/
Автор: Гончаренко Н.В.
Теги: эстетика искусство искусствоведение монография биографии мировая культура
ISBN: 5-210-00100-8
Год: 1991
Текст
ГЕНИЙ
В ИСКУССТВЕ
И НАУКЕ
Н. В. Гончаренко
ГЕНИЙ
В ИСКУССТВЕ
И НАУКЕ
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1991
ББК 87.8
Г65
Николай Васильевич Гончаренко
ГЕНИЙ В ИСКУССТВЕ И НАУКЕ
Редактор И. В. Черникова. Художник В. В. Джемисюк. Художественный
редактор И. В. Балашов. Технические редакторы Н. Г. Карпушкина,
Н. С. Еремина. Корректор И. Н. Белозерцева.
ИБ. № 4144.
Сдано в набор 23.02.90. Подписано в печать 20.09.90. Формат издания 84Х 108 /,12. Бумага
книжно-журнальная. Гарнитура типа тайме. Высокая печать. Усл. печ. л. 22,68. Усл. кр.-отт.
22,68. Уч.-изд. л. 25,061. Изд. N? 17666. Тираж 30 000. Заказ 866. Цена 2 р. 90 к.
Издательство «Искусство» 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Ярославский полиграфкомбинат Госкомпечати СССР. 150049, Ярославль, ул. Свободы, 97
Гончаренко H. В.
Г 65 Гений в искусстве и науке. — М.: Искусство,
1991. — 432 с.
ISBN 5-210-00100-8
Гениальность — редчайший и ценнейший дар, высшее проявление творче-
ских способностей человека. Удивительный и полностью еще не разгаданный на-
укой феномен гения привлекал внимание крупнейших мыслителей начиная с Пла-
тона. В предлагаемом издании сделана попытка на конкретных примерах дать
обобщенный портрет гения — человека и творца. В работе над книгой было и«-
пользовано то интересное и наууно ценное, что содержится по этой проблематике
в отечественной и зарубежной литературе. Это первая монография о гениях,
написанная советским автором.
„ 0301080000-005 „ лл
г -
ББК 87.8
ISBN 5-210-00100-8
© Н. В. Гончаренко, 1991 г.
ВВЕДЕНИЕ
Творчество гениев — вехи в развитии мировой куль-
туры, вершины ее достижений на каждом этапе истори-
ческого прогресса. В этом творчестве воплотилось все самое
ценное и значительное, составляющее достижения челове-
чества в науке и искусстве, в мышлении и практической
деятельности. По их идеям, произведениям, поступкам мы
судим о том, к чему стремились люди той или иной эпохи,
каким было их мировоззрение, что представляли собой их
цели, идеалы, вкусы, нравственный мир. Созданное ими
дает сконцентрированный образ эпохи, цельно выраженный
в творчестве одной личности, живое представление об
историческом времени во всем богатстве его разнообразных
черт. Тысячи страниц «Илиады» и «Одиссеи» Гомера за-
ключают в себе целый мир ранней античности. То же са-
мое можно сказать о творчестве Маркса, Аристотеля,
Ибн Сины, Шота Руставели, Гегеля, Дарвина, Толстого.
«В Достоевском открывается тайна России», — писал
Н. Бердяев.
Сделанное гениями своей глубиной и удивительным
совершенством, а часто и объемом захватывает и поража-
ет воображение смертных, оно кажется сверхъестествен-
ным, чудом. Не случайно надгробная надпись на могиле
Рафаэля содержит идею о богоравном художнике: «Пока
он жил, праматерь всего сущего боялась быть побежден-
ной, когда он умер, она также боялась умереть». Срав-
нение гениев с богами, а совершенства и красоты их
творений с совершенством природы — обычное явление в
народных легендах и повествованиях. Об удивительных по
мастерству свершения куполах некоторых мечетей на Вос-
токе говорят: «они были бы единственными, если бы небо
не было их повторением».
Великие умельцы, искусные знатоки своего дела всегда
пользовались большой любовью народа. Во все времена
Цивилизации перед ними преклонялись, увенчивали лавро-
5
выми венками. Глубина и блеск их ума, мастерство рук,
исключительность замыслов и артистичность их исполне-
ния, неиссякаемая энергия, как недоступный идеал, ма-
нили, привлекали и тревожили людей, разжигали их фан-
тазию, понуждали к размышлению. Но не только высота
мысли, ее неожиданный поворот, совершенство ее формы
и непостижимое трудолюбие вызывали интерес людей. Им
импонировали также смелость идей и бесстрашие дел
великих умов, ниспровержение ими догм и казавшихся
незыблемыми традиций, общественных табу и непререка-
емых авторитетов.
Однако гении не только объект восхищения, но и обви-
нений, хулы. В речи на могиле Маркса Энгельс говорил,
что Маркса любили миллионы революционных соратников
в Европе и Америке, но для международной реакции он
был «тем человеком, которого больше всего ненавидели и
на которого больше всего клеветали»1. Гениев нередко
объявляют чуть ли не виновниками всех бед человечества,
родоначальниками всех тлетворных идей.
Интерес к гению — не обычное проявление любо-
пытства к необычному явлению. Это выражение челове-
ческого восхищения и гордости за людей, достигших
вершин в творческой деятельности и потому служащих
блестящим примером созидательных возможностей чело-
века. Не каждому дано стать гением. Но каждый может
в нем найти понятное, близкое — то общечеловеческое,
что представляет высший цвет природы. Если слово Чело-
век звучит гордо, то гениальный человек — это гордость
человечества. «Человек всегда был и будет самым любо-
пытнейшим явлением для человека»2, — писал Белинский.
Сегодня, когда философы, психологи, кибернетики, би-
ологи, медики размышляют о модели человека и пытаются
ее сконструировать, чтобы (будем на это надеяться)
создать оптимальные возможности для развития лучших
его качеств, гений, как одна из реальных моделей его
совершенства, становится предметом все большего инте-
реса.
Тем не менее автора этой книги привлекали не только
необыкновенность, исключительность гениев как явлений
редких и этим тоже интересных, а прежде всего со-
держание их творчества и то, почему и в силу каких своих
качеств они творили и действовали лучше других; почему
их идеи были наиболее глубокими на определенном этапе
истории, а иногда и на всем известном нам ее периоде.
Гений всегда будет интересен тем, что решал обычные
6
и сложные задачи, частные и общечеловеческие лучше,
мудрее, результативнее; что он часто опережал эпоху,
первым постигал сущность изменений и предвидел их раз-
витие. Этим опыт гениев бесценен, их творчество поучи-
тельно для всех. Оно непреходяще. «Воспоминания о ве-
ликих людях так же полезны, как их присутствие», —
говорил еще Сенека.
Придерживаясь того мнения, что в гениальности нет
ничего загадочного, таинственного, что гений — не яснови-
дец, автор не считает, что это редчайшее явление можно
свести к простоте и однозначности. Оно — сложнейшая
комбинация человеческих черт и особенностей, складыва-
ющихся под влиянием не менее сложного сплетения со-
циальных факторов. Поэтому, чтобы дать ему реалисти-
ческое истолкование, недостаточно снять с него покров
загадочности и непостижимости как с феномена, стоящего
«выше естественных законов»3, как характеризовал его
С. Джевонс: необходимо также использовать как все то
рациональное, что было у авторов романтического направ-
ления, пытавшихся объяснить это явление, так и со-
временные исследования, стремящиеся поверить алгеброй
экспериментов и тестов гармонию высших человеческих
способностей, избежав экзальтации первых и влечения
перевести все на язык цифр — вторых.
Понятие гениальности и ее носителя — гения претер-
пело значительную эволюцию, вследствие чего его значе-
ние существенно изменилось. Глубокие и проницательные
мыслители античности, особенно Древней Греции, пре-
красно улавливали разницу между Гомером и обычным
поэтом, Фидием и рядовым ремесленником, — видели и
ценили в первых чудесный творческий дар. Тем не менее
в античной мысли гениальность — не человеческое свой-
ство, а гений — не человек. Это неземная по происхожде-
нию способность, источником которой является бог, а ге-
ний (от латин, «genius» — «дух»: в древнеримской мифоло-
гии — добрый или злой) — его доверенный носитель и
передатчик этой силы. Покровительствуя человеку, он все-
ляет в него творческую мощь, воодушевляет его на созда-
ние прекрасного и великого.
Мы опустим различные модификации термина «гений»,
которые он приобрел особенно под пером французов, и
остановимся на том его значении, в котором он употреб-
ляется в наше время. В современном смысле это поня-
тие использовалось уже в эпоху Возрождения. В одном из
философских словарей указана даже дата, с которой начи-
7
нает употребляться понятие «гений» в современном пони-
мании, — 1532 год4.
В античные времена на гения смотрели как на счастли-
вого избранника богов, ниспославших ему дар удивлять и
чаровать людей. Его искусство, то ли поэтическое (Со-
фокл), то ли военное (Александр Македонский), то ли
пластическое (Фидий), делает его богоравным. Этим было
сказано все. Но пытливые умы эпохи Возрождения не
могли удовлетвориться ореолом таинственности. Призна-
вая гениальность свойством врожденным, они считали
его естественным, дарованным людям природой. Обла-г
дали этим качеством только истинные художники. Но,
хотя к ученым это высокое звание не прилагалось, тем не
менее эстетика Возрождения требовала от художника оди-
накового знания как науки, так и искусства. Поэтому
композитор или любой другой маэстро, по мнению
теоретиков того времени, должен одинаково хорошо знать
естественные науки, чтобы правильно судить об инстру-
ментальной музыке; свои суждения о вокальной музыке
он должен подкреплять совершенным знанием граммати-
ки, риторики, изучением древних языков.
Итальянский композитор Д. Царлино (1517—1590)
в своем трактате «Установление гармонии» писал: «Тому,
кто пожелает судить о вещах, относящихся к искусству,
нужно владеть двумя вещами: во-первых, быть умудрен-
ным в делах науки, то есть в теоретической части, а затем
быть опытным в делах искусства, то есть в практике...
музыкант практик без знания теории или теоретик без
знания практики всегда может заблуждаться и составлять
неверное суждение о музыке»5.
В этих словах выражен один из принципов, которыми
руководствовались мыслители Возрождения, — единство
теории и практики; ими он и был впервые выдвинут. В эпо-
ху Возрождения пробуждается повышенный интерес к ху-
дожнику как человеку. Так, в XVI веке появляются первые
биографии композиторов. В музыкальной литературе
Возрождения понятие гения становится привычным. Не-
мецкий музыкальный теоретик и гуманист Глареан (1488*—
1563) один из разделов в главном своем сочинении
назвал «О гении композитора». Согласно Глареану, гений,
в отличие от таланта, — прирожденный дар. Он говорит,
что способность сочинять мелодию и способность к ее
многоголосной обработке не могут соединиться в одном
человеке, «если ему это не дано от матери, что совершен-
но правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и про-
8
поведника слова божия (в отношении поэтов это бесспор-
но) , одним словом — в отношении всех посвященных
Минерве занятий»6. В. Шестопалов замечает, что хотя у
эстетиков Возрождения гений — врожденное качество, но
оно лишено, как у романтиков, иррационального и мисти-
ческого смысла.
Понятие художественного гения стало исходным для
понятия гения вообще (религиозного, научного, полити-
ческого, военного). Однако понятие научного гения прочно
утверждается лишь в XIX веке, — в XVIII веке даже фи-
лософы по ведомству гениев не проходили. Гердер в статье
о Шекспире в 1773 году писал: «Гениальность выше фило-
софии, и творец не похож на того, кто рассекает и ис-
числяет...»
Философы XVII—XVIII веков — Гассенди, Гоббс,
Локк, Вольтер, Гельвеций, — говоря о гении, имеют в виду
прежде всего высокий дар. Еще Кант считал, что гений,
как явление мистическое, не поддающееся ни объясне-
нию, ни овладению (учебе), возможен только в сфере ис-
кусства, поскольку только здесь свободная игра художест-
венного духа, сверхчувственного и непостижимого, по-
рождает гениев. В отличие от искусства науки основаны на
передаче и проверке опыта и достижений, на повторя-
емости результатов, поэтому творцы науки, даже выда-
ющиеся, не имеют права называться гениями.
Гегель также частично отрицал такое понятие, как на-
учный талант (кстати, он сам — реальное опровержение
своего заблуждения), но не столько в смысле его сущест-
вования или несуществования, сколько в смысле врожден-
ного дара. Он писал: «Говорят, правда, и о научных та-
лантах. Однако наука предполагает только наличие общей
способности к мышлению, которое, в отличие от фантазии,
не проявляется как нечто природное, а как раз абстраги-
руется от всякой природной деятельности, так что будет
более правильным сказать, что не существует специфики
научного таланта в смысле определенного дарования»7.
Особый интерес вызывает гений у романтиков, в част-
ности у немецких. Гегель говорит, что в Германии возник
даже так называемый «период гениев», начало которому
положили Гете и Шиллер, которые отбросили уже в пер-
вых своих произведениях «все фабриковавшиеся тогда
правила, намеренно нарушая их»8.
Известно, что в восемнадцатом и в начале XIX века не
только романтики любили набрасывать покрывало тайны
на все необычное, облекать туманом непроницаемости все
9
выходящее за рамки повседневного. Гениальный дар, по
их мнению, — одна из таких загадок. Романтики считали
гения великим одиночкой, который способен подняться
над массами и достичь такой силы и яркости духа, которая
озаряла путь человечеству к совершенству и истинному
величию. Английский поэт Джон Китс считал, что «произ-
ведение гения самое важное в этом мире».
К концу прошлого века и в начале нашего под вли-
янием большого количества работ о гении, написанных
учеными (психологами, физиологами, невропатологами),
под воздействием науки в целом нимб таинственности
вокруг головы гения начинает рассеиваться.
В традициях романтиков в прошлом загадку гениев
пытались найти в них самих. Социально-культурный кон-
текст почти полностью исключался. Социальная наука в
XX столетии стала рассматривать творческую личность
как человека, который решает общественные тайны,
а не только лишь коллизии собственной души и проблемы
подсознания. Критика романтических иллюзий, расчистка
ненаучных домыслов вызвала определенную реакцию, на-
правленную против самого понятия «гений».
В общественной мысли США все шире распространя-
ется мнение, что легенды о «гениях» начинают тускнеть,
а ореол, окружавший их имена, все чаще подвергается
развенчанию. Культ гения, по мнению Дугласа, возник в
эпоху Возрождения. В большой мере его появлению спо-
собствовала деятельность таких титанов, как Леонардо
да Винчи. В период романтизма этот культ достиг своего
апогея. Но «мнение, — пишет Дуглас, — будто гений —
это не просто высокоразвитый талант, а чрезвычайный
дар, которым обладают лишь избранные, представляет
собой историческую аномалию»9. Мистическое поклонение
гению возникло у европейцев. Культуры Востока уважали
великих людей, не причисляя их к особой породе. Миф
о гениальности, по мнению Дугласа, изжил себя.
Следует согласиться с тем, что в этом высказывании
много справедливого относительно мифов о гениальности.
И все-таки гениальность человека, как все необычное и
крайне редкое, притягивает, чем-то завораживает и удив-
ляет людей. Временами кажется, что им не хочется рас-
ставаться с легендой, с чувством благоговения, внушаемого
им гением и его творениями.
Но дело не только в красоте легенды, и, пожалуй, мень-
ше всего в ней, а в том, что гений действительно чудо
необыкновенное, носитель чрезвычайной творческой силы,
10
недоступной большинству людей. И пока это будет, их дар
будет привлекать и восхищать. Да и не все так просто, как
кажется сухим аналитикам, считающим, что они безоши-
бочно «вычислили» формулу гениальности. Непонятно
только, почему она не взята в таком случае на вооружение
школами и университетами.
Сторонники реалистического, строго рационального
подхода утверждают, что слишком много мифов и легенд
нагромождено вокруг гениев. Никакой загадки в этом яв-
лении нет. Гений спит в каждом человеке. И если немец-
кий просветитель Лихтенберг считал, что «каждый человек
может быть гениальным по крайней мере раз в год», то тот
же Дуглас в работе «The genius of everyman...» утверждает,
что гениальность достижима, по сути, простым и доступ-
ным для всех способом — уметь трудиться и бить в одну
точку10.
Читая работы скептиков рационалистов, трудно отде-
латься от, может быть, недоброй мысли: а не стремятся ли
авторы, так легко расправляющиеся с гениальностью как
с чем-то обычным, достижимым, по сути, простым и до-
ступным всем способом — уметь трудиться и бить в одну
точку, — к самовозвеличению за счет гениев? И тут не-
вольно вспоминаются слова русского классика: «Что
толку хвалить Шекспира — его все хвалят. Ругать — дру-
гое дело. Каждый скажет: «видать голова, Шекспира ру-
гает».
Некоторые исследователи доказывают, что «герои на-
уки» — гении стояли на плечах своих предшественников
(перефразировка известных слов Ньютона), объединяли
их открытия — и только, все остальное — легенды. Грави-
тация не была открытием одного Ньютона. Наше время —
время деятельности творческих групп, члены которых вза-
имовоспламеняют друг друга. Нет такого человека, кото-
рый знает и умеет все на свете. Но можно иметь в своем
распоряжении всех нужных специалистов — таков девиз
многих исследовательских центров. Творчество — упоря-
дочение хаоса, оно поддается стимулированию различными
способами, например «мозговой атакой». Один из предста-
вителей подобных взглядов высказал такую крайнюю
мысль: «Не существует творческого мышления, есть лишь
эффективное мышление». Делались попытки математи-
чески опровергнуть «теорию гения», используя распределе-
ние Пуассона. Если исходить из расчетов 1000 ученых и
1000 открытий и того, что только 10 ученых способны
сделать данное открытие, то у каждого есть один шанс из
11
десяти сделать его. И если определить гения как редкого
человека, обладающего необыкновенно высокой вероят-
ностью добиться успеха в своих начинаниях, тогда ста-
новится ясно, что любое открытие требует слишком много
везения или удачи и потому термин «гений» окажется во-
обще неопределенным.
Если исключить даже то, что эти рассуждения не от-
носятся к художественному и научно-теоретическому
творчеству, где огромную роль играет глубина познания и
обобщения, а не конкретное открытие, то и в таком случае
автор не прав. Его доказательства напоминают апории Зе-
нона, в частности одну из них — Ахиллес и черепаха.
Ахиллес никогда не догонит черепаху только потому, что,
пока он преодолевает расстояние до нее, она уже уйдет не-
много вперед, и так без конца.
В интересной книге советского ученого Е. И. Регирера
«Развитие способностей исследователя» высказаны предос-
тережения против чрезмерного увлечения необъятностью
понятия «гений» как при объяснении некоторых особен-
ностей научных исследований, так и самой личности уче-
ного. Приведя высказывание В. Оствальда: «Великие люди
не отделяются от обыкновенных смертных непроходимой
пропастью, а лишь обнаруживают особенно сильное разви-
тие отдельных свойств, в меньшей степени присущих и
другим»11, а также Поля де Крюи: «Титул гения раздают
с легкостью биографы, слишком ленивые для того, чтобы
выяснить обычные свойства ума и характера, которые в со-
единении с удачей или случайностью сделали необычными
этих людей...» — он делает вывод о нецелесообразности
употреблять термин «гений»: «Вероятно, лучше поэтому
избегать термина «гений»12.
Но злоупотребление, неправильное истолкование того
или иного понятия или употребление его всуе еще не могут
быть основанием для отказа от этих терминов, ибо вряд ли
в науке найдется много общих, особенно философских по-
нятий, которые бы употреблялись всегда адекватно, пра-
вильно, которым бы не придавали разную, часто противо-
положную интерпретацию.
Понятие «гений» слишком прочно вошло в языки мира,
чтобы кому-то удалось его изгнать. Жизнь понятий —
дело человеческой практики. Но вопрос даже не в этом:
гении — реально существовавшие люди во все времена ци-
вилизации и попытки уравнять их со всеми другими, чем-
то их напоминавшими, неубедительны, каким бы способом
это ни делалось — то ли путем низведения гениев до
12
уровня остальных интеллектуалов, то ли путем «массо-
вого» поднятия последних до уровня гениев. Эта духовная
уравниловка обесцвечивает панораму культурной истории
человечества, закрашивая все в однообразные тона, лишая
ее ярких красок и ослепительных вспышек. Что бы ни го-
ворили противники существования гениев, современный
ученый, знающий больше Ньютона, еще не равен ему
в гениальности; тысячи преподавателей философии, крити-
кующих, пусть и справедливо, ошибки Гегеля, его иде-
ализм и т. д., не превзошли его; сотни поэтов, написавших
больше Пушкина, не возвысились над ним.
Эгалитарная точка зрения на гениев и обычных, обра-
зованных и способных людей восходит еще ко времени
ф. Бэкона, считавшего, что человек средних способностей,
овладевший научным методом, может успешно работать в
науке. Успешно — да, но сделать то, что сделал сам Ф. Бэ-
кон, оказавший влияние на развитие многих наук, может
далеко не каждый. Как ни важен научный метод, правиль-
но подчеркивает Дж. Тиндаль, кроме метода нужно еще
воображение, или «искра гения».
Поскольку «эгалитарная» концепция гения объективно
защищает посредственность в науке, то проф. Агасси
(Англия) пытался найти компромисс между ней и эли-
тарной концепцией. Он считает, что на современные пред-
ставления о гениальном ученом повлияли психологические
стереотипы о «романтическом герое-бунтаре». Тем не ме-
нее ученому не приходится быть героем «внутри самой на-
уки», а лишь в борьбе с трудностями, властями, предрас-
судками. Новую идею может выдвинуть любой научный
работник, но для этого нужно создать творческий
климат в науке. «Необходимо добиваться моральной и
интеллектуальной автономии ученого, тогда можно будет
вернуться к классическому представлению и восхищаться
гением и даже признать, что почти каждый человек —
гений в большей или меньшей степени, то есть может
работать вдохновенно. Некоторые вершины могут быть по-
корены лишь большими гениями, но оценить их дости-
жения могут и другие»13.
Не вдаваясь в полемику, отметим положительный мо-
мент — науке не принесет пользы ориентация исключи-
тельно на гениев. Но, с другой стороны, непризнание
лидерства в науке (не в смысле почитания и возвеличения
лидеров в ущерб другим), то есть сознательное нежелание
или неумение выделять наиболее выдающиеся, определяю-
и^ие идеи (за которыми могут стоять в качестве авторов и
13
отдельные личности и целые коллективы), также не будет
способствовать прогрессу науки.
Гений полностью не заменим нигде — ни в науке,
ни в искусстве. Правда, так называемые «мозговые ата-
ки» — массовый штурм научной проблемы силами целых
групп, лабораторий — ускоряет часто решение очень слож-
ных задач. Представить же, чтобы 10—15 писателей по
заданному сюжету сочинили «Гамлета», а два десятка
поэтов — «Фауста», сверхнаивно.
Главным и самым убедительным доказательством су-
ществования гениев являются их произведения, открываю-
щие новые пути прогресса науки и искусства, положив-
шие начало новым взглядам на мир, превосходящие
глубиной своих идей и совершенством формы массу дру-
гих человеческих творений. Правда, могут сказать, что
этот довод напоминает четвертое (из пяти) доказательство
бога, которое выдвигал еще Аристотель и которое позже
развивал «князь схоластики» Фома Аквинский. Но кому
бы ни принадлежала идея о том, что вещи, твари и
люди обнаруживают различную степень блага, красоты,
истинности и совершенства, — она неоспорима.
Несомненно, что и наше время рождает гениев. Мы
являемся современниками гениальных ученых, поэтов,
композиторов, политических деятелей. Кто они? Автор
уступает прерогативу назвать их женщине — музе истории
Клио.
Но пока идет спор — существовали и существуют ли
гении, благоприятна или неблагоприятна для них эпоха, —
количество работ о гениях и гениальности продолжает
расти. Возьмем литературу о гении только за последние
десять лет. Список подобран компьютерной установкой
библиотеки американского конгресса в Вашингтоне. Без
статей в научных журналах она включает пятьдесят
девять монографий на главных европейских языках.
Больше всего пишут о гении в США. Там ведется
много дискуссий. Доминирует старый спор о природе ге-
ниальности и ее происхождении. В зарубежной литературе
четко просматриваются два ведущих подхода, два стиля
исследования гения и гениальности, которые условно мож-
но назвать романтическим и эмпирическим (эксперимен-
тально-психологическим, историко-метрическим и т. п.).
Последний в наше время является преобладающим, осо-
бенно в литературе США. Первая тенденция тянется еще
от немецких романтиков, философов Шеллинга и Шо-
пенгауэра. Ее особенность не в собирании и объясне-
14
нии фактов, а в преувеличенно возвышенном истолкова-
нии чуда гения, его творчества как проявления непости-
жимого магического дара — видеть незримое, постигать
неизъяснимое и выражать это с несравненной силой
Единственного. Он пророк, провидец и спаситель чело-
вечества, благоговейно внемлющего его боговдохновенным
импровизациям.
Представители романтического подхода к гению его
всесторонность объясняли «универсальной апперцепцией»,
сверхчувствительностью, «бесконечностью в его собствен-
ной груди», способной объять безграничность мира,
его хаос и его единство, заключая отсюда, что такая
способность может быть лишь врожденной. Образцом
такого стиля может послужить следующая характерис-
тика гения: «Он не говорит и не пишет, а действует,
то есть распоряжается другими людьми и силами при-
роды... Он хочет и делает что хочет. Он открывает но-
вые страны света, покоряет государства, управляет на-
родами. Он совершает деяния Александра, Магомета,
Кромвеля, Наполеона. Ничто человеческое не может по-
ложить предел его действиям, если только среди его
современников не найдется человека с равным или даже
с большим, чем у него, гением суждения и воли»14.
В наше время работы, написанные в таком духе, хотя
все еще встречаются, но все же не так часто. В этом
ключе писали о гении философы-идеалисты, например
Ортега-и-Гасет, считавший, что гении — это «особая по-
рода» избранных, возвышающихся над «общей массой».
Правильно отмечает А. Н. Лук, что если в XIX веке проб-
лема гения и гениальности носила абстрактно-романти-
ческий характер, то сейчас этот вопрос поставлен на
реалистическую почву и приобрел прагматическую ок-
раску15.
Примером историко-метрических исследований гения
является книга Д.-К. Саймонтона «Гений, творчество и
лидерство» (США, 1984). В рекламной аннотации этой
книги говорится, что ее автор избирает единый принцип
исследования, будут ли это личности философов, исто-
рические сражения или классические мелодии: использует
совершенный статистический анализ, пытаясь измерить и
выразить в количественных величинах творческие дости-
жения гениев искусства и науки, деятельность, успехи
и поражения выдающихся политических лидеров, выразить
в числовых показателях характеристики личности. На-
сколько это удачно или неудачно, мы будем говорить в
15
соответствующем месте. Книга по-своему интересна, и мы
будем на нее ссылаться. Собранные автором данные могут
быть дополнительным материалом для тех или других
выводов.
В этих 'работах прослежена жизнь великих людей —
от предков и родителей гения, его рождения, детства
до старческого слабоумия и смерти. И не только это.
Всестороннему анализу подвергаются условия их сущест-
вования — семья, школа, окружение, социально-полити-
ческий и культурный контекст, климат и географичес-
кое положение места рождения, астрономические исчис-
ления (часто уже носящие характер астрологических га-
даний). Женат — не женат, пил — не пил, нормальный
человек или с психическими отклонениями и т. д. и т. п.
Кажется, исследовано все, причем в деталях, скрупу-
лезно и по всем правилам современной научной мето-
дологии, с графиками, статистическими выкладками,
диаграммами...
Если добавить к этому рационально выверенный и
сухой гарнир философского анализа, также расчленяю-
щего живую, неповторимую в своей целостности фигуру
гения, то можно составить некоторое представление о
литературе, объектом исследования которой является
гений. Как не вспомнить прекрасные слова английского поэ-
та Китса:
Do not all charms fly
At the mere touch of cold philosophy?
Philosophy will clip an Angels'wings,
Conquer all mysteries by rule and line,
Empty the haunted air, and gnomed mine —
Unweave a rainbow.
(Keats, «Lamia»)*.
Известное распространение на Западе приобрела идея
мессианской, «спасающей» функции социально-полити-
ческого гения, который только и способен вывести чело-
вечество из тупика, отвратить грядущую мировую катаст-
рофу. Поэтому им надо вручить власть и послушно следо-
вать их предначертаниям. Эти идеи пытается обосно-
* Разве не улетучивается очарование при одном
прикосновении холодной философии?
Философия подрезает крылья ангела,
своими постулатами и правилами
низвергает все тайны, разрежает воздух,
осушает ручьи, расплетает радугу.
(Китс, «Ламия»).
16
вать Клод. Ворийон в книге «Гениократия: гениев — к
власти!»
В предисловии к этой книге, написанном одним пси-
хологом, говорится даже о мировом гениократическом
движении, в котором сливаются наука, гений и... любовь,
о «золотом веке, управляемом гениями»16. Ворийон пола-
гает, что пришло время поставить у власти людей, кото-
рые, не будучи ни обладателями грубых мускулов, ни
собственниками, ни знатоками, ни политиками, ни военны-
ми, являются гениями17.
Фундаментальные цели гениократии, по мнению автора,
заключаются в том, чтобы сделать Землю миром счастья
и расцвета для всех независимо от религии, культуры
и умственного развития; создать мировое правительство
из гениев; использовать все средства для достижения этих
целей; устранить насилие личности и масс; заменить право
работы на право для расцвета; уберечь человечество от
разрушения; создать единый мировой язык18.
На Земле только 0,5 % людей — гении; 45 % —
посредственности, поэтому в мире царит посредственность.
В целом же среди населения всей нашей планеты —
20 миллионов гениев. Они могут спасти 4 миллиарда
людей Земли. Но для этого их надо отобрать посредст-
вом научных тестов, а потом избрать из их числа демо-
кратическим путем мировое правительство. Ворийон опре-
делил даже место пребывания этого правительства — Же-
нева — и приготовил текст вывески на здании: «Место
пребывания мирового правительства гениократии: мозг
мира»19. Избранное правительство пребывает у власти от
3 до 7 лет.
Может быть, все это и очень наивно, но автор искрен-
не хочет, чтобы Цезарь, Наполеон и Гитлер не «разбивали
вдребезги (a plate couture) Платона, Бетховена и Кор-
бюзье». Неясно остается одно — как убедить уже стоя-
щих у власти, что они не гении, и уговорить их добро-
вольно уступить свое место гениям. Одних призывов к
этому, даже выраженных средствами блестящего литера-
турного стиля, явно недостаточно.
Проблема гения и его творчества живо интересовала
представителей русской общественной мысли. О ней пи-
сали Белинский, Герцен. В более позднее время — С. Гру-
зенберг, Н. Теплов, А. Евлахов. На их работы автор
неоднократно ссылается. В советское время гениальность
в основном исследуется в русле более широкой пробле-
мы — о таланте и способностях и условиях их целенап-
17
равленного формирования. Специальных монографических
исследований о гении автор не обнаружил, если не счи-
тать множества работ о конкретных гениальных лич-
ностях.
По-видимому, мало проблем, составляющих нашу об-
щественную науку, избежали сковывающего влияния пе-
риода застоя. Рассматриваемая проблема принадлежит к
тем, которым должного внимания не уделили ни фило-
софы, ни педагоги, ни психологи. В период культа личности
истинным гением на все время объявлялся один человек —
и этим было все сказано.
Тем не менее в работах по психологии, в энцикло-
педиях довольно фундаментально на основе фактов и на-
учных методологических принципов давалось определение
гения, подчеркивались его особенности.
В наше время, когда принципы гласности, демократи-
зации и нового мышления прочно утверждаются в науке,
решительно пересматривается оценка многих выдающихся
ученых и художников, несомненно заслуживающих имени
гениев (А. Ахматова, Н. Вавилов, Н. Тимофеев-Ресовс-
кий, А. Сахаров и другие). Появляются и работы теорети-
ческого характера, посвященные этим вопросам.
Ленин, говоря о развитии философии, указывал на
противоборство двух линий — линии Платона и линии
Демокрита. Было бы грубой ошибкой искать гениев толь-
ко в пределах одного направления, например только среди
материалистов — в естественных науках и в философии,
среди реалистов — в искусстве. Эта работа не историчес-
кий труд и не свод биографий, однако мы пытались
избежать возможной односторонности, не связывать та-
лантливость только с материализмом или идеализмом
мировоззрения.
В зависимости от специальности исследователя в гении
подчеркивались те или иные грани и бегло характеризо-
вались все остальные. Много интересных наблюдений о
нем высказали психологи, педагоги, историки, литераторы,
искусствоведы, врачи и представители других областей
знания. Но как много ни написано о гениях науки и
искусства, фокусом внимания этих работ в основном явля-
ется фигура человека, меньше — его общественно-истори-
ческая роль. Последнему моменту автор и пытается
уделить преимущественное внимание.
Эта книга написана философом. Автор не проводил
никаких тестов лично, хотя и опирался на исследова-
ния человеческих способностей, существующие в огром-
18
нОм количестве, не забывая об определенной условности
экспериментов. Цель автора была — рассмотреть обще со-
циологические проблемы великих талантов. Отсюда воз-
можные, если они есть, преимущества такого исследова-
ния, но в этом, вероятно, коренятся и его недостатки
(они наверняка есть). Что касается самой личности ге-
ния, его чисто человеческих особенностей, то автор,
стремясь к обобщенному образу гения, не списывал его
с какого-то одного исторически реального лица, даже
если это был величайший из гениев. Сделав последнее,
он, может быть, добился бы большей живости, но это
слишком индивидуализированное представление о гении
вряд ли имело бы характер всеобщности и было примени-
мо ко многим из них. Поэтому он избрал другой путь,
чем-то напоминающий способ, которым создается типичес-
кий образ в литературе, — отбор наиболее существенных
черт многих великих людей. Насколько это оправдано —
об этом судить читателю.
Всякая книга «обо всех и ни о ком» (а это именно
тот случай) может легко превратиться в книгу «обо всем
и ни о чем». Чтобы избежать этого, автор стремился
достичь трех целей:
а) показать общее и особенное (главным образом
общее) в творчестве гениев науки и искусства;
б) раскрыть общественно-историческую, социально-
культурную роль гениев;
в) подчеркнуть его земную, естественную природу,
достижимость для человека (хотя и не для каждой отдель-
ной личности) его качеств и этим способствовать росту
интереса и устремлений людей к высочайшим уровням и
новаторскому характеру творчества.
В совокупности все эти задачи в большой литературе
о гениях ставились редко, отдельные же аспекты часто
были погребены под расписыванием исключительных спо-
собностей и эксцентрических фактов из их жизни.
Автор не пытался акцентировать внимание на фено-
менальных, ошеломляющих качествах и достижениях ге-
ния, превышающих человеческие возможности, не старался
писать о них, как пишут об Иване Поддубном или
Пеле. Он пытался распознать в их творчестве, в их высо-
ком искусстве то общечеловеческое, понятное, влекущее
и близкое всем, что не только прельщает, но и поучает.
Он хотел приблизить гения ко всем, кому дорого
творчество, а не вознести его на пьедестал для восхи-
щения и коленопреклонения.
19
Гений не сочетание небесного и земного, человеческого
и божественного, поэтому преклонение перед ним лишено
ореола святости. Он хоть и далек, но все же достижим,
хоть и сложен, но все же понятен, хоть и велик, но все же
не подавляет других, хоть и необыкновенно талантлив,
но все разновидности его талантов встречаются и у дру-
гих людей, хоть они и не такой мощи и яркости.
Читателю этой книги может показаться, что в ней мно-
го говорится об ученых и художниках вообще, а не
только о гениях науки и искусства. Такое впечатление
небезосновательно. Оно неизбежно по той простой причи-
не, что жизнь гения, его творчество, его поведение в
принципе ничем радикально не отличается от творчества
других ученых и художников. Более того, уловить и отте-
нить особенности творчества первых можно лишь в со-
поставлении с творчеством обычной творческой личности,
увязав эти особенности с общими закономерностями
творчества.
У каждого человека, говорил Гюго, три характера:
тот, который ему приписывают, тот, который он сам себе
приписывает, и тот, который есть в действительности.
О гениях говорят больше, чем обо всех других людях,
по этой причине им очень многое приписывают; не меньше
они говорят друг о друге и о себе, участвуя также в та-
кого рода «приписках». Поэтому показать, что такое ге-
ний, в действительности очень нелегко, особенно если
учесть, что эксперимент над ними не поставишь и при-
ходится пользоваться свидетельствами и воспоминаниями
современников и самих великих людей. Но положение
все же не столь безвыходное. Определенную достовер-
ность обеспечивает прежде всего такой объективный ма-
териал, как творчество гениев. Кроме того, неразумно
полагать, что все сказанное о гениях другими и ими
самими не заслуживает доверия.
Надеюсь, что написавшему эту книгу не поставят в
вину то, что он «не раскрыл роль», «не показал значения»
такого-то и такого-то из великих. Этой цели он не ставил,
да ее и невозможно было бы достичь. Ведь работа — не о
конкретных гениальных личностях. О них есть масса спе-
циальных трудов, а также чудесные романизированные
биографии, написанные Андрэ Моруа, Анри Перрюшо,
Ирвингом Стоуном, Михаилом Булгаковым (о Мольере),
Даниилом Даниным и другими.
В книге приведено немало имен выдающихся ученых
и художников, живущих ныне. Однако автор нигде к ним
20
определение «гений» не прилагает. Не потому, что боится
ошибки — ничего в этом страшного нет, — и не потому,
что среди них нет гениев. Но лучше оставить прерогативу
присуждать это звание будущему. Кроме того, когда по-
томки судят о прошлом, у них имеется значительное
преимущество. Явление уже произошло, развитие его за-
вершилось, и люди располагают возможностью обозреть
и спокойно оценить его воздействие на течение истори-
ческой жизни. Как говорил Гегель, сова Минервы выле-
тает только ночью.
И последнее замечание, может быть, шутливое. Если
каждый, кто прочтет эту книгу, найдет в себе черты
гения, — значит, она не удалась: автор не сумел убедить,
что гений все же редкость. Если же, наоборот, никто из
читателей не обнаружит в себе следов гениальности, —
значит, книга тоже не достигла цели, ибо отсюда сле-
дует, что и гении не нашли в ней того, что свойственно
им. Правда, второе меньше будет удручать автора: ведь
книга может не попасть на глаза последним, они не
встречаются на каждом шагу или в силу своей скромности
не думают о себе как о гениях. Остается уповать с на-
деждой на всех тех, кто, не примеряя на себя шапку
Мономаха, вынесет что-то поучительное для себя из этого
повествования о гениях. Надежда на это и послужит
оправданием многолетнего труда автора над этой книгой.
РАЗДЕЛ I. ПРИРОДА ГЕНИЯ
Глава I
ГЕНИЙ, ЕГО ОСОБЕННОСТИ, ОПРЕДЕЛЕНИЕ, СУЩНОСТЬ
Известно, что чем сложнее и многограннее явление,
тем труднее охарактеризовать его сущность, тем больше
определений, часто противоречащих друг другу, оно по-
рождает. Это отмечалось многими учеными. «Чем богаче
подлежащий определению предмет, — писал Гегель, — то
есть чем больше различных сторон он представляет
рассмотрению, тем более различными оказываются давае-
мые ему дефиниции»1. Менее всего пригодны к таким
явлениям однозначные определения, ибо если всякое опре-
деление огрубляет явление, то однозначное, хотя и выиг-
рывает в краткости, крайне обедняет сущность определяе-
мого. Этим можно объяснить неполноту и односторон-
ность определений такого сложнейшего феномена, как ге-
ний, лаконичными формулировками типа: «гений — это
колоссальная эрудиция», «необыкновенное чувство нового»,
«исключительная интуиция», «чрезвычайный дар предвиде-
ния», «чрезмерное терпение» (Бюффон) или, наоборот,
«безмерное нетерпение» (Валери) и т. д.
«Большая французская энциклопедия» сообщает, что
дар гения труден для определения. В «Новом словаре
Брокгауза» также можно прочитать, что «точное опреде-
ление гения дать трудно», поскольку они сильно разли-
чаются умственной одаренностью, целями, интересами,
структурой характера, особенностями труда2. Замечание
справедливое. Человек индивидуален. Гений — тем более,
в нем неповторимость достигает высшего уровня. Тем не
менее найти нечто общее в этих замечательных людях
возможно. И такие попытки делались и продолжают де-
латься исследователями удивительного явления гениаль-
ности — ведь без обобщений наука не существует. Что
же касается их индивидуальных особенностей — то они
бесконечны. О них также нельзя не писать: через них
раскрывается это общее. Однако эти особенности неисчер-
паемы, и мы будем касаться их лишь при упоминании
той или иной исторической личности.
22
в определениях гения, содержащихся в различных
энциклопедиях и словарях, в научных исследованиях
преобладают эпитеты превосходства, характеризующие
высшую меру определенных качеств — «исключительный»,
«феноменальный», «необычный», «предельный», — каса-
ющихся интеллектуальной мощи, поэтического дара,
научных или других способностей, музыкального талан-
та, творческой силы вообще и т. п.
Так, еще Лафатер определял сущность гения как
сверхъестественность, сверхученость, сверхталант. Совре-
менный психолог из Калифорнии Дж. Гоуэн считает,
что физиологические и психологические характеристи-
ки (рост, вес, объем черепа, сила кисти, частота ды-
хания, острота слуха и зрения) у разных людей колеб-
лются в сравнительно узком диапазоне — 3:1, способность
же к творчеству таких гениев, как .Моцарт, Эйнштейн,
Пикассо, неизмеримо выше способностей простых смерт-
ных3.
Энциклопедия «Британика» определяет гениальность
как творческую способность исключительно высокого
уровня, проявившуюся в реальных достижениях, а ге-
ния — как «личность необыкновенной интеллектуальной
мощи»4; «Энциклопедия социальных наук», изданная в
США, интерпретирует гениальность как проявление вы-
сочайшей и редчайшей формы творческой способности5.
Французская «Grande Encyclopaedic» также характе-
ризует гения как «высший разум», «могучее воображение,
приводимое в действие пылкой чувствительностью, «силь-
ной волей»6.
Французский исследователь Г. Жоли великим челове-
ком называет того, кто превосходит громадное большин-
ство из нас величием своих замыслов, своих чувств и
своих дел. «Это тот, кто прославился научно-философской
системой, содержащей в себе больше истины, или произ-
ведением искусства, обнаруживающим больше красоты,
или, наконец, делами... оказывающими... большее влияние
на жизнь современников и потомства, чем все то, что
может быть достигнуто обыкновенным умом, талантом
или доблестью»7.
Американский психиатр Дж.-М. Айзенштадт под ге-
ниальностью понимает «развитие личности до высочай-
шего уровня, позволяющего добиться непревзойденного
мастерства и компетентности в какой-либо области»8.
Как видно, подобные взгляды отражают наиболее
Распространенные мнения о гении как о человеке, имею-
23
щем все те же способности, что и обычный человек, но
чрезвычайно развитые. Он лучше соображает, много ра-
ботает и, следовательно, больше делает, он скорее нахо-
дит решение сложных вопросов, более удачлив в нахож-
дении нового. У него вернее глаз, тоньше слух и более
ловкая рука. По-видимому, и извилин в мозгу больше.
Ему присущи огромная настойчивость и сильная хватка.
Он — натура целостная и не разменивается по пустякам,
отдавая всего себя главной цели жизни. Все это, несомнен-
но, свойственно ему и действительно указывает на его
реальные черты. Но эти характеристики в основном
схватывают количественные аспекты его личности.
В конечном итоге они сводятся к указанию на те его
особенности, которые свидетельствуют только о мере пре-
восходства гения над другими людьми. Отсюда и соответст-
вующие выводы: сделал и открыл больше, исследовал мно-
жество проблем, выиграл больше сражений (о полковод-
цах). Или в другом аспекте: глубже мыслит, быстрее
находит верное решение, может больше просчитать раз-
личных вариантов. Или, если хотят подчеркнуть много-
гранность гения, указывают на разнообразие творческих
способностей.
Но гений — не возведенный многократно в превосход-
ную степень обычный человек, не простое развитие каких-
то особенностей человека, пусть даже до колоссальных
масштабов.
Против этого восстают многие факты, характеризую-
щие гениев как обычных людей и не показывающие их
преимуществ над последними в количественных показа-
телях. Более того, далеко не все гении сделали неимо-
верно много, не все они обладали исключительным раз-
витием человеческих чувств, не всем им была свойст-
венна феноменальная память, не все владели массой
иностранных языков или прочитали сотни тысяч разных
книг.
Очевидно, характеристика гения как высшего (пре-
дельного) развития интеллекта (ненормального избытка
интеллекта, по Шопенгауэру), несомненно, односторонняя.
Когда М. Горький назвал Герберта Уэллса гением, тот ре-
зонно возразил: «Гений — это Вы, Алексей Максимович.
У меня просто хорошо организованный ум». Гений —
не просто необыкновенная, чрезвычайная мера одарен-
ности. Этого мало. Многие певцы были одарены не меньше
Шаляпина; многие художники рисовали лучше Репица.
Некоторые физики и математики — современники Эйн-
24
штейна знали физику и «владели» математическим аппа-
ратом лучше него.
Гений не просто сверхчувствительный человек, своеоб-
разный экстрасенс в сфере творчества. У него многое идет
не от «сверх», не от избытка чувств и чрезмерных спо-
собностей. Это чаще всего просто приписываемые ему
качества. Люди склонны упрощенно объяснять необыч-
ное и измерять его привычными мерами величины. Однако
«сверхдостижения» высших умов являются, скорее, не-
обычным сплавом обычных человеческих способностей.
Впрочем, это не исключает и наличие у них редкост-
ных умений. Но исключительные способности, например
абсолютный слух у композитора, дар полиглота у ученого
и т. п., могут у гения быть, но могут и отсутствовать.
Если такая способность есть у гения, то она только
еще одно из достоинств. Но никакое из этих отличий не
исчерпывает дар гениальности, как об истинном величии
полководца полностью не говорит ни одно из выигран-
ных им сражений. Другими словами, в категории «больше —
меньше» понятие «гений» не укладывается, оно содержит
новое качество.
Если бы в гении мы видели только необычное, неорди-
нарное, то есть всякого рода «супер», то тогда эстетичес-
кая категория возвышенного была бы, кажется, наиболее
подходящей для выражения сущности гениальности. Одна-
ко ее с успехом можно сочетать и с категориями прекрас-
ного, героического и, нередко, трагического.
Недостатками количественного подхода страдают и
взгляды на гения как на своеобразный конгломерат
многих индивидуальностей, правда слитых воедино. Он,
по мнению Ж. Гюйо, способен «концентрировать и ассо-
циировать несколько индивидуальностей в своей собствен-
ной, поскольку носит в себе как бы живое общество»9.
Ошибочность представлений о гении как о человеке
вобравшем и воплотившем в себе творческие черты мно-
жества людей косвенно доказывают многие факты. Нап-
ример, когда целый коллектив способных людей не может
заменить гения. На место конструктора ракет Королева
пришли другие ученые, но, как много они ни сделали,
все же чего-то, что мог сделать только он, им, вероятно,
Достичь не удалось. Японские философы говорят, что в
одном цветке больше «цветочное™», чем в ста цветках.
В какой-то мере это можно отнести и к человеку, тем
более к гению, в котором истинно человеческое выража-
ется с особой полнотой.
25
Попытки раскрыть сущность гениальной личности при
помощи количественных показателей многих не удовлет-
воряют, и отсюда стремление дополнить эти показатели
другими характеристиками. Так делает американский пси-
холог Р. Элберт. Он выдвинул «операциональное» опре-
деление гения: «Человек, который на протяжении длитель-
ного периода времени выполняет огромную работу,
оказывающую существенное влияние на других людей в
течение многих лет»10. Главной чертой таланта высшего
уровня является продуктивность, большой объем работы
в ее длительности (46 томов сочинений Бэкона; 119 публи-
каций Дарвина; 248 — Эйнштейна; 30 книг Пуанкаре). По-
этому, чтобы понять, применить опыт или превзойти
гения, другие люди должны затратить много труда. Это
понимание гения мало чем отличалось бы от уже упоми-
навшихся, если бы автор им ограничился.
Второй отличительной чертой этих людей является на-
личие в их творчестве взаимосвязанных проблем и велико-
го числа идей, вытекающих из этих проблем. Труды
гениев оказывают ощутимое влияние на современников и
потомков и обладают высоким индексом цитирования.
Опираясь на это определение, Элберт считает, что поня-
тие «неузнанный гений» абсурдно, хотя гений и может
опережать свое время. Такая ситуация бывает тогда, когда
сделанное им современники не могут еще понять (Грегор
Мендель), или не могут технически подтвердить (Эйн-
штейн), или не могут оценить по достоинству, как нередко
случалось с великими композиторами.
Следующей чертой, правда уже не столько гения,
сколько его работ, является их долговечность. Их зна-
чение сохраняется на длительный период, поэтому они
неизбежно получают признание. Четвертая особенность
гениального труда в том, что он привлекает сторонни-
ков и рождает последователей. Элберт считает несостоя-
тельным определение гениального труда как «абсолютно
нового», — такое его понимание не соответствует фактам
непрерывности и преемственности в развитии науки. Вели-
кие открытия связаны своими корнями с прошлым.
Характеристика гения Элбертом — одна из лучших и
полных в западной литературе. Одно из ее достоинств
в том, что он пытается постичь природу гениальности
через содержание того, что создал обладающий ею.
Итак, количественные показатели, описывающие прос-
то превосходство гения в чем-то, не раскрывают, по
крайней мере во всей полноте, сущности этого понятия,
26
поскольку эти характеристики свойственны часто как та-
лантам, так и просто профессионально хорошо подготов-
ленным специалистам. Поэтому более правильными явля-
ются качественные характеристики гения, включающие,
само собой разумеется, и количественные показатели.
В научной литературе о гениях содержится обшир-
ный набор свойств, особенностей и черт, характеризую-
щих гениальность, составленный на основе изучения
творчества и личности гениев.
В зарубежных психологических исследованиях сущест-
вуют целые «списки способностей творческой личности».
Вот два из них, на наш взгляд наименее стандартные.
Первый принадлежит американским психологам Э. Тор-
рансу и Л. Холлу. По их мнению, особенностями ге-
ниальных личностей являются: 1) «способность творить
чудеса». Под чудесами понимается не нечто сверхъестест-
венное, а действия, «выходящие за рамки обычных, естест-
венных явлений, но не противоречащие законам природы».
Так, например, внезапные вспышки озарения не противо-
речат логике и разуму, но лежат за пределами логи-
чески разумного; 2) высокая степень проникновения в
нужды и потребности других людей — так называемая
эмпатия; 3) ореол исключительности. Его носители спо-
собны «вдохновлять и внушать веру в свои силы всем, кто
с ними общается. Эта способность связана с умением
сопереживать, с интуицией, дружелюбием и оптимизмом»;
4) способность разрешать конфликты, особенно в тех си-
туациях, когда они «не имеют логического решения».
Обладание этой способностью, возможно, связано с тем,
что высокоодаренные, творческие личности соединяют в
себе множество прямо противоположных черт: «Они более
мужественны и в то же время более информированы,
более конформны, в то же время более нонконформны,
более автономны и более зависимы, более серьезны и
больше склонны к игре, более робки и более бесстрашны,
больше уверены в себе и больше склонны к сомнениям в
своих силах, более восприимчивы и более самостоятельны
по сравнению с менее творческими коллегами. Они инте-
гРируют эти полярные противоположности в своем мыш-
лении и потому обладают необъяснимой способностью
Решать проблемы, которые, казалось бы, не поддаются
логически разумному разрешению»; 5) наличие чувства
грядущего, яркое и образное его представление, что свя-
зано с их богатой фантазией и интуицией; 6) способ-
ность к трансцендентальной медитации («сидхи»). На
27
санскрите слово «сидхи» означает «совершенство». Глав-
ная цель такой медитации — добиться состояния просвет-
ления, самореализации и совершенства11.
Торранс и Холл указывают на такую интересную
способность творческих личностей. Они приходят в вос-
торг, ознакомившись с новым методом решения пробле-
мы, и предлагают свои модификации идеи и новые ее
приложения, в то время как менее творческие личности,
скорее, направлены на поиск недостатков, критику, а не
на выявление дополнительных возможностей. Все новое
и необычное у них вызывает интерес, в то время как
у нетворческих людей — подозрение и даже враждеб-
ность12.
Американский психолог К. Тэйлор указывает на такие
черты высокоодаренной личности: стремление всегда быть
на переднем крае; независимость и самостоятельность;
склонность к риску; активность; любознательность; неуто-
мимость в поисках; неудовлетворенность существующим
(методами, традициями), что вызывает неудовольствие
окружающих; не просто отрицание, а стремление изменить
существующее; нестандартность мышления; готовность
принимать решения; дар общения; талант предвидения13.
Набор типичных особенностей гениальной личности,
вроде приведенных, обычно делался на основе изуче-
ния черт множества выдающихся ученых, художников,
политических деятелей, гениальность которых считается
общепризнанной. Но иногда модель гения конструирова-
лась на основе описания и исследования особенностей
одной великой личности. Такую попытку сделал Дж. Хол-
тон, изучив материалы о личности и деятельности Эйн-
штейна и его труды. Он формулирует 5 особенностей
гениального ученого: 1) глубина постижения научных
проблем. Это иногда заставляло предположить, что Эйн-
штейн обладал каким-то шестым чувством, поведать о
котором он не мог людям, подобно тому как слепым
нельзя объяснить, что такое цвет; 2) необыкновенная
ясность мысли, проявлявшаяся в четкости постановки на-
учных проблем и в простоте «мысленных экспериментов»;
3) феноменальное умение уловить почти незаметные зна-
чимые сигналы на фоне «шума» в любой эксперименталь-
ной ситуации; 4) настойчивость, энергия, полная самоот-
дача и абсолютная вовлеченность в излюбленную область
науки; 5) умение создать вокруг себя своеобразную
атмосферу, которую трудно описать. Она покоилась не
столько на вере в свои силы и предназначение, сколько
28
на ощущении избранности, которое разделяли с ним
окружающие его люди.
Характерной особенностью личности Эйнштейна была
двойственность. Он всю жизнь разрывался между проти-
воположными тенденциями, подходами, идеями: конти-
нуум и дискретность, классическая причинность и статис-
тические законы, механистическая и деистическая интер-
претация мира. Ученые меньшего ранга решают частные,
конкретные задачи. Гений ищет разгадку вечных, кар-
динальных проблем, вбирает в себя противоречивые
тенденции научного развития, часто возникающие на его
рубежах14.
Всех достоинств, признаков, особенностей, которые на-
ходили исследователи в гениях, не перечесть. Однако
среди них можно выделить те, на которые чаще всего
указывали исследователи. Установление устойчивого и
повторяющегося, как известно, один из надежных путей,
ведущих к обнаружению сущности, закономерности. Зас-
луживает внимания и такое обстоятельство: в течение
времени в зависимости от различных факторов — прес-
тижа той или другой деятельности, того, какие способ-
ности человека ценились прежде всего, а также степени
познания самого человека и т. д. — на первый план выд-
вигались различные черты гениальной личности.
В прошлом веке и в начале XX столетия чаще всего
указывали на такие способности гениальности: универ-
сальность, разносторонность, или, как говорил Гегель,
«всеобщая способность», в отличие от специфической спо-
собности — таланта; стремление выйти за пределы сущест-
вующих правил, норм и традиций, дар самому устанавливать
правила. Эту способность — устанавливать правила разви-
тию искусства — Кант считал главным признаком ге-
ниального художника; глубина проникновения в объект
познания, умение достигать совершенства в облюбованной
области творчества; способность «совершенно упускать из
виду собственный интерес» (Шопенгауэр) ради более
объективного познания мира; большое влияние на об-
щество.
В XX веке, и особенно в наше время, когда в работах
о гениальности стали доминировать проблемы исследова-
ния творчества великих ученых, стали чаще, а то и впер-
вые подчеркиваться кроме указанных и такие способности:
стремление к открытию и познанию нового или к усовер-
шенствованию существующего; нестандартность, ориги-
нальность мышления; дар предвидения, ориентация на бу-
29
дущее; неутомимость в поисках, энергия, трудолюбие, нас-
тойчивость в достижении успеха; предпочтение сложных
проблем и способность решать конфликты в, казалось бы,
безвыходных ситуациях; инициативность и стремление к
доминированию, способность принимать решения; стремле-
ние к независимости и самостоятельности, «непослушание»
в суждениях и поведении.
То обстоятельство, что в восемнадцатом и в значитель-
ной степени в XIX веке гений в основном исследовался
в сфере художественного творчества, — трудолюбие и ме-
ра трудоспособности подчеркивались реже. Наоборот, Ге-
гель, например, считал одной из важнейших черт гениаль-
ности легкость труда, быстроту в реализации поставленной
цели. История искусства дает довольно много убедитель-
ных примеров этого.
Все указанные черты, взятые вместе, характеризуют
собирательный образ гения, и вряд ли сыщется много ве-
ликих людей, которые бы обладали всем этим набором
блистательных характеристик. В живых гениальных лич-
ностях какие-то из указанных черт превалировали, оказы-
вали решающее влияние на их творчество, точнее, прояв-
лялись в нем сильнее других, но ни у одного из них не
выступали как равноценные. Не всегда эти черты сущест-
вовали в гармоническом единстве. Богатое воображение
одних часто мешало объективной оценке ими действитель-
ности, сухой рационализм других, наоборот, делал их ма-
лочувствительными к восприятию всех сторон жизни.
Кроме того, эти особенности, сколько бы их ни было
у гения, развиты в нем не одинаково, — комбинация их
всегда индивидуально-неповторима, и проявляются они по-
разному. Если же учесть сложнейшую психологическую
структуру гениальной личности, то способствующей прояв-
лению этих черт, то, наоборот, подавляющей их, — ста-
нет ясно, насколько трудно составить общую, синтетиче-
скую модель гения.
Поэтому кажется более целесообразным пойти не по
пути перечисления подобных черт, число которых хотя и
не бесконечно, но достаточно велико, а выделить среди них
решающие, схватывающие и связывающие в единый кон-
текст как личность гения, так и особенности его произве-
дений, их социально-историческую ценность.
Если подытожить сказанное, то наиболее часто иссле-
дователи указывают на такие сущностные особенности ге-
ния, как: универсальность знаний и глубина проникнове-
ния в исследуемые процессы или объекты, дающие ему
30
возможность познать их внутренние закономерности и
предвидеть их дальнейшее развитие; оригинальность мыш-
ления и творчества, способность обогащать науку и искус-
ство новыми фундаментальными идеями и открытиями,
ведущими к созданию новых наук или отраслей знаний,
новых теорий, парадигм, направлений или стилей в искус-
стве, что в конечном счете может привести к революцион-
ному обновлению (перевороту, сдвигу) в культуре чело-
вечества или к новой интерпретации старого, известного;
независимость и свобода мышления; огромное влияние
(необязательно при жизни) на социальную или духовную
жизнь общества; настойчивость и неуклонность в пресле-
довании цели. Когда Ньютона друзья спросили, как ему
удалось сделать так много открытий, он ответил: «Я посто-
янно думал о них, вот и все».
Главное качество гения, в обобщающем смысле этого
понятия, не просто в предельно высоком интеллекте, а в
нерасторжимом единстве всех указанных свойств, в том их
неповторимом слиянии, которое дает каждому из них про-
явиться во всей полноте, в связи с остальными. Стимули-
руя друг друга, они дают тот особый, качественно неповто-
римый сплав творческих возможностей личности, вследст-
вие которого достигается глубина мысли, универсальность
видения объективного мира, необычайная острота воспри-
ятия его многообразия. Эта гармония единства оптималь-
но развитых способностей гения делает каждую из них
как бы фокусом их всех, придавая им ту силу, которой
она не имеет у просто талантливого или выдающегося спе-
циалиста. Гений — это умение проявлять универсализм
в каждом ответственном творческом моменте, выразить
«бесконечное в конечном», направить в нужный момент
весь творческий потенциал в едином направлении.
Таким образом, сущность гения в области науки и ис-
кусства можно определить как органическое слияние вы-
сочайшего интеллекта, способного к глубокому постиже-
нию истины, волевой целеустремленности и интуитивной
проницательности и богатства чувств (прежде всего чувст-
ва нового), проявившихся в высокопродуктивном творчест-
ве, результатом которого являются вершинные научные
и художественные достижения гуманистического содержа-
ния, ставшие этапом в прогрессе человеческой культуры.
Мы подчеркиваем гуманизм творчества гениев, по-
скольку он часто игнорируется некоторыми исследователя-
ми и биографами гениев. Вот, к примеру, два высказыва-
ния о двух гениях людей, близко их знавших. Энгельса —
31
о Марксе и Талейрана — о Наполеоне. Энгельс писал:
«Маркс стоял выше, видел дальше, обозревал больше и
быстрее всех нас. Маркс был гений, мы, в лучшем слу-
чае, — таланты. Без него наша теория далеко не была бы
теперь, чем она есть»15. Энгельс дает оценку делу жизни
Маркса — созданию теории научного социализма.
В характеристике Талейрана оценки сделанного Наполе-
оном нет. Вот она: «Его гений был поразителен. Ничто не
могло сравниться с его энергией, воображением, разумом,
трудоспособностью, творческими способностями. Он был
также прозорлив»16. По мнению Талейрана, Бонапарт был
«самым исключительным человеком из всех», которых
он когда-либо видел.
Но вопрос о критериях гениальности мы рассмотрим
ниже.
Понятие «гений» нельзя заменить другим. На это ука-
зал Толстой, он говорил Горькому, что Бальзак и Диккенс
написали немало плохого: «А все-таки Бальзак — гений,
то есть то самое, что нельзя назвать иначе, — гений...» .
Сущность гения постигается полнее на примерах тех,
кто не является им, — в частности, речь идет о таланте.
Таланты обычно всегда сравнивают, сопоставляют, про-
тивопоставляют: иногда и с целью возвысить гения,
иногда — чтобы принизить талант.
Творческая личность, талант, гений — восходящие
ступени интеллектуального и творческого развития челове-
ка, мера оценки его достижений. В этой триаде гений
является высшей ступенью, венчающей и завершающей
развитие творческой личности, таланта. Однако разница
между талантом и гением есть, во всяком случае, ее
всегда подчеркивают. Гений всегда талант, его наиболее
полное и глубокое проявление. В этом смысле, вероятно,
и следует понимать слова Поля Валери: «Талант без
гения значит немного, гений без таланта — ничто». Но не
всякий талант — гений. Обыденное сознание удовлетво-
ряется их количественным сопоставлением: гений — это
повыше, талант — пониже. Просто, но существа не раск-
рывает. Да и границы между этими понятиями размыты,
нечетки, ибо отражают они такую же неопределенность
в реальной жизни. И если на крайних полюсах начального
и конечного ряда эти различия просматриваются довольно
четко, то при их сближении они тускнеют, сменяясь полу-
тонами. Нет гения, который даже в той сфере, где он
наиболее силен, где ему нет равных, не делал бы ошибок
или не оставил чего-то заурядного. С другой стороны,
32
у многих талантов и отдельных творческих личностей
находят то, что достигает уровня гениальности.
Можно назвать множество талантливых художников
и ученых, высказавших гениальные мысли и даже создав-
ших отдельные произведения, получившие славу гениаль-
ных: «Горе от ума» Грибоедова, некоторые произведения
композитора А. Глазунова, отдельные стихи Тютчева, неко-
торые парадоксы О. Уайльда, изобретения братьев Райт
(кино), Попова (радио), изречения Ларошфуко, удивитель-
ные прозрения А. Платонова и М. Булгакова и т. д. Мы
затрудняемся, к какому ряду — гениев или больших талан-
тов — отнести Либиха, Дебюсси, Гассенди и Фихте,
Сезанна и Бунина.
Следовательно, хотя творческие неудачи постигают
гениев, как и других творцов, и некоторые их сочинения
«ниже» их возможностей, зато есть у них такие, которые
кажутся вообще выше возможностей человеческих. О про-
изведениях талантливого человека такого не скажешь.
Если же он заслуживает такого мнения, значит, мы гения
принимаем за талант*.
«У гения, — писал А. Дружинин, — можно найти такой
божественный оборот речи, за которым сто лет пробился
б напрасно»18. Наиболее убедительные отличия гения от
таланта (и, кстати, чаще всего отмечаемые) заключаются
в трех моментах. Из них два являются особенностью
гения, третий — специфической чертой таланта. Самое
существенное, что их отличает, — это оригинальность
творчества первого, его неоспоримо новаторский характер.
Однако и с этих точек сравнения иногда трудно уловить
их различие. Немало талантливых людей вносили много
нового в искусство и науку, открывали неизвестные
законы природы, вводили новые методы, по-новому реша-
ли старые проблемы, были успешными реформаторами,
зачинателями нового стиля, однако мы не всех их причи-
сляем к великим людям, хотя и называем новаторами.
Тут, вероятно, следует принимать во внимание значе-
ние и объем нового вклада, его влияние на прогресс
всей области, в которой они действовали. Собственно,
мы и считаем гениями тех людей, мысли и дела которых
стали исходными моментами деятельности целых поколе-
ний творцов. Пусть на каком-то этапе их уже только
* В дальнейшем мы, следуя традиции, будем употреблять выражение
«великий талант» как синоним гения, — такое значение понятия «талант»
будет ясно из контекста.
2—866
33
почитают, поскольку сделанное ими давно потеряло акту,
альность, но в свое время они были зачинателями целых
отраслей знаний или художественных форм, стилей.
Это отличие как решающее отмечено в «Британской
энциклопедии»: «Гений отличается от таланта как коли-
чественно, так и качественно. Талант означает врожден-
ную склонность к некоторым специальным видам деятель-
ности... относительно быстрое и легко обретаемое особен-
ное искусство. Гений означает больше, чем это. Он вклю-
чает оригинальность, творчество и способность осмысли-
вать и работать в сферах ранее не исследовавшихся
и таким образом давать миру то чрезвычайно ценное,
что не могло бы иначе быть освоено» .
Второе отличие было указано и раскрыто еще Гегелем:
это универсализм гения. «Талант яляется специфической,
а гений всеобщей способностью»20. Раскрывая эту мысль
более детально, Гегель писал: «Гений есть всеобщая
способность к созданию подлинных художественных про-
изведений, равно как и энергия, благодаря которой он
развивает и упражняет эту способность»21. Гений и талант
не совпадают друг с другом непосредственно. Искусство
требует и особых способностей. «Такую особую способ-
ность можно назвать талантом» (у одного талант к игре
на скрипке, у другого — к пению). Но с одним лишь
талантом можно достичь успехов только в некоторой
совершенно изолированной области искусства. «И для
своего полного завершения в самом себе талант требует
той общей способности к искусству, того одушевления,
которое составляет отличительную черту лишь гения.
Талант без гения ненамного возвышается над уровнем
_________________ 2 2?
голой виртуозности» .
Гений редко бывает односторонним. Последнее чаще
встречается у талантов. И, по-видимому, следует усомнить-
ся в первой части характеристики, данной Наполеоном
своему маршалу (Мюрату): «Гений в седле, олух на
земле».
Третье отличие, как уже говорилось, касается больше
таланта. Это его способность достигать в определенной
сфере деятельности высшего мастерства, виртуозности, на
что в цитировавшемся выше отрывке и указывал Гегель.
«Британская энциклопедия» также считает, что талант
отличается от гения своей способностью быстро и легко
достигать определенного мастерства23. Но природа талан-
та — проблема большая и довольно обстоятельно исследо-
ванная, и мы ее бегло касаемся лишь в аспекте сравнения
34
этих двух типов дарований. Писавшие о них сопоставляют
йХ и в других плоскостях. Так, некоторые видят их разли-
чия в степени трудолюбия. Русский эстетик середины
прошлого века А. Дружинин в своем «Дневнике», напри-
мер, писал, что во время борьбы с леностью приятно
победить, но «едва ли не слаще быть побежденным».
И вот гений в такой борьбе всегда побеждает, талант
нередко терпит поражение .
Гений — это навсегда, талант — часто на время. Бли-
стательный дебют таланта не обещает такой же финал.
Гений, как бы он ни начинал, заканчивает на самой
высокой ноте. И хотя она может быть и не столь звонкой,
как в периоды его «акмэ» (греч. «расцвет»), она остается
высокой.
Английский мыслитель Оуэн Мередит находит еще и
такое различие: «Гений делает то, что должен, талант —
что возможно». Но различия такого рода могут показаться
убедительными на первый взгляд, но они плохо согласуют-
ся с фактами.
Противопоставляя гения таланту, Шопенгауэр пишет,
что талант трудится для славы и денег. Но это уже совсем
другое измерение таланта и согласиться с ним трудно,
ибо это может быть и так и не так.
Ученые часто делятся на тех, кто знает, что надо,
и тех, кто знает, как сделать то, что нужно. Гении
в большинстве случаев соединяют эти качества. Но это
умение не заказано и таланту. И уж вряд ли можно
согласиться с Юргеном Мейером, считающим, что талант
действует обдуманно, а гений — бессознательно.
Но сколько бы различий между гением и талантом мы
ни находили, четко разделять их в действительности —
задача не из легких: слишком родственны и взаимосвя-
заны эти качества у выдающихся личностей, не говоря
уж о тех, кто находится как бы посредине, между ними.
Разговор этот, начатый не для того, чтобы возвысить
гения за счет таланта, хочется закончить мыслью Белин-
ского, сказавшего, что русская литература жива и сильна
не только именами гениальными, но и обыкновенными
талантами. Это можно отнести ко всей мировой культуре.
Поскольку, по мнению многих, гений отличается от
таланта прежде всего глубинным постижением сущности
бытия, новаторским характером творчества, умением
предвидеть будущее, а также универсализмом мировоззре-
ния и деятельности, к характеристике этих качеств мы и
перейдем.
2**
35
Глава 2
ТВОРЦЫ НОВОГО
Одно из качественных свойств человеческой деятель-
ности — способность выйти за пределы существующего,
наличного бытия, как созданного природой, так и людьми.
Каждый новатор должен превосходно знать дело, владеть
профессиональным мастерством, чтобы усовершенствовать
нечто; уметь подняться над привычным, обладать смело-
стью, чтобы отстоять необходимость изменения и дока-
зать его целесообразность, быть готовым вступить за него
в борьбу. Но гений должен обладать всем этим в большей
мере, чем другие. Ведь он меняет не винтик в механизме,
а часто весь механизм; предлагает не просто новую идею,
а меняет всю систему мышления; коренным образом
пересматривает методы решения задач, да и сами задачи,
часто ставит другие, новые. Он остро чувствует время
назревания открытия, необходимость постановки новых
проблем и скорого прихода грядущих перемен, и он дела-
ется их катализатором. Он знает не только куда идти
и за чем идти, но и когда отправляться в путь.
Гений, написано в «Большой энциклопедии Лярусса»,
не просто изобретатель нового, а творец того, что явля-
ется «фундаментально новым по своей истинности, красоте
или пользе»1.
Новое неизбежно встречает сопротивление отживающе-
го. И чем больше элементов старой системы затрагивает
новое, тем более ожесточенный отпор оно встречает.
По-видимому, можно сформулировать если не закономер-
ность, то тенденцию: сила сопротивления новому прямо
пропорциональна его радикализму и степени отличия от
старого.
Но без этой борьбы невозможен переход к новому,
качественный скачок, например в искусстве: «Великий
переход, пробуждающий искусство, мы должны искать
лишь там, где художник создает свободно, руководствуясь
своей идеей, где молния гения ударяет в традиционный
материал и сообщает изобретению свежесть и жизнен-
ность»2.
Инициаторами переворотов в науке также часто были
гении, и пусть не только они, но к великим сдвигам в
науке они всегда были причастны. И, каким бы миролю-
бием, мягкостью, уживчивостью и деликатностью ни обла-
дала личность гения, он «обречен» ниспровергать авторите-
ты, каноны, догмы, хотя и обветшалые, но глубоко
36
вросшие в жизнь. Стереотипы, стандарты, «общепринятые»
мнения, «незыблемые» правила, «общеизвестные исти-
ны» — все крушит его критический меч. Он преступает
нормы дозволенного, пределы познанного, меру возмож-
ного, посильного или считавшегося недоступным.
Рушатся освященные веками и традициями принципы
науки, художественного творчества, и на обломках старого
вырастает новая теория или шедевр художественного
творчества. Часто они отпугивают своей новизной, их
замалчивают или, наоборот, встречают плотным огнем
критики. Под этим огнем потери чаще несут авторы новых
творений. Сами же творения приобретают более широкую
известность. Устояв под градом враждебных ударов, они
постепенно привлекают сторонников, друзей, защитников.
Ропот неодобрения и свист недоброжелателей сменяется
гулом восторгов и восклицаниями восхищения. Авторы
шедевров нередко были свидетелями только первой части
драмы. Они уходили из жизни, не дождавшись конца
«спектакля», поставленного временем по их сценарию.
Иногда смена принятия и отрицания, восторга и возмуще-
ния повторяется несколько раз.
Почему гений выступает разрушителем старого? Что
является причиной этого: неуживчивость характера, не-
уравновешенность темперамента, свойство всегда сомне-
ваться в себе и в других, тщеславие, честолюбие, стремле-
ние выделиться, возвыситься над своими предшественни-
ками и современниками? Все это может быть. Гении
часто одарены не только огромными способностями, но
и огромными страстями. Все перечисленные выше мотивы
деятельности встречались у высокоодаренных личностей.
Но вряд ли именно этими источниками питается прежде
всего критический настрой гения.
Главное — стремление утвердить свое видение мира,
завоевать жизненное пространство не для себя и своего
честолюбия и славы, а для новых взглядов на мир. Ведь,
в отличие от обычного пространства в науке и искусстве,
оно ограничено определенными пределами научной истин-
ности, художественной правды, объективными закономер-
ностями, диктующими характер, содержание и форму
творческого процесса. Не могут в науке «на равных»
уживаться устаревшая и новая, более истинная теория
и в одинаковой мере быть пригодными для практики.
Такое сосуществование может быть только временным,
жизнь неминуемо отбросит все устаревшее. Уверенность
творца в том, что он создал нечто более совершенное,
37
чем было сделано до него, что он обогатил человеческое
знание, опыт, мир чувств чем-то отличным от предыдуще-
го, и придает ему силы в его борьбе против отжившего.
Из опыта своего и других людей он знает, что на строи-
тельной площадке, предназначенной только для одного
сооружения, не поставить два и поэтому с нее надо уда-
лить прежнее строение, сохранив иногда его фундамент,
если он еще прочен и пригоден для использования.
Такой же простор надо завоевать и в сознании совре-
менников, иногда даже в их симпатиях, что также требует
критического отношения к прошлому и громадных усилий.
В этом кроются объективные условия, толкающие творца-
новатора на разрушительную деятельность, предшествую-
щую его созидательной работе. Субъективно он может
к этому не стремиться, не свергать былые авторитеты
(это со временем за него сделают другие), не выступать
с воинственными обещаниями и критическими заявления-
ми. Это уже зависит от его характера, склада личности.
Но объективные результаты творчества гения всегда со-
держат критическую направленность. Гению не подходят
старые одежды, они тесны для него. Пояс Венеры трещит
на брюхе Санчо Пансы, говорил Тургенев, имея в виду
несовместимость времен, взглядов и вкусов.
Но значительную роль в критической деятельности
гения имеют и субъективные моменты. В силу глубины
постижения жизни, объема своих знаний и степени своих
способностей он превосходит достигнутый уровень позна-
ния мира и поэтому, хочет он этого или нет, усваивает
критическую позицию по отношению к прошлому и сво-
ей деятельностью понуждает занять ее и многих дру-
гих. И, конечно, здесь его настойчивость, честолюбие, же-
лание победить, упоение боем за победу сыграют свою
роль.
Остановить новое трудно, но не менее трудно выкорче-
вать старое. Борьба не всегда на равных, правил нет или
их не соблюдают, противников нового в начале борьбы
всегда больше, сочувствующие новатору часто не вмеши-
ваются. Нужно обладать незаурядным мужеством, чтобы
устоять до конца. Иногда — идти на костер, в заключение,
в изгнание. Гении — это гвардия в науке и искусстве,
а гвардия, как известно, умирает, но не сдается. Современ-
ники, знавшие Н. И. Вавилова, вспоминают его слова:
«Пойдем на костер, будем гореть, но от убеждений своих
не отречемся»3. Великих борцов Герцен сравнивал с не-
преклонными и неутомимыми каменщиками, возводивши-
38
ми фундамент нового здания: «Когда им недоставало
цемента, давали на него свою кровь»4.
Создание нового требует не только единичного рево-
люционного акта мужества, разрыва крепко скованной
протяженности однообразия, одинаковости, восстания
против всем привычного, удобного, а кое-кому выгодного,
но и сознательного убеждения в том, что смена нового
старым — требование прогресса, диалектика жизни, неот-
вратимая закономерность истории, науки, искусства.
Поэтому, как верно сказал один ученый, «нельзя говорить
нельзя». Возможности жизни, науки неисчерпаемы. Нет
пределов совершенству, нет безвыходных положений, и
хорошее всегда можно дополнить еще лучшим.
Давно подмечено, что быть хорошим специалистом
не означает быть новатором. Последнее качество не всегда
следствие знаний и хорошего овладения предметом. Вот
мнение практика, всегда стремившегося к новому, о хоро-
ших специалистах: «Они так умны и опытны, что в точ-
ности знают, почему нельзя сделать того-то и того-то,
они видят пределы и препятствия. Поэтому я никогда не
беру на службу чистокровного специалиста. Если бы я
хотел убить конкурентов нечестными средствами, я предо-
ставил бы им полчища специалистов»5. Новатор пересту-
пает границы невозможного, как новый чемпион — преде-
лы старых рекордов.
Гений не всегда первым прокладывает новую тропу, но
он оставляет на ней самый заметный след. Гений пере-
гоняет не всегда догоняя, он избирает другой путь и
поэтому часто обходит впереди идущих. Он творец новой
теории, или парадигмы, как любят сейчас говорить, зачи-
натель целой науки. В искусстве он также родоначальник.
Это может быть новое направление в художественной
культуре, новая школа (чаще так и бывает), открытие
в искусстве новых горизонтов, иногда — целой эпохи.
Данте, создатель итальянского литературного языка; Пуш-
кин — творец новой литературы в России; Шевченко —
на Украине.
Гении редко ходят по проторенным дорогам традиций,
повторов, не покидая пределов общепринятого. Их тянет
неведомое, и они с ненасытной жаждой новизны прору-
бают тропы то ли в дебрях математики, то ли стремятся
проникнуть в сокровенные тайники человеческой души.
Гений сокращает длительные пути решения сложных
человеческих проблем. Сделав это самостоятельно, он
Упрощает дело для всех других, прокладывая путь к цели
39
как первопроходец. Таким образом, он сохраняет мате-
риальные ресурсы общества, которые бы были затраче-
ны — в дорогостоящих научных изысканиях, с привле-
чением множества людей — на поиски кратчайших и
наиболее действенных способов решения назревших проб-
лем в сфере науки, искусства, и этим дает колоссальный
выигрыш, который не всегда поддается вычислению.
Конечно, во всем этом просматривается большое раз-
личие между научным и художественным творчеством.
Польза от паровой машины очевидная, и хотя не пол-
ностью, но частично ее все же можно выразить в цифрах.
То же, что дали обществу современники Уатта — Юм или
Кант, — числами выразить невозможно.
В силу теснейшей связи элементов культуры новое
в одной области оказывает воздействие на другие сферы
духовной жизни. Так, творчество Станиславского имело
целью реформу театра, системы актерской игры, но до-
стигнутый в результате этого эстетический рост театра
в свою очередь значительно усилил его воздействие на
культурную жизнь нашей страны в дореволюционное и
послереволюционное время. Театр Станиславского сыграл
незаменимую роль в просвещении и воспитании огромной
массы малообразованных, но страстно рвавшихся к куль-
туре и знаниям рабочих людей.
Деятельность гения, таким образом, может заменить
усилия сотен, тысяч, а может быть, и большего количества
людей, работающих в той же области, что и он. Но это
только один аспект его благотворного влияния, — второй
заключается в том, что он указывает направление, путь,
которым устремляются те, кто не смог решить задачу,
непосильную целым коллективам, и теперь, обретя компас,
получив направление, они ускоренными шагами идут впе-
ред уже освещенной дорогой.
Здесь также роль научного и художественного гениев
во многом отлична. Второй не может с такой полнотой
облегчить другим творческие задачи. Поэзия Байрона
увлекла многих поэтов. Но в байронической поэзии, если
не принимать в расчет эпигонов, не могло быть по самой
природе поэзии вообще таких четких целей и путей их
достижения, как в науке. Поэтому и новации поэтов и
художников не становятся обязательными для творчества
с такой императивностью, как логарифмы Гаусса или
таблица Менделеева. Но и в искусстве есть такие элемен-
ты, которые используются в прикладных целях почти
всеми без особых изменений, например перспектива или
40
каноны стихосложения. Однако в их использовании вариа-
тивности и индивидуальных решений больше, чем в приме-
нении математических формул.
Мировой музей шедевров науки и искусства наполнен
не только произведениями гениев. Это же можно сказать
и обо всех достижениях человеческой цивилизации — в
них воплощены мысли и труд сотен поколений тружени-
ков, всего народа. Но в богатейшую летопись человеческой
культуры гении вписали ярчайшие страницы. Невозможно
описать или хотя бы перечислить главное из того, чем они
обогатили человечество, хотя бы уже потому, что здание
мировой культуры не представляет собой кладку, каждый
кирпич которой — отдельное, самостоятельное целое,
вышедшее из рук никому и ничем не обязанного
мастера. Гении часто блестяще завершали то, что начали
другие, сооружая как бы крышу над уже готовым карка-
сом, возведенным предшественниками. Или, наоборот,
укладывали в подобное сооружение первые камни, закла-
дывали фундамент, были их архитекторами и предостав-
ляли другим завершать начатое ими. Иногда гению не
принадлежала ни честь основоположника замысла, ни
честь его завершателя: он был одним из наиболее выдаю-
щихся его исполнителей в процессе многолетнего, а иног-
да и многовекового осуществления. Эту мысль прекрасно
выразил Энгельс, сказав о Данте, что он был «последний
поэт средневековья и в то же время первый поэт нового
времени»6.
Данте стоял не только на рубеже эпох, но и на рубеже
возникновения нового исторического этапа развития худо-
жественной культуры. Творчеству Толстого и Достоевско-
го предшествовал уже довольно длительный период в
развитии европейского реалистического романа с очень
солидными традициями. Достаточно указать на Стендаля
и Бальзака, тем не менее и в этой сфере они сдела-
ли колоссальный шаг вперед, и прежде всего в познании
и художественном изображении внутреннего мира чело-
века.
И зачинатель нового направления идей и его великие
продолжатели одинаково значимы для прогресса мировой
культуры. Правда, место зачинателя иногда ярче оттеняет-
ся историей. Однако не всегда. И если с этой точки зрения
роль Лобачевского — создателя неэвклидовой геометрии
Довольно ясно выделена среди математиков нашей страны,
то в истории ракетостроения роли Циолковского и Коро-
лева, в общем, выглядят равнозначными.
41
Сказать с определенностью, какой гений более велик —
стоящий в начале крупного культурного течения, в сере-
дине его развития или в конце, — невозможно, как невоз-
можно вообще выяснить «величие» гениев, сравнивая их
друг с другом. Они заметнее в ряду обычных людей,
а не в ряду себе подобных. И все же гений, начинающий
что-то исторически значимое, кажется, отсвечивает более
яркими красками, на нем не смываемый временем привле-
кательный знак зачинателя, первым подавшего голос.
Но здесь можно споткнуться на коварном сходстве:
выдающийся человек, оставивший свой след в культуре,
потому что первым создал какой-то культурно-истори-
ческий «мотив», и выдающийся человек, который первым
полно и ярко выразил его.
Прогресс мировой культуры — непрерывный процесс
вырастания настоящего из прошлого, становления буду-
щего на основе прошлого и настоящего. Каждый элемент
культурного наследия тысячами нитей своих корней свя-
зан с прошлым, а свой собственный живительный заряд
передает будущему. Инвентаризировать, распределять по
принадлежности все ценности человеческой культуры, как
юристы расписывают наследственное имущество, невоз-
можно. И это касается не только безымянного творчест-
ва — народного фольклора и т. п., — но и творчества
профессионального. Конечно, в большинстве случаев мы
можем точно сказать, что такие-то и такие-то произведе-
ния написаны Эсхилом, Сенекой, Низами, Рабле, Гумболь-
дтом, Гойей. В своих работах они развивали определен-
ные идеи, выражали свое осмысление виденного, пережи-
того, прочувствованного. Но никто из них не начинал
с абсолютного начала. Они тем и велики, что отразили то,
что или уже созревало в культуре, в сознании общества и
отдельных людей, или уже говорилось их предшественни-
ками, но делали это лучше, глубже, ярче других.
И все же, не боясь преувеличений, можно сказать,
что большое количество великих мировых вопросов стави-
ли и развивали во всей полноте и весомости гениальные
личности. Их идеи становились учениями, верой масс,
овладевали душами и в конечном итоге преображали мир.
Или — если это касалось естественнонаучных идей — ста-
новились рычагами преобразования промышленности,
техники, средством освоения Океана и Космоса. Великие
художественные шедевры пленяли воображение людей,
пробуждали в них высокие чувства, стремление к прекрас-
ному и доброму.
42
С полным основанием мы говорили об этике Конфуция,
логике Аристотеля, диалектике Гегеля, экономической
теории Маркса, эволюционном учении Ламарка и Дарвина,
теории условных рефлексов Павлова, квантовой механике
Бора. Великие произведения искусства несводимы к отдель-
ным идеям и учениям. Но мы говорим о «Сикстинской
мадонне» Рафаэля, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Высокой
мессе» Баха, «Фаусте» Гете, «Братьях Карамазовых» До-
стоевского как о произведениях, поставивших глубинные
проблемы человеческого бытия, смысла жизни, любви,
долга, совести. Великолепно о силе новаторской мысли гени-
ев писал Пушкин: «Есть великая смелость: смелость изобра-
жения, создания, где план обширный объемлется творче-
ской мыслью, — такова смелость Шекспира, Данте, Mil-
ton’a, Гете в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе»7.
У всех гениальных творцов были предшественники,
часто даже выдающиеся, ученики и последователи — та-
лантливые и творческие. Но контрапунктную силу, наиболее
оригинальное выражение новые идеи, проблемы челове-
ческого существования обрели у гениев.
Создание нового не означает полного отречения от
старого. Гений как бы подтверждает диалектический закон
отрицания с «удержанием положительного». Один биограф
Баха писал: «С правом гения Себастьян Бах брал чужую
музыку и свободной обработкой создавал свои органные
концерты»8.
Взяв у кого-то идею, гении никогда не передают ее
дальше без изменений, как бегун — эстафету. Они могут
эту идею отбросить, но чаще они ее усовершенствуют.
Они не занимались перетасовкой информации, не нани-
зывали одни и те же бусы известного в другом порядке,
предоставляя это занятие ремесленникам.
Гений не закрыт для чужих влияний, но его сущность
никогда не растворяется в других, она самодостаточна.
Скорее, наоборот, прикосновение творческой руки гения
часто давало новую и несравненно более яркую и долго-
вечную жизнь уже забывавшимся произведениям. Вспом-
ним некоторые пьесы, лежащие в основе драм Шекспира
или опер Верди. Это естественно — доделывать хорошо
начатое. Создавать стопроцентное свое, не связанное ни
единой нитью с творчеством предшественников и совре-
менников, — невозможно даже для гения. Абсолютно
нового не бывает в творчестве. Для этого надо было бы
создать что-то из ничего, но это под силу лишь богам, —
как им это удается, мы не знаем.
43
Распространено мнение, что гении с пренебрежением,
даже наплевательски относились к своим предшествен-
никам. Макс Нордау пытался даже обосновать этот
странный вывод ссылками на физиологию: умственные
центры гения организованы для оригинальной работы,
а не для подражания чужому труду. Глубокое заблужде-
ние. Никто, кроме великих тружеников, не может лучше
оценить вклад в дело других. Бетховен называл «Хорошо
темперированный клавир» Баха своей «музыкальной биб-
лией»9.
Нельзя не вспомнить так часто цитируемые слова Гете
в беседе с Эккерманом, в которых он, возможно немного
сгущая краски, высказывается об оригинальности: «По
сути дела, мы все существа коллективные, что бы мы там
ни думали, что бы о себе ни воображали... Много ли мы
собой представляем в одиночку и что есть в нас такого,
что мы могли бы считать полной своей собственностью?
Все мы должны прилежно учиться у тех, кто жил до нас,
и у тех, кто живет вместе с нами. Даже величайший
гений немного добьется, полагаясь лишь на себя самого...
За долгую жизнь я, правда, кое-что создал и завершил,
чем можно было бы похвалиться. Но, говоря по чести,
что тут было, собственно, моим, кроме желания видеть
и слышать, избирать и различать, вдыхая жизнь в услы-
шанное и увиденное... Своими произведениями я обязан
никак не собственной мудрости, но тысячам предметов,
тысячам людей, которые ссужали меня материалом»10.
С ними буквально перекликаются слова выдающегося уче-
ного. Вернадский записывает в дневнике: «Сколько моих
мыслей действительно моих? Сколько их возникло из фак-
тов или из чтения? Сколько из них — воспоминаний
прочитанного или услышанного, прозвучавшего иначе,
чем у других, в моей душе?»11
Но вряд ли верно, увлекшись поиском предшествен-
ников гения, а они были у каждого, утверждать, что
«гений гораздо чаще употребляет свои силы на организа-
цию существующих уже элементов и на придание им
неизвестной до тех пор силы, выразительности и могу-
щества, чем на отыскивание или создание самих этих
элементов»12. Так, мол, изобретение живописи масляными
красками было сделано вовсе не великим живописцем,
пишет Жоли. Допустим, но разве гениальность живопис-
цев — в использовании и новой комбинации цветов масля-
ных красок, а не в создании великих пластических об-
разов?
44
С другой стороны, наивно полагать, что все сказанное
или сделанное гением — оригинально, ново, неповторимо.
Так думать могут только люди, не понимающие характера
творчества, в котором органически сплетается известное
с вновь открытым, старое с новым. Претендовать на то,
что ты в творчестве всегда начинаешь с нуля, что у тебя
нет предшественников, могут лишь псевдоноваторы или
графоманы. Академик Лихачев высказал парадоксальную
(но только на первый взгляд) мысль, что «если ученый
создает сотни новых терминов, — он разрушает науку,
десятки — поддерживает ее; два-три — двигает науку впе-
ред»13. Достоевский, кстати, считал, что он ввел в русский
язык всего два слова.
Близко к таким взглядам на гения — как на неисчерпа-
емый генератор исключительно нового — примыкают суж-
дения о нем как о личности, которой все дозволено и
которая не должна подчиняться каким-либо правилам
вообще, ибо последние могут только повредить ей.
Сам гений может быть не только нарушителем, но
и разрушителем норм и правил. Ему же самому якобы
противопоказаны какие бы то ни было правила. Вильям
Хазлит (1778—1830) писал: «Правила и модели разру-
шают гения и искусство»14.
Если речь идет об удушающей силе догматических
канонов, то они губительны для всех творцов, не только
для гениев. Однако вряд ли разумно полагать, что гении
не придерживаются никаких правил. История науки и
искусства не подтверждает этого. Просто они более смело
отбрасывают все то, что стоит на пути, что мешает свобод-
но выразить свои мысли, сковывает дух и свободу твор-
чества. Часто видят только эту революционную сторону
их творчества, не замечая не менее тонкое искусство
соблюдать разумные правила, использовать с большим
мастерством уже испытанные другими и признанные нор-
мы, полагаться на вкусы или требования морали, тактично
не нарушать традиции. Гений мог не только сказать:
«Мои мысли — это мои распутные женщины» (Дидро),
но и следовать этому изречению, как, например, Ницше.
Но в подавляющем большинстве случаев гении предпочи-
тали обращаться со своими мыслями как с женщинами
порядочными и не превращали свободу слова во вседозво-
ленность.
Никто с такой бесшабашной смелостью и уверенностью
не разбивает железные тиски правил, но никто и не
защищает и не отстаивает их необходимость с такой
45
убедительностью, как гений, демонстрируя редкое умение
их использовать. Творить — это не только разрушать, но
и сохранять.
Гений, конечно, делает то, что он должен делать.
И если правила этому мешают, он их отметает. Но многие
правила вполне в согласии с ходом его идей — не потому,
что их устанавливали тоже гении, творившие ранее, а
потому, что требования этих правил объективно совпадают
с намерениями гения.
Как бы важна и необходима ни была в творчестве
гениев разрушительная струя, она все же не является
в нем определяющей. Через много лет вспоминая времена
«бури и натиска», Гете в книге «Поэзия и правда» писал,
что в те годы гений проявлялся лишь в том, что опровер-
гал установившиеся правила и объявлял себя безгранич-
ным, и с иронией добавлял, что «быть гениальным на этот
лад было не трудно». То, что разрушали гении, вероятно,
могли бы сделать и другие, но то, что они создали, —
только они и могли создать. Без созидания — нет гения.
И то, что гений, творя, создает новые правила, доказывает,
что высочайшие уровни творчества подвластны своим
законам.
Очень часто говорят, что великие таланты в своем
творчестве действуют вопреки логике и здравому смыслу.
Нам кажется, что это утверждение охватывает моменты
внешние, формальные, прежде всего бросающиеся в глаза.
В отношении здравого смысла — сомнений нет. Он слиш-
ком изменчив, и смысл самого «здравого смысла» оказы-
вается глубоко зависимым от характера господствующих
взглядов, нравственности и общественного мнения эпохи.
Что касается логики, особенно диалектической, то откры-
тое гениями больше и строже, чем что-либо другое, соот-
ветствует объективной логике развития человеческой
культуры. Только понять это часто удается лишь много
времени спустя.
Ошибочно предполагать также, что гений — это только
тот, кто что-то изобрел ранее не существовавшее, «доду-
мал» за природу, привнес в мир нечто такое, чего ей
не удалось сделать или что она сделать не успела. Если бы
это было так, тогда Ньютон, «только» объяснивший
законы тяготения, по такому критерию — не гений, а вот
те, кто дал возможность преодолевать эти законы (создал
летательные аппараты), — истинные гении. Это суждение
неверно. В эволюции человеческих знаний одно неотде-
лимо от другого. Без научного объяснения существующего,
46
без постижения его сущности и механизма действия
нельзя двигаться вперед, добавляя что-то от себя.
Сказанное относится также и к искусству. Новое в
музыкальном искусстве, связанное с творчеством Му-
соргского и Вагнера, сильно отличается по своему харак-
теру, но музыка и того и другого — новый шаг в развитии
оперного искусства.
Всякий талант всегда индивидуален, но в гении эта
черта достигает наивысшего уровня. Творчество его не-
повторимо по характеру идеи, способу мышления, по
форме и стилю. Это справедливо как по отношению
к великим ученым, так и к художникам. Но поскольку
в искусстве форма, стиль играют особо важную роль, то
здесь индивидуальные особенности творческой личности
выступают более рельефно. Тонкий знаток искусства, хотя
и крайне противоречивый по своему мировоззрению, кри-
тик В. В. Розанов в очерке «Отчего не удался памятник
Гоголю» писал о некоторых страницах «Мертвых душ»:
«Страницы как страницы. Только как-то словечки постав-
лены особенно. Как они поставлены, — секрет этого знал
один только Гоголь. «Словечки» у него тоже были
какие-то бессмертные духи, как-то умел он каждое сло-
вечко свое нужное сказать, свое нужное дело сделать.
И как оно залезает под череп читателя — никакими
стальными щипцами этого словечка оттуда не выта-
щишь»15.
По свидетельству А. Крученых, в 1929 году В. Маяков-
ский говорил: «Каждый поэт должен иметь собственный
голос. Блок, Северянин, Сологуб, Бальмонт, Хлебников —
все они имели свой голос, по любой строчке можно было
определить, чье стихотворение»16.
Такое узнавание по строчке возможно не потому, что
великий талант отбирает какие-то особые слова, — ведь
все его слова знает и читатель, без этого не было бы
взаимопонимания — и не потому, что у каждого поэта
излюбленные эпитеты. И хотя последний момент, как
и словотворчество поэта, играет немаловажную роль в
оригинальности его стиля, все же главное — в неповто-
римом способе выражения мысли, чувства, в умении имен-
но так «расставить» слова, что они пробуждают у чита-
теля особый отклик души, вызывают восхищение правди-
востью и красотой мысли. Из каких обычных слов состоит
чудная строка Пушкина: «Мне грустно и легко, печаль
моя светла, печаль моя полна тобою». В этой прекрасной
простоте и заключено обаяние стихов гениального поэта.
47
Гений — новатор, гений оригинален. Но здесь есть
трудноуловимое различие. Оригинальность не передает
всей глубины новаторского вклада гения в культуру. Мно-
гие таланты оригинальны.
Гениальный ученый не обязательно открывает миру
то, что никому не было известно, — он может открыть
неизвестное во «всем известном» или полностью опро-
вергнуть последнее, но во всех случаях он не остается
внутри известного: он или уходит дальше, к новому,
другому, или вносит такие изменения в старое, что
меняет его сущность.
У Набокова (роман «Пнин») можно прочесть: «..ге-
ний — это оригинальность». Мысль старая и часто повторя-
емая, поскольку оригинальность, может быть, больше дру-
гих черт гения высвечивает его сущность. Но оригиналь-
ность гения не заключается лишь в оригинальности
формы творчества, хотя это довольно часто встречается,
особенно у художников, не в своеобразии компоновки или
изложения материала, не в оригинальности методики и
необычности подбора фактов, а прежде всего в новом истол-
ковании существеннейших сторон бытия, его свойств, его
многообразия.
Есть еще один нюанс. Композитор Глюк коренным
образом реформировал оперу, но его собственные опе-
ры, хотя и выдающиеся творения, не столь оригиналь-
ны в музыкальном отношении. Впрочем, может быть,
этот пример и не очень удачен.
И уж совсем оригинальность гения не похожа на те
суррогаты оригинальности, которые сегодня, в век глобаль-
ного круговорота информации, часто преподносят фило-
софы и художники (в естественных науках это труд-
нее) , — состоящие из немыслимого сочетания имен,
сумбурного смешения идей, художественных стилей и
школ, совершенно нигде и ни в чем не состыковываю-
щихся. На выставки таких живописцев, в театры таких
режиссеров сначала валом валит ошеломленный зри-
тель, но это увлечение проходит довольно быстро. В от-
личие от псевдооригинальности, состоящей из эклекти-
ческого переплетения известного, оригинальность гения
органична, целостна, нова.
Неизменный спутник нового — дар предвидения.
Всегда ли гений осознает этот дар или нет, может ли
он уверенно сказать, как Радищев, «я зрю сквозь столе-
тия» или нет, но он предчувствует грядущие изменения,
их направление и своим творчеством активно им способ-
48
ствует, вовлекая словом и делом других людей в работу
для «желаемого будущего».
Если же иметь в виду гения, то сам характер дея-
тельности великого человека, глубоко погруженного в
социально-культурные процессы, — динамичной, резко за-
девающей устоявшееся — как бы напоминает о том, что
ее главные плоды — в будущем. Е. Торранс (США) ука-
зывает, что большинство творчески одаренных людей
любят думать о будущем17.
Но о будущем думают, вероятно, все люди, опере-
жать мыслью настоящее — общее свойство мышления.
Великий же человек в грядущем видит не себя, а свой
народ, свою страну, а то и человечество в целом. К не-
му обращался Маяковский «через головы поэтов и пра-
вительств». Тот же Торранс приводит слова Ф. Поллака:
«На протяжении всей истории развитие цивилизации
стимулировалось и направлялось «образами будущего»,
которое создавали наиболее одаренные и талантливые
члены общества»18.
Торранс считает, что в периоды расцвета культуры у
людей был положительный образ будущего, а потускне-
ние и ослабление образов будущего были основными
факторами заката культуры19. Но здесь американский
ученый принимает следствие, симптом за причину. За-
кат той или иной цивилизации выражается в потере веры
в будущее, что и ведет к потускнению его идеалов,
а не наоборот. Что же касается мнения Торранса о том,
что потенциальная сила той или иной культуры может
быть измерена путем отчетливости и энергии ее «обра-
зов будущего», то мысль эта не лишена смысла, хотя
реализовать ее нелегко.
Способностью предвосхищать будущее и привлекать
внимание общества к тем проблемам, которые неизбеж-
но возникнут, обладали как великие ученые, так и вы-
дающиеся художники. В. Каверин писал о Достоевском:
«Задачу он задавал на столетие вперед»20. Если же вели-
кий человек обладал в одинаковой мере научным и ху-
дожественным талантом, то его образы будущего, его
проницательность становились воистину пророческими.
Точно предвидеть будущее никому не дано, но
ясность прозрения и дальновидность у гениев достигает
необыкновенной силы. Юрген Мейер справедливо пи-
сал, что талантливый человек — это стрелок, попадаю-
щий в цель, которая кажется нам труднодостижимой;
гений попадает в цель, которой мы часто и не видим.
49
В. И. Вернадский о Ломоносове высказался так: «На
каждом шагу в его творениях перед нами встают в по-
ражающей нас старомодной оболочке далекого прошло-
го факты, идеи и обобщения, казалось, чуждые
XVIII столетию, вновь понятые, открытые и признанные
в веках XIX и XX»21. Предвидения Ломоносова не огра-
ничивались сферой науки, — он с удивительной для
своего времени силой видел будущее России: ее про-
мышленности, ее морских путей, ее культуры и языка.
Опередили свое время мысли и практические реко-
мендации академика Н. И. Вавилова. Его идея о том,
что обеспечить непрерывную селекцию и постоянное по-
вышение урожая сельскохозяйственных культур может
только мобилизация генетических ресурсов всех куль-
турных растений и их диких сородичей и что с этой
целью и во имя сбережения зеленых богатств планеты
необходимо сохранить все разнообразие растительного
мира, которое сейчас в связи с наступлением НТП быст-
ро утрачивается, лишь десятилетия спустя была осозна-
на учеными мира, широкой общественностью. На сто-
летнем юбилее Н. И. Вавилова отмечалось, что предло-
женный им путь в настоящее время оказывается гене-
ральным путем сельскохозяйственной науки.
Гений предчувствует неблагополучие тогда, когда
еще нет явных признаков сбоя в структуре организации
и функциях существующей системы. В этом ему помо-
гают обостренный дар предвидения и знание жизни. Он
беспокойно и настойчиво ищет противовес нарастающим
тенденциям распада, альтернативу устаревающим худо-
жественным формам, методам, научным парадигмам,
социальному режиму.
Гениям тесно в узких рамках официальной формы;
кроме того, они думают не так, как многие, говорят и
поступают не так, как большинство. Короче, идут не в
ногу с вымуштрованными отрядами чиновников и вер-
ных слуг государства. Они защищают культуру в период
словословий в адрес цивилизации; пророчески угады-
вают гибель, когда все говорят о победе; проповедуют
идеализм во времена господства «бесшабашного мате-
риализма» (слова Н. Бердяева); мужественно отстаивают
гуманитарную культуру в эпоху «электронного универ-
сализма»; права личности — в период массовой нивели-
ровки или преследования людей.
Тем не менее гения не следует представлять чело-
веком, который говорит «нет», когда все говорят «да»,
50
и наоборот. Часто его мнение совпадает с мнением всех
или большинства, — правда, при цх несовпадении его
мнение часто остается единственным.
Сегодня наряду с угрозой атомной войны разум и
совесть человечества волнуют экологические проблемы.
С этой точки зрения интересно предвосхищение этих
проблем выдающимися мыслителями прошлого. Одно
из удивительных «экологических» прозрений оставил
Ж.-Б. Ламарк, живший почти 200 лет назад. Вот оно:
«Можно, пожалуй, сказать, что назначение человека
как бы заключается в том, чтобы уничтожить свой род,
предварительно сделав земной шар непригодным для
обитания»22. Тревожные сигналы в будущее посылали и
художники. В «Мессианской невесте» Шиллера есть та-
кие строки:
Природа везде совершенна, доколе
С бедою в нее человек не вступил.
Рабле предупреждал ученых, активность которых бурно
росла в эпоху Возрождения: «Наука без совести губит
душу».
Когда говорят о предвосхищении будущего великими
художниками, то вполне справедливо указывают на
характер новых идей, проблем, поставленных их творче-
ством. Меньше внимания обращают на плодотворное
значение для будущего развития искусства того, как
эти идеи выражены. Художественная форма, язык,
стиль, вся совокупность изобразительно-выразитель-
ных средств, использованных художником, также стано-
вились образцом, учившим и вдохновлявшим его после-
дователей, началом, стимулирующим поступательное
развитие искусства. Но если в искусстве иногда, чтобы про-
слыть новатором, достаточно сделать вклад в преобразова-
ние формы, то в науке этого мало. Гениям в большинстве
случаев было под силу находить новые идеи и новые формы
их выражения.
Стимулирующая роль реалистических образов буду-
щего, новых идей, выраженная в научной или худо-
жественной форме, очень велика; если же эти идеи осве-
щены авторитетом гения — глубиной и блеском его
мысли, — огромна.
Предвидение — не прерогатива гениев, но у них оно
обретало наиболее вероятностные, до неправдоподобия
правдоподобные очертания и простиралось часто далеко
в будущее. Этот исключительный дар был результатом
51
редкостного умения обобщить богатейший исторический
опыт, глубокого знания природы людей и их взаимоот-
ношений. В мемуарной литературе сохранилась запись
беседы трех писателей — Гейне, Бальзака и Э. Сю.
Встречу эту Гейне назвал «завтрак с гениями». Произо-
шла она в 1847 году, записал ее тогда еще молодой
и, следовательно, с хорошей памятью французский пи-
сатель А. Вейль. В этой стихийно возникшей беседе все
три участника — сторонник монархии Бальзак, социалист
(фурьерист) Сю и эклектик Гейне (так он себя назвал
в этой беседе), — оставаясь в целом в пределах своих
убеждений, продемонстрировали такое глубочайшее
знание исторического процесса, преимуществ и недос-
татков различных общественных режимов, проблем со-
циального равенства, последствий эмансипации женщин,
такую непостижимую проницательность, что казалось,
они беседовали не полтора столетия тому назад, а в на-
ши дни, когда реальная практика уже прояснила мно-
гие из обсуждавшихся вопросов. Блеском мысли, мет-
костью характеристик, тонкостью иронии эта, к сожале-
нию, краткая запись доставляет в равной мере интеллек-
туальное и эстетическое наслаждение. Прочесть запись
можно в недавно изданной у нас книге «Гейне в воспо-
минаниях современников».
Глава 3
УНИВЕРСАЛИЗМ ВЕЛИКИХ ЛИЧНОСТЕЙ
Универсализм гения имеет два главных измерения,
теснейшим образом связанных между собой. Первое —
это глубина проникновения в различные сферы деятель-
ности и способность к различным видам творчества, до-
полненные широтой его кругозора и объема знаний.
В этом смысле универсализм не тождествен многозна-
нию или богатой эрудиции. Широта кругозора и
объем знаний могут быть гранью творческой силы, ее
составной частью, формой ее проявления, играющей в
ней, так сказать, вспомогательную роль. Шекспир, как из-
вестно, был актером, а не врачом; драматургом, а не
ученым. Но вот что пишет доктор Обри Кейл в книге
«Медицинское мышление Шекспира»: «Медицинские
описания Шекспира удивительно точны, они часто встре-
чаются в его произведениях и во многих случаях демон-
стрируют необычайно глубокие познания для человека,
52
живущего трудом актера и драматурга... Впрочем, то же
самое относится к шекспировским описаниям природы,
музыки, его философским размышлениям». В своих пье-
сах он описал практически все известные в его время
болезни и лекарства. Но самое замечательное, считает
Кейл, было шекспировское понимание психических за-
болеваний. Драматург дал точные и яркие описания
самых различных состояний людей с больной психи-
кой — от умственной неполноценности до сумасшествия*.
По-видимому, эта глубина знаний человека, проник-
новения в его психику и были причиной удивительного
предвосхищения английским драматургом неврозов бу-
дущего. Это проникновение в грядущее, кстати, потряс-
ло Сенкевича. Он писал: «Гамлет — это душа челове-
ческая в прошлом, настоящем и будущем. По-моему, в
этой трагедии Шекспир перешел все границы, сущест-
вующие даже для гения. .Гомер или Данте мне понятны
на фоне их эпохи. Я понимаю, как они могли создать то,
что ими создано. Но каким образом англичанин Шекс-
пир мог в семнадцатом веке предвидеть все психозы,
порожденные веком девятнадцатым, — это навсегда
останется для меня загадкой»...»2-
Существует мнение, что универсальность, всесторон-
няя одаренность была свойственна в основном людям
эпохи Возрождения, поскольку в то время объем зна-
ний был сравнительно небольшой. Чтобы достичь такого
универсализма в наше время, надо прожить 200 лет.
Это не совсем верно. Просто творческие эпохи рождают
больше универсальных личностей. Об этом речь впере-
ди. И последующие века рождали универсальных лич-
ностей. Вот что писал о Т. Юнге, создателе волновой
теории света, один историк науки: «Известный врач и
замечательный физик, астроном и механик, металлург и
египтолог, океанограф и ботаник, филолог и полиглот,
серьезный знаток музыки и искусный музыкант, играв-
ший едва ли не на всех инструментах того времени, от-
личный живописец и даже... незаурядный гимнаст —
вот что такое Томас Юнг»3.
Был ли Юнг гением — не беремся решать. Универ-
сально развитый человек может и не быть гением, но
гений без универсализма немыслим. Даже английские
авторы не всегда зачисляют его в ряды гениев. Одна-
ко многогранность его дарований поражала. «Он был
невероятно, блистательно одарен. Казалось, стоило ему
лишь прикоснуться к проблеме, как природа послушно
53
открывала ему себя. Но так только казалось. А в дейст-
вительности его таланты питало трудолюбие, которым
он отличался с юных лет... Его называли «ходячей эн-
циклопедией», «библиотекой на двух ногах»4.
Рене Декарт (1596—1650) был философом, физи-
ком, физиологом и математиком. Роберта Бойля
(1627—1691) мы знаем как химика. Но он серьезно
занимался биологией, медициной, физикой, филосо-
фией, теологией, языкознанием. Фридрих II сказал о
Лейбнице, что он «объединял в своей личности целую
Академию наук»5.
Универсальным был гений Ломоносова. Он открыл
закон постоянства массы и сформулировал закон со-
хранения вещества и энергии. В 1754—1755 годах на-
писал «Российскую грамматику»; создал ряд глубоких
трудов по риторике, физике, географии; объяснил про-
исхождение полярных льдов. Его интересовала история
и тайны электричества, мозаика. Он был знатоком ла-
тыни. В знаменитом послании к И. Шувалову — «Пись-
ме о пользе стекла» (1752) —ученый изложил многие
новые технические и глубокие естественнонаучные идеи
в образной, поэтической форме. Написал он также ряд
прекрасных стихотворений, не имевших отношения к
науке.
Универсализм такого рода был свойствен В. И. Вер-
надскому, получившему имя «Ломоносов XX века».
Это убедительно демонстрируют данные, помещенные в
журнале «Наука и жизнь», о количестве написанных
им работ по различным наукам и научным направлениям,
в том числе и тех, основоположником которых он яв-
ляется:
Минералогия — 89
Кристаллография — 62
Почвоведение — 15
Геохимия, геология — 79
Биогеохимия живого вещества — 61
Радиогеология — 38
Биосфера и ноосфера — 28
Гидрохимия — 18
Математика — 8
Изотопия — 5
Философские вопросы естествознания — 68
История науки — 68
Организация науки — 42
Публицистика — 826.
54
Один этот поразительный список лучше, ярче многих
философских рассуждений скажет о том, что такое гений.
Универсализм гения и понятие гармонически развитой
личности не совпадают по всем параметрам. Хотя гармо-
ническая личность пока остается идеалом, предполагают,
что этот идеал достижим для многих людей. Великие лю-
ди часто достигали уровня гениальности, чрезвычайного
развития отдельных сторон своей личности за счет недо-
развитости других, о чем говорил Дарвин, да и не только
он. Гигантский интеллект, исключительный интерес к
единственному делу, узкому кругу проблем подавляли
иногда внимание к многообразным аспектам бытия. Разница
может просматриваться еще в одной плоскости. Указывая
на всесторонность развития интеллектуального, эмоцио-
нально-чувственного, нравственного и физического мира че-
ловека, мы не предполагаем обязательно их высших
уровней. Общество может воспитать множество всесторонне
развитых людей, но не гениев, тем более оно не может
состоять только из одних гениев, они всегда — отдельные
вершины в любом развитом обществе.
Одной из форм проявления универсализма является
способность гения творить в различных, но все же близ-
ких, родственных областях. Конечно, гении типа Леонардо
да Винчи и Ломоносова — явление крайне редкое*, но уче-
ных, сделавших крупный вклад в различные, рядом стоя-
щие отрасли знаний, наука знала немало. Среди гениаль-
ных художников такой универсальностью в этом смысле
обладали Бах, Гете. Рахманинов, выдающийся и чрезвы-
чайно оригинальный композитор, — феноменальный пиа-
нист плюс к этому дирижер редчайшего дара. Биограф
Баха пишет: «Личность Баха была наделена признаками
универсальности: он был исполнителем и композитором,
изобретателем и мастером, сведущим в законах акустики.
Конструировал инструменты; досконально знал технику
строительства органов»8.
Второе измерение универсализма — такое качество ми-
ровоззрения и творчества, которое характеризуется способ-
ностью уловить ритм, гармонию и дыхание мироздания,
постичь часто скрытую закономерную связь причин и
* Автор книги «Психология великих людей» Жоли писал: «Леонардо
Да Винчи казался универсальным человеком... но ведь и Пико де ля
Мирандола также был универсальным человеком, знавшим все искусст-
ва и науки своей эпохи, а между тем мы не в состоянии открыть ни в
одном из его трудов никакого следа гения»7.
55
следствий, определить доминирующее направление в раз-
витии науки, искусства, духовной жизни вообще и отве-
тить на все это своим творчеством.
На два качества универсализма, близкие к нашему по-
ниманию, указывает глубокий знаток эпохи Возрождения
и ее великих людей итальянский ученый Э. Гарэн. В статье
«Универсальность Леонардо да Винчи» он отмечает: «Его
универсальность — прежде всего широта его кругозора,
которая была такой, что его интересы и творчество не зна-
ли границ и распространялись на любую область челове-
ческой деятельности, любую сферу реальности... Именно в
этом смысле он писал, что художник должен стараться
быть универсальным, не жертвуя ничем из многообра-
зия бытия. Но универсальность можно понимать и по-дру-
гому, подчеркивая не значение энциклопедичное™, а са-
мого главного, чему предназначено сохранять вечный
смысл. При таком подходе будет важно не количество
проблем, выдвигаемых Леонардо, не количество наблю-
дений и открытий, которые он сделал, но глубина пости-
жения, то новое слово, даже если оно единственное, кото-
рое он сказал людям»\
Универсальностью этого рода обладали Рафаэль, Дар-
вин, Бетховен, Пушкин, Шопен. Последний творил в ос-
новном в области фортепианной музыки. Но он достиг
необычайных вершин в слиянии польской народной музы-
ки с высшими достижениями мировой профессиональной
музыки, сделав этим крупнейший шаг вперед в развитии
мировой музыкальной культуры.
Обе рассмотренные особенности универсализма свойст-
венны в большей или меньшей степени многим выдающим-
ся творческим личностям. Но существует еще одна особен-
ность универсализма, которую найти можно только у гени-
ев. Выразить ее в понятиях сложно, потому что и сам тер-
мин «универсализм» адекватно ее не описывает. Речь идет
о глубине познания истины и одновременно о многогран-
ности отражения последней, о раскрытии особенности яв-
ления в его широчайших связях, в результате чего и дос-
тигается такая полнота понимания его сущности, которая
приобретает общечеловеческий смысл.
Все эти качества и делают такие художественные про-
изведения, как «Фауст» Гете, «Война и мир» Толстого;
частную и общую теорию относительности Эйнштейна,
концепцию ноосферы Вернадского глубинно универсальны-
ми, идейно безграничными, содержательно многозначными.
Философская неисчерпаемость этих творений, по-видимо-
56
му, и объясняет то обстоятельство, что на вопрос, в чем
смысл «Фауста», Гете сказал, что ответ на него потребо-
вал бы написать вновь это произведение целиком. Кстати,
почти так же ответил Толстой, говоря об «Анне Карени-
ной». Поэтому так трудно всегда ответить на вопрос —
о чем «Гамлет» или «Братья Карамазовы».
Гений многогранен. Непонимание этого может привес-
ти к крайне односторонним его оценкам. Так, философ
Герман Коген сказал о величайшем древнегреческом фи-
лософе: «Аристотель был аптекарем...» — видя в нем только
классификатора, человека, наклеивавшего этикетки.
Таким образом, универсализм гения несводим к
объединению различных знаний, к энциклопедизму эруди-
та. И хотя его творчество может быть средоточием разных
потоков, вобравшим различные школы и стили, а круг его
интересов — охватывать полярные идейные направления,
вся его деятельность подчинена единой сверхзадаче и не
является хаотическим смешением различных концепций,
эклектикой множества мнений.
В способности отбирать лучшее из массы сходного, со-
поставлять, сравнивать и отбрасывать ненужное, отличать
настоящее от поддельного, искреннее от фальшивого или
надуманного — одна из его прерогатив. Нити, тянущиеся
из разных сфер, он связывает в единый узел. Эту способ-
ность отмечал В. И. Ленин у К. Маркса, говоря о трех
источниках и трех составных частях марксизма.
Проницательность гения, способность охватить отда-
ленные друг от друга, но чем-то связанные явления помо-
гают ему совершать открытия. По мнению Гюйгенса,
открытие и заключается именно в сближении идей, кото-
рые способны к взаимной комбинации, но оставались по-
ка изолированными одна от другой.
Давно обращено внимание на то, что великие ученые
или художники обращаются к тем же фактам, что и все
остальные, но они показывают их с другой, часто неожидан-
ной стороны, вскрывают их причины, их смысл, связь меж-
ду ними. «Тысячи людей видят те же самые факты и испы-
тывают на себе их влияние; но только один понимает их
смысл, — если это ученый; только один выражает их, — ес-
ли это художник; только один управляет ими, — если это
государственный муж, политик или воин»10.
Что может быть обычнее товара, но Маркс через эту
клетку показал всю капиталистическую формацию его вре-
мени. Великие романисты создавали шедевры на основе
нескольких строк судебной хроники.
57
Гений обнаруживает скрытые связи быстрее других и
четче видит отличие и сходство явлений. Но эта прони-
цательность не магический и непостижимый дар, а резуль-
тат большого опыта и выросшей на нем интуиции. Он не
просто знает или помнит множество фактов, охватывает
взором огромное количество явлений, но умеет выстроить
их в логический ряд, уловить связь, часто очень отдален-
ную, между ними или увидеть ее отсутствие, то есть нащу-
пать пробелы в наших знаниях, найти недостающие фак-
ты и дать им правильное объяснение.
Способность гения соединить казавшееся несоедини-
мым, объединить различное, уловить и проследить связу-
ющую нить явлений и процессов и установить закон —
это подчеркивают почти все. Но гениальный ум силен и в
рассечении казавшегося неразделимым, разъединении це-
лого и обнаружении центробежных сил. Его аналитическая
способность, как призма, раскладывающая луч света, по-
кажет скрытые свойства вещей. Гения привлекает не толь-
ко гармония, но и дисгармония, асимметрия. Он чаще дру-
гих находит противоречия не только в своих взаимоотно-
шениях с обществом. Они обязательный этап в его поис-
ках истины, без них ее познание было бы неполным и од-
носторонним. Отсюда его умение видеть обратную сторону
вещей, положительные и отрицательные моменты событий.
Шекспир умел, по выражению Гете, «выворачивать наружу
внутреннюю жизнь»1. Повышенный интерес гения к про-
тиворечиям, сознательный их поиск придают ту глубину
и объективность его идеям, которая возвышает его над
установившимися мнениями. Поль Лафарг писал: «Маркс
совмещал в себе оба качества, необходимые для гениаль-
ного мыслителя: разложить предмет на его составные час-
ти и затем восстановить его со всеми его деталями и раз-
личными формами развития и открыть внутреннюю их
зависимость — это он делал мастерски»12.
Глубины познания неизмеримы, никому еще не удава-
лось достичь их сокровенных пределов по той простой
причине, что их не существует. Мысль человеческая, неук-
лонно развиваясь, бесконечно углубляется от явления к
сущности, «от сущности первого порядка к сущности вто-
рого порядка и т. д. без конца»13. Преимущество гения
в том и заключается, что он не ограничивается рассмот-
рением явлений, а идет по линии углубления, охватывая
максимальное количество ступеней, ведущих к Истине,
допустимое его временем и его собственными возмож-
ностями.
58
В сложной сети причинно-следственных связей иногда
крайне трудно обнаружить главную причину явлений, ве-
дущую за собой причины второго порядка, третьего и т. д.
ряда. Рассказывают, что на вопрос короля, почему его
въезд в город не отмечен артиллерийским салютом, мэр
ответил, что этому есть тридцать три причины. Какие,
спросил король. Первая — не было пороха... Достаточ-
но, — ответил умный правитель. Вот этим умением не по-
теряться в бесконечном перечислении хотя и относящих-
ся к делу, но второстепенных обстоятельств и обладают
гении, схватывающие сразу суть проблемы.
Еще в знаменитой древнекитайской «Книге песен»
(«Шицзин») указывалось на такую черту мудрого прави-
теля: «Вещи он мог постигать и умел различать их»14. Ве-
ликий человек способен внутренним взором проникать
через толстую стену явлений и видеть их глубину. По-
видимому, эту особенность гениальных творений имел в
виду Пушкин, сказав, что когда он читает Шекспира, то у
него такое впечатление, будто он смотрит в бездну. Там,
где обычный ум может остановиться перед внешне убе-
дительным, кажущимся, гений проявит сомнение и доко-
пается до истины. Иногда это крайне трудно — надо про-
вести гигантскую исследовательскую работу, перебрать де-
сятки и больше гипотез, предположений. И, что не менее
важно, — отбросить предубеждения, неверие, скептицизм,
убедить многих, что лежащее на поверхности не соответ-
ствует природе вещей, что они видят только вершину
айсберга. Именно от подобного «обмана и самообмана в
политике» предостерегал Ленин.
Итак, ищут многие, но гений находит первым; дела-
ют многие, но гений — наилучшим образом; к одной цели
стремится большое количество людей, но гений достигает
ее первым; пытаются понять и объяснить тайны мира мно-
гие, но гений понимает глубже и объясняет основа-
тельнее других и часто решает то, над чем безуспеш-
но бились раньше его предшественники. В этом проявле-
ние его универсализма.
Это умение схватить главное, существенное в проб-
леме позволяет гениальному уму даже обычный, рядовой
вопрос связать с чем-то значительным и важным и таким
образом в отдельном элементе увидеть целое. Но элемен-
тарное само по себе не добыча гения. Aquila non captat
muscas (латин. — Орел не ловит мух). И хотя многим вели-
ким талантам приходилось погружаться в тину текущего,
злободневного, их стихия — общечеловеческое, историчес-
59
кое, большие научные, художественные, нравственные
проблемы. Это тонко подметил Гейне на примере Сер-
вантеса. Он полагал, что Сервантес намеревался написать
только сатиру на рыцарские романы, но «перо гения всегда
более велико, нежели он сам», и поэтому Сервантес,
«сам того не сознавая, написал величайшую сатиру на
человеческую восторженность и одушевление»15.
Гейне схватил одну из важных сторон бессмертного
романа. Но образ Дон Кихота столь многозначен и
многомерен, что, пытаясь истолковать его, Шелли, Гюго,
Байрон, Белинский, Тургенев и многие другие находили в
нем все новые и новые грани. Показывая анахронизм ры-
царства и его культа, который во времена Серван-
теса, собственно, уже и так дышал на ладан, хотя и пытал-
ся обрести вторую жизнь в так называемых рыцарских
романах, Сервантес глубоко затронул ряд общечеловечес-
ких проблем, которые особую остроту обрели в его время.
Вспомним только одну из них — проблему свободы.
Глубочайшее отражение многих острых проблем эпохи
заключено в «Божественной комедии» Данте, которую по
праву считают философско-художественным обобщением
всей средневековой культуры. Без учета этой способности,
в «капле росы увидеть небо», трудно ответить на вопрос,
что возвышает шедевры гения над временем, дает им
бессмертие. Глубокие мысли — очевидно, совершенная
форма их выражения — несомненно (это особенно важно
в художественном творчестве), новые идеи — бесспорно.
Но как много глубоких мыслей, ясно и доходчиво изло-
женных у множества талантливых ученых и художников.
Что касается нового, то сама его природа такова, что с
течением времени оно становится старым, общеизвестным.
Гений умеет уловить в текущем — непреходящее, во вре-
менном — вечное, в мимолетном — устойчивое, что неиз-
бежно приводит его к обнаружению закономерного, а в
людях (в создаваемых им образах) — то общечеловечес-
кое, что делает для нас этот образ «знакомым незна-
комцем» (Белинский). В постановке мировых проблем, в
попытках проникнуть в великие загадки бытия, ответить
на вечные вопросы и проявляется универсализм его идей,
творчества в целом.
В тех случаях, когда великие умы специально не
занимались социальными проблемами, историей челове-
чества, они постигали природный универсум, наиболее об-
щие закономерности объективного мира, размышляя о са-
мом человеке и его месте в природе. Еще крупнейший
60
философ раннего средневековья Августин писал: «Люди
идут удивляться высоте гор, и огромным волнам моря, и
величайшим водопадам, и безбрежности океана, и течению
звезд, а не обращают внимания на себя самих»16. Труд-
но назвать гения, которому была свойственна односто-
ронность такого зрения. Кого-то, как ученого или как ху-
дожника, могло интересовать преимущественно одно из
начал — природа или человек, — но как мыслители они
воспринимали оба начала в единстве. Так видели мир
Аристотель и Бэкон, Данте и Гете.
Способность гения видеть мир в целом, улавливать его
противоречия, его главные проблемы, горячо откликаться
на извечное столкновение добра и зла окрашивала деяния
гениев духом гуманизма. Это касается не только писа-
телей, философов, историков, но и тех, кого занимали проб-
лемы природы. У них сильнее развито чувство «мировой
скорби», ответственности, им не дают покоя непрехо-
дящие вопросы: «Кто мы, откуда пришли, куда идем?»
Эту неугасимую жажду мыслителя и творца к познанию
великолепно выразил Б. Пастернак:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Все время, схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья17.
И не существенно, с размышлений ли о человеке,
судьбах мира, вселенной они начинали свою деятельность,
завершали ли ее этим, — эта философская сторона дея-
тельности была для них неизбежной, и редко кто чурался
ее. Не все философы были гениями, но все гении были
философами. Не случайно Бойль считал химию философ-
ской дисциплиной.
Влечение к философским обобщениям — одна из от-
четливейших особенностей творчества гениев, как естест-
воиспытателей, так и художников. Она явственно прос-
тупает у Декарта, Кузанского, Паскаля, Сервантеса,
Вольтера, Дидро, Толстого, Франко. Высота теоретической
мысли — константа гениальности.
Одной из причин обращения гениев к философскому
61
осмыслению действительности является неизбежность
сомнений при постановке и решении великих загадок со-
циального и природного бытия. У крупнейшего амери-
канского психолога и этика Э. Фромма есть такое объяс-
нение одной из «экзистенциальных дихотомий», свойствен-
ных любому человеку. Не полагаясь на инстинкты, которые
у человека не столь сильно развиты, как у животных, он
выработал у себя способность принимать решения само-
стоятельно. Но когда ему приходится сталкиваться с аль-
тернативными решениями, он не всегда может выбрать
правильное, лучшее. Вследствие этого он ощущает неуве-
ренность. Такова оборотная сторона сознания, негатив-
ное следствие способности мыслить. «Цена, — пишет
Фромм, — которую человек платит за сознание, — неуве-
ренность»18.
В этом гений не является исключением. У него, так же
как у любого ученого, решение одного вопроса вызы-
вает следующий, освещение одной проблемы часто затем-
няет другую. Сомнение для ученого — неустранимый
спутник творчества, в том числе и творчества гениев. Их
гложут и терзают неотступные сомнения: свои и чужие,
оставленные еще мудрецами древности — Сократом и
Конфуцием, Птолемеем и Зеноном, Эсхилом и Марком
Аврелием — и рожденные противоречиями современности.
Об огромной силе сомнения в поиске истины велико-
лепно написал В. И. Вернадский в одном из писем: «Зна-
ешь, нет ничего сильнее желания познать, силы сомне-
ния; когда при знании фактов доходишь до вопросов
«почему, отчего», их непременно надо разъяснить во что
бы то ни стало, найти решение их, каково бы оно ни
было. И это искание, это стремление — есть основа вся-
кой ученой деятельности... это только заставляет вполне
жить, страдать и радоваться среди ученых работ, среди уче-
ных вопросов; ищешь правды, и я вполне чувствую, что могу
умереть, могу сгореть, ища ее, но мне важно найти, и
если не найти, то стремиться найти ее, эту правду, как
бы горька, призрачна и скверна она ни была»19.
И может быть, тревожное и наиболее неизбывное сом-
нение — в самом человеке. Кто он, в чем смысл его
бытия? Почему он способен на зло? Как сделать его
другом другого и одновременно другом самому себе?
Ведь, замышляя погубить других, он в конце концов
губит или развращает (что то же самое) и себя. Сколько
мудрейших педагогов, искуснейших учителей пытались
воспитать совершенного человека: буддисты, киники, апос-
62
толы Христа, иезуиты. Католические школы, закрытые
колледжи, аристократические учебные заведения и т. д. и
т. п. по-своему стремились к этому, но получали в луч-
шем случае людей себе подобных.
Порочность, ущербность человека искореняли наукой и
верой, привитием идеалистического и материалистического
мировоззрений, ласковым обращением и жестокими на-
казаниями, розгами и занимательными играми, трудовым
воспитанием и муштрой, разумными общественными от-
ношениями, а в результате — отдельные достижения, с
точки зрения баланса добра и зла в его деяниях даже
блестящие, но в целом человечество, меняясь, во многом
остается неизменным.
Одни культивировали в учениках любовь, другие —
страх наказания, одни — бескорыстие, другие — поиск вы-
годы и расчета; но, когда бывшие ученики входили в
жизнь, привитое им стремление к добру часто бесслед-
но исчезало. Блестящие выпускники Итона становились
жестокими правителями Индии и других колоний.
Противостояние добра и зла в истории человечества
кажется неизбежным, демонстрируя только временные по-
беды одного из начал; а завершается оно опять-таки
их нивелировкой. Любая педагогическая система оказы-
вается эффективной для индивида, коллектива, общины,
но, увы, почему-то не годится для всего человечества.
Но лучшие умы человечества стремились постичь всю
противоречивость прогресса человеческой культуры, пыта-
лись доказать, что доминирующим началом этого процес-
са является добро, верили в окончательную победу гума-
низма; были убеждены в том, что рост такой веры ук-
репляет силы. История мировой цивилизации свидетель-
ствует, что самое трудное для людей — это воспитание
самого человека, нового человека.
Блестящие достижения человеческой культуры, сами
факты существования гениев говорят в пользу возмож-
ности изменить человека к лучшему. Человеческая цивили-
зация существует исторически небольшой отрезок време-
ни, и экстраполировать на будущее все негативные явления
истории человечества, как это делают социальные пессимис-
ты, нет оснований.
Есть вопросы, сопровождающие человеческую жизнь со
времени возникновения сознания. Ими полна вселенная,
бесконечно развернутая в пространстве и времени и храня-
щая в своих глубинах неизъяснимые тайны. Многое уже
прояснилось, но неизмеримо большее ждет своей разгадки.
63
Гениям и просто пытливым умам настоящего и буду-
щего хватит задач на все обозримое и необозримое время.
Назовем только несколько проблем человеческой исто-
рии, которые недостаточно объяснить — они требуют пе-
рестроить сейчас, здесь, безотлагательно жизнь. Ведь
голод терзает миллионы людей планеты, а атомные бомбы
находятся рядом с нашим домом. Итак, почему сотни по-
колений и миллионы людей, их лидеры повторяют одни
и те же ошибки; почему они, зная о них, не могут или
не стремятся ничему научиться? Почему зло и ложь в по-
литике все еще берут верх над добром и истиной; по-
чему призыв «не убий» не торжествует над призывом «иди
и убивай»; почему отдельной, сравнительно небольшой
группе амбициозных военных и политиков удается стал-
кивать лбами миллионы людей, целые народы, которые
не хотят воевать? Как ликвидировать войны; как устра-
нить из прогресса науки и техники его разрушительные
последствия; как достичь человеческого счастья; как обес-
печить истинную гармонию во взаимоотношениях полов;
что дать людям вместо веры в загробную жизнь? Конечно,
у бойкого лектора есть готовые ответы на все эти воп-
росы, но что от них остается при столкновении с действи-
тельностью?
Некоторые из этих вопросов мучили философов древ-
ней Индии и Китая, библейских пророков, религиоз-
ных реформаторов и великих художников и писателей
эпохи Возрождения и Нового времени.
Самое большое сомнение, Великое неизвестное — это
будущее человечества. И не потому, что случай может его
круто повернуть (столкновение небесных тел и т. д.), а
потому, что пока человечество не управляет своим разви-
тием, следовательно, берег, к которому может пристать
его корабль, неизвестен. К будущему все решительнее
поворачиваются и наука, и искусство. Прав один из крити-
ков, сказавший, что сегодня художника интересует не столь-
ко жизнь человека, сколько судьба его.
Можно назвать еще много других наиболее трудных
для решения социальных вопросов — экономических, по-
литических, этических, экологических... Много новых ожи-
дают нас впереди. Целый ряд все еще не разрешенных
проблем, связанных с болезнями человека, с продолже-
нием его жизни, стоит перед медициной. Не -поддаю-
щиеся пока что решению, сложные вопросы есть в каж-
дой науке. Наслаиваясь друг на друга, они в свою очередь
порождают опять новые, толкают к теоретическим обоб-
64
щениям и в этом своем качестве входят в философию,
затрагивая уже под новым углом старые проблемы бытия,
существования, движения, времени и пространства.
Было бы наивным полагать, что все эти проблемы вол-
нуют только гениев и только они призваны их решать. Они
тревожат мыслящих людей, и все пытаются внести свою
лепту в их решение.
Сотни наук, тысячи университетов, миллионы ученых и
художников, политических деятелей ищут ответы на веч-
ные «почему и как». Ответы разные, каждая эпоха от-
вечает на них по-своему. Коллективный разум, обобщен-
ный опыт науки, искусства, просвещения в конечном итоге
приближают нас к истине. Но и здесь в решении труд-
нейших задач политики, науки, морали гении остаются
глашатаями поиска, первопроходцами, лидерами челове-
чества. Они не фанатики, не знающие колебаний и сом-
нений, но когда они уверены в истинности своих убеж-
дений, то отстаивают их «от Сорбонны включительно и
костра исключительно» (Спиноза).
Предпочтительный и, вероятно, наиболее типичный
путь гениев в познании — это путь в глубь явлений. Даже
тогда, когда им свойственна широта интересов, как ху-
дожнику Гете и ученому Вернадскому, эта широта все
же лишь дополнительные исходные позиции для проник-
новения в глубину вещей. Во всем они стремятся дойти
до корней сущего; они занимаются философией бытия не
по причине образования, диплома или праздного ин-
тереса к любомудрию, а по внутренней склонности пос-
тигать сущность видимого и невидимого мира. Они ставили
и, может быть, первыми пробовали решать те вопросы,
которые позже получили название «вечных», общечело-
веческих. Что такое бытие, что является началом всех
начал, откуда и куда движется человечество? Что есть
жизнь и что такое смерть? Что после смерти? Что такое
любовь, красота, жертва, сострадание? Почему человек не
удовлетворяется достигнутым, что непрерывно гонит его
ко все новым и новым берегам непознанного? И, наконец,
вопрос всех вопросов — что есть истина? Какую ее часть
мы уже постигли и что это дало нам, что сулит дальней-
шее проникновение в ее влекущую загадочную даль, кото-
рая, приближаясь, удаляется?
В незавершенности познания — его величайшая прив-
лекательность и наслаждение. Гении это понимали и не
спешили, как Дюринг, давать своим выводам звания «аб-
солютной истины» (хотя были и исключения). Но «зак-
3—866
65
рыть» вопрос об истине — значит снять проблему о нес-
кончаемом развитии мира, человека, человеческой мысли
и объявить вечный покой человеческому духу. Но такая
перспектива мало кого из гениев привлекала. Завершен-
ность в постижении какого-нибудь явления для них всегда
была новой отправной точкой для движения в бесконеч-
ность.
Глава 4
МНОГО ЛИ В МИРЕ ГЕНИЕВ? КРИТЕРИИ ИХ ОПРЕДЕЛЕНИЯ
Сколько было в мире гениев? Этого никто не знает
и знать не может, даже если критерии определения гениаль-
ности будут намного более надежными, чем сейчас.
Впрочем, один человек полагал, что он это знает точ-
но. Имя его — Жорж Луи-Леклерк Бюффон (1707—
1788), выдающийся французский естествоиспытатель. На
закате жизни он сказал своему другу: «Великих гениев
известно совсем немного, а если точнее, — всего пяты это
Ньютон, Бэкон, Лейбниц, Монтескье и я». Бюффон все же
проявил скромность — кроме себя указал еще на четырех
и ограничился двумя столетиями, некоторым же было дос-
таточно одного имени — своего.
Трудности ответа на поставленный вопрос объясняются
по крайней мере тремя причинами: отсутствием полной ин-
формации, неимением четких критериев их отбора и отно-
сительностью наших мнений о гениальной личности. Даже
при старательном учете уровня культурного развития раз-
личных эпох, изменения наших представлений и т. п. мы
часто вынуждены судить о той или иной личности на осно-
ве сохранившихся фрагментов ее творчества, высказыва-
ний современников и т. п. Не помогает делу и момент
субъективных пристрастий, национальных привязанностей,
классовых и профессиональных интересов, преувели-
чивающих достоинства одних людей и умалявших, а то и
отрицавших достоинства других. Известного американского
скрипача Исаака Стерна, гастролировавшего в СССР,
спросили, какого он мнения о Давиде Ойстрахе. «Конечно,
высокого. Это — второй скрипач в мире!» — «А кто же
первый?» — «Первых много в каждой стране!»1
Тем не менее списки гениев составлялись неоднократно
и продолжают составляться — в основном зарубежными
исследователями, работающими в прославленных универ-
ситетах США, Англии, ФРГ.
66
В объемистой книге Уолтера Бауэрмана «Исследова-
ние гения», вышедшей в США после войны, дается список
гениев всех времен и народов. Его составляют 1000 чело-
век. Почему 1000? Ответ прост. Автор дает его, объясняя
такое же количество гениев другого списка, составленного
из выдающихся деятелей США за 300 лет: потому, что
«100 имен было бы слишком мало для нашей цели»2.
В первый список (гении всего мира) вошли кроме жен-
щин (о них отдельно) 222 государственных деятеля, по-
литика и дипломата, 178 ученых, изобретателей, педа-
гогов (среди них: историков — 27, философов — 65, уче-
ных-естествоиспытателей— 68 и др.), 392 деятеля ис-
кусства (писателей и критиков—132, драматургов — 30,
поэтов — 118, архитекторов — 3, художников — 72,
скульпторов — 5, композиторов — 28, актеров — 4). Рели-
гиозные деятели — 79, военные — 76, врачи — 8, педагоги,
ораторы, торговцы и т. д.3
Интересно отметить, что в список американских гениев
(за 300 лет) Бауэрман включил всех президентов США,
подавляющее число вице-президентов и всех верховных
судей. По-видимому, США — единственная страна в мире,
в которой не протяжении всей истории у власти были одни
гении. Это спорное допущение — еще один убедительный
пример неопределенности критериев, подвижности рамок
для отбора великих людей.
В упомянутый список гениев мира (назвать все имена
здесь нет возможности) вошли действительно великие
люди, прославившие свои страны и свой народ. Правда,
некоторые из этих великих имен вызывают большие сом-
нения, — особенно это касается политических, военных и
дипломатических деятелей, которых один историк пред-
ложил назвать не великими, а «исполинскими» (Чингисхан,
Тамерлан), подчеркивая не их величие, а грандиозность
(часто разрушительную) содеянного ими.
Но возражения, притом категорические, вызывает дру-
гое: отсутствие в этом списке’американского исследовате-
ля великих людей (за редким исключением) стран Азии,
Африки, Южной Америки. Не упомянуты в нем многие
несомненные гениальные личности славянского мира.
Вот «раскладка» гениев по материкам и странам,
по Бауэрману: Китай, Индия, Персия, Малая Азия, Араб-
ские страны и Африка, включая Египет, — 37 человек;
Греция — 44; Европа (западная) — 259; Россия и Поль-
ша — 20; Великобритания — 397; США, Канада и Южная
Америка—112. В Индии автор нашел только 2. Отсут-
ствуют русские художники, композиторы (кроме Чайков-
ского), ученые. Нет, например, Ломоносова. Нет Авиценны
и многих выдающихся художников Азии. Как видно, спи-
сок носит откровенно европоцентристский характер.
Таким образом, не говоря уже о явно надуман-
ной, взятой с потолка цифре — 1000 гениев мира*, — сле-
дует признать, что весь список Бауэрмана крайне тенден-
циозен и слишком явно отражает национальные и другие
предубеждения его составителя, а то и его плохую осве-
домленность в области истории науки и культуры неев-
ропейских народов.
Но ignorantia non est argumentum (латин. — невежество
не аргумент), и незнание гениальных личностей, которых
дала многовековая история культуры Китая и Индии, не
дает оснований ученому заменять их второстепенными,
а то и малоизвестными фигурами других культур. Можно
понять то, что эти личности ближе и понятнее ему. Но
для выражения своих чувств есть национальные пантеоны
гениев и там вольно выставлять по тысяче и больше фигур.
Но в музее мировой культуры, используя выражение Анд-
рэ Мальро, должны на почетных местах быть великие
личности всех стран и народов.
Испанский философ и писатель Сальвадор де Мадари-
аги писал: «В первую очередь мы должны любить Европу.
Ведь именно в Европе звучал смех Рабле, именно здесь све-
тила улыбка Эразма, именно здесь искрились остроты
Вольтера. На духовном небосводе Европы, подобно звез-
дам, сверкают пламенные очи Данте, ясные глаза Шекспи-
ра, веселые глаза Гете и страдальческие глаза Достоев-
ского. Вечно улыбается нам лик Джоконды; вечны для
нас, европейцев, мраморные образы Моисея и Давида, соз-
данные великим Микеланджело. В Европе звучали фуги
Баха, покоряющие слух своей математически четкой гар-
монией звуков; в Европе ломал себе голову Гамлет над
тайной своей апатии; здесь гетевский Фауст пытался пе-
рейти от мучительных раздумий к действию; здесь Дон
Жуан искал в каждой встречной женщине ту, которую он
♦ О произвольности цифры 1000 для количества гениев в мире сви-
детельствует то, что другой исследователь гениев, Хавлек Эллис (Анг-
лия), насчитал в Англии 1030 гениев, сам Бауэрман нашел в США
1000 великих людей. Такая цифра для США и Англии встречается и у
других исследователей. Современный исследователь феномена* гениаль-
ности Дж.-М. Айзенштадт избрал для изучения 699 человек — тех, ко-
торым посвящено не менее полустраницы в британской и американской
энциклопедия х.
68
так и не мог найти; по европейской земле скитался с копь-
ем наперевес Дон Кихот, упорно стремясь добиться спра-
ведливости».
Все эти факты верны, но выводы насквозь европо-
центричны. Любой человек, хорошо знающий историю ху-
дожественной культуры Азии, может написать не менее
убедительно то же, заменив только имена великих евро-
пейцев на имена великих художников Азии.
Западноевропейская история культуры даже если и
признавала наличие гениев на Востоке, то старалась обес-
ценить уровень и содержание их творчества. Во всяком
случае, в сравнении с гениями Запада они всегда проиг-
рывают. Их сравнение дается в плане традиционного, прес-
ловутого противопоставления малоподвижного, пассив-
ного, изнеженного Востока активному и деятельному За-
паду.
Ярким примером этого может быть концепция гения
Альфреда Вебера. (1868—1958), брата знаменитого соци-
олога и философа Макса Вебера. По мнению А. Вебера,
гении Востока и гении Запада принципиально разли-
чаются. Первые, рассматривая бытие человека как тоталь-
ное страдание, ищут освобождения в отказе от личного,
индивидуального в угоду высшему, универсальному, бо-
жественному. «Они всегда находятся под влиянием тенден-
ции стать лишь функционерами, почти что кажущимися су-
ществами, которые лишь подают вверх и вниз золотые ведра
и теряют при этом конкретную человечность»4. И хотя они
также выполняют предназначенную им «историческую
миссию», они как личности не имеют собственного значи-
мого содержания и служат лишь посредниками для
передачи послания, формы, заключающей универсальное.
Облик западного гения Вебер рисует, подбирая эпите-
ты, которые характеризуют якобы свойственный только
Западу фаустовский дух: их отличает неукротимая жажда
деятельности, находящая яркое индивидуальное воплоще-
ние. «Великие люди, таким образом, с характернейшими
физиономиями и личными судьбами, стоят на решающих
местах душевно-духовного пути Запада, — люди, которые
именно благодаря своему собственному своеобразию ока-
зали далеко идущие воздействие по сравнению с почти
что схематичными фигурами Востока»5. Великие люди
Запада являются исполнителями собственной миссии.
Гениальным художникам Запада свойственно особенное,
неповторимое и глубоко проникновенное вйдение мира
(Шопенгауэр); великих государственных деятелей харак-
69
теризует неукротимая воля к власти (Ницше). Гениями,
по мнению Вебера, их делает осознание своей предназ-
наченности, исторической миссии. Мысли, подобные этим,
вряд ли служат сближению культур и взаимопониманию
народов.
Уолтер Бауэрман не был бы американцем, если бы не
включил в список гениев, как всего мира, так и особенно
США, большое количество деловых людей. По его мнению,
существует 4 типа гениев: творческий тип (это в основ-
ном деятели искусства), ученый тип, критический тип и
инициативный, активный (expansive) тип. К критическому
он относит людей, которые обладают способностью «ви-
деть жизнь в целом, и видеть ее ясно». Иногда они популя-
ризируют идеи других и являются как бы посредниками
между творцами и потребителями.
Четвертый тип (инициативный) включает людей, обла-
дающих гениальными организаторскими способностями и
непреоборимым стремлением строить железные дороги,
создавать пароходные компании, революционизировать
практическую жизнь, развивая промышленность. Это такие
люди, как Морган, Карнеги и т. п. Автор не согласен с тем,
что они пираты, «джентльмены удачи», «огребатели денег»,
которые имеют небольшой талант что-то предлагать, но
сильный хватательный инстинкт. Они часто выступают как
пионеры в деловой жизни и поэтому составляют неотъ-
емлемый «ценностный» элемент американской жизни»6.
Против самого принципа — включения в ряд гениев ве-
ликих организаторов промышленности — возражать было
бы нелогично. Т. Драйзер имел право назвать гением мо-
лодого Каупервуда (роман «Гений»). Но вот кого именно
включать в этот ряд — вопрос.
Не все гении прошлого «открыты» и стали известны, не
всем им воздано по заслугам, и не только во всем мире,
но и в своей стране. Когда по разным причинам гибли
целые цивилизации, то что можно знать об их творческом
ядре! Лишь отдельные изумительные памятники матери-
альной культуры, которые пощадило время и не уничтожи-
ли завоеватели, говорят о великих талантах неведомых
нам творцов. Мы не можем назвать, за редким исклю-
чением, великих художников или ученых древней Индии,
древнего Египта, Ассирии. Мы не знаем имени ни одного
великого человека народа майя. Многие величайшие умы
Древней Греции и Рима известны из легенд, упоминаний,
отдельных фрагментов из утерянных книг и документов.
Ведь мы не располагаем ни одним целым произведением
70
Гераклита, Демокрита, Эпикура, Ипатии, многих писате-
лей, драматургов и историков античности. Большинство
творений Фидия и Праксителя до нас не дошли. Несом-
ненно, что многие авторы шедевров средневековья так и
остались неведомыми — их нельзя было обнародовать в
условиях жесткой диктатуры церкви, или их идеи были за-
быты по причине отсутствия условий реализации, а чаще
всего по причине анонимной формы творчества, господ-
ствовавшей в ту культурную эпоху.
Много гениев, и, вероятно, навсегда, сокрыла несовер-
шенная форма передачи информации, особенно в древние
времена. Эвклида мы по праву называем величайшим
геометром античности, но кто может поручиться, что за-
долго до него или параллельно с ним другие математики
не чертили на прибрежном песке траектории движения
планет, математические формулы и геометрические теоре-
мы, которые тут же смывали морские волны и окончатель-
но — волны времени?
Истины жили и умирали, переселяясь из одной куль-
туры в другую, и, как мифические души древних египтян,
они не знали о своем прежнем существовании. Они вновь
возникали в головах других людей, не подозревавших, что
они открывают когда-то известное. На каком-то этапе раз-
вития культуры потерянная идея, возродившись второй,
третий, а то и больше раз, обретает жизнь и имя ее
последнего творца. Это, вероятно, случилось и с великими
идеями, которые, теряясь в глубинах исторического прош-
лого, уносили с собой своих гениальных первооткрыва-
телей.
Многие страницы Библии носят яркую печать гения.
Но кто является их автором? Узнаем ли мы когда-нибудь?
Эпос многих народов мы привычно рассматриваем как
коллективное творчество. Вероятно, это так и есть. Но раз-
ве это противоречит тому, что их начальное зерно или
окончательная обработка сделаны одним или несколькими
художниками, обладавшими даром гениальности?
Античность оставила нам много великих имен, но не
сохранила вещественных доказательств их величия.
Турецкий султан Осман II, приказавший сжечь библиотеку
Византии со словами: «В Коране все есть», вычеркнул из
культуры мира многих мыслителей и писателей древности.
В связи с быстрым ростом науки и искусства стреми-
тельно растут и списки гениев, и не только современ-
ности, что вполне естественно, но и прошлых эпох, о кото-
рых мы узнаем все больше и больше. Процесс этот имеет
71
свои издержки. Томас Манро пишет, что с тех пор, как
ученые перестали ограничивать себя изучением культуры
Средиземноморья и направили интерес во все страны
мира — вширь и вглубь истории, стали исследовать искус-
ство примитивных народов, восхваляя это искусство, а так-
же творчество детей, некоторые энтузиасты стали упот-
реблять понятия «творческий», «гений» слишком свободно,
забывая, что гений в искусстве не тождествен высокому
коэффициенту интеллекта (IQ), измеряемому современ-
ными тестами. Списки гениев, составляемые современ-
ными западными историками и критиками, «отражают
их собственные личные и культурные стандарты». Но
многие ученые и художники, снискавшие славу и похвалу
в свое время, сегодня забыты. Манро предлагает ограни-
чить понятие «гениальный» только теми личностями и их
произведениями, которые не только «важны, но и ориги-
нальны», которые внесли непреходящие ценности в миро-
вую художественную культуру и «которые могут получить
высокую оценку знатоков в более позднее время и в дру-
гих странах»7.
Нельзя сбрасывать со счета и такой момент, как непре-
рывная переоценка ценностей, которая происходит в миро-
вой культуре. По этой причине в пантеоне гениев про-
исходит перестановка фигур, выдвижение новых и удале-
ние старых. Немногие пребывают, правда, в нем неизменно,
хотя и к большому неудовольствию «смотрителей» панте-
она, которые, естественно, меняются от эпохи к эпохе.
Конфуций пользовался колоссальной славой в древнем
Китае, но император Цынь Шихуанди (III в. до н. э.)
приказал сжечь все сочинения конфуцианцев, а их са-
мих — казнить. Но это только один момент в долгой исто-
рии эволюции отношений к Конфуцию в Китае. Вспомним
отношение идеологов средневековья к «языческим» фило-
софам античности, в частности к Аристотелю. Примеров
этого в мировой истории множество. Очевидно, что по
мере роста человеческой культуры, укрепления позиций
науки и развития более надежных критериев оценки твор-
чества и его последствий будут складываться более объек-
тивные представления о великих исторических деятелях,
что и укрепит их позиции в коллективной памяти челове-
чества. Наиболее трудным в выработке надежных критери-
ев остается, вероятно, субъективный момент. Еще Белинс-
кий заметил, что если бы удовлетворялись все попытки'
«претендовать на гениальность, то Европа не обобралась бы
гениями, как грибами после дождя»8.
72
Л. Леонов на встрече в МГУ (1979) сказал, отве-
чая на вопрос, не много ли поэтов в наше время: «Араб-
ская пословица доисламского периода гласит, что чер-
нила поэта стоят крови мученика. Сегодня потребовалось
бы очень много крови». Отвечая на вопрос, почему он не
пишет мемуары, ведь он встречался со многими вы-
дающимися людьми, писатель заметил: «Я дневников не
писал, а выдумать могу что угодно. Например, Станислав-
ский мне говорил: сегодня есть Леонов, Шекспир на вто-
ром плане. Поди и проверь, говорил ли он это». В зале
смех. Этот факт прекрасно иллюстрирует роль субъ-
ективного момента в оценке выдающихся людей.
Горький любил цитировать слова Гонкуров: «Прекрас-
ное— это редкое». Гений редкость, но точнее сказать
трудно. Подсчитать их количество даже в доступное для
статистики время невозможно: слишком расходятся оцен-
ки людей, да и грань между гением и просто талантом и
выдающейся личностью слишком тонкая.
Известные американские исследователи проблем гени-
альности Р. Эльберт и М. Ранко по этому поводу пишут:
«Поскольку не существует возможности определить часто-
ту появлений Леонардо, Дарвина, Фрейда, Гомера, лучшее,
что можно сказать, — это то, что, поскольку только одна
из этих личностей была в определенный период известна
истории Запада, частота таких достижений намного мень-
ше, чем 1 на 1000, может быть только 1 на биллион лич-
ностей, живших в последние тысячи лет. Эта редкость
предполагает не только что интеллектуальная одаренность
таких личностей редкая, но что и другие редкие личности
имели отношение к их выдающимся достижениям»9.
Если бы существовала общечеловеческая комиссия по
переаттестации гениев, заседавшая хотя бы раз в полсто-
летия, то число их сократилось бы во много раз. Чаще
всего в гениальности ошибаются современники — они не
замечают подлинных гениев и награждают этим высоким
званием тех, кто ими не является.
Итак, ни на вопрос о том, сколько в мире гениев, ни
на другой — как часто они встречаются, определенного
ответа получить невозможно. С уверенностью можно ска-
зать только, что явление это уникально. К гениям можно
отнести слова Гамлета о существе высшей природы, обла-
дающем «душою великою сущности... столь драгоценной
и редкостной, что... его подобием является лишь его зерка-
ло, а кто захотел бы ему следовать — его тенью, не бо-
лее»10.
73
Вопрос о критериях оценки великих личностей — один
из труднейших для науки. Обыденное сознание, как пра-
вило, минует ее. Есть Гомер, Александр Македонский,
Юлий Цезарь, Рафаэль, Шекспир, Бетховен, Пушкин. Это
люди необыкновенные, они стоят на такой недостижимой
высоте, что внутреннее «я» даже мысленно не сравнивает
себя с ними. Они уже есть, их уже выделило и возвело
человечество, возвело на пьедестал вечности, и зачем нуж-
ны какие-то критерии их определения, когда оценка уже
сделана? Но научное сознание не может довольствоваться
фактом, что большинство людей субъективно признает
свою несоизмеримость с гениями, оно должно докапывать-
ся до корней и искать объективные основания гениальнос-
ти. Предложить надежные критерии оценки исторических
личностей, хотя бы только в сфере культуры, мы не мо-
жем, проблема эта мало исследована, тем более что они
далеко не во всем будут совпадать при характеристике по-
литических деятелей, художников, ученых и т. д. На их
оценках неизбежно отражаются потребности и дух време-
ни, классовые интересы, мировоззренческие ориентации,
профессиональные склонности и т. д. оценивающих.
В основу наиболее распространенного критерия опреде-
ления гениев, отбора их из большого количества известных
ученых, художников и общественных деятелей всего мира
в западном обществоведении положены количественные
показатели. Известный итальянский эстетик Бенедетто
Кроче полагал: «Только количественную разницу можем
мы определить... существенным моментом содержания сло-
ва гений или художественный гений, в отличие от «неге-
ния», или «обычного человека». Кроче считал, что каждый
из нас немного художник и поэт, следовательно, разница
между нами и гением чисто количественная. Поэтому
вместо «поэтами рождаются» лучше сказать: «человек
рождается поэтом». К каким неясным выводам приводит
«совершенно ясный» количественный критерий, свидетель-
ствует следующий зигзаг рассуждений Кроче: «Критик —
маленький гений, художник — большой; один имеет сил на
десять, другой — на сто, первый, чтобы подняться на из-
вестную высоту, нуждается в помощи другого... чтобы су-
дить о Данте, мы должны подняться на его высоту; эмпи-
рически мы, разумеется, не Данте, а Данте не мы; но в са-
мый момент созерцания и оценки наш дух и дух поэта —
един, и в тот момент мы и он — нечто единое»11. На мно-
гое здесь можно возразить, особенно касательно слияния
духа в момент оценки, но не будем отвлекаться.
74
Рейтинг дня оценки гениев, как это делают примени-
тельно к спортсменам, составить невозможно. Для этого
нужно было бы по очкам оценить, например, «Тайную ве-
черю» Леонардо, «Гамлета» Шекспира, Девятую симфо-
нию Бетховена, «Происхождение видов» Дарвина и т. п.,
что уже в самой постановке вопроса кажется абсурдом.
Как уже говорилось, исследователи феномена гения
пользуются данными наиболее известных энциклопедий
(количество строк, упоминаний имени в наиболее извест-
ных энциклопедиях — энциклопедия «Британика», «Гранд
энциклопеди», «Мейерс лексикон», «Словарь Брокгауза и
Эфрона» и др.), — отсюда, вероятно, шутка: «гении — это
те, о которых пишут в энциклопедиях».
Другой метод — количество ссылок на труды, тиражи
книг, количество изданий, количество исполнений или
постановок произведений (композиторы, драматурги) и т. д.
Однако критерий этот, хотя и имеет эвристический
и ориентирующий характер, довольно ненадежен и одно-
сторонен. Главный его недостаток — он оставляет пол-
ностью в тени содержательный характер творчества. Иног-
да он может его показать, иногда нет. Гениальность творе-
ний Шекспира нашла выражение в том, что он наиболее
издаваемый в драматургии автор. Но то, что произведения
Ж. Сименона издаются чаще и больше других величайших
художников мира, вряд ли соответствует полностью досто-
инству его книг, как бы высоко мы ни оценивали их. Ко-
нечно, через 100 и 200 лет Шекспира и Толстого будут
издавать такими же огромными, а то и большими, чем
сегодня, тиражами, а современных авторов детективов за-
будут или будут издавать от случая к случаю, и не пото-
му, что их вытеснят более талантливые рассказчики детек-
тивных историй. Нет, просто на смену им придут новые
авторы, а старые разделят судьбу жанра, сильно подвер-
женного моде и переменчивого, как всякая мода. Еще
Белинский отмечал, «что у Поль-де-Кока несравненно боль-
ше читателей, чем у Вальтера Скотта»12.
И второе: такой источник материала, как национальная
энциклопедия, может быть более или менее надежным при
изучении исторических фигур конкретной нации, страны,
при условии что данные корректируются с учетом переиз-
дания энциклопедий.
Если составить список гениев на основе учета данных
энциклопедий — советских, японских, индийских, араб-
ских, китайских, скандинавских, — то совершенно ясно,
что он будет отличаться от упоминавшегося выше, хотя
75
перечисленные имена великих людей Западной Европы и
США в него, несомненно, вошли бы. И здесь дело не
просто в желании каждой нации иметь своих гениальных
поэтов, композиторов, ученых. В этом ничего предосуди-
тельного нет. Каждый народ способен порождать и по-
рождает гениев. Конечно, здесь большую роль имеет прин-
цип относительности: уровень гениальности в основном оп-
ределяется уровнем культурного развития общества. Гений
одной страны, возможно, не воспринимается таковым —
в другой. Но это уже другой вопрос. Обычно в националь-
ные гении возводятся все классики искусства данной стра-
ны*. Но, разумеется, не все классики — гении. О клас-
сиках один зарубежный литературовед сказал: «Класси-
ки — это те, которых хвалят не читая». В каждой шутке
есть доля правды, — какая-то частица есть и в этой. В
классики отбирают более снисходительно. Гении — явле-
ние международное; большинство классиков остаются вы-
дающимися талантами национального масштаба, хотя и
могут пользоваться мировой известностью. Но гении обыч-
но в других странах известны не хуже, чем их собствен-
ные классики, а то и больше — их изучают, читают, слуша-
ют с преимущественным интересом.
Если иметь в виду художников, то в ряд классиков,
несомненно, следует, по-видимому, отнести Фета и Леско-
ва, Шатобриана и Золя, Т. Мура и Конан Дойля. Все они
выдающиеся художники. Однако они не достигли того сли-
яния глубины мысли и совершенства ее образного вопло-
щения, которое отличает гениального художника. Гениев,
следовательно, меньше, чем классиков. Л. Толстой сказал
однажды М. Горькому, что у французов три писателя —
Стендаль, Бальзак и Флобер. «Ну, еще — Мопассан, но
Чехов лучше его»14. Когда Горький спросил о Гюго, Тол-
стой назвал последнего «крикуном». Все же иногда надоед-
ливый риторизм великого французского поэта недостаточ-
ное основание, чтобы усомниться в его праве быть на са-
мой вершине писательского Олимпа.
К классикам часто относят тех выдающихся ученых
и художников, которые, заимствуя терминологию из дру-
гой сферы деятельности, собирают прекрасный урожай из
уже существующих растений, не выращивая новых. Их
произведения могут обильно насыщать наш ум, питать на-
ши эмоции, но культурно-созидательная сила их произве-
♦ «Отдельный народ преувеличивает достоинства своих поэтов»13,—
писал Чернышевский.
76
дений меньше, чем творчество гения. По-видимому, это и
имел в виду Энгельс, говоря, что он предпочитает Баль-
зака всем «Золя прошлого, настоящего и будущего»15.
Следует учитывать и то обстоятельство, что не все ге-
нии знамениты, как и не все знаменитости — гении. Зна-
менитых людей всегда намного больше, чем гениев. Но
слава гениев долговечнее. Она вечна, пока существует чело-
вечество, ведь с ними оно не расстанется, ибо расстаться
с гениями — значит расстаться со своей памятью.
Относительность и неточность критерия (объем статьи
в энциклопедии) можно проиллюстрировать таким доступ-
ным каждому экспериментом: посмотреть, сколько одним
и тем же историческим личностям, которые, по общеприз-
нанному мнению, являются гениями, отводится места в
хорошо или наиболее известных или просто надежных
энциклопедиях мира. Выберем 9 таких имен: Ньютон, Ло-
моносов, Гете, Гегель, Гюго, Пушкин, Шевченко, Диккенс,
Менделеев. Поскольку статьи в избранных нами энцикло-
педиях печатаются в виде колонок более или менее оди-
накового размера (а нам вполне достаточно приблизитель-
ное их сравнение), то картина окажется следующей.
Имя Название энциклопедии и объем статьи (количество колонок)
«The Encyclopedia Americana» «Grand La Rousse Encyclopedique» «Meyers Neues Lexikon» «БСЭ» «УСЭ»
Ньютон 4 _5 6 3 6 4
Гете J. 3 4 4 4 4
Гегель 4 2 3 4 4
Ломоносов 2 ю 4 2 io 7 3
Пушкин 1 ~2 _4 “5 4 4 4
Гюго 2 3 1 4 4
Шевченко “5 J. “5 2 5 4 4
Диккенс 6 4 2 5 4 1
Менделеев 1 1 4 2 ~2 6 4
77
То, что энциклопедия каждой страны своим нацио-
нальным гениям уделяет больше места, — вещь вполне
естественная. Что же касается объема статей о гениях
других стран, то таблица демонстрирует произвольность
подходов. Так, в «Британской энциклопедии» (издание
1960 года) Шевченко вообще не представлен и упоми-
нается лишь один раз, в одной из статей. Поэтому, если
говорить об энциклопедиях как о критерии для определе-
ния гениев, то нужно иметь в виду не столько количество
строк (объем статьи), сколько сам факт наличия статьи.
Лучшие энциклопедии в основном стремятся дать сведения
о великих личностях всех стран, хотя пример с Шевчен-
ко говорит, насколько и это не всем удается. Таблица,
составленная нами, свидетельствует в пользу наибольшей
объективности советских энциклопедий.
Об относительности критерия (количество строк в
энциклопедиях) свидетельствует и такой факт. Так, из
числа родившихся после 1450 года и до 1903 года (год
издания энциклопедии) самыми выдающимися были: На-
полеон, Вольтер, Бэкон, Гете, Лютер, Бюрке, Ньютон,
Мильтон, Питт и Вашингтон. Через 71 год (в энцик-
лопедии 1974 года) по этому же критерию список выгля-
дел уже иначе: С. Джонсон, Лютер, Рембрандт, Леонардо
да Винчи, Наполеон, Вашингтон, Линкольн, Гете, Бетхо-
вен, Диккенс. Если же к числу самых выдающихся отно-
сить лиц в соответствии с количеством цитируемых источ-
ников, то список будет таким: Декарт, Наполеон, Ньютон,
Лейбниц, Лютер, Гегель, Кант, Дарвин, Галилей, Леонар-
до да Винчи16. Среди них большинство ученых.
Ученые Запада считают, что так называемые историко-
метрические методы вполне надежны. Так на основе
исследований общих энциклопедий, изданных за послед-
ние пятьдесят лет книг по истории музыки, музыкаль-
ных энциклопедий, данных о частоте исполнения в кон-
цертах Бостонского симфонического оркестра первое мес-
то на шкале измерений поочередно занимали Бах, Бет-
ховен, Моцарт, но ни разу какой-нибудь современный
композитор17. Однако количественные показатели при
всей их простоте и четкости слишком переменчивы, и
потому они могут показать и не показать истинную
картину. Так, в списке, иллюстрирующем социальное зна-
чение композиторов по числу исполнений их произведений,
приведенном в книге известного французского социолога
А. Моля, Бах и Бетховен занимают соответственно 1-е
и 2-е места, Чайковский — 8-е, Глинка — 77-е18. По-види-
78
мому, автор не учел исполнение произведений Чайковского
и Глинки в странах Восточной Европы. И мы уверены,
что сегодня, когда их музыка исполняется все чаще во
всем мире, место их стало выше.
Количественные показатели более надежны, когда по-
казывают падение или подъем интереса к творчеству ге-
ния в разные времена в разных странах. Но при опреде-
лении, так сказать, общей его оценки, раскрытия значе-
ния его творчества в культуре мира они могут играть
лишь дополнительную роль.
Не более надежно усматривать критерии гениальности
научных работ в отсутствии в них цитат. Гении, по мнению
некоторых, пишут без цитат, в том числе и в обществен-
ных науках. Но это, мягко говоря, недоразумение. Часто
это зависит от предмета исследования, от проблемы. У
Гегеля мало цитат в «Феноменологии духа», но много в
лекциях по истории философии. Пересказывать своими
словами Аристотеля или Платона даже Гегелю не под
силу. Сам он не без оснований возражал против конспек-
тивного пересказа своих идей.
И, наконец, о тестах на выявление способностей. Они
оправданы при отборе учеников или абитуриентов в вузы,
для определения способности и подготовленности зани-
мать определенные должности. К тестам по исследованию
умственных и других способностей детей и взрослых отно-
сились по-разному: от восторженных оценок как самого
надежного из способов установить, кто чего стоит и на
что способен, до издевательских отзывов как о науч-
ном шарлатанстве.
Повальное увлечение тестами в колледжах, универси-
тетах, фирмах США когда-то известный русский амери-
канский социолог Питирим Сорокин заклеймил как «тесто-
манию» и «тестофрению». Но если отбросить манипуля-
ции с тестами, то следует признать, что это довольно
объективный метод измерения некоторых возможностей
личности, особенно полезный при подготовке к очень
ответственным профессиям — летчик, диспетчер и т. д.
Строго говоря, всякая проверка, от школьного диктанта
До экзамена или вопросов на защите докторской дис-
сертации, — это ведь тоже тест*. Но гениальность даже
* Подробно о тестах, тестировании и изменении его функций и целей
см. в кн. М. Г. Ярошевского «История психологии». Очень серьезно ис-
следовались тесты в нашей стране в 20-е годы, в частности в Харькове, во
Всеукраинском институте труда. В одной из работ того времени писа-
лось: «Суть тестов, так же как суть загадки Сфинкса, разрешенной
79
наиболее искусно составленными вопросами не «улавлива-
ется», и вся эта затея поймать гения на крючок элемен-
тарных вопросов часто приводила лишь к конфузу. Дейст-
венность тестирования ограничена, и чрезмерное увлечение
им может только дезориентировать людей. Попытка изме-
рить гениальность тестами не увенчалась успехом. Гении
показывали иногда довольно низкие уровни эрудиции даже
в своих областях. Эйнштейн, один из них, объяснил это
очень просто: я не забиваю голову данными, которые
можно найти в любом справочнике. Тип интеллекта гениев
подтверждает правоту Канта, сказавшего, что «людей надо
учить не мыслям, а мышлению».
«Энциклопедическое невежество» некоторых великих
ученых часто способ не загружать ум бесконечной мас-
сой эмпирических данных, справочного материала. На сей
счет существует такой анекдот. Эдисон однажды пожало-
вался Эйнштейну, что никак не может найти себе по-
мощника, хотя он и перебрал много молодых людей.
— А как вы определяете их пригодность? — поинте-
ресовался Эйнштейн.
— Я предлагаю им список вопросов. Кто на них отве-
тит, тот и будет моим помощником.
«Сколько миль от Нью-Йорка до Чикаго?» — прочел
в списке вопросов Эйнштейн и ответил: «Нужно заглянуть
в железнодорожный справочник». «Из чего делается нер-
жавеющая сталь?» — «Об этом можно узнать в справочни-
ке по металловедению...». Пробежав глазами остальные
вопросы, Эйнштейн сказал: «Не дожидаясь отказа, свою
кандидатуру снимаю сам»20. Но если творческий потенциал
не в состоянии измерить ни один тест, то все же тести-
рование может помочь обнаружить талант. Его поиск
путем тестирования можно сравнить с поисками геологов,
ищущих золото, алмазы, нефть при помощи обнаружения
сопутствующих минералов, специфических строений геоло-
гических слоев и т. д.
Йозеф Рензулли признает, что «не существует никакого
идеального способа измерять интеллект, поэтому мы
должны избегать типической практики верить, что если мы
знаем данные коэффициента интеллекта личности, то мы
Эдипом, так же как суть хитроумного гордиева узла и прочих загадок,
предложенных индийскими мудрецами Александру, состоит в искусствен-
ном возбуждении интеллектуальной активности на заранее установлен-
ные искания («вопросы», «задачи»). И в заключение о характере интел-
лекта на основании того, какие задачи им решаются, а какие не ре-
шаются (в какой срок, с какими ошибками и т. д.)»|у. v
80
знаем также ее интеллект. Даже Терман предостерегал
целиком полагаться на тесты...»21. Конечно, лишь конеч-
ный продукт (результат творчества) вносит окончательную
оценку в заключение о творческом даре личности.
С некоторыми результатами тестирования выдающих-
ся людей, а также тестами на выявление способностей
у детей, собранными зарубежными (главным образом
американскими) учеными, мы и познакомим читателя. Они
интересны не только попытками установить коэффициент
умственной одаренности (IQ) великих людей, но и
описать их отличительные черты в детском и юношеском
возрасте*.
Некоторые ученые-психологи (Ф. Терман и другие)
еще в 1926 году осуществили «ретроспективную психо-
логическую реконструкцию», пытаясь установить, каков
был коэффициент умственной одаренности у 282 вы-
дающихся лиц. Если у обычного человека средний коэф-
фициент равен 100, то у выдающихся людей средний
коэффициент оказался 158,9. А у Гете и Лейбница —
185—200. У военных, адмирала Дрейка и генерала Гран-
та, — 120—125. В целом наиболее высокий коэффициент
оказался у философов, наиболее низкий — у военных.
Правда, позже философы потеряли приоритет (по дан-
ным с 1903 по 1935 год), а престиж музыкантов и ху-
дожников возрос, но с 1935 по 1974 год престиж фило-
софов вновь вырос22. Но, как бы то ни было, никакое
тестирование не может выявить все возможноости чело-
века, хотя бы потому, что оно дает информацию только
«о данном моменте». Особенно это касается такого слож-
ного явления, как способность к творчеству. Одно из
* IQ (Intelligence quotient) — коэффициент интеллекта (термин ввел
В. Штерн в 1911 году) —получается от деления умственного возраста
на физический и умножения результата на 100. Пример возьмем из од-
ной американской книги о гениях. Джон Стюарт Миль начал изучать
греческий в 3 года, читать Платона — в 7 лет, изучать алгебру и гео-
метрию— в 11. В среднем этого достигает человек в 18 лет. 18:1 IX 100.
Следовательно, IQ Дж.-Ст. Миля равен 164.
Вычисление коэффициента интеллекта гениев стало популярным за-
нятием среди некоторых психологов Запада, приобретающим в чем-то
чуть ли не спортивный оттенок. Каждый гений теперь, начиная с антич-
ных времен, как футболист, носит на спине знак с цифрой IQ. По
последним данным, Гете имел IQ 210, Паскаль— 195, Юнг— 180, Ми-
келанджело — 180, Моцарт — 165. В среднем показатель интеллектуаль-
ности гениев — от 115 до 210. Средний IQ для выдающихся творцов
наУки и искусства— 170. Правда, некоторые зарубежные исследователи
признают, что нет существенной связи «между интеллектом и величием».
Многие композиторы превосходили Бетховена и Моцарта по IQ, но...
4—866
81
убедительных критических замечаний в адрес тестов ддя
оценки творческих способностей состоит в том, что тести-
рование происходит в искусственных условиях, далеких
от реальных жизненных ситуаций. Между тем творчество
предполагает огромный, напряженный труд, эмоциональ-
ную вовлеченность, интенсивную интеллектуальную дея-
тельность. Создать все это, включить или выключить
творческий подъем экспериментатор не в состоянии.
Так, некоторые психологи США (профессор К. Тэйлор
и другие) считают, что тесты на степень способности
выявляют обычно только восемь типов одаренности —
менее одной десятой из всех ныне установленных. Чело-
век, хорошо усваивающий материал, созданный другими,
не обязательно сам может создавать новые идеи.
Из необозримого моря тестов на изучение творчества
в зарубежной психологии трудно вынести твердое сужде-
ние об устойчивых закономерностях в этом процессе.
Показывавшие большие склонности к творчеству дети, став
взрослыми, не подтверждали надежд, и наоборот. Наблю-
далось много других противоречивых явлений. В книге
«Концепции творчества» цитируются такие слова одного
из исследователей: «Едва ли найдется хотя бы ниточка
доказательств, что данные тестов на творческие способнос-
ти соотносятся с реальными творческими достижениями в
любых отраслях человеческой деятельности»23.
Вывод американских специалистов по тестированию:
только если результаты тестирования совпадают с оцен-
кой преподавателей, родителей или однокурсников, можно
быть уверенным, что диагностика одаренности верная
и точная.
Очень правильную мысль, подтвержденную, кстати, тес-
тами, высказывают те психологи и педагоги, которые
считают, что творческий дар — специфическая способ-
ность к данному виду деятельности. А то, что обычно
измеряют, представляет собой вспомогательные интел-
лектуальные качества личности, ее индивидуальные свойст-
ва, содействующие реализации способностей к творчест-
ву, превращению творческого потенциала в реальные
творческие достижения.
Проанализировав различные «списки творческих спо-
собностей», Торранс и Холл приходят к выводу, что
«творческий потенциал человека не имеет логических огра-
ничений» и разрабатывать методы измерения всех их
проявлений невозможно. Выход они видят в том, чтобы
измерять социально значимые и полезные формы. Мысль
82
верная и перспективная, подводящая нас к идее содер-
жательного критерия.
Первое требование содержательного критерия заклю-
чено в необходимости рассматривать личность гения и его
творчество как единое нерасторжимое целое. Вне деятель-
ности, результатов творчества великий человек не сущест-
вует. В таком виде он — абстракция, более того, просто
ничто. Философ-марксист Дьердь Лукач (Венгрия) счи-
тает, что нельзя понять сущность гения, игнорируя его
творчество и принимая во внимание лишь его психоло-
гию. Психологи обычно подчеркивают отдельные черты
личности гения — силу воображения, обостренное вос-
приятие действительности, особое сочетание сознательного
и бессознательного. Все это может дать лишь представ-
ление о типологии творцов. Вопрос должен быть постав-
лен так: каковы особенности духовной организации
гения, обусловливающие создание гениального произведе-
ния. Псевдоромантические рассуждения о «безруком Ра-
фаэле» — фикция. Без творения нет гения. Рафаэль без
своих произведений — совсем другая личность. Гений —
императив, это нечто заложенное в нем потенциально,
и это нечто находит свое выражение в определенных
коммуникативных средствах (его творениях). И только
в процессе реализации этой возможности личность ста-
новится гениальной.
Но признанием результата деятельности независимо от
его смысла также нельзя ограничиться, оценивая роль
великой исторической личности. К сожалению, довольно
распространен и среди ученых взгляд, что великий чело-
век — это тот, который совершил великое деяние... Правда,
иногда вместо слова «великий» употребляется его синоним.
Для известного социолога П. Сорокина личность долж-
на совершить нечто экстраординарное, чтобы стать выдаю-
щейся. Это может быть «достижение», «создание», «откры-
тие», «преобразование», «изобретение», «модификация»,
«выдающееся деяние» в сфере науки или религии, госу-
дарственной деятельности или литературы, бизнеса или
философии, искусства или в других областях24.
То, что эти деяния могут иметь «позитивную» или
«негативную» ценность, употребляя термины Сорокина,
не имеет значения, важно, чтобы они были «экстраорди-
нарны». Вот как он это объясняет: «Если кто-то, не
отдавая отчет своим предубеждениям, может сказать, что
Достижения Дарвина и Эдисона всегда являются пози-
тивными ценностями, в то время как у Наполеона,
4** 83
Цезаря, св. Августина или Рокфеллера они имеют цен-
ность негативную, то такое утверждение продемонстрирует
только его личный вкус и предубеждение. Многие рас-
сматривают определенные научные открытия и изобрете-
ния негативно (вспомним, как неистово критиковалась
дарвиновская теория); в то же время миллионы францу-
зов восхищаются и исключительно высоко ценят, и не без
основания с точки зрения этих французов, политические
и военные достижения Наполеона; а миллионы римлян
восхваляли Цезаря. Объективный наблюдатель может ска-
зать в таком случае только одно: Дарвин, как и Напо-
леон, — оба достигли чего-то экстраординарного — каж-
дый в своей области, — это сделало их имена бессмертны-
ми. То же самое можно сказать практически обо всех
исторических личностях»25.
Почти такие же мысли высказывает Саймонтон. По
его мнению, для того чтобы получить звание гения,
кандидат не должен быть «правым» или «хорошим».
Чингисхан и Адольф Гитлер могут быть титулованы
гениями — типа «гений зла». Но они «остаются гениями,
хотя в этическом смысле и отталкивающими»26. Амери-
канский психолог считает, что гений измеряется вели-
чием воздействия на современников. Характер этого
воздействия, его моральное содержание значения не
имеют. «Чтобы считаться гением, нужно быть или знаме-
нитым, или проклинаемым настолько долго, чтобы никто
полностью этого не мог игнорировать»27. Исследовав не-
сколько сот монархов, Саймонтон пришел к выводу, что
«большинство выдающихся лидеров являются или теми,
кто может стать образцом для святых добродетелей,
или теми, кто стоит на низших ступенях исторического
падения, как воплощение зла. Таким образом, «социальные
моралисты и циничные оппортунисты и те и другие могут
быть оправданы, если конечной целью является дости-
жение исторического бессмертия»28.
То, что такое странное заключение напрочь обесцени-
вает термин «гений», полбеды, но что оно стирает раз-
личие между строителями цивилизации и ее разруши-
телями — это недопустимо. Зачем тогда в мире существует
мораль и в чем ее роль и смысл? Лев Толстой, рассуждая
о величии в «Войне и мире», утверждает, что нет вели-
чия без простоты, добра и правды. Эту мысль, кстати,
вспоминает герой романов К. Симонова Иван Алексеевич,
пытаясь понять сложную натуру Сталина, постичь правду
о человеке «великом и страшном» (слова Симонова).
84
Более трезвые мысли о гении высказывал А. Вебер.
По его мнению, гениями являются не просто новаторы,
изобретающие или открывающие что-то неизвестное ранее,
как, например, люди, создающие новые правила в технике.
Это просто великие умы, которые творят не культуру, а
осуществляют цивилизаторскую функцию. Главным каче-
ством гения является кроме способности находить и поз-
навать основополагающие принципы бытия способность
воплощать их в жизнь, бороться за них. С этой точки
зрения Аристарх, Чингисхан и Колумб только великие
люди, но не гении. Джордано Бруно, Кеплер, Галилей —
гении, ибо они боролись за утверждение открытых ими
новых идей. Здесь А. Вебер во многом разделяет идеи
Я. Буркхардта о «цивилизованном гении».
С примерами Вебера можно согласиться, но критерий
различения «великих людей» или «великих умов» и «ге-
ниев» очень ненадежен. Колумб и Чингисхан тоже бо-
ролись, да еще как активно, за реализацию своих идей.
С другой стороны, можно указать на гениев, которые
ограничивались только творчеством, особенно не думая, как
оно будет реализовано, например Бах или Шеллинг, так
и не решившийся подписать при жизни к печати двух
главных своих книг, уже готовых к изданию. Содержа-
тельный критерий, сущность деятельности, творчества, его
историческое значение у Вебера также остались в тени.
Разумеется, нелегко расставить исторических дея-
телей по классификационным полкам, повесив каждому
табличку «Прогрессивный» или «Реакционный». Нелегко
это сделать и по отношению к выдающимся талан-
там в сфере науки и искусства. Но все же, если за основу
брать только экстраординарность гениев, тогда сотрется
разница не только между Спартаком и Цезарем, но и
между Цезарем и Нероном. Раскрытие «негативной»
и «позитивной» ценности деяний, творчества — обязатель-
ный момент объективной, диалектической оценки ученым
той или иной выдающейся личности.
В этом случае, даже если «личный вкус», симпатии,
ощущение идейной или какой-то другой близости при-
сутствуют в оценке, чего историку избежать трудно, ана-
лиз объективного содержания творчества и деятельности
великого человека, его влияния на развитие мировой куль-
туры оградит исследователя от субъективизма. Однако
такой анализ — процедура очень сложная. Далеко не каж-
дую историческую личность, ее деятельность можно оце-
нить однозначно, творчество гениев тем более, особенно
85
тех, деятельность которых содержит одновременно эле-
менты прогрессивного и реакционного. И если в этих
случаях математически вычислять, «чего больше» (Мао
Цзэ-дун считал Сталина на 60 % хорошим, на 40 % — пло-
хим), наивно, то вполне здраво дать всестороннюю
историческую оценку. Относится это в одинаковой мере
и к художникам, и к ученым, и к политикам, и к пол-
ководцам.
Даже такой первостепенный критерий, как соответст-
вие деятельности личности прогрессивным тенденциям
развития или, проще, пользе и благу человечества,
применять на практике сложно. Так, обращаясь снова к
Наполеону, нельзя не признать, что он сделал немало
прогрессивного, однако какой ценой. Сотни тысяч невин-
ных жертв полегли на полях сражений, где блистал его
военный гений. Наполеон в одном из писем к Жозефине
писал, что тысячи погибших солдат ничто в сравнении
с радостью увидеть ее. С горькой иронией и сомнением
в величии вершителя судеб народов вспоминает эти сло-
ва Жорж Сименон. Нелегко оценить и деятельность
У. Черчилля. Он, несомненно, сыграл важную роль в
разгроме фашистской коалиции во время второй миро-
вой войны. Но Черчилль известен и как вдохновитель
и организатор интервенции против молодой Советской
Республики. Его «фултонская речь» 1946 года положила
начало холодной войне двух социальных систем. С гени-
альными художниками несколько проще — их творчество
не требует человеческих жертв, хотя и может нано-
сить ущерб.
Гениального политика отличает от «великого» деспота
не способность внести коренные преобразования в жизнь
общества и лично существенно повлиять на ход истории.
И тот и другой умеют это делать, но по-разному
и разными способами. Для диктатора люди — это «живая
сила», «массы», «шлак», который можно сбрасывать в
исторический поток, чтобы потом по образовавшейся на-
сыпи из костей лихо проехать на белом коне с одного
берега на другой. «Убить человека — это преступление,
убить миллионы — это статистика», — сказал один из них,
кажется Сталин. Наполеон, глядя после сражения на поле
битвы, усеянное трупами французов, цинично изрек:
«За одну ночь в Париже потери будут восстановлены».
Если сравнить по популярности во Франции двух
национальных гениев — Наполеона, авантюры которого
Франция, да и не только она, оплатила жизнями тысяч
86
своих сынов, и Пастера, спасшего, может быть, сотни
тысяч людей в разных странах, — вряд ли Пастер получит
безоговорочное и подавляющее большинство и поддержку.
Наполеон завораживает блеском побед, льстит националь-
ному самолюбию. Его высказывания стали хрестоматий-
ными. И многие из них действительно заслуживают этого.
И все же трудно не присоединиться к немецкому роман-
тику, который, узнав, что Наполеон короновал себя,
воскликнул с горьким разочарованием: «Быть Наполеоном
и стать императором!»
Критерии измерения или оценки гения в искусстве
должны быть иными, чем в науке. В их число может
входить такой, например, момент: какие и сколько новых
проблем поставил художник перед обществом; сколько
из них он решил. Но по отношению к художнику этот
подход не всегда способен раскрыть глубину художествен-
ного открытия, касающегося способов отражения действи-
тельности, языка художника, метода творчества и т. д.
Кроме того, некоторые виды искусства, например музыка,
архитектура, не предоставляют простора для применения
критериев «сколько», «в сравнении» и пр., что легко
делается в науках, особенно естественных.
Но применительно к ученым вопрос о критериях имеет
еще один, и очень сложный, момент, который кратко
можно выразить так: открытие и его использование. Ведь
многие их изобретения бывают губительны. Правда, сами
ученые не всегда об этом догадывались, поскольку их
открытие часто получало совершенно неожиданное приме-
нение или использовалось через сотни лет. Сегодня каж-
дый пятый ученый мира занят разработкой орудий
истребления.
Здесь много проблем социальных, нравственных, ка-
сающихся ответственности ученых, их прямой и непрямой
вины. Ходы истории иногда столь неожиданны, ее водо-
вороты столь непреодолимы, что определить, где вина
ученого, а где других людей, — крайне сложно. Когда
атомная бомба была изобретена усилиями группы вели-
чайших ученых мира, в которую входил и Эйнштейн, и
был подписан ими документ о ее готовности к использо-
ванию, один из авторов бомбы, подписавшись, восклик-
нул: «Теперь все мы негодяи!»
Можно понять противоречивые мысли писателя Гра-
нина, возникшие у него в кабинете Нильса Бора при
виде висевших там портретов классиков физики:
«Великие творцы современной физики. Маги всесиль-
87
ной науки. Авторы уравнений и формул. Атомной бомбы.
Атомной энергии (...) Изотопов, ускорителей...
То был круг людей, которые когда-то привлекали меня.
Они должны были изменить мир к лучшему... Теперь я
смотрел на них без восхищения. С некоторой жалостью и
разочарованием. Памятники несостоявшихся надежд? Со-
авторы способа ликвидации человечества? Жертвы или
герои? Я сидел один в этом кабинете, пытаясь разобраться
в своем чувстве»29. Да, атомная бомба — изобретение ге-
ниев, но это не гениальное изобретение.
Из всего сказанного следует, что оценка такого слож-
ного явления, как гений, требует всестороннего диалек-
тического подхода, помогающего выделить главное в его
творчестве и определить его общественное значение, из-
бегая метафизического и прямолинейного «или — или».
В любом критерии оценки неизбежен момент отно-
сительности. Подвержены этому действию и критерии
оценки гениев. Поэтому многие из них получают раз-
ную оценку в разные времена. Некоторые навсегда поки-
дают историческую арену. По выражению Омара Хайя-
ма, бог передвигает великих людей на шахматах дней и
ночей, складывая их одного за другим в свою коробку.
Относительность проявляется и при сопоставлении ге-
ниев различных эпох. Они отличаются друг от друга
объемом и характером знаний, уровнем развития интел-
лекта, мировоззрением, принципами веры и т. д., поэтому
нельзя измерять гениев прошлого мерками настоящего.
«Превосходство» великих людей более поздних периодов
развития цивилизации над великими людьми ее ранних
этапов очень относительно и не выглядит чем-то вроде
равномерно поступательного восхождения. Но несомненно,
что современный гений в некоторых отношениях имеет
преимущество перед гением античности. Однако, подчерки-
ваем, в некоторых отношениях, например в уровне зна-
ний или в методике исследования, если речь идет об
ученых. Но такое «преимущество» над гениями древности
имеет и обыкновенный хорошо образованный человек на-
ших дней. Он легко «загонит в угол» мудрейшего из
мудрых древности — Аристотеля в воображаемой научной
дискуссии по вопросам физики, географии, астрономии,
ибо больше знает о мире и правильнее может объяс-
нить то, что в нем происходит. Но на этом обычно и
оканчивается его преимущество. И если современный ин-
теллигент достаточно скромен, то, полистав «Метафизику»
Аристотеля, он легко убедится, какая дистанция разделяет
88
обычный ум и огромный интеллект древнегреческого фило-
софа. Располагая запасом знаний современного человека,
Аристотель смог бы возвыситься над нами, как он возвы-
шался над своими современниками.
В искусстве также необходимо учитывать принцип
относительности, но здесь ввиду специфики художествен-
ного творчества, направленного не только на познание
мира, но и на его переживание, художественное воссоз-
дание, гениальность измеряется еще рядом других кри-
териев, которые не зависят прямо от уровня развития
науки. Поэтому студент может «воспроизвести» и по про-
цедуре и по результатам все, что делал Леонардо да Вин-
чи — ученый, и даже лучше него, но вот написать что-то
равное «Тайной вечере», кажется, пока никому не уда-
лось, не говоря о том, чтобы сделать что-то лучшее,
изучив стиль Леонардо.
Великое открытие ученого с одинаковой достовер-
ностью воспримут и в Монреале, и в Дар-эс-Саламе,
но гениальное музыкальное произведение, потрясшее Па-
риж, может оставить равнодушными жителей Катманду.
Эстетические вкусы и эмоционально-психологический на-
строй по отношению к произведениям искусства у людей
различных наций неодинаковы. Отсюда такой разнобой
и неоднозначность оценок художественных шедевров, соз-
данных гениями в разных концах земли.
Никакой гений не превосходит всех и во всем. Паскаль
говорил, что если его голова и возносится высоко над
другими, то зато его ноги как у самых низких людей.
Первый изобретатель кремниевого орудия, резонно заме-
чает Жоли, имеет такое же право быть названным вели-
ким человеком, как и изобретатель парового двигателя.
«Кто поручится нам за то, — писал он, — что даже Лап-
лас или Ньютон, созерцаемые из того отдаления, с кото-
рого будут смотреть на них грядущие века, не покажутся
столь же малыми, какими кажутся нам теперь халдейские
пастухи, эти первые скромные основатели нашей астро-
номии... Данная личность может оказаться великой по
сравнению со своими соплеменниками, не будучи не толь-
ко абсолютно, но и относительно великой по сравне-
нию с тем, что мы знаем об остальном человечестве»30.
Относительно и само величие гениев. Не всех ге-
ниальных философов можно поставить в один ряд с
Платоном, Аристотелем, Гегелем, не всех гениальных поэ-
тов — с Шекспиром, Гете, Пушкиным. Однако не следует
забывать, что это относительно нашего времени, в других
89
тысячелетиях все может измениться. Поэтому нелепо рас-
ставлять гениев по ранжиру. История не так часто, как
люди, меняет портреты своих фаворитов, но все же и она
делает перестановки в своем пантеоне.
Поэтому нельзя создать «модель гения», истинную
для всех эпох и всех культур и которая, как безразмер-
ный костюм, могла бы подходить для великого таланта
любого времени. Однако можно, и это мы пытались сде-
лать, найти те существенные черты гениальности, которые
устойчиво повторяются от гения к гению.
В сущности гения неразрывно переплетается общее
и особенное (индивидуальное). Нет необходимости дока-
зывать, что общее, как это видно из самого понятия,
свойственно им всем; особенное же, хотя и является
своеобразным проявлением общего, выступает в неповто-
римо индивидуальной форме. Оперируя общим понятием
«гений», мы помним, что в реальности гении существуют
лишь в конкретно-персонифицированном облике — Фидия,
Цицерона, Гайдна, Руссо, Энгельса, Вернадского и других.
И если общим понятием «гений» мы можем пользоваться,
характеризуя выдающихся людей любой эпохи, переходя
как бы от одного к другому, то, обращаясь к конкретно-
историческим личностям, мы, оберегая себя от антиисто-
ризма, абстрактного подхода, рассматриваем индивидуаль-
ные черты каждого как присущие исключительно только
ему. Но поскольку общее и особенное существуют слитно,
то реального гения нельзя оторвать от своего истори-
ческого контекста и пересадить в другую эпоху, ибо его
нельзя понять и объяснить вне его культуры. И какой бы
полнотой современных знаний мы ни располагали, мы не
можем постичь гениальность Эсхила, Фирдоуси, Джорда-
но Бруно или Стравинского, вырвав их из культуры, их
породившей.
Чтобы оценить творчество гения, не обязательно быть
гением, но, чтобы понять его, надо находиться или на
уровне знаний и представлений более высокой культурной
эпохи, чем та, которую представлял он, или, если он
современник, глубоко разбираться в сущности тех проб-
лем, которые он ставил. Гений опережает других —
в этом трудность его понимания даже передовыми людьми
его времени. Что же касается неравенства в культурном
развитии народов, то приход творчества гения в отсталые
культуры ускоряет их прогресс. Особый случай представ-
ляет большое несходство культур, разрыв в их уровне
развития. Встреча таких культур, как правило, происходит
90
болезненно. «Если бы среди краснокожих, — пишет Макс
Нордау, — появился Декарт или Ньютон, на него посмот-
рели бы как на совершенно ненужного члена общины и
оценили бы его гораздо ниже искусного охотника за
медведем или воина, имеющего несколько скальпов за
поясом»31.
Даже всесильный разум гения оказывается бессиль-
ным перед неудержимым напором прогресса знаний. То,
что сегодня — открытое, блестяще доказанное, логично
безупречное, казавшееся истиной на века, завтра оказыва-
ется лишь относительно истинным. Сколько существовало
объяснений причин социальной динамики, смены эпох,
социальных устройств; сколько указано факторов, изме-
няющих мир; сколько выдвинуто проектов спасения чело-
вечества — и какими головами! Но, как гласит англий-
ская пословица, «уродливые факты убивают даже самые
красивые теории». Жизнь социальных теорий короче
естественнонаучных, но и последние также преходящи.
А это означает, что и величие людей, выдвигающих их,
также преходяще.
Величие гения, как и все в мире, относительно. Об
этом хорошо сказал Шопенгауэр: «Великие умы должны
быть потому несколько снисходительны к малоодаренным,
что именно в силу ничтожности последних они и велики,
так как все относительно»32. Он возвышается над средним
уровнем. Но по сравнению с бесконечностью познания,
с тем, как мы мало знаем о вечности, сущности жизни, ее
происхождении, бесконечности пространства и времени,
невообразимом многообразии галактик, он ничтожно ма-
лый проблеск’ разума. Но основания того, чего дости-
гает человек в далеком будущем, тот прогресс его разума,
который будет отмечен ярчайшими периодами гениаль-
ных достижений в дальнейшем, заложены уже сейчас.
Каждая эпоха не только дополнительное измерение
для гения, в параметрах которого он раскрывается как бы
с новой стороны, но и дополнительное испытание —
строгое, с непреклонным приговором. Одних она пускает
в большой свет, других, несмотря на их когда-то гремев-
шие имена, навсегда запирает в библиотечных шкафах,
втиснув все сведения о них в несколько строк справоч-
ников, энциклопедий, из которых любопытствующие могут
узнать не только «кто есть кто», но и «кто был кем».
Все это напоминает нам, что относительность распрост-
раняется и на критерий времени. В беседе с Эккерманом
(11 марта 1828 года) Гете высказался о критерии ге-
91
ния так: «Все сводится к тому, жива ли его мысль, деяние
и дарована ли им долгая жизнь...» Критерий этот, несом-
ненно, один из наиболее надежных. И в самом деле,
история оставляет только великие имена, даже если их
сочинения до нас не дошли или дошли не полностью.
Но есть у этого критерия и серьезный недостаток, который
особенно ощутим, когда мы судим о величии наших сов-
ременников, — ведь мы не история, а в лучшем случае
историки. Что же скажет она через сто, тысячу лет —
нам неизвестно. История ведь бесконечна, кого она оста-
вит в гениях, а кого незаметно высадит со своего поезда —
мы не можем знать.
Понятие «гений» не всегда совпадает с понятием «ве-
ликий человек». Иногда различие видят в том, что каждый
гений — великий человек, но не каждый великий чело-
век — гений. Но такое различие иногда уловить трудно.
Гением обычно считают такого великого человека, кото-
рый выдвигал новые великие идеи, оставил ученые или
художественные труды общенационального и мирового
значения. Не каждый великий человек мог это сделать,
посвятив, например, свою жизнь практической борьбе за
освобождение народа. Иногда он мог быть вообще не-
грамотным или малограмотным (Спартак, Пугачев).
Хотя гениальность — явление трудно измеряемое, оно
всегда «стопроцентное». Полугениев не бывает. Сказанное
Шолом-Алейхемом о таланте, что последний как деньги,
или он есть, или его нет, с еще большим основанием
относится к гениальности. Но трудность определения ге-
ниальности, нечеткость ее критериев способствует широко-
му распространению такого явления, как «лжегений».
Начнем с политики — здесь особенно много «голых
королей». Возведение в гении или великие люди полити-
ческого деятеля в зависимости от социального статуса
или должности — практика довольно распространенная.
Но при этом дистанция между гением и тем, кого
наряжают в его одежды, еще большая, чем между актером,
выступающим в роли Юлия Цезаря, и реальным прототи-
пом: актер на короткое время воплощается в образ героя,
имитирует его действия и высказывает его мысли.
Псевдогениев не меньше и в науке и в искусстве,
хотя, возможно, в свете художественного и научного поз-
нания им тяжелее закамуфлироваться. А демагоги поли-
тики, как никто, умеют внушить толпе мысль о своей
незаменимости, избранности, исключительности. Слепая
вера сторонников, рассчитанная тактика подхалимов и
92
раболепие умеющих только повиноваться обеспечивают им
поддержку — иногда миллионов. Культ окружает не толь-
ко псевдогениев, ибо в истории возможны ситуации, о ко-
торых говорят: «Хотя был культ, но была и личность».
Амбициозной правящей элите нужны «великие люди»,
которые свидетельствовали бы о величии их времени, и
карликов превращают в гигантов, ничтожеств возводят на
пьедестал путем присуждения им при жизни званий клас-
сиков, лауреатов и т. д. В тогу гениев наряжают прежде
всего стоящих у кормила власти и тех, кто первым возвес-
тил миру об их гениальных способностях. Созданные таким
образом державные гении уже силой указа делают гения-
ми своих трубадуров. Но от союза двух псевдогениев гений
не рождается.
В науке и искусстве мнимым гениям все же что-то
нужно создавать самим, спорить с оппонентами, отстаи-
вать и утверждать свои идеи честными методами, то есть
делать то, что делают и все остальные ученые и художни-
ки. Стоящим на вершине социальной пирамиды бездар-
ным политикам этого делать не нужно. За них думают,
пишут, от их имени говорят другие. Доказывать им также
ничего не нужно. Их главный аргумент — сила, власть —
заменяет все остальное.
Прерогативой крупного политика является умение пря-
мо использовать чужие идеи и целые тексты. И то, что у
художника или ученого было бы беспардонным плагиатом,
у политика выглядит вполне респектабельно. Способность
использовать умных секретарей и талантливых советни-
ков — один из признаков опытного правителя. Традиция
эта старая. Впрочем, она имеет оправдание: предполагается,
что политик делает это в интересах всех, за это прощается
ему то, что он хочет казаться умнее, чем есть. Но разница
между действительно выдающимся политиком и речистым
демагогом заключается в том, что первый претворит ска-
занное в жизнь — слова второго повиснут в воздухе.
Так называемая гениальность «великого» политика —
мифическая, бумажная, она создана экраном, прессой,
каналами средств массовой коммуникации. Она дутая, но
этот мыльный пузырь часто может лопнуть только после
социальной революции.
Мудрая пословица гласит: каждый народ заслуживает
тех правителей, которых он имеет. Что ж, если народ тер-
пеливо несет свой крест и не способен проявить ум и
энергию, чтобы «раскусить» и сменить недостойного пово-
дыря, то, вероятно, в применении к этим случаям послови-
93
ца вполне уместна. Но как часто на посту лидера оказы-
ваются те, кого народ не знал, не знает и знать не хочет.
Механизмы формирования власти ныне в некоторых стра-
нах столь искусны, сложны и удалены от народа, что почти
целиком исключают его влияние на выбор своих правите-
лей. Ему уже постфактум, после «выборов» или обыкновен-
ного захвата власти внушают, что он сам избрал или ему
предложили истинного, великого гения всех времен и
народов. Легче всего процветают политические лжегении
среди угнетенных, запуганных, политически пассивных
людей, способных излить свой протест, неприятие полити-
ки лишь в анекдотах, а остаток возмущения утопить в
водке. Среди таких людей псевдогении чувствуют себя как
рыба в воде. Что бы они ни умыслили, как бы ни издева-
лись над людьми, с какой бы наглостью ни выдавали чер-
ное за белое, зло представляли добром, беспардонное
попрание прав — за демократию, — рабы будут молчать.
Типичным примером обмана и самообмана народа,
убеждения в том, что им управляет гений, является культ
личности, так хорошо знакомый советскому народу, испы-
тавшему трагические годы сталинского руководства* и так
дорого заплатившему за сотворение кумира. Генерал-пол-
ковник Д. Волкогонов, анализируя грубые стратегические
и политические ошибки Сталина перед войной и во время
войны, подчеркивает, что они у руководителя такого мас-
штаба разрастаются до рамок судьбоносного значения и
что цена ошибок «земных богов» «фантастически велика».
Особенность политики в том, что она требует времени
для обнаружения ее сущности. Это прекрасно знают вели-
кие демагоги. Они обещают все, заведомо обманывая, не
сомневаясь ни на минуту, что обещания нереальны и ни-
когда не будут выполнены. Провал всегда можно объяснить
и оправдать. К услугам политиков сборище писак, подна-
торевших в жонглировании «объективными» и «субъектив-
ными» факторами, готовых затуманить сознание «верую-
♦ В беседе советского историка академика А. Самсонова и обозре-
вателя А. Егорова, в которой они отмечали крупнейшие ошибки Ста-
лина накануне войны, проваленные военные операции, его готовое и
почти всегда предубежденное мнение, с которым он приходил на заседа-
ния Политбюро, высказано такое обобщенное мнение. А. Самсонов:
«С формулой, что Сталин обладал гениальным умом, я категорически
несогласен...» А. Егоров: «Гений — это свобода мысли, гений — это учет
сотен противоречий, гений — непредубежденность»33. К этому следует до-
бавить грубейшие теоретические ошибки Сталина, проистекающие от
полного игнорирования реальной действительности и от научного не-
вежества.
94
щих» новыми обещаниями, перспективами будущего про-
цветания, смазанными патокой цитат и ученых терминов.
Как и действительно великие люди, «лжегении» также
бывают разных масштабов. При этом чем крупнее исто-
рический злодей, тем более склонны авторы апологетиче-
ских жизнеописаний приписывать особенностям его лич-
ности тот или иной ход событий, которым его сильная
воля давала направление. Мрачнейшей среди таких фигур
является фашистский фюрер. Советский историк второй
мировой войны Д. Проэктор писал, что его оценка привела
к постановке «волнующих» мещанских вопросов: «Был ли
умен Гитлер или глуп, гений он («гений зла» и т.п.) или
ничтожество...»34. Автор пишет, что многие буржуазные
историки в оценке Гитлера стоят на позициях старой тео-
рии, считающей, что «сильная личность делает историю».
Согласно западногерманскому историку Валентину, Гит-
лер «доказал значение мощи индивидуума в истории».
Э. Дауэрлейн считает, что «национал-социализм истори-
чески определялся одной-единственной личностью, кото-
рая... ввергла немецкий народ в величайшую катастрофу...».
Й. Фест в своей громадной по объему биографии Гитлера
говорит: фашистская диктатура была системой, которая
определялась исключительно «чудовищной мощью и волей
к действию Гитлера», и т. д.»35.
Советский историк правильно указывает, что теория
«фюрерства» не дает ни одного ответа на действительно
серьезные вопросы истории фашизма, и показывает, что
«феномен Гитлера» можно объяснить только анализом
всех особенностей истории Европы и Германии в эпоху
империализма. «Нацизм может быть понят лишь в тесной
связи со всей политической и идеологической историей
Германии и Европы»; представления, что фашизм и его
политика вышли из «воли фюрера»... иррациональны»36.
Лжегений как продукт социальной жизни, культуры —
явление преходящее. Можно обмануть людей, даже боль-
шие их массы, ввести в заблуждение одно или два поко-
ления, но обмануть историю нельзя.
От подобных случаев надо отличать угасание славы
когда-то непомерно восхвалявшихся звезд, употребляя
современный термин, сияние которых, казалось, будет
вечным. История культуры знает десятки и сотни имен
писателей, философов, композиторов, ученых, еще при
жизни получивших звание гениев. Ими зачитывались,
заслушивались, восхищались современники. Но проходили
годы, и неподкупное время лишало их яркого ореола. Име-
95
на их забыты. Возникает вопрос, действительно ли гремев-
шая когда-то слава этих деятелей была в силу каких-то
причин преувеличенной, раздутой? Иногда — да, иногда —
нет. Мы ошибаемся чаще не в выборе настоящих гениев,
а в выборе негениев в гении. Истинному таланту более к
лицу его собственные одежды, но и корона гения хотя и
великовата, но все же держится на его голове. Другое
дело — коронование посредственности, а то и бездарности,
вознесенной на высочайший пьедестал то ли волею случая,
то ли модой, то ли влиятельными покровителями. Люди
обычно соглашаются легко с тем, что они гении. Убедить
негения в том, что он гений, легче, чем гения.
В гениях определенное время ходили удачливые, но
ничего выдающегося не совершившие политики, чрезмерно
плодовитые писатели и композиторы. В гениях нередко
оказывались графоманы, иногда добросовестные тружени-
ки, много сделавшие для развития культуры, что и послу-
жило поводом к тому, что современники переоценили их
вклад. Может, отдельным из них и не повезло и их забыли
раньше времени. Но вообще-то гении в Лете не тонут.
Они не один раз уходят в забвение, но воскресают вновь
и вновь. Кстати, это один из признаков настоящего гения.
Существует еще одна разновидность псевдогениев, со-
циально менее опасная, но довольно распространенная
среди ученых и художников. Ее можно охарактеризовать
как «гений для самого себя». Возникает она в большинстве
случаев в результате нарциссизма и возведения в превос-
ходную степень своих заслуг, переоценки аналогий и
внешних черт сходства, которые усматривает обычный
человек между собой и гением. Ученый, обнаруживший
в себе черты большой рассеянности, с приятным чувством
отмечает, что такая же рассеянность была у Ломоносова.
Последний мог вместо пера за ухо положить ложку, напи-
санное посыпать не песком, а залить чернилами. Расска-
зывают, что, когда один поэт средней руки расхвастался,
что плавает как Байрон, а играет в бильярд как Маяков-
ский, Луначарский потушил его распалившееся воображе-
ние вопросом: «А как насчет стихов?»37
По поводу таких самообольщений достославный гоф-
мановский кот Мур не без иронии заметил: «Точно как я!
Точно как я!» — повторяет тот юноша восторженно и не
сомневается более, что и он столь же великий гений...»
Гений, не сознающий своей гениальности, и негений,
уверовавший в свою гениальность, — нередкое явление
среди творцов.
96
Лжегении часто оставляют после себя множество атри-
бутов своего «величия» — шикарно изданные книги, без-
дарные архитектурные сооружения и т.д. Легковерие лю-
дей — прекрасная почва, на которой произрастают лже-
гении.
Научные дискуссии, когда им давали возможность
состояться, довольно быстро развенчивали лжегениев в
науке, перераспределяли научные авторитеты, достижения,
воздав каждому по заслугам.
В искусстве претендентами на гениальность часто
выступают конъюнктурщики. Высокая амбициозность,
умение прятать истину или рядить ее в любой наряд в за-
висимости от моды, определенный опыт в технике твор-
чества вполне заменяют такому художнику талант. Разду-
ваемые подобострастными критиками и такими же конъ-
юнктурщиками, творческие заслуги «великого художника»
беззастенчиво преувеличиваются. Его при жизни превра-
щают в классика. Эта операция проделывается успешнее,
когда имеется официальная поддержка.
Чрезмерным преувеличением грешат не только восточ-
ные тосты, но и юбилейные статьи в честь служителей
муз. Об этом превосходно сказано Некрасовым в поэме
«Современники»:
Семь речей ему сказали,
Все заслуги перечли
И к Шекспиру приравняли,
И Гомером нарекли38.
И дальше:
Блеск и сила!
Точно: гений39.
Особую породу людей составляют графоманы, страдаю-
щие манией величия. У многих пишущих, рисующих, сочи-
няющих музыку, играющих возникает желание «выделить
себя из человечества» (Л. Леонов) без достаточного для
этого основания. И если этого не хотят делать другие, они
берут эту задачу на себя. В рабочих кабинетах на столе
стоит не бюст Пушкина или Ломоносова, а свой соб-
ственный.
Русский писатель и критик А. Дружинин писал, что
если человек воображает себя непризнанным гением, то
эта роль «довольно эффектна, и если ловко надувать самого
себя, то можно, к вящему своему удовольствию, выдер-
жать ее надолго»40.
Для творческой личности одинаково плоха как недо-
оценка своих способностей, так и переоценка их. Но пос-
97
леднее все же хуже. На сей счет есть хороший совет
мудреца: убедившись, что ты не гений, постарайся жить
благоразумно, — он полезен любому таланту. Аргентин-
скому писателю Хорхе Луису Борхесу (1899—1986) при-
надлежат слова: «Нет ничего более глупого для художника,
чем считать себя гением»41.
К вопросу о критериях примыкает еще один вопрос —
измеряема ли гениальность социальными атрибутами (на-
учными званиями и т. п.).
В строгом смысле, вероятно, нет. По крайней мере
до сих пор таких измерений не найдено. Однако косвен-
ных измерителей и сопутствующих показателей (оценок)
в различных странах изобретено немало. По-видимому,
одним из наиболее распространенных, как бы наиболее
приличествующих гению является звание академика. Но
каждый знает, что многие «бессмертные» (так называют
небольшое количество — числом 40 — членов Француз-
ской академии) «умирали» еще при жизни. Имена многих
академиков — на кладбищах книгохранилищ, имена гени-
ев — в памяти людей. Неадекватность гения академику и
научным званиям особенно резко проявлялась в том, что
многие выдающиеся ученые, несомненно гениальные, не
были членами академий.
Выдвижение в качестве критерия определения гения
громких научных званий, членства в престижных обще-
ствах, определенного ученого статуса и т. п. ничем не
оправдано уже хотя бы потому, что «гений» — самое вы-
сокое звание и ничем не заменимо, оно не присваивается,
не свидетельствуется дипломами. И дают его не коллеги,
а все общество, а еще точнее, история.
Академические звания, звания лауреатов и т. п. тогда
имеют связь с гениальностью, когда их дают потому, что
кандидат на эти звания — гений, а не тогда, когда носи-
тель считается гением, потому что он их уже имеет.
Разница между гением академиком и «гением, потому что
академик», — колоссальна. К сожалению, высокие звания
как бы уравнивают эти несоизмеримые величины, но это
лишь для непосвященных. Специалисты же легко и безо-
шибочно видят это различие.
Ближе расстояние между гением и ученым — лауреа-
том Нобелевской премии. С 1901 по 1984 год это звание
получили лишь 366 ученых; кроме того, выбор для канди-
датов был значительно шире, чем в национальных акаде-
миях. Но и здесь совпадения нет, хотя бы потому, что
нобелевских лауреатов избирают отдельные люди, гени-
98
ев — все человечество, многие его поколения. Поэтому
можно допустить, что не все нобелевские лауреаты — ге-
нии, и с точностью утверждать, что не все гении послед-
него столетия стали или станут нобелевскими лауреа-
тами.
В завещании А. Нобеля сказано, что его премией дол-
жны награждаться те, «кто в течение предшествующего го-
да принес наибольшую пользу человечеству»42. Критерий
отличный. Увы, только трудно предсказать, как будет ис-
пользовано открытие, сделанное в таком-то году, через
год, два, а тем более через десятки лет — на пользу или
во вред человечеству.
Шопенгауэр пытался найти черты гениальности даже
на лице гения («печать гения»). Большинство челове-
ческих физиономий, по его мнению, отличаются зауряд-
ностью и выражением вульгарности, ибо на них ясно вид-
но подчинение познания воле. Напротив, гениальное выра-
жение, в котором поразительно сказывается родственное
сходство всех высокоодаренных людей, обусловлено тем,
что в нем ясно читается освобождение интеллекта, служе-
ние воле, господство познания над хотением. Всякое стра-
дание, говорит Шопенгауэр, вытекает из хотения. Но по-
скольку само познание безболезненно и радостно, «то это
и придает высокому челу гения и его ясному, прони-
цательному взору... тот отпечаток великой, как бы незем-
ной радости, порой озаряющей лицо гения и вполне гар-
монирующей с меланхолическим выражением остальных
черт лица, особенно рта. Сочетание это очень метко мож-
но выразить девизом Джордано Бруно: «In tristitia hilaris,
in hilaritate tristis» (латин. — «В печали весел, в веселии
печален»)43.
Продолжая рисовать физический облик гения, Шопен-
гауэр указал на необходимость иметь «энергичную жиз-
ненность и крепкое сложение» и даже здоровый желу-
док — «ввиду особой и тесной связи этого органа с моз-
гом»44. Но главное — мозг. Он «должен отличаться не-
обыкновенным развитием и величиною в ширину и в выши-
ну; напротив, размер в глубину не должен быть велик»45.
«Мозговая ткань должна отличаться необыкновенной
тонкостью и совершенством и состоять из чистейшей,
отборнейшей, тончайшей и легко возбуждаемой нервной
субстанции»46. Где находится, как вырабатывается и как
человеку достается такая совершенная ткань для мозга,
Шопенгауэр, к сожалению, не говорит. «Изящно выпук-
лый» высокий и широкий череп, составленный из тонких
99
костей, должен предохранять мозг, никоим образом не
сдавливая его»47.
Строение мозга и особенности нервной системы, уверя-
ет Шопенгауэр, гений получает от матери; живой, страст-
ный темперамент, проявляющийся в необыкновенной энер-
гии созерцания, — от отца.
Небольшой рост и короткая шея, способствующая
сильному приливу крови в мозг, предпочтительны для
гения. «Великие умы редко бывали высокого роста». Хотя
это условие и не необходимо. Эту оговорку Шопенгауэр,
вероятно, делает для Гете, который был высокого роста
по меркам того времени.
Попытки создать внешний физический облик гения
можно, скорее, отнести к курьезам науки или даже к пара-
науке. Но, стремясь к объективному, более или менее
полному освещению проблемы, мы и этому посвятим не-
много места. Хэвлок Эллис, исследовав 1 030 английских ге-
ниев, собрал такие данные. Среди гениев ученых меньше все-
го толстых и худых, превалирует средний вес; среди худож-
ников тоже мало толстых, превалируют худые. Самый
большой вес у государственных мужей.
О гениях низкого и высокого роста Хэвлок Эллис
пишет: «Легкий, хрупкий, но изумительно симметричный
тип и тип низкорослого гиганта. Первый, в общем, имеет
все, кроме физической мощи и здоровья, вся его энергия
концентрируется в мозгу. Кант относился к этому ти-
пу... Низкорослые гиганты имеют счастливую судьбу быть
крепкими телом и духом. Такие низкорослые тела име-
ют особую тенденцию порождать большие головы, и
следовательно, несомненно, те большие мозги, которые
обычно ассоциируются с исключительной интеллектуальной
мощью»48.
Обо всех других, не имеющих отношения к науке
критериях измерения гениальности исчерпывающе сказа-
но в шуточном стихотворении С. Маршака:
Писательский вес по машинам
Они измеряли в беседе:
Гений — на «ЗИСе» длинном.
Просто талант — на «Победе».
А кто не сумел достичь
В искусстве особых успехов,
Покупает машину «Москвич»
Или ходит пешком, как Чехов49.
И, наконец, последнее. В чем причина всепокоряющего
влияния гениев, их творчества?
100
История общественной мысли содержит довольно мно-
го объяснений этому, хотя часто противоречивых, одно-
сторонних, а то и наивных. Так, часто говорилось об их
магическом даре, о стадном чувстве толпы, о неискорени-
мом влечении человека к подражательству всему необыч-
ному, выдающемуся и т. д.
Ж. Гюйо в «Искусстве с социологической точки зре-
ния» пишет, что влияние гениев на толпу объясняется
силой их притяжения, их воздействием на общество,
«которое они увлекают». «Если Наполеон увлекает за со-
бой силой воли, то Корнель и Виктор Гюго увлекают
их не менее, но другим способом...»50. Эмиль Геннекен
объясняет секрет влияния гения на людей «игрой притя-
жений и отталкиваний», силою «магнетического привлече-
ния к себе средством внушения. Эта власть великого
художника тем сильнее, чем более сходна душа его чита-
телей или слушателей с душой самого художника или
его героев».
В концепциях, основанных на культе гения, пророка,
фюрера, его гипнотически властная сила, роль духовного
магического обаяния — charism (термин, пользующийся
особой популярностью в англо-саксонской литературе о ге-
ниях, введенный Максом Вебером для обозначения ис-
ключительного духовного дара, способности заражать мас-
сы) — ставится на первое место.
В упоминавшейся книге Саймонтона говорится, что
разработана даже методика определения charism’a лидера
по различным показателям. Среди них такие: имеются ли
портреты лидеров в домах и на площадях городов; нали-
чие их скульптурных изображений в столицах; способ-
ность его объединить нацию вокруг каких-то общих це-
лей, возглавлять борьбу в годы войны; готовность людей
жертвовать собой ради лидера и даже его «впечатляющие
сексуальные возможности...»51. По оценке одной шкалы
показателей среди 34 современных лидеров Гитлер, Муссо-
лини и Ататюрк получили по 10 очков, Мао — 8,
Де Голль — 5, Черчилль — 2, Хрущев — I52.
Еще один пример формальной «научности», которая
оставляет в тени главное — содержание деятельности ли-
дера, характер целей, подменяя их способностью мобили-
зовать людей на достижение целей, безразлично каких.
Сам Саймонтон, хотя и указывает на ошибочность подоб-
ной практики, когда «даже не пытаются оценить charism
непосредственно»53, не очень углубляется в анализ содер-
жания деятельности 33 президентов США и 342 монар-
101
хов Европы, ссылки на которых он часто делает. «Мо-
нархи, которые жили дольше, естественно, правили доль-
ше, и длительность правления определяла количество ис-
торических событий, совершенных за это время; истори-
ческая активность и давала основание для исторического
величия»54. Количество выигранных битв и даже любовниц
и убийств способствовало также славе монарха55. Не рас-
крывая сущности «величия» лидеров, исторической значи-
мости его деятельности, автор ограничивается такими за-
мечаниями общего характера. Наиболее знаменитые мо-
нархи были или наиболее аморальными, или наиболее
добродетельными. Он цитирует другого исследователя мо-
нархий, который пришел к выводу: «Сильные, посредствен-
ные и слабые монархи соответственно связаны с сильны-
ми, посредственными и слабыми периодами истории»56.
В вышеприведенных высказываниях источником влия-
ния гения или лидера (то, что между ними не всегда можно
поставить знак равенства, исследователи подчеркивают ред-
ко) является или необъяснимая сила, обаяние его личности,
или невежество и стадные инстинкты людей, но ничего
или лишь вскользь говорится о характере и социальной
значимости идей гения, о соответствии его деятельности
историческим потребностям времени. Моменты, указанные
вышеупомянутыми авторами, имели место, но они не
вскрывают сущности дела; кроме того, они вообще теряют
смысл, когда уходят гений и его окружение, на которое
он мог лично влиять.
Преодоление крайностей в истолковании роли гениаль-
ных личностей в развитии человечества дает возможность
объективно оценить то, что может сделать только народ,
и то, что сделала вышедшая из его среды выдающаяся
личность. Необходимо иметь в виду и то, что роль отдель-
ной великой личности зависит и от той сферы, в которой
протекает ее деятельность. Баланс коллективного и инди-
видуального творчества, в более широком смысле — дея-
тельности масс и отдельной личности, не одинаков везд$-
Одно дело — в области квантовой механики и симфони-
ческой музыки, другое дело — в сфере строительства и
самодеятельного творчества; одно дело — в сфере обработ-
ки информации, другое — в сфере ее создания и т. д. В неко-
торых видах творчества индивидуальное и коллективное
сливаются столь органично, что вообще трудно поддаются
разделению.
Известное влияние на популярность гения в обществе
может оказывать и тот вид творчества, который он пред-
102
ставляет. Искусство понятно всем или почти всем, хотя
определенного уровня зрелости и культуры для его полно-
ценного восприятия оно также требует; наука, по крайней
мере в своих высших уровнях, понятна далеко не всем,
нередко — только посвященным специалистам. Следова-
тельно, судить о том, что в научном творчестве великое,
а что рядовое, что оригинальное, а что вторичное, что
совершенно, — может сведущий в нем круг лиц. Об ис-
кусстве же судят почти все — уверенно и безапелляци-
онно.
Обычно полагают, что гений влияет на развитие того
вида человеческой деятельности, в котором он работает
сам. Таким образом, выходит, что влияние Софокла огра-
ничивается драматургией, Тассо — поэзией, Гегеля — фи-
лософией, Вагнера — музыкой, Менделеева — химией,
Станиславского — театром. Но это не так уже хотя бы
потому, что некоторые гении работали во многих областях.
Однако главное в другом. Хотя избранная гением область
творчества, естественно, наиболее подвержена его воздей-
ствию, его влияние часто выходит за ее пределы. Идеи
великого физика или астронома, завоевав широкую попу-
лярность, могут оказать огромное воздействие на миро-
воззрение людей, формирование их научных взглядов, на
преодоление укоренившихся предрассудков (гелиоцентри-
ческая система Коперника, теория Дарвина и т. д.).
Книги выдающихся писателей и поэтов играют исклю-
чительную роль в формировании мировоззрения людей,
они влияют на оценку ими политических и других со-
бытий, не говоря уже о воздействии на нравственный
мир и эстетические восприятия читателей. Ученые и
художники сходятся в сфере человеческого познания,
формирования мировоззрения людей, расширяя и обогащая
их знания об обществе, его истории, о природе, всей
Вселенной.
Гений — выдающаяся общественная фигура, огромный
авторитет. И человек даже далекий от его идей, от пони-
мания сущности его вклада в науку или искусство доверя-
ет ему больше других, — он прислушивается к нему даже
тогда, когда не имеет представления о том, что написал
"• Рассел или в чем сущность открытий Эйнштейна. Об
этом свидетельствует такой любопытный эпизод. Эйнштейн
тяготился популярностью и временами даже возмущался:
«Почему за мной гоняется столько людей, хотя они ни-
чего не смыслят в моих теориях и даже не интересуются
ими?» Чарли Чаплин, как актер, привыкший к всенарод-
юз
ной известности и не избегавший ее, объяснил Эйнштейну
этот феномен довольно оригинально: «Вам люди аплоди-
руют потому, что вас никто не понимает, а мне — потому,
что меня понимает каждый»57.
Известная английская газета «Гардиан» в статье «Нью-
тон, каким мы его не знаем» также отметила, что боль-
шинство англичан мало знают о Ньютоне, несмотря на то,
что с 1978 по 1984 год они носили возле сердца 600 мил-
лионов портретов Ньютона в качестве изображения на
однофунтовых банкнотах58.
Положение гения в обществе, признанного великим че-
ловеком еще при жизни (Ньютон, Гете, Верди, Тол-
стой),— одно; особо не выделенного своими современни-
ками среди других подобных (Шекспир, Сервантес, Стен-
даль, Циолковский) — другое. Последние, если не страда-
ли от невнимания современников, как Бах, вели более
спокойную жизнь, следуя совету «дальше от Юпитера —
дальше от молний». Лейбниц пользовался общеевропей-
ской известностью, «рассыпая вокруг себя, — по выраже-
нию Энгельса, — как всегда, гениальные идеи, без заботы
о том, припишут ли заслугу этого ему или другим»59.
Но многие ушли из жизни, так и не познав теплых лучей
славы. Герои Александрийский, изобретатель паровой ма-
шины, не был признан в течение 16 веков; безвестным
умер Кафка.
Хорошо обыграл момент с запаздыванием славы
Д. Вэйс в романе о Родене: «— А почему бы тебе не
умереть, Роден. Вон Бари умер — и его записали в ге-
нии. — У меня еще мало работ, — пробормотал Огюст»60.
Обыватели измеряют человека успехом, как официанты
оценивают посетителя чаевыми. А поскольку история
обычно воздает причитающиеся гению после его смерти,
то в глазах многих современников он стоит немного. Но
несправедливость современников компенсируется справед-
ливым судом истории: рано или поздно она найдет принад-
лежащее ему место. Ведь без гениев культура человечества
была бы безымянной, безликой, анонимной.
Известно, что каждая эпоха, усилиями прежде всего
своих лучших умов, создает художественную, а на более
позднем этапе культурного прогресса и научную картину
мира, между которыми существует внутренняя, и довольно
тесная, связь, хотя и не всегда легко уловимая.
Важнейшие концептуальные ее части сделаны гениями.
Однако поскольку человеческое сознание в основном име-
ет дело с относительными истинами, то, естественно, и
104
истины, выдвигаемые гениальными личностями, со време-
нем или уточняются, или дополняются, или их сменяют
другие, более полные и точные, хотя и возникшие на
основе предыдущих. Так, много гениев предлагали раз-
личные проекты спасения человечества. Одни из этих про-
ектов опровергались другими гениями, предлагавшими вза-
мен свои; некоторые опровергались человеческой практи-
кой в целом. И все же какие-то элементы, отдельные
идеи, как правило, наиболее жизненные, от этих проектов
оставались. История каждый раз нова, и ни один все-
объемлющий рецепт не является годным человечеству на
все времена, кроме конкретных, прописных истин — типа
«не убий», «не укради». Мысли людей отражают опре-
деленные этапы мировой истории, культуры человечества,
то есть ход жизни, и быть «умнее» самой жизни, задать
ей программу на веки вечные ни один гений не может.
Все это и обусловливает то обстоятельство, что по мере
углубления истины ее начальная форма теряет свою силу,
глубину влияния на развитие науки и культуры. Могучее
воздействие философии Аристотеля в античные времена и
в более поздние периоды во многих странах потеряло
свою прежнюю силу в наше время. То же можно ска-
зать о многих физических, биологических и химических
концепциях. Сегодня наука, не забывая идей Левкиппа и
Демокрита, опирается на атомные теории Резерфорда,
Дирака, Бора.
Несколько иначе обстоит дело с художественными иде-
ями, с произведениями искусства. Их степень влияния
также зависит от упомянутых выше обстоятельств, но
в связи с тем, что их сущность не исчерпывается научной
точностью и они кроме познавательной ценности обладают
еще и ценностью эстетической, их исторический путь во
многом другой. Сила влияния художественных творений
гениев также изменяется под воздействием изменений
эстетических вкусов, мировоззрения, нравственных идеа-
лов людей различных эпох.
Многие ученые как у нас, так и за рубежом, сравнивая
Длительность жизни художественных и научных шедевров,
говорят, что первые в этом смысле превосходят вторые
по указанной выше причине. Вспоминают в связи с этим
слова Гюго, что Данте не перечеркивает Гомера. Мысль
правильная, но ее истинность не ограничивается только
сферой искусства. Гегель также не перечеркивает Платона,
а Эйнштейн — Ньютона. Но чаще факт «перечеркивания»
относят к сфере техники. Здесь действительно новое изо-
105
бретение очень часто делает ненужным предыдущее:
электровозы вытесняют паровозы. Эти факты в какой-то
мере и могли вызвать мысли молодых ученых из повести
Гранина: «На классиков они смотрели с тайной улыбкой
жалости. Они знали больше, чем покойные лауреаты Но-
белевских и прочих премий. Им были известны их ошибки,
несовершенство их методик. Приборы старинные, прими-
тивные. Классики — значит, освоенное, устарелое. Нау-
ка — это не музыка и не литература»61. Но и в сфере тех-
нического творчества замена не всегда носит абсолютный
характер: автомобиль не вытеснил велосипеда, моторная
лодка не вытеснила парусную. Но все же здесь этот
принцип «работает» с наибольшей полнотой. Паровозы
Дж. Стефенсона уже давно не используют, а произведе-
ния его современника Байрона читают такими, какими они
были написаны. И вполне естественно, что гений, твор-
чество которого «перечеркнуто» дальнейшим ходом куль-
туры, в ее истории выступает уже под хрестоматийной
формулировкой — «в свое время оказал большое влияние
на развитие» и т. д.
Поскольку в науке в целом абсолютного перечеркива-
ния одних идей другими не существует, то это тем более
касается ее фундаментальных идей, привнесенных гени-
ями, хотя и не только ими, идей, отличающихся высшей
мерой истинности. Академик К. Фролов дал такую оценку
«Математическим началам натуральной философии» Нью-
тона: «Картина мира, созданная Ньютоном, оказалась не
универсальной. При больших скоростях и больших рас-
стояниях, а также в микромире действуют иные законы.
Однако классическая механика ныне служит и будет слу-
жить основой машиностроения, транспорта, авиации и
прочих областей техники. В пределах тех размеров и ско-
ростей, с которыми оперируют эти области техники, нью-
тонова механика не нуждается в поправках квантовой
и релятивистской теорий»62.
Но есть и другая сторона дела, свидетельствующая
о жизненной силе и долголетии идей великих ученых.
Это выход за пределы трактатов и научных журналов,
их опредмечивание в реальной практике людей. Обратимся
опять же к примеру Ньютона. Академик А. Н. Крылов,
переводчик его знаменитых «Начал» на русский язык,
сказал о них: «Каждое предложение работы Ньютона не
только не забылось, но разрослось в целые библиотеки
руководств, трактатов, диссертаций и десятки тысяч жур-
налов; скромная рабочая комната Ньютона, в которой он
106
один производил свои оптические исследования, выросла
в величественные лаборатории не только университетов,
но и заводов, в которых достижения науки претворяются
в достижения практики»63.
Особо следует отметить те факты, когда идеи гениаль-
ного ученого становятся достоянием не узкого круга
лиц — коллег, специалистов, — а широких общественных
слоев, целых классов, народов. В этом случае идеи воисти-
ну превращаются в материальную силу. Сочетание в одном
лице гениального теоретика и великого практика револю-
ционера — редкое явление. Но если оно есть, тогда рево-
люционная практика многократно усиливает влияние идей,
а глубина и истинность научных идей в свою очередь
усиливают мощь революционной практики.
Влияние гения не ограничивается только его эпохой
или его страной. Его идеи, его произведения в силу исто-
рических закономерностей устремляются туда, где ощуща-
ется в них потребность общества, где возникает внутрен-
нее соответствие между их содержанием и нуждами дру-
гой страны, интересами другого народа. Когда образуется
такое соответствие, духовная (политическая, идеологиче-
ская, научная, эстетическая) близость, а то и родство,
когда идеи откликаются на зов истории, тогда все барье-
ры — языковой, государственный и даже социально-поли-
тический (неравенство в уровне развития различных
стран, сознательное противоборство, запрет и т. п.) — так
или иначе преодолеваются и новые, пришедшие извне
идеи обретают другую родину. Законы Ньютона, таблица
Менделеева, произведения Сервантеса и Толстого, музыка
Верди и Мусоргского становятся как бы своими, близкими,
неотъемлемой частью культуры народов мира. Так, по дан-
ным ЮНЕСКО, только в 1979 году Л. Толстой переводил-
ся 144 раза, Горький — 77, Гюго — 41. Гомер — 49 раз
(данные предоставили только 55 стран)64.
Гете говорил Эккерману, что не может быть гения без
длительно воздействующей продуктивной силы (11 марта
1828 года). Термин «продуктивная сила» хотя и очень
емкий, но и довольно неопределенный. Однако ясно, что
сила заключена в творениях, идеях гения и воспламенять
она должна не одно поколение людей.
Гении живут многими жизнями, но каждая их жизнь
отличается от предшествующей, каждая эпоха, каждое по-
коление несут свой образ одного и того же гения, наделяя
ого достоинствами и недостатками, исходя из духа времени,
своих критериев добра и зла, прекрасного и уродливого.
107
И хотя многие черты творческого облика гения остаются как
бы сквозными, все же, особенно это касается художников,
чем-то он становится похож на людей того времени, ко-
торые воссоздают его в своей культуре.
Глава 5
ГЕНИАЛЬНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
Все сказанное о гениях мужчинах верно и по отноше-
нию к женщинам. «Тогда зачем писать о них отдельно?» —
спросит читатель. Он был бы прав, если бы доказанное
в теории стало везде фактом реальной жизни. Но долг
мужчин женщинам еще не выплачен. Их тысячелетиями
не допускали на мужскую половину — в клубе, в обще-
стве, даже в доме. Всю силу своей фантазии, умения
и искусства они должны были использовать на слишком
узком поле деятельности — в кулинарии (и то не всегда),
в изготовлении одежды (и тоже не всегда), в поддержании
чистоты жилища, в уходе за мужем и детьми.
Смысл жизни женщины — мужчина, он ее судьба, все
ее запросы должны замыкаться на том, чтобы обеспечить
ему максимум удобств независимо от того, оба ли они
свободны или лишены свободы, и вырастить детей. Эта
непререкаемая догма утвердилась со времен патриархата.
Никто с такой страстью не возносил женщину до
небес, не осыпал похвалами ее тонкий вкус, глубину чувств
и разнообразие ее способностей, как мужчины. Но никто
и не сделал больше, чем мужчины, чтобы не дать этим
способностям проявиться. И хотя социальные условия,
заботы по воспитанию детей, вязкий быт списывать со
счета тоже нельзя, но ведь социальные условия не у всех
классов были неблагоприятны, однако почти никогда жен-
щины не имели равенства с мужчиной. Даже социальная
эмансипация женщины не стала эмансипацией для муж-
ской психологии, не устранила тысячелетиями складываю-
щихся традиций, груз которых несла и во многом еще
продолжает нести женщина.
Практика содержателей восточных, а в скрытой форме
и западных гаремов имела как правовые обоснования,
так и теоретические.
Вероятно, и сегодня все еще легче написать работу
о том, что гениальность и женщина несовместимы как
вода с огнем, чем доказывать противоположное, поскольку
108
таких работ уже написано множество; традиция обвинять
женщину во всевозможных грехах — одна из древнейших,
корни ее — в мифологических сказаниях. Автор книги
«Положение женщины в индийской цивилизации» (Дели,
1987) А. Эльтенер пишет, что уже в «Махабхарате» гово-
рится о том, что человеку, знающему сто языков, не
хватит ста лет жизни, чтобы прочесть о пороках и недо-
статках женщин, даже если он ничего другого делать
не будет. Лишенные средств защиты (ведь все инструмен-
ты управления, идеологического воздействия и т. д. всегда
находились в руках мужчин), женщины только делом
могли оправдаться. Женщины умеют ждать своего часа
как в семейной жизни, так и в истории. Сейчас они
защищаются. Но завалы лжи, наветов и всяческих небы-
лиц и предубеждений о глупости и коварстве женщин
столь непролазны, что пробиться к истине очень трудно.
На протяжении столетий считалось, что гениальность —
прерогатива мужчин. И хотя поэты всех времен
восторженно воспевали женщин, многие философы оказа-
лись в этом антагонистами поэтов и пытались обосновать
неспособность женщин к творчеству. Наибольшую изве-
стность приобрели высказывания Шопенгауэра (первая
половина XIX столетия), Ницше и Отто Вейнингера
(особенно книга последнего «Пол и характер»). Первый
утверждал, что смысл существования женщины в дето-
рождении, а для этого гениальных способностей не надо.
Доказательство (хотя оно само нуждается в доказатель-
стве) очень краткое: «Женщины могут обладать значи-
тельным талантом, но никогда не бывают гениальны, так
как они всегда субъективны»1.
Ту же мысль, но с другим обоснованием высказывал
Вейнингер: «Гениальность выступает как определенный
род высшей мужественности, и поэтому женщина не мо-
жет быть гениальной». Более того, женщина не в состоя-
нии даже в отдаленной степени понять гения.
Книга О. Вейнингера вышла в конце прошлого века
и стала бестселлером в среде гимназистов и салонных
хлыщей. В ней ярко отразился дух декаданса, охватив-
ший буржуазную культуру конца прошлого века. Афориз-
мы из этой книги стали надолго расхожими в кругу
интеллигентных мещан. Пошлость этих изречений прикры-
валась внешней эффектностью, бездоказательность —
лаконизмом, цинизм — псевдофилософией.
Вот образчики откровений Вейнингера: «Женщина —
зародыш мужчины»; «Женщины не имеют никакого
109
бытия и никакой сущности, они — ничто»; «Эмансипа-
ция — движение проституток»; «Женственность... универ-
сальная сексуальность» и т. д. Память женщины способна
сохранить лишь воспоминания о влюбленных, брачной
ночи, детях, куклах, цветах и комплиментах. Все женщины,
которые выделяются в области науки и искусства, внеш-
ностью напоминают мужчин. «Выдающиеся люди любят
всегда только проституток». От участия в законодательстве
женщина должна быть устранена, подобно «детям, слабо-
умным и преступникам»; «Все у женщины сводится к
половой жизни. Если она и занимается вещами, не имеющи-
ми прямого отношения к этому, то лишь ради мужчины,
которого любит»*.
Во Франции приблизительно в то же время подобные
идеи высказывал Макс Нордау — в книге «Психо-физио-
логия гения и таланта» (Спб., 1908) и в других сочине-
ниях, которые в «Энциклопедическом словаре Брокгауза
и Эфрона» еще при жизни их автора названы были «пло-
скими и полными софизмов» и «рассчитанными на вкусы
толпы».
Нордау возражает Мишле, считавшему, что женщина
есть личность: «..женщина есть не личность, а вид», она
пассивная воспроизводительница видовых черт. Женщины
гораздо однообразнее мужчин; между прачкой и прин-
цессой разницы почти нет. Женщину влечет банальное.
«Разумеется, есть и женщины, которых можно назвать
оригинальными. Но хотите принять совет, любезные чита-
тели? Берегитесь оригинальных женщин! Отделение от
типа в женщине восемьдесят раз на сто бывает болез-
ненным»3.
Вторя Вейнингеру, Нордау пишет, что оригинальные
женщины пленяют главным образом посредственных муж-
чин, в то время как выдающиеся мужчины предпочитают
обыкновенных женщин — так якобы поступали Гете, Гей-
не, Гюго. Но верхом нелепости является утверждение
< 1
♦ После смерти Веннингера появилась книга Фердинанда Пробста и
Греты Майзельс-Гесс «Анти-Вейнингер», переведенная и изданная у нас
в 1909 году. В ней в противовес мнению одного ученого, назвавшего
«Пол и характер» «ценным завещанием двадцатидвухлетнего гения»
(Вейнингер покончил с собой в 23 года в Вене, в 1903 году, сняв для
этого квартиру, в которой жил Бетховен), эта книга была довольно
убедительно раскритикована. Авторы фактами опровергают все абсурд-
ные, надуманные и ложные утверждения Вейнингера, давая совершенно
другое, социально-историческое объяснение явлениям. В целом Г. Гесс
оценила книгу Вейнингера как пошлость, плоскость и невероятное ос-
лепление2.
ПО
Нордау, что женщина — враг прогресса. Отсутствие често-
любия (не тщеславия) заставляет ее довольствоваться
сиюминутным. «Честолюбие основывается на избытке
жизненной силы, которым женщина обладает очень
редко. Поэтому она мечтает о победах, а не о бессмертии».
«Она почти всегда враждебно относится к прогрессу...»4.
К женщине, по мнению многих философствующих
краснобаев, мужчину привязывают три вещи — красота,
умение готовить и искусство любить. Мужчины согласны,
что нет ни одной женщины, которая не имела бы хоть
одного из этих достоинств. Но, как видим, уму женщины
в этих рассуждениях нет места. Он пугает некоторых
мужчин, которые могут допустить, что уступают в умствен-
ном отношении какому-нибудь из мужчин, но допустить
интеллектуальное преимущество женщины — так уж луч-
ше очернить умную женщину как «умствующую», «синий
чулок», «ученую воблу», это им дается легче.
Правда, в некоторых трудах о гениальности и гениях,
написанных ближе к нашему времени, содержались поб-
лажки для женщин. Так, в фундаментальном двухтомном
труде А. Реймбаера «История развития талантов в гениев»
говорится, что существовали гениальные царицы и коро-
левы — у них больше, чем у мужчин, было развито чувство
целого. Автор допускает, что в живописи женщины дости-
гают виртуозности в форме, но испытывают затруднение
в постижении сущности изображаемого. Они любят делать
миниатюры. Им больше удается изображение детей и
женщин, хуже — мужчин. Но в целом «гениально одарен-
ные женщины — большие в Малом и малые в Большом».
Вывод Реймбаера таков: женщина сейчас и в будущем
будет поступать тем умнее, чем больше она будет доволь-
ствоваться славой матери талантливых и гениальных
мужчин, подруги и воспитательницы великого человека.
Гениальный сын побеспокоится о бессмертии матери5.
Этот пример показывает, что в мужском хоре ученых,
хуливших женщин, раздавались и голоса в их защиту, —
правда, в основном это касалось женщины — матери и
сестры. Вопреки мнению Вейнингера, писавшего, что «ге-
тера — выше матери», другие авторы делали скидку для
последней, как воспитательницы великого человека. Что
же касается сестры гения, то она часто повторяет в себе,
хотя в смягченном виде, превосходство его ума и большую
часть замечательных черт его характера. Как выразился
Сент-Бёв, братья раздувают священный огонь в яркое
пламя, зато сестры сохраняют его в большей чистоте.
111
В мировой литературе о гениях можно встретить и
такое снисходительное допущение. По мнению Жоли,
женщины не созданы для бурной общественной жизни,
для высоких умственных подвигов. Следовательно, во всех
тех случаях, где у природы не хватает достаточно запаса,
чтобы произвести великого человека, действительно стоя-
щего этого имени, она легко может произвести на свет
замечательную женщину путем экономии по части му-
жественных и энергичных качеств — экономии, не ведущей
в этом случае ни к каким вредным последствиям для
величия личности6. Мысль явно рассчитана на то, чтобы
стать утешительным призом для женщин. Неучастие в
политике, отстранение женщин от нее и неспособность
к политике — вещи разные. Интересное, не лишенное
иронии замечание сделал на сей счет Бернард Шоу,
который к одной из женщин (лично незнакомой ему,
простой, хотя и образованной домохозяйке) писал: «Вы
совершенно справедливо отметили неспособность женщин
к политике. Однако в еще большей степени это относится
к мужчинам. Ведь даже самым праздным женщинам при-
ходится трудиться — воспитывать детей и заниматься
хозяйством... в то время как мужчины, избавленные их
«скво» («женщина» на языке североамериканских индей-.
цев. — Ред.) от забот по дому, предаются рутине и сплет-
ням, не думая о принятии самостоятельных решений за
себя или кого-либо другого. Женщины разумнее»7.
Но мир изменился, изменилось и отношение к женщи-
не. Налицо прорыв женщин на поприще общественной
деятельности, в сферу искусства (раньше) и науки (поз-
же). В некоторых странах женщины обрели социальный
статус равенства с мужчинами. Другой характер приобре-
ли исследования психологов, педагогов по вопросам
природы, роли и достижений женщины.
Традиция осуждать женщин за «уход» из дома в аудито-
рию, в лабораторию, в политику, короче, в общественную
жизнь и творчество и очернять созданное ими все же про-
должается и в наше время. Иногда в этом слышится страх
потерять красивого и надежного друга, способного внести
радость и уют в жизнь мужчины, желание предостеречь
«чистейшей прелести чистейший образец» (Пушкин) от
омужланивания.
Существует мнение, что достижения женщин в
творчестве обратно пропорциональны ее красоте. То есть
чем женщина менее привлекательна и меньше надежд
у нее на успех у мужчин как женщины, тем с большим
112
рвением она отдается какому-нибудь виду деятельности.
Времени у нее для этого также больше, чем у той, которая
пользуется успехом. Опровергнуть или доказать это
трудно, не только потому, что есть множество фактов за
и против, но еще и потому, что само понятие «красивая»
в конкретном восприятии всегда субъективно и мужчины
влюбляются часто не в тех женщин, которых они теоре-
тически признают красивыми.
Высказывая сожаления о фактах маскулинизации
женщин, мужчинам стоит задуматься над тем, не они ли
сами в этом часто виноваты, не они ли, вручив ей серп,
норовят отдать ей и молот. Это можно нередко наблюдать
на строительных площадках, на прокладке дорог...
Но если «рожденный руководить» мастер вручает жен-
щине тяжелый лом, то современный интеллигент, ратую-
щий за равноправие с вычетом пудового лома, иногда
придерживается старых стереотипов, то ли в надежде, что
они забыты и зазвучат по-новому, то ли от избытка
мужской бравады. По-видимому, и Юрий Кузнецов,
пытаясь уйти от привычных поэтических восторгов перед
женщиной, ударился в другую крайность, тоже давно
знакомую. «Женский талант наиболее полно выразился
в пении, хореографии и медицине. Правда, никто не пел
сладкозвучнее Орфея и никто не перевоплощался искуснее
Протея, но в танце благодаря своей врожденной грации
женщины превосходят мужчин. В остальных искусствах
их талант невелик. Они исполнители, а не творцы. Женщи-
ны не создали ни одного великого произведения. Ни одна
женщина не раскрыла мир женской души — это за них
пришлось сделать мужчинам. Поэтому все лучшее, и
высокое, и глубокое о женщине написано ими.
В поэзию женщины внесли оттенки женского настрое-
ния... никакого общечеловеческого или по крайней мере
национального мотива в их стихах не прозвучало»8.
Дальше автор пишет, что в искусстве мужчина и
женщина не дополняют друг друга, что в искусстве нет
равенства и равных прав, что «заговорившей женщине»
нечего сказать миру. В качестве доказательств — подборка
отдельных строк типа:
И в небесах я вижу бога...
Это Лермонтов. Вот куда смотрит мужчина.
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
Это Ахматова. Вот куда смотрит женщина9.
5—866
из
Но путем подборки отдельных строк можно доказывать
что угодно. У Лермонтова можно найти также десятки
строк, которые будут свидетельствовать, что поэт смотрел
туда же, куда и поэтесса, а у Ахматовой — не меньше
таких, которые покажут, что она способна смотреть в
небеса и чувствовать бесконечность как поэт-мужчина
и даже глубже.
Автор приводит стихи Цветаевой о страсти и искуше-
нии (вот, мол, чего хочет женщина), но можно у нее
найти и множество других, отмеченных мудростью зрелого
мужа строк, написанных с болью и страстью.
В разгар первой мировой войны М. Цветаева писала:
Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!
Не надо людям с людьми бороться...
И под землею скоро умрем мы все,
Кто на земле не давали уснуть друг другу.
Но не будем дальше оспаривать право каждого на свое
суждение.
Подавляющее число уничижительных высказываний
мужчин о женщинах сделаны с позиций самовлюбленного
Нарцисса и опекунского превосходства: они мыслят иначе,
чем мужчины (так называемая женская логика); чув-
ствуют по-другому; видят в явлениях и вещах не то, что
мужчины; у них другой характер; в сходных условиях
они ведут себя не так, как мужчины; не умеют отличать
существенного от второстепенного и т. д. На это умные
женщины, не вдаваясь в спор, просто напоминают: но «мы
ведь женщины». Попытки объяснить неравенство полов,
все вытекающие из этого последствия ссылками на биоло-
гические факторы еще очень распространены. Этому
особенно способствовало учение Фрейда. Наука, не
отбрасывая биологических факторов при объяснении
взаимоотношения полов, давно и убедительно показала
решающую роль в формировании этих отношений социаль-
но-культурных условий, значение которых усиливалось
по мере развития человеческой цивилизации. Эти выводы
хорошо известны, и мы обратимся к некоторым зарубеж-
ным исследователям этих проблем.
В книге «Межэтническое (cross-cultural) исследование
женщины» (Нью-Йорк, 1986), написанной в основном
женщинами, показана ограниченность и односторонность
попыток объяснить современное подчиненное положение
женщины в западном мире тем, что мужчины более
агрессивны, более связаны между собой, в то время как
женщины разобщены, ссылками на факторы удаления
114
женщины от общественной жизни в связи с рождением
детей и заботой о них. Особенно много для доказатель-
ства идей о решающей роли социокультурных факторов
в развитии взаимоотношений полов сделала известный
американский антрополог Маргарет Мид в работах «Муж-
чина и женщина», «Пол и темперамент». В одном исследо-
вании на большом материале о жительницах островов
Самоа она показала, что не биология, а культура форми-
рует образ и поведение женщины, хотя первая, несомнен-
но, играет определенную роль.
Мы говорим об этом потому, что, привлекая биологию,
некоторые ученые питаются доказать, что сама природа
предопределила женщине более низкое место, чем мужчи-
не, и что всякие разговоры о гениальных женщинах —
миф, в который не верят и сами женщины.
Главным возражением на то, что женщины якобы не
достигают таких же высоких показателей в некоторых
областях, как мужчины (при этом делаются ссылки на
бесчисленные тесты), может быть указание на тот неоспо-
римый факт, что мужчины имели фору длительностью
в сотни, а то и в тысячи лет для занятия наукой, искусст-
вом, политикой, изобретательским делом. Хотя церковный
собор в Маконе признал у женщин наличие души и
разума, тем не менее определил и ее место — у домашнего
очага. Даже Конвент во время Великой французской
революции запретил женские клубы, стихийно возникав-
шие в те годы. Галина Серебрякова вспоминает слова
А. Коллонтай: «Кухня, семья и церковь» — таков знамени-
тый треугольник, который буржуазия определила как
жизненное поприще наше. Сколько дарований, талантов,
способностей погибло в этом заколдованном геометри-
ческом тупике»10.
Герцен со свойственной ему иронией описал, какой
страх в России, да и не только в ней, вызвала начав-
шаяся во второй половине XIX века борьба женщин
за равноправие, их тяга к образованию, влечение к науке,
которая не признает двух полов. «Перед истиной науки
im Reiche der Wahrheit (нем. — В царстве науки) различия
полов стираются»11. Утверждение прав женщин привело
к тому, что «Афродита со своим голым оруженосцем
надулась и ушла», на ее место явилась Паллада с копьем
и совой. До какого-то времени сенаторы и министры
терпели нигилисток (девушек в студенческой форме),
но после выстрела Каракозова они стали роптать на это
«попущение» и требовать от государя «строжайше пред-
5**
115
писать». И предписание последовало: «Совет, синод, сенат
приказали в двадцать четыре часа отрастить стриженным
волосы, отобрать очки и обязать подпиской иметь здоро-
вые глаза и носить кринолины»12.
Так или почти так проходило допущение, или, точнее,
недопущение, женщин к образованию. Известно, что для
того, чтобы избрать Софью Ковалевскую в члены-кор-
респонденты Российской академии, необходимо было сна-
чала принять решение о праве женщин быть избранными
в члены академии. Один французский нобелевский лауре-
ат, отказывая женщине в работе в научном институте,
сказал ей: «Думаете, бактерии будут ждать вас, когда ваш
ребенок заболеет коклюшем?» Вероятно, во Франции мало
что изменилось в отношении к женщине в сфере науки.
Более ста лет назад маститый писатель, у которого
молодая Жорж Санд искала покровительства, сказал ей:
«Я буду с вами откровенен, женщина не должна писать.
Поверьте мне, не делайте книг, делайте детей»13.
Чтобы полно и успешно использовать вторую половину
творческого потенциала человечества, нужно устранить
все подобные помехи, изменить стереотипную шкалу
ценностных ориентаций. Все это необходимо. Но плохо,
если за это будут браться только женщины.
На судьбу женщин в науке больше влияли мужчины,,
чем женщины — на судьбу мужчин в ней. Редко какой
мужчина не выделит прекраснейшую среди ученых жен-
щин; в то же время он, конечно, заметит, но вряд ли
выделит ученейшую среди прекрасных женщин. Но речь
идет не об этом. Нужно поделить поровну не только
творчество, но и условия для него, при этом так, чтобы
женщина осталась женщиной и матерью, но не тащила,
исходя из формально понятого равноправия, половину
груза общественного производства. Могут быть мужские
и женские профессии только в их связи с физическими
возможностями полов. Но творчество не профессия, а
призвание.
Исследователи указывают на то, что в сфере твор-
чества женщины нуждаются не только в стимулировании,
но, быть может, больше в признании и одобрении. В ряде
случаев подчеркивается, насколько лучше положение жен-
щины в тех странах, где научные работники получают
статус государственных служащих. Значительно хуже в
США, где в частные научно-исследовательские учреждения
доступ женщинам крайне затруднен по той причине, что
«женщины лишены творческих способностей» и в конце
116
концов у них «нет искры гения». Среди лиц, получивших
степень доктора философии в области естествознания и
технических наук в США, доля женщин в 4 раза мень-
ше, чем мужчин. Это главным образом преподаватели14.
На VIII Международном социологическом конгрессе
(Канада, 1974), в работе которого автору довелось участ-
вовать, один американский социолог сделал любопытный
доклад — «Американские женщины в академии» (о роли и
месте женщины в научных заведениях США). Докладчик
сказал, что академия является «мужской территорией»,
где ценятся и вознаграждаются традиционно мужские
виды поведения. Такие, как конкуренция, агрессивность,
ориентация на карьеру. И наоборот, в академическом мире
не ценятся традиционно женские черты поведения — сот-
рудничество, поддержка коллег и студентов, интерес ко
всем людям независимо от их статуса. Все это ставит
женщину в неравное положение с мужчиной. Кроме того,
загруженность женщин-ученых деятельностью, связанной
с воспитанием детей, заботой о родителях, домашним
хозяйством, тратой времени на парикмахеров и т. п.,
мешает им двигаться в науке с той же быстротой, что
и мужчины, и поэтому большая часть их обречена оста-
ваться на низших ступенях научной иерархии. Докладчик,
ссылаясь на исследование различных женских групп в
академическом мире, пришел к выводу, что женщины,
стремясь выжить, прибегают к следующей стратегии:
одни подавляют в себе именно черты свойственного им
женского поведения, другие пускают в ход свою привле-
кательность. Молодые женщины соглашаются на парт-
нерство с мужчинами — звездами в науке, переходят на
статус любовниц, создают женские организации, стано-
вятся суперженщинами. Автор доклада сделал заключение,
что в академическом мире женщинам выжить нелегко,
поэтому они все активнее объединяются, чтобы облегчить
двойной груз — ученого и женщины.
Особенно тяжелая участь у женщин — супруг ученых.
Одни американские авторы, перефразируя известные слова
Ньютона, озаглавили исследование об этих женщинах
так: «Ученые на плечах своих супруг». Женщинам труднее
добиться признания на всех уровнях, и особенно на
высших. Есть данные, что звание Нобелевских лауреатов
получали мужчины за те открытия, которые раньше них
сделали женщины (открытие пульсаров и др.).
Даже в СССР доля женщин последовательно умень-
шается от низших ступеней к высшим в научной пирамиде.
117
По данным С. Кугеля, в начале 70-х годов среди научных
работников — мужчин степень доктора наук имели 3,9 %,
среди женщин — 0,9%. По академическим справочникам
можно установить, что в составе АН СССР в числе 914 ака-
демиков и членов-корреспондентов всего 13 женщин, в АН
Украинской ССР среди 346 академиков и членов-корреспон-
дентов только 9 женщин.
Существуют старые психологические стереотипы, часто
прививаемые с детства, о мужских и женских особен-
ностях личности. Согласно им, мужчине свойственны и от
него ждут проявления таких качеств, как «независимость,
напористость, дух соревнования, склонность к размышле-
ниям, стремление к новизне и эмоциональная сдержан-
ность»; женщине же присущи пассивность, отсутствие
напористости, стремление избежать соревнования, предан-
ность, эмоциональность, интуиция и впечатлительность.
Эти характеристики мужских и женских черт мы позаим-
ствовали из книги «Концепции творчества» (1986). Одни
считают их генетически обусловленными, другие — приви-
ваемыми традициями и воспитанием.
Женщина подавляет в себе временами стремление к
творческому соревнованию, чтобы не «разрушать своего
женского очарования» и остаться привлекательной в
глазах мужчин, вследствие чего происходит сублимация
ее стремлений в супружескую любовь и материнство. Этот
сделанный не без влияния фрейдизма вывод схватывает
лишь отдельные случаи, но не тенденцию. Однако вывод
о том, что «исключительная направленность женщин на
домашние дела лишает науку и искусство громадного
резерва талантов»15, вполне верен. Ибо даже если женщи-
на и занимается наукой, то ее не покидает чувство
раздвоенности, потому что она не отдает себя целиком
семье и детям.
По некоторым зарубежным исследованиям, женщины,
работающие рядом с мужчинами в одной области, оказы-
вались похожими на мужчин, но «более интеллектуаль-
ными и менее конвенциональными». Исследования жен-
щин-ученых показали, что они «серьезны, в высшей
степени интеллектуальны, обладают независимым мышле-
нием, автономны и эмоционально устойчивы. Чтобы
преуспеть в науке, женщины должны обладать «мужскими
чертами интеллекта» в большей мере, чем сами мужчины,
ибо для того, «чтобы преодолеть стереотипы», то есть
предубеждение против женщин-ученых, нужно доказать
превосходство»,6.
118
Некоторые исследователи пришли к выводу, что так
называемые «мужские черты науки — это маскарад»:
мужской познавательный стиль, стремление контролиро-
вать и подавлять эмоции не подходят для работы в науке.
Она — общечеловеческое занятие и в одинаковой мере
открыта для всех, нужно только иметь способности.
Женщине просто приходится дополнительно преодолевать
устаревшие традиции и помехи, поскольку им с раннего
детства твердят: творчество — дело мужчины.
Но обратимся к тестам. Не идеализируя и не переоце-
нивая их показатели, посмотрим, какое место уготовили
они женщинам. Чтобы вызвать к ним больше доверия,
напомним, что как у пас, так и за рубежом тесты про-
водят как мужчины, так и женщины. Напомним еще одно
обстоятельство. Еще задолго до распространения тестов
на измерение способностей традиция, общественное мне-
ние, философы и писатели «распределяли» способности
между мужчиной и женщиной на основе опыта, интуи-
ции, а то и просто чисто умозрительно. Может быть,
наиболее емко и кратко выразил самое распространенное
в этих взглядах Эдв. Фитцджеральд (1809—1883): «Вкус
есть гений женщины»17. Более пространно эту же мысль
выразил теоретик немецкого романтизма Йозеф Геррес.
Он писал: «Чувства женщины — призма, преломляющая
единый луч, — получаются бессчетные лучи света; фанта-
зия мужчины — линза, собирающая в единый фокус лучи
духа, зажигательное стекло; поэтому аналитический
вкус — вот сфера, в которой может проявить себя женщи-
на, а сфера мужчины — синтезирующий, все связывающий
дух. Поэтому во всем, производимом ими совместно, муж-
чине подобает творчество, а женщине познание и сохране-
ние наилучшего. Пока женщины потребовали себе права
высших судей лишь в вопросах моды и этикета, однако,
без малейшего сомнения, такие права принадлежат им
решительно во всем, что касается искусства»18.
Действительно, прошлое выдвинуло больше талантли-
вых женщин в области искусства, чем науки. Это объяс-
нимо. В искусстве легче проявить природную одаренность,
по крайней мере в областях, допускающих непрофессио-
нальное творчество (пение, прикладные искусства). Нау-
ка — область, в основном требующая профессиональной
подготовки, которая в прошлом в отношении женщин не
поощрялась. Сложившееся на основе социокультурных
факторов распределение ролей стали принимать как есте-
ственное положение вещей, освященное самой природой.
119
Таким образом, если женщин и признавали гениаль-
ными, то в основном в сфере чувства, и прежде всего
в любви и умении ее выразить. Правда, Жорж Санд
часто говорила: «Я не умею выражать свои чувства»19.
Но ведь у нее, по мнению многих, был мужской характер.
Впрочем, А. Дюма придерживался иного мнения. Он гово-
рил В. Соллогубу: «Талантливая женщина, без сомнения, но
по характеру, привычкам и воззрениям все-таки баба!»20
Отсюда якобы и необыкновенные способности женщин
к лирической поэзии. Всюду, где решающая роль принад-
лежит чувствам, страсти, умению перевоплощаться и при-
творяться и т. д.,— там женщина якобы непревзойденна.
Поэтому в политике и дипломатии женщины иногда дости-
гают величия благодаря своему дару к игре, перевоплоще-
нию, дополненному искусством интриги, склонности к ве-
роломству и лицемерию. Количество сфер, где царит жен-
щина, можно увеличить, ссылаясь на множество высказы-
ваний в мировой литературе о женщине, но в любом
случае в них будет ограждена стеной недоступности «муж-
ская территория» — интеллект, поскольку, по мнению
Шопенгауэра, Гейне, Ницше и множества других фило-
софов и писателей, где кончается самая умная женщина,
там начинается глупый мужчина.
После беглого рассмотрения этих спекуляций, познако-
миться с которыми, вероятно, все же следовало, ибо ими
полна литература прошлого, да и настоящего, обратимся
к данным науки.
Психологи из университета Джона Гопкинса (США)
исследовали более десяти тысяч старшеклассников, пред-
ложив тест — «словесные и математические склонности».
Результаты словесного теста не обнаружили никаких раз-
личий между полами. Математическое же тестирование
показало «огромные половые различия в математической
одаренности в пользу мальчиков»21. 27 % обследованных
юношей набрали более 600 баллов при проведении мате-
матического теста. Ни одна девушка не показала такого
высокого результата, хотя и было выявлено много мате-
матически одаренных девушек.
Результаты теста вызвали острую дискуссию. Вывод,
что более высокой математической одаренностью облада-
ют мужчины, оспорили две преподавательницы матема-
тики (тоже из США) на основании того, что проводившие
тест исключили влияние факторов социального окружения
и культурной среды. Если в школе дети и находятся
в равных условиях, то влияние среды сказывается еще
120
до школы (в выборе игрушек, установках родителей,
в оказании помощи при выполнении домашних заданий
и т. д.). Кроме того, этот тест является измерителем не
столько врожденных способностей, а, скорее, «приобретен-
ных навыков» и не может служить для предсказания
творческих достижений в математике22.
Исследователи отмечают, что малое представительство
женщин в науке вызвано существующим отношением
к женщинам и не есть результат различий в одаренности.
Это отношение к женщинам неодинаково в разных стра-
нах. Считается, что в Японии и Венгрии «девушки в науч-
ном отношении выше, чем юноши в западноевропейских
странах»23.
В качестве причин, мешающих приходу женщин в нау-
ку, указывается на то, что родители и педагоги внушают
детям представление о стереотипных половых ролях, муж-
ских и женских профессиях. И «культурные ожидания»,
усваиваемые человеком, сызмала влияют на его систему
ценностей, его устремления, что не может прямо и косвен-
но не влиять на выбор карьеры.
Современные зарубежные исследователи показывают,
что среди одаренных детей соотношение мальчиков и де-
вочек — 111 к 100, что, в общем, говорит о равенстве их
способностей. Кстати, тесты показывают, что среди 3—5
самых талантливых больше девочек (по Терману).
Что же касается интеллектуального превосходства
мужчин над женщинами или наоборот, то постановка это-
го вопроса в принципе не имеет смысла — ведь показа-
телям для таких сравнений, граням для сопоставлений
нет конца.
Если же избрать какой-нибудь один из таких аспек-
тов, одну из точек отсчета, то легко оказаться в ситуации,
о которой говорится в шутке, приведенной в одном зару-
бежном журнале. Женщину спросили, кто умнее — муж-
чины или женщины? Она ответила: конечно, женщины.
Почему? Ну где вы встречали женщину, которая вышла
бы замуж за мужчину только потому, что у него краси-
вые ноги.
Профессор психологии Н. Коган (США) провел ряд
психологических тестирований для сравнения творческого
потенциала мужчин и женщин пришел к заключению,
что «при выполнении заданий на дивергентное мышление,
легкость генерирования идей, ассоциативную продуктив-
ность, оригинальность, самобытность, спонтанную гиб-
кость... отчетливые различия между полами не были обна-
121
ружены»24. Но, справедливо добавляет исследователь,
«творческое поведение в реальном мире» и успешное вы-
полнение заданий теста — не одно и то же. Он ссылается
на исследования Л. Саймон, которая показала, что пять
тысяч женщин — докторов философии, работающих в об-
ласти естественных, социальных и гуманитарных наук,
по числу публикаций столь же продуктивны, как и мужчи-
ны. Но из-за отсутствия надежной методики сравнить
качество публикаций пока не удается.
Американские психологи Л. Гайер и Л. Фиделл при-
шли к выводу, что утверждение «женщина вообще менее
продуктивна, чем мужчина», в сфере научных исследований
нес остоятельно.
Интересы женщин лежат больше в сфере прикладных,
а не теоретических исследований. Кроме того, они часто
занимают более низкое, чем мужчины, служебное положе-
ние, что затрудняет возможность печататься. Упомянутый
выше Айзенк считает, что зрительно-пространственные
способности несколько выше у мужчин. Они превосходят
женщин в умении «организовать, соотнести и использовать
зрительную информацию, имеющую пространственное со-
держание». Женщины несколько превосходят мужчин в
способности к запоминанию, а также по словесным спо-
собностям. Они быстрее овладевают практической грамма-
тикой языка, раньше начинают говорить, их словарный
запас богаче. Все это автор доказывает экспериментально.
Его вывод об общем интеллекте и общей умственной
одаренности совершенно определенный: нет никаких осно-
ваний говорить о превосходстве того или иного пола.
Что касается различий в творческой одаренности муж-
чин и женщин, то один из исследователей, признавая,
что «мужчины занимают господствующее положение в му-
зыкальной композиции, живописи, в естественных науках»,
пишет, что художественная литература должна быть изъя-
та из этого списка. Но связано это с традицией или
с различием в творческой одаренности — сказать трудно.
Но и сторонники «интеллектуального равенства» муж-
чин и женщин отмечают, что у мужчин сильнее выражена
способность зрительного воображения, зрительно-про-
странственных способностей — отсюда их преимущества
в математической одаренности.
На слабость пространственного воображения ссылают-
ся для объяснения того факта, что женщины мало зани-
маются техническим конструированием. Этим якобы и
объясняется то, что хорошо известны только имена жен-
122
щин — ученых, политических деятельниц, писательниц. Но
женщин-изобретательниц не знает никто, а может быть,
их никогда и не было. На неспособность женщин к изо-
бретательству любят указывать сторонники ограничен-
ности женского интеллекта. Но против этого свидетель-
ствует множество фактов. Марта Косто (США) изобрела
ночную трехцветовую дорожную сигнализацию. Ее патент
приобрело правительство за 20 тысяч долларов. Она за-
патентовала свое изобретение в пяти европейских странах.
В 1635 году в Великобритании был выдан патент некой
Саре Джеройн, которая изобрела машины для распили-
вания чурбаков на тонкие пластины. В 1845 году Сара
Матер получила патент на изобретенный ею «подводный
телескоп с лампой», который дал возможность осматри-
вать днища больших кораблей без ввода их в сухой док.
Женские изобретения отличались практичностью и прино-
сили прибыль. Маргарет Найт в 1871 году получила патент
на машину для изготовления бумажных кульков и открыла
собственную фабрику. Из 79 изобретений, сделанных жен-
щинами и экспонированных на Чикагской выставке
1876 года, 28 были запущены в производство. Винт, за-
остренный в форме бурава — идея его принадлежала де-
вочке, — принес владельцу патента целое состояние. Но
еще более замечательное изобретение женщины — машина,
которая каждые 3 секунды «выдавала» готовую подкову
и сэкономила десятки миллионов долларов25.
По данным сенатской подкомиссии США, средний го-
довой доход па лицензии женщин значительно выше, чем
на лицензии мужчин. Диапазон женских изобретений
очень широк. От изобретения иглы с открытым ушком,
в которую даже люди со слабым зрением легко вдевают
нитку, до «метода десульфурации руд», «усовершенствова-
ния конструкции локомотивных колес», «оригинальной
конструкции плуга». В докладе указанной комиссии го-
ворится, «что нет такой области промышленности, торгов-
ли и науки, в которой не было бы женщин, получивших
патенты»26.
Доктор Бенерито получила патенты на составы, про-
питывающие хлопчатобумажные ткани и делающие их
водо-, жиро- и пылеотталкивающими. Доктор Тезоро по-
лучила более ста патентов на изобретения, связанные
с увеличением прочности тканей и с качеством их окрас-
ки. М. Темк изобрела множество механизмов, работа-
ющих на солнечной энергии. В 1977 году национальная
премия «Лучший изобретатель года» впервые присуждена
123
женщине. В 1979 году эта премия вновь была присуждена
женщине27. Но в прошлом женщины по разным причинам
редко патентовали свои изобретения. У воспитанных в
традиции матери и воспитательницы женщин не вырабаты-
вается «достаточная уверенность в своих силах, которая
позволила бы им подвергнуться социальному и финансо-
вому риску, связанному с изобретательством»28.
Вышеприведенных примеров вполне достаточно, чтобы
не согласиться с Фрейдом, считавшим, что женщины внес-
ли мало ценного в человеческую цивилизацию и изобрели
только одну технологию — вязание и ткачество.
Одним словом, реальные факты развеивают мужской
скепсис относительно женского интеллекта.
Что же касается ученых, то они все чаще сходятся на
том, что веских доказательств гипотезы «мозговой доми-
нантности», согласно которой у женщин больше развито
правое полушарие мозга, регулирующее чувства и худо-
жественные способности, чем левое, определяющее логи-
ческое мышление, нет.
И если говорить всерьез, то некоторые из этих фактов,
скорее, свидетельствуют, что мужчинам не до шуток.
В журнале «За рубежом» (1987) была опубликована не-
большая заметка, озаглавленная «Результат лучше, чем у
Эйнштейна». В ней говорилось следующее: «39-летняя Мэ-
рилин Мах, итальянка по матери, немка по отцу, устано-
вила абсолютный «мировой рекорд». Подвергнув себя так
называемому «тесту на интеллект», Мэрилин набрала 230
очков — самый высокий результат из известных в мире.
Для сравнения: великий физик Альберт Эйнштейн имел
показатель, равный 173 очкам. О Мэрилин Мах известно,
что она пишет книги, имеет двух детей, разведена. По ее
признанию, она боится «новых привязанностей».
Галина Серебрякова вспоминает один любопытный раз-
говор с Н. К. Крупской во время прогулки у моря: «Я
спросила ее, отчего в истории человечества нет женщин-
гениев, равных мужчинам. Я приводила пример за приме-
ром. В живописи, в музыке, в литературе не было женских
имен, равных Бетховену и Чайковскому, Леонардо да Вин-
чи и Репину, Шекспиру и Толстому. Мы перечислили име-
на известных художниц — Виже Лебрен, Кауфман, Баш-
кирцевой, писательниц — Жорж Санд, Войнич и других,
но все это были таланты, а не гении. Даже в кулинарии
законодателями были мужчины.
— Это верно, — подумав, ответила мне Надежда Кон-
стантиновна, — вспоминаю, что в Лувре мы с Владимиром
124
Ильичем обратили внимание на гобелены. Самые прослав-
ленные образцы их созданы именно мужчинами, хотя их
ткали главным образом женщины. Но в этом нет ничего
удивительного. Женщина после матриархата не знала под-
линной свободы, к какому бы классу она ни принадлежа-
ла. Отпечаток рабства был на всем, что бы она ни делала.
Все будет по-иному при коммунизме, и уже сейчас не
узнать наших женщин. Они, несомненно, постигнут все об-
ласти знания и искусства, и среди них будет немало ге-
29
ниев» .
В упоминавшемся выше списке гениев в книге амери-
канца У. Бауэрмана из 1000 исторических фигур — 29
женщин. По профессиям это выглядит так: государствен-
ных деятелей — 4 (Елизавета Английская, Жанна д’Арк,
и другие), писательниц — 15 (Мари Севинье, Анна де Сталь,
Жорж Санд, Шарлотта Бронте, Джейн Остин и другие),
поэтесс — 4 (Сафо, Э. Броунинг и другие), религиозных
деятелей — 4, актрис и танцовщиц — 2.
Уже говорилось, что автор ограничился только выдаю-
щимися деятелями Западной Европы и США. Это касает-
ся и женщин — известные писательницы, ученые, общест-
венные деятельницы Восточной Европы, Азии и Африки в
.списке не представлены. А между тем известно, что в древ-
нем и средневековом Китае творило много женщин —
блестящих мастеров каллиграфии и живописи. Одна из
них, Куан Таошанг (1262—1319), оставила трактат по изо-
бразительному искусству30. Чээн Шу (1660—1736) была
профессиональным живописцем, учителем многих прослав-
ленных мастеров. Она вырастила двоих детей, зарабаты-
вая на жизнь своим искусством. Одна из китайских энцик-
лопедий упоминает 40 тысяч замечательных женщин, про-
славившихся в различных областях деятельности31.
Все эти факты, а их можно найти в истории каждой
цивилизованной страны, убедительно говорят о том, что,
несмотря на известные ограничения, женщины вносили ог-
ромный вклад в культуру. Правда, «шанс остаться» (сло-
ва К. Чуковского) в прошлом у них был намного меньше,
чем у мужчин.
В Азии женщины, как правило, образования не получа-
ли. В Индии с древнейших времен их обучали отцы и
братья32.
Образование — необходимое условие для формирова-
ния таланта, и, когда женщина такие условия получала,
это сразу же давало свои результаты. Можно предполо-
жить, что при прочих равных условиях женский талант
125
развивается быстрее и может быть полнее, чем у мужчин,
или, во всяком случае, не хуже. Герцен писал: «Вообще
женское развитие — тайна: все ничего, наряды да танцы,
шаловливое злословие и чтение романов, глазки и слезы —
и вдруг является гигантская воля, зрелая мысль, колос-
сальный ум. Девочка, увлеченная страстями, исчезла — пе-
ред вами Геруань де Мерикур, красавица-трибун, потряса-
ющая народные массы, княгиня Дашкова восемнадцати
лет, верхом, с саблей в руках среди крамольной толпы сол-
дат»33. Начиная с XVII века во Франции женщина в этом
смысле находила больше благоприятных условий, чем в
предыдущие века, и это благотворно сказалось на разви-
тии литературы, что и отметил Сент-Бёв: «Женщинам
XVII века стоило только пожелать, чтобы писать с бес-
конечной прелестью; все они одарены искусством литера-
турного выражения своих мыслей и чувств; так что мадам
де Севинье является только первой в многочисленном сон-
ме избранниц»34.
С улучшением образования женщин, с установлением
более открытого доступа к творчеству в различных сферах
науки и культуры непостижимо быстро расширяется ди-
апазон творчества женщин. Если в искусстве еще в прош-
лом веке это в основном была литература, театр, частич-
но живопись, то сегодня женщинам покорны все виды и
жанры искусства. То же самое можно сказать о науке.
При этом несравненно обогатилась и стала разнообразнее
проблематика женского творчества. Если писательниц
XIX века привлекал главным образом «женский вопрос»,
тема любви и близкие к ней проблемы, то сегодня, знако-
мясь с романами Г. Серебряковой, М. Юрсенар (единст-
венной женщины, удостоенной членства Французской ака-
демии), А. Мердок, И. Грековой и множества других яр-
ких и талантливых писательниц, мы убеждаемся, что ни
важностью тематики, ни остротой постановки проблем, ни
глубиной их решения их произведения не уступают луч-
шим книгам, написанным писателями-мужчинами.
Все это дает основания утверждать, что критерии оп-
ределения женской гениальности не должны быть ни ме-
нее строгими, ни более заниженными. Великие женщины
при оценке их таланта в уступках не нуждаются. Их мень-
ше, чем мужчин, в силу причин, о которых уже говорилось,
но они есть.
В книге А. Моруа «Жорж Санд» знаменитая француз-
ская писательница неоднократно названа гением. Белин-
ский называл ее «...Иоанной д’Арк нашего времени»35,
126
и. С. Тургенев — «...одной из наших святых»36. Все эти
характеристики соответствуют истине. По широте охвата
социальной действительности в своих романах, своевре-
менности, новизне и остроте постановки общественных
проблем в литературе, глубине и тонкости художественно-
го анализа, силе влияния ее творчества на умы совре-
менников она, несомненно, в первом ряду великих писа-
телей XIX века. Чернышевский отмечал, что Жорж Санд
«...имела на развитие литературное и общественное более
влияния, нежели какой бы то ни было поэт со времен
Байрона»37.
В художественном наследии Жорж Санд многое уже
не привлекает современного читателя. А. Моруа писал,
что многие романы Жорж Санд слабее ее писем и даро-
вания38. Но это не умаляет сделанного ею в сфере худо-
жественной культуры. Оценивая ее роль, масштабы, ее
талант, мы должны иметь в виду и менее знакомое наше-
му читателю большое эпистолярное наследие, с блестящим
анализом некоторых вопросов, с яркой характеристикой
исторических лиц; ее общественную и публицистическую
деятельность, особенно во времена революции 1848 года;
страстную защиту равноправия женщины, идей утопичес-
кого социализма. Одним словом, для вывода о гениальнос-
ти Жорж Санд недостаточно оценивать ее только узкими
литературоведческими критериями или только мерой ху-
дожественных достоинств ее романов. Дюма-сын с некото-
рой долей восхищенного преувеличения говорил о
Ж. Санд: «Она мыслит, как Монтень, фантазирует, как
Оссиан, пишет, как Жан-Жак, Леонардо рисует ее фразу,
а Моцарт передает ее в музыке. Госпожа де Севинье це-
лует руки, а госпожа де Сталь становится на колени, ког-
да мимо них проходит Жорж Санд»39.
Оценивая ее неутомимую и необыкновенно смелую
деятельность в условиях послереволюционного террора,
когда Санд спасала жизнь приговоренных к смерти рево-
люционеров, добивалась освобождения из тюрем больных,
отмены изгнания и ссылок участникам восстания, А. Мо-
руа писал: «Все поведение Жорж Санд в этот тяжелый
период было прекрасным, достойным и великодушным»40.
Сама Жорж Санд в письме к Луи Наполеону писала, что
нельзя управлять государством, закрывая на многое глаза;
политика, несомненно, свершает великие вещи, но только
сердце творит чудеса. «...Вы можете преследовать дейст-
вия, но не убеждения. Мысль должна быть свободной»41.
Женщины дали плеяду блестящих актрис, имеющих
127
право быть названными гениальными, — Малибран, Дузе
Ермолова, Заньковецкая, Марий Каллас. Всех не перечесть*’
Необыкновенный дар перевоплощения, тончайшее знание
человеческой психологии, глубокое понимание и чувство
эпохи обусловили их огромный вклад в развитие театраль-
ного искусства.
В науке приближались к гениальным достижениям
выдающийся математик и публицист Софья Ковалевская,
первая в России женщина член-корреспондент Российской
академии наук, а также физик Мария Склодовская-Кю-
ри. Короткая жизнь, крайне неблагоприятные условия для
творчества не дали возможности раскрыться таланту
Софьи Ковалевской во всей полноте. За работу «Задача
о вращении твердого тела вокруг неподвижной точки» она
получила премию Французской академии наук, за решение
другой сложнейшей задачи — премию Шведской академии
наук. Ковалевская обладала немалым литературным даром.
Выдающийся вклад в мировую науку сделала М. Скло-
довская-Кюри. Она открыла радий и полоний, первая изу-
чила явление радиации, заложив основу некоторых новых
направлений физики и химии. Она стала членом многих
академий мира.
Несомненным творческим гением обладала украинская
писательница Леся Украинка (1871 —1913). Поражает ши-
рота ее знаний и круг интересов. Она великолепно знала
мировую историю и литературу. Для младших сестер она
написала «Древнюю историю восточных народов». Ее
статьи об итальянской, польской и немецкой литературах
отличаются тонкостью и глубиной суждений. Досконально
разбиралась Леся Украинка и в теоретических вопросах
социализма. Она была великолепной пианисткой, занима-
лась живописью, в совершенстве владела десятью иност-
ранными языками. Это то, что касается универсализма
ее развития. Однако главное — в новаторском характере
ее творчества. В своей поэзии и драмах — «Каменный
властелин», «Кассандра», «В пуще» и др. — она дала но-
вую трактовку так называемым вечным мировым образам,
поставила и своеобразно интерпретировала ряд социаль-
ных, нравственно-философских и психологических проб-
♦ О первых выступлениях M. Заньковецкой на сцене любительского
театра, когда она не была еще профессиональной актрисой, Н. К. Са-
довский писал: «Казалось, будто я заглянул в бездну, со дна которой,
с недр земных на меня сверкнул удивительный самоцвет, и такого само-
цвета на земле еще не бывало... Одним словом, перед нами в тот знаме-
нательный вечер вспыхнул огонь Прометея... Гений!»42
128
лем — свободы и власти, долга и убеждений, взаимоотно-
шений художника и общества и др. Философская глуби-
на идей и высокий художественный уровень произведений
ставят их вровень с высшими достижениями поэзии и
драматургии мира.
Без колебания можно утверждать, что гениальным поэ-
тическим даром обладала Анна Ахматова. Дар этот принес
ей не только славу, признание, но и суровые испытания.
И не случайно она сопоставляла себя с боярыней Моро-
зовой и Жанной д’Арк. Много личного в ее словах:
Таких в монастыри ссылали
И на кострах высоких жгли’3.
С поразительным мужеством пронесла А. Ахматова свой
дар через многотрудную жизнь, являя миру его все новые,
неожиданные и удивительные грани.
До опубликования «Реквиема» и некоторых других
произведений Ахматову считали преимущественно певцом
любви, и титул Сафо XX века принадлежит ей по праву.
Конечно, о любви слагали стихи многие талантливые поэ-
тессы, однако в образе Ахматовой мы встречаем, по выра-
жению М. Цветаевой, явление Поэта в облике женщины.
И дело не в том, что она поведала о любви не только серд-
цем и языком женщины. Это ведь делали и все другие поэ-
тессы. Хотя Лариса Рейснер и Твардовский справедливо
полагали, что ее настоящее открытие в том, что прежде
о любви рассказывал Он, а теперь, с появлением Ахмато-
вой, о любви с равным правом и силой рассказывает Она,
женщина. «Действительно, именно Ахматова, — писал
А. Павловский, — по ее же шутливым словам, «научила
женщин говорить». Она создала не «женскую лирику», а
4 4
лирику женщины, а это далеко не одно и то же» .
Второй и, может быть, величайший вклад Ахматовой в
мировую поэзию заключается в необыкновенном расши-
рении и обогащении самого содержания лирической поэ-
зии — новыми мыслями, образами, лексикой, множеством
новых граней интимнейших человеческих чувств. Прав
А. Твардовский, сказавший, что поэзию Ахматовой нельзя
назвать исключительно поэзией сердца, — это лирический
дневник много чувствовавшего и много думавшего совре-
менника сложной и величественной эпохи.
Ахматова создала свой поэтический стиль, неповтори-
мый по яркой индивидуальности, афористической сжатос-
ти, ювелирной отточенности. И если к числу высочайших
поэтов мы относим тех, кто сделал весомые эстетические
129
открытия и выразил дух эпохи с высоким поэтическим
совершенством, то Ахматова в их ряду именно тот поэт,
творчество которого еще раз убеждает, что гений женщи-
ны имеет самостоятельную ценность, непереводимую на
мужские мерки.
Удивляет то рвение, с которым некоторые авторы (сре-
ди них встречаются и женщины) пытаются уравнять муж-
чин и женщин во всех отношениях, по всем критериям и
показателям. Однако природа, кажется, дала различие
полам не только для успешного продолжения рода, но и
для обеспечения генетического и всякого другого богатст-
ва, ибо в разнообразии, как известно, один из важнейших
источников прогресса и дополнительный шанс для выжи-
вания рода.
Разве целесообразно стремиться всюду наряжать жен-
щин в мужские одежды? Как много есть и еще будет от-
крываться творческих нив, где женщины не уступают муж-
чинам.
В одной и той же области творчества женщина что-то
интерпретирует, выражает не так, как мужчина, смотрит
иначе, а иногда и видит не одно и то же с ним в одном
и том же явлении. Бывает, и нередко, что там, где муж-
чина видит главное, женщина может видеть второстепен-
ное: где мужчина видит конец процесса, женщина — его
начало; где мужчина не усматривает ничего особенного,
женщина чувствует новое; что мужчина оценивает как по-
верхностное, женщина — как глубокое. Как часто женщи-
ны не сходятся на том, на чем сходятся мужчины, и на-
оборот.
Различие и гармония противоположностей — прекрас-
но, это надо только приветствовать, это обогащает сферу
познания, восприятия и переживания мира. От этого выи-
грывают и дети. Ведь подмечено, что у родителей, не по-
хожих друг на друга (внутренне и внешне), дети вырас-
тают более развитыми. Почему мужские достижения и
пути к ним должны быть эталоном и даже идеалом для
женщин (даже если иметь в виду не только изобретение
и совершенствование орудий производства); почему муж-
ской гений должен быть чем-то вроде недостижимого об-
разца для женщины и гениальная женщина должна точь-
в-точь быть такой же? Не лучше ли, чтобы женский ге-
ний, сохранив все высшие качества человека, остался с
яркими особенностями женственности?
Тонкий психолог и глубокий знаток человеческой ду-
ши — как мужской, так и женской, — Жорж Санд писала:
130
«Что женщина отличается от мужчины, что сердце и ум
имеют пол, в этом я не сомневаюсь... Но разве это раз-
личие, необходимое для общей гармонии, обозначает нрав-
ственное превосходство мужчины?»45 Добавим вопрос: и ин-
теллектуальное?
Способности, и в этом согласны почти все психологи
мира, не скованные верой в абсолютную генетическую
предопределенность и неподвижность всех человеческих
дарований, можно развивать, совершенствовать и прида-
вать им определенную направленность. Так называемые
«женские» способности можно привить и сформировать
у мужчин, а «мужские» — у женщин. Но все это будет
иметь смысл, когда не ведет к нивелировке полов — про-
тив чего сегодня так страстно восстает, и вполне справед-
ливо, печать многих стран мира. Женщина должна допол-
нять, а следовательно, и обогащать мужчину, и наоборот,
Фейербах прав: «Только муж и жена вместе образуют дей-
ствительного человека...»
Разумно ли и целесообразно ли с точки зрения разви-
тия всех способностей человека и обеспечения разнооб-
разия форм, видов и творчества ориентировать женщин на
то, чтобы они смогли поднять штангу, которая под силу
Жаботинскому, когда есть куда более приятный и краси-
вый вид спорта — художественная гимнастика? Если жен-
щина в металлургии не показывает тех же успехов, что
мужчина, так пусть она раскрывает богатство своей ода-
ренности в архитектуре, моделировании, в поэзии, балете
и во многих других отраслях. Но, вовлекая женщин в ли-
тейное производство, в подземные работы (они-де сами
на это соглашаются — больше заработок), мы только фор-
мально расширяем поле деятельности женщины, на самом
же деле ставим преграды развитию ее талантов и заведомо
обрекаем ее на подчинение мужчине там, где он в силу
объективных обстоятельств будет командовать женщиной.
Требуя от тенора, чтобы он пел басом, мы не получим
баса и погубим тенора.
В одаренности у гениальных мужчин и женщин чрез-
вычайно много общего, и это неудивительно — ведь они
представляют один род человеческий. Но то, что отличает
их, не следует пытаться сгладить — ведь это их богатство,
их красота, источник их взаимной привлекательности.
Следует помнить, что в общественном производстве много
такого, к чему можно приложить слова поэта: нельзя
запрячь в одну телегу коня и трепетную лань.
131
Надо создать такие социальные условия, чтобы те
победы, которые уже достигнуты, не оплачивались потерей
чудесного искусства быть «просто женщиной»! Слова шек-
спировского Анджело («Мера за меру»), обращенные к
женщине: «...Вы будьте только//Тем, что вы есть. Да,
женщиной, не больше — Иначе вы не будете ничем»46,
заключают большую мудрость.
На вопрос о равноправии полов поэт А. Вознесенский
ответил: «Есть известная формула: «Ты — женщина, и
этим ты права!» Не думаю, что термин «равнопра-
вие» в этом смысле точен. Равно ли Небо — Земле?
Материя — Духу? Это различные стихии. В этой противо-
положности дуализм мира. И уравниловка здесь нелепа»47.
Различия в характере, интеллекте мужчины и женщи-
ны, в особенности их разная окраска, «направлен-
ность», благотворно отражаются как на развитии каждого
пола, так и на их творчестве.
Интересные мысли об этом, а также о роли
творчества женщин в развитии художественной культу-
ры США, о благотворном влиянии этого творчества
на содержание, форму, направление искусства, всей куль-
туры высказываются в книге Элеоноры Ленц и Барбары
Мейергоф «Феминизация Америки. Как женские ценности
изменяют нашу общественную и частную жизнь» (1985).
Авторы пишут: «Жизнерадостность и динамизм, которые
женщины внесли в искусство, стимулировали подъем духа,
чувство возрождения, что ощущается не только в кол-
лективах профессионального искусства, но и во всех
главных сферах культуры»48. В противоположность призы-
вам бесплодного искусства для искусства «женщины дают
искусству человеческое лицо, способствуют созданию бо-
лее реалистических и познавательных образов»49.
По мнению авторов, содержание, форма, значение и
все то, чем характеризуется «женская культура» (термин
авторов вышеназванной книги. — Н.Г.), представляют
«здоровую альтернативу абстракции и солипсизму в ис-
кусстве». «Женское влияние является мостом над про-
пастью между мужчиной и женщиной в искусстве, как
оно является мостом над пропастью между искусством
и человеческой жизнью»50.
Соображениям этим свойственно преувеличение: одним
женским влиянием все прегрешения западного ис-
кусства (мы употребляем это выражение, поскольку ука-
занные авторы пишут об «искупающей» миссии женского
искусства) не исправишь, нужны и другие радикальные
132
изменения в культуре и общественной жизни. Но, сде-
лав эту оговорку, следует признать, что в целом их выс-
казывания имеют рациональный смысл.
Много сказано красивых и благодарных слов в адрес
женщины как вдохновительницы общества, существа, од-
ним своим присутствием облагораживающего мужские
компании. П. В. Анненков вспоминает, что Тургенев
часто повторял замечание, «что общество мужчин без
присутствия доброй и умной женщины походит на тяже-
лый обоз с немазаными колесами, который раздирает
уши нестерпимым, однообразным своим скрипом»51.
Итак, бесспорно, что вместе с ростом освобождения
женщины от многих социальных и нравственных вериг
стремительно нарастает количество талантливых жен-
щин в различных сферах деятельности. Многие женщи-
ны все чаще достигают уровня гениальности. Это неопро-
вержимо доказывает ту истину, что с прерогативой муж-
чин здесь покончено. Но впереди длительный путь
развития. То, что складывалось тысячелетиями, не вытра-
вишь за несколько лет. У нас при обсуждении проб-
лемы равенства полов иногда ставят вопрос: на что должно
ориентировать общество женщину — на трудовой коллек-
тив или на семью. Думается, что дилеммы здесь
нет. Общество должно обеспечить свободу женщине,
а она сумеет сама избрать меру того и другого, чтобы
не приносить в жертву ни одну из сфер, и прежде
всего себя. Но это невозможно в обществе, выстро-
енном мужчинами для мужчин, милостиво избирающем
женщин в президиумы для писания протоколов.
Наше время отмечено возрастанием роли женского
творчества в развитии социальной и культурной жизни
человечества. До сих пор, пишет одна из исследо-
вательниц, женщины оказывали только личное влияние,
ныне они оказывают социальное.
Не женщины построили афинский акрополь, не женщи-
на написала «Дон Кихота», «Сикстинскую мадонну», не
она создала квантовую механику и теорию относитель-
ности. Это правильно. Но не женщина создала и орудия
пыток, не она ввела торговлю рабами, изобрела инквизи-
цию, немыслимые орудия убийства и много другого,
что так обесценивает величие нашей цивилизации.
Женское творчество, взятое в целом в континууме
истории, было лишено того антигуманного начала, ко-
торый придавал зловещий оттенок многим процессам в
человеческой истории. И хотя его границы были более
133
узкими, сферы — менее разнообразными, что, ясно, не
зависело от самих женщин, это творчество было направ-
лено на утверждение радости в жизни, ее поддержку,
на прославление прекрасного. В этом его особенно прив-
лекательная черта, познать и оценить которую мы, ка-
жется, еще не смогли.
Хочется отметить, что гениальные женщины не были
радикальными феминистками. Они, требуя себе места в
«мужском мире», не стремились к маскулинизации по
существу, хотя, ратуя за свободу, и перенимали неко-
торые ее внешние атрибуты (брюки, например). Как лич-
ности они сохраняли женственность, как члены общества
были твердыми защитниками семейных устоев, не сводили
свободу в отношениях полов к голому сексу, оставаясь
сторонниками любви и душевной близости.
Женщины, несомненно, отзывчивее мужчин на чужое
страдание, у них больше развиты чувства милосердия
и сострадания. И не случайно у древних греков право-
судие — богиня Немезида, женщина. Вторую величайшую
ценность человечества — свободу наши современники так-
же изображают женщиной. Парадокс, правда, в том, что
реальные женщины, хотя и обожаемые мужчинами, пол-
ностью еще не раскрепощены. То, что женский труд,
часто изнурительный для них, создавал больше простора
для творчества мужчин, сомнению не подлежит. Это, меж-
ду прочим, способствовало и появлению гениев. Теперь
очередь за мужчинами. При этом предоставление равных
прав женщинам не требует сегодня того, чтобы мужчины
жертвовали своей свободой. Современная цивилизация
способна обеспечить равную свободу без ущемления прав
одного из полов. И будущее снимет давно муссиру-
емый, но, по существу, бессмысленный вопрос, кто
способнее, мудрее, талантливее.
С доминирующим влиянием мужчин в жизни общества
и его последствиями человечество уже знакомо, для
познания этого ему была отведена не одна тысяча
лет; с равным влиянием полов на свою судьбу человечеству
познакомиться еще только предстоит.
РАЗДЕЛ II. УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ГЕНИЯ
Глава 1
ПРИРОДА ИЛИ ВОСПИТАНИЕ?
Из всех так называемых «загадок» гения самой
непроницаемой являются причины его появления. Ответ
на вопрос, что рождает гениев, в общей форме как бы
есть. Подавляющее число пишущих о гениальности —
материалистов и идеалистов, представителей естествен-
ных и гуманитарных наук — сходятся на том, что гений —
это результат и природной одаренности, и благопри-
ятных социальных обстоятельств, и сознательной ориента-
ции человека на самоусовершенствование. Исследователи
расходятся в мнениях — и часто сильно — в другом:
какой из факторов определяющий, какова роль каждого.
Они изучили и описали множество условий, формирую-
щих творческую личность, в том числе и высокоода-
ренную. Из них мы выделим четыре, на наш взгляд,
решающих в становлении гения: природа (врожденная
одаренность), собственные усилия (труд), ближайшее ок-
ружение и общество в целом. Действуют эти факторы все
вместе, но рассматривать их лучше порознь, не забывая
об их слитности.
Познакомившись с литературой, отечественной и зару-
бежной, написанной философами, психологами и педагога-
ми, о путях и средствах поиска и открытия талантов,
о природе и источниках формирования их способностей,
автор столкнулся с такой разноголосицей мнений и разно-
боем толкований, что твердо убедился в отсутствии
более или менее целостной концепции, основные прин-
ципы которой уже научно обоснованы и могут быть
без колебаний рекомендованы практике.
Современная наука, пишет известный советский био-
лог В. Фролькис, «еще далека от того, чтобы понять,
почему один человек гениален, а другой примитивен»1 .
Тем не менее исследователи высказали много интерес-
ного, нужного и поучительного, что, несомненно, можно
использовать в трудном деле поиска и воспитания талан-
тов, из среды которых может выдвинуться гений.
135
Оговоримся, что трудов о воспитании именно гениев —.
нет. Это и понятно. Слишком быстро, на протяжении
одного поколения, может быть доказана несостоятель-
ность рекомендаций на сей счет.
Целенаправленно сформировать гения не удается, по-
тому что в его развитии участвуют как подвластные,
так и неподвластные человеку факторы — глубокие и часто
непредвиденные социальные процессы исторического
масштаба. Будущему гению необходимо попасть в та-
кой эпицентр общественных сдвигов, в такую комбина-
цию социальных мутаций, а если речь идет об ученом
и художнике — то в такое скрещение научных и идейно-
художественных потоков, неповторимое сосредоточение
назревающих проблем, которые бы «заставили» личность,
наделенную определенным набором данных, максимально
раскрыть свои способности, предельно развить все свои
творческие возможности. Именно на таком перекрестке
различных, часто противоположных течений мысли, в та-
ком круговороте социальных процессов и раскрывается
в полную силу сущность таланта.
В возникновении и развитии таланта есть что-то
непреодолимое, исторически обусловленное объективными
факторами, встреча которых с субъективной готовностью
и неопреодолимым стремлением личности к творчеству и да-
ет ту искру, которая зажигает светильник гениальности.
Поэтому путь развития гения может совпадать или не совпа-
дать с путем развития не только талантливого, но и
самого обычного человека в начале. Но где-то, на ка-
ком-то этапе, который точно определить невозможно, он
становится другим, неповторимым.
Но и на первом этапе многие факторы, благотвор-
ная роль которых несомненна для развития любого чело-
века, приобретают особый интерес, поскольку они участво-
вали в формировании великого человека. Не всегда мы мо-
жем определить, без каких из них он все равно бы
стал гением, но именно незнание этого требует знания
их всех. И если мы не всегда можем с точностью
сказать, что именно формирует величайшие умы гениев,
превращает талант в гения, то установить то, без чего
гении не вырастают, мы можем с большой вероятностью.
Все согласны, что любому гению присущи опреде-
ленные и в высшей степени развитые способности;
что он должен обладать талантом; что он, как и все,
переживает периоды детства, молодости и зрелости; имеет
учителей и всю жизнь совершенствует самого себя; что
136
на него огромное воздействие оказывала его культурная
среда. Проследить отдельные линии его эволюции, показать
некоторые факторы, формировавшие его способности, их
оценку специалистами в области психологии и педаго-
гики назидательно и, несомненно, полезно всякому чело-
веку, стремящемуся глубже понять себя и других, инте-
ресующемуся проблемами воспитания и самовоспитания.
Как глубокомысленно заметил гофмановский кот Мур,
«да и может ли быть маловажным что-либо касающееся
жизни гения».
Вопрос о факторах, рождающих гения, другими сло-
вами, врожденный ли дар гениальности, или его форми-
руют социальные условия в широком смысле этого
слова, продолжает оставаться предметом острой полемики.
Спор о том, чему мы обязаны в появлении гения —
nature или nurture (природе или воспитанию), по мнению
«Британской энциклопедии», все еще не решен.
Американский ученый Альфред Хок в книге «Разум
и гений» пишет: некоторые ученые продолжают считать,
что «факторы, порождающие гения, совершенно неиз-
вестны» и «причины появления великих людей лежат
в сфере всецело недоступной социальным философам»2 .
И хотя на протяжении многих столетий делались по-
пытки их установить, «все же удовлетворительного отве-
та на вопрос, что формирует сущность гения, все еще
не существует и нет никаких шансов, что он когда-либо
будет дан»3 . По мнению Р. Эльберта, гений всегда
сохранит свою мистическую ауру как явление сверхъес-
тественное. Но, несмотря на то, что исследование
вопроса о возникновении гения и его развитии многие
считают бесполезной тратой времени, интерес к тому,
«как несут золотые яйца», как выращивают гениев
(Терман), продолжает расти.
Исследователей не может не обескураживать противо-
речивость подходов к вопросу о происхождении гениаль-
ности. Если она — врожденная одаренность чистой воды,
то все усилия педагогов, учебных заведений, научных
руководителей, общества в целом создавать условия, спо-
собствующие формированию гениальной личности, не
имеют никакого смысла. Ведь все равно все зависит от
игры случая, стихийного и непостижимого расположения
счастливых факторов, генетической лотереи. Перед гением,
вытянувшим счастливый билет у природы, можно только
благоговеть, им можно только восхищаться. Следовательно,
и все написанное о нем имеет чисто просветительный, на-
137
правленный просто на удовлетворение человеческой любо-
знательности характер. Это что-то вроде психологического
или биографического детектива: интересно, заниматель-
но, интригует и волнует воображение, как все крайне
редкое и загадочное. Собственно, большинство книг,
издававшихся в XIX веке и в начале нашего, на это
и рассчитаны.
Со временем стали больше писать о том, что форми-
рование гения — это результат двух факторов: счастливой
наследственности и благоприятной среды, которая тоже
часто оказывалась той же счастливой наследственностью,
только полученной не от природы, а от родителей.
Великий человек наследует право учиться в знамени-
тых колледжах, высокий социальный статус и прекрас-
ную материальную обеспеченность. В наше время ученые
Запада все больше подчеркивают роль воспитания и обра-
зования.
Как это часто бывает, сложные явления порождают
множество объяснений, большинство которых, несмотря
на определенный успех вначале и казавшуюся их убе-
дительность, позже были или целиком отброшены, или
оставлены в науке как положения, объясняющие только
отдельные стороны развития явления, а не все полностью.
Великий человек — продукт истории, конкретных соци-
ально-экономических и культурно-идеологических условий,
локальной среды, с которой он непосредственно связан;
он сын своего народа, класса, социальной группы. С
другой стороны, он порождение природы и как биоло-
гический организм, будучи представителем рода челове-
ка разумного, воплощает в себе множество еще не разга-
данных (генетических и т.п.) мутаций природного
творчества.
Естественно, что концепции, принимавшие во внима-
ние только одну из этих сторон, в конечном итоге натал-
кивались на массу неразрешимых проблем и фактов, не
согласующихся с исходной посылкой, что подрывало
научную достоверность теории.
Одной из таких концепций является теория гене-
тической обусловленности (наследственности) гениальнос-
ти, развивавшаяся английским антропологом Френсисом
Гальтоном (1822—1911). Гальтон был убежденным дарви-
нистом и связывал учение о наследственности с принци-
пом естественного отбора и выживаемости вида. Но, хотя
его выводы о связи телесных качеств человека с ду-
шевными и подрывали один из корней идеалистической
138
психологии, он впадал в другую крайность, считая
биологический фактор единственно важным в развитии
людей. Но человек — продукт общества, а не только
творение природы. Гальтон же или отрицал все осталь-
ные факторы, или упоминал их вскользь.
Сама идея, что гениальность — качество врожденное,
не принадлежит Гальтону, ее высказывали многие, начиная
с Платона. Разделял эту идею и Гете и многие дру-
гие. Гальтон попытался доказать мысль о генетической
обусловленности гениальности научно, при помощи статис-
тических методов, в частности тех, которые в более
поздние времена получили название конкретно-социологи-
ческих. Так, например, он разослал крупнейшим англий-
ским ученым подробную анкету, на основе которой
был написан труд — «Английские ученые: их природа и
воспитание».
Поскольку Гальтон пытался доказать наличие врож-
денных способностей не только методами статистики,
анкетирования, но и экспериментально, он первый ввел
в обиход науки так называемые тесты с целью дока-
зать, что умственные способности передаются по нас-
ледству, так же как рост или цвет глаз* .
Со времени выхода первого издания книги Галь-
тона «Наследственный гений» (1869; в русском перево-
де — «Наследственность таланта», 1875) его выводы под-
вергаются непрерывной и довольно острой критике.
Критика эта направлена как против самих идей Гальтона,
так и против способов их доказательства.
В истории науки редко бывают случаи, чтобы какие-
нибудь широко известные идеи могли просуществовать
продолжительное время без их опровержения, противо-
поставления им контридей. Так, Локк и Гельвеций не
признавали наследственности способностей. Но полеми-
ческие крайности, как всякие крайности, уводят от ис-
тины.
Справедливости ради следует сказать, что сам Гальтон
считал гения комбинацией высшего уровня (extreme deg-
* Свои идеи Ф. Гальтон обосновывал и в других книгах: “English man
science, their nature and nurture’’ (1874), “Inquire into human faculty
and its development” (1883). B 1884 году в Лондоне, на Международной
выставке, он организовал антропометрическую лабораторию (сейчас став-
шую музеем), через которую прошло свыше 9 тысяч человек. Наряду с
Ростом, весом и т. д. у них измерялись различные виды чувствительности,
сенсорные качества. В дальнейшем эти испытания назывались умственны-
ми тестами (“test” — англ. — «испытание»).
139
гее) трех черт — интеллекта, рвения (zeal) и трудолюбия
(power of working), что свойственно всем людям, но в
различной мере.
Некоторые последователи Гальтона придавали значе-
ние только первой черте — интеллекту.
Метод вариационной статистики, считающий, что чем
отклонение от средней величины больше, тем оно встре-
чается реже, при этом эти отклонения поддаются точному
вычислению, Гальтон приложил к распределению способ-
ностей. Известно, что люди среднего роста составляют
самую распространенную группу, а более высокие встреча-
ются тем реже, чем дальше они отклоняются от нормы
(чем они выше). Точно так же, по мнению Гальтона,
люди отклоняются от средней величины своими умствен-
ными способностями. Единственной причиной этого Галь-
тон считал наследственность.
Исследуя аристократические роды Англии, историю
выдающихся семейств других стран на протяжении деся-
тилетий и даже столетий, Гальтон пришел к выводу,
что способности высокого уровня (талант, гений) пере-
даются из поколения в поколение, что уровень ода-
ренности в роду имеет тенденцию к равномерному повы-
шению и, достигая пика, начинает снижаться в последу-
ющих поколениях, ослабевает и даже угасает.
Материал для доказательств и иллюстраций Гальтон
черпал из «Словаря современников» Ротледжа и «Жизни
судей» Фосса (считалось, что пост судьи, престижный,
требующий больших знаний и опыта, уже показатель
даровитости человека). Из 109 судей (с 1660 по 1865 год)
около одной трети имели одного или двух выдающихся
родственников, другая треть — от 2 до 4, еще одна треть—
4 и более выдающихся личностей.
Гальтон полагал, что шансы родственников знамени-
тых людей, сделавшихся или могущих сделаться выда-
ющимися, относятся как 15,5 % к 100 — для отцов;
13,5 % к 100 — для братьев; 24 % к 100 — для сыновей.
Из четырех детей шанс стать гениальным имеется толь-
ко у одного. Во второй степени шансы каждого деда
1:25, каждого дяди — 1:40, каждого внука — 1:29; в треть-
ей степени— 1:200; то есть из шести случаев в одном
отец знаменитого человека и сам знаменитый человек, в
одном случае из четырех сын унаследует выдающиеся
способности отца.
Так в среднем. Однако даровитость выдающихся
людей разных видов деятельности различна; неодинакова
140
и мера передачи по наследству различных видов одарен-
ности.
Так, даровитость полководцев, по Гальтону, выше, чем
у государственных деятелей. Роды Александра Маке-
донского, Карла Великого, Тюренна были очень богаты
дарованиями. Мало родоначальников великих дарований
среди поэтов. Этому якобы мешали их темперамент и
образ жизни. Уступчивость искушениям передавалась в
этих случаях лучше, чем талант. Особенно хорошо и пол-
но передается музыкальный талант, композиторские спо-
собности, хотя Гальтон отмечает, что у Мендельсона
и Мейербера родственники не были музыкантами.
Очевидными, по мысли Гальтона, являются многочис-
ленные факты передачи по наследству дара к живописи.
Он приводит примеры, что даже в случаях серьезных
препятствий (отсутствие одной, а то и двух рук) вле-
чение к живописи у родственников великого живописца
сохранялось.
В таблицах Гальтона названы 42 выдающихся худож-
ника Италии и Нидерландов, в роду которых многие
отличались способностями к живописи. У музыкантов
и художников психологическая наследственность более
тесно связана с физиологической (тонкий слух, чувство
цвета), чем у поэтов. Это также является одной из при-
чин того, что поэтический дар наследуется реже.
Передаются и научные способности. В этих случаях
Гальтон особенно подчеркивает роль матери. Среди роди-
телей великих ученых в 8 из 43 случаев мать ода-
реннее отца (Бюффон, Кондорсэ, Кювье, Д’Аламбер).
Но из 26 сыновей ученых (по спискам Гальтона) только
4 прославились.
Во многом сходные мысли о наследственности таланта
высказывает Рибо в книге «О наследственности». Оба
автора часто оперируют одними и теми же примерами
(Палестрина, Бах, Моцарт). У живописцев талант в
качестве наследства получили Ван-Эйк, Мурильо, Кор-
реджо, Тинторетто. Среди естествоиспытателей генетиче-
ский дар, по мнению Рибо, унаследовали Дарвин,
Сент-Илер, Гук, Эйлер.
Книга Гальтона стимулировала интерес ученых, да и не
только ученых, к изучению родов выдающихся людей.
И если генеалогические древа составлялись ранее просто
Ради доказательств древности рода или благородства про-
исхождения, то теперь целью такого интереса было дру-
гое — был ли тот или иной род отмечен печатью
141
гениальности, носителем гена исключительной одареннос-
ти. Род великого человека изучался вглубь и вширь —-
отдаленные предки, ближайшие родственники, потомки.
Было сделано много интересных наблюдений. Все же соб-
ранные факты о наследственности, хотя и обширные,
столь противоречивы, что выстроить их в стройную систе-
му законов генетической наследственности, нам кажется,
никому не удалось.
Среди этих фактов, может быть, наиболее трудно ук-
ладываются в схему часто всеми наблюдаемые случаи,
когда сын великого человека, имея условия для развития
своих способностей не хуже, чем у отца (или матери),
оказывался заурядным человеком, хотя и прикрывающим
свою посредственность именем, званием, престижной
должностью и т. д. То, что «большинство великих людей
или вовсе не имели никакого потомства, или оставляли
по себе детей слабых телом и духом», Жоли называет
фактом давно известным и всеми признанным. Но это
относится к сыновьям. Талант и энергия передавались,
вероятно, по преимуществу женщинам. Великий человек
наследует, по-видимому, в большинстве случаев свою на-
туру скорее от матери, чем от отца (Платон, Бэкон,
Кондорсэ, Кювье, Гете). «Гений, — пишет Жоли, — пред-
ставляет, очевидно, как бы кульминационный пункт того
рода, из которого он вышел, и поэтому чрезвычайно
редко случается видеть, чтобы два великих человека
следовали друг за другом в одной и той же фами-
лии»4 .
Сами гении, вероятно, редко верили в возможность,
что дети унаследуют их дар. Проницательный Пушкин
писал жене о сыне Александре: «Не дай бог ему идти
по моим следам, писать стихи да ссориться с царями!
В стихах отца не перещеголяет, а плетью обуха не
перешибет»?
По словам Горького, Лев Толстой любил задавать
знакомым писателям трудный для них вопрос: талантлив
ли его старший сын, ставший писателем.
Насчет подобных случаев придумано утешительное
объяснение: природа, поработав в родителях, отдыхает в
их детях. Хорошо и образно сказано, но, увы, образность
не заменяет объяснения*. Неизвестно, с кого надо начи-
♦ Не становится более убедительным такое объяснение Жоли, рас-
пространенное уже не на род, а на всю нацию: «Раса, дав миру своего
наиболее совершенного представителя и исчерпав на него свои силы, пе-
реходит к отдохновению»6.
142
нагь отсчет. Как быть с отцом, дедом, прадедом и
т. д. великого человека, которые не были выдающимися, —
слишком много, выходит, у природы было остановок для
отдыха.
На основе статистических данных о выдающихся
семействах Англии Гальтон пытается доказать, что каждая
нация (у него — раса) должна поставлять в одинаковые
периоды времени приблизительно одинаковое число вели-
ких людей. Среда, ее изменение, даже коренное, здесь
роли не играет. Фатально-роковой ход, детерминируемый
законами наследственности рода, ощущается в любом
случае.
Вычислил Гальтон и цифру, показывающую отношение
числа великих людей к количеству населения Англии:
из одного миллиона англичан — 250 выдающихся. Но сог-
ласия относительно подобных цифр не существует. Люис
М. Терман считал, что потенциальный гений рождается
на 180 или 250 человек населения. Лета С. Холлин-
гворс — 6 на 1 миллион. Но, по мнению «Британской
энциклопедии», многие считают эту цифру «слишком стро-
гой»7.
Уже современники Гальтона подметили, что его теория
мало что дает для понимания сущности гениальности.
Утверждение — гениальность приобретается наследствен-
ным путем — независимо от того, насколько оно истинно,
говорит больше о способе ее передачи. Ни наследствен-
ность, ни случай, по существу, проблему не решают,
а только отодвигают ее. Ведь для того, чтобы что-то
унаследовать, это что-то надо прежде всего иметь, как, соб-
ственно, и все остальное. Откуда же появляется это
наследство, готовое для передачи потомкам? В связи с
этим вспоминается спор вокруг тезиса Прудона: «Собст-
венность — это кража». Французскому социалисту резонно
возражали, что, прежде чем что-то украсть, его нужно
иметь (создать).* Тайну собственности раскрыл другой
гений — К. Маркс.
Точно так же обстоит дело и со случаем. Да, он
слепой и глупца порой наделяет необыкновенной кра-
сотой, бедного осыпает талантами, богатого — тупоумием,
а унаследовавшему корону не дает даже малейшей
способности управлять людьми. Но и случай ведь ничего
не создает, а только проявляет себя стечением реальных
обстоятельств.
Один из первых критиков Гальтона, Жоли, разоб-
рав много примеров (Мольер, Мирабо и другие), писал,
143
что среда, в которой развивается гений, способна уве-
личить или уменьшить успешность его усилий, «но это
не мешает нам утверждать, что сам гений все-таки
остается неуловимым в своем основании и необъяс-
нимым в своей сущности»8.
Поскольку элементы, из которых слагается натура
гения, очень сложны, а разнообразные наследственные
влияния крайне многочисленны, то, по мнению Жоли,
«великий род, существующий очень долго, имеет в пер-
спективе своего великого человека, подобно тому как
всякий солдат, выживший в предыдущих сражениях,
носит маршальский жезл в своем ранце». Истину эту
нельзя понимать буквально, но и пренебрегать ею тоже
не стоит.
Жоли приводит данные, показывающие слишком за-
мысловатые повороты генетической рулетки: Буало был
пятнадцатым ребенком, Моцарт — седьмым, Микеландже-
ло, Кромвель — пятыми, Наполеон — четвертым, Монтень,
Декарт, Вольтер — третьими. Какое сравнение может быть
между Наполеоном I и его братом Жозефом, таким
кротким и робким, между великим Мирабо и его братом,
прозванным Мирабобочкой, — не без язвительности спра-
шивает Жоли. У упомянутых великих людей могли быть
одаренные братья или сестры, но они далеко не гении9.
После этих предварительных замечаний рассмотрим
некоторые возражения против концепции наследственной
передачи гениальности. Часть из них была высказана
еще в прошлом веке. Согласно Гальтону и его после-
дователям, древние аристократические роды, высокообра-
зованные семьи, семьи с династической передачей того
или иного умения, ремесла, искусства чаще других или
почти исключительно являются лоном, рождающим гениев.
Одни и те же примеры сторонников этих взглядов
кочуют из книг в книги. Среди предков Баха было до-
вольно много музыкантов и т. п.*.
♦ Уже Макс Нордау возражал Гальтону: «Появление нескольких ода-
ренных талантов в одной и той же семье не только не служит дока-
зательством наследственности таланта, но доказывает как раз диамет-
рально противоположное. Оно доказывает, что в каждой семье, владею-
щей традиционно какой-либо профессией, выросший и нормально разви-
той ребенок может сделаться талантом единственно под влиянием при-
мера, без того, чтобы для этого необходимо было особенное органическое
устройство»10. Пример отца направляет сына к обучению отцовской дея-
тельности. Один и тот же мальчик был бы военным талантом, если бы
он был сыном военного; будучи же сыном живописца, он сделался бы
талантливым художником, но не возвысился бы над общим уровнем.
144
Что рождение в высокообразованной семье — фактор
благоприятный или создающий большую вероятность дня
появления гения, отрицать не приходится. Ну а что
делать с теми случаями, когда величайшее дарование
рождается в обычной семье, в которой не просматри-
вается сколько-нибудь одаренных или вообще грамотных
предков. Родители Шекспира, Ломоносова, Шевченко не
принадлежали к аристократическим или высокообразо-
ванным семьям. И не отсюда ли попытка многих шекспи-
роведов при помощи любых натяжек доказать, что
Шекспир — не сын простого ремесленника, а под этим
именем скрывались то ли граф Ротленд, то ли мудрейший
человек того времени — Френсис Бэкон. «Лилия не может
вырасти на куче перегноя», — писал один из сторонни-
ков этих литературных игр.
Научное литературоведение давно доказало, что Шекс-
пир не кто другой, как Шекспир, и ему принадлежат
его бессмертные произведения. И если тенденциозным шек-
спироведам не удалось зачислить Шекспира-человека в
аристократическую элиту, сделать это с Шекспиром-
драматургом тем более немыслимо. Против этого восстает
не только его поразительно пестрая плебейская общест-
венная сфера11, по выражению Энгельса, неведомая ника-
кому аристократу, но весь общечеловеческий смысл
творчества великого драматурга. О «каверзах» генетики
И. Забелин в своей книге об А. Гумбольдте писал:
«Ни одной гадалке не дано было угадать, что у разгуляй-
драгуна и его застегнутой на все пуговицы супруги
родятся гениальный лингвист (Вильгельм) и гениальный
философ-натуралист (Александр) ...»12.
Убедительным аргументом против переоценки генети-
ческого фактора в появлении гениев и их концентра-
ции главным образом в аристократических и высоко-
образованных семьях являются факты наследования
должностей и социального статуса в целом в анта-
гонистических обществах. Существованием классов и каст
(на Востоке) обусловливалось наследование должностей.
Князем, лордом, дипломатом, богатым землевладельцем,
миллионером человек становился не потому, что он дос-
тиг этого благодаря своему таланту или трудовым уси-
лиям, а зачастую потому, что родился в семье лорда
или миллионера. Он наследовал это звание или статус
неукоснительно и обязательно; что же касается талантов
его родителей, то, даже если они и были, оставить
их по завещанию было нельзя — это уже прерогатива
6—866
природы, а не пап и мам или государей. Следо-
вательно, французский герцог, русский князь, английский
лорд передавали свои титулы и богатства детям не пото-
му, что последние были умными и талантливыми, а
потому, что они были их дети, потому, что так пове-
левал общественный уклад, установленный господствую-
щими классами.
Режим этот был направлен на охрану, выживание
и обеспечение господства правящего класса, каким бы
коэффициентом одаренности ни обладали его предста-
вители, а не на создание условий для формирования,
роста и развития талантов во всех слоях общества.
Саймонтон, следуя методике Г альтона, исследовал
342 наследственных монарха некоторых стран Европы
и Турции с конца средних веков до времени Наполеона
и пришел к заключению, что тезис Гальтона — величие
и интеллект должны совпадать — не подтвердился; не
подтвердились и выводимые «законы» генетики. Кстати,
женщины-монархи наследовали интеллект в той же мере,
что и мужчины-монархи. Отец часто смотрел на сына
как на соперника, принц ревниво относился к отцу
и брал себе за образец дедушку. Подобные и другие
примеры показывают, что Гальтон прав лишь частично.
Генетическое наследование имеет место, но не в такой
степени, как показал Гальтон. Кстати, повторное исследо-
вание тех же родов, в частности судей, которые ис-
следовал Гальтон, отмечает Саймонтон, далеко не показали
такого высокого числа гениев13.
Приведем выписку из «Британской энциклопедии»,
свидетельствующую о критическом отношении к генети-
ческой концепции. Родившиеся в Англии в высокообразо-
ванных семьях дети легче достигают высокого уровня. Но
все же сказать с уверенностью, что гениев рождает
наследственность или высокое окружение, нельзя. Гениев
рождают все социальные слои. У Лапласа отец был
фермер, ограниченный в средствах. «Место в «Who is who»
ни в коем случае не передается от отца к сыну»14.
Еще современник Гальтона Альфред Один в книге
«Происхождение великих людей» (Париж, 1895) вопреки
утверждению, что гений — наследственный дар, доказы-
вал, что экономический статус, доступ к культуре, даже
место жительства являлись решающими факторами, обус-
ловливавшими развитие гения. Более поздние исследова-
ния в США показали, что американские ученые в 14 раз
больше других социальных групп поставляли ученых.
146
Сельхозгруппы — только половину того, что промышлен-
ники и торговцы15.
Установлено также, что города США в два раза боль-
ше, чем сельские местности, порождали выдающихся
людей. Совершенно ясно, что причина этого заключалась
в существенных различиях в доступности культуры и обра-
зования в городе и в селе.
Одним из убедительных аргументов против генетических
концепций, пытающихся закрепить право на выдвиже-
ние талантов и гениев, только за господствующими клас-
сами, является история становления и развития совет-
ского общества и его культуры. В создании этой
культуры принимали участие отдельные выходцы из дво-
рян и буржуазии, но все же решающая роль принадле-
жит выходцам из рабочих и крестьян, трудовой интел-
лигенции. Именно из этой среды вышли ученые, писатели,
композиторы, государственные деятели, творчество кото-
рых приобрело мировое признание. То, что народы,
ранее не имевшие даже письменности, выдвинули выда-
ющихся писателей и ученых, неопровержимо свидетель-
ствует в пользу того, что гениальность не прерога-
тива аристократических родов.
Поэтому есть основание поверить в предание, что
знаменитый арабский поэт одному высокопоставленному
человеку, хваставшемуся благородством предков, запаль-
чиво ответил: «Моя образованность заменяет мне генеа-
логию».
Указанные факты столь научно значимы и исторически
весомы, что не нуждаются в каких-либо дополнениях.
Но если все же нужны данные более узкого профиля,
то в качестве таковых можно сослаться на многолет-
ние исследования одаренности люДей многих националь-
ностей, проведенные психологами одного из университетов
США С. Риммом и Дж. Деви, которые пришли к вы-
воду, что «высокие результаты», показанные испытуе-
мыми из культурно отсталых слоев населения, говорят
в пользу предположения, что творческая одаренность су-
ществует даже в наиболее бедных и обездоленных слоях
населения»16. Благородные, великие умы выходят из худо-
родных семейств, скудоумные — из благородных; это
тысячекратно подтверждалось жизнью.
Мы здесь не будем касаться давно отброшенных нау-
кой расистских теорий, вздорных претензий националистов
На умственное и культурное превосходство отдельных
наций — именно тех, которые представляют они. Нет бого-
избранных наций; нет и таких, которые предопределены
природой или историей выдвигать гениев. Есть нации,
которые в силу более благоприятных социальных, при-
родных и прочих условий развивались быстрее и достигли
более высокого культурного уровня и, следовательно,
к настоящему времени выдвинули больше фигур мирового
масштаба. Но на старте истории все народы равны;
финиша же, или, точнее, апогея, своего развития
еще ни один народ мира не достиг.
Ныне освобожденные народы выдвигают много талант-
ливых, ярких и оригинальных художников и ученых,
воскрешают из глубин истории имена своих великих
людей, упоминать о которых по разным причинам им не
позволяли.
Ввиду очевидности сказанного мы не будем прибегать
к перечислению фактов, к данным статистики. Но мы
живем в век науки и об одном из фактов упомянем —
о тестах на коэффициент интеллектуальности среди белого
и черного населения в США. О содержании тестов
скажем ниже, а сейчас только о том, что они-де пока-
зали более низкий коэффициент способностей у негров
по сравнению с белыми.
Тот факт, что неоднократное тестирование уровня ин-
теллекта американцев, белых и негров, принадлежащих
к одному социально-экономическому слою, показывает,
что коэффициент способностей у негров в среднем ниже,
объясняется, по мнению многих самих же американских
ученых, тем, что негры до сих пор не получили равного
статуса с белыми, что тесты составлялись белыми. Кроме
того, эти тесты, как правило, ориентированы на пред-
сказание способности получить профессию, другими сло-
вами, составлены односторонне.
Гениальность не цвет кожи, не половой признак, не
классовый или профессиональный атрибут. Это обще-
человеческое свойство, но присущее, правда, не всем лю-
дям.
Давая общую оценку концепциям Гальтона и его пос-
ледователей, советский психолог М. Г. Ярошевский пишет,
что Гальтон анализ индивидуальных различий подчинял
реакционной социально-политической доктрине. «Диагнос-
цирование вариаций в психологических качествах людей
рассматривалось как средство и предпосылка отбора
наиболее приспособленных. Провозглашалось, что челове-
ческий род может быть улучшен тем же путем, каким
выводится новая порода собак или лошадей, то есть пос-
148
редством ряда соответствующих браков в течение несколь-
ких поколений. Это направление получило название «евге-
ника»17.
Гениев нельзя выращивать генетически (путем «скре-
щивания»), как скаковых лошадей. И не только потому,
что это неминуемо привело бы к разрушению тех
институтов, на которых зиждется человечество и чело-
вечность (мораль, любовь, семья), но еще и потому,
что никто не может предсказать последствия раскола
людей на гениев и негениев.
Если же предположить, что все люди превратятся в гени-
ев, то, признав такое допущение, мы не сможем не задумать-
ся о том, не погрузит ли это немыслимое равенство
гениальных в пучину еще неведомых коллизий и будут ли
эти равногениальные счастливы — ведь гениальные способ-
ности автоматически не обеспечивают счастья их носите-
лям.
Критикуя крайности генетических концепций, не сле-
дует забывать мудрого предостережения, содержащегося в
известной поговорке, — не выплеснуть бы вместе с водой и
ребенка, тем более что о ребенке в этой главе мы будем гово-
рить часто.
По крайней мере два фактора убедительно свиде-
тельствуют о наличии врожденных способностей: очень
раннее проявление одаренности у детей и достижение
исключительно высоких творческих результатов в науке,
искусстве, политике и военной деятельности в раннем
юношеском возрасте, когда человек уже трудился, но еще
не так много, чтобы можно было сказать — он обязан
своими достижениями всецело упорному или длительному
ТРУДУ- Примеров сколько угодно.
Американский психолог Р. Экберт считает, что дея-
тельность выдающихся ученых начиналась рано, но «ге-
ниальность — это не благословение» и люди от рожде-
ния обладали не гениальностью, а такими особенностя-
ми поведения, которые приводят их к выдающимся
успехам.
В среднем первые публикации выдающиеся ученые
(данные с 1935 гща) давали в 25 лет, а самые
выдающиеся (Дарвин, Фарадей, Гаус, Максвелл, Паскаль,
Эйнштейн) — в 22 года, Фрейд — в 21 год. Период
активной работы таких ученых обычно довольно продол-
жителен (в среднем 34 года). Ч. Дарвин активно тру-
дился в течение 50 лет, Эйнштейн — 53 лет, Фрейд —
5 лет. Но академические лавры и мировое признание
149
(например, Нобелевская премия) приходили к ним спустя
25—26 лет после первой публикации, хотя средний
возраст нобелевских лауреатов относительно невысок —-
39 лет18.
К этому можно добавить данные о русских и со-
ветских ученых. Менделеев первую свою работу опубли-
ковал в 21 год, основатель советской школы физиков
А. Ф. Иоффе защитил докторскую диссертацию, когда ему
было 25 лет. Молодыми приобрели известность в науке
И. В. Курчатов, Л. Д. Ландау, М. В. Келдыш, А. Д. Саха-
ров. Еще более разительны примеры о создании зрелых
и современных произведений в юношеском, отроческом и
даже детском возрасте поэтами, композиторами, худож-
никами. Факты общеизвестны.
Слова Шекспира, ставшие пословицей, говорят о трех
типах великих людей: одни рождаются великими, другие
достигают величия, на третьих величие сваливается. Люди
с ранним развитием относятся к первому типу. По дан-
ным зарубежных исследований, среди раноразвитых боль-
ше всего композиторов, поэтов и математиков. Больше
всего композиторов: 8 из 28 (великих); 61,3 % всех,
относящихся к первому типу (из 1000 человек),—
были музыканты и только 10 %—ученые, философы и
юристы*.
Продолжая подобные исследования, психологи Чи-
кагского университета Г. Уолберг, С. Рашер и Дж. Па-
керсон пришли к выводу, что у самых выдающихся
людей мира (Леонардо да Винчи, Рембрандт, Галилей,
Ньютон, Гегель, Наполеон, Дарвин и другие) чаще всего
встречаются четыре характеристики: 90 % из них облада-
ли высоким интеллектом, любознательностью, задавали
много вопросов и стремились выделиться; 75 % выдаю-
щихся людей «рано созрели, были не по летам развиты
в умственном отношении, отличались нравственностью,
критичностью, прямолинейной честностью, были серьезны,
умели убеждать, хорошо умели читать, писать и вычислять
то, что требуется от учеников в школе. Почти 90 %
♦ Относительно раннего формирования великих людей существует и
другое мнение. Английский философ Дж. Генри Льюис (1817—1878)
писал: «Многие гении формировались медленно. Дубы, которые цветут
тысячелетие, не одеваются мгновенно в красивый убор, подобно трост-
нику». Что касается статистических данных, то, вероятно, собрать их
также не составило бы большого труда. Все дело в том, что не всегда
легко найти тот момент времени, когда ученый или художник «выходит
на орбиту» гения.
150
из них были настойчивы, обладали сильной волей и ярко
выраженным стремлением к высоким достижениям. По
крайней мере 75 % были усердными тружениками, хо-
рошо переносили одиночество и отличались твердостью.
Они получали удовольствие от своей работы, были эк-
спрессивны и открыты навстречу своему духовному опыту
и своим фантазиям, легко замечали аналогии и сходства,
были здоровыми и жизнерадостными, любящими и сами
возбуждали любовь родных и сверстников. Они отли-
чались разносторонними интересами и в то же время
рано достигали высокой компетентности в областях, в
которых впоследствии прославились. Они стремились к от-
дельным задачам и умели сосредоточиться лишь на не-
большом числе целей в каждый данный момент»19.
Кроме этих общих сведений о детстве выдающихся
людей психологи Чикагского университета отдельно рас-
сматривают особенности людей, достигших успеха в поли-
тике, религии, науке, искусстве и других областях.
Так, политические деятели Дизраэли, Джефферсон, Лин-
кольн были разносторонними, оптимистичными, обладали
притягательной силой, хорошо владели речью, были общи-
тельными.
Выдающиеся военные (Боливар, Кортес, Дрейк) были
одержимы одной идеей или целью, легко переносили оди-
ночество, не отличались любознательностью, успехи имели
невысокие, не предавались фантазиям и не пользо-
вались симпатиями сверстников.
Революционные деятели (Кропоткин, Марат, Робеспь-
ер) уже в детстве были «бунтовщиками», отличались мя-
тежными наклонностями, за что подвергались преследова-
ниям. Но были честными и прямодушными. В школе их
часто сопровождали неприятности. Ученые (Ньютон,
Д’Аламбер) в детстве отличались разносторонностью и
широтой интересов.
По мнению Уолбергера, Рашера и Пакерсона, фило-
софы (Декарт, Киркегор) в детстве были благонравны,
рассудительны и критичны. Хорошо учились в школе, не-
смотря на ограниченные материальные возможности их
семей. Ученые-гуманитарии (С. Джонсон, Монтень, Мако-
лей) также отличались ранней умственной зрелостью,
пользовались известностью среди сверстников, выражали
недовольство системой школьного образования. Среди них
ныло очень мало высоких и красивых.
В заключение авторы говорят о том, что важно не то,
что разделяет этих людей, а то, что их объединяет: высо-
151
кий умственный уровень, умение общаться, сосредоточен-
ность, ранние успехи, особенно в тех областях, в которых
они прославились.
Сартр, конечно же, преувеличил, беспрекословно ут-
верждая, что «детство решает все». Но несомненно, что
оно решает многое20.
Ряд психологов исследовали способности в раннем
возрасте работавших в разных областях известных людей
не только прошлого, но более близкого нам времени, вклю-
чая современность: Чарльза Дарвина, Вольфганга Моцар-
та, Альберта Эйнштейна, Джорджа О’Киффа, Ганди, Лю-
иса Силливэна, Эрнеста Хемингуэя, Люиса Термана, Тома-
са Джефферсона, Джорджа Вашингтона, Мартина Лютера
Кинга, Теннесси Уильямса, Авраама Линкольна, Амадео
Модильяни. Анализ дал результаты, во многом совпада-
ющие с предыдущими выводами:
1. Раннее овладение знаниями в избранной специаль-
ности или в искусстве.
2. Проявление высокого интеллекта, способности мыс-
лить, хорошая память в раннем детстве.
3. Энергичность, быстрое продвижение, увлеченность
учебой и трудом.
4. Ярко выраженная независимость, предпочтение ра-
ботать в одиночку, индивидуализм.
5. Чувство самосознания, творческой силы и умение
контролировать себя.
6. Стремление контактировать с одаренными юношами
или взрослыми.
7. Повышенная реакция на детали, образцы и другие
явления внешнего мира.
8. Извлечение пользы из быстро накапливаемого худо-
жественного или интеллектуального опыта21.
Высокоодаренный ребенок — одно из условий формиро-
вания выдающегося человека. Но прямой связи между
способностями ребенка и взрослым гением нет. Дело не в
роке, стечении неблагоприятных обстоятельств, отсутствии
хороших учителей, кознях завистников. Неблагоприятного
могло и не быть, а благоприятного было с избытком, но
выдающегося человека не получилось. Уповать только на
талант как на самое главное нельзя. Случаи «увядания»
высокоодаренных говорят не о каверзах обстоятельств
(что нередко тоже встречается), а о вполне естественном
становлении нормального человека.
Эти факты как бы еще раз напоминают, что гениев
милостью божьей не бывает и что у природного таланта
152
много дорог и среди них может не оказаться той, которая
ведет к самой высокой вершине.
В разговорах восторженных родителей о «гениальных»
детях часто упускается из виду та чрезвычайно сложная
матрица жизненных обстоятельств, которая приводит к то-
му, что из негениальных детей могут вырастать гении, а
из «гениальных» — обычные люди. Однако родители —
важнейший элемент в структуре этой матрицы, сила ко-
торого не столько в том, что «дают» родители ребенку еще
до его рождения (гены), сколько в том, что они способны
ему дать после его рождения.
Выдающийся советский психолог Леонтьев неоднократ-
но подчеркивал, что ребенок развивается только через
посредство другого, получая от него знания, истолкования,
оценку предметов и явлений внешнего мира. Отсюда ог-
ромная роль его первых воспитателей — родителей. Ведь
даже случайная встреча ребенка с неживым, но увлека-
тельным предметом может «перевернуть» его жизнь, при-
ковать интерес к чему-то навсегда. Какую же огромную
роль может сыграть в открытии и умелом направлении
развития его способностей умный и тонкий наставник, и
прежде всего родители. Правильно определив творческие
наклонности ребенка, родители могут их поощрять и по
мере его развития находить более сильные умственные
стимуляторы, что в свою очередь ускоряет развитие его
интеллекта.
Исследуя тему родителей и детей, американские пси-
хологи немало пишут о том, насколько важно для разви-
тия способностей ребенка личное несходство между ро-
дителями и между ними и детьми. По их мнению, наличие
такого несходства имеет положительное значение для раз-
вития индивидуальных характеристик личности и влияет
на развитие интеллекта и таланта ребенка.
Несходство родителей создает, по мнению Элберта,
ранний опыт сложности, необходимый для развития твор-
ческого потенциала. Сходство родителей отрицательно
сказывается на способности детей решать математические
задачи (при прочих равных условиях).
Но констатация подобных фактов, даже если они и
верны (сам Элберт говорит, что данных об этом мало),
почти ничего для практики воспитания не дает. Ведь ро-
дителей не выбирают, а играть в «несходство» нельзя; еще
сомнительнее выглядят рассуждения о пользе для разви-
тия интеллекта противоречий между родителями. Общест-
ву нужны не просто интеллектуалы, а еще и личности, ко-
153
торых трудно воспитать в условиях семейных неурядиц.
Но возвратимся к детской одаренности. Сам факт ее
существования, возможности раннего ее проявления, оп-
ределенной направленности ни у кого сомнения не вызы-
вает. Вероятно, нет человека, который бы ее не наблюдал.
Сферы проявления одаренности у детей, естественно, уже,
чем у взрослых. Исследователи проблемы одаренности от-
мечают, что, в то время как есть одаренность с ранних лет
в области музыки, шахмат, иностранных языков, спорта,
математики, нет детской одаренности в сфере морали, аль-
труизма, политики22.
Детская одаренность, вовремя распознанная и умело
направленная, может поразительно проявить себя в от-
роческом возрасте. Об этом свидетельствует пример Нади
Рушевой, которую называли гениальной рисовальщицей
многие советские деятели искусства. «Да, гениальной —
теперь уже нечего бояться преждевременной оценки»23, —
писал в некрологе памяти Рушевой, умершей в раннем
юношеском возрасте, известный художник, наставник На-
ди академик Ватагин. Ее рисунки отличались поразитель-
ной техникой, удивительным композиционным чутьем, точ-
ностью рисунка. Академик Д. С. Лихачев о ней писал:
«Гениальная девочка обладала поразительным даром про-
никновения в области человеческого духа... Она работала
почти с отчаянием, стремлением сказать людям как мож-
но больше: о балете (ее наиболее ранние рисунки), об
античности, о Шекспире, Пушкине, Лермонтове, Толстом,
Тургеневе, Экзюпери и, наконец, о «Мастере и Маргарите»
Булгакова. Последние рисунки особенно поражают. Откуда
у 16-летней девочки знание людей, эпох? Это загадка, ко-
торая никогда не будет разгадана»24. Автор статьи о Наде
Рушевой В. Щепкин в «Правде», как бы отвечая на этот
вопрос, высказал мнение, что тайна может быть сокрыта
в самих возможностях детства, в восходящем и таинствен-
ном возрасте, когда в немыслимо короткий срок дети ов-
ладевают общечеловеческими навыками и умениями2^.
Множество фактов, неоднократно отмечаемых в лите-
ратуре, свидетельствующих, что из зерна детской способ-
ности независимо от ее уровня и характера не всегда
вырастает гениальность, что гений далеко не всегда вы-
росший вундеркинд, а вундеркинд не всегда становится
гением, ставят вопрос о соотношении одаренности как та-
ковой и одаренности творческой.
Известно, что Эйнштейн в детстве не был вундер-
киндом, не отличался особенными успехами ни в овладе-
154
нии школьными знаниями, ни в изучении языков, да и
говорить начал довольно поздно. Подобных примеров мно-
жество. Сюзанна Лангер отмечает, что ранние картины
Ван Гога невыразительны и мало что говорят о его буду-
щем великом таланте. В отличие от Моцарта Бетховена
поначалу надо было силой усаживать за фортепьяно.
Один из выводов, который можно сделать из подоб-
ных фактов, таков: детские способности нужно обогащать.
В огромном море литературы по детской психологии, о
способностях, критериях отбора особо одаренных детей
и методах их обучения и т. д. царит стихия противоре-
чий. К счастью, нам нужны только данные по теме рабо-
ты, и мы приведем лишь те из них, которые кажутся
нам наиболее убедительными*. Прежде всего — о связи
одаренности с творческими наклонностями. Одаренность
«присутствует с раннего возраста, или ее нет никогда, вы
или одарены, или не одарены. Она присуща личностям,
а не предметам»27.
Существуют различия между обычной ученической
одаренностью, включающей обучение и измеряемой теста-
ми, и творчески-продуктивной одаренностью, включающей
возникновение творческих результатов. Она может отра-
жать усилие, выразившееся один раз за всю жизнь.
Первая проявляется в достижениях, длящихся часами,
днями, неделями; вторая — в достижениях, на которые
затрачиваются месяцы и годы. Первая не всегда сочетает-
ся с глубокой увлеченностью делом; вторая — обяза-
тельно28.
Некоторые американские исследователи полагают, что
понятия «интеллектуальная деятельность» и «творческая
деятельность» не всегда совпадают, что творческая дея-
тельность не является отличительной формой интеллекту-
альной деятельности; это интеллект в действии. «Нельзя
сказать, что, пока кто-то не творит, он не интеллектуален,
но мы предполагаем, что не существует такая вещь, как
неинтеллектуальное творчество, и, может быть, нет не-
творческого интеллекта, хотя, вероятно, на очень низком
Уровне это и может быть»29.
Несмотря на большие успехи в изучении детской психологии, дет-
ской одаренности, способов ее стимуляции, Арнольд Гесель все же так
подытожил сделанное: «Наше современное знание детского разума (mind)
можно сравнить с географической картой мира XI века — смесь истины
и ошибок. Нужно исследовать огромные пространства». С этой мыслью
солидаризируется другой американский исследователь — Иозеф Рен-
155
Следует различать также детское творчество и твор-
чество взрослых. Оно различается и по характеру,
и по результатам, и по длительности. Авторы издан-
ной в США книги «Концепции одаренности» (1986), в
которой обстоятельно рассмотрены многие из затрагива-
емых здесь вопросов, предлагают таблицу, показывающую
различие между творчеством одаренных детей и одарен-
ных творческой продуктивностью возрослых30.
Измерения Одаренные ученики Творчески одаренные люди
Типический возраст для изучения Дети Взрослые Природа вклада Изучение того, Открытия что известно Уровень достижений Очень хороший Глубокий Время, затрачиваемое на достижение От минуты до ме- От месяцев цели сяцев до несколь- ких лет Роль творчества Часто не необхо- Обязательно димо Степень погруженности в проблему Разная Высокая Требуемая степень самосознания Разная Высокая
Идея об отсутствии полного тождества между умст-
венной одаренностью, интеллектом и творческой дея-
тельностью высказывается и доказывается с большей или
меньшей долей достоверности давно. Мы уже говорили в
первой главе о том, что гениальность — это не просто высо-
ко развитый интеллект. Поэтому исследование детской ода-
ренности и путей ее направления в русло творческой дея-
тельности кажется крайне важным.
В этом плане широкую известность приобрели работы
Л. Термана. На основе усовершенствованных методов
тестирования он пытался установить связь между умст-
венной одаренностью и способностью к творчеству. Он
провел наблюдение над 1500 детьми и продолжал ис-
следования, когда они стали взрослыми. Вот некоторые
из его выводов: умственно одаренные дети отнюдь не
являются физически недоразвитыми, асоциальными или
предрасположенными к психическим болезням; более вы-
сокий показатель коэффициента одаренности у людей
сохраняется на протяжении всей их жизни; будущие
успехи умственно одаренных личностей во многом зависят
от социальных факторов; умственное превосходство этих
людей продолжает возрастать в зрелые годы.
156
Но в своих работах, как справедливо заметили
его критики, он разум толковал как одномерное по-
нятие, не учитывал различий между умственной и твор-
ческой одаренностью, недооценивал роль социально-эконо-
мических факторов. Его идея о константности уровня
интеллекта (IQ) стала догмой.
Что же касается ретроспективных исследований
Термана и его последователей, то относительно них в
«Энциклопедии социальных наук» можно прочесть следу-
ющее: «Нет оснований верить, что специфические способ-
ности Бисмарка, Микеланджело или Бетховена можно в
какой-то степени соотносить с квотой интеллектуальнос-
ти»31.
Вера в неизменность уровня интеллекта, в его био-
логическую предопределенность, отождествление интел-
лекта и творческой способности сильно запутали воп-
рос о возможности развития того и другого. И хотя
многие исследователи показали, что «большинство твор-
чески одаренных людей обладают также и умственной
одаренностью, но ни в коем случае нельзя считать, что
большинство умственно одаренных людей обладают твор-
ческими способностями»32, иго умственная одаренность
лишь условие творческой одаренности. Дискуссии, особен-
но среди американских ученых, по вопросу, является
ли способность к творчеству врожденным даром или ее
можно развить, продолжаются.
Сама диагностика способностей у детей, хотя и может
служить определенным ориентиром при отборе наибо-
лее одаренных, все же не безупречна, и ее данные
нельзя абсолютизировать. Особенно когда речь идет о
тестах по измерению интеллекта различных этнических
групп.
Ближе к истине ученые, рассматривающие способ-
ность к творчеству как динамичный процесс, только на-
чинающийся в детстве и претерпевающий различные из-
менения в подростковом, юношеском и зрелом воз-
расте. В этом процессе огромную роль играют роди-
тели — не обязательно сами одаренные личности, но
понимающие значение образования, творчества, трудовых
Усилий для развития детей.
Особое значение имеет культура в целом и ее характер,
субкультура, в которой вращается человек. Все это
следует учитывать в деле установления творческих способ-
ностей. М. Микер (США) считает очень важным в
этом процессе учитывать темперамент человека, естест-
157
венное возрастное развитие способностей (уровень зре-
лости), ценностные ориентации родителей, культурный
уровень семьи в целом, особенности школьного образо-
вания33. Но поскольку все эти факторы имеют значение
в связи с принадлежностью к той или иной этни-
ческой группе, то ясно, насколько сложным делом явля-
ется диагностика способностей.
Б. Олмо полагает, что творчеству можно научить,
наклонность к нему — развить. Однако большинство пре-
подавателей предпочитает иметь дело со студентами с
«высоким интеллектом, а не с высоким творческим
потенциалом. С первыми «легче ладить». Вторые не прини-
мают на веру «правила игры» и подвергают многое
сомнению, и преподаватели осаждают их словами: «Что за
глупый вопрос». Педагог А. Вулф (США), в отличие
от Б. Олмо, утверждает, что творчество можно лишь
поощрять, но невозможно научить людей творчески мы-
слить. Творчество способно вызывать скачки воображе-
ния, обходя пути логического мышления. Но как проис-
ходит этот скачок — никто не знает. Нельзя показать
другому человеку, «как произвести на свет оригиналь-
ную и нетрадиционную идею»34.
Можно расширить кругозор человека, помочь овла-
деть определенной информацией, показать ему, как мож-
но задавать вопросы, научить распознавать проблемные
ситуации. «Но невозможно научить человека придумать
оригинальные идеи или новые решения, требующие
фантазии»35. Мы «можем лишь поощрять студентов ис-
пользовать таланты и способности, которыми они обла-
дают»36.
Исследователи из Чикагского университета ставят воп-
рос: закономерно спросить, какая часть населения явля-
ется истинно одаренными людьми — 3 или 5 %? Но этот
вопрос может иметь два ответа: биологический (природ-
ный) и атрибутивный. Первое предполагает, что ода-
ренность — качество естественное и, следовательно, ода-
ренных детей можно посчитать, как можно считать
цапель или медведей панда. Если же понимать ода-
ренность не как объективный факт, а как результат
совокупного воздействия социальных ожиданий и развития
индивидуальных способностей, тогда вопрос «какую долю
населения составляют одаренные» значит: «Какую долю
населения мы согласны считать одаренными?»
Одни полагают, что каждый ребенок, который может
двигаться, видеть, говорить и мыслить, является ода-
158
ренным, — ведь, в конце концов, как редко такие способ-
ности встречаются в безжизненной и бесконечной
галактике! И если вспомнить, какую ничтожную часть этой
одаренности мы развиваем в школе и используем в
культуре, тогда можно понять, какую огромную задачу
нам предстоит решить, развивая врожденную одаренность
наших нормальных детей.
Другие говорят, что одаренность следует ограничить,
например, наличием воистину исключительного дара к
творчеству в некоторых важных областях. Он встреча-
ется, может быть, один на миллион или на 10 миллио-
нов.
Есть ряд областей человеческой деятельности, где
такое вычисление или просто сравнение являются труд-
ными или даже невозможными. Легко определить, кто
лучший из теннисистов или математиков в группе. «Но
кто самая лучшая мать? Или пять честнейших полити-
ков?»37
Исследования психологов и педагогов во многих стра-
нах и просто наблюдения воспитателей детей показывают,
что в детском возрасте, особенно до пяти лет, возникают
корни большинства способностей. Что умственные и все
другие способности детей этого возраста открыты для
чрезвычайно быстрого и направленного формирования.
Известные советские психологи и педагоги — Л. С. Выгот-
ский, А. Н. Леонтьев, А. М. Матюшкин, Ш. А. Амонашви-
ли, В. А. Сухомлинский, Б. П. Никитин и другие — раскры-
ли огромное значение первых лет обучения для развития
детских способностей, формирования таланта.
В ряде работ советских ученых показана отрицательная
роль педагогической запущенности (нувэрс) — когда оста-
ются невыявленными, нераскрытыми и, естественно, неис-
пользованными огромные потенциальные возможности
детского разума.
Нельзя не подчеркнуть и другой важнейшей методоло-
гический принцип советской психологии и педагогики от-
носительно природных способностей человека. Признавая
большую роль последних, советская психология и тео-
рия воспитания не считают их решающими факторами, не-
зыблемым фундаментом, на базе которого и в соответст-
вии с которым можно лишь достраивать формируемую
личность. В развитии человека, формировании таланта ог-
ромное значение имеют вся система культурно-воспита-
тельной работы общества, создание условий — во всех
сферах деятельности, на всех уровнях, для всех его чле-
159
нов — максимально благоприятных для развития способ-
ностей каждого. Поэтому не приспособление к природному
таланту, не подстройка под него, а его целенаправленное
развитие системой научно разработанных и общественно
полезных мер должно определять всю культурно-воспи-
тательную работу общества.
Этим и должно определяться отношение к детской ода-
ренности. Большинство авторов сборника «Концепции ода-
ренности» согласны, что одаренным детям нужно давать
специальное образование. Это якобы позволит им позже
сделать большой вклад в культуру общества. Кроме того,
такое (повышенное) обучение даст детям больше радости
и меньше скуки. В традиционной школе, вместе со всеми
такие дети не получают требуемого образования. Приемле-
ма ли такая ориентация на отдельных избранных, пусть
и талантливых детей для всех обществ? Что она доминиру-
ет в элитарных обществах — это понятно. Элита не думает
об остальных детях, о социальной справедливости, о пра-
ве всех на наилучшим образом организованное образова-
ние.
«Все дети талантливы» — так хочется думать всем ро-
дителям, таков принцип многих педагогов мира. «Гений
мысли, — писал Л. Фейербах, — подобно художественно-
му гению в собственном смысле, прекрасно существует и в
известной степени имеется у всех людей в виде восприим-
чивости»38. Так или иначе мысль эту повторяли многие фи-
лософы, и поэтому мы не будем подкреплять ее специаль-
ными ссылками. Но очень многие родители и усердные ра-
детели дополняют эту мысль еще одной: «Все же мой ребе-
нок если не самый талантливый, то талантливее дру-
гих».
Во многих странах созданы школы для самых одарен-
ных детей — музыкальные, математические, а также и по
специальностям, по которым никакой ребенок еще не мо-
жет проявить своей талантливости, например дипломатии.
Практику эту подкрепляют «изыскания» услужливых ис-
следователей: самыми талантливыми, по тестам, оказыва-
ются дети господствующих классов. Но в подобного рода
тестах одаренность грубо подменяется выявлением резуль-
татов несравненно лучшего образования. У родителей тру-
дящихся часто нет ни времени, ни средств нанимать, до-
полнительных учителей, наставников и т. д., или они вооб-
ще не стремятся к этому. Кроме того, хорошо образован-
ные родители, естественно, больше могут сделать для
развития своих детей, чем менее образованные.
160
«Неодаренных детей нет» — можно и нужно толковать
еще и в другом смысле: каждый ребенок одарен по-своему.
Не у всех детей одаренность проявляется рано и вырази-
тельно. Ее нужно обнаружить и поддерживать и умело
развивать.
На наш взгляд, курс на отбор «особо талантливых» де-
тей и воспитание их в специальных школах нам не под-
ходит. Такая практика неминуемо приводит к подготовке
с детских лет научной и художественной элиты, представи-
тели которой независимо от того, оправдали ли они или
нет надежды на большие таланты, психологически и нрав-
ственно будут считать себя вправе на занятие верхних
ступеней социальной пирамиды.
В школах и вузах надо предоставить одинаковые права
всем детям и молодым людям для выявления и развития
своих способностей, тем более что существует дифферен-
цированный их отбор, где учитываются и наклонности и
личные устремления (музыкальные школы, художествен-
ные училища, разнопрофильные вузы). И лишь после того,
когда каждый сможет в равных условиях проявить то, на
что он способен, следует отбирать наиболее отличившихся
для дальнейшего совершенствования в аспирантуре и т. д.
Большинство пишущих о социокультурных факторах
развития таланта ограничиваются организацией учебного
процесса в школе, характером обучения, проблемой отбора
детей для различного типа школ, составлением программ
обучения и определением их результативности. Это хоро-
шо и, несомненно, полезно. Но за деревьями надо видеть
лес — интересы всего общества, его цели, его возможности
для развития талантов. Одинаковых людей нет. Но это
неравенство надо максимально сглаживать, добиваясь
гармонического сотрудничества людей, а не закреплять и
не усугублять его с детского возраста, что при несовершен-
стве системы материального обеспечения людей может
только обострить социальные напряжения... Кто более та-
лантлив — решается не в первые годы жизни людей и не
комиссиями, а в процессе длительной учебы, проверок и
испытаний — не только на поприще учебы, но и на практи-
ке — на протяжении всего периода формирования челове-
ка, то есть до начала его профессиональной деятельности,
и решается не для получения дополнительных благ, а для
свободного и добровольного служения обществу.
Глава 2
УЧИТЕЛЯ И БЛИЖАЙШЕЕ ОКРУЖЕНИЕ
Как стать Эйнштейном? Где выучиться на Пушкина?
В этих вопросах, часто иронично обыгрываемых жур-
налистами, может заключаться и естественное человечес-
кое любопытство: можно ли достичь гениальности целе-
направленно и если да, — то как? Ведь гении были, есть и
будут реальными людьми. Кому-то ведь это удается.
Если тому, что они есть, они обязаны не исключитель-
но сильной воле и все сметающему на своем пути устрем-
лению к цели, не только природе, игре счастливого
случая, то, следовательно, были люди, которые помогли им
в этом, и существовали необыкновенно благоприятные
стечения обстоятельств.
Все эти вопросы не праздные, они вполне закономерны.
У всех гениев были учителя. Кто и какие — мы не всегда
знаем. Сократ был учителем Платона, Платон — Аристо-
теля, но кто был учителем Сократа, с полной достоверностью
сказать нельзя. Кто был учителем Шекспира? Как и у
всех людей, у гениев были учителя непосредственные и те,
которые были отдалены от них десятилетиями, столе-
тиями и даже тысячелетиями. Пракситель и Микеландже-
ло учат и продолжают учить своими произведениями
скульпторов мира. Опыт и мастерство великих художников и
скульпторов эпохи Возрождения воспламенили творчество
не одного гениального художника более позднего времени.
Флобер писал Л. Колэ (27 сентября 1846 года): «Когда я
читаю Шекспира, я становлюсь больше, разумнее, чище»1.
Тем не менее реально присутствующий образец, пример
играет огромную роль в развитии творческой личности.
По данным одного американского исследователя, 68 %
детей выбрали тот вид деятельности, которым занимались
взрослые, среди которых они росли.
Не у всех гениев непосредственными учителями были
гении, и не всем гениям, имевшим учеников, удавалось
воспитать тоже гения. Пока тайной передачи дара от одно-
го лица другому обладает только природа, людям же
удается передавать «из рук в руки» другим только зна-
ния, опыт и мастерство, да и то не без потерь, иногда
очень значительных. К тому же, вероятно, наибольшего
успеха в воспитании гениев достигали не гении в качестве
непосредственных учителей, а обычные, но умные и
высокопрофессиональные педагоги. Но статистики такой
162
нет и это утверждение можно принять лишь как гипотезу.
Другое дело, когда речь идет не о личных наставниках,
а об учебе в целом, особенно о самообразовании: здесь,
безусловно, любой гений имел великих учителей. Подра-
жал он им или нет, но учился у них несомненно.
Известное высказывание советского кинорежиссера
С. Эйзенштейна «научить нельзя — научиться можно»
явно указывает на огромное преимущество самообразова-
ния. И хотя обе части этого изречения к гению полно-
стью не подходят, каждому ясно, что научиться легче у
хороших учителей.
У нас нет оснований утверждать, что гениев учили
как-то по-особому, по какой-то системе, тайны которой
ведомы были только их учителям. Ничего подобного не
было. Достоверным остается то, что у гениев почти всегда
были хорошие учителя. Несомненно, прав лауреат Нобе-
левской премии по экономике Пол Самуэльсон, который
сказал: «Первое условие для получения Нобелевской пре-
мии — наличие хорошего учителя»2. И действительно, мно-
го лауреатов Нобелевской премии имели учителями также
ее лауреатов.
Роль учителя у гениального поэта не столь важна,
как у гениального ученого, если речь идет о непосред-
ственном учителе. Есенина никто особенно не учил. Но
когда речь идет о гениальных личностях, мало о чем мож-
но говорить категорично. Стендаль, например, не считал,
что у художника обязательно должен быть учитель:
«Наоборот, отсутствие учителя, разумеется, никогда не
остановит того, кому суждено стать великим: взгляните на
Шекспира, взгляните на Сервантеса; то же можно сказать
и про нашего Гайдна»3. Это слова из «Жизнеописания
Гайдна, Моцарта и Метастазио». Благодаря учителю ху-
дожник может избежать некоторых ошибок, но зато он
будет менее оригинален. «Все поэты подражали Гомеру,
но сам он не подражал никому»4. Таково мнение Стен-
даля.
Шопенгауэр шел еще дальше и считал, что учитель
не нужен и гениальному ученому, поскольку гений светит
своим светом, тогда как другие только отражают за-
имствованный свет. «Ученый — это тот, кто много учился,
гений — тот, от кого человечество научается чему он ни
от кого не учился»5. Если в слова «ни от кого не учился»
Шопенгауэр вкладывает смысл, что гениальности научить-
ся нельзя, то он прав, но сказать, что гений ни у кого не
Учился, конечно, будет неверно.
163
Что такое хороший учитель — этого мы здесь разби-
рать не будем: тема безбрежна, да и не по нашей части.
Однако одну интересную черту, когда сам гений выступает
в качестве учителя, отметим. Речь идет об искренности и
честности учителя перед самим собой и перед учениками.
Это очень важно, ибо нет учителя, который бы все знал.
Когда Бора спросили, в чем «тайна» такого влечения к
нему молодежи, он ответил: «Никакой особой тайны не
было, разве что мы не боялись показаться перед моло-
дежью глупыми»6. Из того обстоятельства, что среди
учителей Бора не было равного ему и ни один из его
учеников тоже не стал равным ему ученым, можно сделать
вывод, что, каким бы ни был масштаб мастерства учите-
ля, великий человек своими успехами обязан не только
ему.
Редко бывает так, что у выдающегося человека был
только один Учитель (с большой буквы). Между ним и
последним всегда — влияние многих других. Здесь может
быть множество вариантов. Великий ученый или худож-
ник, развиваясь и переходя из класса в класс, в прямом
и переносном смысле, меняет учителей, меняет свои
симпатии, учится у одного учителя одному, у другого —
другому. В большинстве случаев достигнутый результат в
учебе — сплав многих влияний, многих идей, школ, стилей.
Это имеет место даже тогда, когда у учащегося (если не
считать ранние годы) один учитель и его идеям он отдает
предпочтение и движется вперед в их русле, развивая
дальше. Так, Тимирязев считал себя учеником Дарвина,
Павлов — Сеченова, Достоевский — Гоголя. В этих слу-
чаях даже самые талантливые ученики неизбежно отража-
ли яркий свет своего великого учителя. Гексли даже
получил прозвище — «бульдог Дарвина*.
К. Маркс был учителем целой плеяды высокоодарен-
ных личностей во многих странах. Среди них — Лафарг,
Меринг, Каутский, Плеханов. На одного из них — Лафар-
га — он оказывал личное, непосредственное влияние.
Однако только один из его учеников стал вровень с учи-
телем— Ленин; его гений кроме многих факторов фор-
мировала и назревавшая русская социалистическая рево-
люция, подготовку и проведение которой он возглавил.
Учителя, впрочем, давали и отрицательный опыт.
Гении умели его использовать, избрав свой путь. Так
поступил Фейербах по отношению к своему учителю
Гегелю; так поступали многие выдающиеся русские ху-
дожники по отношению к тем учителям из Академии
164
художеств, которые требовали рабского копирования клас-
сиков.
Особая роль в учебе и формировании гения при-
надлежит его ближайшим предшественникам. Нас при-
влекают своей искренностью и скромностью известные
слова Ньютона, сказавшего, что он смог достичь большой
высоты только потому, что стоял на плечах гигантов.
Значение ближайших предшественников гения в том, что
они живут почти в одно время, они близки ему по духу,
методам творчества, он их понимает лучше, часто они
решают одни и те же или близкие проблемы, иногда они
бывают его прямыми учителями. Поэтому, какое бы вли-
яние ни оказывал Аристофан на современных англий-
ских сатириков, влияние на их творчество Бернарда
Шоу, вероятно, больше.
В тех случаях, когда ближайшие предшественники
великих талантов связаны единством творческого стиля,
их близость проступает еще более ясно. Достаточно
вспомнить, как похожи друг на друга многими своими
чертами произведения драматургов, поэтов и художников
эпохи классицизма. И если различия между Корнелем
и Расином довольно очевидны, то произведения дра-
матургов и поэтов более низкого ранга настолько схожи
друг с другом, что применить к ним упоминавшееся
высказывание Маяковского, что оригинального поэта
можно узнать по одной строке, вряд ли возможно.
В ходе исторического развития бывшие ученики в свою
очередь становятся учителями, сменяется несколько поко-
лений учителей. Вследствие этого накапливается ценней-
ший опыт, передающийся не только посредством трактатов
или зафиксированных в руководствах правил и традиций,
но и непосредственно от одного великого таланта к дру-
гому, еще потенциальному дарованию. В силу разных
причин не все поколения учителей и учеников рождают
гениев. Для этого должны созреть и объективные и
субъективные условия, то постепенное накапливание идей,
опыта, мастерства, те эволюционные изменения в твор-
честве, в культуре в целом, которые неизбежно приводят
к скачку, к яркой вспышке великого таланта. Гений
Рождается, говорил Стендаль, как искра из камня. Он
выходит из среды себе подобных, их может быть больше
или меньше, знает он их или нет лично, но они всегда
ест?* Кик великий полководец рождается на полях сраже-
нии, выходит из среды солдат и командиров, так и вели-
ким ученый формируется в горниле научных исследований,
165
в среде ему подобных. Человек Джеймс Кук мог появиться
в крестьянской семье, но как великий мореплаватель
Кук сформировался в среде незаурядных моряков.
«Сколько мелких поэтов, — пишет Сент-Бёв, — должно
было пасть в самом начале своего литературного по-
прища, чтобы дело дошло наконец до появления круп-
ного таланта, способного достичь успеха и долговеч-
ности?»7 «Падать», исчезать, превращаться в «удобрение»
для расцвета великого таланта вовсе не обязательно.
Но этот момент в французской и английской литературе
о великих личностях часто излишне подчеркивается,
иногда под влиянием идей Дарвина. Так, философ Уильям
Джемс (1842—1910), один из основателей прагматизма,
считал, что среда или принимает, или отвергает, уничто-
жает великую личность, подбирая подходящий ей, нужный
ей вид гениальности.
Критикуя Джемса, Жоли пишет, что аналогия с орга-
ническим миром ошибочна. Согласно Дарвину, индивиду-
альное изменение оказывается полезным одним в ущерб
другим. Что касается гениев — здесь все иначе. И хотя
Декарт «вытеснил» схоластов, а Расин «заменил» Прадона,
но это не означает, что великий человек развеял славу
своих предшественников. Он «разрушает репутацию и
влияние только тех, которые усыпляли нас вместе с со-
бою в однообразном, монотонном повторении истин»8.
Жоли пишет, что появление одного или нескольких
великих людей мешает на некоторое время появлению
других великих людей того же самого типа. После Напо-
леона великий гений Франции как будто разменялся:
французских генералов били почти на всех полях сраже-
ний Европы. После Корнеля и Расина мы видели на
французской сцене лишь второстепенные,таланты. Объяс-
няет он это тем, что «великие учителя создают школу или
традицию, которая тяготеет над их непосредственными
преемниками и которая так прочно построена... что этим
преемникам никак не удается пробиться сквозь узкие пет-
ли облекающей их сети»9.
Это что-то объясняет, но поверхностно и далеко не все.
Суть дела, по-видимому, в том, что историческая потреб-
ность удовлетворена, и притом полно и качественно.
Новые потребности породят и новых творцов, которые
не посчитаются со старыми традициями.
Действительно, гении, умеющие задавать человечеству
задачи, уходят надолго вперед, как бы основательно
«исчерпывают» наличный творческий потенциал эпохи,
166
удовлетворяя на какое-то время исторические потреб-
ности. В этом смысле можно сказать, что бывшие гении
«мешают» появлению будущих гениев. Может быть, это
в какой-то мере и объясняет, что из непосредственных
учеников гения не всегда выходят гении. И хотя он не
подавляет их своим величием, не затеняет, как дуб другие
растения, а просто творит, он лучше и полнее удовлетво-
ряет общие для них всех научные или художественные
запросы — ведь они живут в одно время. С другой сторо-
ны, гений пусть и не сразу после себя, но облегчает
рождение другого гения в своей области, поскольку
оставляет ему «школу», наследство, усвоив которое его
последователи поднимутся на более высокий виток про-
гресса. Но для этого нужно время. Четкой регулярности,
равномерной цикличности в появлении гениев не бывает.
Только частично прав Жоли, когда утверждает, что
«во всех сферах низший, зачаточный прародитель более
высокой системы всегда бывает далеко не так красив,
как вполне совершенный представитель системы, занимаю-
щий непосредственно — предшествующую ступень про-
гресса»10. В качестве примера он ссылается на громкую
славу Палестрины и слабую известность Монтеверди,
совершившего революцию в музыке. Тонкое наблюдение
Жоли, однако, нельзя признать как бесспорную истину на
все случаи, тем более что его термины — «не так красив»,
«вполне совершенный» — слишком неопределенны, когда
речь идет о великих людях. Выдающийся предшествен-
ник великого человека живет раньше, в его распоряже-
нии, особенно когда речь идет о науке, более низкий уро-
вень знаний, опыта, орудий труда и исследовательского
инструментария, и он, естественно, не достигнет того
уровня, на котором находятся его последователи, имею-
щие возможность начинать с того, на чем он остановил-
ся, чего достиг. Но он имеет прерогативу открывателя
идеи, основоположника движения или учения, у него
часто ореол мужественного воина, первым бросившегося
на штурм твердынь догматизма. И вывод, кто «более
красив», не всегда убедителен.
Как правило, гении были хорошими учениками, и то,
что многие начинали с подражания, только подчеркивает
их будущую самостоятельность. Чьими глазами гений ни
начинал бы смотреть на мир, кончает он всегда тем, что
смотрит на него своими глазами, — собственно, с этого
Момента и начинается гений. Рано или поздно великий
талант вырвется из цепких рук чужих убеждений, ра-
167
зовьет самостоятельные взгляды, но сохранит от старого
то, что будет совпадать с его собственными убежде-
ниями. Самостоятельность ученика, рост его известности
иногда ревниво воспринимаются учителем. Э. Резерфорд
считал, что самое главное для учителя — научиться не
завидовать успехам своих учеников. Может быть, физик
имел в виду двух своих выдающихся предшественников —
Дэви и его ученика Фарадея. Дэви категорически воз-
ражал против избрания своего ученика в члены Англий-
ского Королевского общества, хотя и любил прихваст-
нуть, что Фарадей — его самое крупное открытие.
Без самостоятельности нет великого мыслителя и
художника. Эпигонство, подражательство, рабское копи-
рование несовместимы с подлинным творчеством. Мадзини
писал о Доницетти, что он следовал за Россини «по
внутреннему убеждению, как апостол, который, избирая
свой путь, не отвергает собственной индивидуальности»11.
Первыми учителями великих личностей, как и всех лю-
дей на свете, являются родители.
Как ни велико влияние семьи в развитии любого
человека, но дотошное исследование семейного статуса де-
тей, ставших гениями, требует внести в это общее заклю-
чение некоторые оговорки.
Английский ученый Сильвермен и другие путем под-
бора ряда примеров пытались доказать, что ранняя потеря
ребенком отца, которой обычно обучает его межлич-
ностным отношениям вне семьи, способствует развитию
стремления у ребенка самому вступать в контакты. (Ленин
потерял отца в отрочестве; Бетховен — в 16 лет; Наполеон
стал главой семьи в 15 лет; Н. Коперник остался без
отца в 10 лет; Г. Лейбниц — в 6; А. Гумбольдт — в 9,
Д. Менделеев — в 14 лет. Отец Ньютона умер до рожде-
ния сына. Цезарь потерял обоих родителей в отрочестве.)
Этой же точки зрения придерживается и Дж.-М. Ай-
зенштадт, автор книги «Потеря родителей и гений» (1978),
считающий, что в тех семьях, где ребенок становится
сиротой, создается обстановка, способствующая форми-
рованию гения12. Он выбрал из Британской и Амери-
канской энциклопедий 573 выдающихся человека, которым
посвящено не менее полустраницы в энциклопедии, — пи-
сателей, философов, ученых, композиторов, государствен-
ных деятелей — и установил, что к 10 годам у 25 % рас-
сматриваемых лиц не оказалось одного из родителей.
К 15 годам у 34,5 % не было одного из родителей. Круглы-
ми сиротами среди этих людей к 15 годам было 5,9 %•
168
Другая картина получилась в контрольных группах
из лиц, которым в энциклопедиях отведено менее чем
полстраницы. На основе этого американский ученый де-
лает вывод, что «в группе выдающихся людей обнару-
живается более ранняя потеря родителей, чем в кон-
трольных группах»13. Айзенштадт полагает, что ребенок,
потерявший родителя, пытается «заместить» его и в этом
случае личностный идеал ребенка прочно связывается со
стремлением к высшим достижениям. Потеря родителя —
толчок к творческим усилиям, к более быстрому созре-
ванию мужественности. Существует и такое объяснение:
потеря отца сближает сына с матерью, а это стимулирует
творческие задатки.
Вышеприведенные взгляды неоднократно подвергались
критике. Обращалось внимание на то, что из сиротских
приютов выходило мало ученых; подвергалась сомнению
методика отбора лиц для исследования. Надо учитывать
и то обстоятельство, что в разные эпохи уровень смерт-
ности неодинаков и, следовательно, не все цифры можно
сравнивать между собой. Правильная методика требует
сравнения «частоты сиротства» в среде ученых и среди
людей одного с ними возраста. Такое сравнение показы-
вает, что, например, в XX веке гипотеза Айзенштадта
не подтверждается.
Сам факт ранней потери родителя или родителей, не-
сомненно, ускоряет появление в ребенке самостоятель-
ности, ответственности и т. д., но он не всегда положи-
тельно сказывается на получении образования, — скорее,
наоборот. Многие известные советские писатели, худож-
ники, актеры, ученые, потерявшие родителей в годы Ве-
ликой Отечественной войны, вспоминают о трудном детст-
ве и раннем повзрослении и опыте, который был бы,
несомненно, менее горьким под опекой родителей.
Если Гальтон в чем-то, безусловно, прав, то не в
идеях генетической передачи дара, а в подчеркивании
факта наиболее результативной и прямой передачи опыта,
знаний и мастерства от отца и матери к сыну и дочери.
Родители великих людей часто были первыми учителями
грамоты, иностранных языков, литературы, истории. Мно-
гие передавали детям начала естественных наук.
Непосредственные учителя и родители — это часть
ближайшего окружения гения, самая ранняя по появле-
нию и самая близкая ему. По мере взросления и удаления
От родителей и учителей (относительного, конечно) на
творческую личность все большее влияние оказывают его
169
друзья и коллеги, единомышленники и идейные про-
тивники, оппоненты или даже враги.
Ближайшей средой можно считать научные коллекти-
вы, школы, творческие союзы и т. п. В этом смысле мы
будем отличать ее от широкого понимания среды Ип-
политом ТЬном, как складывающейся под влиянием гео-
графических и климатических факторов и включающей
такие элементы, как «состояние умов и нравов», поли-
тические «обстоятельства» эпохи, социальные условия и
психологические характеры.
В статье психолога из Коннектикутского университета
(США) Йозефа Рензулли дается перечисление тех фак-
торов окружения, а также черт личности, которые спо-
собствуют развитию таланта:
факторы окружения (способствующие развитию ода-
ренности): социоэкономический, личности родителей, об-
разование родителей, стимулирование детских интересов,
положение семьи, формальное образование, роль примера
для подражания, физическое здоровье или нездоровье,
факторы удачи — денежное наследство, жизнь вблизи
художественных музеев, развод и т. д. (Zeitgeist — дух
времени);
личные факторы: самосознание, смелость, характер,
интуиция, потребность в успехе, вера в свои силы, энергия,
чувство предназначения, личное обаяние14.
Каждый из этих факторов содержит реальную силу
и заслуживает исследования. Но недостатком такого пере-
числения факторов является, во-первых, их уравнение
(ведь нельзя поставить на одну доску удачу, которой,
кстати, может и не быть, и такой постоянно и весомо
действующий фактор, как социоэкономический); во-вто-
рых, формальное обозначение факторов без раскрытия их
действительного содержания в социально-культурном кон-
тексте эпохи. Разве стимулирование детских интересов у
высших и низших классов имеет одинаковую подкладку
и одинаковые цели; разве у них одинаковые возмож-
ности для получения образования? Но мы цитируем не-
большую статью, и наши замечания относятся не к
автору, а к самому принципу перечисления факторов,
без выделения решающих и без раскрытия их функций.
Может показаться непонятным, почему одна и та же
среда, как в широком, так и в узком смысле, одна школа,
одни учителя и т. д. формируют далеко не одинаковых
людей. Но полностью идентичного, одинакового в природе
нет ничего, даже двух листочков с одного дерева, тем
170
более — если речь идет о развитии такой сложной систе-
мы, как человек. Он — объект скрещивания самых разных
влияний, не совпадающих ни на каком этапе и склады-
вающихся каждый раз в новую комбинацию. Неповтори-
мый набор прочитанных и усвоенных книг, состав про-
слушанных лекторов, увиденных спектаклей, бесед, встреч,
каждый раз новое сочетание впечатлений и новое их
переживание и осмысление — все это дает всегда непред-
сказуемый результат.
Кроме того, сам воспринимающий на каждое действие
извне реагирует сугубо индивидуально: одно проходит ми-
мо него почти не задев, другое оставляет глубокий след.
Отсюда среда одна — результат разный.
Великий человек редко пребывает в одной и той же
среде. И в силу социальных перемен и личного про-
движения по каналам, как выражаются современные
социологи, горизонтальной или вертикальной мобильности
он переходит из одного общественного слоя в другой.
Этот момент имеет положительное значение как для уче-
ного, так и для художника, особенно для последнего,
поскольку углубляет знание людей, общества, его законо-
мерностей, его структуры. Тем не менее редко великий
ум, ушедший в силу разных причин из среды, в которой
он родился и вырос, рвет с ней окончательно. И хотя
внешне, формально он обрастает приметами нового окру-
жения, духовная связь с его прежней средой часто оста-
ется.
Как и всюду, где дело идет о развитии человека,
ближайшее окружение может играть роль стимулятора
или тормоза или проявлять полное безразличие (с вариан-
тами, представляющими смешение всех этих различий). Мо-
жет показаться неожиданным мнение, что не противодей-
ствующее активно формированию гения окружение наибо-
лее опасно для него, а обстановка полнейшего безразличия,
равнодушия, замалчивания. Это случается с талантом лю-
бого уровня. И хотя зарождающийся гений — это доволь-
но сильный, даже могучий росток, способный выстоять
против стужи равнодушия и суховеев замалчивания, но
°н может увязнуть в тине безразличия к его таланту,
Целям и замыслам.
Отсутствие творческой атмосферы, где кипят споры и
сходятся различные мнения, ведет к застою, разлагающе
Действует на формирование талантов. В культуре периода
Застоя воспроизводятся преимущественно носители этой
Же культуры, не терпящей отклонений, непохожести,
171
оригинальности. Она поощряет однотипное, сходное
стандартное. В готовых, наперед заданных предписа-
ниями и инструкциями и ограниченных жесткими по-
ложениями формам таланту трудно найти пространство
для свободного развития. Мы говорили, что борьба с ними
развивает талант. Это правильно, если талант идет на
этот риск, отваживается на борьбу «или — или». Но пре-
пятствие препятствию рознь. Талант может победить
в своем ближайшем окружении. Если же он встречает
препятствие в виде всесильной бюрократической машины,
то в этих условиях он часто терпит поражения. Ученый
может успешно спорить и побеждать своих коллег в своей
среде, а в стычке с истеблишментом он редко выходит
победителем, ибо здесь имеет место не спор идей, а
столкновение идеи и силы. И можно понять Чарли Чап-
лина, который покинул США, не выдержав преследований
ФБР, а на вопрос, не вернется ли он обратно, если в
Америке будет другой президент, ответил, что не вер-
нется в США, даже если президентом станет Иисус
Христос.
Гениальность, как и любая способность, требует
условий для полного раскрытия. Совокупность их не ис-
черпывается словом «благоприятные». Парадоксально, но
они могут быть и неблагоприятными, вернее, благо-
приятно неблагоприятными, то есть такими, когда прео-
доление сопротивления неблагоприятных условий по-
рождает не только ответный взрыв энергии на преодоление
этих условий, но и поиск новых путей решения проблем.
В этих ситуациях (неблагоприятных) гений отличается от
других людей тем, что не сгибается под тяжестью бре-
мени, часто берет на себя роль поводыря и готовность
встретить первым удары судьбы или консервативных
элементов.
Таким образом, всего страшнее для гения не труднос-
ти, не борьба — она воодушевляет и живит его, — а от-
сутствие ее, непролазная топь всеобщего безмолвия,
гнетущий пресс бюрократии. Но море нельзя загнать в
шлюзы. Как гласит народная пословица, «ученого учить
только портить». Это не следует понимать так, что выдаю-
щиеся ученые и художники не получали социальных зака-
зов, просьб, перед ними не ставились задачи сделать
что-то в интересах общества, что им все это противо-
показано. Речь о другом — о грубом и некомпетентном
вмешательстве в то, что является прерогативой ученого,
о попытках поучать его тому, что он знает лучше других.
172
Вериги инструкций прерывают свободный полет твор-
ческой мысли, лишают талант уверенности в себе и в
конечном итоге губят его. В одном интересном иссле-
довании, опубликованном в Харькове в 1928 году, читаем:
«Примириться с ограниченностью своей мощности — это
значит примириться с горьчайшим корнем самых тяжких
страданий, какие только известны человеку, — с ядовитей-
шей болью от ударов о потолок своих сил.
Пока человек чувствует себя сильным и способным
преодолевать — самая страшная катастрофа может не
только не подавлять его, но даже высекать искры новой
активности в его психике.
Я преодолеваю, — тем самым я существую. Это зна-
чит, что когда «я» не может преодолевать, — тем самым
оно перестает существовать. В ударах о потолок своей
мощности мы переживаем заживо свою психологическую
смерть. Она тягостнее смерти физической, ибо со смертью
физической мука кончается, здесь же она переживает-
ся вновь во всем отчаянии ее последней непереносимо-
сти»15.
Когда все общество сковано замораживающим льдом
застоя, то это отражается и на ближайшей среде вели-
кого человека, пусть еще потенциального. Гений — это
свободное и полное выражение творческих сил человека.
Если же для этого нет условий, если самостоятель-
ность мысли, оригинальность подхода, нестандартность ре-
шения, своеобразие истолкования не только не поддержи-
ваются, но и пресекаются командующим чиновником,
то в этих условиях формирование таланта надолго затя-
гивается, а то и может не состояться вообще. Если ученый
должен доказывать не истину, а мнение, и то не его
собственное, делать выводы не из фактов, а подгонять
их под уже кем-то априори сделанный или с потолка
взятый вывод, наука движется замедленно, если не увя-
дает вообще. То же происходит и в искусстве. Если ху-
дожнику изменяет чувство истины, то вследствие этого
деформируется и притупляется его художественное мас-
терство.
Человек, родившийся со всеми задатками высоко-
одаренной натуры, с чувством самостоятельности и стрем-
лением развивать cboe видение мира, наталкивается на
непонимание окружающих, искреннее или нарочитое,
его одергивают, ему намекают, учат осторожности, приви-
вая постепенно чувство лицемерия и приспособленчества.
Наблюдая почти поголовное соблюдение спущенных
173
сверху правил «как делать науку», «что сочинять», не
всегда писанных, но всегда хорошо подкрепленных мате-
риальными благами и другими привилегиями, у него
может появиться желание попробовать себя на стезе псев-
донауки и псевдоискусства. Коготок увяз — всей птичке
пропасть. Талант будет затянут в болото всеобщей серос-
ти, в окружение бездарностей, которым высокие звания
и награды заменяют научные или художественные до-
стоинства. Для молодого ума, мыслящего и свободного,
встреча с бездарным, но именитым мэтром так же губи-
тельна, как благотворна встреча с истинно выдающимися
личностями. Некоторым удается освободиться от соблазна
легкого успеха, других он губит.
Лучшее средство против разрушающего воздействия
такого окружения — свобода печати, демократия, гласность,
всеобщее развенчание бездарностей, задрапировавшихся
под талант. Осмеянный порок, говорил Вольтер, уже не опа-
сен. Не всегда. Там, где бюрократия сильнее общественного
мнения и печати, у сил торможения формируется иммунитет
против сатиры.
При прочих равных условиях великие личности рож-
даются там, где свобода дискуссий, споров, ненаказуемое
право отстаивать свое, а не директивное мнение. Ис-
кусство спора (диалектика) появилось в демократических
условиях, в свободных полисах Древней Греции, в среде
свободных граждан. Какие блестящие умы — ораторы, фи-
лософы, политические деятели рождались в это время.
Разве могли родиться великий и мудрый политик Перикл,
блистательный Демосфен, глубокий и яркий Платон в
гнетущих условиях всеобщего страха, тоталитарного угне-
тения и удушающего молчания!
В условиях, когда во всех случаях планируется, кому,
что и как сказать, когда выступления, доклады, лек-
ции читаются по бумаге, никогда не появится не только
великого, но даже хорошего лектора, оратора. А. Кони стал
блестящим адвокатом потому, что смело отбрасывал
традиции угоднического суда, имел решимость защищать
невинных и преследуемых вопреки официальному давле-
нию.
Жоли указывает, что в эпоху Людовика XIV красно-
речие могло процветать только в церкви. Конечно, в
красноречии, как и во всех других видах искусства, дости-
гают вершин не те, кто в совершенстве овладел пра-
вилами риторики (это важно), но прежде всего те, кто
выдвигает и доказывает справедливую и значительную
174
идею, даже если она и не по душе конкретной аудито-
рии. В противном случае рождаются краснобаи — явление
довольно частое в парламентах, ставших ареной пусто-
звонства.
Недемократические режимы порождают «великих»
диктаторов, но они не могут выдвинуть не только великого
оратора (нет свободы слова), но и великого политика.
Когда вся политическая деятельность вкладывается в
жесткую, предельно примитивную формулу «приказ —
исполнение», то в этом прокрустовом ложе инициатив-
ный, опытный и творческий политик не появится, сколько
бы его ни старались таким сделать. Приказы и инструк-
ции, предписывающие, что делать, чего не делать, когда
делать, могут породить талантливых yesman’oB (англ. —
подхалим), но не гениев.
Школа великого ученого, соратники и ученики велико-
го художника не формальное объединение, регламен-
тируемое уставом. Уставные требования плохо совместимы
с гениальностью. В «Слове о Горьком» Леонид Леонов
говорил: «Горький обмолвился в одной из наших бесед
без стенограммы, что гении объединяются не по профсою-
зам, а понятие художнического призвания не совпадает
с ремеслом»16.
Подобно тому как люди свободно избирают друзей,
творческая личность за пределами служебных обязательств
должна свободно избирать круг единомышленников,
учителей, наставников, находить себе людей, у которых
она хотела бы учиться.
Не всегда на пользу формированию великого таланта и
легкий успех, первые головокружительные удачи. Одних,
как Байрона, они окрыляли; других отучали упорно рабо-
тать и в конце концов быстро приводили к истощению
еще не успевшего окрепнуть и развиться дара. Легкий
успех редко рождает гения; его формирует непрерывная
борьба, в том числе и с самим собой, шлифуют труд-
ности; завершают его развитие препятствия, сложнейшие
и трудноразрешимые задачи.
Деятельность Маркса, Белинского, Гейне, Ивана Фран-
ко протекала в крайне трудных политических и бытовых
условиях. Гете был баловень судьбы; его современник
Бетховен — ее пасынок. Оба достигли вершин, едва ли
Доступных кому-либо еще. Поэтому утверждать, что не-
благоприятные условия всегда во вред расцвету гения,
н^т оснований. Там, где сломается обычный человек или
средней руки талант, гений выйдет обновленным, как
175
феникс из пепла. Конечно, гений, как всякий смертный
не может преодолеть все. Он не бог, но степень сопро-
тивляемости невзгодам у него несравнимо выше, чем у
других, иначе он не смог бы их преодолеть. И дело не
только в том, что гении гибче или ловчее. Эти люди часто
предельно непрактичны, ранимы и необыкновенно болез-
ненно переживают разлад с миром, крушение надежд.
Прав В. Соллогуб, писавший в своих воспоминаниях:
«Бывают, наконец, и гении — и таков был Глинка, —
которые, не находя ни в себе, ни вокруг себя достаточно
поддержки, изнемогают и останавливаются на полдороге,
утомленные, скорбные, вдвойне беспочвенно прокли-
нающие и свою судьбу, и свое бессилие»17. По мнению
Соллогуба, близко знавшего великого композитора, Глинка
«по своей громадной гениальности... мог бы стать во
всемирном мнении выше Мейербеоа, выше Верди...».
«Но он сам остановил свой полет»1®. Сам ли? На этот
вопрос ответить всегда нелегко. Даже о Есенине и Мая-
ковском, которые действительно сами остановили свой
полет, это можно сказать только в узкоспециальном
смысле.
И хотя некоторые гении по ряду причин не рас-
крыли целиком свой потенциал, все же в большинстве
случаев они брали верх над судьбой, в борьбе с собой
и выходили победителями. Они лучше чувствуют ситуа-
цию, точнее предвидят ход событий, у них больше веры
в себя и в других, а иногда терпения и готовности
нести жертвы; вероятно, и чувство своей силы у них
острее. В книге «Концепции творчества» на примере
исследования 300 гениев делается вывод, что им свой-
ственны «настойчивость, вера в свои способности и сила
характера»19.
Ближайшее окружение гениев, состоящее из друзей и
единомышленников, чаще всего и помогает им выстоять
в борьбе. А. Дружинин сказал о круге русских литераторов
(Тургенев, Григорович, Некрасов и другие), в который он
входил и сам: «Нас всех портили, злили, воздвигали друг
против друга, избаловали, топтали в грязь, — и мы все-та-
ки остались порядочными людьми. Выдержи-ка другой
кружок людей то, что мы выдержали»20.
Особенно благотворно для развития не только окруже-
ние единомышленников, но и людей, обладающих высо-
ким профессионализмом в том деле, которое его влечет и
которому он хочет посвятить жизнь. Одноклассник Пуш-
кина по Лицею записал в 1812 году о своем товарище,
176
что он, «живши между лучшими стихотворцами, при-
обрел много в поэзии знаний и вкуса»21.
В этом одно из преимуществ цехов ремесленников в
средние века и в более позднее время. Много причин
вызвали блестящий взлет искусства в эпоху Возрождения,
и одна из них — тесное интеллектуальное общение мас-
теров, подмастерьев и учеников друг с другом. И хотя
секреты техники мастерства нередко скрывались, но нель-
зя было припрятать его результаты, которые были на
виду и обсуждались всеми.
Учителями, как известно, могут выступать как те, кто
сам обладает искусством творить, так и те, кто может
этому учить. Знаменитого арабского поэта Абу Наваса,
современника Харун-ар-Рашида, искусству стихосложения
научили поэт Валибе и большой знаток поэзии Халяф-аль-
Ахмар. Блока учили профессора. Кстати, одному из них на
выпускном экзамене в университете Блок, уже будучи из-
вестным поэтом, не смог ответить на вопрос «из чего
состоят стихи» (ответ — «из строф»), что, по-Ьидимому,
в какой-то мере свидетельствует, что учеба у теоретиков
иногда приносит меньше пользы. Но против этого сви-
детельствует такой поучительный анекдот об учебе Абу
Наваса у Халяфа-аль-Ахмара. Однажды Абу Навас
спросил у последнего, как сделаться хорошим поэтом.
«Прежде чем начать писать стихи, — ответил ему учи-
тель, — ты должен выучить наизусть тысячу стихотворе-
ний — урджуз, .касыд и кыт’а, — принадлежащих древним
поэтам». Воодушевленный Абу Навас ушел и возвратился
через некоторое время к учителю, чтобы сказать о вы-
полненном задании и спросить, сможет ли он теперь
приступить к сочинению стихов. «Нет, — ответил Ха-
ляф, — теперь забудь все, что ты выучил». Абу Навас
опять удалился и, лишь забыв все, получил разрешение
сочинять стихи22.
Прекрасный совет молодым: постичь дух поэзии, но не
подражать ее образцам.
Группирование нескольких, часто довольно многих
талантов вокруг какой-то проблемы, дела усиливает их
взаимовлияние, взаимное стимулирование, соревнование,
Распаляет честолюбие, желание превзойти коллег в том
или ином виде творчества. Альберт Рейбмаер в своей
Фундаментальной книге «История развития талантов и
гениев» (Мюнхен, 1908) среди пяти факторов, ведущих к
возникновению гениев, отмечает роль концентрации и су-
ществование конкуренции талантов23.
7"8бб 177
Высококультурное ближайшее окружение всегда благо-
творно для формирования таланта, но вдвойне благо-
творно, когда оно состоит из людей, соединяющих куль-
туру с высоким профессионализмом или любовью к
тому виду деятельности, который избрал потенциальный
гений. Ни Стасов, ни Савва Морозов не были худож-
никами-профессионалами, — правда, Стасов был вы-
сокопрофессиональным критиком, — но они умели увидеть
талант и вселить в него уверенность, любовь к труду и
развить в нем стремление идти своим путем.
Средоточием, где формировались наиболее яркие и
талантливые личности, были университеты, редакции газет
и журналов, театры, общества (например, художники-
«передвижники» в России), просто кружки и группы.
Особенно способствует образованию таких групп нараста-
ние революционного, освободительного движения, о чем
будет идти речь в четвертом разделе. На этой волне
рождаются целые соцветия талантов.
Говоря о передовой интеллигенции 30—40-х годов
России XIX века, Герцен писал: «Такого круга людей
талантливых, развитых, многосторонних и чистых я не
встречал потом нигде, ни на высших вершинах полити-
ческого мира, ни на последних маковках литературного
и артистического. А я много ездил, везде жил и со всеми
жил...»24.
Характеризуя литературный круг Петербурга 40-х го-
дов, в котором вращался Белинский, Анненков и другие,
последний пишет, что этот круг уничтожал разницу об-
щественного положения лиц, разницу воспитаний, привы-
чек мысли, бессознательных влечений и предрасположе-
ний, «превратив весь круг в общину мыслителей, под-
чиняющих свои вкусы и страсти признанным и обсуж-
денным началам». Темпераменты в нем, конечно, не сгла-
живались, психологические и философские отличия людей
проявлялись свободно, большая или меньшая энергия в
понимании и выражении мысли существовали на просторе,
но все эти силы шли во след и на служение идее,
господствовавшей в данную минуту, которая роднила
и связывала членов круга в одно неразрывное целое...
Бывали в недрах круга и упорные разногласия, — ожес-
точенная борьба не раз потрясала его до основания...
но междуусобия эти происходили исключительно по пово-
ду прав того или другого начала на господство в круге,
по поводу водворения той или другой философской или
политической схемы в умах...»25.
178
Активной культурной и политической жизнью жила
франция 30—40-х годов XIX века. В ней создавались
неформальные объединения, где одинаково высоко почита-
лись музы всех искусств. Блестящие имена представляли
литературу, музыку, живопись — Гюго, Бальзак, Сент-
Бёв, Стендаль, Гейне, Мендельсон, Шопен, Лист, Делакруа.
Гремели словесные баталии, кипели страсти на выставках,
в салонах, в кафе. Шумные премьеры, грандиозные успехи
и коронования сменялись освистыванием и провалами,
публика щедро раздавала звание гениев и больших талан-
тов сегодня, чтобы лишить всего этого завтра. А глав-
ное — борьба: без нее нет победы, нет победителей, нет
отбора наиболее достойных. Борьба нужна гению, как
огранка алмазу, чтобы он засверкал всеми своими гранями.
В этой борьбе терпят фиаско многие претенденты на лав-
ры великих. В жарких схватках их слава лопается как
мыльный пузырь. Вот как описал один автор музыкаль-
ную жизнь Парижа этого времени: «Париж был в те годы
своего рода центром европейской музыки и литературы.
Здесь жили и работали поэты и писатели Шатобриан, Гю-
го, Бальзак, Стендаль, Гейне, Готье, Бодлер, Гонкуры,
музыканты Вагнер, Мендельсон, Шопен, Лист, Тальберг,
Крейцер — если говорить лишь о самых знаменитых.
Иностранцы, приехавшие во французскую столицу, обу-
словили стилистическое многообразие музыкальной жизни,
разные школы и теории сталкивались в борьбе мнений,
интересов и тщеславий. Борьба эта была острой, непре-
кращающейся, ежедневной — в газетах, театрах, светских
гостиных»26. Из блестящих умов состояли группа «Осво-
бождение труда», возглавлявшаяся Плехановым; создан-
ный Лениным «Союз борьбы за освобождение рабочего
класса». Великими именами прославилась Кавендишская
лаборатория в Лондоне, основанная Максвеллом. Ею руко-
водили крупнейшие физики — Рэлей, Томсон, Резерфорд.
Выдающиеся физики учились и совершенствовались в
этой знаменитой лаборатории — Макс Борн, Нильс Бор,
П. Л. Капица.
Общение с коллегами шлифует интеллект ученого,
систему его идей, помогает убрать из нее все неубедитель-
ное и малообоснованное, заставляет дорабатывать слабые
или не продуманные до конца звенья теории, улучшать
логическую структуру, апробировать те или иные ее поло-
жения среди знатоков, возможно, и противников его
направления. Дж. Франк писал: «Дом Бора можно было по
праву сравнить с греческой академией. Он был идеальным
179
приютом для малых и больших дискуссионных групп,
которые вели беседу в стиле перипатетиков»27. Поощрял
и любил споры академик Павлов. Полемика — стимул к
росту, совершенству. Из идейных, научных битв их участ-
ник выходит более мудрым, окрепшим, более убежденным
в своей правоте или засомневавшимся — и то и другое
работает на истину. П. Капица писал матери из Кембрид-
жа (25 ноября 1923 года): «Что можно делать, когда нет
контакта с западноевропейскими учеными? Например, тут
мы организовали маленький кружок для свободной дис-
куссии. К нам приедет Франк из Германии, были Бор из
Копенгагена, Эренфест, Льюис из Америки и др. Я езжу
на континент, в Париж, 3 раза в год, бываю там в Сорбон-
не, в Радиевом институте у мадам Кюри»28. Какие имена
здесь названы!
Хотя из общения с гением не всегда рождается но-
вый гений, но вероятность этого в подобных случаях возрас-
тает.
Итак, если на гения и нельзя выучиться, то учиться
у него можно и нужно. А. Гумбольдт говорил, что одно-
направленная эволюция мозга у всех людей приводит к
одинаковым результатам. Это, конечно, верно только в
самом общем, итоговом смысле и не исключает бесконеч-
ных и очень существенных различий. Отсюда следует, что
в творчестве гения, каким бы подчеркнуто индивидуальным
оно ни было, очень много такого, что доступно и достижи-
мо для других, что может стать объектом интереса, насле-
дования, чему можно научиться или, скажем мягче, учить-
ся. Но идти с гением наравне может только равновеликий
ему, хотя он будет развиваться иначе. Что-то в гениях
всегда достижимо, что-то остается только их собственной
прерогативой.
Окружение — это прежде всего люди, но и место, при-
родная или городская среда имеют большое значение для
формирования таланта, развития творчества. В Рим, Париж,
Флоренцию тянулись и тянутся художники и писатели со
всего мира. Тургенев писал о Риме: «Рим — прелесть и
прелесть... Ни в каком городе вы не имеете этого постоян-
ного чувства, что Великое, Прекрасное, Значительное близ-
ко, под рукою, постоянно окружает вас и что, следова-
тельно, вам во всякое время возможно войти в святилище.
Оттого здесь и работается вкуснее и уединение не тяготит.
И потом этот дивный воздух и свет!»29
Неоспоримо, что наличие не изуродованного человеком
естественного окружения, красивой природы (а не краси-
180
вой природы не существует) жизненно необходимо не
только художнику и поэту» но и математику, химику,
простому человеку и гению.
Глава 3
САМОВОСПИТАНИЕ. SELFMADEMAN ЛИ ГЕНИЙ?
Как трудились гении — об этом будет сказано в сле-
дующей главе, здесь же речь пойдет о другом — о значе-
нии самостоятельного труда в формировании гения, то
есть о самовоспитании.
Уже в эпоху Возрождения труд рассматривался как
одна из добродетелей, достоинство человека, самое надеж-
ное средство достичь совершенства. «Кто же говорит, —
писал Альберти, — что можно достигнуть признания и
достоинства без настойчивого совершенствования в своем
искусстве, без упорной работы, не пролив семь потов над
делами, требующими мужества и преодоления трудностей»1.
В его знаменитом «Домострое» есть такие слова: «Не
для того дано человеку от природы величие разума, ума
и таланта, чтобы он прозябал в покое и изнеженности.
Человек рожден, чтобы быть полезным себе и не менее
полезным для других»2. В любом деле можно достичь
«высшего совершенства и славы»3 только путем целеуст-
ремленности и большого труда и умения не терять времени
даром.
Идеям о гениальности как врожденном свойстве лич-
ности, то есть наличии высокой природной одаренности,
часто противопоставляют как антитезу известные слова
Эдисона, сказанные им в интервью журналу «Лайф», что
гений — это 99 % пота и 1 % вдохновения. Исходя из
закона формальной логики — из двух противоположных
суждений об одном и том же предмете, — только одно
может быть правильным, и в зависимости от убеждений
спорящие придерживались того или другого мнения. Но
противопоставление этих мнений некорректно. Между ни-
ми нет противоречия по существу, ибо они говорят о раз-
ных предметах. Ведь вдохновение не врожденное свойство,
в большинстве случаев оно результат огромного труда,
постоянных размышлений и упорного преследования
поставленной цели. Поэтому можно вполне допустить, что
Эдисон не отрицал роли врожденного дара у гения, но
считал бесспорным, что без титанического труда этот дар
не даст выдающихся результатов.
181
Соотношение труда, пота и вдохновения, о котором
говорил Эдисон, по-видимому, будет другим применитель-
но к художникам. Знаменитая польская певица Вайда-
Королевич вспоминает: «Как-то меня спросили, что лежит
в основе моих успехов на поприще искусства. На подобный
вопрос Падеревский ответил так: «Один процент таланта,
девять процентов удачи и девяносто процентов труда».
Мне кажется, что, возвеличивая только свой труд, он край-
не несправедливо оценил себя, ибо это был огромный
талант как исполнительский, так и композиторский. Очень
точно охарактеризовал его после концерта в Париже
Камилл Сен-Санс: это гений, случайно также играющий
на фортепиано.
Я на заданный мне вопрос ответила иначе: «Пятьдесят
процентов таланта и пятьдесят процентов труда»... Удачи,
в значении счастливого случая, который помог бы мне в
моей карьере, не было. Все, чего я добилась, артистические
высоты, которых достигла, — результат природной одарен-
ности и адской работы»4. В западной литературе о гениях
называются и другие соотношения одаренности и труда.
Наибольшую известность в этом плане приобрели рабо-
ты Дж. Йенсена и Г.-Ю. Айзенка (Лондон). Последний
в 1979 году выпустил книгу, в которой подытожил свои
многолетние экспериментальные исследования интеллекта.
Он сторонник генетической предопределенности гениаль-
ности. Генетические факторы объясняют 80 % вариатив-
ности (плюс-минус 5—10 %). Окружающие условия
ответственны за 20 % общей вариативности. Генетическую
основу имеют первичные способности, выявляемые экспе-
риментально, словесно-речевые способности, память, спо-
собности к исчислениям, способность воображения,
дивергентные способности, способность суждения, зри-
тельно-пространственные способности и дрА
Итак, 80 % от бога или природы (это в зависимости
от точки зрения) и 20 % от всего остального (общества,
учителей, самовоспитания, удачи, случая и т. д.). Соотно-
шение этих процентов хотя и не мистика, не игра чисел,
но и не научно выверенный вывод. Ни на себе, ни на дру-
гом что-то подобное не вычислишь. Может быть, в вашем
детстве сильное желание добежать туда, куда заходит
солнце, было самым могучим, никогда уже не угасавшим
порывом познать неведомое, дойти до корней всего виден-
ного. А разве это можно перевести на язык чисел?
Это соотношение — 80 % — одаренность, 20 % — со-
циальные факторы, воспитание и т. д. — вошло во многие
182
энциклопедии Запада. Указанная цифра кажется явным
преувеличением в сторону генетической обусловленности
таланта высшего уровня. Однако современная наука пока
не располагает надежными способами ни доказать, ни
опровергнуть ее, но это никого не лишает права оспорить
ее. Не следует забывать и то, что каждый случай, где мож-
но говорить о феномене исключительных способностей
личности, индивидуально неповторим.
Так, допущение, что Бальзак стал гениальным писате-
лем вследствие сверхчеловеческого, титанического труда,
заключает только половину истины. Вторая ее половина
говорит о том, что колоссальный труд Бальзака в свою
очередь был результатом его колоссального дара к худо-
жественному мышлению и воображению. Да, огромная
часть его усилий уходила на совершенствование языка,
стиля, формы произведения. Но неменьшая доля творче-
ства была обусловлена клокотавшей в нем фантазией,
бесконечным рождением все новых и новых замыслов,
дополнений, тем потоком образов, которые рождались в
вулканической душе этого титана.
Ночи напролет мог просидеть за работой Александр
Дюма. Но кто осмелится сказать, что только труд породил
его великолепные романы? Один из его последних биог-
рафов, Пьетро, писал: «Дюма обладал безудержным во-
ображением. Это воображение обострялось и усиливалось
его невежеством: ведь он ничего не знал ни о мировой
литературе, ни об истории Франции. Это невежество дела-
ло его сознание необычайно «прожорливым»: он набрасы-
вался на любые неведомые ему вещи, исторические собы-
тия, произведения Шекспира, Гюго, Вальтера Скотта,
впитывая их в себя, преобразовывая в своем мышлении,
наделяя другим движением, пространством, ритмом,
формой»6.
Накапливая знания, опыт, мастерство, ученый может
достичь того, что трудно достичь в искусстве без природ-
ного большого дара, — совершить скачок в своей сфере
Деятельности, внести в нее новый большой вклад. Ученый,
глубоко изучив и обобщив идеи своих предшественников,
переработав и систематизировав их по новому принципу,
отобрав существенное и дополнив известное своими иссле-
дованиями, может прийти к принципиально новым выво-
дам, совершить «переоценку ценностей», и сделать это на
высочайшем уровне. И все же какая-то доля врожденной
одаренности, пусть даже 1 %, ему для этого необходима.
Но знаток поэзии, а тем более музыки, как бы глубоко
183
ни изучал поэзию или музыку своих предшественников,
сколько бы ни практиковался в стихосложении или сочи-
нении мелодий, сколько бы ни усваивал руководств и
методических пособий, без поэтической или музыкальной
одаренности не только уровня гениальности не достигнет,
но и требуемого совершенства, дающего его произведе-
ниям право называться искусством. Гейне считал, что
знания «поэтической кухни» — овладения законами метри-
ческого стихосложения — недостаточно, чтобы быть поэ-
том. Нужны еще мысли и чувства («жаркое и огонь»).
И, конечно, Гейне не был бы Гейне, если бы не добавил,
что поэта составляют еще «высокомерие, уязвимость,
бедность, долги, знания»7.
Сходные мысли высказал Белинский, считавший, что
поэту всего нужнее поэтическое признание, художествен-
ный талант; без него ровно ни к чему не служат поэту ни
наука, ни образование, ни симпатия с живыми интересами
современной действительности, ни страстная натура, ни
сильный характер; без таланта все это — потерянный ка-
питал. Полемическая страсть «неистового Виссариона»
иногда толкала его на некоторые преувеличения, но в
принципе мысль его верна. Не случайно древние говорили,
что поэтами рождаются, а ораторами делаются. Разве не
прав Буало, сказавший, что никакое знание законов поэти-
ческой композиции не поможет стихотворцу:
«S’il ne sent point du ciel I’influance secrete
Si son astre en naissant ne la forme poete»*.
И если морские камешки во рту помогали во вре-
мя декламации оратору Демосфену отработать речь, то вряд
ли простое переписывание чужих пьес могло существенно
помочь Софоклу.
Гегель говорит, что в утверждении «талант и гений но-
сят прирожденный характер» «имеется известная доля
истины, хотя в другом отношении оно столь же ложно»9.
Он объясняет эту мысль таким образом. Художник дол-
жен воплощать свое содержание не в исключительно
духовной форме мысли, а в пределах созерцания и чувства,
«в некотором чувственном материале и его стихии», ибо
художественное произведение существует «для глаз и
ушей». «Поэтому в художественном творчестве, как и в
искусстве вообще, имеется аспект непосредственности, и
♦ «Если он не чувствует тайного влияния свыше,
Если его звезда, рождаясь, не сделала его поэтом»8.
184
эту сторону субъект не может порождать в самом себе,
а должен находить ее в себе как непосредственно данную.
Лишь в этом смысле можно сказать, что гений и талант
должны быть прирожденными способностями»10. Но к
этому Гегель добавляет, что «хотя талант и гений худож-
ника имеют в себе элемент природной одаренности, по-
следняя нуждается для своего развития в культуре мысли,
в размышлении о способе ее осуществления, а также в
упражнении и приобретении навыков»11.
Особенно умение нужно в архитектуре и скульптуре.
Здесь «никакое вдохновение не поможет достичь этой
умелости, но лишь размышление, прилежание и упражне-
ния»12. Меньшая роль упражнений и прилежания, по мыс-
ли Гегеля, в живописи и музыке, наименьшая — в поэзии.
Немецкий философ считал, что, чем больше и богаче та-
лант и гений, «тем меньше знаком он с тяжким трудом
в приобретении необходимых для творчества умений и
навыков»13. Оставим эти слова гения о гениях без коммен-
тариев, ибо трудно что-либо здесь утверждать наверняка,
не столкнувшись с противоречием.
Любая человеческая способность, развитая чрезмерно,
кажется невероятной и уму непостижимой, даже обыден-
ная, свойственная всем людям. Например, прыгнуть с
шестом выше шести метров, танцевать на проволоке или
переплыть Ла-Манш. Исключительное совершенствование
некоторых человеческих способностей, вызывающих у лю-
дей впечатление чуда, демонстрируют фокусники “и йоги.
Никакой загадки в этом нет. Их достижения — результат
упорного, длительного и целенаправленного труда. Знаме-
нитый Гудини открывал все замки, выбирался из любых
завязанных мешков, без чьей-либо помощи снимал наруч-
ники. И неудивительно — он всю жизнь тренировал свои
наклонности: даже в гостях, когда ему было скучно, он
незаметно под столом снимал туфли и упражнялся в
развязывании узлов пальцами ног.
Все ли способности можно развить до тех высших пре-
делов, которые наблюдаются у отдельных людей? Факты
не подтверждают такого оптимистического ответа. Это
прежде всего относится к тем качествам человеческой
природы, которые являются сплавом многих способностей
и дарований. Гениальность и является таким качеством.
Без труда ничего значительного в любой области дос-
тичь нельзя. Но он не всесилен, — на самые высокие вер-
шины без его помощи взойти нельзя, но и посредством
только его одного их не достичь.
185
Если бы одного труда было достаточно, то гениев
можно было бы готовить, как готовят высококвалифици-
рованных специалистов. Однако хотя у входа в НИИ и
можно повесить объявление «Требуются гении», но этим
нельзя помочь подготовке их в университетах. Огранка
бриллианта предполагает алмаз — врожденный дар, а его
создает, по крайней мере так было до сих пор, природа.
Кто не знает о бесплодных попытках заботливых пап и
мам, вероятно во все времена и во всех странах, сделать
из своих детей, лишенных музыкального слуха, голоса,
чувства цвета, хороших музыкантов, певцов, художников.
Дидро по поводу заявления Гельвеция: «Я хочу сделать
из своего сына Тартини» — писал: «Я одобряю ваше наме-
рение. Но обладает ли ваш сын слухом, чувствительностью,
воображением? Если он лишен этих качеств, которые ему
не могут дать никакие учителя на свете, — то попытайтесь
сделать из него все, что вам угодно, только не Тартини.
Тысячи, две тысячи занимались день и ночь игрой на
скрипке и не стали, однако, Тартини. Тысячи, две тысячи
человек держали с детства карандаш в руках, а имеется
один Рафаэль»14. Известную шутку о соловье, учившемся
в консерватории на стационаре, и воробье, окончившем ее
заочно, можно повернуть и иначе: что бы ни окончил
соловей, он будет разливаться трелями; где бы ни учился
воробей, он будет чирикать.
И хотя такая трактовка в основном будет касаться
художественного гения, но в определенной степени ее
можно отнести и к науке, например изучению языков,
вообще к многим областям мысли. Вероятно, к тем, кто
одними непрерывными упражнениями надеялся достичь
всего, относится ирония Герцена: «Педанты каплями пота
и отдышкой измеряют труд мысли...»15.
У величайших ученых и художников можно найти мно-
го высказываний о роли труда и таланта, об их соотноше-
нии, о недопустимости полагаться только на одно из этих
начал. Одни, хотя и не подчеркнуто, больше полагались
на труд, другие — на вдохновение, талант. При этом не
обязательно ученые — на первое, художники — на второе.
Бывает и так, и иначе. За немногим исключением, боль-
шинство из них делали упор на труд, постоянный, упорный
и обязательно целенаправленный. В качестве иллюстрации
мы приведем слова необыкновенно художественно одарен-
ного Федора Ивановича Шаляпина, так убедительно пока-
завшего на своем примере, насколько неразумно полагать-
ся только на силу таланта: «Я решительно и сурово изгнал
186
из моего рабочего обихода тлетворное русское «авось» и
полагался только на сознательное творческое усилие. Я
вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без
упорной работы. Выдохнется без нее самый большой та-
лант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе
дороги через пески. Не помню, кто сказал: «гений — это
прилежание». Явная гипербола, конечно. Куда как приле-
жен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял как
труп, а «Реквием» все-таки написал не он, а Моцарт. Но в
этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Мо-
царт, казавшийся Сальери «гулякой праздным», в действи-
тельности был чрезвычайно прилежен в музыке и над
своим гениальным даром много работал»16.
Упорный, длительный и целеустремленный, хорошо
организованный труд — это непременное условие больших
достижений как в науке, так и в искусстве. Но гениаль-
ность не является автоматическим и обязательным след-
ствием такого труда. Из его рациональной организации,
постоянного сбора и осмысления информации, прилежа-
ния может вырасти хороший специалист, но только на
этой почве гениальность не вырастет, точно так же как из
«предусмотрительности, бережливости, бдительности и
самообладания» не могут вырасти миллионы вопреки
убеждениям честертоновских миллионеров из рассказа
«Призрак Гидеона Уайза». Таким путем можно скопить
только небольшую сумму*
Итак, не просто труд и не всякий труд ведет к верши-
нам творческих достижений. Мы не будем говорить о тру-
де подневольном, механическом, монотонно повторяющем-
ся, то есть лишенном творческого содержания, — его
бесплодность в развитии человека ясна без слов. Он, ско-
рее, разрушает человека своей разъедающей монотон-
ностью. Но и воздействие созидательного труда тогда
эффективно, когда он целенаправлен, продуман, пронизан
плодотворной идеей, организован на основе определенного
замысла. Таковым труд может быть лишь у человека,
посвятившего себя, свою деятельность сознательно постав-
ленной задаче и реализующего своим трудом конкретную,
им же самим определенную и составленную программу.
В англоязычных странах хорошо известно понятие
«selfmademan» (англ. — «человек, сделавший себя сам») —
им именуют человека, достигшего всего собственными
Усилиями, личным трудом, и прежде всего самообразова-
нием, а не при помощи особого дара или наследства,
оставленного родителями, случая или выигрыша. Некото-
187
рые исследователи жизни великих людей характеризуют
их как типичный пример селфмэйдеменов.
И в самом деле, биографии многих гениев если не це-
ликом, то во многом, нам кажется, подтвержают убежде-
ние, что гениальность — результат исключительно труда,
самообразования и сознательной ориентации. В США в
качестве яркого примера приводят президента Линкольна,
в сфере техники — Эдисона, трудившегося по 18 часов
в сутки, отказывавшегося даже от отдыха и посвятив-
шего себя изобретениям и чтению литературы о них.
Какова роль сознательной ориентации на высшие
достижения — точно установить невозможно. Этого прос-
то нельзя вычислить, но что она огромна — это очевидно.
Сияющие вершины великих достижений манят всех. Но
для одних людей они всегда остаются хотя и притягатель-
ными, но далекими и недоступными, в других они порож-
дают желание их покорить. И некоторым это удается.
Правда, для успеха надо располагать кроме всего прочего
и тем исходным капиталом, которым награждает только
природа; хотя многие отправляются в путь без этого и
потому не поднимаются до самых больших высот. Силь-
ная, несгибаемая, всегда пульсирующая воля скрепляет
и приводит в действие все природные задатки, приобретен-
ные и развитые навыки личности. Устремленность к высо-
ким идеалам неудержимо тянет вперед*.
На субъективное устремление как бы накладывается
еще и влечение таланта, усиливая внутренний импульс к
творчеству. Зов таланта, призвание гения непреодолимы.
Их сила сокрушает все на своем пути, несмотря на минуты
сомнений. Отец Неруды ненавидел поэзию и ждал от сына
серьезного дела; поэта временами одолевало отчаяние:
«Нет, к черту все, мечты отдам на слом, коли поэт дантис-
том должен стать и непременно получить диплом!» Но уже
в следующем стихотворении, «Руководство к мятежу»,
вновь восстает его несокрушимый дух: «Стать деревом
крылатым... Расправить крылья и взметнуться ввысь»18.
Честолюбие, любознательность, чувство соперничества,
стремление к лидерству, жажда утвердиться, доказать
свою полноценность, а то и превосходство могут помочь
становлению гения, но не сотворить его. Не каждый чело-
♦ «Благосостояние, власть, талант не все достаточное, чтобы превра-
тить потенциального гения в действительного гения в искусстве. Должно
быть также нечто во внешней ситуации, способное развить и поддержать
интерес; должна быть воля достичь определенных успехов в определен-
ной художественной сфере»17.
188
век, сказавший: «Я хочу стать гением, и я стану им», осу-
ществит свое желание. Даже преодолеть с шестом планку
на высоте 6 метров сможет не каждый имеющий для этого
данные и желающий это сделать. Планка гениальности
расположена на куда более недоступной высоте, и шеста
(самообразования) для ее преодоления не всегда доста-
точно. Многим талантам не хватает каких-то ингредиентов,
природно-биологических и духовно-нравственных, каких
именно — не всегда можно сказать с определенностью;
у каждого свои достоинства и недостатки, и самое удиви-
тельное, что у одного недостатки могут содействовать
достижению того, чего другой не может обрести при помо-
щи достоинств. Момент «авторождения» у гениев, путем
самообразования и упорного труда пришедших к постав-
ленной цели, играет большую роль, чем у обычных людей.
Но, в отличие от вторых, вряд ли кто из гениев ставил
цель стать гением. Просто они глубже других сознавали
роль собственных усилий на пути к цели, меньше надея-
лись на других, более критично относились к самим себе.
Отсюда и особая роль субъективного фактора в их форми-
ровании, упорное тяготение к совершенствованию.
Одно из преимуществ самообразования в том, что оно
может длиться всю жизнь, — и тогда, когда возраст,
здоровье и другие причины не позволяют человеку учиться
у других непосредственно. Многие гении имеют право
сказать, что без их личной воли и упорства, приложенных
для саморазвития, они не были бы такими, какими стали.
В самообразовании есть тот беспокойный самопоиск,
самостроительство, которые свидетельствуют об остром
самоосознании себя, своей сущности, о стремлении к
усовершенствованию. В возрасте 25 лет Гете, уже напи-
савший «Вертера» и немало великолепных произведений,
вопрошает в одном из писем другу: «Что выйдет из меня?»
В другом письме, также относящемся к 1774 году, есть
такие слова: «Я... обшариваю все закоулки своих возмож-
ностей и способностей... Я рисую, понемножечку творю.
И весь погружен в Рембрандта»19. Гете нашел себя в поэ-
зии, в которой во всем блеске и глубине раскрылся его
могучий гений. Но стремление к самосовершенствованию
не покидало его всю жизнь. За пять дней до смерти он
писал, кажется, в последнем из писем: «Я чувствую насущ-
ную нужду совершенствовать в себе и по возможности
концентрировать все то, что во мне еще сохранилось...»20.
А сколько отдали сил самообразованию и самовоспита-
нию Белинский, Шлиман, Эдисон, Горький, опередив
189
блестящих образованных современников, работавших в тех
же областях! Огромная роль самообразования в формиро-
вании великих талантов, их упорное стремление достичь
вершин в науке и искусстве не противоречат выводу, что
гением по своему желанию стать нельзя, им можно лишь
быть, но желание, совершенствование себя ускоряет ста-
новление этого бытия.
В образовании и самообразовании огромную роль иг-
рает не только приобретение знаний, навыков, мастерства,
но и умение найти себя, свои склонности, проявить во
всей полноте или дар, заложенный природой, или то доми-
нирующее стремление человека, без которого он не мыслит
свою жизнь. Это особенно важно в формировании гения.
Им удавалось найти себя, не растворившись в других;
испытывая влияние талантов огромной силы, не потерять
свою определенность и самобытность в непрерывной учебе.
Обратимся опять к Гете. «Высший гений, — писал он, —
это тот, кто все впитывает в себя, все умеет усвоить, не
нанося при том ни малейшего ущерба своему подлиннику,
основному назначению»21.
Интересные, хотя во многом и спорные мысли об обра-
зовании великих людей высказывают некоторые амери-
канские психологи. Суть их сводится к утверждению —
горе от ума (от избытка образования). При этом они часто
ссылаются на критические замечания Эйнштейна из его
«Автобиографии» относительно обязательных форм обра-
зования. По их мнению, формальное образование может
питать творческое развитие, но излишний объем академи-
ческого обучения может достичь противоположного и
погасить оригинальность. Саймонтон отмечает такую осо-
бенность на основе исследования 301 гения: политики
высшего ранга, генералы, адмиралы, реформаторы, основа-
тели религий имели самое низшее формальное образо-
вание .
По его данным, наиболее знаменитые ученые, филосо-
фы, писатели, художники и композиторы ограничивались
лишь младшими курсами высшего образования, получив
степень бакалавра. Лица с докторской степенью встреча-
ются реже среди выдающихся творческих личностей.
Саймонтон приводит интересную схему на примере
33-х президентов США о зависимости степени их догма-
тизма (качество, которое он считает полярно противопо-
ложным творческим качествам) от степени формального
образования. Эта схема показывает, что наибольший
догматизм был свойствен американским президентам,
190
имевшим невысокое формальное образование, или тем,
кто имел высшие степени образования (докторские сте-
пени). В числе наиболее догматичных руководителей в
истории США оказались Эндрю Джонсон, который был
неграмотным, пока жена не научила его писать и читать,
и Вудро Вильсон (единственный президент с докторской
степенью). Наименее догматичные президенты имели
умеренное формальное образование. Самые гибкие из
них—Томас Джеферсон (был слушателем колледжа)
и Франклин Рузвельт (окончил его)23.
Исследование В. и М. Гертцелей показывает, что среди
314 наиболее выдающихся личностей современности обна-
ружена тенденция к тому, чтобы иметь ученую степень.
Но это объясняется скорее обязательностью ее иметь, чтобы
достичь успехов в определенной сфере деятельности (в на-
уке, например), а не свидетельством появления будущего
революционера в науке24.
Защита диссертаций, получение докторской степени
только препятствие на пути к научным достижениям.
За два года до публикации работы о специальной теории
относительности Эйнштейн писал другу: «Я не хочу ста-
новиться доктором философии... вся эта комедия навевает
на меня скуку» .
Саймонтон отобрал для исследования 314 выдающихся
личностей за 100 лет (1841 —1948). Оказалось, что только
половина из них имела высшее образование, остальные —
начальное и среднее. Исследователь разделил их на 4 груп-
пы. Нас будет интересовать третья (ученые), состоящая
из 20 лиц, и четвертая (художники) — 125 человек. Среди
ученых и изобретателей большинство имело высшее обра-
зование, меньше — ученые степени. Среди художников —
наибольшее количество тех, кто учился на младших и
высших курсах колледжа26. Автор указывает, что кривая
линия отношений между образованием и творчеством (то
есть отсутствие прямой зависимости) без особых измене-
ний проходит от эпохи Возрождения до наших дней через
все страны. Объяснение этому он дает следующее: избыток
образования подавляет творческий потенциал; или еще
одно: гений избирает свой, облюбованный им самим путь
образования. Его цели часто лежат за пределами того,
что дает традиционное образование.
Раздаются, правда, голоса в защиту образования, иног-
да и курьезного свойства. Так, некоторые считают, что
обучение и воспитание формируют характер (что, несом-
ненно, правильно), как футбольные игры, и в качестве
191
доказательства ссылаются на слова Веллингтона: «Битва
при Ватерлоо была выиграна на спортивных площадках
Итона»27. Иначе говоря, если бы Наполеон играл в моло-
дости в футбол, он был бы вообще непобедим.
Но наибольшую непримиримость к школе высказывал
Б. Шоу; учителя он называл врагом и палачом, а школу —
самым вредным этапом своего образования. «Школа —
это тюрьма»28.
Своеобразное преломление приобретает роль личных
усилий в политике — ведь здесь самовыдвижение себя на
какую-то роль допускается открыто. Остановимся лишь на
одном моменте, который хорошо иллюстрирует отличие
научного и художественного талантов от политического.
В области научного и художественного творчества
трудно, даже невозможно преуспеть, если не считать
случайности или временного успеха, без большого интел-
лекта или таланта. Тем более нельзя стать гением, не
имея этих качеств. В политике на сей счет другие измере-
ния. В свое время в США удивлялись, как мог Рейган на
посту президента достичь того, что он достиг, не обладая
ни силой интеллекта Рузвельта, ни образованностью Кен-
неди, ни работоспособностью Картера. Тем более что он
якобы больше трех с половиной часов в день не работал
и на уик-энд всегда улетал на свое ранчо в Калифорнию.
Советский журналист Г. Васильев объясняет это наличием
двух условий: «саморегулирующегося» механизма рыночной
экономики и верных, работящих помощников. Соглашаясь
с этим, подчеркнем, что умение использовать ум других лю-
дей, их работоспособность (а не свою, хотя одно другого
в политике не исключает), уметь отобрать нужных и лучших
людей и умело их расставить плюс к этому собственная
гибкость, опыт и личное обаяние — слагаемые успеха поли-
тика. Известно, что Рейгану помогали находить правиль-
ные решения здравый смысл и природная интуиция. Иными
словами, корни успеха политика кроются не только в нем
самом, но и в особенностях «внешних обстоятельств». Они
важны для гения в любой области, но в политике они при-
обретают решающее значение.
Политик, чтобы чего-то достичь, должен обязательно
опираться на других — этого ведь требует сама природа
политики как взаимоотношение государств, классов, соци-
альных групп, личностей. Совершенно очевидно, что стро-
ить, направлять, регулировать и изменять эти отношения
могут только объединенные группы людей — партии и
различные другие объединения. В этой сфере лидером
192
становится не просто умный или одаренный человек, но
организатор, умеющий опираться на других и использовать
их; как и для чего — это уже отдельный вопрос.
Если же ко всему этому политик обладает большим
умом и талантом организатора, ставит новые крупные це-
ли, которые совпадают с требованиями исторического
процесса, и находит наилучшие пути их достижения, то
он может заслуженно снискать славу политика гениаль-
ного.
Глава 4-
ЭПОХИ, ПОРОЖДАЮЩИЕ ТИТАНОВ
И родители, и учителя, и ближайшее окружение, фор-
мирующие великого человека, так или иначе, но непремен-
но представляют общество. И если их роль на начальных
этапах формирования человека является определяющей,
то в дальнейшем на первый план в его развитии выступает
именно общество в целом. Ключевым вопросом, разделяю-
щим всех пишущих об условиях формирования гения (да
и вообще творческой личности), является вопрос, какое
общество создает наиболее благоприятную среду для рож-
дения великих талантов. Здравый смысл спешит подска-
зать, что, конечно, наиболее демократичное, свободное,
обладающее высоким уровнем материального благосостоя-
ния. Но, увы, все не так просто — реальная история всегда
сложнее умозрительных схем, даже кажущихся логично
безупречными.
Социологи и историки культуры давно спорят о том,
какие общественные условия являются максимально бла-
гоприятными для творчества и, следовательно, для расцве-
та талантов и где пролегает та черта, за пределами которой
социальное благополучие ведет к творческому застою, а
политическое и другие угнетения — к взрыву, протесту,
борьбе, порождающим великих личностей. Исчерпывающе-
го и законченного ответа на этот вопрос нет. Но с уверен-
ностью можно сказать, что ответ на него современных
социологов выделяется большей доказательностью и
адекватностью реальным общественным процессам.
Исторические эпохи можно различать, сравнивать и
выделять по многим параметрам. Одним из них является
характер творческого потенциала людей в его качествен-
ном и количественном измерениях. Касательно нашей темы
это будет означать, что эпохи отличаются одна от другой
хак тем, в каких сферах творчества появляются таланты
193
высшего уровня, так и их количеством. Но некоторые уче-
ные не разделяют этой точки зрения, считая, что все эпохи
в равной мере способны производить одинаковое количест-
во гениев. Однако такой взгляд будет означать объектив-
ное согласие с концепцией генетической предопределен-
ности рождения гениев независимо от того, разделяют ее
исследователи или нет. Сторонником идеи, что «каждый
период имеет своих, гениев»’, был русский исследователь
культуры проф. Н. Теплов. В лекции «Что такое культура
и что такое гениальность с точки зрения культуры» он
говорил: «...во всяком обществе во всякий данный момент
есть гении, хотя, конечно, и не всегда одинаковой величи-
ны, — как во всяком табуне есть лошади с короткими
ушами, а есть со сравнительно длинными, как во всякой
2
сельской сходке есть мужики глупые, а есть умные...» .
По мнению Теплова, потенциальные возможности для
рождения гениев всегда одинаковы, по существу неизмен-
ны и достаточно возникнуть соответствующим условиям
(каким именно, автор в это глубоко не вникает) — и гении
не замедлят со своим появлением. «Если... не держаться
каких-либо мистических взглядов на гениев, то мы долж-
ны думать, что в первой половине XVIII века во Франции
было приблизительно столько же людей, способных проя-
вить гениальные военные дарования, сколько их было и во
второй половине того же века, но в одном случае страна
не нуждалась в них, а в другом она нуждалась... И поэто-
му в одном случае они остались никому не известными...»3.
Далее он приводит аналогию с медведями, которые выми-
рают, когда изменяются условия: вырубается лес и т. д.
Так якобы происходит и с гениями.
Несколько другой точки зрения придерживается из-
вестный американский антрополог А. Кребер. Формально
его концепция направлена против идей Гальтона, но по
существу он только заменяет генетику рода генетикой
расы. В книге «Конфигурации культурного роста» (1944)
он убедительно показывает, что так называемые творче-
ские гении не рассыпаны наугад в пространстве мировой
истории. Они концентрируются в основном во времена
золотого или серебряного века, в периоды, которые разде-
лены большими отрезками «темных веков». Творчество
в цивилизации расцветает и увядает не синхронно с брач-
ной практикой, возражает он Гальтону, а в соответствии с
ростом, насыщением и истощением культурных образцов.
Тем не менее он полагает, что «количество гениев с
точки зрения физиологии или психологии должно оста-
194
ваться, по существу, постоянным в каждой расе на протя-
жении любого периода, который не является неизменно
длинным». Оценив такое утверждение как мистический
витализм, его современник Т. Манро правильно замечает,
что у нас нет возможности установить, сколько рождается
потенциальных гениев. Кроме того, такой взгляд не спосо-
бен объяснить действие факторов, способствующих появ-
лению гениев, и особенно тех, которые вызывают рождение
творческих эпох4.
Даже беглый взгляд на историю любой страны убеж-
дает нас, что не все ее периоды одинаково щедры или
одинаково скупы на выдающихся творческих личностей.
На эти процессы оказывали влияние войны, различные
стихийные бедствия, угнетение одного народа другим и т. п.
Нельзя согласиться и с А. Дружининым, записавшим в
«Дневнике» следующее: «Ум человеческий одинаков во
всех столетиях. Поколения людей не глупеют и не умнеют.
Словесности нельзя измерять обилием гениев. Каждый
век приносит нам один и тот же капитал, но иногда в
слитках золота, иногда в груде мелкой монеты»5. Но «мел-
кая монета» не всегда золотого достоинства, и, как бы
много ее ни набиралось, она слитков не заменит.
Невозможно отрицать того факта, что войны погубили
немало и самих гениев и их сочинений. Турки-сельджуки,
сжегшие библиотеки Византии и Багдада, несомненно,
лишили человечество многих гениальных творений. Роко-
вую роль в этом играли и случайности. «Кто знает, — ста-
вит вопрос один зарубежный научный журнал, — раньше
краски изготовляли сами художники, — возможно, наряду
с Леонардо да Винчи работали не менее гениальные
художники, но он, лучше их зная химию, обеспечил своим
картинам долгую жизнь...»6. Мысль верная, хотя, возмож-
но, и не свободна от преувеличения.
Но тенденцию неравномерного распределения выдаю-
щихся личностей в историческом движении культуры
нельзя объяснить только этими явлениями. Путь каждого
исторического, то есть прошедшего длительный путь циви-
лизации, народа извилист и противоречив, как сам ход
истории. На этом пути неизбежны эпохи подъема и упад-
ка, застоя и оживления, периоды всенародных движений,
коллективных устремлений к каким-то великим целям и
времена распада общественных связей и потери веры,
периоды переходные, когда после неуверенности и разоча-
рования вновь пробуждалась социальная энергия, форми-
ровались общенародные интересы, набирали силу прогрес-
195
сивные идеи и находились люди, способные их выразить
и осуществить.
Уже при первом знакомстве с конкретными историче-
скими периодами творческого подъема мы обнаружим их
контрастные различия. Для одних характерно совпадение
(не год в год, не во всем и не по всем параметрам) твор-
ческого расцвета с интенсивной общественной политиче-
ской жизнью, сочетающейся с относительной социальной
стабильностью, умеренным экономическим благополучием
и наличием определенного уровня свободы (Греция эпохи
Перикла; эпоха Возрождения в Европе, но за вычетом
социальной стабильности). В другие эпохи расцвет искус-
ства, науки, литературы и, естественно, появление великих
творцов происходило довольно длительное время в условиях
жесточайшего социального гнета, острейших социальных
противоречий, нарастания классовой борьбы. Так было в
России XIX века.
Известно, и это доказано историческими фактами, что
развитие ни науки, ни искусства не проходит прямолиней-
но. Это касается также периодов их подъема и упадка.
В зависимости от исторических обстоятельств, благопри-
ятных и неблагоприятных, социально-культурных, эконо-
мических и политических факторов наука и искусство
могут достигать высокого уровня развития или, наоборот,
быстро идти к закату. Периоды подъема и упадка, расцве-
та и застоя нигде, ни в одной стране, ни в одну эпоху, не
имели правильного чередования, регулярной повторяемости,
строгого ритма и последовательности. Взлеты и глубокие
падения, зигзаги, движения вспять, медленное развитие,
обновление и стремительные скачки сменяли друг друга
в противоречивом и неравномерном развитии культуры.
В зависимости от состояния духовной культуры (рас-
цвет, упадок, переходный период и т. д.), естественно,
менялось и количество выдающихся творческих личностей.
Поэтому, если одни периоды характеризуются наличием
множества великих талантов в области науки, искусства,
в сфере политики, то другие, наоборот, «стерильны и
анонимны». В письме к А. Бестужеву Пушкин писал:
«У римлян век посредственности предшествовал веку ге-
ниев...»7. На коренное различие эпох указывал Луначарский.
Он считал, что «бывают в общем эпохи талантливые и
эпохи бездарные». Первые он называл «органическими,
здоровыми», эпохами «устойчивого стиля и устойчивого
быта»8. Но история культуры знает и такие периоды, кото-
рые, не являясь целиком «безмолвными», все же демон-
196
стрируют большую бедность талантов, оскудение творче-
ства, отупляющее однообразие мысли. Конечно, в истории
человеческой цивилизации не было ни абсолютной твор-
ческой пустоты, ни всеохватывающего универсального
творческого подъема. Все это относительно. Даже во
времена глухого застоя какие-то области культуры не
находятся в состоянии полного бесплодия: в тех или иных
сферах исподволь возникают новые творческие всходы,
идет медленное накопление изменений — из-под толщи
снега пробиваются подснежники как символ грядущего
цветения луга.
Творческие эпохи отличаются одна от другой многими
особенностями; среди них заметно выступает такое их
отличие, как доминирование художественного или научно-
го творчества. Все же наиболее ярким из них присущ
высокий уровень развития как науки, так и искусства.
Эпох, которые бы были одинаково благоприятны для
формирования гениев во всех науках и во всех искусствах,
было немного: может быть, античная Греция классическо-
го периода; эпоха Возрождения. Кроме того, следует иметь
в виду, что слова «все науки и все искусства» только об-
разное выражение: ведь ни та ни другая отрасль творчества
не завершила своего развития и рождает и будет рождать
новые виды и формы художественной и научной деятель-
ности. Больше было творческих эпох, которые выдвинули
великих людей в одной, двух, короче, немногих сферах
творчества — в поэзии, музыке, философии (Германия
конца XVHI — первой половины XIX века), литературе
(Франция, XIX век) и т. д. Наш век, по общему мнению,
век науки, но не только. Здесь каждый конкретный случай
требует анализа исторических условий, их специфики;
учета социальных потребностей, сложившихся в том или
ином обществе, и способности того или иного вида дея-
тельности их удовлетворять; уровня и особенностей опыта,
накопленного в различных сферах жизнедеятельности.
Необъятное море литературы, существующее в мире
о творческих эпохах, пестрит противоречиями, взаимо-
исключающими суждениями, преувеличениями или, наобо-
рот, недооценкой тех или иных явлений или фигур. И если
существование такого поразительного явления, как Воз-
рождение, ни у кого не вызывает сомнений, то горячие
и непрекращающиеся споры идут о том, когда оно нача-
лось, в каких странах. Европейское это явление, или оно
характерно и для других континентов и т. д. Все страны
хотят иметь свое «Возрождение», своих «титанов мысли
197
и духа». Особенно много расхождений в мнениях вызыва-
ют вопросы оценки конкретных отраслей культуры и ее
наиболее выдающихся представителей.
Так, Томас Манро констатирует, что если существуют
большие разногласия среди ученых в вопросе о том, какие
периоды в развитии культуры считать расцветом, а какие
упадком, то таких разногласий становится еще больше,
когда речь идет об оценке с этой точки зрения великих
людей. Личные мнения, несмотря на научные методы и
статистические данные, часто преобладают. Примером
таких пристрастных оценок он считает мнение известного
американского социолога и культурного антрополога
А. Кребера, который полагал, что «современная филосо-
фия достигла своего зенита в лице Канта», а современная
живопись достигла кульминации в творчестве художников,
родившихся между 1790 и 1830 годами9.
По мнению П. Сорокина, областями, которые первыми
породили великих личностей, были религия и социально-
политическое поприще. Без них общности людей не могли
бы выжить. «Можно жить без блестящих достижений в
области изящных искусств, в сфере бизнеса, философии,
образования, науки и технических изобретений, но нельзя
существовать без определенного порядка, дисциплины,
объединения и организации. Следовательно, это и привело
к самому раннему возникновению исторических личностей
в этой сфере»10.
По данным многих историков культуры, периодом,
выдвинувшим наибольшее количество творческих лич-
ностей (наиболее выдающихся) в литературе, было время
от 500-х годов до нашей эры до начала нашей эры. Это
относится и к философии, правда, с некоторыми поправка-
ми. Начиная со II века нашей эры и до начала X века,
если говорить о Европе, количество деятелей литературы
резко падает. Но начиная с XI века оно начинает медленно
расти, а с XV века — стремительно возрастать. Если в
период с 1400 по 1450 год их было 222, то в период 1650—
1699 — уже 1063, в период 1800—1849 годов — 3201.
Количество философов в период с 500 по 850 год нашей
эры — 0, а в период 1600—1650 — 328, в период 1800—
1850 годов — 535.
Количество ученых: период 1100—1199 годов — 0,
1650—1699 — 420, 1780—1799 — 1318, 1800—1849 го-
дов — 242. Эти цифры приводит «Британская энциклопе-
дия»11. Цифры эти очень приблизительны, нули вообще сом-
нительны, но как ориентир они для Европы пригодны.
198
Средние века Энгельс характеризовал как «диктатуру
церкви», и понятно, что именно ее деятели, особенно в
раннее средневековье, приобрели наибольшую известность.
Так, если, по данным той же «Британской энциклопедии»,
за период с 300 года до нашей эры по 449 год нашей эры
церковь выдвинула свыше 700 таких личностей, то литера-
тура — только 75, наука — около 25, философия — око-
ло 40, изобразительное искусство — 3, музыка — О12.
Ясно, что, даже учитывая отсутствие необходимой
информации, составители энциклопедии не проявили усер-
дия, чтобы более тщательно изучить нерелигиозные сферы
деятельности людей, хотя бы в Европе.
Уолтер Бауэрман в книге «Исследование гения», кото-
рая содержит списки гениев (на нее мы ссылались в пер-
вом разделе), в отличие от Сорокина, распределяет по
историческим периодам не просто известных ученых,
художников или политических деятелей, а именно гениев.
И хотя мы подвергали этот список и критерии его отбора
критике, но за неимением другого мы все же сошлемся
на него. Определенную информацию и ориентирующую
ценность он содержит. Названные американским ученым
гении по столетиям распределяются следующим образом13:
До нашей эры — 65 человек.
Наша эра: 1 столетие — 13 11 столетие — 3
2 столетие — 8 12 столетие — 9
3 столетие — 8 13 столетие — 13
4 столетие — 10 14 столетие — 22
5 столетие — 4 15 столетие — 66
6 столетие — 4 16 столетие — 113
7 столетие — 4 17 столетие — 106
8—10 столетия — 4 18 столетие — 258
19 столетие — 290.
Периоды, давшие наибольшее количество великих уче-
ных, художников, общественных деятелей, получили на-
звание творческих эпох. Однако сразу же оговоримся, что,
как ни важен такой критерий — количество великих
личностей, — он не может быть единственным при опре-
делении, выделении и характеристике творческой эпохи.
Об их качественных особенностях речь пойдет ниже.
Каждая развитая страна имела свои периоды расцвета
и упадка культуры. В некоторых странах, имевших наибо-
лее длительную историю развития — Египет, Индия, Ки-
тай, — было несколько периодов подъема и упадка соци-
альной и культурной жизни, разных по длительности и
интенсивности. Ввиду того, что время и чужеземные завое-
199
вания стерли многие сведения об истории некоторых
народов (Египет; цивилизация майя и ацтеков и др.)
перечислить эти периоды или дать им более менее полную
характеристику не представляется возможным. Лучше
известны или, точнее, больше написано о цивилизации
Древней Греции и Рима V—IV веков до нашей эры,
I—II веков нашей эры; Византии IV—VI веков нашей эры;
о развитии культуры Индии и временах Танской империи
Китая VIII века нашей эры; о так называемом арабском
возрождении VIII—XI веков нашей эры; эпохе Возрож-
дения в Европе; периоде Просвещения в Европе; о расцве-
те духовной культуры в XIX и начале XX века в России.
По мнению Гальтона, гениальная одаренность среди
афинян между 530 и 430 годами до нашей эры была в два
раза выше, чем у современных ему англичан. У послед-
них — в два раза выше, чем у африканских негров. Прав-
да, «Энциклопедия социальных наук» (США) подвергает
сомнению возможность измерить это ввиду относитель-
ности критериев и других причин. Тем не менее исследо-
ватели считают, что период с V по II век до нашей эры
в Афинах, с населением не больше 25 тысяч, один из
наиболее плодотворных — он дал миру величайших уче-
ных, художников и общественных деятелей.
Несомненно яркой творческой эпохой был период рас-
цвета Танской империи в Китае, особенно VIII век нашей
эры, когда возникают в городах центры культурной жизни,
крепнут торговые связи Китая с Индией, возникает книго-
печатание (с резных досок), формируются различные
слои интеллигенции, расширяется сеть школ и училищ.
В связи с ростом влияния буддизма в VII—VIII веках на
китайский язык переводится много литературы других
стран по различным отраслям знания. В китайских шко-
лах учится много иностранцев. На Запад из Китая прони-
кают методы выделки бумаги, достижения китайской нау-
ки. Высокого уровня достигают в это время китайская
архитектура, скульптура, живопись. Но высочайший взлет
в это время выпал на долю поэтического искусства. Это
«золотой век» китайской поэзии. В это время создают свои
произведения знаменитые поэты Ван Вэй (701—761),
Ли Бо (702—762), Ду Фу (712—770).
Интенсивная культурная и политическая жизнь харак-
теризует Арабский Халифат VIII—XI веков нашей эры.
Вовлечение в культурную жизнь многих народов арабо-
мусульманского мира, обширные торговые связи таких
городов, как Багдад, Басра, Куфа, имевших много учебных
200
заведений и библиотек, стимулировали рост наук, искусств,
взаимообогащение различных культур. «Относительная
религиозная терпимость до середины IX века создала
условия для развития светской науки, а широкая полемика
ортодоксального ислама с сектантами, суннитов с шиита-
ми и споры сторонников различных юридических толков
стимулировали развитие богословия и мусульманского
права — фикха, логики и философии»14.
В крупные города — Багдад, Дамаск, Алеппо — при-
влекаются ученые, врачи и мастера из Византии, Алек-
сандрии, Антиохии и других центров греко-эллинистиче-
ской культуры. Многие знатоки точных наук, медицины
и философии из Византии и Сирии занимали крупные
придворные должности, способствуя развитию культуры.
Огромное культурное и просветительское значение
приобретает деятельность переводчиков. Ученые перевод-
чики — греки, сирийцы, персы — знакомят арабов с труда-
ми Платона и Аристотеля, Архимеда и Птолемея, с индий-
скими и греческими трактатами по медицине и математике.
И хотя, в отличие от европейцев, арабские переводчики
в основном переводили античные трактаты, содержащие
практически полезные знания по естественным наукам и
философии, избегая переводов поэзии и художественной
прозы, деятельность их имела колоссальное значение как
для арабского мира, так и для остальной части человече-
ства, ибо благодаря этому многое было сохранено из
общечеловеческого наследия. Несмотря на то, что произве-
дения Гомера и древнегреческих драматургов в средние
века арабам были менее знакомы, но и они проникали в
арабскую литературу.
Огромную роль в культурной жизни играли библиотеки,
которые были почти при каждой мечети. Самая большая
из них, в Багдаде, насчитывала 10 тысяч рукописей. Неко-
торые просвещенные визири организовывали в своих до-
мах встречи знатоков права, религии, философии, поэзии.
Все это способствовало выдвижению в арабоязычных
странах выдающихся философов, ученых-медиков, поэтов
и архитекторов. Достаточно вспомнить великого Ибн Сину,
гениального хорезмийца аль-Бируни, аль-Масуди, аль-Фа-
Раби и других. Книги аль-Бируни — «Памятники минув-
Ших поколений», «Индия» и др. — содержат почти весь
кРуг знаний того времени по математике и астрономии,
истории и географии, физике и этнографии15.
То, что одни эпохи благоприятствуют развитию твор-
чества, культуры, появлению великих людей, а другие нет,
201
подмечено давно. Многие мыслители прошлого и настоя-
щего интересовались и интересуются причинами этого
пытаясь выяснить те условия, которые способствуют рас-
цвету талантов в различных областях человеческой дея-
тельности. Маятник рассуждений колеблется от указания
на решающую роль одного какого-либо фактора до их
множества. Так что выбор можно сделать по вкусу. Разу-
еется, переоценка одного из них, даже очень важного,
ставка только на него и игнорирование других неминуемо
приводили к пределам, где он переставал действовать, а
следовательно, к одностороннему и в конце концов к не-
верному объяснению. Роль различных факторов в различ-
ные исторические периоды неодинакова: важнейший может
стать второстепенным, второстепенный — превратиться на
какой-то отрезок времени в решающий. Некоторые из них
вообще могут потерять свою силу (это, кстати, относится
к географическому фактору); другие, например социально-
экономический, действуют постоянно, ибо в них заложены
самые глубинные начала материальной и духовной жизне-
деятельности людей.
Даже первое знакомство с великими творческими эпо-
хами позволяет сделать вывод, что культура расцветает
в обществе интенсивной социальной динамики. Свобода
(в том числе и творческая) или борьба за нее, а не угнете-
ние и командование; удовлетворение нормальных челове-
ческих потребностей, а не избыток роскоши и бездуховное
потребительство; ничем, кроме истины, не ограниченное
соревнование идей, взглядов и замыслов, а не насаждение
атмосферы беспрекословного выполнения официальных
инструкций; высокий престиж дарования, интеллекта и
мастерства, а не культ происхождения, должностей и зва-
ний, — несомненно, исключительно благотворно действуют
на расцвет науки и искусства, на появление гениальных
творческих личностей.
Гения порождает общество, а не мягкий климат или
счастливое стечение обстоятельств. Но и оно не может их
дарить человечеству всегда, в любое время. Гений должен
быть нужен обществу, на него должен быть сделан истори-
ческий запрос, иначе, не востребованный историей, гений
увянет, как не вовремя появившийся цветок. Случаи
преждевременного появления великих идей, открытий и т. до-
бывали не столь уж редко, но они пребывали какое-то
время в безвестности, ожидая своего часа, или оставались
без практического воплощения, как многие слишком ран-
ние идеи Роджера Бэкона.
202
Тем не менее исторический спрос на великих людей,
общественный заказ на них не следует представлять грубо
механически, на манер бюрократического требования «без
приглашения не входить!». Ведь все социальные процес-
сы — результат деятельности людей, и поэтому потреб-
ность в гении — это истинно человеческая потребность,
она зреет в людях, им, и только им, она нужна, ими она
готовится и стимулируется. Поэт может воспевать звезды
и морские просторы, ученый — изучать солнечную систе-
му, природу морских отливов и приливов, но все это нужно
не природе, а людям, обществу. Иногда от начального
периода зарождения потребности до ее практического
осуществления проходят столетия, а то и тысячелетия, но
в конце концов реальные, жизненно важные потребности
находят тех, кто их сумеет воплотить. Мифический Дедал
был гением человеческой мечты, Циолковский и Королев
были гениями ее практического воплощения.
Но, говоря, что социально-историческая потребность
рождает гениев, не следует забывать образный смысл сло-
ва «рождает». Потребность, скорее, «взывает» к ним, гото-
вит для них почву, но не «выуживает» великих людей
из человеческой массы, как рыбак осетров. Не одной исто-
рической потребности обязан гений своему появлению, а
целой гамме сложных социально-культурных факторов,
являющихся источником исторического прогресса.
Известно, что творческие эпохи могут совпадать и не
совпадать с экономическим подъемом общества. Их зави-
симость от экономического базиса, уровня производитель-
ных сил, политической природы и социальной структуры
общества очень сложная. Равномерного развития всех
сторон общественной жизни в истории еще не наблюда-
лось. Тем не менее эти эпохи — определенная степень
зрелости всех сторон общественной жизни, их теснейшей
взаимосвязи*. Они не наступают вдруг, как солнечная
погода среди ненастья, а готовятся часто длительными и
мучительными периодами эволюционного развития и со-
вершенствования общественных структур, в которых дея-
тельность людей, их борьба, труд, воспитание и подготовка
специалистов играют решающую роль.
Неповторимость и сходство творческих эпох обуслов-
лены сходством и различием породивших их причин.
* Подробнее об эпохах расцвета и упадка культуры см.: Гончарен-
Н. в. Духовная культура. Источники и движущие силы прогресса,
пев, 1980; Диалектика прогресса культуры. Киев» 1987.
203
Энгельс, характеризуя сущность эпохи Возрождения и
причины ее возникновения, указывал на сравнительно
высокое развитие производительных сил, новый характер
складывающихся производственных отношений, бурный
рост торговли, расширение международных связей, обра-
зование мировых рынков. Он отмечал огромную роль це-
лого ряда политических и культурно-идеологических
факторов (слом мощи феодального дворянства, духовной
диктатуры церкви, рост университетов, «открытие» антич-
ного наследия),6.
Огромное значение имеют характер государственного
устройства, степень демократизма в обществе, уровень
благосостояния людей. Эпоха Возрождения в Италии была
подготовлена также ранним расцветом городов, установле-
нием господства свободных городских коммун, возникно-
вением новой городской культуры. И хотя в силу неравно-
мерности социального развития расцвет гуманитарной
культуры наступил позже, но связь между расцветом горо-
дов и культурой Возрождения несомненна.
Творчество не расцветает в темницах, — если гении и
рождаются в закрытых обществах, то только как их мо-
гильщики. Творчество убивает не только сама несвобода,
но и отсутствие борьбы против нее. Борьба же за свободу
раскрепощает творческие и нравственные силы человека.
Борющийся раб, говорил Ленин, уже не раб, а револю-
ционер. Это целиком относится и к борющемуся творцу.
В этом смысле можно говорить о благоприятном влия-
нии социальных революций на творчество, однако ставить
знак равенства между социальными революциями и твор-
ческими эпохами нельзя.
Согласно А. Веберу, великие, по его терминологии,
духовно-исторические гении, типа Конфуция в Китае,
Будды в Индии, Сократа и Христа на Западе, появляются
в так называемое «осевое время» — переломные эпохи,
кладущие начало новой ступени в развитии общества,
новому историческому витку. В эти периоды остро ощу-
щается потребность в культурно-исторической рефлексии,
или, как бы сказали мы, потребность в личности, которая
бы постигла смысл культурно-исторического процесса и
его направление. Именно этот период и является време-
нем, рождающим гениев, которые осознают свою истори-
ческую роль; и, хотя они действуют в эпоху «разбитости
и опасности», проникая в суть бытия сквозь «щели и тре-
щины», они становятся зачинателями новых культур»
религий, движений.
204
Периоды эти не отличаются большой длительностью.
Выдвинутые гением идеи в эти периоды в дальнейшем
развиваются и дополняются другими. Томас Манро счи-
тает, что для создания творческих эпох необходимо соче-
тание многих факторов. «Должны быть: а) врожденные
потенциальные гении; Ь) средства и условия, которые бы
соответствовали применению и направлению их свободной
энергии в определенную художественную сферу; с) учреж-
дения, способные дать им профессиональное обучение и
некоторые знания художественного наследства в изучае-
мой области; d) другие личности, обладающие вкусом,
властью и волей оценить их художественные достоинства
и помочь им завоевать широкое признание»17.
Некоторые западные ученые подчеркивают роль ма-
териального благосостояния для развития талантов. В том
обществе, где люди тратят 100 % усилий на обеспечение
самых насущных потребностей, таланты не расцветают;
количество свободного времени должно в разумных пре-
делах коррелировать с творческой продуктивностью дан-
ного общества18. Более ста лет назад К. Маркс высказал
эту мысль с предельной простотой: «Удрученный заботами,
нуждающийся человек невосприимчив даже к самому
прекрасному зрелищу...»19.
Зарубежные ученые отмечают огромное значение фак-
та совпадения «естественных склонностей» творца с «пред-
почтениями общества». Во времена Галилея занятия
физикой и астрономией были очень опасны. Нужна была
исключительной силы мотивация, чтобы предаваться им.
«В одном обществе одним людям, обладающим определен-
ными врожденными наклонностями, благоприятствует су-
ществующая система социальных ценностей, установок и
ориентаций, а другие вынуждены плыть против течения»20.
Не новой является и мысль Л. Трахтмэна о том, что
только в том обществе, где «есть чувство единства, чувство
совместной цели для всего общества, даже если пути к
Достижению этой цели не для всех одинаковы»21, устанав-
ливается подлинно творческая атмосфера. Если такие
общенациональные цели отсутствуют, то «общество ста-
новится отчужденным... культура и личность непостижимы,
а жизнь кажется бесцельной, бессмысленной и абсурдной».
в этих условиях творческая личность часто погружает-
Ся в «интроспективное самокопание», растрачивает свои
силы «на поиски самой себя и очень мало остается их для
°существления творческих идей»22. Трахтмэн считает, что
в США во второй половине XX столетия «интеллектуалы
205
глубоко усомнились в способности человека справиться
с одолевающими его проблемами»23.
Историк и социолог С. Ариети дал обществу, способ-
ствующему развитию творчества, название «креатогенное
общество». Его характеризуют девять особенностей: 1) дос-
туп к средствам культуры; 2) открытость различным
«культурным стимулам»; 3) стремление членов общества
не просто существовать, а чего-то достичь, кем-то быть;
4) свободный, лишенный дискриминации, равный для всех
доступ к образованию; 5) отсутствие привилегий для од-
них групп и угнетения других; 6) разнообразие культур-
ных течений; 7) интеллектуальная терпимость; 8) взаимо-
действие и сотрудничество творческих личностей; 9) нали-
чие системы наград и поощрений24.
Интересно, что, характеризуя общество благоприятное
для развития творчества, зарубежные ученые в большин-
стве случаев строят абстрактные, идеальные модели, где-то
вне исторического пространства, уклоняясь от анализа
реальных явлений различных социальных систем и, есте-
ственно, третьего мира.
Более конкретную характеристику условий, способству-
ющих рождению талантов, дает уже не раз цитировавший-
ся нами Д. Саймонтон, ссылаясь при этом на конкретные
примеры, — как правило, из исторического прошлого.
Д. Саймонтон исследовал семь главных «социокультурных
детерминантов творчества», способствующих выявлению
и развитию гениальности, превращению природной ода-
ренности в фактические достижения. Их подробно анали-
зируют его сторонники Дж. Гоуэн и М. Олсон. Мы опустим
те из них, интерпретация которых не вызывает никакого
сомнения (формальное образование, существование при-
меров для подражания и т.п.), но не согласимся с его
утверждением, что количество выдающихся творцов одной
эпохи прямо зависит от количества таковых в предшеству-
ющей («количество выдающихся творцов в данном поколе-
нии прямо зависит от количества выдающихся творцов
в предшествующем поколении»25). Если бы это было так,
то вся история культуры была бы историей равномерно
нарастающего количества гениев, историей их непрерыв-
ного появления, без скачков, без убываний и т. д.
Своеобразно толкует Саймонтон связь между твор-
чеством великих людей и духом времени. Просмотрев под
этим углом зрения наследие 2012 выдающихся мыслите-
лей, он пришел к парадоксальным выводам: эти мыслители
якобы не только не «опережали своего времени» и «не
206
выражали его», а, скорее, находились «позади своего вре-
мени». Выдающиеся умы находились обычно под влиянием
идей предшествующей эпохи. Они синтезируют достиже-
ния предшественников и консолидируют их в единую
философскую систему26.
Однако то, что они усваивали прошлое лучше других,
не означает их неспособность «опережать свое время».
Наоборот, хорошее знание прошлого дает мощный толчок
более быстрому движению вперед. Если гений не выражает
свое время, а только «синтезирует прошлое», тогда он сам
только часть этого прошлого, «дух прошлого», а не «дух
своего времени». Гений на то и гений, что он не только
подводит итог, но на основе глубокого обобщения дает
и новое знание. Гениев, «выпавших» из своего времени,
не существует. Он может что-то изобрести не ко времени,
но это тоже будет «в духе» его времени.
Саймонтон считает, что, в отличие от Вольтера, боль-
шинство великих философов Европы не представляли
своей эпохи, не были рупорами духа времени, — скорее,
они смотрели назад и выражали идеологию предыдущих
поколений. «Самые выдающиеся мыслители являются,
таким образом, продуктом духа времени предшествующих
поколений, духом времени их юности». Аристотель-де был
синтезатором знаний, накопленных поколениями; Фома
Аквинский — тем более27.
Эти слова сразу же вызывают вопрос: разве обобщение
накопленного идеологического и научного материала
прошлого не является требованием любого периода и раз-
ве оно не работает на будущее, не обращено к будущим
поколениям? Аристотель и стал величайшим философом
потому, что, обобщая прошлое, он выразил потребность
своего времени и запрос будущего.
Наиболее выдающиеся философы, говорит Саймонтон,
решают наиболее широкие проблемы, а их менее знаме-
нитые коллеги — более узкие. Правильно, хотя и банально.
Но широта, масштабность проблемы, способность ее выйти
за рамки своего времени не. означают разрыв со своим
временем, доказательство ее «направленности в прошлое»,
а не в будущее. Идею Саймонтона, что «чем крупнее фило-
софы, тем они более нетипичны (atypical) для своего
времени», не доказывает и второй его вывод — о том, что
«гений может возвыситься над диктатом духа времени»28.
Вопрос о месте гения в истории культуры не столь
прост. Гений может творить в начале, в середине или в
конце какого-то исторического этапа, процесса, развития,
207
что, несомненно, отражается на его творчестве. Гений
может и начинать, и развивать, углублять уже начатое
предшественниками, завершать во многом сделанное дру-
гими. Но главная его роль заключается всегда в создании
стержневых, не знающих временных границ идей, связую-
щих исторические периоды. Как бы долго ни длился этап
развития теории или художественного направления, пер-
вые камни которых заложил гений, свет его исходных
идей достигает завершающих периодов существования
этих научных или художественных школ. Но гений играет
роль соединяющей нити не только в пределах развиваемой
им системы идей, — в этой роли он выступает и в более
поздние периоды культурного развития, поскольку наибо-
лее полно представляет тот или иной этап и, таким обра-
зом, служит как бы ступенькой поступательного движения
мысли. С этой точки зрения попытки четко очертить твор-
чество гения или как начало, или как завершение какого-
либо этапа не всегда имеют смысл.
Более интересными и ориентирующими на размыш-
ление являются соображения Саймонтона о таких факто-
рах культурного развития, как богатство национальных
и этнических традиций и значительное количество незави-
симых государств. Вероятно, полагает он, это создает ус-
ловия для появления многообразных культурных веяний,
что в свою очередь стимулирует дивергентное мышление,
расширяет его горизонты.
Мы не будем касаться традиций, их роль убедительно
доказана и хорошо исследована, и обратимся к второму
фактору. Саймонтон и немало других исследователей счи-
тают, что политическая государственная раздробленность
способствует развитию творчества (Италия эпохи Возрож-
дения; Германия XVIII — начала XIX века). В связи с
этим он цитирует мнение Гладстона о последствиях объ-
единения Германии Бисмарком: «Он сделал Германию
великой и немцев маленькими»29. А. Кребер и Р. Неролл
на основе данных о четырех главных цивилизациях
(китайской, индийской, исламской и европейской за пери-
од с 500 года до нашей эры по 1899 год нашей эры) приш-
ли к выводу, что «политическая раздробленность и твор-
ческая активность обнаруживают позитивную корреляцию
(г=29)»30.
Саймонтон в свою очередь привел подобные исследо-
вания европейской цивилизации с 700 года до нашей эры
до 1839 года нашей эры, разбив ее на 27 периодов по 20
лет каждый, и тоже сделал заключение, что «полити-
208
ческая раздробленность имела решающее влияние на ис-
торию идей»31 и что «создание огромных империй обычно
порождало давление и вело к культурному однообразию и
унификации»32, что «конкурирующие философские школы
исчезали», что «в больших империях исторические разно-
образия в действительности переставали существовать».
Заслуживает внимания и средство, которое предлагает
американский исследователь в качестве противовеса уни-
фицирующему прессу империй. «Что может быть сделано,
чтобы уменьшить гнетущее влияние имперского однооб-
разия? — спрашивает Саймонтон. — Ответ очень прост:
бунт!»33
Это мнение разделяют также Гоуэн и Олсон. Нали-
чие гражданских волнений и социальных конфликтов
является, по их мнению, могучим стимулирующим факто-
ром творчества. «Мыслители, чья юность совпала с народ-
ными восстаниями, возмущениями, бунтами и революция-
ми, обычно, когда вырастают, занимают крайние, чрезвы-
чайно поляризованные философские позиции»34. По Гоу-
эну и Олсону, самые выдающиеся мыслители и творцы
Запада росли и формировались в периоды мятежей, бунтов
и революций35.
Тормозящим фактором творческого подъема является
отсутствие политической стабильности. «Если политичес-
кая жизнь страны связана с постоянными конфликтами
внутри правящей элиты; если постоянно происходят
перевороты и власть захватывает тот или иной воен-
ный деятель; если политические убийства становятся нор-
мой; если претенденты на трон постоянно грызутся между
собой, — то такая политическая неустойчивость пагубна
для творческого развития»36.
Отрицательно сказываются на творчестве, вполне спра-
ведливо полагает Саймонтон, войны. И хотя некоторые
считают, что они ускоряют культурное развитие, ссылаясь
при этом на эпоху Перикла, но это единственный пример.
Однако и его многие опровергают. Лучшие пьесы Эс-
хила, Софокла, Эврипида, Шекспира были написаны
в мирное время37. Количество научных открытий также, по
его данным, значительно снижалось во время войны.
И даже развитие медицины замедлялось38. И хотя потери
во время войны, подавлявшие творчество на определенный
период, могут быстро компенсироваться в период возрож-
дения, «длительные войны могут привести к потере целого
поколения гениев»39. Гоуэн, Олсон поддерживают мнение
Саймонтона в том, что войны губят молодые таланты,
8—866
препятствуют формированию у молодежи критических
воззрений, широты взглядов на мир.
То, что некоторые зарубежные ученые подчеркивают
благоприятную роль освободительных движений и некото-
рых социальных конфликтов для пробуждения творчества
и сковывающее влияние на развитие культуры политичес-
кого и социального застоя, самоуспокоения, безудержного
расточительства наследия, накопленного прошлыми поко-
лениями, а также их вывод о том, что таланты не рас-
цветают в обществе, где люди тратят все усилия на обес-
печение самых насущных потребностей, являются шагом
вперед в понимании закономерностей социальной жизни,
определенным отступлением от идей, что только социальная
стабильность и классовое равновесие — благо.
Гоуэн и Олсон считают, что кроме указанных факто-
ров, которые выделяет Саймонтон, творческие эпохи ха-
рактеризует также гармоническое слияние эмпиризма и
анализа, наблюдения и мышления. Это было свойственно
четырем великим цивилизациям: египетской, эллинисти-
ческой, исламской и современной, которая началась с
Возрождения. Эмпиризм дополнял абстрактное мышление,
что и вело к расцвету культуры; как только пренеб-
регали одним из этих начал, когда пытались установить
истину исключительно путем рассуждений и дискуссий, —
это неминуемо приводило к закату цивилизации. Мысль
увядает без активного поиска фактов, живых наблюдений,
экспериментов. Как психологи Гоуэн и Олсон считают,
что «необходимое» равновесие эмпирического наблюдения
и «рациональной мысли» достигается лишь в том случае,
если система образования уделяет должное внимание раз-
витию правого полушария мозга, достигла гармонии обоих
его полушарий40. Гоуэн и Олсон на основе своих исследо-
ваний делают следующие выводы: «Золотой век» в истории
человечества всегда был связан с появлением «созвездия
гениев». Последние появлялись не случайно, не в резуль-
тате предопределенных, искусственно созданных условий.
Вполне возможно изучить динамику сил, которые при-
водят к появлению великих талантов. Целенаправленное
использование этих сил может позволить человечеству уве-
личить число высокоодаренных людей. Та страна, которая
добьется этого, обгонит в своем развитии другие. Послед-
ние вынуждены будут последовать за ней, иначе они без-
надежно отстанут. Все это говорит о том, насколько важно
изучать природу творческого климата41.
Относительно этих выводов необходимо сказать сле-
210
дующее: общество, страна должны стремиться не только к
созданию условий для расцвета выдающихся талантов,
для тех, «в ком сидит Рафаэль», но и для гармони-
ческого развития всех своих членов. Даже в спорте выс-
шие достижения демонстрирует та страна, которая делает
спорт массовым, общенародным, а не создает особые усло-
вия для выращивания чемпионов.
Недостатком общественно-исторического анализа соци-
альных условий, способствующих появлению гениев, в
указанной литературе является не то, что игнорируются
какие-то очень важные факторы, то есть неполнота исто-
рического освещения, а, скорее, ничем не корректируемый
плюралистический подход, вследствие которого уравни-
ваются сила и влияние всех факторов, стремление избегать
подчеркивания решающих из них вообще и решающих
в конкретных исторических условиях в частности. Диа-
лектика конкретно-исторического подхода требует не
забывать той истины, что в каждую эпоху своя раскладка
движущих импульсов и факторов, дающая силу одним и
ослабляющая действие других. А это означает необ-
ходимость учитывать их противоречивое взаимодействие,
дающее в одних случаях — гармонию борьбы, в других —
равновесие покоя.
В принципе мятежи, социальные брожения и волнения,
конфликты стимулируют развитие творческой мысли,
активизируют художественное творчество. Но тут возни-
кает множество важных моментов: какие мятежи, какие
социальные слои и классы были их гегемоном, какова
была их цель и чем они заканчивались. Нередко вместо
раскрепощения творческой энергии они сковывали ее. Ре-
волюция социальная также дает перспективу духовному
прогрессу, когда она дополняется революцией культурной.
Чем глубже и радикальнее та и другая, тем больше они
раскрепощают творческих сил.
Но гении — явление неповторимое, поэтому и условия,
их породившие, тоже неповторимы. Во всех случаях
анализ общих причин нужно дополнять анализом конкрет-
ной ситуации. Чтобы тот или другой гений мог проявить
именно свой дар, сделать те открытия, которые вошли в
культуру под его именем, наука и искусство должны соз-
реть для выдвижения определенной фигуры. Немыслимо,
чтобы кто-то сделал то, что сделал Лобачевский во
времена, которые могли выдвинуть только Эвклида. Трудно
представить реализацию замыслов Корбюзье без современ-
ной строительной техники. Музыка Вагнера не могла роди-
8** 211
ться в эпоху средневековья, и, хотя многие сюжеты его
опер касаются средневековья и даже более древних пери-
одов, она выражает представление и понимание этих пери-
одов его современниками, эмоциональный строй души
людей XIX века, который выразил великий немецкий ком-
позитор, опираясь на опыт развития музыки как искусства,
достигнутый к его времени.
Рождение гения всегда результат взаимодействия субъ-
ективного, личного творческого начала и культурных усло-
вий, выдвинувших его. Поэтому нельзя согласиться с кате-
горическими утверждениями профессора математики
Калифорнийского университета Р. Уайдлера о том, что не
математика обязана своими успехами творчеству гениев, а
развитие самой математики порождало гениев. Самым
убедительным примером этого он считает то, что, когда
наука достигала необходимого уровня, когда созрели усло-
вия для открытия, происходило так называемое «множест-
венное открытие»: Ньютон и Лейбниц независимо друг
от друга, с небольшим перерывом открыли дифференци-
альное исчисление; Больян (1826—1833), Гаусс (1829),
Лобачевский (1836—1840) создали неэвклидову геомет-
рию. Уайдлер цитирует в этой связи слова Мертона:
«Если данная культура созрела до такой степени, что
появляется вероятность выдвижения новой идеи или ме-
тода, то можно предсказать их появление, причем усилия-
ми не одного ученого, а сразу нескольких». И хотя гово-
рят, что в это время «идеи носятся в воздухе», на
самом деле они содержатся в самой науке42.
Мысли Уайдлера в основе своей верны, хотя и «подпор-
чены» метафизическими противопоставлениями — не мате-
матика обязана своими успехами творчеству гениев, а рож-
дение математики... и т. д. Важны обе стороны диалектиче-
ского развития науки. Она рождает ученых, а ученые созда-
ют и развивают ее.
В этом акте рождения гения можно проследить опре-
деленную если не закономерность, то тенденцию или пов-
торяющиеся обстоятельства. Интенсивна динамика соци-
альной жизни, особенно подготовка, нарастание и осу-
ществление революционного переворота, подъем и рост
какой-либо науки, вида искусства, благоприятное стечение
положительных культурных факторов (всеобщий интерес
людей к новым открытиям, особое внимание общества, на-
ции, государства к какому-нибудь виду деятельности и
т. п.) создают большую вероятность привлечения мно-
жества творческих личностей, пробуждают активность лю-
212
дей, что и может служить благоприятной почвой для появ-
ления гениальной личности.
В рождении талантов в своеобразной социально-психо-
логической форме проявляется цепная реакция. Наличие
не отдельных, единичных выдающихся личностей, а целых
групп в крупных культурных центрах общества умножает
их число. Одна из главных причин этого — образование
точек притяжения, расширение поля их влияния, рост
количества учеников, последователей, подражателей, рост
престижа той области творчества, которая отличается осо-
бенно большой концентрацией талантов и которая до-
казала свою необходимость реальными и полезными
достижениями и усиливает приток дарований. Общество,
общественное мнение, возвышая и выделяя ту или иную
отрасль деятельности, этим как бы гарантирует рабо-
тающим в ней не только материальную обеспеченность, но и
уважение и почитание сограждан. В эпоху Возрождения
в Италии такой сферой было изобразительное искусство.
Во Франции XVIII—XIX столетий — театр и литературная
деятельность. Сегодня многих притягивает наука.
Творческие эпохи отличаются не только высоким
накалом творческой активности, но и прославлением
творчества как такового, которое превозносят, славят,
считают целью и смыслом жизни. Общество, по мнению
выдающегося гуманиста Италии Альберти, достигает сла-
вы и могущества тогда, когда «сограждане рассматри-
вали всякое свое дело, ремесло и уменье, все, что они
имели, как долг перед общественным благом, перед благом
и пользой всех членов общества»43.
Бездеятельность, пассивность, уход от общества несов-
местимы с человеческим совершенством.
Вернейшим средством преуспеть в деяниях, достичь
совершенства в творчестве является изучение наук и
искусств (humanitas). Они воспитывают и развивают чело-
века, освобождают его от бремени предрассудков, от
невежества и пороков, поэтому их называют свобод-
ными искусствами. Благодаря им человек усваивает бла-
городный способ жизни, обогащает свой дух, достигает
мудрости. В трактате «О благородных нравах» Верд-
жерио писал: «Что может быть краше письма и чтения?
Познания античного мира? Бесед с теми, кому еще пред-
стоит родиться? Освоение любой эпохи прошедшей и
будущей?»44 Такое понимание творчества обусловило и
°Ценку роли и значения высокого ума, таланта, совер-
шенства человека. Они ценны не сами по себе, а как
213
средство преумножить общественное благо, укрепить
добродетель граждан и возвеличить родину, государство.
Ум человека как «достоинство души», «свет таланта», по
определению Альберти, должен иметь нравственную нап-
равленность и уметь «отличать и чувствовать достойное».
В эпоху Возрождения идеалом ученого был не просто
образованный, глубоко эрудированный человек, а человек
действия. Когда арагонский король Альфонс спросил од-
ного из деятелей Возрождения, в чем, по его мнению,
назначение человека, тот ответил: «Действовать и пони-
мать». Но действие истинного ученого должно быть нап-
равлено не только на познание неведомого ради самого
познания, а на благо людям. Келейный ученый, монах,
изолировавший себя от людей, подвергается критике во
многих письмах и трактатах выдающихся людей Ренес-
санса. Флорентийский гуманист Леонардо Бруни в сочи-
нении «Жизнь Данте» пишет: «...я хочу указать на ошибку
многих невежд, полагающих, что ученым можно стать,
только сидя взаперти и предаваясь праздности; я не встре-
чал среди таких лжеученых, уклоняющихся от бесед, ни
одного, кто мог бы связать два слова... А Данте не только
вел общеполезные беседы, но обзавелся семьей... у него
были жена и дети...»45. Те же мысли высказывал и знаме-
нитый архитектор и философ Альберти: «Кто покидает отца
и других близких в беспомощности для того, чтобы изучить
неведомое, должен считаться бесчеловечным и нечестивым.
Человек рождается на пользу других людей»46.
Гуманисты эпохи Возрождения считали, что только в
обществе, в деятельности на благо людей, только в об-
щении с себе подобными складывается человечность,
развиваются способности человека. Он «животное слабое и
само по себе недостаточное, достигает совершенства толь-
ко в гражданском обществе»47, — писал Бруни. Уклоняться
от общения, по его мнению, свойственно только бед-
ным умам. «Жизнь в умозрении», уход в монастырь, аске-
тизм стоиков — все это не имеет ценности. Известно, что
Кампанелла в обращении к Пико делла Мирандола призы-
вал оставить библиотеки и обратить к миру жажду дейст-
вия. Подлинная добродетель (virtus) — в действии на бла-
го града человеческого, в овладении науками и искусства-
ми, в умении использовать их для просвещения людей.
Лентяи, невежды и злодеи напрасно надеются унасле-
довать эту добродетель от предков, ею можно только овла-
деть, подражая доблестным людям. Достойных подража-
ния людей гуманисты искали в истории Греции и Рима.
214
В качестве образца часто ссылались на Сократа, который
активно участвовал в общественной жизни Афин и был
величайшим философом.
Мысль о чрезвычайной важности для расцвета науки и
искусств благотворительного отношения к ним со стороны
общества и его правителей часто высказывалась деятелями
русского искусства, науки, общественной мысли, по край-
ней мере начиная с Ломоносова и Державина. Подчер-
кивалась, особенно революционными демократами, и другая
сторона: небрежение творчеством губит таланты, тормозит
развитие культуры нации. Эти идеи находят широкую под-
держку и среди деятелей буржуазной культуры. Томас
Манро пишет об этом следующее: «Человек должен чувство-
вать, что создавать какое-либо искусство является чем-то
важным в реальном мире, достойным почитания в глазах бо-
га и людей, правителей, чиновников, покровителей, экспер-
тов, критиков, семьи, друзей, коллег или широкой публики.
Только таким путем может художник, как и любой творец,
достичь самоуважения и веры в ценность того, что он пыта-
ется делать...»48. Но, добавляет американский эстетик, одно-
го самоуважения недостаточно, ведь оно часто уживается и
с посредственностью.
Соединив воедино все рассмотренные и нерассмотрен-
ные здесь факторы, способствующие появлению гения,
мы все же не решим задачи целиком. То, что мы уже
имеем в науке на сегодня, еще нельзя положить в основу
целостной теории, которая помогла бы нам целенаправлен-
но и в нужное время вырастить для заданной проб-
лемы хотя бы одного гения.
Но если нельзя вычислить с точностью долю каж-
дого фактора, наиболее благоприятную их комбинацию,
предсказать роль случая и т. д., то все же с уверен-
ностью можно утверждать, что отсутствие решающих в
определенных условиях факторов значительно уменьшит
или вообще исключит появление гениев, что создание
наиболее благоприятных условий увеличивает шансы на их
появление.
Для рождения гения нужна не простая сумма их, а во
многом еще скрытая игра факторов, каждый раз новая и
индивидуально-неповторимая. Поэтому можно более или
менее достоверно описать все те условия, которые форми-
ровали Рафаэля, Баха, Ломоносова, Пушкина, но вывести
точную формулу взаимодействия этих факторов, расста-
вить по порядку их значимости, добавив сюда оценку
вклада природы, — задача трудновыполнимая.
215
По этому поводу американский исследователь Хок при-
водит такое высказывание: «Но какой фактор решающий:
соединение наследственных факторов, комбинированное
действие человеческих генов или влияние различных усло-
вий окружающей среды... мы все еще не можем опре-
делить» .
Трудность в поиске решающего фактора, несомненно,
есть, как, кстати, и при любом анализе сложных явлений.
Но ситуация кажется безвыходной только при абстракт-
ной постановке вопроса, — при рассмотрении каж-
дого конкретного случая с реальным историческим лицом
вполне можно найти важнейшие причины, оказавшие ре-
шающее влияние на его формирование.
Подобрать сложнейшую биологическую и социальную
мутацию невозможно. Гений не «собирается» как робот,
предварительно сконструированный на чертежной доске.
Всегда чего-то будет не хватать или, наоборот, чего-то бу-
дет в избытке. Ведь, как мы видели из реальных примеров,
гениев формируют не только благоприятные факторы, но и
неблагоприятные; какие и когда они должны вступить
в силу — кто скажет? Кроме того, что для одного хорошо,
для другого плохо. Но, как ни трудно предвидеть все с
определенной долей уверенности, в самом общем смысле
можно утверждать, что благоприятные условия для разви-
тия всей культуры и ее творцов — не тепличные, не рас-
слабляющие и убаюкивающие, а требующие энергии, сво-
бодного эксперимента и преодоления, — несомненно, с
большей вероятностью обеспечивают появление и расцвет
талантов, чем гнетущая атмосфера застоя.
Варлам Шаламов писал о 20-х годах XX века нашей
страны:
«Тогда, все ждали прихода Пушкина. Считалось, что ос-
вобожденная духовная энергия народа немедленно родит
Пушкина или Рафаэля. Сжигать Рафаэля и сбрасывать
Пушкина с парохода современности в двадцатых годах
уже не собирались, а жадно и всерьез ждали прихода ге-
ния, с надеждой вглядываясь в каждую новую фигуру на
литературном горизонте. Пушкин не появлялся. Этому
находили объяснения: дескать, «время трудновато для
пера» и современные Пушкины работают в экономике,
в политике, что Белинский нашего времени не писал бы
критических статей о литературе, а, подобно Воровскому,
был бы дипломатом.
Наш Гоголь, наш Гейне, наш Гете, наш Пушкин
Сидят, изучая политику цен.
216
Считалось, что Пушкин сидит еще на школьной скамье
(осваивая Дальтон-план).
Но время шло, а Пушкина все не было.
Стали понимать, что в искусстве особые законы, что
вопрос о Пушкине вовсе не так прост...»50.
Если ждали Пушкина как второго Пушкина или похо-
жего на него, то это была ошибка. Он неповторим, как
неповторимы исторические условия, его родившие. Гении
не дублируются, не повторяют друг друга. Но вообще вы-
дающихся поэтов советская эпоха 20-х годов родила, и не
одного.
Несомненным является и то, что свободный поиск в нау-
ке и искусстве, плюрализм и открытая борьба мнений, ма-
териальное и моральное поощрение всего нового и ориги-
нального со стороны государства, глубоко уважительное
отношение к творческой деятельности создают те нужные
предпосылки, которые благоприятствуют своевременному
появлению талантов именно в тех сферах деятельности,
которые общество рассматривает как главнейшие на дан-
ном этапе своего развития. И хотя общество не может
планировать выдвижение гениев с такой точностью реа-
лизации, как оно планирует создание новых исследова-
тельских центров, открытие университетов и оперных теат-
ров, но чем интенсивнее в нем соревнование талантов,
чем выше и благороднее цели его жизнедеятельности и,
по-видимому, чем они сложнее, тем вероятнее формирова-
ние тех социально-культурных условий, которые и рож-
дают таланты самого высокого уровня.
Гений возникает на скрещении генетической одарен-
ности, благоприятных условий, нужных ему (гению) учи-
телей, целенаправленного труда, случая, удачи, благопри-
ятного времени и чего-то еще и еще, чему не подберешь
слов. Но где, когда, почему произойдет это пересечение
множества плодотворных условий — вычислить невозмож-
но. Никакое ведомство, научный коллектив, творческий
союз, даже если в их среде уже есть гении, не может по-
велеть: «Да будет новый гений!» Прерогативой делать та-
кой «заказ» располагают только общество, история. Но
творцом последней являются люди. Совершенствуя и раз-
вивая себя, они могут с возрастающей силой целенаправ-
ленно влиять на социальный прогресс, достигая все боль-
шей вероятности в осуществлении своих целей.
РАЗДЕЛ III. ГЕНИЙ И ТВОРЧЕСТВО
Глава 1
ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ В НАУЧНОМ
И ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
У человека нет более благородного занятия, которое
оправдывало бы его существование на земле, подтвержда-
ло высокое звание человека, давало ему самое глубокое и
непреходящее наслаждение с ранней юности до преклон-
ной старости, чем творчество. Стендаль отмечал, что ху-
дожник ощущает «огромное удовольствие от самого
процесса творчества, которое, бесспорно, относится к чис-
лу наивысших наслаждений, доступных человеку»1. Более
того, по мнению Стендаля, без способности наслаждаться
творчеством нельзя стать гением. Гениальным можно
считать только того человека, который испытывает глу-
бокое наслаждение в процессе творчества и продолжает
работать, несмотря на все преграды2.
Процесс творчества у гениальных личностей по своим
общим закономерностям совпадает с процессом творчест-
ва вообще. На уровне общих закономерностей не про-
сматриваются также более или менее существенные раз-
личия в творчестве ученого и художника. Считается, что в
принципе у них процесс творчества один и тот же: поиски
и комбинации различных элементов, потом отбор наиболее
значимых вариантов, имеющий цель достичь нового ка-
чества. Что же касается различий, то оно видится в
основном в разнице исходного материала и в способе
кодирования информации. Но об этом подробнее будет
сказано ниже. Питер Хейн — физик-теоретик, поэт и
архитектор, который много совместно работал с Н. Бором,
сотрудничал с Эйнштейном, писал, что «творческий про-
цесс в науке и технике — той же самой природы, что и в
тех видах деятельности, которые называют искусством»3.
Если творческий процесс разделить на несколько эта-
пов, например на три, как делали еще в прошлом иссле-
дователи творческого процесса, то можно получить сле-
дующую схему:
I этап — рождение замысла, гипотезы, когда творчес-
кая идея говорит только о цели, желании, о том, что
218
творцу хочется, а не о том, чего он действительно
достигает;
II этап — логический анализ, сбор информации, обога-
щение знаний, разработка плана деятельности;
III этап — фактическая реализация составленного пла-
на, воплощение замысла, завершение труда.
В старой книге П. К. Энгельгеймера «Теория творчества»
читаем: «Первый акт дает замысел, второй план, третий —
поступок»4.
Эта неизбежно огрубленная схема7 творческого процес-
са повторяется с индивидуальными различиями у ученого,
художника, у гения и обычной творческой личности.
Стадии (ступени) творчества известны давно, о них
говорил еще автор древнейшей книги по риторике — Квин-
тилиан. Ради истины следует отметить и такое. Исследо-
ватели научно-технического творчества чаще выделяют та-
кой важный момент, как проверка полученных результа-
тов (дополнительные эксперименты, мнение коллег
и т. д.)*. Английский ученый Г. Уоллес расчленяет творчес-
кий процесс на 4 фазы: подготовку, созревание (идеи), оза-
рение и проверку. Последний момент (проверка) есть и в
художественном творчестве, но в другой форме и не всегда
по таким строгим критериям, как в сфере науки и тех-
ники. Истинность художественного образа, даже имеюще-
го реальный прототип, например образ Петра I у Алексея
Толстого, труднее «сверить», чем закон о скорости звука,
а если художественный образ не имеет исторических про-
тотипов, как Растиньяк, — то тем более.
Как и все схемы, схемы творчества также разрывают
живой целостный процесс, заключая его в жесткие рамки,
отделяют рационалистические моменты от интуитивных,
относят к одному этапу то, что свойственно всем. Нельзя
разложить творческий процесс также на исключительно
логические аспекты и математически выверить их. В отсе-
ки схемы невозможно втиснуть воображение, фантазию,
вдохновение. Не объяснят они и процесс возникновения
замысла и оригинальность формы его воплощения и мно-
гое другое. В беспокойном кипении творческого процесса
не всегда наличествует правильная очередность этапов,
когда последующий этап начинается после завершения
* В различных моделях творческого процесса последний разбивается
на разное количество этапов (четыре, пять и т. д.) в зависимости от
воображения и скрупулезности их авторов. Так, ученый из Калифор-
нийского университета Дж.-X. Комроу разбивает творческий процесс на
16 ступеней5.
219
предыдущего. Они постоянно проникают друг в друга. За-
мыслы корректируются, планы меняются, результат не
всегда предсказуем заранее.
Проблема творческого процесса и его закономернос-
тей обширнейшая, и по ней написаны горы литературы.
Мы касаемся ее бегло и лишь в аспекте нашей темы.
Тем более что, сколько бы общих правил творчества мы
ни устанавливали, они не исчерпывают его сущности. Ведь
элемент неповторимого, сугубо индивидуального — его
важнейшая особенность. Отсюда «тайны творчества» от-
дельной личности, и чем она одареннее, тем их, кажется,
труднее перевести на язык теории. Парадоксальное заме-
чание С. Моэма не лишено оснований: «Есть три прави-
ла написания романа, — говорил он. — К сожалению, ни-
кто не знает, в чем они заключаются»6.
Но наука не оправдывала бы своего существования,
если бы наряду с фиксацией отдельного, особенного,
неповторимого не пыталась найти закономерности твор-
ческого процесса вообще и особенности творческого
мышления в частности. О последних написано много как
у нас, так и за рубежом. Одной из лучших работ по этой
проблеме является книга А. Н. Лука «Психология твор-
чества» (М., 1978). Много интересного содержится в рабо-
тах «Художественное и научное творчество» (Л., 1972).
Сошлемся на труды зарубежных ученых, которые у нас
менее известны.
Педагог Б. Олмо (США) выделяет такие черты твор-
ческого мышления:
1) способность находить и формулировать проблемы;
2) способность к генерированию большого количества
разнообразных идей;
3) оригинальность, то есть способность реагировать на
ситуацию нетривиальным способом, отличающимся от
«усредненных» ответов;
4) умение усовершенствовать тот или иной объект, до-
бавив к нему определенную деталь, новшество;
5) дар решать проблемы, то есть способность к анали-
зу и синтезу;
6) гибкость мышления7.
Во многом те же особенности, хотя с некоторыми
отличиями, творческого мышления выделяют американ-
ские психологи Торранс и Холл: умение выявить сущ-
ность проблемы и определить ее; отрицание уверенности,
что проблема решена и «закрыта»; «включение» свежих
идей в контекст проблемной ситуации, многоразовое ком-
220
бинирование и синтез идей; эмоциональная вовлеченность,
зрительно-образное представление проблемы; создание
«внутренних зрительных картин»; использование фантазии,
юмора, звука и движения. В процессе творчества личность
может достичь пика реализации своего творческого потен-
циала. Этот вершинный уровень творческого напряжения
является «высшим всплеском мысли, внезапной вспышкой
просветления, которая приходит только после длитель-
ных и настойчивых усилий», что соответствует японскому
понятию «сатори»8.
Естественно предположить, что все эти черты находят
наиболее полное проявление в творчестве гения. Обратим-
ся к той особенности творческого мышления, которую
многие исследователи ставят на первое место, — способ-
ности найти ключевую, главную проблему для решения
задачи, своевременно ее поставить и правильно сформу-
лировать.
В обыденном сознании творчество в основном пред-
ставляют как средство решать проблемы. Действительно,
без этого оно не имело бы смысла. Но его важней-
шей задачей является и другое — способность их ста-
вить, ибо, прежде чем решить какую-нибудь проблему, ее
нужно найти, что иногда исключительно трудно, и обосно-
вать ее важность. В мире циркулирует масса псевдо-
проблем; только потому, что не решается главная проб-
лема, возникают сотни связанных с ней мелких проблем —
в экономике, в науке, в быту и т. д. Довольно часто
нахождение и постановка проблемы важнее ее решения —
так считал известный историк науки Дж. Бернал: «Гораздо
труднее увидеть проблему, чем найти ее решение. Для
первого требуется воображение, а для второго только
умение»9. Некоторые западные философы говорят, что
задача философии — ставить вопросы, а не решать их.
По-видимому, правильнее будет сказать — и то и другое.
Все выдающиеся философы и ставили и решали пробле-
мы. Это было отличительной чертой всех гениальных
мыслителей.
У.-Д. Хайзер (США) считает, что при решении проб-
лем 90 % усилий тратится впустую: 50 % времени ухо-
дит на попытки решения псевдопроблем, а 40 % вре-
мени уходит на попытки решения их там, где они не
могут быть найдены. Поэтому из афоризма «правильно
поставленная проблема уже наполовину решена» ясно,
как много времени ученым следует тратить на точное
°пределение проблемы. Важно это и для художника. Ге-
221
ниям это удавалось. Их знания, проницательность, чувство
времени, трезвая оценка своих возможностей избавляли
от долгого блуждания в потемках. Правда, и «в потемках»,
на «бездорожье» они иногда что-то открывали полезное.
Опыт неудач так же ценен, как и опыт успеха. Польский
психолог Тадеуш Жук считает, что по критерию умения
ставить творческую задачу людей можно разделить на
творчески одаренных и творчески неодаренных (не имею-
щих такого умения)10.
Обнаружение проблемы в проблемных ситуациях, на-
хождение метода ее решения и само решение у великих
людей происходит если и не всегда быстрее, то всегда
эффективнее. Эта особенность, считает профессор психо-
логии Чикагского университета Дж. Гетцель, свойственна
и художественному творчеству. И в самом деле, если
активность художника направлена на поиски проблем и
их решение, если она целенаправленна, он скорее добьет-
ся успеха. Любое творчество в серьезном смысле этого
слова целенаправленно. Но, как справедливо замечает
М. Поляни, гений — это своеобразная модель, в которой
особенности творческого процесса проявляются ярче, чем
у рядового ученого, хотя сущность процесса одинакова.
Поэтому и творческие цели гениев обычно имеют прочное
и разумное обоснование, ибо они хорошо знают, что и
как можно изменить, а что останется неизменным, что
под силу им лично, а что могут сделать коллективы,
социальные группы. Правда, не всем гениям было дано
предвидеть отдаленные результаты их собственного твор-
чества, но это уже другой вопрос.
Считать, что черты творческого мышления у гения вы-
ражены ярче, сильнее, глубже, вероятно, вещь сама собой
разумеющаяся. Однако творческое мышление хотя и со-
вершенно необходимый, но все же только первый шаг к
истинно творческой деятельности. Эти принципы мышле-
ния должны претвориться в нечто осязаемо реальное
(произведения искусства, научные открытия, конкретные
результаты научных исследований и т. д.). Вот на этом
важнейшем этапе творчества и раскрывается во всей пол-
ноте творческая сила гения. Но как раз постижение
этого процесса и является наиболее трудной для объясне-
ния проблемой. Может быть, именно здесь таится его
преимущество, превосходство того скрытого от исследова-
теля дара, который возвышает его над другими.
Все крутые взлеты, изломы, непредсказуемые повороты
мысли гения, ее интенсивное кипение нельзя вычертить,
222
как электрокардиограмму сердечной деятельности. Но да
ясе если бы мы располагали такой записью, мы имели бы
только ее графическое изображение и результат мысли
(произведение), а не сущность внутреннего и скрытого
процесса, в котором органически и прихотливо сплетаются
сама мысль, воображение, воля, хотение, пылкие эмоции
и холодные расчеты. Подобно тому как в самом произ-
ведении (например, в лермонтовской «Смерти поэта»)
мы остро ощущаем все это, но не можем по словам и
строкам разъять на мысли и эмоции, воображение и т. д.,
так невозможно этого сделать и при попытке проанали-
зировать процесс творческого созидания этого стиха.
Нам кажется, что смотровое окошко становится чуть
больше, если сопоставить различия научного и художест-
венного творчества, которые довольно обстоятельно про-
анализированы в исследованиях о процессе творчества
психологами, педагогами, искусствоведами.
Логично начать описание различий творчества с его
предмета — объекта познания и отражения. В самом ши-
роком смысле он совпадает: и ученый и художник, каж-
дый по-своему, познают и отражают одно и то же —
объективный мир. Но, все более приближаясь к нему, все
глубже входя в него, они, как два друга в лесу, один
из которых пришел за ягодами, а другой — для пополне-
ния гербария, расходятся: они могут помогать друг другу,
но предмет их интереса и результат дела — разный.
Итак, и художник и ученый имеют перед собой весь
мир, у которого мало таких граней, на которых бы не
пересекались их пути. Разве что микромир — в него ху-
дожник не «заглядывает», он не располагает приборами
для этого. Но и его он тоже обозревает, правда уже не
своими глазами, а глазами героев своих произведений —
ученых, уже как бы опосредованно, через других. Это и
подводит нас к главному, где начинается водораздел в
объекте внимания того и другого: ученый смотрит на мир
непосредственно, прямо (пусть и через целую сеть при-
боров — это другой вопрос) — художник видит его как бы
в зеркале человеческой души. Для него Вселенная не
бесконечное поле разнообразных материальных тел и
явлений, а развернутая книга человеческих чувств и пере-
живаний. Мир для него изначально — человеческий.
Таким образом, центром, аккумулирующим внимание
художника, является человек — в этом смысле М. Горь-
кий и называл литературу человековедением. Весь осталь-
ной мир тоже не выпадает из его поля зрения, но уже
223
как очеловеченный, он видит в нем прежде всего чело-
века.
Эта разнонаправленное™ интересов художника и уче-
ного определяет, по существу, главное различие в их под-
ходе к одному и тому же объекту, они выделяют разные
его аспекты, видят не одно и то же, стремятся выхва-
тить, высветить также разное в одном и том же — от всей
Вселенной до лепестка. И хотя поэты также могут по-
разному описать розы (ср.: «как хороши, как свежи были
розы» — у Мятлева, Тургенева и Северянина), но все их
описания будут существенно отличаться от описания розы
ботаником.
Рассказывают, что английскому художнику Тернеру
морской офицер сделал замечание, что в его картине,
изображающей Плимутский порт, есть дефект — на ней
нет пушек у линейных кораблей. «Но ведь с горы во
время захода солнца их не видно», — возразил художник.
«Однако вы же знаете», — сказал моряк. «Да, я это
знаю, — ответил Тернер, — но я должен рисовать то, что
я вижу, а не то, что я знаю». Это не обязательный за-
кон для художников, но в принципе они могут придержи-
ваться того, что видят, а не того, что знают, хотя могут
сочетать и то и другое.
Поэтому то, что не замечает, опускает, мимо чего про-
ходит ученый, у поэта вызывает живейший отклик души.
Краски, звуки и ароматы мира привлекают ученого, он
первый дал им объяснение, постиг их природу. Но преиму-
щественно поэт описал тот отзвук, который они вызывают в
душе человека, то радостное ощущение, которое они рож-
дают. И тот и другой часто берут одно и то же, но
видят в нем разное, по-разному реагируют на него, воспри-
нимают иначе. Художник смотрит на природу часто как на
средство выразить свои чувства, пробуждаемые ею; уче-
ный хочет понять и выразить ее внутренние причинно-
следственные связи, ее закономерности, свойства.
Переживания, эстетическое наслаждение природой и
красотой человека, интеллектуальное и одновременно эмо-
циональное восприятие быстротекущей и неповторимой
жизни, ее образное воссоздание трудно «втиснуть» в за-
кон, выразить отсекающей все лишнее формулой. Кеплер
открыл некоторые законы движения светил, которые
неизменно действуют миллионы лет, — он зафиксировал
то устойчивое, что будет сохраняться практически бес-
конечно. Поэт, воспевающий великолепие звездного небос-
вода, видит это вечное во всегда меняющихся очертаниях,
224
пробуждающих также каждый раз новые настроения.
И хотя поэты бесконечно повторяют темы — любви, друж-
бы, мужества, долга и т. п., — но каждый выражает чувст-
ва по-своему, индивидуально, выбирая из нескольких ты-
сяч слов национального языка такие и в таком сочета-
нии, чтобы выразить новое восприятие знакомого явления,
человеческого характера.
В 76-м сонете Шекспира есть такие слова:
Пою всегда тебя, моя любовь,
Тобою вдохновляюсь, как и прежде,
И славен я лишь тем, что вновь и вновь
Для старых слов тку новые одежды.
Любовь, что солнце: так же не нова
И повтореньем старого жива".
(Пер. А. Финкеля)
Если же человеку неизвестно, кто открыл впервые тот
или иной закон, то он по его формулировке, повторяемой
в точности (иначе суть закона можно извратить) в тыся-
чах учебников разных стран, не может узнать его откры-
вателя.
Однако указанное различие относительно и касается
только наиболее общих законов, наиболее общих научных
формулировок. Путь движения к системе доказательств
у ученых часто имеет ярко выраженный индивидуальный
стиль, и особенности его проступают тем ярче, чем ориги-
нальнее идеи ученого, чем масштабнее он сам. По этой
линии также можно наблюдать сближение корифеев науки
и искусства. Известный австрийский физик Людвиг Больц-
ман писал: «Как музыкант по первым тактам узнает Мо-
царта, Бетховена, Шуберта, так математики по нескольким
страницам различают Коши, Гаусса, Гельмгольца. Высочай-
шая элегантность характеризует французов, величайшая
Драматическая сила — англичан, прежде всего Макс-
велла»12.
Но, к чему бы ни устремлялся интерес гениального
ученого и художника, что бы ни было объектом их поз-
нания, они стремятся увидеть то, чего не видели или не
увидели другие. Ведь интерпретация известного, даже
интересная, не делает гением. Последний рожден для
открытий, даже если он сам так и не думает. Ученый
Делает научное открытие, художник — эстетическое. Это
вещи разные. Если выразить это в несколько упрощен-
ной форме, то сущность этого различия в том, что пер-
вое открытие — это открытие неизвестного; художник
может описать хорошо известное и много раз описан-
225
ное, но описать по-своему, увидеть это не глазами всех,
а своими. Сам факт образного воссоздания неизвестного
не делает художника новатором. Многие художники
первыми открыли для читателей и зрителей новые для
них грани действительности (описывая, например, неис-
следованные земли, жизнь людей * редких профессий
и т. д.). Они еще о новом должны сказать по-
новому. Новым должен быть не материал (события, их
связь — сюжет), а его художественное воспроизведе-
ние.
У Шекспира, у которого «все чужое и в то же вре-
мя свое» (А. Белецкий), почти нет придуманных им,
новых сюжетов. Но «шекспировское» — не в них, а в фи-
лософской глубине и непревзойденном эстетическом со-
вершенстве их художественной интерпретации.
Гюнтер Стент считает, что разница между произве-
дением искусства и научным достижением заключается
в разных возможностях пересказа. Открытие Крика и
Уотсона вполне можно передать фразой: «ДНК — это
самовоспроизводящаяся двойная спираль». В «Короле
Лире» слова не только оболочка мыслей, но и непосред-
ственный материал творчества. Поэтому пересказ должен
быть равен шекспировской трагедий. Но сделать это —
значит создать другое произведение искусства»13 •
Как уже говорилось, гений не просто быстро схваты-
вает связи между явлениями и более широкий их круг,
а умеет выделить наиболее существенные, проникает
внутрь ситуации, за поверхностным нагромождением
фактов, круговертью потока жизни, прихотливым хитро-
сплетением событий видит ту сквозную стержневую ось,
которая и приводит их в движение, обнаруживает источ-
ники последнего. Роден советовал скульпторам: «Когда
ваши планы определены, все найдено. Ваша статуя уже
живет. Детали рождаются и размещаются затем уже
сами собой... Никогда не мыслите в поверхности, а толь-
ко в глубину... в хорошей скульптуре всегда сильный
внутренний импульс»14.
В этом различий между ученым и художником нет.
Но они сказываются, как только тот или другой берутся
показать это сцепление событий. Показывает и тот и
другой, доказывают также оба. Но гениальный худож-
ник сохраняет видимый «невооруженному» глазу поток
жизни, даже переходя от явления к сущности. Ученому
же, для того чтобы показать эту сущность, необходимо
преодолеть стену явлений, всю многоликость форм вы-
226
ражения сущности и сохранить лишь то, что выражают
словами «голая истина». Они могут идти от единичного
к особенному и общему. Но ученый, достигнув общего,
как правило, убирает единичное и особенное, как уби-
рают строительные леса, когда здание построено. У ху-
дожника многое сохранится. Художественная истина лю-
бит красивые наряды.
Но интерес к отдельному, единичному не чужд и
гениальному ученому, он умеет его наполнить смыслом
всеобщности. Бесконечное разнообразие мира неисчер-
паемо, сколь долго ни длились бы его научные опи-
сания и художественные изображения. В этой захваты-
вающей мыслящее существо деятельности по отображе-
нию, постижению и удвоению мира гении выделяются
среди других тем, что не пытаются описать каждую
деталь Вселенной. Они как бы сводят воедино бесконеч-
ное и конечное, единичное и множественное, в части ви-
дят целое, в целом — часть, в осязаемом — неосязае-
мое. Они обладают качеством, которое великолепно
выразил английский поэт Вильям Блейк:
То see a world in a grain of sand,
And heaven in a wild-flower;
To hold infinity in the palm of your hand
And eternity in an hour*
Умением выразить, казалось бы, невыразимое много-
образие мира гении безгранично раздвигают горизонты
человеческого опыта, знания и восприятий. Достигают
этого они часто в предельно лаконичной и беспредель-
но емкой форме, о чем свидетельствуют теоремы Эвкли-
да, законы Ньютона, принципы диалектики Гегеля, со-
неты Петрарки и Шекспира, рассказы Чехова.
Здесь и пришло время перейти к характеристике
второго различия между научным и художественным
творчеством — различия в методе, накладывающем
свой отпечаток на отношение к фактам реальной дей-
ствительности. Факты — воздух ученого, говорил акаде-
мик И. Павлов. Можно ли эти прекрасные слова отнести
и к художнику? Несомненно.
В чем же различие в отношении к фактам, реаль-
ным событиям мира у художника и ученого? С самого
* «Увидеть целый мир q песчинке
и небо в полевом цветке,
удержать бесконечность в своих руках
и в миге — вечность».
227
начала сделаем категорическую оговорку: оно не в нап-
левательском отношении к ним художника, как иногда
полагают. Ученый стремится к максимально адекватно-
му их отражению в своих исследованиях, к точности
их интерпретации. «Факты действительности, — говорит
академик Лихачев, — сгорают в художественном твор-
честве»15. Сгорают они и в научном творчестве. Но в
первом случае они, по словам Лихачева, «вспыхивают
метафорами... превращая действительность в фейерверк
поэтической праздности». Во втором они как бы уходят
на второй план, давая место сущности явлений, законо-
мерностям действительности.
Познать истину через факты стремятся и ученый
и художник, по крайней мере реалист. Однако худо-
жественная правда и научная истинность не тождествен-
ны. Художник творит мир по законам красоты. Это,
конечно, может делать и делает и ученый, и не только в
дизайне. Но у художника это самоцель, а не подчинен-
ный момент. Поэтому у него более свободное отноше-
ние к фактам. Он творец своего мира — художествен-
ной реальности. Его фантазия менее жестко детерми-
нирована действительностью. «Поэт — лжец по профес-
сии», — говорил Давид Юм. Это, конечно, образное вы-
ражение, и речь здесь идет не об искренности. Однако
об ученом так сказать нельзя. Характеристика, данная
Пушкиным искусству — «нас возвышающий обман», —
неприемлема для науки и даже противопоказана ей.
Хотя попытки подменить ее обычным обманом дела-
лись; продолжаются они и сегодня. Фальсификация фак-
тов — тривиальное дело для любой тенденциозной нау-
ки и конъюнктурного искусства.
В неодинаковом отношении к фактам заключается
одно из различий между наукой и искусством, и, каза-
лось бы, в этом смысле нельзя увидеть разницу между
обычным художником и гением. Однако она есть. То,
что сделал с историей Шекспир, написав «Ричарда III»,
позволено только Юпитеру. Он в корне перекроил все.
Виновников сделал жертвами, злодеев — порядочными
людьми. Впрочем, некоторые исследователи это оспа-
ривают. У заурядного драматурга это выглядело бы
историческим невежеством, фальсификацией. Шекспир
же сделал шедевр. Но такое возможно в основном
только в искусстве. Для подлинного историка, а не
фальсификатора обязательным будет в описании хрони-
ки времен Ричарда III твердо придерживаться правды
228
(насколько это возможно в исторических исследованиях).
Правда, Геродот — великий фантазер. Но он писал в то
время, когда история, миф и искусство еще не разделя-
лись на самостоятельные области творчества.
Творческая деятельность, как всякая деятельность
человека, является органическим сплавом физической,
умственной и эмоционально-чувственной активности,
хотя доля и роль каждого из этих компонентов
зависит от характера деятельности, профессии челове-
ка и т. д. Интеллектуальная и эмоционально-чувствен-
ная активность являются решающими компонентами на-
учного и художественного творчества, что, собственно,
и соответствует двум этапам познания. Любой шаг, мо-
мент, виток творчества включает их оба, хотя в разной
мере и с разными значениями. Этот факт и является
исходным и путеводным для поиска различий между
творчеством ученого и творчеством художника.
Если выразиться определенно, рискуя категорич-
ностью суждения нарушить (затемнить) истину, то мож-
но сформулировать тезис: в творчестве ученого момен-
ты интеллектуальной активности преобладают над мо-
ментами чувственно-эмоциональными; в творчестве ху-
дожника дело обстоит наоборот. Однако сразу же сде-
лаем две оговорки, чтобы избежать кривотолков. Име-
ется в виду преобладание роли, места, влияния той или
другой активности в творчестве, а не уровень и качест-
во интеллектуальной или эмоционально-чувственной
активности. Думая иначе, следовало бы согласиться с
нелепой мыслью, что ученый превосходит художника
интеллектуально, а последний ученого — силой чувст-
вительности; первый лучше мыслит, другой лучше чув-
ствует.
Проекция таланта в гениальность пролегает не по
пути возрастающей избыточности ментальных схем над
художественными образами, рациональности над во-
ображением, холодной рассудочности над вечно бурля-
щей эмоциональностью и т. д., а на пути прихотливого
и не выразимого никакими определенными пропорция-
ми сочетания всего этого. И когда мы говорим, что
гениальный художник — ученый, а гениальный ученый —
художник, то мы подчеркиваем не то, что в первом
больше «художника», а во втором — «ученого», а лишь
его привязанность к виду творчества. Это одно. Второе.
₽ечь идет главным образом только о том этапе твор-
чества, когда происходит реализация замысла специфи-
229
ческими для каждого средствами, когда используются
неодинаковые, свойственные их роду творчества спосо-
бы отражения мира. На всех других этапах творчества,
например обдумывания замысла, целей, составления
плана и т. д., невозможно увидеть существенное различие
в соотношении и интеллектуального и эмоционального мо-
ментов в творчестве обоих, даже если допустить, что худож-
ник будет ярче и нагляднее представлять свой замысел в
образах, что, кстати, имеет место и у ученых, умеющих
и стремящихся увидеть в мечте, воображении задуман-
ное.
Дело в том, что различное соотношение, или, точнее,
роль, указанных начал определяется не столько лич-
ностью творца, хотя и это имеет важное значение, а
прежде всего характером, особенностями двух типов
творчества, из которых одно направлено на создание
научной картины мира, другое — художественной.
Специфика творчества каждого предопределяет не-
одинаковый удельный вес, во всяком случае на различ-
ных этапах творческого процесса, рационального начала,
воображения, фантазии, даже веры (не обязательно ре-
лигиозной), иллюзорных форм преобразования действи-
тельности. Нет художника — будь он поэтом, компози-
тором или сочинителем сказок, — у которого бы раци-
ональный момент, со всеми его формами анализа и
синтеза, индукции и дедукции, логического умозаклю-
чения и т. д., не занимал нужного ему места. Сказочник
Андерсен и изобретатель новых архитектурных объемов
Райт, несомненно, высокоинтеллектуальные художники,
но, по-видимому, фантазия занимала в их творчестве
большее место, чем у ученого, занятого исключитель-
но обработкой, отбором и обобщением реальных фак-
тов. Впрочем, и в этой области есть место для игры
воображения и даже мифотворчества. Роль и доля пос-
леднего у Фукидида и Ключевского разная.
Не все гении были образованнейшими людьми сво-
его времени, как Лейбниц или Герцен. Научные гори-
зонты некоторых ограничивались в основном знаниями
в своей профессиональной сфере, добытыми путем само-
образования и накопления опыта. Это прежде всего ка-
сается художников, хотя и среди ученых, чаще среди
великих изобретателей, встречаются примеры такого ро-
да. Тем не менее и творчеству формально «малообра-
зованных» гениев свойственна закономерность гармони-
ческого сочетания научного, рационального начала с
230
эмоционально-чувственным. Известны неудачи Родена
з учебе в начальной школе, особенно в математике и
латыни. Однако известно и то, с какой тщательностью
оН «снимал мерку» со своих моделей, собираясь их
лепить, с какой точностью рассчитывал пропорции,
размеры, объемы. Сам Роден говорил: «Искусство —
не что иное, как чувство. Но без знания объемов,
пропорций, цвета и без искусной кисти всякое живое
чувство будет парализовано» . Работая над скульптур-
ными фигурами Гюго и Бальзака, он бесконечно пере-
читывал их произведения и даже ездил в город, где
родился Бальзак. Что касается знания искусства, то
один из его биографов, разговаривавший с самим Роде-
ном, вспоминает: «Ни один ученый Сорбонны не об-
ладал таким образным, богатым эпитетами языком,
раскрывающим со всей полнотой смысл произведений»17.
В принципе и великий ученый и великий художник
стремятся к истинности, точности, соответствию отобра-
женного (у одного — в научных законах и категориях,
у другого — в образах) отображаемому. Но точность
у них разная и способы ее достижения, ее «строитель-
ный материал» разные. Прав Белинский: «Законы изящ-
ного никогда не могут отличаться математической точ-
ностью, потому что они основываются на чувстве...»18.
У первого — точность понятий, категории, формулиро-
вок, цифр, кодовых знаков; у второго — точность худо-
жественных средств выражения, точность языка искус-
ства, который может совпадать и не совпадать с форма-
ми жизни. У первого — это в основном относится к
представителям естественных наук — тенденция избе-
жать множества эпитетов, многозначности, стихии эмо-
ций, субъективизма впечатлений, личностной окрашен-
ности мнений. Здесь точность мысли стремится найти
единственно правильную, адекватную ей форму выра-
жения. «Определяйте значение слов, и вы избавите
свет от половины его заблуждений», — писал Декарт.
Как ни отличается язык науки от языка, например,
художественной литературы, ученый и поэт пользуются
общим для них национальным языком, но первый часто
отбирает в нем с большой осторожностью и тщатель-
ностью то, что второй использует щедро. И не потому,
нто «художественные излишества» в науке затемняют
смысл ее идей, а потому, что они и по существу не
всегда подходят для нее. Во всяком случае, в ее наибо-
лее важных, исходных формулировках.
231
Особая роль вымысла, воображения в творчестве
художника, несомненно, отражается на языке произве-
дений, на их форме в целом. Д. Лихачев в «Письмах
о добром и прекрасном» писал: «Язык художественной
литературы образен, но с точки зрения ученого нето-
чен» .
Однако «неточность» языка искусства не имеет ниче-
го общего с понятием небрежности или отсутствием
его тщательной отделки. Речь идет о той свободе мас-
терского сочетания точности и аллегории, строгости и
вольности, достоверности и условности, открытости и
подтекста, законченности и недоговоренности, которая
придает языку искусства неповторимую привлекатель-
ность, особую меткость, емкость и многозначность,
побуждающие читателей и зрителей додумывать вос-
принимаемое и как бы самому соучаствовать в твор-
честве.
В стихотворении «Поэтическое искусство» Поль Вер-
лен выразил эту мысль так:
П faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque meprise:
Rien de plus cher que la chanson griese
Ou 1’Indecis au Precis se Joint*20.
Пусть сам Пастернак «неточно» перевел строку Вер-
лена о хорошей песне — «...где сочетается Неточность
с Точностью», — но как мастерски он передал мысль,
проиллюстрировав здесь же, мимоходом художествен-
ную прелесть неточности. Увы, что было бы с учены-
ми трудами, если бы их авторы следовали этому пра-
вилу.
У французского писателя Жана Рикарду есть выра-
жение — «увлекательнейшие приключения письма». У
писателей, а чаще всего у поэтов сам язык, его музы-
кальность становятся иногда преобладающим устремле-
нием. Этого не могут позволить себе ученые, даже
владеющие блестящим стилем занимательного изложе-
ния науки.
Свобода в отношении к языку искусства, стремление
не замыкаться в устоявшихся, а тем более в канонизиро-
♦ «Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песня, где немножко
И точность точно под хмельком».
{Пер. Б. Пастернака).
232
ванных формах не исчезает у великих талантов. Скорее,
наоборот. Шедевры часто и отличаются таким совер-
шенством формы, в котором гармония ее элементов
сочетается со свободой трактовки их значения, порядка
и сочетания.
Словесные и стилистические вольности допускают
писатели и поэты любого ранга. Однако право «наруши-
теля правил» обычно предоставляют только гению. Но в
общественном мнении он чаще выглядит не как наруши-
тель, а как разрушитель, что не всегда соответствует
истине. Его творчество не вмещается в существующие
нормы, перерастает их, оставляя позади, словно свои дет-
ские башмачки. Это не всегда разрушение правил —
последние он может не трогать вообще, они остаются
для других, гений же создает новые для себя, идет уже
не обычными, а семимильными шагами, увлекая за
собой тех, кто пытается угнаться за ним. И вот эти,
другие, его последователи, а не он сам, отказываются
от того, чему поклонялись ранее, что использовали
и сами, то есть разрушают достигнутое до них от имени
главы своей школы или направления, о чем последний
может не ведать и не давать согласия.
Великие поэты, погружаясь в стихию родного языка,
свободно, хотя в пределах разумного, обращаются с
его словами. Аксаков сказал о слове Державина, что он
«гнул его на колено». Своеобразную, хотя и не бес-
спорную характеристику языку Державина дал В. Хода-
севич: «Это язык первобытный, творческий. В нем —
асболютная творческая свобода, удел дикарей и ге-
ниев»21.
Ученый и художник во многом сходны между собой
в стремлении избежать бремени норм. Но есть и разни-
ца. Художник может позволить себе нарушить саму ло-
гику реальной жизни (например, в балете), что ученому
непозволительно по существу. И дело здесь не в сме-
лости или дерзости первого, а в специфике художест-
венного творчества, допускающего большие отступления
и даже требующего условностей, аллегорий. «Непра-
вильность» языка, условность стилевого приема как бы
оттеняют, высвечивают художественную правду, прико-
вывают к себе внимание, как все необычное. «Без грам-
матической ошибки, как уст прелестных без улыбки, я
Русской речи не люблю» — Пушкин это мог сказать.
Но нарушение «грамматики» науки — изъян серьезный.
От поэтических вольностей — licentia poetica — корифеи
233
науки обычно воздерживаются. И уже совсем сом-
нительно, чтобы их мог воодушевить совет Гете, выс-
казанный во «Введении к Пропилеям», — придавать сво-
ему произведению такое содержание, такую форму, чтобы
оно казалось одновременно естественным и сверхъестест-
венным. Среди великих ученых, пожалуй, больше романти-
ков по строю души и мышления, чем среди рядовых, но
в лабораториях они обычно реалисты.
Гений в науке может проявлять много беспокойства
о форме и стиле выражения новых, установленных им
истин. Но он вправе оставаться равнодушным к этой сторо-
не дела и стремиться только к их предельно адекватному
воплощению. Наконец, он вообще может не уделять этому
особого внимания. Гений в области художественного
творчества такого отношения к форме выражения своих
идей позволять не должен, ибо это, несомненно, обесценит
их, а то и сведет на нет.
Может быть, Андрэ Моруа преувеличивает, вложив в
уста одного из героев своего романа — писателя —
слова, что именно форма дает бессмертие шедевру
искусства, но большая доля истины в этой мысли есть.
В то же время можно предположить, что если бы
Ньютон потратил годы на шлифовку языка и стиля своих
«Начал», как это делал «король стиля» Флобер, то они,
может, и выиграли бы в доступности, но вряд ли это
добавило бы что-то существенное к глубине его идей,
хотя, вероятно, способствовало бы более быстрому
проникновению в менее образованные круги читателей.
Но различие в степени простоты или сложности
языка относительно. Доходчивость, прозрачность фор-
мы, употребляя гегелевское выражение, и в науке и
в искусстве крайне благотворное условие как для вос-
приятия идей, так и для более быстрого их утвержде-
ния в жизни.
Повсеместно и довольно давно распространено мне-
ние, что все гениальное — просто. Вероятно, не все,
но простота — один из важнейших атрибутов гениально-
го. Достигается это не потому, что гений прост и просто-
душен (мысль Пушкина), а потому, что глубина и точ-
ность, к которым он стремится, объединяясь на высшем
уровне, уже совместно, необъяснимым образом приоб-
ретают обличье простоты. Однако простота эта особая.
Гений умеет выразить просто глубочайшее содержание
явления, закона, сложнейшего процесса, не упрощая
его, то есть простота не имеет ничего общего с упро-
234
щенностью. Безусловно, не все можно свести к простоте.
Общечеловеческие истины этики, шлифуясь тысячелетия-
ми, достигли предельной простоты. «Не делай другому
того, чего бы ты не хотел себе», «не укради». Это с
ходу воспринимается всеми и всем — и умом и сердцем.
Идею социального прогресса выразить просто — трудно,
она охватывает слишком много противоречивых явлений.
Просты многие законы естественных наук, математические
формулы.
У многих творцов с возрастом проходит стремление
к нарочитой сложности стиля, замысловатости языка,
которые должны как бы продемонстрировать в моло-
дости авторскую зрелость и посвященность в самые
глубокие тайны ремесла. Простота становится идеалом,
достижение которого как раз-то и не простая задача.
У гениев этот период наступает быстрее, у некоторых
его вообще не бывает. Они чаще других постигают
красоту простоты уже в начале творческого пути, сох-
раняя ей верность в дальнейшем на протяжении всей
жизни. Но достичь выразительной простоты не просто.
Сказано это не для каламбура. Путь к ней очень слож-
ный. Простота — это то, что, может быть, труднее всего
в творчестве, это крайний предел опытности и послед-
нее усилие гения, говорила Жорж Санд. И неудивитель-
но, что хорошие мастера учили учеников простоте как
величайшему требованию высокого творчества. Один из
учеников Чайковского вспоминает: «Простота, ясность
изложения, пластичность формы, прозрачность, легкость
инструментовки были идеалами, к которым Чайковский
заставлял стремиться своих учеников...»22.
И образ, и понятие, и символ — экономят челове-
ческую речь, сокращают ее. Выдающиеся ученые и
художники никогда не забывали правила — «в немноги
словеса надобно мысль многу вложити», стремились к
«немыслимой простоте» (Б. Пастернак). Отсюда то уди-
вительное сочетание простоты формы и глубины содер-
жания, которое отличает шедевры науки и искусства
независимо от языка, на котором они написаны.
Но язык, стиль, форма в целом должны способствовать
полному и ясному раскрытию содержания, точному выра-
жению мысли. «Точность и краткость — вот первые дости-
жения прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них
блестящие выражения ни к чему не служат»23. Само собой
Разумеется, что кратко и точно выразить можно лишь про-
думанную, уясненную, непротиворечивую мысль. Ясно вы-
235
разить в понятиях, учил Гегель, можно лишь то, что ты
сам понимаешь. «Найти точное выражение для путаной
мысли, разумеется, невозможно»24, — писал большой мас-
тер слова Сомерсет Моэм. Краткость, точность не являют-
ся свойством лишь отдельных языков, например латинс-
кого («кованая латынь»). И хотя уровень развития литера-
турного языка, несомненно, обогащает его возможности в
этом смысле, но в принципе все языки способны к тому,
чтобы в текстах «словам было тесно, а мыслям просторно».
Петрарка и Эразм Роттердамский писали по-латыни так,
что приводили в восторг ученых всей Европы. Но, отка-
завшись от латыни, выдающиеся ученые и поэты стали с
таким же блеском писать на своем родном языке.
Не все гении следовали Буало, сказавшему, что из че-
тырех написанных им слов он вычеркивает три. Многосло-
вие — распространеннейший недуг писателей и ученых, и
даже гениям не всегда удавалось от него избавиться. Бор
тщательно шлифовал язык своих произведений. Стиль его
лаконичный, как бы концентрированный. В работах его нет
ничего лишнего. Физики и математики восхищаются прос-
тотой и красотой формул Максвелла, выразивших связь
множества электромагнитных явлений и ставших фунда-
ментом электродинамики.
Вернадский в своих дневниках неоднократно возвраща-
ется к мысли об особом состоянии духа, «когда охвачен не
высказанной в логических формах идеей», когда слово не
подходит, «ибо всегда логический образ ограничит то, что
охватывает человека». По мнению Вернадского, человече-
ский язык — «аппаратлогического выражения бесконечно-
сти нашей личности» — удивительно несовершенен. Поэто-
му его всегда привлекала лаконичная, свободная форма
выражения мысли — типа максим, афоризмов, когда мож-
но достичь «в 3—5 словах поразительной глубины», отче-
канивая форму мысли, углубляя ее содержание25.
Удивительны по емкости, силе и краткости языка
письма Энгельса последних лет его жизни.
В краткости сила и, следовательно, выразительность.
Но правило «чем короче, тем лучше» не абсолютно. Где-то
есть предел, за которым краткость превращается в схему»
лишая художественное произведение полнокровной образ-
ности, а научные формулировки — логической завершен-
ности. Гении умеют уловить этот предел, не переходя его.
Впрочем, есть шедевры у гениальных художников, где
краткость прекрасно уживается с эпическими длиннотами.
Таков роман «Война и мир» Л. Толстого. Роман С. РичарД-
236
сона «История сэра Чарльза Грандисона» («И бесподоб-
ный Грандисон, который нам наводит сон» — Пушкин)
этих качеств лишен. У шедевров длинноты щедро искупа-
ются стремительностью действия и умело чередуются с тем
лаконизмом, который в целом дает симметрию совершен-
ства.
Выдающиеся писатели и поэты умели не только пони-
мать, но и «слушать» слово, донести до читателя то, что
они говорят сами по себе и в историческом контексте, до-
биться мига сопричастности воспринимающего это слово к
родному бытию последнего или, употребляя выражение
М. Хайдеггера, к «еще хранящим жар породившей его
жизненной ситуации»26. Наглядность, образность, полнове-
сность гомеровской поэзии возвращают нам прелесть
детского восторга перед красотой мира дивных вещей, на-
полненного волшебной музыкой звуков и сверкающего гар-
монией красок. Пушкин лаконично, но удивительно емко
выразил свое восхищение языком Гомера: «Слышу умолк-
нувший звук божественной эллинской речи».
Если говорить о языке и стиле великих талантов, то
следует отметить еще одну черту, встречающуюся хотя и
далеко не у всех, но все же преимущественно им свойст-
венную, — это трудная для определения страстность речи,
ее необыкновенная эмоциональная сила, заключающая
способность «глаголом жечь сердца людей». В ней коре-
нится тот могучий дух мысли и переживания автора, ко-
торый волнует души других. Пиши кровью, и ты убедишь-
ся, что кровь — это дух, писал Ницше27. Так умели писать
Белинский, Герцен.
Сущность языка гениальных произведений нельзя ис-
черпать такими понятиями, как точность, ясность, логич-
ность, образность, хотя все это в большинстве случаев
свойственно их языку. Главное все же в его глубине, мно-
гослойное™, в бесконечное™ смысловых значений, вну-
тренняя связь которых раскрывается таким образом, что
постижение одного смысла ведет к постижению другого,
часто более глубокого.
Поль Валери очертил различие между поэтическим и
разговорным словом, сравнив их как старинную золотую
монету и современную ассигнацию. Поэтический текст не
раскрывается до конца, исчерпывающе при восприятии его
смыслового значения. Знать истанно поэтическое творение
(например, на память) или просто прочесть его не означа-
ет постичь всю глубину его смысла. При каждом новом его
прочтении мы все дальше углубляемся в богатство его
237
значений. С еще большим основанием мы можем отнести
это к художественным, философским, научным текстам ге-
ниев. Они отличаются той глубиной и многозначительно-
стью смысловых значений, которую не передает их фор-
мальная письменность или какая-либо другая фиксация,
постигаемая с первого взгляда, как показание часовых
стрелок. При встрече с картиной Леонардо «Тайная вече-
ря» нельзя сказать: «Я уже об этом читал в Евангелии» —
и пойти дальше, удовлетворившись всплывшей в памяти
информацией.
Проникая в глубину содержания гениального произве-
дения, раскрывая в нем все новый смысл, воспринимающее
сознание все дальше уходит от внешней формальной
фиксации, породившей рефлексию, размышления о напи-
санном, изображенном, выраженном звуками. И поэтому
в процессе чистого мышления, хотя и в сопряжении с полу-
ченным ранее эстетическим или интеллектуальным наслаж-
дением, все больше стирается различие между художест-
венным и научным текстами. В сознании воспринимающего
субъекта это не исчезает, но оно как бы тонет в глубине
философского осмысления.
Размышляя о картине Рафаэля «Афинская школа» не-
зависимо от того, созерцаем ли мы ее непосредственно или
вызываем ее в памяти, в нашем сознании возникают не
просто фигуры древних философов — материалистов и
идеалистов, эпикурейцев и стоиков, — с потрясающей си-
лой яркости и достоверности изображенных художником,
но также идеи их сочинений, оценки их Кантом, Гегелем,
Энгельсом... Творения художника, таким образом, как бы
помогают глубже постичь идеи философов, вспомнив кото-
рые мы в свою очередь больше видим в картине художни-
ка. Само собой разумеется, что все это требует определен-
ного уровня знаний, ибо хотя гениальные произведения
кажутся удивительно простыми по форме, но эта простота
такого рода, который свойствен, например, внешнему виду
сложнейших летательных аппаратов.
Описание различий в творчестве художника и ученого
будет неполным, если не упомянуть о способности перево-
площения. Выдающихся ученых и художников объединя-
ет умение глубоко вживаться в замысел, отдаваться до
одержимости творческой задаче. «Жить тысячью жизней,
страдать и радоваться тысячью сердец — вот настоящая
жизнь и настоящее счастье», — писал Д. Мамин-Сибиряк.
По этому пути художник идет дальше ученого.
Сила перевоплощения художника в описываемых пер-
238
сокажей прекрасно схвачена Белинским: «Еще создание
художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пе-
ра, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их
платья, морщины их чела... уже знает их лучше, чем вы
знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, воз-
любленную сердца; также он знает и то, что они будут го-
ворить и делать, видит всю нить событий, которая обовьет
их и свяжет между собою»28.
Нам важно привести эти слова еще и потому, что их
верность подтверждена художником, и художником гени-
альным. Гоголь сказал Анненкову именно об этих словах:
«Это совершенная истина...»29.
Ученый так же вживается в идею, в различные комбина-
ции и варианты мысли. Но степень вживания разная. Ху-
дожник вживается в образы иногда настолько, что они
становятся для него реальными. Он радуется и страдает
вместе с ними. «Над вымыслом слезами обольюсь...» —
писал Пушкин. И это не преувеличение.
Трудно представить, чтобы такие сильные переживания
и эмоциональные потрясения переживал Ньютон, форму-
лируя свои законы. Переживания и высокой степени могут
быть у ученого, и они бывают. Но их источник — личность
творца (радость удачи или, наоборот, горечь неудачи, на-
пример) и не вызывается действиями созданных образов,
как у художников.
Прыгать, как Пушкин, от радости удачного завершения
замысла («Бориса Годунова») —«Ай да Пушкин, ай да
молодец!» — может и ученый. Но переживать, как Флобер
за Бовари, за непредсказуемое движение фотона, вероят-
но, трудно. Если же обливаться слезами над вымыслом
ученому, фигурально говоря, и приходится, то именно по-
тому, что у него получился «вымысел», а не научный образ
мира. Но все это крайне субъективно и благоразумнее
слишком не выпячивать указанные различия.
Н. Б. Нордман-Северова, наблюдая Л. Н. Толстого в
Ясной Поляне, писала, что он всегда похож на тех, кого
создает или кем увлечен. Эту черту отмечал К. Чуковский
У Л. Андреева. Диккенс рыдал, переживая за своих героев,
и в эти времена, по его признанию, боялся показываться
на улице, ибо его лицо становилось «чуть ли не вдвое боль-
ше против нормальных размеров».
Способность перевоплощаться в творимый образ помо-
гает художнику понять образ как бы изнутри, временно
отождествить себя с ним. Это нужно было не только акте-
рам —- Каратыгину, Ермоловой или Шаляпину, — но и
239
Гоголю, Мопассану и Чайковскому. И хотя, по свидетель-
ству французского биохимика лауреата Нобелевской
премии Ж. Моно, многие физики рассказывают, что уподоб-
ляют себя электронам и задают себе вопрос, как бы я вел
себя, будь я в этой ситуации, но это все же скорее логи-
ческая процедура, а не перевоплощение одного человека в
другого. И если Флобер восклицал: «Эмма Бовари — это
я!» —то Галей, хотя и оставлявший брачное ложе даже во
время медового месяца, чтобы наблюдать комету, не мог
сказать так о ней, хотя она и получила его имя.
Этим даром особенно отличался О. Бальзак, что отме-
чали многие знавшие его. Сам творец «Человеческой коме-
дии» говорил, что у него «с детства наблюдение стало ин-
туицией», что давало ему возможность «жить жизнью того
человека, которым я был занят». Эта особенность, по мне-
нию Поля Бурже, позволяла ему по маленькой подробно-
сти «восстановить целый организм, целый класс общества».
«Однажды к Бальзаку, — рассказывает Алексей Тол-
стой, — пришел приятель, постучал в дверь и услышал, как
Бальзак с кем-то бешено ссорится, кричит: «Мерзавец, я
тебе покажу!» Приятель, открыв дверь, увидел, что Бальзак
в комнате один. Бальзак кричал на одного из своих персо-
нажей, которого изобличал в подлости. Бальзак галлюци-
нировал. Так каждому писателю нужно видеть до галлюци-
нации то, о чем он пишет. Это свойство в себе нужно
развивать»30. Свои выдуманные устные рассказы Бальзак
называл «чистой бальзаковщиной»31.
И. ТЬн писал о Шекспире и подобных ему: «По какому-
то необъяснимому инстинкту они с первого же раза ста-
вят себя на место того, что намерены изображать, — на
место людей, животных, растений, цветов, пейзажей... Им
нет надобности учиться, они угадывают...»
Оленин у Л. Толстого, вглядываясь в убегающую цепь
снеговых гор, «мало-помалу начал вникать в эту красоту
и почувствовал горы». А как прекрасно и живо чувствовал
горы Н. Рерих! Единство человека с природой прекрасно
передавал Баратынский.
Перевоплощение — объективная закономерность ху-
дожественного творчества. «Надо сильно чувствовать, что-
бы другие чувствовали». Эти слова Паганини — девиз,
осознанный или неосознанный, каждого истинного худож-
ника. Ученый может обойтись первой частью этой знаме-
нитой фразы. Вторая необязательна, зато обязательно ос-
мысление, например, сухих формул алгебры или химии.
Ведь воспринимающие их логические связи миллионы
240
школьников мобилизуют не столько эмоции, сколько свой
ум, смекалку, находчивость, умение соображать. И хотя су-
хая статистика цифр (о голоде, стихийных бедствиях, чело-
веческих жертвах) и сама по себе и с комментариями уче-
ных может вызвать бурные эмоции, но способ ее воздейст-
вия (не результат) будет все же другой, потому что она
изначально обращена к разуму человека, хотя и не минует
его чувств. Многие, конечно, могут поплакать и над зада-
чей, но от досады, что она не решается. Но лить искрен-
ние слезы сочувствия они будут над «Бедной Лизой» Ка-
рамзина, «Оводом» Войнич или «Отверженными» Гюго.
Способность перевоплощения усиливает эстетико-эмо-
циональное воздействие произведений, помогает художни-
ку «вести» за собой читателя и слушателя. Огромная вну-
шающая, или, выражаясь помудренее, суггестивная, сила
искусства отмечалась мыслителями давно. О заражающей,
воспламеняющей наши чувства музыке писали еще Пла-
тон, философы древнего Китая. Им же принадлежат
интересные мысли о целенаправленном воздействии музы-
ки на души людей. С потрясающей силой непреоборимое
воздействие музыки на человека описал Л. Толстой в
«Крейцеровой сонате». Все это мы вспоминаем лишь для
того, чтобы выделить мысль: гениальные творческие лично-
сти своей способностью внушать читателю, зрителю, слу-
шателю свои мысли и чувства, умением заражать их своим
настроением, передавать им свои взгляды и состояние ду-
ши намного превосходят своих менее одаренных в этом
смысле коллег. Между прочим, и здесь просматривается
различие между художником и ученым. Силу воздействия
творений художника обеспечивает не только содержание
их идей, но и то, как они выражены, каким способом им
придана эстетическая привлекательность. Силу воздейст-
вия ученого обеспечивают кроме истинности идей также
их новизна, глубина, доказательность, логика изложения.
И то и другое в одинаковой мере неудержимо влечет чело-
века.
Мы любим все — и жар холодных числ,
И дар божественных видений,
Нам внятно все — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...
(Л. Блок)
Мы указали на два очень важных различия научного и
художественного творчества, одно из которых обусловлено
объектом (предметом) познания и отражения, другое —
866
241
спецификой, характером субъекта деятельности. Третье
различие коренится в конечном результате творчества уче-
ного и художника. Деятельность одного завершается
созданием научных ценностей, другого — эстетических.
Поэтому шедевр гениального ученого вызывает мысль:
«Этого никто раньше не знал и никто не сумел открыть и
объяснить». Шедевр гениального художника хотя и может
рождать такую же мысль, но чаще другую: «Это было
известно многим, но никто не сумел это так совершенно
выразить, так мастерски это изобразить». Картина «Запо-
рожцы» Репина мало что добавила к нашим знаниям о
них, но как удивительно живо и ярко она их показала.
Различие результата творчества фиксируется и в таком
моменте. В «Трактате о живописи» Леонардо говорил, что
к присутствующему в мире разнообразию художник до-
бавляет разнообразие как плод своей творческой деятель-
ности. Но художник часто обращает внимание на то, что
другие не замечали, открывая глаза на уже существующее,
а если и добавляет к существующему новое, то такое, какое
могло бы существовать или может возникнуть, то есть нахо-
дится в процессе становления. Ведь он отражает жизнь ча-
ще всего в форме самой жизни, правда не во всех искус-
ствах и не в одинаковой мере сходства. В драматическом
спектакле мы видим ту же жизнь, только на сцене, в бале-
те жизнь передается уже более условно. В музыке и ар-
хитектуре нет прямого сходства с реальностями жизни.
В науке изначально может создаваться то, особенно в
прикладной, чего природа не создавала (техника). Но раз-
личия эти очень условны — достаточно указать на творче-
ство писателей-фантастов, опережающих замыслы техни-
ков. Мы об этом упоминаем с одной целью — подчеркнуть,
что великие творческие личности способны добавить к
жизни, достроить ее не просто больше других, но и внести
больше оригинального, нового.
Глава 2
ВДОХНОВЕНИЕ И ИНТУИЦИЯ
Лучезарное вдохновение! Кто из настоящих творцов не
испытал его непостижимую, чудотворную силу! Оно как
могучий поток уносит давящий груз сомнений, неуверен-
ности, заторы прежних неудач, приносит новые, свежие
идеи, неожиданные решения. Все вдруг проясняет, делает
понятным, достижимым, и невозможное становится воз-
242
можным. Поэты не случайно называют его божественным.
Но мы не будем делать попытки описывать вдохнове-
ние, это сделать еще труднее, чем описать морской шторм
или летнюю грозу. Можно говорить о высоте волн и коли-
честве баллов, но разве это передает игру стихии? Мы бу-
дем говорить о том, что достигается на этом удивительном
этапе творчества, когда художник «и звуков и смятенья
полн...» (Пушкин), и что о нем говорят сами гении.
Наплыв чувств иногда столь неистовый, душа рвется
выразить себя с такой энергией, что человек ощущает бес-
силие слов. Герцен писал о таком состоянии: «Для чего
я не знаю музыки, какая симфония вылетала бы из моей
души теперь. Вот слышишь величественное adagio, но нет
сил выразиться, надобно больше сказать, нежели сказано:
presto, presto мне надобно, бурное, неукротимое presto»1.
Момент вдохновения, исключительного подъема твор-
ческой мощи, сила интуиции иногда достигают такой ин-
тенсивности, что не осознаются целиком самим автором,
не управляются его холодным рассудком, и поэтому пло-
дотворные результаты такого воодушевления оказываются
временами неожиданными для самого художника или уче-
ного. В таких случаях некоторые из них признавали, как
это ни парадоксально, что то или иное их произведение
кажется им «выше» их возможностей или появление его
они не могут объяснить сами. А. Блок говорил о «Двенад-
цати»: «Оно больше меня и больше себя. Это — настоя-
9
щее» .
Разумеется, ни одна творческая личность не может
«прыгнуть» выше себя самой, — превзойти можно других,
но не себя. Каждый может сделать только то, что он мо-
жет, и никто не сделает того, что ему не дано. Но иногда
человек не подозревает силы своих возможностей или не-
дооценивает их и собственные блестящие достижения мо-
жет воспринимать с чувством удивления. А поскольку
творческие резервы великих огромны, то нет ничего стран-
ного в том, что они не всегда отдают себе отчет
в них.
Вдохновение и является тем состоянием, когда с пре-
дельной мощью раскрываются все творческие возможности
личности; бьют полным потоком все источники энергии;
Разум, воля, воображение, фантазия как бы устремляются
в одном направлении, подстегивая и стимулируя друг дру-
га. Оживает прапамять, прихотливо сплетаются логика
мысли и магия образов, неожиданно возникают непред-
Угаданные видения, рождаются прозрения, и как бы силой
колдовства все это выстраивается в слова текста, вопло-
тившего предчувствованное когда-то, задуманное когда-то,
но теперь ставшее явью, поражающей непредвиденным
совершенством, глубиной идей и живописностью картин са-
мого автора. Эти часы не только продуктивны (человек де-
лает больше), но они благотворно сказываются и на качест-
ве труда: он все делает лучше, ловчее, виртуознее. Состояния
эти истощают духовные силы, но дарят просветление.
Чем больней душе мятежной,
Тем ясней миры.
(А. Блок.)
Вдохновение не может заменить ни знаний, ни мастер-
ства, но, разбудив способность мгновенно обозреть более
широкий круг явлений и обострив интуицию, оно помога-
ет схватывать их внутреннюю организацию и угадывать
то, к чему может привести только скрупулезное изучение
действительности. Белинский писал о Пушкине, что многое
у поэта не списано с действительности, но угадано чувст-
вом в минуту вдохновения и что в переводах из Корана он
перевоплощается в дух Магомета. Академику Крачковско-
му недостаточно было угадывать дух Корана, а нужно
было точно воспроизводить его по-русски. Хотя угадыва-
ние для ученого важно, но он должен угадать не «дух», а
точное, адекватное значение исследуемого объекта.
И хотя поэтам принадлежат самые красивые слова о
вдохновении, о моментах их особо радостного общения
с музами, вдохновение не менее редко осеняет и творчест-
во ученого. Это состояние замечательно описал В. И. Вер-
надский: «Но бывают другие минуты, когда сильно и смело
рвешься вперед, когда видишь, понимаешь все, что каза-
лось раньше непонятным и недостижимым; тогда чувству-
ешь какую-то особую живую силу в себе, чувствуешь ясно
связь свою со всем, что было и жило раньше, что работало
на том же пути, чувствуешь ясную, непонятную, невыра-
зимую словами связь с тем, что будет работать на том же
пути много позже... те силы, какие скрываются в материи
...я хочу узнать те причины, которые заставляют ее являть-
ся в тех правильных, математически гармоничных формах,
в каких мы всюду видим и чувствуем ее. И одно из звеньев
этой гармонии материи мы сами и все живые существа» .
Эта характеристика вдохновения ценна тем, что в ней го-
ворится не просто об особом состоянии духа, как это обы-
чно делается, а о связи творческой силы человека с твор-
ческой мощью природы, об осознании себя как элемента
244
космоса, звена гармонии, ощущении своего места в цепи
человеческих поколений.
Вдохновение не является прерогативой творческих
личностей, в том числе гениев, — ведь оно знакомо любо-
му человеку, в том числе людям физического труда. И ска-
зать, что оно гениев посещает чаще других, можно лишь
в том смысле, что они больше трудятся и неоднократно
переживают это состояние. Кто больше работает, тот чаще
испытывает бурный прилив сил, именуемый вдохновением,
и в этом смысле великие творческие личности находятся в
лучшем положении, как все истинные труженики в сравне-
нии с теми, кто считает труд неистинной жизнью, а пра-
здность — жизнью настоящей.
Расхожий образ гения, объятого вдохновением, в об-
щественном мнении часто порождается легковесными кино-
фильмами и романами. Гений, взбираясь на одну из вершин
Кавказа и вдохновленный открывающимся видом, еще не
отдышавшись, уже декламирует:
В глубокой теснине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле...
Под шум проливного дождя возникают удивительные
строки: «Слезы людские, о слезы людские». Не успев рас-
тереть шишку от ударившего по голове яблока, ученый
формулирует закон всемирного тяготения.
Все это могло быть и, вероятно, было. Но для того,
чтобы создать совершенство, надо иметь великий ум, ог-
ромный талант. Многие поэты попадали под проливной
дождь, но только Тютчев переложил вызванные им ассоци-
ации в бессмертный стих. Шедевры рождает не вдохнове-
ние само по себе, а уже давно накопленный поэтом или
ученым жизненный и научный опыт, знания, умение точно,
а у поэтов и эстетически совершенно выразить свои мысли,
чувства, впечатления. И роль вдохновения в этих случа-
ях — это функция искры, воспламенившей то, что уже го-
тово было вспыхнуть, превратившись в пламень творче-
ства.
В кратчайший миг спора с Бухариным во время дискус-
сии о профсоюзах Ленин дал известную характеристику ди-
алектики и ее отличие от софистики. Позже этому спору бу-
дут посвящены многие философские исследования. Но в них
будут обойдены идеи Бухарина и тех, кто разрабатывал
Диалектику. Конечно, это было не просто озарение, наитие,
Вь1званное накалом острой полемики, ответственностью
исторического момента. Горячая дискуссия дала толчок
245
этому проникновению в суть диалектики, но ему пред-
шествовала работа Ленина по изучению истории мировой
философии, внимательное штудирование сочинений
Гегеля, Маркса, Энгельса. К этому времени он уже на-
писал «Материализм и эмпириокритицизм». К сожалению,
этот теоретический спор о профсоюзах не спас их от вырож-
дения в последующие годы.
Само по себе вдохновение, и в этом Эдисон прав, не
обеспечивает успех творчеству, его значительные достиже-
ния, — ведь оно только толчок, дополнительный стимул к
деятельности и последнюю заменить не может. Доказа-
тельством бесплодности одного вдохновения является то,
что его может испытывать даже человек в творческом от-
ношении бесплодный и бесперспективный. Оно не может
превратить среднего поэта в гениального. Академик
А. И. Белецкий в замечательной работе «В мастерской
художника слова», опровергая мысли о полной непроиз-
вольности, импровизационности поэтического слова, писал:
«Этот «тяжкий пламенный недуг» может пройти, как про-
ходят физические недомогания... без всякого внешнего
следа. Любой из неисчислимого, особенно в наши дни, ря-
да стихотворцев может испытывать то же, что в подобные
моменты испытывает великий поэт... Как горячо и искрен-
не рассказывает, например, Надсон о тайнах и чудесах,
совершавшихся в его «убогой каморке», но он сам также
искренне вынужден признать, что «безумные жгучие зву-
ки», вызванные из души в бессонную ночь страстным чув-
ством, умирают, родясь, что стих выходит бессильным и
слабым, несмотря на всю призрачную силу экстатическо-
го подъема»4.
В одном из стихотворений Баратынский сказал: «Глуп-
цы не чужды вдохновенья...» Но бездарность, пытающаяся
оседлать Пегаса, выглядит смешно, ее вдохновение рождает
жалкие плоды:
Его капустою раздует,
А лавром он не расцветет.
Сущность вдохновения прекрасно раскрыл Гегель,
окончательно развенчав мысли о его непостижимой, боже-
ственной по своему происхождению силе, неподвластном
художнику экстазе, который повергает его в такое состоя-
ние, по мнению Платона, что он в одинаковой мере про-
являет интерес к истинному и ложному, доброму и злому.
В «Эстетике» Гегеля читаем: «Истинное вдохновение воз-
246
никает поэтому при наличии какого-нибудь определенного
содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать
ему художественное выражение»5. Немецкий философ
правильно замечает, что повод к творчеству может явиться
извне и в этом случае единственно важное требование
к художнику состоит лишь в том, чтобы он серьезно заин-
тересовался этим материалом и чтобы предмет его интере-
са стал в его душе чем-то живым. «Тогда вдохновение
гения придет само собой»6. Гегель не отрицает способно-
сти художника творить (черпать материал) «лишь из са-
мого себя», когда «его радостное настроение является
побуждением к творчеству» и он художественно наслажда-
ется «собственной радостью»7.
Художественное вдохновение, говорит Гегель, «заклю-
чается именно в том, что поэт полностью поглощен своим
предметом, целиком уходит в него и не успокаивается
до тех пор, пока он не придаст художественной форме
законченный, отчеканенный характер»8.
Взгляд Гегеля на вдохновение как на «полное погло-
щение предметом» замечательно точно схватывает не
только его природу, но и способ его рождения. Как часто
можно услышать от людей творческого труда жалобы на
отсутствие вдохновения, наблюдать их напрасные усилия
ускорить его приход. Некоторые хотят вызвать подъем не
трудом, а бездельем, нытьем, бесцельной тратой драгоцен-
ного времени. Гегель решительно не соглашается с тем,
что вдохновение можно вызвать искусственно или «по-
средством чисто духовного намерения творить». Он кате-
горически также возражал против отождествления вдох-
новения с чувственным возбуждением. «Но одна лишь го-
рячая кровь еще не есть вдохновение, и шампанское не
создает поэтического произведения»9. Вызвать вдохновение
в любое время по своему усмотрению не под силу никому,
в том числе и гению. «Самый большой гений может
сколько угодно ложиться на зеленую траву и смотреть в
небо утром и вечером, когда дует свежий ветер, — все же
его не коснется тихое дыхание вдохновения».
В качестве доказательства он приводил пример Мар-
монтеня, который сидел в Шампани в погребе, где было
6 тысяч бутылок вина, но «в него не влилось ничего по-
этического»1’. Гегель пишет, что ни чувственное возбужде-
ние, ни голая воля и решение не доставляют подлинного
вдохновения.
Некоторые гении в поисках вдохновения приносили
Жертвы Бахусу. Влечением к вину отдельные ученые объ-
247
ясняли их способность творить шедевры. Не избежал
этой очень сомнительной мысли и замечательный бельгий-
ский поэт Эмиль Верхарн, описывая буйное фламандское
застолье времен Тенирса в стихотворении «Старинные
мастера»:
И здесь же мастера, пьянчуги, едоки,
Насквозь правдивые и чуждые жеманства,
Крепили весело фламандские станки,
Творя Прекрасное от пьянства и до пьянства12.
Об Ибн Сине (Авиценне) говорили, что он посвятил
вторую половину своей жизни вину, чтобы доказать бес-
полезность первой, прошедшей в научных исследованиях.
Но исследования, однако, он проводил всю жизнь. Арабо-
язычная поэзия его времени и более поздних времен вос-
певала вино как источник радости жизни. Арабский поэт
Абу Навас писал: «Людям не удалось найти, да они и не
пытались найти, лучшего средства против житейских не-
взгод, чем вино»13.
Но то, что арабские и персидские поэты восхваляли с
помощью образного слова, кое-кто из западных исследо-
вателей пытался доказать научным путем. Так, Джаннет
Маркс считает, что наркотики и опьянение способствуют
развитию гениальности. В некоторых их работах говорится
о положительном влиянии (хотя и не отрицается негатив-
ное) на способности человека «гена алкоголизма». Послед-
ний может служить стимулятором мозга, и это увеличи-
вает вероятность для носителя этого гена попасть в спра-
вочник «Кто есть Кто»14.
Легкий путь в гении обещают подобные концепции.
Но можно и просчитаться, употребляя спиртное в на-
дежде активизировать этот ген. А что если у человека
вообще его нет или этот ген — фантом? Гением не ста-
нешь, алкоголиком — наверняка. Тут возможны многие
варианты, но, вероятно, все проигрышные. Прав Гегель,
считавший, что ни один щедевр в искусстве не был создан
с помощью шампанского. Но мнение о том, что нарко-
тические стимуляторы способствуют творению чего-то ис-
ключительного по красоте, все еще очень живуче. Выдаю-
щийся мексиканский художник Давид Сикейрос не без
юмора в своих мемуарах рассказывает, как он и его друзья
пытались в молодости проверить это заблуждение на деле.
На это их вдохновили слова Риверы: «Все необычное, все
исключительное в искусстве тольтеков, как и всех других
доиспанских художников Мексики, в особенности скульп-
248
торов, объясняется тем, что они творили под воздействием
«каннабис индика», то есть марихуаны»15. Взволнованные
этим открытием, пишет Сикейрос, уже видящие свое неда-
лекое славное будущее, мы приняли решение курить мари-
хуану, чтобы достичь верха совершенства древних масте-
ров доиспанской Мексики. Накурившись марихуаны, Си-
кейрос со своими помощниками забрался на леса семи-
метровой высоты, чтобы продолжать работу над росписью
стен одного из колледжей. Но в тот момент, пишет худож-
ник, «когда наше воображение и наша фантазия достигли
недосягаемых высот», они свалились вниз. От смерти их
спас песок, на который они упали. Все же месяц они
вынуждены были проваляться в постели. Другой их колле-
га продолжал курить марихуану, сыпал ее в чай и в спирт-
ные напитки. Кончил он тем, что попал в сумасшедший
дом, где продолжал творить «шедевры», по его словам, не
имеющие равных в мире. С иронией Сикейрос заканчивает
рассказ об этом такими поучительными словами: «Мне
кажется, наша ошибка состояла в следующем: коль скоро
мы, художники, вообще безумцы по своей природе, то
применение этой травки переполняет чашу нашего и без
того слишком богатого воображения, то есть, иными сло-
вами, приводит нас к невменяемости. Давайте же обхо-
диться тем, что нам присуще от рождения, и баста»16.
Недостаток таланта вино не восполняет, отсутствие
идей не компенсирует присутствие алкоголя, в котором
еще никому не удалось найти истину, хотя совет искать ее
именно там существует много столетий. Время труда мож-
но заполнить выпивкой, но нельзя заменить творческое
вдохновение состоянием опьянения.
Тем не менее общественное мнение издавна снисходи-
тельно относилось к возлияниям художников в честь
Бахуса. В записной книжке поэта П. Вяземского отмечен
такой эпизод, рассказанный ему Денисом Давыдовым.
Когда граф Растопчин представлял Карамзина казачь-
ему атаману Платову, герою войны 1812 года, тот, подли-
вая в чашку значительную долю рома, сказал: «Очень рад
познакомиться, я всегда любил сочинителей, потому что
они все пьяницы». Вероятно, такое представление прослав-
ленного воина обо всем возвышенном и использовал Гейне
в своем ироничном ответе на вопрос, как он представляет
себе платоническую любовь. Ответ поэта гласил: «Как ата-
ман Платов».
Хорошо известны слова Чайковского, что вдохнове-
ние — гостья капризная и не любит посещать ленивых.
249
Убедительным доказательством того, что творческое вдох-
новение — закономерный результат напряженного труда,
является то, что на него нельзя опереться, то есть вос-
пользоваться его воодушевляющей силой в той области,
которую не знаешь. Некоторые представители так называ-
емого неоавангардистского искусства, правда, пытались
пойти вопреки этой истине: сочинять на рояле музыку, не
умея на нем играть, создавать на холсте картину, не умея
рисовать, и т. д., полагаясь только на внутреннее озаре-
ние и творческий порыв.
Сошлемся также на авторитет композитора
И. Ф. Стравинского. Он писал: «Профан воображает, что
для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое
заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать
вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила,
которая присутствует в любой человеческой деятельности...
Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие —
это и есть труд»17.
Без знания и умения вдохновение не осеняет, поэтому
о степени художественного мастерства надо судить не по
способности художника «вызывать» у себя состояние
вдохновения, а по уровню его профессионального искус-
ства. Измерить последнее трудно, особенно у гениев, но
его уровень, часто как и мера одаренности, разный. Но
умение, какого бы уровня оно ни достигало, — стартовая
площадка для полета вдохновения.
Что же касается гениев, то они, хотя и не все, не отри-
цали роли вдохновения в творчестве, особенно в молодые
годы, но все же больше полагались на труд. В этом смысле
интересны высказывания Гоголя. Кто будет отрицать, что
многие страницы его произведений написаны с истинным
вдохновением. И все же он не очень доверял постоянству
последнего. Своего друга В. А. Соллогуба, автора «Таран-
таса», он часто укорял в лени и на его жалобы — «не
пишется» — отвечал: «А вы все-таки пишите... возьмите
хорошенькое перышко, хорошенько его очините, положите
перед собой лист бумаги и начните таким образом: «мне
сегодня что-то не пишется». Напишите это много раз
сряду, и вдруг вам придет хорошая мысль в голову! За ней
другая, третья, ведь иначе никто не пишет, и люди, обуре-
ваемые постоянным вдохновением, редки, Владимир Алек-
сандрович!» А в письме к нему же он как бы дальше раз-
вивал эту мысль: «Все будет у вас обдумываться, сообра-
жаться и устраиваться во время самого написания» .
Сам В. А. Соллогуб принадлежал, кажется, к числу тех
250
писателей, которые слишком много надежд возлагали на
вдохновение. Он и творческий кризис Гоголя в последние
годы жизни склонен был объяснять недооценкой великим
писателем вдохновения: «Прежде гений руководил им, тог-
да он уже хотел руководить гением. Прежде ему неволь-
но писалось, потом он хотел писать и, как Гете, смешал
свою личность с независимым от его личности вдохнове-
19
нием» .
Роден вообще не верил во вдохновение. Обращаясь к
художникам, он советовал: «Больше терпения! Не надей-
тесь на вдохновение. Вдохновение вообще не существует»20.
Подчеркивая связь труда и вдохновения, мы не можем
согласиться с тем, что эти главнейшие особенности творче-
ского процесса взаимозаменимы или что их можно четко
отделить друг от друга, как совершенно разные этапы
деятельности. Они взаимопроникают, стимулируя один
другого. Поэтому всякие попытки противопоставить вдох-
новение и труд, разделить их не выглядят убедитель-
ными.
Вдохновение, пишет Жоли, — нечто такое, что заменяет
долговременный труд, завершает неразрешимую вначале
попытку, дает путеводную нить в лабиринте идей и чувств,
придает окончательную форму идее. Поэтому оно прино-
сит не столько лихорадку и тревогу, сколько облегчение
и спокойствие. В этих хороших словах о вдохновении сом-
нительной кажется первая часть мысли, ибо вдохновение,
скорее, дополняет труд, оживляя и активизируя его, а не
заменяет.
Но не одно творчество может вызвать у человека не-
обыкновенный подъем духа, прилив сил, взрыв энергии.
Иногда крайне отрицательные эмоции (например, смерть
супруги у Баха) могут быть причиной самозабвенного
труда как средства найти в нем утешение, уйти от страда-
ний. Непостижимо, но и такая гнетущая боль души может
обусловить рождение шедевра. Здесь ведь тоже происхо-
дит такое потрясение всей душевной организации челове-
ка, такое обострение всех его болевых точек, что оно при-
водит в движение все его силы, но без радости ощущения
их игры, их гармонической динамики. Вероятно, в таком
состоянии Д. Шостакович писал свою Ленинградскую сим-
фонию. По-видимому, в таком состоянии духа Моцарт
писал «Реквием». Глубокое душевное переживание, край-
нее возбуждение духа накладывает неизгладимую печать
на стиль, язык, весь внутренний лад художественного
н^и научного произведения. Об одном из сочинений Гер-
251
цена Тургенев отозвался: «...все это написано огнем,
слезами и кровью», «так писать умел он один из рус-
ских»21.
Последователь Фрейда А. Кестлер считает, что творче-
ские свершения возможны в тех случаях, когда происхо-
дит переход от плоского повседневного существования —
в период трагического и кризисного состояния (любовь,
смерть, потеря близких). Но вовсе не обязательно для
творческого успеха человеку попадать в «пограничную
ситуацию», выражаясь языком экзистенциалистов. Вели-
чайший шедевр — «Войну и мир» — Л. Толстой писал в
наиболее светлый и спокойный период своей жизни.
Но вернемся к вдохновению положительного характе-
ра, не связанному непосредственно с трудом. Радостная
весть о победе помогла первому марафону: греческий воин
без специальной подготовки пробежал сорокакилометро-
вую дистанцию. Не одному ученому радостная для него
весть, не имеющая прямой связи с его творческой
деятельностью, помогла быстрее завершить труд или найти
лучший способ решения задачи. Доброжелательная встре-
ча читателями первой части опубликованного романа мо-
жет помочь писателю в том, чтобы еще лучше и совершен-
нее сделать вторую. Успех одной оперы вдохновляет ком-
позитора добиться еще большего, работая над второй.
Ведь одним из спутников вдохновения является уверен-
ность, а ее благотворное влияние на исход творчества
общеизвестно. Давно подмечено, что у педагога, вовремя и
умно поощряющего учеников, успехи больше, чем у того,
кто или безразличен к работе, или все надежды возлагает
на страх наказания. Правило это распространяется на
творцов любого возраста и любого ранга. Ведь сам смысл
творчества — доставить радость людям и себе. Радость
успеха, ожидание удачи и признания людей — один из
источников вдохновения.
Хотя творчество — истинно человеческое и только че-
ловеческое качество, которое вырвало его из глубин орга-
нического мира и вознесло над всей природой, человек
еще не в состоянии в нем все понять и объяснить, —
особенно это касается творчества гениев и его результа-
тов. Процесс творчества, пишет Шпильгаген, «покрыт за-
весой, которой никто и никогда не поднимал и не подни-
мет». О трудности проникновения во внутреннюю потаен-
ную работу поэта, потрясенного «валом дионисийской бу-
ри» в процессе вынашивания и высветления образа, Бе-
лецкий писал: «Свидетельства поэтов и психологические
252
комментарии поведут нас опять в лабиринт, где из мнимо-
го разнообразия индивидуальных особенностей выпутаться
можно только с трудом»22.
Как и другим творцам, гениям знакомы периоды твор-
ческого бессилия, застоя, бесплодных мук и, наоборот,
взрывы энергии, подъема, творческих бурь, когда идеи
плывут стремительным потоком, обгоняя друг друга, но,
в отличие от уносимого горным потоком, быстро находят
свое место, ложатся в ладные ряды законов и принципов
научной теории, музыкальной мелодии или поэтических
ритмов.
Мгновение — и мысли стройным рядом
В воображении его проходят;
Мгновение — и мысли в ясной речи,
Как в золоте бесценные алмазы.
(Кукольник «Джулио Мости»)
Тут мы и подходим к трудно объяснимым, но реаль-
ным явлениям творческого процесса — интуиции, фено-
мену подсознательного, вмешательства в творческий про-
цесс неосознанных импульсов, играющих иногда исклю-
чительную роль в том порыве мысли, следствием которого
являются ее наиболее продуктивные взлеты. Высокораз-
витая интуиция, подсознание и подсказывают часто гипо-
тезу, догадку, то есть подготавливают тот «трорческий
скачок» мысли, который приводит ранее непреодолимую
проблему к разрешению.
Автор книги «Гений и творчество» Грузенберг писал,
что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный,
бессознательный акт творчества, как неосознанное пред-
восхищение логических выводов, догадку, как уверенность
в правильности научных гипотез, еще не проверенных и
не доказанных опытным путем, как творческое вдохно-
вение и экстаз23.
Вдохновение и интуиция, конечно, не одно и то же, но
они часто сопутствуют друг другу. Способность вдохнове-
ния быть ферментом всех творческих возможностей лич-
ности усиливает также и интуицию, а последняя в свою
очередь, как указывают психологи, сокращает ход логи-
ческого мышления и, как бы миновав цепь доказательств,
приводит прямо к выводу, угадав его еще до проверки
фактами.
Научная философия и психология не сводят сущность
интуиции к проявлению подсознательного, но и не отры-
вают ее от последнего. Интуиция как прямое, ясное пости-
жение истины, без ее обоснования и доказательств, не со-
253
вершается в обход разума и мышления человека. Это
особый тип его мышления, когда моменты, этапы послед-
него протекают как бы мгновенно, неосознанно и ясно,
определенно ощущается только результат мышления —
истина. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Де-
карт понимал интуицию не как беспорядочное вообра-
жение, а как «понятие ясного и внимательного ума»24.
Значение интуиции в познании, в постижении истины
особенно велико в сложных ситуациях, в периоды прорыва
в сферы неведомого. Здесь она дополняет логическое,
рациональное освоение мира. Интуиция тем ярче, ее вме-
шательство в процесс творчества тем действеннее, чем
большим опытом обладает творец, чем щире и глубже
его знание мира. Шиллер писал Гете, что в верности ин-
туиции последнего заключено гораздо полнее то, что с
такими усилиями ищет аналитик, к числу которых Шил-
лер относил и себя.
Поскольку между интуицией и проявлением подсозна-
тельных импульсов не существует глубокой пропасти,
некоторые психологи, главным образом стоящие на пози-
циях идеализма, склонны целиком отождествлять ее и
сферу подсознания, сводя все творчество, особенно твор-
чество великих людей, к проявлению подсознательного.
По мысли некоторых ученых, гений как раз и обладает
способностью включать мир подсознательного в активную
деятельность.
Так, американский психолог Б. Кларк в числе черт
творческого процесса высокоодаренной личности упомина-
ет способность легко находить доступ к подсознательным
и предсознательным идеям, повышенную восприимчи-
вость, склонность к дневным грезам, увлеченность. По
мнению Фрейда и его последователей, особенно часто
подсознание одаряет своими благами художников. Совре-
менный американский ученый Хейн пишет: «Искусство —
это решение проблем, которые не могут быть четко изло-
жены до тех пор, пока не решены». Другими словами,
в художественном процессе все самое существенное якобы
решается на уровне интуиции, подсознания.
Интуицию часто объясняли как акт мистический или,
если ученый верил в бога, религиозный. Декарт, после того
как его осенила идея аналитической геометрии, опустился
на колени и возблагодарил господа бога.
Немало интересных мыслей о роли интуиции в пости-
жении Сущности вещей высказал французский философ
Анри Бергсон. По его мнению, художник принадлежит к
254
числу «совершенных существ», которые все познают инту-
итивно, охватывая мир широко универсально. Художник
принуждает нас видеть то, чего мы обычно не замечаем.
Он проникает в мир глубже обычного человека, который
ограничивается «чтением наклеенных на предметы ярлы-
ков». Тем не менее вывод Бергсона, что художник не
должен изучать мир, ведь он сам создает его, непри-
емлем ни с какой точки зрения, да и не подтверждается
практикой.
Эта тема подводит нас к еще одному вопросу, который
нельзя обойти, говоря о творчестве, — о роли в нем подсо-
знания. Тема сложная и специальная, мы коснемся ее
бегло, ограничившись лишь вопросом, насколько прав
Вольтер, писавший в письме к Дидро, что все гениальные
произведения созданы инстинктивно. Эта мысль, о реша-
ющей роли интуиции, неконтролируемых импульсов, дик-
товки подсознания, неоднократно варьировалась позже, ее
пытались доказать психологи, тщательно собирая факты,
что, когда и кому приснилось во сне, прежде чем стало
научным или художественным открытием.
Попытаемся объяснить более подробно все сказанное.
Неся тяжкий крест творчества, человеку трудно вести
нормальный, правильный образ жизни: он забывает об
отдыхе, сознательно лишает себя сна, пытаясь удлинить
время творчества, боясь прервать нить размышлений,
удачный ход работы, потерять где-то слабо мерцающий
впереди вожделенный идеал совершенства. Вследствие это-
го — переутомление, бессонница, усугубляющие и до того
состояние крайнего возбуждения, напряжения всех физи-
ческих и духовных сил. Это состояние, когда воспаленный,
неукротимый дух пытается вести за собой теряющую
последние силы плоть, длится тем дольше, чем сложнее
творческая задача. Гении чаще отваживаются на решение
больших задач, поэтому им чаще других приходится быть
вместилищем этой коллизии могучего духа и изнуренного
непосильным трудом организма. Однако всему есть предел
и сон валит с ног человека. А слишком возбужденный
мозг продолжает свою работу, но уже без вторжения от-
влекающих факторов или сомнений, и мысль более прямым
путем движется к цели. «Мой мозг работает, когда я
сплю», — говорил Бальзак. Бехтерев тоже признавался,
что процесс творчества у него иногда продолжается
во сне. О. Леви во сне пришла идея о передаче возбуж-
дения с одной нервной клетки на другую. Через пятнад-
цать лет он получил за это открытие Нобелевскую
255
премию. Нильсу Бору приснился сон: он на солнце и видит
планеты, прикрепленные к светилу нитями, на которых они
вращаются. Этот образ и побудил его создать планетарную
модель атома.
В полусонном состоянии многие мелодии являлись
Гайдну, Моцарту, Стравинскому. Глинка в «Записках» сви-
детельствует, что ему «как бы по волшебному действию
вдруг создался план целой работы». М. И. Лапшин сообща-
ет, что Менделеев трое суток не ложился спать, бился над
составлением своей знаменитой таблицы. Потом лег и
мгновенно уснул. Сам Менделеев об этом вспоминает так:
«Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены так, как
нужно, проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, —
только в одном месте впоследствии оказалась нужной
поправка»25.
И если о мадоннах Рафаэля можно сказать, что такие
красивые лица могут только присниться, то это не будет
преувеличением. Образ одной из них он смог запечатлеть
лишь тогда, когда она привиделась ему во сне, и утром он
перенес на полотно образ таким, каким носил в душе. Об
этом рассказал сам художник своему другу архитектору
Браманте.
Но вообще творчество в состоянии сна, а тем более в
состоянии полусна может показаться чем-то неестествен-
ным, чудом тем людям, которым присущ sommeil de plomb
(франц, — «свинцовый сон») — крепкий сон без снови-
дений. Однако много работающие ученые и художники
считают это естественным для себя состоянием. Они часто
поднимаются ночью, чтобы записать то, что возникло у них
в сознании, и им трудно сказать — явилось это им перед
сном, во сне или сразу же по пробуждении. Разгоряченный
работой мозг не выключается нажатием кнопки.
Деятельность подсознания следует отличать от тех яв-
лений, когда сознание выходит из-под контроля вследствие
перенапряжения и крайне возбужденный мозг продолжает
работать в двух как бы параллельных направлениях. Это
состояние знакомо каждому ученому или художнику, по-
гружавшемуся целиком в творчество. Чувствуя предельную
усталость, стремясь отдохнуть, он пытается на прогулке
в парке отвлечь внимание красотой цветов, играми детей,
но в сознании помимо его воли продолжают возникать
незавершенные замыслы, недописанные страницы, мысли,
фразы, формулировки. Он не в силах справиться с напо-
ром мыслей, спешит домой и продолжает работать до из-
неможения.
256
Сразу же скажем, что, несмотря на большое количе-
ство таких случаев, следует отметить, что, даже не подвер-
гая их сомнению, их оказывается несравнимо меньше по
сравнению с фактами вполне сознательного и контролиру-
емого трезвым разумом творчества, которые свидетель-
ствуют, что гений не только с головой уходит в процесс
творчества, но и держит его под контролем с начала до
конца. Поэтому и созданная на их основе теория чисто
интуитивного, бессознательного творчества гения не вы-
глядит убедительной. Так, Н. Гартман, известный эстетик,
считал, что процесс творчества гения — действие «божест-
венного безумия», «животворное дыхание бессознательно-
го». Сознательные, волевые акты художника могут лишь
испортить стихийный, бессознательный ход творческого
процесса. «Бездарный мученик голого рассудка», следую-
щий заученным правилам, ничего сказать не способен.
Гартман допускает «инстанцию сознания», но лишь как
дополняющую уже разгоревшийся процесс бессознатель-
ного творчества. Позволительно спросить, почему Гартман
противопоставляет художнику, творящему в состоянии не-
вменяемости, «мученика рассудка, следующего заученным
правилам», а не человека, который держит процесс творче-
ства под разумным, но свободным от заученных правил
контролем и пользуется правилами ровно в той мере, что-
бы не выдумывать каждый раз колесо и облегчить свой
путь, не изобретая уже сделанного другими.
Иногда сферу подсознательного представляют так. Ав-
тор после мучительных и изнурительных попыток разо-
браться в своих собственных мыслях отгоняет их прочь
и погружается в глубокий сон. Его идеи после ночного
хепенинга, напоминающего шабаш ведьм в преисподней,
к утру чинно и в определенной, строго логической после-
довательности выстраиваются в уже прояснившемся автор-
ском сознании. Садись за стол, вспоминай и спокойно
записывай — шедевр обеспечен. Что происходит в подсо-
знании — этого еще никто не объяснил, ибо, когда у чело-
века берет верх подсознание, засыпает сознательный конт-
роль; когда возвращается последний, уходит первое.
Пока психологам ясно одно: что жизнь там бурлит и
что влияние его на творчество огромно. Но ясно и другое.
Подавляющее большинство шедевров было создано под
трезвым и сознательным контролем их авторов, а когда из
глубин подсознания и всплывали отдельные, часто не да-
вавшиеся решения, то это все же, скорее, редкие эпизоды
в бесконечном творческом процессе, а не его естественная
257
и постоянная форма существования. Однако редкость
«вмешательства» подсознания компенсируется тем, что оно
проявляет себя на ключевых, наиболее «непролазных» для
сознания этапах творчества.
Рассказывать о деятельности подсознания так же труд-
но, как о потустороннем мире. Правда, Фрейд описывал
его как свою квартиру, но то был Фрейд. Автору в связи с
этим вспоминается эпизод, бывший на международном эс-
тетическом конгрессе. На одной из секций английский
эстетик в докладе говорил, что тайны художественного
творчества непостижимы, что поэт творит в состоянии не-
подвластного его контролю наития и т. д. К трибуне почти
вплотную подошел американский эстетик Джером Стол-
ниц, придерживающийся, скорее, позитивистских взглядов
на творчество, и глядя в упор на докладчика, не ожидая
конца выступления начал его спрашивать: «Как вы это
знаете? Откуда вам это известно?» Английский ученый,
кстати довольно именитый, смутился и не нашелся что
ответить, пробормотав несколько раз вездесущее англий-
ское «well».
Конечно, сводить весь процесс творчества к слепому
столкновению импульсов подсознательного нелепо, но и от-
рицать последние нет оснований. Для гениальных творцов
не было сомнений в том, что творческий процесс — свое-
образное сплетение сознательного и бессознательного. Это
утверждали многие. В развитии таланта, писал Гете, про-
являются многообразные связи между сознательным и
бессознательным. «Сознание и бессознательность будут
здесь относиться как поперечные нити ткани, переплетаю-
щиеся с нитями основы...»726
Художники меньшего масштаба также оставили много
свидетельств того, что они часто творили, «не ведая, что
творят», вернее, как творят. «И, право, — писал Гонча-
ров, — много явилось бессознательно; подле меня кто-то
невидимо сидел и говорил мне, что писать»27. А вот выска-
зывание Нормана Мейлера, современного американского
писателя, который стремится к максимальной достовер-
ности написанного, пытаясь его по возможности докумен-
тально подтвердить. «Для меня творческий процесс всегда
загадка... Есть что-то сверхъестественное в том, когда в
процессе работы рождаются идеи, о которых и не помыш-
лял вначале. Когда я писал роман «Нагие и мертвые», мне
необыкновенно легко работалось. Но я до сих пор не знаю,
откуда возникли в моем воображении все эти образы»2 .
Из всех подобных высказываний вовсе не следует, что
258
весь творческий процесс сводится к такого рода состояни-
ям. Не следует забывать и того, что все эти высказывания
субъективны и мы не можем знать, насколько точно
улавливает автор четко сознаваемый и неосознанный пе-
риоды творчества; кроме того, воображение художников не
исчезает и тогда, когда они оценивают и самих себя, свой
творческий процесс. В период «полной поглощенности»
якобы происходит «высвобождение подсознания», например
впечатлений раннего детства, загнанных туда «цензу-
рой сознания». В эти минуты, считает Юнг, человек получает
доступ в те пласты психики, где хранятся «универсаль-
ные врожденные образы». Что ж, у художника это может
быть; труднее обосновать влияние детских воспоми-
наний на творчество ученого, особенно если речь идет о
таких видах деятельности, которые даже ассоциаций с
детством не вызывают (высшая математика, квантовая ме-
ханика и т. д.). А. Белецкий пишет, что во сне мы в нес-
колько мгновений выражаем больше, чем смогли бы выра-
зить словами в течение долгих часов, с быстротой молнии
сон озаряет события явной дневной жизни. «Язык сна —
это язык сокращений и иероглифов...». А. Белецкий выра-
жает свое несогласие с Фрейдом, считавшим, что творцом
образов является не сфера духа, а «физиология организ-
ма», «сфера половых ощущений». «Для романтиков, —
пишет он, — такая точка зрения показалась бы возмути-
тельной»29. Автор пишет, что литературное творчество —
«деятельность разумная и целесообразная, как и другие
виды умственного труда», что же касается подсознательно-
го, то оно ограничено как внешними причинами, так и
«сознательной волей самого творящего».
Какую бы важную роль ни играло подсознательное в
творческом процессе, его не следует переоценивать, при-
писывая исключительно его вмешательству все великие на-
учные и художественные открытия. Именно такое допу-
щение и служит основанием для некоторых исследователей
полагать, что сущность гениальности и состоит в способ-
ности человека мобилизовать безграничные, но скрытые
резервы подсознательных источников творчества. Такое
мнение пытается отстоять американский психолог Дж. Го-
Уэн. Он утверждает, что понять творчество гениев можно
лишь исходя из того, что в основе этой способности лежит
доступ к собственному подсознанию. И хотя способность
человека ограничена горизонтами эпохи и «базовыми зна-
ниями», подсознательные образы зачастую бывают проро-
ческими. Интуиция Свифта оказалась пророческой. Через
259
сто пятьдесят лет, после выхода книги о Гулливере,
астрономы подтвердили высказанное ученым из выдуман-
ной Свифтом Лапуты соображение о двух спутниках
Марса.
Гоуэн высказывает такое оригинальное мнение: «Мы
слишком долго рассматривали мозг как устройство для
решения проблем... А его правильнее рассматривать как
приемное устройство, которое при тщательной настройке
может принимать сигналы, всегда наличествующие, но до-
ступные лишь для самых тонких приборов при оптималь-
ных условиях функционирования». Это якобы объясняет
огромный разброс в уровне одаренности. «То, что гениям
открывалось в одной вспышке озарения, может прийти к
менее ярким людям в результате длительных и напряжен-
ных усилий»31.
Восприимчивость мозга к информационным сигналам,
конечно, у людей неодинакова, и гении, мозг которых на-
строен на более широкий диапазон волн, в этом смысле
превосходят других, но вряд ли корректно противопостав-
лять мозг, используя термины Гоуэна, как устройство для
решения проблем — устройству для их приема. Если мозг
только приемное устройство, то неясно, откуда к нему по-
ступают сигналы. От других людей? Это верно. Но если их
мозг также только принимает сигналы, то кто же ре-
шает проблемы? Положиться во всем на сферу подсозна-
ния — значит обречь себя на невмешательство, пассив-
ность и оказаться на опасном пути зависимости от некон-
тролируемых импульсов и инстинктов.
Противопоставление логики, разумного, целенаправлен-
ного поиска проблемы — интуиции, эмоциональному оза-
рению; обдуманного наперед замысла, рассчитанного дей-
ствия — случаю характерно для многих зарубежных кон-
цепций творчества. «В момент озарения логика должна
быть отключена, — пишет лондонский профессор Р.-А.
Браун, — открытие не является холодным, бесстрастным
упражнением в логике»32.
Но еще Пастер заметил, что случай благоприятствует
лишь подготовленному уму. Наблюдение за творчеством
гениальных личностей убеждает, что они умели лучше дру-
гих замечать и использовать случай, сделать его объек-
том размышлений, но никогда не полагались только на
него. Что же касается подсознательного, то «сон наяву»,
интуиция, догадка, «безумная идея» могли играть и играли
огромную роль в их творчестве, может быть, иногда даже
выполняли роль повивальной бабки в самом рождении от-
260
крытия, но главным источником оставалась объективная
проблемная ситуация, «диктат» реальной действительно-
сти, а не «диктовка подсознания».
Впрочем, многие зарубежные ученые не разделяют
взгляда на творчество как на нечто мистическое, как на не-
постижимый акт творения. Так, Гилфорд считает, что тво-
рческое мышление и решение проблем, по существу, один
и тот же психологический феномен. А. Кестлер полагает,
что «творческий процесс не есть акт творения в ветхоза-
ветном смысле слова. Он не создает из ничего, а раскрыва-
ет, выбирает, переставляет, комбинирует, синтезирует уже
существующие и известные факты, идеи, способности, на-
выки. Чем более знакомы части, тем более поразительно
целое»33.
Одна из особенностей гения, между прочим, заключа-
ется в том, что его решения проблем наиболее трезвы,
взвешенны и всесторонне обдуманы. Сам факт участия
«бессознательного», неконтролируемого в творчестве тре-
бует того, чтобы оно подвергалось проверке разумом, про-
шло через «хлад ума». И чем больше развито у творца
чувство ответственности, тем меньше он склонен полага-
ться на то, что родилось как бы само собою, даже лично
ему непостижимым до конца образом. Пуанкаре считал,
что родившиеся в подсознании идеи не всегда истинны, за-
то всегда красивы. Но поскольку критерий их отбора —
красота — не очень надежен, то проверка неизбежна. Хо-
рошо знавший Ахматову А. Найман писал о ней:
«Иногда стихи ей снились, но к таким она относилась
с недоверием и подвергала строгой проверке на трезвую,
дневную голову»34.
Принято считать, что желание и осознание необходи-
мости проверки приходят к творцу только тогда, когда ра-
бота завершена. Вряд ли это так. Главный «акт» проверки,
безусловно, в конце, но сознательный контроль за тем, что
делается, вероятно, не покидает ученого и художника.
Ведь отсутствие порядка и стройности, композиционная
незавершенность, нестыковка частей тревожат, расплывча-
тость идей — не удовлетворяет. Ученый и художник стре-
мятся к организации целого и ясного, конечно, каждый
по-своему. Но дается это нелегко, волнение, муки и пережи-
вания, сопровождающие его труд, то расслабляют, то под-
стегивают творца.
К. Поппер считает, что вся наука состоит из догадок
и опровержений. По-видимому, это преувеличение. Но дру-
Гая его мысль не вызывает сомнений: «Великие достижения
261
в науке не могут основываться только на вдохновении и
чувстве формы»35.
Эйнштейн писал, что в течение двух лет, предшество-
вавших 1916 году, когда появилась общая теория относи-
тельности, у него в среднем возникала идея каждые две
минуты, и он, безусловно, их отвергал. Этап проверки не
«каникулярный» период творчества, время предвкушения
триумфа и наслаждения сделанным. Это продолжение того
же творческого беспокойства, которое не оставляло учено-
го и художника на протяжении всей деятельности. Об
этом убедительно сказал Л. Пастер: «Быть убежденным,
что ты обнаружил научный факт, с жаром желать его об-
народовать и сдерживать себя днями и неделями, иногда
целыми годами, возражать самому себе, пытаться опровер-
гнуть свои собственные опыты и сообщить о сделанном от-
крытии лишь после того, когда исчерпаны и откинуты все
противоположные гипотезы и допущения, — да, это тяже-
лое испытание»36.
Интуицию как составной элемент творческого процесса
трудно выделить на каком-то его этапе с большей или ме-
ньшей точностью; в самом же результате творчества труд-
но и даже невозможно указать конкретно на ее «вклад».
Макс Борн называл общую теорию относительности Эйн-
штейна «наиболее великим достижением человеческого
мышления в знании природы, удивительным соединением
философской глубины, физической интуиции и математи-
ческого мастерства»37.
Продолжая одну из главных линий этой книги —
о сближении двух видов творчества на его высших уров-
нях, — мы с уверенностью констатируем, что линия эта
охватывает и сферу интуиции. На это указал глубокий
знаток психологии творчества А. Н. Лук. «Можно предпо-
ложить, — писал он, — что чем выше творческий потенци-
ал ученого, тем ближе его личностные черты к личностным
особенностям выдающихся художников и тем больше
сходства имеет его творческая интуиция с художественной
интуицией»38.
Интересные наблюдения об этом высказал выдающийся
советский писатель Пришвин. Он говорил о важности чув-
ства природы, о праве использовать его на равных с обык-
новенными научными методами ее изучения. «...Несколько
раз в беседе с первоклассными учеными, — писал он, —
я высказывал эти свои мысли, и оказалось, что эти гениаль-
ные люди работали совершенно так же, как мы, рядовые
следопыты жизни, а когда то же самое я говорил рядовым
262
хорошим ученым, то они смотрели на меня свысока и
очень плохо слушали»39. Прав ли Пришвин в том, что
чувство природы лучше развито у гениев и более ценимо
ими, или нет, но одно несомненно — сегодня это чувство
необходимо всем и чем оно сильнее, тем лучше для лю-
дей и для природы.
Глава 3
ТРУД И МУКИ ТВОРЧЕСТВА
Если труд вообще вывел человека из мира животных,
то творческий труд развил в нем художника и ученого,
достигнув высшего уровня в деятельности гения. Превра-
тив труд в постоянную потребность, творческие личности
не всегда придерживаются правила «ни одного дня без
строки», а, скорее, следуют другому — «ни одного дня без
размышлений». Труд — главное содержание их жизни, они
могут искать отдых, но не полное отключение от деятель-
ности. И хотя они могут проводить досуг верхом на
лошади (как Л. Толстой), играть в карты (как Некрасов)
или заниматься спортом (как Бор), вряд ли даже в эти
минуты их покидают мысли о том, над чем они рабо-
тали. В труде творческая личность находит средство раз-
рядки от наплыва мыслей, чувств, эмоций. После длитель-
ных размышлений, изучения проблемы и т. д. наступает
период, когда «пальцы просятся к перу, перо к бумаге...»
или, как выразился один композитор, «в душе нарастает
давление, гонит к фортепиано». Груз впечатлений, эмоций,
долго вынашиваемых и многократно пережитых идей ме-
шает движению вперед, препятствует подъему на новую
ступень творческой деятельности; освобождение от них
становится внутренней потребностью беспокойного духа.
В творчестве, в искусстве, в философии, говорит Ге-
гель, происходит «очищение духа от состояний несвобо-
ды»1. Оставаясь постоянным условием жизни истинного
творца, труд приобретает для него различное экзистенци-
альное значение в зависимости от поворотов его жизнен-
ного пути, прихотей фортуны. В безоблачные дни сущест-
вования, признания сделанного им труд служил гению
источником сил, наполнявших его душу радостью твор-
чества; во времена нападок, гонений и преследований
он был для него тем противовесом душевных пережива-
ний, который придавал равновесие его жизни, был единст-
венным средством уйти от «свинцовых мерзостей» мира.
263
После этих общих замечаний попытаемся более кон-
кретно охарактеризовать труд выдающихся творческих
личностей. Переходя к этой теме, расстанемся с довольно
популярным мнением, что «каторжниками труда» являют-
ся только великие ученые, — что касается великих ху-
дожников, то за них все делает вдохновение. О последнем
уже шла речь, сейчас упомянем лишь о том, что непрерыв-
ным трудом была наполнена как жизнь Ньютона и Ломо-
носова, так и Толстого и Коненкова. Прав Белинский:
«Архитектура, скульптура, живопись и музыка никакому
гению не даются без тяжкого и продолжительного
труда»2.
Характерной чертой гениальных ученых и художников
является неутомимое трудолюбие. Подготовительные рабо-
ты Маркса к своим сочинениям — один из убедительных
примеров этого. «Никогда он не был доволен своей рабо-
той, всегда он впоследствии делал в ней изменения и
постоянно находил, что изложение не достигает той вы-
соты, до которой доходит его мысль»3. Самоотверженно
работали не только те, которым не удавалось все с первых
попыток, — Бальзак, Толстой, Королев. Сжигали себя в
труде и те, кому все давалось легко, по крайней мере при
поверхностном взгляде: «гений физического эксперимента»
Роберт Вуд, Жорж Санд, Гюго. А. Дюма, отметая, вероят-
но, подозрения, что ему все дается легко, с запальчи-
востью воскликнул: «Руки, написавшие четыреста книг, —
это руки рабочего!»
Великие творческие личности могли спокойно выносить
отсутствие общества, невнимание к себе и к своей лич-
ности, невзгоды, терпеть материальные лишения, но они
не могли жить без труда.
Поль де Крюи пишет, что Пастер в те 6 лет, что
были посвящены открытию вакцины, полные невиданных
триумфов и жесточайших разочарований, вложил «такое
огромное количество энергии, которое могло бы заполнить
сотню жизней обыкновенных людей»4. Флобер работал, по
его собственным словам, «как 38 миллионов негров».
Маяковский любил говорить, что он работает как Pferd
(нем. — лошадь).
Поэты оставили великолепные стихи о радости труда,
о неразрывности труда и счастья («Все счастье земли за
трудом». В. Брюсов). Петр Капица писал матери из Кем-
бриджа в 1923 году, что хотя ему скучно и недостает людей,-
но работа здесь его «увлекает и дает счастье»5. Как хороши
строки Расула Гамзатова:
264
О праздник мой единственный — работа,
О мука добровольная моя!
Не расторгай с душой моего лада
И каторжно приковывай к перу.
Клянусь тебе, мне отдыха не надо,
Успею отдохнуть, когда умру.
Указывая на огромное значение труда в жизни великих
ученых и художников, отмечая их необыкновенное тру-
долюбие, не следует объем сделанного превращать в кри-
терий их одаренности или показатель способности тру-
диться. Гении художники оставляли после себя и десятки
томов (Гете, Толстой, Иван Франко) и один, два тома.
Иногда это было связано с продолжительностью их жизни,
вернее, творческого периода, иногда —нет. Пушкин, Блок,
Маяковский прожили недолгую жизнь, но оставили намно-
го больше, чем Тютчев. Так называемое «веймарское»
издание произведений Гете, выходившее с 1887 по
1919 год, включает 143 тома. Айвазовский написал более
5 тысяч картин; Эйнштейн имел 248 публикаций; Дар-
вин — 119; Фрейд — 330; Мендель — всего 7. Крамской
оставил 3 тысячи портретов. Огромную массу полотен соз-
дал Рубенс. «Объем всего написанного Петром Алексее-
вичем Кропоткиным, — пишет его биограф, — очень ве-
лик. Многое опубликовано, причем на различных языках
и в нескольких изданиях. Общее число публикаций более
чем на двадцати языках превышает две тысячи»6.
Научное наследие Спинозы по объему невелико. Уместно
вспомнить в этой связи слова Нильса Бора: «Если человек
не понимает проблемы, он пишет много формул, а когда
поймет, их останется в лучшем случае две». «Помните, что
основное правило великого писателя — переделывать, пере-
черкивать, перемарывать, вставлять, сглаживать и снова
переделывать»7, — советовал Л. Толстой. Величайшее уме-
ние писателя — это умение вычеркивать, утверждал Досто-
евский.
Из любого объема работ, оставленного ученым или
художником, история отбирает немногое. В бессмертие,
говорил Вольтер, отправляются с небольшим багажом.
Всерьез или в шутку, но Стендаль советовал: «Писать
надо много, ибо неизвестно, что останется». Угадать это,
кстати, не дано и самому автору. А. Гумбольдт огром-
ное значение придавал своему 30-томному описанию стран
Южной Америки. Сейчас переиздают его небольшие кни-
ги «Картины природы» и «Идеи о географии растений».
Надо учитывать также и специфику науки, место в ней
265
моментов описательности (история, география, геология
и т. д.), ее язык.
В принципе в трудах гениев меньше информационно
не заряженных текстов. Следует учитывать также специ-
фику творчества ученого и художника. У первого меньше
от воображения и фантазии, да и логически выражен-
ная мысль, категория, формулировка закона занимают
меньше места, чем мысль, заключенная в образах, харак-
теристика эпохи и типических обстоятельств и т. д. Нако-
нец, язык некоторых отраслей науки (математика, кибер-
нетика, теоретическая физика) по своей природе более
краток и не столь метафоричен, как обычный. Но неко-
торые области науки также требуют описаний (в первую
очередь общественные), их представители гораздо чаще
оставляют более объемные книги, чем математики, хими-
ки, физики. Однако и здесь измерять величину труда
объемом написанного будет неправильно. Скорее, во всех
сферах этот показатель будет относительным и может
служить только дополнительным критерием, не говоря уж
о том, что гении не только пишут.
Итак, характеризуя труд гения, нужно исходить не из
объема сделанного им, а из качества труда, глубины и
значимости созданного. Рембрандт оставил 650 полотен,
Пикассо — 20 тысяч. Но отсюда не следует, что второй
в 40 раз талантливее первого.
Американские ученые собрали интересные данные о
крайне неравномерном распределении результатов твор-
ческого труда. Уэйн Деннис (1955) исследовал меру
продуктивности в семи отраслях американской культуры
(музыка, химия, лингвистика, геология и др.). Вырисо-
валась такая картина: 10 % композиторов создали 64 %
всех музыкальных произведений. Наиболее продуктивный
композитор сочинил 11 % всех произведений. В лингвис-
тике 10% ученых принадлежит 34 % всех работ,
наиболее продуктивный из них сделал 5 % всех работ.
В целом в семи областях 10 % творцов выполнили 50 %
всех работ, 61 % сделали вклад, измеряемый 1 %, и один,
самый продуктивный творец в целом по областям делал
9 % общего вклада. Установлены и такие закономернос-
ти: 10 % ученых выполняет 50 % работ (по публикациям);
14 % наиболее плодовитых писателей пишут 50 % публи-
куемых книг8. Следовательно, труд гения характеризуется
не просто длительностью, гигантской продуктивностью и
хорошей методикой. Все это свойственно многим ученым
и художникам. Кроме того, у гения больше отклонений
266
от нормы, от обычного и общепринятого. Он может це-
ликом отбросить испытанную и привычную методику и
подойти к решению проблемы с совершенно неожидан-
ной стороны, сам сконструировать аппаратуру для иссле-
дований, начать дело с конца, с середины, с любой точки,
дабы «ввязаться в бой». Некоторые знаменитые арии Вер-
ди писал, когда оперы уже были закончены.
Проникнуть в творческую лабораторию гениев не озна-
чает овладеть методикой и техникой их творчества. Но и
овладение ими не гарантирует успеха. Скрупулезное изу-
чение индивидуального стиля творчества великого писате-
ля или выдающегося ученого, несмотря на свою полезность,
не обеспечивает надежного пути к созданию шедевров.
«Гармонии стиха божественные тайны //Не думай разга-
дать по книгам мудрецов» (А. Майков. «Октава»). Остает-
ся еще что-то, трудно уловимое, но чрезвычайно важное,
что позволяет гению в творчестве подыматься на трудно
достижимую и чаще всего недостижимую для других высо-
ту. Это то «чуть-чуть», из которого, по словам Репина,
начинается искусство, это та «искра божья», которая осве-
щает изнутри, как невидимый источник света на карти-
нах Рембрандта, их произведения, та граница, которая
неуловимой линией отделяет его от таланта. Вот это и
остается тем твердым орешком, который не удается раз-
грызть всем анализирующим творческий стиль гения.
Подчеркиваем, что речь идет не о результатах их труда.
Они, хотя и неисчерпаемы, все же, по крайней мере с
точки зрения понимания каждой эпохи, доступного ей
уровня науки, освоены, изучены, объяснены. Необъясни-
мым остается то, как их сделали именно такими, какие
они есть, и почему они были сделаны именно ими.
Многое могут прояснить личные свидетельства самих
ученых и художников. Однако по этому поводу следует
принять во внимание и такие предостережения: «Мы ни-
когда не можем быть уверены, — замечает А. Белец-
кий, — ни в точности, ни в правдивости показаний худож-
ника... Успех или неуспех произведения в интересующей
автора среде читателей заставляет его иногда по-разному
рассказывать о процессе его созидания... большая внешняя
наблюдательность не всегда связана со способностью
самонаблюдения; индивидуальные предрассудки и склон-
ности, а иногда отсутствие каких бы то ни было понятий
0 научной психологии заставляют художника говорить
сбивчиво, пристрастно, фантазировать». А. Белецкий ссы-
лается на опубликованные исследования французских пси-
267
хологов конца XIX — начала XX века (Бине и Пасси)
которые, изучив творчество ряда известных писателей —
Сарду, Дюма-сына, А. Доде, Э. Гонкура и других, —
спросив каждого из них, пришли к выводу, что большин-
ство их не понимали смысла вопросов, не умели разоб-
раться в самих себе; что «последняя способность отнюдь
не пропорциональна таланту»9.
Внешне, формально, кажется, все более или менее
ясно. Гений, будь то художник или ученый, много изучал,
много думал, испытывал, ошибался, начинал все сначала,
трудился до жаркого пота, нервничал, страдал,- но нако-
нец достиг желаемого... Но иногда, что особенно сбивает
с толку, он приходит к цели поразительно быстро, решает
труднейшую задачу удивительно легко, с каким-то изящест-
вом и изумительной ловкостью. Он берет кусок мрамора
и отсекает все лишнее, освобождая «заключавшийся» в
нем шедевр. Эти известные и, вероятно, слегка ироничные
слова великого скульптора переносят все в глубины самого
материала, — на самом-то деле все исходит из головы
мастера. Приблизительно то же сказал Бальмонт о поэте,
который берет кусок жизни и творит легенду. Гете гово-
рил, что поэт поет как птица (wie der Vogel singt).
Но вот как отсекать лишнее, как творить легенду,
почему рождается удивительно глубокая, так неотразимо
чарующая поэтическая мысль, состоящая из нескольких
строк, как была найдена емкая математическая формула,
вобравшая в себя или сделавшая ненужными сотни мате-
матических фолиантов? Как и почему свершился тот ска-
чок мысли, тот ее неожиданный поворот, который привел
к открытию, к неизъяснимому эстетическому эффекту зву-
ков и слов; к передаче изображения на расстояние; к ло-
гически неопровержимой формулировке? Именно этот ска-
чок мысли, рождение искры остаются во многом загадкой.
У гения этот скачок особенно велик, часто непредсказуем
по своей неожиданной новизне, иногда парадоксален как
по содержанию, так и по форме. Он, кажется, иногда
совершенно не связан с предшествующим ходом мышле-
ния людей, и хотя отдельные моменты его поддаются
объяснению, но закономерности такого скачка выделить и
вразумительно объяснить еще не удалось.
О великих художниках, ученых, изобретателях написа-
ны горы книг (научных и художественных), в которых
шаг за шагом рассматривается их творческий путь, по
дням и даже по часам прослежена их деятельность до
великого свершения и во время его созидания. Все это
268
часто подкрепляется сведениями о том, что думал, гово-
рил, что искал и что переживал творец шедевра. Однако
эти книги нас только лишний раз убеждают в том, что
подобное, близкое, схожее делали, думали и переживали
коллеги великого человека, но создать бессмертное про-
изведение удалось только ему.
И дело не в том, что он трудился чуть больше, чуть
больше знал, чуть больше проявил проницательности и
был более удачлив. Все это могло иметь место; скорее
всего, так и было. Но все это было скреплено еще той
мало уясненной, но реальной силой, непостижимым
сплавом интеллекта, воли и чувства, которую мы назы-
ваем гениальностью. Этот «скрепляющий» творчество вели-
кого человека сплав обязателен; другие условия успешного
творчества (больше знать, больше успеть, больше уметь,
быть находчивее) не всегда необходимы, по крайней ме-
ре все вместе и во всей полноте. Эйнштейн, объясняя,
почему именно он стал творцом теории относительности,
говорил, что он «развивался интеллектуально так медлен-
но, что, только став взрослым, начал раздумывать о
пространстве и времени... Понятно, что я вникал в эти
проблемы глубже, чем люди, нормально развивавшиеся
в детстве»10.
У каждой профессии есть свои секреты, например как
облегчить труд или достичь совершенства. Ведомы или
неведомы были гениям все тайны высокого творчества,
но сущность его они понимали правильно. Двадцатипяти-
летний Гете в письме Ф. Якоби писал, что «начало и
конец всякого писания есть воспроизведение мира... С по-
мощью внутреннего мира, который все в себя вбирает,
перемешивает, пересоздает и вновь отдает в своеобразной
форме, в ином виде. Это остается вечной тайной, слава
богу, я не собираюсь раскрывать ее бездельникам и
болтунам...»1 ’.
Последняя фраза, скорее, кокетство молодого, но уже
овеянного славой поэта. Вряд ли гении располагают
какими-то особыми секретами творчества и уж совсем
сомнительно, чтобы они их скрывали. Другое дело, что их
методы, становясь доступными всякому, не дают той же
результативности, которой мы достигаем, перенимая мето-
ды наших обычных учителей. Последних мы можем дог-
нать и даже обойти. Леонардо всегда ходил в окружении
Учеников, но никто из них не стал гением. Хороший скри-
пач, досконально изучив технику творчества Д. Ойстраха,
несомненно, улучшит свое искусство, но не более.
269
Прежде чем писать о некоторых особенностях труда
великих людей, сделаем одно, как нам кажется важное,
замечание.
В любой отрасли деятельности широта знаний, объем
информации — предпосылка успешного труда, определен-
ное преимущество, а в науке часто и превосходство. Но в
области художественного творчества знание далеко не
всегда обеспечивает превосходство. Это может быть и в
науке, но все же исходный объем знаний, изучение дос-
тижений предшественников здесь играют большую роль,
чем в искусстве. Современный поэт, тщательно изучивший
поэмы Гомера и плюс то, чего не знал древнегреческий
поэт, и написавший на основе этого новую поэму о Троян-
ской войне, не превзойдет Гомера в художественном отно-
шении, для этого он должен сравняться с ним по уровню
мастерства. Мы здесь отвлекаемся от факта неповторимос-
ти художественных ценностей и невозможности вообще
вновь воспроизвести всю историческую мифологическую
ауру, которая есть у Гомера.
Но, как бы то ни было, знание предмета творчества,
овладение материалом плюс знание техники его обработ-
ки и дают то know how, которое свойственно любому
мастеру.
Здесь мы и подошли к мысли, которую выделим особо.
На низших уровнях художественного творчества возмож-
ны случаи достижения определенных, и часто довольно
больших, успехов без большого объема знаний и виртуоз-
ного владения техникой. На высших уровнях в искусстве
это так же невозможно, как и в науке. Гениального уров-
ня в искусстве невозможно достичь без овладения огром-
ной массой знаний в той области, которая стала центром
внимания художника, так же как это невозможно и в нау-
ке. Отсюда огромная роль труда и в овладении знаниями,
и в приобретении мастерства, и в применении того и дру-
гого в непосредственной работе над своими произведениями.
И хотя в зависимости от жанра объем подготовительного
труда и информации может быть разный, но без знания
предмета гении не брались за перо с целью создать нечто
значительное.
Ни выдающегося ученого, ни выдающегося художника
никогда не удовлетворяло поверхностное знакомство с
предметом творчества, они всегда пытались докопаться
до корней, до сути. Примечательной и благороднейшей
чертой гениального ума является его неутомимое и необо-
римое стремление к научной истине, к художественной
270
правде. Желание преступить край неведомого, миновать
очертания кажимости, видимости и заглянуть за пределы
известного, приподнять покрывало Изиды, познать лежа-
щее за семью печатями вдохновляло их к вечному поис-
ку. Ничто не могло остановить их на пути познания —
ни сложность задачи, ни политические рогатки, ни козни
тех, кто держал монополию на истину, ни всевозможные
табу и запреты тех, кто считал господствующий кодекс
веры и знания высшим воплощением истины, данным всем
навеки, и рассматривал попытки усомниться в этом стро-
го наказуемой ересью. Они решительно открывали двери
в незнаемое, перед которыми другие останавливались
в нерешительности.
Но гении не были гурманами познания, не рассмат-
ривали его как развлекательную поездку в неведомое,
«приключение мысли». И хотя сам подход к познанию
у них был разный, но всегда серьезный. Многие из них
понимали то, что истина непостижима целиком, пол-
ностью, исчерпывающе. Но необходимость довольствовать-
ся относительной истиной не ослабляла их желания
двигаться к абсолютной, не отдавала их во власть разъе-
дающего и ни к чему не приводящего релятивизма. Пос-
ледний неумолимо ведет к неверию в науке, к беспринцип-
ности в этике и опасен авантюризмом в практической по-
литике. Такой взгляд на познание, по мнению Стефа-
на Цвейга, был свойствен Фридриху Ницше. Характер
последнего раскрыл он с присущими ему красноречием
и образностью в книге о Ницше, в главе «Дон Жуан
познавания». «У Ницше страсть к познанию, отношение
к истине... ничем не удовлетворяется, никогда не иссякает,
нигде не останавливается, ни на каком результате, и,
получив ответ, нетерпеливо и безудержно стремится впе-
ред, вновь и вновь вопрошая... Нет истины, которой он
принес бы клятву верности, с которой бы он обручился
как со «своей системой»... Все истины чаруют его, но ни
одна не в силах удержать. Как только проблема утрати-
ла девственность, прелесть и тайну преодолеваемой стыд-
ливости, он покидает ее без сострадания... так же, как
покидал своих mille е tre (исп. — «тысячи три»)
Дон Жуан... До боли, до отчаяния чарует его не овладе-
ние, не обладание и нахождение, а преследование, иска-
ние, овладевание... Он знает, вечный релятивист, переоцен-
Щик ценностей... что истина в конечном смысле не до-
пустит обладания»12.
Можно спорить с Цвейгом, насколько удачна его ха-
271
рактеристика другого подхода к познанию, который он
противопоставляет ницшеанскому, — познания Канта
(«Иммануил Кант живет с познаванием, как с законной
женой...»13), но особенности релятивизма в познании он
схватил удивительно метко.
Можно найти среди великих ученых и художников
таких, которые отдавали дань скепсису и релятивизму,
но большинству была свойственна вера в способность
человеческого ума постичь самые сокровенные тайны при-
роды, скрытые мотивы движения человеческого духа,
загадки и противоречия исторического прогресса.
Каким бы громадным талантом ни обладал ученый
и художник, он не может заменить ему знаний. Отно-
сительно ученого это совершенно очевидно, но мысль эта
верна и применительно к художнику. Поэт, обладавший
энциклопедическими знаниями, Валерий Брюсов в отзыве
на первый сборник Игоря Северянина сказал, что автор
его «истинный поэт», и тут же добавил: «Отсутствие
знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Се-
верянина и крайне сужают его горизонт».
Отсутствие знаний не только в научном, но и в любом
творчестве невосполнимо. Художественный талант может
раскрыться в полную силу только опираясь на знание той
области, в которой он ищет себе применение. Известный
педагог Академии художеств, учитель Репина, требовал от
мастера «чувствовать, знать и уметь». Один ученый ска-
зал, что Гюго во время написания «Тружеников моря»
знал о бурях своего времени больше, чем ученые-метеоро-
логи. Те огромные усилия, которые тратят великие худож-
ники на изучение и осмысление духовных и материаль-
ных памятников эпохи, свидетельств очевидцев, поиск
характеров, опровергают распространенное мнение и о
легкости их труда, и об их уповании на одно вдохнове-
ние и т. д. У гениев легкого труда не бывает. У них
есть шедевры, которые поражают нас таким изяществом
формы, что вызывают впечатление мгновенного рождения,
легкости свершения, исполнения на одном дыхании, без
мук и сомнений. Это может быть так, но мы не знаем,
чего стоила эта легкость художнику или ученому. Сколько
времени вынашивается произведение, сколько пребывает
в подсознании творца, это и сам он не всегда точно
знает. Чтобы петь с легкостью Шаляпина, надо было
трудиться с его упорством и неутомимостью. Иногда ра-
бота только над одной деталью, образом произведения
забирает массу времени.
272
На создание романа «Страдания молодого Вертера» у
Гете ушло менее четырех месяцев. Но эта быстрота,
признается Гете в «Поэзии и правде», написанной в прек-
лонные годы, была следствием «длительной и тайной под-
готовки». Но в целом Гете, хотя и подолгу вынашивал
замысел, писал легко. Эта его способность удивляла да-
же Шиллера. В одном из писем он писал о создании
«Германа и Доротеи», эпической поэмы из 2 тысяч гекза-
метров: «Гете уже несколько лет вынашивал идею, но
написание этого произведения, совершавшееся у меня на
глазах, все же шло с легкостью и быстротой непостижи-
мой — девять дней подряд он писал по полтораста гекза-
метров в день»14.
Шедевр требует огромных усилий, хотя время, затра-
ченное на него, у разных гениев неодинаково. Стендаль
написал «Пармскую обитель» почти за два месяца; учитель
Донателло, Лоренцо Гиберти, над одной дверью флорен-
тийского собора Санта Мария дель Фьоре трудился це-
лых 27 лет. Об этих дверях Микеланджело сказал: «Они
так прекрасны, что достойны стать вратами рая»15.
Объяснить, почему на создание великих произведений ухо-
дит то бесконечно много, то поразительно мало време-
ни, очень трудно. Но можно допустить, что большую роль
в этом играет как сам объект их труда, так и характер,
темперамент и особенности дарования творца*.
Люди отличаются друг от друга не только характе-
ром дарования, но и формой его проявления. То, что одному
дается без особого труда, другой достигает упорным и
длительным напряжением сил. Бальзак и Л. Толстой,
например, принадлежали к последним. К вершинам худо-
жественной мысли и эстетического совершенства можно
взмыть на крыльях или добраться туда, затратив неи-
моверные усилия альпиниста, штурмующего отвесную ска-
лу. Сравнивая Бальзака с другими писателями, извест-
ный датский историк литературы Брандес писал:
«...могучий, работающий с гигантскою силою строитель
И грубый, бьющий молотом, воздвигающий каменную
стену циклоп заставил свое здание наконец достиг-
нуть той же высоты, на какую два лирических гения
* «Можно, однако, сомневаться, что произведения, над которыми ра-
ботают дольше, получаются более совершенными и гениальными, чем те,
что рождаются от всплеска фантазии, — слишком трудно установить пра-
вила для создания шедевров!»10 — писал автор книги о Доницетти —
Дж. Донати Петтени.
’0—866
273
его времени, Виктор Гюго и Ж. Санд, поднялись на
своих крыльях»17.
В письме Эвелине Ганской Бальзак пишет: «Вчера я
говорил с Гейне о том, что хочу писать для театра,
и он заметил: «Берегитесь, тот, кто привык к Бресту,
не приживется в Тулоне; оставайтесь-ка на своей катор-
ге». Это верно, я и в самом деле работаю как каторж-
ный»18.
Вопрос о том, с какой скоростью работал гений,
всегда трудный для исследователя: ему доступны внешние
свидетельства — начало и конец работы, даты, договоры,
письма. Внутренняя творческая активность, не всегда осоз-
наваемая, а тем более как-то регистрируемая художни-
ком или ученым, ему недоступна. Известно, что Рос-
сини и Доницетти писали некоторые оперы, притом шедев-
ры, поразительно быстро, иногда на протяжении двух
недель. Но мы не знаем, что предшествовало этим
двум неделям, какая подготовительная внутренняя работа
зрела в их душах до этого. Кроме того, в эти
две недели Доницетти выполнял труд, выходивший за
пределы нормального творческого напряжения. Его друзья
рассказывают, что он прекращал разговор на полуслове,
удалялся в другую комнату, просил принести ему бумагу
и писал, писал... Это означало, что он сочинял всегда,
постоянно, ежеминутно и поэтому наверняка смог IV акт
«Фаворитки» написать за три часа. А. Гумбольдт, по
свидетельству современника, в разгар светских развле-
чений «уходил смотреть на звезды».
Гонкуры записали такую писательскую браваду Готье:
«Я никогда не обдумываю того, что буду писать. Беру
перо и пишу. Раз я писатель, я должен знать свое
ремесло... А потом, у меня в голове очень упоря-
доченный синтаксис. Я бросаю мои фразы в воздух,
как кошек, и уверен, что, падая, они станут на свои
лапы. Это очень просто, стоит только владеть добро-
порядочным синтаксисом... Смотрите, вот моя рукопись —
ни единой помарки»19. Таких заявлений у художников
можно найти немало, часто с указанием на вдохно-
вение, которое само водило пером, поэту или компози-
тору достаточно было только держать его в руке.
Но только в оперетте замыслы рождаются под «шипенье
пенистых бокалов» — в творчестве они обливаются потом.
Куда правдивее выглядит высказывание Марка Шагала:
«Для того чтобы создать произведение искусства, необхо-
димо отдавать себя работе на все сто процентов, даже
274
больше. Если вы выкладываетесь на 90 процентов, значит,
вы не талантливы...»20.
Большой знаток литературы и литературного труда
А. Белецкий так прокомментировал заявления, подобные
высказыванию Готье: «Однако не будем и слишком довер-
чивы. О легкости творческого процесса у нас столько
же признаний самих поэтов, сколько жалоб на муки слова,
на тягость этого процесса. Известны пушкинские стихи
о рифмах, живущих с ним запросто («две придут
сами — третью приведу»); но проверьте их по пушкинским
черновикам... Время разрушает легенды о Лермонтове,
который якобы сочинял стихи во время прогулок верхом,
набрасывая их карандашом на седле своей лошади;
о Викторе Гюго, который охотно выставлял себя сам
ипровизатором... Виктор Гюго упорно и долго работал
над своими рукописями, и, как показало исследование,
наиболее удачные его стихи и возникают в результате
исправлений и переделок»21. Литературовед напоминает,
что Байрону приходилось иногда сводить сотни сымпрови-
зированных непроизвольно стихов к двадцати-тридцати в
процессе работы.
Гении не относились к своим текстам как к Священ-
ному писанию, — многие беспощадно их кромсали, непре-
рывно переделывая.
Как всем, кто творчество избрал своим уделом, гениям
приходится перемывать тонны песка, чтобы найти крупи-
цы золота. В науке это часто большое количество нудных
экспериментов, поисков, классификаций, описаний; в
искусстве — подготовительных работ, эскизов и т. д. У
Вазари можно прочесть, сколько Леонардо да Винчи,
работая над «Тайной вечерей», посетил притонов и рын-
ков, чтобы найти живую модель для образа Иуды,
который так долго не давался ему. Усилия творца
не напрасны: их плоды он делит с теми, ради которых
творит. Вывод Жуковского: «Лишь то, что писано с тру-
дом, читать легко» — сохраняет свою истинность и отно-
сительно творчества гениев. Но за тяжким трудом не
всегда автоматически следует блестящий результат, —
иногда он рождает заурядное, ничем не примечатель-
ное творение. Из одних первоклассных произведений сос-
тоят только выставки в лучших музеях мира, да и то
не все. Создавать одни шедевры не удавалось ни одному
гению, а если они и оставили одни шедевры (крайне
Редкий случай), то это говорит только о том, что мы
не располагаем теми промежуточными работами, которые
10** 275
им предшествовали. Один зарубежный исследователь не
без оснований заметил, что на протяжении своей жизни
великий поэт напишет больше плохих поэм, чем незна-
чительный поэт. Однако, упрекая гениев за то, что они
иногда создавали банальные вещи или высказывали про-
писные истины, не следует забывать: найденные ими
истины часто становились популярными — и потому стали
прописными.
Сложнее обстоит дело с организацией труда великих
ученых и художников, хотя именно она и наиболее
видима. Среди гениев были и такие, которых отли-
чала исключительная пунктуальность, даже педантичность
в работе, особое внимание к форме творений, к отшли-
фовке деталей. Некоторые из них точно соблюдали жест-
кий режим труда и отдыха, неукоснительно придержи-
вались определенных правил, почтительно относились к
традициям, вырабатывали необычную, но устойчивую
систему работы, образа жизни в целом, в том числе
и в сфере творчества, и довольно строго следовали ей.
Правда, в отличие от обычных людей, рационально ор-
ганизующих свою деятельность, великий человек в нужный
(ему прежде всего!) момент может решительно прервать
течение устоявшейся и размеренно организованной жизни
и отправиться в рискованное путешествие, перейти в
совершенно другие условия, совершить поступок, который
с точки зрения всей его предыдущей жизни кажется
странным или даже совершенно необъяснимым, а в глазах
его окружения — неразумным: путешествие Чехова на Са-
халин; непосредственное участие непревзойденного бата-
листа Верещагина в сражениях; опасные опыты ученых на
самих себе и т. д. Разрыв привычного ритма жизни,
бегство от рутины, смена впечатлений часто требовали
интересы того же труда, как способ возродить его
плодотворность. Работая над романом «Домби и сын»,
Диккенс, пытаясь преодолеть спад в творчестве, переехал
из Лозанны в Париж. Но и там работа продвигалась
с трудом.
Рационально организованная работа и жизнь, кажется,
характерны для меньшинства этого интереснейшего рода
людей. Стремительный и могучий поток мыслей, обилие
новых идей, неудержимая страсть найти им выражение
и применение, неукротимый темперамент исследователя
и творца часто невозможно обуздать. И тогда все ка-
завшееся надолго нерушимым, организованное и хорошо
обжитое трещит по швам при столкновении с натиском
276
творческой энергии гения. Он все приносит в жертву
своему делу.
Аритмичность и непоследовательность труда можно
объяснить тем, что гений не упускает тех моментов,
когда его обуревают мысли или в сознании начинает
звучать мелодия, когда душу сжигает пламень твор-
чества, — будь это днем, ночью, рано утром или в самых
неподходящих условиях. И когда большинство людей
еще спят «крепким сном верноподданных», гений уже за
столом. Самосжигание, сжигание свечи с обоих концов,
как говорят англичане? Верно. Однако иначе он не может.
Но, сколько бы мы ни объясняли особенности труда
гениев, много тайн остаются неразгаданными. Разве
объяснил кто-нибудь, почему после Леонардо да Винчи
осталось столько блестяще начатых и оставленных неокон-
ченными шедевров, пробуждающих у нас только горечь
сожаления? И уж совершенно мало что могут дать для
объяснения тайн рождения шедевров сугубо индивиду-
альные наклонности их творцов, облегчавшие их труд.
Лейбниц мыслил только в горизонтальном положении;
Россини сочинял лежа; Хемингуэй писал стоя; Бетховен
сочинял шагая по комнате; лишь когда произведение
целиком складывалось у него в голове, он его записы-
вал.
Отсутствие педантичной упорядоченности в протекании
творчества великих художников или ученых не означает,
что оно носит у них стихийный и бесконтрольный
характер. Впечатление внешней разорванности этого
процесса создает неустанный поиск, множество проб,
смена подходов, путей, средств. Эту аритмию твор-
ческого процесса прозорливо отметил пожилой Гете.
Возражая против того, чтобы в очередном издании собра-
ния его сочинений последние были расположены в хроно-
логическом порядке, он объяснял это тем, что его работы
представляют собой «продукты таланта, который разви-
вается не ступенчато, но и не рыщет слепо по сторонам,
а словно бы из определенного центра одновременно пред-
принимает попытки в разных направлениях и ищет себе
приложение как вблизи, так и вдали, иной проторенный
путь покинет раз и навсегда и долго следует другим
путем»22.
Независимо от того, отличается ли труд великих
личностей педантичной организацией, регулярностью, ло-
гической последовательностью или он оставляет впечат-
ление отсутствия всякой системы, в нем всегда есть
277
та глубинная, сквозная нить, которая ведет к цели.
Не все они обязательно, используя выражение Маяковско-
го, изводят больше руды, чем другие, но их творческие
искания более результативны. Сказывается их опытность,
зоркость, «хватка». Они делают меньше промахов. Если не
каждая пуля попадает в десятку, то очень немногие
летят мимо. Из пушек по воробьям гении не стреляют.
Находясь на неисхоженной тропе проб и ошибок,
в том случае, если их ошибки не подводят к цели,
они меняют путь, средства поиска, но не цель.
Умение направить стратегическую линию поиска глав-
ного избавляет их от длительных блужданий. Труд гени-
ев плодотворнее обычного не потому, что они просто
более удачливы. Их удачи не только награда за сме-
лость, но и вознаграждение за рациональную тактику
и верную стратегию. В творчестве, как и в любой
сфере деятельности, удача, находка, его Величество слу-
чай играют определенную роль.
Однако нелепо полагать, что гений просто способ-
ный человек, которому везет. Открыть пенициллин Фле-
мингу помог случай, но ведь он годами упорного поиска
и труда стремился найти такое лекарство.
Гений в поиске, как геолог, может неожиданно найти
свое эльдорадо, и он ищет его, хотя может ошибаться
в маршруте; он знает, чего хочет, и сам готовит свою
удачу. Английская поговорка гласит, что можно проиграть
все сражения, но последнее надо выиграть. Но гении кро-
ме последнего часто выигрывают и сражения, предшеству-
ющие последнему.
Многие гении работали одновременно над несколькими
произведениями. Это трудно и изнурительно, но, вероятно,
в этом они находили способ стимулировать себя, воз-
можность компенсировать неудачи в одном успехами в
чем-то другом, достигали психологической уравновешен-
ности, избегали удручающего гнета однообразия.
Наблюдение за процессом труда гениальных личностей
показывает, что, несмотря на просчеты, моменты блужда-
ния, периоды бесплодия, которые неизбежны на тернистой
стезе творчества, в этом труде есть внутренняя целе-
сообразность, обусловленная определенностью цели. Как и
всем людям, им не все удается с первого раза,
тем более что и задачи у них часто сложнее и требования
к своему труду выше. Однако ясность и глубина за-
мысла, своевременная реакция на несовершенство или
изъяны в расчете, повышенная восприимчивость на нару-
278
шение связи в протекании исследуемого процесса или
в структуре явления, острота логического мышления —
все это придает его труду ту продуктивность, которая
заканчивается созданием большой научной или художест-
венной ценности. Промахи и дефекты, зигзаги и отступ-
ления на пути к цели они умеют превратить в позицию,
из которой можно посмотреть на созидаемое как бы с не-
ожиданной, новой стороны, через ошибку увидеть верное
решение. Все это и придает их труду ту внутреннюю,
невидимую логику, которая внешне может выглядеть
бессмыслицей, беспорядочным поиском наугад. Пастер,
пишет Поль де Крюи, напоминал Бетховена, «писавше-
го иногда в своих симфониях технически невыполни-
мые для кларнета партии и каким-то чудом находивше-
го кларнетистов, которые эти партии исполняли. Точно
так же талантливые Ру и Шамберлен (помощники Пас-
тера. — Н. Г.) умудрялись в конце концов разными
фокусами выполнить эти сумасшедшие опыты». Он «вы-
думывал новые комбинации, делал новые опыты, терпел
неудачу и снова искал с тем абсолютным игнориро-
ванием здравого смысла, которое иногда превращает
явно безнадежный случай в блестящую победу»23.
Отличительной особенностью их творческого труда
(а у гениев, как и у всех, немало обычного, подго-
товительного, рутинного, но необходимого труда, играю-
щего роль лесов при сооружении здания) является орга-
нический сплав логики, мысли и воображения, причем
в такой нерасторжимой связи, что одно не существует
без другого.
И научное и художественное творчество принадле-
жат к умственному труду, но и в том и в другом
имеется болынай доля однообразных, повторяющихся, да-
же механических навыков, где превалируют способности
памяти и внимания, подсчет и классификация над теоре-
тическими размышлениями, обобщением, обдумыванием
перспектив. Гений, как говорилось, также отдает должное
первому виду труда, но все же главное для него —
теоретическое осмысление добытых данных, без такого
осмысления невозможно вообще представить творчество
высшего уровня.
По этому признаку также можно отличить твор-
чество гения от творчества обычного человека науки.
Рассказывают, что однажды Резерфорд, зайдя вечером
в лабораторию, увидел склонившегося над приборами одно-
Го из своих учеников.
279
— Что вы делаете так поздно? — спросил Резерфорд.
— Работаю, — ответил ученик.
— А что вы делаете днем?
— Работаю, разумеется, — ответил тот.
— И рано утром тоже работаете?
— Да, профессор, и утром работаю, — последовал от-
вет, рассчитанный на похвалу великого ученого.
Резерфорд нахмурился и с раздражением спросил:
— Послушайте, а когда вы думаете?24
Очевидно, эти люди не совсем поняли друг друга. Но
для размышления действительно необходимо время. Веро-
ятно, в этом смысле нужно понимать шутливое заме-
чание одного из героев Стендаля: «Министра всегда
надо считать дураком, так как у него нет времени
думать»25.
Неизбежным спутником творческого труда — беспо-
койным, иногда изнуряюще тяжелым, но неизбывным —
являются муки творчества. У гениев они проистекают
чаще всего от неудовлетворенности сделанным, хотя,
конечно, и от неудач. Вечная неудовлетворенность —
оборотная сторона их научного и художественного поис-
ка, она гложет их постоянно, толкая на неустанный
труд и бесконечную переделку уже казавшегося другим
завершенным. Внутренние муки гения — «материнское ло-
но бессмертных творений!»2^ — писал Шопенгауэр.
Горечь неудач, моменты отчаяния, муки творчества
и счастливые мгновения награды за них так же сопро-
вождают труд гениального ученого и художника, как и
всех остальных людей творчества. Более того, глубина
этих мучительных переживаний, вызванных напряженным
трудом, у них, вероятно, еще больше. Вызвано это не
их повышенной чувствительностью или неумением органи-
зовать свой труд, подчинить его твердым правилам
режима. Вовсе нет. Ведь среди гениев встречались как
люди с почти педантичной организацией труда, так и те,
кто чаще отдавался стихийному упоению творчеством,
забывая об отдыхе, времени, пределе человеческих
сил. И хотя, как уже говорилось, некоторые гении
творили легко в силу присущей виртуозности или боль-
шого опыта, но в целом творчество дается им с большим
трудом, чем обычным работникам в той же области:
ведь они захватывают больше, заступ их проникает
глубже и участки они берут для обработки часто
целинные. Ученому, поставившему новые проблемы, при-
ходится преодолевать больше трудностей, идти нехоже-
280
ними тропами, объяснять больше неведомого и не сог-
ласующегося с общепринятым, то есть тратить больше
интеллектуальных усилий, чем тем, кто повторяет или
комментирует уже известное, избирает «путь попроторен-
ней и легче». Как всякий первопроходец, а гений чаще
других выступает в этой роли, он тратит больше усилий,
чем следующие за ним.
Но есть еще одна, не менее важная причина, обре-
кающая его на изматывающие творческие муки. Заклю-
чается она в той высокой, даже высочайшей, беспо-
щадной требовательности к себе и в тех представле-
ниях о совершенном творении, которые они ставили перед
собой в качестве идеала своих устремлений. Идеал
этот, как правило, был недостижимо высок. Поль Вале-
ри сказал, что шедевр завершить нельзя, но над ним
можно прекратить работу. Именно так и поступали ге-
нии, им было неведомо слово «предел». Шаляпин писал:
«Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется
абсурдным. В минуты величайшего торжества в такой
даже роли, как «Борис Годунов», я чувствую себя только
на пороге каких-то таинственных и недостижимых поко-
ев»27.
Неистово, мучительно работал Роден, десятки и даже
сотни раз переделывая свои скульптуры, многократно сры-
вая сроки их завершения, если они делались по дого-
вору. Удовлетворения работой он почти никогда не испы-
тывал. Особенно трудно давались ему изображения гениев.
Известно, сколько выстрадал Роден, пытаясь вылепить фи-
гуру Гюго, позже — Бальзака. То, что другим скульпто-
рам давалось, может, и не без труда, но куда проще,
для Родена было бесконечной творческой пыткой.
По-видимому, он видел и хотел передать много такого,
чего не умели ни увидеть, ни отразить другие скульпторы.
Как ни странно, но именно гению тяжелее других воссоздать
гения и не всегда в этом они добивались успеха. Средней
величины талант, показывая нам гения, невольно упро-
щает его, снижая до своего уровня, гений же свою многог-
ранность «накладывает» на многогранность другого —
в результате перед ним крайне сложная для решения
проблема.
Стремление к высшему совершенству превращает
часто труд гения в истинное подвижничество. Вечная
неудовлетворенность достигнутым, стремление воплотить
идеал, сделать задуманное лучше, таким, каким оно живет
в его душе, не дают ему покоя. Обратимся снова к
281
Шаляпину, так живо и искренне написавшему об этом:
«К цели я не переставал двигаться всю жизнь, и
очень искренне думаю, что она так же далека от меня
теперь, как была тогда. Пути совершенства, как пути
к звездам, — они измеряются далями, человеческому уму
непостижимыми.
До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда
человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 кило-
метров.
И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и поз-
волю себе считать примером, достойным подражания,
то это — само движение мое, неутомимое, беспрерывное.
Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не гово-
рил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом
венке с пышными лентами и несравненными надписями...
Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская
тройка с валдайскими колокольчиками, что мне спать
« 28
некогда, — надо мне в дальнейший путь...»
Здесь же великий русский певец приводит пример.
Образ Мефистофеля считают одним из лучших его
созданий. Но, хотя он пел его 40 лет подряд во всех
лучших театрах мира, он сам считает эту роль одной
из самых горьких неудач и в душе он носит образ,
который ему так и не удалось воплотить29.
Один поэт сказал, что лучшие стихи те, которые
никогда не прочтут, — их невозможно схватить в полете.
Может быть, для ученого эта совершенная, живущая
в воображении, никогда не достижимая гармония содер-
жания и формы и не всегда столь остро актуальна и
категорично обязательна. Поэт может сказать вслед за
Тютчевым: «Мысль изреченная есть ложь», ибо так трудно
воплотить в слова эту не дающуюся, часто смутно вита-
ющую в сознании, ускользающую мысль. Ученыц пользу-
ется кроме слов и более точным языком цифр и формул.
Кроме того, поэт, изображая какое-то явление, одновре-
менно выражает и свое отношение к нему. Ученый
может ограничиться его объективной констатацией. Но все
эти оговорки, хотя что-то и могут объяснить, в целом
не спасают ученых от мук слова. Кроме того, у них
возникает другая проблема, гнетущая их своей гранди-
озностью и доставляющая им не меньше муки. О ней
неподражаемо сказал В. Вернадский, подчеркнув, кстати,
родственность поэтического и художественного творчества:
«Мы знаем только малую часть природы, только малень-
кую частичку этой непонятной, неясной, всеобъемлющей
282
загадки, и все, что мы ни знаем, мы знаем благодаря
мечтам мечтателей, фантазеров и ученых поэтов... что
только немногим из многих мечтателей удалось чего-ни-
будь добиться, и потому я говорю, что, может быть,
я никуда не гожусь, и потому у меня являются дни
отчаяния, дни, когда я вполне и мучительно больно
сознаю свою неспособность, свое неумение и свое
ничтожество»30. В другом месте В. Вернадский выска-
зывает неожиданное, но глубоко верное замечание: «Иск-
ренняя и смелая мысль есть часто страдание»31. Это
уже, вероятно, свойство общечеловеческое. Здесь и
горечь познания, и смелость риска говорить правду, и
невозможность ее скрыть, не поранив своей совести.
Процесс полного поглощения творчеством не течет
плавно, он часто сменяется приливами бессилия, чувст-
вами разочарования и даже крушения. Преодолеть эти
кризисные моменты помогает сильная мотивация, как
выражаются психологи, уверенность в том, что путь
к цели все же где-то есть, что задача разрешима
и ее разгадка в конце концов придет.
Смятение, тревога, неуверенность... Кто из творцов
не испытывал их воздействие? Они налетают то стре-
мительно и ошеломляюще, то подспудно и незаметно
вследствие нарастания множества проблем, по причине
тлеющей где-то в подсознании неуверенности в избранном
пути, а иногда от... уверенности, от слишком гладкого
и быстрого продвижения к цели. Блока пугала и насто-
раживала легкость сочинения стихов в зрелые годы. Вмес-
то одной прямой и, казалось, кратчайшей дороги вдруг
распутье или бездорожье, завалы, преграды. Факты выпа-
дают из безупречно скроенных, считавшихся незыблемыми
концепций, как предметы из дырявого мешка. Выводы
не связываются друг с другом. Казавшееся логичным
оказывается бессвязным и выпадает из ранее обдуман-
ных схем. Нет согласованности между посылками и выво-
дами. Мысли рвутся на полуслове, эксперименты не уда-
ются, нужные краски не находятся, мелодии пропадают,
как в тумане... Нельзя найти точку опоры, определить
момент, когда началась путаница, езда вслепую. Нить
Ариадны оборвалась, да и была ли она в твоих руках?
Нельзя найти ответ в работах других. Они отлично знали
свое дело, но не твое. Гложет неуверенность, то ли все
начать сначала, то ли переделать только часть работы.
Любая попытка что-то изменить, кажется, еще сильнее
затягивает узел. Охватывает разочарование, душит отчая-
283
ние. Выход один — работа, еще более упорная. Она завела
в тупик — она и выведет из него. И, конечно, спокой-
ные размышления.
Может показаться, что муки творчества, как всякое
отклонение от нормы, предельное напряжение, мешают его
естественному течению. Так ли это или нет, но они
его неизбежная подкладка, его теневая сторона. Терза-
ния, творческие муки часто превосходят силы нормального
организма. Жорж Санд вспоминает, что Шопен неделями
бился над отдельными пассажами, рыдая как ребенок.
Бальзак иногда по двенадцать раз переделывал написан-
ное. Бетховен, вспоминают его друзья, выл как «зверь»,
метался по комнате как помешанный, пытаясь остано-
вить прекрасное, но ускользающее мгновение. В письме
к Маху (1913) Эйнштейн писал: «Этими днями Вы, веро-
ятно, получили мою новую работу об относительности
и гравитации, которая наконец-то готова после беско-
нечного труда и мучительных сомнений»32.
Английский фильм «Неизвестный Чаплин» докумен-
тально запечатлел метод великого художника. Чаплин
иногда создавал «на ходу», без сценария. Режиссер,
актер, сценарист, он творил «из головы», хотя все брал
из жизни, вдохновенно, иногда мучительно, возвращаясь
по нескольку раз к одной и той же сцене. Ассис-
тент Чаплина вспоминал, что идеи у него во время работы
рождались одна за другой, он вынимал их как фокусник
из-за обшлага.
В архиве остались неудачные кадры, вырезанные из
фильма «Огни большого города», не вошедшие в него, заб-
ракованные Чаплиным. И, что интересно, эти неудачи ярко
высвечивают удачи. «Отходы» творчества гениального
художника были бы лучшими местами в фильме режис-
сера меньшего таланта. На съемку сцены встречи героя
со слепой продавщицей цветов ушло 534 дня (за выче-
том простоев и болезни Чаплина). Неудачи, раздраже-
ния, бесконечные переделки — вспоминают участники. Но
ведь этот короткий эпизод — ключевой, он определял
дух всего фильма.
Известно, что от неудач, просчетов, ошибок не застра-
хован никто. Нельзя требовать от ученого и художника
поднести с исполнительностью официанта готовый ше-
девр на блюде к такому-то сроку (обычно к какому-
нибудь юбилею) и такого-то качества. Иногда он вы-
нужден покориться горькой участи исполнителя заказа,
не дающей ни удовлетворения, ни простора для полного
284
раскрытия возможностей творца. Сознание всего этого уг-
нетает и причиняет страдание, разрушает творца духовно
и физически.
Художнику и ученому не во вред душевный непокой,
если он вызван причинами творческого порядка, а не смя-
тением, возникшим под влиянием командно-администра-
тивного нажима. Но нужно еще неумолимое стремле-
ние к творчеству. Лев Толстой писал, что к творчеству
надо прибегать тогда, когда оно «так же неотвратимо,
как кашель».
Немало страданий великим талантам причиняло стрем-
ление освободиться, «отделаться» от навязчивых идей,
преследующих образов, угнетающих настроений, хотя оно
часто выступало побудительным мотивом творчества.
(«....И этот дикий бред преследовал мой разум много
лет». Лермонтов).
Рихард Вагнер писал, что, только создав Лоэнгрина,
он освободил себя от не дававшего ему покоя образа.
По свидетельству Антокольского, Мефистофель преследо-
вал его день и ночь. Впрочем, «преследовали» художников
не только демонические образы, но и вполне земные
очаровательные женские образы и просто бесплотные
идеи. Освобождение от навязчивых идей путем их вопло-
щения в дело или передачи на бумаге приводит к тому,
о чем говорится в древнем афоризме — dixi et animam sa-
Ivavi (латин.—сказал и этим облегчил (спас) душу).
О чувстве интеллектуального облегчения писали многие
ученые, решив мучившие их много лет задачи; худож-
ники, завершив начатый труд. Но не все они рассмат-
ривали процесс творчества, особенно напряженный и му-
чительный, как удовольствие. Байрон, например, не при-
надлежал к числу таковых. Потребность писать, говорил
он, кипит во мне и терзает меня как мука, от ко-
торой я должен непременно освободиться; но творчество
никогда не бывает для меня удовольствием: напротив
того, изображение на бумаге мучающих меня образов и
идей составляет всегда для меня тяжелый труд.
Дело, конечно, не в презрении английского лорда
к ТРУДУ вообще, — он слишком много сделал, чтобы
подозревать его в этом. Слова эти порождены, скорее,
повышенной чувствительностью и ранимостью его натуры,
остро переживающей все, неуемностью его кипучего
темперамента.
Муки творчества не являются всегда присутствующим
компонентом творческого процесса, — период сомнений,
285
неуверенности, разочаровании сменяется размеренной,
ритмичной деятельностью, когда мозг работает с чет-
костью хорошо отлаженного механизма. И когда жела-
емый результат достигнут, муки творчества не только
утихают, прекращаются, но и сменяются приятным, чару-
ющим чувством удовлетворения сделанным.
В заключение сказанного о творчестве хочется при-
вести слова выдающегося учедого и революционера
П. Кропоткина: «Кто испытал хоть раз в жизни восторг
научного творчества, тот никогда не забудет этого бла-
женного мгновения. Он будет жаждать повторения. Ему
досадно будет, что подобное счастье выпадает на долю
немногим...»33
Итак, в принципе творчество гения не отличается
радикально от творчества обычного художника или учено-
го. Однако необыкновенное счастливое слияние тонкого
вкуса, чувства меры и обостренного ощущения истины,
врожденное или приобретенное, неутолимая жажда совер-
шенства дают ту непостижимую мутацию творческих
способностей, которая позволяет ему вовремя найти
нужную мысль, дать ей полный простор, отыскав
наиболее соответствующую форму, сдержать или, наобо-
рот, расковать воображение и направить его в нужном
направлении. В распоряжении гения те же слова наци-
онального языка, что и у всех, те же понятия, которые
доступны всем ученым, но он, как никто, удивительно
разумно ими распорядится. Он опирается часто на
факты, известные всем, но дает им своеобразное и ориги-
нальное истолкование, ибо его проницательное зрение
и художественное чутье легко проникают сквозь завесу
фактов, видимого, расстилающегося перед всеми.
Отсюда глубина его научных и художественных обоб-
щений, точность языка и та степень оригинальности
мысли и совершенства ее воплощения, которые позволяют
нам при посредстве его творений глубже понять объек-
тивный мир, эпоху, человека, его душу, взаимоотноше-
ния людей. В этом исключительная познавательная воз-
можность и эстетическая ценность творчества гения.
РАЗДЕЛ IV. ЕССЕ HOMO*
Глава 1
«ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИМ НЕ ЧУЖДО»
Гений похож на всех, говорил Бальзак, но на него
не похож никто. Как многие образные выражения, меру
точности которых невозможно, да и не нужно устанавли-
вать, слова Бальзака можно перефразировать, придав им
противоположный смысл: все похожи на гениев, гений ни
на кого не похож. И то и другое содержит момент
истины. О том и о другом пойдет речь в этой главе.
Но прежде одна оговорка о праве исследователя пи-
сать о личности великого человека. Вообще-то такого
права мало кто строго придерживался, особенно по отно-
шению к историческим деятелям прошлого, поскольку
четкой юридической фиксации оно не имеет. Скорее,
речь может идти о нравственных требованиях не лезть
в чужую душу, не ворошить то, что имеет сугубо
личное значение, не выставлять интимное для публичного
обозрения. Но и этот принцип нарушался на каждом
шагу, несмотря на категорические просьбы выдающихся
людей оставить их личную жизнь в покое и обра-
титься к их произведениям, где они полностью вырази-
ли все то, о чем думали и что чувствовали. Правда,
существует и другая точка зрения. Но это о художниках, а
ученые? Лейбниц писал: «Кто меня знает только из моих
произведений, тот меня не знает»1. Ведь их открытия, осо-
бенно у естествоиспытателей, далеко не всегда отражают их
отношение к социальным проблемам, к обществу, к своему
времени, к друзьям, к близким, к женщинам или мужчинам
и т. д. Отсюда интерес к переписке ученых, к воспоминаниям
0 них их друзей и родственников, к их дневникам
и т. д.
Виновны в нарушении тайны переписки и т. п. не
только нескромные биографы. Есть более серьезные при-
* Се человек (латин.)
287
чины, одна из которых — непреодолимое любопытство
людей к тем, кто делает историю, науку, искусство, —
к создателям великих ценностей, волнующих и привле-
кающих всех людей.
И нам хочется что-то еще знать кроме сухих фактов
из справочников и энциклопедий об их жизни, их
поведении в конкретных социальных ситуациях, то есть
познать их как людей, познать такими, как мы сами.
Это и смывает все преграды к сокрытым фактам личной
жизни великого человека*.
Люди с большим интересом отмечают те или иные
общечеловеческие достоинства и слабости, добродетели
и пороки в гениях, стремясь наблюдать себя в другом,
другого — в себе, отмечая то родовое, что свойственно
всем людям.
Разумеется, нельзя также отождествлять интерес
ученого, биографа, историка к великой личности и стрем-
ление обывателя посмаковать скабрезные детали жизни со
сладостным злорадством (хотя и великий, а тоже...).
Через биографию исторической личности историк изуча-
ет эпоху, объясняет отдельные моменты, хотя далеко
не все и не главное в их творчестве, выясняет воспри-
ятие этого творчества современниками и т. д.
Тем не менее и это право науки оспаривалось и
оспаривается многими. Из множества мнений на сей счет
приведем одно очень старое, принадлежащее Шопенгауэ-
ру: «Те же, кто вместо изучения мыслей философа зна-
комятся с историей его жизни, подобны людям, кото-
рые вместо того, чтобы интересоваться картиною, зани-
маются рамою, обсуждая изящество ее резьбы и ценности
позолоты»2. В принципе правильно. Но если не «вместо»
а «вместе» — то ничего страшного нет. Хорошая рама
может подчеркнуть достоинства картины, но все же это
сравнение неудачно. Жизнь художника не рама к его
творчеству. Он и его творчество — единое целое.
С истинной яростью ополчается Шопенгауэр на тех,
кто вместо того, чтобы быть благодарным гению, который
раскрыл перед ними сокровища своей души и благодаря
крайнему напряжению сил создал творения, служащие
возвышению и просвещению как их самих, так и потомков,
♦ Не следует сбрасывать со счетов и такой, уже практически-утили-
тарный момент. Великая личность оставляет после себя в личных доку-
ментах множество оценок, мнений, высказываний о людях и событиях
своей эпохи. А это золотой клад для историков.
288
осмеливается его судить. «Эти мерзавцы считают себя
вправе притянуть его моральную личность перед свое
судейское кресло, чтобы убедиться, нельзя ли найти хоть
какое-нибудь пятнышко, которое облегчило бы пытку, то
сверлящее их ничтожество чувство, какое испытывают они
при виде духовного величия... Такой вопиющею неблаго-
дарностью и лукавым стремлением к умалению досто-
инства гения эти непризнанные судьи доказывают, что
и морально они такая же дрянь, как и интеллекту-
ально, этим сказано все»3. Разделим это негодование.
Но сохраним за собой право высказать свое суждение
о представленных нам идеях гениев, а к личной жизни
и личным наклонностям будем обращаться не для того,
чтобы одобрять или осуждать их, а как к дополни-
тельному средству раскрыть их человечность и прояснить
некоторые особенности их творчества.
В размышлениях о гениях как людях будем руко-
водствоваться мудрым советом Спинозы: «Не осмеивать
человеческих поступков, не огорчаться ими и не клясть
их, а познавать»4. Познавать их трудно, еще труднее,
вероятно, «не огорчаться».
О сокрытии тайн некоторых великих личностей поза-
ботилась сама история. О других гениальных творцах,
об их личности, характере, привычках, образе жизни
мы знаем если не все, то очень многое. Почти каж-
дое их слово записывалось. Так было с Гете. И хотя
Горький сетовал, что мысли Л. Толстого, высказанные
им в личных беседах, никто не фиксирует, это не совсем
так. Но вот о Шекспире как человеке мы почти ничего
не знаем. Меньше, чем о многих древних мудрецах.
То же — об Ибн Сине, Андрее Рублеве, о Шота Рус-
тавели, о странствовавшем украинском философе Сковоро-
де и о многих других. В целом же материала о жизни
великих вполне достаточно. Однако проникнуть в душу
гения нелегко: не все они любили самораскрываться,
как Ж.-Ж. Руссо. Ключ к их внутреннему миру если
и есть, то его надо искать в их творчестве. Когда
священник сказал умирающему Шопену, что пришел по
его душу, Шопен ответил, что вся его душа ушла в
музыку.
Все, о чем мы говорили в предыдущих разделах,
касалось сборного, обобщенного понятия гения, хотя
и иллюстрировалось конкретными примерами. Каждый ге-
ний — живое, конкретное лицо, «он»: Конфуций, Велас-
кес, Рабле, Монтень, Достоевский, Гоголь, Марк Твен, Ре-
289
пин и т. д. И, как всякий человек, он индивидуален и непов-
торим.
Характеры людей, их взгляды, поведение — это безгра-
ничное царство субъективного, различного. Поэтому, чтобы
не сбиться на бесконечное: Рембрандт был таким, Лист —
другим, Паскаль любил то, Франклин — это, Эль Греко
предпочитал одно, Роден — другое, Чюрленис — третье;
наилучший выход, по крайней мере нам так кажется,
заключается в раскрытии того, что роднит гениев со
всеми людьми. Поэтому мы изберем путь не индиви-
дуальной характеристики, а сосредоточим внимание на не-
которых моментах органического родства гениев со всеми
остальными смертными. Это, во всяком случае, лучше,
чем пытаться найти «наиболее общее» в личном, инди-
видуальном.
В самом деле, если поиск оригинальных путей твор-
чества, постановка новых проблем характерны для всех
гениев, то привычка работать ночью, играть в карты,
путешествовать, читать детективы, избегать компаний
свойственна далеко не всем. Отличаются они друг от
друга особенностями характера, своими вкусами, темпера-
ментом, отношением к женщинам, образом жизни вообще,
жизненными целями. Различия можно нанизывать беско-
нечно.
Не существует реальной модели гения человека, хотя
на уровне обыденного сознания ее и пытается вос-
создать общественное мнение, наделяя великих людей нау-
ки и искусства воображаемыми типическими особеннос-
тями. Так, чертами гениального ученого является якобы
полный отказ от жизненных радостей, аскетизм, эмоци-
ональная сухость, отрешенность от политики, общест-
венной деятельности. Под стать рисуется и внешний об-
лик такого раба науки — изможденный педант с замедлен-
ной реакцией, питающийся кефиром; затворник, избега-
ющий женского общества и публичных выступлений.
Несколько иначе представляется гениальный художник.
Он, как правило, бонвиван, если и не на протяжении
всей жизни, то в определенный период; натура жизне-
радостная, общительная, пережившая несколько бурных
романов, вообще любимец богов и широкой публики,
любящий нежиться в лучах славы и упорно ищущий ее.
Он много путешествует, изучает жизнь всех социальных
слоев, как Горький или Сименон. Пишет только в минуты
вдохновения, любитель застолья, как Брюллов или Бод-
лер. Заканчивает свою жизнь, укрывшись в наследствен-
290
ном или приобретенном имении, принимая поклонение ви-
зитеров со всего мира, как Вольтер или Толстой.
Действительность посмеивается над надуманными схе-
мами. Если Ньютон во многом подпадает под первый
из названных выше образов, то его современник и во
многом соперник Лейбниц является его противополож-
ностью. Он жизнелюб, пышущий здоровьем, неугомонный
путешественник, любитель дамского общества; многогран-
ная личность, успевает заниматься кроме математики и фи-
зики еще философией, историей, политикой и дипломатией.
Об открытом им дифференциальном исчислении он заме-
тил: «Я не считал эту работу достойной издания. У
меня было много таких пустяков...»5
Эйнштейн, по его собственному признанию, «ходил в
одиночной упряжке»6. Он не стремился к общению с
людьми, легко переносил одиночество. Нильс Бор был об-
щительным человеком, любил живопись, литературу,
детективные фильмы. В молодости увлекался футболом,
даже входил в национальную сборную Дании. Когда в
1922 году он получил Нобелевскую премию, одна датская
газета написала, что премия присуждена «известному
футболисту Нильсу Бору».
Выдающиеся художники также далеко не все отлича-
лись таким жизнелюбием, как Байрон; среди них немало
было и людей, придерживавшихся аскетического образа
жизни, как Микеланджело.
Но какую бы мы особенность гениальной личности
ни взяли, о ней нельзя сказать, что она свойственна
исключительно великому человеку, — чего-то уникального
в характере, темпераменте, образе жизни гениев нет. Все,
что свойственно им, свойственно и другим людям.
Отличаются друг от друга художник Тициан и ученый
Коперник, но человек Тициан и человек Коперник отли-
чаются друг от друга лишь характерами, личными черта-
ми. То же можно сказать о философе Жан-Жаке Руссо
и математике Эйлере и всех других. Бальзак любил,
хотя, может, и не очень, заниматься тем, что мы сегодня
называем бизнесом; Лев Толстой этим не увлекался,
Да и нужды в этом при его богатстве у него не
было. Достоевского увлекали азартные игры; Эйнштейн
и Вернадский были далеки от этого. Цицерон и Данте
с головой уходили в политику; Фейербах и Блок
Держались от нее подальше. Байрон, Жорж Санд были люб-
веобильны; Кант и Леся Украинка — целомудренны. Но
все они поступали так, как поступали миллионы их сов-
291
ременников и предшественников среди людей разных со-
циальных слоев. Они отличались друг от друга, но не
от человека вообще, которого, наоборот, они представ-
ляли, может быть, наилучшим образом.
Эндемических черт в человеческом облике гениев
нет, но есть некоторые особенности, которые гению при-
сущи обязательно, само собой разумеется не всем
поголовно и не в одинаковой степени. Но если ни в
характере, ни в образе жизни гения нельзя найти
«черт или признаков гениальности», нельзя обнаружить то-
го, чего не было бы у всех других людей, то все же
на этом, общечеловеческом, гениальность так или иначе
сказывается. Она не трансформирует неузнаваемо челове-
ка, не делает его личность уникальной и исключи-
тельной, однако накладывает на нее свой отпечаток,
развивая одни из сторон его душевного склада и ослаб-
ляя другие, побуждает к избранию определенного стиля
жизни, определенных принципов поведения и т. д.
Этот отпечаток может носить, вероятно, и поло-
жительный и отрицательный характер, но его влияние
на, так сказать, житейское поведение гения несомнен-
но. Поэтому трудно целиком согласиться со следующим
мнением одного старого русского писателя, близко знав-
шего многих великих людей и оставившего об этом ценней-
шие свидетельства: «Гениальность и личность составляют
два понятия совершенно разнородные, совершенно неза-
висимые друг от друга. Гений может гореть в человеке
лично и даже вопреки его личности»7.
У гения некоторые общечеловеческие черты часто бо-
лее выразительны, рельефны, значительны, включая и те,
которые вряд ли делали ему честь и от которых он иногда
в более зрелые года отрекался, пытаясь их забыть
или скрыть. Флобер в письме к Жорж Санд писал:
«Надо смеяться, плакать, любить, работать, наслаждаться
и страдать... Вот, мне кажется, в чем заключается истин-
но человеческое»8. Вот это «истинно человеческое» у ве-
ликих людей независимо от того, считаем мы его всегда
приличествующим им или нет, на наш взгляд, и просту-
пает у них особенно выразительно.
Бремя гениальности тяжело. Б. Шоу прав: «Простой
человек не хотел бы прожить жизнь гения...»9 Носитель
этого беспокойного дара глубже других втянут во многие
социальные процессы, и это не может не отражаться
на его духовном мире, поведении и характере, темпе-
раменте.
292
Гении не особая порода людей: среди них встречались
гедонисты и стоики, повелители человеческих страстей и
их рабы, греховодники, баловни судьбы и ее пасынки,
неудачники в одном и везучие, счастливцы — в другом.
Среди них можно обнаружить все разновидности челове-
ческих характеров, даже с их крайностями. Жизне-
любы и аскеты, фанатики; толерантные и нетерпимые; ге-
роические и бесстрашные натуры и осторожные, рассу-
дительные личности; люди исключительной доброты и
мягкости и характеры резкие, насмешливые; открытые
и замкнутые. Последняя особенность чаще всего выступает
как средство уберечь себя от любопытства назойливых
поклонников. Даже предельно деликатный Чехов в одном
из писем жаловался на то или иное нахрапистое
«рыло», которое любой ценой хочет прорваться к знаме-
нитому писателю, чтобы иметь возможность при случае
по-хлестаковски прихвастнуть: «Бывало, Чехов расска-
зывал мне...» Но в целом Чехов проявлял удивитель-
ную доброту и терпение в своих отношениях к лю-
дям.
Известно, как много Горький помогал начинающим
авторам — выходцам из рабочего класса и крестьянства,
читал их рукописи, терпеливо и внимательно правил
их и редактировал. Он даже просил побольше присылать
ему таких рукописей, говоря, что на редакторскую работу
он жадный. Другие великие писатели этого не делают,
не отвечают даже на письма читателей. Списать все на
недостаток времени (у Горького его было не больше) —
нельзя, здесь сказывается характер человека.
Давно подмечено, что внешнее проявление особен-
ностей характера не всегда адекватно отражает сущность
внутреннего мира, устойчивый психологический строй лич-
ности, ее убеждения и определяющие наклонности. Сов-
падение внутреннего и внешнего часто касается только
формы, а не сущности. Относится это и к гениям.
Поэтому часто то, что принято считать их фанатиз-
мом, не фанатизм вообще, а всеподчиняющее устремление
к великой цели.
То же можно сказать и об аскетизме. Это не
аскетизм ради умерщвления духа и плоти, а созна-
тельное ограничение во имя служения одному делу. Дру-
гими словами, указанные черты в них находятся как бы
на втором плане и никогда не доминируют в их пове-
дении, не деформируют целостность их личности. Поль
Де Крюи писал о Пастере: «...он был великолепный фо-
293
кусник и не прочь был даже иной раз чуть-чуть
передернуть, но никогда не был шарлатаном»10.
Не всегда эти особенности, которые принято отно-
сить к разряду отрицательных и чем-то неприятных,
помогали гению и в жизни и в творчестве, — нередко
они досаждали ему, сковывали, даже вредили в общест-
венном мнении, воздвигали преграду между ним и друзь-
ями или сторонниками. Поскольку голова гения, писал
Шопенгауэр, «принадлежит не ему, а миру: светит миру...
то отсюда возникают для индивидуума, одаренного гением,
многочисленные неудобства»11. Иногда это средство скрыть
свою застенчивость, боязнь людей. О Рахманинове ходила
молва как о человеке «суровом», «мрачном», «недоступном»
и даже «отпугивающим от себя». В действительности же он
отличался удивительной добротой, обаянием и готовностью
всегда помочь людям. Но он стеснялся своей популяр-
ности, а «быть на людях было для него пыткой».
Один мемуарист ставит вопрос, где же был настоящий
Рахманинов, и отвечает, что во всех своих проявле-
ниях, ибо, как глубоко искренняя натура, он всегда
оставался самим собой.
Характер есть характер, и не всегда он подвластен
полному контролю личности. Но в зависимости от ситуа-
ции, в других условиях то, что выступало как недоста-
ток, превращалось в преимущество и становилось досто-
инством. Поль де Крюи пишет о Пастере и его по-
мощниках, что он их «ужасно терзал своей неукротимой
энергией, подчас обижал и эксплуатировал, но в то же
время возвышал и вдохновлял»12.
Требовательностью изводили своих учеников и помощ-
ников Резерфорд и многие другие великие ученые. Но
их доходившее до отчаяния положение было необхо-
димой платой за право работать под руководством гене-
ратора идей. Крайности характера гениев искуплялись
конечными результатами, успехом, победой. Свои «долги»
они возвращали сполна, хотя, может быть, и не вовремя
и не всегда своим кредиторам, а в общую сокровищни-
цу культуры.
Как некоторые достоинства людей чаще встре-
чаются у гениев, так и отдельные недостатки первых им
обычно менее свойственны. Они могли изменить женщине,
но не родине, хотя и нередко покидали ее, как Бай-
рон, Герцен, Пикассо. Они отрекались от отдельных
личностей, но не разочаровывались в людях; впадали в
безверие, но не теряли веры в добро; выступали против
294
сильных мира сего, но никогда против своего народа,
хотя могли дружелюбно подтрунивать над некоторыми
чертами национального характера; они меняли убеждения,
но оставались преданными благородным идеалам. Правда,
по справедливому замечанию одного поэта, любить че-
ловечество легче, чем одного соседа, но у гениед любовь к
человечеству носила действенный, а не отвлеченный ха-
рактер.
Мужество и стойкость были характерны для них как
в дни победы, так и в периоды поражения, в часы
уверенности и в минуты отчаяния. О многих из них
можно сказать то, что сказал о себе Г. Гейне:
Забытый часовой в Войне Свободы,
Я тридцать лет свой пост не покидал,
Победы я не ждал, сражаясь годы;
Что не вернусь, не уцелею, знал...
Характер гения, как и любого человека, складывается
под влиянием множества факторов, от биологических
(наследственные черты и др.) до социокультурных. Опре-
деленный отпечаток на него накладывала и профессия.
Профессиональные особенности людей того круга, к кото-
рому они принадлежали, проступали иногда доволь-
но явственно. Не всегда гениальные способности челове-
ка проявлялись в том виде деятельности, который стал
его профессией. Шекспир был актером; Франклин и
Стендаль находились на службе; Чехов был врачом. Иног-
да профессия, которая давала средства к жизни, отстоя-
ла довольно далеко от творчества, во всяком случае, не
была с ним связана, как у Шекспира — он писал драмы
для театра, актером труппы которого был. Однообраз-
ный труд шлифовальщика линз Б. Спинозы, может, и
не мешал ему размышлять, но вряд ли оказывал влияние
на содержание его мыслей. Химия и музыка перепле-
тались в жизни Бородина куда больше, чем в творчестве.
Тем не менее профессия давала себя знать в твор-
честве иногда довольно ярко. У Шота Руставели, напри-
мер, почти в буквальном смысле. Он был какое-то время
государственным казначеем царицы Тамары и превосход-
но разбирался в драгоценных камнях. Исследователи
подсчитали, что поэма Руставели «вышита» 203-мя самоц-
ветами. Жемчуг упоминается 49 раз, рубин — 23 и т. д.
Камни органически вплетены в стихи, придавая их язы-
ку дополнительный блеск и обаяние.
То, что Чехов был врачом, сказалось не только
на исключительно проницательном анализе болезней, ко-
295
торые ему приходилось описывать. Профессия заявля-
ла о себе и более глубоко. Необыкновенная чуткость,
мягкость, сострадание, неутомимое желание помочь лю-
дям, как-то облегчить их физическую и духовную боль,
мучительные нравственные переживания пронизывают
творчество этого удивительнейшего из писателей.
Блестящие сцены сражений у Стендаля и Толстого
убедительно свидетельствуют о том, что их создатели
некоторое время были профессиональными военными.
Профессия, род занятий ученого могли проявиться и в
некоторых особенностях поведения. О Пастере вспоми-
нают, что он за обедом даже в лучших домах подно-
сил тарелки и ложки к самому носу, осматривал их
со всех сторон и протирал салфеткой, для того чтобы
приучить других к осторожности.
Немаловажное влияние на характер и образ жизни
всегда оказывают условия материального существования
человека. Сын банкира Гете, лорд Байрон, помещик
Тургенев не нуждались в средствах. Незаконнорожденный
сын священника Эразм Роттердамский, сын крестьянина
Ломоносов и сын крепостного Шевченко всю жизнь
нуждались в деньгах. Впрочем, происхождение не всегда
сулило обеспеченность. Дворянин Пушкин и разночинец
Достоевский почти всегда испытывали нужду, пытаясь
поправить свои дела непосильным литературным трудом.
Бальзак жил литературным трудом, денег ему никогда
не хватало. Он завоевал мир пером, как и хотел этого,
но как истинный воин остался без трофеев. Их пожи-
нали идущие следом, в данном случае — издатели. «Не
в деньгах счастье», сказал мудрец. И добавил: «Счастье
в больших деньгах». Бальзак, кажется, искренне разделял
мнение мудреца, и, как ни опасно следовать в жизни
парадоксам, он пытался это делать, строя и реализуя
прожекты быстрого и беспроигрышного обогащения. Лите-
ратуровед П. Коган охарактеризовал Бальзака как
«истинного сына материалистического века, типичного
представителя принципа борьбы за существование, рас-
четливо распределяющего свои силы для того, чтобы
достигнуть наибольшей продуктивности в наименьшее
время»13. Литературовед верно указал на неуемное стремле-
ние Бальзака разбогатеть, хотя и выразил это нес-
колько вульгарно-социологически. Почти все коммерческие
комбинации великого писателя кончались крахом и разо-
рением. Шеридан сказал: дурак быстро расходует слова,
гений — деньги. Бальзак был гением и в том и в другом.
296
Бедность, а то и нищета в детстве и юности в чем-то
программировали поведение человека в последующие годы,
когда он уже не нуждался. Ньютону в годы учебы приш-
лось подрабатывать в качестве слуги. После смерти он
оставил тридцать тысяч фунтов стерлингов, хотя его зар-
плата как профессора Кембриджского университета не
превышала двухсот пятидесяти фунтов в год. Правда, с
1690 года и до самой смерти (в 1727 году) он возглавлял
Королевский монетный двор. За это он получал шестьсот
фунтов в год. Кроме того, с каждого фунта выплавленного
серебра ему полагались комиссионные в размере серебря-
ной монетки в три пенса. Об этом рассказано в статье
«Ньютон, каким мы его не знаем», напечатанной в газете
«Гардиан» (Манчестер)14.
Аскетизм в быту не обязательный атрибут гениального
человека. Многие гении не чурались роскоши, любили ок-
ружать себя комфортом. Дюма-отец, начавший литератур-
ную деятельность с несколькими десятками франков и
пустивший по ветру миллионы в годы успеха, вряд ли сле-
довал Сократу, воскликнувшему на рынке: «Сколько же
есть вещей, без которых можно жить!»
Оптимально для гения, как и для всякого творца, иметь
все необходимое. Но избыток роскоши и комфорта, как
всякий избыток, размягчает волю и может погубить та-
лант. Однако и бедность имеет свои отрицательные сторо-
ны. Гейне сказал: «Поэт совершенно сходен с соловьем,
поющим тем прелестней, чем лучше его кормят, — бед-
ность душит гения»15.
Часто говорят, что гению свойственна замкнутость, что
он избегает общения с людьми и склонен к уединению.
«На вершинах царит одиночество», «вырвавшийся вперед
остается в одиночестве» — эти расхожие выводы давно
стали штампами во многих работах о великих людях. По
этой причине их изображают иногда в виде страдальцев,
лишенных радости общения, которое Сент-Экзюпери счи-
тал «роскошью». Однако: «У великих талантов, — писал
Гельвеций, — бывает некоторое число поклонников и мало
Друзей. Большинство людей втайне желает не устремлять
ввысь ум, а распространить вширь глупость»16. И все-таки
обычное, так сказать, «житейское» одиночество редко тя-
готило и огорчало гениев, оно с их огромными знаниями
и любовью размышлять их не страшило. Удручало оди-
ночество вследствие расхождения, а иногда и раскола с
бывшими сторонниками, коллегами. Так, в 1939 году Эйн-
штейн писал Э. Шредингеру, что его точка зрения на
297
квантовую механику послужила причиной его глубокого
одиночества. В таком одиночестве оказывались великие та-
ланты и тогда, когда общение с ними было опасным для
их друзей, например в период культа личности или когда
они оказывались в вынужденной эмиграции, не говоря уже
о ссылке. Одиночество не следует смешивать со стремле-
нием к уединению.
В преклонные годы беспокойство охватывает человека
больших замыслов: работы все больше и больше, времени
все меньше и меньше. Великий человек отказывается от
«выгодных», «престижных», дарящих немедленную извест-
ность заказов, менее значительных работ в пользу основ-
ной, главной, без завершения которой он будет считать
свой жизненный долг неисполненным. «Не так уж много
времени осталось, чтобы писать о всяких пустяках», —
говорится в стихотворении Расула Гамзатова. Все более ред-
кими становятся встречи с друзьями. «Друзья — воры вре-
мени», гласит английская пословица. Друзья обижаются.
Им интересны беседы с умным другом, да и прихвастнуть
приятно знакомством или дружеской близостью со знаме-
нитостью.
Несколько необычные объяснения одиночеству великих
дает Шопенгауэр. Одно заключается в его известном афо-
ризме «кто не любит одиночества — тот не любит свобо-
ды»; другое — в указании на неравенство гения и осталь-
ных людей. Он ссылается на мнение Шампора, сказавше-
го, что не так пороки мешают человеку иметь много дру-
зей, как слишком высокие достоинства. Мнение Шопенга-
уэра, что гений «в крайне редких случаях может... найти
себе равных и что он слишком отличается от остальных,
чтобы стать их сотоварищем, и поэтому их радости — не
его радости, его же радости им чужды»17, слишком субъ-
ективно и опровергается многими примерами тесной друж-
бы великих людей со своими соратниками и единомышлен-
никами, да и не только с ними. Сама жизнь далеко не
всегда подтверждает эти крайние выводы, существенно их
корректируя. Великие люди науки и искусства укрывались
не потому, что были мизантропами или им надоели люди
вообще, которых они считали недостойными своего внима-
ния и т. п., а потому, что изоляция была обязательным
условием завершения труда, исполнения замысла, требо-
вавшего непрерывной сосредоточенности. Этого не знает и
не понимает лишь тот, кто не занимался творчеством
всерьез. «Всякое значительное произведение, — писал Ро-
мен Роллан, — есть дитя одиночества»18.
298
В остальное время большинство гениальных личностей
отличались общительностью, доступностью, повышенным
интересом к людям, искали общения с ними. Галина Се-
ребрякова, посвятившая много лет изучению жизни Марк-
са и Энгельса и написавшая о них замечательные книги,
свидетельствует: «До работы своей над трилогией «Про-
метей» я не раз думала о том, что гении трудные в обще-
житии, в семье люди...» Но именно они «опровергли мое
представление о тяжести общения с гениальными нату-
рами»19.
В общении с людьми, особенно с коллегами — сторон-
никами и оппонентами, великие люди обогащались духов-
но, проверяли свои идеи, насыщались необходимой ин-
формацией, глубже познавали других, да и самих себя, в
зеркале друзей и врагов. Разумеется, в том, как они вели
себя в кругу других, что искали в общении, сказывается
их характер, взгляды, образ жизни. Вот свидетельства
современников, заслуживающие полного доверия, о двух
гениях русской литературы — их близких друзей и во мно-
гом единомышленников. Герцен вспоминал о Белинском:
«Но в этом застенчивом человеке, в этом хилом теле оби-
тала мощная, гладиаторская натура; да, это был сильный
боец! Он не умел проповедовать, поучать, ему надобен был
спор... он бросался на противника барсом, он рвал его на
части, делал его смешным,, делал его жалким и по дороге
с необыкновенной силой, с необыкновенной поэзией разви-
вал свою мысль. Спор оканчивался очень часто кровью,
которая у больного лилась из горла; бледный, задыхаю-
щийся, с глазами, остановленными на том, с кем говорил,
он дрожащей рукой поднимал платок ко рту и останавли-
вался, глубоко огорченный своей физической слабостью.
Как я любил и как жалел я его в эти минуты!»20.
П. Анненков о Тургеневе конца 50-х — начала 60-х го-
дов пишет: «Женщины высших кругов петербургского об-
щества открыли ему свои салоны, ввели его в свою среду,
заставили отцов, мужей, братьев добиваться его приязни
И доверия. Он сделался свой человек между ними и каж-
дый вечер облекался во фрак, надевал белый галстук и яв-
лялся на их рауты и causeri (франц. — разговоры) удив-
лять изящным французским языком, блестящим изложе-
нием мнений своих... остроумными анекдотами и ориги-
нальной и весьма красивой фигурой»21. В более поздние
годы Тургенев потребность в общении утолял не столько в
светских салонах, сколько в кругу выдающихся современни-
ков России и Франции.
299
Но в жизни все люди бесконечно разнообразны; не-
похожи друг на друга и гении. И даже те из них, профес-
сиональный долг которых был читать лекции, находиться
в аудиториях, не всегда умели увлечь людей, быть занима-
тельными (в житейском смысле слова) собеседниками.
Им не всегда удавалось облечь великие и нетленные мысли
в форму, которая бы придала им интерес и яркий блеск.
Но это уже вопрос, скорее, ораторского мастерства. В уже
цитировавшейся статье из газеты «Гардиан» о Ньютоне
говорится: «По воспоминаниям, когда он читал лекции,
«послушать его приходило так мало людей, что ему часто
доводилось обращаться к стенам»22. На лекции Гегеля,
получившего еще от учителей гимназии характеристику
плохого оратора — orator hand magnus, — не отрывавшего
глаз от своих записей, тоже приходили единицы, но имен-
но они и сохранили для потомства его удивительную по
глубине мыслей «Эстетику», составленную в основном по
их конспектам лекций.
То, что творчество гениев никогда не воспринималось
однозначно, одинаково всеми, — это доказательств не
требует. Одних оно восхищало, воодушевляло, у других
вызывало раздражение и даже ненависть. Всегда ли на
личность гения смотрели через призму его творчества —
трудно сказать. Но несомненным является то, что он не
производил на всех людей только благоприятное впечатле-
ние. Причин этому не перечесть: многогранность личности
гениев; неодинаковое к ним отношение и расхождение
между образом (а то и идеалом) автора, складывающе-
еся у людей под воздействием его идей, и реальным чело-
веком и многое другое.
Вспомним пасквили на крупнейших ученых и писателей.
В двухтомном труде К.-О. Конради, посвященном жизни
и творчеству Гете, приведено множество благожелательных
и даже благоговейных отзывов современников о великом
поэте, но есть среди них и такие: «Никто не чувствует себя
хорошо в его присутствии»; «его выражение — подобно само-
довольной успокоенности»; «каждое слово его ровно ледя-
ная глыба»; «он ужасно много жрет»23. Мы привели не самые
резкие оценки.
Исследователи нередко отмечают близость характера
гения и ребенка. «Гении — часто дети...» — пишет Галина
Серебрякова. Наиболее обстоятельно этот сюжет развивал
Шопенгауэр. Он писал: «Всякий ребенок в известной ме^е
есть гений, и всякий гений в известной мере ребенок» •
У гения детский характер. Дети умны, разумны и любо-
зоо
знательны. У них больше интеллекта, чем воли. Страсти
еще не берут власть над ними, особенно половая. Их ги-
бельные силы еще дремлют, но деятельность мозга уже
пробудилась. Поэтому детство «есть возраст невинности и
счастья, жизненный рай, потерянный Эдем, на который
в течение жизни мы взираем с тоскою и сожалением»25.
Немецкий философ пишет, что в одном некрологе о Мо-
царте говорилось, что в своем искусстве он рано возму-
жал, во всех же других отношениях всегда оставался ребен-
ком. Взрослым ребенком называли друзья Гете.
Есть у Шопенгауэра и такая, слишком уж крайняя
мысль: «Кто не остается всю свою жизнь до известной сте-
пени взрослым ребенком, а становится серьезным, трез-
вым, во всем положительным и разумным мужем, тот мо-
жет быть очень полезным и дельным гражданином этого
мира, но никогда он не будет гением»26.
Затронутая тема трудна для обсуждения. Если под
«детским» у гения понимать его искренность, непосредст-
венность чувств, острый и ненасытный интерес к миру,
восторг и радость бытия, доверие к людям и легковерие
(из анкеты, составленной дочерьми Маркса, известно, что
эту слабость их отец считал наиболее извинительной в лю-
дях), ранимость, незащищенность, — то это верно и в ка-
кой-то мере поучительно, поскольку помогает лучше по-
нять характер великого человека. В дневнике советского
писателя Алексея Толстого есть такая запись: «Мир
есть — чудо. Пробудиться ото сна и оглянуться — чудо.
Вот отчего такая радость пробуждения у ребенка. Позна-
ние... всего чуда в совокупности — искусство. В нем — гла-
за пробудившегося ребенка»27. А вот мнение великого уче-
ного Марии Кюри: «Ученый у себя в лаборатории не
просто техник: это ребенок лицом к лицу с явлениями при-
роды, действующими на него как волшебная сказка»28.
Но, конечно, не все гении оставались в этом смысле деть-
ми всю жизнь. Однако в формуле «гении — дети» есть
нравственная и эстетическая красота. Черту детскости от-
мечала Жорж Санд, умевшая исключительно тонко и про-
ницательно характеризовать людей, в Тургеневе, которому
свойственны «прелесть настоящей простоты и обаяние
Добродушия...». В дневнике 1873 года она записывает об
одном из вечеров в своем имении в Ноане, где были Дюма-
сын, Флобер, Полина Виардо и другие: «Тургенев любит
шум и веселье. Он такой же ребенок, как и мы. Танцует,
вальсирует, какой он добрый и славный — этот гениаль-
ный человек!»29.
301
Кстати, в этой же записи, она отмечает «остромную
болтовню Флобера» и то, что он хочет говорить один.
«Тургеневу, который гораздо интереснее его, с трудом уда-
ется вставить словечко»30. Эта черта Тургенева не вызыва-
ла Одобрения у Л. Толстого. После вечера, когда первый
лихо танцевал канкан с дочерьми Толстого, последний
записал в дневнике: «Тургенев и канкан. Грустно».
Счастливы ли гении? То, что гении такие же люди, как
все, как мы пытаемся здесь показать, не означает, что им
подходят все человеческие мерки, или, точнее, все в них
можно измерить обычными мерками. То же относится и
к их пониманию счастья. Оно у них и такое, как у всех,
и иное. Они часто находят его не в том и не там, где на-
ходят его другие; представляют его иначе.
Не всех устроит это счастье — слишком большая пла-
та за него, не все назовут это счастьем.
П. Капица писал о Ломоносове: «Он не получил того
полного счастья от своего творчества, на которое он имел
право по силе своего гения». Приведя эти слова, Ярослав
Голованов замечает: «Правда, связь между гением и счасть-
ем, неизвестная в XVIII веке, не обнаружена и в XX...»31.
«Счастливых художников не было на Земле»32, — считает
В. Астафьев.
Мы легко приписываем счастье другим, забывая о том,
что сказать с наибольшей достоверностью, счастлив ли тот
или другой человек, может только он сам. Мудрецы древ-
него Востока учили, что счастье и несчастье внутри нас, в
душе. Однако трудно быть счастливым в подземелье. Но и
«во глубине сибирских руд» декабристов согревала мысль о
том, что они одни из первых воззвали к борьбе за свободу
в России. Это их поддерживало. Без свободы нет счастья,
но его можно найти в борьбе за нее. Гении в этом нахо-
дили счастье. Так представлял счастье Маркс. Об этом
он написал в упоминавшейся анкете.
Олимпиец Гете, имевший, казалось бы, все, испытав-
ший все большие страсти, сказал, что если сложить все
солнечные часы его жизни, то едва ли наберется четыре
недели. Автор фундаментального двухтомного труда о
Гете К.-О. Конради пишет, что общественное мнение все
еще довольствуется стереотипным представлением о Ге-
те — олимпийце, исполненном высокомерного аристокра-
тизма, в то время как гигантский труд его жизни в лите-
ратуре, естественнонаучной и политической деятельности
«имеет в своей основе внутреннее неблагополучие, посто-
янно возникающее чувство отчаяния»33.
302
Горький сделал такую запись о Л. Толстом: «А. П. Че-
хов сказал мне, уходя от него: «Не верю я, что он не был
счастлив». А я — верю. Не был». Сам Толстой о Достоев-
ском сказал Горькому: «Мнителен был, самолюбив, тяжел
и несчастен»34. Кто не помнит пушкинское: «На свете сча-
стья нет, но есть покой и воля».
Хотя счастье интуитивно постигается довольно легко,
определить его трудно, несмотря на то, что первые попыт-
ки описать его, дать определение, выделить составляющие
его части или признаки теряются в глубине тысячелетий.
В книге древнего китайского историка Сама Цяня (жив-
шего во II—I веках до нашей эры) «Исторические запис-
ки» приводятся слова о счастье из легендарных «Великих
правил»: «Пять проявлений счастья таковы: первое — дол-
голетие, второе — богатство, третье — здоровье тела и
спокойствие духа, четвертое — любовь к добродетелям, пя-
тое — достойное завершение своей жизни»35.
Проблему счастья глубоко исследовал польский ака-
демик Татаркевич, проанализировавший сотни определе-
ний и различных жизненных ситуаций. Мы не будем до-
бавлять еще одно определение к существующим, укажем
только на условия, без любого из которых оно невозмож-
но или неполно: здоровье, деятельность, труд (дающие
цель жизни), любовь и свобода. Далеко не все гении име-
ли все это в полной мере. Пушкин не всегда имел «покой
и волю»; Ньютон — любовь женщин и детей; Шевченко —
ни то ни другое; десять лет он по предписанию «неудо-
бозабываемого тормоза» (так он называл Николая I) це
имел права заняться любимым трудом — писать и рисо-
вать. Не к одному гению можно было бы отнести слова
А. Белого:
Думой век измерил;
А жизнь прожить не сумел.
Но если мнение Бальзака: «Несчастье — ступень к воз-
вышению гения» («Цезарь Бирото») — и не является не-
погрешимой истиной, то все же отрицать его роль в моби-
лизации всех сил человека, в том числе и творческих, на
его преодоление, в пробуждении желания выйти из него,
облегчить его тяжесть в труде не приходится.
Несколько замечаний о любви и о семейной жизни ве-
ликих талантов. Делать какие-либо обобщения в этом воп-
росе также рискованно, кроме самого общего вывода, что
любовь, семья оказывали огромное влияние на жизнь
большинства из них.
303
Пабло Неруда считал, что «без женщин, желания и по-
целуев не может родиться книга, способная стать колоко-
лом или щитом». Иного мнения придерживался Б. Шоу,
полагавший, что женщины «гениальны в любви и совер^
шенно невыносимы во всем остальном»36. Своему биогра-
фу он писал: «Никаких романов». Дон Жуаном он не был,
хотя и женился в 40 лет37.
Преобладает мнение, что в жизни художников женщи-
ны играют большую роль, чем в жизни ученых, поскольку
первые якобы больше нуждаются во вдохновении, чем вто-
рые. Мнение недоказуемое, так же как и мысль о том, в
чьей жизни большую роль играла природа. Первые вос-
певали и художественно воссоздавали ее прежде всего,
другие проникали в суть ее законов, скрупулезно изучая
ее жизнь.
У великих ученых и художников были беззаветно пре-
данные и приносящие фатальное несчастье женщины:
ветреные в любви и постоянные в дружбе женщины, ко-
торые, «ненавидя и любя» (Блок), были все же надежной
опорой. Баловало их и безоблачное семейное счастье,
знали они и разрывающие душу семейные скандалы (Кеп-
лер, Толстой в последние годы жизни).
Но семейное счастье — вещь тонкая. Сложнейший и
всеведущий человек Гете, который, по словам Жуковского,
«в мире все постигнул он — И ничему не покорился», был
счастлив с простой женщиной, женитьбу на которой почти
никто не одобрял и даже Шиллер считал этот союз «причу-
дой гения».
Немецкий писатель Генрих Лаубе, близко знавший
Гейне, в своих мемуарах пишет, что жена Гейне, моло-
дая француженка, совершенно необразованная, ничего не
знала ни о произведениях поэта, ни о его борьбе и не на-
ходила поэтому для прославленного мужа ни словечка
похвалы. Это было для Гейне источником радости, по-
скольку он был уверен, что она ценит в нем человека, а не
знаменитость. Он «любил ее нежнейшей, отнюдь не лите-
ратурной любовью». Ему было вполне достаточно ее при-
ятной внешности и веселого нрава. Правда, по замечанию
другого современника, он относился к ней как к канарей-
ке, позже послал ее учиться38.
Совместная жизнь с выдающейся творческой лич-
ностью в свою очередь тяжелое испытание для женщины,
которое она не всегда могла выдержать или безропотно
терпеть. Это особенно трудно при отсутствии общности
интересов, когда гению ( а для жены, как правило, он
304
просто муж; одному талантливому писателю жена призна-
лась: «Я знаю, что ты не Бальзак, и потому не читаю тво-
их книг») иногда приходится подавлять желание разде-
лить с супругой радость творчества, услышав примерно
т0> что Пушкин от Натальи Николаевны: «Александр, как
ты надоел мне своими стихами».
Муравьева-Логинова вспоминает такие слова И. Буни-
на о первой любви писателя (Варваре Пащенко): «Варя
правильно поступила, не соединив своей жизни с моей.
Такая женщина не должна быть женой творческого чело-
века. Для этого в ее натуре не было необходимых черт.
Творческий человек сам прежде всего живет для своего
творчества, и ему нужно устроить жизнь так, чтобы она
была приноровлена к его работе... Трудно и не сразу от-
даешь себе отчет... почему та или другая обстановка не-
обходимы, чтобы писатель, художник, композитор, уче-
ный — мог творить... Вот эту «обстановку» и создает жена
творческого человека, а в отказе от своего и в страданиях
всегда бывает радость»39.
Но общность интересов, взглядов и вкусов не спаси-
тельная панацея, — не всегда она была тем цементом, ко-
торый навечно скреплял брачный союз. Есть еще раз-
личие характеров, темпераментов и много других вещей —
несовместимостей и несходств, терпимых у себя и невы-
носимых у другого недостатков, сходств и подобий, — ко-
торые могут сыграть роковую роль в распаде семьи или
любовной связи. Об этом красноречиво говорит несложив-
шаяся семейная жизнь Лобачевского, Байрона, Жорж
Санд, Пикассо.
При всех противоречиях, исключениях, неоднозначнос-
ти, несходстве жизни творческих людей даже беглое зна-
комство с ней показывает, что большая любовь, счастли-
вая семейная жизнь благотворно сказывались на их твор-
честве. Но, подчеркиваем, счастливая семейная жизнь,
брак по любви. Правда, иногда и в этом случае оправды-
валась французская пословица le mariage est le tombeau de
I’amour («женитьба — могила любви»).
Когда трудности семейной жизни преодолеваются не
на основе благожелательных отношений к достоинствам
Другого, а на поиске его реальных или мнимых недостат-
ков и их выпячивании, на бесконечных взаимных обвине-
ниях, — это уже угроза творчеству: ведь семейный ад не
лучшее место для него.
И не все гении могли со стоицизмом Сократа выно-
Сить норов своих Ксантипп (когда его спросили, как он
866 305
переносит ругань жены, он ответил: «А я к ней привык как
к вечному скрипу колеса...»40)
Мы не будем давать оценку множеству высказываний
противников семейной жизни о том, что она, как и любовь
к женщине, вообще противопоказана истинному творцу,
ибо и то и другое как ножницы подрезают крылья орлу или
как цепи мешают ему взлететь. Он попусту тратит силы и
время на удовлетворение прихотей и капризов часто чуждо-
го ему существа, требований мелочного тщеславия далекого
от понимания его интересов человека, хотя, может, нежного
и красивого. Это мешает ему осуществить свое предназначе-
ние творца, исполнить главную цель жизни — создать вели-
кое. Разбора подобных суждений мы не будем делать по
той простой причине, что хотя есть (и не единичные) факты,
когда гениальные творческие личности следовали этому
принципу сознательно или в силу несчастливого стечения
обстоятельств, никто не может доказать ни того, что они
никого не любили, ни того, что, будь они женаты, они
сделали бы меньше.
У Паганини не было семьи, но этот страдавший от
жестоких недугов человек был неутомимым сердцеедом;
у Баха — была; Ньютон оставался всю жизнь холостым;
Нильсу Бору судьба подарила счастливую семейную
жизнь; у «отца русской авиации» Н. Жуковского семей-
ная жизнь была сплошной цепью бед.
В эпоху Возрождения, ослепляющую нас поразитель-
ным взрывом творческой энергии, в основном превалиро-
вали взгляды на семью как необходимое и благотворное
условие творчества. Многие гуманисты считали семейную
жизнь не только актом гражданского и нравственного дол-
га, но и залогом совершенства человека.
Леонардо Бруни в подтверждение этого ссылался на
Сократа и Аристотеля, «мудрее и ученее последнего трудно
назвать человека». «У всех крупнейших латинских фило-
софов — Марка Тулия, Катона, Сенеки, Варрона — были
семьи, а сами они занимали в своей республике различ-
ные посты и выполняли ее поручения... Человек есть су-
щество гражданское... первичные же узы, от умножения
которых возникает общество, — союз мужа и жены, и там,
где он отсутствует, совершенство невозможно»41.
Правда, высказывались в это время и другие точки зре-
ния, но они были редкостью. Эрмолао Барбаро писал в од-
ном из писем: «Для культурного развития нет ничего опас-
нее, чем брак и забота о детях. Я не осуждаю их пол-
ностью, ведь не будь браков, не было бы и словесности;
306
но образованный человек, занятый созерцанием бога, звезд
и природы, должен освободиться от подобных уз»42. Но та-
кие суждения были навеяны, скорее, монашескими, в бук-
вальном смысле, соображениями.
В заключение этой темы немного статистики из уже
цитировавшейся книги американца Бауэрмана о гениях.
Расширительное толкование самого понятия «гений» аме-
риканским автором в данном случае несущественно. По его
мнению, женитьба удваивает радость жизни и сокращает
наполовину ее печали, ибо две головы лучше одной.
Из 1000 американских гениев 65 были неженатые
(6,6 %). Среди английских гениев, по X. Эллису,—
25,9 % (объяснение: США долго были страной пионеров).
Гении женились чаще всего в возрасте 23—26 лет и в 31 —
32 года. У 65 неженатых гениев был средний возраст 67,2 го-
да — на два года меньше, чем средний возраст всех
выдающихся людей Америки43. У неженатых гениев (ка-
толиков) средний возраст выше других — 70,5 года. Суще-
ствует на сей счет шутливый афоризм: поскольку они всем
показывают путь в мир иной, они, естественно, идут туда
последними44.
Нельзя не упомянуть еще одну черту характера гениев,
проявляющуюся в их отношении к другим людям. Среди
множества определений культуры есть такое: культура —
это взаимоотношения людей. Принадлежит оно Ромену
Роллану. Ученый-педант оспорит это определение с хо-
ду — ведь оно говорит о сфере проявления культуры, а не
о ее сущности. Думается все же, что оно говорит и о том
и о другом. Так вот, одним из проявлений культуры чело-
веческих взаимоотношений является скромность людей, —
она тем более необходима в отношениях великого чело-
века с обычными людьми. Она украшает любого челове-
ка, — великому она просто необходима, ибо если ее отсут-
ствие принижает в первом только человека, то во втором
обесценивает и его величие.
Скромность гения не в том, что он не выпячивает се-
бя, она более глубока — он не пытается нажить капитал
ни на своей гениальности, ни на обычности других, он прос-
то работает так, как может. Скромность вполне уживалась
с чувством собственного достоинства. У великих людей
оно всегда присутствовало. Многие рано ощущали и осоз-
навали свой дар, свою способность свершить великое.
Юный Эйнштейн писал своей невесте, проявлявшей нетер-
пение и желание поскорее вступить с ним в брак (что
вскорости и произошло): «Ты не должна завидовать судь-
п** 307
бе своих подруг. Я лучше всех! Имей терпенье. Ты убе-
дишься в том, когда я добьюсь удачи»45. Это из недавно
опубликованных Принстонским университетом неизвест-
ных писем Эйнштейна. Пройдет много лет, и Эйнштейн
так скупо оценит огромный вклад в науку, сделанный им:
«Создание теории относительности, связанное с новым
представлением о времени и пространстве, гравитации,
эквивалентности масс и энергии. Всеобщая теория поля
(не закончена). Вклад в развитие квантовой теории»46.
Гении не называли себя гениями, негении — называли, хо-
тя, может, и не с такой дерзкой уверенностью, как Игорь
Северянин. «Мы, гении, — люди скромные» — это шутли-
вое выражение, вероятно, употреблялось и с верой, что
это так.
Не все гении осознавали и свою одаренность и свою
значимость, но некоторые отдавали себе ясный отчет в
своей исключительности. Оскар Уайльд при пересечении
границы на вопрос таможенника, что он хочет заявить,
ответил, что ему нечего заявить, кроме своего гения.
Когда С. Дали спрашивали, кого он считает самым
талантливым художником нашего времени, он, следуя
примеру Б. Шоу, отвечал: «Себя».
Часто цитируют письмо Леонардо миланскому герцогу,
которое он ему вручил при переезде из Флоренции в
Милан. В нем он с достоинством перечисляет то, что он
может делать. Поразительно много умел великий флорен-
тиец, хотя о многих своих дарованиях он умолчал.
Самооценка великих ученых не была лишена сомнений.
В полярных утверждениях выразил его Б. Шоу: «Меня
будут читать как драматурга столь же долго, как Аристо-
фана, и ставить в один ряд с Шекспиром и Мольером
или забудут как шута еще до конца века»47. В своем
дневнике В. И. Вернадский записал: «Подошла старость, и
я оценил свою работу как работу среднего ученого... Эта
оценка за последние месяцы претерпела коренное измене-
ние. Я ясно стал сознавать, что мне суждено сказать
человечеству новое о том учении о живом веществе,
которое я создаю, и что это есть мое призвание... Я по-
чувствовал в себе демона Сократа. Сейчас я сознаю, что
это учение может оказать такое же влияние, как книга
Дарвина, и в таком случае я, нисколько не меняясь
в своей сущности, попадаю в первые ряды мировых уче-
ных...»48И хотя Вернадский понимал, что своей работой
о живом веществе он «создал новое учение», которое
«представляет другую сторону» эволюционного учения,
308
но вместе с тем, записывал он, «старый скепсис остался»49.
Иоганн Кеплер, разгадавший тайны движения планет,
сказал: «Я измерил небеса...» Может быть, и не о себе
писала Ахматова, но мы можем смело отнести и к ней
слова: «С детства была крылатой».
Осознать свое величие гению часто препятствует не
только личная скромность, но и равнодушие общества.
Современники не всегда любят признавать, что ходящий
пешком, как они, или даже стоящий в очереди вместе
с ними человек — гениальный. Особенно трудно возвы-
ситься великому таланту в глазах современников в среде
или даже в обществе в целом, где его вид деятельности
не престижен. Для светских фатов и львиц Пушкин был
просто сочинитель стихов — по меркам петербургского
двора занятие не очень лестное.
Осознание великим человеком силы, мощи своего та-
ланта не препятствует его самокритичной оценке, и даже
широкое мировое признание не снижает его высокой
требовательности к себе.
Одним из выражений скромности является самокритич-
ность. У гениев она иногда поразительна. В одной из
анкет на вопрос, на каких языках кроме русского он
свободно говорит, Ленин, прекрасно знавший английский,
немецкий и французский, ответил: «Свободно ни на
одном».
По свидетельству В. Бонч-Бруевича, Ленин был крайне
недоволен, когда в печати его называли гением: «Всю
жизнь мы идейно боролись против возвеличивания лич-
ности отдельного человека, давно порешили с вопросом
героев, а тут вдруг опять возвеличиваете личности»50.
В письме к Пришвину М. Горький в 1927 году, когда он
был уже всемирно известным и многие письма к нему
шли с надписью «Капри, М. Горькому», так оценивал сде-
ланное: «Роман («Жизнь Клима Самгина». — Н. Г.) мой
еще не кончил и не знаю, когда, но уже почти уверен,
что это будет книга тяжелая и неудачная. Женщин писать
я не умею, и они будут у меня, наверное, похожи на
портрет римского папы, написанный католиком-китайцем
(такой портрет был на миссионерской выставке в Ватикане
в anno santo — папа-то косоглазенький и желтый вышел).
Да. И вообще — парнишка я — бойкий, а таланта у ме-
ня — мало. Факт»51.
Такие недооценки не рисовка, тем более не поза. По-ви -
Димому, терзающее и мучительное сознание своего несо-
вершенства — дополнительный стимул к сизифову труду,
309
источник, поддерживающий огонь вечного поиска и стрем-
ление не останавливаться, обольстившись громкой изве-
стностью и воскурением фимиама поклонниками. Гении,
даже зная, что они гении, не упивались этой ролью.
Впрочем, скромность не всегда была недооценкой себя.
Иногда ее причина — совершенное равнодушие гения к
славе и известности, к восторгам современников.
Известно, и это подтверждается фактами, что Баха
больше захватывал сам процесс творчества, создание
музыки, а не ее исполнение и ожидание общественного
признания. В этом не без основания видели один из
аспектов «феномена Баха». Многие воистину непревзой-
денные вещи, написанные им, или вообще при жизни не
исполнялись, или исполнялись один раз. Композитор к
этому относился крайне спокойно.
Скромность великих талантов была иногда причиной
расхождения их самооценки с оценкой будущих поколений
в определении того места, которое они прочили себе и
которое дала им история. Так, Чехов был уверен, что его
будут читать лет восемь, не более. Рядовым писателем
считал себя Тургенев. Дарвин жаловался на плохую
память и считал себя плохим мыслителем, не способным
быстро схватывать абстрактную мысль. «Каждый, имею-
щий обычные способности, мог написать мою книгу, —
сказал он однажды, — если бы имел терпение и доста-
точно времени»52.
Выдающийся деятель освободительного движения ла-
тиноамериканских стран Симон Боливар, поэт, публицист,
сказал, что всю жизнь вспахивал море. К счастью, он
глубоко ошибся. Результатом его борьбы и борьбы его
сторонников было создание пяти самостоятельных госу-
дарств. Одно из них названо в его честь Боливией.
Ахматова не верила в долгую и хорошую жизнь своей
поэзии:
«Хотя сотня хороших стихотворений существует, они
ничего не спасут. Их забудут»53. И все же:
Сила — право, только ваши дети
За меня вас будут проклинать.
Многие выдающиеся таланты, сравнивая себя с други-
ми, приходили к нелестным для себя выводам и даже
завидовали тем, у кого таланта было меньше.
По свидетельству Герцена, о русском историке Стан-
кевиче один биограф сказал, что он — серебряный рубль,
завидующий величине пятака. Такое можно было бы ска-
310
зать и о некоторых других. Скромность, как правило,
гармонично сочетается с гениальностью, но она не являет-
ся такой обязательной и органической чертой гения, как,
скажем, интеллект. Декарт не отличался милым харак-
тером, был завистлив и капризен, не выносил, когда
хвалили других, не ссылался на работы других ученых,
любил, когда его называли «единственным Архимедом
нашего века».
Скромность вполне совместима с чувством достоин-
ства и осознанием своей роли. Средством, при помощи
которого действительно великие люди «отрезвляли» себя
от опьяняющего воздействия славы и самомнения, чаще
всего выступало чувство юмора.
Эйнштейн подтрунивал над своей популярностью.
Когда он стал всемирной знаменитостью, его стремились
приглашать на все форумы и симпозиумы по естественным
наукам и он должен был украшать, по его выражению,
передний план, как «ваза с десертом». Он говорил: «Пау-
ли — величайший физик. Он безусловно талантливее меня.
Ведь в мою голову пришла только одна, в лучшем случае
две хорошие идеи»54.
Маяковский знал себе цену, осознавал свою роль и
с потрясающей силой сказал об этом в произведении
«Во весь голос». Но без иронии воспринимать звание
«гений» не мог. В Америке Маяковскому незнание англий-
ского языка причиняло немало трудностей. Сам поэт так
иронизировал над этим: «Войдите хотя бы в американское
положение: пригласили поэта. Сказано им — гений. Ге-
ний — это еще больше, чем знаменитый. Прихожу и сразу:
«Гив ми плиз сэм ти! (Дайте мне, пожалуйста, стакан
чаю!)
Ладно. Дают. Подожду — и опять:
— Гив ми плиз...
Опять дают.
А я еще разными голосами и на разные выражения:
«Гив ми да сэм ти, сэм ти да гив ми», — высказываюсь.
Так вечерок и проходит.
Бодрые почтительные старички слушают, уважают и
Думают: «Вон оно русский, слова лишнего не скажет.
Мыслитель, Толстой: Север»55.
Об Ахматовой К. Чуковский записывает в дневнике
в 1954 году: «О своей катастрофе говорит спокойно, с
Юмором: «Я была в великой славе, испытала величайшее
бесславие — и убедилась, что, в сущности, это одно и
то же»55.
311
Будучи вполне скромными с обычными людьми, вели-
кие таланты не всегда такие в общении с равными себе.
Здесь активнее, по-видимому, проявляются силы притяже-
ния и отталкивания людей одинакового масштаба. Жорж
Санд, которую много лет окружали знаменитости — писа-
тели, композиторы, художники, — в числе которых были,
несомненно, гении (Бальзак, Дюма, Гюго, Лист, Шопен),
в одном из писем сделала такое нелестное в их адрес
признание: «Мне великие люди осточертели (простите
за выражение). Я предпочла бы видеть их всех у Плутарха.
Там их человеческие качества не доставляют мне страда-
ний. Пусть их вырубают из мрамора, пусть их отливают
из бронзы и пусть меня оставят в покое. Пока они живы,
они злы, надоедливы, капризны, деспотичны, желчны,
подозрительны. Они смешивают в своем презрении козлищ
и овец. Они хуже относятся к своим друзьям, чем к
своим врагам. Боже, спаси нас от них!»57
По-видимому, эти строки написаны в минуту плохого
настроения. Нельзя отрицать и того, что писательница
знала этих людей не только по их сочинениям, как подав-
ляющее число современников, не говоря уже о потом-
ках, — многие из них были ее друзьями, некоторые
интимными.
Можно указать еще на многие другие особенности
характера, поведения и образа жизни гениев, имеющие у
них особую выразительность, например активность («флег-
матичный гений невозможен» — Шопенгауэр), неуемное
стремление действовать, преданность делу своей жизни,
способность не пасовать перед неудачами. В речи, посвя-
щенной памяти Марии Кюри, Эйнштейн сказал: «Если бы
европейские интеллигенты обладали даже небольшой
частью силы характера м-м Кюри и ее преданности
делу, Европу ждало бы более блестящее будущее»58.
Но составлять список добродетелей и недостатков гениев
и вычислять их взаимоотношения и пропорцию — занятие
малополезное. Укажем лишь на То, что их необыкновен-
ный интеллект, самоконтроль, критическая самооценка, а
главное, полная отдача творческим задачам усиливали
первые и смягчали вторые. Поэтому гений не просто Вели-
кий человек, но и великий Человек.
312
Глава 2
ПРЕВРАТНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОЙ И ЛИЧНОЙ СУДЬБЫ
Понять гения как человека невозможно вне социально-
исторического контекста. Характер его творчества нередко
крайне противоречив, зигзаги его жизненного пути, разрыв
между тем, что он советовал другим, и его личным поведе-
нием отражали не только особенности характера или
двойственность натуры, но и всю гамму противоречий его
времени.
Жизнь у гениев, как правило, складывается нестан-
дартно и потому, что он первопроходец, и просто потому,
что он гений, превосходящий интеллектом, силой чувств,
энергией и устремлением к цели других людей. Он часто
не вписывается в рамки традиций, канонов, юридических
законов, а иногда и этических норм. Его действия нередко
расходятся с представлением об общепринятом. Он как бы
аутсайдер духа. Низы его не всегда понимают, верхи не
прощают ему непослушания.
Не всегда гладко складываются у гения отношения
со своими коллегами и учениками. Первые часто ему
завидуют; вторые выражают недовольство тем, что он им
мало уделяет внимания, и обвиняют его в своих неудачах.
Не все друзья разделяют его убеждения. Гений — зачи-
натель нового, а оно всегда пробивает себе дорогу с тру-
дом и устраивает далеко не всех. «Гениальный человек, —
писал Гельвеций, — самостоятельно мыслит. Его взгляды
противоречат иногда общепринятым взглядам: он оскорб-
ляет тщеславие большинства. Но чтобы не оскорблять
никого, надо иметь лишь те идеи, которые имеют все.
В этом случае у вас не будет гения, но зато не будет
врагов»1.
Хорошо известен излюбленный прием завистников:
если им не удается опровергнуть сам факт открытия,
сделанного ученым, они оспаривают его право на автор-
ство. Ученый Л. Пэссе (автор труда «Медицина и медики»)
охарактеризовал это таким образом: великий изобретатель
«должен ожидать наперед, что он будет сначала отвергнут
своими критиками, а потом ограблен в пользу мертвых».
Но это теневая сторона дела. Светлая состоит в том,
что огромный авторитет великой личности, основателя
учения, школы больше примиряет коллег. Он каждому
находит место в соответствии с заслугами, облегчает им
путь нахождения себя и указывает средства наилучшего
выявления их способностей.
313
Могучий напор гения вызывает и соответственно боль-
шую силу сопротивления. «...Обыкновенный простой уче-
ный, — писал Шопенгауэр, — положим геттингенский ор-
динарный профессор, смотрит на гения почти так же, как
мы смотри на зайца, который только после смерти стано-
вится съедобным и годным в кушанье и по которому,
следовательно, пока он жив, можно только стрелять»2.
Конечно, растет и количество его союзников по борьбе,
но ведь это требует от него большей ответственности:
в силу объективной логики ситуации он оказывается не
только генератором идей, но и идейным, а иногда и орга-
низационным вождем тех, кто претворяет их в жизнь.
В этих случаях обычный общечеловеческий аспект его
отношений тесно переплетается с классовым. Гений часто
революционер не только в науке и искусстве, но и в сфере
общественных отношений. Однако в недемократическом
обществе выступление против господствующей элиты бес-
пощадно наказывалось. Даже «смиренный Бах», писавший
божественную во всех смыслах музыку и никогда не
вступавший в политические и религиозные распри, познал
горечь заключения, правда кратковременного, по воле
веймарского герцога.
Не способствовало душевному равновесию творца и
удовлетворению жизнью и то обстоятельство, что создан-
ное им оставалось неизвестным подавляющему числу тех,
ради которых он трудился. В прошлом гений, будь он
ученым или художником крупнейшего масштаба, не всегда
мог приобрести широкую известность и получить новый
заряд энергии по каналам обратной связи от общенарод-
ного признания. Этому мешали неграмотность народа;
культ монархов, церкви и других господствующих сил,
ревниво, а то и нетерпимо относящихся к влиянию и автори-
тету людей не их круга; отсутствие средств массовой ком-
муникации и другие обстоятельства. Многие гении это
прекрасно понимали и уповали на будущее. Об этом говори-
ли Гораций, Пушкин, Стендаль. Последний писал, что его
читать начнут только в XX столетии. Он указал даже точ-
ную дату — 1935 год. Пушкин был уверен, что 9 из 10 жите-
лей столицы и 99 из 100 жителей провинции никогда о нем
не слыхали; Толстой, живший значительно позже, с го-
речью говорил Горькому, разбирая почту: «Шумят, пишут,
а умру, и — через год — будут спрашивать: Толстой? Ах,
это граф, который пробовал тачать сапоги и с ним что-то
случилось, — да, этот?»3.
Пытаясь понять гения как человека, нельзя обойти
314
то, что принято называть взаимозависимостью личного и
общественного в деятельности людей, ибо личная жизнь
человека тысячью видимых и невидимых нитей связана
с обществом. Очень еще живуче мнение, а некоторые
направления философской мысли возвели его в аксиому,
что гений, особенно художественный, должен стоять «над
схваткой», придерживаться социального нейтралитета,
потому что всякая связь с идейными и политическими
битвами его времени губительна для творчества и убивает
его талант.
Всегда ли будет прав гений, который свою аполитич-
ность будет оправдывать словами Некрасова:
Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть бойцом!?
С тех пор как существует искусство и литературно-
художественная критика, этот вопрос горячо и страстно
дискутируется. Вот момент одного старого спора. Людвиг
Берне упрекал Гете за его социальный индифферентизм:
«Мне уважать тебя! За что? Когда ты смягчал страдания
несчастного? Когда ты останавливал слезы опечаленных4?..
Небо даровало тебе огненный язык, защищал ли ты когда-
нибудь право?»5. Берне считал, что политическое «невме-
шательство» Гете обесценило его эстетический дар.
Резкой критике подверг Гете за безразличие к полити-
ческой жизни Европы и Германии Менцель. По его мне-
нию, у Гете не было ничего святого и заветного, он всем
забавлялся. В России могучего защитника Гете и его
творчества нашли в лице Белинского, написавшего обшир-
ную и богатую мыслями статью «Менцель, критик Гете».
В защиту Гете Белинский говорит: «У гения всегда
есть инстинкт истины и действительности... поэтому Гете
не требовал и не желал невозможного»6. Интересно, что
сходную мысль почти через столетие повторил Стефан
Цвейг, написавший, что Гете «обладал гениальным даром
избегать опасности»7.
Не раз поднимался вопрос о месте гения в идейной
и политической борьбе общества и о последствиях его
социального индифферентизма и в более поздние времена.
Как далеко можно зайти, тенденциозно подбирая факты
Для обоснования тезиса о том, что участие в общественной
жизни губительно для гения, свидетельствуют некоторые
работы профессора А. Евлахова. Один из его парадоксаль-
ных тезисов гласит, что «социально-политическое убоже-
ство» гения благотворно для его таланта. Евлахов считает,
315
что гений художник «является в общественном смысле
своего рода паразитом, безучастным зрителем той траге-
дии, которая ежечасно развертывается перед его глаза-
ми»8. Он тщательно собрал все высказывания Пушкина
из писем к Вяземскому на сей счет, чтобы доказать
сознательное стремление поэта уйти от житейских тре-
волнений. Приведя поэтические строки:
...Ветру и орлу,
И сердцу девы — нет закона!
Гордись, — таков и ты, поэт:
И для тебя закона нет! —
Евлахов делает такой странный вывод: «Чем многообраз-
нее, обширнее гений художника, чем объективнее он...
тем заметнее его «социально-политическое убожество»,
и, напротив, — чем одностороннее, чем субъективнее
художник, тем оно менее заметно... В первом случае мы
имеем Гомера, Данте, Шекспира, Гете, Пушкина, Ибсена,
Толстого; в последнем — Шиллера, Байрона, Лермонтова
и других. Отсюда-де ясно, что «социально-политическое
убожество» художника увеличивается с его гениаль-
ностью»9.
У гениев много граней, но подтасовывать их и сопо-
ставлять по произволу — занятие пустое, особенно когда
это делается с целью обойти главное — объективное со-
держание творчества. Шекспир, Толстой, Ибсен — и
«социально-политическое убожество»! Чушь, конечно.
Мало ли что о себе скажет иногда художник. Замолчать
множество одних высказываний и выпятить несколько
других — это не наука.
«Высшая социальность и высший эстетизм — две не-
примиримые крайности». Все великие гении «во все
времена и у всех великих народов» оказываются «прими-
ренцами по натуре», пишет Евлахов10. А не наоборот ли?
Толстой ненавидел самодержавие, но это не означает, что
он должен был идти на баррикады Красной Пресни.
У него было свое оружие, и он им, даже по признанию
Суворина, потрясал трон.
Луначарский отрицательно отнесся к приведенным
высказываниям Евлахова. В предисловии к книге послед-
него «Конституциональные особенности психики Л. Н. Тол-
стого» он писал, что «известные общественные силы и
тенденции находят себе в гениальном писателе гораздо
более выразительного, гораздо более громкого глашатая,
чем в писателе с мелким дарованием. ...Гений является,
таким образом, как раз самым объективным выразителем
316
действительности... гений озаряет все процессы, ускоряет
их»11.
Но прямое и непосредственное участие в политической
борьбе своим творчеством и деятельностью среди гениаль-
ных художников и корифеев науки не было частым
явлением в прошлом. Сегодня, когда от политики зависит
существование любого человека, положение изменилось.
Ньютон активно реагировал на все заметные события в
науке своего времени, об этом свидетельствуют его работы
и его переписка. Что же касается общественной деятель-
ности, то она не привлекала Ньютона. Как известно,
он был избран в парламент и за все время своего
пребывания в парламенте произнес всего лишь одну фразу:
«Закройте, пожалуйста, форточку — дует...»
Напротив, А. Гумбольдт страстно боролся против раб-
ства, о чем свидетельствует всколыхнувшая общественное
мнение Европы и обеих Америк работа «Политический
очерк острова Кубы». Эйнштейн, по его собственному
признанию, «делил свое время между политикой и уравне-
ниями»12 ради сохранения мира. Он называл себя «неза-
висимым социалистом», резко отрицательно относился к
социальному угнетению. «Угнетение и эксплуатация —
отвратительнейшее явление во всех сферах человеческих
отношений»13, — писал он.
Активную и мужественную борьбу всеми средствами
против фашизма, в том числе и с оружием в руках, вели
Хемингуэй, Андре Мальро, А. Твардовский. Несгибаемым
борцом против фашизма были физик Поль Ланжевен,
о котором Эйнштейн сказал: «Если бы я не напечатал
моей работы, он достиг бы цели рано или поздно»; писа-
тель Томас Манн; многие выдающиеся советские худож-
ники и ученые.
Часто причиной бегства от политики и идеологических
сражений была не только поглощенность творчеством,
отсутствие времени, но и невозможность разобраться во
всевозможных идеологических течениях, в хитросплетении
всяческих «измов», множестве партий, громкие названия
которых и широковещательные призывы лишь прикрывали
мизерность, пустоту и идейное убожество, а то и реак-
ционную сущность содержания их политики. В таких
ситуациях выдающиеся художники или ученые, уклоняв-
шиеся от политических бурь, нередко попадали, не желая
этого или по своему неведению, в ее эпицентр. Вот хотя
и пространное, но убедительное свидетельство бывшего
Директора императорских театров В. А. Теляковского, близ-
317
ко знавшего Ф. И. Шаляпина, о том, как великий русский
певец становился объектом внимания борющихся социаль-
ных групп: «Шаляпин всегда стоял вне политики в том
смысле, что никогда ею не занимался, а всегда оказывался
вовлеченным в нее стараниями тех или других, правых
или левых. У него не было деления на политические
партии, просто одни люди были ему симпатичны, а другие
антипатичны, а он одновременно, и притом очень искренне,
дружил с Максимом Горьким, находившимся в то время
на крайне левом крыле, и с бароном Стюартом, убежден-
ным крайне правым монархистом.
Однако Шаляпин был слишком крупной фигурой, его
слава была слишком громкой и имя слишком легендарным,
и поэтому его старались «приспособить» для своих нужд
и правые и левые, по-своему доказывавшие его истинное
направление. Надо сказать, что и те и другие в этом деле
успевали в большой степени благодаря безразличию Ша-
ляпина к этим вопросам и его непониманию существа
дела и того, к чему оно клонится... Он с одинаковым
воодушевлением, смотря по обстоятельствам, пел и «Боже,
царя храни», и «Марсельезу», и «Дубинушку»14.
Возможно, что-то мемуарист преувеличивает, не отме-
чает того, что в целом у Шаляпина было непреобо-
римое тяготение к демократическим слоям общества,
к «Дубинушке». Но его определенную политическую нераз-
борчивость он передал верно. Эту черту, кстати, отме-
чал у Шаляпина и Ленин в известном письме к Горь-
кому. Да и сам Шаляпин писал в книге «Маска и душа»:
«Но менее всего в жизни я был политиком»15.
Многое в социальном положении гения не способ-
ствовало спокойной жизни. Нет ничего проще представить
отношение выдающейся личности и общества, породивше-
го его, по схеме — талант и поклонники. Эти отношения
куда сложнее и не сводятся к взаимоотношению вос-
хищенной или, наоборот, завистливой и недоброжела-
тельной толпы и стоящего над ней героя.
Гении бывают одиноки в личной жизни, но крайне
редко — в социальном смысле, уже хотя бы потому, что
сам их статус предполагает общественное признание.
Хорошо известно, что нет писателя, никогда и никем
не прочитанного, или художника, картины которого никто
не видел, ученого, об открытии которого так никто
никогда и не узнал. Это с тем большей вероятностью
следует сказать о великом человеке. Разумеется, соци-
альное признание часто опаздывает, и иногда очень надол-
318
го, но в принципе гений может состояться рано или
поздно только в социуме, в среде, которая его признает
или отвергнет. Безвестных гениев нет, ибо само
выражение «безвестный», употребляемое, кстати, довольно
часто, говорит о том, что он уже известен, правда
как «безвестный», какому-то кругу лиц и если он
действительно гений, то приставка «без» рано или поздно
будет заменена на приставку «из». Великий человек всегда
представитель определенной среды, определенного соци-
ального слоя, класса со всеми свойственными его кругу
устремлениями, идеалами, образом мышления. Он свя-
зан с ними идейно, психологически, своими научными
и художественными интересами.
Здесь мы говорим о принадлежности великого че-
ловека к своему классу не по происхождению, а по
существу его мышления и действия. Однако эта прин-
ципиальная связь может иметь множество отклонений
и несовпадений. Бывают случаи, когда такая личность
своим поведением пойдет против той социальной среды
или класса, идеи которого она выразила в творчестве,
или просто пойдет с ним не до конца. В такой ситу-
ации оказался выдающийся теоретик марксизма Г. В. Пле-
ханов, лично не принявший Октябрьскую революцию,
но отказавшийся выступить против рабочих, «даже если
они ошибаются», по его мнению. Но все сделанное
Плехановым, его творчество сохранило свою связь с
идеологией рабочего класса; его произведения остались
в качестве блестящих образцов общественной мысли.
Разрыв великой личности со своим народом может
носить очень острые и драматические формы в том слу-
чае, когда она отрекается от интересов родного народа,
предает их. Так случилось с Кнутом Гамсуном, запят-
навшим себя коллаборационизмом, более того, пытавшим-
ся найти фашизму идейное оправдание. Народ не простил
ему. Усадьба Гамсуна утопала в огромном количестве
его книг, которые возвращали ему его бывшие горячие
поклонники. Это потрясающая своим финалом трагедия
писателя, пользовавшегося всенародным признанием. То
же случается и с ученым независимо от его ранга
и ценности его работ, если он ставит свой талант
на службу реакционным силам. Факты подобного рода
имели место в Германии, после прихода к власти фа-
шизма, с некоторыми физиками и другими учеными.
Поправ истину, они стали проповедовать «теории» об
«арийских атомах», селекцию рас и тому подобный вздор.
319
Но художник может оказаться в конфликте с огра-
ниченными и враждебными искусству представлениями
своей эпохи и своей нации не по своей воле, а по
вине публики, не желающей его понимать. В таких
случаях у «него есть лишь один долг — следовать за
истиной и за гением, ведущим его, и если только
это подлинный гений, то он, как и всегда, когда
речь идет об истине, в конечном итоге одержит победу».
Когда же поэт преднамеренно льстит публике, он,
по мнению Гегеля, совершает «двойной грех — против
истины и против искусства»16.
То положение, которое занимает гений в обществе,
в большинстве случаев не определяется степенью его
таланта, — многое зависит от его социального положения.
Если он был ремесленником, достигшим удивительных
высот мастерства, то им восхищались и гордились пред-
ставители его профессии. Крестьяне считали Шевченко
своим поэтом. Так же относились к Горькому рабочие.
Иначе обстояло дело в аристократической среде.
Например, творчество поэта, принадлежавшего к выс-
шему обществу, не возвышало его в глазах бомонда,
особенно если он делал искусство главной целью своей
жизни, предпочитая компанию муз обществу, расходую-
щему жизнь на балы, рауты, карточные игры и т. п.
Если же художник позволял себе публично демонстриро-
вать неприятие светского образа жизни, а тем более обли-
чать его, его беспощадно клеймили и изгоняли из велико-
светской среды. Об этом убедительно свидетельствуют
судьбы Байрона, Мицкевича, Лермонтова. Как правило,
идеи гения выходили за пределы представлений того
класса, к которому он принадлежал по происхожде-
нию или по образу жизни и мышления, и со временем
становились общенародными, общенациональными. В силу
своей глубины, исторической значимости, наличия в них
общечеловеческих начал они преступают границы не только
класса, но и страны — становятся достоянием мировой
культуры.
Общенациональное признание гения не означает, что
он одинаково близок всем, устраивает в одинаковой
мере все социальные, классы и группы, пользуется в
равной степени симпатией всех членов общества. Такое
бывает не всегда, даже если речь идет о представителях
естественных наук.
Авторитет, слава, всенародная любовь к великому
таланту бывают столь сильны, что даже отвергавшие
320
его вынуждены были скрывать свою неприязнь к нему.
Николай I, систематически душивший все живое и талант-
ливое, ссылавший наиболее непокорных и ярких писате-
лей, поэтов и мыслителей, по воспоминаниям современ-
ников, только в узком кругу со злорадством восклик-
нул, узнав о смерти Лермонтова: «Собаке — собачья
смерть».
Рост авторитета и славы гения ведет к тому, что он
все меньше и меньше принадлежит себе, все меньше мо-
жет располагать своим временем, своими замыслами. Все
большее влияние на его стиль жизни и поведение ока-
зывают не внутренние побуждения, а социальные факторы.
Самюэль Батлер (1835—1902) считал, что гениаль-
ность — это высшая способность доставлять всяческие
беспокойства тому, кто ею владеет, на протяжении всей
жизни. Эту же мысль высказывал и Карлейль. Великой
личности независимо от ее субъективных желаний прихо-
дится играть роль социального магнита, притягивающего и
друзей и недругов, любопытных и просто желающих
потолковать со знаменитостью. От него ждут мудрых
решений там, где для этого еще не созрели условия
или вообще они невозможны, ожидают помощи, непосиль-
ной для одного человека, действий, на которые он
часто не имеет права. Известность гения очень часто
не совпадает с его социальным статусом и его возмож-
ностями.
Не существовало еще ни одного общества, где бы
все гении занимали подобающее им место. Одним его не
давали, другие отказывались по своей скромности, третьи
о нем и не помышляли или сознательно избегали высо-
ких постов. К гениям, пожалуй, меньше всего применима
английская пословица the right man in the right place
(«человек на своем месте»). Они часто находились не
на своем месте; негении нередко занимали места, подо-
бающие только гениям. Речь идет не о меритократии,
то есть о положении в обществе в соответствии с заслугами
каждого, — ее концепция обычно выступает лишь средст-
вом оправдать господствующую роль различных элит, — а о
признании подлинных заслуг истинно великих творческих
личностей и создании им социального пространства для
свободного творчества на благо всего общества. Обяза-
тельное наделение гениев науки и искусства властью или
административными постами вряд ли было бы бесспорной
государственной мудростью, не говоря уже о том, что
сами великие таланты очень редко жаждут этого. Успешно
321
сочетать административную деятельность с творчеством и
осуществлять ее в соответствии с духом своих идей уда-
валось не каждому. Конфуций, учивший добру и справед-
ливости, был неудачным судьей и вынужден был оставить
свое поприще. Не все великие создатели теорий педа-
гогики были хорошими практиками, как, например, Мака-
ренко. Но и лишение их возможности влиять на соци-
альную жизнь тоже крупнейшая ошибка или тенденциоз-
ный акт.
Творческий потенциал гения огромен, однако далеко
не всем из них была предоставлена обществом воз-
можность проявить в полную силу свои способности.
Их ограничивали под разными предлогами, во многом
они ограничивали себя сами. В некоторые зоны общест-
венной жизни их не пускали или пускали неохотно,
на время, с оговорками, как туристов. Власти предержа-
щие особенно старались держать подальше от гениаль-
ных личностей рычаги управления государством — и не
только от художников и ученых. С этими все было просто.
Создавалась легенда, что эти люди ни на что другое, кроме
своих опытов, писания стихов и т.п., не способны, им
свойственны эмоции, а не зрелая мудрость государственных
мужей и привлекать их к государственной деятельности —
значит губить таланты, препятствовать рождению шедев-
ров, лишать нацию того, чем она может впоследствии
гордиться, и т. д. Иногда это было лицемерием,
иногда в это искренне верили. Узнав, что великий талант—
пианист И. Падеревский стал премьер-министром Польши,
Клемансо воскликнул: «Quelle chute!» («Какое падение!»)1'
Сами художники и ученые (Кант, например) часто
охотно поддерживали такие версии, иногда по убеждению
(ведь они не пробовали управлять другими), иногда
действительно не желая отрываться от творчества. Но речь
не только о них, но и о тех гениальных личностях,
которые были великими новаторами и творцами выдаю-
щихся идей и учений в области политических наук, соци-
альных движений.
Лишь единицы из них стояли во главе государств —
и под их управлением общество преобразовывалось неуз-
наваемо. Ведь возможности гения осуществить свои
замыслы значительно увеличиваются, когда волей истории
в его руках оказываются рычаги управления государ-
ством, средства общественного воздействия. Пример Пе-
рикла — яркое свидетельство этому. В новое время это
доказывает политическая деятельность Маркса, стоявшего
322
во главе I Интернационала; в наше время деятельность Джа-
вахарлала Неру. Но истинность общественных теорий, кото-
рые создают ученые, невозможно подтвердить или опроверг-
нуть без большого количества сторонников, материальных
средств, партий. Ни Аристотель, ни философ права
Монтескье (в последние десятилетия жизни), ни великие
социалисты-утописты Сен-Симон, Фурье, ни революцио-
нер-демократ Чернышевский не могли проверить на широ-
кой социальной практике то, о чем писали, во что верили.
Существующая власть нелюбезно обходилась со многими,
смевшими поучать государей и министров, а то и высылала
подальше от столиц. Положительные примеры, правда, бы-
ли, но редко. И очень жаль, ведь именно на этом попри-
ще со всей полнотой могли раскрыться человеческие ка-
чества гения, его отношение к другим людям, гуманизм
его идей. Но мечта древнегреческого философа о госу-
дарстве, правители которого были бы философами, а фи-
лософы — правителями, в исторической практике осу-
ществлялась крайне редко.
То обстоятельство, что гений глубже понимал жизнь,
ее ход, первый улавливал еле заметные признаки гряду-
щих изменений и иногда выражал свое предчувствие в
словах, звуках, красках, в научных трудах, ставило его
в положение пророка. «Поэты в самом деле, — писал
А. Герцен, — по римскому выражению, — «пророки»;
только они высказывают не то, чего нет и что будет
случайно, а то, что неизвестно, что есть в тусклом
сознании масс, что еще дремлет в нем»18. И хотя
старинная мудрость говорит, что нет пророка в своем
отечестве, но это больше касается судьбы пророка, а не
его дара. И в тот момент, когда большинство в обществе
верит во что-то, он выразит этому недоверие или, наобо-
рот, верит в то, что большинство отвергает; дает отрицатель-
ную оценку тому, что кажется всем благом и от чего
ждут еще большего добра. Он усомнится в справедли-
вости и законности того, о чем так громогласно и ликующе
трубят средства массовой коммуникации; усмотрит беду
в том, что услужливые холуи расписывают как победу,
и распознает вопиющие нарушения демократии там, где
Другие видят ее торжество; предвидит плоды зла на
путях благих намерений. Он, как часовой нации, бодрству-
ет во время всеобщего сна и в предрассветных сумер-
ках предчувствует приближение лучезарных дней и, нао-
борот, в, казалось бы, безоблачные дни чует наступле-
ние мрака. В такие периоды все сказанное им звучит
323
резким диссонансом во всеобщем хоре славословий ны-
нешним успехам и еще более блестящим достижениям
в будущем, горькая правда его суждений режет слух.
Он раздражает, как мрачный трезвенник среди всеобщего
веселья, его терпят, но все хотят избавиться от него.
Пророчество всегда связано с риском, поскольку оно
указывает на неизбежность изменений. Но их хотят
далеко не все. «Верхние десять тысяч», добившиеся приви-
легированного места в обществе не всегда честным
путем, ничего существенно изменить не хотят. Им удобно,
уютно, сытно. И всякий возмутитель спокойствия, прори-
цатель бурь им не по душе, особенно если он гадает
не по расположению небесных светил, по внутренностям
животных или по картам, а пользуется данными науки,
законами развития общества, статистикой, объективными
индикаторами или просто ссылкой на требования этики —
чести, человеческой совести и порядочности. К сожале-
нию, инертное большинство также часто признает муд-
рость упреждающих прорицаний лишь после мучительно
затянувшегося отрезвления. Но раскаяние и сожаление
тех, кто крепок задним умом, историю не изменят, —
посмертно реабилитируемые не оживают. Для любого об-
щества всегда врачующая горечь правды лучше, чем
сладость лжи. В «Слове о Горьком» Л. Леонов гово-
рил, что упреждающее словцо куда полезнее усыпительных
туслей.
Гений понимает пределы своих знаний, свои возмож-
ности, но общественность часто вопреки его желанию
пытается поднять его «выше уровня его компетен-
ции». Часто его имя используется там и для такого
дела, которое он не поддерживает или вообще не одобряет.
Одних это выводило из себя, и они страстно защища-
лись, другие отмалчивались. Но поскольку в поведении
великой личности активная деятельность или бездеятель-
ность, высказанное мнение или молчание неминуемо наде-
лялись «социальным смыслом» и так или иначе оцени-
вались определенными группами людей, то любая реакция
гения становилась фактом общественного значения.
По мере роста авторитета гения увеличивается степень
давления на него общественных групп, растет их жела-
ние использовать его в своих интересах. Ведь рычаги,
переворачивающие мир, выковывают гении, но пользуются
ими политики. В этих условиях его человеческие ка-
чества подвергались нелегкому испытанию. Современники,
требовавшие от гения обязательного присоединения к
324
партиям или группам, часто были недовольны его стрем-
лением остаться независимым. И хотя он своим пером
мог сделать больше, чем их шумливые и непрочные
организации, ему этого не прощали. Современник Г. Гейне
Август Траксель писал в 1833 году о нем: «Если бы
можно было реформировать мир, лежа на диване или
стоя за гардиной, и так, чтобы для этого потребовалось
всего лишь потянуть за шнурок звонка, надеть халат
и сунуть ноги в домашние туфли, то он, конечно, принял
бы в этом участие»19. При равенстве социальных сил в пе-
риоды борьбы обычно побеждает та из сторон, к ко-
торой присоединяется великая личность или в качестве
лидера, идейного вождя, или просто общенационального
авторитета. Это случается не только в результате его
личной поддержки, но и вследствие того, что он увле-
кает за собой других. Андрэ Вюрмсер в одной из статей
об А. Мальро писал, что последний привлек к комму-
низму больше людей, чем увел от него.
Указанные здесь особенности социального статуса
гения и обусловливают те сложные отношения, которые
складываются у него с различными общественными слоя-
ми, особенно с власть имущими. С одной стороны, пос-
ледние были крайне заинтересованы поставить его талант
на службу себе и этим укрепить свою власть или по
меньшей мере благодаря ему, его перу, кисти или научно-
му открытию увековечить и возвеличить себя и свое
правление. Людовик XIV сказал о Мольере: «Для его
славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей
славы».
С другой стороны, таланты также были заинтересо-
ваны в покровительстве и материальной поддержке.
Казалось, обе стороны должны от этого выиграть. Но в
действительности такие идиллические отношения были
редкими.
Но, как бы йи складывались отношения гения с
правящими кругами, ему, как правило, удавалось, если
не в жизни, то в творчестве, сохранить свою независи-
мость. Папы и герцоги давали заказы всегда испытывавше-
му нужду Микеланджело и настаивали на их выполне-
нии в срок и по их предначертаниям, однако дальше этого
их власть на неистового флорентийца не распространя-
лась. Заказ он исполнял по-своему, в соответствии со
своими идеалами и представлениями. В свои произве-
дения он вкладывал свою великую душу, а не представ-
ления честолюбивых заказчиков.
325
Если же давление на большой талант переходило
границы допустимого, если его хотели поставить на место,
то в этих случаях покушавшиеся на свободу могли
встретить отпор. Может быть, не каждый из гениев
мог осмелиться гордо воскликнуть, как Бетховен, в ответ
на безапелляционное требование герцога играть для его
гостей: «Герцогов много, а Бетховен один!» — но навя-
зывать себе чужую волю они позволяли редко. Ломоно-
сов умел противостоять нажиму со всех сторон. Правда,
уступчивость или неуступчивость гения чужой воле зависе-
ла от того, чья это была воля и какова она. Если
меценатом был умный правитель, то от этого выигрывали
не отдельные художники и ученые, а искусство и наука
в целом. Именно за это флорентийский герцог Лоренцо
Медичи удостоился эпитета «великолепный». История сох-
ранила немало умилительных рассказов о трогательной
заботе венценосных особ о великих людях. Людовик
XIV велел в кресле на колесиках прокатить вместе с собой
по Версальскому парку его создателя Ленотра. Этой чести
не удостаивался ни один придворный. На руках одного
из правителей умер Леонардо; другой подал Рубенсу обро-
ненную кисть (король живописцев равен королю); тре-
тий изрек эффектную фразу о том, что гении не созда-
ются декретами. Так, Генрих VIII сказал одному из прин-
цев, докучавшему Гольбейну: «Десять лордов я могу сде-
лать и из десяти мужиков, стоит мне захотеть, но одного
Гольбейна не заменят мне и десять лордов». Король
Фридрих якобы сказал о Бахе: «Бах единствен». Воз-
можно, так и было. Похвала дорога, она поддержи-
вает, но материальных благ она не сулит. А главное,
Фридрих не распознал и не оценил композиторского
дара Баха. Сын Баха, бывший придворным музыкан-
том у короля, высказался о своем покровителе опре-
деленно: «Вы думаете, что король любит музыку, нет,
он любит только флейту; но если вы думаете, что он
любит флейту, то вы и тут ошибаетесь — он любит лишь
свою флейту» .
Но не будем иронизировать над «просвещенными
монархами». Многие из них хорошо разбирались если не
в ндуке, то в искусстве, некоторые и в том и в другом.
Если дочь Петра I Елизавета не знала, что Великоб-
ритания — остров, то Екатерина II не просто играла
роль образованной царицы, но и была такой, сама сочи-
няла, хотя заметным литературным талантом и не обла-
дала. И было бы несправедливо отрицать то, что сделали
326
для развития наук и искусства, для поощрения талантов
Людовик XIV, Елизавета Английская, Петр I. Но хотя
коронованных меценатов было много, истинных покрови-
телей науки и искусств было значительно меньше.
Атмосфера непонимания между невежественными пра-
вителями и талантливыми и высокообразованными под-
данными — куда более частое явление в истории куль-
туры.
Поскольку в цивилизованном государстве общепринято
считать, что наличие если не гениев, то выдающихся
умов и талантов является свидетельством не только
определенного уровня культуры, признаком благоприятных
условий для ее развития, но в значительной мере
и показателем силы и мощи страны, натянутые отношения
между гением и правящими кругами не всегда заканчи-
вались разрывом. Последние часто шли на уступки, чтобы
таланты не покидали страну.
Часто поводом для отъезда из родных пенатов была
невозможность обеспечить свое существование. Судьба,
слепой случай или те же меценаты могли осыпать гения
благами или отвернуться от него. В отличие от «беспри-
ютного скитальца» Данте Петрарку называли «баловнем
судьбы» — он был увенчан еще в молодые годы на Капито-
лии лавровым венком, как великий римлянин в эпоху
цезарей. Сервантес два раза попадал в тюрьму из-за
долгов. В кабале у издателей находился Чехов.
Бедность, унизительная зависимость от «золотого
мешка» не единственное испытание, которое часто препод-
носит гению общество. Не меньше горечи доставляет
ему и потеря интереса к н^му, к его творчеству со
стороны общества. При этом первыми часто отвора-
чиваются от него те, кто больше других кричал о его
величии, найдя себе нового кумира. Правда, народ
всегда остается с ним, но, как уже было сказано, народ
часто безмолвствовал — и по своему неведению, и потому,
что гении часто были, как говорил Ленин о декабристах,
«страшно далеки... от народа».
Не всех великих людей общество чтит при жизни,
не всегда и после смерти. Многим приходится пережить
горечь разочарования, измены и даже насмешек еще при
жизни. Герцен был свидетелем последнего, когда присут-
ствовал на выступлениях старого Роберта Оуэна. Когда-то
слава его гремела и его «встречали горячие рукоплес-
кания блестящей аудитории», даже монархи считали
своим долгом нанести ему визит, в том числе и Ни-
327
колай I, посоветовавший ему отдать сына в солдаты. Но
прошло время успехов, и теперь его «пожелтевшие седи-
ны... вызывали шепот равнодушия и иронический смех»21.
От Оуэна отвернулся не народ, он его знал мало, а тот
слой, «который ходит по митингам и пишет журналь-
ные статейки»22. От него отвернулась толпа, которой,
по выражению другого англичанина, Карлейля, свойствен-
на collective mediocrity (англ. — коллективная посредст-
венность) . Говоря именно о ней, Герцен с иронией
пишет, что Оуэн «глубоко обидел толпу, он хотел отнять
у нее право болтаться на виселице и смотреть, как другие
на ней болтаются»23.
В меру образованный обыватель может восхищаться
гением, громче других кричать ему «браво!», но не потому,
что он понял его значение, а потому, что так делают
все. У гения он ищет не черты величия духа, а общие
с собой слабости. При малейшей ошибке гения он отво-
рачивается от него. Упаси бог, если великий человек
попытается в трудное для себя время искать в этой среде
поддержки. Он будет освистан, как поверженный глади-
атор римской чернью. При этом его будут побивать
словами из его же книг, речей, проповедей. Ученый
невежда со сладострастием садиста будет рвать гриву
бездыханного льва.
Герцен, непосредственно наблюдавший подъем освобо-
дительного движения во многих странах, прямо участво-
вавший делом и словом в политических и идеологи-
ческих схватках, видевший истинную революционность и
игру в нее, рыцарей баррикад и политических паяцев,
оставил много блестящих и глубоких харатеристик выда-
ющихся людей своего времени, с которыми его связы-
вала или личная дружба, или общее дело. На примере
Оуэна, Мадзини, Гарибальди, Кошута он показал, как
по-разному относятся к ним представители разных об-
щественных слоев.
Всемирная слава Гарибальди, его личное обаяние и
благородство, целеустремленное служение освобождению
своей родины вызывали преклонение даже у многих пред-
ставителей господствующих классов Англии, правда вре-
менами лицемерное и фарисейское. О причинах всена-
родной любви к Гарибальди Герцен писал: «одинаковость
вкусов совершенно объясняет любовь к нему народа...
он не являлся ни карающим пророком, ни поучающим
гением, он сам принадлежал толпе и показал ей ее
самое, с ее недостатками и симпатиями, с ее страстя-
328
ми и влечениями возведенную в гения и покрытую лучами
славы. Вот отгадка его силы и влияния; вот отчего толпа
плакала о нем, переносила его гроб с любовью и везде
повесила его портрет»24. Эти слова сказаны о полити-
ческом деятеле и полководце, но разве их нельзя отнести
к великим национальным поэтам, композиторам, ученым,
завоевавшим всенародное признание?
Гениальный ученый или гениальный художник не всег-
да распознается современниками, как говорится, с первого
взгляда. Им трудно осознать, что рядом с ними такой
же человек, как и они, но в то же время — необычай-
ный, исключительный. Академик Д. Прянишников сказал о
своем ученике Н. И. Вавилове: «Николай Иванович —
гений, и мы не осознаем этого только потому, что он
наш современник». Слепота современников, даже лично
и хорошо знавших гения, поразительна.
И. Меттер вспоминает о писательском собрании в
Ленинграде, на котором должны были «пригвоздить к
позорному столбу» М. Зощенко после известного выступ-
ления Жданова. Слово для объяснения предоставили Зо-
щенко. Его речь была проникнута «силой необыкновенной
мощи» и одновременно свидетельствовала о «такой детской
незащищенности, что, слушая его, невозможно было удер-
жаться от спазма в горле». В зале установилась мертвая
тишина и, казалось, всеобщее понимание. «Восхищение
гордостью Михаила Михайловича, его бесстрашием, и бе-
зумная жалость к нему и его одиночеству, и желание
броситься к нему на помощь — все это сплавило вое-
дино пламенем его чистоты»25.
Но умнейший из советских писателей, непостижимо
прозревавший будущие гибельные повороты нашего
общества, все понял, все прочитал на лицах. «Не надо
мне снисхождения». Этими словами он закончил свое
выступление. Единственные восторженные аплодисменты
дорого обошлись автору этих воспоминаний. Идя домой с
одним маститым писателем, Меттер выслушивал его по-
учения: не надо, дескать, вмешиваться в ход событий;
важно то, что останется после нас в наших произведе-
ниях. Все остальное история забудет. Но история не
забыла.
Уход гения из жизни как бы очерчивает пределы
того пространства, которое он занимал, и только тогда
современники начинают ощущать масштабы его дея-
тельности, величие его творчества. Их мнение о великих
людях и мнение истории не всегда совпадают. Прав
329
А. Швейцер: «Гении начинают поучать тогда, когда глаза
их давно закрыты и когда вместо них говорят их творе-
ния».
На оценки гениев современниками и потомками
огромное влияние оказывали противоречия в жизни и
творчестве первых. Они озадачивали одних, способство-
вали глубокому пониманию человеческой сущности величай-
ших умов другими, вызывали злорадство у третьих.
Мировая литература о великих людях полна указаний
на их противоречия, на несоответствие призывов к доб-
ру и личного их поведения, на обескураживающие
многомиллионных почитателей изъяны их нравственнос-
ти. Действительно, люди с «гением Наполеона и серд-
цем Иисуса» встречаются редко, чаще — с преоблада-
нием какого-то одного качества. Толстой говорил Горь-
кому: «Так называемые великие люди всегда страшно
противоречивы. Это им прощается вместе со всякой
другой глупостью»26. В качестве примера он приводил
Фридриха Прусского. Луначарский также отмечал, что
«даже Пушкина терзали глубочайшие противоречия»27.
Блестящий анализ противоречий Гейне-человека и Гей-
не-поэта дал Н. Бухарин в статье «Гейне и коммунизм»,
назвав гениального поэта «полудругом-полуврагом комму-
низма».
Противоречивость общественного бытия, сложность
социальной жизни, бесконечная и часто непредсказуе-
мая смена жизненных ситуаций и коллизий, разнообра-
зие личных и общественных связей человека не позво-
ляют ему всегда и неизменно держаться единственного
направления, не допускать зигзагов и отклонений, всегда
совершать непогрешимый выбор и принимать безупреч-
но правильные решения. Одаренный волей и сознанием
человек, каких бы глубоких убеждений и высоких нрав-
ственных принципов он ни придерживался, никогда не
располагает абсолютными критериями оценки явлений
и выбора своего отношения к ним, своевременной и
полной информацией. Он может ошибаться и ошибает-
ся; он может отдать преимущество своим симпатиям
к другим людям, не всегда лучшим, и он делает это;
он может искренне верить в заблуждение и упорство-
вать в своей неправоте — и это тоже присуще ему. Оши-
баться свойственно людям, говорили еще древние. Де-
лали ошибки и гении.
Они не святые, лишенные живых страстей, противо-
речий, недостатков, симпатий и антипатий. Яростно на-
330
падая на пороки людей, общества (в своем творчестве),
сами они не всегда стойко противостояли им в личной
жизни, — особенно трудно было оставаться неуязвимы-
ми для предрассудков своего класса, ближайшего окру-
жения. Сенека с блеском проповедовал самоограниче-
ние для других, сам же отличался неимоверным стяжа-
тельством. Поразительные по искренности и правдивос-
ти стихи Лермонтова обнаруживают его настоящую
душу, которую он скрывал под маской светскости, ще-
голяя байронизмом, язвительными шутками, даже задо-
ром бретера. Так пишет о нем И. Панаев.
Личная жизнь гениев далеко не всегда могла служить
образцом для подражания. Вероятно, не без оглядки
на себя тот же Сенека советовал следовать тому, чему
учит учитель, а не подражать его поступкам. И дело не
в том, что их нравственность не всегда соответствовала
высоким требованиям их учений, что они не всегда соб-
людали единство слова и дела. Вопрос сложнее. Неукос-
нительно следовать пропагандируемым в творчестве
высоким идеалам, непреклонно отвергать соблазны гре-
ховной жизни, рвать с образом жизни своего круга,
презрев традиции и силу привычки, отказываться от
унаследованных или приобретенных привилегий — за-
дача иногда непосильная даже для гениев.
Подобно тому как в «искривленных» пространствах
неэвклидовой геометрии нет совершенно прямых линий,
а есть «наиболее прямые» линии, так и путь гениев про-
ходит не по абсолютно прямым линиям, а в лучшем
случае — по «наиболее прямым», испытывая воздейст-
вие социальной гравитации. При этом возможность
«искривления» жизненного курса, линии поведения ве-
ликого таланта тем больше, чем острее политические и
культурные противоречия эпохи. В 1982 году парламент
Каталонии отметил Сальвадора Дали самой высокой
наградой — Золотой медалью, приложив к ней следую-
щий текст: «Можно любить или не любить Сальвадора
Дали, но он один из редких гениев искусства XX века,
одно из его ярких явлений, ставших вехами в истории
культуры всех времен. Его личность выходит за эстети-
ческие рамки сюрреализма. Вкус к крайностям, к поле-
мике, нигилизм и неуспокоенность неразрывно присущи
Дали. Эти качества позволили художнику создать уни-
кальные произведения, в которых сделана попытка отра-
зить жизнь — будь то осознанно или подсознательно»28.
Противоречия творчества, антиномии сознания иног-
331
да достигают крайних пределов, как у В. В. Розанова.
Конечно, противоречие времени, идейные борения и
здесь играют первую роль, но и личность творца — не
последнюю. Сам Розанов говорил: «На предмет надо
иметь именно 1000 точек зрения. Это «координаты дей-
ствительности». и действительность только через 1000 и
улавливается»29. Подкупающий совет, но следовать ему
трудно.
Противоречивость мировоззрения, несомненно, име-
ет свои отрицательные стороны, но если она высту-
пает как источник неугасаемого творческого поиска,
совершенствования воззрений, как стимул к сомнениям
и их разрешению, как готовность человеческого разума
расстаться с устаревшими идеями и принять новые,
более верные, как расширение интеллектуальных гори-
зонтов мыслителя, — то она может иметь и позитивное
значение. Но это при условии, что эта противоречи-
вость основана на единстве базисных, исходных, то есть
методологических, принципов. Иначе, если мы будем
считать, что всякая противоречивость во взглядах —
зло, недостаток, дефект, то будет непонятно, как величай-
шие ученые и художники смогли сделать такие эпохальные
научные и художественные открытия, имея существенные
«пробелы» в мировоззрении.
Можно не согласиться с Эйнштейном, но нельзя счи-
тать лишенным всякого смысла его утверждение, что
естествоиспытатель не имеет права полностью примыкать
ни к одной из существующих философских систем,
поскольку это может помешать ему в создании собственной
системы понятий. В автобиографии, написанной накануне
70-летия, он писал, что естествоиспытатель должен про-
тивостоять философу «как реалист тогда, когда он изобра-
жает мир не зависящим от акта восприятия; как идеалист,
когда он рассматривает понятия и теории как свободное
изобретение человеческого сознания (не выведенные логи-
чески из эмпирических данных); как позитивист тогда, ког-
да он рассматривает свои понятия и теории обоснованными
лишь в той мере, в какой они доставляют логическое изоб-
ражение отношений между чувственными переживания-
ми». Он может быть даже пифагорейцем или платони-
ком, «когда он рассматривает точку зрения логической
простоты как неотъемлемый и действенный инструмент
своего исследования»30.
Размышления над этими интересными высказывания-
ми Эйнштейна могут нас подвести и к тому соображе-
332
нию, что создатель теории относительности имел в виду
не только мировоззренческую систему идей, но и метод
(инструмент исследования, способ видения и выражения
идей, логическая простота например), чему также не за-
зорно поучиться у великих мыслителей прошлого и со-
временности, мировоззрению которых были свойствен-
ны глубокие противоречия. Классики марксизма не пре-
небрегали возможностью «брать уроки» у идеалиста
Гегеля, сохранив за собой право на согласие или несо-
гласие с его идеями.
Сказанное о противоречиях мировоззрения ученых бу-
дет верным и по отношению к художникам. Как бы
ни отражалась противоречивость мировоззрения на их
творчестве, у великих художников она не разрушает
его иелостности. не «размывает» и то главное, стерж-
невое в его содержании, что, в сущности, и составляет
индивидуально-неповторимый художественный мир.
Ведь одной из причин того, что гений смог достичь
творческих вершин идейного и художественного совер-
шенства, было то, что он не загубил себя в противо-
речиях, не дал добру и злу, прекрасному и уродливому,
истине и лжи нейтрализоваться, уравновеситься и этим в
конечном итоге разрушить нравственные и эстетиче-
ские достоинства своего творчества.
Мировоззрение многих гениев не отличалось неру-
шимой монолитностью принципов. Однако отсутствие
такой монолитности не означает наличие противополож-
ного — беспринципного сочетания различных воззрений,
другими словами, эклектическую мешанину, дающую
повод узколобому, но держащемуся за одну систему
идей как единственно непогрешимую человеку подтруни-
вать над недостатками и мировоззренческой узостью ве-
ликих умов прошлого, которые «не понимали», «не ви-
дели», «страдали ограниченностью» и т. д. Последнее
выражение пусть отчасти и верно, но оно приложимо ко
всем абсолютно людям, ибо мы все исторически огра-
ничены.
Представители любого исторического периода, пусть
наиболее дальновидные и проницательные, всегда чего-
то не видят, и ставить им в вину это так же нелепо,
как и упрекать в том, что они чего-то не сделали. Исто-
рических деятелей, говорил Ленин, надо оценивать не
по тому, что они не дали, а по тому, «что они дали
нового сравнительно со своими предшественни-
ками»31.
ззз
Сотрудница А. Блока Е. Книпович, близко знавшая
его, рассказывает, что ему приходилось при подготовке
к изданию произведений Г. Гейне воевать с догматиче-
ски мыслящими исследователями немецкого поэта. «Тот
факт, что Гейне был одновременно и романтиком, и
разрушителем романтизма, и блуждающим огоньком
лирики, и автором «Силезских ткачей», и воинствующим
эллином, и пламенным иудеем, и поклонником Шеллин-
га в философии, и скандальным памфлетистом, — всего
этого представители академической науки в расчет не
принимали, не пытаясь нащупать взаимосвязь всех обли-
ков поэта, найти «монистическое» решение проблемы —
Генрих Гейне»32.
Такую же разноречивость, кажущуюся дисгармонию
можно найти не только в мировоззрении, но и в харак-
тере великих людей. Обычно одно связано с другим.
Потрясающий по силе искренности документ, так назы-
ваемую «исповедь», оставил Иоганн Кеплер, «несрав-
ненный человек», по выражению Эйнштейна, один из
двух любимых героев Маркса (но, вероятно, никто не рас-
крыл и не объяснил противоречия своей души с такой глу-
биной, как Н. Бердяев в книге «Самопознание»). В этой
исповеди, оригинал которой хранится в Ленинграде, нет ни
начала, ни конца. Но содержание оставшегося фрагмента
удивляет нас мужеством этого человека, прожившего труд-
нейшую жизнь, который верил в астрологию, считая ее до-
черью астрономии, и который с беспощадной откровенно-
стью проанализировал свои достоинства (любовь к истине,
страсть к познанию, скромность, честность) и пороки
(хитрость, тяга к лукавству и обману, скупость), поставив
их рядом, хотя они исключали друг друга33.
Одномерность, однозначность, единообразие, непро-
тиворечивость плохо сочетаются с характером гения.
Вероятно, мало кто из них мог бы сказать о себе слова-
ми Лермонтова: «Я знал одной лишь думы власть.//Од-
ну — но пламенную страсть», хотя среди них были на-
туры, отличавшиеся внутренним единством и удивитель-
ной цельностью, насколько это возможно у живого, эмо-
ционального существа. Они могут высоко ценить Ремб-
рандта и Матейко и повесить над столом абстрактную
картину; любить музыку Гайдна и не пренебрегать рок-
музыкой; уверовать и научно доказывать, что снежного
человека быть не может, и с интересом следить за
его поисками; не верить в предрассудки, но с досадой
реагировать на черную кошку, перебежавшую дорогу
334
перед докладом. Бор прибил подкову «на счастье» над
дверью своего деревенского дома. Один из посетителей
выразил по этому поводу удивление: «Неужели такой
великий ученый, как вы, может действительно верить,
что подкова над дверью приносит удачу?» — «Нет, — отве-
тил Бор, — конечно, я не верю. Это предрассудок. Но,
вы знаете, говорят, она приносит удачу даже тем, кто
в это не верит»34. Остроумный ответ великого физика,
который легкой иронией по адресу спрашивающего за-
щищает свои человеческие слабости.
Однако и в подобных случаях противоречия и не-
соответствия, в общем, не исключают целостности их
характера. Великий художник не может быть умным в
своих произведениях и недалеким сам по себе (может
быть ограниченным в практических делах, но это другой
вопрос); отличаться человеколюбием в жизни и пропа-
гандировать ненависть к человеку в своих произведе-
ниях; обладать высокой культурой как автор и прими-
тивной как человек и т. д. При этом трудности жизнен-
ных перипетий, острые переломы, круто меняющие их
жизнь, существенно не сказываются на этой целостности.
«Изумительно целостное существо», как сказал Горький
о Павлове, явление нередкое среди гениев, но целост-
ность эта разная. Вот характеристика, данная Анне Ахма-
товой таким тонким наблюдателем и знатоком людей,
особенно литераторов, как Корней Чуковский, который
знал ее и в молодости и в старости, в зените славы
и во времена организованного замалчивания. Он метко
схватил то изменившееся и неизменное, что было в об-
лике великой поэтессы в течение времени, которое про-
шло между написанием строк ее стихов:
Просыпаться на рассвете,
И Оттого, что радость душит...35 —
Меня забывали сто раз,
Сто раз я лежала в могиле,
Где, может быть, я и сейчас36.
Ахматова, пишет К. Чуковский, отличалась «многооб-
разием ликов». «Ее богатая, многосложная личность
изобиловала... чертами, которые редко совмещаются в
Одном человеке».
И более подробно: «Порою, особенно в гостях, сре-
ди чужих, она держала себя с нарочитою чопорностью,
как светская дама высокого тона, и тогда в ней чувство-
вался тот изысканный лоск, по которому мы, коренные
335
петербургские жители, безошибочно узнавали людей,
воспитанных Царским Селом. (...) Приметы этой редкост-
ной породы людей: повышенная восприимчивость к му-
зыке, поэзии и живописи, тонкий вкус, безупречная пра-
вильность тщательно отшлифованной речи, чрезмерная
(слегка холодная) учтивость в обращении с посторонни-
ми людьми, полное отсутствие запальчивых, резких, не-
обузданных жестов, свойственных вульгарной развяз-
ности (...) Верная царскосельским традициям, навеки
связавшая свое имя и судьбу с Ленинградом... она
представляется многим воплощением северной русской
культуры»37.
Особенно выпукло обрисовывает характер выдающе-
гося человека резкая смена привычной обстановки, из-
менение отношений к нему на официальном и житей-
ском уровне, материальные трудности, стремление не
опуститься, не унизить себя жалостью других, не пытать-
ся оправдаться за то, в чем не виноват, — это требует
мужества и большой силы духа. Женщина Ахматова,
поэт Ахматова, человек Ахматова с достоинством и гор-
достью несла свой крест, не склонив ни перед кем
головы*.
«И еще один облик Ахматовой, — продолжает
К. Чуковский, — совершенно не похожий на все осталь-
ные. Она — в окаянных стенах коммунальной квартиры,
где из-за дверей бесцеремонных соседей не умолкая
орет патефон, часами нянчит соседских детей, угощает
их лакомствами, читает им разные книжки... У них был
сердитый отец, нередко избивавший их под пьяную
руку. Услышав их отчаянные крики, Анна Андреевна
спешила защитить малышей, и это удавалось ей далеко
не всегда»39.
Участие к людям, готовность им помочь, поделиться
последним в трудные времена — редкая черта, но тем
более благородная. Ахматова сохраняла эту способность
всю жизнь. Вот запись в дневнике К. Чуковского от
3 февраля 1921 года: ...«Вчера в Доме ученых встретил
♦ А вот несколько деталей ее быта: «...Не расставалась она только с
такими вещами, в которых была запечатлена для нее память сердца*
То были ее «вечные спутники»: шаль, подаренная ей Мариной Цветаевой,
рисунок ее друга Модильяни, перстень, полученный ею от покойного
мужа, — все эти «предметы роскоши» только сильнее подчеркивали убо-
жество ее повседневного быта, обстановки: ветхое одеяло, дырявый ди-
ван, изношенный узорчатый халат, который в течение долгого времени
был ее единственной домашней одеждой»38.
336
в вестибюле Анну Ахматову: весела, молода, пополне-
ла! «Приходите ко мне сегодня, я вам дам бутылку мо-
лока — для вашей девочки». Вечером забежал к ней —
и дала! Чтобы в феврале 1921 года один человек пред-
ложил другому — бутылку молока!»40
Щедрость в помощи материальной, как и душевная
щедрость, характерна для многих великих людей: она
особенно симпатична не у богатого графа Толстого или
шотландского помещика Максвелла, тратившего боль-
шие личные средства на оборудование всемирно извест-
ной Кавендишской лаборатории, а в людях, самих испы-
тывавших нужду или живших на зарплату, но помогав-
ших еще более нуждавшимся, часто скрывая свое имя,
чтобы не ранить самолюбие опекаемого. Сам жест щед-
рости иногда также обнажал противоречивость характе-
ра человека. Паганини слыл скупым человеком. Но он
приказал своему банкиру Ротшильду выдать находивше-
муся в острой нужде Берлиозу 20 тысяч франков!
Итак, определенная целостность мировоззрения ве-
ликого человека, сбалансированность различных черт
характера не устраняют противоположностей, противо-
стояние которых временами достигает большой остро-
ты — в творчестве, в поведении, в самой сущности че-
ловека. И, посмотрев с этой точки зрения на жизнь ге-
ниев, их творчество, общественную деятельность, мы не
можем не отметить иногда разительные противоречия
в мыслях (например, противоречие между методом и систе-
мой у Гегеля), в делах, в поведении.
По японскому средневековому поверью, у человека
108 отрицательных качеств. Может быть, у гениев мень-
ше? Может быть. Но слабостей, пожалуй, столько же,
сколько и у всех. Ведь чрезвычайная одаренность не
всегда находит положительный противовес. Любой че-
ловек — не мозаика достоинств и недостатков, но и не
существо, которому присущ ничем не замутненный еди-
ный тон — белый или черный.
Время ретуширует гениев, подкрашивая ярче их та-
ланты, выпячивая их заслуги, затушевывая одновременно
их слабости, недостатки. В иконописи канон всегда соб-
людался тщательно. В расхожем представлении, у гения
каждое слово многозначно и многозначительно, каждая
мысль заключает глубокую мудрость; говорит он афо-
ризмами и крылатыми изречениями, каждое из кото-
рых можно брать эпиграфом к книгам других. Гений
не может говорить пустые и нелепые слова — ведь он
12—866 337
обращается к миллионам, беседует с человечеством и
сказанное им остается на века и тысячелетия. Такое за-
блуждение имеет основание, поскольку из творчества
гениальных художников и ученых уходит в бессмертие
действительно неувядаемое и именно с ним и знакомы
большинство людей.
Историческое, а часто и социальное расстояние пря-
чет теневые стороны великих людей, хотя всезнающие
и вездесущие биографы часто именно их пытаются вы-
ставить на обозрение. Но, акцентируя внимание на отри-
цательных чертах деятельности, облика и поведения ве-
ликих творческих личностей, указывая на их непосле-
довательность, падения и подъемы, противоречивость,
не следует забывать об объективности и справедливос-
ти. Ошибки, пороки, недостатки никого не украшают,
но как ребенок не вырастает без падений, так и любой
человек, а тем более гениальный не может избежать
срывов и ложных шагов. Падая и вставая, ты растешь,
говорят спортсмены. Вероятно, это можно отнести и к
духовному миру человека. Негативное не должно ме-
шать нам видеть то культурно-значимое и поучительное,
что сделал великий человек. Замечательно об этом ска-
зал Д. Лихачев: «Возвышение духа — вот что характе-
ризует больше всего поэзию Пушкина».
Могут спросить: как это согласуется с тем, что порой
он сам мог быть «ничтожен» среди ничтожных в том
смысле, как сам Пушкин писал в стихотворении «Поэт»:
«И меж детей ничтожных мира, быть может, всех нич-
тожней он». Всегда ли сам он в собственной жизни был
так возвышен? Не нужно спрашивать. Это не должно нас
интересовать. Цветы растут, и они прекрасны. Разве
должны мы пачкать их огородной землей? Он сам тво-
рил свой человеческий образ, заботился о его простоте
и обыденности. Этого не следует забывать. Он хотел
быть «как все».
И даже если бы Пушкин оказался застегнут в редин-
гот проповедника на все пуговицы и крючки, — уверен,
его поэзия лишилась бы известной доли своей притяга-
тельности. Поэт в какой-то мере должен быть «ничтожен» в
жизни, чтобы поэзия его приобрела подлинное обаяние
возвышенности. Как человек он не мог ходить на котурнах,
ибо это создавало бы непреодолимую дистанцию между
ним и нами»41.
Крайности в оценках великих людей, как и всюду,
только вредят делу. Один пример. Выдающийся англий-
338
ский драматург Шеридан был еще блестящим оратором
и собеседником. Байрон вспоминал, что он мог всю ночь
до утра приковывать внимание слушателей. Однажды,
оспаривая финансовые претензии к дорогому для него
театру, Шеридан произнес двухчасовую защитительную
речь. Лорд-канцлер Элдон решил дело в его пользу, но,
сказав много похвальных слов по адресу Шеридана, он
процитировал под конец заключительные строки джон-
соновского «Жизнеописания Севиджа»: «...беспечность и
беспорядочность, став укоренившейся привычкой, при-
водят к тому, что знание оказывается бесполезным,
остроумие — нелепым, а гений — достойным презре-
ния»4 . Гений и презрение несовместимы так же, как
гений и злодейство.. Мы разделяем это мнение велико-
го Пушкина. Но согласимся и с более мягким высказы-
ванием другого великого поэта — Лермонтова:
Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным.
(«Маскарад»).
В русской поэзии есть и такие строки:
Тому — Фальстаф,
Тому — Шекспир,
Распутства с гением
Слепое сочетанье.
(Аполлон Григорьев)
Возможность такого сочетания, судя по воспоминаниям
многих современников о выдающихся творцах, вполне
реальна. Но как это отражалось на их творчестве —
судить не беремся.
Один мудрый англичанин в XVII веке сказал, что наши
страсти подобны огню и воде. Они хорошие слуги, но плохие
хозяева. Гениям также не всегда удавалось избежать
господства страстей, удерживая их на положении слуг.
Гении увлекались, теряли самоконтроль, пылали гневом,
иногда были несправедливы.
«Великие души отличаются от обыкновенных не тем,
что у них меньше страстей и больше добродетелей, а
только тем, что они носят в себе великие замыслы», —
писал Ларошфуко. Великая цель требует огромной энер-
гии, мобилизации всех умственных, нравственных и фи-
зических сил организма. Не удивительно, что все это
может вылиться в бурный поток действий, слов, эмо-
циональных порывов и такого накала страстей, их пре-
дельного напряжения, когда столкновение противопо-
12** 339
ложностей, их переход друг в друга приводит к нарушению
устойчивости, преступлению границ, выходу за пределы
обычного, общепринятого.
Хорошо, если цель достигнута: победителям про-
щают многое. Другое дело поражение — оно заставляет
сосредоточить внимание на пути и цели и на том, по-
чему ее не достигли. Тут уже на первый план выступают
недостатки.
Что касается слабостей, непоследовательности и
ошибок гениев, то некоторым извинительным моментом их
существования служит необходимость самому почувство-
вать накал страстей, чтобы познать их силу.
Глубокий исследователь художественного и научного
творчества Андрэ Моруа, произведения которого свиде-
тельствуют о блестящем сочетании в его лице научного
и художественного таланта, писал, что не надо взвеши-
вать на одних и тех же весах поступки художника и пос-
тупки обыкновенных людей. Обращаясь к сложной и
драматической любви Жорж Санд и Альфреда Мюссе,
он делает такой вывод: «Каждый художник — это вели-
кий лицедей, которому необходимо — и он это знает —
подняться над обычными эмоциями, чтобы его замысел
превратился в необыкновенное и драгоценное создание.
Моралист имеет право считать, что было бы лучше, если
бы жизнь Санд и Мюссе сложилась более благоразумно.
Но своеобразные произведения искусства, родившиеся
в результате их ошибок и страданий, не были бы осу-
ществлены... Вот почему мы не должны жалеть, что как-
то в 1834 году в наполненной призраками комнате...
в которую вливались шум и тяжелый запах стоячей воды
раскаленной Венеции, два гениальных любовника мучи-
ли и терзали друг друга»43.
В биографической, мемуарной литературе, в воспо-
минаниях современников о великих людях можно найти
самые противоречивые суждения. Подобрав соответст-
вующим образом данные, выстроив факты и высказыва-
ния по заранее составленной схеме, можно показать
неискренность, взбалмошность, непоследовательность,
лицемерие и что хотите того или иного знаменитого
писателя или ученого. «Неужто вы думаете, — говорил
Белинский, — что я должен при каждом мнении справ-
ляться с тем, что сказал когда-то прежде...»44 Это дела-
лось в прошлом, делается и сейчас. От этого предосте-
регал И. С. Тургенев в письме к П. Анненкову: «Издате-
лю необходимо знать сущность коренных нравственных
340
основ писателя, чтобы исправлять мимолетные увлече-
ния его пера и не давать им смысла общественных обли-
чений, чистосердечных откровений»45.
Не будучи непорядочными, гении делали немало
промахов и оплошностей. Эти грехи в личной жизни —
лакомая пища для обывателя. И как здесь не вспомнить
Пушкина, который, издевательски передразнив самодо-
вольные словечки посредственности: «Он мал, как мы,
он мерзок, как мы!» — воскликнул с негодованием:
«Врете, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы, —
иначе»46.
Эволюция гения как человека не всегда направлена
к лучшему, что также давало повод для критических
суждений о нем. Известны слова Маркса о Байроне,
который, если бы не умер молодым, вероятно, сделался
бы реакционным буржуа. Это, конечно, было предпо-
ложение.
Некоторые из великих отрекались к концу жизни от луч-
ших своих творений или, будучи выдающимися учеными,
неодобрительно относились к развитию отдельных от-
раслей науки, считая, что они уже высказали истину в
последней инстанции (Гегель); отдельные выдающиеся
художники оправдывали рабство и колониализм (Кип-
линг) . Ошибки великих людей всегда дорого оплачи-
ваются человечеством. «Когда спотыкается мудрец, за
ним спотыкается весь мир». Эта восточная пословица
очень метко схватывает часто роковое влияние ошибок и
заблуждений исторических личностей.
Конечно, ошибки бывают разные и по своему харак-
теру и по причинам, которые их порождают. Если это
ошибки творческого характера, то они чаще всего про-
истекают из неверного метода, избранного творцом,
из его субъективистской оценки различных фактов, не-
возможности своевременно разобраться в огромной
массе информации, неправильного анализа соотношения
противоречивых тенденций. Другое дело, когда речь
идет о применении, внедрении того или иного изобрете-
ния ученого, об активном вмешательстве художника в
реальную (а не созданную его воображением) жизнь, в
идеологические и политические битвы его времени. И в
том и в другом случаях ученый и художник действуют
сознательно, и в том и в другом случаях они могут всту-
пать в область для них мало знакомую.
По-видимому, в подобной ситуации и оказались круп-
нейшие ученые, сделавшие значительный вклад в произ-
341
водство атомного оружия. Понятно, что так или иначе
атомное оружие было бы изобретено, ведь к этому не-
минуемо вел научно-технический прогресс, все еще не
поставленный под контроль человечества; понятны и их
цели — преградить путь к торжеству самых реакционных
сил — фашизма. Могли ли они предвидеть ту роль, ко-
торую в дальнейшем будет играть атомное оружие, ставшее
символом страха всего человечества, реальной угрозой
гибели всей цивилизации? Предвидели, но не все. Не все
хотели воспрепятствовать применению атомных бомб
против Японии. Э. Ферми считал, что в деле производст-
ва атомного оружия речь идет только о «прекрасной
физике».
Эйнштейн последствия предвидел. В статье для
одного японского журнала в 1952 году он рассказал:
«Мое участие в изготовлении бомбы выразилось в од-
ном-единственном поступке: я подписал письмо прези-
денту Рузвельту, в котором подчеркивалась необходи-
мость широких экспериментальных исследований возмож-
ности изготовления атомной бомбы. Конечно, я понимал,
что удача этого мероприятия несла человечеству ужасную
опасность. Но вероятность того, что немцы уже ра-
ботают над этой проблемой, и, возможно, работают
успешно, вынудила меня сделать этот шаг. Я не видел
иного выхода, несмотря на то, что всегда был убежденным
пацифистом»47.
Остановить производство оружия, когда идет вой-
на, — дело невозможное; мы теперь видим, как это
трудно даже в мирное время. Но творцы ядерного ору-
жия были люди, и некоторых мучили сомнения. Постфак-
тум Оппенгеймер скажет: «Мы выполнили работу дьяво-
ла», но наущения дьявола здесь ни при чем.
Ошибки человека — проблема не только истины,
правоты, но и нравственности. Поэтому, ставя ее, нельзя
уйти от ответа на вопрос: а всегда ли высочайшее интел-
лектуальное и эмоционально-чувственное развитие чело-
века соответствует такому же уровню его нравствен-
ного развития? Или несколько иначе: способствует ли
одно другому?
Первое побуждение — ответить утвердительно, но
слишком много фактов этому противоречит. Правда, они
в подавляющем большинстве случаев касаются развития
антагонистических обществ, занявших пока несравненно
больший отрезок истории цивилизации. Поэтому бес-
спорно утвердительный ответ на поставленные вопросы
342
пока возможен лишь как исторически объективное обе-
щание.
Сегодня стало Совершенно очевидным то обстоя-
тельство, что вместе с размахом деятельности человека,
увеличением масштаба его целей и задач, вместе с рос-
том глубины и авторитета его идей растет и сила его
воздействия на общество. Совершенно очевидно, что
все это касается как благородных замыслов, так и по-
являющихся таковыми, как истинных, так и ложных
идей... Историческая значимость и социальный вес ге-
ниев умножают и усиливают то положительное и нега-
тивное, что может заключаться в их творчестве. Им час-
то позволяют больше других, многое они могут позво-
лить себе сами и, как Цезарь, перейти свой Рубикон.
Короче, гений не всегда образец добродетели, до-
стойный подражания. Нравственное несовершенство лю-
дей не обошло гениев. Правда, следует все же сказать,
что там, где мы видим гармонию высочайшего полета
мысли, великих дел и благородной души, — то гармония
эта уже действительно высшей пробы и может служить
блестящим образцом истинной человечности.
Ренан говорил, что мир ничего не выиграл бы, если
бы Рафаэль вел добродетельную жизнь. Что же, гению
все позволено? Нет. Отсюда вытекает другой вывод —
что гений, будучи в определенном смысле исключитель-
ной личностью, всегда остается человеком.
Ставить знак равенства между высшим, лучшим, если
хотите, идеальным, тем, что гений высказал, особенно
художник, в своем творчестве, и им самим, его лич-
ностью, его жизнью и бессмысленно и неразумно. Одно
не проясняет другое, а что касается творчества, то в
чем-то такое сопоставление может «снизить» его, то
есть заглушить чистоту звучания творений. Ведь благо-
даря могучей силе воображения и глубине мыслей он
может достигать таких высот, таких вершин добра и ис-
тины, которые ему, как человеку, отягощенному всем
грузом несовершенства своего характера, социальных и
личных обстоятельств жизни, еще недоступны. Поэтому
Достоевский как человек, возможно, и не мог всегда
проявлять такую степень доверчивости, сострадания и
милосердия к человеку, к которым он призывал своим
творчеством; Толстой — ту меру душевной и тем более
материальной щедрости, которая требовалась его пропо-
ведью. Человек-творец всегда включен в жестко задан-
ные ему обстоятельства, разорвать которые может лишь
343
смерть; его же герой, хотя и действует в «типических
обстоятельствах», более свободен, ибо их ему выбирает
автор.
При всех человеческих слабостях величайшие талан-
ты науки и искусства ни в личной жизни, ни в твор-
честве вседозволенностью не пользовались. Хотя неко-
торые шедевры мирового искусства могут дать повод
для противоположного мнения. Например, Лосев, осно-
вываясь на примерах грубо натуралистических описаний
у Рабле, приходит к выводу, что «реализм Рабле есть
эстетический апофеоз всякой гадости и пакости. И если
вам угодно считать такой реализм передовым, пожалуй-
ста». И далее: «Эстетика Рабле есть та сторона эстети-
ки Ренессанса, которая означает его гибель, то есть пе-
реход в свою противоположность»48. Нельзя забывать и о
том, что Рабле писал не для нас, а для своих современ-
ников; но указать на темные и светлые стороны его книг
мы имеем право.
Указывая на противоречия творчества, на «недостат-
ки» художника или ученого, никогда не следует забы-
вать об относительности наших оценок, о том, что це-
нившееся превыше всего в одно время может потерять
свою привлекательность в другое. Современникам
Шекспира нравился его реализм, терпкий вкус его соч-
ного языка. В эпоху классицизма его грубая «откровен-
ность» шокировала. Один английский пэр писал своему
сыну в XVIII веке: «Если бы Шекспировский гений был
воспитан (cultivated), те красоты, которыми мы по праву
восхищаемся в нем, не были бы опошлены теми экстра-
вагантностями и бессмыслицами, которые их так часто
сопровождают»49. В наше время мы более «снисходи-
тельны», мы прощаем гению Шекспиру языковые и дру-
гие вольности, ибо они воскрешают дух и черты его вре-
мени, правдиво представляют эпоху.
Учет принципа относительности в наших оценках
творческого наследия великих умов и способности каж-
дого нового поколения находить новый смысл в шедев-
рах прошлого, раскрывать в них не увиденное современ-
никами — важнейшее требование подлинно историче-
ского подхода к творениям гения. Именно это и дает
нам возможность объективно оценить преимущества и
недостатки философии Гегеля, утопического социализма
Сен-Симона и Фурье, эволюционных идей Ламарка.
Однако, как ни сложна проблема противоречий твор-
чества, более конкретно — оценка ошибок и заблужде-
344
ний гения, ее нельзя растворять в бесконечных уступках
принципу релятивизма. При всей относительности мы на-
ходим момент абсолютного, устанавливая наши критерии.
Снисхождение к слабостям великих людей, понимание при-
чин, толкнувших их на тот или иной поступок, объектив-
ный анализ их творчества не однозначны всепрощению.
Да и ошибки ошибкам рознь. Пределы допустимого и
«непростительного» нельзя очертить с математической точ-
ностью. Но все же принципы добра и зла не настолько
прикрыты невыразительной светотенью полутонов, что-
бы не различать их границ. Практика как критерий исти-
ны и в этом играет решающую роль. И если установить
последствия того или иного действия великого человека
иногда трудно современникам, то эти последствия ста-
новятся более очевидны их потомкам. Но в оценке оши-
бок тоже происходят ошибки и вся наука — это лето-
пись борьбы с ошибками, в том числе и своими.
При всех сложностях жизни социума, наличии мно-
гих исключений, неожиданных и парадоксальных ситуа-
ций, при нередких попытках наказуемости добра и
поощрении зла мы не можем подвергать сомнению ис-
тину, что добро в подавляющем большинстве случаев,
пусть не сразу, в конечном счете все же порождает доб-
ро, а не преумножает зло. И ошибки или заблуждения
гениев не нейтрализуются их добрыми намерениями, не
искупаются целиком ни яркостью таланта, ни величиной
прошлых заслуг. Время все исцеляет, но шрамы остают-
ся. Нельзя не учитывать и то, что ошибки, промахи вели-
кого художника и ученого немедленно подхватываются
врагами прогресса, чтобы опорочить высокие идеи его
борцов.
Известно, как изобличал В. И. Ленин тех, кто стре-
мился извлечь выгоду из ошибок М. Горького и пытался «в
деятельности крупного авторитета... закрепить и исполь-
зовать как раз то, что составляет его слабую сторону,
что входит отрицательной величиной в сумму приноси-
мой им пролетариату громадной пользы»50.
Примиренчество, конформность, защита ложных цен-
ностей, тем более измена высоким идеалам чреваты
многими опасностями и для самого художника или уче-
ного, поскольку подрывают, а то и губят его талант,
сеют разочарование и неверие в стане его друзей и
сторонников. В письме к Гоголю Белинский писал, что,
когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и
талант.
345
Болгарский эстетик Атанас Натаев в книге «Искусст-
во как алиби» раскрыл связь между выбором эстети-
ческим и этическим, анализируя книгу «Мефистофель»
Клауса Манна, описавшего ситуацию, когда художник в
самоценности своего искусства ищет оправдание своего
политического приспособленчества51. К. Манн показы-
вает, что путем предательства и позора нельзя достичь
больших художественных успехов, реализовать талант
творца, ибо в таких случаях искусство превращается
прежде всего в алиби тоталитарного режима.
Сама жизнь дает много примеров, доказывающих,
как отрицательно сказываются на искусстве и науке
идейные шатания их творцов. На сей счет представляет
интерес мнение психологов. Так, ими исследовался воп-
рос о соотношении конформности и творческого потен-
циала. По мнению Шуберта, «конформность снижает
творческие возможности». Конформистов характери-
зует повышенная тревожность, у них отсутствует гиб-
кость и спонтанность, они плохо переносят двусмыслен-
ные и неопределенные ситуации, чрезмерно полагаются
на ортодоксальную систему ценностей, придерживают-
ся общепринятых, стандартных взглядов и установок;
отягощены чувством неполноценности и зависимости от
других. Все это и обусловливает низкий творческий потен-
циал52.
В одном из писем Герцену Белинский обронил сло-
ва: «По моему мнению, стыдно хвалить то, чего не
имеешь права ругать»53. Гении не всегда ругали то, что
этого заслуживало, но конформистами, не в смысле
лояльности, а приспособленчества и угодничества, они
никогда не были.
Все вышесказанное мы не адресуем всем гениям.
Преодолевая противоречия жизни и свои собственные,
они в большинстве случаев находили истину, доступную
их времени. Но, опасаясь культа гения, а он ничем не
лучше всякого другого, на некоторые их заблуждения и
их последствия необходимо указывать. Однако при этом
не следует впадать в другую крайность.
Прудон, отличавшийся строгим пуританизмом в воп-
росах морали, требовал, чтобы художник был тем более
честным, чем он выше как художник. С этим нельзя не
согласиться. Но его мнение о том, что художники, оча-
ровывая нас красотами и прелестью своих творений,
являются проповедниками разврата и учителями сла-
дострастия, учат массы терпеть свое бессилие и уничи-
346
жение, утешаясь созерцанием производимых ими чудес,
хотя и верно охватывает одну из возможных функций
искусства, на которой, кстати, спекулирует так называе-
мое «массовое искусство», — все же односторонне.
Не будем считать непогрешимым тезис, что чем
крупнее художественный и научный талант, тем противо-
речивее его творчество. Но не проигнорируем наблю-
даемую зависимость между масштабом таланта, широ-
той охвата художником и ученым проблем и увеличе-
нием возможности расхождения идей его творчества с
господствующими мнениями, между действительным
поведением самого таланта и тем, что ожидали от него
определенные социальные классы и группы, его сторон-
ники или противники. Налицо обыкновенное возраста-
ние риска оступиться при вхождении в глубь неведо-
мого.
Гейне хорошо ответил Менцелю, упрекавшему Гете
в том, что у него «три вида личного тщеславия и шесть
видов чувственности» и что его талант похож на «гетеру,
отдающуюся всякому»: такое мнение могут поддержать
только дураки, но «даже дураки должны будут при-
знать, что Гете все же имел талант быть «гением»,
писал Гейне. Превосходно сказано!
Белинский также, категорически отрицая попытку
Менцеля видеть в Гете воплощение гения и безнрав-
ственности, писал: «Уложить Гете в какое-нибудь коротень-
кое определение трудновато...»54
Прекрасный пример анализа противоречий художни-
ка дал Энгельс при оценке творчества Бальзака, ученого —
при оценке творчества Фейербаха.
Нелегким для объяснения является и такое свое-
образное противоречие в суждениях некоторых гениев,
как их отрицательное отношение к творчеству других
великих художников или ученых. Даниил Гранин о таких
случаях писал: «Всегда есть что-то волнующее в свида-
ниях великих: Бетховен и Гете, Толстой и Горький, Эйнш-
тейн и Бор. Их притяжение, их отталкивание. При-
чем чаще — отталкивание. Необъяснимое для простых
смертных нежелание общаться, даже встречаться»55.
Как ни странно это, но гении довольно часто не по-
нимали друг друга. Они, как и прочие люди, не дружная
семья единомышленников. Ревнители истины, они нередко
скрещивают полемические мечи друг с другом, чаще
заочно. При всей способности видеть глубже и проница-
тельнее других они оценивают другого, конгениального
347
им, часто ошибочно и несправедливо. Это тоже противо-
речие, и опять же глубоко человеческое. И сомнитель-
ным кажется такое обобщение немецкого поэта Геббеля,
высказанное в одном письме в связи с лестным отзывом
Г. Гейне о его таланте: «Как видишь, гений всегда спра-
ведлив по отношению к себе подобным, он растаптывает
лишь половинные, трехчетвертинные и полные таланты,
ежели они ему попадаются на дороге»56.
Гете и Шиллер хорошо знали Александра Гумбольдта,
оба в одно время довольно часто общались с ним. Но как
противоположны их мнения о нем. Вот они. Шиллер:
«Его сухой аналитический ум пытается изменить природу,
неизмеримую и недоступную, достойную преклонения во
всех отношениях, и с непонятным мне нахальством ду-
мает вместить ее в рамки своих формул, которые чаще
всего не более, чем пустые слова... Он представляется мне
для своего предмета чересчур грубым и чересчур ограни-
ченным человеком». Гете: «Он поистине cornu copial
(рог изобилия) науки о природе. Его общество исклю-
чительно интересно и поучительно. За восемь дней нельзя
вычитать из книг того, что он рассказывает мне за час».
В письме Шиллеру Гете писал: «Я очень приятно и полез-
но провел время с Гумбольдтом; мои естественноистори-
ческие работы, благодаря его присутствию, пробудились от
зимней спячки»57.
Об отношении же самого Гумбольдта к своим колле-
гам свидетельствует такой факт. Он высоко ценил уже
первые работы Кювье и посылал ему из Америки кости
мастодонтов.
Часто ошибался Белинский. Он с иронией отзывался
о Баратынском и не заметил Тютчева, недооценил твор-
чество Шевченко. Толстой выразил удивление Горькому,
почему Достоевского так много читают. Бунин называл
Блока «лакеем с лютней». Эйнштейн не понимал некоторых
идей Бора; Бор — некоторых выводов Эйнштейна. Полеми-
ка их длилась почти четверть столетия, принимая иногда
резкие формы. Но ученые все же не потеряли уважения друг
к другу.
Байрон считал картины Веласкеса и Мурильо «невыно-
симо скучными». Дарвину Шекспир казался нудным до
тошноты. Вагнер не понимал пластических искусств.
«Я ничего не вижу, кроме моих внутренних видений, и
они жаждут звуков, ничего, кроме звуков», — писал он в
одном из писем.
348
Не всем великим была свойственна скромная самооцен-
ка Сократа, который не все понимал у Гераклита,
но говорил, что понятое у Гераклита — прекрасно, а не-
понятое, видимо, еще лучше. Так, Резерфорд назвал
теорию относительности Эйнштейна чепухой и ни разу
не сослался на него и говорил, что никто из англосак-
сов не понимает теории относительности, поскольку у
них слишком много здравого смысла58.
Грузенберг объясняет неспособность понять творчество
другого выдающегося ученого или художника психичес-
ким иммунитетом, отсутствием душевной однородности,
конгениальности, неспособностью воспринять, вжиться в
определенный образ, идею и приводил примеры: Писарев
не понимал Пушкина, Шопенгауэр — Гегеля, Мериме —
Гюго, Гюйгенс — Ньютона59.
Однако здесь дело не только в психологии, но и в ми-
ровоззрении. Если бы дело было только в психологии,
то тогда непонятно, почему другие великие восхищались и
высоко ценили творчество своих тоже великих коллег.
Ведь на каждый вышеприведенный пример непонимания
и недооценки можно привести еще больше других при-
меров, говорящих о глубокой симпатии между великими
талантами и их искреннем восхищении творческими дости-
жениями других. Гете великолепно понимал гений Шек-
спира, о чем свидетельствует этюд «Шекспир и несть
ему конца».
Великие ученые, как правило, с огромным уважением
относились к великим художникам. Слушатели Менделее-
ва вспоминают: «Аудитория Менделеева всегда была пере-
полнена... Раз пришел Дмитрий Иванович к студентам
расстроенный, бледный, долго ходил молча, потом начал
говорить — о Достоевском, который только что скончался.
Под впечатлением этой смерти он не мог удержаться,
чтобы не высказать своих чувств. Говорил он так, сделал
такую ему характеристику, что, по словам студентов, не
было ни до, ни после глубже, сильней и проникновенней.
Пораженные студенты молчали, тихо-тихо разошлись и
навсегда сохранили память об этой лекции, на которой
гений говорил о гении...»60. У М. Цветаевой есть такие слова:
«Пушкин с Маяковским бы сошлись. Враждуют низы,
горы — сходятся»61. Ни первую, ни вторую мысль не дока-
жешь. Но в первую просто хочется больше верить, против
второй восстает много фактов.
Меняются эпохи, меняются культуры, меняются люди,
меняются их вкусы. Наверное, не так уж трудно предпо-
349
дожить, что сказали бы Птолемей — узнав о системе Ко-
перника; Рафаэль — посмотрев картины Пикассо; Бах —
прослушав ритмы Луи Армстронга. Но гении прошлого
не встречаются с гениями, живущими после них, только
последние знают первых. И поэтому нам может быть
известно только мнение Коперника о системе Птолемея;
Пикассо — о творчестве Рафаэля; Луи Армстронга — о
музыке Баха. Но такая «односторонняя» оценка всегда
делает для нас невозможным составить обоснованное
суждение насчет мнения гениев друг о друге. Дело нес-
колько упрощается, когда речь идет о гениях современ-
никах.
Близость великих талантов, вероятно, больше может
привлечь их друг к другу, чем развести несходство ме-
тодов творчества, стиля, различия в приемах и манерах
осмысления и подачи материала. Что же касается отно-
шения других к расхождениям, несогласиям, а то и рез-
ким спорам великих, то об этом отлично сказал Сергей
Чупринин на примере Белинского: «Он не был ни объектив-
ным, ни даже просто справедливым в своих оценках.
Рубил сплеча, а порою, поддавшись настроению, требова-
ниям минуты, и сгоряча рубил — без оглядки на «преда-
ние» и авторитеты, без учета того, как его слово отзо-
вется в поколениях».
На этом «конфликте цитат» и норовит сыграть пос-
редственность: «Ошибка гения, его слабости, его, наконец,
простодушие неизменно раззадоривают, воодушевляют
посредственность, — не дотягивая до высот, она охотно
подравнивается к низинам...»62 Критик заключает: «...Бе-
линский — гений, и путь его, и ошибки, и открытия его —
путь, ошибки и открытия гения»63.
Но, к счастью, в истории больше фактов содружест-
ва, «совместимости» гениев. «Сотрудничество» гениев
почти всегда рождало шедевры (слово «сотрудничество»
мы берем в кавычки, ибо часто один из «сотрудничав-
ших», живший ранее, об этом сотрудничестве ничего не
знал): Шекспир и Верди, да и многие другие компози-
торы (в нашем веке — чаще кинорежиссеры); Пушкин и
Чайковский; Гегель и Маркс.
Примером творческого содружества историки литерату-
ры часто считают дружбу Гете и Шиллера, но начи-
налась она осторожно, медленно, с оглядкой и опасениями,
притом с обеих сторон. («Частое пребывание в окруже-
нии Гете сделало бы меня несчастным...» — писал Шиллер
Кернеру в 1789 году)64. Но со временем оба отмечали ее
350
положительный эффект. Гете с благодарностью писал
Шиллеру (1796 год): «Вы даровали мне вторую молодость
и снова сделали меня поэтом»65. Шиллер в свою очередь
писал в одном из писем о своей дружбе с Гете: «Каждый
из нас мог одарить другого тем, чего тому недоставало,
и взамен получить кое-что для себя»66.
Прекрасным образцом дружбы двух гениев — личной и
творческой, благотворной как для ее носителей, так и для
человечества, была дружба Маркса и Энгельса.
Глава 3.
БЕЗУМИЕ ИЛИ СВЕРХРАЗУМ,
ПОМЕШАТЕЛЬСТВО ИЛИ ОДЕРЖИМОСТЬ?
Мысль, что гениальность — это безумие, очень старая,
ее высказывал еще Платон, считавший творчество — «бре-
дом, даруемым нам богами». Цицерон в Тускуланских бе-
седах писал: «Omnes ingeniosos melancholicus esse». «В глу-
бокой древности, — отмечал Луначарский, — художник
или поэт был непременно патологическим типом»1. По
мнению Френсиса Гальтона, гениальность — отклонение
от нормы, как безумие, только в другую сторону. Больше
всех приложил усилий для доказательства тезиса «гени-
альность — это дегенеративный психоз» итальянский нев-
ропатолог Ц. Ломброзо, написавший книгу «Гений и по-
мешательство» (рус. пер.: Спб., 1892), в которой он на ос-
нове мастерски подобранных и тенденциозно истолкован-
ных фактов о деятельности и поведении великих людей
пытался доказать, что гениальность и невроз, в сущности,
совпадают.
Француз Рибо назвал книгу Ломброзо «изобилующей
подозрительными и явно ложными документами», но сам
также высказал мысль, что «у большинства гениальных
людей встречается столько странностей, эксцентричности
и физических расстройств всякого рода, что патологиче-
ская теория имеет большую вероятность». По его мнению,
«нет ни одной формы изобретения, которая не облекалась
бы также и в форму душевной болезни» и что «между живым
воображением и галлюцинацией есть различие только в сте-
пени».
Правда, Ломброзо не всех гениев считал безумцами.
Он собрал массу фактов о подергивании рук, икр, плеча,
лицевых мускулов у великих художников, ученых, поли-
тиков, о странностях их характеров, об отклоняющемся
351
поведении, об аномалиях в строении черепа. «Седина и
облысение, худоба тела, а также плохая мускульная и
половая деятельность, свойственная всем помешанным,
очень часто встречается и у великих мыслителей».
О гениальных людях, точно так же как и о сумасшед-
ших, можно сказать, утверждал он, что они всю жизнь
остаются одинокими, холодными, равнодушными к обязан-
ностям семьянина и члена общества. Микеланджело пос-
тоянно твердил, что его искусство заменяет ему жену.
И хотя «Гете, Гейне, Байрон, Челлини, Наполеон, Нью-
тон и не говорили этого, но своими поступками доказыва-
ли еще нечто худшее».
Главный вывод Ломброзо гласит: «Не подлежит ника-
кому сомнению, что между помешанным во время припад-
ка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим
свое произведение, существует полнейшее сходство». В ка-
честве доказательства этого тезиса он приводит шестнад-
цать отличительных особенностей гениев безумцев. Чтобы
проиллюстрировать абсурдность вывода Ломброзо и его
аргументов, мы некоторые из них приведем, дабы читатель
сам мог составить мнение об истинности этих доказа-
тельств и правомерности авторского метода.
Ломброзо считал, что для гениев характерно: отсутст-
вие твердого характера (Руссо клеветал на себя и других,
оставлял детей; Свифт, будучи духовным лицом, издевался
над религией); они обнаруживают неестественное, слиш-
ком раннее проявление способностей (Тассо говорил в 6
месяцев; Ампер в 13 лет уже был хорошим математиком);
почти у всех них были отклонения в половой сфере. Одни
развратничали смолоду; другие никогда не приносили
жертв Венере (Ньютон; Карл XII); им не была свойствен-
на усидчивость, они постоянно путешествовали (Тассо;
Челлини; По); они часто меняли род занятий (Руссо;
Гофман; Гоголь; последний-де перепробовал все жанры
литературы — это, пожалуй, самое удивительное доказа-
тельство); они были настоящими пионерами, оригиналь-
ность их доходила до абсурда; они обладали особенным —
страстным, трепещущим, колоритным стилем; почти все
мучились религиозными сомнениями; главные признаки
ненормальности выражаются и в самом строении их уст-
ной и письменной речи, в нелогичности выводов, в проти-
воречиях (Руссо любил деревню, жил преимущественно в
городе, написал трактат о воспитании, а своих детей отда-
вал в приют); почти все душевнобольные гении придавали
особое значение своим сновидениям; многие из них обла-
352
дали большим черепом, но неправильной формы. Но са-
мая существенная черта помешанных гениев — это чере-
дование перемежающихся состояний экстаза (возбужде-
ния) и упадка — у них это принимало патологический
характер.
О противоречиях в поведении гениев, о том, что неко-
торые их поступки не являются безупречными с точки
зрения нравственности или пресловутого здравого смысла,
мы уже говорили. Но эти факты не дают никаких основа-
ний считать, что они чем-то отличаются от других людей.
Другое дело, что отклонение в поведении необычного чело-
века становится известным «всему миру», а необычный
поступок обычного человека — только его соседям или
коллегам. Относительно других «странностей» гениев, яко-
бы свидетельствующих об их ненормальности (высокое и
раннее развитие способностей и т. п.), — это часто те пре-
имущества, которые и отличают их от других людей, но не
как душевнобольных, а именно как гениев.
Ломброзо зачисляет Канта в разряд безумцев только
потому, что последний считал: настанет время, когда опло-
дотворение женщины будет происходить без участия муж-
чины. Увы, такое время уже настало, и мы можем конста-
тировать только проницательность Канта, а не его безу-
мие.
Ненаучный подход Ломброзо обнаруживает себя и при
попытке поделить гениев на нормальных и безумцев —
последних у него значительно больше. Он называет име-
на гениев, которые отличались сильным, но гармоничным
развитием черепа, что доказывало силу их мыслительных
способностей, сдерживаемых могучей волей. Любовь к ис-
тине и красоте ни в одном из них не заглушала любви к
семье и отечеству. Они никогда не изменяли своим убеж-
дениям и не делались ренегатами или не уклонялись от
своей цели, не бросали раз начатого дела. Их отличала уме-
ренность и цельность характера. К их числу итальянский
психиатр относит Спинозу, Ф. Бэкона, Галилея, Данте,
Вольтера, Колумба, Маккиавелли, Микеланджело, Кавура.
Но ведь мало кто из них подходит под эту характеристи-
ку. Разве убежденный проповедник беспринципности Мак-
киавелли всегда руководствовался только интересами исти-
ны; разве Микеланджело, оставивший так много произве-
дений non finito, никогда не бросал раз начатого; разве
Вольтер не уклонялся от своей цели и не изменял своим
убеждениям? А колебания между гвельфами и гибелли-
нами, между папами и императорами Данте, пришедшего
353
к выводу, что единственно верный путь — образовать «пар-
тию из самого себя».
С другой стороны, многие из числа явных «гениев
безумцев», примерами которых Ломброзо иллюстрирует
свою книгу, вполне могут подойти под характеристику ге-
ниев без изъянов (в его понимании).
Свою несостоятельную концепцию родства гениаль-
ности и помешательства Ломброзо пытается доказать не
только анализом, вернее, бесконечными примерами
«ненормальных» поступков гениев, но и как бы с другого
конца — разбором творчества обычных, но психически
больных людей, у которых он пытается найти черты гени-
альности. Гениальность у помешанных Ломброзо объясня-
ет тем, что под влиянием страсти, фанатической веры и
т. д. сила и напряжение ума заметно возрастают — болез-
ненная экзальтация увеличивает их в десятки раз.
Ломброзо выражает надежду, что изучение творчества
гениальных сумасшедших полезно не только для психиат-
рии, но и для художественной критики, ибо злоупотребление
символами, цветистость слога, преобладание какого-нибудь
одного цвета у художника, циничность сюжетов, слишком
преувеличенная оригинальность «принадлежат уже к пато-
логическим явлениям в области искусства».
В чем прав врач Ломброзо, так это в возражениях
Гальтону, что гениальность может передаваться по на-
следству. По его мнению, наследственными бывают толь-
ко некоторые формы помешательства. Посвятив сотни
страниц в своей книге описанию «безумств» гениальных
личностей, общности их поведения и поведения душевно-
больных, Ломброзо в конце книги, как бы стараясь смяг-
чить сказанное, оговаривается, что он не делает крайнего
вывода: гений — это невроз, умопомешательство. Просто
«между гениальными людьми встречаются помешанные и
между сумасшедшими — гении». «Такое заключение было
бы ошибочным, громадным заблуждением.» Вывод этот
никак не вяжется со всей книгой в целом (как не вспом-
нить украинскую пословицу «не умер Данило, так болячка
задавила»).
Читателя он старается подвести к другому мнению —
и все его сторонники именно такой вывод и делали. Макс
Нордау, например, считал, что не всякий безумец — гений,
но всякий гений — безумец.
Литература по проблеме «гений и помешательство» у
нас давно и заслуженно забыта, как не имеющая научной
и познавательной ценности, но на Западе эти сюжеты про-
354
должают достаточно активно обсуждаться на самых выс-
ших научных уровнях. Немаловажно и то, что среди сто-
ронников рассматриваемых взглядов были такие люди, как
Фрейд, работы которого когда-то дали новый мощный
стимул к их разработке, и в какой-то мере А. В. Луна-
чарский, который, правда, не разделял крайних выводов
носителей этой точки зрения.
Французский профессор Г. Жоли в конце XIX века
сетовал, что «число сочинений, посвященных помешатель-
ству и преступлению, очень велико и увеличивается с каж-
дым днем. Напротив того, сочинения, посвященные иссле-
дованию гениальности, очень редки; причем следует еще
прибавить, что большинство из них стремится почти всегда
понизить свой предмет, стараясь выставить на вид пороки
или слабости великих людей...»2.
Тема эта обсуждалась и у нас, особенно в 20-е годы.
Так, П. И. Карпов писал, характеризуя людей, способных
делать заключения по недостаточному количеству призна-
ков, что они мыслят как гении. «Правда, не все циркуляр-
ные больные являются гениями, но все гении, по нашему
мнению, суть циклотимики, мыслящие по шаблону, свой-
ственному и больным циркулярным психозом. Гению при-
суща именно возможность заключения по недостаточному
количеству признаков, и этот механизм мышления обога-
щает науку, искусство и технику новыми высокими цен-
ностями, опережая жизнь на целые века»3.
Гений многим кажется необычным, да он и есть по-
своему явление незаурядное, яркое, чем-то непостижимое
в своей творческой мощи. Некоторые авторы справедливо
указывают, что обыватель в своем воображении, концент-
рируя внимание только на странностях великих людей,
стал отождествлять их с сумасбродными фантазерами,
духовидцами и фанатиками. Потом нашлись ученые, пы-
тавшиеся доказать, что это соответствует действительности.
Маро де Тур считал, что «гений — это невроз», что «ду-
шевный склад гения и безумца одинаков». По пословице —
крайности сходятся. И если Вейнингер, не бывший вра-
чом, «впадение» гениев в состояние безумия объяснял
ссылкой на такой слишком неопределенный момент, как
непосильность бремени («им стало слишком тяжело но-
сить весь мир на своих плечах»), то фрейдисты пытались
гениальность объяснить научно, указывая на сублимацию
неудовлетворенных желаний, «эдипов комплекс» и т. д.,
хотя научность некоторых их подходов очень сомнительна.
Так, Макс Граф считал, что «Летучий голландец» Ваг-
355
нера — это поиск истинного материнского сердца и по-
коя — композитор якобы стремился, убегая в мальчише-
ские фантазии и материнские руки, найти покой. Людвиг
Джекельс наполеоновские амбиции править миром объяс-
нял выражением желания подчинить себя власти своей
матери — Матери Земли. Алиса Скербер творчество Данте
также объясняла только любовью к матери и Беатриче.
Психоаналитики школы Альфреда Адлера считали ве-
ликие творческие достижения результатом действия ме-
ханизма компенсации за действительные или мнимые не-
достатки. Так, по их мнению, Демосфен стал величайшим
оратором, стремясь компенсировать недостатки своей речи.
Бетховен стал непревзойденным композитором по причине
глухоты, сосредоточивая внимание на слуховом опыте, не-
престанно и интенсивно тренируясь. Говоря это, автор
забыла, что Бетховен был гений и до глухоты и после того,
как оглох. И хотя фактор компенсации, по мнению сторон-
ников Адлера, не единственный, но важнейший.
Вопрос о близости, даже родстве невроза с гениаль-
ностью, о гении как безумце довольно активно обсуждает-
ся в современной западной психологии и искусствоведе-
нии. По мнению Ланге Эйхбаума, девять десятых всех ге-
ниев ненормальные; практически, говорит он, все гении —
психопаты4. Кретчер считал, что в гении не следует видеть
идеальный образ гармоничного человека. Психопати-
ческое вырождение — постоянно возвращающийся, су-
щественный и необходимый компонент гения. Комби-
нации отличного здоровья с высшей гениальностью, о чем
писал Ницше, не существует5.
Хок, американский исследователь гениальности, пола-
гает, что этим мнениям противостоят противоположные.
Так, Жильберт Кларк в книге «Шелли и Байрон» пытался
доказать, что физический недостаток Байрона, хотя и
очень влиял на его чувствительную душу, был стимулом
для компенсации и достижения высот совершенства. Во-
обще физический дефект или болезнь, по мнению неко-
торых психологов, часто могут становиться источником
гениальности. «Это может показаться ошеломляющим, но
мы все же должны признать факт, что многие люди стали
гениями, получив болезнь»6.
Чтобы дать представление о том, как ставится и трак-
туется рассматриваемая проблема в современной амери-
канской психологии, сошлемся на работы Дж. Карлсона.
По его мнению, риск психического заболевания в общей
массе — 5 %. У гениев он значительно выше. Следователь-
356
но, есть связь между творческим потенциалом и психо-
хозом — таков его вывод7. Эту картину якобы дает иссле-
дование среди великих писателей, композиторов, художни-
ков. Вот слова Карлсона: «Из шести людей один являет-
ся носителем гена шизофрении, и совершенно очевидно,
что все носители не могут быть творчески одаренными
в такой мере, чтобы менять мировой порядок. Некоторые
из них просто хорошие мыслители, проявляющие ориги-
нальность в более ограниченном масштабе. Но историчес-
кие факты свидетельствуют о том, что люди, способные
к блистательному мышлению самого высокого уровня, по-
добно Ньютону и Эйнштейну, должны быть носителями
гена шизофрении»8. Возможно, что у таких индивидуумов
есть и другие важные гены, но они пока не распознаны.
Попытки очистить генофонд человечества и вывести
«чистые линии» талантливых ученых автор осуждает, ибо
это сделать невозможно. Предрасположенность к близо-
рукости, шизофрении, алкоголизму — это цена, которую
платит человечество за высокую одаренность отдельных
людей, без которых невозможен прогресс9.
Карлсон считает, что «дефектный» ген вызывает
болезнь, но в то же время он может обладать благотвор-
ным действием. То же, а может и в большей мере, относится
и к гену шизофрении. Но, в отличие от «гена алкоголиз-
ма», он распространен равномерно — 20 % в популяции
независимо от этнической принадлежности. Карлсон
считает, что наличие гена шизофрении — один из сти-
мулов высокой творческой одаренности, и приводит
множество примеров наличия их у выдающихся людей и их
родственников. По мнению Карлсона, этот ген был у
Эйнштейна, а у его сына врачи констатировали шизофре-
нию. Следовательно, хотя Эйнштейн был душевно здоро-
вым человеком, но он был носителем такого гена, что, не-
сомненно, влияло на умственный и душевный строй этого
гения, хотя и не вызвало заболевания.
Американский психолог приводит целые списки гениев,
страдавших душевными болезнями (Декарт, Паскаль,
Ньютон, Фарадей, Дарвин; философы — Платон, Кант,
Шопенгауэр, Эмерсон, Спенсер, Ницше, Джеймс и дру-
гие).
Другой американский психолог, Рескин, пытается най-
ти связь между одаренностью и нарциссизмом. Особен-
ности творческой личности: «Поглощенность собой, ориен-
тация на самого себя, богатая внутренняя жизнь, первич-
ные мыслительные процессы, импульсивность, независи-
357
мость, самоутверждение, потребность в господстве и доми-
нировании, готовность использовать других людей, отсут-
ствие эмпатики, напористость и агрессивность, потреб-
ность в признании окружающими — якобы свойственны
как творческой личности, так и личности с чертами нар-
циссизма»10.
Сторонники идеи «гений — это невроз» чаще всего ссы-
лались на такие психические акты и состояния, как инту-
иция, способность великих людей угадывать отдаленные
связи, предвидеть события (дар безумной мифической
Кассандры) и особенно вдохновение. Превращая образное
выражение Горация о вдохновении как «приятном безу-
мии», Уланда — «сладостном безумии» и множество дру-
гих поэтических характеристик этого состояния в научный
тезис, они отождествляют безумца и поэта, композитора
и помешанного. В этой связи вспоминаются также слова
Л. Стерна: вдохновение и впечатлительность — единствен-
ное оружие гения.
Когда возбуждение (вдохновение) становится особенно
сильным, то склонность к музыке оказывается преоблада-
ющим выражением духовной жизни человека. Это, по мне-
нию Ломброзо, служит объяснением, почему среди гени-
альных безумцев так много музыкальных знаменитостей.
К их числу он относил Глюка, Генделя, Моцарта, Шума-
на, Бетховена, Доницетти, Перголези и других.
Своеобразную трактовку вдохновению давал А. В. Лу-
начарский. Он отмечал в нем различные стадии, подчерки-
вал опасность срыва, перехода в свою противоположность
на высших уровнях напряжения. В предисловии к работе
А. М. Е вл ахова «Конституциональные особенности психи-
ки Л. Н. Толстого» он писал, что вдохновение, представ-
ляющее собой способность мозга к высшим по своей интен-
сивности напряжениям, при дальнейшем повышении может
уже привести к трансу, к срыву: «В результате мы будем
иметь вихрь сознания, погасание этого сознания, судоро-
ги...» И еще: «Если же рядом с этой способностью высо-
кого напряжения творчества в момент так называемого
«вдохновения» средняя работа наблюдательности, ума,
трудолюбия и т. д. оказывается сама по себе очень высо-
кой, то мы будем иметь гениальную творческую работу или
близкую к этому типу»11.
Ненормальные акты поведения, аморальные тенденции
творчества великих художников Луначарский связывал
прежде всего с социальными процессами, с характером
эпох, сущностью классов. «Больные», отживающие классы
358
порождают и больных выразителей (декаденты, дадаисты).
«Здоровые классы и эпохи обходят их»12.
Тем не менее, по мнению Луначарского, психопат мо-
жет оказаться несколько дефектным в своей реальной
жизни, ибо его чрезвычайная возбудимость, неуравнове-
шенность его натуры, циклы его повышенных и понижен-
ных настроений могут создать из него довольно несносно-
го в общежитии человека. «Но все эти свойства как раз
делают из него хороший художественный инструмент...
История литературы отмечает не только значительное
множество психопатоидов в искусстве. Она отмечает так-
же наличие подчас чрезвычайно крупных художников,
страдавших той или другой более или менее тяжкой пси-
хической болезнью и часто кончавших свою жизнь катаст-
рофой»13.
Но Луначарский не присоединился к выводам Евлахо-
ва о наличии патологических черт в психике Л. Толстого,
как необоснованным и неудовлетворительным, а всю его
книгу оценил как «полуфабрикат для марксистской мыс-
ли». Не оспаривая очевидный факт, что гений, его мозг,
психика так же могут быть повреждены заболеванием,
как и мозг любого человека, и, естественно, патологичес-
ким образом отражаться на его творчестве. Луначарский
тем не менее выступал против попыток биологизировать
литературоведение. В своем докладе «Социологические и
биологические факторы в истории искусства» (1929), ко-
торый, по его мнению, «во многом еще гипотетический»14,
он подчеркивал, что хотя патологические моменты твор-
чества нельзя игнорировать, но они не должны заслонять
социальные моменты15. Сам Луначарский связывал пато-
логические моменты отдельных художников прежде всего
с упадком и разложением социальной и культурной жиз-
ни определенных эпох.
Концепция о гениальности как неврозе уже давно по-
теряла ореол сенсационности. По существу, она опроверг-
нута, но, как хорошо известно из истории культуры, мно-
гие старые поверья и предрассудки, нелепость которых
давно доказана, продолжают жить в силу консервативнос-
ти человеческого сознания, идеологических и других при-
чин. Указанной концепции удается находить себе сторон-
ников еще и потому, что многое в сложной человеческой
психике еще не объяснено, все еще не существует непогре-
шимых критериев оценки поведения человека и его идей,
и хотя с ходом времени наука все ставит на свое место,
но, как правило, постфактум. Удивительные прозрения
359
Роджера Бэкона (XIII век) в «Послании о тайных дейст-
виях искусства и природы и ничтожестве магии» о созда-
нии судов без гребцов, колесниц без лошади, о летатель-
ных аппаратах, которыми бы управлял человек, о подводных
лодках для изучения дна моря и многих других ве-
щах, которые были реализованы через несколько столетий,
в его время вызывали лишь подозрения и сомнения в
здравом уме их автора.
Поддерживали жизнь рассматриваемой концепции
иногда и сами творцы, особенно художники. Так, Теннесси
Уильямс считает, что лишь две категории людей «выпада-
ют» из реальности и живут в своем собственном мире —
художники и «ненормальные»16. Опровергалась указанная
точка зрения и данными статистики, методами психологии
и социологии. Хавлек Эллис на основе изучения гениев
англичан, возражая Ломброзо, показал, что связь безумия
с гениальностью наблюдается менее чем раз в двадцати
случаях (из 1030 английских гениев 44 умерли от поме-
шательства). Правда, его опровержение больше напомина-
ет доказательство. По его мнению, если у одаренного чело-
века отнять «демонический фермент беспокойства и пси-
хической напряженности», у него ничего не останется,
кроме обычной одаренности. «Энциклопедия Британика»
ссылается на исследования, которые показывают, что ге-
нии меньше склонны к умственным расстройствам, физи-
ческой слабости, чем люди в целом. В какой-то мере об
этом говорят данные Термана об одаренных группах де-
тей. Последние были сильными, быстрыми и превосходили
других доброжелательным характером и нервной ста-
бильностью. Невротики среди них встречались редко. Дан-
ные, правда, касались детей из обеспеченных семейств17.
Американский исследователь Хок также считает, что
современные исследования не подтверждают мнение Лом-
брозо о том, что умственная болезнь может превратить не-
одаренного человека в одаренного18.
В жизни гения душевные болезни не играют большей
роли, чем в жизни других людей. Можно только указать
на такое совпадение: у гениев и помешанных высокая сте-
пень возбудимости. Галлюцинации также могут в опреде-
ленных условиях быть у вполне нормальных людей, испыты-
вающих голод, жажду и т. п. Что касается ассоциаций, то
они естественное явление в психической жизни каждого
человека. Говорят, что Моцарт при виде апельсина вспом-
нил неаполитанскую песню, которую слышал пять лет на-
зад, и на основе ее написал знаменитую кантату к опере
360
«Дон Жуан». Кроме того, как правильно считал извест-
ный немецкий философ К. Ясперс, не все мыслительные
процессы построены на ассоциациях, есть среди них и
«свободновозникающие» формации,9.
Небезынтересным является мнение строгого ценителя
статистики и количественных измерений Саймонтона. Он
приводит данные В. Гертцеля и М. Гертцеля, которые
считают, что 9 % современных лидеров, включая и деяте-
лей науки и искусства, страдали серьезными психическими
болезнями, 2 % покончили жизнь самоубийством и 3 %
делали попытки покончить с собой20. Эти болезни боль-
ше свойственны творческим личностям, чем лидерам, среди
первых — больше деятелей искусства. Якобы 25 % выдаю
щихся поэтов имели психические отклонения21.
По мнению самого Саймонтона, последние исследова-
ния показывают, что среди гениев число психически боль-
ных не больше, чем среди остальной массы населения, и
составляет 10 %. Он считал также, что психические откло-
нения не способствуют творчеству, они, скорее, его послед-
ствия, результат неприятия деятельности и идей выдаю-
щихся личностей.
Для полноты сюжета «гений — безумец» приведем еще
пример английского ученого Зимана, который в 1974 году
попытался обосновать «близость» или «сходство» гения
и маньяка средствами математики на основе использова-
ния так называемой теории катастроф. Если охаракте-
ризовать творческую личность ученого тремя параметра-
ми — техникой, увлеченностью и достижениями, то естест-
венно предположить между ними зависимость. Так, если
увлеченность невелика, то и достижения незначительны и
растут они, как и техника, медленно. В случае же большой
увлеченности возникают качественно новые явления —
рост достижений и рост техники может происходить скач-
ками. Это может привести в сферу наивысших достиже-
ний, именуемую областью гениев.
Но если рост увлеченности не подкрепляется соответ-
ствующим ростом техники, то это неизбежно приводит к
катастрофе, следствием которой является скачкообразное
падение достижений, и тут мы уже попадаем в другую
сферу — область маньяков.
Обо всем этом более подробно можно прочитать в
статье В. И. Арнольда «Теория катастроф» в журнале
«Наука и жизнь» (1989, № 10, с. 12—19). Здесь же при-
водится математическая модель, иллюстрирующая три па-
раметра творческой личности.
361
Скачки из состояния «гений» в состояние «маньяк» и
обратно возникают на разных траекториях (это иллюстри-
руется математической моделью, приведенной в указанной
статье), а это говорит о том, что при достаточно сильной
увлеченности гений и маньяк могут обладать ее одинаковой
мерой и одинаковой техникой. Различие между ними
будет заключаться лишь в достижениях.
Нам известно, насколько серьезное значение придавал
Зиман своей математической модели творческой личности.
Несомненно, что между достаточно большой увлечен-
ностью, такой же техникой и высокими достижениями су-
ществует очевидная зависимость. Однако эта модель не
объясняет самого существенного (с точки зрения раз-
личия в достижениях гения и маньяка) — почему при от-
носительно одинаковых уровнях увлеченности и техники
в одних случаях происходит скачок вверх (у гения), а в
других — вниз (у маньяка). Вероятно, это можно объяс-
нить только при помощи четвертого измерения, которое в
данном случае может быть приложимо только к гению —
ясное видение замысла и такое слияние увлеченности и
техники в методе достижения цели, которое доступно
лишь аналитическому, творческому мышлению.
Слово «безумие» часто употребляют без привнесения в
него медицинского смысла о психической болезни — в та-
ком значении его употребляют, говоря, например, о «бе-
зумных идеях». «Безумству храбрых поем мы славу», —
писал М. Горький. Этим сильным термином иногда под-
черкивают исключительность идеи, ее грандиозность, ни
с чем не сравнимую и не имеющую аналога необычность
замысла. Это достижение невероятного, сотворение не-
мыслимого, допущение недопустимого, реализация казав-
шегося ранее невыполнимым. Вот один пример, взятый у
Герцена, который может это прояснить. «Великолепнее
нелепости, как Венеция, нет. Построить город там, где го-
род построить нельзя, само по себе безумие; но построить
так один из изящнейших, грандиознейших городов — ге-
ниальное безумие»22.
Лабиринты движения гениальной мысли еще никем не
разгаданы. Мы ведь знаем лишь ее внешние, готовые ре-
зультаты. Но как к ним приходят, нам об этом судить так
же трудно, как по видимому перископу подводной лод-
ки — о конструкции самой лодки. Писатель В. Набоков
говорит, что сама отдаленность галактических туманнос-
тей и звезд уже есть род безумия. Эти слова можно при-
менить и к мысли гения. Ее безумие в ее недоступности
362
рдя здравого смысла, в безумной смелости проблем и не-
постижимой изобретательности их решений.
Но, к сожалению, не в этом смысле употребляют не-
которые врачи и психологи этот термин применительно к
гениям. И хотя, в отличие от обывателя, они не смешива-
ют «безумие» и просто дурость, глупость, блажь и т. д., для
них все же нет сомнения, что гениальность — род нев-
роза, психического заболевания, патологическое отклоне-
ние от нормы. Д. Гранин сказал о корифеях науки: «Все
они воспринимали мир чуть сдвинуто, иначе, чем обычные
люди»23. Мысль верная, и ее можно отнести также и к ве-
ликим художникам.
Эта «сдвинутость», «смещение», необычность их точки
зрения не искажает мир, не искривляет его связи, а дает
им возможность посмотреть на него с того места и не так,
как все, а «со своей колокольни», иначе, по-другому.
И, передав это свое видение мира другим людям, выра-
зив свое переживание открывшихся им, невидимых дру-
гими сторон, срезов, граней, ракурсов, они обогащают об-
щечеловеческий опыт научный и художественный, расши-
ряют границы человеческого восприятия действительности
в количественном и качественном смысле. Можно назвать
такое вполне трезвое, нормальное, логически оправданное
и естественное действие корифеев науки и искусства су-
перинтеллектуальностью, или, по-русски, сверхразум-
ностью, но не сумасшествием, не помешательством.
Гении часто поражают наше воображение непостижи-
мо высоким уровнем творчества, исключительными, кажу-
щимися сверхчеловеческими способностями — в запоми-
нании данных, в решении математических задач, в мгно-
венном улавливании связей между явлениями, невидимых
для других. Но многие из этих способностей свойственны
не только выдающимся ученым и художникам. Ими обла-
дают и другие люди, что свидетельствует о безграничных
возможностях человеческого интеллекта.
В середине 70-х годов в Вашингтоне был создан астро-
навтом Э. Митчеллом Институт по проблемам интеллекта,
изучающий скрытые возможности нашего «Я», новые ру-
бежи в исследовании исключительных способностей чело-
века. В одной из статей об этом институте приводились
примеры: Шакунтала Деви за 28 секунд перемножила два
13-значных числа; Виллен Клейн из Голландии за непол-
ные 3 минуты извлек корень 13-й степени из числа, содер-
жавшего 500 цифр. Таких людей называют «гениями мол-
ниеносного счета», хотя остальные их задатки могут быть
363
слабо развитыми. Не удивительно, что такие люди, как
Карл Гаусс, Андрэ Ампер, обладавшие аналогичными спо-
собностями, получив образование и развив свой интеллект,
стали великими математиками. Некоторые люди овладевали
двадцатью и больше иностранными языками, держали в
своей памяти и могли в любое время воспроизвести целые
поэмы, десятки страниц научного текста и т. п.
Данные природой или развитые путем упорных и дли-
тельных упражнений способности гения не уводят его в
сферу тайн и мистики, не погружают во мрак помешатель-
ства, а только ярче и колоритнее иллюстрируют безгранич-
ные возможности человеческого разума.
Часто гении не только делают то, чего никто не делает,
но и не делают того, что делают все. А это ставит их в ря-
ды тех, кому, используя выражение американского соци-
олога Мертона, свойственно «отклоняющееся поведение»,
а то и не вполне нормальное. Это, вероятно, и имел в ви-
ду Горький, говоря Ленину: «...и потом мы все, художники,
немного невменяемые люди». На что Ленин заметил: «Не-
легко спорить против этого»24. Потому деятельность гения
не всегда вписывается в существующие законы творчества,
в рамки обыденных представлений об образе жизни, о нор-
мальных отношениях между людьми, и его поступки час-
то получают превратное истолкование.
За невроз выдавались такие качества гениальной лич-
ности, как творческая одержимость, фанатическая предан-
ность делу, рассеянность, односторонность, самозабвение,
нестандартность поведения вообще (Жорж Санд носила
мужские брюки, что в ее время было шокингом). Возраст-
ной склероз — естественное ослабление умственных спо-
собностей в глубокой старости, свойственное каждому чело-
веку, гению обычно не прощалось, но, что еще хуже, это
состояние старческого склероза становилось предлогом
для ретроспективной оценки его творчества и его личности.
Да, многие великие люди были одержимы до фанатиз-
ма. Эту бросающуюся в глаза прежде всего обычному
сознанию черту часто принимали за признак гениальности.
Были случаи, когда гении сходили с ума, но отсюда нель-
зя делать вывод, что от гениальности до безумия — один
шаг. Это рвалась до предела натянутая струна творчества,
когда нервное напряжение, достигавшее последних границ,
затмевало рассудок и давало волю ранее контролируемым
чувствам.
Одержимость не вид психического расстройства, а сос-
тояние полного поглощения сознания ученого или худож-
364
ника идеен, замыслом, планом созреваемои или уже соз-
ревшей работы, требующей реального воплощения в сло-
вах, образах, формулах, чертежах. Естественно, что это
состояние не всем знакомо и те, кто его не испытал, мо-
гут его и не понимать и осуждать. Англичане говорят о не-
которых людях: они не настолько умны, чтобы обезуметь.
Особенность высокого творческого напряжения в том,
что все в жизни субъекта творчества подчиняется этому
состоянию: режим, поведение, образ жизни в целом. Каж-
дый участок мозга, каждая клетка оккупирована мыслями,
изгнать их волевыми усилиями не удается, пока они не
уйдут сами в книгу, в лекции, в научные доклады. Процесс
размышлений, кажется, длится всегда, состояние между
сном и бодрствованием начинает стираться. Сам носитель
идеи не всегда скажет, в каком из состояний он находил-
ся. Погрузившись в мысли, творец не реагирует на все
внешние сигналы адекватно и своевременно, то есть как
все люди, поэтому в глазах последних он выглядит не-
сколько странно и даже смешно. У него хорошее зрение,
но он может не замечать многое, нормальный слух, но он
плохо слышит. Он рассеян и после трапезы, все еще объя-
тый мыслями, в мусоропровод вместе с апельсиновыми
корками выбрасывает и нож.
Физик Кэвендиш, основатель знаменитой лаборатории,
был нелюдим, избегал общества, не говорил с женщинами,
с обслугой общался при помощи звонка, входил и выходил
из дома через отдельный ход25. Такая степень вовлеченнос-
ти, разумеется, свойственна не всем великим ученым и ху-
дожникам.
Некоторые хотя и ослабляли внимание к каким-то сто-
ронам своего бытия, концентрируя силы на самом важном
для них в данное время вопросе, мало изменяли свой об-
раз жизни. Конечно, и они что-то оставляли, уходили от
чего-то. От чего-то — да, но не от всего. Люди этого
склада даже в дни самых интенсивных размышлений не
забывают играть в шахматы, теннис, ходить в театр, то
есть полностью отключаться от главных занятий. Но дру-
гим это или не удается, или они забывают это сделать.
Гении вполне нормальные люди со здоровой психикой.
Ненормальным у них часто бывает образ жизни, некото-
рые поступки, трудно объяснимые с точки зрения обычных
представлений, и, конечно, их «безумные идеи» или замыс-
лы, обгоняющие век, пугающие размахом, новизной и не-
похожестью на до сих пор существовавшее. Поль де Крюи
пишет о Пастере, что он «проделывал самые дикие и
365
сумасшедшие опыты — опыты, какие могут прийти в голо-
ву только помешанному человеку, но в случае удачи прев-
ращают помешанного в гения»26.
Безумной могла показаться и их необычайная смелость
в ниспровержении веками освящавшихся догм и авторите-
тов. Это выступление против кумиров иногда угрожало
смертью. Людям, смиренно стоящим на коленях перед
идолами, такое неповиновение казалось ненормальным.
Но если задаться целью проанализировать то, что
гений сделал, как он поступил, взвесить его суждения,
сопоставив их с фактами, особенно по истечении опре-
деленного отрезка времени, иногда уже после его смер-
ти, то оказывается, что именно он поступал наиболее
нормально и логично и мыслил вполне здраво, только
с опережением, и его поведение будет выглядеть соот-
ветствующим требованиям социальной ситуации и духу
времени больше, чем поведение других. Что же касается
тех гениев, которые истязали себя сизифовым трудом,
воздержанием даже от самых необходимых благ и радо-
стей жизни, то это также обычная плата или за созна-
тельно взятые на себя обязательства сделать задуманное,
выполнить колоссальный объем работы, или единственный,
а значит, также вполне нормальный путь достичь тех це-
лей, которые были поставлены не только лично им, но и
объективным ходом развития науки или искусства. Бальзак
поставил перед собой сверхчеловеческую задачу, то есть
«ненормальную» с точки зрения здравого смысла. Однако
в ней не было ничего неестественного ни с точки зрения
особенностей и мощи его таланта, огромной трудоспособ-
ности, ни с точки зрения накопленного во французской
литературе того времени опыта и складывавшихся объек-
тивных возможностей дать широчайшую панораму обще-
ственной жизни в первые десятилетия после Великой
французской революции. Условия, потребности и возмож-
ности их реализации, идейные, эстетические и т. д., уже
созрели для реализации такого замысла. Нужен был
только великий художник, колоссального таланта, огром-
ного трудолюбия и сильной воли, чтобы сделать это.
История нашла его. Жизнь его оборвалась раньше, чем
он успел исполнить исторический запрос времени. Непо-
сильный труд ускорил его смерть. Но это уже трагедия
Бальзака-человека. Как творец он был, несомненно, спо-
собен завершить поставленную им великую цель.
Безумной казалась многим в свое время затея Шли-
мана — найти Трою. Сегодня она нам кажется вполне
366
нормальной и мы отмечаем его неуемную энергию и
настойчивость как естественные качества трезвого и пред-
приимчивого человека больших знаний и сильной веры.
Предельное нервное напряжение гения часто было
источником пережитых им стрессовых ситуаций. Гений
не знает ни безопасности людей толпы, прикрывающих
друг друга, ни разлитого в ней равнодушия к другим:
он далеко выдвинут вперед, он центр внимания всех, от
него ждут необычного. В этой ситуации трудно всегда
пребывать в состоянии спокойствия. Если добавить к это-
му и то напряжение умственных и физических сил, ко-
торого требует решение его зачастую сверхсложных задач,
успехи и разочарования, то можно представить степень
накала его нервной системы.
Зарубежная пресса часто помещает таблицы со спис-
ком профессий, показывающие частоту возникновения
стрессов в зависимости от рода деятельности. В одной
из них, которая была помещена в лондонской «Санди
тайме», указаны такие профессии умственного труда,
как журналист, актер, кинорежиссер, учитель, идущие
сразу же после «самых опасных» — шахтера, полисмена,
летчика27. Деятельность выдающихся ученых и худож-
ников сродни указанным вначале профессиям, а иногда
и совпадает с ними, только значительно более чревата
стрессами ввиду особой интенсивности и ответственно-
сти. Академик Д. Беляев объясняет быструю эволюцию
ряда качеств обезьяны, которые ускорили ее превраще-
ние в человека, именно стрессовыми ситуциями. Логично
сделать допущение, что какую-то роль эти стрессовые
ситуации сыграли и в формировании гения, в перерастании
таланта в гения. Но это только гипотеза. Фактом же
остается то, что высокая чувствительность и возбуди-
мость гения, его более острый интерес к проблемам с
большей вероятностью, чем спокойного человека, если и
не всегда бросает его в стрессовую ситуацию, то, во
всяком случае, несет в себе и заряд положительный
Для творчества в целом.
В минуты «затмения» духа художник или ученый мо-
жет продолжать творить (хотя и не всегда). Однако
нечестно и недопустимо отождествлять сделанное в этот
период со всем его творчеством, тем более объяснять все
новое и самое выдающееся в его творчестве экстра-
поляцией болезни в прошлое.
Все сказанное не означает, что среди гениев не было
людей, страдавших психическими расстройствами —
367
типа невроза, шизофрении и т. д. Были, как и среди всех
людей, всех профессий. Иногда это было явлением на-
следственным, иногда — результатом болезни, как у
Мопассана или Ван Гога. Но из посылки, что некоторые
гениальные люди страдали психическими расстройствами,
никак нельзя вывести, не нарушая правила логики и
просто требования серьезного отношения к фактам, за-
ключение, что все гении — помешанные.
Интересные соображения об этом высказал В. Розанов,
анализируя творчесттво Гоголя. По его мнению, некоторые
формы гениальности, или «приступы» гениальности, если
и сродни безумию, то безумию не в логическом смысле,
не в смысле умения связывать мысли, а безумию «в смыс-
ле смятения всех чувств, необыкновенного внутреннего
волнения, «пожара» души, «революции» в душе». Здесь
безумствует не мысль, а воля, сердце, совесть, «грех»
в нас, «святость в нас». Поэтому Гоголь ощущает,
видит и знает много вещей, весьма странных с точки зре-
ния аптекарского магазина и департамента железно-
дорожных дел, «но не очень уж странных для ясновидя-
щих Платона, Паскаля, для каких-нибудь мудрецов Индии
или сектантов Ирана»29.
Сумасшедшим или полусумасшедшим объявляли Саль-
ватора Дали. Он никогда не протестовал против этого,
более того, нередко сам подливал масло в огонь, пообещав,
например, одному американскому музею за 150 тысяч
долларов сфотографировать бога. Дали неоднократно за-
являл, что мудрость жизни в том, чтобы казаться глупым,
и что ему нравится разыгрывать шута. Это помогает
ему обнажить человеческую глупость и служит неплохой
рекламой творчеству, то есть довольно прибыльно. В серь-
езной же беседе Дали утверждал, что разговоры о его
безумии — мифотворчество прессы: «От сумасшедшего
меня отличает лишь то, что я совершенно нормален».
Итак, из всего написанного и сказанного на протя-
жении длительного времени о ненормальности разума и
душевного склада гениальных личностей подавляющая
масса информации является мифами, побасенками
праздного воображения, рассчитанного на сенсацию.
Не вызывают сомнения лишь факты, что некоторые гении,
как и некоторые другие смертные, страдали душевными
расстройствами. Данные о том, больше сумасшедших
среди гениев или меньше, чем среди обычных людей,
противоречивы. Все остальное только свидетельство не-
обычности, яркости характера, огромной творческой мощи
368
интеллекта, динамизма души гения, интенсивности его
жизни, его чрезвычайной впечатлительности и обостренной
восприимчивости. Возможные чудачества, экстравагант-
ность, нелады с общепринятым в его образе жизни и
поведении если и есть, то они легко объяснимы характе-
ром деятельности, предельной интенсивностью труда, осо-
бенностями установленного ими режима, привычками
и т. д. Гениальность не болезнь, гений не безумец,
ему свойственно sana in sania (латин. — здоровое безу-
мие). Так называемые «безумные идеи» рождаются в ум-
нейших головах, а хаос, вносимый ими в привычное течение
мысли, — «созидательный хаос».
Глава 4
«НЕТ, ВЕСЬ Я НЕ УМРУ...»
Когда человек подходит к последней стене, которую
ему уже не преодолеть, он невольно оборачивается назад.
Перед ним — его пройденная жизнь. Он переживает ее
вновь и вновь. У него нет будущего, настоящее сулит
тяжелые недуги и печальные мысли. Он все чаще возвра-
щается в прошлое. И даже если его жизнь не удалась,
в ней все же есть оазисы света и тепла — детство, любовь,
юношеские мечты. У гения позади напряженная, большая
жизнь, исполненная дел, борений, размышлений. Всему
этому нужно дать оценку, подвести итог. В последние
дни жизни можно говорить, не испытывая ежечасно
давления настоящего, чего раньше избежать не удавалось,
и спокойно беседовать с вечностью. У него большой «итог
жизни», весомый счет в банке истории, который он оставит
после себя в виде творческого наследия и общественной
деятельности, следовательно, и материала больше — для
обобщающих суждений, критических раздумий, последних
сомнений. Многие уже успели оценить и его самого и его
творчество. И независимо от того, верил ли он, что окон-
чательную оценку вынесет бог или другие люди, потомки,
история, он прежде всего пытается сам подвести итог
жизненному пути и оценить свою деятельность. Иногда
Делает он это открыто, используя тот вид творчества,
которому посвятил жизнь. Так сделали в краткой, но
емкой форме Гораций, Пушкин, Шевченко, Маяков-
ский. Рембрандт оставил нам серию автопортретов, по-
своему, но с необыкновенной силой рассказывающих об
изменениях его внешнего облика и внутреннего мира.
Ученые чаще всего давали оценку сделанному в кратких
13 —866 369
воспоминаниях или в автобиографических и дневниковых
записях.
Великие люди на свое творческое наследие пытаются
посмотреть не только своими глазами, но и глазами
других. Это неизбежно. Ведь оно стало достоянием на-
рода, человечества, приобрело широкую общественную из-
вестность. Об этом не может не думать автор. Теперь,
когда открыта дверь вечности, его оценки сделанного
становятся строже, придирчивее, объективнее, иногда —
беспощадными. Совесть — обязательный участник таких
оценок. И хотя она своя, собственная, однако заглушить
ее голос, заставить молчать не удается, — многие к этому
и не стремились. Тем не менее мемуары великих людей
нередко демонстрируют борьбу с ней.
Приближение смерти по-разному действует на плоть
и дух человека. Воздействие на физический организм
человека однозначно — он увядает, слабеет, разрушается;
что же касается его духовного мира, то хотя и он испы-
тывает ослабляющее влияние старости, но предчувствие,
а часто и довольно определенное знание о времени, остав-
шемся для жизни, оказывает совершенно различное
воздействие на духовную жизнь человека. Угасают или
совсем исчезают многие стимулы, дававшие ему энергию,
заряд действиям: честолюбие, стремление больше познать
и увидеть, выдвинуться, сделать что-то значительное. Те-
ряют если не смысл, то прежнее значение престижные
звания, должности, награды. Более того, раздражает то,
что многие прежде всего видят это внешнее, а не его
самого — человека, творца. Не возникают новые цели,
задачи, программы. Реализовать их уже нет ни сил, ни
времени. Исчезли манящие горизонты перспектив, угасли
мерцающие огоньки надежд. Незаметно происходит
изменение вкусов, критериев и взглядов. В результате
переоценка — глубокая или частичная — всего, что волно-
вало, влекло, будило ненасытный интерес. Круг тех
вещей, которые радуют и которые еще кажутся важными,
как и круг любимых книг, увлечений, неумолимо сужа-
ется, и расширяется сфера явлений, которые печалят
и становятся поводом для расстройств. То, что было
безразличным, от чего раньше отмахивался, выходит
на первый план. Количество сахара в крови или гемогло-
бина волнует больше, чем переворот в одном из афри-
канских государств. Может, так было и раньше. Но пре-
жде этого или не замечал, или мог убедить себя, что твое
здоровье — личное дело и никого не волнует и надо
370
меньше прислушиваться к ритму сердца, а больше —
к ритму планеты. Впрочем, несправедливость ранит всегда,
эту боль не облегчает даже старость. Тускнеют краски
мира, ослабевают воспринимающие их чувства, место на-
слаждений, физических и духовных, все чаще занимают
недомогания. Постоянное присутствие последних, потеря
друзей омрачают последние годы. В. Шкловский где-то
писал, как мучительно остаться наедине с телефоном, кото-
рый всегда молчит.
Гениальность не смягчает ударов старости. Гении в
спальне, у домашнего очага такие же скучные, как и все
старики. Иногда они прикрывали свои жалобы горькой
самоиронией. Флобер писал Тургеневу: «Я стал похож на
перезревшую грушу или разношенный башмак»1.
Тем не менее многие великие умы сохраняли физи-
ческую и духовную бодрость до глубокой старости, на-
слаждаясь радостями жизни. Один из Гонкуров записал,
с чувством даже некоторой зависти, что Гюго в восемь-
десят лет легко разгрызал зубами орехи. Но не только
такими прозаическими удовольствиями, но и радостями
более полновесными услаждал свою жизнь Олимпио, о
чем пишет в его биографии Андрэ Моруа, расшифровав
значение испанских слов в его записных книжках.
Полноценную жизнь вел до последних дней своей долгой
жизни Бернард Шоу. Ясный ум, большую трудоспособ-
ность до глубокой старости сохраняли Павлов, Карпин-
ский, Вернадский и многие другие корифеи науки.
Последние годы жизни великих людей как раз больше,
чем что-либо другое, опровергают представление о ста-
рости как о творческом упадке, сплошном оцепенении
духа, маразме, неумолимом физическом разрушении. Ко-
нечно, здоровыми умирают только на войне или от не-
счастных случаев. Но старость все же не трагедия,
особенно если прожита достойная жизнь. «Старость имеет
свою красоту, — писал Н. Телешов И. Бунину, — как итог
Долгой жизни»2.
Ум старика, накопленный им громадный опыт и знания
часто сравнивают с библиотекой. Отсюда естественное
стремление старого человека поделиться всем этим с людь-
ми, хотя времени для этого все меньше и меньше.
На последнем году своей жизни Л. Толстой писал: «В глу-
бокой старости думают, что доживают свой век, а, на-
против, тут-то идет самая драгоценная нужная работа
жизни и для себя, и для других. Ценность жизни обратно
пропорциональна квадрату расстояния от смерти»3.
,3** 371
Однако не всех великих успокаивала мысль, выразив-
шаяся в песне:
Осень жизни, как и осень года,
Надо не скорбя благословить.
Большой жизнелюб Александр Дюма, ощутивший при-
ближение конца и пришедший умирать к сыну, задолго до
смерти говорил: печально не то, что надвигается старость,
а то, что уходит молодость. Но пытаетесь ли вы продлить
молодость и отодвинуть старость или задержать старость,
продлив этим молодость, — в долгом равновесии эти
состояния удержать невозможно.
Однако, сопровождало ли здоровье и способность
трудиться гения до преклонных лет или нет, старость во
многое вносила коррективы. В этот период многое пре-
кращалось, эволюция конечного бытия завершала свой
цикл. Гению кажется, что все продумано, все известные
его времени философские системы уяснены, что-то уда-
лось решить самому. Но удивление перед грандиозностью
неведомого, чувство однократности, скоротечности инди-
видуального бытия остается. Больше всего мучает то, что
не удалось существенно изменить то, к изменению чего
стремился всю жизнь. И даже глубокая вера, что измене-
ния неизбежно грядут, не всегда приносит облегчение,
когда приходится оставлять мир хотя и изменившимся,
но преисполненным зла, как и в то время, когда ты впер-
вые начал его осознавать. Правда, с этой точки зрения
положение не у всех было одинаковым. Одним приходи-
лось жить в периоды стремительного обновления, дру-
гим — в бесконечно долгие годы застоя. Толстой прожил
долгую жизнь, но вся она прошла в условиях самодержавия.
Он говорил Горькому, удивлявшемуся его слезам: «Вот и
вы, — проживете жизнь, а все останется, как было — тогда
и вы заплачете, да еще хуже меня...»4.
Толстой оказался пророком. Один из советских пи-
сателей был невольным свидетелем того, как плакал
дождливой ночью за несколько дней до смерти Горький,
обняв дерево. Почему и о чем он думал в эти минуты —
этого никто никогда не узнает. Мы можем только вспо-
мнить, что Горький был свидетелем рассвета русской ре-
волюции и мрачного периода культа личности.
Интересные мысли об оценке великими своего насле-
дия высказал Леонид Леонов в «Слове о Горьком»:
«Почти каждому человеку свойственно на склоне зрелых
лет мучительное сожаление, что так и не совершил чего-то
372
важнейшего, предназначенного ему от рождения, — со-
жаление одинаково мучительное и уже потому напрасное,
что исходит из запоздалого овладения сокровеннейшими
тайнами мастерства; лучше всего эта закатная тоска
выражена у Тютчева. Насколько сие поддается нашим
скромным наблюдениям издали и снизу, описанное от-
чаяние гигантов заключается не в мнимом несходстве
портрета с оригиналом, а в ценностном, лишь к старости
познаваемом, несоответствии их, омрачающем удовлетво-
рение столь добросовестно, казалось бы, исполненного
долга»5. Горький к концу жизни размышлял о том, что не
хватает сил «для переплава всего сделанного в какие-то
высшие, более долговечные ценности»6.
Нелегким прессом на душу ложится и сознание не-
исправимости своего прошлого. Сочинение, правда, можно
переиздать — «исправленное и дополненное», но поступок
невозвратим, о нем можно только сожалеть и каяться.
Уходят годы, унося здоровье и энергию. И вот когда-то
неутомимый борец уходит с поля сражений и если и не
отдается покою, как Будда в позе медитации, олицетво-
ряющий сострадание, любовь и красоту, то все же теперь
все битвы ведет только в своем сознании, размышляя
о превратностях жизни, судьбах мира и скоротечности
бытия. Выражаясь философским языком, в старости люди
больше погружаются в познание категории покоя, чем
категории движения, становясь философами не по про-
фессии, а по складу ума и характера*.
Джон Бирд в 1874 году опубликовал книгу о твор-
честве и возрасте, в которой образно сформулировал
ценность возрастных периодов: от 20 до 30 лет — брон-
зовая декада, от 30 до 40 — золотая; от 40 до 50 —
серебряная, от 50 до 60 — железная, от 60 до 70 —
оловянная, от 70 до 80 — деревянная. Он считал, что 70 %
мировых шедевров были сделаны до 45 лет (80 % — до
50 лет). Абсолютный пик выпадает на 30—45 лет. К этому
периоду якобы достигается равновесие между энтузиазмом
и опытом человека (в частности, его способности различать
хорошие и плохие идеи). Г. Леман также считал, что пик
творчества — 40—45 лет. Саймонтон исследовал 696 из-
вестных композиторов и пришел к выводу, что наиболее
продуктивен период от 33 до 43 лет8.
* Русский писатель Б. Шергин, процитировав слова, близкие любому
человеку, — «если бы молодость знала, если бы старость могла», —
в своем дневнике записал: «Эх, снова бы помолодеть, знал бы, как со-
стариться!»7.
373
В 1922 году Ленин шутливо спросил у Г. Кржижа-
новского, какой порок он считает самым скверным на
свете, и, когда тот не нашел ответа, сказал, что прав был
Тургенев, утверждавший, что самый скверный порок —
быть старше 55 лет. Исследователи вопроса о соотношении
возраста и творчества полагают, что от 25 до 40 лет у ученых
и художников идет быстрый творческий рост, после 40—
45 лет начинается медленный спад.
По мнению Саймонтона, эта закономерность рас-
пространяется и на политиков. Опираясь на свои иссле-
дования о монархах, он утверждает: «Взятые в целом
результаты показывают, что благосостояние нации зависит
от возраста правителя. Условия жизни нации или падают,
когда монарх стареет, или подымаются, в соответствии
с пиком власти...»9 Но это нельзя экстраполировать,
добавляет он, на политических лидеров современного
мира10. Все же пик возраста для политических успехов
у них тоже от 40 до 50 лет. Не оспаривая последнее,
поскольку мы сбором и анализом подобных данных не
занимались, отметим, что вывод о прямой зависимости
между возрастом правителя и благосостоянием нации —
чистейшей воды идеализм. Хотя влияние это, несомненно,
тем больше, чем большая власть сконцентрирована в его
руках.
Д. Пельц и Ф. Эндрюс считают, что после первого
пика научного творчества (приблизительно в 40 лет) через
10—15 лет наступает второй. Но если творческая деятель-
ность связана с развитием собственных идей, возрастное
снижение продуктивности наступает еще медленнее11.
У. Деннис считал, что творцы и в 60 лет так же
продуктивны, как и после двадцати, а от 6 до 20 % твор-
цов продуктивны и в 70 лет. В количественном отно-
шении продуктивность не падает так быстро, как в
качественном. Зависит это и от сферы творчества. Продук-
тивность художественная понижается быстрее, чем научная.
У ученых это понижение может быть минимальным12.
Творческая продуктивность лауреатов Нобелевской
премии достигала пика в возрасте после 40 лет, потом
падала и уменьшалась почти незаметно. Подмечена такая
особенность: время наивысшего творческого подъема яв-
ляется периодом наиболее совершенных, наилучших тво-
рений13. «...Золотые периоды видели рождение мировых
шедевров, но также и произведения, ценность которых
эфемерна»14. Корреляция между количеством и качест-
вом— 77 %15. То, что революционными считаются часто
374
только ранние работы, психологически объяснимо. Ведь
дальнейшее только развитие, к идеям автора уже при-
выкли. 20 % работ ученых-гуманитариев выполняются
в возрасте после 70; у художников — менее 10%;
у ученых-естествоиспытателей эта дата где-то посередине16.
Профессор Гавайского университета Леон Идея напи-
сал статью о творчестве в преклонные годы — «Неис-
черпаемый творческий потенциал». Вот несколько фраг-
ментов из нее: «У стареющего человека творческой
профессии, будь он поэтом, художником, прозаиком или
драматургом, энергия и стремление к созиданию остаются
самыми ценными качествами. Но величайшая трагедия
таких людей заключается в том, что в процессе старения
увеличивается разрыв между способностью творчески мыс-
лить и растущей неспособностью претворять идеи в
жизнь... Воображение еще пытается играть, как и в преж-
ние годы. Но все чаще оно оступается, как оступается
легкоатлет в критический момент прыжка. Специфи-
ческое умение выявлять общее, творчески находить сход-
ное в различном, что, собственно, и составляет процесс
созидания, все чаще не может себя проявить... Крити-
чески относящийся к себе художник старается прими-
риться с ограниченностью духовных и физических сил и
инстинктивно ищет посильную деятельность. Некоторые
великие мастера находили в старости удовлетворение в
том, чтобы осмысливать пережитое, подводить итоги
созданному. Последние квартеты Бетховена, фуги Баха,
статьи Джеймса о мастерстве писателя, наконец, Мике-
ланджело, который в свои почти 90 лет не мог работать
с мрамором или рисовать, но еще способен был занимать-
ся архитектурой и планированием.
Деятельность Пикассо хорошо иллюстрирует инстинк-
тивную тягу художника продолжать работу и находить
компенсацию за утраченное. Он начал переделывать не-
которые собственные работы, подобно писателям, пере-
писывавшим в старости свои произведения. Затем у
него был период, когда он создал собственные версии
знаменитых картин Курбе, Делакруа, Матисса, Веласкеса,
Мане. В 80 с лишним лет он старательно «ремонтирует»
свой организм, лечит желчный пузырь, предстательную же-
лезу, язву. Позднее творчество Пикассо свидетельствует о
его всепоглощающем стремлении продолжать работу...»17.
Гончаров о творчестве в этот период жизни сказал ко-
роче: «В пере нет резвости, остроты и силы»18.
Как и все в жизни человека, старость у каждого своя,
375
неповторимая. У одних она протекает легче, у других___
тяжелее. У одних забирает все силы и даже желание тру-
диться, к другим — добрее. Тициан в возрасте 99 лет
заявлял, что он только начинает постигать свое ремесло.
И хотя физическое и духовное состояние диктует свои
условия, подавляющее большинство корифеев науки и вели-
ких художников не прекращали трудиться и творить до
последней возможности.
Некоторые делали это, укоряя самих себя, но твор-
чества не оставляли. Горький записал слова старого
Толстого: «Я — много пишу, и это нехорошо, потому что
от старческого самолюбия, от желания, чтобы все
19
думали по-моему» .
Мудрость пожилого возраста не компенсирует пол-
ностью ослабление энергии, упадка сил, отсутствие быст-
роты и смелости в принятии решений, снижение работо-
способности. Уменьшая количество поспешных решений,
неосмотрительных высказываний, она часто сопровождает-
ся излишней осторожностью. Опыт возраста располагает
большим набором средств для творческой деятельности,
большим запасом идей, но не всегда гарантирует их
наиболее удачный выбор и сочетание. У многих, может
быть и без сознательного стремления, к этому времени
начинают формироваться устойчивые симпатии и антипа-
тии, предубеждения, жесткие суждения, прямолинейные и
лишенные гибкости критерии, что со временем переходит в
ту догматическую неподвижность мысли, нетерпимость вку-
са, которые называются старческим закостенением духа, —
то есть свойства старости, которые так раздражают
молодых. Не всем гениям удалось этого избежать. Все же
многие, то ли в силу прочных связей с жизнью, постоян-
ного общения с подрастающими поколениями, то ли
благодаря особенностям психики, идут в ногу с временем,
с его новыми требованиями. Верди написал в 80 лет
комическую оперу «Фальстаф». Как он мог подняться над
скорбным ожиданием конца и выразить в музыке с такой
силой чувств радость бытия, хотя и проникнутую мотива-
ми печали, — остается для нас тайной.
Личностный характер художественного творчества
особенно ярко виден в его возрастных признаках, что
характерно как для художественного, так и для научного
творчества. Но во втором он в основном проявляется
в том, что можно выразить словами «начальное», зреющее,
зрелое творчество, имея в виду глубину понимания пробле-
мы, степень истинности, совершенство изложения и т. д.
376
Художественное творчество отражает возраст художника
часто и в тематике, в пафосе, даже в языке: «Гавриили-
ада» Пушкина и стихи на вакхические мотивы довольно
ясно указывает на юность поэта.
Но в решенной юным гением математической задаче,
получившей его имя — «Теорема Паскаля», — ничего не
говорит о том, что автору 16 лет. О том, что ученый
написал раньше, а что позже, часто могут сказать только
специалисты, зная логику развития идей исследования.
«Казаки» Л. Толстого и «Смерть Ивана Ильича» вряд ли
можно переставить во времени, имея в виду идейную и
творческую эволюцию писателя. Переставить невозможно
и открытия ученых — они также подготавливаются ростом
и накоплением знаний ученого; это невозможно сделать
также по причине взаимозависимости этапов развития
науки. Само же содержание их открытий в принципе
редко указывает на возраст ученых.
Творчество в последние годы — годы заката — отра-
жает так или иначе философскую мудрость возраста,
зрелость мысли и чувства, раздумья о пережитом, бо-
гатство и горечь опыта. У художников и ученых, представ-
ляющих общественные науки, это иногда выражается не-
посредственно, у ученых-естественников — в работах на
общекультурные темы, в дневниковых записях и т. п.
Но это не значит, что последние творения пропитаны
пессимизмом и трагическим чувством утраты всего и
предчувствием печального финала. У некоторых действи-
тельно звучат такие мотивы, у других — нет. Исследова-
тель творчества Баха пишет о его последних произведе-
ниях: «В музыке фуг не ощущается ни страдания, ни
суеты, ни преходящих настроений. Просветленная музыка,
свидетельствующая о гармонии мира»20.
Биограф великого композитора ставит в связи с этим
еще один вопрос, к которому мы невольно возвращаемся
под воздействием силы любви к творцу, хотя понимаем
нелепость его постановки. С. Морозов пишет: «Про ху-
дожника, заканчивающего свой жизненный путь, принято
с грустью говорить: если бы у него было еще время,
сколько бы он создал! Приложима ли такая фраза к
Баху? Он дал миру столько, сколько хватило бы на жизнь
не одного гения. Создано музыкальное мироздание»21.
Иногда забывают, говоря: «Если бы он еще прожил
несколько лет, то сколько бы сделал», во что обходится
творчество в преклонном возрасте, тем более гению, не
Щадящему себя. Ведь он и умирает часто раньше потому,
377
что отдал все силы без остатка творчеству. Другое дело,
когда жизнь гения обрывается трагически: болезнь, дуэль,
война, гонения. Это всегда вызывает у нас горечь со-
жаления. Жизнь оборвалась, и какая жизнь!
Неоконченные произведения — non finito (настоящие,
а не стилизация под них) — могут быть результатом и
упадка таланта, и невозможности окончить задуманное
из-за недостатка времени и сил. Неоконченными остались
грандиозные замыслы («Человеческая комедия» Бальзака;
«Капитал» Маркса) и отдельные удивительные миниатюры
(«Египетские ночи» Пушкина; «Рим» Гоголя).
Какой бы полнокровной ни была жизнь человека,
каким бы ни был необъятным круг его интересов, каким
бы богатством и разнообразием ни отличался мир его
мыслей, — с возрастом, особенно преклонным, на все ло-
жится сначала еле заметная, потом все более видимая,
густеющая тень — приближение смерти, ибо она, как и
сама жизнь, из всех явлений мира для человека — самое
очевидное и неотделимо вросшее в него. Первая его
возвышает, радует; вторая гнетет и печалит. При этом
с годами ощущение жизни слабеет, смерти — нарастает.
Неотвратимость последней кажется ему более очевидной,
чем сила жизни: жизнь он не ждал, он родился вместе
с нею, «получил» до пробуждения сознания; смерть же
становится тем ощутимее, чем глубже он осознает жизнь
и самого себя. Приближение к смерти — отдаление от
жизни, наступление тьмы гасит свет и радости бытия. Об-
ратного пути нет. В отличие от повторяющихся циклов
природы жизнь человека — драма из одного действия, в
которой занавес опускается один раз и навсегда. Какие
бы великие деяния он ни совершил, в определенный час
он должен покинуть сцену. Слова «простой смертный»
обычно относят ко всем ничем не примечательным людям.
Но с таким же основанием их можно отнести и к гениям,
ко всем выдающимся людям — они также «простые
смертные», не больше, правда с одной оговоркой: умирает
гений человек; его же дух, перешедший в творения, про-
должает жить и светить миру, как неопалимая купина.
Но не будем писать о смерти вообще — сказать о ней
что-то новое трудно, как и о жизни или любви, хотя
занятие это чем-то «привлекает». Возвратимся к вопросу
об отношении к смерти гениев. Они, по крайней мере
ученые и художники, вероятно, чаще и больше других о
ней размышляли. В этом нет ничего удивительного, ибо,
размышляя о бытии, движении, времени, человеке, нельзя
378
обойти такой очевидный феномен, тем более глубоко и
неотвратимо касающийся каждого лично, как смерть,
напоминающая о себе с первых лет проснувшегося
сознания и до его угасания.
Для любого человека имеет значение только жизнь,
а не смерть, и если он так часто думает о встрече с ней,
то лишь потому, что она лишит его того, что для него
единственно важно. Почему это так, что является причи-
ной этой неизбежности, есть ли какой-нибудь смысл
в этом, возможна ли отсрочка, — эти и многие другие по-
добные вопросы задает он себе и другим и с жадным любо-
пытством читает о том, что об этом думали люди.
Отличается ли гений подобного рода вопросами от
остальных людей? Вряд ли. Ответы могут быть у него
другие. В этих ответах, как и во всех мыслях и действиях
людей, отражен характер эпохи, ее стиль мышления,
особенность господствующего мировоззрения. Гении, по-
видимому, острее других ощущали смерть, может быть
потому, что они глубже познавали жизнь, и поэтому
неудивительно, что они так часто размышляли о смерти.
Познание увеличивает печаль. Если это библейское
изречение верно, то гении должны быть преисполнены
печали, ибо страсть к познанию никогда не оставляла их.
Но все же такое заключение не следует делать. В познании
может быть горький осадок. Однако сам процесс по-
знания радостный, как всякое узнавание нового и необыч-
ного, и плоды его далеко не все горьки.
Но есть в увеличении познания одна черта, которая
«усиливает» печаль. Чем теснее сращивается человек с
миром, тем глубже входит в его радости и печали своими
корнями, тем, естественно, прочнее его связи с ним. И по-
этому его расставание с миром — это разрыв множества
нитей, а разрыв для всего живого мучителен и в свою
очередь вольно или невольно он становится объектом
познания, но уже последнего, познания «без страха, но и
без любопытства», — так говорил Толстой о своем отно-
шении к смерти (впрочем, не у всех).
Жизнь наша в старости — изношенный халат.
И совестно носить его, и жаль оставить... .
(П. Вяземский).
В зависимости от специальности гении по-разному
«преодолевали» мысль о неотвратимости смерти и страх
перед нею. Писатели описывали ее, пытаясь постичь про-
цесс перехода человека в небытие; философы разгадывали
379
ее сущность; естествоиспытатели стремились если не
устранить ее, то хотя бы отдалить ее приход. Толстой
и Мечников, каждый по-своему, пытались разгадать ее
загадку. Первый в основном искал следы ее приближения
в душе человека и ее влияние на мысли и поведение;
другой — в человеческом организме, не забывая, впрочем,
и о душе. В дневнике В. И. Вернадского (1920), когда
ученому было 57 лет, он с удивительной точностью (до
одного года) предугадал длительность своей жизни (83 го-
да) и записал, что в последнем своем сочинении, «Раз-
мышления перед смертью», будут изложены его мысли
«о возможности прекращения смерти, ее случайности,
почти что бессмертия личности и будущего человечества».
Дальше запись такая: «Меня интересовали последствия
« 22
этого с геохимической точки зрения» .
Часто поводом для размышлений о жизни и смерти
у выдающихся ученых становились шедевры мирового
искусства, а работы великих ученых о происхождении
и сущности жизни, об эволюции человека и т. д. были
материалом для подобных размышлений писателей, поэтов,
художников. В. И. Вернадский, посетив музеи Парижа и
Берлина, писал своей жене о том, что бессмертные сокро-
вища искусства, собранные в них, будили в нем неотступно
одну и ту же мысль, одно и то же желание. «Это мысль
человека о бессмертии, это желание человека найти удо-
влетворение и объяснение жизни и смерти, это песня об
идеале, о чем-то лучшем и высшем, чем-то, что кругом
человека является. И никогда не может быть удовлетво-
рения, да и «удовлетворит ли удовлетворение?». Но не-
сомненно, самое тяжелое, самое мучительное, самое
трагическое в нашей жизни — это невозможность нашего
ума и чувства примириться с личным уничтожением,
с отсутствием личного бессмертия. Создания искусства,
религиозные обычаи — все, с остатками чего ты здесь
встречаешься, все это делалось разными людьми, в разные
времена и с одной и той же целью — и все, ты видишь
и чувствуешь здесь ясно, напрасно?»23
Концовка этого интересного письма говорит о том, что
не напрасно. О знаменитых остатках Пергамского Акро-
поля, изображающего борьбу богов с титанами, Вернад-
ский пишет: «Здесь видно другое, здесь видна свободная,
гордая мысль, мысль, гонящая тоску, рвущаяся вперед, да-
леко — так далеко, как прорвались и в науке греческие
философские учения!.. Титаны не уничтожены богами...»24
Старая мудрость гласит, что бессмертие человека в
380
одном-единственном — в бессмертии его дел, того доброго,
что он сам оставляет людям, расставаясь с ними на-
всегда. У кого же, как не у гениев, в таком случае
больше всего надежд на бессмертие. Тем не менее факты
говорят, что им так же нелегко расставаться с жизнью,
как и всем другим смертным, в том числе и тем, кто
готовил себя к этому, написав трактаты о смерти и бес-
смертии, о природе смерти (Цицерон), об искусстве
готовить себя к смерти (Монтень, Кант).
В рассказе «Три смерти» Л. Толстой говорит о том,
что человек чем дальше уходит от природы, где смерть —
естественный акт, завершающий естественный круг жизни,
тем он мучительнее расстается с жизнью, ибо он сделал
«естественное и простое» объектом раздумий, сомнений,
неприятия и страха. Размышление о смерти, самоуверение
в ее естественности, неизбежности не удаляют и не смяг-
чают чувство ее неприятия, но дают иллюзию готовности
к встрече с ней. Но никому, даже умнейшему из людей,
вероятно, не удалось убедить других (удалось ли убедить
себя — этого мы знать не можем), что переход границы
жизни что-то вроде перехода через неглубокий прозра-
чный ручей — приятное ощущение новизны впечатлений.
Даже христианская религия, с вековой верой в бесконе-
чную, счастливую потустороннюю жизнь, не дала жела-
емого утешения и не вызвала у верующих людей желания
скорее попасть в рай. Жизнь на Земле знакома всем;
солнце, любовь, творчество, дети, краски природы — доро-
га всем; рая, бессмертия — никто не видел и* не ощутил.
Чтобы почувствовать это, надо переступить черту неве-
домого, а это возможно только в одном направлении и
путем полной самотрансформации.
Естественно, что загробную жизнь представляли по
земным образцам, о чем свидетельствуют мифы и сказания
всех народов мира. Верующий полагает, что смерть —
это исход из темницы в царство света; неверующий уверен
в противном: умирая, он покидает солнце навсегда, по-
гружаясь во мрак. Убеждение последних доказано дей-
ствительностью; вера первых оправдывается только самой
верой. Старая пословица гласит: «Человек родится на
смерть, а умирает на живот».
Среди гениев было много верующих, в том числе и
естествоиспытателей. Значительно меньше тех, кто отож-
дествлял веру с культом. Молодой Гете с уважением от-
носился к христианству, но в церковь не ходил, объясняя
это так: «Я для этого недостаточно лжив». Гейне высмеи-
381
вал религиозные обряды, но тем не менее интересовал-
ся религией как таковой, читал, особенно к концу жизни,
множество религиозных книг. Он говорил: «Люблю время
от времени оставлять визитную карточку у господа бога».
Б. Шоу не верил в религиозные догматы. Он верил в
Созидательную Эволюцию, хотя давал деньги на ремонт
церкви и платил ежегодно за аренду церковной скамьи,
на которой никогда не сидел.
Многие выдающиеся мыслители верили (например,
пантеисты) не в конкретное божество (Будду, Христа,
Магомета), а в священное, высшее: его нельзя предать,
обмануть, оно могло бы наполнить жизнь и объединить
цели всего человечества и каждого отдельного человека.
Некоторые из них не верили в бога, но верили в благо ве-
ры в бога, считая ее не заменимой ничем воспитательной,
сдерживающей и облагораживающей силой.
Это в этическом плане. В общефилософском вера для
них означала признание разумности и гармонии бытия.
Эйнштейн на вопрос американского раввина, верит ли он
в бога, ответил: «Я верю в спинозистского бога, который
открывает себя в гармонии бытия, а не в того бога,
который занимается судьбами и делами людей»23.
Эта вера не обещает вечную жизнь, но она предпо-
лагает, что уверовавший в священный абсолют, в идеал
добра и справедливости проживет достойно и осмысленно,
в согласии со своей совестью свою земную жизнь, не
запятнав себя подлостью, предательством и лицемерием.
Великие умы много размышляли о религии. И хотя
многие не были убежденными атеистами, но «персони-
фицированного бога» не признавали, считая, что нельзя
строить моральные принципы на чувстве страха.
Религия привлекает людей альтернативой смерти —
вечной жизнью. Но последнюю, даже как иллюзию, при-
нимали не все. Чехов как-то записал, что все люди стре-
мятся прожить подольше, но вряд ли кто согласился бы
жить вечно. Вечная жизнь часто рассматривается не как
счастье, а как наказание за грехи. Пример — Агасфер,
вечный странник. Иногда его художники изображают как
охваченного ужасом одинокого скитальца среди бесконе-
чного кладбища, усеянного крестами. Вечная жизнь
пугает непроницаемой бесконечностью. Кто может гаран-
тировать тебе счастье, радость, а не физические и ду-
ховные страдания? Иногда человек устает и от одной
жизни, призывая смерть как избавление. Судьбы людей,
возможности вынести испытания жизни, — разные.
382
Не книги ли одной и жизнь и смерть два тома?
Часть первая давно и слишком мне знакома.
Так тщетно продолбил над ней я много лет,
Что и вторую часть прочесть охоты нет.
(П. Вяземский),
Все побеждает смерть, оставаясь сама непобедимой.
С этим не может смириться человек — самый независи-
мый, самый гордый из ее жертв. Ее, как неприступную
твердыню, уже много столетий осаждают врачи, биологи,
генетики, отвоевывая у нее частичку бытия. Но абсо-
лютный императив смерти остается пока непоколебимым.
Потерявшие веру в бессмертие философы учат прими-
рению с ней; те же, которые бунтуют, подстрекают бо-
роться и дальше. Битва продолжается.
Удел включиться после смерти в вечный космический
круговорот в качестве элементов таблицы Менделеева,
уйти туда, где нет «ни печали, ни воздыхания», так же
мало утешает гения, как и каждого человека. Их, как и
всех, мало воодушевляла мысль о прощании с самим
собой, об уходе из жизни навеки, бесповоротно, абсолют-
но; свое «я» дорого каждому. Их мысль, могучая и все-
проникающая, билась в железной клетке конечного су-
ществования, ища выхода.
Поэты древней Индии и Греции воспевали Золотой
век. Мильтон создал образ Времени, стремящегося назад
к Золотому веку. Поэты очень часто пытались следовать
за этим воображаемым бегом в дивную Нирвану. Ученые-
реалисты развеяли эту иллюзию, доказав и невозврати-
мость времени, и отсутствие Золотого века в прошлой
истории человечества.
Художники и философы, вероятно, чаще верили в
принцип «вечного возвращения» (Ницше), чем естество-
испытатели. Эккерман приводит такие слова Гете: «Я уве-
рен, что я тот самый, кто перед вами уже тысячи раз
жил и еще будет жить тысячи раз» (беседа с Фальком).
Доминирующим мотивом его стихов последних лет жизни
является вера в то, что живший «в ничто не обратится»
и в вечном круговороте вещей — «залог второго бытия»
(«Завет», 1829).
Флобер в своих письмах к Максиму Дюкану и Луизе
Коле с уверенностью пишет, что он жил в Древнем Риме:
«Решительно, я некогда жил в Риме во времена Цезаря
или Нерона» .
Чувство неразрывной связи с далеким прошлым тоже
Удлиняет жизнь, но не реально, а иллюзорно, — ведь
383
этого можно достичь, только продлив ее в будущее, про-
ецируя свою жизнь за пределы своего рождения, на
бесконечно далекие времена. Богатое воображение, знание
прошлого, ощущение своей связи с ним помогает в этом.
Чувство это удачно выразил И. Бунин: «Мне кажется, что
я живу действительно тысячу лет... и не одну тысячу чув-
ствую далекую глубь веков. Все корни мои, ушедшие в
русскую почву, до малейшего корешка чувствую...
Да, чувствую в себе всех предков своих... и дальше,
дальше чувствую свою связь со «зверем», со «зверями» —
и нюх у меня, и глаза, и слух — на все — не просто
человеческий, а нутряной — «звериный». Поэтому «по-
звериному» люблю я жизнь. Все проявления ее — связан
я с ней, с природой, с землей, со всем, что в ней, под
ней, над ней. И смерти я не дамся ни за что»27.
Многие великие художники и философы писали о
смерти, по-видимому, с надеждой освободиться от гне-
тущих и преследующих как неотвязный призрак мыслей
о ней — как это бывает с другими идеями, образами,
замыслами. Об этом уже говорилось. Но, увы, от мыслей
о смерти может избавить лишь сама смерть. Пример
этому — Толстой, создавший «Три смерти», «Хаджи Му-
рат», неоднократно описывавший смерть в других своих
произведениях и думавший о ней до последнего часа.
В отличие от навязчивого художественного образа смерть
не уходит, ибо она не плод воображения, а реальнейшая
из реальностей. И все же в размышлениях о смерти
есть утешение и оправдывающий момент — человек учится
преодолевать страх перед ней, готовит себя к ней.
По мнению Грузенберга, все «абсолюты» Гегеля,
«субстанция» Спинозы, «мировая воля» Шопенгауэра «не
что иное, как замаскированные постулаты бессмертия»,
способ «усыпить страх смерти»28. Категорическое сужде-
ние и, как всякая крайность, не совсем справедливое.
Смерть — популярнейший образ мирового искусства у
всех народов и всех времен. Многих томов не хватит,
чтобы даже перечислить сюжеты, связанные с ней, и
порожденные ею проблемы: за что, почему и как умирали
люди; стоили ли их цели принесенных им в жертву жиз-
ней; была ли неизбежной их смерть и почему так часто
людей лишают жизни в расцвете лет. Мы коснемся только
одного аспекта — отношения великих людей к смерти.
Иногда она становилась сюжетом целой философской
концепции, у экзистенциалистов например. Ей посвяща-
лись драмы, романы, художественные полотна. Среди них
384
много шедевров («Смерть Ивана Ильича» Толстого, «Де-
вушка и смерть» Горького). Но это касается художествен-
ных произведений. Само же философствование о ней, нам
кажется, наименее оригинальная часть творческого насле-
дия великих людей. Может быть, потому, что сама проб-
лема по своей природе, так сказать, бесперспективная
и заводит в тупик, ибо «всяк умирает, как смерть при-
дет» — гласит пословица. Кроме того, смерть, точнее,
умирание, можно описать как чужую, а не свою. Описание
своей смерти, то есть изнутри, от себя никто завершить
не успеет (хотя как литературный прием это использо-
вали). В этом вопросе нельзя не согласиться с Кантом:
«Ни один человек по своему личному опыту, — писал
он, — не знает состояния умирания, он может наблюдать
его только на других... Все люди, даже самые несчастные
и самые мудрые, имеют страх перед смертью, но — это не
ужас перед процессом умирания, а, как справедливо
говорит Монтень, страх перед мыслью быть умершим, то
есть мертвым; таким образом кандидат на смерть вообра-
жает, что и после смерти он останется тем же, каким
и был; тогда как на самом деле будет только трупом...
это заблуждение само по себе неустранимо, ибо оно за-
ключается уже в самой причине как нашего мышления,
так и языка. Мысль «меня нет — в сущности не может
и существовать, ибо если меня нет, то я уже не могу и
сознавать, что меня нет»29.
Рассказ Андреева о семи повешенных ярко передает
различное отношение к смерти, бессилие людей ее понять,
невозможность принять ее. Смерть воспринимается труд-
нее образованным человеком — таков лейтмотив многих
произведений о смерти. Монтень говорит, что вовсе не
думают о смерти только невежественные люди, которым
свойственна животная тупость. Может быть. Но доказать
это трудно.
...Но ужас смерти — в страхе перед смертью
Ничтожный жук, раздавленный ногой,
Такое же страданье ощущает,
Как с жизнью расстающийся гигант!30
Наверняка можно сказать лишь то, что цивилизован-
ный, культурный человек больше рассуждает о смерти.
Но и здесь многое зависит от того, где, когда, из-за чего
и за что умирают. На фронте советские солдаты шли
на верную смерть, зная об этом; шли молча, не рассуждая
и не дискутируя, в одном строю (образно говоря, ибо
строя в атаке нет) люди с высшим образованием и мало-
385
образованные, много пережившие и не успевшие ничего
увидеть юноши. Здесь нет выбора: Родина или смерть.
Вряд ли все художники, изображая смерть, освобожда-
лись от душевной тревоги. Альфред Мюссе в «Письме
к Ламартину» писал, что человек «умирает в своих друзь-
ях, в сыне, в отце, в своих слезах, надеждах». Можно
к этому добавить, что художник «умирает» еще и тогда,
когда изображает смерть других. Уолт Уитмэн, описывая
смерть от холеры, «умирал» от нее, испытывал судороги
и корчи. Он буквально посерел, друзья убегали от него.
Золя настолько живо представлял свою смерть, что
по ночам вскакивал, обливаясь холодным потом, охвачен-
ный ужасом. Той смерти, которая его настигла (угар),
он, конечно же, не представлял^ Прав Боэций, сказавший,
что мысль о смерти более жестока, чем сама смерть.
Дело в том, что трудно писать о смерти других, забыв
полностью о самом себе, о своей смерти. Это тем более
невозможно для человека глубоко впечатлительного, обла-
дающего огромной силой воображения, способностью ясно
представлять во всех деталях то, о чем он пишет. Целиком
отстранить себя от изображаемого, тем более художнику,
нельзя. Анри Бергсон писал, что невозможно в творчестве
вычеркнуть самого себя, можно лишь до некоторой сте-
пени устранить свои воспоминания и забыть о себе.
Мысленно, конечно, можно прервать течение своей жизни,
но, когда я делаю это предположение, я себя познаю, я
воображаю себя наблюдающим за моим сном или пережи-
вающим мое уничтожение31.
Но на подобные переживания способны только худож-
ники, и то далеко не все. Некоторые отличаются полным
безразличием к смерти, к страданию других. Горести
людей для них только повод для творчества. Слезы их,
по выражению В. Розанова, текут «литературно, музыкаль-
но». Но к их числу гении не принадлежали.
Пересказать хотя бы малую часть того, что говорили
великие ученые и художники о смерти, невозможно.
Л. Толстой написал и наговорил (по воспоминаниям) о
ней больше чем на увесистый том. И все же несколько,
может быть, наиболее «утешительных» мыслей напомним.
В словах Цицерона, Сенеки, Марка Аврелия, Ф. Бэкона,
Монтеня, Шопенгауэра, Л. Толстого и многих других
ученых и художников, часто размышлявших о смерти,
много мудрого и полезного. Но, к сожалению, они больше
утешают, когда ты не особенно нуждаешься в этом, когда
ты полон еще жизни и тебя радует глубина и тонкость
386
мысли. Их воздействие на больного и старого человека
не столь «целительно» и благотворно: из своего собствен-
ного опыта ему все это знакомо, он самостоятельно
пришел к многим выводам философов, вроде тех, что
жить — значит умирать; что первый день нашей жизни
есть начало нашей смерти; что не все равно, долго ли
жить, мало ли жить, — ведь в любом случае наша
жизнь — мгновение по сравнению с вечностью; что прожив
один день — ты уже видел все. Но какое дело человеку
до вечности, ведь он не о вселенной беспокоится, а о себе,
о своей жизни и судит о ней с точки зрения своих
желаний, ему лично важна длительность его жизни.
Древнегреческий философ Лисис утверждал: «Люди
должны умирать потому, что они не способны соединить
начало и конец». Может быть, это и так, но где и у кого
можно научиться этому искусству соединения? Ни один
гений нам совета на сей счет не оставил. Все философские
системы древности и нашего времени предлагали лишь
иллюзорные способы такого научения, которые могли
бы показаться убедительными человеку (самоотречение,
погружение в нирвану, отказ от земных наслаждений),
пока он жив. Еще никто не обнаружил, что атомы чело-
века, прожившего полнокровную жизнь, и атомы аскета,
гения или простого смертного, короля или нищего, слившись
с космосом, отличаются друг от друга. Да и не все ли
равно это для распавшегося духа — какую комбинацию
приобретут атомы в бесконечном круговороте бытия?
Не всегда удается научить человека жить, даже когда
он поддается этому; еще труднее научить человека уми-
рать — и потому, что никто не спешит умирать, и потому,
что здесь обычно старики учат стариков. Правда, иногда
учат умирать и молодых, но это в большинстве случаев
не учеба, а приказ, тебе повелевают умирать. Но это
особый случай. Это запрограммированное убийство, при-
крытое часто высокопарными призывами. Но прочитать
написанное о смерти великими людьми стоит, не с надеж-
дой, что это послужит чем-то вроде духовного обезболи-
вающего средства, а потому, что мудрая мысль в любой
приправе привлекательна. Монтень пишет, что, если бы он
был сочинителем книг, он составил бы сборник с описа-
нием различных смертей, чтобы учить людей умирать.
Сегодня в таких книгах нет недостатка. Кроме того, по
телевизору с утра до вечера показывают убийства и раз-
рывы снарядов в прошлых и настоящих войнах или новые
виды ракет, которые будут взрываться в будущей войне.
387
Сегодняшняя жизнь напоминает о смерти чаще, чем
когда-либо. Поэтому блажен тот, у кого есть возможность
уйти от таких картин и полюбоваться звездным небом,
солнечным восходом, послушать гудение пчел в саду.
Итак, несколько суждений о смерти великих мудрецов.
Одним из первых, кто пытался постичь сущность смерти и
освободить человека от страха перед ней, был Сократ.
По мнению Платона, Сократ считал, что «те, кто подлинно
преданы философии, заняты, по сути вещей, только
одним — умиранием и смертью»32. Сократ считал, что
смерть — это процесс освобождения божественной, бес-
смертной, постоянной и неизменной в самой себе души
от «человеческого, смертного... тленного, непостоянного
и неверного самому себе» тела. Подобные идеи античных
философов должны были смягчить трагизм умирания;
в несколько измененном виде они позже вошли в религию
христианства, в европейскую идеалистическую мысль.
Вслед за Цицероном, сказавшим, что философство-
вать — это не что иное, как приготавливать себя к смерти,
Монтень также полагал, что философствовать — это зна-
чит учиться умирать. Доказательству этого он посвятил
большое эссе в своих «Опытах». «Размышлять о смерти, —
пишет он, — значит размышлять о свободе! Кто научился
умирать, тот разучился быть рабом»33.
Мысль зрелая, но вряд ли приемлемы все предлагаемые
французским философом средства ее достижения, напри-
мер размышлять о ней чаще, чем о чем-либо другом,
«всюду и всегда вызывать в себе ее образ». Монтень
считает, что древние египтяне поступали мудро, внося
к пирующим в зал вместе с лучшими яствами и какого-ни-
будь покойника, который бы напоминал им о смерти.
Мысли Цицерона и Монтеня разделял и Кант. Философия,
по мнению Канта, приносит с собой чувство мощи, которое
в известной мере может возместить телесную слабость
(преклонного) возраста разумным измерением ценности
жизни. Однако философствование по поводу смерти, своей
или чужой, оптимистическое или пессимистическое, науч-
ное или ненаучное, все же вряд ли может сполна удов-
летворить человека деятельного. Нам кажутся более
приемлемыми мысли тех, кто советовал до последней
возможности утверждать себя в жизни и жизнь в себе.
На призывы декадентов memento mori (латин. — помни
о смерти!) великий украинский поэт И. Франко ответил
великолепным стихом — vivere memento (латин. — помни
о жизни!). И лучшее средство для этого — деятельность,
388
посильный труд, ограниченный возможностями возраста
и здоровья. «А работы много. И это хорошо, так как
только в живом искании и жизнь стирается в своих траги-
ческих сторонах...»34 — писал В. Вернадский. Ибо творить,
пишет Р. Рдллан, — значит умерщвлять смерть.
Из всех оптимистических высказываний о смерти
наиболее простыми и бесхитростными, лишенными мета-
физических тонкостей являются слова римского философа
Марка Аврелия, хотя они в чем-то повторяют мысль древ-
негреческих философов: «Пока я есть — смерти нет,
смерть придет — меня не будет». Афоризм этот, кстати,
был одним из любимейших в среде запорожских казаков,
поскольку среди них было немало бывших учеников
Киево-могилянской академии и бурсаков, предпочитавших
вольную жизнь на Запорожской Сечи зубрежке древне-
греческих и латинских текстов.
В том, что умирают все, — эгоистическое утешение
смертных, хотя и сомнительное, ибо не облегчает душу
даже в той мере, как иллюзорные обещания бессмертия
в религиях. Но кого-то и в чем-то оно все же утешает.
И Гете имел основание сказать: нет большего утешения,
чем то, что и гений не бессмертен.
Рассуждение великих умов о смерти не означает того,
что всем, кто о ней писал, был присущ пессимистический
взгляд на жизнь, на бытие человека. Ведь размышлять
о смерти естественно для всех мыслящих, но живущих
раз и кратковременно людей. Тем не менее эти рассужде-
ния у них очень различны и можно утверждать, что у
одних они тяготеют к пессимистическому, у других — к
оптимистическому восприятию мира. Различие это не
определяется видом их творчества — у ученых больше
оптимизма, у художников — пессимизма, — хотя это чуть
заметно просматривается. Что касается пессимистической
окраски некоторых рассуждений о смерти и жизни, то они
У великих умов никогда не были доминирующим мотивом
творчества. Очень важно в этом плане и время, когда
живут великие люди. В творческие эпохи в целом в созна-
нии людей меньше пессимизма, чем в эпохи упадка и
застоя. Минорное звучание мыслям и чувствам художника
задавали не только его личные ощущения быстротекущего
времени, но и само время, в которое он жил.
Уж лучше умереть, иль камнем быть
В наш век кровавый и жестокий, —
гласит начало знаменитого сонета Микеланджело.
389
Глубочайший пессимизм шекспировского герцога («Ме-
ра за меру»), может, и не отражает во всей полноте
авторское отношение к жизни и смерти, но, несомненно,
выражает то разочарование, которое охватило мыслящие
умы после крушения идеалов эпохи Возрождения. Жизнь
как бы уравнивается со смертью, смерть — с жизнью.
О последней великий драматург говорит:
Ты не надежда: с каждою луной
Меняется причудливо твой облик.
Ты если и богата, то бедна,
Как нагруженный золотом осел,
Под ношей гнешься до конца пути,
Покамест смерть не снимет этой ноши.
Сама твоя счастливейшая юность —
По-старчески живет, прося подачки
У параличной старости; когда же
Ты к старости становишься богатой,
То у тебя уж больше нет ни силы,
Ни страсти, ни любви, ни красоты,
Чтобы своим богатством наслаждаться.
Так где ж в тебе, что жизнью мы зовем?
Но в этой жизни тысячи смертей
Скрываются... А мы боимся смерти.
Что сглаживает все противоречья!
Но, какова бы ни была жизнь, она лучше смерти и
того страха, который последняя сулит.
И самая мучительная жизнь:
Все — старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будут раем
В сравненье с тем, чего боимся в смерти35.
В этих строках уже не чувствуется «уравнение» жизни
со смертью, здесь предпочтение отдано жизни, пусть го-
рестной и мучительной; беспросветность мироощущения
немного рассеивается.
Размышления некоторых гениев приобретали песси-
мистическую окраску лишь к концу жизни. Разочарование
жизнью, людьми, невозможность одолеть всесилие зла;
неблагодарность современников или, наоборот, несмолкае-
мое, неумеренное восхваление ими заслуг; заверения в
ценности его идей на словах и их игнорирование на
деле — все это часто колебало те надежды, которые освеща-
ли начало деятельности великой личности.
Неверно представлять, что все творчество и у всех
гениев залито солнцем, как некоторые картины Сарьяна.
У Ван Гога тоже много солнца, но его лучи распаляют
390
и жгут. Многие шедевры гениев надолго уводят нас в
кромешную тьму, в ад, как Вергилий или Микеланджело.
И все же ночь не их мир. Они через нее ведут к свету.
Предчувствие рассвета, если не сам рассвет, всегда ощу-
тимо в их творчестве. В самые горькие и трудные часы
они не отдают себя во власть отчаяния и безысходности.
Биограф Баха С. Морозов пишет, что Бах «не допуска-
ет увода человека в бездну мрака. В музыке его всегда
парит надежда на радостный исход, даже в самые тяжкие
минуты этой же музыкой выражаемого страдания»36.
Редко кто из гениев становился на позиции тотального
отрицания ценности жизни, несмотря на трудности жиз-
ненных ситуаций, в которые они попадали (возраст, болез-
ни и т. д.). Идея абсурдности жизни, бытия и смерти,
которую громогласно провозглашали экзистенциалисты,
была им чужда. И дело не в том, что им не приходилось
попадать в «пограничную ситуацию», под которой эк-
зистенциалисты понимали тот период жизни, когда чело-
веку приходится посмотреть в глаза смерти, испытав
потерю близких людей или друзей, пережить трагический
момент личной жизни или тяжелую болезнь. Как все
люди, они не гарантированы от этого. Дело в том, что
«бегство от самого себя», «экзистенциальный страх» у них
не становились основной настроенностью человеческого
бытия. В жизни их интересовала прежде всего сама жизнь,
а не смерть, и, хотя последняя — ее неизбежный финал,
они не позволяли превратить ее в содержание всей жизни,
сосредоточив все помыслы на смерти путем переноса ее
из будущего в настоящее, не делали страх перед ней
доминирующим чувством мироощущения.
Пусть не все готовы были разделить мужественную
решительность Юлия Цезаря — «лучше сразу умереть, чем
жить ожиданием смерти», — но они не умирали на коле-
нях, став пленниками смерти задолго до своего конца.
Не только потому, что ежедневные мысли о ней отравляют
радость бытия, портят вкус к жизни, но главным образом
потому, что их взгляды на жизнь, ее смысл, призвание
человека были несовместимы с кладбищенскими философ-
скими доктринами.
Гении не просто быстрее постигали скоротечность
Жизни и ее услад, эфемерность всех земных возвеличи-
ваний и карьер, — они были проводниками из царства
иллюзий в мир реальности и отрезвляли всех тех, кто не
Хотел быть обманут. Они никого не спасли от смерти, но
Продлевали людям жизнь — не за счет увеличения ее лет,
391
а за счет того, что не давали умирать заживо, сосредото-
чившись только на смерти. Они учили жить до смерти, а
не умирать еще при жизни.
Со словами Хайдеггера «бытие к смерти есть, по су-
ществу, страх»37 в качестве жизненного девиза — трудно
жить. Жизни следует отдать то, что принадлежит ей,
смерть пусть возьмет свое. Отдавать все только смерти —
тогда зачем нужна жизнь? К счастью, люди редко руко-
водствуются апокалипсическими заветами экзистенциалис-
тов. Спиноза верил в то, что «человек свободный ни о чем
так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит
в размышлении не о смерти, а о жизни»38.
Но о какой жизни? Далеко не каждого человека вооду-
шевляют призывы забыться в дионисийском восторге пе-
ред жизнью, отдаться культу Эроса, прежде чем навеки
погрузиться в темную праоснову бытия (Ницше, Шпенг-
лер). Жизнь — сама по себе ценность, но по-человечески
полноценной она становится тогда, когда наполнена доб-
рыми деяниями. Поэтому великие умы связывали всегда
вопрос о смерти с вопросом о смысле жизни.
Можно до предела интенсифицировать свою жизнь,
объехать несколько раз вокруг света, посетить крупнейшие
города мира, перечитать максимальное количество лите-
ратурных и научных шедевров, общаться с интересней-
шими современниками, принять активное участие в самых
выдающихся событиях века, то есть продлить свою жизнь
как бы внутрь, вглубь, вширь, но она все же остается только
одной, время для которой природа отпустила не очень щед-
ро. Так, во всяком случае, кажется людям. И создал ли ты
что-то великое и долговечное или тянул унылую рутину
конторского служащего, ты мог обогатить или обесцветить
лишь одну свою жизнь, за пределами которой — абсо-
лютное равенство одинакового небытия для всех. Гений
глубже других осознает это и, не поддаваясь искусу скеп-
тического — «какой смысл надрывать свои силы», — пыта-
ется путем невероятного творческого труда вложить в одну
жизнь многие, обогатив ее содержательность.
Похоронив академика или пастуха, гения или простого,
безвестного человека, всесильного государственного мужа
или самого незаметного подданного, идущие с кладбища
не могут не думать: всемогущая власть и подчинение, бо-
гатство и бедность, слава и неизвестность, друзья и враги,
национальные распри, войны и мир — все кончается для
участников земной суеты с последним ударом по шляпке
гвоздя, вбитого в гроб. И все же, покинув кладбище, все
392
включаются в жизнь, со всеми ее радостями и горестями.
Таково большинство людей, другими они быть не могут,
хотя многие и понимают, что вечность даже самых вели-
ких преходяща, ибо она только человеческая и потому
лишь миг в вечности времени и пространства. Среди го-
няющихся за материальными благами гении не поддава-
лись самообману и не опьяняли себя жаждой успеха. Их
отношение к первым в какой-то мере может передать эпи-
зод, рассказанный Коненковым. Гуляя как-то с Эйнштей-
ном (это было в США), Коненков услышал от него такие
пожелания в адрес американцев: им следовало бы по-
строить побольше скамеек, чтобы они смогли хотя бы на
минуту присесть и задуматься над тем, куда и к чему они
так спешат. Сами гении таких скамеек для трезвых раз-
мышлений людей построили немало, хотя, к сожалению,
ими не всегда пользуются.
Глубже, тоньше, ученее, мудрее или нет решали гении
проблему смерти, призывали ее или проклинали, боялись
ее или нет, но последнее слово всегда оставалось за ней.
Иногда удавалось отсрочить ее приход — на прогулке, в
лаборатории, в клинике — диетой, режимом. У смерти
бесконечный выбор вариантов; смерть, гласит латинское
изречение, причину найдет. В умножении этих причин ей
помогают сами люди. И хотя все они борются с ней, в фи-
нале человек выходит с ней один на один. Как справедливо
в этом случае говорят экзистенциалисты, каждый умирает
в одиночку и никто не может умереть за вас. Могут, ко-
нечно. Иногда умирают тысячи, чтобы продолжали на-
слаждаться жизнью немногие, посылающие на смерть, но
и эти happy few (выражение Шекспира) не могут укрыться
в мраморных дворцах от ее неотвратимого визита.
Был ли знаком всем великим людям страх смерти или
нет, но писали они о нем часто. Толстой по-разному от-
зывался о смерти, но чаще говорил, что не боится ее. Бу-
нин не скрывал своего страха перед ней и часто говорил,
что безумно любит жизнь. Художница Т. Муравьева-Ло-
гинова вспоминает его слова: «Писать о главном: о любви
и смерти, о болезни и ревности, о юности и старости —
это писать о том, чем жил и чем всегда будет жить чело-
век, независимо от исторического времени и от условий
его существования. Эти темы касаются каждого, интере-
суют каждого. Это «нутром» пишется и «нутром» читается.
Темы социальные меняются. Темы общечеловеческие из-
вечны. Бытие всегда превышает быт». И о жизни и смерти:
«Ах, люблю я простор жизни. Жизнь люблю — люблю
393
любовь. Как люблю! А смерть ненавижу — ни за что ей не
дамся — не посмеет меня взять — подавится мной». И
однако: «Боюсь я ее — ох, как боюсь»39.
О том, что Пушкин не боялся смерти, говорят его му-
жественная дуэль и его последние дни жизни. Но не
бояться смерти — не значит желать ее.
...Не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.
Кто не знает этих потрясающих строк? «Что чувство
смерти? Миг», — говорит он в другом стихотворении.
Гете хотя и воспевал в великолепных стихах возмож-
ность «в безбрежном мире раствориться» после смерти,
всячески стремился уклониться от нее. Его биограф
К. Конради пишет, что, пытаясь обезопасить себя от всего,
что могло бы его глубоко взволновать или ранить, он не-
охотно говорил о смерти знакомых людей, и друзья очень
осторожно преподносили ему сообщения о смерти людей
его круга. Он не принимал участия в похоронах ни своей
матери, ни жены Кристины, ни Шиллера.
Сохранился рассказ. Тургенев спросил присутствующих
у Толстого гостей: «Кто боится смерти, подымите руки?»
Соблюдая вежливость по отношению к гостю, руку поднял
лишь Толстой, но его слова: «Я не хочу умирать» — не
были ответом на вопрос.
Галина Серебрякова вспоминает, что Горький сетовал
на то, что люди умирают слишком рано. «Толстой говорил:
«Умру, когда сам того захочу, не раньше, а я никогда
умирать не согласен...»40
Сенека считал, что страх смерти преодолевается благом
нравственного достоинства. ««Глупо умирать от страха
смерти». Его преодоление ведет к духовной свободе.
Гении, как правило, не склонялись перед ужасом неот-
вратимости. Они бойцы духа. Испытывая «упоение в бою»,
они не искали смерти, но и не боялись идти наперекор
всему, смело шли навстречу тому, «что гибелью грозит».
Гуманист, книжник, собиратель и знаток древних руко-
писей Петрарка в письме к другу писал, что он хочет, что-
бы смерть застала его за книгой, с пером в руке. О такой
смерти начиная с Овидия мечтали, по-видимому, все пи-
шущие. Желание его осуществилось. Через несколько ме-
сяцев, сидя за работой, он «вдруг склонился, уронив голову
на свое писание». Умерли, отдыхая в кресле после работы,
Маркс, Фарадей, Бор. Любимцы богов? Скорее, вечные
труженики.
394
Время расставания с жизнью человек, даже предчув-
ствуя близкую кончину, не выбирает. Иногда ему не уда-
ется даже сказать то, что он хотел бы сказать, покидая
мир. Последний акт трагедии не всегда исполнен величия,
даже если ее главным героем является гений. Одним уда-
ется избежать мучительного умирания, другим — нет, а
это не безразлично ни для кого из мыслящих существ. В
одном из интервью Г. Маркеса спросили: «А смерти вы
боитесь?» — «Смерти — нет, не боюсь. Умирания — да.
Меня как писателя страшит, что главное событие моей жиз-
ни — им будет смерть — я не смогу описать»41.
Иногда, очень редко, кому-нибудь удавалось усколь-
знуть от первого визита смерти. Поль де Крюи пишет,
что когда Пастер, лежавший при смерти, узнал, что в
ожидании его смерти из экономических соображений
прервана постройка его новой лаборатории, он разозлился
и решил не умирать. Но и для такой победы духа, вероятно,
нужно иметь определенный запас прочности организма.
Мысли и действия великого человека в последние
часы часто чем-то связаны с делом его жизни. Исаак
Ньютон, сделавший так много открытий, перед смертью
говорил, что он не знает, чем он может казаться миру, но
самому себе он кажется мальчиком, отыскавшим на бере-
гу красивую раковину, в то время как великий океан истины
расстилается перед ним неисследованным.
Ломоносов, умирая, говорил, что равнодушно и спокой-
но смотрит на смерть и жалеет только о том, что не мог
свершить всего того, что предпринимал для пользы оте-
чества, приращения наук и славы Академии, и опасался,
что все его полезные намерения исчезнут. Скульптор Грос-
со, умирая, отвернулся от распятия грубой работы и по-
просил дать ему распятие, изваянное Донателло. Историк
литературы Брандес рассказывает : «В 1826 году Тальма,
умирая, увидел свое измученное и почти безумное отобра-
жение в зеркале и, ударив себя по лбу, воскликнул:
«Капель! Если мне придется опять играть, я буду изобра-
жать такую же точно физиономию в роли Карла VI в при-
падке сумасшествия». Увы, играть ему больше не
пришлось»42.
По свидетельству близких, Белинский в предсмертный
час обращался к народу. Он говорил «о гении, о чест-
ности...».
Академик И. П. Павлов до последних часов вел строгое
научное наблюдение за своим организмом, фиксируя и
комментируя физиологические и психологические реакции.
395
Декарт умирал мучительно, ругал в бреду медиков-крово-
пускателей: «Господа, пощадите французскую кровь!»
Диоген Лаэртский рассказывает, что Сократ, осужден-
ный выпить цикуту, умер как истинный философ и блес-
тящий полемист. На замечание жены, что обвинения про-
тив него несправедливы, он ответил: «А ты хотела бы,
чтобы они были справедливы?» Отказался он и от краси-
вого плаща, предложенного ему другом: «Если мой плащ
был хорош для жизни, то тем более он хорош для смерти».
Особый случай представляет написанное гением в пе-
риод , когда он, будучи вполне здоров и в расцвете сил,
обречен на насильственную смерть. Написанный в такие
минуты «репортаж с петлей на шее» потрясает величием
мужества и глубиной искренности. Здесь «вдохновение»
навевает сама смерть. Мысли осужденного приобретают
исключительную ясность и глубинную проникновенность.
И неудивительно — это ведь последние мысли, последняя
возможность сказать людям самое сокровенное. Вероятно,
в такие минуты человек думает меньше всего о себе, своя
судьба ему совершенно ясна, и «Я» для него теперь лишь
средство передать людям то, что, высказанное в нормаль-
ном состоянии, вряд ли обрело бы такую неотразимую си-
лу. Это прозрение достигает такой мощи, что остается
привлекательным для людей во все последующие времена.
Обычный творец в этих условиях достигает силы таланта,
талант — уровня гения. Примером может служить сочине-
ние «Об утешении философией» «последнего римляни-
на» — Боэция (480—525).
Смерть — персонаж трагический, юмор в ее присутст-
вии неуместен. Да и «партнеру по игре», как говорится,
не до шуток. Но к Гейне это не относилось. Чувство
юмора не покидало его и в последние минуты. Гейне
тяжело страдал от сковавшего его паралича, но и свою
болезнь он сделал объектом шуток. Посетителям он гово-
рил: «Видите, какое у меня неблагодарное тело, оно тер-
зает меня, а я всегда только и думал, как бы доставить
ему удовольствие». Умирая, он сказал: «Бог меня прос-
тит — это его профессия»43. Б. Шоу ухаживавшим за ним в
его предсмертные часы сказал: «Я очень старый человек
и устал от всего. Пожалуйста, не старайтесь продлить мою
жизнь... Что пользы реставрировать этот древний памят-
ник... Я хочу умереть». Лечившему же его хирургу он
сказал: «Вам будет мало пользы, если я поправлюсь.
Репутацию врачу создает количество знаменитых людей,
которые умерли на его руках...»44
396
В последних словах гения современники и потомки
иногда пытались усмотреть больше, чем в них заклю-
чалось, — ведь не может великий человек в последний
миг сказать что-то обычное, без пророчества, знамения.
Так, последние слова Гете — «Mehr Licht!» (нем. —
«Больше света!») — истолковывались как призыв, как за-
вещание человека эпохи Просвещения. Эйнштейн ушел
просто, как жил, и последние его слова отличаются прос-
тотой: «Свою задачу на Земле я выполнил».
Уход гения из жизни обедняет человечество. Энгельс
в речи на могиле Маркса говорил о бреши, «которая
образовалась после смерти этого гиганта»45. С гением свя-
зано то возвышенное и совершенное, что может дать
общество, история определенной эпохи. Но с уходом гения
не прекращается его воздействие на мир. Его идеи, дела
и даже его человеческий образ остается как идеал, высо-
кий пример, символ надежды и гордости нации, народа,
страны. Любовь к гению, вера в его идеи, в благородство
его замыслов, способных изменить нашу жизнь к лучшему,
так глубоко входят в сознание и жизнь людей, что тем,
которые шли за ним или просто чтили его, расставание
с ним кажется невероятным, даже роковым. Это особенно
остро ощущает народ, страна, человечество, когда гений
был не просто духовным наставником, учителем истины
и добра, а лидером, стоявшим во главе народа, фундато-
ром нового общества, влиявшим повседневно, действенно
и благотворно практическими делами на его жизнь.
Все это с потрясающей силой передает документальный
фильм о похоронах Ленина. Перед зрителем проходят ты-
сячи лиц — от крупнейших государственных деятелей до
маленьких детей. На всех лицах невыразимая скорбь
утраты и глубокая печаль. Но как по-разному переживают
нескрываемое горе люди. На их лицах, тронутых трагичес-
кой болью, кажется, запечатлена летопись всех страданий
человечества, всех человеческих бед. И неутешная скорбь
невосполнимой утраты, и предчувствие чего-то нового, худ-
шего, страшного; думы о недолговечности жизни и неми-
нуемости своей собственной смерти и неуверенность в
своей способности жить без великого человека, растерян-
ность — одних, решимость и железная воля теснее
сомкнуть ряды, бороться, побеждать — других. Эти неза-
бываемые лица людей, хоронивших Ленина, так бес-
конечно правдиво и живо рассказывают о красоте,
благородстве и доброте простых людей — голодных, плохо
одетых, неустроенных, выстоявших при тридцатигра-
397
дусном морозе целый день, чтобы проводить в по-
следний путь нужного каждому оставшемуся в живых
человека.
Смерть человека — трагическое событие для его близ-
ких и друзей; смерть гения — трагедия для человечества,
разрыв важнейших связей культуры, разрушение в ее
центральных опорных пунктах. Его уход, особенно когда
он неожиданный, вызывает серьезные перебои в функцио-
нировании культурной системы, особенно тех ее отраслей,
которые непосредственно направлялись его идеями, лич-
ными действиями, авторитетом.
Смерть гения потрясает общество не меньше, чем его
творения. Своеобразно сказал об этом А. Белый: «Уход и
смерть Толстого — самое гениальное слово самого гени-
ального человека»46.
Действительно, смерть гения — это не всегда только
смерть великого человека, но великий, многозначительный
конец, последний поступок, за которым следует вечное
молчание, заставившее современников неожиданно для
самих себя задуматься о том, чем для них был ушедший
гений.
Но социум, как и природа, не любит пустоты. В нем
выпадение любых звеньев, даже самых важных, также
мобилизует защитные силы, не останавливает развитие,
несмотря на временное замедление новых элементов и
сил, берущих на себя функции ушедших. Гении во многом
незаменимы. Ни Ломоносова, ни Пушкина заменить было
нельзя, даже если бы стоящие во главе страны люди
искренне и более ревностно заботились о развитии науки и
поэзии в те времена. И не потому, что не были осущест-
влены замыслы Ломоносова и Пушкина, но еще и потому,
что прекратилось их личное непосредственное влияние
на развитие науки и поэзии того времени.
Потеря великого человека, особенно гениального поли-
тического деятеля, невосполнима еще в одном смысле.
Речь идет о последствиях попыток его заменить, кото-
рые могут приобрести также трагический характер. Его
уход активизирует деятельность не только его врагов,
но и сторонников, обладающих неуемной энергией, но не
его способностями и стремлением любой ценой, любыми
средствами занять его положение. Такой человек, став
на его место, использует ореол прежнего вождя, всена-
родный авторитет, созданный истинно великими делами
предшественника; жестоко злоупотребит любовью народа,
неумело, грубо, а то и преступно направит энергию подвла-
398
стных ему социальных сил, действенность государст-
венных инструментов, великих лозунгов и программ для
личного возвеличивания. Прозрение в конце концов прои-
зойдет, обманутые во всем разберутся, но с опозданием
и слишком дорогой ценой. Чем меньше демократии в
обществе, чем больше его структура предоставляет рыча-
гов для вознесения одной личности в ущерб мнению и воле
остальных его членов, тем больше шансов гению зла
захватить место настоящего гения.
Однако уход гения, как он ни трагичен и ни болезнен
ддя общества и его культуры, стимулирует и многие ее
жизнеспособные элементы. Его идеи продолжают преодо-
левать препятствия, мобилизовывать себе сторонников. Их
развивают и обогащают культурные деятели, выдвигаемые
новыми поколениями. Творчество великих умов остается
источником, питающим прогресс мировой культуры. Гении
не умирают, они будут жить до тех пор, пока будет жить
человечество.
В заключение несколько слов о возрасте и длительнос-
ти жизни гениев. Данные мы возьмем из книги У. Бауэр-
мана. Больше всего гении умирали в возрасте между 65 и
75 годами, меньше — между 75—85 годами. До 20 лет
умерли Жанна д’Арк и Чаттертон. Средний возраст ге-
ниев (из числа 962 человек), родившихся в нашу эру,—
65,3 года; до нашей эры — 60,4 года. Самая высокая дли-
тельность жизни наблюдалась с XII по V век до нашей
эры — 74,2 года. Далее — спад; с XVII века — начало
подъема.
Средний возраст по профессии или занятиям имеет
такой вид47:
Ученые — 71,5 года (по-видимому, автор имеет в виду
естественников. — Н. Г.).
Историки — 70,3
Юристы — 67,8
Философы — 67
Церковные деятели — 66,9
Государственные деятели — 65,7
Художники, скульпторы — 65,2
Военные и путешественники — 63,4
Драматурги и актеры — 61,5
Композиторы — 60
Поэты — 59,9.
Хотя поэты в среднем живут меньше других, самую
Долгую жизнь среди гениев прожил поэт Саади — 107 лет;
за ним следует Тициан — 99 лет; 27 американских гени-
399
альных женщин имели средний возраст 66,2 года — почти
на 3 года меньше, чем у мужчин.
Из 1000 гениев 78 отличались большой разносторон-
ностью. Особенно много их в XIX веке — 26; в XVIII —
20, в XVI — 10. Многосторонние гении жили дольше
других (неясно, правда, какое явление здесь следствие,
а какое причина). У них средний возраст — 68,3 года.
К ним применимы слова О. Уайльда: «Тот, кто хочет про-
жить больше, чем одну жизнь, должен больше, чем одной
смертью умереть»48.
Переход гениев из одной сферы деятельности в дру-
гую возрождает творческие силы, положительно сказы-
вается на физическом и психологическом состоянии их
организма и деятельности. Среди 78-ми особенно много-
сторонних Бауэрман выделяет: Сенеку, Плутарха, Леонар-
до, Галилея, Вольтера, Эразма Роттердамского, Гойю, Ге-
те, Гельмгольца, Карамзина, Нансена, Талейрана. Но вы-
вод «чем многограннее способности человека, тем дольше
он живет» не всегда получает убедительное подтвержде-
ние. По данным ученых США и Англии, наиболь-
шую длительность жизни имеют финансисты, банкиры,
политические деятели и торговцы.
Умные люди живут дольше, считал известный ученый
Г. Фриденталь и доказывал это ссылкой на регуляторные
возможности мозга. У гениев, как говорится, ума палата,
но, как видно из приведенных данных, долгожители среди
них встречаются не столь часто. Планк и Черчилль,
позволявшие себе сигары и вино до 90 лет, — явление
редкое. По-видимому, для того чтобы продлить жизнь,
кроме ума нужно еще много чего, например благоразумие,
умеренность. Однако, вероятно, мало кого из гениев могла
бы привлечь шутливая, но не лишенная рационального
зерна рекомендация Марка Твена: единственный способ
сохранить здоровье — есть то, что не хочешь; пить то,
что не любишь, и делать то, что не нравится. Гении,
бесспорно, люди здравомыслящие, но отсюда не следует,
что все в их поведении соответствовало так называемо-
му здравому смыслу.
Гении тратят больше умственной и нервной энергии,
иногда — физических сил, чем их коллеги, преступая
сплошь и рядом границы допустимого. Но природа спра-
ведлива: укорачивая жизнь людей чрезмерного труда, она
компенсирует им это ее полноценностью и содержатель-
ностью.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Люди красивы и привлекательны разнообразием спо-
собностей и богатством талантов. Социологи и фантасты
предостерегают нас от серой и безрадостной жизни, ко-
торая ожидает «одномерных людей» (выражение Марку-
зе) в жестко регламентированном обществе. Существова-
ние гениев — благоприятный показатель для общества,
люди должны приветствовать их рождение.
Вероятно, в будущем можно ожидать появление но-
вого типа гения, чем-то отличного от предшествующих.
Принципиально гений, как человек, завершающий одну из
линий прогресса культуры, выразивший в своем творчест-
ве ее наиболее полно и глубоко, на определенном истори-
ческом этапе останется таким же. Но направление и
характер его деятельности могут претерпеть значительные
изменения. Образно и естественно, крайне схематично
прогресс культуры можно представить как движение чело-
века сначала пешком, потом верхом на лошади, потом
на автомобиле, на следующем этапе — на самолете и,
наконец, на ракете. Такое сравнение делают многие авто-
ры, иллюстрирующие ускорение исторического развития.
Гении вместе с другими, опираясь на творческую научно-
техническую мысль своего времени, были одними из тех,
кто предлагал новое средство движения вперед в прямом
и переносном смысле...
Однако прогресс, как известно, крайне противоречивое
явление. В силу имманентно присущей ему противоре-
чивости завоевания лучшего оборачиваются невосполни-
мыми потерями не только худшего, но и хорошего, о кото-
ром сожалеют после его утраты. Так, наращивая ско-
рость, увеличивая кругозор, человек неизбежно теряет воз-
можности близкого и непосредственного созерцания приро-
ды во всей прелести ее форм и красок.
В будущем скорость передвижения человека будет рас-
ти, это неизбежно, увеличится динамика его жизни, изме-
нится география его поселений, человечество выйдет на
бесконечный простор Вселенной, за пределы Галактики.
Все это неминуемо будет удалять его от Земли во всех
отношениях. Но и в бесконечных просторах Вселенной
прогресс человеческой деятельности не потеряет своей
противоречивости. В мире в смертельной схватке столкну-
лись тенденции к прогрессу, гуманизму и культуре и тенден-
ции зла и разрушения.
14—866
401
Неудержимо растет количество научно-технических
открытий, блестящих идей, увлекательных перспектив.
Увеличивается количество факторов, воздействующих по-
ложительно и отрицательно на жизнь человека. В жизнь
человечества входят новые элементы, предсказать послед-
ствия действий которых становится все труднее. Другими
словами, жизнь планеты становится интенсивнее, сложнее.
Согласно второму началу термодинамики, беспорядок
в системе или мера беспорядка — энтропия возрастает
с течением времени; грубо говоря, вещи становятся все
хуже и хуже. Некоторые социологи склонны объяснять
этой закономерностью социальную жизнь. Марксизм до-
казал, насколько опасно переносить закономерности при-
роды на человеческую историю. Исторические процессы
следует объяснять общественными закономерностями, а не
закономерностями физического мира. То, что социальная
жизнь современности крайне усложнилась, стала более
противоречивой, что в ней все больше сил выходит из-под
контроля людей, объясняется не просто увеличением
беспорядка во всей Вселенной. Последний, если принять
этот термин, — следствие многих чисто социальных фак-
торов: роста количества государств с различным социаль-
но-экономическим строем; возникновения противоречий,
вызванных классовой структурой общества и нарастанием
научно-технического прогресса, демографическим взры-
вом, экологическими причинами, и т. д.
В связи с этим нельзя не указать на те моменты,
которые исследует Э. Тоффлер в своих последних рабо-
тах, в частности «Третья волна» и «Адаптивная корпора-
ция» (1985). Характеризуя супериндустриальное общест-
во, Тоффлер отмечает такие его черты, как демассифика-
ция и дестандартизация всех сторон экономической и
социальной жизни и высокий уровень инновативности,
большая скорость происходящих в жизни изменений.
Рост культуры людей, уровень их образования, увели-
чение доходов (у представителей высокоразвитых об-
ществ), рост возможностей удовлетворять разносторонние
интересы, интенсификация путешествий и взаимообмена
между культурами, несомненно, способствуют развитию
потребностей, разнообразию вкусов и устремлений людей
и т. д. Однако Тоффлер из всего этого делает вывод
о наступлении индивидуального производства, индивидуаль-
ных устремлений личности, о неизбежности размельчании
всевозможных организаций, распада объединяющих свя-
зей между людьми и т. д.
402
Как всегда, Тоффлер указанные им (да и не только
им) тенденции связывает прежде всего с развитием
новой технологии. Но в современном мире пробиваются
и другие тенденции. Рост объединяющих начал в чело-
вечестве, в мировой системе, в духовной жизни всей плане-
ты. Вероятнее всего, они сыграют главную роль в устра-
нении ставших крайне опасными социальных противоречий.
Кроме того, именно усиленное становление этих объеди-
няющих начал и будет способствовать слому стандартизации,
бюрократизации и других тормозов социального и культур-
ного прогресса, расцвету каждой личности.
Эти тенденции, кстати, довольно обстоятельно исследо-
ваны в докладе Римского клуба «Цели для человечест-
ва» (1977), подготовленном под руководством Элвина Лас-
ло. Рассматривая становление мировой солидарности как
средство решения социальных, политических, экономичес-
ких и культурных целей, «как путь к будущему, которое
является более безопасным, более стабильным, более гу-
манным, менее кризисно опасным, чем настоящее», авторы
доклада прослеживают несколько линий становления ми-
рового общества, коллективных усилий в решении гло-
бальных и локальных противоречий, становлении но-
вого планетарного мышления.1
Можно не соглашаться с тем, каким путем произойдет
отстаиваемая авторами «мировая революция солидарнос-
ти», но тенденции к установлению более тесных форм
сотрудничества народов, стран, экономических и культур-
ных сообществ у них очерчены правильно. Эти тенден-
ции исследуются во многих современных работах.
Все это мы говорим, чтобы указать на нарастающее
нагромождение общечеловеческих проблем для всех на-
родов, для ученых, политиков, художников всех стран.
Эти проблемы непосильно решить ни отдельным странам,
ни отдельному народу, ни отдельному коллективу и тем
более отдельной личности, будь она, как говорится, семи
пядей во лбу. Но решить их могут только сами люди,
ибо если у человека есть другие люди, все человечество,
то у человечества нет никого во всей Вселенной, кроме
самого себя. Сложность этих проблем достигает такого
Уровня, что их решение требует исключительно глубокого
их познания, понимания причин их возникновения, всесто-
ронней оценки тенденций их развития и учета последствий
тех социальных процессов, с которыми они увязаны.
Именно поэтому они требуют приложения усилий людей,
которым свойственны широкий, универсальный взгляд на
14** 403
мир, громадный аналитический интеллект, способность ра-
зобраться во всем, о чем говорилось выше, объективно
оценить ситуацию и найти наилучшие пути продвижения
вперед, способы влиять на социальные процессы в инте-
ресах человечества. Другими словами, гениальные умы се-
годня, может быть, как никогда, нужны человечеству,
чтобы глубже осмыслить свои пути и свою судьбу.
В будущем не должно быть сил, которые употребляли
бы достигнутое гениями против интересов человечества, и
не должно быть гениев, которые свои огромные способ-
ности отдавали бы, иногда добровольно, иногда по при-
нуждению, на службу силам зла. Принципиально другие
условия придадут и другую направленность творчеству.
Оно будет, по крайней мере в своей основе, направлено
на свободное развитие всех людей, сохранение и преумно-
жение красоты природы и ее богатств. Это не утопия об
исчезновении противоречий прогресса. Но эти противоре-
чия могут потерять свой антагонистический характер и
разрушительные последствия. Однако сами они останутся
хотя бы потому, что будет расти объем неподвластных
человеку сил, процессов, порожденных именно прогрес-
сом его деятельности, научного познания.
Гении будущего вместе с творчеством всех людей бу-
дут вносить свой вклад в познание и овладение все но-
выми гранями и силами природного и социального миров.
Они, подобно нервным узлам в организме культуры, в
своем творчестве аккумулируют высшие научные и эсте-
тические достижения современников; сохраняют, по-свое-
му обрабатывают и передают будущим поколениям муд-
рость нации, накопленный ею опыт. В их художественных
творениях отражены достижения, порывы, надежды и ра-
зочарования людей своей эпохи. Драматург и соперник
Шекспира Джонсон Бен после смерти последнего назвал
его «душой века». В творчестве величайших умов пуль-
сирует вечно живая душа человечества.
Гений не только творит историю вместе со своим на-
родом, — он ее постигает, интерпретирует и объясняет
другим. Можно согласиться с известным немецким
историком и философом Альфредом Вебером, видевшим
роль и предназначение гения в постижении сути бытия,
его вечных, «предельных оснований», которые он выражает
в определенных идеях и в виде упорядоченных концеп-
ций, закодированных в языке понятий или образов, пере-
дает их остальным людям («Трагическое и история», 1934;
«Принципы социологии истории и культуры», 1951, и др-)*
404
Но, подчеркивая роль учителя, истолкователя истории,
духа культуры, интерпретатора «иррационального мира
имманентной трансценденции» в творческой миссии гения,
или, как выражаются западные теоретики, так называе-
мой «социологии гения», А. Вебер игнорирует другую, не
менее важную сторону явления — роль народа в выдвиже-
нии гения.
Гений не приходит к народу как «мессия», «пророк»,
посланный неизвестно кем и неизвестно откуда пришед-
ший. Его рождает общество. Он и может быть истолкова-
телем исторических тенденций, общественных противоре-
чий только потому, что глубоко врастает своими корнями
в толщу истории своего народа, своей культуры. Диалек-
тика роли выдающихся личностей и роли народа как
основной силы исторического прогресса осталась вне сфе-
ры внимания А. Вебера.
Он отошел от взглядов Шопенгауэра на гения как
спасителя человечества, единственно способного вывести
его из состояния упадка и разложения; от ницшеанского
взгляда на историю как на творчество исключительно
гениев, «невидимый мост от гения к гению», и подчеркивал
моменты связи творчества гения с совокупными достиже-
ниями культурно-исторического творчества, с наличием
определенных общественных задач и социально-культур-
ных условий вообще. Однако эти положения плохо вя-
жутся с его главной идеей о гении как связующем звене
между реальной историей и иррациональным миром транс-
цендентного. Автор содержательной статьи «Проблема ге-
ния в буржуазной социологии и философии истории
XX века» Г. В. Дубкова довольно точно отмечает ограни-
ченность «социологии гения» А. Вебера: «Он ясно пони-
мает, что функция гения состоит в реализации историчес-
кой задачи. Однако коренной порок веберовского понима-
ния места и роли гения проявляется в том, что он остав-
ляет без ответа вопрос о том, что именно представляет
собой основания бытия, его «предельности». А. Вебер,
много писавший по истории экономики и вообще по
экономическим вопросам, обходит здесь молчанием воп-
росы социально-экономической детерминации, «истори-
ческая задача» падает на его гениев с неба»2.
Мысль о гениях как связующем звене мировой куль-
туры подтверждается интернациональным характером их
творчества. Родившись на родной национальной почве,
идеи гения рано или поздно приобретают общечелове-
ческое значение.
405
Приход гениев в другую культуру не только не ме-
шает появлению в ней своих, национальных художников
и ученых крупного, нередко мирового масштаба, а, наобо-
рот, содействует этому. Нельзя представить сегодня появ-
ление выдающегося физика в любой стране, который
не усвоил бы идей Резерфорда, Эйнштейна, Бора, Капицы;
философа, который бы не знал идей Демокрита и Рассела;
художника, не читавшего Сервантеса и Достоевского.
Находясь в системе другой культуры, идеи гения не
подрывают оснований ее как системы, не разрушают ее
особенность и национальную неповторимость. Напротив,
они обогащают содержательный потенциал культуры, рож-
дают новые связи между элементами. В целом — дают
ей дополнительные стимулы к совершенствованию, откры-
вают новые источники развития, формируют новые точки
консолидации ее усилий вокруг стержневых идей. Кроме
того, войдя в другую культуру в качестве новых элемен-
тов и принципов, идеи гения иной культуры ускоряют
процессы взаимообогащения культур, улучшают взаимопо-
нимание людей, углубляют каналы интернационализации
культур, усиливая восприимчивость одной культуры к цен-
ностям другой. Во всем этом и заключается огромное прог-
рессивное значение творческого наследия великих личнос-
тей для прогресса культуры человечества, для утверждения
подлинного интернационализма. Жан-Поль, немецкий ро-
мантик, писал, что душа гения должна «странствовать от
народа к народу, через все времена и условия жизни.
Он должен повидать «все берега мира», вычертить образ
бесконечного и явить его миру». Поскольку история —
величайшая трагикомическая игра, то гений должен быть
носителем «всемирной иронии»3, рассеивающей заблужде-
ния. Может, эти высказывания и грешат красивыми оборо-
тами, но их пафос не противоречит истине. Гений, борясь за
национальное достоинство, культуру и язык своей нации,
за ее свободу, именно в силу этого становится понят-
ным и близким людям других наций. Интернационализм,
каким он видится сегодня, не означает отказа от нацио-
нального, сам он не безнационален.
Связующая роль гениев проявляется не только в го-
ризонтальном срезе — в процессе сближения и взаимо-
обогащения культур, — но и в вертикальном, историчес-
ком. Творения гениев — это прочнейшие нити, связываю-
щие бесконечную череду поколений людей в единое це-
лое — человечество. И хотя на прошлое мы сегодня смот-
рим своими глазами, нашими гидами во всемирном исто-
406
рическом «музее» чаще всего выступают Гомер и Геродот,
Данте и Микеланджело, Декарт и Ньютон, Толстой и
Бальзак и другие величайшие умы человечества.
Созданное гением «здесь» и «сегодня» уходит в буду-
щее, преодолевая исторические время и пространство.
Дальнодействие глубоких мыслей и великих художествен-
ных образов — одна из прочнейших нитей в преемствен-
ности культуры.
Французский философ Тейяр де Шарден, отстаивав-
ший в своих книгах идею будущего неизбежного слия-
ния науки и религии, попутно высказывал очень много
оригинальных и глубоких мыслей, в том числе о неминуе-
мом, длительном прогрессе человека, человеческого духа,
человечества в целом, о неудержимом стремлении человека
«все испробовать» и «все осмыслить до конца»4, о все бо-
лее ощутимом чувстве общности людей, зреющем в душе
каждого отдельного человека. В связи с этим он вспо-
минает и о великих личностях. «Трудно сказать, имеются
ли еще на Земле Аристотели, Платоны и Августины
(каким образом это доказать? А, впрочем, почему бы и
нет?). Но ясно, что, опираясь одна на другую... наши сов-
ременные души видят и чувствуют ныне мир, который
(по его размерам, связям и возможностям) ускользал от
всех великих людей прошлого»5.
Сегодня великие люди современности как раз и явля-
ются провозвестниками и горячими сторонниками идей
общности человечества. Может быть, гениям удастся убе-
дить всех людей, что лучше посвятить свои усилия искоре-
нению болезней и продлению жизни человека, установле-
нию более современных социальных организаций, поискам
Атлантиды, секретам тибетской медицины, расшифровке
письменности этрусков и многих загадок творчества вели-
ких мастеров прошлого, чем поиску новых видов хими-
ческого и атомного оружия.
Гений, который забудет о том, что он человек, что
существует человечество, и, закрыв глаза и уши, будет
упорно совершенствовать только машины для машин,
технику во имя техники, а не во имя блага человека,
не нужен людям. Ведь для технического прогресса совер-
шенно безразлично, сохраним ли мы кедры и яблони,
ландыши и розы и все богатство растительного мира или
на планете останется одна крапива; сохраним ли мы все
разнообразие мира животных или достаточно крыс и тара-
канов, резвящихся на заасфальтированном земном шаре;
будет ли отражаться в прозрачных озерах вся красота
407
звездного мира или вместо них будет стоять смрадная
жижа заводских стоков.
НТП может стремительно двигаться вперед усилиями
одних сверхинтеллектуальных компьютеров. Но много-
образие и красота мира не безразличны только человеку и
нужны только ему, а не роботам совершенной кон-
струкции.
Особенностью высокотехничной эры является то, что
один человек может своей ошибкой или злой волей ока-
зать огромное влияние на общество, причинив ему страш-
ные беды (авария на Чернобыльской АЭС, например).
Поэтому закономерно членам общества ожидать и требо-
вать таких социальных и технических решений, которые
бы исключали возможность движением одного рычага или
нажатием кнопки изменить судьбы людей. Решение этой
проблемы также взывает к таланту гениев, к более тесному
их единению с обществом.
И если в наше время творчество гениев науки и тех-
ники, в определенной мере и искусства, хотели они этого
или нет, вместе с огромным благом объективно приводило
также и к глобальному экологическому кризису, к изобре-
тению и наращиванию страшной мощи орудий уничтоже-
ния людей, то в будущем их творчество и субъективно
и объективно будет направлено на то, чтобы вернуть чело-
веку человеческое; чтобы помочь понять и перевести, как
говорил Толстой, из сферы рассудка в сферу чувства ту
истину, что человек, только утверждая и развивая чело-
веческое, может создать счастье себе и другим; что все
творимое человеком — наисложнейшие его изобретения
имеют смысл в том случае, когда служат свободе и раз-
витию всего лучшего в людях.
Но разве не к этому стремились все истинные ге-
нии человечества, спросит читатель. Да, это верно. Но им
не удавалось пока этого достичь в силу множества
условий.
В знаменитой рукописи Леонардо да Винчи, так назы-
ваемом «Кодексе», содержится много идей по созданию
оружия, фортификационных сооружений, подводной лод-
ки. Эти записи тщательно засекречены автором. С какой
целью? Леонардо сам ответил на это, объясняя, почему
он избегает подробностей при изложении способа длитель-
ного плавания людей под водой: «По причине злонамерен-
ной природы людей, которые могли бы использовать это
в качестве разрушения под морской поверхностью, пробу-
равливая отверстие в днище (корабля) и потопляя его
408
вместе с людьми...»6 Увы, наивные шифры Леонардо не
уберегли его секретов. Но дело даже не в этом; ход истории
пока идет таким образом, что запрещение производства
оружия одного вида освобождает простор для изобретения
другого, более смертоносного.
Постичь эту жестокую двойственность технического
прогресса, сказать людям правду о нем и этим способст-
вовать установлению контроля разума над научно-техни-
ческим развитием — долг самих ученых. Но не меньше
зла, противоречий, несправедливости и в социальном бы-
тии людей. Более того, именно в него уходят корни пер-
вых противоречий, ибо все великие открытия падают не
с неба, а рождаются в головах людей, в них же возни-
кают и идеи, как их использовать. Правда о том, куда уже
привели и каковы могут быть последствия всех этих про-
тиворечий в социальной жизни людей, в сфере их деятель-
ности, прикрывается сегодня толстым слоем изощренных
софизмов, туманом идеологической мифологии.
У Л. Толстого есть замечательные слова: «Невозмож-
но человеку писать, не проведя определенную черту меж-
ду добром и злом»7. В извечной схватке добра и зла они,
величайшие умы науки и искусства, если оценить их по
большому счету, а только так и можно их оценивать,
становились на сторону первого. С большей или меньшей
страстью, но никогда — равнодушно, они защищали и
утверждали его. «Добро, строитель чудотворный...»
(Пушкин).
Известно, как прожженные торговцы совестью легко
перекрашивают фасады, маскируя регресс под прогресс,
скрывая личную ответственность в коллективной безот-
ветственности. Проницательность выдающихся ученых и
художников и здесь оказывает добрую услугу человечест-
ву: они, не испросив соизволения, расчищают нагроможде-
ния казенных истин и все называют своими именами.
А это очень много значит. И у Байрона было основа-
ние сказать, что если бы все называли своими имена-
ми, то сам Цезарь устыдился бы своей славы.
Гений первым находит ту черту, которая отделяет доб-
ро от зла, тот предел, за которым добрые намерения
превращаются в свою противоположность. У летчиков есть
выражение «порог возвратимости», нарушив который, са-
молет нельзя вывести из пике и уберечь от гибели. Чело-
вечество спасает себя, не преступая такой предел. Гений
не просто раздражитель, указывающий на социальные бе-
ды, научные просчеты и тупики, что превосходно делают
409
смелые журналисты, — он дает конструктивные идеи, ра-
ботающие в продолжение длительных исторических перио-
дов, находит верную дорогу на распутье. Этим он прежде
всего и ценен для общества.
Как бы мы ни объясняли неуемную жажду людей
расширять свою власть над другими людьми — гордыней
или кознями дьявола, ненасытным любопытством или пот-
ребностями экономическими, — тот факт, что человек,
обуреваемый страстью обладать еще сокрытыми секретами
и неиспользованными возможностями, рвется к неведомо-
му, неиспытанному, остается непреложной истиной. Дви-
жение вперед неотвратимо. Путь человечества вперед
всегда новый, им еще никто не шел. Гении идут среди
первых, — первыми они и замечают опасности, первыми и
сигнализируют о них. Их преимущество в том, что,
всматриваясь вперед, они не теряют из виду пройденного
и умеют сочетать опыт прошлого с требованиями настоя-
щего и перспективами будущего. Эта их мудрая прозор-
ливость будет всегда нужна людям.
Сегодня, когда миру грозит атомное самоубийство, че-
ловечество с особой тревогой и вниманием прислуши-
вается к голосу выдающихся ученых и художников.
Вес правдивого слова необычайно высок. И сказать его
миру — долг каждого великого человека.
Как уже говорилось, свобода требует мужества; вольно-
мыслие вслух — прерогатива смелых. Правду говорят мно-
гие писатели и ученые, но с опозданием, post factum,
когда ничего изменить нельзя и опасность для говоря-
щего миновала. Гении среди тех немногих, которые выс-
казывают истину вовремя: они говорят сегодня то, что
другие скажут только завтра. Свободой молчать, наи-
меньшей свободой, по выражению Сенеки, гении пользо-
вались редко. Много написано английскими писателями
о черных делах английского империализма. Но Свифт ска-
зал об этом коротко, сильнее и раньше других.
Бичевать порок и поощрять добродетель умеют мно-
гие художники и ученые. Гения от них отличают не сила
и меткость ударов, а глубинное раскрытие природы зла и
добра и дальновидная проекция последствий их движения
в будущее.
Особенно трудно пользоваться свободой, говорить
правду тогда, когда поощряется ее умалчивание, возна-
граждается ложь. Идеологи господствующих классов изоб-
рели много красивых, успокоительных и «непререкаемых
истин» для успокоения всех тех, кто своим трудом обес-
410
печивал им вольготную жизнь, — о «всеобщем благе» и
«прогрессе», о «равных возможностях», об «отцах нации» и
«вождях народа», «денно и нощно» пекущихся о своих
подданных. Столько же правды было и в мифах о том, что
причиной кризиса общества и горестей граждан является
не бездарность его руководителей, а внешние и внутрен-
ние враги, «экстремисты» и стихийные бедствия и т. д.
В разные времена эти расхожие идеологические нар-
котики меняли консистенцию — все зависело от идеалов,
духовных ценностей и морали каждого общества. Но
функции их были одинаковы: убаюкать бдительность,
унять непокорных, успокоить пытливых.
Многое в мире может вводить человека в заблужде-
ние, ибо он, как говорит Кант, бездонно загадочен: за-
гадки реального бытия и мир идей, круг обычных пред-
ставлений и сложнейших теорий, обещания авторитетных
личностей и заверения партий, различных обществ и пра-
вительств, широковещательные декларации международ-
ных форумов. Тем паче что все это может быть завуа-
лировано красивым, но неадекватным сути покровом по-
пулярной фразеологии. Необычайная проницательность и
аналитический ум гения рассекает все обманчивое и
призрачное, обнажая суть, разделяя содержание и форму,
или, наоборот, схватывая их в единстве, отделяя зерна
от плевел. Расшифровывая для себя научные, политичес-
кие, идеологические и другие созданные людьми верования
и объективно сущие законы мира, гений делает его более
понятным для всех других, выполняя задачу «расколдовы-
вания мира» (Шиллер).
Великие умы видели и разоблачали сущность идеологи-
ческого пустозвонства, его подлинную цель, вскрывали
механизмы действия словесной пиротехники, чем всегда
вызывали недовольство «благодетелей народа» из среды
имущих классов. Они лучше других постигали природу
существующей власти, обнажали рычаги управления ею
обществом, особенности иногда очень сложных способов
камуфляжа действительности, методов отвлечения внима-
ния и дезинформации, сущность инструментов прямого
подавления и скрытого манипулирования сознанием.
Всякая незаконная власть в своей политике никогда не
упускает трех важнейших целей: а) убедить общество, что
она власть законная и освящена или богом, или тради-
циями, или существующей избирательной системой и, сле-
довательно, неприкосновенна и состоит из самых компе-
тентных и мудрых людей, никем не заменимых из ныне
411
живущих; б) подавить, лишить воли, самостоятельности
граждан, заменив их волю своей; с) максимально прод-
лить свое существование любой ценой, любыми обеща-
ниями; если же последние этого не обеспечивают, —
то и средствами насилия.
Ни для великих писателей, ни для выдающихся исто-
риков все это не было тайной. Они могли ошибаться в
частностях, но не в существе. Как много сделали гениаль-
ные умы — Вольтер, Руссо, Дидро, Д’Аламбер — для раз-
рушения твердынь феодализма во Франции; Герцен, Шев-
ченко, Чернышевский — в России смелой, неопровержимой
для разума и неотразимой для чувства критикой существу-
ющих режимов и их идеологических подпор. Удивительную
по ясности и простоте характеристику природы, сущности и
различий типов государств дал Ленин в небольшой лекции
«О государстве».
Вскрытие тайных и явных пружин общественного ме-
ханизма, государственной власти не является прерогати-
вой только великих ученых-обществоведов. Не меньше
сделали и выдающиеся художники, особенно представите-
ли критического реализма, обладавшие искусством «сры-
вать все и всяческие маски». Множество их произведе-
ний, рисующих широкую панораму общественной жизни,
как бы подтверждают слова Т. Адорно о том, что
искусство на своем поэтическом языке «выражает то, что
идеология скрывает»8.
Ум и проницательность гениев оберегали их от опас-
ности принимать «голоса земли за глас небес», фальши-
вые заверения идеологов и дутые обещания трубадуров
господствующей элиты — за истину, за их подлинные на-
мерения. Гениев редко удавалось увлечь иллюзорными
идеалами или надеть им на глаза шоры. В волчьи ямы
псевдотеорий и капканы софистики они почти не попа-
дали. Скорее, они выступают в роли идеологических са-
перов, удаляющих мины из культуры. Циничные политики
сами в редкие минуты откровенности могли признать, что
если бы народам рассказали правду о политике, то никто
бы не пошел умирать за свое отечество. Великие умы
науки и искусства говорили то, что скрывали политики.
Правду об империалистических войнах во время шовинисти-
ческого угара говорили Роллан, Горький, Т. Манн.
Гений не вырастает в прокрустовом ложе запретов,
он не помещается в нем. Эта его необычность, вызов
стереотипам, способность перешагивать запредельное и
потрясать всевозможные догматические табу, вовремя
412
высказывать отрезвляющие предостережения имеют ог-
ромное, революционизирующее значение в жизни людей.
Ведь расширение свободы в одном направлении часто
блокирует ее в другом: наращивание различных скорос-
тей — ведет к учащению срывов и катастроф. За благо
смотреть телевизор, танцевать в дискотеках, пользовать-
ся любой информацией с помощью подключенного к бан-
ку данных компьютера, иметь холодильник и автомаши-
ну мы платим полновесным золотом чистого воздуха,
уничтожением природы, обреченностью на жизнь в камен-
ных джунглях — короче, здоровьем и неизбежным ограни-
чением самостоятельного мышления и творчества. Потре-
бительство все больше довлеет над людьми.
Не отягощенные общим трансом, не опьяненные мас-
совым видеопсихозом и самообольщением технократов,
мыслящие умы не дают нам погрузиться в наркоти-
чески убаюкивающий научно-технический кошмар, даря-
щий человеку сиюминутное благо и забирающий его душу.
Гении, как провидцы, видят и то, что будет за перевалами
истории, за вратами сегодняшнего «рая». Умея отличать
сиюминутное, призрачное от подлинного, устойчивого, «веч-
ного», они своевременно бьют в набат, напоминая об опас-
ности бездумных увлечений преходящими благами.
Как борцы за свободу, рыцари истины, мужественно
восстающие против лжи и одурманивания масс, они проти-
востоят страху социально и идеологически порабощенных,
помогают им преодолеть боязнь свободной деятельности.
Нет необходимости доказывать, что и в будущем роль
и влияние творчества гениев будут находиться в прямой
зависимости от степени их связи с интересами и стремле-
ниями народа. Источник преобразующей мощи гениаль-
ных идей не в их самодовлеющих магических свойствах.
Они также превращаются в материальную силу лишь
тогда, когда овладевают массами.
Мы должны уповать на то, что гении будущего вопло-
тят в себе высшие нравственные качества человека, соче-
тая обостренное чувство ответственности с пониманием
причинно-следственных связей развития социального мира.
Никто не знает, что и как будет делать наука в буду-
щем, что и как будет выражать искусство, но вполне
реалистично предположить, что творчество корифеев этих
важнейших видов человеческой деятельности будет орга-
нически сочетать Совесть, Разум и Ответственность. Это
тот высший рубеж творческого и нравственного развития,
которого могут достичь гении настоящего и будущего.
413
Нельзя недооценивать и нравственно-педагогическую,
научную и просто человечески-воодушевляющую роль ге-
ниев. Хорошие стихи об этом есть у поэта Д. Самойлова:
Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении,
Стали слышны наши голоса.
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их. И все разрешено9.
Так писали о смерти бога Достоевский и Ницше. У наше-
го поэта гений — высокий образ, благородный пример.
А иметь его — всегда нужно, всегда хорошо.
Гюго говорил о творчестве Дюма, что он «оздоровлял
и облагораживал умы каким-то радостным и бодрящим
светом». Воздействие логарифмов Гаусса или законов
термодинамики на людей другое и по способу и по резуль-
тату. Но это касается больше формы и способов воз-
действия, а не существа и силы влияния. О последней
применительно к Эйнштейну Саймонтон выразился так:
«Интеллектуальная гегемония Эйнштейна сравнима с фи-
нансовой монополией Рокфеллера»10. Истина и красота, с
учетом условности их разделения в этом случае, наука и
искусство, уже без всякой условности, если их целью
является добро, в конечном итоге служат прогрессу чело-
вечества, и гении той и другой сферы — его проводника-
ми на этом пути. Сила воздействия каждого из них возра-
стает, когда они действуют в согласии и гармонии, когда
их не разводят и не противопоставляют друг другу, когда
никто не преграждает путь другому, а, если силой обсто-
ятельств один возвышается над другим, первый не стано-
вится на пути другого. Вероятность появления универсаль-
ных талантов больше, когда и искусство, и наука, и их
творцы уважаются и поддерживаются обществом.
Должны претерпеть изменения и критерии определения
гениев будущего начиная уже с нашего времени. Мы го-
ворили об их способности прокладывать новые пути в
науке и искусстве, ставить это новое на благо челове-
честву, об универсализме мировоззрения. Все это остается
в силе. Но сегодня на передний план выступает гуманизм
нового мышления, те качества творческой личности, кото-
рые обеспечат ей возможность сделать вклад в поиск
наилучших путей сохранения человечества, устранения
нависших над ним угроз, ослабление и разрешение тех
414
глобальных противоречий (типа экологических), которые
ставят под угрозу существование человечества.
Какую бы высокую производительность и баснослов-
ную эффективность ни сулили новая технология, научное
или техническое открытие, но, если они достигаются за
счет разрушения природы, авторы этих открытий, каким
бы высоким интеллектом они ни обладали, на звание
гениев претендовать не могут. Гений — ревнитель прекрас-
ного в природе, он ее защитник, а не разрушитель. При-
зыв «подчинить природу и освободить человека», вероятно,
мог быть назван гениальным в прошлом. Но сегодня его
первая часть требует кардинального переосмысления: 'жи-
вая природа так же нуждается в свободе для своего
развития, как и все живое.
Для Вселенной абсолютно безразлично, было, есть,
будет или исчезнет человечество и его колыбель — Земля.
Для нее это одна из вспышек бесчисленных качествен-
ных метаморфоз материи, какое-то мгновение времени,
какая-то, может быть, бесконечно малая точка в прост-
ранстве. Но человечеству совершенно не безразлична его
судьба. Гении — его лучшие умы, и измерять, оценивать
роль и пользу их творчества оно будет соответственно
тому благу, которое может дать их деятельность людям,
разделяющим с ними ту радость бытия и творчества,
ради которых стоит жить и бороться.
Сейчас многие (и на Западе и у нас) составляют
модели общества и человека. Вычерчивают схемы, структу-
ры, вычисляют взаимодействие различных социальных
факторов, соотношение в человеке эгоизма и альтруизма,
биологического и социально привитого и т. д. Возможно,
это помогает понять сложнейшую систему — общество и
облегчает управление им. Но модель человека — это всего
лишь контур. Его глубины — непроницаемы. Гения — тем
более. Он бесконечен и не вписывается ни в какую схему,
и это отлично. Пусть он остается в своем вечно измен-
чивом процессе как символ неисчерпаемого богатства че-
ловеческих чувств и человеческого разума. Таким он
всегда сохранит воодушевляющую и привлекательно-по-
учительную силу образца для всех остальных.
Последуем совету Е. Евтушенко:
О, Родина, —
чтоб не обледениться,.
будь наконец-то к гениям тепла.
ПРИМЕЧАНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч, т. 19, с. 12.
2 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 65.
3 Джевонс С. Основы науки. Спб., 1881, с. 535.
4 См.: Historisches Wortertjuch der Philosophic. Bd 3. Basel, 1974,
S. 279.
5 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Воз-
рождения. М., 1966, с. 507—508.
6 Там же, с. 80.
7 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 1. М., 1968, с. 47.
8 Цит. по: Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество. В 2-х т. Т. 1.
М., 1987, с. 139.
9 Douglas J. Н. The genius of everyman: Discovering creativity. —
“Science news”, 1977, Apr., 30, vol. Ill, № 17, p. 268—270.
10 Ibid.
11 Оствальд В. Великие люди. Спб., 1910, с. 325.
12 Регирер Е. И. Развитие способностей исследователя. М., 1969,
с. 22.
13 Agassi J. Genius in science. — “Philosophy of the social science”,
1975, vol. 5, № 2, p. 160.
14 Нордау M. Психо-физиология гения и таланта. Киев—Харьков,
1898, с. 61.
15 См.: Проблемы научного творчества. Вып. 3. М., 1983, с. 8.
16 Vorilhon С. La geniocratie: Le genie au pouvoir. Brantome, 1978,
p. 11.
17 Ibid., p. 16.
18 Ibid., p. 43.
19 Ibid, p. 148.
РАЗДЕЛ I. ПРИРОДА ГЕНИЯ
ГЛАВА 1. ГЕНИЙ, ЕГО ОСОБЕННОСТИ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ, СУЩНОСТЬ
1 Гегель Г.-В.-Ф. Энциклопедия философских наук. В 3-х т. Т. 1.
М, 1974, с. 413.
2 См.: Der Neue Brockhaus lexikon. Wiesbaden, 1984, Bd 2, S. 333.
3 Cm.: Gowan J. C. Some new thoughts on the development of creati-
vity.— “J. of creativity behavior”, 1977, vol. 11, № 2, p. 77—90.
4 The New Encyclopaedia Britanica. Chicago—London—Toronto,
1988, vol. 5, p. 181.
5 Cm.: Encyclopaedia of the Social Sciences. Vol. 6. N. Y, 1932, p. 612.
6 Grande Encyclopaedia. Vol. 18, p. 739.
7 Жоли Г. Психология великих людей. Спб, 1894, с. 3.
8 Eisenstadt J.-M. Parental loss and genius. — “Amer, psychologist”,
1978, vot 33, № 3, p. 211.
416
9 Гюйо Ж.-М. Искусство с социологической точки зрения. Спб.,
1900, с. 62—63.
10 Albert R. S. Toward a behavioral definition of genius. — “Amer
psychologist”, 1975, vol. 30, № 2, p. 133.
11 Torrance E. P., Hall L. K. Assessing the further research of creative
potential. — “J. of creative behavior”, 1980, vol. 14, № 1, p. 1 —19.
12 Cm.: ibid.
13 Cm.: Taylor C. W. How many types of giftedness can your program
tolerate? — “J. of creative behavior”, 1978, vol. 12, N 1, p. 39—51.
14 Cm.: Holton G. On trying to understand scientific genius. — In: The
thematic component in scientific thought. Austin, 1973, p. 353—380.
15 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 301.
16 Борисов Ю. В. Шарль-Морис Талейран. М., 1986, с. 304.
17 Цит. по: Горький М. О литературе. М., 1953, с. 189.
18 Дружинин А. В. Повести. Дневник. М., 1986, с. 197.
19 Encyclopaedia Britanica. Vol. 10. L., 1963, p. 116.
20 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 1, с. 33.
21 Там же, с. 294.
22 Там же, с. 294—295.
23 См.: Encyclopaedia Britanica. Vol. 10, р. 116.
24 Дружинин А. В. Повести. Дневник, с. 180, 197.
ГЛАВА 2. ТВОРЦЫ НОВОГО
1 Grand la rousse encyclodique. Vol. 5. P., 1962.
2 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 3. М., 1971, с. 116.
3 Соколов В., Захаров А. Наследие ученого. — «Правда», 1987,
25 ноября.
4 Герцен А. И. Былое и думы. В 2-х т. Т. 2. Киев, 1986, с. 745.
5 Форд Г. Моя жизнь, мои достижения. Л., 1928, с. 30.
6 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве в 2-х т. Т. 1. М., 1983, с. 348.
7 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1964, с. 67.
8 Морозов С. А. Бах. М., 1984, с. 90.
9 Там же, с. 117.
10 Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни.
М., 1981, с. 637.
11 Вернадский В. И. Из дневников 1919—1920 гг. — «Наука и
жизнь», 1988, № 3, с. 46.
12 Жюли Г. Психология великих людей, с. 81.
13 Тюльпинов Н. Мудрость. Записки о творчестве Д. С. Лихачева. —
«Знамя», 1986, № 10, с. 208.
14 The Oxford Dictionary of Quotations. L., 1964, p. 240.
15 Розанов В. В. Среди художников. Спб., 1914, с. 281.
16 Цит. по: «Лит. газ.», 1987, 13 мая.
17 См.: Torrance Е. Р. Giftedness in solving future problem. — “J. of
creative behavior”, 1978, vol. 12, № 2, p. 78.
18 Polak F. L. The Image of the Future. Amsterdam, 1973, p. 321.
19 Cm.: Torrance E. P. Op. cit., p. 77.
20 Каверин В. А. Вечерний день: письма, встречи, портреты. М.,
1982, с. 211.
21 Вернадский В. И. Труды по истории науки в России. М., 1988,
с. 59.
22 Ламарк Ж.-Б. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1959, с. 442.
417
ГЛАВА 3. УНИВЕРСАЛИЗМ ВЕЛИКИХ ЛИЧНОСТЕЙ
1 См.: «За рубежом», 1987, 17—23 июля.
2 Сенкевич Г. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6—7. М., 1985, с. 126.
3 Кляус Е. М. Поиски и открытия. М., 1986, с. 10.
4 Там же.
5 Colerus Е. Leibniz. Wien—Hamburg, 1986, S. 6.
6 См.: Неаполетанская В. С., Аксенов Г. П. Так ясен путь дальней-
шей работы. — «Наука и жизнь», 1988, № 3, с. 44.
7 Жоли Г. Психология великих людей, с. 122.
8 Морозов С. А. Бах, с. 207.
9 Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986, с. 236.
10 Жоли Г. Психология великих людей, с. 104.
11 Гете И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М.—Л., 1937, с. 591.
12 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. Т. 2. М., 1983, с. 536.
13 Ленин В. И. Поли. собр. соч, т. 29, с. 227.
14 Шицзин. М., 1987, с. 228.
15 Гейне Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1958, с. 47—48.
16 Цит. по: Соколов В. В. Средневековая философия. М., 1979,
с. 71—72.
17 Пастернак Б. Л. Стихи. М., 1967, с. 269.
18 Fromm Е. The revolution of hope. N. Y., 1968, p. 62.
19 Вернадский В. И. Страницы автобиографии. М., 1981, с. 57.
ГЛАВА 4. МНОГО ЛИ В МИРЕ ГЕНИЕВ?
КРИТЕРИИ ИХ ОПРЕДЕЛЕНИЯ
1 Веселый камертон. Киев, 1975, с. 129.
2 Bowerman IF. G. Studies in Genius. N. Y., 1947, p. 9.
3 Ibid., p. 294—308.
4 Weber A. Das Tragische und die Geschichte. Hamburg, 1934, S. 14.
5 Ibid., S. 15.
6 Bowerman W. G. Op. cit., p. 8.
7 Munro T. Evolution in the Arts and other theory of culture history.
N. Y., 1963, p. 514.
8 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 424.
9 Conceptions of Giftedness. Cambridge, 1968, p. 349.
10 Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М., 1960, с. 144.
11 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвис-
тика. Ч. 1. М., 1920, с. 118.
12 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 421.
13 Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к дей-
ствительности. М., 1948, с. 101.
14 Горький М. О литературе, с. 210.
15 Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х т. Т. 1, с. 55.
16 См.: Walberg Н., Rasher S., Pakerson J. Childhood and eminence. —
“J. of creative behavior”, 1979, vol. 13, № 4, p. 225—231.
17 Cm.: Simonton D. K. Genius, creativity and leaderschip. Cambrid-
ge — Mass., 1984, p. 19.
18 См.: Моль А. Социология культуры. M., 1973, с. 151.
19 Измерения интеллекта. Вып. 3. Харьков, 1928, с. 82—83.
20 Физики продолжают шутить. М., 1968, с. 128.
21 Conceptions of Giftedness, р. 56.
22 См.: Walberg Н., Rasher S., Pakerson J. Op. cit., p. 226.
23 Conceptions of Giftedness, p. 117.
418
См.: SorokinP. A. Social and cultural Dynamic. Vol. 4. N. Y., 1962,
26 Simonton D. K. Op. cit., p. 2.
27 Ibid.
28 Ibid., p. 61.
29 Гранин Д. А. Зубр. — «Нов. мир», 1987, № 1, с. 82.
30 Жоли Г. Психология великих людей, с. 9—11.
31 Нордау М. Психо-физиология гения и таланта, с. 65.
32 Шопенгауэр А. О гении. Спб., 1899, с. 48.
33 Цит. по: Глазами человека моего поколения. Размышления
К. Симонова о Сталине. — «Лит. газ.», 1988, 18 мая.
34 Проэктор Д. М. Фашизм: путь агрессии и гибели. М., 1985, с. 34.
35 Там же, с. 34—35.
36 Там же, с. 35.
37 В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963,
с. 467—468.
38 Некрасов Н. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М., 1965, с. 109.
39 Там же, с. 151.
40 Дружинин А. В. Повести. Дневник, с. 166.
41 Цит. по: Намора Ф. Река печали. — «Иностр, лит.», 1987, № 3.
с. 14.
42 Цит. по: Чолаков В. Ученые и открытия. М., 1987, с. 363.
43 Цит. по: Шопенгауэр А. О гении, с. 8—9.
44 Там же, с. 24—25.
45 Там же, с. 25.
46 Там же.
47 Там же, с. 26.
48 Цит. по: Bowerman IF. G. Op. cit., p. 171.
49 Маршак С. Я. Стихи. Сказки. Переводы. В 2-х кн. Кн. 1. М., 1955,
с. 205.
50 Гюйо Ж.-М. Искусство с социологической точки зрения,
с. 81—82.
51 Simonton D. К. Op. cit., р. 121.
52 Ibid.
53 Ibid.
54 Ibid., р. 148.
55 Ibid.
58 Ibid., p. 149.
57 Физики продолжают шутить, с. 118.
58 См.: Ньютон, каким мы его не знаем. — «За рубежом», 1987,
№ 46, с. 19.
59 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 14, с. 570.
60 Вэйс Д. Нагим пришел я... М., 1989, с. 254.
61 Гранин Д. А. Зубр. — «Нов. мир», 1987, № 2, с. 88.
62 Фролов К. В. Механика Ньютона. — «Правда», 1987, 21 ноября.
63 Цит. по: Карцев В. Opus magnum. — «Наука и жизнь», 1987, № 1,
с. 128.
64 См.: Самые читаемые книги в мире. — «За рубежом», 1986, 21 —
27 марта.
ГЛАВА 5. ГЕНИАЛЬНЫЕ ЖЕНЩИНЫ
1 Шопенгауэр А. О гении, с. 24.
2 Пробст Ф., Майзельс-Гесс Г. Анти-Вейнингер. Спб., 1909.
3 Нордау М. Психо-физиология гения и таланта, с. 12.
419
4 Там же.
5 См.: Reibmayr A. Die Entwicklung Ceschichte des Talentes und
Genius. Miinchen, 1908.
6 См.: Жоли Г. Психология великих людей, с. 31.
7 Неизвестные письма Бернарда Шоу. — «За рубежом», 1983, No 39
с. 19.
8 Кузнецов Ю. П. Под женским знаком. — «Лит. газ.», 1987
11 ноября.
9 Там же.
10 Серебрякова Г. И. О других и о себе. М., 1968, с. 77.
11 Герцен А. И. Былое и думы. Т. 2, с. 735.
12 Там же, с. 736—737.
13 Моруа А. Жорж Санд. М., 1968, с. 96.
14 См.: Women and minorities in the Science. Science engineering.
Washington, 1980, vol. 17, № 8, p. 61.
15 Tosi L. Woman’s scientific creativity. — “Impact of science on socie-
ty”, 1975, vol. 25, № 2, p. 109.
16 Ibid., p. 177.
17 The Oxford Dictionary of Quotations, p. 207.
18 Эстетика немецких романтиков. M., 1987, с. 182.
19 Моруа А. Жорж Санд, с. 116.
20 Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания. Л., 1988, с. 526.
21 Benbow С. P.t Stanley J. С. Sex difference in mathematical ability:
fact or artefact. Science. Washington, 1980, Dec. 12, vol. 210, № 4475,
p. 1262—1264.
22 Cm.: Science. Washington, 1981, Jan. 16, vol. 211, № 4479, p. 231.
23 Weinreich-Haste H. What sex in science? — In: Sex-Role stereoty-
ping. N. Y., 1978, p. 171.
24 Kogan N. Creativity and sex differences. — “J. of creative behavior”,
1974, vol. 8, № 1, p. 1.
2o Amram F. M.t Morgan J. A. “Inventor” is a masculine word. —“J. of
creative behavior”, 1980, vol. 14, № 3, p. 166.
26 Ibid., p. 168.
27 Ibid., p. 170.
28 Ibid., 172.
29 Серебрякова Г. И. О других и о себе, с. 19.
30 См.: Essay in Indian history and culture. New Delhy, 1986,
p. 308.
31 Ibid., p. 312.
32 Ibid., p. 330—337.
33 Герцен А. И. Былое и думы. T. 1. Киев, 1986, с. 371.
34 Цит. по: Жоли Г. Психология великих людей, с. 70.
35 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 12. М., 1956, с. 115.
36 Тургенев И. С, Собр. соч. в 12-ти т., т. 11. М., 1956, с. 268.
37 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. в 16-ти т., т. 16. М., 1953,
с. 477.
38 См.: Моруа А. Жорж Санд, с. 156.
39 Там же, с. 315.
40 Там же, с. 314.
41 Там же, с. 347.
42 Дурилгн С. Н. Мар1я Заньковецька. КиТв, 1955, с. 72—73.
43 Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. М., 1984, с. 314.
44 Павловский А. И. Предисловие. — В кн.: Ахматова А. А. Стихо-
творения и поэмы, с. 15—16.
45 Моруа А. Жорж Санд, с. 278.
46 Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., т. 6, с. 208.
420
47 Есть женщины в русских городах. Беседа Т. Александрова с
А. Вознесенским. — «Работница», 1988, № 9, с. 24.
48 Lenz E.f Mayerhoff В. The Feminization of America. How woman’s
values changing our public and private lives. N. Y., 1985, p. 177.
49 Ibid., p. 178.
50 Ibid.
51 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983, с. 390.
РАЗДЕЛ II. УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ГЕНИЯ
ГЛАВА 1. ПРИРОДА ИЛИ ВОСПИТАНИЕ?
1 Фролькис В. В. Старение и увеличение продолжительности жизни.
Л., 1988, с. 147.
2 Hock A. Reason and Genius. N. Y., 1960, p. 68—69.
3 Ibid., p. 61.
4 Жоли Г. Психология великих людей, с. 33—34.
5 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 475—
476.
6 Жоли Г. Психология великих людей, с. 34.
7 Encyclopeadia Britanica. Vol. 10, р. 116.
8 Жоли Г. Психология великих людей, с. 41.
9 См. там же, с. 46.
10 Нордау М. Психо-физиология гения и таланта, с. 39.
11 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 494.
12 Забелин И. М. Возвращение к потомкам. М., 1988, с. 13.
13 См.: Simonton D. К. Op. cit., р. 32—33.
14 Encyclopeadia Britanica. Vol. 10, р. 116.
15 См.: Encyclopeadia of the Social Sciences. Vol. 6, p. 613.
16 Rimm S., Davis G. A. Five years of international research with
Gift. — “J. of creative behavior”, 1980, vol. 14, № 1, p. 31—42.
17 Ярошевский M. Г. История психологии. M., 1976, с. 266.
18 См.: Чолаков В. Ученые и открытия, с. 35.
19 Walberg Н., Rasher S., Pakerson J. Op. cit., p. 228.
20 Ibid., p. 229—231.
21 Cm.: Conceptions of Giftedness, p. 115.
22 Ibid, p. 351.
23 Цит. по: Щепкин В. Равнодушие. — «Правда», 1987, 23 окт.
24 Там же.
25 См. там же.
26 См.: Conceptions of Giftedness, р. 417.
27 Ibid, р. 89.
28 Ibid, р. 418.
29 Ibid, р. 336.
30 Ibid, р. 419.
31 Encyclopaedia of Social Science. Vol. 6, p. 614.
32 Colell C.f Domino G. Humor preferences and creativity. — “J. of
creative behavior”, 1980, vol. 14, № 3, p. 215—221.
33 Cm.: Meeker M. Measuring creativity from the childs point of view. —
“J, of creative behavior”, 1978, vol. 12, p. 52—62.
34 Can creativity be taught? Social education. Washington, 1977, vol. 41,
№ 7, p. 649.
35 Ibid.
36 Ibid, p. 655.
37 Conceptions of Giftedness, p. 267.
^Фейербах Л. Избр. филос. произв. в 2-х т, т. 1, М, 1955, с. 66.
421
ГЛАВА 2. УЧИТЕЛЯ И БЛИЖАЙШЕЕ ОКРУЖЕНИЕ
1 Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. В 2-х т
Т. 1. М., 1984, с. 91.
2 Цит. по: Чолаков В. Ученые и открытия, с. 34.
3 Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 8. М., 1959, с. 25.
4 Там же, с. 24—25.
5 Шопенгауэр А. О гении, с. 45.
6 Гернек Ф. Пионеры атомного века. М., 1974, с. 276.
7 Цит. по: Жоли Г. Психология великих людей, с. 85.
8 Там же, с. 75.
9 Там же, с. 22.
10 Там же, с. 82.
11 Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. М., 1980, с. 92.
12 См.: Eisenstadt J. М. Parental loss and genius. — “Amer, psyholo-
gist”, 1978, vol. 33, № 3, p. 211—225.
13 Ibid., p. 216.
14 Cm.: Conceptions of Giftedness, p. 84.
15 Дунаевский Ф. P. Интеллектуальная мощность и перспективы ее
измерения. Вып. 3. Харьков, 1928, с. 123.
16 Леонов Л. М. Слово о Горьком. — «Лит. газ.», 1968, 3 апр.
17 Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания, с. 590.
18 Там же, с. 578.
19 Conceptions of Giftedness, р. 41.
20 Дружинин А. В. Повести. Дневники, с. 274.
21 Цит. по: Эйдельман Н. Я. Уход. — «Нов. мир», 1987, № 11, с. 112.
22 См.: Филыитинский И. М. История арабской литературы. М.,
1985, с. 313.
23 См.: Reibmayr A. Op. cit., р. 45.
24 Герцен А. И. Былое и думы. В 2-х т. Т. 1, с. 449.
25 Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 212—213.
26 Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти, с. 111.
27 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 274.
28 Капица П. А. Письма к матери. 1921 —1926. — «Нов. мир», 1986,
№ 6, с. 206.
29 Цит. по: Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 415.
ГЛАВА 3. САМОВОСПИТАНИЕ. SELFMADEMAN ЛИ ГЕНИЙ?
1 Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения, с. 89.
2 Леон Баттиста Альберти. М., 1977, с. 38.
3 Там же, с. 37.
4 Королевич-Вайда Л. Жизнь и искусство. М., 1965, с. 152—153.
5 См.: Eysenck Н. J. The structure and measurement of intelligence.
Springer—Verb, 1979.
° Пьетро 4. 1000 страниц мемуаров Александра Дюма. — «За ру-
бежом», 1987, № 18, с. 22.
7 Гейне в воспоминаниях современников. М., 1988, с. 347.
8 Цит. по: Ылецъкий О. /. 31брання праць у 5-ти т., т. 3. Ки!*в,
1966, с. 523.
9 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1, с. 295.
10 Там же.
11 Там же, с. 33—34.
12 Там же, с. 39.
13 Там же, с. 229.
14 Дидро Д. Избр. соч. в 2-х т., т. 2. М.—Л., 1926, с. 202.
422
15 Герцен А. И. Былое и думы. Т. 1, с. 460.
16 Шаляпин Ф. И. Литературное наследство в 2-х т. Т. 1. М., 1957,
с. 285.
17 Munro Т. Op. cit., р. 526.
18 Тотельбойм В. Неруда. М., 1988, с. 63.
19 Цит. по: Конради К-О. Гете. Жизнь и творчество. В 2-х т. Т. 1,
с. 282.
20 Там же, т. 2, с. 320.
21 Там же.
22 См.: Simonton D.-K. Op. cit., р. 65.
23 Ibid., р. 64.
24 Ibid., р. 69.
25 Ibid., р. 73.
26 Ibid., р. 72.
27 Ibid., р. 63.
28 Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1968, с. 122.
ГЛАВА 4. ЭПОХИ, ПОРОЖДАЮЩИЕ ТИТАНОВ
1 Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 15. М., 1959, с. 219.
2 Теплое Н. В. Что такое культура и что такое гениальность с
точки зрения культуры. М., 1902, с. 45.
3 Там же, с. 48.
4 См.: Munro Т. Op. cit., р. 516.
5 Дружинин А. В. Повести. Дневник, с. 178.
6 Цит. по: О чем пишут научно-популярные журналы мира. —
«Наука и жизнь», 1986, № 10, с. 74.
7 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 144.
8 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1967, с. 79.
9 См.: Munro Т. Op. cit., р. 515.
10 Sorokin Р. A. Op. cit., р. 356.
11 Цит. по: Sorokin Р. A. Op. cit., 328—329.
12 Ibid.
13 См.: Bowerman W. G. Op. cit., p. 309.
14 Филыитинский И. M. История арабской литературы, с. 265.
15 См.: Бируни аль. Избр. произв. в 2-х т., т. 1—2. Ташкент, 1957 —
1963.
16 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20. с. 345—346, 506.
17 Munro Т. Op. cit., р. 526.
18 См.: Silverman S. М. Parental loss and scientists. Science studies. L.,
1974, vol. 4, N 3.
19 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произв. М., 1956, с. 594.
20 Trachtman L. Е. Creative people, creative times. — “J. of creative
behavior”, 1975, vol. 9, N 1, p. 46.
21 Ibid., p. 47.
22 Ibid., p. 48—49.
23 Ibid., p. 49.
24 Цит. no: Gowen J. C., Olson M. The society which maximizes
creativity. — “J. of creative behavior”, 1979, vol. 13, № 3, p. 194—201.
25 Ibid., p. 200.
26 Ibid.
2' Simonton D. K. Op. cit., p. 156.
28 Ibid., p. 158.
29 Ibid., p. 144.
30 Ibid.
31 Ibid., p. 145.
423
33 Ibid.
34 Gowen J. C., Olson M. Op. cit., p. 201.
35 Ibid., p. 202,
36 Ibid.
37 Cm.: Simonton D. K. Op. cit., p. 177.
38 Ibid., p. 178.
39 Ibid., p. 179.
40 Cm.: Gowan J. C., Olson M. Op. cit., p. 208.
41 Ibid., p. 208—210.
42 Wilder R. L. Mathematics a cultural system. Oxford, 1981,
p. 167—171.
43 Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения, с. 87.
44 Там же, с. 100.
45 Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения, с. 66.
46 Там же, с. 86.
47 Там же, с. 69.
48 Munro Т. Op. cit., р. 526.
49 Hock A. Op. cit., р. 68.
50 Шаламов В. Т. Двадцатые годы. — «Юность», 1987, № 2, с. 32.
РАЗДЕЛ III. ГЕНИЙ И ТВОРЧЕСТВО
ГЛАВА 1. ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ В НАУЧНОМ
И ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
1 Стендаль, Собр. соч. в 15-ти т., т. 8, с. 24.
2 См. там же, с. 25.
3 On examing science and the other arts. Impact of science on society.
P., 1974, vol. 24, № 1, p. 9—10.
4 Энгельгеймер П. К. Теории творчества. Спб., 1910, с. 102—103.
5 См.: “Science”, 1978, Мау 26, vol. 20, № 4344, р. 931—937.
6 «За рубежом», 1987, 15—21 мая.
7 См.: Can creativity be taught? Social education. Washington, 1977,
vol. 41, № 7, p. 648—655.
8 Torrance F. P„ Hall L. K. Op. cit., p. 8.
9 Бернал Д. Наука и общество. М., 1953, с. 77.
10 См.: Zuk Т. Uzdolnienie tworze a osobowosc. Poznan, 1986.
11 Шекспировские чтения. М., 1976—1977, с. 251.
12 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 48.
13 Stent G. Prematurity and uniqness in scientific discovery. Sc.
American. N. Y., 1972, vol. 227, № 6, p. 84—93.
14 Цит. по: Вэйс Д. Нагим пришел я..., с. 662.
15 Лихачев Д. С. Поэтическая природа Бориса Пастернака. — В кн.:
Литература — реальность — литература. Л., 1984, с. 172.
Г6 Цит. по: Вэйс Д. Нагим пришел я..., с. 663.
17 Там же, с. 687.
18 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 125.
19 Лихачев Д. С. Поэтическая природа Бориса Пастернака. — Там
же, с. 172.
20 Французские стихи в переводе русских поэтов. М., 1969, с. 478
479.
21 Ходасевич В. Ф. Державин. М., 1988, с. 247.
22 Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1979, с. 75.
23 Пушкин А. С, Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1951, с. 15.
424
24 Моэм С. Подводя итоги. М., 1957, с. 34.
25 Вернадский В. И. Из дневников 1919—1920 гг.— «Наука и
жизнь», № 3, с. 48.
26 Цит. по: Буржуазная философская антропология. М., 1986, с. 42.
27 Цит. по: Гялецъкий О. /. 31брання праць, т. 3, с. 272.
28 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 127.
29 Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 175.
30 Толстой А. Трудная вещь искусство — «Лит. Россия», 1983,
1 янв.
31 Анненская А. Н. О. Бальзак. Спб., 1895, с. 30.
ГЛАВА 2. ВДОХНОВЕНИЕ И ИНТУИЦИЯ
1 Герцен А. И. Былое и думы. Т. 1, с. 147.
2 Цит. по: Книпович Е. Ф. Об Александре Блоке. М., 1987, с. 77.
3 Вернадский В. И. Страницы автобиографии, с. 58.
4 Б1лецъкий О. 1. 31брання праць, т. 3, с. 279.
5 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1, с. 298.
6 Там же, с. 299.
7 Там же, с. 298.
8 Там же, с. 299.
9 Там же, с. 297.
10 Там же, с. 298.
11 Там же, с. 299.
12 Верхарн Э. Избранное. М., 1955, с. 3.
13 Цит. по: Фильштинский И. М. История арабской литературы,
с. 323.
14 Karlsson J. Inheritance of creative intelligence. Chicago, 1978, p. 90.
15 Сикейрос Д. Меня называли лихим полковником. Воспоминания.
М., 1986, с. 126.
16 Там же, с. 128.
17 Цит. по: Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 4—5. М.,
1980, с. 706.
18 Цит. по: Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания, с. 495, 666.
19 Цит. по: там же, с. 478.
20 Вэйс Д. Нагим пришел я..., с. 663.
21 Цит. по: Макашин С. А. Могущество мысли. — «Лит. газ.», 1987,
8 апр.
11 Б1лецъкий О. I. 31брання праць, т. 3, с. 520.
23 См.: Грузенберг С. О. Гений и творчество. Л., 1924, с. 176—177.
24 Декарт Р. Избранные произведения. М., 1980, с. 86.
25 Цит. по: Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретения
в философии. Т. 2. Прага, 1924, с. 445.
26 Цит. по: Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество. Т. 2, с. 320.
27 Гончаров И. А. Очерки. Статьи. Письма. М., 1986, с. 368.
28 Интервью с Норманом Мейлером. — «За рубежом», 1987, № 20,
с. 22.
29 Б1лецький О. I. 31брання праць, т. 3, с. 307—308.
30 Gowan J. С. Some new thoughts on the development of creativity. —
“J. of creative behavior”, 1977, vol. 11, N 2, p. 87.
31 Ibid., p. 83.
32 Brown R. A. Creativity, discovery and science. — “J. of chem. edu-
cation, Tucson”, 1977, vol. 54, N 12, p. 721.
33 Koestler A. The act of creation. L., 1964, p. 31.
34 Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. — «Нов. мир», 1989,
№ 2, с. 131.
425
35 Popper К. Creative self-criticism in Science and in Art. — “Austria
today”, 1975, vol. 5. N 3, p. 12.
36 Цит. по: Энгельгардт В. А. Познание явлений жизни. М. 1984
с. 299.
37 Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 192.
38 Лук А. Н. Проблемы научного творчества. Вып. 2. М., 1982, с. 45
39 Пришвин М. М. Избранное. М., 1946, с. 554.
ГЛАВА 3. ТРУД И МУКИ ТВОРЧЕСТВА
1 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 4. М., 1973, с. 425.
2 Белинский В. Г. Избранные философские произведения. М., 1941
с. 428.
3 Лафарг П. Воспоминания о Марксе. М., 1967, с. 16.
4 Крюи П. де. Охотники за микробами. М., 1987, с. 109.
5 Капица П. Л. Письма к матери. 1921 —1926. — «Нов. мир», 1986
№ 6, с. 204—205.
6 Маркин В. А. Петр Алексеевич Кропоткин. М., 1985, с. 239.
7 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. в 90-та т., т. 46. М., 1937, с. 224.
8 См.: Simonton D. К. Op. cit., р. 78—81.
9 Бглецький О. I. 31брання праць, т. 3, с. 290—291.
10 Цит. по: Голованов Я. К. Этюды об ученых. М., 1983, с. 374.
11 Цит. по: Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество. Т. 2, с. 176.
12 Цвейг С. Собр. соч. в 12-ти т. 10. Л., 1932, с. 239.
13 Там же, с. 238.
14 Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество. Т. 1, с. 240. Андрей
Белый в статье «Как мы пишем» убедительно доказал, что время работы
над художественным (а не обычным публицистическим) текстом и время
его записывания («скрипение пера») не совпадают. «Запись — момент;
а выборматывание порой одной непокорной фразы до стука в висках
на часовых прогулках...» — неадекватно записи. И дальше: «Я бормочу
днями и ночами на прогулках, во время обеда, во время периодической
бессонницы всю долгую ночь напролет; в итоге — выборматанный отры-
вок короче куриного носа, время записывания которого — четверть часа»
(Белый А. Проблемы творчества. М., 1988, с. 11).
15 Цит. по: Пинелли Дж. Донателло. — «За рубежом», 1986, № 28,
с. 22.
16 Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти, с. 83.
17 Брандес Г. Собр. соч. в 20-ти т., т. 10. Спб., с. 55.
18 Цит. по: Гейне в воспоминаниях современников, с. 208.
19 Цит. по: Б1лецький О. I. 31брання праць, т. 3, с. 284»
20 Шагал М. Все это есть в моих картинах. — «Лит. газ.», 1985,
16 окт.
21 Б1лецький О. I. 31брання праць, т. 3, с. 284—285.
22 Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество. Т. 1, с. 149—150.
23 Крюи П. де. Охотники за микробами, с. 192.
24 См.: Физики продолжают шутить, с. 162.
25 Стендаль. Собр. соч. в 15-ти т., т. 2, с. 351.
26 Шопенгауэр А. О гении, с. 21.
27 Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. Т. 1, с. 245.
28 Там же, с. 284—285.
29 См. там же, с. 277.
30 Вернадский В. И. Страницы автобиографии, с. 57—58.
31 Там же, с. 189.
32 Цит. по: ГернекФ. Пионеры атомного века, с. 191.
33 Цит. по: Маркин В. А. Петр Алексеевич Кропоткин, с. 177.
426
РАЗДЕЛ IV. ЕССЕ HOMO
ГЛАВА 1. «ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ИМ НЕ ЧУЖДО»
1 Цит. по: Colerus Е. Leibnitz, S. 6.
2 Шопенгауэр А. О гении, с. 54.
3 Там же, с. 54—55.
4 Спиноза Б. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1957, с. 288.
5 Цит. по: Голованов Я. К, Этюды об ученых, с. 184.
6 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 273.
7 Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания, с. 387.
8 Цит. по: Моруа А. Жорж Санд, с. 371.
9 Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу, с. 156.
10 Крюи П. де. Охотники за микробами, с. 126.
11 Шопенгауэр А. О гении, с. 19—20.
12 Крюи П. де. Охотники за микробами, с. 126.
13 Коган П. С. Очерки по истории западно-европейских литератур.
Т. 2. М., 1905, с. 166.
14 См.: Ньютон, каким мы его не знаем. — «За рубежом», 1987,
13—19 ноября.
15 Гейне в воспоминаниях современников, с. 410.
16 Гельвеций К.-А. Соч. в 2-х т., т. 2. М., 1974, с. 242.
17 Шопенгауэр А. О гении, с. 21.
|в Роллан Р. Воспоминания. М., 1966, с. 456.
19 Серебрякова Г. И. О других и о себе, с. 24—25.
20 Герцен А. И. Былое и думы. Т. 1, с. 376.
21 Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 426.
22 Ньютон, каким мы его не знаем. — Там же.
23 Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество. Т. 2. М., 1987, с. 314.
24 Шопенгауэр А. О гении, с. 29.
25 Там же, с. 27.
26 Там же, с. 29.
27 Художник чуткого слуха и точного зрения. Публикация А. И. Крю-
ковой. — «Лит. газ.», 1983, 5 янв.
28 Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 127.
29 Моруа А. Жорж Санд, с. 395.
30 Там же.
31 Голованов Я. К. Рассказ об одном человеке. — «Знамя», 1986,
№ 11, с. 218.
32 Астафьев В. Не знает сердце середины. — «Правда», 1989,
30 июня.
33 Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество. Т. 1. с. 238.
34 Цит. по: Горький М. О литературе, с. 119, 204.
35 Цянь Сыма. Исторические записки. В 5-ти т. Т. 5. М., 1987, с. 129.
36 Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу, с. 33.
37 См. там же.
38 См.: Гейне в воспоминаниях современников, с. 237.
39 Цит. по: Муравьева-Логинова Т. Д. Живое прошлое. — В кн.:
Бунин И. Литературное наследство. Кн. 2. М., 1973, с. 316—317.
40 Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых
философов. М., 1986, с. 104.
41 Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения, с. 66.
42 Там же, с. 67.
43 См.: Bowerman A. Op. cit., р. ПО.
44 Ibid.
45 Ранее X. Влюбленный Эйнштейн. — «За рубежом», 1988, № 1,
с. 21—22.
427
46 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 214.
47 Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу, с. 282.
48 Вернадский В. И. Из дневников 1919—1920 гг. — «Наука и жизнь»
1988, № 3, . 49.
49 Там же.
50 Цит. по: «Наука и жизнь», 1989, № 4, с. 13.
51 Цит. по: Пришвин М. М. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1986, с. 699.
52 Цит. по: Hock, A. Op. cit., р. 70.
53 Цит. по: Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. — «Нов. мир»
1989, № 1, с. 170.
54 Цит. по: Сухой В. Затворник из Принстона. — «Правда», 1989,
16 июня.
55 Цит. по: Михайлов А. А. Моя революция. Жизнь поэта. — «Ок-
тябрь», 1987, № 5, с. 65.
56 Чуковский об Анне Ахматовой. — «Нов. мир», 1987, № 3, с. 237.
57 Моруа А. Жорж Санд, с. 192—193.
58 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 130.
ГЛАВА 2. ПРЕВРАТНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОЙ И ЛИЧНОЙ СУДЬБЫ
1 Гельвеций К.-А. Соч. в 2-х т., т. 2, с. 249.
2 Шопенгауэр А. О гении, с. 45—46.
3 Цит. по: Горький М. О литературе, с. 195.
4 Цит. по: Евлахов А. М. Гений — художник как антиобществен-
ность. Варшава, 1909, с. 5.
5 Там же.
6 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 435.
7 Цвейг С. Собр. соч. в 12-ти т., т. 10, с. 233.
8 Евлахов А. М. Гений — художник как антиобщественность, с. 79.
9 Там же, с. 22.
10 Там же, с. 68.
11 Цит. по: Евлахов А. М. Конституциональные особенности пси-
хики Л. Н. Толстого. М. — Л., 1930, с. 7.
12 Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 213.
13 Там же, с. 200—201.
14 Теляковский В. А. Воспоминания. Л.—М., 1965, с. 405—406.
15 Шаляпин Ф. И. Маска и душа. — «Нов. мир», 1988, № 5, с. 206.
16 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 3, с. 560, 561.
17 Мур Д. Певец и аккомпаниатор. М., 1987, с. 52.
18 Герцен А. И. Былое и думы. Т. 1, с. 381.
19 Гейне в воспоминаниях современников, с. 162.
20 Морозов С. А. Бах, с. 225.
21 Герцен А. И. Былое и думы. Т. 2, с. 512.
22 Там же.
23 Там же.
24 Там же, с. 544—545.
25 Меттер И. При жизни быть не книгой, а тетрадкой. — «Вопр.
лит.», 1988, № 7, с. 231.
26 Горький М. О литературе, с. 179.
27 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 72.
28 Цит. по: Пауэле Л. Затворник из Фигераса. — «За рубежом»,
1988, № 3, с. 19.
29 Розанов В. В. Русский Нил. — «Нов. мир», 1989, № 7, с. 190.
30 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 208.
31 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 1, с. 178.
32 Книпович Е. Ф. Об Александре Блоке, с. 42.
428
33 См.: Голованов Я. К. Этюды об ученых, с. 116—118.
34 Физики продолжают шутить, с. 240.
35 Ахматова А. Стихотворения и поэмы, с. 537.
36 Там же.
37 Чуковский об Анне Ахматовой. — Там же, с. 232—233.
38 Там же, с. 227—228.
39 Там же, с. 233.
40 Там же, с. 234.
41 См.: Лихачев Д. С. Знамя нашей культуры. — «Правда», 1987,
9 февр.
4 Шервин О. Шеридан. М., 1978, с. 238.
43 Моруа А. Жорж Санд, с. 169.
44 Цит. по: Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 466.
45 Там же, с. 169.
46 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 191.
47 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 343.
48 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 591—593.
49 The Oxford Dictionary of Quotations, p. 139.
50 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 19, с. 252.
51 См.: Натев А. Искусство как алиби. Кн. 2. София, 1983, с. 72—79.
52 См.: Schubert D. Boredom as an antagonist of creativity. — “J. of.
creative behavior”, 1977, vol. 11, № 4, p. 233—240.
53 Белинский В. Г. Собр. соч. в 13-ти т., т. 12, с. 260.
54 Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 449.
55 Гранин Д. А. Зубр. — «Нов. мир.», 1987, № 1, с. 80.
56 Гейне в воспоминаниях современников, с. 290.
57 Цит. по: Забелин И. М. Возвращение к потомкам, с. 35, 36.
58 См.: Физики продолжают шутить, с. 248.
59 См.: Грузенберг С. О, Гений и творчество, с. 19—20.
60 Цит. по: Цыкало А. Дружат музы с наукой. — «Правда», 1986,
5 янв.
61 Цит. по: Михайлов А. Моя революция. Жизнь поэта. — «Октябрь»,
1987, № 5, с. 39.
62 Чупринин С. Строка Белинского. — «Нов. мир», 1986, № 6, с. 232.
63 Там же.
64 Цит. по: Конради К.-О. Гете. Жизнь и творчество в 2-х т. Т. 2,
с. 93.
65 Там же, с. 113.
66 Там же, с. 97.
ГЛАВА 3. БЕЗУМИЕ ИЛИ СВЕРХРАЗУМ,
ПОМЕШАТЕЛЬСТВО ИЛИ ОДЕРЖИМОСТЬ?
1 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 68.
2 Жоли Г. Психология великих людей, с. 1.
3 Карпов П. И. Творчество душевнобольных. М.—Л., 1926, с. 116.
4 Цит. по: Hock A. Op. cit., р. 103.
5 Ibid., р. 104.
6 Ibid., р. 103.
7 См.: Karlson J. L. Op. cit., р. 138.
8 Ibid., р. 165.
9 Ibid., р. 173.
10 Raskin R. W. Narcissism and creativity. — “Psychol, rep.”, 1980,
vol. 46, N 1, p. 57.
11 Евлахов A. M. Конституциональные особенности психики Л. Н.
Толстого, с. 16.
429
12 Там же, с. 11.
13 Там же, с. 8.
14 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 68.
15 См. там же, с. 74.
16 См.: Williams Т. Where I live, Selected essays. N. Y., 1978.
17 Cm.: Enceaclopedia Britanica, vol. 10, p. 116.
18 Cm.: Hock A. Op. cit., p. 113.
19 Ibid., p. 117.
20 Cm.: Simonton D. K. Op. cit., p. 55.
21 Ibid.
22 Герцен А. И. Былое и думы. T. 2, с. 737.
23 Гранин Д. А. Зубр. — «Нов. мир», 1987, № 1, с. 76.
24 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 31, с. 48—49.
25 См.: Simonton D. К. Op. cit., р. 57.
26 Крюи П. де. Охотники за микробами, с. 56.
27 См.: Вуд К. Грусть, радость и наш организм. — «За рубежом»
1985, № 49, с. 19.
28 Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989, с. 295.
29 Там же.
ГЛАВА 4. «НЕТ, ВЕСЬ Я НЕ УМРУ...»
1 Цит. по: Айелло Н. Тургенев и Флобер: дружба, продолжавшаяся
десятилетия. — «За рубежом», 1988, № 7, с. 22.
2 Бунин И. Литературное наследство. Кн. 1. 1973, с. 638.
3 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т., т. 22. М., 1985, с. 146.
4 Горький М. О литературе, с. 213.
5 Леонов Л. М. Слово о Горьком. — «Лит. газ.», 1968, 3 апр.
6 Там же.
7 Шергин Б. В. Из дневников. — «Нов. мир», 1988, № 1, с. 135.
8 См.: Simonton D. К. Op. cit., р. 94—95.
9 Ibid., р. 105.
10 Ibid.
11 См.: Фролькис В. В. Старение и увеличение продолжительности
жизни, с. 20.
12 См.: Dennis W. Creative producting between the ages of 20 and
80 years. — “J. of Gerontology”, 1966, p. 21.
13 Cm.: Simonton D. K. Op. cit., p. 97.
14 Ibid., p. 98.
15 Ibid., p. 99.
16 Ibid., p. 100.
17 Идел Л. Неисчерпаемый творческий потенциал. — «За рубежом»,
1985, № 18.
18 Гончаров И. А. Очерки. Статьи. Письма, с. 394.
19 Цит. по: Горький М. О литературе, с. 214.
20 Морозов С. А. Бах, с. 241.
21 Там же, с. 233.
22 Вернадский В. И. Из дневников 1919—1920 гг. — «Наука и жизнь»,
1988, № 3, с. 52.
23 Вернадский В. И. Страницы автобиографии, с. 72—73.
24 Там же, с. 74.
25 Цит. по: Гернек Ф. Пионеры атомного века, с. 209.
26 Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Т. 1>
с. 70.
27 Муравьева-Логинова Т. Д. Живое наследство. — В кн.: Бунин И*
Литературное наследство. Кн. 2, с. 301—302.
430
28 Грузенберг С. О. Гений и творчество, с. 131.
29 Кант И. Соч. в 6-ти т., т. 6. М., 1966, с. 45.
30 Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., т. 6, с. 214.
32 См.: Бергсон А. Творческая эволюция. Спб., 1914, с. 248, 252.
32 Платон. Соч. в 3-х т., т. 2. М., 1970, с. 21.
33 Монтень М.-Э. де. Опыты. Кн. 1. М.—Л., 1954, с. ПО.
34 Вернадский В. И. Страницы автобиографии, с. 249.
35 Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., т. 6, с. 212, 217.
36 Морозов С. А. Бах, с. 184.
37 Heidegger М. Sein und Zeit. Tiibingen, 1960, S. 266.
38 Спиноза Б. Избр. произв. в 2-х т., т. 1. М., 1957, с. 576.
39 Муравьева-Логинова Т.Д. Живое наследство.—'Гам же. Кн. 2,
с. 317.
40 Цит. по: Серебрякова Г. И. О других и о себе, с. 185.
41 Маркес Г.-Г. Мгновенья абсолютного счастья... — «Лит. газ.»,
1987, 13 мая.
42 Брандес Г. Собр. соч. в 20-ти т., т. 7. Спб., с. 103.
43 Цит. по: Гейне в воспоминаниях современников, с. 465.
44 Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу, с. 276.
45 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 360.
46 Белый А. Проблемы творчества, с. 644.
47 Bowerman W. Op. cit., р. 283.
48 Ibid., р. 274.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1 См.: Laslo Е, Goals for Mankind. N. Yn 1977; p. 422—424.
2 Дубкова В. Г. Проблема гения в буржуазной социологии и фило-
софии истории XX века. — «Филос. науки», 1986, № 1, с. 131.
3 Жан-Поль. Подготовительная школа эстетики. М., 1981, с. 65.
4 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987, с. 234.
5 Там же.
6 Милин М. Тайны Леонардо да Винчи. — «Правда», 1984, 13 марта.
7 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. в 90-та т., т. 64. М., 1953, с. 21.
8 Adorno Т. V. Asthetische Theorie. Frankfurt а. М., 1973, S. 44.
9 «Правда», 1988, 21 мая.
10 Simonton D. К. Op. cit., р. 80.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
5
РАЗДЕЛ I. ПРИРОДА ГЕНИЯ
22
Глава 1. гений, его особенности, определение, сущность
22
Глава 2. творцы нового
36
Глава 3. универсализм великих личностей
52
Глава 4. много ли в мире гениев? критерии их определения
66
Глава 5. гениальные женщины
108
РАЗДЕЛ II. УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ГЕНИЯ
135
Глава 1. природа или воспитание?
135
Глава 2. учителя и ближайшее окружение
162
Глава 3. самовоспитание, selfmademan ли гений?
181
Глава 4. эпохи, порождающие титанов
193
РАЗДЕЛ III. ГЕНИЙ И ТВОРЧЕСТВО
218
Глава 1. общее и особенное в научном и художественном творчестве
218
Глава 2. вдохновение и интуиция
242
Глава 3. труд и муки творчества
263
РАЗДЕЛ IV. ЕССЕ HOMO
287
Глава 1. «все человеческое им не чуждо...»
287
Глава 2. превратности исторической и личной судьбы
313
Глава 3. безумие или сверхразум, помешательство или одержимость?
351
Глава 4. «нет, весь я не умру...»
369
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
401
ПРИМЕЧАНИЯ
416
432