ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ ПО ГРАЖДАНСКОМУ СТРОИТЕЛЬСТВУ И АРХИТЕКТУРЕ ПРИ ГОССТРОЕ СССР
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕНТЫРА ЗАПАДА
⊂αL4∣ZIA∕∖fc=Hfc≡l≡	IZ1
IZM3EC3^O ГИЧ Е СНИ Е
ПРОБЛЕМЫ

м О с к В А
СТРОЙИЗДАТ
19 7 5

УДК 72.06(104]
АВТОРЫ: А. В. ИКОННИКОВ, В. Л. ГЛАЗЫЧЕВ, А. А. СТРИГАЛЕВ, Н. Ф. ГУ-
ЛЯНИЦКИЙ, И. В. ЭРН, Й. К. МИНКЯВИЧУС.
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА. КН. 2. СОЦИАЛЬНЫЕ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕ¬
МЫ. М., СТРОЙИЗДАТ. 1975. 197 с. (ЦЕНТР. НАУЧ.-ИССЛЕД. ИН-Т ТЕОРИИ
И ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ). АВТ.: А. В. ИКОННИКОВ, В. Л. ГЛАЗЫЧЕВ,
А. А. СТРИГАЛЕВ И ДР.
ВТОРАЯ КНИГА ИЗ СЕРИИ «АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА» ПОСВЯЩЕНА АНАЛИЗУ
ТОГО, КАК СОЦИАЛЬНАЯ СТРУКТУРА И ИДЕОЛОГИЯ КАПИТАЛИСТИЧЕ¬
СКОГО ОБЩЕСТВА ВЛИЯЮТ НА СОВРЕМЕННУЮ АРХИТЕКТУРУ. ОСОБОЕ
ВНИМАНИЕ ОБРАЩЕНО НА ЗАВИСИМОСТЬ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬ¬
НОСТИ АРХИТЕКТОРОВ ОТ МЕХАНИЗМОВ ТАК НАЗЫВАЕМОЙ МАССОВОЙ
КУЛЬТУРЫ БУРЖУАЗНОГО ОБЩЕСТВА. ПОДВЕРГНУТЫ АНАЛИЗУ ИДЕОЛО¬
ГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СИНТЕЗА АРХИТЕКТУРЫ И ПЛАСТИЧЕСКИХ ИС¬
КУССТВ. ВЫЯВЛЯЮТСЯ РЕАКЦИОННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ, СВЯЗАННЫЕ С КУЛЬ¬
ТОВОЙ АРХИТЕКТУРОЙ, ПОКАЗАНА ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ РОЛЬ АРХИТЕКТУРЫ
ВСЕМИРНЫХ ВЫСТАВОК. РЕАКЦИОННЫМ ТЕНДЕНЦИЯМ ПРОТИВОПОСТАВЛЕНЫ
ЯВЛЕНИЯ, СВЯЗАННЫЕ С ЭЛЕМЕНТАМИ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ, ОПИ¬
РАЮЩЕЙСЯ НА РАБОЧЕЕ ДВИЖЕНИЕ.
КНИГА РАССЧИТАНА НА АРХИТЕКТОРОВ И ИСКУССТВОВЕДОВ.
Ил. 137.
А
30202—468
047(01]-75
29—74
@ СТРОЙИЗДАТ, 1975.

ВВЕДЕНИЕ
Современная архитектура капиталистических стран включает
в себя огромное многообразие несхожих явлений. Пестрые карти¬
ны калейдоскопической смены течений и направлений отнюдь не
отражают ее противоречивой сложности во всей полноте. За этой
сложностью — не только глубина неразрешимых социально-эконо¬
мических противоречий капиталистического строя, но и внутренние
антагонизмы современной культуры Запада, запутанность тенден¬
ций общественной психологии, противоборство идеологий.
Прочно утвердившийся в «архитектуроведении» стереотип
изображения истории зодчества как своеобразной лестницы сме¬
няющихся стилей оказался перенесенным и на первый план исто¬
рической перспективы, историю архитектуры в XX столетии. Оста¬
вим в стороне вопросы, насколько полно такие понятия, как «готи¬
ка» или «барокко», выражают сущность зодчества определенного
времени и в какой мере через историю архитектурных стилей
раскрывается связь зодчества с историей культуры и социальными
процессами. Но мозаика направлений, которая в работах современ¬
ных западных архитекторов выступает как своеобразный эквива¬
лент стиля для XX столетия (ибо о едином «стиле XX века» труд¬
но говорить, не отвергая очевидные факты), строится на основе
очень узкого круга явлений и не позволяет судить о месте архи¬
тектуры в современной культуре и о ее связях с социальными
процессами. Среди неудержимо расползающихся массивов совре¬
менных капиталистических городов трудно обнаружить те немногие
объекты, на основе которых создаются характеристики архитектур¬
ных направлений. Как правило, они не господствуют над окружа¬
ющей средой, но затеряны в ней и при этом замкнуты в себе,
отчуждены от непосредственного окружения. Такие объекты не
являются концентрацией качеств, наиболее ярким выражением то¬
го, что обычно характерно для архитектуры определенной страны
и определенного времени. Напротив, именно необычность входит
в число критериев их отбора.
Чем более обнаженно выступает несовместимость тенденций,
разъединяющих архитектуру капиталистических стран, тем более
настойчивы становятся попытки утвердить в общественном созна¬
нии ее статус как единого явления — этой цели служат на Западе
и профессиональная печать, и средства массовой информации.
Тщательно отбираются объекты, из сложной совокупности их ха¬
рактеристик «сепарируются» определенные формальные признаки;
эти признаки классифицируются и выстраиваются в ряды та¬
ким образом, чтобы создать впечатление логических связей, охвэ-
5

тывающих хотя бы область формообразования. Очевидная по¬
лярность некоторых тенденций изображается как отдаленность
крайних ветвей генеалогического дерева современной архитекту¬
ры, коренящегося в некоем изначальном единстве.
Родословная, углубляющаяся во временные слои, где преда¬
ния трудно отличить от фактов, была необходима для обществен¬
ного престижа аристократических фамилий; буржуа искали само¬
утверждения в генеалогии своего класса, восходящей ко време¬
нам борьбы с феодальными силами. Той идеальной модели
современной архитектуры, которая создается на журнальных
и книжных страницах, также должны придать респектабельность
экскурсы в историю, устанавливающие связи с достаточно далеким
прошлым. Материалом для этой модели служит довольно твердо
установившийся набор немногочисленных объектов — подразумева¬
ется, что лишь они — «жемчужины в море посредственности» —
существенны для характеристики понятия «современная архитекту¬
ра» (среди наиболее известных авторов, создававших традицион¬
ную для буржуазной науки схему истории архитектуры XX в. —
X. Р. Хичкок, В. Скалли, Дж. Джекобус, Ю. Ёдикке, У. Культер-
манн, М. Рагон, Дж. М. Ричардс, Р. Вэнем, Б. Дзеви, Л. Беневоло).
За пределами идеальных моделей остаются наиболее мощ¬
ные пласты сложной реальности — то, что предназначено для мас¬
сового потребления, то, что обслуживает социальные механизмы,
вовлекающие в сферу своего воздействия огромные массы людей.
Эти явления весьма значительны и не только с чисто количествен¬
ной точки зрения, хотя и количественные факторы нельзя сбро¬
сить со счетов. Ведь облик Токио определяют отнюдь не шедевры
Танге, а «Лучезарный дом» не изменил характера Марселя. Про¬
изведения лидеров, как правило, замкнуты в себе, интровертны,
их воздействие на восприятие эпизодично, в то время как воздей¬
ствие обычных сооружений массированно и постоянно (если толь¬
ко это не восприятие туриста, нацеленного путеводителем на опре¬
деленные объекты и попросту не замечающего того, что не вхо¬
дит в перечни достопримечательностей). Средняя продукция со¬
временной архитектуры доминирует в том представлении о горо¬
де в целом, которое складывается у его обитателей. Эта средняя
продукция определяет форму наиболее массовых функциональ¬
ных процессов, оказывает воздействие на поведение и психику
большинства.
Но гораздо более существенно то, что отобранные буржуаз¬
ными авторами «вершины архитектурного мастерства» не пред¬
ставляют и не могут представлять архитектуру Запада в целом,
тех тенденций, которые существуют в массовой продукции. Раз¬
личие между избранным и обычным — не только в уровне профес¬
сионального мастерства, но и в общественной функции, в адре¬
сованное™ разным социальным группам, в ориентации на разные
типы общественного сознания, на разные системы ценностей. Ру¬
беж между ними — это и рубеж между разными культурами,
сложившимися в капиталистическом обществе1.
1 Показательно то, что буржуазные авторы игнорируют явления, в кото¬
рых проявился самый высокий уровень мастерства, если эти явления не ук¬
ладываются в тип элитарной культуры, принятой ими за основу идеальных
моделей современного зодчества. Так, в их трудах, даже самых обширных,
почти нет сведений о творчестве Бруно Таута и Андрэ Люрса, о творчестве
прогрессивных архитекторов Чехословакии в 1930-е годы, о периоде истории
Баухауза, связанном с деятельностью Ганнеса Майера и т. д.; не говоря уже
о той стене, которой, вопреки фактам, стремятся отделить архитектуру СССР
и других социалистических стран, замалчивая ее глубокое влияние на архитек¬
туру Запада.
6

Разрыв между тем, что предлагается многим, и тем, что оста¬
ется достоянием немногих, реально существует во всех областях
современной культуры Запада. И в то же время выявление, под¬
черкивание противоположности элитарного и массового стало
принципом для теоретиков буржуазного искусства, рисующих апо¬
калиптические картины гибели цивилизации в результате социаль¬
ной энтропии. Идеолог модернистской элитарности испанский фи¬
лософ X. Ортега-и-Гассет считал «благословенным» общество,
которое во всем — от политических прав до потребления искус¬
ства— «организовано в два слоя, два ранга: избранных и обык¬
новенных»1.
Само по себе противопоставление избранников толпе было
широко распространено в XIX столетии. Но именно кризис бур¬
жуазной культуры привел к возникновению элитарного искусства,
для которого обособленность от действительности и отстранение
от масс стали частью программы. Размежевание высокого искус¬
ства и массового художественного сознания, захватившее и архи¬
тектуру, вело к эстетическому обеднению обширных сфер про¬
изводства и духовной жизни трудящихся.
Место подлинной культуры стала занимать эрзац-культура,
создаваемая для потребления массами, но всецело подчиненная
интересам эксплуататорских классов. Она стала средством для
того, чтобы в направлении, нужном для правящей верхушки, воз¬
действовать на эмоции масс, манипулировать их сознанием. Бур¬
жуазная массовая культура отнюдь не отрицает элитарной — ее
«производство», опирающееся на широкое изучение массовой пси¬
хологии, предрассудков, стереотипов восприятия, просто имеет
иную социальную адресованность. Эта потребительская культура,
выполняющая задачу адаптировать человека к капиталистическо¬
му обществу, захватила в свою сферу и архитектуру.
Прошли времена, когда идеологи буржуазии могли попросту
игнорировать роль трудящихся масс в историческом процессе
и их потребности. Массовая культура в условиях строя, завершив¬
шего свою историческую роль, становится не только выражением
той идеологии, которую господствующие классы стремятся при¬
вить массам, но фактически и частью аппарата управления капита¬
листических государств. Функции архитектуры в системе массовой
культуры должны быть внимательно исследованы, а это невозмож¬
но, если не выйти за пределы традиционной схемы анализа тече¬
ний и направлений, развивающихся лишь в сфере элитарной куль¬
туры.
Рубеж между элитарной и массовой культурой — лишь одно
из проявлений внутреннего раскола современной архитектуры
Запада. Воздействие Октябрьской революции во всем мире было
неизгладимым. Осознавший свою силу рабочий класс научился от¬
стаивать свои интересы. Буржуазия была вынуждена идти на ус¬
тупки, и в архитектуре стали возникать явления, связанные с ма¬
териальными потребностями рабочих и их общественной психоло¬
гией. Эти ростки новой архитектуры возникали прежде всего в борь¬
бе за решение жилищного вопроса (муниципальное строительство
в Вене в конце 1920-х — начале 1930-х годов или в так называемом
«красном» поясе предместий Парижа и т. п). Появлялись и новые
типы общественных сооружений, связанные с растущей организо¬
ванностью пролетариата, его стремлением обеспечить среду для
проведения досуга, культурной работы, массовых контактов (на
родные дома в Италии, объединяющие помещения органов ком¬
1 О г t е g a-y-G а $ s е f J. Pie Aufgabe unserer Zeit. Sfuffgart. p. 12J,
7

мунистической партии и профсоюзов с клубным комплексом и по¬
мещениями кооператива, рабочие дома в Бельгии и Финляндии,
Дома культуры и Дома молодежи во Франции и т. п.). В таких на¬
чинаниях прямо используется опыт архитектуры социалистических
стран.
Нельзя игнорировать эти первые ростки собственно проле¬
тарской культуры, но были бы неоправданной вульгаризацией
и попытки доказать, что все прогрессивные начала современной
архитектуры Запада заключены лишь в этих, еще неразвившихся,
слабых ростках1.
В условиях капиталистического общества потребности рабо¬
чего класса и его идеология не могут получить широкого и пол¬
ноценного отражения в архитектуре. Сами уступки, которые дела¬
ются пролетариату, буржуазия пытается использовать для подавле¬
ния его социальной активности, для того, чтобы воздействовать
на его образ жизни и психологию. Делаются попытки подменить
ту демократическую культуру, к которой он стремится, суррога¬
тами буржуазной массовой культуры, внедрить в рабочую среду
элементы буржуазного быта (популяризация разобщенности, идил¬
лической замкнутости жизни в обособленных домиках с садика¬
ми), повлиять на деятельность очагов культуры, созданных рабо¬
чими.
Типы жилищ, возникновение которых было результатом борь¬
бы рабочего класса, в значительной мере используют так назы¬
ваемые средние слои — мелкая буржуазия и промежуточные со¬
циальные группы населения: работники разрастающегося админи¬
стративно-управленческого аппарата, техническая интеллигенция,
люди свободных профессий. Количественный рост этих социальных
групп в капиталистических странах за последние десятилетия в зна¬
чительной мере отразился и на характере массовой архитектуры.
Коллективистские тенденции рабочего класса сталкиваются при
этом с тенденциями индивидуалистическими. Вместе с образом
жизни «промежуточных слоев» формируется и связанная с ним ар¬
хитектура компромисса.
В «Критических заметках по национальному вопросу» В. И. Ле¬
нин указывал, что есть две культуры в каждой национальной
культуре, что жизнь и борьба эксплуатируемых масс порождают
«хотя бы не развитые элементы демократической или социалисти¬
ческой культуры»2. Такие элементы выявляются и в современной
культуре Запада. Они связаны с борьбой против империалистиче¬
ских тенденций и с антибуржуазностью вообще, с отрицанием сти¬
хии эгоистической корысти и морального распада, со страстным
стремлением защитить достоинство человека. Так же, как творче¬
ство Э. Хемингуэя и Т. Манна, Э. Барлаха и Дж. Манцу, А. Сент-
Экзюпери и А. Матисса, в демократическую тенденцию современ¬
ного искусства входят произведения архитекторов А. Аалто и Ле
Корбюзье, О. Нимейера и К. Танге. Но нельзя забывать, что сегод¬
ня буржуазно-демократическое движение находится в совершен¬
но иных исторических условиях, чем те, которые существовали
в России перед первой мировой войной, когда В. И. Ленин писал
свою статью.
1 Основная масса таких построек несет в себе отпечаток трудностей
и жестких ограничений, в условиях которых они созданы. Но уже есть среди
них и значительные произведения зодчества, такие, как спроектированный
Ле Корбюзье Дом культуры в Фирмини (Франция), здание Центрального Ко¬
митета компартии Франции в Париже, построенное О. Нимейером; Дом куль¬
туры в Хельсинки, строившийся по проекту А. Аалто, жилые комплексы
в парижском пригороде Сен-Дени, проектировавшиеся А. Люрса.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 129.
8

«Ныне у буржуазно-демократического движения нет в разви¬
том буржуазном обществе своей реальной исторической цели...
оставаясь на почве своих традиционных идеалов, демократическое
искусство остается в круге буржуазного образа мышления и по¬
тому оказывается на чрезвычайно зыбком социальном фундамен¬
те, откуда можно не только перейти на сторону социалистической
революции, но и ощутить свое единство с буржуазным обществом.
Такая историческая ситуация делает понятной характерную
для многих художников наших дней лабильность, неустойчивость
идеалов и конкретных программ»1. Особенно сильно эта неустой¬
чивость выявляется именно среди архитекторов — и потому, что
связи их творчества с конкретной социально-экономической ситуа¬
цией особенно сложны и разветвлены, и потому, что их профес¬
сиональный статус в гораздо большей степени ограничивает лич¬
ность, чем положение не связанных четкими механизмами дея¬
тельности живописцев или литераторов. Архитектор больше под¬
вержен воздействию стереотипов буржуазного мышления, на него
оказывают прямое давление круги, финансирующие строитель¬
ство, его творчество должно или подчиняться тем нормам поведе¬
ния и деятельности, которые закладываются в предписанные извне
программы проектирования, или проходить через трудные конф¬
ликты и компромиссы... И элементы демократической культуры
часто захлестываются индивидуалистическими тенденциями, тонут
в эзотеричности искусства для избранных или, напротив, оказы¬
ваются поглощенными вульгарностью «массовой культуры».
Сложность процессов развития современной архитектуры
Запада обязывает и к расширению методов ее исследования,
и к расширению круга исследуемых фактов. Необходимо выйти
за рамки элитарной культуры, подвергнув анализу как элементы
демократической культуры, связанной с рабочим классом, так и ту
деятельность, направленную на манипулирование массовым созна¬
нием, в которую оказалась вовлеченной и архитектура. Нужно,
опираясь на результаты развития марксистской социологии и об¬
щественной психологии, раскрыть социальные функции этих явле¬
ний, которым еще не уделяла должного внимания наша архитек¬
турная наука, и показать их подлинную роль в борьбе идеологий.
Значит ли это, что мы должны отказаться от изучения вершин
мастерства зарубежных зодчих, всецело обратившись к анализу
того, что имеет массовое распространение? Конечно нет. Отрица¬
ние значимости достижений культуры, выделяющихся из уров¬
ня средних, — симптом мелкобуржуазной идеологии. В свое время
ее утилитарность получила выражение в эстетической концепции
П. Ж. Прудона. Утилитаризм — сам по себе явление, порожден¬
ное буржуазной культурой. Вслед за Прудоном, презрительно от¬
рицая реальное значение того, что выходит за пределы, нужные
для обеспечения уютного минимума материальных благ, современ¬
ные ультралевые теоретики «слева» приходят почти к тем же вы¬
водам, которые «справа» делают идеологи буржуазной массовой
культуры.
Но победивший пролетариат имеет право на все богатства,
созданные человеческой культурой, на все ее объективные цен¬
ности. Такие ценности существуют и в современной элитарной
культуре современного буржуазного общества, разумеется, в пре¬
делах, которые допускают идеология и мировоззрение связанных
с ней социальных групп. Ведь иначе эта культура не могла бы вы¬
полнять своих функций.
1 Недошивин Г. А. Теоретические проблемы современного изобра¬
зительного искусства. М., 1972, с. 242.
9

Специфичность архитектуры, непосредственно использующей
достижения научно-технического прогресса и во многом связан¬
ной с объективными закономерностями развития материального
производства, способствовала тому, что ею в рамках буржуазной
культуры созданы объективные ценности. «Буржуазность», ограни¬
ченность рамками буржуазного сознания таких, например, архи¬
текторов, как Л. Мис ван дер Роэ, М. Брейер, П. Рудольф, М. Яма¬
саки, Дж. Понти, Л. Моретти, В. Ревелл, очевидна. Но несомнен¬
но и их профессиональное мастерство, несомненно, что они вир¬
туозно владеют средствами современной техники для создания
выразительной формы. Это мастерство и должно стать предметом
изучения. Но необходимо при этом четко отделить от ценностей,
рожденных мастерством, то, что в творчестве зарубежных масте¬
ров связано с буржуазной идеологией, с тенденциями, прямо
враждебными социалистическому сознанию. Нужно отчетливо пред¬
ставлять себе цели, которым служат подчас столь виртуозно
разработанные средства. Только критический анализ на основе
марксистско-ленинской науки всей сложности содержания произ¬
ведений архитектуры Запада и его связи с формой может быть
плодотворен. Только на его основе возможно выделить, с одной
стороны, то, что имеет объективную ценность, с другой — то, что
связано с буржуазной ограниченностью или служит враждебной
нам идеологии.
Нельзя не учитывать, что глубокая связь архитектуры с про¬
цессами развития материального производства в условиях бур¬
жуазной культуры имеет двойственное значение: с одной сторо¬
ны, зодчество получает определенные возможности создания
объективных ценностей, в том числе эстетических, но, с другой —
те социальные группы, которые обладают собственностью на сред¬
ства производства, могут особенно жестко контролировать ис¬
пользование этих ценностей. Механизмы, направляющие деятель¬
ность архитектора в соответствии с социальными интересами бур¬
жуазии и ее идеологией, достаточно разнообразны и подчас не¬
явны. Во многих случаях зодчий подчиняется им, хотя искренне
считает себя занимающим «антибуржуазную» позицию (наиболее
яркий пример этого — использование социал-реформизмом ил¬
люзий жизнестроительства, которые владели многими архитекто¬
рами 1920-х годов).
Те формально-эстетические ценности, которые могут сущест¬
вовать и в чуждой нам культуре, не должны толкать нас к забве¬
нию ее социальной функции, ее подлинного идейного содержа¬
ния. Достаточно трезвым должно быть и наше отношение к эле¬
ментам демократической культуры современного Запада. Необхо¬
димо видеть всю непоследовательность их создателей, их колеба¬
ния между подлинно демократическими идеями и иллюзиями, по¬
рожденными буржуазной идеологией.
История зодчества последних десятилетий показывает, как
искренние гуманистические устремления архитекторов деформи¬
ровались влиянием элитарной культуры, вырождаясь в анархиче¬
ский индивидуализм (как, например, «антиархитектура» американ¬
ца Роберта Вентури или эксперименты английской группы «Арки-
грэм»). Искренние стремления сделать жизнь людей лучше и ра¬
зумнее, создавая для них гармоничное, хорошо организованное
окружение, перерождались в претензии на то, что архитектура мо¬
жет и должна предписывать обществу определенные формы соци¬
альных отношений. И буржуазные идеологи поощряли и исполь¬
зовали такие иллюзии. Архитектура под их воздействием стано¬
вилась «социальным транквиллизатором», средством, помогающим
10

затушевать остроту социальных антагонизмов. Попытки утопиче¬
ского мышления архитекторов использовались как обещание того,
что неразрешимые проблемы решит некое неопределенное буду¬
щее...
Общая картина отражения идеологических тенденций в архи¬
тектуре отнюдь не дает воспроизведения соотношений между раз¬
личными тенденциями в массовом сознании, которые характерны
для нашего времени. В подавляющей массе строительство в капи¬
талистических странах прямо или косвенно подчинено господст¬
вующим классам или испытывает давление служащих им государ¬
ственно-политических и социальных механизмов. В этих услови¬
ях последовательно прогрессивным социальным тенденциям и иде¬
ям очень трудно пробить дорогу к овеществлению зодчест¬
вом.
И удельный вес тех явлений в современной архитектуре Запада,
где такие тенденции получили полноценное отражение, несравнен¬
но меньше, чем их огромное и непрерывно растущее значение
в общественно-политической ситуации и в сознании масс. Разрыв
между потребностями масс, идеями, владеющими их сознанием,
и архитектурой в целом неизбежен в условиях капиталистического
общества. Здесь накапливается тот мощный потенциал, который
найдет разрядку в огромном творческом подъеме после ломки
устаревшего, отжившего общественного строя. Об этом свиде¬
тельствует опыт советской архитектуры.
Сложный узел проблем, связанных с развитием архитектуры
капиталистических стран, нельзя распутать одним усилием. В круг
изучения должно быть вовлечено огромное число новых фактов,
и притом нельзя забывать, что основной объем информации
о подлинных социальных функциях архитектуры должен извле¬
каться из-под мощных пластов дезинформации. Учитывая это,
коллектив ЦНИИ теории и истории архитектуры выделил опреде¬
ленные циклы изучения архитектуры Запада.
Первая книга, подготовленная Институтом и опубликованная
в 1972 г., была посвящена профессиональным аспектам развития
архитектуры. Вторая книга, которую мы представляем сейчас чи¬
тателю, дает иной срез комплекса проблем архитектуры капита¬
листического общества. Исходные позиции исследования опре¬
делялись здесь теми социальными и идеологическими функция¬
ми, которые возлагаются на архитектуру в буржуазной куль¬
туре.
В центре внимания здесь поставлена не популяризуемая на За¬
паде сфера элитарного искусства, а явления, связанные с «массо¬
вой культурой», точнее культурой, навязываемой массам, служа¬
щей для манипуляций их сознанием.
В первом разделе этой книги говорится о том, как
архитектура вовлекается в те формы реакции буржуазного
общества на возрастающую активность народных масс, кото¬
рые охватываются не очень точным термином «массовая куль¬
тура» (неточным потому, что им обозначается лишь одна из
сторон содержания явления — массовость потребления, но не от¬
ражается его подлинная направленность, определяемая интере¬
сами господствующего класса). Характерно, что массам сознатель¬
но предлагается то, что развитое эстетическое восприятие относит
к категории дурного вкуса. Тем самым закрепляется низкий уро¬
вень неквалифицированного восприятия, на котором легче влиять
на массовое сознание, внедряя в него социальные мифы — ирра¬
циональные образы, вытесняющие активное критическое отноше¬
ние к деятельности. Эти мифы, образующие основную структуру
11

идеологии «массовой культуры», буржуазные политики пытаются
противопоставить расширяющемуся и крепнущему влиянию ком¬
мунистических идей.
Массовое производство мифов было одним из средств «куль¬
турной политики» фашизма, и нельзя пройти мимо зловещих ана¬
логий между ней и той массовой культурой, которая сегодня слу¬
жит средством давления буржуазного общества на массы. Эти
аналогии очевидны и отнюдь не случайны.
Процесс развития государственно-монополистического капи¬
тализма создает объективные условия для роста автократических
тенденций. В условиях растущей активизации трудящихся масс
правящая верхушка, теряя контроль над ними, начинает обращать¬
ся ко все более жестким механизмам власти. Но, как и прежде,
попытки реакции перейти в наступление предваряются активной
деятельностью в области идеологии. И по-прежнему как важней¬
шее оружие используются социальные мифы (более сложные, бо¬
лее разнообразные, иные по форме, но во многом схожие с ми¬
фами фашизма по содержанию и целям). Увеличение численности
так называемых средних слоев в индустриально развитых капи¬
талистических странах расширяет количественно ту категорию лю¬
дей, которая наиболее восприимчива к мифам массовой культуры.
Все это заставляет нас быть внимательными к недавнему про¬
шлому, к тем аналогиям, которые предостерегают от благодушия.
А таких аналогий очень много дает та часть архитектуры капита¬
листических стран, которая вовлечена в производство мифов для
масс.
В сфере буржуазной культуры специфична та социальная
роль, которую играет профессия архитектора. Субъективные на¬
мерения и реальное значение деятельности зодчего для общества
далеко не всегда совпадают. Противоречивость самой культуры оп¬
ределяет и множественность типов профессионального сознания.
Мифы, замещающие трезвое отношение к реальности, имеют
большое значение и в среде тех, кто создает архитектуру, — преж¬
де всего миф о «современной архитектуре» как силе, способной
воздействовать на общество, создавая для него определенным
образом организованную пространственную среду, миф, который
делает архитекторов орудием реформистских идей. Кризису со¬
циальной роли архитектора в капиталистическом обществе посвя¬
щен второй раздел книги.
Буржуазия стремится использовать в своих идеологических
целях вместе с архитектурой и средства монументально-декора¬
тивного искусства. Показательно, что общая картина монументаль¬
ного искусства Запада отвечает представлениям о «современном
искусстве», культивируемым западным искусствоведением, так же
мало, как и массовое строительство описаниям «современной ар¬
хитектуры» на основе немногих явлений, свойственных элитарной
культуре.
И третий раздел книги имеет задачей показать его реальную
сложность — столкновение в нем не только разных тенденций со¬
здания формы, несущей содержание, но и появление в нем про¬
изведений, несущих демократическое содержание, прямо проти¬
вопоставленное буржуазной идеологии.
Как особая тема выделена архитектура всемирных выставок.
Привлекая огромные массы посетителей, эти выставки за послед¬
ние десятилетия получили значение не только — и даже не столь¬
ко — центров обмена информаций, сколько поля битвы идей,
столкновения идеологий. Пропагандистские функции архитектуры
становятся при этом особенно значительны.
12

Знаменательно, что на последних всемирных выставках бур-
жуазная пропаганда, все более теряя возможности оперировать
конкретными фактами, прибегает к испытанному средству — мифу,
внушаемому через зрелище. Все более разнообразными и изощ¬
ренными становятся виды и формы такого зрелища — и в его сфе¬
ру вовлекается аритектура. Зрелищность — черта, специфичная для
«массовой культуры», достигает здесь своих крайних форм.
Средства, выработанные элитарной культурой, и эстетический при¬
митив образуют причудливые, почти ошеломляющие сочетания...
Буржуазная идеология ищет опоры в религиозном мировоз¬
зрении; иррационализм социального мифа, служащего ее основной
структурой, стремятся поддержать иррациональностью религиоз¬
ных мифов. Функции церкви и функции «массовой культуры» со¬
прикасаются. Это получает выражение и в современной архитек¬
туре Запада, где культовое строительство заняло значительное
место. О его месте в буржуазной культуре говорится в шестом
разделе книги.
Во всех этих разделах говорится о разных формах вовлече¬
ния зодчества в социальные механизмы буржуазного общества,
в сферу его идеологии. Раздел, завершающий книгу, показывает,
напротив, одно из направлений в архитектуре Запада, связанных
с социально-прогрессивными, демократическими тенденциями.
В области строительства зданий культурного назначения для тру¬
дящихся эти тенденции в наши дни получают, пожалуй, более чет¬
кое воплощение, чем в каких-либо других. Важно, что здесь мож¬
но говорить уже о формировании типов сооружений, получающих
известную распространенность. Разумеется, прогрессивные тен¬
денции в архитектуре Запада не исчерпываются существованием
подобных скромных построек. Но сама возможность их проявле¬
ния не только в «растворенном» виде, не только в виде опреде¬
ленных элементов, являющихся прежде всего результатом воз¬
действия объективных процессов развития материального произ¬
водства, но как обособившихся специфических типов зданий,
служащих новым социальным функциям, несущих в себе ростки
новой культуры, знаменательна. Эти ростки еще слабы — они воз¬
никают в недрах чуждого общества. Но за ними — будущее!
Наступление буржуазной псевдокультуры на массы в капита¬
листических странах встречает все более мощное и организован¬
ное сопротивление. «В недрах капиталистического общества скла¬
дываются, умножаются и закаляются социальные силы, призван¬
ные обеспечить победу социализма»1. Элементы антибуржуазной,
демократической и социалистической культуры обретают все боль¬
шую силу и влияние, но в пределах существующего общественно¬
го строя они неизбежно остаются лишь элементами. Особенно
значительны трудности на пути формирования широкого фронта
явлений, отражающих прогрессивные социальные тенденции и со¬
циалистическую идеологию в архитектуре капиталистических
стран. Реализация замысла в современном зодчестве требует не
только значительных материальных ресурсов, но и участия развитой
системы строительного производства, что делает особенно ощути¬
мым давление экономических, социальных и политических меха¬
низмов, которыми владеют господствующие классы.
По самой своей природе зодчество как искусство может лишь
утверждать, но не отрицать, оно не может стать средством обличе¬
1	Программа КПСС. Госполитиздат, М., 1961, с. 35.
13

НИЯ пороков и обреченности строя, завершившего сбою истори¬
ческую роль; способное дать самые высокие воплощения духовных
состояний, объединяющих массы людей, оно может лишь в своей
собственной раздробленности служить отражением состояний раз¬
дробленности и отчужденности. Оно не может стать таким сред¬
ством всестороннего художественного освоения капиталистиче¬
ской действительности, каким стала, например, литература.
Нельзя поэтому считать общую картину архитектуры в совре¬
менном капиталистическом обществе прямым отражением струк¬
туры его массового сознания и сложившегося в нем соотношения
социальных сил. Было бы ошибкой нарочито искать в ней прогрес¬
сивные слои, соответствующие значению и силе прогрессивных
общественных движений, и при этом ослаблять нашу непримири¬
мость к буржуазной идеологии, выраженной во многих ее явлени¬
ях. Подлинное значение архитектуры Запада в борьбе идеологий
должно быть раскрыто до конца. И выделяя вместе с ростками
нового элементы, обладающие объективной ценностью, мы долж¬
ны быть последовательно непримиримы к тому, что внесено в нее
чуждой нам идеологией, направлено к обслуживанию и закреп¬
лению социальных структур капиталистического общества.

АРХИТЕКТУРА В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ
СОВРЕМЕННОГО БУРЖУАЗНОГО ОБЩЕСТВА
В обзорах современной архитектуры капиталистических стран—
а в последние годы на Западе их опубликовано достаточно мно¬
го— определился четкий круг явлений, «о которых пишут». Прин¬
цип отбора Мишель Рагон сравнил с извлечением жемчужин из
моря посредственности. Своеобразный стерильный мир, который
конструируется в статьях и книгах на основе тщательно отобран¬
ных уникумов, отражает скорее идеальные представления, сложив¬
шиеся в профессиональном круге архитекторов о своей деятель¬
ности, чем подлинную реальность.
Противоречивость и сложность той части буржуазной куль¬
туры, которую составляет зодчество, не укладываются в рамки
признаков, возникающих внутри самой архитектурной профессии.
Их не отражает традиционная классификация по творческим на¬
правлениям и школам. Необходимо увидеть архитектуру «извне»,
чтобы определить ее место в системе культуры в целом. Отвечаю¬
щая профессиональным критериям «высокая архитектура» факти¬
чески лишь тонкая пленка на поверхности массива, представляю¬
щего архитектуру капиталистических стран в целом. Если этот мас¬
сив расслоить по качественному признаку, то слой, наиболее значи¬
тельный количественно, будет определяться критериями и целями,
которые выдвигаются при формировании специфической для бур¬
жуазного общества «массовой культуры», культуры, которая пред¬
назначена для потребления массами, но должна влиять на их со¬
знание в интересах господствующего меньшинства, культуры,
которая благодаря своей адресованности среднему потребителю
в то же время неуклонно размывает границы культурной элиты,
связывающей себя с «высокой культурой», и во все большей сте¬
пени становится явлением универсальным.
Однако сущность буржуазной «массовой культуры» менее
всего определяется масштабом и средствами распространения
духовных ценностей. Ее содержание, ее специфичность определя¬
ет социальная функция — эта культура создается как средство для
того, чтобы манипулировать массами в системе буржуазного об¬
щества, средство, чтобы внедрить в сознание личности его идеи
и ценности. Это уже не явление культуры в традиционном понима¬
нии, а прежде всего способ поддержания образа жизни, неотде¬
лимого от социальной структуры. Искусство — или точнее— псев¬
доискусство, само по себе развившееся в огромную сферу, лишь
малая, видимая часть обширного явления, уходящего в сокровен¬
ные глубины социально-культурной структуры современного бур¬
жуазного общества.
15

Так называемая массовая культура стала одной из форм ре¬
акции этого общества на возрастающую роль народных масс в ис¬
торическом процессе.
Идеальные представления о зодчестве, выработанные внутри
профессии, отходят на второй план или деформируются в соот¬
ветствии с целями и методами аппарата, который создает массо¬
вую культуру. Очевидный качественный разрыв между произве¬
дениями, воплощающими высший уровень достижений зодчества,
«жемчужинами», и продукцией для массового потребления опре¬
деляет прежде всего сама постановка задачи, а не разница в про¬
фессиональном уровне архитекторов или материальные возмож¬
ности, которыми они располагают. Сами функции культуры для
масс определяют заданный качественный уровень ее продукции,
оптимальный при манипулировании массами. Ниже этого уровня
она попросту неэффективна, ее более высокий уровень может
способствовать развитию самостоятельного мышления и сопротив¬
ления направляющим воздействиям.
Об использовании архитектуры при выполнении задачи целе¬
направленного воздействия на сознание и поведение масс, об
архитектуре, ставшей частью того, что называют массовой куль¬
турой буржуазного общества, и пойдет здесь речь.
* * ♦
Архитектор участвует в организации жизни, создавая опре¬
деленные физические рамки, направляющие осуществление ее от¬
дельных процессов, разграничивая или связывая пространства.
Решению организующих задач архитектуры служит и специфический
язык архитектурных форм, который подсказывает людям опре¬
деленный характер их поведения. Целесообразные конструктив¬
но, полезные практически материальные элементы произведения
архитектуры служат и знаками, несущими эмоциональную и смыс¬
ловую информацию. Архитектура оказывает влияние не только
на поведение человека в конкретных условиях. В конечном счете
она влияет и на то, как складываются в его сознании устойчивые
ценностные ориентации и психологические установки. Неотдели¬
мая от материальных сторон бытия, архитектура вместе с тем
всегда служит утверждению и пропаганде определенной системы
идей.
Чисто практические стороны социального назначения зодче¬
ства так насущно важны и так многообразны, а осуществление
его произведений связано со столь большими материальными за¬
тратами и усилиями, что его идеологическая функция подчас
уходит в тень, остается неявной. Но уже это в определенной
мере повышает степень доверия к кажущейся беспристрастности,
объективности сообщений, которые внушаются людям языком ар¬
хитектуры и как бы утверждаются самой ее материальностью.
Тем самым лишь повышается действенность зодчества как средства
внедрения определенной идеологии.
Буржуазное общество, стремясь приостановить неудержимое
распространение прогрессивных идей, создало развитый аппарат
воздействия на массовое сознание. Такое воздействие устремле¬
но к воспитанию и закреплению заданных стереотипов поведения,
к отбору, производству и внедрению определенных ценностей.
Механизм, который определяет внутреннюю сущность так называе¬
мой массовой культуры, все более определенно подчиняет себе
и архитектуру.
16

Всеобщая конформизация сознания масс и управление его
искусственно созданными стереотипами выдвинуты правящей элитой
современного буржуазного общества как важные практические
средства решения политических и экономических задач не только
во внутригосударственном масштабе, но и в масштабе глобальной
политики. Цель формулируется достаточно четко. «Печатная тех¬
ника создала публику. Электронная техника создала массу. Пуб¬
лика состоит из отдельных индивидуумов, бродящих вокруг с соб¬
ственными установившимися взглядами на мир—точками зрения.
Новая техника требует, чтобы мы отказались от роскоши этой
позы...», — пишет в книге «Само средство есть содержание» М. Мак
Люэн 1, канадский теоретик современной западной культуры.
Привести мнения и вкусы к общему знаменателю — значит
и обеспечить широкий рынок сбыта «культурных ценностей», про¬
изводимых с минимальными затратами, а следовательно, массовы¬
ми тиражами. «Люди в качестве потребителей должны отказаться
от собственных вкусов. В конечном итоге производство стандар¬
тизированных вещей требует создания стандартизированных лю¬
дей», — пишет социолог Э. ван ден Хааг2.
Когда деятельность архитекторов вовлекается в функциониро¬
вание механизма, формирующего массовую культуру, профессио¬
нальные представления о ценностях архитектуры отступают на
задний план. «Архитектура для масс» должна быть подчинена
критериям эффективности, выработанным в иных, ведущих в дан¬
ный момент руслах воздействия на массовое сознание, Развитые,
а тем самым дифференцированные и индивидуальные вкусы прин¬
ципиально не могут быть приняты во внимание; определяющей
становится установка на среднестатистического потребителя.
Стремление поднять накал эмоционального давления удовлетворя¬
ется такими универсально действующими средствами, как преуве¬
личения и утрирование внешних особенностей формы в произве¬
дении архитектуры. В жертву им приносятся логичность и единство
целого.
Типичной категорией эстетического качества произведений
искусства, предназначенных для массового потребления, стано¬
вится нечто, определяемое обычно непереводимым немецким
словом «Kitsch». Слово это, первоначально означавшее подрес-
таврированную старую вещь, продаваемую за новую, имеет от¬
четливо-пренебрежительный оттенок, характеризующий заведомо
фальшивое: произведения, создаваемые не на основе внутренней
художественной потребности, а исходя из предполагаемой потреб¬
ности покупателя, зрителя, для того чтобы вызвать намеренный
эффект. Так характеризует кич в книге о нем Анждей Банах3.
Кич создается в заведомом расчете на невысокий уровень
культуры потребителя, на его неразвитую способность восприя¬
тия эстетического и в конечном счете распространяет и закреп¬
ляет определенные стереотипы. Этот суррогат искусства должен
помочь овладеть потребителем и повести его в нужном направ¬
лении. Кич всегда банален, основан на общеизвестном, но вместе
с тем он всегда гиперболизирован, истеричен в стремлении пре¬
одолеть пассивность и равнодушие зрителя. Универсализация
массовой культуры ведет к тому, что кич выступает теперь на раз¬
ных профессиональных уровнях; адресованный различным кате¬
1	М с Luhan М. Quentin Fiore. The Medium is the Message. London.
1967, p. 110.
2	Culture for the Millions? Ed. by. N. Jacobs. Princeton, 1961, p. 59.
3	Banach A. О kiczu. Krakow, 1968.
2 520
17

гориям потребителя, он многолик. Когда-то кич был сорной тра¬
вой, буйный рост которой питала примитивная коммерция, наце¬
ленная на людей, только что покинувших деревню для городских
заработков. Оторванные от привычной среды, они не могли в но¬
вом для них городском окружении опираться на традиционную
культуру деревни — по-своему высокую, но слишком узкую и не¬
гибкую для переноса в иные, недеревенские условия жизни.
Быстрые темпы урбанизации в конце прошлого и нашем сто¬
летии колоссально умножили категорию людей, порвавших с куль¬
турой деревни, но еще не освоивших культуру города. Можно
приложить усилия для того, чтобы устранить разрыв в уровнях
культурного развития различных групп горожан (это делалось
и делается в социалистических государствах), но существует и воз¬
можность эксплуатировать низкий уровень полукультуры зна¬
чительных слоев населения, сознательно закрепив его. Мож¬
но, кроме того, искусственно способствовать его распростране¬
нию.
Этот уровень должен быть достаточен для того, чтобы люди
испытывали воздействие средств массовых коммуникаций, но не
поднимались до уровня, когда мышление становится критическим
и возникает сопротивление тем стереотипам, которые внедряются
через массовые коммуникации. И этот путь избран господствую¬
щей элитой буржуазных государств.
Кич, не потеряв своей меркантильной устремленности, раз¬
растается в своем значении до категории культурной политики,
входит в число средств широкого воздействия на общественное
сознание, средств духовного манипулирования. Вместе с тем он
становится многоликим. Его простейший вид — «ярмарочный кич»,
по определению Банаха, сохраняет видимые черты наивности. Он
предназначен для потребителя, не знающего и не понимающего
искусство, но стремящегося к волнующему переживанию. Возни¬
кает и иной вид кича, предназначенный для горожан второго поко¬
ления, уже усвоивших внешние атрибуты городской культуры. Та¬
кой кич спекулирует на стереотипах, наиболее известных людям,
отождествляющим поверхностное соприкосновение с культурой
и ее освоение. В этом случае почти неизменными прообразами
остаются салонная живопись и эклектическая архитектура второй
половины прошлого столетия.
Есть и кич, оперирующий формальными элементами авангард¬
ного искусства, эклектически сочетаемыми заимствованиями у раз¬
личных модных художественных направлений. Это продукт для
тех, кто изъявляет притязания войти в состав элиты и стремится
утвердить свои претензии во внешних атрибутах. В подобных про¬
изведениях новые художественные средства, возникшие на основе
определенных творческих концепций, как бы отчуждаются от идей,
с которыми связаны, от художественной системы. Они использу¬
ются для имитации современного, новаторского.
Кич заражает и саму культурную элиту буржуазного общест¬
ва. Обращение к нему становится формой снобизма, а иногда
и проявлением внутренней опустошенности, прикрываемым рас¬
суждениями о холоде рационализма, о монотонности современ¬
ного городского пейзажа, технизированности окружения. На рубе¬
же 70-х годов стали множиться публикации, где кич трактуется уже
как полноправное явление западной культуры. Такими публика¬
циями отвергается правомерность самих понятий хорошего и пло¬
хого вкуса, прекрасного и безобразного. Появляется кич освобож¬
денный и ставший модным, выпестованный художником или зна¬
током.
18

В любых разновидностях кича сохраняется, однако, преоб¬
ладание преувеличенной, бессодержательной зрелищности. Разно¬
образен набор средств, но обращенность к неквалифицированно¬
му, неразвитому и, главное, пассивному восприятию остается не¬
изменным свойством, равно как сохраняется и главная цель —
подавить индивидуальные реакции на действительность в пользу
конформированных.
Основной структурой идеологии буржуазной массовой куль¬
туры стал социальный миф— искусственно внедряемый в массовое
сознание иррациональный образ, используемый как регулятор
поведения. Миф заменяет научное мировоззрение, миф вытесняет
критическое, активное восприятие действительности, «роскошную
позу» собственного мнения.
Производство и внедрение мифов развертывается тем актив¬
нее, чем большей силой становится организованное рабочее дви¬
жение. Противопоставить его идеям и боевому духу ограничен¬
ность управляемого стадного мышления, стихии которого легче
всего отдаются так называемые средние слои общества, попытать¬
ся хотя бы частично растворить классовое сознание пролетариа¬
та в этой стадности — такова задача, поставленная перед бур¬
жуазными мифотворцами.
Стадная идеология, направляющая обезличенное сознание
и поведение толпы, превращаемой в «панургово стадо», — явле¬
ние исторически не новое. Она типична для примитивных обществ
древности, она была средством манипулирования массами в сред¬
ние века. В XX в. социальная стихия антагонистического обще¬
ства, фатально господствующая над личностью, создала почву
для нового мифотворчества и внедрения мифов в массовое созна¬
ние.
К достижению этой цели были направлены и средства архи¬
тектуры. Придать видимую достоверность мифу, создать мате¬
риальное связующее звено между ним и реальностью — такой ста¬
ла функция архитектуры в механизме формирования буржуазной
массовой культуры.
Организованное формирование мифов стало играть значи¬
тельную роль в идеологии капиталистического общества после
первой мировой войны. В период между двумя мировыми война¬
ми определились две системы мифов: во-первых, утешительные,
замещающие трудную реальность, мифы счастья, синтетические
грезы, первым поставщиком которых стал Голливуд, и, во-вторых,
тоталитарные мифы фашизма, внедрение которых осуществля¬
лось не только через каналы массовых коммуникаций, но и всеми
средствами организованного воздействия, которыми располагала
система управления фашистских государств. В период между двумя
мировыми войнами началось и перерождение коммерческой рек¬
ламы из средства информации в средство создания искусственных
ценностей, внедряемых в массовое сознание.
После второй мировой войны методы воздействия стали более
гибки; место поделок фабрики снов, ориентированных на усред¬
ненную примитивную психологию, занимает сложная деятельность,
направляемая детально разработанными психологическими моде¬
лями «человека-потребителя» из разных слоев общества. Разви¬
ваются и средства массовой коммуникации, причем новое каче¬
ство вносит в их систему телевидение. Но, главное, — в это время
развитым и целеустремленно действующим становится специаль¬
ный аппарат, регулирующий механизмы массовой культуры и ее
влияние. Его обслуживают социологи и психологи, специалисты по
«мотивации поведения» и рекламе, футурологи.
19

Тоталитарные мифы фашизма были уничтожены в огне второй
мировой войны. Очевидна прямая преемственность новых форм
буржуазной массовой идеологии с утешительными мифами
20-х годов; однако и многие методы тоталитарной пропаганды
сохранены в арсенале ее средств. Но, главное, прежней осталась
цель: подчинить интересам буржуазии поведение масс, воздейст¬
вуя на их сознание, перекраивая личность по мерке, отвечающей
системе государственно-монополистического капитализма.
И даже более острой стала непримиримость столкновения
этой идеологии с прогрессивными идеями, с коммунистической
идеологией, опирающейся на исторический опыт строительства со¬
циализма в Советском Союзе и в других странах социалистическо¬
го лагеря.
♦ ♦ ♦
Обращаясь к явлениям архитектурной практики, скажем сна¬
чала о тех, которые были связаны с попытками фашизма исполь¬
зовать в своих целях социальные мифы, внедряемые в огромных
масштабах средствами прямого давления — политического, пропа¬
гандистского, экономического.
Итальянский фашизм не сумел декретировать какое-то спе¬
цифическое, свое направление в архитектуре. В годы его режи¬
ма развивались различные течения, имевшие корни в предшест¬
вующем развитии архитектуры страны. И все эти течения фашизм
стремился подчинить и деформировать в своих интересах.
В центре идеологии итальянского фашизма были поставлены
мифы нации и государства как воплощения высших интересов
нации. Эти мифы включали в себя идеи империалистической экс¬
пансии; их стремились подкрепить обращением к истории, ее по¬
лузабытой преемственности, соединяли с устремлением к наси¬
лию во имя «высших целей», освобожденным от сдерживающих
начал морального порядка. «Фашистский воин обладает моралью,
ему одному присущей. Законы общей морали относительно семьи,
политики, друзей для него никакого значения не имеют», — гла¬
сил устав фашистской милиции1.
Мистическое отношение к силе, не сдерживаемой моральными
нормами, соединялось с утверждением благотворности неравенст¬
ва, незыблемости социальной иерархии, дистанции между правя¬
щей элитой и массами. Пирамида иерархии тоталитарного госу¬
дарства утверждалась как этическая ценность.
Как непременное свойство идеологии фашизма утверждался
принципиальный иррационализм. Материалистической концепции
общества противопоставлялись «божественная, опьяняющая интуи¬
ция», «чуждые рациональности, внеэкономические мотивы дейст¬
вий». Ведь фашизм имел свою массовую базу в так называемых
средних слоях, используя их для действий в направлении, проти¬
воположном экономическим и социальным интересам этой части
населения. Иррациональность идеологии была для фашизма прак¬
тической необходимостью.
Тоталитарное государство, подавляя «роскошную позу соб¬
ственного мнения», внедряло иррациональные мифы, основываясь
на формуле: «Кто не думает и не верит в соответствии с фаши¬
стской мыслью и верой, тот ставит себя вне общества» (слова
Э. Эрколе, официального историографа фашизма)2. Всю систему
пропаганды пронизывала поддельная взвинченность, крикливая
1	Цит. по книге Лопухова Б. Л. «Фашизм и рабочее движение в Италии».
М., 1968, с. 165.
2	Лопухов Б. Л. Указ, соч., с. 341.
20

истеричность «кича», сознательно нацеленная на то, чтобы увлечь
слои общества, обладающие полукультурой.
Архитектура должна была создать реквизит, придающий по¬
добие осязаемой реальности официальным мифам, изложение ко¬
торых было ускользающе нечетким, нарочито уходило от ясных,
обязывающих определений. В пропагандистских инсценировках
легко менялись роли, менялись маски и декорации. Дуче, в лич¬
ном культе которого концентрировался пафос фашистской идео¬
логии, выступал то как последователь Мадзини и Гарибальди, то
как наследник цезарей, то становился в позу мудрого средне¬
векового правителя, примиряющего непримиримые интересы.
Множественность мифов определяла и разнообразие программ их
воплощения в архитектуре.
До закрепления у власти в 1926 г. Муссолини кокетничал бла¬
говолением к авангардистскому искусству, к угасавшему тогда
футуризму. Истерический активизм футуристов, тот дух мистиче¬
ской таинственности, которым они пытались облечь средства со¬
временной техники, их нигилистические выпады против традиций
культуры и против морали были нужны фашистам в период путчей
и переворотов, театрализованного похода их вооруженных отря¬
дов на Рим. Но когда буржуазная демократия была окончательно
подавлена и дуче уверенно почувствовал себя на вершине пира¬
миды государственной власти, шумные фейерверки футуризма пе¬
рестали отвечать его целям. Он уже предпочитал замирать на
фоне помпезных классических декораций, которые, напоминая
о Риме цезарей, своим утрированным масштабом должны были
наглядно воплощать дистанцию между «вождем» и массой.
В нормативной эстетике классицизма стали искать созвучия
с той социальной иерархией, которую фашизм закрепил, оказав¬
шись у власти.
Частью «мифа нации» была спекуляция на великом прошлом
Италии, ее традициях. Среди всего многообразного наследия
прошлого для закрепления этого мифа была избрана архи¬
тектура императорского Рима, в которой видели источник ассо¬
циаций, подкрепляющих экспансионистские лозунги воссоздания
империи, и средство возвеличения абсолютной власти, утвержде¬
ния дистанции между ней и массами. Монументальная отчужден¬
ность архитектуры должна была противостоять человеку, внушить
ему представление о том, как «ничтожны по сравнению с волей
нации» он сам и его повседневные нужды.
Архитекторы, которые пытались соединять элементы, прямо
воспроизводившие внешние признаки классической архитектуры,
не могли достаточно эффективно включиться в процесс мифо¬
творчества. Арсенал форм классицизма для людей с достаточно
высоким культурным уровнем был слишком привычен, слишком
связан с традиционными ассоциациями, а для людей «полукульту¬
ры» сложность этих форм была выше способности восприятия.
Фашистских идеологов настораживала и та прочная литературная
традиция, которая связывала классику с выражением гуманисти¬
ческих идеалов античности и Возрождения, с рационалистическим
и вместе с тем жизнелюбивым мировосприятием. Безмерное ме¬
ханическое преувеличение традиционных форм, к которому пы¬
тались прибегать, чтобы с его помощью придать произведениям
архитектуры отчужденную монументальность, лишь окончательно
омертвляло подделки под классику, в конечном счете лишало их
впечатляющей силы. Это случилось, например, с громадными ко¬
лоннадами и сводчатыми галереями помпезного вокзала в Мила¬
не (архит. Стаккини, 1931 г.).
31

Более отвечающими архитектурной программе итальянского
фашизма были работы группы, возглавлявшейся архитектором
Марчелло Пьячентини и критиком Уго Оджетти — «двумя роковы¬
ми фигурами, двумя продавшимися людьми, которые были ода¬
рены настоящей культурой и умом, вполне понимая, следователь¬
но, смысл своих действий», — как писал о них Э. Роджерс1. Эти
люди способствовали не только воплощению, но и дальнейшей
разработке фашистской идеологии.
Они провозгласили «обновление» классики. «Обновление»
это заключалось в том, что отдельные формальные элементы
и признаки классицизма использовались для создания архитектур¬
ного кича — произведений, где все направлено к взвинчиванию
истеричного экстаза и вместе с тем ощутима позиция автора,
свысока оценивающего зрителя и его реакции. Важной чертой
этого архитектурного кича было его упрощение по сравнению
с образцами, которым подражали и от которых отталкивались.
Упрощение должно было облегчить восприятие для людей «полу¬
культуры» и вместе с тем исключить для более культурных сло¬
ев возможность неоднозначного восприятия образов, их различ¬
ного истолкования. Упрощение должно было служить определен¬
ности внедрения в сознание предписанных стереотипов. К тому
же лаконизм геометрической формы позволял внешне сблизить
псевдоклассику Пьячентини с экспериментами, осуществлявшимися
подлинно современной архитектурой, — и в этом был свой расчет.
Пространственную организацию зданий Пьячентини подчинял
традиционным для классицизма приемам — строгой симметрии,
простым ритмам, сводя в то же время пластические формы,
идущие от классики, к сочетаниям простейших геометрических
тел. Формотворчество Пьячентини освобождало традиционные
в своей основе архитектурные приемы от ассоциаций, нежелатель¬
ных для фашистских идеологов. Архитектура, служившая деко¬
рацией мифа, и по приемам своим сближалась с театральной
декорацией. Живопись давала те прообразы, от которых исходила
«обновленная классика» Пьячентини. Он обращался к ирреальной
и холодно-безвоздушной «метафизической живописи» Джорджо
де Кирико, одного из предтечей сюрреализма.
Странный, тревожный мир создавал этот художник — живая
человеческая тоска сочеталась с холодной отрешенностью, фан¬
тасмагорическая нереальность целого с почти документальной
убедительностью изображения отдельных фрагментов. Многое
в постройках Пьячентини кажется прямо заимствованным из архи¬
тектурных пейзажей на картинах де Кирико—формы, приведенные
к жесткости абстрактных геометрических моделей, кажущиеся
совершенно не зависящими от свойств материала, навязчивые рит¬
мы многократных повторений одной и той же формы — нескон¬
чаемые аркады, многоярусные башни, мучительно, как во сне, тя¬
нущиеся ввысь колонны, громадные слепые плоскости белых стен.
Заметим, кстати, что такие свойства, как отвлеченность от
конкретного материала, утрированность симметрии и простых, жест¬
ких ритмов характерны для «кича» со времен его зарождения идо
наших дней.
В арсенале разнородных приемов, к которому прибегал Пья¬
чентини, ничто само по себе не заключало готового выражения фа¬
шистской идеологии. Язык архитектуры как таковой не несет оп¬
ределенных идей, так же как словарь и грамматика любого языка
1 «Casabella», 1963, № 268, р. 2.
22

Рим. Университетский городок. Пор¬
тик зданий ректората
Рим. Университетский городок.
1932—1936 гг. Арх. М. Пьячентини.
Генеральный план.
еще не заключают в себе каких-то готовых сообщений. Элементы
архитектурного языка служат лишь материалом для выражения
образов, в которых раскрывается идея, образов, которые связы¬
ваются с определенной реальностью, направляющей их конкретное
истолкование. Средства своего «обновленного классицизма» Пья¬
чентини поставил на службу фашистской пропаганде. Его здания
внушали мысль о ничтожности человека; конформизм казался
перерастающим в некое мистическое начало. Замкнутые фасады,
никак не связанные с внутренней организацией построек, невольно
рождали ощущение таинственности происходящего за ними.
Пьячентини руководил большим проектным институтом, и мно¬
гочисленные сооружения, автором которых он считается, разбро¬
саны по Италии. Для «архитектуры фашистского мифа» характерны
площадь Победы в Брешии (1927—1932) и Университетский горо¬
док в Риме (1932—1936). В первом случае использован весь набор
декораций, подсказанных «метафизической живописью» де Кири¬
ко,— аркады, словно прорезанные в стенах, портики с квадратны-
23

Рим. «Дворец цивилизации». Фраг¬
мент фасада
«Метафизическая» живопись де Кири¬
ко — «Меланхолия осеннего вечера»,
1915 г.
ми столбами, многоярусная башня. Среди корпусов Университет¬
ского городка, расстановка которых подчинена одной, очень силь¬
но подчеркнутой оси, доминирует здание ректората, проект кото¬
рого выполнил сам Пьячентини. Монументальность его замкнутого
объема доведена до пределов возможного. В центре фасада, на
фоне громадной плоскости слепой стены — портик, вытянутый по
вертикали. Несоответствие между мощью тесно сдвинутых пило¬
нов и легкостью лежащего на них антаблемента неожиданно остро
подчеркивает грубую силу опор. Возвеличение силы, звучащее
главным мотивом, использовалось как исходный аргумент в мили¬
таристской пропаганде, которую особенно настойчиво вели среди
молодежи в предвоенные годы.
Вершиной муссолиниевской архитектуры должен был стать
обширный комплекс зданий для международной выставки, которую
предполагалось открыть в Риме в 1942 г. Его строительство, нача¬
тое в 1935 г., возглавил Пьячентини. Само размещение построек
своей жесткой симметрией, подчинившей организацию обширной
территории, должно было выразить господство некоего волевого
24

Рим. «Дворец цивилизации», 1935—
1939 гг. Архитекторы Пьячентини,
Гуэррини, Ла Падула, Романо
начала. Парадные перспективы главных осей предполагалось за¬
вершить крупными сооружениями. Вокруг симметричных площа¬
дей были задуманы гигантские колоннады. Строительство помпез¬
ного ансамбля оборвала война. Во многом измененный, он был
закончен уже в 50-е годы как комплекс административных, об¬
щественных и жилых зданий. При этом одно из основных соору¬
жений— «Дворец цивилизации» (архитекторы Пьячентини, Гуэрри¬
ни, Ла Падула, Романо) —хоть и было достроено лишь в 1950 г.,
но без отступлений от проекта 30-х годов. В этом запоздало
появившемся объекте система средств, служивших для выражения
идеологии фашистского режима, была доведена до наибольшей
законченности.
Вертикальный параллелепипед этого здания отсечен от земли
распластанным каменным стилобатом. Поверхность сторон глав¬
ного объема равномерно заполняют шесть ярусов одинаковых
арок, как бы прорезанных в однородной стене. За арками — глу¬
бокие галереи, в тени которых скрыт небольшой несоразмерно
целому объем с экспозиционными помещениями. Фасад-декора¬
ция здесь утратил обычную плоскостность театральной кулисы.
25

Декорация получила развитие в пространстве. Заворачиваясь на
углах и охватывая тело башнеобразной постройки, она преврати¬
лась в объем. Пластический характер формы никак не связан
с конструкцией и свойствами материалов: облицованная мрамором
кирпичная стена трактована как некая прорезанная отверстиями
плоскость, не имеющая массы, весомости, фактуры. Характерно
несоответствие между кажущейся грандиозностью постройки и
курьезно небольшими и невзрачными помещениями, которые она
в себе заключает, несоответствие почти символическое.
Пьячентини и его последователи, выполняя заказ пропаган¬
дистского аппарата дуче, создавали декорации, всецело подчи¬
ненные целям фашистской демагогии. Они были не пассивным об¬
рамлением и реквизитом различных ритуалов — они предлагали
аффектированные образы, становившиеся составной частью систе¬
мы пропагандистского давления на сознание масс. Подобная архи¬
тектура оставляла в стороне их реальные потребности (так, при
остром кризисе в жилье жилищное строительство в фашистской
Италии было ничтожным) и в то же время декларировалось, что
она дает этим массам нечто «высшее».
Всячески поддерживая Пьячентини и других сторонников «об¬
новленной классики», фашистские власти Италии допускали и су¬
ществование архитекторов-рационалистов, стремившихся созда¬
вать современную архитектуру на основе средств современной
техники и ограничивавших круг идейно-образной выразительности
утверждением логики и рациональности. Рационалистическое те¬
чение, получившее в 20-е годы популярность среди молодых архи¬
текторов Италии, не было подавлено потому, что фашисты стреми¬
лись создать на его основе источник пропагандистских средств,
воздействующих на такие категории населения, как техническая
интеллигенция, наиболее квалифицированные промышленные ра¬
бочие и пр., равно как и для пропагандистских акций, направлен¬
ных за пределы страны (архитектура и оформление международ¬
ных выставок). Архитекторы-рационалисты, обманутые фашист¬
ской демагогией, питались иллюзией, что рациональная организация
среды будет способствовать автоматическому совершенствованию
общества. Э. Роджерс, входивший в их число, писал впоследствии:
«Мы верили, следуя мнению, уже распространившемуся тогда
в Европе.., что хорошая архитектура — действительно решающий
элемент для оздоровления общества. Верили, что делая архитек¬
туру лучше, мы улучшаем свою страну»1. Фактически же эта ра¬
циональность использовалась фашистской пропагандой как свиде¬
тельство технического прогресса, якобы достигнутого в рамках
муссолиниевского строя.
Однако уже сама логика творческого метода приверженцев
течения, основанного на рациональном анализе явлений действи¬
тельности, подводила их к самостоятельным оценкам, выходящим
за рамки чисто профессиональных проблем. Не случайно, что
крупнейшие среди архитекторов-рационалистов, обманутые вначале
псевдореволюционной фразеологией фашизма, перешли к пассив¬
ной оппозиции режиму (как Э. Роджерс или покончивший с собой
Дж. Терраньи), а некоторые — к активному сопротивлению (как
погибшие в немецком концентрационном лагере Маутхаузен архи¬
текторы Дж.-Л. Банфи и Дж. Пагано и сумевший бежать из этого
лагеря Л. Бельджойозо).
• ♦ •
1	«Casabella», № 268, 1963, р. 8.
26

Национал-социалисты, поставленные в 1933 г. у власти в Гер¬
мании, где рабочее движение было особенно сильным, пошли го¬
раздо дальше итальянских фашистов в использовании архитектуры
в своих целях. Именно в архитектуре были в наибольшей мере
осуществлены нацистские представления о социальной активности
искусства. Гитлеровский режим был еще более беспощаден, подав¬
ляя рабочее движение и любые формы оппозиции; его грубое
давление на массовое сознание было еще более настойчивым.
Нацизм был нетерпим к любым проявлениям свободы мышления,
к любым отклонениям от стереотипов, предписанных его идеоло¬
гией. Против передового искусства вели войну на уничтожение.
Архитектура просуществовавшего 12 лет «тысячелетнего
райха» в своих стилистических характеристиках под лозунгом
борьбы за «самобытность немецкой культуры» была полностью
унифицирована (лишь в промышленном строительстве, где задачи
пропаганды отступали перед утилитарными целями, и в области
строительства жилищ для наиболее обеспеченных слоев населения,
где фашистские идеологи не решались посягнуть на личные вкусы
заказчиков, были возможны отклонения от официального стиля)
и полностью включена в число средств распространения и внедре¬
ния в сознание обывателя того же чувства организованной стад¬
ности, которое прививалось ему через каналы массовой информа¬
ции.
В абсолютной однородности всего, что связывалось с идео¬
логией, видели важное средство подчинения обывателя — через
внедрение определенных стереотипов, не оставлявшее возмож¬
ности выбора. Здесь использовалось свойство обывательской пси¬
хологии, на которое обращает внимание Э. Фромм: «Кажется, что
нет более трудного для среднего человека, чем чувство того, что
он не идентифицируется с большой группой»1.
Архитектуре уделялась особенная — и весьма значительная —
роль во внедрении нацистской идеологии, в утверждении авторите¬
та диктаторской власти. Сам Гитлер распространял легенду, что
чувствует себя не политиком, а архитектором, говоря, что,
если бы Германия не была повержена в первой мировой войне, он
был бы прославленным архитектором — вроде Микеланджело(П)2.
Высшие чиновники фашистской иерархии, обращаясь к Гитле¬
ру, угодливо именовали его «зодчим райха». Он неизменно вме¬
шивался в решение жюри каждого крупного архитектурного кон¬
курса, а в некоторых выступал как единоличный судья. На его
письменном столе лежал альбом, куда «потенциальный Микел¬
анджело» заносил свои мысли, которые потом передавал для
разработки состоявшему при нем «архитектурному штабу». В мо¬
лодые годы Гитлер одно время пытался зарабатывать на хлеб
архитектурным черчением. Однако его пышные претензии, свя¬
занные с архитектурой, определялись не столько этим случайным
обстоятельством, сколько той исключительной пропагандистской
ролью, которая возлагалась национал-социалистами на архитек¬
туру.
Особое значение репрезентативных образов архитектуры для
закрепления официальной идеологии, для придания ей весомой
убедительности в глазах немецкого бюргера подчеркивалось еще
в кайзеровской Германии. О нем писал и О. Шпенглер в своей на¬
шумевшей книге «Закат Европы», подчеркивая, что именно архи¬
1 F г о m m Е. Fligt from freedom. London, 1966, p. 181.
2Teut A. Architektur im Dritten Reich, 1933—1945; Ullstein, Berlin —
Frankfurt, M.— Wien, 1968, s. 13.
27

тектура открывает искусство любой цивилизации, символизируя
«переживание ее души», что она теснейшим образом связана с
общей концепцией государства. А к словам Шпенглера нацисты
очень прислушивались. Но были и вопросы конкретной тактики
идеологического давления — в архитектуре видели единственное
средство, которое может придать видимость вещественного под¬
тверждения априорных, заведомо иррациональных положений на¬
цистской идеологии, может внести нечто устойчиво-материальное
в театрализованный ритуал нацистского тоталитарного мифа с его
строго рассчитанными ритмами шествий и сборищ, взвинчиваю¬
щими страсти обывателя.
Именно такие — и только такие — задачи выдвигали нацисты
перед архитектурой. Гитлер требовал, чтобы она «в крупных мо¬
нументах подчеркивала единство и помогала поднять авторитет
нацистской партии и государства». Он утверждал: «Для усиле¬
ния этого авторитета и возникают наши здания! Это основная тен¬
денция, которой должны подчиняться произведения архитектуры»1.
Назойливое акцентирование нацистской символики, тех эмоций
и образов, которые нацисты стремились внедрять в архитектуру,
заставляло придавать архитектуре назойливую зрелищность и пре¬
увеличенность форм, присущую кичу.
Но «не дурной вкус оглупевших средних слоев осуществил
приговор над культурой, нет, скорее можно сказать, что куль¬
тура была использована и проституирована для оглупления и уни¬
фикации и не только средних слоев, но и всего народа в целом»,—
так писал Дитер Шмидт, искусствовед из ГДР, в предисловии
к книге «В последний час. 1939—1945»2.
Мировоззрение национал-социалистов было связано прямой
преемственностью с пангерманским шовинизмом конца прошлого
столетия. Родство идей получило отражение и в сходстве фаши¬
стского искусства с официальным искусством кайзеровской Гер¬
мании. И так же, как для империалистических устремлений были
бесполезны проповеди декадентов начала нашего века об искус¬
стве для искусства, для политических целей фашистской демаго¬
гии был бесполезен авангардизм 1920-х годов — национал-социа¬
листы, не ограничиваясь подавлением элементов нарождавшейся
демократической и социалистической культуры, обрушили репрес¬
сии и на «элитарное искусство» буржуазной интеллигенции. Все,
что не только противостояло фашистским представлениям о куль¬
туре и ее социальных функциях, но хотя бы не совпадало сними
полностью, было объявлено «культурбольшевизмом» независимо
от принадлежности партийному искусству пролетариата или буржу¬
азному модернизму, независимо от политических симпатий архи¬
текторов и художников, от их отношения к социализму. «Куль-
турболыиевизм— это все, что отклоняется национал-социализ¬
мом», — заявил А. Розенберг, один из главных идеологов фашиз¬
ма 3.
Особую ожесточенность нацисты проявили к тому, что было
в их понимании связано с художественными идеями, порожден¬
ными Ноябрьской революцией 1918 г. в Германии. Среди исход¬
ных положений нацистов было и отрицание функционализма в ар¬
хитектуре как национального варианта международного течения,
имевшего с их точки зрения опасно революционное значение.
1	Т е u t А. Указ, соч., с. 189.
2	Искусство, которое не покорилось. 1933—1945. Немецкие художники
в период фашизма. М., «Искусство», 1972, с. 64.
3	Teut А. Указ, сом., с. 21.
29

Вместе с профессиональными идеями течения отвергались и те,
продиктованные реформистскими тенденциями, и в большой мере
мнимые социальные обязательства в области строительства, кото¬
рые брала на себя Веймарская республика. С фантомом «куль-
турбольшевизма» идентифицировались в равной мере холодная
ясность функционалистической архитектуры и романтико-экспрес¬
сионистические эксперименты архитектора Э. Мендельсона, жес¬
токий реализм графики Кетэ Кольвитц или картин и офортов
Ганса Грундинга и живопись экспрессионистов, сюрреалистов, ку¬
бистов, абстракционистов.
Подготавливая подключение архитектуры к своему пропаган¬
дистскому аппарату, нацисты искусно использовали неприязнь
мелкобуржуазных, мещанских кругов к обнаженной ясности форм
рационалистической архитектуры, к ее поискам нового.
Архитектурное и художественно-промышленное училище Бау¬
хауз как главный очаг рационалистической архитектуры было
подвергнуто особенно грубым пропагандистским атакам1. А. Ро¬
зенберг заявил, что Баухауз в распространяемых им идеях «под¬
черкивает исключительно рационализм, скучнейшую целесообраз¬
ность, которая взывает лишь к схематизированной голове инже¬
нера, далекого от всякого экстаза и романтики... Баухауз в Дессау
был приходом к нулю»2. В 1932 г. училище под давлением нацио¬
нал-социалистов муниципалитетом Дессау было изгнано из города
и перебралось в полуразрушенные бараки на окраине Берлина.
Но уже через шесть месяцев, в апреле 1933 г., оно было оконча¬
тельно закрыто полицией по распоряжению Геринга.
Архитекторы-функционалисты, которые были связаны главным
образом с муниципальными и государственными заказами, теряли
почву под ногами. Самые активные и талантливые покидали стра¬
ну. После прихода национал-социалистов к власти у них и не ос¬
тавалось другого выхода — гитлеровцы, начав с отстранения не¬
угодных от профессиональной деятельности, вскоре перешли
к арестам и физическому уничтожению инакомыслящих. Уже
в 1930 г. Германию вместе с большой группой молодых архитек¬
торов (бригада «Рот Фронт») покинул один из лидеров Баухауза—
X. Мейер; в том же году уехал и Э. Май. Они направились работать
в СССР; Б. Таут уехал также в СССР в 1932 г.; Э. Мендельсон
и М. Брайер эмигрировали из Германии в 1933 г., основатель Бау¬
хауза и крупнейший среди архитекторов-функционалистов В. Гро¬
пиус— в 1934 г.; крупный теоретик градостроительства Л. Хиль-
берзаймер и главный архитектор Берлина М. Вагнер — в 1936 г.;
Л. Мис ван дер Роэ — в 1937 г. Страна лишилась лучших архитек¬
торов.
Большинство членов Баухауза сохранили верность пути, на
который они однажды вступили. Не включаясь в активное сопро¬
тивление, они не шли на капитуляцию перед нацистским режимом.
1 Училище Баухауз, бывшее в то же время центром, объединявшим архи¬
текторов-функционалистов, создано в 1919 г. в Веймаре лидером немецких
архитекторов-функционалистов В. Гропиусом, в 1925 г. после установления
в Веймаре реакционного местного правительства переведено в Дессау. Глав¬
ная задача, которая выдвигалась училищем, — подготовка людей, способных
средствами современной техники создавать высококачественные и дешевые се¬
рийные предметы быта и в их единстве с архитектурой создавать рациональ¬
но организованную среду. Училище, во многом сближавшееся в своей деятель¬
ности с московским ВХУТЕМАСОМ, оставило глубокий след не только в методах
подготовки архитекторов и дизайнеров, но и в развитии теории зодчества.
2 Т е u t А. Указ, соч., с. 29.
29

Дитер Шмидт писал, что «сопротивление, выражаемое в неподат¬
ливости требованиям нацистов, не следует переоценивать, но нель¬
зя также и недооценивать. Ведь оно лишило фашистов важнейших
художественных потенций нации»1.
Устраняя несогласных, национал-социалисты вместе с тем вер¬
бовали кадры «созидателей» нового мифа. Молодых архитекто¬
ров, травмированных экономической разрухой и годами, когда
бесцеремонность держав, победивших в первой мировой войне,
рождала чувство национального унижения Германии, привлекали
националистической пропагандой и прозаическими обещаниями
быстрой карьеры, почетных, выгодных заказов. Среди этого не¬
уверенного и неустойчивого поколения архитекторов выделилась
небольшая группа, которую возглавлял ученик Г. Тессенова —
А. Шпеер. Сочетая холодный цинизм с умело разыгранным исте¬
рическим фанатизмом, группа пробивалась к руководящим постам
в официальной архитектуре. Шпеер, весьма посредственный под¬
ражатель Шинкеля2, сумел сблизиться с Гитлером, передававшим
ему для разработки свои эскизы, и с 1934 г. стал официально
«архитектором фюрера». В 1937 г. он был назначен генеральным
инспектором строительства в Берлине, а годом позже стал архи¬
тектурным диктатором Германии — по приказу Гитлера проект
каждого нового крупного сооружения должен был представлять¬
ся на утверждение Шпееру «в целях создания единого германско¬
го стиля». Когда развязанная гитлеровцами война уже очевидно
клонилась к их неизбежному поражению, Шпеер был назначен
министром вооружения и боеприпасов Германии, возглавлявшим
не только «тотальную мобилизацию» ее экономических и людских
ресурсов, но и систему беспощадной эксплуатации вывезенных
в Германию иностранных рабочих и военнопленных. Его карьера
закончилась на скамье подсудимых Международного Военного
трибунала в Нюрнберге. За военные преступления Шпеер был
приговорен к 25 годам тюремного заключения. Философ Э. Кас¬
сирер, эмигрировавший из гитлеровской Германии, писал, что в XX в.
мифы стали изготовлять так же надежно и в тех же целях, что
пулеметы и бомбардировщики. И «мифотворец» Шпеер легко пе¬
решагнул от производства мифов к организации производства
оружия.
Не только профессиональные идеи, которые были использо¬
ваны как исходный материал для нацистского мифотворчества
в архитектуре, но и те системы образов, воплощению которых они
служили, были во многом унаследованы у кайзеровской Гер¬
мании. Среди прообразов того времени были наиболее попу¬
лярны у нацистов, во-первых, монументализированный до гротес¬
ка неоклассицизм П. Беренса (1868—1940) — автора проекта здания
бывш. германского посольства в Петербурге, полный грубой силы
и тяжести, противопоставлявшийся нервозной слабости импресси¬
онизма и безвольной декоративности модерна, и, во-вторых, ус¬
тремленный к средневековому прошлому Германии ностальгиче¬
ский романтизм Ф. Шумахера (1869—1954), П. Шмиттхеннера
(р. 1884) и П. Шультце-Наумбурга (1869—1949). Наиболее значи¬
тельные из архитекторов, которых нацисты причисляли к пред¬
шественникам их архитектуры, как, например П. Беренс и Ф. Шу-
1	Искусство, которое не покорилось. 1933—1945. Немецкие художники
в период фашизма. М., «Искусство», 1972, с. 57.
2	Шинкель Карл-Фридрих (1781—1841), крупнейший представитель клас¬
сицизма в Германии.
Германия. Рабочий поселок, 1937 г.
30

махер, не запятнали себя непосредственным сотрудничеством
с ними, замкнувшись в пассивном неприятии режима. Однако не¬
которые архитекторы-традиционалисты старшего поколения при¬
няли непосредственное участие в синтезировании мифов рейха.
Уже в 1928 г. под влиянием национал-социалистов ими была
создана крайне реакционная группа «Блок» (среди ее основате¬
лей П. Бонатц, П. Шмиттхеннер, П. Шультце-Наумбург). Эти люди
мечтали о реставрации средневековой иерархии цехов и сословий,
в которой их привилегированному профессиональному положению
не будут угрожать бунтарство молодых и рискованные ситуации,
которые возникали для них в результате «либерально проводи¬
мых» конкурсов.
Из группы «Блок» в 1932 г. вышла программа, написанная
Шультце-Наумбургом, ставшая программным документом на¬
цистской архитектуры. В ней воскрешался националистический ло¬
зунг кайзеровской Германии — «кровь и почва» (создавать архи¬
тектуру, отвечающую призывам германской крови и вырастающую
из ее почвы); провозглашался подход к архитектуре, «который
не может быть развит художественно, но должен выводиться из
ведущих образов, формирующих облик истинного немца», т. е.
подход, основанный не на закономерностях зодчества, а на пред¬
посылках, создаваемых механизмом пропаганды. Отрицание ра¬
ционалистического отношения к архитектуре обосновывалось весь¬
ма откровенно — «третий райх не может не признать опасности,
которая угрожает ему со стороны вечного «объективного». Соци¬
ально-политические мотивы непосредственно переводились в план
профессиональных вопросов: «Среди само собой разумеющихся
следствий, которые влияют на архитектуру и задаются материала¬
ми и методами их обработки, в третьем райхе не возникает эко¬
номической проблемы пересмотра строительных материалов». Эта
сентенция вполне очевидно связывалась не только с профессио¬
нальной установкой на традиционное, но и с политической такти¬
кой национал-социалистов, стремившихся привлечь на свою сто¬
рону ремесленников, которым прогресс в строительстве казался
угрозой, и предпринимателей, связанных с производством тради¬
ционных строительных материалов. Отрицание роли экономичес¬
ких факторов было заключительным аккордом этой программы1
(ясно, однако, что подразумевалось отрицание лишь необхо¬
димости удовлетворять экономические требования трудящих-
ся).
В союзе с «Блоком» действовала группа мюнхенских архитек¬
торов, возглавлявшаяся П. Л. Троостом, специалистом по отделке
океанских теплоходов. Обозреватель швейцарского журнала
«Верк» писал в 1930 г., что борьба этих групп, направленная к то¬
му, чтобы поднять позднеклассицистическое воззрение на искус¬
ство до положения единственной ценности, безнадежна. Обозре¬
ватель считал, что их платформа слишком откровенно низменна,
слишком провинциальна, чтобы действенно бороться с прогрес¬
сивными тенденциями немецкого искусства.
Однако именно с этим «низменным и провинциальным» на¬
правлением уже были связаны культурно-политические цели буду¬
щих главных заказчиков. Когда нацисты пришли к власти, именно
в нем они увидели один из инструментов формирования своих
идеологических доктрин и средство репрезентации тоталитарной
власти. Этот выбор определялся, разумеется, не столько плохо
1	Straub К. W. Architekfur im Dritten Reich. Stuttgart, 1932. Vorwort von
P. Schultze-Naumburg.
31
Мюнхен. «Дом немецкого искусства»,
1933—1947 гг. Архит. Л. Троост

развитым вкусом Гитлера, сколько тем, что направление отвеча¬
ло реакционным представлениям и идеям, лежавшим в основе
идеологии фашизма. Как и у итальянских фашистов, при воплоще¬
нии идей была избрана установка на кич — в соответствии с уров¬
нем полукультуры тех слоев, на которые прежде всего ориентиро¬
вался нацизм. В соответствии с обстановкой в тогдашней Германии
и умонастроениями этих слоев кичу придавалась аффектирован¬
ная мрачность; он получал характер декораций к мелодраме. По¬
ставщиками кича были и члены группы «Блок», и мюнхенская
группа.
Впрочем, использовав услуги реакционных группировок, на¬
цисты, захватив власть, не посчитали целесообразным сохранять
их. Они избрали тактику «подключения», т. е. прямого превраще¬
ния профессиональных организаций в часть своего партийно-госу¬
дарственного аппарата. Подключение в конце 1933 г. было завер¬
шено созданием «имперских палат» кино, литературы, музыки,
изобразительных искусств при геббельсовском министерстве про¬
паганды, образовавших основу механизма производства новой
эрзац-культуры. Архитекторы оказались включенными в состав
«имперской палаты изобразительных искусств». Для «нежелатель¬
ных» художников и архитекторов, которые лишались членства в со¬
ответствующей палате, профессиональная деятельность практи¬
чески исключалась.
Чтобы еще более усилить систему контроля и вместе с тем
не позволить Геббельсу чрезмерно усилить свои позиции, Гитлер
поручил Розенбергу создание учреждений, наблюдавших за ходом
и результатами пропагандистских мероприятий. «Национал-социа¬
листическое культурное объединение» стало иституциональной
основой внедрения того, что нацисты называли «здоровыми народ¬
ными чувствами». Объединение это держало под своим контролем
как производство, так и потребление «массовой культуры» рейха
и направляло использование в целях фашистской пропаганды всех
видов художественной деятельности.
Идеология нацизма опиралась прежде всего на эксплуатацию
националистических чувств и предрассудков. Она делилась на две
во многом не совпадавшие идеологические системы: идеологию
для масс и идеологию правящей элиты.
Первая, предназначенная для человека полукультуры, рядово¬
го обывателя, строилась из нарочито-грубых материалов — ее идеи
были сведены к ограниченному набору бесконечно повторяемых
примитивных штампов, они отличались очевидной априорностью
и иррациональностью. «Главные заповеди пропаганды: простота,
размах и концентрация», — писал официальный историограф на¬
ционал-социализма Г. Рюле1. Ненаучность делала идеи нацизма
недоказуемыми. Но в этом и заключался тактический замысел —
вывести эти идеи за пределы возможной полемики; миф был
основной формой их существования.
«Идея причинности рушится, миром снова начинает править
вера в судьбу, в неповторяемое; мир рационализма трещит по
всем швам», — писал в 1929 г. нацистский орган «Берлинская газе¬
та» в статье с характерным названием: «Да здравствует необра¬
зованность!»2.
Миф, рассчитанный на массовое потребление, выдвигал на
первый план благородство «незаметных героев», идущих по пред¬
указанному пути; в расовой теории для масс подчеркивалась ее
1	R u h I е D. Das dritfe Reich. Das ersfe Jahr. Berlin, 1934, s. 66.
2	Гейден Г. История германского фашизма. M., 1934, с. 216.
Нюрнберг. Фасад трибун на Цеп-
пелиненфельд, 1937 г. Архит.
А. Шпеер
32

межнациональная сторона — превосходство «арийской расы» над
«неарийскими» народами. Элита создавала свои мифы, основываясь
на презрении к массам, на ницшеанских аристократических пре¬
тензиях. «Вся организация общества должна представлять собой
воплощенное стремление поставить личность над массой», — утвер¬
ждал Гитлер1. Расовая теория служила для элиты обоснованием
не только господствующего положения в обществе (оно изобра¬
жалось как результат естественного отбора), но и утверждения
ее целей как мотива, оправдывающего отказ от любых моральных
норм. Культ силы был частью «самоутверждения» элиты и в то
же время привлекал достаточно широкие слои населения Германии,
испытывавшие чувство попранного национального достоинства
после поражения в первой мировой войне.
Двойственности идеологии отвечала и двойственность мифов,
овеществлению которых служила нацистская архитектура. Она чет¬
ко делилась на официальные здания, служившие государственной
машине и аппарату партии («фюрербаутен»), и рядовые построй¬
ки («фольксбаутен»), В соответствии с рецептами кайзеровских
времен для первой категории использовался неоклассический
«греко-германский стиль». Мраморная и гранитная облицовка стен,
бесконечно широкие открытые лестницы, тяжелые, лишенные уто¬
нения цилиндрические колонны или массивные столбы квадратно¬
го сечения, аллегорические статуи в застывших патетических по¬
зах, орлы и свастики над грубо профилированным карнизом были
непременными атрибутами лживого пафоса «зданий фюрера».
Здесь прокламировалось господство «воли выражения, устремлен¬
ной к колоссальному» (т. е., попросту, — к преувеличенному)!
оправдывавшее скудость пластической разработки отдельных ча¬
стей. «Фольксбаутен» отличал так называемый «новосредневеко¬
вый стиль» — крутые черепичные кровли над стенами из красного
или желтого кирпича, готические надписи, деревянные детали, на¬
поминавшие старобюргерскую и крестьянскую архитектуру. Впро¬
чем, поддельная взвинченность кича была в равной мере характер¬
на и для «фюрербаутен», и для «фольксбаутен».
Традиционность прокламировалась как мост, соединяющий
оба типа архитектурного реквизита нацистских мифов в единую
«расовую» архитектуру. Понятие «расы» подменяло подлинный ха¬
рактер народа. Традиционалистские лозунги использовались для
эксплуатации давнего пристрастия немецкого обывателя к вечно
вчерашнему, к тому, что «immer war und immer wiederkehrt» —всег¬
да было и всегда возвращается. Традиционное отождествлялось
с национальным, национальное — с расовым. П. Шмиттхеннер пи¬
сал в 1933 г., что «началась борьба за немецкую культуру, против
интернационального и ненемецкого»2.
Перед архитектурой отнюдь не ставилась задача действитель¬
но воплотить нацистскую идеологию — воплощение легко могло
перерасти в разоблачение. Чуждая образной конкретности, она
должна была как бы перевести в некий иной, возвышенный план
тот миф, с которым соприкасалась, которому служила декораци¬
ей. Как это уже случалось в истории, одно из средств для этого
видели в ассоциациях с формами античности. Отсылка к ее обра¬
зам должна была оправдать и «облагородить» нацистские мифы,
стилизовать их под героическую легенду.
Однако эта игра на внешних ассоциациях имела свои весьма
ограниченные пределы. Гуманистические идеалы античности, эти¬
1	Гейден Г. Указ, соч., с. XIII.
2	Т е u t А. Указ, соч., с. 124.
3 620
33

ческие основы классического искусства, нашедшие отражение
и в архитектурной классике, были прямо враждебны гитлеровцам.
Но уже в архитектуре кайзеровской Германии были примеры пере¬
работки приемов архитектурной классики, в которых она «очи¬
щалась» от человечной масштабности и лиризма. Пьячентини ис¬
пользовал словарь этих приемов, создавая «архитектурный кич»,
служивший муссолиниевской пропаганде. Гораздо дальше пошел
по этому направлению П. Л. Троост, «стиль» которого был поднят
до уровня официальной архитектурной доктрины нацистского го¬
сударства.
Упрощение было одним из путей преобразования этим архи¬
тектором традиционных классицистических приемов, которые он
использовал; в то же время его постройкам присуща отчужден¬
ная и чопорная монументальность, за которую Гитлер на¬
зывал его «величайшим архитектором со времени Шинкеля»1. По¬
строенный Троостом так называемый «Дом немецкого искусства»
в Мюнхене (1933—1937) с его подавляюще монотонной, гротескно
схематизированной колоннадой был одним из первых воплощений
«расовой архитектуры», «немецкого героического идеала красоты,
противопоставленного недочеловеческому экспрессионизму». По
словам Р. Хипе, «Дом искусства в Мюнхене стал символом изнаси¬
лованного, используемого во зло искусства»2.
Формы здания подчинены неукоснительно жесткой симметрии,
порядку: порядок этот назойливо подчеркивается как некая аб¬
страктная идея, упорядоченность доведена почти до гротеска.
Характер содержания рассудочно-холодной композиции определя¬
ется задачей — подменить реальную обусловленность вещей и дать
видимость бытия мифам расы, крови и почвы, сделать их как
бы ощутимыми, доступными элементарному чувственному вос¬
приятию. Порядок, которому все подчинено, иррационален по
своей сути.
1	Т е u t А. Указ, соч., с. 180.
2	Искусство, которое не покорилось. 1933—1945. Немецкие художники
в период фашизма, с. 30.
Лондон. Генеральный план города-
спутника Харлоу, расчлененный на
замкнутые микрорайоны. Конец 40-х
годов. Архит. Ф. Гибберд
34

Профессиональный уровень исполнения этой «вершины» нацистской
архитектуры весьма посредствен.
Аналогии с классическими формами должны были придать
архитектура нацистов, по замыслу ее создателей, видимую рес¬
пектабельность — ведь языком форм архитектурной классики че¬
ловечество пользовалось и в великие периоды развития культуры.
Но не будем забывать, что язык архитектуры, ее средства выра¬
зительности также относятся к содержанию конкретных образов,
как естественный язык нашей речи к содержанию любых сообще¬
ний. И на язык архитектурной классики нельзя переносить то
отношение, которое вызывает архитектура фашизма, так же как
на немецкий язык — то отношение, которое вызывают речи Гитле¬
ра и его подручных.
Обширные комплексы построек возводились для воплощения
квазирелигиозного культа фюрера — важнейшей составной части
нацистского мифа. Крупнейшим среди них должен был стать комп¬
лекс, предназначенный для проведения пышных массовых ритуалов
«имперских партийных дней» в Нюрнберге, начатый на участке
в 30 км2 по проекту А. Шпеера, но так и незавершенный. Ритм
марширующих колонн должен был соединиться с ритмом камен¬
ного обрамления. Композиционные приемы прямо диктовались
сценарием «массовых шествий перед фюрером». Все эти ритуалы
должны были служить и выражению идеологии, и направлению
развития сознания. Солдатский строй воспевался как средство,
«освобождающее массы от бесформенности, индивидуумов — от
несвязанности через дух формы, которой они подчинялись», а мар¬
ширующие колонны называли «архитектурой из людей, представ¬
ляющей первичную стадию социального порядка»1. Милитаризован¬
ные зрелища, которые должны были внушить обывателю чувство
превосходства над остальным человечеством за пределами Гер¬
мании, давали ему садистское удовлетворение, компенсировавшее
экономическую и культурную скудость жизни.
1 Brenner Н. Die Kunsfpolifik des National — Sozialismus. Hamburg. 1963.
s. 119—120.
Планировка небольшого немецкого
города, 1937 г. Архит. Эггерштедт
35

Нюрнбергский комплекс Гитлер называл «гигантским докумен¬
том нового стиля». И следуя этому примеру, своим ритуалам на¬
цисты пытались подчинить градостроительные структуры, орга¬
низацию целых городов. Под руководством Шпеера были состав¬
лены план реконструкции Берлина и планы главных городов
имперских областей — «гау». Характерно единообразие их орга¬
низации, в основе которой — крестообразное сочетание главных
осей с пересечением, отмеченным неким «главным зданием», ко¬
торое должно было господствовать над городом. Тот же принцип
переносился и на планировку малых городов и деревень (впро¬
чем, дело ограничилось одними лишь планами).
Первый план Берлина, разработанный в 1938 г., намечал его
расширение до территории диаметром 50 км, пересеченной кре¬
стом главных парадных осей, сходящихся к центральной площа¬
ди, с гигантским купольным зданием. Вершину его кирпичного ку¬
пола, поднятого на 300 м, должна была увенчать... башня с ар¬
тиллерийскими орудиями.
Строительство прекратилось, как только началась война, но
проектирование продолжалось. И по мере того как приближался
конец фашистского райха, оно становилось все более лихорадоч¬
ным и фантастичным. Уже в 1943 г. был проведен конкурс на то¬
тальную перестройку Берлина в «центр руководимой немцами
Европы, называемый Германиа...»
Задачи градостроительства формулировались как прежде
всего политические. «Формирование жизни в пространстве... сле¬
дует формированию народа политической организацией. Форми¬
рование городских массивов в градостроительстве и организация
масс народа — параллельно решаемые и связанные задачи. И луч¬
ший метод — сходство расположения жилых единиц с размеще¬
нием людей в политической организации», — так разъяснял плани¬
ровочную программу один из нацистских авторов1. Жесткое рас¬
членение территории должно было точно воспроизводить иерар¬
хическую систему организации нацистской партии, деля территорию
поселения на ясно обозримые единицы. Вся организация города
должна была способствовать тотальной регламентации жизни лю¬
дей.
Особая роль в формировании массового сознания, которая
отводилась гитлеровцами архитектуре, отразилась и в той страш¬
ной деятельности, которую они развили на захваченных ими тер¬
риториях. Уничтожение городов, архитектурных ансамблей и па¬
мятников, связанных с историей народа, его культурой, его духов¬
ной жизнью, они считали обязательным для осуществления своих
замыслов порабощения. Сразу после оккупации Польши в 1939 г.
под руководством Гиммлера стали разрабатываться планы пере¬
стройки польских городов, имевшие своей целью нивелирование
их культурных ценностей и традиций. Уничтожение всех истори¬
ческих зданий Варшавы было предусмотрено специальным про¬
ектом, составленным задолго до начала трагического восстания
ее населения — еще в 1940 г. И эти мрачные замыслы не остались
одними лишь планами. Сотни городов, десятки тысяч ценнейших
произведений архитектуры на временно захваченных землях были
превращены гитлеровцами в руины до того, как под ударами Со¬
ветской Армии рухнул их режим, принесший неисчислимые бед¬
ствия человечеству.
• ♦ ♦
1 Raumforschung und Raumordπung. Heidelberg.1941, Heff 3—4.
36

Механизм фашистских диктатур в Германии и Италии наряду
с аппаратом террора и организационным аппаратом включал ап¬
парат пропаганды, служивший таким же средством господства над
массами. Грубая откровенность тоталитарного давления на людей,
неотделимого от деятельности пропагандистского аппарата в усло¬
виях фашистских государств, была крайним проявлением буржуаз¬
ной «культуры для масс». Но целенаправленное формирование
определенных моделей сознания и ценностных ориентаций, их
активное внедрение в массы стали в XX в. непременной частью
идеологической деятельности господствующих классов капитали¬
стического общества.
Различие определяется формой воздействия, неотделимой
от прямого насилия в условиях фашизма или более эластичной
в условиях буржуазной демократии, а также типом организацион¬
ного аппарата, осуществляющего воздействие на массовое созна¬
ние. Концентрированная, откровенно включенная в государствен¬
ную машину система давления на умы была характерна для фаши¬
стских режимов.
Аппарат, ускользающий от наблюдения и четких определений,
мобильно меняющий свою организацию в зависимости от конъюнк¬
туры, сохраняя при этом видимость разрозненности среди государ¬
ственных, частнокапиталистических и общественных организаций,
регулирует воздействие на умы в условиях буржуазных демокра¬
тий. Этот аппарат располагает невидимыми извне, но тем не менее
четко действующими связями. Людям предлагаются иные мифы,
более разнообразные, иногда более обыденные и приземленные,
но мифотворчество, как и в первом случае, является организован¬
ной системой, деятельность которой определяется интересами гос¬
подствующих классов.
Относительная роль его даже возрастает. Ведь для фашизма
было характерно прямое манипулирование массами, когда дирек¬
тивы подкреплялись откровенным насилием. Для буржуазной де¬
мократии идеологическое воздействие в сочетании с использова¬
нием различных экономических маневров получает преимущест¬
венное значение.
Оформление систем производства иллюзий происходит до¬
вольно быстрыми темпами — от широко поставленных, но еще
фрагментарных акций в 20-х годах к развитым системам, сложив¬
шимся к середине века в США, а в 60-е годы — и во всех эконо¬
мически развитых капиталистических государствах. Архитектура
неизменно вовлекается в сферу деятельности аппарата про¬
паганды.
В 20-е годы после мощной волны революционных выступлений
пролетариата, прокатившейся по Западной Европе, буржуазные
политики увидели в архитектуре одно из средств предотвратить
их опасность, причем средство, дающее при минимальных эконо¬
мических затратах максимальный политический эффект. Острота
жилищного голода в то время позволяла мероприятия, ничтожные
в сравнении с общим масштабом проблемы, представить как благо
огромной социальной значимости.
В социал-реформистские идеи более всего поверили, пожа¬
луй, сами архитекторы. Многие среди них полагали, что «само¬
развитие» архитектуры может стать средством исправления обще¬
ства, видели в этом главное предназначение своей профессии.
«Сам Гропиус, наш общий учитель, возвел в высокую степень
заблуждение, заключавшееся в том, что мы верили — хорошая
архитектура будет определяющим элементом социальной рево¬
люции, элементом оздоровления общества», — так писал ит^лн
37

янский архитектор-рационалист Э. Роджерс, вспоминая 20-е годы1.
Ле Корбюзье суммировал идеи, характеризующие архитектуру как
некую силу, стоящую над обществом, в афоризме «архитектура
или революция».
Казалось, что архитектура, развивающаяся по своим внут¬
ренним законам, может активно формировать и направлять обще¬
ственные процессы, что пространственная среда, разумно орга¬
низованная средствами архитектуры, может дисциплинировать
жизнь, внести в нее гармонию и порядок. Сама архитектура дала
таким образом сюжет примиряюще-идеалистичному социальному
мифу, получившему широкое распространение в годы перед эко¬
номическим кризисом 1929—1932 гг.
Производным от него стал миф «соседства». Идея этой моди¬
фикации мифа возникла в конце 20-х годов у американских социо¬
логов. Прообразом служил пуританский жизненный уклад старых
поселений, где каждый человек был связан традиционной схемой
поведения и социальным контролем сельской общины. Возмож¬
ность возродить такой контроль, а вместе с тем и увеличить влия¬
ние задаваемых стереотипов мышления и поступков Р. Е. Парк,
Э. В. Бёрджес и Р. Д. Маккензи увидели в расчленении больших
городов на «соседства» — четко ограниченные физически и ясно
воспринимаемые как обособленные единицы2.
Архитектурное истолкование этой идеи предложил К. А. Пер¬
ри, разработавший планировочную схему таких «соседств», име¬
ющих центром начальную школу3. Связь со школой определяла
численность жителей и пространственные размеры планировоч¬
ной единицы (в зависимости от радиуса пешеходной доступности
школьного здания). Школа рассматривалась при этом как первич¬
ный институт, определяющий развитие местных связей, не только
будучи ясно выраженным функциональным центром, но и оказы¬
вая определенное влияние на людей в процессе обучения. Харак¬
терно, что именно эту сторону значения школы подчеркивал лидеп
философской школы прагматизма Джон Дьюи, считавший ее «ти¬
пичным примером среды, которая организует людей и накладыва¬
ет на них свой отпечаток»4.
По этой американской схеме расчленение городов на систему
соседств, однородных в экономическом, культурном и расовом
отношении, должно было упорядочить социальную сегрегацию,
стихийно развивающуюся в американских городах. Эта система
должна была стать инструментом, позволяющим организовать
и регулировать «первичную политическую активность», используя
в целях правящей элиты самоконтроль соседских общин. Уже
к концу 30-х годов идея соседства была принята официальными
органами США, занимающимися планировкой городов и жилищ¬
ным строительством.
Социальная сегрегация, усиленная поощрением «сверху»,
породила, однако, и ряд непредусмотренных последствий. Гнет сте¬
реотипов сознания резко усилился. Как заметил немецкий психо¬
лог X. Берндт, «односторонность и стереотипы среды через про¬
цесс восприятия стали входить в нас самих»5. Порождением этого
1	,,Casabella", 1963, № 268, р. 8.
2	Р а г k R. Е., В u г g е s s Е. W., М с Kenzie R. D. City. Chicago, 1925.
3	Р е г г у С. A. The Neighborhood unit. „Regional Survey of New York and
its environs”, vol. VII. N. Y., 1929.
4	Dewey J. Demokratie und Erzichung. Hamburg, 1949, s. 38.
5Berndt H.f Lorenzen A., Horn K. Architektur als Ideologic, Frank¬
furt a. M., 1958, s. 32.
38

Колумбия, штат Мэриленд. Панорама
города, 60-е годы. Архит. У. Раус
гнета стали вспышки бессмысленной агрессивности у одних (преж¬
де всего у молодежи), чрезмерное подавление активности у дру¬
гих. Но наиболее тревожным для правящих кругов было то, что
«однородность населения частей города, возникающая под адми¬
нистративным давлением или как результат стихийной селекции,
превращает эти части в гетто. Среди групп, которые их населяют,
усиливается ощущение «внутреннего» и отчуждение по отноше¬
нию к «внешнему»1. Тем самым социальные противоречия обще¬
ства становились еще более наглядными, отношение к ним — бо¬
лее определенным. Территориальное разграничение усиливало
конфронтацию различных социальных групп.
Иной замысел социальной стратегии был заложен в вариант
идеи «соседства», который несколько позднее — в самом конце
второй мировой войны — был сформулирован в Англии и в первые
послевоенные годы определял социальное содержание, которое
стремились вложить в западный вариант концепции микрорайона.
Первое архитектурное воплощение этот вариант «соседства» полу¬
чил в проекте Большого Лондона, разработанном под руководст¬
вом П. Аберкромби (опубликован в 1944 г.).
Здесь была предложена идея путем «смешанного соседства»
преодолеть «классовую сегрегацию», чтобы противопоставить
внутри подчеркнуто обособленной единицы городской территории
единство местных интересов классовым антагонизмам. Таким путем
надеялись достичь «политической и социальной стабильности».
Предполагалось также, что таким образом будет расширена об¬
ласть политического влияния среднего слоя, на который в то вре¬
мя делали свою ставку социал-реформисты.
Вместе с «программой человеческих отношений», противопо¬
ставлением так называемых неформальных групп, возникающих
на производстве (группы, связанные дружескими отношениями,
спортом, культурными интересами), формальной структуре, кон¬
цепция соседства в такой редакции должна была служить ослаб¬
лению солидарности пролетариата, апологии капиталистического
строя. Как и в США, моделью социальных отношений, которые пы¬
тались установить, была патриархальная деревня (сходство с этой
моделью предполагалось, однако, сделать более развитым и глу¬
1 О г I a n s Н. Stevenage. London, 1952, р. 2.
39

боким). «Мы хотим воскресить социальные структуры, существо¬
вавшие в старых английских деревнях, где богатый жил по сосед¬
ству с бедным и каждый знал всех», — так излагалась идея «сбли¬
жения соседством» в книге об одном из новых городов-спутников
Лондона1.
Оказалось, однако, что построить идиллические декорации
для мифа соседской общины (а такими декорациями были в боль¬
шой мере первое поколение городов-спутников Лондона, Тапио-
ла — город-спутник Хельсинки, Веллингбю — район-спутник Сток¬
гольма, в основном сформированные в 50-е годы) легче, чем внед¬
рить этот миф в сознание людей. Пространственные структуры не
наполнялись теми системами связей, зарождение которых они
должны были стимулировать. Естественную логику развития соци¬
альных процессов преодолеть было невозможно. Журнал Амери¬
канского института планировщиков провел длившуюся несколько
лет дискуссию о принципах соседства — однородного и смешан¬
ного. В конечном итоге было выдвинуто мнение, что тенденция
к социальной сегрегации при всех ее отрицательных последствиях
не может быть устранена административными мероприятиями, сти¬
мулирующими смешение различных слоев населения2. В других
исследованиях доказывалось, что связи, возникающие при смешан¬
ном соседстве, когда его все-таки удается создать, отнюдь не игра¬
ют той значительной роли, которая на них возлагалась3. Харак¬
терно, что вместе с признанием идеологической неэффективности
мифов соседства на Западе стал исчезать интерес к микрорайо¬
ну как основе структурной организации территорий, занятых жи¬
лой застройкой.
Впрочем, когда отошла волна разочарования, была создана
новая версия мифа о жизнестроительной роли архитектуры — его
стали связывать уже с идеей комплексного формирования город¬
ской среды. «Американцы теперь по-новому оценивают влияние
зданий на жизнь людей, они пришли к твердому убеждению, что
архитектура может играть уникальную, крайне ответственную роль
в решении многих проблем нашего века», — утверждает передовая
статья журнала «Америка»4. «Учитывать все окружение, а не
рассматривать отдельное здание как самостоятельную единицу —
вот на чем зиждется новый подход в архитектуре», — говорится
далее. В качестве примера воплощения этого принципа выдвига¬
ется небольшой новый город Колумбия в штате Мэриленд (автор
планировки архит. Дж. У. Раус) который, по утверждению журнала,
«...предлагает своим обитателям совершенно новый образ жизни,
обещая в недалеком будущем ликвидировать все недостатки со¬
временной урбанизации» (!!). Далеко идущие авансы не сопровож¬
даются какой-либо аргументацией и не подкрепляются фактами.
Судя по чертежам и фото, это — город-поселок с пестрыми и
вместе с тем достаточно стереотипными домиками, равномерно
расставленными вдоль криволинейной сети дорог. Он не отлича¬
ется принципиально от многих тысяч уже существующих аморф¬
ных поселков. Созданный на заново осваеваемой территории, он
пока не страдает от последствий хищнического использования при¬
родных богатств, загрязнения воздуха и водных бассейнов, харак¬
терных особенностей существующих городов Америки (теперь уже
1	О г I a n s Н. Stevenage. London, 1952, р. 82.
2	JAIP, v. 27, 1961, р. 134—140, 184.
3	КI ages Н. Der Hachbarschaftgedanke und die nachbarliche Wirklichkeit
in Grosstadt. Kδln und Opladen, 1958.
4	«Америка», 1970, № 168, c. 2.
40

Париж. Здание «Гранд опера», 1861 —
1875 гг. Архит. Ш Гарнье. Интерьер
главной лестницы
не только больших); в этом его преимущество, преимущество, ра¬
зумеется, временное. Общее направление процессов урбанизации,
характерное для США, потянет за собой и этот городок, приве¬
дет его к одному из достаточно распространенных типов.
К области социальных мифов относится и появившаяся в аме¬
риканских городах на рубеже 70-х годов «архитектура контеста¬
ции» или «защитное планирование». Это движение было представ¬
лено несколькими коллективами молодых архитекторов, бескоры¬
стно стремившихся защитить интересы отдельных этнических
групп — негритянских, пуэрториканских, мексиканских и др., под¬
вергающихся дискриминации в американском обществе. Деятель¬
ность этих молодежных коллективов, направленная против эле¬
ментов официальной градостроительной политики, неожиданно
получила очень широкое освещение в американской печати, в том
числе и связанной с официальными кругами. Внимательный ана¬
лиз целей и методов «защитного планирования» открывает смысл
этого, казалось бы, неожиданного обстоятельства.
41

Молодые архитекторы вели борьбу с городскими властями,
которые проводят расчистку трущоб близ центров городов не для
того, чтобы улучшить условия жизни тех, кто их населяет, а для
того, чтобы повысить цену на земельную собственность, освобож¬
дая территорию для спекулятивного строительства и оттесняя
прежних жителей в худшие трущобы на окраинах.
«Защитное планирование» ставит своей целью помочь жите¬
лям негритянских и пуэрториканских гетто, избежав переселения,
сохранить привычное окружение. Выдвигаются альтернативные
проекты реконструкции, позволяющей улучшить условия в обвет¬
шавших кварталах, не увеличивая при этом намного плату за жи¬
лище (именно резкое повышение квартирной платы заставляет
обычно бывших жителей реконструированных трущоб перебирать¬
ся в те, что еще не подверглись «усовершенствованию», увеличи¬
вая их перенаселенность).
Понимая, что подобные цели не могут быть достигнуты в рам¬
ках чисто профессиональной деятельности архитекторов, члены
Париж. Гостиная богатого буржуаз¬
ного жилища. 1890-е годы
42

Сан-Франциско. Кинотеатр «Олд-
Фокс». Архит. Т. Лэмб. Фойе
движения стремятся разъяснить населению гетто существующие
возможности, чтобы, опираясь на мнение самих жителей трущоб,
выработать определенные предложения. Но, выдвигая лозунг
«право планирования — народу» и создавая среди населения ор¬
ганизации, добивающиеся контроля над проектами планировки,
приверженцы «защитного планирования» совершенно четко опре¬
деляют пределы подобной активности.
Они ставят задачу лишь заглянуть в «пружины архитектурно-
строительного планирования», принимая, как нечто само собой
разумеющееся и неизменяемое общее устройство того социального
механизма, частью которого являются эти «пружины». Заботясь
о территориальной целостности гетто, они даже не пытаются ставить
вопрос по существу о нетерпимости самого существования этого
явления. Расовая дискриминация связана со всей структурой со¬
циальных отношений в США. Гетто, возникающие в кварталах,
пришедших к окончательному упадку, — пространственное выра¬
жение этой дискриминации. «Защитное планирование» принимает
43

ее как нечто фатально неизбежное, как заведомо неискоренимое
зло. В большой степени иллюзорно и соучастие населения в про¬
ектах «архитектуры контестации».
Французский критик Ф. Пивен в своей статье об этом движе¬
нии подчеркивал двусмысленность действий, заведомо устремлен¬
ных к компромиссам, где «усилия в большинстве случаев свелись
к форме политической акции, которая меньше всего устраивает
бедняков, обманывает их и заставляет надеяться на несбыточное
будущее»1.
Идея жизнестроительной миссии архитектуры создала новый
утешительный мираж — на этот раз в обстановке, порожденной
волной расовых волнений в американских городах, прокатившейся
в конце 60-х годов, и стихийными выступлениями студенческой
молодежи. Как и в иных, прежних своих обликах, эта идея служит
социальным транквиллизатором, на этот раз предназначенным для
взрывоопасных гетто и молодежи, которая видит аморальность
существующей ситуации, но не осознает ее социальных корней.
Наивны поэтому недоумения по поводу широкой пропаганды и го¬
сударственного субсидирования этой «деятельности, направлен¬
ной против правительства». Отвлекая силы от подлинной конфрон¬
тации, «движение» объективно служит на пользу той системе, от¬
дельные действия которой подвергает критике. Не исключено и то,
что сами эти действия во многих случаях искусно направляются
группами крупных владельцев недвижимости и земельной собст¬
венности, которые соперничают с муниципальными властями от¬
нюдь не в интересах населения трущоб.
«Защитное планирование» таким образом показывает нам еще
один пример тактики правящих классов, использующих для ослаб¬
ления фронта подлинно прогрессивных сил самые искренние
устремления к гуманным целям людей, которые по тем или иным
причинам не могут осознать всю глубину и непримиримость соци¬
альных противоречий капиталистического общества.
* » ♦
Социальными мифами «жизнестроительства» эксплуатируются
архитектурные идеи, создатели которых в той или иной мере
стремились к рациональному разрешению жизненных проблем,
а иногда и вдохновлялись антибуржуазными, гуманными целями.
Такие мифы основаны на искусственных мутациях содержания яв¬
лений, которые порождались завоеваниями научно-технического
прогресса, имевшими объективную ценность, и социальными сдви¬
гами, происходящими в обществе. Механизм «массовой культуры»
не затрагивал форму высокопрофессиональных, а часто в своем
истоке и подлинно прогрессивных явлений зодчества, но, навя¬
зывая им новое истолкование, деформировал их смысл, изменял
их социальную значимость. В данном случае для целей буржуаз¬
ной «массовой культуры» приспосабливались результаты профес¬
сиональной деятельности архитекторов, подчас относящиеся к чис¬
лу наиболее значительных достижений архитектуры Запада.
Но в архитектуре капиталистических стран возникали и пря¬
мые воплощения «утешительных мифов», где сценарий мифа опре¬
делял задание архитектору, доминировал в замысле и исполне¬
нии постройки. Стремление выразить содержание, чуждое зод¬
честву, заставляло при этом ломать и деформировать закономер-
Вестибюль кинотеатра. Рисунок Ос-
берта Ланкастера («Architectural Re¬
view», 1936, № 1)
1 «Современная архитектура», 1971, N2 5, ς.
44

Тоттенем (Англия). Кинотеатр «Гра¬
нада», 1937 г. Архитекторы С. Месси
и Р. Урен. Зрительный зал
мости построения формы, выработанные веками развития архитек¬
туры. Искусство подменялось кичем.
Появление псевдокультуры и псевдоискусства относится еще
к XIX в. Новый потребитель — буржуа — навязывал искусству свое
понимание его задач, свои вкусы. А эти вкусы формировались
духовной скудностью торгашества, узостью прозаических интере¬
сов. Произведение искусства рассматривалось таким потребите¬
лем или как предмет роскоши, утверждающий особое положение
его обладателя в обществе, или как одна из возможностей вложе¬
ния капитала. Изобилие форм, казавшееся выражением богат¬
ства, стало составной частью эстетического идеала буржуа.
В ответ на новые потребности возникло обезличенное, глу¬
боко фальшивое, но щедро поощряемое искусство, противо¬
стоявшее полнокровному искусству прогрессивных художников.
Типичны для него произведения салонной живописи во Франции—
ложно-классические стилизации Т. Кутюра и Ж. Л. Жерома* пар¬
фюмерно-красивые ню Кабанеля и Бугро, мелодрамы на истори-
45

ческие сюжеты П. Деляроша, поверхностно-занимательные жанро¬
вые миниатюры Э. Мейсонье. В архитектуре их аналогом бы¬
ла пышная эклектика — необарокко здания Гранд опера в Пари¬
же (1861—1875, архит. Ш. Гарнье) или казино в Монте-Карло
(1878).
В буржуазном искусстве XIX в. вырабатывались приемы, апел¬
лирующие к примитивным эмоциям и не затрагивающие глубоко,
не только не заставляющие размышлять, но и уводящие от раз¬
мышлений. Однако тогда псевдоискусство создавалось для собст¬
венного потребления буржуазии. Оно еще не рассматривалось как
средство манипулирования массами.
Типична перегруженная декоративными аксессуарами гости¬
ная парижского буржуазного жилища 1890-х годов, демонстрирую¬
щая весь диапазон эклектического «потребления» причудливо
смешанных исторических стилей.
Но когда в XX в. воздействие на сознание трудящихся масс,
на которые все труднее стало влиять средствами прямого давле¬
ния, стало превращаться в организованную деятельность, в часть
общественной системы, опыт псевдоискусства — салонной живопи¬
си, эклектической архитектуры и пр. — был использован в полной
мере. Его приемы упрощались и огрублялись, его произведения
тиражировались средствами новой техники, они становились об¬
щедоступными предметами потребления. Сохранялись многие при¬
емы, уровень вкуса, но менялись социальная функция и адресо-
ванность псевдоискусства (что, впрочем, отнюдь не исключает
и сегодня приверженность многих представителей современной
буржуазии, часто занимающих самое видное положение в об¬
щественной иерархии, к подобным суррогатам).
Первый этап организованной фабрикации мифов массовой
культуры развернулся в начале нашего столетия. В то время аппа¬
рат ее формирования опирался главным образом на массовую
прессу, архитектура не вовлекалась непосредственно в сферу
его деятельности. Зато второй, занявший в США и Западной Ев¬
ропе время между двумя мировыми войнами, параллельно с теми
явлениями в фашистских странах, о которых мы говорили выше,
привел к появлению в архитектуре обширных «слоев», определяв¬
шихся служением утешительной иллюзии.
В те самые годы когда фашистские диктатуры практиковали
насильственные методы деформации общественного сознания,
Голливуд приступил к формированию запросов потребителей мас¬
совой культуры, используя силу воздействия нового канала мас¬
совой коммуникации — кино. Голливуд стал всемирной фабрикой
грез, создавая стандартизованные мечты, ориентированные на по¬
лукультуру обывателя. Он эксплуатировал низкий уровень его раз¬
вития и в то же время формировал его вкусы, стремясь расши¬
рить потребление своей продукции. Голливуд и делал своего
потребителя и подделывался под него. Политические цели дости¬
гались вместе с коммерческими.
Залогом успеха были сенсационность сюжетов и гиперболи¬
зированная зрелищность их разработки. Буржуазно-апологетиче¬
ская литература (типа романов Э. Сю), стереотипы, созданные са¬
лонной живописью, развлекательный театр Скриба были в числе
тех корней, из которых вырастал Голливуд. Мифы получали фор¬
му, которая позволяла ввести их в иллюзорный внутренний мир
отчужденного человека, подменяя подлинные переживания. «Кино
предлагает «идеологию счастья», т. е. нечто меньшее, чем рецепт
счастья, нечто большее, чем утешительный миф. Кино заполняет
И поддерживает грезы бегства от действительности внутри совре-
Лондон. Мейфер. кинотеатр «Гур-
зон», 1937 г. Архитекторы Дж. Бер¬
нет, Тэйт и Лорн
Сэттон Колфилд (Англия). Кинотеатр
«Одеон», 1936 г. Архит. Г. Уидон
46

менного досуга. Оно придает форму мифам культурной жизни
и направляет их»1.
Первые и наиболее непосредственные воплощения голливуд¬
ских мифов в архитектуре были связаны со зданиями кинотеат¬
ров— типом сооружения, возникшим и необычайно быстро рас¬
пространившимся в нашем веке (помещения, специально приспо¬
собленные для кинозрелища, стали появляться примерное 1905 г.,
но уже к середине второго десятилетия века в США было около
25 тыс. кинотеатров, которые посещало в день в среднем 6 млн.
человек).
Американские кинотеатры 20-х годов, служившие предметом
подражания во многих странах, создавались как материальное
продолжение «снов», развертывающихся на экране, той призрач¬
ной архитектуры, которая возникала в декорациях самих фильмов.
Естественно, что между ними должна была установиться и сти¬
листическая связь. Архитектор Т. С. Лэмб построил в 1914 г. на
Бродвее «Стрэнд-театр» — прообраз кинодворцов 20-х годов с их
позолотой, мрамором, глубоким ворсом ковров, хрустальными
канделябрами, расписными плафонами и изобилием лепки, осно¬
вываясь на приемах, испытанных эклектикой конца XIX в. (Гранд
Опера Ш. Гарнье в Париже и пр.). Типичен построенный тем же
Лэмбом кинотеатр Олд-Фокс в Сан-Франциско (1929 г.). Здесь
рядовой потребитель — клерк или продавщица из универмага —
за доступную цену мог испытать иллюзию сопричастности маги¬
ческому миру богатства, о котором говорила роскошь декорации,
переходящая в истеричный гротеск. Уже в приглушенном свете
зала до начала зрелища он переходил из мира реального в мир
той мечты, которую ему предлагали. Здания кинотеатров имели
пышные главные фасады, на которых декорация «в стиле ренес¬
санс» могла причудливо перемешиваться с древнекельтским, мав¬
ританским или индейским орнаментами, громадными литерами над¬
писей и рекламными стендами. Главный фасад существовал как
нечто самостоятельное и самоценное в своей двухмерности, как
ширма, независимая ни от объема здания, ни от грязноватой буд¬
ничности других фасадов с их серым неоштукатуренным кирпичом
и переплетениями ржавеющих пожарных лестниц. В интерьерах
возникали самые неожиданные сочетания разностильных и разно¬
характерных мотивов, неизменно использовавшихся с крайним изо¬
билием.
Очень характерен «греко-римско-древнеегипетский» интерьер
кинотеатра на шаржированном рисунке Осберта Ланкастера, опу¬
бликованном в «Архитектурном обозрении» (1936 г., январь).
Своеобразный тип интерьера кинозала, так называемый ат¬
мосферический зал, создал в 20-е годы второй корифей киноархи¬
тектуры того времени — американец Дж. Эберсон. Главный эф¬
фект таких залов определялся грубо иллюзорной подсвеченной
росписью потолка, изображавшей некое экзотическое окружение.
«Нас поражают видения и мечты, — писал Эберсон, — величествен¬
ный амфитеатр под великолепным лунным светом, итальянский
сад, персидский дворец, испанское патио или мистический двор
египетского храма, накрытый мягким звездным небом»2. Первым
«атмосферическим» интерьером, созданным по проекту Эберсона,
был зал кинотеатра «Маджестик» в Хьюстоне, открытый в 1923 г.
1	М о г i n Е. Le role du cinema. «Esprit». 1960, №	6, p. 1078—1079.
2	Sharp D. The Picture palace. London, 1969, p. 74.
47

Производительность архитекторов, создававших дворцы иллю¬
зий, была громадной. Уже в 1921 г. Лэмб был автором около 300
зданий кинотеатров; более ста «атмосферических» залов постро¬
ил за свою сравнительно короткую деятельность Эберсон. По
активности использования декоративных средств эти кинотеатры
можно сравнить только с интерьерами католических церквей.
И действительно, в безрадостном хаосе рабочих предместий вы¬
делялись обычно эти два здания — кинотеатра и церкви. Экстра¬
вагантность «соборов кинозрелища» воздействовала особенно силь¬
но в контрасте с безрадостной окружающей средой. Любопытно,
что первые кинотеатры-люкс для особого круга людей и особого
подбора фильмов, кинотеатры интеллектуальной элиты отличала,
напротив, утонченная простота. Таковы специализированные ки¬
нотеатры в Нью-Йорке и Бостоне, таков и небольшой кинотеатр
«Гурзон», один из наиболее совершенных эстетически в то время,
построенный в аристократическом квартале Лондона — Мейфер
(1934, архитекторы Бернет, Тэйт и Лорн).
В большей части стран Западной Европы с ее острыми соци¬
альными и политическими конфликтами, предельно обнаживши¬
мися в 20-е годы, бездумная роскошь американских кинодворцов
не казалась уместной. Только в Англии ее пышная бутафория име¬
ла некоторый успех. В других странах обнаженность форм рацио¬
налистической архитектуры стала характерной и для кинотеатров.
Но содержание, которое вкладывалось в новую архитектуру, здесь
выхолащивалось. Возник новый тип декора — лаконичного, опери¬
рующего броскими контрастными сочетаниями плоскостей и объе¬
мов, но столь же сенсационного, поверхностного и неорганичного,
как декор кинотеатров Лэмба. В сферу зрелищного формотвор¬
чества вовлекалась при этом не только разработка фасадной
плоскости и элементов интерьера — эффект определялся ориги¬
нальной (хоть и не обязательно целесообразной) организацией
масс, которую стали рассматривать более важной, чем декорация.
Вместе со зданиями кинотеатров 20-х годов в архитектуру
прочно вошел многоликий кич. Чудовищная, немасштабная, неле¬
пая в своей утрированной пластичности и вместе с тем заключаю¬
щая в себе элементы наивной выразительности безвкусица ярма¬
рок и луна-парков начала века была поначалу перенесена в архи¬
тектуру американских кинотеатров. В обстановке Западной Европы
примитивно-наивные формы оказались в архитектуре кинотеатров
вытесненными кичем иного профессионального уровня, опериру¬
ющим формальными элементами авангардного искусства, заимст¬
вованными у конструктивизма и функционализма.
Модернизированный кич получил особенно широкое примене¬
ние и особенно характерные формы в английских кинотеатрах
30-х годов, объединявшихся прокатной фирмой «Одеон», владевшей
сотнями залов. Главным проектировщиком ее был Г. Уидон, ис¬
пользовавший для зданий приемы так называемого стайлинга (сти¬
лизации, создававшей впечатление идеальной целесообразности
предмета), введенные американскими дизайнерами в проектирова¬
ние сначала автомашин, а затем бытовой техники и мебели. При¬
емы отделки и детали, не имеющие функционального значения,
для неспециалиста казались воплощением целесообразной струк¬
туры произведения техники. Утрированный динамизм, впечатление
которого создавалось сдвигами объемов, обтекаемостью форм,
произвольно внесенными линиями молдингов из хромированной
стали, был эквивалентом истеричности ярмарочного кича в этой
бутафории романтизированного техницизма. Миф получил атри¬
буты технической современности.
48

Лондон. Реклама на Пикадилли-сёр-
кус
1ропаганда мифа домашнего очага.
Вчера — жизнь, связанная со всем
городом и его окрестностями, сегод¬
ня — замкнутая пределами индиви¬
дуальная участка» (рисунок из жур¬
нала «House Beautiful», 1956, № 11)
4 520
49

Впечатление динамизма доминировало и в многочисленных
зданиях кинотеатров, построенных по проектам Уидона. Его рож¬
дали асимметрия (подчас искусственная), резкие противопостав¬
ления вертикалей декоративных башен и протяженных горизонталь¬
ных членений — также декоративных. Характер деловитости при¬
давало расчленение отделанной поверхности фасада декоративны¬
ми швами, имитирующими панели. Ателье Уидона выполняло од¬
новременно заказы на проектирование 50—60 зданий кинотеатров.
В США подобный модернизированный кич также получил широкое
развитие. Яркое его проявление — комплекс Рокфеллер-центра
в Нью-Йорке (архитекторы Рейнгард, Хофмейстер, Корбетт, Хар¬
рисон и др., 1931—1940).
Развитие антуража для кинематографических мифов имело
известную самостоятельность по отношению к развитию самого
типа здания кинотеатра и его оборудования. Оно рассматривалось
как задача, независимая от технологической организации про¬
цессов кинозрелища, благодаря чему приемы, выработанные
в строительстве кинотеатров, легко было использовать для других
видов зданий, связанных с индустрией досуга и торговлей. Кич —
и примитивный, ярмарочный, и модернистский — получил поэтому
самое широкое «межвидовое» распространение в архитектуре
капиталистических стран перед второй мировой войной.
♦ ♦ ♦
Вместе с изменениями уровня культуры и вкусов, характерных
для массового потребителя, менялись и средства воздействия на
него. В архитектуре Западной Европы кич стал угасать (сохраняя
свою живучесть на американском континенте). Но именно кич
в его вариациях определил характер выразительных средств рек¬
ламы, которая в годы после второй мировой войны во всех капи¬
талистических странах превратилась в широко развернувшуюся
организованную систему воздействия на общественное сознание.
В этой новой роли реклама определяет важнейшие факторы фор¬
мирования визуального характера городской среды, подчас оттес¬
няя архитектуру или подчиняя ее своим «законам жанра».
Реклама уже не результат случайного вдохновения художни¬
ков; это результат сложной деятельности, основанной на данных
социологических исследований и разработок в области общест¬
венной психологии, законов восприятия и так называемого психо¬
логического мотивирования. Она перестала служить лишь пассив¬
ным средством информации — с ее помощью создается новый
мир искусственных ценностей. Эти ценности внедряются в созна¬
ние и через все средства массовых коммуникаций, и через зри¬
тельные образы, насыщающие пространство города. Их не предла¬
гают открыто — использование данных психологии дало основу для
множества средств косвенного воздействия и внушения. Реклама
подавляет индивидуальный характер потребностей, индивидуаль¬
ный вкус, так как он стоит на пути массового тиражирования пред¬
метов потребления, а следовательно, и сокращения издержек на
их производство. «Индустрия, базирующаяся на прибыли, стремится
создать — при помощи воспитания — не жевательную резинку для
человеческого потребления, а людей для потребления жевательной
резинки», — писал в своих записных книжках А. де Сент-Экзюпери1.
Реклама стала не только реквизитом мифа — она активно творит
новые и новые версии мифов, связанных со сферой потребления.
1 «Простор», 1968, № 4.
50

«Вещь перестала представлять самое себя. Общество прини¬
мает ее такой, какой вещь ему представляют... Дело рекламы —
придать вещам цену и смысл, сделать из них предмет желаний...
Предлагая изображение в восторженном стиле, реклама не может
поддерживать с объектом, который она изображает, сухие взаимо¬
отношения истины... Превращая вещь в предмет желания, рекла¬
ма наряжает ее и украшает для того, чтобы сделать ее достой¬
ной человеческих страстей. Ее отношение заинтересовано, по¬
скольку назначение рекламы не информировать, а заставить дей¬
ствовать... Ее язык, нацеленный на эффект действия, стремится
смешать сам предмет с эмоциями, которые он вызывает»1. В ос¬
нове рекламы — всегда гипербола — гиперболизация свойств пред¬
мета, о котором идет речь, и гиперболизация его изображения,
придающая мнимую значительность самым ничтожным предме¬
там. Образ, создаваемый рекламой, вытесняет в сознании сам
предмет с его реальными свойствами, как бы замещает его.
Широкое изучение различных мотивов поведения людей дает
возможность создателям рекламы во все большей степени влиять
на него, манипулировать им. Образы рекламы, существующие не¬
зависимо от рекламируемых товаров, становятся фактом, влияние
которого на духовную жизнь людей уже нельзя игнорировать. Из
области коммерции реклама перерастает и в идеологический фе¬
номен.
В своей физической экспансии реклама стала фактом, в боль¬
шой степени влияющим на облик городов и их частей, на восприя¬
тие архитектуры, а в последнее время — и на ее развитие.
Реклама покрывает фасады зданий, разрастаясь за их пре¬
делы, она рвется ввысь, образуя громадные плоскости, ни в чем
не подчиненные архитектурному объему, деформируя его, а иног¬
да и полностью подменяя в визуальном восприятии. Рекламные
стенды становятся элементом, господствующим в облике главных
торговых улиц больших и малых городов. Иногда реклама пол¬
ностью формирует облик площади или улицы, как на Бродвее
в Нью-Йорке или на лондонской Пиккадилли-сёркус. Реклама тя¬
нется на километры вдоль крупных автомагистралей, и ее стенды
настолько большие, чтобы скорость 80 км в час не мешала их
восприятию, доминируют над природным ландшафтом. Рекламные
устройства превращаются в самостоятельные трехмерные соо¬
ружения— причудливые объемы, обелиски, башни.
Появляются и такие удивительные явления, как американс¬
кий город Лас-Вегас — «единственный город в мире, горизонт ко¬
торого состоит не из зданий, как в Нью-Йорке, и не из деревьев,
как в Уилбренхэме в Массачусетсе, но из реклам. Можно глядеть
на Лас-Вегас с дороги № 91, и на расстоянии мили в окружности не
увидеть ни зданий, ни деревьев — только рекламы. Но какие рек¬
ламы! Они парят, принимая такие формы, перед которыми су¬
ществующий словарь остается беспомощным... Они возвышаются...
на 16 этажей над двухэтажным зданием. В Лас-Вегасе ни один
предприниматель не покупает рекламу, которая сразу подойдет
к его зданию. Он реконструирует здание, чтобы могла на нем дер¬
жаться самая большая реклама, которую он может купить на свои
деньги... Рекламы превратились в архитектуру Лас-Вегаса... Вче¬
рашние формы барокко-модерн создали из Лас-Вегаса один из
немногих архитектурно-унифицированных городов мира, воплоща¬
1 Пенину Ж. Взгляд и слово о предмете. «Современная архитектура»,
1969, № 5, с. 53—55.
51

ющий богатый позднеамериканский стиль...»1 — так описывает
Лас-Вегас американский социолог Том Вольф.
Лас-Вегас, небольшой город, превратившийся во всеамери¬
канский центр игорных домов и ночных клубов, явление даже для
США исключительное, хотя если не целые города, то районы го¬
родов, где реклама играет такую же роль, на Западе не редкость.
Но сегодня уже нельзя говорить о визуальном восприятии города,
об эстетических проблемах градостроительства, не затрагивая рек¬
ламу. Она стала непременным элементом городских панорам,
с присущей кичу истерической назойливостью оттесняющим все
остальные элементы в визуальном восприятии. В ее приемах вы¬
разительности сосуществуют элементы вульгарности ярмарочного
кича и кича модернизированного с привнесенной в массовую куль¬
туру эстетикой поп-арта. И вместе с тем сила рекламы и в том, что
она воздействует как единая стихия. Как средство манипулирова¬
ния поведением людей она уже откровенно выходит за пределы
коммерции, распространяя свое влияние на политическую и обще¬
ственную жизнь. Как элемент городской среды она решительно
изменяет ее визуальный характер в целом.
Архитектура не выдерживает соперничества рекламы. Она
склоняется к капитуляции. Р. Вентури, теоретик, популярный среди
американской архитектурной молодежи, выдвигает идею компро¬
мисса, который должен соединить архитектуру и рекламу. Он го¬
ворит о «дерзкой архитектуре информации», с помощью которой
информация сможет преодолевать пространство 2. В его концепции
здание органически соединяется с рекламным стендом — и физи¬
чески, и в единстве формируемого образа. Только таким путем,
считает Вентури, можно овладеть самопроизвольным разрастанием
рекламы, вновь ввести ее в рамки системы, организуемой архи¬
тектором. В этом, как ему кажется, заложена и возможность вер¬
нуть городу, его среде «значимость», выражение в визуальных
структурах реального жизненного содержания.
1	Wolf Т. The Kandy — colored Tangerine flake streamline baby. New-
York, 1965, p. 7—8.
2	«Современная архитектура», 1968, № 5f с. 29.
США. Пригородная застройка. Ре¬
альность и символы утверждения со¬
циального престижа (по книге V. К а г-
г о I I. D. Scott-Brown, R. Ven¬
turi «Learning from Lewittown», New-
York, 1971).
52

К мифам «потребительского общества», наиболее активно
внедряемым в массовое сознание не только всеми средствами
рекламы и массовой информации, но и работами социологов, пси¬
хологов, философов, принадлежит иллюзия собственного микро¬
мира, собственного дома, который может служить прибежищем,
защитной оболочкой среди любых перипетий полной противоречий
жизни, «местом куда можно вернуться»1.
Сюжет этого мифа не нов. Уже в конце прошлого столетия
идеологи кайзеровской Германии развернули пропаганду домаш¬
него очага, возвращения из бездушного города к родной земле.
Широко развернулась пропаганда идиллических городов-садов
в Англии, быстро распространившись по всей Европе. В больших
городах с их концентрацией пролетариата стали видеть опас¬
ность— и процессу урбанизации попытались противопоставить рас¬
пыление рабочих по небольшим патриархальным поселкам с ин¬
дивидуальными домами. Такие поселки в Германии строились круп¬
ными промышленными концернами под Дуйсбургом и Эссеном,
«образцовый» рабочий поселок был создан в Хеллерау. В Англии
вслед за поселками при отдельных фабриках началось строитель¬
ство города-сада Лечуорт и многочисленных пригородов-садов.
Их распыленность, бесформенность их среды затрудняли контакты
между людьми и возникновение их взрывоопасной «критической
массы». Вместе со многими другими идеями и прообразами кай¬
зеровской империи пытался возродить систему поселкового рас¬
селения Гитлер, противопоставляя ее «проникнутым интернацио¬
нальным либерализмом» большим городам.
Наибольшее распространение миф домашнего микромира по¬
лучил в США после второй мировой войны. Здесь мифу была дана
всеобъемлющая психологическая разработка, в которой акценти¬
ровалась идея приватности. В центр мифа ставилось — как выс¬
шее благо — обладание своим домом, пусть примитивным и не¬
долговечным. Для среднего американского обывателя оно стало
главной целью, внушенной ему всем аппаратом воздействия на
массовое сознание. Банковская ссуда с рассрочкой на 20—ЗОлет
(под крупные проценты—6—8% годовых) делает приобретение
дома обманчиво легким. Но на весь срок погашения ссуды владе¬
лец дома становится пленником кредитодателей. Дом — не только
жилище, он и своеобразный знак принадлежности владельца к то¬
му или иному общественному слою. Вопрос престижа поэтому
играет едва ли не решающую роль при выборе дома. Престиж по¬
нуждает обывателя приобретать дом, платежи по которому требу¬
ют максимального напряжения сил. Любое нарушение экономиче¬
ской и социальной стабильности воспринимается таким домовла¬
дельцем как угроза обладанию семейным очагом, прямое покуше¬
ние на его личное благоденствие.
Бытие в узком мирке индивидуального домика начинает за¬
слонять обширные горизонты мира. Характерна иллюстрация из
журнала «Хауз бьютифул», одного из многочисленных американ¬
ских изданий, пропагандирующих прелести домашнего уюта: дом
на участке, замещающий все традиционные цели, которые видела
в своем городе (или городке) буржуазная семья. Даже достаточ¬
но скудные рудименты общественного отпадают — магнитофон во¬
площает музыку — и уже не нужно посещать концерты; телевизор
служит заменой кинотеатра; плавательный бассейн и место для
1Bachelard G. La poetigue de Γespace. Paris, 1957; Boll now O. F.
Mench und Raum. Stuttgart, 1963.
53

пикников в собственном саду создают замену загородных прогу¬
лок и т. п.
В этом мирке осознание реальности замещается престижными
образами мифа, каждая вещь уже не только вещь сама по себе, но
и символ — низенькие каменные столбики, прорезающие простую
ограду, рисуются в воображении мощными воротами, скромный
наличник кажется портиком, маленький, купленный в рассрочку
стандартный домик, частица огромного конгломерата застройки —
гордой усадьбой среди обширного парка.
Роберт Вентури, Вирджиния Кэролл и Дениз Скотт-Браун в кни¬
ге «Уроки Левиттауна» дают любопытный анализ специфической
психологии восприятия, развивающейся у обитателей одноэтаж¬
ной Америки. Следы этой психологии авторы выявляют в социаль¬
ном символизме, к которому сводятся попытки самовыражения
владельцев, приспосабливающих стандартное жилище к своим
личным потребностям. Направление попыток самоутверждения,
выявленное авторами этой книги, весьма симптоматично. Привнесен¬
ные в архитектуру символы играют тем большую роль в общем
облике, чем ниже имущественный ценз живущих. Иллюзия должна
в какой-то мере заглушить недовольство своим социальным стату¬
сом. «Самое насыщенное декоративное оформление встречается
в рабочих кварталах или кварталах с умеренным доходом, где
дом является капиталовложением не только финансовым, но
и эмоциональным», — так отмечают Вентури и его соавторы1.
Это — типичное проявление внедряемой в массовое сознание пси¬
хологии собственнического мифа. Символы здесь не обладают
сколько-нибудь значительной самостоятельной материальной цен¬
ностью— это лишь знаки, атрибуты иллюзии: колеса от тележек,
декоративные колодцы, фонари, цветочные клумбы, фигуры из
гипса или папье-маше. Все это — дешевые фабричные вещи или
продукт самодеятельности в свободные часы.
Напротив, на высоких ступенях социальной лестницы престиж
собственника получает выражение уже не в дешевых самодеятель¬
ных атрибутах, а в самой постройке, индивидуальной, созданной
архитектором для данного заказчика. Престиж утверждается не
через сумму мелких, привнесенных деталей, а через символизм
самой архитектуры дома, в которой оригинальность и экстрава¬
гантность формы становятся самоцелью.
Мрачный образ торжества мифа домашнего микромира соз¬
дал Рей Бредбери в повести «451° по Фаренгейту». Общество бу¬
дущего, которое Бредбери изображает,—экстраполяция тенденций,
развивающихся в средних слоях населения США сегодня. Стан¬
дартизированные опустошенные люди, проводящие свой досуг
в стандартных домах с телевизорными стенами, с которых сходят
в жилище бессмысленно болтающие актеры — «родственники».
Примитивные мифы разрослись, окончательно поглотили сознание;
дом стал несгораемым вместилищем цветных стереоскопических
призраков. Горят только книги — и с ревом сирен мчатся по горо¬
ду пожарные команды, уничтожая огнеметами те последние биб¬
лиотеки, те остатки книг, которые удалось обнаружить. Вместе
с книгами должны погибнуть и последние следы неконформиро-
ванной мысли.
Бредбери предостерегает: миф рационализированного уюта
не так безобиден, не так безопасен, как могло бы показаться!
1 «Современная архитектура», 1972, № 5, с. 44.
54

США. Пригородная застройка. Стан¬
дартный дом
Общий вид
55

Новые утешительные мифы прозаичны, заземлены. В них пре¬
обладают апологетика, призывы к стабильности, к самосохране¬
нию и благополучному спокойствию. Механизм их формирования
начинает играть все большую роль в системе буржуазного общест¬
ва. Развитая экспертная служба обеспечивает функционирование
этого механизма, регулируя обратные связи между ним и той
массой потребителей, на которую он воздействует.
Архитектура и дизайн в этой ситуации закрепляют ритуал,
связанный с мифами, овеществляют их. Опредмечивание мифов
играет все большую роль в постановке задач, которые буржуаз¬
ное общество ставит перед архитектурой.
Внедрение мифов в массовое сознание облегчено мировос¬
приятием, которое порождено отчуждением труда в системе капи¬
талистических отношений. Для рядового обывателя общественная
жизнь — сфера принуждения, индивидуальное замкнуто в мирке
переживаний, полном иллюзий. В нем развертывается как бы вто¬
рая, мнимая жизнь, отделенная от общества, и в этой воображае¬
мой жизни человек видит себя активным, сильным и свободным.
Для этой лихорадочной мнимой жизни человек как бы создает
вокруг себя некую сферу, захватывающую те явления и вещи,
с которыми он вступает в контакт, на которые обращено его чув¬
ственное внимание. Мир оказался атомизированным, распавшимся.
Человек, утративший возможность проявить свою человеческую
сущность в социальном творчестве, в деятельности, в конце кон¬
цов утрачивает эту сущность как нечто конкретное, стабильное.
Он все время перевоплощается, лицедействует, он стал почти ак¬
тером, постоянно меняющим свои роли: одна — на службе, дру¬
гая— в кругу семьи, одна — в обществе, другая (или другие) —
наедине с самим собой.
И вещи выступают уже не как реальные средства осуществле¬
ния реальных жизненных процессов: они стали реквизитом, при¬
дающим миру иллюзий видимость реального. Жилище не только
служит определенным функциям — оно утверждает место чело¬
века в обществе и в конечном счете его представление о самом
себе. Иллюзии легко вписываются в готовые декорации; стерео¬
тип, задаваемый предметной средой, кажется при этом естествен¬
но возникшим и вполне индивидуальным мышлением. Таким обра¬
зом, мода через вещи, окружающие человека, влияет на его
мнимую внутреннюю жизнь. Сокровенное, личное подчиняется
примитивной по существу форме массового сознания. Частые по¬
вороты моды захватывают людей, усиливая конформизм мышле¬
ния, а с ним и поведение, подчиненное определенному стандарту.
Парк «Диснейленд», созданный в окрестностях Лос-Андже¬
леса Уолтом Диснеем, — своеобразная модель нестабильной лич¬
ности современного среднего американца, материальное вопло¬
щение его мира грез, сформированного Голливудом за пять деся¬
тилетий. Здесь, на тесном клочке земли, нашлось место для «аме¬
риканской главной улицы 1910-х годов», трафаретных фантазий
с замком спящей красавицы и рыцарями короля Артура, приклю¬
ченческих ситуаций дикого Запада, джунглей и картин мира буду¬
щего. Все это сплетается, как в нездоровом сне или на сюрреа¬
листической картине, и все взывает к соучастию. Все выглядит
безупречно ярким, как в музыкальных комедиях Голливуда, зо¬
вущим к удовольствиям, все наполнено взвинченной зрелищностью
кича, направляемой расчетом умелого режиссера. Широта выбора
грез, внедрившихся в массовое сознание за последние десятиле¬
тия, гарантирует, что каждый посетитель найдет здесь то, с чем
может себя идентифицировать...
Лос-Анджелес. Парк «Диснейленд»
56

Чикаго. Здание суда, 1964 г. Архит.
Л. Мис ван дер Роэ
Мифы потребительского общества, на первый взгляд, забавны
и безобидны, но с их помощью осуществляется вторжение в умы,
начинается формирование безответственной личности, слепо пови¬
нующейся любым импульсам «сверху». «Миф снимает вопрос
о личной ответственности, о подлинном выборе, вырабатывая
определенные стандартные образцы поведения, которым нужно
лишь бездумно следовать. Смятение чувств и мыслей уступает место
безмятежной уверенности в своей правоте»1. Мифы потребления
освобождают людей от потребности самостоятельно мыслить и от
ощущения личной ответственности за свои действия, как и тотали¬
тарные мифы фашизма, и поэтому они также социально опасны.
Массовая культура с ее мифами выступает теперь как сред¬
ство воздействия не только в пределах определенной государст¬
1 Гулыга А. Пути мифотворчества и пути искусства. «Новый мир», 1969,
№ 5, с. 221.
57

венной системы, но и как средство осуществления идеологических
и политических целей глобального масштаба. Место прежнего по¬
нятия культурного лидерства, когда какая-либо из стран в силу
особых условий развития становилась центром формирования цен¬
ностного фонда культуры, имеющего общемировое значение (как,
например, Италия в эпоху Ренессанса), заняли политические акции,
которые сопровождаются сознательно направляемым внедрением
ценностных норм, благоприятствующих расширению политической
экспансии на области идеологии и культуры. Внедрение таких цен¬
ностей в капиталистическом мире опирается уже не на покоряю¬
щую силу прогрессивных идей, возникших в одной стране раньше,
чем в других, и не на авторитет выдающихся достижений искус¬
ства. Оно осуществляется аппаратом пропагандистского воздейст¬
вия, за которым стоит экономическая и военно-политическая
мощь страны, ведущей культурную экспансию.
Впервые попытка поддержать политическую экспансию экспор¬
том культурных ценностей была сделана политиками США в конце
40-х годов. Создание военно-политических блоков капиталистичес¬
ких стран под американским лидерством сопровождалось актив¬
ной пропагандой идей стирания государственных границ и «ин¬
теграции Запада». Вместе с тем активно пропагандировались
потребительские идеалы американского образа жизни. Они выдви¬
гались как эталоны глобального значения. К этой пропаганде с пер¬
вых шагов был привлечен аппарат американской массовой куль¬
туры. Архитектура заняла важное место в этой деятель¬
ности.
Первоочередным объектом экспансии была Западная Европа
с ее многовековыми культурными традициями. В области архитек¬
туры за годы между двумя мировыми войнами западноевропейс¬
кие страны выдвинули принципиальные концепции, за которыми
следовала и архитектура США.
Вульгарные стереотипы массовой культуры с ее чертами яр¬
марочного кича, привлекавшими американского обывателя, чуж¬
дого традиции и стремящегося к зрелищу, не могли иметь успеха
в Европе. Организаторы культурной экспансии в поисках эффек¬
тивных средств обратились к элитарной культуре. Сугубо амери¬
канские варианты ее проявления в зодчестве как, например, твор¬
чество Ф. Л. Райта, были слишком индивидуальны и слишком обус¬
ловлены региональными особенностями, специфичными для США.
Выбор пал на неразрывно связанного с западноевропейской куль¬
турной традицией Л. Мис ван дер Роэ, мастера действительно
крупного, в прошлом одного из зачинателей и лидеров западно¬
европейского рационализма. Эмигрировав из гитлеровской Герма¬
нии, Мис ван дер Роэ с 1937 г. жил в США. В молодости он раз¬
делил участь поколения, перед которым первая мировая война
чудовищно обнажила противоречия буржуазного мира. Среди зыб¬
ких миражей Веймарской республики он уверовал в то, что конст¬
руктивный, созидательный потенциал архитектуры может противо¬
стоять социальным противоречиям, что разумная гармоничная сре¬
да для жизни может стать средством переустройства самой жизни,
средством реформы общества. Но жизнестроительные претензии
архитектуры Мис ван дер Роэ связывал не с рациональной орга¬
низацией функциональной технологии, а прежде всего с воздей¬
ствием гармонии архитектурной формы на сознание человека. Он
мечтал об универсальной форме, зависящей не от преходящего
назначения построек, а от закономерностей устойчивых и всеоб¬
щих, связанных с объективными свойствами структуры соору¬
жения.
53

Нью-Йорк. «Левер-хауз», 1952 г.
Архит. Г.Баншефт
Задачу создания нового художественного языка Мис ван дер
Роэ связывал с овладением современной техникой. Время, эпоха
для него — прежде всего определенная ступень технического про¬
гресса. В своих ранних работах Мис ван дер Роэ как бы противо¬
поставляет смятенному реальному миру мир своего творчества —
гармоничный и ясный, где суровая логика техники и эстетический
идеал приведены к единству. В 40-е годы этот мастер завершил
концепцию абсолютной формы, которая в своей гордой замкнуто¬
сти могла, казалось, противостоять суетности рыночной, потреби¬
тельской цивилизации, могла сомкнуться с миром вечных цен¬
ностей искусства. Выросший в среде католического Аахена, он
увлекался философией неотомизма и ее эстетическими постулата¬
ми, согласно которым истоки прекрасного — в целостности, внут¬
ренней уравновешенности формы, математической чистоте ее
пропорций. В абстрактности элементарных геометрических тел,
ясности прямого угла, плоскости и параллельных линий Мис ван
дер Роэ видел воплощение абсолютной идеи, существующей за
пределами чувственно-ощутимого, внешней гармонии. Рациональ¬
но конструируемая форма наполнялась иррациональным, мисти¬
ческим содержанием. Мис видел в ней своеобразный «генетиче¬
ский код» нового, идеального мира.
Но в наше время никому не дано оставаться в стороне от
противоречий жизни, от борьбы идей. В универсальном языке ар¬
хитектурных форм Мис ван дер Роэ американские политики, раз¬
рабатывавшие стратегию культурной экспансии, увидели эффек¬
тивное средство продвижения идей интеграции Запада в евро¬
пейские страны. В начале 50-х годов идеи и творчество Мис ван
дер Роэ были втянуты в механизм разработки и внедрения стерео¬
типов «массовой культуры», введены в число средств пропаган¬
дистского давления, осуществляемого американскими политиками
за пределами США. В хрупкий замкнутый мир стеклянных кристал¬
лов ворвались политика и коммерция.
Стеклянные призмы Мис ван дер Роэ с их четкими гранями,
тонкой гармонией пропорций и элегантно профилированными
стальными элементами казались воплощением порядка в сумбурной
хаотической среде американских городов. Обманчивая простота
формы — плод многолетней разработки технических и художест¬
венных средств архитектуры, простота, полная скрытого напря¬
жения, игнорирующему нюансы взгляду политиков представлялась
образцом, идеально подходящим для подражания и тиражиро¬
вания.
Официальная поддержка «Миса» побудила крупные проектные
фирмы США — «СОМ» и «Мэрфи», эксплуатирующие сотни бе¬
зымянных архитекторов, последовать за ним, механически повто¬
ряя и комбинируя созданные им формы и приемы композиции.
Абсолютная форма при этом лишалась не только своей формаль¬
ной утонченности, но и содержательности, связи с тем кругом
идей, которые ее породили. Ее замещали обезличенным набором
элементов, из которых механически конструировались любые со¬
оружения. Элитарное — но вместе с тем и подлинное — искусство
было переведено в плоскость массовой продукции среднего ка¬
чества для среднего потребителя.
Здание фирмы «Левер», построенное в Нью-Йорке в 1952 г.
по проекту Г. Баншефта, ведущего проектировщика фирмы «СОМ»,
менее утонченное, чем работы Мис ван дер Роэ, и вместе с тем
более эффектное для мимолетного взгляда, равно как и более
доступное для тиражирования, послужило образцом бесчислен¬
ному множеству подражаний в коммерческой архитектуре За-
59

падной Европы. Происходила неизбежная инфляция художествен¬
ных идей, прокламировавшихся с блестящим мастерством, но не
имевших опоры в жизненной реальности. Подражания отличала
вульгарность, типичная для модернистского кича, но вместе с тем
где-то за ними стоял авторитет изначальных идей, к которому не
стеснялись апеллировать.
Сложность содержания, присущая исходным образцам, вы¬
теснялась новыми ассоциациями. В сознание людей стремились
внедрить ассоциативную связь между формальными качествами
стеклянных призм и лозунгами интеграции западной культуры
под эгидой современной техники, «индустриального общества»
и «общества потребления».
Но механизм, управляющий распространением мифов и идеа¬
лов американской культуры, не был неподвижен. Лобовое пропа¬
гандистское давление постепенно сменялось более гибкими мето¬
дами. Возникала потребность и в новых стереотипах, с которыми
связывались культурные программы.
Универсальная архитектурная форма имела логические пре¬
делы своего развития, которые уже к концу 50-х годов оказа¬
лись исчерпанными. В Западной Европе интерес к ней довольно
скоро стал снижаться. Укреплялись и национальные архитектур¬
ные школы, стремившиеся опереться на местные традиции, в мак¬
симальной мере использовать конкретные особенности ситуации.
Техницизм школы Миса ван дэр Роэ подвергался резкой критике
с позиций буржуазного гуманизма, а ее универсальность, проти¬
вопоставленная поискам местных школ, стала восприниматься как
чисто негативное качество, как символ искусственного насаждения
американизма. В США пуризм жестких геометрических форм начал
вызывать резкую антипатию у обывателя, тяготевшего к сенсаци¬
онности и зрелищности, привычным категориям кича, для которых
школа Миса не давала простора. Кажущаяся невесомость, немате-
риальность стеклянных призм противоречила стремлению к
монументализму, тяжеловесной парадности, изобилию масс, при¬
сущему официальному строительству, а такое строительство чрез¬
вычайно активно развернулось в США в связи с разрастанием
государственной машины.
Изменение ориентации аппарата американской массовой куль¬
туры впервые проявилось в выборе новых архитектурных стерео¬
типов при строительстве зданий дипломатических служб США
в различных странах мира во второй половине 50-х годов. Государ¬
ственный департамент, вместе с заказом на 50 таких построек
сформулировал в 1954 г. специальные директивы архитекторам.
Они включали такой параграф: «Для того чтобы создавать впечат¬
ляющие и выразительные работы, проектировщик должен серь¬
езно изучать местные условия климата и участка, чтобы понять
местные обычаи и проникнуться симпатией к ним»1. Принцип уни¬
версальной формы был тем самым отвергнут. Этот крупный заказ
положил начало новой фазе развития официальной архитектуры
США, созданию неоклассицизма 60-х годов.
Первые шаги в предписанном направлении были сделаны
Э. Стоуном, который в 1954 г. начал работу над проектом амери¬
канского посольства в Дели (строительство закончено в 1958 г.).
Это здание размещено на импозантном плоском основании, заклю¬
чающем в себе укрытые от солнца стоянки для автомобилей. По-
1 Stone Е. D. The Evolution of an Architect. Horison Press. New-York,
1962, p. 138,
Дели. Посольство США в Индии,
1954—1958 гг. Архит. Э. Стоун
Павильон США на Всемирной вы¬
ставке 1958 г. в Брюсселе, Архит.
Э. Стоун
60

61

Библиотека редких книг Йельского
университета. 1964 г. Проектная фир¬
ма «СОМ»
сольские офисы размещены в двух этажах вокруг сада с бассей¬
ном и фонтанами. Чтобы защитить окна от тропического солнца,
фасады здания были скрыты за ажурной орнаментальной решеткой
из бетона с мраморной крошкой и выступающим далеко вперед
бетонным навесом на колоннах. Покрытые золотистым анодирован¬
ным металлом колонны навеса образовали подобие периптера.
Такая же схематизация классического прообраза, сочетающаяся
с поддельной дороговизной отделочных материалов (в этом слу¬
чае анодированный алюминий решеток и золотистый просвечива¬
ющий пластик), отличает другую крупную постройку Стоуна — па¬
вильон США на Всемирной выставке 1958 г. в Брюсселе. Строгие
композиционные схемы, характерные для школы Миса, были со¬
хранены, однако на них наложились черты «красивости», по кото¬
рым так стосковался американский обыватель.
Первые неоклассические постройки и их авторы получили ши¬
рокую рекламу. Телевидение для интервью с Э. Стоуном отвело
больше времени, чем уделило его президенту США Д. Эйзенхау¬
эру. Публикации в профессиональных журналах дополнялись мно¬
жеством апологетических статей в массовой прессе.
Неоклассицизм не предлагал новых принципов композиции
здания, опираясь на те, что освящены традицией классицизма.
Характерной новинкой, главным признаком нового направления
стали неизменно скрывающие фасады солнцезащитные решетки,
превращенные в орнаментально-декоративный мотив. Они обога¬
щали облик здания, не ломая геометрической элементарности объ¬
ема (параллелепипед посольства в Дели, диск американского па¬
вильона на Всемирной выставке в Брюсселе). Неоклассицизм ши¬
роко использовал имитацию «роскошных» материалов — анодиро¬
ванный под золото алюминий в сочетании с искусственным камнем
и декоративными пластиками. Регулярность, статичность компози¬
ций были всецело подготовлены уроками Мис ван дер Роэ. Новой
была салонная красивость декорации, сквозь которую просве¬
чивала вульгарность кича. Новым было и кокетливое включение на¬
циональных мотивов. Эти мотивы с легкостью, присущей эклектиз¬
му, вводились в постройки, которые американцы строили для себя
за рубежом, создавая иллюзию причастности к национальной тра¬
диции.
62

Нью-Йорк. Центр искусств им. Лин¬
кольна, 60-е годы. Архитекторы
Гаррисон, Абрамовиц, Джонсон, Саа¬
ринен
Новые стереотипы незамедлительно получили хождение и в
пределах США, вытесняя в официальном строительстве эпигонов
Мис ван дер Роэ. К ним обратились и архитекторы фирмы «СОМ»,
создав ряд претенциозных вариаций на классицистические темы,
в том числе здание-ларец библиотеки редких книг Йельского уни¬
верситета (1964), наружные стены которого выполнены из просве¬
чивающих плит мрамора. Высшей точкой развития неоклассицизма
60-х годов было создание центра исполнительских искусств имени
Линкольна в Нью-Йорке с парадной симметричной площадью, на
главной оси которой поставлено новое здание Метрополитен-опе-
ры (архит. У. Гаррисон, 1966). Неоклассический характер был предпи¬
сан здесь для всей застройки, но создать впечатляющий ансамбль
не удалось. Упрощение форм по сравнению с прообразами (ти¬
пичная черта того, что создается для массового потребления) до¬
стигло здесь степени схематизма. Переработка классических об¬
разцов, основанная не на своеобразной художественной интерпре¬
тации, а лишь на стремлении сократить перегрузку восприятия
неквалифицированного зрителя, привела здесь к шокирующему ре¬
зультату.
Двойственность архитектурного выражения тенденций амери¬
канской буржуазной массовой культуры (с одной стороны — сте¬
реотипы приватности и уюта, обращенные к обывателю как инди¬
видууму, с другой стороны — монументально-парадные воплоще¬
ния «государственности») заставляет вспомнить такую же двойст¬
венность архитектуры национал-социализма с ее «фольксбаутен»
и «фюрербаутен». Характерны и установка на зрителя, которому
заведомо должно быть недоступно восприятие сложных художест¬
венных образов, и стремление освободить такого зрителя от не¬
обходимости думать, воспитывая у него стереотипные реакции
Симптоматичны и различия: место лозунгов, категоричных как
приказы, заняло гибкое и вкрадчивое воздействие на умы; нет
полной категоричности и в архитектурных воплощениях идеоло¬
гии— неизменно сохраняя свою принципиальную направленность,
оно осуществляется во многочисленных вариациях; элементы шо¬
винизма уже присутствуют, уже ощутимы, но еще не акцентируют¬
ся. Однако это различие тактики, а не стратегии воздействия на
сознание масс.
Здесь несущественны различия или аналогии во внешней
форме построек. Внешние аналогии тоже возникают — и достаточ¬
но часто, но дело отнюдь не в них. Важно, что в основе лежит
общий принцип, одна главная задача: отвлечь массы от реальных
жизненных ценностей, преподнося им иллюзорный мир, который
воздействует на сознание в соответствии с целями буржуазного
государства в конкретной исторической ситуации. Аналогичен и об¬
раз действий: создаются стереотипы, выдвигаемые в качестве
эталона ценностей зодчества, и к ним апеллируют как к зримому,
материальному воплощению определенного типа поведения или
подтверждению определенных идей.
Мощный арсенал средств массовой культуры однажды уже
был использован для подготовки марширующих колонн безымян¬
ных и бездумных исполнителей античеловеческих замыслов фашиз¬
ма. И мы видим, что снова работает производящая массовую
культуру машина — только более усовершенствованная, с помощью
которой стремятся превращать людей в человекороботов, спо¬
собных без тени сомнения выполнять заданные им программы.
Разоблачать эти цели буржуазной массовой культуры во всех ее
проявлениях — в том числе и в архитектуре — одно из важных на¬
правлений борьбы против буржуазной идеологии.
63

СОВРЕМЕННАЯ БУРЖУАЗНАЯ КУЛЬТУРА
И КРИЗИС СОЦИАЛЬНОМ РОЛИ АРХИТЕКТОРА
В специальной и популярной литературе много и интересно
говорится о проблеме профессионального мастерства архитекто¬
ра, об истории развития творческих направлений в архитектуре или
о различных этапах использования материала и конструкций в зод¬
честве. Социальная история архитектуры как профессии и ее со¬
временное социальное положение известны гораздо меньше. По¬
ка речь идет о внутреннем содержании творческой деятельности,
естественно рассматривать его на работе избранных мастеров, на
анализе избранных построек. Так же строится работа в истории
живописи или поэзии, где необходимо выпукло и четко показать
самое характерное в профессиональном использовании художест¬
венного языка, в содержании, которое формируется и выражается
через этот язык. Однако нам важно видеть, что кроме содержа¬
ния профессиональной деятельности есть еще форма ее общест¬
венного существования в конкретных социально-культурных усло¬
виях. Она в значительной мере предопределяет не только способ
решения творческих задач, но даже самую их постановку, ибо
только через общественную роль деятельности в ее содержание
непосредственно входят все объективно-исторические факторы
конкретного времени.
Всякая профессиональная деятельность — элемент общества,
в структуре которого она развивается. Деятельность архитектора,
мышление в архитектуре не являются исключением. Конечно,
каждая профессия переживает болезни общества по-своему —
общий кризис капитализма по-разному проявляется в кризисе бур¬
жуазной культуры в целом и отдельных ее элементов в част¬
ности. Архитектура как деятельность, направленная в конечном
счете на созидание пространственной среды будущего в соответ¬
ствии с общегуманистическими идеалами, должна неизбежно всту¬
пать в конфликт с механизмом современной буржуазной культу¬
ры, направленным (также в конечном счете) на то, чтобы, не ме¬
няя сути вещей, непрерывно изменять их снаружи.
Кризис социальной роли архитектора ни в коей мере не тож¬
дественен кризису архитектуры как деятельности. Говоря о кри¬
зисе, мы имеем в виду крах попытки западных архитекторов вы¬
рваться за пределы профессиональных норм служебной по суще¬
ству своему профессии, попытки, которая была вызвана объектив¬
ными условиями и объективными же условиями была опрокину¬
та— и то, и другое на протяжении нашего столетия. Здесь же
уместно оговорить парадоксальность такого рода кризиса. Дело в
том, что попытка сыграть ключевую роль в реформации буржуазно-
64

го общества средствами архитектуры была одновременно огромным
рывком вперед в культуре как общей, так и профессиональной.
Если в логике ложные предпосылки неизбежно должны привести
к ложности результата, то в творческой проектной деятельности
объективно ложные предпосылки могут тем не менее приводить
к возникновению реальных шедевров. Так, например, ложность
исходной посылки Ле Корбюзье в создании марсельской «жилой
единицы» (создание нового сообщества архитектурно-пространст¬
венными средствами) ни на йоту не ослабляет объективной цен¬
ности его композиционного решения или виртуозности работы
с грубым бетоном как материалом художника. Парадоксальность
кризиса мифологического по своей природе «архитектурного ре¬
формизма» заключается еще и в том, что, будучи по установкам
обращен против буржуазного содержания культуры, он в конеч¬
ном счете активно используется движущими силами этой культуры
для укрепления ее буржуазного содержания.
Заявив о кризисе социальной роли архитектора в современ¬
ной буржуазной культуре, мы вовсе не хотим сказать, что эта
роль тысячелетиями была одинаково высока и лишь теперь вне¬
запно потерпела банкротство. Напротив, эта исторически служеб¬
ная роль на переломе XIX и XX столетий радикально была замеще¬
на мифической ролью социального реконструктора. Между дей¬
ствительной и воображаемой социальной ролью в общественном
организме существует принципиальное различие. Между ролью
и идеей роли может существовать соответствие, осознанное (как
в рядовой коммерческой архитектуре) или стихийное (как в безы¬
мянной деятельности народных зодчих); между ними может воз¬
никать драматический разрыв. Миф едва ли не в ключевой роли
архитектора в социальном организме и его перестройке возник
в конце XIX века, получил свое естественно-предельное развитие
в середине нашего века и рушится сейчас, когда разрыв идеи
и факта достиг критической величины.
Именно этот процесс мы имеем в виду, говоря о кризисе
социальной роли архитектора. Тем самым речь идет о кратком
эпизоде, если говорить о тысячелетней истории архитектуры
как искусства, но так как этот эпизод совпал с оформлением
архитектуры как массовой профессии, его теоретический анализ
приобретает принципиальное значение. Относительный разрыв
между действительной и воображаемой ролью специалиста может
возникать в любых общественных условиях. Ликвидация подобных
разрывов требует времени, сил и средств—они материализуются
строительством, оставаясь памятником профессиональных тупиков.
Предвидение таких разрывов всегда будет актуальной задачей
теории — анализ их специфических форм в условиях капитализма,
где они имеют объективную природу, неизбежен, является необхо¬
димым средством прогнозирования развития профессии в условиях
социализма, где они носят случайный, временный, необязатель¬
ный характер.
* * *
Существование профессии, обладающей закрепленным в об¬
ществе статусом, подразумевает наличие формализованных и спе¬
циализированных институтов деятельности: ее воспроизводство
в системе образования, обособленная система обмена информаци¬
ей, профессиональный «клуб», теоретические и методологические
тексты. Пока зодчество оставалось анонимным, обычно наследст¬
венным занятием, а не профессией, говорить о социальной роли
архитектора было невозможно. Архитектурные сооружения имели
5 520
65

активную социальную роль — она достаточно широко известна.
Зодчество как занятие пользовалось известным социальным пре¬
стижем, но при этом оно было прежде всего выражением актуаль¬
ных для своего времени норм культуры. Зодчий рассматривался
другими и видел себя лишь в качестве передатчика этих норм
профессиональным языком мастерства. Если учесть, что объектом
допрофессионального зодчества были прежде всего культовые
и общественные (также обладавшие священным смыслом) соору¬
жения, отсутствие самой идеи активной социальной роли строителя
становится вполне понятным. Не случайно мастерство строителя
в течение весьма длительного времени было тесно слито с мно¬
жеством ритуалов, носило в известной степени магический ха¬
рактер. Стабильность культурных норм была настолько очевидна,
что не нуждалась в обсуждении (в трактате Витрувия мы не найдем
ни единой реплики по этому поводу).
Начиная с позднего средневековья, архитектура в Европе
превратилась в профессию, архитектуре можно было учиться
в академиях, а зодчие могли соревноваться на архитектурных кон¬
курсах, но еще нет самостоятельной социальной позиции, крити¬
ческого восприятия действительности, выражаемого через профес¬
сиональные идеи. Развитый архитектурный профессионализм XVII—
XVIII столетий характерен глубоким срастанием с лидирующей
культурой времени — культурой аристократической. Он впитывал
ее нормы, отождествлялся с ней фактически (приобретение дво¬
рянства) и уж во всяком случае духовно. По происхождению ху¬
дожник-архитектор был, как говорилось значительно позже, как
правило, «разночинцем» — дворянство, как известно, обязывало
к военной или высшей чиновничьей службе. Но по типу профес¬
сионального мировосприятия архитектор, как и ученый того време¬
ни, принадлежал к дворянской культуре, отчужденной от низов
и третьего сословия. Несмотря на наличие островков раннебур¬
жуазной культуры (Венеция, Флоренция, германские ганзейские
города), в целом психология художника-ремесленника сохраняла
раздвоенность — в глазах властвующей элиты (которая была основ¬
ным носителем культурных норм) он не мог восприниматься как
равный среди равных. В центрах культурного меценатства худож¬
ник, архитектор мог быть осыпан наградами, но независимой
социальной роли его профессиональное занятие не имело. Отсут¬
ствие широкого национального и тем более международного куль¬
турного рынка, концентрация культурных процессов вокруг «Дво¬
ра» препятствовали формированию этой роли.
Литература, издревле почитавшаяся благородным занятием,
будучи полем деятельности прежде всего дворян и духовных лиц,
могла вырабатывать независимость оценки общества, выражать
критику в его адрес своими профессиональными средствами —
в других творческих занятиях такая критическая независимость
была решительно невозможной. Так, Баженов, Воронихин или Рос¬
си, сохраняя внутреннюю независимость политических взглядов,
в рамках профессионального творчества были людьми подчерк¬
нуто аристократической традиции, выражали в нем идеологиче¬
ские и эстетические нормы дворянской культуры. Независимо от
личных взглядов их профессиональное мировоззрение, постановка
и решение творческих задач находились в полном соответствии
с нормами «Двора» — это, в конце концов, определяло и про¬
фессиональный успех, и самую возможность творчества. Всякие
попытки определять архитектуру (исключая народное зодчество,
оказавшееся на периферии культуры) до середины XIX в. как де¬
мократическую или общенародную, предпринимавшиеся у нас
66

в период увлечения классицизмом, по меньшей мере неоснователь¬
ны. Вместе с тем эту архитектуру можно с полным основанием на¬
зывать носительницей национальных устремлений русского дво¬
рянства. Между заказчиком и архитектором могла быть непрохо¬
димая социальная пропасть, но не было разрыва в культуре: тот
и другой говорили на одном языке, исповедывали одни эстетиче¬
ские идеалы, проходили через нормообразующий фильтр тогдаш¬
него образования.
Вместе с буржуазными революциями и захватом лидерства
буржуазией начинается убыстряющийся процесс изменения про¬
фессионального сознания архитектора. Разрыв между его культу¬
рой и культурой буржуа-заказчика, стремящегося максимально
полно имитировать нормы аристократии, упрочивает профессио¬
нальное положение архитектуры, делает возможным критическое
отношение архитектора к социальному порядку в целом.
Развертывается двойная игра в подобие. Буржуазный заказ¬
чик ищет в архитектуре самовыражения, но не действительного
личностного (личностные характеристики, как правило, мешают
респектабельности), а внешнего, ролевого, т. е. маски, с которой
он стремится себя отождествить. Архитектор превращается в со¬
циальном плане в буржуазного предпринимателя, руководит стро¬
ительными работами и подрядами как буржуазный предпринима¬
тель, но одновременно сохраняет маску выразителя «высокой»
аристократической культуры, срастается с ней.
Вместе с появлением на арене культуры нового слоя буржу¬
азии — биржевой, индустриальной, спекулятивной — рождается но¬
вый тип отношений архитектора и заказчика. Разрыв между проф-
фессиональной маской респектабельной профессии архитектора
и сумбурными устремлениями нового заказчика особняков — нуво¬
риша— возрастает. Но нувориш стремится к действительному вы¬
ражению себя, для чего ему уже не требуется прямое подражание
прежним аристократическим образцам. Благодаря специфике пе¬
риода (то, что принято называть эклектикой в архитектуре) ком¬
мерческий архитектор получил неограниченную возможность со¬
единять элементы известных образцов, составляя из них произволь¬
ные комбинации. Все большее распространение доходного дома
в качестве средства капиталовложений резко увеличивает роль
архитектора-предпринимателя, задачей которого становится до¬
стижение наибольшего эффекта минимальными средствами при
ориентации на тип предполагаемого жильца доходного
дома.
При этом одновременно происходит процесс обособления не¬
академической прослойки фактически действующих архитекторов:
так называемые гражданские инженеры в России, художники-инже¬
неры типа Эйфеля во Франции, круга Пэкстона в Англии и т. д.
Наконец, обособляется некоторое число профессиональных архи¬
текторов, преодолевших снобизм академической системы образо¬
вания, вырвавшихся за пределы заколдованного круга эклектики,
первое место среди которых с полным правом принадлежит Сал-
ливену и Чикагской школе. Небольшие группы профессионалов
еще разобщенно, эпизодически и фрагментарно начинают созда¬
ние нового автономного архитектурного языка, новых образцов
решения пространства. Эта новая деятельность разворачивается
одновременно и как архитектурно-проектная, и (через ее осмыс¬
ление) как литературная.
Все это достаточно широко известно — здесь важно выявить
лишь самый общий рисунок расслоения профессии, завершившего¬
ся к концу прошлого века. Важно подчеркнуть, что, несмотря на
67

дтносительную тождественность процесса архитектурного проек¬
тирования, несмотря на единую историческую традицию, с этого
времени уже нельзя говорить об архитектуре как единой профес¬
сии. Под общим именем «архитектура» выступают разные виды
профессионализма и разные формы мировоззрения. Вопрос со¬
циальной роли архитектора, его места в обществе и культуре с это¬
го момента должен рассматриваться дифференцированно по от¬
ношению к каждому из самостоятельных слоев профессионализма.
Мы должны видеть по крайней мере три характерных типа профес¬
сиональной деятельности архитектора: идеальное проектирование,
коммерческая архитектура, композиционный поиск.
Их наименование условно, их (первого и третьего) совме¬
щение в практике конкретного архитектора встречается довольно
часто — достаточно сослаться на работу Ле Корбюзье, но их раз¬
деление в анализе совершенно необходимо.
Первый поток — «идеальная архитектура». В социальных фан¬
тазиях, написанных с разных идейных позиций, построенных в спе¬
цифическом языке литературы, постоянно делались попытки фор¬
мирования содержательной структуры новой архитектуры. Со¬
циально-архитектурные утопии, начиная с диалогов Платона и
религиозных систем, составляют существенный элемент в сокровищ¬
нице человеческой культуры. Концепция Платона осталась в текс¬
те, но вплоть до настоящего времени она лежит в основе идеаль¬
ного проектирования, опирающегося на чисто функциональные
структурные схемы. Реализованной, в том числе и архитектурными
средствами, идеальной схемой пространственной и социальной ор¬
ганизации сообщества стал устав монашеской жизни, сформулиро¬
ванный Бенедиктом в конце V в. Социально-архитектурной утопи¬
ей является описание Телемского аббатства в книге Франсуа
Рабле, государства Кампанеллы или Томаса Мора. Подробно из¬
вестны социально-утопические идеи Фурье. В новейшее время эта
традиция продолжена писателями-фантастами — Верном, Уэллсом,
Хаксли, Лемом, Оруэллом — уже в так называемых антиуто¬
пиях.
Во всех этих работах социальное проектирование, опираю¬
щееся на унаследованные или вновь вырабатываемые нормы об¬
щественной организации, строится в литературном языке, не имею¬
щем в архитектуре прямого смысла. Попытки образного, художе¬
ственного представления социальных проектов неизбежно являют¬
ся здесь ослабленным слепком образцов уже существующей
в действительности архитектуры при некоторой произвольной ком¬
бинаторике ее элементов. Новое социальное мышление развива¬
лось тем самым в языке прежних эстетических представлений.
Параллельно с процессом становления архитектуры как про¬
фессии возникали уже (Леонардо да Винчи, Пиранези, Леду, Бул¬
ле и др.) попытки идеального архитектурного проектирования,
формирующего новую среду обитания. Но и в этих проектных
идеях архитектор оставался человеком подчеркнуто аристократи¬
ческой культуры. В эскизах идеальных городов, площадей или
отдельных зданий осуществлялся процесс рационализации сущест¬
вовавшей среды в ее социальных характеристиках таким образом,
чтобы эта среда максимально соответствовала идеальной форме
существования сословного общества.
Линии идеальной архитектуры и социального утопического
проектирования развивались длительное время параллельно, весь¬
ма мало связанные друг с другом — лишь к середине прошлого
столетия эти линии соединяются в деятельности архитектора но¬
вого типа. Формируется особый тип архитектуры, где ее профес¬
68

сиональный язык становится одновременно материалом, в котором
выражаются философские по характеру идеи. Уже это содержало
в себе объективное основание будущего кризиса архитектурного
мышления — прежнее (доархитектурное) утопическое проектирова¬
ние как бы преломилось в линзе-чечевице: на место профессио¬
нальной философии при дилетантизме в проектных и эстетических
оценках встает профессиональное архитектурно-пространственное
мышление, странным образом соединенное с часто гениальным
дилетантизмом в решении социально-философских проблем об¬
щества и культуры.
Уже в работах Говарда и Салливена с достаточной ясностью
проявляется убеждение в автономности архитектурного сознания,
в его конструктивном характере по отношению к социальной про¬
блематике. Впервые четко определяются право и обязанность
архитектора выдвигать не так образцы новых форм и сооружений,
как образцы новых форм человеческого существования. При этом
безусловно предполагалось, что архитектор обладает достаточны¬
ми знаниями, чтобы предлагать эти новые образцы не как идеаль¬
но-утопические, а как реальные, требующие немедленной реализа¬
ции. Так, город-сад Говарда мыслится не только как композици¬
онное образование, оформляющее в профессиональном языке
архитектурного проектирования устойчивые формы городского бы¬
та. Это прежде всего социальный проект, задающий новые нормы
существования и предельно четко переведенный на язык плани¬
ровочной схемы. Это проект общины нового типа, построенный на
отрицании социальных последствий хаотической капиталистической
урбанизации. В этом и в аналогичных проектах утверждается впер¬
вые для нового времени, что не производство является ведущим
градообразующим фактором, по отношению к которому все ос¬
тальные элементы городского организма играют роль функцио¬
нальных придатков. Ведущим градостроительным фактором ста¬
новятся условия существования и общения в пространстве первич¬
ных социальных ячеек-семей.
Не случайно проект города-сада впервые определяется с пол¬
ной завершенностью в Англии. Это создание ясного контраста,
альтернативы чудовищному нагромождению антисанитарных жи¬
лищ, но это еще и проявление идейного бунта против пуританской
идеологии — принципов элементарно понятой производственной
эффективности. Протест против буржуазно-пуританской морали,
который в школе Морриса, Раскина, деятельности прерафаэлитов
переродился постепенно в эстетский дендизм, в новом идеальном
проектировании получает профессионально четкую конструктив¬
ную форму.
В проектах и текстах ранних функционалистов можно ясно
выявить несложную мировоззренческую модель, составленную из
трех последовательных действий: а) архитектор предписывает
нормы существования; б) реальная власть — государство или про¬
свещенный капиталист — посредничает в распространении создан¬
ных архитектором норм, в их материализации; в) массовый потре¬
битель присваивает эти нормы как наиболее разумные и, следо¬
вательно, наиболее для него правильные.
Уже здесь в самой общей схеме проступает внутренний ис¬
точник кризиса архитектурного сознания, полностью проявившего¬
ся на Западе в 60-е годы нашего века. Массовый потребитель во¬
все не соответствует той образной модели потребителя, которая
складывалась в идеальном проектировании. Буржуазная власть
как посредник исходит в своем функционировании из совершенно
иных оснований, чем оформленные архитектором нормы существо¬
69

вания. Наконец, сами эти нормы — грубо искаженная картина об¬
щества и культуры в целом.
Важно, конечно, подчеркнуть, что сама специфика деятель¬
ности, ее конструктивный созидательный характер, тот очевидный
факт, что проект мыслится всегда непосредственно реализуемым
в действительности, толкает архитектора-мыслителя на утопический
реформизм. Так, в творческой деятельности Райта, Ле Корбюзье,
Мис ван дер Роэ при всех различиях индивидуальности каждого
из этой большой тройки современной архитектуры их объединяет
общий миф современной архитектуры. Каждый из них (многие
считают необходимым причислить к ним и Гропиуса) всю свою
долгую жизнь каждым написанным словом и каждой линией эс¬
киза утверждал схему однозначной, линейной передачи норм су¬
ществования от архитектора к массовому потребителю через
посредничество власти. Деятельность каждого из них углубляла раз¬
рыв между идеальным проектированием и конкретными задача¬
ми, которые выдвигала перед архитектурой-профессией буржуаз¬
ная культура в ее развитии. Этот разрыв неизбежно должен был
вернуть социальные устремления архитектора внутрь реальности
культуры.
Идея дезурбанизации Райта, предписывавшая создание огром¬
ной соседской общины в масштабе стран и континентов, идея ур¬
банизации Ле Корбюзье или идея его «жилой единицы», созда¬
вавшая общину в масштабе дома-города, идея универсальной фор¬
мы Мис ван дер Роэ в равной степени качественно не соответство¬
вали ни реальной сложности буржуазной культуры, ни реальным
тенденциям ее развития. Но в то же время они никоим образом
не соответствовали и задачам революционного переустройства
капиталистического общества, являясь орудием чисто реформист¬
ских идей.
Мы сознательно отвлекаемся здесь от внутренних противо¬
речий в творчестве этих выдающихся мастеров архитектуры. Как
уже подчеркивалось, нам необходимо отвлечься и от того огром¬
ного влияния, которое оказали на развитие содержания архитек¬
турной деятельности не только идеи, но и язык, на котором эти
идеи выражались, с его самостоятельной ценностью. Нам здесь
важно подчеркнуть, что в деятельности Райта, Ле Корбюзье, Мис
ван дер Роэ и в предшествовавшей или одновременной им дея¬
тельности Беренса, Гропиуса или Майера утверждалась утопиче¬
ская установка на социально-конструктивную роль архитектора. Ут¬
верждалось как норма, что именно архитектор является специа¬
листом, однозначно предписывающим нормы человеческого су¬
ществования на основании некоторого идеала, оформленного
в языке архитектурного проектирования и в обыденных текстах.
Знаменитая Афинская хартия зафиксировала эту трактовку
главной профессиональной задачи архитектуры, мессианскую роль
архитектуры в обществе — по крайней мере применительно к ур¬
банизму. Принятие хартии состоялось в тот момент, когда уже
полностью определились реальные предпосылки дальнейшей ур¬
банизации, среди которых идеи хартии играли сугубо подчинен¬
ную, инструментальную роль.
Второй поток архитектуры — коммерческое развитие респек¬
табельного, предположительно творческого по содержанию заня¬
тия как равноправный элемент буржуазного общественного по¬
рядка. Это развитие массового строительства муниципальных,
частных или государственных сооружений с использованием эле¬
ментов готовых образцов и комбинаторного их сочетания. Эклек¬
тическая линия ни на минуту не прекращает существования в раз¬
70

витии «новой архитектуры», задает тон основной массе сооруже¬
ний. Другой вопрос, что теперь по мере утверждения образцов
«современной архитектуры» в качестве обязательной нормы эк¬
лектика оперирует элементами новых образцов — «архитектура
металла, бетона и стекла». Этот тип профессиональной деятель¬
ности, глубоко интегрированный буржуазной экономикой и куль¬
турой, в принципе совершенно безразличен к содержанию ис¬
пользуемого набора приемов.
Важно, что в этом втором потоке архитектуры новые сред¬
ства композиционного решения, тесно связанные у их создателей
с теми или иными концепциями, отчуждаются от них и используют¬
ся не как выразительные, а как изобразительные, имитируют со¬
временную архитектуру. Имитация такого рода подчас совершает¬
ся настолько умело, что нужен специальный внимательный анализ,
чтобы выяснить, с какой формой архитектуры мы имеем дело.
Второй поток архитектуры, охватывая деятельность большинства
профессиональных архитектурных или архитектурно-строительных
фирм, непосредственно связан с капиталистической логикой спроса
и предложения.
Однако, отдавая дань собирательной памяти, которую несет
профессиональное образование под влиянием лидеров профессии,
представители коммерческой деятельности мыслят себя в роли
представителей единой и целостной архитектуры. Необходимо ви¬
деть, что по мере превращения профессии в массовую, особую
профессиональную службу в системе буржуазного правопорядка,
внутри нее неминуемо развертываются все типы социально-пси¬
хологических «игр»1, которые характерны для современной бур¬
жуазной культуры. Это и отождествление себя с ролью, и анализ
собственного поведения в разных ролях (творец, копиист, ком¬
мерсант и пр.), и отчуждение от вынужденной роли, и отождеств¬
ление себя с нормами профессионального «клуба» и т. д. — все,
что определяет жизнь всякой обособленной через профессию, но
достаточно многочисленной группы.
Третий поток — композиционный поиск. Параллельно с двумя
первыми тоже с середины прошлого столетия (отдельные примеры
более раннего времени не меняют общей ситуации) развивается
особый, третий поток архитектурной деятельности. Это «чистая»
архитектура, видящая свою задачу прежде всего в разработке
собственно художественного языка архитектуры в любой благо¬
приятствующей ситуации или в отсутствие возможности архитек¬
турной практики (как, например, «стеклянная цепь» — группа
немецких архитекторов-экспрессионистов в начале 20-х годов). Пер¬
вый поток в целом развивается вопреки узким интересам буржуаз¬
ного частного заказчика, тяготеет к крупному муниципальному
строительству или крупному промышленному производству с его
«чистой» рациональностью операций. Второй — полностью соот¬
ветствует внутренней логике буржуазной системы ценностей, тог¬
да как третий мог реально развиваться только через посредство
крупной буржуазии, выступающей в роли мецената.
Наиболее полно этот тип деятельности мог проявиться в созда¬
нии пространственной среды, выражающей экстравагантное проти¬
вопоставление мецената массовой среднебуржуазной норме
1 Распад личности, разрушение межличностных отношений в современной
буржуазной культуре заставляют социологов оперировать прежде всего по¬
нятием «роль», описывая действия индивидов и групп в категориях исполняемых
ролей и их смены — «игры».
71

существования. Наиболее полным выражением этой линии в архи¬
тектуре, на некоторое время вызвавшей волну подражания в том
слое потребителей, от которого стремились обособиться новые
Медичи, стали особняки модерна. Наиболее ярким выражением
этой линии, наверное, можно считать творчество Антонио Гауди,
целиком являвшееся созданием невиданного алфавита, использо¬
вать который научились радикальная архитектура и скульптура че¬
рез полстолетия.
Важно, конечно, видеть, что грани между тремя типами архи¬
тектурной деятельности столь четки только в специфическом аб¬
страктном выражении. В действительности один и тот же архи¬
тектор может достаточно свободно переходить от первого к третье¬
му и обратно (идеальная архитектура — композиционный поиск).
Логикой самой деятельности запрещен реально только переход
от второго, массового коммерческого слоя к первому или третье¬
му. Попав в него, став его интегральной частью, коммерческий ар¬
хитектор не может освободиться от давления соответствующих
норм мышления.
Благодаря частому совпадению концептуальных и эстетиче¬
ских задач в работе выдающихся архитекторов века появляется
возможность смешивать обе формы их деятельности, в частности,
поэтому деятельность Райта, Ле Корбюзье или Гропиуса, как пра¬
вило, находила мецената. Это же облегчает муниципальный или
централизованной власти перенимать идеологию культурного ме¬
цената. Тогда создаются условия для крупных проектно-строитель¬
ных работ архитекторов, или органически представляющих третий
поток профессионализма, или — первый в роли третьего.
Первая мировая война, разрушившая относительно устойчи¬
вый миф бесконфликтного социально-технического прогресса
в рамках буржуазного общества, приостановив реальное строитель¬
ство, временно усилила роль идеальной архитектуры. Работы пио¬
неров «новой архитектуры», обладавшие непосредственной убе¬
дительностью в проектах и текстах, в 20-е годы выдвигаются на
первый план. Именно в это время легенда об архитекторе-деми¬
урге, предписывающем нормы существования уже не отдельному
человеку, но обществу в целом, архитекторе-мессии утверждается
столь прочно, что ее остаточное влияние остается существенным
до настоящего времени (но только уже внутри профессиональной
культуры).
Трагедия «новой архитектуры», кризис профессионального со¬
знания возникли из стремления перенести эту идею на общество
в целом, внедрить ее в качестве нормы социального существова¬
ния и тем утвердить социальную роль архитектора-реконструктора.
Кризис буржуазного философского гуманизма, усиленный дву¬
мя мировыми войнами, в значительной степени способствует по¬
вышению роли социальных конструкций, выдвигаемых архитекто¬
рами. Созидательная природа архитектурного мышления придава¬
ла дилетантским философским концепциям ведущих архитекторов
видимость реальности по отношению к негативным конструкциям
философов-пессимистов. Ни философия, ни литература «потерян¬
ного поколения» не могли и не хотели предложить позитивные
решения. Архитектурные концепции их предлагали четкими, стро¬
гими, убедительными благодаря образному, пластическому языку
архитектуры.
Однако в то самое время, когда миф архитектора как соци¬
ального реконструктора стал ведущей формой профессиональной
идеологии в архитектуре, социальная наука, толчком развития
которой в западных странах стал великий кризис, обнаруживает
72

его утопичность. В то самое время, когда, казалось, если не рево¬
люционные преобразования, то реформистская деятельность пра¬
восоциалистических буржуазных правительств после войны при¬
ближает время реализации недавних утопий во имя предотвра¬
щения революции, окончательно оформляются предпосылки не¬
избежного крушения конструктивного мифа. Мы не можем здесь
подробно рассматривать все действующие факторы, входящие
в новую для архитектурной деятельности ситуацию: их много, они
связаны между собой сложной взаимообусловленностью. Поэтому
разумно сконцентрировать внимание на главнейшем: к трем преж¬
ним элементам взаимодействия — сама архитектура как профес¬
сиональная деятельность; потребитель; коммерческий и организа¬
ционный посредник — прибавляется четвертый. Это новый профес¬
сиональный блок, получивший название «аппарат культуры»,
радикально преобразующий отношение между традиционными эле¬
ментами, разрушающий устойчивые нормы профессиональной ак¬
тивности архитектора.
Термин «аппарат культуры» введен в обращение прогрессивным
американским социологом Райтом Миллсом для обозначения ор¬
ганизованной профессиональной службы, объединяющей в себе
новые формы исследовательской и проектной деятельности, объ¬
ектом которых является непосредственно массовая (популярная)
культура.
Аппарат культуры становится посредником между администра¬
цией капиталистического государства или администрацией моно¬
полий и любой профессиональной деятельностью, выполняющей
заказы администрации, если только эта деятельность обращена
к массовому потребителю. Этот аппарат начинает активно влиять
на формирование самого заказа, проектировать форму и содержа¬
ние заданий на проектирование вопреки традиционным ценностям
архитектуры или искусства. Задачей аппарата культуры, его четко
определенной социальной функцией является теперь тотальный
охват культуры, всеобщая конформизация массового сознания. Его
задачей становится утверждение в качестве всеобщих, мелкобуржу¬
азных по сути ценностных норм, что должно в соответствии с про¬
граммами идеологов «общества изобилия» благоприятствовать
равновесию капиталистического социального механизма.
Естественно, что ни одна специфическая профессиональная
деятельность, развивающаяся в конкретных социально-культурных
отношениях, не может не испытывать влияния нового аппарата
культуры. Тем более это относится к архитектуре, открыто обра¬
щенной всегда к массовому восприятию своих продуктов, будь
то массовые или уникальные сооружения. Как только аппарат
культуры (служба тотального дизайна) утверждает свою роль по¬
средника и самостоятельно (к тому же профессиональными сред¬
ствами) строит модели социального регулирования, социальные
концепции архитекторов безотносительно к их содержанию от¬
брасываются в сферу культуры, в сферу профессионального «клу¬
ба», начисто лишаясь практического социального значения.
Новое место архитектуры формирует ряд радикальных разры¬
вов между благоприобретенными в период становления мифа ар¬
хитектуры, реформирующей общество, нормами профессиональ¬
ного мышления и содержанием новой культурной ситуации.
При рассмотрении этих разрывов в рамках общей социоло¬
гии культуры они, естественно, должны располагаться в иерархии,
определяемой отношением базиса и надстройки в его современной
специфике. Поскольку здесь мы рассматриваем только отражение
общих процессов преобразования буржуазной культуры в архитек¬
73

турной деятельности, то, учитывая эту базисную иерархию, мы мо¬
жем анализировать содержание разрывов в профессиональном со¬
знании архитектора в намеченной ранее последовательности: ар¬
хитектор, потребитель, посредник. Эта последовательность вы¬
глядит к настоящему времени несравненно сложнее, чем полве¬
ка назад.
Прежде всего необходимо отметить качественно важный
разрыв между профессиональным архитектурным восприятием
и восприятием непосредственно массовым. Он возникает объектив¬
но уже из самого факта обособления профессионального мышле¬
ния, поскольку оно создает особые нормы суждений, формирует
особую картину мира. Но этот разрыв проявляется в полной мере
лишь в том случае, если действительное массовое восприятие по¬
лучает возможность четко оформиться в противопоставлении про¬
фессиональному— это становится возможным только через по¬
средство аппарата культуры. Аппарат переводит смутное неприятие
навязываемых массовому потребителю норм в конструктивную
контрпрограмму.
Как подчеркивалось выше, радикальный архитектор предпи¬
сывает нормы существования массовому потребителю, но устрем¬
ления множества массовых потребителей оформляются с помощью
аппарата культуры в «современную массовую культуру», обладаю¬
щую уже собственными, уже не заимствуемыми из «элитарной»
профессиональной культуры нормами, фетишами и табу. Ограни¬
чимся одним любопытным примером. Домовладельцы района
«Вест» нового города Колумбия, близ Вашингтона, обратились
в 1971 г. в суд штата с иском против экстравагантного соседа, по¬
смевшего на своей земле построить необычных форм дом, сущест¬
вование которого уменьшает респектабельность района и тем са¬
мым снижает цену на домовладения.
Профессиональное архитектурное мышление в его радикаль¬
ном, реформистском крыле апеллирует фактически к руссоистской
модели «естественного человека с естественными потребностями».
Идея архитектора, несущего огонь истины невежественной в силу
исторических причин массе, не ведающей, что творит, прямо вос¬
ходит к традиции Просветителей. Хотя именно у Райта апофеоз
«естественного человека» достигает наивысшей патетической си¬
лы, и Ле Корбюзье, и Гропиус, и Мис ван дер Роэ, и их последова¬
тели объединены представлением о естественном человеке как
человеке вообще. Эффектная гуманистическая окраска такой трак¬
товки, в которой каждый конкретный человек подгоняется под
обобщенный образ человека независимо от реальных условий
его человеческих проявлений, характеризует всех без исключения
архитекторов-мыслителей новейшего времени вплоть до конца 50-х
годов.
Как установка на творчество, как основание для эксперимен¬
тального поискового проектирования такая позиция обладает зна¬
чительной созидающей силой, может быть, даже она является не¬
обходимым условием экспериментального проектирования, соз¬
дающего образцы новых профессиональных норм. Но их создатели
отнюдь не были склонны рассматривать свою деятельность как
чисто экспериментальную, внутрикультурную (выделенный нами
выше третий поток архитектуры). Уже здесь возникает разрыв на¬
мерений и действительности, разрешимый только через восприятие
массовым потребителем вырабатываемых образцов.
Важно подчеркнуть, что речь идет именно об установке на
человека вообще, но отнюдь не о знании о действительном кон¬
кретном человеке современной буржуазной культуры. При этом
74

под «человеком вообще» выступает фактически собственное «я»
художника (особенно ярко, открыто это выражено в лондонских
лекциях Райта), перенос собственного идеала, собственных норм
существования на реального человека, специфическая автопроек¬
ция на культуру. Проектирование мира через личностные харак¬
теристики и представления — опять-таки необходимое условие
для экспериментального художественного творчества. Продукт это¬
го творчества поступает непосредственно в элитарную художествен¬
ную культуру и уже оттуда может изыматься для реализации лю¬
бых целей.
Начиная с работ Питера и Элисон Смитсонов, работ сканди¬
навских последователей «бруталистов», работ Кунио Маекава,
Кендзо Танге и «метаболистов», представление о конкретном че¬
ловеке в конкретном же пространстве города включается в об¬
суждение задач архитектуры и архитекторов. Как только это проис¬
ходит, навыки, пороки, добродетели, страхи и надежды, нормы
и запреты, характерные для буржуазной культуры середины сто¬
летия, входят в сознание архитектора как конструктивный фактор.
Так, Маекава в токийской «жилой единице» включает в струк¬
туру комплекса элементы традиционного японского жилища, пере¬
рабатывая его в ткани жилой ячейки. Он стремится вывести эту
ткань наружу, на фасады, создавая образ здания, обогащаемого,
а не обедняемого внешними проявлениями обыденной жизни (раз¬
вешивание белья в лоджиях, например). Аналогично решились
«хабитаты» для Шеффилда или района Хауптштадт в Западном
Берлине бруталистами. В той же логике проектировал известный
по частичной реализации на ЭКСПО-67 «хабитат» Моша Сафди.
Ничто подобное немыслимо было в творчестве «большой
тройки», в классике современной архитектуры. Сегодня, увидев
конкретность обыденности, привлекательность ее контрастов, ар¬
хитектор на Западе может превращать ее в тему творчества. Он
может всемерно содействовать проявлению этой обыденной конк¬
ретности вовне в каждом единичном случае... и тогда отбрасывает
представление о ведущей социальной роли своей профессии как
почтенный реликт.
Значительная по объему литература, посвященная «совре¬
менной массовой культуре», позволяет опираться непосредственно
на результаты исследований в их абстрагированном виде, не при¬
бегая к иллюстрациям. Конкретный массовый потребитель в сов¬
ременной буржуазной культуре имеет мало общего с навязыва¬
емой ему в концепциях ситуацией «человека вообще». Его естест¬
венные (для культурных условий) потребности имеют крайне мало
общего с теми «естественными» потребностями, которые находят,
казалось бы, полное удовлетворение в концептуальных схемах ар-
хитектора-роермиста. Благодаря тому что реальный массовый
потребитель через аппарат культуры выражает свои действитель¬
ные ожидания (искаженные и гипертрофированные в соответствии
с интересами большого бизнеса в целом), его «естественные по¬
требности» неминуемо должны найти удовлетворение. Это для дан¬
ных социальных условий превращает самого рационалистического
по устремлениям архитектора-реформиста в утописта.
Вместо единого «человека вообще» современная буржуазная
культура выработала сложную лестницу культурных слоев и групп,
каждый из которых отличается и особыми типами восприятия. Мас¬
совый потребитель в действительности — это множество типов
культурных норм и ориентаций, для которых естественными явля¬
ются нормы ценностного восприятия, выработанные столетиями
развития западной буржуазной культуры. Классовые, групповые(
75

региональные, возрастные, этнические, профессиональные, «клуб¬
ные» и иные членения рассекают единую буржуазную культуру на
множество разнонаправленных ожиданий и устремлений. Ни одно
из них не совпадает прямо с образом, реконструируемым в про¬
фессиональном проектном сознании архитектора. Профессиональ¬
ное архитектурное мышление не имеет в этой проблематике упо¬
рядоченных методов и средств получения действительного знания,
что обрекает его на более или менее интересный дилетантизм.
Как только (в последнее время и именно в связи с кризисным
состоянием профессионального сознания) ставится вопрос о необ¬
ходимости иных специальных знаний, о привлечении других спе¬
циалистов, за ним следует проблема лидерства в группе специа¬
листов. За этим в свою очередь неминуемо предъявление
горькой для архитектора правды: едва только осуществляется вы¬
ход в социально-культурную проблематику, он не имеет основа¬
ний претендовать на роль координатора. И наконец, за этим
следует узурпация роли организатора и координатора деятельно¬
сти, осуществляемая службами аппарата культуры.
Можно ли предположить, что достаточно реформировать си¬
стему профессионального образования с ее мемуарным оттенком,
восполнить незнание реальных культурных процессов, и тогда си¬
туация радикально преобразится? Многие западные архитекторы
в конце 60-х годов, особенно во Франции, ставили этот вопрос
и вынуждены были ответить на него отрицательно. Возникает спе¬
цифический парадокс: при восполнении архитектурного знания спе¬
циальным развернутым знанием о социально-культурных механиз¬
мах современного западного общества конец мифа реформирую¬
щей архитектуры неизбежен. Как известно, само знание о про¬
цессах культуры, развертывающихся внутри социальной системы,
оказывает огромное формирующее влияние на любую деятель¬
ность, способно ее в отдельных случаях полностью преобразовать.
Знание о процессах внутри современной массовой культуры
делает невозможным отнюдь не экспериментальное поисковое
проектирование (напротив, оно активно расширяется), а его отож¬
дествление с социальным, трактовку его в роли социально преоб¬
разующей силы непосредственно. Проследим ряд разрывов, воз¬
никающих в отношениях между профессиональной деятельностью
и обстановкой, в которую она погружена.
Особое значение в бюрократизованной культуре приобретает
разрыв между задачами администрации в условиях современного
капитализма и профессиональным мышлением архитектора — мы
имеем в виду идеологически проявленную линию реконструкции
общества, представленную радикальным крылом профессии, а не
ее основную конформистскую массу.
Когда надежды на скорый и успешный слом капиталистическо¬
го общества, разделявшиеся в большей или меньшей степени со¬
циально ориентированным крылом архитектуры, к середине 20-х
годов не оправдались, возникла проблема поиска мецената, спо¬
собного финансировать реализацию проектных замыслов хотя бы
в ограниченном масштабе. Увеличение роли буржуазного госу¬
дарства, вызванное как экономическими, так и политическими при¬
чинами, развитие муниципальных фондов городов, внедрение на¬
чал планирования и неокапиталистическая политика «человеческих
отношений» внутри крупных промышленных корпораций — все это
создавало для радикального архитектора новые основания для ил¬
люзий. Хотя в междувоенное двадцатилетие это почти не привело
еще к большим практическим результатам (заметным в 50-е годы),
именно в этот период уже проявилась опасность превращения ар-
76

китёктуры реформ в средство, в техническое орудие решения по¬
литических и идеологических задач, не имеющих ничего общего
с идеалами новой архитектуры.
Мы имеем в виду развитие архитектуры, активно инспири¬
ровавшееся фашистскими режимами Германии и Италии. Это от¬
дельная и сложная тема — здесь не рассматриваются ни проекты
и постройки ведомства Шпеера (план реконструкции Берлина, на¬
пример), ни сооружение проспекта Империи в Риме, естественно
тяготевшие к архаизованному эклектизму. Важно другое: фашист¬
ские режимы, сконцентрировав в своих руках огромные средства,
подчинив жизнь целых стран единой политической программе,
впервые для буржуазной культуры активно включились в про¬
цессы общественного строительства. Они заменили собой частно¬
го заказчика, осуществляя публичные строительные работы боль¬
шого масштаба, и тем самым, как ни парадоксально, формально
реализовали постулат архитекторов-реформистов. Клубы, рабочие
поселки, реконструкция промышленной архитектуры в системе
«Немецкий рабочий фронт» в соответствии с высокими стандартами
производственного комфорта (в Германии ; образцовые города
(Сабаудия) или типовая застройка для оккупированных территорий
в Африке (Италия) — все это формально близко установкам ра¬
дикальной архитектуры при резком противоречии в социальной
ориентации.
Формальная реализация новых профессиональных норм архи¬
тектурного проектирования в отдельных комплексах, вокруг кото¬
рых развертывалась массированная социальная демагогия, в грубо
элементарных формах моделировала судьбу социальных идеалов
радикальной архитектуры в условиях тоталитарного «мецената».
После второй мировой войны ситуация меняется, дифферен¬
цируется, но неизбежный разрыв между ориентацией архитектора
и целями «мецената» (которому, как мы помним, предписывалась
роль посредника, передатчика норм существования от архитектора
к массовому потребителю) проявляется столь же остро.
Дело в том, что абсолютное большинство случаев сталкивает
архитектора не с некой администрацией вообще, а опять-таки
с конкретными типами администрации: правительственной, промыш¬
ленно-торговой, муниципальной, военной, университетской. Идеа¬
лы и нормы профессии, отчужденно выраженные в проектах, ста¬
новятся вопреки воле архитектора элементом сложных игр, пра¬
вила которых никак не связаны с этими нормами или идеалами.
Новейший пример: разработка генерального плана реконструкции
Нью-Йорка (группа дизайнеров, архитекторов и социологов) не
могла быть даже опубликована — еще нет речи о реализации —
до победы мэра города Линдсея на выборах 1972 г. Этот проект
разрабатывался при его активной поддержке, и публикация про¬
екта, предусматривающего отчуждение огромных участков, нахо¬
дящихся в частном владении, дала бы противникам Линдсея суще¬
ственные преимущества в предвыборной борьбе. В ряде случаев
проекты должны храниться в глубокой тайне с целью предотвра¬
щения или хотя бы ослабления безудержной земельной спекуля¬
ции, что грубо противоречит их смыслу как ценностей, культурных
продуктов.
Проект архитектора входит в одну из типовых ситуаций его
«социальной реализации» в столкновении с заказчиком. Каждый
конкретный случай изобилует, естественно, своими неповторимы¬
ми оттенками, связан с характеристиками включенных в это столк¬
новение людей и групп натиска, и все же нужно говорить именно
о типовых ситуациях.
77

а. Архитектор и администрация капиталистической корпорации.
Вся программа строительства подчинена в этом случае логике
неокапиталистической эффективности. Это рекламность вовне —
на рынок, по отношению к конкурентам, банковскому кредиту,
потребителям. Это рекламность «на себя»—по отношению к ак¬
ционерам. Это патернализм и реализация доктрины так называе¬
мых «человеческих отношений» в контактах с рабочими и служа¬
щими.
Независимо от содержаний, вложенных в проект архитекто¬
ром в соответствии с профессиональными нормами, судьба про¬
екта зависит от того, в какой мере указанные выше цели
реализуются проектом в соответствии со стратегией корпорации,
ее оперативными планами. В том случае когда такое соответствие
достигается и реализуются проекты высокого профессионального
(в концептуальном уровне) класса, как, например в архитектуре
компании «Оливетти» или «1ВМ», их восприятие, анализ, оценка за
пределами архитектурного «клуба» осуществляются в логике ком¬
мерческой стратегии, а не в логике профессиональной деятель¬
ности.
б.	Архитектор — администрация муниципалитетов. Особый слу¬
чай (Нью-Йорк) охарактеризован выше. Как известно, все урба¬
нистические проекты Ле Корбюзье для центрального и местного
управления Франции (Алжир или Ла Рошель, к примеру) разбива¬
лись о стену враждебного непонимания, переходя именно в роли
проектов только и исключительно в ценностный фонд архитектур¬
ной деятельности. Но это не просто непонимание — как и в случае
проектирования здания Лиги Наций перед войной мы видим конф¬
ликт по двум линиям одновременно: эстетический дилетантизм
и социально-культурный профессионализм заказчика в конкретных
условиях против перевернутого отношения у архитектора.
В тех новейших случаях, когда в рамках буржуазного социаль¬
ного механизма осуществляется ограниченное планирование (Боль¬
шой Париж, например), мы наблюдаем становление особой формы
«компромисса». Происходит отказ от социального радикализма
со стороны архитектора (мы здесь говорим о практическом про¬
ектировании, а не проектах типа фридмановского «поднятого Па¬
рижа») и одновременно усвоение нового стереотипа «хорошей ар¬
хитектуры», нового стилистического языка со стороны администра¬
ции, проявляющей доверие к профессионализму архитектуры и от¬
казывающейся от дилетантизма в художественной критике.
Не лишено интереса, что в 1972 г. было принято решение об¬
ратиться за принципиальными предложениями вариантов разви¬
тия Большого Парижа к американским отделениям планирования
и дизайна типа «Рэнд корпорейшн». Основанием для отказа от ус¬
луг французских архитекторов и урбанистов послужило отсутствие
у них опыта в практическом решении задач сверхкрупного мас¬
штаба, т. е. недостаточность традиционных архитектурных средств
градостроительства.
в.	Архитектор — новый меценат. Расширение задач государ¬
ственной власти в современном капиталистическом обществе, фор¬
мирование новых государств, декларирующих некапиталистические
формы развития, деятельность международных организаций фор¬
мируют новый тип мецената для деятельности радикального архи¬
тектора. Мы уже отмечали выше, что практическая реализация
первого потока архитектуры (и третьего тоже) оказывалась возмож¬
ной благодаря стремлению узкого слоя «просвещенных буржуа»
выразить свою принадлежность не только к экономической, но
и к культурной элите.
78

Сейчас на новом этапе развертывается аналогичная ситуа¬
ция с той разницей, что ту роль, которая отводилась меценату —
капиталисту, в большинстве случаев перенимает государственная
власть. Только попытка бразильского правительства (период прези¬
дентства Кубичека) преодолеть сепаратистские устремления от¬
дельных штатов страны, задать эталон «современности», дока¬
зать право огромной страны на одно из ведущих мест на конти¬
ненте и в мире позволила Нимейеру и Коста построить на голом
месте новую фата-моргану. Символика не способна заменить со¬
бой разрешение действительных социальных конфликтов. Но имен¬
но отвлеченность цели как нельзя более соответствовала тради¬
ционной для радикальной архитектуры мечте о создании идеально¬
го города на пустом месте.
Массовый потребитель (в данном случае специфический: чи¬
новники и обслуживающий персонал) отказался признать Брази¬
лиа своим городом. Свойственная латиноамериканским государст¬
вам диспропорция между уровнем жизни чиновника и социальных
низов создала рядом с чистыми объемами центра города полосу
трущоб. Проект из первого потока архитектуры, каким он был
по замыслу полностью переместился в третий (чистое достижение
в пластическом языке). По-своему отчужденно прекрасный город
живет в красной полупустыне странной и эфемерной жизнью.
Только программа Джавахарлала Неру, направленная к ра¬
дикальной модернизации жизни Индии, и его личное участие дали
возможность Ле Корбюзье провести работу над созданием Чанди¬
гарха. И снова происходит метаморфоза города — социального ор¬
ганизма— в город — художественное произведение; города для
неких «людей вообще» в место обитания конкретных людей, ко¬
торые предельно чужды ему, которое предельно чуждо им.
Стремление к символизации государственной власти, укреп¬
лению престижа реально (экономически) еще слабой власти, ха¬
рактерное для первого этапа деколонизации молодых государств,
создавало щедрого мецената для архитектора-экспериментатора.
И в этом случае архитектор невольно оказывается в двусмыслен¬
ной ситуации. Репрезентативное строительство в общей культурно¬
экономической ситуации молодых стран порой приобретает гипер¬
трофированные размеры, пожирает существенную часть националь¬
ного дохода, препятствует решению неотложных задач массовой
перестройки быта. Освободившись от прямой колониальной зави¬
симости, молодые страны через посредство архитектора часто
имитируют культурные и эстетические нормы, от которых стреми¬
лись избавиться. Возникает особая волна стилизации, дающая
равные возможности самовыражения представителям всех трех
потоков современной архитектуры. Парадокс заключается здесь
еще и в том, что чем полнее воздвигаемые комплексы реализова¬
ли профессиональные постулаты архитектора, тем в большем раз¬
рыве по отношению к действительным потребностям страны, от
имени которых выступает заказчиком центральная администрация,
находится сама архитектурная деятельность.
Специфической вершиной такого типа меценатской деятель¬
ности является строительство Ауровилля в индийском штате Мад¬
рас под эгидой и на средства комитетов ООН. Двойная утопия —
социальная реконструкция средствами архитектуры и социальная
реконструкция через материализацию религиозно-философской
доктрины Шри Ауробиндо1, реализуясь в теле города-общины,
1 Один из наиболее интересных представителей индийской философии
XX в.
79

должна стать «островом света» в окружающем отнюдь не идилли¬
ческом мире. Однако общественные условия, механизм культуры
не позволил таким островкам уцелеть и в прежние эпохи, тем
более в настоящее время. Но дело даже не в этом. Конструктив¬
ность, свойственная профессиональному архитектурному мышле¬
нию, стремление к позитивным решениям неразрешимых из-за
социальных условий задач вновь и вновь приводят к новой уто¬
пии, с тем что тотальные программы реконструкции мира (вроде
экистики) чередуются с попытками строительства отдельных образ¬
цовых поселений, островов в бурлящем море современной бур¬
жуазной культуры.
Всякая государственная власть в современной буржуазной
культуре стремится к образному, визуальному выражению себя
вовне, выражению своей устойчивости, преемственности по отно¬
шению к прошлому величию и (или) стремления к будущему ве¬
личию.
Вступая в отношения с профессиональным архитектурным
мышлением, эта тенденция уже в условиях высокоразвитых госу¬
дарств постоянно репродуцирует специфический академизм капи-
толиев и пентагонов. На этом уровне престижных задач терпи¬
мость мецената по отношению к радикальной архитектуре, как
правило, заканчивается. Эклектизм официальной архитектуры явля¬
ется неизбежным и логическим следствием эклектичности созна¬
ния заказчика-администрации. Она оказывается во власти конф¬
ликтных тенденций: нужно выйти навстречу самым массовым ожи¬
даниям избирателей, их представлениям о величии и мощи; нужно
выразить «ответственность перед историей»; наконец (из тех же
престижных соображений) нужно выразить оттенок реальной или
вымышленной индивидуальности именно данной администрации,
а не какой-либо иной.
Вполне понятно, что компромисс между всеми подобными
требованиями невозможно согласовать с радикальностью концеп¬
ций архитектуры первого потока или с экстравагантностью треть¬
его. Второй, коммерческий, поток архитектуры становится здесь
автоматически, естественно для себя, выразителем сути и духа
проектной задачи. Однако та же государственная власть в попыт¬
ках идеологической и культурной экспансии вовне, на мировой ры¬
нок культуры максимально привлекает архитекторов третьего (пла¬
стического) потока архитектуры во имя доказательства так или
иначе понимаемой «современности». Примером этому могут слу¬
жить последовательно ЭКСПО-58, ЭКСПО-64 (фактически амери¬
канская), 67, 70 гг.
г. Архитектор — нормы «массовой культуры». За частичным
исключением «мобилистов», частичным, потому что предположи¬
тельно длящиеся процессы невольно изображаются как самоцен¬
ные моменты существования архитектурной формы, профессио¬
нальная идеология сохраняет в целом традиционное представление
о «вечности» бытия архитектурного сооружения. Не говоря о том,
что это представление вступает в противоречие с содержанием
собственно культурных норм «массовой культуры», важно видеть,
что оно прямо противоречит коммерческой, товарной сущности
«основных средств» в современных экономических условиях.
Архитектурное сооружение, город все в большей степени рас¬
сматриваются как прямое капиталовложение, которое должно
обеспечить высокую норму прибыли в кратчайший срок. Спекуля¬
тивный характер коммерции, сжатие срока амортизации основных
средств в промышленности неизменно сказываются и на отноше¬
нии к сооружениям.
80

Это же отношение естественно складывается в тех областях
экономики, политики, науки, где временность сооружений явля¬
ется их функциональной характеристикой. Строительство военных
баз, научных станций, научных лабораторий и экспериментальных
производственных единиц (в Японии это относится к промышлен¬
ным сооружениям в целом), дома-мобили и поселки строителей —
все это не только занимает возрастающую долю в объеме строи¬
тельства, но и приводит к формированию массового стереотипа
отношения к постройке как к чему-то временному. Раньше города
и поселки, основанные на оптимизме «бума», возникали, чтобы
остаться (золотая лихорадка в Калифорнии и Австралии, каучуко¬
вая— в Бразилии), чтобы процветать дальше. Новая ситуация при¬
водит к возникновению изначально временных сооружений, кото¬
рые, подобно лагерям римских легионеров, могут в отдельных слу¬
чаях превращаться в постоянные, но всегда сохраняют образность,
стилистику временных.
В системе современной массовой культуры аналогичное отно¬
шение формируется ко всякой ценности, вовлеченной в круго¬
оборот моды. Временность, быстрота смены моделей любого мас¬
сово потребляемого продукта формируют общую систему оценки,
неизбежно распространяемую в массовом восприятии и закрепляе¬
мую быстрой сменой мод в архитектурной стилистике. Вопреки
этой всеобщей для западной культуры тенденции архитектурное
сознание первого типа не может оторваться от внутренней потреб¬
ности в разработке длящихся решений и в этом смысле, как это
ни парадоксально, наиболее традиционно. Второй поток архитек¬
туры в силу безразличия к внекоммерческой проблематике и тре¬
тий поток в силу его интегральной близости новейшим течениям
западного искусства с его апологией движения, одномоментности
несравненно ближе современной реальности буржуазной куль¬
туры.
Мы зафиксировали лишь некоторые разрывы, возникшие меж¬
ду концептуальным направлением в архитектуре XX в. и социаль¬
ными условиями развития профессии, функциями, предписанными
ей культурой. При углублении этих разрывов они рано или позд¬
но должны приводить к внутреннему разрыву в профессионалы
ном сознании: между воображаемой социальной ролью архитек¬
тора, пытающегося предписывать обществу нормы существова¬
ния, и его действительной позицией в современной буржуазной
культуре. Этот разрыв должен неизбежно привести к оформлению
разных типов архитектурного мышления и разных типов архитек¬
туры. Сейчас они различимы четко только в специальном анали¬
зе— в будущем неизбежно организационное и профессионально¬
идеологическое закрепление этого различения в действительности.
Достаточно запутанная ситуация еще осложняется тем, что
функцию регуляторов возникших разрывов берут на себя аппарат
культуры, о котором мы говорили выше, и его специализованные
службы.
Развитие «современной массовой культуры», становление ее
профессионального аппарата автоматически направлены к тому,
чтобы закрепить за архитектурной деятельностью роль инстру¬
ментального средства решения задач по «снятию» напряжений
внутри капиталистического общества и культуры. Дизайн как ве¬
дущий в настоящее время элемент аппарата культуры, берет на
себя роль посредника между массовым потребителем и произво¬
дителем массово потребляемого продукта, будь то дома, автомо¬
били, телевизионные спектакли или выставки. Важно видеть, что,
сохраняя профессиональную художественно-проектную деятель¬
6 520
81

ность как основу, дизайн использует ее как средство решения лю¬
бых задач по регулированию культурных процессов, подчиняет
художественное сознание, художественное содержание деятель¬
ности этим внешним задачам.
Здесь нет нужды подробно описывать характер и формы
проявления дизайнерского проектирования применительно к внут¬
ренним задачам архитектурного проектирования. Нам важно под¬
черкнуть только, что все то, что не соответствует критериям
профессионального архитектурного мышления в его социально-кон¬
цептуальных схемах, является основанием дизайнерского про¬
ектирования в системе аппарата культуры. Глубокое понимание
внутреннего тяготения к стандарту внутри буржуазной культуры
и одновременной дифференцированности стандартов по типам;
потребность культурэлиты в самовыражении через контраст
к «массе» позволяет дизайну в целом и «тотальному дизайну» как
его особой форме разрабатывать оперативные модели взаимодей¬
ствий и внедрять их в жизнь.
Зрелищность, подвижность и релятивность оценок явлений
культуры, утрата стабильных ценностей, роль престижных значе¬
ний вещи, здания, знака — все это является методологическим
основанием дизайнерского проектирования и одновременно
(в преобразованном и усиленном виде) средством решения его
задач. В отличие от концептуального архитектурного проектирова¬
ния дизайн опирается на культуру современного капитализма,
отнюдь не на идеальные установки «человека вообще». Дизайн не
стремится предписывать человеку нормы существования, он кон-
формистичен по самому своему существу. Он только «оформля¬
ет» существующие культурные нормы в соответствии с общим
«полем тяготения» массового потребительства, которое всеми си¬
лами поддерживается большим бизнесом и государственной адми¬
нистрацией развитых капиталистических государств. Точкой отсчета
концепций «новой» архитектуры в конечном счете всегда являет¬
ся сама личность архитектора-мыслителя, воображающего челове¬
ка вообще как двойника самого себя — отсюда специфический
духовный аристократизм даже таких убежденных демократов, как
Салливен и Райт, не говоря о других (Гропиус, Мис ван дер Роэ,
Ле Корбюзье), тяготевших к той или иной форме диктатуры вкуса.
В отличие от этого точкой отсчета развитого профессио¬
нального дизайна является реальная иерархия типов потребите¬
лей, преломленная через личностные характеристики проектиров¬
щика.
Дизайн не так формирует новые вкусы и пристрастия, как
усиливает и проявляет потенциально имеющиеся в буржуазной
культуре, превращает мелкобуржуазные, мещанские ценности во
всеобщие, но при этом обязательно разно оформленные. Одно¬
временно дизайн формирует тип заказчика-мецената, рассматривая
его как один из типов потенциальных потребителей. Наконец,
через «тотальный дизайн» (перспективное программирование)
все чаще осуществляется формирование собственно заказа:
экспертная служба дизайна по заказу потребителя формирует
для него программу действий. Именно таким образом, например,
дизайн-фирма «Лоуи энд Снайт инкорпорейтед» осуществила пред-
проектирование культурного центра в Монреале во всех видах его
деятельности задолго до начала архитектурного проектирования.
Дизайн-фирмы имеют в своем составе проектировщиков высокого
класса (очень часто это в прошлом архитекторы), которые обычно
создают генеральные решения, включающие тип архитектуры.
Тем самым из сферы архитектуры начинает изыматься ключевая
82

стадия генерального решения, на осуществлении которой базиро¬
валась социально ориентированная архитектура.
Правда, внутри разрастающегося дизайна выделился так назы¬
ваемый артдизайн (Этторе Соттсас, Марко Занузо, Анджело Манд-
жаротти, Роже Таллон), представители которого прямо не ставят
коммерческих задач, резко критикуют меркантилизм заурядного
проектирования. Но, во-первых их решения неизбежно включаются
в систему коммерческих ценностей элитарного рынка, а во-вторых,
они сами знают, что иной роли, кроме лаборатории форм для
коммерческого дизайна, им не дано играть.
Посредничество дизайна ничего не меняет в деятельности
второго, коммерческого, потока архитектуры, лишь незначительно
затрагивает интересы третьего (используя, утилизуя его достиже¬
ния в развитии пластического языка, композиции пространства)
и в тенденции автоматически исключает первый.
Растущее практическое влияние дизайна начинает чувство¬
ваться и в переменах идеологии мецената (развивающиеся стра¬
ны), снижающих вероятность возникновения нового Чандигарха.
Так, например, программы развития некоторых штатов Индии, про¬
винций Турции и ряда центральноафриканских стран разрабатыва¬
лись дизайн-фирмой «Мартин Марона К°» с привлечением ряда
специалистов научных дисциплин. Аналогичная программа осуще¬
ствлена для Марокко (дешевое строительство) французской ди¬
зайн-фирмой. Уже в результате разработки такого рода программ
формируются проекты использования методик типового строитель¬
ства и проводятся сравнительные анализы типов и их поставщиков
в критериях широко понимаемой коммерческой эффективности.
В настоящее время частично благодаря развитию дизайна
в системе аппарата культуры кратко охарактеризованные нами
разрывы суммируются в определенную кризисную ситуацию для
социально ориентированной архитектуры. Как мы подчеркивали
постоянно, это не относится ко всей профессиональной архитек¬
туре— ряд ее элементов, пройдя через кризис, испытывает лишь
некоторую структурную перестройку. Однако концептуально-ре¬
формистский поток архитектуры и профессиональное образова¬
ние, испытывающее его сильнейшее влияние, пройдя через кри¬
зис, уже не будут тождественны своей прежней позиции. Миф
мессианской роли архитектора на наших глазах переходит
в историю, хотя порой мифы обладают гораздо большей устой¬
чивостью, чем явления, их породившие, и поэтому следует счи¬
таться с длительностью этого процесса.
Кризисная ситуация в профессии, впервые обозначенная
распадом CIAM, хорошо проиллюстрирована краткой историей
брутализма, начавшегося как движение «молодых гневных»
в английской архитектуре середины 50-х годов и крайне быстро
превратившегося в стилистическую систему в характере третье¬
го потока архитектуры. Она ярко обозначена отходом от соци¬
альной проблематики в старом смысле слова в проектном твор¬
честве новых концептуалистов (Фридман, Меймон, Танге, Кавадзое,
Фёрдерер, Бельмон и др.), их обращением к социологическим ми¬
фам типа Мак-Люэновской «глобальной деревни» — новой циви¬
лизации, интегрированной аудиовизуальными средствами массовых
коммуникаций.
Кризис прежних идей ярко проявлен в деятельности «Экисти-
ческого центра» Доксиадиса или группы Кристофера Александера,
открыто переходящих к решению инструментальных проблем во
имя стабилизации буржуазной культуры, а не ее радикальной пе¬
рестройки.
83

Кризисную ситуацию в профессиональном сознании западной
архитектуры легче всего описать через определение конфликтов
между задачами, стоящими перед проектированием в системе
современной буржуазной культуры, и традиционными формами
их профессионального архитектурного рассмотрения. Хотя это от¬
носится к профессиональным задачам в целом, мы для удобства
изложения можем сопоставлять задачи и принципы их решения
в конкретном предметном выражении, подчеркивая в каждом
случае наиболее характерные черты конфликта.
Конфликт между задачами и «идеальными» установками на
их решение изнутри профессии ярче всего проступает в пробле¬
матике урбанизма. Социально-культурная система взглядов на
город или агломерацию несравненно шире, чем традиционно ар¬
хитектурная, а главное формируется в иной плоскости мышления.
Место эклектического соединения функциональных схем с харак¬
теристиками потребностей «человека вообще» занимает целост¬
ная разработка проекта функционирования культурного сообще¬
ства на основании его действительных характеристик как отраже¬
ния всей буржуазной культуры при осторожном и тактичном
прогнозировании.
Это проектирование осуществляется вне изобразительных
форм, в особом языке методологических схем. В дизайнерских
разработках такого типа место традиционного представления
о городе как пространстве, насыщенном сооружениями и путями
сообщения, занимает действительно мобильная система, заполне¬
ние (материализация) которой может существенно и самопроиз¬
вольно по отношению к базисному проекту видоизменяться.
Не случайно в книге «Пространство японского города» (То¬
кио, 1969) Танге и его ученики используют слова «архитектура
и градостроительство» только в ретроспективном анализе, в кри¬
тических разделах и говорят о «дизайне города» применительно
к новым задачам.
Важно видеть, что дизайнерский тип проектной деятельности
развертывается за пределами профессионального архитектурного
мышления и в том случае, когда осуществляется архитекторами.
Концептуальная архитектура — применительно к градостроитель¬
ству во всяком случае — преображается либо в квазинаучные си¬
стемы вроде экистики, либо в выработку образцов «чистого»
проектирования (метаболисты, Фридман, Меймон, Вентури, груп¬
па «Аркигрэм» и пр.). Это уже образцы, обладающие самостоя¬
тельной культурной ценностью независимо от того, опиралось ли
их создание на какое-то концептуальное основание или нет. Та¬
кие проекты, возможно, вырабатываются еще как традицион¬
ные программы, обладающие предписательной силой, но воспри¬
нимаются уже как культурные ценности, которые лишь опосре¬
дованно— через другое, вторичное проектирование — влияют на
новые реализации. Профессиональные композиционные средства,
используемые для создания образа — проекта «идеального горо¬
да», совершенно непригодны для прямого проектирования го¬
рода в дизайнерском смысле, но они превращаются в своего ро¬
да чистые «морфемы» композиционного языка, которые могут
использоваться тотальным дизайном в своих целях.
Сейчас четко проявлен и конфликт между социально-куль¬
турным восприятием жилья в буржуазном обществе и его про¬
фессиональным «прочтением». Монотонная «субурбия», где мил¬
лионы стандартных домиков связаны между собой магистралями,
где не существует пешехода, где, как правило, не рискует (если
говорить о США) появиться негр или пуэрториканец, «иностран¬
84

ный гость»1 (если это ФРГ), стала фактом. Эта бессмысленная и бе¬
зобразная с профессиональной архитектурной точки зрения «су-
бурбия» оказалась, однако, максимально полным выражением
устремлений так называемого среднего класса, составляющего
плоть и кровь буржуазной культуры.
Для США в «средний класс» в конце 60-х годов включились
семьи с годовым доходом не ниже шести и не выше пятнадцати
тысяч долларов. География обитания «среднего класса» весьма
определенна — локализация дома в конкретном районе автомати¬
чески свидетельствует об уровне доходов владельцев, о стандар¬
те жилья и сада, вплоть до деталей. Так, район Беверли-Хиллз,
пригород Лос-Анджелеса, не имеет жителей с годовым доходом
менее пятнадцати тысяч долларов. Наименование района ясно
обозначает (в любой из высокоразвитых капиталистических
стран) не только статус обитателей, уровень дохода и респектабель¬
ность, но и возможные в этом районе типы архитектурного облика.
Фактически мы видим, как утопия Райта — его дом с участ¬
ком для каждого — реализовалась внеградостроительными с ком¬
позиционной и с художественной точки зрения средствами. «Су-
бурбия» не проектируется как композиционный организм, име¬
ющий традиционно необходимую ритмику членений, доминанты
и т. п. Это живая конгломерация стандартных домиков, встающих
по типам один рядом с другими по логике престижных взаимо¬
связей. «Субурбия» не создается архитектором: это типичный
продукт тотального дизайна, реализуемый крупной коммерцией.
Дома, ее составляющие, в полном смысле тождественны друго¬
му символу технического, предметного выражения буржуазной
культуры — автомобилю. Действительность странным образом
соединила извращенную практикой утопию Райта и тоже извра¬
щенный тезис его оппонента Ле Корбюзье о доме как машине
для жилья. Современная «субурбия» создала эту машину для жи¬
лья, полностью соответствующую стандартизированным, страти¬
фицированным ожиданиям потребителя этой машины. Дизайн
уже создал мобильную архитектуру: мобили, караваны, группиру¬
ющиеся вокруг технологического центра свободной композицией,
не в смысле художественно организованной свободы, а лишь по
мере заполнения готовых ячеек-площадей.
Любопытно, что когда создается широко рекламированный
город Колумбия, замкнутый город для богатых людей, благодаря
заранее установленной цене участков, город с развитым центром
отдыха и услуг, то он создается под девизом «никакой оригиналь¬
ности!»— только и исключительно стандарт, привычное, обыден¬
ное.
Рядом возникает другая архитектура, возникает под давле¬
нием прогрессивных политических сил. требующих дешевого жи¬
лья, тоже типовая, стандартная, но уже многоэтажная, блочная.
Казалось бы, и здесь постулаты радикальной архитектуры 20-х
годов реализуются. Однако монотонность, неизбежно воз¬
никающая при повторении даже значительного количества
типов, не входила в расчеты инициаторов этого процесса, ве¬
ривших, как и авторы секционной мебели, в безграничность ком¬
бинаторных возможностей базисных элементов. Формально эта
безграничность существует — практически она сталкивается со
способностью человеческого восприятия мгновенно опознавать
1 Gesf-Arbeifer — к$к в ФРГ именуются иностранцы-рабочие,
85

тождественность композиций, набираемых из аналогичных эле¬
ментов.
Как только эта задача выполнена, на сцену выходят два ти¬
па уже дизайнерского проектирования.
Один во всех случаях решает системы элементов для массо¬
вого строительства, организует рекламу, расслаивает застройку
по типам потребителей, группируемым в блоки. Эту роль часто
выполняют архитектурно-строительные фирмы — тип проектиро¬
вания от этого не изменяется.
Второй — в застройке повышенной стоимости — осуществляет
нейтрализацию однообразия архитектурных объемов и про¬
странств (ряд районов Большого Парижа особенно показателен).
Этим типом проектирования создается параллельная, независи¬
мая от архитектурной планировки, накладываемая на нее система
индивидуального колористического, и живописно-пейзажного ре¬
шения, для которого совокупность архитектурных средств высту¬
пает только как нейтральный фон.
До последнего времени в проектировании общественных со¬
оружений открывается наибольшая возможность для эксперимен¬
тов в развитии пластического языка архитектуры — в уникальных
объектах. Но если говорить о массовой застройке, то и здесь
необходимо зафиксировать резкий конфликт между традицион¬
ными средствами архитектурного мышления и современными тре¬
бованиями, предъявляемыми к задаче системой тотального дизай¬
на. Традиционное архитектурное мышление видит общественные
здания органичными доминантами жилого массива — тотальный
дизайн рассматривает их в иной логике взаимосвязей.
Возникают (благодаря меньшей стоимости земли) торговые
центры за пределами городской черты. Свето-цветовое решение
обретает независимость от архитектуры, создает собственную
организацию визуальной среды, строится как динамичное зрели¬
ще: Пикадилли, Гиндза, Бродвей, Франкфурт-на-Майне, Лас-Ве¬
гас и т. д.
Само размещение зданий по-прежнему диктуется не сообра¬
жениями архитектурной организации пространства, а земельной
спекуляцией — смелый проект группы Кендзо Танге вынужденно
сокращался в объеме, пока не сжался до масштабов одного су¬
перздания. Аналогичный процесс происходил со всеми радикаль¬
ными проектами бруталистов в Англии.
Можно без труда узнать о всех фондах и частных лицах,
внесших средства на строительство Диснейленда или Марина-
ленда1 в Калифорнии, но почти немыслимо узнать имя автора —
они, если только это уже не «звезды», имя которых обладает
коммерческой привлекательностью, — анонимные реализаторы
массового зрелища.
На наиболее позднее приобретение профессиональной архи¬
тектуры— промышленные сооружения — возлагались особенные
надежды в период Беренса, Гропиуса, Мендельсона или Ван де
Вельде. Но и здесь логика пространственного решения должна
была подчиниться общим дизайнерским по типу задачам: пре¬
стижность архитектуры, ее символичность по отношению к дан¬
ной фирме. Промышленный интерьер полностью перешел в ве¬
дение профессионального дизайна, решающего свои задачи, для
которых архитектурное решение является нейтральным фоном,
но не более того.
1 Центр исследований морской фауны и флоры и одновременно объект
массового туризма.
86

Сама техника архитектурной профессии испытывает мощное
воздействие дизайнерских форм мышления, упорядочивается
и структурируется в соответствии с его социальной определен¬
ностью.
Так, казалось бы, невинное облегчение технических процедур
(широкое распространение листов «летрасет», содержащих типо¬
вые изображения всего и вся — от шрифтов до людей, вещей,
санузлов и животных) превращается в сильное средство маши¬
низирующего упорядочивания проектного процесса. Этот про¬
цесс, за пределами уникальных задач все более выталкивающий
традиционные творческие задачи архитектора, активно использует
готовые образцы в массовом техническом проектировании. Кли¬
ширование типового изображения приобретает все большее
распространение, мышление служащих архитектурных бюро подчи¬
няется логике дизайна и логике коммерчески эффективной бюро¬
кратизации. «Компьютеризация», использование ЭВМ в архитек¬
турном проектировании, являясь, как предел далекой возмож¬
ности (и то лишь для технического типа задач), витает, однако
как грозный символ грядущих перемен. Не случайно эта тема ока¬
залась в последние годы в центре внимания профессиональных
журналов: до использования ЭВМ еще очень далеко, но упоря¬
дочивание проектного процесса, как если бы он уже перешел
в ведение ЭВМ, происходит в настоящее время.
Нельзя сказать, что именно сейчас происходит расслоение
архитектуры как профессии — выше подчеркивалось, что это рас¬
слоение постоянно сохранялось. Но оно проявляется с новой
силой, оно перестраивается. Определяется служба архитектурно¬
го проектирования, где о предписывании каких бы то ни было
норм не может быть речи по самому существу деятельности — это
все тот же второй поток архитектуры, сращивающийся, однако,
с дизайном по типу задач.
Все большую определенность приобретает эксперименталь¬
ное проектирование, уже как особый вид искусства, ведущий ак¬
тивный поиск пластических форм. До настоящего времени этот
поиск, как правило, облачен дополнительно в социально окрашен¬
ные суждения: трудно сказать, будет ли этот разрыв между ре¬
альностью и воображением о реальности проанализирован и раз¬
решен самими архитекторами-концептуалистами, и если будет, то
когда. Нет сомнения в том, что артистизм фрагментарных реше¬
ний, борьба за личный почерк и авторские права в этой профес¬
сиональной группе будут усиливаться по мере осознания принад¬
лежности к экспериментальному подразделу коммерческого ис¬
кусства.
Развитие буржуазной культуры в ее внутренней сложности,
нагнетание ее противоречий показало архитектору-концептуали¬
сту, что в этом качестве он является лишним для этой культуры
(за пределами академической школы, где он может играть полез¬
ную роль возбудителя фантазии), что он по существу не облада¬
ет должной ориентацией в содержании культурных процессов. Он
полезен как автор новых «визуальных геометрий», как компози¬
тор в лаборатории архитектуры — искусства.
На глазах развеивается прекрасная мечта об архитектуре как
силе, способной активно переустраивать общество, как деятель¬
ности, предписывающей культуре нормы человеческого сущест¬
вования. Три явления слились в этом процессе в неразрывное
единство: мощность аппарата буржуазной культуры, обращающе¬
го продукт всякой творческой деятельности в продукт, полезный
для себя; реальная сложность культурных процессов, с которой
87

несопоставимыми оказываются средства архитектурного мышле¬
ния в собственной внутренней сложности; парадоксальность твор¬
ческой деятельности, которая на ложных предпосылках оказалась
в состоянии создавать замечательные ценности, тогда как не из¬
вестно, способна ли она на аналогичный творческий подвиг, исходя
из далекой от оптимизма реальности современной буржуазной
культуры.
Острота кризиса концептуального направления в современ¬
ной архитектуре Запада усугубляется общим кризисом ценностей
в буржуазной культуре. Архитектурное студенчество в значитель¬
ной своей части перешло на активные позиции «контестации» —
«сопротивления» буржуазному правопорядку, сложного и проти¬
воречивого идейного течения конца 60-х годов.
«Сопротивление», приобретающее многосторонние формы —
от левоанархистских до конструктивных, опирается на неоспори¬
мый кризис буржуазной культуры: кризис городов, их расслоение
на зоны вражды, ориентация на «средний средний» класс при
полном почти полном игнорировании дискриминованных и неиму¬
щих слоев населения, бездуховность и национализм, потребитель¬
ство и реакционная тупость. Трагический парадокс «контестации»
в творческих видах деятельности заключается в том, что они со¬
зидательны по своему существу, т. е. создают определенные цен¬
ности (как бы они не шокировали вначале своей необычностью).
Следовательно, эти ценности могут быть отторгнуты от породив¬
ших их причин, могут обращаться как чистые продукты культуры
и как товары. Или чистый негативизм, т. е. отказ от творческой
деятельности, или осознание того, что в конечном счете ее про¬
дукты используются теми, против кого были обращены акты их
создания, — третьего не дано. Такая альтернатива в конце кон¬
цов стала очевидна и для самого молодежного движения, вре¬
менно затихшего после 1970 г.
Наиболее радикальное крыло «контестации», разочаровав¬
шись в ее конструктивных возможностях, уходит из архитектуры,
в чистый «бунт» против всего и вся, в «хеппенинг», в камерный
эксперимент в рамках «чистого» искусства.
« • «
Очередные конгрессы и конференции по-прежнему обсуж¬
дают историческую миссию архитектора (последний конгресс
в Аргентине вообще не обсуждал традиционных профессиональ¬
ных вопросов, уйдя целиком в политику). Пластические гипотезы
оформляются по-прежнему в виде социальных гипотез, профес¬
сиональные журналы, концентрируя внимание на единичных экс¬
периментах, на отдельных изолированных проблемах, создают
впечатление бурной творческой активности.
Однако мечта о ключевой социальной роли архитектора,
родившаяся из кризиса капиталистической культуры XIX в., раз¬
рушается новой кризисной волной в конце XX в. Архитектура,
лишенная ореола исключительности, первичности в ткани буржу¬
азной культуры, возвращается к своим первоначальным функци¬
ям: элитарного «чистого» искусства — в одной линии, архитектур¬
ной службы — в другой. Механизм буржуазной культуры отка¬
зал архитектуре, как и любой другой творческой деятельности,
в праве на активную социальную роль, сохранив за ней роли узко
и исключительно служебные или экспериментально-художест¬
венные.
88

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ МОНУМЕНТАЛЬНО¬
ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА В БУРЖУАЗНОЙ
КУЛЬТУРЕ
Одна из основных специфических особенностей монументаль¬
ного искусства, используемого в синтезе с архитектурой, состоит
в том, что это искусство — в силу своей тематики, места в об¬
щественной жизни, характера восприятия, масштабов — всегда но¬
сит пропагандистский или дидактический характер.
Монументальное искусство может воспитывать людей на ты¬
сячи ладов, начиная от прямой агитации темой произведения, кон¬
чая повседневным незаметным воздействием, накапливающимся
помимо или даже против воли воспринимающего зрителя. Вос¬
питательная роль монументального искусства, естественно, рас¬
пространяется на большее число людей и воздействует более
широко, чем другие жанры искусства, даже если это воздействие
будет косвенным.
Произведения монументального искусства нередко сооружа¬
ются в качестве символов целых государств, народов, значитель¬
ных общественных, политических, религиозных и других идей
или становятся таковыми со временем. Они, как ни один другой
жанр искусства, являются участниками общественной жизни, пре¬
вращаются как бы в особые художественные эквиваленты той
или иной идеи, которую общество связывает с данным сооруже¬
нием. Поэтому такие произведения не оставляют людей безраз¬
личными: они могут возбуждать патриотический подъем, верно¬
подданнические чувства обывателей, экстаз верующих, ненависть
людей, которым ненавистна сама идея, символизированная данным
произведением, и т. д.
Многие произведения монументального искусства, особенно
всех родов монументы, поскольку их идейное содержание носит
наиболее определенный характер, перерастают рамки чисто худо¬
жественного явления. Их воспринимает даже тот, кто равноду¬
шен к искусству. Их воспринимают и в том случае, когда их ху¬
дожественные достоинства невысоки.
При серьезных изменениях в общественной жизни произве¬
дения монументального искусства переживают острый кризис.
Они либо разрушаются, либо переосмысливаются обществом.
Иногда разрушение монумента — такой же исторически законо¬
мерный акт в жизни общества, как и его постановка. С другой
стороны, идеи, связываемые обществом с тем или иным мону¬
ментальным произведением, могут со временем корректировать¬
ся и даже резко изменяться.
Другая линия искусства, выступающего во взаимодействии
с архитектурой, — искусство монументально-декоративное, как
89

правило, имеет гораздо более «нейтральный» характер. Однако
значение этой линии синтеза искусств никак нельзя недооцени¬
вать, поскольку в композиционном отношении она теснее связа¬
на с архитектурой и во многом влияет на ее стилистические
черты.
При анализе синтеза искусств в архитектуре эпохи капита¬
лизма прежде всего бросается в глаза огромный рост числа
объектов монументально-декоративных искусств в XIX — начале
XX в. По преимуществу — это искусство, связанное с городом.
И именно в эту эпоху небывалого доселе роста городов появля¬
ются бесчисленные монументы и памятники на площадях и ули¬
цах, рельефы и росписи снаружи и внутри зданий самого разно¬
образного назначения. В эти годы формируется то скульптурно¬
живописное убранство городов, которое в основном, в отличие
от архитектуры, остается неизменным и во многом определяет
их облик по сей день. К скульптуре и живописи охотно обраща¬
ются при отделке сооружений новых типов — парламентов, бан¬
ков, вокзалов, бирж, музеев и т. д. На площадях воздвигаются
многосложные архитектурно-скульптурные композиции.
Причины количественного роста произведений монументаль¬
ного искусства многообразны. Они и в активном использовании
буржуазией этого вида искусства для идеологического воздейст¬
вия на массы, и в тяге буржуазии к роскоши (а искусство стало
в этом обществе предметом роскоши), они и в стремительном ро¬
сте объемов строительства, особенно в городах.
Особенно сильно в XIX—XX вв. выросло светское монумен¬
тальное искусство. Это связано как с наличием гигантского, соз¬
данного ранее фонда религиозного монументального искусства,
так и с тем, что роль церкви в буржуазных государствах относи¬
тельно уменьшается.
Характерная особенность синтеза искусств в рассматриваемый
период сравнительно с феодализмом состоит в том, что мону¬
ментальное искусство более активно вовлекается в сферу полити¬
ческой жизни именно в интересах идеологического воздействия
на массы. Эти сооружения торжественно закладывают и откры¬
вают, к их подножию возлагают венки, перед ними проходят
военные парады и манифестации, национальные празднества, де¬
монстрации, служатся молебны.
В других случаях, в зданиях парламентов, судов и т. д. сред¬
ствами синтеза искусств компонуется специальная репрезента¬
тивная среда, призванная внушать чувство значительности про¬
исходящих в этих сооружениях процессов, значительности самих
буржуазных институтов, оформленных в раму монументального
искусства.
В условиях абсолютной монархии монументально-декоратив¬
ные искусства в первую очередь обслуживали личную жизнь коро¬
ля и аристократии. Широкие массы могли видеть только фасады
домов знати да королевские статуи на площадях; непосредствен¬
но они сталкивались с таким искусством только в церкви. Произ¬
ведения монументального искусства, которые видел простолюдин,
славили божескую, королевскую, дворянскую власть и силу, но
воздействовали не агитацией и убеждением — они должны были
внушать страх и преклонение.
Капиталистическое общество со дня своего зарождения уси¬
ленно занимается пропагандой своего строя, укрепляя его по¬
зиции. Для выполнения этой задачи, в частности, привлекаются
все виды монументального искусства. Перед архитектурой, мону¬
ментально-декоративной скульптурой и живописью ставятся
90

История страны, показанная через
смену монументов. Рис. С. Стейн¬
берга
91

задачи создать средствами искусства величественный и пышный оре¬
ол для капиталистического строя, создать заново и оформить
святыни и традиции буржуазного общества, оснастить его сим¬
волами и реликвиями, утверждать незыблемость этого общества.
Здесь неоценимую услугу оказало монументальное искус¬
ство, поскольку в нем особенно сильно яркое эмоциональное
воздействие объединяется с воздействием воспитательным. Капита¬
листический город отвел монументальному искусству специаль¬
ные, большие территории. Особенно последовательно и нагляд¬
но эти черты проявились в Вашингтоне — столице ведущего госу¬
дарства капиталистического мира, городе, основанном и вырос¬
шем в эпоху капитализма.
Вашингтон — первая по времени возникновения чисто капи¬
талистическая столица. В нем зародились и сложились особен¬
ности, характерные для города, специально созданного в ка¬
честве столицы капиталистического государства1. Вашингтон —
политический и бюрократический центр страны. В нем живут пра¬
вительственные чиновники и те, кто их обслуживает. В городе
нет промышленности — следовательно, нет промышленного про¬
летариата. Правительственные здания объединены в огромный
репрезентативный комплекс. Кроме того, здесь сосредоточены
основные мемориальные сооружения государства. Центральная
городская территория обильно озеленена и хорошо благо¬
устроена.
В Вашингтоне можно проследить последовательность развития
пропаганды средствами архитектуры и искусства в буржуазном
обществе, начиная со страстного противопоставления буржуазно¬
демократических свобод путам феодализма и колониализма
и кончая прикрытием средствами синтеза искусств попрание этих
свобод на деле.
Вашингтон был запроектирован в 1791 г. французом Ланфа-
ном, проект которого позднее не раз уточнялся, но в основе
был сохранен. Для планировки был взят традиционный для коло-
1 Эти особенности характерны и для других подобных столиц, возникших
значительно позже — Канберры, Бразилиа.
P□ld□
H∏dO
о □ □ п □ ш о α □ I—I □ □ □ t≥≥j UH-VJ LI U LI
≡ t≤Ξ≈ S ∏ D ,'<-ΠIΞΞI □ £ 3
I I
q⊂=i а P∩'r' ? X⅛'i L	I □ □ □
≥∣
I ζ d □ E7j U∕ '4χ Z⅝⅜
OC□C□□[7j
План Вашингтона
1 — обелиск Вашингтона; 2 — Капитолий; 3 —
монумент Линкольна; 4 — Белый дом; 5 —
монумент Джефферсона; 6 — место запроек¬
тированного монумента Рузвельта; 7 — Арлинг¬
тонский мост; 8 — Арлингтонское военное
кладбище; 9 — монумент Солдатам морской
пехоты; 10 — Пентагон
92

Ф. Мазерель. «Памятник буржуа;
93

нийльной Америки прием с жесткой прямоугольной сеткой улиц,
на которую (это было новшество, характерное для эпохи роста
буржуазного рационализма) наложена вторая сетка из широких
диагональных проездов, соединяющих по кратчайшим расстояни¬
ям основные точки города. Центром всей планировочной системы
послужило здание Капитолия (1793—1827), высокий купол кото¬
рого в 1863 г. увенчала статуя Свободы. Капитолий окружает
большая группа правительственных и общественных учреждений,
музеев и книгохранилищ: Верховный суд, Государственный ар¬
хив, Сенат, библиотеки Конгресса и Шекспировская, Националь¬
ная галерея искусств и т. д. Все эти здания подчеркнуто предста¬
вительны по архитектурному решению, снаружи и внутри их
обильно используются монументальная скульптура и живопись.
Почти вся юго-западная четверть города (считая от Капито¬
лия) отведена под гигантский мемориальный парковый ансамбль.
К нему примыкают большие парковые территории с запада и юго-
запада, также носящие мемориальный характер. В этих частях
Вашингтона все парки, острова, улицы, автострады, мосты и т. д.
приобрели мемориальный характер в силу своего назначения или
оформления, или просто названия.
Идеологические функции получили в общей композиции Ва¬
шингтона чрезвычайно большой удельный вес. Эти функции ре¬
шаются с помощью синтеза архитектуры, скульптуры, живописи,
литературы (в сооружениях Вашингтона очень много монумен¬
тальных надписей), декоративного и садово-паркового искусства.
Средствами всех искусств создана развитая система монументаль¬
ных произведений, идейно и композиционно нарастающая к цент¬
ру и растворяющаяся к периферии.
Пять основных элементов центрального ансамбля — Капито¬
лий, монументы Вашингтона, Линкольна, Джефферсона и Белый
дом — размещены на двух взаимно перпендикулярных осях, име¬
ют четкую и простую крупномасштабную (особенно три монумен¬
та) объемную композицию. Они хорошо воспринимаются издали
и с разных точек зрения, многообразно сочетаются друг с другом
в большом открытом пространстве.
Сооружения центрального комплекса в Вашингтоне строились
на протяжении полутораста лет, однако почти все они решены в
духе наиболее монументальных традиций классицизма. Чем ближе
к нам по времени, тем архаичнее и электичнее эта архитекту¬
ра. Монумент Джефферсона (1934), здания Национальной картин¬
ной галереи (1941), Верховного суда, Национального архива (оба
1935 г.) характеризуются холодным великолепием традиционной
репрезентативной композиции. Оригинален периптер монумента
Линкольна, но и его нельзя отнести к серьезным достижениям
архитектуры.
Воспитательно-пропагандистская роль монументальных произ¬
ведений в Вашингтоне не сводится только к факту их сооружения
в столице США. С этого она собственно лишь начинается. Нам
трудно даже представить себе грандиозный размах пропагандист¬
ско-рекламной деятельности вокруг больших и малых учреждений
и памятников американской столицы. Эта система еще более про¬
думана во всех деталях, чем композиция центрального мемори¬
ального комплекса Вашингтона.
Вашингтон пропагандируется как «Мекка всей страны». Еже¬
годно для осмотра его достопримечательностей приезжают мил¬
лионы американцев, особенно молодежь. В Вашингтоне прово¬
дится много международных конгрессов, бывает много зарубежных
туристов. Ознакомление с монументами города, с основными па¬
94

радными зданиями включается в обязательную программу каждо¬
го приезжего. Зданиям, монументам, статуям города посвящены
обширная пресса, радио- и телепередачи, огромное количество из¬
даний, изображений, сувениров и т. д.
Монументальное искусство капитализма по видимости пропа¬
гандирует, казалось бы, самые светлые, самые высокие идеалы —
свободу, равенство, братство, прогресс, патриотизм, мир и т. д.
Но возвышенные символические и аллегорические образы, пози¬
тивная программная тематика и большое воспитательное воздейст¬
вие— все эти особенности, присущие монументальному искусству,
используются на деле для пропаганды самых реакционных идей.
Средствами искусства эти идеи маскируются, приукрашиваются,
внешне облагораживаются. Разве не звучат обескураживающей
ложью многие прекрасные слова, высеченные на монументах сто¬
лицы США? Так, под сводом монумента Джефферсона первая же
из четырех мемориальных досок начинается словами: «Мы счита¬
ем самоочевидной истиной, что все люди созданы равными, что
они наделены создателем определенными неотъемлемыми права¬
ми, что к этим правам относятся право на жизнь, свободу и стрем¬
ление к счастью...» Эти слова из Декларации Независимости США
звучат сегодня как откровенное фарисейство.
Сплошь и рядом монументальное искусство фальсифицирует
историю, приписывает заслуги одних лиц другим, руководствуясь
при этом только принадлежностью к господствующему классу. Ни¬
когда ни один вид искусства не был столь лживым, как монумен¬
тальное искусство эпохи капитализма и империализма.
Эта ложь имеет длительную традицию. Так, один из наиболее
скандальных примеров искажения исторической правды средства¬
ми монументального искусства имел место в середине XIX в.
в Англии при установке памятника герцогу Йоркскому, прославлен¬
ному в качестве победителя над Наполеоном.
Карл Маркс посвятил этому специальную статью «Палата лор¬
дов и памятник герцогу Йоркскому»1. Разбирая шаг за шагом
жизнь герцога, сына или брата трех королей, Маркс напоминал
английскому читателю, что это был бездарный вояка, виновник ря¬
да позорных провалов английской армии, казнокрад и интриган,
герой скандальных разбирательств в парламенте, прохвост, лишен¬
ный самых элементарных моральных норм. Маркс логически пока¬
зывает, что этот «памятник был бы достойным украшением навоз¬
ной кучи», и, анализируя позицию палаты лордов, делает выводы,
что «поистине, верующие достойны своего святого». Но в результа¬
те заступничества палаты лордов колонна герцога Йорского по сей
день стоит на площади Ватерлоо.
Монументальное искусство особенно широко прибегает к при¬
украшиванию истории и буржуазных институтов.
Очень интересное свидетельство о взгляде В. И. Ленина на
красивость буржуазного монументального искусства приводит
скульптор — англичанка Клэр Шеридан, работавшая в 1920 г.
в Москве. Шеридан показывала Ленину фотографии со своих ра¬
бот, в том числе аллегорическую фигуру «Победы». Посмотрев эти
фотографии, Ленин «...весьма определенно охарактеризовал «бур¬
жуазное искусство», которое, как он сказал, всегда стремится
к красивости. Он относится отрицательно к красоте как к абстракт¬
ному идеалу. Он заявил, что считает неоправданной красоту, кото¬
рой я наделила свою «Победу». «Милитаризм и война безобразны
и могут вызвать только ненависть, — сказал он,— и даже самопо¬
1	Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 12, с. 6—15.
95

жертвование и героизм не могут придать им красоты. Порок бур¬
жуазного искусства в том, что оно всегда приукрашивает»1-
До буржуазных революций светское монументальное искусство
адресовалось главным образом самым верхним слоям общества,
украшало их жизнь, утверждало незыблемость существовавшего
порядка вещей. «Коронованные особы» и ближайшие «слуги прес¬
тола» были одновременно и объектом, и субъектом монументаль¬
ного искусства в синтезе с архитектурой — их оно прославляло, их
в первую очередь обслуживало. Самые незначительные события
в личной жизни королевской семьи и монарших фаворитов, цар¬
ские или королевские капризы чаще всего бывали поводами для
сооружения монументов, зданий, целых ансамблей.
Александр I приказал воздвигнуть в Царском селе (ныне
г. Пушкин) триумфальные ворота в честь всех русских военнослу¬
жащих, учавствовавших в долгих и кровопролитных войнах с Напо¬
леоном. На фризе прелестной архитектурной безделушки по-рус¬
ски и по-французски написаны слова во вкусе сентиментальной ли¬
тературы тех лет: «Любезным моим сослуживцам». А от имени
«благодарной России» царю была воздвигнута триумфальная ко¬
лонна, на которой он изображен ангелом. Воротца поставлены
в качестве садовой калитки собственного царского парка, который
могли видеть лишь наиболее «любезные» из «сослуживцев» царя;
колонна — на центральной площади столицы. Монаршая точка зре¬
ния— «Государство — это я» была законом для монументального
искусства феодализма.
Такой характер произведений монументального искусства оп¬
ределял и особый характер их восприятия. Так, например, даже
такой замечательный в художественном отношении монумент, как
«Медный всадник» Фальконе, воспринимался отнюдь не только
как произведение искусства; при этом социальная принадлежность
воспринимающего определяла оценку памятника. Для таких круп¬
нейших художников, как Мицкевич и Шевченко, принадлежавших
к угнетенным народам царской России, «Медный всадник» в пер¬
вую очередь был символом царизма и порабощения, а не мону¬
ментальным украшением архитектурного ансамбля 2.
В этом смысле буржуазный строй принес существенный прог¬
ресс. С самого начала все буржуазные революции языком мону¬
ментального искусства обращались к значительно более широким
слоям народа. Буржуазия не могла выступать как власть «божьей
милостью» и освященная вековыми традициями. Она должна была,
особенно на первых порах, агитировать, убеждать, завоевывать
поддержку народных масс, и в числе других средств обратилась
к монументальному искусству, его синтезу с архитектурой. Это
была совершенно новая историческая задача.
Монументальное искусство в руках буржуазии стало одним
из самых действенных средств для создания и поддержки иллю¬
зий о единстве классов в буржуазном обществе, о том, что ряд
идей одинаково дорог всей нации. Монументальное искусство по
видимости стало обращаться ко всему обществу без изъятия, да
и на самом деле очень сильно расширило свою аудиторию.
При феодализме произведения монументального искусства
прославляли короля, папу и очень редких представителей самой
крупной аристократии. Круг лиц, увековеченных монументальным
1 Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине в пяти томах, т. 5. М., 1969,
с. 321—322.
2	Мицкевич Адам. Собр. соч., т. 3. М.,	1952, с. 266—268; Шев¬
ченко Тарас. Собр. соч., т. 1. М., 1955, с. 326.
96

искусством, расширялся чрезвычайно медленно. Единственной фор¬
мой монументального портрета даже для знатных и богатых лю¬
дей было надгробие, т. е. памятник, почти не имеющий общест¬
венного содержания, уже хотя бы потому, что был размещен
в интерьере храма или на кладбище, и главное потому, что обра¬
щен как бы не к обществу, не к людям, как активным членам об¬
щества, живущим коллективной земной жизнью, а к интимным
чувствам каждого человека в отдельности.
Памятник определенному человеку в XIX — начале XX в. ста¬
новится наиболее распространенным и наиболее популярным жан¬
ром монументального искусства. Процесс постановки памятников
приобрел в конце XIX — начале XX в. характер подлинной эпиде¬
мии. Разумеется, что этот процесс был поставлен на службу бур¬
жуазному обществу и тщательно им регулировался. Это общество
воздвигает памятники в основном трем категориям людей: воен¬
ным, буржуазным политическим деятелям и крупнейшим предста¬
вителям культуры (великим ученым, писателям, изобретателям, пу¬
тешественникам и т. д.). Памятники последней из трех категорий
трактуются обычно наиболее камерно, редко получают домини¬
рующую градостроительную роль в окружающем ансамбле и
чаще остальных страдают от подгонки под ранжир официального
искусства.
Генерал и буржуа-политик — вот два любимца официального
монументального искусства, поднятые на высокий пьедестал, по¬
ставленные в центре площадей и у входов в основные храмы бур¬
жуазии — парламенты, биржи, суды, торговые палаты, тюрьмы,
казармы.
Оба вида этих памятников блестяще охарактеризованы в сти¬
хотворениях бельгийского поэта Э. Верхарна «Статуя полководца»
и «Статуя буржуа», рисующих обобщенный облик тех бесчислен¬
ных памятников, которые выросли, как грибы, на площадях и скве¬
рах всех крупных капиталистических городов.
Генерал—романтический «национальный герой», представитель
«сильной власти», гроза внешних и особенно внутренних врагов;
эта фигура всегда импонирует буржуазному обывателю. «Его бо¬
ится мир и прославляет», — пишет Верхарн. Поэтому подобные
статуи, конные и пешие, возводятся целыми ротами «у скотобоен
и казарм».
Безжалостно хлещущими словами рисует Верхарн другого
«героя» капиталистического мира, беспринципного выскочку, «слу¬
чайного ставленника каких-то темных сил», душителя всего не толь¬
ко революционного, но и просто человеческого. Такой деятель
вправе рассчитывать на признательность своего класса.
И вот на площади, над серой мостовою
Он, властный, и крутой, и злобствующий, встал,
И защищать готов протянутой рукою
На денежный сундук похожий пьедестал.
Как же сталкиваются интересы различных классов в монумен¬
тальном искусстве?
Все сказанное свидетельствует, что в обществе, где политиче¬
ская власть принадлежит капиталистам и все сооружения являются
частной или общественной капиталистической собственностью, про¬
изведения монументального искусства в архитектуре в первую оче¬
редь обслуживают господствующий класс, а все остальное общест¬
во обслуживается этими произведениями в интересах этого класса,
т. е. крупной буржуазии. Одновременно буржуазия, выдвигая со¬
циальный заказ перед монументальным искусством, обращается
с его помощью к другим классам общества.
7 520
97

Двойственно и противоречиво отношение мелкой буржуазии
к официальному монументальному искусству. С одной стороны,
она чувствует бесполезность и даже враждебность себе этого ис¬
кусства. Эта бесполезность и враждебность отчетливее всего фор¬
мулируется в ее сознании прежде всего в виде чисто материаль¬
ного расчета: мелкий буржуа не может не осуждать траты на ис¬
кусство больших средств, денег, за которые самому ему всю жизнь
приходится вести отчаянную борьбу.
Вероятно, миллионы мелких чиновников, лавочников, ремес¬
ленников, крестьян подписались бы под словами Прудона: «Я отдал
бы Луврский музей, Тюильрийский дворец, собор Нотр-Дам — а в
прибавку к ним и Вандомскую колонну, — чтобы только иметь соб¬
ственное помещение, маленький домик, построенный по моему
вкусу, и который бы я мог занимать один. На маленьком клочке
земли в какую-нибудь одну десятую гектара»1. Если бы в этом
домике с садом, говорит дальше Прудон, он захотел бы иметь
статую или картину, то они должны были бы изображать «только
то, чего у меня нет: (подчеркнуто мной — А. С.) гору, виноградник,
пастбища, овец, коров, баранов, жнецов и пастухов».
Итак, не монументы и общественные здания, а частная собст¬
венность и искусство, доступное мелкому буржуа тоже в виде
частной собственности; не общественные идеи, воплощенные в мо¬
нументальном искусстве, а изображение средствами искусства
собственности, трудно доступной мелкому буржуа, но тем более
желанной — такова эта программа.
С другой стороны, ни один класс буржуазного общества не
заражен в такой степени квасным патриотизмом и национализмом,
т. е. идеями, особенно настойчиво внушаемыми официальным мо¬
нументальным искусством, как мелкая буржуазия. Поэтому именно
она поставляет самых восторженных и рьяных поклонников офици¬
альных монументов, участвует в подписках на их сооружение,
благоговейно трепещет перед ними и готова, в виде пушечного
мяса, «до конца стоять» за них.
Это происходит потому, что, пользуясь характеристикой Марк¬
са, патриотизм мелкого буржуа — лишь «идеальная форма чувства
собственности», и потому, что «демократ, представляя мелкую бур¬
жуазию, т. е. переходный класс, в котором взаимно притупляются
интересы двух классов, воображает поэтому, что он вообще стоит
выше классового антагонизма»2. Противник материальных затрат
на искусство, мелкий буржуа очень часто согласен с идеями, про¬
возглашенными официальным искусством. Ему кажется, что эти
идеи у него общие с господствующим крупным капиталом, со «всей
нацией».
Однако официальное монументальное искусство все меньше
и меньше вводит в заблуждение трудящихся. Как говорит Маркс,
«моральная власть буржуазии над народными массами ослабевала
по мере того, как крепла ее фактическая власть»3.
Процесс падения моральной власти буржуазии стал особенно
нарастать после 1917 г. и продолжает нарастать в наши дни. Это
обстоятельство имеет важнейшее значение для характера мону¬
ментального искусства на современном этапе.
Рабочий класс в буржуазном обществе не может полно вы¬
разить свои интересы средствами монументального искусства. Во
1	Прудон П. Ж. Искусство, его основание и общественное назначение.
Спб., 1895, с. 350.
2	Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 8, с. 213, 151.
3	Там же, т. 8, с. 165.
К. Менье, В. Орта. Проект «Памят¬
ника труду»
98

время Парижской Коммуны, в дни подлинного народовластия,
взгляд пролетариата на идеи, провозглашаемые буржуазным мо¬
нументальным искусством, оказался прямо противоположным
взглядам буржуазии. Свергнув Вандомскую колонну, декретировав
разрушение еще ряда контрреволюционных сооружений (церкви
«Искупления» в честь казненных Людовика XVI и Марии-Антуанет¬
ты, церкви Бреа в честь генерала, разгромившего революционеров
1848 г., королевских памятников и т. д.), пролетариат сразу же вы¬
двинул и свою позитивную программу в области монументального
искусства.
На другой день после низвержения колонны газета «Журналь-
офисиель» провозгласила: «Пусть каждый твердо знает: колонны,
которые воздвигнет Коммуна, не прославят какого-нибудь истори¬
ческого разбойника, но запечатлеют в памяти потомства какие-ли¬
бо славные завоевания в области науки, труда или достижении сво¬
боды»1.
Монументальное искусство позднее всех других жанров обра¬
тилось к изображению рабочего класса и трудовых процессов.
К первым попыткам такого рода относятся проекты конца XIX в.:
«Памятник труду» скульптора Далу, «Башня труда» Родена, «Па¬
мятник труду» Менье. Эти произведения не несли в себе активно¬
го социального протеста, отставая в этом отношении от современ¬
ного им станкового искусства. Но и они не были осуществлены.
Только через 40 лет после создания — в 1940 г., уже после смерти
Менье, был сооружен его «Памятник труду».
К концу XIX — началу XX в. относятся первые попытки проле¬
тариата использовать отдельные произведения монументального
искусства как «знамя» в ряде политических выступлений. Так, в Па¬
риже митинги и манифестации рабочих неоднократно происходили
у статуи Республики на площади Республики, у Июльской колонны
на площади Бастилии, у поставленного в начале XX в. памятника
коммунарам около кладбища Пер-Лашез. Политические манифес¬
тации рабочих проводятся здесь и в наше время.
Но появление монументальных произведений искусства, выра¬
жающих идеи социального прогресса, идеи борьбы против поли¬
тической реакции, появление монументально-декоративных про¬
изведений, связанных с жилыми кварталами, школами, клубами ра¬
бочих, также относится к периоду после 1917 г.
♦ ♦ ♦
Для синтеза искусств XIX — начала XX в. одной из самых
характерных особенностей явилась эклектика. Заимствование чу¬
жих одежд, уже созданных исторических форм было крайне ха¬
рактерно для нового хозяина и для того дворянина, который «по¬
шел в ногу со временем». Богатый выскочка захотел жить так,
как раньше жили аристократы, как жили восточные владыки, ин¬
дийские набобы. Одновременно он хотел пользоваться достиже¬
ниями современной цивилизации. Он хотел сразу всего и сразу
все «мог себе позволить». Кроме того, его дом, его вилла, его
магазин должны были своим видом служить ему рекламой. Эклек¬
тика была социальным заказом эпохи.
Царство эклектики начинается с 30-х годов XIX в. и, постепен¬
но распространяясь все шире и шире, захватывает всю архитекту¬
ру и связанные с ней монументально-декоративные искусства. Эк¬
лектизм становится доминирующим художественным признаком
Париж. Колонна на месте разрушен¬
ной Бастилии («Июльская колонна»)
Цитируется по книге: «Парижская Коммуна 1871 г.», т. 2. М., 1961.
99

синтеза искусств вплоть до начала XX в., а во многих случаях и до
40-х годов XX в., и даже по сей день.
Особенно большой вред нанесла эклектика такому синтезу
в градостроительном плане, препятствуя созданию цельных по
композиции ансамблей и нарушив многие из ансамблей, сущест¬
вовавших ранее.
Вспомним, например, церковь-памятник «Спаса на крови»,
построенный в Петербурге на месте казни революционерами Алек¬
сандра II. Проект этой церкви (арх. А. А. Парланд) был принят
в итоге длительного конкурса. В нем скомпилированы архитектур¬
ные мотивы и формы древних русских сооружений (храма Василия
Блаженного, колокольни Ивана Великого, московских и ярослав¬
ских памятников XVII в. и т. д.). Обращение к древнерусским формам
было вызвано не только архитектурной модой того времени, но
в первую очередь стремлением подчеркнуть «национальный» ха¬
рактер сооружения. Ненавидимый своей страной царь (на него
было совершено больше покушений, чем на всех остальных царей,
вместе взятых) канонизировался здесь, как и в других многочис¬
ленных его памятниках, в качестве «царя-освободителя».
В этой композиции применены росписи, мозаики, майолика,
живопись и резьба иконостаса, орнаментальные украшения, ме¬
мориальные надписи, широко использовав цвет (обычный и полив¬
ной кирпич, изразцы, гранит, позолота и т. д.). Все, вместе взятое,
дало типичнейший пример эклектичной стилизации официального
толка.
Но совершенно нетерпимым этот храм выглядел в системе
всего классически строгого Петербурга, в архитектурном облике
которого уже по чисто хронологическим обстоятельствам не мог¬
ло быть зданий «допетровской»1 архитектуры с присущими ей осо¬
бенностями синтеза искусств. «Спас на крови» сам не играл от¬
ветственной градостроительной роли в системе петербургского
центра, но, поставленный на стыке ряда замечательных архитек¬
турных ансамблей, он ворвался в эту систему вопиющим диссо¬
нансом. Цветовое и декоративное «узорочье», поверхностное под¬
ражание архитектуре и монументальному искусству древней Руси
только обостряют это противоречие.
Таких примеров можно привести сколько угодно: такова, на
наш взгляд, церковь Сакре-Кёр в Париже, «готические» церкви
среди небоскребов Нью-Йорка и типично капиталистической за¬
стройки крупных городов Австралии и т. д. Совместной работе
архитектуры, скульптуры и живописи эклектика нанесла большой
урон. Ее основным последствием оказалась замена синтеза ис¬
кусств в архитектуре украшательством архитектуры средствами
монументально-декоративного искусства. Это вытекало прежде
всего из украшательского характера самой архитектуры. Все вмес¬
те было следствием тяги буржуазии к любого вида роскоши. «Па¬
рижский шик», «венский шик» проявлялись в архитектуре и связан¬
ных с ней искусствах не менее полно, чем в модах, меблировке,
конных выездах и пр.
Наряду с идеологической пропагандой буржуазных идей капи¬
талистическое общество поставило перед синтезом искусств в ар¬
хитектуре вторую задачу — украшения личного и общественного
быта буржуазии. Обе задачи взаимно дополняли друг друга в ре-
1 Этот термин имеет сугубо условный характер, поскольку древнерусская
архитектура развивалась во времени и имела ряд самостоятельных местных
школ. На этом же примере видно, что даже объединение черт близких по
времени памятников не могло не привести к эклектике.
100

Париж. Купол «Большого дворца»
шении всех видов сооружений, но цели «политического предста¬
вительства», естественно, более свойственны правительственным
зданиям, биржам, банкам, монументам, а украшательство пре¬
обладало в строительстве театров, выставочных зданий, магази¬
нов, в жилищах буржуазии.
«Любимцами публики», кумирами буржуазного заказчика стали
архитекторы и художники, умевшие наилучшим образом удовлет¬
ворять это жадное стремление к роскоши, такие, как архитектор
Шарль Гарнье во Франции, художник Ганс Макарт в Австро-Вен¬
грии, скульптор Рейнгольд Вегас в Германии и др. Их творчест¬
во служило образцом в своих странах и за границей.
Украшательский подход к синтезу искусств, созревавший по¬
степенно и особенно пышно расцветший к началу XX в., оказался
крайне живучим и пустил очень глубокие корни.
Историческая преемственность в архитектуре свелась к повто¬
рению декора разных эпох. Многие тектонические в свое время
формы в новых условиях строительства превращались в чисто
101

декоративные, украшательские. Обращаясь к национальному на¬
следию, архитекторы и художники-монументалисты в каждой стра¬
не выбирали для своего вдохновения эпохи и памятники, отличав¬
шиеся расцветом архитектурного декора. Успехи истории, археоло¬
гии, истории искусств по открытию и накоплению, систематизации
и популяризации неизвестных ранее фактов стали использоваться
для пополнения запасов декоративных мотивов.
Самое широкое распространение получил прием включения
монументальных произведений в архитектурную композицию в ви¬
де метрического или ритмического ряда статуй, рельефов, ме¬
дальонов, росписей и т. д., тематически или аллегорически связан¬
ных с назначением здания. Сам этот, известный издавна, прием,
использованный механически, представляет собой лишь самую
примитивную форму синтеза искусств. «Литературная» связь меж¬
ду живописью или скульптурой и архитектурой превращается в чис¬
тое украшательство: ведь даже число изображений (а следователь¬
но, и их отбор из ряда аналогичных тем) определяется в таких
случаях механически — количеством межоконных простенков, ин-
терколумниев, порталов и других архитектурных форм или тем,
что по бокам входа привыкли ставить две фигуры, а по углам
здания — четыре. Смысловое и даже чисто тематическое содер¬
жание перестает воздействовать на зрителя. Вместо произведений
искусства появляются своего рода условные знаки. Так, при соору¬
жении в конце Х!Х в. здания Парижской ратуши (Отель де Виль)
в основу были положены ренессансные формы старого здания
(старая ратуша, перестраивавшаяся неоднократно, сгорела в дни
Парижской Коммуны), но увеличен его объем, а обильный декор
далеко превзошел по пышности исторический прототип. Произве¬
дения монументально-декоративного искусства составляют здесь,
казалось бы, очень большую и развитую тематическую программу.
Достаточно сказать, что только одну из частей этой программы
составляют 117 крупных портретных статуй наиболее известных
в истории парижан, которые украшают фасады здания. Но эти на¬
деленные совершенно конкретным содержанием статуи превра¬
щены всего лишь в детали декоративного убранства здания. Сточ¬
ки зрения архитектурной композиции, они вполне могут быть «вза¬
имозаменяемы» какой-либо декоративной архитектурной формой.
Их смысловое содержание оказывается ненужным из-за принято¬
го композиционного приема. Большое количество разнообразных,
казалось бы, очень интересных по содержанию изображений толь¬
ко ухудшает их восприятие, делает зрителя равнодушным и не¬
внимательным.
Современный американский карикатурист Сол Стейнберг очень
остроумно изобразил самую суть такого украшательства в реше¬
нии типичного общественного здания XIX в. (в основе — фасад
«Гранд опера» в Париже): какие-то завитушки, финтифлюшки, пор¬
хающие полногрудые красотки на углах кровли, а во всех свобод¬
ных местах фасада — между окнами и входами, во фронтончи-
к^х и на аттике — «синтез искусств». По смыслу это статуи, бюсты
иЛи рельефы, но художник даже не изображает их, а просто пишет
«Берлиоз», «Моцарт», «Чимароза», «Танец», «Лирическая поэзия»,
«Индустрия» и т. д. (тем более что такие назывные надписи полу¬
чают распространение в качестве того же «тематического декора»).
На предложение Э. Манэ расписать залы ратуши композиция¬
ми на темы современной жизни префектура промолчала и пред¬
почла программу, прекрасно охарактеризованную самим Манэ:
«Написать жизнь Парижа в «Hotel de Ville» —как бы не так!
Здесь прежде всего вводят аллегорию. Например, «Вина Фран-
102

Париж. Фасад «Нового Лувраз
103

ции»: бургундское вино представлено брюнеткой, бордо — шатен¬
кой, шампанское — блондинкой. Или пишут Меркурия с жезлом
и прочим вздором. Затем история Парижа, конечно, история да¬
лекого прошлого, нечто вроде старого завета. Что касается ново¬
го— не тут-то было!»1. Официальное монументальное искусство
предпочитало пышное многословие содержательности.
Украшательский подход к синтезу искусств разрушил умение
Синтетически мыслить, мыслить архитектуру, скульптуру и живо¬
пись в единой художественной системе. Эта утрата до сих пор
ощущается в современной архитектуре.
Художник в капиталистическом мире все реже работает на
конкретный заказ и все чаще изготовляет свою продукцию для
возможного, но неизвестного покупателя. Получают распростра¬
нение всевозможные выставки, салоны, аукционы и пр. В это же
время возникают и развиваются общественные музеи, распростра¬
няется коллекционерство, расширяется торговля произведениями
искусства. Все это способствует развитию станковых форм искус¬
ства.
Украшательский подход к синтезу искусств разрушил умение
тектуры поощряет проникновение станковизма и в монументальное
искусство, что в свою очередь ведет к утрате традиций синтеза.
Это характерно даже для таких гигантских мастеров, как Ро¬
ден, образам которого бесспорно присуща монументальность,
проявляющаяся в грандиозности замысла, глубине философской
мысли и силе формы. Тем не менее искусство Родена — типично
станковое. Он не умел работать в архитектуре. Работы Родена
лишены строгой архитектоничности, масштабности. На открытом
пространстве, на воздухе они сильно проигрывают. Тем более они
не могут быть связаны с архитектурой.
Систематические неудачи Родена в монументальном искусстве
закономерны. Это не столько его личные неудачи, сколько «зна¬
менье времени». Конфликт между стремлением работать в мону¬
ментальном искусстве и неуменьем найти место в архитектуре
переживали многие художники.
Эрнст Барлах признавался: «Создавая свою скульптуру, я, в
сущности говоря, попадаю пальцем в небо: мои произведения не
имеют своего пространства, и я не знаю, где же в конце кон¬
цов им место»2. В то же время произведения Барлаха сами по се¬
бе очень архитектоничны, крепко построены и в ряде случаев впи¬
сались в стилизованные архитектурные сооружения начала XX в.
Следовательно, речь идет о более глубоком внутреннем конфлик¬
те: станковизм ощущался художником как своего рода творческая
бесцельность.
Черты станковизма проявлялись и в том, что очень часто от¬
дельные произведения скульптуры или живописи, объединенные
одной архитектурной композицией, оказывались не связанными
между собой, не укрепляли, а разбивали общее единство. Здесь
сказалось прежде всего то обстоятельство, что при необходи¬
мости прибегнуть к коллективному труду у художников преобла¬
дали индивидуалистические творческие устремления. Это убивало
синтез в зародыше. Разница в художественном уровне отдельных
произведений (в известных пределах всегда возможная) получа¬
лась слишком велика, и сооружение уподоблялось художественно¬
му салону, где рядом выставлено несовместимое.
1 Цитируется по книге: «Мастера искусства об искусстве», т. 3. М., 1934,
с. 93.
2 Цитируется по книге: Г. Людеке «Фриц Кремер». М., 1960, с. 21.
С. Стейнберг «Гранд опера»,
104

α
с	—®
ft 			®
i-∙∙∙~M
9
л
JL
105

Например, три скульптурные группы у главного входа в зда¬
ние «Гранд опера» совершенно не выдерживают сопоставления
с четвертой группой — известной скульптурой Карпо «Танец». Да¬
же одно из самых лучших творений монументального искусства
нового времени — арка Звезды в Париже, строго говоря, не да¬
ет примера успешного синтеза искусства: только один из четы¬
рех горельефов — великая «Марсельеза» Рюда привлекает к себе
всеобщее внимание и волнует силой подлинного искусства. Арка
Звезды выразительна сама по себе и занимает прекрасное градо¬
строительное местоположение на холме в центре круглой площа¬
ди, собирающей, как в фокусе, десять широких магистралей. Но
в симметричной центричной композиции арки задуманы четыре
равнозначных рельефа, а удался только один. Тематическая про¬
граммность, заданная четырем рельефам в совокупности, распа¬
лась. А ведь формальное и качественное единство для произве¬
дений, объединенных общей архитектурной основой, — самое
элементарное требование. Это требование с трудом можно соблю¬
дать в эпохи, когда мышление художников целиком ориентирова¬
но на станковые произведения искусства.
Говоря о станковизме в монументальном искусстве, необхо¬
димо вернуться к скульптурным памятникам. Памятник в конце
XIX — начале XX в., по существу, превратился в крупное стан¬
ковое произведение скульптуры, установленное на открытом воз¬
духе; синтез скульптуры и архитектуры в этом виде монументаль¬
ного искусства был нарушен особенно серьезно. Поэтому
превращение именно памятника в наиболее массовый, можно ска¬
зать господствующий, вид монументальной скульптуры в профес¬
сиональном отношении оказало серьезное отрицательное влияние
на развитие такого синтеза вообще.
Наиболее существенная потеря в том, что отсутствие глубо¬
кой композиционной связи памятника с окружающей архитектур¬
ной или природной средой стало повсеместным явлением, что па¬
мятник, по существу, перестал быть произведением синтеза ис¬
кусств в первую очередь в градостроительном отношении. Па¬
мятники стали устанавливать на случайных местах, в сквериках,
в парках, по нескольку рядом, без композиционной связи между
собой, без учета масштабности. А ведь в первую очередь имен¬
но окружающая среда, а не только пьедестал, есть та «архитек¬
тура», с которой должна сжиться скульптура.
Традиционный и, казалось бы, испытанный рецепт — поставить
памятник в центре площади или на какой-либо композиционной
архитектурной оси — перестал приносить спасение: этот прием тре¬
бует соответствия назначения и характера жизни площади с ха¬
рактером памятника, соответствия в масштабе и характере архи¬
тектуры. Так, например, памятник Гамбетте в Париже, установ¬
ленный между крыльями Лувра на оси, включающей арку Звезды,
обелиск на пл. Согласия, арку Карусель и луврский павильон Ча¬
сов, казалось бы, получил прекрасное место и при своем доста¬
точно крупном размере должен был бы стать важным звеном
в композиции всего парижского центра. Однако этого не произо¬
шло. Памятник оказался чуждым окружающему ансамблю, он даже
не задерживает на себе внимания зрителя.
Потеря градостроительного масштаба в памятниках была вы¬
звана привычкой скульпторов работать на выставочный зал, а не
для городского пространства. Статуи большинства памятников
конца XIX—XX в. чаще всего мелки и нередко именно поэтому
дополняются второстепенными смысловыми и декоративными
фигурами или подкрепляются какой-либо архитектурной формой.
Э. Барлах. Эскиз статуи «Летящего
ангела» и готовая статуя в интерьере
старой церковной постройки
106

107

Заниженность масштаба свойственна подчас даже самым лучшим
статуям, предназначенным для памятников. Так, известные фигу¬
ры маршала Нэя (работы Рюда) и Бальзака (работы Родена) на
бульварах Распай и Обсерватории в Париже, безусловно, «малова¬
ты» даже для скромного пространства, в котором они установле¬
ны. «Радиус действия» таких памятников почти тот же, что у стан¬
ковой статуи соответствующего размера. Поэтому организующее
начало в окружающей застройке такому памятнику не под
силу.
Станковизм, жанризм проявились в многословии, в стремле¬
нии «разъяснить» памятники добавочными рельефами или деталя¬
ми повествовательного характера. Опыт предыдущих эпох в этом
отношении также был иным. Авторы скульптурных монументов
в XV — начале XIX в., во-первых, значительно реже прибегали
к добавочным круглым фигурам или рельефам на пьедестале,
а, во-вторых, такие рельефы всегда трактовались в монументально¬
декоративном, а не в литературно-натуралистическом плане, что
придавало выгодную для памятника значительность, вообще было
более органичным для монументального искусства.
При станковом характере памятников роль архитектора све¬
лась к оформлению пьедестала, который сделался в первую оче¬
редь декоративным придатком статуи или нейтральной подставкой
под нее, а не-тем архитектурным элементом, который помогает
соотнести скульптуру с окружающей средой.
Одновременно с камерными памятниками, с памятниками-бю¬
стиками сооружаются колоссальные скульптурно-архитектурные
монументы. Гигантомания в монументальном искусстве прежде все¬
го должна была прикрыть скудость идей и упадок художественного
качества. Она преследовала те же цели, что и украшательство.
Гигантским статуям понадобились гигантские пьедесталы
(статуя Свободы в Нью-Йорке, памятник Бисмарку в Гамбурге и др.).
Для наиболее парадных памятников в качестве пьедестала и спе¬
циального «архитектурного фона» стали сооружаться колоссальные
сложные композиции, в свою очередь оснащенные десятками
второстепенных скульптур (из сооружений такого рода наиболее
известен ставший нарицательным памятник Виктору-Эммануилу
в Риме). Желание соорудить монумент огромного размера часто
подсказывало архитектурное в основе решение. Появились памят¬
ники в виде храмов, башен, маяков, колоннад и разного рода ар¬
хитектурных комбинаций, даже не имеющих типологических про¬
фессиональных названий.
Во всех этих случаях объем архитектурной части нередко со¬
ответствует крупному зданию и несет гигантскую изобразитель¬
ную скульптуру. Появилась задача осмыслить эти объемы в ком¬
позиции, дать им какую-то функцию. Поэтому получил распрост¬
ранение «монумент с интерьером» в виде храма, склепа, музея
и т. д., где в большинстве случаев надуманная функция не со¬
ответствует огромному реальному объему, тяжелым наружным
массам. Гигантские размеры некоторых статуй натолкнули на чисто
деляческую и антихудожественную идею утилитарно использовать
и их внутренний объем, а внутри головы или над ней соорудить
высотную видовую площадку.
Колоссальные архитектурные монументы в отличие от пира¬
мид и обелисков Египта, мемориальных сооружений древней Аме¬
рики, триумфальных арок и колонн античности не явились нова¬
торскими в архитектурно-техническом отношении. Наоборот, эти
сооружения подчеркнуто архаичны, монументализированы нагне¬
танием и утрированием традиционных форм каменной архитектуры.
108

Париж. Группы «Апофеоз Наполео¬
на» и «Марсельеза» на арке Звезды
Привычный обелиск или памятник механически увеличен в несколь¬
ко раз. Великое заменено огромным.
♦ * ♦
Если произведения монументального искусства, созданные до
эпохи капитализма, подробно освещены в различных изданиях по
истории искусств, то все, что сделано в течение XIX—XX вв., не
нашло анализа в теоретической литературе. Это объясняется тем,
что художественный уровень синтеза искусств в XIX и XX вв. в це¬
лом упал очень сильно.
Однако сама задача исследовать и осмыслить характер мону¬
ментального искусства этого периода не снимается.
У буржуазного искусствоведения выработалось избирательное
восприятие явлений современного искусства, приведшее к под¬
мене всей сложной картины, существующей в действительности,
субъективистской картиной. К «современному искусству» им от¬
носится только новое по форме искусство. Все, что не подходит
под эту мерку, попросту игнорируется как «несовременное»,
«устаревшее», «старомодное» и т. д. Не такая трактовка
109

Нью-Йорк. Барочная статуя и совре¬
менная абстрактная живопись в ра¬
бочем интерьере Чейз-Манхеттен-
банка
«современного искусства» не отвечает своему буквальному смыслу,
поскольку не дает объективной всесторонней картины состояния
западного искусства в наше время.
Как это ни странно, многие наши искусствоведы понятие со¬
временного зарубежного искусства связывают с тем же кругом яв¬
лений, что и их западные коллеги, хотя оценка этих явлений диа¬
метрально противоположна. Зарубежное искусствоведение навя¬
зало нам свое понимание границ «современного искусства» на За¬
паде. Искусство капитализма, вопиюще противоречивое в более
«спокойные» времена, в эпоху острого кризиса капиталистической
системы в нашей искусствоведческой литературе иногда изобра¬
жается как значительно более единое по направленности и по сво¬
ей обслуживающей капиталистический строй роли. На самом деле,
положение значительно сложнее и противоречивее.
Из поля зрения нашей науки совершенно выпало сегодняшнее
«реалистическое» по форме буржуазное искусство, верой и прав¬
дой продолжающее служить капиталистическому строю и отнюдь
не отброшенное ни буржуазным заказчиком, ни официальными ху¬
дожниками. Это направление особенно широко представлено в мо¬
нументальном искусстве.
Прежде всего необходимо обратить внимание на тот факт,
что основной сугубо потребительский подход к монументально¬
декоративному искусству, сложившийся в течение XIX — начала
XX в., сохранился в сегодняшнем капиталистическом обществе.
Перед синтезом искусств буржуазное общество по-прежнему ста¬
вит две основные задачи: укрепление и прославление существую¬
щего социального строя и украшение быта буржуазии. И «новые»,
и «старые» формы используются с этой целью. К тому же число
110

Нью-Йорк. Античная статуя в ин¬
терьере конторского здания
«старых» форм в современном монументально-декоративном ис¬
кусстве Запада очень велико. В этом отношении гораздо большую
информацию дают не специальные издания по искусству, а массо¬
вые общественно-политические еженедельники и ежемесячники
или профессиональные периодические издания, посвященные, на¬
пример, обработке камня, практическим вопросам художествен¬
ных ремесел и т. д.
Идеологическое содержание синтеза искусств в архитектуре
капиталистических стран в XX в., особенно после второй мировой
войны, в отличие от периода XIX — начала XX в., характеризуется,
на наш взгляд, двумя важнейшими особенностями.
Во-первых, в связи с ослаблением моральной власти капита¬
листического государства над массами официальное монумен¬
тальное искусство вынуждено приспосабливаться к новым усло¬
виям.
Во-вторых, монументальное искусство капиталистических
стран утратило единую направленность. Наряду с официальным
искусством капитализма появились монументальные произведения,
идейно противостоящие капиталистическому строю.
Рассмотрим эти особенности внимательнее. Сложившиеся
в XIX — начале XX в. требования буржуазии к монументальному
искусству сохранились в своей основе и в этом периоде. Всюду,
когда это возможно и дает надежду на успех, официальное мону¬
ментальное искусство действует в старых формах. В других слу¬
чаях обращаются к «формалистическому» искусству, ценя его воз¬
можности увода от острых проблем и противоречий современ¬
ности и предпочитая их не имеющей успеха прямой пропаганде
идей капитализма.
111

В этом отношении особенно показательно современное мону¬
ментальное искусство США, где в 30-х годах, а частично и во
время второй мировой войны довольно активно развивались мону¬
ментальная скульптура и особенно живопись. В течение 1934—
1939 гг. в различных по назначению правительственных и общест¬
венных зданиях было выполнено несколько тысяч фресок и моза¬
ик, сооружено немало монументов. Это монументальное искусство
неизменно было программным и сюжетным. Изображались сюжеты
из истории американской революции, гражданской войны, широ¬
ко использовались темы покорения стихий, трудовых процессов,
природных и индустриальных богатств страны и т. д.
Другая картина сложилась в послевоенные годы, когда для
США стали характерны неуклонное усиление реакционного курса
американского империализма, антикоммунизм, «охота за ведьма¬
ми» внутри страны, агрессивное вмешательство во внутренние де¬
ла других стран, подготовка новой войны.
Эти тенденции невозможно было откровенно пропагандировать
средствами синтеза искусств, даже прибегнув к обычному для
капиталистического монументального искусства приукрашиванию
и подтасовыванию. Пропаганда подобного рода оказалась бы со¬
вершенно непопулярной и могла привести к прямо обратным ре¬
зультатам.
В этой связи зачастую современное монументальное искусст¬
во США (как и в других капиталистических странах) отходит от
программных установок, объявляя их старомодными и не соответ¬
ствующими современной стадии развития искусства. Наиболее
полный отказ от программности, разумеется, возникает при об¬
ращении к субъективистским течениям искусства, к абстракцио¬
низму. В других случаях для этого достаточно перейти от сюжет¬
ного искусства к декоративному.
В синтезе с современной архитектурой США все шире упот¬
ребляется абстрактное искусство, а начиная с 60-х годов — «поп-
арт». Предпочтение получают наиболее ошарашивающие и крик¬
ливые росписи, рельефы, скульптуры и т. д. Они особенно широко
используются в рекламных целях — в зданиях фирм, контор, за¬
водоуправлений, банков, магазинов и т. д.
«Танец» — одна из четырех групг
на главном фасаде «Гранд опера»
Париж. Здание «Гранд опера»
112

БрюссёЛь, ЙнтерЬёр павильона США
на ЭКСПО-58
Еще перед второй мировой войной вестибюли и залы заседа¬
ний в таких сооружениях получали тематическую роспись или
прозрачную героизированную буржуазную аллегорию. Сегодня
владелец фирмы использует искусство только как рекламу.
Примером глубоко содержательного программного синтеза
искусств мог, на первый взгляд, показаться проект комплекса уни¬
верситета и театра для Багдада, выполненный крупнейшим аме¬
риканским архитектором Ф. Л. Райтом в 1954 г. В те годы Ирак,
казалось, наиболее надежно был привязан к империалистической
колеснице США, служил колыбелью и центром Багдадского пакта.
Проект Райта не может не вызвать удивления у всех, знакомых
с его интереснейшими теоретическими взглядами и практической
деятельностью. Он поражает эклектизмом, безудержным псевдо-
национальным украшательством, попросту — отсутствием хороше¬
го вкуса. Новый общественный центр Багдада был призван вос-
8 520
113

создать обстановку «Тысячи и одной ночи» и библейского рая.
На куполе театра была запроектирована позолоченная статуя Ал-
ладина с волшебной лампой, а аллея, ведущая в сад, открыва¬
лась 90-метровой статуей Гарун аль-Рашида. Поскольку библей¬
ский рай приходился на территорию нынешнего Ирака, было на¬
мечено соорудить «сад Эдема» также с многочисленной скульп¬
турой, с фонтанами Адама и Евы. Все это украшалось пышной
орнаментикой, яркими красками, позолотой. Такому использова¬
нию произведений монументально-декоративных искусств никак
нельзя отказать в программности, только его программа совер¬
шенно не отражала реальную программу США в Ираке. С победой
Иракской революции, с крушением Багдадского пакта отпал и этот
проект1.
Пример другого рода дает павильон США в Брюсселе. На Все¬
мирной выставке в Брюсселе в 1958 г. одну из главных площадей
занимали три больших павильона: СССР, США и Ватикана. Смысло¬
вое противопоставление этих павильонов было очевидным: па¬
вильону СССР противопоставлялся павильон США как ведущего
государства капиталистического мира, лидера в антикоммунистиче¬
ском походе. Прямо против главного входа в наш павильон подни¬
мался очень большой (особенно в сравнении с размерами пред¬
ставляемого государства) павильон Ватикана как объединяющего
капиталистический мир духовного начала в противовес «безбож¬
ному коммунизму».
Устроители американского павильона вместо широкого и все¬
стороннего показа различных областей жизни своей страны, ее
промышленности и культуры пошли по пути демонстрации всякого
рода диковин, подчас совершенно случайных (вроде коллекции
старых автомобильных номеров), а главное — по пути пропаган¬
ды изобилия и высокого качества изделий легкой промыш¬
ленности. По-видимому, США в экспозиции своего павильона
нарочито отказались от идеологического соревнования с другими
странами.
Синтез искусств в композиции американского павильона был
решен именно в таком плане. Вместо традиционного для прежних
выступлений США на международных выстазках обращения к сред¬
ствам программного монументального искусства здесь обрати¬
лись к чисто декоративным росписям, какие до тех пор употреб¬
лялись лишь в ресторанах, отелях, магазинах, т. е. в сооруже¬
ниях, не имевших назначения представлять страну перед всем
миром.
Павильон США (архит. Э. Стоун) в архитектурном отношении
представлял для своего времени большой интерес. Это оригиналь¬
ное по конструкции легкое круглое здание сверху было затянуто
полупрозрачной пластической тканью. Решетчатые стены также
пропускали много света. Огромный единый внутри объем павильо¬
на (внутренний диаметр 116 м) не имел промежуточных опор
и расчленялся только невысокими конструкциями экспозиционных
стендов и площадок. В интерьере павильона были сохранены круп¬
ные деревья. Всю центральную часть занимал бассейн с входящими
в него наклонными и горизонтальными площадками, где производи¬
лась демонстрация мод — это и было «гвоздем программы» па¬
вильона. Бассейн окружали в два ряда вертикальные стенки-кули-
1 Очень наглядным оказывается сравнение этого проекта с программой
рельефа на грандиозном памятнике Иракской революции, сооруженном в Баг¬
даде в 1961 г.: здесь нет никаких сказочных или библейских сюжетов — аллего¬
рические фигуративные рельефы изображают символы революции и движения
к свободному светлому будущему.
Алтарь с символом «всевидящего
ока» в интерьере Ватиканского па¬
вильона на ЭКСПО-58
ЭКСПО-58. Павильон Ватикана
114

Лиссабон. Фрагмент Памятника кон¬
кистадорам
сыг на которых карикатурист Сол Стейнберг в своей подчерк¬
нуто иронической манере шаржированно изобразил фигурки
«типичных американцев» и фрагменты городских пейзажей. Эти
панно оказались единственными элементами изобразительно¬
го искусства, и они как бы демонстрировали, что руководители
США «не принимают всерьез» идеологическое соревнование
с социалистическим лагерем, с СССР, павильон которого стоит
рядом. Отход от приемов «лобовой пропаганды», переход к ее
более замаскированным, «ненавязчивым» формам и в дальней¬
шем стал характерен для многих павильонов на международных
выставках.
Использование произведений искусства в Ватиканском павиль¬
оне характеризовало иную линию, более традиционную, чем это
могло показаться на первый взгляд. Павильон был решен в ульт¬
расовременных конструкциях, имел развитую, чисто пропагандист¬
скую программу экспозиции и очень широко и многообразно ис¬
пользовал изобразительное искусство во всех его видах.
В многочисленных корреспонденциях, появлявшихся в дни вы¬
ставки в наших газетах и журналах, из всех произведений искус¬
ства, имевшихся в Ватиканском павильоне, упоминались почти ис¬
ключительно модернистские и абстракционистские произведения
и не говорилось о произведениях искусства, выполненных в тра¬
диционных формах, а между прочим модернистских произведе¬
ний в Ватиканском павильоне было не так много: пристенная фи¬
гура благословляющего Христа из тонкого листового металла, рас¬
пятие с деформированной человеческой фигурой, повторяющей
по силуэту крест, серо-синий овал, заостренный с концов, — сим¬
вол «всевидящего ока» — и т. д. Вынося суждение о таких «аб¬
страктных» произведениях, не следует забывать, что символизм
всегда бывает элементом любого культового искусства, а зна¬
чение принятых символов знакомо верующим.
Значительно больше было произведений другого характера.
Еще снаружи посетителя встречала позолоченная, академически
трактованная статуя «святого» папы Пия XII, раскинувшего руки
тем же символическим, наподобие креста, жестом; на портале
была вполне наглядная роспись; внутри — скульптура мадонны
с ребенком в виде простой босой крестьянки; голубь на подстав¬
ке в алтаре — символ «святого духа», перед которым молились
посетители; сфера, внутри которой, как в чреве матери, свернулся
клубочком младенец; масса огромных фотографий: голодающие
люди, жертвы Хиросимы, молящиеся, благословляющие руки, ру¬
ка с куском хлеба, лицо ребенка и т. д.
Все представленные там произведения скульптуры, живописи,
фотографии были абсолютно понятны и, сильно различаясь между
собой по форме, были направлены к единой цели — распростране¬
нию и укреплению религиозного мировоззрения. Разнообразие ху¬
дожественных форм отвечало разнообразию взглядов и художест¬
венных вкусов разных социальных групп, имеющихся среди като¬
ликов. В частности, обращение к новым формам в искусстве име¬
ет своей целью привлечение современной интеллигенции и тех
широких слоев, которым в силу различных причин импонируют
сегодня наиболее модные формы во всех областях жизни.
Способность применяться и приспосабливаться к любым новым
условиям и новым модам всегда была правилом для католической
церкви. Она не изменилась и в наши дни. Аполлинер еще в 1912 г.,
когда «новое искусство» лишь зарождалось, а церковь была от
него совсем далека, иронично, но точно отметил уменье церков¬
ников ставить себе на службу все имеющее успех в обществе:
115

Автомобили и те здесь кажутся чем-то отставшим от века.
Одна религия новой осталась. И духу эпохи верна.
Проста, как ангары аэропорта она.
В Европе только христианство не покрывается пылью.
Из всех европейцев вы, Пий X, ближе других к современному стилю1.
На протяжении 50 лет, прошедших после написания этих строк,
слова Аполлинера непрерывно подтверждаются. Но мы допусти¬
ли бы большую ошибку, если бы не обратили внимания на тот
факт, что церковь сегодня стремится использовать все направле¬
ния в изобразительном искусстве.
Во всех капиталистических странах продолжают сооружаться
официальные монументы в честь лиц, событий и идей, связанных
с наиболее реакционными сторонами современного капитализма.
Например, в Португалии, которая до апреля 1974 г. оставалась
последней среди европейских империалистических держав, почти
не сдавших своих позиций в колониях, незыблемость империали¬
стических установок провозглашалась средствами монументально¬
го искусства: португальский павильон в Брюсселе встречал гигант¬
ским бюстом принца Генриха Мореплавателя, а в 1961 г. на
набережной Лиссабона был открыт пышный многофигурный па¬
мятник португальским конкистадорам, завоевателям заморских ко¬
лоний.
Несмотря на все изменения, происшедшие в мире и отразив¬
шиеся в монументальном искусстве, в ряде стран продолжается
(и будет продолжаться) программное воспевание средствами син¬
теза искусств буржуазно-демократических свобод. Буржуазное ис¬
кусствоведение оценивает такие факты, как проявление отсталос¬
ти, старомодности в искусстве. Но они объясняются прежде всего
неравномерностью развития капитализма в разных странах.
В 1950 г. было окончено новое здание ратуши в г. Осло (архи¬
текторы А. Арнеберг и М. Поулссон), в композиции которого син¬
тез архитектуры и других искусств играет ведущую роль. Здание
ратуши несколько нарочито тяжеловато и традиционно. Снаружи
и внутри его разнообразно и в большом количестве применены
скульптура, росписи, гобелены, произведения народного искусства,
орнамент и т. д. Они охватывают большой круг сюжетов, составля¬
ют программные циклы на темы религии, народных легенд, исто¬
рии страны, кончая борьбой с германским фашизмом. В росписях
и рельефах получили отражение идеи буржуазной демократии,
гуманизма, природа Норвегии и т. д.
В годы когда сооружалась ратуша в Осло, она была редким
(но не единственным) примером таких крупных программных ра¬
бот в области синтеза искусств. Поэтому западные искусствове¬
ды оценили ее как анахронизм, осудив как «сомнительное» произ¬
ведение, где «академическая архитектура связана с тщеславной
стенной росписью недостаточно скромных художников»2.
На самом деле сооружение именно такого здания было вполне
закономерным. Ратуша в Осло представляет собой пример совре¬
менного официального, буржуазно-демократического по направ¬
ленности монументального искусства, так как она сооружена
в стране, где до тех пор не было здания, предназначенного быть
достаточно репрезентативной архитектурной рамой для буржуаз¬
ного самоуправления. В этом отношении ратуши Парижа (Отель-
1	Г. Аполлинер. Зона.
2	Dam az Р. Art in European Architecture. New-York, 1952, p. 127.
Сьюдад-Трухильо. Памятник Тру¬
хильо
116

Статуя Черчилля в здании Англий¬
ского парламента
де-Виль, 1882 г.), Стокгольма (1923 г.) и Осло (1950 г.) представляют
собой явления одного порядка, хотя они сооружены на протяже¬
нии 70 лет и отличаются художественной формой, специфической
для времени сооружения каждого из этих зданий.
Официальное монументальное искусство буржуазии в наши
дни, применяясь к новым условиям, настойчиво пропагандирует
буржуазную идеологию в ее различных проявлениях. Эта пропа¬
ганда имеет большой диапазон, начиная от прославления буржуаз¬
но-демократических свобод (причем это «левое крыло» официаль¬
ного синтеза искусств все время сокращается), кончая прямыми
призывами к реваншизму, к неоколониализму и т. д.
Так же точно и современное монументальное искусство США
в тех случаях, когда сохраняется возможность прямо апеллиро¬
вать к патриотическому чувству населения, отнюдь не отказыва¬
ется от программности. С этой целью используются традиционные
академические и новые художественные формы, причем в том
и в другом случае программное содержание композиции препод¬
носится зрителю совершенно отчетливо и наглядно.
Главный военный монумент США — памятник Солдатам мор¬
ской пехоты, так называемый Iwo Memorial. Он установлен в Ва¬
шингтоне, в мемориальном парке на берегу Потомака, почти напро¬
тив монумента Линкольну, в 1954 г. «Морская пехота»?.. У любой
страны, имеющей морские границы, есть такие немногочислен¬
ные подразделения. В США же это основной род войск. Уже
в названии здесь заключена агрессивная целевая установка — ар¬
мия, специально приспособленная к ведению войны «за морем»,
на чужих землях.
Памятник изображает пятерых солдат, энергичным, дружным
усилием укрепляющих на скалистом берегу знамя США. Знамя
настоящее. Оно постоянно трепещет на ветру и оживляет памят¬
ник. Торжественные надписи на цоколе разъясняют и дополняют
образное содержание монумента. В частности, строку вокруг цо¬
коля образует перечисление войн, в которых отличалась амери¬
канская морская пехота, кончая войной в Корее. Памятник огро¬
мен: фигуры солдат имеют высоту около 11 м, знамя поднято на
20 м.
История этого сооружения такова: на конкурс наряду с обыч¬
ного рода проектами поступили прекрасные репортажные фото¬
графии военного американского фотокорреспондента Джо Розен¬
таля. Одна из этих фотографий была переведена скульптором
Ф. де Велдоном в скульптурную группу, которая стала памятни¬
ком. Памятник очень эффектен, хотя и поверхностно натурали¬
стичен по своему образу, что никогда не встречается в подлинно
больших произведениях монументального искусства.
Там же, почти рядом, в 1952 г. были установлены скульптур¬
ные группы на мемориальном Арлингтонском мосту, оформляю¬
щие подходы к военному Арлингтонскому кладбищу. Они изобража¬
ют обнаженных конных и пеших героев, суперменов, трактованных
в духе современного академизма, наиболее близко напоминают
аналогичные статуи в архитектуре фашистской Италии и Германии,
например форум Муссолини в Риме1.
Примером программного монумента в современных формах
может служить принятый к постройке проект памятника Ф. Руз¬
вельту для Вашингтона. Проект (архит. У. Педерсен и Б. Талнеи,
скульптор Н. Хоберман) был отобран в результате большого кон¬
курса. Он представляет собой семь отдельных стенок-«скрижал$>р>
1 Теперь — «Форо Италикр»,
117

различной высоты, стоящих на разном расстоянии вокруг восьмой,
самой низкой стенки. На центральной пластине высечено имя Руз¬
вельта, а на всех остальных — длинные цитаты из его высказываний.
В идеологическом смысле этот монумент, конечно же, носит
совершенно программный характер: заветы Рузвельта выражены
на восьми мемориальных досках, образующих в сумме компози¬
цию памятника, определеннее, чем это могла бы выражать любая
портретная статуя. Но именно такая определенность идеологиче¬
ского содержания делает этот памятник наиболее лицемерным
и в этом смысле совершенно традиционным для официального
монументального искусства капитализма. На деле — полный отказ
от демократического и реалистического «рузвельтовского курса»,
а на словах (в данном случае буквально) — прославление деятель¬
ности Рузвельта. Видимо, не случайно этот утвержденный проект
в течение многих лет вообще не осуществляется.
Попутно следует затронуть важное обстоятельство, касающее¬
ся оценки практики современного зарубежного монументального
искусства, дающейся иногда в печати. Так в ряде опубликованных
путевых заметок советских туристов художественные достоинства
упоминавшегося памятника Солдатам морской пехоты в Вашингто¬
не оцениваются как «великолепные». В репортажах с римской
Олимпиады корреспонденты не раз восторгались скульптурой на
«Форо Италико». Чрезвычайно показателен также отзыв А. М. Ге¬
расимова о произведении, которое давно служит общепризнан¬
ным нарицательным примером эклектической гигантомании в мо¬
нументальном искусстве: «...Я никак не могу согласиться с отрица¬
тельной оценкой памятника Виктору-Эммануилу. По-моему, это
превосходный монумент»1.
Подобные примеры приведены здесь не с точки зрения от¬
рицания права каждого на чисто личное художественное впечат¬
ление. Напротив, представляется, что в них содержится нечто
имеющее распространение: не свидетельствуют ли они о серьез¬
ных издержках в нашем идейно-художественном воспитании? Не
выработался ли своего рода устойчивый условный рефлекс одо¬
брять любую «реалистическую» форму в западном искусстве и по¬
рицать «формалистическую»? Ведь сама по себе привычка оцени¬
вать произведения искусства только по внешним формальным
признакам и есть «формализм навыворот».
♦ * *
Вторая особенность развития монументального искусства на
современном этапе — утрата единства направленности этого ис¬
кусства как официального, выражающего идеи и интересы капи¬
тализма.
Эта особенность, на наш взгляд, самая важная. Она возникла
и могла возникнуть только в результате всемирно-исторических
социальных преобразований, главным образом в результате
Октябрьской революции, возникновения мирового лагеря социа¬
лизма, национально-освободительной борьбы и других важнейших
факторов социального прогресса.
Представляет большой интерес то направление в современном
монументальном искусстве за рубежом, которое несет идеи со¬
циального прогресса и демократии. Демократию провозглашало
и официальное буржуазное искусство, но то был обман общест¬
венного мнения. Именем демократии прикрывались и прикрывают¬
ся интересы капитализма. Нас интересует искусство объективно
1 А. Герасимов. Жизнь художника. М., 1963, с. 145,
118

Париж, Ратуша
демократичное по содержанию, объективно направленное против
капиталистического строя.
Опыт истории показывает, что монументальное искусство зна¬
чительно реже выражало и пропагандировало революционные
идеи, чем другие жанры искусства. Эти идеи получали отражение
в станковом искусстве, в народном искусстве, гравюре, листовке,
карикатуре, песне, сказке и почти не проявлялись в монументаль¬
ном искусстве, в синтезе с архитектурой.
Социальные революции до октября 1917 г. почти не оставили
нам памятников монументального искусства. Это объясняется тем,
что такие периоды были очень кратковременны, а также последую¬
щим уничтожением революционных памятников и реставрацией па¬
мятников, сметенных революцией. Революционные традиции в об¬
ласти синтеза искусств до Октября были сравнительно невелики
и содержали главным образом теоретические положения пред¬
шественников научного социализма, например Кампанеллы, и крат¬
кую практическую деятельность в годы Великой Французской ре¬
волюции и Парижской Коммуны.
Гораздо более серьезные изменения произошли в монумен¬
тальном искусстве капиталистического мира после 1917 г, подвоз-
119

действием гигантских социальных потрясений и кризиса мировой
системы капитализма, под воздействием существования СССР
и опыта его искусства, у истоков которого стоял Ленинский план
монументальной пропаганды, под воздействием подъема клас¬
совой борьбы.
Подлинно демократических по содержанию произведений син¬
теза искусств в условиях капитализма, естественно, возникает от¬
носительно немного. Но часто они представляют собой крупные
принципиальные события в искусстве, вызывают большой общест¬
венный резонанс и оказывают далеко идущие влияния на разви¬
тие искусства и на общественное мнение.
Пионерами здесь оказались художники Мексики, чьи работы
Маяковский совершенно справедливо характеризовал как «первые
коммунистические росписи в мире»1.
Новое мексиканское искусство родилось в результате буржу¬
азной революции 1910—1917 гг. Но на него с самого начала влия¬
ла наша революция и практика советского искусства. «Мы как дви¬
жение,— писал Диего Ривера, — являемся продуктом как нацио¬
нальной мексиканской культуры и мексиканской аграрной бур-
1 В. Маяковский. Поли. собр. соч., т. 7. М., 1958, с. 276.
Осло. Ратуша
120

Стокгольм. Ратуша
121

жуазно-демократической революции, так в равной степени и по¬
бедоносной пролетарской революции 1917 г. в России»1.
Деятельность мексиканских монументалистов в период 20-х
годов отличалась специфическими условиями сотрудничества с ар¬
хитектурой. Работы Д. Ривера и его соратников, пользовавшихся
огромным авторитетом, оказали большое стимулирующее влия¬
ние на развитие всей культуры революционной Мексики, в том чи¬
сле и на развитие новой архитектуры. Но до конца 30-х годов мек¬
сиканские монументалисты работали только в старых зданиях,
национализированных и превращенных в республиканские учреж¬
дения. Синтез с такой архитектурой (сооружения, построенные на
протяжении периода от XVI до начала XX в.) предъявлял много
специфических требований. Несмотря на трудности, мексиканцы
сумели развернуть подлинную революционную монументальную
пропаганду. В яркой и понятной форме росписи несли мексикан¬
скому народу, очень восприимчивому к художественному твор¬
честву, лозунги революции и общеобразовательные сведения. Пер¬
вым зданием новой архитектуры в Мексике, давшим пример идей¬
но насыщенного синтеза, был клуб профсоюза электриков (1938 г.,
арх. Э. Яньес, худ. Д. А. Сикейрос). Это сооружение оказало влия¬
ние на последующее строительство рабочих клубов и домов куль¬
туры в разных странах.
В 1923 г. в Берлине по проекту Мис ван дер Роэ был сооружен
памятник Карлу Либкнехту и Розе Люксембург, производивший
впечатление несокрушимой силы и динамизма. Композиция была
решена архитектурными средствами. Она представляла несколь¬
ко смещенных друг относительно друга фрагментов мощной сте¬
ны, на одной из которых была укреплена пролетарская эмблема:
звезда с серпом и молотом. Кладка из мелких, близких по размеру
к кирпичу камней с «рваной» наружной гранью создавала впечат¬
ление силы и крупного масштаба.
Шаг в другом направлении был предпринят в Вене, где в сере¬
дине 20-х годов, в пору подъема революционной ситуации, соци¬
ал-демократические власти организовали строительство ряда жи¬
лых комплексов для рабочих. Строительство велось комплекс¬
но с сооружением коммунальных учреждений, с благоустройством
территории и элементами монументально-декоративных искусств.
В начале 30-х годов архитектор А. Люрса по заказу коммуни-
стического муниципалитета одного из парижских предместий по¬
строил школу для детей рабочих. В помещениях школы были ши¬
роко применены декоративные росписи. Школа, названная именем
Карла Маркса, была одной из самых передовых по своему функ¬
циональному и художественному решению и оказала большое
влияние на последующее развитие школьного строительства.
Произведением огромного эмоционального накала, получив¬
шим резонанс во всем мире, была картина Пикассо «Герника» в па¬
вильоне республиканской Испании на Всемирной Парижской вы¬
ставке 1937 г. Она относится к наиболее ярким и сильным анти¬
военным и антифашистским произведениям современного искус¬
ства. Принципиальное значение «Герники» очень велико, хотя ее
форма вызвала и продолжает вызывать страстные дискуссии.
Пикассо нередко обвиняют в «одностороннем» истолковании
темы. Некоторых критиков смущает также, что «Герника» нравится
нашим идеологическим противникам2. Последний довод в данном
'Диего Ривера. Современная мексиканская живопись. «Искусство»,
1955, № 5, с. 63.
2 Л. Земляное а. Современная эстетика в СЦ1А. М., 1962, с, 118—120.
122

Проект памятника Рузвельту для Ва¬
шингтона
Репортажная фотография времен
второй мировой войны, послужившая
моделью для памятника Солдатам
морской пехоты в Вашингтоне
Одна из бесчисленных карикатур на
политику США, символизируемую че¬
рез изображение статуи Свободы
случае совершенно не относится к делу и только запутывает чи¬
тателей.
Но в «Гернике» в полную силу выражено главное: гневный
протест против фашизма, рождающего разрушение и смерть.
В данном случае такая «односторонность» явилась одной из самых
сильных в идейном отношении сторон картины.
Анализируя идейное значение «Герники», важно, в частности,
помнить, что это не станковое произведение, а один из элементов
синтеза искусств. Об этом (как и в других аналогичных случаях)
зачастую забывают. Панно Пикассо было кульминацией в системе
всего испанского павильона на выставке. Другие стороны жизни
и борьбы республиканской Испании получили достаточное и яр¬
кое выражение в экспозиции павильона, начиная с крупных фо¬
томонтажей на фасаде. «Герника», размещенная на торцовой сте¬
не заключительного зала, свободного от экспонатов, низкого,
с освещением, направленным только на панно, говорила главное:
«фашизм убивает республиканскую Испанию, жизнь которой вы
видели в нашем павильоне; остановите фашизм».
123

К числу наиболее интересных антивоенных комлексов и со¬
оружений нужно отнести мемориальный ансамбль в память по¬
гибших от атомной бомбардировки в Хиросиме (арх. К. Танге),
в Австрии — памятники на месте концлагеря в Маутхаузене и на
Центральном кладбище в Вене (скульпт. Кремер, арх. Ф. Шютте);
в Италии — многочисленные памятники в честь партизан и в па¬
мять жертв фашизма; в Голландии — фигуру «Разрушенный Рот¬
тердам» (скульптор О. Цадкин).
Борьба против колониализма, за укрепление национальной
независимости молодых государств получает большой резонанс
в мероприятиях, связанных со свержением бесчисленных памят¬
ников, поставленных в свое время как символ вечного господства
колонизаторов, в закладках, сооружениях и открытиях новых мо¬
нументов в честь национальной свободы, в честь национальных
героев.
Если работа художников-монументалистов официального на¬
правления и их произведения окружены в капиталистическом об¬
ществе почетом, то совершенно иное отношение вызывают про¬
изведения, несущие идеи демократии и прогресса. Появление
таких произведений в условиях капитализма всегда бывало ре¬
зультатом победы демократических сил в упорной классовой
борьбе.
Ривера писал, что капиталисты «лишь иногда ввиду необхо¬
димости удовлетворять справедливые требования и протесты масс
шли на частичные и временные уступки народу и примкнувшим
к нему художникам, пускаясь при этом подчас на очень ловкую
демагогию и используя живопись революционного характера
в качестве ширмы, заслонившей от народа Мексики и других стран
отступнические махинации внутренней реакции и ее добровольное
подчинение власти иностранного империализма. Художникам из¬
вестны были подобные проделки, но огромная польза демон¬
страции перед народом действительно прогрессивных произведений
заставляла их воздерживаться в этих случаях от протеста, кото¬
рый мог бы послужить предлогом для разгрома революционной
живописи; яростная злоба буржуазии и правительства, не раз об¬
рушивавшаяся на нашу живопись, подтверждает разумность такой
позиции»1.
Эти слова справедливы не только в отношении Мексики, но
и других капиталистических стран.
Непримиримую ненависть бружуазии монументальное мек¬
сиканское прогрессивное искусство испытывает начиная со своего
зарождения в начале 20-х годов и по сей день, несмотря на все¬
мирный авторитет его ведущих художников. Так, еще в 1924 г.
при подстрекательстве реакционного правительства были уничожены
группами буржуазной молодежи ряд фресок Ороско и Сикей¬
роса. В 1934 г. Ривера изобразил на одной из фресок Рокфел¬
лер-центра в Нью-Йорке Ленина, соединяющего руки рабочих
мира. Договор с Риверой был немедленно расторгнут Нельсоном
Рокфеллером, а неоконченная фреска уничтожена.
Недавно в итальянском городе Парме фашисты пытались
ночью взорвать известный памятник партизанам работы скуль¬
птора Мадзакурати. Число таких примеров очень велико.
Бандитские вылазки против демократических произведений
монументального искусства свидетельствуют о его действенности,
р его значении в столкновении двух идеологий.
♦ ♦ ♦
1 Диего Ривера. Указ, соч., с. 60—61.
Памятник Виктору-Эммануилу в за¬
стройке римского центра
1 — форум Романум; 2 — Капитолий; 3 —
церковь Санта-Мария ин Араколи; 4 — театр
Марцелла; 5 — церковь Санта-Мария ин Кам-
пители; 6 — арка Септимия Севера; 7 — па¬
мятник Виктору-Эммануилу
124

Рим. Памятник биктору-^ммануилу
Памятник Виктору-Эммануилу в ис¬
торическом ансамбле римского Ка¬
питолия
125

Бурные общественные конфликты, происходящие в западных
странах в самые последние годы, сопровождаются пересмотром
всех духовных ценностей, отказом от традиционной морали, от
традиционных этических критериев. Этот процесс непосредствен¬
но задевает и общественную оценку произведений монументаль¬
ного искусства, особенно тех из них, которые символизируют
наиболее «возвышенные» и «незыблемые» основы буржуазной
государственности.
Один из самых заметных процессов, происходящих в се¬
годняшней западной культуре, — глубокий кризис искусства. Он
проявляется прежде всего в резком преднамеренном изменении
круга образов, средств художественной выразительности и са¬
мого художественного языка. По отношению к традиционному
искусству это поистине «антиискусство». Однако нельзя не видеть,
что этот кризис имеет этическую основу и отражает крушение
традиционных духовных идеалов, неверие в них, нередко — неве¬
рие в правомерность каких бы то ни было идеалов вообще.
Отношение к произведениям монументального искусства сви¬
детельствует об этом подчас очень наглядно. Одна из распрост¬
раненных тем сегодняшнего западного искусства — новое про¬
чтение чего-либо, что давно известно, успело обрасти устойчивы¬
ми стереотипами восприятия, стало общественным символом: об¬
щепризнанный шедевр станкового искусства или широко извест¬
ный монумент, государственный флаг, денежная купюра и т. д.
И вот в искусстве такого рода переосмысление произведений
официального монументального искусства путем их совершенно
новых, неожиданных, «разоблачающих» изображений стало одной
из излюбленных и наиболее общепонятных тем. Умышленно раз¬
венчивается всякий пиетет, уничтожается всякий ореол, сопутст¬
вовавший обычно восприятию таких произведений. Разумеется, что
мишенью здесь является не само произведение как таковое, а его
символическое, знаковое содержание, несоответствие его формы
и стереотипного восприятия подлинному содержанию.
Безгранично широкое распространение получили всевозмож¬
ные интерпретации нью-йоркской статуи Свободы — во множест¬
ве карикатур, плакатов, коллажей, картин и объектов «поп-арта»
через то или иное изображение этой статуи разоблачается,
развенчивается, высмеивается все то, что она символизирует.
При полном разнообразии художественных интерпретаций прием
в основе всюду один — показ несоответствия символа действи¬
тельности.
Не избежал этой участи и памятник Солдатам морской пехо¬
ты— главный военный монумент США, особенно чтимый. Так,
например, художник Э. Кинхольц, один из представителей «поп-
арта», создал произведение, называющееся «Переносной мону¬
мент». В типичной для этого художественного направления ма¬
нере Кинхольц создал подобие макета раскрытого на зрителя
захламленного помещения, разделенного перегородкой; в боль¬
шей его части что-то вроде бара с посетителями, а в меньшей,
среди склада хозяйственных вещей, стоит большая модель мо¬
нумента Солдатам морской пехоты. Таким образом национальный
военный монумент показан как вещь бытового обихода, неизмен¬
но присутствующая в жизни каждого американца, но «пылящая¬
ся» при этом в чулане наряду с другим домашним хламом, кото¬
рый жалко пока выбросить.
«Поп-искусство» не несет, конечно, активного социального
протеста в творчестве своих основных представителей, но его
стремление очистить или хотя бы обратить внимание на подоб-
Д. Ривера. «Ночь богачей» — фреска
в здании Министерства народного
просвещения в Мехико
126

К. X. Ороско. Фреска, изображаю¬
щая представителей буржуазии в
здании Подготовительной школы
в Мехико
Д. А. Сикейрос. «Скованная демо¬
кратия»— роспись во Дворце изящ¬
ных искусств в Мехико
ные «чуланы» человеческой памяти, цепляющейся за вековые сте¬
реотипы, несомненно. Поэтому оно не могло обойти самое по¬
нятие «монумента» как общественного символа, вне зависимости
от своей формы и художественных достоинств, олицетворяющего,
как бы по молчаливому уговору, идеалы всего общества. Сама
целесообразность таких произведений-символов ставится таким
образом под сомнение.
Другой представитель «поп-арта» К. Ольденбург создал се¬
рию рисунков, названных им проектами гигантских монументов.
Они носят откровенно иронический характер, пародируя отчасти
гигантские статуи традиционного характера, отчасти — лаконич¬
ные геометрические формы ряда старых и новейших монументов.
«Монументы» у Ольденбурга изображены в виде элементарных
геометрических тел, колоссальных по размерам, или в виде та¬
ких же огромных предметов, совершенно неспособных родить
«героические ассоциации», свойственные монументу: игрушечно¬
го «мишку», окурок сигареты и т. д. «Проект» гигантского «Воен¬
ного мемориала» Ольденбург изображает как слепой квадрат¬
ный бетонный блок, намертво перекрывающий самый оживленный
127

перекресток в центре Нью-Йорка, на Бродвее. Традиционно при¬
сущие монументам качества — установка в центре города, ла¬
пидарность формы и крупный масштаб — умышленно доведены
здесь до абсурда, но эта абсурдность невольно ассоциируется
у зрителя с самим «сюжетом» предлагаемого монумента — с вой¬
ной и с формой прославления милитаризма созданием «на¬
циональных монументов».
Таким образом, произведения, подобные тем, что создали
Кинхольц и Ольденбург, имеют собственное символическое со¬
держание, являются своего рода «антимонументами». Эти факты
служат еще одним свидетельством развенчания духовных «свя¬
тынь» на современном Западе.
Однако было бы совершенно преждевременным считать та¬
кой процесс уже свершившимся, повсеместным и всеобщим. Тра¬
диционное использование старых монументов в воспитательных
целях и сооружение новых продолжается. Например, на одной из
площадей Сайгона американцы установили монумент, изображаю¬
щий двух идущих в атаку американских солдат. Всемерно охра¬
няется значение памятника Солдатам морской пехоты как симво¬
ла, призванного воспитывать и воодушевлять американскую
армию и народ. Так, обошедший мировую прессу репортаж о сек¬
ретной подготовке «зеленых беретов» показывал, как нечелове¬
чески безжалостная муштра и воспитание жесткости заверша¬
лись перед отправкой на фронт торжественным, в полном параде,
посещением солдатами этого памятника.
Созданный на основе документальной фотографии памятник
Солдатам морской пехоты интерпретируется официальной про¬
пагандой как символический «документ» в сегодняшней ситуации:
на обложке к популярнейшей грампластинке печатается фото¬
коллаж, изображающий этот монумент... на Луне.
С другой стороны, в обостряющихся социальных конфликтах
несущие прогрессивное идейное содержание произведения мо¬
нументального искусства, старые и новые, по-прежнему играют
«Герника» — панно П. Пикассо для
павильона республиканской Испании
на Всемирной выставке 1937 г. в
Париже
128

роль символов, воодушевляющих и объединяющих тех, кто борет¬
ся за демократию. Совершенно не случайно, например, гигант¬
ские антиправительственные демонстрации в Вашингтоне имеют
своим сборным пунктом, базой и местом для многодневного ла¬
геря монумент Линкольна, а не какой-либо случайный, может
быть более утилитарно удобный участок в городе.
Впервые в истории США на брандмауэрных стенах в нью-
йоркском Гарлеме появились агитационные росписи, пламенно
агитирующие за гражданские права негров. Эти тщательно ском¬
понованные и выполненные в материале росписи были созданы
молодыми негритянскими художниками.
Монументальное искусство обновляется, но по-прежнему ос¬
тается в гуще жизни, служит общественной трибуной, провозгла¬
шает общественные идеалы, символизирует и утверждает их.
Картина его развития и существования полна противоречий.
Оно в чем-то устарело, а в чем-то родится заново; оно исполь¬
зуется идейными противниками в социальных конфликтах и не¬
редко служит для сглаживания таких конфликтов; одни и те же
произведения его в разное время или у разных людей способны
рождать неодинаковые по содержанию образы, неодинаковые
ассоциации. Традиционно служившее господствовавшим классам,
монументальное искусство теперь нередко направлено против
господства этих классов. При всем том его идеологическое значе¬
ние, как правило, остается активным, и оно по-прежнему служит
оружием в идеологической борьбе.
Идеологическое содержание монументального искусства в оп¬
ределенную социальную эпоху, составившее тему данного очерка,
представляет собой в основе внехудожественную категорию. Оно
стремится к воплощению идей в наиболее выразительных, по
представлениям эпохи, художественных формах, влияет на эти
формы, часто обуславливает их. Эпоха капитализма со всеми ее
противоречиями и противоборствующими силами наложила свой
отпечаток и на формы монументального искусства, может быть
даже более сильный, чем в других областях искусства.
♦ -
129
9 820

АРХИТЕКТУРА КАК ЗРЕЛИЩЕ
(ВСЕМИРНЫЕ ВЫСТАВКИ)
Зрелище и архитектура — понятия неотделимые, особенно
когда назначение архитектуры в значительной мере сводится
к организации системы зрительных образов, выражающих оп¬
ределенные идеи, и когда она сама становится частью этой си¬
стемы образов. В этом отношении устраиваемые в капиталисти¬
ческих странах современные всемирные выставки дают беспре¬
цедентные по грандиозности и размаху примеры.
Широко провозглашаемая идея всемирных выставок — де¬
монстрация новых достижений человечества. В их программах
декларируются прогрессивные идеи и девизы. Возможность, ис¬
пользуя эти декларации, создать экспозиции, несущие подлинно
прогрессивное содержание, побуждает нашу страну, как и дру¬
гие социалистические страны, принимать участие во всемирных
выставках, превращающихся в поле активной идеологической
борьбы, показывая, как грандиозные достижения идущего к ком¬
мунизму общества открывают возможности подлинной реализа¬
ции провозглашенных тезисов.
Павильон СССР — неизменно один из самых мощных цент¬
ров притяжения на ЭКСПО, и для множества посетителей выс¬
тавки посещение советского павильона является главной целью.
Идеологическое воздействие на посетителей нашего павильона
определяется тем массивом подлинной информации о жизни со¬
циалистического общества, который противопоставляется буржу¬
азной пропаганде.
Однако, являясь главным центром распространения про¬
грессивных идей и объективной информации о социалистическом
обществе, наш павильон и павильоны других социалистических
стран занимают очень небольшую часть выставочных тер¬
риторий. В частности, на последней выставке ЭКСПО-70 павильо¬
ны капиталистических стран составляли более 95% общего числа
павильонов и, разумеется, они в основном определяли общий
характер этого гигантского зрелища.
Если в XIX — начале XX в. выставки служили преимуществен¬
но для демонстрации промышленной продукции, научно-техни¬
ческих достижений и обмена информаций, то в последнее время
все большее значение приобретают культурный обмен и демон¬
страция образа жизни. Чисто познавательные функции экспозиции
оттесняются на задний план пропагандистскими, идеологическими.
В современных условиях напряженной социальной борьбы внутри
капиталистических государств и противостояния двух мировых со¬
циально-экономических систем предметная пропаганда идей
130

Осака. Всемирная выставка 1970 г.
Общий вид
и образа жизни приобрела не только идеологическую, но и осо¬
бую, политическую остроту. Арсенал средств для осуществления
пропаганды чрезвычайно обогатился: его диапазон простирается
от тонко организованного показа бытовых соблазнов до демон¬
страции ультрасовременной техники, которая все более приобре¬
тает своеобразную, престижную роль политического агитатора.
Объективной информации о прогрессе социалистического
общества в том соревновании, которым становятся выставки, за¬
падные идеологи стремятся противопоставить зрелище как та¬
ковое (зрелище, уводящее от познания и сравнения к чисто эмо¬
циональным эффектам, часто поверхностным). Спокойное сопо¬
ставление фактов для пропагандистов буржуазного образа жизни
неприемлемо.
Архитектура ЭКСПО становится при этом частью единого ор¬
ганизованного зрелища, и в этом состоит ее главная особенность.
Архитектура зданий и сооружений ЭКСПО несет на себе особую
идеологическую нагрузку, являясь сама по себе экспонатом,
а здания концентрируют в своем архитектурном образе главную
идею экспозиции — зрелища.
Это зрелище всегда направляется задачами идеологической
пропаганды, и от того, насколько оно овладеет эмоциями посети¬
131

телей, зависит пропагандистский успех. Реклама уже выступает
здесь не в виде назойливого повторения какого-то одного моти¬
ва, а как детально разработанный многосюжетный спектакль
с последовательно развивающимся действием, в котором суще¬
ственная роль принадлежит и архитектуре. При этом присущие
архитектуре черты порой полностью растворяются в этом спек¬
такле, диктующем ей свои законы.
В этой связи с профессиональной точки зрения важно фик¬
сировать грань между специфически архитектурными приемами
и комплексом других многообразных средств, создающих эффект
зрелища. Если в здании павильона экспериментируются формы
или проблемы, имеющие для архитектуры всеобщее значение,
то, очевидно, и возможности архитектурных трансформаций не
могут быть неограниченными. С другой стороны, если архитек¬
турная задача целиком подчиняется чисто зрелищному эффекту
во всей его гибкости и многообразии проявлений, формообразо¬
вание в таком случае, по существу, безгранично. Подобная «гиб¬
кость» пластической формы во взаимодействии с ее современ¬
ными кинетическими возможностями является активным стиму¬
лом не только к архитектурному экспериментированию, но
и к свободному формотворчеству, что создает благодатные пред¬
посылки к созданию максимально «острого зрелища», порой раз¬
рушающего привычные представления об архитектурной форме.
«Выставочность», «зрелищный комплекс» не могут, однако, яв¬
ляться синонимом «выставочной архитектуры», и в этом смысле
форма архитектуры и форма зрелища могут таить в своем со¬
поставлении существенные противоречия, которые по-разному
проявляются в зависимости от поставленных идеологических или
профессиональных задач.
Однако отмеченная грань не является чем-то стабильным,
и, следовательно, значение формального эксперимента в архи¬
тектуре ЭКСПО проявляется по-разному: наряду с интересными
поисками профессиональных решений специфически архитектур¬
ных задач все большее значение приобретают поиски выставоч¬
ного сооружения иного типа с преобладанием в нем чисто зре¬
лищного интереса, основанного на очень свободном обращении
с архитектурной формой и рассчитанного на внешний декора¬
тивный эффект. В зависимости от формообразующих тенденций
находятся и объективная ценность эксперимента для развития ар¬
хитектуры, с одной стороны, и овладение выставочной архитекту¬
рой как инструментом идеологической пропаганды в рамках
профессионального и широко организованного зрелища—с дру¬
гой.
Прослеживая эволюцию архитектуры ЭКСПО за послевоен¬
ный период, можно заметить известный отход от первой тенден¬
ции в сторону второй, чему способствовало и изменение общей
направленности мировой архитектуры. При всем многообразии
архитектурных форм и приемов Всемирная выставка 1958 г.
в Брюсселе более сдержанна и лаконична в сравнении с последую¬
щими. Наиболее интересные павильоны капиталистических стран
(павильоны Франции, США, ФРГ и др.) представляли собой тек¬
тонически законченные рациональные структуры, отражавшие раз¬
витие в архитектуре новых направлений с использованием прог¬
рессивных конструкций.
Было бы несправедливо отрицать подобные же достижения
и в отдельных павильонах последующих ЭКСПО, однако значение
и удельный вес их среди возрастающего количества павильонов
другого типа заметно падают. Примером может служить ряд па-
132

Монреаль. Всемирная выставка 1967 г.
Общий вид
133

вильонов на Всемирной выставке 1967 г. в Монреале (павильоны
Франции, Великобритании и др.), в которых идеи «свободного»
формотворчества, рассчитанного на широкий рекламный эффект,
становятся преобладающими, а поиск рациональных форм, имею¬
щих для современной архитектуры практическое значение, теря¬
ется среди обилия экстравагантностей и декоративно-зрелищных
эффектов.
Тенденция в архитектуре павильонов капиталистических стран
на ЭКСПО к всепоглощающей зрелищности, основанной на неог¬
раниченных возможностях формообразования, не может не импо¬
нировать буржуазному заказчику, ищущему наиболее изощренные,
эффективные и доходчивые средства идеологического воздейст¬
вия. Свободно разработанная, превращенная в язык символов фор¬
ма дает ему в этом отношении больший простор, чем строгая «от¬
влеченная» форма, понятная в полной мере лишь профессионалу
и обладающему определенным культурным уровнем посетителю.
Доступная массовому зрителю символика приобретает особо дей¬
ственное значение, когда заложенное в основу композиционной
идеи зрелища определенное сюжетное содержание получает уже
в самой архитектуре наглядную, предметную реализацию.
Следует отметить в связи с этим тот успех, который выпал
на долю павильонов Канады в последних двух выставках, — Кана¬
да оказалась «законодательницей мод». Являясь страной — учре¬
дительницей Всемирной выставки 1967 г. в Монреале, она зада¬
ла тон нарушения «традиционного» стремления к тектоничным
структурам, внедрив как бы новые типы «бутафорской» павильон¬
ной архитектуры, не претендуя при этом на их всеобщность.
К числу наиболее «странных» из них можно отнести рассредото¬
ченные на двух островах тематические павильоны Канады, ско¬
рее напоминающие, по словам одного из зарубежных критиков,
увеличенные до размеров здания «парфюмерные коробки», чем
выставочные павильоны, причем самым экстравагантным среди
них был павильон-бельведер в виде перевернутой пирамиды, став¬
ший одним из главных символов ЭКСПО-67.
Главный павильон Канады на ЭКСПО-70, признанный зарубеж¬
ной критикой одним из лучших павильонов выставки, продолжил
проводимую в Монреале тенденцию, доведя ее до крайней степе¬
ни подчинения архитектуры зрелищности. Усеченная пирамида
с вырезанными углами снаружи была сплошь облицована зерка¬
лом, создающим иллюзию полного растворения ее граней в про¬
странстве и дематериализации. В отражении зеркальных поверх¬
ностей пирамиды постоянно мерцало движение облаков и окру¬
жавшей павильоны жизни. Иллюзия отражений должна была на¬
поминать лед Арктики, вершины гор, блеск воды, небо степей —
все аспекты канадского пейзажа. Внутри объема, открытого в верх¬
ней части, ярко раскрашенные «зонты» постоянно вращались. На
«островах-подмостках», раскинутых посреди заполняющего внут¬
реннюю площадь водоема, шли непрерывно выступления музы¬
кантов, танцоров и других художественных коллективов. Трудно
в этой композиции было отделить архитектуру от зрелища, ибо
и то, и другое здесь являлось необходимым дополнением друг
друга. И насколько неповторимо было само театральное дейст¬
вие, настолько же индивидуальна была архитектурно-художествен¬
ная форма, напоминающая блестяще выполненную декорацию.
Символическая тема павильона «Открытие» означала заманчивое
приглашение к еще нераскрытым богатствам страны, ее культуры,
природы, экономики. Трудно переоценить ту огромную роль, ко¬
торую сыграл этот павильон для утверждения в глазах миллионов
134

Монреаль. Всемирная выставка 1967 г.
Тематический павильон
Павильон Франции
135

посетителей государственного престижа Канады, хотя помимо са¬
мой архитектуры-зрелища павильон на уровне земли никакой спе¬
циальной экспозиции не содержал.
К числу «удачных образов», по мнению зарубежных критиков,
принадлежит также павильон Швейцарии, в котором главный эле¬
мент представляет собой, по существу, скульптурную компози¬
цию «дерева» в виде стоящей на одном столбе консольной струк¬
туры с изящными алюминиевыми кронштейнами, на которых укреп¬
лены 32 тыс. лампочек, загорающихся с наступлением темноты.
С развитием форм и характера зрелища резко увеличивается
и диапазон влияния технических достижений на архитектурный
образ, появляются новые особенности демонстрации на выставках
самой новейшей техники.
«Техника на ЭКСПО — это манифестация мощи и одновремен¬
но орудие психологического давления на посетителей, средство
формирования у него определенных воззрений на основные жиз¬
ненные проблемы. Здесь ведется острая борьба за первенство
в области технического развития, игра, в которой ставка — авто¬
ритет нации, государства. Игра эта ведется такими методами, ко¬
торые наилучшим образом удовлетворяют мечты посетителей вы¬
ставки о могуществе человечества, нации, личности, причем это мо¬
гущество оценивается по наиболее значительным и наглядно пред¬
ставленным на ЭКСПО качественным техническим достижениям»1.
«Сюрпризом» США на всемирных выставках в Монреале
и Осака была демонстрация новых возможностей в организации
архитектурной среды с помощью широко рекламируемых в строи¬
тельстве технических новинок. Огромный решетчатый купол Бак¬
минстера Фуллера на ЭКСПО-67 поражал посетителей своей вели¬
чавой воздушностью, показывая еще не раскрытые до конца ар¬
хитектурные возможности этой конструкции. Следующим шагом
американцев на этом пути была демонстрация на ЭКСПО-70 неви¬
данной по размерам и легкости конструкции мембраны-купола,
поддерживаемой изнутри повышенным давлением воздуха. Амери¬
канцы здесь как бы «ушли внутрь», противопоставив очень непре¬
зентабельному внешнему виду павильона огромное безопорное
пространство интерьера, залитого в течение дня естественным све¬
том. Поиск архитектурного образа павильона, по существу, был све¬
ден к экспонированию этого сенсационного достижения, за кото¬
рым скрывалась заурядная экспозиция американского образа жиз¬
ни и культуры, если не считать еще одного, главного «экспозицион¬
ного удара»— зала освоения космоса с показом лунного камня.
Ставка на исключительное, сенсационное явилась основой амери¬
канской экспозиционной программы — и в этой связи новейшие
архитектурные конструкции сослужили хорошую службу одновре¬
менно и их рекламе, и пропаганде так называемого американско¬
го благоденствия, основанного на экономическом первенстве.
Научно-технический прогресс изменяет характер показа тех¬
ники на ЭКСПО. Возможности ее демонстрации становятся все
более ограниченными, и уже техника как таковая не поражает
воображение человека так, как это было век или полвека назад.
Гораздо более важным становится показать результаты ее приме¬
нения, и особенно такие, которые посетитель может испробовать
на себе, понятные ему и необходимые. Вот почему обеспече¬
ние наивысшего комфорта посетителей при посещении выставки
с помощью новейших технических средств составляет особую
1 Oseka A., Piotrowska A. Styl EXPO. Warszawa, 1970, s. 188.
136

ЭКСПО-70. Павильон Канады. Общий
вид
ЭКСПО-70. Павильон Канады. Вид
внутри павильона
Монреаль. Всемирная выставка 1967 г.
Павильон-бельведер «Катимавик»,
Канада
137

Монреаль. Всемирная выставка 1967 г.
Павильон ФРГ. Интерьер
ЭКСПО-70. Павильон Швейцарии
заботу ее устроителей. Сосредоточение новой техники в сфере об¬
служивания посетителей дает самую непосредственную отдачу,
и ничто так не покоряет в технике, как ее верная и постоянно
ощущаемая служба человеку. Если еще на довоенных выставках
промышленная продукция являлась предметом широкого экспо¬
нирования в павильонах, то на следующих выставках, и особенно
на ЭКСПО-70, технические достижения демонстрировались глав¬
ным образом путем рекламирования в действии, в постоянном
насущном «потреблении». Блестяще организованный транспорт
с монорельсовыми поездами, канатной дорогой и впервые осу¬
ществленной системой движущихся тротуаров, безупречная служ¬
ба информации, основанной на широком использовании телесвя¬
зи и компьютеров, самая крупная в мире установка для кондици¬
онирования воздуха, обеспечивающая оптимальный микроклимат
не только в павильонах, но и в системе движущихся тротуаров,
и даже на грандиозной центральной площади, — все это вместе
с другими элементами благоустройства выставки поражало вооб¬
ражение посетителей своей реальностью и заставляло его пове¬
рить во всемогущество техники, как в некое магическое и желан¬
ное средство прогресса и основное средство переустройства жиз¬
ни и окружающей среды.
В этом заманчивом мире комфорта зачарованный могущест¬
вом техники человек невольно поддавался и иллюзиям возмож¬
ности социальной гармонии, и всеобщего благоденствия в рамках
существующего общества благодаря лишь всемогуществу совре¬
менной техники.
138

ЭКСПО-70. Павильон США. Интерь¬
ер
139

Придать видимость реальности иллюзиям — одна из важных
целей капиталистической пропаганды, основа «мифологии» ЭКСПО,
вводящей человека в своеобразный «ирреальный мир» ценностей,
критерий которых — не подлинная житейская норма, а нечто осо¬
бое, грандиозно-праздничное, сверхчеловеческое. Чтобы реши¬
тельно «оторвать» посетителя от находящейся за пределами
ЭКСПО реальности, используются наиболее эффективные кана¬
лы сложнейшего экспозиционного механизма, сильно и разно¬
сторонне воздействующего через предметы и зрелище на его
воображение. Его участие в этом «большом празднике» и его
отношение ко всему окружающему как бы предопределены. Он
не может увидеть больше того, что преподнесут ему его «неви¬
димые гиды». «Он все время отталкивается от действительности —
осязаемой, реальной, но тем более дает увлечь себя преподно¬
симым ему предметом, действию спектакля, каким является вы¬
ставка, не задумываясь над тем, что все комментарии, идеи ему
были навязаны»1.
На службу этому «механизму» поставлены самые последние
достижения электроники, кинематографа, свето- и цветотехники,
акустики и т. п. Кульминацией подобных достижений, бесспорно,
является Главный павильон ЭКСПО-70, заключавший внутри себя
площадь Фестивалей и зону Символов.
Этот грандиознейший из когда-либо построенных павильонов,
в котором собирались десятки тысяч посетителей выставки
и где каждый день происходили «встречи народов» в форме по¬
каза их музыкальной и танцевальной культуры, представлял со¬
бой поистине «чудо техники», обеспечивающей блестящую орга¬
низацию зрелищ и их почти сказочную трансформацию. Утром
на площади Фестивалей проводилось официальное открытие «На¬
ционального дня» страны, демонстрировавшей свое искусство;
днем происходили свободные встречи, вечером площадь превра¬
щалась в амфитеатр и огромную сцену с показом массовых вы¬
ступлений ансамблей. Тысячи электронных ламп и сотни репродук¬
торов в сочетании с «симфонией фонтанов», расположенных на
самой площади и изменяющих свою форму и цвет в соответствии
с музыкой, создавали здесь особый тип синтетического зрелища,
в котором соединялись воедино все его физически ощущаемые
компоненты, начиная от архитектуры и сложного технологического
оборудования и кончая зрительным и музыкальным эффектом
исполняемых артистами номеров. На службе грандиозного зрели¬
ща находился сложнейший технический аппарат, включавший в се¬
бя четыре автоматизированные системы управления со службой
компьютеров; за действием на площади постоянно следил и сигна¬
лизировал в электронный центр металлический робот, осуществляя
функции своеобразного режиссера. Огромная, закрытая лишь свер¬
ху площадь по множеству подводимых снизу каналов получала
кондиционированный воздух в объеме, необходимом для обес¬
печения самых комфортных условий пребывания на ней посети¬
телей. Над всем этим «парила» гигантская конструкция крыши, к ко¬
торой были подвешены краны и прочее оборудование для об¬
служивания происходивших на площади спектаклей.
Психологический эффект такого гигантского и необычного по
столь всеобъемлющей комплексности зрелища превзошел все
ожидания. Посетители почувствовали здесь не только атмосферу
организованного общения культур, но и новое, особое качество
1	Указ, ери., ς. 195,
ЭКСПО-70. Панорама выставки в сто¬
рону Главного павильона от южного
входа
140

ЭКСПО-70. Главный павильон. Пло¬
щадь Фестивалей
ЭКСПО-70. Главный павильон. Башня
Солнца
ЭКСПО-70. Башня Молодости
зрелища — захватывающего и покоряющего, но одновременно
давящего на человека и чем-то даже отталкивающего. До край¬
ности пораженный и подавленный его масштабом, человек порой
как бы терял под ногами основу: его, как былинку, захватывал
гигантский поток каких-то сверхчеловеческих по своему разма¬
ху зрелищных трюков и уносил в ирреальный мир эмоционально¬
го буйства и грандиозности, в мир ложного, сверхчелове¬
ческого бытия, основанного на сверхмасштабе и сверхтехнике.
Именно здесь, как нигде, особенно остро чувствовал он эмоцио¬
нальный конфликт между масштабом человеческого восприятия
реальности и возможностями современной техники, уводящей ис¬
кусство в сферы нечеловеческого, гигантского, подавляющего. Это
противоречие нашло отражение и в гипертрофированном образе
сооружения, перекрывающего площадь и зону Символов, получив¬
шего название по имени его создателя — «крыше Танге».
Поднятая на шести опорах на высоту 30 м гигантская стерж¬
невая плита имела своим основным назначением организовать
141

коМпозициднноё ядро выставки, пространство которого заполни¬
лось двумя совершенно различными видами зрелища: бурного
и динамического с активным участием в нем посетителей и акте¬
ров— на площади Фестивалей и эпически спокойного, в основном
пластического, символического — в Тематической зоне. И то, и дру¬
гое немыслимо без решетчатой структуры, которая их объеди¬
няет и подчеркивает. Но дело не только в этом. Сама эта кон¬
струкция являлась захватывающим зрелищем, гигантским экспона¬
том, символом человеческих возможностей в области современной
строительной техники. Элементы конструкции подчеркнуто обна¬
жены и дифференцированы, как бы желая посвятить зрителя во
все подробности своего строения и технологии. По своим гигант¬
ским размерам и экстравагантности она целиком соответствует
организуемому под ней зрелищу.
Однако сложнейшей неразрешенной проблемой оставалось
здесь гармоническое сочетание гигантской технической формы
с масштабом человека, психологическое состояние человека.
О грандиозной форме покрытия главного павильона трудно гово¬
рить в аспекте «человечности архитектуры». Масштабная связь
человека с гигантской конструкцией, по существу, отсутствует.
Человек уже не может здесь выступать в качестве исходного
модуля, так как в сопоставлении с этой гигантской формой он
ничтожно мал. Форма господствует над человеком, подавляет его.
Структура как бы выросла и развилась незазисимо от человека —
не как его плод, а как результат «технического саморазвития».
Подчеркнутый техницизм композиции с ее полной обнаженностью
конструкций и геометричностью очертаний еще более усиливает
это «отчуждение» формы от человека, ее абстрактность и само¬
довлеющую претенциозность.
Сам Танге оказался разочарованным композицией сооружения
уже в процессе его строительства. Пока окончательное решение
о форме покрытия не было принято, архитектор стремился, чтобы
«она была легкой и напоминала облака».
«Я хотел создать каркас, который был бы настолько нейтра¬
лен и малозаметен, что люди не обратили бы внимания, даже
если бы он вдруг исчез. Но после того как покрытие было соору¬
жено, я обнаружил, что пространственный каркас выглядит уди¬
вительно фундаментально, и в нем нет и намека на ту гибкость,
к которой я так стремился»1.
Пространственная структура Главного павильона — это гимн
техническим достижениям в архитектуре. Но помимо желания
самого автора конструктивная форма всецело определила и ха¬
рактер архитектурного образа, в котором «мир техники» погло¬
тил человека. Пространственный каркас резко возвысился над дру¬
гими павильонами и контрастировал с ними. По геометрической
четкости, предельной простоте формы и обнаженности конст¬
рукции этому сооружению мало было равных на выставке, а по
грандиозности равных не было. Сооружение явилось впечатля¬
ющим символом овладения с помощью техники огромным прост¬
ранством, однако в стремлении к этому овладению была утеряна
связь с человеческим масштабом, а сами технические возможности
превратились из композиционного средства в самоцель.
Отмеченные черты приобретают особое значение в связи
с официально провозглашенной символикой этого сооружения.
В его структуре авторы стремились отразить идею городов буду¬
щего. Подчеркнутая индустриальность форм являлась не только
, «Japan Architect», 1970, № 164, с. 31.
142

⅝KC∏O-70. Главный паЬильон. Тема¬
тическая зона
ЭКСПО-70. Башня Материнства
143

определяющим художественным принципом, но и самим содер¬
жанием символа, как бы отстаивая свое бескомпромиссное право
на полное господство в пространственной организации городов бу¬
дущего.
Укрупнение масштабов форм, техницизм и усиление декора¬
тивного начала в архитектуре последних ЭКСПО сопровождаются
общим стремлением к эмоциональному перенасыщению всего вы¬
ставочного зрелища, пестрого и несогласованного, порой давящего
человека своей чрезмерностью. Стремление к новым эффектам
порой теряет уже всякий эстетический смысл, а излишества эмо¬
ционального пресыщения наводят на грустные размышления о ду¬
ховных потребностях человека капиталистического будущего.
«Что будет завтра—гармония или неистовство? Будет ли чело¬
век будущего способен создать мир творчества, размышлений
и философии или вместо этого он погибнет в изнуряющем пре¬
следовании эфемерных удовлетворений в борьбе за преходящие
обладания...»1—этот тревожный вопрос одного из создателей па¬
вильонов на ЭКСПО-70 в Осака Андрэ Жакомэна остро волновал
каждого посетителя, магически зачарованного почти сверхъесте¬
ственным миром открывавшихся перед ним картин и одновремен¬
но опустошенного и обессиленного от умственного и эмоциональ¬
ного напряжения. Посетитель ЭКСПО, прибывая сюда издалека,
порой с другого конца планеты, в надежде «увидеть мир» и совер¬
шить «кругосветное путешествие» по прошлому и настоящему че¬
ловечества и непременно заглянуть в его завтрашний день, жадно
набрасывался на все предоставлявшиеся ему возможности удов¬
летворить интерес. Но, оказавшись во власти столь грандиозного
«спектакля», он очень скоро убеждался в своем бессилии перед
поставленной целью. Семьдесят семь национальных и около соро¬
ка павильонов промышленных фирм в целом образовали такой
«комбинат зрелища», освоение которого могло бы оказаться под
силу лишь сказочному герою или сверхмощному человеку-роботу.
Обычный турист, погружаясь на несколько дней в это «бушующее
море» страстей и опредмеченной информации, все более ощущал
себя растворившимся и потерянным, порой не сознавая ни смысла
всего происходившего, ни цели окружавшего его эмоционального
неистовства.
«В чудовищном потоке информации, низвергающемся на по¬
сетителя,— пишет архитектурный критик из ФРГ Фриц Винкель,—
он не в состоянии осознать всех замыслов архитекторов. В этом
огромном людском муравейнике и не смолкающем ни на минуту
реве громкоговорителей идея выставки «увидеть, соприкоснуться
с будущим» остается непонятой даже архитекторами»2.
Эту же мысль продолжает в своих «Впечатлениях об ЭКСПО-
70» автор канадского павильона Артур Эриксон: «Замысел и фан¬
тазия превращаются в нечто нереальное, и в этой синтезирован¬
ной среде человек кажется чужим существом. Даже площади,
сверкающие окрашенной в различные цвета пластикой, кажутся
жуткими и нереальными. Может быть, Монреаль еще содержал
в себе возможности нового размещения на этой земле, но здесь,
в Сэнри... — какая планета здесь?»3.
И, наконец, как решительный приговор звучит критика в пе¬
редовой статье специального номера «Architectural Review»: «Она
должна быть последней ЭКСПО — во всяком случае последней
1	«Japan Architect», 1970,	№ 164.
2	«Bauwelt», 1970, № 20, с. 779.
3	«Japan Architect», 1970, № 164, с
144

выставкой того типа, к которому мы привыкли за последние пять¬
десят лет», так как «тип сам по себе становится все более бес¬
цельным и его неясные стороны — все более сомнительными и за¬
путанными: видно смешение поощрения торговли с показом куль¬
турных достижений, путаница между проектом как целью показа,
с серьезными вкладами в архитектуру, демонстрацией техники и
привлекающей внимание мишурой и что самое важное — смешение
идей международного сотрудничества при создании всемирной
выставки, девиз которой — «Гармония Человечества», и националь¬
ного соперничества в форме отдельных павильонов для каждой
страны, стремление во что бы то ни стало привлечь к ним внима¬
ние, затмить соседа»1.
Столь резкая оценка со стороны ведущих представителей про¬
фессиональных кругов в капиталистических странах говорит о ши¬
роко осознаваемом кризисе традиционно устраиваемых всемир¬
ных выставок.
Организуемые в капиталистических странах всемирные выстав¬
ки в основе своей глубоко противоречивы, так же как противоре¬
чива сама буржуазная культура. На их внешней, видимой всем по¬
верхности прокламируется много гуманных и прогрессивных идей,
за которыми, однако, как за ширмой, скрываются самые различ¬
ные и порой спекулятивные толкования как самих идей, так и осо¬
бенно методов их реализации. Общий «дух» и характер выставки,
его эмоциональный настрой как нельзя лучше передают эту не¬
согласованность и противоречия, ибо каждый экспонент старается
утвердить всеми доступными ему современными средствами свое
понимание темы и при этом преследует особые, индивидуалисти¬
ческие интересы. Что же касается страны — учредительницы
ЭКСПО, то ее основные интересы помимо экономических выгод
от сооружения и эксплуатации выставки определяются моральным
эффектом, распространяющимся в первую очередь на идеологи¬
ческие и политические стороны жизни самого капиталистического
государства и его международный авторитет. Это особенно нужно
отнести к последним выставкам в Монреале и Осака.
В архитектуре ЭКСПО-70 японские национальные павильоны
в значительной мере определяли характер выставки. Их общее
число составляло почти треть общего числа павильонов, а принад¬
лежавшая им площадь составляла более сорока процентов. Тако¬
го солидного представительства на ЭКСПО страны-учредительницы
не знала еще ни одна всемирная выставка, и сам этот факт при¬
мечателен. Выставка была подготовлена в то время, когда Япония
«поражала» весь мир своим «экономическим чудом». Выйдя в сво¬
ем развитии на второе место среди капиталистических стран, она
уже в этом столетии намеревалась обогнать Америку и выйти в ли¬
деры империалистического мира. Широкая пропаганда экономи¬
ческой мощи являлась для Японии важнейшим рычагом утвержде¬
ния националистических претензий, а наряду с этим и определен¬
ной заявкой на социальную и культурную гегемонию среди ази¬
атских стран.
В профессиональном архитектурном аспекте эти условия оз¬
начали широкую и наглядную демонстрацию двух основных тен¬
денций. Первая из них связана с широкими поисками новых, ад¬
ресованных в будущее городских структур, особенно обостривши¬
мися в связи с социальными противоречиями современных японских
городов. Вторая тенденция, имеющая важное значение для Японии
с точки зрения ее особой протекционистской миссии на Востоке
1 «Architectural Review», 1970, № 8, с. 67.
1∕2 Ю 520
145

как представительницы азиатской культуры, связана с сохранени¬
ем архитектурных традиций — тема, переживаемая очень остро
в развивающихся азиатских странах. И та, и другая тенденция по¬
лучили широкое отражение при разработке архитектурных форм.
И если говорить о второй тенденции как о формальном заимство¬
вании традиционных мотивов, то здесь японские архитекторы шли
по проторенному пути, воспроизводя в павильонах в большей или
меньшей степени архаические образцы, наполняя их новым содер¬
жанием. В некоторых из них исторические формы архитектуры
были ответом на специфику содержания павильонов, в символи¬
ческих формах и экспозиции которых стремились раскрыть тради¬
ционный образ жизни японцев, особенности их мироощущения
и обычаев.
В павильоне «Сони», например, в течение нескольких минут
в комплексных средствах экспозиции показывалась смена четырех
времен года — явления, особенно отмечаемые в национальной жиз¬
ни Японии. В образе павильона нашли прямое отражение формы
традиционного жилья с легким каркасом стоек и высокой крышей,
развитой здесь до значения главной композиционной темы. В столь
же архаичных, хотя и изысканных формах, навеянных исторически¬
ми образцами японского зодчества VIII в., был разработан павиль¬
он «Мацусита», стоящий на берегу пруда в окружении десяти тысяч
бамбуков. Внутри павильона показ традиционной «чайной церемо¬
нии» сочетался с демонстрацией «капсулы времени», которая пос¬
ле закрытия выставки была закопана во дворе Осакского замка для
вскрытия ее потомками через пять тысяч лет. Самый архаизирован¬
ный павильон фирмы «Фурукава», имевший форму башни высотой
86 м, являлся абсолютной копией семиярусной пагоды в г. Нара,
построенной в комплексе храма Тодайдзи в VIII в. При возведении
башни была использована и древняя техника. Помещения павильо¬
на были заняты под демонстрацию ультрасовременной техники
с показом возможностей электронно-вычислительных машин при
освоении космоса. Его символическая тема — «Мечта древняя
и современная» — была трактована архитекторами и организатора¬
ми экспозиции как полное расчленение прошлого и будущего. Им
был совершенно чужд дух творческой преемственности в архитек¬
туре, что проявилось в столь механическом соединении по сущест¬
ву музейного «архитектурного экспоната» с абсолютно чужерод¬
ным для него ультрасовременным экспозиционным содержанием.
Будущее Японии было едва ли не главной темой в экспозици¬
онном показе павильонов, и эта тенденция заслуживает особого
внимания. В архитектурных формах эта тема явилась существен¬
ным стимулом к поиску оригинальных и подчеркнуто «нетрадици¬
онных» композиций. И хотя их эстетическая ценность различна,
все они были объединены единым стремлением — поразить посе¬
тителя «изобретательностью» своих форм, демонстрацией новых
технических возможностей. Подчеркнуто необычные структуры
порой более напоминали сложное технологическое оборудование,
оснащенное разнообразными элементами механизации и индуст¬
риальной отделки, чем выставочное здание.
Стремление к остроте форм, рекламной броскости и экстра¬
вагантности побудило отдельных авторов промышленных павиль¬
онов попросту пожертвовать их архитектурной логикой, полностью
подчинив разнообразные и порой случайные атрибуты здания
созданию своеобразного и в значительной мере декоративного
«индустриального зрелища». В этой связи особенно характерен
павильон японской фирмы «Мицуи», который охарактеризован
следующими словами известного критика Робина Бойда: «Внешний
146

ЭКСПО-70. Павильоны фирм «фуру-
кава» и «Хатати» (на переднем пла¬
не)
вид павильона напоминает лабораторию сумасшедшего профессо¬
ра после ночи безуспешных экспериментов. Он весь как бы обер¬
нут искривленными толстыми трубами ярко-красного, синего
и желтого цвета. Ряд труб — пневматический. Над ними возвы¬
шается сине-желтый конус с красным верхом, который то надува¬
ется, то опадает самым загадочным образом, символизируя, мож¬
но думать, начало века пневматики. Однако, если войти в эту не¬
вероятную путаницу технических приспособлений, оказывается, что
половина труб — декоративного назначения, а в центре павильона
просто большой зал, где идет среднее по качеству световое
и звуковое представление, которое можно было бы показать
в обычном цилиндре с куполом»1.
Не менее странен павильон Электропромышленности, в ко¬
тором тяжелая масса основных цилиндров нарочито подвешена
к четырем столбам на еле видимых стальных тросах как будто бы
только затем, чтобы продемонстрировать неограниченные возмож¬
ности изменения привычных структур в будущем, вплоть до под¬
вешивания в воздушном пространстве городских объектов ог¬
ромной величины и любой тяжести. Будущее городов здесь выно¬
сится полностью за пределы сложившихся в сознании человека
стереотипов, и в этом смысле оно не только игнорирует проблему
1 «
Architectural Review», 1970, № 8, с. 83.
147

преемственности и архитектурные традиции, но и противопоста¬
вляется им.
В целом же делаются попытки внедрить новые представления
о городской структуре и формах будущего, которые пока еще
возможны лишь в экспериментировании и реальность которых мо¬
жет быть оценена лишь специалистами. Однако в чисто зрелищном
аспекте они более «популярны» и даже выигрышны. Их необычные,
а потому запоминающиеся формы, дополненные в вечернее вре¬
мя иллюминацией, являлись яркой, хотя и зашифрованной, рекла¬
мой промышленной мощи фирм, создающих эти эффективные
зрелища.
Интересно отметить также, что связываемый с архитектурой
будущего индустриализм и основанный на имитации исторических
форм традиционализм хотя и явились ведущими направлениями
в формообразовании японских павильонов, однако обе эти линии
развивались на выставке параллельно, почти не пересекаясь. По¬
пытки соединения двух тенденций в единой композиции, как пра¬
вило, приводили к их механическому наложению, и, может быть,
лучшим свидетельством такой «несовместимости» явился Глав¬
ный национальный павильон Японии. Пять грузных, опирающихся
на три опоры «барабанов» с обнаженным конструктивным каркасом
образовывали в плане символ ЭКСПО-70 — цветок сакуры; затея,
привлекательная как реклама, явно себя не оправдывала в архи¬
тектурном отношении, так как «цветок сакуры» можно было уви¬
деть только с вертолета, а с уровня земли павильон представлялся
посетителям в виде тяжелых цилиндров, угнетающих своей массив¬
ностью и тяжеловесностью.
Относительно более удачной можно считать попытку синтеза
двух тенденций при разработке тематической зоны Главного па¬
вильона выставки с ее тремя символическими скульптурами: баш¬
ней Солнца, башней Материнства и башней Молодости, хотя имен¬
но здесь такая задача прямо не ставилась, скорее наоборот. По
словам главного художника Тематической зоны всемирно извест¬
ного Торо Окамото, башня Солнца, которая, по его замыслу, долж¬
на была представлять собой конкретное воплощение главной те¬
мы ЭКСПО-70 — «Прогресс и гармония для человечества», заду¬
мана наперекор традиции. «В известном смысле, — говорит Ока¬
мото,— я мог бы назвать структуру этой башни криминальным
актом. Прежде всего я решительно отвергаю обычное традицион¬
ное чувство красоты или японский стиль, обычно пользующийся
популярностью по случаю таких крупных национальных событий,
как это. Во-вторых, я решился также разоблачить понятие о за¬
падной красоте с ее комплексом прогресса или так называемого
модернизма»1.
Однако вопреки замыслу композиция оказалась более «тради¬
ционной», чем того хотел сам художник. Величественную и плас¬
тичную башню Солнца недаром некоторые называли «Большим
Буддой», мысленно сопоставляя ее пространственную роль и стро¬
гие формы с привычным для большинства азиатов символом и ком¬
позиционным центром в традиционных храмах. Но дело не только
в этом. В самом соединении пластических средств трех символи¬
ческих башен с технизированными средствами и символическим
раскрытием архитектурных качеств пространственной крыши Тан¬
ге должен был раскрыться еще один символический смысл: синтез
уходящей своими корнями в глубину веков традиции и устремлен-
l	«Japan Architect», 1970, № 164, с. 147.
Башня ЭКСПО-70
148

Павильон фирмы «Мицуи»
Вид от Главного павильона в сторо¬
ну башни ЭКСПО-70
149

ЭКСПО-70. Павильон японской эле¬
ктропромышленности
ного в будущее, нарастающего технического прогресса. Компози¬
ционное выражение этого синтеза отразилось главным образом
в стремлении авторов придать своим произведениям такие раз¬
меры и характер, которые в максимальной степени «активизиро¬
вали» бы сугубо технизированные и геометризованные формы
пространственной плиты. Внутренняя активность композиции башен
не только создает энергичный пластический узел на фоне конструк¬
ции, но и сама является важнейшей композиционной темой. Ком¬
позиция трех башен явилась одним из главных центров эмоцио¬
нального притяжения зоны Главного павильона, а в синтезе с ком¬
позицией пространственной плиты ее роль следует оценить как
фактор активного «оживления» индустриальных форм, в чем так¬
же заключена значительная доля ее символического значения как
архитектурно-пластического элемента, связующего технику буду¬
щего с человеческим прошлым, с его традицией.
Обе тенденции, как уже отмечалось, имеют глубокие корни
в культурной и политической жизни современной Японии. Внимание
японских зодчих в последнее время все более фокусируется на
этих противодействующих силах: активном интересе к прошлому
и устремленности в будущее, утверждении духовной ценности тра¬
диционной культуры и всепоглощающем потоке новых техниче¬
ских возможностей. При этом последнее сталкивается с весьма
ограниченными возможностями своего широкого выхода на реше¬
ние насущных социальных проблем в силу глубокой противоречи¬
вости самого характера капиталистического производства. В связи
с этим нельзя недооценивать и чисто спекулятивного подхода
к рассматриваемым проблемам наряду с естественным желанием
зодчих вывести японскую архитектуру с помощью доступных им
профессиональных средств из тех многочисленных социальных ту¬
пиков, которые все чаще встречаются на пути его развития. В этой
связи следует четко различать профессиональную сторону пробле¬
мы и ее политическую пропагандистскую подоплеку.
Широкая пропаганда сугубо технических достижений и одно¬
временно пропаганда националистических претензий на мировое
лидерство являются двумя сторонами одной медали в аспекте поли¬
тических целей современной Японии. Обе эти стороны в японской
архитектуре вообще, а на ЭКСПО-70 в частности явились важнейши¬
ми и настойчиво реализуемыми элементами рекламы в идеологиче-
150

Павильон фирмы «Сумитомо»
ском плане. На знамени японских идеологов буржуазного образа
жизни традиционная ветка сакуры и электронный человек-робот
занимают одинаково почетное место. И их соединение, пусть даже
механическое, нисколько не смущает расточительных заказчиков —
лишь бы сама цель оправдывала средства.
При проектировании ЭКСПО-70 эта реклама приобрела осо¬
бенно утонченный характер. Японским фирмам было запрещено
привносить в павильоны открыто коммерческое содержание, и по¬
этому японские участники выставки должны были замаскировать
свою промышленную рекламу, выбрав для экспозиции павильонов
отвлеченные темы, символически раскрывающие различные стороны
главного девиза выставки («Красота, любовь и надежды» — павиль¬
он «Сумитомо», «Радость красоты жизни»— павильон «Такара», «Сад
созидания» — павильон «Мицуи» и др.). По словам одного из япон¬
ских критиков, организаторы выставки решили «все осуществить
путем сокрытия». Но «так как положение человека (читай —в ка¬
питалистическом обществе. — Н. Г.) требует обмана, то лучше все¬
го обольстить людей созданием иллюзий», которые призваны
скрыть «тайный смысл, правдиво отражающий сегодняшнюю Япо¬
нию».
В условиях вынужденной маскировки коммерческих целей
и перехода к сугубо отвлеченным символам приобрела особое
значение реклама общих идей, и в этой связи акцентирование
в архитектуре выставки различных концепций города будущего,
с одной стороны, и архитектурного традиционализма — с другой
имело существенные скрытые цели, среди которых отнюдь не по¬
следнее место занимает стремление отвлечь внимание посетите¬
лей от острых насущных проблем Японии с ее социальными конт¬
растами и «культурной неустойчивостью». Миллионы японцев, при¬
вязанных в силу суровых материальных условий к традиционному
образу жизни, но видящих наряду с этим могущество современ¬
ной техники, нашли на ЭКСПО-70 необъятный и сказочный мир ил¬
люзий, как бы соединяющих в их воображении мечту и реаль¬
ность. Богатый и заманчивый мир демагогически обещал им с по¬
мощью новейших технических средств многое в перспективе
и одновременно льстил националистическим чувствам японцев под¬
черкивая с помощью широкой рекламы архаизированных форм
непреходящую ценность их традиционного уклада.
151

Этот тонкий и эффективный пропагандистский маневр был до
известной степени подкреплен общим эмоциональным настроем
выставки, который самими японцами охарактеризован как «дисто¬
пия», явившаяся следствием дисгармонии форм, взаимной несо¬
гласованности архитектуры сооружений и павильонов, направлен¬
ной на подчеркивание своей собственной индивидуальности, форм,
порой отличавшихся чрезмерной крикливостью, претенциозностью,
безвкусицей. Иными словами, наряду с экспериментированием
интересных пространственных структур, технических устройств
и коммуникаций городов будущего в характере архитектуры вы¬
ставки достаточно четко проявились и знакомые посетителю чер¬
ты «традиционного» капиталистического города с его смешением
«стилей» и упорным стремлением архитектуры отдельных зданий
обратить на себя внимание. Вечером освещение павильонов с его
многоцветной пестротой и динамикой невольно чем-то напомина¬
ло неугомонную в своем постоянном движении и цветовых наг¬
ромождениях рекламу Гинзы и деловых кварталов Осака.
В раскрытии черт «дистопии» ЭКСПО-70 видный японский кри¬
тик Такабуми Сасаки идет еще дальше: в чрезмерной крикли¬
вости и претенциозности, основанной на внешнем, эгоистическом
подчеркивании авторами собственной индивидуальности, он видит
аналогию с тем настроением, которое создают улицы Осаки и дру¬
гих крупных японских городов, где расположены утопающие в буй¬
ной рекламе и безвкусной орнаментации отели краткосрочного
пребывания и другие развлекательные заведения, которые, по
его словам, наиболее «правдиво отражают сегодняшнюю Японию—
ее культурную неустойчивость и социальный упадок»... «Эта тен¬
денция,— пишет он далее, — может олицетворять не что иное, как
водоворот секса, вокруг которого общество не может создать
сдерживающей преграды, или жажду кратковременного избавле¬
ния от существующих условий повседневной жизни»1.
По мнению критика, общий дух выставки служил лишь пароди¬
ей на идеи, провозглашенные ее устроителями: «Нужно отметить,
что вся выставка в целом посвящена теоретической теме «Про¬
гресс и гармония для человечества» и что отдельные павильоны
провозглашают такие абстрактные понятия, как «Открытие», «Со¬
трудничество— Прогресс — Гармония», «Дерево жизни» или «Мир
смеха», «Человечество и энергия», «Сад созидания», «Надежда,
огонь и люди» и т. д.; однако сами здания, оторванные от этих
тем, втиснуты в формы, не имеющие никакого отношения к пред¬
полагаемому содержанию. Реальные элементы выставки остаются
скрытыми, а бессодержательная тема служит не чем иным, как их
декором. Эти скрытые принципы, погруженные в орнамента¬
цию, обволакивают всю выставку атмосферой фальши, пустоты
и подделки и создают ощущение, что люди там не на месте»2.
В том же духе оценивает выставку критик из ФРГ Петер Боде:
«Устроители ЭКСПО-70 в Японии выдвинули перед экспонентами
чудесный лозунг «Прогресс и гармония для человечества», и это
уже само по себе противоречиво, поскольку именно в Японии,
как ни в какой другой стране, каждый особенно остро ощущает
то, куда нас может привести гармония, если прогресс (имеется
в виду технический и коммерческий прогресс) становится единст¬
венной путеводной нит^ю в развитии нации. Нигде в мире баланс
между естественными ресурсами и требованиями промышленнос-
сти не является настолько неустойчивым и катастрофически раз-
1	«Japan architect», 1970, № 164, с. 144.
2	«Japan architect», 1970, № 164, с. 148.
152

рушенным, как на перенаселенных японских островах. Всюду, где
размещены промышленные предприятия, — мутные реки с зара¬
женной водой, черное от копоти небо, хаотично разбросанные
поселки, простирающиеся вплоть до самого горизонта. Антаго¬
низм основной массы населения и промышленной верхушки еще
сильнее, чем в США» ...«И когда думаешь о тех огромных суммах,
которые были израсходованы на проведение этой самой гранди¬
озной за всю историю времени и народов аферы и демонстрацию
«большого скачка вперед» Японии (заметьте — не на создание
действительно важных для человечества градостроительных про¬
ектов), то уже просто перестаешь понимать существующий мир...
По одну сторону Осака — безобразность, жесткое насилие то¬
тально управляющего и постоянно сужающегося мира, а по дру¬
гую— влияние бьющей через край архитектуры»1.
Оценки — резкие, но в значительной степени справедливые.
И чтобы сопоставить замысел архитекторов с полученным резуль¬
татом, приводим слова Окамото, цитируемые из «Путеводителя
по Главному павильону» и раскрывающие основную идею, зало¬
женную авторами в самом содержании выставки: «ЭКСПО — на¬
стоящая международная ярмарка. Люди со всех стран соберутся
здесь, завяжут контакты друг с другом и определят общие точки
соприкосновения во всех видах культуры. Здесь они постигнут
гордость быть Человеком, жить — на Земле. Фестиваль — инте¬
ресное мероприятие. Он предоставляет возможность людям, ко¬
торые удручены чрезмерно механической системой, сопрово¬
ждающей социальный прогресс, охватить широту будущего
существования».
В ответ на эту цитату Такабуми Сасаки решительно возражает:
«В этом заявлении отвергается фальшь выставки и современного
положения Японии и указывается путь к справедливому будуще¬
му; но, к сожалению, эти принципы не были осуществлены на
практике»2.
ЭКСПО-70 — это своеобразный итог развития всемирных вы¬
ставок, вобравший в себя их черты и противоречия и в очередной
раз поставивший главный вопрос: «Какими быть следующим все¬
мирным выставкам?» Однако каков бы ни был практический ответ
на этот вопрос, ясно одно: коренные противоречия этого гранди¬
ознейшего из зрелищ останутся и будут действовать до тех пор,
пока всемирные выставки будут оставаться в основе своей дети¬
щем капиталистических стран, отражением их сложной и глубоко
противоречивой буржуазной культуры.
1	«Deutsche Bauzeitung», 1970, № 7, с. 467.
2	«Japan architect», 1970, № 164, с. 148.
♦ -
153
11 520

БУРЖУАЗНАЯ КУЛЬТУРА, ИДЕОЛОГИЯ
И СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТОВАЯ АРХИТЕКТУРА
Современное капиталистическое общество вызвало к жизни
социальные силы, которые оно не может направлять и планомерно
регулировать. Социальная стихия, непрерывно рождающая катаст¬
рофические катаклизмы — войны, экономические кризисы, подры¬
вает веру в «разумность действительности», которую утверждала
идеология буржуазии в период ее исторического подъема, ее
борьбы с феодализмом. На первый план в буржуазной идеологии
выступает иррационализм, противопоставляемый не только мате¬
риалистическому мирровоззрению, но и «чрезмерным претензиям
разума». Иррационалистические тенденции в идеологии помогают
распространению религиозного мирровоззрения и стимулируют
активизацию различных религиозных учреждений.
В последние годы все сильнее проявляется тенденция неко¬
торых мировых религий к утверждению новых отношений с совре¬
менной жизнью. В сложном современном мире, в условиях со¬
циального динамизма, классовой и национально-освободительной
борьбы, научно-технической революции приверженцы религии во¬
все не намерены оставаться лишь пассивными наблюдателями про¬
исходящих в жизни перемен и стремятся по-новому осмыслить
и осуществить свои цели в идеологической борьбе за удержание
позиций религии как организующей формы идеологии и интеграль¬
ного элемента культуры капиталистических стран.
Особенно ярко это положение отразилось в деятельности
таких широко распространенных и хорошо организованных рели¬
гий, как католичество и протестантизм. В недавних постановлениях
II Ватиканского (XXI вселенского) Собора (1962—1965), отчасти
в пасторальной конституции о церкви в современном мире
«Caudium et Spes» и декрете «Apostolicam actuosifatem» определена
позиция католической церкви в наше время. Она вынуждена при¬
знать глубокие перемены, связанные с современным периодом ис¬
тории человечества, «социальную и культурную трансформацию»
мира.
Стремясь не отставать от духа современности, упрочить свои
позиции и расширить сферу влияния, церковь в то же время пыта¬
ется дать истолкование всей деятельности человечества, как имею¬
щей внутреннее религиозное содержание.
Уже не делаются попытки опровергнуть достижения науки —
невозможность «лобового наступления» на научное мировоззре¬
ние в наши дни стала очевидной. Вместо этого предпринимаются
попытки дать новые толкования христианской догматики, которые
должны примирить их с наукой.
154

Для ряда религиозных направлений, главным образом като¬
лицизма и протестантизма (наиболее распространенных на Евро¬
пейском и Американском континентах), характерно стремление об¬
новить некоторые концепции, литургические обряды и вообще так¬
тические методы и средства воздействия на людей. Такая же так¬
тика (впрочем в большей степени ограниченная внешней стороной
и атрибутикой религии) отчасти используется также иудаизмом,
синтоизмом и православной церковью. В последнее время и среди
приверженцев ислама и буддизма начинает образовываться крыло
«прогрессистов» — сторонников более гибких форм деятельности
в изменяющихся условиях действительности.
Одной из областей, где особенно заметно проявилось новое
отношение некоторых видов религии к явлениям современности,
является архитектура и связанные с ней монументально-декора¬
тивное и прикладное искусства. Культовая архитектура составляет
часть современной архитектуры Запада, где средства воздействия
на сознание людей выступают в наиболее откровенных и заострен¬
ных формах. Идеологическая функция почти безраздельно опре¬
деляет формообразование культовых сооружений.
Связи религии и архитектуры достаточно сложны, однако
прежде всего они основываются на двух категориях потребностей
религии. Она нуждается в услугах архитектуры и декоративного
искусства, во-первых, для организации религиозных собраний, об¬
рядов и ритуалов и, во-вторых, религия прибегает к искусству как
к специфической материальной форме выражения религиозной
идеологии и идеалистического миропонимания, воздействующей на
сферу эмоций, представлений, идеалов и эстетических категорий.
«Одним из наиболее ярких выражений человеческого гения, —
пишется в разделе ≪Sacrosanctum concilium» II Ватиканского Со¬
бора,— совершенно правильно считается искусство, особенно ре¬
лигиозное искусство и его вершина — церковное искусство. Оно, по
своей сути, предназначено выразить бесконечную красоту бога,
насколько это возможно для результатов человеческого труда».
Далее указывается, что «Церковь... разрешает (искусству) такие
изменения материала, формы и декора, какие сделал возможным
технический прогресс»1.
Такой взгляд на искусство отражает позицию модернизирован¬
ной философии неотомизма — одного из ведущих и влиятельней¬
ших направлений в буржуазной философии, которое под воздейст¬
вием еще более новой ветви идеалистической философии —
тейардизма2 — начинает ассимилировать внешние формы методов
современного научного мышления (сохраняя при этом глубокую
враждебность к их существу). Церковь сегодня стремится полу¬
чить обновленное обоснование своих принципов, но приемлет лишь
такую модернизацию, которая не затрагивает основ вероучения.
Проявились нововведения и в социальной доктрине католи¬
цизма: допускается возможность общения с коммунистами (энци¬
клика Иоанна XXIII «Расет in terris» 1963), моральная критика
капитализма (энциклика Павла VI «Ponulorum progressio» 1967) и да¬
же, хотя с оговорками, революционные выступления против тира¬
1	Vaficano susirinkmo nufarimai, 115 psi.
2	Тейардизм — натурфилософское учение, основанное на идее развития
и трансформаций как непрерывного, тотального процесса, которое включает
черты мистики. Оно было выдвинуто французским ученым-геологом, палеон¬
тологом (одним из первооткрывателей синантропа) и философом Пьером Тей-
аром де Шарденом (1881—1955) и послужило опорным пунктом для модерни¬
зации религиозной идеологии, «обновленческим» движением в нынешнем
католицизме.
155

нии. Предпринимаются попытки лучше приспособить к духу сегод¬
няшнего дня религиозную доктрину и организацию, чтобы они
не слишком противоречили психологическим особенностям, умо¬
настроению и интеллектуальному развитию современного челове¬
ка. Прилагаются также усилия упростить церковные каноны и куль¬
товые обряды, ограничить роскошь храмов, раздаются требования
многих священников продемонстрировать близость церкви к рабо¬
чим, пролетариату. Все изменения направлены к тому, чтобы в но¬
вых условиях сохранить извечную социальную функцию церкви —
защиты существующего строя. Хотя процесс обновления происхо¬
дит в борьбе между так называемыми новаторами и консервато¬
рами, тем не менее новые черты и тенденции в тактике религии
выявляются уже довольно заметно.
Как это отражается на формах культовой архитектуры?
К ряду свидетельств «новой тактики» культовой архитектуры отно¬
сится прежде всего ее место в структуре городов и других по¬
селений.
Если в прошлом здания церквей, как правило, благодаря свое¬
му расположению, величине и силуэту занимали главенствующие
места в городе, символизируя первостепенное значение религии
в жизни общества и государства, то в наши дни такие претензии
выступают значительно реже. Сами культовые сооружения нередко
создаются довольно скромных размеров, не бросаются в глаза
величественными масштабами и часто почти незаметно стоят в пе¬
риферийных районах городов, мало чем выделяясь среди за¬
стройки. Это явление симптоматично. Примерами могут служить
церкви в новых кварталах г. Бразилиа (архит. О. Нимейер); капел¬
ла в Отаниеми, Хельсинки (архитекторы К. и X. Сирен); церковь
в Бокка д'Оза, Италия (архит. И. Перизи); церковь Воскресения
в Гарлеме, Нью-Йорк (архит. В. Ланди); религиозный центр в Штей-
ер-Энслейтене, Австрия (архитекторы Ф. Курент, И. Гштой) и др.
Таким образом стремятся создать впечатление демократиза¬
ции церкви, ее социальной близости массам трудящихся с их
каждодневными заботами и неприхотливым образом жизни. Харак¬
терно, что придерживающиеся этой тенденции религиозные дея¬
тели сумели установить контакт со многими видными, либерально
настроенными зарубежными архитекторами, демократические
взгляды которых впервые нашли отражение в направлениях орга¬
нической и функционалистической архитектуры. Здесь, несомнен¬
но, сыграла свою роль и чисто профессиональная заинтересован¬
ность архитекторов в проверке творческих теорий на прак¬
тике при создании проектов здания для самых различных функ¬
ций.
Один из первых по этому пути пошел Ф. Л. Райт. Уже в 1906 г.
он построил известную унитаристскую церковь в Оук-Парке (Ил¬
линойс), в которой, по его собственному признанию, стремился
выразить протест против господства внешних форм над внутрен¬
ним пространством и «разрешить внутреннему пространству ста¬
новиться внешней архитектурой». Будучи связан экономическими
ограничениями, он отказался от традиционной башни и вместо при¬
вычной церкви предложил тип здания универсального назначе¬
ния— молитвенный зал с воскресной школой, банкетным залом,
кухней и т. п. Он не пытался в композиции выразить сентимен¬
тальную идею устремления «ввысь» и построил ее на простой
комбинации двух соединенных горизонтальных объемов с плоски¬
ми крышами, не имеющей традиционных внешних признаков куль¬
тового назначения. Это здание Райт сам характеризовал как
«современную постройку для собраний и приятного времяпрепро-
156

вождения», «служащую для пользы человека и божьей чести», но
далее уже просто говорит, что это «естественное здание для ес¬
тественного человека»,1 тем самым подчеркивая не мистическое,
а земное архитектурное назначение сооружения. Однако холод¬
ное отношение Райта к религии не изменило того, что сам факт
постройки новаторского культового здания большим мастером
архитектуры сослужил немалую службу реакционным идеологи¬
ческим целям церкви. Райтом был сделан и первый шаг в сторону
превращения здания современной христианской церкви в своеоб¬
разный тип общественного здания универсального назначения.
К подобной идее Ф. Л. Райт возвратился еще раз в 1950 —
1955 гг., когда строил униатскую церковь в Мэдисоне (штат Вискон¬
син . О ней Райт говорил что «хотел вынести ее на лоно природы
и сделать так, чтобы она имела вид загородного клуба и была
интересным для людей, привлекательным местом собраний»2.
Ф. Л. Райт продолжал культивировать свою давнюю концепцию
церкви-клуба. Кроме того, Райт был автором еще одного комплек¬
са, тип которого исходил из программы деятельности протестант¬
1	Wright Frank Lloyd. Writings and Buildings. The World Publisching
Company. Cleveland and New-York, 1967, p. 75.
2	Райт Франк Ллойд. Будущее архитектуры. M., 1967, с. 37,
Хельсинки. Часовня в Отаниеми. Ар¬
хитекторы К и X. Сирен
157

ской церкви. В 1938—1940 гг. Ф. Л. Райт спроектировал и осущест¬
вил не очень известный в Европе комплекс Южного Флоридского
колледжа в Лейкленде, в который как важный элемент вместе
с другими корпусами (аудиториями, библиотекой, административ¬
ными помещениями и др.) включил капеллу Анны Фейфер.
Этот ансамбль был одним из первых примеров комплекса раз¬
нофункциональных учреждений, в котором значительную идейную
и архитектурную роль играет здание церкви.
Постепенно кооперирование культовых сооружений с другими
зданиями, пристройками или помещениями разнообразного функ¬
ционального назначения, образование приходских культурных цент¬
ров стало на Западе распространенным явлением, отражающим
вынужденную обновленческую тенденцию современной христиан¬
ской церкви. Стремясь теснее врасти в социальную и культурно¬
общественную среду, деятели церкви стремятся придать культо¬
вым зданиям все более расширенную, универсальную функцию.
Об этом свидетельствуют примеры в различных странах мира.
Культовые здания и помещения строятся в системе комплек¬
сов различного назначения — например в больницах в Диане
(Франция, архит. Дж. Нельсон), Базеле (Швейцария, архит. И. Итен)
и др., в домах для инвалидов и престарелых (дом слепых в Екуб-
ленсе, архит. П. Квиле или дом престарелых в Баден-Бадене и др.),
в спортивных сооружениях, например, в Олимпийской деревне
в Мюнхене (ФРГ). Иногда такая церковь создается с учетом даль¬
нейшего развития до поглощения всего комплекса религиозным
центром широкого профиля. В других случаях такие центры со¬
здаются сразу, как например, приходский и торговый центр
в Корсо (Финляндия, архит. О. Кууси), где наряду с церковью
построены банк, кафе, зал собраний, магазины и жилые дома;
комплекс в Хольстебро (Дания, архит. И. И. Ехнер) с церковью,
залом собраний, детским садом, школой, торговым центром; ре¬
лигиозный центр в рабочем квартале Штейера-Энслейтена (Авст¬
рия, архит. Ф. Курент и др.) с абмулаторией, детским садом,
залом собраний; католический кафедральный собор св. Марии
в Токио (архит. К. Танге) с залом собраний, читальней, детским
садом, помещениями для отдыха и различных занятий, отделом
социальных исследований и др.
Этот процесс строительства универсальных комплексов при
культовых сооружениях чреват и нежелательными для церкви по¬
следствиями. В нем заключена угроза постепенной десакрализа¬
ции, омирщения церкви. Это тревожит религиозных деятелей. За¬
падногерманский социолог проф. В. Зибель в своем реферате об
использовании культовых сооружений, рассматривая новые типы
здания с точки зрения интересов культа, подчеркивает, что «созна¬
ние церкви как праздничного места у части верующих все больше
и больше теряется»1. Он приходит к выводу, что «с простыми мно¬
гофункциональными залами мы не окажем обществу верующих
никакой услуги», ибо пространство культовой архитектуры, носящее
многоцелевой характер, не способствует усилению намерений
«выражения общества верующих», теряет ясный центр, а вместе
с этим теряется и «чудодейственная таинственность священного
ритуала», приводящая в трепет собравшихся. Он считает необходи¬
мым «ресакрализовать» культовые сооружения и рассматривать
культовые здания главным образом как объекты, предназначен-
1Siebel Wigan d. Kirchenraum — Fesfraum. Soziologische Gedanken zur
vielfaltigen Nutzung von Sakral baufen. «Bauwelf», 1970, № 49, S. 2905.
158

Чикаго. Капелла Иллинойского тех¬
нологического института. Архит, Мис
ван дер Ро?
ные для празднеств, для создания приподнятого праздничного на¬
строения. Характерно, что при этом не рекомендуется возвратить¬
ся к репрезентативности и помпезности. В то же время В. Зибель
понимает, что теперь нельзя совсем отказаться от разнофункцио¬
нального использования культовых сооружений, не рискуя тем,
что их перестанут посещать. И он не исключает возможности, что
«в культовом здании может найти место все, что не является амо¬
ральным», вплоть до проведения «достойных танцев, музыкальных
выступлений» и других мероприятий, хотя, по его мнению, в этом
заключена и известная опасность «профанации» религиозного куль¬
та. Церковь уже не может сохранить круг своих прихожан тради¬
ционными средствами.
Многофункциональность сооружений, с помощью чего стре¬
мятся привлечь людей к церкви, требует особых приемов архитек¬
турно-пространственной композиции. Поэтому поиски многоцеле¬
вого использования культовых сооружений и проявления десакра¬
лизации оказались связаны с концепцией «универсальной формы»,
159

выдвинутой Л. Мис ван дер Роэ. Немалую роль сыграли в этом
и эстетические принципы построения универсальной формы, ко¬
торые этот мастер стремился связать с философскими доктрина¬
ми неотомизма. В списках его произведений стоит и капелла
Иллинойского технологического института в Чикаго (1952). Ка¬
пелла эта — предел структурной простоты, крайнее выражение
Принципа «почти ничего», совершенная противоположность по¬
стройкам Ф. Л. Райта, Ле Корбюзье, О. Нимейера и даже Л. Кана.
В этом сооружении нет внешних признаков принадлежности кон¬
кретному религиозному культу. Она скромно поставлена в углу
институтского парка, незаметна. Строгий симметричный прямо¬
угольный план, плоская крыша. Три глухие неоштукатуренные
темно-желтые кирпичные стены. Четвертая — фасадная стена —
легкий, от земли до потолка, стеклянный витраж с такой же стек¬
лянной входной дверью, разделенный на несколько больших
частей черными стальными полосами. Только когда взгляд через
стеклянную стену проникает внутрь, можно увидеть в глубине
единственный атрибут культа — простой металлический крест. Вся
структура и облик капеллы говорят об идее универсальности
пространства, характерной для творчества Миса ван дер Роэ.
В данном случае эта концепция служит для выражения космопо¬
литической сущности религии, символизирует псевдоинтернацио-
нальный характер христианской церкви и духовный аскетизм, как
бы стоящий над временем, над классами и выходящий за преде¬
лы недолговечных условий и национальных границ.
Вместе с тем характерно, что в архитектуре капеллы, как
и вр всем творчестве Миса, нет места ни патетике, ни романтике.
Преобладает будничность. «Наше время не патетично, — говорил
он,— мы ценим не большой порыв, а здравый смысл и реализм»1.
Полностью отсутствуют произвольная фантазия и эмоциональный
порыв. Идеи, иррациональные по своей сущности, облекаются
в форму, построенную на основе закономерностей, обладающих
внешними чертами рационализма, что, казалось бы, прямо отра¬
жает общее направление современного неотомизма и тейардизма.
Такие черты свойственны не только творчеству Мис ван дер
Роэ, но и архитекторам других направлений, восходящих к функ¬
циональному. Но именно эта сторона функционалистической архи¬
тектуры пришла в противоречие с тактикой церкви. Одной рацио¬
налистической эстетики оказалось для нее недостаточно. Архитек¬
тура, не дающая возможности с яркой и конкретной образностью
выразить религиозные чувства, не содействующая возникновению
праздничного, экстатического настроения, не возбуждающая фан¬
тазии, наконец, не захватывающая внимания, недостаточно дейст¬
венная в пропаганде религиозных идей, не могла полностью удов¬
летворить церковь. Здесь, видимо, и кроется главная причина
того, что «рационализм формы» не стал главенствующим направ¬
лением в области культовой архитектуры и получил меньшую
роль (особенно в католических церквах, начиная от капеллы
в Роншане Ле Корбюзье), чем динамический и эмоциональный
неоэкспрессионизм или неорегионализм.
В этом отношении непризнание некоторыми мастерами архи¬
тектуры безэмоциональной логичности фоом объективно содейст¬
вовало религиозной идеологии. Призывы Райта, говорившего, что
архитектура «должна давать духовное удовлетворение, при кото¬
ром душа ощущает более утонченное наслаждение пользованием
и достигает устойчивого покоя», или высказывания, что «архи-
1 Johnson Philip. Mies van der Rohe. Stuttgart, 1957, S. 27.
160

Тампере. Собор. Архит. Р. Пиетиля
161

тектура говорит с душой языком поэзии», «будьте верны романти¬
ке» О. Нимейера и Ле Корбюзье (который также утверждал, что
его поиски и чувства «направлены к тому, что составляет главную
ценность жизни — поэзию») в большой мере были оценены по-сво¬
ему и использованы религиозными деятелями в своих целях неза¬
висимо от противоположности истинного искусства и религиозной
идеологии и независимо от субъективных намерений этих масте¬
ров. Уменьшение роли культовых зданий в урбанистическом окру¬
жении церковь надеялась компенсировать экспрессивным харак¬
тером архитектурных форм.
Более широко функционализм распространился в зданиях про¬
тестантской церкви, традиционно подчеркивающей аскетическую
упрощенность и не придающей религиозного значения изобрази¬
тельным искусствам, которые не разрешается использовать в куль¬
товых сооружениях (кирха в Зиммеринге у Вены, архит. Р. Райнер;
церковь в Камбернолде, Англия, архит. А. Риеч и др.). Однако такие
примеры протестантских культовых сооружений, как собор в Там¬
пере, архит. Р. Пиетиля, или церковь в Иматре, архит. А. Аалто
в Финляндии; церковь Пауля Герхардта в Западном Берлине, архи¬
текторы Г. Фейдлинг, Д. Гогель; церковь Сен-Марк в Орландо,
США, архит. В. Ланди, и многие другие, где преобладает под¬
черкнутая пластичность форм, отходящих от канонических сте¬
реотипов, свидетельствуют о том, что стремление к сильно
воздействующим архитектурно-художественным средствам, к по¬
вышенной эмоциональности композиций характерно для про¬
тестантизма так же, как и для католицизма.
Кроме других причин усиливающийся процесс вынужденной
адаптации христианских религий к условиям развивающихся стран
также делает малопригодной для церкви функционалистическую
архитектуру с ее «вненациональностью». Церковь с повышенной
активностью вырабатывает концепции, которые должны создать
впечатление, что она отмежевывается от колониализма и учиты¬
вает проблемы «Третьего мира». Как сказано в Ватиканском со¬
борном декрете «Ad gentes», христианам этих стран даже разре¬
шается жить «согласно честным местным обычаям». Миссионерам
указывается на необходимость «приспосабливаться к обычаям чу¬
жих народов», «развивать традиционную народную музыку в шко¬
лах и литургических обрядах», а в специальной главе, посвящен¬
ной церковному искусству, говорится, что «искусство всех стран
и народов желательно широко использовать в церкви». Между
видами искусства церковь не делает разницы. Главное для нее —
чтобы они «с надлежащим почетом и достоинством служили свя¬
щенным зданиям и обрядам». И здесь обнаруживаются черты но¬
вой тактики церкви.
Во всем этом можно найти ответ на возникающий вопрос —
почему в современной католической церкви соседствует искус¬
ство самых крайних и противоположных направлений — от нату¬
рализма (например, церковь Сен-Клу Монтрету во Франции, архит.
Бурбоне, в которой центральное место занимает натуралистиче¬
ское распятие) и символизма (церковь в Оденкуре с витражами
Ф. Леже, Франция) до абстракционизма (кафедральный собор
в Ливерпуле, Англия, архит. Ф. Гибберд, с декоративным цент¬
ральным балдахином и витражами купола) или часовная св. Павла
в Сики с абстрактными витражами (архит. А. Раймонд, Япония).
Встречается обращение и к формам народного южноамерикан¬
ского или африканского искусства.
Изменение тактики идеологического воздействия начинает
проявляться даже в строительстве мечетей и буддийских храмов,
162
Япония. Сикие. Костел св. Павла.
Архит. А. Раймонд

Оденкур. Церковь. Витраж и гобе¬
лен. Художник Ф. Леже
отличающихся от традиционных форм более современным обли¬
ком (мечети Байтул Миккарам в Дакке, Бангладеш; в Исламабаде,
Пакистан; мечеть в Гурна, АРЕ; мечеть на Вокзальной площади
в Багдаде, Ирак; буддийские и синтоистские храмы в Японии —
Киото, Идзумо и др.). В этом отношении особенно выделяется но¬
вое, построенное на месте ранее сгоревшего административное
здание Большого храма Идзумо, спроектированное приобрета¬
ющим известность архитектором метаболистического направления
К. Кикутаке. Метаболизм в значительной степени вдохновляется
синтоистской символикой, в том числе связанной с идеей перио¬
дического возрождения природы. Исходя из этого, К. Кикутаке
активно использует традиционный принцип последовательной за¬
меняемости конструкции и иерархии элементов здания.
Работая над проектом административного здания большого
храма Идзумо, он изучил архитектурную концепцию древних хра¬
мовых построек, восходящих к IV в. н. э. Храм предназначался
для божества риса Инари, что символизировалось сходством его
163

формы с амбаром для сушки и хранения риса (приподнятость зда¬
ния над землей, ажурные, решетчатые стены). К. Кикутаке эту
идею развил современными средствами. В основу формы он по¬
ложил конструктивную идею двускатной кровли, но вместо жердей
применил горизонтальные железобетонные прогоны, узкие проме¬
жутки между которыми заполнены стеклом, а верх наклонных
стен, образующих вместе с тем и крышу, подчеркнуто увенчал
двумя большими железобетонными балками, которые в торцах
здания опираются на массивные призмы лестничных клеток, фик¬
сирующих все внутреннее пространство. Здесь ясно выражена
метаболистическая иерархия частей здания, подчеркнуто преобла¬
дающее значение несущих конструкций — лестничных клеток
и верхних балок, играющих первостепенную роль в формировании
свободного внутреннего пространства. При необходимости наклон¬
ные боковые стены можно легко заменить новыми, не изменяя
основных — несущих конструкций.
Следуя концепции приспособления к местным традициям
и обычаям в развивающихся молодых странах Азии и Африки, ев¬
ропейские архитекторы построили в последнее время несколько
очень своеобразных церквей. Среди них выделяются культовые
постройки в Африке известного швейцарского архитектора Ю. Да-
хиндена, который пытается связать европейскую архитектурную
культуру с традициями банту и использует в архитектуре местные
символические знаки.
Он говорит, что «чувства всегда были путеводными столбами
к человечности», и при поисках новых ценностей в архитектуре
следует обратить внимание на функции, обоснованные эмоцио¬
нальным характером человеческой природы, которые являются
существенной первоосновой творчества1. Ю. Дахинден убежден,
что содержание в архитектуре выражается через символику форм,
материалов, света, цвета и т. п. Такая символика может иметь
характер легкого намека, но также может быть и сильно подчерк¬
нутой, приводящей человека к сложным эмоционально-психиче¬
ским отношениям с оптической реальностью форм окружающей
среды. В качестве примера он приводит свой проект миссионер-
1 Dahin den Justus. Prospektive Umwelfgesfalfung. «Baumeister», 1968,
№ 4, S. 407.
Япония. Идзумо. «Большой
Архит. К. KπκyτaκQ
храм».
164

Уганда. Церковь в Митиане. Архит.
Ю. Дахинден
ской церкви в Тоусьяна (Верхняя Вольта), форма которой напо¬
минает африканское головное украшение — символ жизни—и тем
самым должна вызывать смысловые ассоциации.
Ю. Дахинден подтверждает, что «приспособление является
сегодня требованием для любой миссионерской деятельности
в мире. Это относится и к архитектуре. Природные условия оказы¬
вают влияние на форму и использование материалов. В этом долж¬
на проявляться родственность современной архитектуры Африки
со старинным африканским строительством»1. Примером подобно¬
го рода может служить использование традиционного биотектур-
ного мотива «вырастания из земли» части сферического конуса
(термитные холмы и т. п.), например в архитектуре новой церкви
в Митиане (Уганда, архит. Ю. Дахинден). Эта форма использова¬
лась для древних царских гробниц, а теперь применяется в жи¬
лищном строительстве и является как бы символом традиционно¬
го строительства банту.
Церковь в Митиане — характерный пример целенаправленного
и тонкого приспособления к местным обычаям, психике и тради¬
циям местных жителей2. Она со всех сторон открыта (алтарь сто¬
ит в середине), вход совершенно свободен. В ней нет торжествен¬
ных, подчеркнутых порталов и поэтому отпадает чувство стесни¬
тельности при входе внутрь. В интерьере — невысокое, интимное
пространство. Оно решено в простых спокойных формах. Отсут¬
ствует какая-либо драматизация. Нет стульев или другой европей¬
ской мебели. Сидят на концентрических повышающихся ступенях
пола. Церковь в Митиане должна стать ядром многоцелевого
религиозно-общественного центра, в состав которого входят
школа, больница, приходский дом, детский сад, кармелитский мо¬
настырь.
Аналогичный архитектурный подход, эксплуатирующий местные
консервативные традиции и обычаи, связанные с процессом афри¬
канизации христианской церкви, применен также в строительстве
1	Dahinden Justus. Wallfahrtskirchen und Pfarreizenfren in Uganda. «Bauen
Wohnen», 1969, № 6, S. 228.
2	Как утверждает английский исследователь Э. Гомбрич, восприятие яв¬
лений искусства зависит прежде всего не от прямых ощущений, а от укоренив-
щихся в сознании образов и понятий. (G a m b г i с h Е. Н. Art and Illusion. Prin¬
ceton, 1969, p. 461).
165

Роншан. Капелла Нотр-Дам. Архит.
Ле Корбюзье
ряда других новых религиозных центров Африки — Нандере, Като-
за, Намутонго.
В результате влияния процессов социального и научного про¬
гресса в наше время на Западе можно наблюдать две противо¬
положные тенденции в развитии религиозной идеологии: с одной
стороны, предпринимаются усилия для активизации религии и церк¬
ви в области общественной жизни, которые в некоторых случаях
получают широкую поддержку государственного аппарата; с дру¬
гой— стихийная секуляризация — спад религиозности среди широ¬
ких масс, не говоря уже о прямом атеизме, связанном с влия¬
нием прогрессивных общественных сил и научного мировоззрения.
Нередко даже верующие выражают резкий протест против тех
или иных проявлений церковной деятельности, в том числе строи¬
тельства дорогостоящих новых церквей, как это, например, имело
место в Женеве1. В этих сложных условиях религия и служащие ей
формы архитектуры и других искусств проявляются порой неожи¬
данными сторонами, не теряя, однако, при этом своего основного
содержания.
В связи с образованием «духовного вакуума» в современной
буржуазной идеологии, ростом настроений упадка и страха на За¬
паде возникли философские концепции, провозглашающие аб¬
сурдность жизни, пессимизм, неизбежность деградации человека
в результате научно-технической революции. Пессимистическое от¬
ношение к современной жизни характерно для экзистенциализма,
1	L'eglise du Lignon оссирёе. «Tribune de Geneve du Lundi», 1971,
18 octobre.
166

Хельсинки. Протестанская церковь.
Архит. Т. Суомалайнен
в основу которого положено индивидуальное сознание, отрица¬
ние силы разума. Выше разума провозглашаются чувство, инс¬
тинкт, иррациональность (К. Ясперс, Ж. П. Сартр, Г. Марсель и др.).
В этой философии иногда присутствуют внешние атрибуты атеиз¬
ма. Но сама сущность ее открывает путь религиозной идеологии.
Не случайно выдвигаются идеи нового «оптимистического» экзи¬
стенциализма, обновленного христианизацией. По экзистенциалисту
К. Вилсону и близкому ему Г. Риду1, искусство стало бессильным
от отсутствия содержательности, и лишь придание искусству рели¬
гиозного содержания может вернуть ему утраченное значение и
силу. Один из крупнейших идеологов модернистического искусст¬
ва А. Мальро также видит причину «кризиса духа» и «утраты цен¬
ностей» в гибели христианства, в «смерти бога».
В условиях растерянности перед социальной стихией буржуаз¬
ного общества выявляется новая форма тяги к религии в виде
поисков бога, существующего в глубинах нашей жизни, «внутри
себя»2.
«Алогичность» развития социальных процессов ведет к тому,
что на Западе немало ученых — представителей точных наук —
высказывают свое скептическое отношение к возможностям науки.
Они пытаются подкрепить свой скептицизм тем, что существует
принцип неопределенности и даже в математике невозможно по
существу знать, как доказал математик Гёдель, согласуются ли
1	Read Н. The forms of things unknown. New-York, 1960, p. 118; Read H.
Art and AIientafion. London, 1967.
2	Риган С. Бог возвращается? «Литературная газета», 1971, № 37, с. 13.
167

между собой принятые постулаты или нет. На основе подобных
посылок делаются неоправданные «тотальные» философские обоб¬
щения. Так, известный физик, лауреат Нобелевской премии
Чарльз Таунс, основываясь на этих аргументах, высказал мне¬
ние, что наука и религия схожи и почти идентичны, их цели в прин¬
ципе совпадают, и поэтому наука и религия «рано или поздно
должны слиться»1.
Существование таких взглядов помогает понять причины жи¬
вучести религии в условиях высокоразвитой современной цивилиза¬
ции, ее влияние на современное мышление и культуру, на дея¬
тельность и творчество интеллигенции в условиях буржуазного об¬
щества.
Неспособность художника противопоставить нечто реальное
социальному хаосу рождает пессимизм и толкает к иррационали¬
стическим концепциям в идеологии. О том, что современное ис¬
кусство в капиталистическом обществе теряет силу, с беспокой¬
ством писали и некоторые передовые архитекторы, в том числе
Ф. Л. Райт в своем последнем теоретическом труде «Завещание»:
«Посредством машины осуществляется разнузданное отрицание че¬
ловечности, которое поощряется бессилием художников и архи¬
текторов, пренебрегающих своими возможностями и обязанно¬
стями. Это обрекает нас на духовное бесплодие»2. О «смятении
и хаосе» говорил В. Гроппиус. Даже неутомимый борец Ле Кор¬
бюзье признался, что и он «пребывает в смятении», убедившись,
что «в хаосе машинной цивилизации», в «узком кругу денежных
интересов, в мире пагубном, жестоком, бесчеловечном и диком»
политические и руководящие деятели общества, в чьих руках
власть и средства, безразличны к вопросам архитектуры3.
Жизненная рутина, комплекс отчуждения, сознание бессилия
вызвали у значительной части творческой интеллигенции негатив¬
ное отношение к действительности, усилили субъективизм и власть
иллюзий, толкнули в сторону отвлеченных эстетических медита¬
ций. В архитектуре это отчасти выразилось в уходе архитекторов
1	Таунс Ч. Слияние науки и религии. «Литературная газета», 1967, № 34,
с. 12.
2	Wright F. L. A Testament. New-York, 1957, р. 5.
3	Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., «Прогресс», 1970, с. 246,273.
Дюссельдорф.
Г. Бем
Церковь.
Архит.
168

Дюссельдорф. Церковь. Интерьер.
Архит. Г. Бем
в область чисто формальных композиционных исканий, в круг соб¬
ственно архитектурно-художественных решений.
В этих обстоятельствах религия и церковь, учитывая условия,
влияющие на культуру, мышление и психику людей, могут пока¬
заться чем-то способным дать успокоение и надежду тем слоям
интеллигенции, которые не в силах смело посмотреть в лицо
исторической перспективы и принять реальную альтернативу бур¬
жуазной идеологии, выдвигаемую подлинно прогрессивными сила¬
ми. Для привлечения этих слоев церковь с готовностью принима¬
ет на вооружение новейшие, в том числе субъективные, архитек¬
турные концепции, предоставляя возможности для осуществления
порой даже весьма рискованных решений.
«Сейчас, когда искусства переживают период поисков, мы
должны защищать каждую ценность... Необходимо иметь смелость
и смотреть на новое непредвзято, не бояться экспериментов»,—
говорил архиепископ Безансона Дюбурго Ле Корбюзье, когда тот
12 520
169

в 1951 г. представил перед ним чертежи капеллы в Роншане1. Соз¬
давая эту капеллу, Ле Корбюзье хотел, по его собственному при¬
знанию, «окунуться в проблемы, не связанные с утилитарными
целями»2.
Необыкновенно пластичная, послужившая одним из сигналов
к энергичным поискам экспрессивных форм современной западной
архитектуры, гармонично связанная с пейзажем Вогезов, капелла
в Роншане создавалась мастером как место для душевного и физи¬
ческого отдыха усталых пилигримов. Тут форма не для разума.
Ее главная функция не утилитарность, а эмоция. Этим обосновы¬
ваются свободные иррациональные формы капеллы и ее симво¬
лизм— ассоциация с палаткой путешественников.
В архитектурно-профессиональном отношении эта работа —
одна из вершин в творчестве Ле Корбюзье. Но ее мистифициро¬
ванная, пусть отлично выраженная функция очень далека от тех
прогрессивных мятежных и земных стремлений, которыми отме¬
чены более ранние работы мастера.
При проектировании доминиканского монастыря в Ля Туретте
Ле Корбюзье также стремился, по его словам, дать обитающим
там монахам «то, что более всего требуется для современных лю¬
дей: тишину и спокойствие». Такую же атмосферу выразил в бе¬
тонных формах архитектор П. Шнейдер-Эслебен в здании иезуит¬
ского ордена в Мюнхене 3 и др. Не отказывался от проектирова¬
ния религиозных центров и О. Нимейер. Он создал оригинальную
церковь в Пампулье (Бразилия), кафедральный собор, районные
церкви и капеллу у президентского дворца в новом городе Бра¬
зилиа, а в 1969 г. спроектировал комплекс доминиканского мона¬
стыря в Сент-Боме (Франция). Характерно, что в этом проекте он
хотел, по его выражению, «найти такую форму, которая была бы
лишена изысканности цивилизации и которая напоминала бы пе¬
щеры прошлого, где верующие собирались бы для размышления
и молитв»4. Комплекс, размещенный в окрестностях горного масси¬
ва Ла Сент-Бом, состоящий из часовни, конференц-зала, корпуса
келий со столовой и другими помещениями, имеет свободный
криволинейный план, а своим силуэтом напоминает естественные
холмы с щелями-окнами. В нем очень сильно выражена идея уеди¬
нения человека в природе. Этим проектом О. Нимейер подтвердил
свою принадлежность не только к неоэкспрессионизму, но и к так
называемой «эмоциональной» архитектуре, которая в последние
годы в некоторых странах все больше приобретает троглодитский,
пещерный характер (например, творчество французского архитек¬
тора Ж. Кюэля, американских архитекторов Ф. Кизлера, Е. Алена,
западногерманского Е. Кремера, австралийского М. Шоу и др.).
Попытка архитектора уйти от «трудной реальности» получает здесь
свое символическое выражение.
Такие черты пещерной архитектуры присущи даже для некото¬
рых новых городских культовых сооружений. Среди них выделя¬
ются заглубленная в котлован церковь в Сен-Кантене во Франции
(архит. Д. Зимбака), подземная часовня в Париже на улице Эпиннетт
(архитекторы А. Ом, А. Персиц, Р. Саржер) и протестантская цер¬
ковь в Хельсинки (архит. Т. Суомалайнен, 1970 г.). Зал церкви
1 Daria S о р h i е. Le Corbusier sociolog urbanismu. «Odeon» Praha, 1967.
2Ragon Michel. Les Chapelles du Rosaire a Vense et de Notre-Dame
a Ronchamp. Les Editions du Cerf. 1955, S. 11.
3	Plastizitat oder Aboild des Θeistes. «Baumeister», 1966,	№	4, p. 418.
4	«Современная архитектура», 1969, № 4, с. 63.
170

Италия. Капелла автомобилистов на
автостраде Солнца. Архит. Дж. Мике-
луччи
в Хельсинки высечен в сплошной гранитной скале, в окружении го¬
родских многоэтажных домов. Вход — через туннель. Стены неот¬
шлифованные—натуральный рваный камень. И только свет, обиль¬
но проникающий через плоский, снаружи почти незаметный сте¬
клянный купол и образующий сильнейший драматизирующий
контраст с тяжелой грубостью окружающих гранитных плоско¬
стей, придает интерьеру ощущение связи с внешним миром.
Вместе с тем многие новые культовые здания, которые по сво¬
ей конструкции хотя и не являются «пещерными» сооружениями,
но тяжеловесностью своих неоштукатуренных бетонных стен, спе¬
циальным освещением, способствующим созданию атмосферы
таинственности интерьеров, подчеркнутой пластичностью объемов
и пространства иногда, по существу, мало чем отличаются от
«троглодитской» архитектуры (например, церковь в Сарне — Швей¬
цария, архитекторы И. Неф и Е. Штудер; церковь Бернадеты —
Франция, архитекторы К. Паран и П. Вигилио; церковь у Дюссель¬
дорфа— ФРГ, архит. Г. Бем и др.).
171

Размещенные в отдаленных в малообжитых местностях, иног¬
да в горах, некоторые современные капеллы и монастыри особен¬
но ярко олицетворяют собой пассивный дух отшельничества, бег¬
ство от «трудной и грязной» реальной жизни в мир грез и иллю¬
зий.
Однако эти черты характерны лишь для части культовых зда¬
ний, а в общей панораме современной культовой архитектуры все
еще в значительной степени преобладают композиции, рассчи¬
танные на подчеркнутый внешний эффект, не исключающий, конеч¬
но, романтики и интимности интерьеров (кафедральный католи¬
ческий собор Христа в Ливерпуле — архит. Ф. Гибберд, 1967; цер¬
ковь в Маскегоне, Мичиган, архитекторы М. Брейер и А. Бекгарт;
церковь автомобилистов на автостраде Солнца, Италия, архит. Дж.
Микелуччи; церковь Сен-Жан в Гренобле — архитекторы М. Блан
и Р. Саржер, 1965 и др.).
Кроме того, архитектурные формы современных культовых
сооружений нередко подчиняются религиозной символике. Иногда
в планах и во внешних структурах христианских церквой выража¬
ется знак рыбы (например, церковь в районе Калева в Тампере,
Финляндия, архит. Р. Пиетиля; церковь Мориондо ди Монкалиери—
Италия, архит. Н. Mocco и др.), используется и традиционная со сред¬
невековья тема креста. Для ее выражения современные архитек¬
торы ищут новые композиционные средства, и, как видно из ряда
примеров, в том числе ансамбля религиозного центра Штейер-Эн-
слейтена (Австрия — архитекторы Ф. Курент, И. Шпальт, И. Гштой),
где главными архитектурно-символическими и декоративными эле¬
ментами служат несущие каркасные междуэтажные конструкции —
мощные железобетонные крестообразные опоры, на этом пути не¬
редко пользуются завуалированным намеком, полуабстракцией1.
Символическая идея креста положена и в архитектурно-про¬
странственную основу особо отмеченного Ватиканом кафедраль¬
ного собора св. Марии в Токио (архит. К. Танге), который был пост¬
роен в ознаменование столетия католической миссии в Японии.
Огромное неразмельченное внутреннее пространство собора соз¬
дает ощущение торжественной мощи. План собора в основном
уровне имеет почти ромбовидную форму. Постепенно внутреннее
пространство, образованное восемью гиперболическими парабо¬
лоидами, поднимающимися от земли до верха собора и служащи¬
ми одновременно в качестве стен и покрытия, сужается со всех
четырех сторон кверху и завершается крестообразным фонарем
верхнего освещения, проходящим через весь корпус здания. Его
концы переходят в вертикальные витражи, что оптически еще бо¬
лее подчеркивает крестообразную структуру. В объеме собора
символика не менее очевидна — это достигается остроумным пла¬
стическим приемом: верхние концы кровли заметно подняты по
отношению к центру и, создавая выразительный силуэт, акцентиру¬
ют в пространстве этот символический крест. Вся поверхность ги¬
перболических параболоидов покрыта гофрированной нержавею¬
щей сталью. Она сильно отражает даже слабые лучи солнца. Этот
прием тонко рассчитан на создание еще более мощного архитек¬
турно-мистического эффекта, повышающего ощущение эфемерной
легкости и праздничности.
Символы — особенно шестиугольная звезда Давида — широко
используются в структуре сооружений иудейского культа (сина-
1 K/S/G. SeelsoYgezentrum Steyr-Ennsleifen. «Bauwelf», 1970, № 49f S. 1908.
172

Токио. Собор св. Марии. Архит.
К. Танге с сотрудниками
Пенсильвания. Синагога. Архит. Ф. Л.
Райт

гога Бет Шалом в Пенсильвании — архит. Ф. Л. Райт; в Южном
Норфолке, США — архит. Оппенгеймер с сотрудниками; в Бел¬
фасте, Ирландия — архитекторы Йорк, Розенберг и др.).
Романтические и иррационалистические черты современной
культовой архитектуры обосновываются символической функцией
ее сооружений. И авторы их утверждают, что пластическая выра¬
зительность новых культовых построек — не формализм, а конеч¬
ный результат целеустремленной работы, иллюстрирующей извест¬
ную формулировку, что архитектура — искусство, превышающее
необходимое. Противопоставление религиозной идеологии мате¬
риалистическому мировоззрению, а в последнее время и рациона¬
лизму имеет своим неизбежным следствием уход от принципов,
прокламировавшихся современной архитектурой, в сторону кон-
цепционно иррационалистических композиций.
Стремясь привлечь таланты лучших архитекторов и художни¬
ков, церковь добивается создания впечатляющих архитектурных
композиций в области культового строительства. Часто они носят
подчеркнуто экспериментальный характер и вызывают несомнен¬
ный профессиональный интерес, демонстрируя неожиданные воз¬
можности современной архитектуры в создании новых форм и ор¬
ганизации пространства. Но нельзя забывать об идеологической
функции, которую выполняют эти формы, и о противоречиях —
подчас трагических, которые заставляют зодчих отдавать свой
талант на службу этой специфической функции.
174

ВЛИЯНИЕ ПРОГРЕССИВНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ
НА ФОРМИРОВАНИЕ ЗДАНИЙ КУЛЬТУРНОГО
НАЗНАЧЕНИЯ ДЛЯ ТРУДЯЩИХСЯ (ФРАНЦИЯ)
Начавшийся в XIX в. процесс дифференциации типов зданий,
связанный с развитием их функциональной характеристики, в XX
столетии приобрел еще более активный характер. Разнообразие
видов человеческой деятельности, возникновение новых форм
контактов во всех ее сферах, порожденных усложнившейся вза¬
имосвязанностью явлений, создают непрестанно множество новых
функций, ищущих своего архитектурного и градостроительного
воплощения. Путь от зарождения новой функции (или коренного
видоизменения старой) до сформирования ее архитектурной обо¬
лочки делается все короче, так как в действие вступает весь мно¬
гообразный опыт соседствующих областей строительства, протяги¬
ваются нити к сложившейся (или складывающейся) в целом систе¬
ме его организации, в свою очередь занимающей определенное
место в государственной структуре каждой данной страны.
Среди множащихся типов зданий зарубежного строительства
некоторые представляют особый интерес как в силу их социаль¬
ных особенностей, так и архитектурных черт, без учета которых
картина современной архитектуры капиталистических стран будет
односторонней и неполной.
К таким зданиям относятся Дома молодежи и в некоторых
случаях Дома культуры во Франции. Близкие по назначению
(но не идентичные), оба эти учреждения принадлежат к обшир¬
ной области обслуживания досуга.
Досуг как явление, составляющее характерную черту совре¬
менности, порождающее с исключительной быстротой ряд новых,
неотложных требований и оказывающее свое влияние на различ¬
ные области деятельности человека, заявил о себе после второй
мировой войны с такой настойчивостью, что многими зарубежны¬
ми исследователями и критиками воспринимается как одна из са¬
мых ярких черт современной цивилизации, которая нередко име¬
нуется «цивилизацией досуга».
В настоящее время учреждения, связанные с обслуживанием
досуга, привлекают все большее внимание различных специалис¬
тов, государственных институтов, частного предпринимательства
и общественных организаций. Понятие досуга связывается с раз¬
нообразным комплексом вопросов, касающихся собственно отды¬
ха (а также развлечений), спорта, культуры. Появление на социаль¬
ной арене этого нового фактора чаще всего рассматривается как
естественное следствие развития научно-технической революции,
как нечто присущее переживаемой ныне стадии технического про¬
гресса.
175

Между тем увеличение свободного времени трудящихся яви¬
лось в первую очередь следствием усилившейся интенсификации
труда, при которой восстановление сил во время более продол¬
жительного отдыха становится необходимым условием возмож¬
ности продолжать работу. Основа массового распространения до¬
суга— это оплачиваемые отпуска, сокращение рабочего времени
(с сохранением той же зарплаты), которые всюду являются плодом
борьбы рабочего класса. Но даже при наличии оплачиваемого от¬
пуска значительная часть трудящихся не имеет средств для от¬
дыха на курортах, туристических поездок и т. д. Это еще более
сокращает количество тех, кто может пользоваться благами «ци¬
вилизации досуга».
В настоящий момент досуг тысячью нитей связан со всей
структурой современного общества, с его организациями, неред¬
ко антагонистическими по своей классовой направленности. До¬
суг и его обслуживание находятся в центре столкновения интере¬
сов монополий и демократических организаций, они неотделимы
от общей культурной политики государства и противопоставляемой
ей политики демократических сил.
Промышленность, связанная с обслуживанием досуга, и рас¬
тущие с невероятной быстротой ее побочные отрасли образуют
«снежный ком» и все сильнее привлекают крупный капитал в об¬
ласть туризма, строительства горнолыжных станций, благоустрой¬
ства морского побережья, осуществляемых в крупных масшта¬
бах (как, например, литтораль Лангедок-Руссильон) и рассчитан¬
ных на богатую клиентуру. С другой стороны, это прибыльное
строительство, организаторы которого стремятся охватить возмож¬
но большее число отдыхающих (разворачивая большие работы,
частные предприятия ориентируются не только на немногочислен¬
ную элиту), оставляет за бортом малообеспеченные слои населе¬
ния, хотя и узурпирует нередко самый тип массовых учреждений
отдыха: кемпинги, «деревни отдыха», пансионаты и т. д.
Так, на сравнительно небогатую клиентуру рассчитаны поселки
«Клуба Средиземноморья» — широко разветвленного туристиче¬
ского предприятия, контролируемого Э. Ротшильдом. Приспосабли¬
ваясь к нуждам различных групп населения и быстро реагируя на
изменение их требований, эта гибкая и мощная организация дела¬
ет попытку использовать как источник прибыли массовые клубы,
ведя при этом идеологическую борьбу с демократическими уч¬
реждениями отдыха, так сказать, на их же поле.
Остающееся номинально на обязанности государства строи¬
тельство для трудящихся фактически ведется демократическими
организациями (и в первую очередь муниципалитетами, главным
образом коммунистическими) с самой незначительной субсидией
государства и далеко не в достаточном объеме.
Здания и комплексы культурного назначения представляют
собой область, в которой сейчас происходят наибольшие измене¬
ния, а некоторые из типов подобных зданий еще находятся в про¬
цессе формирования. Если многие из них имеют уже свою исто¬
рию развития (насчитывающую несколько десятилетий), то, взятые
в целом, они качественно отличаются от своих прототипов, но¬
сивших, как правило, патерналистский характер, будь то частная
инициатива или отдельные, редкие реализации государства. Неко¬
торые из них, как Дома молодежи, выделились как тип массового
учреждения, потребность в котором ощущается наиболее остро.
Это как бы тот минимум, который становится необходимым эле¬
ментом социально-бытового оснащения любого поселения —го¬
родского или сельского. Сегодня требования о постройке Домов
176

молодежи наряду с другими насущными вопросами (зарплаты,
продолжительности рабочего дня, пенсий и др.) входят одним из
непременных пунктов программы, принятия которой добиваются
демократические силы, и в первую очередь Французская ком¬
партия.
Формирование демократических учреждений культурного на¬
значения происходит в разных странах по-разному, хотя всюду оно
в той или иной мере связывается с рабочим движением и отража¬
ет ход его развития. Так, например, в Италии укоренившийся и по¬
лучающий распространение тип демократического общественного
здания — это Народный дом (casa del popolo), объединяющий по¬
мещения партийных (коммунистических) и профсоюзных органи¬
заций с клубной частью, баром, рестораном, иногда кооператив¬
ным магазином, строящийся на средства и нередко руками трудя¬
щихся. Сотни народных домов построены в областях Марке, Ро¬
манья, Тоскана, Умбрия, где за коммунистами и социалистами идет
большинство населения. Позволяющие вести большую политиче¬
скую и культурную работу, народные дома представляют собой
«бастионы» рабочего движения в момент обострения классовой
борьбы. Ту же функцию сохраняли в 60-х годах народные дома
Бельгии. Характерно, что в своей «предыстории» современные
французские демократические культурные учреждения непосред¬
ственно связаны с биржами труда. Первая из них открылась в 1887 г.
Затем они были организованы во всех крупных провинциальных
городах. «Первоначально биржи труда создавались местными вла¬
стями и в них господствовал дух патернализма. Власти хотели соз¬
дать бюро по распределению рабочей силы и поставить их дея¬
тельность под свой контроль. Однако рабочие-активисты преврати¬
ли эти бюро не только в очаги просветительной работы среди
пролетариата, но, что самое главное, в опорные пункты борьбы
против предпринимателей»1.
Последующий путь развития демократических культурных уч-
дома объединяли биржу труда и профсоюзы. В них были выделе¬
ны и помещения для просветительной деятельности. Когда в конце
XIX в. усилиями прогрессивной интеллигенции стали возникать на¬
родные университеты (которые называли «народными домами»,
«народными очагами»), располагавшиеся большей частью в слу¬
чайных или наскоро приспособленных помещениях, то иногда они
находили приют и в зданиях биржи труда. Эта волна просветитель¬
ных устремлений передовой интеллигенции затухает в 1902 г.:
причины их неудачи коренились в отсутствии досуга у рабочих
(10—12-часовой рабочий день), университетских методах культур¬
ной работы, отсутствии специальных помещений.
Последующий путь развития демократических культурных уч¬
реждений определяется ходом классовых битв и ведет от патерна¬
листских утопических попыток народных университетов к современ¬
ным Домам культуры, Домам молодежи и культуры, адре¬
сующимся к широким массам, а не только к пролетарской ауди¬
тории.
Особенность эволюции массовых по назначению зданий за¬
ключается в том, что они находятся в точке пересечения деятель¬
ности государства, монополий и демократических организаций;
между ними все время идет борьба за сферу влияния, за охват
широких масс. В то же время ни государство, ни монополии
уже не могут подчинить себе полностью Дома культуры и Дома
молодежи. Выдвинутые жизнью снизу, борьбой трудящихся, объ¬
1 Очерки истории Всеобщей конфедерации труда. М., I960, с. 35,
177

ективно отражающие их потребности, они имеют свои особенности.
Архитектурный тип здания, который складывается при этом, фор¬
мируется следуя функции, которую мы видим здесь в первона¬
чальном виде, до того как образуется ее архитектурная оболочка.
А та деятельность, которая составляет назначение здания, опреде¬
ляется общественным бытом трудящихся, что решающим образом
влияет на формы этого здания, начиная с состава и группировки
помещений.
На формирование Домов культуры и Домов молодежи оказы¬
вает непосредственное влияние ряд факторов. К ним в первую
очередь относятся: формы, которые в настоящее время прини¬
мает государственно-монополистический капитализм (сильно раз¬
витый во Франции); сложный и дифференцированный характер
гражданской структуры общества с ее разветвленной системой
различных институтов (политических, профессиональных, культур¬
ных), с которыми Дома культуры связываются с момента воз¬
никновения и вне которых не могут существовать; борьба демок¬
ратических сил за расширение прав трудящихся (перипетии этой
борьбы отражаются непосредственным образом на судьбе зданий
подобного типа); неустойчивое равновесие борющихся сил в каж¬
дый отдельный момент и необратимость в целом поступательного
движения сил демократических.
Рождение Домов культуры, как и Домов молодежи и куль¬
туры, во Франции связывается с двумя датами: 1936 и 1944 гг. Со¬
циальные завоевания Народного фронта — сокращение рабочей
недели до 40 ч (с одновременным повышением зарплаты) и двух¬
недельные оплачиваемые отпуска впервые заложили реальную ос¬
нову для их существования, вдохнули жизнь в статут Домов мо¬
лодежи, который оставался мертвой буквой со времени его уста¬
новления в 1901 г. Декреты 1936 г. означали трансформацию об¬
раза жизни миллионов трудящихся, впервые добившихся права на
досуг—время для развития культуры, спорта, туризма. «Месяц
спустя после опубликования закона масса народа лавиной хлыну¬
ла на природу, на море. В первый раз за всю свою жизнь трудя¬
щиеся знакомились со страной, ее природой, испытывали радость
отдыха... Спустя тридцать лет трудно представить себе вполне
значение такого события, каким явилось завоевание оплачиваемых
отпусков»1. Буржуазная газета ≪Le Temps», возмущаясь этой «про¬
летаризацией туризма», писала, что последняя «вдохновляется Со¬
ветской Россией, где последние годы толпы москвичей обрушились
на берега Крыма»2. Это было время рождения многочисленных
демократических организаций и самых разнообразных форм дея¬
тельности масс в области спорта, культуры, политики. Особенно
сильно это движение затронуло молодежь. В рабочих кварталах
и многих деревнях клубы разных видов начинали заменять бист¬
ро. Идея создания Домов культуры, высказанная Вайяном Ку¬
тюрье, Арагоном и Ассоциацией революционных писателей и ху¬
дожников, с Народным фронтом, казалось, получила возможность
реализации. Наступление реакции в последующие годы свело на
нет многие из начинаний Народного фронта. Но некоторые из со¬
циальных завоеваний того времени укоренились во французской
действительности и сохраняют свое определяющее влияние до се¬
годняшнего дня.
Вскоре после освобождения (1944 г.) в обстановке националь¬
ного подъема, когда еще действовал Народный совет сопротивле-
1	«France nouvelle», 1966, 20 июля, № 1083.
2	Там же, 1966, 6 июня, №	1081.
178

ния, а в состав правительства входили министры-коммунисты, сно¬
ва возник вопрос о Домах культуры, о Домах молодежи и куль¬
туры.
«Мы хотели бы, — говорилось в одном из циркуляров мини¬
стерства, — чтобы через несколько лет по крайней мере один
школьный дом в каждом городе или в деревне стал бы Домом
культуры, «Домом молодой Франции», «национальным очагом»—
можно принять любое название, — куда не переставали бы прихо¬
дить люди, уверенные, что они найдут там кино, спектакли, биб¬
лиотеку, газеты, журналы, книги, радость и свет».
«Этот дом будет в то же время домом молодых. Именно
их нужно обслужить в первую очередь, вывести в жизнь, не дать
им состариться и увянуть раньше времени».
Два важных факта отражены в этом документе: признание го¬
сударством необходимости распространения Домов культуры в на¬
циональном масштабе (что означало возможность получения ма¬
териальной базы для их осуществления) и возросший удельный
вес молодежи в жизни страны. Это последнее обстоятельство (об¬
щее для многих стран мира) вызвано не только увеличением про¬
цента молодежи в общей цифре народонаселения страны, но и все
ускоряющимся процессом обветшания знаний и техники, необхо¬
димостью постоянного обновления во всех связанных с ними об¬
ластях. Техническая цивилизация все чаще рассматривается как
цивилизация молодых, а научный поиск — как дело тех, «кого не
сковывают вчерашние или позавчерашние теории и методы»1.
О роли молодежи в современном мире много пишут. Полити¬
ческие деятели начинают ее воспринимать как силу, которую не¬
обходимо привлечь на свою сторону. В этом подчеркивании исклю¬
чительности молодых есть тенденция преувеличения, с нею свя¬
зывается ряд очень спорных моментов. В идеологической борьбе
противопоставление возрастов — молодых и старых — служит зату¬
шевыванию вопроса об общности их классовых интересов. Но самое
возникновение проблемы молодежи отражает реально существую¬
щее явление. Недаром за последнее двадцатилетие именно Дома
молодежи и культуры (а не Дома культуры) получили преимущест¬
венное развитие как тип культурной организации, отражающей
потребности самых широких масс.
Есть и другие факторы, действующие в том же направлении.
К ним относятся: хроническое отставание Франции по сравнению
с другими странами Европы в области социально-воспитательной,
физкультуры и спорта, признаваемое и властями; страх перед бан¬
дами «чернорубашечников» в городах; стремление к территориаль¬
ной децентрализации — административной и культурной (удержать
молодежь в провинции и сельской местности). Со всем этим госу¬
дарственные власти вынуждены считаться: возникают правительст¬
венные организации, занимающиеся молодежью, причем некото¬
рые из них получили статут министерств.
За годы, прошедшие с окончания второй мировой войны, во
многом определилась типология Домов молодежи, место, зани¬
маемое ими среди других культурных организаций. Установился
материальный «каркас» реальных условий их существования: место
в государственном плане, в административной структуре, вырабо¬
тался порядок финансирования подготовки кадров воспитателей.
1 Удельный вес и роль молодых рабочих на производстве за последние
годы резко возросли. В ходе модернизации предприятий, оснащения их новой
техникой предприниматели провели массовую замену старых рабочих моло¬
дыми.
Труа. Дом молодежи. Макеты.
Варианты объемных решений
179

Труа. Дом молодежи. План первого
этажа
1 — зрительный зал; 2 — запасной выход;
3 — комната для игр; 4 — просцениум; 5 —
холл; 6 — лестница; 7 — терраса; 8,	9 —
администрация; 10—гардероб; 11—туалет;
12 — второй свет холла
С 1950 г. начал выходить специальный журнал, освещающий дея¬
тельность Домов молодежи 1. Стала вырабатываться их архитек¬
турная программа.
По своему статуту Дом молодежи и культуры, открытый для
всех желающих (без ограничения возраста), представляет собой
существенный элемент общественного и культурного оснащения
той или иной единицы расселения: деревни, села, маленького го¬
рода, квартала большого города.
По замыслу это нечто большее, чем клуб: в отличие, напри¬
мер, от английских Домов молодежи здесь значительный удельный
вес имеют культурно-просветительная работа и самодеятельное
участие в ней молодежи, приобретение навыков коллективной
жизни, участие в общественных делах своего района. Программа
деятельности может быть различной — она варьируется в зависи¬
мости от местных условий и вырабатывается и осуществляется его
членами — посетителями: «там они встречаются, развлекаются, за¬
нимаются различными видами воспитательной деятельности: фи¬
зической, практической; интеллектуальной, художественной — по их
выбору; там они черпают необходимую информацию; в Доме мо¬
лодежи сталкиваются различные точки зрения; подготовляются
спектакли, путешествия. Члены — посетители Дома — организуют
общественно-бытовое обслуживание, какое найдут нужным. Различ¬
ные виды деятельности могут, очевидно, обеспечиваться уже
существующими организациями. Дом молодежи не стремится кон¬
курировать с ними; его цель объединить, наладить контакты между
людьми различного происхождения и различных профессий»2.
1	Pas a pas (revue mensuelle de la Federation francaise
∏es et de la culture).
2	Из статута Домов молодежи.
des maisons des jeu-
180

Труа. Дом молодежи. План второго
этажа
1 — кружок домоводства; 2 — библиотека;
3 — общая комната и читальня; 4 — терра¬
са; 5 — проекционная; 6 — зрительный зал
28 июля 1961 г. был опубликован первый закон-программа,
предусматривающий постройку с 1961—1965 гг. нескольких сотен
Домов молодежи в рамках спортивного и общественно-воспита¬
тельного оснащения страны. Закон устанавливал количество Домов
молодежи в коммунах в зависимости от численности населения.
Французская федерация Домов молодежи и культуры1, воз¬
никшая по инициативе создателей первых Домов молодежи (при
государственном секретариате по делам молодежи и спорта), сра¬
зу же столкнулась с необходимостью решения многих проблем,
среди которых главными были подготовка кадров воспитателей
и организаторов Домов молодежи и проблема строительства и обо¬
рудования этих Домов. Была образована комиссия, объединившая
градостроителей, архитекторов, декораторов, социологов, воспи¬
тателей, установившая расстановку кадров (их взаимоотношения)
и порядок выработки программы деятельности Дома, определив¬
шая основные положения, характеризующие Дом молодежи как
общественное учреждение. Та же комиссия наметила примерный
состав помещений Дома, дав отправную точку для работы архи¬
тектора. По своей социальной структуре Дом молодежи представ¬
ляет собой учреждение смешанное, в котором штатные сотрудни¬
ки работают рядом с общественными. Так, в выработке программы
участвуют представители заинтересованных министерств, руково¬
дители молодежных организаций и представители будущих чле¬
нов-посетителей (эта «тройственная» природа Дома молодежи
служит источником постоянных колебаний в направлении его рабо¬
ты). В своем определении функций Дома молодежи как здания
комиссия исходит из негативных положений, характеризуя в пер¬
1 Federation francaise des jeunes et de la culture.
181

вую очередь то, чем Дом молодежи не является: «это не школа,
в которой одинаковые помещения распределяются согласно жест¬
кой схеме; это тем более не зал для празднеств, рассчитанный на
многочисленную публику (собирающуюся лишь изредка), в кото¬
ром маленькие группы посетителей чувствуют себя неуютно; это
также и не помещение, используемое молодежными организация¬
ми,— обычно маленькое, с самым примитивным оборудованием,
к тому же специфического назначения»1.
За основу определения состава помещений был взят Дом мо¬
лодежи для крупного села или сельского районного центра с тем,
чтобы сократить количество помещений для Домов меньшего
размера или дополнить в случае необходимости. Такой дом вклю¬
чает: общий зал — основное помещение дома, исполняющий функ¬
ции гостиной, комнаты для игр, встреч, бесед; мастерские, комна¬
ты для специальных занятий; большой зал универсального назна¬
чения (для физкультуры, собраний); библиотеку, административное
бюро.
Маленький Дом молодежи (чаще всего рассчитанный на сель¬
ские коммуны) включает гораздо меньше помещений. Но было бы
ошибкой (как считает комиссия) ограничиться в этом случае од¬
ним большим залом, который использовался бы, подобно старин¬
ным залам для празднеств, лишь несколько раз в году. Для кино
и спектаклей может быть приспособлена освобожденная от мебе¬
ли общая комната. При этом должны быть по возможности сохра¬
нены комнаты специального назначения: мастерская, бюро-библио¬
тека.
В исключительных случаях можно удовольствоваться одним
общим залом со специально продуманным расположением раз¬
личных зон. Занятия в Доме варьируются по дням и сезонам.
«Экран на стене для кино, на возвышении маленькая сцена трех¬
метровой глубины с ширмами по сторонам — и 50 зрителей могут
собраться, расположившись с удобством, чтобы поболтать, пос¬
мотреть фильм, небольшой спектакль»...
В большом Доме молодежи, рассчитанном на большое коли¬
чество посетителей, число помещений увеличивается, они специали¬
зируются. Общий зал «разбивается» на ряд комнат»: приемная,
фойе, бар, комнаты для игр, читальня, залы собраний, занятий.
Дифференцируются и специальные помещения, расширяются ад¬
министративные помещения и библиотеки. Кроме того, Дом может
включать специальную и медицинскую службы — приемную и спра-
1 J age г A. Le Probleme des maisons des jeunes et de la culture en France.
«L'architecture d'aujourd'hui», 1964, № 3, p. 20.
∕
Л
/
1 м
1
Труа. Дом молодежи. Разрез
182

Труа. Дом молодежи. Архитекторы
К. Паран и Ж. Патри. Общий вид
вочное бюро, залы собраний и лекционные залы. При этом необ¬
ходимо учитывать, что различные виды деятельности Дома, ме¬
няющиеся в зависимости от средств, которыми он располагает
и от пожеланий его членов, должны легко создаваться и также
легко упраздняться. Фиксированным должно быть лишь оборудо¬
вание, отвечающее основным занятиям; не следует увеличивать
число комнат, которые легко могут быть трансформированы для
разных назначений.
Большой Дом молодежи иногда включает и те виды деятель¬
ности или службы, которые не были предусмотрены для основно¬
го типа здания, например центр приема на время каникул или от¬
пусков молодых французов или иностранцев, общежитие для
молодых рабочих и студентов, ресторан.
Но если представляется целесообразным сконцентрировать
многообразные виды деятельности Дома в одном обширном ан¬
самбле, то при этом нужно всячески избегать гигантомании; слиш¬
ком большое помещение растворяет посетителя в массе, мешая
человеческим контактам, которые Дом призван всячески поощ¬
рять. Опыт показал, что предпочтительнее построить в более или
менее значительном городе несколько маленьких Домов молоде¬
жи (квартальных) и один центральный Дом средней величины,
чем соорудить в нем один гигантский дом.
Первой заботой архитектора должно быть выяснение взаимо¬
связи различных помещений, характера их использования (по
возрастным группам, полу), назначения (зоны «тихие», «шумные»;
коммуникации, комнаты для занятий). Гибкость планировки явля¬
ется требованием, вытекающим из вариантного характера неко¬
торых видов деятельности Дома.
Общее расположение здания часто будет зависеть от участка,
которым располагает Дом. Его архитектура должна быть «пригла¬
шающей», «открытой». Желательно избегать слишком больших,
подавляющих объемов, также как и микроскопических помещений.
Вместо жесткости обязательных параллелепипедов — разнообра¬
зие объемов, использование различных уровней в тех случаях,
когда это возможно. Таковы в общих чертах установки, выработан¬
ные комиссией по строительству Домов молодежи и отчасти от¬
разившие опыт их постройки.
По инициативе фирмы «Сен-Гобен» в тесном сотрудничестве
с Федерацией Домов молодежи арх. К. Параном был разработан
183

«прототип» Дома молодежи, рассчитанный на приспособление
к различным условиям и требованиям программы. Само задание
потребовало максимальной гибкости композиции и многоцелевого
использования помещений, допускающих ряд вариантов в комби¬
нации объемов здания. Глухой объем зрительного зала противо¬
поставлен открытым, остекленным, просматриваемым насквозь
объемам малых залов первого этажа (прием, получивший доволь¬
но широкое распространение в зданиях подобного рода, так же
как и взаимное пересечение объемов). Применены сборные эле¬
менты конструкции, допускающие разнообразное их сочетание.
Опытное здание по этому проекту построено в Труа.
Существующие Дома молодежи (многие из них перестроены
из старых помещений или просто приспособлены для нового наз¬
начения) поначалу были сосредоточены главным образом в Париж¬
ском районе. Во второй половине 60-х годов они стали распро¬
страняться по стране. Первым из построенных в Париже (и одним
из первых во Франции) Домов был Дом молодежи на ул. Меркёр,
архит. Пекку. Состав его помещений: приемная, в которой могут
устраиваться небольшие выставки; читальный зал с выдачей книг,
два зала собраний на 20 человек каждый; мастерские — слесар¬
ная, радио, переплетная, макетов, костюмов и т. д.; женский клуб,
включающий общую комнату с отделением для выставок и ком¬
нату занятий домоводством, кройкой и шитьем, цветоводством;
большой зал для собраний (на 120 человек), кино, спектаклей; физ¬
культурный зал с подсобными помещениями; два бюро для руко¬
водителей и администрации дома; квартира директора, гардероб¬
ные, санузлы, складские помещения.
Участок, на котором стоит здание, открыт с двух противопо¬
ложных сторон: на ул. Меркёр и на ул. Бельфор. К двум другим
его сторонам примыкают жилые дома и кустарные мастерские;
обветшавшие и требующие ремонта. Участок имеет неправильные,
сильно изрезанные очертания. Главным фасадом здание обраще¬
но на ул. Меркёр. По обеим сторонам оно имеет открытые в пер¬
вом этаже проходы, открывающие вид на расположенный за До¬
мом молодежи сад. Это отделяет новое здание от существующей
застройки, не нарушая при этом общего ряда. Необходимо было
обеспечить известную самостоятельность каждой комнаты для
занятий и в то же время сохранить свободу композиции, способ¬
ствующую поддержанию постоянных контактов молодежи, посе-
Париж. Дом молодежи на ул. Мер¬
кёр. Архит. Ж. Пекку. Фасад, выхо¬
дящий в сад
184

щающей Дом. Это достигается простотой коммуникаций (основ¬
ную роль которых играет просторная галерея), положением в пла¬
не и трактовкой общей двухсветной комнаты, открытой с двух
сторон: в помещение для занятий, на галерею и главную лестни¬
цу. Большая часть комнат Дома выходит в сад, на южную сторо¬
ну. Это небольшое здание, простое и удобное по своей плани¬
ровке, масштабное и хорошо продуманное в деталях, в своем ар¬
хитектурном облике не несет в себе каких-либо черт, специфи¬
ческих для данного рода сооружения, подчеркивающих его наз¬
начение. В то же время оно представляет собой вкрапление, еще
очень осторожное, современной архитектуры среди проникнутой
духом XIX в. застройки. Отсутствие привнесенного декора ком¬
пенсируется в нем максимальным использованием таких средств
архитектурной выразительности, как фактура материала (его про¬
зрачность или непроницаемость), свет дневной или искусственный.
Так, ночное освещение главного фасада с его «приглашающим»
входом и эффектно подсвеченным козырьком, игрой глухих, про¬
зрачных и полупрозрачных поверхностей стены придает празд¬
ничный вид сдержанной архитектуре здания.
Архитектурный облик построенных Домов молодежи настоль¬
ко разнообразен, что множественность решений (в том числе
и основанных на применении типового проекта и сборных кон¬
струкций), можно считать их отличительной чертой. Обязательная
экономичность постройки ставит жесткие пределы любому фор¬
мализму в том, что касается пластики архитектурных форм. Вме¬
сте с тем существует в высказанном или невысказанном виде по¬
желание сделать Дом молодежи необычным («неожиданное нра¬
вится молодежи»), и это требует изобретательности в трактовке
архитектурных форм, которые должны быть эффектными и празд¬
ничными, не теряя при этом простоты. Дом молодежи не нуждает¬
ся в рекламе (наоборот, подобно дешевому жилищу он является
предметом настойчивых требований, предъявляемых к государству
трудящимися), и эта объективная его черта сказывается на архи¬
тектурном облике здания, кладя ощутимую грань между ним и рас¬
считанными на состоятельные круги населения клубными заведе¬
ниями. Последние относятся к обширной области учреждений до¬
ходного типа, обслуживающих сферу досуга таких, как туристи¬
ческие и курортные комплексы, морские клубы и т. д. Полная
фен. Дом молодежи. Архитекторы
1. Венанси, И. Йован. Общий вид
13 520
185

Френ. Дом молодежи. Планы эта¬
жей
A
▲ — основного; Б — нижнего
Дом молодежи. Архит. Ж. Патри.
Эскиз
Дом молодежи (стальная конструк¬
ция). Эскиз. Архит. Ж. Патри
186

Коломб. Дом молодежи. Архит.
А. Потье. Вход
Баньоль.сюр-Сез. Дом молодежи.
Архитекторы Ж. Кандилис, А. Йосич,
С. Вудс. Общий вид
187

перемена обстановки, составляющая одно из необходимых и
естественных, на первый взгляд, условий отдыха в архитектуре, свя¬
зывается с требованием все новых и новых форм, неожиданных
эффектов, создания чего-то, противоположного обычной городской
среде. В поисках средств ухода от «повседневности» некоторые
туристические организации, например, предлагают своим клиен¬
там перемещение не только в пространстве, но и во времени —
в прошлое или в обстановку 2000 г. Иллюзорная реальность по¬
добной среды, достигаемая средствами архитектурного оформле¬
ния, по существу, сродни тому подновленному фольклору, ко¬
торый заключает в себе нечто от театральной декорации. Новиз¬
на при этом становится самоцелью, открывая путь в архитектуру
критериям моды. В этом стремлении к повышенной развлека¬
тельности проступает тенденция к подмене ценности архитекту¬
ры внешними эффектами чистого формотворчества. Но сама
почва, на которой возникает подобная тенденция и которую пи¬
тают пресыщение, утомление от «наскучивших» форм, отсутст¬
вует в области отдыха и культуры широких масс, где существуют
постоянные «ножницы» между запросами и потребностями и воз¬
можностью их удовлетворения. Здесь проходит линия размеже¬
вания качественных характеристик в типологически близких соо¬
ружениях и комплексах. Лучшие из спроектированных и пост¬
роенных Домов молодежи — будь то Дом молодежи Ле Кор¬
бюзье в Фирмини, Кандилиса и других в Баньоль-сюр-Сезе или
Воженского в Бюр-сюр-Ивете — объединяет одна черта: их облик
определяется архитектурными закономерностями, художествен¬
ная выразительность достигается средствами композиции.
Дома культуры, близкие, казалось бы, по назначению Домам
молодежи, имеют ряд существенных отличий, которые не огра¬
ничиваются большими размерами первых. Согласно официальной
программе строительства Домов культуры, намеченной в рамках
IV государственного плана (1962—1965), Дом культуры отвечает
двойной цели: способствовать территориальной децентрализации
и расширять проникание культуры в широкие массы. Деятель¬
ность Дома должна быть многообразной и самого высокого
уровня. Предполагается иметь один Дом культуры на каждый де¬
партамент (сейчас их насчитывается около десятка на всю страну,
а Домов молодежи — около тысячи). В отличие от Домов моло¬
дежи Дом культуры не является рядовым элементом социально¬
го оснащения города. Это скорее ведущая культурная организа¬
ция, распространяющая свое влияние на многочисленные Дома
молодежи. Дом культуры образует высшую ступень различных
общественно-воспитательных учреждений, он призван организо¬
вать и координировать культурную деятельность своего района.
На Дома культуры больше, чем на Дома молодежи, направлено
внимание государства, оно больше вмешивается в их управление,
регламентацию, определение самого профиля работы.
Официальная программа предусматривает следующий состав
помещений Дома: большой центральный холл (приемная), боль¬
шой и малый зрительные залы (на 1200 и 500 человек) со всеми
необходимыми подсобными помещениями, возможно с отдель¬
ной группой помещений для музыкантов, с двумя залами для
репетиций; фойе дома, в котором могут устраиваться выставки
(что потребует достаточно больших размеров); дискотека с поме¬
щениями для хранения и выдачи пластинок, их прослушивания
(индивидуального и коллективного); библиотека; залы конферен¬
ций и встреч на 100 и на 200 человек, желательно смежные; спе¬
циальный выставочный зал со всем необходимым оборудовани-
Фирмини. Дом молодежи. Общий
вид
Фирмини. Дом молодежи. Архит. Ле
Корбюзье. Генплан
1 — стадион на 5 тыс. человек; 2 — Дом
молодежи; 3 — тренировочная площадка;
4 и 5 — театр на открытом воздухе (места
для зрителей); 6—сцена; 7 — театр; 8 —
бассейн; 9 — церковь
188

189

ем, позволяющим выставлять ценные или громоздкие предметы;
группа подсобных помещений, санузлы и т. д. Особенное вни¬
мание в программе уделяется техническому оборудованию, ко¬
торое должно обеспечить возможность эффективного осущест¬
вления всех видов деятельности Дома.
Самый состав помещений Дома раскрывает характер этой
деятельности: ядро культурного комплекса составляет зрелищ¬
ная часть — театр, затем выставки. Программа Дома культуры
исключает то, что свойственно Дому молодежи; общежитие,
мастерские, залы собраний, ассоциаций, празднеств или балов
и т. д. Если Дома молодежи являются местом общественной
деятельности молодых и их художественной самодеятельности,
то в Доме культуры главный упор делается на искусство — все его
виды, элемент социальной жизни здесь приглушен. В Доме куль¬
туры предполагаются выступления профессиональных артистов,
выставки известных художников — принцип высокого качества
распространяемой культуры — один из краеугольных камней де-
Фирмини. Дом молодежи. Фрагмент
фасада
190

ятельности Дома, Самодеятельность при этом отходит на второй
план 1.
К строительству Домов культуры привлекаются крупные ар¬
хитекторы, и некоторые из построенных во Франции зданий этого
рода принадлежат к наиболее интересным реализациям после¬
военного времени. К ним относятся Дома культуры в Гавре
(1961 г., архитекторы Ги Ланьо и Р. Одижье, инженеры Б. Лафай,
Э. Саржер, Ж. Пруве), в Гренобле (1968 г., архит. А. Воженский)
или Дом культуры в Фирмини (1967 г., Ле Корбюзье), который
задуман как Дом молодежи и культуры.
Сложность определения профиля деятельности Домов куль¬
туры и Домов молодежи обусловлена не только тем, что они
1 Комиссия, работавшая в рамках IV государственного плана, так опреде¬
лила задачи Дома культуры: «... сделать доступными большие произведения
человечества и прежде всего Франции самым широким массам французов;
обеспечить обширную аудиторию нашему культурному достоянию и способ¬
ствовать созданию произведений искусства, которые обогатят его...» (декрет
июля 1959 г.).
фирмини. Дом молодежи. Интерьеры
191

находятся в процессе роста, но также тем, что понятия о целях
и направлении работы Дома культуры различны у правительства
и у демократических организаций, как различна (а зачастую про-
тивоположна) их политика в этом вопросе. От соотношения бо¬
рющихся сил, от того, на чьей стороне оказывается перевес, во
многом зависит развитие зданий этого типа — прежде всего коли¬
чественная сторона строительства, возможности оснащения, ча¬
стности архитектурных решений, которые могут варьироваться
в зависимости от требований основного заказчика. Но какова бы
ни была политическая ориентация последнего, несмотря на кажу¬
щуюся свободу в выработке условий программы, он имеет дело
с типом здания, в сложении которого влияние общественного
быта трудящихся становится все более ощутимым. Это влияние
в большей или меньшей степени проявляется и в других областях
архитектуры: оно может составлять главное условие формиро¬
вания того или иного типа, или сказываться косвенно в отдельных
изменениях его функциональной или образной характеристики.
Влияние это прослеживается в такой жизненно важной области,
как современное массовое жилище, в своих истоках восходящее
к первым жилым домам для рабочих: всем ходом исторического
развития во второй половине XIX в. перед архитекторами была
поставлена задача создания такого типа жилого дома, который
отвечал бы особенностям быта рабочих, современному уровню
благоустройства и скромному бюджету рабочих семей. Объек¬
тивная прогрессивность архитектурного типа, в значительной сте¬
пени противоположного «классическому» доходному дому, про¬
явилась в пересмотре приемов проектирования доходных домов,
создании новых экономичных типов квартир и секций, в повтор¬
ном использовании наиболее рациональных типов жилых домов
и зарождении идеи жилищно-бытового комплекса, в появлении но¬
вых приемов художественной выразительности, словом в пере¬
смотре бытовавших доселе основных принципов архитектуры.
Формы современного массового жилища, явившиеся плодом
соединенных усилий передовой архитектурной мысли начала
XX в., таким образом, имели глубокую основу (вне зависимости
от того, осознавалось это самими архитекторами или нет) в ре¬
альных процессах сложения типа.
Массовые по своему назначению общественные учреждения,
как Дом культуры и Дом молодежи, пробивающиеся к жизни
в условиях капиталистической действительности, неизбежно ста¬
новятся объектом острой политической борьбы. Они втягиваются
в круг большинства связанных с этой борьбой вопросов, среди
которых вопросы культуры, ее роли в общественной жизни, до¬
ступа к ней широких масс затрагивают Дома культуры и Дома
молодежи непосредственным образом. Сегодня культура входит
в политическую жизнь Франции как одна из самых важных про¬
блем. «Культура — это необходимость, поскольку непрерывное
расширение и углубление знаний представляет собой объектив¬
ное социальное требование большого масштаба, необходимость,
возрастающая и становящаяся все более настоятельной по мере
того, как набирает силу научно-техническая революция». Эта не¬
обходимость начинает осознаваться самими массами: «Ничего
нельзя добиться, не имея знаний», — в этом признании находит
выражение тот факт, что сегодня культура является одной из ко¬
ординат нашего времени, новым социальным требованием1.
1 П. Ж ю к е н. Выступление на пленуме ЦК ФКП по вопросам идеоло¬
гии и культуры. Март 1966, "Cahiers du communisme,', mai-juin 1966, № 5—6,
р. 141.
192

Фирмини. Дом молодежи. Фрагмент
декора
193

Гавр. Музей-Дом культуры. План
первого этажа
1—главный вход; 2—тамбур входа; 3, 4—выста¬
вочные залы; 5 — киоск печати; 6 — секре¬
тариат; 7 — вход администрации; 8 — храни¬
тель музея; 9—библиотека; 10 — хранение
медалей; 11 — лестница для хранителя; 12—
служебный корпус; 13 — двор; 14 — бассейн;
15 — подъемник
Право народных масс на культуру, за которое идет упорная
борьба, все чаще приравнивается к праву на образование — об¬
ласть, в которой во Франции с особенной силой проявляется со¬
циальное неравенство. Это неравенство закреплено существую¬
щей системой обучения с ее барьерами в виде отсеивания «не¬
развитых», барьерами, наглухо закрывающими доступ к высшему
образованию детям рабочих, трудящихся, крестьян, выходцам из
малообеспеченных средних слоев населения. Было бы неверным
полагать, что правительство бездействует в этом вопросе. Новые
проблемы нашего времени, поставленные развитием производи¬
тельных сил и знаний, реальны и настоятельны. Никакое прави¬
тельство не может их игнорировать. Монополии и власти вынуж¬
дены считаться с ними и приспосабливаться к новым условиям
не только демографического роста и научно-технического про¬
гресса, но также и международной конкуренции, изменения со¬
отношения сил в мировом масштабе между капитализмом и со¬
циализмом, давления народных масс. Но в вопросе образования,
который рассматривается крупной буржуазией с точки зрения ми¬
нимальных затрат и быстрого извлечения прибыли, ею ясно раз¬
личается и другая, не менее важная его сторона, а именно: об¬
разование в своих социологических, идеологических и политиче¬
ских аспектах подчиняется интересам господствующих классов
и служащей им государственной власти.
В основе культурной политики государства лежит невысказан¬
ный тезис о противопоставлении культуры школе, роль которой
(по новой реформе) суживается до практической задачи уско¬
ренной подготовки технических кадров, необходимых для моно¬
полий. Презрение к школе маскирует нежелание улучшить дело
образования, поскольку оно нерентабельно, т. е. не окупается не¬
медленно. Миссия распространения культуры возлагается на До¬
ма культуры. Отсюда преувеличение их роли, шумиха, которая
создается вокруг тех немногих показательных домов, которые,
якобы, призваны в короткий срок преобразить лицо Франции.
Культура рассматривается при этом как некое благо, распростра¬
няемое сверху среди людей с одинаковыми культурными запро¬
сами, без учета того, что фактически Дома культуры, как и Дома
194

Гавр. Музей-Дом культуры. Архитек¬
торы Г. Ланьо, Р. Одижье. Общий
вид
молодежи, охватывают интеллигенцию плюс очень небольшой
слой передовых рабочих.
Искусственно изолируя вопрос культуры от проблемы реаль¬
ных условий ее распространения, государство как бы закрывает
глаза на то, что так называемая «культурная экспансия» остается
пустым звуком, если не подготовить сначала людей к ее восприя¬
тию. Без основательного образования, которое может дать толь¬
ко школа, человек не знает, что ему делать со своим досугом,
который может оказаться далеко не культурным. Только увели¬
чение времени досуга и подлинная демократизация образования
позволят преодолеть узость интеллектуального горизонта (плод
сокращенного и слишком рано прерванного обучения) и дадут
рабочему наряду с другими ту легкость усвоения, самостоятель¬
ность суждения, без которых любая деятельность Домов куль¬
туры окажется бесплодной.
Ради принципа высокого качества культурной продукции (ко¬
торый официально ставит в основу своей деятельности Ми¬
нистерство культуры) игнорируется, отвергается вся самодеятель¬
ная культура демократических организаций — она далека от
шедевров. В то же время государство, молчаливо признавая незыб¬
лемость существующего разрыва между культурной элитой и ши¬
рокими массами, ничего не предпринимает против того потока
«псевдокультуры», который ежедневно через радио, телевидение,
пластинки, кино, бульварную прессу составляет духовную пищу
миллионов.
В этих условиях Дома культуры рисковали превратиться
в игрушку для немногих, в «предмет роскоши», если бы культур¬
ной политике государства не противостояла большая сила демо¬
кратических организаций (поддерживаемых Французской Компар¬
тией), действующих в области культуры1, которые не только бо¬
рются с этой политикой, но и противопоставляют ей цельную
и конкретную программу действий.
Двигателем успехов в области культуры является повсюду
деятельность ассоциаций общественной самодеятельности несмот¬
1 Например, Национальная федерация культурных центров коммун, кон¬
гресс которой состоялся в Тулузе в октябре 1966 г., Группа изучения и встреч
организаций юношества и народного образования, объединяющая 54 ассоциа¬
ции и т. д.
195

ря на то, что ей приходится преодолевать такие препятствия,
как недостаточное финансирование, стремление государства
к ущемлению коммунальных свобод, огромная конкуренция «псев¬
докультуры», наконец, социальные тормоза (условия работы, жи¬
лища, школы , которые испытывают самые широкие массы. Уже
сейчас города в количественном отношении делают больше госу¬
дарства. На их плечи (а не на государство) ложится задача под¬
нятия общего культурного уровня нации; такую цель они ставят
перед собой — отсюда широкий охват проблем, среди которых
вопрос о Домах культуры и Домах молодежи находит свое на¬
стоящее место. Трезво оценивая возможности и роль этих учреж¬
дений, Французская компартия не считает их «заменой школе»,
но трактует как инструмент «исключительно для углубления куль¬
турной деятельности», полагая, что всякая культурная инициатива
помимо школы является прогрессом и подготовляет будущее; бу¬
дет ли она поощряться государством, как Дома культуры, или
игнорироваться им, как театры и выставки, субсидируемые комму¬
нистическими муниципалитетами парижских предместий.
Дома молодежи, их деятельность и самое развитие архитек¬
турного типа здания говорят о реальности существования в сов¬
ременной французской действительности элементов демократиче¬
ской и социалистической культуры, которые, как указывал
В. И. Ленин, наличествуют в каждой национальной культуре на¬
ряду с господствующей буржуазной культурой. Их рост и рас¬
пространение поддерживаются сейчас встречным движением пе¬
редовой интеллегенции, людей искусства, для которых вопрос
контакта с широкими массами, поисков новой аудитории стано¬
вится насущной потребностью их творческой деятельности. С дру¬
гой стороны, распространение культуры, приобщение к ней новых
слоев трудящихся, рассматриваемое как долг, как добровольно взя¬
тая на себя обязанность, а не как интересный эксперимент, для неко¬
торых из них, как для режиссера Жана Вилара, стало вторым
призванием. Этот отход от аристократического патернализма в от¬
ношении массового зрителя, слушателя, читателя выразился в сло¬
вах Л. Арагона на конференции на тему «Культура масс» ( 1946):
«...Мы не являемся обладателями некой мистической молнии
и не распределяем сверху наши благодеяния и императивные кон¬
цепции среди людей, бормочущих слова благодарности...»1.
Несмотря на трудности, с которыми приходится сталкиваться
демократическим организациям в осуществлении программы
культурной деятельности (в строительстве зданий, в подготовке
необходимых кадров для Домов молодежи, для проведения ор¬
ганизованного отдыха, который получает все большее распрост¬
ранение среди трудящихся), под напором требований жизни
складывается социальный тип общественного здания, отлича¬
ющийся в ряде черт от господствующих в данной стране типов
зданий подобного же назначения.
Здесь вырабатывается программа и формируются черты ар¬
хитектурного типа, свободного от условий рекламы и прибыли,
отвечающего объективным требованиям массового потребителя.
И если строительство зданий этого рода по своему объему неиз¬
меримо меньше, чем требуется, и поэтому не может разрешить
социальной стороны проблемы, то самое их наличие, так же как
их отличительные черты, уже нельзя не учитывать при рассмотре¬
нии общей картины современной архитектуры в капиталисти¬
ческих странах.
1 «Cahiers du communisme», 1965, № 9.
196

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
А. В. Иконников	 5
АРХИТЕКТУРА В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ СОВРЕМЕННОГО БУРЖУАЗНОГО
ОБЩЕСТВА.
A.	В. Иконников	 15
СОВРЕМЕННАЯ БУРЖУАЗНАЯ КУЛЬТУРА И КРИЗИС СОЦИАЛЬНОЙ РОЛИ
АРХИТЕКТОРА.
B.	Л. Глазычев	 64
ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОГО ИС¬
КУССТВА В БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЕ.
А. А. Стригалев	 89
АРХИТЕКТУРА КАК ЗРЕЛИЩЕ (всемирные выставки).
Н. Ф. Гуляницкий	130
БУРЖУАЗНАЯ КУЛЬТУРА, ИДЕОЛОГИЯ И СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТОВАЯ
АРХИТЕКТУРА.
Й. К. Минкявичус	 154
ВЛИЯНИЕ ПРОГРЕССИВНЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ НА ФОРМИРОВАНИЕ ЗДА¬
НИЙ КУЛЬТУРНОГО НАЗНАЧЕНИЯ ДЛЯ ТРУДЯЩИХСЯ (Франция).
И. В. Эрн	175
Ответственная за иллюстративную часть Т. Н. САМОХИНА.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ
АРХИТЕКТУРЫ
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА
СОЦИАЛЬНЫЕ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ
ПРОБЛЕМЫ
Книга вторая
Редакция литературы по градостроительству
и архитектуре
Зав. редакцией А. Ф. Крашенинников
Редакторы М. Д. Емельянова и
Т. А. Гатова
Мл. редактор М. А. Шараевская
Художественно-технический редактор
Т. М. К а н
Оформление художника А. П. Г о э а к а
Корректоры В. А. Быкова
и Н. П. Чугунова
Сдано в набор 29/XI 1973 г. Подписано к
печати 16/1—1975 г. Т—02821	формат
84×1081,'i6 Д ∏∙ Бумага мелованная
21,0 усл. печ. л. (18.15 уч-изд. л.). Тираж
10 000 экз. Изд. № IX—4040. Заказ 520.
Цена 2 р. 36 к.
Стройиздат
103006. Москва, Каляевская, 23а.
Сортавальская книжная типография Управле¬
ния по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли Совета Министров Карель¬
ской АССР. Сортавала, Карельская, 42.

УДК 72.067.3(-87)
Архитектура в массовой культуре буржуазного об¬
щества. Иконников А. В. — В кн.: Архитектура Запада.
Кн. 2. Социологические и идеологические проблемы. М.,
Стройиздат, 1974, 48 с. (ЦНИИТИА).
В статье рассматривается роль архитектуры в фор¬
мировании специфической для буржуазного общества
«массовой культуры», предназначенной для потребле¬
ния массами, но направленной на управление их созна¬
нием в интересах господствующего меньшинства. Пока¬
зан специфический характер подхода к архитектуре,
имеющей такую нацеленность, определяемый идеологи¬
ческими целями, стремлением внедрить в массовое
сознание искусственно созданные иррациональные об¬
разы «социальных мифов». Прослеживается развитие
архитектуры Запада, включенной в эту специфическую
деятельность — от начала 20-х годов до 60-х.
Ил. 27.
УДК 72.067.3(—87)
Современная буржуазная культура и кризис социаль¬
ной роли архитектора. Глазычев В. Л. — В кн.: Архитектура
Запада. Кн. 2. Социальные и идеологические проблемы.
М., Стройиздат, 1974, 24 с. (ЦНИИТИА).
Автор концентрирует внимание на социальной про¬
блематике современной западной архитектуры. Особое
значение имеет разделение представлений о профессио¬
нальной, культурной и социальной роли, которую архи¬
тектор, направление в архитектуре могут играть в обще¬
стве. Анализируется взаимосвязь различных потоков архи¬
тектурной деятельности, развивающихся параллельно,
кризис попыток архитектурного авангарда начала XX в.
играть важную или по крайней мере существенную со¬
циальную роль. Развитие буржуазной культуры, преоб¬
ражающее отношения между обществом и представи¬
телем творческой деятельности, расслоение архитектуры
как профессии и ее взаимоотношение с новой проект¬
ной активностью — дизайном, проблемы осознания ре¬
альной служебной роли архитектуры в буржуазном об¬
ществе современными архитекторами составляют в статье
содержательную разработку вынесенной в заглавие
темы.
УДК 72. 4:75(—87)
Идеологическая функция монументально-декора¬
тивного искусства в буржуазной культуре. Стри га¬
лев А. А. — В кн.: Архитектура Запада. Кн. 2. Социаль¬
ные и идеологические проблемы. М., Стройиздат; 1974 г.
40 с. (ЦНИИТИА).
Анализируется характер проявления пропагандистской
функции монументально-декоративного искусства в исто¬
рии ее становления и в специфике ее проявления в совре¬
менных капиталистических странах. Очевидность пропаган¬
дистской роли этого вида искусства особенно сильно дей¬
ствующего в синтезе с архитектурой, превратила мону¬
ментально-декоративное искусство в арену наиболее
острой борьбы реакционных и прогрессивных сил внутри
современной капиталистической культуры. На значитель¬
ном фактическом материале статья раскрывает характер
этой борьбы. Хотя идеологическое содержание средств
синтеза искусств само по себе является внехудожествен-
ным, именно оно обусловливает выбор выразительных
художественных средств, характер создаваемой компози¬
ции, прямо или косвенно направленной к достижению
идейного воздействия, в котором заинтересован заказчик.
Борьба вокруг произведений или их проектов, отража¬
ющая общую идейную обстановку в западной культуре,
составляет ведущую тему статьи.
Ил. 37.
УДК 72б(—87)
Буржуазная культура, идеология и современная
культовая архитектура. Минкявичус Й. К. — В кн.: Архи¬
тектура Запада. Кн. 2. Социальные и идеологические про¬
блемы. М., Стройиздат, 1974, 20 с. (ЦНИИТИА).
Содержится краткий анализ новейших изменений в ар¬
хитектуре культовых сооружений. Эти изменения связаны
со смещением религии на более скромное место в систе¬
ме культуры, чем это наблюдалось ранее, с изменениями
в религиозных доктринах (возникновение сильного движе¬
ния, направленного к объединению христианской церкви).
Эти изменения связаны также со стремлением архитекто¬
ра выразить в экспрессивных художественных формах
протест против машинной бездуховности современного
западного мира. Автор подробно рассматривает измене¬
ния градостроительной роли культовых сооружений, их
образно-художественных решений, показывает двойствен¬
ный характер архитектуры современной церкви: поддерж¬
ка религиозного мироощущения рафинированными худо¬
жественными средствами и использование темы в качест¬
ве «полигона» для формального художественного поиска.
УДК 72.017 + 725.91:061.4
Архитектура как зрелище (всемирные выставки). Гу-
ляницкий Н. Ф. — В кн.: Архитектура Запада. Кн. 2. Со¬
циальные и идеологические проблемы. М., Стройиздат;
1974, 23 с. (ЦНИИТИА).
Содержится анализ функционального и формально¬
пространственного строения всемирных выставок 1967 г.
(Монреаль) и 1970 г. (Осака). Особое внимание уделено
тенденции разрастания зрелищной функции ЭКСПО, когда
архитектурные решения павильонов служат элементам еди¬
ного зрелища — «шоу». Сверхзрелищность, утрата интереса
к технике и науке превращают всемирные выставки в мощ¬
ное туристско-коммерческое предприятие, в фейерверк
форм, но отнимают у них подлинно гуманистическое со¬
держание. Особое значение автор уделяет анализу соот¬
ветствия замысла архитекторов и его реализации, соотно¬
шению между «представительной» архитектурной ком¬
позицией ЭКСПО и непосредственно примыкающей к ней
градостроительной массой городов с их неразрешенными
проблемами. Пока всемирные выставки остаются элемен¬
том прежде всего буржуазной культуры, их коренные
противоречия остаются непреодолимыми.
Ил. 21
УДК 72848(44)
Влияние прогрессивных организаций на формирование
зданий культурного назначения для трудящихся (Франция).
Эрн И. В. — В кн.: Архитектура Запада. Кн. 2. Социальные
и идеологические проблемы. М., Стройиздат, 1974,
21 с. (ЦНИИТИА).
Автор предлагает вниманию читателя чрезвычайно ин¬
тересный материал, редко обращающий на себя внимание;
заслоненный наиболее известными архитектурными про¬
изведениями, созданными в интересах и на средства мо¬
нополистического капитала, или буржуазной администра¬
ции. В странах, где сильна деятельность коммунистиче¬
ских и левосоциалистических партий (Франция и Италия
прежде всего), где в ряде муниципалитетов их представи¬
тели имеют большинство или способны оказать сильное
давление на общую политику, возникает острая форма
архитектуры — архитектуры для трудящихся.
Рабочие клубы, дома культуры, дома молодежи, чис¬
ло которых во Франции непрерывно возрастает, представ¬
ляют для нас особый интерес как качественно новое
явление в архитектуре Запада. Статья И. В. Эрн содер¬
жит подробный анализ трудной истории становления но¬
вой прогрессивной архитектуры в условиях капиталисти¬
ческого государства.
199

ОПЕЧАТКИ
Страница
Строка
Напечатано
Следует читать
11
1-я снизу
деятельности
действительности
75
14-я снизу
роермиста
реформиста
88
18-я снизу
последний кон¬
гресс
конгресс 1969 года
104
19-я сверху
Украшательский характер современ¬
ной этому искусству архи-
109
1-я снизу
Не
Но
124
экспликация
4—театр Марцел-
ла;
4—площадь Венеции;
177
26-я снизу
Построенные на средства и руками
рабочих, первые народные
194
в экспликации к
рис. отсутствует
План второго этажа
1 — выставочная галерея; 2— проходная галерея;
3— клуб; 4 — кабинет хранителя; 5—второй свет
выставочного зала; 6— подъемник
На титуле отсутствует: Ответственный редактор А. В. Иконников
Зак. 520.