К. Плужников
Забытые страницы
русского романса
ЛЕНИНГРАД «МУЗЫКА» 1988

782
П 40
ISBN 5—7140—0028—5	©	Издательсво	«Музыка»,	1988	г,

Сонет
Есть добрые сердца, есть светлые умы,
Они сияют нам, как утра блеск багряный;
В хаосе шумных дел, среди житейской тьмы,
Их голоса звучат торжественной осанной.
Уносит вечность всех под мрачный свод гробов,
Но непорочных душ и мысли и стремленья
Выбрасывает вал сурового забвенья
На берег бытия, как зерна жемчугов.
И вечно между нас их тени дорогие
Блестят, освящены дыханием времен,
И мы, певцы мечты, мы, странники земные,
Мы любим их завет — их вдохновенный сон.
К. М. Фофанов (1862—1911)

От автора
Замысел этой книги формировался во мне исподволь,
возможно, со студенческих лет, когда мне пришлось сопри¬
коснуться с учебниками, где о творческом наследии ком¬
позитора рассказывалось сухим, формальным языком.
Погружаясь в мир чарующих образов вокального мелоса,
я сталкивался с такими проблемами, которые заставили
мое воображение стремиться к самому главному — поэ¬
тическому одухотворению.
Основной лабораторией моего формирования как ис¬
полнителя, естественно, стал вокальный класс, где под
руководством моего педагога я постепенно осваивал метод
вокальной школы. Ведь никакие вопросы исполнительства
не могут быть решены без правильного звукообразования,
и только освоение навыков вокального мастерства при¬
водит к вокально-звуковой свободе.
Предо мной было поставлено столько вопросов и
задач, что я до сих пор ищу на них ответы — теперь уже
со своими учениками. Заметили ли вы различие между
стихотворением и тем, как оно звучит в романсе? Пра¬
вомерны ли изменения, которые внес композитор в текст
поэта? Можете ли вы к жизненным коллизиям стихотво¬
рения найти аналогии в своих душевных переживаниях?
Что знаете вы о жизни, окружении поэта, его эпохе?
Соприкасались ли как-нибудь поэт и композитор в жизни,
в творчестве? Знаете ли вы, что композитор был первым
интерпретатором своих романсов, что исполнял их не на
концертной эстраде, а в кругу друзей, и это обусловило
характер особой камерности, пронзительной искренности
его романсов.
Исполнив в концертах множество раз какой-либо
романс, записав его, я не могу считать, что нашел един¬
ственно верный характер вокальной интерпретации. Воз¬
вращаясь к нему постоянно, каждый раз нахожу что-то
новое, убеждаюсь, что еще, к счастью, не остановился,
еще расту!
Мне думается, что основы исполнительской культуры
закладываются в стенах консерватории. Конечно, степень
таланта студентов различна, но навыки правильного зву¬
кообразования — во многом зависят от педагогического
направления. Нарушение же вокальных основ ведет к ис¬
полнительской беспомощности, поэтому тот, кто хочет по¬
святить себя пению, должен владеть арсеналом во¬
4

кально-технических средств. Молодому певцу порой
трудно отдать предпочтение в выборе — стать оперным
певцом или посвятить себя камерной музыке. Естественно,
что каждый человек, окончивший консерваторию, стре¬
мится в театр, но не многим удается стать значительным
оперным исполнителем, так как сцена требует актерских
данных. Я знаю многих оперных певцов не способных
проявить себя на сцене в должном качестве. Когда же
слушаешь их камерные концерты, поражаешься тому пере¬
воплощению в музыкальном материале, который они
исполняют.
Дело в том, что задачи камерно-исполнительского
мастерства обязывают в небольшом временном простран¬
стве описать целое событие, смену душевных состояний,
все то, что заложено непосредственно поэзией в сочи¬
нении композитора. Особая трудность камерного испол¬
нительства заключается в «акварельности» красок музы¬
кального образа, что исключает работу над произведе¬
ниями «малярной кистью». Техника камерного исполни¬
тельства должна быть доведена до тончайших оттенков
динамики и управления голосовыми средствами. Конечно,
если молодой исполнитель поставил перед собой задачу
стать оперным певцом, он выработает другие методы
работы. Но разве должен он отказать себе в том счастье,
которое дает ему общение с камерными сочинениями!
Наблюдая за концертно-исполнительской практикой
наших современных камерных певцов, я пришел к груст¬
ному выводу, что в их программах преобладают романсы
Чайковского, Рахманинова, Даргомыжского, Глинки.
Многие певцы не думают серьезно о своем репертуаре,
часто одни и те же программы поют годами, нередко
камерные концерты состоят из одних и тех же оперных
арий. Пожалуй, только концерты И. Архиповой отли¬
чаются разнообразием: в ее исполнении звучат романсы
таких композиторов, как Метнер, Гречанинов, Танеев.
В начале своей концертной деятельности я некоторое
время тоже шел по проторенной дороге, то есть включал
в программы апробированные произведения довольно
часто исполняемых авторов — Глинки, Даргомыжского,
Чайковского, Рахманинова, для первой пластинки также
отобрал романсы Глинки и Даргомыжского.
Проходило время, менялись мои взгляды, ширился
круг интересов, пополнялись новыми произведениями про¬
граммы концертов.
5

Подлинный перелом я пережил, когда впервые и совер¬
шенно случайно столкнулся с русской вокальной литера¬
турой XVIII века и, испытав на себе все ее очарование,
захотел как можно шире познакомить с ней слушательскую
аудиторию. С этой целью мною были записаны на пла¬
стинки «Российские песни» Теплова, Дубянского, Борт¬
нянского и Козловского, а также песни анонимных авто¬
ров. Постепенно идея пропаганды русской камерной
музыки разрослась более широко, охватив творчество ком¬
позиторов XIX и начала XX веков. Наибольшее внимание
хотелось уделить именам мало известным, произведениям
редко исполняемым. С тех пор эта идея не покидает меня,
подготовлены к концертному исполнению и записаны на
пластинку романсы Танеева, Аренского, Метнера, Греча¬
нинова и др. Изучение всего этого материала — процесс
трудный, увлекательный и... бесконечный.
Всякий исполнитель, стремящийся на филармонические
подмостки, обязан помнить не только о художественном,
но и о просветительском назначении камерных вечеров:
знакомить аудиторию и с произведениями малоизвест¬
ными, а таких — великое множество. Разумеется, путь этот
нелегок, ибо слушатели с большим удовольствием воспри¬
нимают произведения хорошо им известные и порой готовы
еще и еще раз насладиться «заезженными» романсами,
такими, например, как «Ямщик, не гони лошадей». Конеч¬
но, это крайний пример нетребовательности вкуса. Но не¬
ужели любители камерного пения должны знать Танеева
лишь по романсу «Бьется сердце беспокойное», Аренского
по двум-трем романсам? О Метнере же вообще долгое вре¬
мя предпочитали не вспоминать... Такое забвение — не¬
восполнимая потеря в духовном, идейно-эстетическом
воспитании наших современников. Речь идет о забвении не
только музыки, но и прекраснейшей русской поэзии.
Многочисленные стихотворения Апухтина, Бальмонта,
Плещеева, Полонского, Фета, А. Толстого, Голенищева-
Кутузова обрели вторую жизнь именно благодаря ро¬
мансам.
Далеко не каждый обладатель большого и красивого
голоса может решать задачи камерного исполнительства.
Бывает так: певец технически достаточно «вооружен»,
легко берет высокие ноты, за что ему бурно аплодируют,
но его исполнение не радует, оно монотонно, лишено
оттенков. В самых лирических местах произведения —
глаза пустые, фразировка невнятная, что обнаруживает
6

полное непонимание содержания. Возможно, такой певец и
любит петь, но он лишен представления о той большой
и сложной задаче, которая выпала на его долю: сквозь
призму своего искусства раскрыть творение поэта и компо¬
зитора.
Путь к вершинам искусства нелегок, порой и исполни¬
тель и слушатель оказываются неподготовленными к труд¬
ностям, но это не должно останавливать их в стремлении
к большому и серьезному, постижение которого сопряжено
с трудностями, требует напряжения всех сил. Ведь проще
взять то, что лежит на поверхности, чем «с ломом и лопа¬
той» добираться до глубинных пластов музыки.
Разумеется, если певец технически скован, то не может
быть и речи о творчестве. Певец-профессионал владеет
своим голосом так, что все арсеналы техники ему под¬
властны. Но при этом он еще не становится музыкантом.
Понятие это включает в себя нечто большее, чем правиль¬
ное звукоизвлечение. Необходима глубокая эрудиция:
знание жизни, литературы и музыки в самом широком
объеме. Поясню: вы решили исполнить романс Танеева и,
возможно, профессионализм, наличие творческой интуи¬
ции позволяет вам сделать это хорошо. Но подлинный
художник не остановится в пути, он будет в бесконечном
процессе поиска обогащать свое воображение, исполни¬
тельскую палитру, он глубоко ознакомится со всем, что
касается автора романса — с остальными романсами,
произведениями других жанров этого композитора; изучит
его биографию, круг интересов и общений и т. д. Не боюсь
повториться: путь в глубины познания для истинного
художника бесконечен, как и бесконечен интерес пытли¬
вого слушателя к исполнителю-художнику.
Меня давно интересовала эпоха рубежа ХIХ-ХХ и
начала XX веков, когда все сферы культурной жизни
России пришли в небывалое движение, на волне которого
возникли новые проявления человеческого духа. Назову
лишь некоторые: образование общедоступных художест¬
венных галерей (Третьяковской, музея Александра I),
Художественного театра и театра Мамонтова, творчество
Врубеля, Серова, Левитана и искусство Шаляпина,
Собинова, Ершова, Комиссаржевской, пребывание в
духовной атмосфере Толстого, Чехова, Горького, Рим¬
ского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина и надвигаю¬
щихся революций. Тогда же наступает и небывалый
поэтический «расцвет» — это и активизация творчества,
7

и горячий интерес к поэзии как предшествующей эпохи
(Фет, Тютчев, Плещеев, Полонский, Апухтин и др.), так
и настоящей (Блок, Бальмонт, Брюсов и др.). Одним из
выражений этого интереса было интенсивное романсовое
творчество композиторов эпохи (как профессиональных,
так и дилетантов), вдохновленное стихами этих поэтов (но
преимущественно предшествующей эпохи и очень мало
стихами Пушкина, Лермонтова), и как результат —
расцвет концертно-камерного исполнительства.
Это вызывает, в свою очередь, появление любитель¬
ских «организаций» под эгидой просвещенных меломанов
и меценатов, при активном участии исполнителей, крити¬
ков, журналистов, например, «Кружка любителей русской
музыки» М. С. и М. А. Керзиных, «Музыкальных выста¬
вок» М. А. Дейша-Сионицкой, «Дома песни» М. А. Олени¬
ной-д’Альгейм, «Вечеров современной музыки» и т. п.,
концерты которых утвердили совершенно особую форму
исполнительства — камерную (до этого романсы исполня¬
лись в основном оперными певцами, в дополнение к опер¬
ным ариям, с теми же вокальными приемами), с особой
культурой пения, тончайшей нюансировкой, подробной
психологической разработкой образов, состояний. Тем
самым стимулировалось и композиторское творчество.
Все это имеет прямое отношение к Аренскому, Танееву
и Метнеру, каждый из которых по-своему связан с этой
эпохой, по-разному отразил ее в своем творчестве. Их
романсы, сегодня в значительной мере забытые, широко
звучали, были любимы и признаны. Задача этой книжки —
вернуть их любителям музыки как важную часть нашего
духовного наследия.
Делиться своими мыслями и наблюдениями я буду,
имея в виду не только читателя, но и слушателя —
к нему я обращаюсь, рассказывая о своем пути к компози¬
тору, к его вокальной лирике.

Танеев и его вокальная музыка
Начну с признания: по каким-то мне самому неведомым
причинам в бытность мою студентом консерватории я не
спел ни одного из романсов Танеева и представление
о них, как и обо всем творчестве этого замечательного
композитора, осталось чисто умозрительным. За его
произведениями мне виделся суровый человек, со старо¬
модной бородой и умными глазами — метр хоровой
музыки и бог полифонии.
Настоящий интерес к творчеству Танеева появился
в 1979 году, когда мне в театре предложили исполнить
партию Ореста из оперы «Орестея». Впервые при ее подго¬
товке пришло ощущение необычной грандиозности и вели¬
чественности... К сожалению, театр отказался от идеи
постановки этой оперы, но музыка оставила неизгладимый
след на всю жизнь. Теперь арию Ореста даю своим учени¬
кам как образец прекрасного монолога, благодаря кото¬
рому средствами танеевской мелодики и гармонии можно
выработать вкус к пониманию возвышенного.
Подлинное увлечение Танеевым началось с разучива¬
ния теноровой партии в его кантате на слова А. Хомякова
«По прочтении псалма», которая была исполнена в 1975 го¬
ду под управлением А. Дмитриева в Большом зале Ленин¬
градской филармонии. Впервые удалось понять, что такое
«философская лирика» и какое она может давать исполни¬
телю (уверен, что и в равной степени слушателю) удовле¬
творение и наслаждение, да и может ли кто-нибудь не
внять, остаться глухим к этико-гуманистическому призыву
строк кантаты:
Мне нужно сердце чище злата
И воля крепкая в труде.
Мне нужен брат, любящий брата,
Нужна мне правда на суде!..
9

Внимательнейшим образом прочел я теперь главу о
Танееве в учебнике по истории музыки, переписку Танеева
с Чайковским, разыскал материалы о пребывании Танеева
в имении Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, совсем недавно
прочел впервые опубликованный дневник С. А. Толстой.
Особое внимание привлек круг общения Танеева (литера¬
турный, музыкальный). С консерваторских лет дружба
с Н. Г. Рубинштейном, П. И. Чайковским, затем в Пари¬
же — пребывание в атмосфере дома Полины Виардо,
беседы с И. С. Тургеневым, а также знакомство с известны¬
ми французскими писателями и композиторами, назову
лишь некоторых: Сен-Санс, Дюпарк, Форе, Гуно, Флобер,
Ренан.
Вернувшись в Россию, Танеев поддерживает творче¬
ские контакты с Мусоргским, Бородиным, Римским-Корса¬
ковым, Глазуновым, Лядовым, у него учатся Рахманинов,
Скрябин, Глиэр, Метнер, Игумнов, Гольденвейзер, в кон¬
цертах он аккомпанирует Дейша-Сионицкой, Лавровской,
Собинову и другим. Скоро завоевав пианистическое при¬
знание, Танеев-композитор с самого начала творческого
пути испытал горечь непризнания у значительной части
критики. Его обвиняли в сухости, невыразительности мело¬
дии, в главенствующем и подавляющем эмоцию интеллек¬
туализме. Даже Чайковский упрекал своего любимого
ученика в непонимании таких состояний, как одухотворен¬
ность и озарение, под влиянием которых создается истинно
великое. Танеев был уверен, что зная законы композиции
(а он их знал, как никто другой), то есть используя законо¬
мерности формы, гармонии, контрапункта, можно сочинять
музыку. Но думается, что наряду с этим знанием Танеев
обладал несомненным композиторским даром, ибо нельзя
по одним лишь «законам» написать такое мощное произве¬
дение, как кантата «Иоанн Дамаскин», нельзя создать
«Орестею» с изумительной сценой Эриний.
Однако сам композитор нередко был обуреваем сомне¬
ниями. Однажды во сне ему привиделся П. И. Чайковский
и его музыкальные мысли «в виде живых существ, не¬
сущихся по воздуху», а под ними будущие поколения
людей, в головы которых входят эти «живые и сияющие»
мысли. Свои же собственные музыкальные мысли он уви¬
дел в античных одеждах «как ряд призраков, бескровных
и безжизненных» — именно потому, что они создавались
«с недостаточным участием, что в создании их было мало
искренности». «Я припоминаю слова Л. Н. (Толстого) —
10

о значении искренности в художественном произведе¬
нии,— читаем в „Дневнике" Танеева,— и просыпаюсь,
страшно потрясенный и начинаю рыдать, вспоминая о
своем сне».
Сила переживаний Танеева, выраженная в этом рас¬
сказе-признании, глубоко меня взволновала.
Противоречивость мнений о композиторе не снимается
и работами о творчестве Танеева такого авторитетного
ученого, как Б. В. Асафьев. Так, в исследовании «Романсы
С. И. Танеева», опубликованном вскоре после кончины
композитора (Пг, 1916), темы его романсов Асафьев
определяет как темы-понятия, которые «не насыщены
трепетностью эмоций, не отличаются силой и яркостью,
а служат как фундамент или, вернее, как тезисы... Отсюда
же столь редкое наличие даже в романсах непосредствен¬
ного ощущения горя или радости». Правда, он как бы за¬
щищает композитора, находя причину такой манеры
сочинения в самой душевной природе Танеева — в «скром¬
ности мудрости», но по ходу самого исследования нередко,
в том или ином плане или в целом, оценивает отрицательно
многие его романсы. В другом своем труде — «Русская
музыка: XIX и начало XX века», написанном в 1930 году,
оценивая романсы Танеева как «очень интересную область
в его творчестве», Асафьев подчеркивает: «Как и всем
другим его сочинениям, им свойственны серьезность стиля
и глубокомыслие, часто отнимающее у лирической музыки
всякий отпечаток непосредственности и непроизвольности:
слишком далеким представляется расстояние от жизнен¬
ного впечатления, стимулировавшего творчество, до пол¬
ной и окончательной фиксации идей». Далее его суждения
кажутся более истинными, чем ранее: «Так сильно и орга¬
нично его мышление, что как бы ни казалась отвлеченной
и рассудочной найденная им форма, в результате она-то
и служит всецело тому, чтобы чувство или эмоциональный
тон музыки сохранили именно через нее всю свежесть и
первозданность». И наконец, на мой взгляд, самое главное:
«Сочинения Танеева, а в числе их и романсы его, подобны
хорошим стихам, в которые надо неоднократно вчиты¬
ваться, и каждый раз это ведет к открытию еще более
главного, еще более важного в них, тогда как первое
впечатление указывало только на мастерство, ум и стро¬
гость стиля».
Из сказанного должно быть ясно, что подойти к роман¬
сам Танеева «с наскока» невозможно, нужна большая
11

предварительная работа. Меня, например, заинтересовал
тот факт, что первый сборник романсов Танеева опублико¬
ван в зените его творческого пути — в 1905 году (соч. 17),
и, таким образом, может сложиться впечатление, что
жанр сольной вокальной музыки привлек композитора
довольно поздно, в то время как в области хоровой музыки
мастерские произведения создаются им уже в начале
80-х годов. На самом же деле Танеев писал романсы и в
стенах консерватории, и после ее окончания, но, безмерно
строго относясь к себе, не публиковал их. Возможно, при¬
чина была и в том, что один из первых его опытов в этом
жанре получил достаточно суровый отзыв Чайковского.
Было это в 1876 году. Двадцатилетний Танеев приез¬
жает в Париж с тем, чтобы познакомиться ближе с куль¬
турой и искусством Франции. В доме Полины Виардо, где
он нередкий гость и участник музыкальных собраний,
звучит много вокальной музыки: с исполнением сцен из
опер, романсов выступает сама Виардо и ее ученицы,
среди них и русские. Атмосфера эта не могла не подей¬
ствовать на юношу: он сочиняет романсы на русские и
французские тексты, а затем один из них — «Запад гаснет
в дали бледнорозовой» на слова А. К. Толстого — по¬
сылает Чайковскому. И в ответном письме читает: «Романс
Ваш в своем роде прелесть. Роскошь и богатство гармонии
изумительные. Для пения, несмотря на теплую мелодию, он
неудобен и поэтому никогда не будет популярным роман¬
сом1. ...Аполлон Вас к жертве еще не требует. А что потре¬
бует — это для меня несомненно. Несомненно и то, что быв
требовательны, Вы явитесь во всеоружии таланта и
знания».
Резкая оценка — «он неудобен и поэтому никогда не
будет популярным» — оказалась для Танеева, по-види¬
мому, решающей: в будущем он если и пишет романсы, то
в печать их не отдает. Они известны лишь в предельно
узком кругу семьи Ф. И. Маслова, в доме которого Танеев
отдыхал летними месяцами (в имении Селище). Хозяин,
страстный меломан, выпускал домашний юмористический
журнал «Захолустье», в котором он сам и гости помещали
свои рассказики, каламбуры, карикатуры, Танеев же был
автором музыкального приложения и, в соответствии с ха¬
рактером журнала, писал (наподобие Даргомыжского,
1 В 1898 году Римским-Корсаковым на этот текст был написан
известный романс. Рукопись романса Танеева не сохранилась.
12

Мусоргского) музыкальные пародии, жанровые сценки, а
также лирические романсы.
Помимо «захолустьинских» Танеев в этот же период
написал романсы, приобретшие много позже большую из¬
вестность— «Люди спят» (1877), «В дымке-невидимке»
(1883) на слова Фета и «Бьется сердце беспокойное»
(1883) на слова Некрасова. Но сам их, видимо, недооце¬
нил, так как в 1899 году опубликовал два романса, но
других — «Венеция ночью» на слова Фета и «Серенада»
на слова А. К. (соч. 9, № 1,2 — оба для голоса с аккомпа¬
нементом мандолины и фортепиано), не представляющих,
к сожалению, особой художественной ценности, потому
и постарался об этой публикации забыть. Об этом можно
судить по беседе, состоявшейся между М. С. Керзиной
и Танеевым осенью 1903 года, когда он был приглашен
участвовать в концерте «Кружка любителей русской музы¬
ки», посвященном памяти П. И. Чайковского. Танеев не
только принял предложение, но с горячим энтузиазмом
помогал в составлении программы и в репетициях. Более
всего поразило Керзину то, как он репетировал с Собино¬
вым романс Чайковского «Погоди». На первой репетиции
ее удивило то, что Танеев совсем не говорил о содержании
романса, но только следил, правильно ли артист поет,
верно ли делает ударения, точно ли вступает, ритмично
ли выдерживает все восьмые и четверти. На второй же
репетиции Керзина была потрясена толкованием романса,
пришла в восторг от того, что слышала «шепот берез»
и ощущала «запах роз».
После концерта Керзина записала в дневнике и свое
впечатление, и мнение виднейших критиков тех лет
Н. Д. Кашкина и С. Н. Кругликова о столь совершенном
исполнении, равное которому представить невозможно.
При ближайшей же встрече Керзина обратилась к компо¬
зитору с вопросом, нет ли у него своих романсов, что при
таком чутком отношении к вокальной музыке предполо¬
жить было совершенно естественно. Он ответил, что ро¬
мансы есть, только «ненапечатанные». Танеев согласился
принести свою рукопись, указав, что ему будет не только
интересно, но и очень полезно послушать, как будут зву¬
чать романсы «в настоящих голосах», подчеркнув при
этом, что исполнение их может состояться только в до¬
машних условиях, а не в концерте.
Следовательно, если Танеев говорил о «полезности»
для него прослушать в «настоящих голосах» свои романсы,
13

он их продолжал сочинять, но, памятуя об отзыве Чайков¬
ского, по-прежнему сомневался, будут ли они исполнимы.
Встретив поддержку и понимание в «Кружке любителей
русской музыки», а затем с 1907 года в концертах М. Дей¬
ша-Сионицкой, Танеев вновь обращается к вокальному
творчеству. Давалось оно ему, как можно предположить,
без особого труда. Танеев писал, что романсы сочиняются
им по-разному: «...иные сразу, как импровизация в уме или
за фортепиано, другие возникают постепенно. Вчитываясь
в (словесный) текст вокального сочинения, я записываю
приходящую тут же на мысль музыку к тем или иным
стихам <...> Обыкновенно первый набросок определяет
характер всей пьесы, но иногда по мере обдумывания
первоначальные мысли заменяются новыми и сочинение
приобретает совсем другой характер, чем тот, какой перво¬
начально представлялся воображению» (из «Мыслей
о собственной творческой работе»).
Один из лучших своих романсов — «Когда, кружась,
осенние листы» — Танеев написал как бы на одном дыха¬
нии, всего за 30 минут. Об этом мы узнаем из следующего
рассказа М. Дейша-Сионицкой: «Это было во вторник
15 февраля 1905 года. Гостей было немного. Мы по обыкно¬
вению музицировали и говорили о разных разностях,
романсах с удобным и неудобным текстом. Кобылинский-
Эллис сказал, что у него есть хороший текст для романса,
и продекламировал нам „Когда, кружась, осенние листы“
Сергею Ивановичу понравились эти стихи. Он нашел их
легкими и звучными и сказал, что на такие стихи можно
скоро написать музыку. Мы шутя спросили, можно ли на¬
писать в несколько часов. Он нам ответил: „Не часов,
а минут. Хотите, я сделаю это сейчас же, не более как
в 40—50 минут?“ Нас это страшно заинтересовало, и мы
обещали ему сейчас же спеть, как он напишет. Сергей
Иванович ушел в свою спальню, а минут через 25—30 он
вынес нам романс. Романс был написан для сопрано и
потому мне досталась честь его спеть».
В этом же 1905 году и появился в печати первый сбор¬
ник из 10 романсов Танеева соч. 17, куда вошли сочинения
разных лет: № 1 «Островок» на слова Бальмонта (из
Шелли) был написан Танеевым в 1901 году, № 2 «Мечты
в одиночестве вянут» и № 3 «Пусть отзвучит», оба на
слова Бальмонта (из Шелли), написанные в 1895 году,
в 1903 году подверглись редакции, возможно, после про¬
слушивания их в доме Керзиных; № 5 «Не ветер, вея
14

с высоты» на слова А. Толстого, написанный в 1877 году,
редактировался в 1884, 1903 годах; № 7 «Ноктюрн» на
слова Щербины претерпел три редакции (1878, 1903 и
1905). Два романса написаны в 1905 году непосредственно
перед изданием: уже упоминавшийся «Когда, кружась,
осенние листы» (№ 6) на слова Эллиса (из Стекетти) и
«Блаженных снов ушла звезда» (№ 4) на слова Баль¬
монта (из Шелли). Тогда же были отредактированы
романсы № 9 «Бьется сердце беспокойное» на слова
Н. Некрасова, написанный в 1883 году, и № 10 «Люди
спят» на слова А. Фета (редакции — 1877, 1894). Из ранее
написанных романсов лишь один вошел в соч. 17 в перво¬
начальном виде — № 8 «В дымке-невидимке» на слова
А. Фета, написанный в 1883 году.
Таким образом, в соч. 17 входят произведения, созда¬
вавшиеся на протяжении 28 лет, а затем, в годы 1909—
1912, Танеев публикует 4 сборника романсов (только
теперь они называются «стихотворениями») соч. 26, 32,
33, 34.
В большинстве своем романсы Танеева написаны для
высокого голоса с большим знанием вокальных возможно¬
стей певца: удобны по тесситуре, в них учтены особенности
певческого дыхания. В то же время, чтобы проникнуть
в создание композитора, требуется большая и вдумчивая
работа. Недостаточно выучить лишь два-три романса,
необходимо, освоив хотя бы половину из опубликованных,
находить в них постоянную пищу для размышления, рабо¬
ты воображения. И не только сама музыка, но и поэти¬
ческий текст помогают в этом процессе внимательному
исполнителю. Слово и музыка в романсах Танеева нахо¬
дятся в сложном взаимодействии. Асафьев считал, что
он, «порабощая стих в угоду музыкальной форме, нарушал
тем самым его цельность и стройность, но чтобы выиграл
в цельности и стройности музыкальный замысел». Это
противоречие музыки и слова, выявленное в процессе
работы, может способствовать еще более тонкому и точ¬
ному проникновению в замысел композитора.
Итак, следует понять сначала характер произведения
в целом, его частей, затем работать над каждой фразой,
понять образную роль фортепиано, затем поработать над
текстом, вникнуть в замысел поэта и вновь вернуться
к музыке. При всех условиях крайне важно также до¬
биться полного единства певца и пианиста, как едины, на¬
пример, смешиваемые на полотне художником две краски,
15

рождающие в результате новый, отсутствующий в природе
цвет. В вокальных классах консерватории редко дают
романсы Танеева, обедняя тем самым музыкально-эстети¬
ческий кругозор студентов. Работа над ними может при¬
нести неоценимую пользу в выработке вкуса к класси¬
ческой музыке. И не только к музыке. Еще один важный
мотив для изучения произведений композитора — круг
поэтов, к которым мы прикасаемся благодаря ему. Танеев
прекрасно знал поэзию, со многими поэтами поддерживал
дружеские отношения, и его отбор стихотворений далеко
не случайный факт, а знак признания их художественной
ценности. Привлекает внимание уже сам список имен
авторов текстов кантат, вокальных ансамблей, хоров,
романсов Танеева. Это — Державин, Жуковский, Языков,
Пушкин, Лермонтов, Хомяков, Фет, А. К. Толстой, Тютчев,
Майков, Некрасов, Кольцов, Полонский, Бальмонт,
Ницше, Бодлер, Метерлинк, Данте и т. д. Нельзя не на¬
звать и Эсхила, трагедия которого «Орестея» положена
в основу одноименной оперы; готовясь к ее написанию,
он изучал и других античных авторов: Софокла, Еврипида
и других.
Разумеется, круг поэтов, стихотворения которых
вдохновили композитора на сочинение романсов, значи¬
тельно уже, но, тем не менее, показателен: XIX век пред¬
ставляют Некрасов, Щербина, Фет и А. К. Толстой,
XX век — Бальмонт и Эллис, и между ними Полонский,
на слова которого написано более всего произведений.
Открывают первый сборник романсов (соч. 17) четыре
романса на слова П. Б. Шелли в переводе Бальмонта.
Стоит отметить, что именно благодаря Бальмонту англий¬
ский поэт стал известен русским читателям в полном
объеме. Выполненные им к столетию со дня рождения
Шелли (1792—1822) переводы оказались очень удачными:
он полностью постиг и передал утонченно-поэтическую
атмосферу лирических стихотворений Шелли, их своего
рода «бесплотность» на грани музыкальности. Это и при¬
влекло, мне думается, композитора. Все четыре романса
погружают в сферу мечты, грез и красоты, хотя они и не
равны по своим художественным достоинствам.
Так, первый — «Островок» — мало известен и исполни¬
телям и слушателям. Причина кроется, возможно, в том,
что и у тех и у других завоевал признание романс Рахма¬
нинова на этот же текст. В нем обаятельность и естествен¬
ность мелодического высказывания, утонченная зву¬
16

копись аккомпанемента идеально слились с созданием,
поэта, и неизбежное сравнение двух произведений оказы¬
вается не в пользу романса Танеева. И прежде всего
потому, что в его мелодии преобладают «сковывающие»
эмоцию интонации, например, слово «островок» (тт. 3—4)
поется по звукам уменьшенного трезвучия (восходящий
мотив ми — соль — си-бемоль), встречающегося в таком
же или завуалированном виде неоднократно. На словах
«и безмятежный островок...» (тт. 25—27) — увеличенная
кварта, звучащая совсем не «безмятежно», скорее —
скорбно, она вызывает чувство дисгармонии слов и му¬
зыки. Однако поработать над этим романсом очень полез¬
но, особенно в целях вокального тренинга: спокойный
характер мелодии (без резких интервальных скачков),
равномерный ритмический рисунок, близкий по характеру
к колыбельной, способствуют выработке кантилены,
основы основ хорошего вокала. Кроме того, отсутствие
яркого мелодического начала заставляет исполнителя
больше вдумываться, вчувствоваться в первооснову —
поэтический образ стихотворения, а он — прекрасен!
Из моря смотрит островок,
Его зеленые уклоны
Украсил трав густых венок,
Фиалки, анемоны...
Но все же более подходящим для начала знакомства
с вокальным творчеством Танеева я бы назвал романс
«Пусть отзвучит» (соч. 17, № 3) на слова Шелли —
Бальмонта.
Пусть отзвучит гармоничное нежное пенье,—
В памяти все еще звуки ревниво дрожат.
Постепенно аккорды фортепианной партии, как бы томясь
в цветочном благовонии, вырываются ввысь, приводя
к кульминации:
Светлые розы, скончавшись, тайной погребальной
Искрятся в пышных букетах, как в небе звезда.
Так романс погружает нас в мечты, воспоминания о былом.
В поэтическом образе умирающих роз переданы отожде¬
ствленные с природой человеческие чувства. Образ люби¬
мой, о которой скорбит поэт, «звучит» в нем гармоничным
«нежным пением», и несмотря на вечную разлуку, в его
сердце «убаюканный дремлет всегда». Трудностей
17

вокально-технических в этом романсе нет: в целом неболь¬
шой диапазон (ре-диез — фа-диез), плавный мелодиче¬
ский рисунок, только звуковая палитра должна быть ров¬
ной и благородной, исполнять романс следует округлым
лирическим звуком и лишь в кульминационной фразе —
«искрятся в пышных букетах, как в небе звезда», ведущей
poco a poco crescendo к фа-диез — можно придать голосу
немного металлического блеска. Эта нота переходная
у теноров, и задача педагога проследить, чтобы она не
прозвучала белым звуком.
Вообще в этом несложном, на первый взгляд, романсе
приковывает внимание тонкая мотивная связь (и разра¬
ботка) мелодии и аккомпанемента. Например, основная
тональность романса — ми мажор (в кульминационной
фразе происходит краткое отклонение в до диез минор),
как бы «затемнена» передающимися из голоса в аккомпа¬
немент «стонущими» секундовыми попевками — не слу¬
чайно автор выделяет их «вилками». Подголоски аккомпа¬
немента динамизируют несколько статичную мелодию.
В кульминационной же фразе характер аккомпанемента
как будто меняется: в правой руке непрерывно динами¬
чески растущие аккордовые последовательности, а в ле¬
вой — мерные октавные ходы, создающие, однако, впечат¬
ление особой мелодии, также динамизирующей фактуру.
Ее крайние точки как бы уходят в даль пространства
(от forte poco accelerando через diminuendo ritardando
к piano): си субконтроктавы в левой и фа-дубль-диез
в правой руке. И как следствие, певец и аккомпаниатор
должны быть при исполнении этого романса идеально
слитны, подтверждая таким образом мысль о «смешении»
нескольких красок, создающих при этом новый прекрасный
цвет.
Сравнивая романс Танеева «Не ветер вея с высоты»
(соч. 17, № 5) с известным романсом Римского-Корса¬
кова на эти же слова А. Толстого, я смело отдаю пред¬
почтение первому из них. Первому — буквально, так как
Танеев обратился к этому стихотворению Толстого много
ранее Римского-Корсакова — в 1887 году, но опубликовал
его только в 1905 году, в то время как вокальный цикл
Римского-Корсакова «Весной», куда входит «Не ветер вея
с высоты», был издан в 1898 году, и Танеев его, конечно,
знал, но все же включил свою версию в первый сборник.
Следовательно, был уверен в своей правоте. Не то с другим
его романсом — «Колышется море» на слова Толстого,
18

написанным в 1884 году: он остался в рукописях компози¬
тора, возможно, потому, что романс Римского-Корсакова
на эти же стихи (входит в цикл «У моря», опубликованный
также в 1898 году) казался ему убедительнее.
Наводит на раздумья и тот факт, что в сравнении с дру¬
гими композиторами-современниками Танеев написал так
мало сольных вокальных произведений на слова А. К. Тол¬
стого, деяния которого в литературе столь многогранны,
что все их даже трудно объять.
Попробуйте только представить дистанцию от его три¬
логии драм («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор
Иоаннович» и «Царь Борис») до таких тонких лирических
стихотворений, как «Средь шумного бала», «То было ран¬
нею весной», а между тем он еще и соавтор Козьмы Прут¬
кова, автор романа «Князь Серебряный» и других произве¬
дений. Стихи Толстого своей задушевной теплотой, песен¬
ностью полюбились композиторам. Мусоргский, Чайков¬
ский, Рубинштейн, Римский-Корсаков, Аренский и многие
другие написали на них более 70 романсов, некоторые
из них звучат как народные песни, например «Колоколь¬
чики мои» Булахова. У исполнителей большую популяр¬
ность приобрели романсы Чайковского на слова Толстого
(соч. 6, 38, 47, 57), в особенности «Средь шумного бала»,
«Благословляю вас, леса» (из «Иоанна Дамаскина»).
Таким образом, обращение Танеева к Толстому явилось
как бы отражением атмосферы эпохи и привело к созданию
в 1884 году такого грандиозного полотна, как кантата
«Иоанн Дамаскин».
Кажется закономерным, что, «выложившись» до конца
в столь концепционном произведении, композитор просто
не мог более обращаться к «миниатюрам» этого поэта —
он «передал» это право своему ученику и другу Антону
Степановичу Аренскому...
Итак:
Не ветер, вея с высоты,
Листов коснулся ночью лунной...
Танеев написал на эти стихи изумительный вальс,
общение с которым подобно живительному бальзаму:
радостная мелодия заставляет улыбаться от соприкоснове¬
ния с нею, лишь на миг (в средней части) сгущаются
тучи, и вновь возвращаются радость, свет, любовь. Танеев
даже допускает в этом романсе вольность по отношению
к поэту. Он повторяет третью строку стихотворения «Моей
души коснулась ты» и еще раз слова «коснулась ты»,
19

но совсем не для того, как мне кажется, чтобы выстроить
музыкальную форму, но дабы подчеркнуть основное, что
выражено поэтом — любовь.
Написан романс для среднего голоса, но достаточно
уже развитого: исполняя его, певец может продемонстри¬
ровать свою обученность, но вокальный мелос никак не
должен быть форсированным. То же и у пианиста: при¬
косновение к клавишам должно быть осторожным, и корот¬
кие пассажи шестнадцатыми в правой руке — воз¬
душными.
Надо признаться, что в классе, занимаясь со своими
студентами, я часто даю им произведения Танеева, в том
числе и «Не ветер вея с высоты».
К наиболее популярным вокальным произведениям
Танеева принадлежит романс «Когда, кружась, осенние
листы» (соч. 17, № 6) на слова Л. Стекетти в переводе
Эллиса1. Написанный, как мы помним, за 30 минут, он
стал идеальным примером популярного в русской поэзии
и в вокальной музыке жанра элегии. Асафьев считал
его «прелестным», проникнутым «томной и сентименталь¬
ной элегичностью», родственным по стилю Глинке.
Романс начинается небольшим, но важным по смыслу
вступлением из четырех тактов, мрачный тон половинных
нот в левой руке фортепианной партии естественно под¬
водит нас к стихам:
Когда, кружась, осенние листы
Усыпят наше бедное кладбище.
При исполнении этого романса всегда хочется слышать
эти гулкие басы, а не разложенные трезвучия в правой
руке, но в целом этот безыскусный аккомпанемент рождает
тонкий звукоописательный эффект: так падают, медленно
кружась, как в невесомости, листья осенью, когда воздух
прозрачен и свеж, но уже по-предзимнему сумрачен. Не¬
сколько сентиментальные настроения поэтических образов
настораживают. Поэтому следует представлять романс
как скромную эпитафию и петь его предельно просто,
без portamento и «подъездов» к нотам, ровным по тембру
звуком, точно выполняя те минимальные отклонения от
первоначального piano, которые подробно указаны в но¬
тах — тогда исчезнет налет сентиментальной чувствитель¬
1 Эллис — псевдоним известного в начале XX века поэта и пере¬
водчика Л. Л. Кобылинского.
20

ности, заложенной в стихотворении. Особенно придется
поработать над исполнением фразы «Тогда укрась чело» и
т. д., начинающейся pianissimo (dolce!) и приводящей
к первой кульминации «То звуки песен, мною не допетых».
Верно распределенное дыхание поможет подойти к этой
точке и смягчить переход от фа-диез 2 — pp к соль 2—
f в т. 17, для чего взять дыхание необходимо в конце
предыдущего такта (перед «им согретых»). Первую куль¬
минацию следует соразмерить заранее со второй, более
важной для автора (т. 21 —«любви моей»), которую
следует исполнять с подлинным душевным волнением (но
не надрывом). Этот романс — яркий пример лаконичности
и значительности содержания, и потому работа над ним,
впевание должны быть особенно филигранными.
Всего четыре романса (а также «Серенаду» для сме¬
шанного хора и два хора для мужских голосов) Танеев
написал на слова Фета, чрезвычайно популярного у компо¬
зиторов последней трети XIX века поэта. Два из них —
«В дымке-невидимке» (соч. 17, № 8) и «Люди спят»
(соч. 17, № 10) — я пою в концертах, записал на пластин¬
ку, рекомендую для изучения своим старшекурсникам, так
как считаю эти романсы чрезвычайно удавшимися компо¬
зитору. Удивляет то, что он так мало написал на стихи
Фета, в то же время этот факт сам по себе красноречив:
особый колорит, прозрачная атмосфера, теплота и певу¬
честь лирики Фета требовали от композитора таких же
качеств. И они — были, но проявиться вовне им «разреша¬
лось» нечасто.
К выдающимся откровениям отечественной вокальной
лирики относится романс «В дымке-невидимке». Ску¬
пыми, строго выверенными средствами композитор рисует
мечтательную, очищенную от приземленных чувств кар¬
тину, «озвучивая» ее как художник-акварелист.
Романс не имеет вступления, что не часто встречается
у Танеева,— его заменяет октавный повтор звука ля-
бемоль, как будто композитор решил заранее не раскры¬
вать всю прелесть мелодии:
В дымке-невидимке выплыл месяц вешний,
Цвет садовый дышит яблоней, черешней.
Две одинаковые мелодические фразы как бы вопрошают:
я нравлюсь вам? На словах «Так и льнут, целуя, тайно и
нескромно» тоже две одинаковые фразы, только вторая
звучит на терцию выше, еще восторженнее, как бы убеж¬
21

дая: «Ну конечно же, конечно». Этот удивительный диалог
проходит на протяжении всего романса. Простая, но выра¬
зительная фактура аккомпанемента целиком подчинена
нежной, ласковой мелодии голоса, при повторении дубли¬
руемой пианистом; в конце же она вновь повторяется
в фортепианной постлюдии, создавая впечатление невесо¬
мости, покоя, гармонии.
Нет сомнения, что расставив значительное количество
различных обозначений (буквально в каждом такте),
Танеев хотел приблизить этот романс к прозрачной ясности
фетовских стихов, что, в свою очередь, требует от певца
идеальной кантилены и естественности звуковедения, в то
время как безыскусный этот романс исполняют иногда
излишне сентиментально или искусственно драматизируя.
Петь его следует без нажима, ровным, летучим, без резких
смен тембра голосом так, чтобы сам он казался тонкой,
пишущей акварелью кистью.
Для будущего интерпретатора этого романса небеспо¬
лезно будет познакомиться с высказываниями о нем в
музыковедческой литературе. Так, например, Асафьев ста¬
вит его в один ряд с романсами «Ноктюрн» на слова
Щербины (№ 7) и называвшимся уже романсом «Люди
спят», указывая на общее для них лирическое волнение,
вызванное «ощущением близости любимого существа и со¬
прикосновением через чувство любви и через обаяние
весенней ночи с могучим жизненным инстинктом всей при¬
роды». Но далее следует совершенно несправедливое за¬
ключение: «Конечно, „В дымке-невидимке“ — неплохой
романс, но в сравнении со стихами Фета, лаконичными,
насыщенными,— музыка представляется только мило-
видной, приветливой звуковой безделушкой». Критикует
он композитора и за повторение и изменение слов сравни¬
тельно со стихотворением. У Фета «И тебе не грустно?
и тебе не томно?», у Танеева — «И тебе не больно? (по¬
втор) и тебе не томно? (повтор)» и т. д. В связи с повто¬
рами критик считает музыкальный замысел растянутым
и задуманным «слишком независимо в отношении к
тексту».
Выводы Асафьева кажутся тем более несправедли¬
выми, что романс надолго пережил стихотворение Фета,
вернее, продлил его жизнь в музыке. Надо заметить, что
повторы фраз дают композитору возможность выстроить
логику музыкального развертывания, а изменение слов,
видимо, выявляет что-то глубоко личностное. Другой му¬
22

зыковед — В. А. Васина-Гроссман обнаруживает сходство
мелодии этого романса с лирической темой I части Шестой
симфонии Чайковского, в которых действительно совпа¬
дают направление и опорные точки. Романс был написан
на десять лет ранее Шестой симфонии, и в этом сходстве
прослеживается не влияние Чайковского на Танеева, как
считает исследователь, а дыхание эпохи, общей для обоих
композиторов. Танеев, глубоко любя и почитая творчество
своего учителя и друга, сам, однако, всемерно боролся
с подобным влиянием. Может быть, упреки в сухости, не¬
выразительности его музыки и вызывались тем, что он от¬
казался от открытой повышенной эмоциональности как
несовместимой с теми «горними высотами», куда устремля¬
лась его музыкальная мысль.
Особое место в наследии Танеева занимает единствен¬
ный написанный им на слова Н. Некрасова романс —
«Бьется сердце беспокойное» (соч. 17, № 9). По содержа¬
нию он исключителен, так как является одним из редких
сочинений композитора, передающих состояние страстного
волнения, порыва (композитор указывает в его начале
темп и характер — Allegro vivace ed agitato и добавляет
еще обозначение внутреннего состояния — appassionato).
Импульсивное вступление на аккорде sf, затем энергичный
взлет мелодии в первых фразах романса как нельзя более
тесно слитны со стихами:
Бьется сердце беспокойное,
Отуманились глаза.
Дуновенье страсти знойное
Налетело, как гроза.
Октавные басы в партии рояля как бы повторяют спетые
слова «налетело, как гроза». Оттенками f и sf подчеркнута
взволнованность, которая не уходит, а напротив, растет
на протяжении 20 тактов (с лишним), пока, наконец,
голос не достигает кульминационного звука соль 2 в конце
фразы «повторяю стансы страстные, что сложил когда-то
ей» (т. 29). Перелом в настроении начинается с такта 41,
когда в средней части прозрачные вокальные краски в со¬
четании с флажолетными звучаниями фортепиано в высо¬
ком регистре и поэтическим текстом рождают образы
чарующей красоты:
Улетим с тобою вновь
В ту страну обетованную,
Где венчает нас любовь.
23

Окраска сменяется от темно-синего тона до лазурно-
голубого цвета волны — «там лазурней небеса...».
Но реальность жизненных страстей побеждает: громо¬
вым ударом (уже ff, а не sf) начинается повтор первой
части. Она как бы «усечена», так как ее вторая полови¬
на — это развернутое заключение, отданное фортепиано.
Правда, последнюю, поистине отчаянную ноту вокальной
партии фа 2 певец может тянуть все 14 тактов заключения
(над ней композитором проставлено tenuto ad libium —
держать по возможности), но технически это, к сожале¬
нию, невыполнимо.
Вообще, на протяжении всего романса происходит из¬
нуряющая «схватка» певца с бесконечными переходными
нотами тенорового голосового регистра, что может
утомлять исполнителя, но, как следует поработав, можно
добиться эластичности и органики исполнения этих нот.
Не отрицая эффекта, который производит на слушателя
этот романс, сияющий, подобно сапфиру в диадеме вокаль¬
ной лирики Танеева, следует сказать об особенном наслаж¬
дении, испытываемом самим певцом, в работе с этим
материалом.
По-своему привлекателен и последний романс из соч. 17
«Люди спят» (№ 10). Кто знает акварельные произведе¬
ния Пьера Огюста Ренуара, тот по достоинству оценит
прозрачность красок, какими он написан. Сжатое вступле¬
ние из четырех тактов с поющим верхним голосом выдает
нам тайну будущих лирических томлений:
Люди спят; мой друг, пойдем в тенистый сад.
Мелодия, выражающая одновременно и сдержанность и
волнение, погружает нас в атмосферу радости и нежности.
Люди спят, одни лишь звезды к нам глядят,—
продолжает исполнитель, словно переживая некое мгнове¬
ние, которое пройдет и больше не повторится.
Да и те не видят нас среди ветвей
И не слышат, слышит только соловей...
Какой удивительный покой в музыке, он влечет нас все
далее — к чудесной мелодии (в правой руке пианиста —
тт. 15—16), всего из двух тактов: песнь соловья сменяется
той тишиной, которая рождается меж взглядами влюб¬
ленных:
Да и тот не слышит: песнь его громка.
24

Оцепенение проходит, и несколько приглушенно, но более
«реальным» звуком должны звучать слова: «Разве слышат
только сердце да рука» — как вопрос повисает эта фраза
в музыке, за которой следует авторское rutenuto на много¬
значительной паузе (т. 23). Но прочь сомнения: два чело¬
веческих существа переживают незабываемое мгновение
своего бытия.
Слышит сердце, сколько радостей земли,
Сколько счастия сюда мы принесли...
Во всем романсе единственная фраза отмечена автором
знаком f — «Что и ей от этой дрожи горячо». Последняя
в ней гласная на ноте ре 2 тянется 2½ такта, за это время
от f она должна быть сфилирована до шепота. В тишине
и покое, с настроением задушевной мечтательности завер¬
шается этот замечательный романс.
Для исполнителя он не представляет каких-либо осо¬
бых трудностей:	средний	диапазон	(до-диез1—фа-
диез2) — удобный подход к кульминации на словах «что
и ей», на «ей» (фа-диез2) голос прозвучит ярко, страстно,
чтобы затем раствориться в блаженстве на слове «горячо».
Романс как бы излучает сияние благодаря выдерживаемо¬
му с начала до конца ре мажору. Посвящен он замеча¬
тельной певице Елизавете Андреевне Лавровской, которой
Танеев аккомпанировал в домашних, консерваторских и
«кружковых» концертах.
Второй сборник романсов соч. 26 был написан Танее¬
вым с редкой быстротой — за первую половину августа
1908 года. Известна уникальная работоспособность компо¬
зитора, о некоторых же сторонах творческого процесса
узнаем из его «Мыслей о собственной творческой работе»:
«Последние годы при сочинении мелких вещей я работаю
сразу над целою их серией, переходя от одной пьесы
к другой, что чрезвычайно ускоряет работу, и приступаю
к детальной выработке не прежде, чем сделаны предвари¬
тельные эскизы для целого ряда небольших сочинений».
Так, надо думать, создавался и этот цикл романсов. Прав¬
да, слово «цикл» едва ли применимо здесь в том смысле,
как, например, в отношении к циклическим вокальным про¬
изведениям Шуберта и Шумана. Объединяющим в каждом
сборнике является принцип подбора поэтических текстов;
так, в основе первого — стихи и переводы отечественных
поэтов, для второго Танеев отобрал тексты иностранных
авторов — от Алигьери до современных ему поэтов-симво¬
25

листов: № 1 «Рождение арфы», слова Т. Мура, № 2 «Кан¬
цона XXXII», слова Данте, № 3 «Отсветы», слова М. Ме¬
терлинка, № 4 «Музыка», слова Ш. Бодлера, № 5 «Леса
дремучие», слова Ш. Бодлера, № 6 «Сталактиты», слова
Ф. Сюлли-Прюдома, № 7 «Фонтаны», слова Ж. Роден¬
баха, № 8 «И дрогнули враги», слова X. Эредиа, № 9 «Ме¬
нуэт», слова Ш. д’Ориаса, № 10 «Среди врагов», слова
Ф. Ницше.
Переводы этих стихотворений принадлежат Эллису (из
книги «Иммортели») и не потеряли своего значения до
сих пор; главное же, благодаря Эллису многие имена
были впервые представлены русскому читателю. В целом
сборник романсов соч. 26 значительно выделяется из
всего романсового наследия Танеева разнообразием обра¬
зов, тематической широтой1. Впервые именно в соч. 26 по¬
являются гражданственные мотивы, прямо или опосредо¬
ванно отражающие прогрессивные идеи и события: это
драматизированный монолог «И дрогнули враги» (поз¬
же— романсы на слова Полонского «Что мне она!» и
«Узник» соч. 33, № 4 и 5), это и непревзойденный по
гражданственности звучания, идеальному синтезу музы¬
кальной и поэтической образности «Менуэт».
Открывает сборник один из лучших романсов Танеева
«Рождение арфы».
Мы знаем целый ряд таких романсов в антологическом
роде, например «Нереида» Глазунова, «Нимфа» Римско¬
го-Корсакова, «Муза», «Арион» Рахманинова. Так или
иначе, они воспевают красоту и гармонию искусства.
Одно я чудесное знаю преданье,
У моря кудрявая нимфа жила...
— так начинается этот замечательный романс. Nómfai —
«дева», в греческой мифологии божество природы, ее жи¬
вительных и плодородных сил. В данном случае — нимфа
моря, отсюда у композитора в фортепианной партии
множество мелизмов, напоминающих переливы водяных
струй. Вряд ли о художественных достоинствах этого про¬
изведения стоит говорить, они хорошо известны. Но не
мешает лишний раз напомнить о красотах этого романса,
1 Обращает на себя внимание то обстоятельство, что начиная
с соч. 26 Танеев именует свои сольные вокальные произведения не
романсами, а стихотворениями для голоса с фортепиано (то же находим
у Рахманинова в соч. 38, у Метнера, Гнесина, Мясковского и др.),
что свидетельствует о поисках новой взаимосвязи «слова и музыки».
26

это рассказ от лица исполнителя о рождении арфы, кото¬
рая возникла из тела нимфы, а струны — из ее волос.
Удивительная аллегория полна поэтического смысла:
Томилась бедняжка тоской ожиданья
И горькие слезы о милом лила.
Круг образов танеевских романсов о любви светел, в
них нет трагических мотивов. Они полны жизненных сил,
любования природой, раскрывают жажду жизни, а не за¬
мыкают ее во внутреннем страдальческом одиночестве
(Исключение — романс «Сталактиты»). Даже если стихи
навевают грусть, музыка своей динамичностью стремится
преодолеть ее.
Волшебные переливы арфы придают торжественный
характер заключительному разделу романса:
Пусть время несется, но с той же тоскою
Рокочет и стонет, и дышит струна.
Когда я до арфы дотронусь рукою,
Все та же печаль и любовь в ней слышна.
Трудность этого романса в длиннотах нот у вокалиста,
которые, как бы застывая, обрамляются форшлагами
фортепианной партии. Их удержание требует четкого рас¬
пределения дыхания. Особого внимания требуют и длин¬
ные вокальные фразы, которые следовало бы исполнять
на одном дыхании. Их три: «томилась бедняжка тоской
ожиданья», «и горькие слезы о милом лила» и последняя —
«но с той же тоскою рокочет и стонет, и дышит струна».
Вообще же, исполняя этот поэтический романс, певцу
необходимо обрести такое возвышенное состояние души,
при котором, «дематериализовав» голос, он уподобил бы
его звучанию флейты Пана. Именно потому Танеев сочи¬
нил его для высокого голоса.
«Отсветы» (№ 3) —единственное произведение Тане¬
ева, связанное с именем чрезвычайно популярного как
на Западе, так и в России в начале XX века поэта и драма¬
турга М. Метерлинка. Его поэтика покоится на стандарт¬
ных блоках идеалистической философии, что, например,
нашло выражение в таком высказывании: «Наша смерть
руководит нашей жизнью, а наша жизнь не имеет иной
цели, чем наша смерть». Но этот подтекст стиха в пере¬
воде Эллиса завуалирован: природа отождествляется с
человеческой душой, погруженной в мистическое созер¬
цание.
27

Уже с началом вступления мы попадаем в мир смутных
мрачных мечтаний:
Мне пучина ночных сновидений
Так страшна, так страшна, так страшна...
У Метерлинка безнадежное отчаяние владеет человеком,
композитор же смягчает, высветляет чувство, например,
сопровождая слова «страшна» мажорной гармонией
(тт. 4—5). Фортепианная партия поначалу кажется сухой
и невыразительной, но затем обращаешь внимание на
неслучайные штрихи — ниспадающие октавные ходы,
хрупкие ломаные гармонии. Проникаясь философией
поэта-символиста, понимаешь, что сухость и кажущаяся
невыразительность вокальной и фортепианной партий про¬
диктованы пессимистическим характером стихотворения.
Исполнителю необходимо тщательно вдуматься, вчув¬
ствоваться в слова, иначе текст может превратиться в бес¬
смыслицу. У Танеева тщательно проставлены оттенки, по¬
этому надо найти такие краски в голосе, которые точно
ответят многочисленным градациям звука от pp до f, но
при этом учесть, что большая часть произведения идет
в пределах p, mp и mf. Есть трудности и интонационные
и тесситурные (в диапазоне ре 1 — соль 2 мелодия звучит
преимущественно во второй октаве).
Очень эффектное впечатление производит романс Та¬
неева, на стихи Бодлера, «Музыка» (№ 4). Свой сонет
Бодлер собирался назвать «Бетховен», во всяком случае, в
нем отчетливо, и по содержанию, и по организации ритма,
выражен пафос в духе Пятой симфонии Бетховена, запе¬
чатлен образ этой музыки. Уже вступление погружает нас
в мир страстей поэта: музыка летит, как бы подчиняясь
порывам ветра. В порывах ветра и волн рождается зову¬
щая вдаль мелодия. Арпеджированный аккомпанемент
с вкрапленными мелодическими попевками как бы под¬
гоняет или разгорячает весь этот поток. Неожиданно он
обрывается, и голос завороженно (как нередко у Танеева,
на одной ноте) произносит: «Но вдруг затихнет все и в
глубине пучин». В пленительной мелодии раскрывается
боль и тоска поэта: «Сквозь блеск воды зеркальной я со¬
зерцаю вновь, безмолвный и печальный, отчаянье свое»;
два последних слова фразы поются форте и с акценти¬
рованием каждого слога, что очень помогает выявить
противоречие, неожиданный психологический поворот,
заключенный в тексте поэта.
28

Две грани необходимо показать певцу: бури, неспокой¬
ствия и — покоя. Первое — полностью от поэта, второе —
от композитора, он даже в конце дает пианиссимо. Я пою
конец форте вопреки указанию Танеева — отчаяние не
может быть спокойным. У Бодлера в поэзии нет покоя,
но есть постоянная неудовлетворенность.
Подчеркиваю, для певца это далеко не простое произве¬
дение, в нем тесситурные трудности требуют серьезной во¬
кальной подготовки. Они определенным образом способ¬
ствуют созданию образа, ведь поэзия Бодлера — как натя¬
нутая струна, и композитор очень точно понял напряжение
стиха поэта, но оно не должно сопровождаться чувством
физической перегрузки — необходима полная свобода,
чтобы с тем большей отдачей выразить душевный накал.
Из других романсов соч. 26 я выделяю последний —
«Менуэт».
Глубоко продуманный план произведения, чеканная
конструкция идеально служат воплощению содержания: в
стилизованной форме галантного танца XVIII века компо¬
зитор создал целую поэму об обреченности аристократии
в период революции во Франции. Основанием тому послу¬
жило, во-первых, прекрасное знание («проживание»!)
музыки эпохи, а, во-вторых, то, что двадцатилетний Та¬
неев во время своего восьмимесячного пребывания в Па¬
риже в 1876—1877 годы не мог не вспомнить о толпе,
штурмовавшей крепость-тюрьму на площади Бастилии.
И есть еще третье основание — «Менуэт» создавался
в период наступившей после революции 1905 года реакции
в России, и тем более гражданственной вырисовывается
фигура самого Танеева. Очень верны слова Асафьева о
том, что в «Менуэте» композитор выразил «столько содер¬
жания, сколько не дадут несколько томов психологических,
описаний и воспоминаний о Французской революции».
Два ритмоинтонационных антипода — галантный та¬
нец и революционная Ca ira — символизируют конфликт,
развертывающийся в «Менуэте». Начинается «Менуэт»
непринужденным изящным танцевальным движением;
постепенно, сначала как бы невзначай, рокот фигураций
в низком регистре фортепиано выявляет мотивно вычле¬
ненные интонации песни, выступающие предвестником
чего-то непонятного, но грозного. Так нарушается без¬
мятежность и светскость изысканного аристократического
танца. Далее развитие приводит к среднему эпизоду, еще
более взволнованному (Piú mosso agitato), где утвержда¬
29

ется тема мятежной песни, символизируя тем самым
грозное возмущение масс. В третьем разделе тема менуэта
«сломана» альтерациями, «нервозным» аккомпанементом,
в котором вновь, пока еще как бы в отдалении, слышен
лейтмотив — предвестник грядущей гибели беспечно весе¬
лящегося общества. Особенно грозно он звучит после слов
гадалки: «Сеньора, ваш конец — на плахе!..»,— как бы
утверждая пятитактным заключением неизбежность суро¬
вого возмездия. Драматическое развертывание конфликта
подчеркнуто тональным планом: от фа мажора в начале —
к фа минору в конце, и исполнителю необходимо тембраль¬
но так «инструментовать» вокальную линию, чтобы пока¬
зать голосом и изящество менуэта, и силу надвигающейся
грозы и выделить особенно речь гадалки — то есть факти¬
чески исполнителю надо «разыграть» «Менуэт» по прави¬
лам драматической сцены.
Среди поэтических пристрастий Танеева одно из пер¬
вых мест принадлежало Я. П. Полонскому (с ним его
связывала и личная дружба), на стихи которого он напи¬
сал 16 романсов и Двенадцать хоров a capella для сме¬
шанных голосов. (Правда, своим увлечением этим поэтом
он никак не отличался от Даргомыжского, Чайковского,
Рахманинова и других композиторов. Ими написано на
слова Полонского около 80 романсов.)
Появление первого сборника «Стихотворений Я. По¬
лонского для одного голоса с фортепиано» соч. 32 было
вызвано горькой утратой — кончиной Пелагеи Васильев¬
ны Чижовой, няни композитора. Эта удивительная жен¬
щина, с колыбели взрастившая Танеева, по существу
стала его второй матерью, домашним ангелом-хранителем.
Именно она на протяжении многих десятилетий создавала
ему условия для творчества — покой, добросердечный до¬
машний уют. Пелагею Васильевну глубоко почитали все,
посещавшие дом композитора. Замкнутому по натуре Та¬
нееву не свойственны были излияния собственных чувств
и переживаний, тем более внимательно следует отнестись
к романсам соч. 32. Их четыре: «В годину утраты», «Ан¬
гел», «Мой ум подавлен был тоской» и «Зимний путь».
В каждом из них мы слышим глубокое горе. Безупречно
хорошо, выражаясь словами Асафьева, написан романс
«В годину утраты». «Музыка, красивая и привлекательно
скромная, робко стушевывается до значения однообраз¬
ного, почти бескрасочного фона с тем, чтобы оттенить
самим характером декламации, чуть склоняющейся к при¬
30

читанию, лишь в средней части переходящей на мгновение
в пение, всю прелесть и чуткость поэтической мысли»,—
писал он. Воспоминание о простой женщине из самой
сердцевины крестьянской вызывает у композитора исконно
русский музыкальный образ. В начало основной темы про¬
изведения вкраплены интонации причета. Этот штрих на¬
столько колоритен, что певцу не следует утрировать «стон»
специальными акцентами, а, напротив, стремиться к его
лиризации, тем более, что колорит музыки быстро свет¬
леет: скорбь преодолевается образами вечного обновления
жизни (через смерть), весенней зелени, покрывающей мо¬
гилы, и беззаботными голосами детей; философия народ¬
ной жизни приводит нас к мудрой простоте мировосприя¬
тия. Песенность мелодии раскрывается в сочетании с про¬
стым фортепианным сопровождением.
Последний романс — соч. 32 «Зимний путь» — также
сугубо русский по образному содержанию. Кажется, будто
Танеев сам сочинил это стихотворение1. В зимнюю ночь
под звон колокольчиков и скрип полозьев ему «мерещатся
странные сны»:
Мне все чудится, будто скамейка стоит,
На скамейке старушка сидит,
До полуночи пряжу прядет,
Мне любимые сказки мои говорит,
Колыбельные песни поет...
И я вижу во сне, как на волке верхом
Еду я по тропинке лесной
Воевать с чародеем-царем
В ту страну, где царевна сидит под замком,
Изнывая за крепкой стеной.
Там стеклянный дворец окружают сады;
Там жар-птицы поют по ночам и клюют золотые плоды;
Там журчит ключ живой и ключ мертвой воды..,
И не веришь и веришь очам!
Петь этот романс легко и приятно, так как по диапазону
он годится для любого голоса, содержание же настолько
родное, что никаких проблем интерпретации не возникает.
В качестве контрастного примера приведу романс из
соч. 33 2 (№ 3) «Поцелуй». Весьма необычный для Тане¬
ева романс. Бурную страсть, отчаянное волнение пережи¬
1	Стихотворчество не было чуждо Танееву, на свои стихи он на¬
писал несколько романсов, вокальных ансамблей.
2	Соч. 33 состоит из пяти романсов на слова Я. Полонского:
№ 1 «Ночь в горах Шотландии», № 2 «Свет восходящих звезд»,
№ 3 «Поцелуй», № 4 «Что мне она», № 5 «Узник».
31

вает герой стихотворения, мстящий своей любовью-нена¬
вистью одной женщине за несостоявшуюся любовь других.
Певцу надо передать четыре ипостаси любви. В начале
и в конце романса — это настоящее:
И рассудок, и память, и сердце губя,
Я недаром, недаром так жарко целую тебя...
Далее в трех эпизодах герой рассказывает о первой своей
любви, перед которой «был робок и нем», затем о той, что
«обожгла без огня», и о той, что «убитая спит под могиль¬
ным крестом».
На протяжении всего романса героем владеет, как мы
понимаем, не чувство любви, а исступление отчаяния;
лишь в одном эпизоде наступает короткое просветление:
«щитом» была бы ему единственная любовь погибшей
возлюбленной. Мы не знаем, виноват ли он, убита ли она
горем или злодеем — здесь перед исполнителем раскры¬
вается простор для деятельной работы воображения. Для
каждого эпизода надо найти свой внутренний ритм, свое
дыхание, но распределить силы таким образом, чтобы по¬
следний эпизод — возвращение к настоящему — про¬
звучал еще более взрывчато. Этого хочет и композитор,
указавший возвращение к первому темпу, но общий харак¬
тер (Molto agitato) —еще более взволнованный: здесь и
подчеркивание слов (слогов) акцентами, частые смены
нюансов в вокальной строке и в фортепианной партии, что
должно усиливать общее состояние напряженного смяте¬
ния. Это произведение требует длительной работы, так как
оно сложно не только по содержанию, но имеет достаточ¬
ное количество вокально-технических трудностей — «ли¬
хорадочное» синкопирование, неравномерное дробление
фраз; в некоторых моментах тяжелые для интонирования
скачки в мелодии требуют длительного впевания, и по-
настоящему исполнить этот романс может лишь весьма
зрелый певец. Самое главное в нем — это сохранить чисто
динамический накал, который решает впечатление в целом.
В 1912 году Танеев опубликовал свой последний во¬
кальный сборник под названием «Семь стихотворений
Я. Полонского для одного голоса с фортепиано» соч. 34:
№ 1 «Последний разговор», № 2 «Не мои ли страсти»,
№ 3 «Маска», № 4 «Любя колосьев мягкий шорох»,
№ 5 «Последний вздох», № 6 «Ночь в Крыму», № 7 «Мое
сердце — родник». Не все эти романсы интересны для
исполнения, во всяком случае — для меня. Но не исклю¬
32

чаю в дальнейшем за собой права «реабилитации», если
сумею найти «ключ» к оставленным без внимания ро¬
мансам.
Противоречивые чувства вызывает романс «Последний
разговор», открывающий сборник.
В стихотворении Полонского нарисована расхожая
ситуация — свидание в ночном саду, соловьиная песнь
и безответное признание. Танеев строит свою композицию
таким образом, чтобы снять все возможные привычные
представления о романсах на эту тему. Романс достаточно
сложен по музыкальной структуре, тональный и гармо¬
нический планы кажутся даже несколько искусственно
выстроенными. Невольно соглашаешься с Асафьевым,
подчеркнувшим, что мышление Танеева настолько «сильно
и гармонично, что как бы ни казалась отвлеченной и рассу¬
дочной найденная им форма, в результате она-то и служит
всецело тому, чтобы чувство или эмоциональный тон му¬
зыки сохранили именно через нее всю свежесть и перво¬
зданность».
Не следует забывать, что сочинялся этот романс не
юным человеком, а умудренным композитором. В работе
Танеева ярко ощущается знание того, как следует выра¬
зить то или иное эмоциональное и психологическое со¬
стояние. В результате появляется романс с совершенно
особым обликом. Просто и естественно написан первый
эпизод: спокойный аккомпанемент напоминает рисунок
колыбельной, но никакой изобразительности в нем нет;
фортепиано дает возможность полностью погрузиться в
слово певца. Лишь в тактах 19—20 появляется вырази¬
тельная перекличка голоса и фортепиано — как бы имита¬
ция соловьиной песни на фразе «и внимать ночному
соловью». В последнем эпизоде на словах «с соловьиной
песнею» возникает вариант этого мотива, который можно
оценить как момент изобразительный.
В средней части и в заключительном эпизоде наблю¬
дается явная перегрузка фортепианной фактуры, частые
тональные отклонения и модуляции приводят нас к кульми¬
нации, которая как раз и приходится на заключительный
эпизод. Композитору не хватает слов и, драматизируя
образ, он повторяет в конце последнюю фразу: «С соловьи¬
ной песнею в устах». Но все же это повторение-нагнетание
надо еще обыграть исполнительски, так как некоторая
искусственность всего кульминационного эпизода дает
себя знать. Композитором подробно указаны оттенки,
33

штрихи как для певца, так и для пианиста, но все это напо¬
минает холодную мозаику и останется таковым, если певец
не найдет смыслового, человечного оправдания или дока¬
зательства.
Этот романс мне представляется созвучным Брамсу.
Известно, что Танеев не любил этого композитора и в этом
был солидарен со своим учителем Чайковским. Общих
черт в Танееве и Брамсе достаточно много: мужествен¬
ность свойственна им обоим; в их музыке отсутствует
сентиментальность, их лирика — без излишней чувстви¬
тельности (скажем так — высокая лирика, очищенная от
«мирских» страстей) и, разумеется,— интеллектуализм
как постоянная «приправа» музыки этих композиторов
в любых жанрах. Может быть, я насильно соединяю в
своем воображении два мною любимых имени. Но разве
Брамс, как и Танеев, не берет вас за сердце, предоставляя
возможность наслаждаться живительным воздухом беско¬
нечно свежих модуляций, прекрасных неожиданностей и в
то же время простотой, как, например, в романсе «О, если б
путь обратный знать»?!
Не мог я пройти и мимо такого изящного романса на
стихи Полонского, как «Маска» (соч. 34, № 3).
В этом романсе вальсовый характер связан конкретно
с его содержанием. Место действия — «собрание», бал,
где юноша встречает свою возлюбленную. Но встреча эта
грозит им бедой:
О, во имя любви простодушной
Не снимай этой маски бездушной.
Я боюсь, друг мой милый, любя,
В этот миг я боюсь за тебя.
В непритязательном изящном романсе заключена своя
драматургия, скрыт, пожалуй, целый сюжет. Герои любят
друг друга, но обнаружить эту «простодушную» любовь —
значит подвергнуть себя злой молве. Поэтому беззаботно
исполнять это произведение нельзя, надо наполнить его
душевным теплом и волнением, в мелодической линии вы¬
разительно оттенить переход от пения к речи. Например,
подчеркивая значение слов, композитор прибегает к пау¬
зам во фразах: «Наконец она тихо сказала: я давно, я
везде вас искала». У певца могут возникнуть трудности
интонационного плана: так, опасны кульминационные
фразы, утрировка в пении синкопированных окончаний
фраз. Четко произнося слова, надо постоянно слышать
34

аккомпанемент, сохраняющий танцевальный ритм (скры¬
тый) и в речевых эпизодах. Романсы русских композиторов
вальсового характера требуют целой исполнительской
школы, поскольку очень велика их амплитуда — от «цы¬
ганских» надрывных до высокопоэтичных, как «Средь
шумного бала» Чайковского, «Давно ль под волшебные
звуки» Аренского или Метнера и т. д.
Совершенно иной по характеру романс «Последний
вздох». Он так же написан на три четверти, но и следа
танцевальности здесь не осталось. Трагическое содержа¬
ние стихотворения — смерть любимого человека. Агония
человеческих страстей передается поэтом в духе философ¬
ского обобщения. Партия фортепиано и вокальная мело¬
дия ведут как бы две линии: мелодия — страдание чело¬
века, теряющего дорогое существо, партия фортепиано —
некое абстрактное, неживое начало. Перед певцом стоит
довольно-таки трудная задача — преодолеть мелоди¬
ческие ассоциации с бытовым романсом, которые возни¬
кают в первых фразах: «Поцелуй меня... Моя грудь в
огне... Я еще люблю... Наклонись ко мне». Следы «жесто¬
кого романса» узнаются и в «стонущих» секундах и в
квинтах. Разумеется, материал Танеева намного интерес¬
нее, и к тому же аккомпанемент «помогает» завуалировать
эти узнаваемые мелодические ходы. По содержанию этот
романс перекликается с романсом Бородина на слова
Пушкина «Для берегов отчизны дальной». Но если у Боро¬
дина — благородство страдания и единение даже в смерти,
то у Танеева — несдерживаемое отчаяние (мелодия напо¬
минает плач-причет), которое не снимается и мажорным
заключением романса: от него должно остаться в памяти
впечатление отчаяния, безысходности (иначе может про¬
изойти снижение, обесценивание выраженных в нем
чувств-, и тогда будет прав Асафьев, считавший, что в этом
романсе «сентиментально и бледно воплощается в звуке
глубокая поэтическая идея»).
...11 марта 1915 года в Петрограде состоялась премь¬
ера последнего крупнейшего сочинения Танеева — кан¬
таты «По прочтении псалма» на слова А. Хомякова.
Тридцать лет пролегло между первой его кантатой «Иоанн
Дамаскин» и этим произведением, ставшим по су¬
ществу подлинным итогом его творчества; но главное
другое — высота духовности автора в этой музыке такова,
что подняться до этого уровня пока еще не удалось
никому...
35

Через месяц с небольшим Танеев провожал в послед¬
ний путь своего талантливейшего ученика А. Н. Скря¬
бина — 16 апреля с ним прощалась Москва. Танеев шел
в процессии с непокрытой головой. В последующие дни
он чувствовал себя неважно. Но ни он сам, ни врач не
предполагали рокового исхода болезни. Танеев пытался
работать, 9 мая закончил «Колыбельную песню» на слова
К. Бальмонта (из Шелли) для голоса с фортепиано, на¬
чатую еще в 1896 году. Она могла бы войти еще в первую
тетрадь романсов соч. 17. «Колыбельной» суждено было
стать творческим прощанием Танеева. Это одно из самых
коротких его произведений, всего из 30 тактов, в нем —
ясность, простота конструкции, лаконизм мудрости:
Не страшись перед судьбой.
Я, как няня, здесь с тобой...
Тот, кто знает скорби гнет,
Темной ночью отдохнет...
Одинокий больной человек дописывал «Колыбельную
песню» в последние дни жизни, и невольно, может быть, и
безотчетно в его воображении возникал образ няни, кото¬
рая помогла бы ему, утешила, если была бы рядом с ним.
Это произведение не детское — в нем выражено одино¬
чество человека, прощающегося с жизнью. Возникает
образ последней части «Песни о земле» Малера, где про¬
щание с жизнью, как будто бы просветленное, на самом
деле глубоко трагично.
6 июня 1915 года Танеева не стало. Вот как отозвался
на смерть учителя С. В. Рахманинов: «Скончался Сергей
Иванович Танеев — композитор-мастер, образованнейший
музыкант своего времени, человек редкой самобытности,
оригинальности, душевных качеств, вершина музыкальной
Москвы... Его советами, указаниями дорожили все. До¬
рожили потому, что верили. Верили же потому, что, вер¬
ный себе, он и советы давал только хорошие. Представ¬
лялся он мне всегда той „правдой на земле“, которую
когда-то отвергал пушкинский Сальери...
36

Романсы Аренского
В 1984 году я напел на пластинку 16 романсов Аренского.
Выбор их дался нелегко. «Пройдясь» впервые по всем его
сольным вокальным произведениям (их более 70), я ока¬
зался в тупике: в большинстве своем красивые, непосред¬
ственно-искренние, они не задевали каких-то струн в душе,
без которых, я знал, романсы у меня не зазвучат. Но не
давала покоя тайна популярности композитора на рубеже
XIX—XX веков. Широкой публике были известны его
оперы, инструментальные и в особенности вокальные
произведения: их пели Шаляпин, Собинов, Тартаков,
Лавровская, Оленина-д’Альгейм, Кошиц, пели в залах
Благородных собраний, на эстрадных сценах столиц, боль¬
ших и малых городов. В последние годы жизни Аренский
побывал с концертами во многих городах России и даже
сам порой удивлялся силе восторгов, с которыми его
встречали и провожали... Следовательно, его музыка была
существенной частью русской духовной жизни, и причину
этого я стал напряженно искать как в творчестве, так и в
жизни композитора. Не буду пересказывать подробно его
биографию. Отмечу лишь некоторые ее моменты.
В 1882 году после окончания Петербургской консерва¬
тории (по классу композиции Римского-Корсакова) с золо¬
той медалью Аренский был приглашен в Московскую
консерваторию в качестве преподавателя теоретических
предметов и вскоре завоевал самую искреннюю любовь
своих учеников — и как прекрасный музыкант, и как инте¬
реснейший и обаятельный человек. (Среди его учеников
были Рахманинов, Скрябин, Гольденвейзер, Игумнов,
Глиэр и многие другие известные в будущем музыканты.)
Очень доброжелательно с самого начала отнеслись к нему
и педагоги, в особенности С. И. Танеев, который стано¬
37

вится и покровителем и другом Антона Степановича Арен¬
ского. Он пишет Чайковскому об Аренском как об очень
талантливом молодом человеке, заботится о его здоровье и
об исполнении его произведений. Нервный по натуре, не¬
ровный в работе Аренский писал «запоем» и музыку, и свои
теоретические трактаты, но порой впадал в апатию, пре¬
давался «богемным» удовольствиям, и тогда Танеев ста¬
рался вернуть его к нормальному образу жизни и дать
импульс к творчеству. В одном из писем к нему, убеждая,
что сочинять надо не только тогда, когда хочется, упрекая
за бездействие, Танеев увещевал: «Мне хочется, чтобы
ты... сбросил с себя поскорее твою теперешнюю апатию, от¬
далил препятствия, которые стоят у тебя на пути, и с юно¬
шескою энергией принялся за работу постоянную,
тяжелую, но в конце которой стоит великая цель... познать
и создавать истинно великое, истинно прекрасное»
(5.V.1883).
В Московской консерватории Аренский прослужил
с 1882 по 1892 годы и несмотря на то, что в этот период
пережил тяжелое заболевание (в 1887 году был помещен
в психиатрическую лечебницу), многое успел: написал
оперы «Сон на Волге» (по либретто «Воеводы» Чайков¬
ского) и «Рафаэль», две симфонии и два квартета, две
фортепианные и одну оркестровую сюиты, фортепианные
пьесы, романсы. В 1889 году Аренский получил звание
профессора, и по заслугам: в помощь ученикам консерва¬
тории он написал ряд учебных пособий — «Руководство
к практическому изучению гармонии», «Руководство к изу¬
чению форм инструментальной и вокальной музыки»,
«1000 задач по гармонии» (используется и в наши дни).
В то же время Аренский активно участвует в художествен¬
но-концертной жизни Москвы: выступает как дирижер
(с хором, с оркестром), пианист, аккомпаниатор (наиболее
часто — с замечательной оперной певицей, профессором
Московской консерватории Е. А. Лавровской) — все это,
безусловно, способствует его популярности. Под нескон¬
чаемые крики «браво» выступает Аренский и в Петербурге,
куда он переехал, вернее, вернулся в 1895 году. В течение
6 лет он возглавляет капеллу, отнимающую много сил,
и в 1901 году выходит в отставку с достаточно большой
пенсией. Вот как описывал его последующую жизнь
Н. А. Римский-Корсаков: «Работал по композиции он мно¬
го, но тут-то и началось особенно усиленное прожигание
жизни. Кутежи, игра в карты, безотчетное пользование
38

денежными средствами одного из своих богатых поклон¬
ников, временное расхождение с женой и, в конце концов,
скоротечная чахотка...» Мне кажется, что в этом «про¬
жигании жизни» было подсознательное желание спря¬
таться от вскоре действительно нагрянувшего рокового
недуга, сведшего его в могилу полным творческих сил и
жаждой жизни. Правда, его лечили, но... Живя в Ницце,
он больше времени проводил не на воздухе, а в Монте-
Карло, за карточным столом — играл со страстью, про:
игрывал и бросался за письменный стол, чтобы очередным
сочинением покрыть карточный долг. Не знаю, читал ли
Аренский Достоевского, но сам он как будто сошел со
страниц «Игрока».
Однако за последнее десятилетие Аренский успел напи¬
сать оперу «Наль и Дамаянти», балет «Египетские ночи»,
музыку к «Буре» Шекспира (к постановке в Малом
театре), «Херувимскую» и еще ряд духовных произведе¬
ний, также пользовавшихся любовью современников,
многочисленные фортепианные и вокальные произведения.
В эти же годы он совершает гастрольные поездки в Ригу,
Харьков, Орел, Одессу, Саратов, Екатеринослав — везде
принимают его с громадным успехом, с цветами, с памят¬
ными адресами, с шумными банкетами. Он удовлетворен
своей растущей известностью, но увеличиваются периоды
депрессии и творческой бездеятельности, его мучают обо¬
стрения легочной болезни.
Трагические жизненные перипетии наложили свое¬
образный отпечаток на музыку Аренского, напоенную
светом доброты и в то же время неизъяснимой печали —
как в народной песне, воплотившей душу русского
человека. Потому, наверное, многие мелодии композитора
похожи на народные, а народные мелодии органично
вплетаются в его сочинения, как, например, в Фантазии
на темы Рябинина для фортепиано с оркестром.
Поначалу я подошел к романсам Аренского с представ¬
лениями, почерпнутыми в учебниках и популярных книж¬
ках. В них проводится мысль, что Аренский продолжает в
своей вокальной музыке линию Глинки и близок Чайков¬
скому, но я не нашел в ней ни строгости и стройности глин¬
кинских романсов, ни драматизма, накала чувств романсов
Чайковского. Разрешение моим сомнениям, поиску пришло
совершенно неожиданно, во время разучивания для
записи романсов Варламова, Алябьева, Гурилева — заме¬
чательной триады композиторов первой трети XIX века,
39

современников Глинки. Я понял, что Аренский — их пря¬
мой наследник.
В свое время этих композиторов называли дилетан¬
тами, в отличие от Глинки, при жизни названного класси¬
ком. И это отпугивало от них серьезных исполнителей,
не желавших «снижаться» до их уровня. Однако впослед¬
ствии стало ясно, что они тоже классики и что при всей
несложности (простая форма, небольшой диапазон)
исполнять их романсы по-настоящему могут немногие.
Петь безразлично нельзя — каждый мелодический ход
требует своего образного проживания, но и эмоциональ¬
ный «перебор» недопустим.
Все это в равной степени относится и к романсам
Аренского. Отмечу особенную его близость к Варламову.
Это темы, образы, привлекавшие обоих композиторов:
любовная лирика, мечты, надежды или лучше — упова¬
ния, часто неопределенные, с оттенком невысказанной
романтической печали. Это и близость их к интонацион¬
ному пласту городского романса.
По многим причинам разучивать вокальные сочинения
Аренского полезно: они возвращают нас к забытым стра¬
ницам русской поэзии, их изумительная простота и сер¬
дечность будят в нас чувства искренности и доброты.
На романсах Аренского полезно учиться пению, от кото¬
рого и исполнителей и слушателей всячески отвращает
современная музыка. В мелодике Аренского, как правило,
нет неудобных интервальных скачков; напротив, «теснота»
интервалов способствует плавности голосоведения, канти¬
ленности пения. Речитативы также очень певучи. Интони¬
ровать их надо иначе, нежели песни «Светик Савишна»
или «Семинарист» Мусоргского, так как даже целая
фраза в романсе Аренского, звучащая на одной ноте,
раскрывает не характер, но чувство, переживание, со¬
стояние героя. И, наконец, на романсах Аренского легко
научиться пониманию формы, выразительных средств.
Несложный по фактуре аккомпанемент позволяет певцу
четко слышать смены тональностей, аккордов, подчерки¬
вающих изменения эмоциональных состояний. Осознание
формы, как правило, двух- или трехчастной, дает возмож¬
ность точно выстроить шкалу оттенков, подойти к кульми¬
нации и к завершению.
Представляя произведения Аренского, я не придержи¬
ваюсь хронологического принципа, поскольку нет особого
отличия между ранними и поздними романсами и не
40

выявляется какой-либо эволюционный путь композитора
в отношении к приемам сочинения. И к темам: он не
изменяет излюбленным образам и выбирает стихи о любви,
природе, красоте. Есть среди них и ряд психологических
концепционных произведений, например «Поэзия» на
слова Надсона (без номера соч.) — с этого романса, мне
кажется, надо начинать знакомство с вокальной лирикой
этого композитора.
Плавно, величаво, наполненно звучат первые фразы
романса:
За много лет назад
Из тихой сени рая
В венке душистых роз
С улыбкой молодой...
Она сошла в наш мир...
Еще и еще раз перечитываю стихотворение, и вдруг
оно для меня связалось с трагической судьбой поэта,
столь гениального, сколь и несчастного, погибшего под
ударами судьбы в 24 года. Он мог бы быть товарищем
Аренского по консерватории — страстно любил музыку,
повсюду возил с собой скрипку, играл на рояле и прекрасно
пел. Несбыточной мечтой Надсона было расстаться с воен¬
ной профессией и посвятить себя искусству... И вот он ре¬
шил поведать нам, как пришла в мир поэзия и принесла с
собою «гармонию небес и преданность мечте», но растоп¬
таны в прах были надежды и мечты.
Аренский разделил стихотворение по смыслу на четыре
четверостишия и каждому дал самостоятельную музыкаль¬
ную характеристику: в первом возвышенно-прекрасное
чувство владеет поэтом, во втором наступает кульминация
«прекрасного» (в его четвертом стихе — «И был завет
ее — служенье красоте» — чувство восторга переходит в
уверенность). Но после мажорного звучания вдруг, как
вихрь (Più mosso), врываются речитативные фразы
третьего четверостишия:
Но с первых же шагов с чела ее сорвали
И растоптали в прах роскошные цветы...
Лирические краски сменились на драматические, голос
здесь должен как бы «потемнеть», а напряжение четко
артикулируемых согласных даст дополнительный эффект,
когда слова вырастут в своем значении.
В последнем четверостишии возвращается в вариант¬
ном виде мелодия первого — чувства любви и муки окра¬
41

шивают голос певца в страстно-взволнованные тона,
в напряжении всех душевных сил исполнитель постепенно
подходит к кульминации:
И дышит песнь ее огнем душевной муки,
И тернии язвят небесное чело
Эта кульминация — наивысшая, и певец должен пом¬
нить, что за ней — короткая завершающая фраза, поэтому
исполнить ее надо так, чтобы и горе, и горечь сожаления,
и сочувствия, выраженные в ней, одновременно восприни¬
мались бы как заключение произведения.
В мир совершенно иных образов погружает нас пре¬
лестный романс Аренского «Давно ль под волшебные
звуки» на слова Фета (соч. 49, № 5). Стихотворение
вводит нас в атмосферу необычных, странных ситуаций:
юноша вспоминает недавний бал, когда он был так счаст¬
лив с любимой, а вчера уже ей «пели песнь погребенья»,
и вот теперь в мертвенных бликах лунного света он вновь
видит себя несущимся с ней в счастливом танце. Этот сон
для героя стихотворения — жизнь, сама же жизнь —
мираж, который хочется скорее забыть. По-видимому,
Аренского глубоко трогали такого рода сюжеты. Так,
в ранее написанном романсе «В тиши и мраке таинствен¬
ной ночи» на слова Фета (соч. 38, № 1), состоящем из
двух частей,	в первой герой	рассказывает об	одинокой
могиле и	о	знакомых очах-звездах, сияющих	над ним
в степной ночи, во второй — о сне наяву: любимая встала
из гроба, и теперь они счастливы. Написан этот романс
очень просто, прозрачно (посвящен он замечательному
певцу И. В. Тартакову), но вместе с тем композитор на¬
ходит различные краски для каждой части, главным обра¬
зом вокальные: в первой части герой рассказывает о том,
что он видит в «тиши и мраке» степи (короткие фразы,
звучащие преимущественно в первой октаве); во второй
части голос должен звучать по-другому — певуче, меч¬
тательно	и	светло (первая	и третья фразы	длинные,
полетные	во	второй октаве,	в третьей фразе	на куль¬
минационной ноте соль 2 должен появиться некий «сла¬
достный» оттенок). И это вовсе не противоречит как бы
стесненно, горестно звучащим заключительным фразам
фортепианного сопровождения, так как последний ак¬
корд — мажорный, впрочем, как и весь романс.
Поделюсь еще одним наблюдением, вызванным также
работой над романсом «Давно ль...». Много до него про¬
42

листал я сочинений, написанных Аренским в характере
вальса,— «В дымке тюля» на слова неизвестного автора,
«Вчера увенчана душистыми цветами» на слова А. Фета,
«В садах Италии» на слова А. Голенищева-Кутузова
и другие, но ни один не вызвал такого интереса, как
этот. В его основе — две параллельно звучащие мело¬
дии: одна в вокальной строчке, вторая — в партии форте¬
пиано. Эту последнюю, вальсовую, Аренский услышал в
исполнении садового оркестра (в нотах отмечено, что она
заимствована), и родился своеобразный замысел: герой,
вспоминая «волшебные звуки», по ходу рассказа о своей
драме постоянно слышит их. Вокальная мелодия, сочинен¬
ная композитором, замечательно сливается с мелодией
популярного вальса, звучащей у фортепиано. Она как
лейтмотив сна, наваждения есть отправная точка реше¬
ния палитры голосовых красок.
Выстраивать же драматургию романса следует только
в контрастах: воспоминание — реальность. Так безмя¬
тежное прошлое переносит нас в настоящее, от трагич¬
ности которого мы в душе хотим отказаться. Это как
у Лермонтова: «Я б хотел забыться и уснуть». Соответ¬
ственно по-разному должен «озвучиваться» текст поэта —
композитора: тепло и полетно поется первая строфа:
Давно ль под волшебные звуки
Носились по зале мы с ней?
Теплы были нежные руки,
Теплы были звезды очей.
Внезапно, как от удара (т. 33), вальсовое кружение
останавливается, мелодия становится словно каменной:
Вчера пели песнь погребенья,
Без крыши гробница была.
Слова эти должны полниться драматизмом, а голос от
прозрачного звучания перейти к мрачным (сомбрирован¬
ным) тонам: звуковая палитра приобретает цвет стоячей
темной воды, где дно пугает своей неизвестностью. Что
это — пережитое или воображаемое? Решение зависит от
исполнителя.
Несколько отвлекусь. Много раз приходилось мне петь
партию Евангелиста в «Страстях по Иоанну» Баха, и
каждый раз я задавал себе вопрос, видел ли трагедию сам
или пересказываю ее с уст другого очевидца, и всегда
решал эту проблему однозначно: я видел, знаю, могу об
43

этом рассказать. И тогда речитативы преображались: от
сухих констатаций фактов поднимались до подлинной
трагедии.
Романс «Давно ль под волшебные звуки» любила
исполнять в концертах замечательная певица А. В. Не¬
жданова. К счастью, ее трактовка описана в воспомина¬
ниях Д. Н. Журавлева: «В мерном покачивании вальса
возникали первые звуки тоскливо-нежной мелодии, еще
наполненной еле ощутимым оттенком недавно пережитого
счастья... Середину этого романса Антонина Васильевна
исполняла с неподражаемым драматизмом. Скорбно и как-
то неподвижно в мрачном своем отчаянии звучали слова:
Вчера пели песнь погребенья,
Без крыши гробница была...
С горестным воплем звенело затем высокое си („Я спал“).
Снова знакомые грациозные звуки вальса вызывали к
жизни недавнее видение, и в бесконечной печали, без
слов повторялся знакомый напев (артистка пела мелодию,
проходящую в аккомпанементе этого романса)».
Отметим: в этой своей импровизации Нежданова, как
чуткий интерпретатор, выступала «соавтором» Аренского.
Это тем более интересно, что необходимость какого-то
«призрачного пения» в романсе на это стихотворение
остро ощутил Метнер, обратившийся к нему значительно
позже Аренского, и вставил в свою музыкальную версию
звуки, фразы, поющиеся закрытым ртом.
«Действие» многих романсов Аренского происходит
ночью, и это понятно: романтика ночного пейзажа, мечты,
свидания, разлуки — сама музыка; ведь не случайно мимо
этих образов не прошел ни один поэт и ни один компози¬
тор, сочинявший в вокальных жанрах. Назову некоторые
поистине упоительные романсы:	Чайковского — «Нам
звезды кроткие сияли» на слова Плещеева, «Ночь» на
слова Полонского; Рахманинова — «Эти летние ночи» на
слова Д. Ратгауза, «Ночь печальна» на слова И. Бу¬
нина и др.
Различен художественный уровень сочинений Арен¬
ского, вдохновленных «ночными» образами и пережива¬
ниями. Например, в романсе «Ночь» на слова неизвест¬
ного автора (соч. 17, № 4) собраны все атрибуты романсов
этого рода: ночная тишина, сад, звезды, ароматы цветов,
туман, «упоенья и ласки», «благовонная сирень» и соот¬
ветственно безликая мелодия, достаточно банальная гар¬
44

мония в виде аккордов, арпеджий. Романс посвящен
Е. А. Лавровской, думаю, она не очень сетовала на моло¬
дого композитора и при исполнении оживляла его музыку
искренним чувством.
К этому же ряду относится романс «Мне снилось
вечернее небо» на слова неизвестного автора (без номера
соч.), только к «саду» прибавилась плачущая у окна
девушка; простая сентиментальная мелодия, преимущест¬
венно в разговорном диапазоне — и учить и петь легко...
Совершенно иные романсы Аренского «ночной» тема¬
тики на слова А. Голенищева-Кутузова. Певцам-профес¬
сионалам хорошо известно имя этого поэта, прежде всего
по произведениям М. Мусоргского, таким, как баллада
«Забытый», вокальные циклы «Песни и пляски смерти»,
«Без солнца». Последний цикл посвящен самому поэту,
которого Мусоргский представил В. В. Стасову как одного
из наиболее ярких, не подверженных ничьим влияниям
поэтов-современников. Но если Мусоргского в стихах
друга привлекали гражданственные, социальные мотивы,
то Аренского интересовали образы сугубо лирические.
Гак, удались ему два «ночных» романса на слова Голени¬
щева-Кутузова «День отошел» (соч. 44, № 4) и «Летняя
ночь» (соч. 14, № 2).
Наиболее пленительный романс на «ночную» тему —
«Летняя ночь». В стихотворении Голенищева-Кутузова
ночь — таинственная, «прекрасная, живая», зовет
«к любви и наслаждению»... Музыка исполнена полет¬
ности, струящегося света. Начальная интонация речевая:
«Я видел ночь» — и далее легко и стремительно нанизы¬
ваются как бы на одну нить фразы мелодии. Тому способ¬
ствует и аккомпанемент из легких арпеджий, он лишь
в средней части несколько меняется по характеру (в левой
руке появляются выразительные имитации голоса, см. тт.
11 —14). В третьей части наступает кульминация:
...И я все шел и шел за ней вперед,
Объятый весь огнем и тенью.
Слово, «объятый» как бы зависает на соль-диез 2 — миг
блаженства должен суметь воплотить здесь певец.
К одному из романсов Аренского я отнесся с особенным
интересом — это «Знакомые звуки» на слова Плещеева
(соч. 60, № 1), так как он посвящен моему любимому
певцу — Леониду Витальевичу Собинову. Обратившись
к письмам Собинова, чтобы найти какие-нибудь сведения
45

об истории этого посвящения, я прочел в его письме к
М. С. Керзиной из Кисловодска от 4 июля 1902 года:
«Сюда послали Аренского, который жалуется на какой-то
легочный процесс, и он чувствует себя далеко не важно.
(...) Между прочим, сообщаю, что Аренский пишет мне
романс на чудесные плещеевские слова». Показателен этот
отзыв Собинова о Плещееве, возможно, после Фета, самом
популярном у композиторов поэте: на его стихи написано
более ста романсов, из них назову хотя бы такие шедевры,
как «Ни слова, о друг мой», «Мой садик» Чайковского,
«Сон», «Полюбила я на печаль свою» Рахманинова и т. д.
И вот что удивляет: стихи Плещеева совершенно, по
моему мнению, не звучат в чтении, но какие же удиви¬
тельные по музыке поэмы-признания, исповеди сочиняли
композиторы на их основе!
Что же касается романса Аренского, то он очень тра¬
диционен, и петь его надо, ставя задачу овладения приме¬
тами бытового романсового стиля.
По диапазону этот романс теноровый (ми-бемоль 1 —
ля-бемоль 2), хотя и без использования крайних звуков
этого голоса, обычен аккомпанемент: арпеджированный
в основной теме (форма романса — «ложное» Rondo),
аккордовый — в эпизодах, то есть ничего кроме поддержки
партия фортепиано не выражает. И, как это характерно
для Аренского, кратчайшее (в 1½ такта) вступление и
заключение.
И все же, если вы решились разучить это произведение,
то найдете в нем немало интересного. Вдумайтесь в на¬
чало, ведь именно звуки музыки разбудили в поэте целую
гамму переживаний:
Знакомые звуки, чудесные звуки!
О, сколько вам силы дано!
Прошедшее счастье, прошедшие муки,
И радость свиданья и слезы разлуки —
Вам все воскресить суждено!
В соч. 60 пять из восьми романсов посвящены замеча¬
тельной певице Е. И. Збруевой. В цитированном выше
письме Собинова говорится, что он встретился с Аренским
у Збруевой, отдыхавшей в Кисловодске со своей семьей.
Композитор был с ней знаком еще как с ученицей
Е. А. Лавровской по Московской консерватории, аккомпа¬
нировал им обеим в концертах. Возможно, эти пять роман¬
сов (все на стихи Фета) были написаны тоже летом
1902 года.
46

Збруева обладала редким голосом — контральто очень
широкого диапазона. Разумеется, Аренский учитывал осо¬
бенности ее голоса, и мы их можем представить по этим
романсам.
«Вчера увенчана душистыми цветами» (соч. 60, № 4).
Темп вальса придает этому романсу привольно-ласковый
характер. Думаю, что только голос певицы, страстный,
густой, мог обогатить живыми красками мелодию. Сказан¬
ное можно отнести к каждому из следующих романсов:
«Нет, даже и тогда», «Страницы милые», «Сад весь в
цвету» (соч. 60, № 5, 6, 7).
Из названных выделяется своим радостно-взволнован¬
ным характером «Сад весь в цвету». Не случайно его
сравнивают по эмоциональному состоянию с такими ше¬
деврами, как «День ли царит» Чайковского, «Весенние
воды» Рахманинова (в нем можно слышать и банальное
эхо этих романсов).
Безусловно хорош последний романс соч. 60 «Одна
звезда над нами дышит». Он разнообразен по вырази¬
тельным средствам: в первом и последнем разделах
мелодия голоса в унисон дублируется в партии форте¬
пиано, что усиливает ее эмоциональное напряжение,
богаче гармония, выполняющая здесь содержательную
функцию, а не только поддержки голоса — смены «холод¬
ных» аккордов рисуют звездное мерцание.
Но не обошлось и без арпеджированных «потоков»:
в среднем разделе с их помощью передается волнение
звезды, говорящей с поэтом.
Таким образом, можно прийти к выводу, что ни Соби¬
нов, ни Збруева, признанные корифеи оперного исполни¬
тельства, не вдохновили Аренского на что-либо сверх¬
новое, оригинальное и он в каждом романсе повторял
привычный «набор» выразительных средств салонного
романса. Можно надеяться, что в исполнении замеча¬
тельных певцов эти сочинения несколько «отрывались»
от авторского оригинала.
Остановлюсь теперь на соч. 70, состоящем из пяти
романсов на слова Т. Щепкиной-Куперник. Между ними
много общего: они — о чаяниях обычного человека, любя¬
щего, мечтающего о счастье, но чувства и желания его —
в пределах родного очага, даже тогда, когда он поет
о красотах Италии. Это романсы, предназначенные не
столько для концертного исполнения, сколько для напол¬
нения художественным смыслом жизни тонко и требова¬
47

тельно чувствующего человека. Соответственно — не¬
броские, но теплые, искренние мелодии, удобный для
домашнего музицирования аккомпанемент. По отношению
к этим романсам справедливы слова, сказанные о твор¬
честве Аренского М. Ф. Гнесиным: «...милое у него дей¬
ствительно мило, а не только желает казаться таковым...
Красивые и свежие гармонии, изящные и изящно изло¬
женные мысли, искреннее повествование о своем несиль¬
ном, но поэтичном упоении любовью и природой и неж¬
ные элегии — все это достаточно своеобразно у Арен¬
ского».
Первый романс соч. 70 — «Счастье». Он — об ожида¬
нии встречи, нетерпеливом гадании на лепестках сирени
и счастье встречи с любимым. Написан романс бережным
штрихом: скромная фактура аккомпанемента строится на
выразительных сменах гармонии — они как меняющиеся
блики заходящего солнца. Есть в этом романсе и мело¬
драматический эффект (в духе оперных): в тактах 25—30
реплики «ты здесь... о, счастье!» надо исполнять с чувством
меры.
Следующий романс — «Осень» (соч. 70, № 2) — жем¬
чужина среди русских вокальных элегий, форма его совер¬
шенна. Удивительным образом композитору удалась пер¬
вая музыкальная фраза — «В осенний грустный день...» —
почти речевая, но вскрывающая саму музыку чувствова¬
ний поэта. Затем эта фраза повторяется на различных
высотных уровнях, слегка варьируясь, и каждое ее воз¬
вращение — как прикосновение к чему-то трогательному
и бесконечно дорогому. Вместе с тем, мелодическое движе¬
ние от начала до конца идет как бы на одном дыхании,
каждая фраза вырастает из предыдущей. Этому способ¬
ствуют и ритмическое остинато аккордов в аккомпане¬
менте, и короткие паузы между фразами — необходимые
для дыхания, они должны быть незаметными. Правда, при
переходе ко второй части (т. 17) две ферматы могут
затормозить непрерывность движения — от исполнителя
зависит сделать их «говорящими». В 18-м такте меняется
фактура аккомпанемента (на непрерывное движение
триолей), что усиливает эффект незначительной смены
темпа (Poco più mosso), и голос должен здесь окраситься
волнением:
Покинь душою мир
Осенней тьмы и скуки,
Припомни те чарующие дни...
48

И когда при возвращении tempo I (т. 31) в неизмененном
виде, лишь на кварту выше, прозвучит знакомый мотив —
«В осенний грустный день», он воспринимается как нахлы¬
нувшее вдруг прозрение: счастье ушло безвозвратно...
Как видим, Аренский предстает здесь певцом вечных
вопросов, решаемых всеми, кому «ничто человеческое не
чуждо».
Что дает нам это сочинение помимо ярких эстетических
чувств? На первоначальном этапе обучения оно приучает
будущего певца к экономному и равномерному распреде¬
лению дыхания, к ровности вокального интонирования,
логике фразировки, что является в сумме залогом профес¬
сионального развития. Задачей певца становится не бес¬
смысленное извлечение никому не нужных звуков, а вокал
как суть и средство воплощения содержания. Воспиты¬
вается и любовь к такого рода музыке, иначе от нее надо
сразу отказаться, что, разумеется, обеднит творческую
палитру певца.
Во многих романсах Аренского есть фразы (или слова),
которые произносятся как бы «про себя», в воображении,
в них — состояние души. Например, в драматическом
романсе-балладе «Менестрель» на слова А. Майкова
(соч. 17, № 1) такой «фразой-призраком» является реф¬
рен «Молчите, проклятые струны», пропеваемый с разными
оттенками в зависимости от поворотов сюжета. Узнав
о любви дочери к менестрелю, король приказывает казнить
его:
Погиб менестрель, бедный вешний цветок!
Король даже лютню разбил сам и сжёг.
И все равно слышит король, как «незримые струны
звучат». «Молчите, проклятые струны»,— кричит он опять,
и кажется, что он готов волосы рвать на голове в отчаянии
от содеянного зла.
Совсем другой смысл имеет рефрен в «Колыбельной»
(соч. 70, № 3). Там — злоба, отчаяние, любовь, про¬
клятие; здесь — как бы в подсознании звучит неизменная
мысль-чувство «Усни, мое сердце, усни». Одиночество
поглощает человека, знавшего когда-то счастье, в сно¬
виденьях лишь являются «прекрасные грезы». Романс,
однако, не трагичен; по настроению — это элегическое
созерцание прошлого. Соответственны и краски — мягкие,
акварельные: простой прозрачный аккомпанемент в виде
мягко покачивающихся «фигур» в левой руке и «пятна»
аккордов в правой, рождающие свою скрытую мысль-
49

мелодию. Пленяет особенная прелесть мелодии этого ро¬
манса, скромной, как полевой цветок; в ней чередуются
фразы, как бы застывающие на одной ноте, подобно не¬
отвязно-мечтательной мысли, и фразы распевные, выдаю¬
щие сердечное волнение. Последнее «усни» исполнитель
должен увести в «сферу ирреального»: он слышит далекий
голос — эхо — уже в небытии.
Подобный пример находим в романсе «Не плачь, мой
друг» на слова Лонгфелло в переводе О. М-вой (соч. 38,
№ 4). Очень эмоциональный, концертный по характеру, он
содержит смысловые кульминации на словах «прости...
забудь» (тт. 11—15 и 35—38), по которым и должен
выстраиваться весь исполнительский план. И тогда доста¬
точно традиционный романс будет интересен для слуша¬
телей.
Соч. 70, № 4 «Небосклон ослепительно синий». Это
один из «итальянских» романсов Аренского — о красоте
природы и любви. С легким покачиванием лодки в лазурно¬
бирюзовой воде ассоциируется фортепианная партия. Как
на итальянских полотнах С. Щедрина, картина «оживает»
на глазах: здесь и нежно-лазурная даль, и группы изящ¬
ных пиний, и бело-розовый миндаль и, конечно, Везувий.
Со слов «Мы с тобой ласки трепетной полны, милый
взгляд твой любовью горит» понимаем, что лодка —
пристанище двух влюбленных. Природа помогает им
обрести и осмыслить самые прекрасные, сокровенные
чувства:
Слышу в волнах я дивные звуки,
Говорят мне о счастье они.
И лишь по последнему речитативу мы догадываемся,
что все это — воспоминания:
Милый друг мой! В годину разлуки
Этот день, этот миг вспомяни!
Чтобы подчеркнуть значение слов, композитор остав¬
ляет для них прозрачную аккордовую поддержку. Петь
и играть этот романс не только легко, но и увлекательно.
Но и работать есть над чем: пианисту необходимо найти
особое туше, так как у него не аккомпанемент, а как бы
слегка вибрируемый, пронизанный зноем воздух, который
и рождает мелодию. Каждый мотив ее — в пределах тер¬
ции — поется завороженно.
Совсем по-другому, открыто страстно должны звучать
эпизоды любовных излияний: мелодии их широко рас¬
50

певны, здесь только важно в моментах кульминаций не
«снизиться» до надрыва.
Последний романс соч. 70 «Я на тебя гляжу с улыбкой»
можно трактовать вновь как признание в любви:
Я на тебя гляжу с улыбкой,
Уста мои так горячи.
Пусть это будет хоть ошибкой.
Молчи, молчи!
Написан этот романс во всех отношениях несложно:
хрупкий прозрачный аккомпанемент, округлые недлинные
фразы у голоса в коротком диапазоне (фа 1 — соль 2),
его можно спеть, что называется, «с листа». И — сразу
забыть? Нет! Не забываем же мы красоту скромного
подснежника, фиалки, неярких полевых цветов; так и
здесь: чем скромнее краски, тем пристальнее надо рас¬
сматривать каждую деталь. С трепетным отношением
можно спеть все эти затаенные «молчи» или прослушать
многозначительные гармонические смены в тактах 12—15,
и тогда эта «безделушка» превратится в шедевр, после
которого можно петь и другие миниатюры Аренского, и
«Я помню чудное мгновенье» Глинки.
Альбом соч. 70, составленный из романсов на стихи
одного поэта, не является циклом, вместе с тем его прони¬
зывают настроения меланхолической грусти, горестных
сомнений, солнечной радости — все это есть в музыке.
Пианист же и певец должны быть движимы единой
целью — достичь идеала, и тогда каждый романс будет
ступенькой к вершине.
В добавление к разобранному выше «итальянскому»
романсу Аренского считаю необходимым назвать еще
два — «В садах Италии» на слова А. Голенищева-Куту¬
зова (соч. 64, № 2) и «Две песни» на слова А. Хомякова
(соч. 27, № 5).
В первом из них, вальсовом по характеру, очевидны
вокальные трудности: высокая тесситура являет свое
право на владение ею, особенно часто встречаются ноты
в переходном регистре. С 25-го такта на словах «Где красу
юных пальм сторожит кипарис, где с землей небеса в тем¬
ной неге слились» секвенционный взлет фраз буквально
«запирает» дыхание. Потому вдох должен быть очень эко¬
номным. Считаю, что для тренировки дыхания высоким
голосам разучивать этот романс полезно. По содержанию
же он мало интересен.
51

Другой романс — «Две песни» — я часто пою в концер¬
тах и не устаю размышлять об этом произведении. В нем
две части, что заложено в самом названии: первая —
о прелести песни «полуденной страны», сладкой, «как
томный свет любви». Она — из традиционно-песенных
итальянизированных оборотов и кадансирований. Во вто¬
рой речь идет о другой песне — «...то песнь родного края.
Протяжная, унылая, простая». В ней горе, метели, «тихие
напевы колыбельной», и композитор здесь изъясняется
языком русской крестьянской песни: от нее почерпнул он
и квинтовый «зачин» первой фразы, и кварто-квинтовую
основу других фраз. Соответственно и певцу надо восполь¬
зоваться разными красками для двух таких разных обра¬
зов: суметь, например, в тактах 42—43 переключиться
с трехдольного размера на двудольный (в помощь ему
фермата в т. 43), перестроиться эмоционально и, глав¬
ное, найти в звучании голоса тембровое им соответствие.
Еще два романса на стихи Хомякова привлекли мое
внимание: «Желание» (соч. 10, № 5) и «Певец» (соч. 27,
№ 3). «Выпадая» из привычного круга тем и образов
лирики Аренского, они дают представление о его эстетико¬
художественных исканиях. Так, в «Желании», раннем
романсе, яркая концертность, праздничность (Allegro
appassionato) музыкального материала продиктована про¬
возглашаемой позицией поэта-композитора:
Хотел бы я разлиться в мире,
Хотел бы солнцем в небе течь,
Звездою в сумрачном эфире
Ночной светильник свой зажечь...
В романсе «Певец» утверждается вечное искусство
певца: прошли века, «но не замолкли струны золотые,
и сладкий глас певца по-прежнему звучал». Мощная,
необычайно широкая по объему мелодия (до — до-
бемоль2) сопровождается на всем ее протяжении арпеджи¬
рованными аккордами, имитирующими звучание гуслей
(«под перстом моим дышали струны»). Многочисленные
кульминации, причем на ff и даже fff, не дают певцу
возможности «отдыха», лишь в последней фразе романса
появляется долгожданное pianissimo (гласная «а» в слове
«сладкий» на до-бемоль 2, которую следует брать фальцет¬
ным приемом). К сожалению, я ни в чьем исполнении
не слышал это произведение и ввиду тесситурных труд¬
ностей рекомендовать его к изучению не берусь.
52

С. И. Танеев (1856—1915)

А. С. Аренский (1861—1906)

Н. К. Метнер (1879—1951)

С. Я. Надсон
(1862—1887)
А Н. Апухтин
(1840—1893)

Я. П. Полонский (1819—1898)

А. Н. Плещеев
(1895—1893)
А. К. Толстой
(1817—1875)

А. А. Фет (1820—1892)

Ф. И. Тютчев (1803—1873)

К. Д. Бальмонт
(1867—1942)
А. С. Хомяков
(1804-1860)

А. А. Голенищев-
Кутузов
(1847—1913)
Т. Л. Щепкина-
Куперник
(1847—1952)

Афиша концерта из произведений Н. Метнера
в исполнении Т. Макуигиной и автора

Е. И. Збруева —
(1868—1936)
Марфа
в опере
Мусоргского
«Хованщина»
Е. А. Лавровская
(1845—1919)

М. А. Дейша-Сионицкая (1859—1932)

Н. П. Кошиц
(1894-1965)
О. А. Слободская
(1895- 1970)

М. А. Оленина Д’Альгейм (1869—1970)

Э. Шварцкопф (род. 1915 г.)

С некоторым опасением я подходил к романсам Арен¬
ского на слова Д. Ратгауза, имя которого сохранилось
во многом благодаря Чайковскому: на достаточно баналь¬
ные стихи этого поэта он писал романсы, глубочайшие
по экспрессии мысли и чувства, такие, как «Мы сидели
с тобой», «Закатилось солнце», «Средь мрачных дней»,
«Снова, как прежде, один». Настроениями тоски, одино¬
чества, горечью несбывшихся надежд пропитана поэзия
Ратгауза, чем она и захватывала современников, обуре¬
ваемых теми же чувствами. Тонкий лирик Я. Полонский
признавался Д. Ратгаузу: «Я грелся около ваших стихо¬
творений, как зябнущий около костра или у камина.
Ваша муза заставила меня вздохнуть о моей молодости,
о	поре любви со всеми ее золотыми мечтами и страда¬
ниями».
Вся поэзия Ратгауза, на мой взгляд, могла бы быть
охарактеризована его четверостишием:
О, не клянися мне в любви.
Она пройдет как сон,—
Цветок любви душист и свеж,
Но скоро вянет он.
Ратгауз забыт потому, что целиком принадлежал своему
времени. Но меня всегда влечет желание разучить и пред¬
ставить слушателям произведения на стихи поэта, твор¬
чество которого мало что говорит нашим современникам.
С этой точки зрения и рассмотрим три романса Аренского
на слова Ратгауза.
«О чем мечтаешь ты» (соч. 38, № 5).
О	чем мечтаешь ты? Задумчиво-глубокий
Куда-то взор глядит в таинственную даль.
Для первой фразы Аренский нашел выразительные
интонации, которые повторяются трижды в романсе и
определяют характер всего произведения — искренний и
простой. Сопровождение — «взволнованные» арпеджии,
которые сменяются прозрачными аккордами, когда звучат
речевые «вставки», и затем далее как бы несут на своих
крыльях восторженную и нежную мелодию — «и в миг с
тобой на крыльях чудных грез умчимся мы далеко»...
Нетруден для исполнения и романс «Звезда блестящая
сорвалася с небес» (соч. без номера). Я бы рекомендовал
его для начинающих певцов: диапазон — чуть более
октавы (ре 1—ми2), простая форма (двухчастная), и
53

можно без особого труда научиться самому себе его акком¬
панировать. Обращает на себя внимание в этом романсе
следующая деталь: трехтактное фортепианное заключение,
которое было «присочинено» Танеевым (на это есть указа¬
ние в нотах).
Как уже было замечено, в большинстве романсов
Аренского отсутствуют развитые вступления и заключе¬
ния, что создает порой ощущение незавершенности формы.
Особенно это касается заключений: обычно последнюю
фразу текста композитор представляет как быстрое свер¬
тывание того или иного настроения или чувства, после
чего заключения как бы и не требуется. (Совсем по-
другому выстраивали драматургию своих романсов Чай¬
ковский, Рахманинов, Метнер.) Предельно просто написан
романс «Гнет забвения» на слова Ратгауза. В нем две
части, первая начинается в ре миноре, вторая — в фа
мажоре тем же мотивом, что и первая, но на терцию
выше. Мелодия строится по принципу постепенного раз¬
вертывания: от речевой интонации — к более широкому
распеву (через расширение интервалов и диапазона). Как
две капли воды, он похож на десятки романсов XIX века,
часто безымянных либо издававшихся под псевдонимом
или тремя звездочками. Их сочиняли, издавали, переписы¬
вали — значит, в них была нужда! Ведь не было ни
репродуктора, ни видео, а душа жаждала трудиться!
И Аренский удовлетворял этот голод: открывал. воз¬
можность музицирования для самой широкой среды —
от интеллигентов до кухарок, ничуть не обедняя их мир,
наоборот, зовя к совершенству! И ты, читатель, попробуй
разучить этот романс и представить, как много лет назад
искали и находили в нем утешение и ответ на свои пере¬
живания, потому что приходило понимание сообщности
людских сердец.
Необычайно были популярны в начале века два ро¬
манса Аренского, которые можно считать своего рода при¬
метами эпохи: «Не зажигай огня» на слова Ратгауза
(соч. 38, № 3) и «Разбитая ваза» на слова Апухтина
(соч. 21, № 1). Но их и сейчас интересно разучивать и
петь (и слушать!) так же, как, например, «Сожженное
письмо» Кюи, «О, если б грусть моя» Глиэра и т. п.
Отмечу спокойно-мечтательный светлый характер ро¬
манса «Не зажигай огня». Правдиво и выразительно
звучит первая фраза мелодии, которая далее, варьируясь,
ведет за собой. Ее текучести, непрерывности способствует
54

единообразный аккомпанемент — как негромкий не¬
молчный жизненный фон в нем появляются выразительные
подголоски, обогащающие музыкальную ткань, образ.
Произведение это поется как бы на одном дыхании и по
праву может украсить выступление любого певца.
Романс «Разбитая ваза» более драматичен и является
типичной элегией. Его содержание — это сожаление об
утраченном счастье, погибших надеждах: разбита ваза и
увял цветок — так разбито любящее сердце... Уже в самом
начале найден выразительный мелодический образ — вос¬
ходящие мотивы заканчиваются бессильно никнущими
интонациями. Двум строфам стихотворения соответствуют
два раздела романса. Смены настроения показаны через
едва заметное, но выразительное варьирование основной
мелодии, альтерации, необычные для этого композитора
гармонические сочетания (см. «А вазе уж грозит неждан¬
ная беда», «И с той поры как от обиды злой»). Органично
вкраплены речитативные фразы «и трещина едва замет¬
ней», «она разбита» и в особенности зловеще завороженно
звучащая на одной ноте фраза «но рана глубока и каждый
день растет» — она выдает до предела дошедшее отчаяние,
которое наконец прорывается в вопле «Не тронь его».
Здесь достигается кульминация и мгновенно гаснет, по¬
следние слова «оно разбито» должны прозвучать уже
«запредельно»...
Мне кажется, что Апухтин заслуживает нескольких
слов о нем самом и его творчестве. При жизни он завоевал
значительную популярность и необычайно быстро был
забыт. Его стихами зачитывались сентиментальные ба¬
рышни, они декламировались на благотворительных вече¬
рах актерами, «распевались» доморощенными и высоко
даровитыми композиторами. Богатые эмоционально,
искренние стихи Апухтина нередко «грешат» сентимен¬
тальностью и «цыганским» надрывом, и в то же время
они заключают в себе своеобразную музыкальность. По
этому поводу нельзя не вспомнить романсы Чайковского
и Рахманинова на слова Апухтина «Забыть так скоро»,
«О, не грусти», «Судьба» и др., которые являются под¬
линными шедеврами вокальной лирики.
Вот, например, в романсе Аренского на слова Апух¬
тина «Я ждал тебя» (соч. 60, № 2) звучат такие строки:
Я ждал тебя,
Часы ползли уныло, как старые докучные враги...
Всю ночь меня будил твой голос милый
И чьи-то слышались шаги...
55

Написан романс для тенора, диапазон ми] —ля2 для
голоса очень удобен. Эффектен подход к кульминацион¬
ной ноте ля 2 (тт. 23—24), поддерживаемый «напряжен¬
ными» аккордами. Нетрудно представить, как слушатели,
вернее, слушательницы взрывались аплодисментами после
заключительных слов романса: «Люблю тебя безумно, как
жизнь, как счастие люблю». Это был «выплеск» эмоций,
без которого, порой, вянет лучшее в человеке...
В 1904 году было опубликовано необычное сочинение
Аренского — сюита «Воспоминание» на слова Шелли в пе¬
реводе Бальмонта для голоса в сопровождении форте¬
пиано или оркестра. В нее вошли пять романсов (соч. 71):
1	«Из давних дней». 2 «Над морем спал сосновый лес».
3	«Друг с другом сосны обнялись». 4 «Как тихо все».
5 «И долго мы, склонивши взор». Их многое объединяет
и прежде всего — настроение, атмосфера, они связаны
темой леса и темной воды, их образы погружены в даль и
глубь времен, быть может, они — вечны, как вечны при¬
рода и чувства человека-творца:
Восстань, мой дух, стряхни дремоту,
Скорей исполнить поспеши
Свою привычную работу...
Мне кажется очень существенным проникнуть в не¬
простой замысел композитора: все романсы объединены
лейтмотивом (варьируемым), близкими тонально-гар¬
моническими красками (написаны они в тональностях
ля-бемоль мажор, ре-бемоль мажор, си-бемоль мажор).
И упомянутые ранее темные глубины леса и воды ка¬
жутся «навеянными» бемольными тональностями: они —
темнее, чем диезные... И написана сюита скорее всего для
меццо-сопрано — голоса более «темно» звучащего, чем
сопрано или тенор. Я слышал сюиту в исполнении певца-
баритона, певшего формально; сухо играл и пианист.
А надо вложить в каждый романс все, на что способна
душа, ведь сам композитор был очень искренним, откры¬
тым... Мне кажется, что родился этот замысел не без влия¬
ния Танеева, ранее вдохновлявшегося Бальмонтом.
В начале XX века большой известностью пользовались
баллады и мелодекламации Аренского. Балладу «Мене¬
стрель» на слова Майкова гениально, по отзывам
современников, исполнял Шаляпин. Именно для него
Аренский написал другую балладу — «Волки» на слова
А. Толстого, которая произвела в его трактовке большое
56

впечатление на Горького. Нравилась слушателям и бал¬
лада Аренского «Змей» на слова Фета.
«Удачным достижением» считал Асафьев мелодеклама¬
ции Аренского на тексты стихотворений в прозе Тургенева
«Нимфы», «Лазурное царство» и «Как хороши, как свежи
были розы» — с неподражаемым совершенством их испол¬
няла В. Ф. Комиссаржевская.
Это простое перечисление, однако, весьма красноре¬
чиво: если музыка Аренского вдохновляла гениальных
художников эпохи и их искусство было действенным,
то не нуждаемся ли мы сейчас в возрождении его вокаль¬
ного наследия, без которого наша жизнь уже стала беднее?

Вокальное творчество Метнера
Вокальной музыкой Метнера я увлекся сравнительно не¬
давно. Причин тому несколько: в консерваторских курсах
истории музыки Метнер проходится как-то поспешно и не
оставляет сколько-нибудь заметного следа в памяти сту¬
дентов, а редкие исполнители романсов не привлекают к
Метнеру, а скорее оставляют чувство неудовлетворен¬
ности и недоумения. Но и прослушанная неоднократно
пластинка с авторскими записями романсов Метнера,
выступавшего с Одой Слободской, произвела какое-то
странное впечатление, будто я вообще впервые слышу эту
музыку.
Толчком к творчеству Метнера стала буквально ошело¬
мившая меня фортепианная Соната ми минор, соч. 25.
Услышав ее впервые в концертном исполнении, я немед¬
ленно приобрел пластинку с ее записью, и на какое-то вре¬
мя она стала моей спутницей. Властно-призывное начало
(композитор подтекстовал эти «кличи» — «Слушайте, слу¬
шайте, слушайте»), затем смятение, тревожная порыви¬
стость и драматизм ее тем и их развитие отражали жизнь
человеческой души завораживающе-увлекательно. Пора¬
зил тот факт, что сонате предпослан эпиграф из стихотво¬
рения моего любимого поэта Тютчева:
О	чем ты воюешь, ветр ночной?
О	чем так сетуешь безумно?
Я лихорадочно стал искать литературу о Метнере, где
только возможно слушать его фортепианные и вокальные
произведения, просматривать его романсы. Знакомство
с каждым новым сочинением Метнера заставляло идти
дальше. Поначалу я был в отчаянии: в большинстве
романсов безумная трудность вокального мелоса сочета¬
лась с ритмической изощренностью, а фортепианная пар¬
58

тия вела совершенно самостоятельную линию, «не дава¬
лись» и образный строй, содержание и смысл.
Изучив почти все романсы, я пришел к грустному для
себя выводу, что большинство из них не соответствует
тембру моего голоса — я «слышал» их более «темными».
Пришлось отобрать лишь два десятка романсов (всего
их 111), отвечавших моим голосовым средствам. Я стал
постепенно вводить их в свои концертные программы,
напел пластинку, на две стороны которой поместилось
16 романсов. Однако до сих пор я не считаю себя готовым
к интерпретации музыки этого композитора, поэтому
продолжаю размышлять над теми романсами, которые
уже исполнял, и над теми, которые будут, вероятно,
исполнять мои ученики.
Мне думается, что большая сжатость и углубленность,
кинетическая напряженность мысли делают творчество
Метнера мало доступным широкой массе слушателей. Его
необходимо понять. Он самобытен, поэтому отпугивает
обывателей, а людям ищущим доставляет радость. Ком¬
позитор открывает и дарит много замечательных минут
тому, кто разучивает его произведения. Приведу слова
Г. Г. Нейгауза: «Когда я играю или просто смотрю глазами
его произведения, меня не покидает некоторое чувство
чисто музыкантского удовлетворения и удовольствия».
Моя же частица любви к Метнеру, быть может, даст
вокалистам стимул открыть том его вокальных сочинений
и, прикоснувшись к этому целительному источнику, под¬
няться в искусстве ступенью выше.
Именно с этой целью я попытаюсь провести читателей
и слушателей по пути, которым сам шел к Метнеру.
Мое собственное исполнительство буквально осветили
и вывели на целый ряд важных психолого-методических
приемов в работе с учениками выдержки из письма
Н. К. Метнера поры расцвета его творчества восемнад¬
цатилетнему племяннику А. Сабурову: «В твоем возрасте
нужно главным образом копить силы для позднейшего
творчества, а не творить уже. Творчество есть уже вывод,
а ты еще не можешь быть способным к выводу... скажу
тебе, дорогой мой, что даже и теперь, в свои сорок лет,
я большую часть своей работы рассматриваю как учебу,
как путь.., Да и жизнь сама не есть ли школа, которую
мы не можем не любить...» (5. III. 1920).
Поразило меня и высказанное Метнером за 5 месяцев
до кончины признание, привлекшее к нему внимание как
59

к личности: «Музыка всегда казалась мне духовным
даром. Она (в особенности в юности) одна меня образо¬
вывала и спасала». Эти слова можно поставить эпиграфом
к биографии композитора. Вот внешняя ее канва.
Метнер родился 5 января 1880 года по новому стилю
(24. 12. 1879 г. по старому) в Москве. По родителям он —
немец, но всю жизнь подчеркивал, что его родина —
Россия и сам он русский. Стоит сказать несколько слов
о его родственниках, так как обосновавшись на своей
второй родине еще с екатерининских времен, они внесли
свой вклад в развитие ремесел, промышленности, куль¬
туры: среди них были и гувернеры, и педагоги, художники,
композиторы, литераторы. Двоюродный брат Метнера —
известный русский советский композитор, органист и педа¬
гог Александр Федорович Гедике (1877—1957). Один
из его родных братьев Александр Карлович Метнер
(1877—1961), известный в молодые годы альтист, затем
проявил себя как талантливый дирижер, композитор, а в
1934 году был удостоен звания заслуженного артиста
РСФСР (родился и умер в Москве). Другой брат —
Эмилий Карлович Метнер (1872—1936) в первое десяти¬
летие XX века приобрел известность как философ, музы¬
кальный критик и литератор (печатался под псевдонимом
Вольфинг). Его деятельность была связана с журна¬
лами «Золотое руно», «Труды и дни» и издательством
«Мусагет». В 1914 году он навсегда уехал из России, жил
в Швейцарии и умер в Теплице в 1936 году.
Николай Метнер был пятым ребенком в семье, тща¬
тельно оберегаемым и столь же тщательно обучаемым.
Его братья и сестра занимались музыкой, чему особенно
способствовала мать — Александра Карловна, урожден¬
ная Гедике. В молодости она выступала как певица, была
поклонницей братьев Рубинштейнов. Игре на рояле Колю
учила сначала она сама, затем передала его своему кузену
Федору Карловичу Гедике. Отметим нечто необычное
в музыкальном развитии Николая Метнера: он не выказы¬
вал никакого интереса к детской музыкальной литературе,
зато страстно полюбил музыку Моцарта, Скарлатти, Баха.
В 1892 году он поступил сразу в старший класс Москов¬
ской консерватории, где его учителями по фортепиано
были ученик Листа П. А. Пабст и В. А. Сафонов, по музы¬
кально-теоретическим предметам — Н. Д. Кашкин,
А. С. Аренский и С. И. Танеев; правда, у последнего он
занимался всего один семестр, да и то более числился, чем
60

учился, так как учитель и ученик по-разному подходили к
тайнам контрапункта. Однако впоследствии они сохранили
уважительные дружеские отношения.
В консерваторские годы Метнер более активно разви¬
вается именно как пианист, его композиторские работы
еще не переходят порог ученических экзерсисов, хотя обна¬
ружившийся в раннем детстве интерес к сочинительству
с годами неуклонно растет. Большую часть времени он
отдает Бетховену, Шуману, Листу, на выпускном акте
с блеском играет первую часть Пятого концерта для форте¬
пиано с оркестром А. Рубинштейна. По окончании консер¬
ватории по классу фортепиано Метнер был удостоен
Малой золотой медали. Его первые публичные выступле¬
ния показали, что в России появился одареннейший
пианист, способный в кратчайшее время занять видное
место в сознании современников.
Вскоре публикуются тетради фортепианных пьес Мет¬
нера (Восемь картин настроений, Три фантастические
импровизации), в которых уже обнаруживается его вы¬
дающееся композиторское дарование.
Характерный штрих: Метнер никогда не стремился
к славе, выступал в концертах крайне редко, однако очень
скоро образовался круг увлеченных им слушателей, кото¬
рых привлекала незаурядная личность музыканта: от него
протягивались к аудитории вдохновенные нити-токи.
В 1912 году с Метнером и его женой Анной Михай¬
ловной познакомилась Мариэтта Шагинян, она иногда
жила у них в московской квартире либо на даче, и там
перед ней «раскрывалась необычная, как в хорошей му¬
зыке, слаженность семьи, размерявшей свой день как
стройную композицию». У Метнеров была прекрасная
библиотека, по вечерам они обязательно читали вслух:
немецких романтиков (Клейста, Тика, Брентано), Мериме,
Стендаля, поэмы Гомера, басни Крылова и Пушкина.
«В их быту все личное перегорало и становилось обще¬
человечным». Будущая писательница загорается идеей
«подружить» Метнера с Рахманиновым, который высказал
ей однажды мнение о Метнере «как о самом талантливом
из современных композиторов». И Метнер в эпоху, когда
модернисты отказывались от красоты в ее классическом
воплощении, ценил ее в музыке Рахманинова более всего.
Прослушав поэму «Колокола» (1913), Метнер сказал
Шагинян: «Что меня всегда поражает в Рахманинове при
исполнении каждой новой вещи, так это красота, настоя¬
61

щее излияние красоты». Крепкие дружеские отношения
связали двух композиторов на целые три десятилетия (до
кончины Рахманинова в 1943 году).
...В 1921 году Метнер покинул Россию. Он не решился
бы на отъезд, если б не материальные трудности (не¬
хватка продовольствия, дров), преодолевать и переживать
которые, по складу своего характера, не умел. Начались
зарубежные странствия. Метнер выступает с концертами
во Франции, Германии, Польше, США и Канаде. Особенно
тепло его встречают в Англии; в Лондоне с осени 1935 года
он обосновывается навсегда.
Но где бы он ни был, сердцем всегда он в России,
любимой Москве. В 1927 году состоялись его гастроли
в СССР, он выступал в Москве, Киеве, Ленинграде,
Одессе, Харькове. Подготовка к поездке была полна вол¬
нений. Он сообщает 26 марта 1926 года родным, что
много работает, чтобы как можно больше сочинений при¬
везти с собой, и восклицает: «Если бы вы знали, родные
мои, с каким сердечным трепетом я думаю о своем приезде
в Москву!.. Только бы дожить до этого!» Получив известие
о возможности вторичной поездки в Москву в 1932 году,
Н. К. Метнер написал А. Б. Гольденвейзеру: «При мысли
о возможности побывать на родине и повидать всех вас
испытываю неописуемое волнение...»1 (1. IX 1932). За
рубежом он еще более ощущает себя русским компози¬
тором: Пушкин, Тютчев, Фет вдохновляют его, Концерт-
баллада № 3 написан по стихотворению Лермонтова
«Русалка», Сказки соч. 51 посвящены Золушке и Ивануш¬
ке-дурачку. В эти произведения композитор вводит мело¬
дии народных песен, в Эпическую сонату и фортепианный
квинтет — церковные напевы.
Услышав в программе Би-Би-Си передачу о себе, Мет¬
нер был возмущен тем, что говорилось о его немецком про¬
исхождении, вместо того чтобы сказать, что он русский
композитор, о чем не было даже упомянуто. Он писал
на радиостанцию: «Я русский не только по рождению, но
и по своему воспитанию, и такими были уже мои дед и
бабушка. Во всяком случае, вопрос крови и происхожде¬
ния лучше предоставим мистеру Гитлеру» (октябрь 1941).
Как жесточайшую пытку переживает Метнер начав¬
шуюся войну с Германией. Узнав о сокрушительном ударе,
1 Эта поездка в Россию была сначала назначена на сезон 1932/
1933 года, но, по независящим от Метнера обстоятельствам, не со¬
стоялась.
62

нанесенном фашистским войскам в начале декабря
1941 года под Москвой, он восклицает в письме к своим
старинным друзьям Пренам: «Я радуюсь и благодарю
бога, что наша родина постояла за себя» (19. XII 1941).
5	июня 1944 года в концерте, организованном в пользу
Объединенного комитета помощи Советскому Союзу, Мет¬
нер исполнил только что написанный Третий концерт для
фортепиано с оркестром (ми минор, соч. 60). Заслуживает
внимания программа этого концерта: Увертюра к «Руслану
и Людмиле» Глинки, Балетная сюита «Золотой век» Шо¬
стаковича, Четвертая симфония Чайковского.
В последние годы жизни композитор крайне озабочен
тем «модернистским хаосом» в музыке и шире — в искус¬
стве, что захватил европейскую публику. Еще в 1935 году
в Париже на русском языке была опубликована его книга
«Муза и мода». В ней он защищает самые основы музы¬
кального искусства, утверждая, что между музой и модой
нет ничего общего и отношение музыкантов к музыкаль¬
ному искусству должно быть осторожным, бережным, как
бы охраняющим его автономность и беспримесную чисто¬
ту. Только опираясь на величайших гениев прошлых эпох,
художник может обрести собственное лицо, говорить от
имени своей эпохи. «Все современные „течения“, по кото¬
рым так легко стало продвигаться бесчисленным молодым
„гениям“, для меня по-прежнему остаются ересью»,—
повторяет он в письмах; он не верит ни в какие вырази¬
тельные средства, помогающие под личиной «оригиналь¬
ности» скрывать полное отсутствие таланта. Он мучи¬
тельно ждет публикации своего труда на английском
языке. За два дня до кончины мужа (13. XI 1951)
А. М. Метнер получила, наконец, экземпляр переводного
издания книги, но порадовать Николая Карловича уже
было невозможно1.
В 30-е годы, когда Метнер начинал работу над этой
книгой, вне сомнения, он опирался на классическое искус¬
ство и прежде всего на Пушкина как на синтез всего, что
можно было противопоставить «ереси художественного со¬
знания эпохи». Очень важно, что само его творчество
к этим годам уже было прочно связано с именем Пушкина.
Не случайно в 1937 году Пушкинский комитет в Париже
прислал приглашение Метнеру принять участие в торжест¬
1 В 1958 году А. М. Метнер вернулась на родину, от нее в ГЦММК
поступил богатейший архив Н. К. Метнера.
63

венном собрании, посвященном 100-летию со дня смерти
поэта: «...из всех композиторов Вы более всего вдохновля¬
лись гением Пушкина и никто не написал таких замеча¬
тельных вещей, издав несколько тетрадей Пушкинских
песен». По причинам материального порядка Метнер не
смог выехать в Париж; он принял участие в концерте,
также посвященном памяти Пушкина, состоявшемся
13 февраля в Лондоне.
Метнер вдохновлялся поэзией Пушкина, она же помо¬
гала ему в годы скитаний по чужим городам и землям. Ему
мучительно больно было «ломать» свой язык, хотя, безу¬
словно, он знал и почитал культуру, искусство тех стран,
где ему приходилось жить либо концертировать. «Не знаю,
для кого пишу» — лейтмотив его писем из-за рубежа. Осо¬
бенно он был счастлив, когда получал какое-либо свиде¬
тельство любви и уважения из России. Так, в письме к
нему советского искусствоведа С. Дурылина его глубоко
тронули следующие строки (31. XII 1929): «В последний
Ваш приезд на родину в 1927 году я пытался дважды
выразить печатно свой восторг и любовь перед Вашим
искусством — тем самым редчайшим искусством, из-за
радости которого, утверждал Пушкин, стоит жить и испы¬
тывать „труд и горе“ бытия:
И ведаю: мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья.
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь».
На это Метнер ответил Дурылину из Монморанси, где он
тогда жил: «Если бы вы знали, как подчас дико и одиноко
чувствую я себя здесь, во Франции, то вы поняли бы,
какое значение может иметь для меня подобный Вашему
привет с Родины. (...) Только и забываешься каким-то
сном, когда с головой погружаешься в работу. И вот, пред¬
ставьте себе,— как раз в день получения Вашего письма
я был погружен в некий сон, именуемый „Элегией" Пуш¬
кина, „упивался" ее „гармонией“ и работал над выпева¬
нием ее божественных стихов...» (28. IX 1929). Всего на
стихи Пушкина Метнер написал 32 романса. Первый из
них «Я пережил свои желанья» (соч. 3, № 3, 1904 г.) он
не любил, хотя и создал две его редакции (2-я ред. вошла
в соч. 29). «Это, кажется, единственная вещь, которую
я не терплю,— писал он Н. Г. Райскому, первому исполни¬
телю своих романсов,— между нами — мне кажется, что
64

там я ровно ничего не пережил, чего я не скажу ни про
одну свою песню. А, может быть, и пережил, но не пере¬
живаю». Следующим был «Зимний вечер» — этот романс
очень понравился Э. К. Метнеру, который в январе 1904 го¬
да сообщал А. Белому, что «брат... сочиняет один романс
за другим. Он только что написал великолепную и первый
раз проникнутую русским духом музыку на слова Пушкина
„Буря мглою небо кроет“ („Зимний вечер“)... Грустно
задумчивая радость...».
Откликаясь на просьбу М. Дейши-Сионицкой дать для
ее концертов («Музыкальные выставки») что-либо еще не
исполнявшееся, Метнер передал ей рукопись именно этого
романса.
Случайно ли обращение к этому стихотворению Пуш¬
кина? И да и нет. Не случайно потому, что оно вдохновило
не один десяток композиторов. Мне очень нравится про¬
стой романс (скорее, песня) М. Яковлева, современника
и лицейского соученика Пушкина, более сложный романс
Г. Свиридова — в нем много разнообразных красок и в
изображении картин природы, и в «житийных» эпизодах.
Совершенно очевидно, что такой русский композитор, ка¬
ким является Свиридов, просто не мог миновать это
стихотворение. В нем поэт нарисовал столь родной нам
пейзаж, что сердце щемит от неизбывной любви к нему;
в то же время мы узнаем о любовном доверии поэта к
няне — «доброй подружке», и вместе с ним мы как бы
исповедуемся перед дорогим человеком. Стихотворение от¬
зывается в душе музыкой, тем более, если представить,
как плачет буря и как сквозь эти звуки прорывается стук
в оконце, и как тепло и радостно человеку, сидя у ка¬
мина, предаваться воспоминаниям... Для Метнера это сти¬
хотворение по-своему автобиографично: сам он всей душой
любил русскую зиму с ее метелями и ранними сумерками,
а в доме — уютную лампу, что роднит его с А. Белым,
автором «Клубка метелей».
Романс хрупок и нежен, написан экономно и мудро.
Основная мелодия напоминает русские протяжные песни и
по интонациям, и по рожденному ими образному строю:
в ней и печаль, и раздумье, и затаенная невысказанная
грусть. В среднем разделе как бы оживают образы слы¬
шанных от няни сказок, но все исчезает, уносится холодом
зимней вьюги и сумеречности. Именно в этом романсе
впервые композитор выявляет свое живописное, если так
можно выразиться, мастерство: равноправным участником
65

действия становится фортепиано — чувства героя, карти¬
ны разошедшейся бури рисуют быстрые волнообразные
пассажи, требующие от пианиста и техники, и владения
красками.
Далее Метнер постоянно работает в жанре романса,
но к Пушкину не обращается на протяжении многих лет:
в начале XX века поэт не был «популярен» у композиторов,
даже у Рахманинова — из 70 романсов только 4 написаны
на его слова. В своих воспоминаниях М. Шагинян расска¬
зывает, как ей хотелось в 1913 году привлечь внимание
Рахманинова к Пушкину, «мелос которого неисчерпаем
для композиторов», и как она разобрала для него стихо¬
творение «Муза».
Можно предположить, что «подружив» Метнера с Рах¬
маниновым, она не могла не говорить о Пушкине и с
Метнером, ведь не случайно он тогда же пишет первый
после перерыва романс на слова Пушкина, и это именно
«Муза», и посвящает его М. Шагинян.
Романс Метнера «Муза» нравился ей более романса
Рахманинова.
Сам Метнер придавал определенное значение «Музе»
в своем творчестве. До этого произведения им было на¬
писано значительное число романсов на слова Гете, Ниц¬
ше, Фета, Тютчева, Брюсова, уже исполненных, оцененных
критикой и слушателями. Он же писал в августе 1913 г.
С. Дурылину: «Сам я хотя и чувствую, осязаю свой путь,
но не вижу его — я иду по нему, как слепой, больше
топчусь на месте и потому до сих пор прошел, может быть,
всего „парочку" шагов. „Муза“ Пушкина, пожалуй, что и
шаг, но, повторяю, много ли я таких шагов сделал?!»
«Муза», открывающая соч. 29 «Семь стихотворений
А. Пушкина для голоса с фортепиано»,— один из поэтич¬
нейших романсов Метнера. Примечательно начало: певец
и пианист вступают одновременно — природа и человек
неразделимы. Естественно и непринужденно начинается
исповедь Поэта:
В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила...
По мере впевания все более слушаешь аккомпанемент;
поначалу он кажется не очень удобным — «текучий» одно¬
образный фон, отнюдь не помогающий певцу, почти не
меняющийся по рисунку до самого конца. Что это не
аккомпанемент в обычном значении слова — понятно сра¬
66

зу, но что «рисует» фортепиано? Наконец понимаешь —
урок красоты дает тебе природа: вибрирует воздух, пока¬
чиваются в такт набегающему ветерку травы и цветы,
доносятся отзвуки песен. При кажущейся простоте для
пианиста в этом романсе предостаточно работы: при
преобладании p и pp необходимо выполнять многочислен¬
ные указания композитора по смене штрихов. Особенно
важно соблюсти верное соотношение между звучанием
голоса и фортепиано: в последнем разделе романса насы¬
щенное звучание голоса может вызвать у пианиста жела¬
ние «погромыхать». Чтобы избежать этого, пианисту сле¬
дует прийти к ff лишь тогда, когда голос возьмет свою
последнюю ноту.
Соч. 29, № 3 «Стихи, сочиненные ночью во время бес¬
сонницы».
Мне не удалось найти ни одного композитора, которого
бы вдохновило это стихотворение, и это удивляет. Может
быть, в этом сказалась некая инерционность мышления?
Достаточно появиться одному романсу на слова, напри¬
мер, «Молитвы» Лермонтова, как один за другим около
полусотни композиторов, вдохновясь именно этим стихо¬
творением, пишут романсы, соперничая друг с другом.
Что же привлекло Метнера в этом стихотворении?
Зная все его вокальные произведения, найти ответ не¬
трудно: образы и звуки ночи, таинственно-завораживаю¬
щие, притягивающие, но и угрожающие.
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Я представляю, как композитор еще и еще раз перечи¬
тывает стихотворение, вслушивается в тишину ночи: «Я по¬
нять тебя хочу, темный твой язык учу»,— читает он послед¬
ние строки стихотворения и слышит, как уходит в про¬
странство последний звук, тянется, теряется вдали. В этом
романсе певцу и пианисту также необходимо найти утон¬
ченное равновесие между звучанием инструмента и голоса.
Так, например, вступительные четыре такта должны
играться пианиссимо с небольшим усилением от третьего
такта к четвертому; в то же время на каждой шестна¬
дцатой поставлен акцент. Тот же характер аккомпанемен¬
та сохраняется и далее, когда вступает певец, для которого
на протяжении первой фразы (тт. 5—7) проставлено семь
67

оттенков исполнения и все это в пределах piano — pianis¬
simo. Особый эффект достигнут в тактах 25—33: регистро¬
вый контраст в звучании инструмента и голоса подчерки¬
вает вопросительно-горестные интонации мелодии: «Что
тревожишь ты меня? Что ты значишь, скучный шепот?
(выразительный штрих — растянутые гласные «я» и «о»
в словах «меня» и «шепот»). Весь романс проходит «на
одном дыхании» благодаря особой слитности, текучести
его «материала».
Подлинным шедевром вокальной лирики Метнера
является романс «Роза» (соч. 29, № 6).
К этому стихотворению Пушкина первым, по-види¬
мому, обратился Глинка (1838 г.). Если сравнить два
романса — Глинки и Метнера, то сравнение окажется
в пользу второго. Особенно это наглядно прослеживается
на первых двух фразах: в романсе Глинки каждый звук
мелодии сопровождается аккордом, верхний звук которого
идет в унисон с голосом, что явно утяжеляет «воз¬
душный» поэтический образ стихотворения. Метнер ничего
особенного не изобрел в этом романсе, но прозрачная
фактура аккомпанемента, паузы в тактах 10, 12, 14 — все
создает особую атмосферу внимания, бережности, хруп¬
кости. Проста и обаятельна мелодия, преобладающие
оттенки pp и p. Для певца в этом романсе как будто нет ни
тесситурных, ни технических преград, но наибольшие труд¬
ности перед исполнителем ставят как раз «просто» напи¬
санные произведения, так как амплитуда «простоты» ве¬
лика: это либо простота куплетной песни, которую испол¬
нитель должен суметь обогатить своей интерпретацией, ли¬
бо он должен, как в этом романсе, представляющем
идеальное совпадение поэтической и композиторской
мысли, суметь «дотянуться» до этой высоты. «Роза» Пуш¬
кина — Метнера — только для Мастера.
Излюбленным у композиторов стало стихотворение
Пушкина «Заклинание» (соч. 29, № 7), на которое напи¬
сано более 10 романсов, в том числе Кюи, Римским-Корса¬
ковым и другими. Среди них особенную популярность
обрел романс Шапорина. Главенствующими в нем явля¬
ются чувства страстной тоски, страдания, неистового вол¬
нения.
У Метнера более сложный замысел: в мелодии вопло¬
щена медленная раздумчивая речь героя, и прозрачная
фактура сопровождения усиливает ее речевую вырази¬
тельность. В каждой следующей строфе по-новому раскры¬
68

вается мысль-чувство, растет напряжение, речь-пение
в мелодии сменяется отчаянными возгласами (как боль
сердца звучат фразы «Ко мне, мой друг, сюда! сюда!»),
гуще становится аккомпанемент, в котором особенно выра¬
зительно звучит подголосок виолончельного характера.
Мне кажется, причина безвестности романса Метнера
одна: инертность исполнителей.
В 1916 году было опубликовано соч. 32 Метнера
«Шесть стихотворений Пушкина для голоса с форте¬
пиано». Правда, одно из стихотворений, а именно «Могу ль
забыть то сладкое мгновенье», ошибочно приписывалось
Пушкину, на самом деле его автор — друг Пушкина и
соученик по лицею Дельвиг, к которому Пушкин был
привязан всей душой.
Как и другие тетради романсов, соч. 32 также не
является циклом, но сам отбор стихотворений приоткры¬
вает нам мир волнующих композитора мыслей и образов.
Так, «программным» можно считать первый романс «Эхо».
Стихотворение непростое по содержанию: в нем выражено
одиночество поэта, не находящего понимания и отзыва на
свои душевные движения. Оно также необычайно инте¬
ресно своими звуковыми образами: в двенадцати стро¬
ках их девять.
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!
С самого начала романса рождается впечатление, что
композитор стремился в партии голоса озвучить стихо¬
творение: на интонациях клича проходит первая фраза
«Ревет ли зверь в лесу глухом», рог «трубит» на вокали¬
зированной гласной «о», во фразе «Гремит ли гром»
вокализируются уже три гласные, а в следующей рас¬
певной фразе рисуется обаятельный образ девы, поющей
«за холмом». Спокойно звучат следующие три стиха —
повествовательные, написанные почти речитативно, в
узком диапазоне.
69

Аккомпанемент этой строфы, хотя и не содержит какой-
либо самостоятельной темы и достаточно просто написан,
выражает беспокойство, напряжение, которые усили¬
ваются при переходе ко второй строфе. О вокальной мело¬
дии второй строфы невозможно говорить в отрыве от ак¬
компанемента, они дополняют друг друга, «передают» друг
другу реплики. Например, в тактах 45—49 проходит
выразительная фраза «и крику сельских пастухов», в конце
которой растягивается на два такта последний слог, и на
фоне тянущегося до 2 эта фраза имитируется в высоком
регистре фортепиано, как бы превращаясь в свирельный
наигрыш; при повторении она же проходит шестнадцаты¬
ми — на ее фоне голос тоскливо отвечает: «и шлешь от¬
вет». В заключительных фразах дважды меняется фактура
сопровождения, чем подчеркивается их различная смысло¬
вая нагрузка: если предпоследнюю фразу «тебе ж нет от¬
зыва» сопровождают как бы «уходящие» аккорды, то
в последней в сопровождении идет бурное «накопление»
сил, что подчеркивает решительные «возглашающие»
интонации голоса, в основе которых переинтонированная
начальная фраза романса. На последнем слоге, растяну¬
том на 3½ такта, начинается фортепианная постлюдия,
по существу являющаяся третьим разделом этого романса,
идея которого — утверждение творчества и дела творца...
Если выразительные детали романса не осмыслить, то
его исполнение превратится в пустое звукоизвлечение;
«огранив» же его всесторонне, можно сделать заметный
шаг в своем вокальном и музыкальном развитии.
К шедеврам вокальной лирики Метнера принадлежит
также романс «Я вас любил» (соч. 32, № 4). На мой
взгляд, он лучший из 38 романсов, написанных на это
стихотворение Пушкина. И это при том, что среди авторов
мы видим такие имена, как Гурилев, Варламов, Алябьев,
Даргомыжский, Кюи, Балакирев, Шереметев и т. д. Ни
один из них не достиг той трепетности и поэтичности,
которые свойственны романсу Метнера. И главное —
искренности переживания! При первом взгляде на нотный
текст можно подумать, что романс очень прост: прозрач¬
ной, несложной кажется при первом пропевании вокальная
партия, нетруден арпеджированный аккомпанемент. Но
именно эта простота ставит перед исполнителем дополни¬
тельные сложные проблемы.
В самом начале указан характер произведения: Lan¬
guido — томно, изнемогая, но в каждом такте — новая
70

помета композитора: так много оттенков чувств предлагает
он раскрыть певцу. А как выразителен и красноречив
язык его мелодии, каждой интонации! Первая — щемящая
септима от ре 1 к до 2, затем секундовый «стон» и подъем
на малую минорную терцию совершенно гениально пере¬
дают состояние, указанное композитором: томно, изнемо¬
гая. Или: последний слог в слове «любил» растягивается
на два с половиной такта — тянется, причем с филиров¬
кой, гласная «и», тоскливая, «темная» — герой будто
прислушивается к себе.
В целом, чтобы воссоздать особый поэтический строй
партии голоса, следует буквально под увеличительным
стеклом рассмотреть, вдуматься, сделать своими каждую
интонацию, каждое слово. Исключительно мягким и утон¬
ченным по оттенкам должно быть туше пианиста, его
партия — не фон, хотя и может им казаться. Особый
«текучий» характер арпеджированных аккордов возникает
оттого, что аккордовые фигурации идут квинтолями, и этот
принцип проведен с первого такта до конца, за исклю¬
чением двух переходных тактов между первым и вторым
разделами (тт. 23—24). При своеобразно ажурном ри¬
сунке фортепианная партия как бы ведет с певцом «не¬
молчный» диалог, то предрешая ответ, то опережая,
подсказывая. В ней используется богатая палитра тональ¬
ных отклонений и модуляций. Метнер и для партии
фортепиано подробно выписывает оттенки: на каждую
квинтоль — вилка crescendo или diminuendo, и это в пре¬
делах piano — pianissimo. На первый взгляд может пока¬
заться, что такая разработанность исполнительского пла¬
на есть насилие над исполнителем, который лишается
таким образом собственной инициативы в творческом
прочтении произведения, но таков Метнер, ведущий вас
по своим давно выстраданным замыслам.
«Могу ль забыть то сладкое мгновенье» (соч. 32, № 5).
Заметим сразу, что у этого романса есть подзаголовок,
определяющий его характер: вальс. В предшествующую
Метнеру эпоху жанр вальса получил в творчестве русских
композиторов самое разнообразное и тонкое преломление.
У Гурилева — песни-вальсы «Домик-крошечка», «Вьется
ласточка» и др., у Глинки — вальсы-серенады «В крови
горит огонь желанья», «Я здесь, Инезилья».
В творчестве композиторов-классиков вальс стано¬
вится средством характеристики хрупкого, прекрасного
женского образа, например «Вальс-фантазия» Глинки;
71

эта линия поэтизации жанра блестяще продолжается
впоследствии в балетах, симфониях Чайковского, в твор¬
честве Глазунова, Прокофьева и т. д.
В романсной лирике XIX века шедевром лирически-
напевного вальса является «Средь шумного бала» Чайков¬
ского на стихи А. Толстого. Посредством жанра вальса
композитор добивается обобщения образа, возвышаю¬
щегося до философских глубин размышлений о жизни,
любви, красоте.
Цель Метнера, мне кажется, та же. Думается, его не
случайно привлек сходный сюжет: герой романса вспоми¬
нает прекрасный образ, явившийся ему на балу.
Романс Чайковского написан просто, безыскусно. Не¬
выразимо теплые интонации, окрашивающие мелодию,
рождают атмосферу сладостно-печального воспомина¬
ния о пережитом и горестного одиночества. В нем гла¬
венствует мелодия, аккомпанемент является лишь под¬
держкой.
Метнер пишет совершенно другой вальс — он значи¬
тельно расширяет и усложняет его по форме; иные взаимо¬
отношения, по сравнению с романсом Чайковского, между
мелодией и аккомпанементом.
Длинное вступление (16 т.), проносящееся легко и
быстро, рисует картину увлекательного скользящего
движения — герой вновь переживает «бешеное круженье»
вальса, когда навеки в его душе поселился прекрас¬
ный образ:
Могу ль забыть то сладкое мгновенье.
Когда я вами жил и видел только вас.
Вокальный мелос в этом романсе редкостно изящен
и грациозен, переходит от воздушного вальса к меланхо¬
лическому раздумью, виртуозная партия рояля сочетается
с бесконечной сменой ритма в голосе; сплетение этих
качеств создает иллюзию легкости и изящества. В процес¬
се разучивания трудности могут подстерегать на каждом
шагу; особенно точным надо быть в отсчете длительностей
певцу, малейшая ошибка разрушит это прихотливое, но
стройное здание.
В своем романсе Метнер вновь прибегает к излюблен¬
ному приему — вокализированию гласных (слогов),
«растягиванию», что, безусловно, углубляет содержание
стихотворения, но ставит перед певцом дополнительные
задачи.
72

В оборотах «дерзкий глаз», «я не спущу с прекрас¬
ной вечно глаз» композитор растягивает слово «глаз»
на 8 тактов, даже — на 10, да еще с ферматами в двух
тактах. Очень важно придать верную окраску голосу,
отработать филировку звука, рассчитать дыхание, чтобы
не возникало ни малейшего напряжения. По-другому рас¬
петы гласные в словах «вертелся, не вертясь» — рисунок
вокальной партии и фигурации правой руки аккомпане¬
мента создают эффект «кружения», доходящего до куль¬
минации.
Более всего, мне кажется, Метнера пленила последняя
строка стихотворения «Пусть так забвение крылом покроет
нас...». Несколько измененная, она распета на целых
36 тактов, и к последнему слову есть еще пожелание авто¬
ра: «Ноту соль желательно выдержать до самого конца», а
это — еще 17 тактов! Казалось бы, зачем вся эта арифме¬
тика? Высчитывая такты, я преследую определенную цель:
надо еще и еще раз вдуматься, как наполнить смыслом,
найти разнообразные утонченные краски для таких дли¬
тельно распетых гласных, как, наконец, суметь продлить
собственное чувство-мысль, чтобы до конца раскрыть и
донести до слушателей этот удивительный шедевр
Метнера.
Соч. 32, № 6 «Мечтателю».
Ты в страсти горестной находишь наслажденье,
Тебе приятно слезы лить,
Напрасным пламенем томить воображенье
И в сердце тихое уныние таить.
В основе этого романса вновь стихи о любви, но стихо¬
творение Пушкина Метнер трактовал как описание любви
не в обычном смысле слова, а, по его собственным словам,
«истинной любви к искусству и страданий, которые она
влечет за собой». Исполнительски романс этот очень
сложен, требует хорошо развитого голоса и по диапазону
(ля — соль 2), и по способам интонирования.
Исключительный интерес представляют пушкинские
романсы Метнера, опубликованные в 1920 году в соч. 36:
№ 1 «Ангел», № 2 «Цветок», № 3 «Лишь розы увядают»,
№ 4 «Испанский романс», № 5 «Ночь», № 6 «Арион».
В стихотворении Пушкина «Ангел» главное — сопо¬
ставление добра и зла, утверждения и отрицания, и Мет¬
нер соответственно раскрашивает его три строфы. Все
средства, употребленные в романсе, уже так или иначе
73

были опробованы Метнером: светлый образ Ангела пред¬
ставлен светлейшей белой тональностью до мажор, в
противоположность ему образ «духа отрицающего» —
тональными отклонениями, мелодическими хроматизмами,
в сгущении напряжения аккомпанемента. Перед певцом
здесь не возникают какие-либо особые трудности, ему
лишь необходимо найти соответствующие двум образам
контрастные оттенки исполнения и тщательно выполнить
все ремарки композитора.
В партии фортепиано отметим два главных вырази¬
тельных элемента: одноголосную мелодию, проходящую в
левой руке пианиста контрапунктом к вокальной партии,
и голос, выделяющийся из фигураций в правой руке.
Вместе с тем весь аккомпанемент рождает особое впе¬
чатление текучести, непрерывности то приближающегося,
то удаляющегося воздушного потока. Необычная кульми¬
нация этого романса наступает в последней фразе «не
все я в мире презирал». Начавшись на форте, она к по¬
следнему слогу доводится до пиано, и на соль 2 этот слог
с небольшим филированием тянется на пиано 4 такта.
Но именно здесь пианист достигает кульминации: в аккор¬
довом изложении на форте проводится первоначальная
тема романса. И лишь затем в даль и в вышину уносится
привидевшееся однажды: картину бесконечной дали земли
и неба композитор нарисовал одним штрихом — замер¬
шими на пианиссимо на расстоянии шести октав друг
от друга звуками до... Казалось бы, этим можно закончить
романс, но следует еще и «слово» от автора — торжествен¬
ное аккордовое заключение, которого, на мой взгляд,
могло и не быть.
Соч. 36, № 2 «Цветок». К этому романсу нельзя быть
равнодушным, в него влюбляешься буквально с первого
прочтения. Редкой красоты мелодия, слагаемая из хрупких
говорящих интонаций, «бережное» сопровождение, тон¬
кими штрихами окрашивающее слово, слог. Во многих
прекрасных русских романсах природа — цветы, деревья,
ручьи — «соучастники» действия, они «расшифровывают»
нам характеры людей, событий. И здесь увядший забытый
цветок навевает воспоминание о давнем счастье, будит
тоску по прекрасному. Перед исполнителем в этом романсе
стоят две основные задачи: добиться идеально чистой
интонации (при «легкости» вокального интонирования) и
вызвать у себя и у слушателя чувство погружения в мечта¬
емый мир.
74

Никто из композиторов не обращался ни к этому, ни к
следующему стихотворению Пушкина — «Лишь розы увя¬
дают» (соч. 36, № 3).
Лишь розы увядают,
Амврозией дыша,
В Элизий улетает
Их легкая душа.
К сожалению, не все знают, что это за амврозия и где
находится Элизий, а без этих слов пропадает смысл стихо¬
творения, его душа. Амврозия — это благовония, аромат,
Элизий (то же, что и Элизиум) в античной мифологии —
местопребывание душ умерших, в языке поэзии — то же,
что и рай. Во второй строфе есть еще одно слово-символ —
Лета, которое в античной мифологии означает реку забве¬
ния в подземном царстве.
Надеюсь, что теперь вы по-новому прочтете это стихо¬
творение Пушкина, вдумаетесь в смысловую роль слова,
в их звуковое воплощение.
Романс короток — всего 22 такта, и потому особенно
тщательно должны быть отделаны каждая фраза, каждая
интонация. В нем — то же мелодическое обаяние, что и в
предыдущей вокальной миниатюре, но звучать он должен
еще более утонченно-невесомо, еле касаясь слов дыханием.
И лишь когда в живом совместном поиске певца и пиа¬
ниста удастся сбалансировать хрупкую нежную мелодию и
аккомпанемент (пианисту придется значительно вуалиро¬
вать звучание инструмента), тогда и оживут волшебные
пушкинские интонации:
И там, где волны сонны
Забвение несут,
Их тени благовонны
Над Летою цветут.
Последняя фраза — «над Летою цветут» — должна
звучать как кульминационная. Чтобы продлить очарова¬
ние, в ней вокализируется последний слог, постепенно
успокаиваясь и как бы успокаивая нас.
Соч. 36, № 4 «Ночной зефир».
Мое отношение к этому романсу особое, я бы сказал,
ревниво-трепетное. Мне он кажется шедевром, хотя, воз¬
можно, я слишком часто прибегаю к этому определению.
Но ведь в его основе одно из музыкальнейших стихо¬
творений Пушкина, которым в прошлом веке вдохно¬
7Ъ

вилось два десятка композиторов, среди них современники
поэта — Титов, Верстовский, Есаулов и Глинка, а далее —
Даргомыжский, Направник, Глазунов и др. У исполните¬
лей и слушателей большую популярность приобрели ро¬
мансы Глинки и Даргомыжского, предпочтение нельзя
отдать ни одному из них, так как по-своему очень хороши
оба, но романс Метнера по красоте и выразительности им
не уступает.
Авторский заголовок Метнер заменил на «Испанский
романс». В нем два «действующих лица» — певец и гита¬
рист: голос «спорит» с фортепиано, изящество вокальных
каденций чередуется со сменой выразительных гармоний,
имитирующих перебор гитарных аккордов. Все это под¬
крепляется исполнительскими рекомендациями компози¬
тора. Красками голоса певец должен суметь передать и
поэтическое ощущение природы, и контрастность двух
образов, лишь намеченную композитором: в двух средних
разделах сходные мелодии и аккомпанемент, лишь второй
поднят на терцию (тональное соотношение разделов соль
бемоль мажор — си бемоль мажор) — чтобы пленить слух
и сердце прекрасной испанки, певец готов петь еще выше!
И как обворожительно должны звучать вершины соль 2
и ля 2 в тактах 41—42! Мне кажется убедительным то,
что Метнер избегает подчеркнутого ориентализма, лишь
намеком на него служат синкопы в двух средних разделах,
которые певцу необходимо исполнять без нажима, орга¬
нично сливая ритмический узор с аккордами фортепиано.
Другая трудность подстерегает обоих исполнителей —
преодоление разорванности фраз (тт. 5—7, 27—29). Они
должны проноситься легко, как струи эфира, одновре¬
менно передавая и волнение героя. В последнем же про¬
ведении рефрена, сохранив абрис мелодии, композитор
отказывается от пауз и, удлинив ударные доли, по су¬
ществу, требует полной слитности пения на протяжении
последних тактов (следовательно, не случайна разорван¬
ность фраз в двух первых проведениях рефрена).
Работать над этим романсом очень интересно потому,
что он требует различных исполнительских «разгадок», а
также является примером воплощения ориентальных обра¬
зов, интерес к которым издавна был характерен для
русских композиторов.
Соч. 36, № 5 «Ночь».
Этот романс вновь ставит проблему «соревнователь¬
ности»: на стихотворение Пушкина «Ночь» написано пол¬
76

тора десятка романсов, среди авторов — Гречанинов, Му¬
соргский и Рубинштейн, романс которого завоевал наи¬
большую популярность.
Действительно, романс Рубинштейна — своего рода
препятствие на пути овладения метнеровским материалом,
не столь обаятельным и запоминающимся, но я все-таки
рекомендовал бы романс Метнера к исполнению, но опре¬
деленному голосу — тенору. В связи с этим выражу свое,
может быть, субъективное отношение к этой стороне
исполнительства: я не очень-то разделяю энтузиазм певиц
даже самого высокого класса, поющих произведения,
которые должны звучать от мужского «я», например,
романс Глинки «Я помню чудное мгновенье» или «Средь
шумного бала» Чайковского. Ведь есть огромное коли¬
чество прекрасных романсов, написанных «в третьем лице»
или о природе, которые могут исполняться разного ранга
певцами и певицами! Не поют же мужчины романс-песню
Чайковского «Я ли в поле да не травушка была»?!
Стихотворение Пушкина «Ночь» написано от лица
поэта, лишь в последней строке он слышит слова возлюб¬
ленной, а романс Рубинштейна традиционно исполняют
певицы, обладающие низким голосом — меццо-сопрано.
Метнер же написал романс «от лица» героя, чувства
которого переведены в план созерцания, представления,
а не разгорающейся «на глазах» страсти. Взаимная про¬
тиворечивость поэтического и музыкального материала
ставит перед исполнителем очень полезную задачу та¬
кого распределения красок и нюансов, которое докажет
слушателям самоценность этого композиторского за¬
мысла.
Например, на пять с половиной тактов тянется голо¬
сом последний слог в слове «горит» (тт. 16—21) — певец
должен здесь не просто заботиться о том, чтобы хватило
дыхания на всю фразу («близ ложа моего печальная свеча
горит»), но и увидеть, услышать в аккомпанементе, как
от легкого дуновения колеблется светлый лучик пламени.
Следующий продленный звук — второй слог в слове «бли¬
стают» (тт. 35—37) на высоком соль 2 — филируется в
пределах пиано — меццо форте — пиано, и мы должны
«увидеть» эти блистающие тихим светом глаза. В тт. 43—
47 мы прислушиваемся к звукам f2 — d2— f2 (тянется-
слушается «я» во фразе «и звуки слышу я»). И вот эти
звуки сложились в слова: «Мой друг, мой нежный друг...
люблю... твоя... твоя...».
77

По-особому относился Метнер к своему романсу
«Арион» (соч. 36, № 6). Он писал Э. К. Метнеру: «Из
многих новых песен мечтаю показать тебе „Бессонницу"
Тютчева и „Арион“ Пушкина. Первая — о том, что часто
переживалось за последнее время, а вторая о том, к чему
стремится душа. В музыке, кажется, удались обе»
(7/20. VI 1920).
Немного о сюжете стихотворения «Арион». В его осно¬
ве — предание о древнегреческом поэте и музыканте
(VII—VI вв. до н. э.) Арионе. Однажды, когда он плыл из
Италии в Грецию, его решили убить корабельщики, чтобы
овладеть его богатством. Он попросил у них позволения
спеть перед смертью песню и затем бросился в море, но
был спасен дельфином, очарованным его пением. Исследо¬
ватели жизни и творчества Пушкина предполагают, что
в стихотворении он в аллегорической форме рассказал
о своей верности заветам декабристов, воспел их мужество
и свободолюбие.
Нас было много на челне,
Иные парус напрягали,
Другие дружно упирали
В глубь мощны веслы...
Это развернутое вокальное произведение очень харак¬
терно для стиля Метнера: патетическая вокальная партия,
включающая выразительнейшие вокализации, и напря¬
женная ритмическая пульсация аккомпанемента создают
образ стойкости и постоянного стремления к свободе.
Работая над ним, композитор имел в виду какой-то
весьма мощный и развитой голос (диапазон ре— до2),
обладающий прекрасным дыханием. Уже самая первая
фраза, начинающаяся с соль 2 на piano, требует серьез¬
ной работы, прежде чем прозвучит свободно и певуче.
Подчеркиваю: в романсе необходимо пение и еще раз
пение. Как идеальный инструмент, голос должен звучать
в вокализациях (тт. 17—22,51—52), особенно в последней,
являющейся по сути дополнительным разделом
(тт. 59—71).
Эффектно написана фортепианная партия. Поддержи¬
вая, усиливая экспрессию голоса, она, вместе с тем, ведет
свою драматическую линию: на фоне непрерывных фигура¬
ций контрапунктом к голосу у фортепиано проходят темы-
кличи, патетические подъемы и спады аккордовых
«гроздьев».
78

Сказанного выше явно недостаточно для работы над
этим романсом, обратиться к которому может только зре¬
лый певец, прежде всего из-за чисто вокальных труд¬
ностей.
Резко отрицательно о пушкинских романсах Метнера
писал в 1922 году Асафьев. В статье «Стихотворения в
современной русской музыке. 1. Романсы Метнера на
стихотворения Пушкина („Орфей“)» он утверждал, в
частности, что в «Арионе» «пушкинский стих обезличен
метнеровскими интонациями», что Метнер лишен «дара
наивной и вдохновенной непосредственности» и потому
утверждает себя «в плане интеллектуальном». Субъектив¬
ным пристрастием продиктованы, как мне кажется,
следующие слова критика: «От приближения Метнера
к Пушкину замыкания тока не произошло и свет не
вспыхнул. Кого радуют отдельные удачно сфразирован¬
ные и немногие эмоционально-выразительные моменты
или легко разлагаемые и слагаемые схемы, те могут
оставаться с Метнером и подражать ему, но только пусть
не трогают Пушкина».
Но можно ли так ставить вопрос? На стихи Пушкина,
начиная от его современников, сочинялись романсы самого
разного достоинства. Среди них есть весьма слабые, при¬
надлежащие перу дилетантов и даже профессионалов
(Рубинштейна, Кюи, самого Асафьева и т. д.). В эпоху же
Метнера острой была проблема, как писать на стихи
Пушкина? Сохранять стиль и язык предшествующей эпохи
или искать новое — главное, свое — выражение мыслей,
образов поэта? И обвинение в интеллектуализме прочи¬
тывается в наше время как самая высокая похвала,
в то время как обвинение в формализме нам кажется со¬
вершенно неубедительным и формальным.
Следующие пушкинские романсы были опубликованы
в 1926 году в соч. 45 «Четыре стихотворения Пушкина
и Тютчева»: № 1 «Элегия», № 2 «Телега жизни» — на
стихи Пушкина и № 3 «Песнь ночи», № 4 «Наш век» — на
стихи Тютчева. О тютчевских романсах соч. 45 как проб¬
лемных произведениях еще будет сказано впереди. Но
и в пушкинских романсах ставятся вечные вопросы бытия.
О смерти, забвении говорится в первом стихотворении:
...поэты,
Что тени, легкою толпой
От берегов холодной Леты
Слетаются на брег земной
И невидимо навещают
79

Места, где было все милей,
И в сновиденьях утешают
Сердца покинутых друзей...
Во втором — о ступенях жизни человека: утром мчится
он вперед, не зная страха, в полдень у него «нет уж той
отваги», ввечеру жизни он смирился с неизбежным, и вот
уже недолго ехать до ночлега. Мне кажется, что эти
романсы в какой-то степени отражают растерянность
композитора, столкнувшегося за рубежом с совершенно
особой атмосферой искусства. И тогда в дополнение к этим
стихам отбираются тютчевские, в которых далее разви¬
вается тема ночи и рассказывается о том, что «дух
растлился в наши дни». В той силе, с которой выражено
чувство отчаяния в романсах на эти стихи, уже заключено
мощное протестующее начало, отсутствующее в пушкин¬
ских романсах, поэтому я бы рекомендовал исполните¬
лям из этой тетради петь только «Песнь ночи» и «Наш
век».
Последний прижизненный сборник романсов Метнера
опубликован в 1931 году в Лейпциге издательством Цим¬
мермана под названием «Семь песен на стихотворения
Пушкина», соч. 52: № 1 «Окно», № 2 «Ворон», № 3 «Эле¬
гия», № 4 «Приметы», № 5 «Испанский романс», № 6 «Се¬
ренада», № 7 «Узник». Для всех них (за исключением
№ 2) характерна причудливая изломанность вокальной
партии (альтерациями, ритмическими «сбоями», распе¬
вами слогов и т. п.) и соответственно перегруженность
фортепианной партии (технически, аппликатурно, ритми¬
чески, по балансу звучания с вокальной строчкой).
Трудны исполнительски № 1 и 4, посвященные первой
исполнительнице многих романсов Метнера в Англии
Т. Макушиной, но самыми сложными являются испанские
романсы этого сборника: № 5 — «Испанский романс»
(«Пред испанкой благородной») и № 6 — «Серенада»
(«Я здесь, Инезилья»), посвященный Нине Кошиц, также
исполнявшей романсы Метнера за рубежом. Написаны они
виртуозно:	изысканная	мелодика, прихотливый ритм,
разнообразная фактура фортепианной партии. Отмечу
в «Серенаде» вольности, допущенные Метнером: он допол¬
нил стихотворный текст многочисленными вставками, при¬
чем это не только растягивание слогов на много тактов,
но и фразы на придуманных им повторах слога «ла».
Не обошлось и без обширного заключительного эпизода,
построенного на вокализации. Оба романса — для масте¬
80

ра, который сумеет преодолеть их трудности. Во многих
отношениях интересными для исполнителей являются два
романса из соч. 52 — «Элегия» и «Узник».
Соч. 52, № 3 «Элегия».
Написано это стихотворение в 1830 году, тогда же
были сочинены такие шедевры, как «Поэту», «Мадонна»,
«Для берегов отчизны дальной», «Заклинание». Они
разные, но в каждом столько страсти, нежности и глубины
мысли! Так и в элегии «Безумных лет угасшее веселье»
трагедийное прозрение приводит не к безмерному отчая¬
нию, а к полному лиризма, веры и упоения признанию:
«Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать, и ведаю, мне
будут наслажденья меж горестей, забот и треволнения:
порой опять гармонией упьюсь...».
Не случайно Метнер посвятил этот романс своему
брату Эмилию Карловичу, с которым виделся в эти годы
нечасто, но в письмах продолжал делиться самым сокро¬
венным. В одном из писем 1929 года, когда как раз шла
работа над завершением соч. 52, Эмилий Карлович при¬
слал брату стихотворение Ницше (выяснить, какое именно,
не представляется возможным), и вот как откликнулся на
него Николай Карлович: «Еще большое спасибо за стихо¬
творение Ницше. Оно потрясающе гениально. По-моему,
это лучшее из его стихотворений. Форма не уступает
Гёте, и при том оно невероятно характерно для Ницше.
Но неужели можно жить с таким настроением! Вот почему
я особенно люблю Пушкина и Гёте, что при всей их
гениальности и духовности они всегда оправдывают
жизнь...» (30. VI 1929).
Вот это его утверждение может служить ключом для
вдумчивого интерпретатора «Элегии». «С одними сожале¬
ниями о пролетевшей молодости литература наша вперед
не продвинется»,— писал когда-то Пушкин другу. И Мет¬
нер пишет романс не в духе классической русской элегии
(напомню лучшие из них — «Элегию» Яковлева на слова
Дельвига, «Я вас любил» Даргомыжского), а драматизи¬
рованную исповедь героя, мыслящего и чувствующего
масштабно и глубоко.
Много работы предстоит в этом романсе и певцу и пиа¬
нисту, причем ни один не может быть в ранге ученика,
оба — творцы. Даже первоначальный этап овладения
музыкальным материалом должен быть совместным, ибо
вокальная и фортепианная партии должны быть буквально
слитны. Во-первых, следует обратить внимание на доста¬
81

точно сложный тональный план романса, на многочислен¬
ные отклонения и модуляции. Перед вокалистом возни¬
кают при этом специфические задачи — вовремя услышать
все переходы, заранее подготовиться к смене гармони¬
ческих красок для того чтобы чисто спеть те фразы, в ко¬
торых встречаются альтерированные ступени.
Особых вокальных трудностей в этом романсе нет, но
певцу необходима точная выстроенность драматурги¬
ческой линии и соответственно оттенков, темповых сдвигов.
«Узник» — последний романс соч. 52, посвящен он
А. Лалиберте, канадскому пианисту, композитору, другу
Метнера и пропагандисту его творчества.
Мне кажется этот романс автобиографическим и по¬
тому особенно интересным. При работе над ним обнару¬
живаешь красоту страстного чувства, облекающегося
в выразительное слово и интонацию. Уже краткое форте¬
пианное вступление передает протестующее состояние
героя, голос вступает на мощном восходящем движении
(f) мелодии. И этот «прорыв» к свободе скрыто или
явно сохраняется во всех фразах, устремленных вверх.
Пропевая много раз это произведение, лучше оцениваешь
находки композитора в такой трудной области вырази¬
тельности, как соответствие смысла слова его мелодико-
интонационному воплощению.
Метнер приходит к по-своему выразительной вокальной
«речи». О «прорыве» к свободе мы уже говорили, теперь
сравните начало фраз «Мой грустный товарищ» и «Как
будто со мною» (тт. 16—18): они начинаются «стонущей»
малой секундой и поются обе как бы в ритмическом замед¬
лении — их надо объединить общим настроением, кон¬
трастным к окружающим фразам; или такой пример:
в тактах 18—19 на словах «махая крылом» — «покачи¬
вающиеся» интонации. Или изумительная находка: в так¬
тах 33—34 устремленная вверх фраза «давай улетим» (по
звукам нонаккорда — с него же началась первая фраза
«Узника») затем трижды прозвучит у пианиста, зати¬
хая — герой как будто теряет решимость, но в тактах
38—40 идет новое накопление сил (у фортепиано), и
голос вступает со словами «мы вольные птицы» точно
так же, как и в самом начале, но каждая новая фраза
должна звучать все мужественнее: две из них начинаются
с «болезненного» малосекундового толчка и третья, ре¬
шающая, устремленная к вершине,— с квартового воз¬
гласа.
82

*
*	*
Фета я чту как очень близкого мне поэта — по откры¬
тости, амплитуде и красоте чувств.
Былинки не найдешь и не найдешь листа,
Чтобы не плакал он и не сиял от счастья.
Я чту его и за преодоление — страдания, одиночества
и... земного тяготения, ибо во многих своих стихах он
рвется за пределы горизонта, ввысь, вдаль.
Но я иду по шаткой пене моря
Отважною нетонущей ногой.
«Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз
головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по
воздуху, тот не лирик» — это его высказывание как ключ
открывает смысл всего его поэтического радения. Именно
поэтический дар осмыслил его жизнь, иначе бы он не
написал следующие страстные строки (имею в виду изна¬
чальный смысл слова страсть — страдание):
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет,— и плачет, уходя.
И, наконец, самое главное — бесконечная музыкаль¬
ность Фета. Не случайно его многие стихи стали народ¬
ными песнями, вдохновляли и композиторов с фундамен¬
тальным консерваторским образованием, и многочислен¬
ных «дилетантов». Назову лишь некоторые: «На заре ты ее
не буди», «Недвижные очи, безумные очи», «О, долго
буду я в молчаньи ночи тайной», «Сияла ночь. Луной был
полон сад», «Шепот, робкое дыханье», «Я пришел к тебе
с приветом», «Я тебе ничего не скажу» и т. д. Уверен, что
сами эти названия отозвались в вашей душе музыкой,
а в конце XIX века (во многом именно через романсы)
Фет стал одним из любимейших в демократических кругах
поэтом.
Но это лишь один слой понимания музыкальности
поэта, советую вдуматься в следующее его высказывание:
«Все вековечные поэтические произведения — от пророков
до Гёте и Пушкина включительно,— в сущности, музы¬
кальные произведения ...меня всегда из определенной
области слова тянуло в неопределенную область музыки,
в которую я уходил, насколько хватало сил моих». И еще,
более существенное,— музыка была для него мерилом ху¬
83

дожественной правды: «Ища воссоздать гармоническую
правду, душа художника сама приходит в соответ¬
ствующий музыкальный строй... нет музыкального на¬
строения — нет художественного произведения». На эту
тему я готов говорить бесконечно. Поэтому с большим
интересом, даже с пристрастием, впервые знакомился
я с романсами Метнера на стихи Фета. Не могу не при¬
знаться, что именно его романсы, а не Танеева или
Аренского, вновь вызвали размышления о смысле поэти¬
ческого творчества Фета. У Танеева всего четыре романса
на стихи Фета, у Аренского их много, но они слишком
обычны, даже обыденны, хотя среди них есть и премилые.
Романсы Метнера вызывают к себе как восторженное,
так и отрицательное отношение, что также будит мысль,
тренирует чувство. Всего Метнер написал 10 романсов на
слова Фета: «На озере» (из Гёте) издан в 1904 году
(соч. 3, № 3), остальные в период 1912—1920 годов:
«Я потрясен, когда кругом», «Только встречу улыбку
твою», «Шепот, робкое дыханье», «Я пришел к тебе с при¬
ветом» (соч. 24, № 5—8), «Нежданный дождь», «Не могу
я слышать этой птички», «Бабочка» (соч. 28, № 1—3),
«Экспромт», «Вальс» (соч. 37, № 3—4).
Начну с неудачного, на мой взгляд, романса «Я при¬
шел к тебе с приветом» (соч. 24, № 8).
Около трех десятков композиторов вдохновились этим
стихотворением. О чем оно — о любви или о природе?
О природе, решают литературоведы и методисты, и по¬
мещают его в хрестоматию для детей. Но ведь оно —
и о любви, о том, как впечатления, ощущения, вызван¬
ные природой, сливаются с духовным миром человека, его
любовью, и как результат — вдохновение, готовность к
творчеству. Прочтите стихотворение еще и еще раз, ощу¬
тите это растущее волнение: начиная свой монолог, герой
влеком как будто лишь желанием сообщить любимой, что
«солнце встало», но вместе с оживающей под его лучами
природой в герое растет чувство упоения любовью, и вот
уже в нем «песня зреет». На этом стихотворение заканчи¬
вается! А что за песня — пытались угадать композиторы,
среди них и Метнер. Это один из немногих романсов,
написанных им для низкого голоса — баритона или даже
баса, что определило неудачу композитора. Несмотря на
указанный в начале темп и характер исполнения, романс
мелодически тяжеловесен: мелодия как бы топчется на
месте, большая часть фраз звучит в разговорном диапа¬
84

зоне, особенно мешает выдержанный от начала до конца
принцип: нота — слог. Особенно странно звучат строки
«рассказать, что отовсюду на меня весельем веет»
(тт. 34—37), мелодически повторяющие начало, звучащие
в сумрачном регистре совсем не весело.
Не привлекли моего внимания и романсы Метнера на
слова Фета из соч. 28 «Нежданный дождь», «Не могу я
слышать этой птички» и «Бабочка». Мне кажутся поверх¬
ностными сами стихотворения, не нравятся присутствую¬
щие во всех трех романсах звукоизобразительные приемы
(«признаки» дождя, пение птички, полет бабочки), главное
же, не увлекает мелодический материал, только лишь в
«Бабочке» не лишенный тепла.
Соч. 24, № 5 «Я потрясен, когда кругом».
Об	этом романсе мне говорить нелегко и причиной
тому — я сам: меня не удовлетворяет теперь первоначаль¬
ная трактовка, которая, к сожалению, зафиксирована на
пластинке, вышедшей в свет в 1985 году. Тогда я пере¬
мудрил, переведя творение Метнера в план философ¬
ского осмысления картин природы, взаимодействия при¬
роды и человека. Исходя из эпиграфа, который Фет пред¬
послал своему стихотворению — «Дух всюду сущий и
единый» (из Державина), я спел его замедленно, ложно-
значительно, а потому и вокально-напряженно, неверно по
оттенкам.
Теперь бы я записал этот романс совершенно по-
другому. Уже в исходном авторском обозначении темпа
и характера исполнения — Strenatamente, con entusiasmo
(безудержно, с энтузиазмом) — вскрыт эмоциональный
импульс этого стихотворения и других подобных творений
поэта. Многим его стихам свойственны напряжение, экста¬
тический подъем:
Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков.
Одной волной подняться в жизнь иную.
Учуять ветр с цветущих берегов...
В стихотворении «Я потрясен, когда кругом» — это
страстное желание полета, выраженное в последней
(третьей) строфе:
Я загораюсь и горю,
Я порываюсь и парю
В томленьях крайнего усилья
И верю сердцем, что растут
85

И тотчас в небо унесут
Меня раскинутые крылья.
Очевидно, сначала надо установить и отработать
исполнительский план именно последнего раздела ро¬
манса, начинающегося словами «Я загораюсь и горю».
В нем неудержимое движение к полету выстроено компо¬
зитором чрезвычайно своеобразно: четыре кульминацион¬
ные смысловые точки даны в разной динамике (см. тт. 45,
49, 53, 57—63), что в сочетании с активными «перебро¬
сами» аккордов и создает впечатление стремительно разво¬
рачивающейся пружины волнения, неистового всполоха
всех чувств.
Подчеркиваю большую роль фортепиано и в этом раз¬
деле, и во всем произведении, особенно в развернутой
постлюдии — звучание инструмента здесь приближается к
оркестровому по охвату регистров, по смене аккордовой
и арпеджированной фактур, по динамике — на мощном
нагнетании.
Проработав последний раздел, следует вернуться к пер¬
вым тактам романса и вновь оценить необычное начало
романса: после короткого двухтактного вступления, стре¬
мительно вводящего в действие, голос вступает на форте,
в высоком регистре, возвещая о торжестве жизни, мощи
природных сил. В среднем разделе — сам человек
с его изумлением, преклонением пред чудесами миро¬
зданья (в его основе — варьированная первоначальная
мелодия). Исполнитель должен найти здесь другие краски.
В начале раздела (над словами «Но просветленный и не¬
мой») композитор пишет: Temperato, addolcito (умеренно,
смягченно), далее еще раз подчеркивает: Sempre piu
addolcito (еще более смягченно) и т. п.
Соч. 24, № 6 «Только встречу улыбку твою».
Это стихотворение было положено в основу восьми
романсов. Наиболее близкий по времени к Метнеру —
романс Спендиарова (1907). Что привлекало композито¬
ров в этом творении поэта? Мне кажется, что красота,
возможность достижения красоты — «в грядущем цветут
все права красоты» — и песня как символ прекрасного,
символ творчества — «О дитя, как легко средь незримых
зыбей доверяться мне песне твоей» и т. п. Стихотворение
заканчивается утверждением: «Только песне нужна кра¬
сота, красоте же и песен не надо».
В романсе на эти стихи Метнер избежал «красивости»,
которой грешат многие произведения на стихи Фета. Он
86

отказывается, и видимо сознательно, от расхожих интона¬
ций, сентиментальных мелодических формул песенно-
романсовой лирики второй половины XIX века, его за¬
дача — создать новый интонационный пласт, который в
будущем портретировал бы его время, но не посредством
чрезмерного усложнения выразительных средств, а путем
преодоления стереотипов.
Это единственный романс, в котором нет фортепиан¬
ного вступления и исполнителю надо «за кулисами» на¬
строиться на тональность, но затем ему почти не встре¬
тится трудностей в овладении материалом, так как в пер¬
вом разделе вокальная партия дублируется в правой руке
пианиста, во втором — та же мелодия, но варьированная
мелодически и ритмически (синкопы несколько смягчают
«рубленую» мелодию), в партии фортепиано появляется
новый штрих — имитируются соловьиные трели. Именно
во втором разделе достигается эмоциональная кульмина¬
ция (т. 24): и «трели», и регистровый «переброс» аккордов
должны создать певцу условия для выстраивания этой
кульминации. С момента вступления голоса в третьем
разделе крайние звуки партии фортепиано находятся на
расстоянии почти четырех октав друг от друга, воображе¬
ние дорисовывает картину: на пианиссимо из выси этого
пространства звучит тихо и спокойно голос, поющий
песню. Мелодия, вариантная по отношению к предыду¬
щим разделам, смягчена триолями: она должна испол¬
няться сердечно и мечтательно. К сожалению, Метнер
допускает вольность по отношению к поэтическому перво¬
источнику — повтор (как мне кажется, не служащий укра¬
шению) последних слов «не надо».
Соч. 24, № 7 «Шепот, робкое дыханье».
Со многими стихотворениями Фета я настолько сжился,
что мне кажется — я с ними родился! Среди них самое,
наверно, близкое — «Шепот, робкое дыханье...». Это чудо!
Как в нем мало слов и сколько трепетных чувств! Гений
поэта отобрал именно те сочетания слов, за которыми —
бесконечность музыки.
Стихотворение о влюбленных и о природе: ночь сменя¬
ется зарею, расцветают чувства влюбленных.
Метнер сочинил короткий романс — в 17 тактов (из них
4 приходятся на вступительные), причем исключительно
простыми средствами: короткие восходящие и нисходящие
мотивы сопровождаются несложным аккомпанементом, в
котором можно услышать параллельные вокальной партии
87

выразительные интонации. Композитор поставил в самом
начале два существенных требования: пианисту играть с
левой педалью, а вокалисту петь постоянно сдержанным
звуком.
Я задаюсь вопросом, что же лучше — прочесть это
стихотворение или исполнить романс Метнера или романс
любого другого композитора, вдохновленный этим стихо¬
творением (среди 16 — Римский-Корсаков, Балакирев)?
Соч. 37, № 4 «Вальс» («Давно ль под волшебные
звуки...»).
Сюжетно он является как бы трагическим дополне¬
нием к вальсу на слова Дельвига «Могу ль забыть то
сладкое мгновенье» (соч. 32, № 5). Там — счастливое сви¬
дание на балу, здесь — воспоминание о бале, и вот уже
герой видит свою любимую в гробу. Не снилось ли ему
все это?!
Этот вальс очаровал меня с первого знакомства,
легко запомнилась мелодия первого раздела (первая стро¬
фа стихотворения), в двух других — тонко варьируемая
каскадом композиторских находок соответственно меняю¬
щемуся содержанию. В партии фортепиано смены сложных
гармоний сочетаются с подголосками, звучащими «под¬
текстом» к вокальной мелодии, а в тактах 57—67 форте¬
пиано выходит на «авансцену»: после слов «я спал»
(гласная «а» вокализируется пять тактов на ниспадающем
от си2 к до2 мотиве) певец замолкает, и в аккомпа¬
нементе рокочущие басовые звуки рояля с отзвуками
основной мелодии усиливают таинственно-завораживаю¬
щую атмосферу. Вступающий далее голос продолжает:
«Над постелью моей стояла луна мертвецом». В слове
«луна» последняя гласная как бы повисает, высоко на
ля 2 тянется три такта, но особенно замечательно этот
эффект применен на слове «мертвецом» — согласную
«м» надо тянуть закрытым ртом три такта. Создает¬
ся впечатление звука, летящего куда-то в сферу невиди¬
мого.
Это настолько колоритный прием, что удивляешь¬
ся, почему ранее никто из композиторов до него не
додумался. Правда, «додумалась» великая певица
А. В. Нежданова, когда (об этом уже говорилось) ис¬
полняла одноименный романс Аренского. Не сравни¬
вая эти два произведения, понимаешь, сколь они раз¬
личны: одно принадлежит композитору XIX, другое —
XX века.
88

*
*	*
К Тютчеву Метнер пришел уже после Пушкина и Фета,
но увлекся им по-настоящему, так как теперь нашел
в нем созвучного своей душе поэта. Он написал 14 роман¬
сов на слова Тютчева, ряд строф использовал в качестве
эпиграфов: «О чем ты воешь, ветр ночной», к сонате ми
минор, соч. 25; «Когда что звали мы своим», к Сказке
ми минор, соч. 34. Завершающим его последнюю вокаль¬
ную тетрадь стал романс «Когда что звали мы своим».
Меня Тютчев сопровождает с тех пор, как я стал
вообще осознавать себя как певец и человек. Я мог бы
сказать словами Толстого, ставившего Тютчева впереди
Пушкина, Лермонтова, Фета: «Без него ведь нельзя
жить». Не берусь рассуждать на тему, почему Толстой
так любил Тютчева, мне достаточно трудно объяснить
даже свое неостывающее тяготение к этому поэту. Думаю,
главное — это вовлечение, прежде всего, в саму музыку
его поэтического языка: все начинаешь воспринимать чув¬
ством, интуицией, вдохом...
Мир поэта бесконечно прекрасен, чувства и мечты он
сравнивает со «звездами в ночи», человеческая мысль
подобна незамутненному ключу, мир дум — «таинственно¬
волшебный». Тютчев, после знакомства с метнеровскими
песнями, стал для меня более полным, объемным и вели¬
чественным; как бы впустив в свой круг, Метнер дал мне
частицу своего представления о поэте, и это значительно
трансформировало мое представление о тютчевском поэти¬
ческом раскрытии красоты мира, о борениях человеческой
души:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Человеческий идеал мира, гармонии неразрывен с
вечно нетленной природой — слияние с природой поэт воз¬
вышает до философского созерцания и ее одухотво¬
рения.
Наряду со свойственным Тютчеву ощущением слит¬
ности с природой в стихах, использованных композитором,
звучат и иные настроения, порожденные мучительным
разладом с нею. Поэт противопоставляет прекрасную
природу злому мятежному жару души, погруженной в
страдание и хаос. И тогда он говорит о чувствах тоски и
89

ужаса, отчаяния и одиночества, которые овладевают чело¬
веческой душой ночью. Раздвоение души и жизни, соеди¬
нение болезненного и страстного дня греховной души с
пророческими откровениями ночи делают жизнь человека
мучительной, но и прекрасной, рождаются пленительные
образы ночи: сама ночь сравнивается с океаном, день —
с образом волшебного челна, плывущего по волнам снов
в таинственные заливы прошлого. Это ночные пророчества,
«праматерь», «правремя», разнообразные гулы, необъ¬
яснимые звуки:
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой...
В 1912 году в соч. 24 было опубликовано 4 романса
на слова Тютчева.
№ 1 «День и ночь»1. Этому стихотворению отдано
в сборнике первое место, думается, не случайно — оно
программно:
День, земноводных обновленье,
Души болящей исцеленье <...>
Но меркнет день — настала ночь;
Пришла — и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами.
И нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!
Если внимательно разобраться в указаниях компози¬
тора, то певцу и пианисту многое окажется подсказкой для
выразительного исполнения романса. По фактуре он доста¬
точно традиционен: вокальная партия сопровождается
триольным аккордовым аккомпанементом в первой и за¬
ключительной частях романса, соответственно образам
дня и ночи, написанных в ми бемоль мажоре и ми бемоль
миноре.
Изобразителен в аккомпанементе каждый такт: на сло¬
вах «ткань благодатную покрова» и т. д. пассажи, чере¬
дующиеся в левой и правой руках, как бы рисуют волны
ткани; во фразе «отбрасывает прочь» на последнем сло¬
ве — «падающий» вниз пассаж и т. п.
№ 2 «Что ты клонишь над водами». Это совершенно
1 Посвящен одной из первых исполнительниц романсов Метнера
А. М. Ян-Рубан.
90

противоположная по содержанию, нежно-акварельная
миниатюра. В ней всего 18 тактов, причем у вокалиста
и того менее—15. Общий характер указан: Moderato,
in modo rustico (умеренно, в сельском характере).
Кого при виде ивы, склонившей свои ветви над водами,
не охватывало окрашенное нежностью чувство идеальной
красоты?! Другое, но не менее прекрасное чувство поэт
выразил в пленительном образе бегущей мимо ивы без¬
заботной струи:
Хоть томится, хоть трепещет
Каждый лист твой под струей...
Но струя бежит и плещет
И, на солнце нежась, блещет
И смеется над тобой...
Композитор в этом романсе через детализированную
изобразительность в равной степени и голоса и аккомпа¬
немента стремится одухотворить эту запечатленную поэ¬
том картину: вступительные 1½ такта — как гроздья
склонившихся к воде ветвей — не просто вступление, а
лейтмотив, он возвращается в основном виде в шестом
такте, а с девятого такта, орнаментированно варьируясь,
звучит до самого конца; сам же «орнамент» рисует то, как
бежит и плещет струя. «Изобразительно» звучит и партия
голоса: в первых двух фразах преобладает спокойное
движение четвертями, а от слов «и дрожащими листами»
и т. д. в волнообразной мелодии — движение восьмыми
и шестнадцатыми. Предпоследние два такта в партии
фортепиано — почти буквальное повторение вступитель¬
ных, так заключена в рамку любимая картина.
Следующий романс — «Дума за думой, волна за вол¬
ной» (№ 3) — также миниатюрен, в нем 18 тактов. Шести¬
строчное стихотворение Тютчева, положенное в основу
романса, озаглавлено «Волна и дума», и, думается, компо¬
зитор отказался от этого названия потому, что в нем
потерялась бы музыка самого стихотворения. Оно так му¬
зыкально, что музыка вроде бы ему и не нужна. Но
ведь и думы, теснящие сердце, и волны в безбрежном
море способны родить в любом человеке музыку, но каж¬
дый ли сумеет ее выразить?! Особенностью романса явля¬
ется неизменный однотактовый лейтмотив, проходящий
в фортепианной партии, частично в параллельном звуча¬
нии у голоса и в их полифоническом переплетении. Рожда¬
ется он из тоскливых повторов ноты ля во вступительном
двутакте к романсу, на этой же ноте как бы застывает
91

первый слог слова «Дума» (пианиссимо на фермате). Так
озвучивается, материализуется вечно существующее, веч¬
но вопрошающее чувство-мысль. И длится мелодия, собст¬
венно, не мелодия, а тихая речь «про себя». Лишь на
второй кульминации певец на миг «показывает» нам от¬
чаяние героя и вновь уводит в вечность, а вдали — свет,
иначе не был бы мажорным заключительный аккорд.
«Сумерки» (№ 4) — такое название дал Метнер ро¬
мансу на слова изумительного тютчевского стихотворения
«Тени сизые смесились» (поэтом не озаглавленного).
«Тени сизые смесились...» — встает картина вечерних
сумерек, когда тени еще не черны, они цвета сизого крыла
голубя, и они смешиваются, удлиняясь.
Когда еще и еще раз читаешь это стихотворение,
является сожаление, что Тютчев не был композитором.
(В то же время ни одному композитору не удалось пока
написать таких стихов.) Поэт удивительно «подбирает»
слова и рифмы. Но ведь только музыка может передать
на самом деле
Час тоски невыразимой...
Все во мне и я во всем!..
И эти многоточия — тоже для музыки, которую мы дол¬
жны дослушать после отзвучавшего слова.
Я был просто потрясен, когда узнал, что Л. Н. Толстой
плакал, читая это стихотворение. Об этом рассказал
А. Б. Гольденвейзер. Однажды он посетил Толстого, когда
тот был нездоров. Он и ранее знал, что Тютчев безмерно
волновал писателя, а тут он говорит Александру Борисо¬
вичу: «Вот я счастлив, нашел истинное произведение
искусства. Я не могу читать без слез. Я его запомнил.
Постойте, я вас сейчас его скажу». Лев Николаевич
начал прерывающимся голосом: «Тени сизые смеси¬
лись...». Несколько раз он прерывался и начинал сызнова.
Но когда он произнес конец первой строфы: «Все во мне
и я во всем», голос его оборвался.
Мелодия вступления, которая станет основной темой
романса, очень напоминает одну из тем Шестой симфонии
Чайковского. Думается, это не сознательная реминисцен¬
ция, а явление духовного родства Метнера с эпохой,
которой он был увлечен (а музыку Чайковского страстно
любил всю жизнь), «язык» которой он не мог обойти сов¬
сем. И тогда сходное чувство, образ выливались в сходное
интонационное воплощение.
92

Мелодия вокальной партии, неброская, как и в преды¬
дущих романсах, удобна по диапазону (до1—фа2),
глубоко выразительны вокализации гласных, к которым
прибегает композитор: так он раскрывает поэтические
многоточия. В слове «гул» на протяжении 21/2 тактов
гласная сползает по полутонам (на diminuendo), и таким
образом достигается эффект замирающего вдали неведо¬
мого звука. В последнем слове «смешай» второй слог
тянется с филировкой на ноте фа 1 З1/2 такта. Вокалиста
в этом романсе подстерегают ритмические трудности —
синкопы в начале и внутри фраз, переменный размер и
достаточно свободный по отношению к голосу аккомпа¬
немент.
Следующие три романса Метнера на слова Тютчева
были опубликованы в 1915 году в соч. 28: № 5 «Весеннее
успокоение», № 6 «Сижу задумчив и один» и № 7 «Пошли,
господь, свою отраду».
Привлекает своим необычным характером романс
«Весеннее успокоение» (из Уланда). По содержанию
поэтического текста это плач (в русских плачах-причетах
есть сходные мотивы):
О, не кладите меня в землю сырую...
Скройте, заройте меня в траву густую...
Пускай <...> свирель поет издалека.
Светло и тихо облака плывут надо мною.
Начало и заключение романса — тихий свирельный на¬
игрыш, звучащий одноголосно (в правой руке пианиста).
С народными напевами его роднят квинтовые интонации,
ощущение народности усиливается и благодаря тому, что
в партии певца тоже типично фольклорные попевки —
трихордовые в кварте и в квинте. В конце распет второй
слог в слове «плывут» — как бы рисуя плывущие облака.
Выразительна также деталь — как бы до бесконечности
тянущаяся гласная «ю» на низкой ноте си малой октавы.
Состояние бесконечного уныния и безнадежности пере¬
дает романс «Сижу задумчив и один». В начале его обозна¬
чено — Andante meditativo (умеренно, созерцательно).
Он — о тщете человеческой жизни, которая, как злак
земной, отцветает и исчезает навсегда, о розах и терниях.
Герой когда-то сам сорвал «бледный цвет», которому уже
никогда не расцвести. Романс заключает развернутая
постлюдия, которая должна как бы досказать то, что
осталось за словами. Романс «состоится» только в том
93

случае, если певец сумеет обогатить его содержание соб¬
ственной интерпретацией; тогда и постлюдия прозвучит
как необходимое продолжение, а не привесок.
№ 7 «Пошли, господь, свою отраду». В начале ука¬
зано: Pesante — тяжело. Речитативная мелодия, сопро¬
вождаемая хорального склада аккордами,— своего рода
молитва:
Пошли, господь, свою отраду
Тому, кто в летний жар и зной,
Как бедный нищий мимо саду,
Бредет по жаркой мостовой.
А далее опять мотив безнадежности, одиночества; не для
героя дерев прохлада, «фонтан на воздухе повис» и т. д.
Если в предыдущем романсе мы узнаем о его вине и потому
заслуженных муках, то здесь страдание остается зашифро¬
ванным, пережитым «за сценой».
Лучшие, на мой взгляд, романсы Метнера на слова
Тютчева вошли в соч. 37: «Бессонница», «Слезы», «О чем
ты воешь, ветр ночной» (№ 1, 3, 5).
Первый из них — один из наиболее концепционных и
популярных, но исполнительски сложных романсов. Это
очень личное произведение; не случайно в последующие
годы Метнер неоднократно мысленно возвращался к нему.
Вспомним: мечтая показать «Бессонницу» Э. К. Метнеру,
он подчеркнул, что поведал в ней о том «что часто пере¬
живалось за последнее время» (цитированное письмо от
7/20.VI. 1920).
Выбор этого стихотворения Тютчева уже говорит о мно¬
гом. Поэт выразил в нем свои раздумья о жизни, о судьбе
уходящих и грядущих поколений. Год создания романса —
1918: гражданская война, разруха, гибель старого мира
и пока еще непонятный и неизвестный новый мир — все
это вдохновило Метнера на создание глубоко искреннего
произведения.
Мелодия — одна из самых русских — спокойно разви¬
вается на фоне остинатной фигуры в фортепианной партии,
изображающей мерный бой часов. Она и зарождается из
самого звучания «боя» (из звука ми-бемоль). Первая
фраза — еще не пение, это мысли «про себя», вызванные
безнадежной скорбью:
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для них равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
94

Смятение, отчаяние, которыми должен здесь полниться
певец, выражается в тесситурных трудностях: кульмина¬
ция дана композитором на переходных нотах (тт. 21—23,
28—30, 32—35), причем необходимо выполнить достаточно
подробные указания на градации звучания, например, на
словах «И наша жизнь стоит пред нами, как призрак, на
краю земли» — их четыре у вокалиста, но он еще дол¬
жен соразмеряться с многочисленными штрихами у пиа¬
ниста.
Последний раздел романса идет на почти неизменном
музыкальном материале первого раздела. Протягивая
арку, он возвращает нас к образу времени — летописца,
бесстрастно, невзирая на людские страдания, отсчиты¬
вающего за веком век. Это — реальность. Но не этой
объективной картиной завершается романс, а дополни¬
тельным разделом из 12 тактов — вокализ, исполняю¬
щийся полузакрытым ртом. Мелодически это фразы но¬
вые, но у рояля сохраняются мотивы боя часов, оттого
усиливается впечатление горя, плача, воплощенного в этом
удивительном «слове» печали. Этот раздел можно тракто¬
вать и как реквием по угасшей душе.
«Слезы» (соч. 37, № 2).
Слезы людские, о слезы людские,
Льетесь вы ранней и поздней порой...
Всего шесть строк в стихотворении Тютчева, но сколько
в них боли! Кажется, что они написаны в одночасье, в
страдальческом порыве, но говорят они о всечеловеческом
горе, а не только о потрясенной собственными пережива¬
ниями душе. Интонирование первых слов печальное, но
скорее «размышляющее» (тт. 9—11), как и распев второго
слога в слове «порой» (тт. 12—13). Но вот композитор
вводит отсутствующий в стихотворении еще один (третий)
повтор слова «слезы», мелодия расширяется по диапазону,
уходя в верхний регистр, многочисленные альтерации в
мелодии, лихорадочное биение аккордов — все это со¬
здает впечатление непосредственности и силы пережива¬
ния. В тактах 21—25 «стенация» голоса (Piú mosso)
буквально на каждом звуке сопровождаются взволнован¬
ными и резко размашистыми аккордами, охватывающими
огромный диапазон. Поражает «строительное» мастер¬
ство композитора: вступлением и заключением, распевом
слогов он значительно расширяет рамки стихотворе¬
ния.
95

Следует вдуматься, почему последние слова стихотво¬
рения «в осень глухую, порою ночной» поются на мате¬
риале буквального повтора вступления к романсу
(тт. 24—29), более того, слов не хватает на все 6 тактов
и последний слог вокализируется 41/2 такта. Почти не
прибегая к внешней изобразительности, композитор доби¬
вается утонченного слияния-сосуществования изобрази¬
тельного и выразительного в этом тоскливо протянутом
звуке — это и «звук» осени, и плач, что подчеркивается
ниспадающими хроматизмами сопровождения, это и дол¬
гая-долгая мысль...
Истинным шедевром является романс «О чем ты воешь,
ветр ночной?» (соч. 37, № 5). К этому стихотворению
Тютчева композитор уже обращался: в 1913 году он напи¬
сал большую сонату (соч. 25, № 2, ми минор, посвящена
Рахманинову), которой, как уже говорилось, предпослан
эпиграф — строки из этого стихотворения.
Зимой 1919 года на фронте умер от тифа брат компо¬
зитора К. К. Метнер. Николай Карлович страшно пере¬
живал это известие, по словам близких, «все существо его
было зажато печалью». Жил Метнер тогда в сельце Бугры
Калужской губернии, в скромном домике, в отдалении от
людей, в лесу. Там и связалась боль утраты с тревож¬
ными видениями и предчувствиями сонаты ми минор, со
стихотворением Тютчева, и родилась песня на этот же
текст, которую он посвятил брату, а также романсы «Бес¬
сонница» и «Слезы».
От начала до конца романс пронизан непрерывным
единообразным движением, выраженным в правой руке
арпеджированными аккордами (триоли шестнадцатыми)
и в левой полутоновыми хроматическими «подголосками»
(восьмые). Такой характер аккомпанемента создает опре¬
деленные трудности для певца, так как он ведет свою
вполне самостоятельную линию. Существенно другое: па¬
раллель равновеликих начал — природы и человека, но
одно из них вечно, а другое — смертно, и оттого его мука,
его страх перед хаосом. Особенно напряженно звучат
последние две строки — «О, бурь заснувших не буди: под
ними хаос шевелится» благодаря растянутому высокому
си 2 и еще более растянутому соль 2. Певец должен не
просто держать эти звуки, но вслушиваться, как «несется»
в бездну стенающий вихрь (последние 9 тт.).
Первые зарубежные опусы Метнера свидетельствуют
о верности эстетическим идеалам, которые сложились у
96

него в России. Прежде всего это опора на поэтику и поэ¬
зию России. Оба романса на стихи Тютчева соч. 45 могли
бы составить единое целое с тютчевскими романсами
соч. 37.
«Песнь ночи», № 3.
Как океан объемлет мир земной,
Земная жизнь кругом объята снами.
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
То глас ее:
Он нудит нас и просит...
Вновь и вновь вчитываюсь в это стихотворение и упи¬
ваюсь музыкой самих слов и звуков, прислушиваясь к ней,
погружаясь в особое, ничем не объяснимое состояние
души, когда человек один на один с бездной, с вечностью...
Его волнует вопрос: что мешает изменить мир и обрести
человеческое счастье?
И все же много радостного в этом философском
романсе. По сравнению с предыдущими романсами он
просто грандиозен по размаху чувствований. Партия
фортепиано является самостоятельным выражением всех
чувств и настроений, она то идет рядом с голосом, усту¬
пает ему, то, стихийно врываясь, спорит, приобретая
главенствующую роль. Разнообразна фактура: тяжелые,
громоздкие аккордовые пласты сменяются арпеджирован¬
ным аккомпанементом, почти акварельным, а последние
4	такта (20 заключительных аккордов) возвращают нас
к романсам из соч. 37 «Слезы» и «О чем ты воешь, ветр
ночной?», так как «бездна» в них нарисована подобными
же ниспадающими мелодико-гармоническими комп¬
лексами.
«Наш век», соч. 45, № 4.
...Тяжело и решительно ложатся аккорды, голос, посте¬
пенно приглушая свое звучание, в это время тянет на
протяжении 11 тактов согласную «м» (с закрытым ртом на
ноте ми первой октавы). Для чего это? Долгое время
мне казалось, что это просто прием, без которого можно
обойтись, так как фортепианная партия подводит нас
к темпу con moto и далее к стихам. Но необычность образ¬
ного мышления Метнера порождает находки. По мере впе¬
вания мне стало ясно, что Метнеру необходим был диссо¬
нирующий с аккордами звук, дающий как бы гудящий фон,
лейтмотив томительно-однообразной боли. Чередующиеся
на этом фоне аккорды создают эффект «звона», то кон-
97

сонирующего, то диссонирующего с ми. Так, задолго до
вступления слов композитор погружает нас в мир соб¬
ственных дум на тему, подсказанную Тютчевым.
Мучительность «вопросов и ответов» передана в самом
мелодическом (и ритмическом) рисунке всей вокальной
партии романса.
Еще три романса на слова Тютчева входят в соч. 61,
замыкая последнюю тетрадь из 8 романсов композитора,
а значит и все его вокальное творчество. И потому их
разбору хотелось бы предпослать краткий обзор всей
тетради, чтобы еще раз предположить если и не циклич¬
ность замысла, то и не случайность одновременного изда¬
ния романсов на стихи самых разных поэтов. Время их
написания точно не установлено. К 1945 году было напи¬
сано четыре романса, в последние три года жизни Метнер
работал над завершением тетради, которая впервые изда¬
на в 1954 году.
В конечном счете в нее вошли следующие романсы:
№ 1 «Песнь странника» и № 2 «Ночной привет» на слова
Эйхендорфа, № 3 «Что в имени тебе моем» и № 4 «Если
жизнь тебя обманет» на слова Пушкина, № 5 «Молитва»
на слова Лермонтова, № 6 «Полдень», № 7 «О, вещая
душа моя», № 8 «Когда, что звали мы своим» на слова
Тютчева. По сути эта тетрадь является своего рода ито¬
гом — попыткой осмысления содеянного и пройденного.
Именно потому необходимо коснуться и двух первых —
на слова Эйхендорфа. Обе они написаны от первого лица.
№ 1 «Песнь странника»:
Иду извилистой тропой, спокойно дышит грудь.
Погоде радуюсь любой, дойду я как-нибудь...
Не заблужусь я никогда, вверху небесный кров,
А в нем то солнце, то звезда глядит из облаков.
Иду с утра и дотемна, средь гор, среди равнин.
Вперед всегда, и цель одна, и мир всегда один.
Написан романс прозрачным ясным языком. В един¬
ственном из восьми в нем есть вокализация, к которой
столь часто обращался композитор в пору расцвета твор¬
чества и которая в каждом случае по-разному вносила
в музыкальный образ элемент романтизма. Но как бы не
доверяя себе до конца, в примечании композитор пред¬
лагает вариант повтора вокализированной фразы с
текстом.
№ 2 «Ночной привет». В нем также выражен глубоко
философский взгляд на судьбу:
98

Вся суета отходит прочь, и я иду с приветом
К тебе, торжественная ночь, наполненная светом.
Не так ли царственный мудрец, ума наполнив соты,
Восходит сердцем, наконец, на вечные высоты.
«Что в имени тебе моем» — известное стихотворение
Пушкина. Оно стало основой третьего романса этой тетра¬
ди. В нем развивается далее тема творца — будет ли
забыто его имя или останется сердце, которое вспомнит его
в «день печали, в тишине»?! В конце композитор повто¬
ряет вопрос «Что в имени тебе моем» (этого повторе¬
ния у Пушкина нет), но звучит он иначе, чем в начале —
на терцию выше, печально, но просветленно благодаря
последнему мажорному аккорду. Весь романс вокально
несложен, особенно проста и естественна первая фраза,
как бы рождающаяся из речевой интонации.
Романс «Если жизнь тебя обманет» (соч. 61, № 4) на
слова Пушкина выделяется своими скромными прозрач¬
ными красками, все внимание отдано стихотворению,
печальному по содержанию:
Сердце будущим живет;
Настоящее уныло:
Все мгновенно, все пройдет;
Что пройдет, то будет мило.
«Полдень» (соч. 61, № 6) на слова Тютчева. В этом
романсе присутствуют все выразительные приемы, которые
встречались в вокальных произведениях Метнера поры
расцвета: вольно и свободно дышащий аккомпанемент —
арпеджии и пассажи, изображающие ленивое течение
реки или грезы и видения Пана, дремлющего в пещере,
мелодия удобная для вокалиста — певучие, смягченные
синкопами фразы, в конце голос вокализирует гласную
в мелодии, звучащей как свирельный наигрыш. Романс
впервые издан в 1949 году в соч. 59, но написан значи¬
тельно раньше. В тетради соч. 61 он воспринимается как
интерлюдия между предыдущими и двумя последующими
тютчевскими романсами — «О, вещая душа моя» и «Ко¬
гда, что звали мы своим». О многом говорит сам выбор
этих стихотворений, повествующих о жизни и смерти, о
страданиях и сновидениях, о душе, уносимой в неведомую
даль. Написанные в последний год жизни, романсы были,
по-видимому, последним прибежищем мысли и чувств тя¬
жело больного композитора.
99

Оба стихотворения хочется перечитывать еще и еще, и
бесконечно удивляет тот факт, что они и до Метнера и
после него не вдохновили ни одного композитора (в то
время как на стихотворение «Полдень» написано 5 роман¬
сов, на стихотворение «Слезы» — более двух десят¬
ков).
Вновь тютчевские строки завораживают музыкаль¬
ностью:
О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Обращение к этому стихотворению символично: на
роковом пороге человек погружен в тяжкие размышления.
Снова композитор завораживает нас образами ночи, когда
приходит «пророчески-неясный сон...». Написан романс
просто, даже экономно: в нем нет длинных вступления
и заключения, распетых на многие такты слогов и гласных.
Вместе с тем Метнер опирается на ряд излюбленных
приемов: партия фортепиано звучит как контрапункт к
вокальной партии, с начала до конца в ней проводится
своя самостоятельная тема. Для голоса и фортепиано
подробнейшим образом выписаны штрихи и оттенки —
так и видишь склоненного над рукописью композитора,
еще и еще раз вслушивающегося в музыку своей души:
Так ты жилица двух миров,
Твой день болезненный и страстный,
Твой сон пророчески неясный,
Как откровение духов...
По-особому дорого Метнеру стихотворение Тютчева
«Когда, что звали мы своим». Так, в сочиненной в 1919 го¬
ду Сказке (№ 2, соч. 34) он, запечатлев вид уходящей
в бесконечную даль реки, поставил в качестве эпиграфа
первую строку этого стихотворения. Прошло более чет¬
верти века, и вновь растревожили его дорогие сердцу
образы.
Стихотворение Тютчева называется «Успокоение», но
Метнер отталкивается от первой строки: она ведет нас
вперед, в то время как заглавное слово мертвенно давит.
Представляется, что он много-много раз вчитывался в это
стихотворение «про себя», а может быть, и вслух, и го¬
рестно думал о прошлом, о никогда не забываемой Роди¬
не — это проявилось в самом тематизме романса. Так, в
100

развернутом фортепианном вступлении мы слышим два
образа — вечный бег водного потока и неодолимое стра¬
дание. Они едины, один рождается из другого, сопутствует
ему вечно: из опорных звуков «потока» возникают хорошо
нам известные «стонущие» мотивы — интонации плача
Юродивого из «Бориса Годунова» Мусоргского. Вступает
голос певца — и все внимание словам, произносимым
безыскусно, без нажима, напевно. Аккомпанемент же
звучит по-шубертовски просто, прозрачно. С такта 24 ме¬
няется фактура сопровождения: фортепиано рисует вновь
бег струй, в правой и левой руках пианиста звучат
выразительные подголоски к вокальной партии, усиливаю¬
щие состояние волнения, растущее напряжение. Певцу
в этом фрагменте важно точно выстроить все вершины
фраз — они как бы проводят свою собственную мелоди¬
ческую линию (в тт. 24—26 ре-бемоль 2 — ми-бемоль 2 —
фа 2 — ми-бемоль 2 — фа 2 — соль-бемоль 2 — соль 2 —
фа2).
Укрупненно, значительно подает композитор итоговую,
завершающую первый раздел фразу «И чем мы долее
глядим, тем легче нам дышать» — последний слог растя¬
нут на 21/2 такта, а на его фоне у фортепиано повторяется
в основном и измененном виде квартовый мотив; обозна¬
чим его как лейтмотив судьбы.
В следующем разделе говорится о слезах:
И слезы льются из очей,
И видим мы сквозь слез,
Как все быстрее и быстрей
Волненье понеслось...
Романс — о вечном. И исполнять его следует не дей¬
ственно, а скорее отстраненно-созерцательно. Особенно
это относится к последнему разделу: спокойно и вместе
с тем тепло звучат последние слова:
Душа впадает в забытье.
И чувствует она,
Что вот умчала и ее
Великая волна.
**	*
Я часто вспоминаю высказывание великого Шаляпина
о том, что «искусство артиста-певца ставит своей целью
пробудить в зрителях и слушателях представления, образы
101

и чувства, из которых состоит жизнь с ее удивительным
сплетением реального и конкретного с фантазией и мечтой
поэта». И вот настало время, когда лишь одного искусства,
мне кажется, стало совершенно недостаточно, чтобы по¬
ложительным образом влиять на тревожащие душу про¬
цессы, охватывающие все более широкие круги современ¬
ного юношества. Для краткости назову их «субкультурой»,
или той стадией бескультурья, когда забывается отечест¬
венная история, ценности ее духовной жизни. Разумеется,
романсы — это микромир, но мне кажется, что возрожде¬
ние этого пласта музыки окажет пусть медленное, но
заметное влияние на саму атмосферу нашего бытия,
заполненного «интернациональными» криками и воплями
рок-хэви-китч произведений, лишенных, как правило,
всяческого содержания и смысла. Не только исполни¬
тельством, но и словом надо помогать забытой культуре
возрождаться, как возрождается теперь наша история.

Содержание
От автора.		4
Танеев и его вокальная музыка	9
Романсы Аренского ....		37
Вокальное творчество Метнера	58
Научно-популярное издание
Константин Ильич ПЛУЖНИКОВ
Забытые страницы
русского романса
Редактор А. А. Щербакова
Художник В. Н. Нечаев
Худож. редактор Р. С. Волховер
Техн. редактор Г. С. Мичурина
Корректор Т. В. Львова
ИБ № 3673
Сдано в набор 06.01.88. Подписано в печать 22.07.88. Формат 84 х
х1081/32. Бумага книжно-журнальная. Гарнитура литературная. Высокая
печать с фотополимерных форм. Усл. печ. л. 5,46 + 0,84 вкл. Усл.
кр.-отт. 6,4. Уч.-изд. л. 5,25. Тираж 28 000 экз. Изд. № 3409. Заказ 860.
Цена 40 к.
Издательство «Музыка», Ленинградское отделение
191123, г. Ленинград, ул. Рылеева, д. 17
Ленинградская типография № 2 головное предприятие ордена Трудового
Красного Знамени Ленинградского объединения «Техническая книга»
им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 198052, г. Ленин¬
град, Л-52. Измайловский проспект, 29.

Плужников К. И.
П 40 Забытые страницы русского романса.— Л.: Музыка,
1988.— 104 с.
В книге советского исполнителя, пропагандирующего вокальные
произведения русских композиторов XVIII—XX вв., рассказывается
о редко исполняющемся наследии русской камерно-вокальной музыки —
романсах С. Танеева, А. Аренского, Н. Метнера, анализируются вокаль¬
ные особенности романсов, дается их исполнительское прочтение.