Червинская О. В. - Пушкин, Набоков, Ахматова. Метаморфизм русского лирического романа

ISBN: 966-568-107-9
Похожие
Образ России в современном мире и другие сюжеты
Между традицией и модернизмом. Русская литература рубежа XIX-XX веков: история, поэтика, контекст
Литературные медиаперсоны ХХ века: Личность писателя в литературном процессе и в медийном пространстве
Сюрреалистический код в русской литературе XX–XXI веков
Текст
                    ОЛЬГА ЧЕРВИНСКАЯ
ПУШКИН
НАБОКОВ
АХМАТОВА
РУССКОГО
ЛИРИЧЕСКОГО
РОМАНА
ЧЕРНОВЦЫ
4999


Министерство образования Украины Черновицкий государственный университет им. Юрия Федьковича
Ольга Червинская
ПУШКИН, НАБОКОВ, АХМАТОВА:
МЕТАМОРФИЗМ
РУССКОГО ЛИРИЧЕСКОГО РОМАНА
Черновцы
«Рута»
1999


ББК Ш 409.1 +Ш 401.444.91 Ч - 452
Червинская Ольга Вячеславовна
Пушкин, Набоков, Ахматова: метаморфизм русского
лирического романа. Монография. - Черновцы: Рута, 1999. - 152с.
В книге излагаются и практически реализуются принципы рецептивной поэтики в виде индивидуального «опыта прочтения» классических текстов. Анализируется русский лирический роман -- жанровая форма, восходящая к опыту А.С.Пушкина. Предлагается абсолютно новая рецепция сюжетики «Евгения Онегина». Имплицитно прослеживается суть метаморфизма, как жанровой приметы лирического романа, реализовавшего себя также в произведении В.Набокова «Дар» и в «Поэме без героя» А.Ахматовой. Высказывается и демонстрируется идея преемственности жанровой традиции на примере метаморфизма жанровой формы, чем отрицается понимание романа как жанровой матрицы.
У монографії викладаються та практично реалізуються принципи рецептивної поетики у вигляді індивідуального "досвіду прочитання” класичних текстів. Аналізується жанрова фрма російського ліричного роману. Повністю переосмислюється сюжетика пушкінського "Євгенія Онєгіна”. Метаморфізм цікавої жанрової форми проявляється у вигляді роману В.Набокова "Дар”, потім - "Поеми без героя” А.Ахматової. Ідея жанрового наслідування реалізує себе як жанровий метаморфізм.
Печатается по решению редакционно-издательского совета Черновицкого государственного университета им. Ю^федьковича.
Рецензенты: академик Затонский Д.В. (НАН Украины);
доктор филологических наук Шпилевая Е.В. (Институт литературы им. Т.Г.Шевченко НАН Украины).
Художественное оформление Олега Любкивского
Корректорская правка БудикЛ.А., Корсаковой В.Т.. Туркевич Л.А.
Издание осуществлено при содействии издательств ' Alexandra cel Bun” и «Від Дністра до Карпат»
ISBN 966-568-107-9
© Червинская О.В., 1999 © Любкивский О.И., художник, 1999


К 200-ЛЕТИЮ А. С.ПУШКИНА
Введение
Предлагаемая работа сосредоточена на проблемах, достаточно, на первый взгляд, мало совместимых, поскольку наряду с классическим опытом сравнительно-исторического метода здесь также сфокусированы некоторые продуктивные принципы позитивистского анализа и в качестве основных - идеи рецептивного прочтения текста. Это объясняется назревшей необходимостью по-новому осмыслить важнейшие компоненты «культурной композиции» (выражение А.Тойнби) послеревюционной литературной эпохи и выяснить продуктивность жанровых форм, вырабатывавшихся якобы на основе исключительно модернистского и, как у нас принято считать, разрушительного опыта. Именно в этом ракурсе пересекаются имена Александра Пушкина, Владимира Набокова и Анны Ахматовой.
В методологическом плане речь идет о совмещении в одной исследовательской задаче различных ракурсов, по своей функции как взаимодополнительных, так и взаимокоррелирующих, что и определяет специфику нижеследующего текста.
Безусловно, означенная позиция не является результатом только моего личного акта воли. Многие дискуссии последнего десятилетия выводили проблему методологии литературоведческих исследований за скобки практически любой тематической конференции, любого симпозиума или конгресса, создавая «предпосылки для общего разговора». Мечта о «нормализации научной жизни», о «плюрализме методологических установок» звучит в наши времена оптимистическим прогнозом1. Любой отечественный исследователь мог бы по этому поводу высказать сугубо личные переживания, связанные с опытом размышлений о литературе (мои протекали на фоне стойкой неприязни к по-ростовщически оценочным приоритетам суждений). По-моему, наша задача сегодня - осмыслить литературу как факт сознания в бесконечном многообразии его форм и смыслов, признать эту безусловность, а также допустить в науку о литературе изначальную свободу от всех «координирующих» концепций, возродив тем самым литературоведение как творческий акт de fakto, de profundis. Именно по этой причине, предваряя развернутый анализ специфической жанровой формы, я сочла необходимым высказаться о методологии как таковой, о
I*
3


критике как форме литературоведческого бытия этой самой методологии и о полномочиях современной литературоведческой рецепции. Высказанные рассуждения могут быть отнесены к жанру прелиминарий.
Итак, монография представляет собой дискурс по поводу взятого в диахронном аспекте конкретного литературного жанра, который проявил себя итоговым и вполне закономерным фактом акмеистической поэтики. Имеющаяся сегодня противоречивая жанровая идентификация многих акмеистических произведений способна повергнуть в смятение даже самого искушенного читателя. В таких условиях спасительным мероприятием становится коррелируемая текстом, а также, по возможности, историей этого текста, рецептивная свобода. Впрочем многие некогда найденные «объективные» ракурсы имеют право на автономию и вполне как проблема могут быть по-прежнему самодостаточны в своих параметрах, тем более, что имеют свою сформировавшуюся «типовую» методику анализа, многократно перепроверенную богатым опытом исторической поэтики, компаративистики, семиотики и т.д.
Предлагая свой анализ феномена выражения сознания через определенным образом художественно организованную словесную структуру, я преследую в целом единственную цель - осмыслить как феноменологический факт одну из жанровых форм бытия литературы, пытаясь, насколько это возможно, отойти от типовых литературоведческих позиций, которые мне сегодня представляются стремительно деструктирующими. В этом плане мое исследовательское сознание черпает вдохновение скорее в опыте философа М.Мамардашвили2, нежели в современной литературоведческой практике. Суть его научного метода исключительно точно, на мой взгляд, сформулировал Т.Гудава: «В истории философии конца 20в. творчество Мераба Мамардашвили представляет собой явление уникальное. Именно творчество, а не философское учение, поскольку саму философию Мамардашвили рассматривал как динамический процесс, а не систему догм и воззрений»3.
На рубеже этого века аналогичным явлением были для науки философия «цельного знания» В.С. Соловьева и философская практика В.В. Розанова4. Путь от В.Соловьева с его верой в продуктивность «нравственного усилия», с его онтологической идеей «положительного всеединства», от абсолютно свободного в своих позициях В.Розанова к М.Мамардашвили, проделанный отечественной мыслью в XX в., - это и фокус, и импульс устремлений, характерных для нашей сегодняшней науки и специфичных для сознания, развивавшегося под воздействием российской культуры, всегда охотнее опиравшейся на эмоцию и
4


интуицию, чем на выверенный рационализм. Аналогично собственному философскому опыту наша наука о литературе только выиграет от того, что перестанет метаться в поисках абсолютных истин и выверенных Западом догм, утвердив за собой в понимании своей литературы право на рецептивное сотворчество. Это, думается, возможно лишь при условии, когда основной методический принцип любого исследования определяется спецификой проблемы (а не наоборот), вопреки опыту совсем недавнего прошлого нашей науки: все мы хорошо помним, как метод социалистического реализма пытался превратить живое древо литературы в телеграфный столб, увенчанный лампочкой идеологии. Прочие менее одиозные примеры презумпции метода говорят тем не менее о том же. Размышляя о социальной природе платонизма (а, отсюда, в некотором роде и об ангажированности искусства), этот методологически принципиальній момент в подобном ракурсе основательно прокомментировал А.Ф. Лосев *\
Поддержку аналогичным методологическим позициям можно также увидеть в словах В.С.Баевского, сказанных о научном мышлении Ю.МЛотмана: «Исторический подход; противостоящий ему синхронный структурно-семиотический анализ; противостоящий им обоим метод интуитивного угадывания; противостоящий всем трем подходам путь художественного вживания в эпоху и ее деятелей; наконец, заимствованный из другой области нравственный императив - таковы, по моим представлениям, пять основных компонентов научного мышления Ю.М. Такой исключительно богатый аппарат давал возмож- ностъ для каждой работы избрать те методы и подходы, которые сулят наибольший успех»6.
Итак, возвращаясь к исследовательской программе предлагаемой работы, подчеркну, что для нее основополагающей является в первую очередь апелляция к теории рецепции. Выделенный моим рецептивным опытом объект, продемонстрировавший жанровую ориентацию на классику (акмеистический или близкий к нему по своей генетической программе текст), в итоге будет рассмотрен в достаточно не характерных для классического литературоведения аспектах. Ниже излагаются узловые моменты истории и идей рецептивной теории. Предварительно поясню только, что эстетическая (поэтическая) рецепция исследуется здесь с позиций рецепции литературоведческой. Иными словами, размышляя об имманентной свободе субъективного художественного восприятия, я, как исследователь, перехожу на такую же позицию, тем самым представляя опыт рецептивного прочтения жанра.
5


Часть 1
ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОЛНОМОЧИЯ РЕЦЕПТИВНОЙ ПОЭТИКИ
В отличие от герменевтики (нем. Hermeneutik - истолкование)7, науки, начинавшейся как сосредоточенность на уточнении написанного в старинных источниках, смысл которых само время сделало, в лучшем случае, многозначным, а то и вовсе непонятным (континуальность связи между этимологией и семантикой слова - лучшее тому подтверждение), науки, в своем истоке основанной все же на объективной логике и в высшей степени позитивной и рациональной, доказывающей, что некое, скажем, данное слово или фраза могут обозначать только это и ничто другое8 (хотя сегодня изменены акценты и в этой онтологической дисциплине9), рецептивная поэтика (лат. receptio - принятие) исследует имманентную многозначность смысла, насыщающего текст, притом на уровне индивидуального восприятия этого текста. В этом ее ведущая идея.
Остановлюсь на примере. Предлагаю вниманию читателя наглядный случай естественного и нормального разночтения художественного текста: два варианта литературоведческой рецепции знаменитого стихотворения Анны Ахматовой «Песня последней встречи» (1911). В данном случае реципиентами выступают люди со сформированным филологией складом сознания (это - основное условие рецептивной поэтики-. профессиональный объект с точки зрения профессионального в этом плане реципиента). Сразу же подчеркиваю, что полярность демонстрируемых рецепций отнюдь не означает, что из них истинна только какая-либо одна. Каждая имеет право быть такой, какой она осуществилась в конкретном сознании (более подробно права реципиента постараюсь изложить ниже).
Итак, два прочтения ахматовского стихотворения разными «аудиторами» - Наумом Коржавиным10 и автором этих строк. Рецепция Коржавина определяется, конечно же, его собственным поэтическим опытом и выстраданным пониманием того, что, говоря его же словами, «слово, с которым имеет дело поэт, никогда ему полностью не принадлежит»11. Более того, сам. Коржавин 6


выступает сторонником активной рецепции, защищая права «естественного читателя» от тирании «авторитетных мнений», которые превращают его в «псевдочитателя», и весьма заостряет значимость рецепции, утверждая, что проблема «подлинного восприятия и подлинности эстетического наслаждения оказывается частью общей проблемы выживания культуры»12.
Несовпадение наших прочтений вытекает из общего для нас понимания «Песни» как стихотворения, построенного на определенном сюжете, т.е. его жанровая специфика разногласий не вызывает, ибо эпизм ситуации налицо. Но в том-то и дело, на мой взгляд, что и этот пресловутый эпизм, и эта сюжетика лишены автологии, удивительным образом замещаясь лирической суггестией, которая одновременно и хочет и не хочет нам что-то рассказать. Небольшой текстовой объем стихотворения позволяет привести его здесь полностью:
«Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней, А я знала - их только три!
Между кленов шепот осенний Попросил: “Со мною умри!
Я обманут моей унылой, Переменчивой, злой судьбой”.
Я ответила: “Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой...”
Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем.
29 сентября 1911 .7
Царское Село.» (1,3 0-31)
Коржавин прочитывает событие так: «Сюжет <...>довольно
прост: последнее запретное свидание, завершение какого-то тайного свидания. Детали передают не только напряженность, но и характер волнения: грудь беспомощно холодеет, а шаги легки - навстречу любви. И от нетерпения (а может, и от страха) кажется, что много ступенек, хотя наперед известно, что их только три. В волнении (настолько оно велико) произошла и знаменитая путаница с перчатками»14. Далее, комментируя «строки про
7


перчатки», реципиент по ходу дела замечает, что «они звучат не только не смешно и не суетно, как должно было бы быть по сюжету (подумаешь, барышня перчатки перепутала, спеша к кавалеру'.), но серьезно и значительно»15. Шесть строк стихотворения (диалог героини с «шепотом осенним между кленов»), по словам поэта-реципиента, - «одна декламация». И только стихи последнего катрена, как он говорит, «объединяясь с началом и вместе с ним ассимилируя середину, достойно завершают и, в общем, “вывозят” стихотворение в разряд удачных». И далее, как читателю Коржавину все ясно: «Ограниченность возможностей бытия здесь не внушаемая идея. Она в самом ощущении греховности этой нереализованной возможности счастья. Равнодушно-желтый огонь свечей, как обычно горящий в спальне уже заснувшего (тоже как обычно) дома, - напоминание о продолжающемся жестком порядке вещей, из которого героиня наспех и крадучись на минуту ускользнула, для того чтобы проститься со своей обреченной любовью.<...> Кстати говоря, если бы стихотворение этого порядка вещей и “мещанских” норм не признавало, не было бы его внутренней коллизии и оснований для его появления. А может, уменьшилось бы обаяние всего творчества Ахматовой, обаяние напряженного драматического смирения, свойственного вершинам русской поэзии со времен Пушкина»16.
Интерпретация интересная, но, на мой взгляд, она стоит несколько в стороне от правды сюжета. С ней можно было бы согласиться только при условии, что сама Ахматова именно так растолковала суть события (о неспособности к борьбе с «мещанскими» устоями). Возможен и иной вариант прочтения.
Во-первых, обратимся к тому фрагменту стихотворения, который обозначен Коржавиным как «декламация» (стихи 7-13). За указанными якобы плохими стихами («декламация») следуют те строчки, которые, по убеждению комментатора, и «вывозят»
стихотворение в ряд удачных. Именно:
«Я взглянула на темный дом.
' Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем.»
Обратимся к забракованному Коржавиным фрагменту
8


поэтического текста. Песня последней встречи - это, как подсказывает вся архитектоника стихотворения, диалог с «кленовым шепотом». О других поэтических достоинствах этого «диалога», именно ахматовских, которых мне видится здесь немало, говорить не буду. Отмечу только необходимое. При том. что у Ахматовой крайне редко олицетворяются, а тем более говорят с ней растения, здесь на этом держится сердцевина всего сюжета, композиционно построенная на перекрестном параллелизме: «Со мной умри! / Умру с тобой...». Содержание отрывка само по себе сближается с традицией народной песни, где одним из персонажей обязательно является береза, дуб, сосна или, скажем, рябина. Кстати, ахматовский сюжетный мотив угадывается в не менее знаменитом стихотворении С.Есенина «Клен ты мой опавший, клен заледенелый...» (1925), где клен «или что увидел, или что услышал», а герой, вообразив себя кленом, «как жену чужую обнимал березку».
В песенной сердцевине стихотворения Ахматовой мотив обманутости, по-моему, не декламируется, а, вопреки суждению Коржавина, именно декларируется, подчеркиваясь смысловой анафорой:
«Я обманут...,
И я тоже...»
В чем суть обмана - для нас остается тайной (хотя, может быть, к этому как-то причастен равнодушно-желтый огонь свечей в единственном окне «темного дома»?). Но то, что героиня готова умереть, а не покориться, как говорит Н.Коржавин, «мещанскому укладу», - вытекает из текста однозначно. Сюжет ахматовского стихотворения в моем сознании переместился во времени и сложился именно так: свидание не предстоит, а уэ/се только что состоялось (т.е. «последняя встреча» - факт не будущего, а прошедшего). О том, что это было последнее свидание, героине стало ясно только сейчас. Несмотря на гордыню, все существо ее готово кричать о помощи («беспомощно грудь холодела, но шаги мои были легки»); жизнь рухнула (клену: «Умру с тобой^.» - обратим внимание на выразительную фигуру умолчания, заменяющую невыразимый, безмолвный вопль души!). Да, сюжет разлуки традиционен, как песенный мотив, как тургеневская коллизия (здесь я согласна с Н.Коржавиным), и все же воплоще¬
9


ние этого «вечного сюжета» оказалось весьма нетривиальным.
Раздумывая над знаменитым текстом и предложенной нам рецепцией, я воспользовалась приемом выбранного мною в оппоненты поэта, опросившего в свое время многих знакомых по поводу «декламационного» куска стихотворения и убедившегося в том, что ни у кого из них этот фрагмент не удержался в памяти. Я также организовала небольшой опрос: «Последняя встреча уже произошла или еще только будет?». Большинство прочитавших стихотворение, почти не колеблясь, ответило утвердительно («состоялась!»). Таким образом, слегка перефразируя реплику Коржавина, можно сказать, что «барышня перчатки перепутала, спеша от кавалера», - а это существеннейшим образом меняет весь пафос сказанного в стихотворении, превращая поэтический текст из образца сентименталистской этики в реалистическую эмоцию и драматическое событие.
Итак, выше здесь намеренно был продемонстрирован в некотором роде рецептивный «треугольник» (восприятие плюс восприятие восприятия: путь реципиента через посредника к тексту), ибо в ситуацию такого треугольника часто попадают те читатели, которые все еще читают критиков и литературоведов, вынужденных в свою очередь беспрерывно учитывать и сопоставлять со своим мнением еще чей-нибудь упреждающий взгляд на поэта (писателя) со стороны. Пространство и время между автором и реципиентом имеет тенденцию помещать между ними все большее и большее число таких посредников, интимность заменяется публичностью, диалог превращается в полилог, в котором текст растворяется в толкованиях текста - достаточно назвать в качестве популярного примеру во многих случаях сокрушительную роль статей В.Г.Белинского, к примеру, его известных «Взглядов на русскую литературу» разных годов и его суд над литературными героями - не всегда справедливый, но принятый на веру и сегодня во многих случаях привычно подменяющий текст его критической интерпретацией.
Обращаясь к методологическим перспективам рецептивной теории, будем помнить, что отечественному литературоведению еще только предстоит всерьез осваивать ее наличествующий арсенал во всем накопленном мировой наукой объеме1'. В
10


нижеследующем стоит видеть первую и, безусловно, далеко не совершенную попытку очертить лишь необходимые контуры одного из ведущих направлений современной практики гуманитарных исследований, как они сегодня видятся автору.
История вопроса о рецепции восходит, безусловно, еще к античности, которая поставила проблему о природе эстетического , восприятия и связывала ее со способностью искусства доставлять человеку не только знание, но и удовольствие, целить душу благородными страстями. По этому поводу давно замечено, что «решение этого вопроса для мыслителей античности во многом определялось пониманием искусства как подражания».1*.
В диалогах Платона и в самом деле не раз говорится о восприятии, правда, не как о таковом, но как о восприятии чего- то: предметов искусства, эроса, красоты, идеи (см., например, его знаменитые диалоги «Пир», «Федр», «О государстве» и др.). Почти любая философская проблема у Платона выстраивалась именно на разнице восприятия вопроса собеседниками, что. помимо прочего, позволяет говорить о том, что продуктивная функциональность восприятия была отмечена издавна. Вот, к примеру, отрывок из «Пира», где Сократ передает свою дискуссию об Эроте (и соответственно о прекрасном) с мудрой манти- неянкой Диотимой, которая, по его словам, доказывала, что Эрот «совсем не прекрасен и вовсе не добр. И тогда я спросил ее:
- Что ты говоришь, Диотима? Значит, Эрот безобразен и подл?
А она ответила:
- Не богохульствуй! Неужели то, что не прекрасно, непременно должно быть, по-твоему, безобразным?
- Конечно.
- И значит, то, что не мудро, непременно невежественно? Разве ты не замечал, что между мудростью и невежеством есть нечто среднее?
- Что же?
- Стало быть, тебе неведомо, что правильное, но не подкрепленное объяснением мнение нельзя назвать знанием? Если нет объяснения, какое же это знание? Но это и не невежество. Ведь если это соответствует тому, что есть на самом деле, какое же это невежество? По- видимому, верное представление - это нечто среднее между пониманием и невежеством.
- Ты права, - сказал я.
- А в таком случае не стой на том, что все, что не прекрасно, безобразно, а все, что не добро, есть зло. И признав, что Эрот не прекрасен и также не добр, не думай, что он должен быть безобразен и
11


зол, а считай, что он находится где-то посредине между этими крайностями»19.
Восхищение, которое дает этот отрывок, помимо того, что в нем проглядывает первый росток рецептивной проблематики, вызвано еще и тем, что уже здесь четко звучит та идея благодатного синтеза в понимании какой-либо философской темы, которую мы традиционно связываем в первую очередь с именем Гегеля. Несомненно то, что значимость восприятия, а также понимание относительности его результатов и их многомерности являлись существенным аргументом в споре об истинном знании уже в языческой древности20.
Проблема восприятия в том виде, как она мыслилась в античности, была конституирована в общем виде еще век тому В.Виндельбандом, проследившим манипуляцию этим понятием и заключившим, что оно в античности понималось неоднозначно: «...для Платона снова стала руководящим моментом, - писал страссбургский профессор, - противоположность между мышлением и восприятием (подч. авт. - О.Ч.), установленная великими метафизиками, Гераклитом и Парменидом, отброшенная софистами и лишь неопределенно поддерживаемая Сократом в смысле некоторого отношения ценности. Платон должен был убедиться, что те понятия, в которых он, вместе с Сократом, искал истинного познания и истинной добродетели, по своему существу и происхождению совершенно отличны от восприятий и не могут быть выведены из них»21. Уже хотя бы в самом этом сопоставлении и противопоставлении мышления и восприятия мы можем увидеть серьезную и все еще актуальную философскую дилемму. Тем не менее, считать, что рецептивная поэтика (которую философы античности, бесспорно, боковым зрением улавливали) вытекает из античной эстетики, будет большой натяжкой. Говоря о катарсисе, любой античный философ гем самым впрямую предполагает рецепцию как таковую, апеллирует к реципиенту как к объекту, на который направлена энергия идеи художника. Однако своим не называнием проблемы, не идентификацией ее античность тем самым придает ей статус аксиомы; аксиома становится теоремой постепенно и значительно позже. .
Впервые отдельно проблема восприятия была поставлена, вероятно, на исходе XVII в. Г.-В.Лейбницем в «Размышлении о 12


познании, истине и идеях», а также в его «Новых опытах о человеческом разуме». Введя в науку понятия перцепции (восприятие, представление) и апперцепции (осознанное восприятие), рационалист Лейбниц размышлял о достоверности различных видов познания, подчеркивая в первую очередь приоритет точных наук; но выводы его экстраполируемы и на гуманитарный спектр дисциплин. Перцепция по Лейбницу - общее свойство всех вещей (монад). Суть «малых перцепций» излагается им весьма образно: «Когда мы воспринимаем цвета и запахи, мы не имеем ничего, кроме перцепции фигур и движений, однако столь многообразных и столь малых, что наша мысль в своем настоящем состоянии не способна отчетливо созерцать их в отдельности и потому не сознает, что ее перцепция состоит лишь из перцепций мельчайших фигур и движений - подобно тому, как, воспринимая зеленый цвет, получающийся из пылинок, желтых и голубых, мы в действительности воспринимаем лишь мельчайшее смешение желтого и голубого, хотя этого и не замечаем и воображаем некую совершенно новую вещь»22.
Комментируя некогда учение Лейбница о перцепции и апперцепции, В.П.Зубов обратил внимание на тезис, который, вероятно, и лег в основание рецептивной поэтики: Лейбниц описывает соотношение между монадами, где «каждая индивидуальная монада видит мир под своим углом зрения и отсюда - бесконечное разнообразие его “отображений”, подобное тому, которое получается, когда смотрят на один и тот же город с разных точек или изображают в различных ракурсах один и тот же предмет»23.
Позже, в ХУШв., потенции идей перцепции-апперцепции анализировались А.Г.Баумгартеном. Он предложил близкую апперцептивной идее Лейбница теорию для чувственного знания, в равной мере основанного и на опыте, и на внутренней эмоции24.
Фундамент рецептивной поэтики, закладывавшийся, как видим, фактически издавна, завершается кантовскими «Критиками», в частности, его «Критикой способности суждения» (1790), и афористически сформулированным в «Эстетике» Гегеля постулатом: «Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»25.
Затем немаловажную роль сыграла здесь возникшая на заре нынешнего столетия так называемая «понимающая психология» В.Дидьтея, породившая немецкую школу «истории духа».
13


Природу и произведения ее «духа» как объекты познания он полностью уравнивал в правах26.
Не удивительно, что рецептивная теория обрела почву и фундамент именно в Германии, где усилиями интеллектуальных наследников Лейбница, Баумгартена, Канта, Гегеля и Дильте'я сформировалось новое направление, кардинально изменившее к сегодняшнему дню систему приоритетов в гуманитарных областях мировой науки - речь идет о так наз. Констанцской школе.
Точкой отсчета явился І 967 г., когда Г.Р.Яусс (университет г. Констанца) прочитал лекцию, излагавшую и постулировавшую начала теории рецепции, применение которых, по его убеждению, призвано было дать в дальнейшем совершенно новую историю литературы27. Тем самым рецептивная теория с самого начала обретала вес огромного методологического значения, особенно ставший признанным после ряда работ В.Изера, где развивались, уточнялись и дополнялись основные положения знаменитой ныне лекции28, а также его последователей Р.Варнинга и К.Штирма.
В частности, В.Изер провел четкую и принципиальную грань между теорией рецепции и так называемым искусством интерпретации („Kunst der Interpretation"). Показательно, что последнее сразу же вступило в полемику с новым направлением (в частности, борясь с рецептивной идеей «актуализации текста») и обвинило идеи нового метода в том, что они ведут к «демонтировке» произведения. То есть изначально «искусство интерпретации» принципиально по-иному воспринимало текст, полагая в нем незыблемый канон, по отношению к которому интерпретатору надлежит лишь угадывать сокрытые в нем смыслы, в то время, как константцы утверждали, что «актуализация текста есть не что иное, как его реализация», а никак не произвол субъективности29. Восхищает, что практичные и педантичные немцы попытались тут же обнаружить и составить своего рода «технический» реестр основных аспектов рецептивной теории, хотя на мой славянский вкус это представляется слишком уж скучным занятием, мешающим даже, может быть, обнаружить в тексте нечто непредсказуемое, то, что постигается именно харизматическим сопереживанием сказанному.
14


Итак, открытия Констанцской школы были восприняты как «коперниковский переворот в литературоведении» (выражение последователя изеровской концепции Г-Винольда), и такая аналогия в полной мере может быть принята. Но только при условии, что рецепция будет пониматься как специфическое отношение особой, переменной величины (реципиент) к величине постоянной (а по сути именно так можно сформулировать основную проблему теории рецепции), где при объективировавшемся «продукте художественного творчества» как константе возникает энное число его рецептивных «отражений» (что и на самом деле имеет аналогию с коперниковской моделью планетарной системы взаимоотношений!). Эта переменная величина попадает в поле зрения в виде рецептивного множества - как типологизированные X, Y, Z., обобщаемые лишь на уровне абстрактной символики, но отнюдь не в реальности.
Хотя рецептивная теория завоевала европейский континент именно благодаря усилиям группы немецких ученых Констанцской школы, справедливость требует отметить особый вклад в разработку ее идей, принадлежащий итальянскому культурологу Умберто Эко. В частности, здесь должна быть названа его работа «Открытое произведение» (1962), где под открытостью он предложил понималась «новую диалектику между произведением и интерпретатором»30 и где «определенность» и «открытость» произведения рассматривались в связи с ситуацией «потребления». Нет никакого парадокса в высказанной Эко сентенции о том, что «произведение искусства - форма завершенная и закрытая в своей исключительности целиком сбалансированного организма, но одновременно она открыта возможностью быть интерпретированной разнообразнейшими способами без опасности потерять свою неповторимость. Поэтому каждое “потребление” произведения - это интерпретация и реализация его, т.к. в каждом последующем видении произведение снова и снова оживает в неповторимой перспективе» (авторский курсив - О.Ч.)31. Эко первым, по-видимому, употребил таюке в связи с рецепцией и сам термин поэтика, утверждая тем самым идею нового методологического фундамента этого древнего раздела литературной теории. Вполне возможно, заметим, и то, что
15


вообще каждая национальная культура нашего столетия может обнаружить свою собственную предысторию этого нового и закономерного научного русла. Об имеющемся отечественном опыте скажем позже.
Взрыв интереса к рецептивной теории сопровождался бурной полемикой. Обсуждение ее принципов и методов, особенно их применение в научной практике (Франция, Нидерланды, Голландия, Англия, Америка; из восточных стран - Польша, Чехословакия, Венгрия, Болгария, наконец, Россия), - достойный повод к тому, чтобіьі и украинское литературоведение более решительно начало осваивать новые научные горизонты.
На сегодняшний день контуры «рецептивной эстетики» (термин Яусса), составной частью которой является и «рецептивная поэтика», определяются рядом основополагающих моментов. Прокомментируем наиболее показательные из них.
Рецептивная теория является реакцией на науку о литературе предыдущего периода, концентрировавшую свое внимание исключительно на имманентной структуре текста, опираясь в этом на опыт русского формализма, американского критицизма, а также французского структурализма (мнение Ф.О.Мерегалли)32. Существует точка зрения, что «теория чтения» возникла как полемическая реакция на ортодоксальные установки марксистского литературоведения (Р.Шобер)33 и представляет собой «субтильный антикоммунизм», как резко определил концепцию Яусса М.Нерлих34. - По мнению же других, рецептивная теория сегодня представляет теорию литературы в целом (М.И.Фишера)35. Возможно, будет более точным говорить о ее «интердисциплинарности» (словацкий ученый Р. Лесняк)36. Итоги пути, проделанного мировой филологией в нашем столетии по направлению к рецептивной теории, и прогноз возможных направлений, вытекающих из ее современных концепций, имеются в коллективной монографии нидерландских, французских и немецких исследователей «Теория литературы» (Париж, 1981), собравшей вместе А.Кибеди Варга, Ван Дейка, Х.Ф.Плетта, П. де Мейера, Х.Штейнмеца и др.37. Показательно, что никто из авторов этой книги, не будучи прямым
16


приверженцем Констанцской школы, иногда подчеркивая свое сопротивление некоторым ее положениям (как, например, Штейнмец в главе «Восприятие и интерпретация»), тем не менее не только не оспаривает особое значение и первостепенную важность рецептивных исследований, но и опирается на них. Думается, в появлении этой книги сыграл свою роль чрезвычайно интересный номер парижского периодического издания «Poetique» (1979, №39), познакомивший французских филологов в первую очередь с работой В.Изера «Вымысел в действии: элементы историко-функциональной модели литературных текстов», и рядом концептуальных статей по теории восприятия (в частности, ЛДелленбаха и К.Штирля).
В том, что к новаторскому руслу рецептивной теории стало склоняться и литературоведение стран бывшего социалистического лагеря, - несомненная заслуга восточногерманского ученого М.Наумана, чье имя стало у нас известным благодаря коллективной монографии, переведенной с немецкого38, а также сборнику его избранных работ39. Вопреки тому, что упомянутые книги деликатно защищали себя (ГДР!) идеей «критики буржуазных концепций восприятия литературы»40, а потому не имели права забывать сослаться на К.Маркса, значение их для нас несомненно, т.к. они достаточно объективно излагали историю зарождения, полемические аспекты и основные положения нового научного направления, подхватывая их и продуктивно развивая, и, что особенно важно, наглядно демонстрировали плодотворность ее методологических возможностей. Помимо этого они были тем каналом, по которому идеи рецептивной теории просачивались к нам на Восток.
Становление рецептивной теории в ее основополагающих измерениях, точнее, ее «вызревание» из комплекса гуманитарных наук ХХв., прослежено в статье М.Наумана «К проблеме “эстетики воздействия” в теории литературы» (1975)41. В духе, понятно, марксистского литературоведения он связывал этот процесс с возникшим в середине 60-х годов «кризисом традиционной буржуазной литературной науки», который «дал о себе знать прежде всего во Франции», как деятельность риторико-грамматического направления, соотносимого в основном с именем
2 — 7000
17


Ж.Женета и его статьей «Структурализм и литературная критика» (1966), где был сформулирован основной тезис нового направления, предлагавший взамен устаревшего понимания литературы как «кода без послания» обратное: «обнаружить послание внутри кода и притом с помощью анализа ее (литературы) имманентных структур»42.
Об объективности предпосылок нового научного русла говорит тот факт, что независимо от французского опыта в это же время сходные проблемы овладевали умами западногерманских исследователей, когда «Харальд Вайнрих выдвинул тезис о сигнальной структуре художественного произведения, Вольфганг Изер - учение о заложенных (“имплицированных”) в текст читательских реакциях, а Ганс Роберт Яусс - понятие о читательском “горизонте ожидания”, предустановленном в каждом произведении. Одновременно вернулась на пьедестал риторика в виде учения о действенных возможностях языковых средств»43.
Хотя несколько выше подчеркивалось различие между герменевтикой как позитивно детерминированным разделом филологической науки и рецептивной эстетикой как разделом, детерминированным субъективным восприятием, все же надо отметить, что на сегодня значимость рецептивного прочтения художественных текстов столь велика, что, думается, именно этот опыт породил современное направление, обозначаемое новой терминологической идиомой - «философская герменевтика». Это является, возможно, ничем иным, как симптомом их последующего продуктивного слияния. Во всяком случае и та, и другая являются теориями интерпретации и наряду с опытом «новой критики» и внушительным наследием позитивистских направлений в литературоведении (структурализм, семиотика, неориторика) герменевтика на равных с ними правах служит основанием новой науки.
Это вполне объективное ощущение. Взаимоотталкивание и одновременно взаимокорреляция между методами интерпретации и опытом позитивистских школ были отмечены крупнейшим представителем французской школы неориторики М.Фуко44. Необходимостью связать общей методологией ряд ведущих литературоведческих направлений была также продиктована и
18


работа М.И.Фишера «Возвращаясь к Гете». Фактически о том жч говорится и в упомянутом уже сб. «Теория литературы» его составителем А.Кибеди Варга, подчеркнувшим принципиальное различие между, по его определению, «наукой о функционировании значащих систем» (т.е. рецептивной теорией) и разделами литературоведения, берущими текст как данность, по мнению нидерландского ученого, «пограничными» между собой. Правила риторики, по которым «отправитель» строит свое сообщение (структурное единство), определяют комплекс проблем семиотики (только ее методами можно дать «корректное» описание «сообщения»), затем, наконец, правила интерпретации («сообщение» - «получатель»), выработанные герменевтикой, где «получатель» - некая условная, обобщенная статичная фигура. Ориентировочный прогноз Кибеди Варга продиктован необходимостью перестановки акцентов внимания в этих дисциплинах, в сознательном объединении его на осмысленной по-новому фигуре «получателя» - уже не как статичной, а заведомо постоянной переменной. Переключаясь на «интерпретирующую деятельность получателя», герменевтике надо будет изучать сами интерпретации (классификация, формы), а риторике - «их соотношения с объектом» (соотношение интерпретации с текстом).
Вклад некоторых идей неогерменевтики во всяком случае влияние этих идей как толчковых (например, гадамеровское утверждение о неразрывности субъекта и объекта в акте познания), осмысляется параллельно с попыткой обосновать синтезирующую среднюю позицию между двумя концепциями (с одной стороны Х.Г.Гадамера, а с другой - Г.Р.Яусса и В.Изера) в весьма показательной книге К.Кнаута об инвариантности литературных текстов45. Очевидно, универсальной матрицей для обозначения новой ситуации служит практичная гегелевская триада. Возможно, мы наблюдаем не что иное, как назревшую конвергенцию литературоведения как науки.
Итак, основной акцент в рецептивной эстетике перемещается с оси «художник - произведение» на ось «произведение - читатель (зритель, слушатель)», восстанавливая таким образом самую естественную ось «художник - реципиент», что открывает для исследователей поистине необозримые горизонты, весьма


основательно изменяя, по выражению М.Наумана, «литературоведческий ландшафт».
До сих пор именно «конечный адресат» мыслился в науке фигурой, присутствующей лишь априори, как бы «знаком», не имеющим прямого отношения к какой-либо художественной целостности как таковой. И только для самого художника именно эта фигура олицетворяла, как правило46, «высший суд». Так или иначе «вопрос о читателе» писателями был осознан значительно раньше, чем теми, кто изучал писательское творчество. Его, к примеру, формулировали еще Гете и Пушкин. В эпоху декаданса В.В.Розанов опубликовал свой философский труд «О понимании» (1886), в ту пору встреченный, правда, весьма скептически. Многие мысли писателя о восприятии, высказанные и в других его работах, сейчас нашли бы необходимый отклик в рецептивной эстетике. Вот что было им сказано, к примеру, в
«Уединенном» (1913) в связи с восприятием Пушкина:
«Есть дар слушания голосов и дар видения лиц. Ими проникаем в душу человека.
Не всякий умеет слушать человека. Иной слушает слова, понимает их связь и связно на них отвечает. Но он не уловил '‘подголосков”, теней звука “под голосом”, - а в них-то, и притом в них одних, говорила душа.
Голос нужно слушать и в чтении. Поэтому не всякий “читающий Пушкина” имеет что-нибудь общее с Пушкиным, а лишь ктб вслушивается в голос говорящего Пушкина, угадывая интонацию, какая была у живого. Кто “живого Пушкина не слушает” в перелистываемых страницах, тот как бы все равно и не читает его, а читает кого-то взамен его, уравнительного с ним, “такого же образования и таланта, как он, и писавшего на те же темы”, - но не самого его»47.
В ракурсе изучения специфики порождаемого классической традицией акмеистического текста для нас принципиально важным должно быть то обстоятельство, что в эпоху Серебряного века отношения с читателем уже осознавались как особые в среде тех, кто мыслил себя либо акмеистом, либо находился вблизи этого явления. Сегодня эти отношения справедливо воспринимаются как весьма значимый элемент акмеистической поэтики (Е.Эткинд: «Столь серьезное, даже торжественное представление о взаимоотношениях поэта и читателя входит в систему акмеистической поэтики»48). О читателе писали и О.Э.Мандель-. штам («О собеседнике» (1913)), и Н.С.Гумилев («Читатель», «Мои читатели» (1921)). Подводя итоги в весьма характерном 20


цикле «Тайны ремесла», А.А.Ахматова также сочла необходимым посвятить «читателю» целое стихотворение, где он именуется «неизменным и вечным поэта неведомым другом». С самого начала и почти всегда для многих своих стихов она предполагала конкретного адресата, отсекая от него особой интимностью сказанного в тексте и интонацией весь остальной круг читателей (см., например, стихотворение «Все это разгадаешь ты один...» (1938)). Позволю себе привести здесь часть стихов из ахматовского стихотворения «Читатель» (1959), в
котором предугаданы многие ракурсы рецептивной теории:
«А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад.
Пусть самый последний, случайный,
Всю жизнь промолчавший подряд.
Там все, что природа запрячет,
Когда ей угодно, от нас.
Там кто-то беспомощно плачет В какой-то назначенный час.
И сколько там сумрака ночи,
И тени, и сколько прохлад,
Там те незнакомые очи До света со мной говорят..
За что-то меня упрекают И в чем-то согласны со мной...
Там исповедь льется немая,
Беседы блаженнейший зной.» (1, 279).
Для наследников модерна проблема восприятия была вполне осознанной. У Е.И.Замятина в статье «Закулисы» (1929), к примеру, находим мысль, близкую по формуле основной идее рецептивной поэтики: «Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова - и им самим договоренное, дорисованное - будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь - путь к совместному творчест- ву художника и читателя или зрителя» .
Стоило бы с этой точки зрения внимательней взглянуть и на предсмертную исповедь перед «Уважаемыми товарищами потомками» В.В.Маяковского, «весомо, грубо, зримо» отодвигавшего в сторону литературоведов всех времен, в том числе и из того поколения, к которому адресуется его поэма «Во весь
21


голос», чтобы «планеты пролетарий» - те, «которые здоровы и ловки», могли услышать мощный бас поэта без посредников. С і ой точки зрения о многом скажет принципиальная замена учавшего у Пушкина в единственном числе «позднего )Т0мка» на множественное число утопически понимаемого * орланом-главарем» будущего собирательного «человечества», которое, как надеялся наш выдающийся утопист, не только будет «здоровым и ловким», но окажется еще и не без тяги к просвещению: «Потомки, словарей проверьте поплавки...», или знаменитая метафора:
«В курганах книг,
похоронивших стих, железки строк случайно обнаруживая, вы
с уважением как старое.
ощупывайте их,
но грозное оружие».
Во всем этом - в высказываниях и Ахматовой, и Замятина, и Розанова, и Маяковского (при всей неповторимой их специфичности, которую можно было бы более развернуто продемонстрировать, подключив сюда еще не менее двух десятков знаменитых имен, ибо первый ряд этого века оказался чересчур переполненным) - ощущается особый духовный уклад Серебряного века как века, открытого к диалогу, реформаторского. менявшего угол зрения абсолютно на все, что в это поле зрения попадало.
В.Набоков, ровесник и дитя той эпохи, безусловно, имеющий в своей поэтике семя акмеизма, в «Других берегах» сравнивает взаимоотношения автора и читателя с игрой в шахматы, предъявляя нам свое понимание творчества как своеобразной «игры» художника с читателем или зрителем. Читаем у него: «Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоягцая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества “иллюзорных решений”, - всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны
22


опутать вошедшего в лабиринт»50. Эта идея затем блестяще им реализуется в романе «Дар».
Может быть, в том. что фигура читателя стала появляться в тексте не так давно, фактически со времен романтизма, просматривается, как некий парадокс, изначальная сакрализация этого бессловесного соучастника «диалога», некое табу, веками его скрывавшее? Как бы там ни было, сегодня «конечный адресат» мыслится не только давним и непременным ориентиром для художника, но уже и центральной фигурой рецептивных исследований, научной категорией.
Рецептивная теория понимается многими исследователями как органическая часть теории коммуникации, где восприятие есть двухсторонняя связь между автором и адресатом; тогда как историко-литературная и позитивистская традиция сосредоточивалась на самом «обращении» к адресату, по сути вовсе игнорируя последнего, своему же изначально субъективному мнению придавая статус неоспоримой объективности, т.е. полагая «конечного адресата» только в самом себе. Этим объясняется тот необыкновенно высокий авторитет, которого некогда добилась для себя, в частности, критика. Взаимоотношения между рецептивной теорией и литературной критикой вскоре обсудим. Прежде следует обозначить те перспективные для рецептивной эстетики положения, которые вытекают из теории коммуникации.
Благодаря тому, что художественная целостность перестала мыслиться как «автономная сущность» (или «мир в себе и для себя»), в ней увидели определенную форму коммуникативного процесса, в который включается (наравне с этой целостностью) автор-отправитель и адресат-получатель, т.е. при всей своей специфичности чтение стало пониматься как один из многочисленных видов коммуникации. Анализируя новую ситуацию, немецкий теоретик Р.Бройер выделил два аспекта, характеризующих специфику литературного восприятия. Первый связан с познавательным (информационным) уровнем книги, более принципиальным для научной литературы, который в литературе художественной из-за несовпадения информационных полей
23


писателя и читателя может между ними вызвать даже отчуждение (диштальтный аспект). Второй (аналоговый) связан со способностью читателя развернуть образ или «растолковать метафору» (по определению исследователя) 51. Отсюда, чтение оборачивается эквивалентной творческому процессу интерпретацией, но отнюдь не пассивным восприятием, а всего лишь «технически» начальным этапом рецепции, далеко не самодостаточным.
Коммуникативная теория породила такие типы исследований, как анализ читателя с точки зрения социологической (вплоть до изучения роли «мест чтения»: метро, очередь и т.п.) и попытки его каким-то образом «типологизировать», где в первую очередь устанавливаются «типы мировоззренческой ориентации», тем или иным образом формирующие рецепцию как «обратную связь». Швейцарская группа исследователей, работавших под руководством Ж.П.Бореля (автора концепции социологии природы литературной коммуникации как рецептивного «сопереживания» тем уровням текста, которые совпадают с читательской социокультурной детерминантой восприятия), настаивает на том, что несовпадение читательских восприятий проявляется, как правило, в оценочно-мировоззренческих различиях, связанных с отношением каждой из категорий читателей к проблемам действительности. Эта концепция покажется своей взращенным на идеях материалистической диалектики.
Фактически то же имеют в виду, вероятно, и другие западные исследователи, говоря о читательском «опыте» (например, Р.Шобер, Л.Бределла). В связи с этим следует сделать одно важное для дальнейшего исследования, дополнение: анализируя специфику «опыта», опять же позитивистски классифицируемого по признакам качества своеобразных структур и стереотипов знания («структур понимания»), и литературоведы, и лингвисты находят общие основания для такой классификации в свойствах образно мыслить (тропизм), присущих человеку, и в создании определенных образных «кодов». Так, разработанное в лингвистике и перенесенное в теорию литературы понятие «фреймов». (рамок), исторически возникающих и многократно повторяемых, т.е. реально функционирующих форм организации человеческого опыта, помогает понять, как «манипулирование фреймами», к
24


примеру, разрушает стереотипы рецептивного восприятия и, отсюда, является непременным условием постоянного прогресса творческого сознания, поскольку, не говоря уже о художнике, поднимает «критическую саморефлексию» и его «потребителя»52. Эта позиция очень много интересного могла бы найти для себя в теории традиционных сюжетов и образов (Черновицкая научная школа А.Р.Волкова53).
Еще один важный ракурс, подсказанный коммуникативной теорией: отношения адресата и получателя суть явления двухсторонние; не только автор влияет на своего «потребителя», но и наоборот54. Сознание автора всегда ориентировано на образ «адресата», условную и вневременную фигуру, некое условное Alter ego, даже своеобразного защитника от реального или воображаемого непонимания современников (Мерегапли), по В. Изеру - «имплицитного читателя». Не случайно, как уже говорилось, прежде чем читатель попал в поле зрения науки, он стал объектом размышлений самих писателей, стал ими восприниматься как индивидуальное лицо, собеседник и безусловный адресат. Хорошо известно и многократно цитируется в спорах о рецепции высказанное в письме к И.Ф. Рохлину от 13.06.1819г. замечание И.В.Гете: «Есть три вида читателей: первый - это те. кто наслаждается, не рассуждая; другой - те, кто судит, не наслаждаясь; третий, срединный, - те, кто судит, наслаждаясь, и наслаждается, рассуждая. Именно эти последние и воссоздают произведение заново»55. Прозорливец Гете здесь не только увидел основной объект авторской рефлексии, но и, что называется, прочувствовал основные типы читательской реакции, конституировав образ читателя как сотворца: интеллектуального партнера, и, можно сказать, идеального адресата.
Вторжение фигуры читателя в художественную целостность добавило ко всему словесному искусству XIX в. новую стилевую доминанту, притом весьма активную. Опыт русской литературы подтвердит это без большого напряжения и специальных разысканий. Мелькающие в том или ином художественном тексте обращения к «читателю дорогому», «любезному читателю», «суровому критику», «внимательному читателю», «доброжелательному читателю» или «позднему потомку» для нас
25


достаточно привычны. Так, в частности, «читатель» прочувствован Пушкиным - особенно любопытно это наблюдать в «Евгении Онегине», где «мой читатель» повторено многократно. Образ этого читателя вполне возможно реконструировать по тексту. Не менее интересно, что буквально бросающаяся в глаза соотносимость героев с их кругом чтения также является одной из значимых примет этого романа.
Вводя в оборот термин «имплицитный читатель», В.Изер разъясняет его соответствие читателю как некоему реальному лицу (взаимоотношения последнего с текстом по Изеру - «иптеракция»), опираясь на яуссовское толкование понятия «горизонт ожидания» , с которым читатель подходит к какому- либо тексту; исследователь подчеркивает, что так называемые «повествовательные стратегии» определяются всегда индивидуально, «генерируя значение текста»56. Так, в технике повествования автор всегда оставляет некие лакуны, которые надлежит заполнить именно читателю. Эти «места неопределенности» (более возмущающий оппонентов Изера термин - «пустые места») предопределяют, пользуясь известным обозначением констанцского ученого, конвергенцию текста и читателя.
В связи с этим положением возникает ряд новых проблем. Во-первых, должны ли мы надеяться на то, что какой-либо текст в принципе может быть исчерпан до конца? Во-вторых, какая при этом отдается роль интерпретации и что под этим следует предполагать? И, наконец, в третьих, кто и какие права имеет на интерпретацию и следует ли вообще поднимать вопрос о «правах»? Остановимся на этих вопросах последовательно.
Само по себе это понятие заимствовано у К. Мангейма; Яусс подразумевает под ним «событийные взаимосвязи литературы», которые «изначально содержатся в горизонте ожидания современных этой литературе и позднейших читателей, критиков и авторов, опосредованные их литературным опытом» (Цит. по статье: Барк К. К критике буржуазных концепций восприятия литературы //Общество. Литера1 тура. Чтение: Сборник. - С. 127. - Статья К.Барка носит по отношению к Констанцской школе полемический характер).
26


Исчерпаем ли текст? Предыдущая литературоведческая традиция содержала в себе утвердительный ответ на этот вопрос априори, откуда, возможно, и проистекает искренняя безапелляционность многих ученых приговоров. Противники рецептивной теории, точнее, ее критики, так и формулируют проблему, треб>я от теории интерпретации убедительных аргументов в пользу объективного характера «полив0яентности» одного и того же текста. Нельзя не признать стимулирующую роль подобного рода дискуссий, ибо они, на мой взгляд, только укрепляют позиции рецептивной поэтики. Так, например, в упомянутой уже статье М.И.Фишера «Возвращаясь к Гете» в полемике с требованием однозначной интерпретации какого-^ибо текста, заявленным Штейнмецом, разворачивается критика «абсолютного понимания», в связи с чем в рецептивную поэтику входит в качестве дефинирующего критерия так наз. «историзм восприятия».
Безусловно, произведение изменяет свой смысл на протяжении своего бытия в беспрерывно меняющемся историческом контексте, кое-что утрачивая из реалий своего времени в силу того, что эти реалии перестают бцть понятны потомкам. Это обнаруживается уже в динамике лексического уровня речи, в архаизации слов, обозначавших постоянно функционирующие понятия, или в переходе ушедших понятий-слов Из разряда общеупотребительной лексики в статус историзмов и т.п. В литературе некоторые прогностические, скажем, моменты выдающегося текста в свете нового опыта перестают восприниматься как новаторские, быть заметными, что меняет его ценностные параметры: потомки чаще всего ценят произведение не за то, за что его любили современники. Кроме того, все увеличивающаяся временная дистанция между текстом и его восприятием заполняется новым опытом, в значительной мере изменяющим восприятие старых образцов (аксиологический аспект).
Поднятая К.А.Кнаутом проблема «инвариантности» и «вариабельности» текста57 была впрямую связана с центральной для западного литературоведения 80-х гг. темой поливалентности текста, по-разному толкуемой сторонниками и противниками идей Констанцской школы. Выглядит весьма рационально предложенное исследователем разграничение понятий «вариа¬
27


бельности», подразумевающей изначальное присутствие в самом тексте порожденных авторским замыслом «элементов изменчивости», и текстовой «инвариантности», которая при рецепции распадается и растворяется в многочисленных субъективных формах восприятия (т.е. говорить о каком-либо произведении как об «инвариантной структуре» в этом случае уже невозможно). С методологической точки зрения такое понимание «вариабельности», согласуясь с идеей текста как определенного «инварианта», одновременно работает и на рецептивную поэтику, указывая на допустимые параметры рецептивного произвола, заставляя понимать под рецепцией угадывание заложенных автором скрытых смыслов, которые добросовестный литературовед «стремится исчерпать» (Р.Бройер). Последнее невозможно, по справедливым установкам многих исследователей (Мерегалли, например), в силу того, что значение литературного текста, равно как и художественного образца какого-либо иного вида искусства, так же неисчерпаемо, как значение любого другого предмета вообще.
Сам по себе акт интерпретации, думается, вполне может быть позитивно осмыслен, как осмысляются и другие формы познания (опыт, понимание, рефлексия, речь), хотя, на мой взгляд, о каких-то однозначных итогах сегодня говорить еще преждевременно.
Одной из таких достаточно трудных (и трудоемких) проблем является, по-видимому, изучение «психологии восприятия». требующее определенной практической деятельности, которая могла бы опереться на экспериментальную ситуацию и развернутые методы опроса, а, главное, найти своего фундаментального исследователя, равного, например, автору хорошо известной «Психологии искусства» Л.С.Выготскому.
Трагедия нашей науки и многих ее выдающихся умов - зеркало Нашего исторического трагизма, когда в изоляции от мирового сообщества в отечестве рождались и чуть ли не на корню сгнаивались всемирно значимые идеи, а первенствовал свободный, справедливый и бережливый по отношению к своей науке Запад.
Так, значительно раньше знаменитой яуссовской лекции
28


1967 года в России уже был создан А.М.Левидовым (1895-1968) огромный труд, посвященный восприятию текстов литературы (32 главы объемом в 100 п.л.!). Рекомендованное к печати самим Д.Д.Благим как «уникальное исследование» еще в 1962г., в каких только авторитетнейших инстанциях ни обсуждавшееся и всегда в итоге получавшее рекомендацию к печати (привлекались к борьбе за издание известные деятели культуры и даже ветераны партии!), это издание в максимально сокращенном виде (до трети объема - всего 12 глав) увидело свет почти через десятилетие после смерти автора в максимально упрощенном виде. Теперь книга Левидова «Автор - Образ - Читатель» (1977) мало кому доступна. Мытарства книги свидетельствуют о том, какую унизительную работу пришлось многократно проделать замечательному ученому, снабжая работу «нужными» цитатами, а также производя селекцию многочисленных примеров и ссылок, пугавших, очевидно, государственную и научную знать. В полном объеме книга так и не вышла до сих пор. Но даже доступное нашему глазу показывает, что многие дискуссионные вопросы рецептивной поэтики, последовательно возникающие на литературоведческом горизонте, не ускользнули от внимания ученого еще в ту пору, а некоторые его идеи по-прежнему продолжают ждать научного отклика. В частности, например, в работе отводится значительное место вопросам психологии читательского восприятия 58. Остается только надеяться, что научное наследие Левидова в реальном своем объеме рано или поздно будет справедливо оценено, учтено и включено в международный научный оборот.
Следует здесь также обязательно упомянуть литературоведческий опыт «русского зарубежья». В первую очередь он связан с именем И.А.Ильина, который дал не только блестящий образец рецептивной поэтики в анализе отдельных произведений И.А.Бунина, А.М.Ремизова и И.С.Шмелева59, но и первым в работе «Основы художества. О совершенном в искусстве» (Рига, 1937)60 прямо обозначил основную проблему рецептивной теории - проблему читателя и значимости его восприятия. Говоря о «домоводстве немощного внимания», Ильин впервые поставил это «внимание» в центр исследовательского зрения: «Внимание
29


есть драгоценнейшая способность и готовность сосредоточенно раскрыться душой и принять дар художника. Есть ли для автора что-нибудь более обидное, возмутительное, нестерпимое, чем невнимательная публика, снобирующая на выставке картины, болтающая во время симфонии, “перелистывающая” поэму, просматривающая газету в театре, приезжающая на концерт пианиста к шапочному разбору? Невнимательная публика лишает художественное общение всякого смысла. Она творит пошлость, а пошлость есть смерть искусства»61. Называя «единой аксиомой художественного бытия» понимаемое сегодня под словом «рецепция», ученый за двадцатилетие до констанцской лекции
фактически первым отметил главное из сказанного Яуссом: «Искусство всегда творится для других. У самых гордых, замкнутых, самодовольных художников в сердце таится мечта о том. что их “услышат”, и “оценят”, и “отзовутся”. И они правы в этом. Ибо самая сущность искусства состоит в том, что один человек создает для других людей некую художественную медитацию, раскрывающую им природу Бога, мира и людей, дающую им мудрость и блаженство, духовную силу и победу. Поэтому искусство требует живой духовной встречи людей, в которой один дает, а другой берет. И если эта встреча состаивается, или состаивается неудачно, то искусство не совершает своего назначения: читатель не воспринял, не понял, внял неверно, исказил в своей душе или холодно отвернулся. Писатель остается непонятым и одиноким; читатель - не затронутым и не отозвавшимся. Предложенное художником остается витать в воздухе, взывая к другим людям, а может быть, к новым поколениям; до тех пор, ... пока тело созданного произведения не погибнет от огня, от тления или от исчезновения всей национальной культуры.
И вот искусство состаивается в полном смысле этого слова только тогда, когда внимание читателя (или зрителя, слушателя) принимает в себя и воссоздает, вылепливает у себя в душе создание автора. ”Внимание” означает “внутрь имание , взятие внутрь, принятие в душу; от этого художественное произведение и получает впервые свою полноту бытия, ибо цуу необходимо быть не только созданным, но и воспринятым»° .
К сожалению, идеи Ильина опережали эпоху и общественное сознание на расстояние одного поколения, а потому не ему суждено было стать родоначальником нового и сегодня столь привлекательного научного направления.
Но вернемся к нашему достаточно конспективному обзору. Итак, уравнивая сегодня в правах в качестве объектов исследование вымысел и спровоцированную им рецептивную реакцию,
30


вполне допустимо соизмерять психологические процессы, генериуюшие образность, с психологией их реконструкции в конкретном сознании (заметим, что и в этом вопросе для европейской науки является достаточно признанным источником идей русская школа. Так, М.Науман, разворачивая положение о том, что «индивидуальное восприятие конкретного произведения - это всегда многоступенчатый опосредованный общественный акт», при этом развернуто цитирует давнюю работу СЛ.Рубин- штейна «Основы общей психологии» (1946)63).
Пусть еще не наступило время для однозначных выводов (история становления рецептивной теории, находящейся в данный момент на пике своего влияния на мировую науку, только вырабатывает свой терминологически однозначный аппарат и получит, по-видимому, своего историографа в будущем), тем не менее уже к настоящему времени ряд ее положений представляется безусловным. Например, можно говорить о принципиальном смысле «внутритекстовой интерпретации» (термин Мерегалли), принадлежащей автору, куда относятся, в частности, достаточно редко встречающиеся в откровенной форме, но все же имеющие место «автокомментарии», как, к примеру, гоголевское «Предуведомление для тех, которые желали бы сыграть, как следует играть “Ревизора”», или же являющиеся ключами к «Поэме без героя» А. Ахматовой ее «Вместо предисловия», «Посвящения» и «Проза о поэме».
Другим моментом следует считать роль субъективного опыта читателя в акте интерпретации.
Далее - отмеченный выше «историзм восприятия», дающий рецептивной эстетике синхронические и диахронические параметры, заложенные в теорию рецепции Яуссом и Изером. Релятивизм рецептивной эстетики, признание «относительной идентичности и неидентичности произведения» (Д.Шленштедт) на сегодня конституированы: «Абсолютно идентичным произведение могло бы быть, если бы материальные объекты, способствующие передаче произведения, были бы соотнесены с «^изменяющимся языком, с «^изменяющейся действительностью, с «^изменяющимися идеями»64. Сторонники рецептивной теории, многократно подчеркивая, что любая художественная форма в
31


разные эпохи разными национальными сознаниями и самосознаниями (ментально) и каждым отдельным реципиентом воспринимается по-иному, предлагают аннулировать тождество между текстом и произведением: «Если текст принадлежит полюсу автора, то произведение - полюсу восприятия» (формула Мерегалли).
Много в этом отношении сказано Р.Бартом и его ученицей Ю.Кристевой, предложившей термины «гено-текст» и «фено- текст», которые продуктивно воспринял ее знаменитый ныне учитель65. Барт ввел в оборот литературоведческого сознания метафору «гул языка», применимую к любому эстетически обозначившемуся факту. Вот что он пишет: «В виде устной речи язык словно фатально обречен на заикание, в виде письма - на немоту и раздельность знаков; в любом случае все равно остается избыток смысла (подч. авт. - О.Ч.), который не даст языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение^..>. Гул языка - это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия»66 (ср. с приведенным выше высказыванием Розанова о Пушкине!). Под «гулом языка» нужно понимать и стихию текста, в которую, по Барту, превращается «письмо» в процессе его восприятия. Эта стихия, надо полагать, на самом деле вовсе не лишена внутренней организованности, поскольку подчиняется композиции авторского замысла.
И, наконец, о праве на слово. Принципы рецептивной эстетики такое право дают каждому желающему высказаться. На этом строятся отношения между автором и его многоликой публикой, благодаря чему «письмо» превращается в «текст», или, точнее, в «тексты». Взяв какую-либо поименованную матричным определением-заголовком целостность (как бы ее сегодня ни называли: «письмо», «текст» или «произведение»), каждый реципиент обращается с ней весьма произвольно. Именно потому всякая попытка классификации реципиентов изначально релятивна: здесь «анархия» предстает в самом выгодном свете, т.к. отвергает тоталитаризм мнений и методологий, защищая первобытное, настороженное отношение к природе эстетического факта как нового для себя. Это - имманентное свойство рецеп¬
32


ции, дающее ей право на аналогию с творческим процессом.
Сказанное не означает, что предполагается категорический волюнтаризм восприятия, куда включается рецептивный мир, порожденный, скажем, даже больным сознанием (это скорее должно волновать тех, кого интересуют проблемы рецептивной психологии, но не литературоведов). Анархия в данном случае означает беспрерывное приспособление сознания как такового к формам сознания своего времени, включая и профессиональное гуманитарное мышление, при котором диктатура критика вытесняется множеством рецепций компетентных в разной степени аудиторов. В отношении к тексту давно пора, на мой взгляд, легализовать дискрецию как антиномию какому-либо определенному («типовому») исследовательскому методу. Всякие оговорки и оглядки на апробированные методики анализа - лишь дань тысячелетней традиции, т.к. движение экранирующего сознания осуществляется все же благодаря преодолению тирании методик, исчерпавших себя, при этом оставляя за собой право на добытый ими позитивный опыт. Знаменательным резюме звучит сказанное М.Науманом: «Новое открытие читателя, совершенное усилиями таких ученых-одиночек, как Шюкинг и Ауэрбах (мы же добавим к ним Розанова, Ильина и Левидова - О.Ч.), и последовавшая затем его (читателя) реабилитация в теориях литературы феноменологического (Ингарден), экзистенциалистского (Сартр), а в последние годы - рецептивно-эстетического (Яусс) направлений составили важную главу в насыщенной событиями истории методологических литературоведческих споров, - главу, последняя страница которой еще далеко не написана»67.
В определении полномочий рецептивной эстетики принципиальным является уяснение конечной целевой установки реципиента. Это последний пункт проделанной выше попытки дать в какой-то мере историографический, в какой-то мере концептуально-итоговый абрис теории восприятия как современного научного направления.
Исходя из рецептивных намерений, приводящих к «акту конвергенции», восприятие может быть сведено к трем принципиально отличающимся один от другого видам: чтение в тривиальном смысле, воспринимаемое, пользуясь определением
3 — 7000
33


Апельдорна, «наивным сознанием», или, по характеристике Мерегалли, - «чистыми» воспринимающими агентами; чтение- интерпретация (сюда мы отнесем в первую очередь литературную критику); наконец, перевод (адаптация), к чему могут быть приравнены и такие формы адаптации, как, например, режиссерская и актерская интерпретации литературного текста, иллюстрация и все прочие формы перевода с языка речевой образности на язык образности изобразительной, музыкальной или. скажем, пластической. Их объединяет одна из функций сознания, выделяемая Л.Бределла в категорию «понимание», которая в первом случае является единственной, во втором - начальной, в третьем - профессионально исходной и трансформирующей затем текст в новую языковую форму.
В такую относительно обособленную обшефилологичес- кую дисциплину, как теория перевода, рецептивная теория также вносит существенные дополнения или, точнее, ракурсы ( в свою очередь черпая определенный опыт и из нее). В этом плане весьма симптоматичны выводы болгарского исследователя Д.Лекова, изучавшего отношения «писатель - произведение - реципиент» в эпоху болгарского Возрождения68 и отметившего роль национального начала в деятельности переводчика, которое влияет как на подбор текста, так и на адаптацию его к иному национальному типу сознания, где переводчик выступает как болгарский (в данном случае) читатель. Иными словами, перевод откровенно обнажает прагматическую суть адаптации, что вполне может быть экстраполировано на все прочие формы адаптации.
Апеллируя к вполне обоснованному тезису Л.Бределла о том, что «понимание» есть одновременно и развертывание содержащихся в эстетическом опыте каждого отдельного реципиента индивидуальных возможностей69, попробуем соотнести это с практикой такого литературоведческого жанра как критика, поскольку именно последняя некогда заняла наиболее резкую оппозицию по отношению к идеям ученых Констанцской школы. Этот факт показателен сам по себе, ибо рецептивная теория разрушает все претензии критики на безусловную объективность и адекватность тексту, релятивируя тем самым абсолютно все ею наработанное. Описание стратегии и тактики литера¬
34


туроведческих баталий вокруг идей Яусса и Изера, длившихся в 70-е и 80-е годы, сегодня можно опустить, подчеркнув, что в конечном счете, при всех попытках «вернуть историческое измерение» литературной критике, последняя научилась признавать свою продукцию как факт оспоримый70. Критика может оставить за собой лишь относительное право на посредничество между автором и его «адресатом», выполняя миссию проводника, содействующего формированию вкуса у «компетентного читателя» (Шобер). Имея предметом исследования- современную ей литературу, критика безусловно значима как форма первой общественной (по статусу, но не по существу) реакции на текущий опыт. Здесь у критики все права, ибо она играет роль своеобразного корректора в литературной динамике, наводя определенный порядок в хаотической для неискушенного «потребителя» картине текущего момента, расставляя акценты, определяя полярности, выделяя курсивы. Ее функция есть не более, чем первый аналитический «взгляд на литературу». Вот почему критика как форма литературоведческого бытия, отражающая современное ей состояние общественного сознания и детерминируемая его критериями, буквально обречена на близорукость: заложенные в ее программу отсутствие дистанции и слишком интенсивный вал общей литературной продукции, в котором лишь мизерную долю составляют вещи непреходящей эстетической значимости, делают ее по сути соучастницей эпохи, а затем - одним из компонентов образа этой эпохи, ее специфичным памятником. Значимость критики не столько в анализе, сколько в авторитете ее оценок, в открытиях новых явлений, обнаруживаемых во многих случаях почти интуитивно. Именно в этом она выступает все же как форма индивидуальной реакции, результат субъективного опыта и вкуса. Тем не менее, осознанно или нет, эта субъективность резонирует с той средой, которую критик представляет, аккумулируя в своей практике и ее потребности. Критика всегда ангажирована, всегда служит, всегда, вспомним привычное слово, - «партийна» и потому не свободна. Степень этой несвободы может даже возвысить критику до ранга чуть ли не политической структуры, особенно в обществе с жесткими формами правления, что нам всем памятно
35


из собственного печального исторического опыта. Закономерна и наглядна трагическая участь ежемесячника «Литературный критик» (1933-1940): журнал был буквально разгромлен. Сначала, как водится, рядом статей в правоверных «Литературной газете» и «Красной нови», а затем постановлением ЦК ВКП(б) якобы за обособленность от писателей и литературы, по существу же - за свободу суждений, за попытки соотнести современную литературу с опытом мировой практики, опираясь на фундаментальные авторитеты (Аристотель, Кант, Гегель, даже Бергсон), за борьбу с вульгарным социологизмом, за активную «антипрорабо- точную» позицию (защита, в частности, рассказов А.Платонова). Откровенная ангажированность критики как жанра сквозила хотя бы в таких превратившихся сегодня в историзмы идиомах, как «марксистская критика» или «критики-марксисты»71.
Резко переломившаяся в нашем обществе ситуация коренным образом перестраивает не только литературу, но в такой же степени существующую при ней критику, меняя на программно противоположные и ее оценки, и ее пафос, разрушая при этом привычный образ кого-либо из конкретных лиц, боровшихся за художественное слово на литературно-критических фронтах72. Абсолютно во всех национальных литературах, на которые раздробилась бывшая многонациональная, сейчас происходит интенсивная ревизия прошлого опыта, и, конечно, в тяжелейшей моральной ситуации находятся те, кто еще совсем недавно, давая свою актуальную критическую интерпретацию, определял литературный процесс. Признавая критику в качестве пропедевтического литературоведения, рецептивная теория тем самым заведомо освобождает ее от львиной доли «комплекса вины» и своим основным тезисом о релятивности любого из критических суждений вносит в литературоведение оздоровительную струю. Трезвые умы это видят. Так, например, Л.Н.Новиченко, подводя в своей монографии итог собственной полувековой литературоведческой интерпретации творчества М.Т.Рыльского, не раз останавливается на проблемах обновления терминологического инструментария, методов анализа, а также исследовательских позиций в целом, ссылаясь при этом и на мнение такого авторитетного современника и бывшего соотечественника, как Ю.М.Лотман:
36


«Идеал поэтического анализа - не в обнаружении какого-то вечного, единственно возможного толкования, а в признании сферы истинности, сферы возможных интерпретаций данного текста с позиций данного читателя»73.
Отметим, что к сегодняшнему моменту сам статус критики и ее сущностные параметры многократно обсуждены и переосмыслены. Пожалуй, в своем первобытном виде, восходящем к журналистским «синтетическим эссе» Дж.Аддисона и Р.Стиля (конец XVII - XVIII вв.)74, она живет только в нашем отечественном опыте и совершенно не соответствует тому смыслу, который ей придает современное западное литературоведческое сознание75. Вот что в связи с современным состоянием критики пишет исследователь: «В ХХв. мы можем наблюдать любопытный процесс, как в ходе своего исторического самоотрицания буржуазная мысль постепенно добиралась до своих истоков - до своего сознания времен эпохи Просвещения со всеми радужными перспективами набирающей силу юности, чтобы, подойдя к поре своего заката, отвергнуть все идеи и представления, с которыми она появилась на свет»76. Исторический пессимизм уходящего, как еще совсем недавно считалось, класса буржуазии в связи с возникновением и достаточно продолжительным (казалось - на века) сосуществованием параллельного мира в образе социалистического лагеря, повлек за собой, по словам И.П.Ильина, «идеологическую, философскую, эстетическую и интересующую нас литературоведческую ревизию всех тех культурных институтов и специфических форм их выражения, запечатленных в искусстве и составляющих собой в совокупности тот феномен духовного производства, который принято называть западной культурой»77 и при котором «критика приобретает отчетливо космополитический характер по своей методологии», когда «можно утверждать, что выработался некий общий комплекс идей, пристрастий, который позволяет говорить о существовании общезападного феномена “новой критики” в самом широком смысле этого значения»78.
Итак, благодаря теории рецепции мы видим, что интеграция идей в современном литературоведении - вызревший Факт и, возможно, на том не закончена. Она направляется дальше
37


и проявляет себя в подключении к методам других, в том числе точных наук, приобретая тем самым едва ли не метафизический смысл. Дискуссии между приверженцами рецептивной эстетики, неопозитивистами и критиками оказались полезными и для тех, и для других, и для литературоведения в целом, т.к. принесли в науку ряд плодотворных положений. Так, например, заговорили об индивидуальной и общественной рецепции79, о специфических особенностях и функциях каждой из них; о пассивной рецепции (по несколько перефразированному выражению Наумана, «происходящей в молчании и не оставляющей следов») и активной, куда наравне с литературной критикой можно отнести литературоведение в целом; о синхронии и диахронии как основных аспектах, формирующих ту или иную критическую интерпретацию. Даже адепты семиотики (например, такой видный представитель этого направления, как Дж.Каллер) сочли необходимым внести свои уточнения, оперируя понятиями «интертекстуальности/пресуппозиции» и подключаясь тем самым к общим с рецептивной теорией выводам: обозначая участие текста в «дискурсивном пространстве культуры» как интертекс- туальностъ, последнюю дополняют понятием пресуппозиции, перемещающей литературный текст из конкретного исторического контекста в «пространство традиций», или из области синхронии в область диахронии80.
В настоящее время к конгломерату западных концепций и основных школ подключилась также восточно-европейская литературоведческая филология, - и здесь сказывается разрушение «железного занавеса» в отношениях Восток-Запад. Ошеломленное апокалипсическими для Советского Союза и всего социалистического лагеря последствиями перестройки, западное сознание пытается вовсю осмыслить феномен авторитарной культуры и, в частности, его воздействие на механизмы индивидуального мировосприятия, делая предметом своего анализа образцы (уже архаизировавшиеся!) этой культуры. Вновь назревают проблемы социологии искусства; на смену «дегуманизации», очевидно, торопится тема «регуманизации», исторических параметров литературного процесса и т.п. Однако мы по-прежнему не в
38


силах оперировать современными категориями западной культуры и подключаться к их репертуару, хотя бы по той причине, что нашей наукой не освоен в достаточной мере положительный опыт ее методики и с этой точки зрения не изучены факты нашего собственного художественного исторического наследства. В частности, реакция на идеи Констанцской школы, пусть и своевременно замеченной советскими литературоведами, только относительно недавно стала приносить свои плоды. Но об едином терминологическом аппарате вопрос пока не стоит, хотя, на мой взгляд, это основательно мешает взаимопониманию между нашей наукой и мировой. Мы начинаем открывать то, что уже открыто, давать новые определения тому, что уже названо, осмыслять новые явления в виде реанимации старых, хотя в выводах мы, бывает, и попадаем в ногу со временем.
Как и западное, наше литературоведение уже давно тоскует по синтезу дисциплин. Этот синтез понимается и предлагается в виде методики так называемого «целостного анализа», который, например, по словам Ю.Б.Борева, «предлагает синтезирование и единую систему интерпретационных суждений-результатов всех анализов и подходов <...>. Только методология, одновременно и разносторонняя, и '‘централизованная’' единым историческим взглядом, - утверждает исследователь, - способна привести к
синтезу многообразных точек зрения (подходов) на произведе-
~ 81
ние, к их слиянию в единое его прочтение, целостный анализ» . В другом месте мы читаем об этом: «Целостный анализ лирического стихотворения с необходимостью требует такой синтетической категории, которая объединила бы все наблюдения над ритмикой, фонетикой, словарем и грамматикой, позволила бы интерпретировать стихотворение как композицйон- но-речевое единство. В литературоведении этой задаче отвечает понятие жанра как “системы художественных уровней”»*12. Весьма знаменательно, что, размышляя над стихотворением Мандельштама «Кому зима - арак и пунш голубоглазый...» и в компаративистском ключе анализируя его в сравнении со стихотворением поэта предпушкинской поры Ивана Дмитриева «Други! Время скоротечно...», Д.М.Магомедова обращается к тому пласту текста, который на языке рецептивной теории назван
39


«репертуаром условностей» (Изер), а исследовательницей определяется как скрытый в тексте «внешний адресат» (т.е. реминис- цируемый поэтом-акмеистом Дмитриев). При этом подчеркивается следующее: «До сих пор стихотворение анализировалось, исходя из его внутренней и только внутренней композиционноречевой целостности, и с точки зрения внутренних адресатов авторской полемики. Однако этот текст имеет и совершенно конкретного внешнего (подч. авт. - О.Ч.) адресата, без учета которого ряд смысловых элементов текста остается не проясненным»83. Автор статьи, весьма вскользь коснувшись таким образом пресловутого «адресата» и попутно разъяв его на «внешнего» и «внутреннего», к сожалению, даже не оговаривает критериев, по которым это проделано. Пример этот здесь дан ни в коем случае не для того, чтоб умалить достоинства интересной работы, а как наглядное свидетельство отсутствия современных идей рецептивной эстетики в литературоведческом поле зрения восточно- славянского региона.
Весьма симптоматично, что вышедшая в свое время работа М.М.Гиршмана на тему целостного анализа84 также толковала понятие «целостности» в подчеркнуто объективистском духе, сдержанно полемизируя по сути с основной идеей рецептивной теории. Так, связывая целостный анализ с «трехступенчатой системой отношений: “возникновение целостности - развертывание ее - завершение целостности” и затем постижение ее как единства многообразия»85 (замечу в скобках, что уже само по себе слово «постижение» связано с рецепцией, т.е. даже если реципиент - заведомо одномерная фигура, он все же учтен!), Гиршман назвал «неправомерной» «абсолютизацию читательской субъективности». В связи с чем он приводит сказанное еще в десятые годы А.Г.Горнфельдом: «...смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют вечно новые, бесконечно разнообразные его читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель “Гамлета” есть как бы новый его автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения». Весьма любопытно, что Левидов в своей пионерской книге в поддержку собственной
40


рецептивной позиции также ссылается на эту мысль Горнфельда. Показательно, однако, что Гиршман цитирует Горнфельда фактически с обратной целью - чтобы подвергнуть сомнению его основной тезис, но при этом перемещает акцент с проблемы как таковой на проблему ее правомочности, по существу, видимо, полагая этот аспект не столь серьезным и решаемым достаточно однозначно. И все же, как бы полемически ни звучало нижеследующее его утверждение, оно, однако, абсолютно не противоречит накопленным идеям рецептивной школы:
«...если эстетически значимое высказывание действительно должно быть непременно услышано читателем-слушателем и содержит внутри себя соответствующую установку, то это еще не означает, что его конкретизация всецело во власти его субъективного опыта или еще хуже - произвола. Скорее наоборот: субъективный читательский опыт попадает под власть аккумулированной в структуре произведения художественной энергии, которой определяются характер и направление конкретизации как устойчивой основы, в отношении которой, несомненно, существующие читательские различия окажутся все же вариациями единого целого. И единство это столько же предшествует вариациям и вызывает их, сколько каждый раз снова и снова порождается ими»86.
В этих словах нет по существу спора, ибо то, о чем тогда рассуждал исследователь, сегодня весьма согласуется с такими понятиями рецептивной теории, как «имплицитный читатель», «внутритекстовая интерпретация», «вариантность», «вариабельность», «горизонт ожидания» и пр.
Видящиеся мне противоречия в толковании целостного анализа (у Борева - с учетом рецепции, даже многих рецепций, у Гиршмана - скептическое отрицание такого множества) говорят только о том, что в начале 80-х гг. проблема рецепции и ее положения в системе филологических дисциплин нашей науки не были еще четко сформулированы, а то и вовсе игнорировались. Но и сегодня еще нашими передовыми рубежами по-прежнему остаются позитивизм в его методологических вариантах и историческая поэтика. Речь пока что не идет и об автономии рецептивного направления в наших методологически определившихся школах, хотя в лучших случаях оно уже включается в систему литературоведческих координат. Например, разворачивая свой «Опыт прочтения ‘'Медного всадника”», Борев предварил ему
41


свою концепцию целостного анализа, которая в принципе построена на круге идей западного литературоведения 70-х гг., порожденном идеями именно Констанцской школы и ее предтеч, хотя исследователь и подчеркивает свое критическое отношение как к теории рецепции, так и к феноменологической критике Р.Ингардена как ее антиподу87. Не относя работу к жанру литературной критики в принятом у нас понимании, автор совместил методы рецептивного анализа (особенно в практической части исследования) с теорией критики и предложил свою концептуальную интерпретацию этого раздела литературоведения в связи с концепцией целостного анализа. Тем не менее, сам исследователь в своей интерпретации и оценке «Медного всадника», на мой взгляд, все же следует путями, проложенными исторической поэтикой. Судя по позднейшим публикациям Борева, например, по статье «Художественное общение и его языки» (1987), ученый приблизился к новому для себя типу исследования, и, возможно, моя реакция на методологические установки его «Медного всадника» сегодня является не совсем актуальной репликой.
Аналогичные процессы происходят и в украинском литературоведении. Имея превосходную (общую с русскими) научную традицию, заложенную трудами А.А.Потебни (который еще в 1862г. высказал мысль о том, что «слово в одинаковой мере принадлежит и тому, кто говорит, и том>, кто слушает», и что «смысл слова имеет свойство расширяться», о «неисчерпаемости смысла»88), а позже А.И.Белецкого, особо развивавшего потебни- анскую идею о читателе , наше литературоведение, в лучшем случае, имело ее только в виду, осознав это лишь в последнее время. Исходный тезис И.Дзюбы, предваряющий его сопоставление идей Потебни и Белецкого, заключается в том, что «потебни- анцы» «не столько разрабатывали и развивали систему ученого, сколько увлекались отдельными его идеями, порой доводя их до абсурдных крайностей», по всей видимости справедлив. Здесь в качестве примера «утрированного вывода» из потебнианского положения об устойчивости образа при подвижности его значения приводится давнее утверждение уже упоминавшегося здесь А.Горнфельда о том, что художественное произведение, равно как и художественный образ, является «абстракцией.
42


схематическим представлением, требующим того, чтобы чье- нибудь понимание заполнило его содержанием»90. Думается, в своем общем наблюдении исследователь весьма близок к истине91, хотя его справедливость несколько обесценивается неудачным примером, т.к. здесь идея Потебни в снятом виде была перенесена в оборот иного методологического мышления без извращений - под углом зрения формального метода (таковой была исследовательская позиция Горнфельда). Вспомним опять же, что именно достижения отечественных формалистов (в числе главных) стимулировали европейскую теорию рецепции - теорию читателя, тем самым опосредованно выводя мысль Потебни на уровень всемирно-актуальной научной значимости. Поэтому как бы ни было справедливо то, что под воздействием потебнианской концепции «вопрос о читателе», по наблюдению Дзюбы, якобы только у Белецкого приобретает широкие горизонты. «концентрируя в себе все основные проблемы литературоведения от проблем эстетических оценок до проблем общественной значимости художественного творчества, до тайн психологии художника»92, все же Белецкий остался для Потебни «конечным адресатом», в то время как формалисты сыграли роль прямого ретранслятора плодотворной идеи. Только сейчас всерьез начинает осознаваться тот подлинный уровень, на котором по- настоящему находились Потебня, а затем Белецкий, фактически оставаясь пророками вне отечества. Потебня, ссылки на которого, как правило, отсутствуют в работах по рецептивной эстетике, предначертал своими размышлениями о художественном образе контуры будущей теории художественной рецепции, а его услышали немногие: формалисты и Белецкий. Однако для нас традиционно свет льется не с Востока, а с Запада, и плодотворные идеи великих отечественных филологов становятся значимы задним числом. Конечно, можно себе в оправдание говорить, что этому способствовала тяжелейшая историческая ситуация, давившая в первую очередь собственную культурную традицию, отрицая даже ее выжимки, откуда вопрос о преемственности можно было считать закрытым (например, разгром «формальной школы», хотя и открещивавшейся от потебнианства, но тем не менее ему обязанной своими идеями). Как бы там ни было, нам
43


остается теперь лишь с опозданием тешить самолюбие и торопиться вослед западному литературоведению, всегда умевшему открывать новые, пусть и предугаданные иными горизонты.
Представляется важным симптомом, что новые методы подхода к тексту и творчеству оговариваются и разрабатываются сейчас теми, кто обновляет или стремится обновить шевченко- ведение, поднимая планку на уровень своего века - такова работа Ю.Микитенко об античном топосе у Шевченко, в которой не может не привлечь талантливое воплощение серьезной аналитической мысли о новых методах исследования, достаточно определенно сформулированных и имеющих вес не только для намеченного в статье автономного круга проблем.
«Очевидно, - говорится здесь, - сформулированная тема “Тарас Шевченко и античный мир” требует абсолютно нового подхода. Имеется в виду не только методика литературоведческого исследования. Тут можно применить и традиционный историко-литературный анализ, хотя он и является благоприятной средой для позитивистских и вульгарно-социологических утопий; можно воспользоваться также семиотикой или же инструментарием компаративистики, структуральными теориями. Однако, на мой взгляд, - подчеркивает исследовательница, - эта научная проблема (наряду с другими) больше нуждается в свежем непредвзятом подходе, внимательном наблюдении над текстом (подч. авт. - О.Ч.), очищенном от налета идеологических напластований. Одной из важных задач в исследовании этой темы назову своего рода “метаэклектику” в методологии, при которой дефиксация и “размывание” герметических границ различных методик помогает целостно раскрыть проблему в ее различных измерениях и аспектах, не теряя при этом необходимых логичных ориентиров и замыкаясь исключительно на отдельных категориях, скажем, символа, образа, мифа, мотива...»93.
Знаменательно также, что работа АН Украины по составлению Шевченковской энциклопедии сегодня кладет в основу методологии исследования по существу и по сути высказаных формулировок близкий идеям рецептивной эстетики «принцип научного историзма». По этому поводу позволю себе привести здесь еще один развернутый фрагмент - из статьи В.Смилянской. По своему значению он также выходит за рамки конкретной задачи энциклопедистов и активно влечет наше литературоведение к поиску новых методологических путей.
«Не все так уж проблематично, когда идет речь о научном историзме как основе методологии исследования творчества Шевченко. 44


Думается, - объясняет автор, - его творчество как культурно-исторический феномен подлежит пяти принципам научного исторического исследования, сформулированным и примененным А.Н.Прицаком в своем шеститомном труде “Походження Русі”.
А именно: 1) независимость от какой-либо идеологии,
объективность: надо вывести проблему Шевченко, перефразируя А.Прицака, за пределы “хуторянской украинофильской установки” и включить ее: 2) в культурную традицию со времен Киевской Руси (диахронный подход), а также 3) в контекст процесса национального возрождения европейских народов, в первую очередь, славянства (синхронный подход); 4) привлечь “сознательно регрессивный метод” (по определению Марка Блока) - идти от последствий явления к его истокам и особенностям; и. наконец, 5) применить герменевтические принципы критики первоисточников; относительно Шевченко это означает необходимость фронтального обзора культуры его времени и той научно-культурной традиции, которая могла быть ему доступна, причем наибольшей опасностью, на мой взгляд, тут является презентизм» .
Эта столь четко очерченная методологическая позиция объективно отражает общие установки современного европейского литературоведческого процесса, совпадая с отмеченными выше научными устремлениями Наумана, например, Лотмана, Ильина или Борева.
Косвенный отголосок рецептивной концепции мне также видится в формулировке коллективного исследования Отдела теории литературы АН Украины «Самотождественность писателя в научном и критическом трактовании: Методологические проблемы» (1995) 95.
О 	значимости рецептивной теории неоднократно и настойчиво говорит у нас Г.Д.Клочек, посвятив связанным с ней проблемам отдельную работу «Поетика і психологія»96. Опираясь на опыт союзного литературоведения, в частности, на работы, собранные в сборнике «Художественная рецепция и герменевтика» (М.,1985), а также на исследования А.Потебни, Л.Выготского, М.Арнаудова, В.Афанасьева, П.Николаева, Ю.Борева, Б.Гончаро- ва, М.Дьяконовой, О.Мороза, О.Никифоровой, А.Преснякова, П.Симонова, Ю.Сорокина и др., автор говорит об особом значении для рецептивной поэтики положений, высказанных в свое время А.Потебней, И.Франко и Л.Выготским. Он особо подчеркивает, что их концепции «требуют постоянного сопоставления с современными научными достижениями как в области общей
45


теории восприятия, так и исследований, в которых есть попытки сочетания традиционно-филологических с психологическими методами анализа поэтики»97. Концепция рецептивной поэтики у Клочека предстает, таким образом, как своего рода синтез «традиционно-филологических и психологических методов» анализа поэтики. Именно это положение требует внимания, поскольку многократно повторенная исследователем идиома «рецептивная поэтика» является весьма значимой, но, к сожалению, в такой же степени для меня здесь неопределенной, нуждающейся в серьезной корреляции (о чем позже).
И, наконец, нельзя не упомянуть о том замечательном подарке украинской науке, который не так давно сделали львовяне М.Зубрицкая с Л.Онишкевич и И.Физером, впервые на украинском языке издав вместе оригинальные труды тех, чьи идеи лежат в основе рецептивной теории98.
Итак, принципиальная сложность методологической само- ориентировки сегодня, на мой взгляд, заключается в том, что, погружаясь в реальный опыт современного литературоведческого описания, мы погружаемся в стихию весьма специфическую, сразу же обнаруживающую свою терминологическую «многоязы- ковость», сосуществование разнообразных научных «диалектов», плодящих, в сущности, плеоназмы и их бессмысленную циркуляцию, значительно затрудняющую профессиональное общение, провоцирующую на постоянные и утомительные оговорки. Все это может даже порождать в нас иллюзию самодостаточности методологии как объекта размышления, тем самым превращая ее в саморефлексирующую философскую дисциплину, ведающую «предикатом формы». Однако лично для меня эта проблема является лишь условием, имеющим практический смысл.
Поэтому разговор, наконец, подошел к тому этапу, когда, по-видимому, следует подчиниться так называемому «правилу вывода» и обозначить черты определенности, объединяющие в закономерное целое следующие ниже главы, т.е. соотнести их с одним из многократно повторенных, терминологически не проясненных сочетаний типа «рецептивная теория», «рецептивный анализ», «рецептивная эстетика», «рецептивная поэтика» и пр.
46


Следует сразу сказать, что в зарубежном литературоведческом лексиконе эти идиомы фактически синонимированы, за исключением последней, которая на Западе не фигурирует вовсе (именно ею весьма активно оперирует Клочек).
Если мы условимся, что задача теории - сформулировать задачу и дать методику ее решения, то регіептивная поэтика (в античном аристотелевском смысле понимания слова «поэтика», т.е. «наука о литературе») может быть представлена как специфический исследовательский метод отношения к какому- либо литературному событию. Для меня она есть именно то, что может представлять собой форма филологического описания и анализа определенного факта литературной жизни, или, точнее, - литературного процесса, понимаемого в его сущностных проявлениях под индивидуально определяемым исследовательским углом зрения. Эта позиция в корне отличается от предложенного Клочеком, мыслящим, по-видимому, рецептивную поэтику скрещением проблем психологии восприятия с феноменом «художественность». В сущности, в его исследовании рецептивная поэтика присутствует только декларативно, т.к. на практике нам явлен не «анализ восприятия», а, скорее, «анализ производства значений», их функциональность, в какой-то мере - их психологические импульсы, а также согласование их или нет с определенными критериями «художественности», традиционно соотносимыми с «художественной правдой», «ценностью», «типическим», «моральным» и т.п. Иными словами, если я правильно сужу, речь идет о том, как восприятие мира художником порождает «новые смыслы» (традиционная литературоведческая задача), а вовсе не о том, каким образом эти «новые смыслы» трансформируются в конкретном рецептивном опыте и насколько они самодостаточны (никаких уточнений по этому поводу работа Клочека не содержит). Из двух современных толкований «поэтики» исследователь выбирает то, которое с рецепцией никак не может быть согласовано, подчеркивая, что термин «поэтика» используется им как эквивалент «художест-
99
венности литературного произведения» .
Лапидарно и предельно конкретно понятийную тавтологическую пару «Поэтика» и «поэтика» как терминологическую
47


антиномию (являющуюся по своей сути, оперируя терминами философии, абстракцией актуальной бесконечности) дифференцирует С.С.Аверинцев. В его толковании одна «Поэтика» - это «научная теория словесного художественного творчества или хотя бы система методически разработанных для нее рекомендаций», а другая «поэтика» представляет собой «систему рабочих принципов какого-либо автора, либо литературной школы, либо целой литературной эпохи...»100, Клочек выбирает второе значение. Однако в этом смысле «поэтика» по отношению к рецепции выступает как объект, и только в первом смысле обозначаемое подобным термином выступает как инструмент познания, во всех случаях согласующийся, осознанно или нет, с различными формами рецепции и впрямую от них зависящий.
Таким образом, необходимо подчеркнуть, что понимаемая мною здесь рецептивная поэтика подразумевает под собой обусловленный специфической формой литературы как вида искусства практический раздел рецептивной эстетики, такой тип исследования, где субъективность (как феноменологическое свойство рецепции) осознанно проявляет себя в выборе объекта исследования, в постановке литературоведческой задачи, в методологических принципах, ею определяемых, а также в профессиональном опыте исследователя. В методологическом смысле к заявленному здесь гораздо ближе, чем «рецептивная поэтика» Клочека, принципы так называемого «научного историзма», о которых было сказано выше, хотя бы они и были детерминированы общей для исследовательского коллектива задачей (как в вышеупомянутом случае - всестороннего изучения шевченковского наследия). В чем-то мои позиции совпадают с позициями разрабатывавшейся в соавторстве с Ю.К.Щегловым «порождающей поэтики» А.К.Жолковского (по крайней мере, мне в равной мере близки и понятны как его аргументы, так и методы зашиты В.Маяковского101).
Итак, поддерживая терминологическую идиому рецептивная поэтика, я подразумеваю под нею рецепцию саму по себе, как таковую, в ее конкретном опыте, как определенную форму анализа факта литературы, каковым является литературное произведение. Этот анализ оставляет за своим горизонтом все,
48


что не имеет непосредственного отношения к восприятию данной вещи (будь то «течение», «образ автора» и т.п.). Таким образом, здесь предлагается совмещение мыслимых в науке дискретно «рецепции» (единичное в своей сущности) и тех объективно наличествующих полномочий, которые она в себе содержит.
В качестве образца рецептивной поэтики могут быть названы лекции В.В.Набокова по русской литературе для американских студентов (40-60-е гг.), читавшиеся задолго до того, как рецептивная идея вышла в первые ряды методологических проблем. В них, кстати, немало (и в разные десятилетия) сказано о «читателе», о «неслучайном читателе» - «брате», «двойнике»102. Сам Набоков, размышляя о Гоголе, с аристократической честностью подчеркивал, что единственная неоспоримая безусловность из всего, сказанного им, как читателем русского классика, - это факт его жизни и его творчества: «Стараясь передать мое отношение к его искусству, я не предъявил ни одного ощутимого доказательства его ни на что не похожей природы. Я могу лишь положа на сердце руку утверждать, что я не выдумывал Гоголя. Он действительно писал, он действительно жил»103. А в лекции 1958г. он произнес фразу, не изменяющую, вопреки обычному, своего смысла в любом контексте или даже вне такового: «Читатели рождаются свободными и должны свободными оставаться»104.
К несчастью, на исторической родине классика «русского зарубежья» до недавнего времени такая позиция исключалась. Так, еще в 60-е гг. была осуществлена попытка нетривиального толкования русской культуры и поэзии так называемого «послеоктябрьского периода». Понимание этого периода, изложенное в лекции Анатолия Якобсона «О романтической идеологии», а затем в его же статье (опубликованной только через десять лет после самоубийства автора)105 было по-настоящему свободным. Эту работу в полной мере можно также отнести к первым отечественным опытам прочтения литературного факта с позиций рецептивной поэтики, что подтверждается и сказанным об авторе в предисловии: «...вряд ли он шутил, говоря, что мечтает стать “гениальным читателем”, или сетуя, что Пушкина читают “на два сантиметра вглубь”. Провидческий смысл  44 — 7000
49


искусства для него не подлежал сомнению, а в русской литературе он видел больше, чем искусство, - лик самой жизни, призванной “мыслить и страдать’5»106.
В наши дни практическим решением конкретной рецептивной позиции, названной в данном случае «опытом», показало себя весьма трудоемкое исследование В.Н.Топорова о «Бедной Лизе» Карамзина107. Ритмику этого неповторимого «опыта» передает аннотация: «В центре внимания образ и функции “рассказчика”, организация персонажного уровня, особенности нарративной структуры, проблема взаимоотношения “исторического” и “пейзажного”. Рассмотрение повести введено в более широкую историческую, культурную и историко-литературную перспективу. Прилагается очерк истории изданий “Бедной Лизы” и текстологических проблем, с ними связанных». Топоров абсолютно не оговаривает принципов своего исследования и поступает совершенно независимо по отношению к каким-либо типовым принципам анализа (не называя его ни целостным, ни структурным, ни историко-литературным, ни рецептивным, нигде не давая понять, что тема им исчерпана).
То, что ученый обратился к повести, написанной 200 лет тому назад, сам он объясняет всей установкой своей работы: произведение перемещается во времени, коррелируется и впредь будет коррелироваться им. Но лучше обратимся к гармоничному по мысли и стилю тексту ученого, который утверждает:
«Задача вчитывания, правильного понимания Карамзина и ния того духа, который веет в его произведениях и составляет их существо, и сейчас стоит как перед исследователями, так и перед читателями. <...>само членение времени выступает как своего рода постредактирование, поздняя коррекция со стороны воспринимающего и интерпретирующего этот временной ряд сознания, и потому ни один “член” времени не может претендовать на самодостаточность и нуждается в зеркале, всегда “кривом”, деформирующем смежные “члены” времени, а значит, и сама контрастность должна пониматься как отталкивание- борьба, но на общем, “согласном” субстрате, как некая напряженная драма единого и разного, тождества и различия, связи и ее разрыва, как такая “метаморфическая” цепь зависимостей, в которой причина всегда есть и следствие, а следствие - всегда и причина, причем конкретная идентификация причин и следствий не только возможна лишь при временных сдвигах, но и является функцией самого времени, сознающего
50


- 108 себя через анализ исследователя или рецепцию читателя» .
Эта сентенция ученого выходит далеко за пределы конкретной задачи его собственного исследования и показывает, что рецептивная поэтика сегодня уже вступила в свою методологически активную фазу.
Следует здесь также сказать о жанре так называемого «опыта». Это понятие встречается все чаще и чаще как определенная жанровая матрица рецептивного исследования, уже вполне привычно функционируя в научном обиходе (даже в тех случаях, когда рецепция как метод никак не провозглашается). В понимании литературоведческого текста, основанного на субъективном методологическом принципе, оно запущено в оборот Л.Бределла109, подразумевавшим под этим совокупность эмпирической и социальной практики индивида, где определяющее значение обретают духовно-нравственная и смыслополагающая (познавательно-ориентирующая) стороны сознания, т.е. то, что в нашем литературоведении всегда именовалось мировоззренческой установкой. Воскрешая понятие «жизненный мир» или «мир жизни» произведения (Lebenswelt), Бределла обращает наше внимание на заведомо присущий таковому «дефицит смысла», который влечет за собой проблему «пределов соответствия и несоответствия» между жизненным и эстетическим опытом. Отсюда и вытекает формула «эстетического опыта» как «не противостоящего жизненному миру», а только «развертывающего содержащиеся в нем возможности», и, соответственно, «хотя читатель “раскрывает смысл вымысла”, однако он его не изменяет»110. И отсюда же задача «рецептивного опыта» - охватить по мере сил и возможностей «тот смысловой горизонт и мотивировки» которые содержит в себе авторское письмо.
В подоснове размышлений об «опыте» скрывается аксиома о том, что восприятие одного и того же произведения не может быть дважды одним и тем же, точно так же, как нельзя дважды (адекватно) воплотить в образ одну и ту же идею. В этом смысле мы можем говорить о параллельном по своим «производительным» и рецептивным формам процессе творчества и восприятия, что объективно заложено, думается, в программу процесса рецепции и что можно определить как параллельность между
4*
51


производством и воспроизводством «порождающих смыслов».
Говоря об опыте изучения литературного текста, назову еще одну интересную работу этого плана, принадлежащую Ф.Ваннеру. Она также связана с проблемой рецепции, но содержит в себе абсолютно иным образом поставленную задачу, сформулированную как «метод воздействия на читателя в романе Ф.М.Достоевского “Братья Карамазовы”»112. Ваннер анализирует строение и смысл романа как такую структуру, в которой роль читателя заведомо учтена автором, и отсюда читательское восприятие является завершающим фактором структуры романа, заполняя, по мысли исследователя, «открытые элементы» (умолчания и недоговоренности), что позволяет анализировать тип повествования как комплекс отношений между рассказчиком - публикой, рассказчиком - автором, рассказчиком - действительностью и пр. Весьма значимо авторское определение исследовательского метода как «акта последовательного прочтения романа», формируемого теми текстовыми импульсами, которые управляют рецепцией (подсказки, проблемы, «мнения», композиционно-архитектонические элементы и т.п.). Ваннер обращает наше внимание на любопытный момент стратегии текста, обозначаемый им «игрой Достоевского с читателем», которого сам автор постоянно «перенастраивает». Исследователь отмечает также «неполную, зыблющуюся идентичность» самого Достоевского как «автора» и фиктивного рассказчика113, настаивая на том, что спор читателя с текстом и разнообразие возможных интерпретационных ходов текста - имманентное свойство «Братьев Карамазовых» (согласимся и добавим: а таюке его жанровая примета).
Сравнивая столь разные типы исследований, как работы Топорова и Ваннера (и ту и другую по методологическим установкам, а работу немецкого исследователя еще и по теме следует отнести к практике рецептивной поэтики), мы обнаруживаем те реальные горизонты возможностей, которые представляет исследователю свобода литературоведческого творчества с утверждающихся все активнее новых позиций. Это едва ли не «мутационный» фактор эволюции всего нашего филологического сознания, обретающего тем самым лицо по-настоящему честного
52


литературоведения, тождественного реализму самого бытия литературы, которое побеждает любую одномерность.
Изменение восприятия перечитываемого текста обнаруживает органически естественную амплификацию смысловой наполняемости его рецептивным сознанием. Отсюда процесс перечитывания становится не просто любопытным фактом биографии писателя и читателя, но имеет право на интенционапь- ность, на более серьезное положение и признание в круге исследовательских задач теории восприятия. Эта проблема тем более должна быть понятна литературоведам, что каждый из нас всю жизнь профессионально обречен заниматься именно перечитыванием литературы. Рецептивная поэтика - это прочтение текста с позиции «имплицитного» (встроенного) читателя. И, как уже говорилось, этот (даже один и тот же) читатель не является статической фигурой: чтение происходит на фоне его постоянно меняющейся даже в течение дня жизни (принесли газету, отключили газ, прокисло молоко, сообщили по телефону (не)приятную новость, повысилось/понизилось кровяное давление, чтению этой книги предшествовало чтение лучшей/худшей И Т.Д.), не говоря уже о таких факторах, как изменение географии, социального статуса или веры (по выбору моего читателя). Чтение становится не фоном, а формой его жизни, и эта связь в полной мере может быть названа «витальной», что значительно углубляет с философской точки зрения проблему рецепции, если, конечно, ее выводить за рамки практической методологи (подобная задача мною не ставится).
И, в заключение, еще один вопрос, на который мы должны ответить себе, определяя параметры рецептивной поэтики. В какой мере здесь все же допустим «произвол»? Имеется тут в виду «произвол поэтики» или же речь идет о «поэтике произвола» (перефразируя несколько дилемму А.Жолковского)? Итак: ни то, ни другое. Р.Барт в одноименном эссе провозгласил «смерть автора». Надо полагать, это произойдет лишь в том случае, если, превращая (по его терминологии) «авторское письмо» в «текст» или, следующий этап, - в «произведение», мы будем это делать как Бог на душу положит, а не так, как того хотел автор, т.е. в таком случае мы окажемся для этого автора либо плохими
53


партнерами, либо даже вовсе не способными к партнерству. Долг профессионала - не уничтожить автора, а воскресить его. Поэтому, когда мы подбираемся к «авторскому письму», сотворяя из него некое рецептивное «производное», в первую очередь следует честно ответить на вопрос: мы хотим понять то, что сказано автором, или же для нас важнее то, что видим мы? Безусловно, рецепция - это в какой-то степени и автопортрет, где роль зеркала играет чужой текст. Но в идеале, скорее всего, речь может идти не о предпочтении какого-либо одного из этих сюжетных моментов рецепции, а лишь о совпадении направления
вектора нашего понимания с вектором авторского замысла.
* * *
Столь развернутая характеристика идей и горизонтов рецептивной теории оправдана тем, что ниже следуют главы, в целом представляющие собой продукт синтеза профессионального рецептивного опыта автора. Авторская логика направляет исследование в русло изучения конкретного жанрового образца, приобретающего в свете идей рецептивной поэтики ускользавшие дотоле черты определенной общности, хотя здесь сам по себе вопрос о жанровой полиморфности русского романа, очень значимый и провоцирующий на дискуссию, оставлен в стороне114. Речь пойдет о специфике жанровой природы так называемого лирического романа, которая, по убеждению автора, сформировалась под воздействием традиции пушкинского «Евгения Онегина» и в конечном счете проявила себя в акмеистической поэтике. Продуктивность наследования традиционным установкам национальной культуры подтверждается лучшими образцами жанрового метаморфизма русского лирического романа - такими, как «Дар» В.Набокова и «Поэма без героя» А.Ахматовой. Эти классические образцы своими рецептивными потенциями доказывают, что художественный текст постоянно и объективно деформируется новым контекстом и что именно это его свойство является важнейшим критерием жизнеспособности даже вполне архаичного жанра в историческом пространстве культуры.
54


Часть 2
«Он меж печатными строками Читал духовными глазами Другие строки. В них-то он Был совершенно углублен».
А.С.Пушкин «Евгений Онегин»
МЕТАМОРФИЗМ РУССКОГО ЛИРИЧЕСКОГО РОМАНА: ПУШКИН, НАБОКОВ, АХМАТОВА.
Глава 1 О формах и полномочиях рецептивного опыта
Нижеследующее представляет собой практический результат применения профессиональным литературоведческим сознанием идей рецептивной поэтики в опыте индивидуального восприятия конкретной продуктивной эстетической целостности, притом сознанием, уже предварительно освоившим реальный контекст бытования заинтересовавшего текста и изучившим также его диахронические ориентиры. Выбор предлагаемой совокупности эстетических объектов мотивирован общей природой нравственно-эстетических приоритетов их авторов и вытекающей отсюда фактически вневременной творческой общностью, которая эти произведения поставила тем самым по отношению друг к другу в позицию уникального полилога.
Итак, существует два вида рецепции - продуктивная и описательная. Последняя представляет собой не что иное, как всего лишь одну из попыток приспособить какой-либо текст под свое сознание. Она отличается от других форм непродуктивной рецепции тем, что имитирует творческий процесс в виде так называемой критической интерпретации текста, в виде попытки метаописания какой-либо известной словесной структуры, проще говоря, - в виде «мнения». Навряд ли в таком положении реципиента следует искать что-либо обидное - разве что найдутся люди, способные всерьез обидеться на факт. Любая серьезная попытка изучить и объяснить текст опирается на идеи, обнаруживаемые в пределах его самого, так что интерпретатор текста есть всего лишь его исполнитель. Тут, по крайней мере, творческая воля реципиента всегда может выразить себя в выборе своего
55


объекта, а затем - в его принятии или отрицании. Прямые доказательства справедливости вышеизложенной сентенции я вынуждена была бы, к сожалению, долго искать опять-таки между строк корифеев уже вполне многожанрового на сегодня литературоведения, если бы не существовало (в том числе и в этом плане) увлекательной истории работы и, естественно, самой работы К.Г.Юнга 30-х гг. «“Улисс“. Монолог», предварявшейся следующими знаменательными словами авторского Предисловия: «Мое эссе лежит в стороне не только от научных, но также и от каких-либо дидактических намерений, а потому и читателю следует рассматривать его как всего лишь выражение субъективного и ни к чему не обязывающего мнения»115. Тем не менее «мнение» Юнга доказывает и дидактическую, и научную ценность зафиксировавшей себя рецептивной реакции на уникальный текст, точнее - целой цепи реакций, каждая из которых в общих чертах все же, на мой взгляд, совпала бы в выводах с аналогичными ощущениями множества других реципиентов этого романа Джеймса Джойса, если бы нам оказалось по силам собрать их воедино. Кто возьмется, к примеру, опровергнуть (разве что из упрямства) объективность следующего его фрагмента: «Итак, кто же такой Улисс? Он, по-видимому, символ всего того, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего “Улисса”: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Джеймса Джойса»116. Это выражение мы можем спокойно совместить с формулой: произведение есть в первую очередь автор и даже символ автора.
Не кто иной, как Юнг, читающий «Улисса», дает нам, в том числе, представление о принципиально беспредельных возможностях рецепции: «О “Улисс”, ты действительно благословенная книга для верующего в объект, проклинающего объект бледнолицего человека! Ты - духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выставленных друг за другом алхимических реторт, в которых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания!...»117.
И, наконец, не кто иной, как Юнг, показывает генетические и энергетические ресурсы «мнения» как такового в своем письме к автору романа, где он чрезвычайно эмоционально признается:
56


«Ваш “Улисс” задал миру такую трудную психологическую задачу, что ко мне, как к предполагаемому авторитету в психологии, обращались несколько раз. <...> В целом Ваша книга явилась для меня источником значительного напряжения, и мне потребовалось около трех лет, пока я не почувствовал, что могу поставить себя на место автора. И все же я должен сказать Вам, что в высшей степени благодарен как Вам, так и Вашей титанической работе, поскольку многое приобрел. Я, верно, никогда не смогу с достаточной уверенностью сказать, получил ли я при этом удовольствие, ибо от меня потребовались большие нервные и умственные затраты. Столь же не уверен я и в том, понравилось ли Вам написанное мною об “Улиссе”, ибо я не мог не рассказать миру, как сильно я скучал, как сильно я роптал, как я ругался и как я восторгался. А последние 40 страниц, которые я проглотил одним глотком, - это нить подлинных жемчужин от психологии. Понимаю, что только чертова бабушка понимает столько же в действительной психологии женщины: мне, во всяком случае, до прочтения книги было известно меньше.
Итак, мне хотелось бы, чтобы Вы рассматривали мое маленькое сочинение как комические усилия одного полного аутсайдера, заблудившегося в лабиринте Вашего “Улисса” и лишь случайно и с грехом пополам из него вырвавшегося. Во всяком случае, читая мою статью, Вы можете убедиться, что сделал “Улисс” с психологом, имеющим репутацию спокойного человека»
Сказанное К.Юнгом весьма поучительно по своим выводам для каждого, кто по какой-либо причине, исполняя роль критика, умудрился бы посчитать свои суждения беспрекословными. Это принципиально касается также абсолютно каждой литературоведческой рецепции художественного текста как в любом случае производной формы описания, безотносительно даже к ее качеству и, тем более, авторитету. Только признав такое положение, мы возвращаем произведение на положенное ему первое место, на должную высоту.
В соответствии с предложенной Ю.Кристевой терминологией, рецепция сопровождается производством, т.е. процессом превращения исходного «геиотекста» в «фенотекст»и9. Это близко к высказанному В.Н.Топоровым пониманию рецепции в целом как формы обусловленного самим движением времени «постредактирования», т.е. «поздней коррекции со стороны воспринимающего и интерпретирующего этот временной ряд сознания»120. Хотя об этом уже говорилось в предыдущей главе, повторю еще раз, что русский исследователь видит в рецептивном процессе «отталкивание-борьбу, но на общем, “согласном” субстрате», которая предстает «как некая напряженная драма единого и разного, тождества и различия, связи и ее разрыва, как
57


такая “метаморфическая” цепь зависимостей, в которой причина всегда есть и следствие, а следствие - всегда и причина, причем конкретная идентификация причин и следствий не только возможна лишь при временных сдвигах, но и является функцией самого времени, сознающего себя через анализ исследователя или рецепцию читателя»12'
Как видим, понятие метаморфизм здесь также включено в литературоведческий текст. Однако функциональный смысл обозначаемого метаморфизмом явления в нашем контексте иной.
Во-первых, мною он эксплуатируется именно в значении не столько рецептивного, сколько продуктивного процесса трансформации какого-либо текста, т.е. мы в первую очередь говорим о рецепции производящей. Она является на самом деле результатом попытки приспособить свое сознание к этому чужому тексту и последующего преодоления его тирании созданием новой, уже своей формы. В нашем случае это дает право связать понятие «метаморфизм» с рецепцией творящей. Такая форма рецепции содействует также и многообразию жанрового метаморфизма, без которого немыслимо было бы вообще осуществляться культуре в условиях беспрерывно меняющегося мира.
Во-вторых, под «метаморфизмом» понимается также определенная, связанная с конечной рецептивной реакцией на текст стилистическая доминанта, которая характеризует текст именно как лирический, когда имплицитность (читательская «встроен- ность» в текст) не только желательна, но и обязательна в силу родовой природы лирики, ориентированной на суггестию и интуицию. По воле автора утаенное в тексте от читателя решающее лирическое событие имеет почти всегда возможность реализоваться в виде рецептивной догадки, соответствующей сказанному в тексте.
Именно на этих двух принципиальных уровнях мы получаем право попробовать совместить в своем сознании произведения, при всей очевидности родства как будто вполне далекие друг от друга: роман Александра Пушкина «Евгений Онегин» (1821-1830), роман Владимира Набокова «Дар» (1937-1938) и «Петербургскую повесть» Анны Ахматовой, названную ею также «Поэмой без героя» (1940-1965). Все вместе эти произведения
58


никак не объединяются ни «хроносом», ни «топосом» (в этом плане их можно было бы совместить лишь попарно: Пушкина с Ахматовой по Петербургской теме, Ахматову с Набоковым - рудиментами стиля модерн, Набокова с Пушкиным - в соответствии с прямыми указаниями романа «Дар»). Моя рецептивная задача проста: хочу в очередной раз насладиться гениальными текстами и вместе с тем попытаться убедить читателя, что произведения Набокова и Ахматовой генетически восходят к пушкинскому гениальному образцу. Однако есть и более серьезный повод плотно поставить названные вещи в один ряд - их объединяет феномен жанрового метаморфизма.
Все три произведения представляют собой лирическую форму эпоса, или, наоборот, - эпическую форму именно лирического рода, что изначально существеннейшим образом предопределяет их рецепцию: в нашем восприятии все может измениться в зависимости от того, как именно мы определим их ведущие родовые признаки. Так называемый «горизонт ожидания» лирического текста и эпики представляет собой принципиально две разные вещи, ибо лирический текст приковывает нас к личности Автора, т.е., безусловно, в самой значительной степени подчиняет нас его образу и его воле, буквально понуждая вступать в диалог именно с ним, в то время как эпика дает нам право диалогизировать в первую очередь с персонажами, предоставляя возможность в пределах текста переживать ощущение полной свободы, хотя эта свобода в отличие от лирического произведения есть в полной мере мнимая величина, ибо эпический текст характеризуется своей чрезвычайной (порой навязчивой) насыщенностью всевозможных подробностей, роль которых в лирическом тексте, как правило, заменяется суггестией метра, многозначностью тропа, неуловимой семантикой стилистических фигур и, разумеется, пафосом.
Предлагаю начать сначала. То есть по возможности снять существующие канонические «шоры» и в первую очередь пересмотреть сложившееся к сегодняшнему дню восприятие романа «Евгений Онегин». Мы должны попробовать представить его как ключевой лирический метатекст, намеренно и сознатель¬
59


но вводящий в заблуждение своего «доверчивого читателя» уже на уровне самой эпической сюжетики. Это принципиальный прием жанра, понимаемого здесь под именем «русского лирического романа», прием, который роднит все три произведения, делая этот странный повтор авторского мотива (обмануть, мистифицировать читателя) неслучайным формообразующим ферментом произведения. Итак...
Глава 2 «Волшебство тайного рассказа» (апология Ольги Лариной)
Смысл последующего - в ревизии пушкинского персонажа с невзрачной и даже, можно сказать, с тяжелой рецептивной судьбой и, в связи с этим, о парадоксе сюжетики «Евгения Онегина». Речь пойдет об Ольге - сестре воспетой всеми литературоведами Татьяны Лариной. С легкой руки В.Г.Белинского, она воспринимается как «существо простое, непосредственное, которое никогда ни о чем не рассуждало, ни о чем не спрашивало, которому все было ясно и понятно по привычке и которое все зависело от привычки. Она очень плакала о смерти Ленского, но скоро утешилась, вышла за улана и из грациозной и милой девочки сделалась дюжинною барынею, повторив собою свою маменьку, с небольшими изменениями, которых требовало время»122. Больше этого вполне произвольного резюме знаменитый критик и лоцман общественного мнения послепушкинской поры не сказал о ней ничего интересного, сосредоточившись на апологии Онегина.
Именно так уже полтора столетия у нас, в прямом смысле - глазами Белинского, сморят на пушкинских героев, в том числе и на эту героиню. Исключением был, конечно же, независимый Ф.М.Достоевский, который в дрезденском письме Н.Н.Страхову от 18 (30) мая 1871г. разбивал в пух и прах авторитетность многих суждений критика, утверждая среди прочего и такое:
«Он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил.. <...> он обругал Пушкина, когда тот бросил свою фальшивую ноту и явился с “Повестями Белкина” и с “Арапом”. Он с удивлением провозгласил
60


ничтожество “Повестей Белкина”.<...> Он отрекся от окончания “Евгения Онегина”. Он первый выпустил мысль о камер-юнкерстве Пушкина. <...> О Белинском и о многих явлениях нашей жизни судим мы до сих пор сквозь множество чрезвычайных предрассудков»123.
Справедливость мнения прозорливого писателя подтверждается современной ревизией хрестоматийно определившихся в своей мнимой однозначности текстов.
Итак, благодаря Белинскому, образ Ольги давно перестал быть образом124 и, по сути, перестал быть персонажем, превратившись в литературоведческий миф. Чем иным можно объяснить то, что, например, в обширном примечании к роману Д.Благой сказал единственную реплику об Ольге, уложившуюся всего в два слова: «заурядная Ольга»125? Или во вступительной статье к массовому изданию «Евгения Онегина» П.Антокольский, упомянув всех женщин даже «второго ряда» (маменьку, няню, ключницу Анисью, даже девиц-красавиц), забыл назвать именно Ольгу, и где ее можно лишь угадать в синтагме «обстоятельства недавней катастрофы стерлись в памяти участников и свидетелей»126?
Все высказанные выше соображения определяют специфику предлагаемого дискурса о лирической сюжетике пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин» и об одном из персонажей, определяющих ее динамику, - малозаметной, банальной и уже почти забытой Ольге Лариной.
Ключи.. Пространство пушкинского сюжета реально открыто, по крайней мере, в двух смыслах: во-первых, авторская воля оставить роман фактически без эпилога127 позволяет домыслить финал судьбы любого из героев как угодно (вплоть до ранней смерти от болезни, несчастного случая или самоубийства); вторая причина открытости текста лежит в условиях 128
авторского письма .
Афористически сформулированная Николаем Гоголем поэтика пушкинского слова как «бездны пространства» основывается и на слове, и, в равной степени, на его отсутствии, ибо Пушкин оставил открытыми не только выходы из романа, но и входы в него. Не об этом ли говорит такое изобилие фигуры умолчания «...» в онегинских строфах, по частотности употребле¬
61


ния превзошедшей любое из слов авторского лексикона? Она берет на себя то функцию метаязыковую, то функцию выражения скрытой эмоции, в первом случае дополняя образ или подсказывая его скрытое развитие, во втором - порождая пафос. В принципе как экзотическую форму умолчания следует воспринимать и пропущенные в главах строфы, безразлично - сохранившиеся или нет в черновых рукописях.
Классикой пушкинистики стали размышления Ю.Н.Тыня- нова по поводу композиции романа и, в частности, пропущенных строф, которые он первым определил как особый «композиционный прием» со значением «необычайного веса». Развивая этот тезис, он исчерпывающе описал функциональную значимость пропусков в «Евгении Онегине»129. Все это говорит о том, что фигура умолчания не просто предполагает, но даже откровенно призывает к максимально активной рецепции всего романа и что тем самым она по функции относится к тем порождающим рецептивный импульс стилистическим приметам романа, о которых, как о некоем регуляторе «меры близости» между автором и читателем, говорил в своем известном комментарии Ю.М.Лотман 13°.
Сам Пушкин, заведомо готовясь услышать по поводу «Евгения Онегина» «кривые толки, шум и брань», когда тонко, когда открытым текстом намекал на возможную тугоухость внимающего ему читателя. Трактуя «страстей чужих язык мятежный», изложенный в этом романе, мы совершаем грубую ошибку,
когда проходим мимо тонкой иронии его сравнения:
«Мы любим слушать иногда Страстей чужих язык мятежный,
И нам он сердце шевелит.
Так точно старый инвалид Охотно клонит слух прилеэ/спый Рассказам юных усачей, *
Забытый в хижине своей» (2, XVIII) .
О возможных толкованиях «далей свободного романа» Пушкин размышлял не только откровенно (в беловом варианте). Наедине с черновиком, справедливо опасаясь того, что его книгу
*
Здесь и далее в скобках указаны последовательно номера главы и строфы.
62


может постигнуть участь «затасканного букваря», он выразил мнение о читателе с желчной откровенностью. Но оно так и оседает в черновике «для себя», аристократ Пушкин не позволил себе публичную иронию в адрес «любезного читателя», и вторая глава осталась без свой последней строфы. Зато нам должно быть памятно его прощальное рукопожатие:
«Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой Расстаться нынче как приятель.
Прости. Чего бы ты за мной Здесь ни искал в строфах небрежных,
Воспоминаний ли мятежных,
Отдохновенья от трудов,
Живых картин, иль острых слов,
Иль грамматических ошибок,
Дай бог, чтоб в этой книжке ты Для развлеченья, для мечты,
Для сердца, для журнальных сшибок Хотя крупицу мог найти.
За сим расстанемся, прости!» (8, XLEX)
Точно так же, как онегинская ключница Анисья, впустившая Татьяну в «дом пустой», но о многом ей поведавший(!), - сам роман позвякивает перед нами целой связкой ключей и отмычек (ими по сути являются даже черновые варианты).
Вот некоторые из таких «ключевых» пунктов:
«...Чтенью предалася Татьяна жадною душой:
И ей открылся мир иной.
Хранили многие страницы Отметку резкую ногтей\
Глаза внимательной девицы Устремлены на них живей <...>
Везде Онегина душа
Себя невольно выражает
То кратким словом, то крестом,
То вопросительным крючком.
И начинает понемногу Моя Татьяна понимать Теперь яснее - слава Богу - Того, по ком она вздыхать Осуждена судьбою властной <...>
Ужелъ загадку разрешила?
Ужели слово найдено?» (7, ХХШ-ХХУ)
Уловив смысл психологически очень тонкого сюжетного
63


зигзага, в котором читатели застают героиню как бы подсматривающей за своим «мучителем» (и где, на мой взгляд, не зря целится в наше сознание анафорически подчеркнутый семантический тавтологизм последних двух стихов!), здесь мы также обнаружим всю полную связку ключей к «загадке», предложенной на самом деле самим автором романа именно нам, его многочисленным и разносортным слушателям.
Особый ключ-оксюморон, выплавленный из немоты и речи, нам выдается в следующем фрагменте:
«Как часто ласковая Муза Мне услаждала путь немой Волшебством тайного рассказа!» (8, IV)
Есть и еще один ключ. Когда роман как книга уже практически на исходе, зачем-то говорится об Онегине, что «стал вновь читать он без разбора». При этом Пушкин подробнейшим образом описывает и круг чтения, и читательское поведение самого героя (вместо того, казалось бы, чтобы просто сказать, например: «как когда-то сама Татьяна»), тем самым вновь подчеркивая наличие некоего обязательного и как будто безусловного для нас
всех «междустрочья»:
«И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мечты, желания, печали Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками Читал духовными глазами Другие строки. В них-то он ьыл совершенно углублен».
А в следующих за ними строках мы и в самом деле обнаруживаем расплывчатый эскиз все того же «Евгения Онегина» (!):
«То были тайные преданья Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны.
Угрозы, толки, предсказанья,
Иль длинной сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой». (8, XXXVI)
Таким образом, Пушкин ясно дает понять, что Онегин меж печатными строками перечитывает свой роман, роман о себе.
Стремление сказать больше возможного проявляется также в весьма показательном и органичном для Пушкина стилистичес-
64


ком приеме, который обозначается как «круг чтения героев». Это средство гораздо более многозначно, чем иногда воспринимается даже самыми глубокими знатоками романа, и демонстрирует все ту же непобедимую беспредельность пушкинского текста. Безусловно, репертуар называемых книг из читательского арсенала героев в пушкинском тексте носит троповый характер, играя роль своеобразного комплекса символов-указателей к возможным и допустимым толкованиям пушкинского подтекста.
Например, в лотмановском комментарии по поводу произведенной Пушкиным замены «Елисея» «Апулеем» (8, I) говорилось, что автор имеет в виду изобилующий фантастическими и эротическими эпизодами роман Апулея «Золотой осел»131. Однако, на мой взгляд, с большей вероятностью должно быть названо все-таки другое произведение этого же автора, не менее хорошо известное русскому читателю пушкинской эпохи (как и «Золотой осел» оно читалось на французском языке). Его полное название звучит так: «Апология или речь в защиту самого себя от обвинения в магии». Значительная часть этой апологии направлена на защиту чистки зубов, пользы зеркал и описание туалетных принадлежностей античного денди132). Ситуация именно этого античного произведения реминисцируется в стихах «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей» или «Он три часа, по крайней мере, / Пред зеркалами проводил», а поэтому далеко не случайны в романе позаимствованные отсюда же «И щетки тридцати родов - /И для ногтей и для зубов» (I, XXIV-XXV). Между прочим, углубление в сюжетику самой апулеевской «Апологии...» (героя обвиняют в том, что он, молодой человек, из корысти женился на стареющей вдове) также чревато для нашего воображения существенным отклонением в восприятии авторских намерений и колебаний в развитии сюжета...
И, наконец, важнейшим ключом к любым пушкинским текстам (хотя сам поэт, судя по нижеследующему фрагменту, считал это общей особенностью стихов российских в целом) могут служить строки романа, где размышления о поэзии, сопровождающие рассказ о том, что Онегин научился «читать между  55 - 7000
65


строк», предстают в паре рифмующихся антонимичных понятий магнетизм и механизм, которые совместными усилиями только и способны творить поэтический текст:
«А точно: силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик.» (8, XXXVIII)
Здесь нам дается самое прямое авторское указание на то, что механизм стихов российских - весьма тонкий инструмент, в котором за сказанным в обязательном порядке предполагаются нераскрытые смысловые ресурсы, и именно здесь таятся условия диалогического равенства («взаимопонимания», «дружбы») автора и его читателя.
Пушкинская антитеза как эстетическая модель мировидения Вооружаясь, таким образом, авторскими ключами-подсказками, обратим внимание на излюбленный композиционный прием классика: в последней главе перед Онегиным, впавшим «в усыпленье чувств и дум», «воображенье свой пестрый мечет фараон». Этот самый «фараон» построен на не сразу зримой антитезе, на двух полярностях (настоящий, но убитый - им же! - друг и толпа «презренных», но живых, которую только и способна уравновесить Татьяна, навсегда связанная с ним в первую очередь «тайной гроба роковой», которую каждый из них обречен, по-видимому, переживать до конца дней). Совсем не
случайны слова Пушкина о депрессивном состоянии Онегина:
«Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил.
Или не сделался поэтом» (8. XXXVIII).
Все та же фабула романа вновь аранжируется в виде антитезы:
«То видит он: на талом снеге,
Как будто спящий на ночлеге,
Недвижим юноша лежит,
И слышит голос: что ж? убит.
То видит он врагов забвенных.
Клеветников, и трусов злых,
И рой изменниц молодых,
И круг товарищей презренных,
То сельский дом - и у окна
Сидит она... и все она!...» (8, XXXVII)
66


Для автора (как автора письма) и для его читателя (как автора текста) результат основывается на опыте эстетического познания, в конкретной форме отражающего постоянно ускользающую реальность. Всякая попытка поэтической контаминации конкретного и неуловимого, по-видимому, регулируется определенной закономерностью. Важно не упустить из поля зрения этот важнейший онтологический аспект и в любом частном случае стремиться обнаружить эту ключевую закономерность. Могут возразить конечно, что поэтический мир гениального поэта - континуум, т.е. нечто беспрерывно меняющееся, а следовательно, имманентно отторгающее всякую попытку очертить модель поэтического продуктивного сознания. Такая поспешная агностика все же, думается, чревата для науки бесплодием. Опыт исследования других видов искусства подтверждает наличие ключевой закономерности «авторского письма» и в своих выводах совпадает с литературоведческой позицией. Так, в частности, американский эстетик и гештапьтпсихолог Р.Арнхейм, размышляя об эффектах зрительного восприятия произведений живописи, выводит проблему за пределы этого специфического вида искусства, подчеркивая «тот факт, что структурные модели организации объектов искусства существуют объективно и могут быть верифицированы» и настаивая на том, что «аналогичные вопросы и ответы возникают, - по его словам, - и для остальных
„ 133
сенсорных модальностей» ".
Итак, обратимся к природе и функциям пушкинской антитезы, не выходя, как бы ни было это соблазнительно, за пределы этого его романа..
Пушкин прежде всего был человеком среди людей. Его Я и не-Я всегда осознавались им весьма отчетливо. При этом открытость «впечатленьям бытия», созерцательность поэта были по-философски бескорыстными, часто безотносительными к нему лично. Все это отражается в его поэтической манере, определяемой гениальной способностью, по известному выражению Аристотеля, «подмечать сходство в природе», обнаруживать и обозначать параллели. Отсюда неисчислимая множественность фигуры сравнения во всем его творчестве. Сравнения функционируют буквально на всех уровнях письма, проявляя себя то в
67
5*


качестве мимолетной детали или даже целого ряда построенных на антитезе перечислений (при поддержке лексической антонимии), к примеру:
«Зато и пламенная младость Не может ничего скрывать.
Вражду, любовь, печаль и радость Она готова разболтать.» (2, XIX), - или же обнаруживая себя в какой-либо иронической его
сентенции, отождествляющей противоречия, как здесь:
«Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк.
Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, Боже!» (4, XVIII), - то становясь организующим композиционным принципом от единичной строфы до единого целого, как мы это видим в популярных стихах:
«Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой.
Сперва взаимной разнотой Они друг другу были скучны;
Потом понравились; потом Съезжались каждый день верхом И скоро стали неразлучны.» (2, ХПІ).
Ситуации спора, противостояния, антагонизма в романе
многократны и даже подчеркнуты:
«Меж ними все рождало споры И к размышлению влекло:
Племен минувших договоры,
Плоды наук, добро и зло,
И предрассудки вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду,
. Все подвергалось их суду.» (2, XVI).
Казалось бы, нет ничего сверхобычного в активном функционировании антитезы, поскольку сравнение лежит в основе любой формы познания. Однако именно у Пушкина оно становится принципом формообразующим. Двойственность переживаний, смешение чувств (пресловутая амбивалентность) не являются доминантой ни его жизненного опыта, ни его поэтического пафоса (рефлексия типа «враги - друзья» из приведенного примера - скорее исключение из правила), напротив,
68


пушкинские антиномии не риторичны, поскольку предполагают решение или, по крайней мере, попытку решения:
«Созданье ада иль небес Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он?...» (7, XXIV).
Вместо мешанины и нагромождения ощущений мы видим ясную, последовательную линейность противоположных состояний, откровенную амплитуду, подчеркнутую раздельность («Всегда я рад заметить разность/ Между Онегиным и мной» (1, LVI), - было подчеркнуто с самого начала).
Духовная, незамутненная острота зрения делала Пушкина и житейски проницательным, отсюда его вневозрастная глубина погружения в мир страстей. Это выразилось в том, что из всех форм сравнения именно антитеза оказалась для него наиболее удобной и продуктивной, т.к. в основе ее предполагается особая четкость сравниваемых предметов, состояний, фактов или даже целых их рядов (разнообразие форм пушкинского оксюморона, почти не изученного, объясняется тем же).
Конечно, легко объяснить тягу Пушкина к антитезе романтической традицией с ее программным «двоемирием» (мечта, греза, сон - и противостоящая всему этому реальность, высокое и земное и т.д.). Это лежащее не поверхности решение, без сомнения, абсолютно верно. Но за этим стоит, помимо всего, и природа собственного поэтического сознания Пушкина, специфика его мышления. Поэт не смешивает земное и небесное, грешное с праведным, поэта с чернью, врага с другом, героя с негодяем, наконец, себя со всем остальным миром, но почти всегда мечтает об их примирении.
Конкретность Пушкина, его не декларируемая, но очевидная антисуггестивность, производная от его жажды быть именно недвусмысленно понятым, а не наоборот, и объясняющая его иронию над «туманным слогом» романтических стихов или насмешку над «толками про роман туманный» в «Евгении Онегине», делает, в частности, понятным и его особый интерес к жанру послания, весьма актуальному в период южной ссылки, когда начиналась работа над романом (два специфических образца этого жанра, не считая фрагмента написанной «темно и вяло» элегии Ленского, мы находим в «Евгении Онегине»:
69


женское любовное послание уравновешено мужским, демонстрируя тождество эпистолярного «любовного лепета» героев и создавая своего рода метаэклогу текста)ХКонкретный адресат, собеседник или же потомок-читатель - фигура по своей диалогической функции также заведомо антитезная_^ Но именно в слиянии с ней рождается именно то понимание, какого желала душа самого поэта, не столько «представителя романтизма» (или становящегося реализма), сколько в первую очередь основоположника нового жанра лирического романа и в нем, в конечном счете, - представителя только самого себя.
Поэтому пушкинская антитеза - не просто обычная, хотя и весьма характерная для его текста стилевая доминанта. Она должна быть «верифицирована» как эстетическая модель его мировидения, даже его самоощущения. Это, без сомнения, подтверждается самим творчеством, в частности, например, имеющимися вариантами известной строфы, которой начиналась восьмая глава беловой рукописи13 . По ним однозначно прослеживается динамика превращения расплывчатой градации в анафорически подчеркнутую антитезу:
«В те дни, когда в садах лицея Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Елисея,
А Цицерона проклинал,
В те дни, как я поэме редкой Не предпочел бы мячик меткой.
Считал схоластику за вздор И прыгал в сад через забор,
Когда порой бывал прилежен,
Порой ленив, порой упрям.
Порой лукав, порою прям,
Порой смирен, порой мятежен.
Порой печален, молчалив,
Порой сердечно говорлив,<...>»
(Беловая рукопись 35)
Несомненно, разговор о пушкинской антитезе не нов. На переключение регистров в пределах одной строфы как на доминанту романного письма «Евгения Онегина» в свое время обратил внимание Ю.Н.Тынянов137. Утверждал и доказывал также, что поэтика этого романа концептуально построена на «принципе противоречий», Ю.М.Лотман. Так, в частности, он отмечал, что «принцип противоречий проявляется на протяжении всего романа и на самых различных структурных уровнях», особо подчеркнув, что «основной сферой противоречий является характеристика героев»138. Любящие этот текст могут бесконечно 70
«В те дни, когда в садах лицея Я безмятежно расцветал.
Читал украдкой Апулея.
А над Вергилием зевал.
Когда ленился и проказил.
По кровле и в окошко лазил.
И забывал латинский класс Для алых уст и черных глаз:
Когда тревожить начинала Мне сердце смутная печаль.
Когда таинственная даль Мои мечтанья увлекала,<...>»
(Черновик зл)


обнаруживать и обнаруживать колебания, «противоречия», антиномии, или в целом - антитезы таинственного романа, идя и вглубь, и вширь. При этом, например, рассматривая даже самую микроскопическую единицу ритмической структуры «Онегина» (ямбическую стопу с ее безударностью - ударностью), мы и тут столкнемся с ритмической моделью все той же антитезы.
Но в данном случае речь идет об этом приеме именно как о принципе, организующем сюжетику этого романа. Только он удерживает в равновесии весь сюжет «Евгения Онегина» и дает самый главный ключ к его главным образам, только в тексте обретающим статус персонажей (как известно, вне конкретного текста «персонаж» как понятие не мыслим139). Вся загвоздка в данном случае заключается в том, что задуманные Пушкиным персонажи, возможно, не соответствуют сложившемуся о них представлению. На мой взгляд, до сих пор не снята проблема, связанная с этим моментом пушкинского письма, хотя она была обозначена еще справедливым утверждением Ю.М.Лотмана о том, что «вопрос о творческой психологии Пушкина, о художественных законах его текста и путях формирования образов полностью игнорируются»140.
Принципы романной сюжетики «Евгения Онегина».
Итак, сюжет «Евгения Онегина» содержит в себе, по крайней мере, две очевидные параллели «Онегин - Татьяна» и «Ленский - Ольга». Обратим внимание на то, что этот сюжетный «хиазм» как будто хорошо накладывается на известный метод романного сюжетостроения, характерный для исторических романов пушкинского современника Вальтера Скотта: в центре бледно очерченная любовная пара, вокруг которой размещаются великолепные герои «второго ряда» (подмечено В.Белинским). Не случайно у Пушкина мы как будто видим подобную же модель. Основания видеть в этом осознанное заимствование есть. Неизменное восхищение, с которым Пушкин отзывался о творчестве «шотландского чародея» в статьях, заметках и даже частной переписке; констатация им того факта, что «действие В.Скотта ощутимо во всех отраслях ему современной словесности»; художественные достижения Скотта, которые для
71


Пушкина стали критерием оценки современных ему романистов; то, что в круг чтения героя (в черновиках романа), с которым знакомится Татьяна, входил «весь Скотт»141, и то, что Скотт - среди тех, кто в занимательности спорит с самим Мартыном Задекой (5, XXII), - все это, действительно, дает повод для сравнения сюжетики «Онегина» с методом В. Скотта. Однако сам по себе его романный метод Пушкиным не повторяется, а стилизуется или даже полемически пародируется. Характерная для Скотта непроявленность, неясность, бледность главной (сюжетоорганизующей) любовной пары текста на самом-то деле в романе Пушкина таит в себе возможную «бездну», а это в корне отрицает тождественность методов сюжетостроения двух классиков, ибо такой «скрытой бездны» интрига центральной пары В.Скотта (например, хотя бы история леди Ровены и рыцаря Айвенго) в себе не несет.
Основные сюжетные линии романа Пушкина существуют не параллельно, а скрещиваясь чуть ли не в математические оси координат, по сути в геометрическое проявление той же антитезы. Только в пересекаемости, в столкновении линий «Онегин - Татьяна», «Ольга - Ленский» мы обнаруживаем решение и разрешение всех антиномий сюжетной системы. Перед нами весьма сложная система человеческих взаимосвязей.
Все мы привыкли к сопоставлениям основных героев романа: Онегина с Ленским, Татьяны с Ольгой, Онегина с Татьяной, но не замечаем того, что какие-то отношения существуют также между Ленским и Татьяной, Онегиным и Ольгой, и, вообще не задумываясь, воспринимаем пару Ленский - Ольга. Очень наглядно это проявилось на страницах давнего пособия ЮЛотмана, где автор, перечисляя «парадигмы противостояний» в романе, указывал таковые в связи с Онегиным (9), Ленским (3), Зарецким (2), Татьяной (14), исключив Ольгу, которая в романе, как написано в пособии, - «будет отнесена только <...> к Татьяне и Ленскому (причем формальный, книжно-традиционный характер противопоставления Ольги Татьяне будет демонстративно обнажен)» |42.Однако, пользуясь методикой ученого, можно обнаружить такие же связи и в отношении этой героини: Ольга - Ленский, Ольга - маменька, Ольга - няня, Ольга - 72


Онегин, Ольга - Татьяна, Ольга - гвардеец и, наконец, Ольга - автор (т.е. 7 противостояний!). Таким образом, и эти все отношения в романе есть и выражены словом. При этом к интерпретации отношений, скажем, Онегина и Татьяны что-либо добавить трудно - тут издавна установилось полное единогласие. В интерпретации отношений Онегина и Ленского поставил точку Ю.М. Лотман, подчеркнув, что Онегин вовсе не хотел убивать Ленского. Вникнув в дуэльную ситуацию, Лотман тем самым помог современному читателю увидеть ее глазами пушкинского окружения143. Но прочие взаимоотношения рецепцией не оживляются никак и никак не анализируются: слишком гипнотизирует нас название романа, нацеливающее на одного героя. Фокус, заданный заголовком, передает власть над читателями из рук Пушкина в"руки-Евгения Онегина, и его субъективные оценки почти автоматическистановятся нашими: Татьяна ему интересна, Ольга скучна, впрочем, как на первых парах и сам Ленский («сперва взаимной разнотой они друг другу были скучны»!). Не удивительно потому, что образ Ольги воспринимается только как дополнительный, оттеняющий достоинства героев, обязательно в «паре» с каким-либо из других. Даже в страшном вещем сне Татьяны развязка весьма эротической коллизии совершается с появлением вместе «незваных гостей» Ольги и Ленского:
«Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью
И клонит голову свою
К ней на плечо; вдруг Ольга входит,
За нею Ленский; свет блеснул;<...>» (5, XX)
Комментируя святочные обряды и этот сон Татьяны, Ю.М.Лотман подчеркивает, что он «выполняет композиционную роль, связывая содержание предшествующих глав с драматическими событиями шестой главы»144. К этому, на мой взгляд, следует добавить и то, что именно приведенная выше XX строфа, в которой собраны все четверо героев романа, является тайным ключом к загадке сюжета.
Приведем для сравнения два удивительно взаимодополняемых по смыслу отрывка, один из которых взят мной из романа (5, XXI), а другой является фрагментом стихотворения Е.Бара-
73


тынского «Приметы» и почерпнут из комментария Ю.М.Лотмана (к 5, V-XIV), где он приводится в качестве историко- литературной иллюстрации на тему того, что «суеверия», как выразители народной души, становятся в пушкинскую эпоху и достоянием литературы145.:
«Спор громче, громче; вдруг Евгений Хватает длинный нож. и в миг Повержен Ленский: страшно тени Сгустились; нестерпимый крик Раздался... хижина шатнулась...
И Таня в ужасе проснулась...»
«Предрассудок! Он обломок Древней правды. Храм упал. А руин его потомок Языка не разгадал».
Не исключено, что перед нами пример прямой реминисценции. Пушкин часто использовал этот прием. Нельзя не заметить, что цитата Баратынского как нельзя лучше накладывается на всю ту мистическую XXI строфу, из которой здесь взят отрывок, и что именно ею может быть заполнена фигура умолчания, завершающая строки «хижина шатнулась...». Ведь и дуэль Ленского с Онегиным оставила после себя именно руины. Попробуем, наконец, к ним присмотреться и прочесть «язык этих руин», поскольку именно под их обломками может быть спрятан автором ключ к образу Ольги Лариной, а также к ее далеко не простой истории.
Метаморфизм образа Ольги в аспекте читательской реакции на авторское письмо
Заметим, что герои появляются в романе в красноречивой последовательности: Онегин, Ленский, Ольга, Татьяна (своего рода безупречное кольцо!) - ведь Онегин, как мы знаем, выразил желание познакомиться не со всем семейством, а именно с Ольгой:
«Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль Увидеть мне Филлиду эту,
Предмет и мыслей и пера,
И слез, и рифм, et cetera ?..
Представь меня». (З, II).
К сказанному Лотманом в комментарии по поводу имени Филлида («условно-поэтическое имя, распространенное в идиллической поэзии. Ср. “Филлиде” Карамзина» 46) добавим еще одно уточнение. Эта странная метонимия весьма драматизирует текст: миф о Филлиде связан со страшной смертью двух героев 74


(имя Филлиды является метонимией быстро забытой, брошенной жены147). Вольно или невольно, но Онегин тем самым как будто «напророчил» трагическую развязку любовной истории самой Ольги. И если мы по-настоящему в эту историю вникнем, то нам будет уже весьма сложно считать, что «сюжет складывается из не происходящих событий»148. Итак, стоит всерьез отнестись к вопросу, не находимся ли мы под обаянием ложного мнения.
Тривиальная маска невесты действительно, даже вопреки прилагаемой и достаточно подробной характеристике Ольги, делает ее образ, по принятому убеждению, поэтическим штампом - в отличие от выразительного, полнокровного и вполне однозначного в своих толкованиях образа Татьяны. Однако чем больше, чем внимательнее приглядываешься к Ольге, тем безу- словнее она превращается в значимый персонаж, который, вопреки всем ему данным полномочиям авторского письма, почему-то выпадает даже из разрешения привычного в своей сослагательности вопроса о том, «кем мог стать Ленский?».
В тексте Ольга фактически бесправна, ибо лишена собственной речи. Пушкин «звонкому голосу Оли» (7, XII) позволил всего три реплики. Но, обратим внимание, что они прозвучали в эмоционально самые напряженные моменты сюжета. Первый момент связан с эпизодом, когда «Таня в ужасе проснулась»;
«Дверь отворилась. Ольга к ней,
Авроры северной алей И легче ласточки, влетает;
“Ну, говорит, скажи ж ты мне,
Кого ты видела во сне?”» (5, XXI, XXII), но та, как мы помним, «ничего не говорит». Другие два момента
связаны с последним визитом «кипящего Ленского» к Лариным: «“Зачем вечоо так рано скрылись?”- Был первый Оленькин вопрос.
Все чувства в Ленском помутились,
И молча он повесил нос...» (6, XIV)
И уже по сути навсегда прощаясь с меланхоличным героем, Ольга едва ли не беспечно вопрошает его: «“Что с вами?” - “Так”. - И на крыльцо» (6, XIX).
Все реплики героини - это вопросы, повисшие в воздухе. Никто на ее вопросы не отвечает, так как ответить на них и Татьяне, и Ленскому страшно. На лицо и тут стилистически
75


выверенная по своей функции антитеза: столкновение двух противоположных состояний, когда один «печален, молчалив», другой же «сердечно говорлив». Но не навязывается ли нам образ ветреной беспечности преднамеренно?
Ольгу в романе никто ни о чем почти и не спрашивает, поэтому она не отвечает на вопросы, а сама задает их (как персонаж - другим героям романа, как образ - читателям). В чем, собственно, ее «вина» и за что она на протяжении уже более полутора веков подвергается снисходительному остракизму? Не за то ли, что Онегин счел ее глупой, а Пушкин не стал с ним спорить, хотя на самом деле достаточно много о ней сказал, но сказал эвфемически и при этом сам ни разу не назвал глупой? И так ли уж однозначно, так ли не требует встречного воображения и размышления признание Пушкина, правда, с известным «но»,
которое и замечают в первую очередь:
«Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила\
Все в Ольге... Но любой роман» и т.д.(2, XXIII)? Следует обратить внимание, наконец, и на то, что все, называемое поэтом как не характерное для Татьяны, может быть понято как характерное именно для Ольги! Это изобретенное Пушкиным зеркальное письмо (по терминологии Ахматовой - «симпатические чернила») и есть те самые суггестия, аллюзия, умолчание, которые вводят в заблуждение настроившегося на эпос читателя, превращая по сути романный текст в лирику.
«Она ласкаться не умела К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей Играть и прыгать не хотела.»
(2, XXV)
«Её изнеженные пальцы Не знали игл; склонясь на пяльцы,
Узором шелковым она Не оживляла полотна.
Охоты властвовать примета,
С послушной куклою дитя Приготовляется шутя К приличию - закону света,
И важно повторяет ей Уроки маменьки своей.»
(2, XXVI)
«Но куклы даже в эти годы Татьяна в руки не брала;
Про вести города, про моды Беседы с нею не вела.
И были детские проказы Ей чужды<...>
Когда же няня собирала Для Ольги на широкий луг Всех маленьких ее подруг,
Она в горелки не играла,
Ей скучен был и звонкий смех, И шум их ветреных утех.»
(2, XVII)
Принцип антитезы вновь позволил Пушкину в отрицании
гениально совместить два самостоятельных, максимально выра¬
76


зительных и абсолютно контрастных детских образа, каждый из которых имеет право оставаться именно собой. При этом угрюмый образ нелюдимки Татьяны вряд ли здесь выглядит привлекательнее и безупречнее Ольгиного.
Канонизированное мнение Белинского о том, что будущее Ольги - это повторение судьбы ее маменьки, романом как будто не отрицается. Да и вообще почему сравнение с маменькой должно бросать хоть какую-то тень на образ Ольги? Во всяком случае, вспомним впечатление самого Онегина, в молчаливом возвращении из гостей перебиравшего, по-видимому, в уме обстоятельства и темы беседы с Прасковьей Лариной (возможно, подливая да подливая гостю брусничной воды, маменька сразу же взяла инициативу в свои руки, так что герой даже не имел возможности разобраться в именах ее дочерей):
«А кстати: Ларина проста,
Но очень милая старушка;
Боюсь: брусничная вода
Мне не наделала б вреда». (З, IV)
На том же экспрессивном «но» («проста, но очень милая старушка») держится зеркально симметричная к этому замечанию Онегина стилистическая и смысловая антитеза (хиазм), относящаяся к самому герою: «ребенок был резов, но мил» (1, III). Главное, что эта детская характеристика Евгения по сути абсолютно совпадает с Ольгиной! И если некогда Ленский был только «свидетель умиленный ее младенческих забав», то сам Онегин, без сомнения, вполне мог бы стать их соучастником.
Вообще чем больше вчитываешься в роман, тем больше находится поводов сравнивать Ольгу не с кем иным, как именно с самим главным героем. Онегин, Прасковья Ларина и Ольга, как ее, по всеобщему мнению, прямое продолжение, - почти близнецы, недаром же «охлажденная» маменька не вызвала его раздражения. Более того, в «Евгении Онегине» есть прямые параллели между ними: вспомним, что когда-то, в возрасте Ольги, и «она была одета / Всегда по моде и к лицу» (2, XXXI), а «притерпевшись» - «обновила наконец / На вате шлафор и чепец» (2, XXXIII). Но и сам Онегин «в осьмнадцать лет» тоже был «модным франтом», притом первого ряда (1, XXIII-XXVI). «мод воспитанником примерным» (1, XXIII), чему Пушкин посвятил четыре вдохновенные строфы. Зато в деревне он уже
77


другой. Фигура умолчания, которая завершает строфу, отмеченную в окончательном тексте 4 главы двойной нумерацией «XXVI, XXVII» - «Потом свой кофе выпивал, / Плохой журнал перебирал, / И одевался <...»>, на самом деле имеет продолжение в
беловой рукописи:
«И одевался - только вряд Вы носите такой наряд.
Носил он русскую рубашку,
Платок шелковый кушаком,
Армяк татарский нараспашку
И шляпу с кровлею, как дом
Подвижный. Сим убором чудным
СБезнравственным и безрассудным, (подч. авт. - О.Ч.))
Была весьма огорчена
Псковская дама Дурина,
А с ней Мизинчиков; Евгений,
Быть может, толки презирал,
А вероятно, их не знал,
Но все ж своих обыкновений Не изменил в угоду им,
За что был ближним нетерпим.»
Старшая Ларина в конце концов научилась «самодержавно управлять» своим хозяйством, но и Онегин, явившись в деревню, как мы помним, тоже прежде всего «хозяйством занялся»... Очень много между ними общего! Скажем прямо: это были два филистера с той, может быть, только разницей, что первая - на старый лад, второй же - на новый. Филистерство Онегина в отличие от филистерства Лариной Пушкин напоказ не выставил, а только на него намекнул (2, XIII-XVI). В беловой рукописи за
XIII строфой шли следующие строки, говорящие именно об этом: «Собою жертвовать смешно.
Иметь восторженные чувства Простительно в шестнадцать лет;
Кто ими полон, тот поэт Иль хочет высказать искусство Пред легковерною толпой.
Что ж мы такое?... Боже мой!...»
За этим следовала вовсе убийственная характеристика героя, но из лирического текста она исчезает, т.к. нам надлежит,
как сказал бы Пушкин, самим «помечтать» об этом:
«Сноснее, впрочем, был Евгений:
Людей он просто не любил И управлять кормилом мнений Нужды большой не находил,
Не посвящал друзей в шпионы,
Хоть думал, что добро, законы,
Любовь к отечеству, права - Одни условные слова.
Он понимал необходимость И миг покоя своего
78


Не отдал бы ни для кого,
Но уважал в других решимость,
Гонимой славы красоту, 150 Талант и сердца правоту» .
В романе срабатывает весьма характерная для романтического мировосприятия идея взаимного притяжения противоположностей. Вот почему возникает эмоциональное «поле» между Татьяной и Онегиным, Ленским и Ольгой, и почему его нет между Онегиным и Ольгой или Татьяной и Ленским (поистине ее духовным братом!). Тогда как в присутствии Онегина Татьяна не в силах рта раскрыть, у Ольги с ним же «болтовня» возникает без всякого напряжения с незлонамеренной безответственностью, хотя в конце концов именно ее последствия круто изменят их судьбы.
«Бал» как парадигма авторского письма.
Прежде, чем оправдывать Ольгу, я все же хочу предварительно возложить вину за происшедшее и на нее, поскольку она в равной степени с Онегиным посеяла бурю в душе своего «обожателя». Не увидеть этого - значит согласиться с тем, что она явилась лишь куклой в руках Онегина, вопреки правде сказанного романом. Самый кульминационный момент романа (бал у Лариных, где и происходит (!) завязка развязки) помешает в центр именно Онегина с Ольгой, оставляя на периферии ревнивые взгляды Татьяны и Ленского, вместе протанцевавших первый танец, но ни у кого не возбудивших при этом абсолютно никакой ревности (5, XXVII, XXVIII, XXIX). Наподобие гостя-танцора сам читатель также легко «скользит» по пушкинскому письму, исключающему случайности, где это нарочитое скольжение («... и мы, как дамы, / Скользим по лаковым доскам» или как «Онегин с Ольгою пошел; Ведет ее, скользя небрежно...»), перенесенное из одной строфы в другую (XLII-XLIII), в равной степени может как усыпить наше внимание, так и насторожить его.
Проследим фрагмент за фрагментом этого наиболее динамичного эпизода романа, поданного чуть ли не с протокольной
конспективностью (энергичная трехступенчатая градация):
«К минуте мщенья приближаясь,
Онегин, втайне усмехаясь,
Подходит к Ольге. Быстро с ней Вертится около гостей.
Потом на стул ее сажает,
79


Заводит речь о том, о сем;
Спустя минуты'две потом Вновь с нею вальс он продолжает;
Все в изумленье. Ленский сам
Не верит собственным глазам» (5, XLI).
Вальс сменяется мазуркой, и начинается второй виток мстительной, «проказливой»шутки, когда Буянов «К герою нашему подвел Татьяну с Ольгой: проворно Онегин с Ольгою пошел\
Ведет ее, скользя небрежно,
И, наклонясь, ей шепчет нежно какой-то пошлый мадригал,
И руку жмет - и запылал В ее лице самолюбивом Румянец ярче. Ленский мой Все видел: вспыхнул сам не свой;
В негодовании ревнивом Поэт конца мазурки ждет И в котильон ее зовет.
Но ей нельзя. Нельзя? Но что же?
Да Ольга слово уж дала Онегину. О, Боже, Боже!
Что слышит он? Она могла...
Не в силах Ленский снесть удара; <...»>
(5, XLIV, XLV)
Буквально очевидна композиционная значимость для сюжетики романа бессловесной сцены между Онегиным и Ольгой на балу у Лариных, которую, по моему мнению, абсолютно все читатели вслед за Ленским до сих пор толкуют весьма превратно, хотя нигде у Пушкина не комментируется все же, от чего именно вспыхнул Ольгин румянец - действительно ли от удовольствия, или от самолюбивой обиды на неожиданную пошлость. Вопрос отдан на решение самому читателю.
Ревнивым бегством Ленского заканчивается пятая глава, но никак не бал - он перекатывается в следующую, шестую, с ее
красноречивым началом:
«Заметив, что Владимир скрылся,
Онегин скукой вновь гоним,
Близ Ольги в думу погрузился,
Довольный мщением своим.
За ним и Оленька зевала,
Глазами Ленского искала,
И бесконечный котильон Ее томил. как тяжкий сон».
80


В этой сцене параллелизм переживаний на лицо, перед нами два равноправных персонажа, и их эмоции (точнее, отсутствие таковых) по отношению друг к другу равновелики и тождественны: Нельзя, однако, не заметить и антитезы
внутреннего противостояния скучающих героев: - довольный Онегин и обеспокоенная Ольга («глазами Ленского искала», нетерпеливо ожидая конца котильона; скромная, вежливая, послушная девочка никак не могла себе позволить посреди танца броситься вдогонку за Ленским - такова логика этого образа).
Итак, Онегин уехал с бала домой. Ольга тоже, очевидно, не страдала бессонницей и преспокойно уснула, в отличие от Татьяны, которую взволновало, разумеется, поведение Онегина, но никак не сестры:
«Девицы в комнатах Татьяны И Ольги все объяты сном.
Одна, печальна под окном Озарена лучом Дианы,
Татьяна бледная не спит И в поле темное глядит.
III
Его нежданным появленьем,
Мгновенной нежностью очей И странным с Ольгой поведеньем До глубины души своей Она проникнута; не может Никак понять его; тревожит Ее ревнивая тоска,
Как будто хладная рука Ей сердце жмет, как будто бездна Под ней чернеет и шумит...» (6, III).
И вновь мы наталкиваемся на сходство именно между Ольгой и Онегиным: им обоим одинаково, чужда ревность (в отличие от Татьяны и Ленского). Именно потому, что героя раздражает всякое сильное чувство, Онегин, «девы томной заметя трепетный порыв» (5 XXXI), разыграл циничную «комедию», а Ольга назавтра жизнерадостно спрашивает у своего оскорбленного жениха: «Зачем вечор так рано скрылись?»! (6,XIV). Но реакция на ревность у этих двух персонажей абсолютно противоположна: Онегин чрезвычайно черств к чужой обиде, тогда как Ольга стремится ее утешить. Апология Ольги строится именно на этом моменте.
81


Но сначала позволю себе еще одну оговорку в защиту Ольги как персонажа. В романе однажды промелькнул некий собирательный и даже едва ли не комический по своему пафосу образ некой Дуни - типичной сельской барышни на выданье. Этот шаблон задан в романе еще до того, как в текст включается семья Лариных:
«Богат, хорош собою, Ленский Везде был принят как жених:
Таков обычай деревенский;
Все дочек прочили своих
За полурусского соседа; (подч. автором—О.Ч.)
Взойдет ли он - тот час беседа
Заводит слово стороной
О скуке жизни холостой;
Зовут соседа к самовару,
А Дуня разливает чай;
Ей шепчут: “Дуня, примечай!”
Потом приносят и гитару:
И запищит она (Бог мой!):
Приди в чертог ко мне златой!...» (2, XII)
Эта своего рода символическая маска впрямую соотносится с замыслом образа Ольги - она тоже отвечала в семье за чаепитие (см.: «Проходит время; между тем / Прикажут Ольге чай готовить...» (2, XXXIV), «Разлитый Ольгиной рукою, /По чашкам темною струею, /Уже душистый чай бежал...» (З, XXXVII).
По сути с комическим образом Дуни связана еще одна подсказка к иному, чем принято, толкованию истории об Ольге и Ленском. Нашу «собирательную» Дуню мы находим в черновом варианте романа - в так называемой «песне девушек», сопровождающей знаменитую сцену объяснения Онегина с Татьяной. Затем этот вариант песни был заменен всем хорошо известным текстом, очевидно, как более декоративным по отношение к основному эпизоду. Возможно, эта замена была произведена и. для того, чтобы не допустить ненужной для данного эпцхода смысловой полифонии. Между тем этот вариант является не менее важной отмычкой к сюжетным событиям, нежели канонические «Девицы-красавицы»:
«Вышла Дуня на дорогу,
Помолившись Богу.
Дуня плачет, завывает.
Друга провожает.
82


Друг поехал на чужбину,
Дальнюю сторонку,
Ох, уж эта мне чужбина - Горькая кручина!...
На чужбине молодицы.
Красные девицы,
Остаюся я младая Горькою вдовицей.
Вспомяни меня младую,
Аль я приревную,
Вспомяни меня заочно,
V 151
Хоть и не нарочно» .
Именно в этом скрытом от читательских глаз тексте откровенно были названы Пушкиным все значимые для восприятия моменты Ольгиной судьбы.
Метаморфоза фабулы.
Итак, последуем за сюжетной линией «Ольга - Ленский» и проверим, впрямь ли уж здесь «ничего не происходит»?
В отличие от романтической в высшей степени героини Татьяны, которая в романе не раз изображается, как и положено всякому идеальному женскому романтическому образу, при свете луны , Ольга, этот «второстепенный персонаж»152, изображена и в сравнении с сестрой, и в сравнении с Владимиром Ленским не только фактически, но и психологически не менее подробно. Но в отличие от Татьяны в ней нет никакой тайны. Она вся на виду и потому, возможно, не вызывает большого любопытства. Характерные приметы этой героини - простота и отсутствие жеманства, и это есть в романе. Она открыта от природы и в принципе так же прямо проявляет свои чувства, как Онегин (в отличие от сестры и жениха). До поры до времени ее образ развивается в рецептивном воображении как не предполагающая никаких вторых смыслов, абсолютно простая автология.  **
См. буколически живописный, едва ли не в сусально позолоченной раме, Татьянин портрет:
«К плечу головушкой склонилась.
Сорочка легкая спустилась С ее прелестного плеча...
Но вот уж лунного луча сиянье гаснет. Там долина Сквозь пар яснеет. Там поток Засеребрился; там рожок Пастуший будит селянина.» (З, XXXII)
6*
83


Иное дело - остальные. Что, честно говоря, скрывают от посторонних взоров Татьяна и Ленский, эмоционально более хрупкие, чем наша несчастная героиня? Они скрывают, естественно, свои эротические переживания, которых в избытке. «Пробалтывается» (выражение Ю.Лотмана) за них сам Пушкин, когда описывает, к примеру, настоящую любовную лихорадку Татьяны. Внимательно перечитывая этот ярчайший эпизод, под интеллектуальной маской прилежной читательницы модных романов, мы обнаружим томную одалиску:
«Ты в ослепительной надежде Блаженство темное зовешь,
Ты негу жизни узнаешь.
Ты пьешь волшебный яд желаний,
Тебя преследуют мечты:
Везде воображаешь ты Приюты счастливых свиданий <...>
Тоска любви Татьяну гонит,
И в сад она идет грустить,
И вдруг недвижны очи клонит,
И лень ей далее ступить.
Приподнялася грудь, ланиты Мгновенным пламенем покрыты,
Дыханье замерло в устах,
И в слухе шум, и блеск в очах...» (З, XV, XVI).
То же автор подчеркнет дважды (в 4, XXIII) когда покажет свою героиню после тяжелого объяснения с Онегиным уже абсолютно убитой («Здоровье, жизни цвет и сладость, /Улыбка, девственный покой, /Пропало все, что звук пустой.»).
Что касается Ленского, то о его любовных переживаниях Пушкин свое собственное мнение почти не высказывает. Он предоставляет герою «пробалтываться» самому, и читателю любопытно наблюдать динамику дружеской беседы, в которой Ленский, «простодушно обнажая» своей «любви младую повесть», сначала изображал свое чувство к невесте в высшей
степени романтически, а позже его все-таки «прорывает»:
«Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну, - Луну, небесную лампаду,
Которой посвящали мы Прогулки средь вечерней тьмы,
И слезы, тайных мук отраду...» (2, XXII).
84


О том, что влечет его в Ольге на самом-то деле, он пробалтывается только «под шофе». Но, спохватившись, все же завершает свой восторг классическим для романтической любви
упоминанием о «душе»:
«Ну, что соседки? Что Татьяна?
Что Ольга резвая твоя?»
- Налей еше мне полстакана...
Довольно, милый... Вся семья Здорова; кланяться велели.
Ах, милый, как похорошели У Ольги течи, что за грудь!
Что за душа!...» (4, XLVIII)
Кроме прочего, эта строфа чрезвычайно интересна и тем, что в ней Пушкин зачем-то воспроизводит ту вполне распространенную форму диапогд, когда собеседники в разговоре, слушая, не слыщат друг друга. Ведь в вопросе Онегина на самом-то деле содержится целых три вопроса, и главным из них, очевидно, является вопрос «Что Татьяна?», ответ на который так и не получен. Только в последовавшей позже фразе Ленского об именинах Татьяны и о том, что «Оленька и мать /Велели звать». Онегин смог бы расслышать любопытное для себя (Татьяна не звала!). Случайны ли в структуре лирического романа такие приемы? Нет.. Й, бодее того, они именно функционально значимы: в очередной раз лирический текст романа призывает нас не уподобляться простодушным и доверчивым героям повествования, а внимательно вслушиваться в сказанное.
Мнимая автология образа Ольги раскрывается в антиномии с закрытостью Ленского. Принцип антитезы (как и в случае, когда образ Ольги как бы невольно проявился в описании образа Татьяны) срабатывает опять же в одной ,из самых важных и одновременно чуть ли не пасторальных сцен «Онегина». В ней героиня и герой абсолютно не похожи друг на друга, исключительно индивидуальны, хотя и стилизованы в духе буколических пастушки и пастуха из крыловской басни «Осел и соловей», (который, слушая соловья, как мы помним, «только иногда пастушке улыбался»).
Делается это в тексте без какого-либо педалирования идеи. Описав романтические страдания Тани, автор, по его словам, решил «скорей / Развеселить воображенье /Картиной счастливой
85


любви» (4, XXIV). На этом отрезке сюжета держатся целых одиннадцать строф (XXV-XXXV), вместивших в себя, помимо «картины счастливой любви», якобы автономные по отношению к ней полемические размышления - о достоинствах элегии и оды, об альбомах уездных барышень и о персональных слушателях поэтических опытов самого автора (подруге юности - няне, душимом «трагедией в углу» соседе да «стаде диких уток»), чем и заканчивается весь сюжетный ход отрывка (такие фрагменты традиционно принято обозначать «лирическими отступлениями» романа). Собственно «картине счастливой любви» полностью отданы всего две строфы, представляющие на самом деле психологически глубоко мотивированную зарисовку, не только пародирующую пастораль, но также и типологически перекликающуюся с известной сценой из «Горя от ума». Эта вполне жанровая картинка с изображением деревенского досуга дворянской молодежи (пушкинских ровесников!) свидетельству¬
ет, между прочим, о простоте не столь уж строгих нравов дере¬
венского дворянства:
«Час от часу плененный боле Красами Ольги молодой, Владимир сладостной неволе Предался полною душой,
Он вечно с ней. В ее покое Они сидят в потемках двое; Они в саду, рука с рукой, Гуляют утренней порой;
И что ж? Любовью упоенный, В смятенье нежного стыда.
Он только смеет иногда, Улыбкой Ольги ободренный, Развитым локоном играть Иль край одежды целовать.» (4, XXV)
«Он иногда читает Оле Нравоучительный роман,
В котором автор знает боле Природу, чем ІІІатобриан,
А между тем, две, три страницы (пустые бредни, небылицы, Опасные для сердца дев)
Он пропускает, покраснев. Уединясь от всех далеко,
Они над шахматной доской,
На стол облокотясь, порой Сидят, задумавшись глубоко,
И Ленский пешкою ладью Берет в рассеянье свою.»
(4, XXVI)
Для героя и его подруги, при тех потаенных переживаниях, которые владеют Ленским, интимная простота отношений, прямо скажем, опасна, поэтому их шахматная партия в сопровождении «глубокой задумчивости» полна смысла. И именно смысла, предполагаемого романом. Более того, последние два стиха XXVI строфы, где герой рубит сам себя ерундовой пешкой, также являются весьма значимой подсказкой, хотя мы это понимаем только под конец.
86


Итак, не пора ли нам признать, что «Евгений Онегин» изначально не рассчитан на имманентную проясненность своего письма, а, напротив, по своей внутренней художественной задаче как бы нарочито провоцирует на повтор рецепции. Многое становится в нем понятным и значимым именно задним числом, в том числе и так называемые «поэтические штампы» (почему и эклектичные по своей функции «лирические отступления» являются по существу в тексте весьма прямыми и весьма органичными «лирическими указателями»). Взглянем, наконец, по-новому на то, какую роль занимают они хотя бы в этом сюжетном отрезке текста. Например, чем украшает Ленский «летучие листки альбома» Ольги? Штампами, которые реализуются в романе буквально (сельская жизнь, смерть, любовь и сам герой - «поэтический голубок») и при этом в стилистической манере самого Пушкина (резкость, даже черно-белая антитезность графики и скупая умеренность краски).
«То в них рисует сельски виды,
Надгробный камень, храм Киприды,
Или на лире голубка
Пером и красками слегка <...»> (4, XXVII)
В этой строфе далее следуют авторские аттестации записей Ленского в Ольгин альбом. Отнесем ли мы их ко всему роману, видя в них весьма прямой намек, либо они так и останутся рецептивно не востребованными, но, безусловно, внимания они заслуживают именно как содержащие указание на некий заложенный в сюжетику текста однозначный, безмолвный, тайный подтекст (см.:
«Безмолвный памятник мечтанья.
Мгновенной думы долгий след.
Все тот же после многих лет»).
Несомненно, что строфы об альбомах являются куда более значимым фактом романного сюжета, нежели очередное и никак рецепцией не востребованное лирическое отступление. Это ключевые коды, своеобразные притчи-подсказки, находящиеся в тексте, но, как ни странно, воспринимаемые абсолютно вне его. Промелькнувшая в красноречивых стихах об альбомах уездных барышень ироническая реприза может быть отнесена к любому из толкователей романа, - как современнику автора, так и читателю из числа потомков (не исключаю и себя). Но все же
87


главный смысл ее для нас должен, по-видимому, заключаться в
том, что роман рассчитан именно на толкование:
«Тут непременно вы найдете Два сердца, факел и цветки;
Тут верно клятвы вы прочтете В любви до гробовой доски; (подч. автором - О.Ч.) Какой-нибудь пиит армейский Тут подмахнул стишок злодейский,
В такой альбом, мои друзья,
Признаться, рад писать и я.
Уверен будучи душою,
Что всякий мой усердный вздор Заслужит благосклонный взор И что потом с улыбкой злою Не станут важно разбирать,
Остро иль нет я мог соврать». (4, XXIX)
И здесь 2, 3 и 4-й стихи - все те же поэтические штампы. Они весьма контрастны вписываемому в Ольгин альбом Ленским:
«Его перо любовью дышит,
Не хладно блещет остротой;
Что ни заметит, ни услышит Об Ольге, он про то и пишет:
И полны истины живой Текут элегии рекой». (4, XXXI)
Что скрывается за этим расплывчатым (и столь не характерным для педантичной эпики) «что ни заметит, ни услышит» - нам знать не дано, но если героиня уже предстала перед нами во плоти со своей жизнерадостной простотой, открытостью и склонностью к игре и «проказам» (Ленский покидает именинный бал, как мы помним, «проказы женские кляня» (5, XIV)), то рецептивное воображение этот пробел может заполнить живыми впечатлениями.
Кроме того обраэца элегии (изнурившей героя в ночь перед дуэлью, самой последней, недописанной и прервавшейся «на модном слове идеал»), который Пушкин счел нужным нам дать, мы также имеем и собственно авторский комментарий, где как бы между прочим подчеркивается, что авторская оценка случившейся истории с читательской не обязательно должна совпасть: «Так он писал темно и вяло (Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)» (6, XXIII)
Элегия Ленского может иметь для нас статус документа. И подсказка к этому находится в стихах из уже приводимой строфы 88


о посвященных Ольге элегиях. Имеются в виду достаточно
«хитрые» стихи об элегиях Языкова:
«Так ты, Языков вдохновенный,
В порывах сердца своего,
Поешь, Бог ведает, кого,
И свод элегий вдохновенный
Представит некогда тебе
Всю повесть о твоей судьбе». (4, XXXI)
Итак, именно Ольга и есть «Бог ведает кто». Остается ли в романе вопрос о судьбе этой героини открытым, скажем ниже.
Реализация штампа и пародийность как ключ к рецепции персонажа
Прежде всего необходимо подчеркнуть принципиально важный вывод, к которому подводит повторное и замедленное прочтение романа: помимо умолчания и антитезы, а точнее - в прочной связи с ними, роман опирается на реализацию поэтического штампа абсолютно на всех своих уровнях, включая персонажей и сюжетику. Например, любопытно, с чем конкретно можно соотнести следующий сюжетный штамп:
«Свой слог на важный лад настроя,
Бывало пламенный творец Являл нам своего героя Как совершенства образец.
Он одарял предмет любимый,
Всегда неправедно гонимый,
Душой чувствительной, умом И привлекательным лицом.
Питая жар чистейшей страсти.
Всегда восторженный герой Готов был жертвовать собой,
И при конце последней части Всегда наказан был порок.
Добру достойный был венок». (3, XI) ?
В комментарии Лотмана эта строфа справедливо связывается с «моралистическими романами XVIIIb.»153 Существует, на мой взгляд, и более конкретный пример, на который стоит обратить внимание. Это русская сентиментальная повесть В.В. Измайлова «Прекрасная Татьяна, живугцая у подошвы Воробьевых гор» (1804 г.)154. При сравнении обнаруживается, что именно ее стилистическая и сюжетная основа полностью совпадает с этой строфой. Более того, в этой повести как бы
89


спрятана ключевая фраза одновременно к образу героя Измайлова и Пушкинской Татьяны: «Любовь! любовь! Qui l'ignore est heureus, qui le dompte est illustre!» (Кто ее не знает - тот счастлив, но кто сумел победить ее в себе - тот велик)»155.
Не стану увлекаться развернутыми сравнениями «Евгения Онегина» с повестью Измайлова, хотя и считаю, что это могло быть любопытно для истинных поклонников «Онегина». Во- первых, должен остановить наше внимание сам за себя говорящий антропоним Татьяна. Даже на этом небольшом примере обнаруживается неисчерпаемая множественность разнообразных рецептивных толкований «Онегина». Так, зная о существовании повести Измайлова и вчитываясь в стихи пушкинской строфы,
посвященной имени Татьяна (2, XXIV), где автор замечает: «Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим», -
читатель понимает, что, говоря «первые», автор имеет в виду только себя (тут «мы» есть не что иное, как принятая авторская синекдоха). Возможно, в имени героини содержится также хотя и закамуфлированное, но, очевидно, понятное читавшим роман современникам указание на адрес заимствования, который также
угадывается в следующих стихах:
«Нам просвещенье не пристало,
И нам досталось от него Жеманство, - больше ничего»,
ибо знакомый с повестью Измайлова, увидит в этой пушкинской реплике предельно точную, при всей своей краткости, оценку, применимую и к этому популярному в те времена произведению.
Во-вторых, стоит приглядеться к самой измайловской героине. На мой взгляд, названная здесь повесть как один из возможных импульсов пушкинского повествования таит в ее лице одновременно и антитезу к пушкинской Татьяне, и прообраз ее сестры Ольги. Вот лишь некоторые, но весьма узнаваемые и по «Онегину»фрагменты:
«На сей раз не лицо, цветущее молодостью и красотою, не темно- русые волосы, развеваемые тихим зефиром, не стройный и легкий стан грации могли пленить в ней взоры и сердце чувствительного человека, но сладкий образ невинности, напечатленный во всех чертах ее, но милое выражение взора, полного любви и чувствительности; но счастливая улыбка на устах, которая показывала сердце покойное, ясное и незнакомое с бурями жизни человеческой.<...> При имени красавицы
90


скромная стыдливая поселянка потупила глаза в землю; она встала, поклонилась и отвечала твердым голосом:
- Здравствуй, насмешливый барин!
- Я не смеюсь, - повторил молодой человек, - ты в самом деле прекрасна! Неужели ты этого не чувствуешь, не знаешь?
- Я знаю только, - отвечала поселянка без всякого притворства, - работать днем в огороде, веселиться вечером в хороводах и любить всего более на свете моего милого батюшку и моего милого Филиппа.<...>
- Нет, сударь, я не замужем, но у меня есть жених, которого выбрал мне отец мой и которого после него нет мне ничего милее.
- Счастлив Филипп, что он нашел себе такую прелестную подругу!
- Нет, барин, нет! (и при сем слове огненный румянец вспыхнул на лице милой невинности). Он берет меня за себя не за пригожество лица, не за богатство приданого, но за доброе имя, которое нажила я по милости и старанию моего батюшки.
- Как называют тебя, умная, добрая девушка?
- Татьяна.»156
Трудно не разглядеть тот же портрет, только уже переписанный рукой Пушкина, в хрестоматийно известных стихах: «Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда, как утро, весела,
Как жизнь поэта, простодушна,
Как поцелуй любви, мила;
Глаза, как небо, голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан - Все в Ольге:.. Но любой роман Возьмите и найдете верно Ее портрет: он очень мил <...»> (2, XXIII)
Трудно не связать также с пушкинской Ольгой и те же самые «хороводы», и «трудолюбие», и даже мотив, повторенный в истории Ленского и Ольги: «И детям прочили венцы / Друзья- соседи, их отцы» (2, XXI), и самолюбивый румянец Ольги в разговоре неизвестно о чем с Онегиным во время его роковых ухаживаний (Пушкин и не подумал обозначить тему их болтовни, но вполне допустимо предположить в ней тот же смысл).
Итак, Татьяна задумывается над тем, «не пародия ли» Онегин. А нам следует задуматься об Ольге: «не пародия ли» и она сама на героиню Измайлова. Почему это Пушкин как будто вскользь говорит о себе - «“Чужого толка” хитрый лирик» (4. XXXIII)? Полагаю и даже, скажу решительнее, убеждена, что Ольга - это именно та самая комическая маска, за которой скрывается лик драматической судьбы.
91


Перед тем. как внимательнее рассмотреть завершающий период сюжетной линии «Ленский - Ольга», хотелось бы обратить внимание читателя на ироническое замечание Пушкина в адрес «критика строгого», призывавшего «сбросить элегии венок убогий». Эта авторская ремарка знаменует в романе форму жанрового метаморфизма: на наших глазах происходит полный разворот любовной истории от мелодрамы к ее трагической развязке:
«- Ты прав и верно нам укажешь Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мертвый капитал Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг? - Ничуть. Куда!
Пишите оды, господа,
Как их писали в мошны годы,
Как было встарь заведено...» (4, ХХХП-ХХХШ)
В данном контексте «труба, личина и кинжал» как раз и обозначают поворот сюжета к трагическому финалу, ибо здесь «Пушкин перечисляет символические атрибуты Мельпомены - музы трагической поэзии»157. Кроме того, слово личина здесь также является существенной подсказкой, обозначающей, что полная открытость романного письма заканчивается, и мы вправе предполагать некую тайну. Не зря в этой же строфе упоминает Пушкин «хитрого лирика» как антиномию к «унылым рифмачам». Привычно и с потрясающей легкостью переходя от якобы «лирических отступлений» к своим героям, Пушкин заканчивает 4 главу строфой, где под ударением может быть
поставлена абсолютно каждая синтагма и почти каждое слово:
«Он весел был. Чрез две недели Назначен был счастливый срок.
И тайна брачныя постели,
И сладостный любви венок Его восторгов ожидали.
Гимена хлопоты, печали,
Зевоты хладная чреда Ему не снились никогда.
Меж тем как мы, враги Г имена,
В домашней жизни зрим один Ряд утомительных картин,
Роман во вкусе Лафонтена...
Мой бедный Ленский, сердцем он Для оной жизни был рожден». (4, I)
92


Последние стихи этой строфы дают прямой ответ на все давно известные риторические и сослагательные вопросы о гипотетическом облике уцелевшего Ленского, поставленные в шестой главе (XXXVI-XXXIX строфы). Сам Пушкин ставит под ними черту в стихах, перечисляющих последовательно и весьма
точно основные ипостаси его романного статуса:
«Но что бы ни было, читатель,
Увы, любовник молодой,
Поэт, задумчивый мечтатель,
Убит приятельской рукой!» (6^ XL)
Без сомнения, Ольга оставалась главным устремлением Ленского, о чем, между прочим, постоянно и на разные лады повторяет и сам автор (при этом, как в данном случае, виртуозно играя на теме целым комплексом взаимопереплетающихся
стилистических фигур):
«Всегда, везде одно мечтанье,
Одно привычное желанье,
Одна привычная печаль.
Ни охлаждающая даль,
Ни долгие лета разлуки,
Ни музам данные часы.
Ни чужеземные красы,
Ни шум веселий, ни науки Души не изменили в нем,
Согретой девственным огнем.» (2, XX),
И, не завершись дуэль трагической развязкой, история героев обязательно закончилась бы свадьбой, как пастораль, как мелодрама или как комедия, без всякой сослагательности. Но сюжет был решен иным образом. Как? Это и есть подаренный Филлидой Демофонту ларец со святынями Матери Реи («святая тайна»), который ,может быть, прячет тяжелую правду. Иначе
зачем сказал Пушкин о Ленском эти слова:
«Его страдальческая тень,
Быть может, унесла с собою Святую тайну, и для нас Погиб животворящий глас,
И за могильною чертою К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.» (6, XXXVII)?
Что же еще в конце-то концов могло случиться после бала, где Ленский поддался на провокацию Онегина и фактически устроил сцену ревности, а затем простил «позор мелочной обиды» Ольге, но не простил лучшему другу?
93


«Тайна примирения» во внетекстовом пространстве авторского письма
Почему читатель никогда не задумается над тем, каким образом удалось Ольге погасить ссору, когда ее жених, уже сделав вызов Онегину (о чем она вовремя не узнала), очутился у Лариных вовсе не с миролюбивой целью? Мы можем достаточно хорошо представить себе всю нервозность его преддуэльного дня, гениально воссозданную Пушкиным:
«Решась кокетку ненавидеть,
Кипящий Ленский не хотел Пред поединком Ольгу видеть,
На солнце, на часы смотрел,
Махнул рукою напоследок - И очутился у соседок.
Он думал Оленьку смутить,
Своим приездом поразить;
Не тут то было: <...»> (6, XIII)
В двух строфах подряд Пушкин фактически повторяет одно и то же (и в виде ряда синонимического накопления, и в виде анафорического параллелизма), намеренно допуская тавтологичный повтор и подчеркивая тем самым постоянство образной сути Ольги как персонажа: «Резва, беспечна, весела, Ну точно та же, как была»:
«Все чувства в Ленском помутились,
И молча он повесил нос.
Исчезла ревность и досада Пред этой ясностию взгляда.
Пред этой нежной простотой,
Пред этой резвою душой!...»
Эмоциональная перегруженность Ленского настолько чрезмерна. что психологически близка к истерии. Строфа XIV изображает крайнюю полярность состояний героини и героя. Именно этот контраст творит такое силовое напряжение в строфе, которое по всем законам природы просто не может не высечь искру:
«Он смотрит в сладком умиленье;
Он видит: он еще любим;
Уж он, раскаяньем томим,
Готов просить у ней прощенье,
Трепещет, не находит слов,
Он счастлив, он почти здоров...» (6, XIV)
С этой знаменательной фигуры умолчания начинается самое выразительное и одновременно самое закрытое место 94


романного пространства, всего лишь, вместо текста, обозначенное двойной строфической нумерацией (XV, XVI). Особый смысл такого архитектонического приема для меня здесь очевиден. И эта очевидность скрытого и одновременно открытого для рецепции эпизода, связанного с появлением героя у Лариных, взята как бы в кавычки: он начинается и завершается вопросами Ольги. Реализация такого развернутого умолчания, такого деликатного риторического вопроса перекладывается на читателя. Введя в текст вместо строф только их номера, Пушкин тем самым разжигает рецептивное любопытство, ибо отсутствующие строфы явно намекают на тайну, окутывающую весь сюжетный эпизод, завершившийся поздним вечером чуть ли не немой сценой прощания с «девой молодой». Эти спрятанные строфы сохранены
в копии (первая - о ревности:
«Мучительней нет в мире казни Ее терзаний роковых»;
вторая - о «мучительной тени», которой автор «Обязан опытом ужасным И рая мигом сладострастным»158).*
Эдварду Сепиру принадлежит абсолютно справедливое суждение, которое вполне соответствует нашей рецептивной ситуации: «Нас учат, что когда человек разговаривает, то он говорит нечто такое, что он хочет сообщить (communicate) другому. Конечно, это не обязательно так. Как правило, человек намеревается что-то сказать, но то, что он на самом деле сообщает, может значительно отличаться от того, что он собирался выразить. Наше суждение о человеке часто формируется на основании того, что он не сказал, и в нашем нежелании ограничиваться в этом случае лишь явным содержанием речи может заключаться большая правота. Читать между строк следует даже тогда, когда эти строки не записаны на бумажном листе»159. В тексте Пушкина мы находим тому немало выразительных доказательств - вспомним вышеупомянутую и с этой точки зрения также весьма показательную дружескую беседу у камина между Онегиным и Ленским в 4 главе (XLVIII). Поэтому, я думаю, оставляя в тексте вместо строфы ее порядковый номер, автор тем самым откровенно намекал на ее вполне функциональную тайнопись.
Но обратимся к тому, что было сказано после этих немых строф. Оно рисует и полную непримиримость Ленского к
95


Онегину и такое же полное его примирение с Ольгой. Но, что,
пожалуй, еще главнее, текст
состояние героя:
«И вновь задумчивый, унылый Пред милой Ольгою своей,
Владимир не имеет силы Вчерашний день напомнить ей;
Он мыслит: “Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый».
(6, XVII)
передает особое эмоциональное
«Весь вечер Ленский был рассеян.
То молчалив, то весел вновь;<...> Садился он за клавикорды И брал на них одни аккорды,
То, к Ольге взоры устремив.
Шептал: не правда ль? Я счастлив.
Но поздно: время ехать. Сжалось В нем сердце, полное тоской;
Прощаясь с девой молодой,
Оно как будто разрывалось.
Она глядит ему в лицо.
“Что с вами?”- “Так.”-И на крыльцо.» (6..ХІХ)
Эти стихи не отрицают «нечто», загадку и реальную тайну, намеками на что были переполнены и «песни» самого Ленского (см. 2, X). Здесь, я думаю, наша рецепция наконец-то обязана «имплицироваться», т.е. попытаться превозмочь несокрушимую мощь литературного штампа - и вчитаться, всмотреться,, вжиться в каждую строку...
Итак, как нам хорошо известно, примирение вдохновило Ленского на элегию, где он писал «темно и вяло» и где он называл себя почему-то именно супругом, по поводу чего автор и обронил реплику о мнимом романтизме его стихов (6, XXIII). Притом экспрессия стихов дважды графически выражена все той
же фигурой умолчания:
«Придешь ли, дева красоты.
Слезу пролить над ранней урной И думать: он меня любил.
Он мне единой посвятил Рассвет печальный жизни бурной!...
Сердечный друг, желанный друг,
Приди, приди: я твой супруг!...» (6, XXII)
Для меня в отличие от других комментаторов весь текст романа наполняет слово супруг самым прямым смыслом. Строфа XX говорит о том, что мысли Ленского по возвращении домой были полны уже только Ольгой. Хотя он «при свечке Шиллера открыл» (не была ли то драма «Коварство и любовь»?), но:
«Но мысль одна его объемлет;
В нем сердце грустное не дремлет:
С неизъяснимою красой Он видит Ольгу пред собой.
96


Владимир книгу закрывает.
Берет перо; его стихи,
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются. <...>»,
пока, наконец, «на модном слове идеал (подч. автором - О.Ч.) /Тихонько Ленский задремал» (6, XXIII).
Беру на себя смелость утверждать, что «примирение» не смогло изменить жребий Ленского, но изменило судьбу Ольги. Именно этим можно объяснить ее скоропалительное замужество той лее весной, трагически воспринятое матерью и сестрой, и презрительно-иронически - всеми читателями вкупе с самой высокой критикой: героиня почему-то окончательно превращается в бесчувственную куклу и отныне к ее лунному лику навсегда прирастает пресловутая маска «душевной черствости».
Между тем, вникая в текст повнимательней, мы бы должны были обратить внимание на чрезвычайно болезненную реакцию родных, которую вызвал ее таинственный и скоропалительный отъезд. Это явствует из стихов, опять как будто брошенных вскользь: в двух строфах, следующих сразу же после
размышлений о «забвеньи». Маменька провожает дочь буквально «в состоянии транса». Да и сама Татьяна прощается с сестрой в таком же эмоциональном состоянии, в каком навсегда прощался с ней и сам Ленский. Вспомним его в каком-то смысле даже и харизматическое предощущение:
«...Сжалось
В нем сердце, полное тоской; Прощаясь с девой молодой, Оно как будто разрывалось»).
В тексте «Онегина» ни слова не сказано о состоянии самой несчастной виновницы события, зато (как будто это важнее!) Пушкин передает два по-разному выразивших себя состояния
горького отчаяния ее родных : «И скоро звонкий голос Оли В семействе Лариных умолк. Улан, своей невольник доли,
Был должен ехать с нею в полк. Слезами горько обливаясь, Старушка, с дочерью прощаясь, Казалось, чуть жива была,
Но Таня плакать не могла;
Лишь смертной бледностью покрылось Ее печальное лицо.
Когда все вышли на крыльцо,
И всё, прощаясь, суетилось Вокруг кареты молодых,
Татьяна проводила их.» (7, XII)
7 — 7000
97


«И долго, будто сквозь тумана, Она глядела им вослед...
И вот одна, одна Татьяна!
Увы\ подруга стольких лет,
Ее голубка молодая,
Ее наперсница родная, Судьбою вдаль занесена,
Как тень, она без цели бродит, То смотрит в опустелый сад... Нигде, ни в чем ей нет отрад, И облегченья не находит
Она подавленным слезам - И сердце рвется пополам.»
И сердіте р( (7, XIII)
С ней навсегда разлучена.
Невеселой, должно быть, была Ольгина свадьба! Весь событийный подтекст романа указывает на то, что она не могла не состояться, поскольку только таким способом можно было, по-видимому, спасти честь героини. Драма Ольги угадывается и в строках лирического повествования, и в том, что осталось между ними, сохранившись только в черновых вариантах.
Вникнем в два особенно значимых эпизода романа: в одном говорится о посещении сестрами могилы Ленского, в другом - о венчании Ольги. Оба претерпели значительную деформацию в окончательном варианте. В тексте осталось:
«На ветви сосны преклоненной, Бывало, ранний ветерок Над этой урною смиренной Качал таинственный венок; Бывало, в поздние досуги Сюда ходили две подруги,
И на могиле при луне, Обнявшись, плакали оне.
Но ныне... Памятник унылый Забыт. К нему привычный след Заглох <...>» (7, VII)
Следующая строфа без всякой подготовки повествует уже о венчании, но опять же строфа помечена тройной нумерацией (VIII, IX, X)! Однако что собственно может здесь означать эта стилистически важная примета архитектоники «Онегина»? То, что указанные строфы не исключаются из романа, а только утаиваются, остаются в темноте черновика. Поэтому ради нашей несчастной героини дерзнем извлечь их все-таки на свет и уловить скрытый в них драматический пафос:
VIII: «Но раз вечернею порою
VIII: «Но раз вечернею порою Одна из дев сюда пришла. Казалось, тяжкою тоскою Она встревожена была;
Как бы волнуемая страхом Она в слезах пред милым прахом, Стояла, голову склонив И руки с трепетом сложив;
Но тут поспешными шагами Ее настиг младой улан;
Затянут, статен и румян,
IX: «Она на воина взглянула; Г орел досадой взор его,
И побледнела, и вздохнула, Но не сказала ничего.
И молча Ленского невеста От сиротеющего места С ним удалилась - и с тех пор Уж не являлась из-за гор.»16
98


Бросается в глаза, что в этой утаенной IX строфе Пушкин отчего-то дважды и, следовательно, намеренно повторяет слова о ее молчании у «сиротеющего места». (Так же, как раньше он подчеркивал ее «звонкий голос».) Отныне Ольга умолкла навсегда. Только после этих строф можно точнее угадать настроение той самой строфы, которая и по сей день порочит бедную Ольгу в глазах разного рода моралистов:
«Мой бедный Ленский! изнывая,
Не долго плакала она.
Увы! Невеста молодая Своей печали неверна.
Другой увлек ее вниманье,
Другой успел ее страданье Любовной лестью усыпить,
Улан умел ее пленить.
Улан любим ее душою...».
Содержащая в себе легкий привкус равнодушной сплетни, эта строфа и заканчивается на посторонний взгляд вроде бы абсолютно банальной картинкой:
«И вот уж с ним пред алтарем Она стыдливо под венцом Стоит с поникшей головою,
С огнем в потупленных очах,
С улыбкой легкой на устах»,
- именно этим эпизодом завершается присутствие Ольги в романе (подлинно «Finita la comedia»). Нам даже не было рассказано, как сама она-то расставалась с удрученными маменькой и сестрой!..
Однажды, после первого своего визита к Лариным Онегин назвал Ольгу Вандиковой Мадонной (З, V). Здесь тоже зашифрован ключ, последний из замеченных мной, к тайне Ольги Лариной. Он отсылает нас одновременно и к полотну художника, и к библейскому сюжету о непорочном зачатии, который Пушкин, богохульно «забавляясь» в юности этим мотивом, интерпретировал в принесшей ему массу неприятностей «Гавриилиаде» (1821). Думается, Вандикова Мадонна есть задуманная им лирическая метонимия именно этой крамольной поэмы, известной многим современникам поэта, и, таким образом, она проскальзывает в текст «Онегина» как скрытая автореминисценция, трансформировавшись в историю скоропалительного замужества Ольги (а что же еще могло заставить старушку Ларину отдать младшую дочь замуж прежде старшей
99


через считанные недели после убийства Ленского?). Мы все помним, что некогда высказанная в «Гавриилиаде» по поводу девического целомудрия авторская сентенция была весьма и весьма циничной:.161
В эпоху Пушкина, когда были еще весьма тверды христианские семейные устои, случившаяся с Ольгой история бесповоротно компрометировала женщину. Открытому спору с предрассудками вековыми (о которых в романе любили беседовать между собой Онегин и Ленский) автор и отец своих героев в данном случае мудро предпочел другое - «не выносить ссор из избы», придавая тем самым всему роману притчевый характер, побуждающий внимательно читать между строк.
И еще одно соображение. Весьма показательны размышления, промелькнувшие в критике пушкинской поры по поводу того, что, отказав Онегину, Татьяна тем самым наказала порок во имя торжества законной любви162. Зато, - по замечанию Лотмана, - «в эпоху споров о женской эмансипации середины XIX века», «если героиня жертвовала условным мнением света ради чувства и, следуя ему до конца, совершала “паденье” с любимым человеком, то она воспринималась как “сильная натура”»163. Татьяну упрекали в том, что она пожертвовала любовью ради благополучия. Почему, однако, никто не прислушался к признанию самой героини (стоит обратить внимание и на то, что оно прозвучало в строфе, которая идет стразу же за той, где сестры навсегда распрощались!):
«И об Онегине далеком Ей сердце громче говорит.
Она его не будет видеть;
Она должна в нем ненавидеть Убийцу брата своего;
Поэт погиб...» (7, XIV).?
Нет сомнения, что Татьяну отталкивает от Онегина не литературно-романтическая «гордыня», а тайна сестры и ее несчастливая судьба. И, думаю, именно это в первую очередь навсегда разлучает ее с Онегиным.
Кроме того, в использованном Пушкиным сюжетном приеме тайнописи, «двойного дна» мне видится также скрытая полемика нашего классика с легендарным французским романом
100


XVIII века «Опасные связи» Ш. де Лакло (циник виконт де Вальмон - прямая родня нашему Онегину). Однако русский пол противопоставил торжеству цинизма победу над ним, создав тем самым, как и обещал, своего рода нравоучительный роман «на новый лад» (4, XXVI). Если бы Татьяна «уступила» домоганиям Онегина, то по существу роман в точности повторил бы собой французский фривольный сюжет о «торжестве цинизма». Но Пушкина такое эпигонское решение не могло устроить, ибо он писал роман все-таки на свой лад.
Возможно, прочти критика XIX века текст пушкинского романа не в соответствии с интерпретацией В.Белинского, а в предлагаемом здесь варианте, судьба Ольги вызвала бы большее сострадание и представилась бы значительно трагичнее судьбы Татьяны164. Задумаемся. Эпилог их историй как будто даже сходен: обе - замужем не по любви.*Но: одну «ласкает двор», она к концу романа - «верный снимок / Du comme il faut...» (так же, впрочем, как на заре романа - Ольга, в которой тоже все было «как надо», почему именно она и показалась Онегину глупой и скучной!). Одна - «величавая и небрежная законодательница зал», застывшая маска («как твердо в роль свою вошла!» (8, XXVIII)); другую вместе с ее тайной судьба перебросила чуть ли не за Кавказский хребет, подальше от наших глаз - таким драматическим финалом закончилась последняя из «проказ» скромной, послушной, веселой и простой девочки. В русской литературе этот персонаж во многом, как ни странно, типологически сближается со своей старшей современницей, родившейся, правда, в русской литературе тридцать пять лет спустя, всеми любимой Наташей Ростовой (у этой героини также был свой антипод в духе Татьяны - угрюмая и задумчивая кузина Соня). Все это говорит о том, что при всей своей тайнописи образ Ольги Лариной потенциально весьма богат и как литературный тип.
Рецепция романного финала.
Итак, судьбы обеих сестер в своей совокупности представляют нерасторжимое единство и качественно безусловную целостность, воплощенную в духе романтической стилис¬
10!


тики: это две стороны луны, два ее лика: темный и светлый, невидимый и видимый. Не будем же длить устоявшуюся в пользу Татьяны несправедливость и продолжать отказывать Ольге, этой Вандиковой Мадонне, в полнокровности текстового образа, порождаемого романом.
Поступим напротив. Обратим, наконец, внимание на тот уникальный новаторский прием, с помощью которого этот самый загадочный в русской литературе женский образ творится гениальным автором. Авторский «трюк» заключается как раз в том, что вместе со свободой восприятия и интерпретации образа, основывающейся именно на нерассказанном в тексте, на том, что намеренно выводит читателя за пределы авторского письма, предоставляется такая же свобода в реконструкции самой событийной фабулы и ее рецепции. Здесь реализует свои права как раз та самая лирическая суггестия, которая, проникая в структуру эпического текста, в корне меняет его жанровые параметры и чрезвычайно усложняет восприятие его главных композиционных моментов, а, значит, и контуры всего происходившего действия, Ведь не случайно же считается вот уже полтора века (конечно, с подачи Белинского), что «Онегин» - «роман без конца», вопреки тому, что Пушкин снабдил свое произведение именно эпической развязкой (реплика Достоевского об этом справедлива! - См. выше, с.61). Развязкой явилась дуэль, после которой единство действия крошится на отдельные самостоятельные сюжетные куски (замужество Ольги, замужество Татьяны, мытарства Онегина), в композиционном плане выполняющие роль именно и всего лишь эпилога.
Знаменателен фрагмент романа, особым образом подчеркивающий и это, и принципиальный смысл именно Ольгиной сюжетной линии. В нем, как будто на прощанье, в последний раз собраны вместе все четыре персонажа лироэпического повествования (в воображении некоей приехавшей отдыхать в деревню любознательной «горожанки» - не что иное, как значимый на сегодня символ, некая условная рецептивная фигура!). Обращает наше внимание и то, что в этом перечислении героев названы по именам только лишь Ленский и Ольга, к тому же о последней -
102


целых три стиха, только об Онегине здесь сказано больше:
«Душа в ней долго поневоле Судьбою Ленского полна;
И мыслит: “Что-то с Ольгой стало?
В ней сердце долго ли страдало,
Иль скоро слез прошла пора?
И где теперь ее сестра?
И где ж беглец людей и света,
Красавиц модных модный враг,
Где этот пасмурный чудак,
Убийца юного поэта?”
Со временем отчет я вам
Подробно обо всем отдам <...>» (6, XLII).
И все же, вопреки своему обещанию дать нам со временем «подробный отчет» о героях, Пушкин выполнил его как будто только в отношении Татьяны и Онегина. Бедную Ольгу автор оставил за горизонтом текста, поскольку все, что он мог себе позволить сказать о ней, он сказал, даруя своему читателю длительное, затянувшееся размышление. Итак, перед нами не просто деревенский эпизод из дворянской жизни, а «шкатулка с двойным дном», хранящая тайное вместе с явным, Ольгу и Евгения, соединенных Таниным пальчиком в начертании заветной анаграммы - «О да Е», которую авторская тайнопись превращает в якобы однозначный вензель. И, думается, это и есть главная конструктивная антиномия романа, построенная на общем мотиве «грехопадения» в его женском и мужском варианте.
Роман назван абсолютно незамысловато - именем только одного из героев, хотя названий, меняющих ракурсы восприятия, даже читатель может шутки ради придумать еще пару штук (скажем, «Сестры», «Друзья-враги», «Дуэль», «Поэт», «Демон», «Обыкновенная история», «Деревня и столицы», «Энциклопедия русской жизни» и т.п.). И вновь восхитимся гением: данное им название принципиально лишает произведение эпической перспективы. сводя его к единственному числу, к централизму единственного персонажа, а, следовательно, к общей и типичной модели лирического текста. Евгений здесь, бесспорно, есть самый главный «герой» всех направлений сюжетики и одновременно он же - в нравственном значении ярко выраженный антигерой (вопреки тому, что из всех когда-либо дававшихся ему
103


определений в общем восприятии доминирует сочувственное обозначение Белинского «страдающий эгоист»).
По существу рассказанного Онегин есть не что иное, как демон и тотальный убийца, ибо этот абсолютно банальный денди и баловень судьбы одновременно и вполне цинично, «от делать нечего» убивает без разбору свое и чужое: время, чувство, дружбу, любовь, жизнь и, следовательно, в конечном счете убивает самого себя, свою богоподобную природу. Его предполагаемое нравственное возрождение - упрощенная оптимистичная выдумка читателя Белинского, а никак не автора. Пушкин, который основным достоинством своей лиры считал именно пробуждение чувств добрых, для этого возрождения у Онегина не оставил под ногами и клочка почвы. Поэтому, на мой взгляд, подлинный смысл всего, что было истинно рассказано в этой гениальной лирической криптограмме, заключается в вытекающем из нее нравственном вердикте романтически соблазнительному и воспетому европейской романтической традицией демонизму. Вопреки ей из пушкинского текста явствовало иное: что демон несет в себе только разрушение и смерть.
Итак, вместо конструктивирующей роли эпического действия, влекущего за собой в некотором смысле привычное идейное «равноправие» всех персонажей, Пушкин формирует романную конструкцию по-другому: в фокусе идеи изображения именно неповторимой духовной сущности каждого из своих героев (в первую очередь, разумеется, - антигероя Онегина) и нашего реального отклика на ее глубинную суть. Полностью открытый каждому любопытному взору, мнимо прозрачный и ясный, перед нами на самом деле вполне «интимный» пушкинский текст, который являет нам по сути развернутую метаморфизированную форму лирического послания, адресатом которого становимся мы сами, как только берем в руки этот роман. Он сознательно рассчитан именно на диалог с читателем, то есть не только на рецептивное сочувствие, но и на соучастие. Именно подобная принципиальная расстановка и соотношение авторских и рецептивных позиций в структуре текста изначально наделили рецепцию формы «Евгения Онегина» неожиданными
104


жанровыми полномочиями, стимулировавшими жизнеспособность новой специфической формы, которую можно именовать русским лирическим романом.
Глава 3 Роман Владимира Набокова «Дар» как
метаморфоза образа «Дали свободного романа»
Прежде всего следует сказать, что авторитет В.В.Набокова никогда не был беспрекословным в традиционной для этого автора среде читающей его публики - в среде так называемого «русского зарубежья». Неоднозначным ощущается отношение к творчеству писателя даже у хорошо знавшей его и ему в общем симпатизировавшей З.А.Шаховской165. В письме другой современницы Набокова Л.ДЛервинской советскому литературоведу
А.Н.Богословскому (1980) прозвучало такое весьма характерное признание по этому, как ею отмечается, «интересному вопросу»: «Сирин. Его не любила - отчасти, конечно, с легкой руки Адамовича. Но вообще, он казался нам всем искусственным, автоматом, - все, исключая последние его романы. Все - кроме самых первых, берлинских рассказов. Он мне и теперь не нравится. По- моему, он взял худшее на Западе. К тому же, он сноб и пишет так, как играют в шахматы (сравнение не случайное!). У него не ум - а мозг. И подделывать он все умеет ловко. Все это пустота»166.
Тем не менее, этого писателя мы получили себе в дар от того же зарубежья уже покойным классиком, поэтому стоящая перед нами сегодня задача заключается в том, чтобы преодолеть соблазны уже существующих аргументов и непосредственно довериться конкретному авторскому тексту (берем роман «Дар»), подбирая рецептивный ключ к нему, исходя из жанровой природы его как лирической формы. А также по той причине, что из всех представителей «русского зарубежья», среди которых оказались многие видные участники акмеистического направления (Г.Ива- нов, Г.Адамович, Н.Оцуп и др.), он единственный, на мой взгляд, кто глубоко и творчески сумел воспринять и направить в новое русло акмеистический вектор новейшей русской литературы.
105


Шахматная стратегия романа «Дар»
Набоков открывает данный свой текст весьма снобистски: тем, что, пугая чрезмерной стилистической перегруженностью словесных оборотов и таким образом разгоняя по сторонам толпу возможных читателей, сразу направляется именно к своему, к тому, который для начала был бы способен разделить с ним восторженное чувство по отношению к Пушкину, Гоголю или Марселю Прусту. Именно такого читателя, беря его под локоть, автор увлекает в лирическую глубину своего собственного странного повествования, предупредительно оговаривая композиционные особенности открывающейся перспективы (дали) безмерного пространства авторского письма.
Начало «Дара» откровенно реминисцирует начало «Мертвых душ» (образы двух зевак), а финал представляет собой мастерский пастиш в духе «Евгения Онегина» (о чем под конец). Такова, в двух словах, система координат этого произведения.
Очень соблазнительно представлять этот роман в виде некоей простой композиционно-сюжетной двухчастное™, как это делает, скажем, в примечании к нему Олег Дарк: «В центре “Дара” - “роман” о Чернышевском. Композиция будто перекликается с неосуществленным до конца замыслом романа Чернышевского “Повести в повести” (1863). У Набокова два “романных” сюжета - о Годунове-Чердынцеве и о Чернышевском - последовательно контрастируют. Каждая линия или персонаж первого находят параллель-антипод во втором»167. Между тем, такая модель романа с так обозначенным ее центром, если ее воспримет всерьез хороший доверчивый читатель, обрекает гениальное произведение на медленную смерть и вечное забвение, ибо подобным ключом молено только испортить замок, так и не войдя в сотворенный уникальным даром Набокова аристократически утонченный, намеренно многозначный лирический текст.
Ключ, впрочем, предусмотрительно оставил сам Набоков в предисловии (1963) к английскому изданию «Дара», на что обращает наше внимание Ив. Толстой: «Ее (книги - Ив.Т.) героиня не Зина, а русская литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихотворения Федора. Во второй литературное творчество Федора развивается в сторону Пушкина, и здесь он описывает
106


зоологические изыскания отца. Третья глава оборачивается к Гоголю, но настоящий ее стержень - любовное стихотворение, посвященное Зине.
Книга Федора о Чернышевском - спираль внутри сонета - занимает четвертую главу. В последней главе сходятся все предшествующие темы и намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: “Дар”»168. Но даже и эти строки - всего лишь ключ, которым мы можем, с любезного хозяйского позволения, воспользоваться, однако рассматривать явленное придется все же своими глазами и не иначе, поскольку, как некогда афористически провозгласил сам Набоков, - «читатели рождаются свободными и должны свободными оставаться»169.
Что касается истории вопроса о романе и его рецептивной перспективы, то. естественно, к сегодняшнему дню накоплено немало литературоведческих рецепций этого, по признанию автора, «самого лучшего» и «ностальгического» из его русских романов170. И со стороны роман также выглядит «лучшим из лучших», ибо здесь, говоря словами З.А.Шаховской, «уже заключается весь Набоков, весь его талант, весь его блеск, вся его виртуозность и все его тайные мысли, весь он сам»171. Основные типы предложенных характеристик «Дара» приводит Ю.Д.Апресян в своей недавней статье об этом произведении, группируя их вокруг таких имен, как С.А.Филд, Б.Бойд, В.Вейдле и В.Ходасевич172. К этому авторитетному списку следует, безусловно, подключить и современного российского литературоведа М.Липовецкого, показавшего безукоризненно высокую технику анализа набоковского шедевра, с апелляцией к мнению зарубежной русистики17'. Интересующихся так называемой «историей вопроса» отсылаю к статьям названных авторов, отметив здесь только принципиально для нас важную идею понимания «Дара» как едва ли не первого образчика русского метаромана, четко прозвучавшую в статье Липовецкого174, а также полезное нам наперед его бесспорно точное замечание о родстве поэтики Набокова и акмеизма, опирающееся на известные исследования школы «семантической поэтики»175. То, что он пишет, на мой взгляд, справедливо без оговорок: «...набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна, ярко вещественная, чувственно (а не сверхчувствен-
107


но) осязаема и всегда осязаемо выражена в слове - это беспредельность плоти жизни, а не ее божественного значения, невыразимого “по определению”. Вот почему на символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементы эстетики такого, контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма, идейностилевого течения, как акмеизм»176. В целом предлагаемый ниже ракурс ни в коем случае не посягает на авторитет какого-либо из высказанных мнений о романе, намеренно удаляясь в сторону от всякой полемики с чьим-либо суждением, ибо самый увлекательный диалог, какой предлагает роман, - это именно диалог с Автором, заведомо предопределяющий и оправдывающий многочисленные и многообразные версии текста, его так называемый метаморфизм.
Итак, решимся вступить, наконец, в этот предложенный Владимиром Набоковым читателю соблазнительный диалог.
На первый взгляд, полнота этого лирического романа действительно осуществляется как реализация двухчастности, но только эта двухчастность у Набокова содержит в себе одновременно и технический, и философский смысл, в последнем случае намекая на синтез (при этом, иронизируя над вульгарной эксплуатацией идеи «соблазнительной гегелевской триады», его главный герой утверждает, что «время задушевного русского гегельянства прошло. Властители дум понять не могли живительную истину Гегеля; истину, не стоячую, как мелкая вода, а, как кровь, струящуюся в самом процессе познания.» (с.219)*). Этот синтез и предстает как «струящееся» внетекстовое бытие, как реализация смысла-идеи, как бесконечно разнообразная рецепция, т.е. как непредсказуемый, потенциально многозначный итог игры автора со своим читателем.
Многократно обсуждаемая в «Даре» шахматная тема вполне откровенно нацеливает на аналогии (дебютирующий писатель Федор Константинович, как помнит читатель, сотворен также завзятым любителем шахматных задачек журнала «8x8», в -
Здесь и далее страницы текста «Дара» цитируются в скобках по тексту издания: Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. - М.: Правда, 1990. - 480с. 108


которых он, «радуясь человеческому языку задачных диаграмм», «находил и отдых от литературного труда, и таинственные уроки. Как литератору, эти упражнения не проходили ему даром» (с. 153)). Речь и о «тайнах ремесла», и о полномочиях рецепции. Раскрыв эту книгу на середине, сразу же обнаруживаем вкрапленный Набоковым фрагмент, символика которого сочетается абсолютно со всем, сказанным в «Даре», - чуть ли не изографический образ распятой по брюшку-оси бабочки! Возьмем лишь завершающие строки этого знаменательного фрагмента, чтобы убедиться, как заботливо нам подсказывается, где следует искать разгадку этой повествовательной тайнописи (или, по выражению современного исследователя, «романа-ребуса»177):
«Соображая варианты, так и эдак исключая громоздкости построения, кляксы и бельма подспорных пешек, борясь с побочными решениями, он добивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил. Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускающего, наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности. Мало-помалу фигуры и клетки начинали оживать и обмениваться впечатлениями. Грубая мощь ферзя превращалась в изысканную силу, сдерживаемую и направляемую системой сверкающих рычагов; умнели пешки; кони выступали испанским шагом. Все было осмыслено, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец - заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» (с. 153-154).
Читатель обязан это запомнить. А если он хоть приблизительно представляет систему шахматных фигур, то должен предположить, что рядом с «грубой мощью ферзя» в тексте обязательно должна находиться величественная и почти неподвижная фигура главного объекта борьбы - короля, и прислушаться к вроде бы вскользь брошенному о жалости «ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта (авторский курсив! - О.Ч.), становится чем-то драгоценным и вечным» (с. 147). Итак, найти именно королевскую фигуру текста и будет реализацией всей романной стратегии и тактики диалога автора с читателем.
109


«Дар» как лирический метатекст
Это произведение изначально противостоит всякой композиционной и стилистической банальности, в том числе соотносимой с каким-либо известным и определенным эпическим методом, как то: реализм, натурализм, поток сознания и т.п., поскольку, еще раз подчеркну, оно строится по законам именно лирического текста. Пусть этот текст даже позволяет вычленить из себя некую всеохватную фабульную решетку («8x8»), которая может выглядеть приблизительно так: любовный роман начинающего писателя на фоне сотворения им биографического сюжета о Чернышевском (или же - наоборот, что абсолютно не принципиально), все же ведущую композиционную роль здесь играет закрытая до поры до времени тема, которая и распоряжается всей перспективой текстового пространства.
Весьма, на мой взгляд, интересную концепцию предлагает Апресян, связывая постижение романной темы с неким дополнительным «оператором» в виде заведомо скрытой в самом тексте ключевой версии, когда он пишет, что текст романа «требует не столько чтения, сколько решения. Понять, какова его тема и что он значит, можно лишь на основании такой версии, > которая объясняет любой фрагмент текста, начиная с эпиграфа и кончая последней строкой»178. Такой версией в упомянутом исследовании объявляется образ «ключа», который и в самом деле многозначительно и многократно то теряется, то вращается на пальчике героини, то остается в запертой комнате... Поэтому, анализируя заключительный фрагмент романа (тонкая стилизация онегинской строфы, оформленная как прозаический текст), автор сквозь призму «Онегина» прочитывает финал набоковского
романа следующим образом: «Читатель “Дара”, как читатель
“Онегина”, волен перейти физическую границу романа и продлить его так, как он захочет, - “строка не кончается”. Но очевидно, что Татьяна будет верна своему слову, и Онегину не суждено соединить с ней свою жизнь. То же ждет и Годунова-Чердынцева, хотя и по другой причине. У него нет ключа от дома, и ему не суждено обладать Зиной иначе, как в воображении. Он до коэдр жизни обречен на соединение с чужим и отчуждение от родного» 7 .
Если бы я рассматривала этот роман как эпическое по. своей жанровой задаче произведение (т.е. как совокупность идеи и проясняющей ее суть именно сюжетной версии), то мне бы ПО


осталось только с удовольствием присоединиться именно к такому ее решению. Но у мені другой взгляд на роман «Дар».
Поставив в центр нашего внимания именно образ «дара», т.е. вполне абстрактный образ иррационального объекта абсолютно рациональной писательской рефлексии, каковой в данном случае только и держит всю художественную систему целого в необходимом равновесии, Набоков тем самым создает именно лирический текст или, еще точнее, лирический метатекст, который заведомо требует от читателя не меньших титанических усилий для соответствующего себе прочтения, чем их потребовалось прежде самому творцу. Даже если этот читатель догадается в качестве какой-либо стартовой идеи взять известный фразеологизм (например, «Божий дар», «пророческий дар», «демонический дар», «художественный дар» и т.д.) или же - имеющую на то все основания - не менее известную пушкинскую цитату («Дар напрасный, дар случайный...») и примется терпеливо распутывать клубок набоковского повествования, он натолкнется на вполне закономерную для лирического рода чрезвычайную перенасыщенность формы и ее намеренную неоднородность («громоздкость построения, кляксы и бельма подспорных пешек»). Из многочисленных намеков на художественную принципиальность этого факта, щедро рассыпанных по всему повествованию, приведу суждение главного персонажа Федора Годунова-Чердынцева, взятое мною в первую очередь как наиболее краткое: «...он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков - не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (авторский курсив! - О.Ч.) (с.281). Итак, мы получаем намек, что и перед нами разостлана лишь изнанка сюжета, которую мы либо с полным доверием примем за «товар лицом красен», либо попытаемся «так и сяк» повертеть перед глазами, пока не обнаружим такого ракурса, который позволит, наконец, вздохнуть с облегчением.
Набоков многократно проводит своего «читателя дорогого» по одному и тому же маршруту, превращенному всякий раз в неузнаваемый повтор. Более того - впечатление, что нас нарочно
111


гоняют по кругу для того, чтобы в конце концов отдать в распоряжение центробежных сил, направить в свою собственную, хотя и предусмотренную автором даль, и в самом деле предупредительно выдав кое-какие ключи, в частности, такой:
«Еще два-три очистительных штриха, еще одна проверка - и задача была готова. Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, - но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи, а в том, как одна фигура, точно смазанная маслом, гладко заходила за другую, скользнув через все поле и забравшись к ней под мышку, была почти телесная приятность, щекочущее ощущение ладности. На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» (с. 154).
Вместе с «планетариумом мысли» этот фрагмент и есть ключевое слово произведения Набокова, подразумевающее под собой «дар» в весьма и весьма конкретном воплощении. Автор поставил перед нами задачу найти именно эту конкретность, и мы в свою очередь обязаны попытаться это сделать.
Функция Слова и сакрализация «поэтического дара»
Акмеистический аспект поэтики Набокова видится мне еще и в том, что, в полном соответствии с религиозно детерминированной поэтикой акмеистов, он, безусловно, мыслит Слово, как дар называния предметов и всего тварного, полученный первым человеком Адамом от самого Бога. Само слово «ДАР», мелькая на страницах книги на протяжении всего авторского письма, окунается в самые разнообразные контексты, включается в состав тропов и фигур, призывает к каламбурной игре, угадывается в соседстве с каким-нибудь конструктивным намеком, как то: «После манифеста стреляли в народ на станции Бездна, и эпиграмматическую жилку в Федоре Константиновиче щекотал безвкусный соблазн дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Безлш и Дно» (с. 183), вновь оживает рядом с энным по счету упоминанием об «изнаночном, зеркальном мире» в рассуждении о «странной и старинной обратности действия, как в зеркальном отражении превращающей любого в левшу» (там же), именно тем обретая, наконец, в нашем сознании свою все объясняющую смысловую симметрию: «дар» и «без дара». Роман о бездарном Чернышевском, таким образом, есть изнанка (отнюдь не самоценная), на обороте которой должно 112


оказаться нечто абсолютно противоположное, осиянное божественным титулом творца, носителя «дара». Остальное остается предполагать и доказывать.
Итак, в первую очередь вернем самого автора пока на то место, которое он сам себе предназначал, - скромное, хотя и сюжетно функциональное место в едином лице медитирующего повествователя и лирического героя. В данном случае по замыслу не он является первым антагонистом Чернышевского. Более того, думаю, его бы самого покоробило равносильное обвинению в дешевом вкусе прочтение замысла романа как некоей вульгарной антитезы между глубокомысленным, аристократичным, гениальным автором (прототипом Федора Константиновича Годунова- Чердынцева) и незаслуженно превозносимым писателем-демо- кратом, пусть даже допустимость самых различных толкований и предусматривается жанровой природой этого романа как образчика лирического текста с многочисленными приметами лирической медитации и суггестии, интересными, пользуясь набоковским определением, своей «лирической возможностью» (с.28). На вакансию антипода Чернышевскому в произведении, помимо автора, имеется и достаточно других претендентов.
Кроме вымышленного современника и прямого соперника главного героя - гениального поэта Кончеева, а также непосредственных предшественников, упоминаемых (Надсона, Блока. Гумилева, Белого) или же подразумеваемых (обильные реминисценции намекают на Ахматову, Есенина, Северянина, Ходасевича, Гиппиус и т.д., как, к примеру, реплика об «есенинской осени, голубизне блоковских болот, снежке на торцах акмеизма и том невском граните, на котором едва уж различим след пушкинского локтя» (с.36)), - в «Даре» антиподами Чернышевского в том или ином ракурсе при желании могут восприниматься и многие другие имена. Здесь фактически названы абсолютно все русские классики (и писатели, и их критики) - кроме этого романа мне не известно ни одно произведение русской литературы, в котором бы писатель так трудолюбиво не постарался собрать вместе всю литературную элиту русской культуры.
Особенно в этом смысле знаменательна первая из всех пяти глав «Дара», увенчанная воображаемым и в высшей степени
1 П
7: 8 —7000


значимым (буквально ключевым) диалогом о литературе Федора Константиновича с Кончеевым, или, точнее, притворившейся этим диалогом лирической исповедью самого автора (которая, кстати, может быть понята не совсем так, как автором задумано. Например, прочитав фразу: «Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на “Б”, - пять чувств новой русской поэзии» (с.67), - один читатель примется загибать пальцы: Бальмонт, Бунин, Брюсов, Блок, Белый, другой обратит внимание на прошедшее время, а третий задумается над синтагмой «пять чувств»...). Точнее же всего определяют намечающуюся сюжетную ситуацию заключительные строки этой главы: «...я веду сам с собою вымышленный диалог по самоучителю вдохновения» (с.59).
При этом русская литературная традиция, как некий симбиоз исходного классического текста и утвержденного, не менее классического мнения о нем или же как некий дуэт автора и его реципиента, символически и далеко неспроста представлена здесь в образе любовной пары: автора, реализующего свой замысел в опыте соответствующей ему рецепции, автора, обретающего музу, функции которой сводятся уже не только к тому, чтобы вдохновить, но также и понять - в этом, на мой взгляд, кроется основной подтекст любовной истории Федора Чердынцева и Зины Мерц, именуемой «Полу-Мнемозиной, полу-мерцаньем» (с. 140). В ней же, конечно, и воплощается Муза (с.54,139,159).
Техника пушкинского письма
«Дар» буквально завораживает читателя техникой именно пушкинского письма: антитезностью, криптографией, внетекстовым смыслом (именно «волшебством тайного рассказа»), внетекстовым адресатом и собеседником автора (разные персонажи рецептивного акта), а также постоянным пародированием, мистификациями, нарочито зримым переключением тем и регистров, так называемыми лирическими отступлениями, балансированием между высокой поэзией и низкой прозой, трагедией и фарсом, видимым и невидимым, иными словами - метаморфизмом текста на всех производных направлениях.
Такая творческая программа приписывается в тексте главному персонажу Федору Годунову-Чердынцеву, издавшему 114


свой первый сборник «Стихи» в твердой уверенности, «что мир, в лице нескольких сот любителей литературы, покинувших Петербург, Москву, Киев, немедленно оценит его дар». И тут же, принимая на себя иную роль - уже не поэта,' а его критика, автор изрекает: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы - вот определения, кажущиеся нам достаточно верными для характеристики творчества молодого поэта» (с. 10).
При этом технические приемы реализуются в его тексте в потрясающе-неожиданные, зримые, гротескно переплетающиеся друг с другом образы. Лишь один пример такой реализации из множества (в случае набоковского письма совершенно недопустимо сказать «аналогичных», ибо, вместо аналогий, мы имеем дело с постоянными текстовыми метаморфозами) - в данном случае мы видим весьма живописную антитезу: «Все было пестро от солнца; на зеленой скамейке, спиной к улице, грелся щуплый, с крашеной бородкой, старик в пикейных гетрах, а против него, через тротуар, пожилая, румяная нищая с отрезанными до таза ногами, приставленная, как бюст, к низу стены, торговала парадоксальными шнурками» (с. 146). В «Даре» идея парадокса, контаминации противоречий работает с максимальным напряжением, являя собой, на первый взгляд, почти хаотический процесс.
Читателя буквально заставляют созерцать некое подобие звездного шатра из имен и образов - вне какого-либо условного организующего центрального принципа, но, между тем, сопроводив подсказкой: «...в черных проволоках между черных труб сияла
звезда, — которую, как всякую звезду, можно было видеть по-настоящему лишь переключив зрение, так что все остальное сдвигалось вон из фокуса» (с. 158). Таких подсказок в тексте буквально не счесть.
Причем, стараясь организовать этот космос по законам космоса же, сам Набоков как будто гоже пребывает вне текста, он сам блестяще инсценирует своеобразную «игру в поиск», и земной, звездный, вообще весь образно-персонажный ландшафт книги беспрерывно изменяется по мере перемещения «ведущего» нас персонажа Федора Константиновича в пространстве (эмигрантского Берлина из дома №7 по улице Танненбергской в квартиру Щеголевых на «Агамемнонштрассе 15, чудный район, квартира малюсенькая, но хох-модерн (...> третий этаж, есть лифт» (с. 128)). Причем, говоря о переезде героя, текст в очередной раз демонстрируеі
115
7: X*


замеченную читателем или нет, но весьма значимую аллюзию (являясь заключительными строками «Главы второй», она тем самым занимает и весьма выразительную графическую позицию): «Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как где- нибудь в России, от Пушкинской - до улицы Гоголя.» (с. 131).
Живая пульсация текстовой ритмики подчеркивается многократно, о чем бы на страницах этого гениального лирического текста ни говорилось.. Возьмем размышление героя о вдохновении (одна из бесчисленных в «Даре» чрезвычайно тонких
пушкинских реминисценций!):
«...я все-таки знал вдохновение. Волнение, которое меня охватывало, быстро окидывало ледяным плащом, сжимало мне суставы и дергало за пальцы, лунатическое блуждание мысли, неизвестно как находившей среди тысячи дверей дверь в шумный по ночному сад, вздувание и сокращение души, то достигавшей размеров звездного неба, то уменьшавшейся до капельки ртути, какое-то раскрывание каких-то
внутренних объятий, классический трепет, бормотание, слезы, — все эго было настоящее» (с. 137).
Вот три (подтверждаемые текстуально!) конструктивные темы, которые я бы определила как тематически сигнальные для рецептивного внимания, ибо вместе они объясняют замысел «Дара» и позволяют реализовать его целостность нашим воображением: метаморфизм образа текста («дар» и шахматная доска «8x8»), метаморфизм образа партнерства (любовь и шахматная партия) и метаморфизм образа Отца (королевская фигура).
О метаморфизме образно-тематического ряда набоковского текста
Безусловно, автор задумал для своего произведения весьма многомерную систему измерений, так что было бы весьма легкомысленным и самоуверенным делом пытаться ее представить в виде какой-то реальной универсальной таблицы-матрицы, которая бы в применении к тексту Набокова обозначила все направления, параметры и решения. Это бы, я думаю, и привело к той самой «смерти автора», которую пророчил Р.Барт. Но Автор писал с другой целью, он желал жить вечно, а потому, презирая всякие известные таблицы умножения, творил свой космос. Именно поэтому мы должны все же признать принципиальную многозначность и тропизм замысла и подчиниться авторской
і 16


воле. Обратим внимание: в тексте многократно возникают образы, связанные с неким ограничением, теснотой, мерой и т.и. Это Апеллес, образы сапога, башмака (жмет, теснит, стал свободнее, а под конец и совсем удобно растоптался - здесь в романе развивается на эту тему целый сюжет, с замечательным зачином:
«...родив, воспитав и разлюбив навеки дюжины две стихотворений, в ясный и прохладный день в субботу (вечером будет собрание), он отправился за важной покупкой.<...> Продавщица с феноменальной скоростью завязала концы шнурка - и тронула носок оашмака двумя папьцами.<...> она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув на оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на брег с парома Харона. Обув и левый башмак, он прогулялся взад и вперед по ковру, косясь на щи колодное зеркало, где отражался его похорошевший шаг и на десять лет постаревшая штанина» (с.58-59)).
Зачем дана нам эта дополнительная задача следить за перипетиями какого-то башмака начинающего писателя, почувствовавшего себя выросшим из детских штанишек стихоплетства? К чему призывает нас эта «полу-метафора и полу-аллюзия» (стилизую набоковский прием)? Опять же здесь проглядывает хвостик пушкинского текста: притчи «Сапожник». Это автор в очередной раз тем самым нас еще и «ставит на место», указывая на вторичность, а то и вовсе глупость всех наших суждений о том, что именно изображено перед нами: ибо нам предлагается «войти в шумящий по ночному темный сад», увидеть звездный простор, а мы изучаем детали, делая пресловутый «башмак» центром сотворенного им мира.
- Космос Набокова наполняется именно полнотой жизни слова: здесь звезды, бабочки и люди всех сортов, величин, степени близости к нашему зрению, созданные при помощи виртуозной техники авторского письма и существующие как разные измерения все-таки одного и того же единства. В тексте есть все крупные величины: и самая крупная наша звезда солнце, и весьма многозначительное описание самой бесценной бабочки (позже), и, естественно, топи кто писателем Набоковым почитался больше других. Что касается, например, людей, то каждый из бесчисленных человеческих персонажей, буквально мелькающих на страницах, иногда всего-то захватив не больше


двух-трех строк, уже содержит все необходимые потенции сюжета, хотя это не так бросается в глаза, как, скажем, экзотическое жизнеописание мира бабочек на многих страницах в контексте некоего отцовского «урока»!
В этом «отцовском уроке» (с.99: «Сладость уроков!») мое рецептивное зрение видит главное условие гениальной набоковской задачи. Фрагменты текста, где повествуется о бабочках, - это действительно гениальные подсказки и уроки набоковского текста, вооруженные его иронической улыбкой, когда он «зачем-
то» вспоминает свои разговоры с отцом и говорит:
«Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (малоразборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых), и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека (догадка, которая могла бы далеко увести эволюциониста, наблюдавшего питающихся бабочками обезьян); он рассказывал об этих магических масках мимикрии<...>; и о своеобразном гареме знаменитого африканского кавалера, самка которого летает в нескольких мимических разновидностях, цветом, формой и даже полетом подражающая бабочкам других пород (будто бы несъедобным)...» (с. 100) и т.д.
Иными словами, нам бы пришлось переписать сюда всю книгу Набокова, если бы мы пожелали прокомментировать все ее «уроки», - как он сам это сделал по отношению к «Евгению Онегину» в своем четырехтомном комментарии к этому роману (1-е изд.: Нью-Йорк, 1964), попутно закрепив за собой статус крупнейшего пушкиниста «русского зарубежья».
Автор и его партнеры: имплицитный читатель как основное условие набоковского текста
Метаморфизм романа «Дар» выражает себя и в той чрезвычайно важной, конструктивирующей весь текст роли, которая назначается автором его партнеру, «второму игроку» текста, в молчаливой задумчивости склонившемуся то ли над книгой, то ли над шахматной доской. Автор указывает на эту фигуру уже в самом начале текста и на протяжении всей книги не раз возвращается к ее образу (он задумывается о своем ценителе, просто читателе, критике, плохом и хорошем собеседнике, профане и
118


аристократе чтения и т.д., даже говорит о мужском и, естественно, слегка иронично, о женском восприятии). Обратим внимание на то, что тема читателя вступает в романный текст, как бы заранее отгораживаясь и защищаясь от всякой материально ощутимой тривиальности (реципиент - «обратное ничто»):
«... он, читая, вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов, и все, все восстанавливал <...>. Я часто склоняюсь пытливой мыслью к этом> подлиннику,- а именно - в обратное ничто; <...> В целом ряде подкупающих искренностью... нет, вздор, кого подкупаешь? Кто этот продажный читатель? Не надо его. В целом ряде отличных... или даже больше: замечательных стихотворений автор воспевает не только эти пугающие тени, но и светлые моменты. Вздор, говорю я, вздор! Он иначе пишет, мой безымянный, мой безвестный ценитель, и только для него я переложил в стихи память о двух дорогих, старинных, кажется, игрушках <...>» (с. 11 -12).
Вникнем в сказанное. Игрушки, о которых здесь говорится, и впрямь интересны - «заводной малайский соловей» (кто?) и «клоун в атласных шароварах» (кто?). А еще интереснее не совсем понятные «лирические отступления», вкрапленные во фрагмент об этих же игрушках, например, «пародия всегда сопутствует истинной поэзии» или, значимый намек, «правда сопоставлений и выводов иногда сохраняется лучше по сю сторону слов» (с. 12).
В размышлениях Годунова-Чердынцева по поводу его первой стихотворной книжечки, в его воображаемом разговоре со своим первым критиком живописуя, скорее всего, и собственные переживания, Набоков делает именно читателя главным объектом рефлексии своего героя. Перед нами очередной виртуозный фрагмент. Здесь для терпеливого, своего читателя многое открывается именно благодаря заботливому автору, который подобными подсказками весьма великодушно дает своему партнеру «фору» и ведет его к победе над текстом:
«Неужто и вправду все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я еще сегодня узнаю? Неужели действительно он все понял в них, понял, что кроме пресловутой “живописности” есть в них еще гот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди? Читал ли он их по скважинам, как надобно читать стихи? Или просто так: прочел, понравилось, он и похвалил, отметив как черту модную в наше время, когда время в моде, значение их чередования: ибо если сборник открывается стихами о “Потерянном мяче”, то замыкается он стихами Мяче
119


найденном”» (с.26-27).
Следуя пушкинской традиции («Кто б ни был ты, о мой читатель...»), Набоков интенсивно оживляет молчаливую фигуру читателя, постоянно, на протяжении всего текста, вычленяя его образ в аналогиях с бабочками и мухами, даже, например, изображая скучного читателя вообще без всякого тропизма - той же скукой:
«Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем, всякое подлинно новое явление есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало. Человека серьезного, степенного, уважающего просвещение, искусства, ремесла, накопившего множество ценностей в области мышления, - быть может, выказывавшего вполне передовую разборчивость во время их накопления, но теперь вовсе не желающего, чтобы они вдруг подверглись пересмотру.
щиональная новизна сердит пуще темноты ветхого
Размышления Годунова-Чердынцева о своих читателях - это в прямом смысле рецептивный центр романа, на что указывает и тот штрих, что здесь впервые появляется имя главной героини повествования Зины Мерц (главной в том числе и в качестве образа идеального партнера - так в ее образе текст по
существу реализует идею «имплицитного читателя».):
«Иногда задумывался над вопросом, кто, собственно говоря, эти пятьдесят один человек, купившие его книжечку? Он представлял себе некоторое помещение, полное этих людей (вроде собрания акционеров, - ‘'читателей Годунова-Чердынцева”), и все они были похожи друг на друга, с вдумчивыми глазами и белой книжечкой в ласковых руках. Достоверно узнал он про судьбу только одного экземпляра: его купила два года тому назад Зина Мерц» (с. 139).
В этом вновь обнаруживается вся сложность композиционного замысла «Дара»: сделать совместимыми абсолютно все сюжетные направления текста, сфокусировать их в перспективе единой идеи, до поры до времени ускользающей от читателя.
На самом деле, пережив со стыдом воспоминание о своих дарственных надписях на розданных знакомым экземплярах («девятнадцать он раздарил» «со строгим приветом, на искренний суд»), герой не случайно «предался всем требованиям вдохновения. Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать их слуха» (с.51). Именно в общении с этой поистине «второй половиной» авторского «я» рождаются в
120


сознании Чердынцева знаменательные строки:
«Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан, я сам с собою говорю» (с.52).
Писатель признается в горечи вынужденного раздвоения (признается в этом не раз и позже: «Но даже этому переливу многогранной мысли, игре мысли с самой собою, некого было учить» (сЛ47)), и тогда нам становится понятно, что главный смысл последующего, может быть, будет связан именно с этим.
Решение задачи
Итак, мы подошли к выяснению главной задачи текста (этой псевдо-шахматной партии автора со своим читателем), и нам надо ответить на вопрос: Кто - главная фигура «Дара»? Метаморфизм авторского письма выражает себя в той, как подчеркивалось, чрезвычайно важной, конструктивирующей весь текст роли, которая назначается автором его партнеру, «второму игроку» текста. Автор указывает на эту фигуру уже в самом начале произведения и на протяжении всей книги не раз возвращается к ее образу. Главная тема реализуется в самое последнее мгновение романа: когда прозаический текст заключительных слов на слух (но не в своей записи!) вдруг начинает выразительно звучать именно онегинской строфой, открывая ассоциативное пространство финала на обозрение нашему с самого начала весьма заинтригованному воображению. Допустим произвол и запишем стихами заключительный фрагмент «Дара» в соответствии с откровенно заимствуемой у Пушкина его внутренней мелодикой: «Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет.
С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт.
И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, - и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка» (с.ЗЗО).
121


Именно в этот, в самый последний момент, которым исчерпывается весь романный текст, читателя, наконец, осеняет рецептивная догадка: главной (королевской) фигурой романа является не кто иной, как сам Пушкин (!). Вот та самая «изнанка» текста, о которой нас предупреждали, вот любимая «игрушка» - «заводной малайский соловей», вот единственный король, вот «солнце русской поэзии», вот властитель «божественного глагола», вот тот, на кого указует нам на первой же странице гоголевская подсказка, а затем - многочисленные авторские указки (более 200!): та или иная аллюзия или даже впрямую названное его имя, или даже он сам, воображенный автором в своей немыслимой старости. Вот «планетариум мысли» - что означает на самом деле перевод на свой набоковский язык некогда подмеченного об его мастерстве Гоголем: «...в каждом слове - бездна пространства, каждое слово необъятно, как поэт!». Вот кто Бог и Отец автора - здесь, именно в этом имени определяющий фокус всего текста, и текст нам об этом говорил не однажды:
«Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца. Он целовал горячую маленькую руку, принимая ее за другую, крупную руку, пахнувшую утренним калачом. <...> Он слышал, как свежим летним утром, когда спускались к купальне, на дощатой стенке которой золотом переливалось отражение воды, отец с классическим пафосом повторял то, что считал прекраснейшим из всех когда-либо написанных стихов: “Тут Аполлон - идеал, там Ниобея - печаль”, и рыжим крылом Ниобея мелькала над скабиозами прибрежной лужайки, где в первых числах июня попадался изредка маленький “черный” аполлон» (с.88).
Отождествление Пушкина в этом отрывке и с главным (Отец), и, одновременно, как будто мимолетным (бабочка по имени «аполлон»! В «Онегине» (см.: 1, XLIX) сам Пушкин отнес себя к «внукам Аполлона») - виртуозный и типичный прием набоковской мистификации, лирической тайнописи, оправданный всей стратегией его отношений со своим читателем. Таким образом, своим гениальным романом о «Даре», метафорически представившим нам самого Александра Пушкина - и никого иного, В.Набоков материально явил нам восходящий к нему же безукоризненный образец метаморфизма лирической формы, в данном случае мимикрирующей в чуждых ей эпических
122


параметрах. Одновременно и с убедительной виртуозностью он продемонстрировал также все преимущества предрасположенного к полифонии жанра русского лирического романа и, соответственно, неисчерпаемые рецептивные потенции его письма.
Глава 4 «Евгений Онегин» как жанрово-лирический компонент «Поэмы без героя» Анны Ахматовой
Открытая Пушкиным жанровая продуктивность принимающей вид эпоса лирики наглядно подтверждается опытом Набокова, а затем не менее зримо утверждается весьма индивидуальным поэтическим сознанием акмеистки Ахматовой как автора «Поэмы без героя», плодотворно воспринявшим природу пушкинской полисемантической стихии текста.
В последнем случае в пользу тезиса об имманентном метаморфизме лирического эпоса свидетельствует даже то принципиальное многообразие толкований созданной ею загадочной литературной формы под названием «Поэма без героя», которую нам предлагают сегодня литературоведы. В частности, весьма увлекательно следить за темпераментными и убедительными аргументами, которыми вооружает сама «Поэма» всех своих апологетов, по отношению друг к другу выступающих почти всегда полемистами. Истинное рецептивное удовольствие доставляет, к примеру, недавняя полемика И.М.Лиснянской, выдвинувшей тезис о том, что в основе поэмы зашифрован дуэт Ахматовой и Цветаевой180, с давним мнением (1967) Р.Д.Тименчика о конкретных текстовых и стилистических реминисценциях как рецептивных импульсах этого произведения, восходивших, по его мнению, к сборнику М.Кузмина «Форель разбивает лед»181, хотя, конечно, у этого известного автора имеются и более свежие работы о поэме. В последней из них он вообще высказывает концепцию, основанную на понимании изначальной простоты акмеистического текста, которая усложняется лишь «в слепом поле читательского зрения», подразумевающем читателя, не чувствующего «простого своей азбучной очевидностью культурного фона» (вопреки всей программе акмеистической поэтики, нацеленной на «простое»: «возврат к простым именам культуры
<1*
123


после напряженных семантических приключений был заложен в природе акмеистического текста»)182. Р.Тименчик, иными словами, высказывает мысль о том, что сложности с текстами акмеистов объясняются не внутренними, а чисто контекстуальными причинами, в то время как рецепция Лиснянской направляется в глубины именно текстовых «недомолвок».
Сегодня имена Р.Тименчика и И.Лиснянской обрамляют собой большой список литературоведов, занимавшихся поэмой, в котором следует отметить также имена В.Я.Виленкина,
В.Н.Топорова, В.В.Мусатова, Г.Кружкова, Л.Г.Кихней (самая недавняя по времени работа183). Казалось бы, чего ожидать от текста, если на сегодняшний день уже, кажется, расшифрованы все прототипы, в том числе и наиболее загадочный, наряженный в поэме «полосатой верстой» («главный»), который получает, наконец, еще одно доказательное «отождествление» - с самим Николаем Гумилевым184. Тем не менее, думается, и сегодняшнему списку исследователей суждено постоянно пополняться новыми именами до тех пор, пока не угаснет интерес к самой истории русской литературы. Многообразие мнений о «Поэме» некогда было отмечено самой Ахматовой, и традиционно отмечается всеми ее последующими интерпретаторами. В доказательство приведу только один выразительный фрагмент из ее
собственной «Прозы о поэме»:
«О поэме.
Она кажется всем другой:
- Поэма совести (Шкловский)
- Танец (Берковский)
- Музыка (почти все)185
- Исполненная мечта символистов (Жирмунский)
- Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филиппов)
- Поэма - моя биография
- Историческая картина, летопись эпохи (Чуковский)
- Почему произошла Революция (Шток)
- Одна из фигур русской пляски (раскинув руки^и вперед (Пастернак). Лирика, отступая и закрываясь платочком...» 8
(Это отнюдь не полный список приводимых ею в «Прозе о поэме» разноречивых высказываний о ее детище. Но ни одно из определений ее почему-то не удовлетворяло).
Среди современных авторов, пишущих о «Поэме без
124


героя», к которым следует, безусловно, на мой взгляд, прислушаться, назову Г.Кружкова. Абсолютно точным представляется его мнение по поводу многочисленных «запугивающих толкований». Он справедливо видит «корень зла» именно «в преувеличении эпического элемента в поэме»187 и настаивает на прочтении этой вещи именно как лирической, иначе, по его справедливому наблюдению, «получается, что главное в ней - то, что случилось в 1913 г., смерть юноши-поэта, не пережившего измены своей возлюбленной, жизнь петербургской богемы начала века. Но ведь Ахматова - не летописец Пимен, чтобы посвятить главный труд своей жизни преданьям старины глубокой. Она - лирик, и только лирической могла быть, поэма, преследовавшая ее все поздние годы. Только исповедью и “разгадкой жизни”»188.
Ахматова никогда не была безразлична к тому, как ее «поэму» (под таким именем она упоминается в ее «Прозе о поэме») понимали читатели. Некоторых из тех, «до кого она не доходит» и от кого потом «бумерангом» возвращается в виде нового мнения («...но в каком виде (!?), и ранит меня самое», - записано ею в Комарово в мае 1961189), она даже раз в «Прозе о поэме» назвала «четвероногими читателями» . Но в целом Ахматова сама и пожелала зачем-то оставить нам этот список разнообразных и противоречивых «мнений», в который включила своих наиболее уважаемых современников191. Все это, безусловно, неспроста.
«Поэма без героя», на мой взгляд, содержит в себе два авторских условия, которые не только обеспечивают ей немыслимое разнообразие рецепций, но и буквально обязывают к нему: здесь декларируется некая имеющаяся тайнопись и подразумевается ставка на активную позицию самого читателя; подчеркнем, что эти два условия привычно сопровождают и почти любой, взятый наугад, лирический текст. Так что в данном случае мы имеем возможность вновь убедиться именно в лирической природе жанра, соответствующего скрытому авторскому замыслу, основной целью которого становится диалог с читателем и его рецептивное сочувствие (программа этого «диалога» была изложена в стихотворении Ахматовой «Читатель» - см. здесь:
125


Часть 1, с.20-21). На мой взгляд, многообразие мнений было и предусмотрено, и запрограммировано автором, в чем убеждает целостный текст «Поэмы». Эти два момента (о так называемой «тайнописи» и о «целостном тексте») рассмотрим ниже.
Принципиальное значение имеет их очередность: только после того, как мы уточним реальные (графические, архитектонические) параметры текста, мы сможем, по моему убеждению, получить ахматовский ключ к ее «тайнописи». Поэтому, на мой взгляд, сегодня едва ли не самым обязательным условием нового восприятия этого произведения стает попытка внимательнее присмотреться к нему с точки зрения его текстовой организации.
Решим сначала, какую роль играют вообще-то ахматовские комментарии, которые она сама назвала «Прозой о поэме». Я нигде не встречала, чтобы кто-то задумался об их функциональном смысле всерьез и сказал о том. что они - это часть продуманной целостной композиции произведения, необходимейший ее текстовой, а не внетекстовой компонент (нечто вроде этакой литературоведческой подсобки, где любознательный читатель может при желании отыскать необходимые болты, винтики и гайки для монтажа производного текста уже своей собственной конструкции). А между тем это именно так. И если в композиционном смысле многократно анализировался стихотворно-поэтический ряд «Поэмы», то любопытный факт того, что рядом существует и прозаический текст как компонент все того же произведения, развивавшийся и дополнявшийся параллельно стихотворному, никого почему-то все еще по-настоящему не разволновал.
Но почему бы нам не прислушаться к предупреждению Ахматовой и не похлопотать о каком-нибудь нетривиальном решении, почему бы не предположить, что автор нас намеренно вводит в заблуждение, что на самом деле нам предложили произведение, сочетающее в себе два типа речи вместе, а не «Поэму» и «всего лишь» авторский к ней комментарий? Ведь сама Ахматова подчеркивает (обсудив все услышанные ею мнения): «“Поэма” опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом - другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный в нее факел не
126


осветил ее дна.»192. Итак, предлагаю переместить поиск так называемого «второго» или даже «тройного» планов из стихотворной части текста, именно на его прозаический компонент (этот «идущий рядом другой текст»), как естественную составную часть целостной композиции произведения, что может и должно нам дать новый, неожиданный ключ.
т
Как известно, нет канонического текста самой поэмы, сегодня мы ее имеем в том редакторском виде, как его справедливо понял и осуществил М.М.Кралин в цитируемом здесь издании, впервые предприняв, по его признанию, «попытку объединения двух редакций Поэмы, строф, не вошедших в основной текст, и “Прозы о поэме” как единого художественного комплекса»19’. Таким образом, мы имеем, по крайней мере, понимание того, что «Проза» составляет с «Поэмой» единый «комплекс». В архитектоническом плане прозаический компонент текста (назовем его так), составленный в основном по публикациям Е.ИЛямкиной194, Р.Д.Тименчика195 и рукописей, хранящихся в Государственной публичной библиотеке (Санкт-Петербург), состоит из ряда последовательных частей и сегодня выглядит так: «Из письма к NN», «Глава могла бы называться Второе письмо», «Что вставить во второе письмо», «Может быть из дневника». «Еще о поэме», <Из записных книжек>, <Из набросков либретто по “Поэме без героя”), причем под каждым из них имеется своя датировка (в целом от 1955 по 1964), свидетельствующая о том, что стихотворная рефлексия автора постоянно сопровождалась прозаической.
Что-то весьма знакомое для потребителя русской классики может показаться в идее автокомментария. И не удивительно: мы его встречали во многих произведениях Пушкина (например, в «Полтаве» и «Онегине»), именно так «двухкомпонентно» составлены и «Повести Белкина», не случайно упомянутые в «прозе» (фрагмент под названием «Что вставить во второе письмо» - и здесь первым (!) пунктом: «О Белкинстве»196). Прием мистификации читателя, столь привлекательный некогда для Пушкина,
~ «197
виртуозно им освоенный и внедренный , оказался впору акмеистической традиции. Примеры Набокова и Ахматовой демонстрируют не что иное, как именно такой метод диалога-
121


игры со своим читателем (о том, что акмеисты предлагают читателю* именно «диалог», замечается, например, в статье Р.Тименчика198).
Присмотревшись, таким образом, к имеющемуся при «Поэме» специфическому прозаическому «приложению», мы вдруг обнаруживаем весьма любопытное зрелище: зачем-то Ахматова сочиняет письма к несуществующему адресату NN (работает пушкинский замысел предисловия к «Белкину»?), причем, щаясь к этому лицу, делает это в стиле самих пушкинских заметок и пастишей (подделок) последнего его периода, совпавшего с издательской деятельностью на посту редактора «Современника», для которого он сочинял несуществующие материалы, как, к примеру, пастиш «Последний из свойственников Иоанны д’Арк» или «Переписку Вольтера с де Варантом». Один к одному во фрагменте «Глава могла бы называться Второе письмо» ею повторен стиль этих пушкинских «публикаций».
«В том письме я, между прочим, писала Вам о моей Поэме. Теперь могу прибавить, что она действительно вела себя очень дурно, так что я одно время предполагала совсем отказаться от нее, как хозяин пса, покусавшего кого-нибудь на улице, делает незнакомое лицо и удаляется, не ускоряя шаг. Но из этого тоже ничего не вышло (а мне с самого начала казалось, что ей пошло бы быть анонимной, а приписать ее уже умершему поэту было бы совсем бессовестно) - а) потому что никто не хотел взять ее на себя, б) потому что все, с кем я заводила беседу на эту тему, - утверждали, что у их родственников есть списки, сделанные моей рукой со всеми мне присущими орфографическими ошибками (ложь, конечно).
Однако вышеупомянутое письмо не пропало для благодарного потомства, и если этому уготована та же участь, не теряйте надежды увидеть его напечатанным в Лос-Анжелесе или Тимбукту <...»> 9 .
Явно заимствованное звучание слегка архаичного стиля пушкинского пастиша и намеки на ситуацию с анонимными публикациями имеют свой глубинный подтекст: адресатом ее письма, ее «воображаемым собеседником» NN является, возможно, никто иной, как сам Пушкин (она даже предупреждает, выразительно обрамив свою мысль двойной фигурой умолчания («...»): «но ... я, простите, забалтываюсь - меня нельзя подпускать к Пушкинуь..»200 - Не имеем ли мы дело в данном случае с реализованной ею для себя метафорой?!). Это всего лишь
128


рецептивная версия, но она проясняет для меня смысл всего остального, в частности, глубокую подоснову фундамента, на котором у Ахматовой все здесь построено.
Именно эта мысль о «Поэме» как о диалоге Ахматовой с самим Пушкиным мне представляется ключевой, но это может быть доказано лишь в том случае, если мы увидим по-иному целостность всей структуры ахматовского текста.
Анализируя явное и скрытое пушкинство «Поэмы без героя», Г.М.Темненко некогда относительно связи «Поэмы» с «Онегиным» справедливо обобщила смысл утверждавшегося наблюдениями В.М.Жирмунского, Ю.МЛотмана, Т.В.Цивьян, Ю.Н.Чумакова: вопреки известному ахматовскому определению своей «Поэмы» как «антионегинской веши», «сходство все же было найдено в “открытости структуры”», а также в «структурообразующей роли» цитат и реминисценций201. (Заметим, что в том или ином контексте при разговоре о «Поэме без героя», как правило, мелькает и упоминание о пушкинском «Онегине»202). Весьма интересно и справедливо подмеченное исследовательницей в связи с такими находящими свой отклик в «Поэме» пушкинскими вещами, как «Каменный гость», «Пиковая дама», «Скупой рыцарь» и др. Не менее знаменателен и ее вывод о том, что «внимание Ахматовой к тем произведениям Пушкина, в которых она видела именно проявление лирического начала, позволяет обнаружить и некоторые другие слои пушкинского влияния, определяющие выбор изобразительных средств для решения “грозных вопросов морали”»203. Замечание о значимости для Ахматовой в пушкинских вещах «проявления лирического начала», поддерживаемое сегодня и Г.Кружковым (см. выше), свидетельствует в пользу объективных предпосылок предложенного мною здесь тезиса о лирической природе метаморфизма.
В целом же необходимо нам всем обратить внимание на существующий весьма любопытный парадокс: любые концепции, предлагающие какое-либо ключевое решение ахматовского «подтекста» «Поэмы», выглядят вполне убедительно почти всегда. Это обстоятельство в данном случае подчеркивается как вполне значимый аргумент, примиряющий всех возможных спорщиков
129


из множества интерпретаторов ахматовского текста. Подобное многоголосие, на мой взгляд, имеет место не вопреки авторской воле, а именно в полном соответствии с ней. Произведение оказалось заряжено столь «неисчерпаемыми» ресурсами, что каждая его рецепция призвана породить свою особую реакцию (т.е. оно сознательно ориентировано всегда на конкретный и вместе с тем исключительно разнообразный читательский опыт). По-моему, очевидно, что основная (идейная) тема «Прозы о поэме» это сама по себе процедура рецептивного анализа, почему и было бы так любопытно всерьез отнестись к созданному Ахматовой многоликому образу именно тех, кто, по ироничной пушкинской реплике из «Онегина», «охотно клонит слух прилежный» к тому, о чем может нам поведать зашифрованный в «Поэме без героя» «страстей чужих язык мятежный». Почему бы нам, снобам от литературоведения, в конце концов не признать, что главная цель произведения достигается лишь в диалоге «автор - читатель», т.е. в имплицитности какой-либо точки зрения, ориентированной именно на этот целостный текст, а также, какая она ни есть, - в ее рецептивной правомочности?
Бесспорно, наиболее важная ситуация в понимании этой «Петербургской повести» связана с Пушкиным. О чем нам должна сказать аналогия с «Повестями покойного Ивана Петровича Белкина», которую сама Ахматова умышленно подчеркнула в якобы черновой записи? Вероятно, об этом. Безусловно, что та же ассоциация подбрасывается читателю и в важнейшем фрагменте «Прозы» («Глава могла бы называться Второе письмо»), угадываясь в знаменательных словах о «Поэме», намекающих на пушкинский прием, повторить который в точности автору кажется «бессовестным»: «...а мне с самого начала казалось, что ей пошло бы быть анонимной, а приписать ее уже умершему поэту (как это сделал Пушкин, приписав «покойному Ивану Петровичу» свой текст! - О.Ч.) было бы совсем бессовестно». Тем не менее, на мой взгляд, все же именно композиционный прием пушкинских «Повестей Белкина» Ахматовой повторен: только у Пушкина, как мы помним, «литературные опыты» скромного чиновника, из которых
130


увидела свет лишь самая незначительная часть (как явствует, мы помним, из якобы издательского «предисловия»), обрамлены историей самого Белкина, гениально сконцентрированной в тексте так называемого вступительного слова «От издателя» (лирический намек на целомудренную любовную тайну Белкина дан также в «Станционном смотрителе»). Здесь же, то есть у Ахматовой, реализуется некая симметрия по отношению к композиционному опыту «Повестей Белкина», а именно: Пушкин дает «свое» предисловие к «чужому» наследию - Ахматова же делает анонимом не себя, автора, а своего вымышленного адресата. Но к чему, спрашивается, ей такая «симметричная» аналогия?
Зачем надо было так упорно и зримо (в том числе и через стилистический повтор пушкинского письма) нам ее предлагать? Почему она в этом же фрагменте «Глава могла бы называться...» упорно ставит свое детище вне ряда других своих произведений, остроумно и прямо намекает на его чужой исток, заявляя о Поэме следующее: «по слухам она старается подмять под себя никакого к ней отношения не имеющие другие мои произведения, искажая этим и мой (какой ни есть) творческий путь, и мою биографию», а чуть ниже иронично говорит нечто и вовсе убийственное для всякого авторского самолюбия, намекая при этом на некую «старую шаманку», «которая защищается “заклинаниями” и “Посвящениями” из музыки и огня»: «Это она заставляет меня испытывать весьма лестные для авторского самолюбия ощущения курицы, высидевшей лебединое яйцо и беспомощно хлопающей крыльями на берегу в то время, как лебеденок уже далеко уплыл»204. Здесь же чуть раньше она роняет и вовсе «темную» фразу: «Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более это относится к шедеврам). Например, “Пиковая дама” и просто - светская повесть 30-х годов 19 в. <...>»205 Если эта фраза относится к толкованию ее собственной «Поэмы без героя» - то в таком случае звучит она весьма нескромно, если же речь идет о чем-то другом - тогда она вполне оправдана!
Контекст свидетельствует, что эта старая «шаманка», это «лебединое яйцо» подразумевают под шедевром именно эту самую «светскую повесть 30-х годов 19 в.», каковой только и мог
131


быть все тот же «Евгений Онегин». Следовательно, это означает, что, даже если «Поэма» объявлена самою Ахматовой «антионе- гинской вещью», нам все-таки следует поразмыслить над этим самым «анти», т.к. и симметрия тоже в некотором роде означает наличие ан/иг/параметров по отношению к параметрам! Таким образом, следует признать и возможность некоей «обратной», инверсированной аналогии между «Поэмой без героя» и «Онегиным» как факт, по крайней мере, допустимый, - эта концепция близка, например, предложению Н.С.Корхмазян206.
Раскроем, наконец, чтб открывается нам именно в таком метаморфическом варианте сюжетики текста и отсюда вытекающем прочтении авторской «тайнописи».
Минуя весьма плодотворную для размышлений тему о поэтике заглавия, то есть о продуктивности и функциональности оригинально в целом сочетающихся заголовка («Поэма без героя»), подзаголовка («Петербургская повесть») и обозначения сопутствующего прозаического текста («Проза о поэме»), напомним себе лишь о том. что подобные варианты заголовочных обозначений изобретались и до Ахматовой (к примеру, подзаголовок «Ярмарки тщеславия» У.-М.Теккерея звучит именно как «роман без героя»). В данном случае, вооружась пушкинской антитезой (как эстетической моделью его поэтического мирови- дения, особенно ярко реализованной в «Евгении Онегине»), отлично усвоенной Ахматовой, мы можем отбросить мысль и какие бы то ни было очередные попытки вычленить предполагаемого и отсутствующего в ахматовской поэме «героя» из всего текстуально недосказанного автором «Поэмы без героя», ибо на самом деле заголовок может быть симметрично прочитан, например, еще и как «Поэма с героиней».
Предложенное мною в начале этой части книги решение сюжетики «Евгения Онегина» реально совпадает с нарисованной Г.Кружковым сюжетной моделью ахматовского произведения, понятого в целом именно как лирический текст и даже как своеобразная авторская лирическая «исповедь», как «разгадка жизни». «В центр петербургской повести, - подчеркивается в его работе, - поставлена история Ольги Судейкиной и Всеволода Князева. Это - пара вторых любовников, оттеняющих драму
132


Героя и Героини. Здесь, на первом плане, Невстреча: там, на втором плане, может быть, Встреча, но неузнавание»207.Без сомнения, как потаенный мотив, здесь весьма точно срабатывает именно скрытая пружина «Евгения Онегина»: Ольга и Татьяна (и, должно быть, скрытое воспоминание о своей несчастливой первой любви к В.Голенищеву-Кутузову, драматизм которой доносят до нас сохранившиеся письма Анны Горенко к С.В. фон Штейну208). Намек на нечто близкое онегинской сюжетной формуле «Ольга-Татьяна», включая композиционно важный для пушкинского романа эпизод с танцем, можно увидеть, к примеру, и в таком, как следующий, отрывке «Прозы о поэме»:
«Биография героини (полу-Ольга, - полу-Г<а/?2бя«я>.Вечеслова) записана в одной из моих записных книжек - там балетная школа (Т.В.), полонез с Нижинским, Дягилев, Париж, Москва - балаганы, худож- ник<...»>
Этот ахматовский фрагмент не только никак не противоречит тексту «поэмы», но, более того, вполне гармонично соответствует авторскому намеку на имеющуюся в тексте некую «зеркальность» и «криптограмму», опять-таки на «волшебство тайного рассказа». Проявление черт «Онегина» сквозь строки «Поэмы без героя» и есть метаморфизм в действии. Если к «Петербургской повести» сознательно подойти именно с таким ключом, то остальные доказательства нам представит сам текст.
33


Заключение
Встав на позиции рецептивной поэтики в исследовании, в частности, форм продуктивной пушкинской традиции, которая проявила свою жизнестойкость и в акмеистическом наследии, и в соответствующем ему по своей творческой программе эмигрантском литераторском опыте, проявленном в первую очередь в лице В.Набокова, опыте, «консервирующем» (в серьезной степени) эту глубинную пушкинскую традицию, мы тем самым исследовали пример наиболее наглядный и, надеюсь, смогли увидеть воочию формы прямого или косвенного воздействия тенденции жанрового метаморфизма - как идеи определяющей, которая, на мой взгляд, стала главным источником и имманентной приметой русского лирического романа, изначально порожденной всем творческим опытом нашего самого гениального классика.
Итак, черта метаморфизма проявляет свой смысл в свободе рецептивного решения, а, отсюда, в заведомой многозначности подтекста, предлагаемого читателю; наконец, в той обязанности, которую возлагает лирический текст именно на «своего» читателя. Эта обязаннЬсть заключается в том, что ему следует приготовиться воспринять обозначенную форму «имплицитно», по мере сил трудясь именно над реализацией письма в текст- произведение навстречу авторской воле, которая хоть заведомо и усложняет нашу рецептивную функцию, но делает это, естественно, не с абсурдной целью вытолкнуть нас из текста, а, наоборот, стремясь погрузить в него читателя на максимально адекватные его собственному интеллектуальному объему глубиньїМҐІричем именно так понимаемый метаморфизм означает нечто противоположное позитивистски раздробленному на заведомо лишенные единого духовного смысла, но эстетически, возможно, вполне привлекательные, периодами - весьма массово, фрагменты
134


литературоведческого сознания, нацеленного на разрушение партнерства как такового (как с предыдущей традицией, так и с «непосвященными» читателями). Так, например, можно продолжать позитивистски отчужденно прочитывать и «Прозу о поэме», т.е. не предполагая в ней никакой рассчитанной все же на понимание внутренней и принципиальной целостности. Но акмеистический опыт изначально отрицает такой подход. Он укрепляет именно пушкинский, родовой опыт партнерского интеллектуального «равенства» со своим читателем. По-видимому, и весь исторический смысл русской классической литературы все же на стороне именно такой позиции, когда читатель мыслится в своем особом лице, в своем образе, когда он становится реальным соучастником автора.
135


Ссылки и примечания
Часть 1. История, теория и методологические полномочия
рецептивной поэтики
1 Такая позиция, например, была обозначена на VII Международном конгрессе преподавателей русского языка и литературы (М., 1990): «Если мы раньше довольствовались правильностью одной методологии, то впредь мы будем иметь дело с плюрализмом методологических установок, философско-теоретических позиций». - См.: Байтц И, Микула- шек М. Современный мир, русская литература и задачи литературоведения //Русский язык и литература в общении народов мира: Пробл. функционирования и преподавания: Докл. 7-го межд: конгресса МАПРЯЛ.— М., 1990. - С.3-4.
2 Русский философ А.Пешгорский (Лондон) справедливо назвал его «единственным человеком в стране, овладевшим всем аппаратом западного философского мышления». Когда сегодня «феномен Мамардашвили» решительным образом воздействует на русло всей мировой философии (по утверждению Т. Гудава, философа впервые признала Европа, «в то время, как его родина, пораженная, по его словам, “полным нравственным дальтонизмом”, его не замечала»), не должны ли сегодня и мы ощущать нравственную опору в беспощадном для себя бескорыстии его научного и отсюда вытекавшего гражданского опыта, о котором было сказано в памятном слове, прозвучавшем в «русском зарубежье»: «Непоколебимая приверженность самому акту мышления, полная отдача свободному разуму не могли не сделать его диссидентом мысли, когда отвержение тоталитаризма происходило на атомарно-логическом уровне» — См.:Тенгиз Г. Философа должен слышать мир. Памяти Мераба Мамардашвили //Новое русское слово. - 1995. — № 30 058 (25- 26 ноября). - Нью-Йорк. - С.9.
3 Тенгиз Г. Философа должен слышать мир. Памяти Мераба Мамардашвили //Новое русское слово. - 1995. -- № 30 058 (25-26 ноября). - Нью-Йорк. - С.9.
4 Характерный фрагмент из «Опавших листьев. Короб первый» (1813), в котором В.В.Розанов весьма выразительно предстает в своем философском темпераменте и в своем отношении к модному в начале века позитивизму. -- См.: Розанов В.В. Уединенное. - М.: Политиздат, 1990. - С.110:
«Возможно ли, чтобы позитивист заплакал?
136


Ссылки и примечания
Так же странно представить себе, как что “корова поехала верхом иа кирасире”.
И это кончает разговоры с ним. Расстаюсь с ним вечным расставанием (выделено авт. - О.Ч.).
<...> Позитивизм - философский мавзолей над умирающим человечеством.
Не хочу! Не хочу! Презираю, ненавижу, боюсь!!!»
5 См.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993.- С.834-839.
6 Баевский В.С. ELAN VITAL // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. - СПб.: Пушкинский фонд, 1994. - 1. - №1. — С. 15
7 Интересующихся герменевтикой можно отослать к статье: Цуканова В.А. Два лика герменевтики // Российский литературоведческий журнал. - 1993. — №1. — С.47-55.
8 См., например, применение принципов герменевтического анализа к истолкованию старинного текста конца XII в. «Мистерия об Адаме» в кн.: Ауэрбах Э.. Мимесис: Пер. с нем. - М.:Прогресс,1976. - С.154-181.
9 Пьер Рикер в своей работе «Конфликт интерпретаций» (1969), исследуя возможные пути философии понимания, видит их в скрещении идей герменевтики с феноменологическим методом, предлагая герменевтику в качестве инструментария для анализа феноменологии как таковой. - См.: Поль Рікер. Конфлікт інтерпретацій // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. /За редакцією М.Зуб- рицької. - Львів: Літопис, 1996. - С.229.
0 Коржавин Н. Анна Ахматова и «Серебряный век» // Новый мир. - 1989. - N7.-С.240-261.
11 Там же. -С.243.
12 Там же.
13 Здесь и далее произведения А.А. Ахматовой цитируются по изданию: Ахматова А.А. Сочинения: В 2 т. - М.: Правда, 1990. (В скобках указываются том и страница.)
14 Коржавин Н. ~ С.251.
15 Там же.
16 Там же. - С.251-252.
17 Когда предлагаемое исследование было уже на пути к завершению, в России вышел энциклопедический справочник, посвященный состоянию «современной западной гуманитарной мысли», составленный по идее и под редактированием пропагандиста идей рецептивной эстетики И.П. Ильина, а также Е.А. Цургановой. В этом ценнейшем издании
10 — 7000
137


Ссылки и примечания
представлены (цитирую аннотацию) все «наиболее влиятельные в XX в. литературоведческие школы и концепции: герменевтика, “новая критика”, структурализм, рецептивная эстетика, феноменологические школы, деконструктивизм, постмодернизм». В связи с этим событием данная глава подверглась существенному сокращению (в частности, удалены фрагменты о герменевтике и «новой критике», многое также изъято из сказанного в предыдущем варианте главы о рецептивной эстетике, поскольку на сегодняшний день оно воспринималось бы уже как повторение изложенного в изданном справочнике. См.: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН, 1996.-320 с.
18 «Согласно Аристотелю, ~ отмечал в свое время В.П.Шестаков, - удовольствие от восприятия произведения искусства связано с процессом узнавания в искусстве того, чему художник подражал в жизни. Ту же самую мысль позже развивал и Плутарх. “Когда мы видим, ~ говорил он, - изображение ящерицы или обезьяны, мы радуемся и удивляемся не потому, что это прекрасно, но потому, что это похоже”. Однако главным, благодаря чему искусство может доставлять наслаждение, греки считали способность искусства к очищению, катарсису.» -- См.: Шестаков В.П. Классическая Греция: Вступит, статья // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5т. ТІ. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. - С.65.
19 Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. - М.: Мысль, 1993. - С. 111 - 112.
20 Так, в речи Алкивиада из того же платоновского диалога мы обнаруживаем фрагмент о восприятии речей Сократа его слушателями: «<...> речи его больше всего похожи на раскрывающихся силенов. В самом деле, если послушать Сократа, то на первых порах речи его покажутся смешными: они облечены в такие слова и выражения, что напоминают шкуру этакого наглеца сатира. На языке у него вечно какие-то вьючные ослы, кузнецы, сапожники и дубильщики, и кажется, что говорит он всегда одними и теми же словами одно и то же, и поэтому всякий неопытный и недалекий человек готов поднять его речи на смех. Но если раскрыть их и заглянуть внутрь, то сначала видишь, что только они и содержательны, а потом, что речи эти божественны, что они таят в себе множество вопросов, вернее сказать, всех, которыми подобает заниматься тому, кто хочет достичь высшего благородства.» - См.: Там же. — С. 132.
21 Винделъбанд Я, Платон. - К.: Зовнішторгвидав України, 1993. - С.69. 138


Ссылки и примечания
22 Лейбниц Г.В. Избранные философские сочинения. /Пер.Э.Радпова. - М.,1908. -С.47.
23 Зубов В.П. Лейбниц (1646-1716) // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 2 т.Т.2. - М: Искусство, 1964. - С.439.
24 О преемственности идей в немецкой философии 18в.см.: Рейнгардт Л.Я. Эстетика немецкого просвещения // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 2 т.Т.2. - М.: Искусство, 1964. - С.430- 434.
25Гегель Г. Эстетика: В 4 т.Т.1. -- М.: Искусство, 1968. - С.274
26 Дшътей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах //Новые идеи в философии: Сб. статей. - СПб, 1912. - N1. - С.47-98.
27 Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provakation der Lii^i aturwissenschaft. - Konstanz, 1967. ~ S.71. См. Об этом также: Dallenbach L. Actualite de la recherche allemande //Poetique. — Paris,1979. - N39. ~ P.258-261
28 См., напр.: Iser W. L'action en effet: Elements pour un modele historico- founctionnel des textes litteraires // Poetique. -- Paris, 1979. — N39. - P.275- 299.
29 Iser W. Die Appellstructur der Texte - Unbestimmtheit als Wirkungs- bedingung literarischer Prosa // Rainer Waring (Hrsg)-Rezeptionsasthetik. Theorie und Praxis. 4., unverand. Aufl. Miinchen: Fink, 1993. (504 S.) - S.229-230.
30 Умберто Еко. Поетика відкритого твору (фрагмент із книги «Відкритий твір») // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно- критичної думки XX ст. /За редакцією М.Зубрицької. - Львів: Літопис, 1996.-С.409.
31 Там же.
32 Meregalli F. Sur la reception litteraire // Rev. de litt. Comparee. - Paris, 1980. - a.54. - N2. - P.133-149.
33 Schober R. Rezeption und Realismus.// Weimarer Beitr. - Berlin; Weimar, 1982.-Jg.28.-Nl.
34 Общество. Литература. Чтение: Восприятие литературы в теоретическом аспекте. - М., 1978. - С. 132.
35 Fischer M.-J. Riickgriff auf Goethe: Grundlagen einer kritischen Rezep- tionsforschung. -Frankfurt a. M. ;Bern: Lang, 1983.—141 S.
Citatel'ska recepcia literatury // Studie о zahraricnych vyskumach /Zost.,ed. pripr, a uv. napisal Lesnak R. -Brno, 1987. - S.4.
37 	Theorie de la litterature /Ouvrage Collectif pres, par Kibedi Varga A. avec la collab. de Cornulirer B. de, Foklema D.W., Gottner H. et. al.~ Paris: Picard, 1981.
io* 139


Ссылки и примечания
38 Общество. Литература. Чтение: Восприятие литературы в теоретическом аспекте. - М.: Прогресс, 1978. - 294с.
39 Наумам М. Литературное произведение и история литературы: Сборник избранных работ. - М.: Радуга, 1984. - 424с.
40 Барк К. К критике буржуазных концепций восприятия литературы // Сб.: Общество. Литература. Чтение. - М.: Прогресс, 1978. - С.84-137.
41 Наумам М. Литературное произведение и история литературы. - М: Радуга, 1984.-С. 133-154.
42 Там же. -С.138.
43 Там же. Ссылки на издания упоминаемых ученых см.: указ. изд. - С.153.
44 Foucault М. Les mots et les choses.— Paris, 1966. - P.312.
45 Knauth K.A. Invarianz und Variability literarischer Texte. — Amsterdam: Griiner,1981.~ 296 S.
46 Иногда, правда, писатель отрицает этот момент. Читаем, например, в «Других берегах» В. Набокова: «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени - легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или мет дорогой посетитель. это его дело. И высшее для меня наслаждение - вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства - это наудачу выбранный пейзаж...» (См.: Набоков В.В. Собр. соч. В 4 т. Т. 4. - М.: Правда, 1990.- С.213).
47 Розанов В.В. Уединенное. - М.: Политиздат, 1990. - С. 109.
48 Эткимд Е. Кризис символизма и акмеизм // История русской литературы: Серебряный век / Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страда и Ефима Эткинда. - М.: изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995.-С.477.
49 Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. - Кишинев: Лит. Артистикэ, 1989. - С.546.
50 Набоков В.В. Указ. изд.. - С.290.
51 BreuerR. Literat,ur: Entwurf einer kommunikationsorientierten Theorie des sprachlichen Kunstwerks. - Heidelberg; Winter, 1984. — 214 S.
52 D'Haen Th. Text to reader. A communicative approach to Fowles, Barth, Cortazar and Boon. - Amsterdam; Philadelphis,1983. - X. -- 162p.
53 Червінська О. Кафедра у Чернівцях // Слово і час. - 1998. - № 2. - С.76-78.
ъ4 Об эффекте, «производимом читателем на писателя», вопрос поставлен в кн.: Apeldoom Y.van. Pratiques de la description. - Amsterdam: Rodopi, 1982.-299 p.
140


Ссылки и примечания
55 Цит. по: Наумам М. Литературное произведение и история литературы. — С.111.
5 her W. Die Appelstructur der Texte.-- Konstanz, 1970. - S.5.
57 Knauth K.A. Invarianz und Variability literarischer Texte.. ~ Amsterdam: Griiner,1981. — 296 S.
58 В работе А.МЛевидова психологическим аспектам восприятия посвящен ряд глав: «Проблема объективации действительности и творчество читателя», «Творчество писателя и творчество читателя», «Чтение и перечитывание» - в последней, например, дается интересная интерпретация различия между интенсивным чтением и экстенсивным (имеются в виду количественные и качественные параметры психологии успеха книги у читателя), вводятся понятия перечитывания филогенетического («перечитывание одного какого-либо одного произведения различными поколениями») и онтогенетического («перечитывание какого-либо одного произведения одним человеком в различном его возрасте»). См.: Левидов А.М. Автор - образ - читатель. - Л.: Изд. Ленинград, ун-та, 1977.-360с.
59 Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин - Ремизов - Шмелев // Собрание сочинений: В 10 т. Т.6. Кн.1 / Сост. и коммент. Ю.Т. Лисицы. - М.: Русская книга, 1996. - С. 183-406. По мнению самого И.Шмелева, — «“Основы художества44 - воистину новая книга об искусстве: она рушит ходячие представления о нем, вскрывает его тайну». «Он вводит в религию искусства, в служение и радость, творит его символ веры. Читатель смотрит и начинает видеть, и тайна приоткрывается перед ним. Он начинает слышать “звуки небес” и отличать “шарманку”». - Указ. изд. — С.411.
60 Там же. -С.51-182.
61 Там же.-С. 170.
62 Там же.-С. 169-170.
63 См.: «Сознание живой конкретной личности - сознание в психологи- ческом, а не в идеологическом смысле слова - всегда как бы погружено в динамическое, не вполне осознанное переживание, которое образует более или менее смутно освещенный, изменчивый, неопределенный в своих контурах фон, из которого сознание выступает, никогда, однако, не отрываясь от него. Каждый акт сознания сопровождается более или менее гулким резонансом, который он вызывает в менее осознанных переживаниях, - так же как часто более смутная, но очень интенсивная жизнь не вполне осознанных переживаний резонирует в сознании» («Общество. Литература. Чтение...». - С.75). Отметим здесь также, что М.Науман был одним из тех, кто первым стал изучать психологические
141


Ссылки и примечания
аспекты восприятия (см. цикл статей по этому вопросу в кн.: Литературное произведение и история литературы. - М., 1984).
64 	Шленштедт Д. Произведение как потенциал восприятия и проблемы его усвоения // Общество. Литература. Чтение. — С. 149.
05 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -- М.: Прогресс,- 1991.-С.596.
66 Там же. - С.542-543.
67 Науман М. Литературное произведение и история литературы. - С.103-104.
68 Леков Д. Писател - творба - възприемател през българското възраж- дане. - София: Нар.просвета, 1988. -335с.
69 Bredella L.. Verstehen Literarischer Texte. - Stuttgart etc.: Kohlhaipneer, 1980. - S.18.
70 См., например, об этом в кн.: D'Haen Th. Text to reader A communicative approach, to Fowles, Barth, Cortazar and Boon. - Amsterdam; .Phiia- delphis: Benjamins, 1983.—X. ~ 162p.
71 См. весьма показательную в этом ракурсе статью: Аникин Г.В. Борьба марксистской критики стран Западной Европы и США с буржуазными концепциями литературы // Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции, проблемы. — М.:Наука,1984. -С.69-97.
72 Ср.: I). Гром'як Р.Т. Що доведено життям (Актуальні проблеми літературної критики). — К.: Дніпро, 1988. ~ 256с. 2). Гром'як Роман: За бідами й негараздами треба бачити зроблене... // Слово і час. - 1994. ~ № 1. -С.5-11.
73 Новиченко Л. Поетичний світ Максима Рильського. Книга друга: 1941-1964. - К., 1993. -С.244.
74 Нефедов Н.Т. История зарубежной критики и литературоведения. - М.: Высш. школа, 1988.-С.65.
75 Анализ вариаций этого понятия в связи с эволюцией западного литературоведения последнего столетия объективно дан в статье: ИльинИ.П. «Новая критика»: история эволюции и современное состояние // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. - М.: Наука, 1988.-С.113-155.
76 Там же. -С.151.
77 Там же. - С.151-152.
78 Там же. -С.115.
79 Miko F. Umenie Liriky : Od obrazu k smyslu.- Brno: Sloven, spisovalel. і 988. -- 283 s.
142


Ссылки и примечания
80 См. об этом, а также о методологической борьбе научных школ в связи с критикой «новой критики»: Culler J. The pursuit of signs: Semiotics, tit., deconstruction.— London; Henley,1981. — 242p.
81 Борее Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». - М.: Сов.писатель,1981. - С.104.
82 Магомедова ДМ. Мандельштам и И.И. Дмитриев (к проблеме внешнего адресата текста) //Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики: Межвуз. сб. - Кемерово, 1990. - С.76.
Там же. - С.79.
83
84 См. главу «Литературное произведение как целостность» в кн.: Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, Ю.М. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. - М.: Высш. школа, 1981. - 111с.
85 Там же. -С.28.
86 Там же. - С.22.
87 Борее Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. - С.29.
88 Потебня Л.Л. Полное собрание сочинений. — Изд. 5-е. - Т.І.: Мысль и язык. - Харьков, 1926.-С.140-141.
89 См. об этом: Дзюба І. Білецький і Потебня (Ідеї О. Потебні в працях О. Білецького) // Слово і час. - 1994. - N11-12. -С.9-16.
Горнфельд А. Пути творчества.- Пг., 1924. - С. 118.
90
92
[Дзюба І. -С. 14-15.
Там же.-С.16.
93 Микитенко Ю. Поетове «зазеркалля» (До проблеми античного топосу у творчості Шевченка) //Слово і час. - 1994. - N3. - С.67.
94 Смілянська. В. Поетика: кілька аналітичних аспектів // Слово і час. -
1994. - N3.- С. 14-15.
95 Новиченко Л. Як розвиватись гуманітарним наукам // Слово і час. -
1995. 	- N7.- С.54.
96 Клочек Г.Д. Поетика і психологія - К.: Т-во «Знання» УРСР, 1990. - 48с.
97 Там же - С.31.
98 Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. /За редакцією М.Зубрицької. - Львів: Літопис, 1996. - 633 с. "Там же , с.10.
100 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы - М.: Наука, 1977.-С.З.
101 См.: Жолковский А.К. Поэтика произвола и произвольность поэтики // Инвенции. - М.: Гендальф, 1995. - С.122-133.
143


Ссылки и примечания
102 См. главу «Апофеоз личины» из книги о Н.В. Гоголе (1944г.) в кн.: Набоков В.В. Лекции по русской литературе /Пер. с англ, и предисловие Ив.Толстого. - М.: Независимая газета, 1996. - 440с.
103 Там же.-С.ІЗІ.
104 Там же. -С21.
105 Якобсон А.А. О романтической идеологии. Предисловие А. Гелескула // Новый мир. - 1989. - №4. - С.230-243.
106 Там же. - С.230.
107 Топоров В.Н «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения: К двухсотлетию со дня выхода в свет. - М.: РГГУ, 1995.- 512с.
108 Там же. - С.25-26.
109 Bredella L: Verstehen Literarischer Texte.- Stuttgart etc.: Kohlhamneer, 1980.- 228 S.
uo Bredella L.~SA%.
1,1 Там же. - S.207.
112 Wanner F. Leserlenkung, Asthetik und Sinn in Dostoevskij's Roman Die Bruder Karamazov. - Miinchen: Sagner, 1988.— 273 S.
113 Там же. — S.80-83.
114 Закономерны суждения о специфике формирования полиморфного русского романа, об «автохтонных и иностранных корнях романного жанра в России», а также представления об этом жанре как «оригинальном синтезе восточнославянских, византийских и западноевропейских моделей», высказанные на XII Международном конгрессе славистов (Краков, 1998) чешским русистом Иво Поспишнлом. Исследователь конструирует следующую модель эволюции данного жанра: «Первым жанровым и стилистическим синтезом является Житие протопопа Аввакума; позже в литературе XVIII века после имитаций жанра в творчестве Ф. Зимина и Н.Зимина новый синтез и стремление к цельности, к тотальной структуре представляют собой Письма русского путешественника Н.Карамзина. Роман в России ощущается как нечто странное и неестественное (в силу незаконченного процесса секуляризации), как жанр, нуждающийся в особой трансформации: А.С.Пушкин пишет парадоксальный «роман в стихах», М.Ю.Лермонтов образует роман из цикла новелл, Ф.В.Булгарин стремится к синтезу дидактической нравственности, сатиры и плутовского романа, Н.В.Гоголь связывает воедино эпический и лирический жанр и свое произведение {Мертвые души) называет «поэмой» (лирические отступления), Л.Н.Толстой ищет ядро итории в жизненных мелочах с огромным потенциальным значением, Ф.М.Достоевский ориентируется на полиморфный роман космического
144


Ссылки и примечания
размера». - См.: Иво Постонал. Феномен русского романа. Истоки, эволюции, поэтика // XII Mi^dzynarodovye Kongres slawistow (Krakow 27 VIII - 2 IX 1998). Streszcenia referatow: Literaturoznavstvo; folklorystzka; nauka о kulturze . - Warszawa: Wydawnictwo Energeia, 1998. - S. 70.
Часть 2. Метаморфизм русского лирического романа:
Пушкин, Набоков, Ахматова.
115 Юнг К.Г. Собрание сочинений: В 19 т. Т.15. Феномен духа в искусстве и науке / Пер. с нем. - М.: Ренессанс, 1992. - 320 с. - С. 153-154.
116 Там же. - С. 187.
117 Там же, - С. 189-190.
118 Там же. — С. 192-192.
1,9 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс,- 1991.-С.596.
120 Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения: К двухсотлетию со дня выхода в свет. - М.: РГГУ, 1995. -- С.25.
121 Там же. - С.25-26.
122 Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т.6. - М.: Наука, 1981. -
С.407.
Любопытно, что сам Белинский в «Статьях о Пушкине» (8,9), повторив эту мысль дважды, ни разу не обратился к тексту.
123 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 29, кн.1: Письма 1869-1874. - Л.: Наука, 1986. - С.214-216.
124 Здесь и далее в цитатах из канонического текста «Евгения Онегина», помещаемого в любом издании, указаны номер главы (арабская цифра) и строфы (римская цифра).
125 См.: Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т.4. - М.: Худож. лит., 1975 — С.452.
126 Пушкин А.С. Евгений Онегин. Роман в стихах /Вступит, статья П.Г. Антокольского, М.: Худож. лит., 1981. - С.13.
127 Весьма показательно, что в сослагательном наклонении такой эпилог дан для погибшего Ленского, но о дальнейших жизненных перипетиях оставшихся в живых героев — ни слова. Ключом к пониманию пафоса фабульной модели романа мог бы быть, разве что, фрагмент романа (3 XI), который будет воспроизведен ниже.
128 Сегодняшняя пушкинистика стремится к разнообразию именно в зоне интерпретаций пушкинского текста. См., например, в высшей степени показательную статью: Ж.-Ф. Жаккар. Между «до» и «после».
145


Ссылки и примечания
Эротический элемент в поэме Пушкина «Руслан и Людмила» // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры - СПб.: Пушкинский фонд, 1994. — [Т.] I, [Вып.] I. - С.156-181.
129 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.-С. 60.
130 «Подобные включения выполняли важную стилистическую функцию: автор все время разнообразит меру близости текста к читателю, то создавая отрывки, рассчитанные на самое широкое понимание любым читателем, то требуя от читателя интимнейшей включенности в текст» - - См.: Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Изд. 2-е. - Л.: Просвешение,1983. - С.296.
13’ Лотман Ю.М1983. - С.337-338.
132 Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. - М.: Наука, 1959. — С. 10-22.
133 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.: Прометей,- 1994. — С.321.
134 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т.4. - М.: Худож. лит., 1975.-С. 415.
135 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Изд. 2-е. Т.5, М.: Наука, 1957 - С.549-550.
136 Там же. - С.552.
137 В частности, подчеркивалось следующее: «Ослабленность вершины в конце строфы позволяла применять ее с диаметрально противоположными целями, то в виде “высокого” конца, то в виде “комического”». - См.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. - М.: Наука, - 1969. - С.158.
138 Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». - Тарту. 1975.- С. 30.
139 Этот удобный терминологический канон утвержден авторитетным мнением Л.Я. Гинзбург: «Литературный персонаж - это, в сущности, серия последовательных проявлений одного лица в пределах данного текста». — Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л.: Наука, 1979. — С.89.
140Лотман Ю.М., 1983. - С.25.
141 См. ход изменений «авторского именного списка» в онегинской библиотеке, попавшейся на глаза Татьяне, в комментарии: Лотман Ю.М., 1983. -С.317-320.
142 Лотман Ю.М., 1975. - С.77.
143 Лотман Ю.М., 1983. - С.92-105.
144 Там же. - С.365.
146


Ссылки и примечания
145 	Там же. - С.260-261.
149 	Там же. - С.209.
|4' Для сюжетики «Онегина» эта мифологическая аллюзия может стать весьма многозначительной парадигмой (возможно, по замыслу автора, в этом плане срабатывает сразу два ключа ~ «ларец со святынями» и погибший по собственной вине герой). Суть истории в следующем: Демофонт, участник Троянской войны, по дороге через Фракию женился на дочери царя Филлиде. «Она подарила ему ларец со святынями Матери Реи, который ему разрешалось открыть только тогда, когда он потеряет надежду вернуться к жене. Демофонт поселился на Кипре и не вернулся к Филлиде. Она его прокляла и покончила с собой. Когда Демофонт открыл ларец, то в уэ/сасе вскочил па коня, во время бешеной скачки упал, наткнулся на свой меч и погиб». — См.: Мифологический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1991. - С. 182.
148 Лотман Ю.М., 1975. - С.75.
149 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Изд. 2-е. Т.5 - М., 1957.-С. 535.
150 Там же.-С.517.
151 Там же. - С.527-528.
152Лотман Ю.М.. 1975.-С.78.
153 Лотман Ю.М.А983. - С.212.
154 Сравнение «Онегина» с повестью Измайлова имеет достаточные основания, поскольку В.В. Измайлов (1773-1830) — знаменательная фигура и в биографии поэта: он был издателем его первого опубликованного стихотворения, они состояли в переписке, Пушкин упомянул Измайлова в своих «Отрывках из литературных летописей» (см.: Иерейский Л.А. Пушкин и его окружение. - Л.: Наука, 1976. - С.. 161- 162.) и, разумеется, Пушкин не мог не прочесть его повести. В черновиках романа есть также намекающий, возможно, и на заголовок повести Измайлова штамп «прекрасная Елена» (от которой в тексте остался только «Парис окружных городков» — Петушков).
155 Измайлов В.В. Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор // Русская сентиментальная повесть. -- М.: Изд-во Московского унта, 1979.-С.171.
156 Там же. -С.158-159.
157 Лотман Ю.М., 1983.-С.245.
158 Пушкин А.С. Т.5, 1957.-С.537-538.
159 Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. - М.: Наука, 1993.-С.285.
160 Пушкин А.С. Т.5. 1957.-С.540-541.
147


Ссылки и примечания
161 Юный и беззаботный Пушкин в своей «Гавриилиаде» бесстрашно дерзнул посмеяться над Евангельской историей Приснодевы Марии, увидев в ней «обыкновенную историю», за что и был справедливо наказан. Во времена создания «Евгения Онегина» он уже иначе смотрел на религию, каялся в кощунственных «шалостях», но тем не менее, в образе Ольги явственно слышится отголосок следующих стихов его крамольной поэмы (См.: Пушкин А.С. Т.4, 1975. - С.151-152):
«...Не сетуйте, красавицы мои.
О женщины, наперсницы любви,
Умеете вы хитростью счастливой Обманывать вниманье жениха И знатоков внимательные взоры.
И на следы приятного греха Невинности набрасывать уборы...
От матери проказливая дочь Берет урок стыдливости покорной И мнимых мук, и с робостью притворной Играет роль в решительную ночь:
И по утру, оправясь понемногу,
Встает бледна, чуть ходит, так томна.
В восторге муж, мать шепчет: слава богу!
А старый друг стучится у окна».
}62 Лотман Ю.М., 1975.-С.48. ш Там же.-С.70.
164 В.Белинский в «пушкинской» статье 9-ой, посвященной «женскому вопросу», на протяжении почти десятка страниц дает подробное описание уклада, которому была подчинена русская женщина той эпохи. Статьи Белинского о Пушкине, как известно, вышли всего через 14 лет после завершения «Онегина», что позволяет представить, в частности, бытовой мир героинь пушкинского романа, а в дополнение к этому обнаружить, что сам-то критик относился к женщине вполне в духе своей эпохи - т.е. также весьма невнимательно и с достаточно высокомерным предубеждением.
165 Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. - М.: Книга, 1991. - 319с.
166 Поплавский Б.Ю. Неизданное: Дневники, статьи, стихи, письма / Сост. и коммент. А.Богословского и Е.Менегальдо. - М.: Христианское издательство, 1996. — С.82.
167 Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. - М.: Правда, 1990. - С.463.
148


Ссылки и примечания
168 Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Пер. с англ. / Предисловие Ив. Толстого. - М.: Независимая газета, 1996. — С.7.
169 Набоков В.В. Писатели, цензура и читатели в России. - Там же. ~ С.27.
170 Цит. по: Апресян ЮД. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Известия Академии наук. РАН. Сер. лит-ры и языка. - 1995. — Т.54. - №3.- С.З.
171 Шаховская З.А., 1991. — С. 54.
172 Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова // Известия Академии наук. РАН. Сер. лит-ры и языка. - 1995. - Т.54. - №4. - С.8-10.
173 Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. — 1994. - Вып. 3. - С.73-78.
174 Там же. - С.78.
175 Имеется в виду известный амстердамский сборник «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма» (1974) со статьями Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян.
176 Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. — С.92.
177 Апресян ЮД. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова. - С. 11.
178 Там же.
179 Там же. — С.21.
180 Лиснянская ИМ. Шкатулка с тройным дном. - Калининград М.о.: Луч-1, 1995. - 184 с.
181 Указ. изд. - С.15-17.
182 Тименчик Р. О «библейской» тайнописи у Ахматовой // Звезда. - 1995. — №10. -С.201.
183 КихнейЛ.Г. Мотив святочного гадания на зеркале как семантический ключ к «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Вестник Моек, ун-та.- Серия 9: Филология. - 1996. - № 2. - С.27-37.
184 Финкельберг М. О герое «Поэмы без героя» // Русская литература. - 1992. — № 3. - С.207-225.
185 Показательна в этом плане глава, анализирующая «Поэму без героя» именно как музыкальную форму. — В кн.: Плашек Я.М. Верьте музыке. - М.: Советский композитор, 1989. - С.283-300.
186 Ахматова А.А. Собание сочинений: В 2 т. Т.1. - М.: Правда, 1990. - С.361-362.
187 Кружков Г. «Ты опоздал на много лет...»: Кто герой «Поэмы без героя» // Новый мир. - 1993. — № 3. - С.216.
149


Ссылки и примечания
|88Тамже.-С.216.
189 Ахматова А.А. Т.1.-С.361.
190 Там же. - С.362.
191 Там же. - С.350, 352. 357, 359,361-363.
192 Там же. - С.356.
193 Там же. - С.429.
194 Лямкина Е.И. Вдохновение, мастерство, труд // Встречи с прошлым. Вып.З. - М.: Сов. Россия, 1978. - С.394-403.
195 Тименчик Р.Д. Неопубликованные прозаические заметки Анны Ахматовой // Известия АН СССР. Серия лит-ры и языка. - 1984. - Т.43. - №1. - С.69-74.
196 Ахматова А.А. Т.1.-С.353.
197 Червинская О.В. Смысл последней пушкинской мистификации // Вопросы русской литературы. - 1983. — № 2(42). - С.73-79.
198 Тименчик Р. О «библейской» тайнописи у Ахматовой. - С.201.
199 Ахматова А.А. Т.1.-С.351-352.
200 Там же. - С.352.
201 Темненко Г.М. Пушкинские традиции в «Поэме без героя» А.Ахматовой // Вопросы русской литературы. - 1989. - № 2(54). - С.12.
202 См., например: Лиснянская ИМ. - С.6-7. ш Темненко ГМ.-СЛ1.
204 Ахматова А.А. Т.1. - С.352-353.
205 Там же. - С.352.
206 Корхмазян Н.С. Мотив «мертвого жениха» в «Поэме без героя» Анны Ахматовой (к вопросу о пушкинских традициях) // Проблемы творчества и биографии А.А.Ахматовой: Тез. докл. обл. науч. конф., посвященной 100-летию со дня рождения поэта. - Одесса: ОГУ, 1989. - С.41-45.
207 Кружков Г. «Ты опоздал на много лет...». - С.220.
208 Ахматова А.А. Т.2. - С. 177-186.
209 Ахматова А.А. Т.1. — С.353
150


Содержание
Введение 3
Часть 1: История, теория и методологические полномочия
рецептивной поэтики 6 -- 54
Часть 2: Метаморфизм русского лирического романа 55 --134
Глава 1. О формах и полномочиях рецептивного опыта 55
Глава 2. «Волшебство тайного рассказа» (апология Ольги Лариной):
Ключа. Пушкинская антитеза как эстетическая модель мировиоения. Принципы романной сюжетики «Евгения Онегина». Метаморфизм образа Ольги в аспекте читательской реакции на авторское письмо. «Бал» как парадигма авторского письма. Метаморфоза фабулы. Реализация штампа и пародийность как ключ к рецепции персонажа. «Тайна примирения» во внетекстовом пространстве авторского письма. Рецепция романного финала. 60
Глава 3. «Дар» Владимира Набокова как метаморфоза лирического образа «Дали свободного романа»:
Шахматная стратегия романа «Дар». «Дар» как лирический метатекст. Функция Слова и сакрализация «поэтического дара». Техника пушкинского письма. О метаморфизме образно- 4 тематического ряда набоковского текста. Автор и его партнеры: имплицитный читатель как основное условие набоковского текста. Решение задачи. 105
Глава 4. Жанрово-лирический компонент «Поэмы без героя» Анны Ахматовой \73
134
136
Заключение
Ссылки и примечания.


Своим появлением на свет эта книга обязана конкретной материальной поддержке моих дорогих
друзей.
С любовью благодарю
Люсю Супруненко (Киев), Иру Чистосердову (Санкт-Петербург), Таню Мельник (Москва), Аллу Хоменко-Качалову (Пермь), сестру Марину Михайлову (Ярославль), Илонку Городецкую-Марчевску (Люблин), Лару Грановскую (Арад, Израиль), Римму Маламатову (Петах-Тиква, Израиль), Любу Ласкарино-Сандлер (Атланта, США), брата Игоря Рачкова (Нью-Йорк), Майкла Куперблюма (Н.-Й.), Светлану Дубровину-Гафт (Н.-Й.), Таню Бакис (Н.-Й.), Людмилу Павлину (Мизула, США), Басю Галон и Мишу Ярусского (Мельбурн, Австралия), а также мою черновицкую «группу поддержки» во главе с Татьяной Волошиной.
Отклики и заявки просим отправлять на имя автора по адресу:
274012 Черновцы — 12, ул. Коцюбинского, 2 п./о 12 ("Университет")
Віддруковано з готових діапозитивів в Чернівецькій обласній друкарні 274018 м. Чернівці, вул. Головна, 200.
Зам. № 7000. Тир. 1000 прим.