Л.Ю.БРДУДЕ
СКАНДИНАВСКАЯ
ЛИТЕРАТУРНАЯ
СКАЗКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО -НАУКА-
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Серия «Литературоведение
и языкознание»
Л. Ю. БРАУДЕ
СКАНДИНАВСКАЯ
ЛИТЕРАТУРНАЯ
СКАЗКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Москва 1979
Б 87 Брауде Л. Ю. Скандинавская литературная сказка*
М.; «Наука», 208 с.
Книга посвящена проблемам народной и литературной
сказки Скандинавии XIX—XX вв., завоевавшей всемир-
ную известность. Автор прослеживает сложный процесс
развития литературной сказки (на протяжении более
140 лет) от ее народных истоков до произведений пи-
сателей-сказочников. Особое внимание уделено сказкам
таких прославленных фольклористов и писателей, как
Пер Кристен Асбьернсен и Свен Грундтвиг, Ханс Кри-
стиан Андерсен и Сакариас Топелиус, Сельма Лагер-
лёф, Астрид Линдгрен и Туве Янсон.
46.3
Ответственный редактор
доктор филологических наук
Г. В. АНИКИН
© Издательство «Наука», 1979 г.
70202-054
Б 054 (02)—79
Б358—78 460302
ниш
ПРЕДИСЛОВИЕ
Скандинавская литературная сказка — сказка Дании,
Швеции и шведоязычной Финляндии — уникальное явле-
ние в истории мировой литературы. Поразительна непре-
рывность ее традиции на протяжении почти полутора ве-
ков. За этот период литературная сказка Скандинавии
приобрела небывалую известность, вышла далеко за пре-
делы своих стран и переведена на десятки языков \ Она
оказала большое влияние и на сказочные произведения
многих писателей за пределами Скандинавии.
В 1835 г. в Дании появился первый выпуск замеча-
тельного сборника литературных сказок Ханса Кристиана
Андерсена «Сказки, рассказанные детям», который поло-
жил начало целому направлению в скандинавской худо-
жественной литературе. Литературная сказка становится
универсальным жанром, охватывает все явления окружа-
ющей жизни и природы. Достижения науки и техники де-
лаются предметом этой сказки, вырабатывается новый,
своеобразный стиль. За долгие годы своего существования
скандинавская литературная сказка прошла разные ста-
дии развития, отразила разные исторические эпохи. Сказ-
ка Андерсена изменялась, трансформировалась у Сакари-
аса Топелиуса и Сельмы Лагерлёф, приобретала новое
звучание в произведениях наших современниц Астрид
Линдгрен и Туве Янсон.
И подобно тому, как народная сказка, постоянно изме-
няясь, впитывала в себя черты новой действительности,
скандинавская литературная сказка неразрывно связана с
социально-историческими событиями и литературно-эсте-
тическими направлениями XIX—XX вв.
Литературная сказка Скандинавии выросла не на пу-
стом месте, Подготовительной ее стадией была сказка
3
народная, ставшая известной в записях знаменитых уче-
ных-фольклористов — датчанина Свена Херслеба Грундт-
вига, норвежцев Пера Кристена Асбьёрнсена и Иёргена
Ингебректсена Му, шведа Гуннара Улофа Хюльтеи-Ка-
валлиуса и других, которые, издавая народные сказки,
подвергли их в ряде случаев художественной обработке.
Эпоха романтизма создала промежуточную ступень между
народной и литературной сказкой Скандинавии. Тогда-то
и возникла сказка, которую мы условно называем «про-
межуточной», или, точнее,— «фольклористической» (в
отличие от фольклорной, народной) и под которой имеем
в виду литературную запись сказки народной, фиксиро-
ванной учеными-фольклористами и по-своему трансфор-
мированной ими.
Что же такое литературная сказка и как соотносится
она с фольклорной? Является ли сказка литературная
простым продолжением народной? Или же это совершенно
новое явление?
Отсутствие четкого разграничения жанров литератур-
ной и народной сказки, а также общепринятого опреде-
ления сказки литературной — одно из проявлений теоре-
тической неразработанности данной проблемы. Собственно
говоря, существует даже неясность: кто такой Андер-
сен? Автор литературных сказок или собиратель, фикси-
рующий народные? Нет ответа и на вопрос, не авторы ли
литературных сказок братья Гримм, Асбьёрнсен и Му.
Ведь некоторые исследователи и писатели ставят и Андер-
сена и немецких, а также норвежских ученых-фольклори-
стов рядом. Датский литературовед И. М. Боберг отожде-
ствляет жанровую природу сказок братьев Гримм и Ан-
дерсена, присоединяя к ним и норвежских фольклористов.
Она пишет: «Андерсен обеспечил датскому сказочному
творчеству место в мировой литературе рядом со сказками
братьев Гримм, поскольку они, подобно сказкам Асбьёрн-
сена и Му, носят отпечаток руки художника» 2.
Известно, какое внимание уделяют фольклористы на-
родной сказке. Вряд ли найдется еще один жанр, кото-
рым с такой страстью занимались бы исследователи, как
этот. О народной сказке писали не только фольклористы,
но и социологи, й психологи, и педагоги. Литературной
же сказки фольклористы касались попутно, а литературо-
ведов интересовало лишь творчество отдельных сказочни-
ков и то (за редким исключением) не для решения обще-
теоретических проблем, а в плане уточнения биографиче-
ских данных или анализа творчества этих писателей. Не
удивительно поэтому, что' порой, особенно в повседневном
бытовании, понятия «народная» и «литературная» сказка
не дифференцируются вообще и слово «сказка» употреб-
ляется, когда речь идет как о первой, так и о второй.
Ощутимо это и в издательской практике, когда зачастую
в одной книге под общим заглавием «сказки» печатаются
и произведения, которые принято относить к «народным»,
и те, что считаются «литературными».
Тем не менее попытки разграничить оба жанра были.
Если проследить, как определялось слово «сказка» в наи-
более близком к скандинавскому немецком литерату-
роведении, то довольно отчетливо обнаруживаются две
параллельные тенденции. С одной стороны, этим словом
называют и народную, и литературную сказку, его упо-
требляют в нерасчлененном значении, без учета специфи-
ки как одного, так и другого жанра. С другой — заметны
более или менее настойчивые попытки четко отделить на-
родную и литературную сказку друг от друга.
С 1812—1815 гг.— в решающий период для европей-
ского сказковедения, когда появились «Детские и семей-
ные сказки» братьев Гримм,— и до наших дней понятие
«сказка» закрепилось за сказкой народной *. Наряду с
этим оно встречается и в значении «литературная сказка».
При этом, особенно в начале XX в., под ним подразуме-
вались романтические сказки Л. Тика, К. Брентано,
Э. Т. А. Гофмана. Но несколько позднее термин был пе-
ренесен на сказки П. Хейзе, Г. Зудерманна и др., а также
на произведения неоромантиков Р. Хух, Г. Гофмансталя
и т. д. Еще в самом начале XX в., когда классическая
немецкая литературная сказка XIX в. начала утрачивать
популярность,' понятие «сказка» распространилось на про-
изведения Андерсена, а затем и некоторых других авторов
литературных сказок. Стремление разграничить народную
и литературную сказку нашло выражение в общеприня-
тых, хотя и не всегда точных по своему переводу, терминах
для обозначения обоих жанров: «Volksmarchen» и «Kunst-
marchen», «folk tales» и «tales», «folksaga» и «konstsaga»,
* Подробная библиография по скандинавским народным и литера-
турным сказкам, а также их характеристика даны в книге: Бра-
уде Л. Ю, Сказочники Скандинавии. Л., 1974.
5
«folkeeventyr» и «kunsteventyr». В то же время предпри-
нимались попытки дать определение литературной сказки.
Приоритет здесь принадлежит Я. Гримму, видевшему от-
личие литературной сказки от народной в осознанном
авторстве и в свойственном первой юмористическом начале.
Подобную точку зрения разделяли еще в 1930—1960-е годы
многие ученые, отмечавшие также особый, присущий
литературной сказке стиль, расширившуюся читатель-
скую аудиторию, зависимость этой сказки от господствую-
щих литературных течений, сочетание в ней фантастики
с реальностью, глубокий психологизм. Развивая взгляды
швейцарского ученого М. Люти, делившего литературные
сказки на близкие к народным и свободно сочиненные,
западногерманские исследователи К. 10. Обенауэр и
И. Шнебергер, а также ученый ГДР X. Кунерт подчерки-
вают такую характерную черту литературной сказки, как
ее тесную связь с мировоззрением писателя3. В России
и в Советском Союзе также наблюдаются тенденция к
смешению понятия «народная» и «литературная» в слове
«сказка» и стремление к разграничению обоих жанров4.
Давая определение литературной сказки, необходимо
учитывать различные тенденции ее понимания наукой,
выявить наиболее характерные для этой сказки черты,
отличающие ее от народной. Ведь литературная сказка
часто прямо или косвенно связана с фольклорными источ-
никами; поэтому большой интерес приобретает проблема
взаимодействия между ними — как, например, литератур-
ная сказка, опираясь на народную и одновременно оттал-
киваясь от нее, утверждает свою индивидуальность. При
этом следует отменить и основные специфические особен-
ности, свойственные только литературной сказке, состав-
ляющей в лучших своих проявлениях неотъемлемую часть
литературы как для детей, так и для взрослых.
Подобно литературным произведениям других жанров,
да и всем авторским произведениям, литературная сказка
неразрывно связана с мировоззрением ее создателя, с его
идейно-политическими и литературно-эстетическими взгля-
дами. Следовательно, она отражает эпоху, когда была со-
чинена, а также литературное направление, к которому
принадлежал ее творец.
Итак, литературная сказка —авторское художествен-
ное прозаическое или поэтическое произведение, основан-
ное либо на фольклорных источниках, либо придуманное
6
самим писателем, • но в любом случае подчиненное его
воле; произведение, преимущественно фантастическое,
рисующее чудесные приключения вымышленных или тра-
диционных сказочных героев и в некоторых случаях ориен-
тированное на детей; произведение, в котором волшеб-
ство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, по-
могает охарактеризовать персонажей.
Поскольку литературная сказка — всегда сказка свое-
го времени, определение ее не может быть универсаль-
ным; ведь содержание и направление такой сказки по-
стоянно варьируется даже в рамках творчества одного и
того же писателя. Свидетельством постоянного развития и
непрекращающейся жизни литературной сказки служит
появление в наше время самых разнообразных произведе-
ний сказочного жанра и соответственно их определений.
Такого рода литературные сказки называют: «фантасти-
ческая книга», «фантастическая повесть», «фантастиче-
ский рассказ», «современная литературная сказка» и т.д.
И снова возникает вопрос, как соотносится современная
литературная сказка, с одной стороны, со сказкой XIX в.,
называемой нами «классической», а с другой — с на-
родной.
Почему для решения важных теоретических проблем,
связанных с литературной сказкой, автор обращается к
скандинавским произведениям этого жанра? Скандинав-
ский ареал представляет благодатное поле для исследо-
вателя именно благодаря непрерывности традиции лите-
ратурной сказки на протяжении длительного периода.
Кроме того, записи скандинавских ученых позволяют уви-
деть и бытование промежуточной, фольклористической
сказки и источники литературной (среди них и преда-
ния), а также проследить путь от народной сказки к ли-
тературной. Точнее, от записей народных сказок, опубли-
кованных выдающимися скандинавскими учеными, к лите-
ратурной сказке крупнейших писателей Скандинавии. Но
путь этот нуждается в тщательном рассмотрении, которое
помогает понять историю литературной сказки Скандина-
вии. Знание же ее истории позволяет сделать более об-
щие теоретические выводы.
Предлагаемая читателю книга является результатом
длительного изучения автором скандинавской литератур-
ной сказки, которой он занимался и как переводчик, и как
критик, и как историк литературы.
7
Настоящая книга продолжает работу по изучению
скандинавской литературной сказки, начатую автором в
монографии «Сказочники Скандинавии» (1974), составив-
шей фактическую основу и данного произведения. Вместе
с тем оно отличается от всего написанного ранее своей
систематизацией, охватывающей все важнейшие этапы
развития скандинавской литературной сказки. Автор стре-
мился здесь к теоретическому осмыслению скандинавской
литературной сказки, ее фольклорных источников и их
взаимосвязи. Он стремился показать, как происходила
первичная обработка народной сказки в трудах ученых и,
наконец, ее естественное и вместе с тем весьма сложное
превращение в специфический жанр литературы, отлича-
ющийся своими закономерностями. Освещение всех этих
моментов явилось целью данной книги. Важным для ме-
тодики ее представляется высказывание советского учено-
го В. Я. Проппа: «Большинство исследователей начинает с
классификации, внося ее в материал извне, а не выводя
ее из материала по существу» 5. В книге «Скандинавская
литературная сказка» автор стремился обосновать теоре-
тические закономерности литературной сказки на основе
конкретного ее рассмотрения.
Автор считает своим долгом поблагодарить всех тех,
кто помогал в работе над этой книгой. И прежде всего
своего отца Юлия Михайловича Брауде — постоянного
помощника в жизни и в работе.
ПУТЬ ОТ ФОЛЬКЛОРНОЙ
СКАЗКИ К ЛИТЕРАТУРНОЙ
Визвестных произведениях народной,
т. е. устной и безличной поэзии, мы
должны быть готовы встретить
подготовку литературных явлений.
А. А. П о т е б н я
Первая треть XIX в. была ознаменована в Европе круп-
нейшими литературными событиями. Одно из них связа-
но с тем, что устное народное творчество всерьез сдела-
лось предметом литературы, стало доступно для чтения.
В ряде европейских стран (прежде всего в Германии,
Скандинавии и России) произведения фольклора, в том
числе народные сказки и предания, были собраны, запи-
саны и напечатаны. (В Англии, Франции, например, соби-
рание фольклора происходило позднее). Параллельно с
записью фольклорных произведений произошло и другое,
не менее важное событие; в германском, скандинавском п
русском ареалах возникла литературная сказка, зависи-
мость которой от ее истоков, от сказки фольклорной,—
общеизвестна. Некоторые ученые, в том числе и сканди-
навские, такие, как Маттиас Винтер и Пер Кристен
Асбьёрнсен, выпуская в свет сборники народных сказок,
надеялись, что они станут основой художественного твор-
чества многих писателей и окажут большое воздействие
на развитие отечественной литературы.
В самом деле, литературная сказка, которая часто
строится на народной, имеет с ней нечто общее и подчи-
няется законам, определяющим единство сказки как
жанра. Эта общность часто проявляется в особой связи
обеих сказок с фантастическим миром, в соединении эле-
ментов реального и нереального, правды и выдумки. Как
литературная сказка, так и народная рассчитаны преиму-
щественно на детскую аудиторию (хотя литературная,
особенно в процессе своего дальнейшего развития, зача-
стую перерастает эти рамки). И обе они обладают особым,
присущим жанру сказки языком. Как народная, так и
9
литературная сказки рассказываются (в отличие, напри-
мер, от народного предания, которое сообщается).
Подобные точки соприкосновения приводят к тому,
что народная сказка легко поддается обработке и превра-
щению в литературную. При некотором сходстве народная
сказка тем не менее качественно разнится от литератур-
ной. И это проявляется прежде всего в иных условиях со-
циального бытования каждой из них. Отграничить же на-
родную сказку от литературной не всегда легко; ведь ис-
следователь литературы, как правило, имеет дело не с
устной народной сказкой, а с ее записью. Он не может
проследить, как передавалась народная сказка из уст в
уста, хотя бы на протяжении нескольких поколений, ка-
кие существуют варианты и т. д. Ведь рассказчики были
разные, и нет гарантии, что до исследователя дошел са-
мый лучший вариант. Кроме того, неизвестно, в каком
виде сказки бытуют в народе, хотя, например, Асбьёрнсен
воспроизводит обстановку, в которой их слушал, рисует
образ рассказчика и т. д. Но даже в этом случае мы рас-
полагаем ничтожно малым количеством первичных запи-
сей фольклориста, и они чрезвычайно отличаются от
дальнейших, ставших каноническими, текстов.
Литературную сказку проще отделить от фиксирован-
ной в записях фольклористов народной сказки — сказки,
названной нами фольклористической, которая, несомнен-
но, по-своему изменена. Опубликованные учеными записи
почти всегда в какой-то мере научно и литературно обра-
ботаны: отобраны варианты, взят более приемлемый сю-
жет, сделан перевод с диалекта на литературный язык
и т. д. Отбор же и литературная обработка могут свиде-
тельствовать об общественной позиции автора, его фило-
логической подготовке, эстетических воззрениях и худо-
жественных вкусах.
Записи скандинавских фольклористов, как и братьев
Гримм,— промежуточная стадия между народной и лите*
ратурпой сказкой, путь к последней. Однако не следует
думать, что фольклористическая сказка — та же народная,
только записанная на бумаге, простое ее продолжение
лишь с небольшой разницей в мелочах. Фольклористиче-
ская сказка — уже нечто другое в силу ряда причин. Она
обращена к другой, более широкой аудитории. Народная
же сказка рассчитана на небольшой круг возможных слу-
шателей (в зависимости от того, где она рассказывается),
10
Народная сказка может быть воспроизведена в записи
ученого-фольклориста, в виде сказки фольклористической.
Фольклористическая сказка существует, за редкими ис-
ключениями, на литературном языке, хотя диалектные
особенности обычно сохраняются. Тексты народных ска-
зок, обработанных фольклористами Асбьёрнсеном и
Грундтвигом (не говоря уж о братьях Гримм), порою
значительно длиннее, чем их первичные записи: они со-
держат описания, бытовые детали и т. д. Фольклористи-
ческая сказка с самого начала показывает личность соби-
рателей народных сказок, точно так же, как устная
народная сказка, вероятно, отражала личность исполни-
телей, рассказчиков. Но есть здесь и принципиальная
разница. Хороший рассказ мог быстро забыться, стереть-
ся в памяти, так как не фиксировался, не закреплялся
документально. Безымянный, он не поддавался учету: кто
его рассказывал, как — неизвестно. А уже в первых фоль-
клористических сказках все меняется. Ведь народные
сказки записывали ученые, часто филологи, в работе ко-
торых был элемент сознательного отбора. Простая пись-
менная фиксация народных сказок приводит фольклори-
ста к сравнительному изучению различных вариантов,
к осознанному отбору наиболее полных и интересных в
том или ином отношении версий, к сопоставлению языко-
вых форм, сюжетных отклонений и пр. Ученые фиксиро-
вали не любой вариант, а вариант существенный в каком-
либо отношении. Они стремились создать более стабиль-
ный текст, который часто не совпадал с услышанным
ими. Фольклористов нельзя назвать творцами сказок. По
их записям можно судить не только о процессе изучения
народных сказок, но и о вмешательстве в бытование этих
произведений. Фольклорные сказки становятся элементом
литературы как художественной, так и научной, а ученые-
фольклористы приближаются (по характеру своей дея-
тельности) к авторам литературных сказок.
Итак, фольклористическая сказка Скандинавии, как и
других стран,— своеобразное явление. С одной сторо-
ны — это фольклорный, даже этнографический документ,
с другой — порождение письменной литературы, первая
ступень проникновения народной сказки в художествен-
ную литературу.
11
С момента записи народной сказки меняется форма ее
существования. Пока она жила в определенном быту —
в прядильной, среди охотников или рыболовов, передава-
лась по традиции взрослым людям, а иногда и детям,
многое зависело от способностей рассказчика. Народные
сказки, приносимые или привозимые иногда из других
мест, развивались и совершенствовались, влияли друг на
друга. Ведь устная передача делала их лабильными. Уче-
ные, записывавшие народные сказки, обходили или объез-
жали разные округи, фиксируя всевозможные варианты.
Основная цель фольклористов была научной — точная
передача слышанного, однако попутно наиболее талантли-
вые из них нередко более или менее художественно транс-
формировали народную сказку, хотя с полной уверенно-
стью этого сказать нельзя. Ядро, же сюжета, по всей
вероятности, оставалось неприкосновенным и лишь допол-
нялось отдельными деталями. В промежуточной стадии на-
родная сказка для большинства стран, где распространена
грамотность, в том числе и для скандинавских, начинает
бытовать в письменном виде.
Фольклор Скандинавии, ее народные сказки и преда-
ния хорошо документированы в записях ученых, которые
подвергли их первичной обработке. Рассмотрение и ана-
лиз этих записей помогает проследить не только конкрет-
ные письменные источники литературной сказки Сканди-
навии, но и частично реконструировать преломленную в
ней устную традицию, а также изучить различные способы
и пути литературной обработки сказок на всех ее этапах.
Между тем работы о Ю. М. Тиле, С. X. Грундтвиге,
П. К. Асбьёрнсене и И. Й. Му, Г. У. Хюльтен-Кавалли-
усе и некоторых других фольклористах даже на их родине
сравнительно немногочисленны. В основном это краткие
жизнеописания ученых, попытка оценить в какой-то
степени их вклад в национальную культуру страны,
значительно реже — поставить вопрос о влиянии сказок
братьев Гримм на деятельность скандинавских фолькло-
ристов \
Наиболее важны для изучения скандинавских народ-
ных сказок и преданий сборники 1810—1860-х годов,
включающие записи выдающихся ученых-фольклористов
того времени. В сборниках легко прослеживаются исто-
ки многих литературных сказок XIX и даже XX вв. Из-»
вестное внимание привлекают материалы, опубликован-
12
ные шведскими собирателями фольклора конца XIX — на-
чала XX вв.— X. Хофбергом, Э. Вигстрём, А. Бундесоном
и позднее — П. С. Сэве, Я. Э. Сваном и др.
*
Начальная стадия собирания фольклора в Дании, Нор-
вегии и Швеции относится к концу 10-х — началу 20-х го-
дов XIX в. и связана с романтическим направлением в
литературе. В каждой из скандинавских стран, достаточно
своеобразных в географическом, общественно-политиче-
ском и литературно-художественном отношениях, суще-
ствовали свои конкретные исторические предпосылки ин-
тереса к фольклору и старине, продиктованные и ростом
национального самосознания, и патриотическими устрем-
лениями и т. д. Тем не менее нельзя не учитывать еще
один важный фактор. Это влияние немецкой культуры,
о котором по отношению к Дании писали К. Маркс и
,Ф. Энгельс: «...Дания получает всю свою литературную
пищу, точно так же как и материальную, из Герма-
нии...» 2 Известное воздействие на пробуждение интере-
са к фольклору в Скандинавии оказала разносторонняя
литературная деятельность основателей мифологической
школы братьев Гримм. Они были теми, кто собрал и
предложил читателям Германии, а затем и всего мира
сборник «Детские и семейные сказки» (1812—1815). Од-
нако следует сказать, что самыми первыми на этом по-
прище они не были. В конце XVII в., в период господ-
ства классицизма, когда сказку считали «низким жан-
ром», французский писатель Ш. Перро издал сборник
«Сказки моей матушки Гусыни» (1697). Благодаря Пер-
ро читающий мир узнал Спящую красавицу, Кота в
сапогах, Красную шапочку, Мальчика-с-пальчик, Осли-
ную шкуру и других чудесных героев. И как ни сложна
проблема появления сказок Перро, сам факт поиска пи-
сателем путей к народности является весьма прогрес-
сивным.
Из восьми сказок, включенных в сборник Перро, семь
явно народных с ярко выраженным национальным фран-
цузским колоритом. Тем не менее уже эти сказки явля-
ются в какой-то мере шагом навстречу сказке литератур-
ной. Перро придал некоторым из них придворно-курту-
азную окраску, воспроизвел стиль своего времени и
13
сочинил назидательные стихотворные концовки, вроде:
Опасно детям слушать злых людей,
Особенно ж девицам,
И стройным и прекраснолицым,
Совсем не диво и не чудо
Попасть волкам на третье блюдо.
В Германии конца XVIII в. был также опубликован
ряд сборников, среди которых наиболее известны «Немец-
кие народные сказки» (1782—1786) И. К. А. Музеуса.
Однако и в них чувствуется налет поучения и фриволь-
ности.
Непосредственным предшественником братьев Гримм
был Ф. О. Рунге. Сказка не должна читаться, утверждал
этот писатель, ее следует рассказывать. Первым признав
значение диалекта при записи народных сказок, Рунге
опубликовал две из них на померанском диалекте.
Восхищенные его примером, братья Гримм начали с
1806 г. собирать на севере и на юге Германии народные
сказки. Они рассказывали, что им посчастливилось встре-
тить в деревне Нидерцверен, близ Касселя, крестьянку,
которой они обязаны лучшими сказками второго тома.
Это жена бедного скотовода, ей не было еще и пятиде-
сяти. Крестьянка хранила в памяти старинные преда-,
ния — дар, который дается не каждому. Она рассказыва-
ла сказки с удовольствием, так что при желании их можно
было*записывать как под диктовку.
Братьям Гримм, когда они записывали народные сказ-
ки, чужда была обработка, которой отмечены сказки Му-
зеуса. Они утверждали, что, ничего не добавляя от себя,
не опуская какого-либо обстоятельства или какой-либо
традиционной черты, передавали содержание точь-в-точь,
как восприняли его.
Немецкий писатель Л. Й. фон Арним, сомневаясь в
правдоподобии этого высказывания, доказывал Я. Грим-
му, что его невозможно убедить в том, будто сказки
записывались братьями так, как те их слышали, даже
если они сами в это верили. Но братья Гримм продолжа-
ли настаивать на своем утверждении, хотя в предисло-
вии к их сборнику уже содержалось известное противоре-
чие. Повторив, что они передают содержание сказок так,
как они их слышали, они неожиданно заявляли: «Манера
14
повествования и обрисовка деталей принадлежат главным
образом нам. Повсюду, где мы обнаруживали, что вариан-
ты одного рассказа дополняются другим, мы их объеди-
няли. При различии же вариантов отдавали предпочтение
наилучшему».
Нет сомнения, что даже в тех сказках, которые
братья Гримм записывали на диалекте и которые обла-
дают наибольшей глубиной и выразительностью, язык по-
вествования уже не так свободен, как у народного рас-
сказчика. О том, как сказка братьев Гримм отдаляется
от народной и движется навстречу литературной, дает
представление запись известнейшей сказки «Красная ша-
почка». Братья Гримм переносят действие сказки в лес,
причем (что обычно отсутствует в фольклорных источни-
ках) описывают его красоту, девочка в их сказке собирает
цветы и т. д. Кроме того, усиливается и педагогическая
тенденция. Да и в других сказках чувствуется некоторое
отступление от стиля народных сказок. Красочно рас-
сказывается, например, в сказке «Девушка у колодца»,
о явлениях природы: «Кругом теплынь, воздух свежий,
вдали зеленый луг простирается. А на лугу первоцветы,
тимьян и разные другие цветы да кустарники растут.
Журчит прозрачный ручеек, в воде солнце отражается».
В лесу тоже светило солнце, да так ярко! Пели пташки,
листву прохладный ветерок шевелил. Приближение к
стилю литературной сказки достигается и с помощью гро-
теска. Так, в первоначальной записи сказки «Спящая
красавица», полученной братьями Гримм, говорится:
«И все пробудилось ото сна!» Собиратели же, как отме-
чает М. Люти, не устояли перед искушением особо отчет-
ливо нарисовать это чудо с помощью отдельных гротеск-
ных черт. «Мухи на стене поползли дальше, огонь па
кухне взвился, заплясал и начал варить еду, жаркое
снова начало бурлить, повар отвесил мальчишке затре-
щину, так что тот заорал, а служанка кончила наконец
ощипывать курицу».
Наивные и непосредственные интонации сказок брать-
ев Гримм понравились фон Арниму и особенно И.-В. Гете,
Патриотический подвиг братьев, сохранивших фольклор-
ные сокровища Германии, оценили К. Маркс и Ф. Эн-
гельс, отметив умение ученых пользоваться старинной
речью.
15
Кроме сказок, братья Гримм издали в 1816—1818 гг.
первый том сборника «Немецкие предания», произведе-
ния, обращенного как к широким слоям немецкого наро-
да, так и к ученому миру.
В своих трудах Я. и В. Гримм руководствовались
прежде всего патриотическими соображениями — желани-
ем спасти от гибели национальные сокровища страны.
Они использовали при этом главным образом устную тра-
дицию, т. е. слушали сказочников из народа 3.
Однако, как известно, братья Гримм не воспроизво-
дили устную народную сказку в том виде, в каком слы-
шали или узнавали ее от сказочников. И хотя книжная
сказка в какой-то мере привела к меньшей живости по-
вествования, она способствовала большей стабильности и
большей общезначимости рассказа.
«Немецкие предания» братьев Гримм, как и «Детские
и семейные сказки», вызвали к жизни оживленную со-
бирательскую деятельность во многих странах и прежде
всего в самой Германии. В Тюрингии в 1845 г. публику-
ются сказки, собранные известным ученым Л. Бехштей-
ном. Одновременно в Шлезвиг-Гольштейне появляется
сборник местных сказок и преданий, связанный с именем
фольклориста К. Мюлленхоффа.
Многие скандинавские фольклористы были восторжен-
ными почитателями братьев Гримм. У немецких ученых
восприняли они самую идею собирания фольклора, их
патриотические и общенациональные устремления (что
особенно занимало в XIX в. прогрессивную обществен-
ность скандинавских стран), а также верность народной
традиции. Не стремясь особо теоретически обосновать
свою деятельность, скандинавские ученые практиче-
ски делали чрезвычайно важное дело. Но их взгляды
на обработку народных сказок были своеобразны и дале-
ко не всегда совпадали с точкой зрения братьев
Гримм.
Первая половина XIX в. в Скандинавии отмечена
пристальным вниманием ученых-филологов к националь-
ному фольклору. В Дании, Норвегии и Швеции собира-
ют произведения фольклора, публикуют записи народных
сказок и преданий. Правда, интерес к устному народному
творчеству других стран возник в Дании еще в XVIII в.
Тогда там стали известны сказки Перро и Музеуса. Когда
в 1799 г. датский просветитель, писатель и переводчик
16
М. Халлагер издал свой «Сборник сказок для детей и дру-
зей детства в часы досуга приятного времяпрепровожде-
ния ради», то в нем можно было встретить и отдельные
сказки Перро, в частности «Мальчика-с-пальчик». Книга
эта, по мнению ее издателя, должна была пробуждать
любовь к чтению у детей, просветлять их сердца и об-
лагораживать разум.
В 1816 г. признанный глава датского романтизма,
поэт и драматург А. Г. Эленшлегер, желая познакомить
соотечественников с лучшими образцами немецкой народ-
ной и литературной сказки, издал сборник «Сказки раз-
ных писателей...» В него вошли впервые опубликованные
на датском языке три сказки братьев Гримм, а также
литературные сказки Музеуса, Тика и др. В обширном
предисловии Эленшлегер воздал хвалу нехитрой сказоч-
ной морали: всякое Зло глупо, а всякое Добро разумно:
находчивый Ум одерживает верх над глупой богатырской
Силой.
И если писатель эпохи Просвещения осторожно вводил
в круг чтения волшебную сказку, то романтический поэт
нашел в ней истинную человечность, жизненную муд-
рость и высокую мораль.
В истории скандинавской национальной фольклори-
стики первой половины XIX в. можно выделить три
периода: 1810—1820-е годы; 1840-е годы, 1850-е — самое
начало 1860-х годов.
В первый период изданием сборников народных ска-
зок и преданий занимаются датчане. И хотя М. Винтер
упоминает в предисловии к своей книге о примере брать-
ев Гримм, и он и Тиле, публикуя народные сказки и
предания, руководствуются в основном желанием сохра-
нить национальное наследие.
В 1840-е годы изданием произведений фольклора в
Скандинавии особо прославились норвежцы, находившие-
ся под большим влиянием братьев Гримм. А. Файе рас-
сматривает опубликованные им норвежские народные пре-
дания как отзвуки трудов немецких ученых. Асбьёрнсен и
Му, Хюльтен-Каваллиус и Г. Стеффенс посвящают свои
сборники братьям Гримм. Тиле печатает новое издание
своего сборника, ссылаясь на их «Немецкие предания».
Вместе с тем работа датских, норвежских и шведских
фольклористов этого времени носит отчетливый нацио-
нальный характер.
17
Датские фольклористы опасались, что распростране-
ние всеобщей грамотности в Дании и введение обязатель-
ного посещения народных школ в этот период приведут
К забвению устного народного творчества, и интенсивно
занимались собиранием и записью фольклора. В Норве-
гии, где существующий язык письменности все глубже
и глубже проникал в народ и вытеснял диалекты, на
которых существовали в основном народные сказки, так-
же появилась необходимость их записи на литературном
языке. В Швеции об это1й неоднократно говорилось еще
в 1810-х годах.
В 1850—1860 годы в связи с войнами, которые Дания
вела со Шлезвиг-Гольштейном, вновь начинается рост
патриотического движения в стране и связанный с ним
повышенный интерес к народному творчеству. Скандинав-
ская фольклористика этого времени отмечена прежде все-
го деятельностью датчанина Грундтвига. Если его пред-
шественники, будучи по существу самостоятельными,
сохраняли внешний пиетет по отношению к братьям
Гримм, то Грундтвигу это не свойственно. Он открыто
сетует, что распространение гриммовских сказок в Дании
мешает популярности исконно датских. И если в первой
половине XIX в. в Дании и Норвегии разные ученые
параллельно собирали народные сказки и предания,
Грундтвиг один взял на себя эту миссию в 1860-х годах.
Он опубликовал целое собрание народных сказок и пре-
даний, а также фольклорных произведений других
жанров.
Датские ученые одними из первых в Европе отклик-
нулись на призыв братьев Гримм сохранить народную
культуру. Однако обращение к датским народным преда-
ниям и сказкам имело более глубокие национальные кор-
ни. В Дании, связанной географической и культурной
близостью с Германией, тем не менее существовал свой
оригинальный и самобытный фольклор — волшебные на-
родные сказки и предания, связанные с достопамятными
событиями, с отдельными местностями и знаменитыми
личностями. Они переходили из уст в уста, от соседа К
соседу, от отца к сыну, от сына к внуку и правнуку,
претерпевая на пути всевозможные изменения, обога-
щаясь все новыми и новыми деталями, либо утрачивая
старые. Каждый рассказывал народную сказку по-своему,
и варианты лучших рассказчиков становились известно
18
далеко за пределами их округи. Сохранением многих на-
циональных богатств датчане обязаны устной традиции,
ибо письменная сберегла их в ничтожном количестве
лишь в записях Саксона Грамматика (1140 — ок. 1208).
Сказочная традиция существовала в основном в памяти
народной, и прошло немало времени прежде чем народ-
ные сказки и предания были собраны, записаны и напе-
чатаны. Их публикация стала своего рода способом со-
хранения и распространения фольклорной традиции,
а сами сказки и предания — материалом для художест-
венной литературы, предметом чтения. Каждый из сбор-
ников датских фольклористов — свидетельство не только
научных установок и принципов их издателей, но и об-
щественных тенденций, характерных для того времени.
Винтер вместе с Тиле первыми в Скандинавии (и в
Дании) встали на путь, проложенный братьями Гримм.
Знаменательно, что (в отличие от Германии) в Дании,
как впоследствии и в Норвегии, сначала были собраны
и записаны народные предания, а уже затем сказки.
Быть может, причина этого — своеобразие скандинавской
литературы; во все времена сохраняла она особо яркий
национальный колорит и неизменно тяготела к народным
традициям. А национальный колорит, тесные связи с
определенными областями страны наиболее отчетливо
проявляются в народных преданиях, которые норвежский
ученый Файе считал выражением индивидуальных осо-
бенностей народа. Предания, как подчеркивают многие
скандинавские ученые (X. Эллекилле, И. М. Боберг и
др.), носят правдивый характер и тесно связаны с исто-
рией, географией своей страны, с местными достоприме-
чательностями, например с курганом, который привлек
внимание й дал пищу фантазии, с определенным проис-
шествием, с чем-то пережитым самим рассказчиком,
с каким-то историческим событием, о котором слышал
или читал 4.
Датские народные предания всегда связывают с име-
нами Тиле и Грундтвига. Писатель и фольклорист Юст
Маттиас Тиле (1795—1874), еще студентом восхищав-
шийся подвигом братьев Гримм, мечтавший собрать сок-
ровища датской народной культуры, считал, что для
понимания национального характера народа необходимо
изучать его фольклор. Он бродил по Ютландии и остро-
вам Зеландии и Фюн, собирая и записывая самое инте-
19
ресное из того, что слышал от крестьян, которые не всег-
да охотно рассказывали, если видели, что предания
фиксируют на бумаге: «...народ не знал, зачем мне эти
старые и глупые истории, в которые теперь никто не
верил и до которых никому не было дела». Но все же
Тиле умел располагать к себе людей, и они рассказыва-
ли с оговорками, что «так, мол, верили в старину, а нын-
че не верят» 5.
В 1818 г. Тиле выпустил четыре небольших тома сбор-
ника «Датские народные предания», сборника, не имев-
шего никакого научного аппарата и не дававшего клас-
сификации народных преданий. Но сборник этот отлича-
ется ярко выраженным национальным характером. Герои
преданий — персонажи отечественной истории — король
Кристиан IV, Хольгер Датчанин; описываемые события
происходят в известных всем датчанам реальных городах
Оденсе и Соре, на островах Мён, Глен и Самсе, где
вместе с тем, что характерно именно для скандинавских
народных преданий, как правило, достоверных, разыгры-
ваются фантастические истории. Народные предания о
чудесах природы Дании соседствуют в сборнике с пре-
даниями о русалках, домовых, короле эльфов, водяном,
троллях и т. п.; у Тиле встречаются сверхъестественные
существа, характерные лишь для датских народных пре-
даний — Бузинная матушка и Король утеса. Чудесным
птицам — аисту и ласточке — народная молва Дании
приписывает дивную силу. К сожалению, книга Тиле не
дает представления о том, насколько близко к перво-
источнику пересказал фольклорист народные предания,
краткие и немногословные. Но даже содержание этих
произведений имеет немалый интерес, так как они будут
использованы впоследствии Андерсеном.
Сборник Тиле, как писал и сам фольклорист, был доб-
рожелательно встречен и в самой Дании, и за границей.
Датские ученые и писатели Р. Нюроп, В. Симонсен,
К. Мольбек и Г. Стаффельдт прекрасно его приняли.
Последний даже заметил, что охотно придал бы сам не-
которым из народных преданий поэтический колорит.
28 августа 1818 г. В. Гримм писал Нюропу: «Опыт Тиле
с народными преданиями представляется нам весьма же-
лательным. Поощрите автора... продолжать собирание».
По мнению Я. Гримма, рекомендовавшего сборник Тиле
немецким читателям, следовало лишь похвалить датского
20
собирателя за то, что тот не создал какую-либо развле-
кательную книгу, ибо мир до устали начитался развле-
кательных книг®. Гримм имел, очевидно, в виду книги,
вольно пересказывающие произведения фольклора.
Успех первого сборника Тиле вызвал в 1843 г. новое,
расширенное его издание. Отличалось оно от первого не
только слегка измененным заглавием («Народные преда-
ния Дании») и большим количеством включенных в него
произведений (300), но и большей научностью. Новое
издание, по словам самого Тиле, значительно выиграло
и стало более доступно читателям из-за того, что он
ввел в него классификацию народных преданий. Новый
труд Тиле, в который перешли некоторые произведения
из первого, сопровождается значительным количеством
примечаний. В них указан источник, из которого взято
то или иное предание, а также его варианты и параллели
к нему (иногда из сборника «Немецкие предания» брать-
ев Гримм). Многие предания опубликованы Тиле по пе-
чатным источникам, некоторые из них сопровождаются
пометкой «устно». Но, как и в первом сборнике, здесь
невозможно установить, трансформированы ли у Тиле
устные народные рассказы, и если трансформированы, то
в какой степени. Интересны также ссылки на литератур-
ные произведения, в которых использованы те или иные
предания сборника. Издание Тиле содержит также весьма
внушительные списки имен действующих лиц и местных
названий, встречающихся в опубликованных датским
фольклористом народных преданиях.
Рассмотрение сборников Тиле позволяет понять сущ-
ность народного предания, в частности датского. Разу-
меется, это — произведение устного народного творчества,
которое, вероятней всего, передается в пределах одного
прихода, одной округи, области, с которой обычно и свя-
зан тот или иной герой: Хольгер Датчанин — с крепостью
Кронборг, король Кристиан IV — с островом Самсе, Валь-
демар До и епископ Бёрглумский — с Ютландией. Преда-
ние о Колокольном омуте бытует в Оденсе. Точное опре-
деление места действия, времени, имен персонажей
является выражением связи народного предания с реаль-
ностью. Предания отличаются краткостью, близки к инди-
видуальному рассказу.
Сборники Тиле имели огромное значение для датской
культуры. Они стали одним из основных источников твор-
21
чества датских писателей последующих десятилетий и,
как говорилось выше, прежде всего Андерсена.
Деятельность Тиле — первая начальная стадия соби-
рания и публикации датских народных преданий. Более
высокая ступень — труды Грундтвига, который, поль-
зуясь сравнительно-историческим методом, создал еще
более значительное собрание народных преданий Дании.
Свен Херслеб Грундтвиг (1824—1883) —- один из круп-
нейших и интереснейших деятелей датской фольклористи-
ки, изучавший с 1843 г. народные предания, сказки, пес-
ни и поверия, издал в 1854—1861 гг. четыре выпуска
сборника «Старинные датские предания и напевы». С са-
мого начала работа Грундтвига приобрела научный ха-
рактер: оп выяснял, как звучат одни и те же произве-
дения фольклора в разных местах, какие из них принад-
лежат всей стране, а какие встречаются лишь в отдель-
ных областях. Грундтвиг отмечал народные предания и
сказки, принесенные предками датчан из Швеции и Нор-
вегии и, наоборот, те фольклорные произведения, которые
пришли в эти страны из Дании. Главное место в сборни-
ке ученого занимают народные предания и сказки, близ-
кие друг к другу по своим персонажам — троллям и эль-
фам, а также характерным для датских народных преда-
ний фантастическим существам, каких не знает европей-
ский фольклор — Блуждающим огонькам, ужам-Страхо-
людам. Иногда в этих преданиях появляются уточнения
времени или места действия. Часто в скобках даются
переводы отдельных слов, выражений, а порой и целых
историй с диалекта, или, как называет его Грундтвиг,
«народного языка», на литературный. Ученый теоретиче-
ски осмысляет народные предания, связывает их с опре-
деленной местностью, с определенными лицами. Иногда
предания содержат рассказы о людях и событиях в том
виде, в каком те воспринимались народом, который к
сверхъестественным существам относится как к чему-то
чуждому, потустороннему, необыкновенному.
Датские народные предания — часть наследия Грундт-
вига, наиболее близкая к первоисточнику. В предисловии
к третьему выпуску сборника 1861 г. фольклорист писал,
что они вошли сюда в том виде-, в каком еще живут в
устах народа. Предания в сборниках Грундтвига большей
частью анонимны, имена информантов там не указыва-
ются; упоминается лишь, где они живут. Некоторые же
рассказчики не хотели, чтобы назывались деревни и при-
ходы, откуда они родом. И Грундтвиг не называет имен
информантов, решив, что лучше такой ценой сохранить
старинные предания, нежели закрыть единственный их
источник. Поэтому адресат звучит довольно неопределен-
но: «Из рассказов старой жительницы острова Фюн»,
«Народные предания Силькеборга и окрестностей», «На-
родные предания окрестностей Рённебексхольма у Нэст-
веда», «Предания Ютландии, островов Фюн и Зеландии»
и т. д. Иногда упоминается просто «звание» и имя рас-
сказчика: «Колдунья Маргрете». Порой дается его харак-
теристика и описывается отношение рассказчика к пове-
ствованию. (Хотя у Грундтвига, для которого, как и для
многих других издателей XIX в., важнее был сам рас-
сказ, чем исполнитель, первоначальный индивидуальный
образ рассказчика чаще всего утрачен.) В предисловии
к выпуску 1861 г. фольклорист делает несколько замеча-
ний о природе народного предания. Это не поэтические
произведения и поэтому они не имеют собственной, опре-
деленной формы. Ученый не обходит вниманием и ...неко-
торые теоретические особенности народной сказки, кото-
рая занимает значительное место в его сборнике.
Грундтвиг не был первым, кто пытался собрать дат-
ские народные сказки. После выхода в свет раннего сбор-
ника Тиле в 1818 г. в Дании сильно возрос интерес к
отечественному фольклору, в частности к народным сказ-
кам. Тем более, что в 1821 г. на датский язык перевели
большой сборник сказок братьев Гримм, и он нашел ши-
рокое распространение в стране. Первый сборник «Дат-
ские народные сказки» был опубликован в 1823 г., и
опубликован бесспорно под влиянием братьев Гримм. Об
этом говорит в предисловии к сборнику его издатель Вин-
тер: «...когда я узнал, что высокоученые мужи-книжники
в других странах собрали нечто подобное, и оно было
хорошо принято, я надумал предложить тебе, дорогой
читатель, те сказки, которые имею я...» Влияние Грим-
мов, значительно изменивших и трансформировавших на-
родную сказку, ощущается у Винтера в тех новшествах,
которые он внес в свой сборник. Правда, в предисловии
к нему датский фольклорист заверил читателя, что в
сборнике нет новомодных рассказов, приспособленных к
духу времени. «Я даю тебе сказки почти в том самом
виде, в каком их слышал. Ведь я далек от того, чтобы
23
осмелиться изменить или хотя бы значительно улучшить
то, что слышал...»
Несмотря на подобное заверение, Винтер, несомненно,
привносит в сказки кое-что от себя, хотя в примечаниях
к сборнику об этом не говорится.
Если принять утверждения ряда ученых о том, что
устная народная сказка не знает описаний природы, ду-
шевных переживаний, детализированных зарисовок и
т. п., приходится признать, что Винтер в известной сте-
пени обработал датскую народную сказку. Во всяком слу-
чае, отдельные произведения его сборника («Одиннадцать
лебедей», «Принц и водяной», «Человек и его тень»,
«Аньют и Аннигат», «Дети эльфов») расцвечены бытовьь
ми картинами и, быть может, благодаря им художествен-
ная обработка народных сказок Винтера очень слаба,
а записи фольклориста примитивны. И не сравнимы с
талантливой обработкой народных сказок у братьев
Гримм.
Сборник Винтера особого успеха не имел. Скорее все-
го потому, что сборник этот не давал представления о
своеобразии датской фольклорной сказки и о характере
се героев. Но книга датского ученого интересна как пер-
вый сборник народных сказок на Севере, послуживший
частично источником литературной сказки Андерсена
(«Одиннадцать лебедей», «Человек и его тень»).
Иное дело фольклорные сказки, опубликованные
Грундтвигом. Прежде всего сам фольклорист отмечает на-
циональный датский колорит этих народных сказок. По
словам Грундтвига, фольклорные сказки, которые много
сотен лет жили в датском народе, проникнуты его духом
и гораздо больше подходят датчанам, нежели распрост-
раненные в Дании сказки братьев Гримм. Однако Bi чем
проявляется этот «дух» датского народа, ученый не рас-
крывает. Не дает он и классификации фольклорных ска-
зок, включенных в его сборники. А в ней, как нам ка-
жется, ключ к пониманию национального своеобразия
датских народных сказок.
Современная наука не располагает еще их исчерпываю-
щей классификацией7, и мы берем основные традицион-
ные группы фольклорных сказок, представляющие инте-
рес для данного исследования — сказки о животных, вол-
шебные, авантюрные, бытовые, в том числе сатирические
и шуточные8.
24
В сборнике Грундтвига встречались, правда, народные
сказки и отдельные их варианты, принесенные в Данию
из других стран. Но даже они отличаются чисто датской
интерпретацией распространенных сюжетов. Большинство
же датских народных сказок оригинальны. В Дании встре-
чаются особенно часто и используются впоследствии Ан-
дерсеном волшебные, авантюрные и бытовые народные
сказки, порой сатирические. Среди них широкой извест-
ностью пользуются различные варианты народной сказки,
герой которой — бедный солдат или юноша — спасает от
надругательства труп другого бедняка. Мертвый человек
становится его помощником, и благодаря ему бедняк до-
бивается счастья и богатства. Среди волшебных и аван-
тюрных сказок распространены и разные варианты сказ-
ки о пребывании человека в царстве небесном. Острым,
волшебно-авантюрным сюжетом отличается борнхольм-
ская сказка «Принцесса и двенадцать пар золоченых
туфелек», герой которой побеждает тролля. Персонажи
народных сказок сталкиваются с таинственными, сверхъ-
естественными существами, но в отличие от героев народ-
ных преданий они свободно и легко передвигаются в этом
мире, вступают в единоборство с темными силами — трол-
лями, чертями, колдунами, постоянно одерживают над
ними верх.
Однако наиболее характерны для Дании — страны с
патриархальным крестьянским укладом — бытовые народ-
ные сказки («Ханс и Марен», «Пер Сквалыга»). Буднич-
ного фона датских народных сказок не меняет даже уча-
стие в них королей и троллей. Датский сказочный король
по большей части похож на крестьянина, только живет в
несколько большем достатке по сравнению с ним. И трол-
ли скорее напоминают зажиточных крестьян, чем могуще-
ственных волшебников («Кто первый разозлится»). Герои
запросто обращаются к королям и троллям на «ты». Среди
бытовых народных сказок выделяется сатирическая сказ-
ка «Ложь». Родственна л ей и сказка «Оборванец», где
дочь помещика жестоко наказана за свою спесь. Доста-
ется в датских народных сказках и жадным, сластолю-
бивым священнослужителям.
Характеризуя народные сказки, Грундтвиг относил
эти произведения к поэтическим, созданным в вольном
стиле. У народных сказок, по словам ученого, нет пи
рифм, ни интонаций; но все же они обладают и ярко
25
выраженным стилем, и весьма определенной формой.
В устах одаренного рассказчика они звучат почти слово
в слово, один раз так же, как и другой. В данном слу-
чае, пожалуй, можно говорить о том, что Грундтвиг впер-
вые в Дании высказывает мысль о закономерностях, прису-
щих народной сказке 9. Это — устоявшиеся инициальные
и финальные формулы, неопределенность хронологиче-
ских и топографических формул, троичность, ступенча-
тость, отсутствие подробных описаний природы, духовной
жизни героев и т. д. Все это свойственно и датской
народной сказке, которая обычно начинается с традици-
онной инициальной формулы «жил-был»: «Жил-был ма-
ленький крестьянский мальчик...»; «Жил-был король...»
Волшебные народные сказки чаще всего имеют счастли-
вый конец и не менее традиционную финальную форму-
лу, свидетельствующую о благополучии героев: «Сыграли
они тут свадьбу и досталось им полкоролевства в прида-
чу»; «Жили они в счастье и народилась у них куча де-
тей». Финальные формулы порой обнаруживают претен-
зию на достоверность происходящего: «То, что история
эта правдива, это уж точно, иначе я не стал бы ее ска-
зывать»; «Если тот, кто сказывал эту историю, не солгал,
то она правдива от начала до конца». Иногда финальная
формула напоминает таинственное заклинание:
Снип, снап, снурре
Конец моей истории!
Тип, тап, тённе!
Теперь начнем мы!
В волшебных народных сказках почти не встречаются
указания на время и место, когда и где происходит дей-
ствие. Все чрезвычайно неопределенно: «Жил-был чело-
век, у которого было четыре сына. А когда они выросли,
повзрослели...» Иногда время и место уточняется в некой
туманно-расплывчатой форме: «И живут они там в радо-
сти изо дня в день к западу от солнца, к востоку от луны
на самом на ветру». Если уж место действия указывает-
ся, то это чаще всего родная деревня, или «белый свет»,
или иноземное государство, Британия. Британский принц
обычно влюбляется в датскую принцессу. В таком неоп-
ределенном мире личность героя или героини не обрисо-
вана индивидуально. Действующие лица датских народ-
26
ных сказок обычно не имеют имен, по уж если их как-то
называют, то Ханс (Ханс-Силач, Ханс-Малыш), что яв-
ляется распространеннейшим сказочным именем в Евро-
пе (Иван, Жан, Ганс, Йоханнес) или типичными для
Скандинавии именами — Пер, Пол, Эспен и т. д. Эти
герои не испытывают колебаний и сомнений, не живут
духовной жизнью, не знают любовных переживаний. Лю-
бовь для них нечто само собой разумеющееся. Британ-
ский принц «пошел к отцу и сказал, что любит дат-
скую принцессу сверх всякой меры и желает на ней же-
ниться».
В датских народных сказках, как и в сказках других
народов, господствует число три: «Жила-была бедная
женщина и было у нее три сына...»; «У одного короля
было три дочери...» В семье — чаще всего трое детей, им
дано преодолеть три испытания, свершить три подвига.
Причем наряду с троичностью наблюдается и ступенча-
тость. Каждое новое испытание, каждый новый под-
виг — сложнее, а каждое сокровище — драгоценнее преж-
него; и если герой попадает сначала в лес из серебра,
то потом дорога приводит его в лес из золота, а под ко-
нец — в лес из драгоценных камней. В записях, опубли-
кованных Грундтвигом, отсутствуют подробные детали-
зированные описания событий, действий, природы; запи-
си эти кратки и лаконичны. Датский ученый более стро-
го относился к передаче фольклорных текстов, чем братья
Гримм. Он хотел опубликовать народные предания и
сказки не трансформируя их, а так, как их рассказывают
в народе взрослые взрослым, а иногда взрослые детям.
Первый сборник Грундтвига, как и его датского предше-
ственника— Винтера, не предназначался для детей,
а преследовал сугубо научные цели. Причем если пре-
дания, опубликованные ученым, анонимны, то со сказка-
ми дело обстоит иначе. Фольклорист не только называет
имена сказочников, но и пытается дать оценку их дея-
тельности. Однако в сборнике Грундтвига редко можно
встретить народную сказку, записанную непосредственно
со слов рассказчика. В том случае, когда сказка не ано-
нимна (чаще всего указывается лишь откуда эта сказка),
она обычно передается одним рассказчиком другому.
Этим объясняется и характер записей фольклорных пре-
даний и сказок, опубликованных в сборнике Грундтвига
и безусловно олитературенных по сравнению с народны-
27
ми первоисточниками. Издатель этого сборника писал,
что главным правилом для ученого была передача народ-
ных преданий и сказок как можно ближе к оригиналу.
Тем не менее уже в записях чувствуются отдельные эле-
менты литературной обработки, сказавшиеся в более про-
странных описаниях, отдельных подробностях и т. д.
Публикации Грундтвига в сборнике 1854—1861 гг.— свое-
го рода путь к литературной сказке, хотя сказки в це-
лом, видимо, подверглись не очень значительной транс-
формации.
Другой своей задачей ученый, очевидно, считал из-
дание отдельных сборников народных сказок, дающих
широкое представление об этом фольклорном жанре в
Дании. Уже в новых сборниках 1876, 1878 и 1884 гг.
Грундтвиг более основательно видоизменил народные
сказки. Характерно, что именно эти сборники, особенно
последний, предназначались для детей, о чем свидетель-
ствует и язык их, и стиль, и прежде всего стремление
ученого несколько упростить материал. (Хотя элементы
эротики в сказке «Нищий» и жестокости в сказке «Кто
первый разозлится» вряд ли пригодны для детского чте-
ния.) Обрабатывая сказку «Труп бедняка», фольклорист
использовал для своей версии двадцать семь народных ее
вариантов. Другие сказки в этих сборниках также во
многих случаях сплавлены из различных записей и обра-
ботаны иногда более свободно.
Представление о том, как Грундтвиг трансформировал
фольклорные сказки, каким путем шел к сказке литера-
турной, дает сравнение сказок «Эсбен Трубочист» и «Ни-
щий», опубликованных в сборнике 1884 г., со сказкой
«Оборванец», являющейся их первоначальной записью в
сборнике 1861 г. В сказках «Эсбен Трубочист» и «Ни-
щий» сохраняется основная сюжетная канва сказки «Обо-
рванец» — сватовство к дерзкой и насмешливой девушке.
По сравнению же с последней в них появляются более де-
тальные описания придворной жизни, множество эпитетов
й т. д.
В своих последних сборниках Грундтвиг лишь слегка
приблизился к литературной сказке. Силу и жизнь вдох-
нул в нее Андерсен,
28
*
Еще в 1818 г., сообщая соотечественникам о выходе
сборника «Датские народные предания» Тиле, Я. Гримм
писал: «Если повезет, то и в Норвегии, и в Швеции нач-
нут собирать то, что сохранилось еще в спокойных благо-
датных этих странах...» 10 Хотя тенденции к возрождению
национальной норвежской культуры существовали уже в
конце XVIII в., когда было создано с этой целью «Нор-
вежское общество», предсказание немецкого ученого осу-
ществилось лишь в 1830-е годы. Причиной тому — опре-
деленные политические обстоятельства: ведь Норвегия
довольно поздно приобрела независимость, так как до
1814 г. была датской провинцией. Долго подавляемое
чувство национального самосознания дало себя знать,
когда романтики возглавили борьбу за преодоление дат-
ского засилья, за возрождение норвежской культуры.
Этот период получил в Норвегии название времени «на-
ционального прорыва». Его сущность по-своему выразил
крупный норвежский поэт Ю. С. Вельхавен, ставший в
1840-е годы во главе литературного движения, стремив-
шегося к усилению национального начала в культуре
страны: «...обитателю Севера, который придет сюда во
имя блага родного Севера, нужно сжиться с горами
так, чтобы они стали ему близки; а станет он искать
основу характера жителя Севера в природе, в языке,
в народной жизни, он найдет.ее здесь...»11
В области освоения фольклора Норвегия заняла одно
из ведущих мест в Европе. Как и в Дании, собирание
норвежского фольклора началось с народных преданий.
В 1833 г. Андреас Файе (1802—1869) издал сборник
«Норвежские предания», образцом которого послужили
сборники Тиле и братьев Гримм. Об этом свидетельствует
письмо норвежского ученого от 17 мая 1834 г. Я. Грим-
му: «Надежда, что это маленькое собрание норвежских
преданий, в том виде, в каком они звучат средь скал
моей отчизны, не будет нежеланным даром заслуженному
отцу литературы северных преданий, помогла мне пре-
одолеть страх — послать такому знаменитому человеку
столь незначительное само по себе произведение... Рас-
сматривайте эту книгу как памятный цветок из далекой
Норвегии, как дружеский голос, доносящийся из незна-
комых краев, но выражающий Вам глубокое уважение и
29
сердечную благодарность за наслаждение, доставленное
издателю норвежских преданий преданиями и сказками
братьев Гримм. Не знай этот издатель вашего сборника,
он едва ли осмелился бы собрать и издать свой. Потому-
то Вы по праву можете рассматривать эти предания как
отзвук Вашей собственной работы...» 12 В сборнике Файе
в отличие от гриммовского представлены в основном пре-
дания мифологические. «Я передал их в таком виде,
в каком услышал, ничего не добавляя от себя и ничего
от них не отнимая и безо всякого приукрашивания»,—
писал сам Файе. Однако современники ученого, в част-
ности писатель П. А. Мунк, рецензировавший сборник,
отмечали, что фольклористу не хватило поэтического
понимания наиболее характерных черт народных преда-
ний, что у него нет собственной точки зрения. Сподвиж-
ник Асбьёрнсена — Му верно определил значение сбор-
ника Файе: он пробудил любовь к отечественному фольк-
лору в развивающейся норвежской литературе.
Записали же народные сказки и предания Норвегии
Асбьёрнсен и Му. До них собиранию фольклора в Норве-
гии (кроме Файе) уделяли мало внимания, а народных
сказок никто не фиксировал. Это объясняется тем прене-
брежением, которое люди образованные питали к народ-
ному творчеству. Даже человек с таким широким круго-
зором, как замечательный драматург Л. Хольберг, гово-
рил, что сказка предназначена для детской и ничего не
стоит. Справедливости ради следует сказать, что в одной
из пьес Хольберга встречаются герой народных сказок
Аскеладден, колдуньи, превращения людей в животных
и т. д. Когда в 1840 г. шведская писательница Ф. Бремер
обратилась к своему норвежскому собрату по перу
X. А. Вергеланну с просьбой достать материалы для опи-
сания норвежской народной жизни, тот ответил ей:
«Я почти не знаю народной поэзии; полагаю, что норвеж-
ская и народная поэзия существует, но поклясться в
этом не могу». Однако несколько позже тот же Верге-
ланн писал, что песни, предания и сказки должны по-
пасть в книгу, иначе они скоро будут забыты.
Переворот в отношении к сказке, как известно, осу-
ществили романтики. И прежде всего Асбьёрнсен и Му.
Петера Кристена Асбьёрнсена (1812—1885) — одного из
крупнейших норвежских писателей XIX в., «короля ска-
зок», как называют его соотечественники, и зоолога по
30
профессии, сблизила с епископом Йергеном Ингебретсо-
ном Му (1813—1882) любовь к фольклору. Для Асбьёрн-
сена большое значение имела жизнь в Ромарике, где
он служил учителем и познакомился там с Файе. «Еже-
дневное общение с людьми из простонародья во вре-
мя моего трехлетнего пребывания в деревне,— писал
Асбьёрнсен,— послужило основой сборников сказок и
преданий, которые впоследствии были еще более расши-
рены, благодаря моим странствиям в горах вокруг Кри-
стиании»13. Независимо друг от друга начали ученые
записывать сказки, преследуя те же патриотические цели,
что и их датские коллеги. Летом 1837 г. Асбьёрнсен, Му
отправились в разные области Норвегии и начали соби-
рать и записывать народные сказки. Подобно Тиле, Ас-
бьёрнсен неоднократно жаловался на трудности, с кото-
рыми им при этом приходилось сталкиваться. Чтобы
заставить рассказчиков из народа говорить, надо было
обладать врожденным тактом, любовью к фольклорным
традициям. Вспоминаются по этому поводу слова
В. Г. Белинского: «...какой благодарности заслуживают
те скромные, бескорыстные труженики, которые с неос-
лабным постоянством, с величайшим трудом и пожертво-
ваниями собирают драгоценности народной поэзии и
спасают их от гибели забвения...» 14 Норвежские ученые
также обладали этими качествами и в 1841 г. впервые
опубликовали сборник «Норвежские народные сказки»,
расширенные издания которого появились в 1852 и
1871 гг. Кроме того, Асбьёрнсен самостоятельно напеча-
тал еще в 1837 г. четыре народные сказки и несколько
преданий, а в 1845—1848 гг.— сборник «Норвежские вол-
шебные сказки и народные предания». Публикуя свои
сборники, норвежские ученые стремились передать на-
циональное своеобразие собранных ими народных сказок
и решить проблему придания норвежского национального
колорита литературному (датскому) языку. Среди со-
бранных ими сказок встречались не только исконно нор-
вежские, но и народные сказки, варианты которых быто-
вали у других народов. «Норвежская традиция содержит
богатый выбор обычных, интернациональных, европей-
ских сказок» 15,— справедливо писал Р. Т. Кристиансен.
Однако Асбьёрнсен и Му записывали главным образом
сказки самобытные, с ярко выраженным национальным
колоритом. В них отразилось все то, что дорого норвеж-
31
цам: восход солнца над горами, фиорд во время бури,
голубые скалы и белые утесы, светло-зеленые березы,
прогулки на лыжах по плоскогорью. Как справедливо за-
метил Му, народные сказки Норвегии, эти «плоды внут-
ренней жизни народа... помогают понять своеобразие его
характера и взглядов. Оно проявляется в отсутствии са-
моуспокоенности, в обращении к индивидууму, к просто-
му человеку, в протесте против стирания человеческой
личности» 1в.
В норвежских народных сказках Асбьёрнсен и Му
воссоздали чудесную картину норвежской природы, моря
и фиордов, горных вершин и каменистых ущелий. И если
в Дании по большей части распространены бытовые сказ-
ки, то для Норвегии более характерны сказки волшеб-
ные, с особым фантастическим миром троллей, со смелы-
ми приключениями Эсбена Аскеладда и других персона-
жей. Герой норвежских народных сказок — Эсбен
Аскеладд, или Аскеладден (мужской вариант «Золуш-
ки») — младший нелюбимый брат. Все считают его глу-
пым, недотепой, однако же он всегда одерживает верх
над более удачливыми братьями 17. Обычно Аскеладдепу
свойственны черты, отсутствующие у братьев: любозна-
тельность, доброта, отзывчивость. В норвежских народ-
ных сказках такого рода заложена народная идеализация
младшего брата-победителя, ощутим большой социальный
смысл.
Другие герои норвежских народных сказок также от-
личаются верой в справедливость, талантом, умом и по-
беждают врагов — троллей, чертей, богачей. В норвеж-
ском фольклоре известны и бытовые, а среди них шуточ-
но-сатирические сказки, высмеивающие нерях и лентяев,
неумелых, жадных и богатых. Своеобразие норвежских
народных сказок заключается, по мнению Му, в опреде-
ленности и уверенности при обрисовке характеров
(в особенности комических образов). Таковы старый Гуд-
бранд и его жена («Гудбранд с косогора»).
Чрезвычайно важна была работа Асбьёрнсена и Му
над языком норвежских народных сказок. Собранные и
фиксированные ими сказки ученые не считали «расска-
занными». А то, что им не удалось включить впоследст-
вии в сборники, они называли «наши нерассказанные
сказки». В заглавии второго издания фольклористы сами
квалифицировали себя как собирателей и «рассказчиков»:
32
«Норвежские народные сказки, собранные и рассказан-
ные (курсив мой.— Л. Б,) П. К. Асбьёрнсеном и Йерге-
ном Му». Главная трудность для норвежских фольклори-
стов заключалась в передаче услышанного. Асбьёрнсен и
Му, поклонники братьев Гримм, решив сохранить вер-
ность традициям и объявив в начале 1840-х годов о под-
писке на свой сборник, сообщили: «Мы хотим переска-
зать (курсив мой.— Л. Б.) сказки в том виде, в каком
получили их от рассказчика, не опустив ни единого об-
стоятельства и не изменив ни единого события». Что
понимали Асбьёрнсен и Му под словом «пересказ»?
Прежде всего перевод сказки на книжный язык с сохра-
нением общей народной интонации. В то время в Норве-
гии отчетливо обозначилось стремление как бы «сконст-
руировать» новый язык, обогатив его диалектными эле-
ментами. Сохранив язык письменности, Асбьёрнсен и
Му насытили его специфическими норвежскими выраже-
ниями и оборотами. Наблюдая различных сказочников,
ученые отмечали общее, а также случайное и индивиду-
альное в их искусстве. И, отрабатывая стиль сказок, ста-
рались поднять его на большую художественную высоту,
добивались совершенства пересказа. Иногда это приво-
дило к многословию, к разукрашиванию сюжета, к боль-
шей описательности, ибо за основу Асбьёрнсен и Му
брали одну запись, называемую ими «главный рассказ»,
и добавляли к ней различные мелкие штрихи из других
вариантов. Представление о работе, проделанной учены-
ми, дает одна из записей Му, если сравнить ее с опубли-
кованной народной сказкой «Господин Пер». В записи
стиль конспективный, сжатый, строгий: «Муж с женой —
3 сына — жили далеко в лесу — померли — после них:
котелок, противень, кот. Старшему — котелок, средне-
му — противень, младшему — кот» 18. Печатный текст
свидетельствует о литературной обработке, о множестве
дополнительных слов, оборотов, уточнений: «Жили-^были
бедняки, муж с женой. И всего-то имения у них было
три сына. Как двух старших звали, того не ведаю, а млад-
шего звали Пер. Померли родители и детям после них
должно было* достаться наследство. А наследства-то
всего — ничего: котелок, противень да кот. Старший, ко-
торому что получше полагалось, взял котелок, рассудив:
„Коли я котелок в долг дам, завсегда его мне до дна
выскрести дозволят", Второй взял противень и сказал:
2 Л, Ю, Брауде
33
„Коли я его в долг дам, завсегда мйяя лепешкой лакомой
угостят44. Ну, а младшему, тому выбирать было не из чего,
и достался ему кот». По существу норвежские фольклори-
сты гораздо ближе подошли к литературной сказке, не-
жели другие скандинавские «братья Гримм». Их сооте-
чественники-критики, правда, об этом почти не упомина-
ют, ограничиваясь лишь замечаниями вроде: «В сборни-
ке 1871 г. Асбьёрнсен проявляет еще большую свободу в
отношении к традиции, нежели в первом сборнике». Но
прямо говорит об этом лишь датский критик и литерату-
ровед Э. Брандес: Асбьёрнсен, «который без всякого сме-
шивает различные рассказы, дабы создать по-настоящему
хорошие сказки, и которому присущ своеобразно свежий
и комический стиль рассказа, в трактовке материала
ближе к писателям, чем к ученым» 19. И несомненно
можно говорить о некотором приближении записей нор-
вежских фольклористов к литературным сказкам, особен-
но в тех случаях, когда Асбьёрнсен и Му полностью вос-
производят обстановку, где слышали устные народные
сказки, и рисуют образ самого рассказчика.
Норвежская народная сказка приобретает у Асбьёрн-
сена и Му индивидуальный характер, становится более
описательной. Этим объясняется и то, что в записях уче-
ных народная сказка порой мало чем отличается от пре-
дания. Точное указание места действия, краткий лаконич-
ный стиль народного предания легко уживаются с особен-
ностями, присущими народной сказке; трактуя основную
тему как извечную борьбу Добра со Злом, эти произведем
ния рисуют превосходство великодушия, внутренней кра-
соты человека над черствостью, жадностью и стяжатель-
ством («Коза Золотые Рожки»), Но такие переходные
формы сравнительно редки.
«Норвежские народные сказки — лучшие сказки на
свете»,— заявил Я. Гримм, хваливший их за необычай-
ную свежесть. От Мунка братья Гримм получали посто-
янную информацию о работе норвежских фольклористов
и радовались их успехам. Да и сами они нередко обраща-
лись к немецким ученым. Так, 12 октября 1849 г. Му
писал Я. Гримму; «Нам нет надобности заверять Вас в
том, что ничье признание наших усердий не радует нас
так, как признание Я. Гримма. Мы всецело полагаемся
на Ваш суд, ибо это есть суд как явного научного при-
знания, так и глубины поэтического духа» 20л Или же:
34
«Свидетельствуя нашу признательность за тот интерес,
который Вы питаете к народным творениям, обработан-
ным нами со столь великим рвением, мы заверяем Вас,—
писал 19 февраля 1851 г. Асбьёрнсен,— что Ваше вни-
мание для нас — лучший стимул для новых опытов и
открытий» 21. В знак уважения к братьям Гримм второе
издание сборника «Норвежские народные сказки» было
выпущено Асбьёрнсеном и Му с надписью: «Создателям
германской сказочной литературы посвящаются эти сказ-
ки горной страны».
Норвежские народные сказки, записанные Асбьёрнсе-
ном и Му и приближенные ими, в особенности Асбьёрнсе-
ном, к литературным, превосходят в художественном от-
ношении записи Грундтвига и других скандинавских
фольклористов, в частности шведских. И любопытно, что
в Норвегии до сих пор не появился автор литературной
сказки, имя которого затмило бы Асбьёрнсена. Фольклор-
ные материалы проникают там в литературу не в форме
литературной сказки, а в форме сказочной пьесы (Г. Иб-
сен) . Но это — уже особый сюжет.
*
В Швеции собирание народных сказок началось только
в 1840 г.
Тем не менее интерес к фольклору возник в этой стра-
не достаточно давно. Уже в средневековых произведениях,
легендах и балладах можно было встретить элементы
сказки. В эпоху Просвещения наивный стиль сказки ис-
пользовал в своей поэме «Сага о лошади» У. Далин.
Шведский ученый К. Линней еще в 1743 г. обратил вни-
мание соотечественников на удививший его самого факт:
«До чего хорошо сохранились суеверия наций с незапа-
мятных времен!»
В 1819 г., вслед за братьями Гримм, писатели Л. Хам-
маршёльд и И. Имнелиус издали небольшой том «Швед-
ские народные сказки». Опубликованные анонимно
в 1821, 1822 и 1828 гг., сборники «Детские сказки» со-
держали сказки братьев Гримм и литературные сказки
немецких романтиков — Э. Т. А. Гофмана, Э. М. Арнд-
та и др., а также обработанные братьями Гримм сказки
«Тысяча и одна ночь». Любопытно, что один из последо-
вателей _ братьев _ Гримм, молодой мекленбуржец
2*
35
X. Р. Шрётер, путешествуя по Швеции, записал несколь-
ко шведских народных сказок.
Если в Дании романтическое движение способствова-
ло пробуждению интереса ко многим фольклорным жан-
рам (издание исландских саг, народных преданий, сказок,
песен и т. п.), то в Швеции все же пристальное внимание
романтиков преимущественно привлекли исландские саги.
Противоречивые тенденции в общественном развитии бур-
жуазной страны, стремившейся к утверждению нацио-
нального престижа, нашли отражение в деятельности так
называемого Готского союза. «Готы» во главе с их
вождем, поэтом, историком и философом Э. Г. Гейером
идеализировали патриархальные формы крестьянской
жизни, культивировали внимание к национальному прош-
лому Швеции, к ее фольклору, и в первую очередь, как
говорилось выше, к исландским сагам 22. Хотя сам Гей-
ер еще в 1811 г. говорил, что народная сказка — вели-
колепное средство воспитания, только в 1844 г. швед-
ский ученый Гуннар Улоф Хюльтен-Каваллиус (1818—
1889) и английский фольклорист Георг Стеффенс (1813—
1893), работавший в Швеции, издали сборник «Шведские
народные сказки и предания» со следующей надписью:
«Братьям Якобу и Вильгельму Гримм, сказочникам Гер-
мании, и посвящаются эти древние народные повество-
вания старой сказочной страны». Посылая свой сборник
немецким ученым, Хюльтен-Каваллиус писал Я. Гримму
6 января 1845 г., что он и Стеффенс позволили себе
украсить свою работу широкопрославленными именами
Я. и В. Гримм. «Тем самым мы преследовали цель выра-
зить не только нашу личную благодарность за то поощ-
рение, которое Вы соизволили подарить нашему пред-
приятию, но и наше преклонение пред учеными, до сих
пор никем не превзойденными в Европе в данной области
литературы» 23.
Хюльтен-Каваллиус и Стеффенс — крупнейшие фольк-
лористы Швеции — мечтали, как и Гриммы, сохранить для
отечества остатки богатейшей поэзии, веками жившей в
устном творчестве шведского народа, поэзии, которая
передавалась из поколения в поколение и свидетельство-
вала о мировоззрении народа Швеции. Ученые слушали
и записывали народные сказки без каких-либо изменений
или добавлений. Единственное, на что они посягнули,—
это внешняя форма рассказа. Стремясь вернуться к про-
зе
стоте, свойственной народной сказке, они нивелировали
ее по образцам, сохранившимся у отдельных сказочниц.
Кроме того, фольклористы широко вводили в записи сло-
ва смоландского диалекта, народные пословицы и пого-
ворки. Метод этот встретил одобрение одного из соотече-
ственников Хюльтен-Каваллиуса, который писал ему: «То,
что ты воспринял провинциализмы, я крайне одобряю,
но ты бы мог воспользоваться ими в гораздо большей
степени. Полагаю, что когда называют место, откуда ро-
дом сказка, надо особенно широко опираться на местный
диалект».
Сам Хюльтен-Каваллиус, сознавая недостатки сборни-
ка, несколько сбивчиво и противоречиво говорил о на-
родных сказках, записанных им вместе со Стеффенсом:
«Стиль, коему надлежало стать легким и элегантным...
показался необычным и чуждым». К сожалению, язык в
текстах Хюльтен-Каваллиуса не народен: ученый старал-
ся, употребляя старинные слова и выражения, подражать
фольклорным сказкам, причем идеалом его, как и многих
других соотечественников и современников, была проза
исландских саг. Трудно судить, насколько шведские
фольклористы приблизили народный текст к литератур-
ной сказке. Одно очевидно: Хюльтен-Каваллиус и Стеф-
фенс издали шведские народные сказки, слегка подрету-
шировав их. Современники же признавали мастерство их
стиля. «На более прекрасном языке не писал до сих пор
ни один швед» 24,— говорили они.
Судьба шведского сборника сказок сложилась иначе,
нежели сборников братьев Гримм, а также Асбьёрнсена
и Му. Сказки эти не пользовались популярностью не
только за пределами Швеции, но и в родной стране. При-
чина вполне понятна: сами сказочники предназначали
свои произведения для исследователей и стремились к
известной научности публикуемых ими текстов, хотя со-
знавали, что именно в этом причина неуспеха их сборни-
ка. «Мы, благодаря нашему научному аппарату, слишком
утяжелили работу»,— признается Хюльтен-Каваллиус.
Одновременно шведские фольклористы возлагали неко-
торую надежду на развлекательность сказок. Они под-
черкивали, что сказки их — шведские по духу — способ-
ны вызвать патриотические чувства у соотечественников.
Сборники Хюльтен-Каваллиуса и Стеффенса, в особенно-
сти первого, сыграли все же большую роль, сохранив
37
шведские народные сказки, бытовавшие в устной тради-
ции. Но заметного влияния на шведскую и скандинав-
скую литературную сказку сборники Хюльтен-Каваллиу-
са и Стеффенса не оказали. Интересные по сюжету быто-
вые сказки о Мальчике-с-пальчик и о Лассе Ленивце
встречаются не только в шведском, но и в норвежском
фольклоре.
Однако большинство шведских народных сказок по-
своему оригинальны (и некоторые из них, известные в
записях Э. Вигстрём и А. Бундесона, а позднее —
Я. Э. Свана и других, сыграли заметную роль в созда-
нии шведской литературной сказки, особенно сказки Ла-
герлёф). Записи этих ученых свидетельствуют о распро-
странении в Швеции и народных сказок о животных,
особенно о хитрой лисе. (Они не очень характерны для
датского фольклора с его бытовым уклоном.) Лиса в
шведских народных сказках — хитрая плутовка, извест-
ная своими проделками и вероломством. Достается от
нее даже могучему медведю («Медведь и лиса», «Отчего
у медведя короткий хвост», «Лиса и сокровище»). Вме-
сте с тем лиса сама часто попадает в переделки и терпит
поражения, причем порой ее наказывают животные, го-
раздо более слабые, чем она сама («Кот и лиса», «Лиса
и рябина»). Характерно, что в некоторых шведских на-
родных сказках (особенно в более поздних записях Свана)
выступает уже не лиса, а Лис Миккель («Лисовы беды»).
Для шведской литературной сказки важны также на-
родные предания, послужившие в основном источником
творчества Лагерлёф и Топелиуса. И они немало обогати-
ли литературную сказку (например, предания «Великан
Финн и Лундский собор» и «Откуда Смоланд и Сконе
пошли», пересказанные шведским ученым К. В. фон Си-
довым).
«Швеция,— говорил шведский фольклорист Хэрманн
Хофберг,— обладает сборниками народных сказок Хюль-
тен-Каваллиуса и Стеффенса. То, чего нам до сих пор
недоставало,— это систематизированного собрания швед-
ских народных преданий». Такое собрание «Шведские
народные предания» издал в 1882 г., сопроводив его не-
которыми теоретическими указаниями, сам Хофберг.
В отличие от других скандинавских фольклористов, своих
предшественников, он, несомненно, находился под влия-
нием географо-исторического метода финской школы,
38
основанной Ю. и К. Кронами. Этот метод требовал распо-
ложения материала по географическому принципу, по-
скольку в каждой местности имеется своя фольклорная
традиция. Соответственно этому Хофберг и распределял
шведские народные предания 25. В его книге представле-
ны произведения, наиболее характерные для каждой
области Швеции — Смоланда, Халланда, Бохуслена,
Упланда, Далекарлии, Сёдерманланда, Лапландии и т. д.
Шведский фольклорист рассказал и об информантах, от
которых слышал то или иное народное предание. Подоб-
но Асбьёрнсену воспроизвел он обстановку, в которой
рассказывались предания, природу, быт тех краев, где
происходило действие. И даже, когда речь идет о сущест-
вах сверхъестественных, среди них выделяются наиболее
«обыденные» (домовой). А повествование ведется так,
будто рассказывается о вполне заурядных людях и о
повседневных событиях. Домовой — человек в летах, ро-
стом с трех- или четырехлетнего ребенка, «одетый в гру-
бое серое платье, с остроконечной красной шапочкой на
голове. Обычно он живет в кладовой, на гумне или в ко-
нюшне... блюдет порядок в доме»; в мире великанов,
«в тайнах великаньей политики» самое главное — имя
великана; «от богатства великана добра не наживешь»
и т. п.
В достопримечательных, Известных всем шведам ме-
стах обитают фантастические существа, чаще всего вели-
каны, происходят невероятные события, как, например,
в преданиях «Великан из Скалунда», «Дочь великана»,
«Исчезнувший слуга». Порой темные, сверхъестественные
силы в образе черта или дьявола мстят жестоким бога-
чам, как в народном предании «Хозяйка Пинторпа».
А порой помогают беднякам. Это делает необыкновенное
таинственное существо Исеттерс-Кайса из провинции
Нерке. Сочетание реального с фантастическим, постоян-
ная борьба добра со злом сближают шведские народные
предания, как и некоторые норвежские, со сказками.
Издание фольклорных произведений в Швеции стиму-
лировало собирательскую деятельность ученых Финлян-
дии. В 1885 г. в Гельсингфорсе было основано Шведское
литературное общество, стремившееся опубликовать как
можно больше произведений шведского народного твор-
чества Финляндии. Фольклористы Г. А. Оберг, а также
А. Аллард и С. Перклен издали в 1887 и в 1896 гг. два
39
тома сказок та преданий на шведском языке2в. Однако
шведские народные сказки Финляндии, как и финские,
во многом родственны собственно шведским народным
сказкам. Финляндия долгое время находилась под вла-
стью Швеции, и шведская культура (а вместе с ней и
шведская сказочная традиция) оказала на нее большое
влияние. Например, сказка о корабле, который и по воде
и посуху ходит, встречается в различных вариантах и в
Швеции, и в Финляндии. Однако шведской сказке свой-
ственны большая назидательность и религиозность, фин-
ский же — больший демократизм. И, разумеется, фин-
скую народную сказку всегда можно отличить от швед-
ской и по пейзажным зарисовкам, и по яркому нацио-
нальному колориту.
Но есть в фольклоре Финляндии единственное в сво-
ем роде произведение. Это карело-финский эпос «Калева-
ла», названный М. Горьким наряду с «Эддой» и «Песней
о нибелунгах» монументом словесного творчества 27. Как
известно, возникшее в начале XIX в. в Финляндии нацио-
нальное движение ставило своей задачей обеспечить фин-
скому языку, языку большинства народа, доминирующее
положение, признание его в качестве официального языка
наряду со шведским. В связи с этим повысился интерес
к национальному фольклору, к устной народной тради-
ции. Врач Э. Лёнрот собрал богатейшее наследие песен,
сказок, пословиц и загадок. Записанные от карельских,
ижорских и финских рунопевцев первой половины XIX в.
народные произведения он объединил в эпосе «Калева-
ла», восхитившем Я. Гримма 28. Однако еще до Лёнрота
богатейшую страну рун, по словам этого ученого, открыл
С. Топелиус-старший (1781—1831), отец будущего автора
литературных сказок Финляндии. Топелиус-старший вра-
чевал крестьян Северного Эстерботтена; одновременно он
изучал местные обычаи, язык и религиозные верования.
Тяжело заболев, прикованный к постели, Топелиус-стар-
ший приглашал финских крестьян-коробейников из
Карелии, а те пели ему руны, которые он записывал.
Топелиусу-старшему принадлежит пять выпусков книги
«Древние руны финского народа и новейшие песни»
(1822—1836).
40
*
Скандинавские фольклористы, часто сами того не
желая, решали первичные литературные задачи. Почти
все эти ученые, собиратели народных сказок и преданий,
были воспитаны в духе патриотизма их отцами — побор-
никами национальной культуры (Грундтвиг, Хюльтен-
Каваллиус), в домах с устоявшимися фольклорными тра-
дициями (Тиле, Асбьёрнсен, Му). И задачи, которые стави-
ли перед собой фольклористы, были примерно одинаковы.
Но решали они их по-разному. Одни ученые, как Тиле,
Файе, Хюльтен-Каваллиус и Стеффенс, руководствуясь
романтическими идеалами, собирали фольклор, намерева-
ясь сохранить его для будущих поколений. Их записи
были своего рода музеем народной культуры. Среди соби-
рателей был и Винтер, пытавшийся решить некоторые ху-
дожественные проблемы. Но он не мог подняться до уров-
ня более талантливых коллег, таких, как Грундтвиг и
Асбьёрнсен.
Грундтвиг — это уже иной тип фольклориста, объеди-
нявшего в одном лице и ученого и художника. Его запи-
си представляют несомненную ценность по точности вос-
произведения устных источников. Однако в самый по-
следний период жизни Грундтвиг стремился стать
писателем-сказочником, изучал различные варианты од-
ной и той же народной сказки, сравнивал их, стремясь
создать собственный. Но художественный талант Грундт-
вига, как известно, проявиться не успел.
Следующий этап на пути к литературной сказке
это — труды Асбьёрнсена и Му. Подобно братьям Гримм,
норвежские ученые исследуют народную сказку и на-
столько проникаются ее духом, заражаются динамикой
действия, поэзией языка и стиля, что начинают ее твор-
чески развивать и вносят в народную сказку ряд новых
элементов. Асбьёрнсену и Му удается многого достигнуть,
их сборники обладают уже рядом литературных досто-
инств, благодаря чему носят, как и сборники братьев
Гримм, имя своих собирателей (обычно говорят и пишут:
«Сказки братьев Гримм» и «Сказки Асбьёрнсена». А есть
множество сборников народных сказок, не связанных с
каким-либо определенным именем). Но говорить о творче-
ской индивидуальности даже Асбьёрнсена и Му (впро-
чем, братьев Гримм также) не приходится. Хотя их име-
41
на ставятся порой рядом с именем Андерсена, это все
же совсем другая ступень литературной деятельности.
Ни братья Гргйим, ни Асбьёрнсен и Му сами сказок не
сочиняли и не осознавали себя авторами фиксированных
ими произведений.
Скандинавская промежуточная сказка, фольклорные
записи Грундтвига, Асбьёрнсена, Му и Хюльтен-Кавал-
лиуса занимают особое место в истории мировой литера-
туры. Сохраняя связь с народной традицией, они в то же
время многими чертами напоминают позднейшие произ-
ведения художественной литературы, на которых лежит
печать индивидуального творчества. Скандинавские фоль-
клористы, как и братья Гримм, скорее всего не ощущали
себя сочинителями, авторами, сознательно прибегающи-
ми к выдумке, к художественной фантазии. Они стреми-
лись не к усилению индивидуального начала, не к под-
черкиванию того, что сами внесли в изображаемый сю-
жет, хотя старались как можно точнее рассказать обо
всем, особенно занимавшем их в окружающей жизни.
Когда речь заходит о творческой роли собирателей
народных сказок и преданий, вспоминаются слова совет-
ского ученого А. Я. Гуревича, относящиеся к эпосу:
«Эпический поэт, обрабатывая не ему принадлежавший
материал, героическую песнь, миф, сказание, легенду,
широко применяя традиционные выражения, устойчивые
сравнения и формулы, образные клише, заимствованные
из устного народного творчества, не мог считать себя
самостоятельным творцом, сколь на самом деле ни был
велик его вклад в окончательное создание героической
эпопеи. Это диалектическое сочетание нового и восприня-
того от предшественников постоянно порождает в совре-
менном литературоведении споры; наука склоняется то к
подчеркиванию народной основы эпоса, то в пользу ин-
дивидуального творческого начала в его создании»29.
И далее: «анонимность эпических произведений прин-
ципиальна: лица, которые объединили, расширили и пе-
реработали находившийся в их распоряжении материал,
не сознавали себя в качестве авторов написанных ими
произведений. Это, разумеется, не означает, что в ту
эпоху вообще не существовало понятия авторства... И тем
не менее поэтическая работа над традиционным эпиче-
ским сюжетом, над героическими песнями, преданиями,
которые в более ранней форме были всем знакомы,
42
в средние века не оценивались как творчество ни общест-
вом, ни самим поэтом, создававшим такого рода произве-
дения, но не помышлявшим о том, чтобы упомянуть свое
имя» 30.
Деятельность ученых Скандинавии была начальным
этапом освоения национальных сокровищ — народных
сказок и преданий. Следующей немаловажной ступенью
была жизнь фольклорных произведений в литературе.
Скандинавские фольклористы, передавая читателям на-
родные предания и сказки, ясно представляли, какое ог-
ромное значение для художественной литературы будут
иметь эти произведения. Выдающиеся писатели Дании,
Швеции и Финляндии — Андерсен, Топелиус, Лагерлёф,
Линдгрен и Янсон — облекли в новый наряд старинные
народные сказки и предания.
СОЗДАНИЕ
ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
Опыт народных сказок, согретый
солнцем романтизма, понадобился
Андерсену для, полного высвобождения
фантазии...
Д. Родари
Исторической заслугой авторов литературных сказок
Скандинавии — и прежде всего Андерсена — является
то, что они одними из первых в Европе нашли в народ-
ных традициях, в фольклорной сказке своих стран ос-
нову, на которой можно было строить произведения
художественной литературы. В большей степени, чем
кто-либо другой, включал Андерсен, а за ним и другие
скандинавские писатели-сказочники, фольклорно-этногра-
фические материалы в свои произведения, черпая сюже-
ты, мотивы и образы из скандинавских народных сказок
и преданий. Именно фольклор превратил этих писателей
в национально-самобытных, способствовал становлению
художественных литератур скандинавских стран. Обще-
известно, что норвежские народные сказки в записях
Асбьёрнсена и Му оказали большое влияние на пьесы
Г. Ибсена и народные повести Б. Б. Бьёрнсона. Куда
менее известно, что собранные Тиле, Грундтвигом,
Асбьёрпсеном, Му, Хюльтен-Каваллиусом и другими на-
родные сказки и предания явились своего рода фольк-
лорными источниками литературных сказок Андерсена,
Топелиуса и Лагерлёф. Говоря о том, что сказками поль-
зовались Андерсен, Топелиус, Диккенс, А. М. Горький
замечает: «Формальная, сюжетная и дидактическая зави-
симость художественной литературы от устного творчест-
ва народа совершенно несомненна и очень поучительна» Ч
Вопрос о том, как влияет фольклор на литературную
сказку отдельных писателей, как он обрабатывается и
как используются его приемы (даже для воспитательных
целей, как у Лагерлёф), очень интересен. Решение про-
блемы поможет выявить ряд этапов становления и разви-
44
тця литературной сказки, поможет понять творческую ин-
дивидуальность писателя, вступающего в сложные
отношения с фольклором и с современной ему действи-
тельностью. Но записи ученых-филологов (промежуточ-
ная стадия между фольклором и литературой) были не
единственным источником, из которого писатели Сканди-
навии черпали материал для своих литературных сказок.
Другим источником была устная традиция. Ведь Андер-
сен, Топелиус, Лагерлёф, а отчасти Линдгрен, выступали
одновременно как собиратели фольклора. Они включали в
свои произведения слышанные ими когда-то и зачастую
ими же трансформированные народные сюжеты, мотивы
и образы.
Процесс освоения фольклора литературой и, в част-
ности, литературной сказкой проходил в разных странах
по-разному. Там, где собирание и фиксирование народ-
ных сказок началось сравнительно поздно, в конце
XIX в., как в Англии и во Франции, фольклорные мо-
тивы и образы стали известны читателям значительно
раньше, чем были записаны учеными. Их ввели в худо-
жественное творчество такие великие писатели, как
Д. Свифт, Ф. Рабле и др. В Германии народные сказки
опубликовали раньше, чем в других странах, но процесс
этот также происходил там особенным образом. Многие
литературные сказки немецких романтиков были уже
созданы в 1812—1815 гг., когда братья Гримм издали
свой сборник. Только позднее появляются основанные на
материалах сборника братьев Гримм отдельные сказки
К. Брентано и некоторых других писателей.
Взаимоотношение немецкой литературной сказки с
фольклором представляет большой интерес, и приходит-
ся остановиться на нем более подробно, так как Андер-
сена часто ставили рядом не только с Асбьёрнсеном и
братьями Гримм, но и с немецкими романтиками. О дат-
ском писателе говорили, что его произведения «заполня-
ют пропасть между литературными сказками романтиков
и народными сказками в том виде, в каком они записа-
ны братьями Гримм» 2.
В творчестве немецких романтиков, пробудивших, по
образному выражению некоторых исследователей, народ-
ную сказку от сна Спящей красавицы для будущих поко-
лений, сказка стала каноном высокой поэзии3, новым
литературным жанром. Обращение к фольклору, как
45
известно, характерно для романтического направления не
только Германии, но и других стран. Изучение народных
сказок, преданий, песен и саг в ряде стран было связано
также с желанием проникнуть в суть народного миро-
понимания. Романтики видели в народном творчестве
свои эстетические образцы, источники современной ли-
тературы и основу ее национального характера 4.
Однако народные источники немецких литературных
сказок менее опосредованы, более затемнены и соответст-
венно нуждаются в чрезвычайно тонком, скрупулезном
анализе 5. Причины того, что сюжеты и образы народных
сказок и преданий сильно трансформированы в литера-
турных сказках немецких романтиков и зачастую едва
заметны, следует, пожалуй, искать в стремлении этих
писателей к сочетанию старого традиционного, привыч-
ного с чужим, новым и современным. Один из обычаев
романтической поэтики, писал Н. Я. Берковский, «сопря-
гать сказку во всей ее элементарности с самыми ослож-
ненными и трудными темами современной жизни и со-
временного сознания...» 6
Литературным сказкам немецких романтиков дейст-
вительно свойственно сочетание волшебного, фантастиче-
ского, призрачного и мистического с современной дейст-
вительностью. Причем по своему характеру сказки эти
различны. Наиболее близок к фольклорной традиции
Л. Тик, в сказках и пьесах которого фольклорные эле-
менты соединяются с бытовой семейной хроникой. Боль-
шинство сказок Брентано, в высшей степени стилизован-
ных, также объединяет сильно завуалированные фольк-
лорные черты со свободным вымыслом и элементами
сатиры. Все необычное становится у этого писателя само
собой разумеющимся. Сказки Э. Т. А. Гофмана, где связи
с фольклором наименее опосредованы, основаны на соче-
тании реального с ирреальным. Писатель переносит ска-
зочное в современность, в действительную жизнь. «Сказ-
ка нового времени» — так гласит подзаголовок его сказки
«Золотой горшок». Самые фантастические произведения
Гофмана никогда не отрешаются от действительности, что
в какой-то мере продолжило линию А. Шамиссо, рисовав-
шего людей и нравы современности. Гофману присуща
анимизация вещей и предметов, благодаря которой обы-
денная жизнь в его произведениях становится фанта-
стической.
46
Иллюстрация датского художника В. Педерсена к сказке X. К. Андерсена
«Новое платье короля». 1848 г.
В Скандинавии, в том числе и в Дании, где собирание
фольклора началось вслед за Германией, происходил слож-
ный двойственный процесс, когда взаимоотношения лите-
ратурной сказки с ее народными источниками складыва-
лись своеобразно. Многие авторы литературных сказок
пользовались записями ученых, фольклористической сказ-
кой. (Это позволяют установить письма, дневники, воспо-
минания й конкретный сопоставительный анализ их лите-
ратурных сказок с записями фольклористов.) Однако неко-
торые скандинавские писатели-сказочники создавали свои
произведения на основе известных им зачастую еще со
времен детства народных источников.
Датский романтизм в начале XIX в. испытал сильное
влияние немецкого, ведь X. Стеффенс ознакомил некото-
рых датских писателей и прежде всего А. Г. Эленшлеге-
ра с основными принципами йенской школй7. Тем не
менее заслуга лучших датских и скандинавских романти-
ков — в стремлении сохранить национальный характер
своих литератур, преодолеть зависимость датской от не-
47
мецкой, а также в широком обращении к народным тради-
циям 8. Датский романтизм вскоре начинает идти своим
самобытным путем; это нашло выражение прежде всего в
любви к национальной старине, в публикации народных
песен, саг, сказок, преданий, в описаниях национальных
памятников архитектурыв. Для датских романтиков ха-
рактерны интерес к дофеодальному укладу жизни сканди-
навского Севера и чаще всего критическое отношение к его
феодальному средневековью. Все эти моменты сказались
и на литературной сказке Дании, представленной в твор-
честве таких художников/ как Эленшлегер, Ингеман и
Андерсен. Правда, источники произведений всех трех пи-
сателей были различны. В основе романтической литера-»
турной сказки Эленшлегера и Ингемана, для которых этот
жанр не является главным, лежали отнюдь не народные
сказки и предания, а северные саги и средневековые ле-
генды.
Народные же сказки и предания были открыты и вве-
дены в литературу Хансом Кристианом Андерсеном. Имен-
но Андерсен, человек, тесно связанный с фольклорной
традицией и вместе с тем поэтически одаренный худож-
ник, стал основоположником датской и мировой литера-
турной сказки. Он стал сказочником XIX в., сказочником
своей эпохи.
Как известно, недостатка в работах об Андерсене
нет10. Детальное рассмотрение существующей андерсе-
нианы позволило бы создать историю скандинавского ли-
тературоведения. Ведь творчеством Андерсена занимались
представители различных литературных направлений
XIX—XX вв. Однако ни в одной из критических работ не
дается теоретического обоснования роли Андерсена, осно-
воположника жанра литературной сказки, «той сказки,
где темы и образы прошлого из вневременных эмпирей
спускаются на грешную землю» и.
Нам важно показать, как, опираясь на народную сказку
и в известном смысле отталкиваясь от нее, возникает
сказка литературная, причем возникает как жанр специ-
фический, во многом своеобразный, отличающийся от
сказки народной и обладающий своими закономерно-
стями.
Только в Дании и только у Андерсена наблюдается
особый процесс создания литературной сказки, выросшей
па основе не только фольклорных мотивов и образов, но
48
и целых сюжетов. Литературная сказка составляет основ-
ное содержание андерсеновского творчества, которое охва-
тывает также и многие другие литературные жанры.
Принципы обновления европейской литературы XIX в.,
прослеживающиеся в лирике, романе и драматургии, спра-
ведливы и для сказочного мира. Андерсен совершил в об-
ласти литературной сказки то, что европейские романтики
и реалисты, его современники, сделали в сфере ведущих
литературных жанров. При этом, разумеется, литератур-
ная сказка Андерсена — качественно иное явление, чем
фольклористическая сказка братьев Гримм и скандинав-
ских филологов. Непохожа она па сказки немецких и дат-
ских романтиков.
Кое-какие нити несомненно связывают Андерсена, вос-
питанного на датской народной традиции, с учеными Гер-
мании и Скандинавии. Прежде всего это — неоднократно
высказанная им восторженная приверженность к фолькло-
ру. Народную сказку Андерсен сравнивал с Простаком
Хансом, героем датских сказок, и с Аскеладденом, кото-
рый въезжает верхом на Хрустальную гору и завоевывает
принцессу. Народная сказка, презираемая, по словам дат-
ского писателя, своими «собратьями, пробивается все же
вперед, поднимается до уровня подлинной Поэзии — коро-
левской дочери, завоевывает ее и полкоролевства в прида-
чу» 12. Андерсен — своего рода коллега немецких и скан-
динавских филологов. Он иногда записывал народные
сказки и предания, иногда же обрабатывал услышанные.
Андерсен бывал порой информантом отдельных фолькло-
ристов, в частности Тиле, постоянным рассказчиком на-
родных преданий и сказок.
Андерсен родился в провинциальном датском городке
Оденсе 2 апреля 1805 г., а умер, дожив до 70 лет, 4 ав-
густа 1875 г. И постоянно где-то рядом с ним жили народ-
ные сказки и предания.
Андерсен, несомненно, многое заимствовал у фольклор
ристов Скандинавии и прежде всего отдельные сюжеты и
мотивы. Он едва ли хорошо знал сказки братьев Гримм,
а если и знал, то познакомился с ними значительно позд-
нее, когда уже были написаны многие из его произведе-
ний. В одной из юношеских тетрадей будущего сказочника
(1820-х годов) сохранилась запись о том, что ему понра-
вился сборник «Датские народные предания», изданный
Тиле.
49
Сведений о знакомстве Андерсена со сборниками
Грундтвига и Асбьёрнсена нет13. Но ряд изданных
этими фольклористами сказок («Ложь», «Миг в царстве
небесном», «Оборванец», «Большой брат и Маленький
брат», «Гудбранд с косогора») идентифицируются с на-
родными сказками, лежащими в основе литературных ска-
зок Андерсена, услышанными им, возможно, в устной пе-
редаче. Разумеется, он знал гораздо больше народных
сказок и преданий, нежели использовал в своем творче-
стве 14. Но как истинный ученый, Андерсен отбирал са-
мые лучшие, демократические произведения фольклора,
которые имели большое значение для писателя, особенно
в начале его сказочного творчества.
Вместе с тем многое отделяет братьев Гримм и скан-
динавских фольклористов от Андерсена. Первые были уче-
ными, не литераторами. Они превратили народную сказку
в объект науки, что не помешало ей стать любимым чте-
нием детей и взрослых. Андерсен прежде всего писатель.
Он ввел народную и соответственно промежуточную сказ-
ку в художественную литературу; он создал новый жанр —
жанр литературной сказки. Главная цель братьев Гримм
и скандинавских фольклористов заключалась в спасении,
сохранении народных сказок, в их собирании. Задача Ан-
дерсена — переделать эти сказки. Основная установка уче-
ных — доподлинная передача услышанного. Стремление
Андерсена — художественно преобразовать фольклорные
произведения в'соответствии со своими общественно-ли-
тературными взглядами. Андерсен видоизменял народные
сказки, трансформируя их в соответствии со своей идеоло-
гией, знанием книг, людей, природы и своим художествен-
ным методом. Хотя в сказках братьев Гримм и скандинав-
ских ученых ощутимы их любовь к народу, литературные
вкусы, «напрасный труд был бы сделать отсюда выводы
о мировоззрении и взглядах» немецких филологов 15. Бо-
гато одаренная личность Андерсена, полет его фантазии,
жизненные впечатления воплотились в его литературных
сказках.
Братья Гримм и Асбьёрнсен, обрабатывая народные
сказки, переводили их на литературный язык, что для Гер-
мании и отчасти для Норвегии, где существовало множе-
ство различных диалектов, было немаловажным делом.
Немецкие и норвежские народные сказки благодаря этим
ученым стали всеобщим достоянием. Именно Андерсен
50
стал автором литературных сказок, созданных им путем
использования приемов народных сказок. Во многих ли-
тературных сказках Андерсена, которые проникнуты на-
родным духом, действуют новые, современные герои, вещи,
предметы, явления природы. Аудитория датского сказоч-
ника, как и других авторов литературных сказок, увели-
чивается за счет читателей — детей, для которых вначале
предназначались сказки Андерсена.
Литературная сказка Андерсена выглядит иначе и ря-
дом с произведениями немецких и датских романтиков.
Чрезвычайно начитанный в европейской и датской роман-
тической литературе; сказочник действительно в какой-то
мере испытал влияние немецкой романтической традиции,
особенно Гофмана и Шамиссо 1й. Как и для немецких ро-
мантиков, сказка была для Андерсена не просто занятной
историей, которую ему хотелось поведать читателям ради
развлечения. В литературной сказке он также нашел
возможность выразить свое отношение к действительно-
сти, свое мировоззрение, общественные и эстетические
идеалы. В таких сказках Андерсена, как «Цветы малень-
кой Иды» и «Тень», ощутимо влияние отдельных персо-
нажей немецких писателей-романтиков. У них он научился
сочетать элементы фольклора с современностью, вводить в
повествование автора, упоминать героев различных лите-
ратурных произведений и т. д.
Вместе с тем сказка Андерсена отличается и от сказки
Гофмана, Шамиссо, Брентано, Тика. Она сложна и синте-
тична, так как объединяет старинную фольклорную тра-
дицию с современностью, отражает многие научно-техни-
ческие идеи XIX в, О сказке Андерсена следует судить,
учитывая все особенности литературного развития этого
писателя, сына своей страны и своего века. Андерсен в
отличие от немецких романтиков не только автор, обраба-
тывавший народные сюжеты и сочинявший оригинальные
литературные сказки, но и, как указывалось выше, в ка-
ком-то аспекте и собиратель фольклора. Он широко вводил
в свои произведения фольклорные источники — сказки,
предания, а иногда поверья и пословицы. Причем они от-
нюдь не затенены и не завуалированы в его творчестве,
а в большинстве случаев могут быть прослежены и уста-
новлены.
Тесная связь с народной традицией, сказками и предав
ниями родной страны отличает произведения Андерсена
51
от литературных сказок его соотечественников и предшест-
венников, датских романтиков Эленшлегера и Ингемана.
Эленшлегер был прежде всего поэтом и драматургом, Ин-
геман — романистом. Андерсен, хотя и считал себя долгое
время поэтом, драматургом и романистом, был в первую
очередь сказочником. Эленшлегер и Ингсман не предназ-
начали свои произведения для детей, не создавали сбор-
ники литературных сказок, объединенных общностью
идейно-художественного замысла. Андерсен в своих пер-
вых произведениях обращался непосредственно к детской
аудитории. Он опубликовал четыре сборника литератур-
ных сказок, каждый из которых представляет закончен-
ное целое: «Сказки, рассказанные детям» (1835—1841),
«Новые сказки» (1844—1848), «Истории» (1852—1855),
«Новые сказки и истории» (1858—1872).
Основное же отличие Андерсена от его датских пред-
шественников заключалось в другом. Уже в конце
1820-х годов писатель иронизировал над неистовыми про-
явлениями романтической фантазии. В начале 1830-х го-
дов кумиром Андерсена становится Г. Гейне, он чтит ав-
торов реалистических произведений С. С. Бликкера и
К. В. Бредаля. И оригинальность его сказок заключалась
в сочетании фантастики с будничностью и современ-
ностью: ведь в романе «О. Т.» (1836) Андерсен стремился
доказать, что его цель — не только создание фантастиче-
ских картин, но и воспроизведение современной жизни.
«Огонь трещит в печке,— писал сказочник в феврале
1836 г.,— ко мне приходит моя Муза, рассказывает мно-
жество сказок и приводит героев из обыденной, окружаю-
щей нас среды. Она говорит мне: „Взгляни на этих людей,
ты их знаешь, нарисуй их, они должны жить!“» 17. Подоб-
ные взгляды Андерсена связаны с основными течениями
европейской и датской литературы, где в 1830—1840-е го-
ды шло параллельное развитие романтического и реали-
стического художественных методов, взаимно обогащав-
ших друг друга.
С помощью фольклорных сюжетов, мотивов и образов,
а также различных жизненных впечатлений и литератур-
ных источников датский писатель создал увлекательный
жанр литературной сказки.
Но если сказку Андерсена порой и принимают за на-
родную, то на это есть причины. Ведь литературная сказ-
ка, как говорилось выше, в том или ином отношении
52
народна, она по-своему подражает сказке народной. Об-
щим для обоих этих жанров остается причудливое соче-
тание реального и нереального, правды с выдумкой, воз-
можного с невозможным, вероятного с невероятным. «Со-
здатель литературной сказки может строго придерживать-
ся схемы, свойственной народной сказке, или совершенно
свободно сочинять волшебные истории; но представление
о сверхъестественно-чудесном или по меньшей мере не-
реальном остается связанным со сказкой» 18,— справед-
ливо замечает М. Люти. Народная сказка по своей приро-
де легко поддается обработке в сказку литературную 19,
один из тех литературных жанров, в которых, по словам
К. В. Чистова, «литературными средствами имитируется
художественная система соответствующих фольклорных
жанров» 20 (курсив мой.—Л. Б.). Литературная сказка,
таким образом, создается на основе народной, по крайней
мере вначале. Она использует темы, сюжеты, образы,
структуру, приемы, язык, отдельные обороты народных
сказок, контаминирует их. Многим авторам литературных
сказок, в том числе и Андерсену, близки эстетические
нормы народных сказок.
«Эпические законы» народной сказки, ее основные
признаки имеют в известной степени значение и для ху-
дожественного творчества. Однако жизнь народной сказки
(соответственно и фольклористической), перевоплощенной
в литературную, подразумевает уже совсем иную форму
существования, иные законы. Известно, что «эпические
законы» народной сказки, упоминаемые еще Грундтвигом,
сформулированы А. Олриком 21, введены в научный оби-
ход и развиты в трудах многочисленных ученых. Законы
же литературной сказки, в частности скандинавской, еще
не установлены, как не указаны варианты . преломления
этих законов в творчестве отдельных скандинавских писа-
телей-сказочников и присущие им индивидуальные, но
вместе с тем закономерные особенности и новации. Рас-
сматривая проблемы взаимоотношения фольклора и лите-
ратуры в широком плане, К. В. Чистов подчеркивал, что
этот вопрос долго решался путем сравнения фольклора с
литературой. «...Мы считаем,— пишет советский ученый,-
что традиционную теорию отличий фольклора от литера-
туры необходимо превратить в историю отличий литерату-
ры от фольклора». В интереснейшей работе «Специфика
фольклора в свете теории информации» К. В. Чистов вы-
53
деляет основные признаки отличий литературы от фоль-
клора 22. Все они действительны и для литературной и
народной сказок. Однако применительно к ним эти отли-
чия должны быть конкретизированы, тем более, что нас
здесь занимает не проблема общих связей литературы и
фольклора, а специальный вопрос взаимоотношения ли-
тературной и народной сказок. Солидаризируясь с общей
постановкой проблемы, мы вместе с тем рассматриваем
специфические вопросы, вытекающие из особенностей
жанра, из исторических условий создания и развития ли-
тературной сказки Скандинавии 23.
Основные признаки, главные законы этой сказки мо-
гут быть прослежены при сравнении сказок Андерсена с
их источниками, среди которых, как известно, значитель-
ное место занимают народные сказки и предания. Сказоч-
ное творчество Андерсена подразделяется на литератур-
ные сказки, построенные на использовании народных и
прочих источников, а также на литературные сказки,
придуманные самим писателем. Датский художник выка-
зывал широкое понимание литературной сказки, называя
ее не только «сказкой», но и «историей». Разумеется, при-
надлежность литературной сказки Андерсена к группе,
построенной на фольклорной и иной основе, или же к
группе оригинальных произведений, не исключает их вол-
шебного, авантюрного, анималистского, бытового, в том
числе шуточного или сатирического характера. Причем от-
дельные индивидуальные особенности литературной сказ-
ки Андерсена могут проявляться не только в его самостоя-
тельных творениях, но и в обработках фольклорных сю-
жетов и мотивов. Писатель «изменял народную сказку,
и это изменение было частью структуры его собственных
андерсеновских сказок» 24.
В разные периоды творчества у Андерсена преобладали
литературные сказки либо одного, либо другого вида. При-
чем внутри каждого из них существовали более или менее
значительно обработанные, более или менее самостоятель-
ные литературные сказки. Но знаменательно, что оба на-
правления творчества Андерсена уже предопределены в
первых его литературных сказках: «Король говорит: „Это
ложь!“», «Эльфы в Люнебургской роще» (обработка народ-
ной сказки и предания); «Водолазный колокол» (ориги-
нальная сказка). И включены эти произведения в первые
путевые очерки писателя, в которых ясно прослеживаются
54
его общественно-политические и литературные взгляды в
каждый определенный период творчества. В дальнейшем
создание обоих видов литературных сказок идет почти
параллельно у Андерсена, хотя обращение к фольклору и
к другим источникам наиболее характерно для него в
1830—1840-е годы, а придуманные им самим произведе-
ния— в 1840—1870-е. В начале своей деятельности писа-
тель в основном обрабатывал народные сказки. Позднее он
чаще трансформировал народные предания, представляю-
щие благоприятный материал для свободной фантазии.
С годами росло мастерство Андерсена, и он постоянно
придумывал литературные сказки, не утратившие связи с
народной, проникнутые ее настроением и подчиняющиеся
в какой-то мере и ее законам.
*
Из всех жанров фольклора Андерсена более всего привле-
кали народные сказки и предания, с которыми он позна-
комился еще в детстве. От старух-прядильщиц, от служан-
ки мальчик слышал сказки о привидениях, о Ледяной
деве и о троллях, предания о домовых и эльфах. Вспо-
миная впоследствии удивительные впечатления своего
детства, сказочник писал: «На больших морских валунах
сидели русалки с венками на голове, на холмах при све-
те месяца танцевали эльфы, в сумрачных чащах у пла-
менеющих костров колдовали ведьмы». А однажды, когда
мать маленького Ханса Кристиана отправилась собирать
хмель неподалеку от Оденсе и взяла с собой мальчика,
он услышал сказки, которые навсегда запали ему в душу.
Одна из женщин повела речь о солдате, который шел
по лесу и повстречал какую-то старуху. И заставила его
старуха добыть свечу у спящего тролля. Порешил солдат
тролля, свечу себе взял и дальше пошел. А потом зажег
он свечу, и явился ему вдруг Дух свечи. Исполнил он
все желания солдата и помог ему увидеть прекрасную
принцессу. Но тут король узнал, что солдат тайком к
его дочери наведывался. Повели солдата на казнь. И по-
просил он перед смертью: «Исполните мое последнее же-
лание!» Позволили ему зажечь трубку от волшебной све-
чи. Явился Дух свечи и наказал короля.
Другая женщина рассказала о Маленьком Клаусе,
как он перехитрил своего жадного и глупого брата.
53
Сказки следовали одна за другой. Мальчик узнал и
про жадного богача, которому хотелось, чтобы жена его
довольствовалась четвертью горошины в день, и про доб-
рого сироту: сам бедняк, он все свои жалкие гроши от-
дал на похороны другого бедняка. «К датским народным
сказкам, которые я слышал ребенком, а теперь свободно
пересказал,— писал позднее Андерсен,— следует отнести
„Огниво*1, „Маленького Клауса и Большого Клауса",
„Принцессу на горошине" и „Дорожного товарища"».
С детства в родном Оденсе Андерсен был знаком с на-
родными преданиями. Достаточно назвать предание о
Колокольном омуте.
Трудно точно установить, где и когда узнал Андер-
сен народные сказки и предания, использованные им в
своем творчестве. Можно лишь предполагать, что сказки
«Одиннадцать лебедей», «Человек и его тень», опублико-
ванные в сборнике Винтера, писатель также слышал еще
в детстве. Ведь -Винтер вырос неподалеку от Оденсе,
в Виссенберге, и сказки его сборника — примерно те же,
что рассказывали мальчику Андерсену. Мйогие предания,
в том числе о Хольгере Датчанине, о короле Кристиане
IV и т. д., Андерсен прочитал в сборнике Тиле.
Хорошо знал Андерсен и сборник К. Мольбека «Из-
бранные сказки и истории» (1843), хотя не воспользовал-
ся ни одной из восьми сказок, напечатанных этим писа-
телем. Однако в стихотворении, посвященном сборнику,
Андерсен перечислил те сказочные мотивы, которые за-
интересовали его у Мольбека. «Здесь предстанет перед
тобой замок с тысячей зал, на стенах которых висят го-
ворящие картины. Повсюду сады, горы, глубокие долы с
золотом и жемчугом, рассеянным у родника... Багряный
лес в особенности очарует тебя. И эльфы, познакомься с
ними хорошенько!.. Подходи смело, здесь живет сказка,
ее называют сказкой Мольбека в датской стране!» Мно-
гие из сказок и преданий, обработанных Андерсеном, та-
кие, как «Ложь», «Миг в царстве небесном», «Нищий» и
другие, встречаются в сборниках Грундтвига, хотя неко-
торые из них, как, например, «Три марки», «Труп бедня-
ка», использованные в сказке «Дорожный товарищ», Ан-
дерсен впервые узнал в устной традиции. В Ютландии
сказочник услышал предания о Йенсе Глобе Жестоком,
об Эрике Груббе и о Вальдемаре До, ранее изданные
Тиле.
66
Андерсен неоднократно говорил о своей любви к на-
родному творчеству, к сказкам и преданиям. Так,
в 1825 г. он говорил, что поэзия народа — это язык души
и сердца, с помощью которых познается народная куль-
тура, а позднее писал: «Народное предание живет в ве-
ках; в нем таится сила, противоборствующая власти вре-
мени».
Как вспоминают современники, будущий писатель со-
чинял сказки еще ребенком. Трудно составить представ-
ление об этих сочинениях. Скорее всего они наивно пе-
редавали какие-то события или фольклорные сюжеты.
Не желая оставаться в долгу перед старухами-прядиль-
щицами, он рассказывал им самые невероятные истории
про самого себя: то он незаконный ребенок знатных роди-
телей, то он встретился с китайским принцем... В годы
учебы в гимназии, когда ректор Мейслинг запрещал ода-
ренному мальчику прикасаться к карандашу, Андерсен
все же сочинял сказки. «Несмотря на то что Вы, как и я,
изнемогали под тираническим бичом ректора Мейслинга
и были очень заняты изучением синтаксиса и множест-
ва других милых предметов, вы все же уже тогда писали
сказки и стихотворения, которыми радовали нас»,—
напомнил позднее писателю его бывший соученик, орга-
нист Хансен. Уже первые опубликованные в путевом
очерке «Теневые картины путешествия на Гарц, в Сак-
сонскую Швейцарию и т. д. и т. д. летом 1831 года»,
прозаические сказки Андерсена «Король говорит: „Это
ложь!“» и «Эльфы в Люнебургской роще» — значительные
вехи на пути великого сказочника, провозвестники его
будущей литературной сказки. Их отличает от народной
сказки ирония, присущая романтическим писателям, эле-
менты философии, характерные для первых литературных
сказок Андерсена. Сохраняя верность народной тради-
ции, Андерсен вместе с тем трансформирует ее.
В первой сказке он творчески обработал народную
сказку «Ложь». И у него центральным остается социаль-
ный мотив обличения пустоты монарха, ничтожества его
интересов. Писатель, использовав содержание фольклор-
ного источника, вводит современную литературную тему,
подвергает резкой критике пьесу-мелодраму «Три дня из
жизни игрока», которую видел в Германии. У Андерсена
в его авторской сказке отчетливо слышится голос рас-
сказчика, введение которого в повествование было одним
57
из признаков приближения народной сказки к литератур-
ной уже у Асбьёрпсена («живы они, нет ли, того не ве-
даю...»). У Андерсена авторский голос звучит еще более
явственно. Писатель значительно видоизменяет зачин и
концовку народной сказки, становится ее активным участ-
ником. «...Много-много лет тому назад, когда еще никому
не спилась ни моя писательская деятельность, ни «Три
дня из жизни игрока», жил-был старый седой король».
В конце сказки в комнату писателя кто-то постучал.
«Я крикнул: „Войдите!44 И представьте мое удивление!
Вошел старый король в короне, со скипетром в руках!»
Для маленькой сказки, а точнее, сказочной картинки
«Эльфы в Люнебургской роще», характерно сочетание
фантастики с реальностью. Эльфы, такие же прелестные,
как в датских народных преданиях, живут и действуют
рядом с современниками Андерсена — молодой девуш-
кой, купцом, аптекарем, англичанами — равноправными
героями его литературной сказки. Уже этот небольшой
этюд позволяет судить о том, насколько увеличивается
здесь число действующих лиц по сравнению с народными
произведениями, где оно обычно ограничено. Введя зло-
бодневную тему и новых персонажей (себя и своих со-
отечественников, рассказчика), а также своеобразные
зачин и концовку, писатель начинает как бы «расковы-
вать» сказку народную, подчинять ее новым литератур-
ным законам.
Еще более отчетливое представление об этом процессе
и об обработке Андерсеном народных сюжетов и мотивов
дает его первая «полнометражная» литературная сказка
«Мертвец», в основе которой лежат довольно известные
народные сказки «Три марки», «Труп бедняка», «Прин-
цесса и двенадцать пар золоченых туфелек». Из фоль-
клора писатель взял основной сюжет, историю бедняка
Йоханнеса. Советский исследователь Е. М. Неёлов отме-
чает, что «фольклорный жанр, сталкиваясь с литерату-
рой, усваивается и перерабатывается последней, так ска-
зать, не только «по частям», но и как жанровое целое.
(Поэтому, кстати, так часто и смешивают фольклорную
сказку с литературной)» 25.
В сказке Андерсена, о которой говорилось выше,
«Мертвец» (сказке, по-своему индивидуальной), да и в не-
которых других прослеживаются темы, мотивы и образы
известных фольклорных сказок чаще всего волшебно-
58
авантюрного и бытового, в том числе сатирического и шу-
точного характера, ведь герои Андерсена — бедняки,
обездоленные, наделенные добрым сердцем.
Особенно отчетливо предстает сходство с народными в
сказках «Огниво», «Маленький Клаус и Большой Клаус»,
«Дорожный товарищ», «Свинопас», «Ханс Чурбан».
В них можно встретить типичных для народных сказок
персонажей — чудесного попутчика-помощника, солдата,
бедных крестьян, свинопаса, старших л младших (бога-
тых и бедных) братьев, короля, королеву, принца, прин-
цессу и других, а также животных, птиц и насекомых.
Из фантастических персонажей скандинавских народных
сказок у Андерсена (правда, сравнительно редко) появ-
ляются тролли, русалки и ведьмы. Писатель соблюдает и
некоторые внешние стилевые критерии народной сказки,
следование ее эпическим законам: инициальные и фи-
нальные формулы (сильно видоизмененные), редкие ме-
диальные формулы («снип-снап-снурре...»), частично не-
определенные топографические и хронологические фор-
мулы (действие происходит далеко-далеко, па всем свете,
на дороге, в лесу, на берегу моря, в бедной лачуге, в ко-
ролевском замке, в деревне, в маленьком городке, события
совершались много-много лет тому назад, после грозы
и т. д.), троичность (три собаки, три горницы), ступен-
чатость, повторы, избранные немногочисленные эпитеты
(«богатый», «бедный» и особо характерные для Андерсе-
на эпитеты «настоящий», а также «простой»). Писатель
пользуется и приемами анимизации, одушевляя явления
природы (ветер, тростник) 26.
Вместе с тем существуют и определенные различия
между сказкой Андерсена и народной (соответственно
фольклористической). Братья Гримм, Асбьёрнсен, Му и
Грундтвиг, как уже указывалось, ставили своей целью
сохранить верность народным традициям. Андерсен же с
самого начала поставил перед собой задачу творчески са-
мостоятельно обработать известные сюжеты, что вызы-
вало нередко неодобрение современной ему критики.
Опубликованные скандинавскими фольклористами за-
писи народных сказок подчинялись определенным кано-
нам жанра. Му, встретившись в 1871 г. с Андерсеном в
Норвегии, сказал ему, что некогда свершил деяние, имею-
щее нечто общее с подвигом датского сказочника,
а именно: собрал и пересказал норвежские народные
59
сказки. Но тут же добавил, что его деяние уступает ан-
дерсеновскому в самостоятельности.
Литературная сказка Андерсена — прежде всего слож-
ное, синтетическое явление, где, помимо различных ва-
риантов народных сказок и целых сюжетов, использованы
отдельные образы из преданий — эльфы, призраки, вос-
кресшие мертвецы. Писатель сохранил элементы поэтики
не только народной сказки, но и народного предания —
Блуждающие огоньки, точное указание места действия
(известных датчанам Богенсе и Эльведгора). Сочетание
признаков народной сказки и предания — своеобразное
художественное средство, используемое Андерсеном и уже
отличающее его сказку от народной.
Сказки Андерсена, ставшие авторскими и названные
по имени писателя «андерсеновскими», значительно длин-
нее народных. Например, сказка «Мертвец» заметно
увеличена в объеме по сравнению с ее фольклорными
источниками. Это характерно для сказки Андерсена, как
и для любой другой авторской литературной сказки, хотя
сказки датского писателя бывают и очень кратки, емки,
как «Принцесса на горошине», «Скверный мальчишка».
Ведь литературная сказка, подобно всякому литератур-
ному произведению, в отличие от народного всегда пред-
полагает письменную форму существования, фиксирован-
ную на бумаге («...литературное произведение при самом
возникновении своем предполагает^ письменность»,—
говорил А. А. Потебня) 27. К. В. Чистов считает пись-
менность однозначным признаком отличия литературы от
фольклора: «Именно фиксация текста, его материальное
закрепление расчленило словесно-художественное твор-
чество на две великие ветви — устное творчество и пись-
менную литературу» 28. А так как такую сказку уже не
нужно запоминать, она может быть какой угодно величи-
ны (хотя известны и чрезвычайно длинные народные уст-
ные произведения).
Другое отличие от фольклорной сказки заключается в
том, что сказки Андерсена имеют творческую историю:
в письмах и дневниках художника, а также в примеча-
ниях к сказкам, написанных им незадолго до смерти, со-
держатся интересные сведения о том, как создавались те
или иные сказки, чем вызвано их появление на свет.
Кроме того, в отличие от фольклорного текста, продол-
жающего творческую жизнь до тех пор, пока он живет в
60
народе, и имеющего, как правило, множество вариантов,
литературная сказка Андерсена стабильна и существует,
за редким исключением, в одном варианте.
Сказку «Дорожный товарищ» — новую редакцию сказ-
ки «Мертвец» и вторые, уже прозаические, варианты ска-
зок «Снежная королева», «Хольгер Датчанин», а также
сказок «Калоши счастья» и «Картофель» можно трактовать
как с точки зрения их близости к народной традиции,
с которой не порывал писатель, так и с учетом формиро-
вания его мировоззрения, по-разному сказавшегося на
сходном материале.
Трансформация народной сказки, которая наблюда-
лась в первых прозаических сказках Андерсена, получа-
ет дальнейшее развитие. Писатель расширяет мир героев
литературной сказки, где наряду с традиционными (у не-
го редки стереотипные персонажи — три сына, падчери-
ца и т. д.) живут и действуют подмастерья, сапожники,
кожевники, пономарь, бабушка, трактирщик, пастух,
студент, советник, поэт, дети и т. д. Встречаются там и
такие необычные для скандинавской народной сказки пер-
сонажи, как крот, ящерицы, майские жуки. Могуществен-
ные короли народных сказок приобретают у Андерсена
житейскую обыденность. Они предстают в домашних
туфлях и в шлафроке, с яблоком в руке, они сами откры-
вают городские ворота и т. д. Такого рода отсутствие ро-
мантического ореола идет у Андерсена от патриархаль-
ной датской народной сказки, где принцессы носят перед-
ники и домашние туфли, а король отправляется с до-
черью на ярмарку. «На королевском дворе мы находим
всех жителей деревни. Во дворце — коровники, а в поко-
ях королевы — лен» 29.
Различие между андерсеновской и народной сказкой
становится особенно заметно, если сравнить фантасти-
ку народных сказок с фантастикой у Андерсена. Она бо-
лее свободна, нежели в народной сказке, и всецело под-
чинена воле писателя. Преодолевший в конце 1820-х в на-
чале 1830-х годов влияние немецкого и датского роман-
тизма, Андерсен переосмыслял фантастические образы.
Волшебные персонажи писателя приближены к современ-
ной жизни. Эльфы танцуют французские танцы, Блуж-
дающие огоньки играют в пятнашки, тролли превраща-
ются в путешественников, в директоров школ, тень —
в знатного господина, а лесной король пишет учебник,
61
Мать ветров журит сыновей за проказы и наказывает их
как расшалившихся детей, «Скверный мальчишка»,
Амур,— ребенок, страдающий от голода и непогоды, Бу-
зинная матушка и Ночь — обыкновенные женщины. Обык-
новенна и старушка, повстречавшаяся Элизе в лесу.
(В отличие от народной сказки «Одиннадцать лебедей»,
где героине помогает волшебница.) Самые фантастиче-
ские события носят у Андерсена будничный, реальный ха-
рактер. Пещеру старого тролля освещают светлячки и ок-
ружают тролля отнюдь не таинственные существа,
а обыкновенные пресмыкающиеся и насекомые. У Андер-
сена, за редким исключением, почти нет нарушений пре-
делов времени и пространства, действие не происходит в
тридесятом царстве и небывалых странах: отсутствуют и
всевозможные диковины. Правда, в отличие от народной
сказки, где герои с трудом переходят из одного мира в
другой, у Андерсена советник юстиции Кнап попадает из
одной эпохи в другую, точно так же, как сказочный принц
из земного дворца переносится в райский сад. Изменен
писателем и один из важнейших законов народной сказ-
ки, закон троичности. Но Андерсен не стремится пока-
зать героизм персонажей, достигающих успеха в народ-
ной сказке обычно с третьего раза. (А. Кристенсен объ-
ясняет этот закон народной сказки следующим образом:
«Если герой достигнет Стеклянной горы со второго раза,
у слушателей не создастся представления о трудности
предприятия... Это же справедливо и по отношению к
трем королевичам. То, что двое возвращаются, не достиг-
нув цели, делает правдоподобным превосходство героиче-
ского младшего брата».) 30 И Элиза у Андерсена не млад-
шая сестра, как в народной сказке, а сестра одиннадцати
братьев. Здесь основные ее достоинства — высокие мо-
ральные качества и прежде всего — трудолюбие. Ступен-
чатость действия также изменена у писателя. Его герои
не сражаются с трехглавыми, шестиглавыми, девятигла-
выми змеями. Они не приходят в лес с деревьями из зо-
лота, серебра и драгоценных камней. Их враги — собаки,
старухи-ведьмы. Герои сказочника попадают в горницы с
золотыми, серебряными и медными монетами.
Инициальные и финальные формулы у Андерсена пре-
образованы по сравнению с народной сказкой. Писатель
переосмыслил традиционный зачин «жил-был». Указывая
на неопределенность времени и места («жил-бы л однаж-
62
ды...»), располагающую слушателей к необыкновенно ин-
тересному рассказу, а зачастую и к восприятию чудес-
ных событий, сказочник расширяет инициальную форму-
лу, когда пишет: «Много лет назад жил-был король,
который так любил красивые новые платья!» Часто в за-
чине вместо короля или принца у Андерсена участвуют
необычные для народной сказки герои: «Жил-был поэт...»
В его сказках упоминаются персонажи известных литера-
турных произведений — Вертер, принцесса Турандот
и т. д. Но писатель уже не просто констатирует сущест-
вование героя, а большей частью либо дает в инициаль-
ной формуле место действия, либо сразу же вводит
читателя в суть происходящего: «В открытом море вода
такая синяя...»; «Шел солдат по дороге: раз-два, раз-два!»1
Не случайно друг Андерсена Э. Коллин, полемизируя с
теми, кто утверждал, будто слава писателя началась с
романа «Импровизатор», справедливо говорил: «Найдутся,
пожалуй, люди, которые скажут, что начало этой славы
следует скорее отнести к 1835 году, когда Андерсен сло-
вами: «Шел солдат по дороге: „раз-два! раз-два!“ всту-
пил в царство сказок» 31.
Писатель использует одну из основных функций фи-
нальных формул, установку на «правдивость» событий,
о которых идет речь («Знай, что это истинная история!»).
Вместе с тем в концовках его сказок (особенно 1830—
1840-х годов) отсутствует морализация, то, что Добролю-
бов называл «нравоучительный хвостик» 32.
Наряду с обычными неопределенными топографиче-
скими формулами как в зачинах и концовках, так и в са-
мом тексте, у Андерсена встречаются конкретные указа-
ния места действия — Копенгаген, Королевский сад, Ита-
лия, Швейцария, Турция или театр, кунсткамера, аптека,(
Круглая башня, Королевская площадь.
Авторская индивидуальность ярко выражена в образе
рассказчика. Закономерное отличие литературной сказки
Андерсена от народной заключается именно в постоянном
присутствии рассказчика — посредника между миром
сказки этого автора и ее создателем. Реплики рассказчи-
ка слышатся то в инициальных, то в финальных форму-
лах, а то и в самом тексте. Он постоянно дает объясне-
ние происходящим событиям, оценивает людей, их по-
ступки, обращается к читателю: «Вот послушайте-ка! За
городом, у самой дороги стояла дача; ты, верно, и сам
63
когда-нибудь видал ее!»; «Да, веселая была эта ночка!»;
«Пономарь ел рыбу, потому что любил ее»; «Фи! какой
скверный мальчишка, этот Амур!» Причем, если в рус-
ской литературной сказке второй половины XIX в. раз-
личают два основных типа рассказчика — рассказчика из
народа и самого автора, то у Андерсена можно встретить
несколько большую дифференциацию этого образа. Роль
рассказчика исполняет у него и студент (что характерно
для Дании, где основными собирателями фольклора были
студенты), и старик-сосед, и фантастическое существо
Оле-Лукойе, и цветы. В сказках второй половины 1830-х
годов рассказчиком выступают отдельные действующие
лица. (Это было связано с изменением композиции сказов
Андерсена. Он строил произведения в простой манере на-
родной сказки и лишь в сказки «Сундук-самолет» и
«Оле-Лукойе» включил одну или несколько историй, рас-
сказанных либо купеческим сыном, либо Оле. Более
сложная композиция наблюдается в сказках «Снежная
королева» и «Ледяная дева».) В 1850—1870-е годы рас-
сказчиками становятся ветер, воздух, птицы, уличный
фонарь и т. д. Порою сказочник говорит от собственного
имени. В некоторых сказках автор и рассказчик сливают-
ся воедино, отождествляются, и это придает оттенок до-
стоверности происходящему.
Литературная сказка Андерсена наполняется бытовы-
ми подробностями и детальными описаниями природы и
человеческих чувств. В обработанных датским писателем
сказках еще нет тех обширных бытовых полотен, которые
появятся в его оригинальных сказках. Пока он лишь
скрупулезно рассказывает о бедности героев, о том, что
они едят и пьют, как одеваются. События происходят не
только в Дании, но и в других странах («Огниво», «Ма-
ленький Клаус и Большой Клаус», «Калоши счастья»).
Поэтичные описания природы в сказках Андерсена уже
резко отличают их от народных^ Воспевание природы,
присущее романтикам, характерно и для этого сказочни-
ка, в обработках и пересказах народных произведений
которого предстают реальные картины природы. Андер-
сен восхваляет природу отчизны, острова Фюн и города
Оденсе, стремится передать национальный датский коло-
рит, красоту разных мест. В его сказках встречаются
описания оденсейских речки, озера и других, особенно
фюнских^ достопримечательностей, Относится это и к
64
сказке «Что муженек ни сделает, все хорошо!», свободной
обработке известной и в Норвегии народной сказки «Гуд-
бранд с косогора». Андерсен сохраняет и отголоски ста-
ринных патриархальных отношений, и юмор, которые
ощутимы в народном источнике.
Народная сказка, как известно, не знает индивидуаль-
ных настроений героев. Романтическая литературная
сказка передает глубокую внутреннюю жизнь героя. В ли-
тературных сказках Андерсена герои любят, переживают
и колеблются. Уже в ранней сказке «Мертвец» образ
главного героя Йоханнеса психологически заострен по
сравнению с народной сказкой. В народных сказках ге-
рой всегда женится на принцессе. И, хотя он достаточно
бескорыстен, о любви нет и речи. Йоханнес же пылает
безумной страстью к королевской дочери, он мечтает о
ней. И хотя многие, начиная со знаменитого датского фи-
лософа С. Кьеркегора и не менее знаменитого датского
критика Г. Брандеса, не считали Андерсена, автора пяти
романов («Импровизатор», «О. Т.», «Только скрипач»,
«Две баронессы», «Быть или не быть»), великим романи-
стом, некоторые из его сказок («Русалочка», «Дюймовоч-
ка») напоминают камерные, любовные мини-романы, об-
леченные в форму сказки. Даже в датских народных
сказках, где часто рассказывается о самоотверженной
любви — сестры к братьям, сына к отцу, отца и матери
к детям— не встречается такого возвышенного, самозаб-
венного чувства, какое испытывает Элиза к братьям,
а король к неизвестной немой женщине, на которой он
женится («Дикие лебеди»). Не говоря уж о том, что в
народных сказках «Миг в царстве небесном», «Путь в цар-
ство небесное» нет и тени той любви, которую переживает
сказочный принц у Андерсена, обработавшего эти фольк-
лорные произведения в сказке «Райский сад». За счастье
поцеловать прекрасную девушку принц готов пожертво-
вать жизнью! И в сказке «Дорожный товарищ» ощутимо
психологическое состояние героя — любовь Йоханнеса к
прекрасной принцессе.
Психологизм и социальность характерны для Андерсе-
на. Прямо он об этом не говорит, но из многих сказок
писателя явствует, как бездуховная жизнь в королевском
дворце изменяет человеческую психологию. В сказке
«Принцесса на горошине» король и королева маленького,
почти игрушечного государства, где король сам отпирает
3 л. ю. Брауде
65
ворота, судорожно держатся за свои королевские права: им
необходима только настоящая принцесса! За маленьким
сказочным государством, королькоторого, по существу, вы-
полняет функции дворника, видится маленькое королевст-
во Дания. Так поразительно трансформировал Андерсен
народный источник; в его поисках терялись многие андер-
сеноведы, отсылавшие чаще всего к восточным народным
сказкам. Пожалуй, буквального сходства здесь искать не
следует. Надо помнить: датский писатель вовсе не стре-
мился к точному воспроизведению фольклорных текстов.
И, по всей вероятности, свободно воспринял основной
сюжет распространенных в Дании народных сказок, где
богатый крестьянин или просто состоятельный человек
предъявляет к будущей невесте непомерные требования:
поменьше есть, а то и воздухом питаться и т. д. («Пер
Сквалыга», «Ханс и Грете»).
Столь же вольно в плане социально-психологическом
трактует Андерсен старую датскую народную сказку
«Нищий» и ее варианты «Эсбен Трубочист», «Оборванец»,
и др. Сам писатель говорил, что в таком виде, в каком
эту сказку рассказали ему в детстве, он пересказать ее
подобающим образом не мог. Поэтому, воспользовавшись
целиком первой частью сказки, он убрал из нее грубость,
эротику и создал резкую сатиру на королевскую власть и
придворные нравы. Самое же главное — то, что гордую
принцессу Андерсен превратил в ничтожного и никчемно-
го человека (образ принцессы обрастает у него множест-
вом чисто мещанских черт). И если в народной сказке
принц исправляет принцессу, у Андерсена он отвергает ее*
Датский писатель создавал современную ему сказку,
отразившую жизнь датского общества XIX в., с характер-
ными для него сильно развитыми патриархально-монар-
хическими традициями. Поэтому сатира на королевскую
власть и осмеяние мещанства были для датчан делом не-
малой важности.
Произведения Андерсена отмечены глубокими симпа-
тиями к народным героям. Используя частично народную
сказку «Принцесса и двенадцать пар золоченых туфелек»,
а также различные варианты фольклорной истории о сол-
дате, который женится на королевской дочери, писатель
подчеркивает социальный смысл свадьбы простолюдина и
знатной девушки. Героем литературной сказки «Огниво»
оказывается народ. Основной темой другой сказки Андер-
66
сена является не вражда двух братьев, как в фольклоре,
а сословное неравенство и борьба богача и бедняка. Ма-
ленький Клаус, герой сказки «Маленький Клаус и Боль-
шой Клаус» одерживает победу, как и Ханс Чурбан из
одноименной литературной сказки Андерсена, где также
преодолеваются сословные предрассудки, и принцесса, не
задумываясь, выходит замуж за неотесанного крестьян-
ского парня. В поле зрения здесь не сама принцесса,
а сватовство к ней сыновей хуторянина. Верный своеоб-
разной «логике» народной сказки,’ где неудача старшего
брата ничему не учит среднего, Андерсен позволяет одер-
жать верх младшему по прозвищу Ханс Чурбан. «Герой
фольклора — «дурак»,— презираемый даже отцом и брать-
ями, всегда оказывается умнее их, всегда — победитель
всех житейских невзгод» 33.
Литературная сказка становится у Андерсена всеобъ-
емлющей, вбирает мотивы из различных жизненных сфер.
Писатель как бы «заново» рассказывает старую историю
о Хансе Чурбане, введя в нее элементы современности,
отсутствовавшие, разумеется, в народном источнике и
лишь намеченные Грундтвигом. Один из братьев знал на-
изусть весь латинский словарь и местную газету за три
года. Другой изучил все цеховые правила. Позволяя Хан-
су одержать верх над «учеными» братьями, писатель как
бы провозглашает примат житейской мудрости над схо-
ластической ученостью. В сказке «Тень» Андерсен выво-
дит уже настоящего ученого, образ, естественно, не свой-
ственный народной сказке, как, впрочем, и образ поэта.
В этом философском литературном произведении сказоч-
ник неизмеримо далеко уходит от изданной Винтером на-
родной сказки «Человек и его тень» и от повести Шамис-
со «Необычайные приключения Петера Шлемиля». Андер-
сен расширяет рамки своих произведений по сравнению с
народными. Спор Счастья и Разума в одноименной народ-
ной сказке лишь повод, чтобы создать в литературной
сказке «Калоши счастья» резко сатирическую картину
буржуазного общества. Сказка «Скороходы», построенная
на извечном мотиве фольклорной сказки — испытании
ловкости, быстроты в беге,— сатира на современный
Андерсену бюрократизм, на использование родственных
связей для продвижения по службе. Сюжеты, образы и
мотивы народных сказок постоянно занимали писателя.
Даже в последний период его творчества, в 1850—1870-е
3*
67
годы, фольклорная сказка в разных вариантах составляет
важный компонент произведений Андерсена. Однако его
отношение к ней явно меняется. Писатель, прекрасно по-1
нимающий социальную несправедливость, не удовлетворен
счастливым концом отдельных народных сказок. И пишет
ряд философско-религиозных произведений, отличающих-
ся скорее пессимистическим разрешением важных проб-
лем бытия. Сам Андерсен впоследствии говорил, что его
часто упрекали за несвойственную ему философичность.
Подчеркивая, что «философские черты присущи моим про-
изведениям», он настаивал: «да, такие сказки, как «Муза
нового века», совершенно в моем духе». К числу философ-
ских сказок Андерсен относил и «Камень мудрецов».
Правда, это произведение с его религиозным уклоном
нельзя считать удачным, что отчасти признавал и сам пи-
сатель. Если во многих литературных сказках Андерсена
сохраняется заразительная веселость и жизнерадостность
народных, то его произведения религиозно-назидательного
характера мрачны и пессимистичны.
*
В основе литературных сказок Андерсена, имеющих как
бы несколько уровней, лежат не только сказки народные,
но и народные предания, поверья, пословицы, а также от-
дельные литературные произведения. Порой мотивы на-
родной сказки и предания выступают в одной и той же
литературной сказке датского писателя. Причем в его
произведениях, построенных на преданиях, поверьях, по-
словицах и т. д., еще более свободно осуществляется ин-
дивидуальная авторская воля. Такого рода литературные
сказки являются как бы переходной ступенью между ан-
дерсеновскими обработками народных сказок и его ориги-
нальными литературными сказками. «С большей свободой,
большей поэтичностью можно использовать мифические
образы, когда знаешь, что они живут в памяти народ-
ной...»,— справедливо писал А. Файе. Действительно, дат-
ские народные предания, сухие и лаконичные, краткие,
почти афористичные поверья предоставляли широкое поле
деятельности талантливому писателю. Литературные сказ-»
ки Андерсена подтверждают отчасти мнение, высказанное
тем же Файе, что произведение, основанное на предании
или на факте, почти всегда удается больше, нежели соз-
данное на материале придуманном.
68
С народными преданиями связана довольно большая
группа литературных сказок Андерсена. Эти фольклорные
произведения привлекали молодого писателя в период
становления его литературно-эстетических взглядов. Они
сохранили свою притягательную силу и для зрелого ска-
зочника в кризисные годы, когда его страна в 1848 и в
1864 гг. воевала со Шлезвиг-Гольштейном. «Дания богата
старинными преданиями об исторических личностях, церк-
вах и усадьбах, о курганах и полях сражений, о вере-
сковых пустошах, о днях великих бедствий, о временах
войны и мира. Эти предания живут в книгах и на устах
народа, они летят далеко-далеко, подобно стае птиц, и
разнятся друг от друга, как дрозд и сова... Послушайте
меня, и я расскажу вам некоторые из них» — такими сло-
вами предваряет писатель в 1870 г. опубликованные им
в Америке датские народные предания. Диапазон литера-
турных сказок Андерсена, выросших из преданий, исклю-
чительно велик — от сказочных картинок типа «Эльфы в
Люнебургской роще» и довольно примитивных стихот-
ворных сказок до сложных многоплановых произведений.
На преданиях строятся самые первые стихотворные сказ-
ки Андерсена 1820 — начала 1830-х годов — «Русалка с
острова Самсё», «Снежная королева», «Дочь великана»,
«Хольгер Датчанин» и некоторые другие. Не отступая от
фабулы народных источников, писатель в романтическом
свете рисует образы своих героев, соединяет простую фор-
му народных преданий со сложными жизненными колли-
зиями. Андерсен контаминирует народное предание о ру-
салке, которая становится матерью будущего короля Кри-
стиана IV, с другим преданием о том, как этот король
пахал землю на острове Самсё. Снежная королева,
близкая к образу Ледяной девы из датских народ-
ных преданий, отнимает жениха у молодой девушки, ста-
рый великан приносит дочери, обитающей в недрах гор,
в подарок игрушку — крестьянина с плугом и т. д. Холь-
гер Датчанин у Андерсена так же патриотичен, как в
народном предании. Героями его литературных сказок ста-
новятся рыбаки, охотники, крестьяне и портные. В фан-
тастические предания писатель вводил обыденные кар-
тины, а сказочные персонажи наделял реалистическими
бытовыми чертами. Однако эти литературные сказки,
ртличающиеся, кроме того, от всегда прозаических народ-
ных своей стихотворной формой (не характерной и ред-
69
кой для Андерсена), малоинтересны в художественном
отношении.
Но писатель снова вернулся к полюбившимся ему об-
разам в годы, когда отточилось его мастерство. В сказке
«Снежная королева» 1840-х годов он сохранил фабулу на-
родного предания и стихотворной сказки 1820-х годов. Из
их простого односложного ядра вырастает глубоко фило-
софское произведение, в котором Андерсен проводит идею
победы чувства над холодным разумом. Со сказкой
«Снежная королева», своеобразно трактующей темы борь-
бы Добра и Зла, перекликается еще более поздняя сказка
«Ледяная дева». Это произведение, характерное для твор-
чества писателя 1850—1870-х годов, свидетельствует, как,
впрочем, и «Снежная королева», о том, что литературная
сказка Андерсена по мере своего развития все дальше от-
ходит от фольклорной основы, что в ней появляется все
меньше фантастических фигур, таких, как Снежная ко-
ролева, Ледяная дева. Да и выступают они в образе жи-
вых прекрасных женщин. Двойственность волшебных
образов — проявление общей тенденции литературной
сказки Андерсена, где планы фантастический й действи-
тельный неразрывно соединены между собой, потому
что в сказке, как утверждал датский писатель, все долж-
но быть чрезвычайно сказочно и вместе с тем прав-
диво.
Во многих сказках Андерсена, опирающихся на дат-
ские народные предания, сверхъестественные образы ге-
роев — лишь традиционные символические фигуры, помо-
гающие писателю создать совершенно новую литератур-
ную сказку. Традиционные датские домовые в красных
колпачках — повод для Андерсена рассказать о власти
денег в современном ему обществе, выразить отношение
к поэзии, к литературному творчеству и особо — к во-
просам войны и мира («Домовой у лавочника», «Домовой
и хозяйка», «Блуждающие огоньки в городе»). Войны,
которые Дания вела с Шлезгиг-Голыптейном, побудили
писателя обратиться к истории, и он обработал несколько
народных преданий исторического характера, которые,
как известно, чаще всего используются в исторических ро-
манах. Андерсен создал на материале народных преданий
об исторических персонажах — Хольгере Датчанине,
Йенсе Глобе Жестоком, Эрике Груббе и Вальдемаре До —
литературные сказки, в которых сумел рассказать о сов-
70
ременных событиях. В прозаической сказке «Хольгер Дат-
чанин», близкой по своим патриотическим идеям к ранней
стихотворной сказке того же названия, писатель прослав-
ляет дружбу, соединявшую некогда шведов и датчан.
В истории «Епископ Бёрглумский и его родич», сходной
в идейном плане со сказкой «Злой князь» (ее источник
установить не удалось), он воспроизводит образ епископа
Олофа Бёрглумского, огнем и мечом расширявшего свои
владения. В истории «Предки птичницы Греты» централь-
ная фигура уже не Эрик Груббе, а его младшая дочь Ма-
рия. Мимоходом упомянув самодура Эрика, Андерсен ро-
мантически описывает любовь Марии к матросу Сёрену.
История «Ветер рассказывает о Вальдемаре До и его до-
черях» повествует о гибели знаменитого рода До. Сказоч-
ник вспоминает старинное предание, чтобы утвердить
мысль о преемственности, о тесной связи прошлого с сов-
ременностью.
Сказки Андерсена, выросшие из народных преданий,
это — больше многоплановые новеллы, связанные с опре-
деленной местностью, с природными и прочими достопри-
мечательностями. «Каждое предание,— пишет сказоч-
ник,— становится еще более интересным, когда его слу-
шаешь в тех местах, где оно возникло. Остров Фюн
чрезвычайно богат такими преданиями». В основе многих
сказок Андерсена лежат слышанные им на острове Фюн,
в Ютландии и других областях страны предания, допол-
ненные реалистическими описаниями местной природы.
Писатель с детства помнил народное предание о колоколе,
который сорвался с башни и упал на дно оденсейского
озера. А Тиле опубликовал предание о водяном, обитаю-
щем в том же озере. Из сплава двух произведений и ро-
дилась сказка «Колокольный омут». Впечатления от пу-
тешествий Андерсена по родной стране способствовали
созданию сказок «Дочь болотного короля», «На дюнах»,
«Вен и Глен». Народные предания, объединенные там с
элементами народных сказок и даже исландских саг, обо-
гащенные картинами, виденными писателем не только в
Дании, но и в Испании, синтезируются в сложную ли-
тературную сказку.
Плодотворными для литературной сказки Андерсена
оказались и народные поверья. В сказке «Гречиха» он
использовал и по-своему переосмыслил поверье о молнии,
сжигающей дотла гречиху. Андерсен уверяет, что гибель
71
растения — возмездие за гордость. Известное народное
поверье об аисте, который якобы приносит новорожден-
ных, и простая детская песенка позволяют сказочнику
создать юмористическую картинку из жизни респекта-
бельной бюргерской семьи и показать неповторимые ха-
рактеры. Датское поверье о старом боге снов Оле-Лукойе,
который усыпляет малышей, рассказывая им сказки, ле-
жит в основе андерсеновского произведения, включаю-
щего несколько историй. Народные поверья послужили ос-
новой для сказок «Дюймовочка» и «Русалочка». Андерсен
сочувственно относится к своим героиням. Восхищение
вызывают их мужество и подвиги, которые порой не по
плечу даже самым сильным и более старшим. В сказке
«Дюймовочка» Андерсен объединяет в одно целое элемен-
ты сказки о Мальчике-с-пальчик, предание об эльфах и
поверье о зерне, из которого вырастает человек. Вместе
с тем это произведение писателя можно назвать романом,
лирической поэмой, повествующей о превратностях чело-
веческой жизни. В основе сказки «Русалочка» — народ-
ное поверье о том, что лишь верная любовь человека по-
дарит русалке бессмертную душу. Использовав это
поверье, Андерсен пишет почти оригинальную литератур-
ную сказку, в центре внимания которой тончайшие про-
явления человеческих чувств. В литературных сказках,
основанных на народных преданиях, пессимистические
нотки объясняются обычно ужасом и страхом, которые
вызывает потусторонний мир, к контакту с которым
стремится герой. Пессимистический исход сказки «Руса-
лочка» связан у Андерсена с его общей концепцией,
сформировавшейся в 1830-е годы,— концепцией о невоз-
можности счастья для бедняка. Наиболее ярко она выра-
жена в романах «Импровизатор», «О. Т.» и «Только скри-
пач» (1835—1837). Отчетливей же всего тенденция эта
проявляется в сказках, основанных на литературной
традиции, на иностранных сюжетах, за счет которых пи-
сатель также расширил круг источников литературной
сказки. В произведениях «Скверный мальчишка» и
«Эльф розового куста», в основе которых лежат грече-
ский и итальянский сюжеты, трактуются этические проб-
лемы. В сказке «Новое платье короля» Андерсен, по его
собственному признанию, подверг обработке испанскую
новеллу XIV в., в которой повествуется о том, что при-
ключилось с одним королем и тремя обманщиками. Писа-
72
тель, решив придать сказке более сатирический характер,
изменил ее идейный замысел. В испанском источнике
мнимую ткань не могли видеть незаконнорожденные.
В знаменитой сказке Андерсена «Новое платье короля»
ткань, выдуманная обманщиками, становилась «невиди-
мой для всякого человека, который не на своем месте или
непроходимо глуп».
В «Сундуке-самолете» история ковра-самолета из араб-
ских сказок «Тысяча и одна ночь» как бы рамка, кото-
рая обрамляет основную сказку «Спички», задуманную, по
словам Андерсена, «как необычайно сатиричную». Сати-
ра направлена здесь против сословного высокомерия, про-
тив чванства знати.
Андерсен основал традицию литературной сказки, от-
крыл закон ее обновления и развития, раздвинул рамки
жанра: его литературная сказка, требующая значитель-
ной зрелости, опыта и утонченного восприятия, опирает-
ся на народную и использует множество источников,
а также бытовые, обыденные реалии. По отношению к
творчеству Андерсена-сказочника применимы слова: «Осо-
знанное авторство — это большая свобода творчества,
большие творческие возможности, большая независимость
от традиции и т. д., т. е., конечно, прогресс» 34.
Сказка датского писателя, разумеется, многим обязана
народной, но это уже произведение иного качества. Лите-
ратурную сказку создает сам Андерсен — поэт и худож-
ник. Соединение традиционной народной сказки и лично-
ного творчества открывало принципиально новые пути.
Литературная сказка Андерсена отмечена печатью опре-
деленной творческой личности со всеми перипетиями ее
развития, колебаниями, отклонениями, увлечениями. Как
индивидуальный творец датский сказочник не все берет
из народной традиции даже в самом начале творчества,
когда главная его задача — обработка фольклорных про-
изведений. Одни темы волнуют Андерсена, другие — нет.
Он видит волшебство и фантазию не только в традицион-
ных образах троллей и русалок. Сказочны у него Индюк
и Курица, Мышки и Аисты, Котелок и Спички, Кукла и
Палка от метлы.
Сказка Андерсена вливается в общественно-политиче-
ское и литературное движение XIX в. Литературная
сказка датского писателя диктуется его демократиче-
ским мировоззрением, его чувством социальной справед-
73
лив ости по отношению к таким героям, как Дюймовочка
и Русалочка, его симпатиями, которые, как пишет
датский исследователь С. М. Кристенсен, всегда на сторо-*
не маленьких, слабых и угнетенных. В литературной сказ-
ке Андерсена отразились особенности личной судьбы пи-
сателя: впечатления детства, страсть к путешествиям,
отзывы недоброжелательно настроенной к нему критики,
тяготение к определенным темам, не ограниченным рам-
ками народной сказки, комические черты из жизни со-
временников и конкретные наблюдения, сделанные сказоч-*
ником, в частности, в доме его друзей Коллинов. «Наш
семейный кружок,—писал Э. Коллин,— доставлял ему не
мало материала». Писатель вводит в свои произведения не
только современные события, но и реально-бытовой ком-
ментарий, элементы научной фантастики. Политические
события, точные бытовые описания, конкретные цифры и
научные данные, воспроизводимые Андерсеном, придают
сказке оттенок реальности, а самым невероятным приклю-*
чениям героев — иллюзию достоверности.
Литературная сказка датского писателя по своему со-
держанию — универсальна; в ней много элементов рома-
на, драмы, лирики. Она растворила их в себе, подобно
тому как многие художественные произведения раствори-
ли в себе характерные элементы фольклора. «Сказочная
поэзия,— писал Андерсен,— обширнейшее царство, кото-
рое простирается от сочащихся кровью могил древности
до наивного детского альбома. Она охватывает и народ-
ное творчество и литературные произведения, она являет-
ся представителем поэзии всех видов, и мастер, овладевший
этим жанром поэзии, должен уметь вложить в него тра-
гическое, комическое, наивное, ироническое и юмористи-
ческое...» Сказка Андерсена обогащает литературу и обо-
гащается за ее счет, как и за счет фольклора. Писатель
не только вводит сказку в литературу, но частично вводит
и литературу в сказку. Сказка Андерсена, вставленная в
рамки художественной литературы, пользуется ее приема-
ми, охватывает множество жанров. У писателя существу-
ет чудесный сцлав фольклорной сказки с элементами лю-
бовно-психологического романа, лирической поэмы, соци-
альной драмы.
Литературная сказка Андерсена, как и всякая литера-
турная сказка, отличается письменной формой существо-
вания. Порой она перерастает в сказочную многоплановую
74
Иллюстрация датского художника В. Педерсена
к сказке X. К. Андерсена «Свинопас». 1849 г.
новеллу, в историю, в повесть, в отдельную книгу — свое-
образный сказочный эпос или в повесть-сказку. Эта ли-
тературная сказка но тяготеет к крайней лаконичности,
не избегает описаний природы, бйта, человеческих чувств.
Напротив,* она насыщается многочисленными зарисовка-
ми, что, естественно, увеличивает ее объем, придает ей
благодаря описаниям датской природы особый националь-
ный колорит. В литературную сказку часто включаются
компоненты внешнего мира — явления природы, вещи и
предметы, элементы бытописания, научно-технические до-
стижения, исторические события и персонажи, различные
реалии и т. д. Благодаря этому литературная сказка но-
сит широко познавательный характер. Ее герои не безы-
мянны; иногда в ней встречаются географические назва-
75
ния, порою вымышленные автором. Литературная сказка
может бытовать и в стихотворной форме. Правда, это
свойственно далеко не всем писателям и в скандинавской
сказочной традиции (по сравнению, например, с русской)
развития не получило.
Одним из существеннейших признаков литературной
сказки является осознание ее автором (как и авторами
литературных произведений других жанров) своей творче-
ской роли. Справедливо пишет по этому поводу М. И. Сте-
блин-Каменский: смена неосознанного авторства — осоз-
нанным — это, очевидно, и есть генеральная линия разви-
тия литературы. Осознанное авторство часто проявляется
в репликах рассказчика — выразителя идей писателя, его
отношения к происходящему. Таким образом, литератур-
ная сказка уже не безымянная, а именная, авторская.
Как правило, она не вариативна (что было предопределе-
но безличностью), а существует в одной редакции. Лите-
ратурная сказка может входить в определенные сборники,
циклы, связанные единым идейно-художественным замыс-
лом писателя, а также иметь продолжение. Она, как пра-
вило, более «раскованна» и дает простор воображению ее
создателя, воплощает его взгляды — политические, рели-
гиозные, литературные, все сильные и слабые стороны его
мировоззрения. Она «взрывает» установившуюся форму,
создает новые законы и традиции уже литературные. Ли-
тературная сказка — сказка своего времени и своей стра-
ны, каждого определенного периода жизни общества. Со-
циальная сфера литературной сказки чрезвычайно широ-
ка. Действие ее не ограничено крестьянской или дворцовой
средой, мастерской ремесленника, а может происхо-
дить во всех общественных слоях или же в среде, соз-
данной воображением писателя и также олицетворяющей
социальную (морской, лесной, цветочной, овощной, игру-
шечной и т. д.)
Литературная сказка, как говорилось выше, часто за-
имствует опыт других жанров — романа, драмы, поэзии.
Отсюда элементы драматизма, лиризма, присущие многим
литературным сказкам, соединенным тончайшими нитями
с произведениями иных жанров, вышедших из-под пера
этого же автора. В литературной сказке скрещиваются
элементы сказки о животных и волшебной сказки, при-
ключенческой и детективной повести, научной фантастики
и пародийной литературы. Последнее характерно в осо-
76
бенности для современных произведений этого рода. В ли-
тературной сказке ощутим художественный метод ее ав-
тора. Такого рода сказка — сказка многослойная, сказка
разных уровйей. Одним из ее компонентов может быть и
народная сказка, и предание, и поверье, и сага, и леген-
да, и пословица, и детская песенка, и литературные про-
изведения, а порой и то и другое в едином сочетании.
В литературной сказке, особенно сказке XIX в., «эпи-
ческие законы» народной сказки и закономерности сказки
литературной могут переплетаться в причудливом узоре.
И тогда последняя приобретает своеобразный синтетиче-
ский характер.
По мере развития литературная сказка все дальше от-
ходит от первоначальных истоков, использованйых ее ав-
тором. В ней все реже появляются стереотипные волшеб-
ные персонажи. А если порой и встречаются, то в транс-
формированном и переосмысленном виде, так как автор
свободно проявляет свойственную ему творческую фанта-
зию. При этом герои такой сказки могут непроизвольно
переходить из одного сказочного мира в другой, из одной
сказки в другую. Литературная сказка отличается тончай-
шими психологическими оттенками. Герои ее испытывают
страдания любви и муки ненависти. Развивается их ха-
рактер, меняется мировоззрение. Персонажи литературной
сказки индивидуальны и художественно дифференциро-
ваны, а их отношения между собой отличаются зачастую
сложными психологическими связями.
Юмор литературной сказки приобретает самые различ-
ные формы, превращаясь в один из ее отличительных
признаков. Литературные сказки, порой написанные во-
все не для детей, постепенно входят в детское чтение,
а самые лучшие и талантливые становятся достоянием де-
тей и взрослых, поднимаются до уровня произведений
мировой литературы.
Общие признаки скандинавской литературной сказки,
выведенные в результате анализа одной из групп сказок
Андерсена, проявляются в скандинавских странах не
только у великого датского художника. Они становятся
основополагающими 'для всей традиции литературной
сказки Скандинавии и прослеживаются у других ее пи-
сателей, сочиняющих сказки. Причем в разные периоды
у разных авторов в литературной сказке преобладали да-
леко не все, а лишь отдельные признаки. Кроме того, об-
77
щие закономерности литературной сказки (в частности,
фантастика, юмор, познавательность и т. д.) проявляются
у каждого писателя по-своему. Поэтому, характеризуя
сказочное творчество художников Скандинавии, не следу-
ет ограничиваться констатацией того, что роднит их с
другими сказочниками (в Скандинавии и за ее предела-
ми). Одним из важнейших свойств литературной сказки,
вытекающих из самого факта литературности, как уже
указывалось, является то, что она создается автором, ко-
торый известен, что она создается индивидуально, произ-
вольно. И приходится выявлять не только некие общие
для всякого произведения этого жанра признаки, свойст-
венные, разумеется, не всем авторам. Необходимо отме-
чать и специальные черты, составляющие отличие данно-
го автора (в том числе характер его связи с фольклором)
от других писателей-сказочников того же литературного
ареала, в ряде случаев предшествующей, а иногда и той
же эпохи. У Андерсена, в частности, как у любой творче-
ской индивидуальности, могут быть и действительно име-
ются черты, характерные лишь для него. Причем отдель-
ные элементы, присущие сказке датского писателя, мо-
гут оказаться свойственны и произведениям других жан-
ров, вышедшим из-под его пера (особенно его путевым
очеркам, сказочным пьесам, стихотворениям, отчасти ро-
манам и своеобразной книге «Картинки без картин»).
Именно эти особенности делают Андерсена основателем
скандинавской сказочной традиции.
Такого рода соображения относятся не к одному Ан-
дерсену, проявившему в литературной сказке свою твор-
ческую личность, но и ко всем другим авторам подобного
рода произведений, в том числе и скандинавским. Топе-
лиус, Лагерлёф, Линдгрен и Янсон, опираясь на уже
существовавшую литературную традицию, создавали сказ-
ку своего времени и своей страны, сказку, отмеченную
присущими им одним чертами.
Каким же образом общие законы, общие признаки
литературной сказки проявляются у Андерсена и каковы
ее особенности? Существен не только путь этого писателя,
автора литературной сказки, возникшей на основе обра-
ботки народных и других источников. Интересен индиви-
дуальный, специфический путь Андерсена, создателя ори-
гинальной сказки, которая представляет собой не прави-
ло, а скорее — исключение.
78
$
В шутливой анонимной статье, сочиненной сказочником в
конце 1830-х годов, он высмеял претензии, которые предъ-
являли ему современные критики. (Претензии же эти не-
которым образом относились к тому, что составляет ин-
дивидуальные особенности литературной сказки Андерсе-
на). Вот что написал он о самом себе: «сатира, наивность,
переменчивые настроения пестрой вереницей переходят
друг в друга, а мораль отсутствует. Кроме того, Андерсен
пишет для детей и взрослых» 35. Некоторые особенности
творчества датского сказочника стали ясны уже при срав-
нении его произведений с народными и ярко проявились
в самостоятельно придуманных сказках писателя. В обра-
ботках народных и других источников он по-своему исполь-
зовал интересующий его материал; в оригинальных сказ-
ках предметом художественного освоения Андерсена ста-
новится весь мир, который он как бы ассимилирует,
введя в литературную сказку.
Среди оригинальных, самостоятельно придуманных
сказок датского писателя различаются прежде всего про-
изведения о явлениях природы, растениях и животных,
вещах и предметах, т. е. сказки, во многом связанные с
фольклором, затем — повседневные, будничные, преиму-
щественно бытовые истории со сказочными мотивами
борьбы Добра и Зла. Причем внешне эта сказочность ча-
сто не проявляется.
Уже в самых первых оригинальных сказках Андерсе-
на в качестве строительного материала были использова-
ны персонажи из мира природы и вещей. В конце 1820-х
годов, когда писатель еще не помышлял о теоретическом
осмыслении источников своего творчества, он придумал
сказку «Водолазный колокол» (она вошла в путевой очерк
«Прогулка пешком от Хольмского канала до восточной
оконечности острова Амагер в 1828—1829 годах»). Герои
ее — очеловеченные рыбы, которые говорят по-французски
и боятся приблизиться к берегам, чтобы не стать жерт-
вой жестоких социальных законов буржуазного общества.
В первой большой самостоятельно придуманной сказке
Андерсена «Цветы маленькой Иды» черты характера и
поступки людей приписываются цветам и куклам, кото-
рые танцуют на балу, влюбляются, падают в обморок и
умирают. Неприметная белая ромашка (в одноименной
79
сказке) с желтой сердцевинкой олицетворяет скромную
милую девушку с золотым сердцем; детская игрушка —
одноногий оловянный солдатик — бесстрашного, и стойкого
воина; кухонная утварь — обывателей. Этот особый, соз-
данный Андерсеном мир, где действуют близкие ему эти-
ческие законы, писатель оформляет в виде сказки. Там
правят законы Добра, Истины и Красоты, царит атмосфе-
ра народности. Свою литературную сказку писатель на-
чинает с традиционной инициальной формулы, где дейст-
вующие лица сразу же наталкивают на мысль о необыч-
ности этого литературного произведения, придуманного
автором: «Жили-были когда-то двадцать пять оловянных
солдатиков».
В путевом очерке «Базар поэта», своеобразном творче-
ском манифесте начала 1840-х годов, Андерсен теоретиче-
ски осмысляет отношение к источникам своей литератур-
ной сказки. Он утверждает, что окружающий мир пре-
красен, что любое его явление, любая вещь может стать
предметом сказки. Как бы иллюстрируя это положение,
писатель включает в путевой очерк сказки, герои кото-
рых — ожившая статуя бронзового кабана из Флоренции,
роза с могилы Гомера, собственные сапоги Андерсена.
Одновременно в письмах и дневниках он непрестанно го-
ворит о новых источниках своих сказок, о том, как рож-
даются его творения: «Ныне я рассказываю только о
том, что теснится в моей собственной груди... у меня мно-
жество материалов, более чем для какого-либо другого ху-
дожественного жанра. Часто мне кажется, будто каждый
дощатый забор, каждый цветок говорит мне: „Ты только
взгляни па меня, и тогда моя история перейдет к тебе44,
и вот, стоит мне захотеть, как у меня сразу же появля-
ются истории». А в сказке «Бузинная матушка», опубли-
кованной в 1845 г., писатель утверждает, что именно из
действительности вырастают прекраснейшие сказки. Эти
слова в перефразированном виде избрал эпиграфом к сво-
ей книге «Сказки об Италии» М. Горький. Они могут слу-
жить и эпиграфом ко всем самостоятельно придуманным
произведениям Андерсена. Любопытно, что в программной
для него сказке «Бузинная матушка» писатель словно де*
монстрирует процесс рождения сказки из действительно-
сти. Бузинный чай, заваренный в чайнике, дает простор
воображению старика-рассказчика, и он начинает описы-
вать «биографию» бузинного дерева. Так же буднично и
80
обыкновенно возникают сказки самого Андерсена, во вся-
ком случае многие из них, обладающие интересной и до-
статочно обширной творческой историей. «В Глорупе па
острове Фюн, где я летом часто и подолгу гостил, один
из уголков сада с давних пор зарос большими листьями
лопуха, который выращивали на корм большим белым
улиткам. Лопухи и улитки дали материал для сказки
,,Счастливое семейство*4»,— рассказывал Андерсен. Кон-
кретным поводом к созданию сказки «Есть же разница!»
послужила увиденная писателем ветка цветущей яблони;
сказки «Стойкий оловянный солдатик» — старый оловян-
ный солдатик, подаренный Андерсену маленьким мальчи-
ком. Сказки, как неоднократно повторял писатель, жили
в его голове, словно зернышко, которому нужны были
только струйка воды, луч солнца, капля росы, для того,
чтобы оно превратилось в цветок.
Природа, ее явления, мир вещей и предметов — основ-
ные элементы, за счет которых происходит создание само-
стоятельно придуманной литературной сказки Андерсена.
«Я стремился... обратить как можно больше внимания на
богатейший источник моего творчества — природу»,— пи-
сал сказочник в 1840-х годах. В своих оригинальных про-
изведениях он воссоздает мир датской природы — ее луга,
леса, сады, необозримые просторы Лапландии. Герои ска-
зок — ели, березы, цветы, олени, кошки, улитки, соловьи,
утята, утки, куры, индюки, навозные жуки, мотыльки
и т. д. При этом произведения писателя продолжают со-
хранять свой неповторимый датский колорит. Му говорил,
что от произведений Андерсена веет ароматом датского бу-
кового леса, что свет и тени датского букового леса иг-
рают в них.
Расширение мира сказки датского писателя за счет
многочисленных вещей и предметов, естественно, усили-
вает элемент бытописания, помогающий воссоздать кар-
тины жизни того времени. Литературная сказка Андер-
сена — своего рода этнографический музей, так как пи-
сатель подробно и детально рисует обстановку жилища в
Дании конца XVIII — начала XIX в. («Старый дом»,
«Пастушка и трубочист»), каморки сторожа («Старый
уличный фонарь») и т. д. Ведь Андерсен не только, как
говорил В. Б. Шкловский, «обрабатывал народные сказки,
соединяя их с новым бытом Дании» зв. Он сочинял ориги-
нальные сказки, внося в них элементы бытописания. При-
&1
чем быт у писателя чаще всего не сельский, как могло
бы быть в сказке, связанной с народной, а быт раз-
личных слоев городского населения — бедняков, бога-
чей, зачастую мещан. Бытописание, точное воспроизведе-
ние примет времени находит отражение в обстановке, ме-
бели, утвари и также придает произведениям писателя
своеобразный национальный колорит.
В сказках Андерсена, созданных при обработке народ-
ных и других источников, встречались и даже вели бесе-
ды на политические темы спички, корзинка для провизии
и котелок, а стойкий оловянный солдатик влюблялся в
бумажную танцовщицу. Оригинальные сказки датского
писателя наполнились таким множеством вещей и пред-
метов, что его называли «изобретателем сказки о вещах».
Пожалуй, это не изобретение, а открытие подлинной ху-
дожественной красоты в вещах, считавшихся до Андерсе-
на будничными. И в отличие от народной сказки это уже
вещи не сельского быта, а городского, порой мещанского.
В народной сказке Соломинка, Уголь и Боб, у Андерсе-
на — Воротничок, Мяч, Подвязка, Ножницы, Чайник,
Уличный фонарь, Серебряная монетка. «Он находит поэ-
зию там, где другие едва осмеливаются искать ее., в по-
гребе... в мусорном ведре...»,— говорил об Андерсене дат-
ский писатель М. А. Гольдшмидт. Воротничок, Мяч, Под-
вязка, Ножницы и др.— это те немногие герои
оригинальных сказок, сохраняющие присущие им «есте-
ственные» черты. Вместе с тем они одушевлены и так же
очеловечены, как растения, животные и явления природы.
Однако антропоморфизм был свойствен и народной сказ-
ке 37. Более того, своеобразие немецкой народной сказки,
сохраненное братьями Гримм, состоит в том, что в ней
человеческими свойствами — говорить, мыслить и дейст-
вовать — наделены не только животные и растения, но
также неодушевленные предметы, которые к тому др
передвигаются с места на место. В немецких народных
сказках, по словам Г. Гейне, можно было встретить чу-
десные и вместе с тем абсолютно понятные вещи: «игол-
ка с булавкой уходят из портняжного жилья и сбиваются
с дороги в темноте; соломинка и уголек переправляются
через ручей и терпят крушение». Но немецкая народ-
ная сказка о растениях и животных, вещах и предметах ча-
сто объясняет, например, почему у боба вокруг «тулови-
ща» темный поясок или отчего совы видят ночью, т. е<
82
объясняют родовую особенность, свойственную всем бо-
бам и всем совам.
Андерсену, как и творцам немецкой народной сказки,
открылась внутренняя жизнь растений, животных и пред-
метов, «которые приобрели свой определенный, только им
присущий характер, представляющий очаровательную
смесь фантастической прихоти и чисто человеческого
склада ума» 38. Но у датского писателя растения, животные,
вещи и предметы часто резко меняют свою основную
функцию. Они живут и действуют в определенной соци-
альной среде, причем каждое дерево, каждая кошка и
утка, каждый мячик индивидуализированы, а кроме того,
наделены социальной психологией (ребенка, женщины,
обывателя, придворного и т. д.). Андерсен не просто оче-
ловечивает растения, животных, птиц, явления природы,
не только одушевляет и очеловечивает вещи и предметы.
Одна из основных особенностей литературной сказки это-
го писателя — то, что она социальна. За его героями,
как взятыми из народных сказок, так и новыми, заимст-
вованными из реальной жизни (деревьями, цветами, пти-
цами, насекомыми, кухонной и домашней утварью, иг-
ральными картами т. д.), всегда стоит человек. Причем
не как единичное явление, а как человек в его социаль-
ном окружении. Потому-то для ели — социальная среда,
которая ее не удовлетворяет — лес, а для ромашки — поле.
Для излюбленных Андерсеном персонажей — кур и
уток — социальной средой является птичий двор. Он оли-
цетворяет своего рода придворное или мещанское обще-
ство, где куры и утки — глупые придворные дамы или
бюргерши-обывательницы. В народной сказке животные
чаще всего выполняют свойственную им функцию — пти-
цы летают, рыбы плавают. У Андерсена они — представи-
тели особого, созданного им мира, подразумевающего мир
реальный. Чего стоит, например, портретная галерея оби-
тателей птичьего двора, где все заискивают перед уткой-
иностранкой и преследуют уродливого утенка. А сама
португальская утка с красным лоскутком на лапке! Сколь-
ко мнимого достоинства в словах этой утки, когда она,
делая вид, будто оказывает величайшее одолжение, мило-
стиво разрешает принести ей угриную головку. А сама
просто умирает от желания ее отведать. «Этот не удался!
Хорошо бы его переделать!» — безапелляционно изрека-
ет «знатная» утка при виде гадкого утенка. В своей ме-
83
тцанской ограниченности и глупом самодовольстве не от-
стают от утки и кот с курицей. Недаром они советуют
утенку мурлыкать или класть яйца, чтобы его не одоле-
вала дурь — желание плавать. А куры-сплетницы из сказ-
ки «Истинная правда»! В устах сплетниц оброненное слу-
чайно одной курицей перо превратилось в нескольких кур,
выщипавших себе перья из любви к петуху!
В сказке «Счастливое семейство» белые улитки — воп-
лощение тупых и ограниченных, всегда и всем довольных
мещан, полагающих, что мир существует только ради их
блага. В сказке «Пятеро из одного стручка» высмеяны
люди, которые видят мир лишь со своей узкой обыва-
тельской точки зрения. Не случайно, вероятно, лукавая
ирония этой сказки восхитила Л. Н. Толстого, который
записал в дневнике: «Прекрасная сказка Андерсена о го-
рошинах, которые видели весь мир зеленым, пока стручок
был зеленым, а потом мир стал желтым» 39.
Оживляя неодушевленные предметы и очеловечивая
растения и животных, писатель достигает большого ос-
мысления и обобщения жизненного материала, филосо-
фичности, лиризма, эмоциональности. Сказку датского пи-
сателя переполняет гамма чувств и настроений — восхи-
щение, жалость, ирония и т. д. Андерсен все
очеловечивает и все поэтизирует. За историей ели скры-
вается история человеческой жизни, элегическое сочувст-
вие. Ведь жизнь эта прожита так бесплодно! И вместе с
тем напоминание о более активном к ней отношении (как
и в сказке «Пастушка и трубочист»). Тоской и жалостью,
ощущением горестности судьбы наполнена сказка «Гад-
кий утенок», где по-своему преломилась индивидуальная
судьба самого Андерсена, его личность. Гадкий утенок
испытывает и страдания, и волнения, и колебания, и на-
дежды. В сказке «Гадкий утенок»—целая философская
концепция жизни, несколько напоминающая веру юного
Андерсена в то, что сначала надо много-много перестрадать,
а уж потом непременно добьешься счастья. Волшебной
движущей силой сказки датского писателя стала поэзия,
и в этом особенность его сказочной фантастики. Если бы
писатель рассказал про бедного мальчика, у которого рано
погибли родители и который терпит всяческие невзгоды,
но в конце концов добивается счастья, то это была бы
просто повесть. Ведь и «Оливер Твист» Диккенса — не
сказка. А «Гадкий утенок» с его легким налетом аллего-
84
ричности, подлинно поэтическая литературная сказка
Андерсена.
Очеловеченные писателем явления природы, карты, иг-
рушки и т. п. позволяли ему высказывать в аллегориче-
ской форме истины, которые были зачастую невозможны
в любом другом жанре творчества. «Каждую вещь,— го-
ворил Андерсен в сказке «Зеленые крошки»,— следует
называть настоящим именем, а уж если боятся сделать
это в действительной жизни, то пусть не боятся хотя бы
в сказке!» Подобно соловью из одноименного произведе-
ния писатель под покровом сказки рассказывал правду о
копенгагенском мещанстве, о жителях капиталистического
города, где все угнетают и ненавидят друг друга.
Удивительные существа, попирающие один другого и
заметные под микроскопом в капле воды из одноименной
сказки, олицетворяют, по мнению Андерсена, жителей Ко-
пенгагена. Волшебная же дудка и буря помогают восста-
новить справедливость («Всему свое место», «О том, как
буря перевесила вывески»). В сказке «Короли, дамы и
валеты» владыки карточного королевства взлетают в
вихре пламени в небо, а маленький Вильям в восторге
кричит: «Замок горит!» (Не случайно некоторые критики
полагали, будто Андерсен не хотел печатать эту сказку
при жизни, так как боялся цензуры, хотя сам он нигде
об этом не говорил).
Литературная сказка Андерсена, связанная с действи-
тельностью, фантастична. Но фантастика эта своеобразна
и также отмечена авторской индивидуальностью. Фанта-
стика Андерсена как бы двузначна, двойственна. В ней
происходит сложный процесс: обычное, реальное стано-
вится чудесным, волшебным, а фантастическое — житей-
ски несложным. Очеловечиванием растений и животных,
одушевлением неодушевленных вещей и предметов, с од-
ной стороны, приданием обыденности, будничности воз-
вышенным сказочным персонажам, с другой, Андерсен
создает свой особый мир, все явления которого волшебны
и вместе с тем буднично просты.
Казалось бы, обычная традиционная фантастика почти
сведена на нет во многих сказках Андерсена. Вместе с
тем она есть повсюду, во всех его произведениях, где жи-
вотные, растения, вещи и предметы переживают неслы-
ханные приключения. Шведская корреспондентка датского
писателя, романистка Ф. Бремер, поняв в какой-то степе-
85
ни своеобразие фантастики сказочника, заметила ему еще
в апреле 1839 г.: «Вы, во власти которого таким очаро-
вательным образом сочетаются правда природы и мира
детства, почему бы вам не черпать свои картины оттуда?
Разве там недостаточно волшебной жизни? Да, гораздо
больше, чем в фантастическом сказочном мире...» 40. От
того, что героями сказки Андерсена становятся реальные
люди, цветы, деревья, снежинки, капля воды, острова,
утки, соловей, олень, памятники, штопальная игла, ворот-
ничок, мячик, волчок и т. д., сама сказка не теряет своей
необычности, волшебства, фантастичности. В произведе-
ниях, для которых характерно сплетение фантастического
с реальным, необычное становится обычным, а обычное
перестает быть повседневным и превращается в сказочное.
Кряхтят и стонут кресла в сказке «Старый дом», обыкно-
венная штопальная игла путешествует и воображает себя
швейной иглой, носятся с матримониальными планами во-
ротничок и волчок. А самые невероятные происшествия
изображаются у Андерсена как совершенно реальные, до-
стоверные, лишенные налета мистицизма.-В свою очередь
привычные явления наделяются новыми, еще неизвестны-
ми свойствами, делающими их глубоко поэтичными и по-
своему сказочными.
Из двойственной природы сказок Андерсена, герои ко-
торого предстают зачастую в виде растений, животных,
птиц, предметов, вещей и т. д., из сочетания их необык-
новенной человечности с их естественными свойствами
возникает чувство юмора и легкой иронии. Они основы-
ваются на противоречии между естественными свойствами
предметов, явлений, реальными фактическими особенно-
стями растений, животных и т. д. и приписываемым им
сказочником статутом. Общественные пороки и недостат-
ки рисуются в особо смешном свете, когда они относятся
к штопальной игле, воротничку, волчку, осколку бутыл-
ки и т. д. Сатира писателя становится чрезвычайно ост-
рой, когда чертами мещанской ограниченности наделяют-
ся утки, куры, улитки, кот, мячик и т. д. Человеческие
черты и поступки, приписываемые неодушевленным пред-
метам, птицам, животным и растениям, производят коми-
ческое впечатление. Помолвка мячика со стрижом, влюб-
ленность волчка в мячик невольно вызывают улыбку. Не
случайно Андерсен говорил, что мастер, овладевший жан-
ром сказки, должен уметь вложить в свои произведения
86
трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмори-
стическое. Порой юмор писателя носит несколько завуа-
лированный характер, это почти ирония. Например, когда
он с легкой улыбкой говорит о том, что друзья перестали
навещать обедневшего солдата, ведь к нему теперь так
высоко взбираться. Или когда сказочник мягко и лукаво
рассказывает, как один крестьянин терпеть не мог поно-
марей.. Й потому некий пономарь вынужден был наведы-
ваться к жене крестьянина, когда мужа не бывало дома.
Андерсен сам смеется, а вслед за ним смеется и взрослый
читатель, так как завуалированный юмор писателя рас-
считан на непонимание детей, для которых первоначально
предназначались его сказки.
Двойной адресат сказок Андерсена — еще одна чрез-*
вычайно важная особенность творчества датского писате-
ля. Именно сочетание сказочного и реального делает его
произведения двуплановыми, интересными и детям и.
взрослым. «Дети,— писал Э. Брандес,— читали Андерсена
и радовались его сказкам, а взрослые сохранили самые
лучшие из них в памяти... наряду с величайшими произ-
ведениями, как, например, Гамлет или Тартюф...»41
Андерсен назвал свой первый сборник «Сказки, расска-
занные детям». Но уже выпуску 1837 г., куда входили
«Русалочка» и «Новое платье короля», писатель предпос-
лал обращение «Ко взрослым». В дальнейшем он сам го-
ворил, что его произведения предназначались как для де-
тей, так и для взрослых. Сохранив сказочную среду и
доступный детям язык, Андерсен вложил в свои произве-
дения мысли, которые были понятны лишь взрослым.
В самом деле, дети поддаются очарованию вымысла, фан-
тастики датского писателя, их привлекает победа Добра
над Злом, резко очерченные контуры сказок, их яркие
персонажи, быстрая смена эпизодов, подробные детализи-
рованные описания при точности и лаконизме художест-
венных средств, познавательность, юмор. Взрослые на-
ходят в сказках Андерсена глубокую философию, более
реальный и более общий смысл, который легко свести к
афоризму, пословице, крылатому выражению, широко бы-
тующим и по сей день: «Да ведь король голый!»; «Не
беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылу-
пился из лебединого яйца»; «Принцесса па горошине»;
«Что муженек ни сделает, все хорошо!» и т. д. Андерсен
для детей и Андерсен для взрослых — это, по существу,
87
два разных писателя в одном лице и в одном и том же
произведении: для первых предназначены фабула и юмор,
для вторых — ирония и сатира. Сказки Андерсена отвеча-
ют одному из непременных требований, предъявляемых
В. А. Жуковским к произведениям подобного жанра: они
нравственно чисты и не оставляют после себя «дурного,
ненравственного впечатления». Что касается правил мо-
рали, которые, по словам Жуковского, «только остаются
в памяти, редко доходят до сердца и могут сравниться с
фальшивыми цветами...» 42, то они подаются Андерсеном
совершенно ненавязчиво. Даже в научно-популярных сво-
их произведениях, особенно последнего периода, воспева-
ющих научно-технические достижения современности, пи-
сатель хотя и учит, и воспитывает в большей степени,
чем на ранних этапах своего творчества, но делает это
чрезвычайно тонко и художественно, и потому откровен-
ное дидактическое поучение, как говорилось выше, у него
обычно отсутствует или почти незаметно. В сказках Ан-
дерсена будничные вещи и предметы так же свободно, как
в детской игре, вторгаются в повествование43. Вместе с
тем эти произведения, при всей их ненавязчивой морали-
зации и «детскости», отличаются серьезностью, что пре-
красно понял С. Топелиус. Когда в 1847 г. один из фин-
ляндских критиков отметил пристрастие датского писа-
теля к «игрушкам», Топелиус возразил: «Без сомнения
ошибочно обозначать детское у Андерсена как любовь к
игрушкам. Игра — жизнь в каждую веселую минуту для
всех...» 44
Двойственный адресат сказок Андерсена отразился и
на их языке, в котором детская форма изложения делает
ряд описываемых событий особенно забавными в глазах
взрослых читателей. Живой и эмоциональный слог датско-
го писателя, близкий к разговорному, также способствует
яркой индивидуальности его творчества. В сказке Андер-
сена слышится детская речь, наивные интонации ребенка.
Писателю совершенно чужды подделки под детский язык.
Он писал сказки так, как рассказывал их знакомым детям
во многих копенгагенских и других домах. И в этом —
новая и оригинальная особенность сказки Андерсена.
Сам способ его рассказа был необычайно живой, очаровы-
вавший детей. Писатель, как вспоминал Э. Коллин, не го-
ворил: «Дети сели в карету и онй покатила». Он рисовал
целую картину: <*Вот сели они в карету, прощай папа,
88
прощай мама, кнут щелкнул,— щелк, щелк — и помча-
ли...» Андерсен совершенно естественно использовал язык
детей и народный язык, который хорошо знал еще с оден-
сейских времен. Сказки датского писателя постоянно со-
храняли оригинальную разговорную форму, обусловившую
их близкий к народному язык. Особую живость придавали
ему вводимые писателем пословицы и поговорки, зача-
стую придуманные им самим.
Расширяя сказку, сближая ее с реальным миром,
Андерсен насыщает ее огромным жизненным материалом
до такой степени, что сам начинает сомневаться, остается
ли она сказкой. Отсюда его колебания в определении того,
что такое «сказка» и что такое «история» в сказке «Бу-
зинная матушка». Писатель отчасти ставит знак равен-
ства между обоими жанрами: один из героев заявляет,
что любой предмет, на который упадет взор, может пре-
вратиться в сказку и из любого предмета, к которому
прикоснешься, можно извлечь историю. Подобные же ко-
лебания испытывали критики, заметившие, что новый
сборник Андерсена 1852 г. был уже озаглавлен не «Сказ-
ки, рассказанные детям» и не «Новые сказки», а «Исто-
рии»: «Так называемые истории, собственно говоря, боль-
ше не истории, еще менее сказки, а скорее всего лири-
ческие излияния...» Однако в 1858—1872 гг. появились
многочисленные выпуски следующего сборника, название
которого могло повергнуть в еще большее недоумение.
Сборник назывался «Новые сказки и истории». Заглавие
свидетельствовало о том, что Андерсен не отказался от
жанра сказки. Понятие «истории», как выяснилось, также
не означало радикальный скачок его сказки из одного
состояния в другое. Это подметил знаменитый датский
балетмейстер А. Бурнонвилль, когда писал, что истории
сказочника взяты все из тех же трех старых источников:
природы, человеческого сердца и таланта. Современный
датский литературовед Б. Грёнбек, называя сказки Андер-
сена «новеллами», тем не менее замечает: «Назвать ли эти
последние сказками — дело вкуса» 45.
Несомненно, истории Андерсена представляют собой
более широкое понятие, чем новелла. Под новеллой неко-
торые зарубежные ученые подразумевают «ближайшую
родственницу литературной сказки»,, которая чаще всего
«вырастает на основе народных преданий»46 и в ходе
своего развития постепенно освобождается от элементов
89
волшебства. О новелле-сказке писал Ф. Энгельс, говоря,
что хотел бы показать в ней «современные чаяния»47.
Нельзя сказать, что произведения Андерсена не имеют
ничего общего с новеллами. Уже в его первоначальных
сказках, основанных на народных, есть сходные с новел-
лами черты, в частности оценка происходящих событий,
элементы национального быта, его детализация, создаю-
щая впечатление достоверности и т. д. Своего рода совре-
менными новеллами были произведения Андерсена, зер-
ном которых послужили народные предания об епископе
Бёрглумском, Марии Груббе, Вальдемаре До. Особое же
своеобразие придавали этим произведениям рассказчик —
ветер, звукоподражания и т. д. Можно сказать, что среди
историй Андерсена, куда вошли обработки народных ска-
зок и преданий, оригинальные, придуманные им сказки,
картинки жизни, философские фантазии, сатира, истори-
ческие, научно-популярные, научно-фантастические про-
изведения и т. д., встречались и новеллы. Для самого
Андерсена, сформулировавшего в 1850-х годах свое пони-
мание того, что такое «история» («нянькины истории,
басня и рассказ»), она не была синонимична новелле,
получившей широкое распространение в Дании еще в
1830-х годах и черпавшей материалы из реальной жизни.
В понятие «новелла» сказочник, как явствует из его пись-
ма от 18 августа 1838 г. к датскому писателю К. Этлару,
вкладывал более узкий смысл, нежели в понятие «исто-
рия» 48. «История» датского писателя — тоже своеобраз-
ная художественная сказка, которая становится как бы
комплексом жанров, сюжетов и образов. Сюжет одной
народной сказки дает ему материал для двух литератур-
ных, А материал двух преданий — для одной литератур-
ной сказки. Предание или поверье контаминируется с
жизненным опытом писателя. Сказкой становится любая
картинка жизни. Прекрасно определил сущность андер-
сеновской сказки последнего периода Б. Бьёрнсон: «Те-
перь, после того как Андерсен, часто невольно, отходил
от жанра романа, драмы, философского рассказа лишь
для того, чтобы дать всем этим росткам пробиться, словно
дубу сквозь толщу утеса, на другом месте, теперь у него,
боже помоги мне, и драма, и роман, и его философия на-
лицо в сказке» 49.
История Андерсена — не сказка в обычном смысле
слова; там не встретишь Сверхъестественных, чудесных
90
событий, почти ничего общего не имеющих с действитель-
ностью, и таинственных, волшебных персонажей. Это
даже не сказки Андерсена в том представлении, которое
привыкли вкладывать в него читатели многих поколений,
в том числе такой, как Бьёрнсон, который писал: «То, что
это больше не сказка, само собой разумеется. Это нечто
андерсеновское и совершенно не подходящее к литератур-
ной аптеке... это нечто, не имеющее границ ни сверху,
ни снизу, следовательно, и по своей форме» 50. И все-
таки, «истории» Андерсена своего рода сказки, но сказки
с особой, своеобразной, только им присущей фантастикой.
Датского сказочника не случайно называли изобрета-
телем не только «сказки о вещах», но и сказки идей.
В этом заключена еще одна чрезвычайно характерная
особенность фантастики Андерсена, мировоззрение кото-
рого уже в молодости отличала просветительская вера в
силу человеческого разума. Но это просветительство пере-
плеталось у датского писателя как с романтической на-
правленностью его творчества, так и с сентиментально-
религиозными тенденциями51. Андерсен не признавал
«старых, добрых дней» и мечты о будущем связывал с
развитием науки и техники. Он с гордостью сознавал себя
сыном XIX века — века разума, науки, техники и пара,
повинующихся человеческому гению, «гению науки».
Чудеса техники, по мнению Андерсена, и превращают
жизнь в сказку: «О, какое величайшее создание ума это
изобретение! — пишет он о железных дорогах.— Чувст-
вуешь себя столь же могущественным, как волшебник
прошлого... мы в наше время, благодаря науке и технике,
столь же сильны, как по представлениям средневековья
мог быть только дьявол!» В путевом очерке «По Швеции»
(1851) Андерсен поет гимн своему времени, эпохе вели-
ких открытий, и утверждает: «...поэзия имеет свою Кали-
форнию», это, по его мнению, наука и техника, откуда
поэт, писатель в изобилии может черпать сказки.
Такое отношение к научно-техническим достижениям
(в это время в Скандинавии и, в частности, в Дании были
сделаны крупные открытия) было закономерным для
Андерсена, воспринявшего идеи своего друга, знаменито-
го датского физика X. К. Эрстеда, советовавшего писате-
лям и поэтам обратиться к миру науки. Сказочник начи-
нает изучать растения и животных, сообщая, что «делает
натуралистические пометки для будущих произведений»,
91
что знает «язык всех зверей». Интересна в этом плане его
переписка с А. Древсеном, биологом-любителем, который
подал ему идею сказки «Подснежник». В течение 1859—
1867 гг. Андерсен рассказывает Древсену обо всех виден-
ных красотах природы, о найденном им неизвестном ди-
ком растении, о деревьях в Африке, о цветах на выставке
в Париже. Путешествие в Италию с биологом Й. Колли-
ном-младшим также обогатило научный кругозор сказоч-
ника и помогло с большой достоверностью изобразить
героев истории «Улитка и розовый куст». В произведе-
ниях, где действуют растения, птицы, животные, появля-
ются конкретные ботанические и зоологические подроб-
ности. Но сказки не теряют при этом своей поэтической
прелести, и это достигается не только благодаря талант-
ливым поэтическим описаниям, но и углубленной субъек-
тивизации, антропоморфизму природы и ее явлений.
Интерес к «чудесам техники» для Андерсена не слу-
чаен. В 1830-х годах он реферировал статьи отдельных
ученых и посылал их в одну из копенгагенских газет,
а в письмах, путевых очерках и сказках сообщал об изо-
бретении фотографии, о новом освещении копенгагенских
улиц, о появлении серных спичек, железных дорог и
парохода. В 1850—1860-е годы писатель создает ряд науч-
но-популярных и даже научно-фантастических произведе-
ний («Дриада», «Великий морской змей», «Через тысячу
лет», «На краю моря», «Обрывок жемчужной нити»,
«Муза нового века», «Альбом крестного», «Прадедушка»
и т. д.). В 1853 г. по дну пролива Большой Вельт был
проложен первый кабель, и восторженный мечтатель
Андерсен в истории «Через тысячу лет» уже видит, как
в будущем народы с легкостью смогут общаться между
собой, как электромагнитная нить пройдет под мировым
океаном. Он мечтает о таком средстве передвижения,
с помощью которого по воздуху жители Америки смогут
перенестись в Европу. Бывалый путешественник Андерсен
рассказывает читателям, предполагаемым туристам, о том,
что они там увидят. В 1853—1855 гг. были предприняты
отдельные попытки освоения Северного полюса. И в исто-
рии «На краю моря» писатель повествует о будущих экс-
педициях датчан. Причем рассказывает как о свершив-
шемся факте: «К Северному полюсу было послано не-
сколько кораблей...» Для Андерсена датская железная
дорога, которая была проложена пока еще только от
92
Копенгагена до Корсёра, «обрывок жемчужной нити»,
на которой нанизаны жемчужины — города Дании. Вели-
чайшим свидетельством достижений современности слу-
жит для сказочника Всемирная выставка в Париже. Он
создает интересные познавательные сказки — «Картошка»
и хранившуюся до недавнего времени в рукописи исто-
рию «Говорят, что...»
Писатель так увлекательно воспевал науку, технику,
географические открытия, что некоторые его современни-
ки, в том числе Ингеман, полагали, будто Андерсен видит
разум и жизнь только в паровых машинах, в электромаг-
нитных телеграфах и в системе Коперника. Сам же ска-
зочник писал: «...я не оставил светлый мир поэзии, чтобы
углубиться в дебри философии или начать писать науч-
ные стихи. Это — невозможно. Для меня человеческое
сердце — волшебная лампа поэзии, которую я крепко
сжимаю в руках... Но и силы природы не должны пора-
ботить меня; нет, я желаю вызвать духов, которые по мо-
ему повелению выстроят новый замок поэзии». И хотя
Андерсен вовсе не считал, что призвание поэта — рифмо-
вать научные открытия, они — непременная принадлеж-
ность его своеобразной фантастики. «Какой дивный ска-
зочный мир откроется под микроскопом, если направить
этот микроскоп на человечество»,— замечает он. Герой
же этого нового сказочного мира, по Андерсену, не вол-
шебник, а незримо присутствующий ученый, который
творит чудеса. А основные персонажи его сказок 1850—
1870-х годов — капля воды, ветер, солнечный луч, луна,
астрономические понятия — времена года, месяцы, дни,
недели. И обладают они такой же двойственностью, как
оригинальные сказки Андерсена о явлениях природы, ве-
щах и предметах. С одной стороны — это капля воды,
с другой — мир маленьких существ, олицетворяющих
обитателей капиталистического города. Времена года
сохраняют присущие им сезонные природные особенно-
сти; вместе с тем они очеловечены, наделены специфиче-
скими чертами характера. Но истории Андерсена более
серьезны и философичны, чем прежние его сказки. В них
реже встречаются блестки юмора. Двойственность адреса-
та сохраняется в некоторых из них, как, например,
в истории «Лен», увлекающей детей удивительными при-
ключениями и превращениями льна. Взрослые же видят
в них лишь сложный технологический процесс.
93
В связи с возросшей познавательностью сказок Андер-
сена меняется функция вещей и предметов. Они — своего
рода «немая книга», которая повествует о подлинных
историях. И высохший гербарий, и старая могильная пли-
та открывают историю некогда живших людей, сообщают
об их радостях и горестях, о любви, верности и смерти.
Андерсен объявляет войну забвению умерших, их дел.
Доброе и прекрасное, по его словам, не забывается, оно
живет в легендах и преданиях.
С этим связана еще одна существенная черта сказоч-
ной фантастики историй Андерсена. Основной принцип,
на котором строятся его оригинальные сказки (из дей-
ствительности вырастают прекраснейшие сказки), допол-
няется еще одним: «Прекраснейшей сказкой является
жизнь человека». Эти слова немецкого ученого К. Каруса,
друга Гёте, начертанные его рукой 2 марта 1846 г. в
записной книжке датского писателя, становятся «кредо»
Андерсена. В его письмах, дневниках и отдельных произ-
ведениях все чаще появляется выражение «сказка жиз-
ни». Не случайно свою автобиографическую книгу писа-
тель так и назвал «Сказка моей жизни». Он считал, что
жизнь человека, какой бы трудной и мучительной она
ни была,— сказочна. Все ее события, все происшествия
могут стать предметом сказки. Интерпретация фантасти-
ческого в историях Андерсена совпадает с точкой зрения
В. Гауфа, который, формулируя разницу между сказками
и рассказами (историями), писал, что последние «остают-
ся на земле, происходят в обычной жизни и чудесно в
них большей частью лишь сплетение судеб человека, ко-
торый не благодаря волшебству, колдовству, шуткам фей,
как в сказке, а благодаря себе самому или особому стече-
нию обстоятельств становится богатым или бедным, счаст-
ливым или несчастным» 52. Потому-то внешне реалисти-
ческие истории Андерсена — сказки в глубоком и тонком
понимании их автора. Сказкой является жизнь самых
обыкновенных людей, таких, как старая Маргарита, Иб. и
Кристиночка, колокольный сторож Оле (персонаж, кото-
рый переходит из одноименной сказки в сказку «День
переезда») и др. Их мир управляется особыми нравствен-
ными законами честности и правды, победы Добра над
Злом. В произведениях, посвященных простым людям
(какой бы реалистический характер они ни носили), ца-
рит особая, этически-сказочная атмосфера. Ласковые ело-
94
ва старухи Марен, сказанные ею о бедной прачке, кото-
рую все считали «пропащей», относятся ко всем обездо-
ленным героям Андерсена.
Его интересует прошлое не только простых, безымян-
ных, не свершивших героических подвигов людей («Бу-
тылочное горлышко», «Под ивой», «Скрыто-забыто»,
«Сердечное горе» и др.), но и тех, кто оставил след в
истории родной страны, прославил ее. Прекрасными ле-*
бедями, вылетевшими из родного гнезда, которое зовется
Дания, называет писатель воинов, отстаивавших отечество
с оружием в руках. Гордыми лебедями называл он Элен-
шлегера и Эрстеда, астронома * Тихо Браге и скульптора
Бертеля Торвальдсена. Героическими представляются
судьбы барабанщика и скрипача, изображенные Андер-
сеном в антивоенной истории «Золотой мальчик» и в по-
вести «Счастливчик Пер». Художественную биографию
Торвальдсена писатель воссоздал в сказке «Ребячья бол-
товня», а Эрстеда и его брата — в сказке «Два брата».
История для писателя — волшебный фонарь; он помогает
увидеть, как люди, облагодетельствовавшие человечество,
идут тернистым путем славы. Гомер, из-за которого ныне
спорят семь городов, странствовал меж этими городами
и пел песни, чтобы не умереть с голоду. Камоэнс, порту-
гальский поэт, умер в бедности. Колумб, Галилей — это
труженики и мученики науки, говорит Андерсен в исто-
рии «Тернистый путь славы».
Писатель находит все новые и новые ресурсы творче-
ства в истории и географии, в общественной жизни. При-
чем определенные факты, войдя в его сказку и способст-
вуя ее развитию, продолжают повиноваться законам
сказочного повествования. Литературная сказка Андерсе-
на развивается по своим собственным законам: она по-
стоянно раздвигает рамки жанра, вбирает в себя поэтиче-
ски преобразованную окружающую среду. «Вы создали
новый, удивительный мир поэзии...— говорил Андерсену
норвежец Му, знавший толк в сказках.— Вы смогли вло-
жить в него ясное, современное мировоззрение. Потому-то
сказки Ваши стали картинами жизни, в которых отраже-
ны вечные истины...» Датский писатель живо откликался
на все события, свидетелем которых был. И то, что они
его волновали, что в его душе все отражалось как в воде,
он считал признаком: своей поэтической природы. Сказки
Андерсена подтверждают справедливое мнение К. В. Чи-
95
стова о том, что выросшая на фольклоре литература обя-
зана своим возникновением «новым общественным, соци-
альным, идеологическим, политическим, юридическим
и т. п. потребностям...»53 Сказки датского писателя,
связанные неуловимыми нитями с фольклором, также
продиктованы современными событиями: революцией
1848 г. во Франции и мартовскими событиями в Дании,
борьбой за демократические свободы против буржуазных
привилегий, войнами Дании со Шлезвиг-Гольштейном и
франко-прусской войной («Самое невероятное»). Писате-
ля тревожат судьбы бедняков, жителей капиталистиче-
ского города с его контрастами богатства и нищеты
(«История одной матери», «Девочка со спичками», «Ма-
ленький Тук»).
♦
«Всесветные права» на европейскую известность, по
выражению И. А. Гончарова, принесло Андерсену созда-
ние его литературной сказки. Она — достояние всего
мира, она «андерсеновская». У датского писателя — своя
специфика в рамках традиции. Его сказка особая, отме-
ченная особой атмосферой. В сказке Андерсена явствен-
но ощутимы необычайный, щемящий сердце лиризм, глу-
бокая этичность, социальный психологизм, универсаль-
ность, философичность, в основе которой нет четкой си-
стемы, но есть внутренняя мысль об органической связи
всего сущего; одушевление, персонификация природы и
ее явлений, вещей и предметов, за которыми скрыт чело-
век; сочетание волшебства, фантастики с реальным и дей-
ствительным, что, как известно, составляет сущность твор-
ческого метода сказочника; необычайная мягкость рисун-
ка; тонкий юмор, носителем которого зачастую является
рассказчик; острая сатира. Однако, помимо этих основных
отличительных моментов, литературная сказка датского
писателя имеет еще ряд своеобразных индивидуальных
черт. Она отразила общественные отношения Дании и
других европейских стран, их конкретно-исторические
условия 1820—1870-х годов, сложность и противоречи-
вость мировоззрения Андерсена, свойственные ему наряду
с прогрессивными тенденциями, некоторую ограничен-
ность, сентиментальность, религиозность. Последнее
объясняется противоречивостью самой эпохи, своеобраз-
96
ным положением Дании, где определенную роль играли
консерватизм и филистерство.
Литературная сказка датского писателя — демокра-
тична и полна сочувствия к беднякам, обездоленным.
Ведь Андерсен — почти единственный датский писатель
XIX в.— певец простого человека, бедняка, труженика.
В начале своего литературного пути Андерсен был
учеником немецких и датских романтиков, а позднее —
почитателем А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, О. Баль-
зака, Ч. Диккенса 54. (В творчестве двух последних его,
несомненно, привлекало сочетание романтического и
реалистического, характерное для крупных явлений
европейской литературы 1820—1840-х годов.) Андерсена
как художника нельзя отнести к представителям того
реалистического направления, которое ярко проявилось
в литературе ряда европейских стран XIX в. Но в извест-
ной мере этот писатель способствовал развитию реализма.
В специфической области литературной сказки, связанной
с фантастикой и волшебством, в которой он творил, реа-
листическое направление не могло проявиться в своих
обычных классических формах. Правдивая обрисовка
характеров действующих лиц, окружающей среды
и т. д.— дань Андерсена-сказочника современному ему
реалистическому литературному направлению.
Как уже говорилось выше, литературная сказка дат-
ского писателя отличается характерной для него творче-
ской историей. Она опирается не только на народную
сказку, но и на предание, поверье, на пословицы и на
различные литературные источники; она обладает эле-
ментами романа, лирики, драматургии и новеллы.
По мере развития литературная сказка Андерсена все
дальше отходила от реальной народной основы, превра-
щаясь в оригинальную, придуманную самим писателем
сказку. Она отмечена особой фантастикой, присущей
даже самым внешне реалистическим произведениям дат-
ского сказочника. Его сказка разыгрывается в определен-
ной современной социальной среде мещанства, бюрокра-
тии, студенчества, аристократии, интеллигенции и т. д.
Эта сказка вошла в сборники, оформленные единством
идейно-художественного замысла. Опа познавательна;
как правило, кратка и афористична; написана порой раз-
говорным языком; имеет простую, редко усложненную
композицию, переосмысленные инициальные и финальные
4 Л. Ю. Брауде
97
формулы, для пих характерно отсутствие духа дидактики,
которого нет и во всем тексте Андерсена. Его сказка —
двузначна, она не только детская, но благодаря филосо-
фичности и подтексту вошла в «большую» литературу;
ею зачитываются не только дети, ио и взрослые.
Индивидуальные особенности литературной сказки
Андерсена сыграли немалую роль в дальнейшем развитии
жанра. Они станут особенно ясны при рассмотрении
творчества преемников датского писателя. Ко многим ли-
тературным сказкам, особенно в скандинавских странах,
применимы слова австрийского ученого Р. Бамбергера:
«Кто соразмеряет с искусством Андерсена каждую вновь
появившуюся сказку... тот никогда не ошибется: сказки
Андерсена представляют желаемый масштаб не только о
точки зрения их литературной, ценности: сказки эти мно-
гообразны и по своей форме»55.
ТРАДИЦИИ
КЛАССИЧЕСКОЙ
ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
/Тогда видишь большого мастера,
то находишь всегда, что он умел
воспользоваться, достоинствами своих
предшественников и именно
благодаря этому сделался великим.
И,-В. Гете
Созданная каким-либо великим художником традиция,
в том числе и литературная, может эволюционировать в
творчестве его младших современников и продолжателей.
Так было и с литературной сказкой великого писателя
Скандинавии. Андерсен вскрыл потенции народной сказ-
ки, создал сказку литературную, открыв законы этого
жанра. Датский художник смотрел на мир глазами поэта
и ребенка и доказал, что литературная сказка может
строиться на любом материале, что в нее вмещается мно-
жество элементов окружающего мира, и от этого она ста-
новится еще ярче и богаче. Андерсен заложил основы
литературной сказки, достигшей в его творчестве вершин.
Однако литературная сказка проявила способности и к
дальнейшему развитию (вопреки мнению отдельных пи-
сателей, которые, ставя рядом братьев Гримм и Андер-
сена, считали, что после них литературе уже нечего дать
миру1). Развивая творческие достижения датского ху-
дожника, некоторые, наиболее талантливые из его преем-
ников, постоянно открывали и шлифовали все новые и
новые грани алмаза, именуемого литературной сказкой.
И создавали собственные оригинальные произведения
этого жанра.
Среди тех, кто продолжил традиции Андерсена в скан-
динавском ареале, был Сакариас Топелиус (1818—1898),
завоевавший прижизненную славу на родине и в сосед-
них странах 2. Хотя он жил в Финляндии, но считается
крупнейшим сказочником не только своей родины, но и
Швеции, так как писал на шведском языке. Именно это
последнее обстоятельство, а также общность политическо-
го и культурного развития Финляндии и Швеции начала
4*	99
XIX в., позволяют рассматривать Топелиуса не только
как финляндского, но и как шведского писателя, До 1809 г.
Финляндия входила в состав Швеции. В Гельсингфорс-
ском университете читали лекции шведские профессора и
учились шведские студенты. Шведский язык — второй
государственный язык Финляндии — был языком литера-
туры, языком школ и университета. С 1810-х годов в
Финляндии шла вызванная ростом национального само-
сознания активная борьба за утверждение прав финского
языка и финской литературы.
Из всех финляндских писателей Топелиус был наибо-
лее известен и любим в Швеции. Кем был для шведов
Топелиус, дает представление рассказ знаменитой швед-*
ской писательницы С. Лагерлёф. Она говорит, что Топе-
лиус в минувшем веке занимал в Швеции положение
великой державы от литературы: имя его знали и богачи
и бедняки, и стар и млад. И всякому это имя рисова-
лось в ореоле его самых любимых и приятных воспоми-
наний.
Много легенд существует в Финляндии о рождении и
жизни Сакариаса Топелиуса-младшего, унаследовавшего
талант и славу отца — врача, ученого и собирателя фин-
ских рун. Когда родился этот мальчик, ему предсказали:
«Имя твое прославит родину!»
И в самом деле Топелиус-младший стал крупным поэ-
том, сказочником и ученым — одним из тех, кто, как
говорится в старинном предании, находит перо княгини
лебедей Радигундис. (В Финляндии считают, что тот, кто
поднимет это перо, станет поэтом, скальдом, и из-под
лебединого пера польются стихи и сказки, веселые и пре-
красные, как день).
Топелиусы происходили из старинного крестьянского
рода, жившего в усадьбе Топила, близ реки Улео. То-
пелиус-младший рос, окруженный любовью и заботой
отца, матери и всех домочадцев. С детства знал и любил
он руны, услышанные от прекрасных рунопевцев.
Уже будучи взрослым, Топелиус с благоговением
вспоминал, что старики-коробейники, которые пели свои
удивительные руны его отцу, до сих пор как живые стоят
перед ним.
Особенно запомнились ему песни о «старом верном
Вяйнямёйнене», о «вещем кователе Илмаринене» и о
«молодцеватом Ахти», А старая нянька Брита, известная
100
сказочница, приглашенная к мальчику его отцом, расска-
зывая ему сказки, учила Сакариаса и финскому языку,
так как в семье говорили по-шведски. Сказочный репер-
туар няньки Бриты, видимо, походил на тот, который То-
пелиус воспроизвел впоследствии в сказке «Воздушный
замок». Там глухая Кайса рассказывала детям о прин-
цессах и заколдованных замках, о розариях и райских
кущах. Она рассказывала им о замке фей, сверкающем
серебром и драгоценными камнями, о подводном замке
морского короля, о синих вершинах, где гнездятся золо-
тые фазаны.
Но не только фольклор формировал художественные
вкусы будущего сказочника. Став старше, он увлекся
чтением. В. Скотт, Ж. Лафонтен, «Илиада», «Одиссея»
захватили его воображение. Особенно восхищали его
стихотворения шведского поэта-романтика Ф. М. Фран-
цена. А позднее — поэзия его соотечественника И. Л. Ру-
неберга, с которой он познакомился, будучи 12-летпим
учеником школы в Улеаборге; этот поэт стал после окон-
чания Сакариасом школы, в 1832 г., его наставником.
Наряду с фольклором и художественной литературой
Топелиус страстно любил историю. Хотя с 1833 г. он
изучал медицину, но, получив в 1840 г. степень магистра,
а в 1847 г. степень доктора философии, стал в 1852 г.
преподавателем истории в гимназии. Уже в 1854 г. про-
фессор Топелиус преподавал историю Финляндии в Гель-
сингфорсском университете; в 1869 г. круг его научных
интересов распространился также на историю России и
северных стран.
Творчество Топелиуса разнообразно, как и его инте-
ресы. Он был поэтом-романтиком и автором нескольких
сборников лирических стихотворений: «Цветы вереска»
(1845—1854), «Новые страницы» (1870), «Вереск»
(1889). Стихотворения финляндского поэта отмечены
глубокой лиричностью, тонким и проникновенным пони-
манием природы, патриотизмом и глубоким националь-
ным чувством. В конце 1840-х и в 1850-х годах он вы-
ступил с произведениями, которые представляют собой
смесь истории, фольклорных элементов, романтики и
мистики. Наиболее значительны среди них «Старый ба-
рон из Раутакюле» (1849) и «Герцогиня Финляндии»
(1850), «Зимние вечера» (1880—1884) и «Под покрови-
тельством планет» (1889). Самое популярное и крупное
101
среди историко-фольклорных произведений Топелиуса —
книга «Рассказы фельдшера» (1853—1867); в ней писа-
тель дал романтическое описание истории Швеции и
Финляндии.
Когда речь идет о произведениях Топелиуса сказочно-
го жанра, прежде всего возникает вопрос: какова их
связь со сказкой Андерсена и с народной сказкой?
И есть ли в них что-нибудь оригинальное и самобытное?
*,
Традиции Андерсена в Дании и за ее пределами сказа-
лись в творчестве многих сказочников. Но происходило
это по-разному. Еще при жизни великого писателя, как
отмечала знаменитая датская актриса И. Л. Хейберг, его
произведения вызвали ряд подражаний, доказавших, что
писать сказки подобно Андерсену не так легко. Его со-
отечественник, писатель М. А. Гольдшмидт в свойствен-
ной ему саркастической манере однажды сказал, что
когда читаешь сочинения слепых подражателей Андер*
сена, постоянно вспоминаешь его, но когда читаешь его,
то забываешь их.
Топелиус не был слепым подражателем датского пи-
сателя, хотя стал сказочником в значительной степени
благодаря ему. В 1846 г. он познакомился со сказкой
Андерсена «Жених и невеста», а также с первыми выпу-
сками сборника «Новые сказки», которые затем, в 1840—
1870-е годы непрерывно издавались в Финляндии. Топе-
лиус пришел в восторг от «наивно-игривого», по его
словам, стиля датского сказочника. Однако финляндский
писатель не ощутил остроты сатиры Андерсена и считал
его сказки предназначенными только для детей. Он пи-
сал: «Весьма доброжелательная сатира скрывается под
красочной, сверкающей оболочкой его историй: лучших
колючек и пожелать нельзя. Они очаровывают ребенка,
потому что действие этих историй непринужденно дви-
жется в кругу его привычных представлений и каждую
изображенную в них картину, каждую шутку он воспри-
нимает как ему адресованную. В том, чтобы писать так
просто, и заключается величайшее искусство».
В самом начале знакомства с произведениями Андер-
сена Топелиус не видел разницы между сказками и исто-
риями своего датского коллеги, считая и те и другие
102
«высокопоэтическими» и столь же сентиментальными,
сколь и гармоничными. Но уже в 1852 г., прочитав новый
сборник его сказок, Топелиус заключает: «Из семи кар-
тин, нарисованных писателем, три можно считать при-
надлежащими к жанру сказок, создателем которых явля-
ется Андерсен, и они отличаются такой же свежестью и
наивностью, что и их старшие сестры. Остальные рисуют
всевозможные, однако же более серьезные настроения и
чувства». В 1852 г., критикуя плохие детские книги, То-
пелиус, явно имея в виду свой положительный идеал —
сказки Андерсена,— пишет: «...за редким исключением
большинство этих книг выдержано либо в сухом дидак-
тическом тоне, навевающем на детей зевоту, либо только
в сказочном, ничего пе дающем ни сердцу ни разуму.
Гораздо богаче детской наивностью датчане». Финлянд-
ский писатель тщательно изучал сказки и другие произ-
ведения Андерсена (мемуары «Сказка моей жизни», ро-
ман «О. Т.»), переводил их па шведский язык и пришел
к выводу, что сказки датского писателя трудно даже вос-
произвести на другом языке, тем более — скопировать.
Произведения Андерсена тем не менее способствовали
созданию собственных сказок Топелиуса, до 1847 г. в
этом жанре не выступавшего3, если не считать сказки
«Дракон», сочиненной будущим писателем (со знанием
народной традиции) чуть ли не в восьмилетием возрасте.
Кроме того, в рассказах раннего периода Топелиус опи-
сывал фантастическую «страну Викторию», где нет церкви
с ее догмами, но есть религия всеобщей любви; нет госу-
дарства, но есть справедливость и т. д.4 Финляндскому
писателю, воспитанному на фольклорной традиции и син-
тезировавшему (как и многие его современники, в част-
ности Андерсен и Диккенс) элементы романтического и
реалистического, близки были умонастроения датского
сказочника, его любовь к родине и гуманность5. Для
Андерсена главным источником его произведений, в част-
ности сказок, была Дания XIX в., символом которой он
является до сих пор. Для Топелиуса, патриота своей
страны,— билингвистическая Финляндия XIX в. Хотя
Топелиус писал по-шведски, родиной для него оставалась
Финляндия, реки которой, по его словам, теку! из собст-
венных истоков.
Патриотизм — важнейшая и самая последовательная
черта мировоззрения Топелиуса. В остальном же ему
103
были свойственны эклектизм и некоторая ограничен-
ность. Писатель сознавал обострение классовых противо-
речий в Европе, с трепетом ожидал «грозовой бури» (ре-
волюции *1848 г.) и благодарил судьбу за то, что она не
позволила ему «пасть так низко, чтобы остаться трусливо
безучастным к страданиям и надеждам века». Представи-
тель финляндского романтизма, Топелиус писал в период
назревания революции 1848 г.: «Все более обнаруживают-
ся ложность и неустойчивость государственной системы
современной Европы, искусственность господствующего в
ней режима... Сложилась новая обстановка, народы осме-
ливаются иметь иные мнения, чем это предписывалось
соглашениями 1815 года. ...Народы охвачены тревогой,
и высоко вздымаются волны революции, чтобы разбить
стесняющие их оковы. Наука, с одной стороны, и сила
пара, с другой, толкают человечество вперед. И нет ни-
какой удерживающей, направляющей силы, ибо религия
и церковь стали уже мифом. Народы предчувствуют при-
ближение урагана, но, когда он нагрянет, этого никто не
может точно сказать. В атмосфере Европы есть что-то
удушающее, и, чтобы освежить ее, нужна гроза, нужна
буря». Когда же разразилась революция 1848 г., она, как
писал Топелиус в стихотворении «Весна 1848 года»,
перевернула мир, рассеяла призрачные тени, приблизила
солнечный свет и к берегам Финляндии. Преклоняясь
перед свободой, поэт воспел Л. Кошута — героя венгер-
ской революции. В одном из стихотворений 1849 г., когда
революции в Венгрии грозило поражение, он призвал
венгров сражаться, пока не угасла заря свободы. Топе-
лиус верил в неизбежность исторического прогресса, по-
лагал, что все происходящее на земле должно способство-
вать мирной жизни и развитию культуры его родины.
Отсюда лейтмотив произведений Топелиуса — противоре-
чие между грозовой весенней природой и спокойной об-
щественной жизнью. Одним из девизов писателя были
слова: «Пусть мирные победы одного народа служат к
чести, радости и пользе всех». Топелиус говорил о непри-
частности так называемой «истинной» поэзии к социаль-
но-политическим движениям эпохи. Считая образ раба
Куллерво в «Калевале» исключительным явлением отече-
ственной поэзии, писатель недоумевал, откуда у финнов
появилась фигура бунтаря. В основанной им газете
«Гельсингфорс Тиднингар», рассчитанной на читателя,
104
неискушенного в политике, финляндский сказочник стре-
мился в основном развивать национальные чувства своих
сограждан. В целом же, по мнению советского ученого
Э. Г. Карху, творчество Топелиуса, всегда чуткого к важ-
нейшим событиям своего времени, к «страданиям и на-
деждам века», близко современному читателю0.
Благодаря сказкам Андерсена финляндский писатель
почувствовал сильное искушение попробовать свои силы
в этом жанре. И вот с 1847 по 1852-й год вышли в свет
четыре выпуска сказок Топелиуса. Они были встречены
восторженно как детьми, так и взрослыми. Позднее, когда
он включил их в сборник «Детское чтение» (1865—
1896), сказки получили более определенный адресат. Их
читали с жадностью, они пользовались громадным успе-
хом. Некоторые газеты писали, что эти произведения го-
ворят о поэтическом даре и о богатой фантазии их авто-
ра, что они не страдают излишней морализацией. О пер-
вом сборнике «Детское чтение», куда Топелиус поместил
четыре выпуска сказок, а также отдельные стихотворения
и прозаические литературные сказки, пьесы и стихотво-
рения, публиковавшиеся ранее в газетах, критики гово-
рили: «Эту скромную работу мы предпочтительно желали
бы рекомендовать родителям, жаждущим для своих детей
наивного, фантастического и развлекательного рождест-
венского чтения». По словам одного из биографов писа-
теля, школы его родины согласились бы скорее «лишить-
ся всех столов и скамеек, чем его сказок» 7. Они стали
национальным сокровищем.
Андерсен был первооткрывателем, создателем необы-
чайного мира литературной сказки. Топелиус — выдаю-
щийся художник — несомненно стал продолжателем тра-
диций датского писателя. И не только в литературных
сказках, основанных на фольклорных материалах, но и в
оригинальных, самостоятельно придуманных произведе-
ниях. Опираясь на уже существующую традицию литера-
турной сказки, Топелиус принимает как должное, как
нечто готовое и заданное некоторые ее закономерные осо-
бенности. Используя отдельные черты андерсеновской
сказки в своем творчестве, финляндский писатель создает
некое ее подобие8. Письменная авторская сказка Топе-
лиуса стабильна, существует в одном варианте. Да и по
своему объему схожа с андерсеновской. Топелиус воспри-
нимает многие особенности сказки датского писателя, ко-
105
торые, в свою очередь, уже являются переосмыслением
фольклорных. Это прежде всего — инициальные и фи-
нальные формулы с точным указанием места действия,
с констатацией определенных фактов, с непосредственным
обращением к читателю рассказчика, голос которого за-
частую слышится и в самом тексте («Ну, расскажу-ка я
удивительную сказку...»; «Видал кто-нибудь маленький
домишко у проселочной дороги?..»; «Торнео, так называ-
ется городишко...»; «Но ответить он так и не смог. Клюва
у него не было»; «Не бывало на свете такого корабля,
как Рефанут»).
Топелиуса сближает с Андерсеном упоминание собст-
венных произведений в сказках («Ласточка из Египта»,
«Малыш Лассе», «Рождественский козел», «Воздушный
замок» и т. д.), введение элементов современности
(«Подарок морского короля», «Дважды два четыре»),
перерастание сказки в новеллу, в бытовую повесть,
в рассказ, создание циклов сказок (о Нукку-Матти,
о Сампо Лопаренке), переход персонажей сказок из од-
ного мира в другой, из Персии в Лапландию («Принцесса
Линдагулль»), соединение фантастического, волшебного
с элементами истории («Домовой Абоского замка») и т. д.
Поэт-романтик Топелиус, руководствуясь симпатией к
народу и к его творчеству, обрабатывает, как и Андерсен,
основные пласты фольклора. Литературные сказки фин-
ляндского писателя лиричны, а любовные переживания и
настроения героев оттеняются картинами родной приро-
ды. Особенно отчетливо это видно при использовании пи-
сателем отдельных народных преданий. Их превращение
в литературную сказку совершается порой в форме стихо-
творного переложения, чаще всего —путем обогащения
элементами лиризма, а также всевозможными романтико-
поэтическими деталями («Перо Радигундис»). Так, в сти-
хотворной же балладе «Сказка о велике.но» Топелиус
обрабатывает народное предание о великане Финне, опуб-
ликованное К. фон Сидовым (а еще раньше — X. Хоф-
бергом). Однако народное предание, простое и лаконич-
ное, у финляндского сказочника романтизируется, поэти-
зируется, становится более пространным. Он подробно
рассказывает о том, как великан правил соснами, горами,
скалами, как владел медведями, волками, орлами и оле-
нями. Топелиус вводит в сказку и жизнеописание сына
великана, жизнеописание, которого пет в предании. Фип-
106
ляндскому писателю-гуманисту близки были многие прог
изведения Андерсена. Отзвуки сказок «Ромашка», «Пя-
теро в одном стручке» слышатся в сказках Топелиуса
«Солнечный луч в ноябре», «Зимняя сказка» и многих
других. Финляндский писатель как бы повторяет вместе
с датским: природа на стороне смелых и добрых людей,
она — в близких, доверительных отношениях с ними, ее
силы — с ними заодно. И еще: если удалось утешить или
развеселить кого-нибудь, солнцем осветить жизнь лю-
дей — значит, сделал хорошее дело.
Обрабатывая фольклорные сюжеты и мотивы, Топе-
лиус, как и Андерсен, придерживался основных идей на-
родных сказок: Добро побеждает Зло, из бедняков, сирот
выходят настоящие люди, прекрасные призрачные остро-
ва открываются лишь добрым, чистым душой, трудолю-
бивым, а злые, подлые и ленивые попадают на остров к
страшной Маре. Светлые силы природы помогают смелым
и мужественным маленьким героям («Кнут Музыкант»,
«Шкатулка красного дерева», «Острова-пушинки»).
В чем же проявляется особое сходство между Андер-
сеном и Топелиусом? Прежде всего в характере фанта-
стики. В сказках Топелиуса, разумеется, также встреча-
ются изредка тролли, домовые и бог снов Нукку-Матти
(вариант андерсеновского Оле-Лукойе). Но главное — то,
что финляндский сказочник, как и датский, считал при-
роду прекраснее всех драгоценных камней на свете («Ла-
сточка из Египта»). Поэтому самое большое воздействие
оказали на Топелиуса сказки Андерсена 1840-х годов,
те, что рождала сама жизнь. С высказываниями, датского
писателя об источниках его произведений этого периода
явно перекликается история Топелиуса «Как придумы-
вают сказки». Оказывается, чтобы сочинить сказки, надо
пойти в лес, где на всех деревьях растут прекраснейшие
сказки. Они выглядывают из березовой листвы, висят на
елях, ими усеяны кусты можжевельника. Да так густо,
что почти не видно ягод! В полях можно отыскать тыся-
чи сказок. Качаются они и на волнах. Осенью голос сказ-
ки слышен в шуме гигантских сосен. Сколько сказок
знает вереск! А еще больше — пожелтевшая листва! Зи-
мой сказки рассказывают цветы инея на окнах и на вет-
вях деревьев, а в любое время года — звезды. И вообще,
природа, по словам старой волшебницы, может поведать
куда больше сказок, чем она сама. И горы и камни,
107
и деревья и цветы, и птицы и рыбы могут рассказать
свои собственные истории. Вот, к примеру, березка из
сказки «Великие планы березки», несомненно, навеянной
андерсеновской сказкой «Ель».
В своих творениях (чаще всего самостоятельно приду-
манных) Топелиус продолжает линию собственно «андер-
сеновской», оригинальной сказки. Он очеловечивает явле-
ния природы, растения, птиц и т. д. В духе романтиче-
ских воззрений писатель рассматривает природу как
живой организм, антропоморфизирует ее. Природе, пейза-
жу, растениям, птицам приписываются чувства, характер-
ные для человека. Особенно ощутимо это в знаменитом
цикле сказок о волне Марине и Флорио — наследном
принце леса. Их диалоги — гимны прекрасной «живой»
природе, одушевленной писателем:
Видала ль ты, как березы расчесывают кудри,
Когда ветер с шумом проносится по ветвям?
Как они дышат листьями,
Как умываются утренней росой? —
спрашивает Флорио. А Марина отвечает:
Да, то береза пела о цветущей весне.
А в других сказках ели, березы и рябины, тростник и
колокольчик слушают песни птицы. Диковинные истории
рассказывают волны, рисующие линии на песке, облака,
строящие воздушные замки, сухие листья, оставляющие
легкие следы на земле, цветы («Птица в Финляндском
лесу», «Тинг цветов»). Подобно Андерсену, Топелиус
одушевлял и очеловечивал времена года, также используя
естественные, присущие им свойства. Осень — официаль-
ное лицо в парадном желтом мундире, Лето — охотник в
поношенном зеленом камзоле (Лето — двоюродный брат
Осени), Весна — девочка с подснежниками в волосах.
Отец Весны — Западный ветер, а крестная мать — Солнце
(«Песенка о маленькой Майе»). Писатель заставляет жить
человеческой жизнью солнечный луч, а ветер рассказы-
вать сказку о церковном петухе-флюгере. Сказка «Цер-
ковный петух» по своей художественной манере очень
близка к истории Андерсена «Ветер рассказывает о Валь-
демаре До и его дочерях». Но так как она написана зна-
чительно позднее, чем сказка Топелиуса, то можно пред-
108
положить, что в данном случае датский сказочник испы-
тал непосредственное воздействие со стороны финляндс-
кого. Правда, прямых указаний на это нет.
Топелиус не только очеловечивает природу и наделяет
«биографией» цветы, деревья, птиц и животных. Как и
Андерсен, он одушевляет вещи и предметы («Старая ла-
чуга» и «Парижская шляпа»). Развалины старой лачуги,
как и старый дом у Андерсена,— свидетели жизни раз-
ных поколений. А старая шляпа, высокомерная и гор-
дая, переживает всевозможные приключения, возносится
и падает, что непременно вызывает в памяти сказки
«Штопальная игла», «Воротничок» и «Жених и невеста»,
принадлежащие перу датского сказочника. За «вещны-
ми» героями Топелиуса, как и Андерсена, всегда стоят
люди, а естественные свойства этих вещей и предметов
(как и растений и птиц) сочетаются с приписываемыми
им человеческими чертами. Сказки Топелиуса столь же
двузначны. Растения, животные, птицы, вещи и предме-
ты ведут не свойственный им человеческий образ жизни,
переживают всевозможные приключения. А все это про-
исходит в обыденной, будничной обстановке — в деревне,
в поле, в лесу и т. д. Поэтому сказки финляндского писа-
теля (герои которых часто — крестьяне), подобно андер-
сеновским, не воспринимаются как волшебные литератур-
ные сказки. Их мир — действительность, где сказочное в
фантастических снах и наяву переплетается с реальным
или является элементом повседневной жизни («Виплю-
сти» и «Старик с луны», «Малыш Лассе»). Волшебные
приключения Кнута Музыканта сочетаются с зарисовка-
ми жизни народа Финляндии. Простые смертные плывут
на заколдованном корабле «Рефанут», попадают на при-
зрачные «Острова-пушинки», на луну и в царство тролля,
встречаются с Нукку-Матти, с горным королем Хиси.
В сборниках Топелиуса редки такие сказки, как «Прин-
цесса Линдагулль» и «Домовой Абоского замка», герои ко-
торых непрерывно оказываются в фантастических ситуа-
циях и сталкиваются с волшебными силами потусторонне-
го мира. Герой последней сказки — вахмистр с детства
дружит с домовым; их объединяет любовь к замку — сви-
детелю многих страниц истории Финляндии. В этой сказ-
ке Топелиус, вслед за Андерсеном, как бы смешивает гра-
ницы жанра литературной сказки, соединяя элементы
фантастики с историческими преданиями,
109
Но такие волшебные сказки — редки у Топелиуса, ко-
торому, как и Андерсену в более ‘поздний период его
творчества, чаще свойственны произведения скорее быто-
вого характера, где^как бы полностью отсутствует фанта-
стика в общепринятом, волшебном смысле этого слова
(«Старик-бедняк», «Шалун»). Поэтому права С. Лагер-
лёф, говорившая^ что в сборниках финляндского писате-
ля совсем немного обычных волшебных сказок. Герои
Топелиуса, по словам сказочницы, не бродят по свету,
убивая уйму людей, а хитрецы не добиваются счастья и
богатства. Ведь Топелиус рассказывал лишь о приключе-
ниях обычных финских мальчиков и девочек.
Тем не менее подобные произведения финляндского
писателя, как и истории Андерсена 1850—1870-х годов —
литературные сказки. Все дело здесь, как' и во всякой
другой литературной сказке, в характере фантастики.
У Топелиуса в его самостоятельно придуманных творе-
ниях встречаются элементы своеобразной фантастики,
близкой к андерсеновской. Для него, как и для датского
писателя, сказочной является жизнь человека. Говоря об
одном из прототипов сказки «Березка и звезда», Топелиус
пишет, что «юность Кристоффера была сказкой, о кото-
рой долгие годы будут рассказывать детям и вщукам».
И подлинно андерсеновские нотки звучат в словах фин-
ляндского писателя: «Самый темный поденщик... самый
ничтожный портной... по справедливости заслуживаем па-
мяти более, чем тот или иной баловень счастья». Эта
мысль отчетливо проходит во многих сказках Топелиуса,
где обычные бедные дети попадают в чудесный волшеб-
ный мир, сохраняя при этом присущее им самообладание,
спокойствие и трезвое отношение к жизни. А многие из
них в обыденных будничных условиях ведут себя так же
героически, как Сампо Лопаренок («Нукку-Мадти», «Мир-
за и Мириам», «Березка и звезда», «Приключения Пек-
ки»). Не случайно отдельным персонажам таких сказок
предначертано стать верными сынами отечества и при-
нести ему благоденствие.
При всем сходстве Топелиуса с Андерсеном между
ними — заметное различие. Топелиус не просто воспри-
нял многие закономерности сказки своего предшественни-
ка, по и творчески продолжил его традиции. Разумеется,
не по всем, а только по отдельным линиям. Он оттачивал
некоторые грани литературной сказки датского писателя,
110
У Топелиуса намечается явная «специализация» жанра.
Он берет лишь определенные черты андерсеновской сказ-
ки и разрабатывает их.
Если традиция Андерсена формировалась в основном
под влиянием фольклора, сказка Топелиуса развивалась в
зависимости от двух факторов: литературной традиции
датского писателя и национального фольклора. Совмеще-
ние этих факторов, их синтез и создали своеобразную
сказку Топелиуса.
С национальным фольклором он связан вполне созна-
тельно. Письма, дневники, воспоминания, а также неко-
торые сказки финляндского писателя обнаруживают бо-
гатый репертуар народных сказок и преданий, которым
Топелиус овладел еще мальчиком. Помимо общераспрост-
раненных сказок международного характера о заколдо-
ванных горных и подводных замках, о принцессах, феях,
морских королях и т. д., Топелиус узнал в детстве
сказки и предания финского, шведского и лапландского
фольклора (о ведьмах, троллях, великанах и колдунах,
о боге снов Нукку-Матти, страшной Маре, княгине лебе-
дей Радигундис, о корабле Рефанут и о волшебных остро-
вах-пушинках, о горе Растекайс, храбром мальчике Сам-
по, олене с позолоченными рогами и о горном короле
Хиси) 9. Из устных рассказов няни, знакомивших буду-
щего сказочника с обычаями финнов, шведов и лопарей,
он заимствовал — и это важно — атмосферу финской и
скандинавской народной сказки, одушевляющей природу
и ее явления. Для Топелиуса все в природе жило, чувст-
вовало, разговаривало. Он обнимал осины в саду, разго-
варивал с ними, наделял их именами, похлопывал «по
плечу» гранитные скалы и расспрашивал о сокровищах,
которые таятся в их недрах. А птицы и рыбы были са-
мыми закадычными друзьями мальчика. Его фантазия
преображала тучи в воздушные замки, населенные пре-
красными феями. (Потому-то воспитанный‘ на фольклор-
ных традициях писатель так свободно воспринял и тра-
дицию Андерсена.) Вкус Топелиуса к фольклору Фин-
ляндии воспитали, как говорилось выше, и старики-ко-
робейники, великолепные рунопевцы, информанты его
отца, С. Топелиуса-старшего, записывавшего песни «Ка-
левалы».
Но не только устные фольклорные произведения фор-
мировали художественные интересы будущего сказочни-
ffl
ка. Он был знаком и с фольклористической сказкой, с за-
писями Перро и братьев Гримм («Спящая красавица»,
«Золушка», «Девушка у колодца», «Храбрый портняж-
ка»). Но одно лишь освоение традиции народных сказок
и преданий, а также фольклористической сказки не при-
вело бы, вероятно, Топелиуса к созданию сказки литера-
турной. Только соединение фольклорной традиции с тра-
дицией Андерсена, преемником которого стал финлянд-
ский писатель, сделало этого последнего сказочником.
Преемственность не предполагает простого подража-
ния или копирования. Литературная сказка не переходит
как народная из уст в уста. Она развивается совершенно
иным образом, по законам историко-литературного про-
цесса. Она органически вырастает из борьбы литератур-
ных направлений и течений, разнообразя способы разверты-
вания сюжета, построения сказочного мира, вводя новые
фантастические персонажи. Литературная сказка видо-
изменяется благодаря опоэтизированию вещей, которые
считались, быть может, банальными, благодаря новым
типам героев, контаминации отдельных художественных
приемов и т. д. «...Влияние великого поэта заметно на
других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них,
а в том, что опа возбуждает в них собственные их силы:
так, солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей
силы, а только возбуждает заключенную в ней силу...» 10
Солнечным лучом, возбудившим сказочную «силу»,
взращенную фольклором и до поры до времени дремав-
шую в Топелиусе, была сказка Андерсена. И его пре-
емник, несомненно, развивает национальную линию твор-
чества датского писателя, но только на новом, отечест-
венном материале.
Литературная сказка Топелиуса, основанная на со-
знательной обработке фольклорных, известных ему с дет-
ства материалов,—сказка многослойная. В нее вошли
отдельные компоненты сказок и преданий финского,
шведского, общескандинавского, европейского и даже
восточного фольклораи. Особую специфику сказке То^
пелиуса придает то, что в нее включены элементы эпоса
«Калевала», а герои этого эпоса — Илмаринен и Вяйня-
мейнен — равноправные действующие лица литературной
сказки («Домовой Абоского замка», «Ночь всех святых»).
Кроме того (и это также отличает произведения Топели-
уса от всех других в этом жанре), финляндский писатель
112
широко привлекал сказки соседей-лопарей, сохраняя этно-
графические приметы их быта: оленей, сани, одежду, охо-
ту и т. д. Поверья о колдунах-саамах также вплетаются
во многие его сказки («Рефанут», «Принцесса Линда-
гулль», «Звездоглазка»). Потому-то наряду с ярко выра-
женными андерсеновскими чертами для фантастики Топе-
лиуса характерны элементы своеобразного этнографизма,
отмеченного реалистическими описаниями быта и обычаев
финнов и особенно саамов.
Топелиус в отличие от Андерсена чрезвычайно редко
использует целиком фольклорные сюжеты. Гораздо чаще
контаминирует он различные мотивы, образы, детали на-
родных сказок, переплетает их с рассказами о привиде-
ниях, библейскими мотивами, своими собственными дет-
скими переживаниями и многим другим. У писателя поч-
ти нет фантастических существ по сравнению с Андер-
сеном, если не считать Мары, олицетворяющей злые
силы природы; а Нукку-Мат.ти Топелиуса, играющий роль
традиционного «попутчика», несколько переосмыслен по
сравнению с его датским собратом Оле-Лукойе и швед-
ским Йоном Блундом. Нукку-Матти — непременный уча-
стник целого цикла сказок, притом он гораздо более дея-
телен, нежели Оле-Лукойе. Активно героичны даже ря-
дом с такими персонажами Андерсена, как Герда и Ру-
ди,— Сампо Лопаренок и Звездоглазка (девочка получа-
ет дар ясновидения не от колдунов, как в народном
источнике, а от звезд). Герои Топелиуса гораздо свобод-
нее, чем у Андерсена, переходят из одной сказки в дру-
гую (волна Марина и принц Флорио).
Если в сказках Андерсена обрисован датский ланд-
шафт и жители Дании, то Топелиус рельефно воспроиз-
водит финский ландшафт и национальный характер жи-
телей Финляндии. Но Топелиус, кроме того, живо рисует
пейзаж Лапландии, а также лопарей или саамов. Ориги-
нальность писателя особенно заметна при обработке им
фольклорных сюжетов и мотивов международного репер-
туара. Сохраняя специфику своих источников, Топелиус
либо привносит элементы родного фольклора, либо прида-
ет своим сказкам финркий колорит. Так, в сказке «Дар
морского короля» использована знаменитая сказка о жене
бедного рыбака, предъявляющей непомерные требования.
У Топелиуса же сказка приобретает яркую национальную
окраску. Майя Лососиха, обращаясь к королю Ахти,
ИЗ
вспоминает старинные волшебные руны Финляндии.
В сказках «Принцесса Линдагулль» и «Жемчужина
Адальмины» сохраняется основное фольклорное условие
замужества королевских дочерей — их руку получит тот,
кто их отыщет. Звездоглазку, подобно Белоснежке, уво-
дят на съедение волкам. Но все эти события (даже с пер-
сидскими принцессами) происходят в лесах Финляндии,
на бескрайних равнинах и в снежных пустынях Лаплан-
дии. Топелиус не устает воспевать прекрасную природу
отчизны, о которой он даже написал специальную педа-
гогически-дидактическую «Книгу природы», отмеченную
сильным рационализмом. Природу финляндский сказоч-
ник описывает совершенно конкретно (особенно лес и
море), и она — один из основных побудителей его твор-
чества, еще более интенсивный, чем у Андерсена. Если
датский писатель одушевляет природу и ее явления, то у
Топелиуса олицетворения принимают особые формы; на-
ряду с природой писатель очеловечивает целую страну,
свою родину Финляндию. Этот же прием он использует в
текстах к картинам финляндских художников («Путе-
шествие по Финляндии»). Но здесь он одушевляет и оче-
ловечивает целый материк, ряд стран, морей, заливов,
народов и т. д. Европа — мать, у которой уйма детей и
среди них — самая скромная и непритязательная дочь —
Финляндия, приемная мать — Балтийское море — обни-
мает ее обеими руками. А руки эти — Финский и Ботни-
ческий заливы.
В отличие от Андерсена финляндский сказочник не
создает в своих -сказках ни особого психологического на-
строя,. ни юмористического, сатирического или критиче-»
ского эффекта. И хотя в его сказках, как и у датского
писателя, всегда чувствуется поэтическое начало, однако
в них нет андерсеновской глубины и философичности.
Если Андерсен был и остается писателем детей и взрос-
лых, Топелиус очень скоро стал сказочником малышей.
Кроме того, его произведениям присущ религиозный от-
тенок, неизмеримо более значительный, нежели в самых
слабых сказках Андерсена («Рождественский козел»,
«Следы в горах», «Церковный колокол»). Религиозностью
отмечены и некоторые наиболее известные и поэтичные
сказки Топелиуса («Сампо Лопаренок», «Березка и Звез-
да», «Шкатулка красного дерева»). Элементы религиозно-
сти, видимо, и заставили шведского литературоведа
114
Е. Н. Тигерстедта назвать Топелиуса наивным и малоин-
теллектуальным сказочником.
Хотя вдохновителем его произведений был, несомнен-
но, Андерсен, в них обнаруживается и ряд самостоятель-
ных черт. «Каждый новый рассказчик,— говорил немец-
кий писатель Г. Келлер,— вольно или невольно желает
индивидуализировать сказку по-своему»12. В этом плане
литературные сказки Топелиуса также не представляют
исключения. Оригинальны и самобытны и те его творе-
ния, что строятся на фольклорных источниках, и те, что
придуманы им самим. Топелиус нашел новые точки при-
ложения андерсеновских идей, заострив внимание на во-
просах этики, нравственного воспитания и особенно по-
знавательности, патриотизма. Потому-то слова, сказанные
в адрес исторических романов Топелиуса, созданных под
влиянием В. Скотта, справедливы и в отношении его ска-
зок. «Топелиус умеет сервировать блюдо столь индиви-
дуально, что едва ли сам сэр Вальтер заметил бы заимст-
вование» 13.
Сказки Топелиуса, и в этом их основная особенность,
содержат в значительно большей степени, чем у Андер-
сена, элементы нравоучения и назидания. Конечно, черты
поучения были свойственны в какой-то мере и Андерсену
(преимущественно в сказках сентиментально-религиоз-
ного содержания— 1850—1870-е годы). Но у Топелиуса
они более акцентированы и связаны с его общими взгля-
дами на просветительскую роль литературы и книги.
«Самая жалкая книга может содержать нравоучение»,—
утверждал писатель. В 1854 г. он писал: «Примерно тог-
да, когда ребенок начинает читать книги, у него появля-
ется потребность в пище для чувства и фантазии... Эта
потребность вызвала к жизни рассказывание сказок и
чтение детских книг. Но, поскольку сказки рассказывают-
ся, а детские книги пишутся взрослыми, в них часто
встречаются представления, которые не принадлежат миру
ребенка... Сказочник отвергает книги, холодно взывающие
к разуму ребенка. Дети нуждаются в разумном убежде-
нии».
Топелиус постоянно внушал маленьким читателям вы-
сокие и благородные чувства — любовь к родителям, бе-
режное отношение к старикам, преклонение пред поэ-
зией и сказкой («Воздушный замок»), доброту и снисхож-
дение к слабым, человеколюбие («Малиновый червь»),
115
альтруизм («Рождество тролля»). Он учил детей прези-
рать высокомерие и жадность. В отличие от Андерсена
Топелиус зачастую сам подводит читателя к определен-
ному выводу в концовках своих сказок: «Хотя жемчу-
жина Адальмины и прекрасна, но еще прекрасней —
доброе сердце»; «Ради великой цели можно многим
рискнуть. Тут не станешь дорожить ни жизнью, ни
счастьем!»
Тенденциозная мораль, нравоучение и назидание всег-
да даются писателем в сказочной форме, наиболее доступ-
ной читателю-ребенку и быстрее всего проникающей в его
сознание, в его особый мир. Топелиус прекрасно владеет
этим средством. Он умело учитывает особенности детско-
го мышления. «Детям многое можно объяснить очень
легко, лишь бы только объясняющий сам имел ясное
представление о предмете, о котором взялся говорить с
детьми, и умел говорить человеческим языком»14. Ска-
зочник не просто преподносит детям прописные истины,
прославляет трудолюбие, честность, благородство.* Все эти
положения делаются наглядными благодаря рассказан-
ным им интересным, увлекательным историям. Так,
в сказке «Церковный петух» мысль проста и выделена в
тексте жирным шрифтом. «Высокомерие обречено па па-
дение», а высокомерные «всегда кончают плохо». Если
бы ребенку кто-то просто преподнес одно из подобных из-
речений, даже подделываясь под детский язык, оно вряд
ли произвело бы на него впечатление. Скорее даже не до-
шло до него. Но, когда Топелиус ярко и образно рассказы-
вает о приключениях флюгерного петуха, вознесенного на
высокую колокольню, это захватывает внимание ребенка.
Умение Топелиуса серьезно и содержательно разгова-
ривать с малышами, сообщая им различные знания в
форме сказки, особенно ярко проявляется, когда писатель
беседует с ними о родине. Восхваление красот родной
земли получает у него нередко «глубоко патриотическое
звучание»15. Эти моменты в высшей степени присущи
Топелиусу, который развивает патриотическую линию
творчества Андерсена. Тема родины была особенно близ-
ка финляндскому писателю. Отечество, по его словам,
заключает в себе все, что драгоценно и дорого человеку
на земле, — прошлое, настоящее и будущее, награду за
труд, любовь, ближайшую цель жизни. «Можно ли лю-
бить страну такую суровую, холодную, столь полную
116
лишений?.. Да, мы любим ее выше всего, так как мы
ради нее можем отказаться от всего» 1в. Топелиус воспел
тихую и грустную природу отчизны, семейные радости,
религиозные мечты ее жителей, чувства матери и радость
ребенка... Первое слово он обращал всегда к родине, к ее
горам и озерам, к своему народу17. «Скажи, — обраща-
ется он к читателю,— стоит ли умереть ради этой стра-
ны?» И сам отвечает: «Да, но и жить ради нее тоже
стоит». В 1875 г. Топелиус, как уже говорилось выше,
написал «Книгу о нашей стране», где доступно и попу-
лярно рассказал о Финляндии, о ее прекрасной природе,
о ее жителях. Наряду с реалистическими описаниями от-
дельных областей страны, с этнографическими экскурса-
ми в книгу включены народные сказки, предания и песни,
стихотворения, отрывки из «Калевалы» и творений раз-
личных писателей Финляндии. Это произведение — апо-
феоз любви Топелиуса к родине. Любовь эта объединяет
отдельные главы книги, по существу лишенной сюжета
и представляющей собой скорее дидактическое либо геогра-
фическое, нежели художественно-литературное или ска-
зочное произведение. Однако высокая идея любви к от-
чизне, как бы возвышенна и благородна она ни была,
может быть непонятна детям. Потому-то Топелиус обле-
каем ее в волшебные одежды в сказках «Наша страна»
и «Как бог создал Финляндию», связанных с его «Кни-
гой о нашей стране».
Топелиус тонко сочетает в сказках элементы научной
популяризации с игрой и перевоплощением. А игра раз-
вивает воображение и фантазию. В этом смысле интерес-
на сказка «Следы в горах», где мальчики самозабвенно
изображают то турок, то язычников, то разбойников, то
солдат, готовых сражаться за родину. В сказке «Малыш
Лассе» Топелиус пробуждает в ребенке жажду знаний, же-
лание путешествовать и многое увидеть, но всегда стре-
миться обратно домой. Ведь не случайно основной чер-
той сказочного творчества финляндского писателя явля-
ется его любовь к родине, «любовь, чуждая и намека на
нетерпимость и фанатизм» 18.
*
Роль Топелиуса в истории литературной сказки более
скромна, нежели роль его предшественника в этом жан-
ре — Андерсена, Усвоив готовую традицию, финляндский
117
писатель использует отдельные ее элементы, наиболее
ему близкие как сказочнику-романтику. Его привлекают
гуманность и патриотизм Андерсена, любовь к природе,
поэтичность и лиризм, простота и ясность сюжета сказок
датского художника, их непосредственная близость к чи-
тателям, оригинальная поэтика. Как и датский, финлянд-
ский писатель расширяет мир литературной сказки, ми-
нимально используя целиком фольклорные сюжеты и
контаминируя отдельные мотивы, образы и детали народ-
ных сказок и преданий, в том числе общескандинавских,
международных и восточных с элементами истории,
своими личными переживаниями, лиризмом и т. д. То-
пелиус, подобно Андерсену, антропоморфизирует природу
и ее явления, очеловечивает и одушевляет вещи и пред-
меты. Его сказки также двойственны, как и у датского
писателя, а их фантастика во многом напоминает фанта-
стику Андерсена.
Вместе с .тем Топелиус развивает и переосмысляет
отдельные линии сказки своего предшественника. Он со-
здает национальную литературную сказку Финляндии
второй половины XIX в. Топелиус на всю жизнь остался
романтиком, «хотя по форме его произведения были про-
ще и сюжеты стояли ближе к действительности» 19.
Топелиус вводит в свою литературную сказку элемен-
ты своеобразной северной экзотики, в том числе и лап-
ландской. Двойственность его сказок, как говорилось
выше, не приводит к созданию юмористических и сатири-
ческих коллизий, философского настроения, как у Андер-
сена. Топелиус — скорее писатель для детей, чем для
взрослых. Он развивает социально-мировоззренческие
законы литературной сказки, вносит в нее педагогический
элемент. Причем делает это в наглядной, доступной де-
тям форме, в том числе в форме игры. Писатель учит,
гипертрофируя в какой-то мере фактор дидактический,
что не лишает его сказки фантастичности и волшебства.
На сказках Топелиуса «лежит печать прошлого века с
его определенным взглядом на мораль и воспитание, но
одновременно в них содержится море чувств, в том чис-
ле чувство радости природы, а также знание ребенка» 20.
Описания природы, насыщающие произведения Топе-
лиуса — свидетельство глубокого патриотизма, пронизы-
вающего его сказочное творчество. По образному выра-
жению Лагерлёф, он «держал в объятиях всю Финлян-
1181
дию». В нем родилось страстное желание всегда служить
своему отечеству, существовать лишь ради того, чтобы
обожествлять его, просвещать его, защищать и воспевать.
В сказке Топелиуса, менее талантливой по сравнению с
андерсеновской, встречается множество аллегорических
образов, повествуется о жизни различных персонажей,
она чрезвычайно разнообразна и содержит немало вы-
думки.
Сказки Топелиуса переведены на двадцать языков,
а некоторые из них — «Принцесса Линдагулль», «Жем-
чужина Адальмины», «Березка и Звезда», «Сампо Лопа-
ренок» — вошли в мировую литературу. Значение Топе-
лиуса, скорее всего, в том, что творчество его в значитель-
ной степени предваряет сказочное творчество Лагерлёф,
в котором еще больше повышается роль местного фоль-
клора.
ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРА
...Смена литературных
систем не означает полной
утраты того, что
сменяется: смена означает
процесс пополнения
наличествующих
эстетических ценностей
новыми.
Н. И. Конрад
Традиции литературной сказки, заложенные Андерсеном,
сохраненные и продолженные Топелиусом, получили
дальнейшее развитие в творчестве шведской писательни-
цы Сельмы Лувисы Оттилии Лагерлёф (1858—1940). Она
не создавала литературных сказок в обычном, общепри-
нятом смысле этого слова, но ее двухтомное произведе-
ние «Удивительное путешествие Нильса Хольгерсопа по
Швеции» (1906—1907), задуманное как учебник геогра-
фии, написано тем не менее в этом жанре. Благодаря
Лагерлёф и ее книге о Нильсе, предназначенной для чте-
ния в народных школах, эта литературная сказка триум-
фально прошла по Швеции и по всему миру. Ее читают
даже там, где «вообще не знают, является ли Сток-
гольм столицей Швеции или Швеция столицей Сток-
гольма» *.
Книга Лагерлёф — скандинавская литературная сказ-
ка на новом этапе ее развития. («...Сказка не стоит на
месте, опа изменяется вместе со временем» 2.) Она —
своеобразное звено непрерывной традиции жанра в Скан-
динавии. «Множество новых чудес может произрасти из
того чуда, что всемирно знаменитый поэт расточил все
запасы своей фантазии и своего искусства на учебник для
малышей»,— писала критик К. Юхансон.
Творчество Лагерлёф, самой знаменитой женщины
Швеции конца XIX — первой половины XX в., слава ко-
торой перешагнула границы ее родины, не было обойде-
но вниманием литературоведов и критиков, работы кото-
рых об этой писательнице зачастую носили хвалебный
характер. «Лагерлёф не имеет права ни па что, кроме
триумфов. Этот путь предначертан ей суверенным и бли-
120
стательным гением, который повелевает ею и покоряет
всех нас» 3.
Сельма Лувиса Лагерлёф родилась в семье отставного
военного — лейтенанта — и учительницы. Жили они в
усадьбе Морбакка. По словам отца писательницы, там,
как и в прочих старинных поместьях Вермланда, всегда
водилось все что угодно, кроме денег.
Жизнь в Морбакке, своеобразная атмосфера поэтиче-
ски-сказочного детства оставили в душе Лагерлёф не-
изгладимое впечатление.
«Никогда не стала бы я писательницей,— признава-
лась она впоследствии,— если бы не выросла в Морбак-
ке с ее старинными обычаями, с ее богатством преда-
ний, с ее добрыми, дружелюбными людьми».
Морбакка расположена в одной из самых живописных
областей центральной Швеции — Вермланде, посреди чу-
десной долины, окруженной поросшими лесом горами. По-
близости от Морбакки лежит прекрасное озеро Фрюкен.
Дно озера устлано мягким белым песком, а гладь его от-
ражает живописные берега и острова. «И вся природа,—
писала Лагерлёф о Вермланде,— большое озеро, плодо-
родная равнина и синие горы,— все это вместе казалось
прекраснейшей картиной, которая и до сего времени оста-
ется все такой же прекрасной». А усадьба, стоявшая у
песчаной дороги,— одно из самых ярких воспоминаний
детства писательницы; она не уставала описывать ее в
своих произведениях и даже посвятила ей две книги:
«Морбакка» (1922) и «Дневник ребенка» (1932).
Жилой дом, рассказывала Лагерлёф, был мал и не-
взрачен, но двор окружала кайма необыкновенно высоких
рябин; они стояли так тесно прижавшись друг к другу,
что образовали настоящую живую изгородь. Над усадь-
бой покоилось прекрасное блекло-синее небо, рябины же
были золотистые, с большими оранжевыми кистями. Ма-
ленькая Сельма любила тенистый сад в Морбакке, где
вместо рябин и берез отец посадил впоследствии дубы,
пирамидальный тополь и каштан. Любила она и яркие
краски на клумбах, где росли желтые, фиолетовые, оран-
жевые и темно-синие цветы.
Но больше всего она любила живших в усадьбе лю-
дей, которые в ее глазах навсегда остались сильными,
мужественными и талантливыми. Лагерлёф обожала отца
и впоследствии наделила его портретными чертами своих
121
героев и в первую очередь Песту Берлинга. Некоторые
биографы писательницы ошибочно приписывали ему боль-
шое литературное дарование. На самом же деле он питал
лишь сильную привязанность к шведской литературе и
фольклору Вермланда. От отца Лагерлёф унаследовала
любовь к книге, к народным обычаям и обрядам, сказкам
и преданиям, которыми славился Вермланд. Девочка была
очень привязана также к бабушке и тетушке Оттилиане
(Нане). Подлинные сказочницы, они знали множество
сказок, местных преданий и родовых хроник, которые рас-
сказывали маленькой Сельме, ее братьям и сестрам.
«Я вспоминаю, что бабушка с утра до вечера сидела с
нами и без конца рассказывала, а мы, дети, тихонько
жались друг к другу и слушали. Вот была чудесная
жизнь! Нет детей, которым бы жилось так, как нам»,—
писала впоследствии Лагерлёф. Особенно жадно прислу-
шивалась ко всем этим историям Сельма. В трехлетием
возрасте она заболела. С тех пор ее единственным раз-
влечением стали рассказы домашних и чтение книг. По-
тому-то смерть бабушки-сказочницы пятилетняя Сельма
восприняла как величайшую трагедию: ей казалось, буд-
то захлопнулась дверь в целый мир, прекрасный закол-
дованный мир, и теперь не было больше никого, кто бы
мог отворить эту дверь.
Быть может, поэтому, поздравляя много лет спустя
М. Горького с днем рождения, Лагерлёф писала: «В день
шестидесятилетия М. Горького я хочу прежде всего по-
благодарить писателя за изображение его бабушки, ста-
рой женщины с пышными волосами и кротким сердцем,
рассказчицы прекрасных легенд,— за самый очарователь-
ный из многих чудесных образов русских женщин, какие
я встречала в мировой литературе»4. Когда Лагерлёф
читала «Детство» Горького, перед ней, несомненно, вста-
вал образ сказочницы ее детства.
Величайшим откровением для будущей писательницы
было знакомство со шведскими и зарубежными поэтами
и писателями — Э. Тегнером, К. М. Бельманом, X. К. Ан-
дерсеном, В. Скоттом, Т. М. Ридом. «Предо мной опять
новый пестрый мир, в который я введена...» — в восторге
писала она о чтении романов Скотта и посещении театра
в Стокгольме, куда приехала в 1867 г. лечиться в спе-
циальном институте и где ей вернули способность дви-
гаться,
122
Рисунок Б. Любека на обложке книги Лагерлёф
«Удивительное путешествие Нильса Хольгерсоиа по
Швеции». 1956 г.
В то время Лагерлёф уже лелеяла мысль о собствен-
ном литературном творчестве.
Как вспоминала она впоследствии, одному из детей за-
хотелось стать рассказчиком именно потому, что над
усадьбой Морбакка витало столько преданий. Нетрудно
догадаться, что ребенком этим была сама Сельма Лагер-
лёф. «Уже с семи лет мечтала я стать писательницей»,—
признавалась она позднее. В десять лет, наблюдая тради-
ционный парад во дворе королевского замка в Стокгольме,
она сосчитала, сколько окон в этом замке. Может статься,
когда-нибудь она напишет роман о королевском замке!
Но начала девочка с поэтических опытов, со стихотворе-
123
ний «на случай», со сказочных пьес, баллад, произведе-
ний на древнескандинавские мотивы и сонетов. «Пред-
ставь себе, что ты был слеп и нежданно прозрел, что ты
был нищ и быстро разбогател, что ты был отвержен и
лишен друзей и нечаянно встретил большую горячую лю-
бовь! Представь себе сколь угодно большое счастье, и все
равно больше того, чем я испытала в тот миг, пережить
невозможно...»,— писала Лагерлёф одному из своих почи-
тателей о той минуте, когда открыла й себе способность
писать стихи.
В автобиографии «Сказка о сказке» (1908), название
которой, вероятно, связано с заглавием мемуаров Андер-
сена «Сказка моей жизни», писательница поэтично рас-
сказала о своих детских попытках творчества. Самой
большой ее радостью было узнавать о великом и приме-
чательном в окружавшем ее мире, а потом записывать
все, что она слышала. Она исписывала огромное количе-
ство бумаги стихами, прозой, пьесами и романами. А ког-
да не писала, ждала: кто-то очень образованный и могу-
щественный узнает, что она написала, и найдет это до-
стойным публикации.
Но будущей писательнице надо было учиться, так как
она получила только домашнее образование; надо было
поехать в большой город, осмотреться в мире и зарабо-
тать на хлеб, потому что небогатая ее семья к тому вре-
мени окончательно разорилась. В 1881 г. 23-летняя Сель-
ма поступила в лицей в Стокгольме и подготовилась там
к поступлению в Высшую учительскую семинарию.
В 1882 г. ее приняли в эту семинарию, и она закончи-
ла ее в 1884 г. В том же году Лагерлёф стала учитель-
ницей в школе для девочек в маленьком провинциальном
городке на юге Швеции — Ландскруне. Там на одном из
небольших серых домов и сейчас висит мемориальная
доска: она свидетельствует о том, что в этом доме Ла-
герлёф писала свою знаменитую книгу «Сага о Йесте
Берлинге». В Ландскруне, когда она читала и перечиты-
вала книги любимых поэтов — шведского К. М. Бельмана
и финляндского Й. Л. Рунеберга, ей пришло в голову,
что мир преданий и легенд ее родного Вермланда ни-
чуть не менее оригинален, чем мир творчества этих пи-
сателей. Лагерлёф решила пересказать известные ей с
детства предания о приключениях кавалеров из Вермлан-
да. Но вначале работа двигалась медленно. Почти все
124
время поглощало преподавание в школе. А главное, не
приходило вдохновение. И будущая писательница расска-
зывала бесконечные истории и сказки своим ученицам,
как рассказывала их однокашникам в семинарии и ма-
леньким кузинам, которые никогда не забывали ее уст-
ных повествований. Когда же Лагерлёф как-то подели-
лась с подругой своей мечтой стать учительницей, та
подумала: «Какие счастливые девочки, которые будут у
нее учиться!» По словам этой подруги, искусство Лагер-
лёф-рассказчицы было поразительным: слушатель видел
перед собой все, что она рассказывала.
В 1885 г. умер отец Лагерлёф, а три года спустя
была продана за долги Морбакка; молодая учительница
еще интенсивней взялась за работу, желая написать* кни-
гу и спасти то, что еще осталось от любимого дома: дра-
гоценные старые истории, веселый покой беззаботных
дней.
Весной 1890 г. газета «Идун» объявила конкурс на
произведение, которое усилило бы интерес читателей к
газете и придало бы ей большую солидность. Лагерлёф
решила принять участие в конкурсе. В августе 1890 г.
она отослала пять глав книги «Сага о Йесте Берлпнге»
в газету «Идун». Молодая скромная учительница получи-
ла первую премию. Жюри выразило ей «признание но
поводу необычайной художественности этосо произведе-
ния, которое оставило далеко позади не только всех дру-
гих участников конкурса, но и большинство из того, что
давным-давно могла предложить наша отечественная ли-
тература». Получив премию, писательница оставила служ-
бу в школе, теперь она могла спокойно заняться твор-
ческой работой. Прожив пять месяцев у друзей в провин-
ции Сёдерманланд, Лагерлёф закончила книгу, изданную
в 1891 г. Нельзя сказать, чтобы на первых порах роману
сопутствовал успех. Понадобилось несколько лет, прежде
чем «Сага о Йесте Берлинге» получила признание.
Писательница постоянно возвращалась к материалам
отечественного фольклора. И хотя она не писала литера-
турных сказок в обычном смысле этого слова, фантас-
тичность, сказочность ощутимы во многих ее произведе-
ниях. В 1899 г. Лагерлёф выпустила сборник новелл
«Королевы в Кунгахэлле», основанный на мотивах
древнескандинавских саг, и повесть «Сказание об одной
дворянской усадьбе», построенную на народном предании.
125
Тогда же пишет она навеянную преданиями о привиде-
ниях новеллу «Молодец». Через много-много лет, на скло-
не жизни, она снова вернется к этому дорогому ей сю-
жету в трилогии о Лёвеншёльдах (1925—1927). А пока
критик Г. Кастрен отметит, что задача, которую ставит
перед собой Лагерлёф,— это «дарить людям утешение,
мир и веру в добро». Высокие человеческие чувства и
благородные деяния всегда находили отклик в сердце мо-
лодой писательницы. В 1904 г. появилась повесть «День-
ги господина Арне», основанная на преданиях области
Бохуслен.
Интерес к социальным проблемам и постоянное обра-
щение к фольклору несомненно подготовили почву для
следующего после «Саги о Йесте Берлинге» произведения
Лагерлёф. То была сказочная книга «Удивительное путе-
шествие Нйльса Хольгерсона по Швеции». Большой инте-
рес представляет ее связь с традицией скандинавской на-
родной и литературной сказки, с творчеством Андерсена
и Топелиуса.
*
«Удивительное путешествие Нильса Хольгерсона по Шве-
ции» — оригинальная литературная сказка, в которой ав-
тор по-своему следует основным законам жанра. Книга о
Нильсе — известна в одной редакции и имеет свою твор-
ческую историю.
Существовавший в Швеции с 1868 г. учебник геогра-
фии для народных школ перестал в начале XX в. удов-
летворять прогрессивную общественность и стал, по выра-
жению известной писательницы этой страны Э. Кей, «на-
циональным бедствием». Крупные педагоги А. Далин,
Ф. Берг, возглавлявшие Всеобщий союз учителей народ-
ных школ, задумали создать новый учебник5. Выбор пал
на бывшую учительницу, известную писательницу Лагер-
лёф; в соавторстве с другими литераторами ей предстоя-
ло обработать уже частично собранный материал. Лагер-
лёф заинтересовалась предложением союза и 22-го ноября
1901 г. написала Далину: «Мне очень импонирует, что
представляется возможность поработать для наших швед-
ских детей...» Однако Лагерлёф решительно отказалась
от соавторства, а вместо плана Далина предложила соб-
ственный проект, согласно которому обязалась в сотруд-
126
ничестве со Всеобщим союзом учителей создать учебник
географии в форме книги для чтения. Союз должен был
предоставить необходимые фольклорно-этнографические и
прочие материалы. Только во второй половине 1903 г,
смогла Лагерлёф приступить к освоению присланных ру-
кописей. В дальнейшем подготовительная работа писа-
тельницы, напоминавшая деятельность ученого, развива-
лась в трех направлениях: изучение фольклора и.этно-
графии, литературных источников, научных дисциплин
(географии и смежных областей — истории, геологии, бо-
таники и зоологии). Но книжные знания казались Лагер-
лёф недостаточными. Летом 1904 г. она объездила провин-
ции Смоланд, Блекинге и Норланд, а на Фалунском руд-
нике спустилась даже в шахту. Однако, выступая как
фольклорист, этнограф, литературовед и географ, Лагер-
лёф оставалась писателем. Творческие поиски писатель-
ницы завершились осенью 1905 г. ее поездкой в усадьбу
Морбакка в провинции Вермланд. Там она вспомнила не-
которые эпизоды времен своего детства. В Морбакке и
сложился окончательный замысел книги, была найдена ее
сказочная форма. В мае 1906 г. Лагерлёф послала пер-
вые сто страниц рукописи Далину и Бергу, которые вни-
мательно изучали ее. Писательницу консультировали так-
же известные шведские ученые — лингвист А. Нурен и
зоолог Г. Культхбфф. Бурную дискуссию вызвало загла-
вие книги, но оставили название, предложенное Лагерлёф:
«Удивительное путешествие Нильса Хольгерсона по Шве-
ции». 24 ноября 1906 г. был закончен первый том книги,
а в декабре 1907 г.— второй. Книга о Нильсе привела в
восторг детей, но ею восхищались и взрослые, в том число
писатели Г. Гофмансталь, Д. Крюс, Л. Тетцнер и пр.®
Такова творческая история книги о Нильсе, которая,
как и скандинавская литературная сказка XIX в., связа-
на с фольклором. Знакомая с народными преданиями,
сказками и поверьями Вермланда, благодаря замечатель-
ным рассказчицам7 Лагерлёф знала немало народных
сюжетов и мотивов. В книге о Нильсе использованы на-
родные сказки и предания, частично известные ей с дет-
ства, частично взятые писательницей из норландских и
вермландских записей, из сборников народных сказок
Г. У. Хюльтен-Каваллиуса, А. Бундесона и Э. Вигстрём,
П. К. Асбьёрнсена и Й. И. Му, Ш. Перро и Э. Р. Ла-
буле, А также из ставшего настольной книгой Сельмы
127
Лагерлёф сборника X. Хофберга «Шведские народные
предания». Они-то вместе со сведениями по географии,
геологии и т. д. помогли Лагерлёф создать книгу для чте-
ния. А все знания, в которых нуждались ученики перво-
го класса, она передоверила своеобразным «учителям» и
«гидам» по Швеции — животным, птицам, людям. И преж-
де всего — Нильсу Хольгерсону, 14-летнему злому и лени-
вому крестьянскому мальчику из Сконе.
В книге о Нильсе Лагерлёф обрабатывала народные
сказки (чаще всего шведские, иногда норвежские, не-
мецкие, французские и др.), реже — поверья. Самое зна-
чительное место в книге занимают волшебные народные
сказки и сказки о животных. Главный герой книги —
Нильс, похожий на Мальчика-с-пальчик из сказки Пер-
ро, напоминает и Малыша Фунте и Лассе-Ленивца, а так-
же Мальчика-с-пальчик из шведских и норвежских фоль-
клористических сказок, известных, в частности, в записях
Вигстрём и Асбьёрнсена. Образы животных и птиц, выве-
денные Лагерлёф, в том числе лиса Смирре, во многом
связаны со шведскими народными сказками о животных
^знакомыми ей, вероятно, из устной традиции, так как
многие из этих произведений лишь значительно позднее
записал Сван). Смирре, как и фольклорный Лис Мик-
кель, часто добивается своего хитростью, но, подобно ему,
терпит поражение. Рассказы о Лисе, предания о домовом
и о привидениях, бытующих в усадьбах Сёрмланда, при-
дают книге Лагерлёф особый местный колорит. История
похищения Нильса сороками основана па народном по-
верии об этих птицах. Влияние фольклорной традиции
ощутимо и в главах, в которых использованы народные
источники, и в тех, которые писательница создавала сама.
Прежде всего эго — закон троичности (нижняя, третья
ступенька шведской провинции Блекинге, сравниваемой
с лестницей,— самая плодородная). Это столь же неспра-
ведливое распределение и справедливое перераспределе-
ние богатств, как и в народной сказке (младший сын
великана, обойденный при дележе наследства, оказывает-
ся обладателем самой большой ценности, а самая бедная
провинция Упланд в конце концов — самой богатой). Ла-
герлёф вносит в книгу присущий народным сказкам и
преданиям трезвый взгляд на жизнь, протест против зла,
несправедливости, оптимизм и высокую нравственную
силу, ненависть к насилию, любовь к добру и к миру,
128
Убежденная пацифистка, писательница постоянно высту-
пала с позиций высокой морали, проклинала войну и про-
славляла мир, цадеясь, что XX век станет эпохой мира.
Требование социально действенной любви к человеку и
установления мира особенно сказалось в ее романах «Чу-
деса антихриста» (1897), «Иерусалим» (1901 — 1902)
и «Изгнанник» (1918). На антифашистских позициях стоя-
ла она и в 1930-е годы8.
Томас Манн, высоко ценивший личность и творчество
Лагерлёф, особенно роман «Сага о Йесте Берлинге», от-
мечал все же некоторую ограниченность мировоззрения
писательницы, которую называл «великая рассказчица»:
«...ее духовность исчерпывается несколькими доброжела-
тельно гуманными идеями, которые пронизывают добром
и теплотой ее создания, причем они никогда не смогут
привести ее в атмосферу интеллектуализма» 9.
В книге о Нильсе явственно ощутимы законы борьбы
Добра и Зла, благородства, духовной красоты и низости,
коварства и ненависти. Благополучный конец также идет
у Лагерлёф от фольклора. (Исправившийся Нильс приоб-
ретает прежний облик, лис Смирре побежден, гусыню
Дунфин, которую как в народной сказке трижды преда-
ют родные сестры, спасают Нильс и Мортен). Глубокой
гуманностью окрашено отношение писательницы к людям,
животным и птицам, особенно к тем, кто страдает и тер-
пит несправедливость. Говорящие животные, наделенные
человеческими чертами, постоянно помогают друг другу,
а Лиса, нарушившего перемирие на горе Кулаберг (этот
эпизод непосредственно перекликается с эпизодом на горе
Растекайс в сказке «Сампо Лопаренок» Топелиуса), из-
гоняют.
Используя народное творчество, Лагерлёф вместе с тем
не следует слепо его законам. Ведь книга о Нильсе —
сказка литературная и органически входит в андерсенов-
скую традицию литературной сказки 10. «Когда речь за-
шла о том, чтобы писать для детей парода, я сочла не-
обходимым обратиться к лучшим образцам»,— вспоминала
она в начале 1930-х годов. А лучшими образцами для
сказочницы были произведения Андерсена и Топелиу-
са и.
Имя Андерсена Лагерлёф, как известно, узнала в дет-
стве («Огниво», «Дикие лебеди», «Дорожный товарищ»),
Вероятно, ей были знакомы его сборники «Сказки, рас-
5 Л. Ю, Брауде
129
сказанные детям», «Новые сказки» и мемуары «Сказка
моей жизни», под несомненным влиянием которых напи-
сана ее «Сказка о сказке» (1908). Датского сказочника
она называла среди писателей, перед которыми считала
себя в долгу, которые научили ее «любить сказки и ге-
роические подвиги, и родную землю, и человеческую
жизнь во всем ее величии и ничтожности...» С книгой
Топелиуса «Рассказы фельдшера» будущая писательница
познакомилась в 1871 г. Она посвящала этому сказочни-
ку стихотворения, статьи, прочитала о нем доклад в Швед-
ской Академии в день его столетия в 1918 г., а в 1920-м
выпустила о Топелиусе книгу. Лагерлёф неоднократно
говорила и об «удивительной притягательной силе, кото-
рая струится из произведений Топелиуса», представляла
его «как мечтателя, поэта, золотых дел мастера в мире
фантазии». Однако трудно точно сказать, какие именно
произведения ее скандинавских предшественников помог-
ли писательнице в работе над книгой о Нильсе. Возмож-
но, что мотив полета с гусиной стаей (наряду с воспоми-
наниями об эпизоде времен детства) Лагерлёф почерп-
нула из путевого очерка Андерсена «По Швеции» или
из книги его последователя в Швеции Р. Густафсона
«Новые сказки». (Когда Лагерлёф учительствовала в Ланд-
скруне в 1880-х годах, она читала с ученицами книги
Андерсена, Топелиуса и Густафсона.) Несомненно, она с
самого начала пользовалась «Книгой о нашей стране»
Топелиуса. Но только непосредственный литературный
анализ позволяет установить конкретные связи сказочной
книги Лагерлёф с произведениями ее предшественников.
Как и они, шведская писательница не только использует
фольклорную традицию — отдельные образы, мотивы,
реже — сюжеты народных сказок и преданий, но и перео-
смысляет их, бережно сохраняя основное ядро. «Надо со-
блюдать осторожность, когда прикасаешься к старинным
преданиям,— предупреждала Лагерлёф (не дифференци-
ровавшая четко народные сказки и предания).— Они по-
хожи на отцветйше розы: стоит подойти к ним поближе,
как они теряют лепестки» 12. Все переосмысления книги
подчинены основному замыслу. Фольклорный Мальчик-с-
пальчик появляется на свет уже маленьким. У Лагерлёф
он, подобно Гулливеру Д. Свифта и Алисе Л. Кэрролла,
становится маленьким. Международный мотив народных
сказок о ненависти злых и уродливых сестер к доброй и
130
прекрасной переносится в мир птиц. Домовой в отличие
от кроткого хранителя домашнего очага народных пре-
даний мстителен, злобен и более «общителен» 13. Пере-
осмысляет писательница и шире всего используемые ею
народные предания из сборника Хофберга. История вели-
кана из Скалунда насыщается множеством подробностей,
диалогов, портретных и бытовых характеристик. Иссе-
терс-Кайсу, троллиху, насылающую ветер, писательница
превращает в своеобразного Робина Гуда. Иссетерс рас-
правляется с богачами, помогает беднякам. Однако книге
присуща некоторая сентиментальность, и невольно вспо-
минаются слова А. Н. Толстого: «Мне обычно претила в
произведениях ряда писателей-скандинавов (например,
у Сельмы Лагерлёф) их манера рассказа, присутствующий
там тон поучающего пастора» 14.
Большинство преданий упоминается в книге лишь
мельком (о великанах, о хозяйке замка Пинторп). Рас-
сказав предание о Смоланде с его суровой природой и
жизнью (наверняка известное ей из устной традиции),
Лагерлёф не привела народное предание о Сконе, кото-
рое смоландцы рассказывают, чтобы подразнить соседей.
И правдивое, но неприглядное изображение неплодород-
ного Смоланда 15 вызвало возмущение отдельных крити-
ков и педагогов.
У шведской писательницы сказочное, волшебное, фан-
тастическое сочетается с реальным и жизненно достовер-
ным; оно незаметно и непринужденно вплетается в на-
циональный быт. В обыкновенном крестьянском домике
начала XX в., с типичной для южной Швеции обстанов-
кой, включающей и портрет датской королевской четы
(Сконе прежде принадлежала Дании), появляется домо-
вой, одетый, как и принято в тех местах, в широкополую
черную шляпу, черный сюртук и панталоны. Заколдован-
ный город Винета и его жители также обрисованы с мель-
чайшими бытовыми подробностями.
Фантастика Лагерлёф, соединяющая сказочность с
будничностью, во многом напоминает андерсеновскую:
в волшебный город приходит крестьянский мальчик
Нильс — непосредственный участник событий, о которых
говорится в народных преданиях. Он — главное действую-
щее лицо многих фантастических сказочных историй,
оформленных зачастую в виде вставных новелл, расска-
зываемых самой писательницей, голос которой, как и го-
5*
131
лос Андерсена-рассказчика, постоянно слышится в книге
(иногда в роли рассказчика у Лагерлёф выступают пти-
цы — ворон, орел, аист, иногда дети, учитель, старушка
и т. д.). Нильс спасает малыша Пера Улу, бельчат, уби-
вает змею, и это кажется особенно неправдоподобным при
его крошечном росте, но истоки подобного мотива следует
искать в сказках «Дюймовочка» и «Русалочка» у Ан-
дерсена. Столь же необычайны приключения других ге-
роев: Пер Улы, Упсальского студента, музыканта и др.
Лагерлёф, подобно Топелиусу (возможно, «еще в боль-
шей степени), развивает характернейшие черты андерсе-
новской сказки. Ее животные и птицы (при сохранений
всех зоологических и орнитологических черт) антропо-
морфизированы, у всех свое «лицо», свой «характер».
(Преданность пса Карра, самоотверженность пса Цезаря
и утки Ярро стали хрестоматийными.) Иногда у Лагер-
лёф, как и у Андерсена, некоторые присущие животным
и птицам свойства используются для того, чтобы обри-
совать их положение в «обществе». Гордая осанка лося
Серошкурого превращает его в свободолюбивого влады-
ку лесов, а лебедей — в «царственных» птиц. Стертые
лапки диких гусей говорят о том, что это — бедный бро-
дячий «люд». Тонкая шея и крупная голова — свидетель-
ство старости и мудрости Акки, своеобразного «гида»,
ведущего стаю по «карте» Швеции.
Иногда у Лагерлёф, как и у Андерсена (но в мень-
шей степени) сочетание естественных свойств животных
и птиц с поступками и речами человека приводит к юмо-
ристическому эффекту. Медведи — толстые и добродуш-
ные — похожи на заботливых родителей. Цепной пес, чи-
тающий «лекцию» о замке, который он сторожит, невольно
вызывает улыбку.
Подобно датскому сказочнику, писательница (что бу-
дет характерно для нее и позднее, в трилогии о Лёвен-
шёльдах) очеловечивает природу и ее явления — реки,
озера, ветер и т. д. Продолжая линию Андерсена, наме-
ченную в истории «Вен и Глен», где одушевлены острова,
Лагерлёф антропоморфизирует провинции Швеции. В гла-
ве «Карлскруна», как у Андерсена в сказке «Бронзовый
кабан», встречается оживление памятников — Бронзового
и Деревянного1в.
Книга о Нильсе, принадлежащая шведской писатель-
нице XX в., естественно, отличается от литературных
132
сказок ее предшественников. Лагерлёф создает новую
разновидность жанра — сказочную географию или науч-
но-популярную природоведческую сказку. И явление это
уникально не только для скандинавской литературной
сказки, но и для мировой.
В книге шведской сказочницы трансформируются не-
которые особенности жанра (например, становится иной
творческая история ее произведения). Меняются черты,
которые отдельные немецкие ученые объявили «откры-
тием» неоромантиков. Однако литературные сказки Ан-
дерсена более позднего периода (также носившие печать
его индивидуальности), так называемые истории, были
явным нарушением традиционной формы литературной
сказки. А в ранних произведениях датского писателя, не
говоря уж об его историях, наблюдался постепенный от-
ход от фольклора. Разумеется, и мировоззренческий ас-
пект и в каком-то плане «детскость» не были новацией
неоромантиков, а встречались у Андерсена. Его литера-
турная сказка вобрала в себя и элементы психологии,
в том числе детской. Отдельные линии литературной
сказки датского писателя, в частности познавательную,
как известно, развил Топелиус.
Прежде всего произведения предшественников не
были для шведской писательницы непосредственным толч-
ком к созданию ее сказочной Книги, явившейся резуль-
татом определенного общественного задания. (Стоит
вспомнить творческую историю сказок Топелиуса, возник-
ших как следствие его знакомства с произведениями
Андерсена.) Лагерлёф с самого начала абсолютно само-
стоятельно отнеслась к плану Далина, заметив: «Ведь это
мы — писатели для того и созданы, чтобы выдумывать
новое». Она не склонна была также имитировать имею-
щиеся в ее распоряжении книги для чтения, в том числе
«Книгу о нашей стране» Топелиуса, о которой писала:
«...начало мне очень понравилось, но я думаю, что он
слишком быстро перешел к более ученым вещам, за ко-
торыми дети следовать не в состоянии». Лагерлёф не хо-
тела включать в свою книгу отдельные отрывки, она меч-
тала о цельном художественном произведении. Кроме
того, писательница, далекая от чисто научных, педагоги-
ческих целей, стремилась написать веселую и развлека-
тельную сказку.
133
Книга о Нильсе значительно превосходит по размеру
не только самые длинные литературные сказки Андерсе-
на и Топелиуса, но и все известные творения этого жанра
в XX в. (за исключением, быть может, повестей — сказок
Д. Барри и П. Трэверс о Питере Пэне и Мэри Поппинс).
Ее объем — почти семьсот страниц. Не удивительно, что
А. Крюгер причисляет книгу о Нильсе (наряду с литера-
турными сказками Барри и Кэрролла) к шедеврам совре-
менности, отличающимся колоссальным объемом 17.
«Удивительное путешествие Нильса Хольгерсона по
Швеции» — крупное художественное произведение, ори-
гинальное по форме, состоит из двух томов, которые,
в свою очередь, складываются из множества отдельных
глав. Некоторые — своеобразные вставные новеллы — мо-
гут вполне читаться самостоятельно, хотя каждая является
существенным, разнообразным по содержанию элементом
всего повествования. Оба тома, части и главы книги проч-
но организуются сквозной сказочной фабулой. Отказав-
шись от принципа «мозаики», присущей «Книге о нашей
стране» Топелиуса, Лагерлёф создала цельное художест-
венное произведение. Надо сказать, что в нем наблюда-
ется несколько больший отход от фольклора по сравне-
нию с литературными сказками Андерсена и Топелиуса.
И в первую очередь, отход от устной фольклорной тра-*
диции. Главную роль в книге о Нильсе сыграла фолькло-
ристическая сказка как отечественная, так и зарубежная.
Своеобычность фантастики Лагерлёф сказалась в выборе
персонажей, среди которых редки волшебные фигуры до-
мового, великанов, троллей, но зато встречается множество
животных и птиц. Это наложило отпечаток и на такие важ-
ные компоненты литературной сказки с ее чудесной
атмосферой, как пространство и время. Нильс чаще и сво-
боднее по сравнению с героями Андерсена и Топелиуса
переходит из одного мира в другой, из реальности в ир-
реальность, из действительности в сказку. Двойственность
ощутима и в названиях глав с их чередованием волшеб-
ного и будничного («Домовой»— «Мальчик»). Двупла-
новость — сочетание обыденности и фантастики, прозы и
поэзии, науки и волшебства — та основная черта литера-
турной сказки, которая несомненно идет от Андерсена и
наиболее глубоко развита у Лагерлёф. Она, как и ее
предшественники, была подлинным патриотом. «Я люблю
мою страну и ее народ совершенно фантастически...» —
134
говорила Лагерлёф в 1891 г. Но у нее в отличие от Ан-
дерсена и Топелиуса патриотизм рано принял конкрет-
ные «местные» формы любви к усадьбе Морбакка и к
Провинции Вермланд, к их природе и ландшафту, став-
шими для нее олицетворением родины. И, как справедливо
писал шведский литературовед А. Верин, в душе своей
Лагерлёф никогда не оставляла Морбакку; для нее, в са-
мом деле, не было пути от дверей родного дома. (Быть
может, поэтому действие большинства произведений
писательницы происходит в Швеции.) В патриотизме
Лагерлёф при всей ее патриархальности и приверженно-
сти к старине, как и у некоторых других современников
сказочницы, выходцев из шведской провинции, поэтов
Г. Фрёдинга, Э. А. Карлфельдта и других, ощутимы прог-
рессивные черты, отмеченные шведским историком И. Ан-
дерсоном. Подчеркивая, что сочинения этих писателей
обычно были реакцией против нового времени, он заме-
тил: «...все они так или иначе возвращались в мир
фантазии, который был противоположностью новой Шве-
ции. Но многое из своего фантастического мира они
строили на материале шведских обычаев и традиций...
Этот патриотизм был конкретным и крепко держался
родной земли и ее живых традиций» 18. Именно любовь
к шведским обычаям и традициям привела к тому, что
Лагерлёф не было чуждо нарастающее внимание к «стро-
гой поэзии действительности» в творчестве А. Стриндбер-
га и Я. Сёдерберга. Вместе с тем писательница, которую
шведские историки литературы обычно называют неоро-
мантиком, стояла на романтических позициях, уже осно-
вательно забытых в Швеции к концу XIX в. Она, по сло-
вам известного шведского исследователя начала XX в.
О. Левертина, представляла собой «самую удивительную
аномалию изо всех, которые я знаю. То, что считали на-
веки устаревшим, она обновила; то, что полагали давным-
давно изжитым и погребенным, она воскресила...» 1э.
Лагерлёф вернулась к народным сказкам и преданиям:
это было совсем не в духе времени, если судить по рецен-
зии Г. Брандеса, завершающейся словами: «Насколько
г-жа Лагерлёф способна к развитию, покажет нам ее сле-
дующая книга, если только она покинет сказочную об-
ласть детских мечтаний и ограничит свое изложение
повествованием чисто психологического характера» 20.
Однако Лагерлёф не отказалась от сказочной темы. Но
135
ее интерес к фольклору носил специфический характер.
Она чувствовала огромную дидактическую ценность на-
родных сказок21, видела в них средство воспитания и
обучения, близость этих произведений к миру ребенка,
к его языку и мышлению. Именно ребенок, самый рев-
ностный слушатель народных сказок, благодаря им по-
знавал мир и формировался как личность. Для писатель-
ницы фольклор был не только материалом для создания
литературной сказки, но и чем-то большим — своеобраз-
ной поэтической энциклопедией народной жизни. И в
этом заключалось главное педагогическое значение на-
родных сказок. Обращение Лагерлёф к фольклору дикто-
валось не только стремлением разговаривать с ребенком
на наиболее доступном ему языке, оперируя понятными
ему образами. Главную роль играли философские и идео-
логические мотивы.
Лагерлёф хотела создать учебник, проникнутый «на-
родно-шведским настроением». Далин и Берг не ошиб-
лись. «Немногими писателями владело подобное страстное
стремление прославить силой творчества свой родной
край» 22. Кроме того, Лагерлёф могла с помощью фоль-
клора соединить дошкольное воспитание ребенка в домаш-
них условиях со школьным. И показать в учебнике гео-
графии, в книге для чтения, что народные сказки — не
только средство провести досуг, но и средство познания
страны и народа. Поэтому задолго до того, как писатель-
ница вплотную занялась книгой о Нильсе, отыскивая зве-
но, которое соединило бы две основные ее линии — науч-
но-географическую и фольклорно-этнографическую (ведь
необычность сюжета требовала соответствующей формы
выражения), у нее мелькала мысль, использовав фольк-
лор, оформить свое произведение в виде литературной
сказки. «Возможно, старые предания помогут нам»,-—
писала она ^имея в виду, как уже говорилось, под словом
«предания^ также и «сказки»). К обычному для Лагер-
лёф непроизвольному интересу к фольклору, связанному
с любовью к нему с детства, присоединился во время под-
готовки учебника интерес более глубокий, научный. Он
заставлял ее вновь и вновь обращаться к народным ис-
точникам, критически отбирать тексты, исследовать быт,
этнографию родной страны. Потому-то уже опосредован-
но изучая фольклор, писательница, отказавшись от мно-
гих широко известных источников, остановила внимание
136
на сборнике Хофберга и народных сказках о животных.
Шведский ученый, как известно, придерживался геогра-
фо-исторического метода. Следуя его принципу, Лагер-
лёф, использовав отдельные предания, бытовавшие в оп-
ределенных областях, охарактеризовала некоторые из них.
Причем то, что народные предания намечены в ее книге
как бы пунктиром, объясняется основной целью писатель-
ницы — показать достопримечательности разных провин-
ций Швеции. И при этом само предание играет уже
второстепенную роль. Народные же сказки о животных,
пронизанные нравственным чувством, часто в форме ал-
легории осуществляли функцию воспитательную. Во вся-
ком случае большую, нежели сказки бытовые, к которым
почти не прибегает писательница. Кроме того, народные
сказки о животных, причисленные в начале XX в. и в
Швеции к разряду детских, больше всего подходили для
книги, предназначенной малышам, так как содержали
много действия, движения, энергии, того, что любят
дети 23.
В народной сказке страна, народ, его обычаи присут-
ствуют как бы сами по себе, так как творцы сказки
знали свою округу, характеры окружающих людей и от-
ражали это естественно и спонтанно. Писательница, со-
знательно трансформируя народную сказку, впервые вво-
дит в сказочную эпопею о Дильсе родную страну, как бы
научно систематизируя все сведения о Швеции. Литера-
турная сказка писательницы сознательно ориентирована
на географию, этнографию, краеведение; наука служит у
нее целям обучения. В результате этого — страна, ее гео-
графия, ее ландшафт объединяются в книге о Нильсе с
народной культурой и фольклором. Поучительность у
Лагерлёф в отличие от Топелиуса, который постоянно
морализирует, направлена на приобщение ребенка к куль-
туре страны. В этой связи антропоморфизм и анимизм
книги о Нильсе также носят особый характер. Здесь уже
не просто одухотворение сил природы, а слияние их в один
комплекс с географией Швеции, с ее флорой и фауной
(опять-таки научно понятой и систематизированной),
с национальной культурой, с промышленностью, с земле-
делием и т. д. Казалось бы, такое соединение сказочного
с наукой, с педагогикой, с краеведением является чем-то
необычным. Тем не менее одно не противоречит другому,
так как фантазия присуща не только сказке, но и науке.
137
«О коврах-самолетах» сказочники, по словам А. М. Горь-
кого, знали за десятки веков до изобретения самолета,
а о чудесных скоростях передвижения в пространстве
предсказывали задолго до паровоза, до газа и электро-
мотора 24. Хотя литературная сказка используется Лагер-
лёф для практических надобностей школьного обучения
и воспитания, это вовсе не было «утилитарностью». Лю-
бопытная особенность книги о Нильсе заключалась в
том, что если шведская сказочница и написала учебник
географии, он вовсе не был идентичен специальному учеб-
нику. «Тогда бы его давным-давно забыли, даже если бы
описания были безукоризненно правильны и стопроцентно
совершенны»,— заметил Н. Афцелиус, который видел
значение труда Лагерлёф в том, что она подарила детям
«стимул к познанию». Сама Лагерлёф писала 3 января
1906 г. профессору Культхоффу: «Я думаю и надеюсь,
что сказки заставят ребенка заинтересоваться истинным
положением вещей и тем самым станут прологом к изуче-
нию Ваших работ и работ других ученых» 25. Писатель-
ница подготовила детей к восприятию начал науки. Если
сказки Андерсена, став хрестоматийными, используются
на уроках в школе, то это вовсе не потому,, что они яв-
ляются неким подобием учебника. Лагерлёф же стала осно-
вателем педагогической сказки и сказочной педагогики.
Отойдя от устной фольклорной традиции и сознательно
трансформируя ее, писательница выполняла функции
просветительские, знакомя детей с достижениями совре-
менной науки в доступной им форме. Еще в 1898 г.
Сёдерберг, сетуя, что в Швеции нет своих сказочников, счи-
тал причиной этого «недостаток подлинно педагогического
инстинкта, которым отмечено все наше преподавание» 2в>
Лагерлёф стала своего рода реформатором школы; она
стерла границы между сказкой и наукой и совершила пере-
ворот в практическом обучении. Выяснилось, что детей
можно учить, примеряясь к их кругозору, говоря на их
языке. Недаром современный шведский ученый Ф. Бёк
сказал о Лагерлёф: «Отказавшись от призвания учитель-
ницы, дабы свершить поэтический подвиг, она вернула
себя книгой о Нильсе Хольгерсоне школе, но школе еще
более значительной: к ней в школу многие шведские дети
будут ходить много лет в грядущем, и одно поколение за
другим станет жадно внимать устам, которыми глаголет
простая и глубокая мудрость сказки, ибо писательница
138
эта слила воедино задачу поэта и задачу учителя» 27.
Введя сказку в школу, Лагерлёф сделала учителя ска-
зочником. Она обновила структуру литературной сказки.
Народная сказка служит у нее средством организации
сюжета, определяя его и тем самым направляя интерес
малышей, заставляя их напряженно следить за драмати-
ческими перипетиями сюжета, приключениями, пережи-
ваниями героя. Причем, как и книга о Нильсе в целом,
так и каждая глава, каждый эпизод отмечены сказоч-
ностью и научностью, фантастикой и педагогичностью. От
самых прозаических страниц, сообщающих точные науч-
ные данные или же сугубо географические и прочие све-
дения, веет сказочностью. Моделью всей книги в миниатю-
ре может служить глава о провинции Блекииге «Лестница
с тремя ступеньками», где учитель превращен в волшеб-
ника слова, а урок географии — в сказку. Для Лагер-
лёф это — особый дидактический прием, ничего общего
не имеющий с надуманностью и поучением. Писательни-
ца рассказывает о природных богатствах Швеции, исполь-
зуя народное предание о великане28. Глава о Блекин-
ге — одна из многих ей подобных; она — часть сказочного
повествования, как и главы, повествующие о провинциях
Смоланд и Упланд, об их рельефе и достопримечатель-
ностях. Главы эти так и называются «Сказка о Смолан-
де» и «Сказка об Упланде», и их заглавия соответствуют
содержанию. Даже такая специальная тема, как история
рудников Бергслагена и Фалуна, звучит в книге как увле-
кательнейшая сказка. Одна из глав так и обозначена:
«Сказка о Фалунском руднике» 29. В этих главах Лагер-
лёф дает урок скучным педагогам. Ее рассказчики не
абстрагируют действительность, как учебники, а поэти-
зируют ее, воплощая в фантастические, легко запоминаю-
щиеся картины. (Мягкая, волшебная рука Лагерлёф, по
словам Юхансон, заколдовывает школьные предметы;
география и геология, ботаника и зоология, история —
все становится сказкой.) Рассказчики апеллируют пе к
разуму детей, а к их дару воображения, делают повест-
вование более наглядным. Книга о Нильсе своего рода
беллетризованное учебное пособие. Но сказочность здесь
не только средство беллетризации. Она определяет и сло-
весную ткань произведения, его близкий ребенку язык
(где встречается и лексика, связанная с промышлен-
ностью, рудным делом и т. д.), его стилистику. Сказоч-
139
ность пронизывает внутреннюю структуру произведе-
ния — его художественное пространство и время. Учебник
географии существует как бы вне времени, главное в
нем — пространство. Но так как пространство отличается
множественностью различных направлений, то и геогра-
фию страны не представляет труда изучать с любой, за-
данной точки. В самом же пространстве нет ничего та-
кого, что обязывало бы идти только па север или только
на юг. Книга о Нильсе повествует о многих связанных
между собой событиях, приключениях, и тем самым вносит
в пространство временную последовательность, свойствен-
ную событиям. Благодаря этому в литературной сказке
совершается преобразование пространства и времени, их
слияние в единое целое, их сплав. Получается не просто
пространство и не просто время, а преобразованное худо-
жественное пространство и преобразованное художествен-
ное время. Сконе — не просто географическое понятие,
а то место, откуда начался полет и где он закончился.
Смоланд — провинция, где Нильс знакомится с сиротами
Осе и Матсом и т. д. Стая летит из провинции Сконе в
Лапландию, что соответствует замыслу Лагерлёф пока-
зать области Швеции одну за другой. (Есть основания пред-
полагать, что путь стаи с юга на север подсказал
Лагерлёф сборник Хофберга.) У .Лагерлёф явно видоиз-
менено место действия сказок, топографические формулы.
Это уже не «тридесятое царство» 30 народных сказок,
а некий «Город со дна морского» или «Город на суше».
Но гораздо чаще — вполне реальные области, города,
усадьбы, замки Швеции (Сёдерманланд, Стокгольм, Мор-
бакка, Глиммингехюс и т. д.). Восемнадцать провинций
Южной, Средней и Северной Швеции описала в своей
книге писательница. Причем каждая из провинций имеет
свой характерный для нее пейзаж — лесной, горный,
озерный, речной и пр., свой рельеф, климат. Для Сконе
характерна плодородная почва, для Смоланда — камени-
стая. Сконе, по выражению Лагерлёф, — «клетчатая ска-
терть», Смоланд—«разорванный ковер»; в Сёдерманлан-
де перемешаны леса, озера и реки; Сёрмлаид — роскош-
ный сад; Бергслаген — страна рек и горных хребтов,
а Лапландия — суровый край.
Интересно, что в промышленных городах Лагерлёф
также интересует природа. На страницах книги наряду с
поэтическими описаниями встречается много картин из
140
жизни промышленности (в Стокгольме, в фабричном го-
родке Йёнчёпинге, в другом индустриальном городе,
«плавающем на воде»). Хотя рудокопы, рабочие даны
писательницей как абстрактные фигуры, она видела, что
жизнь их тяжела. Не случайно рудокопы из книги о
Нильсе мечтают унестись туда, где нет ни кирки, ни мо-
лота, ни машин, ни паровых котлов.
Литературная сказка Лагерлёф не статична. Писа-
тельница показывает Швецию не как застывшую фотогра-
фию, а в стремительном движении. Писательница словно
переносит ее на киноленту, уделяя не всем провинциям
равное внимание, как это делается в учебнике. Чем даль-
ше движется стая на север, тем более скупо и бегло очер-
чены отдельные края. Нильс и гуси проводят там уже не
несколько дней, а (о чем говорят и названия глав) «День
в Хельсингланде», «Утро в Онгерманлапде» и т. д. По-
этому неправы были те ученые, которые, забыв, что книга
о Нильсе — литературная сказка, а не простой учебник,
упрекали Лагерлёф в том, что она пропустила или недо-
статочно подробно описала отдельные города, озера и
провинции — Гётеборг, озеро Венерн, Бохуслен.
С другой стороны, время в ее литературной сказке
также преобразуется, эволюционирует, раздваивается.
Прежде всего время сохраняет свою календарную хроно-
логию, и ряду глав предпосланы, как в обычных дневни-
ковых записях, названия дней недели и даты. События,
описываемые в книге, начинаются в воскресенье 20-го
марта, а кончаются в среду 9-го ноября. Год, по сказоч-
ным законам, не указан. (Но любопытно, что даты посе-
щения Нильсом и гусиной стаей отдельных областей
Швеции совпадают с датами посещения этих мест самой
писательницей.) Такое двоякое определение времени есть
и в главе, где Лагерлёф поэтично рисует рождение оконча-
тельного замысла книги и встречу с заколдованным чело-
вечком Нильсом Хольгерсоном. Тем самым как бы еще раз
подчеркивается сосуществование сказочного и реального.
Кроме того, отрезки времени получают характеристику,
тесно связанную с фабулой — неопределенно сказочное
обозначение, постоянно повторяемое, как в народной сказ-
ке: «...в тот самый год, когда Нильс Хольгерсон летал по
свету с дикими гусями...» 31.
Нечего и говорить, что книга Лагерлёф в значительно
большей степени, чем многие сказки Андерсена и частич-
141
но Топелиуса, предназначена для детей. И не только по-
тому, что ее первоначальным адресатом были ученики
первого класса. Ведь задача детской литературы —
«учить детей географии, истории, естествознанию, расска-
зывать о различных народах и народных обычаях, и о
том, как было раньше» 32. Кроме того, нельзя не учесть
и аспекта воспитательно-психологического: Лагерлёф со-
здает книгой о Нильсе (историей развития и пере-
воспитания мальчика) своего рода оригинальный учеб-
ник психологии, значительность которого отметил вид-
нейший детский писатель из ФРГ Д. Крюс: «Книги,
написанные как ответ на поставленную автором перед
собой педагогическую задачу, каРк правило, неудачны
(из этого правила есть лишь несколько исключений,
например, «Путешествие Нильса с дикими гусями», где
художественное воплощение благодаря огромному даро-
ванию писательницы переросло поставленную задачу —
занимательно рассказать детям о географии Швеции)» 33.
Героев Лагерлёф объединяет или разделяет широкая
гамма сложных чувств — любовь, ненависть, благодар-
ность и т. д. Писательница раскрывает тончайшие нюан-
сы психологии Нильса, который удивительно* преобража-
ется, и не только внешне (подобно превращениям в на-
родной сказке, где Иванушка становится красавцем),
но и внутренне. Нильсу, как и в фольклоре, помогают жи-
вотные и птицы, незаметно, неназойливо воспитывающие
его и заставляющие мальчика в конце концов поступать
так, как нужно. Нильс под влиянием старой Акки и всей
гусиной стаи духовно растет (известный русский ученый
В. М. Бехтерев нравственное воспитание определял как
«развитие чувства социальной любви и сострадания,
и развитие чувства правды и уважения ко всему общест-
венно-ценному, хорошему, и развитие чувства долга или
обязанности...») 34. Духовно-социальная эволюция Нильса
показана весьма убедительно. Вначале он старается быть
добрым к животным и птицам, так как они — единствен-
ная его опора и защита в мире. Но постепенно Нильс
сам становится защитником всех несчастных и обездо-
ленных. (Правда, такое превращение мальчика в первых
главах происходит слишком быстро даже по сказочным
законам и потому не всегда кажется психологически оп-
равданным. ). В конце концов, у Нильса вырабатывается,
говоря словами К, И, Чуковского, способность сопережи-
142
вать, сострадать и сорадоваться, без которой человек —
не человек. Цель Лагерлёф в этой книге такая же, как и
у многих других сказочников,— «воспитать в ребенке че-
ловечность — эту дивную способность человека волновать-
ся чужими несчастьями, радоваться радостям другого,
переживать чужую судьбу, как свою» 35. Индивидуаль-
ность мальчика показана в книге с большой силой и при-
обретает особое социальное звучание, отмеченное и Крюсом:
«Какова, например, роль „Мальчика-с-пальчик44 в литера-
туре для детей? Начнем со сказки „Мальчик-с-пальчик44,
а потом перейдем к „Пиноккио44 Карло Коллоди, к „Ниль-
су Хольгерсону44 Сельмы Лагерлёф, и, наконец, к „Маль-
чику из спичечной коробки44 Эриха Кестнера. Где еще
роль человека как члена общества, становление человека
как существа социального воплощено в образе лучше,
чем здесь?» 36
*
«Удивительное путешествие Нильса Хольгерсона по Шве-
ции» сразу же поставило Лагерлёф в особое положение
среди творцов авторской сказки Скандинавии (для амери-
канца Синклера Льюиса, например, Лагерлёф была вообще
одним из крупнейших представителей современной ему
европейской литературы наряду с Т. Манном, Г. Уэллсом,
Д. Голсуорси, Л. Фейхтвангером, С. Унсет и др.) 37.
Ведь по сравнению с Андерсеном и Топелиусом шведская
писательница создала уже новое, самостоятельное и ори-
гинальное произведение. Хотя влияние ее предшественни-
ков, особенно датского сказочника, ощутимо во многих
главах книги о Нильсе («Лагерлёф окунула свое гусиное
перо в симпатические чернила X. К. Андерсена»38.)
Итак, литературная сказка этой писательницы многи-
ми нитями связана с произведениями ее предшественни-
ков. Она основана на конкретных фольклорных источни-
ках, шведских и зарубежных, она сказочна и в то же время
приближена к действительности.
Обыкновенные герои Лагерлёф свободно переходят из
мира реального в ирреальный, из одной области в другую.
А писательница — равноправный участник повествования.
Литературная сказка Лагерлёф построена на приемах
анимизма и антропоморфизма;'она социальна, ибо дейст-
вие ее происходит в различных сферах — крестьянской,
дворцовой. Вместе с тем при всей связи Лагерлёф с на-
143
родной традицией, с художественной литературой и с
собственными личными впечатлениями, сказка этой пи-
сательницы индивидуальна. Ее книга о Нильсе показы-
вает Швецию конца XIX — начала XX в.; она отражает
интерес Лагерлёф к современной реалистической литера-
туре и свойственную романтикам любовь к фольклору.
Писательница создает только прозаическую литератур-
ную сказку, превосходящую другие произведения этого,
жанра своими размерами. Книга о Нильсе — двухтомное
сказочное учебное пособие, объединяющее в виде отдель-
ных глав творения разных литературных жанров — но-
веллы, исторические рассказы, народные сказки, преда-
ния и т. д. Лагерлёф еще дальше, нежели ее предшествен-
ники, отходит от устной народной традиции, хотя и исполь-
зует ее.
Характерная черта книги о Нильсе — сочетание от-
дельных элементов живой устной народной традиции о
фольклористической сказкой и преданием, взятым из за-
писей ученых. Писательница переосмысляет многознач-
ную по своим потенциям сказочную фантастику, наделя-
ет ее новыми функциями — педагогическими, психологи-
ческими, изменяет художественное время и пространство.
Лагерлёф выпускает в свет сказочную географию или
географическую сказку, поэтический и сказочный путево-
дитель по Швеции, особенность которого, как и метода
писательницы, в двуплановости. Она обучает детей и вос-
питывает в них чувство любви к родине, сообщает сведе-
ния из разных областей знания. У Лагерлёф отсутствуем
глубокая философия Андерсена и морализаторство То-
пелиуса. Смысл ее книги — в поэзии познания, а главный
ее герой — ландшафт. Лагерлёф расширяет сферу действия
своих героев, обогащает внутренний мир ребенка, раскры-
вает сложные глубины человеческой психики и адресует
литературную сказку детям.
Двухтомную книгу шведской писательницы можно
рассматривать как связующую срединную ступень между
классической литературной сказкой Андерсена — Топе-
лиуса и литературной повестью-сказкой наших современ-
ниц Линдгрен и Янсон. Книга о Нильсе как бы промежу-
точное произведение между литературной сказкой прош-
лого и будущего. Таковой ее делает синтез поэзии и ра-
зума, сказки и науки.
СОВРЕМЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА
Хотя время сказки миновало, но
сказка, как и предание, должна
возникнуть вновь на более высоком
уровне» И как старая сказка вобрала
в себя в сублимированном виде
содержание примитивного предания,
тан новой сказке следовало бы вобрать
в себя содержание современной науки.
М. Люти,
Пути развития литературной сказки Скандинавии XIX в.
были многообразны. Не менее сложны и многообразны
оказались пути становления современной литературной
сказки. Ее творцами, продолжателями традиций своих
предшественников, в наши дни являются известные пи-
сательницы Швеции и Финляндии Астрид Линдгрен и
Туве Янсон. «В 1940-е годы появились на свет две зна-
менитые героини детской книги, которым предстояло сы-
грать большую роль... Одна была, само собой разумеется,
Пеппи Длинный Чулок... Другая — мама Муми-тролля» *.
Хотя далеко не все произведения Линдгрен можно на-
звать литературными сказками в собственном смысле этого
слова (правда, едва ли не все они, даже наиболее реали-
стические, содержат сказочные элементы и мотивы), пи-
сательница продолжила линию классической литератур-
ной сказки. В таких книгах, как фантастические повести
о «Пеппи Длинный Чулок» (1945—1948) и о «Малыше и
Карлсоне, который живет на крыше» (1955—1968),
в сборниках «Крошка Нильс Карлсон» (1949) и «Южный
луг» (1959), в повестях-сказках «Мио, мой Мио!» (1954)
и «Братья Львиное Сердце» (1973), она создала подлин-
ную литературную сказку второй половины XX в. «Ты —
современная сказка... Сказка сегодняшних будней...» —
писала в своем «Объяснении в любви Пеппи Длинный
Чулок» швейцарская детская писательница Л. Тетц-
нер2. Автор более 30 произведений, Линдгрен явно по-
влияла на развитие и европейской литературной сказки
нашей эпохи. «С появлением книг шведской писательни-
цы начался новый отрезок юношеской литературы. Она
145
дала этой литературе глубокие импульсы и указала новое
направление» 3.
Своеобразным продолжателем традиций скандинавской
литературной сказки является Янсон, известная главным
образом только как сказочница, написавшая одиннадцать
книг о муми-троллях. Вместе с тем ее восемь повестей-
сказок — «Маленькие тролли и большое наводнение»
(1938), «Прилетает комета»
Рисупок И. Ванг-Нюмап к пер-
вому изданию книги Линдгрен
«Пеппи Длинный Чулок».
(1946, в русском переводе —
«Муми-тролль и комета», 1967),
«Шляпа волшебника» (1949),
«Мемуары папы Муми-тролля»
(1950), «Опасное лето» (1954),
«Волшебная зима» (1957), сбор-
ник сказок «Невидимое дитя»
(1962) и альбомы с картинка-
ми «А что было потом?» (1952)
и «Кто утешит малютку?»
(1960)—оригинальные литера-
турные сказки нашего времени.
«Туве Янсон... принадлежит се-
годня к известнейшим авторам
детской книги Скандинавии и
даже всего мира: она в значи-
тельной степени способствовала
1945 г*	триумфальному шествию фан-
тастической истории» 4.
Несмотря, однако, на восторженное признание и ми-
ровую славу (что особенно относится к Линдгрен), твор-
чество Линдгрен, как и Янсон, до сих пор не сделалось в
полной мере достоянием зарубежной и советской науки,
а также критики 5.
Астрид Анна Эмилия Линдгрен родилась в 1907 г. в
суровой и бедной провинции Смоланд. Но Линдгрен, реа-
листически описывая нищету жителей Смоланда, любит
свою родину. Для нее со Смоландом связаны лучшие вос-
поминания детства и ранней юности. И потому среди всех
ее книг писательнице дороже всего те, действие которых
происходит в Смоланде: «Расмус-бродяга», трилогия о де-
тях из Бюллербю и трилогия об Эмиле из Лённеберги.
Они правдиво описывают ее «собственное детство» и «во
всем, что касается окружающей среды, также являются
кусочком» ее детства.
146
Смоланд — родина широко известной шведской спич-
ки, край искусных умельцев-стеклодувов и столяров —
одна из самых живописных областей Швеции, привлекав-
шая внимание художников и поэтов своими лесистыми
холмами, багрянцем березовых и осиновых рощ осенью,
вересковыми пустошами и озерами в окружении душистых
фиалок весной. Смоланд — край старинных готических
церквей, поросших травой развалин и древних рунических
камней, край сказок, легенд и преданий. И вместе с тем
мир чудесной природы, воспоминаний старины тесно пе-
реплетался здесь с суровой правдой жизни. Каменистое,
чуть прикрытое глинистой почвой плоскогорье плохо кор-
мило крестьян. Трудолюбивые жители этих мест, выбра-
сывая с поля камни, терпеливо возделывали бесплодную
почву: «До сих пор видится мне длинная стена из камня,
сложенная руками моей бабушки»,— вспоминала впослед-
ствии писательница. Многие крестьяне, отчаявшись, либо
разбредались кто куда в поисках работы и хлеба, либо
эмигрировали в Америку. Смоланд с его сказочной при-
родой и трудной жизнью сыграл немалую роль в творче-
стве Линдгрен. Она могла бы присоединиться к своему
современнику, шведскому писателю П. Лагерквисту, ко-
торый также вырос в Смоланде и там впервые открыл и
познал мир. Он говорил, что однажды запечатлевшееся в
нашей душе никогда не изгладится из нее.
Самые яркие впечатления детства Линдгрен были на-
веяны Смоландом. Навсегда запомнила она картины его
природы. Запомнила и памятники народного зодчества,
отличавшие городок Виммербю. И еще ребенком, вероят-
но, видела будущая писательница изображенные в пове-
сти «Расмус-бродяга» заброшенные деревеньки Смоланда,
покинутые жителями. Впечатления эти были настолько
ярки, что Линдгрен отмечала: если бы не бродяги на про-
селочных дорогах Смоланда, которых довелось ей видеть
еще ребенком, она не смогла бы написать повесть «Рас-
мус-бродяга». Интересно, что еще в детстве будущая пи-
сательница поэтизировала явления окружавшей действи-
тельности, воспринимая их как элементы сказки. «Жила я
в крестьянской усадьбе,— пишет она о своем детстве,—
...мне доводилось видеть, как к нам частенько захажива-
ли бродяги и просились ночевать на скотном дворе либо
на сеновале. Мне, моим сестрам и брату мерещилось в
этих бродягах что-то сказочное».
147
Линдгрен очень рано начала «сочинять», и в школе
девочку называли даже Сельмой Лагерлёф ее родного го-
родка Виммербю. Линдгрен и сама придумывала сказки
и страшные истории о разбойниках и о войне. Богатая
фантазия и изобретательность девочки проявлялись и в
ее школьных сочинениях, рано обративших на себя вни-
мание. Важно то, что материал для своих рассказов точ-
но так же, как и для будущих произведений, Линдгрен
черпала из окружавшей ее действительности. «Все наши
переживания и игры отразились в моих книгах»,— писа-
ла она впоследствии о себе, своих сестрах и брате.
Известно, какую большую роль в развитии творческо-
го дара Лагерлёф отводят отцу этой писательницы ее
критики. И Линдгрен как сказочница также многим обя-
зана отцу, который умер в 1969 г.
Линдгрен рано уехала из дому в поисках места в жиз-
ни и заработка. Это было в 1926 г., когда ей исполнилось
19 лет. Решающим в ее жизни, как говорила она в пись-
ме-интервью от 16 января 1967 г., был момент, когда она
надумала оставить родной дом в Смоланде и переселиться
в Стокгольм.
В дальнейшем жизнь Линдгрен сложилась довольно
обычно. Став секретаршей в стокгольмской конторе, Линд-
грен вышла замуж, у нее появилось двое детей — мальчик
и девочка, а впоследствии — семеро внуков. В 1952 г.
писательница овдовела и с тех пор живет одна в Сток-
гольме. Лето она обычно проводит в Фурусунде, на бе-
регу «бескрайнего синего моря», среди шхер, которые так
чудесно описаны в ее книге «Мы — на острове Сальт-
крока».
Линдгрен очень любит природу, считая, что это един-
ственное прибежище человека, когда ему трудно живется.
На вопрос о том, каковы ее вкусы, писательница ответила,
что она любит одиночество, книги, свою работу. Ей нравят-
ся театр и кино. Она любит путешествовать и любит возв-
ращаться после путешествий домой.
Любимые писатели Линдгрен — И. В. Гете, М. Горь-
кий, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов,
А. Стриндберг, X. К. Андерсен и С. Топелиус. Русская
классическая литература для нее выше всякой другой.
«За что любят Горького, Толстого и Достоевского?» —
спрашивает писательница. И сама же отвечает: «За то,
что они, как никто другой, сумели описать человека; за
148
то, что все их творчество насыщено многообразием жиз-
ненных явлений. Чехова я тоже люблю. Это все писатели,
утрата произведений которых была бы невозместима для
человечества».
Работает она самозабвенно. Есть писатели, говорит
Линдгрен, которые вынуждены заставлять себя рабо-
тать. Она же только и мечтает о том, чтобы писать.
Только в это время она живет полной жизнью. Линдгрен
много путешествует. Она побывала во многих странах.
Картины виденного ею в США, во Франции и в Ита-
лии запечатлены частично в трилогии о Кати («Кати в
Америке», 1950; «Кати на улице Каптенсгата», 1952 и
«Кати в Париже», 1954). Линдгрен мечтала поехать в
Советский Союз и была счастлива, когда в 1965 и в
1973 гг. она побывала в Москве.
Линдгрен любит людей, любит детей, еб беспокоит
судьба человечества, которое «вздыхает о мире»: «...все
мы считаем войну величайшим несчастьем для челове-
чества...» — пишет она.
Почти все свои книги писательница посвятила детям
(лишь несколько — юношеству). Она решительно заявля-
ет, что не писала книг для взрослых и не рассчитывает
когда-либо делать это. Почему Линдгрен пишет для де-
тей? Быть может, чтобы, как она говорит, «развлечь са-
мое себя» и «того ребенка, который все еще продолжает
жить во мне». Невольно вспоминаются при этом слова
немецкого писателя Э. Кестнера, говорившего: «Большин-
ство людей сбрасывает с себя детство, как старую шляпу,
и забывает его, как ставший ненужным номер телефона.
Настоящий человек только тот, кто, став взрослым, оста-
ется ребенком».
«Детскость», ощущаемая писательницей, помогает ей
прежде всего понимать психологию и характер ребенка.
Все созданные ею персонажи — живые, полнокровные
дети с присущими им склонностями, талантами, капри-
зами и слабостями. Таковы ее Пеппи Длинный Чулок,
Мио, Карлсон, Эмиль из Лённеберги, малышка Чёрвен.
По ее собственному признанию, в своем творчестве Липд-
грен руководствуется только теми принципами, которые
дают возможность высказать правду, даже когда она
«немножко привирает».
Писательница правдиво и серьезно разговаривает с
детьми. Она не ограждает своих героев от жизни, не
149
скрывает от них, что в мире есть нищета, горе, страдания
и болезни. В ее книгах «Расмус-бродяга» и «Солнечный
луг» рассказывается о тяжелой жизни шведских детей
«во времена бедности». В книгах о Калле Блюмквисте,
о Малыше и Карлсоне говорится о людях, которые с
трудом сводят концы с концами в современной Швеции.
Необыкновенно тонко описаны в повести «Мы — на
острове Сальткрока» и первое детское горе маленького
Пелле, у которого загрызла кролика лиса, и страдания
малышки Чёрвен, у которой грозят^ отнять ее любимую
собаку Боцмана. Правдивость Линдгрен, отсутствие какой
бы то ни было фальши в ее произведениях делают их
подлинно художественными. И как все такого рода про-
изведения, книги ее охотно читаются не только детьми,
но и взрослыми.
Линдгрен говорит: «Хочется работать как можно более
самозабвенно, писать как можно лучше, никаких других
принципов у меня нет».
Книги этой писательницы лишены назойливой дидак-
тичности, они по-хорошему воспитательны. «Я наде-
юсь,— писала Линдгрен,— что, быть может, книги мои
помогут внушить маленьким читателям большую человеч-
ность, большее понимание других людей». Можно сказать,
что ее книги оказали влияние уже на несколько поколе-
ний детей всего мира. Те, кому сейчас 20—25 лет, тоже
пережили увлечение произведениями Линдгрен. Они учат
правдивости, доброте, честности, гуманности. Учат не
только детей, но и взрослых. Им они подсказывают вдум-
чивое, серьезное отношение к ребенку, уважение к нему,
умение видеть в нем хотя и маленького еще, но чело-
века. Линдгрен — автор 32 книг. Есть среди них пове-
сти — реалистические и сказочные, а среди последних —
традиционные и современные, и для подростков, и для
юношества. Но все они охотно читаются взрослыми.
Было время, когда писательница выпускала по две кни-
ги в год. Работает она над своими произведениями долго
и тщательно, бережно отделывая каждую строку. «Со
времен моего секретарства,— писала сказочница,— я от-
лично умею стенографировать, и это оказало мне неизме-
римую помощь в моем писательском труде. Поэтому
пишу я быстро, но затем снова и снова перерабатываю
каждое предложение, пока оно не становится таким, ка-
ким мне хочется его видеть. Всю эту переработку я осу-
150
ществляю еще в стенограмме. Причем каждую главу я
обсуждаю сама с собой, пока не почувствую, что она со-
вершенно готова. Тогда лишь я сажусь за пишущую ма-
шинку и с неимоверной быстротой перепечатываю все
начисто, ничего не изменяя».
Не все книги Линдгрен в равной степени удачны. Но
даже в наименее художественных ее произведениях, пре-
имущественно для юношества («Бритт-Мари изливает
душу», «Черстин и я», 1945; трилогия о Кати), всегда
ощущается большой талант рассказчицы. Любопытно, что
одно из лучших произведений этой писательницы «Пеппи
Длинный Чулок» было, подобно многим сказкам Андер-
сена, сначала рассказано ее дочери Карин, когда той
было семь лет, а уже потом записано.
Существует несколько редакций рассказа Линдгрен о
том, как она писала эту книгу. В письме-интервью от
16 января 1967 г. содержится самый полный вариант
этого рассказа, представляющий наибольший интерес.
На вопрос, что она считает решающим для ее творчества,
Линдгрен ответила: «Могу указать на два события.
В 1941 г. моя дочь Карин, которой было тогда семь лет,
лежала больная в постели уже несколько месяцев и каж-
дый вечер просила меня что-нибудь ей рассказать. Однаж-
ды я спросила ее:
— О чем тебе рассказать?
— Расскажи о Пеппи Длинный Чулок, — ответила
она.
Это имя она придумала в ту самую минуту и, так
как имя это было необычным, я тоже придумала под
стать имени необычную малышку. Несколько лет подряд
я регулярно рассказывала Карин о Пеппи, но и не ду-
мала писать о ней книгу. Дело в том, что, когда я хо-
дила в школу, мне всегда приходилось слышать: «Ты,
верно, станешь писательницей, когда вырастешь!» Это
пугало меня, и я решила, что никогда даже и не попы-
таюсь писать; я была уверена, что это обречено на не-
удачу. Но вот как-то вечером в марте 1944 г. мне надо
было навестить одного моего друга. Шел снег, на улицах
было скользко, я упала и сломала ногу. Некоторое время
мне пришлось пролежать в постели. Заняться было боль-
ше нечем, и я начала стенографировать свои истории о
Пеппи, решив преподнести рукопись в подарок дочке,
когда ей исполнится в мае десять лет. А копию я взяла
151
Рисунок И. Викланд к пер-
вому изданию книги Линдгрен
«Малыш и Карлсон, который
живет на крыше». 1955 г.
и отправила в издательство. Я была абсолютно уверена,
что все в издательстве будут шокированы рукописью, и за-
кончила письмо словами: „Надеюсь, вы не поднимете
тревогу в ведомстве по охране детей...44 Мне и в самом
деле вернули назад рукопись, они не осмелились ее
издать, но год спустя я послала
ее на конкурс детской книги в
другое издательство, и книга
получила первую премию. А по-
том очень скоро на ее долю вы-
пал успех, один из самых круп-
ных в нашей стране. Теперь
книга эта переведена на 20 язы-
ков. Следовательно, решающий
момент для моего творчества
был тот, когда я сидела у по-
стели Карин и она придумала
имя героини. И еще, когда я
поскользнулась и сломала ногу.
Я имею обыкновение говорить,
что как писатель я „продукт
каприза природы44. Ведь не по-
скользнись я тогда в гололеди-
цу, я наверняка никогда не на-
чала бы писать»,— шутливо
завершила свой рассказ Линд-
грен.
И вскоре уже литературная сказка Линдгрен преврати-
лась в своего рода символ жанра во второй половине
XX в. Творения писательницы синтетичны, и по отноше-
нию к ней справедливы слова современной исследователь-
ницы шведской литературы для детей М. Эрвиг: «Нынеш-
нее положение шведских сказочников по-прежнему при-
мыкает к исконно шведской традиции. Авторы черпают
свои мотивы из старых народных сказок, но порой даже
жизнь нашего современного государства служит фоном
и рамкой их художественного творчества». Линдгрен не
отбрасывает традиции. Ее литературная сказка родствен-
на в определенной мере скандинавскому фольклору, как и
творениям Андерсена, в меньшей степени Лагерлёф и ча-
стично Топелиуса. Вместе с тем сказочные произведения
Линдгрен — произведения современной эпохи, признаки
которой ощутимы почти во всех литературных сказках
152
шведской писательницы, носящих следы национальны::
традиций.
Линдгрен уже в детские годы в Смоланде познако-
милась с фольклором. Она читала шведские народные
сказки, сказки братьев Гримм, книгу «Тысяча и одна
ночь», исландские саги. Народные сказки, по словам пи-
сательницы, она «глубоко воспринимала, будучи ребен-
ком». В литературных сказках Линдгрен нередко
встречаются персонажи и мотивы из шведского и евро-
пейского фольклора: тролли и домовые, водяные и эльфы,
феи-хульдры, гномы, драконы, морской змей и даже джип.
Кроме того, странные существа потустороннего мира, ко-
торый, как и дальние государства в повестях-сказках пи-
сательницы, напоминает подземные королевства шведских
и датских народных сказок (в частности, в любимой
Линдгрен фольклорной сказке о принце Хатте). Она ис-
пользует также самые разные сказочные образы и моти-
вы. Волшебной силой, присущей в скандинавском фольк-
лоре маленьким и слабым, наделена Пеппи Длинный Чу-
лок. В большинстве малоформатных сказок и в повестях-
сказках Линдгрен — Добро, как и в народных сказках,
побеждает Зло. В литературные сказки писательница вво-
дит типичные для фольклора реалии (плащ-невидимку,
волшебные меч и флейту, хлеб, утоляющий голод, таин-
ственный вещий колодец и т. п.); чудесных помощников
(горы, скалы, ямы в лесу, птицы и пр.); использование
излюбленного цвета скандинавских народных сказок —
серого (тяжелая жизнь сирот у крестьянина из Мюры
все время подчеркивается словом «серый»; «Времена бед-
ности» ассоциируются с «серыми» бедняцкими торпами,
разбросанными по всей Швеции; дни сирот «серые», как
полевая мышь, платья и лица их «нищенски серые»,
безысходность потустороннего мира ощутима и при виде
женщины «серой и похожей на тень»); многочисленные
повторы используются даже в реалистических повестях
Линдгрен «Все мы — дети из Бюллербю» (1947), «Подроб-
нее о нас — детях из Бюллербю» (1949), «Сплошь веселье
в Бюллербю» (1952) и «Мы — на острове Сальткрока»
(1964).
Но сказочница не просто включает мотивы и отдель-
ные элементы фольклора в ткань повествования: она и
переосмысляет их. Причем изменения, внесенные в лите-
ратурные сказки Линдгрен по сравнению с фольклорпы-
153
ми, заставляют вспомнить ее предшественников, особенно
Андерсена. Он для шведской писательницы — «учитель
и величайший гений», «самый замечательный скандинав-
ский сказочник». Но ей импонирует также творческая
манера Топелиуса и Лагерлёф, их теплота и сердечность.
«Ребенком, — рассказывает Линдгрен, — я читала все
подряд и читала не только Андерсена, Топелиуса и Ла-
герлёф, но и множество сказок других писателей, не
зная, что именно эти-то трое и были самыми замеча-
тельными. Помню же я теперь только произведения этих
гениев, все остальные выветрились из памяти». Писатель-
ница любила в детстве «Огниво» Андерсена — одну из
великолепных, по ее словам, сказок мира. Девочка была
в восторге от сказки «Маленький Клаус и Большой
Клаус», где торжествовала справедливость, и от сказки
«Гадкий утенок», чудесно изображавшей датскую природу
и датчан. Сказочные творения Топелиуса и книга о Ниль-
се Лагерлёф привлекли будущую писательницу тем, что
в них «оживала финская и шведская природа, оживали
финны и шведы». Характерно, что Линдгрен отвергала на-
учно-познавательную сторону творчества Лагерлёф. Все
фактические сведения в ее учебнике казались современ-
ной сказочнице скучными и ненужными. Книга о Нильсе
стала событием, по ее мнению, благодаря удивительной
сказке о жизни мальчика с дикими гусями на безлюд-
ных пустошах.
Линдгрен не только восхищалась творчеством Андер-
сена, Топелиуса и Лагерлёф, но и стала последователь-
ницей этих замечательных сказочников. Как и датский
писатель, она любит путешествовать. Слава Линдгрен не
уступает ныне славе Лагерлёф: маленький летающий
герой Карлсон роднит Линдгрен с ее предшественницей.
«...Из придуманных шведами поэтических фигур — Пеп-
пи Длинный Чулок наряду с Нильсом Хольгерсоном, ве-
роятно, самая известная в мире» в. Шведская сказочни-
ца непроизвольно следует Андерсену. Как и у него, боль-
шинство литературных сказок Линдгрен рождены
действительностью. Так, первая часть трилогии о необык-
новенной девочке «Пеппи Длинный Чулок» была, как от-
мечалось выше, по примеру некоторых его сказок сначала
рассказана Линдгрен, а уже потом зафиксирована. Вид
замерзших детей подал писательнице идею сказки «Юж-
ный луг», а одинокий печальный мальчик, сидевший на
154
скамейке в парке, — повести-сказки «Мио, мой Мио!» Мо-
гильный камень с именами двух малолетних братьев, бро-
сившийся Линдгрен в глаза на кладбище, послужил толч-
ком к созданию повести-сказки «Братья Львиное Сердце».
Все, замеченное острым взглядом сказочницы или достиг-
шее ее слуха, будит мысль. «Какие-то слова, быть мо-
жет, название книги. Возникает небольшой взрыв. И тог-
да начинаешь прислушиваться к тому, что хочет выбить-
ся наружу...» 7 — говорит она. Причем большую роль в
этом творческом процессе играют воспоминания детства
Линдгрен. «Все наши переживания и игры отразились
в моих книгах»,— писала она впоследствии о себе, своих
сестрах и брате. Песенка тех времен навеяла сказку «Тю-
тю-тю!», а прозвище смоландского сапожника — созвучно
названию первой части ее знаменитой фантастической по-
вести «Малыш и Карлсон, который живет на крыше».
Имена, случайно придуманные детьми — «Пеппи» и «гос-
подин Лильункваст», рождают фантастическую повесть о
Пеппи и сказку «В Сумеречной стране». Бессмысленный
лепет малыша «Нан-ги» — название сказочной страны
«Нангияла», куда Линдгрен приводит братьев Львиное
Сердце. Но она не считает свои «выдумки» (так называла
книги писательницы ее друг, простая женщина из Смо-
ланда) чем-то необычным. Подобные выдумки могут быть
у каждого, потому что источник их — жизнь 8. В этом —
ключ к пониманию фантастики шведской писательницы,
для которой, как и для, Андерсена и его последователей,
характерно сочетание волшебства с будничностью. Поэто-
му все или почти все фольклорные персонажи Линдгрен
переосмыслены, лишены сказочного могущества и призем-
лены. Особенно ощутимо это в сборнике «Крошка Нильс
Карлсон» (где, как и в сборнике «Южный луг», содер-
жатся сказки, отмеченные единством идейно-художествен-
ного замысла). Домовой Нильс Карлсон обрисован как бес-
сильное существо, которое не в состоянии добыть себе
дрова и еду, хотя он и может превратить мальчика Бер-
тиля в крошечного человечка (возможно, этот мотив по-
явился под влиянием Лагерлёф). Гномы Петер и Петра,
словно обыкновенные дети, ходят в школу, старательно
учат уроки и катаются на коньках. Пеппи — обыкновен-
ная девочка. Карлсон — также обыкновенный, толстый и
забавный мальчуган. Принц Мио — несчастный приемыш,
сирота Боссе, Рыцари — братья Львиное Сердце — обез-
155
доленные дети, братья Лев. Чудеса же, которые происхо-
дят с этими героями, — плод детской фантазии, то, что мо-
жет представить себе ребенок, наделенный богатым вооб-
ражением. (Причем Пеппи, как и Ханс Чурбан у
Андерсена, видит сказочно необыкновенное в самых про-
стых вещах.) И не случайно шведская исследовательница
М. Эрвиг называет многие произведения Линдгрен «полу-
сказками». В ее произведения, герои которых — обычные
дети, неожиданно вторгается сказочность. Подобно Андер-
сену, многие события своей жизни Линдгрен воспринима-
ла как сказку. Любопытно, что и некоторые реалистиче-
ские повести писательницы по-своему сказочны. Герои
трилогии о Калле Блюмквисте (1946—1953) и об Эмиле
из Лённеберги (1963—1970) совершают такие немыслимые
проделки, переживают такие невиданные приключения,
что они могут показаться выдумкой, фантазией ребен-
ка, мечтающего о сказочных подвигах. Причем, подобно
Снежной королеве, Ледяной деве, Сампо Лопаренку и дру-
гим героям литературных сказок, персонажи Линдгрен
переходят из одного мира в другой, из сказочного —
в реальный и из реального в сказочный. К маленькому
Бертилю является домовой, в стокгольмскую школу —
гномы. Джин из сказок «Тысяча и одна ночь» заточен в
бутылку с этикеткой шведской фирмы, а бутылка валя-
ется в одном из стокгольмских парков. Король Страны
Прекрасного далека переписывается с торговкой фрукта-
ми из Стокгольма и со служанками детского приюта сто-
лицы Швеции. Встречается здесь и обратный процесс,
«путь в сказку», особенно распространенный ныне в за-
рубежной детской литературе. Больной ребенок попадает
у Линдгрен в Сумеречную страну, бедные сироты из Мюры
в страну Южный луг. Мио и братья Львиное Сердце
оказываются в Стране Прекрасного далека и в Нангияле.
Страны эти — волшебные, но там все реально. В Долине
Шиповника в Нангияле, захваченной тираном Тенгилем,
как и в любом другом оккупированном государстве, ца-
рят голод, насилие, угон в рабство и предательство, люди
самоотверженно борются за свободу. Но Нангияла —
фантазия Йонатана Львиное Сердце, желающего утешить
младшего брата Карла, умирающего от туберкулеза.
В стране сказки, выдуманном мире средневековой истории,
где свободно путешествуют Мио и братья Львиное Серд-
це, много черт из мира людей, современных писатель-
156
Рисунок И. Викланд к сказочной повести Линдгрен
«Мио, мой Мио!»
нице шведских горожан и крестьян. А девочка из про-
винциального городка Пеппи и стокгольмский мальчик
Малыш живут в особом, по-своему сказочном царстве
детских мечтаний, созданном их воображением. Вместе с
тем внешне это небольшой провинциальный городок и
столица Швеции со всеми их учреждениями и института-
ми. Ведь фантастика социальна и у Линдгрен. Все дей-
ствующие лица ее сказок обитают в определенной со-
циальной среде. В отличие от народных и некоторых
157
традиционных литературных сказок, где ребенок не был
личностью, не имел своего облика, главные персонажи
Линдгрен, как и Лагерлёф,— не абстрактные фигуры
(принц, мальчик, королева и т. п.). Особенностью сказ-
ки шведской писательницы является глубокая индивидуа-
лизация ее героев, живых, полнокровных детей с прису-
щими им склонностями, талантами, капризами и слабо-
стями. Все они (особенно в фантастических повестях)
разные и обладают ярко выраженными личностными чер-
тами. Как и Нильс Хольгерсон, персонажи Линдгрен ра-
стут, меняются, преодолевают страх, учатся жить и бо-
роться.
Двойственностью фантастики сказочницы объясняется
и двоякое определение понятия пространства и времени,
приближающее ее и к Андерсену и к Лагерлёф. Место
действия многих литературных сказок Линдгрен — столи-
ца Швеции Стокгольм или небольшой шведский же про-
винциальный городок с вполне конкретными современной
квартирой, виллой, ветхим домиком или каморкой. Иног-
да события происходят в деревне, за городом. А порой
далеко от Швеции, например в Африке. В таких случаях
па повествовании лежит легкий налет информативности,
познавательности, как и в книге о Нильсе. Но чаще все-
го пространство, куда переносит своих героев Линд-
грен, — выдуманная сказочная страна или мир ее фанта-
зий — потусторонний мир, Южный луг, Сумеречная стра-
на, Страна Прекрасного далека, Нангияла. Но встречает-
ся более точный адрес: «Рыцарская усадьба, Долина Ви-
шен, Нангияла». Время действия у Линдгрен — чаще все-
го неопределенно-сказочное: «время лагерных костров и
сказок», «давным-давно, в дни бедности». Более прямых
указаний нет, за исключением примет эпохи — некото-
рых бытовых, этнографических деталей и важных момен-
тов, позволяющих датировать действие литературных ска-
зок писательницы йоицом XIX — началом XX в., 1930-ми
годами и более поздним временем. И потому нельзя со-
гласиться с тем, что в произведениях Линдгрен пет при-
знаков, по которым их можно отнести к нашим дням9.
Важнейшие закономерности скандинавской литератур-
ной сказки прослеживаются и у Линдгрен. Это — пере-
осмысление инициальных формул («Слушал кто-нибудь
радио пятнадцатого октября прошлого года?»; «Проснув-
шись однажды утром, Малыш... услышал, как мама с па-
158
пой разговаривают на кухне»; «А теперь я расскажу о
моем брате»). Это — голос рассказчика, одушевление ве-
щей, предметов, явлений природы, а также глубина гу-
манистических настроений, присущая литературным сказ-
кам скандинавских писателей. «Не могу сказать,— пишет
Линдгрен об Андерсене,— в каком направлении оказал он
влияние на других сказочников после себя, но склонна
думать, что его умение „очеловечивать14 штопальные иглы,
чайники, цветы и бог знает что. вызвало к жизни колос-
сальное количество сказок в так называемых воскрес-
ных приложениях. Но они лишь повторяли одно и то же,
а сказочное настроение в них отсутствовало совершенно.
Нужно быть Андерсеном, чтобы сделать болтающий чай-
ник приятным». Линдгрен одушевляет куклу и деревян-
ную кукушку от часов. Природа, которую она описывает
с реалистическим мастерством, также персонифицирова-
на. Лес, деревья, цветы и горы сочувствуют Мио и про-
клинают его врага — злого рыцаря Като. Гуманный пафос,
свойственный литературным сказкам предшественников
Линдгрен, особенно чувствуется в повести-сказке о Мио.
В Стране Прекрасного далека с патриархальными отно-
шениями между королем и подданными, в стране, где
нет угнетения, голода и холода, воплощен этический иде-
ал писательницы, соответствующий мечте обездоленного
сироты о мире счастья. Во всех произведениях сборни-
ка «Южный луг», связанных общей темой самопожертво-
вания, прославляется любовь к людям, что характерно и
для остальных литературных сказок Линдгрен с их атмо-
сферой доброты и человечности.
Современная сказочница — продолжатель линии дет-
ской литературы, идущей от Лагерлёф. Линдгрен тоже —
подлинный детский писатель, причем не только художник,
но и педагог. Ее книги воспитали уже несколько поколе-
ний детей всего мира. И что важнее всего — литератур-
ные сказки Линдгрен создаются «для взрослых завтраш-
него дня» 10. Назидание в этих произведениях, как и у
Андерсена, полностью отсутствует: Линдгрен не мо-
рализирует и не призывает уничтожить в ребенке одни
черты и воспитать другие. С помощью мягкого, нена-
зойливого юмора она достигает большого педагогическо-
го эффекта. Ребенок воспитывается и сам по себе и
благодаря взрослым. Сходство с Андерсеном и его после-
дователями выявляется и в большой новаторской роли ли-
159
тературных сказок писательницы. Ее первая книга «Пеп-
пи Длинный Чулок» пробила брешь в стене морализма,
сентиментальности и слащавости, окружавшей детскую
литературу Швеции того времени. В стране государствен-
ного монополистического капитала, где широко распрост-
ранена «массовая культура», появление литературных
сказок Линдгрен — явление глубоко прогрессивное. Ее доб-
рые произведения резко выделяются в условиях культа
мещанских идеалов, засилья комиксов, коммерческих де-
тективов, порнографической литературы. А также литера-
туры педагогической, проповедующей так называемое
классическое воспитание детей в духе абсолютного под-
чинения взрослым. Кстати, подобные взгляды критикова-
лись в Швеции уже в 1930—1940-х годах. Потому-то
издание книги «Пеппи Длинный Чулок» с ее основной
идеей — можно обладать силой, но не злоупотреблять
ею — встретило недоброжелательный прием со стороны
старой педагогической школы. А критика уловила в по-
вести личный мятеж Линдгрен против строгого воспитания.
Однако читателей-детей покорила щедрость и ориги-
нальность Пеппи, сильного «суперребенка», как называ-
ют Пеппи некоторые зарубежные критики, осуществив-
шего все мечты малышей. Книга о Пеппи одержала верх
и над страхом многих взрослых, боявшихся дурного при-
мера для детей. «До сих пор нигде не обнаружены следы
ужасающей деятельности Пеппи»,— иронически писала
Линдгрен. Более того, писательница и ее героиня как бы
объединили людей земного шара, продемонстрировав об-
раз «свободолюбивого ребенка будущего, не желающего
подчиняться власти взрослых, если она направлена им во
вред» и. Карлсон, создание фантазии Малыша, также
внешне показывает дурной пример детям. Но они умеют
уловить за его озорством доброту, верность, человечность.
К литературным сказкам Линдгрен вполне применимы
слова Д. Крюса о повести М. Твена «Том Сойер»: «Эта
книга, кажущаяся на первый взгляд асоциальной, — на са-
мом деле человеколюбивая книга писателя с большим серд-
цем. Именно потому, что автор велик, сомнения педаго-
гического порядка, хочешь, не хочешь, отпадают. Не-
вольно капитулируешь перед полнотой мира, которую ра-
скрывает книга, ибо эта полнота дает возможность по-
пять и почувствовать все стороны бытия и сделать вер-
ные выводы» 12,
160
Литературная сказка Линдгрен — по-своему новатор-
ская. Писательница использует, конечно, отдельные черты
народной сказки и традиционные, универсально стерео-
типные, характерные для всего жанра скандинавской ли-
тературной сказки элементы. В том числе и те, которые
отдельные исследователи считают новациями фантастиче-
ского рассказа. А ведь борьба Добра со Злом, таинст-
венность — важные черты фольклорной сказки. Точно так
же, как отход от народного творчества, сочетание ре-
ального с ирреальным, близость к поэзии, одушевление
игрушек и т. п. свойственны были в разной мере сказке
Андерсена и его последователей. Линдгрен по-своему про-
должает и развивает традиции народной и литературной
сказки Скандинавии. И хотя наиболее традиционные про-
изведения писательницы этого жанра близки в какой-то
мере к андерсеновским, но шведская сказочница скорее
«Андерсен наших дней», причем «Андерсен» уже сугубо
шведский. Ее авторская сказка, пользуясь словами чехо-
словацкой исследовательницы М. Генчиевой, обнаружила
новые свойства, приобрела неожиданные, казалось бы, чер-
ты, вовсе при этом не порывая с народной традицией,
но новаторски ее развивая. Линдгрен, как уже говори-
лось, не отбрасывает фольклорную традицию, но значи-
тельно отступает от нее. Она не опирается всецело па
народные сказки, не обрабатывает полностью их сюже-
ты, а лишь использует отдельные образы и мотивы, тран-
сформируя их. Причем связи с фольклором здесь уже бо-
лее опосредованные, как бы пропущенные сквозь призму
Андерсена, Топелиуса, Лагерлёф. Кроме того, источники
Линдгрен — не устная народная традиция, а письменная,
книжная. Хотя писательница выросла в крестьянской се-
мье в Смоланде, где слышала в детстве страшные рас-
сказы о привидениях, войнах и убийствах, в основу ее
литературных сказок легла, главным образом, сказка
фольклористическая. Преобладают же у Линдгрен чисто
авторские, самостоятельно придуманные сказки. Но рож-
даются они не в результате прямого воздействия Андер-
сена (и других сказочников). Об этом свидетельствует твор-
ческая история литературных сказок Линдгрен, созданных
отнюдь не в процессе конкретного изучения различных
источников (но работает она над своими произведениями
долго и тщательно, бережно отделывая каждую строку.)
6 Л. Ю, Брауде
161
От скандинавских предшественников Линдгрен отли-
чает и многообразие жанров литературной сказки (широ-
та творческого диапазона свойственна всему ее творчест-
ву вообще). Хотя она пишет небольшие сказки в духе
Андерсена и Топелиуса, которые объединяет в сборники,
для нее характерны повести-сказки, значительно более
пространные, нежели самые длинные истории датского
художника. (Кстати, сказочные пьесы встречаются, кро-
ме Линдгрен, лишь у Андерсена и Топелиуса.) Литера-
турные сказки этой писательницы можно квалифициро-
вать и как произведения детективно-приключенческого,
а также юмористического жанра.
Несомненным новшеством Линдгрен было создание
своего рода циклов, трилогйй, дающих писательнице воз-
можность всестороннего охвата жизни. Любимые сказоч-
ницей герои постоянно странствуют из одного мира в
другой. Так, Пенни, Малыш и Карлсон — главные дейст-
вующие лица нескольких повестей-сказок («Пеппи Длин-
ный Чулок», «Малыш и Карлсон, который живет на кры-
ше», а также следующих за ними книг: «Пеппи Длинный
Чулок на борту корабля», «Пеппи Длинный Чулок в Юж*
ном море» и «Карлсон снова прилетел», «Карлсон тай-
ком появляется снова»). По существу же и Карл Льви-
ное Сердце — несколько видоизмененный образ Мио,
а Карлсон — домового-крошки Нильса Карлсона и госпо-
дина Лильункваста.
Австрийский литературовед О. Кропач пишет: «...мы
должны покончить с тем, чтобы рассматривать сказку как*
нечто застывшее, антикварное, так как каждая эпоха,
каждая культура должна сама себе создать сказку» 13.
Авторская сказка Линдгрен — литературная сказка Шве-
ции второй половины XX в.— порождение шведской и
европейской культуры и как таковая тесно связана с ми-
ровоззрением ее создателя. Современность и новаторство
этой литературной сказки проявляется в том, что опа не-
сет прогрессивные гуманные идеи времени (в том числе
антифашистские), заключает в себе определенные реа-
лии — приметы века, апеллирует к конкретному адреса-
ту — ребенку, для нее характерно своеобразное внимание
к детской психологии в свете требований науки XX в.
Корни гуманного мировоззрения Линдгрен уходят во
времена ее детства в Смоланде, где она познакомилась о
бедняками-тружениками, с крестьянами, эмигрировавши-
162
ми впоследствии в Америку, со стариками из домов при-
зрения и с приютскими детьми. «Ни Топелиус, ни Ла-
герлёф не обрисовали так мрачно судьбу беззащитных,
как это делает Линдгрен...» — пишет западногерманский
ученый К. Додерер, для которого она — писательница,
придерживающаяся бюргерской традиции и склоняющая-
ся скорее к стабилизации, нежели к изменению сущест-
вующего. Так что свежий ветер, которому она открыла
двери в детскую комнату литературы, имеет свою опре-
деленную ограниченную «зону проветривания»14. Нам
трудно согласиться с Додерером. Линдгрен, разумеется,
не стремится реформировать буржуазное общество. Но
она пытается внушить маленьким читателям большую че-
ловечность, большее понимание других людей; она жела-
ет, чтобы все современные дети «воспитывались в демо-
кратическом духе» 15. Темы борьбы Добра со Злом,
ненависти к угнетателям, эксплуататорам и тиранам —
постоянные спутники творчества Линдгрен. «Глубоко во
мне,— пишет она,— сидит отвращение к угнетению чело-
века человеком...» 16 Это социальное чувство, как говори-
лось выше, сказалось в книге о Пеппи, где содержится
протест против своеобразной формы угнетения ребенка
взрослыми, людьми скучной житейской нормы. И в фанта-
стической повести о Малыше и Карлсоне, где взрослых
неназойливо учат уважать человеческое достоинство де-
тей. В сборнике «Южный луг» Линдгрен жестоко осуж-
дает богача-крестьянина, лишившего сирот из Мюры ра-
достей детства, и герцога-узурпатора, захватившего
власть. Еще более резко, в остром антифашистском плане
ставится вопрос о преступлении и насилии в повестях-
сказках. Писательница обратилась к этой проблеме в
1950-е годы, т. е. до того, как в последующем десяти-
летии в прогрессивной шведской литературе возродился
интерес к антифашистской теме17. Фольклорная тема
борьбы Добра со Злом приобретает у Линдгрен конкрет-
ную современную форму неутомимой и бескомпромиссной
борьбы с фашизмом в любом его проявлении 18. Сказочным
книгам о Мио и братьях Львиное Сердце Линдгрен при-
дала отчетливую антифашистскую направленность.
Писательница любит детей, доброжелательно относит-
ся к представителям других рас, ее беспокоят судьбы
человечества, которое мечтает о мире.
6*	163
Важнейшая особенность литературных сказок этой пи-
сательницы (как и всего ее творчества) состоит в том,
что дети знакомятся благодаря им не только со светлы-
ми, но и с темными сторонами жизни. Линдгрен рисует
картины народных бедствий, произвола, предательства,
голода, нищеты. Она рассказывает, в какой беспросвет-
ной нужде пребывают многие, лишенные радости дети 19.
Но на первом плане у писательницы именно нравственно-
идеальные, высокие чувства, а также приключения. И это
прекрасно поняли дети, о которых Линдгрен написала:
«Дети на моей стороне. Они читают повесть («Братья
Львиное Сердце». — Л. Б.) как увлекательную приключен-
ческую историю и благодарны мне за счастливый конец» 20.
Признание детей — главное для шведской сказочницы,
которая пишет исключительно для них. В этом плане она
занимает особое место в традиции скандинавской литера-
турной сказки. Андерсен — в равной мере писатель взрос-
лых и детей. Лагерлёф как бы «нисходит» к детям,
создав сказочный учебник, единственное ее крупное творе-
ние, не предназначенное взрослым. Линдгрен же — пол-
ностью детская писательница, что отличает ее даже от
Топелиуса, адресовавшего многие свои книги взрослым.
Совершенно сознательно посвящает она все свои произве-
дения детям (лишь несколько — юношеству). Линдгрен
решительно заявляет, что для взрослых писать не будет.
(Исключение составляет сказка для взрослых «Помпери-
посса из Монисмании», написанная в 1976 г. и сатири-
чески изображающая налоговую систему Швеции.) И что
она пишет, желая «развлечь самое себя и того ребенка,
который все еще продолжает жить в ней». И это чрез-
вычайно важное качество для детского писателя. Потому
что нельзя, по словам писательницы, «сознательно си-
деть и придумывать, как это должно быть» 21. Тем не
менее хочет этого Линдгрен или нет, книги ее читают не
только дети, но и взрослые.
Сознательная ориентация на детей-читателей приводит
к тому, что (в отличие, например, от Андерсена, у ко-
торого дети встречаются сравнительно редко) герои Линд-
грен, главным образом, малыши и подростки. Линдгрей
не создает учебников, ее оригинальные литературные
сказки — не школьные пособия в прямом смысле этого
слова. Правда, и они служат задачам воспитания детей в
164
соответствии с общими взглядами писательницы, прежде
всего с характерными для нее идеалами человеколюбия.
Большим новшеством Линдгрен является «воспитание»
взрослых. Она открывает им глаза на внутренний мир
детей, учит понимать его, как бы приобщает к нему ро-
дителей. И в этом смысле ее литературные сказки,
предназначенные для детей, становятся, как это часто бы-
вает, и своеобразными произведениями для взрослых.
Правда, в ином цлане, нежели у Андерсена.
Линдгрен прекрасно понимает, насколько своеобразны
детская мысль, общая направленность детского ума и
детское воображение. Она учитывает особую структуру
последнего, близкую к логике сказки. И создает собст-
венные сказочные сюжеты, новые оригинальные сказоч-
ные мотивы и образы, весьма далекие, на первый взгляд,
от фольклорных. Особенность их состоит в том, что они
так или иначе отображают мир ребенка, его восприятие
действительности. Линдгрен тонко улавливает разные от-
тенки психологии детей. И фантастика ее в отличие от
предшественников не только социальная, но и психологи-
ческая, проникнутая пониманием ребенка и его характе-
ра. Но оригинальность сказочных творений Линдгрен
(главным образом для скандинавского ареала) заключает-
ся в том, что написаны они под углом зрения детского
восприятия окружающего мира (каким этот мир кажется
детям). И потому в сказочных произведениях писатель-
ницы (особенно в фантастических повестях) читатель
впервые сталкивается не с литературной сказкой,
написанной для детей, а с литературной сказкой, как бы
созданной самими детьми, порожденной их особым
миром.
Ребенок от природы склонен к фантазиям, что свя-
зано с его психикой, его мышлением, интересом ко вся-
кого рода непонятным ему явлениям. Ведь ребенок не
может четко, подобно взрослому, разграничить фантазию
и реальность. Взрослый знает, что вымысел может быть
похож на действительность, что сказка отображает реаль-
ность. А у ребенка все происходит как бы в единой пло-
скости, одно переходит в другое. Ребенок доверчив, легко-
верен и сам без труда поддается иллюзии и игре своего во-
ображения. То, что взрослому может показаться нарочитой
ложью, нелепым вымыслом, хитрым обманом, является по-
рой следствием недостаточных знаний ребенка, непонима-
165
нием сложности его отношений с окружающим миром.
«Многое начинается с игры, — говорит Крюс, — жизнь,
любовь, пробуждение тела и пробуждение духа. Без этой
игры духа, которую мы называем фантазией, никто не
нашел правильного взгляда на себя и на мир. Есть не-
что, что отличает нас от животного,— это фантазия. Мы
развиваем ее у ребенка, чтобы из него вышел человек...» 22
Игра для ребенка не есть нечто постороннее; это — серь-
езное занятие, вернее, одно из его серьезных занятий.
Скорее же всего, для него — это жизнь, так как все дет-
ские проказы превращаются в игру, потому что игровые
моменты необычайно сильно развиты в его психологии.
Взрослые, часто неосознанно, а скорее всего по тради-
ции, специально культивируют фантазию ребенка, его
склонность к игре, рассказывая ему сказки и разные вол-
шебные истории. Сказочная фантастика — «неотъемлемая
часть творческого мировосприятия ребенка, извечное ка-
чество человеческого сознания, его способность и потреб-
ность в мечте» 23. Тем более, что ребенок благодаря осо-
бенностям психики восприимчив к сказкам, любит их, они
ему близки. Но обычно сказка народная, а порой и ли-
тературная переносит его в новое, неизвестное измерение,
где все совершается по законам, противоречащим зако-
нам реальности. Это — мир фантастических существ, мир
волшебных предметов. Этот мир интересен и понятен ре-
бенку, ибо он и сам может придумать невиданное коро-
левство или вообразить себя героем прочитанной или услы-
шанной сказки либо истории. Но, чтобы пробудить фан-
тазию, совершенно не обязательно обращаться к традиции
народной и литературной сказки. Ведь мир не менее вол-
шебный находится вовсе не за тридевять земель в горах:
или под водой. Для деревенского ребенка он — в лесу
или у речки. Для городского — в комнате, на крыше, на
улице. Ведь самое обычное — необычно для ребенка.
Понимая глубокое и разительное отличие психики ре-
бенка от психики взрослого, зная склонность малыша к
фантазии и к игре, Линдгрен опирается на качествен-
ные особенности детской психики. Она строит особый ска-
зочный мир, строит своеобразно и доброжелательно, с при-
сущим ей юмором освещая его события, среди которых
причудливо переплетаются действительность и творения
детской фантазии. Сказочница придает огромное значение
166
фантазии, т. е. «способности видеть вещи и предметы,
которые видеть нельзя». Она говорит: «Ничего великого
и примечательного не свершилось бы в нашем мире, не
свершись оно вначале в,фантазии какого-нибудь челове-
ка». Линдгрен искусно вырабатывает своеобразные лите-
ратурные приемы художественного отображения специфи-
ческих свойств личности ребенка. Все ее литературные
сказки разные, но все созданы по одному принципу*
В фантастических мечтах одиноких (Бертиль, Малыш,
Пеппи и др.) либо обездоленных и несчастных детей
(сироты из Мюры, мальчик Мио, братья Львиное Сердце)
рождается волшебная страна Южный луг, Сумеречная
страна, Страна Прекрасного далека, Нангияла и т. п.
Постоянно учитывает Линдгрен и способность детей, осо-
бенно заброшенных и больных, к игровому перевопло-
щению. Углубляясь в сферу, созданную его собственной
фантазией, ребенок порой словно раздваивается. От реаль-
ного мальчика, живущего в Стокгольме или в небольшом
провинциальном городке, как бы отделяется другой, ко-
торый поселяется в мире сказки, где совершает неслы-
ханные подвиги (Мио, Йонатан Львиное Сердце). Иногда
реальный герой продолжает существовать в том же преж-
нем действительном мире наряду с персонажем, созданным
его воображением (Малыш и Карлсон). На основе глубот
кого знания психики рисует писательница ситуацию,
в которой подобное игровое перевоплощение возникает
буквально на глазах. Она показывает роль игры в пси-
хологии ребенка. То, что взрослому кажется детской фан-
тазией, для ребенка игра, превращенная в реальность.
Этот психологический момент Линдгрен вводит в текст,
в фабулу. Так, сирота Боссе играет в принца Мио, лю-
бимого сына короля Страны Прекрасного далека. Сы-
новья бедной женщины, братья Лев, — в рыцарей Льви-
ное Сердце. Одинокая Пеппи изображает девочку, кото-
рая сорит деньгами, поднимает лошадь, выступает в цир-
ке, прогоняет воров и полицейских, издевается над
дамами-благотворительницами, путешествует. Для Пеппи
эта игра — жизненная реальность. А для взрослого — фан-
тазии и даже вранье. Бертиль, родители которого целый
день на фабрике, а также больной мальчик верят в су-
ществование домового Нильса Карлсона и господина
Лильункваста, порожденных их фантазией. И самозабвен-
но «играют» в этих героев. Точно так же, как Малыш
167
иногда, а потом даже довольно часто играет в Карлсо-
на. Линдгрен словно раздваивает своего героя, превра-
щает его в двух мальчиков. Один — серьезный и стара-
тельный домашний ребенок, другой — маленький бесенок,
живущий на крыше и беззаветно предающийся веселым
шалостям. Линдгрен серьезно относится к детской фанта-
зии. Когда Малыша хвалят, он — Малыш, когда ругают —
он Карлсон. А когда мальчик делает то, что не нравится
взрослым, он — тоже Карлсон. Своеобразное «раздвоение
личности» ребенка проведено у сказочницы с большим
художественным тактом. Она не говорит точно, где начи-
нается волшебный вымысел или игра воображения детей,
не разъясняет, что же в реальности соответствует их
невероятным фантазиям. Читателю предоставляется пра-
во самому строить догадки о том, кто такой Карлсон:
выдуманный ли персонаж, двойник ли Малыша или же
существо, независимое от него. В сходном недоумений
находятся родители Малыша, которые принимали Карл-
сона за плод фантазии сына. Но потом сами увидели
этого толстячка, т. е. иными словами, убедились, что за
словами ребенка кроется нечто важное для него. И сами
серьезно и уважительно начали относиться к выдумкам
Малыша.
Чрезвычайно важно, что фантастика Линдгрен носит
психологический и к тому же специфически современ-
ный характер. Опа складывается не из одних элементов
внутренней жизни ребенка, но и из деталей окружающей
его внешней среды. Это прежде всего (правда, вневре-
менные) цветовые эффекты, яркие краски, привлекающие
ребенка, это — его игрушки и доступные детскому пони-
манию технические новшества. Наряду с серой гаммой,
заимствованной, как известно, из скандинавских фольк-
лорных сказок, Линдгрен расцвечивает свои произведе-
ния красными, зелеными и золотистыми тонами. А обыч-
ные игрушки ребенка предстают в новом, современном
свете. Взрослые привыкли ничему не удивляться; ребе-
нок же на каждом шагу делает открытия. Летающая за-
водная игрушка, деревянная лошадка, паровая машина —
все для него сказочно и волшебно. У Линдгрен границы
между сказкой и действительностью нет. У нее не просто
психологическая сказка, а произведение, из которого от-
четливо видно, как литературная сказка писательницы
возникает из повседневности. Подобно Андерсену, ис-
168
пользует она достижения науки и техники. Но это уже
реалии второй половины XX в., когда научно-фантасти-
ческая литература — «современные сказки» — пришла к
детям. Не удивительно, что в Швеции, где уже сущест-
вовала традиция литературной сказки, синонимом совре-
менных произведений этого жанра стала сказка Линдгрен.
Ведь она умеет мастерски создавать картины своей эпо-
хи, литературные сказки, отражающие «современный об-
раз мысли» 24.
В сказочных произведениях писательницы обновля-
ется сказочный арсенал, уже связанный с нашей эпохой.
В потустороннем мире ходят трамваи и автобусы. Летаю-
щий человечек Карлсон (несомненно, созданный под влия-
нием героя Лагерлёф, «гусенавта» Нильса Хольгерсона,
породившего, возможно, и другого знаменитого летающе-
го героя, Мэри Поппинс) напоминает и современную за-
водную игрушку, и небольшой аэроплан. Здесь техника
как бы становится составной частью человеческого орга-
низма. И в трилогии о Малыше и Карлсоне приметы
XX в. особенно чувствуются в механизированном уюте
стокгольмской квартиры с телефонными разговорами, те-
левизионными передачами, проникнутыми духом рекламы
и т. п. Черты эпохи ощутимы и в своеобразной пародии
Линдгрен на современное телевидение, прессу и рекламу,
на детективную литературу.
Сказочница создает свой фантастический мир (ведь
детям, по ее мнению, интереснее узнавать жизнь через
сказку). «...Быть может,— говорит она,— я пишу о том,
что мне хотелось бы видеть в действительности». Этот
мир, в котором царят гуманные, благородные законы, по-
лон чудесных, подчас веселых приключений, игр и юмо-
ра. Он идеально приспособлен для существования ребен-
ка. Причем юмористические приемы Линдгрен в отличие
от андерсеновских (лишь частично основанных па дет-
ской психологии) также целиком зиждутся на знании
внутреннего мира ребенка. Они строятся па обыгрывании
детской наивности, удивительной и неожиданной для
взрослого, на своеобразной детской наблюдательности.
Так, Пеппи, которая не учится, собирается пойти в шко-
лу, чтобы восстановить справедливость и добиться кани-
кул, которые есть у всех детей. За нелепыми, казалось
бы, фантазиями Малыша также кроется большая наблю-
дательность. Он знает, что все вещи старшего брата до-
169
стаются потом ему, и проникается постепенно мыслью:
когда брат умрет, его старая жена достанется по наслед-
ству ему, Малышу. Хотя можно было бы упрекнуть
Линдгрен в том, что Малыш иногда слишком умен для
семилетнего ребенка и что речи Карлсона похожи на
речи взрослого, книга поражает тонким знанием языка
детей.
С созданием особого нравственно-идеального мира свя-
зано у сказочницы и прославление детства (присущего в
значительной мере произведениям английских писателей
Д. Барри и П. Трэверс). Жизнь детей у Линдгрен как
бы возвышается над жизнью взрослых, скучной и бедной.
И Пеппи не случайно не хочет стать взрослой, т. е. пе-
рейти в мир житейских забот.
*
Путей развития современной литературной сказки ока-
залось немало. И один из них был проложен Янсон, «са-
мой значительной» и «сверходаренной» сказочницей на-
ших дней, по словам Линдгрен и норвежской писатель-
ницы С. Хопп.
Во многих чертах мир сказок Янсон начал формиро-
ваться еще во времена детства писательницы, обрисован^
ном в ее автобиографической повести «Дочь скульптора»
(1969). Родилась Туве Марика Янсон в Финляндии в
1914 г. Ее мать, приехавшая из Швеции, была художни-
цей, отец — уроженец Финляндии — скульптором. В семье
царила постоянная творческая атмосфера. Труженики-
родители даже летом не отдыхали и сумели внушить
девочке, что момент творчества священен. Она постоянно
видела мать, склоненную над рисунком, а отца в мастер-
ской, с резцом в руке. Пять месяцев в году семья про-
водила в восточной части Финского залива на большом
острове, где снимала домик рыбака. Родители воспиты-
вали в детях любовь к природе и ко всему живому. Вос-
поминание об острове детства было живо в памяти Ян-
сон, когда она создавала свои сказочно-фантастические
повести, знаменитую Долину муми-троллей.
В будущей писательнице жила удивительная страсть
к играм и к перевоплощению. Как-то раз, нарядившись
в материнские одежды и накинув на голову материнскую
кружевную юбку, девочка населила странными черными
170
Папа Муми-тролля и мускусная крыса.
Рисунок Туве Янсон к книге «Прилетает комета». 1968 г.
зверями фантазии комнаты дома, а потом, испугавшись,
открыла окна, чтобы выпустить зверей наружу. Больше
всего любила она играть в театр, изображать литератур-
ных и придуманных ею самой героев. Потому-то так до-
стоверно и увлекательно играют «в театр» и даже пишут
пьесу герои повести Янсон «Опасное лето». Любое собы-
тие, даже покупка рождественской елки и подарков, обо-
рачивалось для нее в детстве игрой.
Наряду с фантастическим миром сказок, театра, игр и
творчества — первых стихотворений, в которых проявил-
ся поэтический талант Янсон, существовал еще мир буд-
ничный и реальный. Там жила кухарка Анна, серьезно
относившаяся к горестям и радостям девочки. И тетуш-
ка. Она приезжала в* гости к родителям девочки и пора-
жала всех своей неутомимостью, когда пристраивала
крыльцо к дому или же изготовляла различные изделия
171
из гипса. И чудаковатые персонажи повестей Янсон,
такие, как Хемулиха, Филифыонка, Хумса и Мускусная
крыса, возникли скорее всего под влиянием воспоминаний
о тетушке. В этом реальном мире девочка переживала
иногда чудеснее приключения. Однажды она вместе с ма-
мой очутилась в чужом занесенном снегом доме, и ей по-
казалось, будто они живут в огромном сугробе. Воспо-
минание о «зимней спячке» детства сказалось в описании
зимнего сна муми-троллей в книге «Волшебная зима».
Писательница рассказывала, что как раз там, где доли-
на, мягко изгибаясь, начинала переходить в гору, стоял
заснеженный дом. Он напоминал причудливый снежный
сугроб и казался совершенно одиноким.
В 1938 г. она впервые выступила не только как ху-
дожница, но и как писательница. Она иллюстрировала
написанную ею книжку «Маленькие тролли и большое
наводнение». Впоследствии она говорила, что обрела ощу-
щение подлинной свободы, когда сама стала выполнять
оба вида работ. С ,тех пор она создала еще десять книг,
которые прославили ее и как писателя, и как художника.
Наряду с писательско-иллюстративной деятельностью
Янсон продолжала также работать только как художница.
В 1953 г. она начала издавать серию рисунков «Муми-
тролль», примыкавшую к ее художественным произведе-
ниям. С 1953 по 1965 г. вышло девять томов рисунков,
многие из которых печатались в газетах разных стран
мира; с 1958 г. в этой работе принял участие ее брат
Л. Янсон. К такого рода деятельности писательница при-
ступила по предложению английского газетного синдика-
та: «Вначале эта работа, пока она была внове, увлекала
меня,— вспоминала она,— увлекала как новая форма са-
мовыражения. Но было трудно. Одну и ту же ситуацию
приходилось быстро изображать в трех-четырех картин-
ках... Я ударилась в страшную погоню за сюжетами, что
является проклятием для всех авторов серий. Дело до-
шло до того, что, когда порой являлись мои друзья и
поверяли мне свои горести, у меня всплывала тайная
мысль: а нельзя ли использовать и их как сюжет? И тут
я испугалась». К страху перед возможной творческой не-
состоятельностью у Янсон прибавилась боязнь того, что
популярность ее персонажей сделает их средством нажи-
вы отдельных коммерсантов. Муми-троллей стали изготов-
лять из самых различных материалов: из марципанов,
172
Муми-тролль и фрекен Снурк путешествуют на тучках.
Рисунок Туве Янсон к книге «Прилетает комета». 1968 г.
мыла, резины и стеарина. «Последнее должно было ка-
заться особенно забавным, потому что, когда зажигали
свечи, у муми-троллей капало из. носа!» — с горечью гово-
рила писательница.
Через четыре года положение стало для Янсон невы-
носимым: она создала героя, ставшего жертвой спекуля-
ций; и, кроме того; персонаж этот уже больше не рас-
сматривался как ее собственность. Тогда ее брат взял на
себя текст к рисункам, а когда истек срок контракта с
Янсон, и сами рисунки. Писательница с новым рвением
принялась с 1957 г. за свои сказочные повести.
Общественность Швеции и всего мира высоко оценила
художественную и литературную деятельность Янсон.
Una получила в 1952 г. премию газеты «Свеиска Дагбла-
дет», в 1953 г.— медаль Нильса Хольгерсона за книжку
«А что было потом?», в 1958 г.— медаль Э. Бесков за
иллюстрации к повести «Волшебная зима». В 1956,
1958, 1962 и 1964 гг. писательница была награждена
дипломами X. К. Андерсена, а в 1966 г. удостоена Меж*
дународной золотой медали имени великого датского ска-
зочника.
173
В письме от 8 июня 1970 г. к автору настоящей кни-
ги Янсон довольно подробно рассказывает о том, что она
узнала об этом событии, когда жила на маленьком ска-
листом островке в шхерах Стур-Пеллинге, где обычно
проводит лето: «Медаль X. К. Андерсена я получила в
1966 г., по благодаря какому-то недоразумению меня не
известили об этом официально... Однажды утром на
остров приехали в лодке с подвесным мотором мой друг
судостроитель с женой. Они привезли большой букет по-
левых цветов. Поспешно поднявшись в гору, они расска-
зали, что теперь я стала знаменитостью — они услыхали
об этом по радио. О чем там шла речь, они так толком
и не знали, знали только, что случилось нечто из ряда
вон выходящее. Прошло довольно много времени, преж-
де чем я узнала, что же случилось, и можете предста-
вить, как я обрадовалась и как была горда. Правда, по-
том я немного испугалась, узнав, что на церемоний
вручения премии придется произнести речь. Я не очень-
то искусна в публичных выступлениях».
Войдя в литературу раньше своей шведской совре-
менницы Линдгрен, Янсон создала сказку, которую неко-
торые критики причисляют к «классической»25. Трудно
сказать, закрепится ли за произведениями финляндской
сказочницы в будущем это лестное определение. Сейчас
можно сказать, что они — классической формы современ-
ные литературные сказки, произведения жанра, кото-
рый, как справедливо указывает чешская исследователь-
ница М. Генчиева, лишь изредка встречается в «чистом»
виде.
Авторская литературная сказка Янсон впитала в себя
и трансформировала многие черты народной сказки и сказ-
ки литературной XIX в. Вместе с тем, подчиняясь законам
сегодняшнего дня, чутко откликаясь на его духовные за-
просы, сказка финляндской писательницы отошла от при-
вычной и излюбленной формы произведений этого жанра
и отличается новым содержанием. В этом плане она це-
ликом относится к подлинным литературным сказкам
XX в., хотя и непохожа па стереотип. Этой сказке при-
суще сочетание элементов фольклора с традициями скан-
динавской литературной сказки XX в. и с современными
реалиями. Подобное явление наблюдается и в повестях-
сказках, и в малоформатных сказках Янсон, и в ее аль-
бомах с картинками.
174
Мир фольклора, несомненно, представлен у финлянд-
ской писательницы, но представлен минимально. Опа бе-
рет лишь два известных сюжета из фольклора: о шапке-
невидимке феи-хульдры и о корабле, который и по суше
и по морю ходил. И использует их в наиболее тесно свя-
занной с народными традициями повести-сказке «Шляпа
волшебника» и в книге «Мемуары папы Муми-тролля».
В свои произведения сказочница вводит отдельные пер-
сонажи скандинавского и европейского фольклора —
троллей, русалок, чудовищ, волшебника и Ледяную деву.
При этом Ледяная дева, которая и у Янсон — олицетво-
рение холода,— ближе к народному пониманию, нежели
к андерсеновскому, философскому. Постоянная и безус-
ловная победа Добра над Злом, оптимизма над пессимиз-
мом, преодоление всяческих трудностей также объединяет
сказки финляндской писательницы с фольклором.
Гуманность и демократизм, основной идейный пафос
творчества Янсон, сближает ее с Андерсеном и с его
последователями. Герои сказочницы добры, самоотвер-
женны, деликатны. Любовь, дружба, жалость, внимание к
другому существу, даже такому забитому и одинокому,
как зверек из рассказа «Весенняя песня», помогают жить,
преодолевать страх и одиночество. (Янсон особенно близ-
ка андерсеновская сказка «Ромашка».) Непосредственно
заимствовав у датского писателя историю путешествия
на листе лилии, сказочница перекликается с ним в сочув-
ствии к беднякам (которое носит у нее слегка филант-
ропический характер) и высмеивании мещанства (бедные
дети смотрят спектакль на репетиции — бесплатно; фру
Мышка сплетничает о муми-троллях, явно не одобряя
их). Оптимизм, доброта, гуманность, общее светлое на-
строение роднит Янсон и с Линдгрен26. С традициями
скандинавской литературной сказки финляндскую писа-
тельницу объединяет переосмысление, очеловечивание,
приземление и осовременивание ее фольклорных сюже-
тов, персонажей и мотивов. В отличие от фольклорной
шапки-невидимки шляпа волшебника у писательницы
придает новые, бытовые свойства предметам и существам,
с которыми соприкасается. А корабль «Морской ор-
кестр» — не только плавает и ходит по суше, как в на-
родной сказке, но и летает, и опускается на дно морское.
Реалии сказочного действия у Янсон — скорлупа, семена
растений и словарь иностранных слов. А чудеса с вол-
175
шебной шляпой происходят в доме, где папа Муми-трол-*
ля, сидя на веранде, читает газету. Муми-тролли посы-»
лают телеграмму, напоминающую рекламное объявление.
Когда же их дом внезапно превращается в джунгли, его
обитатели играют в Тарзана, героя нашумевших рома-
нов Э. Р. Берроуза (1875—1930). Широкое введение со-
временной жизни в литературную сказку — в том числе
технических и научных реалий, элементов быта, новых
литературных жанров и т. д.— особенно роднит финлянд-
скую сказочницу с Андерсеном. Муми-тролли, хотя и
напоминают по имени своих фольклорных собратьев, не
наделены волшебной силой и ведут скорее человеческий
образ жизни, хотя некоторые привычки сближают их с
животными (зимняя спячка).
Страшилище Морра, которым пугают непослушных ма-
лышей, называя их вместо «чертовы дети» — «Морровы
дети», не чужд человеческих слабостей. У него «сдают нер-
вы», и он не может выполнить ни одного своего желания.
Дронт Эдвард — морское чудовище — сентиментален и
легко поддается обману. Самодержец тоже не похож на
всесильных королей народных и литературных сказок,
а скорее нарисован в традициях андерсеновских королей.
Писательнице свойственно также одушевление и очело-
вечение предметов и явлений природы, моря и островов.
Шкура Муми-тролля «решает» расти и «превратиться по-
степенно в шубу, которая пригодится зимой». Лошадь,
слепленная из снега, неожиданно мчится вперед. Земля
испытывает страх, глядя, как к ней приближается свер-
кающий огненный шар. Ядовитый куст обладает «живы-
ми руками» и множеством зеленых «глаз». Остров похож
на кошку, у него, как и у моря, есть характер, есть у
него и сердце. Бездна дышит, и все живое на свете боит-
ся Морры: земля умирает от страха, кусты и деревья в
ужасе. С Андерсеном связан у писательницы и юмористи-
ческий эффект, достигаемый соединением повадок живот-
ных, птиц, насекомых с человеческими нормами поведе-
ния. Мускусная крыса у Янсон читает книгу «О тщетно-
сти всего земного», а забывчивая и рассеянная белочка
воображает себя красавицей. Сердитый кондор «размыш-
ляет», кузнечик «играет» на скрипке. В книгах писатель-
ницы наблюдаются трансформированные в духе сканди-
навской литературной сказки инициальные формулы
(«Однажды пасмурным утром в Долине му ми-троллей
176
выпал снег»; «Мама Муми-тролля сидела на лестни-
це...»). В них слышится голос рассказчика, комментирую-
щего, как и в сказках Андерсена, происходящие события.
Автор обращается к читателю в примечаниях; иногда его
реплики заключены в скобки: «Спроси свою маму: она
знает, как это сделать»; «Он был в таком телячьем во-
сторге, что ничего умнее придумать не мог».
С Топелиусом, произведения которого Янсон любила
с детства, ее объединяет национальный финляндский ко-
лорит и пейзажные зарисовки родной страны. «...Мне
кажется, что чаще всего я пытаюсь описывать людей и
природу»27,— говорит сказочница. Местный колорит
особенно ощутим в описании Долины муми-троллей,
меря и островов. Долина во многом напоминает остров
в восточной части Финского залива, где прошло детство
Янсон. Остров, изображенный в книге «Папа и море»,—
копия островка в шхерах Стур-Пеллипге, на котором и
сейчас подолгу живет сказочница.
Финляндская писательница продолжает линию Лагер-
лёф, связанную со сказкой о животных. (Возможно, здесь
сыграло роль и другое большое увлечение Янсон — «Кни-
га джунглей» Киплинга28.) В ее произведениях широко
представлен животный мир северных стран.
Фантастика Янсон, как и предшественников, в какой-
то мере социальна. Ее герои принадлежат к разным сло-
ям буржуазного общества. Есть в ее книгах и представи-
тели богемы. «Возможно,— говорит сказочница,— я опи-
сала свое собственное семейство, по крайней мере в то
время, когда была маленькой и жила в смешанной атмо-
сфере беззаботной буржуазности и серьезной богемы».
В произведениях писательницы нет глубокой философии
и поэзии Андерсена (хотя творчество ее по-своему лирич-
но), но есть детская психология и различные характеры
детей. Как и Лагерлёф, еще в большей степени Линдгрен,
Янсон пишет в основном для детей (но многие ее произ-
ведения, как и андерсеновские,— «для читателей всех
возрастов»29). Причем побудительные причины обраще-
ния к малышам у нее те же, что и у Линдгрен: «...я
часто думала,— говорит финляндская писательница,— но
обманываю ли я читателей; ведь, в действительности,
я рассказывала все истории самой себе». Детские писа-
тели, по ее мнению, сочиняют сказки «ради собственного
удовольствия». По жанровому характеру и по объему по-
7 Л. Ю, Брауде
177
вести-сказки и малоформатные сказки Янсон (иногда о
детективно-приключенческим и научно-фантастическим
уклоном) напоминают произведения Линдгрен. Герои
финляндской сказочницы так же индивидуализированы,
как и у Лагерлёф и у Линдгрен. У каждого своя внеш-
ность, свой нрав. Янсон отнюдь не однозначно трактует
детский характер. Ее персонажи — Снифф, Дочь Мимлы,
Ми — не только лживы, капризны, жадны и назойливы,
но и добры, отзывчивы, терпеливы. Писательница посто-
янно углубляет и психологически раскрывает характеры
действующих лиц. Удивителен в книгах о муми-троллях
интерес и внимание (перекликающиеся с линдгренов-
скими) взрослых к малышам. Янсон создает идеаль-
ный образ гуманной мамы Муми-тролля, который вели-
колепно сочетается с образом свободолюбивого ребен-
ка — Пеппи Длинный Чулок. В свою очередь описание
страшного приюта в книге Линдгрен «Расмус-бродяга»
рождает ассоциации с приютом в книге «Мемуары папы
Муми-тролля» Янсон. Подобно шведской, финляндская пи-
сательница считает, что людей нельзя изолировать от нев-
згод и тягот. «Ни одного ребенка не может захватить
сказка, если она не пугает...»30,— говорит Янсон и рас-
сказывает детям, что в мире есть бедность, болезни,
несчастья и смерть, холодная и голодная зима. Игра и
перевоплощение, свойственные ее книгам, несомненно, пе-
рекликаются с подобными же элементами у Линдгрен.
Герои финляндской сказочницы, особенно Муми-тролль,
непрерывно играют в «приключение», в «спасение» и в
«театр». Янсон, как и шведская ее современница, борется
в своих книгах за признание своеобразия психологии
детей, обладающих богатой фантазией и оригинальным
видением мира, отличающимся от видения взрослых.
В сказочных произведениях Янсон реализуется и частич-
но утрируется способность ребенка воображать, будто
животное, птица, насекомое может заговорить с ним.
Взрослые же, за редким исключением, будничны, не по-
нимают пения птиц и не слышат слова ветра.
Обращение финляндской писательницы в конце 1930-х
годов и позднее к литературной сказке было прогрессив-
ным явлением. (Для Янсон литература Финляндии имеет
большее значение, чем для Топелиуса. И национальный
характер ее творчества объясняется не только патриоти-
ческими чувствами, но и частичным отходом современной
178
На танцплощадке.
Рисунки Туве Я неон к книге «Прилетает комета». 1968 г.
финляндской литературы от шведской. Сказки Топелиу-
са, несмотря на их финский колорит, считали и продол-
жают считать также произведениями шведской литерату-
ры благодаря общности социального развития, сущест-
вовавшей еще в XIX в. между Финляндией и Швецией.
Современная финляндская литература, по мнению швед-
ского литературоведа Г. Бранделля, уже не является от-
ветвлением литературы Швеции.) Для передовых тече-
ний национальной финской литературы, к которой, по-
жалуй, ближе всего Янсон, характерна тесная связь с
народом, ненависть к войне и фашизму. Это, кстати, от-
мечает финляндский литературоведj Л. Бекстрём, говоря,
что пространные повести этой сказочницы «принадлежат
к самым интересным в шведской прозе, а если говорить
прямо,— к шведскому искусству романа...»31 Критик,
вероятно, имеет в виду шведскую литературу Финляндии.
Хотя творчество Янсон многими нитями соединено с
прошлым скандинавской литературной сказки и с совре-
менностью в целом, оно чрезвычайно самобытно. И было
бы неправильно видеть в нем простое продолжение тради-
ций, сложившихся в истории литературной сказки Скан-
динавии. Писательница не пользуется готовым сказочным
миром, доставшимся? ей по наследству от фольклора и
от литературных сказок других авторов. Она создает свой
7*
179
оригинальный мир. «Туве Янсон — одна из самых своеоб-
разных писательниц в северной литературе нашего вре-
мени... Некоторые полагают, что мир ее книг обладает
заманчивыми тайнами и богатыми дарами в таком изоби-
лии, что ничего подобного, быть может, не видели на
Севере со времен X. К. Андерсена». Любопытно, что в
формировании Янсон-сказочницы фольклор, как уже го-
ворилось, сыграл значительно меньшую роль, чем у Ан-
дерсена, Топелиуса и Линдгрен. И впечатления ее детст-
ва навеяны в значительной степени искусством и приро-
дой. С этим связана особая творческая история литера-
турных сказок писательницы, не свойственная никому из
ее скандинавских предшественников и современников (за
исключением, пожалуй, норвежской сказочницы С. Хопп).
Герои Янсон, как и у Хопп, а также у итальянского ска-»
зочника Д. Родари, родились с помощью карандашного
рисунка. Долгое время Янсон была иллюстратором чужих
произведений. Но однажды, в 1930-е годы, она нарисо-
вала на стене маленького фантастического бегемотика.
Тогда же родилась и Янсон — автор литературных сказок,
которые она сама и иллюстрировала. «По правде гово-
ря,— писала Янсон,—я ведь художница, но со временем
литература стала для меня не менее важна, чем жи-
вопись» 32.
Андерсен, Топелиус и Линдгрен издавали сборники ска-
зок. Лагерлёф и Линдгрен писали дилогии и трилогии.
Финляндская сказочница (не дающая в жанровом отно-
шении нового) создает серию книг, герои которых (как
и у Линдгрен) свободно движутся из одного произведения
в другое, но порой неожиданно исчезают и появляются
вновь или замещаются другими синонимичными персона-
жами. И не случайно исследователи, начинающие изучать
творчество сказочницы, встают перед проблемой: не явля-
ются ли ее литературные сказки целостным произведением
и т. п. Причем единого мнения по этому вопросу не су-
ществует. Норвежская исследовательница С. Хагеманн,
говоря д повестях-сказках Янсон, предшествовавших кни-*
ге «Волшебная зима», пишет, что они в немалой степени
были эпизодами, связанными воедино благодаря тому^
что действие их происходит в определенной среде, где
главное действующее лицо Муми-тролль. Категорически
утверждая, что произведения ее «ни в коем случае не
являются серией», сказочница в одном из писем говорит,
180
несколько противореча самой себе: «Мне кажется, нельзя
рассматривать книги как одно большое произведение по-
тому, что каждая повесть представляет собой нечто цель-
ное. Но я ничего не имею против этого». Тем не менее
серия ли литературные сказки Янсон, разрозненные ли
это повести-сказки или просто сказки, существует ряд
важных объективных моментов, заставляющих рассмат-
ривать их как творения, образующие своеобразное един-
ство: единство художественного почерка автора этих про-
изведений. Оно и в целостности сказочного мира, создан-
ного Янсон, и в свойственной ему общности пространства
и времени, и в часто повторяющихся персонажах. И во
многих других чертах, являющихся, в свою очередь, про-
явлением оригинальности художественной палитры писа-
тельницы. Вместе с тем каждая литературная сказка Ян-
сон подчинена особому замыслу^ одной теме, заданной сю-
жетной канве, и развивает особую фабульную линию,
связанную с новыми приключениями, интересными кол-
лизиями, оригинальным местом действия и т. д.
Хотя Янсон интересовали характеры и повадки жи-
вотных и птиц, она не сделала своими героями сказоч-
ных говорящих животных и птиц, каких выводят Кип-
линг и Лагерлёф. Финляндская писательница придумыва-
ет новые образы, правда, довольно схематичные. Ее ге-
рои — муми-тролли, хемули, филифьюнки и другие осо-
бые существа, наделенные чертами и людей, и животных.
Уже в первой и наименее самостоятельной книге «Ма-
ленькие тролли и большое наводнение» появляются приду-
манные сказочницей Муми-тролль, мама и папа Муми-
тролля, воспитанник семьи — Снифф. Упоминаются здесь и
хатифнатты, и хемули. В дальнейшем в действие всту-
пают Снусмумрик, Снурк и фрекен Снурк, Хумса, Миса,
Туфслан, Вифслан и т. д. У персонажей этих есть
«лицо», они ведут себя, как люди — бледнеют, краснеют,
извиняются, благодарят, пьют кофе, ругаются. Но они
вовсе не люди. У них, как правило, «лапы» и «хвосты».
Они пожимают друг другу «лапы». «Клянусь хво-
стом!»— любимое изречение Муми-тролля. «Лапы» есть
даже у лиц, явно принадлежащих к человеческому об-
ществу. Любопытная особенность творчества финлянд-
ской писательницы состоит в ,том, что ее текст почти со-
вершенно не дает портретных характеристик героев.
О Муми-тролле говорится, что он белый, что у него есть
181
уши, глаза, нос, а о фрёкен Снурк — что у нее челка.
О Сниффе сказано: он — зверек, у него — лапы и хвост.
Вместе с тем он бледнеет и зеленеет, у него болит и
кружится голова. У хатифнаттов взгляд неподвижно
устремлен к горизонту, и они беспокойно машут лапами.
У изобретателя Фредриксона, судя по тексту,— длинные
уши. У Морры — круглые невыразительные глаза. Но
почти все действующие лица повести, все придуманные
Янсон фантастические существа имеют постоянные, ре-
альные атрибуты. Мама никогда не расстается с риди-
кюлем, папа курит трубку и т. д. Фантазия художника-
иллюстратора, стремящегося к особому воплощению зри-
тельного образа, к красочным картинам, сказалась и в
цветовой гамме образов Янсой. Фрёкен Снурк голубеет
от ужаса, желтеет от радости, зеленеет от страха. (Сло-
весные зарисовки в повестях-сказках писательницы часто
контрастны и выполнены в белых, серых и зеленых то-
нах.) Однако только ли иллюстрации показывают истин-
ный облик героев Янсон?- Ведь ее книги отличаются также
и тем, что многие проблемы она решает не только с по-
мощью пера писателя, но и карандаша рисовальщика.
Текст и рисунок сказочницы как бы сотканы вместе, а ее
мастерство сочинителя и художника проявляется в един-
стве рисунков и текста, помогающих дополнить и оконча-
тельно проявить портрет героя. «Когда я иллюстрирую
свои сказки, я испытываю совсем другие ощущения,
чем когда пишу. Я рисую уже не для себя, а для чита-
телей. И рисую, чтобы объяснить, подчеркнуть, смягчить.
Иллюстрация — попросту попытка объяснить то, что мне,
возможно, не удалось выразить словами, своего рода ком-
ментарий»,— говорит Янсон. Вместе с тем писательница
считает, что в детской книге всегда должно оставаться
«нечто необъяснимое и неотиллюстрированное. Ребенок
должен сам додумать и дочувствовать». И рисунки объяс-
няют, как выглядят герои книг финляндской сказочницы.
Муми-тролли — маленькие бегемотики иа задних лапах,
причем родителей, естественно, отличает от сына вели-
чина. Как две капли воды похожи на муми-троллей снур-
ки. Снифф — небольшой зверек с длинными растопырен-
ными ушами, длинным хвостом и наивно удивленным вы-
ражением длинной мордочки. В морде Хемуля, одетого в
длинные юбки, есть нечто лошадиное, а у изобретателя
Фредриксона — собачье. Лица Снусмумрика, Туфслап,
182
Взаимопомощь.
Рисунок Туве Янсон к книге «Мемуары папы Муми-тролля».
1968 г.
Вифслан, Мимлы, Дочери Мимлы напоминают детский
рисунок. Карандаш Янсон дополняет и словесную харак-
теристику Морры. Это зубастое отвратительное существо
с огромным утиным клювом и толстым бесформенным ту-
ловищем. Янсон, разумеется, прежде всего писательница,
но сочиняет она и словом, и рисунком. В этом плане ее
роль художника идентична роли писателя. Но это не
значит, что она одинаково отчетливо характеризует пер-
сонажей и словом, и рисунком. Словесный образ у Янсон,
несомненно, преобладает.
Необыкновенные существа, созданные фантазией пи-
сателя и художника — Янсон, живут в особом, придуман-
ном ею мире. Причем пространство и названия местно-
стей там только вымышленные. Адрес этого мира: Долина
муми-троллей. Вдали высятся Одинокие горы, а в море
виднеются отдельные острова. «Долина не меняется»,—
пишет сказочница. (Хотя утверждать категорически, что
она повсюду изобразила один и тот же вымышленный
пейзаж, не приходится, так как в более поздних книгах
183
Янсон, по ее словам, «попыталась описать скандинавский
ландшафт совершенно реальный, а не какой-либо услов-
ный или экзотический сказочный ландшафт».) Время дей-
ствия произведений писательницы чаще всего неопреде-
ленно — сказочное «однажды» и сезонное — лето. И толь-
ко в одной книге — зима, а в одной — осень. Так что
календарного единства здесь нет; лишь иногда сказочни-
ца точно указывает число и месяц, но не год (7-е авгу-
ста) . Однако единство сюжетов поддерживается, кроме
единства места действия, тем, что многие ее герои — одни
и ,те же. Снусмумрик исчезает и появляется вновь. Снифф
также исчезает; сказочница утрачивает интерес к подоб-
ному характеру, заменяя его, правда, почти равнознач-
ным у маленькой Ми. Но воспоминания об ушедших ге-
роях делают этих последних равноправными участниками
повествования.
Действующие лица фантастических повестей Янсон,
свободно переходящие из книги в книгу, отнюдь не пере-
селяются из одного мира в другой, из реальности в ир-
реальность, и наоборот. Ведь реального мира как такового
в сказочных произведениях писательницы просто нет.
Есть целиком выдуманный ею мир, в котором наблюда-
ется такое же сочетание действительного и сказочного,
как в литературных сказках Андерсена, Топелиуса, Ла-
герлёф и Линдгрен. Книги о муми-троллях с первого
взгляда могут показаться обыкновенными реалистически-
ми произведениями с интересными зарисовками природы
островов Финляндии, с современным интерьером и т. д<
Посреди Долины муми-троллей домик со всеми удобст-
вами. Долина — прибежище покоя и уюта. Не случайно
Линдгрен говорила, что в таком волшебном месте, как
Долина муми-троллей, она желала бы жить в детстве.
В Долине есть все необходимое; там катаются на вело-
сипедах и пользуются компасом, очками, барометром,
коллекционируют бабочек и почтовые марки, увлекаются
украшениями и драгоценностями. Но с первых же стра-
ниц книг финляндской писательницы читатель оказыва-
ется в особой сказочной атмосфере, отличительные черты
которой — повседневная действительность и фантастиче-
ская рамка. Обитатели Долины не испытывают ни в чем
нужды, но откуда берутся продукты, утварь и мебель —
неизвестно. В магазине все продается за деньги, но если
покупатели не желают брать какой-либо товар, им за
184
это еще доплачивают. Жизнь экипажа корабля с нави-
гационной каютой и современным такелажем течет рядом
с жизнью морских дев. Медуза едет на почтовом паро-
ходе, Фредриксон обучает привидение современным чуде-
сам. В сиротских приютах, театрах, тюрьмах, парках оби-
тают муми-тролли, хемули, филифьюнки и т. п. Ведь в
мире, придуманном Янсон, людей, по существу, нет, если
не считать профессоров, рыбака, изобретателя Фредрик-
сона, облик которых на рисунке лишь напоминает чело-
веческий. Хотя живут они, как и все герои сказочницы,
по законам и обычаям человеческого общества. Ее ма-
ленькие герои прекрасно чувствуют себя и в цивилизо-
ванной человеческой жизни, и в благодатной Долине, по-
тому что, как пишет Янсон, «только ребенок может со-
хранить удивительное равновесие между обыденным и
волшебным».
Фантастика писательницы своеобразна, и это проявля-
ется в необычности ее героев — полулюдей-полуживотных,
четко разделенных на малышей и взрослых. Лексико-
графическая фантастика Янсон, как указывалось выше,
психологическая, но психологизм ее иной, нежели у
Линдгрен; в нем есть элемент самобытного восприятия
мира детей, игры и т. д. Сказочница не ограничивается
показом интереса ребенка к игре, а также особого дет-
ского языка с прибавлением к каждому слову «сля»
(«СниффСЛЯ, злюкаСЛЯ, дуракСЛЯ»). В каждом из ее
произведений как бы воплощаются те или иные стремле-
ния детей, те или иные черты их характера: страсть к
новому, таинственному и волшебному («Муми-тролль и
комета», «Шляпа волшебника»), к строительству и изоб-
ретательству («Мемуары папы Муми-тролля»), доброта и
любовь к малым и слабым («Волшебная зима», «Невидимое
дитя», «А что было потом?», «Кто утешит малютку?»),
любознательность и интерес к неведомым силам приро-
ды («Папа и море»), склонность к игре и к перевопло-
щению («Опасное лето»), любовь к самостоятельности и
к свободе («Поздней осенью в ноябре»), которая является
жизненным принципом в мире Янсон-сказочницы.
Она придает своей фантастике отчетливо современный
и национальный характер. Главными темами творчества
сказочницы норвежская исследовательница С. Хагеманн
считает страх перед катастрофой и стремление к надеж-
ности. Они, по мнению исследова|Тельницы, отличают уже
185
самую первую повесть-сказку «Маленькие тролли и боль-
шое наводнение» и достигают апогея в книге «Прилетает
кбмета», которая страдает от нагромождения ужасов. Ха-
гемапп видит в этой последней и отзвуки событий в Хи-
росиме. Возможно, она и права. Однако ее мнение не-
сколько суживает картину, которую рисует Янсон. Поми-
мо прочего, в этом и во многих других ее произведениях
ощущается угроза со стороны неведомых сил природы,
олицетворением которых служит Морра. Обитатели До-*
лины переживают наводнение, извержение вулкана; Тем-
ный лес пугает малышей. Но все эти страхи нельзя рас-
сматривать только как отзвуки Хиросимы, скорее, как
реакцию на милитаристские настроения вообще, что cnpaj
ведливо отмечает финляндский ученый Л. Бекстрём;
«Здесь достаточно приглушенных отзвуков как минувше-
го военного времени, так и страха послевоенных лет» 33.
Кроме того, в послевоенном мире существуют и другие
угрожающие человеку силы: угнетение, расизм, нужда,
стихийные бедствия (о которых, кстати, прямо пишет
Янсон). Линдгрен рисовала ужасы войны и фашизма,
финляндская писательница показывает страх и катастро-
фы века атомной бомбы, послевоенного времени. В кни-
гах Янсон ощутимы и некоторые литературные направ-
ления Скандинавии 1940-х годов, отмеченные «чувства-
ми страха, неприкаянности, неустроенности, одиночест-
ва... Холодная война и война в Корее, пришедшая вслед
за первыми ядерными взрывами, лишь усилили эти мрач-
ные настроения...»*34. (И в 1960-е годы, спустя 20 лет
после окончания войны, в Финляндии сохранила особую
актуальность антивоенная тема. Она «стала для писате-
лей разных поколений как бы пробным камнем, на кото-
ром определяется их позиция в современной обществен-
ной борьбе»35.) Писательница рассказывает о современ-
ном мире средствами литературной сказки. Причем не
создает миражи, а учит мужеству, борьбе, умению не
теряться в неблагоприятных условиях. Отобразив чувство
ужаса и страх перед катастрофой, сказочница не сделала
их всепоглощающими. В Долине не столько напуганы из-
вестием о комете, сколько хотят узнать о ней как можно
больше. И даже встреча с темными сторонами жизни
носит у Янсон характер игры. И умирают в ее литератур-
ных сказках только муравьи. Описав похороны белочки,
сказочница спешит утешить читателя и просит открыть
186
книгу на странице. 133, где ожившая белочка радостно
приветствует Муми-тролля. Писатель, говорит Янсон, дол-
жен дать детям «своего рода happy end. Поскольку ребе-
нок часто отождествляет себя с героем, несчастливый
конец был бы несправедливостью по отношению к нему...»
О смерти, по ее мнению, писать можно, но убивать сле-
дует только негодяев и несправедливость. Дело автора
придать опасности полузаконченный характер намека,
контура, а дети сами должны ее разукрасить.
В литературных сказках Янсон заметна и черта, ха-
рактерная для скандинавской литературы 1960-х годов.
Это — проникновение в нее науки, ее тем, ее прогнозов.
На своеобразном фантастическом материале ставит Янсоп
реальные злободневные проблемы, вводит в придуманный
ею мир астрономические и другие научные понятия.
В Долине падает комета, напоминающая атомную бомбу,
волшебник летит на луну, а изобретатель Фредриксон
придумывает «чудо-корабль» на гусеничном ходу, ко-
рабль, представляющий собой сплав корабля и аэропла-
на, автомобиля и подводной лодки. Янсон описывает даже
некоторые технические подробности, рассказывает, как
зубчатое колесо приводит в движение пропеллер.
Сугубо современная фантастика писательницы носит и
социально-бытовой, почти «этнографический» характер.
Янсон дает подробное описание быта Долины, его орга-
низации, а также семьи муми-троллей, описание ее досу-
га. Особый мир произведений сказочницы близок к сов-
ременному человеческому. Здесь много примет цивили-
зации XX в.: театр (кстати, плавучий, распространенный
в настоящее время в Скандинавии), пьесы, театральные
афиши, тюрьмы, полицейские в очках, танцевальная пло-
щадка, обсерватория и т. д. Любопытно, что и волшебник,
и заступающий его место Фредриксон попадают в мещан-
ское общество, пользуются предметами быта, а Фредрик-
сон занимает даже видное служебное положение.
Сказочным повестям писательницы свойствен специ-
фический юмор. Сейчас, пишет Люти, сказка находится
на такой высокой ступени, так отшлифована, обработана,
исчерпана, что ее дальнейшее развитие по прежнему
пути невозможно: возможен лишь уклон к юмору, к шут-
ке. Сохраняя основной принцип юмористического эффек-
та, присущий скандинавской литературной сказке (сочета-
ние естественных свойств животных, птиц и т. д. с чело-
187
веческими нормами поведения), Янсон использует этот
прием применительно к своим необыкновенным сущест-
вам. То, что Филифьюнк—«театральный деятель»,
а Фредриксон — «изобретатель», придумывающий чудеса
по вторникам и по четвергам, то, что у Фредриксона и
у его друзей «волосы встали дыбом на хвосте» и что все
они «чистят зубы и хвосты», придает сказке финляндской
писательницы особый юмористический эффект. А в сце-
нах, где героини Янсон толкуют о прическах и платьях,
их мелкие, тщеславные речи становятся еще смешнее от-
того, что они «причесывают хвосты», говорят о «приче-
сках для хвостов», а Миса поправляет рыжий парик на
голове.
Сказочница развивает и элемент пародии, встречав-
шийся у Линдгрен, иронизируя прежде всего над лите-
ратурными жанрами, получившими распространение за
рубежом в 1950-х годах (в том числе в Финляндии и в
Швеции),— мемуарной литературой, детективно-приклю-
ченческим романом, мелодраматическими пьесами. Не
случайно первоначальное название повести «Бравады
папы Муми-тролля» было в последующих изданиях из-
менено на «Мемуары папы Муми-тролля». Форма вступ-
ления к книге — средство пародирования общепринятой
манеры авторов подобного жанра литературы. Оттого, что
маленькое бегемотообразное существо держит в «лапе»
перо, называет себя «отцом семейства», «домовладельцем»
и пишет о своей «бурной молодости», пародия становится
во много раз смешнее и убийственней, а повествование еще
более ироничным, когда ретроспективный, торжественный
рассказ о «бурной молодости» трех пап, надлежащий
служить назиданием сыновьям, сменяется описанием мел-
ких житейских забот, обуревающих этих сыновей. Янсон
иронизирует над современными детективами, заставляя
Мимлу читать детям историю «О полицейском комиссаре,
который тайком крадется в ночи, и о дуле револьвера,
сверкающем во тьме», а также над приключенческой ли-*
тературой (хотя многие произведения писательницы но-
сят приключенческий характер, и дйже лодка, в которой
семейство муми-троллей переезжает на один из островов,
называется «Приключение»). Острота иронии Янсон, ее
пародийный стиль достигают апогея в повести-сказке
«Опасное лето», в рассказе о пьесе, кцторую ставят муми-
тролли и их друзья.
188
Несомненно, пародийность книг «Мемуары папы Муми-
тролля» и «Опасное лето» полностью может быть понята
только взрослыми. Для детей это веселые, остроумные
сказки. Обе книги — своеобразный переход от произведе-
ний Янсон для детей к произведениям для взрослых,
к отдельным сказкам из сборника «Невидимое дитя» и к
повести-сказке «Папа и море». Одна из особенностей пи-
сательницы состоит в том, что книги для детей сменяют-
ся у нее книгами для взрослых. Поворотным пунктом в этом
процессе можно считать повесть-сказку «Волшебная зи-
ма», обращенную уже в какой-то степени к взрослой
публике. В сборнике «Невидимое дитя», в повестях-сказ-
ках «Папа и море», «Поздней осенью в ноябре» исчезают
многие герои-малыши. Там почти нет приключений, мало
действия, напряженной интриги, зато много отступлений,
серьезно-туманных размышлений, комических умозаклю-
чений. Названия глав (уже не раскрывающих подробно
содержания, как в прежних книгах этой сказочницы,
а просто дающих представление о происходящем) вместе
с лингвистическими примечаниями автора, также превра-
щают эти литературные сказки в произведения, скорее
предназначенные для взрослых, чем для детей. Янсон,
как замечает и Линдгрен, к сожалению, все больше и
больше отдаляется от детей. Шведская писательница не
думает, что в этом есть что-то плохое, ей просто хотелось
бы сохранить Янсон для детей. Долине же муми-троллей,
полагает Линдгрен, следовало бы остаться волшебным
уголком детей и ничем иным. Однако финляндская ска-
зочница пишет только о том, что ей дорого и интересно.
Хотя она, по общему признанию критики, «взрослеет»,
тем не менее боится утратить контакт с детьми и в то
же время не осмеливается писать для тех взрослых, ко-
торые часто спрашивают ее: «Ты никогда не станешь пи-
сать только для взрослых?»
В настоящее время у Янсон — период поисков. Ес
книга «Дочь скульптора», сборник новелл «Слушательни-
ца», повести «Летняя книга», «Город Солнца» — попытка
выйти из мира муми-троллей и найти новую тему. Но,
как пишут норвежские критики Ф. и Б. Флейшер, Янсон,
желая стать автором для «взрослых», «все же не осме-
ливается выползти из своего убежища за большим носом
муми-троллей». Сама же писательница на вопрос, будет
ли она в дальнейшем писать для детей, ответила в 1970 г.,
189
что, разумеется, будет, если только сможет. «Кажется,
будто каждую книжку писать все труднее... Это зависит,
быть может, не только от того, что становишься, естест-
венно, более самокритичной, но также и о,т того, что все
труднее возвращаться в мир, который является детским»,
н»
При всем своеобразии каждой из писательниц произведе-
ния Линдгрен и Янсон обладают рядом общих черт, ко-
торые в то же время являются характерными признака-
ми современной литературной сказки. XX век сочетается
у них с волшебством, черты бытовизма — с психологиз-
мом, с детским «раздвоением личности», ирреальность
пересекается с линиями детективно-приключенческого,
научно-фантастического и пародийного жанров. Современ-
ная литературная сказка, особенно линдгреновская, охва-
тывает целый «космос» детства. Внутренне глубоко свя-
занные с народной традицией и с традицией скандинав-
ской литературной сказки, прежде всего андерсеновской,
Линдгрен и Янсон творчески их преобразуют.
Литературная сказка писательниц подчиняется общим
законам жанра, устоявшимся у их предшественников. Вме-
сте с тем она отмечена индивидуальными признаками.
Для Андерсена лучшими сказками были те, которые со-
здает жизнь. Линдгрен наряду с некоторыми другими пи-
сателями XX в. совершила важное для скандинавской
литературы открытие, показав, что лучшие сказки нашего
времени, решающие серьезные социально-нравственные
вопросы, могут возникнуть на основе внутреннего мира
ребенка, на основе его фантазии. Шведская и финлянд-
ская писательницы внесли в литературную сказку целую
страну детства со всеми ее психологическими оттенками,
желаниями, стремлениями и фантазией. И сделали это
так талантливо, что заставили «даже снобов признать:
есть детские книги, принадлежащие настоящей литера-
туре» 3\
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Литературные сказки Скандинавии разных эпох тесно
связаны между собой и создают определенную преемст-
венность жанра. При этом каждая из них сохраняет при-
сущее ей своеобразие. На протяжении почти полутора
веков сохраняла литературная сказка этого ареала глав-
ные, присущие ей черты, заимствованные частично из
фольклора. Основоположник жанра Андерсен превратил
литературную сказку в произведение большой литерату-
ры. Каждый из последователей датского писателя нахо-
дил в его творчестве созвучную ему струну, использовал
ее, переосмыслял и создавал свою оригинальную сказку.
Топелиус и Лагерлёф развивают разные стороны андерсе-
новской сказки. Финляндский писатель продолжает ее
идейно-патриотическую, познавательную линию. Швед-
ская сказочница — психологическую. Линдгрен и Янсон
открывают новый мир литературной сказки, создают психо-
логические произведения XX в. А Янсон, писатель и ху-
дожник, автор серий иллюстраций, распространенных в
десятках стран, объединяет произведения этого жанра с
элементами графики.
Литературная сказка Скандинавии, стремительно обо-
гащавшаяся вначале, утрачивает затем ряд присущих ей
свойств, частично трансформирует их, но продолжа-
ет приобретать новые, жадно впитывая отдельные харак-
терные реалии своей страны и эпохи, заменяя старые
компоненты литературной сказки новыми, более совре-
менными (предание уступает место научной фантастике,
юмор дополняется пародией и т. д.). Становясь все более
детской, литературная сказка Скандинавии остается до-
191
стоянием и взрослых. В общественном же плане она про-
ходит значительный путь от критики буржуазного общест-
ва и мещанства до обличения фашизма и современного
милитаризма. Литературная сказка Скандинавии отрази-
ла романтические и реалистические устремления XIX в.,
неоромантические и реалистические устремления XX в.
Изменилась ее фантастика и форма. На смену волшебст-
ву народной сказки (и соответственно фольклористиче-
ской) пришла фантастика «научно-техническая», а затем
«психологическая». На смену небольшой сказке, а также
истории — многообразие жанров — сказочное учебное по-
собие, повесть-сказка, на смену сборникам сказок — собра-
ние повестей-сказок, вобравших в себя черты детективно-
приключенческих, научно-фантастических и пародийных
книг.
Особенности современных произведений этого жанра у
Линдгрен и Янсон помогают понять, какой долгий и
сложный путь прошел со времен Андерсена почти за пол-
тора века своего существования жанр литературной сказ-
ки Скандинавии и шведоязычной Финляндии, начало
которой мы находим в записях скандинавских фолькло-
ристов.
Продолжая и обновляя традицию народной сказки, не-
престанно эволюционирующая литературная сказка рас-
пространяется и охватывает все новые сферы современ-
ной действительности и общественной жизни.
ПРИМЕЧАНИЯ
Предисловие
1	Только в Советском Союзе тираж сказок Ханса Кристиана Ан-
дерсена составил на 1 января 1973 г. 32 687 000 экз. на русском
языке, а тираж сказочных повестей Астрид Линдгрен — полмил-
лиона. По призыву Всемирного Совета Мира 150-летие со дня
рождения Андерсена и 100-летие со дня рождения Сельмы Ла-
герлёф отмечались повсюду, а 1975 год был объявлен Междуна-
родным годом Андерсена. С 1967 г. Международный день детской
книги по решению Международного Совета по детской и юно-
шеской литературе ежегодно проводится в день рождения Ан-
дерсена — 2 апреля. Каждые два года (с 1958 г.) Международ-
ная золотая медаль имени Андерсена присуждается лучшему
современному автору, чаще всего сказочнику, а также худож-
нику-иллюстратору. Это одна из крупнейших международных
наград. Скандинавские писатели-сказочники — лауреаты мно-
гих международных и национальных премий.
2	Boberg I. М. Dansk Folketradition. Odense, 1962, s. 79.
3	Подробнее см.: Бръуде Л. Ю. К истории понятия «литератур-
ная сказка».— Изв. АН СССР, 1977, т. 36, Сер. лит. и яз., № 3.
4	О бытовании слова «сказка» в России и СССР см.: Савченко С. В.
Русская^народная сказка. Киев, 1914, с. 73; Аникин В. П. Писате-
ли и народная сказка.— В кн.: Русские сказки в обработке писа-
телей. М., 1969; Ярмыш Ю. Ф. Украинская советская литератур-
ная сказка. Киев, 1974.
5	Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969, с. И.
Путь от фольклорной сказки
к литературной
1	Вопрос о значении братьев Гримм — собирателей народных ска-
зок и преданий Германии, а частично также Австрии, освещен в
книге Г. Люкке. Есть статьи, рассматривающие постановку этой
проблемы применительно к различным европейским странам.
Сказки немецких ученых <были признаны своего рода «моделью»
и их влияние на других собирателей фольклора отмечено
в науке. Но работ, отражающих влияние братьев Гримм на
фольклорные изыскания в Скандинавии, по существу нет. (Из-
193
вестную ценность представляет статья финляндского ученого
X. Хеннинга.) Признавая, что ни с одной страной света немцы
так не связаны, как с севером, В. Гримм писал в 1811 г., что по-
ра обратить туда взор. Но даже через тридцать пять лет в Гер-
мании мало что знали о скандинавском фольклоре. Немецкий
ученый К. У. Майер писал в 1846 г., что братья Гримм составили
из народных сказок «букет», какой не может предложить ника-
кая другая новейшая литература. Майер серьезно заблуждался.
Ведь в соседних с Германией скандинавских странах был опу-
бликован к тому времени ряд сборников народных сказок и пре-
даний, записанных и опубликованных местными фольклориста-
ми. Переписка со скандинавскими учеными и некоторые другие
факты свидетельствуют, что ряд сборников появилось не без
участия братьев Гримм. Д. Коккьяра, написавший специальную
работу по истории европейской фольклористики, сосредоточивает
внимание в основном на датских и шведских народных песнях.
Ни в одной из работ, посвященных конкретным проблемам запи-
си скандинавских народных сказок, не говорится, что каждая
запись — шаг по направлению к сказке литературной. Отсут-
ствуют также исследования, рассматривающие записи сканди-
навских фольклористов как переходную ступень от народной
сказки к литературной, как сказку промежуточную, фольклори-
стическую. Иногда, правда, отмечаются элементы творческой об-
работки произведений фольклора отдельными учеными. См.:
Lucke Н. Der EinfluB der Briider Grimm auf die Marchensammler
des 19. Jahrhunderts. Greifswald, 1933; Jacob Grimm. Zur 100. Wie-
derkehr seines Todestages. Berlin, 1963; Henning H, Die Wechsel-
beziehungen zwischen den Briidern Grimm und dem Norden.— In,
Briider Grimm Gedenken 1963. Marburg, 1963, S. 455—459; Strom*
beck D., Alver B.t Holbeck B., Virtanen L. Biographica. Nordic folk-
lorists of the past. Uppsala, 1971.
2	Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 5, с. 420.
3	Об этом В. Гримм писал в 1812 г. известному датскому филологу
Р. Нюропу. (Briefwechsel der Gebriider Grimm mit nordischen Ge-
lehrten. Berlin, 1885, S. 56).
4	См.: Чистов К. В. Прозаические жанры в системе фольклора.—
В кн.: Всесоюзная научная конференция «Прозаические жан-
ры фольклора народов СССР»: Тезисы докл. Минск, 1974, с. 23<
5 Thiele J. М. Af mit Livs Aarboger 1795—1826. Kobenhavn, 1873.
s. 9, 125, 139, 150.
6	Briefwechsel der‘Gebriider Grimm mit nordischen Gelehrten. S. 79«
7 См., например: Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. М.,
1965, с. 9; Чистов К. В. Прозаические жанры в системе фольк-
лора, с. 27.
8	О классификации народных сказок см. также: Christiansen R. Th*
Eventyr og sagn. Oslo, 1946, s. 3, 5. Отмечая своеобразие сканди-
навских народных сказок, ученый выделяет группу северных
сказок.
0 «Эпические законы» народной сказки вывел в начале XX в. дат-
ский же ученый А. Олрик. Olrik A. Epische Gesetze der Volks-
dichtung.— Zeitschrift fiir deutsche Altertum, 1909, N 51; См.; Po-
шияну H, Традиционные формулы сказки, М„ 1974.
194
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
80
1
2
Цит. по кн.: Gran G. Nordmaend i det 19. aarhundrede. Kristiania,
1914, s. 187.
Цит. по кн.: Bukdahl J. Det norske nationale gennembrud.— In:
Bukdahl J. Nordisk digtning. Odense, 1956, s. 238—249. См.: Кры-
мова H. И. Норвежская литература.— В кн.: Краткая литератур-
ная энциклопедия, 1968, т. 5, с. 330—331.
Briefwechsel der Gebriider Grimm mit nordischen Gelehrten,
S. 308.
Цит. по кн.: Hansen H. P. Chr. Asbjornsen. Oslo, 1932, s. 74.
Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953, т. 2, с. 507.
Christiansen R. Th. Op. cit., s. 5.
См.: Bull F. Land og lynne. Oslo, 1970, s. 8; Moe J. Subskriptjonsin-
nbydelse till Norske Folkeeventyr.— In: Norsk litteratur-kritik fra
Tallin til A. H. Winsnes. Oslo, 1970, s. 62.
См.: Мелетинский E. M. Герой волшебной сказки. M., 1958, с. 68—
69.
Цит. по кн.: Bull F., Paasche Е., Winsnes А. Н., Поит F. Norsk
litteraturhistorie. Oslo, 1959, bd. Ill, s. 479.
Цит. по кн.: Hansen H. Op. cit., s. 331.
Briefwechsel der Gebriider Grimm mit nordischen Gelehrten,
S. 217, 220.
Ibid., S. 261, 269.
См.: Брауде Л. IO. Готский союз.— В кн.: Краткая литературная
энциклопедия, 1964, т. 2, с. 302; Она же. «Сага о Фритьофе»
Э. Тегнера и ее исландские источники.— В кн.: Скандинавский
сборник. Таллин, 1966, т. XI, с. 224.
См.: Stromback D. Leading folklorists of the North. Oslo; Bergen;
Tromso, 1971, p. 95. Перед выходом в свет сборника «Шведские
народные сказки и предания» Я. Гримм был в Швеции.
Цит. по кн.: Sahlgren J. Nagra svenska sagoberattare.— Uppsala
Universitets Arsskrift, 1948, N 7, s. 10, 6.
См.: Лаугасте Э. Г. Каарле Крон и эстонская фольклористика.—
В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1964, т. IX, с. 192—193.
Hulden L., Gallen J., Enckell О., Ekelund E. Finlands svenska li-
tteratur. Helsingfors; 1968, bd. 1, s. 35—37; Insamling av finlands-
svenska folkdiktning.— In: Ekelund E. Finlands svenska litteratur.
Stockholm, 1970, bd. 1, s. 245—249.
См.: Горький M. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1953, т. 26, с. 246.
См.: Kunze Е. Jacob Grimm und Finnland — FF Communications.
Helsinki, 1957, N 165.
Гур евич А. Я. Средневековый героический эпос германских на-
родов.— В кн.: Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах.
М., 1975, с. 7-8.
Там же, с. 6—7.
Создание литературной сказки
Горький М. О сказках.— В кн.: Тысяча и одна ночь: В 8-ми т. М.,
1958, т. 1, с. 7.
Mayer К. U. Andersen und seine Werke.— In: Andersen H. C.
Samlede Skrifter. Kobenhavn, 1876, bd. 1, s. 560. См.: Неустро-
ев В. П. Андерсен и проблема романтической традиции.— В кн.:
Ру сско-европейские литературные связи. М.; Л., 1966.— Г. Больте
195
и Г. Поливка сформулировали распространенную в Германии
и отчасти в Скандинавии в 1920—1930-х годах точку зрения, со-
гласно которой Андерсена считали учеником и последователем
немецких (порой датских и шведских) романтиков. Однако ос-
новательного труда как об отношениях сказок Андерсена к за-
писям братьев Гримм, равно как и сказкам немецких (да и дат-
ских) романтиков, нет. Работа К. Эрлахера не восполняет этот
пробел. См.: Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmarchen der
Bruder Grimm. / Neu bearbeitet von G. J. Bolte und G. Polivka.
Leipzig, 1932, S. 28; Erlacher C Grimm und Andersen. Langensal-
za, 1929, S. 21.
3	Ф. Энгельс писал, что народные книги «прежде... служили для
высших сословий предметом презрения и насмешек, потом, как
известно, романтики разыскали их, обработали, больше того —
прославили».— Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 41, с. 12.
4	См.: Европейский романтизм. М., 1973, с. 90, 267; Романтизм в
славянских литературах. М., 1973, с. 42, 63.
5	Немецкие ученые, особенно первой трети XIX в. и позднее, по-
стоянно подчеркивали роль фольклора в создании немецкой ли-
тературной сказки, которая, согласно их мнению, выраженном^
Р. Бенцем, выросла на любви к сказке народной. Между тем и
Бенц, и X. Тодсен, и К. Эрлахер, и Г. Мудрак приводят ничтож-
но малое количество конкретных примеров связи литературных
сказок немецких романтиков с народными. Почти все они гово-
рят о близости сказки Л. Тика к фольклорной традиции. Немец-
кие ученые считают, что и К. Брентано в большей степени, чем
другие писатели, обращался к миру народных сказок и преда-
ний. Это заставляет исследователей задаваться вопросом: яв-
ляются ли произведения Брентано литературными сказками? Од-
нако среди использованных им фольклорных произведений
отмечаются лишь предания Рейна. По мнению ученых, обраба-
тывал немецкие народные сказки и предания В. Гауф. Но те же
самые исследователи пишут о мрачной романтической сказке
Тика, о чуждой природе и народу сказке Э. Т. А. Гофмана.
Э. Блейх со всей определенностью заявляет, что ни для Тика,
связанного с традициями III. Перро, ни для Гауфа, преданного
миру Востока, ни для Брентано, использовавшего итальянские
источники, вопрос о детских и семейных сказках братьев Гримм
или ему подобном сборнике немецких сказок даже не встает,
поскольку немецкая литературная сказка не зависит от устной
немецкой традиции. Ученые первой трети XX в. и наши совре-
менники, в частности Г. Мудрак и М. Тальман, сходятся в од-
ном: литературные сказки немецких романтиков далеки от
народных; в гофмановских же сказках, появившихся в основном
после гриммовских, фольклорных черт нет вообще. Такого рода
утверждения объясняются, вероятно, отсутствием пристального
рассмотрения конкретной связи немецких литературных сказок
с фольклором. Даже при беглом взгляде на сказку Гофмана
«Щелкунчик и мышиный король» бросается в глаза сходство
с немецкой народной традицией, изобилующей преданиями о
мышах и крысах. Хотя непосредственные источники указать и
в этом случае трудно. См.: Todsen Н. Uber die Entwicklung des
romantischen Kunstmarchens. Berlin, 1906; Benz R. Die Marchen-
dichtung der Romantiker. Gotha, 1908; Buchmann R. Heldcn und
196
Machte des romantfschen Kunslmarchens. Bern, 1910; Eckart, 1909/
/10, N 3, S. 156; Berendsohn W. Grundformen volkstiimlicher Er-
zahlerkunst in den Kinder- und Hausmarchen der Briider Grimm.
Hamburg, 1921, S. 7; Strombdck D. Broderna Grimm och folkmin-
nesforskningens vetenskapliga grundlaggning.— In: Folkdikt och
folktro. Lund, 1971, s. 23.
• Берковский H. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 254, 260, 259,
1 Влияние Германии на разные стороны датской жизни отмечал
в 1848 г. Энгельс: «Датчане — это народ, находящийся в самой
неограниченной торговой, промышленной, политической и лите-
ратурной зависимости от Германии... датская литература — за
исключением Хольберга — представляет собой бледную копию
немецкой литературы». Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 5,
с. 420.
8	См.: Кан А. С. История скандинавских стран. М., 1971, с. 138.
8	Kristensen S. М. Digteren og samfundet i Danmark i det 19. Ar-
hundrede. Copenhagen, 1965, Bd. 1.
10	Cm.: Bredsdorff E. Reviews.— Scandinavica, 1972, vol. 11, N 1;
Braude L. Ju. Hans Christian Andersen and Russia.— Ibid., 1975,
vol. 14, N 5.
Изучению творчества X. К. Андерсена посвятили свои книги
крупнейшие представители романтического литературоведения
Дании (И. А. Хейберг и П. Л. Мёллер). Статья крупнейшего дат-
ского критика Г. Брандеса, заложившего основы позитивистского
литературоведения в Скандинавии, послужила началом подлин-
ного исследования сказок датского писателя. Андерсен высоко
оценил работу своего земляка: «Вы с таким умом и искренностью
молодости проникли в самую сущность деток моей фантазии,—
писал он Брандесу.— Ваши отзывы о моей манере рассказывать
вполне справедливы и метки...» Андерсен Г. X. Собр. соч.:
В 4-х т. СПб., 1895, т. 4. с. 384.— Классическим примером био-
графического метода датского литературоведения служит книга
(и другие работы) X. Брикса, где отдельные эпизоды жизни Ан-
дерсена прослеживаются в его сказках. Традиционно-академиче-
ское и сравнительно-историческое направление нашло отклик
в исследованиях Б. Грёнбека, П. Рубова, Н. Кофода. В духе юн-
гианской теории дается психологическое исследование самых
значительных сказок Андерсена в нашумевшей психоаналити-
ческой работе Э. Нюборга. С социально-политических позиций
рассматривает сказки Андерсена X. Рюе.
В Советском Союзе работ об Андерсене, хотя и явно недо-
статочно, но все же во много раз больше, чем работ (не говоря
уж о книгах) о других скандинавских сказочниках. Это позво-
ляет в ряде случаев обращаться к опубликованным исследова-
ниям. См.: Christofferson В. Svenska kritiker och deras metoder.
Stockholm, 1962; 60’ernes danske kritik. Kobenhavn, 1970; Soren-
sen E. H. C. Andersen ogherskabet. Grena, 1973; Брауде Л. Ю. Xauc
Кристиан Андерсен. Л., 1978.
11	Родари Д. Грамматика фантазии. М., 1978, с. 60.
12	Andersen Н. С. От eventyrdigtning.— In: Dansk litteraer Kritik
fra Anders Sorensen Vedel til Sophus Clausen. Kobenhavn, 1964,
s. 162,
197
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
2.5
26
27
28
29
30
81
Правда, в 1850 г. Андерсен вспоминал одну из известнейших
сказок из сборника норвежского фольклориста «Принцесса с
Хрустальной горы» и ее героя Аскеладдена.
См.: Lajigdal М. К. Н. С. Andersen og J. М. Thiele.— Helsingor
gymnasium Skolearet, 1955.
Hamann H. Die literarische Vorlagen der Kinder- und Hausmar-
chen und i'hre Bearbeitung durch die Bruder Grimm. Berlin, 1906,
S. 108.
Cm.: Klingberg G. Svensk barn- och ungdomslitteratur, 1591—1839.
Stockholm, 1964, s. 316.
Andersen II. C., Wulff II. En brevveksling. Odense, 1959, bd. I,
s. 223—224.
Liithi M. Das Marchen. Stuttg*art, 1971, S. 5.
«Волшебные сказки осознаются как выдумка — они ближайший
прообраз художественного авторства и, в частности, реалистиче-
ской литературы». Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художествен-
ное наследие древней Руси и современность. Л., 1971, с. 253.
Чистов К. В. Народное поэтическое творчество.— В кн.: Краткая
литературная энциклопедия, 1968, т. V, с. 114.
Olrik A. Nogle grundsaetninger for sagnforskning. Kobenhavn,
1921, s. 81.
Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информа-
ции.— В кн.: Типологические исследования по фольклору. М.,
1975, с. 28, 29.
О разновидностях литературной сказки см.: Mudrak Е. Das Volks-
marchen.— Jugendliteratur, 1958, N 7, S. 310.
Шкловский В. Б. Тетива. М., 1970, с. 189.
Неёлов Е. М. О категориях волшебного и фантастического в со-
временной литературной сказке.— В кн.: Художественный об-
раз и историческое сознание. Петрозаводск, 1974, с. 51. К сожа-
лению, Е. М. Неёлов не дифференцирует литературную сказку
на сказку XIX и XX вв., не показывает их отличия друг от дру-
га. Вместе с тем ряд признаков, выведенных им для современ-
ной литературной сказки, присущ и литературной сказке XIX в.
(свобода фантастических образов, переход героев из одной'сре-
ды в другую и т. д.).
О глубоком проникновении народной сказки в сознание слуша-
телей писал В. Б. Шкловский: «Мы слушали сказки в детстве,
мы слушали их по многу раз, и... мы просыпались, если рассказ-
чик нарушал закон построения сказки... Строй сказки прочнее ее
элементов». Шкловский В. Б. Тетива, с. 193.
Потебня А. А. Из записок по истории словесности. Харьков, 1905,
с. 139.
Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации,
с. 31.
Rohrich L. Marchen und Wirklichkeit. Wiesbaden, 1956, S. 173;
См. также: Berendsohn W. A. Phantasie und Wirklichkeit in den
«Marchen und Geschichten» H. C. Andersens. Wiesbaden, 1973.
Цит. по ст.: Olrik A. Epische Gesetze der Volksdichtung.— Zeitsch-
rift fur deutsche Altertum, 1909, N 51, S. 7.
Коллин Э. Г. X. Андерсен и семья Коллин.— В кн.: Андер-
сен Г, X, Собр, соч.: В 4-х т., СПб., 1895, т, 4, с. 447.
198
82
33
84
35
86
37
88
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
1
2
Добролюбов В. A. Contes d’Andersen.-- Добролюбов Н. А. Собр.
соч. М.; Л., 1962. т. 3, с. 483.
Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1953, т. 27, с. 306.
Стеблин-Каменский М. Я. Фольклор и литература.— Изв. АН
СССР. Сер. лит. и яз. 1972, т. 21, № 3, с. 250.
Цит. по кп.: Wamberg N. В. Н. С. Andersen og Heiberg. Kobenhavn,
1971, s. 131.
Шкловский В. Б. Струна звенит в тумане.— Знамя, 1973, № 12,
с. 203.
«То, что звери говорят и действуют как люди, допускается сразу
как необходимое условие сказки и рассказчиком, и слушателя-
ми» (Бахтина В. А. Эстетическая функция сказочной фантасти-
ки. Саратов, 1972, с. 47).
Гейне Г. Собр. соч.: В 10-ти т. Л., 1957, т. IV, с. 22.
Толстой Л. В. Поли. собр. соч. М., 1937, т. 55. с. 89.
Цит. по кн.: Astrom Н. Н. С. Andersens genombrott i Sverige.
Odense, 1972, s. 138.
Brandes E. H. C. Andersen.— In: Brandes G. Litteraere tendenser.
Цит. по кн.: Савченко С. В. Русская народная сказка. Киев, 1914,
с. 121.
Elbaek J. Fantasien hos H. C. Andersen.- In: Litteraturen i Dag.
Kobenhavn, 1964, s. 58.
Цит. по кн.: Astro m H. H. C. Andersens genombrotti i Sverige,
s. 137.
Grenbech В. H. G. Andersen. Levnedslob-Digtning-Personlighed.
Kobenhavn, 1971, s. 191.
Liithi M. Volksmarchen und Volkssage. Bern; Munchen, 1961, S. 7.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 41, с. 432.
Andersen Н. С. Et brev til Carit Etlar.— Gods danske Magasin,
Kobenhanv, 1926, N XX.
Цит. по ст.: Bull F. H. C. Andersen og Bjornstjerne Bjornson.—
Anderseniana. Odense, 1956, 2 rk., bd. Ill, 2, s. 295—296.
Ibid., s. 296.
См.: Силъман T. И. Сказки Андерсена.— В кн.: Андерсен Г. X.
Сказки и истории. Л., 1977, т. 1, с. 7—8.
Banff s W. Samtliche Werke: In 6. Bd. Leipzig, (o. J.), Bd. V,
S. 131.
Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации,
с. 30.
См.: Bredsdorff Е. Н. С. Andersen og England. Kobenhavn, 1951.
Bamberger R. Jugendlektiire. Wien, 1965, S. 135.
Традиции классической
литературной сказки
См.: Kastner Е. Jugend, Literatur und Jugendliteratur.— In: 20 years
of the International Board on books for joung people. 1973, p. 121.'
В Финляндии и в Швеции существуют обширные жизнеописа-
ния Топелиуса и единичные работы о его сказочном творчестве,
которое изучено явно недостаточно. Авторы лучших книг о
нем — В, Вассениус, Э, Вест, С, Лагерлёф (написавшая беллетри-
199
зованное жизнеописание финляндского сказочника), П. Нюберг,
придерживались в основном биографического метода. Литера-
турным сказкам Топелиуса ойи уделяли лишь отдельные главы
и страницы, преимущественно фактологического характера.
В единственном специальном исследовании па эту тему — «То-
пелиус как сказочник» — К. Лаурент, пользуясь сравнительным
методом, рассматривает некоторые фольклорные сюжеты, послу-
жившие основой сказочного творчества этого писателя. Бегло ка-
сается исследовательница и его связей с Андерсеном. Два круп-
нейших шведских писателя конца XIX — начала XX в,— Я. Сё-
деберг и С. Лагерлёф — видели в Топелиусе гордость Швеции,
так как Топелиус творил на шведском языке (втором государ-
ственном языке Финляндии). «У Дании есть свой Андерсен, а
у Норвегии свои великие сказочники... у нас есть один лишь
Топелиус из Финляндии». В настоящее время центр внимания
критиков перенесен на его отмеченные чертами сказочности
«Рассказы фельдшера» и, само собой, «Сказки».
В нашей стране до недавнего времени Топелиус был мало
известен (в России в конце XIX — начале XX в. он был пред-
ставлен в основном лирикой, причем некоторые его стихотво-
рения переводили В. Я. Брюсов и А. А. Блок).
В связи с 80-летием Топелиуса в 1898 г., а также с изданием
его произведений в России, во многих русских журналах печа-
тались статьи, заметки о жизни и творчестве финляндского
писателя. Затем длительное время личность и творчество Топе-
лиуса не привлекали внимания литературоведов и критиков.
Лишь в 1960-е годы появилась книга Э. Г. Карху, затрагивавшая
некоторые вопросы мировоззрения и поэтического творчества
этого писателя. В 1970-е годы начали публиковаться работы о его
сказке. См.: Soderberg Н. Zakarias Topelius.— Svenska Dagbladet,
1898, 14 jan.; Nyberg P. Zachris Topelius. Helsingfors, 1949, s. 616;
Key E. Topelius och ungdomen.— Svenska Dagbladet, 1918, 14 jan.;
Windnas M. Topelius sagor enligt rysk uppfattning.— Miscellanea
bibliographica. Helsingfors, 1959, N 7; Сборник финляндской ли-
тературы I Под. ред. В. Брюсова и М. Горького. Пг., 1917;
Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми т., М.; Л., 1960, т. 3, с. 407—410, 464,
641; Карху Э. Г. Финляндская литература и Россия 1800—1850.
Таллин, 1962; Брауде Л. Ю. Сакариас Топелиус и его сказочное
творчество.— Literatura. Vilnius, 1974, No. XVI (3).
3	См.: Zacharias Topelius Hundraarsminne. Helsingfors, 1918; La-
gerldj S. Topelius och hans land.— Svenska Dagbladet, 1918, 13 jan.
4	См.: Карху Э. Г. Указ, соч., с. 192.
5	См.: Там же, с. 141, 179—180; Ekelund Е. Finlands svenska littera-
tur. Stockholm, 1970, bd. II. s. 179, 205.
6	Карху Э. Г. Указ, соч., с. 241.
7	Финский писатель Захария Топелиус.— Вестник иностранной
литературы, 1898, май, с. 320.
8	К. Лаурент преуменьшает значение Андерсена для творчества
Топелиуса. Laurent К. Topelius saturnoilijana. Helsinki, 1947, s. 167.
9	См.: Edqvist M. Gossen fran Nykarleby. Stockholm, 1928.
10	Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1954, т. V, с. 562.
11	Е. Н. Тигерстедт и Е. Лагус суживают круг источников литера-
турной сказки Топелиуса, ограничивая их лишь народной сказ-
кой. Tigerstedt Е. N. Svensk litteraturhistoria. Stockholm, 1960,
200
12
13
14
15
16
17
J8
19
20
1
2
3
s. 78—80; Lagus E. Sagan om bjorken och stjarnan.— In: Zacharias
Topelius HundraSrsminne, s. 280.
Цит. по кн.: Luthi M. Volksmarchen und Volkssage. Bern; Munchen,
1961, S. 109.
Ohlson E. A. Det var en gang...— In: Bokvandringar. Stockholm,
1945, s. 175.
Чернышевский H. Г. Поли. собр. соч. M., 1947, т. 3. с. 625.
Хорват К. Романтические воззрения на природу.— В кн.: Евро-
пейский романтизм. М., 1973, с. 242.
Топелиус 3. Путешествие по Финляндии. Гельсингфорс, 1875,
с. 16.
См.: Захария Топелиус.— Живописное обозрение, 1898, с. 16.
Захарий Топелиус.— Нива, 1898, № 14, с. 277.
Таркиайнен В. Очерк истории финляндской литературы XIX и
XX вв.— В кн.: Сборник финляндской литературы, с. 44, 42.
Tenfjord J. Barn og lesning. Oslo, 1947, s. 87.
Обновление жанра
Borelius H. H. C. Andersen-Monster och inspirationskalla.— Stu-
dier tillagnade E. Liljeqvist. I. Lund, 1930, s. 565—580.
Непомнящий В. Что ждет сказку? — Детская литература, 1973,
№ 3, с. 18.
Johansson К. Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige, 1—
2; — In: Kritik. Stockholm, 1957, s. 46; Eadem. Kejsarn av Portuga-
lien, 1914.— Ibid., s. 144.— Крупные и серьезные работы о швед-
ской сказочнице (В. Берендзона, Э. Вэгнер, Г. Вейдель и др.),
появившиеся в связи с ее 70-летием в 1920-х годах и позднее,
написаны главным образом в биографическом и фактологиче-
ском плане. Лучшие рецензии на творчество Лагерлёф, принад-
лежащие перу Г. Брандеса (с его точным анализом литератур-
ных произведений) и О, Левертина (известнейшего в Швеции
начала XX в. литератора и критика — противника академизма)
были напечатаны до выхода в свет литературной сказки Лагер-
лёф. Этой книге уделялось лишь незначительное внимание во
многих исследованиях. В статье Ф. Поппенберга, опубликован-
ной в год появления книги о Нильсе, произведение это вообще
не упоминается. И даже в недавних специальных работах об
этой книге (Г. Альстрёма, Э. Лагеррота) мало говорится о худо-
жественном методе Лагерлёф, не делается попытки четкого и
конкретного определения места ее сказочной книги в традиции
скандинавской литературной сказки. Вопрос о связи этого про-
изведения с фольклором (кроме статьи Э. Элиасона), а также со
сказками X. К. Андерсена и С. Топелиуса чаще всего обходят
молчанием. Причина этого кроется, пожалуй, в общей неразра-
ботанности теоретических основ жанра. Пытаясь выявить его
закономерности на каждом новом этапе развития, критики и
литературоведы забывают о главных истоках этого жанра —
творчестве Андерсена. То же самое относится к попыткам опре-
деления признаков литературной сказки XX в., например,
сказки неоромантической, с которой связывают имя Лагерлёф.
Ряд немецких ученых, рассуждая о том, что должна представ-
201
л ять собой литературная сказка новой эпохи, наметили отдель-
ные, присущие ей, черты, то, что она меняет форму; будучи
проявлением личного, индивидуального творчества, все больше
становится тенденциозной, мировоззренческой, теряет наивность
жизненного восприятия; значительно отходит от народной сказки.
При этом элемент фантастического значительно уменьшается за
счет введения в литературную сказку моментов духовности,
психологии, рефлексии и т. д. Исследователи эти полагали, что
выявленные признаки говорят о совершенно новом качестве
современной им неоромантической сказки. Между тем эти
черты в большей или меньшей степени представляли собой ви-
доизменение или развитие основных закономерностей литера-
турной сказки XIX в.
В России, где до последних лет крупные работы о Лагер-
лёф отсутствовали, в сравнительно немногочисленных статьях
и заметках начала XX в. воздавалась хвала шведской писатель-
пице и ее роману «Сага о Йесте Бертииге». М. Горький (кото-
рый еще в 1899 г. писал А. П. Чехову о том, что «талантливые шве-
ды» стремятся «трактовать вопросы коренные, вопросы духа»),
сравнив в 1910 г. Лагерлёф с итальянской писательницей Г. Де-
ледда, заметил: «Смотрите, какие сильные перья, сильные голо-
са! У них можно кое-чему поучиться и нашему брату мужику!»
Однако «Удивительное путешествие Нильса Хольгерсопа по
Швеции» было отмечено в 1909 г. лишь небольшой заметкой,
рассматривавшей познавательную сторону произведения. В даль-
нейшем (так как оно издавалось либо в сокращении, либо в
пересказе, уменьшенном в шесть раз) о книге и о ее созда-
тельнице бегло говорилось в некоторых работах, подчеркиваю-
щих прогрессивные стороны мировоззрения Лагерлёф и даю-
щих его объективную оценку. В 1970-е годы начали появляться
труды о жизни и творчестве писательницы и специально об ее
сказочной книге о Нильсе. См.: Poppenberg F. Nordische Litera-
tur.— Turmer Jahrbuch, 1906, S. 316; Hilden H. Topelius och Gosta
Berlings saga.—Uufvudstadsbladet, 1929, N 10; Benz R. Die Mar-
chendichtung der Romantiker. Gotha, 1908, S. 203; Propstl E. Neu-
romantische Prosamarchendichtung. Munchen, 1950; M. Горький
и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания. М.; Л., 1937,
с. 27; Горький М. Собр. соч,: В 30-ти т. М., 1955, т. 29, с. 117; см.
также: Величкина В. Сельма Лагерлёф. Чудесное путешествие
мальчика по Швеции.— Современный мир, 1909, № 8; Брау-
де Л. IO. С. Лагерлёф. Чудесное путешествие Нильса с дикими
гусями.— Детская литература, 1970, № 9; Она же. Поэтический
и сказочный путеводитель по Швеции.— В кн.: О литературе
для детей. Л., 1973; Она же. Путешествие Нильса.— В кн.: Хочу
все знать. Л., 1974; Она же. Полет Нильса. М., 1975.
4	Цит. по кн.: М. Горький. Летопись жизни и творчества, вып. 3,
М., 1959, с. 597-598.
5	См.: Selma Lagerlofs brev till Per Hallstrom.— In: Lagerlofstudier
1966. Lund, 1966; Selma Lagerlofs brev i 1871—1902. Lund, 1967,
s. 250-255; Itiernstedt M. Ett Selma Lagerlofportratt bland and-
ra.— Sven$k litteraturtidskrift, 1940, s. 95, 98.
6	Cm.: Nils Holgersson flyger over varlden. Stockholm, 1958.
7	См.: Переписка A. M. Горького с зарубежными литераторами, М.»
i960, с, 431.	~
202
* См.: BerendsohnW. A. Fredstanken i Selma Lagerlofs diktning.
Stockholm, 1963.
9	Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1956, Bd. XI, S. 174, 450—451.
10	У С. Лагерлёф было много учителей и впоследствии ее, по сло-
вам писательницы, вдохновляли те, кто в дни ее юности «выше
всех вознесли литературное творчество: великие норвежцы и
великие русские», т. е. Б. Бьернсон и Й. Ли, Ф. М. Достоевский
и Л. Н. Толстой. См.: Lagerlof S. Troll och manniskor. Stockholm,
1915, s. 242.
11	Мотив путешествия могли подсказать Лагерлёф повесть
М. М. Додж «Ханс Бринкер, или Серебряные коньки» (1865), ро-
ман А. Стриндберга «Странствие Счастливчика Пера» (1882) и
сказка В. М. Гаршина «Лягушка-путешественница» (1887). Од-
нако прямых доказательств правильности этого предположения
и перевода этой сказки на шведский язык нет. См.: Lagerroth Е.
For folkets barn de baste forebilder.— In: Lagerlofstudier, 1966.
12	Цит. по кн.: Billquist F. Garbo- den ensamma stjarnan. Stockholm,
1959, s. 67.
13	О роли домового в русском фольклоре см.: Померанцева Э. В.
Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975,
с. 94-95.
14	Цит. по кн.: Воспоминания об А. Н. Толстом. М., 1973, с. 329.
15	См.: Afzelius N. Sagan от Smaland och sagan от det morkaste
Smaland.— In: Afzelius N. Selma Lagerlof — den forargelsevackan-
de. Lund, 1959, s. 63.
16	Cm.: Terras V. Two bronze monarchs.— Scandinavian Studies. Me-
nascha, 1961, vol. 33, p. 150—154.— Автор статьи считает, что
глава «Карлскруна» написана под влиянием поэмы А. С. Пуш-
кина «Медный всадник», хотя прямых доказательств этого нет
(правда, в 1887 г. в Швеции вышел перевод антологии русской
поэзии, куда включен и «Медный всадник»). Вернее предполо-
жить, что Лагерлёф испытала влияние традиции Андерсена, в
частности его сказки «Бронзовый кабан».
17	Kruger A. Wunschtraume der Kinder als Motive phantastischer
Geschichten.— In: Gebt uns Bucher, gebt uns Flugel. Hamburg,
1965, S. 47.
18	Андерсон И. История Швеции. М., 1951, с. 373.
19	Levertin О. Selma Lagerlof.— In: Levertin О. Fyra f6rfattarportratt.
Stockholm, 1962, s. 112.— Эти слова ошибочно приписывались в
русской прессе Г. Брандесу. См.: Норов К. Сельма Лагерлёф.—
Вестник литературы, 1905, № 13, с. 298—299.
20	Брандес Г. Зельма Лагерлёф.— В кн.: Брандес Г. Собр. соч. СПб.,
1906, т. 2, с. 332.
21	См. высказывание о «народной педагогике»: Ушинский К. Д.
Собр^соч., М.; Л., 1949, т. 6, с. 300.
22	Lagerroth Е. Selma Lagerlof och Bohuslan. Lund, 1967, s. 227.
23	См.: Бахтина В. А. Русская сказка о животных и аллегория.—
В кн.: Современные проблемы фольклора. Вологда, 1971, с. 83;
Ведерникова Н. М. Русская народная сказка. М., 1975, с. 71 —
91.
24	См.: Горький М. О сказках.— В кн.: Тысяча и одна ночь: В 8-ми
т. М., 1958, т. 1, с. 5-8.
25	Afzelius N. Lasebok blir barnboksklassiker.— In: Afzelius N. Op.
cit., s. 94—95,
203
26	Soderberg H, Zakarias Topelius.—Svenska Dagbladet, 1898, 14 jan.
27	Цит. по кп.: Ahlstrbm G. Den underbara resa. Stockholm, 1958,
s. 66-67.
28	Cm.: Ritte H. Landeskunde in Sagenform.— In: Lagerlofstudier 1966,
s. 162.
29	Глава эта, возможно, связана с традицией литературы о рудни-
ках, идущей, в частности, от немецких романтиков.
30	См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.,
1946.
31	О сказочном времени см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской
литературы. Л., 1967, с. 230—234.
32	Hellstng L. Tankar от barnlitteraturen. Malmo, 1963, s. 45.
33	Цит. по кн.: ...der jungen Leser wegen. Diisseldorf, 1965, S. 89.
3/	* Бехтерев В. M. Внушение и воспитание. СПб., 1912, с. 1.
35	Чуковский К. И, От двух до пяти. М., 1963, с. 226.
36	Цит. по ст.: Исаева А. Джеймс Крюс — критик и теоретик дет-
ской литературы.— Детская литература, 1973, № 10, с. 46, 48,
См. также: Kriiss J. Das Recht auf Phantasie.— In: Gebt uns Bii-
cher, gebt uns Flugel. Hamburg, 1965, S. 93.
37	Льюис С. Страх американцев перед литературой.—В кн.: Пи-
сатели США о литературе. М., 1974, с. 198.
38	Stromberg К. Modern svensk litteratur. Stockholm, 1932, s. 43.
Современная литературная сказка
1	Hammar S. Trygghet och lakedom — Mumindalens budskap.—For-
skolan, 1971, N 8, s. 352.
2	Цит. по ст.: Bamberger R. Astrid Lindgren und das neue Kinder-
buch.— In: Gebt uns Bucher, gebt uns Flugel. Hamburg, 1967, S. 27.
3	Schindler P. J. Dank an Astrid Lindgren.— Ibid., S. 8. •
4	Die Gewinner des Hans-Christian Andersen Preises 1966.—Jugend
und Buch, 1966, N 4, S. 3.
5	Монографии о Липдгреп пет, и недавно лишь в связи с ее 70-
летием появились подробные биографии писательницы. До этого
существовали только автобиографии-интервью самой сказочни-
цы. В многочисленных рецензиях на новые книги Линдгрен и
в отдельных статьях о ее творчестве (появившихся, в частно-
сти, в связи с 60-летием писательницы в 1967 г.) пересказывает-
ся содержание произведений, этой «волшебницы из Швеции»
(как называет ее критика).
Творчество Янсон также почти не изучалось. В зарубежной
периодике иногда появляются рецензии на произведения этой
сказочницы. Ей, как и Линдгрен, посвящены отдельные страни-
цы в истории детской литературы Швеции и Европы. В 1967 г.
норвежская исследовательница С. Хагеманн выпустила краткий
очерк творчества Янсон, представляющий собой в основном
пересказ ее книг.
К теоретической неясности в области литературной сказки
XIX в. присоединилась ныне новая, в сфере литературной сказки
современной. Западногерманская исследовательница И. Шнебер-
гер (не касающаяся ни русской, ни советской литературной сказ-
ки) писала о том, что XX век дал сравнительно мало произведе-
ний, которые по праву можно обозначить как литературные
204
сказки в собственном смысле этого слова. (Действительно, в
1950—1970-е годы за литературные сказки начали выдавать раз-
личные псевдоформы и варианты жанра, начиная с историй
спортивных рекордов, биографий бедных девушек, ставших мил-
лионершами, и кончая так называемыми «коммерческими» сказ-
ками — жизнеописаниями бывших чистильщиков ботинок и рас-
сыльных, подвизающихся ныне в крупной промышленности.)
Подлинные произведения жанра литературной сказки (европей-
ской) в нашем веке («Питер Пэн» Д. Барри, 1904—1911; «Винни-
Пух и все-все-все...» А. А. Милна, 1924; «Мэри Поппинс» П. Тре-
вэрс, 1934—1963; «Хоббит» Д. Толкина, 1937; фантастические
повести о Пеппи, а также о Малыше и Карлсоне Линдгрен, кни-
ги о Муми-троллях Янсон и т. д.) читатели, писатели, литерату-
роведы и критики часто привычно называют «сказками». Тем
самым дифференциация между ними и народными сказками, с
одной стороны, и с литературными сказками XIX в., с другой,
снова отсутствует. Не случайно австрийский литературовед
Р. Бамбергер, говоря в 1967 г. об успехе современных литератур-
ных сказок на книжном рынке, с беспокойством заметил, что
Лука и критика оказываются довольно беспомощными по отно-
шению к этому явлению. Действительно, общепринятого терми-
на для обозначения современных произведений, отмеченных
фантастическим содержанием (и являющегося синонимом поня-
тия «современная литературная сказка») за рубежом не суще-
ствует. Литературовед из ФРГ А. Крюгер еще в 1950-е годы наз-
вала подобного рода повести «фантастической книгой приклю-
чений». Но термин не привился. Его вытеснили у той же Крю-
гер и ее последователей уже упоминавшиеся выше термины:
«фантастический рассказ», «фантастическая повесть», «фанта-
стическая книга», «сказочно-фантастическая книга», «фантасти-
ческая история». Иногда критики и литературоведы, избегая
конкретного обозначения, говорят об особом виде фантастиче-
ской литературы, которую причисляют к так называемой «ли-
тературе абсурда», к «утопиям» или к «научной фантастике».
Главное — нет четкого определения того, что представляет со-
бой «фантастический рассказ» (термин наиболее распростра-
ненный за рубежом), или, точнее, «современная литературная
сказка». По мнению Крюгер и Бамбергера, это — довольно
длинный рассказ или повесть, действие которых происходит
где-то между миром реальным и ирреальным. Основными чер-
тами фантастического рассказа Бамбергер, Л. Биндер, В. Люс-
нигг, а также шведский литературовед Й. Клингберг считают:
борьбу Добра со Злом; сочетание реального с ирреальным; бли-
зость к поэзии и поэтический дар у авторов такого рода расска-
зов и книг; юмор; одушевление игрушек; сдвиги в сфере про-
странства и времени; взгляд на мир с точки зрения ребенка; про-
никновение ребенка в нереальный мир; широкое использоваиие
элементов детства; радость от игры в разных вариациях; таинст-
венность. Однако многие из указанных признаков «фантастиче-
ского рассказа» встречались уже либо в народной, либо в ли-
тературной сказке Скандинавии XIX в. И прежде всего у Ан-
дерсена.
В Советском Союзе, где переводы произведений Линдгрен
публикуются с конца 1950-х годов, а Янсон — с конца 1960-х,
205
творчество сказочниц также не стало в достаточной мере объек-
том литературной науки и критики. В 1960—1970-х годах нача-
ли печататься труды, посвященные жизни и творчеству Линд-
грен, а затем Янсон, попыткам определения их художественного
метода, места произведений писательниц в традиции скандинав-
ской литературной сказки, их новаторства и т. п. См.: Strom-
stedt М. Astrid Lindgren. Stockholm, 1977; Stybe V. Fra Askepot
til Anders And. Kobenhavn, 1952, s. 124—125; Rying M. Kritiker i
dag. Malmo, 1972, s. 179; Svensk litteratur i kritik och debatt 1957—
1970. Stockholm, 1972; Bamberger R. Trends in der modernen Ju-
gendliteratur.— In: Trends in der modernen Jugendliteratur. Wien,
1969, S. 19; Bausinger H. Moglichkeiten des Marchens in der Gegen-
wart.— In: Marchen, Mythos, Dichtung. Munchen, 1965; Брау*
де Л. IO. Традиции Андерсена в сказочной литературе.— В кн.:
Детская литература. М., 1975; Она же. А. Линдгрен.— В кн.:
Краткая литературная энциклопедия, т. IV. М., 1967; Она же»
Т. Янсон.— Там же, т. VIII.
6	Wizelius J. Svensk litteratur utomlands.— In: Modersmalslararnas
forening. Arsskrift, 1968—1969, s. 36.
7	Lindgren A. Var kommer pahitten ifran? — In: Lindgren A. Mina
pahitt. Uddevalla, 1971, s. 7, 8, 11, 12; Astrid Lindgren.— Svensk
Bokhandel, 1973, N 39, s. 1073; Mannberg G. Inte bara Pippi.— Ro-
ster i radio, 1967, № 34—52, s. 17.
8	Lindgren A. Darfor behover barnen bocker.— Skolbiblioteket, 1958,
N 3, s. 106.
9	Cm.: Johansson G. Elsa Beskow och Astrid Lindgren.— In: Moder-
smalslararnas forening. Arsskrift, 1967, s. 23.
10	Cm.: Warum schreibt man Kinderbiicher? Ein Gesprach mit dem
Autor J. Kriiss von R. Seeliger.— In: Gebt uns Biicher, gebt uns
Flugel. Hamburg, 1965, S. 28.
11	Cm.: Hiirlimann B. The Publisher and the Children’s book.— In:
20 years of the International Board on Books for Young People.
Czechoslovakia, 1973, p. 202; Idem. Jella Lepman and the IBBY.—
Ibid., p. 68—69; Lindgren A. Meine Lebensgeschichte.— In: Gebt
und Bucher, Gebt uns Flugel. Hamburg, 1967, S. 49.
12	Цит. по ст.: Исаева А. Джеймс Крюс — критик и теоретик дет-
ской литературы.— Детская литература, 1973, № 10, с. 48; см.
также: Корнилов Ю. Под крышей, на которой живет Карлсон.—
Литературная газета, 1979, 7 марта, с. 12.
13	Kropatsch О. Das Kunstmarchen und die marchenhafte Erzahlung.—
In: Das Irrationale im Jugendbuch. Wien, 1967, S. 31.
14	Додерер К. Три встречи с Астрид Линдгрен.— Детская литера-
тура, 1973, К® 9, с. 52; Zw-igbergk Е. von. Barnboken i Sverige
1750—1950. Stockholm, 1965, s. 405.
15	Цит. по ст.: Кудрявцева Л. У Астрид Линдгрен.— Детская ли-
тература, 1971, № 8, с. 51.
16	Цит. по ст.: Leijonhujvud S. Mork saga fran andra sidan av As-
trid Lindgren.— Svenska Dagbladet, 1973, 4 okt.
17	См.: Кан А. С. История скандинавских стран. M., 1971, с. 323.
18	Jag kan forsta dem som grater.— Vi, 1973, N 49, s. 21.
19	Berattelsen om landet Nangijala.— Dagens Nyheter, 1973, 22 dec.;
Шютт П. Ярмарка бестселлеров и «нищие поэты»,—Литератур-
ная газета, 1978, 2 нояб., с. 15.
40	Цит. по ст,; Линдгрен 4, Дети на моей стороне,—Лит. газета.
206
1978, 18 дек. См. также: Aventyr som inte horde finnas; J er-
slid P, C. Kritiken vager latt.— Dagens Nyheter, 1973, 22 dec.;
Lundqvist A. Begar sanningen inte moral.— Ibid; Rodari G. Der
Daumling ist noch immer niitzlich.— Jugend
S. 8-9.
und Buch, 1970, N 3,
21
22
28
24
25
26
27
28
29
30
31
32
83
34
35
36
Cm.: Gebt uns Bucher, gebt uns Fliigel. Hamburg, 1977.
Цит. по ст.: Долгошева Л., Чернявская И. Румынская литерату-
ра для детей.— Детская литература, 1973, № 5, с. 27; см. также:
Родари Д. Грамматика фантазии. М., 1978, с. 99—116.
Камен Э. Элементы сказки в современных повестях советских
писателей.— Studia slavica hung., 1973, t. XIX, s. 76.
Liithi M. Das europaische Volksmarchen. Bern. 1947, s. 127.
Об этом T. Янсон сообщает в письме к нам от 8-го июня 1970 г.
См.: Backstrom L. Att leva med havet. Tove Jansson.— In: Backs-
trom L. Litteraturpolitik. Uddevalla, 1970, s. 101; Idem. Tove Jans-
son.— De skriver for ungdom, 1978, N 5, s. 70. Jansson T. lol-
staden. Helsingfors, 1974; Eadem. Dockskapet. Borg£, 1978.
Tove Jansson antwortet.— In: Beitrage zur Kinder- und Jugendli-
teratur. Berlin, 1973, T. 27, S. 17.
Cm.: Tove Jansson.— Presentation. Stockholm, 1970, N 1.
Цит. по ст.: Backstrom L. Klipp och eftertankar.— In: Back-
strom L. Under valfardens yta. Orebro, 1959, s. 264; Idem. Att leva
med havet.— In: Backstrom L. Litteraturpolitik, s. 101.
Jansson T. From the world of childrens books.— In: 20 years of the
International Board on Books for Young People, p. 156, 159.
См.: Карху Э. Г. Демократическая литература современной Фин-
ляндии. Петрозаводск, 1966, с. 8; Gustafsson L., Backstrom L. Nio
brev om romanen. Stockholm, 1961, s. 60.
Fleischer F. og. B. Skal Tove Jansson aldri skrive «helt voxent?» —
Bokbladet, 1964, N 4, s. 68; Tove Jansson (Finnland).— In: Jugend-
buchautoren aus aller Welt. Wien, 1975, S. 124.
Cm.: Backstrom L. Tre oar.— In: Backstrom L. Litteraturpolitik,
s. 109; Idem. Att vara muminsinnad. Tove Jansson.— In: Back-
strom L. Under valfardens yta, s. 249.
Кан А. С. Указ, соч., с. 232.
Карху Э. Г. Демократическая литература современной Финлян-
дии, с. 13.
Mannberg G. Op. cit., s. 16.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие	3
Путь от фольклорной сказки к литературной	9
Создание литературной сказки	44
Традиции классической литературной	сказки	99
Обновление жанра	120
Современная литературная сказка	145
Послесловие	191
Примечания	193
Людмила Юльевна Брауде
СКАНДИНАВСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА
Утверждено к печати редколлегией серии
научно-популярных изданий АН СССР
Редактор Е. И. Володина. Художник О. В. К у ролен ко
Художественный редактор И. В. Разина
Технический редактор Н. П. Кузнецова
Корректор Р. П. Шаблеева
ИБ № 7418
Сдано в набор 19.04.79. Подписано к печати 02.11.79,
Т-18943. Формат 84хЮ8*/з2. Бумага газетная
Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Усл. печ. л. 10,92
Уч.-изд. л. 11,7. Тираж 95700 экз. Тип. зак. 2066. Цена 35 коп.
Издательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва В-485, Профсоюзная улм 90
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер,, 10
3$ коа.
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«НАУКА»
ГОТОВИТСЯ К ПЕЧАТИ
КНИГА;
ДЕМУРОВА Н. М.
ЛЬЮИС КЭРРОЛЛ. ОЧЕРК ЖИЗ-
НИ И ТВОРЧЕСТВА.
10 л, 40 к.
Книга посвящена видному анг-
лийскому писателю XIX в., две
сказки которого «Алиса в Стра-
не чудес» и «Алиса в Зазео-
калье» — давно стали достояни-
ем мировой культуры. Опира-
ясь на новые данные, лишь не-
давно вошедшие в научный
оборот, автор воссоздает образ
писателя и ученого, подробно
анализирует его произведения.
Книга снабжена иллюстраци-
ями, среди них рисунки и фо-
тографии, выполненные сами/л
Кэрроллом.
Рассчитана на широкий круг чи-
тателей.
Центральной конторы < Академкнига»!
ЛЕНИНГРАД П-110, Петрозаводская
ул. 7, магазин «Книга —почтой» Се-
веро-Западной конторы «Академкнига»
или в ближайший магазин «Академ-
книга».
;ак;зы просим направлять по адресу:
МОСК2А В-164, Мичуринский про-
спект, 12, магазин «Книга — почтой»
Адреса магазинов «Акада.^к-иго»,
480391 Алма-Ата, ул, Фурманова, 91'97;
370005 Баку, ул. Джапаридзе, 13?
320005 Днепропетровск, проспект Гага-
рина, 24; 734001 Душанбе, проспект
Ленина, 95; 375009 Ереван, ул. Тума-
няна, 31; 664033 Иркутск 33, ул. Лер-
монтова, 303; 252030 Киев, ул. Ленина,
42; 277012 Кишинев, ул. Пушкина, 31;
443002 Куйбышев, проспект Ленина, 2;
192104 Ленинград Д-120, Литейный
проспект, 57; 199164 Ленинград, Менде-
леевская линия, I; 199004 Ленинград,
9 линия, 16; 103009 Москва, ул. Горь-
кого, 8	117312 Москва, ул. Вавилова,
55 7;	630076 Новосибирск, Красный
проспект, 51;	630090 Новосибирск,
Академгородок, Морской проспект, 22;
7000^9 Ташкент, Л-29, ул. Ленина, 73;
700100 Ташкент, ул. Шота Руставели,
43- 634050 Томск, r-аб. реки Ушайки,
18; 450075 Уфа, Коммунистическая ул,,
49; 450075 Уфа, проспект Октября,
129; 7200CI Фрун зе, бульвар Дзержин-
ского, 42; 310003 Харьков, Уфимский
пер,, 4 6.
ИЗДАТЕЛЬСТВО НАУКА-