас впечатление искусных, и мы отда¬
ем должное их мастерству.
В искусстве Ближнего Востока всюду царит грубая сила. Только в най¬
денной в Уруке женской голове (Багдад, Иракский музей) начала III тыся¬
челетия до н. э. греки могли увидеть нечто близкое им 3.
В ассирийских храмах Гильгамеш был изображен рядом с другими под¬
данными государя как его защитник. Его греческий преемник Геракл защи¬
щал людей от всех зол и бед. Греческое искусство периода расцвета далеко
ушло от искусства Востока. Самый большой след воздействия Востока мож¬
но встретить в памятниках VII и VI вв. до н. э., в образах всяких монстров
и полузверей.
С культурой Древней Греции сравнивали и культуру хеттов, обитате¬
лей Малой Азии 4. Между тем она сама была больше всего обязана влиянию
Месопотамии, и ей не удалось создать в искусстве нечто значительное, что
позволяло бы претендовать на роль предшественницы греческой архаики и
классики.
1	Летопись Ашшурба¬
напала. Пер. В.Беляв¬
ского.— В кн.: Хре¬
стоматия по истории
Древнего Востока,
с. 234.
2	Из анналов Синаххе¬
риба. Поход в Си¬
рию. Пер. В.А.Беляв¬
ского.— Там же, с. 223.
3 См.: Parrot A. Su¬
mer, fig. 105. См. так¬
же греческий архаи¬
ческий рельеф сере¬
дины VI в. до н. э.
с изображением ска¬
чек в Берлинских му¬
зеях (Blumel К, Die
archaisch griechischen
Skulpturen der Staat-
lichen Mussen zu Ber¬
lin. Berlin, 1963,
Abb. 201), созданный
под влиянием асси¬
рийского искусства
(Parrot A, Nineveh
and Babylon. London,
pl. 64).
4	Сравнение мусасир-
ского урартского хра¬
ма IX в. до н. э. с
древнегреческими
храмами см.: Пиот¬
ровский Б. Б. Искус¬
ство Урарту VIII—
VI вв. до н. э. Л.,
1962, с. 123.
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
Двуречье

Древний Египет
Искусство Греции по своему духу очень близко к искусству Египта, особен¬
но — Древнего царства. Большая разница во времени между ними значения
не имеет.
Вторая культурная страна Востока, Египет по общему характеру стоял
ближе всего к Месопотамии. Но различие между этими двумя странами та¬
кое же, как между бурным течением Тигра и Евфрата и спокойными водами
Нила. Если в Месопотамии господствует воля богов и страх перед ней лю¬
дей, то в Египте воля богов была разумна: человеку не требуется напряже¬
ния, чтобы понять ее.
Египет — это упорядоченный космос. Богиня Маат была символом та¬
кого порядка и явилась своего рода прообразом греческого логоса. Религия
Осириса была религией спасения, Осирис — это бог, воскрешенный лю¬
бовью. «Приди в твой дом!.. Нет твоих врагов, о юноша прекрасный! При¬
ди в твой дом, посмотри на меня, — говорит Исида. — Я сестра твоя, люби¬
мая тобою» L
«Гимн богу Атону» заключает многословную похвалу солнцу за множе¬
ство благодеяний, оказываемых людям. «Скот радуется на лугах своих,
деревья и травы зеленеют, птицы вылетают из гнезд своих, и крылья их
славят твою душу. Все животные прыгают на ногах своих. Все крылатое ле¬
тает на крыльях своих, — все оживают, когда озаришь ты их сияньем
о
своим» \
Наместника бога, фараона, прославляли на разные лады. Правда, неко¬
торые из них отличались отменной жестокостью. Лицо такого правителя
изображено в статуе фараона Джосера из Саккара. «Я дал им увидать твое
величество подобным крокодилу, виновнику ужаса... к которому опасно
приближаться» 3. Сами фараоны любили говорить о благодеяниях, которыми
они одаривали своих подданных. «Я засадил всю страну деревьями и куста¬
ми, я дал возможность населению находиться под их тенью. Я дал возмож¬
ность для египетской женщины идти куда угодно, не подвергаясь оскорбле¬
ниям посторонних... Я оказывал добро богам, как и людям... Я царствовал
на земле... и вы были рабами под моими ногами...» 4.
Вместе с тем личность человека обретает ответственность перед самим
собой. В «Книге мертвых» говорится: «Я не чинил зла людям... Я не уби¬
вал. Я не приказывал убивать... Я не отнимал молока от уст детей. Я не
сгонял овец и коз с пастбищ их. Я не ловил в силки птицу богов» 5.
Женское очарование проникло в жизнь Египта и стало предметом любо¬
вания 6.
Семь дней не видал я любимой.
Болезнь одолела меня.
Наполнилось тяжестью тело.
Я словно в беспамятство впал7.
А в другом стихотворении уже есть предчувствие настроения нового
времени.
Мы будем с тобою вместе,
И бог разлучить нас не сможет.
1	Из плача Исиды и
Нефтиды над умершим
Осирисом.—В кн.:
Древний мир. Ч. I.
Восток, с. 6.
2	[Гимн богу Атону].
Пер. М.Коростовце-
ва.— В кн.: Поэзия и
проза Древнего Восто¬
ка. Общ. ред. и всту¬
пит. статья И.Брагин¬
ского. М., 1973 (Б-ка
всемирн. лит. Серия 1.
Т. 1), С. 69.
3	Речь Амона к Тут-
мосуШ.— В кн.: Древ¬
ний мир. Ч. I. Восток,
с. 14.
4	Исповедание царя
[Рамсеса III].— В кн.:
Древний мир. Ч. I.
Восток, с. 13.
5	[125 глава „Книги
мертвых"]. Пер. М.Ко-
ростовцева.— В кн.:
Поэзия и проза Древ¬
него Востока, с. 71.
6	См.: Wenig S. The
Woman in Egyptian
art. Leipzig, 1969.
7	Начальное слово ве¬
ликой подательницы
радости. Пер. В.Пота-
повой.— В кн.: Поэзия
и проза Древнего
Востока, с. 87.
Введение в греческое искусство
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство

Клянусь, что я с тобой не расстанусь
До тех пор, пока не наскучу тебе !.
Египетское искусство поражает своими грандиозными размерами. Но
египтяне любили также и памятники миниатюрные, игрушечные, хрупкие,
как скарабеи и туалетные ложечки в форме женской фигуры.
По-египетски «художник» значит «тот, кто сохраняет жизнь», потому что
он принимал участие в заупокойном культе. Сохранились записи художни¬
ков. «Я знаю, как лепить глину, как установить по правилам пропорции...
Знаю, как передать движение фигур... походку женщины, согбенность оди-
нокого пленника и как один из них смотрит на другого» .
В египетском искусстве заметно стремление усилить в каждом предме¬
те его художественные черты. Особенно примечателен характер искусства
Древнего царства. Здесь можно проследить неожиданное обращение к при¬
роде, иногда отточенное сходство в передаче ее черт, но наряду с этим —
дар видеть красоту окружающего мира.
Некоторые особенности искусства Египта были несправедливо заклей¬
мены в XIX—XX вв. как отступление от правды и нарушение перспективы,
ритма и т. д. 3. Это помешало увидеть и оценить чисто художественные осо¬
бенности египетского искусства.
Статуи фараонов создавались из крупных камней. Лицо выполнялось
более мелко и тонко. Статуи были сделаны из неподатливого материала:
красного и серого гранита. Многие произведения египетской скульптуры от¬
личаются исключительно изящным оформлением.
Лица в египетской пластике незабываемы. Их характерные черты — чув¬
ственные губы и доверчивое выражение лица. Только в Среднем царстве
появляются угрюмость и усталость выражения. В этих лицах черты инди¬
видуальные и черты всеобщие удивительно уживаются вместе. Руки имеют
большое значение, они выражают влечение и даже страсть, но их положение
подчиняется строгим правилам ритуала. Общее впечатление, что во всем
царит устойчивость и невозмутимое спокойствие.
Архитекторы подчиняли свои строения геометрическим формам. Это вы¬
разилось в строительстве пирамид с их гладкими гранями. Большое закры¬
тое пространство в храмах Нового царства уже предвещает систему дориче-
4 ского колонного храма. В храме Рамсеса II в Карнаке колонны так тесно
примыкают друг к другу, что они образуют как бы стену в пространстве.
Египтян^ украшали колонны живописью, как гладкую стену. Но наряду с
массивной архитектурой из камня в Египте уже существовали Легкие по¬
стройки из дерева.
Статуэтка танцовщицы в Бруклинском музее, принадлежащая еще к эпо-
9 хе додинастического Египта, сильно отличается от месопотамской статуэтки.
Фигурка ее ритмична и изящна. Скульптору удалось избежать впечатления
иератизма, который присущ большинству египетских статуй. В фигуре тан¬
цовщицы есть и свободный жест и порыв, есть даже некоторая утрировка
движения. Танцовщица подняла руки кверху. Нижняя часть корпуса своей
тяжестью сообщает всей фигуре еще больше легкости. Мы не знаем, какое
назначение имела фигура женщины, но ее очарование в том, что она как бы
у нас на глазах вырастает 4.
1 [Вечная любовь].
Пер. А.Ахматовой.—
Там же, с. 94.
2 Frankfort Н, The
birth of The Civili¬
sation in the Near
East. London, 1951,
p. 42.
3 Cm.: Schafer H. Von
^gyptischer Kunst.
Leipzig, 1930.
4 Ср. группу плачу¬
щих женщин из роспи¬
си Фиванской гробни¬
цы XV-XIV вв. до
н. э., где позы и жесты
повторяются более
свободно (см.: Mek~
hitarian A. The Great
Century of Egyptian
Painting. Geneva,
[s. a.], p. 115).
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
Древний Египет

Замечательно передано лицо невестки фараона Хеопса из Гизе (Вена,
8 Художественно-исторический музей). Лицо умное, приветливое и даже лас¬
ковое. В изображении нет ни одной черты преувеличенной. Глаза не под¬
черкнуты, брови не выделены, черты лица выработаны пространственно. Об¬
раз полон спокойствия и сдержанности. Какой примитивной кажется рядом
с ним месопотамская голова с чертами магической маски. Египетский мас¬
тер шагнул здесь на много столетий вперед.
Греческие ку росы напоминают египетские стоящие статуи. Пропорции
этих фигур почти тождественны. Но, сравнивая их, мы замечаем, что у боль¬
шинства куросов есть «яйцевидность» тела, которую придает им закручен-
ность контуров. Их шаг подчеркивает, что они, куросы, — герои. Эта особен¬
ность не встречается в египетских статуях !.
Египетские мастера часто отступали от соблюдения канона. В берлин-
10 ском рельефе 2400 г. до н. э., рисующем сцену кормления птиц, изображено,
как ловко мальчик справляется с множеством птиц. Вся композиция разде¬
лена на квадраты, и птицы и человек заполняют их симметрично. Сколько
выразительности в фигурке юноши, который держится как бы верхом на
птице, схватив ее за шею и вложив свои пальцы ей в клюв! Левая рука его
передана согласно египетским канонам, при изображении правой мастер от¬
ходит от строгих правил. В фигуре юноши показано движение — шаг, под¬
черкнутый изгибом его тела. Рельеф этот плоский и вместе с тем передает
предметы в нескольких планах.
Росписи Древнего Египта сохранились главным образом в гробницах фи-
268 ванского периода. В своем большинстве это образы обаятельных и утончен¬
ных женщин. Жесты преимущественно ритуальные, но исполненные редкой
внутренней силы. Тон черных волос женщин так удивительно верен, что
трудно найти им аналогии. Нежный профиль противопоставлен массе чер¬
ных волос так, что лицо выступает как позднее в античной камее.
Кроме женщин, изображенных в печальных танцах над умершим, то
быстрых, то замедленных, но неизменно полных захватывающего чувства, в
фиванских росписях поражают «зарисовки природы»; птицы, кружащиеся
над зеленой листвой, гордые очертания лошади, стадо диких волов, изящ¬
ный баран и особенно — быстро спасающийся бегством заяц. Все они точно
и бесподобно передают очертания фигур.
Среди фиванских росписей конца XV в. до н. э. встречается роспись
11 гробницы Менны «Юноша, несущий антилопу». Антилопа, как воротник,
охватывает шею юноши. Передан даже шоколадный цвет его кожи и шапка
43 черных волос. Это изображение напоминает знаменитого «Тельценосца»
(Мосхофора) с Афинского Акрополя. Но египетскому образу не хватает
еще той собранности, которой достигает греческий мастер. Тем не менее
мальчик с антилопой чарует тонкостью и теплотой характеристики.
Г реки, видимо, знали искусство Нового царства с его возвышенным язы¬
ком и жестами, способными передать торжественность момента. Так, в рель-
13 ефах гробницы полководца Харемхеба в Саккара они могли видеть фигуру
мужчины с поднятыми руками и припавшими к нему и подносящими ему да¬
ры пленниками. Поднятые руки полководца образуют красивую арабеску.
12 Возможно, что греческий мастер, выполнявший главный рельеф «Трона Лю-
1 Сравнение куроса
с египетской статуей
см.: Gilbert Р, Ор.
cit., Fig. 84, 85;
Himmelmann- Wild-
schutzN. Bemerkungen
zur geometrische Pla-
stik. Berlin, 1964.
Abb. 9, 10.
Введение в греческое искусство
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство

довизи», видел такую композицию и в позе Афродиты среди двух склонен¬
ных над нею нимф повторил эту схему.
В египетской поэзии можно найти мотивы, тоже напоминающие эти ве¬
личественные жесты.
Мы воздаем хвалу величеству твоему каждый день,
С вечера до той поры, когда заря встает над землей,
Мы ликуем пред ликом твоим, повелительница Дендера,
Мы чествуем тебя песнопеньями L
В позднейшее время египтяне стали, в сущности, рабами своего ритуала
и утратили достигнутое раньше. Позы фигур, наклоны, повороты, традици¬
онные жесты, зависимость от главной фигуры композиции — все повторяет¬
ся почти механически.
Впоследствии Платон говорил, что египтяне признавали греков как бы
детьми, так трудно было им обнаружить у них глубокие пласты древней
культуры. В своем диалоге «Тимей» Платон рассказывал, что один из еги¬
петских жрецов в разговоре с Солоном воскликнул: «Ах, Солон, Солон! Вы,
эллины, вечно остаетесь детьми, и нет среди эллинов старца!»2
В Египте существовало искусство, прославлявшее владык неба и земных
царей. Оно пользовалось поэтическим языком, преувеличением, громоздило
формулы, повторения, умолчания. Но было в нем всегда чувство земного,
вносившее в произведение искусства свою меру.
Крит
Что касается искусства древнего Крита, то в нем столько непосредственно¬
сти, столько жизненной остроты, что нам трудно представить себе, что Древ¬
няя Греция с ним не соприкасалась. Может быть, первоначальные обитатели
Крита все же воздействовали на греков позднейшего времени 3.
Искусство Крита известно с начала III тысячелетия до н. э. Художники
Крита с величайшим почтением ловили впечатления природы и выражали
их в своем искусстве. Почитание быка, стройных женщин и колонн проходит
через все, что создано было на Крите.
В искусстве Крита самый причудливый план его зданий связан с куль¬
товым действием. Искусство благословляет жизнь, и радостный дух его зо¬
вет человека обратиться к миру. Художник отбирает в нем все, что достав¬
ляет отраду. Изображает ли он человека или диких зверей. Расписывает ли
он вазу или украшает ножны кинжала. Орнамент возникает из любого мо¬
тива, то нежный, то резкий, но почти всегда существующий в движении.
В критском дворце Кносса сохранилось множество великолепных залов
3 с колоннами. Но они утолщаются не книзу, как греческие колонны, а кверху.
Свободно группируясь, колонны стоят без строго установленного порядка.
Видны всего две-три колонны, но они поставлены так, будто их множество.
Все они словно плавают в пространстве и окрашены в тепло-красные цвета,
может быть, ради того, чтобы выразить легкость и спокойствие.
Среди критских статуэток выделяются те, в которых все впечатление
достигается соотношением пластических форм. Женщина стоит с поднятой
к плечу рукой. От другой статуэтки в музее Гераклиона сохранилась одна
1 [Песнь Семи Хат-
хор]. Пер. А.Ахма¬
товой.— В кн.: Поэзия
и проза Древнего Во¬
стока, с. Ш.
2 Платон. Тимей, 22 Ь.
Пер. С.С.Аверинцева.
Т. 3, ч. 1. (Здесь и
далее сочинения Пла¬
тона цитируются по
изданию: Платон.
Соч. в 3-х т. М.,
1968-1972).
3См.: Zervos Chr.
L’art de la Crete, neo-
lithique et minoenne.
Paris, 1956; Marana-
tos S., Hirmer M,
Greta and Mycenae.
London, 1960; MatzFr.
The Art of Crete and
Early Greece. The Pre¬
lude to Greek Art.
New York, 1962; De¬
mar gneP. Aegean Art.
The Origins of Greek
Art. London, 1964.
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
2 < Крит

18 голова. Хорошо построенный нос выступает вперед, рот полуоткрыт, глаза
выпуклы. В усах и бороде глина взрыхлена. Вся голова выполнена пла¬
стично.
Что касается монументальной живописи Крита, то сохранились некото¬
рые ее фрагменты: есть изображение мощного быка, на спине которого вид¬
на человеческая фигура; женская голова, так называемая «Парижанка», с
розовыми губами и огромными глазами; юноша, который, перегнувшись,
держит сосуд; птица, к которой, прячась за куст, крадется дикая кошка.
Есть еще среди росписей Филакопи на острове Мелос близкое критскому
16 изображение летающих рыб, как бы плавающих в море и резвящихся среди
волн. Все эти мотивы заставляют нас почувствовать свободу росписей.
Совсем иной характер носит торжественная сцена приношения даров из
Агиа Триады в музее Гераклиона, которая относится к более позднему вре¬
мени, к концу XV в. до н. э. Это роспись саркофага, но композиция ее такая
же плоскостная, что и на древнейших греческих вазах.
Критские вазы отличаются одна от другой. В древнейших находим толь¬
ко орнаментальные мотивы. Позднее их украшали полипами, рыбами, рас¬
тительными мотивами и цветами. Цветы даются в две-три краски, в рисунке
обозначено, что они растут снизу. В сравнении с греческими критские вазы
производят впечатление изысканной простотой формы.
Пифос из Феста в музее Гераклиона относится к периоду Старых двор-
14 цов. Волнистая линия намекает на то, что он предназначен для воды. Это яс¬
но и из изображения рыбы и плавающей под ней сети. Композиция обра¬
зует своего рода криптограмму. Она дает намек на содержание вазы.
Лев, которого всегда изображали сильным и бесстрашным, на критской
15 золотой пластине XVI в. до н. э., найденной в Микенах, представлен в тот
момент, когда стрела вонзается в его тело. Его корпус поставлен по диаго¬
нали, передние ноги подогнуты, и из раскрытой пасти как бы раздается рык.
Хвост образует кольцо, голова тоже очерчена полукругом. Все туловище
льва как бы образует латинскую букву «S». В другом рельефе, на золотом
17 лаконском кубке, около 1500 г. до н. э., из Вафио, принадлежащем, вероятно,
критскому мастеру, мы видим чудовищно жирных и упрямых быков. Худож¬
ник наслаждался их сложением, их физической силой. Быки взбешены тем,
что попались в сети и лишены свободы. Человек бессилен перед ними и с тру¬
дом нацепляет на них ярмо. К тому же времени относятся два стеатитовых
сосуда из Агиа Триады в музее Гераклиона1. На одном сосуде мы видим
поющих благодарственную песнь косцов с широко открытыми ртами, на
другом — царя с двумя солдатами. Властитель повелительно ставит свой
жезл, внося в композицию элемент статики.
В древности примером реалистического изображения было искусство
Древнего Рима. Но реализм Крита носит более мощный характер, в нем есть
непосредственность и стихийная сила .
Микены
В искусстве Микен есть уже вполне осязаемая близость к дальнейшему хо¬
ду истории. По характеру своему Микены 1400—1300 гг. до н. э. предвосхи¬
щают искусство Греции.
1 См.: Marinatos 5.,
Hirmer М. Op. cit.,
pl. 100-102, 103-105.
2 Ср. рельеф кубка из
Вафио с римской брон¬
зовой статуэткой II в.
н. э. из Бригетио
в Художественно-исто¬
рическом музее в Ве¬
не (Gotter, Heroen,
Menschen. Wien, 1974,
Taf. 2).
Введение в греческое искусство
28 Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство

Львиные ворота в Микенах дают яркое представление о микенском ис¬
кусстве. Здесь символика — львы, охраняющие вход в крепость, — услож¬
нена колонной между ними.
Рельеф серебряного ритона XVI в. до н. э., найденный на микенском ак¬
рополе \ рассказывает о том, как велась война в древней Трое. Мы видим
наступление врагов на крепость. Воины с широко расставленными ногами и
поднятыми руками как будто похожи на выступающих воинов в поэме Го¬
мера. Осажденные смотрят на эту сцену издалека. Возможно, что схема ком¬
позиции восходит к ассирийским рельефам. Но сравнительно с ними бро¬
сается в глаза большая роль человека.
В Западном доме на острове Фера недавно нашли ряд фресок, которые
20 наглядно показывают искусство Микен. На одной из них представлен заго¬
релый юноша. Его тело замечательно пропорционально. Художник подчерк¬
нул его широкие плечи и стянул талию, чтобы дать представление о его гиб¬
ком теле. Юноша держит в руках связки рыб, и это уравновешивает его фи¬
гуру. Красота юноши делает это изображение предвестником греческих ку-
росов, хотя его изнеженный облик не выдерживает сравнения с ними, но за¬
конченность сближает его с греческими статуями.
В маске умершего, изготовленной в XVI в. до н. э. (Афины, Националь-
19 ный музей), мастер стремился передать черты смерти. Он лепит прямой нос
и рот с чертами напряженного страдания. Глаза и ресницы мертвого слегка
подчеркнуты, низко падают на лоб волосы. В этом изображении страдания
мастер древних Микен даже опередил греческих мастеров.
Искусство Крита развивалось неподалеку от греческих центров. Порази¬
тельно, что период расцвета занимал здесь почти что пятьсот лет, тогда как
в Греции классика занимает значительно меньший отрезок времени. Мике¬
ны более непосредственно предвещают Грецию. Правда, изображение львов
у входа в крепость и маски умерших героев не найдут в Древней Греции
своего отголоска.
Здесь еще может быть упомянуто искусство Киклад2. Кикладские идо¬
лы известны либо в виде предельно схематической формы, напоминающей
форму скрипки, либо фигурами сидящих и играющих на арфе. В этом обоб¬
щенном искусстве можно видеть прототип Древней Греции, всегда склонной
к обобщению.
Древний Иран
Искусство Ирана XII—VII вв. до н. э., в отличие от искусства других наро¬
дов Востока, почти современно греческому. Но в основе искусства Греции
лежит опыт искусства, идущий из Микен. Иран же имел другие истоки и
взял себе как образец Ассирию 3.
Трон иранского царя находился в Сузах или Экбатанах, невидимый для
простого смертного, в чудном дворце, окруженном стеной из золота и слоно¬
вой кости. Башни и стены охраняли подступы к нему. Так представляли се¬
бе греки порядок жизни в Иране 4.
Царь Кир был милостив и человечен ко всем разноплеменным народам.
Дарий был тоже скромен, но он, подражая ассирийцам, был воинственным:
1 См.: Marinates S.,
Hirmer М, Op. cit.,
pl. 174.
2 Cm.: Schachermeyer
Fr. Di© altesten Kul-
turen Griechenlands.
Stuttgart, 1955.
3	Cm.: Ghirsman R.M.
Perse. Proto-iraniens,
Medes, Achemenides.
Paris, 1963.
4	Cm.: Harder R. Eige-
nart der Griechen.
Freiburg im Breisgau,
1962.
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
Древний Иран

«То, что я им повелевал, они исполняли. Моего закона они держались» *.
И далее он перечисляет все страны, подчиненные персам.
Победу, одержанную соединенными усилиями греков над иранским вой¬
ском, нельзя считать победой передового над отсталым. Эсхил в своей тра¬
гедии «Персы» называл Иран и Грецию двумя сестрами.
Главная черта Ирана — единобожие, главное божество — Ахурамазда,
которого почитали, но редко изображали. Персы ценили молитву не за себя
одного, но за весь народ. Около 600 г. до н. э. в Иране распространилась ре¬
лигия зороастризма, которая исповедовала борьбу между добром и злом и
конечную победу добра. Свет рассматривался как носитель добра, он побе¬
дит тьму, и им будет наполнен весь мир.
Бронзовые изделия, найденные в Луристане, представляют древнейшее
искусство Ирана2. Они служили идолом, магическим знаком и в то же время
часто были украшением конской упряжи или навершием на штандартах.
Формы и здесь изобразительные, но такое богатство фантазии делает их
23 труднопонимаемыми. В одном бронзовом изделии VIII—VII вв. до н. э.
(Брюссель, Королевский музей искусства и истории) мы видим богиню, вы¬
соко вознесенную как предмет поклонения животных. Две лошадиные голо¬
вы, превращенные здесь в жгуты, и два козлика, вставшие на дыбы, служат
идолу и вместе с тем выполняют декоративную задачу. Древнейшее искус¬
ство Луристана в своей необузданной фантазии далеко отошло от природы.
Архитектура Ирана в Персеполе и Сузах — это огромная и высокая
«ападана», главный зал, который находит себе аналогию в греческом здании
Телестериона в Элевсине. Это строение, внутри которого было множество
колонн, увенчанных гигантскими изображениями быков. Другое сооружение
Ирана — гробница Кира VI в. до н. э. в Пасаргадах. Чистота и ясность
форм заставляет предположить участие в его постройке греческого архитек¬
тора. Все подчинено ясной пропорциональности.
22	Золотая пластина с рельефом VII—VI вв. до н. э., найденная в Бактрии,
принадлежит к Амударьинскому кладу (Лондон, Британский музей). Пласти¬
на вотивная, и потому здесь вспоминаются греческие вотивные изображения.
Эти изображения были штампованы в золоте. Представленный на рельефе
воин с пучком прутьев в руках отличается простотой и естественностью. В
фигуре его заметна конструктивность, какой не было никогда в Ассирии.
Перс в берлинском рельефе V в. до н. э. бережно несет в качестве прино-
24 шения блюдо в руках. Бросается в глаза скромность и простота костюма.
Его одежда не имеет лишних украшений. В фигуре подчеркнута вертикаль.
Но она не имеет ничего общего с вертикалью в греческих композициях.
В воинах с оружием в руках на берлинских рельефах из Персеполя по-
21 беждает дух строжайшей симметрии и порядка. Они производят однообраз¬
ное впечатление. Между их телами много пространства. В сравнении с ними
украшенные богато и пышно ассирийские данники на других персепольских
рельефах кажутся более совершенными. Щиты у иранских воинов с парал¬
лельно нанесенными линиями строго построены. Копья как бы сливаются
с ними. Мы можем представить себе бесчисленное множество людей в остро¬
конечных башлыках. Здесь побеждает идея количества и уничтожается все
индивидуальное.
1 Надпись Дария I из
Наки-и-Рустама. Пор.
В.И.Абаева.— В кн.:
Хрестоматия по исто¬
рии Древнего Востока,
с. 365.
2 См.: Godard A. Les
bronzes de Luristan.—
„Ars Asiatica“, XVII.
Paris, 1931; Calmey-
er P. Altiranische
Bronzen der Sammlung
Brockelschen. Berlin,
1964.
Введение в греческое искусство
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство

Иранские рельефы входили в число украшений дворца. Обычным явле¬
нием стало изображение толпы данников великого царя. В ряде случаев они
28 держатся как царские сатрапы. Заостренная бородка и особенно очертания
носа с вздернутыми ноздрями говорят об их высокомерии. Каждый из них,
выставив вперед руку, держит в ней какой-то предмет. Такой человек слу¬
жит верой и правдой своему царю.
Надгробная плита Аристиона конца VI в. до н. э. работы Аристокла
29 (Афины, Национальный музей) производит совершенно иное впечатление.
В фигуре стоящего мужчины сквозит свобода, и это сказывается во всем
его облике. Борода Аристиона не торчит, как у данника иранского государя.
Волосы ложатся свободно, как им это свойственно. Все линии лица здесь
более спокойны, голова склонена. Нет такого напряжения, усилия и подав¬
ления воли, и это придает образу нечто благостное и спокойное.
Различие между иранским и греческим воинами не сводится к тому, что
в одном памятнике изображен живой воин, а в другом — умерший. В гре¬
ческом рельефе есть то ощущение жизни, которого не знало и не могло знать
искусство Древнего Востока.
Иранское искусство Ахеменидов VI—IV вв. до н. э. в своей основе яв¬
ляется отпрыском искусства Древнего Востока, убежденно служащего власти
монарха. Этому не воспрепятствовало то, что греки влияли на его становле¬
ние. Прямое участие греков не могло изменить чужого искусства. Иран оста¬
вался верен Ассирии, только его искусство более утонченно и избавлено от
выражения несокрушимой силы.
Скифы
На огромных просторах Севера, доходящих до Алтая, жили скифские пле¬
мена ί Отсутствие письменных источников затрудняет суждения об их ис¬
кусстве. Были цари скифов, были меткие стрелки, было и почитание богини
земли. Мы знаем, что в этом искусстве отразились различные влияния, в
том числе Ирана, но не того направления, которое служило восхвалению
царской власти. Из греческих вещей больше всего ценились те, на которых
были изображения самих скифов. Но в области искусства скифы отличались
большой самостоятельностью. Собственно скифское золото — наиболее цен¬
ное в их художественном наследии.
Характерная особенность искусства скифов — в скифских зверях, они
открывают целый большой мир. Он не похож на мир других народов.
В их изображениях животные представлены выпукло и характерно. Они
быстры в беге, жадны на добычу. Во всем проявляется могучее чувство рит¬
ма. Ритм этот подчиняет себе все. Самое изображение сделано из яркого зо¬
лота с применением красочной массы. Искусство скифов производит силь¬
ное впечатление в «Золотой кладовой» Эрмитажа.
Пантера на эрмитажной золотой бляхе VI в. до н. э. с ощеренной пастью
27 свернулась кольцом. По оскалу пантеры можно догадаться, что она изму¬
чена и чем-то возбуждена. Но что означают кружки золота, рассчитанные
на инкрустацию? Можно только строить догадки, зачем при изображении
пантеры понадобилась форма круга. Во всяком случае, энергия разъярен¬
ного дикого зверя здесь удивительна.
1 См.: Артамо¬
нов М. И. Сокровища
скифских курганов
в собрании Гос. Эрми¬
тажа. Ленинград —
Прага, 1966; Скифы.—
„Курьер ЮНЕСКО”,
1977, янв.; Gryaz¬
nov М. Siberie du Sud.
Geneve—Paris, 1969;
Or des Scythes. Tre¬
sors des Musees so-
vietiques. Paris, 1975.
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
Скифы
31

На другой эрмитажной бляхе, IV—III вв. до н. э., изображен лев-гри-
26 фон, терзающий упавшую на колени лошадь. Оба животных образуют труд-
нораспутываемый клубок. Здесь сильно выражен дикий нрав зверей. Тела
.животных почти неузнаваемы. Мы едва угадываем в них лошадь и разъ¬
яренного льва.
Греки создавали для скифов произведения, которые отвечали их скиф-
25 ским представлениям. Такова золотая деталь ажурной пекторали, IV в. до
н. э., из кургана «Толстая могила», на которой скиф, согнувшись, доит овцу.
Изображение диких зверей, сцепившихся в борьбе, в скифском искус¬
стве не сравнимо ни с чем. Энергия и темперамент скифов необыкновенны.
Если перевести взгляд на греческие предметы, то убеждаешься, что доиль-
щик и овца выглядят застывшими. В жестоком льве, который кусает упав¬
шую лошадь, есть доведенный до предела конфликт. В этом залог того, что
скифское золото так сильно действует на нас.
Искусство греков служило для украшения храмов. Искусство скифов —
это украшение боевого коня. В скифских вещах мы никогда не найдем ста¬
тики, равновесия, спокойных форм. Оно проникнуто страстью и борьбой.
Скульптура греков этого не знала.
Следует упомянуть еще один народ, евреев, который не оставил древнего
художественного наследия, но отразил свои воззрения в литературных па¬
мятниках ^ Песнь о любви («Песнь песней») включена была в священную
книгу. Песнь эта в своих мотивах восходит к народной поэзии и благоухает
жаром чистой любви.
Как прекрасна ты, милая,
как ты прекрасна —
твои очи — голубицы...
Твой волосы — как козье стадо,
что сбегает с гор гилеадских,
Твой зубы — как постриженные овцы,
возвращающиеся с купанья...2.
Евреи создали также повесть о праведном человеке («Книга Иова»),
который не изменял своему богу, несмотря на жестокие испытания.
«Теперъ знаю: Ты можешь все,
и невозможно противиться Тебе! ..
Да, Ты явил дивное, непонятное мне,
великое, непостижное для меня»3.
В еврейских текстах нас поражет ощущение присутствия сурового и мсти¬
тельного божества. Этот народ свято держался того благочестия, о котором
вещали древние пророки4. В греческих же текстах господствует забота о
выявлении пластичности происходящего, каждый персонаж находит свое
выражение.
Обозревая явления искусства, предшествующего развитию Древней Греции,
мы замечаем в нем как бы пророчества, предугадывания, предвидения тех
черт, которые позднее составили славу Греции. Греция была больше всего
1 См.: Moscati S. Sco-
prendo 1’antico Ori-
ente. Bari, 1962.
2	Песнь песней, IV,
1, 2. Пер. И.Дьяко¬
нова.— В кн.: Поэзия
и проза Древнего
Востока, с. 630.
3	Книга Иова, гл. 42.
Пер. С.Аверинцева.—
Там же, с. 624.
4	Сравнение Библии
с поэмой Гомера
„Одиссея44 см. в кн.:
Ауэрбах Э. Мимесис.
Пер. Ал.В.Михайлова.
М., 1976, с. 23-44.
Введение в греческое искусство
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство

33
обязана египетской культуре и главным образом эпохе Древнего царства.
Самая идея пластического в скульптуре идет из Египта.
Но Египет создал только монументальное искусство портрета и рельефа,
которое «отпугивало» от него Грецию.
Восточные рельефы прославляли царя, а не подвиги простых людей.
Критская культура была близка греческой своим взглядом на жизнь. Но
прямое воздействие на Грецию имели только Микены.
Таким образом, греческое искусство начинало свой путь с задач, постав¬
ленных еще искусством Древнего Востока. Позднее, в войнах с персами, Гре¬
ция завоевала себе свободу, отстояла демократию и достигла самостоятель¬
ности.
Дорический храм
Греческий народ стремился создать образ мира, который содержал бы осно¬
ву всех вещей. Больше всего удавалось ему это в архитектуре. Он видел, что
другие народы создали много форм, предвосхищавших греческие. В искус¬
стве Передней Азии он находил здания с массивными стенами, темными пе¬
реходами и ярко освещенными площадками. В Египте — здания с высокими
колоннами; казалось, что люди пребывают в тени огромных пальм или стеб¬
лей папируса.
Дорический храм похож на многое возникшее до него. Внутренняя ко¬
робка его служила местом, где хранилось драгоценнейшее ядро — статуя
бога. Ограда священного места, где ставился храм, служила для охраны все¬
го здания. Двускатная кровля была знаком того, что здание, вздымаясь над
окружающим миром, венчало его.
Взирая на храм издали, люди видели его как объем, противостоящий
окружающему пространству. Издали казалось, что колонны сливаются друг
с другом. Покрытые каннелюрами, они как бы составили сплошную стену.
Но по мере приближения к зданию зритель видит, что колонны расходятся.
Когда он стоит совсем близко от колонн, то замечает, что каждая из них
образует такой могучий объем, и он чувствует себя ничтожеством. Это за¬
мечательное мгновение!
Колонна, которая была плоской стеной, превращается в тело. И когда
зритель становится рядом, происходит новая трансформация. Колонны ста¬
новятся контрастными по отношению к тому виду, который открывается ему
между колоннами. Он видит все окружение: горы, деревья, траву, песок. Он
увлечен своим открытием и полон удивления, что произошло такое превра¬
щение.
При различном освещении храм изменяется: то внутри царит полумрак,
то свет окружает здание со всех сторон. Сквозь колонны он видит дерево,
подобно колонне, вознесенное к небу. Сами колонны были подобны строй¬
ным людям, которые водят вокруг здания хоровод. Колонны вносят мерный
ритм, превращают строение в единое целое, сообщают ему эстетическую вы¬
разительность. В восприятии здания мы усматриваем пластическое вйдение,
которое было всегда близко грекам и сказалось сильней всего в греческой
пластике.
Искусство Древнего Востока и крито-микенское искусство
Дорический храм
4 Зак. №1499

3
1
Колонны храма Геры Аргивы
(так называемой Базилики)
в Пестуме
Середина VI в. до н. э.
Введение
в греческое искусство

2
Дворец царя Зимрилима в Мари
XVIII в. до н. э.
3
Кносский дворец на острове Крит
XVI в. до н. э.
(Реконструкция А. Эванса)
Введение
в греческое искусство

4
Храм фараона Рамсеса II
в Карнаке, близ Фив
1-я половина XIII в. до н. э.
5
Храм Весты на Римском форуме
193—211 гг.
Введение
в греческое искусство

6
Голова шумера из Лагаша (?)
Известняк
Около 2050 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
7
Женская фигура из Элама
Бронза
Около 1760 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
Введение
в греческое искусство

8
Женская портретная голова
из Гизе
Известняк
XXVIII в. до н.э.
Вена, Художественно-истори¬
ческий музей
9
Женская фигурка из Мамарийа
Раскрашенная глина
Около 4000 г. до н. э.
Бруклин, Музей
Введение
в греческое искусство

10
Кормление птиц
Фрагмент рельефа
Около 2400 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
11
Юноша, несущий антилопу
Деталь росписи гробницы Менны
в Фивах
Конец XV в. до н. э.
12
Рождение Афродиты
Рельеф так называемого «Трона
Людовизи»
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Рим, Национальный музей
13
Награждение Харемхеба
Деталь рельефа гробницы Харем¬
хеба в Саккара, близ Мемфиса
Известняк
Середина XIV в. до н. э.
Лейден, Государственный музей
древностей
Введение
в греческое искусство

Введение
в греческое искусство

14
Пифос стиля Камарес из Феста
Около 1800 г. до н. э.
Гераклион, Музей
15
Раненый лев
Пластина ожерелья из Микен
Золото
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Введение
в греческое искусство

16
Летающие рыбки
Деталь росписи из Филакопи,
остров Мелос
XVI—XV вв. до и. э.
Афины, Национальный музей
17
Бык и корова
Деталь рельефа кубка из Вафио,
Лакония
Золото
Около 1500 г. до и. э.
Афины, Национальный музей
Введение
в греческое искусство

18
Мужская голова из Кносса,
Крит
Терракота
2000—1700 гг. до п. э.
Гсраклион, Музей
19
Погребальная маска из гробницы
IV могильного круга «А»
в Микенах
Деталь
Золото
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Введение
в греческое искусство

20
Юноша с рыбами
Фрагмент росписи из поселения
Акротири, остров Фера
Около 1500 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
Введение
в греческое искусство

21
Воины
Фрагмент рельефа из Персеполя
Известняк
V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
22
Воин или жрец
Пластина из Амударьинского клада
Золото
VII—VI вв. до н. э.
Лондон, Британский музей
23
Идол
Навершие штандарта из Луристана
Бронза
VIII—VII вв. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
Введение
в греческое искусство

24
Перс
Фрагмент рельефа
V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
Введение
в греческое искусство

25
Скиф, доящий овцу
Деталь пекторали из кургана
«Толстая могила»
Золото
IV в. до н. э.
Киев, Музей исторических
драгоценностей
26
Лев-грифон, терзающий лошадь
Бляха из Сибирской коллекции
Петра I
Золото
IV—III вв. до н. э.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
Введение
в греческое искусство

27
Пантера
Бляха из Сибирской коллекции
Петра I
Золото
VI в. до н. э.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
Введение
в греческое искусство

28
Голова сирийца или лидийца
Деталь рельефа восточной
стороны ападаны в Персеполе
Камень
VI—V вв. до н. э.
29
Аристокл
Голова Аристиона
Деталь надгробной стелы
из Веланидезы, Аттика
Мрамор
Конец VI в. до н. э.
Афины, Национальный Музей
Введение
в греческое искусство

Эти размышления о колоннах греческого храма я проиллюстрирую од¬
ним примером, заимствованным из замечательной книги «Дорический храм»,
фотографии которой выполнены С. Мулиние, текст Э. Айртон. Это фотогра¬
фия храма Геры Аргивы в Пестуме, может быть, самая красивая в книге.
Здесь виден кипарис, обрамленный пространством полуамфорного типа,
видны также две колонны, одна несколько ближе другой. Тонкий кипарис
в просвете между ними точно нарочно вставлен в архитектуру. Дерево «в
футляре» говорит о том, насколько органична греческая архитектура. Колон¬
ны не только составляют границу, сквозь которую виден мир, но сами явля¬
ются полным разбухающим телом и создают пространство вокруг себя:
смотря на эту картину, мы чувствуем всей душой сущность греческой архи¬
тектуры I
Предпосылки
греческой культуры
Демократия
Первые ценители искусства Древней Греции ставили его расцвет в прямую
связь с гармонией самой жизни. Этой точки зрения придерживался еще Вин¬
кельман, считая, что красота греческих статуй объясняется тем, что греки
очень ценили ее. Он видел причину прелести искусства в том, что природа
Греции превосходна, там не было господства тиранов и искусство служило
людям-победителям, риторика развивалась из свободного досуга.
В настоящее время известно, что все было далеко не так, как рисовало
себе поэтическое воображение Винкельмана. Мы знаем, что в Греции велась
борьба за существование, шло жестокое противоборство с Персией, города
соперничали между собой, происходила борьба между знатью и демократи¬
ей, что кровь лилась на каждом шагу и что даже в мирное время женщины
были бесправны. Наконец, в Греции существовало рабство, и находились
люди, считавшие это чем-то вполне нормальным. Греческие власти пресле¬
довали Анаксагора, Фидия и Сократа, упрекая их в отступлении от стари¬
ны. Вся культура Греции отличалась противоречиями, которые порождены
были ее народом и условиями самой жизни.
В то время как Месопотамия и Египет продолжали жить под властью
авторитарного владыки, в Греции и на близлежащих островах общество про¬
никнуто было филономизмом, то есть желанием людей участвовать в интере¬
сах общины. Слово «изономия» стало выражением всеобщих претензий2.
Конечно, оно в течение веков изменяло свое содержание. Но тогда оно озна¬
чало освобождение человека от всяких давлений, уравнение его властью. Во
всяком случае, из этого слова возникло понятие «демократия», которое в
Афинах определило их расцвет.
Мы ограничимся перечислением только явлений, служащих вехами раз¬
вития Афин. В V в. до н. э. стала необходима война с могущественной тогда
Персидской монархией. Достаточно было проявиться в Греции попытке
«принизить» участие демоса в управлении государством (вначале земледель-
1	См.: Лyrton Е.,
Moulinier S.
The Doric Temple. Lon¬
don, 1961. См. также:
Cali F. L’Ordre grec.
Paris, 1958.
О храмах в Пестуме
см.: Krauss F. Paes-
tum. Die griechische
Tempel. Berlin, 1943;
Curtius L., Lamb C.
Die Tempel von Paes-
tum. Leipzig, 1957.
Хорошее представле¬
ние о греческом храме
дают фотографии хра¬
ма Посейдона на мысе
Сунион в -кн.: Melet-
zis S., Papadakis Η.
The Temple of Posei¬
don on Cape Sunion.
Munchen—Zurich,
1971. См. также: Мар¬
ку зон В.Ф. Классиче¬
ская ордерная систе¬
ма и некоторые вопро¬
сы теории и творче¬
ской практики совет¬
ской архитектуры. М.,
1954 (Автореф. дис.
на соиск. учен, степе¬
ни канд. архитектуры).
2	См.: Vernant J.-P.
Les origines de la
pensee grecque. Paris,
1962.
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры

ческого, впоследствии городского, ремесленного), и тотчас же общество на¬
чинает сопротивляться этому. Впоследствии демократия стала пониматься
более узко и даже превратно, но это не мешало стремиться поправить дело
при помощи все той же демократии.
Еще в VI в. до н. э. в Аттике против Драконтовых законов выступал Со¬
лон, который по справедливости защищал народ. Потом Клисфен своим за¬
коном «перекроил» всю страну Аттику, чтоб покончить с древним общин¬
ным принципом во имя нового, территориального. Это было существенно,
так как этот закон отрывал политический порядок от космического про¬
странства 1. Но понятие космоса оставалось в сознании греков незыблемым.
Анаксимандр видел цель истинной жизни в созерцании неба. Греки разра¬
батывали восточные мифы, при наступлении темноты смотрели на небо как
на купол, усеянный созвездиями Медведицы, Ориона, Геракла, Кентавру и
Голубя 2.
Затем Фемистокл, победитель при Саламине, своей программой строи¬
тельства судов совершил сильный поворот в пользу демократии. В противо¬
вес Кимону, защитнику аристократии, выступает позже Перикл, вошедший
в историю как поборник демократии. В конце концов в результате Пелопон¬
несской войны Афины потерпели поражение. Спарта добилась уничтожения
афинского могущества (404 г. до н. э.).
Неверно считать, что греческое искусство, включая поэзию, театр и ли¬
тературу, стояло вдали от действительности. Но отражение реальности в нем
происходило по-разному. Возьмем ли поэзию Архилоха, направленную про¬
тив аристократов, или выступления Алкея против сторонников демократии,
или произведения Пиндара, восторженного поклонника аристократии; об¬
ратим ли внимание на «Тираноубийц», или фронтоны Олимпийского храма,
или трагедию «Персы» Эсхила; вспомним ли скульптурную группу Фидия,
где рядом с Афиной и Аполлоном помещена фигура полководца Мильтиа-
да, или вазу работы Дуриса3 с изображением грека и поверженного перса,
комедии Аристофана и трагедии Еврипида периода Пелопоннесской войны,
наконец, эпопею Александра Македонского, которая нашла отражение в жи¬
вописи и литературе, — все это примеры непосредственного влияния жизни
на искусство.
Но не забудем того, что греки привыкли воспринимать искусство еще
сквозь символы, в туманной дымке иносказательного отображения жизни.
Вместе с тем символы потеряли бы все свое глубокое значение, если бы гре¬
ки брали их содержание не в действительности. Потому мы можем сказать,
что все греческое искусство в целом отражало жизнь. Эпизоды Троянской
войны или битвы греков с кентаврами и амазонками, борьбы богов с гиган¬
тами и сцены загробной жизни — все это по-своему, но вполне реально было
отражением того, чем жило греческое общество 4.
Религия
Две силы имели наибольшее влияние в жизни греческого общества. Одна из
них — это традиционная народная религия греков
Прежде всего заметим, что религия играла тогда исключительно большую
роль. Нельзя назвать ни одного явления культуры Древней Греции, которое
Предпосылки греческой культуры
Религия
1	См.: Vernant J.-P.
Mythe et pensee ches
les grecs. Etudes de
psychologie historique.
2	ed. Paris, 1966.
2	Cm.: SchadewaldW.
Griechische Sternsa-
gen. Frankfurt a. M.,
1953.
3Cm.: Chamoux F. La
civilisation grecque.
Paris, 1963, fig. 48.
4	См.: Лурье С.Я.
История античной
общественной мысли.
М.-Л., 1929; Das
neue Bild der Antike.
Bd 1. Hellas. Leipzig,
1942;	Die Ent-
deckung des Geistes.
Hamburg, 1946; Bow-
ra C. The Greek Ex¬
perience. London, 1958;
Harder R. Op. cit.
5	Cm.: Nilsson M.P.
Geschichte der grie-
chischen Religion. Bdl.
Munchen, 1941; Otto W,
Theophania. Der Geist
der altgriechischen
Religion. Hamburg,
1956; Idem. Der Wirk-
lichkeit der Gotter.
Von den Unzerstor-
barkeit griechischer
Weltsicht. Hamburg,
1963.
35
4*

не соприкасалось бы с религией. Это относится как к государству, праву,
хозяйству, так и к науке, литературе, искусству. Можно сказать, что в ран¬
ний период греческой истории религия заполняла все сознание грека. Да и
позже, когда с ней вступили в соревнование другие области духовной жизни,
религия все еще обладала значительной силой воздействия.
В жизни природы греки наблюдали грохочущий в грозу гром, наступле¬
ние темноты или же возникновение ключа. В этом они готовы были видеть
проявление божественной воли. Чем сильнее было воздействие природной
стихии, тем больше было ощущение ее сверхчеловеческой силы. Страх бо¬
жий исчез только после Пелопоннесской войны.
Греки воображали себе божество в человеческом облике. Небесный
край — Олимп — представлялся им в виде монархии, и это происходило тог¬
да, когда па земле уже воцарился аристократический и даже демократиче¬
ский порядок. Зевс царствует вместе со своими братьями, Посейдоном и
Аидом: один — повелитель в небесах, второй — на морях, третий — в за¬
гробном мире, светлоокая Афина полетом совы предвещает победу. Апол¬
лон — бог чистоты и музыкальности, его атрибуты — лира и лук, Афроди¬
та— богиня красоты и любви, Гермес — бог удачи — должен был также
направлять людей по пути в загробный мир. И еще множество других вели¬
ких и малых богов.
Почитание богов связано было с обычаем ставить им различные храмы.
Место, связанное с культом, почиталось как святое. Так, например, Дель¬
фы считались посвященными Аполлону, Афины — священным местом, где
Афина спорила с Посейдоном. Храм в Олимпии был посвящен Зевсу. Во¬
круг храмов располагались так называемые амфиктионы, где собирались
представители родов для обсуждения общих вопросов.
По мере возникновения городов религия находит себе защиту у государ¬
ства. В честь божества устраиваются состязания. Человек, победивший со¬
перников, свершает это во славу города и бога. Первоначально боги воз¬
буждали в людях только чувство страха. Но постепенно они сделались бо¬
лее доступны, к ним человек обращается с чем-то вроде просьбы. Взаимо¬
отношения человека с богами можно определить как взаимный договор:
люди от богов ждут сверхъестественного вторжения в их жизнь, в ответ на
это дают им лучшее из того, что находится в их распоряжении.
Многие считали, что религиозное чувство обогащало древнего грека во
всей его деятельности. Правда, это относится к ранней эпохе, а в период V
и особенно в IV в. до н. э. оно как бы стабилизируется, становится привыч¬
кой. Поэтому была высказана мысль, что с падением религии получило ши¬
рокое развитие искусство. Но религизность не убивала искусство, так как
она вызывала эмоции, которые можно было удовлетворить лишь средствами
искусства. Гомеровский Олимп и олимпийцы в скульптуре V—IV вв. до
н. э. — это явления неоднородные, но связанные между собой.
Рационализм
Теперь нужно сказать о другом свойстве греческой культуры. Оно столкну-
лось с религией, но окончательно победило ее лишь в послеклассическое
время. Имеется в виду развитие рационализма в Греции. Он был довольно
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры

развит еще во времена Гомера. Афина внушала своим любимцам следовать
в делах разуму. Рационалистический расчет породил денежное хозяйство.
Это привело в конечном счете к крупному перелому в жизни общества I В
стихах греческих поэтов и у современных им греческих философов слышен
голос разума.
Разумное начало в искусстве хорошо тогда, когда оно не господствует и
не убивает все другое, и таким оставалось оно в Греции долгие годы.
«Разум внемлет и зрит, — все прочее слепо и глухо»2 — это изречение
сицилийского поэта Эпихарма. Как бы ни изощрялись позднейшие критики,
отыскивая отступления от этой мысли, все равно основа остается за разу¬
мом 3. Весь конфликт Антигоны в драме Софокла вырастает из противоре¬
чия божественного закона и закона человеческого.
Новым был такой «скачок» в развитии разумного начала, который отве¬
чал перелому в сознании от досократиков к послесократикам. Софисты сыг¬
рали в этом большую роль. Протагор, о котором мы знаем мало достоверно¬
го, говорил, что о каждой вещи существует два рода суждений, которые друг
другу противоречат, а Горгий утверждал, что ничто не существует, а если и
существует, то оно недоступно познанию человека, и если мы его познаем,
то оно не передается другому4. Отсюда в дополнение к относительности вся¬
кого мнения такое пристрастие греков к риторике. Это отразилось, в частно¬
сти, на отношении к религии: свидетельство тому — дело о разрушении в
Афинах герм в 415 г. до н. э.
Фукидид почувствовал это в употреблении слов «не по назначению». Он
с горечью отмечает, что в период Пелопоннесской войны люди перестали
употреблять обычные слова. Стали пользоваться «пустозвонными словами».
«Извращено было общепринятое значение слов в применении их к поступ¬
кам» 5. Происходит расцвет риторики. «Слово украшенное теперь служит за¬
даче внушить больше доверия, чем слово обычное». «В судах решительно
никому нет никакого дела до истины, важна только убедительность»6. Такие
обидные слова Платон вложил в уста Сократа в диалоге «Федр».
Софокл в своей трагедии «Электра», следуя старшему предшественнику,
Эсхилу, рассказывает, как Орест, придя в дом своей матери, решил убить
ее и каким образом это страшное убийство было совершено в присутствии
Электры.
КЛИТЕМНЕСТРА
(за сценой)
Увы! Друзья покинули мой дом,—
Убийцы в нем, убийцы!
ЭЛЕКТРА
В доме крик!
Вы слышите? Вы слышите, подруги?
ХОР
Я слышу... О, ужас!
Горе мне... я вся дрожу...
КЛИТЕМНЕСТРА
(за сценой)
Увы! Спасите! . . Где же ты, Эгист?!
ЭЛЕКТРА
Вот... снова крик!
1 См.: Thomson G.
Aeschylus and Athens.
London, 1950, p. 350.
2	Поэты-лирики древ¬
ней Эллады и Рима
в переводах Я.Голо-
совкера. М., 1963, с. 65.
3	См.: Dodds E.R. The
Greeks and the irra¬
tional. Berkeley, 1954.
4 См.: Трубецкой C.
Метафизика в древней
Греции. Μ., 1890,
с. 416-418.
5 Фукидид. История,
111,82, 4.—В кн.: Фу¬
кидид. История.
Пер. Ф. Мищенко, в
переработке с примеч.
и вступит, очерком
С.Жебелева. Т. 1—2.
М., 1915.
в Платок. Федр, 272е.
Пер. Л .Н.Егунова.
Предпосылки греческой культуры
Рационализм
37

КЛИТЕМНЕСТРА
(за сценой)
Сын, сын мой, пощади
Родную мать!
ЭЛЕКТРА
Но ты не пощадила
Ни сына, ни родителя его!
ХОР
О город, о род злополучный!
Час настал.
Волей судьбы ты погибнешь,
Погибнешь!
КЛИТЕМНЕСТРА
(за сценой)
А! .. Убивают! ..
ЭЛЕКТРА
О, рази еще!
КЛИТЕМНЕСТРА
(за сценой)
Я гибну! .. А! ..
ЭЛЕКТРА
Погибель и Эгисту!
ХОР
Возмездья час... Ожил тот,
Кто в земле погребен.
Давно умершие встают,
Тянутся к крови, точат
Кровь убийц своих!
Входят Орест и Пилад 1.
В тексте трагедии Софокла развитие действия постепенно совершается
от первой ступени ко второй так, что перед глазами последовательно прохо¬
дит путь от гибели сначала Клитемнестры, а следом за ней и Эгиста.
Младший современник Софокла Еврипид в своей «Электре», поставлен¬
ной в 413 г. до н. э., обрисовал сцену следующими словами:
ХОР
Отмщение злу! И нового ветра в чертоге дыханье!
Тогда над ванною царь
Поник главою венчанной,
И отдали крик и мраморный фриз и стены тогда,
Исполненный муки:
«Злодейка жена, не десять ли лет,
Свиданья с родимой землей
Я ждал — и зарезан?»
АНТИСТРОФА
Но мести волна, дыханием правды гонима, блудницу
К ним в сеть примчала... О ты,
О ты, что мужа убила
Меж каменных глыб, где долго его дворец ожидал.
Секирой железной
В преступной руке... О, сколько бы мук
Ты здесь ни подъяла, жена,
1 Софокл. Электра,
1443--1462. Пер.
С.Шервинского.—
В кн.: Софокл. Тра¬
гедии. М., 1979.
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры

Безумно деянье.
Словно львица там, в черной тьме лесов,
Ты кровавый свой совершила грех...
КЛИТЕМНЕСТРА
(за сценой)
О, милосердие.. . Я мать... Не убивайте. ..
ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА
Ты слышишь... крики там?
КЛИТЕМНЕСТРА
О, страшно! Ой, больно мне!
ПРЕДВОДИТЕЛЬНИЦА ХОРА
Она в руках детей — о, горький жребий!
ХОР
Суд божий свершится, и правда придет.
О, страшная доля, о, зверский трофей
Преступной расправы!
Из дома выходят Орест и Электра. В дверях видны тела Клитемнестры и
Эгиста... \
В отличие от Софокла у Еврипида действие на сцене предваряется
страстной оценкой событий. Здесь дается моральное осуждение преступле¬
ния Клитемнестры, ее «безумного действия» против мужа. В этом смысле
можно утверждать, что у Еврипида нет ясного течения событий, как у Со¬
фокла. Он не допускает возможности самому зрителю вынести свое сужде¬
ние о происходящем на сцене.
Пожалуй, еще более ясны различия в восприятии событий и людей в пи¬
саниях Геродота и Фукидида.
Вот какими словами рисуются все собранные Персидской державой на¬
родности у Геродота: «Принимали же участие в походе следующие народно¬
сти: прежде всего персы, которые были одеты и вооружены вот как. На
головах у них были так называемые тиары (мягкие [войлочные] шапки), а
на теле — пестрые хитоны с рукавами из железных чешуек наподобие рыбь¬
ей чешуи. На ногах персы носили штаны. Вместо [эллинских] щитов у них
были плетеные щиты, под которыми висели колчаны. Еще у них были ко¬
роткие копья, большие луки с камышовыми стрелами, а, кроме того, на пра¬
вом бедре с пояса свисал кинжал... Мидяне же носят в походе такое же во¬
оружение, как и персы... Ассирийцы в походе носили на голове медные шле¬
мы, своеобразно сплетенные каким-то трудно объяснимым способом» 2.
За этим описанием костюмов персов и ассирийцев идет описание костю¬
мов других народов: бактрийцев, саков, эфиопов, пафлагонцев. Геродот каж¬
дый народ заставляет проходить перед читателем. Они все приобретают ин¬
дивидуальный характер, каждый со своими чертами.
Это описание нужно сравнить с несколько более поздним описанием афи¬
нян, отплывающих в Сицилию, в «Истории» Фукидида, которая создана
двадцатью годами позже исторического труда Геродота. «Сами афиняне и
некоторые из находившихся при них союзников в назначенный день, на за¬
ре, спустились в Пирей и садились на корабли, готовясь к отплытию. Собра¬
лось здесь, можно сказать, все прочее население, какое было в городе, горо¬
жане и чужеземцы; туземные жители явились проводить своих близких,
одни друзей, другие родственников, третьи сыновей. Провожавшие испыты¬
вали чувства надежды и тоски, надежды на то, что провожаемые могут по-
1 Еврипид. Электра,
1149-1171. Пер.
И.Анненского.— В кн.:
Еврипид. Трагедии.
Т. 2. М., 1980.
2 Геродот. Кн. VII,
Полигимния, 61—63.—
В кн.: Геродот. Исто¬
рия в девяти книгах.
Пер. Г.А.Стратанов-
ского. Л., 1972.
Предпосылки греческой культуры
Рационализм

корить Сицилию, тоски, потому что не были уверены при мысли о том, как
далеко предстоит им отплыть от родной земли, увидят ли их еще когда-ни¬
будь. В настоящий момент, когда отправлявшимся и провожавшим предстоя¬
ло уже расстаться друг с другом и они были обуреваемы мыслями о пред¬
стоявших опасностях, рискованность предприятия предстала им яснее, чем
в то время, когда они подавали голоса за отплытие» I
Нельзя отрицать, что в историческом повествовании Фукидида верно
описаны разнообразные люди и их чувства, но все они даны нивелирован-
но, общо, бесцветно. Невозможно разобраться в их лицах. Все они пред¬
ставлены как бы в «масках».
Геродот рассказывает о том, как тиран Сикионский Клисфен устроил
пир для женихов своей дочери-невесты:
«В разгар пиршества Гиппоклид, который всецело завоевал внимание ос¬
тальных гостей, велел флейтисту сыграть плясовой мотив. Когда тот заиграл,
Гиппоклид пустился в пляс и плясал в свое удовольствие. Клисфен же смот¬
рел на всю эту сцену мрачно и с неприязнью. Затем, немного отдохнув, Гип¬
поклид велел внести стол. Когда стол внесли, Гиппоклид сначала начал ис¬
полнять на нем лаконские плясовые коленца, а затем и другие — аттиче¬
ские. Наконец, упершись головой о стол [и подняв ноги вверх], он стал вы¬
делывать коленца ногами. Уже при первом и втором танце Клисфен думал,
хотя и с ужасом, что этот бесстыдный плясун может стать его зятем, но все
же еще сдерживался, не желая высказывать свое неудовольствие. Когда же
1 Фукидид. История,
VI, 30.
он увидел, как тот исполняет ногами пантомиму, то не мог уже молчать и
вскричал: «О, сын Тисандра, ты, право, проплясал свою свадьбу!» А Гип¬
поклид ответил ему: «Что за дело до этого Гиппоклиду!» Отсюда пошла из¬
вестная поговорка о Гиппоклиде» 2.
Таким образом, история сводится Геродотом к действиям людей, их
странным причудам и прихотям. Рассказ хватает нас за сердце или вызы¬
вает улыбку. Читая же «Историю» Фукидида, мы наблюдаем его героев
2 Геродот. Ки. VI,
Эрато, 129.
откуда-то издалека.
В своем известном «Мелийском диалоге» Фукидид воспроизводит диа¬
лог между мелиянами и афинянами, никак не характеризует участвующих:
они так и остаются в «масках» в течение всего разговора. Но страшные по¬
следствия коварства афинян и наивная кротость их собеседников, жителей
Мелоса, поражают нас.
АФИНЯНЕ
Мы не желаем достигнуть господства над вами, которое было бы тягост¬
но для вас, — нет, мы желаем спасения вашего, к обоюдной выгоде.
МЕЛИЯНЕ
Но каким образом рабство может быть полезно для нас в такой же мере,
в какой владычество полезно для вас?
АФИНЯНЕ
Если бы вы подчинились нам, то это охранило бы вас от ужаснейших
бедствий, а для нас было бы выгодно, чтобы вы не погибли...
МЕЛИЯНЕ
Мы сами, будьте уверены в этом, убеждены, что трудно бороться про¬
тив вашего могущества... Однако мы верим, что судьба, управляемая
божеством, не допустит нашего унижения, потому что мы, люди богобо¬
язненные, выступаем против людей несправедливых...
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры

«Мелияне,— сообщает далее Фукидид,— сдались на волю афинян. По¬
следние умертвили всех захваченных взрослых мелиян, а детей и женщин
обратили в рабство...» I
Позднее оратор Демосфен говорил о том, что многие свойства греческого
духа, которые помогли грекам собрать свои силы для борьбы с персами, в
его время утрачены. «Да, было тогда, было, граждане афинские, в сознании
большинства нечто такое, чего теперь уже нет, — то самое, что одержало
верх и над богатством персов, и вело Грецию к свободе, и не давало себя по¬
бедить ни в морском, ни в сухопутном бою; а теперь это свойство утрачено,
и его утрата привела в негодность все и перевернула сверху донизу весь гре-
ческии мир» \
Здесь Демосфен не ограничивается тем, что говорит о «пустозвонных ре¬
чах», как Фукидид; он затрагивает самый ход мыслей современников, кото¬
рые ему представляются нездоровыми. В этом переломе содержится много
всего другого, но, во всяком случае, в нем ясно заметно разумное начало и
постепенное отмирание того умонастроения, которое подогревалось наивной
верой в мифологическое объяснение.
Черты поворота к рационализму заметны во всем. Прежде всего в пла¬
нировке городов. К строителям нового типа принадлежал Гипподам, с кото-
тым было связано большинство новых городов, как-то: Пирей, Милет, Прие¬
на и др. Сам Гипподам был софистом, с его писаниями о государстве полеми¬
зировал Аристотель. Новизна Гипподамовой системы заключалась в том,
что в своих планировках она избегала беспорядочного нагромождения зда¬
ний, но исходила из строгого плана их построения, объединенного ритмом,
последовательным и неукоснительным порядком 3.
В сущности, и архитектура греческого театра подчиняется тому же зако¬
ну. Всякий зритель еще прежде, чем он заявит о своем праве, находит в нем
как бы приготовленное для него место. Это сказывается и в функционализ¬
ме театральных построек и особенно в чувстве своего участия в ходе разви¬
тия пьесы.
Факт существования наук: физики, биологии, математики — принадле¬
жит тоже к доказательствам преобладания логического мышления.
В Греции сталкиваются противоположные течения мысли: старое, испы¬
танное религиозное понимание и новое, и потому особенно возбуждавшее
всеобщее внимание, научное постижение мира. Трудно представить себе это
сопоставление двух мировоззрений так, чтобы не обходилось при этом без
натяжек и столкновений, без активных выступлений. И действительно, мы
узнаем о том, что в Греции уже с VI в. и особенно в V в. до н. э. делались
«поправки» к религиозному мировоззрению.
Впрочем, в греческом мышлении существовали и другие противоречия:
предела и беспредельного, чета и нечета, любви и вражды, так же как и про¬
тиворечия более сложные, столкновения воззрений самого различного по¬
рядка — демократических и аристократических, ионийских и дорийских,
афинских и спартанских представлений об аристократическом Посейдоне и
об Афине как богине «демократической».
Но, может быть, эту попытку свести кризис художественного восприятия
к перевесу рационального начала над чувственным следует признать недо-
1 Фукидид. История,
V, 91-93; 104; 116,
3-4.
2 Демосфен. Из тре¬
тьей речи „Против
Филиппа**. Пер.
С.И.Радцига.— В кн.:
Дератани Н.Ф., Тимо¬
феева Н.А. Хрестома¬
тия по античной лите¬
ратуре. Т. 1. Грече¬
ская литература. М.,
1965, с. 460.
3 Позднее Эвгемер
(конец IV — начало
III в. до н. э.) в своей
утопии продолжает
эту тенденцию Гиппо-
дама к геометризму
(см.: Лурье С.Я. Ис¬
тория античной обще¬
ственной мысли.
М.-Л., 1929, С. 311).
Предпосылки греческой культуры
Рационализм
41

статочной? Можно ли вообще целую эпоху рассматривать под углом зрения
только одной категории? Вот вопросы, которые возникают всякий раз, ког¬
да заходит речь о Греции. Во всяком случае, нужно начисто отвергнуть по¬
пытку смотреть на обе эти силы как на естественные выражения целых эпох.
Это приучает безразлично взирать на ход истории. Но потом приходишь к
убеждению, что эти два образа восприятия, два образа мыслей, представ¬
ляют собой два типа культуры.
Если мы назовем один образ культурой, а второй — цивилизацией, то
этими уже достаточно старыми терминами мы приблизимся к постижению
сущности того переворота, который произошел в Греции. Если признать
греков народом культурным, поставим вопрос о том, что нового приобрели
греки, сменив свою высокую культуру на цивилизацию.
«Илиада» и «Одиссея»
«Илиада» и «Одиссея» — это первое, что мы узнаем о Греции. Винкельман
начал с их изучения, чтобы понять всю греческую культуру позднейшей эпо¬
хи. Это ключевые произведения Греции. И вместе с тем они ставят самую
трудную и неразрешимую загадку. Непонятно, каким образом в начале гре¬
ческой литературы стоят такие совершенные произведения.
«Илиада» поражает своим вйдением, богатством взаимоотношений лю¬
дей, сложностью своего мира, зависимостью человека от богов. Любовь лю¬
дей или прихоть богов, уподобление их людям, в свою очередь подобным бо¬
гам. Люди вступают в борьбу не на живот, а на смерть; боги смотрят на них
сверху, люди смотрят на богов снизу. Битвы, драки, ссоры заполняют все
действия. Собрания богов и вещания Зевса, пророчество того, что свершит¬
ся, взгляд на земное с Олимпа и мысль, что «будет некогда день, и погибнет
священная Троя»
В «Илиаде» поэт перед частными существами ставит общий распорядок,
вйдение целого мира, которое в дальнейшем будет провозглашено также Ге¬
раклитом, что день и ночь составляют одно. Отсюда проистекает такая про¬
зрачность каждого из персонажей поэмы. Кажется, сквозь черты одного су¬
щества или божества просвечивает облик другого. Такие эпизоды, как по¬
сещение Ахилла Приамом с мольбой о выдаче тела Гектора, принадлежат к
самым поэтичным.
Поведение героев удивительно просто: Зевс запрягает коней, Афина
ткет. Постоянное употребление частицы «ведь» говорит о том, что рассуж¬
дения являются привычным способом выражения мысли. Первоначальным
желанием Зевса было: «... останусь я здесь и, воссев на вершине Олимпа,
буду себя услаждать созерцанием» 2. Но он спускается на землю для того,
чтобы вблизи быть свидетелем битвы. Страдания человечества так легко
входят в сознание читателя, что печаль рождается сама собой. «Ибо из тва¬
рей, которые дышат и ползают в прахе, истинно в целой вселенной несчаст-
нее нет человека»
Слово достигает огромной силы в «Илиаде». Говорят все: спорят, убеж¬
дают, молят, витийствуют. Многие выражения отличаются своей образ¬
ностью. Так, Эос каждое утро розовеет, море темно, как вино, небо медное.
'Гомер. Илиада, VI,
448. (Здесь и далее
„Илиада“ цитируется
в переводе Н.И.Гне-
дича по изданию: Го¬
мер. Илиада. М.,
1960).
2 Там же, XX,
22-23.
з Там же, XVII, 446-
447.
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры
42

В остальном стиль Гомера близок архаизму своими повторами и симметри¬
ей. В этом давно видели соответствие с геометрическим стилем в живописи.
Но Гомер вводит и неожиданные новшества стиля. У него волны превра¬
щаются в коней. Агамемнон быстрый, как вихрь. Слезы Пенелопы белы, как
снег. Аякс уподобляется льву и ослу. Юный Эвфорб сравнивается с моло¬
дой лисой, Менелай — с соловьем, Гектор — с чайкой, которая ловит рыб¬
ку. Гектора удручает, что в воображении ему рисуется Андромаха, уже
«слезы льющая». Сравнения у Гомера развернутые, составляющие как бы
целую новеллу. Современная наука находит, что большинство этих сравне¬
ний являются поздними вставками. Но все-таки эти сравнения трудно вы¬
черкнуть.
Особенно примечательно, как в «Илиаде» описываются массовые сцены,
то есть такие моменты, в которых принимают участие многочисленные скоп¬
ления людей.
Ахейцы неслися от черных судов мореходных.
Словно как снежные клоки летят от Зевеса густые.
Быстро гонимые хладным, эфир проясняющим ветром, —
Так от ахейских судов неисчетные в поле неслися
Шлемы, игравшие блеском, щиты, воздымавшие бляхи,
Крепко сплоченные брони и ясеня твердого копья.
Блеск восходил до небес; под пышным сиянием меди
Окрест смеялась земля; и весь берег гремел под стопами
Ратных мужей. Посреди их Пелид ополчался великий.
Зубы его скрежетали от гнева; быстрые очи
Страшно, как пламень, светились; но сердце ему раздирала
Грусть нестерпимая. Так на троян он, пышущий гневом,
Бога дарами облекся, Гефеста созданием дивным1.
Нас удивляет широта массовых сцен и одновременно с этим зоркость к
мелочам, умение каждой детали придать особую выпуклость метафориче¬
ским обозначением.
Он устремлялся вперед, как его поразил Теламонид
В грудь близ десного сосца; на другую страну через рамо
Вышло копье, и на землю нечистую пал он, как тополь,
Влажного луга питомец, при блате великом возросший,
Ровен и чист, на единой вершине раскинувший ветви,
Тополь, который, избрав, колесничник железом блестящим
Ссек, чтоб в колеса его для прекрасной согнуть колесницы;
В прахе лежит он и сохнет на бреге потока родного,—
Юный таков Симоисий лежал, обнаженный доспехов
Мощным Аяксом2.
«Одиссея» относится к более позднему времени. Одиссей, как солнечный
бог, входит в царство мертвых, и он же убивает своих врагов-женихов. Но
главное, что в этом повествовании привлекает поэта, — это простая жизнь.
Отдельные картины описаны необыкновенно пластически выразительно, на¬
пример, встреча с Навсикаей или, совершенно как «итальянская буффа», ис¬
тория обманутого Циклопа. Битва с женихами развертывается как рельеф,
Одиссеевы стрелы убивают одного жениха за другим.
1 Гомер. Илиада, XIX,
356-368.
2 Там же, IV, 480—489
Предпосылки греческой культуры
«Илиада» и «Одиссея»
43

Возможно, что эпос в литературе и эпос в искусстве совпадали, во вся¬
ком случае, соединялись. Это более всего ясно в «Илиаде» в описании
щита Ахилла и его изготовления. Здесь можно видеть необыкновенно жи¬
вое отражение того, о чем думал поэт. Вначале дается весь мир — земной
и небесный:
Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо... *.
Два города, один — мирного времени с людьми, празднующими браки,
другой — осажденный ратью врагов, которая «страшно сверкает оружием»;
далее и «тучная пашня», и «отягченный гроздием сад виноградный» \
И в конце концов изображение пляски:
Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,
Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками.
Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы
Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют;
Тех — венки из цветов прелестные всех украшают;
Сих — золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых3.
Мы видим здесь и войну, и мирное время, и тревогу, и угрозу смерти
героя.
Может быть, в «Илиаде» и в «Одиссее» отразился блеск жизни Греции
в период Микенского царства 4.
Трудно поверить тому, что в те самые годы, когда литература в Малой
Азии уже создавала подобные шедевры, материковая скульптура только
начинала свой путь.
«Илиада» — никак не начало новой литературы; она — итог всей пред¬
шествующей культуры, но итог, подведенный новым народом, эту культуру
унаследовавшим. Подлинное начало греческой литературы — та примитивная
поэзия и проза, которую мы находим в «послегомеровскую» эпоху. Нет,
культуры не исчезают бесследно, в какой-то части они передаются и возрож-
даются» .
Рядом с Гомером нужно обратить внимание на Гесиода, хотя он гораздо
более прозаичен. В своей поэме «Труды и дни» он трезво отстаивает право
на труд беотийских крестьян. Его стиль обнаруживает много точек сопри¬
косновения с народными поговорками и пословицами. О генеалогии богов он
говорит частично под воздействием вавилонской религии. Своей поэмой он
оказал влияние на ионийскую философию. «Труд человеку стада добывает
и всякий достаток»6. Гесиод очень трезво продумал и другие жизненные
вопросы:
Лучше хорошей жены ничего не бывает на свете,
Но ничего не бывает ужасней жены нехорошей,
Жадной сластены. Такая и самого сильного мужа
Высушит пуще огня и до времени в старость загонит7.
Литература Греции обрела свое лицо раньше, чем скульптура и живо¬
пись. Гомеровские поэмы сложились в IX—VIII вв. до н. э., тогда как
скульптура и живопись — на два века позднее.
1	Гомер. Илиада,
XVIII, 483-485.
2	Там же, XVIII, 510,
541, 561.
3	Там же, XVIII, 593-
598.
4	См. о Гомере у Джо¬
на Китса: „. . . я обо¬
шел по тысячам до¬
рог. ..Ия слыхал во
время этих странствий
о землях, где Гомер —
и царь и бог"
(Китс Дж. По случаю
чтения Гомера в пе¬
реводе Чапмена. Пер.
А. Парина.—
Вкн.: Поэзия англий¬
ского романтизма. М.,
1975 (Б-ка всемирн.
лит. Серия 2. Т. 125),
с. 563.
5	Диалог историков
(Письмо Н. Конрада
к А.Тойнби).—„Нов.
мир“, 1967, №7, с. 181.
Наглядным примером
„варварства" в древ¬
нейшем греческом ис¬
кусстве служит метопа
„Персей, убивающий
Медузу" из храма в
Селинунте, около
540 г. до н. э., в На¬
циональном музее
в Палермо (см.: Char-
bonne auxj., MartinR.,
Villard F. Grece ar-
chaique. Paris, 1968,
pl. 133) при сравнении
ее с африканским
рельефом XVII в. „Три
барабанщика" из Бе¬
нина в Британском
музее(см.: Forman IV.,
Dark Ph. Die Kunst
von Benin. Praha,
1960, Abb. 7, 8).
6	Гесиод. Труды и дни,
308. Пер. В. Вересае¬
ва.— Вкн.: Дерата-
ни Н.Ф., Тимофее¬
ва Н.А. Хрестоматия
по античной литера¬
туре. Т. 1. Греческая
литература, с. 69.
7	Там же, 702—705.
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры

Народное искусство
Говоря о религиозном сознании древних греков, мы не коснулись вопроса о
народном искусстве. Религия, которая предпочитала землю, хтоническая ре¬
лигия, доживала свой век. Экстаз выражал в ней душевное восхищение. Это
народная религия орфиков, которая доходила до сознания крестьян и даже
в некотором отношении — рабов. Она внушала мысль, что смерть дает лю¬
дям освобождение от всяких земных тягот. Возможно, что в «Вакханках»
Еврипида отразилась именно народная религия: дикое бешенство при при¬
зывных кликах к Дионису и страстное чувство в репликах героев.
Самое понятие «народ» заметно изменилось в Греции. Гомер еще мог
представить себе народ: «... народы же реяли к сонму. Словно как пчелы,
из горных пещер вылетая роями, мчатся густые...»1. Гесиод внимательно
всматривался в быт простого человека, особенно земледельца. Вот как он
описывал судьбу крестьянской девушки в зимнюю пору: «Сидит она дома,
у матери милой в светелке, службы не зная еще Афродиты, украшенной зла¬
том. Чисто умыв свою мягкую плоть, умастив ее маслом, греется мирно
она...»2. Архилох, сам родившийся от рабыни, отстаивал в своей поэзии
права народа.
В V в. до н. э. мы видим, что крестьянин становится комическим героем
Аристофана:
КОЛБАСНИК
Как смело ты своим народ считаешь!
ПАФЛАГОНЕЦ
Какой едой его задобритъ, знаю.
1 Гомер. Илиада, II,
87-88.
ПАФЛАГОНЕЦ
А ну-ка. Демос, выйди!
КОЛБАСНИК
Я прошу,
Ей-богу, Демик, дорогой мой, выйди 3.
Затем упомянем Сократа, советующего Хармиду не стесняться и спра¬
шивать совета у «валяльщиков, башмачников, плотников, кузнецов, земле¬
дельцев, купцов, рыночных торговцев» 4.
Люди из высших классов пользовались у населения большим уважени¬
ем. Но нельзя отрицать, что в физических состязаниях народ сам выступал
судьей и сам давал призы. «Народ прогнал мастеров в искусствах и гимна¬
стике, желая сам упражняться в гимнастике и искусствах» (трактат «Госу¬
дарство афинян») 5. Такое сопоставление гимнастики и искусства не должно
удивлять.
Мы встречаем в поэзии Сафо прямое обращение к читателю, тот обыч¬
ный прием, который известен в фольклоре всех народов 6. Один из свадеб¬
ных отрывков звучит как бы в форме диалога: «Невинность моя, невинность
моя, куда от меня уходишь?» И в ответ: «Теперь никогда, теперь никогда к
тебе не вернусь обратно» 7.
Целый раздел древнегреческой поэзии представляют собой фольклорные
произведения.
Где розы мои?
Фиалки мои?
2 Гесиод. Работы и
дни, 520—523. Пер.
Ф. 3.— В кн.: Зелин¬
ский Ф.Ф. Древне¬
греческая литература
эпохи независимости.
Ч. 2. Образцы. Пг.,
1920, с. 57.
2 Аристофан. Всадни¬
ки, 737-738, 748-750.
Пер. К.Полонской.—
В кн.: Аристофан. Ко¬
медии. В 2-х т. Т. 1.,
М., 1954.
4 Ксенофонт Афин¬
ский. Кн. III, гл. 7,
Воспоминания о Со¬
крате, 6. — В кн.: Ксе¬
нофонт Афинский.
Сократические сочи¬
нения. Пер. С.И.Со¬
болевского. [М.—Л.],
1935.
5Цит. по статье:
Пиотровский А.И.
Трагический театр
Эсхила.— В кн.: Эс¬
хил. Трагедии. [М.—
Л.], 1937, с. XIII.
6	См.: Толстой И.И.
Сапфо и тематика ее
песен.—„Учен. зап.
ЛГУ“. Серия филол.
наук. Вып. 3. Л.,
1939.
7	Сафо. Пер. В.Вере¬
саева.—В кн.: Антич¬
ная лирика, с. 68.
Предпосылки греческой культуры
Народное искусство
45

Где мой светлоокий месяц?
— Вот розы твои.
Фиалки твои.
Вот твой светлоокий месяц I
Когда в Греции повеет весной, на нее отзывается народная песня, приве¬
денная в одной росписи на эрмитажной пелике: «Смотри, ласточка!» —
«Правда, клянусь Гераклом! Уже весна!» — «Вот она!»2. Эти слова о лас¬
точке, вестнице весны, повторяются в родосской народной песне 3.
Уже значительно позднее Феогнид вспоминает осенние дни, когда появ¬
ляются пастухи, которые приходили с гор в Мегары, устрашая горожан сво¬
им видом.
Нет ничего удивительного, что в изобразительном искусстве труднее най¬
ти те же мотивы, навеянные народным творчеством. Но сюда, безусловно,
относятся жанровые сценки с натуры, происходящие из Беотии 4. В них по¬
разительно метко переданы мотивы действительности, воспроизведенные без
той мелочности, которой отличался этот жанр в эпоху эллинизма.
Мы находим в архаической скульптуре VI в. до н. э. многое, напоминаю¬
щее народное искусство других стран и народов. Это сходство касается об¬
щего стиля, постановки фигур и их отношения к зрителю.
В первую очередь это относится к статуям куросов, в частности статуям
Клеобиса и Битона работы Полимеда из Аргоса (Дельфы, Музей) 5. Над¬
пись на обеих статуях говорит, что действительно обе они были сооружены
в память славного прибытия героев в Аргос. В этой скульптуре грубоватые
формы господствуют надо всем. Симметрия фигур, их движение напоминают
работу народного мастера.
Часто мы не знаем ни имен таких художников, ни их происхождения, но
в некоторых случаях у нас есть критерий для определения произведений на¬
родного искусства: недостаточная пластичность, точнее сказать, неумение
выразить на языке пластики свои замыслы. Мы можем отделить группу ра¬
бот, которые принадлежат к числу таких произведений.
Первый пример — это метопа «Похищение Европы» из селинунтского
39 храма, около 550 г. до п. э. (Палермо, Национальный музей). Рельеф этот
выполнен в известняке и отличается от позднейших работ в мраморе. Ха¬
рактерно, что все изображение сведено к первому плану. Выпуклость формы
в рельефе не выражена, так как мастер ограничился передачей линий, отде¬
ляющих предметы. Особенно странно изображение быка. Голова его повер¬
нута лицом к зрителю, хотя корпус поставлен в профиль. Он отличается от
фигуры Европы, в которой можно обнаружить ионийское влияние. Два дель¬
фина служат признаком того, что все происходит в море. Стиль этого релье¬
фа определяют как «дедаловский». Мы считаем его в высшей степени на¬
родным.
Нужно сравнить это «Похищение Европы» с рельефом сокровищницы
сикионцев в Дельфах того же времени 6. Здесь фигура Европы расположена
так, чтобы получилось пластическое изображение. Бык быстро несется. Си-
кионский рельеф отличается от селинунтского как работа искусного мастера.
От скульптуры Гекатомпедона на Афинском Акрополе сохранилась
38 часть украшения из пороса, около 570 г. до н. э., в виде водяного божества,
1	Неизвестный, поэт.
Антема. Пер. Я.Голо-
совкера. — В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 31.
2	См.: Колпин-
ский Ю.Д. Великое
наследие античной
Эллады и его значе¬
ние для современ¬
ности. М., 1977, с. 117,
ил. 201.
3	См.: [Родосская
песня о ласточке].
Пер. С.И.Радцига.—
В кн.: Дератани Н.Ф.,
Тимофеева Н.А. Хре¬
стоматия по античной
литературе. Т. 1. Гре¬
ческая литература,
с. 12.
4	См.: Richter G.M.A.
Archaic Greek Art.
New York, 1949,
fig. 246, 247; Schnei¬
der-Lengyel J. Grie-
chische Terrakotten.
Munchen, 1936, Abb. 9,
15, 16, 18, 19.
5	Cm.: Coste-Messe-
liereP. Delphes. Paris,
1957, pl. 34, 35. По
словам Ф. Герке, в
Клеобисе есть что-то
от гесиодовского кре¬
стьянина (Gerke F.
Op. cit., S. XVII).
6 См.: Coste-Messe-
liereP. Op. cit., pl.40;
ср. также берлинский
рельеф на ту же тему
из Пергама, около
530—520 гг. до н. э.
(Blumel К. Die аг-
chaisch griechischen
Skulpturen der Staat-
lichen Museen zu Ber¬
lin, Abb. 81).
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры

раскрашенного ярко-голубыми, красными, зелеными и желтыми тонами. Уди¬
вительно, что трехголовый монстр не суров и не гневен, но даже улыбается.
В изображении исчезает момент устрашения. Сказочность всей группы не
противоречит его будничному и обыденному характеру.
К такого рода произведениям народного творчества, может быть, при¬
надлежит и мелосская амфора с изображением Артемиды, встречающей
78 Аполлона, около 640 г. до н. э. (Афины, Национальный музей). Артемида
держит в руке оленя и приветствует Аполлона. Ее поза находит себе анало¬
гию в похищаемой Европе селинунтского храма.
Сравнительно поздняя, конца VI в. до н. э., голова девушки, найденная
4θ при раскопках в Олимпии, принадлежит также к народному течению. Она
привлекает открытым характером, чистосердечием взгляда больших черных
глаз. Глаза сделаны так старательно, что намечены даже волоски ее ресниц.
На лице полуулыбка. Выражение лица такое, словно она хочет что-то пове¬
дать нам. В лице девушки незаметен классический профиль, нет той гордо¬
сти и самосознания.
Школы и центры искусства
Греческое искусство V в. до н. э. разделялось на две школы: дорическую и
ионическую. Дорический стиль стремился к устойчивой, постоянной и неиз¬
менной форме. Он был распространен выходцами и колонизаторами на за¬
пад, в пределы Великой Греции и определил форму дорического храма во
всем своеобразии его стилевого единства. Это было искусство по преимуще¬
ству аристократическое.
С дорическим стилем спорил ионический, распространенный больше в
греческих колониях на Востоке, в Малой Азии. Этот стиль с его изящны¬
ми колоннами создавал легкую архитектуру, украшенную ионическими ко¬
лоннами.
Дорический и ионический стили не были между собой антагонистичны.
Дорический стиль Парфенона сочетался в позднейшее время с ионическим
стилем Эрехтейона. Афины в V в. до н. э. были местом, где ςocyщecτвoвaли
оба стиля. Здесь дается характеристика греческого искусства главным об¬
разом по памятникам Афин. Это объясняется не только тем, что они сохра¬
нились полнее, особенно храмы, чем в других центрах, но и тем, что афин¬
ское искусство было в то время более передовым.
Мы меньше знаем об искусстве других городов I Сохранившиеся памят¬
ники не дают нам достаточно полного представления о том, что создали в
области искусства колонисты на Востоке. Археологические открытия в об¬
ласти архитектуры дают понятие лишь о планах отдельных построек. До¬
шедшие до нас скульптуры в большинстве своем лишены голов.
Остатки храмов на месте святилища Геры на острове Самос VII в. до
н. э. были основательно исследованы и изучены 2. Но от храмов сохранились
только руины, позволяющие судить о планах построек, и неизвестно, как они
выглядели когда-то целиком. В Малой Азии была настолько разрушена гре¬
ческая культура, что она не оставила таких вещественных следов, как в Афи¬
нах и Дельфах.
1	См.: Langlotz Е.
Fruhgriechische Bild-
hauerschulen. Nurn¬
berg, 1927 (школы
Аргоса, Коринфа,
Спарты, Милета, Са¬
моса, Наксоса и Афин);
Richter G.M.A. Ar¬
chaic Greek Art. New
York, 1949 ^описание
памятников Аттики,
Коринфа, Спарты,
Аркадии, Арголиды,
а также островов и Во¬
сточной Греции).
2	См.: Walter Н. Das
Griechishe Heiligtum.
Munchen. 1965,
Abb. 77, 84.
Предпосылки греческой культуры
Школы и центры искусства
47

Сохранились большие фигуры, задрапированные в широкие ткани. Они
улыбаются, но улыбка их непохожа на улыбку акропольских кор. В них не
выражен дар художника, приобщающий людей к таинству жизни. Легкие
одеяния переданы параллельными линиями. Статуи стояли рядами на до¬
роге, ведущей в храм. Они играли ту же роль, что и сфинксы в египетских
храмах. Таковы храмы Эфеса, Милета, Дидим, Самоса и Родоса.
От скульптурного убранства храма в Ассосе сохранился в Лувре рель¬
ефный фриз 550—525 гг. до н. э. с изображением Геракла, Тритона и не¬
реид1; он подобен фризовым композициям вазовой живописи. Известно так¬
же, что яркая красочность составляла особенность всего ионийского искус¬
ства, в Ионии была мода на пестрые ткани.
Мы знаем, что в познании мирового порядка философы из малоазийских
городов достигли неслыханного до сих пор уровня, но это не отразилось на
искусстве, по крайней мере не составило единого течения.
Искусство Великой Греции дошло до нас прежде всего в памятниках ар¬
хитектуры Селинунта, Сиракуз, Агридженто и Сегеста, и особенно ярко —
Пестума. Они создают превосходное представление о древней архитектуре,
о местоположении храмов, их окружении в природе. Фигуры куросов и ме¬
топы храмов дают понятие о стиле работ, в которых можно угадать влия¬
ние мастеров Греции с их дорическими чертами. Но в мелкой скульптуре,
особенно после V в., чувствуется утрата чистоты стиля, явственно просту¬
пают черты местного происхождения.
Спарта выступила на сцену истории в V в. и в конце века нанесла смер¬
тельный удар Афинам. Она выделялась своей воинственностью среди всех
областей Греции. Когда на ионийцев в Малой Азии напали персы, они об¬
ратились с просьбой о помощи прежде всего к Спарте. Спартанское искус¬
ство несет следы воздействия военной темы. В сочинениях спартанского поэ¬
та Тиртея призыв к борьбе облечен в следующие строфы:
Разве не стыд, не позор, чтобы, предан врагам молодежью,
Первым в передних рядах воин лежал пожилой...
Ежели юноша жив,
Смотрят мужи на него с восхищеньем, а жены с любовью;
Если он пал — от него мертвого глаз не отвестъ2.
Архаические рельефы из Спарты, так же как из других местностей Гре¬
ции, отличались угловатостью и резкостью языка. В лаконском героическом
рельефе 550—530 гг. до н. э. из Хрисафы (Берлин, Государственные му¬
зеи) 3 тела сидящих супругов резко очерчены линиями. Весь рельеф состоит
как бы из плоскостей, здесь не получается даже намека на пластическое впе¬
чатление. В другом рельефе VI в. до н. э. с изображением Елены и Менелая
(Спарта, Музей) 4 не меньше архаизма формы.
Но вазопись так называемой лаконской школы отличается такой изобре¬
тательностью в изображении мифологических сюжетов, что в VI в. до н. э.
едва не превосходит аттическую.
Наибольшей известностью обладает килик работы так называемого Ма¬
стера Аркесилая (Париж, Национальная библиотека) 5, на котором изобра¬
жено, как царь наблюдает за упаковкой шерстяных изделий работниками.
Но помимо этого повествования, которое дает представление о трудовом
1	См.: Charbon-
neauxj., Martin R.,
VillardF. Greco ar-
chaique, pl. 198.
2	Tupmeu. Пер. О.Ру-
мера.— В кн.: Антич¬
ная лирика, с. 129.
3	См.: Bliimel К. Die
archaischen Sculp-
turen der Staatlichen
Museen zu Berlin,
Abb. 42-44.
4	Cm.: Gilbert P. Op.
cit., fig. 105.
5	Cm.: Arias P., Hir-
mer M. Op. cit.,
pl. XXIV.
Введение в греческое искусство
Предпосылки греческой культуры
48

процессе в то далекое время, лаконские вазописцы VI в. до н. э. создали
целый ряд других примечательных ваз.
Среди множества школ Древней Греции в архаическую эпоху выделялся
город Коринф. Раннекоринфские вазы славились на рубеже VII и VI вв. до
н. э. Они не отличались такой остротой своей тематики, как аттические. За¬
то они монументальны, в них есть особый ритм и всегда красивая линия.
Таков луврский кратер конца VII в. до н. э. с изображением Геракла в доме
Эврита со скачущими лошадьми внизу 1
В VII—VI вв. до н. э. вазопись переживала расцвет как в самой Греции,
так и на Островах. В V в. до н. э. лучшие вазы, в которых господствовал
1 См.: Arias Р. Hir-
mer М. Op. cit.,
pl. IX.
пластический стиль и в построении отдельных фигур и в целом повествова¬
нии, создавались в Афинах. В них есть жизненность и красота. Завоевания
мастерства аттических вазописцев были небывалыми. Фигуры становятся
тоньше и богаче, все повествование серьезней и значительней. Композиция
художественного образа составила преимущество Аттики.
5 Зак. № 1499

2
История
греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Живопись геометрического стиля и архаики
Скульптура и живопись первой половины
V века до н. э. («строгий стиль»)
Скульптура и живопись второй половины
V века до н. э. (классика)
Скульптура и живопись IV века
до н. э. и эпохи эллинизма

51
Скульптура VIII века до н. э.
и архаики
Пластика
История скульптуры Древней Греции занимает сравнительно небольшой пе¬
риод, начиная с VIII по I в. до н. э., но она прошла за это время гораздо
более сложный путь развития, чем искусство Ближнего Востока и Древне¬
го Египта за тысячелетия своего существования. Развитие греческой скульп¬
туры привело не только к коренным изменениям ее самой, но оказало влия¬
ние на все страны Средиземноморья. Не будь этого расцвета Греции, Ближ¬
ний Восток и Египет надолго сохранили бы свою гегемонию.
Древнейшая греческая скульптура нам неизвестна. Но есть основания
считать, что скульптура из камня была в зависимости от изделий из дерева.
В таком случае греческая скульптура следовала архитектуре, в которой де¬
ревянные конструкции переносились в камень. Позднее многие скульпторы
предпочитали работать в бронзе, бронзовое литье было еще в VI в. до н. э.
усовершенствовано мастером Феодором Самосским. Но число сохранивших¬
ся бронзовых статуй невелико, большинство из них было переплавлено по¬
том на военные нужды.
Представление о скульптуре Греции связывается прежде всего с мрамор¬
ной скульптурой. Самый расцвет классической скульптуры в значительной
мере зависел от разработки имеющегося в Греции мрамора: пентелийско-
го — белого с желтоватыми прожилками и паросского — белоснежного и
прозрачного \ Но, конечно, только мастерство греческих скульпторов завое¬
вало такую славу греческому мрамору. Отличие греческой скульптуры от
искусства других стран состоит в новом понимании пластики.
В литературе о древнегреческой скульптуре этот вопрос впервые был за¬
тронут в 1778 г. в сочинении Гердера «Пластика». В кратком введении
автор говорит о разных способах познания действительности и противопо¬
ставляет живописный способ скульптурному: «...ваяние — это правда, жи¬
вопись— сновидение; одно создает изображение, другая — волшебство рас-
каза... И как мало соприкасаются они в своих основах! Статуя может об¬
нять меня, я могу опуститься перед нею на колени, стать ее другом и спут¬
ником, она существует, она тут... Я не могу представить себе теоретика, ко¬
торый считал бы оба эти искусства покоящимися на одном основании — и
оставался бы человеком...» 2.
Если Винкельман отмечал в греческой скульптуре плавность контура и
гибкость силуэта, свойственные и живописи, то Гердер обратил внимание
на своеобразие ее формы. В скульптуре играют роль не только силуэт и кон¬
тур, но также объем, то есть нечто совершенно другое, чем в живописи. Для
греческих скульпторов характерно желание так обработать материал, чтобы
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Пластика
1	См.: Richter G.M.A.
The Sculpture and
Sculptors of the
Greeks; Etienne H.
The Chisel in Greek
Sculpture. Leiden, 1968
(В обеих работах ав¬
торы не связывают
технику греческой
скульптуры с разви¬
тием ее образной
структуры.)
2	Гер дер И.-Г. Пласти¬
ка. Некоторые наблю¬
дения о форме и об¬
разе из творческого
сна Пигмалиона. Пер¬
вый отрывок. Пер.
Н.И.Бутовой.— Избр.
соч., с. 191.
См. также: Schweitzer
В. Herders ,,Plastik“
und die Entstehung der
neuer Kunstwissen-
schaft. — Schweitzer B.
Zur Kunst der Antike.
Bd I. Tubingen, 1963.
5*

даже мало выпуклый рельеф мог доставить человеку возможность увидеть
статую, то есть объем, наделенный пластическими ценностями.
Правда, пластический элемент был присущ и скульптуре других народов.
В Месопотамии и особенно в искусстве Древнего Египта создавались произ¬
ведения, в которых выражена в известной степени пластика. Но там рядом с
пластическими всегда присутствуют другие черты, которые проистекают из
непластического мышления. Например, в месопотамской скульптуре есть
нечто такое, что заставляло подчеркивать выражение лица и особенно глаз.
В египетской скульптуре погребальное назначение статуй сильно ограничи¬
вало чисто скульптурный момент в пластике: каждая статуя, изображающая
фараона и его приближенных, должна была служить двойником человека.
Даже в амарнском искусстве, где пластический момент в трактовке головы
очень значителен, он достигается тем, что статуям сообщается нечто напря¬
женное и страстное, и это наносит вред чисто пластическому воздействию.
В греческой скульптуре не чувствуется ничего отвлекающего от чисто
пластических задач, и скульптор имеет возможность отдаваться им цели¬
ком. Правда, этого не всегда придерживались, как, например, в некоторых
фигурах эгинских фронтонов.
В статуях куросов мастера увлекает задача прежде всего воспроизведе¬
ния оригинала. Это, однако, не меняет общего характера греческой скульп¬
туры, ее неуклонной потребности все выражать на языке пластики. Статуя
или рельеф трактуются как объем, до которого хочется дотронуться руками
и убедиться, что поверхность его располагается в трехмерном пространстве.
До нас дошла скульптура со слабо различимыми следами окраски, и все-
таки мы воспринимаем ее как объем, как активно действующий на нас рель¬
еф, всегда готовый проявить заложенную в нем силу.
33	Возьмем ли бронзовую статуэтку кобылы с жеребенком эпохи геометри¬
ческого стиля или более поздний мраморный рельеф «Возничий, восходя-
54 щий на колесницу» — и мы увидим, что кобыла защищает своего детеныша,
возничий легко вступает на колесницу и она катится в пространстве. Все
раскрыто, все подается как зрелище, радующее глаз своей глубиной.
Чисто пластический элемент заключается в самом подходе к сюжету. Ес¬
ли скульптор должен изображать кобылу с жеребенком, то он передает ее
тело, словно гладя его рукой: отбросит все подробности и создаст такой объ¬
ем, что зрителю будет казаться, будто это он сам гладит коня. Если ему
нужно изобразить фигуру возничего, на ходу вступающего на колесницу, он
представит его склоненную фигуру, поднятые руки и свободно катящиеся
колеса этой колесницы. Все это может быть выполнено в рельефе или в круг¬
лой пластике. Но в любом случае мастер будет внимательно следить за тем,
чтобы части тела четко рисовались, чтобы пластика тела чувствовалась.
Если же мастер передает всю фигуру, то старается так ее изваять, чтобы
видно было, как прекрасно она сложена. Греческое слово «demas» соответ¬
ствует представлению о хорошем сложении I Если мастер будет лепить тело, ^См.: Harder R, Ор.
скрытое от нашего взора какой-нибудь тканью, то сохранит не только его
внешние контуры, но будет стремиться к тому, чтобы за этой внешней фор¬
мой чувствовался костяк. Это общее правило лепки, но оно выступает в раз¬
ной степени в различных сюжетах.
История греческого искусства
52 Скульптура VIII века до н. э. и архаики

Если мастер лепит лицо молодой женщины с ее простой прической, то
пластическое сопоставление форм помогает нам узнать строение лица и ритм
49, 50 волос. В фас мы видим, что курчавые волосы служат обрамлением лица, но
в профиль те же волосы будут казаться стелющимися по неровностям лица
вместе с прядью, падающей по его краям. Мы воспринимаем лицо, следуя
за расположением волос и как бы ощупывая их со всех сторон.
Примером пластического подхода служит берлинская известняковая ста-
69 туэтка совы конца VI в. до н. э. На брюшке совы оперение строится по вер¬
тикали, но на крыле перышки располагаются ближе к горизонтали. Глаза,
окруженные концентрически расположенными квадратиками камушков, по¬
ставлены фронтально и бессмысленно смотрят на нас. Статуэтка эта нахо¬
дит свое место и в пространстве. Крыло совы отвечает потребности что-то
покрывать, служить кровлей, брюшко же является предметом, который по¬
крывается. Таким образом, все ее построение соответствует некой простран¬
ственной структуре, мы видим сову как бы в евклидовом пространстве. Она
представлена согласно законам пластического изображения и, несмотря на
малый размер, — всего около десяти сантиметров, — приобретает значение
большой статуи.
Но эти пластические особенности мы не найдем в другой, луврской тер-
70 такотовой сове конца VII в. до н. э. Крыло здесь не покрывает корпуса свер¬
ху, не видно и брюшка совы. Она вытягивает шею, как бы желая что-то уви¬
деть. Фигурка ее не постоянна и в пространстве. Интересно, что берлинская
сова была найдена в Афинах, луврская — происходит из Коринфа I
В греческой скульптуре живое и изменчивое тело человека воспринима¬
ется как нечто объективное. Подчиняясь мировым законам, человек суще¬
ствует сам по себе. Одежда всегда изображается в скульптуре как нечто
лежащее поверх тела. Эта определенная традиция пластического мышления
сохраняется и в скульптуре более позднего времени, где нет резких теней и
все сливается воедино. И здесь греки стремились к анализу формы и только
через объем достигали пластического эффекта. Главное, чтобы тело просве¬
чивало сквозь ткань, — это было законом для греческого скульптора.
Нужно упомянуть, что этим средствам соответствовало определенное
содержание. В ранней греческой скульптуре мы видим мир, в котором не бы¬
ло ничего слишком беспокойного и страстного. Пластические задачи требо¬
вали спокойно взвешивать все элементы. Художник должен был глазами
наблюдателя невозмутимо рассматривать то, что в мире происходит, что
весело или печально, что делается без усилий или благодаря им.
Известно, что скульптура Праксителя благодаря сотрудничеству живо¬
писца Никия производила целостное художественное впечатление. Подцветка
не уничтожала пластического воздействия скульптуры. Сам факт, что
скульптурный образ выступал прежде всего, что тела действовали в про¬
странстве, вытекал из объемности этих тел. В греческой скульптуре форма
дается лепкой, противопоставлением фигур, проработкой деталей и потому
каждый контраст между светом и тенью придает жизнь ее формам.
Нет ничего удивительного в том, что сами древние греки не осознавали
пластичности своего искусства. Но, по словам Ксенофонта, Сократ в беседе
со скульптором Клитоном отмечал, что скульптура действует, «воспроизво-
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
53 Пластика
1 Ср. еще статуэтку
совы, найденную близ
Пилоса (Marinatos S.9
Hirmer М. Op. cit.,
pl. 203).

33
34
35
31
32
дя то опущение или поднятие при разных телодвижениях... то напряжение
или ослабление.. ,»1. Сократ имел в виду сущность пластической формы.
Много веков спустя Н. В. Гоголь, говоря от имени греков, писал: «Гляди,
как выпукло и прекрасно все в природе!»2
Первые шаги
Все народы на заре своей истории создавали необыкновенно живые фигурки
животных. Мы знаем иранских волов и минойских оленей, знаем, как выгля¬
дели египетские кошки, но изображения греческих коней отличаются клас¬
сическим спокойствием и теплотой отношения художника к изображаемому.
Его желанием передать гладкую кожу, показать, что под ней находится кос¬
тяк, и охарактеризовать изображение закругленными линиями. Все это зна¬
менует начала пластики 3.
В бронзе VIII в. до н. э. с удивительной меткостью переданы и кобыла и
припавший к ней жеребенок (Франкфурт-на-Майне, Либигхаус). Ни одной
лишней детали, хотя у животных они обычно очень характерны. В фигуре
лошади подчеркнут выразительный силуэт, но не в ущерб объему. К этой
же группе относятся еще две статуэтки. Одна изображает лань и олененка
(Бостон, Музей изящных искусств). Только здесь вместо полноты телесных
форм выступает худоба фигур, хотя и эта скульптура выполнена так, что
вызывает потребность погладить ее. Олененок здесь поднял морду к вымени
матери, не забыта и птица, сидящая на лани. Другая статуэтка — это бер¬
линский бронзовый конь. Здесь «пролет» под его брюхом такой большой,
что туловище коня чуть ли не исчезает, но при этом основы тела сохранены.
Рядом с этими статуэтками наше внимание должна занять маленькая
луврская скульптурная группа конца VII — начала VI в. до н. э. из раскра¬
шенной глины — две лошади и пахарь, идущий за ними. Изображение носит
совсем другой характер, чем статуэтки из бронзы: брюхо коня подтянуто,
крестьянин идет за плугом, словно покачиваясь. Сцена вполне отвечала тому,
что мастер видел в жизни. Такие же статуэтки изображали булочника, ста¬
рика парикмахера, согнувшегося во время работы старого деда, бабушку и
внучку, женщину, что-то поясняющую своей дочке. В этих интимных, согре¬
тых чувством скульптурах человеческие отношения выступают открыто. По¬
добные изображения в Беотии создавались часто. В этих жанровых стату¬
этках пластический строй выступает не так обнаженно. Они предвещают
позднюю греческую скульптуру эллинистической поры.
Наконец, обратимся к примеру из той же Беотии и того же времени, что
и фигурки коней. Перед нами редкий случай, когда можно проследить, как
в Греции возникали деревянные идолы. Древние источники называли их —
«бетилы». Это вертикально поставленный камень, по очертаниям похожий
на фигуру стоящего человека. Из подобного изображения могла родиться
монументальная скульптура. Такие бетилы были и в других странах, в том
числе на Востоке, но там они не превратились в изображение человека.
Известно, что в некоторых святилищах бетилы изображали Гермеса.
Эти гермы, увенчанные головой бога, дошли от более позднего вермени. Ге-
1 Ксенофонт Афин¬
ский, кн. III, гл. 10,
Разговоры с Парра-
сием, Кантоном и Пи-
стием об их специаль¬
ностях, 7.— В кн.:
Ксенофонт Афинский.
Указ. соч.
2 Гоголь Н. В. Жизнь.—
Поли. собр. соч., т. 8.
[М.], 1952, с. 83.
3 См.: Schweitzer В.
Die geometrische Kunst
Griechenlands. Koln,
1969.
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
54

раклит говорит о бессмысленности вообще почитания статуи. Рассказывают,
что Парменид смеялся, найдя в делосском храме вместо статуи обрубок де¬
рева. В Феспиях же поклонялись Эроту в виде куска камня. Павсаний упо¬
минает о существовании в Аркадии Деметры с головой коня h
I	У греков появились колонны, увенчанные изображением Гермеса. Эти
изображения также указывают на вероятную зависимость статуй богов от
колонн с головой бога. Позднее в Афинах находилась деревянная статуя
Афины, пользовавшаяся большим почетом. Все это помогает нам понять, в
кругу каких памятников легче всего найдут объяснение маленькие глиняные
идолы из Беотии.
Вертикализм и фронтальность стали характерными признаками грече-
30 ской терракоты. Статуэтка сидящей богини VI в. до н. э. из Беотии (Брюс¬
сель, Королевский музей искусства и истории) делится на две части: одна
изображает собственно богиню, другая служит ее подставкой. Вся компози¬
ция этого идола конструктивна и увенчивается плоской головой, окруженной
пышными завитками волос. Статуэтка состоит из скульптурной формы и жи¬
вописной поверхности. Нижняя часть подставки украшена виньеткой, а верх¬
няя — горизонтально расположенным орнаментом. Мы не вполне различаем
здесь элементы изобразительные и конструктивные. Но в делении на части
имеется своя логика. Это было той основой, на которой через сто лет сло¬
жился такой тип статуи, как знаменитый «Зевс» работы Фидия.
Подобный характер имеют и многочисленные луврские терракотовые
статуэтки богинь с реалистически выполненными головами и схематичной
передачей туловища. Мелкая терракотовая скульптура дает нам понятие о
том, с каких образцов она создавалась и что из нее проникло в большое
искусство и удержалось там в течение веков.
Архаические статуи
После того как в Греции рассказывали различного рода мифы о первом
скульпторе Дедале и после появления бронзовых статуэток в Греции воз¬
никла настоящая монументальная скульптура 2. Примером является берлин-
36 екая «Богиня с гранатом», 580—570 гг. до н. э., дающая представление об
аттической школе. Богиня неуклюжа, но она тем не менее поражает благо¬
родной простотой формы. Статуя достигает человеческого роста, и видеть
ее — значит как бы лицезреть само божество.
Фигура построена наподобие дорической колонны, особенно в нижней
своей части. Плащ спадает с плеч крупными складками. Голова ее, слишком
большая для всей фигуры, сзади она оттеняется прядями волос, более мел¬
кими, чем складки одежды. Все это создает впечатление логического построе¬
ния. Фигура так ясно членится, так последовательно построена, что внушила
некоторым исследователям подозрения в ее подлинности3. Руки богини
кажутся всего лишь приставленными к туловищу, складки — топорно выре¬
занными. Но пластический стиль здесь выразился во всей ясности и чистоте.
Богиня полна такого сдержанного спокойствия, что весь ее облик как бы
соответствует духу элегии Солона: «Наша страна не погибнет вовеки... Ибо
хранитель такой, как благая Афина Паллада, гордая грозным отцом, длани
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Архаические статуи
1 См. изображение
идола с лошадиной
головой VII в. до н. э.
в музее Йены (А1-
scher L, Griechische
Plastik. Bd I. Berlin,
1954, Abb. 43).
2	Cm.: Langlotz E.t
SchuchhardtW. Ar-
chaische Plastik auf
der Akropolis. Frank¬
furt a.M., 1943; Rich¬
ter G.M.A. Archaic
Greek Art; Charbon-
neaux J., Martin R.,
Villard F. Grece ar-
chaique.
3	Р.Хаман предпола¬
гал, что статуя „Бо¬
гиня с гранатом** пред¬
ставляет собой поддел¬
ку (см.: „Marburger
Jahrbuch fur Kunst-
wissenschaft**, 1949/50,
Bd 50, S. 146).

простерла над ней» I Покой должен был соответствовать справедливости,
которую проповедовал Солон. Статуя читается со всех четырех сторон, каж¬
дая из которых имеет самостоятельное значение. Аттическая богиня, видимо,
была сходна с так называемыми древними ксоанами, высеченными из куска
дерева.
Сохранилось несколько женских статуй богинь малоазийского проис¬
хождения. К сожалению, обо всей культуре Малой Азии мы имеем далеко
не полные сведения. Известно, что со времени Гомера начался расцвет ее
культуры. Но мы располагаем лишь очень небольшим числом памятников
скульптуры, найденных на местах древних городов.
Так, благодаря раскопкам на острове Самос была открыта «Богиня с
37 зайцем», около 560 г. до н. э. (Берлин, Государственные музеи). Голова
этой статуи не сохранилась. На ней хитон и плащ, которые покрыты мелким
узором, настолько дробным, что на расстоянии он не заметен: этим он отли¬
чается от крупного узора «Богини с гранатом». Узор оставляет всю плос¬
кость целой и неизменной.
Статуя малоазийской женщины подчинена колоннообразной форме.
Одежда сплошь закрывает фигуру, но под ней чувствуется стройное и гиб¬
кое женское тело. Несмотря на то, что оно скрыто, фигура кажется полной
внутренней силы. Здесь ясно выражено ее сходство с подпорой. Тело заклю¬
чено в рамки параллельных контурных линий, и кажется, что оно спокойно
вырастает кверху. Это произведение более стильно, чем аттическая «Богиня
с гранатом». Рука женщины свободно держит жертвенного зайца. Особенно
хорошо эта статуя выглядит с обратной стороны, где крупный узор волос,
ниспадающих на плечи, противостоит мелкому узору ткани: складки одежды
не так отчетливы, как у аттической богини. Ее подножие не прямоугольно,
но соответственно всему характеру статуи образует круг. Можно утверж¬
дать, что сила воздействия этой статуи носит символический характер. Плав¬
ные линии как бы намекают на мягкость и гибкость самой природы этих
женщин. Словом, художественная выразительность скульптуры говорит о
том, что малоазийские статуи были значительнее аттических.
Прекрасна также сдержанная и величественная луврская самосская ста¬
туя Геры, в которой стройность пропорций говорит об энергии, заключенной
в каменный блок2.
Две женские головы из Греции и Малой Азии позволяют точнее пред¬
ставить себе то различие, которое мы замечали в торсах. Голова статуи Геры
41 из храма в Олимпии, около 600 г. до н. э., возможно, спартанского проис¬
хождения, отличается исключительно большими размерами: одна голова пол¬
метра высотой. Она венчала фигуру сидящей богини. Ни одна черта лица
не выдает ее чувств. Глаза широко раскрыты. Нос прямой. Губы едва за¬
метно улыбаются. Весь овал головы ясно читается. В лице Геры прогляды¬
вает одно величавое и невозмутимое спокойствие дорийской богини.
Другая голова, второй половины VI в. до н. э., найденная около Милета,
42 относится к иному, ионийскому миру. Лицо ее хочется назвать красивым, но
эта красота добродушная, даже немного вульгарная. Улыбка делает еще бо¬
лее широким лицо. Глаза узкие, чуть прищуренные. Очерченный полукругом
овал лица подчеркивает ее улыбку и придает выражение мечтательности.
1 Солон. Благозако-
ние. Пер. Г.Церете¬
ли.— В кн.: Античная
лирика, с. 132.
2 См.: Lullies R., Hir·
тег М. La scultura
greca, tav. 30, 31.
Отдаленный прообраз
этой статуи мы нахо¬
дим в эламской брон¬
зовой статуе царицы
Напир-Азу, около
1500 г. дон. э., в Лувре
(Encyclopedie Photo-
graphie de l’art. Le
Musee du Louvre. T. I.
Paris, 1935, p. 271-
273).
История греческого искусства
56 Скульптура VIII века до н. э. и архаики

В Малой Азии процветали в VII—VI вв. до н. э. философские школы.
Гераклит, принадлежавший к школе в Эфесе, оказал особенно сильное воз¬
действие на современников и потомство. Однако трудно найти соответст¬
вие философии в скульптуре малоазийских греческих колоний.
Последующие памятники скульптуры Аттики значительно выше по ма¬
стерству, чем берлинская «Богиня с гранатом». В статуе, изображающей
43 тельценосца с Афинского Акрополя, около 570 г. до н. э., аттический мастер
увековечил облик молодого улыбающегося мужчины, взгромоздившего себе
на плечи теленка и бережно несущего его в качестве священной жертвы.
В искусстве Востока часто встречаются изображения жертвоприношений. Но
нигде фигуры не объединены так, как в этом произведении, нигде так не
выражено дружеское согласие двух существ. Переплетаясь контурами, они
образуют как бы крест. Нужно уловить это, и тогда устремленные на нас
большие глаза тельценосца будут служить средоточием изображения. Он
поглощен своими мыслями и не замечает того, что делается вокруг него.
В этот период греки часто изображают страшную Горгону. Памятником,
дающим наиболее полное представление о ней, является храм Артемиды в
Керкире на острове Корфу 590 г. до н. э. Здесь она представлена как цент¬
ральная фигура всего фронтона среди двух маленьких пантер. По сравнению
с ней изображенные люди так же малы. Образ такой Горгоны имел значение
«апотропейона», то есть отталкивающего уродства, и служил отвращению от
человека всякого зла. Глаза ее увеличены, рот улыбается, изо рта высовы¬
вается язык. Даже на груди Афины в одном рельефе Горгона сохраняет те
же черты.
В искусстве V в. до н. э. лицо Горгоны таинственным путем превраща¬
ется в Медузу и становится красивым и ласковым. Некоторые исследователи
пытались толковать «Медузу Ронданини» (Мюнхен, Глиптотека) как рабо¬
ту самого Фидия. Такой же неожиданный переход от страшного к милости¬
вому мы находим в «Эвменидах» Эсхила.
Куросы
Начиная с VII и до второй четверти V в. до н. э. появляется обычай ставить
по всей Греции в общественных местах и особенно вблизи храмов статуи
обнаженных мужских фигур — куросов. Сохранилось около двухсот куро-
сов, что доказывает широкое распространение в Греции этого образа1.
Юноши изображались обнаженными. Впоследствии говорили, что куро¬
сы «одеты наготой». Греки, привыкшие видеть нагие тела в гимнасиях при
всяких физических упражнениях, считали их воплощением органического
начала. В греческом искусстве эволюция этого рода статуй идет от изобра¬
жения куроса, как воплощения всех достоинств человека, к изображению,
означающему индивидуальность. В последнем случае курос терял свой ис¬
конный смысл.
Ранее куросы считались изображениями Аполлона. Это не так, хотя их
иногда по-прежнему называют Аполлонами2. Видимо, куросы имели более
широкое значение. Возможно, греки считали, что воплощение в ку росах кра¬
соты, очарования, молодости, здоровья, силы является выражением божест-
1	См.: Buschor Е. Friih-
griechische Jiinglinge.
Munchen. 1950; Rich¬
ter G.M.A. Kouroi.
Archaic Greek Youths.
London, 1960 (каталог
куросов); Harder R.
Op. cit., S. 18—24.
2	Cm.: Richter G.M.A.
Kouroi, p. 1. Искать,
к какому изображению
бога или героя восхо¬
дят куросы,—тради¬
ция культуры XIX в.
Между тем курос оп¬
ределяется другим
способом мышления.
Он дар богам, в этом
смысле курос ближе
стоит к египетскому
искусству, как это от¬
мечал уже Диодор.
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Куросы

46
венного начала. Здесь сказывались позднейшие представления о скульптуре
в греческом искусстве. Куросы были ближе к человеческому, чем к божест¬
венному. В этом они были подобны нимфам.
На некоторых статуях куросов сохранились надписи. Иногда в надписи
сообщается, кто создал памятник. Иногда говорится об этом от лица статуи.
Случалось, статую привязывали, из страха, чтобы она не убежала. На базе
одной статуи можно прочесть следующие слова: «Стой перед памятником
мертвого Кройса, которого неистовый Арес погубил, когда он сражался в
передних рядах» I Для понимания куросов имеет значение и то, что жители
Сегеста почитали Филиппа Кротонского за его красоту 2. Или отзыв о юно¬
ше Хармиде: «Все были поражены и взволнованы, когда он вошел... Все
созерцали его как «агалма» (дар богам)3.
Сунийские куросы 615—590 гг. до н. э. являются самыми древними. К ним
относится аттическая статуя (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), а также
«Клеобис и Битон» работы Полимеда (Дельфы, Музей). Затем идут куросы
типа Орхомена, 590—570 гг. до н. э. За ним — куросы типа Воломандра, к
которым принадлежит Аполлон Тенейский (Мюнхен, Глиптотека), потом —
с острова Мелос, наконец, группа куросов Анажисос-Птоон, 540—520 гг. до
н. э.4. И самый поздний из куросов, Птоон, 520—485 гг. до н. э. К числу
куросов принадлежит также так называемый «Аполлон из Пьомбино», око¬
ло 475 г. до н. э. (Париж, Лувр), правда, некоторые исследователи полагают,
что эта статуя является римской копией. Рядом превосходных куросов вла¬
деет Афинский Национальный музей.
Большинство куросов по масштабу несколько крупнее человеческого ро¬
ста, и этим они производят сильное впечатление. Но они не настолько вели¬
ки, как обычно фараон в египетской скульптуре. В музее на острове Тасос
сохранилась статуя юноши, несущего барана, как бы прототип позднейших
куросов.
Главная задача куросов — дать пластическое выражение идеального об¬
раза юноши. Ничего подобного этому ранняя скульптура не знала. Куросы
поражают не передачей деталей или анатомической правильностью сложе¬
ния, а теми чертами, по которым можно сразу угадать, что это за произ¬
ведения.
Все статуи похожи друг на друга и различаются только частностями. Не¬
даром головы типа Воломандра близки сунийскому типу, будто делались по
одному образцу. Все куросы стоят прочно, прямо и устойчиво опираясь на
левую, выставленную вперед ногу. Лица их не выражают чего-то определен¬
ного, только рот слегка улыбается. Таинственная улыбка куросов непонятна,
тем более что она не обращена к зрителю. Пряди волос за спиной спуска¬
ются вниз. В общем, типические признаки преобладают в них над какими бы
то ни было иными, и поэтому все куросы так похожи друг на друга.
Значение «массового производства» куросов, существовавших во многих
населенных пунктах, было в том, что они служили образцами мужества и
героизма, которым должен был следовать человек в своей каждодневности.
Вместе с тем, мысленно выстраивая их в исторической последовательности,
видишь, что они стали образцами для дальнейшей лепки обнаженной фи¬
гуры.
1	Цит. по кн.: Нотапп-
Wedeking Е. Die Ап-
fSnge der griechischen
Grossplastik. Berlin,
1950, S. 55.
2	Cm.: Bowra C. Op.
cit., p. 114.
3	Lexicon der alten
Welt, S. 62.
4	Cm.: Richter G.M.A,
Kouroi, fig. 25—131
(Сунийская группа);
132—207 (группа Фе-
ры-Орхомена); 208—
272 (группа Воломанд¬
ра); 273—390 (группа
Мелоса); 391-449
(группа Анависос-
Птоон).
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
58

Пока толком неизвестно было, как следует изображать обнаженное тело,
до тех пор куросов было множество. Как только стало известно, число куро-
сов упало и они даже вовсе исчезли.
Курос из группы Воломандра, около 550 г. до и. э. (Афины, Националь-
45 ный музей), дает наглядное представление о том, чем был курос в пору
своего расцвета. Волосы рассыпаются по плечам. Руки опущены, ноги стоят
на земле так, будто ничто не может изменить их положения. Только улыб¬
кой приветствует он человека. Эта улыбка стала загадкой. Поэту Рильке
показалось, что облик увиденного им Аполлона говорит: «Ты жить обязан
по-иному»1. Курос, которого греки видели повсюду, призывал их отбросить
все случайное и наносное. Это был человек, который призывал каждого к
идеалу.
Надо отличать свободно стоящего греческого куроса от стоящей фигуры
44 в египетском искусстве. В Египте величественная статуя фараона сопостав¬
лялась обычно с его женой, которая изображалась в меньшем масштабе. Ку¬
рос в Греции был единовластный, единственный и его не могли ни с кем
сравнивать по росту. Здесь сказывается греческий обычай всюду расстав¬
лять фигуры — гермы.
В куросе с острова Мелос, 555—550 гг. до н. э. (Афины, Национальный
музей), заметны черты, сближающие человеческое тело с отвлеченной иде¬
альной формой.
Восприятие куросов с четырех точек зрения сравнивали с мифологиче¬
ским мышлением, причем обнаруживали в этой зависимости их большое пла-
47 стическое своеобразие. Сзади статуя оказывается в высшей степени пластич¬
ной благодаря выпуклостям тела, подчеркнутым всем строем фигуры. Каж¬
дая часть изображения дает новый художественный аспект.
Статуя эфеба, задрапированного в широкую ткань, второй половины
48 VI в. до н. э. (Сиракузы, Музей), представляет собой вариант ионийской
традиции. Складки прозрачной одежды падают вниз, обнаруживая под
тканью обнаженное тело. Они даны здесь с повторностью ритма. При взгля¬
де на статую возникает мысль о диалоге между телом и наброшенной поверх
него тканью .
58	Поздним примером статуи куроса является бронзовая статуя Аполлона
из Пьомбино. В этом куросе особенно привлекает внимание его голова с гу¬
стой шапкой волос, сзади завязанных узлом. Лицо юноши отличается не¬
обыкновенной чистотой.
К этому же времени относится луврская голова всадника Рампина, фи¬
гура коня которого хранится в музее Акрополя в Афинах 3. Возможно, гре¬
ческий художник в изображении лица вдохновлялся здесь ассирийским и
персидским примерами. Но в греческой скульптуре все эти качества приме¬
нены так тонко, что их сопоставление обнаруживает различие с восточным
типом. Негустые волосы на голове Рампина не закрывают лицо, но подчи¬
няются ее объему.
В то время, как в Греции ставили статуи куросов, в Афинах существо¬
вала тирания Писистрата и его сыновей. Он ревностно насаждал культ Дио¬
ниса. Писистрат приглашал художников с островов, украшал Афины, почи¬
тал богиню Афину. Много внимания уделял земледелию, торговле и водо-
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Куросы
1 Рильке Р.-М. Архаи¬
ческий торс Аполлона.
Пер. К. П. Богатыре¬
ва. — В кн.: Рильке
Р.-М. Новые стихотво¬
рения. М., 1977, с. 107.
2 См.: Orsi Р. Statue
inedite о malnote di
Siracusa.— In: Antike
Plastik.W. Amelung
zum 60. Geburtstag.
Berlin — Leipzig, 1928.
3Cm.: Lullies R.f Hir-
mer M. La scultura
greca, tav. 28, 29.

проводу. В годы его тирании в Афинах работало много замечательных
художников (скульпторы Аристион с острова Пароса, Алксенор из Наксоса
и вазописцы Амазис, Эксекий, Неарх).
Коры
Здесь нужно сказать о развитии греческой лирики со времен Гомера. В ли¬
рике сильно выражены индивидуальные чувства поэта. Архилох, как выра¬
зитель бунтарства, прославился утверждением личности. Алкей, Анакреонт,
Стесихор воспевали свои радости и печали, горемычную жизнь и минуты
веселья. Замечательно, что в стихах одного неизвестного греческого поэта
говорится не только о том, что было, но и о том, что могло бы случиться.
Был бы я лирой в пышной оправе.
Милые юноши на мне бы бряцали.
Был бы я золотым ожерельем.
Меня бы носили прекрасные девы !.
Среди поэтов особенно выделялась Сафо, которая создала такую лирику
и такой образ поэта, которому не найдется аналогии в Греции. Поразительно
ее интимное отношение к богам и глубина личного чувства:
Радужно-престольная Афродита,
Зевса дочь бессмертная, кознодейка!
Сердце не круши мне тоской-кручиной!
Сжалься, богиня!
Ринься с высей горних — как прежде было:
Голос мой ты слышала издалече;
Я звала — ко мне ты сошла, покинув
Отчее небо! 2
Такими словами начинает Сафо мольбу к Афродите, вспоминая, как
уже раньше та в «червонной колеснице» помогла «в ратоборстве нежном».
В другом стихотворении она спрашивает:
Что всего на свете прекрасней? Этим —
Конный полк; другим — пеший строй; а третьим —
Бранный флот. По мне, — что всего желанней,
Той прекрасней! 3
Или же просит друга:
Стань благосклонный перед нами; лик прекрасный
Нашим очам яви! 4
Или, засыпая, видит:
Уже месяц зашел; Плеяды —
Зашли... И настала полночь,
И час миновал урочный...
Одной мне уснуть на ложе! 5
Ее воображение рисует как бы продленное время.
Такое же волнующее чувство, такая же борьба с сомнениями, сознание
возможной победы над собой и царящей в мире судьбой пронизывает и
скульптурные образы кор.
Коры сохранились в изобилии только на Афинском Акрополе6. Нас вос¬
хищают все эти женщины с подкрашенными волосами, с расписными лица-
1 Цит. по кн.: Prei-
sendanz К. Griechische
Lyrik. Leipzig, [s.a.J,
S. 57.
2	Сафо. Гимн Афро¬
дите.— В кн.: Алкей
и Сафо. Собрание
песен и лирических
отрывков в переводе
Вяч. Иванова. М.,
1914, с. 83.
3	Ее же. К Анакто-
рии.— Там же, с. 222.
* Ее же. Гимнические
отрывки, XXII.— Там
же, с. ПО.
5	Ее же. Ожидание.—
Там же, с. 123.
6	См.: Диль Ш. По
Греции. Археологи¬
ческие прогулки. Пер.
М.Безобразовой. М.,
1913, с. 104-144;
Langlotz Е.. Schuch-
hardt W. Op. cit.;
Schneidler L. Zur so-
zialen Bedeutung der
.archaischen Koren-
statuen. Hamburg,
1975; Richter G.M.A.
Korai. London, 1968.
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
60

ми, в одежде, покрытой украшениями, с их таинственной улыбкой и привет¬
ливым видом. Статуи кор, найденные в «персидском мусоре» в 1888 г., со¬
здавались еще в первой половине VI в. до н. э. Все коры, в отличие от куро-
сов, очень различны. Разница между ними так велика, что следует рассмат¬
ривать их как произведения разных направлений.
В отдельных фигурах кор усматривают влияние ионийских вкусов, хотя
сравнение все же говорит о том, что акропольские коры тоньше и интеллек¬
туальней ионийских. Они высечены не из мрамора Гиметта, а из мрамора
Пароса, сохраняя тонкость жил и холодные тона и оттенки. Позы их недо¬
статочно гибки, они держат в руках яблоки или гранаты как дары богам.
Выражение то надменное, то ироническое, то кокетливое. Выпуклые глаза
косят, рыжеватые волосы обрамляют лицо, прически изысканны, волосы мел¬
ко завиты. Возможно, что женщины носили пурпуровые плащи, длинные
волосы и золотые браслеты, мазали тело пахучими мазями. Вместо прямого
хитона и гладкого дорийского плаща на них надеты широкие и длинные хи¬
тоны с множеством мелких причудливых складок, разбивающих плоскость.
Однако хитоны не скрывают фигуру.
Интересно, что в этих статуях заметно влияние греческого колоризма.
Здесь вспоминаются слова писателя Алкмана: «Волосы моей сестры двою¬
родной ярко блещут золотом беспримесным, лицо же ее серебро. Но что еще
тут говорить? Ведь это — Агесихора»1.
Статуи эти были посвятительными. Жертвоприношения и характер по¬
клонения говорят, что воздвигнуты они были в честь жриц Афины.
У некоторых кор, например у коры «679», тонко передана приветливая
и насмешливая, но в то же время — беспредметная улыбка. Другие коры
(«684» и особенно «686» )2, возникшие позднее, могут быть названы «пред-
классическими», лица их строго построены 3. Нас интересуют те коры, в ко¬
торых мастер наиболее ярко выразил свой замысел.
Кора «670», относящаяся к последней четверти VI в. до н. э. (Афины,
51, 52 музей Акрополя), может считаться самой типичной. Здесь наиболее заметна
близость к статуям, которым греки той эпохи придавали яйцевидную форму.
Широкие плечи тоже немало содействуют этому. Кора одета в гладкий хитон,
на руках браслеты, на голове маленькая диадема. Пряди волос лежат на ее
плечах. Они выполнены таким же рубчиком, как и ее одежда. Трудно пред¬
ставить себе большее единство впечатления, чем то, которого достигает ма¬
стер в этой статуе. Всматриваясь в лицо коры, замечаешь ее исключитель¬
ную живость. Какой другой мастер мог так дать почувствовать, что кора чуть
смущена, но что смущение это притворно. Улыбка уже кривит ее рот, и косо¬
глазый взгляд говорит, что все это лишь пустое притворство. Нельзя не под¬
даться очарованию этого образа. Невозможно устоять перед такой улыбкой,
тем более что взгляд этой коры направлен прямо на зрителя.
У коры «643», конец VI в. до н. э. (Афины, музей Акрополя), сохрани-
53 лась лишь голова. Но она полна выражения. Кажется, мастеру удалось пере¬
дать нечто неуловимое. Лицо коры дышит и живет. Губы улыбаются, и эта
улыбка не такая, какая обычно бывает в архаике. В Греции редко так выра¬
жали внутреннее движение в лице. У этой коры улыбка преображает все
лицо. Сколько бы мы ни подходили к этой коре, нам всегда будет казаться,
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
61 Коры
1	Алкман. Парфений.
Пер. В.Вересаева.—
В кн.: Античная ли¬
рика, с. 83.
2	См.: Charbonne-
aux J.t Martin R.,
Villard F. Grece ar-
chaique, pl. 316, 317.
3Так, Ж.Шарбонно,
отмечая кору „686“,
утверждает, что „ар¬
хаизм не составляет
ничего, кроме прозрач¬
ной ткани над реаль¬
ностью тела“. Кора,
по его словам, знаме¬
нует появление клас¬
сики ( CharbonneauxJ.,
Martin R., Villard F.
Grece archaique,
p. 207). Во „Всеобщей
истории искусства'4
(т. I, Μ., 1956, с. 179)
Ю.Колпинский пишет,
что „среди всех скульп¬
турных произведений,
дошедших до нас от
периода архаики. . .
акропольские коры
несут в себе больше
всего предвестий клас¬
сического искусства".
Р.Бьянки Бандинелли,
описывая кор, гово¬
рит о леонардовской
светотени (Bianchi
Bandinelli /^.Storicita
dell’arte classica. Fi¬
renze, 1950, p. 76).

что художник силой своего волшебства заставляет ее лицо улыбаться.
И сколько бы мы ни повторяли наш опыт, результат будет один и тот же.
Можно припомнить статуэтку Нефертити, но ее улыбка безрадостна и тре¬
вожна, здесь же она чарует сладкой отрадой. Улыбка человека, победившего
как бы во сне все препятствия. Мастер увидал в лице человека то, что до
него никто не сумел воплотить. Все эти достоинства особенно заметны в про¬
фильном изображении лица.
Кору «674», которая относится к тому же времени (Афины, музей Акро-
50 поля), хочется назвать цыганкой. Нас поражает, что мы ее уже где-то виде¬
ли, хотя не припомним, где это произошло. У нас странное впечатление, что
вот-вот она повернется и из ее открытых уст польется речь о пережитом.
И вместе с тем она завораживает нас своим умным выражением лица. Когда
мы так всматриваемся в это лицо, нам кажется, что она скажет нам нечто
давно известное о ней I И тут же мы замечаем, какие усталые у нее глаза.
Иначе трактованы волосы, обрамляющие высокий и светлый лоб. Сбоку они
красиво падают вниз на уши, спереди — служат обрамлением всего лица с
ниспадающими на шею прядями. Как изменяется выражение лица, когда
49 после фаса мы смотрим на нее в профиль, где видна открытая и тонкая свет¬
лая шея и хорошо прорисованное ухо с большой круглой серьгой. Выражение
лица в профиль более строго, образ более спокоен, но полуоткрытые губы
придают ему одухотворенность.
Кора эта удивительно меняет свой облик при различном освещении, сов¬
сем так, как это происходит с работами современных скульпторов. При сум¬
рачном свете выделяются черные, густо окрашенные брови и глаза. Ярким
красным цветом отмечены ее губы 2.
Такого богатства внутренней жизни в лицах не встречалось вообще в
греческой пластике. Образы кор глубже, чем холодных, классических жен¬
щин в скульптуре второй половины V в. до н. э. В сравнении с величествен¬
ными образами Парфенона они кажутся особенно интимными и лиричными:
они не оказали непосредственного влияния на аттическую школу.
По своим размерам коры очень небольшие, голова около 16 см, фигура —
около 170 см. Эти шедевры простояли недолго, лет пятьдесят, на том месте,
для которого были предназначены, и затем, после персидского разгрома, они
пролежали в земле много веков.
Скульптура Аттики
Между тем в то время в Аттике создается ряд скульптурных произведений,
в которых черты архаики приобретают характер зрелости.
54	Таков рельеф «Возничий, восходящий на колесницу» конца VI в. до н. э.,
о котором мы уже говорили 3. В рельефе запечатлен очень трудный для изо¬
бражения момент. Возничий только что взошел на колесницу, одна нога его
ступает на нее, и в то же время он уже натянул поводья. В том фрагментар¬
ном состоянии, в котором рельеф дошел до нас, он напоминает живопись
Дега, который тоже любил «переходные моменты». Все представлено очень
четко и даже немного резко. Главную роль выполняет широкая и роскошная
ионийская мантия, она служит лейтмотивом движения. Мантия образует
1 Лицо коры „674“ на¬
поминает луврский
скульптурный порт¬
рет матери Рамсе¬
са II — Туи, XIII в. до
н. э. (Ramses le Grand.
Paris, 1976, р. 29-31).
2 На одной фотографии
лицо коры „674“ выгля¬
дит совсем по-друго¬
му,—видно, что оно
раскрашено (см.:
Вепу R. A. Time of
Gods. London, 1962,
pl. 112).
3 Ср. другой, худшего
качества, рельеф „Воз¬
ничий на колеснице41
из Кизика, около 530 г.
до н. э., в Археоло¬
гическом музее в Стам¬
буле (CharbonneauxJ.t
Martin R., Villard F.
Crece archaique,
pl. 197).
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

крупные и мелкие складки, и они выступают особенно рельефно. Массивное
колесо колесницы также хорошо видно. Поднимаясь на колесницу, возничий
опирается на правую ногу, незаметную нам.
Этот рельеф говорит о возможном влиянии позднеегипетского искусства
на греческих мастеров архаики, в частности изображения Рамсеса, выезжа¬
ющего на своей колеснице. Но это не исключает того, что в греческом релье¬
фе все показано более отчетливо.
Голова Диониса начала V в. до н. э. (Афины, Национальный музей) слу-
71 жила, подобно идолам, предметом поклонения. Голова очень цельная, все в
ней строится исходя из материала. Вся голова представляет собой каменный
мраморный блок, составленный из простых объемов. Волосы надо лбом об¬
разуют полукруг, борода — прямоугольник, губы слегка улыбаются. Рядом
с какой-нибудь высеченной из камня египетской головой Дионис выглядит
чисто греческим. В изображении фараона лицо отличается индивидуальны¬
ми чертами, но в нем преобладает суровость; здесь же — обобщенное изоб¬
ражение человеческого лица I
В то же время были созданы рельефы — один с изображением юношей,
244 занимающихся играми и физическими упражнениями (Афины, Националь¬
ный музей), и другой, где Гермес ведет трех кекропид и ребенка Эрихтония
(Афины, музей Акрополя). Эти работы свидетельствуют о том, что рельеф
в это время коренным образом изменился. Первый рельеф уже ведет нас к
строго выверенному построению классики; фигуры подчиняются правильно¬
сти и стройности замысла. Но второй, с Гермесом, отличается большей сво¬
бодой движения. Фигуры выступают вперед, двигаются ритмично, хотя и
медленно. На головах заметны следы красной окраски волос. По выполнению
этот рельеф близок к народному течению в искусстве.
Берлинская сидящая богиня, около 480 г. до н. э., найденная в Таранто,
49 обращает на себя внимание сходством с «цыганкой» (корой «674»). Если
смотреть на ее голову в профиль — самый выгодный ее поворот, — то замет¬
но, что они почти идентичны. Но надменность и высокомерие гордой богини
сменили полноту жизненных ощущений коры. Лицо милой девушки стало
лицом торжественной и спокойной богини, предметом всеобщего поклонения.
Мелкая пластика
В мелкой пластике греческой архаики замечается такое изобилие разнооб¬
разных движений и поворотов, которые, казалось, свойственны статуям или
монументальной скульптуре.
В фигурном канфаре VI в. до н. э. представлены головы чернокожего
68 мужчины и белокожей женщины (Рим, музей виллы Джулия). В этом изо¬
бражении мы имеем наполовину живопись и наполовину скульптуру, что са¬
мо по себе придает образу занимательный характер. Соединением на равных
началах столь различных типов лица, то есть негра с выпяченными губами
и женщины с бледным лицом, отвечающей привычному представлению о кра¬
соте, мастер ставил перед собой особую задачу. На другом экземпляре тако¬
го же двойного изображения в Лувре имеется надпись «красивый», которой,
видимо, сам художник оценил созданный им образ 2. Может быть, он хотел
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Мелкая пластика
1 Близкая аналогия —
голова Диониса из
Икарии, около 520 г.
до н. э., в Афинском
Национальном музее
(см.: Walter Н. Grie-
chische Gotter. Mun¬
chen, 1971, Abb. 335).
2 См.: Encyclopedie
Photographique de
Part. Le Musee du
Louvre. T. III. Paris,
1938, p. 61.

этим обозначением, вразрез с традицией, приравнять негритянскую красоту
к греческой?
Другая, терракотовая статуэтка, 540—530 гг. до н. э., исполнена в виде
66 фигурки мальчика, держащего на голове сосуд для оливкового масла (Афи¬
ны, музей Агоры). Мальчик так естественно наклонился, ленточка на его
голове так похожа на реальную, точно нет никакой преграды между ним и
зрителем. Нагота его тела так откровенна, будто он и не хотел ее ничем
прикрыть.
I
Алкамен
Герма
Римская копия
с оригинала конца
V в. до и. э.
Кирена, Музей
II
Женская голова,
лошадь и петух
Мелкая пластика
Олимпия, Музей
Похожее впечатление производит бронзовая фигурка юноши, V в. до н. э.
67 (Мюнхен, Музей античного малого искусства) I Он стоит, симметрично по¬
ставив ноги, и собирается нырнуть в воду. Ноги его плотно сжаты, руки
сложены,— все говорит о готовности его выполнить свое намерение. Пла¬
стика тела достигает здесь высокого совершенства.
Бронзовая фигурка, 480—470 гг. до н. э., изображает жертвователя, с
65 протянутой рукой и с широко поставленными ногами, сосредоточенно моля¬
щимся (Базель, Музей древностей). Его не отвлекает совершающееся во¬
круг. На нем короткая одежда, из-под которой видны обнаженные ноги. По¬
глощенный священным ожиданием совершающегося чуда, этот человек все¬
цело принадлежит своим набожным мыслям.
Мраморная статуэтка отпрянувшей девушки, около 480 г. до н. э. (Элев-
син, Музей), — это воплощение испуга. Сквозь переданную слегка схематич-
62 но одежду просвечивает ее обнаженное тело, грудь и ноги. Мы не знаем, чем
так взволнована девушка. Стремительное движение захватило ее, и этим она
отличается от подобных же изображений для акротериев, статуй Ники с
острова Делос и из Дельф, а также от Ириды Парфенона и «Бегущей Нио-
беи» (Копенгаген, Глиптотека).
Тело юноши в бронзовой статуэтке аргивской школы, 540—530 гг. до н. э.
64 (Базель, Музей древностей), заметно отличается от аттических произведе-
1 О.-В. фон Вакано
считает эту фигуру
этрусской (Vacano
О, W. von. DieEtrusker.
Stuttgart, 1955,
Taf. 85 b). Поза фи¬
гуры позволяет ду¬
мать, что она подобна
ныряльщику из роспи¬
си гробницы в Пес¬
туме.
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
64

30
Сидящая богиня
Статуэтка из Беотии
Терракота
VI в. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
6

31
Пахарь из Беотии
Терракота
Конец VII — начало VI в. до н. э.
Париж, Лувр
32
Булочник
Терракота
Начало V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
33
Кобыла с жеребенком
Бронза
VIII в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхаус
34
Лань с олененком
Бронза
Конец VIII в. до н. э.
Бостон, Музей изящных искусств
35
Статуэтка коня из Олимпии (?)
Бронза
Середина VIII в. до н. э.
Берлин-Далем,
Государственный музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
6*

36
Статуя богини с гранатом
из Кератеи, Аттика
Вид со спины
Мрамор
580—570 гг. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

37
Статуя богини с зайцем из Тигани,
остров Самос
Мрамор
Около 560 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

38
Тритопатор
Деталь восточного фронтона
первого Гекатомпедона
на Афинском Акрополе
Известняк
Около 570 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

39
Похищение Европы
Метопа так называемого
«Храма малых метоп»
в Селинунте, Сицилия
Известняк
Около 550 г. до н. э.
Палермо, Национальный музей
40
Женская голова из Олимпии
Терракота
Конец VI в. до н. э.
Олимпия, Музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

41
Голова статуи Геры
из храма Геры в Олимпии
Известняк
Около 600 г. до н. э.
Олимпия, Музей
42
Женская голова из Милета
Мрамор
2-я половина VI в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

43
Статуя Мосхофора
с Афинского Акрополя
Мрамор
Около 570 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

44
Египетская женская статуя
XVI—XI ВВ. ДО Е. Э.
Ворчестер, Музей
45
Курос из Воломандры, Аттика
Мрамор
Около 550 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
46
Торс куроса из Мегары
Хиблайи, Сицилия
Мрамор
Середина VI в. до н. э.
Сиракузы, Музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

47
Курос Аристодик
Деталь статуи из Месогейи, Аттика
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

48
Статуя эфеба из Сиракуз
Вид со спины
Мрамор
2-я половина VI в. до н. э.
Сиракузы, Музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

49
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
50
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

51
Кора «670» с Афинского Акрополя
Мрамор
Последняя четверть VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

52
Голова коры «670»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Последняя четверть VI в. до н. э
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
7

53
Голова коры «643»
с Афинского Акрополя
Мрамор
Конец VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
54
Возничий, восходящий
на колесницу
Фрагмент рельефа
с Афинского Акрополя
Мрамор
Конец VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
7*

55
Диоскуры, похищающие быков
Метопа сокровищницы сикионцев
в Дельфах
Известняк
2-я четверть VI в. до н. э.
Дельфы, Музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

56
Аполлон и Артемида,
сражающиеся с гигантами
Деталь северного фриза сокро¬
вищницы сифнийцев в Дельфах
Мрамор
Около 525 г. до н. э.
Дельфы, Музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

57
Голова Тесея
Деталь метопы сокровищницы
афинян в Дельфах
Мрамор
490—480 гг. до н. э.
Дельфы, Музей
58
Голова Аполлона
Деталь статуи — так называемого
«Аполлона из Пьомбино»
Бронза
Около 475 г. до н. э.
Париж, Лувр
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

59
Голова сидящей богини
Деталь статуи из Таранто
Мрамор
Около 480 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

60
Голова Афины
Фрагмент статуи
восточного фронтона храма
Афины Афайи на острове Эгина
Мрамор
Около 490 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

61
Голова Геракла
Деталь статуи восточного
фронтона храма Афины Афайи
на острове Эгина
Мрамор
Около 490 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

62
Статуэтка девушки из Элевсина
Мрамор
Около 480 г. до н. э.
Элевсин, Музей
63
Геракл и Керинейская лань
Метопа сокровищницы афинян
в Дельфах
Мрамор
490—480 гг. до н. э.
Дельфы, Музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

64
Статуэтка куроса
Бронза
540—530 гг. до н. э.
Базель, Музей древностей
65
Статуэтка жертвователя из Беотии
Бронза
480—470 гг. до н. э.
Базель, Музей древностей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

66
Сосуд в виде колено¬
преклоненного мальчика
Терракота
540—530 гг. до н. э.
Афины, музей Агоры
67
Статуэтка ныряльщика из Перуджи
Бронза
V в. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

68
Канфар в виде голов
женщины и негра
VI в. до н. э.
Рим, музей виллы Джулия
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

69
Статуэтка совы из Афин
Известняк
Конец VI в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
70
Коринфский сосуд в виде совы
Терракота
Конец VII в. до н. э.
Париж, Лувр
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

71
Голова Диониса
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Афины, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики

ний \ Мышцы подчеркнуты так выпукло, что в этой небольшой статуэтке
легко угадать прообраз позднейшего «Копьеносца» Поликлета.
Какое богатство чувств и переживаний! Мужчина стоит, напрягая свои
мышцы; другой погружен в себя и не замечает, что делается вокруг; девуш¬
ка, отпрянувшая в мгновенном испуге; пловец, готовый нырнуть; наконец,
держащий на голове сосуд мальчик. И каждая статуэтка как бы живая и го¬
това выразить чувства в движении и в жесте.
Для мелкой скульптуры этого времени характерно меткое изображение
69 животных. Берлинская статуэтка совы, о которой уже шла речь, отличается
чистотой пластического выражения. Крыло у нее чуть отделяется от корпуса
и вместе с тем соответствует ему. Несмотря на огромные глаза, сова взира-
II ет, ничего не видя. В мелкой пластике Греции мы находим лошадей и пету¬
хов, переданных в бронзе. И здесь художник отдается наблюдениям реаль¬
ности.
Подставкой к бронзовому зеркалу (Нью-Йорк, частное собрание) слу-
Ш жит Афродита. Впрочем, ее можно принять за самостоятельную фигуру.
Эроты, зайцы и петухи, бегущие по краю зеркала, окружают ее. Все это тоже
вполне реальные фигуры. Таким образом, мы видим здесь живые тела, не
9
подвергнутые стилизации, не приплюснутые ради плоскости .
Мышление архаического художника приобретает особое значение в ме-
IV, V таллических изделиях (Берлин, Государственные музеи). Если обрисовать
контуром предмет и украшения, то получится нечто необъяснимое. Форма
предмета покажется странной. Но если принять в соображение, что хотел
изобразить художник, то мы увидим, что он сумел соответственно заполнить
очертания фигур.
Изображение в прикладном искусстве — свидетельство того, что архаика
мыслила метафорически. Этот способ мышления был навсегда утрачен в ис¬
кусстве классики.
Метопы и фронтоны
Древнейшая греческая монументальная скульптура сохранилась в построй¬
ках Дельф. Здесь можно видеть, как ионийские мастера соревновались с ат¬
тическими, создавшими фронтоны и метопы храма Афины. Жители города
Сикиона, расположенного неподалеку от Коринфа, около 560 г. до н. э. по¬
строили в Дельфах небольшой моноптер, служивший сокровищницей. Воз¬
можно, что по желанию тирана Клисфена рельефы его метоп были выпол¬
нены в соответствии со стилем сикионской школы.
Среди сюжетов рельефов есть редко встречающийся эпизод из жизни
братьев Диоскуров — «Похищение быков». Пластическое значение этой
55 группы очень велико. Все предметы обрисованы здесь тонкими линиями.
Трое похитителей идут, словно отбивая шаг. Похитители держат одинаково
наклоненные палки. Чтобы убыстрить их шаг, мастер сопоставил их группу
с группой так же быстро идущих быков, головы которых втиснуты между
фигурами Диоскуров. Торопливость и решимость господствуют над всем.
Быстрота движения не может не захватить зрителя. Как будто перед нами
«Оборона Петрограда» Дейнеки.
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Метопы и фронтоны
1 Ср. фигуру Гермеса,
начало V в. до н. э.,
найденную в Мацти-
нее (Richter G,M.A.
Archaic Greek Art,
fig. 238), и Гермеса
Криофора из Сикио-
на(?), около 530 г. до
н.э. (CharbonneauxJ.,
Martin R., Villard F.
Grece archaique,
pl. 194).
2 Ср. такого же типа
египетское зеркало
времени Нового цар¬
ства (Ausgewahlte
Werke der agyptischen
Sammlung. Bildkata-
loge des Kestner-Mu-
seums, Hannover. Bd 1.
Hannover, 1958,
Abb. 50).
8 Зак. № 1499

В рельефах сокровищницы сифнийцев в Дельфах, около 525 г. до н. э.,—
ценном сооружении, за которое заказчики, по сведениям того времени, за¬
платили золотом, — во фронтоне представлены сцены борьбы Аполлона с
Гераклом за обладание треножником, а в северном фризе — гигантомахия, в
которой боги борются с бородатыми гигантами. Столкновение фигур, люди
в закрывающих лица шлемах — все это располагается в нескольких планах.
56 В сцене, изображающей гигантомахию, видно, как Аполлон и Артемида
останавливают рукой воина, покидающего поле сражения. Лев впился в тело
III
Бронзовое зеркало
V в. до н. э.
Нью-Йорк, частное
собрание
другого воина. Несмотря на это, здесь царит ясность. Многофигурная груп¬
па образует треугольник. Подобные же сцены изображает вазопись того же
времени.
Метопы афинской сокровищницы в Дельфах были выполнены уже в
490—480 гг. до н. э. Они являются свидетельством блестящего состояния
скульптуры в Аттике. К сожалению, большая часть рельефов не сохрани¬
лась. Но основные черты композиции ясны. Мастер должен был размещать
каждый раз по две фигуры: Геракла или Тесея с одной стороны, с другой —
кого-либо из побежденных ими противников. В большинстве случаев обе
фигуры удачно размещены в пределах метопы. Судя по сохранившимся пли¬
там, они выпукло выступают вперед. К тому же тела всех сражающихся
очень гибки. Поразительно, как Марафонский бык сражен врагом или как
63 Геракл покорил Керинейскую лань и наступил на ее изогнувшееся тело. Фи¬
гуры победителей выходят за верхний край метопы.
В метопе «Тесей и Антиопа» бросается в глаза различие между горде-
57 ливым Тесеем и скрытой в полумраке Антиопой. Характер лепки всех релье¬
фов очень энергичный. Отдельные фигуры почти статуарны. Лепка лиц вы¬
являет форму, будь это глубоко сидящие глаза, отчетливо круглящаяся
щека или же выступающие губы. Выражение лиц — всегда с полуулыбкой.
В работе над метопами принимало участие несколько мастеров.
История греческого искусства
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
66

Совсем иной характер имеют скульптуры в храме Афины Афайи на ост¬
рове Эгина. Западный фронтон был выполнен в 510 г. до н. э., а восточный
в 490 г. до н. э. Оба фронтона этого храма пользовались большой популяр¬
ностью в XIX в., так как это был едва ли не единственный известный фрон¬
тон архаического храма того времени (Мюнхен, Глиптотека). Но повышен¬
ный интерес к нему упал, когда обнаружены были другие не менее зна¬
чительные работы той же поры. Теперь известно, что архаизм его был
преднамеренно и умышленно навязан его заказчиками — эгинской знатью,
IV
Бронзовая фигурка
крылатого демона
VI в. до н. э.
Берлин, Государствен¬
ные музеи
V
Бронзовая фигурка
крылатого демона
Контурный рисунок
VI в. до н. э.
Берлин, Государствен¬
ные музеи
которая соперничала с Афинами. Действительно, влияние Афин заметно, но
лишь в некоторых частях композиции.
Сюжетом эгинских фронтонов, как западного, так и восточного, являет¬
ся изображение воинских сцен, навеянных мифами Троянской войны и еще
какими-то источниками. Среди сражающихся воинов с неизменной улыбкой
стояла Афина, наблюдающая за ходом борьбы. На восточном фронтоне
виднелся припавший на одно колено Геракл. Трудно отделаться от впечат¬
ления искусственности в изображении упавших воинов и их предсмертных
улыбок.
60	Облик Афины с восточного фронтона храма возвышен и прекрасен. Но
50 по сравнению с корой («цыганкой») здесь в лице не чувствуется дыхания
внутренней жизни. В Афине соблюдена лишь ясность пропорций ее полного
лица, отвлеченные принципы красоты; глаза ее ничего не выражают, губы,
слегка улыбаясь, не имеют что поведать. Весь образ ее обрисован в настоль¬
ко общих чертах, что она кажется отрешенной от мира. Красота Афины со¬
держит уже идеал классики.
Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины Афайи как
257 бы намеренно обработана в соответствии с архаическими понятиями красо¬
ты. Глаза его слегка навыкате, волосы выложены согласно тогдашней моде.
Нарочитая улыбка застыла на устах всех действующих лиц.
Скульптура VIII века до н. э. и архаики
Метопы и фронтоны
67
8*

Геракл целится в своих заклятых врагов. Но он действует не по собст¬
венной воле, и в этом отличие его от Геракла в Дельфах. Геракл эгинского
храма похож на произведение художника XIX в., которому вздумалось под¬
ражать античным образцам.
Архаическое искусство долго не было предметом специального исследова¬
ния. В начале нашего века А. делла Сета считал его «лишенным возможно¬
сти развития»1. Даже много позднее Людвиг Курциус называл архаику
«метафизическим миром»2. Уже в наше время К. Шефольд должен был при¬
знать, что архаика не заслужила еще того внимания, которого она достой¬
на 3. Заметим, что Г.-М.-А. Рихтер выступила с книгой об архаике, но ис¬
ключила из нее архитектуру 4.
Много ценного заключают в себе труды Г. Кашниц-Вайнберга5. Его
подход к теме архаического искусства как теме фронтальности плодотворен,
так как он сравнивает архаические фигуры с идущими египетскими фигура¬
ми. Структуру кубов он сводит к воздействию на скульптуру геометрии Ев¬
клида. Изучая особое мышление архаических мастеров, Г. Кашниц-Вайнберг
ставит его в зависимость от мифологического мышления. Этот взгляд помо¬
гает уловить мировоззрение архаического художника. Автор прошел мимо
драгоценных качеств архаики, не различая преимуществ ее.
Архаика заключалась не только в фасной постановке фигуры, не только
в том, что можно было связать с влиянием Евклида. Она вдохновлялась
красотой обычных вещей и людей. Архаика позволила увидать гибкость те¬
ла, блеск волос, смелость чувств. Она была средством постижения в мире
ритма и движения.
Нет ничего удивительного, что архаические статуи производят впечатле¬
ние своей улыбкой. Она заметна не только в лице, но и во всем облике.
Волосы в архаике трактовались как нечто самостоятельное. Складки одеж¬
ды подчинены были строгой закономерности. В архаической скульптуре мы
находим особое ощущение камня.
Живопись геометрического
стиля и архаики
Вазы геометрического стиля
Древнегреческая живопись сохранилась до нашего времени в огромном числе
вазовых рисунков. В сущности, этого рода живопись единственная, которая
дошла до нашего времени 6. Мы никогда не узнаем доподлинно, какова была
живопись таких великих мастеров Греции, как Полигнот, Микон, Зевксис,
Паррасий и Апеллес. Реплики стенной живописи Древней Греции можно
предполагать в Помпеях и Геркулануме. Но нет уверенности, представляют
ли сохранившиеся памятники римское искусство или греческое. К тому же
эта живопись в большинстве невысокого качества, что отметил в свое время
еще Винкельман. Поэтому мы предпочитаем вазовые рисунки всем осталь¬
ным источникам.
1	Della Seta A. La
genesi delle scorcio
nell’arte greca.— ,,Me-
morie Academia Lin-
cei", XII, 1906, p. 122.
2	Curtius L. Die klas-
sische Kunst Griechen-
lands. Potsdam, 1938,
S. 191.
3	Cm.: Schefold K.
Griechische Kunst als
religioses Phanomen,
S. 74.
4	Cm.: Richter G.M.A.
Archaic Greek Art.
5	Cm.: Kaschnitz-
Weinberg G. Uber die
Rationalisierung der
mythischen Form
in der klassischen
Kunst.— In: Neue
Beitrage zur klassi¬
schen Altertumswis-
senschaft. Festschrift
zum 60. Geburstag von
B.Schweitzer. Stutt¬
gart und Koln, 1954.
Из последних работ
об архаике см.: Нат-
pos R., Simon Е. Un
millenaire d’art grec.
1600—600. Fribourg,
1980.
6	Cm.: PfuhlE. Malerei
und Zeichnung der
Griechen. Bd I—III.
Munchen, 1923; Ba¬
sehor E. Griechische
Vasen. Munchen, 1940;
Блаватский В.ДАЛс-
тория античной рас¬
писной керамики. М.,
1953; Robertson М. La
peinture grecque. Ge¬
neve, 1959; Arias P.,
Hirmer M. A History
cf Greek Vase Paint¬
ing. London,1962;
Чубова А.П., Ивано¬
ва А.П. Античная жи¬
вопись. Μ., 1966.
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

Греческая вазопись находит себе «предков» в искусстве ряда других сре¬
диземноморских народов. В искусстве Древнего Египта живопись занимала
почетное место. Художники Нового царства создали свой художественный
мир. Они видели каждодневность, включая в нее и человека, и быков, и ос¬
лов, и птиц. Мы знаем также живопись Передней Азии с ее тяжеловесными
формами и фигурами. Критские и микенские фрески изображают одухотво¬
ренные женские лица либо изящных юношей с перетянутыми талиями. Среди
народов средиземноморского круга только микенское искусство уже в XIII в.
до н. э. предвосхитило греков в глиняных сосудах. В микенских росписях
можно видеть предков тех стройных воинов, которых греки позднее стали
писать на своих вазах.
Но все же древнейшая греческая живопись возникла на другой основе.
Это искусство Дипилона, вошедшее так в историю искусства по названию
старого некрополя в Афинах, где было найдено больше всего ваз восьмого
века. Самое удивительное то, что оно возникло в те годы, когда в Малой
Азии звучали песни «Илиады» и «Одиссеи». Многие исследователи призна¬
ли разрыв между высоким уровнем стихосложения и примитивными роспи¬
сями греческого Дипилона. Другие авторы пытались протянуть между ними
соединительные нити. Они считали, что если в росписи дипилонской вазы
древние греки пытались изобразить женщину, которую ведут на большое
судно со множеством гребцов, то непременно подразумевалась Елена. Но
общность мотива не дает основания видеть здесь иллюстрацию мифа.
Огромные вазы Дипилона — амфоры, достигающие в отдельных случаях
полутора метров высоты, украшены погребальными сценами. Представлены
они так, что всякому ясно, что это торжественные процессии. Высказыва¬
лось мнение, что живопись, покрывавшая стенки погребальных амфор, мож¬
но назвать живописью абстрактной. На самом деле здесь имеется в виду
определенное событие, вызывающее у человека горестные чувства. Геомет¬
рический порядок, который царит на всей поверхности амфоры, есть вопло¬
щение печального обряда. Линейный узор неукоснительно занимает всю
плоскость амфоры, образует ряд фризовых рисунков, сплошь подчиняющих
себе все. Эти рисунки состоят преимущественно из рядов меандра, изломов
другого геометрического орнамента или концентрических кругов. Пояса на
вазах неравной величины: то широкие в центре, то по краям сужающиеся.
Украшенные геометрическим орнаментом, вазы получают особую вырази¬
тельность. Можно представить себе, какое сильное воздействие имели эти
вазы, покрытые сплошным узором.
На одном таком дипилонском кратере (Афины, Национальный музей)
73 среди орнаментальных фигур помещены и фигурки людей, целые толпы лю¬
дей. Но они выглядят как отвлеченные знаки. Вся сцена похорон должна
была поражать тем, что между покойником, которого везут на колеснице, и
сопровождающими его не было разницы, — все сводилось к системе знаков.
Перед нашим взором в строгом порядке проходят как бы тени живых фигур.
Здесь утверждалась простота древних обычаев, связанных со смертью.
Пояса, которые образуют изображения вокруг сосудов, выражают основной
закон построения формы. Его четкая форма остается в Дипилоне строго
соблюдаемым правилом.
Живопись геометрического стиля и архаики
Вазы геометрического стиля

В восхождении женщины на корабль на аттическом кратере VIII в. до
VI к. э. (Лондон, Британский музей) обе главные фигуры переданы в большем
масштабе, чем остальные. Женщина держит в руке венок. Мужчина высоко
занес одну ногу. Под ногами у него две перекладины. Судно обозначено
фигурками многочисленных гребцов. Число их достигает почти сорока. Пу¬
стое пространство все заполнено фигурками или просто черточками. Мастер
расставил свои фигуры так, что они вместе образуют подобие погребаль¬
ного шествия.
VI
Восхождение на корабль
Деталь росписи аттичес¬
кого кратера VIII в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Среди амфор Дипилона есть и строгие, лишенные изобразительного мо¬
тива. Аттическая геометрическая амфора середины VIII в. до н. э. (Мюн¬
хен, Музей античного малого искусства) не имеет колесницы с покойником,
но все пространство последовательно заполнено меандром, кубами и тре¬
угольниками. И хотя это искусство примитивное, но обилие орнаментальных
украшений на вазах придает им внушительный характер. Только на горлыш¬
ке амфоры идет вереница коз. Затем ряд птиц расположен посередине, и
третий ряд — совсем внизу. Чередование полос с орнаментом и полос с жи¬
вотными и птицами носит однообразный характер. Самая форма амфоры с
ручками строго соблюдена.
В этих вазах геометрического стиля всегда сохраняется горизонтальная
последовательность построения. Форма ваз оказывала большое влияние на
выбор темы и на их оформление. Строго располагаясь по горизонтали, похо¬
роны идут в сопровождении множества фигур, один за другим движутся
воины, колесницы и суда, мужчины и женщины, образующие хороводы.
Изображения животных или птиц сплошной лентой украшают вазы. В рит¬
ме фигур есть всегда что-то постоянное. Они идут друг за другом в строгом
порядке. Круговое движение подчинено округлости вазы, ее формованию на
гончарном круге. Построение рисунка тождественно круглой форме вазы.
Вазопись VII—VI веков до н.э.
Изображение на амфоре повелительницы диких зверей относится еще к вто¬
рой половине VIII в. до н. э. и происходит из Беотии (Афины, Националь-
74 ный музей). В передаче предметов при помощи штриховки здесь сохраня-
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики
70

ется связь с Дипилоном. Эта роспись носит характер «апотропейона», то
есть изображения, отвращающего зло. Богиня стоит с широко раскрытыми
руками-крыльями. На ее юбке изображена рыба. По сторонам две хищных
птицы и голова быка. Внизу видны два злобных волка с раскрытой пастью.
Подобные изображения, страшные, жестокие, внушающие ужас, можно
встретить в вазописи VII и VI вв. до н. э.1. Пустоты между предметами в
этой амфоре заполнены магическими знаками. Композиция фронтальной
фигуры божества, окруженной подчиненными фигурами животных, соответ-
191 ствует построению группы в украшении крышки гидрии Бернского музея, то
23 же самое мы видим в идоле из Луристана. Все эти изображения идут от
архетипа.
Расписанные в Коринфе в VII в. до н. э. вазы также отличаются своим
художественным строем. Фигуры на таких вазах в большинстве случаев бы¬
ли выполнены коричневой или черной краской. Вазопись приобретает гра¬
фический характер. Вместе с тем фигуры имеют уже значительную монумен¬
тальность. Протокоринфский арибалл второй четверти VII в. до н. э. (Лон¬
дон, Британский музей) увенчивается оскаленной львиной мордой, а внизу
расположены военная сцена и скачущие кони2. Таким соединением скульп¬
туры с вазописью достигнута выразительность. В протокоринфских вазах
преобладает определенная тематика: они несут заметные следы воздействия
Востока. Появляются и древнейшие изображения к знаменитым текстам
Гомера.
Две вазы второй половины VII в. до н. э. носят черты, восходящие к
76 стилю Дипилона. На мелосском кратере (Афины, Национальный музей)
мастер изобразил два больших глаза. Глаза широко открыты и пристально
смотрят. Сверху их обрамляют густые брови. Вместо носа идут два завитка,
имеющие магическое значение. Здесь проглядывает колдовской характер
росписи. Глаза принадлежат самой вазе, и она как бы взирает на то, что
75	происходит вокруг нее. Кикладскую амфору с острова Парос (Стокгольм,
Национальный музей) украшает большая фигура оленя. Ноги его расстав¬
лены так, что образуют три треугольника и напоминают геометрический
стиль. Живописная форма облегчает амфору и дает ясное представление об
ее построении.
77	Необыкновенно сильный эффект достигнут в коринфском алабастре по¬
следней четверти VII в. до н. э. из Танагры (Париж, Лувр). Поле вазы ока¬
залось недостаточным для того, чтобы расположить на нем целую фигуру,
и потому она переходит на боковые стенки. У демона слишком маленькая
голова для такого мощного торса. Борода выступает клином, плечи кажутся
широкими из-за крыльев у него за спиной, талия стянута. Благодаря тому
что части фигуры скрыты от нас, мы видим их лишь по мере того, как вер¬
тим в руках вазу. Создается впечатление, что фигура этого страшного демо¬
на растет и обнимает сосуд со всех сторон. Пустоты в росписи алабастра
заполнены орнаментальными цветами. Фигуры кажутся как бы вырезанны¬
ми и наложенными на плоскость. Здесь сохранились приемы, подобные
фольклорному или детскому рисунку.
79	Настоящим шедевром вазописи является коринфский арибалл конца
VII в. до н. э. с изображением двух фантастических птиц и орла (Париж,
1	См.: НатреR. Friihe
griechische Sagenbil-
der in Bootien. Athen,
1936; Benson J.L.
Horse, Bird and Man:
the origins of Greek
painting. Amherst,
1970; Greek Art of th»
Aegean Islands. New
York, 1979; Древнее
искусство греческих
островов Эгейского
моря. Каталог выстав¬
ки [М., 1981].
2	См.: Колпин-
ский Ю. Д. Великое
наследие античной
Эллады. . ., ил. 37.
Живопись геометрического стиля и архаики
'	Вазопись VII—VI веков до и. э.

Лувр). Здесь тоже интервалы заполнены цветами, размеры фигур тоже
слишком крупны для небольшой вазы. Этим подчеркивается их предмет¬
ность. В росписи представлены две симметричные по отношению друг к дру¬
гу птицы. Пространство между ними занимает летящая птица, орел, как бы
выходящий из композиции. Расположение птиц создает впечатление, что они
только касаются поверхности вазы и выходят за ее пределы. Этим приемом
увеличена диковинность их. Преообладание черных фигур усиливает мрач¬
ный характер всей росписи.
В геометрическом стиле было заметно, что изображения следуют самой
закругленной форме ваз. В коринфских же сосудах изображение составляет
такой крупный рисунок, что он не умещается на вазе. Рисунок постепенно
приобретает самодовлеющее значение.
82	В росписи родосского блюда последней четверти VII в. до н. э. (Лондон,
Британский музей), изображающей борьбу Менелая с Гектором из-за тела
убитого Эвфорба, царит такое множество геометрических знаков, как будто
сама борьба двух героев потеряла смысл.
Мы спрашиваем себя, что здесь самое главное: битва двух героев или
собрание с трудом расшифровываемых знаков. Что значат расположенные
в верхней части композиции два открытых глаза? Что значат большие цветы
и круги, заполняющие все поле изображения?
Вся сцена представляет собой действие, но кажется, что в ней ничего
не происходит. Пространство, необходимое для движения, отсутствует, и ге¬
рои со щитами в руках стоят неподвижно. Сцена читается двояко: как сра¬
жение двух героев и как эпизод их противостояния. И щиты, которые мы
первоначально воспринимали как атрибуты битвы, стоят мирно рядом друг
с другом. Греческий мастер стремился, быть может, сделать свое изображе¬
ние подобным поэтическим «апофегмам» и «гномам», которые выражают
мысль в краткой, запоминающейся форме. Привязанность к такой форме со¬
храняется до V в. до н. э.
236	Амфора с изображением битвы Геракла с Герионом (Париж, Националь¬
ная библиотека) была создана почти через сто лет после родосского блюда.
Решение сцены здесь дается иное. Тут выступают напряжение и борьба;
Геракл спускает стрелу, ему энергично противодействует Герион, который
держит в руке щит с летящей навстречу врагу птицей.
Здесь происходит резкий перелом в развитии греческой вазописи. Это
ясно видно в лаконском килике с росписью «Ахилл, подстерегающий Трои-
81 ла», 560—550 гг. до н. э. (Париж, Лувр)1. Раньше вазы украшались фигу¬
рами и знаками, вазу рассматривали как свободное поле для их изображе¬
ния. Теперь греческое искусство перешло к другому. В росписях ваз развер¬
тывается событие, однажды случившееся с героями. Задачей художника
стало изобразить эту тему на поверхности вазы. Особенно пригодны для
этого были широкие и круглые донца киликов. Плоский круг и изображение
на плоскости — вот что приобрело теперь значение.
В росписи килика с Ахиллом есть пережитки Старого типа, как, напри¬
мер, орнаментальное изображение бегущего зайца. В этом отношении компо-
93 зиция этой росписи не может идти в сравнение с более зрелым «Дионисом,
плывущим по морю в ладье» Эксекия. Тем не менее новое ярко сказалось и
1 Сюжет этой росписи
объяснили и иначе:
Кадм, желающий убить
корову,встречает змею
(см.: Eliot A. Mythen
der Welt. Luzern und
Frankfurt a.M., 1976,
S. 265).
История греческого искусства
'^ Живопись геометрического стиля и архаики

в изображении Ахилла. Он держит наготове свое копье. Змея, в которую он
готов вонзить копье, раскрыла пасть и шевелит языком. Сидящая наверху
кровли птица смотрит на все жадным взглядом. Птицы летят туда, где
должно состояться само действие. В руках Ахилла щит с нарисованной на
нем большой головой. Художник придал своей росписи драматический от¬
тенок.
Два других лаконских вазовых рисунка середины VI в. до н. э.— «Нака-
80 зание Атласа и Прометея» (Ватикан, Грегорианский этрусский музей) и
«Зевс и орел» (Париж, Лувр)—отличаются такими же чертами. В первом
случае Атлас и Прометей даны черными силуэтами. Атлас поднимает руку,
поддерживая небосвод, Прометей изображен в профиль, орел уселся на него,
чтобы терзать его тело. Колени Атласа и Прометея поставлены симметрич¬
но. Мастер хотел показать, что страдания объединяют их, но симметрия фи¬
гур создает орнаментальное единство.
Того же направления придерживался и другой мастер, изобразивший
Зевса и орла ί Орел с раскрытыми крыльями больше, чем сидящая на троне
фигура Зевса. Все происходит в безвоздушном пространстве, лишь две звез¬
дочки изображены на фоне. Вместе с головой орла они чисто орнаментально
заполняют плоскость.
Среди древнегреческих вазовых росписей особое место занимал город
Цере (Черветри). Рисунки греческого вазописца, работавшего в этом этрус¬
ском городе, отличаются добродушным юмором. Орнаменты их обычно круп¬
нее, чем на вазах других городов. Изображается то Европа, которую тороп¬
ливо уносит бык, то Геракл с длинной бородой в сражении с ощерившим
84 свою пасть Кербером. На луврской гидрии 530—525 гг. до н. э. изображен
маленький зайчик с нападающими на него хищными орлами. Мы видим их
с широко раскрытыми орнаментальными крыльями будто сверху. Они ни¬
когда не поймают зайца. Орлы приравнены к розетке над ними, и все дви¬
жение кажется остановившимся.
В вазописи халкидской школы возникла задача передать круговое дви¬
жение. Это было достигнуто в кратере, расписанном около 540 г. до н. э.
(Вюрцбург, Университетский музей). Лицевая сторона посвящена сцепе про¬
щания Париса и Елены, Андромахи и Гектора. В воздухе парит птица, и та-
83 кая же птица нарисована на щите Гектора2. На оборотной стороне изобра¬
жены юноши на быстрых конях. Какое мастерство, какая выдумка! Скачущих,
обгоняющих друг друга коней сопровождают на всем пути летящие птицы.
Начиная с VI в. до н. э. вазопись как иллюстрация текста получила рас¬
пространение в Афинах. С этого времени идет преобладание Афин в произ¬
водстве расписных ваз над остальными школами. Афинские мастера не были
простыми иллюстраторами. Они создавали вазовые рисунки, свободно обра¬
щаясь с ходячими сюжетами 3.
Это сказалось уже в росписи протоаттической амфоры последней четвер-
87 ти VII в. до н. э. на тему «Геракл и Нет» (Афины, Национальный музей).
Все построено здесь на Соотношении резких силуэтов, отталкивающих по
своей форме. Поэзию этой вазы хочется назвать страшной и жуткой. Сра¬
жение Геракла с Нетом (Нессом) рассказано так же образно, как в стихах
Симонида Кеосского:
1 См.: Arias P.f Hir-
merM. Op. cit., pl. 73.
2 См.: Arias P.t Hir-
mer M. Op. cit., pl. 75.
3 Cm.*. Langlotz E.Nom
Sinngehalt attischer
Vasenbilder. Tubin¬
gen, 1957 (отдельный
оттиск из кн.: Boeh-
ringer R. Wine Freun-
desgabe. Tubingen,
1957. S. 397-421);
Kubler К. Altattische
Malerei. Tubingen,
1950.
Живопись геометрического стиля и архаики
Вазопись VII—VI веков до н. э.
73

Гнет, хрящи ушей терзает,
Кость щеки крушит косматой,
Грозных глаз гасит сверканье,
По надбровью бьет и топчет
В прах поверженное тело,
Сам неистово-бесстрашный.. А
Страшное впечатление передано в росписи так наглядно, будто слышно,
как ломаются кости. Видно, как Геракл нападает на Нета, как он задирает
ногу, чтобы опереться на жертву, как длиннобородый Нет с отвращением
отвернулся от него, хотя руки его выражают мольбу о помиловании, а под¬
вернувшиеся ноги говорят об его неуверенности. Здесь сцепились два охва¬
ченных страстью существа.
Примерно в то же время другой афинский мастер, расписавший кратер,
нашел средства, чтобы сказочная фигура сфинкса стала выразительной и
85 прекрасной (Афины, музей Керамика). Удлинив ему шею и опустив кудри,
он достиг того, что голова сфинкса стала привлекательной. Он сделал кры¬
ло, загибающееся наверху, органично вырастающим из его туловища. Хвост
и горизонтальная часть туловища завершают его облик. От такого спокойно
взирающего сфинкса можно было ожидать только правды. Множество
сфинксов создали художники Древней Греции, но этот, подобно знаменито¬
му дельфийскому скульптурному сфинксу, самый совершенный.
Большой кратер работы Клития и Эрготима, около 570 г. до н. э. (Фло¬
ренция, Археологический музей), названный по имени художника, нашед¬
шего его и много сделавшего для его восстановления, «Вазой Франсуа»,
является самым показательным памятником данной школы2. Ваза равна
66 см высоты и включает в шести поясах мифы Древней Греции. На горле
представлена охота на Калидонского вепря и игры в честь Патрокла. На са¬
мом почетном месте тулова изображена свадьба и торжественная процессия
Пелея и Фетиды. Перебивая эту сцену, другая иллюстрирует трагическую
расправу с Троилом, преследуемым Ахиллом. На ручке увековечены богиня
зверей и Аякс, который выносит с поля боя тело Ахилла. Узкая полоса вни¬
зу посвящена битве пигмеев с журавлями. Таким образом, представлены
разные мифы, но большая их часть имеет отношение к событиям «Илиады».
В росписи этой вазы установился особый эпический стиль рассказа. Мы
любуемся как пышными народными свадьбами и процессиями, так и рос¬
кошными судами, на которых прибыли на Крит афинские юноши. Там, где
встречается персонаж, достойный насмешек, художник не упустит случая
выставить героя в смешном виде, как, например, Гефеста, который возвра¬
щается на Олимп. Некоторые образы вызывают нескрываемый восторг у
мастера, и он прилагает все усилия, чтобы воспеть красоту тонконогого коня,
а заодно с ним — изящество кентавров. В сюжетах, которые художник на¬
ходил нужным поместить на вазе, он, не нарушая канона, разрешал себе
свободу.
Рисунок четырех коней, украшающий килик аттического происхождения
90 второй половины VI в. до н. э. (Элевсин, Музей), выполнен в круглом об¬
рамлении 3. Художник расположил всех четырех коней не в профиль, а в
фас, смело решив эту трудную задачу. Конечно, в изображении коней он
1 Симонид Кеосский.
Геракл и Несс. Пер.
Я.Голосовкера.—
В кн.: Античная ли¬
рика, с. 183.
2 См.: Arias Р., Hir-
mer М. Op. cit.,
pl. 40—46.
3 Мотив четверки ко¬
ней на халкидской ам¬
форе середины VI в.
до н. э. в Лувре см.:
Schmalenbach W.
Griechische Vasen-
bilder. Basel, 1948,
Abb. 43.
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики
74

еще мыслит фронтально, кони стоят симметрично, их задние ноги и колес¬
ница бледно намечены на фоне, но головы у коней поставлены в профиль.
Такой ракурс кажется неожиданной смелостью. Вся четверка занимает круг,
и вместе с тем головы крайних коней выходят за линию круга. В глубине
возничий с его белой мантией обозначен на фоне черных лошадей. В распо¬
ложении орлов и извивающейся змеи есть еще пережиток старого. В осталь¬
ном этот рисунок можно признать за образец древнегреческой вазописи.
В нем поразителен не только графический прием, но и уже чисто живопис¬
ный замысел.
Аттическая амфора, украшенная рисунком «Геракл и стимфалийские пти-
86 цы» середины VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей), показывает мно¬
жество вспугнутых птиц. Геракл передан силуэтом, но по накинутой на него
шкуре мы легко узнаем героя. Он кажется обнаженным. В его теле больше
гибкости, чем в Геракле, борющемся с Нетом. Передача птиц достойна изум¬
ления. Правда, они изображены так, что видны оба крыла, но при этом
художник передает различное их положение. Он более свободно рисует птиц,
чем фигуру человека.
В греческой вазописи VI в. до н. э. любимым сюжетом было изображение
лошадей. Они привлекали внимание вазописцев, но не во всех случаях изо¬
бражены в совершенстве. Так, на коринфском кратере VII в. до н. э. пред¬
ставлены галопирующие юноши (Мадрид, Национальный музей). Мастер
показал свое искусство в передаче скачек. Но что касается коней, то он не
сумел справиться со своей задачей, в них нет ловкости и изящества. Они
скачут, но всадники не гарцуют на своих лошадях.
В другом вазовом рисунке, «Юноша вступает на квадригу», конца VI в.
до н. э. (Мадрид, Национальный музей) четверка коней нарисована более
свободно. Но из всех примеров лучший — «Два всадника» VI в. до н. э.
(Мюнхен, Музей античного малого искусства). Нрав коней, их непослуша¬
ние вознице, даже контраст между черным и белым конями переданы пре¬
восходно. Лишь один возница противостоит движению коней.
Рисунок аттической амфоры с изображением богини Эос перед телом
89 Мемнона, 540—530 гг. до н. э. (Ватикан, Грегорианский этрусский музей),
отличается высокой поэтичностью. Воздевши руки, Эос склонилась всем те¬
лом над героем. Ее сын, царь Эфиопии, лежит бездыханный. Его оружие
прислонено к дереву. Ему теперь ничего не нужно, даже самой сказочной
Трои. Безлистые деревья гармонируют с этой печалью. Птица задумчиво
сидит на ветке.
Если верить римским писателям, в частности Плинию, во второй поло¬
вине VI в. до н. э. велико было значение художника Эвмареса и особенно
его ученика Кимона Клеонского. Он обогатил живопись новыми приемами,
постановкой фигур в ракурсе, освобождением тела от напряженности, пере¬
дачей драпировки и анатомических подробностей. Но художественное зна¬
чение его реформ не ясно. К тому же Плиний измерял успех греческой жи¬
вописи степенью сходства ее с римской.
Мастера аттической вазописи рисовали и занимательные сюжеты. В черно¬
фигурных вазах они передают подробности жанровых сцен с необыкновенной
точностью. В ряде случаев они не придерживаются мифа и с неожиданной
Живопись геометрического стиля и архаики
' 3	Вазопись VII—VI веков до н. э.

свободой решают свои композиции. Их привлекала задача создать что-то
среднее между мифом и действительностью.
В росписи амфоры, около 580 г. до н. э. (Оксфорд, Ашмолеан-музей),
представлена сцена из жизни сапожника 1. Мастер измеряет ногу клиенту,
тот протягивает руку, словно благословляя его. Тут же присутствует Дио¬
нис. В этой сцене все передано с удивительной тщательностью. Но все про¬
изводит таинственное и загадочное впечатление. Сцена жанра подается в
виде мифа.
В росписи одной гидрии конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский му-
94 зей)2 женщины подходят к источнику со своими гидриями и ставят их на
специальные квадратные приступки. Гидрии все одинаковые, вода льется в
них из отверстий, оформленных в виде львиной маски или декоративной
фигурки. Все в строгом порядке происходит перед колоннами. Стройность
достигается тем, что стоящие перед колоннами женщины подобны стройным
колоннам и композиционно им подчиняются. Ни одна из женских фигур не
решается отступить от того порядка, который придает вазе архитектура.
На амфоре, изготовленной около 515 г. до н. э., роспись которой припи-
95 сывают так называемому Мастеру Приама (Рим, музей виллы Джулия),
художник изобразил купание обнаженных женщин. Архитектура здесь от¬
сутствует вовсе, а люди среди деревьев чувствуют себя привольно и свобод¬
но. Изгиб дерева продиктовал мастеру красивые извилистые линии. Такими
линиями обрисована и листва деревьев. Их ритм подчинил себе и развешен¬
ные ткани и тонкие, гибкие тела купальщиц.
Чернофигурная живопись дает черный силуэт фигурам. Но она предо¬
ставляла и возможность показать богатство колорита, как, например, в лувр-
8g ской амфоре с изображением Диониса, менады и сатиров, около 510 г. до н. э.
Тело Диониса — черное, хитон его белый, плащ черный с лиловыми полос¬
ками. Тело менады белое, плащ черный, тоже с лиловыми полосами. Самая
чернота тел сатиров как-то приобретает цветовой характер. Особенно по
контрасту к лиловому тону бороды Диониса. Если прибавить к этому крас¬
ный тон фона, на котором выступает черный виноград, то станет ясно, что
чернофигурная живопись благодаря накладным краскам давала множество
различных оттенков. Когда в живописи утвердился краснофигурный стиль,
тела и предметы стали выполняться одним красным тоном и в вазописи
утвердилась чистая графика.
Эксекий
Среди греческих вазописцев самым талантливым был бесспорно Эксекий 3.
Этот художник упорно искал и ставил себе новые задачи. Его роспись «Воз¬
вращение Диоскуров» (Ватикан, Грегорианский этрусский музей) 4 подку¬
пает трогательными деталями, вроде ласкающейся к хозяину собаки, заме¬
чательно тонко нарисованной лошадью, расположенной в центре, как будто
она самое важное в композиции. Мы видим еще фигуру Тиндарея, склад¬
ки его одежды дают почувствовать тело.
На обороте этой амфоры Эксекий изображает Ахилла и Аякса за игрой.
91 Сюжет навеян Гомером. Два воина — разница между ними лишь в том, что
1 См.: Procopiou А.
Atone. Novara, 1964,
р. 133.
2 Ср. аттическую гид-
рию, около 520 г. до
н. э., в Толедо (The
Toledo Museum of Art.
Greek Vases. Toledo,
[s. а.], обложка).
3	См.: Neutsch B. Exe¬
kias. Ein Meister der
griechischen Vasen-
malerei.—„Marburger
Jahrbuch fur Kunst-
wissenschaft“, 1949/50.
Bd 50, S. 43-72.
4	Cm.: Arias P., Hir-
merM. Op. cit., pl. 63.
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

93
один в шлеме, другой без него, — заняты игрой, когда стало известно, что
троянцы атаковали ахейцев. Люди были заняты ничтожными делами, когда
нагрянули крупные события. Эту трудную задачу Эксекий разрешил в своем
изображении. Симметричное расположение фигур Аякса и Ахилла соответ¬
ствует двум ручкам амфоры: сама ваза выполняет свою роль, «поддержи¬
вает» рисунок и сообщает ему монументальное звучание. У каждого из ге¬
роев по два копья, и они пересекаются в одной точке прямоугольника,
подчеркивая некое магическое значение. Черные силуэты фигур почти иден¬
тичны. Художник достиг значительного эффекта тем, что он процарапал все
внутренние линии черных фигур.
Высоким драматизмом отличается «Аякс» Эксекия (Булонь-сюр-Мер,
Муниципальный музей)1, в полном одиночестве собирающийся покончить
жизнь самоубийством. В росписи другой амфоры лишь черная фигура Ахил¬
ла контрастно противостоит белотелой амазонке, упавшей перед ним на ко¬
лено (Лондон, Британский музей)2.
Самое исключительное произведение Эксекия — это роспись «Дионис,
плывущий по морю в ладье» на килике, около 535 г. до н. э. (Мюнхен, Музей
античного малого искусства). Происхождение этого сюжета связывают с од¬
ним из гомеровских гимнов, посвященным Дионису. Возможно, что на Эк¬
секия могли повлиять такие строчки:
И тут чудеса началися.
Вдруг на быстрый и черный корабль волной ароматной
Хлынула сладкая Вакхова влага, и чудный повсюду
Запах пошел от вина. И дивяся сидели пираты.
Смотрят: по парусу следом и зелень лозы виноградной
Вниз потянулась, и парус покрылся, и гроздья повисли.
Темною зеленью плющ пополз, расцветая, на мачту.
Плод показался на нем, и листьями снасти венчались 3.
Но вслед за этим в гимне рассказывается о том, как неожиданно появил¬
ся разъяренный лев и как от его ярости тирренские пираты кинулись в воду
и «дельфином делался каждый пират». Очевидно, Эксекий проявил полную
самостоятельность в трактовке этого сюжета. У него Дионис спокойно плы¬
вет в своей ладье, и над ним поднимается виноградная лоза, украшенная
семью гроздями. В ответ на это внизу свободную поверхность моря ожив¬
ляют своим веселым скольжением семь дельфинов. Трудно сказать, почему
количество гроздей винограда точно соответствует числу беззаботно плыву¬
щих дельфинов. Можно предположить, что равенство тех и других подска¬
зано было чувством декоративности Эксекия 4.
Принимая во внимание, что грозди винограда растут теснее, а дельфины
свободно плывут, Эксекий добился значительного облегчения нижней части
композиции, которую занимают дельфины, и заполнил ее наверху. Во вся¬
ком случае, вся эта композиция такова, что ладья повторяет форму дельфи¬
на, а парус раскрыт наподобие ладьи. Здесь вступают в силу художествен¬
ные соответствия между предметами и формой обрамления. Оно круглое, и
естественно, что ладья и парус должны занимать его центральную часть.
Сам Дионис возлежит в глубине ладьи и сохраняет значение центра всей
композиции. Эксекию удается перевести все в единый образ, который рас-
1 См.*.С harbonneaux ].,
Martin R., Villard F.
Crece archaique,
pl. 112.
Ubid., pl. 113.
3 Дионис и пираты
(Из „Гомеровских гим-
нов“), 33—40. Пер.
И. Анненского.—
В кн.: Греческая ли¬
тература в избранных
переводах. М., 1939,
с. 69.
4 Ср. лаконскую „Ча¬
шу с рыбами“, начало
VI в. до н. э., Таран¬
то, Национальный му¬
зей (Charbonneax J.,
Martin R., Villard F.
Crecearchaique, pl.42).
Поэт Арион в гимне
Посейдону (VII в. до
н. э.) тоже говорит
о дельфинах, которые
ведут хоровод.
Живопись геометрического стиля и архаики
Эксекий
77

крывает длящееся событие. Все повествование, растянутое во времени в го¬
меровском гимне, здесь переведено в настоящее время. Эта композиция столь
совершенна, что может быть отнесена к шедеврам греческой вазописи.
Случайно сохранившийся фрагмент росписи одной пинаки с изображени-
92 ем плакальщицы, предположительно работы Эксекия, дает представление о
том, какой жизненности достигла аттическая живопись. Женщина плачет,
ее волосы беспорядочно разбросаны, глаз, согласно традиции, поставлен
в фас. Но удивительна объективность в раскрытии человеческого горя.
VII
Бронзовая женская
фигурка
Дельфы, Музей
VIII
Лекиф
V в. до н. э.
Париж, Лувр
Чтобы понять вазовую живопись архаики, надо понять единство вазы
и ее украшения. Каждая ваза из глины была вместилищем жидкости, каж¬
дая роспись, независимо от этого, изображала старинные мифы и предания.
В непрерывной смене того и другого назначения вазы заключается смысл ее
развития. Без этого трудно составить целостное впечатление отдельной вазы.
Нельзя же искать в вазописи только «картины». Живопись вазы была по¬
верхностной в буквальном значении слова. Рисунок ее нельзя воспринимать
только как простое изображение. Симметрия вазы и геральдический стиль
ставили свои условия. Каждый предмет в вазовом рисунке требовал передачи
его с помощью соответствующих приемов: силуэта, штриховки и пунктира.
VII, VIII Основные формы ее строятся из подобия всей вазы человеческой фигуре.
Ваза имеет венчик, шейку, ручку, тулово и ножку. Это не значит, что она
точно передает всю фигуру тела, греки умели видеть в вазах символическое
сходство с человеческой фигурой.
Форма вазы воспринимается как подобие всего мира, как космос. Видя
ночной покров неба, украшенный звездами, греки разбирались в знаках пу-
IX тем мифологических уподоблений их фигурам Геракла и Ориона.
Круглота вазы содействовала тому, что она была предметом. Соответ¬
ственно этому греки украшали все поле вазы. Фигуры в вазописи связаны
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

с плоскостью изображения. Заяц и орел образуют целое. Даже «апотропей-
он», предмет отталкивающего изображения, превращается в часть декора¬
ции. Изображая коней, архаические художники делали их чрезмерно боль¬
шими по сравнению с человеком. Когда они рисовали бегущих, то решались
одну ногу сделать длинней, чем другую. В этом ясно сквозит их желание
достичь жизненной правды. В то же время в вазовых рисунках часто мно¬
го ремесленного. Но вазописцы свободно относились к иллюстрируемому
тексту, художник говорил больше того, что хотел сказать. В архаической
IX
Геракл
Рисунок звездного
неба (По кн.:
Schadeivald IV.
Griechische Sternsagen.
Frankfurt a. M., 1953)
вазописи часто обо всем говорится метафорически. Аякс, который выносит
Ахилла, образует фигуру пирамиды. Облако похоже на кентавра.
В вазописи ритм есть начало движения, он придает порядок в восприятии
целого. Он может идти по горизонтали, как в письме, но может быть и по
вертикали. Кони могут стоять и в профиль и фронтально. В таких случаях
ритм сдерживает фигуры. Но в любом случае он уподобляется форме сосуда.
Джон Китс выразил эту связь словами: «Аттическая форма! Безупречность
мужей из мрамора, и дев, и трав, чуть-чуть примятых, и листвы дубрав. Ты
молча дразнишь мысль мою, как вечность!» 1 Изображение битв, пиров, по¬
гребений, танцев — все это происходит перед глазами зрителей. Вазописец
не забывает, что время остановилось, время становится вечностью.
Этрусские росписи
и греческая традиция
Особенного внимания заслуживает вопрос о предполагаемом влиянии мону¬
ментальной живописи на вазопись.
Здесь уместно упомянуть этрусские росписи2. В противовес этрусской
скульптуре, отмеченной разного рода воздействиями, загробные сцены в эт-
1 Китс Дж. Ода гре¬
ческой вазе. Пер.
В. Потаповой.— В кн.:
Поэзия английского
романтизма, с. 593.
2 См.: Pallotino М.
La peinture Etrusque.
Geneve — Paris — New
York, 1952.
Живопись геометрического стиля и архаики
Этрусские росписи и греческая традиция
79

96
русских росписях являются отблеском чисто греческой живописи. Излюб¬
ленными тонами этих росписей являются оранжевый, желтый и дополнитель¬
ные к ним голубой и зеленый.
В «Гробнице львиц» во фресках одежды сияют, как готические витражи,
теплые тона противостоят голубому тону необыкновенной чистоты. В «Гроб¬
нице Франчески Джустиниани» шафрановые тона чередуются с синими.
Здесь, как и в росписях «Гробницы колесниц», мы находим голубых коней.
В «Гробнице леопардов» в одежде танцующих перемешаны розовые и голу¬
бые пятна.
Все создает повышенно красочное впечатление. Этим этрусская жи¬
вопись завоевала себе симпатию потомства. Язык ее повлиял на самых сме¬
лых новаторов современной живописи.
Мы воспроизводим этрусскую роспись из «Гробницы Барона», около
510 г. до н. э., в Тарквиниях. Выполненные в рыжеватых и черных тонах
фигуры придают живописи силуэтный характер и напоминают архаическую
вазопись. Движение несколько скованно, подчеркнута конструкция в чере¬
довании черных коней и мужских фигур.
Другие образчики этрусской живописи, из «Гробницы Триклиния», от¬
носятся ко времени около 470 г. до н. э.1. Эти росписи посвящены танцам
мужчин и женщин и являются ярким примером ионийского влияния. Фигу¬
ры их грациозны и изящны. На них одежды с нежными узорами. Тела вид¬
ны сквозь одежду. Танец раскрепостил их движения. Они двигаются сво¬
бодно, в смелых и разнообразных поворотах. Птицы поют на ветках.
Нам верится, что этруски заботливо воспроизводили греческие образцы.
Здесь видишь, как мало мы знаем о колоризме Древней Греции.
О значении архаики
Искусство греческой архаики, либо, лучше сказать, первого расцвета грече¬
ского искусства, было настоящим чудом для всей Греции. Это время имеет
многие преимущества перед той эпохой расцвета, которая была впоследствии
узаконена. Ж. Шарбонно считал, что в некоторых своих произведениях ар¬
хаическое искусство — лишь «обещание классики» («promesse de Tart classi-
que»)2. Это мнение не может нас удовлетворить, ибо искусство архаики ни¬
чего не обещает, оно существует как самостоятельная ценность само по себе.
Общее впечатление от искусства архаики определяется тем, что оно начи¬
нает совершать нечто новое, чему не находим ни одного прообраза в искус¬
стве других народов. Бронзовые статуэтки геометрического стиля или вазы
Дипилона были для него уже пройденным этапом.
Начиная с серии куросов и кор, архаические скульпторы впервые стали
высекать статуи из мрамора. Это было действительно небывалое явление в
искусстве. Каждое произведение скульптуры открывало новый мир.
В архаике воплощались идеалы, которые, следуя Шиллеру, мы вправе
назвать «наивными». Это искусство, которое подходило непосредственно к
каждой задаче и смотрело на мир, словно видело его впервые.
Нас привлекают работы, подобные «Диоскурам, похищающим быков»,
потому что мастер видел таких парней в современности и изобразил их, не
1	См.: Pallotino М.
Op. cit., р. 73—80.
2	Charbonneaux J.
La sculpture grecque
archaique. Paris, 1939,
p. 31.
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

72
Амфора из Аттики
Середина VIII в. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики
9

77
Коринфский алабастр из Танагры
с изображением Бореада
Около 600 г. до н. э.
Париж, Лувр
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

78
Артемида, встречающая Аполлона
Деталь росписи амфоры с острова
Мелос
Около 640 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
79
Коринфский арибалл
Конец VII в. до н. э.
Париж, Лувр
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

80
Мастер Аркесилая
Наказание Атласа и Прометея
Роспись внутренней стороны
лаконского килика из Этрурии
Около 550 г. до н. э.
Ватикан, Грегорианский этрусский
музей
81
Ахилл, подстерегающий Троила
Роспись внутренней стороны
лаконского килика из Этрурии
560—550 гг. до н. э.
Париж, Лувр
82
Поединок Менелая и Гектора
над телом Эвфорба
Роспись родосского блюда
из Камира
Последняя четверть VII в. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

83
Мастер надписей
Халкидский кратер из Вульчи
с изображением всадников
Около 540 г. до н. э.
Вюрцбург, Университетский музей
84
Церетанская гидрия из Черветри
530—525 гг. до н. э.
Париж, Лувр
85 +
Сфинкс
Деталь росписи протоаттического
кратера с некрополя Керамик
в Афинах
Около 620 г. до н. э.
Афины, музей Керамика
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

86
Мастер Нета
Геракл и Нет (Несс)
Деталь росписи амфоры из
Дипилонского некрополя
в Афинах
Последняя четверть VII в. до н. э.
Афины, Национальный музей
87
Геракл и стимфалийские птицы
Деталь росписи чернофигурной
амфоры из Вульчи
Середина VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

88
Вазописец Лисиппида
Дионис, менада и сатиры
Деталь росписи амфоры из Вульчи
Около 510 г. до н. э.
Париж, Лувр
89
Мастер Плакальщицы из Ватикана
Эос перед телом Мемнона
Деталь росписи амфоры из Вульчи
540—530 гг. до н. э.
Ватикан, Грегорианский
этрусский музей
90
Квадрига
Роспись внутренней стороны
аттического килика
2-я половина VI в. до н. э.
Элевсин, Музей
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

91
Эксекий
Ахилл и Аякс за игрой
Деталь росписи амфоры из Вульчи
540—530 гг. до н. э.
Ватикан, Грегорианский
этрусский музей
92
Эксекий (?)
Плакальщица
Фрагмент росписи пинаки
Глина
Около 540 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
93
Эксекий
Дионис, плывущий по морю
в ладье
Роспись внутренней стороны
килика из Вульчи
Около 535 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

94
Женщина у источника
Деталь росписи гидрии из Вульчи
Конец VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

95
Мастер Приама
Купальщицы
Деталь росписи амфоры
из Этрурии
Около 515 г. до н. э.
Рим, музей виллы Джулия
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

96
Всадник и лошадь
Деталь росписи «Гробницы
Барона» в Тарквиниях
Около 510 г. до н. э.
История греческого искусства
Живопись геометрического стиля и архаики

81
собираясь согласовывать этот мотив с чем-то традиционным. Мастера афин¬
ских кор видели их такими живыми, какие они и сейчас поражают каждого
зрителя. Мы приходим в восторг от «Девушки» в Элевсине или от «Возни¬
чего на колеснице» в Афинском музее Акрополя, потому что здесь архаика
передала цельную красоту и не стала мелко дробить камень.
Общее впечатление от архаики определяется тем, что она увлекает своим
жизнеутверждающим характером. Это искусство богатое, разнообразное, соч¬
ное, во многих произведениях отмеченное народным вкусом. Чуть ли не каж¬
дая фигура смотрит на нас с улыбкой. Мы видим здесь полноту жизни, ма¬
стер имеет что сказать о мире.
В греческих фигурах этого периода сильно выражено самосознание. Они
прочно стоят на земле. В стоящих фигурах вертикали так сильны, что они
всецело принадлежат миру земному. Все нарисованное или изваянное ка¬
жется как бы запечатленным в иероглифических или в геральдических
знаках.
Все, что воспроизводится художником, мы видим перед собой, его можно
потрогать руками, погладить и пощупать. В эту эпоху не замечается еще
стремления объединить разнородные предметы в нечто целое, но это ничуть
не должно рассматриваться как недостаток и слабость искусства.
В искусстве древности архаика сыграла большую роль. Художники ар¬
хаики выходят победителями в состязании с художниками многих последую¬
щих эпох. Но за пределами Греции архаика почти ничего не внесла нового,
лишь этруски подражали ей. Ученым, которые высоко оценивали архаику,
приходилось, может быть, излишне за это извиняться. Архаическое искус¬
ство и до сих пор нередко рассматривается как нечто подготовительное, не
вполне ценное, не готовое. В противовес этому мы рассматриваем архаику с
восхищением.
Скульптура и живопись
первой половины V века до н. э.
(«строгий стиль»)
Термин «строгий стиль»
Стиль, который возобладал в греческом искусстве в годы греко-персидских
войн, принято называть «строгим». Термин «строгий стиль» восходит к тому
периоду искусствоведения, когда все искусство определялось немногими по¬
нятиями. Но в данном случае этот термин хорошо определяет целую эпоху
и может быть принят.
На смену жизнерадостному искусству архаики, особенно эпохи Писистра-
та, пришло искусство, проникнутое большей серьезностью в соответствии с
теми задачами, которыми жило все общество. Теперь его интересовали преж¬
де всего события, которые могли бы рассеять тревогу, охватившую страну в
ту пору, когда ее гражданские идеалы были под ударом.
Такой характер имело искусство Крития и Несиота, авторов статуй ти¬
раноубийц Аристогитона и Гармодия 477/6 г. до н. э. Эта группа должна
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
Термин «строгий стиль»
10 Зак. № 1499

была заменить ту скульптуру работы Антенора, которая исчезла в годы
вторжения персов. Римская мраморная копия с бронзового оригинала Кри-
тия и Несиота, найденная на вилле Адриана, находится в Национальном
музее в Неаполе. В оригинале, вероятно, впереди с поднятьем мечом стоял
младший убийца, Гармодий, а за ним, повернувшись спиной к зрителю, шел
старший—Аристогитон, с куском ткани, висящей на одной протянутой ру¬
ке, и приготовленной для удара другой рукой I В таком полурельефном рас¬
положении обе фигуры были гораздо понятнее, чем поставленные рядом,
бок о бок, копии.
Изображая противников тиранов обнаженными, Критий и Несиот одно¬
временно сообщили их тяжелому, медленному шагу больше уверенности.
Здесь греческие мастера создали уже прообраз трех Горациев в картине
Давида.
К тому же времени относится и портрет Фемистокла (Остия, Музей) 2.
Это живой и выразительный образ, явно индивидуальный, с характерной
бородой и усами и напряженной складкой на лбу. Лицо Фемистокла обна¬
руживает близость к лицу Аристогитона.
Статуя Посейдона и статуя
Дельфийского возничего
В V в. до н. э. статуям в Греции передается большая свобода движения.
101 Можно предполагать, что прообразом для статуи Посейдона, 460—450 гг.
до н. э., найденной в море у мыса Артемисион (Афины, Национальный му¬
зей), послужили греческие ку росы. Но, конечно, в греческой скульптуре
V в. до н. э. фигура держит себя гораздо свободней и непринужденней.
Посейдон, которого греки называли колебателем, — в мифах его появле¬
ние было равносильно настоящему землетрясению, — изображен так, что
его тело находится в свободном естественном движении.
Вкруг из пучин заскакали киты, узнавая владыку,
Радуясь, море под ним расстилалось, — а гордые кони
Бурно летели, зыбей не касаяся медною осью.. .3.
Посейдон никуда не спешит. В правой руке у него был, вероятно, трезу¬
бец, властно протянутая левая рука подкрепляет поворот его корпуса. По¬
ложение рук отвечает движению его ног. Этим движением он словно подчи¬
няет себе все пространство, весь мир, хотя и здесь сохраняется еще закон
равновесия всех частей человеческого тела. Все говорит о том, что даже в
момент наибольшей свободы Посейдон хранит спокойствие и гармонию. Про¬
являя себя в гневе и борьбе, он не утратил и красоты. Его фигура, очень
крепкого телосложения, свободно занимает место в пространстве. Нагота
корпуса ничем не прикрыта и выступает здесь как знак высшей силы и мо¬
гущества, как превосходство бога над человеком и над природой.
100	К V в. до н. э. уже сложился тип греческого дорического храма с колон¬
надой, замыкающей храм со всех сторон. Вот почему, скорее всего, статуя
Посейдона стояла не так, как мы видим на фотографии. Но все же она хоро¬
шо связывается со зданием храма, точно Посейдон стоял внутри его, как
будто он вышел из самого храма. Статуя была связана со зданием так же
1 См.: Schunck К. Die
Aufstellung der beiden
Tyrannenmorder-
gruppen.—“Das Alter-
tum”, Bd 5, H. 3, 1959,
S. 142-152.
2 Cm.: Bianchi Ban-
dinelli R. Storicita
dell’arte classica. III.
L’Erma di Temistocle
e 1’invenzione del
ritratto. Firenze, 1950,
p. 63—75; Metzler D.
Portrat und Gesell¬
schaft. Uber die Ent-
stehung des griechi-
schen Portrats in der
Klassik. Munster, 1971;
Schweitzer B. Studien
zur Entstehung des
Portrats bei den Grie-
chen.—Schweitzer B.
Zur Kunst der Antike.
Bd II. Tubingen, 1963,
S. 115-167.
3 Гомер. Илиада,
XIII, 28-30.
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
82

естественно н свободно, как далекий пейзаж с виднеющимися скалами и ку¬
сочком моря. Впервые статуя овладевает пространством вокруг нее. Кажет¬
ся, Посейдон воистину владеет округой. Недаром вся постановка фигуры —
жест руки и шаг вперед — дают основание представить себе его как символ
освобожденного человека. Эта статуя, пожалуй, является единственным па¬
мятником, который так царит в пространстве.
Выставленные для обозрения в 1981 г. во Флоренции две обнаженные
258 бронзовые фигуры были найдены в море у Калабрии \ Обе статуи изобра¬
жали воинов времен греко-персидской войны.
Более всего эти воины напоминают фигуру Посейдона, также найденную
в море. Напоминают они и «Аполлона Качворт» в Британском музее в Лон¬
доне. Несмотря на близость, между ними замечается также и большое раз¬
личие.
Оба воина, найденные в Калабрии, простые смертные, но они героизи¬
рованы. В руках у каждого из них были щит и копье. Воины стоят спокой¬
но, готовые дать отпор врагу. Головы их коренным образом отличаются от
головы Посейдона или Аполлона. Волосы на голове и бороде не так сильно
обобщены, как это было обычно в статуях этого времени. Кудри, своевольно
и причудливо изгибаясь, лишают головы той цельности, которую они имели
десятилетием раньше. К тому же рот их полуоткрыт, как будто они хотят
что-то сказать, у губ розовая подцветка, во рту серебряные зубы.
Несмотря на все это, образы воинов остаются цельными и нагота и
осанка их чисто греческие. Эти статуи были, вероятно, отлиты вскоре после
450 г. до н. э.
102	, 103 В знаменитом Дельфийском возничем, около 470 г. до н. э. (Дельфы,
Музей), видно воплощение тех добродетелей, которые в знак уважения к
красоте, силе и славе Пиндар так горячо стремился сообщить греческой
аристократии. Он заботился о том, чтобы внушить людям сознание ответ¬
ственности на примере мифологических героев:
О кифара золотая!
Ты, Аполлона и Муз
Фиалкокудрых равный удел!
Мере струнной
Пляска, начало веселий, внемлет,
Вторят лики сладкогласные,
Когда, сотрясенная звучно,
Ты взгремишь,
Хороводных гимнов подъемля запев...
От богов вся доблесть в людях,
Все нам дары — от богов:
Разум мудрых, крепость борца,
Речь витии.
Я эк, победителя славя, целю
Копья песен медножалые:
Всех дальше я мечу их ринуть
И за грань
Мощным махом, звонкие, не прометнуть!..
1 См.: Стародубо¬
ва В. Бронзы изРиа-
че.— “Творчество”,
1981, № 10.
Скульптура и живопись первой половины V века до и. э.
Статуя Посейдона и статуя Дельфийского возничего
10*

Пусть ему в теченъи долгом смертных дней
Те ж изобилья дары
С тем же счастьем
В лоно плывут неоскудно
И претерпенных несут
Зол забвенье! 1
Своими одами, хотя их стиль еще в древности был признан темным, Пин¬
дар способствовал не только распространению славы, но и укреплению до¬
блести современников. Действительно, в статности и вытянутости статуи
Дельфийского возничего заключено невозмутимое спокойствие и сознание
своей правоты.
Дельфийский возничий решительно отличается от куросов, в которых
герой ни на кого не смотрел, ничего не замечал перед собой, стремился идти
вперед и улыбался всякому, кто окажется перед ним. Возничий же постав¬
лен так, что на него можно смотреть со всех сторон. Это заметно даже при
взгляде на его лицо. Что касается его одежды, то она видна отовсюду, тож¬
дественна себе. Переход скульптуры к подобным статуям рассматривается
некоторыми учеными как переход от двухмерного восприятия к восприятию
статуи со всех точек зрения. Конечно, это имело громадное значение для
дальнейшего развития пластики .
Вместе с тем нужно отметить, что фигура делится на две части: нижняя
ее часть в пять раз превосходит верхнюю. Это различие размеров воспри¬
нимается не как преувеличение, но как реальный факт. Вся фигура благо¬
даря этому приобретает характер необычной стройности. Эта особенность
выражает исконное свойство фигуры в простом и гладком хитоне.
В пластике обнаженных ног этой бронзовой статуи сказывается как бы
признание мастера: раз я изображаю всю фигуру такой обобщенной, пусть
ноги будут трактованы с величайшим вниманием, заботливо и старательно.
Пусть упрекнут меня, что в костюме я ограничился передачей гладкой, спа¬
дающей вниз одежды, пусть найдут это даже «формалистичным», зато в ос¬
тальных деталях мелочная трактовка их не даст основания упрекам в нату¬
рализме.
Лицо Дельфийского возничего передано исключительно тщательно. Го¬
лова его подчеркнута полукругом и крепко стянута тугой повязкой, глаза
инкрустированы, нос совершенно прямой, губы оттопырены, шея достаточно
толстая. Небольшие торчащие уши, волосы, плотно уложенные, переданы
тоже в рельефе. Когда смотришь на голову, все в ней кажется сверхреаль¬
ным, точно видишь ее в увеличительное стекло, хотя лицо статуи лишено
обаяния и бесстрастно. «Не выдавай лишь лицом, что несчастье тебя удру¬
чает» 3. Этот совет поэта Феогнида из Мегар характерен для такого спокой¬
ного бесстрастия.
Произведение, которое всем своим строем действительно близко к Дель¬
фийскому возничему, — это голова так называемого «Аполлона Качворт»
второй четверти V в. до н. э.4. Его лицо исполнено здоровья и радостного
восприятия жизни. У него крепкая шея, туго уложенные волосы окаймляют
лицо. Аполлон впервые здесь изображен таким счастливым и полным жиз¬
ненной силы.
1 Пиндар. Первая
Пифийская ода, 1—4,
40—45. Пер. Вяч. Ива¬
нова.—В кн.: Пиндар.
Вакхилид. Оды. Фраг¬
менты. Подгот. изд.
Μ.Л.Гаспарова. М.,
1980.
2 См.: Coste-Messe-
liere Р. de la. Delphes.
Paris, 1957, pl. 149-
159, p. 325-326.
P.Бьянки Бандинелли,
напротив, считает
статую Дельфийского
возничего провин¬
циальной (см.: Bianchi
BandinelliR. Storita...,
р. 30).
3	Феогнид. 359.
Пер. А.П.—В кн.:
Зелинский Ф.Ф.
Древнегреческая лите¬
ратура эпохи незави¬
симости. Ч. 2. Образ¬
цы, с. 89.
4	См.: Gerke F.
Op. cit., Abb. 108,109.
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

«Трон Людовизи»
Шедевром мирового значения является так называемый «Трон Людовизи»,
12,104, датируемый временем около 460 г. до н. э. (Рим, Национальный музей).
1θ$ Наука еще не определила его назначения, но нам предоставлена возмож¬
ность судить о нем по тому, что дошло до нас.
Сначала должно быть отмечено, что это первый в истории греческой
скульптуры, да и вообще в искусстве, пример группы, каждая часть кото¬
рой читается отдельно, но обнаруживает тематическое и формальное един¬
ство. В центре скульптор расположил рождение Афродиты (сюжет подвер¬
гался сомнению исследователя, но, по-видимому, неосновательно). Он поме¬
стил слева нагую девушку, играющую на флейте, и справа — женщину, си¬
дящую перед курильницей. Мы видим три состояния: рождение богини,
девушку, олицетворяющую радость, и женщину, выполняющую свой долг.
Молодая обнаженная фигура флейтистки символизирует собой радость. Ей
противостоит женщина в хитоне, закутанная в плащ. Мы видим здесь сим¬
волический язык. Нам дается право домыслить то, чего греческий худож¬
ник слегка коснулся.
Первая задача, в разрешении которой мастер проявил себя, заключается
в том, чтобы расположить фигуры в единстве. Афродита с поднятыми ру¬
ками, девушка, играющая на флейте, и женщина, сидящая в спокойной позе,
составляют единое целое. В то же время мы не вполне догадываемся, что это
значит.
Такова природа греческой символики. Мягкие закругленные линии как
бы обнимают и Афродиту и присутствующих женщин. Дружественное
единство фигур и полнота тел, в которых мы читаем радость, являются те¬
мой произведения. Оно поэтически передает состояние людей, которое мож¬
но назвать гибкостью. Всем этим рельеф неизменно привлекает к себе вни¬
мание, заставляет чувствовать общий ритм.
Мы видим фасное изображение богини, ее пластично переданную грудь
(в первый раз в греческой скульптуре), лицо, повернутое в профиль, и под¬
нятые глаза. Фигуры двух молодых женщин склонились перед ней и обра¬
зуют два симметричных знака поклонения ей. В этой группе господствует
закон симметрии. Видно, что профильное изображение головы богини дает
наиболее сильное выражение согласию всех трех фигур центральной части.
С этим согласуются волнистые, падающие части одежды. Эти ткани, сквозь
которые просвечивает тело, идут от традиций ионийского искусства. Сама
ткань, скрывающая тайну рождения богини, рельефна, провисая в середине,
она служит лейтмотивом всего движения. Одежды обеих нимф образуют
более мелкие складки, и, наконец, идут самые тонкие полупрозрачные склад¬
ки одежды Афродиты. С ними почти сливаются ее волосы. В поисках утон¬
ченных эффектов мастер добивается последовательного разграничения
складок.
Характерно, что одна прядь волос, упавшая на одежду богини, так тон¬
ко передана, что едва различима на фоне складок. Профиль Афродиты на¬
поминает профильные изображения на монетах. Он значительней, чем слу¬
чайный поворот, и достоин занимать центральное место.
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
«Трон Людовизи»

Ритмический узор, все текучее движение линий и наклоны фигур пере¬
дают в этой сцене самый утонченный дух дружбы и согласия. Художник
воспользовался языком намеков и полунамеков как средством выражения,
чтобы все это слить в единое целое. Надо заметить еще, что эти линии пере¬
даны не упрощенно, не путем углубления, а врезаны в мрамор. Этому соот¬
ветствует большая предметность образов. Вместе с тем гибкость фигуры
Афродиты придает ей изменчивый и непостоянный вид. Явление богини,
погруженной в водную стихию, дает зыбкое значение ее образу. Но в то же
время она со своим профилем, который мы представляем себе высеченным
в камне, является проявлением греческого духа. В скульптуре храма Зевса
в Олимпии нам бросается в глаза отчетливость образов. В Афродите «Тро¬
на Людовизи» мы сталкиваемся с зыбкой неустойчивостью образа богини ί
Образы этого рельефа напоминают образы греческой поэзии. Афина в
одной из песен «Илиады» снимает тонкий покров и «струей на помост он
скатился»2. Алкей в своем «Гимне реке Гебру» пишет: «Девушки кругом у
волны толпятся, ласковые руки бегут по бедрам. Словно маслом стан нати¬
рая, нежат кожу водою» 3.
Но примером близости в чем-то более существенном может служить сти¬
хотворение Симонида Кеосского «Даная и Персей»:
Крепкозданный ковчег по мятежным валам ветер кидал,
Бушевала пучина.
В темном ковчеге лила, трепеща, Даная слезы,
Сына руками обвив, говорила: «Сын мой, бедный сын!
Сладко ты спишь, младенец невинный...
Ты же над пурпурной тканью
Милое личико поднял и спишь, не зная страха.
Если бы ужас мог ужаснуть тебя,
Нежным ушком внял бы шепоту уст родимых.
Спи, дитя! Дитятко, спи! Утихни, море!
Буйный вал, утомись, усни!
И пусть от тебя, о Зевс-отец, придет избавленье нам.
Преклонись! Если ж дерзка мольба,
Ради сына, вышний отец, помилуй мать» 4.
Это стихотворение замечательно тем, что рассказ всего лишь об одном
событии раскрывает горе матери. Мать плачет, так как в бурном море она
чувствует одиночество. Сначала она гневно возмущена, потом находит слова
и надеется на примирение. Эта картина созвучна тягостной судьбе каждо¬
го, недаром сам Симонид назвал живопись немой поэзией, что подходит к
сцене, высеченной на «Троне Людовизи».
Подобие рельефа «Рождение Афродиты» мы находим в луврском релье¬
фе из Фарсала, около 480 г. до н. э., с изображением двух девушек5. Они
держат в руках ароматные цветы и протягивают их друг другу. Пластика
прически, складок одежды и обнаженных рук говорит, что этот луврский
рельеф имеет себе аналогию в рельефе «Трона Людовизи», хотя сам, веро¬
ятно, служил надгробным памятником. Сама мысль увековечить в камне
подобную сцену тоже символизирует дух согласия и дружбы и родственна
рельефу, посвященному рождению Афродиты.
1 Сходство “Трона
Людовизи” с “Рожде¬
нием Эрихтония” на
стамносе, расписанном
Гермонаксом около
460 г. до н. э. (Мюнхен,
Музей античного ма¬
лого искусства),
касается только иконо¬
графии и не бросает
свет на сущность
образа (см.: A rias Р.,
Hirmer М. Op. cit.,
pl. 183). В связи с
“Троном Людовизи”
нужно указать на ра¬
боту Л.Альшера о
“Троне” в Бостоне,
который автор при¬
знает подделкой (см.:
Alscher L. Gotter von
Gericht. Das Fai-
schungsproblem des
Bostoner “Throns”.
Berlin, 1963).
2	Гомер. Илиада, VIII,
385.
3	Алкей. Гимн реке
Гебру. Пер. Я.Голо-
совкера.—В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 39.
4 Симонид Кеосский.
Даная и Персей. Пер.
Вяч. Иванова.—В кн.:
Античная лирика,
с. 184.
5	См.: Johansen К.
The Attic Grave-
Reliefs. Copenhagen,
1951, fig. 73.
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

Сицилийская скульптура
Большинство скульптурных украшений храмов Великой Греции не уступает
чисто греческим созданиям. Эта «провинциальная линия» намечается в ис¬
кусстве начиная с VI в. до н. э. и продолжается позднее. Она выражается и
в характере отдельных фигур и в отсутствии связной композиции. Исклю¬
чение составляют рельефы Селинунта, хранящиеся в Национальном музее в
Палермо.
Рельеф, выполненный около 470 г. до н. э. для маленького храмика в
107 Селинунте, изображает Эос и Кефала. В этой сцене повелительный жест Эос
передает состояние ее души при виде изящного и нарядного Кефала, кото¬
рый, робея, направляется за пределы рельефа. Удивительное выражение
заключено в движении двух фигур.
Но самые красивые создания Селинунта — это выполненные из серого и
желтого туфа рельефы храма «Е» (храма Геры) с мраморными вставками,
изображающие деяния богов и героя Геракла \
Самый замечательный среди них изображает сцену беседы Зевса со сво-
108 ей супругой Герой. В основе композиции лежал, по-видимому, рассказ из
«Илиады» Гомера, в котором Зевс с повелительным жестом говорит: «Гера
супруга, идти к Океану и после ты можешь. Ныне почием с тобой и взаим¬
ной любви насладимся»2. Обнаженная рука Зевса, составляющая центр
всей композиции и окруженная пустотой, становится главным средством
выражения: она говорит о властной силе Зевса. Этот жест производит силь¬
ное впечатление. Все поставлено на службу основной задаче. Ничем не за¬
полненный треугольник приобретает здесь большую силу, он звучит как
слова Зевса к своей супруге. Ткань, наброшенная на Зевса, лежит бездуш¬
но на его живом теле. Даже его нагота означает лишь то, что он всемогущий
бог. Рука Зевса так твердо держит Геру, как будто он опирается на жезл.
Это художественная метафора. Стоя перед супругом, Гера тоже обнаружи¬
вает если не властность, то по крайней мере сопротивление и упрямство. Она
стоит, вытянувшись так, что края ее одежды четко обрамляют ее фигуру.
Сама она не удостаивает вниманием желание своего повелителя. Гера зани¬
мает небольшое пространство, все остальное место предоставлено Зевсу.
В другой метопе изображена сцена из мифа об Актеоне, который был
наказан за то, что увидел Артемиду обнаженной. Слева в той самой позе, в
какой увековечена была Гера, изображена Артемида. Перед Артемидой
склонился Актеон и поднял руку, как бы защищаясь. На него нападают три
большие собаки: одна взобралась по его руке, две другие стремятся вонзить
106 в его тело свои острые клыки. Лицо Артемиды спокойно обращено к Актео¬
ну. В лице нечто вроде улыбки.
Рассматривая эти сицилийские памятники, мы замечаем, что в них пре¬
обладают композиции, где персонажи противостоят друг другу.
109—111 От храма «Е» в Селинунте сохранилась метопа, посвященная победе Ге¬
ракла над амазонкой. Здесь взаимоотношение между двумя фигурами сво¬
дится к духовному и телесному превосходству Геракла над амазонкой. Он
представлен в позе, говорящей о том, что инициатива принадлежит ему. Те¬
ло его занимает большую часть плоскости. Наброшенная на него шкура уби-
1	См.: Ashmole В.
Late Archaic and Early
Classical Greek Sculp¬
ture in Sicily and South
Italy.—“Proceedings
of the British Aca¬
demy”, XX. London,
1934; Bayet J., Vil¬
lard F. Sicile grecque.
Paris, 1955; Lan-
glotz E. Die Kunst der
Westgriechen in Sizi-
lien und Unteritalien.
Munchen, 1967.
2	Гомер. Илиада,
XIV, 313-314.
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
Сицилийская скульптура
87

того льва, развевается подобно знамени. Он смотрит прямо на врага, и этот
109 взгляд означает его победу. Нужно обратить внимание на левую ногу Ге¬
ракла, на скрюченные ее пальцы, захватившие ногу амазонки. Такая вырази¬
тельная деталь не часто встречается у греков.
Амазонка оказывает слабое сопротивление. Она отстраняется от его на¬
тиска, забивается в угол метопы. Не может быть сомнений, что она должна
подчиниться воле Геракла. Все выражено здесь простым сопоставлением
обоих тел. Можно не заметить, с кем ведет борьбу Геракл, но его поза опре¬
деляет его победу. Тектоника метопы делает это убедительным. Раскрытие
образа бесстрашного героя в борьбе с врагом характерно для пятого века.
Скульптура храма Зевса в Олимпии
Между тем наступил час, чтобы придать старинному святилищу Олимпии
значение панэллинского центра. Для этого была подходящей открытая мест¬
ность на небольшом расстоянии от моря, окруженная низкими холмами и
заросшая серебролистными оливами и небольшими дубами. Помимо храма
в честь Геры в этом месте был выстроен большой храм в честь Зевса. Туда
стали стекаться художники, в частности там работал Фидий, изваявший для
храма статую Зевса.
Место это было прославлено происходящими здесь каждые четыре года
играми 1. Здесь совершались агоны, в которых было больше игры, чем едино¬
борства. Состязались в игре на флейте, лире, кифаре, в пении, танце, декла¬
мации. Но самыми излюбленными были состязания атлетов в ходьбе и вож¬
дении колесниц, в борьбе, в метании диска и пятиборье. После таких побед
поэты, как Вакхилид и Пиндар, восхваляли победителей, скульпторы, подоб¬
но Мирону, увековечивали их.
Строительство храма Зевса было поручено Либону. Есть основание пред¬
полагать, что в его скульптурном убранстве принимали участие мастера, ко¬
торые следовали живописцу Полигноту.
В решении обоих фронтонов мастера Олимпии находили себе предшест¬
венников. Едва ли ни самый древний в Греции был фронтон храма Арте-
X миды в Керкире (остров Корфу), около 590 г. до н. э., всю среднюю часть
которого занимала фигура Горгоны. Страшная Горгона превращала изобра¬
жение в «апотропейон». Такова же скульптура Гекатомпедона на Афинском
Акрополе 570—550 гг. до н. э. с изображением трехглавого крылатого чудо¬
вища моря. Здесь также было невозможно развернуть какую-нибудь сцену
и потому преобладали горизонтальные фигуры лежащих чудовищ. Что ка¬
сается фронтонов храма Афины Афайи на острове Эгина, то здесь было
достигнуто некоторое единство благодаря фигуре Афины, которая наблю¬
дала за сражением и стояла в середине толпы воинов.
Фронтоны храма Зевса в Олимпии, около 460 г. до н. э., представляют
XI собой нечто новое. В центре восточного фронтона изображен Зевс, по сто¬
ронам его — Эномай и Пелопе и две женщины, затем идут две упряжки и
сопровождающие их люди. В центре западного фронтона стоит Аполлон, по
сторонам его — два юноши, а за ними — по две фигуры лапифских жен и
нападающих на них кентавров. В обоих фронтонах по углам — лежащие фи-
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
1 См.: Ривкин Б.И.
В долине Алфея.
Олимпийские игры
в искусстве Древней
Греции. М., 1969; Со¬
колов Г.И. Олимпия.
М., 1980; Curtins Е.
Olympia. Berlin, 1935;
Becatti G. Il Maestro
d’Olimpia. Firenze,
1943; Ashmole B.,
Yalouris N. Olympia,
the Sculpture of the
Temple of Zeus. Lon¬
don, 1967.

гуры, олицетворения рек. Ничего подобного раньше в Греции не создава¬
лось. Нигде с такой ясностью объединение фигур под властью Зевса и
Аполлона не было воплощено. Все фигуры мастер представил в состоянии
покоя. Это парад лиц перед зрителем, которые в дальнейшем будут участво¬
вать в представлении.
Каждая фигура фронтона храма Зевса выражает идею необходимости
того, что происходит. Зевс полон спокойной силы, сохраняет состояние не¬
возмутимости, он судья в предстоящем состязании. Только владеющий тай-
X
Западный фронтон храма
Артемиды на острове Корфу
Около 590 г. до н. э.
(Реконструкция Э. Бушора)
XI
Восточный фронтон храма
Зевса в Олимпии. Около 460 г.
до н. э. (Реконструкция
Кекуле — Пфуля)
ной прорицатель жестом руки намекает на надвигающееся событие. В дру¬
гом фронтоне Аполлон стоит с властно протянутой рукой, как курос, и его
спокойствие говорит об уверенности в победе.
Подобно трагедии, фронтон греческих храмов имел множество значений.
На восточном фронтоне изображено приготовление к тому состязанию
царя Эномая с Пелопсом, в котором последний выиграл и взял себе в жены
дочь Эномая. На западном фронтоне показано то внезапное нападение кен¬
тавров на людей, в котором Аполлон оказал последним решающую помощь.
Зевс и Аполлон немного выше остальных фигур, увеличение размеров
имеет внутренний смысл. Фигуры стоят спокойно, это означает, что их воля
определяет их поведение. Возвышение Зевса и Аполлона над другими под¬
готовлено было широким распространением куросов. Здесь заложено осно¬
вание того порядка, который будет в дальнейшем царить в храмовой скуль¬
птуре Греции. Фронтон — это место, где происходит теофания божества,
явление его перед смертными. Метопы — где божественное начало вступает
в живой и напряженный диалог с темными силами. Фриз — где толпы лю¬
дей образуют процессии, так было впоследствии в Парфеноне.
Пластика стала средством проникновения во внутренний мир человека.
Примечательно, что это сделалось возможным не только в изображениях фи¬
гур в движении и страсти, но также и в фигурах спокойных и сдержанных.
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
Скульптура храма Зевса в Олимпии

Если из двух фронтонов на восточном преобладают фигуры, сохраняющие
готовность к борьбе, то на западном царит движение и порыв, доходящие до
состояния крайнего ожесточения и злобы. Вся громадная поверхность кипит
страстями. Оценивая красоту ансамбля, не следует забывать, что мастера
скульптуры предоставили живописцам своею кистью довершить их образы.
Мастера олимпийских фронтонов придали глубокий смысл каждой фи¬
гуре. В восточном фронтоне изображен сидящий мальчик: готовясь к состя-
ПЗ занию, он, однако, удивительно спокоен и даже беззаботен. Он сидит без
напряжения, подогнув одну ногу под себя, поставив рядом другую. Правая
рука его с широко расставленными пальцами просто покоится на подстилке.
Само тело мальчика столь прекрасно, так цельно переданы гибкость колен,
полнота корпуса, что от него невозможно оторвать глаз. Он сидит, и время
словно остановилось; вся фигура мальчика пластична, в ней заключено ог¬
ромное эстетическое богатство.
114	Подле мальчика сидит возница, так называемый прорицатель, о чем-то
задумавшийся. Такие фигуры встречались и раньше в вазописи !. Но задум¬
чивый старец в Олимпии представляется более значительным. Он сразу ос¬
танавливает на себе наше внимание. В минуту приготовления к состязанию
он погружен в раздумье. Видимо, он догадывается о том, что Эномай хочет
перехитрить Пелопса, а тот — его. Недаром старец так необычно сосредото¬
чен. К тому же он подносит руку к самому лицу. Густая борода и волосы
довершают его облик. Молчание возницы значит, что он понимает больше
того, что он мог бы сказать. Греческая скульптура не воплощала до сих пор
такого состояния.
115	На другом фронтоне жена лапифа молча и сосредоточенно стремится
освободиться от властных объятий кентавра-насильника. Ее красивое лицо
не выражает, однако, отчаяния и безнадежности, хотя она прилагает все уси¬
лия, чтобы развязать этот узел. Нигде эта цель не выступает так ясно, как
в скульптуре западного фронтона олимпийского храма Зевса.
Достаточно Аполлону протянуть руку, чтобы стала ясна его решающая
роль. Уверенный в победе, он беспечно взирает на действия разнузданных
116 и обезумевших кентавров. Его красивое лицо и взгляд, устремленный вдаль,
соответствует этому состоянию.
В двенадцати метопах храма изображены подвиги Геракла. Удивительно,
что мастер представил его деяния в различной форме. Геракл то находится в
центре, то отодвинут к краю, то нагибается, то спокойно ведет диалог с Афи¬
ной. Пластика здесь достигает такой высоты, что рельеф становится подоб¬
ным скульптуре.
112	Метопа храма Зевса, изображающая Геракла и Критского быка, пока¬
зывает их в самый разгар ожесточенной борьбы. Геракл откинулся в состоя¬
нии возбуждения, которое заставляет его принять в метопе диагональное
положение. Бык повернулся к нему и образует другую диагональ. Кажется,
что и Геракл и бык вырастают, словно метопа не может вместить их тела.
Лепка их дается через объемы. Членения фигур доведены до крайней отчет¬
ливости. Тело Геракла выступает на фоне туловища быка необыкновенно
пластично. Олимпийский мастер добился здесь высочайшей степени рель¬
ефности и превзошел в этом даже мастеров метоп Парфенона.
История греческого искусства
90 Скульптура и живопись первой половины V века до и. э.
1 См.: Ashmole В.,
YalourisN. Op. cit.,
pl. 31—36. Существует
мнение, что возница-
прорицатель олимпий¬
ского фронтона играет
ту же роль в развитии
действия, что и
Адраст в трагедии
Еврипида “Проси¬
тельницы”.

Раздел о «строгом стиле» в греческой скульптуре мы закончим рассмот-
127 рением головы Гомера. Эта голова представляет хорошую римскую копию с
оригинала середины V в. до н. э. (Мюнхен, Глиптотека). Она передает во¬
ображаемый портрет Гомера и решительно отличается от поздней головы,
которой так восхищался Гете, отмечая изможденность и древность старца,
его высокий лоб и беспорядочность его кудрей !. В противовес этому лицо
Гомера дает здесь живой пример духовной и пластической собранности. Во¬
лосы на голове и волосы бороды почти не отличимы. Старец погружен в
XII
Халкидская монета
Около 400 г. до н. э.
1 См.: Goethe J. IF.
Lavater, physiogno-
mische Fragmente.—
Sammtliche Werke.
Jubilaums Ausgabe.
Bd 33. Stuttgart—
Berlin, [s. a.], S. 30.
98
99
себя, в тот мир, который ему рисует воображение. Мы не знаем достоверно,
что это лицо Гомера, но верим, что это лицо вещего и мудрого мужа. Его
переполняет одна мысль и одно переживание, он спокоен и созерцателен.
Лицо его в некоторой степени напоминает лицо старого возницы с восточ¬
ного фасада храма в Олимпии. В нем та же сдержанность, за которой пря¬
чется внутренняя сила.
Монеты имели большое значение в экономике, но они рассматривались гре¬
ками также как произведения искусства. Можно на основании монет раз¬
личных эпох нарисовать целую картину художественного развития страны.
Много изобретательности и выдумки проявлено было греками при их со-
здании .
Золотая монета Самоса, относящаяся к V в. до н. э., дает изображение
львиной головы анфас, которое как бы совпадает с самой формой монеты.
Этот лев нахмурен, сердит и гневен. Чтобы показать еще сильней его мощь,
мастер приспособил его пасть к кругу.
Тетрадрахма Кирены V в. до н. э. изображает ростки сильфия. Это рас¬
тение, которое употреблялось в медицине, было знаком данного города. Ри¬
сунок живо передает форму растения. Такими же эмблемами были живот¬
ные: в частности, сова в Афинах, орел в Элиде, черепаха на острове Эгина.
Примером самого распространенного типа монеты в Греции может слу¬
жить декадрахма Сиракуз 480—479 гг. до н. э. с изображением Артемиды
Аретузы. Профильное изображение давало античным мастерам больше сво¬
боды. Голова отличается изысканностью профиля. К тому же очень изящны
2 См.: Franke Р.,
Hirmer М. La mon-
naie grecque. Paris,
1966.
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
Скульптура храма Зевса в Олимпии
91

XII
линии, которыми мастер передал волосы, венок, ожерелье на шее и множе¬
ство других деталей. Профиль изображения становится знаком, символом
местности. Замечательно, что пустое пространство вокруг головы давало
возможность разместить дельфинов (как в вазописи у Эксекия). Подобные
монеты должны быть причислены к истинным произведениям искусства. Не¬
даром сиракузские монеты так ценил еще Винкельман.
Греческие монеты бывают различными по принципам своего построения.
В халкидской монете около 400 г. до н. э. главное место занимает лира. Но
она так поставлена, что выглядит как двуглазое лицо. Надпись заполняет
свободное пространство и сливается с изображением. Таким образом, в мо¬
нете и надпись и само изображение соединены в один неразрывный узор.
Живопись «строгого стиля»
Наше знакомство с греческой живописью «строгого стиля» очень неполно,
так как в конце этого периода возникают фигуры Полигнота и Микона. Мы
располагаем о них случайными и неполными сведениями. Имена их впер¬
вые отмечают в связи с картинами, изображающими борьбу с кентаврами
и амазонками. Известно, что Полигнот происходил из Малой Азии, но свя¬
зал свою судьбу с Афинами и Дельфами. Источники с похвалой отзываются
о его деятельности. Он так изображал одежду, что сквозь нее просвечивало
тело. Полигнот упоминается как создатель картин на темы «Одиссеи».
Главное его произведение — это многофигурные композиции на темы подзем¬
ного царства для лесхи книдян в Дельфах1. Теперь только в вазописи мы
находим слабые отзвуки искусства Полигнота.
Правда, сохранились немногие остатки греческой монументальной живо¬
писи V в. до н. э. Недавно были открыты фрески в Пестуме, исполненные
около 480 г. до н. э.2. Фрески составляют здесь целый ансамбль для погре¬
бального культа. Эпизоды пиршества-симпосия были расположены на боко¬
вых стенках гробницы, изображение умершего в момент его погружения в
воду — на ее крышке. Картина эта, видимо, связана с представлениями об
очищении и обновлении в загробном мире. Что касается симпосия, то здесь
изображены его участники, лежащие на пиршественных ложах. Характерно
также стремление изобразить фигуры парами: Ахилл и Аякс либо Атлас и
Прометей. Встречаются также изображения в профиль, такие, как изображе¬
ние зрелого мужа, другое — юноши. Живопись этих фресок исполнена блек¬
лыми красками, но с четкими контурами. Она во многих отношениях близка
к чернофигурной вазописи.
Уже в конце VI в. до н. э. греческая вазопись переходит к краснофигур¬
ной технике. Это обстоятельство до недавнего времени считалось благотвор¬
ным для ее развития. Э. Пфуль, признанный знаток античной живописи, да¬
ет этому переходу множество определений. Он находит, что этот перелом
означал «прогресс в направлении большей свободы», что это «облегчило
свободное искусство рисунка», «помогло вносить в живопись проблему ка¬
чественности» и «новые роды движения», «сделало мир богов более человеч¬
ным». Обилие доказательств, к которому вынужден прибегнуть автор, объ-
1 Любопытный
письменный диалог,
переходящий в спор,
вызвали греческие
источники о Полигноте
у Дидро и его кор¬
респондента Фаль¬
коне. Спор все же
бесплодный потому,
что писатель и скульп¬
тор основывали его
только на словесном
материале и судили
о живописи, не видя ее
(см.: Дидро Д. Собр.
соч. в 10-ти т., т. 9.
М.-Л., 1940).
а См.: Колпинский Ю.
О некоторых проб¬
лемах античной
живописи. (“Гробница
ныряльщика”).—
“Искусство”, 1976,
№ 4.
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

119
ясняется тем, что они продиктованы только вкусовой оценкой, а не всесто¬
ронним рассмотрением вазописи I Можно привести еще множество таких же
ио	9
оправдании новой технике .
Более осторожно высказывался П. Девамбез в новейшей работе о вазо¬
писи 3. Его мнение состоит в том, что решающего значения этот переход не
имел ввиду одновременного существования того и другого способа. Лег¬
кость выполнения кистью сделала краснофигурную технику более приятной,
однако трудность выполнения чернофигурной живописи есть особое досто¬
инство, которое ничем не могло быть заменено.
Видеть в краснофигурной живописи только прогресс невозможно. Нужно
иметь в виду, что процессу постепенного усовершенствования вазописи был
поставлен предел, так как в середине V в. до н. э. вся вазопись утрачивает
свой исконный смысл. Мы должны непосредственно сравнивать композицию
в чернофигурной живописи с той же композицией краснофигурной. Ваза Ан-
докида из Вульчи с росписью «Геракл на Олимпе», около 510 г. до н. э.
(Мюнхен, Музей античного малого искусства), доказывает, что этот пере¬
ход не имел того положительного значения, которое ему готовы приписы¬
вать, так как в краснофигурной вазописи не создается такого связанного,
цельного впечатления, как в чернофигурной 4.
Мы имеем в группе «Аякс и Ахилл» Эксекия в Ватикане чернофигур¬
ный способ, и тот же самый мотив повторен в краснофигурной вазе Андо-
кида в Бостонском музее. Мнение, что чернофигурный вариант не произво¬
дит такого же сильного впечатления, как краснофигурный, объясняется час¬
то тем, что краснофигурный будто бы ближе к современной живописи. Но и
это впечатление далеко не определяет сущности явления.
В аттической вазописи этим новшеством воспользовалось множество ва¬
зописцев 5. Андокид воссоздает тип женщины, прославившийся так же, как
коры. Финтий, Клеофрад, Епиктет, Евтимид — все они писали гимнасии, па¬
лестры и школы. Эти работы отличаются тонким мастерством в передаче
прозрачной одежды, как, например, в «Тесее и Амфитрите» (Париж, Лувр)6.
Несомненно, рисунок Евфрония обладает рядом достоинств. Мастер ли¬
нии, он напоминает отчасти Обри Бердслея. Кратер с Гераклом, сражаю¬
щимся с амазонками, работы этого мастера около 520 г. до н. э. (Ареццо,
Музей) показателен для той новой техники, которая тогда пробивала себе
путь7. Мы видим упавшую перед Гераклом амазонку и двух других, насту¬
пающих на него. Все это правильно нарисовано, с ракурсами. Но людей так
много, они создают такую тесноту, что различить фигуры невозможно. Зре¬
лище образует скопление, путаницу, в которой трудно разобраться. Кроме
того, изображенное на узкой ленте шумное сборище в ином, более миниа¬
тюрном масштабе перебивает впечатление от главных фигур. Вазовый рису¬
нок перестает быть украшением на вазе и предвосхищает ее позднейшую
судьбу. Точно такие же вазы с огромными фигурами, расположенными на
тесном небольшом тулове, расписывали вазописцы Финтий, Олтос и Ев¬
тимид.
Евфронию принадлежит также роспись килика из Вульчи с изображе¬
нием всадника, около 510 г. до н. э. (Мюнхен, Музей античного малого ис¬
кусства). Здесь вазописец показал свое мастерство в деле расположения
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
Живопись «строгого стиля»
1	См.: PfuhlE. Malerei
und Zeichnung der
Griechen. Bd I—III.
Munchen, 1923.
2	В.Д.Блаватский
(Указ, соч., с. 164)
приводит различные
достоинства красно¬
фигурной техники.
Здесь и “новый
углубленный. . .
взгляд”, и “обогащен¬
ная и углубленная
трактовка мифологи¬
ческих сюжетов”, и
.изображения простых
смертных”.
3	См.: Devambez Р.
La pittura greca.
Amsterdam, 1962.
4	См.: Lullies R.,
HirmerM. Griechische
Vasen der reifarchai-
schen Zeit. Munchen,
1953, Taf. 1-7.
5	Cm.: Boardman J.
Athenian Red Figure
Vases. The Archaic
Period. London, 1975.
6	Это более раннее
изображение Тесея,
чем у Вакхилида,
“Юноши, или Тесей”
(см.: Античная лири¬
ка, с. 108).
7	См.: A riasР.,
HirmerM. Op. cit.,
pl. 113.
93

фигуры в круглом обрамлении. Удивительно, как откинутая голова коня, под¬
нятая нога и хвост так хорошо вписаны в круглую форму. Только пестрый
плащ всадника несколько нарушает композицию.
Стоит указать на луврский белый алабастр из Аттики с изображением
118 негра, первой половины V в. до н. э. Здесь нарисована только одна фигура
в штанах и в черной шали, накинутой на плечи. В отличие от других ваз
весь костюм и особенно штаны соответствуют линиям самого алабастра.
Краснофигурная вазопись «строгого стиля» развивается параллельно со
всем искусством \ «Строгий стиль» налагает на вазу отпечаток суровости.
В это время создавалась также расписная гидрия Клеофрада, около 480 г.
до н. э. (Неаполь, Национальный музей), которая изображает падение
Трои 2. Крупные фигуры заполняют всю плоскость ее. В телах сохраняется
цвет терракоты. Обнаженное тело Кассандры передано в ракурсе и с пра¬
вильными сокращениями, она действительно видит приближение убийцы с
выставленным мечом. Ее нагота с наброшенным поверх плащом передана ве¬
щественно. В противовес к реальности этих фигур подчеркнута статуар-
ность статуи Афины. Вся группа фигур, оплакивающих судьбу Кассандры,
изображена в нескольких планах. Легендарное прошлое дано так достоверно,
будто это многофигурная историческая картина середины девятнадцатого
века, вроде «Римлян времен упадка» французского живописца Т. Кутюра.
Другой вазописец, Дурис, прибыл в Афины из далекой Фракии. Ему
принадлежит роспись килика, около 480 г. до н. э., с изображением спора
между Аяксом и Одиссеем из-за доспехов Ахилла (Вена, Художественно¬
го исторический музей). Афина, которая присутствует при голосовании — ко¬
му же достанутся доспехи, — представлена в торжественной позе с широко
раскрытыми руками. Жест ее так ясно выделен, что вся композиция кажется
не замкнутой, а открытой. Занимая центральное место, Афина подавляет
остальные фигуры, они склоняются перед ней, выражая свою покорность.
Сравнение Афины Дуриса со статуей Афины Клеофрада дает бесспорное
преимущество первому. Заполняя сцену множеством фигур, Клеофрад начи¬
нает тот повествовательный жанр в вазописи, который мы видим у Берлин¬
ского мастера, Макрона, Олтоса, Евтимида, Финтия. Клеофрад рисует об¬
становку, жестокость Аякса, решимость Кассандры и отчаяние других пер¬
сонажей. Он сумел показать и прелесть ее наготы. Дурис же не придает
значения подробностям. В его рисунке мы узнаем Афину с одного взгляда,
сразу видим ее повелительный жест.
Дурису принадлежит и роспись луврского килика с изображением Эос
с телом Мемнона, около 490 г. до н. э. Эта композиция возникла всего лишь
121	на полстолетия позднее, чем рисунок амфоры из Вульчи, рассмотренный на-
89	ми в предыдущей главе. Но стиль этого изображения совсем иной. Эос глу¬
боко скорбит о смерти своего сына. На ней изрезанный мелкими складками
пеплос, за спиной ее вырастают крылья. Она стала существом иного поряд¬
ка. Точно так же Мемнон не похож на бездыханный труп солдата, исчезло
его оружие, исчезли и деревья. Чернота фона теперь участвует в сцене. Руки
Мемнона, над телом которого склонилась Эос, безжизненно опущены вниз.
Вся композиция заключена в круг, который, как всегда в греческом искус¬
стве, ее замыкает. Крылья Эос согласуются с круговым движением всей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
1	См.: Фармаков-
скийБ.В. Аттическая
вазовая живопись и ее
отношение к искусству
монументальному.
Спб., 1902.
2	См.: Л rias Р.,
Hirmer М. Op. cit.,
pl. 125.

сцены, мертвое тело Мемнона — с горизонталью почвы. Композиция всей
сцены приобрела классический характер. Видимо, Дурис следовал примеру
большого искусства, — возможно, драме Эсхила «Эос и Мемнон».
Все изображение представляет собой образ жизни и смерти, тему непре¬
одолимого рока, тяготеющего надо всем. Сцена оплакивания Эос мертвого
сына кажется предвидением темы христианского искусства. Ее можно было
бы сравнить с «Оплакиванием» Джотто или со знаменитой иконой на тот
же сюжет русского мастера.
В росписи килика из Вульчи «Аполлон, убивающий Тития», около 455 г.
124 До н. э., работы так называемого Мастера Пентесилеи (Мюнхен, Музей ан¬
тичного малого искусства), прибавлена еще третья, женская фигура. Рука
Аполлона готова нанести смертельный удар, у женщины в отчаянии подня¬
ты руки. Сам Титий пытается рукой отстраниться от врага. Вся композиция
из трех фигур как будто создана для того, чтобы вписать ее в круглую ра¬
му. Ноги расставлены так, чтобы все нагромождение тел вписалось в круг.
Аполлон левой ногой опирается на круговую линию, Титий тоже опирает¬
ся на нее. Мы видим разящий меч Аполлона, ответно поднятую руку жен¬
щины и фигуру Тития посередине между ними. Вот подлинная классическая
композиция, которая, видимо, отражает некоторые черты группы Тирано¬
убийц.
С этой композицией нужно сравнить роспись килика из Кьюзи с изобра-
123 жением девушки, готовящейся к купанию, работы Онесима, около 480 г.
до н. э. (Брюссель, Королевский музей искусства и истории). В этом вазо¬
вом рисунке женщина похожа на Эос, несущую тело Мемнона. Тот же цело¬
мудренный взгляд, то же лишенное всякой чувственности отношение к на¬
готе. В данном случае внимание зрителя сосредоточено на том, что она дер¬
жит в руках белую ткань. Заметим, что в композиции правая и левая части
уравновешены двумя сосудами.
В эти годы мотивы жанра решаются совершенно так же, как и классиче¬
ские. В росписи килика работы Дуриса «Две раздевающиеся женщины»,
122	490—480 гг. до н. э. (Ню-Йорк, Метрополитен-музей), мы видим как будто
классическую композицию. Кажется, что фигуры могут сыграть ту же роль,
что Эос, оплакивающая Мемнона, хотя представлена лишь женщина, держа¬
щая в руке белую ткань, и девочка, обращающаяся к ней. Фигуры изобра¬
жены обнаженными, как того требовал сюжет. Они отличаются стройными
пропорциями и превосходно вписаны в круглую раму. Косо поставленные
ложа подчеркивают круговую композицию.
Другая композиция в круге, «Купальщик», создана позднее, в начале
XIII V в. до н. э. (Берлин, Государственные музеи). И на этот раз мастер удачно
справился с трудной задачей. Кроме самого мотива в ней примечательна и
пропорциональность. Мальчик, который держит перед собой простыню, слу¬
жит своего рода модулем. Простыня вместе с головой мальчика образует
пятиугольник, и он по масштабу совпадает с правильным кругом.
В вазах «строгого стиля» греческий художник создает иногда сложные
композиции в несколько фигур или одну фигуру, но образующую закончен¬
ное целое в пределах круга. Круг сообщает фигурам, заключенным в нем,
музыкальность, плавность контуров, делает композицию цельной и замкну-
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
Живопись «строгого стиля»

той. Круг в греческой вазописи приобретает в композиции решающее значе¬
ние. Он воспринимается как залог зрительного единства. Но если обратить¬
ся к предшествующей эпохе, связь с кругом видна в геометрической вазопи¬
си. Но там круг охватывал предмет, здесь он становится зрительным и на¬
глядным элементом композиции. В конце V в. до н. э. круг исчезает, но как
бы подразумевается в разного рода композициях.
К такому типу изображения принадлежит рисунок скифоса «Летящий
XIV Эрот» (Базель, Музей древностей). Изумительно найдено в этой вазе соот-
XIII
Купальщик
Роспись внутренней
стороны килика
Начало V в. до н. э.
Берлин, Государствен¬
ные музеи
ношение между фигурой и вазой. Юноша летит, и кажется, что он поднима¬
ется к небу. Большие крылья оправданы характером его движения. В таких
скромных мотивах греческие мастера дают поистине правдивое изображение.
125	В луврском кратере из Этрурии с изображением Ганимеда, созданном
так называемым Берлинским вазописцем около 490 г. до н. э., Ганимед пред¬
ставлен с петухом в одной, протянутой, руке, в другой он держит обруч. Та¬
ким образом, вся фигура входит в композицию, расположенную на полу¬
круглом тулове кратера. Обруч сильнее выделяет круг и связан с очерта¬
ниями обнаженного тела Ганимеда. Ганимеду соответствует Зевс, представ¬
ленный на обороте вазы, фигуры их стоят обособленно, между ними нет
связующего действия. Ганимед нарисован так точно и верно, будто рисунок
дан в качестве образца. Голова на длинной шее скульптурна. Мы видим за¬
мечательно красивый и точный рисунок. В фигуре Ганимеда есть уже пред¬
видение «Дискобола» Мирона.
В другом кратере, из Агридженто, исполненном так называемым Масте-
126 ром Пана около 460 г. до н. э. (Палермо, Национальный музей), представ¬
лены фигуры двух гуляк. Один, с флейтой, стоит слева, другой, с длинной
палкой в руке, — справа, но так как последний повернулся к нему, то компо¬
зиция становится симметричной. И как продуманно мастер заставил левую
фигуру откинуться назад. Этому юноше противопоставлен мужчина справа.
Он идет чуть быстрее, и собачка у ног юноши, обращенная к нему, также
связывает две фигуры. Становится понятным совершенство, с каким мастер
трактует эту, в сущности, бессюжетную сцену, как достигает замечательного
композиционного единства.
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
96

97
Артемида Аретуза
Декадрахма Сиракуз, Сицилия
Серебро
480/79 г. до н. э.
Париж, Национальная библиотека,
Кабинет медалей
98
Лев
Монета Самоса
V в. до н. э.
99
Тетрадрахма Кирены
V в. до н. э.
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
^И

100
Храм Посейдона на мысе Сунион
3-я четверть V в. до н. э.
101
Посейдон
Статуя, найденная в море у мыса
Артемисион, остров Эвбея
Бронза
460—450 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

102
Голова Дельфийского возничего
Деталь статуи
Бронза
Около 470 г. до н. э.
Дельфы, Музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

103
Дельфийский возничий
Бронза
Около 470 г. до н. э.
Дельфы, Музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

104
Флейтистка
Рельеф боковой стороны
так называемого
«Трона Людовизи»
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

105
Афродита
Деталь рельефа так называемого
«Трона Людовизи»
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

106
Голова Артемиды
Деталь метопы храма Геры
в Селинунте, Сицилия
Известняк, мрамор
460—450 гг. до н. э.
107
Эос и Кефал
Метопа из Селинунта, Сицилия
Около 470 г. до н. э.
Палермо, Национальный музей
108
Зевс и Гера
Метопа храма Геры в Селинунте,
Сицилия
Известняк, мрамор
470—460 гг. до н. э.
Палермо, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
12

109
Нога Геракла
Деталь метопы храма
Геры в Селинунте, Сицилия
Известняк, мрамор
470—460 гг. до н. э.
Палермо, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

110
Геракл
Деталь метопы храма
Геры в Селинунте,
Сицилия
Известняк, мрамор
470—460 гг. до н. э.
Палермо,
Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
12*

111
Геракл и амазонка
Метопа храма Геры
в Селинунте, Сицилия
Известняк, мрамор
470—460 гг. до н. э.
Палермо,
Национальный музей
112
Геракл и Критский бык
Метопа храма Зевса
в Олимпии
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

113
Сидящий мальчик
Статуя восточного фронтона
храма Зевса в Олимпии
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
114
Голова прорицателя
Деталь статуи восточного
фронтона храма Зевса в Олимпии
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

115
Лапифянка
Деталь статуи западного
фронтона храма Зевса в Олимпии
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э

116
Голова Аполлона
Деталь статуи западного
фронтона храма Зевса в Олимпии
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

117
Возлежащий музыкант
Деталь росписи так называемой
«Гробницы ныряльщика»
480—470 гг. до н. э.
Пестум, Музей
118-^
Алабастр из Аттики
с изображением негра
1-я половина V в. до н. э.
Париж, Лувр
119->
Евфроний
Всадник
Роспись внутренней стороны
килика из Вульчи
Около 510 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
120->
Дурис
Спор между Аяксом и Одиссеем
из-за доспехов Ахилла
Деталь росписи килика из
Черветри
Около 480 г. до н. э.
Вена, Художественно-исторический
музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

121
Дурис
Эос с телом Мемнона
Роспись внутренней стороны
килика из Капуи
Около 490 г. до н. э.
Париж, Лувр
122
Дурис
Две раздевающиеся женщины
Роспись внутренней стороны
килика
490—480 гг. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

123
Онесим
Девушка, готовящаяся к купанию
Роспись внутренней стороны
килика из Кьюзи
Около 480 г. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
124
Мастер Пентесилеи
Аполлон, убивающий Тития
Роспись внутренней стороны
килика из Вульчи
Около 455 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

125
Берлинский вазописец
Кратер из Этрурии
с изображением Ганимеда
Около 490 г. до н. э.
Париж, Лувр
126 ->
Мастер Пана
Кратер из Агридженто
с изображением гуляк
Около 460 г. до н. э.
Палермо, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

127
Голова Гомера
Римская копия с оригинала
середины V в. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
История греческого искусства
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.

В искусстве «строгого стиля» ясно сказалось тяготение к тому, что вол¬
новало людей того времени. «Строгий стиль» отвечает поре тяжелых испы¬
таний, но и ожиданий лучшего. Отсюда его светлый характер.
Вместе с тем в искусстве «строгого стиля» отражена тема войны. Лишь
в театре такие пьесы, как «Взятие Милета» Фриниха и «Персы» Эсхила,
выражали то, что было в Греции суровой реальностью. Над этими тенден¬
циями в искусстве преобладали такие, где все было выражено лишь симво¬
лически, как, например, в борьбе лапифов с кентаврами. Стиль изображений
XIV
Скифос с изображе¬
нием летящего Эрота
V в. до н. э.
Базель, Музей древ¬
ностей
был направлен на идеи общечеловеческого характера. Он не затрагивал
частное, но оно входило в него.
Лишь в этот период греческое искусство могло занять столь значитель¬
ное место во всей жизни человека. Оно учило людей, что надо быть эстети¬
чески чуткими к его законам.
Характерны в этом смысле слова, которые Платон в своем диалоге «Фи-
леб» вложил в уста Сократа: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь
понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту
живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том чис¬
ле, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и по-
строяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В са¬
мом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это
можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по сво¬
ей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удо¬
вольствия. ..» Г
Здесь Платон в философской форме касается тех качеств, которые были
особенно характерны для монументальной скульптуры «строгого стиля».
Эпоха «строгого стиля», можно сказать, была открыта лишь после того, как
Олимпия стала доступна для изучения.
Нужно думать, что именно это искусство, а не какое-нибудь другое, бы¬
ло самым характерным для всей Греции. Недаром крупнейший скульптор
нового времени А. Майоль, увидав Олимпию, присудил ей первенство в со¬
стязании с Парфеноном2.
1 Платон. Филеб,
51 с. Пер. Н.В.Самсо¬
нова.
2 Rewald J. Maillol.
Paris, 1939, р. 16.
Скульптура и живопись первой половины V века до н. э.
Живопись «строгого стиля»
13 Зак. № 1499
97

Скульптура и живопись
второй половины V века до н.э.
(классика)
Понятие «высокая классика»
Некоторые привыкли все греческое, а кстати, и римское искусство называть
классическим. Но подобное определение представляется нам слишком рас¬
плывчатым.
Вслед за периодом «строгого стиля» в Греции наступает время, которое
принято именовать высокой классикой ί В именовании этого периода класси¬
ческим заключается и восхищение Периклом, как государственным деяте¬
лем, и Фидием, который, как художник, оставил за собой все, что было соз¬
дано в Греции до него. Возможно, и предшествующие ему мастера тоже за¬
служивали восхищения: говоря о славе одних, не надо забывать о тех, кто
ее подготовил. Вместе с тем понятие классики есть понятие образца, нормы,
правила, канона и нельзя ее недооценивать.
В этот период Афины получают руководящее значение. На памяти всех
греков были битвы при Марафоне (490 г. до н.э.) и Саламине (480 г. до
н. э.), с помощью которых они отразили натиск персов. Мысль о борьбе
Греции с Востоком, стоявшая перед всеми современниками, напоминала о ле¬
гендарных войнах греков с кентаврами и амазонками. Эпоха Перикла (около
460—429 гг. до н.э.) в жизни Афин была сравнительно спокойной и не
омрачалась кровопролитной войной. Это не значит, что лишь в это время в
Греции могло сложиться искусство классики. Еще раньше влечение к клас¬
сике чувствовалось во всем.
В жизни Афин уже существовал театр. Он вступил во взаимодействие с
изобразительным искусством.. Там афиняне могли видеть героев и людей,
которые уже были прославлены в скульптуре и живописи. Но в театре греки
раскрывали главным образом мрачные стороны бытия. Для нас непостижи¬
мы многие частности греческого театра. Но огромное воздействие его не под¬
лежит сомнению.
Первые трагедии ставились на круглой площадке, по краям которой
были деревянные места2. Витрувий сообщает, что Агатарх с Самоса писал
декорации для постановок Эсхила. Агатарх работал в Афинах в 20-х гг. V в.
до н. э. Аристотель указывает, что сценическая живопись была введена Со¬
фоклом, пьесы которого ставились начиная с 468 г. до н. э. 3.
Театр давал возможность каждому чувствовать себя участником дей¬
ствия. На лица надевались маски. Актеры играли на котурнах. Все прост¬
ранство театра теряло обычный характер и превращалось в театральный мир.
Современному зрителю показалось бы странным, что перед представле¬
нием иногда рассказывалось его содержание. Хор выражал мнения о жизни
различных людей. Он то олицетворял горюющих женщин, то угадывал судь¬
бу людей, то был рупором самой природы. Хор в «Антигоне» Софокла про¬
славлял человека. Шиллер считал, что хор отделял сцену от реальной
жизни.
1 См.: Schef old К.
Meisterwerke griechi-
scher Kunst. Basel—
Stuttgart, 1960; Blii-
mel K. Die klassisch
griechischen Skulp-
turen der Staatlichen
Museen zu Berlin.
Berlin, 1966.
2	Cm.: Racket G.
La tragedie grecque.
Paris, 1973.
3	Cm.: Robertson M.
A History of Greek
Art. Vol. 1, p. 414.
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

В трагедии соединялись дионисийский ритуал с лирической поэзией.
Здесь возникло выражение ч<мимесис» — сходство с жизнью. Трагедии вы¬
зывали сопереживание и сострадание. «Катарсис» (очищение) освобождал
от душевных мук.
Сохранилась только первая часть дилогии или трилогии Эсхила «Про¬
метей», рисующая его страдания. Но он неизбежно заключит мир с Зевсом
в «Прометее освобождаемом» \
Первая сцена «Орестеи» Эсхила происходит в ночном мраке. Все в этой
трагедии имеет символический характер. Алый плащ в «Хоэфорах» — это
смерть и кровь. «Орестея» построена, как фриз, в отличие от «Электры»
Софокла, которая создает картину. У Софокла основа человека — добро,
черрз страдание приобретенное величие, как в «Эдипе в Колоне».
Почти одновременно с Софоклом жил и творил Еврипид, но между ними
легло как бы целое поколение. В языке Еврипида появляются новые выра¬
жения, он не боится, чтобы каждодневная жизнь врывалась в действие. Его
волновало бесправие женщин и идея равенства. В «Медее» он впервые
вводит сценический монолог. Одновременно он прибегает к «deus ex ma-
china». Рассуждения по поводу происходящих событий занимают большое
место в его трагедиях. Гекуба говорит, что жизнь сохранена ей Зевсом, что¬
бы «насытить... зрелищем печальные глаза невиданным и ненавистней
прежних...»2. Еврипид вызывал осуждение современников. Уже в новое
время его защищал Гете, так как чувствовал свою близость к нему.
Все это смешение разума и безумства, случая и закономерности, красок
и характеров проходило перед глазами граждан Афин. Каждый гражданин
имел от государства «теорикон» — право бесплатного посещения театра.
Наступал такой период искусства, в котором всякое произведение зави¬
село от индивидуальности художника. Это заставляет не забывать имена ве¬
ликих мастеров. Впрочем, самое лучшее в искусстве составляло достояние
всех мастеров, не только великих.
Мирон
Мирон из Элевферы принадлежал к тому поколению мастеров, которые
вступили в жизнь незадолго до строительства Парфенона. Работал он пре¬
имущественно в бронзе. Из копий с его работ сохранились «Дискобол» и
группа «Афина и Марсий».
Хотя из двух копий Национального музея в Риме статуя Дискобола из
Кастель Порциано сохранилась хуже, чем другая, из Лангелотти, но харак¬
тер обработки тела в первом случае кажется более достоверным, а мышцы
более напряжены. В «Дискоболе» сделана попытка передать фигуру челове¬
ка в необычный момент, когда он, склонившись, берет руками диск и бро-
131, 132 сает его вперед3. Такое движение было проверено уже в наше время по ки¬
ноленте.
Мирон развивает здесь мотив движения, который существовал до него
лишь в мелкой скульптуре. Человеческое тело принимает у него такую позу:
дискобол держит в руке диск, другая рука согнута около колена. Все тело
его в эту минуту уподобляется согнутому луку.
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
Мирон
1 См.: Kerenyi К.
Prometheus. Die men-
schliche Existenz in
griechischer Deutung.
Hamburg, 1959;
ЯрхоВ. Драматургия
Эсхила и некоторые
проблемы древнегре¬
ческой трагедии. М.,
1978, с. 154.
2 Еврипид. Гекуба,
234-235. Пер.
И.Анненского.—В кн.:
Еврипид. Трагедии.
Т. 1.
3 Ср. строки Пиндара
(Олимпийские песни,
X, 60, 72): “Но кто
стяжал первые венки...
А камнем, выкружен-
ным дальше всех, смог
Никей. . .’’. Пер.
М.Л.Гаспарова.
13*

Группа Мирона «Афина и Марсий» также не сохранилась. Попытки со¬
ставить ее из копий двух статуй не могут удовлетворить уже потому, что
длинное копье Афины не удавалось поставить там, где оно было.
129	Та римская копия Афины, которая находится в музее Либигхаус во
Франкфурте-на-Майне, дает бесспорно более достоверное представление об
оригинале Мирона. Голова, шея и плечи сделаны здесь из тонкого паросско¬
го мрамора, в отличие от высеченной из пентелийского мрамора фигуры. В
этой статуе, которая не имеет никаких знаков величия, нас поражает прежде
всего впечатление простоты и непринужденности. Вероятно, она привлекала
внимание на Афинском Акрополе, где была выставлена. Афина в коротком
хитоне и длинном, падающем до земли плаще. Взгляд ее не выражает ниче¬
го, кроме удивления. Волосы спокойно обрамляют лицо. Простой шлем вы¬
сится надо лбом, как в портрете Перикла. Это искусство без пышности, без
напыщенности и торжественности и, уж во всяком случае, без превознесения
до небес.
130	Небольшой, но прелестный рельеф, около 460 г. до н. э., в музее Акро¬
поля был, может быть, создан под воздействием Мирона. Это произведение,
найденное около Парфенона, близко по духу работам этого мастера. Афи¬
на — девушка, каких множество встречается в надгробных памятниках, —
погружена в раздумье о потере близких. Она опирается на копье и словно
читает что-то написанное на стеле в состоянии задумчивости. Фигура слегка
наклоняется в сторону плиты, и это отражается в постановке ее ног. Замеча¬
тельно передана одежда в этом рельефе. Она совсем простая, без всяких
украшений. Плоский рельеф кажется овеянным воздухом. Вся фигура Афи¬
ны стоит свободно, весь рельеф — пространственный. В ее образе как бы за¬
печатлено состояние человеческой грусти, которой она предается. Впервые
черты, свойственные человеку, свойственны и богине. Здесь мы видим не
только богиню, но богиню с человеческими чертами. Ее появление не сопро¬
вождалось никакими знамениями, она входила в жизнь, как герои «Или¬
ады» !. С той поры возникают многие образы с тем же выражением. Таков
145 образ Аполлона Тибрского, а также юношей в шумной толпе на Парфеноне
и многочисленные фигуры с надгробий 2.
Это произведение заслуживает наименования классического. Найдя та¬
кое верное изображение Афины, нам трудно поверить в то, что все рекон¬
струкции и реставрации Афины Мирона справедливы.
Поликлет
Несколько позднее, чем Мирон, в Арголиде выступил скульптор Поликлет
Аргосский 3. Его искусство развивалось вне эстетической традиции Афин,
но оно содержало новые черты, характерные для второй половины V в. до
н. э., хотя некоторые из них намечались и раньше. Достаточно вспомнить
бронзовую статуэтку юноши аргивской школы, 540—530 гг. до н. э. В его
64 обнаженной фигурке с ярко выраженным костяком есть уже такие черты,
которые выявились у Поликлета и стали чертами его школы.
Прежде всего надо сказать, что два наиболее знаменитых произведения
Поликлета — статуи Дорифора и Диадумена — знакомы нам только в копиях
1	Ср.: “Но когда гово¬
рить восставал Одис¬
сей многоумный, тихо
стоял и в землю смо¬
трел, потупивши очи”
(“Илиада”, III,
216-217).
2	См.: Kenner Н.
Die trauernde Athe¬
na.—“Anzeiger der
osterreichischen Aka-
demie der Wissen-
schaften. Philosophisch-
historische Klasse”,
114. Jahrgang, 1977,
N 13, S. 379-406.
3	См.: НедовичД.
Поликлет. Μ.—Λ.,
1939; Arias Ρ.
Policlete. Firenze,
1964.
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
100

133
134
римских мастеров и не дают достоверного представления об его искусстве.
Ограничиться маленькой статуэткой юноши из Лувра тоже невозможно, так
как мелкая пластика передает лишь общие черты оригинала. Между тем По¬
ликлет, как рассказывает Плутарх, говорил: «... самое трудное... когда
глина доходит до ногтя» ί
Поликлет отходит от образцов, не часто изображает богов. Он берется
за тему героя, но героем в его глазах становится человек, которому отпу¬
щены сила и здоровье и он способен победить своего противника. Так, Квин¬
тилиан назвал Дорифора «тренированным для военной службы или для па-
9
лестры» .
Искусство Поликлета не имело другой задачи, как только увековечить
внешний облик человека. Пропорции берлинской головы юноши-дискофора
таковы, что она видна издалека. Можно заметить, что это мраморная копия
с оригинала, вероятно, тоже работы Поликлета, задуманного в бронзе. Не¬
даром глаза и губы ее обведены резкими контурами. Черты эти определяют
стиль Поликлета.
Фигура Дорифора, копия которой хранится в Неаполитанском музее,
ставит задачу передать человеческое существо, которое живет, не задаваясь
какими-то целями и ограничиваясь тем, что жизнь дает прекрасного и здо¬
рового. Герой Поликлета стоит спокойно, вытянув одну ногу и согнув Дру¬
гую. Положение его рук соответствует расположению ног. В статуе Геракла
из музея Барракко в Риме более точно передано представление о статуе.
Отправляясь от прототипов аргивской школы, скульптор подчинил тело про¬
порциям. Г. Рихтер признает, что длительная борьба за изображение стоя¬
щей человеческой фигуры получила у Поликлета окончательное завершение.
Когда Поликлет закончил работу над статуей Дорифора, она стала об¬
разцом для художников. По словам Плиния, художники считают Поликлета
«единственным человеком, который из произведения искусства сделал его
теорию»3. В дальнейшем Поликлет добился такого признания благодаря
тому, что в его работах побеждали дорийская трезвость и благоразумие.
Многочисленные копии с его работ доказывают это. Его мастерство сдела¬
лось как бы школьным примером для потомков.
Скульптура Парфенона
и другие работы Фидия
В годы Перикла Афинский Акрополь стал образцом художественного при¬
менения белого мрамора. Все его постройки блистали пентелийским мрамо¬
ром. Строители, не жалея средств, придавали им блеск и сверкание. В целом
Парфенон стал своеобразным ответом греков на персидские дворцы в Сузах
и Персеполе4. Но там бесконечная толпа данников двигалась к трону все¬
сильного государя. Здесь, во фризе Парфенона, свободные граждане несли
одежды для Афины. В персидском дворце все обращены лицом к царю. В
греческом храме все держались как придется, кто прямо, кто спиной, кто
верхом. Парфенон стал памятником, в котором раскрылось мироздание, от¬
ражением того космоса, где солнце, звезды и все небесные явления звучали
в унисон.
1	Плутарх. Застоль¬
ные вопросы, II, 3, 2.
Пер. А.Ф.Лосева.—
В кн.: НедовичД.
Указ. соч. Прил., с. 99.
2	Квинтилиан. Ора¬
торские наставления,
V, 12, 21. Пер.
А. Ф. Лосева.—
Там же, с. 92.
3 Плиний. Естествен¬
ная история, XXXIV,
55. Пер. А. Ф. Лосева.—
Там же.
4 См.: Lawrence А.
Acropolis and Perse¬
polis.—“Journal of the
Hellenic Studies”,
1950, N 51, p. 111-119.
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
Скульптура Парфенона и другие работы Фидия
101

136
В 447 г. до н. э. на Афинском Акрополе был положен первый камень по¬
стройки Парфенона. Храм был необычно большой. Число колонн его на пе¬
редней стороне было восемь вместо обычных шести. Каждая из трех ступе¬
ней была высотой до 55 см, так что для людей были проложены ступени от¬
дельно, по их шагу. На фризе изображалась процессия, которая происходила
в жизни греков каждые четыре года, чтобы «одеть» деревянную статую
Афины. Жрецы и городские чины, множество людей всех званий и всех воз¬
растов шли, скакали на конях и вели животных для жертвоприношений. Не¬
которые детали рельефа были окрашены или позолочены.
В годы создания Парфенона Перикл имел возможность пригласить Фи¬
дия для выполнения этого почетного заказа Ч Казна была незадолго до это¬
го перенесена с острова Делос в Афины, денег скопилось теперь огромное
количество. И Перикл мог позволить себе предоставить работу многим ма¬
стерам и ремесленникам. Примечательно, что он происходил из одного из са¬
мых благородных семейств Афин, а Фидий был всего лишь сыном Хармида,
ремесленника. Но это не мешало их долголетней дружбе.
Так возникло сотрудничество Фидия и Перикла, которое дало повод
Плутарху сравнить роль Фидия с той, которую осуществляли в армии стра¬
теги. Ведь для выполнения работы в такие короткие сроки требовалась ис¬
ключительная организация. Мы не знаем имен всех мастеров, работавших
под руководством Фидия, число которых доходило, по утверждению совре¬
менных авторов, до двадцати четырех2. Происхождение Парфенона стало
такой же нерешенной проблемой, как «гомеровский вопрос».
Метопы выполнены в первый период строительства Парфенона в 447—
438 гг. до н. э. На южной стене изображено сражение лапифов с кентавра¬
ми и легенда об Эрехтее, на северной — сцены Троянской войны, на запад¬
ной — греки и амазонки, на восточной — борьба богов с гигантами. Лучше
всего сохранились метопы южной стены, посвященные борьбе лапифов с кен¬
таврами. Каждая метопа оригинальна по замыслу и не повторяет другую. То
побеждает лапиф, то кентавр, то они вместе заполняют середину метопы.
До Парфенона не было храмов, в которых борьба лапифов с кентаврами за¬
нимала бы такое заметное место.
Интересен факт, что в скульптурном убранстве храма мы замечаем глу¬
бокие различия. Некоторые метопы превосходно решены, другие — и таких
большинство — никак невозможно отнести к шедеврам. Ни одна из метоп
Парфенона не достигает силы, драматизма и пластики метоп храма Зевса в
Олимпии.
В метопе № 2 схватка в высшей степени драматична: лапиф держит кен¬
тавра за глотку и наступает на него. Мы видим прежде всего искаженное
страданием лицо его противника, и это в рельефе самое впечатляющее. Ком¬
позиция строится так, что зритель замечает напряженное тело лапифа, пе¬
ресекающее тело кентавра в мгновение, близкое к победе. У лапифа поджата
нога, кентавр упал с поднятым хвостом. Тела обоих противников обработа¬
ны очень энергично, они отбрасывают густую тень и передают пластичность
форм. Такие метопы можно отнести к классическому искусству.
В других метопах две фигуры как бы стоят и не знают, что делать. К
тому же вокруг фигур остается пустое пространство. Неприятное впечатле-
1	См.: Langlotz Е.
Phidiasprobleme.
Frankfurt а. М., 1947;
Becatti G. Problemi
fidiaci. Milano, 1951;
Yalouris N. La Grece
classique. Paris, 1960;
Buschor E. Der Par-
thenonfries. Munchen,
1961; Laurenzi L.
Umanita di Fidia.
Roma, 1961; Schzueit-
zer B. Alla ficerca di
Fidei. Milano, 1967;
Charbonneaux J.,
Martin R., Villard F.
Grece classique. Paris,
1969.
2	Существует мнение
и о большем числе
мастеров. Так, В.Шу-
хардт в своем иссле¬
довании фриза Парфе¬
нона различает по
меньшей мере семь¬
десят рук (см.: Jahr-
buch des deutschen
archaologischen Insti-
tuts, 1930, S. 218).
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
102

ние нередко производит и выражение их лиц. Композиция во многих случа¬
ях не решена.
В метопе № 30 оба противника видны во всех деталях, ни один из них
не закрывает другого. Кажется, что лапиф и кентавр лишь просто сопостав¬
лены скульптором. Лица трактованы слишком психологически, причем их
грубые жесты не связаны с переживаниями каждого из них. Несмотря на
все старания избежать этого впечатления, задняя стенка метопы кажется
незаполненной и пустой. Этот тип рельефа предвосхищает западноевропей¬
ский классицизм девятнадцатого века и никак не связан с характером твор¬
чества Фидия.
Метопы № 7, где кентавр и лапиф противостоят друг другу, и № 27, где
кентавр и лапиф выступают на фоне ткани, лучше остальных. Но метопа
№ 28, где шкура кентавра развевается по ветру, или № 26, на которой кен¬
тавр замахнулся на врага, или № 29, где кентавр несет жену лапифа, или
№ 31, где мы видим странные позы фигур с переплетениями ног и рук,—
все это примеры неудачных решений. Распространенные в литературе по¬
пытки в метопе № 1, на которой изображено, как кентавр схватил лапифа
135 за голову, усмотреть предвосхищение Микеланджело, его Моисея, являются
неуклюжей потугой найти здесь черты Возрождения.
Может быть, неудачные метопы лишь плод случайности. Мы привыкли
восторгаться каждым камнем Парфенона, но в данном случае этот восторг
не оправдан. Высказывалось мнение, что более слабые рельефы являются
работой мастеров старшего поколения. Но достаточно сравнить их с релье¬
фами Олимпии, чтобы убедиться, что в этих недостатках, скорее, повинны
молодые мастера. Недаром указанные недочеты заметны и в более поздних
рельефах-документах. Примечательно, что несколькими десятилетиями рань¬
ше были выполнены метопы афинской сокровищницы в Дельфах, но между
ними и метопами Парфенона такая разница, будто прошел целый век.
Фриз Парфенона был, вероятно, закончен в 438 г. до н. э. Эта часть
скульптурного убранства лучше всего сохранилась, но участие в работе са¬
мого Фидия не вполне ясно. Рельеф должен был заполнять 160 м. Метопы
изображают войну, фриз является мотивом мира. Здесь представлено все¬
общее празднество, вечное счастье. Фриз стал главным скульптурным убран¬
ством храма !.
Великолепная картина: идут взрослые граждане и юноши, идут женщи¬
ны, скачут на конях всадники, некоторые не успели еще оседлать коней,
другие идут с сосудами на плечах, ведут тревожно мычащих быков и овец, —
137—141 все это движение направляется к центру, где сидят на скамьях и переговари¬
ваются между собой боги. Придумывая все новые вертикали, повороты, ра¬
курсы, ритмы, то более быстрые, то медленные, применяя различные формы
лепки, скульпторы показали себя большими мастерами.
Они обнаружили большую зоркость. Наблюдали за людьми, подсматри¬
вали, как те беседуют друг с другом, как одни слушают других, оживляя,
таким образом, свое искусство. Так, юноша на западной стене изображен
немного усталым и не очень радующимся тому, что происходит. У него тон-
139 кое лицо, небрежно накинутый плащ и беспорядочно лежащие волосы, во
всем его облике много обаяния и непосредственности.
1 Рельефы созданного
строителем Парфенона
Иктином храма Апол¬
лона в Фигалии (Лон¬
дон, Британский му¬
зей) не имеют ничего
общего с рельефами
Парфенона. В этом
грубоватом искусстзе
царят резкие движе¬
ния, раздувающиеся
одежды, энергичные
жесты амазонок и прэ_
следующих их грэкоз .
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
Скульптура Парфенона и другие работы Фидия

Изображение конницы и отдельных коней в рельефах Парфенона пред¬
восхищает то, что в своем трактате о конях сказал Ксенофонт, называя их
благородными, послушными, смелыми и гордыми животными. Правда, лю¬
дей девятнадцатого века в конях Парфенона поражало другое. Им казалось
совершенством не только то, что греки умели передать складки кожи или
вздувшиеся ноздри, их удивляло, что в раскрытых ртах животных мастер
не забыл обозначить зубы. Все это казалось пределом изобразительной
правды.
При взгляде на некоторые фигуры фриза Парфенона становится очевид¬
ным, что в их создании принимал участие сам Фидий или кто-то из пригла¬
шенных им мастеров, усвоивших его манеру. Он отделен от мастера фрон¬
тона в Олимпии чуть ли не целым поколением. Кони восточного фронтона
олимпийского храма не имеют той проникновенности, как на фризе Пар-
141 фенона. Разница еще более ощутима, если вглядеться в изображения богов:
Зевса и Геры. Зевс сидит и смотрит на свою супругу. Каким уверенным же¬
стом она приподнимает ткань и приоткрывает свое лицо. Все это мог выпол¬
нить только Фидий h
140	Одна фигура Парфенона особенно показательна — это юноша, стоящий
среди других и держащий коня. Он стоит в позе неуверенности или переход¬
ного движения. В одной руке у него поводья коня, другую он поднял к лицу,
точно надевая венок. Такая же двойственность сказывается во всей его фи¬
гуре. В пластике тела ясно выражена эта неустойчивость и неуверенность
юноши. Он не может решиться, идти ли ему налево или направо. Трепещу¬
щая ткань плаща как бы толкает его налево. Само тело и лицо мальчика так
тонко высечены, что его растерянный взгляд стоит перед нашими глазами.
Но среди фигур того же самого фриза можно встретить и такие, которые
по характеру выполнения являют собой полную противоположность пласти¬
ке Фидия. В Лувре хранится фрагмент рельефа: группа граждан и женщин.
В изображении толпы мастер так мельчит формы, что хочется подойти к
рельефу ближе, рассмотреть каждую фигуру, подивиться тому, как художник
изобразил даже вздувшиеся жилы на руках каждого. Олимпийский рельеф
этих качеств не имел.
Или рассмотрим фигуру Артемиды в Афинском музее Акрополя. Одна
из богинь Олимпа, она не кажется здесь богиней природы и животных, но с
достоинством сидит в кресле как светская дама. Низкий вырез хитона от¬
крывает шею. Прическа и повязка довершают ее облик. Одежда изрезана
мелкими складками. Фигура Артемиды выполнена слишком старательно,
точно и бесстрастно. Если мы сравним ее с Афродитой «Трона Людовизи»,
то нас поразит, что складки ее одежды прорисованы так сухо. Мы должны
будем признать, что нельзя считать эту фигуру Артемиды истинным ше¬
девром.
Фигуры фронтонов Парфенона были закончены в 432 г. до н. э. На вос¬
точном фронтоне изображалось рождение Афины, на западном — спор Афи¬
ны с Посейдоном. Фигуры фронтонных композиций дошли до нас очень не¬
полно. Головы не сохранились, руки и ноги почти у всех статуй отбиты.
Это дает повод понять эти скульптуры как «нон-финито», хотя на самом
деле они были завершены.
История греческого искусства
Ю4 Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
1 См.: Kenner Н. Die
Gotterguppe der Par-
theno nos tfrieses. —
“Anzeiger der oster-
reichischen Akademie
der Wissenschaften.
Philosophisch-histori-
sche Klasse”, 118.
Jahrgang, 1981, S.
273-308.

Самое лучшее во фронтонных композициях — те фигуры, в которых воз¬
можно воссоздать их движение. Образцом в этом смысле представляется
142 статуя Ириды или Ники с западного фронтона Парфенона. Сквозь легкий
покров, наброшенный на фигуру, мы видим тело богини, охваченное поры¬
вом. Складки настолько прозрачны и легки, что дают понятие о теле. Ее
грудь, живот, все ее нежное тело и даже положение ног говорят о том, что
богиня исполнена движения. Величие и вдохновенность этого куска мрамора
дают основание считать фигуру Ириды работой замечательного мастера.
Сравнивая трактовку мелких складок одежды Ириды из Парфенона с те¬
лом Афродиты в «Троне Людовизи», мы ясно видим, что греческая скульп¬
тура за двадцать-тридцать лет изменила характер. Если пользоваться хо¬
дячими определениями, то ясно, что «Трон Людовизи» выполнен еще в гра¬
фическом стиле, а фигуры Парфенона — в живописном. Впрочем, еще не до¬
казано, что подражать в скульптуре живописному стилю хорошо.
Отметим еще ряд работ, сохранившихся до нашего времени: полулежа¬
щие фигуры Гестии, Дионы и Афродиты, группу Деметры и Персефоны,
изнеженное тело Диониса, фигуру Кефиса, головы коней с раздувшимися
ноздрями, тех самых, которые дали повод Гете сказать о способности греков
превзойти саму природу. Фигуры Парфенона замечательны тем, что они об¬
работаны со всех сторон, не только спереди, но и сзади. Сохранились также
«Голова Лаборд» в Лувре, не избежавшая реставрации, и голова Диониса
в Британском музее.
Если мы хотим представить себе истинное значение Парфенона, необхо¬
димо учесть все обстоятельства его постройки. Парфенон — самое крупное
сооружение периптериального типа. Он выстроен во славу Афин, но был
знаменит как неоспоримый центр всей Греции.
Личность Фидия, крупнейшего мастера античности, неуловима, и попыт¬
ки пробиться к ясному представлению о его творчестве малоуспешны.
Известно, что учителем Фидия был Агелад Аргосский, но это имя не
проясняет нам творчества его ученика. О произведениях Фидия говорят Ци¬
церон, Плиний, Квинтилиан, Павсаний и Плутарх. Из этих источников мы
узнаем о большом числе его работ помимо Парфенона, но недошедших до
нас. Об Афине Парфенос, Афине Промахос, Афине Лемнии, об Амазонке и
других статуях ί Но мы не имеем доказательств того, что эти римские копии
были действительно сделаны со статуй Фидия.
Пожалуй, единственное исключение составляет Зевс в храме Зевса в
Олимпии, около 447 г. до н. э. Мы уверены в самом существовании его бла-
249 годаря отпечатку на элейско-олимпийской монете. Правда, известно, что
Зевс Фидия был безмерно велик для олимпийского храма. Может быть,
это было воспоминание о времени Писистрата, который любил все очень
крупное.
Невозможно представить себе, какой вид имел Зевс в храме, в котором
он занимал высоту двух рядов колонн и где его трудно было разглядеть.
При такой высоте самой статуи можно было рассмотреть лишь рельефы на
перекладинах трона. Мы знаем мнение Диона Хризостома о статуе Зевса.
Он назвал Зевса хранителем мира, отмечал, что всякий человек, стоящий
перед статуей, забывает всякую несправедливость, которую он потерпел в
1 Самым неудачным
источником предста¬
влений о Фидии слу¬
жит римская репли¬
ка, так называемая
Афина Варвакион,
в Национальном музее
Афин (см.: Колпин-
ский Ю.Д. Великое
наследие античной
Эллады. . ., ил. 270).
В ней воспроизведены
иконографические по¬
дробности, но не сти¬
листические черты
оригинала.
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
Скульптура Парфенона и другие работы Фидия

земной жизни, и т. п. То есть он говорил не о мастерстве исполнения, но о
характере нравственного воздействия статуи.
С творчеством Фидия связывали и образ Аполлона из Тибра (Рим, На-
145 циональный музей), который представляет собой удачную мраморную ко¬
пию с греческого оригинала. Гармония частей тела выделяет его из числа
подобных изображений (прежде всего — от Кассельского Аполлона, рим¬
ской копии, искажающей оригинал 1). Падающие на плечи спутанные воло¬
сы отличают его как прекрасного бога. Голова опущена, он погружен в за¬
думчивость. Сильное впечатление производит в его фигуре сознание своего
высокого долга. Это истинный Аполлон, бог всего гармонического и благо¬
звучного.
Скульптура конца V века до н.э.
Сохранилось несколько имен греческих мастеров конца V в. до н. э. Среди
них имя Агоракрита, который известен как ученик Фидия. Но мы мало зна¬
ем достоверного о его творчестве. Больше сведений дают сохранившиеся па¬
мятники, среди них — в первую очередь скульптура храма Ники Аптерос
(411—407 гг. до н. э.), в которой можно усмотреть влияние Фидия, особен¬
но в передаче прозрачной одежды 2. Обычно она очень мягкая, податливая,
147 позволяющая видеть очертания скрывающегося под ней тела. На этой почве
можно было без конца варьировать взаимоотношения, диалог складок и кра¬
соты тела.
Наибольшей известностью пользуется рельеф балюстрады храма с изо-
146 бражением Ники, которая, подняв ногу, развязывает сандалию. Рельеф дает
нам возможность видеть красоту ее тела, словно окутанного дымкой. Созда¬
ется впечатление, что форма здесь неотделима от окружения, от среды. В
скульптуре же фриза храма Ники имеется один недостаток: мелкие фигуры,
плохо различимые снизу, водружены высоко и, таким образом, превращают¬
ся в декоративное чередование светлых и темных пятен.
Что значат эти произведения в искусстве конца V в. до н.э.? Мы видим
прежде всего, как они красивы, сколько грации в наклонах и поворотах жен¬
ского тела. Мы признаем, что мастерам удалось выявить различный мате¬
риал. К тому же складки как бы вобрали в себя ту воздушную среду, кото¬
рой не передавала скульптура раньше. Но складки не материальны, они не
передают того шороха и шуршания одеяний, какое греки умели выражать в
своей пластике.
148	Фигура Афродиты конца V в. до н. э. сохраняет классическую красоту
и благородство даже в копии (Рим, Национальный музей) 3. Утрата головы
и рук не мешает представить себе прелесть всей статуи. Вытянутые пропор¬
ции тела рождают впечатление жизненности. Прозрачный легкий хитон
низвергается вниз. Складки образуют узор и свободно падают так, что вся
фигура кажется спокойной. Одна грудь ее открыта, другая — под хитоном,
но обе они одинаково видны. Следуя очертаниям гибкого тела, складки хи¬
тона объединяют грудь и живот. Самое падение складок, ничем не обуслов¬
ленное и естественное, заключает в себе музыкальный ритм. Свобода, с ко¬
торой падает здесь ткань, не имеет ничего общего с отвесными складками
1 См.: KarusosC. Zum
“Schreitmotiv” des
Kasseler Apollon.—
In: Neue Beitrage zur
klassischen Altertum-
swissenschaft. Fest¬
schrift zum 60. Geburt-
stag von. B. Schweitzer,
S. 161-165.
2 Ср. “Нику, развя¬
зывающую сандалию”
и “Нику, ведущую
быка” (Hege IF.,
Rodenwaldt G. Grie-
chische Tempel. Berlin,
1941, Abb. 80, 81).
Складки одежды по¬
следней фигуры дроб¬
но падают, содействуя
впечатлению наряд¬
ности этой Ники, пред¬
ставленной в “рито¬
рическом стиле”.
3 См.: Fuсhs IF. Zum
Aphrodite.—In: Neue
Beitrage..., S.
206-217.
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

130 Афины, опирающейся на копье в рельефе, выполненном около 460 г. до н. э.,
с Афинского Акрополя.
Афродита выгодно отличается и от «Ники» мастера Пеония, 425—420 гг.
до н. э., найденной в Олимпии. Разница между этими двумя фигурами зави¬
сит от различия в трактовке одежды. В «Нике» Пеония она служит оболоч¬
кой телу и не имеет самостоятельного значения. К тому же полет Ники под¬
чинен обычному изображению летящих фигур \
Портрет не играл большой роли в греческом искусстве конца V в. до н. э.
Из числа сохранившихся портретов Перикла работа Кресилая (Мюнхен,
128 Глиптотека) принадлежит к лучшим. Наиболее выгодно он смотрится в про¬
филь. В портрете переданы короткая борода, крупный нос и зачесанные
кверху волосы, прикрытые шлемом. Но индивидуальность Перикла, о кото¬
рой мы знаем со слов Фукидида, здесь не выявлена. Такие головы, в таких
же точно шлемах, встречаются в надгробной скульптуре. Сравнение Перик-
127 ла с головой Гомера из той же Мюнхенской глиптотеки показывает, что са¬
мое главное, внутренний мир, в образе Перикла отсутствует. Индивидуаль¬
ность была начисто вытеснена героическим обликом.
Героизированные или идеальные юноши, мужчины и женщины вытес¬
няют в это время начала портретности в образах. Классические художники
считали, что индивидуальные изображения не могут вдохновить истинное ис¬
кусство. Идеал был той силой, которая не признавала портретного сходства.
Сравним голову юноши из фриза Парфенона с головой воина на рельефе
надгробного памятника, около 420 г. до н. э. (Рим, вилла Альбани). В обоих
143, 144 случаях перед нами как бы одно и то же лицо. Тот же прямой нос, тот же
поворот головы, тот же взгляд, который ничего не выражает.
В этом отношении архаика превосходит классику. Насколько Аполлон
58 из Пьомбино ярче дает представление о молодости, непосредственности,
иронии, чем сухие и ничего не говорящие зрителю образы классики. Мы
видели портретные образы и в архаической надгробной скульптуре, напри¬
мер в надгробии Аристиона конца VI в. до н. э. и в стеле из Орхомена на-
29 чала V в. до н. э. В первом случае передано лицо молодого мужчины, стоя-
267 щего прямо. Во втором — фигура старого мужчины с опущенной головой.
В классических же изображениях все люди стали удивительно похожи
друг на друга. Все мужчины — на одно лицо. Иногда мужчины напоминают
женщин. Лица спокойны, бесстрастны, люди стоят без дела, им нечего ска¬
зать. В них нет страстей, нет радости или печали. В этой бесстрастности чи¬
тается утрата своей личности. В Афродите исчезла ласковость, в мужских
лицах нет мужественности.
152, 153 Статуэтка прелестной обнаженной девушки из Македонии могла быть
создана только в конце V в. до н. э. (Мюнхен, Музей античного малого ис¬
кусства) 2. Она не может быть Афродитой, так как ее продолжали изобра¬
жать одетой и только после Праксителя могли представлять ее совершенно
нагой. Вероятно, статуэтка изображала купальщицу. С какой бы стороны ни
смотреть на нее, стройная и гибкая фигурка девушки дает представление о
молодости и красоте ее тела. Она опирается на одну ногу, и это говорит о ее
полной непринужденности. Поза здесь служит доминантой, и благодаря это¬
му статуэтка сохраняет свою цельность.
1 Ср. Афродиту На¬
ционального музея
в Риме также с ним¬
фой, копией с ориги¬
нала конца V в. до
н. э. в музее Агоры
в Афинах, где складки
теряют свое значение
(Сидорова Н.А. Но¬
вые открытия в области
античного искусства.
М., 1965, ил. нас. 117).
Трактовка одежды
имеет еще более по¬
верхностный характер
в фигурах памятника
Нереид в Ксанфе,
около 400 г. до н. э.,
ныне в Британском
музее (см.: Charbon-
neaux J., Martin R.,
Villard F. Grece clas-
sique, pl. 219).
2 Cm.: Greifenha¬
gen A. Das Madchen
von Beroa. Bremen,
1958. Ж. Шарбонно
относит статуэтку
к эпохе эллинизма
(Charbonneaux J. Les
bronzes grecs. Paris,
1958, pl. XXXII,
p. 109).
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
Скульптура конца V века до н. э.
107

Сравнение бронзовой статуэтки Афины Промахос, около 500 г. до н. э.
(Афины, Национальный музей), с другой статуэткой — Афины с совой,
созданной около 460 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), показы¬
вает, что архаика не уступала классике, но даже и кое в чем ее превосхо¬
дила.
150	Архаическая Афина построена по старой схеме. Это как бы статуэтка
молодой женщины, коры. Она лишена той пропорциональности, которую за¬
воевала потом классика. У нее слишком большая голова. Но это восполня¬
ется тем, что в Афине передана невыразимая словами прелесть молодости.
Все это «улыбчивое» в ней кажется удивительно изящным: жест правой ру¬
ки пленителен, одежда живо облегает тело, давая почувствовать ее ни с чем
не сравнимую прелесть.
151	Статуэтка Афины с совой тоже по-своему прелестна. Но в этой фигурке
все становится обычным, будничным, жест ее, обращенный к толпе людей,
не выражает ничего значительного. В ней нет того обаяния личности, кото¬
рое чарует нас в архаической Афине.
Неудивительно, что во второй половине V и в IV в. до н. э. в Греции
возникает искусство академическое и условное. В таком искусстве повторя¬
лись старые типы, но оно утратило понимание жизни. В сущности, такое ис¬
кусство не есть искусство, и только слабостью современного искусствозна¬
ния ему отведено такое же место, как живому творчеству. Создается ряд
рельефов-документов, в которых находят отражение явления современной
политической жизни, договоры с соседями либо разные мифологические об¬
разы. Нам трудно поверить тому, что поколение, которое еще видело, как
под руководством Фидия преображался Парфенон, находило в этих релье¬
фах искусство.
В одном из рельефов, около 400 г. до н. э., представлена колесница, в ко-
159 торой Эхелос увозит нимфу Басилу (Афины, Национальный музей). Рису¬
нок правильный, но построение рельефа в корне неверное. Юноша, выводя¬
щий коней, нарушает пространственный замысел целого, его левая рука
находится за головами коней, тогда как на самом деле он стоит впереди них.
Это пример искусства, которое пользуется мотивами, взятыми из классиче¬
ского запаса, но не имеет возможности их использовать. Достаточно срав-
137 нить этот рельеф с всадниками Парфенона, чтобы заметить черты упадка.
То же самое мы видим в многочисленных рельефах-документах, в берлин-
160 ской «Победе колесниц» или луврском «Рождении Диониса». Все фигуры в
последнем рельефе одинаково выпуклы и одинаково жестикулируют, и толь¬
ко фигура Зевса сделана значительно меньше, вероятно, из-за перспективы.
Рельеф производит впечатление как бы любительской работы.
К числу документов принадлежит рельеф из Фалеры, представляющий
молодого Ксенократия, которому сопутствуют члены его рода (Афины, На¬
циональный музей). Здесь поражает обилие фигур, стоящих безучастно и
бесстрастно в торжественных позах. Нужно удивляться, что этот рельеф ха-
рактезирует жизнь афинского общества. Перед такой работой даже архаи¬
ческий рельеф «Гермес, кекропиды и мальчик Эрихтоний» (Афины, Нацио¬
нальный музей, около 500 г. до н. э.) захватывает внимание сильным движе¬
нием всей толпы.
История греческого искусства
1VO Скульптура и живопись второй половины V века до и. э.

Видно, что соблюдение правил не спасало искусство от ремесленниче¬
ства. И раньше попадались произведения, в которых искусство подменялось
ремеслом, но оно не было столь беспомощным' и слабым. Широкое распро¬
странение таких рельефов с типичными чертами дилетантизма говорит о том,
что Греция в это время удовлетворялась мастерами, лишенными всякой са¬
мостоятельности.
Вазопись второй половины
V века до н. э.
В эти годы известен был мастер Агатарх с Самоса, который обогатил гре¬
ческое искусство новшествами в перспективе. Известно и то, что около 430 г.
до н. э. стратег Алкивиад принудил его расписать свой дом. Но этих работ
никто не знает.
Вазопись в эти годы подвергается глубоким изменениям \ Все возвышен¬
ное отступает на второй план, и вазопись заметно теряет свое прежнее зна¬
чение. Правда, и в эти годы создаются хорошие работы, но, скорее, как ис¬
ключение. В росписи стамноса Вазописца Клеофона «Прощание воина с де¬
вушкой» 2 рисунок напоминает о былой чистоте форм, но и здесь видна
зависимость от надгробной композиции. В других случаях выступает неглу¬
бокое отношение к жизни. И это отражается в самой форме, в почерке ху¬
дожника, в сложной, запутанной композиции.
Сравним, как рисуют коня архаический художник Лидос (амфора, около
540 г. до н. э., Неаполь, Музей) и вазописец мастерской Полигнота, совре¬
менник Парфенона (пелика, 440—430 гг. до н. э., Сиракузы, Музей)3.
В амфоре Лидоса наше воображение захватывает собранность всей кар¬
тины, ее драматизм. Черный силуэт фигур запоминается сразу. Мы видим
здесь напряжение. Кони готовы выступить, их ноги говорят об этом. Всад¬
ники отпускают поводья. Птица участвует в этом действии.
В пелике мастерской Полигнота конь со своими широко раскинутыми но¬
гами не дает такого впечатления. Мы замечаем, что он срисован с коней
Парфенона. Это нас разочаровывает, так как видно, что копия не очень уда¬
лась художнику. Силуэт разбит на мелкие части.
156	Уже в рисунке берлинской амфоры «Парис и Эрот», последняя четверть
V в. до н. э., заметно, что художник обращает внимание на психологию об¬
разов. Парис, прекрасный юноша, внимательно смотрит на Эрота. Их беседа
лишает фигуры той красоты, которая была свойственна более раннему ис¬
кусству 4.
Еще более заметны признаки перерождения вазописи в композиции рос-
155 писи килика работы Айсона «Тесей и Минотавр», около 420 г. до н. э.
(Мадрид, Национальный археологический музей). Колонны не включены в
композицию и перебивают фигуры. Фигура Афины еще напоминает стари¬
ну, но поза юного Тесея не находит себе параллелей в прошлом. Манерный
поворот его фигуры лишен ритмичности и своим силуэтом противоречит
124 кругу дна килика, в отличие от подобной композиции «Аполлон, убивающий
Тития» в росписи килика, выполненной около 455 г. до н. э.
154	Разобщенность фигур бросается в глаза и в росписи «Менада и силен»,
украшающей ойнохойю работы так называемого Мастера Эретрии, 430—
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
Вазопись второй половины V века до н. э.
1	Э.Бушор считает,
что вазопись изменила
свой характер только
в IV в. до н. э. (см.:
BuschorE. Griechische
Vasen. Munchen, 1940).
2	См.:Arias P., Hir-
mer M. Op. cit., pl.
193.
3 Ibid., pl. 53, 191.
4 Cm.: Walter H. Vom
Sinnwandel griechi-
scher My then. Wald¬
sassen, 1959, S. 43.

158
157
420 гг. до н. э. (Базель, Музей древностей). Художника не беспокоит, что
одна фигура стоит далеко от другой. Менада протягивает ветку. Силен пе¬
регнулся всем корпусом и смотрит на нее с удивлением. Фигуры утратили
ритмичность своего расположения. Это произошло в результате влияния
станковой картины на вазопись.
В росписи берлинского скифоса работы так называемого Мастера Пене¬
лопы «Силен и менада на качелях», третья четверть V в. до н. э., рисунок
фигуры силена и качающейся на качелях менады с откинутым ветром краем
одежды превосходен, но не имеет общего ритма. А главное, в композицион¬
ном отношении мотив нс связан с вазой. Это, в сущности, самостоятельная
картина. Нарушение симметрии здесь явно не подходит для украшения ва¬
зы. Фон, на котором развертывается действие, означает не ограниченное
ничем пространство.
Для росписи ваз теперь берутся такие сюжеты, которые оправдывают
нагромождение фигур. Сцены похищения левкиппид или сцены гигантома-
хии. Фигуры поспешно бегут, за ними развеваются по ветру плащи, все то¬
ропятся, куда-то спешат. Несмотря на это, движения нет. В некоторых ва¬
зовых рисунках появляется архитектура, но она разбивает поверхность вазы.
В композиции росписи луврской амфоры, около 400 г. до н. э., с изобра¬
жением гигантомахии, работы мастера, которого принято называть по имени
места Суессулы около Неаполя, где были найдены его амфоры, ритм отдель¬
ных элементов уступает место бесформенному нагромождению масс. В таких
многофигурных композициях особенно часто подражали работам знамени¬
того вазописца той эпохи — Мидия. Мастера Суессулы, кисть которого ра¬
ботала быстро и уверенно, не привлекают ни силуэты, ни ясность, ни после¬
довательность. В нижней части композиции видны несчастные гиганты. В
верхней — боги выезжают на квадриге коней, один конь сделан белым для
того, чтобы внести в композицию яркое пятно. Мотив четверки коней, как у
Платона в «Федре»: «Отправляясь на праздничный пир, они [боги. — М.А.]
поднимаются к вершине по краю поднебесного свода, и уже там их колесни¬
цы, не теряющие равновесия и хорошо управляемые, легко совершают путь;
зато остальные двигаются с трудом, потому что конь, причастный злу, всей
тяжестью тянет к земле и удручает своего возничего, если тот плохо его вы¬
растил. От этого душе приходится мучиться и крайне напрягаться» \
Перелом, происшедший в последней четверти V в. до н. э. в вазописи,
становится роковым для этого рода искусства. Только немногие произведе¬
ния следовали традиции, большинство ваз меняет свой характер.
Ваза как вещь теряет свое значение, она не служит отныне плоскостью,
на которой располагалось изображение. Вазовый рисунок потерял и свою
стройность и соответствие форме вазы. Некоторые росписи строятся теперь
в два, три и даже в четыре яруса.
Недоступно теперь мастеру и искусство силуэта, и он стремится всячески
обогатить тональность вазы. Среди множества фигур цвета терракоты появ¬
ляются белые фигуры небесных посланников. Былая слава вазописца, его
умение немногими словами сказать о многом уступает место ненужным под¬
робностям. Странно, что вазопись этого времени еще рассматривается искус¬
ствоведением как выражение целой эпохи.
ПО
1 Платон, Федр,
247 b.
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

Достижения классики были большие: высокая культура в целом и высокое
понятие о человеческом достоинстве в частности. Мы находим это в спокой¬
ствии скульптуры Олимпии, но не видим того же состояния в Парфеноне.
Нам не легко согласиться с каноном Поликлета и еще трудней принять ре-
месленность приемов в рельефах-документах, невозможно помириться и с
вазописью, которая стремится к станковой картине. Но больше всего мы не
можем примириться с исчезновением интереса к портрету.
Архаика в некоторых отношениях поднималась выше классики и усту¬
пает лишь тем, что не имела того же опыта. Своим отношением к жизни она
больше привлекает нас, чем классика.
Но классика находила себе опору в том, что она соответствовала веку Пе¬
рикла. Мы знаем, что великие подъемы искусства не всегда совпадают с по¬
литическим расцветом. Это величины разные, и разная была их судьба. Мы
не отрицаем значительных достижений греческой классики, но она нуждает¬
ся и в критическом разборе.
Для нас, современников новейшего искусства, искусства Матисса, Пикас¬
со и М. Шагала, свидетелей художественных открытий на Востоке и на За¬
паде, классика Греции потеряла свой безусловный авторитет. Она стала на¬
чалом академизма в том варианте, в котором недостаток вдохновения заме¬
няется усиленным изучением оригиналов L
Классика, как мнимая вершина Греции, ценилась больше всего тогда,
когда искусство само стремилось создать свою классику. Так было в девят¬
надцатом веке. Тогда архаику считали наивным искусством и не признавали
ее ценности.
Каждая эпоха по своему разумению читает страницы искусства прошло¬
го. Наша эпоха имеет право прочесть в этом наследии то, что отвечает и но¬
вому и вечно живому.
1 См.: Das Problem
des klassischen und
die Antike. Hrsg. von
W.Jaeger. Stuttgart,
1961.
Скульптура и живопись IV века
до н.э. и эпохи эллинизма
IV век до н.э.
Парфенон был высшим проявлением художественной деятельности эпохи Пе¬
рикла. И хотя ансамбль Афинского Акрополя продолжал строиться в годы
Пелопоннесской войны (431—404 гг. до н.э.), ни в то время, ни в IV в. до
н. э. никто не мог водрузить здание подобного рода.
Это не исключало появления выдающихся произведений. Но теперь те¬
ряется сознание величия государства и начинает интересовать отдельная
личность.
Личность особенно занимала софистов, учение которых пользовалось в
Греции большой популярностью с конца V в. до н.э. Язык, красноречие,
логика выдвигались ими на первый план.
По утверждению софиста Горгия, бытие «есть нечто невидимое, если оно
не достигает того, чтобы казаться, казаться же есть нечто бессильное, если
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
IV век до н. э.

оно не достигнет того, чтобы быть». Согласно Горгию, трагедия создавала
«иллюзию [реальности мифов и страстей]». «[Поэт], создавший этот обман,
лучше выполнил свою задачу, чем тот, кому это не удается; и обманутый
[этой иллюзией зритель] мудрее того, который не поддается ей. А именно,
обманувший [поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что обещал; обману¬
тый же [зритель] мудрее, потому что быть восприимчивым к наслаждению
речами это значит не быть бесчувственным» *.
Испытавший влияние софистов, Еврипид в своих трагедиях часто много¬
словен. Иногда по ходу развития действия он пускается в резонерство, иног¬
да строгий порядок рассказа нарушается бытовыми деталями. При этом ге¬
рои Еврипида — Ифигения, Медея, Федра — это люди с сильным ха¬
рактером.
Аристофан в своих комедиях заставляет хор вступать в переговоры с
публикой. Обращение корифея и хора к зрителям разрушает сценическую
иллюзию. В комедии «Всадники» слуга говорит у него: «Ты видишь ли ря¬
ды народа?» Колбасник: «Вижу». Слуга: «Над всеми ими будешь ты влады¬
кой, над площадью, и гаванью, и Пниксом...» 2. Выводя и осмеивая в каче-
С1ве своих персонажей даже Эсхила, Еврипида и Сократа, Аристофан без
удержу смел в выражениях.
Что касается скульптуры IV в. до н. э., то она в сознании потомства ос¬
тается скромным придатком к классике. Рядом с классическими созданиями,
которые занимают все внимание человечества, этой эпохе принадлежит не
столь значительное место.
Искусство этого времени иногда называют искусством открытия души 3.
Но в это определение требуется внести ограничение. Раскрытие души ли¬
шало человека той цельности и того единства, которые были присущи ему в
предшествующий период, исключало возможность всем существом творить
вокруг себя жизнь и наполнять ее счастьем. С открытием души человек стал
вечно испытывать чувство неудовлетворенности, его уже не охватывало ра¬
достное удивление перед жизнью и полнота ее ощущения, как это было рань¬
ше. Все это сказалось уже в произведениях искусства мастеров IV в. до н. э.
Скопас
Первым мастером, который выступает в это время, был Скопас с острова
Парос. Его скульптуры храма Афины Алей в Тегее, построенного им самим
во второй четверти IV в. до н. э., были разрушены в результате пожара. Но
и в сохранившихся мужских головах ясно выражена индивидуальность мас-
161 тера. Головы эти почти квадратные, с тесно поставленными чертами лица и
резко очерченным носом. Нахмуренный взгляд говорит о чем-то невыска¬
занном. Такой взгляд мы находим не только у скульптур Скопаса. Так, Ев¬
рипид заставляет своих героев просить защиты у богов, его Ипполит запрос¬
то обращается к статуе Артемиды. Это уже образ человека, во взгляде ко¬
торого читается многое, им увиденное. Охваченный бурными чувствами, он
как бы смотрит вверх на божество. Необычность поворота голов у Скопаса,
может быть, объясняется и тем, что в скульптуре одного из фронтонов хра¬
ма в Тегее были изображены сцены кали донской охоты.
1 Цит. по кн.: Ло-
севА.Ф. История
античной эстетики.
Софисты. Сократ.
Платон. М., 1969, с
20, 40.
2 Аристофан. Всад¬
ники, 180—183.
3 См.: Schweitzer В.
Die Darstellung des
Seelischen in griechi-
schen Kunst.—Schwei¬
tzer B. Zur Kunst der
Antike. Bd I, S. 316-
334; Webster T. Art
and Literature in
Fourth Century
Athens. London, 1956;
Walter H. Vom Sinn-
wandel griechischer
Mythen. Waldsassen,
1959; Brown B. Anti¬
classicism in Greek
Sculpture in the Fourth
Century B.C. New
York, 1973.
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

128
Кресилай
Портрет Перикла
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала
около 440 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
VJ4
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

129
Мирон
Голова Афины
Деталь статуи скульптурной
группы «Афина и Марсий»
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала середины
V в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхаус
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

130
Афина, опирающаяся на копье
Рельеф с Афинского Акрополя
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
’ЛИ*
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

131
Мирон
Дискобол
Мраморная римская копия
из Кастель Порциано, близ Рима,
с бронзового оригинала середины
V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

132
Мирон
Дискобол
Мраморная римская копия
из Кастель Порциано, близ Рима,
с бронзового оригинала середины
V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

133
Поликлет
Голова юноши-дискофора
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала
3-й четверти V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

134
Поликлет
Статуя Геракла
Мраморная римская копия с
бронзового оригинала 3-й четверти
V в. до н.э.
Рим, музей Барракко
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

135
Круг Фидия
Лапиф и кентавр
Метопа № 1 южной
стороны Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

136
Круг Фидия
Лапиф и кентавр
Метопа № 2 южной
стороны Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
15

137
Круг Фидия
Всадники
Деталь западного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

138
Круг Фидия
Голова коня
Деталь северного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.
15*

139
Круг Фидия
Всадник
Деталь западного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

140
Круг Фидия
Юноша
Деталь северного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

141
Круг Фидия
Ирида, Гера и Зевс
Деталь восточного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

142
Круг Фидия
Ирида или Ника
Статуя западного фронтона
Парфенона
Мрамор
438—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

143
Круг Фидия
Голова юноши
Деталь южного фриза Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
144
Голова воина
Деталь надгробного рельефа
из Рима
Мрамор
Около 420 г. до н. э.
Рим, вилла Альбани
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

145
Голова Аполлона
Деталь статуи, найденной в Тибре
Мраморная римская копия с брон¬
зового оригинала круга Фидия
середины V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

146
Ника, развязывающая сандалию
Рельеф балюстрады храма Ники
Аптерос на Афинском Акрополе
Мрамор
411—407 гг. до н.э.
Афины, музей Акрополя
147
Ника
Рельеф балюстрады храма Ники
Аптерос на Афинском Акрополе
Мрамор
411—407 гг. до н.э.
Афины, музей Акрополя
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

148
Статуя Афродиты
Римская мраморная копия
с оригинала конца
V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
149
Статуя Хариты
Римская мраморная копия
с оригинала конца
V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

150
Афина Промахос
Статуэтка с Афинского Акрополя
Бронза
Около 500 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
151
Афина с совой
Статуэтка из Афин (?)
Бронза
Около 460 г. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

152
Статуэтка девушки из Верии,
Македония
Бронза
Конец V в. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
153
Статуэтка девушки из Верии,
Македония
Бронза
Конец V в. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

154
Мастер Эретрии
Ойнохойя с изображением
менады и силена
430—420 гг. до н. э.
Базель, Музей древностей
155
Айсон
Тесей и Минотавр
Роспись внутренней стороны
килика
Около 420 г. до н. э.
Мадрид, Национальный археоло¬
гический музей
156
Парис и Эрот
Деталь росписи амфоры
Последняя четверть V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

157
Мастер Суессулы
Арес и Афродита на колеснице
Деталь росписи амфоры с острова
Мелос
Около 400 г. до н. э.
Париж, Лувр
158
Мастер Пенелопы
Силен и менада на качелях
Деталь росписи скифоса
3-я четверть V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

159
Эхелос, увозящий нимфу Басилу
Рельеф из Фалирона, близ Афин
Мрамор
Около 400 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
160
Рождение Диониса
Рельеф
Конец V в. до н. э.
Париж, Лувр
История греческого искусства
Скульптура и живопись второй половины V века до н. э.

После смерти сатрапа малоазийской Карии в 353 г. до и. э. его вдова
Артемисия поручила группе скульпторов — Скопасу, Бриаксиду, Тимофею
и Леохару — создать памятник умершему. Среди его сохранившихся релье¬
фов, находящихся ныне в Британском музее, есть рельефы работы Скопаса
с изображением битвы греков с амазонками.
Галикарнасский Мавсолей был признан одним из чудес света. Это было
пирамидальной формы здание, на вершине которого высились статуи Мав-
сола и его жены. Рельефы, изображающие битву греков с амазонками, были
выполнены в традициях Парфенона, еще сам Мавсол и Артемисия были
проводниками греческих вкусов, украшая свою столицу Галикарнас грече¬
скими памятниками. Но сравнение с Парфеноном не очень выгодно для Мав-
солея. Мы не знаем точно, где располагались его рельефы, не знаем, были ли
они вообще видны издали. Только движение в галикарнасских рельефах бо¬
лее бурное. Фигуры расставлены так, что ни одна не закрывает другую;
склоненные друг к другу, они образуют треугольник.
Особенно привлекает внимание возничий, возможно, работы Леохара
165 (Лондон, Британский музей). Его фигура в легком хитоне обрисована одной
чертой. Торопливое движение выражено в волнистой линии, проходящей по
диагонали через все изображение. Незабываемо впечатление от возничего,
в котором есть и воля, и стремительность, и сопротивление дующему на¬
встречу ветру.
Из упоминаемых античными авторами работ Скопаса особого внимания
162—164 заслуживает изображение Менады (Дрезден, Скульптурное собрание). Не¬
смотря на то, что до нас дошла лишь ее несколько суховатая римская копия,
но и она убеждает, каким огромным шагом в развитии круглой статуи явля¬
ется это произведение. Составитель описаний античных статуй Каллистрат
посвятил статуе Скопаса восторженный очерк. Признавая, что «руки худож¬
ников. .. в экстазе творят чудесные вещи, полные неземной красоты», он го¬
ворит, что Скопас, «осененный каким-то наитием, сумел передать статуе нис¬
посланное ему от богов вдохновение». Каллистрат не перестает удивляться,
как бездушный камень, «сам по себе оставаясь все тем же камнем», превра¬
щается в живой образ. При этом «Менада» Скопаса, по Каллистрату, «не
лишена способности движения вовне» ’.
Мы видим, что Менаду переполняет чувство исступления. И передача
этого состояния становится главной задачей скульптора. Спереди лица ее не
видно, и нас больше всего волнует напряженная сильная шея, откинутая го¬
лова и выставленная вперед правая нога. Распущенные волосы падают по¬
добно складкам ее хитона. То же напряжение чувствуется в ее полной груди,
хотя и прикрытой хитоном. Но стоит подойти к статуе с правой стороны, и
мы увидим, сколько в ней сосредоточено сил. Отсюда видно ее обнаженное
тело, которое едва прикрывает завязанный тесьмой хитон. Здесь открывает¬
ся вся ее мощь. Все ее тело как натянутый лук. Менада обрисована одним
движением, и движение это выражает состояние ее духа. Поднятая высоко
голова, устремленный ввысь взор. Видно, что вся она, начиная с головы и до
выдвинутой вперед ноги, точно вырастает на наших глазах. Она парит в про¬
странстве, в свете и в движении, осуществляя то, к чему стремилось и рань¬
ше греческое искусство.
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
ИЗ Скопас
1 Каллистрат, Вак¬
ханка.—В кн.: Фило¬
страт (Старший и
Младший). Картины;
Каллистрат. Статуи.
Примеч., пер. и введе¬
ние С. П. Кондратьева.
[М.], 1936.
16 Зак. № 1499

167
Статуя обработана совсем в духе большой скульптуры, хотя копия при¬
ближается к небольшому размеру танагрских статуэток. Это едва ли не са¬
мый ранний пример статуи, которая рассчитана на восприятие с разных то¬
чек зрения ].
Пракситель и Леохар
Все сказанное характеризует лишь начало IV в. до н. э. В середине его са¬
мым известным греческим скульптором стал Пракситель.
В одном сочинении Лукиана говорится о том, какое впечатление на трех
греческих юношей произвела «Афродита» Праксителя, находившаяся в книд¬
ском храме.
«Храм этот имеет двери с двух сторон, и желающие могут как сле¬
дует рассмотреть богиню со спины, чтобы ничто в ней не осталось скрыто
для восхищенного созерцания». И здесь афинянин, еще совсем недавно
смотревший спокойно, вдруг закричал: «Какая соразмерная спина! Какие
полные бока — как раз по ладоням, обнимающим их! Какой красивой ли¬
нией изгибаются мышцы ягодиц! Они не прилегают слишком плотно к кос¬
тям из-за худобы, и не расплываются в чрезмерной полноте и тучности. А
как сладостна улыбка этих ямочек, запечатлевшихся по обеим сторонам бе¬
дер,— и сказать нельзя! Как совершенны пропорции бедра и голени, пря¬
мая линия которой тянется до самой стопы!» 2
Читая эти восторженные строки, надо помнить, что греки относились с
большой осторожностью к передаче наготы богов. Сохранилось предание,
что Тиресий однажды увидал Афину обнаженной и ослеп. Известно также,
что нагота спартанок оскорбляла афинян.
Сохранившаяся до наших дней копия книдской богини в Ватикане, к со¬
жалению, воспроизводит лишь позу Афродиты, ее рассеянный взгляд и дви¬
жение руки, прикрывающей ее наготу 3. Фигура не обладает достоинством
статуи Праксителя. Более достоверная копия торса Афродиты Книдской
сохранилась в Лувре 4. Здесь можно узнать искусство тонкой лепки и полу¬
теней, которые так ценили современники. Некоторые копии более точно
передают красоту пропорций торса и воссоздают округлости тела с боль¬
шой верностью (Рим, Национальный музей).
Когда в 1877 г. в Олимпии была найдена статуя молодого Гермеса, дер¬
жащего в руках младенца Диониса, эта находка обрадовала многих5. По
прошествии ста лет отношение к Праксителю изменилось, и теперь исследо¬
ватели статуи, найденной в Олимпии, расценивают ее как хорошую копию.
Важно уже то, что в этом произведении многие частности выполнения проти¬
воречат Праксителю. Критики признают, что это не лучшая копия, хотя она
все-таки превосходит другие копии с его скульптур. Все писавшие о Гермесе
были очарованы тонкостью лепки, мягкой улыбкой на его устах. Однако эта
мягкость и добродушие в лице Гермеса носят другой характер, чем в эпоху
архаики. Там это было выражением радости души, здесь, в IV в. до н. э., к
этому примешивается что-то от высокомерия и снисходительности. У Прак¬
сителя находят нечто в духе Пармиджанино, некоторые черты смягченности
в характеристике его образов, тяготение к «чистой форме» 6.
1 См.: Колпин-
ский Ю.Д. Искусство
Эгейского мира и
Древней Греции. М.,
1970, с. 81 (Памятники
мирового искусства).
2 Лукиан. Две любви,
13—14. Пер.С.А.Оше-
рова.—В кн.: Лукиан
из Самосаты. Избран¬
ное. М., 1962.
3	См.: Колтгин-
скийЮ.Д. Великое
наследие античной
Эллады . . ., ил. 333.
4	См.: Encyclopedic
Photographique de
l’art. T. Ill, p. 188.
5	См.: Rizzo G.
Prassitele. Milano,
1932.
6	Cm.: “Kunst-
geschichtliche Anzei-
gen. Neue Folge”. 3.
Jahrgang. Hrsg. von
K.M.Swoboda, S. 37.
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
114

Эти особенности видны в приписываемой Праксителю полуфигуре так на-
168 зываемого Эвбулея из Элевсина (Афины, Национальный музей) \ Этот мо¬
лодой человек с изнеженным лицом изображен мастером так, что ясно ощу¬
щается разница в фактуре волос и кожи лица. Даже без подкраски скульп¬
туры проглядывает смуглый тон кожи. Тут нужно вспомнить более ранние
изображения юношей, в которых никогда не встречалось подобного эффекта.
Ни один курос таким не был представлен. Лицо Эвбулея, его глаза с пово¬
локой и спутанные волосы дают представление об индивидуальном своеоб¬
разии облика.
Происходящая из Книда стат’уя Деметры, 340—330 гг. до н. э. (Лондон,
166 Британский музей), является, вероятно, работой скульптора, следовавшего
традициям Праксителя. Деметра изображена сидящей и вместе с тем сохра¬
няющей торжественность и величественность, как это подобает богине.
Скульптор построил ее образ на контрасте между тонко охарактеризован¬
ным лицом с устремленным в одну точку взглядом и всей фигурой, задрапи¬
рованной широкими и глубокими складками.
В IV в. до н.э. в Греции был и ряд других мастеров. Леохара принято
называть автором статуи Аполлона Бельведерского. Но недавно в Базель-
170 ский Музей древностей поступило из частного собрания одно из самых точ¬
ных воспроизведений головы погибшего оригинала. Не может быть сомне¬
ний, что оно принадлежит Аполлону. Мы видим живое лицо. Лицо, в кото¬
ром гнев и решимость преобладают. (Как ошибался Винкельман, видевший
у греков лишь благородную простоту и спокойное величие!) Аполлон смот¬
рит смело и решительно вперед, лицо его обращено к врагу — страшному
змею. Мускулы лица напряжены. Все его черты выражают душевный порыв.
202 Совершенно иначе, чем в статуе Аполлона Бельведерского, выполнены по¬
луоткрытый рот и нахмуренный лоб, волосы словно спутаны. И главное, во
всем его облике нет никакой театральности.
Эпоха эллинизма
Благодаря походам Александра Македонского культура греков получила в
эпоху эллинизма широкое распространение в странах Востока2. Города
Александрия, Пергам, Родос стали центрами художественной деятельности.
Искусство становилось более ученым и профессиональным, художник при¬
равнивался к демиургу. Это не исключало возможности возникновения тво¬
рений, отмеченных печатью гения, и в это время.
Нельзя себе представить эллинистический город без обилия зданий, ук¬
рашенных колоннами. Вместо демократической простоты в этом сказывалась
теперь склонность к напыщенности. Колонны ставились нередко в несколь¬
ко рядов и в святилищах, и в библиотеках, и на агорах: они потеряли теперь
свой первоначальный смысл. Нередко перед входом в здание устанавлива¬
лись колонны с пролетами для входа. Увлечение огромными сооружениями,
мегаломания, распространилось в эпоху эллинизма.
Некоторые эллинистические скульпторы шли за мастерами греческой
классики, подражая им и развивая принципы классического искусства. Та-
190 ков был мастер знаменитой Ники Самофракийской или мастер мужской
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
113 Эпоха эллинизма
1 М. Робертсон пола¬
гает, что этот портрет
является одним из изо¬
бражений Александра
Македонского, видя
близкую ему аналогию
в скульптурном пор¬
трете Александра,
найденном на афин¬
ской Агоре (Robert¬
son М. A History of
Greek Art. Vol. 1,
p. 513-514; vol. 2,
pl. 162 a).
2 Cm.: Charbonne-
auxJ., MartinR.,
Villard F. Grece
hellenistique. Paris,
1970.
16*

182
178, 183
242
портретной головы из Дельф. Другие скульпторы отошли от классики,
увлеклись подражанием природе, то есть мимесисом, достигнув этим при¬
знание современников, но они скорее были предшественниками римского ис¬
кусства, чем продолжателями греческого. Таков был мастер бронзовой ста¬
туи мальчика на лошади или мастер головы эллинистического правителя из
Пергама.
Сама жизнь определила теперь иной тип зрителя. Большие эллинисти¬
ческие города с вечным шумом и движением толпы сформировали зрителя,
который не мог ограничиться созерцанием спокойного и величавого искус¬
ства классики. Нигде мы не видим такой утонченности, такого изощренного
мастерства, такой изысканности в сценах любви, в изображении нежности и
ласковости, в передаче обнаженного женского тела, будь то Афродита либо
какая-нибудь другая божественная фигура, как это было в эпоху эллинизма.
Но эллинистический художник в то же время не боится показать и челове¬
ческую страсть, доведенную до предела. Есть произведения, которые отли¬
чаются беспредельным натурализмом, где вся обстановка кажется мелочно¬
ординарной. Но встречаются и примеры, не уступающие тому, что было из¬
вестно в греческом искусстве уже раньше. Вспомним еще, что в эллинистиче¬
ском искусстве остатки греческой классики пришли в соприкосновение с
местными восточными варварскими вкусами.
Так искусство, которое раньше служило чувству возвышенного, стано¬
вится предметом роскоши или подражания природе.
Эти противоречия эпохи выражены в знаменитой фразе Аристофана Ви¬
зантийского, который считал Менандра вторым поэтом после Гомера: «О
Менандр и жизнь, кто из вас кому подражает?» 1
Учение о подражании природе, мимесисе, считают самым существенным
признаком поздней античности. Действительно, все поэты-эпиграммисты го¬
ворят с похвалой о мимесисе. Теперь даже профаны желают видеть в живо¬
писи и в скульптуре только мимесис. Наряду с этим своеобразие искусства
того времени составляло то, что греки определяли термином lepton, то есть
изящное, тонкое, нежное. Эллинистические художники и были создателями
изысканного, женственного искусства. Существенна была и роль риторики.
Она состояла из сложной системы воздействия на человека, ее задачей бы¬
ло, используя волевое начало, сознательно вызывать нужный эффект. Мож¬
но сказать, что риторика перебивала путь подлинному искусству.
Из сочинений эллинистических авторов Феокрита и Герода мы узнаем,
как воспринимали их современники искусство. Герод рассказывает, как в
храме Асклепия на острове Кос две старухи любуются скульптурными изо¬
бражениями мальчика с гусем, ценя в нем больше всего «обман зрения»2.
Не случайно в период эллинизма живопись с ее способностью создавать ил¬
люзию преобладает над скульптурой.
Вместе с тем эллинистические мастера добились больших успехов в по¬
становке статуй в пространстве. Они полностью освободились от привычки
видеть человека только фронтально и передавали то движение, которое ха¬
рактерно для самых различных образов. В «Боргезском бойце» отчетливо
виден медлительный ритм движения, «Фавн Барберини» свободно раскинул
во сне руки. Все так, как это бывает в жизни.
1 Цит. по кн.:
ЯрхоВ.Н. У истоков
европейской комедии.
М., 1979, с. 4.
2 У позднегреческих
поэтов мы находим
множество примеров
подобного рода. Так,
статуя у них как бы
спрыгивает со своего
места: “пьедестал не
удержит тебя”, или
она “обман и для ума
и для глаз”, или
“точно живая” и т. п.
(см.: Античные поэты
об искусстве. Сост.
С.П.Кондратьев и
Ф.А.Петровский. [М.],
1938, С. 47, 53, 55).
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
116

Лисипп и другие
Наиболее выдающимся скульптором эпохи эллинизма был Лисипп, прослав¬
ленный еще при жизни за то, что исполнял изображения Александра Маке¬
донского. Он умел соединять в лице человека его величие с чертами низкой
прозы. Для нас несомненно, что голова Александра на некоторых монетах
создает о нем представление гораздо более многогранное, чем мраморная
скульптура.
Более полное представление об искусстве Лисиппа нам дает голова Агия
169 третьей четверти IV в. до н. э. (Дельфы, Музей). Эта работа является гре¬
ческой, а не римской копией, которая была сделана со статуи в Фарсале. Де¬
ло в том, что Даох Фарсальский, который был, как и его предки, известным
победителем состязаний в Дельфах, заказал серию изображений представи¬
телей своего дома. Портрет Агия — это образ победителя и борца.
Мы видим сильного мужчину с крепкой, почти бычьей шеей. Взгляд глу¬
боко посаженных глаз и нахмуренные брови придают его облику выражение,
которое не встречалось в статуях V, в. до н.э. Лисипп передал не только
портретные черты лица, его толщину и некоторую округлость, но и создал
образ самодовольного, пресыщенного всеобщим признанием борца. Стоит
вспомнить Дельфийского возничего, чтобы отдать ему предпочтение перед
Агием. Голова Лисиппа имеет значение этюда с натуры.
«Саркофаг Александра» конца IV в. до н.э. (Стамбул, Археологический
музей) считается первоклассным произведением. Верхом на боевом коне Де¬
метрий Полиоркет представлен в самый разгар битвы. Но мастеру этого
саркофага было безразлично, что приходилось изображать: самого героя,
200 его коня или другие предметы. В фигуре Дексилея на коне, около 394 г. до
н э., больше характера и энергии Ч Искусство приобретает все более замет¬
ный отпечаток утонченного академизма. Здесь вспоминается Давид, с его
«бронзовым изображением» Наполеона на вороном жеребце, рядом с Гро,
передавшим романтические черты «Наполеона на Аркольском мосту».
Не избежала академической детализации и передачи подробностей брон-
179 зовая голова сатира III в. до н.э. (Мюнхен, Глиптотека). Глаза тщательно
воспроизведены, губы изображены так, будто они блестят. Лицо сатира улы¬
бается, но не той улыбкой, которая придавала такую жизненность куросам.
Оно производит впечатление не живое, а скорее надуманное.
Вместе с тем некоторым эллинистическим образам, при всей их грубо¬
ватости, нельзя отказать в силе. Бронзовая статуэтка мальчика на лошади
178 середины II в. до н. э., найденная поблизости от мыса Артемисион (Афины,
Национальный музей), невольно привлекает к себе внимание с первого
взгляда. Это произведение можно было бы обозначить как правдивое
(«дель веро»). Все черты лица мальчика, его лохматая голова, затененные
глаза и особенно полуоткрытый рот, как бы увидены и схвачены в натуре.
В эллинистической скульптуре известны также «Пьяная старуха» и
242 «Фавн Барберини» (обе работы — Мюнхен, Глиптотека). Это крайняя сте¬
пень реализма искусства этого времени.
Если обратиться к эллинистическому скульптурному портрету, то мы
увидим, что и он претерпел изменения. Аристотель говорил в своей «Поэти-
1 Ср.: Charbonne-
auxj., Martin R.,
VillardF. Grece
hellenistique, pl. 248;
Idem. Grece classique,
pl. 227.
^^ Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
Лисипп и другие

ке», что при соблюдении сходства нужно делать характеры более красивы¬
ми. Такой подход отражает взгляды классики. В эллинистическом портрете
эти проблемы решались иначе ί
182	Мужская портретная голова из Дельф, датируемая первой половиной
II в. до н. э., еще отличается той скромностью средств выражения, которая
была искони присуща Греции. В лице сквозит нечто до такой степени при¬
влекательное, что и составляет содержание портрета. Мы любуемся тонким
лицом с чертами усталости, но также замечаем, что индивидуальность здесь
только смутная тень и не может нас отвлечь от темы человеческого стра¬
дания.
183	Другой эллинистический портрет II в. до н. э., изображающий эллини¬
стического правителя, резко отличается от предыдущего. Черты его лица,
рисунок волос резко очерчены. Взгляд глубоко сидящих глаз выражает во¬
левое напряжение. Тип лица уже похож на римские портреты2.
В ювелирных украшениях греков даже такой мотив, как колосья, перво¬
начально имел символическое значение, они предназначались для приноше¬
ний богам. Но в эпоху эллинизма мастера научились делать из золота ко¬
лосья спелой пшеницы, в которых не только зерно, но каждый волосок пе¬
редан был как в натуре. Мы забываем здесь о произведении золотых дел
мастера, перед нами своего рода воплощение мимесиса.
Характерно также, что и в поэзии эллинизма, даже в любовной лирике,
наблюдается нечто подобное. В эпиграммы Асклепиада тоже проникает на¬
турализм:
Пересчитай непременно их сам! И, забравши покупки,
С ними сюда воротись. Да у Фавробия шесть
Розовых купишь венков. Поспешай! По пути за Триферой
Надо зайти и сказать, чтоб приходила скорей 3.
Позднегреческие поэты также подражали и своим великим предкам.
Вот как Гомер описывал Геру, которая встает с ложа и наполняет ком¬
нату благовониями, разливая вокруг божественный дух:
Там амброзической влагой она до малейшего праха
С тела прелестного смыв, умастилася маслом чистейшим,
Сладким, небесным, изящнейшим всех у нее благовоний:
Чуть сотрясали его в медностенном Крониона доме,
Вдруг до земли и до неба божественный дух разливался4.
А вот как этому подражает Аполлоний Родосский в «Аргонавтике»:
Дева, едва увидав сиянье первого утра,
Пряди русых волос убрала своими руками,
Ибо у ней, растрепавшись, они небрежно висели;
Щеки она освежила затем; благовонною мазью
Начисто тело натерла; оделась в прекрасное платье,
Что на застежках, красиво изогнутых, крепко держалось,
Голову дивную белой, сребристой фатою накрыла 5.
Как мы видим, у Аполлония дева и волосы убрала, и щеки освежила, и
оделась в прекрасное платье. Но вместо поэтического чувства поэт просто
ограничивается перечислением. В результате остается проза, хотя и втисну¬
тая в стихотворные строки.
1 См.: PoulsenV. Les
portraits grecs. Copen-
hague, 1954; Buschor E.
Das Portrat. Munchen,
1960.
2	Лишь для того, чтобы
напомнить самое не¬
благоприятное в гре¬
ческом скульптурном
портрете этого вре¬
мени, упомяну бронзо¬
вую мужскую голову
с острова Делос
в Афинском Нацио¬
нальном музее, выпол¬
ненную в I в. до н. э.
Эта голова отталки¬
вает своим натурализ¬
мом и бесхарактерной
лепкой. Сближение ее
с бронзовой статуей
сидящего бойца того
же времени из Рим¬
ского Национального
музея, как это сделано
в иллюстративной
части книги Р. Лул-
лиса, никак невозмож¬
но (ср.: Lullies R.,
Hirmer М. La scultura
greca. Firenze, 1957,
tav. 258-259).
3	Асклепиад Самос¬
ский. Пер. Л.Блуме-
нау.—В кн.: Античная
лирика, с. 233.
4	Гомер. Илиада, XIV,
170-174.
5	Аполлоний Родос¬
ский. Аргонавтика, III,
828—835. Пер. Г.Цере¬
тели.—В кн.: Алек¬
сандрийская поэзия.
М., 1972.
История греческого искусства
118 Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

Танагра
Танагрские статуэтки IV и III вв. до и. э. были распространены по всей
Греции1. Теперь их можно видеть во всех музеях мира. Прежде в Греции
создавалась какая-нибудь одна статуя, и она была предметом созерцания
для многих людей. Теперь этих мелких статуэток создавалось много. И не
только в Танагре, Коринфе, но и в малоазийском городе Мирине.
Но сюжеты стали другими. Не богоподобные человеческие тела, но чело-
XV
Терракотовая стату¬
этка из Танагры
IV—III вв. до н. э.
Париж, Лувр
1 См.’· Schneider-
Lengyel J. Griechische
Terrakotten. Munchen,
1936; Schiffner К.
Griechische Terra¬
kotten. Leipzig, 1959;
Mollard-Besques S.
Les Terres cuites grec-
ques. Paris, 1964;
Eckstein F., Legner A,
Antike Kleinkunst im
Liebieghaus. Frank¬
furt a. M., 1969; Бри-
товаН.Н. Греческая
терракота. Μ., 1969.
век с присущими ему качествами, в первую очередь добротой и отзывчиво¬
стью. Статуэтки служили прославлению простой женщины в будничной об¬
становке, в каждодневности. Но в конечном счете они тоже прекрасны, на¬
делены исключительным очарованием.
Эти терракотовые статуэтки создавались для украшения комнаты или
для убранства гробниц. У женщин одежды падают красивыми складками,
иногда в руках то веер, то зонтик. Порой изображаются две подруги, и мы
как будто слышим, как они поверяют друг другу тайну. То женщина обни¬
мает детей, то ожидает кого-нибудь. То на плече ее уселся эрот с крылыш¬
ками, либо она держит в руках голубку. Но во всех этих случаях женщины
сохраняют свою элегантность.
Часто женщина изображена как бы наедине с собой. Порой она пред¬
ставлена в порывистом движении. Она танцует или просто проходит мимо
нас, точно созерцая собственную фигуру. Но даже в таком случае она не
позволяет себе ни одного жеста, который мог бы нарушить хороший тон.
Иногда в руках женщины нет ничего, но и тогда смотреть на «самовлюб¬
ленную особу» просто наслаждение. Или она усаживается, и это одно со¬
ставляет богатое содержание статуэтки. У женщины порой открыта грудь,
173 при этом без всякого кокетства. Иногда она сидит обнаженная, не беспоко¬
ясь о том, что ее могут увидеть.
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
Танагра

XVI
Терракотовая стату¬
этка из Танагры
IV—III вв. до н. э.
Берлин, Государствен¬
ные музеи

Существенной особенностью танагрских статуэток является то, что в них
XV, XVI нет никакого страха пространства. Некоторые статуэтки сидят на полу, и
пол включен в сцену. Другие спокойно озираются и видят, что происходит
174 вокруг. Способность танагрского художника изображать фигуры всегда в
единении с окружением удивительна. Мы как бы заглядываем внутрь дома
и слышим, как женщина говорит сама с собой I
В этих статуэтках звучит голос одинокой женщины столь трогательно и
сердечно, как в «Сетовании девушки» неизвестного греческого автора:
Нас нежные узы любви сочетали,
В Киприде мы радость свою обретали.
Как мне горько ныне видеть,
Он сумел меня обидеть,
Он решился, он посмел
С ласкою своей притворной
Приготовитъ мне, покорной,
Одиночества удел...
Вы, звезды златые, ты, темная ночь,
Свидетели нашей отрады,
О, ты должен в беде мне помочь,
Мой друг, мой губитель Эрот 2.
В страданиях девушки слышится тоска безответного одиночества.
175	В танагрских статуэтках встречаются типы людей, проникшие в скульп¬
туру из театра. Особенно характерны те смешные уродцы, которые как бы
всерьез начинают свои шумные рассуждения на сцене. В этих лицах — бу¬
дет ли это толстяк из «новой аттической комедии» или резонер, величаво
произносящий свою речь, — танагрские мастера прекрасно сумели передать
не только сценический облик персонажей, но и самые типы того времени.
Но миниатюрная изобразительность эллинизма имела и отрицательные
последствия, — в частности, для изделий прикладного искусства и для боль¬
шой скульптуры. На золотых серьгах из Бостонского музея мы видим и кры¬
латую Нику, и пару поднявшихся коней. Все обработано с той тонкостью и
изяществом, которые могут вызвать удивление или же породить разочаро¬
вание.
176	, 177 Большая статуя начала III в. до н. э. «Девушка из Анцио», дошедшая до
нас в виде римской копии (Рим, Национальный музей), держит в протяну¬
тых руках приношения. Складки одежды падают книзу своевольно, не под¬
черкивая формы ее тела. Мы становимся как бы свидетелями неподчинения
одежды замыслу скульптора. Нас поражает, что мертвая ткань стала хозяи¬
ном всей фигуры. Но мастер не сумел достигнуть той цельности, какая была
в терракотах Танагры. «Девушка из Анцио» является тем типом, которому
следовало искусство позднейшего времени.
Ника Самофракийская
Знаменитая статуя Ники Самофракийской датируется временем около 190 г.
до н. э. и связана со школой Родоса. Статуя изображена на высеченном из
190 мрамора носу корабля. Главный смысл фигуры — порывистое движение впе-
1 В.А.Серов высоко
оценил это искусство:
“Маленькие греческие
фигурки, почти игруш¬
ки, но за эти игрушки,
пожалуй, можно отдать
добрую половину рим¬
ской холодной скульп¬
туры” (Серов В.А.
Переписка. 1884—
1911. Л.-М., 1937,
с. 107-108).
2 Цит. по кн.: Prei-
sendanzK. Griechische
Lyrik. Leipzig, [s. a.],
S. 45. См. об этом:
WilamQvitz-Moellen-
dorff U. von. Das
Madchens Klage.—In:
Nachrichten der Got-
tinger Gesellschaft der
Wissenschaften, 1896.
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
1^1 Ника Самофракийская

Париж, Лувр

XVIII
Ника Самофракийская
Мрамор
Около 190 г. до н.э.
Париж, Лувр

ред в стремлении сообщить весть о победе, движение, которое встречает со¬
противление ветра, но все же преодолевает его в неравной борьбе. Мы не ви¬
дели подобного мотива ни в «Нике» Пеония, около 420 г. до н. э. (Олимпия,
Музей), ни в скульптуре «Памятника нереид» из Ксанфа, последней четвер¬
ти V в. до н. э. (Лондон, Британский музей).
XVII Спереди одежда Ники подчиняется телу и покорно лепится вокруг него.
Стройная фигура выступает перед нами из покрова одежды. Стоя перед нею,
мы ясно видим верхнюю часть ее корпуса. Правая нога выступает вперед,
хотя она и закрыта складкой, которой соответствует ткань, вьющаяся по
ветру. Таким образом, одежда Ники передается в сложном противодействии
движения тела порыву ветра. Складки одежды переданы не мелочно, и это
придает ее фигуре неизъяснимое очарование.
XVIII Те же складки одежды при взгляде с правой стороны создают иное впе¬
чатление. Мы воспринимаем фигуру в широком шаге вместе с ее раскрытым
крылом. Крылья гармонично сочетаются‘с корпусом Ники, они даже облег¬
чают ее сопротивление встречному воздуху. Ника Самофракийская не могла
бы существовать без своих крыльев, она лишилась бы своего очарования.
Грудь оттеняется движением складок короткого пеплоса, каждая из которых
уравновешивается другой. Выглядывающая из-под пеплоса правая нога под¬
черкивает стремительность общего движения.
Вся фигура Ники — это сплошной порыв вперед, которому подчиняются
откинутые назад складки. Главное достижение художника — это раскрепо¬
щенное движение. Оно поддерживается тканью одежды и всей фигурой, при¬
чем складки пеплоса «не отрываются» от тела, и движение передается без
нарушения внешнего контура.
Трудно описать силу эстетического воздействия статуи Ники Самофра-
кийской, которая напоминает музыкальную композицию, раскрывающуюся
в повторах и нарастаниях ритма. Сколько скрытого в ней движения, если
даже при искусственном освещении в Лувре ее профиль и фас превращают¬
ся в неиссякаемый источник впечатлений! 1
Для понимания идеалов эллинистических художников очень важен ха¬
рактер изображения ими греческих богов.
В IV—III вв. до н.э. широкое распространение в Греции получил культ
бога врачевания Асклепия. В то время ему иногда придавали даже облик
Зевса. Но и в других случаях художники находили для образа Асклепия
выражение доброжелательности и человеколюбия. Глядя на такое изображе¬
ние, греки должны были чувствовать умиротворенность.
Мягкими чертами, тонким очерком глаз и небольшим ртом отличается
171 «Голова Афродиты», 300—290 гг. до н.э. (Мюнхен, Глиптотека). Ее улыб¬
ка рассеянна, взгляд бегло скользит, волосы небрежно убраны — вся она
смотрит немного отчужденно. Тот же тип лица, но просветленного улыбкой,
172 мы находим в другой «Голове Афродиты», II в. до н.э. (Базель, Музей
древностей).
Знаменитая луврская статуя Афродиты, или, как ее назвали, «Венера
Милосская», найденная на острове Мелос, была признана самым характер¬
ным произведением Древней Греции. Она относится к концу II в. до н.э.,
когда делались попытки воскресить верность прежним идеалам. Этим объ-
1 См., например, вос¬
поминания А.П.Остро¬
умовой-Лебедевой
о посещении Лувра
в 1906 г.: “А когда
я уходила из Лувра,
в моей душе царила
надо всем античная
скульптура—“Само¬
фракийская крылатая
победа”, стоящая на
лестнице. . .” (Остро-
умова-Л ебедева А .П.
Автобиографические
записки. Т. 1—2. М.,
1974, с. 366).
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н.э. и эпохи эллинизма

ясняется спокойная поза статуи. Но достаточно сравнить ее с корами на Ак¬
рополе или со статуей сидящей богини из Таранто, и мы увидим, что в «Ве¬
нере Милосской» нет ничего божественного. Восторженное отношение к
ней Тургенева и Глеба Успенского объясняется тем, что в то время были
мало известны более ранние памятники Древней Греции.
Пергамский алтарь
Между тем в 180—160 гг. до н. э. на восточных окраинах Греции, в мало-
азийском городе Пергаме, был сооружен большой алтарь Зевса (Берлин,
Государственные музеи) I В те годы в Пергаме ценилась культура Афин,
боги истолковывались как выразители сил природы, особо почитались боги¬
ня Афина и ее родитель Зевс. Здесь в обычае были «азиатский стиль» в
красноречии, оргиазм и экстатизм в культе Кибелы 2.
Все это отразилось на сооружении большого алтаря. Мастер, по проис¬
хождению из Малой Азии, стал руководителем этого сооружения. Всего на¬
считывают более десяти мастеров, выполнявших скульптуру алтаря. Весь
размер фриза составляет 112 .м длины — размер, характерный для поздних
памятников античности.
Достаточно посмотреть на фрагмент превосходно высеченной фигуры
181 Зевса с восточного фриза. Такой могучий обнаженный корпус с проработан¬
ной мускулатурой мог принадлежать только повелителю богов. Закрываю¬
щий его ноги плащ контрастирует с обнаженным телом. Значение Зевса
подчеркнуто и тем, что он один занимает всю плоскость отрезка рельефа.
Его фигура высится, как это и подобает Зевсу-повелителю, перед ним на ко¬
ленях его поверженные противники-гиганты. В этой гигантомахии также вы¬
деляется Афина своим ростом и местоположением.
XIX	Выразительны и другие фигуры богов. На западном фризе — Дионис в
своем коротком хитоне с мелкими ритмическими складками, изображенный
180 еще в духе искусства V в. до н. э. На северном фризе также красивы мойры,
волосы которых переданы сплошной массой: слипшись, они образуют ко¬
мок— пластический прием, недопустимый раньше. Выразительны и резвые
кони, и рассвирепевшие львы.
Фигурам богов противостоят гиганты. Лица большинства из них пред¬
ставлены со страдальчески возведенными к небу глазами. В отличие от ди¬
ких лиц гигантов лица женских фигур более спокойны. Один гигант как бы
выходит из рельефа и словно ползет по лестнице.
В борьбе богов и гигантов в рельефе чередуются спокойствие и ожида¬
ние, надежда на лучшее и отчаяние в успехе, поединок взглядов и великоду¬
шие сильных, дионисийство и академизм, ритмы движения и пустая рито¬
рика, бесстрашие одних и усталость других.
Борьба, наполняющая фриз, звучит каким-то отчаянием и безнадежно¬
стью. Мучительно видеть, что везде царит один и тот же порядок. Самая
идея борьбы и столкновения в качестве главного содержания произведения
изображена в каждой паре фигур богов и гигантов. Художественному цело¬
му здесь противоречит одинаковость поз. Большинство фигур изображены
наклоненными вперед или отклоняющимися назад: таким образом, все они
1	См.: Schober A. Die
Kunst von Pergamon.
Innsbruck—Wien,
1951; MullerW. Der
Pergamon-Altar. Leip¬
zig, 1978; Белов Г.Д.
Алтарь Зевса в Пер¬
гаме. Л., 1958.
2	См.: FalknerМ.
Anfang des Asianis-
mus in Rhetorik und
bildender Kunst.—
“Jahreshefte des
Osterreichischen
ArchSologischen Insti¬
tute”, 36, 1946, S. 36.
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
Пергамский алтарь
125

XIX
Дионис
Деталь западного
фриза алтаря Зевса
в Пергаме
Около 180—160 гг.
до н. э.
Берлин, Государствен¬
ные музеи

XX
имеют однообразный характер. То, что в ранних античных произведениях
было скрыто, о чем можно было лишь догадываться, то теперь вышло нару¬
жу. Каждая фигура отличается светотеневой моделировкой, такой резкой,
что все кажется сверхреальным, фантастическим. Все развевающиеся концы
тканей, обнаженные части тела выполнены с наибольшей отчетливостью.
Каждый фрагмент подобен законченному произведению. Но их оргиастиче¬
ский стиль ослабляет характер целого, наполняет этот фриз риторическими
приемами, как и литературные произведения той поры.
При внимательном рассмотрении обнаруживаешь, что большая часть фи¬
гур была скопирована с классических образцов, взята у мастеров классиче¬
ской Греции. Но движение фигур преувеличено, лица с возведенными гла¬
зами нарочиты, одежды — в слишком мелких складках.
Только так называемая «Красивая голова» (Берлин, Государственные
музеи), созданная под влиянием Скопаса, остается безусловной жемчужи¬
ной Пергама !.
Пергамские рельефы были открыты во второй половине девятнадцатого
века. Они поразили современников как настоящее видение Древней Греции.
Отсюда идет высокая оценка этого цикла. Но путем сравнения его с ранни¬
ми греческими скульптурными памятниками мы должны признать Пергам
далеким от истинной вершины. Удивление, которое он внушал, связано с его
открытием.
Недаром Я. Буркхардт высоко оценил открытие Пергама, а И. С. Турге¬
нев так расчувствовался перед пергамскими раскопками: «... реализм неко¬
торых подробностей изумителен, там попадаются обуви, складки тканей,
переливы кудрей, даже вихры шерсти над копытами коней, оттенка которых
не перещеголяют самые новейшие итальянские скульптуры... Но все эти
реальные детали до того исчезают в общем целостном впечатлении, — вся
эта бурная свобода романтизма до того проникнута высшим порядком и яс¬
ным строем высокохудожественной, идеальной мысли, что нашему брату-
эпигону только остается преклонить голову и учиться...» Перед одной из
пергамских голов Тургенев восклицал: «.. .право, невольно думаешь, что
она и Гейне читала, и знает Шумана.. .»2.
К пергамскому стилю близка группа Лаокоона и его сыновей (Рим, Ва¬
тикан) работы Агесандра, Афинодора и Полидора I в. до н. э., которая за¬
нимала общее внимание в эпоху Ренессанса, так как была едва ли не первой
греческой статуей, открытой в новое время . Находили в этой статуе выра¬
жение мужественной силы и сопротивления.
Живопись IV века до н. э. и эллинизма
В то время вазопись окончательно теряет свое значение. Ее главная ошибка
была в стремлении к перспективе. Сложность поворотов фигур тоже имела
значение. Но истинную свою роль вазопись потеряла в поисках перспектив¬
ного пространства. Сцена на южноиталийском кратере середины IV в. до
и. э. из Тарента (Вюрцбург, Университетский музей) дает представление о
том, что вазовая живопись встала в противоречие с плоскостным распреде¬
лением предметов. Переход этот был столь решительным, что она не смогла
1 См.: RodenwaldtG.
Die Kunst der Antike.
(Hellas und Rom).
Berlin, 1927, Taf.
XXIX.
2	Тургенев И. С. Пер¬
гамские раскопки.—
Поли. собр. соч. и
писем в 28-ми т., т. 15,
М.-Л., 1963,
с. 38-39.
3	См.: Pohlenz М,
Laokoon.—“Die An¬
tike”, IX, 1933.
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
Живопись IV века до н. э. и эллинизма

с ним справиться. Вазопись перестала быть искусством с той поры, как ста¬
ла изображать различные театральные сцены.
Падение видно и в росписи луврского фигурного сосуда IV в. до н. э.
XXI Мастер расположил летящего Эрота на сосуде, имеющем форму утки, кото¬
рая обращена в ту же сторону, куда стремится и сам Эрот. Но это не по¬
могло ему избавиться от двойственного параллельного движения. Ясно, что
передать само чувство воздуха и пространства мастеру не удалось. В худо¬
жественном отношении это решение проиграло по сравнению с фигуркой
XX
Сцена из трагедии
Фрагмент росписи
южноиталийского
кратера из Тарента
Середина IV в.
до н. э.
Вюрцбург, Универси¬
тетский музей
того же летящего Эрота на скифосе V в. до н. э. (Базель, Музей древно¬
стей), где никакого иллюзионизма не было.
До сего времени считается, что греческая живопись сохранилась в роспи¬
сях Италии. Четкого отделения греческих мотивов от римских не было. К то¬
му же ремесленное качество большинства живописных работ в Помпеях
сильно затрудняет работу по выявлению греческих образцов. Переходя к
настенной живописи, мы должны признать, что лишь немногие мотивы со¬
хранили свой греческий характер в Помпеях, особенно в Вилле Мистерий,
в Боскореале и Геркулануме, в собрании Национального музея в Неаполе.
Мы не можем верить тому, что стенная живопись не изменилась благодаря
римским копиистам. Мы спрашиваем себя, какому критерию верить: сюжет¬
ному или мастерству. Надо подвергнуть стенную живопись такому же мыс¬
ленному сличению с оригиналами, какому мы подвергаем римские копии в
пластике
Несколько последних археологических находок дают более надежные
сведения о греческой живописи той поры. Роспись Казанлыкской гробницы
в Болгарии красива по цвету — желтому, светло-красному — и уподоблена
по композиции круглому зданию .
314	К нам пришло на помощь открытие гробницы начала III в. до н. э. в
Левкадии 3. На наружной стене надгробного памятника среди других фигур
1	См.: MaiuriA.
La peinture romaine.
Geneve, 1953. В аль¬
бом включены грече¬
ские фигуры: ’’Женщи¬
ны, играющие в кости”
(с. 104), “Диана” и
“Весна” (с. 82, 83)
еще “строгого стиля”
и “Актер-царь”
(с. 29), “Освободитель
Тесей” (с. 67)—более
развитого стиля.
2	См.: Василиев А.
Казанлъшката гроб¬
ница. София, 1958.
3	См.: Petsas Ph.
О taphos ton Lefka-
dion. Афины, 1966
(на греч. яз.).
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
128

161
Скопас
Голова раненого воина с запад¬
ного фронтона храма Афины
в Тегее
Мрамор
2-я четверть IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
^17

162
Скопас
Менада
Мраморная римская копия с ори¬
гинала середины IV в. до н. э.
Дрезден, Скульптурное собрание
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

163
Скопас
Менада
Мраморная римская копия с ори¬
гинала середины IV в. до н. э.
Дрезден, Скульптурное собрание
V217*
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

164
Скопас
Менада
Мраморная римская копия с ори¬
гинала середины IV в. до н. э.
Дрезден, Скульптурное собрание
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

165
Леохар (?)
Возничий
Фрагмент фриза Мавсолея
в Галикарнасе
Мрамор
3-я четверть IV в. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

166
Статуя Деметры из святилища
Деметры и Коры в Книде
Мрамор
340—330 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

167
Пракситель
Торс Афродиты Книдской
Мраморная римская копия с ори¬
гинала середины IV в. до н. э.
Рим, Национальный музей
168
Бюст так называемого Эвбулея
(Портрет Александра Македон¬
ского?) из Элевсина
Мраморная копия с оригинала
3-й четверти IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

169
Лисипп
Голова Агия
Деталь статуи из Дельф
Мраморная копия 3-й четверти
IV в. до н. э. с бронзового
оригинала того же времени
Дельфы, Музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

170
Леохар (?)
Голова Аполлона
Позднеэллинистическая мраморная
копия с оригинала 330—320 гг.
до н. э.
Базель, Музей древностей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

171
Голова Афродиты
Мрамор
300—290 гг. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

172
Голова Афродиты
Мрамор
II в. до н. э.
Базель, Музей древностей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
18*

173
Статуэтка Афродиты из Мирины
Терракота
IV в. до н. э.
Париж, Лувр
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

174
Статуэтка женщины с бубном
Терракота
III в. до н. э.
Париж, Лувр
175
Статуэтка актера в маске из
Коринфа
Терракота
III в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхаус
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

176
Статуя девушки из Анцио
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала начала
III в. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

177
Голова девушки
Деталь статуи из Анцио
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала начала
III в. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

178
Голова мальчика
Деталь статуи, найденной в море
у мыса Артемисион
Бронза
Середина II в. до н. э.
Афины, Национальный музей
179
Голова сатира
Бронза
III в. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
180
Мойра
Деталь северного фриза алтаря
Зевса в Пергаме
180—160 гг. до н. э.
Мрамор
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

181
Зевс и гиганты
Деталь восточного фриза алтаря
Зевса в Пергаме
180—160 гг. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

182
Мужская портретная голова
из Дельф
Мрамор
1-я половина II в. до н. э.
Дельфы, Музей
183
Голова эллинистического правите¬
ля из Пергама
Мрамор
II в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

184
Голова Дария
Деталь мозаичной реплики конца
II в. до н. э. из Помпей с картины
Филоксена конца IV в. до н. э.
«Битва Александра Македонского
с Дарием»
Неаполь, Национальный музей
185
Мужчина в золотом венке
Фаюмский портрет
I—II вв. н. э.
Лондон, Национальная галерея
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

186
Умерший воин
Деталь росписи гробницы
в Левкадии, Македония
Начало III в. до н. э.
187
Одиссей и Пенелопа (?)
Фрагмент фрески из Геркуланума
I в. до н. э.
Рим, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

188
Девушка в венке
Фрагмент фрески из Стабий
I в. н. э.
Помпеи, Антиквариум
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

189
Дионис, обнаруживающий спящую
Ариадну
Деталь фрески из Помпей
II в. до н. э.
Неаполь, Национальный музей
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

190
Ника Самофракийская
Мрамор
Около 190 г. до н.э.
Париж, Лувр
История греческого искусства
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

сохранилось героизированное изображение умершего. В этом изображении
больше достоверности, чем в рисунках на вазах.
Он представлен как воин, — во всяком случае, в одежде воина. На нем
надета светлая короткая хламида, из-под которой виден темно-оранжевый
хитон. Поверх накинут желто-оливковый плащ. Сапоги того же цвета, лило-
ватый пояс и золотистое копье в руке придают всему необычайно красочный
характер. Ни одно цветовое пятно не вырывается из общей гаммы. Красоч¬
ные пятна расположены так, будто мы смотрим на изображение снизу. Край
XXI
Аск в виде утки
с изображением
летящего Эрота
IV в. до н. э.
Париж, Лувр
оранжевой одежды и пояс видны в перспективе. Благодаря этому эффекту
создается впечатление, что герой смотрит на мир как бы свысока. Вся фи¬
гура его очень воздушна.
Другие фрески в этом цикле носят сходный характер. Такова и фигура
Гермеса, на котором поверх красной одежды надет еще синий плащ. Гермес
стоит слегка наклонившись и обращен к незримому свидетелю происходя-
313 щего. Эти изображения могли бы служить образчиком для русских иконо¬
писцев. Ближайшую аналогию мы находим в облике святых воинов из рос¬
писи церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре.
В Геркулануме сохранился целый ряд фресок, которые более или менее
точно были скопированы в I в. до н. э. с греческих оригиналов IV в. до н. э.
Такова фреска «Триумф трагического актера» I Здесь актер, сидящий в
кресле, и женщина, которая рассматривает маску, отличаются четкостью в
передаче фигур, падающих теней — словом, отчетливостью построения и
выразительностью красочных нюансов.
В одной из геркуланских фресок (Рим, Национальный музей), в поце-
187 Луе женщины, лежащей на ложе, много целомудренной и страстной любви.
Судя по аналогичной фреске в том же музее, сюжет представляет собой сце¬
ну из «Одиссеи» Гомера. Женская фигура занимает центральное положение.
Художник передал ее облик с наибольшей полнотой. Она вся отдается это¬
му чувству. Вряд ли случайно, что в этой фреске самая светлая фигура вы¬
ступает на темном фоне, а темная — на светлом. Здесь нет нарочитого соеди¬
нения влюбленных, как в этрусских надгробиях. Скорее, царит вспыхнув¬
шее чувство, как в позднеримском романе «Дафнис и Хлоя».
1 См.: Charbonne-
auxj., MartinR,,
Villard F. Grece hel-
lenistique, pl. 122.
Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма
Живопись IV века до н. э. и эллинизма
19 Зак. № 1499
129

В помпейской фреске «Дионис, обнаруживающий спящую Ариадну»,
189 II в. до н.э. (Неаполь, Национальный музей), сама фигура Диониса напо¬
минает скульптурные произведения Греции. В нем есть и испуг, и удивление,
и робость, и ужас, и страх перед фигурой лежащей девушки. Вместе с тем в
этой фреске слишком много деталей в изображении как героя, так и его
одежды, и это понижает впечатление от нее.
188	Фреска «Девушка в венке» из Стабий, I в. н.э.(Помпеи, Антиквариум),
дает представление о том, как, используя светлую красочную прокладку,
изображали в это время человеческие лица. Художник добивался общего
тона, в пределах которого он искал тонко нарисованных подробностей. Ли¬
цо девушки поражает своей правильностью.
Росписи Помпей и Геркуланума могут быть отнесены к Греции, а не к
Риму. Но чтобы разобраться в этом, необходимо провести тщательную ра¬
боту, посвященную выявлению греческого и римского.
В знаменитой мозаике «Битва Александра Македонского с Дарием»,
римской копии с эллинистического оригинала конца IV в. до н. э. (Неаполь,
Национальный музей), выделяются фигуры двух вождей: Александра и Да¬
рия. Объективная характеристика дается как врагу, так и герою. Лицо Да-
184 рия экспрессивно без тех преувеличений, какие встречаются в раннехристи¬
анских мозаиках. Моделированное лицо с выступающим горбатым носом и
в восточной повязке характеризует восточного героя. Колорит мозаики вы¬
держан в холодных тонах: лиловая одежда, белая отделка выреза, темно¬
охряный головной убор и темный с черными тенями плащ. И все это на свет¬
ло-голубом фоне. Вытаращенные глаза испуганного Дария предвещают
185 позднейшие фаюмские портреты.
Фаюмский портрет относится к позднему времени, к I—III вв. н.э. Но
невозможно обойти молчанием это явление, имевшее большое значение в
истории искусств.
Трудность его изучения заключается в том, что здесь участвовало и рим¬
ское искусство, и египетское наследие, и кое-где примитивные опыты. Но
есть такие образы, которые сохранили лучшие традиции эллинизма. Самая
широта письма, умение выявлять индивидуальность не по римскому, а по
греческому образцу, восходят к эллинизму. В Музее изобразительных ис¬
кусств имени А. С. Пушкина в Москве «Юноша в золотом венке» принад¬
лежит по духу к эпохе эллинизма. Здесь выступает характер эллинских лю¬
дей позднего времени. Только устремленный на зрителя взгляд позволяет
догадываться о постигшей человека смерти.
Искусство эллинизма следует расценивать с разных позиций. Если основы¬
ваться на исторических предпосылках, то вся эпоха заслуживает признания.
Личность и деятельность Александра Македонского завоевали греческой
культуре всемирную славу. Широкое распространение эллинизма за преде¬
лами страны, его триумфальное шествие на Западе и на Востоке вплоть до
Самарканда и Индии тоже благоприятствовало его славе.
Но если основываться на достижениях искусства, то окажется, что повод
для безоговорочной оценки отпадает. Сравнение Пергама и Парфенона явно
не выгодно для эллинизма.
История греческого искусства
130 Скульптура и живопись IV века до н. э. и эпохи эллинизма

Искусство эллинизма вобрало в себя огромный опыт предшествующих
поколений, но само стало перед новыми и трудными задачами. Оно стреми¬
лось постичь и выразить в своих созданиях правду жизни. Но правдивость
в большинстве случаев подменялась требованиями мимесиса, которые в дей¬
ствительности сводились к тому, чтобы все изображенное казалось прав¬
дой, производило впечатление реальности. И это вело только к перспективе,
к светотени и к анатомической правильности.
Требование правды имело свое положительное значение, расширив те¬
матику всего искусства. Но заметно увеличилось число мастеров, которых
сами греки считали слабыми. Это было бедой всей художественной деятель¬
ности в эпоху эллинизма.
Искусство удалялось от той задачи, которая всегда занимала греков: ка¬
кова сущность жизни. Искусство эллинизма только имитировало реаль¬
ность, подделываясь под нее. Если художнику-архаику достаточно было не¬
скольких намеков и воображение из этих намеков рисовало себе всю карти¬
ну, то теперь стало обычным, что эллинистический художник рисовал всю
ситуацию в подробностях, со всеми деталями. Детали рисковали отвлечь
внимание от главного, способствуя переходу от крупного к мелочному вос¬
произведению. В этом сказалась общая закономерность всего искусства.
Оно слишком вдается в детали, дает слишком зрительное воспроизведение
мира. И в этом была причина упадка живописи и скульптуры.
Нас радует эллинизм тем, что в его созданиях мы находим греческую
эстетику, сверкающий блеск, порою богатство и изобретательность. Но ему
была недоступна высокая правдивость искусства более ранних эпох.
Есть в искусстве этого времени некая близость к тому, что в Европе
восторжествовало в девятнадцатом веке. Та же невзрачная каждоднев-
ность, те же пьяные старики и старухи, те же вызывающие слезу умиления
влюбленные и дети, та же насмешливость и шутливость.
Но на самом деле лучшее в эллинизме было далеко от всего этого. Он
обязан был в своих высоких созданиях греческой пластике. Он воспел сла¬
ву Александра Македонского и победу, которую возвещала миру Ника Са¬
мофракийская.
19*

Образы. Формы. Темы
«Искусство» и«не-искусство»
Искусство и его среда
Мифы
Боги. Герои. Люди
Человек и образ загробного мира
Эстетика числа
Эстетические понятия

«Искусство» и «не-искусство»
Риторика и варварство
Греки любили все прекрасное, гармоничное и в жизни, и в искусстве. Они
понимали, что только при условии достижения художественного совершен¬
ства их произведения могут стать образцами. Были разные основания для
их представления о совершенстве и несовершенстве. Иногда получалось все
слишком грубо, это был недостаток их ранних и не только ранних произве¬
дений. Однако с приобретением навыков греческие мастера стали забывать
значение подлинного, ищущего творчества. В их поздних работах замет¬
ны, — чаще, чем в ранних, — натуралистические черты, то, что тогдашняя
критика называла мимесисом. Все это приводило греческое искусство к со¬
зданию неравноценных произведений.
Вместе с тем сами древние греки понимали, что не все, что делается в
искусстве, принадлежит к сфере искусства. Платон в своем диалоге «Ион»
спрашивает: «И много было и есть художников, хороших и плохих?» 1 А в
диалоге «Федр» говорит о том, что красноречие не является искусством, а
представляет собой «далекий от него навык». В том же диалоге он спраши¬
вает: «Хочешь посмотреть, что в речи Лисия... было, по нашему слову, не¬
искусным и что искусным?»2 Вокруг этих вопросов постоянно блуждает
мысль Платона, хотя он так и не приходит к окончательному выводу.
Художники в ряде случаев пользовались методами, которые за отсутст¬
вием другого термина можно назвать риторическими. «И теперь еще многие
необразованные люди полагают, что именно такие люди (риторы.— М.А.)
выражаются всего изящнее. На самом же деле это не так, и стиль в оратор¬
ской речи и в поэзии совершенно различен...» 3.
Приходится предполагать, что в изобразительном искусстве чувствуется
такое же воздействие риторики. Впрочем, в искусстве не встречается таких
способов выражения, которые бы складывались прямо по риторическим
правилам, то есть с применением таких словесных фигур, как опущения,
удвоения, умолчания и т. д. Но и здесь риторика выступает как мастерство
убеждения.
Возьмем начальные строки сочинения одного из таких мастеров красно¬
речия, как Горгий, его «Похвальное слово Елене».
Елена всеми порядочными людьми была отвергнута и порицаема. Она в
сознании большинства есть пример женщины, хулимой за беспутство, за не¬
верность, за то, что она стала причиной ссоры ахейцев и троянцев. И вот
как издалека начинает свою похвалу Елене Горгий: «Славой служит городу
смелость, телу — его красота, духу — разумность, речи приводимой — прав¬
дивость; все обратное этому — только бесславие... Равно неумно и неверно,
1 Платон. Ион, 532 с.
Пер. Я. М. Боровского.
2 Его же. Федр, 260 е,
262 с.
3 Аристотель. Рито¬
рика. Кн. 3, фр. 1404 а,
26—29. Пер. Н.Плато¬
новой.—В кн.: Антич¬
ные риторики. Общ.
ред. А.А.Тахо-Годи.
[М.], 1978, С. 128.
«Искусство» и «не-искусство»
Риторика и варварство

200
что достойно хвалы — порицать, что насмешки достойно — то восхвалять.
Должен я здесь в одно и то же время — и правду открыть и тех, кто Елену
порочит, тотчас уличить...». Впрочем, все это в заключение «Похвального
слова» сам автор называет «несерьезным, шутливым творением» L Горгий
полагал, что поэзия, как и риторика, способна приносить пользу людям.
Возможно, что риторика и была в руках талантливых риторов сильным и
могучим орудием, но в большинстве случаев она губила настоящее даро¬
вание.
В греческом искусстве ясно видны признаки воздействия риторики в та¬
ком памятнике, как стела Дексилея (Афины, музей Керамика). Здесь вы¬
ступает резкий контраст между прославлением всадника в развевающемся
по ветру плаще и изображением повергнутого на землю врага, который от¬
страняется рукою от победоносного натиска коня с победителем.
Неверно думать, что древние греки не ценили того, что приближается к
идеалу. Они знали, что лучшее может быть достигнуто, если посредствен¬
ное будет превзойдено. Взять хотя бы вопрос о лучшей форме государства.
Мы знаем, что Аристотель среди различных форм правления — монархии,
демократии и олигархии — лучшей считает смешанную форму. Мы знаем,
что в мире драматического искусства лучшими были признаны трагедии
Софокла. То же, возможно, было и в изобразительном искусстве: прекрас¬
ное преобладало над посредственными и даже плохими примерами2.
Препятствия к созданию истинного искусства встречались и у греков
неоднократно, хотя мы и мало знаем о взаимоотношениях художников и за¬
казчиков в античном мире, бесконечно меньше, чем в истории Ренессанса.
Но нам известно, что и великие греческие мастера отступали от служения
искусству и вынуждены были творить вещи, которые нравились многим их
современникам. Рассказывают о Поликлете, что, создавая свою статую, он
делал то, что ему казалось хорошо; но в другой экземпляр той же статуи он
вносил изменения согласно замечаниям сограждан и приноравливаясь к их
вкусам. Таким образом, одну работу он делал самостоятельно, а другую —
по указке толпы. «Наконец, он выставил обе статуи. Одна вызвала всеоб¬
щее одобрение, другая была осмеяна. Тогда Поликлет сказал: «Статуя, ко¬
торую вы ругаете, изваяли вы, а ту, которой восхищаетесь,— я» 3.
Описанный случай с Поликлетом был, вероятно, не единственный.
Мы привыкли всячески прославлять каждый обломок греческой вазы и
осколок статуи. И это вполне естественно. Нас трогает, что, вопреки всесо¬
крушающему времени, уцелели какие-то остатки творчества древних масте¬
ров, и мы готовы благословлять судьбу, которая дает нам возможность ви¬
деть вновь открытые античные произведения. Но этот обычай привел исто¬
рию искусства к чрезмерной терпимости и всеядности. Собирая сведения о
классических памятниках искусства, ученые-археологи готовы допустить
вместе с хорошими памятниками также и недостойные того. Этому взгляду
невольно содействовали невзыскательные критики, которые ради спасения
памятников, подобных рельефам арки Константина, готовы были забыть
об их малохудожественном облике.
Представляется более верным взгляд, согласно которому, прежде чем
изучать древние памятники, следует решить вопрос, относятся ли они к ис-
1 Горгий. Похвальное
слово Елене, 1—2,21.
Пер. С.П.Кондратье-
ва.—В кн.: Греческая
литература в избран¬
ных переводах, с.
438-439.
2	Трудно согласиться
с А.Мальро и Э.Грас¬
си, которые считают,
что чисто художествен¬
ный подход был не¬
знаком грекам и что
он является привиле¬
гией только художни¬
ков нового времени
(см.: MalrauxA. Les
Voix du Silence. Paris,
1951, p. 70; GrassiE.
Kunst und Mythos.
Hamburg, 1957, S. 98).
3	Элиан. Пестрые
рассказы, XIV, 8. Пер.
С.В.Поляковой.
М.-Л., 1964.
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»
134

кусству. Изучая явление искусства, мы должны прежде всего определить
причины отступления от его законов.
К числу ранних произведений, которые следует отнести к категории ма¬
лохудожественных изделий, принадлежит бронзовая крышка гидрии, около
191	600 г. до н. э., возможно, происходящая из Таранто (Берн, Исторический
музей). Это пример того, что мы уже встречали как «апотропейон», то есть
отвращение зла посредством изображения «устрашающих» сцен или су¬
ществ вроде Горгоны.
Фигурка богини, повелительницы зверей, с раскрытыми за спиной
крыльями находится в центре скульптурной группы. Богиня окружена ди¬
кими зверьми, которые все устремлены к ней. Четыре льва, окружающие ее,
сокол над головой и две сплетенные змеи — все угрожающе открывают свою
пасть или клюв. Но звери не грызутся, не впиваются друг в друга, а лишь
показывают свою свирепость и силу. В этом сказывается эстетический прин¬
цип греков: изображение должно быть устрашающим, но само оно не вызы¬
вает отвращения.
Что касается формы, то первое, что бросается в глаза, это изображение
фигур, при котором они вырисовываются в виде ясных силуэтов. Наблюда¬
ется очень ясная симметрия и в расположении зверей. В симметричной и
ритмической повторности элементов при изображении крыльев богини или
фигурок зверей намечается ясность форм, так свойственная грекам.
Но в целом нужно признать, что эта скульптурная группа может быть
отнесена скорее в раздел этнографии, чем истории искусств. Это произведе¬
ние того уровня, который мы называем варварским.
Сфинксы
Древние греки часто изображали сфинксов. Но в искусстве словесном и в
искусстве пластическом сфинксы у них коренным образом различались.
Один из прекраснейших сфинксов Древней Греции, посвященный нак-
сийцами в Дельфы, был выполнен около 560 г. до н. э. В нем удивительно
193 найдено таинственное и живое соотношение человека и животного. Сфинкс
опирается на длинные ноги, спереди они носят как бы характер колонн и
вместе с вытянутой шеей сфинкса составляют его костяк. Эти фантастиче¬
ские соотношения выверены и точно определены. Крылья сфинкса готовы
поднять его и заставить парить в пространстве. Голова на тонкой шее при¬
дает его облику сказочный характер. Все формы сфинкса четко очерчены и
согласованы. Даже подножие его характерно тем, что соответствует его
крыльям.
В сравнении с Дельфийским сфинксом многие другие сфинксы менее вы¬
разительны. Сфинкс Афинского музея Керамика того же времени имеет тот
192 недостаток, что неубедительна связь его загадочно улыбающейся головы с
туловищем животного. К тому же непонятно, как голова поставлена в фас,
а туловище в профиль и как ноги животного странно переходят в туловище.
Еще менее удачна статуэтка сфинкса, украшающая керамическую фигур¬
ную вазу Таманского полуострова конца V — начала IV в. до н. э. (Ленин¬
град, Эрмитаж)1. Сфинкс изящен и миниатюрен, но видна только полная
женская грудь, а за его головой — верхняя часть вазы. Сфинкс характери-
«Искусство» и «не-искусство»
Сфинксы
1 См.: Фармаков-
ский Б.В. Три поли¬
хромные вазы в форме
статуэток, найденные
в Фанагории.—“Зап.
Рос. Акад, истории
материальной куль¬
туры”. Вып. I. Пб.,
1921, табл. I, IV.

зован как животное, как комнатная собачка и лишен мифологического обая¬
ния. Он не имеет ничего общего с теми таинственными существами, к кото¬
рым греки обращались с вопросами о сущности жизни.
Эфебы
Посмотрим теперь, как в древности изображался человек. В огромной
194 статуе куроса (3,5 м), около 600 г. до н. э., с мыса Сунион, в Афинском
Национальном музее, нет ничего органичного. Невозможно обнаружить ка¬
кое-либо выражение его лица. Форма головы не укладывается в привычную
норму. Уши переданы чисто декоративно, как завиток. Рот слишком мал, а
глаза, наоборот, слишком большие. Художник, видимо, сначала наметил
лишь самые общие формы, а потом стал обрабатывать детали лица.
Вершиной такого типа изображений можно считать куроса третьей чет-
195 верти VI в. до н. э. из святилища Аполлона Птойона в Беотии (Афины,
Национальный музей). Здесь мастер сумел воплотить свою мысль об иде¬
альном куросе. Он придал голове яйцевидную форму и укрепил ее на шее.
Кудри на лбу, образующие ряд спиралей, приведены в соответствие с очер¬
таниями головы. Глаза поставлены в глубине глазных впадин и вместе с тем
образуют овал. Шапка волос плотно облегает голову и четко выложена на
лбу. Он улыбается, и улыбка озаряет лицо выражением счастья. Лицо ку¬
роса — воплощение совершенно органического образа.
Проходит почти два века, и в бронзовой статуе юноши эфеба середины
196 IV в. до н. э., найденной, в море у острова Антикифера (Афины, Националь¬
ный музей), мы видим нечто другое. Главное отличие от куроса заключает¬
ся в том, что скульптор работал здесь непосредственно с модели. Голова
эфеба скопирована с натуры. Представление, какой она должна была быть,
в этом изображении не играло существенной роли. Сама форма головы не
шаровидна, и в этом отношении мастер отошел от нормы. Сверху она слег¬
ка придавлена. Нос несколько велик, а подбородок мал. Волосы переданы
так, будто сделаны из другого материала. Но решающее значение имеет то,
что черты мимесиса убивают общее впечатление L
С этим эфебом мы сравним голову бородатого мужчины из Афин или с
197 острова Эгина (Берлин, Государственные музеи). Несмотря на то, что эта
голова на два века старше, то есть относится к третьей четверти VI в. до н. э.,
она вполне отчетливо передает объем лица. На нем видны миндалевидной
формы глаза. Волосы и борода переданы легкой насечкой. Эта архаическая
скульптура смотрит слегка улыбаясь.
Эти четыре головы эфебов дают ясное представление о том, как разви¬
вался греческий тип юноши в эпоху архаики и классики.
Надгробие Мнесареты
и надгробие Гегесо
Сравним теперь два памятника первоклассного значения, близких по сюже¬
ту и характеру, два надгробия одного времени. Лишь путем самого тщатель¬
ного анализа можно установить черты их различия.
198	Стела Гегесо, конец V в. до н.э. (Афины, Национальный музей), со¬
стоит из двух фигур, ясно очерченных, со сглаженной лепкой и выпуклос-
1 Указание Р. Лулли-
са на влияние здесь
Скопаса вряд ли
объясняет особенности
этой статуи (см. вос¬
произведение всей
фигуры юноши: Lul¬
lies R., HirmerМ. La
scultura greca, p. 81,
tav. 208—209).
Образы. Формы. Темы
136 «Искусство» и «не-искусство»

тями. Все впечатление от этой работы определяется здесь самими фигурами
и их расположением. Архитектура мыслится как фон, на котором выступают
тела, и вместе с тем тела находятся внутри здания, в глубине фронтона. Все
формы так согласованы, что образуют слитное единство. Грудь сидящей
женщины показана так, будто она повернулась к зрителю в три четверти, —
в этом ощущается стремление показать фигуру как бы с разных сторон,
выявить ее как нечто самостоятельное. Контур объединяет фигуры, хотя
пластически они самоценны. Надгробие Гегесо считалось всегда самым со¬
вершенным из всех греческих надгробий L
199	В стеле Мнесареты из Аттики, около 380 г. до н.э. (Мюнхен, Глиптоте¬
ка), мастер, может быть, и исходил из композиции стелы Гегесо, но претво¬
рил все заимствованное в самостоятельное творчество. Вся скульптура из¬
резана более мелкими и сухими складками. Однако крупные формы более
обобщены, и самое главное — имеют не только формальное, но и смысловое
единство. Тесная дружба двух женщин — вот что составляет главное содер¬
жание надгробия, и эта дружба сильней, чем в надгробии Гегесо. Весь па¬
мятник вписан в более узкое поле. Немая беседа женщин выражена здесь
острее. Сидящая женщина не демонстрирует свое обаяние и красоту. Ее
образ не господствует в надгробии. Стоящая девушка сдержанна, но наклон
головы сильнее выражает ее горе. Фигура сидящей свидетельствует о том,
что она не в такой степени поглощена горем. Ее правая рука резче поднята,
левая — вовсе скрыта. Ткань на левом бедре удачно скрадывает протяжен¬
ность ноги. Левая нога подогнута, и это вносит в композицию разнообразие.
Четкий прямоугольник стула связан с общей строгостью композиции. От¬
сутствуют линии, которые бы обобщенно рисовали две фигуры, они усту¬
пают место формам, отражающим сложные чувства изображенных.
Нам трудно сказать, какое из надгробий лучше. Но, может быть, неко¬
торые читатели признают мюнхенское надгробие более совершенным.
В рельефе надгробной плиты 330—320 гг. до н. э. (Афины, Националь¬
ный музей) 2 наше внимание будет оскорблено тем, что в этой сцене фигуры
заполняют пространство и рискуют выйти из-под контроля художника.
Служанка берет госпожу за руку, другой рукой она почти дотягивается до
ее подбородка. Чтобы усилить диалог жестов, сзади изображена третья фи¬
гура, склонившая голову на руку. Вся сцена кажется от этого слишком ве¬
щественной, материальной, предметной, в ней не затронута тема смерти.
Это не может, однако, спасти сцену от впечатления слащавости и излиш¬
ней растроганности. Вспомним мудрую сдержанность фигур в надгробиях
Гегесо и Мнесареты. Как сильно действовало искусство в двух фигурах.
Прибавление лишней фигуры ослабляет впечатление. В конечном счете мы
имеем здесь композицию, которая чужда истинной скульптуре.
Стела VI века до н. э.
и стела Дексилея
201 На одной аттической стеле, которую датируют около 520 г. до н. э. (Рим,
музей Барракко), под изображением фигуры самого умершего находится
рельеф с фигурой всадника. Всадник напоминает о том времени, когда все
1 См.: Buschor Е.
Grabstele der Hege-
so.—BuschorE. Von
griechischer Kunst.
Munchen, 1956,
S. 145-151.
2 Cm.: Charbon-
neaux J., Martin R.,
Villard F. Grece
hellenistique, pl. 245.
«Искусство» и «не-искусство»
Стела VI века до н. э. и стела Дексилея
137

200
203
202
204
были превосходными наездниками, его очертания сливаются с конем и об¬
разуют одно целое. Здесь, естественно, нет еще такого овладения формой,
которое в Парфеноне привело к преодолению всякой скованности. Но в этом
всаднике уже чувствуется настоящее увлечение реальностью. Конь поднял
морду, видимо, потому, что его тяготит напряженное стояние на месте, и это
одно вызывает чувство свободы. Элементам поэтическим не противоречит
то, что художник изобразил все в реалистической манере.
Сравнение с этим рельефом знаменитой стелы Дексилея из Афин (Афи¬
ны, музей Керамика), около 394 г. до н. э., ставит вопрос об утрате дости¬
гнутого. Конь, на котором скачет герой, сам по себе хорош, но плащ, кото¬
рый за всадником развевается по ветру, это условный плащ («ветерок № 3»,
как в наше время шутливо говорят скульпторы). Сам Дексилей сидит так,
что голова его видна в профиль, грудь повернута в фас, что является услов¬
ностью, желанием показать его как победителя. Этот рельеф находит свой
прообраз в рельефе «Всадник, попирающий врага», около 420 г. до н. э., в
вилле Альбани в Риме 1, и вместе с тем он сам послужил прообразом к изо¬
бражению Георгия Победоносца в византийском искусстве. Все изображе¬
ние— панегирик герою-победителю. Но его тяжелый конь уступает изящ¬
ному и грациозному коню на надгробном памятнике, созданном более чем
на столетие раньше.
Аполлон Тибрский
и Аполлон Бельведерский
Сравнение Аполлона Тибрского, неплохой копии с оригинала середины V в.
до н. э. (Рим, Национальный музей), с Аполлоном Бельведерским, копией
с оригинала работы Леохара середины IV в. до н. э. (Рим, Ватикан), так ра¬
зительно не потому, что их разделяет целый век, а потому, что копиисты
ставили себе различные задачи2. Тибрский Аполлон воспроизводит ориги¬
нал с сохранением всех особенностей его фигуры. Он стремится передать,
что Аполлон остановился, задумался и смотрит куда-то в сторону. Главное
в этом случае то, что сама его божественная сущность вскрыта. Взгляд
Аполлона сдержан и задумчив, он словно погружен в себя. Этим одним со¬
здается впечатление его отрешенности от всего земного.
Ватиканский Аполлон, которому Винкельман пропел настоящий дифи¬
рамб, подхваченный многими другими авторами, лишь потому заслужил та¬
кую славу, что в восемнадцатом веке ничего лучше не было открыто. Од¬
нако некоторые критики и до сих пор продолжают восхвалять его 3. Но они
не замечают и не видят того, что эффектность его проистекает лишь из са¬
мой его гордой осанки и драпировки за спиной Аполлона.
Афродита Киренская
и другие памятники
Необычная в античном искусстве утрата смысла и падение мастерства ясно
выступают в таком позднем памятнике, как «Афродита, Эрот и Пан», про¬
исходящем с острова Делос, около 100 г. до н. э. (Афины, Национальный
музей), и принадлежащем к так называемой галантной мифологии. Афро-
1 См.: Lullies R.
Op. cit., tav. 177.
2 Ср. кариатиды Эрех-
тейона и римские ко¬
пии с них (см.: Сидо¬
рова Н.А, Новые от¬
крытия в области
античного искусства,
ил. на с. 158—159).
3 См.: Rodenwaldt G.
Theoi peia dzoontes.—
“Abhandlungen der
Preussischen Akademie
der Wissenschaften”,
Jahrgang 1943. Philo-
sophisch-historische
Klasse, N 13. Berlin,
1944, S. 1-24.
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»
138

дита, которую мы привыкли видеть в самых различных сюжетах, всегда
изящной и недоступной, — правда, начиная с Праксителя, ее стали изобра¬
жать обнаженной, но все же возвышенно-прекрасной,— теперь представле¬
на в ситуации откровенно низменной и даже вульгарной. Она выслушивает
домогательства заросшего шерстью Пана и с улыбкой отвечает ему. Рука
Пана нетерпеливо протянута к богине, он прикасается к ней. В этом сопри¬
косновении двух тел нет ничего оскорбительного, просто кажется, что кто-
то из зрителей подошел к Афродите и начал с ней разговор.
Все это не похоже на античность в ее самых сильных возвышенных фор¬
мах. Нужно сравнить эту Афродиту с чисто классическими по духу произ-
205 ведениями, например, с Афродитой Киренской, II в. до н. э. (Рим, Нацио¬
нальный музей). Мы воспринимаем здесь тело Афродиты как нечто целое.
Совсем по-иному трактовано тело в Афродите с Делоса. В нем четко обо¬
значены грудь и живот, все части так выпуклы, как лишь в рисунках анато¬
мического атласа. В этой сцене начисто отсутствует элемент этический, ко¬
торый мастера Греции сумели сохранить в бесчисленных вариантах Афро¬
диты, обнаженных, но стыдливо-прекрасных. Такое «фамильярное» отно¬
шение к богине любви Афродите напоминает стихи Платона:
Молвила Музам Киприда: «О девушки, вы Афродиту
Чтите, не то напущу мигом Эрота на вас!»
Музы в ответ: «Болтовню эту ты сбереги для А рея,
Нам же не страшен, поверь, мальчик крылатый.. ,»1.
Особенно сильно сказались эти недостатки в так называемых рельефах-
документах, которые стали все чаще появляться в ближайшие годы после
строительства Парфенона. Становится ясно, что авторы этих рельефов усво¬
или некоторые приемы и внешние отличительные черты классики, но не
смогли усвоить истинные принципы самого искусства2. Это относится не
только к рельефам-документам.
206	Возьмем рельеф «Эхелос, увозящий нимфу Басилу» (Афины, Нацио¬
нальный музей), относящийся ко времени около 400 г. до н. э., то есть со¬
зданный всего лишь через тридцать лет после Парфенона. Нужно всмот¬
реться в характер выполнения рельефа, чтобы убедиться, что он не имеет
ничего общего с Фидием. В рельефах Фидия каждая складка ложится во¬
круг тела, выявляя его форму, движения свободны, жесты не скованны. В
рельефе с Эхелосом все складки однородны. Они лишь закрывают тело и
не допускают прочесть его скрытое движение.
То же различие трактовки при сходных сюжетах мы видим и в вазописи.
Два вазовых рисунка, оба на аналогичную тему: женщины танцуют, сла¬
вят и воспевают Диониса. Один восходит к эпохе «строгого стиля» — к ва¬
зописцу Макрону и относится примерно к 490 г. до н. э. (Рим, музей виллы
Джулия) 3. Менады танцуют и играют, обращаясь к Дионису, изображен¬
ному на дне килика. Одна дует в флейту, другая, протянув руку, приветст¬
вует Диониса. Одна женщина движется сдержанно, плавно, другая — в ис¬
ступлении. Одежды ясно очерчены, сквозь мелкие складки просвечивает тело.
В кратере, расписанном так называемым Мастером Карнеи около 410 г.
до н. э. (Таранто, Национальный археологический музей), вся сцена при¬
обрела иной характер4. Что касается Диониса и женщины, которая играет
1	Платон. Музы и
Киприда. Пер. О.Ру-
мера.—В кн.: Антич¬
ная лирика, с. 195.
2	См. документальный
рельеф по случаю
строительства моста
421/20 г. до н. э.
(Элевсин, Музей);
рельеф о договоре
между Афинами и
Самосом 403/2 г. до
н. э. (Афины, музей
Акрополя); рельеф
375/4 г. до н. э. о дого¬
воре Афин и Керкиры
(Афины, Националь¬
ный музей).—В кн.:
Curtius L. Die klas-
sische Kunst Griechen-
lands. Potsdam, 1938,
Abb. 410, 411, 483.
3	Cm.: AriasP.,
Hirmer M. Op. cit.,
pl. 132-133.
4 Ibid., pl. 230-231.
«Искусство» и «не-искусство»
Афродита Киренская и другие памятники
139

на флейте, то они сохраняют спокойствие. Зато у третьей фигуры хитон по¬
луоткрыт и загнулся снизу, вся ее фигура обнаруживает болезненную из¬
ломанность и утонченность. Кажется, что она нарочито наклонила голову.
Стоит нам обратиться в какой-нибудь музей, хотя бы в Национальный
музей в Афинах, посмотреть его коллекции, и наше внимание неизменно
привлекут недостаточно художественные произведения \ Будет ли это
«Мужской портрет» с острова Делос, представляющий собой самое яркое
выражение натуралистического подхода, или «Ребенок с гусенком в руках»,
тоже страдающий бесстрастием подхода к натуре, или «Голова» из Лерны
с типичным классическим характером лица правильного, но лишенного выра¬
жения, «Девушка» из святилища Бравронии, напоминающая где-то уже ра¬
нее виденную статую, или «Женщина» в гладком пеплосе и с голубкой, в
которой все эти частности — пустое украшение, или даже надгробный рель¬
еф V в. до н. э. из Пирея с изображением матери и отца, двух одинаковых
профилей и двух одинаковых причесок.
Но особенно много таких неполноценных в художественном смысле про¬
изведений среди рельефов-документов. Их мастера не использовали даже
технические приемы рельефов Парфенона, не поняли, что является достоин¬
ством лучших произведений, хотя работали преимущественно по образцам.
Здесь лежат корни возникновения академизма в Греции. Это были лишь
самые его начальные истоки, но впоследствии они оказали влияние на все
искусство. В период первого расцвета греческого искусства каждый шаг впе¬
ред был сопряжен с исканиями. Теперь у каждого перед глазами были при¬
меры того, как скачут лошади, как падают складки одежды. Подражатель¬
ность делала все скучным и однообразным. Но и в IV в. до н. э., и в эпоху
эллинизма крупные мастера шли своей дорогой и боролись с этим полуре¬
месленным повторением классических типов.
Нельзя объяснить все неудачи только тем, что за решение трудной темы
брались художники, недостаточно уверенные в себе. Более вероятно, что
вначале просто не осознанны были еще все трудности. В конце же истории
греческой скульптуры все стало однообразней, появился шаблон.
И в это время создавалось много хорошего и полноценного. Однако спо¬
собность видеть мир и радоваться возможности его воссоздать все больше
ослабевала. Мы не можем не замечать, что позднее творчество греков отвер¬
нулось от мира. Слепота художника сделала возможным такие промахи. В
эти годы говорили о том, что искусство должно отвечать требованиям ми¬
месиса. Это и есть истинная причина слабостей в художественном творче¬
стве позднегреческих мастеров.
Искусство и его среда
Природа и свет в Греции
Памятники греческого искусства в наше время хранятся в античных отде¬
лах музеев мира, но, к сожалению, эти отделы не очень усердно посещаются
публикой или даже не посещаются вовсе. Одна из причин заключается, ви¬
димо, в том, что посетители не находят в этих отделах ничего, кроме мра-
1 См.: Karouzou S.
Nationalmuseum.
Athen,1981.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

морных бескрасочных экспонатов, этих подобий «в белых больничных хала¬
тах», расположенных к тому же с убийственным однообразием.
В самом деле, представим себе, что античные музеи содержат множество
статуй куросов или даже просто статуй, которые не представляется возмож¬
ности выставить иначе, чем поставив их в ряд, составив «живую изгородь»
из статуй, образующих ряды вертикалей, причем одна идет за другой, дру¬
гая за третьей и так до бесконечности. Это вредит особенно той эпохе, ког¬
да в искусстве еще царило фронтальное расположение статуй, и, наоборот,
в более выгодном положении оказываются те поздние эпохи, когда в искус¬
стве победил групповой способ расстановки. Нечего говорить, что и книги,
в которых располагаются фотографии произведений искусства по старинке,
также вызывают у читателя лишь скуку и неудовольствие.
Как это все было в самой Древней Греции? Произведения скульптуры
служили другим целям, чем в современных музеях. Скульптурные работы
далеко не все были «белыми», потому что мрамор чередовался с бронзой, так
что скульптура была и белая и темная. К тому же мрамор был часто подкра¬
шен, он давал разные оттенки, густые тени и полутени, отливал золотистым
светом и яркой белизной. Все происходило в лучах южного солнечного све¬
та. Стройные фигуры юношей и девушек поднимались над зеленой лужай¬
кой, на фоне кладки стен, рядом с темно-зелеными растениями.
Природа Греции не была добра и милостива к человеку. Зимой — холод¬
ные ветры, весной — снег в горах, летом — жара. Земля не могла прокор¬
мить греков и уже с VII в. до н. э. толкала их на колонизацию стран Восто¬
ка и Запада.
Горы разъединяли области и города страны, но горные реки не соединя¬
ли их вновь. Уже Платон жаловался на то, что в безлистых горах нельзя по¬
лучить желанной тени, так как нигде нет густого леса. В лесах водились
дикие звери, и орлы парили в голубом небе. В земле были залежи камня, се¬
ребра и глины. Возможность чувствовать себя свободными давало море —
так установились торговые связи с заморскими странами. Тяжела была
жизнь моряка или пастуха, трудно было выращивать виноград и маслины.
Несмотря на это, греки поклонялись родной природе ί Она восприни¬
малась ими как проявление божества, как среда, где происходило действие
божественной воли. Когда шел дождь, то это значило, что небо оплодотво¬
ряет землю. И, хотя греки не могли жить только земледелием, они тянулись
к земле, «самой земле, которая рождает все, к которой все вернется, чтоб
родиться вновь» 2.
Море утром — как опал, днем — как сапфир и вечером — золотое, сере¬
бристое. Греки выбирали для своих храмов нередко места самые красивые.
Красота вселенной раскрывалась им в непосредственном созерцании приро¬
ды. Нарциссы, оранжевые крокусы и дикие анемоны, голубые, ярко-крас¬
ные и белые, напоминали легенду об Адонисе, из капель крови которого вы¬
росли цветы. Ночное небо, усеянное звездами, давало повод для создания
мифов. Небо вечернее и утреннее было то золотистое, то алое. Это простран¬
ство было озвучено.
«Чу, кукушка с холма, гулко болтливая. Все кукует: весна»3,— говорит
Алкей.
1	Об отношении к при¬
роде в греческом ис¬
кусстве см.: Данило¬
ва И. Орнамент в
древнегреческой ва¬
зописи 5 века до н. э.
М., 1960 (Моск. высш,
худ.-пром, училище,
бывш. Строгановское).
2 Эсхил. Орестея.
Жертвы у гроба (Хо-
эфоры), 127—128. Пер.
А.И.Пиотровского.—
В кн.: Эсхил. Траге¬
дии. [М.-Л.], 1937.
3	Алкей. Весна. Пер.
Я. Голосовкера.—
В кн.: Античная ли¬
рика. с. 36.
Искусство и его среда
Природа и свет в Греции

Жалоба и тоска звучит у Феогнида:
Птицы пронзительный крик услышал я, сын Полипая:
Нам возвещает она время весенних работ —
Пахоты время и сева. И черная боль охватила
Сердце мое — не про нас пышного поля простор! 1
Больше всего прославляет природу Софокл. В пору самого расцвета
классики он воспел родные места:
Звонкий жалобно песнь свою
День и ночь соловей свистит
В чаще дебри зеленой,
В темнолистных ютясь плющах
И в святой божества листве
Тысячеплодной и вечно бессолнечной,
Неовеваемой зимой,
Где неустанный гуляет Вакх...2.
Вплоть до поздней поры сохраняется такое же отношение к природе. Те¬
перь тоска и тяготение к ней выражаются в нотах романтического увлече¬
ния, человек стремится к природе как к далекому идеалу.
Бури и вьюги печальной зимы улетели с эфира,
Вновь улыбнулась весне цветоносной румяная Ора... 3.
Свет в Греции кажется разлитым в воздухе и наполняющим все своим
теплом. Рассеянный и оживляющий воздух дыханием, он сообщает всему
прозрачность, и человек насквозь видит предметы. Резкий, четкий, отчет¬
ливый, он рождает впечатление, точно сам человек трогает предметы ру¬
ками.
Еще в глубокой древности авторы восхищались характером света в Гре¬
ции. Вспоминая, что оставил на земле Адонис, Праксилла от его лица гово¬
рит: «Вот что прекрасней всего из того, что я в мире оставил: первое — сол¬
нечный свет, второе — блестящие звезды...» 4. Эсхил в «Прометее» воскли¬
цает: «Святой эфир и ветры быстрокрылые, истоки рек текучих, смех свер¬
кающий неисчислимых волн морских и мать Земля, всевидящего Солнца
круг — вам жалуюсь!»5 Пиндар в VIII Пифийской оде говорит: «Но когда
от Зевса нисходит озарение, то в людях светел свет и сладостен век» 6. Ев¬
рипид заставляет Медею сказать: «И столько мук подъяла, чтобы вам от¬
дать сиянье солнца?»7 Аристофан в своей комедии «Облака» произно¬
сит: «Солнце, как око Эфира, без устали светит. Даль в ослепительном
блеске...» 8.
Вот что писал о свете и природе Греции в начале двадцатого века Р. Бин-
динг: «Впечатление от света в Греции самое убедительное и сильное. Без
света не было бы Греции: ни ее искусства, ни богов и людей. Только в све¬
те они были возможны. Это не свет со всеми его особенностями, а в боль¬
шей мере немыслимая светлость. Ни один человек не мог бы назвать его
цветовых качеств, и дело идет не только об его тоне. Он пронизывает весь
воздух, в котором живут тела. Он не ослепителен, но отличается безгранич¬
ной светоносностью. Он не ослепляет, в нем нет ничего слишком красивого.
Он стремится только к ясности, к определенности, к передаче чистой формы.
Он ненавидит все таинственное. Кажется, что страна не ведает никаких
1 Феогнид. Пер.
С. Апта.— В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 173.
2	Софокл. Эдип в Ко¬
лоне, 671—678.—В кн.:
Софокл. Трагедии.
Пер. В.О.Нилендера
и С.В.Шервинского.
Т. I. М.-Л., 1936.
3	Мелеагр Гадарский.
Весна. Пер. К. Ма¬
сальского.—В кн.:
Античная лирика,
с. 281.
4	Праксилла. Пер.
В.Вересаева.—Там же,
с. 113.
5	Эсхил. Прикованный
Прометей, 88—91.
Пер. А.И. Пиотровско¬
го.—В кн.: Эсхил.
Трагедии. [М.—Л.],
1937.
6	Пиндар. Пифийские
песни, VIII, 97. Пер.
Μ. Л. Гаспарова.
7	Еврипид. Медея,
1031—1032. Пер.
И.Анненского.—В кн.:
Еврипид. Трагедии.
Т. 1.
s Аристофан. Облака,
286-287. Пер. С.Ап¬
та.—В кн.: Аристо¬
фан. Комедии. В 2-х т.
Т. 1.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

складок. Он радуется, видя все обнаженным. Он делает все простым, радо¬
стным, сознательным и однозначным» ί
Значение света угадал тогда же, в начале века, Г. Гофмансталь. «Хит¬
рость Одиссея, ирония Платона, дерзость Аристофана: чудесное тождество
во всем этом, и формула такого тождества заключается в свете... Я вижу
с одного холма где-то еще по откосу двух коз. Как они карабкаются, как
поднимают головы. Все это действительно так и в то же время кажется на¬
рисовано остроумным рисовальщиком. Помимо животного эти существа по¬
лучают еще нечто божественное от воздуха: этот свет представляет беспре¬
рывное таинство брака, духа и мира» 2.
В своей книге «Опыт Греции» английский историк С. Бовра замечает:
«Путешественник, который впервые прибыл в Грецию с Запада или Севера,
может почувствовать как бы легкое неудовольствие из-за наготы контуров
и отсутствия богатого колорита. Между тем он тут же сообразит, что не уви¬
дит внушительной красоты... Но что почитается прежде всего, так это свой¬
ство света. Не только в спокойные дни лета, но даже зимой свет отличается
от света всякой другой страны Европы. Он чистый и более сильный. Он
заостряет контуры гор, которые поднимаются с равнин и с моря, сообщает
всегда изменчивый рисунок рельефу... Нет ничего фантастического в том,
что свет принимает участие в образовании греческой мысли. Как облачный
свет Северной Европы содействовал гигантскому величию норвежской ми¬
фологии и немецкой метафизики, так греческий свет оказал бесспорное влия¬
ние на прозрачные замыслы, которые определяют философию греков» 3.
И вот, наконец, отрывок из дневника моего путешествия по Греции.
«Жаркое лето выжигает растительный покров Греции. В год нашего путе¬
шествия начало лета не было жарким. По небу проплывали облачка, соби¬
рались тучки, и скрывалось солнце. Нежно-лиловые и даже чисто голубые
тени скользили по горным вершинам, связывали далекое или разделяли
близкое. Горы выглядели пятнистыми. На поросших лесами холмах появ¬
лялись синие пятна, на каменистых горах — пятна бледно-голубые. Иногда
тени ломались, скользили по скалам, точно гладили горные цепи, вносили
в них какие-то ритмы. Словно поверх легкого наброска накинут был покров
причудливого узора.
В Греции изумляет свет, свет прежде всего дневной, ясный, рассеянный,
не ослепительный, но всепроникающий, способный раздвинуть предметы,
доступные человеческому глазу. Свет этот не искажает красок: синеву теней,
зелень листвы, розоватость дальних гор, но приводит все к общему знамена¬
телю, прежде всего одухотворяет их. Свет ровный с того момента, как под¬
нимается солнце. Только на закате он приобретает золотистость или розо¬
вость и усиливает голубизну теней и далей».
Дельфы
В Дельфах можно составить себе представление о том, как искусство при¬
влекло к творчеству саму природу 4.
Дельфы поднимаются над равниной. Здания высятся среди зелени и кон¬
курируют с ней правильностью своих форм. Сотрудничество с природой бы¬
ло обусловлено рельефом местности, на которой расположены здания. Тес-
1 См.: Wegner М.
Land der Griechen.
Berlin, 1955, S. 22—24
2 HoldtH,, Hofmann¬
sthal H. von, Grie-
chenland. Berlin,
[s. a.], S. VI-VII.
3 Bowra C.M. L’espe-
rienza greca. Milano,
1962, p. 21—22.
4 Cm.: Coste-Messe-
liere P, Op. cit.
Искусство и его среда
Дельфы

207, 208
нота их произошла оттого, что следовало укрыть в окружающей зелени са¬
мое святилище.
Посещение всех святилищ начиналось снизу. Здесь извивалась дорога,
по которой двигались благочестивые паломники. Внизу скопилось множест¬
во маленьких храмиков, точнее, сокровищниц, которые строили в Дельфах
и сикионцы, и сифнийцы, и афиняне, и книдяне, и коринфяне, и множество
других. Храмики эти были построены из пороса или же из белого мрамора
и были щедро украшены различными орнаментами и скульптурой. Все по¬
стройки были ориентированы в разных направлениях. Мастера исходили из
неровности почвы. По образному выражению одного современного автора,
маленькие здания, как цветы, цеплялись за скалы этой местности.
В настоящее время из всех зданий единственное — сокровищница афи¬
нян— приведено в первоначальное состояние. Высоченная гора Федриад со
своими коричнево-бурыми скалами, покрытыми редкой растительностью,
придает ничтожность всем этим строениям. Нас подавляет контраст между
величием каменных громад, неприступных скал и этим изящным порожде¬
нием дорики. Это первое впечатление является самым главным.
Но гора, как мы замечаем, имеет свою структуру. Вершина ее плоская,
затем идет часть, которая разбита вертикальными полосами, подобными
колоннам, и совсем внизу замечаешь более свободную игру линий. И по всей
поверхности горы рассеяны редкие деревья, точно скала не дала корням де¬
ревьев возможности зацепиться за почву. Но не следует забывать, что во¬
круг уцелевшей сокровищницы афинян в старину было множество таких же
мелких украшенных зданий.
Следующий этап восприятия архитектурного комплекса в Дельфах, за¬
нимающего большое пространство, — это храм Аполлона. К сожалению, о
храме конца VI в. до н. э. почти ничего не известно, от него остались только
части скульптурной декорации, и мы можем предполагать, что работу вы¬
полнял аттический мастер Антенор L Сохранились лишь остатки храма, ко¬
торый был сооружен в 369—321 гг. до н. э. Для выяснения всей планировки
важно то, что этот храм превосходил все маленькие святилища и посвяти¬
тельные храмики, его размеры были 24X60 м. Этот большой храм занимал
почти все пространство святилища. Так что дельфийские паломники долж¬
ны были надолго останавливаться для его осмотра. Здесь, в адитоне, поме¬
щался Омфалос, так называемый пуп земли. По мнению греков, он нахо¬
дился в центре земли, где, как рассказывается в мифе, встретились два ор¬
ла. Таким образом, Дельфы почитались как подобие вселенной.
Другая особенность Дельф состояла в том, что в одной из расщелин
скалы находилось место, куда всякий интересовавшийся своей судьбой или
судьбой родной общины мог обратиться. Здесь пифия произносила свои
прорицания. Вот образец такого прорицания в стихах:
Вижу, Ликург, ты приходишь в мою золотую обитель,
Зевсу любезен и прочим богам, на Олимпе живущим.
Ум мой двоится: мне богом тебя объявить, иль смертным?
Все же склоняюсь к тому, мой Ликург, чтоб назвать тебя богом.
Благозаконъя пришел ты искать: и его ты получишь
В мере такой от меня, как нигде его люди не знают2.
1 Той же точки зрения
придерживается и
М.Робертсон (см.:
Robertson М. A Histo¬
ry of Greek Art.
Vol. 1, p. 161-162).
2 Дельфийские ора¬
кулы, 1. Пер. Ф.З.—
В кн.: ЗелинскийФ.Ф.
Древнегреческая лите¬
ратура эпохи незави¬
симости. Ч. 2. Образ¬
цы.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

191
Владычица зверей
Деталь украшения крышки гидрии
Бронза
Около 600 г. до н. э.
Берн, Исторический музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»
20

192
Сфинкс с некрополя Керамик
в Афинах
Мрамор
Около 560 г. до н. э.
Афины, музей Керамика
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

193
Сфинкс из святилища Аполлона
в Дельфах
Мрамор
Около 560 г. до н. э.
Дельфы, Музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»
20*

194
Голова куроса
Деталь статуи с мыса Сунион
Мрамор
Около 600 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

195
Голова куроса
Деталь статуи из храма Аполлона
Птойона в Беотии
Мрамор
3-я четверть VI в. до и. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусстзо»

196
Голова юноши-эфеба
Деталь статуи, найденной в море
у острова Антикифера
Бронза
Середина IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

197
Голова бородатого мужчины
из Афин или с острова Эгина
Мрамор
3-я четверть VI в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

198
Стела Гегесо с некрополя Керамик
с Афинах
Мрамор
Конец V в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

199
Стела Мнесареты из Аттики
Мрамор
Около 380 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусстзо»

200
Стела Дексилея с некрополя
Керамик в Афинах
Мрамор
Около 394 г. до н. э.
Афины, музей Керамика
201
Всадник
Фрагмент стелы, найденной в Риме
Мрамор
Около 520 г. до н. э.
Рим, музей Барракко
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

202
Леохар
Аполлон Бельведерский
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала середины
IV в. до н. э.
Рим, Ватикан
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

203
Статуя Аполлона, найденная
в Тибре
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала середины
V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

204
Афродита, Эрот и Пан
Скульптурная группа с острова
Делос
Мрамор
Около 100 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

205
Торс Афродиты из Кирены
Мрамор
II в. до и. э.
Рим, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

206
Эхелос, увозящий нимфу Басилу
Деталь рельефа из Фалирона,
близ Афин
Мрамор
Около 400 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
«Искусство» и «не-искусство»

207
Святилище Аполлона и сокровищ¬
ница афинян на фоне горы Фед-
риад в Дельфах
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

209
208
Сокровищница афинян в Дельфах
Начало V в. до н. э.
Театр в Дельфах
(Перестройка середины II в.
до н. э.)
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда
21*

210
Поликлет Младший
Театр в Эпидавре
350—330 гг. до н. э.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

211
Храм Геры II (так называемый
храм Посейдона) и храм Геры I
(так называемая Базилика)
в Пестуме
VI—V вв. до н. э.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

212
Вид храма Конкордии (около
430 г. до н. э.) сквозь колонны
храма Геры (около 470 г. до н. э.)
в Агридженто, Сицилия
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

213
Вид на равнину сквозь колонны
Пропилеи в Афинах
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

214
Вид на надгробия V—IV вв.
до н. э. некрополя Керамик
в Афинах
215
Лутрофор на некрополе Керамик
в Афинах
2-я половина V в. до н. э.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

Образы. Фермы. Темы
Искусство и его среда

Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

216
Всадник в одежде скифа
Фрагмент статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 520 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
217
Фрагмент надгробной стелы
Мрамор
Около 530 г. до н. э.
Афины, музей Агоры
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

218
Торс юноши с Афинского
Акрополя
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
219
Римская императрица в образе
Пудицитии (Целомудрие)
Римская статуя
Мрамор
Рим, Ватикан
220
Кора «674» с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

221
Так называемая «Львиная терра¬
са» в святилище Аполлона, остров
Делос
Мрамор
Конец VII в. до н. э.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

222
Памятник в Херонее афинянам и
фиванцам, павшим в битве 338 г.
до н. э.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

223
Статуя юноши «698»
с Афинского Акрополя
Вид со спины
Мрамор
1-я четверть V в. до н.э.
Афины, музей Акрополя
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда

209
211
Следующий этап в восприятии дельфийских зданий — это театр. Видя
всю постройку без зрителей, мы лишь догадываемся по сохранившимся мес¬
там для сидений о том, каким был театр, когда толпа зрителей заполняла
его. Театр в Дельфах выделялся среди других греческих театров тем, что
вогнутость его была больше, чем у других. Он был выдолблен в скале и со¬
ставлял часть грандиозного пейзажа с широким горизонтом.
Эта картина как бы обнимала весь мир. За рядами сидений виднелись
нежно-желтые и серые колонны храма Аполлона. Затем развертывался ве¬
ликолепный вид на долину с серебряными кронами маслин: и вертикалями
кипарисов. Далекие горы вырисовывались сквозь первопланные деревья и
казались временами зелеными, какие они были на самом деле, но их затя¬
гивало голубизной, и тогда побеждало небесное начало. Когда зрители си¬
дели в театре, внимание их было сосредоточено на сценическом действии,
хотя оно происходило в окружающей природе. Такое соединение мнимости
того, что делали актеры, и реальности пейзажа за ними было явлением нео¬
бычным.
Самое высокое место над всеми строениями принадлежало стадиону.
Длина беговой дорожки равнялась 178 м. На стадионе происходили спор¬
тивные и музыкальные состязания. Над ним поднимались две вершины го¬
ры Федриад. В качестве конечной точки стадион производил сильное впе¬
чатление. С этого места открывался вид на горы, которые не казались уже
столь огромными. Стадион давал ощущение крайней свободы, здесь было
много чистого неба.
Так, поднимаясь по Дельфийскому святилищу, как по лестнице, останав¬
ливая внимание на отдельных памятниках, мы в конце концов достигаем его
вершины. Сначала видны мелкие сокровищницы, поражающие контрастом
с горою, затем мы попадаем к огромному храму Аполлона и делаем здесь
остановку, потом видим театр, откуда раскрывается великолепный вид. Все
завершается стадионом, это — последняя межа, где над нашей головой —
обширное небо.
Пестум и Акрополь
В древнем городе Южной Италии — Пестуме сохранились храмы VI и V вв.
до н.э. Обычно храмы Геры I и II воспроизводятся по отдельности либо
даются сквозные снимки: вид из храма Геры I на храм Геры II. Такие фо¬
тографии дают своеобразное представление, но оно не типично для грече¬
ской архитектуры. Мне удалось понять замысел строителей, сопоставив фо¬
тографии обоих храмов, в интервале между которыми расположена гора.
Два здания выступают здесь среди ослепительно красивого пейзажа.
Природа звучит не в качестве простого фона. Нужно представить себе, что
это лилово-красные горы. Эффект заключается не только в звучности кра¬
сочного аккорда, но в том, что природа как бы приобретает свою божест¬
венную красоту. Уходя от первого плана, горы волной поднимаются на го¬
ризонте. Они создают отдых для нашего восприятия. И вместе с тем мы ви¬
дим, что они состоят из таких же камней, что и храмы. Камни старых хра¬
мов образуют вместе с камнями даЛеких гор нечто целое. Небо и солнце,
Искусство и его среда
Пестум и Акрополь
22 Зак. № 1499
145

красные и синие оттенки природы — все это сливается в дивный аккорд. Да¬
же на темных силуэтах кипарисов лежит отблеск той красоты, которую гре¬
ки так любили в архитектуре.
Афинский Акрополь построен по иному принципу \ Конечно, нельзя за- 1 См.: HegeW., Ro-
бывать того, что его строительство отвечало другим задачам. Акропольские denwaldt G. Op. cit.
постройки завершались в годы, когда Греция вступила в пору классики.
Если Дельфийское святилище должно было стать местом почитания обще¬
эллинских богов, то Акрополь — в первую очередь афинских святынь. В
Дельфах архитектура была связана с ощущением ее близости к земле, к
производительной силе природы. Архитектура Афинского Акрополя полу¬
чила самостоятельную ценность.
Правда, группа вертикалей кипарисов, окружавших весь холм, служила
хорошим обрамлением храмов. Но на самом Акрополе, оголенном, лишен¬
ном растительности, имелось единственное дерево, напоминавшее посетите¬
лям о далеком прошлом. Это было масличное дерево — атрибут Афины.
С Акрополя открывается далекий вид на равнину. Отсюда можно было
213 одним взглядом охватить почти всю Аттику. Мы видим крепкие, словно вы¬
сеченные из камня, горы Гиметт и Пентеликон. До Саронического залива и
до Саламина видны горы, острова и бухты, четко различимые в ясную пого¬
ду. Акропольские постройки, с их тонкой работой в камне, будь то Пропи¬
леи, сочетающие дорические колонны снаружи с ионическими внутри, или
Эрехтейон, включающий в себя части здания различного масштаба и раз¬
личного уровня, прекрасно гармонируют с этим пейзажем.
Точно так же на острове Сицилия в Агридженто вид на храмик Конкор-
212 Дии, около 430 г. до н. э., открывается сквозь колонны храма Геры, постро¬
енного раньше, около 470 г. до н. э. Храм Конкордии полнее, чем другие гре¬
ческие храмы, сохранил свой первоначальный вид. Он и теперь блещет ко¬
ричнево-красными камнями.
Скульптура в природе
В греческой лирике V в. до н. э. возник спор. Некий Клеобул из Линда на¬
писал о скульптуре гробницы Мидаса такие слова (их приписывают также
Гомеру): «Медная дева, я здесь возлежу на гробнице Мидаса, и до тех пор,
пока воды текут и леса зеленеют... Я возвещаю прохожим, что это Мидаса
могила» 2. Эта уверенность — «возлежать на гробнице... пока воды текут и
леса зеленеют» — и вызвала полемические стихи Симонида Кеосского:
Кто, полагаясь на разум, похвалит Клеобула, жителя Линда,
Если вечных теченью рек, и вешних цветенью трав,
И пламени Солнца, и свету Луны золотой,
И вихрям морским уподобил
Он жизнестойкость кумира над гробом?
Все, что ни есть, слабее богов. А камень
Разрушат и руки смертных.
Толъко муж неразумный так мыслит 3.
Мы бы сказали проще: может ли памятник, созданный из бронзы или
камня руками человеческими, притязать на вечность? Искусство обладает
2	Гомер (?). На гроб¬
ницу Мидаса. Пер.
Л.Блуменау.—В кн.:
Античная лирика,
с. 29. (Это стихотво¬
рение приводит и Пла
тон в диалоге “Федр”
264 d).
3	Симонид Кеосский.
[Фрагменты плачей],
IX, 1-10. Пер.
С.Ошерова.—В кн.:
Парнас. Антология
античной лирики.
Сост., предисл. и ком
мент. С.Ошерова. М.,
1980, с. 135.
Образы. Формы. Темы
Искусство и его среда
146

особой реальностью, и потому не следует его измерять реальностью жизни.
Г реки постоянно путали одно с другим.
Первоначально греческие статуи снабжались подписями. На сфинксах
писали: «Я память о том-то...» На архаических вазах изображались глаза;
считалось, что наделенные ими предметы будут наблюдать за людьми. Эти
пережитки старины напоминали о древних представлениях.
Но самой характерной чертой греческой скульптуры классического пе¬
риода является то, как она может удержаться и не потеряться в жизненной
среде. Статуи всегда находятся как бы на грани, отделяющей их от всего
будничного, обыденного. Таковы, например, «Богиня с гранатом», словно
растущая, как дерево, или фигура куроса, которая своей фронтальностью
утверждает себя. Прямота ниспадающего хитона придает Дельфийскому воз¬
ничему спокойствие, и в этом заключен источник его достоинства. Даже
Ника Самофракийская, спускаясь с небес на землю и принося людям весть
об одержанной победе, не вмешивается в каждодневную жизнь. Только в
242 «Фавне Барберини» его небрежная поза создает впечатление, что этот пья¬
ница, проснувшись, будет поступать без ритма и без толку.
Каким образом греческая скульптура сохранила такое отношение к ре¬
альности жизни? Некоторый ответ на этот вопрос дают надгробные памят-
214 ники. Особенно стелы, которые мы находим на некрополе Керамик в Афи¬
нах. Каждая стела имела форму усеченного и удлиненного прямоугольника
и сверху кончалась акротерием или фронтоном. Умершем)' иногда ставился
отдельный памятник, украшенный только двумя орнаментальными завит¬
ками. Эти прямоугольники, под каждым из которых хранились останки че¬
ловека, были с виду похожи на усеченные кипарисы. Неудивительно, что и
силуэты надгробий носили такой спокойный характер и напоминали силуэт
Дельфийского возничего.
Иную форму приобретали надгробия того типа, к которому относится
надгробие Гегесо. Они имели такую форму, что под их кровлей изваянным
фигурам становилось порой тесно. Взаимоотношения фигур выявлялись
недостаточно, рельефы были рассчитаны на восприятие с одной стороны.
Наконец, третий тип надгробия сводился к затейливой форме вазы. Вы¬
тянутость ее позволяет догадаться, что это ваза-лутрофор особого надгроб-
215 ного типа. Достаточно было увидеть вазы такой формы — их можно воспри¬
нимать с любой точки зрения, — чтобы почувствовать, что здесь сохраня¬
ется память об умершем. Легким рельефом на них обычно обозначалась
надгробная сцена.
Надгробия располагались среди живого пейзажа некрополя. Деревья и
кусты, которые произрастают на земле, цветы и трава, которые растут и
покрывают поле, солнечные лучи, которые падают на все, — словом, реаль¬
ная жизнь, окружающая надгробия, только сильнее заставляла почувство¬
вать, что рельефы передают отрешенность фигур от всего земного, а сами
памятники посвящены людям, уже отошедшим от мира.
Греческие статуи созданы не только для того, чтобы их можно было
воспринимать чисто зрительно, они существуют, чтобы, глядя на них, мож¬
но было судить о характере всего греческого мировосприятия.
Тем, кто не имел возможности видеть оригиналы греческой скульптуры,
Искусство и его среда
' Скульптура в природе
22·

многое могут рассказать их воспроизведения в книгах, но не все они нашли
еще достаточное признание. Среди недавно вышедших изданий хочется на¬
звать книгу «Времена богов» с фотографиями Р. Бени L Некоторые фото¬
графии этого автора поражают, как подлинное открытие. Так, греческая
216 статуя «Всадник в одежде скифа» из музея на Акрополе представлена на
бледном фоне, как бы сотканном из нюансов света, что оттеняет красоту бе¬
лого мрамора. На другой фотографии воспроизведены лишь ноги из над-
217 гробного памятника Афинского музея Агоры. Ноги изображены так живо,
каждый палец и сандалии переданы с такой любовью, что можно просто
удивляться. Резкий свет хорошо выявляет форму. Архитектуру в природе,
лепестки цветов, солнечный свет — все это воссоздают фотографии в книге.
Однажды сотрудникам Акропольского музея пришла в голову счастли¬
вая мысль сфотографировать памятники, вынесенные из помещения, на фо¬
не природы2. Благодаря этому мы получили возможность видеть эти ста¬
туи, поставленные на фоне безоблачного синего неба и освещенные полднев¬
ным солнцем Греции. Нам не известно, были ли статуи рассчитаны на такое
освещение. Во всяком случае, именно в таком естественном природном свете
они внезапно выиграли. Светлые части выступают во всей своей очарова¬
тельной и пленительной полноте и приобретают такие качества, что хочется
потрогать и погладить их рукой. Они становятся белыми как снег, подобно
проплывающим мимо них облакам. Тело обнаженного юноши в лучах света
218 приобретает исконную прелесть, и нам не так обидно видеть его искаженным
утратой головы. В теле его заметны даже самые незначительные нюансы
светотени. Красива широкая грудь и тонко проработанные детали ее лепки.
Формы приобрели выразительность и привлекают внимание контрастом к
синему небу. Глядя на эту фотографию, мы замечаем, что тела героев явля¬
ются как бы неотделимой частью неба. Особенно привлекателен вид другой
фигуры, на втором плане. Формы тела, овеянного воздухом и светом, при¬
дают ей сильный пластический характер. Тело из мрамора среди таких же
мраморных архитектурных деталей кажется окрыленным. Здесь видны ка¬
чества, которые искажаются в обычной музейной экспозиции.
223	На другом снимке, где статуя повернута спиной, мы видим густую тень
от головы, замечаем тени на гибкой спине, снова густую тень от ягодиц. Все
тело юноши ритмически разделяется на светлые и темные части. То, что на
фоне виден портик с кариатидами, кажется вполне естественным. Нагота
юноши не выглядит нарочитой. Перед нами встает картина «золотого века»
античной жизни с самыми светлыми ее сторонами.
220	На одной из фотографий мы находим ту самую акропольскую кору
«674», которая уже была нами рассмотрена. Резкость теней позволяет по-
новому оценить греческую пластику, выделить лицо молодой женщины, тем¬
ные синие ресницы и ее зеленый пеплос и кудри, лежащие на плечах. Как
прекрасно, что античный мастер сумел выявить ее лицо по контрасту с ис¬
пещренным тенями складок пеплосом, на котором лежат ее волосы.
Мне вспомнилось, как однажды я оказался в античном отделении Эрми¬
тажа. Был уже поздний час, все тени сгустились. Но у меня в кармане ле¬
жал электрический фонарик. Когда я направлял луч его света на статуи и
освещал их сверху, я постоянно убеждался, что античная скульптура тре-
Образы. Формы. Темы
148 Искусство и его среда
1	См.: Вепу R. Op. cit.
2	См.: Langlolz Е.,
Schuchhardt W.
Op. cit.

бует такого освещения. Она создавалась так, чтобы получать свет только
сверху, где находится полдневное солнце.
Сравним теперь с акропольской корой римскую статую, которая носит
219 название «Целомудрие». Переданные с достойным изумления мастерством
складки создают впечатление, точно фигура стоит под сплошным и сильным
дождем. Тщательность выполнения достигает здесь предела возможностей
в скульптуре. Верхняя одежда неотличима от нижней — и там и здесь мы
видим складки, собранные воедино. Можно подумать, что это всего лишь на-
48 туралистический этюд. Вспомним, как архаический мастер в статуе эфеба из
Сиракуз немногими чертами мог создать в мраморе впечатление жизни. Все
это забыто в римской статуе, словно она рассчитана лишь на дневной свет
музейной экспозиции.
Для сравнения с акропольскими статуями могут служить также рим¬
ские статуи, выставленные на вилле Адриана в Тиволи, как, например, ста¬
туя Марса. Здесь очевидно, что эти статуи не воспринимаются как отдель¬
ные произведения, но вместе с обрамляющей их архитектурой арок и колонн.
Они и читаются наравне с колоннами и арками как светлые пятна.
Чтобы сильнее почувствовать разницу между памятниками архаики и
позднейшего времени, их жизнью в природе, сравним статуи львов VII в. до
н. э. на острове Делос со львом IV в. до н. э. в Херонее.
Сопровождая путь посетителя «Львиной террасы» храма Аполлона, де-
лосские львы в то же время «облаивают» его. Весь их корпус вытянут на-
221 встречу идущему к храму, точно они полны желания оказать ему сопротив¬
ление. Изваянные из ослепительного белого мрамора, эти львы выглядят
как удивительное чудо самой природы. И хотя мы называем эти существа
львами, в нас остается ощущение их необычности.
Совсем по-иному решена задача изображения льва, который венчает
222 надгробный памятник в Херонее, посвященный афинянам и фиванцам, пав¬
шим в битве 338 г. до н. э. Прежде всего лев ясно узнается со всеми его при¬
знаками, оскалом и тяжелыми лапами. Затем он не препятствует никому,
как бы любуясь собой. Он сидит так, что корпус его вписывается в круг, а
деревья образуют вокруг него полукруг. И нас нисколько не удивляет, что
во время фотосъемки две живые птицы уселись на его голову. В этом лиш¬
ний признак его «примирения с природой». Памятник легко обойти со всех
сторон. Здесь уместно вспомнить стих «Лев на могиле Леонида».
Между животными я, а между людьми всех сильнее
Тот, кого я теперь, лежа на камне, храню.. А
Мифы
Поэтика мифа
Разумное начало, логическое мышление ярко отразилось в творчестве гре¬
ков, и это качество все сильнее захватывало искусство и влияло на него. Но
в Греции рядом с разумным началом было много такого, что можно было
объяснить только безотчетным чувством и выражало себя в алогических об¬
разах. Это и было истинным источником греческой мифологии.
Мифы
π
Поэтика мифа
1 Симонид Кеосский.
Лев на могиле Лео¬
нида. Пер. Л. Блуме-
нау.—В кн.: Античная
лирика, с. 179.

Миф обнимал все, что не могло быть выражено в ясных логических фор¬
мулах. Но в сфере мифа и мифических представлений были свои законы,
которые всеми соблюдались неукоснительно. Древнегреческие мифы давали
выход воображению и необузданной фантазии. Но в них была и своя строй¬
ность. Во всяком случае, мифы удивительно подробно излагались и обосно¬
вывались таким же образом, какой греки привыкли давать каждодневным
событиям.
Отношение к мифам в Древней Греции менялось. Сперва они признава¬
лись истинными и по поводу их не возникало никакого сомнения. Позднее
мифы подвергаются сомнению. Но это не значило, что они потеряли сразу
свое значение: не веря им, находили их подходящей формой для выражения
своих чувств. Наконец, наступает время, когда мифы теряют уже всякий
смысл.
Мифы давали ответ на необъяснимые вопросы. Первоначально они выра¬
жали страх неосознанного и готовность ответить на это игрой воображения.
Но понемногу страх неведомого исчезал, а мифологический ответ на вопрос
оставался. Немыслимо представить себе греческое творчество без мифов.
Они — часть греческой культуры
В мифах заключены предания о прекрасном и страшном: о красоте трех
богинь и о суде Париса, о коварстве Афродиты, изменившей своему супру¬
гу Гефесту с Ареем, и о привлекательности юного Ганимеда, похищенного
Зевсом. Эти сюжеты содержат комический и забавный смысл. Но рядом с
такими сюжетами были темы, которые содержали трагическое, например ис¬
тория Прометея.
В мифе каждый бог и герой свершают то, что другим людям недоступно.
Если раньше мифы были лаконичны, то с течением времени сознание все
глубже проникало в них и они обрастали подробностями. И все греки были
глубоко убеждены в том, что мифы несомненно правдивы. Пересказывая, их
украшали своей выдумкой. Никто не знал, откуда мифы явились, но не со¬
мневались, что они истинны. Искусство не открывало мифов, оно было фор¬
мой явления их.
Из ряда рассказов возникает история богов и героев. Вначале миф и ло¬
гос не противоречили друг другу. Миф всегда был современным, так как
касался и прошлого и настоящего. Он возник не из сновидения, а из ясного
сознания и был связан с ритуалом.
Пиндар с большой поэтической силой раскрывает смысл своего времени
посредством мифологических образов. Он вспоминает об аргонавтах и моло¬
дом Ясоне, воспитанном кентавром, о гипербореях. В пересказ мифов им вно¬
сится нечто современное, иногда трагическое.
Геродот тоже приводит много мифов. Например, в рассказе о трех брать¬
ях, которым македонский царь хотел заплатить за работу солнечным светом,
и младший брат, очертив ножом солнечный луч на полу, «трижды зачерпнул
себе за пазуху солнечного света из очерченного круга и удалился вместе с
братьями» 2. Известен и рассказ о том, как на скифскую землю упали золо¬
тые предметы: плуг, ярмо, секира и чаша — и братья попытались овладеть
ими, но золото обожгло их, а «когда подошел третий, младший брат, пламя по¬
гасло. .. Поэтому старшие братья согласились отдать царство младшему» 3.
1 См.: Лосев А .Ф.
Очерки античного
символизма и мифоло¬
гии. Т. I. М., 1930;
Фрейденберг О.М.
Поэтика сюжета и
жанра. Период антич¬
ной литературы. Л.,
1936; Мифы народов
мира. Т. 1—2. М.,
1980—1982; Ке-
renyi С. The Gods of
the Greeks. Edinburgh,
1958; Mythen der Vol¬
ker. Bd I. Hrsg. von
P.Grimal. Hamburg,
1967; Eliot A. Op. cit.
2	Геродот. Кн. VIII,
Урания, 137.
3	Его же. Кн. IV,
Мельпомена, 5.
Образы. Формы. Темы
Мифы

224
225
227
Каждый из трагиков Греции подчеркивал в мифической фигуре то, что
он считал определяющим. Так, в греческих трагедиях образ Ореста и судь¬
ба его матери Клитемнестры трактовались различно. Орест Эсхила совер¬
шает то, что ему повелел Аполлон; преследуемый эриниями, он впослед¬
ствии, благодаря вмешательству Афины, спасается. У Софокла доминирует
чувство мести. Наконец, у Еврипида Орест испытывает отчаяние одиноче¬
ства и сознание содеянного зла.
Мифы в искусстве
Если поставить себе вопрос, как искусство перекликалось с мифологией, то
надо вспомнить, что мифическое существо изображалось необычным, фан¬
тастичным, сказочным получеловеком-полузверем. Это было формой прояв¬
ления мифа в искусстве ί
Сближение человека и животного имеет давнюю историю. Еще в искус¬
стве Древнего Востока мы встречаем изображение шумерского льва, обхва¬
тившего барана, словно человека. Борьба животных, олицетворяющих людей,
изображалась еще в додинастических египетских рельефах. Бог Тот почи¬
тался в облике павиана или ибиса, Анубис — в облике шакала, Гор — в об¬
лике сокола.
Мифологическое творчество пробивается и в грубо выполненных берлин¬
ских рельефах из Телль Халафа, около 900 г. до н. э. В этих рельефах нас
останавливает странное нагромождение всевозможных подробностей, бес¬
смысленных и занятных. Бородатый мужчина, по типу восточный герой, к
туловищу которого прибавлен рыбий хвост, держит в руках широкие сети.
Во всей его фигуре есть незамысловатый юмор, напоминающий нам юмор
русского народного искусства.
Другой пример — изображение на клинке кинжала, найденного в Мике¬
нах (Афины, Национальный музей). Здесь мифических размеров лев пре¬
следует человека. Преувеличение размера животного должно было подчер¬
кнуть страшные усилия и напряженность борющихся с ним людей.
Ранние уподобления животным мы находим уже в «Илиаде». В этом на¬
правлении идет мысль философов и поэтов, их, видимо, интересовал вопрос
о зооморфических корнях человечества. Гера именуется волоокой, атрибу¬
том Афины является сова, Кекропа — хвост змеи. Семонид Аморгосский со¬
чиняет поэму о происхождении женщин от животных с явным намерением
позабавить своих слушателей насмешливым гротеском:
Различно женщин нрав сложил вначале Зевс:
Одну из хрюшки он щетинистой слепил —
Все в доме у такой валяется в грязи...2.
В одной бронзовой группе середины VIII в. до н. э., найденной в Олим¬
пии (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), кентавр изображен меньше челове¬
ческого роста. Но самое примечательное, что к телу его присоединено хоро¬
шо переданное туловище лошади. Необычным кажется такое существо, в ко¬
тором человеческие черты сочетаются с лошадиным нравом3. Трудно ска¬
зать, от чего шел мастер этой скульптуры. Происхождение кентавров в гре¬
ческой мифологии неясно. Но соединение животного и человека здесь не
1	См. статью: Zoolo-
gie.—In: Lexicon der
alten Welt, S. 3341.
2	Семонид Аморгос·
ский. Пер. Я.Голо-
совкера.—В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 122.
3	Примечательно сход¬
ство кентавра с одной
этрусской статуей (см.:
Vacano О. IF. von.
Op. cit., Taf. 69).
Мифы
Мифы в искусстве
151

очень органично. Это изображение, как настоящее чудо, внушает нам страх
и удивление.
Другая статуэтка из Олимпии изображает человека с головой быка (Па-
228 риж, Лувр). Фигура человека передана очень верно. И потому мы с удив¬
лением обнаруживаем, что это стройное тело с длинными ногами венчает не
человеческая, а звериная голова. Человек-бык, вероятно, служил подставкой
к какому-то предмету.
В то же время в основе раннегреческой вазописи лежат мотивы живот-
231 ного мира, обогащенные чертами человека. В одной вазе конца VII в. до
н. э. (Мадрид, Национальный археологический музей) представлена целая
группа таких мифологических существ. Все эти сфинксы и сирены находят¬
ся в живом общении друг с другом. Крылатые львы, птицы с головой чело¬
века беседуют между собой. Самый факт, что такие фантастические суще¬
ства могут что-то сказать, погружает нас в атмосферу таинственного. В та¬
ких изображениях все представленное, включая знаки и кружочки, воспри¬
нимается как тайна.
В коринфской амфоре первой половины VI в. до н. э. (Ленинград, Эрми-
230 таж) птица-сирена является главным мотивом. Над ней изображены два
мирно пасущихся и пощипывающих травку козлика. Сама сирена изобра¬
жена с широко раскрытыми крыльями и с повернутой назад головой.
В маленьком фигурном сосуде VI в. до н. э. (Истрия, Музей), исполнен-
229 ном в виде сирены, господствует голова улыбающейся женщины. Лицо ее
очень значительно по сравнению с туловищем. Волосы ложатся прядями на
плечи, обрамляют ее голову и придают всему чисто пластический характер.
Здесь человек служит главной темой, а фантастическое, небывалое, стран¬
ное прибавлено к нему.
Такой же характер приобрело изображение Геракла среди убитых и под-
233 вешенных кекропов в метопе сокровищницы святилища Геры на реке Сила¬
рис, близ Пестума, 550—540 гг. до н. э. Эта композиция стала образцом.
Все изображение приобретает черты сходства с игрушками. Враги Геракла
подвешены вверх ногами. В фигуре Геракла подчеркнут его героизм. Ноги
его расставлены широко, и он доминирует в рельефе. Есть что-то в этом
232 примитивное. В то же время бронзовый Геракл из Аркадии, конец VI в. до
н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), шагает с дубинкой, как настоящий
разбойник.
В бронзовом рельефе «Киней и кентавры», VI в. до н. э. (Олимпия, Му-
234 зей), его фигура расположена в середине, а по бокам стоят два кентавра,
собирающиеся заживо зарыть Кинея в землю и таким образом лишить его
прокровительства Зевса. Кентавры держат в руках вырванные из земли де¬
ревья — знак того, как они надумали расправиться с Кинеем. Они здесь
люди, лошадиная часть их тел видна лишь в профиль. Сюжет кажется мрач¬
ным, так как в рельефе не выражена еще поэзия греческого мифа, которая
озаряет рассказ своим светом.
236	В росписи амфоры «Геракл, сражающийся с Герионом», выполненной
так называемым Мастером надписей около 540 г. до н. э. (Париж, Нацио¬
нальная библиотека), герой пускает стрелу против трех воинов. Три воина
символизируют сказочного Гериона. Здесь мы видим напряженные тела лю-
Образы. Формы. Темы
Мифы

дей, которые вступили в действие. Снова мифологическое начало господству-
ет благодаря изображению на щитах летящих навстречу врагу мифических
орлов.
В вазописи все большее распространение находят сюжеты, заимствован¬
ные из Гомера, в том числе эпизод, в котором рассказывается об обмане од¬
ноглазого Киклопа. Художники исходили из некоего образца. Однако ин¬
тересно, что следование образцам не закрыло им путь к своему истолкова¬
нию. Это видно по изображению Полифема, украшавшего горлышко амфо-
XXII
Церетанская гидрия
из Черветри с изо¬
бражением
Полифема
Около 520
Рим, музей
Джулия
ослепления
г. до н. э.
виллы
235 ры, 670—650 гг. до н.э. (Элевсин, Музей). Полифем превосходит греков в
несколько раз и потому выглядит здесь как самая яркая и мифическая фи¬
гура. Мастер воспользовался вертикальным полем горлышка амфоры, чтобы
разместить фигуры. Темные их силуэты чередуются со светлыми. Сцена
носит слегка насмешливый характер.
Другая ваза с росписью на ту же тему, но созданная больше чем на сто-
ХХП летие позднее, около 520 г. до н. э., была найдена в Черветри (Рим, музей
виллы Джулия). Роспись этой церетанской гидрии отличается большой бли¬
зостью к тексту Гомера. Мастер расположил сцену на горизонтальном поясе
вазы. Здесь на Полифема движутся не двое, как в элевсинской вазе, а чет¬
веро мужчин с раскаленным бревном в руках. Вся структура росписи гидрии
подчеркивает горизонталь, и этим она напоминает вазы геометрического
стиля, в которых действие происходит тоже по горизонтали. Это сходство
находит параллель и в размещении орнамента. Дело, однако, не сводится к
формату рисунка, но к иному отношению к тексту. Вазовый рисунок стал
более иллюстративен. Миф уже не выявляется в столь диковинных персо¬
нажах, как это было на амфоре из Элевсина.
Мифы
Мифы в искусстве
153

Упадок мифа
В греческом искусстве конца VI — начала V в. до н. э. сравнение человека
и животных встречается все реже.
Так, бог Пан, как существо близкое животным и сатирам, перестает пу¬
гать людей1. По Геродоту, его встретил Фидиппид, который накануне Ма¬
рафонского сражения был отправлен афинскими стратегами в Спарту за по¬
мощью. «Как потом рассказывал и уверял афинян сам Фидиппид, на горе
Парфений, что выше Тегеи, ему явился бог Пан. Бог окликнул Фидиппида
по имени и велел сказать афинянам, почему они так пренебрегают им»2.
Лишь отдельные звериные черты украшают теперь образы людей, слу¬
жат для их характеристики. Пиндар говорит, что острый глаз орла есть
своеобразное свойство поэта. Сократ уверяет, что прекрасные девушки по¬
добны резвым коням. Симонид Кеосский сопоставляет Леонида со львом.
Стих Анакреонта сравнивает боязливо дрожащую девушку с ланью. Эти
поэтические сопоставления служат человеческому достоинству и нисколько
не унижают его. Они отмечают только немногие черты подобий человека и
животного.
Но самое существенное изменение мы находим в работе художников.
Пользуясь новой манерой краснофигурной вазописи, Эпиктет изображает
237 сцену расправы Тесея с Минотавром (Лондон, Британский музей). Но теперь
это подстроенное лицедейство с намеренно подобранными актерами и зрите¬
лями. Вся эта борьба является нарочитой сценой. Две свидетельницы рав¬
нодушно смотрят на все происходящее, протягивая руки с деланным удив¬
лением. Ясно выраженное ритмическое начало ставит эту картину вне ми¬
фического действия. В этом заключается контраст этой сцены с изображе¬
нием Геракла, выступающего против Гериона, и Кинея среди кентавров.
Только силены и сатиры сохраняют в вазописи свое былое обличье и не
теряют своего мифического происхождения. Вазописец гончара Амазиса был
одним из мастеров последней трети VI в. до н. э., который своих силенов
рисовал как полулюдей 3.
Радикальная перемена заметна и в трактовке образа сфинкса. В разго-
XXIII воре сфинкса с царем Эдипом, сцене росписи берлинской амфоры 450—
440 гг. до н. э., изображение сфинкса меняет свой характер до неузнавае¬
мости. Раньше сфинксы или фантастические львы с крыльями изображались
как чуждые человеку существа. Здесь Эдип представлен как юноша и такие
же юношеские черты имеет и сфинкс. Даже странно видеть его воплощен¬
ным в таком необычном образе. Он не имеет ничего общего с древним вар¬
варским сфинксом. Голова его такая же, как у Эдипа, только присоединена
к туловищу льва. Здесь явно выражено недоверие мастера к мифологиче¬
скому образу. Такой сфинкс не внушает людям страха. Он может быть
легко заменен фигурой жрицы или прорицательницы, что и происходит в
росписи некоторых других ваз 4.
Изменяется и самое отношение к мифам. И это не могло не отразиться
в трактовке их.
В речи Перикла, которую приводит Фукидид, тот говорит: «Нам нет ни¬
какой нужды ни в панегиристе Гомере, ни в ком другом, доставляющем ми-
1	См.: Brommer F.
Pan im 5. und 4.
Jahrhundert v. Chr.—
“Marburger Jahrbuch
fur Kunstwissen-
schaft”, 1949—1950,
Bd 50. Potsdam, 1949.
2	Геродот. Кн. VI,
Эрато, 105.
3	См. амфору, около
530 г. до н. э., из му¬
зея в Вюрцбурге
(Arias P.f Hirmer М.
Op. cit., pl. 55).
4	См.: Dirlmeier F.
Der Mythos von Konig
Oidipus. Mainz—
Berlin, 1964.
Образы. Формы. Темы
Мифы

нутное наслаждение своими песнями в то время, как истина, основанная на
фактах, разрушает вызванное этими песнями представление» !. Платон в
«Федре» заставляет своего Сократа отказаться от веры в то, что Борей по¬
хитил Орифию на Илисе2. В другом его диалоге речь идет о возможности
выразить нечто посредством мифа или рассуждения, и в конце концов Про¬
тагор рассказывает миф, ибо это будет «приятнее»3. Правда, в диалоге «Го¬
сударство» Платон признавал, что мифы, которые рассказывают детям, со¬
держат много истинного 4.
1	Фукидид. История.
Т. 2. 41, 4.
2	См.: Платон. Федр,
229 с, d.
3	См.: Его же. Прота¬
гор, 320 с. Пер.
В.С.Соловьева.
4	См.: Его же. Госу¬
дарство, 377 а. Пер.
А.Н.Егунова.
XXIII
Эдип перед сфинксом
Деталь росписи ам¬
форы
450—440 гг. до н. э.
Берлин, Государствен¬
ные музеи
Многие авторы, писавшие на тему о позднегреческом искусстве, удивля¬
лись, как искусство могло обойтись без такого необходимого вдохновителя
художников, каковым они привыкли считать мифологию. Но освобожден¬
ная поэтическая фантазия работала и тогда, когда уже не существовало ми¬
фа. Немецкий ученый Я. Бахофен признавал, что «пластика и живопись oc¬
ti
тались жить и в пору упадка религиозного умонастроения» .
Миф об Афродите и образ Афродиты
Мифы не прекратили своего существования в греческом искусстве, но не
могли создаваться по старому образцу. Теперь самый миф состоял в том,
что человек сравнивался с богами. С этой трудной задачей едва справля¬
лось более раннее искусство. Но теперь она была особенно в чести. Человек
становился богоподобным существом 6.
Это родство пытались воплотить в искусстве уже создатели греческих
куросов, и потому их принято было называть Аполлонами. Их улыбка мог¬
ла означать, что они стояли вне материальной, каждодневной жизни. В ко¬
рах тоже видно смешение божественного и человеческого. Или же вспомним
«Надгробную стелу Аристиона», «Афину, опирающуюся на копье». Здесь
мы видим человеческое существо в состоянии раздумья.
5 См.: Bachofen J.
Der Mythos von Orient
und Occident. Mun¬
chen, 1936, S. 394.
6 См. позднейшие ми¬
фы в кн.: Аполлодор.
Мифологическая биб¬
лиотека. Изд. подго¬
товил В.Г.Борухович.
Л., 1972.
Мифы
Миф об Афродите и образ Афродиты
155

Разные персонажи греческой мифологии, и божества Олимпа, и типы ге¬
роев, и образы «Илиады» и «Одиссеи» населяли греческое искусство. Если
нужно было представить мужество и зрелость, то представляли Зевса, если
красоту — то Афродиту, если женское достоинство — то Г еру, если деву-
охотницу— то Артемиду. Если нужно было изобразить сцены войны, то
изображали амазономахию или кентавромахию, если земные сцены радости
и веселья — то менад и нимф, если горе матери — то Ниобею.
Как воплощение женской красоты Афродиту можно видеть в мраморной
238 статуэтке с острова Родос, II в. до н. э. Кто же из смертных мог похвалить-
XXIV
Купальщица
Бронзовый футляр
для зеркала
ΙΠ в. до н. э.
Берлин, Государствен¬
ные музеи
240
ся такой прелестной полнотой женского тела. Мастер представил богиню с
рассыпавшимися кудрями. Ее рыжие волосы распались на две пряди, и Аф¬
родита еле справляется с их пышностью. Самое тело ее прекрасно, нагота
пленительна, хотя она сидит на корточках, вовсе не напоминая традицион¬
ную свою позу. Мы одинаково любуемся ее полным красивым телом сзади
или спереди. В наименовании этой скульптуры Афродитой чувствуется и
наша привычка видеть в античных скульптурных образах конкретных ми¬
фологических персонажей. Неудивительно, что и эта статуэтка напоминает
зрителю уже известные образы Афродиты.
Недаром в анакреонтическом стихотворении, которое вольно переложил
М. В. Ломоносов, автор, надеясь получить в портрете желанный им образ,
убеждает художника:
Цвет в очах ее небесной.
Как Минервин, покажи,
И Венерин взор прелестной
С тихим пламенем вложи.. ,1.
Так в римской копии торса присевшей женской фигуры зритель без тру¬
да узнает Афродиту. Статуя ее относится к концу III в. до н. э. (Париж,
Лувр). Даже в фрагментарном состоянии Афродита поражает своей изыс¬
канной формой и несет на себе следы большого мастерства. Этот кусок ста-
1 Анакреонт. Пер.
М.В.Ломоносова.—
В кн.: Античная ли
рика, с. 346.
Образы. Формы. Темы
Мифы
156

туи Афродиты был замечен Сезанном, зарисован в альбом и вошел в его
картину «Купальщицы» Филадельфийского музея I
Правда, художнику не всегда удавалось захватить воображение зрите¬
ля и заставить его работать в мифологическом направлении.
XXIV На бронзовом футляре для зеркала III в. до н. э. с изображением ку¬
пальщицы (Берлин, Государственные музеи) зритель видит своеобразную
жанровую сцену, хотя выделение такого обаятельного силуэта обнаженно¬
го тела в тесном венке из листьев заставит его заподозрить здесь мотив из
жизни Афродиты.
241	В росписи лекифа вазописца Мидия (Берлин-Далем, Государственный
музей) зритель не узнает богиню Афродиту в простой и невзрачной девуш¬
ке, расчесывающей гребнем свои пышные волосы, и не заметит за спиной ее
крылатого бога Эрота 2.
239	В статуе обнаженной девушки, III—II вв. до н. э. (Коринф, Музей),
мы не угадаем черты богини любви Афродиты. Девушка плохо сложена, у
нее мелкие черты лица, она не умеет так красиво, как «настоящая Афроди¬
та», показывать свою наготу. Девушка держит в левой руке зеркало. Стоит
она неуверенно, может быть, ей холодно и неудобно держать правой рукой
соскользнувшую ткань. Она такая же простая девушка, как многочислен¬
ные девушки Танагры.
Это отступление от мифологических образов и вместе с тем память о
них сказались и в иных сюжетах, где изображались мужественные и храб¬
рые воины, охваченные испепеляющей страстью девушки, дикие и сладо¬
страстные кентавры, смелые и чистые юноши, рассудительные мужи. Всех
их видел перед собой зритель, прикладывая к ним соответствующие назва¬
ния из своих знаний мифологии.
«Пьяный силен» и «Фавн Барберини»
Сопоставление двух изображений пьяного силена помогут понять, что зна¬
чил для греков мифологический образ.
В росписи килика, исполненной около 500 г. до н. э. так называемым
243 Мастером Панайтия или Онесимом (Бостон, Музей изящных искусств), по
странной позе фигуры, ее поведению мы можем определить, что здесь пред¬
ставлен мифологический персонаж. Мы видим пьяного силена с торчащей
бородой и лошадиным хвостом, сидящего на опрокинутой амфоре. Такой
образ может быть только мифологическим.
242	Глядя на «Фавна» из собрания Барберини, копию с оригинала конца
III в. до н. э. (Мюнхен, Глиптотека), нельзя догадаться, что этот пьяный и
спящий мужчина изображает силена. Нам кажется, что это простой парень,
который разлегся в непринужденной позе и мирно отдается крепкому сну.
Здесь все взято с натуры. Мимесис осуществлен здесь полностью, и преж¬
де всего в развязной позе фигуры. Тема мирного сна и дремлющей природы
выражена достаточно ясно. В этом отношении мастер проявил подлинное
чутье и дарование. Статуя должна быть признана произведением подлинно¬
го искусства, хотя мифологический образ здесь выступает под личиной про¬
заической оболочки.
1 См.: Dorival В.
Cezanne. Paris, 1948,
pl. 166.
2 Ср. с этим мотивом
Афродиту, которая
берет сына своего
Эрота за подбородок,
как “негодного шалу¬
на”, в поэме “Арго-
навтика” Аполлония
Родосского (см.: Бон¬
нар А. Греческая ци¬
вилизация. Т. 3. Пер.
Е.Н.Елеонской. М.,
1962, с. 296).
Мифы
«Пьяный силен» и «Фавн Барберини»
157

Но присутствие мифа сохранялось и на закате античности. Так, Ахилл
Татий начинает свой роман «Левкиппа и Клитофонт», написанный уже в
начале II в. н.э., с описания картины «Похищение Европы»:
«Хитон на груди девушки, до самых чресел; дальше плащ закрывал
нижнюю часть тела ее; белый хитон, пурпурный плащ, тело сквозь одеж¬
ду просвечивало... Обе руки были протянуты, одна к рогам, другая к
хвосту; и обеими руками, с обеих сторон, придерживала она над головой
покрывало, вокруг спины распущенное. Вся ткань выгибалась и растя¬
гивалась, и этим живописец изобразил ветер. А девушка сидела на бы¬
ке, как на плывущем корабле, и ткань служила ей парусом. Вокруг быка
плясали дельфины, играли Эроты — ты сказал бы, изображены самые
их движения. Эрот увлекал быка; Эрот, малый ребенок, простирал свое
крыло, висел у него колчан; он свой факел держал. Он оборачивался к
Зевсу и улыбался, будто насмехаясь, что из-за нею тот стал быком ’.
И только после описания картины начинается увлекательная панорама
жизненной судьбы главного героя, его бедствия и злоключения в реальной
действительности.
Боги. Герои. Люди
Греческие боги
Гераклиту принадлежат слова: «[Бог]: день — ночь, зима — лето, война —
мир, изобилие — голод...»2. Он хотел сказать, что все, что ни случается с
человеком, восходит к богу. Но в другом фрагменте Гераклит выступает
против поклонения статуям, говоря, что люди «не знают, каковы боги и
герои» 3.
В действительности большую роль в развитии скульптуры Древней Гре¬
ции сыграл идол. Он определил основную точку зрения на скульптурный
памятник. Греческая статуя приобрела четкие формы фронтальности и лишь
впоследствии стала обрабатываться с задней стороны. В ранние времена ста¬
туи были причастны к «апотропейону», они внушали человеку чувство стра¬
ха. Фронтон храма в Керкире тому пример.
Следует сослаться на греческих авторов. Прежде всего на приводимые
Геродотом выражения непримиримости афинян к персам за «сожженные и
разрушенные кумиры и святилища богов»4. Много позднее философ II в.
н. э. Максим Тирский утверждал, что следует ставить изображения богов,
так как иначе сущность их не будет чувственно уловима.
Несмотря на резкие нападки еще философа VI в. до н. э. Ксенофана на
изображение в человеческом облике бога — так как «смертному он не подо¬
бен, ни видом своим, ни душою» 5,— под воздействием месопотамской и еги¬
петской традиции куски камня в Греции начали обретать человекоподобный
облик. Боги выступали наряду с героями и даже с простыми смертными, но
высота их фигур превосходила другие фигуры фризовых композиций. Они
появлялись не только в скульптуре, но и в украшениях ваз. Характерно, что
в начале V в. до н. э. в росписи гидрии работы вазописца Клеофрада (Неа-
1 Ахилл Татий Алек¬
сандрийский. Левкип¬
па и Клитофонт. Пер.
А.Б.Д.Е.М. Под ред.
Б.Л.Богаевского, всту¬
пит. статья А.В.Бол-
дырева. М., 1925,
с. 30-31.
2	Фрагменты Геракли¬
та, 67. Пер. М.А.Дын-
ника.—В кн.: Мате¬
риалисты древней Гре¬
ции. Сборник текстов
Гераклита, Демокрита
и Эпикура. М., 1955.
3	Фрагменты Геракли¬
та, 5.—Там же.
4 Геродот. Кн. VIII,
Урания, 144.
5 Ксенофан, 23. Пер.
Ф.З.—В кн.: Зелин¬
ский Ф.Ф.Древнегре¬
ческая литература
эпохи независимости.
Ч. 2. Образцы.
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

поль, Национальный музей) Афина изображается в виде изваянной из мра¬
мора статуи I
В греческом искусстве мы находим всех олимпийских богов, в первую
очередь Зевса, отца богов, как главное божество, воплощение мужской си¬
лы, спокойно восседающего на троне, гневно бросающего молнию. Он побе¬
дил Тифона, похитил Ганимеда, из головы его явилась Афина. Рядом с ним
Посейдон, брат Зевса, похожий на него царь морей и властитель бури; Ге¬
ра— супруга Зевса, хранительница супружеской верности; Афина — боже¬
ство мудрости, воительница и руководительница людей; Афродита — пен¬
норожденная, самая красивая из богинь, покровительница любви. Почитали
и Аполлона, сторонника ясности, победителя Пифона, играющего на кифа¬
ре; Артемиду, его сестру, жестокую к людям; Гермеса, посланника богов и
проводника в загробный мир. И еще был неизвестный Гомеру Дионис в со¬
провождении менад или сатиров, охваченный экстазом.
Боги, как члены одной семьи, были все статного роста и вечно молоды¬
ми. Радостные и беспечные, серьезные и даже мрачные мотивы неизменно
сопутствовали изображению богов. Их типы развивались и изменялись в
искусстве в пределах строгого канона .
Образы Зевса и Афины
Образ Зевса развивался на протяжении нескольких веков3.
Еще восточный фронтон храма Зевса в Олимпии был украшен его ста¬
туей. Здесь он спокойно высится как праведный и справедливый судия. По
сравнению с другими фигурами он значительно больше их по размеру.
Единоборство Зевса с Тифоном, рожденным Тартаром и Геей, представ-
245 лено в росписи халкидской гидрии из Вульчи, около 550—530 гг. до н. э.,
работы так называемого Мастера надписей (Мюнхен, Музей античного ма¬
лого искусства). Хотя в изображении отсутствуют сто змеиных голов Ти¬
фона, но у него Здесь достаточно устрашающий вид: длинная борода, рас¬
крытые за спиной крылья и большой хвост, разделенный надвое. Однако,
несмотря на ограниченное место в вазовом рисунке, все наше внимание при¬
влекает Зевс, и нет сомнения, что именно он, бросающий молнию, будет в
конце концов победителем как носитель человеческого начала.
Другой вариант образа метателя молнии дан в бронзовой статуэтке, око-
246 ло 470 г. до н.э. (Берлин-Далем, Государственный музей). Зевс здесь подо-
232 бен образу Геракла конца VI в. до н.э. Геракл был народным героем, и та¬
кое уподобление ему Зевса — новое понимание образа громовержца. Разни¬
ца только в том, что у каждого из них свое оружие: Геракл держит в руках
палицу, а Зевс собирается бросить молнию. Герой и бог, то есть Геракл и
Зевс, здесь подобны родным братьям.
В почти жанровой сцене представляет Зевса скульптурная терракотовая
247 группа, исполненная около 470 г. до н.э. (Олимпия, Музей). Крепко сжи¬
мая в своих объятиях Ганимеда, Зевс спешит на Олимп. У него коренастая
фигура, грудь и ноги обнажены. Видно, что Зевсу нелегко нести тяжелого
Ганимеда, так как фигура его была крупнее, чем та, которую мы видим, но¬
ги у юноши теперь утрачены, а они почти достигали земли. Зевсу приходит-
Боги. Герои. Люди
Образы Зевса и Афины
1 См.: Schef old К,
Griechische Kunst als
religioses Phanomen,
S. 86, Taf. 8.
2	Cm.: Walter H.
Griechische Gotter;
Otto W. Theophania.
3	Cm.: Thiemann E,
Der grosse Vater.
Dortmund, [s. a.].

248
249
250
252
251
ся делать широкий шаг, чтобы удержать свою ношу. Такая жанровая сцена
нисколько не снижала образа Зевса, который хотел обрести красивого вино¬
черпия за своим столом. Г реки почитали в Зевсе и справедливость судии и
властного самодержца.
Точнее всего выражен образ Зевса в мраморной голове, исполненной
около 420 г. до н. э. (Рим, Национальный музей), которая, видимо, восхо¬
дит к Зевсу работы Фидия. Благостным выражением лица этот Зевс бли¬
зок искусству середины пятого века. Скульптору удалось сохранить впечат¬
ление гармонии; может быть, здесь сыграло свою роль соответствие рисунка
прядей волос и усов, их равновесие и тонкая лепка обрамления головы. Вся
она почти вписывается в круг и привлекает своим спокойствием и умиротво¬
ренностью. Для своего Христа Александр Иванов искал такого же выраже¬
ния, но, судя по его рисункам, ему не пришлось видеть такого Зевса, как
эта мраморная голова L Подобный Зевс наиболее сходен с Зевсом, изобра¬
женным в «Илиаде», в котором не слишком много человеческого, но и не
очень много идеального.
Более строгое лицо, вероятно, было у Фидиева Зевса, о чем мы можем
судить лишь по довольно позднему изображению на элейско-олимпийской
монете, датируемой 133 г. н. э. (Берлин, Мюнцкабинет). Лицо Зевса на
этой монете спокойное, сдержанное по выражению, но вместе с тем живое.
Голова четко построена, правильных пропорций, линия носа соответствует
линиям ВОЛОС .
Впоследствии облик Зевса стал напоминать Асклепия, изображение ко¬
торого легко было принять за Зевса. Под влиянием этого сходства образ
Зевса сам приобретает нечто от милостивца Асклепия, которого древние
греки почитали как исцелителя болезней.
Иное восприятие образа отца богов заключает в себе голова статуи ра¬
боты Бриаксида, 330—320 гг. до н. э., дошедшая до нас в копии (Копенга¬
ген, Новая Карлсбергская глиптотека). Достаточно взглянуть на это изо¬
бражение, чтобы узнать в нем Зевса. Тот же прямой нос, те же усы и густая
борода, но волосы спутаны, борода не расчесана. Зевс похож, скорее, на вос¬
точного мудреца. Особую роль приобретают здесь глаза, они глубоко поса¬
жены, остаются в тени и придают лицу Зевса тот отпечаток тревоги и огор¬
чения, который непривычно видеть в его образе.
Значение той божественной силы, перед которой смертный должен скло¬
нить голову, утрачено в бронзовой статуэтке середины I в. до н. э., найден¬
ной на острове Родос. Бог теперь не всесилен и потерял свое могущество.
Обращаясь к орлу, сидящему у него на руке, Зевс, слегка улыбаясь, смотрит
на зрителя. Во всей постановке фигуры чувствуется, что он принадлежит
земному миру. Он живет в том же пространстве и овеян тем же воздухом и
светом, которые окружают и зрителя. В этом проступает античная гуман¬
ность понимания образов древнегреческих богов.
До какой степени Зевс становится существом земным и к земле привя¬
занным, мы видим по гемме с его изображением, относящейся к I в. н. э.
(Венеция, Археологический музей). Зевс улыбается, его глаза возведены к
небу, как будто он видит предмет своих желаний, и кажется, что они дости¬
жимы. Лицо Зевса ласковое и приветливое, кудрявые волосы и расчесанные
1 См.: Алпатов М.
Александр Андреевич
Иванов. Т. I. М., 1956,
с. 236.
2 Существует другая
элейско-олимпийская
монета с изображением
Зевса, в Британском
музее в Лондоне (см.:
Walter Н. Griechische
Gotter, Abb. 90). Хотя
дата этой монеты—
421—365 гг. до н. э.—
ближе по времени
к статуе Фидия, но
лицо Зевса на ней,
с длинным носом,
с короткой бородой,
скорее, напоминает об
архаике.
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди
160

224
Человек-рыба
Рельеф из Телль Халафа
Базальт
Около 900 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
225
Клинок кинжала из гробницы
IV могильного круга «А»
в Микенах
Деталь
Бронза, чернь
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
226
Клинок кинжала из гробницы V
могильного круга «А» в Микенах
Деталь
Бронза, золото, серебро, чернь
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Мифы
23

227
Герой и кентавр из Олимпии (?)
Бронза
Середина VIII в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
228
Человек с головой быка
Статуэтка из Олимпии
Бронза
Начало VII в. до н. э.
Париж, Лувр
Образы. Формы. Темы
Мифы

229
Сосуд в виде сирены
Глина
VI в. до н. э.
Истрия, Музей
231
Сирены и сфинксы
Деталь росписи ольпы
Конец VII в. до н. э.
Мадрид,
Национальный
археологический музей
230
Коринфская амфора с изображе¬
нием сирены
Первая половина VI в. до н. э.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
Образы. Формы. Темы
Мифы
23*

233->
Геракл и кекропы
Метопа северной стороны сокро¬
вищницы святилища Геры на реке
Силарис близ Пестума
550—540 гг. до н. э.
Пестум, музей
232
Статуэтка Геракла
из Аркадии (?)
Бронза
Конец VI в. до н. э.
Нью-Йорк,
Метрополитен-музей
234
Киней и кентавры
Бронза
VI в. до н. э.
Олимпия, Музей
Образы. Формы. Темы
Мифы

235
Мастер Менелая
Ослепление Полифема
Деталь росписи протоаттической
амфоры из Элевсина
670—650 гг. до н. э.
Элевсин, Музей
236
Мастер надписей
Геракл, сражающийся
с Герионом
Деталь росписи амфоры
из Вульчи
Около 540 г. до н. э.
Париж, Национальная
библиотека,
Кабинет медалей
237
Эпиктет
Тесей и Минотавр
Деталь росписи килика
из Вульчи
Около 510 г. до н. э.
Лондон,
Британский музей
Образы. Формы. Темы
Мифы

238
Статуэтка Афродиты с острова
Родос
Мрамор
II в. до н. э.
Родос, Археологический музей
239
Статуя Афродиты
III—II вв. до н. э.
Коринф, Музей
Образы. Формы. Темы
Мифы

240
Торс Афродиты
Римская мраморная копия
с оригинала конца III в. до н. э.
Париж, Лувр
241
Вазописец Мидия
Афродита за туалетом
Деталь росписи лекифа
Около 400 г. до н. э.
Берлин-Далем, Государственный
музей
Образы. Формы. Темы
Мифы

242
Статуя спящего сатира, так назы¬
ваемый «Фавн Барберини»
Мраморная копия I в. до н. э.
с бронзового (?) оригинала конца
III в. до н. э. с добавлениями
XVII в. (правая нога и левая
рука)
Мюнхен, Глиптотека
243
Мастер Панайтия или Онесим
Пьяный силен
Роспись внутренней стороны
килика
Около 500 г. до н. э.
Бостон, Музей изящных искусств
Образы. Формы. Темы
Мифы

244
Эфеб за игрой
Деталь рельефа базы статуи
из Афин
Мрамор
Около 500 г. до и. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

245
Мастер надписей
Халкидская гидрия из Вульчи
с изображением Зевса и Тифона
550—530 гг. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
246
Зевс, мечущий молнию
Статуэтка из Додоны
Бронза
Около 470 г. до н. э.
Берлин-Далем, Государственный
музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

247
Зевс и Ганимед
Скульптурная группа
Акротерий из Олимпии
Терракота
Около 470 г. до н. э.
Олимпия, Музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

248
Голова Зевса
Мрамор
Около 420 г. до н. э.
Рим, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

249
Голова Зевса
Элейско-олимпийская
монета 133 г. н. э.
Берлин, Мюнцкабинет
250
Бриаксид
Голова так называемого «Зевса
Отриколи»
Мраморная копия с оригинала
330—320 гг. до н. э.
Копенгаген, Новая Карлсбергская
глиптотека
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

251
Голова Зевса
Гемма
I в. н. э.
Венеция, Археологический музей
252
Статуэтка Зевса с острова Родос
Середина I в. до н. э.
Родос, Музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

253
Круг Мирона
Голова Афины
Мраморная копия с оригинала
середины V в. до н. э.
Рим, музей Барракко
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

254
Голова Афины
Деталь статуи из Пирея
Бронза
340—330 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди
24

255
Голова Мосхофора
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 570 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
256
Голова куроса из Кеп
Мрамор
2-я половина VI в. до н. э.
Москва, Государственный
Исторический музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

257
Голова раненого воина
Деталь статуи западного фронтона
храма Афины Афайи на острове
Эгина
Около 510 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
258
Голова воина
Деталь статуи из Риаче
Бронза
Середина V в. до н. э.
Реджо-ди-Калабриа,
музей Великой Греции
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди
24*

259
Голова Александра Македонского
Деталь аттической тетрадрахмы
323—305 гг. до н. э.
260
Голова старика
Мрамор
Около 300 г. до н. э.
Рим, музей Барракко
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

261
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

262
Голова сфинкса
Фрагмент акротерия храма
Аполлона Исмения в Фивах
Терракота
Около 540—530 гг. до н. э.
Париж, Лувр
263
Голова богини
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

264
Олтос
Флейтистка
Деталь росписи килика
Около 520 г. до н. э.
Мадрид, Национальный
археологический музей
265
Круг Полигнота
Женщина за туалетом
Деталь росписи стамноса
из Вульчи
Около 435 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

266
Девочка с голубями
Рельеф надгробия с острова Парос
Мрамор
Середина V в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

267
Алксенор
Надгробная стела мужчины
из Орхомена
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

268
Плачущая женщина
Деталь росписи гробницы
Усерхета в Фивах
XIV в. до н. э.
269
Кора с Афинского Акрополя
Мрамор
560—550 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
270 -^
Стела гоплитодрома из Афин
Мрамор
Около 510 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

271
Юноша перед надгробием
Роспись внутренней стороны
килика
Около 490 г. до н. э.
Ганновер, музей Кестнера
272
Группа мужчин, оплакивающих
умершего
Деталь росписи аттической пинаки
Середина VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

273
Надгробная стела юноши
с острова Саламин
Мрамор
2-я половина V в. до н. э.
Афины, Национальный музей
274
Надгробная стела девушки
из Трезена
Мрамор
Середина V в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхау»
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

275
Мужчина с посохом
Деталь росписи белофонного
лекифа
2-я половина V в. до н. э.
Париж, Лувр
276
Юноша
Деталь росписи белофонного
лекифа
2-я половина V в. до н. э.
Париж, Лувр
277
Вазописец Сабурова
Женщина перед надгробием
Деталь росписи белофонного
лекифа
Около 450 г. до н. э.
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

278
Мастер Ахилла
Женская фигура
Деталь росписи белофонного
лекифа из Гелы, Сицилия
3-я четверть V в. до н. э.
Бостон, Музей изящных искусств
279
Девушка у надгробия
Деталь росписи белофонного
лекифа
3-я четверть V в. до н.э.
Бостон, Музей изящных искусств
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

280
Посвящение Триптолема
Рельеф из Элевсина
Мрамор
450—440 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира

пряди бороды служат его обрамлением. Лицо до такой степени полно чело¬
веческой простоты — нельзя даже поверить, что перед нами Зевс-громо¬
вержец.
Встречается и насмешливо-сатирический вариант образа Зевса. Такую,
видимо, театрально-комическую сцену воспроизводит роспись кратера конца
XXV IV в. до н. э. (Ватикан, Грегорианский этрусский музей). Зевс всего лишь
здесь бородатый старик в коротких штанах. Просунув голову между пере¬
кладинами стремянки, он смотрит на тоже несколько шаржированную фигу-
XXV
Зевс и Гермес
Сцена из комедии
Деталь росписи кра¬
тера
Конец IV в. до н. э.
Ватикан, Грегориан¬
ский этрусский музей
ру Гермеса, который указывает рукой на изображение красивой женщины в
рамке на стене. Эта картина явно взята из какой-то комической сцены. К
тому же роду насмешливого отношения к богам принадлежит и «Зевс тра¬
гический» Лукиана, где Зевс с Гермесом обсуждают вопрос, в каком порядке
должны сидеть на собрании различные боги L Боги не избежали судьбы,
они стали жертвой карикатуры.
В разнообразии этих изображений заключена некая логика. В древней¬
ших изображениях Зевс наделен божественной силой, с веками его образ
становился все человечней.
Примерно те же перемены мы увидим, если обратимся к образу Афины.
Подкупает выражением полноты жизни мраморная голова, которую счи-
253 тают копией с Афины работы мастеров круга Мирона середины V в. до н. э.
(Рим, музей Барракко). Здесь передана и простота облика Афины и ее чис¬
тосердечие. Нам все открыто и понятно в ее взгляде. Но если бы не было
известно, что это голова Афины, то можно было бы принять ее за голову
самой простой и обычной девушки.
Веком позднее была создана другая, бронзовая статуя Афины (Афины,
254 Национальный музей). Богиня стоит, протягивая руку к зрителю. Волнис¬
тый контур передает мягкость тканей ее одежд. Шея ее напряженно вытя¬
нута. Но самое сильное впечатление производит лицо. Она смотрит прямо
и в то же время полна удивления, в глазах ее изумление и вопрос. Афина
словно пытается что-то по-человечески понять и истолковать.
1 См.: Античные/мыс¬
лители об искусстве.
Сборник высказыва¬
ний древнегреческих
философов и писате¬
лей об искусстве. Общ.
ред. В. Ф. Асмуса.|
Изд. 2-е. [М.], 1938,
с. 308-311.
Боги. Герои. Люди
Образы Зевса и Афины
25 Зак. № 1499
161

Герои
По мнению Гегеля, у древних греков культ героев превосходил культ богов.
Он исходил из того, что греческая религия была аналогична религии Перед¬
ней Азии и Древнего Египта, но античное почитание героев не имело себе
подобного. Во времена Гегеля не был известен еще эпос о Гильгамеше, в ко¬
тором за две тысячи лет до Гомера прославлялся народный герой, правда,
не такой предприимчивый, как у греков. В сущности, уже статуи греческих
куросов являются образами героев, которых так высоко ценили греки.
Геракл был героем архаического искусства и почитался больше Тесея или
Ахилла. Он радует нас своей кипучей деятельностью.
232	В одной бронзовой статуэтке конца VI в. до н. э., которую мы уже не раз
упоминали, его фигурка с палицей в руке похожа на разбойника. Такой Ге¬
ракл был создан на потеху афинского демоса.
Изображение Геракла особенно часто мы видим в греческой вазописи.
Он то ласково гладит страшного пса Кербера, словно готовый встать перед
ним на колени, как в росписи луврской амфоры, датируемой временем около
510 г. до н. э., работы Вазописца Андокида1; то, набросив на себя шкуру
Немейского льва и держа в руках треножник и палицу, стоит, широко рас¬
ставив ноги, в позе победителя, как в росписи вюрцбургской амфоры начала
V в. до н.э.2. Геракл выглядит неожиданно робким в сцене возведения его
на Олимп в росписи килика Британского музея, около 540—530 гг. до н. э.,
работы Вазописца Фриноса3. В изображении героя, отдыхающего после
многочисленных трудов, особенно в росписи мюнхенской амфоры, около
520 г. до н.э., работы того же Вазописца Андокида, Геракл, напротив, гор¬
до возлежит на ложе и рядом с ним высится фигура Афины 4.
Тесей — герой иного типа, наиболее почитаемый в Афинах за победу над
Минотавром. Недаром Вакхилид посвятил Тесею прекрасный дифирамб:
Тесея ж дельфины, питомцы морей,
В чертог Посейдона примчали, —
Ступил за порог — и отпрянул Тесей,
Златого Нерея узрев дочерей:
Тела их как пламя сияли...
И локоны в пляске у дев развились,
С них ленты златые каскадом лились...
И, мерным движеньем чаруя сердца,
Сребрилисъ их гибкие ноги... 5.
Взгляд на человека
Человек занимал в культуре Древней Греции заметное место. Была ли это
потребность к созерцанию его или же интерес к его красоте, силе и ловкос¬
ти— всякий раз человек оказывался в центре внимания греческого худож¬
ника. Но на протяжении всего развития греческого искусства представле¬
ние о человеке так менялось, что нелегко выбрать то, что осталось неизмен¬
ным, и отбросить то, что подлежало изменениям.
Словами из «Антигоны» Софокла часто характеризуется отношение к
человеку в Древней Греции:
1	См.: A rias Р.,
Hirmer М. Op. cit.,
pl. 88.
2	См.: Charbon-
neaux J., Martin R.,
Villard F. Grece
archaique, pl. 390.
3	Ibid., pl. 99.
* Ibid., pl. 339.
5 Вакхилид. Юноши,
или Тесей. Пер. И.Ан¬
ненского.—В кн.:
Античная лирика,
с. 111.
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди

Много есть чудес на свете, человек — их всех чудесней.
Но если эта первая строфа заставляет всех признавать, что Софокл так
высоко ставит человека, то напрасно не приводят последующие антистрофы,
в которых говорится: «Хитрость его и во сне не приснится; это искусство
толкает его то к благим, то к позорным деяньям». И тут же Софокл прямо
заявляет: «Путь его гнусен — ни в сердце мое, ни к очагу ок допущен не
будет...» L То есть Софокл начинает с похвалы человеку и кончает его осу¬
ждением, чтобы вслед за этим перейти к судьбе несчастной Антигоны. При
этом мнение о человеке высказано не самим поэтом, он вложил его в уста
хора, воплощающего представления народа.
На храме Аполлона в Дельфах были начертаны изречения мудрецов:
«Познай самого себя» или «Ничего сверх меры». Последнее принадлежало
афинянину Солону, и, естественно, возникает вопрос, как соотнести его со
временем, когда требовали от людей отказаться от своих преимуществ, а
также с тем, что впоследствии Афины не могли отречься от господства над
мелкими греческими государствами, или еще позднее — с эпохой Александра
Македонского.
Известно, что греки отличались способностью быть впереди других на¬
родов в науке и искусстве2. Правда, в их распоряжении не было техниче¬
ских возможностей современной науки, и тем не менее научные знания древ¬
них порой соприкасаются с современной научной мыслью. Точно так же вы¬
зывают удивление их достижения в искусстве. Они умели передавать свои
чувства словами и образами. Кроме того, греки обладали обаянием, которое
так располагало к ним потомство.
Облик человека в греческом искусстве приблизился к божественному.
Гете говорил, что «греки обожествляли человека, а не очеловечивали богов» 3.
Это суждение не охватывает всего сложно развивавшегося искусства Гре¬
ции. Греки считали, что по природе своей люди двойственны, и видели все
явления сотканными из противоречий. Изображения божества и человека у
них были проникнуты отблеском некой идеи.
Вернее здесь опереться на Пиндара. Он допускает больше противоречи¬
вости в этом вопросе. В шестой немейской оде Пиндар дает такое определе¬
ние проблемы взаимоотношений человека и божества:
Есть племя людей,
Есть племя богов,
Дыхание в нас — от единой матери,
Но сила нам отпущена разная:
Человек — ничто,
Л медное небо — незыблемая обитель
Во веки веков.
Но нечто есть
Возносящее и нас до небожителей,—
Будь то мощный дух.
Будь то сила естества, —
Хоть и неведомо нам, до какой межи
Начертан путь наш дневной ι: ночной
Роком 4.
Боги. Герои. Люди
Взгляд на человека
2 5*
1 Софокл. Антигона,
340-341, 371-373,
378-379. Пер. С.Шер-
винского и Н.Позня¬
кова.—В кн.: Софокл.
Трагедии. М., 1979.
2 См.: Schaerer R.
L’homme antique et la
structure du monde
interieur. Paris, 1958.
3 Goethe J. IF. Myrons
Kuh.—Goethes Werke,
Ed 11. Berlin-Wei¬
mar, 1981, S. 315.
4 Пиндар. Немейскио
песни, VI, 1—8. Пер.
Μ.Л.Гаспарова.
163

255
256
244
102, 103
257
139
140
Мужские и женские образы
В греческом искусстве образ человека встречается еще в изделиях геометри¬
ческого стиля и беотийских жанровых сценках. Но в этих предметах нет та¬
кого представления о человеке, которое может идти в сравнение с образами
гомеровского эпоса. Человек как величина своеобразная и самобытная появ¬
ляется только с того времени, когда он соотнесен с божеством, хотя бы при¬
носит ему жертву. Такой образ мы находим в статуе тельценосца-юноши с
бычком на плечах. Между головой Мосхофора и головой бычка нет, по су¬
ществу, различия. Взгляд Мосхофора, обращенный к зрителю, полон чисто¬
сердечия, опущенный вниз взгляд невинного бычка тоже исполнен чистоты
и готовности к судьбе.
Ранние куросы улыбаются так же, как Мосхофор, без видимой причины,
складывая рот в улыбку. Таков курос второй половины VI в. до н. э., най¬
денный в Северном Причерноморье (Москва, Государственный Историче¬
ский музей)1. Все лицо его сияет, светится и озарено улыбкой, точно он
впервые увидал мир.
Обнаженное тело эфеба, занятого игрой, в рельефе, выполненном около
500 г. до н. э., напоминает египетские рельефы Нового царства. Выпуклость
формы и обобщенность контура — все это уже было там, но у греков более
ясно выступает забота о пластическом характере изображения. Своеобразие
греческой скульптуры заключено, однако, прежде всего в передаче лиц и их
выражения.
Выражение Дельфийского возничего — это спокойствие и уравновешен¬
ность. В этом смысле его фигура близка к той сдержанности лакедемон¬
ских юношей, тихо идущих, как девушки, с опущенными глазами, о которых
упоминает Ксенофонт, или к идеалу, провозглашенному позднее Аристо-
телем .
Фигура возничего высится, волосы туго перетянуты, складки хитона тор¬
жественно спадают вниз. Он воплощает идеал человека, чуждого всего чрез¬
мерного, словно достигая того самоограничения, которое восхвалял Феогнид:
Кирн, благородный везде сохраняет присутствие духа,
Плохо лъ ему, хорошо ль — держится стойко всегда
Буду идти по прямой, ни в ту не клонясь, ни в другую
Сторону. Мне надлежит ясность ума сохранять 3.
Если в лицах раненых воинов храма Афины Афайи на острове Эгина
застыла вымученная улыбка и мы не можем решить, какому состоянию ду¬
ши она соответствует, то в лице Дельфийского возничего читается спокой¬
ствие его внутреннего мира.
Ту же ноту можно уловить в облике юношей с фриза Парфенона. Голо¬
вы их повернуты в профиль, подчеркнуто большие глаза смотрят далеко
перед собой, а руки подняты к лицу, точно этот жест нужен им для полного
самовыражения.
Но самые прекрасные образы греки создавали в честь женщины, хотя ее
положение в Греции было не очень заметным. Она была либо затворницей
в гинекее, либо флейтисткой или танцовщицей. Таким образом, женщина в
жизни, казалось бы, была ничем, но она вдохновляла поэтов и художников
Образы. Формы. Темы
Боги. Герои. Люди
1 См.: Соколь¬
ский Н. И. Курос из
Кеп.—“Сов. археоло¬
гия”, 1962, № 2.
2 См.: Vernant J.P.
Les origines de la pen-
see grecque. Paris,
1962, p. 84.
3 Феогнид. Пер.
С.Апта.—В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 147,
165.
164

на создание высокопоэтических мифологических образов. Это — прекрас¬
ная Елена и особенно Навсикая, которую Одиссей застает за стиркой
белья.
Прославленная Сафо создает в лирике такой трогательный образ любви:
Вся дрожу, мертвею; увлажен потом
Бледный лед чела: словно смерть подходит...
Шаг один — и я, бездыханным телом,
Сникну на землю \
Женщине посвящает свои строки и Архилох:
Своей прекрасной розе с веткой миртовой
Она так радовалась. Тенью волосы
На плечи ниспадали ей и на спину 2.
Женщину, потерявшую детей, воспевают легенды о Ниобее. Женские ге¬
роические персонажи — Антигона и Электра восхищали трагиков своей вер¬
ностью, человечностью и гуманностью.
Мраморная голова богини начала V в. до н. э. (Рим, Национальный му-
263 зей) полна того же спокойствия, что и голова Дельфийского возничего. Для
того чтобы весь образ увеличил силу воздействия, мастер удлинил ее шею,
украсил двумя прядями волос и завершил ее очертания головы полукругом.
262	Луврская голова девушки-сфинкса, 540—530 гг. до н. э., точно живая,
особенно ее глаза и улыбка. Лицо смотрит на зрителя смело и торжествую¬
ще, как будто она что-то должна ему сообщить. В свое время голова девуш¬
ки служила акротерием, и на краю здания она, видимо, светилась, словно
чудо.
261	Совсем о другом говорит кора «674» с Афинского Акрополя, вся погру¬
женная в себя. Волосы ее расчесаны и лоб открыт. Она поглощена одним
чувством, сосредоточена на одной мысли. Миндалевидные глаза ее полуза¬
крыты. Губы словно произносят слова монолога.
В то же время на килике, расписанном Олтосом около 520 г. до н. э.
264 (Мадрид, Национальный археологический музей), появляется изображе¬
ние лежащей женщины-флейтистки. Небрежная поза, откинутая назад голо¬
ва, самый силуэт женщины дает представление о грации, смешанной с лег¬
комыслием.
И, наоборот, в росписи мюнхенского стамноса, около 435 г. до н. э., ра-
265 боты мастера круга Полигнота, обнаженные фигуры носят целомудренный
характер. Мы видим, что нагота их естественна и проста, это радостное
освобождение от ненужных покровов. Правда, сцена происходит в купаль¬
не, и это дает оправдание тому, что полные и здоровые тела обнажены.
«Девочка с голубями», стела середины V в. до н. э., найденная на остро-
266 ве Паросе (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), чарует нас теплотой чув¬
ства3. Лицо девочки кажется сосредоточенным и этим привлекает к себе
внимание. Это одна из наиболее законченных надгробных плит.
По-разному изображались люди в эллинистическом искусстве. Мастера
стремились воспроизвести все следы старости, морщинистые лица и отпеча¬
ток прожитых лет и переживаний. Такова копия статуи конца III — нача¬
ла II в. дон. э. «Пьяная старуха» (Мюнхен, Глиптотека) 4. Такова мраморная
260 голова старика, исполненная около 300 г. до н. э. (Рим, музей Барракко).
Боги. Герои. Люди
Мужские и женские образы
1	Сафо. Любовь.—
В кн.: Алкей и Сафо.
Указ, соч., с. 85.
2	Архилох. Пер.
В.Вересаева.—В кн.:
Античная лирика,
с. 117.
3	Ср. мотив женщины
под пышным деревом
в индийской скульпту¬
ре (см.: Kesser А.,
Draper W. Indisch?
Plastik. Munchen,
1960, Abb. 2).
4	См.: RobertsonM.
A History of Greek
Art. Vol. 2, pl. 178 b.

Его лицо с высоким лбом, нахмуренными бровями и изборожденными мор¬
щинами щеками — собирательный образ человека, преданного одной тре¬
вожной мысли.
Голова Александра Македонского, выбитая на аттической тетрадрах-
259 ме в 323—305 гг. до н. э., представляет образ юного героя. На голове его
шкура слона и шишки пинии, выражение лица говорит о большой взволно¬
ванности. Но главное, чем его лицо захватывает нас,— это глаза. Таких
больших глаз еще никогда не было в античном портрете.
Или же, наоборот, в эпоху эллинизма изображались и лица идеально-
182 прекрасные, как, например, мужская портретная голова из Дельф первой
половины II в. до н. э. К тому же роду изображений принадлежит статуя
Антиноя из Дельф, относящаяся уже ко II в. н. э. Кажется, что здесь воз¬
родилась греческая классика со всей ее любовью к красоте.
Человек и образ загробного мира
Надгробия Древнего Востока
и Древней Греции
Искусство Передней Азии было в значительной степени посвящено теме
загробного мира. Статуэтки молящихся с одним и тем же выражением
устремленных к небу лиц и набожно сложенными руками удивительно од¬
нообразны, точно все они бормочут одну и ту же молитву.
Много внимания загробному миру уделяло и искусство Древнего Егип¬
та. Мир умерших от мира земного отделяла здесь некая грань, о чем дает
268 представление «Книга мертвых». В росписи гробницы Усерхета в Фивах,
относящейся к Новому царству, мы видим почти библейскую по силе чув¬
ства женщину, оплакивающую умершего. Склонив голову, поднятой рукой
она выражает свою печаль. Такой жест очень красноречив. Оставшийся в
жизни человек чувствует себя одиноким и покинутым.
В Греции издавна существовал обычай при помощи надгробных памятни¬
ков на века прославлять умершего Ч Смерть так же ужасала греков, как и
другие народы. Греки считали, что жизнь все же лучше, чем смерть. Об этом
прямо говорится в мифах. Гектор, обманутый Афиной, чувствует, что смерть
стоит рядом с ним: «Меня обольстила Паллада. Возле меня — лишь Смерть,
и уже не избыть мне ужасной!»2 Ахилл представлял себе, как неумолимая
смерть поразит и его: «Смерть придет и ко мне поутру, ввечеру или в пол¬
день, быстро, лишь враг и мою на сражениях душу исторгнет.. .»3. Когда же
Одиссей с грустью встречает в царстве мертвых Ахилла, тот обращается к
нему со словами: «О Одиссей, утешения в смерти мне дать не надейся; луч¬
ше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле, службой у бедного паха¬
ря хлеб добывать свой насущный...» 4.
Тема смерти подвергается самому подробному рассмотрению и в грече¬
ской философии. Философы приходят к мысли, что, может быть, смерть есть
жизнь, а жизнь есть смерть. Показательно самое старание их сгладить кон-
1	См. статью: Grab.—
Lexicon der alter Welt,
S. 1115—1126; cm.
также: Die polder H.
Die attischen Grabre¬
liefs des 5. und 4.
Jahrhunderts v. Chr.
Berlin, 1931; Johan¬
sen K. The Attic Grave
Reliefs. Copenhagen,
1951.
2	Гомер. Илиада,
XXII, 299-300.
3	Гомер. Илиада, XXI,
111-112.
4	Ею ж е. Одиссея, XI,
488-490. Пер.
В. А. Жуковского.
[М.-Л.], 1935.
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира
166

269
272
траст между двумя такими противоположными состояниями. С этим пере¬
кликаются слова поэта VI в. до н. э. Стесихора:
Бесполезно и вовсе не нужно
О тех, кто умер.
Рыдать
Греческие надгробия служили не магическим целям, а памятником умер¬
шему, почти как в современной мемориальной скульптуре.
Уже Гете, описывая античные стелы, увиденные им во время его италь¬
янского путешествия, замечал: «Надгробные памятники задушевны и трога¬
тельны и всегда изображают жизнь... Художник с большим или меньшим
искусством представил лишь настоящее существование людей, тем самым
продлив и увековечив его. Они не складывают рук, не взирают на небеса, но
остаются здесь, на земле, тем, чем были и чем продолжают быть. Они стоят
вместе, принимают в друг друге участие, любят друг друга, и все это очаро¬
вательно, хотя выражено в камне с некоторой неумелостью, свойственной ре-
меслу» .
Подобную роль выполняли еще дипилонские вазы: в их росписях изобра¬
жался самый обряд погребения: колесницы, везущие мертвое тело, толпы лю¬
дей. Ставить погребальные стелы в честь умершего, иногда увенчанные его
хранителем-сфинксом, входит в обыкновение в конце VII в. до н. э. Но около
500 г. до н. э., в эпоху Клисфена, происходит первое запрещение надгробных
стел. Они вновь появились в Афинах лишь около 440 г. до н. э. То значение,
которое придавали в это время культу умерших, обнаружилось после битвы
при Аргинуссах в 406 г. до н. э., в процессе против стратегов, которые были
привлечены к ответственности за то, что не позаботились о погребении уби¬
тых. Надгробия продолжали ставить до 317 г. до н. э., когда Деметрий Фа-
лерский, следуя духу Платона, снова подтверждает запрещение надгробных
памятников.
Греческим надгробным памятникам свойственно настроение светлой пе¬
чали.
Девственной чистотой и спокойствием в лице отличается облик коры
560—550 гг. до н. э. (Афины, музей Акрополя). Эта стыдливая и одновре¬
менно бесстрастная красота ее лица, строгость складок одежды, гранат, ко¬
торый она молитвенно прижимает к груди, — все это свидетельствует, что
она полна готовности служить высшим силам. Для сравнения возьмем рису¬
нок на мюнхенской амфоре начала V в. до н. э. работы Клеофрада, изобра¬
жающий Диониса в окружении менад3. Позы фигур дают представление о
крайнем волнении, охватившем участников всей сцены. Одна из женщин дер¬
жит в руках ветвь, рот ее полуоткрыт, сквозь прозрачный хитон видна грудь.
Но здесь нет той самоотверженности, какую мы видим у женщин в искусстве
VI в. до н. э. Вместе с тем этот вазовый рисунок указывает, что с наступле¬
нием дионисийства утратилась и первоначальная сила искусства в передаче
чувств.
Нет ничего удивительного в том, что духу коры вполне соответствует рос¬
пись аттической пинаки середины VI в. до н. э., изображающей группу муж¬
чин, оплакивающих умершего (Афины, Национальный музей). Величавая
спокойная красота коры принадлежала богу, здесь та же преданность богу
Человек и образ загробного мира
Надгробия Древнего Востока и Древней Греции
1 Стесихор. Пер.
В. Вересаева.—В кн.:
Античная лирика,
с. 87.
2 Гете, Путешествие
в Италию. Пер.
Н. А. Холодковского.—
Собр. соч. в 13-ти т.,
т. 11. М., 1935,
с. 53-54.
3 См.: Arias Р,, Hir-
mer М, Op. cit., pl.
123, 124.
167

270
сказывается в жестах фигур. Толпа людей с поднятыми руками объята тор¬
жественным чувством, и седой старец, и взрослые мужи, и маленький маль¬
чик. Люди проникнуты чувством скорби, благоговейного почтения, сознания
важности происходящего. Здесь ясно, что смерть — это нечто таинственное и
непонятное.
Одним из самых замечательных произведений греческой надгробной
скульптуры является стела гоплитодрома, около 510 г. до н. э., найденная
близ афинского храма Гефеста (Афины, Национальный музей). Это един¬
ственная в своем роде плита. Самая поза воина необычна, он как бы распла¬
стан. Ноги согнуты в коленях, кажется, будто он еле держится и в послед¬
нюю минуту теряет равновесие. Лишь руки его лежат симметрично, и этим
придается устойчивость всей фигуре. Голова воина составляет центр компо¬
зиции и потому разработана детальней всего остального. На лице написано
страдание, но в нем есть и примирение, и готовность к крайним мукам. Бога¬
тый головной убор, орнаментально трактованные волосы поддержаны в верх¬
ней части рельефа капителью с завитками. Выполнение рельефа энергично,
даже резко, как в метопах сокровищницы афинян в Дельфах. Нигде, кроме
архаических надгробий, мы не находим такого изображения. Стелы класси¬
ческой поры рисуют образы воинов, скорее, в состоянии покоя ί В стеле го¬
плитодрома мы видим красноречивый прообраз распятия в христианском
искусстве.
Надгробия V—IV веков до н.э.
Переходя к погребальному искусству V в. до н. э., нужно прежде всего заме¬
тить, что ценным источником для его понимания являются надписи на над¬
гробных памятниках. В этих надписях греки умели сосредоточить самые
простые и задушевные мысли о жизни и смерти. Они поражают лакониз¬
мом и истинностью чувств, хотя иногда создавались и непрофессиональными
поэтами.
Вот надпись, не претендующая на глубину мысли, но верно передающая
то, что человек оставил на земле:
Много я пил, много ел, и на многих хулу возводил я.
Нынче в земле я лежу, родянин Тимеокрент.
Вот надпись, где мысль выражена не прямо, а перифразой:
Я похоронил здесь того,
Которому следовало меня похоронить.
Вот фраза, обращенная к случайному прохожему:
Человек, раз ты проходишь и в душе думаешь о чем-то,
Жалуйся, ты видишь могилу Тразона.
Вот совсем скромная надпись, принадлежащая Филету Косскому:
Милый мой друг! О тебе я не плачу: ты в жизни немало
Радостей знал, хоть имел также и долю скорбей.
Вот еще одна скромная надпись:
Свидетели солнца, отец и мать,
Панталеон, как послушен ты был в живых 2.
Надписи эти — воплощение скромности и умения сказать о многом в ко¬
ротких словах.
1 Ср. стелу Хайредема
и Ликея, около 420 г.
до н. э., Пирей, Музей
(Gerke F. Op. cit.,
Taf. 205).
2 См.: Peek W. Grie-
chische Grabgedichte.
Berlin, 1960.
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира
168

Нужно упомянуть еще, что место погребения играло большую роль в грече¬
ском театре. Вспомним Эсхила, Софокла, Еврипида. В «Хоэфорах» Эсхила
могила Агамемнона является главным по значению образом, вокруг которо¬
го развертывается действие. Припомним дорогу, по которой Антигону у Со¬
фокла ведут в пещеру, где она кончает свою жизнь. Или Эдипа, который ви¬
дит перед собой некое надгробие и слышит подземный гул, заставляющий
трепетать всех присутствующих. У Еврипида в «Алкесте» могила служит
местом трагической развязки всех жизненных противоречий. Все это должно
было придать этой теме и в искусстве особую роль.
Юноша перед надгробием изображен в росписи краснофигурного килика,
271 выполненной около 490 г. до н. э. (Ганновер, музей Кестнера). Он стоит, опи¬
раясь на палку, и размышляет о смерти. Его фигура напоминает фигуру Афи-
130 ны, опирающейся на копье в стеле около 460 г. до н. э. Чтобы вписать изо¬
бражение в круглое обрамление дна килика, мастер несколько сжал фигуру.
К тому же надгробная плита в рисунке слегка покосилась и соответственно
этому косо падает часть плаща. Одежда передана так, чтобы было видно все
тело юноши, при этом грудь его изображена в фас. Вся композиция росписи
напоминает приведенные выше стихи Стесихора о бесполезности и ненужно¬
сти рыданий. Юноша здесь подобен философу, думающему о том, что зна¬
чит все сущее в сравнении с небытием. Можно сказать, что здесь ясно вид¬
но-отличие классики от архаики. Оно выражается в том, что герой не смот¬
рит смерти прямо в глаза. Ему, скорее, присуще размышление о смерти.
Перед нами типичный образ греческой трагедии. Фигура юноши напоминает
Ореста у Эсхила.
Надгробные стелы этого периода ставят как бы неразрешимый вопрос:
что такое смерть?
В надгробной плите второй четверти V в. до н. э. (Рим, Ватикан) юноша
представлен обнаженным, как курос ί Голова его чуть склонена, он смотрит 1 См.: Gerke F.
на мальчика, стоящего рядом с ним, но не видит его; тот смотрит вверх на θΡ· Clt·’ Taf. 142.
юношу, но также ничего не видит. К тому же различие между ними так ве¬
лико, что они не составляют единства.
Этот момент еще более явственно бросается в глаза в другой надгробной
273 стеле с изображением юноши с мальчиком, второй половины V в. до н. э.
(Афины, Национальный музей). Юноша, мальчик и кошка разного масшта¬
ба, но путем логического осмысления могут читаться как единство. Фигура
юноши сама по себе выразительна, правда, с чертами классической сухости
и холодности. Эта стела принадлежит к тому типу надгробий, в котором сре¬
ди других резко выделена главная фигура.
267	Этим она отличается от надгробия начала V в. до н. э. из Орхомена, ра¬
боты Алксенора (Афины, Национальный музей). Фигура старца в пре¬
клонном возрасте вместе с собакой у его ног строго вписывается в удлинен¬
ную раму стелы. Склоненная голова и посох напоминают об утомительности
пройденного пути. При этом действие «не выплескивается» из рельефа. В
передаче складок чувствуется ионийская работа.
Сосредоточенности лица вторят резко падающие складки одежды и в фи-
274 гуре умершей на сохранившемся фрагменте стелы середины V в. до н. э. из
Трезена (Франкфурт-на-Майне, Либигхаус).
Человек и образ загробного мира
Ιθ-'	Надгробия V—IV веков до н. в.

В надгробиях рубежа V—IV вв. до н. э. обычно изображались две фигу¬
ры. При этом одна из них прощается с другой, как, например, в рельефе на
мраморном лекифе, относящемся к 380 г. до н. э. (Мюнхен, Глиптотека)1.
Нужно обратить внимание на едва заметные нюансы, чтобы не ошибиться,
какая из фигур изображает умершего человека. Женщина отрешена от всего,
поза ее медлительна, голова наклонена. Мужчина протягивает ей руку с та¬
ким видом, будто ему что-то известно и в то же время о чем-то ее вопрошает.
Женщина отвечает ему, нехотя подавая руку и задумчиво склонив голову.
Надгробие есть свидание живых и мертвых, образ последнего «прости».
Знаменитые надгробия Гегесо и Мнесареты сообщают свиданию трудно
передаваемый словами характер посмертной беседы. В большинстве подоб¬
ных надгробий девушка стоит перед умершей. Две фигуры как бы объедине¬
ны тихим разговором. Мастер стремился придать таким сценам интимный,
домашний характер.
Изменился в IV в. до н. э. и текст надписей на надгробных плитах: «Не
одежда, не золото восхищали эту женщину в жизни, только мужа любила
она...»
Или другая надпись:
Любовь моя, зову тебя! Разве не муж я твой? Что ж ты молчишь?
Послушай мою жалобу. Любовь моя, раскрой уста свои.
Пусть ее сладкие звуки достигнут меня. — Ах, никакого ответа2.
Но в более поздних надгробиях IV в. до н. э. обилие переживаний, вопро¬
сы и длинноты ослабляют простое выражение чувств. Так, в надгробном
рельефе 330—320 гг. до н. э. из Афинского Национального музея, о котором
мы уже говорили в главе «Искусство» и «не-искусство», жесты фигур пре¬
увеличенны, служанка почти касается рукой подбородка умершей, вся сцена
приобретает бытовой характер. Исключение, пожалуй, составляет лишь над¬
гробие с реки Илие, около 340 г. до н. э. (Афины, Национальный музей) 3.
Здесь очень выразительна фигурка мальчика у ног умершего.
Лучшие надгробные памятники были созданы все же архаическим искус¬
ством. Вспомним надгробие Аристиона конца VI в. до н. э. Его профиль воз¬
никает как будто из толщи рельефа. Кажется, что в фигуре умершего ху¬
дожник прославляет самый камень, из которого высек свое творение.
Белофонные лекифы
В греческой вазописи начиная с V в. до н. э. утвердился белофонный стиль 4.
Это были вазы, формы которых вытянуты кверху. Иногда вазы были мни¬
мыми, ничего в себя не вмещали. Мастера создавали в этом стиле превосход¬
ные вазы. Они перестали быть черными или коричневыми, краски, точно
освободившись от ночного мрака, загорелись дневным светом.
Это замечательная эпоха в истории вазописи.
Даже когда вазопись неузнаваемо меняется и в нее проникают чуждые
ей воздействия, в росписях надгробных ваз сохраняются свойственные этому
виду искусства благородство и красота. Мастера придерживаются здесь ста¬
рых традиций, все дается только намеком, слегка положенные тона сохра¬
няют легкость. В некоторых случаях мастер ограничивается контуром, линей-
1	См.: Ohly D. Gly-
ptothek Munchen.
Munchen, 1974,
Abb. 18.
2	Cm.: Peek W.
Op. cit.
3	Cm.: Charbon-
neaux J., Martin R.,
Villard F. Grece
hellenistique, pl. 243.
4	Cm.: Riezler W.
Weissgrundige attische
Lekythen. Munchen,
1914; Buschor E. Grab
eines attischen Mad-
chens. Munchen, 1939.
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира
170

ным обозначением форм, и лишь кое-где он дает волю кисти, накладывая го¬
лубой цвет. Видимо, цветовое богатство неуместно было в надгробной вазо¬
писи. Вся система раскраски вазовых рисунков здесь преобразилась. Белые
вазы словно озарены светом изнутри. Такие белофонные лекифы расписы¬
вались теми же живописцами, которые продолжали трудиться над красно¬
фигурными вазами.
Белый фон имел особое значение. Люди, написанные на таком фоне, ка¬
залось, едва держатся на нем или же воспринимаются как слабый след руки
XXVI
Алабастр с изобра¬
жением женской фи¬
гуры
V в. до н. э.
Жерона, Епархиаль¬
ный музей
художника. Они подобны подмалевку, в котором часто сохранялась только
278 одежда, то розовая, то желтая, или черные волосы. Иногда все изображение
было двух цветов. Благодаря этому тела тоже становились прозрачными. Пе¬
редача цветным контуром напоминает рисунки Рауля Дюфи, хотя у него это
имеет совсем другой смысл. Иногда тона были сближенные: охряные плащи
и коричневые хитоны. Или же одежда давалась одним тоном: темная или
светлая.
Несколько меняются и сюжеты в белофонной вазописи. Самая форма ле¬
ки фов не позволяла изображать сложные многофигурные композиции, она
допускала только спокойно стоящие, сидящие или идущие фигуры. Редко
когда ткань свободно развевается за фигурой. Иногда среди двух персонажей
помещен рисунок надгробия с изящным навершием. В большинстве случаев
нам не вполне ясно, что же совершают представленные фигуры. Связь меж¬
ду ними едва уловима, так как чаще всего они стоят поодаль друг от друга.
Вазописцы редко отступали от этого правила.
В луврском белофонном лекифе второй половины V в. до н. э. представ-
276	лен умерший юноша воин. Он стоит, опираясь на копье, в хитоне, сквозь ко-
275	торый чувствуется его обнаженное тело. Далее следует фигура пожилого
мужчины в темном плаще и с посохом в руках. Живые и мертвые изображе¬
ны в непринужденных позах и расположены в одном пространстве, как буд-
Человек и образ загробного мира
Белофонные лекифы
171

277
279
то смерть не отделяет их роковой чертой. Рисунок выполнен легко и свобод¬
но, безупречно точно и без поправок.
Люди в белофонных лекифах, как и в надгробных рельефах, обычно со¬
храняют теплоту и сердечность. Здесь не найти ни слез, ни жестов отчаяния.
Лишь в редких случаях женские фигуры широко разводят руки перед над¬
гробием и крик вырывается из их груди. Чаще люди стоят, опираясь на пал¬
ку либо предаваясь музицированию. Здесь представлен человек, готовый к
смерти и преодолевший страх перед нею. Ничто не внушает ни отвращения,
ни боязни последнего часа.
Белизна вазы дает ощущение независимости от условностей вазописи.
Здесь сказалась чистота и ясность самого воздуха Греции. Все происходит
как бы при свете дня. Люди и предметы на белофонных лекифах словно
освещены натуральным светом. В них запечатлен тот ровный свет, который,
по убеждению греков, царит в пространстве 1. Самый белый тон лекифов
воспринимается как художественное новшество. Чистый тон раскраски на¬
поминает нам о новгородской живописи пятнадцатого века.
В лекифе третьей четверти V в. до н. э. (Бостон, Музей изящных ис¬
кусств) девушка изображается совершенно нагой. Нагота означает здесь и
естественное состояние человека, и освобождение тела умершей от одежд.
Только темные волосы оттеняют ее обнаженное тело. Оно обрисовано одним
контуром. Нет ни теней, ни бликов, только контур, но тем более ясна чисто¬
та этого образа. Она не похожа ни на стыдливую готическую Еву, ни на гор¬
дую женщину рубенсовского склада. Пожалуй, единственная позднейшая
аналогия к ней — «Венера» Джорджоне, невинная и чистосердечная.
Более развернутое повествование о судьбе умершей женщины представ¬
ляет одна мюнхенская белофонная ваза середины V в. до н. э.2. Прямо пе¬
ред фигурой умершей стоит Гермес в ярко-красном плаще. Красный цвет
так выделяет его фигуру, что она сразу бросается в глаза. Гермес повернут
лицом к женщине. За ним расположена фигура Харона, этого старца, кото¬
рый переправлял через реку подземного царства души умерших. Он в корот¬
ком хитоне, в руках его весло. Вся сцена производит впечатление крайнего
бесстрашия перед лицом смерти.
Надгробная вазопись древних греков подходит совсем близко к ката¬
комбной живописи ранних христиан 3. Здесь также на белом фоне были рас¬
сеяны фигуры, словно выхваченные из шумных жизненных сцен. Разумеет¬
ся, эти христианские фигуры ведут себя иначе, о чем говорят их жесты и
устремленные к небу взгляды. К тому же в белофонных лекифах тела боль¬
ше сохраняют пластический характер.
От искусства лекифов веет спокойствием и жизненной силой. Греческий
дух выразился здесь с большой полнотой.
Греческие рельефы
Рельефы надгробий, фризов, метоп, посвятительные рельефы всегда зани¬
мали большое место в греческом искусстве. Они развивались по своим за¬
конам. Греки не придавали большого значения плоскости фона, их больше
привлекало к себе изображение фигур.
1 О белофонных леки¬
фах хорошо говорится
в книге А. Прокопиу
(Procopiou А. Atene.
Novara, 1964, р. 190—
193).
2	См.: Buschor Е.
Von griechischer
Kunst. Munchen, 1956,
Abb. 44.
3	См.: Дворжак M.
Очерки по искусству
средневековья. Μ.,
1934.
Образы. Формы. Темы
Человек и образ загробного мира
172

Много внимания греческим рельефам уделила Г. Рихтер ’. Ее анализы
нередко отличаются остротой. Но она рассматривает рельеф только с точки
зрения передачи трехмерного пространства. Более верна оценка рельефа
А. Гильдебрандом. Рельеф, по его мнению, дает «плоскостное впечатление с
сильным возбуждением к глубинному представлению...» 2.
Египетский рельеф отличается от греческого тем, что он не претендует
на изображение реального пространства. Тела и предметы сохраняют всегда
плоскостной характер. Рельеф сокровищницы сикионцев в Дельфах ставит
1	См.: Richter G.M.A.
The Sculpture and
Sculptors of the Gre¬
eks. New Haven, 1950.
См. также: Roden-
waldt G. Das Relief
bei den Griechen.
Berlin, 1923.
2	Гильдебранд A.
Проблема формы
в изобразительном ис-
куестве. Пер. Н. Б.Ро¬
зенфельда и В. А. Фа¬
ворского. М., 1913,
с. 45.
XXVII
Схема расположения
фигур в рельефе «По¬
священие Трипто¬
лема»
450—440 гг. до и. э.
Афины, Националь¬
ный музей
55 другую задачу. Четкий ритм движения удерживает фигуры шагающих по¬
хитителей в пределах рельефа.
Тонкое понимание пространственной сущности рельефа и мнимости его
105 пространства сказалось в «Троне Людовизи». Здесь плоскость постепенно
нарастает и разрешается в фигуре Афродиты. Рельефы храма Зевса в Олим¬
пии четко очерчены, тела в них объемны. В рельефах Парфенона объем тел
как бы слагается из двухстороннего движения — вперед и вглубь.
Замечательным рельефом является «Посвящение Триптолема», из Элев-
280 сина, 450—440 гг. до н.э. (Афины, Национальный музей). Торжественный
момент посвящения в таинство юного Триптолема изображен на этом релье¬
фе. Греческий герой Триптолем был сыном царя Элевсина, который помогал
Деметре искать ее похищенную Аидом дочь Персефону. В благодарность Де¬
метра одарила Триптолема несколькими хлебными злаками. Этот момент и
представлен в рельефе.
Триптолем стоит посередине, протягивая руку к семенам, которые ему
подает Деметра. Он обнажен, сандалии его тщательно выполнены. Деметра
передает юному Триптолему зерна, на ней длинный шерстяной пеплос, по¬
верх него накинут короткий плащ. Волосы ее распущены. Третий персо-
Человек и образ загробного мира
Греческие рельефы
173

наж— дочь Деметры Персефона собирается надеть на голову Триптолема
венок. Обращает на себя внимание, как выразительно передал художник
строгость Деметры и открытый характер юной Персефоны.
Весь рельеф проникнут религиозным чувством совершаемого таинства.
Что означает это посвящение? Что должны совершить три персонажа? Мож¬
но всматриваться в каждую частность и все же до конца не понять скрытого
в изображении смысла. Есть нечто в каждой из трех фигур, что придает
столь важное значение целому. Триптолем склонил голову, слегка согнув в
колене ногу. По контрасту с Деметрой его фигура служит выражением
просьбы о чем-то, но и обнаруживает самостоятельность юноши. Профиль
Персефоны кажется лишь повторением его профиля.
Точно перед глазами происходит какое-то чудо, хотя никакого действия в
изображенной сцене, по существу, нет: царит молчание и торжественный по¬
кой. Перед нами раскрывается сущность религии древних греков. Что нахо¬
дит своеобразную форму выражения в этом простом и величественном релье¬
фе? В отличие от всех иератических сюжетов раннего искусства здесь глав-
XXVII пая фигура Триптолема, хотя и центральная, своими размерами не превос¬
ходит остальные. Рост его ниже всех фигур. Он как бы занимает подчинен¬
ное положение. Две другие фигуры значительно крупнее его. Все три фигу¬
ры этого рельефа заполняют всю его поверхность, и благодаря этому Трип¬
толем кажется таким крупным. Согласно древней легенде, Триптолему была
дарована еще колесница, в которую впряжены были окрыленные драконы.
Но художник ограничился изображением передачи хлебных злаков. Этим
приемом действие приобрело сосредоточенный характер.
Тесно заполняя пространство, фигуры делают его насыщенным. При этом
пространственность всех трех фигур кажется нам величиной изменчивой.
Мы смотрим на них, не вполне догадываясь, какое место они занимают в
рельефе. Две одетые женщины своими телами заполняют всю поверхность.
Тело юноши тоже плоскостно, но так как он обнажен, что способствует вы¬
явлению его объема, то он как бы слегка выходит из рельефа вперед.
В таинстве Триптолема нет ничего от официальной торжественности
римских посвятительных рельефов. Здесь мы читаем скрытый намек на та¬
инственное посвящение, на то, что происходило в Элевсине, где было свя¬
тилище Персефоны. Именно по этой причине он поставлен в ряд с надгроб¬
ными образами Греции.
Но можно не вдаваться в ритуальную суть этого рельефа. Чисто про¬
странственное его «чтение» наполняет нас радостью.
Общий характер всех трех фигур наводит на мысль, что подобные изо¬
бражения могли бы вдохновить Андрея Рублева в его «Троице».
Эстетика числа
Ритм
Произведения греческой пластики и вазописи чаруют глаз зрителя своим
совершенством. Историки искусства объясняют это тем, что мастера при¬
держивались одного правила и эуим добились того, что искусство удовле-
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

творяло «эстетике числа». Однако в произведениях, созданных греками,
эстетика чисел сочетается с эстетикой выражения, правильность с духов¬
ностью.
Греки больше других народов заботились о том, чтобы каждое их произ¬
ведение составляло целое. Платон считал, что нужно исходить из целого,
Аристотель рассматривал всякое произведение как не^то имеющее начало,
середину и конец. Он учил, что из единого следует выделить соединенные
XXVIII
Бегущие
Деталь росписи пана-
финейской амфоры
V в. до н. э.
Рим, Ватикан
в нем противоположности. Действительно, в «Троне Людовизи» есть и
единство и противоположность, особенно если принять во внимание два бо¬
ковых рельефа. Ни в Месопотамии, ни в Древнем Египте, ни в крито-микен-
ском искусстве мы не находим подобных решений.
Разве только в прорезном золотом рельефе крылатого льва иранской ра-
282 боты IV в. до н. э. (Чикаго, Институт искусств) мы видим композицию, мо¬
жет быть, созданную под греческим влиянием. Фигура льва распластана.
Слегка закругленные контуры его корпуса образуют такую фигуру, что она
легко входит в круг. Широкое крыло, хвост и повернутая назад голова со¬
действуют тому, что все части тела приравниваются к кругу. Можно упрек¬
нуть мастера только за недостаточную гибкость фигуры.
Греки были приверженцами раз и навсегда выработанных канонов. Со¬
вершенство их произведений зависит от многих числовых отношений.
Каноны лежат в основе греческих храмов и театров. Греки придавали
каждой части здания определенные размеры, каждый предмет бытового
назначения также имел свои размеры. Пропорции тела тоже были предме¬
том канона. В истории греческого искусства славился скульптурный канон
Поликлета.
Мы находим, что канонические формы повторялись, например в куро-
сах. Но было бы ошибочно не замечать отступления от канонических форм.
Греки считали, что они определяют только основу, и допускали отступления,
что мы и видели при сравнении надгробий Гегесо и Мнесареты.
У греков было исключительно развито чувство ритма. Недаром уже Ар-
хилок говорил: «Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт»1.
1 Архилох, Пер. В.Ве¬
ресаева.—В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 118.
эстетика числа
Ритм
175

XXVIII В росписи панафинейской амфоры V в. до н. э. (Рим, Ватикан) пять взрос¬
лых мужчин бегут наперегонки. Один из мужчин опережает других. Вспом¬
ним, как ассирийские и персидские данники торжественно и медлительно
приносят царям свои дары, их движение носит замедленный и строго опре¬
деленный характер.
Но бег людей в чернофигурной вазе из Ватикана носит другой характер.
Группа образует симметрическое целое, и так же симметричны три пролета
между телами. Вся картина расположена в овале с изгибающимися конту¬
рами. Это усугубляет музыкальный ритм бега.
281	В чернофигурном канфаре VI в. до н. э. (Афины, Национальный музей)
представлен танец, неторопливый, комический и затейливый. В этом танце
отразилась танцевальная стихия древних греков. Видя резко выступающие
черные силуэты фигур на светлом фоне, трудно понять, кто изображен, не
то животные, не то люди.
В архитектуре ритм выражается еще более отчетливо в расстановке ко¬
лонн вокруг здания. Чувство ритма исходит из общего стремления к упоря¬
доченности и точности форм.
Тектоника
С ритмикой греческой пластики связана и тектоника. Тектоника есть связь
изображения с основными законами построения целого. Она заключается в
том, что фигуры должны соответствовать целому или хотя бы одна из фи¬
гур должна служить опорой. Это особенно присуще многофигурным компо¬
зициям, где одна из фигур придает устойчивость всей группе. Тектоника об¬
ладает важным свойством — она вносит в композицию элемент функции,
придает всему устойчивость.
283	Тектоника присутствует уже в надгробии Киттила и Дермиса конца
VII в. до н.э. из Танагры (Афины, Национальный музей). Обе фигуры,
вписанные в композицию надгробия, здесь устойчивы, хотя в них нет еще
той гибкости, которая была достигнута впоследствии. Но ее совсем нет в
285 выложенной из горизонтальных плиток луврской фигуре эламской богини
конца II тысячелетия до н.э. В греческих фигурах начинает доминировать
вертикаль, тогда как в фигуре восточного божества она, по существу, отсут¬
ствует.
В развитии греческих метоп этот закон тектоники угадывается даже тог¬
да, когда допускаются небольшие отклонения от него. Возьмем метопу хра-
284 ма Геры в Селинунте, на которой Зевс властно приказывает Гере сдернуть
покрывало. Рука Зевса направлена по диагонали к Гере и не имеет тектони¬
ческого значения. Но ее фигура целиком подчинена этому закону. При фо¬
тографировании этой композиции под углом ясно видно, что вся одежда
Геры своими ниспадающими контурами приведена художником в соответ¬
ствие с двумя врезами триглифов. Можно сказать, что фигура Геры текто-
нична, и в этом заключается ее главная роль.
В метопах храмов дорического ордера одна из фигур имеет постоянное
тектоническое назначение. В рельефе храма Геры в Селинунте, изображаю-
111 щем Геракла, наступившего на ногу амазонке, его превосходство выражено
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

281
Чернофигурный канфар
VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
282
Крылатый лев
Украшение иранской работы
Золото
IV в. до н. э.
Чикаго, Институт искусств
V226
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

283
Надгробие Киттила
и Дермиса из Танагры
Известняк
Конец VII в. до н. э.
Афины, Национальный музей
284
Зевс и Гера
Метопа храма Геры
в Селинунте, Сицилия
Известняк, мрамор
470—460 гг. до н. э.
Палермо, Национальный музей
285
Эламская богиня из Суз
Конец II тысячелетия
до н. э.
Париж, Лувр
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

286
Угол антаблемента и метопа № 1
южной стороны Парфенона
287
Архитрав разрушенного
храма Афродиты Пандемос
1/226*
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

288
Колонны храма Геры Аргивы
(так называемой Базилики)
в Пестуме
Середина VI в. до н. э.
289
Аполлон и нимфы
Рельеф с острова Фасос
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Париж, Лувр
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

290
Храм Эрехтейон на Афинском
Акрополе
421—406 гг. до н. э.
291
Голова кариатиды
Деталь портика храма Эрехтейона
на Афинском Акрополе
Мрамор
421—406 гг. до н. э.
292 ->
Аттический килик с изображением
кентавров и животных
570—560 гг. до н. э.
Базель, Музей древностей
293->
Аттический килик с изображением
льва, нападающего на оленя
3-я четверть VI в. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

294
Аттический лекиф с изображением
девушки и юноши
Середина V в. до н. э.
Париж, Лувр
295
Дурис
Канфар с изображением битвы
Теламона с амазонками
490—480 гг. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

296
Три танцовщицы-кариатиды
Мраморная подставка
бронзового треножника
Начало IV в. до н. э.
Дельфы, Музей
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

в том, что он заставил ее занять лишь угол композиции. Точно так же храм
Зевса в Олимпии дает много примеров такого же рода композиций. В мето¬
пе, посвященной тому подвигу Геракла, где Атлант приносит ему золотые
яблоки Гесперид, примечательно, что и Афина принимает участие тем, что
она тоже держит небосвод. Ее фигура даже крупнее фигуры Геракла и вы¬
ражает стойкость.
Впрочем, стремление дать фигуры, служащие опорой композиции, со вре-
286 менем ослабевает. В частности, в метопах Парфенона оно незаметно 1. Сцена
борьбы человека с кентавром столь захватывающая, что сила эмоциональ¬
ного напряжения рельефа нарушает тектонику. Зато рельеф несохранивше-
287 гося храма Афродиты Пандемос в Афинах тектоничен. В качестве пласти¬
ческого мотива его пересекает гирлянда, но самым сильным акцентом здесь
служит голубок, изящно выступающий из рельефа.
Интервал
Для придания художественному образу большей красоты важно было, по
греческим понятиям, чтобы интервалы между элементами композиции были
288 значительны. Эта особенность бросается в глаза в храме Геры Аргивы в
Пестуме. Если смотреть на его колонны, то заметно, что интервал между
ними будет читаться как форма широкой амфоры, с легким расширением
наверху. Это впечатление вазы достигнуто тем, что колонны храма сужа¬
ются и узкое горлышко получилось оттого, что капители наверху колонн
сближены. Нет сомнения, что такое двоякое чтение дорического храма не
случайно.
В левой части луврского рельефа начала V в. до н. э. с острова Фасос
289 видна фигура увенчанного музой Аполлона, в правой — три нимфы. Это на¬
рушение симметрии оправдано здесь тем, что Аполлон держит в руке ки¬
фару и стоит в фас как самая значительная фигура. Но в центре оставлен
квадрат, он служил местом для изображения божества.
В том, как поставлен портик с кариатидами храма Эрехтейона на Акро-
290 поле, заключен глубокий смысл, а не прихоть самого мастера. Портик за¬
вершает всю композицию храма. Несомненно, что фигурный портик явля¬
ется редким исключением из правил. Ряд девушек, чинно, но свободно стоя¬
щих, служит подготовкой к другим портикам Эрехтейона2. Недаром спа¬
дающие складки хитонов в точности повторяют каннелюры колонн.
Кажется, что девушки, собравшись вместе, подпирают крышу всего соору¬
жения. Но вместе с тем они так поставлены, что сохраняют строгий поря¬
док. Пропорции здания содействуют этому впечатлению. Фигуры девушек
служат здесь метафорой в архитектуре.
Все кариатиды исполняют свою служебную роль и могут читаться как
нечто обособленное. Недаром эти фигуры отличаются от кариатид сокро¬
вищницы сифнийцев в Дельфах. Там их роль сводилась к тому, что они нес¬
ли всю тяжесть кровли. Кариатиды Эрехтейона стоят свободно. Они не под¬
чиняются плоскости стены, каждую можно обойти и рассмотреть со всех
сторон. Видные за ними колонны западного портика раза в два крупнее их,
и, таким образом, кажется, что кариатиды могли выйти из-за этих колонн.
Эстетика числа
/ Интервал
1 См.: Walter Н.
Bauwerk und Bild-
werk. Zur Einheit von
griechischer Architek-
tur und bildender
Kunst. Munchen, 1965.
2 См.: Брунов Н.И.
Памятники Афинского
Акрополя. Парфенон
и Эрехтейон. М., 1973.
27 Зак. № 1499

В портике Эрехтейона скульптор достиг сближения монументального с чело¬
веческим. Сами кариатиды стоят непринужденно, перенеся всю тяжесть
груза на одну ногу, выставленную вперед. Кариатиды слева выставляют ле¬
вую ногу, кариатиды справа — правую. Замечательно, как органичен пере-
291 ход от красивого овала головы к волосам, от волос к валику над головой, от
XXIX валика — к мотивам крупных «ов», от них — к прямому и тяжелому гори¬
зонтальному гейсону. Нельзя не любоваться этой мягкостью переходов
формы, превращением головы в нечто округлое.
XXIX
Схема построения го¬
ловы кариатиды хра¬
ма Эрехтейон на
Афинском Акрополе
421—406 гг. до н. э.
Синтез
Древнегреческие вазы дают богатый материал для наблюдений над перехо¬
дом одной формы в другую, изображения — в декоративный элемент. Соот¬
ветственно их назначению и существующим типам вазы имели часто крайне
причудливую форму. Каждая из них содержала в себе то элементы круга,
которые и заставляли располагать фигуры по кругу, то элементы вытянуто¬
сти, которые вытягивали изображение, то более сложные, которые не под¬
даются упрощенной характеристике. И каждый раз вазописец придумывал
им различный декор. Он или шел поясом, или располагался по вертикали,
или отвечал более сложному характеру. Здесь больше всего синтетических
задач.
Сам ритмический узор вазы, снабженной росписью, соответствовал
принципу построения храма, имевшего вокруг целлы ряд свободно стоящих
колонн. И хотя все это требовалось в вазах в мелком масштабе, но и по ним
можно себе представить, как те же задачи решались в большом искусстве,
то есть в монументальной живописи и скульптуре.
Вазовый рисунок мог быть простым орнаментом, который стелется по
плоскости вазы. В чернофигурной живописи он мог складываться как чере-
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

дование светлых и темных фигур. Бывало иногда, что вазовый рисунок пе¬
регружал и отягощал вазу. В некоторых случаях по вазовому рисунку мож¬
но установить, какие монументальные формы он повторял; например, рису¬
нок луврского кратера, работы так называемого Мастера Ниобид, отражает
принципы композиции Полигнота.
Для понимания всей прелести вазы важно видеть, что ее форма сочета¬
ется с рисунком и образует нечто целое. Один из примеров этого — роспись
XXX килика середины VI в. до н. э. с изображением в центре его борьбы Геракла
XXX
Геракл, Тритон и
танец нереид
Роспись внутренней
стороны аттического
килика
Середина VI в.
до н. э.
Тарквиния, Нацио¬
нальный музей
с Тритоном (Тарквиния, Национальный музей). Вокруг этой сцены по краю
килика изображено множество нереид, пляшущих от радости, что победа до¬
станется Гераклу. Этот хоровод нереид напоминает обычные для греков
292
293
колонны храма.
Возможно, вазописец этого килика откуда-то слышал, что, по учению
пифагорейца Филолая, есть середина, вокруг которой десять божественных
тел совершают танец Ч Таким образом, мастер воплотил в своем произведе¬
нии нечто из философского учения.
На другом килике, 570—560 гг. до н. э. (Базель, Музей древностей), в
верхнем ярусе изображено стремительное бегство напуганных кентавров, а
внизу килика в обратном направлении — более медленное движение быков
и людей.
В аттическом килике музея в Брюсселе, третья четверть VI в. до н. э.,
каллиграфически тонкий рисунок изображает льва, нападающего на оленя.
Фигура льва тяжелая, олень же отличается изяществом своих форм, особен¬
но хорошо нарисованы ноги. Через сквозное отверстие в центре виден ку¬
сочек фона.
Рассмотрим два других примера уже краснофигурной живописи V в.
1 См.: Antike Geistes-
welt. Eine Sammlung
klassischer Texte.
Munchen, 1967, S. 107.
ДО H. Э.
179
Эстетика числа
Синтез
27*

В канфаре из музея в Брюсселе, работы Дуриса, изображены греки, по-
295 беждающие амазонок. Композиция задумана в полном согласии с формой
чаши. Теламон вонзает меч в тело упавшей амазонки. Подчеркнута линия
его вытянутой руки с мечом, затем рука упавшей амазонки и в противовес
к ним фигура другой амазонки. Главенство Теламона хорошо выражено его
щитом с изображением собаки. Вряд ли случайно, что линия руки вырисо¬
вывается на черном фоне. Все говорит за то, что форма этой вазы подчиняет¬
ся тому же действию, что и построение рисунка.
XXXI
Голова коры «674»
Деталь статуи с
Афинского Акрополя
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акро¬
поля
XXXII
Голова Афины
Деталь статуи во¬
сточного фронтона
храма Афины Афайи
на острове Эгина
Около 490 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
294	Изображение встречи юноши с девушкой украшает луврский аттический
лекиф. Оба действующих лица представлены стоящими, лишь такие фигуры
можно было расположить в этом месте, где композиция размещена на уз¬
ком вытянутом поле вазы. Драгоценная деталь: девушка держит в руке со¬
суд, который является подобием самой вазы. Обе фигуры напоминают рос¬
писи белофонных лекифов.
Пропорции
Красоту древнегреческих произведений часто объясняют тем, что при их
создании художники применяли красивые пропорции. Но тут же возникает
вопрос: какие же пропорции греки считали красивыми? Мы предпочитаем
разобрать случаи, в которых пропорции вполне очевидны. Этот способ пол¬
нее помогает понять, в чем состоит эстетика числа в греческом искусстве.
Представители античной философии считали круг самой совершенной
формой. Пифагорийцы утверждали, что определенный порядок цифр со¬
ставляет секрет хороших пропорций.
В конце V в. до н. э. Поликлет в своей статуе Дорифора (Копьеносца)
дает пример того канона, которому стали следовать отдельные мастера.
«Красота же... заключается не в симметрии [физических] элементов, но в
симметрии частей, то есть в симметрии пальца с пальцем, всех пальцев -—
с пястью и кистью, а этих последних — с локтем и локтя — с рукой и всех
[вообще] частей — со всеми, как это написано в «Каноне» Поликлета»1.
1 Гален. Мнения Гип¬
пократа и Платона, V,
9. Пер. А.Ф.Лосева.—
В кн.: Недович Д.
Указ. соч. Прил., с. 93.
Образы. Формы. Темы
Эстетика числа

В это время Аристофан в «Лягушках» шутил над спорами о красоте сти¬
хов Эсхила и Еврипида, где также участвовал расчет.
Здесь будут предложены композиционные схемы произведений грече¬
ской скульптуры. Их легко обнаружить без применения упрощенной схема¬
тизации L
XXXI Голова коры «674» из Акропольского музея слагается из двух кругов,
наложенных друг на друга с таким расчетом, чтобы у каждого из них по¬
ловина круга не была замкнутой, оставалась бы открытой. При этом соеди-
1 См.: Брунов Н.И.
Пропорции в античной
и средневековой архи¬
тектуре. М., 1935;
Михайлов Б.П. Витру¬
вий и Эллада. Основы
античной теории архи¬
тектуры. М., 1967.
XXXIII
Голова юноши
IV в. до н. э.
Париж, Лувр
нении из двух половин мы получим овал. Говоря о лицах кор, следует обра¬
тить внимание на то, что глаза их похожи на рот. Это и придает лицам кор
выражение насмешливости и лукавства, свойственное архаике. Подобное ре-
шение встречается только в корах, куросы строятся иначе.
XXXII Лицо статуи Афины из Эгинского храма такого мотива в изображении
уже не знает. Вместе с новым способом построения всего лица было утра-
XXXIV
Голова «белокурого
эфеба»
490—480 гг. до н. э.
Афины, музей Акро¬
поля
Эстетика числа
Пропорции

чено и свойственное архаическим головам впечатление загадочной улыбки.
И действительно, лица поздних женщин отличаются прозаизмом.
Характерно для греческого искусства неизменное сближение головы с
ХХХШ формой полушария. Луврская голова юноши IV в. до н. э. приобретает гео¬
метрическую правильность. Несмотря на различие ее с головой «белокурого
XXXIV эфеба» 490—480 гг. до н. э. из музея Акрополя, обе они завершаются полу¬
кругами. Следует вспомнить выражение Платона о человеческой голове как
подобии всего мира.
XXXV
Три кариатиды-
танцовщицы
Мраморная подставка
бронзового тренож¬
ника
Начало IV в. до н. э.
Дельфы, Музей
101	Вся статуя Посейдона, 460—450 гг. до н. э., естественно и без малейшего
XXXVI насилия вписывается в правильный круг. Эта фигура напоминает по форме
фигуру человека в круге, известную Витрувию, знакомую нам по средневе¬
ковым миниатюрам и по рисунку Леонардо да Винчи. Можно указать дру¬
гие закономерности: вся фигура Посейдона равна трем квадратам, а пуп яв¬
ляется центром. В мелкой пластике сохранился точно такой же Посейдон,
но здесь не соблюдены пропорции.
130	Нижняя часть фигуры «Афины, опирающейся на копье» соответствует
высоте каменной плиты, на которую она устремила свой взор. Такая пропор¬
циональность дает мастеру возможность выполнить всю верхнюю часть фи¬
гуры как свободно движущуюся. Вместе с тем Афина сохраняет здесь мо¬
нументальность.
296	«Три кариатиды-танцовщицы» начала IV в. до н.э. (Дельфы, Музей)
XXXV пробуждают в нас отраду своей миловидностью и изяществом. Колонна, к
которой они были приставлены, была частью треугольной подставки. Она
была пышно украшена листвой аканта. Стройность и вытянутость пропор¬
ций фигур подчеркивается здесь прозрачной тканью хитонов, колеблемых
Образы. Формы. Темы
182 Эстетика числа

ветром и крепко стянутых поясом под грудью. Ниже видны обнаженные но¬
ги. Поза каждой танцовщицы свободна, движения непринужденны. Фигу¬
ры их подобны цветам, собранным вместе и перевязанным тонким жгутом.
Но если обрисовать их внешний контур, то мы получим очертания боль¬
шой чаши. Внизу она уже, в середине шире и наверху снова несколько су¬
жается.
Эстетические понятия
Художник и ремесленник
Немецкий ученый Бернард Швейцер в своем исследовании о признании ху¬
дожника в античной Греции определил слова, которыми он обозначался1.
Даже Фидий у Плутарха назван ergolabos, подрядчиком; его называли и
episkopos, наблюдателем над акропольскими работами. У Лукиана худож¬
ник— ergates, работник. Рассмотрение Б. Швейцером такой сложной про¬
блемы дало главным образом филологические выводы. Он установил, что
если поэзия была признана искусством, то скульптура и живопись для гре¬
ков оставались ремеслом. Стихи Сафо и мраморные коры были для них яв¬
лениями различного порядка 2.
Б. Швейцер недооценивал то, что именование художника «демиургом»
или «ерголабом» вовсе не означало признания его творчества несостоятель¬
ным. Самые обозначения эти никак не свидетельствуют, что умение «сде¬
лать вещь» ремесленником было равносильно безразличию к вещам высше¬
го порядка3. Сведения, что даже Фидий не пользовался почетом у своих
граждан, не бросают тень на то, что выходило из его рук. Недооценка про¬
изведений изобразительного искусства встречается и в эпоху Ренессанса:
Джотто входил в цех, который относился к аптекарям.
Мы знаем несколько больше о вазописцах, чем о скульпторах, которых
упоминает Б. Швейцер. Работы Эрготима и Клития высоко ценились совре¬
менниками. Вазописцы пользовались большой славой. Среди них попада¬
лись люди разного происхождения: Евфроний, возможно, был рабом,
Бриг — метеком. Были среди них и варвары: скиф и лидиец. Но и при таком
положении вещей они пользовались уважением. А впоследствии мы узнаем
о сыновьях художников: Пифагор был сыном резчика, Сократ — сыном
скульптора.
Но взгляд, что греки не ценили великих мастеров ранней эпохи и стали
называть творчество их боговдохновенным только в IV в. до и. э. и в элли¬
низме, опровергается тем, что ранние вещи содержат в себе ростки подлин¬
ной поэзии, а в поздних, как мы неоднократно это отмечали, поэтические
истоки искусства иссякли.
Сравним рельефы сокровищницы сифнийцев в Дельфах, где люди охва¬
чены дикой силой войны, с рельефами Галикарнасского Мавсолея, где греки
и амазонки изображены холодно, почти равнодушно. Или Дельфийского
возничего, величаво простого в своем строгом хитоне, и рядом с ним пор¬
третное изображение Деметрия Сотера в Национальном музее в Риме с его
1	См.: Schweitzer В.
Der Bildende Kunstler
und der Begriff des
Kunstlerischen in der
Antike. —Schweit¬
zer B. Zur Kunst der
Antike. Bd I. Cm.
также: Bianchi Bandi-
nelli R. L’artista nelT-
anticita ciassica.—In.:
Bianchi Bandinelli R.
Archeologia e Cul-
tura. Milano, 1961,
p. 46-65.
2	В.Татаркевич также
придерживается мне¬
ния, что поэзия и изо¬
бразительное искус¬
ство были у греков
различны с точки зре¬
ния их места в системе
искусств (см.: Татар-
кевичВ. Античная
эстетика. М., 1977,
с. 31).
3	Ж.-П. Верная
ссылается на Аристо¬
теля, который говорит
о ремесленниках, по¬
слушных высшему го¬
лосу (см.: Vernant J.P·
Mythe et pensee ches
les grecs, p. 246). Cm.
также: Античные мыс¬
лители об искусстве.
М., 1938; Sorbom G.
Mimesis and Art.
Uppsala, 1966; Asthe-
tik der Antike. Ber¬
lin—Weimar, 1964;
Pollitt J. The Ancient
View of Greek Art:
Criticism, History, and
Terminology. New
Haven—London, 1974;
Лосев А. Ф. Проблема
символа и реалисти¬
ческое искусство. М.,
1976.
Эстетические понятия
Художник и ремесленник

заурядным жестом. Наконец, сопоставим голову мюнхенского Гомера, пол¬
ную глубокого чувства, с Гомером «традиционным», где кудрявые волосы
и борода привлекают внимание прежде всего.
Парадокс в том, что на ранней ступени греческого искусства не суще¬
ствует еще художественной критики. На позднем этапе при наличии писа¬
ний об искусстве щедро сыплются похвалы по адресу мастеров. Художники
раннего периода такой высокой оценки были лишены.
Нам представляется справедливым мнение ученых старших поколений,—
например, Ф. Зелинского, который называл греческих мастеров «пророками
резца» \ или Э. Бушора, который считал, что куросов «создавали ремеслен¬
ники, но рукой их водило божество» 2.
Государственные люди побуждали к созданию в свою честь произведе¬
ний. Был ли это Писистрат, либо Перикл, либо Мавсол, или государи Пер¬
гама, особенно рьяные в подражании Афинам, — во всех случаях власть за¬
казывала здания, статуи и живопись, и то же самое происходило с поэзией.
Вспомним Пиндара и его песни.
Но следует заметить, что отношения художника с простым зрителем час¬
то оставались запутанными. Уже Гекатей с недоверием отзывался о толпе.
Народ присудил первую премию Эсхилу за патриотическую трагедию «Пер¬
сы». Поликлет, как мы уже говорили, создал две статуи: одну — для себя,
а вторую — по указанию народа. Каждый высказывал свои соображения, и
в конце концов статую испортили. Существовала публика двух родов: обра¬
зованная и необразованная, как пишет об этом Аристотель в «Политике».
На вкусы толпы в области музыки жаловался уже Платон. Очевидно, что
в театральном искусстве это яснее выразилось, чем в других искусствах.
Характерная особенность греческого подхода к искусству — это агон, то
есть «состязание». Агон — это больше игра по правилам, чем единоборство.
Агон между двумя великими греческими драматургами Эсхилом и Еврипи¬
дом мы встречаем при разборе их достоинств и недостатков в комедии Арис¬
тофана «Лягушки». На древнегреческих вазах находят надписи, что Евти-
мид сделал это лучше, чем Евфроний. Художники также соревновались меж¬
ду собой в изображении амазонок, это известно по копиям с работ Фидия,
Поликлета и Кресилая.
Но даром вызывать очарование античная эстетика наделяла больше поэ¬
зию. «Как внимают певцу, вдохновенному свыше богами, песнь о великом
поющему людям, судьбине подвластным, в них возбуждая желание слушать
его непрестанно» 3. Вакхилид утверждал, что прекрасное деяние, удостоив¬
шись подобающей ему песни, восходит в высокую обитель богов. Известно
из Плутарха, что плененные в Сиракузах афиняне обрели свободу благо¬
даря тому, что помнили стихи Еврипида.
У Гомера мало встречается упоминаний художников, зато имеется под¬
робное изложение того, как изготовлялся щит Ахилла, — первая творческая
история произведения искусства.
Пиндар с завистью говорил о ваятелях, создающих неподвижные ста¬
туи. Упоминая художников, он признавал в них мудрость. По свидетель¬
ству поэтов, художники Древней Греции, создавая свои произведения, всег¬
да «видели» свой предмет. Так, например, о Поликлете говорится, что толь-
1	Зелинский Ф.Ф.
Древнегреческая ре¬
лигия. Пг., 1918, с. 49.
2	Buschor Е. Vom Sinn
der griechischer Stand-
bilder, S. 11—16.
3	Гомер. Одиссея,
XVII, 518—520.
Образы. Формы. Темы
Эстетические понятия

XXXVI
Статуя Посейдона
460—450 гг. до н. э.
Афины, Националь¬
ный музей

ко он видел своими глазами Геру и соответственно этому изобразил ее1.
Паррасий сам рассказывает о происхождении созданного им образа: «Здесь
он таким предстоит, каким ночною порою множество раз его видел Парра¬
сий во сне» 2. Художники творили миф и приукрашивали его своим вообра¬
жением.
В сознании греков сама богиня Афина покровительствовала ремеслу и
искусству. На одной вазе она даже изображена за лепкой стройной лошади.
В мифах Афина вступает в состязание с искусной ткачихой Арахной, но,
разгневанная, обращает девушку в паука. Следует вспомнить и праздник
Афины Эрганы, когда в честь богини изготовляли пеплос, достойный по¬
кровительницы ремесла.
Сократ. Платон. Аристотель
Античная эстетика дошла до нас в отрывках. По этим «черепкам» трудно
восстановить целое. Но главные теоретики античности, которых признают
все, — это, конечно, Сократ, Платон и Аристотель.
Критическое отношение этих философов к греческому искусству объ¬
ясняется тем, что в их время оно переживало глубокий кризис. Отсюда вы¬
текает их постоянное недовольство вообще искусством. Они видели разу¬
крашенные храмы и сокровищницы, полные памятников, созданных задол¬
го до них. Но в их суждениях мы не находим справедливой оценки совре¬
менного им искусства.
Что касается Сократа, то Ксенофонт в своем сочинении «Воспоминания
о Сократе» говорит о посещении им Паррасия, Клитона и Пистия, чтобы
выяснить, для каких целей нужны их профессии. Следуя своим антрополо¬
гическим взглядам, Сократ ставит вопрос, может ли искусство принести
удовлетворение. Он призывает художников к выражению духовных свойств
человека. Сократ не называет ни одного произведения современного ему гре¬
ческого искусства, но щедро цитирует Гомера. Он говорит, что поэты, а тем
более художники не отличаются особенной мудростью. Ницше определил,
что у Сократа был по отношению к искусству какой-то пробел; он верил,
что его занятие философией есть служение музам.
Платон был близок к вопросам, имеющим отношение к искусству, но при¬
ходится строить различные догадки, чтобы решить, что он хотел доказать в
своих диалогах.
Правда, Платон говорил больше о музыке, но, разумеется, его слова при¬
менимы и к живописи. Он считал, что вйдение мира нас больше всего зани¬
мает. Следует помнить, что Платон стремился найти истинные пути для по¬
знания добра. Это была его постоянная предпосылка.
В диалоге «Федр» он говорит: «... величайшие для нас блага возникают
от неистовства, правда, когда оно уделяется нам как божий дар»; и дальше:
«...неистовство, которое у людей от бога, прекраснее рассудительности,
свойства человеческого». Особенно останавливается Платон «на третьем ви¬
де одержимости и неистовства — от Муз, оно охватывает нежную и непороч-
1	См.: Парменион.
Гера Поликлета.—
В кн.: Античные поэты
об искусстве, с. 31.
2	Паррасий. На изо¬
бражение Геракла.
Пер. Д.Усова.—В кн.:
Античная лирика,
с. 187.
Образы. Формы. Темы
Эстетические понятия

ную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в
песнопениях и других видах творчества...» \ В «Протагоре» Платон утверж¬
дает, что кифаристы «заставляют души мальчиков свыкаться с гармонией и
ритмом, чтобы они стали более чуткими, соразмерными, гармоничными, что¬
бы были пригодны для речей и для деятельности: ведь и вся жизнь челове¬
ческая нуждается в ритме и в гармонии» 2.
В диалоге «Ион» он говорит о Гомере как о «самом лучшем и божествен¬
нейшем из поэтов» и о способности его понимания как силы «божествен¬
ной». Там же Платон рассказывает о халкидце Тиннихе, который «никогда
не создал ничего достойного памяти, кроме одного лишь пеана, который все
поют, почти прекраснейшее из всех песнопений; как он сам говорит, то была
просто «находка Муз». И Платон прибавляет к этому: «... бог нарочно про¬
пел прекраснейшую песнь устами слабейшего из поэтов» 3.
В других диалогах Платон с большой проникновенностью говорит о том,
что поэзия загадочна, что она ускользает и неуловима.
Очень ценно признание Платона, что все искусства, то есть живопись,
скульптура и игра на флейте, подчиняются одному закону.
Главные его обвинения против всякого искусства и литературы заклю¬
чаются в том, что они не дают истинных познаний, подвергают осмеянию
героев и богов и создают иллюзорное впечатление.
Среди многих критических суждений Платон ясно говорит о том, что ка¬
сается живописи и затрагивает нечто весьма важное. «... Кто выдает себя
за способного творить все с помощью одного лишь искусства, мы знаем, что
он, создавая посредством живописи всевозможные подражания и одноимен¬
ные с существующими вещами предметы, сможет обмануть неразумных мо¬
лодых людей, показывая им издали нарисованное и внушая, будто бы он
вполне способен на деле исполнять все, что ни пожелает свершить» 4.
Если бы Платон остановился на этом пункте, он мог бы написать целый
трактат на тему о перспективе в живописи. В самом деле, он затронул здесь
этот существенный вопрос об искусстве. Видно, что Платон касается тем,
обсуждавшихся многими художниками.
Размышляя об искусстве как подражании, Платон спрашивает: «Какую
задачу ставит перед собой каждый раз живопись? Стремится ли она воспро¬
извести действительное бытие или только кажимость? .. Поэтому-то, сда¬
ется мне, оно [подражательное искусство.—М.А.] и может воспроизводить
все, что угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда
выходит лишь призрачное ее отображение...» 5. За этими словами следует
исторически прославленное место: описание того, как живопись и прочие ис¬
кусства будут изгнаны из государства.
В трактате «Законы» Платон предлагает следовать египтянам. «Устано¬
вив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах
и никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные
изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозво¬
лено было сводить новшества и измышлять что-либо иное, не отече¬
ственное» 6.
Очень жаль, что Платон не приводит других примеров, а ограничивается
туманными указаниями на недостатки современного ему искусства. В его
Эстетические понятия
Сократ. Платон. Аристотель
1 Платон. Федр,
244 a, d, 245 а.
2 Его же. Протагор,
326 Ь.
3 Его же. Ион, 530 с,
533 d, 534 d, 535 а.
4 Его же. Софист,
234 Ь. Пер. С.А.Ана¬
ньина.
5 Его же. Государ¬
ство, X, 598 Ь.
6 Его же. Законы, II,
656 d. Пер. А.Н.Егу-
нова.
187

эпоху в Греции не существовало художественной критики, и потому он не
мог углубиться в детали. Не было даже таких терминов, чтобы войти в рас¬
смотрение того, как создается искусство. Он должен был ограничиться ссыл¬
ками на Дедала и Феодора Самосского, а не называть известных ему совре¬
менных художников.
Недовольство Платона тем, что изобразительное искусство есть искус¬
ство подражательное, то есть мимесис, и поэтому следовало бы изгнать
художников из идеального государства, могло бы быть более основатель¬
ным. Мы были бы очень благодарны ему, если бы он остановился подроб¬
нее на различиях между хорошим старым искусством, приверженцем кото¬
рого он был, и новыми веяниями.
В суждениях об искусстве Аристотеля сквозит бережное отношение к ху¬
дожникам ί Он признает его творцом и ценит мастера выше, чем ремеслен¬
ника. Путь к истине он видит в поэзии, сближая ее с изобразительными ис¬
кусствами. Процесс создания произведения для него есть род человеческой
деятельности, результат умения, знания и врожденной способности. Он раз¬
личает искусства по характеру изображения людей: такими, какие они есть,
лучшими или худшими. Поэтому Аристотель советует смотреть не на кар¬
тины Павсона, так как тот изображал «худших», а на работы Полигнота,
который предпочитал «лучших людей». Одна мысль Аристотеля не утрати¬
ла особого интереса для нас. Он говорил, что учиться рисовать нужно не
для того, чтобы стать художником, а чтобы ценить искусство 2. Если бы со¬
вет Аристотеля выполнялся, это избавило бы искусствознание от многих
невежественных оценок.
1 См.: Татаркевич В.
Указ, соч., с. 128 и
след.
2 См.: Аристотель.
Политика, VIII, 2. Пер.
С.А.Жебелева. М.,
1911.
Назначение искусства
Хотя в эпоху первого расцвета искусства в Греции не существовало крити¬
ческой мысли, в суждениях об искусстве, особенно в положительных, про¬
скальзывает взгляд, который впоследствии стал основой ее эстетики.
Древние греки верили, что искусство составляет радость для богов. Из
этого положения вытекают многие особенности теоретических взглядов на
искусство.
Целый ахеяне день ублажали пением бога;
Громкий пеан Аполлону ахейские отроки пели.
Славя его, стреловержца, и он веселился, внимая3.
В таких выражениях восхваляется Аполлон у Гомера. «Все, что прекрас¬
но, то мило, а что не прекрасно — не мило» 4,— говорит поэт Феогнид. «Кто
прекрасен — одно лишь нам радует зрение, кто ж хорош сам — собой и пре¬
красным покажется». Примерно ту же свою мысль Сафо высказывает и дру¬
гими словами: «Я роскошь люблю; блеск, красота, словно сияние солнца,
чаруют меня...»5. Отголоски тех же воззрений можно найти и у Ксенофон¬
та в беседе Сократа с Паррасием, где тот спрашивает, на каких людей живо¬
писцу приятнее смотреть.
3	Гомер. Илиада, I,
472-475.
4	Феогнид. Пер. В.Ве¬
ресаева.—В кн.: Ан¬
тичная лирика, с. 139.
5	Сафо. Пер. В.Вере¬
саева.—Там же, с. 65.
Образы. Формы. Темы
Эстетические понятия

Что происходило тогда с искусством Греции? Сначала оно было обра¬
щено к божеству, потом стало возвеличивать человека. Это есть кратчай¬
шая формула изменений искусства. Человек вытесняет мысль о божествен¬
ном. Миф уступает место жанру. Но отсветы мифических воззрений ложат¬
ся на достижения человеческого гения. Прекрасная «агальма» служит сна¬
чала в роли дара божеству, потом она становится прекрасной сама по себе.
Сакральное уступает место светскому. Художник, думавший, что он угож¬
дает богу, создавая прекрасное, уступал место созидающему прекрасное са¬
мо по себе. Художник, убежденный, что ему раскрылось сущее в его луч¬
ших чертах, теперь уступает тому, который в доступной человеку красоте
видел совершенство. Раньше он творил для того, чтобы отдать долг приро¬
де, ныне он считает, что довольно того, что прекрасное существует само
по себе.
Трудно отделить в греческом искусстве произведения, создававшиеся в
высоких целях, от тех, что ограничивались задачами более скромными. Но
если взять Парфенон или сокровищницу афинян в Дельфах, то искусство
здесь служило более высоким целям, оно словно поднималось к небу. С дру¬
гой стороны, Пергамский алтарь наводит на мысль о служении целям при¬
кладного характера. Или если взять «Тельценосца» и противопоставить его
фигуре юноши IV в. до н. э., найденной у острова Антикифера, — мы опять
попадаем на тот же «водораздел».
Греческое искусство изменчиво по своей природе, оно изменило и свой
коренной характер. Вначале искусство Греции было самым плодотворным и
полным смелых дерзаний, многие черты которых мы не найдем нигде в ми¬
ре. Позднейшее искусство стало похоже на позднюю ступень в развитии
Рима и Ренессанса. Поэтому все то, что относится к искусству Греции в це¬
лом, было в большей мере свойственно его ранней стадии.
Прежде всего греческое искусство есть «агальма», что в древнегреческом
языке означало — украшение. «Агальма» доставляет наслаждение богам и
позднее самим людям. Греческое искусство — искусство сакральное, — это
танцы, музыка, театр, скульптура сначала во славу богов. Во всем сказы¬
вается забота о таких образах и формах, чтобы созерцание их доставило от¬
раду. Возьмем ли круглую скульптуру — высеченные статуи, силуэтно вы¬
ступающие рельефы, фигуры в движении на вазах. Истинная отрада на¬
слаждаться их совершенством, читать их гармоничность, закругленную фор¬
му, уравновешенность и стройность, совершенное величие, наблюдать чело¬
веческие тела, сильные и властные, исполненные здоровья, крепкие и цве¬
тущие.
Эту особенность греческого искусства ценил уже Гете. В разговоре с
И. Эккерманом он затронул самую сильную сторону греческого искусства,
говоря про изображение двух лошадиных голов. «Эти головы относятся к
лучшей эпохе греческого искусства; и если такие произведения повергают
нас в изумление, то мы едва ли имеем основание допускать, что художник,
создавая их, имел перед собою более совершенную натуру, чем мы; дело
здесь в том, что с развитием культуры и искусства художник вырастал сам
и, воплощая природу, отражал в ней собственное высокое совершенство».
Тут же он добавил, что «немецкие художники, которые носятся с мыслью
Эстетические понятия
Назначение искусства

возродить германскую старину, лично слабые и художественно беспомощ¬
ные. .., стараются подражать природе и думают, что из этого выйдет ка¬
кой-нибудь толк. Они стоят ниже природы. Но кто хочет сделать нечто ве¬
ликое, тот должен настолько развить свои силы, чтобы быть в состоянии,
подобно грекам, поднять низшую реальную природу до высоты своего духа
и сделать действительным то, что в явлениях природы, в силу внутренней
слабости или внешних препятствий, осталось простою возможностью» ί
Другую особенность греческого искусства составляет то, что оно рисует
мир во всем богатстве явлений и их взаимодействии. Оно не стремится со¬
средоточить внимание на частном явлении, не имеющем отношения к цело¬
му. Что бы художник ни увековечивал — будь то человек, божество или жи¬
вотное, живое или мертвое — все мыслится им как составляющее часть ми¬
ра. Всякое отдельное явление входит частью в целое. Художник видит, как
скачут всадники, мысленно наблюдает жизнь богов и героев, видит тельце¬
носца и прекрасных кор, созерцает на вазах сцены Троянской войны. Этот
мир остается для него зрелищем, он смотрит на него глазами зрителя, ко¬
торый не может остаться равнодушным, но и не находит в нем ничего, по¬
буждающего его самого стать участником события.
В этом мире все представленное художником обладает еще одним каче¬
ством. Хотя вещи чаруют нас с одного взгляда, в них обрисованы не только
их видимые простым глазом формы, цвет, мягкость, гибкость, но и еще вы¬
явлено их истинное значение, ценность и достоинство. Художник не огра¬
ничивается тем, что изображает тело куроса, но «заглядывает внутрь», пе¬
редает его строение, костяк, основу его существа. В похитителях быков про¬
является их подчиненность целому. В лицах передана не только форма, но
и внутренняя жизнь. В сражающихся фигурах запечатлен не только их пол¬
ный решимости взгляд, но и внутренняя сила. В бытовых сценах раскрыва¬
ется не только их значительность, но и место в мире. Это уже «отрешен¬
ность» от всего мимолетного, выявление действительного значения каждой
фигуры, что составляет драгоценное качество греческого искусства. Способ¬
ность видеть сквозь временно существующие особенности еще и устойчивые,
постоянные ценности — главное свойство греческого искусства.
Каждое изображение является подобием того, что в жанре литературном
определялось словом «гнома». Гнома выражает какую-нибудь мысль, но
означает еще и ее оценку. В греческой драме было принято использовать ее
как изречение, включавшее помимо суждения о предмете еще и окончатель¬
ный вывод о его значении. В изобразительном искусстве целый ряд образов
носит подобный характер. Так, например, важна не только оценка кор, но
еще и нечто окончательное, эстетический «приговор». Или суждение о сове
не только как о птице, но и о символе богини Афины. В лице Гомера суще¬
ственны не только черты, которые придают его облику правдоподобие, но
схватывают самую сущность. В вазовом рисунке Евфрония представлено не
только изображение юноши, но и утверждение, что нарисованный всадник
есть образ окончательный, истинный. В стелах заключено не просто над¬
гробное изображение, но образ человека, который прощается с жизнью. И
действительно, такой род изображения придает скульптуре и живописи неч¬
то постоянное и утверждает их абсолютную ценность.
1 Эккерман И.-П.
Разговоры с Гете
в последние годы его
жизни. Пер. Е.Т.Руд¬
невой. [М.—Л.], 1934,
с. 406-407.
Образ. Формы. Темы
Эстетические понятия
190

То, что в греческом искусстве встречаются определенные типы Зевса,
Афины, Афродиты, Геракла, Тесея, а со временем и типы Александра Ма¬
кедонского, вызывает недоумение современного зрителя. Ему кажется, что
греки повторяли одно и то же, старину, неизжитое прошлое. В действитель¬
ности это желание добиться верного образа личности вытекает из общего
характера греческого искусства. Все варианты были лишь вехами на пути к
достижению этой цели. Их привлекала задача найти всему его прообраз.
Это видно в трагедиях, где часто встречаются образы Электры и Антиго¬
ны. Разница между отдельными типами невелика, но художники стремились
к высшему совершенству. Эта особенность греческого искусства отрази¬
лась и в русской иконописи, ее следует назвать поисками архетипа.
Искусство первого расцвета нельзя назвать просто метафорическим. Но
несомненно, что в языке греческого искусства такая образность сохранила
свою первоначальную силу. Мы ограничимся тем, что будем определять ее
как метафоричность языка искусства.
Можно убедиться в этом, сравнивая изображение Диониса с головой
пергамского правителя. В одном случае мастер обработал голову Диониса,
следуя строению камня и строению головы. В другом он, напротив, верен
натуре, случайно им увиденной, но не верен традиции.
Или достаточно взглянуть на луврскую вазу, украшенную вазописцем
Бригом, около 490 г. до н. э.1. Щиты с изображениями змеи и льва, огром¬
ный треножник, перед которым фигуры людей кажутся маленькими. На
фоне этого сидящий у алтаря старец в отчаянии протянул руки к воину,
держащему тело мальчика. Другой воин уводит женщину, которая спокой¬
но оглядывается. Нетрудно догадаться, что здесь представлена сцена Тро¬
янской войны. И тогда становится ясным, что старик — это Приам, а во¬
ин— Неоптолем, и каждая фигура найдет свое место в сцене конца Трои.
1 См.: Л rias Р.,
Hirmer М. Op. cit.,
pl. 139.

Наследие
греческого искусства
О греческой традиции
Этруски и скифы
Рим
Запад и Восток
Византия
Древняя Русь
Ренессанс
XVIII и XIX века
Четыре скульптора

О греческой традиции
Как признает Ф. Энгельс, в греческой философии уже имеются в зароды¬
ше «почти все позднейшие типы мировоззрений» !. Действительно, не най¬
дется ни одного современного философского учения, которое не было бы
связано с тем, что высказали греки за много веков до него. Так обстоит де¬
ло в философии, но не в искусстве. Причина этого коренится в том, что ис¬
кусство Греции не было так широко известно. В области искусства Запад¬
ная Европа была много веков отделена от лучших созданий Греции.
Правда, человечество постоянно отходило от своего пути и обращалось
к искусству Древней Греции. Оно вспоминало, что греки — наши предки и
что все основы в искусстве заложены были впервые ими. Особенно суще¬
ственны моменты, когда Греция неосознанно служила потомству как бы мо¬
делью. Такие случаи важны, потому что лишь в них выступает притягатель¬
ная сила подлинной античности 2.
Этруски и скифы
Прежде всего необходимо остановиться на греческом воздействии на искус¬
ство этрусков и скифов.
Воздействие архаической Греции ясно заметно в надгробной стенописи
и частично в монументальной скульптуре этрусков. Нередко бывает, что
этрусские произведения неотличимы от греческих. Но этрусских мастеров
греческое искусство затронуло только поверхностно. Они не могли идти по
пути классического стиля. В Этрурии видно влияние других центров. Здесь
было смешение разных народов, каждого со своими традициями.
Скифы точно так же подчинялись греческому влиянию в V и IV вв. до
н. э. Несмотря на свое коренное пристрастие к изображению зверей, они
были связаны в искусстве с греками. Греки сами умело изображали быт или
труд скифских людей. Таких жанровых сцен у себя на родине греки не со¬
здавали. Греческому влиянию мы обязаны такими образами, как Деметра
в склепе в Керчиs. Достаточно увидать лицо этой богини, чтобы узнать в
нем как бы прообраз женских портретов нашего Венецианова. То же спокой¬
ствие, самообладание, такое же ясное пластическое выражение.
Рим
Нам нужно теперь попытаться разобраться в трудной проблеме: Греция —
Рим 4. Существует обычай именовать все античное искусство греко-римским.
Этим утверждается близость, почти тождественность каждого из двух ком-
193
1	Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., т. 20, с. 369.
2	В задачу этой главы
не входит достаточно
полно прояснить
вопрос о воздействии
наследия Греции на
последующие эпохи,
а лишь остановиться
на некоторых момен¬
тах истории искусств,
которые приближались
к подлинной антично¬
сти в ее греческом
варианте.
3	См.: Соколов Г.
Античное Причерно¬
морье. Л., 1973, ил.
на с. 108.
4	См.: Jucker Н. Vom
Verhaltnis der Romer
zur bildenden Kunst
der Griechen. Frank¬
furt, 1950; Schweit¬
zer B. Die europaische
Bedeutung der romi-
schen Kunst.—
Schweitzer В. Zur
Kunst der Antike.
Bd II; Pacht O. Meto-
disches zur kunst-
historischen
Praxis. Munchen, 1977,
S. 129-140 (рец. на
кн.: Snijder G. Ro-
meinische Kunstge-
schiedenis); Колпин-
ский Ю.Д., Брито¬
ва Η.H, Искусство
этрусков и Древнего
Рима. М., 1982 (Памят¬
ники мирового искус¬
ства).
Наследие греческого искусства
Этруски и скифы. Рим
28 Зак. № 1499

понентов. С первого взгляда это как будто правильно !. Но, если рассмот¬
реть искусство глубже, то впечатление близости этих двух ветвей античного
искусства развеется. Греческое и римское искусство как художественные те¬
чения окажутся непримиримыми и даже противоположными.
Из числа исследований, посвященных римскому искусству и его сравне¬
нию с греческим, выделяются работы Г. Кашниц-Вайнберга 2. Он находит,
что римские черты уже с давнего времени были присущи памятникам, воз¬
никшим на почве Италии. Так, свойственное Пантеону обширное простран¬
ство восходит к подземным камерам. Этому противоречит окруженный ко¬
лоннадой греческий храм с неразвитым внутренним пространством. Автор
находит подобное же различие и в рельефе, и в статуях, и в портрете. Вызы¬
вает возражение только то, что Г. Кашниц-Вайнберг усматривает больше
одухотворенности в римском искусстве, чем в греческом.
Рим — это мировое господство императора, власть военных, деспотиче¬
ское правление, дворцы и здания в больших масштабах, искусство портре¬
та, бесконечных фризов. Вергилий так описал славу Рима: «Одушевленную
медь пусть куют другие нежнее, также из мрамора пусть живые люди выво¬
дят.,. Ты же народами править, о Римлянин, властию помни — вот искус-
ства твои...» °.
Я выразил мои мысли относительно римского искусства еще в соответ¬
ствующей главе «Всеобщей истории искусств». При этом предпочтение там
было отдано грекам, а не римлянам. «Римское художественное наследие от¬
личается большой разнородностью, пестротой своих форм: мы находим здесь
страстного Катулла рядом с умеренным Горацием, многословного Тита Ли¬
вия рядом с образцом краткости — Тацитом, суровую простоту инженерных
сооружений рядом с ослепляющей роскошью императорских дворцов, иде¬
альную красоту Антиноя рядом с мужественной правдой портретов» 4.
Всматриваясь в произведения Рима, мы неизменно вспоминаем Грецию
и находим там такую цельность и силу замысла, которых не хватало римля¬
нам. За памятниками архитектуры Рима, за пышными аллегорическими
рельефами, за историческим жанром можно обнаружить черты заимствова¬
ния у греков. Разница между Римом и Грецией видна в самых усердных ко¬
пиях римского мастера Пасителя 5.
Представление об ордере в римском искусстве дает недавно восстанов-
5 ленный храмик Весты 193—211 гг. на Римском форуме. Колонны этого зда¬
ния стоят каждая на особом выступе, и это решительно отличает их от как
бы вырастающих из земли колонн греческого дорического ордера. Пропор¬
ции колонн храма Весты значительно более вытянуты, чем дорические и
даже ионические, где они всегда служили опорой. Тонкие же римские колон¬
ны несут функцию обрамления и с этой точки зрения выполняют свою
задачу.
Пространство и пейзаж приобретают в римском искусстве большее зна¬
чение, и это косвенно отразилось в архитектуре. В архитектуре римских
храмов создается впечатление, что классический ордер приобрел характер
искусственной оболочки, заключенной в четкие пределы и обрисованной
многочисленными линиями. Тот факт, что колонны стали такими тонкими,
лишает их силы и превращает в декорацию.
1	Из последних работ,
в которых проявилась
тенденция считать
греческое и римское
почти тождественны¬
ми, см.: Schmidt Е.
Klassizismus
und Klassik in der
antiken Kunst.—In:
Das Problem des klas-
sischen und die Antike.
Stuttgart, 1961.
2	Олл..' Kaschnitz- Wein¬
berg G. Das Schopfe-
rische in der romischen
Kunst. Hamburg, 1961.
См. также: Curtius L,
Geist der romischen
Kunst.—“Die Anti-
ke”, 1929, Bd 5.
3	Вергилий. Энеида,
VI, 847-848. Пер.
A.B. Артюшкова.—
В кн.: Дератани Н.Ф.,
Тимофеева Н.А. Хре¬
стоматия по античной
литературе. Т. 2. Рим¬
ская литера!ура. М.,
1965, с. 295.
4	См.: Алпатов М.В.
Всеобщая история ис¬
кусств. Т. I. М.—Л.,
1948, С. 186.
6 См.: Waldhauer О.
Zur Kritik spatromi-
scher Kopien.—In: An¬
tike Plastik. W. Amel-
ung zum 60 Geburts-
tag. Berlin—Leipzig,
1928.
Наследие греческого искусства
О греческой традиции

Таким образом, архитектура Рима не могла заимствовать из Греции то
чисто органическое восприятие, которое лежало в основе греческого пери¬
птера. Хотя римская архитектура очень похожа на греческую, и это ее пре¬
имущество, но в корне она нечто иное. Это сказалось и на судьбе римской
скульптуры.
298	Голова Юноны является римским созданием II в. н. э. (Рим, Нацио¬
нальный музей). Это произведение долгое время определялось как образ
греческой классики. Лишь в наше время стало очевидным, что здесь вопло¬
щение римского академизма \ Все в этой голове передано правильно. Но
овал лица деревянный, не гибкий. Лицо заученное, а не найденное. В нем
есть что-то скучное и бессодержательное, черты, присущие любой работе
297 римского академизма, в то время как архаическая или классическая грече¬
ская голова выглядят несравненно более ярко и художественно 2.
Римский рельеф служит задаче незнакомой греческому искусству. В
рельефе римского дома, начало I в. н.э. (Рим, Национальный музей), есть
299 чисто римское изящество. Две стройные женщины беседуют с третьей, про¬
тягивают руки к гирляндам цветов. Все это происходит в пространстве, на
воздухе, в пленэре. Стройные фигуры кажутся чем-то нереальным. Благо¬
даря свободной расстановке фигур фон читается как пространство сада.
Рельеф строится по тому же принципу, что и декоративная живопись Рима.
Здесь проявляется римское понимание пространства, может быть, тот
импрессионизм, который впоследствии заслужил высокую оценку °.
Нечего и говорить, что в передаче индивидуальных особенностей модели
портретисты Рима достигают такой жизненности, какой не владели греки.
В римском портрете нас с первого взгляда удивляет множество черт, кото¬
рых мы никогда не найдем в Греции. Лица кажутся жизненными, тронуты¬
ми переживаниями, то свирепыми, как, например, Калигулы, или хитрыми,
скрытными, как в портрете императора Люция Вера. В женских портретах
мы узнаем твердый жесткий характер или наивную усмешку.
128	В портрете Перикла, работы Кресилая, наше восприятие шло от общего
к частностям, от его лица к бороде и шлему. В портрете римлянина, около
300	1 70 г. н.э. (Мюнхен, Глиптотека), все наоборот. Здесь внимание прежде
всего привлекают его сжатые губы, усы, толстый нос, прищуренные глаза.
Волосы мешают понять строение головы, усы и бородка — рассмотреть лицо.
183 В эллинистическом портрете с такой же прядью на лбу мы воспринимаем го¬
лову как цельный образ. В римском портрете имеются и сильные, художе¬
ственные образы, но подобных греческим не встречается.
Своеобразие римского парадного искусства видно в рельефе «Адриан
302	на Римском форуме» II в. н.э. (Рим, Капитолийский музей). В элевсинском
301	рельефе «Посвящение Триптолема» сопоставление двух крупных фигур
с другой, меньшей, придает ему значительность. В римском рельефе импе¬
ратор Адриан стоит на высоком основании и возглавляет всю официальную
церемонию. Тяжелые складки одежд скрывают фигуры, фронтон храма
слишком мал. Рельеф беспорядочен по форме, как бы разваливается и не
производит сильного впечатления.
Даже если рассмотреть едва ли не лучший римский рельеф Алтаря ми¬
ра, I в. до н. э., в котором представлена римская знать, то и тогда мы уви-
1	Известно, что Гете
восторженно относил¬
ся к этой римской
работе, считая ее гре¬
ческой. Тогда еще не
были известны другие
женские головы, коры
Акрополя, богиня
Берлинского музея и
головы из Пергама.
Эти суждения Гете и
Винкельмана не дают
нам права сомневать¬
ся в системе их взгля¬
дов на искусство
в целом. Мы должны
ценить их умение
видеть даже в опро¬
вергнутых ныне про¬
изведениях идеальную
красоту, которая про¬
ступала как бы сквозь
пелену времени.
2	В оправдание рим¬
ских копиистов можно
привести две женские
головы из виллы
Адриана в Музее терм,
Рим. Если эти голсвы
лишь реплики грече¬
ских, тем не менее они
очень хороши (см.:
Paribeni Е. Museo Na-
zionaie Romano. Sculp¬
ture greche del V se-
colo. Original! e repli-
che. Roma, 1953, p.
54-55, tav. 92-93).
3	Cm.: WickhoffF.
Die Wiener Genesis.
Wien, 1895.
О греческой традиции
195 рим
28 -

дим, что сравнение с Парфеноном, служившим ему прообразом, очень невы¬
годно для него. Эти утонченные люди ведут беседу друг с другом, как граж¬
дане Афин. Но римский рельеф не отличается хорошим вкусом.
Как ни увлекался искусством Греции императорский Рим, он не соблю¬
дал законов классики. При всем разнообразии сюжетов он никогда не дости¬
гал такой чистоты, как греческое искусство. В римском искусстве изобра¬
жаются многолюдные военные сцены, особенно часто — победы римского
оружия и покоренные варвары. Либо сцены, которые дают представление
о каждодневном быте. Мы видим мелочную лавочку, перевозку вина в теле¬
гах, сцены из театральной или цирковой жизни, писца или людей других
профессий, в том числе государственных деятелей, начиная с сурового Це¬
заря вплоть до поздних императоров !.
303	В Капитолийском музее в Риме хранится рельеф, относящийся к I в. н. э.
Римский мастер стремился показать свою приверженность к архаике. Фи¬
гуры граций здесь вытянуты, сухощавы и отличаются тонкими талиями. Са¬
мое движение их чопорно, они идут на цыпочках и смотрят полуобернув¬
шись назад, словно манерничают. На них платья с типичными украшениями
в виде «ласточкиных хвостов».
В сравнении с ними рельеф I—II вв. н. э., который недавно был найден в
304 Фанагории и теперь находится в Музее изобразительных искусств в Москве,
принадлежит тому же архаическому вкусу, но производит иное впечатление.
Женщины изящны, как на рельефе Капитолийского музея, но они движутся,
скользят перед нами, повороты их естественны, и они протягивают друг к
другу руки. Сквозь закрывающие их ткани просвечивают полные тела. Все
дышит спокойствием и радостным чувством материальности.
Западной Европе римское искусство было более знакомо, чем греческое,
потому легче обнаружить в нем римское влияние. Путешествия европейцев
по Греции были редким явлением. Винкельман и Гете так и не могли осу¬
ществить свои греческие поездки. До девятнадцатого века Греция находи¬
лась под игом турецкого владычества, и потому западноевропейские худож¬
ники часто использовали римское искусство вместо греческого. Для куль¬
туры Запада это было роковым.
Если римское искусство эпохи Августа и напоминает о Греции, то все
же нет оснований считать его первым и неподражаемым Ренессансом 2.
Запад и Восток
Античное искусство в его греческом варианте еще в свое время все же про¬
никало во многие страны. В том числе — в древнюю Испанию. Характерный
307 пример этому голова «Дамы из Эльче», IV в. до н. э. (Эльче, Муниципаль¬
ный музей).
Изящная голова женщины кажется задавленной тяжелым головным убо¬
ром. Но если подойти к ней ближе, она выглядит совсем иначе. Ее черные
глаза и изящно выявленные контуры губ рисуют ее во всей необычности и
загадочности. В этом проявляется глубокое родство лица «Дамы из Эльче»
297	с акропольскими корами и отличие от римской Юноны. Но, конечно, «Дама
298	из Эльче» кажется более суровой и жестокой, чем греческие коры.
Наследие греческого искусства
196 о греческой традиции
1 См.: Grimal Р. La
civilisation romaine.
Paris, 1968, pl. 101 —
103, 81-83.
2 См.: “Kunstgeschich-
tiche Anzeigen. Neue
Folge. 3. Jahrgang”.
Hrsg. von K.M.Swo¬
boda, S. 62.

Влияние эллинизма особенно заметно во всех странах Востока, завоеван¬
ных Александром Македонским: в Персии, Египте, Сирии, Вавилоне, Бакт¬
рии, Индии. Отголоски эллинистической Греции видны и в огромных порт¬
ретных головах, которые были выполнены в 69—34 гг. до н. э. на вершине
горы Нимруд Дага, на территории теперешней Турции. Особенно вырази¬
тельна голова Геракла-Вретрагны, напоминающего лицо страдающего Лао-
305 коона. Шапка в виде сахарной головы тяжело надвинута на лоб, обобщая
его облик. В голове Геракла чувствуется сила и напряжение. В сравнении с
римскими головами здесь видно чисто пластическое понимание решаемой
задачи.
В коптской ткани IV в. н. э. (Москва, Музей изобразительных искусств
308 имени А. С. Пушкина) девушка в длинном гиматии с поднятой рукой и юно¬
ша в короткой одежде напоминают не только о чернофигурной вазописи, но
и о беспечной жизни всего античного мира. Девушка стоит полуобнаженная,
с открытой грудью, выставив одну ногу вперед, и ткань повторяет ее осанку.
Юноша изображен со скрещенными ногами и кажется танцующим. Мы
«прощаем» ткачу этого запоздалого дивного «обломка» Древней Греции не¬
правильность рисунка.
В изделиях бактрийских художников встречаются нарисованные и грави¬
рованные на металле лошадки, в которых греческий вкус сказывается в не¬
обыкновенной чистоте. Постановка головы и линия спины нарисованы так,
как это могли сделать только греческие мастера.
Византия
В византийском искусстве наследие Греции всегда играло определяющую
роль. В то самое время, как на Западе античность была полузабыта, куль¬
тура Греции просачивалась в Византию и проникала в ее искусство начи¬
ная с IV и вплоть до XIV в.1.
Греческая античность оказала влияние даже на церковное искусство. Ан¬
тичные мифологические представления облекались в плоть византийской те¬
матики. Христу придавался облик Зевса, богоматери — облик античной
женщины и даже Афродиты. Но заметнее всего увлечение античностью да¬
вало о себе знать в светском искусстве, например в эротической поэзии Пав¬
ла Силенциария.
Эта вакханка в безумье отнюдь не созданье природы —
Толъко искусство могло с камнем безумие слить 2.
309	На серебряном миссуарии императора Феодосия I, изготовленном в
379—395 гг. (Мадрид, Академия истории), мастер изобразил фигуру Изо¬
билия как женщину, раскинувшуюся в свободной непринужденной позе.
Тело ее наполовину скрыто одеждой. Поза выражает крайнюю степень
утомления и лени. На колене женщины стоит Эрот, готовый стремительно
куда-то лететь.
Это пример чистого классицизма. Но в византийском искусстве пережит¬
ки классики можно найти на каждом шагу. Будут ли это ящички из слоно¬
вой кости, мы увидим в них «Жертвоприношение Ифигении» 3, будет ли ча¬
ша из собора св. Марка в Венеции4, она тоже покажется отзвуком роспи-
1 См.: А Иналов ^.
Эллинистические ос¬
новы византийского
искусства. Спб., 1900.
2	Павел Силенциарии.
На статую вакханки
в Византии. Пер.
Ю.Шульца.—В кн.:
Античная лирика,
с. 334.
3	См.: Talbot RiceD.,
Hirmer М. Arte di
Bisanzio. Firenze,
1959, tav. 109.
4	Cm.: Grabar A.
Byzanz. Baden-Baden,
1964, S. 35.
О греческой традиции
Византия

310 сей чернофигурных ваз; будут ли это серебряные изделия, в них нас удивят
сцены из античной мифологии. Или псалтырь так называемого античного,
аристократичного направления со сценами из жизни Давида, или, наконец,
мозаики Кахрие Джами с их евангельскими сценами, отмеченными чертами
эллинистического начала. В этом замечательном произведении монумен¬
тальной живописи лирический пейзаж соткан из эллинистических мотивов.
Об этом напоминают и фигуры, и весь повествовательный стиль мозаик.
В средневековом искусстве античные мотивы встречаются редко, но зато
в чистой, просветленной форме 1. В этом отношении наиболее знаменатель¬
на скульптура Ша ртрского собора. Своей легкой и бесплотной одеждой ко¬
роли напоминают скульптуру ионического стиля. Неизвестно, каким путем
просочилось это влияние. Скульптура Реймского собора — особенно сюже¬
ты, группирующиеся вокруг Сретения, — также проникнуты духом антич¬
ной Греции. Некоторые фигуры святых и апостолов здесь особенно клас-
311, 312 сичны. Густые бороды, сосредоточенный взгляд и особенно позы фигур
напоминают нам Грецию. Только волосы, причудливо завитые и вьющиеся,
ясно показывают, что эти произведения созданы в эпоху готики. Но, как
ни странно, в этих фигурах есть нечто от архаики, хотя она оставалась тогда
неизвестной.
Древняя Русь
Греческая основа древнерусского искусства стыдливо прячется от взгляда
исследователей. Тем не менее она ясно выступает в московской и новгород¬
ской школах конца XIV и XV в. Нельзя объяснить ее только воздействием
византийской школы. Русская живопись обнаруживает любовь к геометрии
и ясный цвет, который мог проникнуть только из античной Греции.
Греческая статуя дает о себе знать в русской иконе начиная с работ Анд¬
рея Рублева2. Такое произведение, как «Троица», находит аналогии в антич¬
ной скульптуре, в частности в стеле Гегесо или в сцене «Гермес, Орфей и
Эвридика». Уже раннее произведение Андрея Рублева, миниатюра «Ангел»
Евангелия Хитрово, напоминает лучшие классические рельефы, в частности
знаменитую «Нику, развязывающую сандалию».
У Дионисия святые воины в Ферапонтовских фресках восходят к грече-
313, 314 ским образам, вроде воина из росписи Левкадийской гробницы. Группа жен
портальной фрески напоминает росписи в Помпеях, притом без всякого при¬
вкуса римского влияния.
В русской иконописи каждый иконографический тип восходит к какому-
то образцу, то есть существует так же, как античная скульптура, в которой
каждый образ тоже восходит к своему образцу. Среди одетых фигур в рус¬
ских иконах большая часть создана по «греческому образцу». Ни в роман¬
ской живописи, ни в готике, ни в Ренессансе не встречается такой близости
к греческому типу. Начатки иконостаса и фронтальные фигуры Параскевы
точно так же идут из того же источника 3. Достаточно сравнить афинскую
сокровищницу в Дельфах с псковскими храмами, чтобы убедиться, что древ¬
нерусской архитектуре была также близка Древняя Греция.
Многие изобразительные мотивы в иконе «Апокалипсис», работы Крем¬
левского мастера 4, объясняются только тем, что он, возможно, видел антич-
1 См.: Worringer IF.
Griechentum und
Gotik. Munchen, 1928.
2 См.: Алпатов M.B.
Классическая основа
искусства Рублева.—
В его кн.: Этюды по
истории русского ис¬
кусства. Т. 1. М., 1967
° См.: Alpatov М. Le
icone russe. Torino,
1976, tav. 137, 139.
4 См.: Алпатов M.B,
Памятник древнерус¬
ской живописи конца
XV века. Икона “Апо¬
калипсис” Успенского
собора Московского
Кремля. М., 1964.
Наследие греческого искусства
О греческой традиции

ные произведения. К таким мотивам принадлежит стоящий ангел и перед
ним летящая обнаженная фигура ветра, похожая на античного Эрота. Дру¬
гим примером может служить эпизод с изображением пророка, на которого
316 нападает свирепый лев. Кремлевский мастер сделал льва значительно круп¬
нее, чем фигуры людей. Рядом с ним виднеются падающие башни города.
Происходит крушение всех основ жизни. Вся группа заключена в пределы
большого круга.
Этот фрагмент иконы напоминает роспись килика «Аполлон, убиваю-
315 щий Тития», хотя здесь все другое, и сюжет и образы. Но и во фрагменте
русской иконы и в росписи килика все происходит в рамках большого круга.
Лапы льва, как и ноги Аполлона, стоят на краю круга и ясно вырисовыва¬
ются своим силуэтом. Сходство иконы с вазовым рисунком заключено в са¬
мой композиции, в расположении фигур, музыкальности ритма и линейности
форм. Благодаря этим качествам сближение их возможно. Нигде мы не
встретим такого распределения фигур, как только в вазописи и в иконе.
Ренессанс
В эпоху Возрождения много твердили о том, что омертвелое искусство вновь
ожило благодаря обращению к классическому искусству, вдохнувшему в не¬
го жизнь ί Но это возрождающее действие искусства требует строгой про¬
верки. Самое обозначение этого периода как Возрождения должно быть
четко разграничено, ибо оно было больше связано с римским вариантом, чем
с греческим. Многие художники оглядывались больше на римскую старину,
ту, которая была в Риме, тогда как Греция была им малодоступна. Никколо
Пизано, Джотто, Поллайоло, Боттичелли, Мантенья — все эти мастера были
затронуты чистым духом античности, но античность эта римская, не имею¬
щая чего-либо общего с Грецией.
Самый факт, что итальянская живопись вошла в историю искусств как
основанная на оптической перспективе, на анатомии и светотени, мешал
итальянским художникам пониманию Греции. А тот факт, что «Илиада» и
«Одиссея» Гомера имели меньший успех, чем «Энеида» Вергилия, говорит
о таком складе ума, которому недоступен был греческий эпос.
Мастером, который больше других оценил греческую античность, был
Пьеро делла Франческа. Он действительно обращался к греческому насле-
319 дию. «Геркулес», первоначально украшавший его дом в Борго Сан Сеполь-
кро, является произведением, в котором, согласно Р. Лонги, он соединил
канон Поликлета и Лисиппа2. Но дело не только в пропорциях. Вся фигура
дышит неожиданными чертами античности. Ее нерушимое спокойствие со¬
общает образу античную сдержанность. Во фресках Пьеро делла Франческа
в церкви Сан Франческо в Ареццо обращает на себя внимание спокойствие
и ясное сознание, как в фигуре его греческого героя. Вслед за Пьеро антич¬
ные типы «выступают» в ряде произведений Антонелло да Мессина и у дру¬
гих мастеров.
Об увлечении итальянских мастеров греческой скульптурой свидетель-
318 ствует и «Венера», работы Фра Бартоломео (Флоренция, Уффици). Это об¬
раз настолько зрелый, что хочется сравнивать его не с архаикой, а с класси-
1 См.: Алпатов М.В.
Художественные про¬
блемы итальянского
Возрождения. М.,
1976, с. 245—249.
2 См.: Longhi R. Piero
della Francesca. Firen¬
ze, 1963, p. 57.
О греческой традиции
Ренессанс

317
320
ческой античностью или с эпохой эллинизма. Идеальная фигура, отмеченная
лепкой и светотенью, исполнена величавости и зрелости, которые говорят об
изменении вкусов в конце XV в. Результаты этого скоро сказались в ис¬
кусстве: Микеланджело, свидетель открытия таких поздних произведений
античности, как «Лаокоон», подошел в своем творчестве к античному идеалу
красоты. Рафаэль воплотил в «Сикстинской Мадонне» классический идеал
в его завершенном виде, что дало Вазари повод заявить во всеуслышание,
что Микеланджело и Рафаэль превзошли саму античность.
В конце XV и в течение всего XVI в. рассадником античного понимания
искусства стала Венеция. В работах Джованни Беллини, Джорджоне и осо¬
бенно позднего Тициана она стала подлинным средоточием греческих идеа¬
лов. Такие произведения Тициана, как «Похищение Европы» или «Св. Се¬
бастьян», говорят о том, что художник сознательно и целенаправленно стре¬
мился к усвоению греческой классики. Хотя античные мастера не пользова¬
лись техникой масляной живописи, они стремились к подобному же выявле¬
нию связи фигур с природой, гармоническому соединению человеческих пе¬
реживаний с настроением пейзажа.
Во Франции середины XVI в. нас привлекает «Фонтан невинных» Гу¬
жона. Это тем более исключительное явление, что такого примера классициз¬
ма не было в то время. Мы не знаем, как возникло во Франции греческое
понимание классики. Аналогии этому были в поэзии, мы имеем в виду Рон-
сара. Но нигде не было такого чувства и понимания красоты складок, кото¬
рые Гужон вложил в свое творение.
Мы не говорим о целой эпохе увлечения античными мотивами в XVII в.
Не будем касаться и знаменитых мифологических картин Рубенса, так как
в них нет ничего греческого. Но поздние работы Пуссена должны быть от¬
мечены, в частности его картина «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» в Музее
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Во фрагменте этой карти¬
ны нас чарует дух созерцательности и покоя, который художник не мог за¬
имствовать в Риме. Неторопливый ритм сквозит в телах дремлющих быков,
в расположении гор и листвы. И это глубоко отличает настроение поздней
картины Пуссена, так же как и лучших работ Клода Лоррена, от его ранних,
римских произведений.
XVIII и XIX века
В XVIII в. античность снова вошла в моду в Европе. К тому же открытие
Помпей и Геркуланума сбило с толку художников. Но только немногие су¬
мели распознать подлинную греческую античность.
Воздействие античности коснулось прежде всего скульптуры, отголоски
этого заметны и в Версальском ансамбле, и отчетливо видны в работах Кло¬
диона. Возродить поэзию греков пытался в своих элегиях и французский
поэт Андре Шенье. На протяжении XVIII и особенно в начале XIX в. ин¬
терес к античности проявился у таких немецких писателей, как Гете и Шил¬
лер, но больше других у Гельдерлина, который сумел воскресить дух героев
мифов и воспеть их в своем «Гиперионе». Начиная с Шелли и главным об¬
разом Китса, английские поэты воспевали греческий вкус. Во второй поло-
Наследие греческого искусства
О греческой традиции
200

322
321
325
324
вине XIX в. появилась поэтическая школа парнасцев, правда, она не оста¬
вила глубокого следа.
В античном духе стал сочинять стихи и наш Пушкин. Но в России была
своя культурная близость к Греции.
Достаточно сравнить «Аполлона, Гиацинта и Кипариса» раннего Алек¬
сандра Иванова 1 с какой-либо классической французской картиной, напри¬
мер с «Парисом и Еленой» Давида, чтобы стало ясно, что русский класси¬
цизм не пошел за Западом. Можно сказать, что у А. Иванова светлое чув¬
ство в картине настолько доминирует, что живописная отделка теряет
значение. У Давида четкая форма и самая отделка приобретает решающее
значение2. В чисто европейском по теме произведении русский мастер не
забыл заветов древних греков. Заслуга русских художников девятнадцато¬
го века была в том, что они в своем увлечении античностью различали Рим
и Грецию.
Античная Греция стала в XIX в. чем-то вполне реальным и ощутимым.
«Сон смешного человека» Достоевского и «Выпрямила» Глеба Успенского
порождены ее образами. Намеренное обращение к античному миру, стрем¬
ление к этическому идеалу стали характерны для русских художников. Ан¬
тичность давала людям отраду как утопия духа.
В понимании античной скульптуры мы многим обязаны Родену. Сам
скульптор, как рассказывают его современники, показывая мраморный торс
из своей античной коллекции, проникновенно говорил о живой и чувствен¬
ной науке лепки у греческих мастеров. Но в собственном творчестве Роден,
так же как Бурдель, ушел от того, что делали греки 3.
Не будем вдаваться в спор, где больше понимания греческого мира — у
Беклина или у Пюви де Шаванна. Достаточно, чтобы мы разобрались в
скульптурных произведениях представителей разных направлений4. Мы
предлагаем просто сопоставить разные решения одной и той же темы.
Четыре скульптора
Канова — группа «Три грации». В этой группе, исполненной в начале
XIX в., мастер подражал античному образцу, но решился превзойти его.
Однако классический мастер не стал бы добиваться, чтобы средняя фигура
была крупнее других, не стал бы изображать объятий, которые должны объ¬
единить все три фигуры. Наконец, он не стал бы стремиться к тому, чтобы
все тела были гладкие и блестящие. Обращение к классическим образцам
было благодетельно для скульптуры нового времени. Но до какой степени
далеко это от подлинной классики! 5
Бурдель — «Старая вакханка». Удивительно, как далеко ушло искусство
начала XX в. от представления о классической красоте. Все стало теперь
телесным и земным. Грузное тело немолодой женщины передано во всей
своей непривлекательности. Фигура не то гротескна, не то выглядит беглым
эскизом. Сама шероховатость камня, сливающаяся с листвой фигура так да¬
леки от истинной классики.
Майоль — «Венера с ожерельем». Мы снова видим пример, который ка¬
жется неопровержимой классикой. Каждый автор, которому приходилось
О греческой традиции
Четыре скульптора
1	См.: Алпатов М.
Александр Андреевич
Иванов. Т. 1. М., 1956,
с. 119 и след.
2	См.: Pauli G, Die
Kunst des Klassizismus
und der Romantik.
Berlin, 1925, S. 345,
Taf. XXVIII.
3	Cm.: GsellP.A.
Rodin. L’art. Paris,
1924, p. 258 (pyc. nep.
в кн.: Роден. Сборник
статей. Μ., 1960, с.
43—45). О собрании
античного искусства
Родена см.: Rodin
collectionneur. Paris,
1967.
4	См.: JahnigD. Welt-
geschichte: Kunst-
geschichte. Koln,
1975.
5 Ближайшее совпаде¬
ние co стилем Кановы
можно видеть в статуе
“Венера, снимающая
сандалию’’, 1852 г.
(Ленинград, Русский
музей), работы рус¬
ского скульптора
И.П.Витали.
201

писать о Майоле, считает своим долгом добавлять к его имени понятие
«классик». Но сама тема обнаженной богини не является чисто античной,
греки предпочитали видеть обнаженное тело сквозь складки одежды. Изо¬
бразив обнаженную с ожерельем на груди, Майоль нарушил этим и пласти¬
ческую цельность тела, которую так ценили греки. Недаром «Венера с оже¬
рельем» по характеру своей лепки, скорее, близка к поздней группе «Афро-
323 дита, Эрот и Пан». Если рассмотреть обнаженных женщин Майоля, ока¬
жется, что все его «Помоны» и «Леды», в сущности, спорят с античными
представлениями. Во многих его работах заметна та детальная, мелочная
манера трактовки, которая была чужда античной Греции ί
У Александра Матвеева женщины не носят громких названий. Но антич¬
ность он воспринимал нутром. Его фигуры поразительно обобщены. Обна-
326 женная женщина не чувствует себя нагой. Она человечна и держится есте¬
ственно и скромно. И потому, возможно, он вернее понимал античный про¬
образ, чем Майоль.
Последние крупные художники, у которых античная тема занимала важное
место, — Матисс и Пикассо. У Матисса в его двух знаменитых панно «Та¬
нец» и «Музыка» фигуры напоминают образы краснофигурной вазописи. У
Пикассо выражено стремление целой эпохи к примитиву. После увлечения
модерном, кубизмом, негритянским экспрессионизмом, сюрреализмом у него
наступил «энгровский» период. В это время Пикассо отдавался увлечению
классикой. Его живой интерес к античности проявился и в знаменитой «Гер¬
нике». Два женских профиля здесь имеют особенно ясное отношение к
классике.
Трудно поверить тому, что мастер, известный своим опровержением
всех прежних идеалов красоты, сам обращается к классическим образам. В
серии иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия Пикассо изображает обна¬
женные человеческие тела в движении. Здесь Пикассо несомненно вдохнов-
330 лялся греческими вазами. Однако в офорте «Юпитер и Семела» только на¬
клон голов говорит о теме любви. В аналогичной сцепе «Адонис и Венера»,
награвированной на так называемой луврской цисте Наполеона, III—II вв.
329 до н. э., этрусский мастер прекрасно выполнил частности, которых у Пи¬
кассо нет 2.
Я пытался разобрать загадочно-таинственную связь современного искус¬
ства с античным. Связь эта не была случайной.
До сих пор мы наблюдали в искусстве Европы главным образом следова¬
ние классическим образцам. Но греческая архаика тоже повлияла на искус¬
ство нового времени.
Как объяснить, в частности, тот факт, что украшение коринфской амфоры
327, 328 первой половины VI в. до н. э. в виде двух петухов почти в точности повто¬
ряется в украшении северной русской прялки девятнадцатого века? Совпа¬
дение более чем странное, особенно если вспомнить, что эти произведения
отделены друг от друга более чем двумя тысячами лет.
1 Отметим также, что
А.Гильдебранд,
сыграв своей книгой
“Проблема формы
в изобразительном
искусстве’’ большую
роль в понимании
классического искус¬
ства, в собственных
скульптурных работах
не мог избавиться от
надуманных образов.
Современный немец¬
кий мастер Тони
Штандлер, как и италь¬
янский скульптор Ма¬
рино Марини, дости¬
гали большей близости
к античной форме, но
намеренная фрагмен¬
тарность их фигур
нередко мешает впе¬
чатлению (см.:
Schmidt D. Toni Stan-
dler. St. Gallen, 1972).
2 Cm.: The Present-day
Vitality of the Classi¬
cal Tradition. From
Sophocles to Picasso.
Bloomington, 1962;
Scully V, The Nature
of the Classical in Art.
Yale French Studies.—
“Contemporal Art”,
1957, nov., p. 107. Сле¬
дует также упомянуть
греческого художника
Я.Моралиса, который
творчески воспроизвел
тему античного над¬
гробия V в. до н. э.
в своей картине “Над¬
гробная композиция”,
1958 г. (см.: Diehl G.
La peinture moderne.
Paris, 1968, p. 190).

Заключение
Уцелевшие памятники греческого искусства дают представление о лучших
достижениях Греции. Нам, естественно, не хватает греческой живописи. Но
скульптура, по крайней мере аттической школы, представлена в прекрасных
памятниках.
Это является заслугой тех археологических открытий, которые из года в
год происходят в Греции. Каждое новое открытие восполняет наше понима¬
ние греческой пластики, ее богатства и разнообразия.
Греческое искусство коренным образом отличается от позднейших эпох
и требует иного подхода. Представим себе, что мы увидим музей неизвест¬
ных шедевров искусства европейского круга. Чтобы разобраться во всем его
богатстве, мы будем применять к неизвестным картинам меру известного
нам и этой мерой определим каждый шедевр.
Образы изнеженные, но с выражением силы — это Леонардо. Лиричный
колорит и плавность линий — это Рафаэль. Картины с ослепительным светом
и резкими линиями — Эль Греко. Темные, погруженные в мрак фигуры —
Рембрандт. Люди, одетые в яркие костюмы с переливами, — Ватто. Лица
улыбающиеся и улыбающиеся краски — Ренуар.
Вся история искусства предстает перед нами как разнообразная карти¬
на, в которой великое множество разнородных мастеров.
Ничего подобного не даст нам собрание греческого искусства, но вос¬
торг наш от него будет не меньшим. Греческие мастера стеснялись говорить
в искусстве о своих личных впечатлениях. Правда, позднейшие историки гре¬
ческого искусства говорят и о биографиях мастеров. Но среди них не было
своего Вазари, рассказавшего о художниках Ренессанса множество анекдо¬
тов. Даже о Фидии, который был возвеличен судьбой, нет достаточных све¬
дений.
Греческие мастера ваяли образы, но никогда не решались доверить кам¬
ню что-либо, говорившее о личном отношении к работе. Мы видим «Трон
Людовизи», видим произведения дельфийских мастеров, видим Парфенон,
где работало множество разных художников. Даже в Галикарнасском Мав-
солее, о котором мы знаем, что в нем принимали участие четыре мастера, мы
не можем с уверенностью определить, кто какую работу выполнял.
Все мраморные создания, дошедшие до нас, в известной степени являют¬
ся как бы работой одного мастера. Греки стремились к совершенству искус¬
ства, но они не ставили себе цели сознательно создавать что-либо противо¬
речащее прошлому. Это означало, что каждый мастер добивался совершен¬
ства, но не за счет прямого отрицания созданного до него.
Заключение

Греческое искусство было поистине пластично, и пластика была высшим
его качеством. Видимо, отношение к скульптуре все время несло в себе неч¬
то от древнейшего мастерства. Когда греческий мастер видел кусок мрамора,
то думал не столько о выявлении себя в памятнике, но о заложенных в мра¬
море чертах, которые можно вызвать к жизни. Потому все греческие ста¬
туи так изумительно похожи друг на друга.
В этом смысле можно даже сказать, что архаика и эллинизм ставили пе¬
ред собой одинаковые задачи. Возьмем для примера акропольскую кору и
Самофракийскую Нику. Эти две статуи отделены друг от друга веками. Но
в том и другом случае они должны были воспеть красоту женщины.
В этих пределах греческое искусство, конечно, имело свою историю. Оно
развивалось от архаики к классике.
Некоторые исследователи считают, что архаика была лишь подготови¬
тельной ступенью на пути к классике, знаменующей собой как бы высшую
точку развития античности. Но глубокое проникновение в действительность
было и в архаике, и в классике. Следует признать архаику столь же совер¬
шенным выражением Греции, каким принято считать лишь классику.
Архаика прельщает нас тем, что, раскрывая перед нами весь мир, она
включала в себя его мифическое истолкование. Взять хотя бы фриз сокро¬
вищницы сифнийцев в Дельфах, рисующий борьбу богов с гигантами. Мы
видим там отчаянное сопротивление врагу, жестокость и храбрость воинов.
Разъяренный лев здесь так страшен, что зритель невольно верит в его мифи¬
ческий характер.
В панафинейском шествии фигур на фризе Парфенона отчетливо пере¬
дано все, что видел художник. Молодые люди и девушки, мужчины и жен¬
щины, лошади и быки старательно высечены из мрамора. Все сказано и рас¬
толковано вплоть до мелочей. Люди торжественно молчат, лошади спешат и
скачут, быки идут нехотя. Все до такой степени верно схвачено и завершено,
что, глядя на рельефы, нам нечего добавить, и наша фантазия невольно
молчит.
После классики явилось подражание ей, пользование заученными при¬
емами. Может быть, здесь лежат корни натурализма, который завел в тупик
искусство эллинизма.
Не странно ли, что из всего греческого искусства больше всего потом
подражали именно классике. Своих последователей нашел и эллинизм. Но
они прошли мимо самого лучшего, что дало греческое искусство, — мимо ар¬
хаики. Она не стала предметом подражания. И не только потому, что долго
оставалась малоизвестной и связь времен была прервана. Здесь сказалось,
по-видимому, и неизбежное правило истории: ранние течения, первая глава
целой эпохи искусства, хотя она и сама составляет эпоху, не может вдохно¬
вить потомство.
Нетрудно представить себе, что найдутся упрямцы, которым все это по¬
кажется малоубедительным. Классика есть классика, а архаика есть архаи¬
ка. Эти понятия так крепко засели в головах людей, что их трудно оспорить.
Книга, которая не признает Аполлона Бельведерского, Венеру Милосскую
и Лаокоона как вершины греческого искусства, вряд ли сможет переубедить
их. Они могут сослаться на мнения авторитетов.
Заключение

Если читатель прочтет изложение моей точки зрения, он должен обра¬
тить внимание на то, что в греческом искусстве было два течения. Одно за¬
ключалось в том, что стремилось взять явление в целом, дать отчет о нем,
который бы стал окончательным и безошибочным. Другое течение стреми¬
лось к воспроизведению окружающего, передать впечатление от него.
Первая задача решалась с помощью мифа или сказания, вторая — при
помощи софистического убеждения. Первая отражала пластическую сущ¬
ность греческого искусства, вторая — искала выход за его пределами. Само
собой разумеется, что это разделение не выступало в каждом отдельном слу¬
чае в чистом виде и в одинаковой степени, а включалось в общую картину.
Может возникнуть вопрос, было ли то же самое в других областях твор¬
чества: архитектуре, поэзии, драме, философии, исторической прозе, музы¬
ке. Возможно, что различные сферы искусства управляются различными за¬
конами. И пока еще трудно судить о всей культуре Древней Греции.
Возможно, дальнейшие исследования и открытия раскопок дадут новый
материал и повлекут за собой пересмотр наших представлений о Греции. Но
на основании уже известных нам памятников и суждений они складываются
в определенную картину со своим кругом проблем и образов. Эти представ¬
ления я и изложил в моей работе.

Summary
To a reader who does not understand Russian this book will tell much by its
illustrations. They may give him a clue, if not to the exact meaning of the text, but
to its purport. The principle of their selection is in itself an indication of the
author’s approach to the subject of study. Among the works reproduced there are
very few newly-discovered monuments. The attention is focused not so much on
archaeological finds, copies and replicas of Phidias, Praxiteles, Lysippus and
other masters but rather on a limited number of remarkable masterpieces of Greek
sculpture and painting. The illustrations are arranged in a definite order which
will enable the reader to see more clearly the author’s conception and comprehend
his train of thought about Greece and her art.
The book opens with an introduction into Greek art. This is followed by a his¬
torical survey of its evolution and a discussion of some of its particular problems.
The last chapter deals with the role of the Greek heritage in the history of
world art.
In the introduction the author notes with regret that Pausanius was indifferent
to the matters of art. In this respect the Greek poets have proved to be much more
perspicatious and profound. The first description of Greek masterpieces, according
to the author, was given in the works of Winckelmann, particularly in his famous
account of the Belvedere torso. In a review of literature devoted to the old and
new art of Greece, the author also deplores that Greek art has been more a concern
of archaelogy than that of art history. Preferring the works of Greek poets to
archaeological descriptions, the author supports his argumentation with numerous
passages from “Iliad” and “Odyssey”, tragedies by Aeschylus Sophocles, and
Euripides, comedies by Aristophanes and other monuments of antique lite¬
rature.
His objective is to help the reader get rid of the preconceived opinions, make
him see through the veil of academic classicism which is often taken for the original
Greek art. Greek art developed from archaics to classicism, but a short definition
will hardly suffice to explain the difference between them. The author sees their
main distinction in the fact that in the first case we have an art with an admixture
of mythology, while in the second — an art with an admixture of rhetoric, ration¬
alism and mimesis. The evolution from a plastic style to a reasoning, didactic,
moralizing art is an evolution from a culture to a civilization. Some scholars regard
archaics as but a preparatory stage on the way to classicism which signifies as it
were the acme of development in Antiquity. However, both classicism and archaics
were characterized by profound interpretation of reality. Archaics should be re¬
cognized an achievement of Greece as fine and superb as only classicism is con-
Summary

sidered to be now. In the wake of classicism came its imitations, with the use of
studied devices. Perhaps here one could find the roots of academism which has
always led art to an impasse. Isn’t it strange that of all Greek art it was classicism
that had the greatest number of imitators? Hellenism also had its followers. But
archaics, the best that was ever produced by Greek art, has not become an object
of imitation. The fact that archaics long remained in obscurity and the continuity
of time was broken cannot serve as a conclusive explanation. It can well be suppos¬
ed that some readers will find it rather unconvincing. Classicism is classicism and
archaics is archaics. These notions are so deeply embedded in minds that they
cannot be easily disproved.
The second chapter is devoted to art of the Ancient Orient: Mesopotamia, An¬
cient Egypt, Crete, Mycenae, Iran and to Scythian gold. Here in some instances
Greek art was anticipated. Of special interest are similarities found in the compo¬
sition “The Nativity of Aphrodite’’ and an Egyptian relief of the New Kingdom.
In the third chapter the author discusses some prerequisites to Greek art, spe¬
cifically democracy and folk art, mythology and rationalism. Much attention is
given to “Iliad” and “Odyssey” which in many respects determined the character
of Greek art and its imagery.
These initial chapters are followed by a historical survey. The author begins
it from the earliest and archaic sculpture in which he singles out elements of fol¬
klore. Kuroses are compared with Egyptian statues, the stele of Aristion — with
an Iranian relief, the kores found on the Acropolis — with female Greek figures
of later times.
A discussion of the earliest vases dating from the 8th century В. C. is the
subject of the next chapter. These vases, as the author notes, are genuine works of
art. Among the works discussed are Corinthian vases, insular vase painting and,
most important, Attic productions. A detailed analysis is made of Aexekius’s vase
“Dionysus Sailing in a Boat” which is notable for colouristic wealth of black¬
figure painting. A mention is made also of Etruscan paintings showing a close link
with the Greek tradition.
The next chapter deals with what is known as the art of “the Severe Style”.
It developed in an epoch which was imbued with the spirit of the Greeko-Persian
wars. Among the monuments included in the analysis are the statue of Poseidon,
the reliefs of “the Ludovisi Throne”, the charioteer of Delphi, the sculpture of
the Olympean Zeus, Sicilian temples and some other masterpieces.
Turning to the vase painting of the early 5th century В. C., the author gives
a special consideration to its limpid and austere style.
A special chapter is devoted to productions of classicism, including fragments
of statues by Myron and Polycleitus as well as sculptures of Parthenon. Some of
the metopes of Parthenon do not possess the excellence of masterpieces. To support
this contention the author gives examples of small sculptural pieces showing lack
of style. An analysis of vase drawings also reveals traits of decline. The same is
true of documentary reliefs. Thus the recognition and fame of classicism, he thinks
sometimes led to overestimation of its achievements.
In the following chapter, dealing with the 4th century В. C. and Hellenism, the
attention is focused on the works of Scopas, Praxiteles and Lysippus. The author
also sets great store by the Tanagra terra cotta. In the epoch of Hellenism, along
Summary

with works which retained plastic quality, there were examples of perfunctory or
academic production. The author, who does not rate very highly the reliefs of
Pergamum, extolls Samothracian Nike. Mimesis in painting and sculpture had an
adverse effect on Hellenistic art.
The chapters included in the third part of the book deal with some particular
problems of Greek art, with its imagery, forms and motifs.
A comparative analysis of some monuments — two sphinxes, two ephebi, the
tombs of Mnesaretha and Gegeso, an archaic tomb and the stele of Dexileus,
Apollo of the Tiber and Apollo Belvedere, etc. — is given in the chapter “Art and
Non-Art”. It brings to light instances when Greek masters, instead of concentrat¬
ing effort on problems of plasticity, were more concerned with conveying concepts
of didacticism or mimesis.
The natural environment for which the creations of early Greek artists were
intended is the point of discussion in the next chapter. A museum exposition we
are accustomed to would not be congenial to works of sculptors and architects
which were to be observed against the background of the peculiar scenery of
Greece, in the medium of natural lighting.
In a chapter devoted to myths and their interpretation in the works of Greek
art it is pointed out that the irrational mythical element was something that the
proponents of rationalism were fighting with. Yet the traditions which stemmed
from mythology were preserved in the statues of Aphrodite and other images. A
comparison of the “Drunken Silenus”—a production of vase painter Panaitius
with the “Sleeping Faun’’ from the Barberini collection helps to understand how
far apart were the two conceptions.
The images of gods, heroes and people as well as the correlation of the divine
and human elements in Greek art are dealt with in a special chapter.
The ideas that the early Greeks had about life in the next world are described
in the following chapter. Their beliefs are vividly illustrated by the so-called
lekythos with painting on a white ground which were created at the time when vase
painting was on the decline.
The aesthetic principles of the Greeks are set forth in two other chapters. The
aesthetics of Greek art was based on rhythm and tectonics, on the laws of nu¬
merical and metaphorical likening. The author often refers to what was said
about art by Socrates, Plato and Aristotle.
In conclusion the author discusses the contribution which was made by Greece
into the world treasury of arts. Concerning the attitude to the Greek heritage that
prevailed in Ancient Rome he notes that the ways of Greek art and Roman art,
far from coinciding, went in directions that were widely divergent. The Roman
tradition was more strongly felt in the art of the Renaissance and the subsequent
epochs. The living ties with the Greek tradition for many centuries were kept up
in Byzantium, whence the attachment to Greece peculiar to early Russian art. Rus¬
sian art sought its own ways of getting to the sources through which it could get
in touch with the Greek heritage. The work of Andrei Rublev, Dionysius and the
Kremlin master is related to the Greek tradition. The same is true of the art of
Alexander Ivanov.

297
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
298
Голова Юноны
Мрамор
II в. н. э.
Рим, Национальный музей
Наследие
греческого искусства
29

299
Три женские фигуры на фоне
декоративного пейзажа
Рельеф римского дома
Начало I в. н. э.
Рим, Национальный музей
300
Портрет римлянина
Мрамор
Около 170 г. н. э.
Мюнхен, Глиптотека
Наследие
греческого искусства

301
Посвящение Триптолема
Рельеф из Элевсина
Мрамор
450—440 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
302
Адриан на Римском форуме
Рельеф
Мрамор
II в. н. э.
Рим, Капитолийский музей
303-^
Грация
Деталь рельефа
Мрамор
I в. н. э.
Рим, Капитолийский музей
304->
Танцующая нимфа
Деталь рельефа, найденного
близ Фанагории
Мрамор
I—II вв. н. э.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина
305->
Голова Геракла-Вретрагны
из Нимруд Дага
Известняк
69—34 гг. до н. э.
Наследие
греческого искусства
29*

Наследие
греческого искусства

306
Мастер Приама
Купальщица
Деталь росписи амфоры
из Этрурии
Около 515 г. до н. э.
Рим, музей виллы Джулия
307
Коптская ткань с изображением
сбора фруктов
Деталь туники. IV в. н. э.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
308
Голова богини, так называемой «Дамы из Эльче»
Деталь. Известняк. IV в. до н. э.
Эльче, Муниципальный музей
Наследие
греческого искусства

309
Изобилие
Деталь миссуария Феодосия I
Серебро, чеканка
379—395 гг.
Мадрид, Академия истории
310
Нереида на фантастическом
животном
Деталь кувшина
Серебро, чеканка
641—651 гг.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
Наследие
греческого искусства

311
Голова прорицателя
Деталь статуи восточного фрон¬
тона храма Зевса в Олимпии
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
312
Голова Христа
Деталь статуи западного портала
собора в Реймсе
XIII в.
Наследие
греческого искусства

313
Дионисий
Святой воин
Фреска церкви Рождества Богоро¬
дицы Ферапонтова монастыря
1500—1502 гг.
314
Умерший воин
Деталь росписи гробницы
в Левкадии, Македония
Начало III в. до н. э.
Наследие
греческого искусства

315
Мастер Пентесилеи
Аполлон, убивающий Тития
Роспись внутренней стороны
килика из Вульчи
Около 455 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
316
Пророк и лев
Деталь иконы «Апокалипсис»
Конец XV в.
Успенский собор Московского
Кремля
Наследие
греческого искусства

317
Торс Афродиты (так называемая
Афродита Хвощинского)
Мраморная римская копия с ори¬
гинала III в. до н.э.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина
318
Фра Бартоломео
Венера
Конец XV в.
Флоренция, Уффици
Наследие
греческого искусства

319
Пьеро делла Франческа
Геркулес
Середина XV в.
Бостон, музей Гарднера
320
Н. Пуссен
Пейзаж с Геркулесом и Какусом
Деталь
Конец 1650-х гг.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина
Наследие
греческого искусства

321
Торс Афродиты из Кирены
Мрамор
II в. до н. э.
Рим, Национальный музей
322
Л. Канова
Три грации
Скульптурная группа
Мрамор
1817—1818 гг.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
Наследие
греческого искусства

323
Афродита, Эрот и Пан
Скульптурная группа с острова
Делос
Мрамор
Около 100 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
324
Л. Майоль
Венера с ожерельем
Бронза
1918—1928 гг.
Бремен, Кунстхалле
Наследие
греческого искусства

325
Э.-А. Бурдель
Старая вакханка
Бронза
1903 г.
Париж, музей Бурделя
326
А. Матвеев
Обнаженная
Мрамор
1916 г.
Ленинград, частное собрание
Наследие
греческого искусства

327
Коринфская амфора с изображе¬
нием двух петухов
VI в. до н. э.
Коринф, Музей
328
Русская прялка с изображением
двух петухов
XIX В.
Москва, Государственный Исто¬
рический музей
Наследие
греческого искусства

329
Адонис и Венера
Деталь так называемой цисты
Наполеона из Палестрины
Гравировка по металлу
III—II вв. до н. э.
Париж, Лувр
330
П. Пикассо
Юпитер и Семела
Офорт к «Метаморфозам» Овидия
1930 г.
Наследие
греческого искусства

Список
иллюстраций
Рисунки в тексте *
I
Алкамен
Герма
Римская копия с оригинала
конца V в. до н. э.
Кирена, Музей
II
Женская голова, лошадь и петух
Мелкая пластика
Олимпия, Музей
III
Бронзовое зеркало
V в. до н. э.
Нью-Йорк, частное собрание
IV, V
Бронзовая фигурка крылатого
демона
VI в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
VI
Восхождение на корабль
Деталь росписи аттического
кратера
VIII в. до н. э.
Лондон, Британский музей
VII
Бронзовая женская фигурка
Дельфы, Музей
VIII
Лекиф
V в. до н. э.
Париж, Лувр
IX
Геракл
Рисунок звездного неба
(По кн.\ Schadewald IV, Griechische
Sternsagen. Frankfurt a.Μ., 1953)
* Рисунки в тексте выполнены М. В. Ал¬
патовым специально для настоящего изда¬
ния. — Ред.
X
Западный фронтон храма
Артемиды на острове Корфу
Около 590 г. до н. э.
(Реконструкция Э. Бушора)
XI
Восточный фронтон храма
Зевса в Олимпии
Около 460 г. до н. э.
(Реконструкция Кекуле — Пфуля)
XII
Халкидская монета
Около 400 г. до н. э.
XIII
Купальщик
Роспись внутренней стороны
килика
Начало V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
XIV
Скифос с изображением
летящего Эрота
V в. до н. э.
Базель, Музей древностей
XV
Терракотовая статуэтка из
Танагры
IV—III вв. до н. э.
Париж, Лувр
XVI
Терракотовая статуэтка из
Танагры
IV—III вв. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
XVII, XVIII
Ника Самофракийская
Мрамор
Около 190 г. до н.э.
Париж, Лувр
XIX
Дионис
Деталь западного фриза алтаря
Зевса в Пергаме
180—160 гг. до н.э.
Берлин, Государственные музеи
XX
Сцена из трагедии
Фрагмент росписи южноиталий¬
ского кратера из Тарента
Середина IV в. до н. э.
Вюрцбург, Университетский музей
XXI
Аск в виде утки с изображением
летящего Эрота
IV в. до н. э.
Париж, Лувр
XXII
Церетанская гидрия из Черветри
с изображением ослепления
Полифема
Около 520 г. до н. э.
Рим, музей виллы Джулия
XXIII
Эдип перед сфинксом
Деталь росписи амфоры
450—440 гг. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
XXIV
Купальщица
Бронзовый футляр для зеркала
III в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
XXV
Зевс и Гермес
Сцена из комедии
Деталь росписи кратера
Конец IV в. до н. э.
Ватикан, Грегорианский этрусский
музей
XXVI
Алабастр с изображением жен¬
ской фигуры
V в. до н. э.
Жерона, Епархиальный музей
209
Список иллюстраций
30 Зак. № 1499

11
XXVII
Схема расположения фигур в рель¬
ефе «Посвящение Триптолема»
450—440 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
XXVIII
Бегущие
Деталь росписи панафинейской
амфоры
V в. до н. э.
Рим, Ватикан
XXIX
Схема построения головы кариа¬
тиды храма Эрехтейон на Афин¬
ском Акрополе
421—406 гг. до н. э.
XXX
Геракл, Тритон и танец нереид
Роспись внутренней стороны
чернофигурного аттического
килика
Середина VI в. до н. э.
Тарквиния, Национальный музей
XXXI
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского Акро¬
поля
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
XXXII
Голова Афины
Деталь статуи восточного фрон¬
тона храма Афины Афайи на
острове Эгина
Около 490 г. до п. э.
Мюнхен, Глиптотека
XXXIII
Голова юноши
IV в. до н. э.
Париж, Лувр
XXXIV
Голова «белокурого эфеба»
490—480 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
XXXV
Три кариатиды-танцовщицы
Мраморная подставка бронзового
треножника
Начало IV в. до н. э.
Дельфы, Музей
XXXVI
Статуя Посейдона
460—450 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
Иллюстрации
на отдельных листах
(Между стр. 32—33)
1
Колонны храма Геры Аргивы
(так называемой Базилики)
в Псстуме
Середина VI в. до н. э.
2
Дворец царя Зимрилима в Мари
XVIII в. до Н.Э.
3
Кносский дворец на острове Крит
XVI в. до н. э.
(Реконструкция А. Эванса)
4
Храм фараона Рамсеса II
в Карнаке, близ Фив
1-я половина XIII в. до н. э.
5
Храм Весты на Римском форуме
193—211 гг.
6
Голова шумера из Лагаша (?)
Известняк
Около 2050 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
7
Женская фигура из Элама
Бронза
Около 1760 г. до н.э.
Берлин, Государственные музеи
8
Женская портретная голова
из Гизе
Известняк
XXVIII в. до н.э.
Вена, Художественно-историче¬
ский музей
9
Женская фигурка из Мамарийа
Раскрашенная глина
Около 4000 г. до н. э.
Бруклин, Музей
10
Кормление птиц
Фрагмент рельефа
Около 2400 г. до н. э.
Берлин,
Государственные музеи
Юноша, несущий антилопу
Деталь росписи гробницы Менны
в Фивах
Конец XV в. до н. э.
12
Рождение Афродиты
Рельеф так называемого «Трона
Людовизи»
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Рим, Национальный музей
13
Награждение Харемхеба
Деталь рельефа гробницы Харем¬
хеба в Саккара, близ Мемфиса
Известняк
Середина XIV в. до н. э.
Лейден, Государственный музей
древностей
14
Пифос стиля Камарес из Феста
Около 1800 г. до н.э.
Гераклион, Музей
15
Раненый лев
Пластина ожерелья из Микен
Золото
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
16
Летающие рыбки
Деталь росписи из Филакопи,
остров Мелос
XVI—XV вв. до н. э.
Афины, Национальный музей
17
Бык и корова
Деталь рельефа кубка из Вафио,
Лакония
Золото
Около 1500 г. до н.э.
Афины, Национальный музей
18
Мужская голова из Кносса, Крит
Терракота
2000—1700 гг. до н.э.
Гераклион, Музей
19
Погребальная маска из гробницы
IV могильного круга «А»
в Микенах
Деталь
Золото
210
Список иллюстраций

36
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
20
Юноша с рыбами
Фрагмент росписи из поселения
близ Акротири, остров Фера
Около 1500 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
21
Воины
Фрагмент рельефа из Персеполя
Известняк
V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
22
Воин или жрец
Пластина из Амударьинского
клада
Золото
VII—VI вв. до н. э.
Лондон, Британский музей
23
Идол
Навершие штандарта из Лури-
стана
Бронза
VIII—VII вв. до н.э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
24
Перс
Фрагмент рельефа
V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
25
Скиф, доящий овцу
Деталь пекторали из кургана
«Толстая могила»
Золото
IV в. до н. э.
Киев, Музей исторических
драгоценностей
26
Лев-грифон, терзающий лошадь
Бляха из Сибирской коллекции
Петра I
Золото
IV—III вв. до н. э.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
27
Пантера
Бляха из Сибирской коллекции
Петра I. Золото
VI в. до н. э.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
28
Голова сирийца или лидийца
Деталь рельефа восточной сторо¬
ны ападаны в Персеполе
Камень
VI—V вв. до н. э.
29
Аристокл
Голова Аристиона
Деталь надгробной стелы из
Веланидезы, Аттика
Мрамор
Конец VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
(Между стр. 64—65)
30
Сидящая богиня
Статуэтка из Беотии
Терракота
VI в. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
31
Пахарь из Беотии
Терракота
Конец VII — начало VI в. до н. э.
Париж, Лувр
32
Булочник
Терракота
Начало V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
33
Кобыла с жеребенком
Бронза
VIII в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхаус
34
Лань с олененком
Бронза
Конец VIII в. до н.э.
Бостон, Музей изящных
искусств
35
Статуэтка коня из Олимпии (?)
Бронза
Середина VIII в. до н.э.
Берлин-Далем, Государственный
музей
Статуя богини с гранатом из Ке-
ратеи, Аттика. Вид со спины
Мрамор
580—570 гг. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
37
Статуя богини с зайцем из Ти-
гани, остров Самос
Мрамор
Около 560 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
38
Тритопатор
Деталь восточного фронтона
первого Гекатомпедона на Афин¬
ском Акрополе
Известняк
Около 570 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
39
Похищение Европы
Метопа так называемого «Храма
малых метоп» в Селинунте,
Сицилия
Известняк
Около 550 г. до н. э.
Палермо, Национальный музей
40
Женская голова из Олимпии
Терракота
Конец VI в. до н. э.
Олимпия, Музей
41
Голова статуи Геры из храма
Геры в Олимпии
Известняк
Около 600 г. до н. э.
Олимпия, Музей
42
Женская голова из Милета
Мрамор
2-я половина VI в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
43
Статуя Мосхофора с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 570 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
44
Египетская женская статуя
XVI—XI вв. до н. э.
Ворчестер, Музей
211
Список иллюстраций
30*

62
45
Курос из Воломандры, Аттика
Мрамор
Около 550 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
46
Торс куроса из Мегары Хиблайи,
Сицилия
Мрамор
Середина VI в. до н. э.
Сиракузы, Музей
47
Курос Аристодик
Деталь статуи из Месогейи,
Аттика
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
48
Статуя эфеба из Сиракуз
Вид со спины
Мрамор
2-я половина VI в. до н. э.
Сиракузы, Музей
49, 50
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
51
Кора «670» с Афинского
Акрополя
Мрамор
Последняя четверть VI в.
до н. э.
Афины, музей Акрополя
52
Голова коры «670»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Последняя четверть VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
53
Голова коры «643» с Афинского
Акрополя. Мрамор
Конец VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
54
Возничий, восходящий
на колесницу
Фрагмент рельефа с Афинского
Акрополя
Мрамор
Конец VI в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
55
Диоскуры, похищающие быков
Метопа сокровищницы сикионцев
в Дельфах. Известняк
2-я четверть VI в. до н. э.
Дельфы, Музей
56
Аполлон и Артемида, сражаю¬
щиеся с гигантами
Деталь северного фриза сокро¬
вищницы сифнийцев в Дельфах
Мрамор
Около 525 г. до н. э.
Дельфы, Музей
57
Голова Тесея
Деталь метопы сокровищницы
афинян в Дельфах
Мрамор
490—480 гг. до н. э.
Дельфы, Музей
58
Голова Аполлона
Деталь статуи — так называемого
«Аполлона из Пьомбино»
Бронза
Около 475 г. до н. э.
Париж, Лувр
59
Голова сидящей богини
Деталь статуи из Таранто
Мрамор
Около 480 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
60
Голова Афины
Фрагмент статуи восточного
фронтона храма Афины Афайи
на острове Эгина
Мрамор
Около 490 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
61
Голова Геракла
Деталь статуи восточного
фронтона храма Афины Афайи
на острове Эгина
Мрамор
Около 490 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
Статуэтка девушки из Элевсина
Мрамор
Около 480 г. до н. э.
Элевсин, Музей
63
Геракл и Керинейская лань
Метопа сокровищницы афинян
в Дельфах
Мрамор
490—480 гг. до н. э.
Дельфы, Музей
64
Статуэтка куроса
Бронза
540—530 гг. до н. э.
Базель, Музей древностей
65
Статуэтка жертвователя из Беотии
Бронза
480—470 гг. до н.э.
Базель, Музей древностей
66
Сосуд в виде коленопреклонен¬
ного мальчика
Терракота
540—530 гг. до н. э.
Афины, музей Агоры
67
Статуэтка ныряльщика из
Перуджи
Бронза
V в. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
68
Канфар в виде голов женщины
и негра
VI в. до н. э.
Рим, музей виллы Джулия
69
Статуэтка совы из Афин
Известняк
Конец VI в. до н. э.
Берлин,
Государственные музеи
70
Коринфский сосуд в виде совы
Терракота
Конец VII в. до н. э.
Париж, Лувр
71
Голова Диониса
Мрамор
212
Список иллюстраций

Начало V в. до н. э.
Афины, Национальный музей
(Между стр. 80—81)
72
Амфора из Аттики
Середина VIII в. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
73
Погребальная процессия
Деталь росписи кратера с Дипи-
хонского некрополя в Афинах
Середина VIII в. до н. э.
Афины, Национальный музей
74
Владычица зверей
Деталь росписи беотийской
амфоры
2-я половина VIII в. до н. э.
Афины, Национальный музей
75
Кикладская амфора
Около 650 г. до н. э.
Стокгольм, Национальный музей
76
Г лаза-«апотропейон»
Деталь росписи кратера с острова
Мелос
2-я половина VII в. до н. э.
Афины, Национальный музей
77
Коринфский алабастр из Танагры
с изображением Бореада
Около 600 г. до н. э.
Париж, Лувр
78
Артемида, встречающая Аполлона
Деталь росписи амфоры с острова
Мелос
Около 640 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
79
Коринфский арибалл
Конец VII в. до н. э.
Париж, Лувр
80
Мастер Аркесилая
Наказание Атласа и Прометея
Роспись внутренней стороны
лаконского килика из Этрурии
Около 550 г. до н. э.
Ватикан, Грегорианский этрус¬
ский музей
81
Ахилл, подстерегающий Троила
Роспись внутренней стороны
лаконского килика из Этрурии
560—‘550 гг. до н. э.
Париж, Лувр
82
Поединок Менелая и Гектора
над телом Эвфорба
Роспись родосского блюда
из Камира
Последняя четверть VII в. до н. э.
Лондон, Британский музей
83
Мастер надписей
Халкидский кратер из Вульчи
с изображением всадников
Около 540 г. до н. э.
Вюрцбург, Университетский
музей
84
Церетанская гидрия из Черветри
530—525 гг. до н. э.
Париж, Лувр
85
Сфинкс
Деталь росписи протоаттического
кратера с некрополя Керамик
в Афинах
Около 620 г. до н. э.
Афины, музей Керамика
86
Геракл и стимфалийские птицы
Деталь росписи чернофигурной
амфоры из Вульчи
Середина VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
87
Мастер Нета
Геракл и Нет (Несс)
Деталь росписи амфоры из Дипи-
лонского некрополя в Афинах
Последняя четверть VII в. до н. э.
Афины,
Национальный музей
88
Вазописец Лисиппида
Дионис, менада и сатиры
Деталь росписи амфоры
из Вульчи
Около 510 г. до н. э.
Париж, Лувр
89
Мастер Плакальщицы
из Ватикана
Эос перед телом Мемнона
Деталь росписи амфоры из Вульчи
540—530 гг. до н. э.
Ватикан, Грегорианский этрусский
музей
90
Квадрига
Роспись внутренней стороны
аттического килика
2-я половина VI в. до н. э.
Элевсин, Музей
91
Эксекий
Ахилл и Аякс за игрой
Деталь росписи амфоры
из Вульчи
540—530 гг. до н. э.
Ватикан, Грегорианский этрусский
музей
92
Эксекий (?)
Плакальщица
Фрагмент росписи пинаки
Глина
Около 540 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
93
Эксекий
Дионис, плывущий по морю
в ладье
Роспись внутренней стороны
килика из Вульчи
Около 535 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
94
Женщина у источника
Деталь росписи гидрии из Вульчи
Конец VI в. до н. э.
Лондон, Британский музей
95
Мастер Приама
Купальщицы
Деталь росписи амфоры
из Этрурии
Около 515 г. до н. э.
Рим, музей виллы Джулия
96
Всадник и лошадь
Деталь росписи «Гробницы
213
Список иллюстраций

Барона» в Тарквиниях
Около 510 г. до н. э.
106	114
Голова Артемиды	Голова прорицателя
(Между стр. 96—97)
97
Артемида Аретуза
Декадрахма Сиракуз, Сицилия
Серебро
480/79 г. до н. э.
Париж, Национальная библио¬
тека, Кабинет медалей
Деталь метопы храма Геры	Деталь статуи восточного фрон-
в Селинунте, Сицилия	тона храма Зевса в Олимпии
Известняк, мрамор	Мрамор
460—450 гг. до н. э.	Около 460 г. до н. э.
Палермо, Национальный музей	Олимпия, Музей
107	115
Эос и Кефал	Лапифянка
Метопа из Селинунта, Сицилия	Деталь статуи западного фрон-
Около 470 г. до н. э.	тона храма Зевса в Олимпии
98
Лев
Монета Самоса
V в. до н. э.
Палермо, Национальный музей	Мрамор
108	Около 460 г. до н. э.
Зевс и Гера	Олимпия, Музей
Метопа храма Геры в Селинунте,	^^
99
Сицилия	г	л
т -	1 олова Аполлона
Тетрадрахма Кирены
V в. до н. э.
100
Храм Посейдона на мысе Сунион
3-я четверть V в. до н. э.
101
Посейдон
Статуя, найденная в море у мыса
Артемисион, остров Эвбея
Бронза
460—450 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
102
Голова Дельфийского возничего
Деталь статуи
Бронза
Около 470 г. до н. э.
Дельфы, Музей
103
Дельфийский возничий
Бронза
Около 470 г. до н. э.
Дельфы, Музей
104
Флейтистка
Рельеф боковой стороны так
называемого «Трона Людовизи»
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Рим, Национальный музей
Известняк, мрамор	п
Деталь статуи западного фрон-
470—460 гг. до н. э.	□	л
π	т т	„	„	тона храма -эевса в Олимпии
Палермо, Национальный музеи	Мрамор
109	Около 460 г. до н. э.
Нога Геракла	Олимпия, Музей
Деталь метопы храма	Геры	^у
в Селинунте, Сицилия	п
т,	Возлежащий музыкант
Известняк, мрамор	п
л	ask	Деталь росписи так называемой
470—460 гг. до н. э.
π	«1 робницы ныряльщика»
JAe₽M0’ .	„	480-470 гг. до н.э.
Национальный музеи	π	u
Иестум, Музеи
110
Геракл	118
Деталь метопы храма Геры	Алабастр из Аттики	с	изобра-
в Селинунте, Сицилия	жением негра
Известняк, мрамор	1 "я "Бовина V	в.	до	и. э.
470-460 гг. до н. э.	Париж, Лувр
Палермо, Национальный музей	^9
111	Евфроний
Геракл и амазонка	Всадник
Метопа храма Геры в Селинунте,	Роспись внутренней стороны
Сицилия	килика из Вульчи
Известняк, мрамор	Около 510 г. до н.э.
470—460 гг. до н. э.	Мюнхен,
Палермо, Национальный музей	Музей античного малого
^2	искусства
Геракл и Критский бык	120
Метопа храма Зевса в Олимпии	Дурис
Мрамор	Спор между Аяксом и Одиссеем
Около 460 г. до н. э.	из-за доспехов Ахилла
Олимпия, Музей	Деталь росписи килика из Чер-
105
Афродита
Деталь рельефа так называемого
«Трона Людовизи»
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Рим, Национальный музей
113	ветри
Сидящий мальчик	Около	480 г. до в. э.
Статуя восточного фронтона храма	ена’	удожественно-
Зевса в Олимпии	исторический	музей
Мрамор	121
Около 460 у. до н. э.	Дурис
Олимпия, Музей	Эос с телом Мемнона
214
Список иллюстраций

Роспись внутренней стороны
килика из Капуи
Около 490 г. до н. э.
Париж, Лувр
122
Дурис
Две раздевающиеся женщины
Роспись внутренней стороны
килика
490—480 гг. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
123
Онесим
Девушка, готовящаяся к купанию
Роспись внутренней стороны
килика из Кьюзи
Около 480 г. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
124
Мастер Пентесилеи
Аполлон, убивающий Тития
Роспись внутренней стороны
килика из Вульчи
Около 455 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
125
Берлинский вазописец
Кратер из Этрурии с изображе¬
нием Ганимеда
Около 490 г. до н. э.
Париж, Лувр
126
Мастер Пана
Кратер из Агридженто с изобра¬
жением гуляк
Около 460 г. до н. э.
Палермо, Национальный музей
127
Голова Гомера
Римская копия с оригинала
середины V в. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
(Между стр. 112—113)
128
Кресилай
Портрет Перикла
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала около
440 г. до н. з.
Мюнхен, Глиптотека
129
Мирон
Голова Афины
Деталь статуи скульптурной
группы «Афина и Марсий»
Мраморная римская копия с брон¬
зового оригинала середины
V в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхаус
130
Афина, опирающаяся на копье
Рельеф с Афинского Акрополя
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
131, 132
Мирон
Дискобол
Мраморная римская копия из Ка¬
стель Порциано, близ Рима,
с бронзового оригинала середины
V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
133
Поликлет
Голова юноши-дискофора
Мраморная римская копия с брон¬
зового оригинала 3-й четверти
V в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
134
Поликлет
Статуя Геракла
Мраморная римская копия с брон¬
зового оригинала 3-й четверти
V в. до н. э.
Рим, музей Барракко
135
Круг Фидия
Лапиф и кентавр
Метопа № 1 южной стороны
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
136
Круг Фидия
Лапиф и кентавр
Метопа № 2 южной стороны
Парфенона. Мрамор
447—432 гг. до н. э.
137
Круг Фидия
Всадники
Деталь западного фриза Парфе¬
нона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
138
Круг Фидия
Голова коня
Деталь северного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
139
Круг Фидия
Всадник
Деталь западного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
140
Круг Фидия
Юноша
Деталь северного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон,
Британский музей
141
Круг Фидия
Ирида, Гера и Зевс
Деталь восточного фриза
Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
142
Круг Фидия
Ирида или Нийа
Статуя западного фронтона
Парфенона
Мрамор
438—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
143
Круг Фидия
Голова юноши
Деталь южного фриза Парфенона
Мрамор
447—432 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
144
Голова воина
Деталь надгробного рельефа
из Рима
215
Список иллюстраций

Мрамор
Около 420 г. до н. э.
Рим, вилла Альбани
145
Голова Аполлона
Деталь статуи, найденной в Тибре
Мраморная римская копия с брон¬
зового оригинала круга Фидия
середины V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
146
Ника, развязывающая сандалию
Рельеф балюстрады храма Ники
Аптерос на Афинском Акрополе
Мрамор
411—407 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
147
Ника
Рельеф балюстрады храма Ники
Аптерос на Афинском Акрополе
Мрамор
411—407 гг. до н.э.
Афины, музей Акрополя
148
Статуя Афродиты
Римская мраморная копия с ори¬
гинала конца V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
149
Статуя Хариты
Римская мраморная копия с ори¬
гинала конца V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
150
Афина Промахос
Статуэтка с Афинского Акрополя
Бронза
Около 500 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
151
Афина с совой
Статуэтка из Афин (?)
Бронза
Около 460 г. до н. э.
Нью-Йорк,
Метрополитен-музей
152, 153
Статуэтка девушки из Верии,
Македония
Бронза
Конец V в. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
154
Мастер Эретрии
Ойнохойя с изображением
менады и силена
430—420 гг. до н. э.
Базель, Музей древностей
155
Айсон
Тесей и Минотавр
Роспись внутренней стороны
килика
Около 420 г. до н. э.
Мадрид, Национальный
археологический музей
156
Парис и Эрот
Деталь росписи амфоры
Последняя четверть V в. до н. э.
Берлин,
Государственные музеи
157
Мастер Суессулы
Арес и Афродита на колеснице
Деталь росписи амфоры с острова
Мелос
Около 400 г. до н. э.
Париж, Лувр
158
Мастер Пенелопы
Силен и менада на качелях
Деталь росписи скифоса
3-я четверть V в. до н.э.
Берлин,
Государственные музеи
159
Эхелос, увозящий нимфу Басилу
Рельеф из Фалирона, близ Афин
Мрамор
Около 400 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
160
Рождение Диониса
Рельеф
Конец V в. до н. э.
Париж, Лувр
(Между стр. 128—129)
161
Скопас
Голова раненого воина с западного
фронтона храма Афины в Тегее
Мрамор
2-я четверть IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
162—164
Скопас
Менада
Мраморная римская копия с ори¬
гинала середины IV в. до н. э.
Дрезден, Скульптурное собрание
165
Леохар (?)
Возничий
Фрагмент фриза Мавсолея
в Галикарнасе
Мрамор
3-я четверть IV в. до н. э.
Лондон, Британский музей
166
Статуя Деметры из святилища
Деметры и Коры в Книде
Мрамор
340—330 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
167
Пракситель
Торс Афродиты Книдской
Мраморная римская копия с ори¬
гинала середины IV в. до н. э.
Рим, Национальный музей
168
Бюст так называемого Эвбулея
(Портрет Александра Македон¬
ского?) из Элевсина
Мраморная копия с оригинала
3-й четверти IV в. до н. э.
Афины, Национальный музей
169
Лисипп
Голова Агия
Деталь статуи из Дельф
Мраморная копия 3-й четверти
IV в. до н. э. с бронзового ори¬
гинала того же времени
Дельфы, Музей
170
Леохар (?)
Голова Аполлона
Позднеэллинистическая мрамор¬
ная копия с оригинала 330—
320 гг. до н. э.
Базель, Музей древностей
171
Голова Афродиты
Мрамор
300—290 гг. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
216
Список иллюстраций

172
Голова Афродиты
Мрамор
II в. до н. э.
Базель, Музей древностей
173
Статуэтка Афродиты из Мирины
Терракота
IV в. до н. э. Париж, Лувр
174
Статуэтка женщины с бубном
Терракота
III в. до н. э.
Париж, Лувр
175
Статуэтка актера в маске
из Коринфа
Терракота
III в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхаус
176
Статуя девушки из Анцио
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала начала
III в. до н. э.
Рим, Национальный музей
177
Голова девушки
Деталь статуи из Анцио
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала начала
III в. до н. э.
Рим, Национальный музей
178
Голова мальчика
Деталь статуи, найденной в море
у мыса Артемисион
Бронза
Середина II в. до н.э.
Афины,
Национальный музей
181	Около 190 г. до н.э.
Зевс и гиганты	Париж, Лувр
Деталь восточного фриза алтаря
Зевса в Пергаме	(Между стр. 144—145)
180—160 гг. до н.э.	191
Берлин, Государственные музеи	Владычица зверей
182	Деталь украшения	крышки гидрии
Мужская портретная голова	Бронза
из Дельф	Около 600 г. до н. э.
Мрамор	Берн, Исторический	музей
1-я половина II в. до н.э.	192
Дельфы, Музей	Сфинкс с некрополя	Керамик
183	в Афинах
Голова эллинистического правителя Мрамор
из Пергама	Около 560 г· до н· э-
Мрамор. 11 в. до н. з.	Афины, музей Керамика
Берлин, Государственные музеи	193
184	Сфинкс из	святилища Аполлона
Голова Дария	в ДельФах
Деталь мозаичной реплики конца	Мрамор
II в. до н. э. из Помпей с картины	Около 560	г.	до	н. э.
Филоксена конца IV в. до н. э.	Дельфы, Музей
«Битва Александра Македонского	194
с Дарием»	Голова	куроса
Неаполь, Национальный музей	Деталь	статуи	с мыса Сунион
185	Мрамор
Мужчина в золотом венке	Около 600 г. до н. э.
Фаюмский портрет	Афины,	Национальный музей
I—II вв. н. э.	195
Лондон, Национальная галерея	Голова куроса
188	Деталь статуи из храма Аполлона
Умерший воин	Птойона в Беотии
Деталь росписи гробницы	Мрамор
в Левкадии, Македония	З'я четверть VI в.	до	н. э.
Начало III в. до н. э.	Афины, Национальный музей
187	196
Одиссей и Пенелопа (?)	Голова юноши эфеба
Фрагмент фрески из Геркуланума	Деталь статуи, найденной в море
I в. до н. э.	У острова Антикифера
Рим, Национальный музей	Бронза
188	Середина IV в. до н.э.
179
Голова сатира
Бронза
III в. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
Девушка в венке	Афины, Национальный музеи
Фрагмент фрески из Стабий	197
I в. н.э.	Голова бородатого мужчины
Помпеи, Антиквариум	из Афин или с острова Эгина
189	Мрамор
Дионис, обнаруживающий спящую 3-я четверть VI в. до н. э.
180
Мойра
Деталь северного фриза алтаря
Зевса в Пергаме
Мрамор
180—160 гг. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
Ариадну	Берлин, Государственные музеи
Деталь фрески из Помпей	198
II в. до н. э.	Стела Гегесо с некрополя
Неаполь, Национальный музей	Керамик	в Афинах
190	Мрамор
Ника Самофракийская	Конец V	в. до н. э.
Мрамор	Афины, Национальный музей
217
Список иллюстрации

199
Стела Мнесареты из Аттики
Мрамор
Около 380 г. до н. э.
Мюнхен, Глиптотека
200
Стела Дексилея с некрополя
Керамик в Афинах
Мрамор
Около 394 г. до н. э.
Афины, музей Керамика
201
Всадник
Фрагмент стелы, найденной в Риме
Мрамор
Около 520 г.до н.э.
Рим, музей Барракко
202
Леохар
Аполлон Бельведерский
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала середины
IV в. до н. э.
Рим, Ватикан
203
Статуя Аполлона, найденная
в Тибре
Мраморная римская копия
с бронзового оригинала середины
V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
204
Афродита, Эрот и Пан
Скульптурная группа с острова
Делос
Мрамор
Около 100 г. до н.э.
Афины, Национальный музей
205
Торс Афродиты из Кирены
Мрамор
II в. до н. э.
Рим, Национальный музей
206
Эхелос, увозящий нимфу Басилу
Деталь рельефа из Фалирона,
близ Афин
Мрамор
Около 400 г. до н. э.
Афины, Национальный музей
207
Святилище Аполлона
и сокровищница афинян на фоне
горы Федриад в Дельфах
208
Сокровищница афинян в Дельфах
Начало V в. до н. э.
209
Театр в Дельфах
(Перестройка середины
II в. до н. э.)
210
Поликлет Младший
Театр в Эпидавре
350—330 гг. до н. э.
(Фото С. Рихтера)
211
Храм Геры II
(так называемый храм Посейдона)
и храм Геры I (так называемая
Базилика) в Пестуме
VI—V вв. до н. э.
212
Вид храма Конкордии
(около 430 г. до н. э.)
сквозь колонны храма Геры
(около 470 г. до н. э.)
в Агридженто, Сицилия
213
Вид на равнину сквозь
колонны Пропилей в Афинах
214
Вид на надгробия
V—IV вв. до н. э.
некрополя Керамик в Афинах
215
Лутрофор на некрополе
Керамик в Афинах
2-я половина V в. до н. э.
216
Всадник в одежде скифа
Фрагмент статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 520 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
217
Фрагмент надгробной стелы
Мрамор
Около 530 г. до н. э.
Афины, музей Агоры
218
Торс юноши с Афинского
Акрополя
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Афины, музей Акрополя
219
Римская императрица в образе
Пудицитии (Целомудрие)
Римская статуя
Мрамор
Рим, Ватикан
220
Кора «674» с Афинского Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
221
Так называемая «Львиная терраса»
в святилище Аполлона, остров
Делос
Мрамор
Конец VII в. до н. э.
222
Памятник в Херонее афинянам
и фиванцам, павшим в битве
338 г. до н. э.
223
Статуя юноши «698» с Афинского
Акрополя
Вид со спины
Мрамор
1-я четверть V в. до н. э
Афины, музей Акрополя
(Между стр. 160—161)
224
Человек-рыба
Рельеф из Телль Халафа
Базальт
Около 900 г. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
225
Клинок кинжала из гробницы
IV могильного круга «А»
в Микенах
Деталь
Бронза, чернь
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
226
Клинок кинжала из гробницы V
могильного круга «А» в Микенах
Деталь
Бронза, золото, серебро, чернь
XVI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
227
Герой и кентавр из Олимпии (?)
218
Список иллюстраций

Бронза
Середина VIII в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
228
Человек с головой быка
Статуэтка из Олимпии
Бронза
Начало VII в. до н. э.
Париж, Лувр
229
Сосуд в виде сирены
Глина. VI в. до н. э.
Истрия, Музей
230
Коринфская амфора
с изображением сирены
Первая половина VI в. до н. э.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
231
Сирены и сфинксы
Деталь росписи ольпы
Конец VII в. до н. э.
Мадрид, Национальный
археологический музей
232
Статуэтка Геракла из Аркадии (?)
Бронза
Конец VI в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
233
Геракл и кекропы
Метопа северной стороны
сокровищницы святилища
Геры на реке Силарис близ
Пестума
550—540 гг. до н. э.
Пестум, Музей
234
Киней и кентавры
Бронза
VI в. до н. э.
Олимпия, Музей
235
Мастер Менелая
Ослепление Полифема
Деталь росписи протоаттической
амфоры из Элевсина
670—650 гг. до н. э.
Элевсин, Музей
Около 540 г. до н. э.	245
Париж, Национальная библиотека, Мастер надписей.
Кабинет медалей	Халкидская гидрия из Вульчи
с изображением Зевса и Тифона
Эпиктет	u0-530uдо н·э·
т ν м	Мюнхен, Музей античного малого
1 есеи и Минотавр
Деталь росписи килика	из	Вульчи искусства
Около 510 г. до н. э.	246
Лондон	Зевс, мечущий молнию
Британский музей	Статуэтка из Додоны
238	Бронза
Статуэтка Афродиты с	острова	Около 470 г. до н. э.
родос	Берлин-Далем, Государственный
Мрамор	мУзей
II в. до н. э.	247
Родос, Археологический музей	Зевс и Ганимед
239	Скульптурная группа
Статуя Афродиты	Акротерий из Олимпии
Ш-П вв. дон.э.	Терракота
Коринф, Музей	Ок°Л° 470 г· д° н· э·
Олимпия, Музей
240
248
Торс Афродиты	д
Римская мраморная копия	Голова Зевса
с оригинала конца III в. до н. э.	Мрамор
Париж, Лувр	Около 420 г-	до	Η· θ’
Рим, Национальный музей
Вазописец Мидия	^^^
Афродита за туалетом	Голова Зевса
Деталь росписи лекифа	Элейско-олимпийская монета
Около 400 г. до н. э.	^^ г’ н’ э‘
Берлин-Далем, Государственный	БеРлин’ Мюнцкабинет
музей	250
242	Бриаксид
п	Голова так называемого
Статуя спящего сатира,
так называемый «Фавн Барберини» «Зевса Отриколи»
Мраморная копия I в. до и. э.	^морная копия с оригинала
<	м\	330—320 гг. до н. э.
с бронзового (?) оригинала конца	"
III в. до н. э. с добавлениями	Копенгаген, Новая Карлсбергская
XVII в. (правая нога и левая	глиптотека
рука). Мюнхен, Глиптотека	251
243	Голова Зевса
Мастер Панайтия	или	Онссим	Гемма
Пьяный силен	I в. н. э.
Роспись внутренней	стороны	Венеция,	Археологический музеи
килика	252
Около 500 г. до н. э.	Статуэтка Зевса с острова Родос
Бостон, Музей изящных искусств	Середина I в. до н. э.
244	Родос, Музей
Эфеб за игрой	253
Деталь рельефа	базы	Круг Мирона
236
Мастер надписей
Геракл, сражавшийся с Герионом
Деталь росписи амфоры из Вульчи
статуи из Афин	Голова Афины
Мрамор	Мраморная копия с оригинала
Около 500 г. до н. э.	середины V в. до н. э.
Афины, Национальный музей	Рим, музей Барракко
219
Список иллюстраций

254
Голова Афины
Деталь статуи из Пирея
Бронза
340—330 гг. до н. э.
Афины,
Национальный музей
255
Голова Мосхофора
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 570 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
256
Голова куроса из Кеп
Мрамор
2-я половина VI в. до н. э.
Москва, Государственный
Исторический музей
257
Голова раненого воина
Деталь статуи западного
фронтона храма Афины Афайи
на острове Эгина
Около 510 г. до н.э.
Мюнхен, Глиптотека
258
Голова воина
Деталь статуи из Риаче
Бронза
Середина V в. до н. э.
Реджо-ди-Калабриа, музей
Великой Греции
259
Голова Александра Македонского
Деталь аттической тетрадрахмы
323—305 гг. до н. э.
260
Голова старика
Мрамор
Около 300 г. до н. э.
Рим, музей Барракко
261
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского
Акрополя
Мрамор
Около 500 г. до н. э.
Афины, музей Акрополя
262
Голова сфинкса
Фрагмент акротерия храма
Аполлона Исмения в Фивах
Терракота
540—530 гг. до н. э.
Париж, Лувр
263
Голова богини
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Рим, Национальный музей
264
Олтос
Флейтистка
Деталь росписи килика
Около 520 г. до н. э.
Мадрид, Национальный
археологический музей
265
Круг Полигнота
Женщина за туалетом
Деталь росписи стамноса
из Вульчи
Около 435 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного
малого искусства
266
Девочка с голубями
Рельеф надгробия с острова Парос
Мрамор
Середина V в. до н. э.
Нью-Йорк,
Метрополитен-музей
267
Алксенор
Надгробная стела мужчины из
Орхомена
Мрамор
Начало V в. до н. э.
Афины,
Национальный музей
268
Плачущая женщина
Деталь росписи гробницы
Усерхета в Фивах
XIV в. до н. э.
269
Кора с Афинского Акрополя
Мрамор
560—550 гг. до н. э.
Афины, музей Акрополя
270
Стела гоплитодрома из Афин
Мрамор
Около 510 г. до н.э.
Афины, Национальный музей
271
Юноша перед надгробием
Роспись внутренней стороны
килика
Около 490 г. до н. э.
Ганновер, музей Кестнера
272
Группа мужчин, оплакивающих
умершего
Деталь росписи аттической пинаки
Середина VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
273
Надгробная стела юноши с острова
Саламин
Мрамор
2-я половина V в. до н. э.
Афины, Национальный музей
274
Надгробная стела девушки
из Трезена
Мрамор
Середина V в. до н. э.
Франкфурт-на-Майне, Либигхаус
275
Мужчина с посохом
Деталь росписи белофонного
лекифа
2-я половина V в. до н. э.
Париж, Лувр
276
Юноша
Деталь росписи белофонного
лекифа
2-я половина V в. до н. э.
Париж, Лувр
277
Вазописец Сабурова
Женщина перед надгробием
Деталь росписи белофонного
лекифа
Около 450 г. до н. э.
278
Мастер Ахилла
Женская фигура
Деталь росписи белофонного
лекифа из Гелы, Сицилия
3-я четверть V в. до н. э.
Бостон,
Музей изящных искусств
220
Список иллюстраций

279
Девушка у надгробия
Деталь росписи белофонного
лекифа
3-я четверть V в. до н. э.
Бостон, Музей изящных искусств
289	Около 500	г.	до н. э.
Аполлон и нимфы	Афины, музей Акрополя
Рельеф с острова Фасос	293
МР“°Р	Голова Юноны
Начало V в. до н. э.	Мрамор
Париж, Лувр	II в. н.э.
280
Посвящение Триптолема
Рельеф из Элевсина
Мрамор
450—440 гг. до н. э.
Афины, Национальный музей
290	Рим, Национальный музей
Храм Эрехтейон на Афинском	299
Акрополе	урИ женские фигуры на фоне
421—406 гг. до н. э.
декоративного пейзажа
291	Рельеф римского дома
Голова кариатиды	Начало I в. н.э.
(Между стр. 176—177)
Деталь портика храма	Рим, Национальный музей
Эрехтейон на Афинском Акрополе	^θθ
281
Чернофигурный канфар
VI в. до н. э.
Афины, Национальный музей
282
Крылатый лев
Украшение иранской работы
Золото
IV в. до н. э.
Чикаго, Институт искусств
Мрамор	π
Портрет римлянина
421—406 гг. до н.э.
Мрамор
292	Около 170 г. н.э.
Аттический килик с изображением Мюнхен, Глиптотека
кентавров и животных	301
570 560 гг. до н.э.	Посвящение Триптолема
Базель, Музей древностей	Рельеф из Элевсина
Мрамор
л	„	.	450—440 гг. до н. э.
Аттическии килик с изображением	u	u
Афины, Национальный музеи
льва, нападающего на оленя
283
Надгробие Киттила и Дермиса из
Танагры
Известняк
Конец VII в. до н. э.
Афины, Национальный музей
3-я четверть VI в. до н. э.	302
Брюссель, Королевский музей	Адриан на Римском форуме
искусства и истории	Рельеф
Мрамор
294	II в. н. э.
Аттический лекиф с изображением рим Капитолийский музей
девушки и юноши
284
Зевс и Гера
Метопа храма Геры
в Селинунте, Сицилия
Известняк, мрамор
470—460 гг. до н. э.
Палермо, Национальный музей
285
Эламская богиня из Суз
Конец II тысячелетия до н.э.
Париж, Лувр
286
Угол антаблемента и метопа
№ 1 южной стороны Парфенона
287
Архитрав разрушенного храма
Афродиты Пандемос
288
Колонны храма Геры Аргивы
(так называемой Базилики)
в Пестуме
Середина VI в. до н. э.
Середина V в. до н. э.	303
Париж, Лувр	Грация. Деталь рельефа
Мрамор
I в. н. э.
ДУРис	Рим, Капитолийский музей
Канфар с изображением битвы
Теламона с амазонками	304
490—480 гг. до н. э.	Танцующая нимфа
Брюссель, Королевский музей	Деталь рельефа, найденного
искусства и истории	близ Фанагории
Мрамор
I—Пвв. Н.Э.
Три танцовщицы-кариатиды	Москва, Государственный музей
Мраморная подставка бронзового	изобразительных искусств
треножника	имени А. С. Пушкина
Начало IV в. до н. э.
Дельфы, Музей	305
Голова Геракла-Вретрагны из
(Между стр. 208—209)	Нимруд Дага
Известняк
29?	69—34 гг. до н. э.
Голова коры «674»
Деталь статуи с Афинского	306
Акрополя	Мастер Приама
Мрамор	Купальщицы
221
Список иллюстраций

Деталь росписи амфоры из
Этрурии
Около 515 г. до н. э.
Рим, музей виллы Джулия
307
Голова богини, так называемой
«Дамы из Эльче»
Деталь
Известняк
IV в. до н. э.
Эльче, Муниципальный музей
308
Коптская ткань с изображением
сбора фруктов
Деталь туники
IV в. н. э.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
309
Изобилие
Деталь миссуария Феодосия I
Серебро, чеканка
379—395 гг.
Мадрид, Академия истории
310
Нереида на фантастическом
животном
Деталь кувшина
Серебро, чеканка
641—651 гг.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
311
Голова прорицателя
Деталь статуи восточного фронтона
храма Зевса в Олимпии
Мрамор
Около 460 г. до н. э.
Олимпия, Музей
312
Голова Христа
Деталь статуи западного
портала собора в Реймсе
XIII в.
313
Дионисий
Святой воин
Фреска церкви Рождества
Богородицы Ферапонтова
монастыря
1500—1502 гг.
314
Умерший воин
Деталь росписи гробницы
в Левкадии, Македония
Начало III в. до н.э.
315
Мастер Пентесилеи
Аполлон, убивающий Тития
Роспись внутренней стороны
килика из Вульчи
Около 455 г. до н. э.
Мюнхен, Музей античного малого
искусства
316
Пророк и лев
Деталь иконы «Апокалипсис»
Конец XV в.
Успенский собор Московского
Кремля
317
Торс Афродиты (так называемая
Афродита Хвощинского)
Мраморная римская копия
с оригинала III в. до н.э.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
318
Фра Бартоломео
Венера
Конец XV в.
Флоренция, Уффици
319
Пьеро делла Франческа
Геркулес
Середина XV в.
Бостон, музей Гарднера
320
Н. Пуссен
Пейзаж с Геркулесом и Какусом
Деталь
Конец 1650-х гг.
Москва, Государственный музей
изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина
321
Торс Афродиты из Кирены
Мрамор
II в. до н. э.
Рим, Национальный музей
322
А. Канова
Три грации
Скульптурная группа
Мрамор
1817—1818 гг.
Ленинград, Государственный
Эрмитаж
323
Афродита, Эрот и Пан
Скульптурная группа с острова
Делос
Мрамор
Около 100 г. до н.э.
Афины, Национальный музей
324
А. Майоль
Венера с ожерельем
Бронза
1918—1928 гг.
Бремен, Кунстхалле
325
Э.-А. Бурдель
Старая вакханка
Бронза
1903 г.
Париж, музей Бурделя
326
А. Матвеев
Обнаженная
Мрамор
1916 г.
Ленинград, частное собрание
327
Коринфская амфора с
изображением двух петухов
VI в. до н. э.
Коринф, Музей
328
Русская прялка с изображением
двух петухов
XIX В.
Москва, Государственный
Исторический музей
329
Адонис и Венера
Деталь так называемой цисты
Наполеона из Палестрины
Гравировка по металлу
III—II вв. до н. э.
Париж, Лувр
330
П. Пикассо
Юпитер и Семела
Офорт к «Метаморфозам»
Овидия
1930 г.

Михаил Владимирович Алпатов
Художественные
проблемы искусства
Древней Греции
Редактор Ю. А. Молок
Художественные редакторы
И. Г. Румянцева, А. Б. Коноплев
Технический редактор
Р. П. Бачек
Подготовка черно-белых
иллюстраций Η. М. Давыдова
Корректура цветных
Г. М. Коротковой
Корректор Л. Я. Трофименко
ИБ 2238
Подп. к печати 13.08.87. А13008
Формат издания 84X108716
Бумага типографская и мелованная
Гарнитура Академическая
Высокая печать. Усл. печ. л. 47,04
Усл. кр.-отт. 80,09. Уч.-изд. л. 36,356
Изд. № 2067 3. Тираж 25 000
Заказ 1499. Цена 5 р. 80 к.
Издательство «Искусство»
103009 Москва, Собиновский пер., 3
Ленинградская типография № 3
Головное предприятие дважды ордена
Трудового Красного Знамени
Ленинградского производственного
объединения «Типография имени
Ивана Федорова» Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР
по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли
191126 Ленинград,
Звенигородская ул., 11

нига открывается «Введе¬
нием в греческое искусство»,
в котором говорится о разных спо¬
собах восприятия и описания па¬
мятников, об историках греческой
культуры в прошлом и настоящем.
В книге приведено множество
текстов из сочинений античных
авторов, из «Илиады», трагедий
Эсхила,Софокла и Еврипида,
комедий Аристофана. Первая
часть книги — собственно история
греческого искусства. М. В. Алпа¬
тов видит истоки или аналоги
греческой культуры не только
в произведениях эгейской куль¬
туры, но и в памятниках Древнего
Египта, Древнего Ирана, искусст¬
ва скифов. Скульптуру греческой
архаики автор рассматривает не
как «обещание классики», а как
самостоятельную эпоху. В главах
о классике и эллинизме он стре¬
мится отделить подлинные шедев¬
ры пластики от памятников, кото¬
рые вернее было бы назвать лож¬
ноклассическими.
м
X ▼ Хихаил Владимирович
Алпатов (1902—1986) — один из
крупнейших советских искусство¬
ведов, автор работ по истории
итальянского, древнерусского,
советского и западноевропейского
искусства XIX—XX веков. Осо¬
бенно известны его книги «Италь¬
янское искусство эпохи Данте
и Джотто», «Этюды по истории
западноевропейского искусства»,
«Этюды по истории русского
искусства», монографии об Андрее
Рублеве, Александре Иванове и
Анри Матиссе.
ХХторая часть книги посвяще¬
на рассмотрению отдельных худо¬
жественных проблем греческого
искусства: «Искусство» и «не-
искусство»; Искусство и его среда:
Боги, герои, люди; Человек
и образ загробного мира;
Эстетика числа; Эстетические
понятия; Наследие греческого
искусства. Вот круг тем этого
раздела.