на оишневская

Инна Вишневская
сшглоэь'немеаХты
ß
яр&шлог
А. П. Сумароков и его трагедии
Москва
Издательство Литературного института
им. А. М. Горького
1996

ББК 83.3
В55
Государственный институт искусствознания
Министерства культуры России
Литературный институт им. А. М. Горького
Издание осуществлено при финансовой
поддержке Российского гуманитарного
научного фонда
(РГНФ)
проект 96 -04-16179
Редактор профессор С. Н. Есин
© И. А. Вишневская, 1996
© В. А. Иванов, оформление, 1996
ISBN 5—7060—0014-^Х

ОБ ЭТОЙ КНИГЕ
По-разному можно было бы написать книгу о первом профес-
сиональном русском драматурге Александре Петровиче Сума-
рокове. Можно было бы избрать жанр строгого академического
исследования — для этого есть все основания: Сумароков —
родоначальник в целых важнейших областях отечественной
культуры, эстетической мысли, журналистики, языковедения,
поэтики, драматургического мастерства, его имя накрепко
связано с российским классицизмом, словом, все влечет к
серьезным литературоведчески-театроведческим изысканиям.
Подошел бы жанр исторического романа, свободного письма, в
основе которого лежали бы факты, но трактовка их выглядела
бы вольной, субъективной, сюжет, возможно, и превалировал
бы над подлинной биографической канвой. Несчастная жизнь,
сложный характер, отчаянная борьба за создание светского
русского театра, неудачная личная судьба Сумарокова — все
это годится для полета фантазии, для создания поистине
драматического конфликта — в высшей степени драматична
сама судьба героя.
Но мне захотелось выбрать как бы третий путь — путь
соединения эстетического анализа и гипотезы, следования
фактам и, по возможности, нового взгляда на эти факты, спо-
койствия аналитика и публицистичности критика.
В пантеоне русского искусства есть фигуры, о которых
еще не пришло время говорить и писать академически-
бесстрастно, фигуры поистине трагедийной судьбы, сами
творившие на высотах трагического и сами, во многом,
разделившие участь трагических своих героев. Речь идет не о
физической насильственной гибели этих людей, но об их духов-
ном забвении, об их искаженных творческих репутациях, об
их, в угоду тем или иным "идеологическим* временам, неверно
прочитанных биографиях, об их искусственной разлуке на годы,
а порой на века, с читательским, зрительским интересом, о
накрепко приклеенных к их творчеству унижающих ярлыках
и штампах. Стоит только назвать некоторых из них,
трудившизсся в разные времена, в разных областях художества,
но одинаково отстраненных от своей заслуженной славы, чтобы
стало ясно — о ком и о чем я хочу сказать.

4 И.Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Каратыгин на сцене, Брюллов в живописи, Полевой в критике
Лесков в литературе, многие-многие другие, чьи биографии как
бы четко и постоянно делились арифметически пополам —
поначалу бойцы, под конец — аохранители царского режима",
или, наоборот, поначалу политически не аганокированные — под
конец прозревающие истинный путь революционеров в искус-
стве.
В этом печальном ряду стоит и фамилия, и сам трагедийный
театр Александра Сумарокова. Он навсегда объявлен а несчаст-
нейшим из подражателей" Шекспиру, Корнелю, Расину, Вольте-
ру, его заслуги перед российской сценой называются как бы сквозь
зубы, между прочим, целиком покрываемые и перекрываемые
заслугами "отца русской сцены" Федора Волкова. Они, к тому
же, еще и постоянно противопоставляются друг другу: Сума-
роков тянулся к Западу, Сумароков растворен в холодном декла-
мационном классицизме, Сумароков мечтал о создании придвор-
ного театра. Волков же постоянно двигался в своем искусстве
к реализму, отдавая все свои силы на создание народного театра.
Из одного учебника по истории русского театра, из одной
исследовательской работы в другую постоянно переходят одни
и те же цитаты, одни и те же воспоминания, оценки,
аналитические выводы, сделанные когда-то и кем-то однаж-
ды, но непременно наносящие вред творческой репутации
Сумарокова.
Для того чтобы восстановить истинное художническое лицо
этого замечательного писателя, для того чтобы очистить
творческую его репутацию от всего наносного, случайного,
связанного где с заблуждениями, где с политическими пар-
тийными задачами, необходимы, думаю я, и активная полемика,
и открытая публицистичность, и небоязнь гипотез, версий,
догадок, которые подчас могут помочь яснее увидеть неос-
поримое, подлинно существовавшее. И не обязательны здесь
только и только новые документы. Каждая такая находка,
естественно, счастье для исследователя, жемчужина в повес-
твовании, новая динамика в аналитической мысли. Однако не
менее важно заново прочитать и документы уже известные,
перечитать пьесы давно изученные, стереть пыль с фактов,
множество раз опубликованных, для того чтобы первоздан-
ность, а не заданность, обрела творческая судьба, былая слава
того или иного художника, которому Россия также обязана
своим продвижением и в отечественном и в мировом прогрессе.
Именно эта задача привлекала меня в первую очередь. Мне
хотелось посмотреть на трагедии Сумарокова " свежими
очами", чтобы полнее разгадать его собственную трагедию.

Об этой книге
5
разгадать и по возможности развеять ее беспросветный мрак,
вернуть первому нашему драматическому классику его истин-
ное место среди корифеев отечественной культуры.
Но хотя это первая книга об Александре Сумарокове — есть
обстоятельные статьи, есть серьезные предисловия к драмати-
ческим его сочинениям, есть разделы в учебниках, есть, нако-
нец, свободная повесть А. Западова "Забытая слава", — но нет
отдельной, посвященной творчеству Сумарокова, монографии,
я все-таки не написала целостного зсудожнического портрета
этого литератора. Не вопило в книгу рассмотрение комедий
Сумарокова, комедий во многом замечательных, теснейшим
образом связанных с самыми волнующими и больными пробле-
мами тогдашней действительности. Об этих комедиях
написано гораздо больше, и, что главное — гораздо доброжела-
тельней, нежели о трагедиях Сумарокова. И что же получается?
Что был талантливейший комедиограф Сумароков, заслонивший
с течением времени Сумарокова — создателя трагедий.
Однако в России комедия развивалась намного активнее, рас-
цветала намного ярче, нежели трагедия. Знамя комедии
постоянно находилось, если так можно сказать, — в и первых
руках", руках художников первоклассного таланта, а в случае
с Гоголем — и гениев. Вспомним Фонвизина, Грибоедова, Гоголя,
Островского, Сухово-Кобылина, своеобразные, но все равно
комедии — Чехова, чтобы понять, что значит "первые перья",
"первые руки", вспахивающие акомедиографическое" поле. Совсем
другое дело в трагедии. Сумароков, Княжнин, Херасков, Озеров,
Кукольник, А. Толстой и — на недосягаемой высоте — Пушкин
с "Годуновым". Каждый успех, каждое слово, каждое открытие
в трагедийном отечественном театре — событие, тем более
само создание первых русских трагедий. И поэтому именно
трагедийный театр Сумарокова в первую очередь привлек мое
внимание. Исследования, страницы учебника, предисловия к
книгам, посвященные драматургии Сумарокова, дали мне
тщательно собранные факты. Я попыталась их заново
осмыслить. Впереди дальнейшие труды о Сумарокове, где,
наконец, может и возникнуть академическое спокойствие на
основе не просто фактов, но фактов, с которых, хотя бы ветром
гипотез, будут сбиты схема, штамп, бесконечные повторы,
никогда не меняющиеся цитаты.
Думалось, что неувлекательно, нецелесообразно писать
монографию таким образом, чтобы фигура ее героя была либо
совсем в одиночестве, либо, в крайнем случае, окружена лишь
конкретными людьми в конкретной земной своей жизни. Куда
интереснее, а быть может, и полезнее писать "с ответвле-

6 И.Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ниями", с выходами в сторону, в другие эпооси, с ассоциациями,
возникающими по ходу повествования, с путешествиями в
совсем иные художественные миры, с гипотетическими вольны-
ми столкновениями своего избранника и тех, кого он никогда не
узнал, но кто хорошо знал его творения, испытывая на себе
благотворное их влияние либо глухое раздражение при одном
их упоминании. Нисколько не сравнивая себя с Белинским, замечу,
что во многих его статьях гораздо интереснее оказались его
прорывы "в сторону" от темы, нежели конкретный материал,
посвященный именно этой теме. Без свободных ассоциаций нет,
думаю я, и подлинно художественной, ненормативной критики.
Путеводной нитью во время работы над этой книгой были
для м>еня давно любимые, замечательные новеллы С. Цвейга,
посвященные коротким, трагическим, но звездным часам людей
разных эпох и стран, мгновенно поднятых до Славы и
сброшенных затем с ее пьедестала, забытых в глухой безвес-
тности. "В истории, — пишет Цвейг, — всегда чудесны те
мгновения, когда гений отдельного человека вступает в союз с
гением эпооси, когда один человек проникается творческим
устремлением своего времени"*.
Это чудесное мгновение пережил вместе с Россией, с моло-
дой русской сценой и Александр Петрович Сумароков, именно
ему было даровано как первому русскому профессиональному
драматургу вступить в союз с "гением" его эпохи.
Автор
* Цвейг С. Избранные произведения в 2 т. Т. 2. М, 1956, с. 399.

Глава I
Первое знакомство
и непреходящая любовь
Явился Сумароков, несчастнейший
из подражателей...
А. С. Пушкин
познакомилась с Александром Петро-
вичем Сумароковым в 1942 - 1943 гг.,
когда пришла учиться в Государствен-
ный институт театрального искусства
(ГИТИС), ныне Российскую Академию
театрального искусства. Это было не-
обыкновенное время, огнем полыхала
Великая Отечественная война, льдами
трещали какие-то и вовсе неземные
морозы. Словно огромные уши в мир,
управляли нашими сердцами черные
диски репродукторов. Никто не чувствовал себя единственным,
отдельным, уникальным — невозможно было оставаться наедине
с собой, тянуло на улицы, к "дружественным" кухням, к общему
делу, к родственным страданиям и одинаковому для всех горькому
счастью, счастью трепетного, все более невыносимого, и тем не
менее столь долго выносимого — ожидания, ожидания несомнен-
ной, иначе и быть не могло, Победы. Юность переполняла нас,
шестнадцатилетних, семнадцатилетних, уже знавших бомбежки,
эвакуации, смерти близких, оборванные влюбленности, запутан-
ную географию, сбитую с ног биографию, пошатнувшуюся
стабильность, зашатавшуюся незыблемость так навечно, казалось
бы, устроенной судьбы, в которой были родители, квартиры,
мечты, продуманная за тебя семьей профессия, оплаченная за
тебя старшими — нерассуждающая налаженная жизнь.

8 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
И все было тогда для нас впервые, впервые до головокружения,
до обморочного состояния, до непреходящей эйфории — мы
учимся, мы не погибли, мы можем держать в руках книгу, перо,
смотреть спектакли, слушать лекции. Впервые не потому толь-
ко, что каждое поколение, появляющееся в институтских аудито-
риях, испытывает это потрясение перехода иэ школьной обяза-
тельности в студенческую самостоятельность, но потому, что кру-
гом нас шла война, что островки академической науки казались
волшебными великими подарками судьбы. И от этого каждое сло-
во учителей, каждый познанный факт, каждое мгновение,
проведенное на лекциях, каждая встреча с театром, живописью,
музыкой, литературой, каждое дружеское, совместно вьгаошенное
мнение (кстати, мы тогда мало спорили, слишком общие были
беды и радости) как-то по-особому пронзительно трогали душу,
воспринимались чуть ли не "масонски" благоговейно — нам
открываются тайны художества, мы прикосновенны к вечности
искусства, мы, столь незащищенные, столь хрупкие перед неподъ-
емными заботами военного дня.
...В аудиторию входил уже тогда старый, или он казался нам,
юным, таким старым, профессор Радциг. Он не говорил об антич-
ной трагедии, об Эсхиле, Софокле, Еврипиде, — он пел, "выпе-
вал", чувственно осязал все эти "античные" имена: Деяни-
и-и-ра-а-а, Агаме-е-емнон, Эле-е-е-ктра, Эле-е-ектра! — и слов-
но действительно пробегал электрический ток, мы дрожали от
близости какого-то неслыханного, несказанного величия, мы уже
никогда больше не забывали ни Антигоны, ни Эгисфа, ни Ореста
с Пиладом, ни Эдипа, ни Ифигении, ни Кассандры.
Не входил — словно бурей вносился в класс профессор Моро-
зов и, бешено сверкая огромными черными очами, именно очами,
сказать "глаза" было бы неуместно, начинал "служить" о
Шекспире. И казалось, что сам он только что признавался в люб-
ви Джульетте, беседовал с Гамлетом о смысле бытия, громоподоб-
но хохотал вместе с Фальстафом, был самим Отелло, самим
Макбетом, и даже вроде бы сам сочинил все эти шекспировские
пьесы, во всяком случае, он намного лучше автора знал, как
пишется и выговаривается то или иное слово, подлинны или не
подлинны обычаи старой Англии, и где ошибка, и где легенда, и
где комментарии впутались в текст, и где текст растворился в
примечаниях.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 9
Можно ли описать "лекционное" пиршество — наши встречи
с Алексеем Карповичем Дживегеловым, когда ему и не надо было
объяснять нам — что такое Ренессанс, стоило только взглянуть
на его массивную, чуть закинутую назад среброкудрую голову,
то ли Леонардо, то ли Микеланджело, но, во всяком случае, никак
уж не рядового, современного нам человека? Захлебываясь от доб-
рого хохота, Алексей Карпович знакомил нас с драматургией
Гольдони, с любимой пьесой своей — "Кьеджинские перепалки",
в которой все так живо, так подвижно, так шумно, так правдо-
подобно и так театрально-эффектно. И что бы ни случалось потом
на нашем курсе, в нашем ГИТИСе, а подчас и в целой стране —
мы словно слышали задыхающийся от постоянного восторга перед
прекрасным голос Александра Карповича: ну, все это "Кьеджинс-
кие перепалки", доверьтесь правде, красоте, справедливости —
и клевета развеется, беда пройдет, люди помирятся.
Никто из нас не знал, как выглядели древние римляне, но
сомнений не было, они выглядели так, как профессор Мокульский.
Конечно же, эту голову с ее мужественной, строгой, чеканной
лепкой изваял кто-нибудь из великих. Конечно же, перед нами
была чудом сохранившаяся римская статуя, и все отличие зак-
лючалось лишь в одежде: вместо тоги — "цивильная" пара. Он
говорил о Корнеле и Расине, и голос его как-то удивительно
подходил к их трагедиям, другим голосом вроде и нельзя было
не сказать, а поведать о несчастном Ипполите, о коварной и прек-
расной Федре, о юном Британике, о несгибаемых Горациях, о
вечно печальной Андромахе и страшном в своем "нечувстве долга"
Пирре. После лекций Мокульского мы словно коллективно сходи-
ли с ума и, выучив всего две-три фразы по-французски, пытались
переводить трагедии Корнеля, даже перевели "Цинну", и долго
потом, успев уличить кое-кого из нас в космополитизме, руко-
писный этот перевод украшал библиотеку ГИТИСа. Мы облива-
лись слезами над драмами Мюссе, учили наизусть "Андреа дель
Сарто", и как грустно, как сладко вздрагивали наши сердца при
последней фразе трагедии: "Отчего вы бежите так быстро, вдова
Андреа дель Сарто может соединиться с Кордиани". Ее, эту
реплику, так часто произносил Мокульский, он упивался траги-
ческим, он позволил и нам хоть немного проникнуть в этот веч-
ный бой избранных между чувством и долгом.

10 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
И Мольер становился на всю жизнь нашим другом, а как же
иначе, ведь о нем рассказывал нам почти что ровесник студентов,
начинающий тогда лектор Бояджиев. Никто и не слыхал тогда о
Булгакове с его "Мольером", но Бояджиев, как теперь это видит-
ся, был вроде бы его соавтором, он тоже писал здесь же, на
лекциях, "Жизнь господина де Мольера", и мы свободно читали
страницы этой жизни, отныне уже навсегда запомнив, что Власть
и Художество — несовместимы, что художник носит трагедию в
самом себе, что нет удовлетворения гению, что Тартюф — вечен,
что Мизантроп — состояние интеллигентной души, что след
Мольера не обрывается ни в одной из эпох, тревожа всех и каж-
дого, даже и Пушкина, как бы критикующего его за односто-
ронность, но так и не освободившегося от его не развеиваемых
временем чар.
Но наступал день — ив аудитории появлялся профессор
Филиппов, неистово влюбленный в Островского, сам вроде бы
переигравший все роли на его "театре", говоривший круглым
сочным языком "московских просвирен", преображавшийся на
трибуне-подмостках то в Садовского — Любима Торцова, то в
Садовскую — сваху Красавину. Это он, Филиппов, придумал
какое-то особое понятие для пьес Островского — "желтенькая
жизнь", не "серенькая", а именно "желтенькая", цвет, в котором
мерцает, сквозит что-то и* от Достоевского. Филиппов объяснял
нам уходящие со временем, с бытом, с поколениями тайны языка
Островского: "С пальцем десять, с огурцом пятнадцать". Что это?
И мы гордились, мы посвященные. Потом станем спрашивать уже
и своих студентов на разных экзаменах, а что это такое — "С
пальцем десять, с огурцом пятнадцать"? И когда никто не мог
ответить, вспоминали про Филиппова и его энциклопедическое
знание Островского. После лекций Владимира Александровича
мы тоже вроде бы впадали в какой-то транс, все занимались
Островским, все писали дипломные работы на какие-то неслы-
ханные нигде, кроме ГИТИСа, темы — "Свахи в творчестве
Островского".
Историю русского театра читал в ГИТИСе сороковых годов
Борис Николаевич Асеев, молодой педагог, к которому студенты
относились с почтительным или даже испуганным уважением —
еще бы, он столько знал, столько помнил, так много прочел, сам
написал учебники, здесь же, в классе как бы репетируя их текст,

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 11
исподволь вписывая свои асеевские страницы в науку российского
театроведения. Именно науку, как понимал ее Борис Николаевич
— без экзальтации, без концепций, без субъективизма оценок,
без примата любимой мысли. Факт был его богом, даты — его
верой, архивные источники — базисом его педагогики. Даже и в
страшном сне не могло бы прийти в голову Асееву соображение,
о том, что Мочалqb, например, потому играл шиллеровского
Фердинанда в современных костюмах, что приближал этот образ
к русской действительности декабристских времен, соображение,
вдруг осенявшее другого нашего профессора Алперса. Асеев точ-
но знал — почему Мочалов появлялся в костюме, не соответствую-
щем роли: не хватало у дирекции денег на новый гардероб, губила
актерская халатность, случался именно в эту минуту несчастный
мочаловский "загул", и никаких фантазий, никакого собственно
художнического осмысления минувших событий — что было, то
было, остальное от лукавого, остальное — не наука. От Асеева
мы узнавали, что слово "классицизм" означает "образцовый", что
возник он в России как идеология абсолютной монархии, где
главное — Разум, когда каждый выполняет свой гражданский
долг. Дворяне — управляют, монархи дают закон, крестьяне
пашут. Нарушение долга — нарушение разумных законов, угроза
для общественного благополучия. Именно так и может появиться
монарх-тиран, чиновник-взяточник, крестьянин-лодырь или того
хуже — бунтовщик. Критические элементы, существовавшие в
театре русского классицизма XVIII века, подготовили собой
рождение нового стиля — критического реализма. Чтобы
воспитывать общество, надо подражать природе, а это уже само
по себе вносило реалистические черты в классицистский театр.
Но аристократия признавала только "прекрасную" природу, очи-
щенную от грубого прикосновения жизни. И поэтому драматургия
классицизма сознательно уходила от национального колорита, от
индивидуализации характеров, от снижения речи до разговор-
ного языка.
Драматургия классицистского языка XVIII века построена на
столкновении абстрагированных понятий, развивается на основе
метафизического мышления.
Согласно классицистской теории жанров, каждый жанр имеет
свой круг жизненных явлений, позволенных ему для описания
— рационализм эстетики классицизма проявлялся в стремлении

12 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
приблизить законы искусства к законам науки, главным образом,
логики и математики. Это было как бы внеметафорическое, вне-
образное искусство — все сводилось к ясному и последовательному
рассмотрению логики страстей и мыслей, в основном средствами
воздействия слова, использовавшегося как единственный способ
выражения идеи драматического произведения.
Впервые прозвучало для меня в лекциях Асеева имя русско-
го драматурга XVIII века — Александра Петровича Сумароко-
ва, творчество которого, по словам учителя, делилось на три
периода. О, эти неизбежные три периода! Поначалу думалось,
что подобное деление возникло именно в связи с какой-то кон-
кретной спецификой драматургии Сумарокова. Но потом, кто бы
и когда ни читал у нас лекций о русской драме, о ком бы из
писателей ни шла речь — все равно фигурировали эти обя-
зательные три периода. В первом периоде великие литераторы
непременно к чему-то готовились, еще не осознавая своей миссии.
Во втором — наступал полный расцвет всех духовных и худо-
жественных сил. А в третьем происходил спад, перелом, слом,
отход от чьих-то классических традиций. И затем все венчало
осознание (при помощи революционно-демократической или
попросту демократический критики) — того обстоятельства, что
лучше подобру-поздорову возвращаться ко второму, наиболее
плодотворному периоду.
Итак, три периода, как учили будущих театроведов, были у
Александра Петровича Сумарокова.
В периоде первом он еще не обрел самостоятельности, заимст-
вуя сюжеты, проблемы, характеры, темы у Корнеля и Расина.
Много общего найдется у сумароковского "Хорева", открывающего
его театр, с корнелевским "Сидом". Несамостоятелен драматург
и в трагедии "Гамлет": узнав ее из французского перевода-
пересказа де Лапласа, Александр Петрович наивно и грубо
написал Клавдия сразу же черным злодеем, даже не подозревая
шекспировской сложности в изображении характеров. И подра-
жания, подражания, подражания. Рассказ Терамена о гибели
Ипполита в расиновской "Федре" почти целиком воспроизведен
Сумароковым в рассказе вестника о гибели Трувора. "Синав и
Трувор" написаны в подражание расиновской "Андромахе".
В периоде втором — трагедии: "Артистона", "Семира", "Ярополк
и Димиза", здесь ощутимее звучит перекличка с искусством

l^HNft«^
А. П. Сумароков. Портрет А. П. Лысенко. 1760.

14 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
демократических слоев, с такими народными комедиями, как
"Комедия об Индрике и Меленде", о графе Фарсоне, о Царе
Перском Кире.
В периоде третьем Сумароков приближается к некоторой
демократизации в своих пьесах — герои начинают говорить про-
ще, менее выспренно, декламация уступает кое-где пусть еще
туманным, но уже психологическим мотивам, громче звучит
тираноборческая тема, как например в трагедии "Димитрий
Самозванец", которая выходит, наконец, за пределы одних только
любовных перипетий на просторы сильных и крупных полити-
ческих аллюзий. Впервые появляются новые драматические
приемы: к примеру, опускание занавеса между действиями
трагедий — действие четвертое заканчивается ремаркой "занавес
опускается", а действие пятое открывается ремаркой "занавес
поднимается". Возникают и не использованные ранее звуковые
эффекты — "слышен колокол", как стоит в ремарке, персонажи
покидают пределы дворца, разбивается таким образом одна из
непременных классицистских условностей — единство места.
Или иначе — первый период: корнелевский "Сид" — "Хорев";
второй — расиновский, направленный на обучение монархов граж-
данским добродетелям. И, наконец, третий — вольтеровский —
яркая политическая окраска трагедий, вольтеровское первородст-
во ("Заира", "Магомет", "Альзира")*.
А затем на четкую асеевскую рационалистику накатывало "че-
канное" вдохновение еще одного нашего профессора — Бориса
Владимировича Алперса с его знаменитой книгой "Актерское ис-
кусство в России"**.
Роль этой книги Б. Алперса в истории и теории театроведения,
в системе воспитания театральных критиков, в формировании
*Кстати сказать, пресловутые эти три периода в творчестве писателей,
игре актеров, мастерстве живописцев, всех людей искусства постоянно
возникают не только в лекциях старой и новой профессуры, но и в кни-
гах, статьях, научных исследованиях разных годов, посвященных жизни
тех или иных художников. Так, например, даже и в оглавлениях книг,
будто бы это нечто в высшей степени органичное, попадают эти кано-
нические три периода, как личностно-присущие художнику, как не-
отъемлемая часть его биографии. Заглянем хотя бы в том стихотворений
Тредиаковского, вышедший в "Советском писателе" в 1985 г., и прочтем
в оглавлении: Первый период творчества (1725 — 1730); Второй период
творчества; Третий период творчества (с. 454-458).}
**Алперс Б. В. Актерское искусство в России. М. - Л.: Искусство, 1945.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 15
научного, творческого мышления целых генераций художествен-
ной интеллигенции до сих пор, думаю я, все еще не оценена по
достоинству ни в ее благодатном, положительном влиянии, ни в
ее влиянии, путающем все художнические ориентиры.
Книга Б. Алперса, быть может, самое значительное произве-
дение театроведческой мысли на протяжении всех лет, минувших
со дня ее выхода в 1945 году. Под неотразимое обаяние этого
поистине талантливейшего литературного, именно литературно-
го (книга написана как увлекательнейший роман из жизни
российской сцены разных веков) — труда подпали и подпадают
все, кто так или иначе сталкивается с проблемами актерского
искусства, с загадками великого успеха и бесславного провала,
кто хочет разгадать тайны зрительского признания или зри-
тельской холодности, кто изучает историю русской драмы не
только хронологически, фактографически, но изнутри самого
непрерывного процесса, смены стилей и школ, плавности эволюции
и шторма революций. По существу, нет ни одной театроведческой
работы, ни одного ответа на экзаменах по истории русского театра,
ни одного актерского, режиссерского суждения о своей профессии,
в которых бы прямо или косвенно, звуком или отзвуком, не
слышались мысли, мотивы, открытия алперсовского "Актерского
искусства в России".
В книге этой была заключена ясная, выношенная, обольс-
тительная концепция, вдруг проливающая свет на все ранее
сложное, запутанное, необъяснимое, в практике и психологии
творчества. Это ощущение устойчивой ясности взамен мучи-
тельных поисков хорошо знакомо философам, политикам, эко-
номистам, ораторам, создателям новых мировоззренческих школ,
лидерам социальных направлений, вождям различных партий.
Наступает как бы момент истины, все сходится в одной какой-
либо спасительной формуле, в одном каком-нибудь магическом
заклятии, в одной какой-либо всеобъемлющей мысли. Именно так
в свое время фанатически приник "неистовый Виссарион" —
Белинский — к гегелевско-целительному: все действительное ра-
зумно, все разумное — действительно.
Именно так приникали театроведы и актеры, писатели и ре-
жиссеры, практики и теоретики, мастера и истолкователи мас-
терства к алперсовской концепции, к его расставляющей все по
местам мифологически-планетарной догадке о том, что в каж-
дой эпохе, в каждом эстетическом направлении всегда было два

16 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
типа художника — пифий и лицедеев, прорицателей и добротных
талантов, вдохновляющихся свыше и уверенных ремесленников,
Моцартов и Сальери, людей, выражавших веяние своей исто-
рической минуты, и не подвластных живому волнению дня,
жертвеннических избранников и верных служителей муз, гениев
и профессионалов, великих одиночек и создателей целых школ,
мятущихся ораторов и спокойных творцов, натур, чей духовный
огонь мог проявляться на любой гражданской должности, и
мастеров, знавших только сцену, только литературу, только по-
лотно и мольберт. Словом, все художники разделяются, по
Алперсу, на Комиссаржевскую и Савину, Пушкина и Сумарокова,
Аполлона Григорьева и Катенина, Врубеля и Брюллова, Глинку
и Мусоргского, Карамзина и Погодина, Семенову и Асенкову,
Мартынова и Самойлова, Стрепетову и Давыдова, Ермолову и
Федотову, и, конечно же, Мочалова и Каратыгина.
И если алперсовская мысль, алперсовское перо останавли-
вались перед гигантскими фигурами Щепкина, Станиславского,
не знавших этого, якобы имманентного творчеству, деления на
пророков и мастеров, перо это делало фантастический зигзаг,
мысль эта плавно округлялась — бывали, мол, и такие редчайшие
исключения творцов, не ведавших мучительных рефлексий, здесь
не боролись мрачный демон и сладкоголосый Орфей, здесь
торжествовало светлое, гармоническое, аполлоновское начало.
Достигался якобы практически недостижимый идеал, когда
мирились Моцарт и Сальери, когда сливались Мочалов и
Каратыгин. Щепкин, Пушкин, Толстой, Станиславский — сияли
на пути человечества, как хотел это видеть Б. Алперс, словно не
разорванные на миллиарды несоотносимых светил — вселенные.
Вселенные целостные, вобравшие в себя одновременно и Вдох-
новение, и Мастерство, и Гений, и Ремесло.
Те, кто подобно Мочалову приносил в искусство груз жизни
со всеми ее принижающими заботами и крылатыми надеждами,—
покоряли современность, самое драгоценное в судьбе художника.
Те же, кто мыслил лишь образами самого искусства, кто, как
Савина, мог сказать: "Сцена — моя жизнь", не соотнося служение
муз с битвами действительности, почетно уходили в хрестоматию,
благоговейно сохранялись в истории. У Мочалова нельзя было
учиться, нельзя даже было впоследствии понять — чем же так
грозно чаровал он поколения тридцатых годов? И бродили
призраки со "сломленными биографиями" (как завораживали нас
эти слова — "сломленные биографии", они и впрямь были

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь \7
написаны талантливым пером) по кладбищам своих разбитых
надежд, не находя даже и следов былого своего кумира, этого
бледного человека в черном плаще, звавшего на бой с живыми
мертвецами, с Клавдиями шекспировскими и своими, русскими
Клавдиями — вчерашними, сегодняшними. Но завтрашний день
уже не принадлежал Гамлету-Мочалову, туман рассеивался, и
всплывали реальные очертания предметов и дел — новые по-
коления устремлялись к новым призывам, к новым обольщени-
ям и новым разочарованиям.
Учиться можно было у Каратыгина, у Савиной, у Самойлова—
тут правили правила, тут царствовал опыт, тут дарило наслаж-
дение мастерство, тут не было и минутной угрозы професси-
онализму, его никогда не могло вдруг покинуть вдохновение,
потому что оно никогда не спускалось на головы этих вымушт-
рованных, сделавших себя от головы до пят Сальери. Оно, это
вдохновение, как известно, осеняло "безумцев праздных" —
Моцарта и Мочалова.
И про Сумарокова много писал Б. Алперс, горячо писал, но то
же самое, что холодно говорил о нем Б. Асеев. Писал о том, как
сложилась уже столетиями эта легенда — о бездарном, "нес-
частнейшем из подражателей" Расину и Корнелю, драматурге
Сумарокове, ценой великого усердия и прилежания выросшего
до Сальери, никогда и "не слышавшего" песен Моцарта, которые
не долетают до ушей тружеников, мастеров, лицедеев, прилежных
учителей и учеников, безответно влюбленных в искусство, но не
замечающих трепета жизни.
Б. Алперс искренне удивлялся — как же так, отчего тра-
гическая муза Сумарокова могла волновать современников, ведь,
по его концепции, любая современность должна откликаться лишь
гениям, удел же даровитых, прилежных — оставаться в школьных
учебниках.
Почему же так притягивали к себе все эти "дикие" Хоревы,
Синавы, Труворы, Димитрии Самозванцы и прочие, и прочие, и
прочие, тогда как они не от жизни, не из жизни, но из отражения
отражений — из былых времен, чужих мифов, давних преданий?
И хотя Б. Алперс брал примеры этой странной любви не толь-
ко из трагедий Сумарокова, но из вольтеровского театра, из
трагедий Озерова, они для нас как бы не различались за темно-
той времен, и то, и другое, и третье — равно было непостижимо.
"О Ярбах, Дидонах, Эдипах, Магометах, — писал исследователь,
и других высокогероических персонажах исписано большое

18 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
количество страниц. Театралы не ограничиваются описаниями
их игры. Они выписывают целые монологи из ролей, находя нас-
лаждение в повторении и скандировании необыкновенно высп-
ренних, нелепых и большей частью малопонятных стихов... Со
страниц их воспоминаний к нам выходят вместо актеров (игравших
по преимуществу в трагедиях Сумарокова. — И. В.), — продолжает
Б. Алперс, — нечеловеческие существа, похожие на механические
куклы, с неестественным движением и жестами, с дикими гро-
моподобными голосами. Они кажутся выходцами из какого-то
фантастического мира, неожиданно исчезнувшего и не оста-
вившего после себя следов"*.
Ответа на недоуменные вопросы: отчего же "пропавший"
фантастический мир раннего русского театра так волновал сов-
ременников, что они с наслаждением скандировали даже фразы
из трагедий? — не находилось, и тогда Б. Алперс смело предпо-
ложил, что еще лишь зарождался другой, альтернативный тип
художника, пока только и творили мастера-писатели Тре-
диаковский, Ломоносов, Сумароков, мастера-актеры — Волков,
Дмитревский, Троепольская, время противостояния мессий и
лицедеев было впереди.
Важно заметить и еще несколько существенных положений
из книги Б. Алперса, державших в плену своего обаяния целые
десятилетия театроведческой науки.
Исследователь считал, что никакой эстетический художест-
венный анализ невозможен без рассмотрения широкой идейной,
идеологической базы, на которой вырастало искусство того или
иного творца. "Творчество актеров-художников может быть понято
только в связи с их общим мировоззрением, с теми идеями,
которые владеют ими и ради которых они выходили на сцену. В
этом отношении между актерами и художниками слова нет
принципиальной разницы"**. "Этим актерам (Давыдов, Савина.
— И. В) было все равно что играть, к чему применять свою
действительно первоклассную и очень гибкую технику. Они мало
задумьгоались, во имя чего служит им эта техника. Идейная
направленность искусства в их творчестве остается как бы за-
тушеванной". Б. Алперс называл подобную художническую
позицию — "культом незаинтересованного мастерства"***.
* Алперс Б.В. Указ. соч., с. 59.
** Там же, с. 24.
*** Там же, с. 39.

Глава /. Первое знакомство и непреходящая любовь 19
Идейное содержание, идейное направление, идейность, идео-
логическая платформа, партийность, народность — как надолго
станут все эти понятия и нашим методом анализа, и нашим ком-
пасом в определении художественности.
Проницательно, как и многое, что он видел и подмечал,
Б. Алперс, быть может, первым сопоставил русский классицизм
XVIII века и русский "ложноклассицизм", по его определению,
века XX. "Театр русского классицизма, — писал Алперс, — в
пору его расцвета и зрелости — явление сложное, сыгравшее
свою положительную роль в развитии театральной культуры.
Хотя и не следует преувеличивать его значения, как это делается
иногда в театроведческой литературе... Но при своем вторичном
рождении на русской сцене искусство классицизма теряет свой
внутренний смысл и идейную направленность. От него остается
только форма"*. В этой связи исследователю вспоминается
Камерный театр. "Есть некоторые общие признаки, которые
позволяют нам сравнивать театр просвещенных театралов (XVIII
век. — И. В.) с позднейшим эстетическим стилизаторским театром...
При всех различиях социально-исторического и идейно-худо-
жественного порядка... для них характерно общее понимание
искусства как формотворчества, по преимуществу"**. "Вообще...
споры и драки в среде просвещенных театралов удивительно
напоминают недавние споры (Алперс имеет в виду уже историю
советского театра 20—30-х годов. — И. В.) в лагере современных
нам эстетов и формалистов. ...Нигде так сильно не проявляются
рознь, стремление к обособлению, диссоциации, к дискуссии о
первенстве и боязнь быть обокраденным, как среди эстетов и
формалистов всех времен и народов"***.
И, наконец, завершающие аккорды этой, тогда столь распрос-
траненной, типической мысли: "Нужно отметить, что обычно
искусство эстетизма — антинационально. Оно питается механи-
ческими заимствованиями готовых сложившихся иностранных
образцов и вырастает на отрицании национальных черт, присущих
искусству данного народа... Искусство эстетизма космополи-
тично" (разрядка моя. — И. В.)****.
Сказанное об актерском искусстве относилось и к драматургии,
о чем не раз упоминалось в работах Б. Алперса. Таким образом и
* Алперс Б. Укаа соч., с. 60.
** Там же, с. 60.
*** Там же, с. 63.
**** Там же, с. 77.

20 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
"формотворческое", без заранее обдуманных идей, эстетское
творчество Сумарокова объявлялось ненациональным, подража-
тельным, космополитическим.
Мы еще упивались откровениями книги Б. Алперса, а уже
несколько часов истории отделяли нас от дьявольского шабаша
борьбы с космополитизмом, в костер которой была, как ни странно,
брошена и эта книга, и сам автор, отстраненный тогда от
преподавания в ГИТИСе, заклейменный страшной кличкой
"космополита". Как видно, "космополитами" считались в конце
сороковых годов вообще все мыслящие люди, все более или менее
оригинально думающие личности.
Глубокий отклик в сердцах молодого театроведения находила
и алперсовская концепция постепенного движения русского
искусства к простоте, к реалистическому отражению жизни, ко
все более полному слиянию творчества с самой действительностью,
так, чтобы уже нельзя было различить — где сцена, где жизнь,
где художник, а где образ, где личная биография, а где биография
роли, где писательский характер, а где характер персонажа, где
Ермолова, а где Жанна д'Арк, где Комиссаржевская, а где ее
прелестные нежные героини, где Пушкин, а где Онегин, где
Лермонтов, а где Демон, где Гоголь, а где мучения распятого
Христа. "Они (художники, идущие от жизни. — И. В.) больше
принадлежат жизни, чем профессиональному искусству. Они
отдавали творчеству без остатка все человеческое, личное,
интимное, что у них было. Не они существовали для театра, а
театр для них. Жизнь словно нарочно подстраивала им драмати-
ческие положения, создавала легендарные биографии... жизнь
Мочалова была сцеплением драматических положений, как жизнь
театрального героя. Ермолова и Стрепетова в жизни тоже как
будто повторяли путь своих героинь"*. "Личный характер писате-
ля прежде всего обуславливал свое значение для публики, а не
мастерство его таланта"**.
Простота, простота, простота — именно ее всюду ищет Б. Ал-
перс, находя ее даже в творчестве Щепкина и Мочалова... "Когда
победило новое направление, связанное с именами Мочалова и
Щепкина, театральные старожилы вспоминали о Померанцеве,
как о провозвестнике естественности и простоты на сцене"***.
* Алперс Б. Укаа соч., с. 45.
** Там же, с. 46.
•** Там же, с 71.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 21
Если чем-то и интересен актер Каратыгин, то тем, что
постепенно шел к сценической простоте, правда, "не следует
преувеличивать эту каратыгинскую простоту, так как Каратыгин
никогда не научился играть простых людей"*.
И актер Шушерин интересен как создатель правдивого и
человеческого искусства. Это был путь "к реализму щепкинской
эпохи"**.
И комедия для России важнее трагедии, потому что только в
комедии актеры могли отстаивать свою индивидуальность, свое
право говорить живым человеческим языком. "Сбрасывая с себя
королевскую мантию или классическую тогу, уходя в драму или
бытовую комедию, актер обретал право быть самим собой"***.
Реализм, психологический театр, бытовые рамки искусства,
отражение жизни в формах самой жизни — вот к чему, страница
за страницей, вел нас сюжет книги Б. Алперса, сюжет, вполне
совпадавший с нашими сороковыми годами, где главное была
борьба с формализмом, где спектакли и пьесы оценивались только
с позиций их соотношения с жизнью, образ с прообразом, вымысел
с фактом.
А вслед за требованиями простоты в театральном искусстве и
в сценической литературе шло наступление на "условно-декла-
маторскую" речь, на декламацию в трагедии, на условные
движения и жесты, красивые сами по себе, но рассчитанные якобы
на чисто внешний эффект. "Связанный по рукам и ногам в тра-
гическом репертуаре актер расправлял онемевшие члены в драме
в том жанре, который ускользал из-под опеки просвещенных
театралов"****.
Читая все это, слушая на лекциях, мы постепенно учились
высмеивать русскую трагедию, по существу как бы и не числить
ее в табели истинных искусств. И действительно — Эсхил, Со-
фокл, Еврипид, Шекспир, Шиллер, Корнель, Расин, Вольтер,
Клейст, Бюхнер... и Сумароков, Озеров, а потом... Кукольник,
Алексей Толстой, да, собственно, и все.
И в каждом из них есть что-то компрометирующее, что-то
унижающее, вторые вроде бы руки, первые — в комедии: Кап-
* Алперс Б. Указ. соч., с. 183.
** Там же, с. 68.
*** Там же.
**** Там же, с. 65.

22 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
нист, Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-
Щедрин... Господи, какое здесь может быть сравнение: гении,
первоклассные таланты, бессмертные любимцы человечества —
и Тредиаковский, Сумароков, Озеров, Кукольник!
Тредиаковский — скучный педант, смешной надоедливый чу-
дак, помешанный на правилах стихосложения, прочитать одну
его многолистнейшую, звонко-гекзаметровую "Тилемахиду" —
уже подвиг. Так и считалось среди придворных — своеобразным
было это наказанием провинившихся: их заставляли вслух чи-
тать Тредиаковского. Да к тому же еще и избил его знатный
вельможа, кабинет-министр Артемий Волынский, и известно это
не только из каких-то малодоступных архивных документов, но
написано в одном из популярнейших старых романов — "Ледяном
доме" Лажечникова, и описано с симпатией к красавцу, умнице
Волынскому, с брезгливым презрением к льстецу и даже ханже
Тредиаковскому. Даже и Пушкин, с его безотказным чувством
милосердия, как-то вскользь, мимоходом запишет в "Отрывках,
мыслях, замечаниях": "Тредьяковский пришел однажды жало-
ваться Шувалову на Сумарокова. "Ваше высокопревосходи-
тельство, меня Александр Петрович так ударил в правую ще-
ку, что она до сих пор у меня болит". "Как же, братец, — отвечал
ему Шувалов, — у тебя болит правая щека, а ты держишься за
левую". — "Ах, Ваше высокопревосходительство, вы имеете
резон", — отвечал Тредьяковский и перенес руку на другую
сторону. Тредьяковскому не раз случалось быть битым. В деле
Волынского было сказано, что сей однажды в какой-то праздник
потребовал оду у придворного пиита, Василия Тредьяковского.
Но ода была не готова, и пылкий статс-секретарь наказал тростью
оплошного стихотворца"*.
Битый поэт, придворный одописец, да еще в честь кого — глу-
пой, жестокой, отдавшей Россию немецкому конюху Бирону,
царицы Анны Иоанновны, да еще каких од: "Да здравствует днесь
императрица Анна, на престол седша увенчанна"**.
Сумароков! Стоит только произнести эту фамилию, как
каждый, кто слышал хоть что-нибудь из истории русского театра,
непременно воскликнет: отвратительнейший характер, рыжий,
некрасивый заика, беспрестанно моргающий, дергающийся, сильно
* Пушкин А. С. Сочинения. М., 1949, с. 718.
** Тредхшковский В. К. Избранные произведения. М., 1963, с. 55.

M
В. К. Тредиаковский.

24 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
запивающий, вечно ссорящийся с родственниками, с придворны-
ми, с писателями, с актерами, с очередными императрицами,
неуемный склочник, допекающий всех бесчисленными письмами,
жалобами, нытьем, обидами, вечно недовольный, всегда что-то
требующий — то денег, то власти, то какого-либо разрешения
печатать и ставить свое, то какого-либо запрещения печатать и
ставить чужое, гонитель Ломоносова, которого бранил, даже сле-
дуя за погребальными его дрогами, автор невыносимо скучных,
вненациональных трагедий, заимствованных у Расина, автор не
смешных комедий, заимствованных у Мольера, комедий, где не
было никакой сатирической остроты, а жила лишь мягкая
дворянская самокритика.
Обязательно вспомнят и анекдоты про Сумарокова, которых
ходило множество. То он глупо вспылил, то продолжал говорить,
не замечая, что все уже разошлись, то как дикий зверь кидался
на собеседника, натравливаемый каким-нибудь шутником-
вельможей, то всерьез принимал иронические похвалы, то и
впрямь чувствовал себя Шекспиром, Расином, Корнелем, то,
обсыпанный табаком, с воспаленными от пьянства глазами, в
небрежно надетом парике, бежал в кабинет к императрице с
воплями о собственном величии, перед которым склонялся и самый
Вольтер, то ни с того ни с сего женился в третий раз, буквально
за месяц до смерти, впав в алкоголический маразм.
Ничего внятного никогда не говорится о трагедиях Озерова,
два-три пушкинских замечания в "Набросках о народной драме
и драме "Марфа-посадница", в "Замечаниях о русском театре"
— "она (актриса Семенова. — И. В.) украсила несовершенные
творения несчастного Озерова"*. Несколько строчек в воспо-
минаниях старого театрала Жихарева, да и то, опять спасали
озеровские трагедии актеры. Яковлев буквально спас роль
Дмитрия Донского в одноименной трагедии Озерова, которую
Жихарев называет даже и не просто пьесой, плохой или хоро-
шей, но пьесой "кстати", ее успех не зависел от художественных
красот, но целиком был связан с патриотическим подъемом в
России при начале антинаполеоновских войн, словом, что-то вялое,
бледно-оссиановское всегда витает рядом с фамилией Озерова,
писавшего более гладко, изящно, нежели Сумароков, но от
* Пушкин А. С. Сочинения, 1949. с. 705.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 25
этого все равно не заинтересовавшего ни время, ни публику бу-
дущего.
А уж о Кукольнике и говорить нечего, к нему будто вместо
имени и фамилии приклеены неотклеиваемые ярлыки: драматург
"охранительного" направления, писавший "псевдопатриотические
пьесы". Так и тянется вслед за ним, из века в век, заплесневев-
ший слежавшийся штамп: "Рука Всевышнего Отечество спасла"
Кукольника была представлена царю в Зимнем дворце... "Князь
Михаил Васильевич Скопин-Шуйский", "Иван Рябов, рыбак
архангелогородский", "Князь Даниил Дмитриевич Холмский",
"Денщик" и др. Кукольника стали знамением реакционно-
монархического репертуара"*.
И ничего другого никогда не прочтем, не услышим о трагедиях
Кукольника, кроме подобного: "Сусальная пьеса эта, в каждой
строчке которой сквозит преданность Престолу и Отечеству, про-
пагандировала идеи православия, самодержавия и народности"**.
Даже и портрет драматурга, выполненный Брюлловым, вызы-
вает следующее глубокомысленное замечание: "Брюллов не смог
вскрыть реакционную сущность творчества Кукольника"***. Здесь
уже и просто излишни любые комментарии: вскрыть через
портрет человека реакционную сущность его творчества — под
силу только фокуснику, оказывается, и Брюллов виноват, что не
явил миру в портрете друга "охранительной тенденции его
драматургии".
Бели же речь заходит о трагедийной трилогии А. К. Толстого,
то, как правило, подробно говорится лишь об одной из них,
трагедии о царе Феодоре Иоанновиче, и то непременно в связи
со спектаклем МХАТа, с игрой Москвина, с символической
начальной репликой: "На это дело крепко надеюсь я", как бы
знаменовавшей надежду на долгую жизнь открывавшегося этой
пьесой Художественного театра. Сами по себе трагедии А. К. Тол-
стого обычно относятся ко второму, по-хорошему традиционному,
в меру реалистическому эшелону русской литературы.
Нет, я, естественно, не забыла о "Борисе Годунове" Пушкина,
о котором, конечно, говорилось на наших гитисовских лекциях, о
* Алътшуллер А. Театр прославленных мастеров. Л.: Искусство, 1968,
с. 33.
** Орлов Вл. Пути и судьбы. Л.: Сов. писатель, 1971, с. 137.
*** Леонтьев Г. Карл Брюллов. М.: Искусство, 1983, с. 184.

26 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
котором написана тьма-тьмущая научных исследований. Но если
сказать честно, то великая эта трагедия прошла для моего
поколения театроведов как бы не очень замеченной, не очень
закономерной на трагической сцене России разных веков, какой-
то печально одинокой даже и в творчестве самого Пушкина. Мы
много раз слышали и читали о ее несценичности, по существу,
так и не было никогда и нигде спектакля, адекватного авторскому
замыслу. Мы много слышали и читали о том, как черпал Пушкин
исторические факты у Карамзина, а творческий метод у
Шекспира, о том, как антимонархична эта трагедия, потому
особенно, что в финале "народ безмолвствует", не желая кричать
на царство ни вновь приходящего, ни уходящего царя; никаких
царей вообще якобы не хочет уставший, безмолвствующий народ.
Быть может, только в монографии О. Фельдмана "Судьба
драматургии Пушкина" обращено пристальное внимание на
живые связи пушкинской трагедии с русской традицией, на ее
не только редкостную исключительность, но и на ощутимую
типичность для истории русской драматургии.
И так мы привыкли, день ото дня, от лекции к лекции, книга
за книгой, к тому, что трагедии Александра Петровича Сумарокова
— какой-то уродливый нонсенс на путях отечественной драмы,
непонятно почему занимавший современников, и уже совершен-
но устаревшие не то что к новому времени, но и при начале XIX
века споры о нем и его творчестве были, по существу, архаикой
уже и на излете русского классицизма.
Как мы иронизировали, произнося реплики из трагедий
Сумарокова, это был излюбленный юмор молодого театроведения
40-х годов, юмор, как бы полученный в готовых капсулах ста-
родавней традиции и переданный нами в этих же "капсулах" во
времена последующие. На каждом экзамене по истории русского
театра кто-либо непременно декламировал фальшиво-трагическим
голосом: "Зла фурия во мне смятенно сердце гложет, Злодейская
душа спокойна быть не может". Или: "Ступай, душа, во ад и бу-
ди вечно пленна! Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!"
Первую и финальную фразу из сумароковской трагедии "Димит-
рий Самозванец"*.
Эти реплики представлялись нам такими нелепейшими, такими
архаическими, такими нехудожественными. И действительно,
* Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л.: Искусство, 1990, с.
248, 292.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 27
человек говорит сам о себе, сам пророчит себе ад, проклиная
заодно и всю вселенную — какое странное, внепсихологическое,
саморазоблачительное поведение героя, как неестественно все,
что он произносит и делает. Могли ли бы так писать трагических
своих персонажей Шекспир или Пушкин?
Однако шло время, знания наши углублялись, формировались
конкретные, узкоспециальные интересы, каждый выбирал какую-
либо свою "нишу" в искусствоведении, одни занялись театром
западным, другие русским, третьи — восточным, четвертые —
древним, пятые современностью, кого-то навсегда пленил модерн,
кто-то остался в плену старинного театра. Моя "театроведческая
судьба" сроднила меня с русской классической драматургией, и
читая письма (а это одно из самых увлекательных и полезных,
как я думаю, чтений) великих, я надолго остановилась на письмах
Александра Петровича Сумарокова. Об этих письмах будет го-
вориться подробно и не однажды. Но сейчас мне хочется задер-
жаться на одной личной, глубоко эмоциональной особенности.
Можно почтительно, отдавая дань уму и таланту автора, читать
некое произведение, некое частное письмо, но вдруг какая-нибудь
одна фраза, какое-нибудь одно слово, какой-либо один речевой
оборот проникнут прямо в сердце, запомнятся на долгие-долгие
годы и сделают писателя, персонажа, реального или вымыш-
ленного человека, дорогими близкими людьми, почему-то
вызывающими сострадание, жалость, а значит — в конце концов,
и любовь.
Так, в одном из писем Сумарокова по поводу устройства
театральных дел меня ударила в сердце фраза: "Дерзаю... донести,
— пишет Сумароков Шувалову, — что в четверг представлению
на Российском театре быть нельзя ради того, что у Трувора (речь
идет о герое трагедии Сумарокова "Синав и Трувор". — И. В.)
платья нет никакого"*.
Быть может, контраст — героический Трувор, отважный воин,
пылкий влюбленный... и вдруг без платья, быть может, какой-то
жалостливый тон обычно ершистого, дерзкого на язык Сумарокова,
быть может, вообще какая-то тихая трогательная фраза, не соот-
ветствующая громким чувствам трагедии, но так или иначе, это
* Письма русских писателей XVIII века. Л.: Наука 1980, с. 75.

28 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
— "у Трувора платья нет никакого" — стало для меня первым
толчком в пересмотре самой личности и творчества Сумарокова.
Так навсегда тронула меня некая Прасковья — мать Липы,
выданной замуж в богатое село, из чеховского "Оврага", которая
ходила по базару, "пила там грушевый квас" и от этого "была
счастлива". Так вдруг стал живым, жалким человеком с его
неожиданным "пелестрадал" — толстовский Каренин. Есть фразы,
которые приоткрывают личность в безличности, сердце в
бессердечии, детскость в безапелляционности. Они, эти фразы,
преклоняют к милосердию, к слезам, и уже нельзя по-прежнему,
с холодной усмешкой, смотреть на людей, быть может, не
обаятельных, несимпатичных, раз они могли хоть раз в жизни
выразить что-то трогательное, естественное, жалостливое. Если
счастье их могло зависеть от кружки грушевого кваса — они
уже рядом с нами, в сонме страждущих, ближних, которых надо
возлюбить как самих себя.
А Сумарокова не любили, не любили современники, по тра-
диции, по наследству, по некритическому отношению к воспо-
минаниям, апокрифам, высказываниям — не любили и потом,
нелюбовь эта, какая-то снисходительная терпимость, перешла и
в наше время, где Сумароков утвердился как "несчастнейший из
подражателей".
Современники не любили Сумарокова главным образом за
горячность, дерзостность в речах, вечный поиск какой-то и вовсе
идеальной правды, за высокомерие, самомнение, за бесконечные
жалобы — письма всем, кому только можно писать, за "несвет-
скость", недипломатичность, неуживчивость. И постепенно прослыл
он сумасшедшим, сама Екатерина определила быть посему —
"Сумароков сумасшедший есть и будет". И основную роль играли
здесь его характер, внешность, привычки. Наиболее полно выразил
все это в злой эпиграмме на Сумарокова — Тредиаковский: "Кто
рыж, плешив, мигун, заика и картав, Не может быть в том никак
хороший нрав". И Ломоносов неоднократно намекал на су-
масшествие Сумарокова, в одной из бесед, чтобы объяснить
вспыльчивость Сумарокова, он "насмешливо пожал плечами и
повертел у виска указательным пальцем"*.
* Западов А. Забытая слава. М.: Советский писатель, 1976, с. 144.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 29
Сумасшедшим называли Сумарокова родственники — муж
сестры Елизаветы, а затем, после ее смерти, второй сестры Анны
— Аркадий Бутурлин, и настроенная им против сына мать, Прас-
ковья Ивановна. Пользуясь фактами, складывавшимися, на пер-
вый, поверхностный взгляд, для Сумарокова невыгодно —
родственники исподволь творили легенду о безумном алкоголи-
ке, впавшем в маразм задолго до физической смерти. В дело шло
все — развод с первой женой Иоганной, доверенной камерист-
кой тогда еще великой княгини Екатерины Алексеевны, неглас-
ный брак с "крепостной девкой" Верой, дочерью купца Прохора,
рождение от нее девочки, и затем вроде бы поразившее всех
событие — третья женитьба, совсем незадолго до кончины. Мать
Сумарокова, называя сына сумасшедшим, именно этот факт —
женитьбу на "рабе своей, девке Катерине" — приводит как са-
мый уже последний, самый решающий.
Но на самом деле сложнее и драматичнее были события этой
поры жизни Сумарокова. Он обвенчался в самый год своей смерти
(1777), и поэтому девка-раба стала не рабой, а вдовой действитель-
ного статского советника Сумарокова, да и сироты остались на
ее, теперь уже ничем не ограниченном, законном попечении.
Письма Сумарокова этого времени выглядят так трогательно,
так жалко, что понимаешь: перед нами абсолютно разумный, но
измученный, брошенный, забытый, обиженный человек. Прочтем
последнее сумароковское письмо, венчающее более чем трид-
цатилетнюю "эпистолярную" его работу, именно работу: письма
Сумарокова — замечательное художественное произведение, отра-
зившее и время, и психологию человека необычайно полно и
всесторонне.
Последнее письмо — 11 сентября 1777 года, до смерти остается
менее месяца. 1 октября 1777 года Сумарокова не стало. "...Я очень
болен и сам ни читать, ни писать не могу; а особливо как умерла
моя жена, так я плакал непрестанно двенадцать недель. Пожа-
луйте, не позабудьте моего прошения"*. Любопытно, кстати,
заметить, что последнее предсмертное письмо Сумарокова закан-
чивается словом прошение. Первое письмо к Разумовскому от 28
октября 1747 года открывается этим же словом — Сумароков
просит разрешения издать трагедию "Хорев"**. Русские писа-
* Письма русских писателей ХУШ века, с. 181.
** Там же, с. 68.

30 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
тели постоянно чего-то просили, постоянно обращались к силь-
ным мира сего, но об этом будет говориться отдельно, на других
страницах книги о Сумарокове. А пока вернусь к теме сумасшест-
вия Александра Петровича.
"Матушка-государыня" Екатерина называет его сумасшед-
шим. Родная же мать, Прасковья Ивановна, как бы поддерживает,
подтверждает этот диагноз. А между ними — Ломоносов, крутя-
щий рукой у виска после беседы с Сумароковым, и Тредиаков-
ский со своей эпиграммой о том, что добродетель несовместима с
почти безумным поведением Сумарокова. И повсюду эти слова —
вспыльчивость, горячность, забвение себя при спорах.
Так постепенно вырисовывается фигура... Чацкого, объявлен-
ного сумасшедшим фамусовской Москвой; неудобных людей час-
то объявляли в старой России (традиция эта нетронутой пере-
шла и в Россию советскую) безумными. Вспомним хотя бы Чаада-
ева, и Печорина, и князя Петра Владимировича Долгорукова.
Помимо сумасшествия, Сумарокову постоянно приписывались
еще и всякие комические стороны характера, главное среди ко-
торых — безудержное самовосхваление, из-за чего он то и дело
попадал в анекдоты, в изобилии ходившие по Петербургу. Лю-
бопытно, что анекдоты о Сумарокове стали как бы частью город-
ской изустной литературы, упоминание о них мы совершенно
неожиданно найдем даже у Достоевского в его "Униженных и
оскорбленных" — одном из самых сентиментальных его рома-
нов, предельно далеком от трагического театра XVIII века, от
самого Сумарокова, якобы глубоко враждебного понятиям сен-
тиментализма, мещанской драмы. "Помню, — говорит рассказчик
в романе, — я ободрял его анекдотами про генеральство Сумаро-
кова, про то, как Державину прислали табакерку с червонцами,
как сама императрица посетила Ломоносова"*.
Анекдоты эти забавляли и самого Пушкина, собравшего их в
своих заметках: "Сумароков был шутом у всех тогдашних вель-
мож: у Шувалова, у Панина. Его дразнили, подстрекали и за-
бавлялись его выходками. Фонвизин, коего характер имеет нужду
в оправдании, забавлял знатных, передразнивая Александра Пет-
ровича в совершенстве. Державин исподтишка писал сатиры на
* Достоевский Ф. М. Униженные и оскорбленные. М.: Детская лите-
ратура, 1980, с. 49.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 31
Сумарокова и продолжал как ни в чем не бывало наслаждаться
его бешенством"*.
И другой анекдот записал Пушкин: "Барков заспорил однажды
с Сумароковым о том, кто из них скорее напишет оду. Сумароков
заперся в кабинете, оставив Баркова в гостиной. Через четверть
часа Сумароков выходит с готовой одой и не застает уже Баркова.
Люди докладывают, что он ушел и приказал сказать Александру
Петровичу, что де его дело в гиляпе. Сумароков догадывается,
что тут какая-нибудь проказа. В самом деле, видит он на полу
свою шляпу и —"**.
И третий анекдот, связанный с Сумароковым, найдем мы в
записях Александра Сергеевича: "Сумароков очень уважал Бар-
кова как ученого и острого критика и всегда требовал его мнения
касательно своих сочинений. Барков пришел однажды к Сума-
рокову. "Сумароков великий человек! Сумароков первый русский
стихотворец!" — сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел
тотчас подать ему водки, а Баркову только этого и хотелось. Он
напился пьян. Выходя сказал он ему: "Александр Петрович, я
тебе солгал, первый-то русский стихотворец — я, второй —
Ломоносов, а ты только третий". Сумароков чуть его не заре-
зал"***.
Прибавим к этому все остальные высказывания Пушкина о
Сумарокове, а их, кстати сказать, множество (это обстоятельство
стоит заметить), чтобы получилась картина не просто неприятия,
непризнания этого писателя, но еще и какого-то отношения иро-
нического, раздраженного. Вот на выборку несколько пушкинских
замечаний о Сумарокове и его трагедиях, вспоминал он о Сума-
рокове и в стихах, и как вспоминал: "...Но кто другой в дыму
безумного куренья стоит среди толпы друзей непросвещенья?
Торжественной хвалы к нему несется шум: А он — он рифмою
попрал и вкус и ум, ты это, слабое дитя чужих уроков, Завистли-
вый гордец, холодный Сумароков. Без силы, без огня, с посредст-
венным умом, предрассуждениям обязанный венцом. И с Пинда
сброшенный и проклятый Расином? Ему ли, карлику, тягаться с
исполином? Ему ль оспоривать тот лавровый венец, В котором
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 779.
** Там же, с. 280.
*** Там же., с 826.

32 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
возблистал бессмертный наш певец, Веселье россиян, полуночное
диво? Нет, в тихой Лете он потонет молчаливо. Уж на челе его
забвения печать, Пребудущим векам что мог он передать?"*
Размышляя о театре, Пушкин не преминет еще и еще раз
высказать свое неодобренье Сумарокову: "Явился Сумароков-
Трагедии его, исполненные противумыслия, писанные варварским
изнеженным языком, нравились двору Блисаветы как новость...
сии вялые холодные произведения не могли иметь никакого
влияния на народное пристрастие".
Если и не о самом Сумарокове скажет Пушкин, то непременно
вспомнит кого-либо, кто плохо отзывался об Александре Петро-
виче. "Ломоносов сам не дорожил своей поэзией, — запишет Пуш-
кин. — С каким презрением говорил он о Сумарокове, страстном
к своему искусству, об этом человеке, который ни о чем, кроме
как о бедном своем рифмачестве не думает". "Сумароков и
Херасков верно не стоят Тредиаковского, — вскользь бросит
поэт, — хотя оба стихотворца преподавали правило других
стихосложений, а Сумароков и во всех родах оставил примеры,
но они столь маловажны, что ни от кого подражания не
заслужили"**.
И так далее, и так далее, — один из заметных острых "раздра-
жителей" для Пушкина — Сумароков. Не обошел своим през-
рительным вниманием личность и творчество Сумарокова и
"неистовый Виссарион" — Белинский, и не просто не обошел, а
уделил ему почти столько же страниц филиппик, сколько уделил
он страниц панегириков любимым своим художникам.
Уже в первой же статье "Литературные мечтания" Белинский
начал говорить о Сумарокове, говорить в том ироническом духе,
в котором и дальше, на протяжении всей журналистики Бе-
линского, будет идти речь об Александре Петровиче. "Наш Су-
мароков, — напишет Белинский в "Литературных мечтаниях",—
далеко оставил за собой в трагедиях господина Корнеля и госпо-
дина Расина, а в притчах господина Лафонтена"***.
* Цит. по: Пушкин А. С. Сочинения, с. 49.
** Там же, с. 764, 778, 780, 784.
*** Белинский В. Г. Собрание сочинений. Т 1. М., 1963, с. 22.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь ЪЪ
"...Что сказать о его (Ломоносове. — И. В.) сопернике Сума-
рокове? Он писал во всех родах — в стихах, в прозе, в драме, он
думал быть русским Вольтером, но при рабской подражательнос-
ти Ломоносову, он не имел ни искры его таланта. Вся его худож-
ническая деятельность была не что иное как жалкая и смешная
натяжка. Он не только не был поэтом, но даже не имел никакой
идеи, никакого понятия об искусстве. А между тем этот жалкий
писака пользовался такой народностию. Наши словесники не зна-
ют, как и благодарить его за то, что он был отцом российского
театра. Но почему же они отказывают в благодарности Тредиа-
ковскому за то, что он был отцом российской эпопеи"*.
Или вот это: "Бездарный Сумароков начал схолатицизм"**.
"Ошибающиеся в своем призвании труженики, каковы:
Сумароков, Херасков, Петров, Княжнин"***.
И, наконец, заканчивая журналистский свой подвиг, Белин-
ский запишет: "Жаль, что в университетской библиотеке стоит
бюст площадного Сумарокова"****.
И начинает и завершает свои страстные "Литературные меч-
тания" целой жизни Белинский не только именем любимца своего
Мочалова, но и именем чуждого ему — Сумарокова.
Прибавим к Пушкину, Белинскому еще и несколько высказы-
ваний о Сумарокове князя Вяземского, которые мы найдем в его
"Эстетике и литературной критике": "Что кинуло наш театр на
узкую дорогу французской драматургии? — спрашивал себя Вя-
земский и отвечал: — Слабые и неудачные сколки Сумарокова с
правильных, но бледных подлинников французской Мельпо-
мены". Или в другом месте: "Сумароков вероятно почитал себя
русским Вольтером и по примеру образца своего покушался омно-
госложить свое дарование. Но если он обманулся в расчетах
авторского тщеславия, то не менее того имел он нечто вольте-
ровское, а именно раздражительность, несколько его саркас-
тической горячности"*****. "Скотинин — карикатура, он вроде
театральных тиранов классической трагедии, — замечает Вя-
* Белинский В. Г. Собрание сочинений. Т. 1, с. 259.
** Там же. Т. 3, с. 259.
*** Там же. Т. 4, с. 26.
**** Там же.
***** Вяземский П. А Эстетика и литературная критика. М.: Искусство,
1984, с. 44, ИЗ.

34 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
земский, — и говорит о любви своей к свиньям, как Димитрий
Самозванец Сумарокова о любви к злодействам"*.
Забавно передает Белинский, как Вяземский представлял
подчас оживших старых писателей: "Вдруг оживает Сумароков
со своей живостию, со своими замашками, физическими и ум-
ственными: олицетворенный покойник бесился на Тредиаковско-
го, сравнивал строфу свою со строфой Ломоносова или жаловался
на московскую публику, которая щелкала орехи в то самое время,
когда Самозванец произносит свой монолог"**.
Не жаловал Сумарокова и Островский. Заглянем хотя бы в
комедию "На всякого мудреца довольно простоты", чтобы услы-
шать, как трагедиями Сумарокова, Озерова восторгается имен-
но Крутицкий, зарекомендованный в пьесе стариком, сумевшим
сохранить "ум шестилетнего ребенка": "Никакой прозы, ника-
ких благородных чувств, — разглагольствует Крутицкий. — Я
думаю, это оттого, что на театре трагедий не дают. Возобновить
бы Озерова, вот молодежь-то бы и набиралась этих деликатных
тонких чувств... Ну, и Сумарокова тоже. У меня прожект напи-
сан об улучшении нравственности в молодом поколении. Для
дворян трагедии Озерова (читай: и Сумарокова. — И. В.), для
простого народа продажу сбитня дозволить. Мы, бывало, все
трагедии наизусть знали"***.
Здесь не надо даже ничего комментировать — если Крутицко-
му понадобились трагедии Сумарокова и Озерова для внуше-
ния добродетельных мыслей юношеству, а главная добродетель,
по Крутицкому, — это "трепет перед начальством", значит ясна
и точка зрения Островского на русские трагедии XVIII века.
Так думали о Сумарокове и его пьесах современники, великие
художники, так думали эстетики, критики — Вяземский, Белин-
ский.
А как писали о нем последующие поколения? Что говорится
об этом драматурге уже в наше время в учебниках, энциклопе-
диях, статьях, научных исследованиях? И не надо даже многих
и многих цитат, я давно обратила внимание, что театроведение
наше в массе своей, в основном переписывает друг у друга форму-
лировки, характеристики, найденные источники, меняя иногда
* Вяземский П. А. Указ. соч., с. 219.
** Белинский В. Г. Собрание сочинений. Т. 4, с. 455.
*** Островский А. Н. Полное собрание сочинений в 16 т. М., 1950. Т. 5.
с. 155.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 35
порядок слов, но не меняя принципиальных оценок, данных где-
то и когда-то, а особенно если зачинались эти формулировки,
характеристики, оценки в каких-нибудь глубинах веков. Так и
плетутся друг за другом стойкие обоймы, где не выколотить ни
звука, ни знака — все спрессовано, все определено, все высчитано
и рассчитано. И где бы ни встретилась в театроведческих, литера-
туроведческих кругах фамилия Сумарокова, можно точно сказать
— о чем и как пойдет речь.
А речь пойдет такая: "Сумароков насаждал на еще не
возделанную почву русского театра основные правила фран-
цузской классической трагедии: единства времени и места. Выз-
ванные во Франции к жизни органическим ростом тамошнего
театра эти правила для нас явились только потому, что Сумароков
пожелал выполнить свою миссию первого русского драматурга
путем пересаждения к нам французского репертуара со всеми
его особенностями. Оставив совершенно в стороне все пред-
шествующее родство нашей драмы, Сумароков начал с того же
самого, с чего при Петре I начинали Кунст и Фирст...". "Сумароков
шел в оценке своих заслуг гораздо дальше своих современников
и давая волю своему заносчивому неуживчивому характеру,
требовал везде к себе исключительного внимания, чем очень
вредил тому делу, которому служил... и вызывал нарекания со
стороны императрицы Екатерины, скоро понявшей все неприв-
лекательные свойства его характера". "Сумарокову нередко
приходилось встречать справедливый отпор своим заносчивым
претензиям"*. "Согласно сословным дворянским канонам клас-
сицистской поэтики, не допускающей в трагедии никакой низ-
менной действительности, персонажами Сумарокова выступают
исключительно цари, князья, вельможи, каждый из них наделен
единой всепоглощающей страстью и на исчерпывающее раскрытие
этой страсти направлены все усилия автора. Он даже не заботится
о сценическом действии, довольствуясь статическим, деклама-
ционно-ораторским изложением глубоких страстей"**. "Сума-
роков... создал трагедии, ...основанные на опыте французской и
* Цигп по: Варнеке Б. История русского театра. Изд. Сергиевского,
с. 152, 159.
** Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра.
М-Л.: Искусство, 1948, с. 193.

36 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
немецкой просветительской драматургии 30 — 40-х годов"*,
"...театральное дело у Сумарокова не ладилось. Он наскучил
императрице своими непрестанными жалобами и распрями с
руководством придворной конторы... императрице становилось
ясным, что Сумароков не годится в руководители придворного
театра...". "Пьесы Сумарокова, особенно его трагедии, крайне
бедны ремарками, что объясняется риторическим, статичным,
декламационным характером классицистского русского театра"**.
"Сумароков на практике проводил классово ограниченные дво-
рянские воззрения"***. "Русский классицизм, как он сложился
в XVIII веке, есть явление литературного ученичества, плод заим-
ствования и подражания, доказывающий всю незрелость нашей
культуры, нашей поэзии... Сумароков не обнаружил эволюции,
перехода к либерализму, способному поставить под вопрос са-
мый образ правления. Он до конца дней своих остался сторонни-
ком самодержавия. Особенно важно правильно понять отвлечен-
ный характер его мышления. Он расценивал характеры не на ос-
новании тех реальных условий, на которых они жили и дейст-
вовали, а на основании своих общих моральных критериев. Су-
мароков мыслил метафизически... Творческий метод Сумароко-
ва — схематизм, господство этого метода в стиле дворянского
просветительства закономерно"****. "Трагедии Сумарокова вос-
питывали зрителей не своими эстетическими достоинствами, они
были ничтожны. Их воспитательное значение обуславливалось
теми нравственными и политическими занятиями, которые выра-
жались в речах действующих лиц"*****.
"Наш старый театр, духовный и светский, академический и
площадной, не дал особенно крупного вклада в нашу культуру,
не обогатил общественного сознания какими-нибудь новыми пло-
дотворными идеями... При ближайшем участии Сумарокова
* Краткая литературная энциклопедия. Т 7, М., с. 259.
** История русского драматического театра Т. 1. М.: Искусство, 1977, с. 151,
157.
*** Верков П. Н. А. П. Сумароков. M.-JL: Искусство, 1949, с. 44.
**** Поспелов Г. Я. Сумароков и проблемы русского классицизма //
Ученые записки МГУ. Кн. 3. 1948, с. 201, 202, 211, 218.
***** Плеханов Г. В. История русской общественной мысли. Кн. 2. М.-
Л. 1925, с. 39.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 37
устраивается постоянный русский театр. Колыбель этого нового
театра была гробом старого — и нельзя сказать, что такая колы-
бель не пристала этому новому театру с его драматической ли-
тературой, которая в сущности была мертворожденным дети-
щем старого классицизма"*.
"На протяжении всей жизни Сумароков отстаивал принципы
классицизма. Выразитель идеологии просвещенного дворянства,
Сумароков считал, что дворянство самой природой поставлено у
руководства государством, тогда как крестьяне самой природой
созданы для труда. Исходя из позиций классицизма, Сумароков
строил свои произведения рационалистически. В его пьесах ясно
выражена тенденция, мало действия, характеры односторонни,
конфликты разрешаются в прямых столкновениях различных
точек зрения... Это придает пьесам Сумарокова известную напы-
щенность. Сумароков строго соблюдат единство времени, места и
действия. Классицистская направленность театра мешала его
демократизации"**.
"В пьесах Сумарокова всегда ясно выражена тенденция, в них
мало действия, характеры односторонни, конфликты возникают
в прямых столкновениях героев. Соблюдаются единства времени,
места и действия... деятели дворянского классицизма видели
назначение театра в просвещении российского дворянства, а де-
мократические слои мечтали об общедоступном профессиональ-
ном театре". "Сумароков стал директором театра, однако его
постоянные требования о помощи театру, а также то, что он рас-
сматривал театр... как учреждение, воспитывающее дворян,
приводило к многочисленным конфликтам. В 1767 году Сумароко-
ва от должности отстранили"***. "Стойкий приверженец Расина—
Сумароков строил свои трагедии, сохраняя верность трем единст-
вам, рассчитанному рационализму драматических построений,
отвлеченному схематизму образов французского классицизма,
откровенной декламаторской их статичности... В пьесах Сумаро-
* Морозов П. О. История русского театра XVIII столетия. СПб., 1889,
с. 397.
** Театральная энциклопедия, Т. IV, с. 130.
*** Дмитриев Ю. А. Русский драматический театр. Зарождение.
Развитие. М., 1981, с. 10, 11.

38 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
кова нет рассуждений героев и мало действия... Героями, как и
полагалось в "правоверной" классицистской трагедии, оказывались
монархи, правители, вельможи"*.
Не правда ли, создается впечатление, будто бы мы все время
читаем какую-то одну и ту же бесконечную книгу, где уныло
повторяются те же слова — "классицизм", "Расин", "триединство",
"рационалистическая манера", "односторонние характеры" и т.д.
и т.п.? И зачем писать в таком случае заново, если можно взять
уже готовое клише и переписывать его с важным видом перво-
открывателей? Кстати, замечу, чтобы уже больше не возвращаться
к этой теме, как презрительно, ничтожно выглядят в подобных
высказываниях — Корнель, Расин и Вольтер. Ну уж Бог с ним, с
Сумароковым, русских писателей ругать привычно и даже как-
то престижно, свое мы ценить не умеем, но Корнель, но Расин, но
Вольтер! Послушаем еще раз хотя бы этот пассаж: "Стойкий
приверженец Расина, Сумароков учился у него откровенной
декламаторской статичности". И это пишет исследователь
К. Куликова, не вдумываясь, даже и на минуту, что пишет она
это о великом трагике, создателе "Федры" и "Британика", пьес
немеркнущей славы, всемирного признания, вечного репертуара
классического театра. Не "Федрой" ли встречал А. Таиров зарю
нового советского времени, как бы предощущая зарю кровавую,
трагически окрашенную? К. Куликова обвиняет Расина в холод-
ности, вялости, статичности и декламационности. Право же, вспо-
минается Чехов, однажды заметивший, что русскому обывателю
всюду не нравится, ах, в Ялте пыльно, ах, в Ялте скучно — поду-
маешь, будто он из Гренады приехал, а он лишь вчера из Белёва
или Жиздры.
Но это в сторону. Однако отчего же все-таки не любили Сума-
рокова ни его современники, ни его потомки, почему не относи-
лись к нему серьезно, с той мерой уважения и восхищения, кото-
рой достоин был первый русский драматург, один из создателей
профессионального русского театра?
Дурной характер, необаятельный человек, неуживчивый гос-
подин, нудный жалобщик, неудачник, сделавший конфликт сво-
им богом. То, что на характер творца следует обращать внимание,
настойчиво подчеркивал в своей книге Б. Алперс, ссылаясь по
* Куликова К. Алексей Яковлев. М.: Искусство, 1977, с. 31.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 39
этому поводу даже и на авторитет Гете: "Гете говорил, что личный
характер писателя прежде всего обуславливает его значение для
публики, а не мастерство его таланта"*. Гете, как понятно, имел
право на любые алогизмы, личные писательские наблюдения. Но
они, при всем уважении к великому опыту, не могут стать
единственной базой эстетической науки. А к сожалению, дело
обстоит именно так. Характер, биография художника, как пра-
вило, заменяют в наших писаниях — собственно его творения. Я
давно обратила внимание, что многие наши труды по эстетике,
монографии о тех или иных мастерах, нередко сосредотачивают-
ся лишь на описании жизненной стези художника, на рас-
смотрении его личных, верных или неверных, представлений о
роли искусства. На второй план отступает само творчество, слов-
но оно только преломление, фокус той или иной личностной или
общественной ситуации, не больше. Каким-то непостижимым
образом из сознания читателей исчезает само художество в его
неповторимой специфике. Остаются идеи, темы, остается нечто
вокруг произведения, но не само произведение искусства.
И получается, что читатель, изучающий творчество того или
иного мастера, так и не встречается глаза в глаза с героями его
произведения, получает минимум информации о собственно
художественных достоинствах художества. Огромная это потеря,
когда не видим сами строки художественных произведений, а
читаем о них нечто пропущенное через субъективные миры
толкователей, когда так и не рождается мгновенного, запоми-
нающегося на всю жизнь эмоционального потрясения.
И поэтому, думаю я, важно переместить центр тяжести иссле-
дования, повествования о художнике с биографии, со взглядов
на искусство, с житейских коллизий — на сами произведения,
как на главное, что остается в наследии творца. В творчество, ес-
ли оно к тому же стало классикой, без остатка укладывается вся
судьба человека. Она бывает где-то и случайной, и необдуманной,
и прихотливой, и вроде бы нетипичной для этого писателя, и
субъективно окрашенной, а иногда и трагически неприемлемой
для будущих поколений.
Есть печальные измены делу всей жизни, есть роковые от-
ступления от общественной борьбы, есть наносные, порой вре-
менные ошибки, чужеродные взгляды, да мало ли что случается
на жизненном пути человека. При таком подходе, как я полагаю,
* Алперс Б. Актерское искусство в России., с 46.

40 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
рассеется образ склочника, жалобщика, неуживчивого человека
Сумарокова, что могло занимать прямых его собеседников, не-
посредственное его окружение, но для будущего останется лишь
его слава, все другое — и анекдот, и неудовольствия, и раз-
дражение — должно отойти на второй план, на первом же — су-
ществовать трагедии и комедии, басни и эклоги, стихи и песни
замечательного писателя. Раздражение современников не может
само по себе волновать потомков, иначе на поверхности окажется
только склока, которой, как ни странно, мы и увлекаемся, подробно
описывая дерзкие выходки Сумарокова против Ломоносова,
Тредиаковского. А потом, таким же путем, через столетия, входя
уже в советскую литературу, читаем лекции и пишем книги о
том, как РАПП выступил против ЛБФа, ВОАПП против ЛОКАФа,
НАЛИТПОСТ против ПРОЛЕТКУЛЬТа, ОПОЯЗ против
КУЗНИЦЫ и т.д. и т.п. А чуть передохнув после всех этих
аббревиатур, переходим к личностям: В. Киршон против
Ю. Олеши, Вс. Вишневский против М. Булгакова, В. Маяковский
против того же М. Булгакова, Б. Ромашов против Н. Эрдмана,
А. Афиногенов против Н. Погодина — и опять, и опять, и опять
рвется художественная ткань, и опять, и опять, и опять рвется
сам процесс творчества, драки и склоки, свары и ссоры, дерзости
и обиды, протесты и манифесты — перетираются и перевираются,
пересказываются и переписываются, и именно так, помимо всего
прочего, рождается идеология вместо эстетики, политизация
вместо художественного анализа, вульгарный социологизм вмес-
то внимательного исследования самой художественной дейст-
вительности.
Сумароков был тружеником, влюбленным в искусство. Ничто
другое, кроме литературы, его не занимало. Именно здесь полагал
он приложение всех своих сил. Как мы уже видели, это одно из
самых расхожих обвинений в адрес Александра Петровича. Как
ни странно, слово "труженик" — оказывается в классической
русской эстетике чуть ли не бранным, обозначающим заведомый
"неталант". Я нарочно так подробно остановилась на книге
Б. Алперса, где как бы сфокусировано это странное отношение к
художественному труду как занятию ремесленников, ничего не
говорящих своим искусством будущему. У истоков этой мысли
стоят имена Пушкина и Белинского.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 41
Одним из главных пунктов неприятия Белинским творчества
Сумарокова, игры Каратыгина было выверенное мастерство пи-
сателя, актера. Вдохновение — вот главное для Белинского в
творческом процессе, причем вдохновение, если так можно ска-
зать, "не трудовое", не заработанное усилиями, но самовольно
выбирающее любого, отмеченного божественным перстом таланта.
В XVIII веке, писал Белинский, слово "искусство" было равно-
сильно слову "савуар фер", когда творить значило "отделывать",
"выглаживать". "Наш век заменил выглаживание словом —
чувство". И далее продолжает Белинский, слишком много
внимания уделяется категории вкуса, что равноценно именно
черновой работе. "И между художниками есть люди "со вку-
сом", одолженные своим талантом, своим успехом одному "вкусу",
словом, созданные "вкусом", этим плодом образованности, просве-
щенного ума, но не чувства, этим даром одной природы. К таким
художникам причислим Каратыгина (добавлю, и Сумарокова. —
И. В.), они удачно усвоили именно внешнюю сторону искусства,
но не больше. А разве это не талант? — скажут нам. Да, это
талант, говорит Белинский, но талант второстепенный, неестест-
венный, а потому и ненациональный. Всякий художник творит по
вдозсповению (курсив мой. — И. В.) и вдохновение есть внезапное
проникновение в истину". Именно внезапное проникновение —
это слово здесь существенно, не предварительная работа, но
внезапное озарение. Белинский будет еще говорить и о
вдохновении, которое высказывается "без воли человека", и,
наконец, скажет наиболее исчерпывающе: "талант дается при-
родою даром". Труд художника не вызывает уважения Белинского,
напротив, он выглядит для него чем-то унизительным, несов-
местимым с предначертанием вольного певца, который призван
"глаголом", а не тяжким трудом "жечь сердца людей".
Таков моцартианский тип художника, органический гений,
получающий свой дар — даром, т.е. от Провидения, от рождения,
от судьбы. Сальеристы же (речь идет не о злодеях и убийцах, а
об особой, "сальеревской" натуре художника, стремящегося, как
известно, поверить алгеброй гармонию) демонстрируют лишь
законы и уроки, архитектонику и конструкцию мастерства. Они
дарят людям не яркие цветы чистого наслаждения, но плоды
почти что физического, материально ощутимого труда. Такие
художники не в русской национальной палитре, их можно скорее,

42 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
если они актеры, сравнить с Тальма или Рашель, если писатели—
с Корнелем или Расином.
И поэтому, когда Белинский первым словом, определяющим
для него Сумарокова, ставит "труженик", делается понятным—
здесь не одобрение, здесь признание второсортности, не моча-
ловского, но каратыгинского направления в искусстве.
Однако почему же сами великие работники, люди, не знавшие
ни сна, ни отдыха, сделавшие для родной культуры столько,
сколько не сделали для нее целые поколения, так восторженно
приветствовали одно лишь вольное вдохновение, так презритель-
но говорили о тружениках в искусстве? Откуда этот настойчивый
интерес к Моцарту и Сальери, к двум крайним точкам пробле-
мы — труд и нутро, ремесло и гений? Почему так близко стоят
друг к другу "Моцарт и Сальери" Пушкина, раздумья Белинского
об органических и неорганических талантах, статьи Аполлона
Григорьева о "художниках нутра", имеющих все преимущества
над мастерством? Откуда эти споры между отточенным искусст-
вом и шаловливым вдохновением, откуда альтернатива, а не
гармония всех этих понятий?
Вероятно, здесь играла роль не только личная воля худож-
ников, такие произведения, как "Моцарт и Сальери", не пишутся
в безвоздушном пространстве, такие статьи, как "Гамлет" — драма
Шекспира и Мочалов в роли Гамлета" — не создаются сами по
себе, вне атмосферы времени, вне воздуха эпохи. Как видно, само
время диктовало это пристальное внимание к проблемам мас-
терства и вдохновения, время не только "эстетическое", но и
"философское", "социальное", "политическое".
Эпоха 30-х годов минувшего столетия разочаровалась в ра-
зумных постулатах переустройства мира. Разум ничего не смог
решить в неразумно устроенном обществе по законам разума,
установленным некогда декабристским штабом, ничего не устро-
илось; более того, разум этот был загнан на каторгу, вздернут на
виселицу. Обещанное царство разума обернулось на поверку —
в западных землях царством трезвого буржуа, в русских — уси-
лением самодержавного режима. Мир оказался сложнее рацио-
нальных выкладок. Рождалась своеобразная реакция на рацио-
нальное мышление и в жизни, и в искусстве. Если творчество
почиталось уделом высокой техники, высчитанного ремесла, если
ученые и философы, политики и энциклопедисты занимали

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 43
ведущее положение в предреволюционных ситуациях Запада и
России, то теперь, в ситуациях послереволюционных — все как
бы меняется местами.
Истина в "конечной инстанции" — не у философов, не у уче-
ных— их теории не оправдали себя в первых же революционных
выступлениях. Отныне истина "в последней инстанции" — это
художники, осененные неземной благодатью, прикасающиеся об-
наженными нервами к ранам века. Разум третируется, эмоция—
возносится. Почитается все, что как раз не сближено с точной
наукой, не сопряжено с холодным разумом — он никуда не привел.
Искусство, а не наука, стало объяснять жизнь, ее высший смысл,
ее непознанные тайны. Художники становятся кумирами об-
щества, им доверена роль пророчицы Кассандры, прозревающей
в темноте завтрашнего дня зарницы духовного раскрепощения.
На Западе Гофман в своем "Крошке Цахесе" пародировал и
высмеивал царство разумного энциклопедизма, из этого царства
были изгнаны феи, в нем запрещены сказки, никто даже не смел
упоминать о народной основе искусства, о фольклорных его кор-
нях. Изгнание фей символизировало изгнание фантазии, вымысла,
вдохновения, красоты.
В более бытовых, реалистически конкретных формах царство
разумных категорий утверждалось перед 1825 годом и в России.
И постепенно, шаг за шагом, взрывались теперь конструкции
разума, так и не поддержавшие грядущее царство. Поначалу
немногие поэтические натуры — прорывали эту цепь рациона-
лизма — уходя в ирреальное, сверхчувственное, неземное. Пона-
чалу пушкинская Татьяна, олицетворяя этот знаменательный
переход от рацио к эмоции, увлекалась русской стариной, водила
с крестьянами хороводы и любила подблюдные песни, загля-
дывалась на луну и видела фантасмагорические сны, перекли-
кавшиеся впоследствии с явью. На русской почве, правда, ро-
мантическое недолго было возвышенно-оссиановским, оно почти
сразу же приобрело крепкие, бытовые, реалистические очерта-
ния. Бледная Татьяна все равно не Светлана и не Ундина Жу-
ковского, она и замуж пойдет по выбору родных, и в возке будет
трястись до Москвы, и в салоне поддержит светский разговор, и
о своей деревне будет только мечтать, о деревне, где осталась
романтическая юность да могила так и не ставшего взрослым
Ленского. Ленский — заря романтической эпохи, Татьяна — ее
реалистическое продолжение.

44 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
А затем всечеловеческий, как бы космический характер Мо-
царта, убежденно-вдохновенный, не желающий истязать себя за-
дачами и гаммами мастерства. И чтобы напомнить человечеству,
что золотые сны надо искупать, что романтизм все же подточится
новым холодным разумом, — на авансцену выйдет Сальери.
Конфликт, идущий в душе Сальери, не только в том, "совместны"
ли гений и злодейство. Для пушкинского времени — начала 30-х
годов — важен был конфликт между моцартианством и саль-
еризмом, между вдохновением и мастерством.
Для романтического переосмысления мира, после рацио-
нального декабристского его осмысления — реальный Сальери
хоть и должен был убить реального Моцарта, но мертвый пуш-
кинский Моцарт должен был восторжествовать над живым пуш-
кинским Сальери и отныне уже навсегда убить его своим лику-
ющим бессмертием.
Эту традицию, мысль, тенденцию 20 — 30-х годов XIX века
подхватил, расцветил, роскошно переписал Б. Алперс, бросив тем-
ную холодную тень на многих и многих художников русской сце-
ны, русской драмы, если были они не моцартианскими, как ему
представлялось, художниками.
Среди тех, кто попал в обойму "сальеристов", "тружеников",
ремесленников, влюбленных лишь в творчество, но не в жизнь,
оказался и Александр Петрович Сумароков. Судьба его твор-
чества была предрешена. Огромный неистовый труд, великая тру-
доспособность — а она была именно таковой: он работал до
последней минуты, полуслепой диктовал свои тексты — не
помогли, а помешали писателю стать в ряд с теми, чью голову
осеняло даром, без труда дающееся вдохновение.
Само собой понятно, что подобная расстановка сил, влекущая
своей яркостью и избранничеством, на самом деле нанесла тяжкий
вред, непоправимый ущерб и национальной актерской школе, и
национальному литературному творчеству. Понятие профессии
все более и более отходило в тень, демонстрация себя теперь все
более и более появлялась на авансцене. Профессионализм сменял-
ся дилетантизмом. К каким результатам привело это не одну
только художническую сферу нашей действительности, но и все
другие общественные институты бывшего СССР — ясно и без
дополнительных комментариев.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 45
Сумароков якобы вненационален, хоть и писал на материале
русской истории, но так абстрактно, так не входя в быт, что все
же не может считаться полностью отечественным драматургом.
Неоднократно прозвучало страшное слово "космополитизм" во
всех работах, связанных с искусством XVIII века, с творчеством
Сумарокова в частности.
Понятие "космополитизм" — т.е. умение быть гражданином
вселенной, вбирать в свой талант, в свою душу, в свое мастерство
все лучшее, что сделано за пределами твоей страны, стало жу-
пелом для советского времени конца 40-х годов. А ведь именно
космополитизм в самом хорошем смысле этого слова, которым
отмечен художественный XVIII век, оказался, с моей точки зре-
ния, счастливейшей ситуацией для искусства, ситуацией, вызван-
ной петровскими начинаниями.
Никто из художников не был связан никакими обяза-
тельствами, никакой дисциплиной, никакими указами и при-
казами, никакими канцеляриями и конторами, обрекающими их
на непременную национальную изолированность, на создание
произведений лишь на отечественном материале, на благородном
"незнанье иностранцев", как скажет впоследствии Чацкий.
Поистине "прозрачными" были в XVIII веке границы между
талантами — отечественными и западными: свободная перепис-
ка, личные встречи, тайные и долгие заграничные вояжи, добро-
желательное рецензирование друг друга, взаимная творческая
учеба — все это создавало не повторившуюся более в России с
такой полнотой и раскованностью коллизию, при которой "окно в
Европу", прорубленное Петром, давало просторные воздушные
океаны не только молодой российской государственности, но и
молодому профессиональному российскому искусству.
Как часто, а вернее, постоянно утверждается в нашем
историковедении, что переписка Екатерины II с энциклопедиста-
ми была лишь хитрой игрой, лицемерным ханжеством, обма-
нувшим наивных Дидро и Вольтера, которые полагали, что и
впрямь имеют дело с образованным и гуманным адресатом. Но
какая польза в том, что мы еще и еще раз обвиним императрицу
в самодержавных амбициях, в ловком актерстве? Обличение
царизма так долго было нашей работой и заработком, что пора
внести наконец нечто новое в эту проблему. Обманывала или не
обманывала Екатерина своих знаменитых корреспондентов — де-

46 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ло политики; дело же искусства состоит в том, что сама эта пе-
реписка первого лица России с первыми энциклопедистами за-
падного времени создавала неповторимую ауру, рождала особую,
свободную, именно космополитическую атмосферу бытования
художнической мысли.
Зная, что в переписке с Вольтером состоит сама императрица,
вольнее, свободнее могли переписываться с ними и Сумароков, и
его коллеги.
Да к тому же, обличая Екатерину в лицемерии, мы еще похо-
дя представляем несмышленышами и самих Дидро и Вольтера,
не умеющих отличить фальшь от истины. Фернейский мудрец,
свободно разгадывающий загадки бытия, не может отличить ис-
тинного образования, подлинного государственного мышления от
дамских восторгов и пустой болтовни?!
Однако, так или иначе, обвинения Сумарокова в космо-
политизме идут не от его времени, дышавшего "космополити-
ческим" воздухом, а из времен более поздних, когда к литературе
уже были приставлены, словно дядька Черномор к тридцати
трем богатырям, то революционно-демократическая, то славя-
нофильская, то рапповская, то пролеткультовская критика, а то,
наконец, и сама политика партии в области искусства.
Окончательно опустившийся железный занавес между стра-
нами и талантами, к сожалению, был выкован не только полити-
кой, но и художественной критикой, взявшейся оберегать Россию
от чужеродных влияний. На самом же деле, вольное общение
Сумарокова с западными коллегами укрепляло его эрудицию,
оттачивало мастерство, позволило русской драматургии за один
лишь век, вернее, за одну лишь жизнь Сумарокова, в сжатой,
спрессованной форме пройти всю эволюцию мировой драмы, от
античности до Шекспира, от школьной, церковной драмы до
профессиональной светской литературы.
Сравнение русского классицизма с русским "эстетизмом", о
чем я буду говорить подробно, анализируя собственно трагедии
Сумарокова, имеет в себе рациональное зерно, но истолкование
подобной близости двух стилей не представляется мне верным.
Для Б.Алперса — это грех, тяжкая ошибка художников нового
времени, для меня — плодотворная перекличка эпох и худо-
жественных направлений. Несомненно, что трагедийный театр
Сумарокова имеет определенные точки соприкосновения с теат-

Глава /. Первое знакомство и непреходящая любовь 47
ром будущего, связь архаизма и авангардизма — очевидна, врож-
денная условность в одном случае и нарочно добытая условность
— в другом, говорят не о пустом формотворчестве, но об отра-
жении того или иного, вздыбленного, заново складывающегося
времени. Близость эта говорит еще и о том, что каждое заме-
чательное произведение несет в себе завязи или отыгрыши всех
жанров, всех стилей сразу: и тех, что уже отцветают, и тех, что
ныне главенствуют, и тех, чей черед еще далеко впереди.
И не космополитизм, а открытость мировому искусству, также
вносившему свой вклад в этот сплав условностей, условного
классицистского театра и условного авангардного искусства —
вот что такое близость драматургии XVIII века всем будущим
временам новой литературы.
Если бы русская трагедия не знала Шекспира, если бы она не
была знакома с Корнелем, Расином, Вольтером, она, быть может,
и оказалась более густонационально окрашенной, но никогда не
открыла бы дорогу, как ни странно это звучит, ни футуризму, ни
авангардизму, ни поставангардизму. Открытость государствен-
ных и художественных структур всем ветрам мировых полити-
ческих и художественных процессов никак не тождественна ни
выхолощенному формотворчеству, ни узко, грубо, тенденциозно
понятому космополитизму, одному из благородных чувств челове-
ка и человечества, владеющих вселенной, а не прикрепленных
наглухо лишь к своей земле.
Ненациональный характер трагедий Сумарокова представ-
лялся его критикам еще и в том, что он вовсе не заботился о
верности театральных костюмов — истории: то он просит парчи
на какое-то римское одеяние для князя Кия, то Кий и Хорев но-
сили чулки и башмаки с пряжками, т.е.были одеты как сами
зрители дворцового спектакля. То героиня "Хорева" — Оснельда,
хотя и была по пьесе дочерью князя древнего Киева, выходила
на сцену в платье с фижмами и в высокой прическе. Где уж тут
было до содержательности! Сплошной формализм — восклица-
ют теоретики, находя именно здесь самые ранние зачатки того
формализма, которым впоследствии будут страдать, по их мнению,
театры Мейерхольда и Таирова.
Кстати сказать, эти реалистические или нереалистические,
исторические или неисторические, национальные или "космо-
политические" костюмы — окажутся в нашей критике и науке

48 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
каким-то пугающим жупелом, лакмусовой бумажкой, по кото-
рой проверялось реалистическое или формалистическое перво-
родство художника.
Сколько страниц исписано по поводу неких зеленых париков,
что носили мейерхольдовские актеры в его спектакле "Лес" Ост-
ровского! Сколько сломано копий, сколько выплеснуто иронии,
каким важным был этот аргумент: "неисторический", "фантасти-
ческий", "условный" зеленый парик — для доказательства, что
формалист Мейерхольд искажал русскую классику. И сколько
бы ни прошло лет, к каким бы границам модерна, авангарда,
фантастического реализма, сюрреализма, абсурдизма ни сдви-
нулся театр — я с удивлением слышу и слышу в студенческих
аудиториях все те же лекции о "зеленых париках" Мейерхольда.
Но несовпадение костюма театрального и костюма исторически
точного вовсе не означает ни формализма, ни бессодержательнос-
ти творчества, каждый раз обстоятельство это имеет свою при-
чину, свои соображения.
Для Сумарокова понятие точного исторически театрального
костюма было, по существу, бессмысленно. Ведь история, при-
сутствовавшая в его пьесах, была хотя и отечественной, но при-
мысленной, историей вообще, ведь кто знает, какие именно одеж-
ды носила сказочная Оснельда? Фижмы были для нее столь же
достоверно-недостоверны, сколь и сарафан. А вдруг древние
киевляне и вовсе Носили какие-нибудь неизвестные нам наряды,
да и сам древний Киев у Сумарокова — условен. Несказанная
эта радость для почвенников и славянофилов, для театра же —
некое абстрактное место действия, где разворачивается борьба
страшных и сильных, губительных и возрождающих страстей.
Для Таирова вечернее концертное платье Алисы Коонен,
игравшей Нину Заречную в спектакле "Чайка", означало ис-
тинную актерскую сущность вселенной, она была актрисой боль-
ше даже, чем Аркадина, она была главной героиней и чеховской
пьесы, и таировской "Чайки", и мировой сцены вообще, так как
талант кооненской Нины мыслился режиссером глобально-тра-
гедийным: еромоловски-стрепетовским.
Для Юрия Любимова, в частности, в его "Гамлете", которого
играл Высоцкий, — джинсы, черный свитер и гитара были
аллюзионной метафорой, обозначавшей гамлетовские настроения
нового поколения, размышлявшего — "быть или не быть" —

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 49
свободе, испытывавшего свои силы перед окончательным свер-
жением тоталитаризма и тирании.
И печально знаменитые "зеленые парики" из мейерхоль-
довского "Леса" давным-давно могли быть расшифрованы опять-
таки как мощная поэтическая метафора — обитатели Леса и
сами стали лешими, лесовиками, обросшими зеленым лишаем,
зеленым мхом, зеленой плесенью, тут уже не о людях, но о та-
инственных лесных выходцах-уродцах шла речь в усадьбе Гур-
мыжской.
Но вернемся к трагедиям Сумарокова, к их якобы вне-
национальности еще и благодаря случайному подбору костюмов
— аргумент этот не кажется мне существенным, непременный
исторический костюм для театра, по-моему, вовсе необязателен.
Там, где он нужен художнику — там он потребен, там, где его
почему-либо не требуется — не нужны и декреты, не нужны и
законы, не нужны и угрозы "реалистического перста указую-
щего".
И если Мочалов, игравший шиллеровского Фердинанда в
собственном костюме, вызывал восхищение Б. Алперса: актер,
мол, преследовал явно аллюзионные цели, — то Сумароков, не
обращавший внимания на подлинность костюма своих персона-
жей, вызывает все новые и новые обвинения в "раннем фор-
мализме", в осознанном космополитизме. Любимая мысль и
здесь определяет будущие репутации тех или иных художников.
Отсутствие национальной специфики почему-то особенно нас-
тойчиво связывается с русской классицистской драмой. Однако
какую национальную специфику найдем мы, скажем, в "Две-
надцатой ночи" Шекспира? Какова реальность Дании в "Гамлете"?
И разве от той или иной национальности Гамлета зависит его
характер, буря его внутренних страстей? Что римского в корне-
левских "Горациях"? Можно ли говорить о подлинном Китае в
"Принцессе Турандот" Гоцци или Шиллера, о подлинной Греции
в расиновской "Ифигении в Авлиде"?
Отлично понимал это Пушкин, сказавший однажды, что
художественные произведения не теряют ни своей националь-
ной окраски, ни народности, если "Вега и Кальдерон поминутно
во всех частях света заемлют предметы своих трагедий, из италь-
янских повестей, из французских ле. Ариосто воспевает Кори-

50 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
олана, французских рыцарей и китайскую царевну, — трагедии
Расина взяты им из древней истории. Мудрено однако же у всех
сих писателей оспаривать достоинство великой народности...
Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может
быть оценено одними соотечественниками — для других оно или
не существует, или даже может показаться пороком. Ученый не-
мец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя
в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего про-
тивника. Все это носит однако ж печать народности"*.
Но самое поразительное в том, что, глубоко проникая в суть
предмета, когда речь идет о литературе западной, Пушкин не
делает того же в применении к трагедии русской. Оставив
национальность и народность за Ариосто, Кальдероном, Лопе
де Вега, Александр Сергеевич в том же литературоведческом
пассаже полностью отрицает подобные достоинства у трагедии
русской, пользуясь одинаковой аргументацией, поменяв около нее
лишь знак плюс на минус. "Напротив того, что есть народного в
Россиаде и Петриаде кроме имен, как справедливо заметил
Вяземский, что есть народного в Ксении, рассуждающей шести-
стопными ямбами о власти родительской с наперсницей посре-
ди стана Димитрия"**.
Бедная-бедная русская трагедия, изруганная за отсутствие
национального колорита, в то время как это же качество числит-
ся достоинством западной литературы, свободной благодаря
"космополитической безгеографичности" для широких метафор
и вечных проблем.
Однако включим в этот "космополитический" контекст траге-
дии Сумарокова, не отъединявшего Россию от мира, но, напротив,
сделавшего все, чтобы российский театр его времени равноправно
интегрировался в европейскую культуру.
Тяжелым камнем лежит на репутации Сумарокова обвине-
ние в подражательстве французским писателям, обвинение, как
мы видели, ставшее чем-то вроде бы и прилагательным к его
имени — "несчастнейший из подражателей". Но рассмотрим эту
проблему непредвзято, отрешившись от штампов и готовых оце-
нок. Что такое само "подражательство" в искусстве? Если речь
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 716.
** Там же.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 51
идет не о плагиате, то разработка какого-либо общего материа-
ла, лежащего к тому же в области мифологии, легенд, фоль-
клорного творчества, бродячих сюжетов типа, скажем, русской
"Лодки", "Царя Максимилиана", рыцарских средневековых
романов, вечного доктора Фауста и т.д. и т.п., — то и вообще
понятие "подражательство" перестанет носить буквальный
характер. Иначе как станет выглядеть театр Шекспира, во многом
построенный на уже существовавших хрониках, сюжетах, ста-
рых пьесах, далеких сказаниях, включая и самого "Гамлета"?
Не находим ли и мы в "Горе от ума" Грибоедова переклички с
мольеровским "Мизантропом", не мучили ли Лескова бесконеч-
ными сравнениями его "Леди Макбет Мценского уезда" с шекс-
пировским "Макбетом", объясняя русскому писателю, что он усту-
пает в глубине психологизма и силе страстей великому Шекспиру?
Чуть ли не венцом, фокусом, самым яростным накалом этих
обвинений в подражательстве была вся история тургеневской
драматургии, которой поочередно приписывали все и всяческие
возможные заимствования. Как китайский болванчик, постоянно
оглядывающийся то на Бальзака, то на Мюссе, то на Доде, то на
Мопассана, то на Мериме, то на Кальдерона — входит в
критическую литературу — драматург Тургенев. Что бы ни
начинал Иван Сергеевич — всему мгновенно подставлялись
аналоги, во всем находили совпадения: "байроническая драма в
первой драматической попытке — "Стено", "Постиччьо испанско-
го театра" — пьеса "Неосторожность". Если Тургенев обдумыва-
ет комедию "Безденежье", тут же вспоминается Теофиль Готье с
его апологией водевиля. "Сценической моделью для "Завтрака у
предводителя" могла послужить одна из пьесок немецкого дра-
матурга Карла Мальца. Тип старинной легкой комедийки, кото-
рый был блистательно возрожден Альфредом де Мюссе, — колы-
Г>ель пьесы Тургенева "Где тонко, там и рвется". В пьесах "На-
хлебник" и "Холостяк" чувствуется новый для аристократическо-
го поколения, романтический стиль "пауперизма"*.
Почти то же самое происходило в предыдущем веке с Сумаро-
ковым. Каждая его строчка прикреплялась к чьим-то, уже создан-
ным творениям. Каждый сюжет "опрокидывался" на чьи-то, уже
ютовые, сюжеты. И сколько же написано пьес по канве шек-
* Гроссман Л. Театр Тургенева. Пг., 1924, с. 48, 49, 80.

52 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
спировского "Гамлета" — здесь и "Орленок" Ростана, и уже го-
раздо более поздние пьесы нашего времени, скажем —
"Розенкранц и Гильденстерн мертвы", "Быть или не быть", многие
другие. И никого не шокируют эти парафразы, как никого не
шокируют парафразы античных трагедий, и в частности, если
так можно выразиться, целой "Антигонианы", где верная дочь
Эдипа — Антигона должна решать самые разные нравственные
проблемы разных времен.
А бедный Александр Петрович Сумароков все вынужден был
объясняться, извиняться, обелять свое творчество, доказывать,
что заимствования были минимальные, что основные тексты —
его, что взяты лишь те или иные отдельные положения.
А оскорбляли Сумарокова грубо, откровенно, называя
"литературным вором". Так однажды, в покоях вельможи
Шувалова, окрестил его граф Чернышев. Позвольте, но почему
же вором? — деланно изумился Шувалов. — Разве что "литера-
турным"... Он имел в виду, что Сумароков подражает Расину и у
него стихи свои заимствует... Александр Петрович объяснял
всем и каждому, какие именно строчки взяты у Расина, какие
именно самые мельчайшие сюжетные заимствования взяты у
шекспировского "Гамлета", нету, мол, в его "Гамлете" почти нико-
го из действующих лиц великого трагика. Другие отношения свя-
зывают Гамлета, Клавдия, Гертруду и Офелию.
Нигде и никогда не было слышно, чтобы оправдывались великие
драматурги разных времен и народов — где и как брали они
свои сюжеты, имена и судьбы героев. И, быть может, один Су-
мароков поставлен был жизнью в такие условия, что приходи-
лось ему горячиться, мучаться, объясняться, будто всегда был он
пред судом, под судом.
Как легко и просто признавался Пушкин в том, что строил
своего "Годунова" по законам театра Шекспирова, что образцом
себе поставил именно вольное шекспировское, а не придворное
расиновское творчество. И никто не уличал его в этом, никто не
мучил расспросами, никто не укорял в заимствовании методов,
стилей метафорического осмысления действительности того или
иного положения исторического материала. Естественно, я не
сравниваю художественных достоинств трагедий Сумарокова с
гениальным взлетом даже и самого пушкинского гения в траге-

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 53
дии о Годунове. Речь идет лишь о понятии заимствования, о
справедливом и несправедливом распределении упреков.
И то, что Сумароков почитал себя русским Вольтером, русским
Корнелем, отечественным Расином, не значит ровным счетом
ничего — Лекенами, Тальма, Гарриками называли многих и мно-
гих русских трагиков. Российским Лекеном и Тальма величали
Мочалова, не иначе как с Лекеном сравнивали Каратыгина, и не
Василием, а Базилем звали в театре и дома русского Каратыгина,
— так было принято, считалось естественным подкреплять
отечественный свой авторитет громкими европейскими именами.
Речь идет не об одном Сумарокове, но обо всех художниках
времени, прославленных тем более, чем более находилось у них
прообразов на европейской сцене, в европейской литературе или
живописи.
Одними из наиболее бранных слов в адрес трагедии XVIII века
стали слова "декламация", "декламаторски-ораторские приемы";
упреки эти равно относятся и к драматургам, и к актерам, которые
за декламацией теряли якобы жизненные связи, не могли обрес-
ти необходимую доходчивость и простоту. А под декламацией по
существу подразумеваются пьесы в стихах, иначе что же декла-
мировать актеру?
Стихотворная трагедия, стихотворная комедия XVIII века —
не есть причуда, выдумка, каприз напыщенных мастеров, же-
лавших выразить свои мысли в искусстве как можно более ве-
личаво, выспренно, непонятно для некоего абстрактного массово-
го зрителя. Само время петровских реформ, само дыхание пет-
ровских преобразований, сама его, еще не ушедшая в легендар-
ную даль, личность, поразившая не одну лишь Россию, но и
Европу, — диктовали особый стиль жизни, поведения как на
уровне бытовом, так и в сферах общественных.
Стилистически четко выраженным стало все: манера говорить,
подавать прошения, изъясняться с начальством и подчиненными,
признаваться в любви, строить дома и дворцы, закладывать сады
и оранжереи, возводить фонтаны, рапортовать о воинских побе-
дах, украшать город скульптурами, писать портреты, творить
театр и его репертуар. И все это было пронизано красноречием,
высоким ораторским искусством, торжественным пафосом, вели-
чием национального самосознания и одновременно приобщения
великой нации к европейской культуре. Падала национальная

54 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
закрытость, открытие мира совершалось торжественно — при
громе пушек, сверкании фейерверков, мощи литых, словно тоже
сверкающих слов — речей, од, эпопей, трагедий, стихов, в которых
гремели громы и высекались молнии. Образ России-корабля,
спущенного Петром в Мировой океан, счастливо найденный Пуш-
киным, не мог быть бытовым, простым, заурядным. Спускаемый
на воду корабль — всегда событие, всегда праздник, не зря и
разбивается бутылка шампанского о борт каждого нового кораб-
ля. Шипучее, игристое, искристое вино символизировало особое
волнение в крови новых мореплавателей по океанам геогра-
фическим, по океанам житейским. "Россия вошла в Европу, как
спущенный корабль при звуке топора, при громе пушек. Войны,
предпринятые Петром Великим, были благодетельны и плодо-
творны. Успех народного преобразования был следствием Полтав-
ской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам
завоеванной Невы"*.
XVIII век для России — век, если так можно сказать, кам-
ня — строится Петербург; войн — постоянно провожают на
сражения женщины своих мужчин (отсюда, кстати сказать, и
многие специфические черты в построении трагедий Сумароко-
ва); живописного портрета — запечатлевались новые действую-
щие лица эпохи; век флота — Россия "всплывает", "как тритон",
из седой своей древности, одновременно теряя в чем-то свою
самобытность и находя единопланетян мирового сообщества.
Архитектура петровского, послепетровского времени — вели-
кое чудо, ставшее рядом, а подчас и перекрывшее уже леген-
дарные творения всех других национальных возрождений.
Кварнеги, Растрелли, Баженов, Воронихин, Еропкин, Земцов,
Росси, Захаров, Трезини. Домик Петра, дворец Меншикова,
Адмиралтейство, Гостиный двор, Летний дворец, Летний сад и
его статуи, Петропавловский собор, застройка Васильевского
острова, Публичная библиотека, закладка Кронштадта, первая
книжная лавка, кунсткамера, здание Двенадцати коллегий —
Петербургский университет. В Россию везут вывернутые с кор-
нями кусты, деревья для новых парков. Везут знаменитые
крепостные куранты — пять колоколов, купленных в Амстерда-
ме. Заказываются, отливаются статуи, скульптуры для Петергофа,
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 778.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 55
их делают и дома, и в Англии, и в Голландии, француз Вассу и
итальянец Растрелли ведают огромными работами, создавая все-
мирный музей Красоты, Гармонии и Величия в Петербурге. Творит
в России XVIII века — Фальконе, завершающий свой труд —
памятник Петру, чье "тяжело-звонкое скаканье" и до сего дня,
с разными чувствами, но слышит весь мир, все человечество.
И всюду камень, мрамор, бронза, известь, цемент. Камень ста-
новится и символическим, и реальным образом времени, не зря и
имя "Петр" означает "камень", камень Веры и Надежды. "Ныне
уже совершенно камень в основание Санкт-Петербурга поло-
жен", — пишет Петр адмиралу Апраксину о победах над шведами.
И смотрят на нас с портретов Рокотова, Лысенко, Аргунова,
Левицкого, Боровиковского, Каравакка, Никитина, Матвеева —
новые лица, Петровская эпоха, эпоха после Петра хочет знать и
петровских птенцов, и продолжателей его дела. Но если мы будем
искать в этих лицах, в этих фигурах простоты, будничности,
обыденности — мы жестоко ошибемся, как было это не раз, ког-
да тянули и подтягивали, близи ли и приближали искусство лю-
бых времен, стран и поколений к столь искомому, столь же-
ланному, столь почему-то искупительному в России, как царской,
так и советской — реализму.
Лица вельмож, военных, чиновных, знатных красавиц и про-
славленных государственных мужей на портретах XVIII века —
это тоже средоточие именно петровских начинаний, какая-то
подчеркнутая важность, горделивая посадка головы, осознание
своей всепобеждающей красоты, пудреные парики, сверкающие
ордена, алые и голубые ленты через плечо, рука, опирающаяся
на "зерцало закона", на меч, на книгу, на холку лошади, белые,
палевые, желтые розы в высоких прическах дам, матовый полу-
свет жемчуга, переливчатые шелка, негнущаяся парча, особая,
неподвижная динамика приподнятой над бытом жизни, жизни в
искусстве.
И граверы этого времени, частью выписанные из-за границы
(Шхонадек, Пикарт), появившиеся отечественные — такие как
Алексей Зубов, изображавшие на гравюрах своих морские бит-
вы, прославляли русское оружие. Такова, например, гравюра
Зубова, разворачивающая сюжет боев при Гангуте, где хрони-
кальная точность событий, восстановление хода сражений, вер-

56 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ность мельчайшим деталям, вплоть до оснастки судов, сочетались
с мастерски запечатленными клубами дыми, всполохами пу-
шечного огня. А море оставалось спокойным. Гладкое спокойное
море и будто слышимый крик тысячи людей. Гладкое спокойное
море, осыпаемое бесконечными ядрами. И здесь я бы нашла то
парадоксальное определение авторского метода: неподвижная
динамика. Хроника, картография и вознесение факта на олимп
искусства. Сюда же можно причислить и мозаичные работы
Ломоносова, его цветные витражи, из которых складывал он
картины боев и русских побед.
Искусство XVIII века — архитектуру, живопись, аллего-
рические изваяния, первые ломоносовские витражи, массовые,
как бы "пропагандистские" гравюры — буквари, я бы назвала
своеобразными одами в камне, в бронзе, в смальте, на граверных
досках, одами, живо и естественно перекликающимися с поэти-
ческим, сценическим, драматургическим творчеством.
И говорили люди этого века не бытовым языком, даже в обыч-
ной жизни. Начиная с императоров, императриц, вельмож, при-
дворных, пестрого дамского общества, вплоть до так называемого
"подлого" народа, все изъяснялись чуть выше обыденности, на
регистр торжественнее, нежели требовали того предметы раз-
говора.
"Театр есть школа народная, она должна быть непременно
под моим надзором, — сообщала Екатерина придворным, — я
старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой ответ
Богу"*.
Посылая Екатерине в день коронования оду, Сумароков при
этом объясняет, почему надо писать и говорить торжественно:
"Как бы слава чьей особы ни гремела... без описателей истории
будущие века оные много ослабят. Известие, например, о флоте
российском изображает ли то живо действие, хотя и самовидцы
оное описывали? Так должно... "Петром Великим заведен-
ный флот в первый раз промыслом Божиим и промыслом вашим,
не только прошел Балтийское и полуночное моря, но и коснувшись
западного океану, обошел Европу, и достигнув Архипелага, от
вод морских бросил горящий флот Турецкий на воздух и шумом
подвигнул ветры, море и твердь". А это изображается слабо:
* Дризен Н. Материалы для истории русского театра. М., 1905, с. 98.

58 И .Вишневская, Аплодисменты в прошлое
"Пришли русские суда и по некоторой с турецкими судами бит-
ве зажгли неприятельские в гавани суда, которые все погорели".
Дела Великия Екатерины требуют чувствительного изъяснения"*.
Дела великие — требуют чувствительного изъяснения! И не
просто отвечает Ломоносов по поводу предполагаемой отставки
из Академии, но отвечает так: "Меня отставить от Академии
наук невозможно. Разве Академию от меня отставите". И словно
перекликаясь с ним, напишет в одном из писем Сумароков: "А от
театра я отброшен быть не заслужен, и в угодность подьячим... я
Мельпомену покинуть не хочу... сохраните мне жизнь"**.
Так говорили и писали о житейских и служебных своих проб-
лемах в XVIII веке.
Или еще. Сообщая императрице, что "Синава" его играли
"скаредно", Сумароков изливает свою боль в стихах, но в каких
стихах: "Все меры превзошла теперь моя досада; ступайте, фурии,
ступайте вон из ада, Грызите жадно грудь, сосите кровь мою! В
сей час, в который я терзаясь, вопию, в сей час среди Москвы
"Синава" представляют, и вот как автора достойно прославляют.
Играйте пакостно, за труд назло ему"***.
И снова несоответствие: по поводу столь незначительного пово-
да такие возвышенные слова — "яростные чувства", будто
выплеснутые из пьесы "Димитрий Самозванец".
Так время ощущало слово, так слово ощущало свое время.
Бронза и камень Петербурга будто бы тождественны слову.
Ораторское искусство было столь высоко, что расцветала им-
провизация, сохранились воспоминания, быть может, легенды, о
том, как, имея в руках своих всего лишь чистый лист бумаги,
люди XVIII века могли произносить целые речи и указы, докла-
ды и важнейшие политические соображения. Так, например, в
момент воцарения Екатерины заготовленный заранее Манифест
был забыт в суматохе заговора, и чтобы спасти положение, по
чистому листу бумаги актер Федор Волков вдохновенно прочел
перед гвардейцами Измайловского полка этот самый Манифест.
Под пару этому случаю другой, менее решающий судьбы Рос-
сии, но поучительный сам по себе, в нужном мне сейчас контексте.
*' Письма русских писателей XVIII века, с. 142 - 143.
** Там же.
*** Там же, с. 133.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 59
Императрица спросила у своего секретаря Безбородко о том,
готов ли некий проект закона, которого она ждала с нетерпени-
ем. Он ответил, что проект готов, вынул из кармана бумагу и
начал читать, прерываемый часто знаками одобрения импе-
ратрицы. "Это превосходно, — сказала она наконец, — но дайте
мне текст, я просмотрю его на досуге". Безбородко побледнел и
упал на колени, прося монаршей милости. Текста не было, лист,
который он держал в руках, был чист, он не читал, а импрови-
зировал"*.
Да, люди XVIII века говорили языком высокой поэзии и писа-
ли, по выражению Суворова, "орлиным пером". Этот образ из его
письма к дочери — "суворочке" — "Я пишу тебе орлиным пером,
у меня есть один, живет со мною и ест из рук"**, — становится
уже не сказовым, но символическим, как бы уже определяю-
щим "цвет и запах эпохи", по слову Аполлона Григорьева. И не-
поэты этого времени все равно в чем-то были поэтами. Мог и не-
художник найти метафору, подобную той, которую нашел Миних,
высказывая соображения о слишком пестром национальном сос-
таве русской армии: мол, армия похожа "на платье Арлекина,
она вся из разнообразных цветных заплат".
Но не только цари, поэты, вельможи умели говорить и чувст-
вовать возвышенно. Поэтически облекая свои мысли в четкие
афоризмы, в блестящие метафоры, выражается и народ. Так,
например, осталась фраза Пугачева "руби столбы — заборы
повалятся". И зная истинный его поэтический язык, по долгой
своей работе в архивах, Пушкин не случайно не только дает
Пугачеву в "Капитанской дочке" замечательную мысль, но еще и
облекает эту мысль в замечательную форму: "Однажды орел
спрашивал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на
белом свете триста лет, а я всего-навсе только тридцать три года?
— Оттого, батюшка, отвечал ему ворон, что ты пьешь живую
кровь, а я питаюсь мертвечиной. Орел подумал: давай попро-
буем и мы питаться тем же. Хорошо. Полетели орел да ворон.
Вот завидели палую лошадь; спустились и сели. Ворон стал
клевать да похваливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул
крылом и сказал ворону: — нет, брат ворон; чем триста лет
* Греч Н. Записки, с. 331.
** Валишевский К. Екатерина Великая. М., 1912, с. 85.

60 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что
бог даст!"*
И само время — театрально. Оно как бы раскрашивает себя,
украшает, возводит быт в поэзию, жизнь — в маскарад, образы
— в красоту, обычаи — в помпезность, каждодневные события
— в торжества, смену властей в грандиозные зрелища: коро-
нациям, рождениям — салютуют, смертям придают театральный
эффект.
В день поминовения павших на поле брани 29 августа 1772
года в Петропавловский собор доставляют вымпелы и флаги
русских побед и вражеских поражений, складывая их у надгробия
Петра, по бокам которого стоят Екатерина и цесаревич Павел.
Своеобразным высоким и благородным зрелищем были, к приме-
ру, похороны Ломоносова. За его гробом шли сенаторы, члены
Академии наук, Академии художеств, высшее духовенство, текла
народная река во всю ширь Невского проспекта. Шли ученики
Ломоносова, философы, математики, чины Адмиралтейства, стро-
ители боевых кораблей, наборщики, картографы, маркшейдеры,
геодезисты, штейгеры, кузнецы. Одну из колонн возглавляли две-
надцать моряков, учившихся астрономии. Шли воспитанники Ар-
тиллерийского и Инженерного кадетских корпусов. Провожал
Ломоносова и Федор Ушаков — будущая слава России. И чтобы
высокий Театр этот стал еще более трагическим, чтобы, как во
всяком зрелище, был в нем свой символ, связывающий прошлое
с будущим, — находился при гробе Ломоносова и пятнадцати-
летний паж — Александр Радищев.
Продолжая традиции петровских "ассамблей", уличных шест-
вий, маскарад встретит и торжествующую Минерву — взошед-
шую на престол Екатерину. Там, где то и дело взлетали фейер-
верки, не могла не быть величавой, возвышенной, торжественной
и манера поведения людей, и их речь.
И поэтому упреки в декламации, ораторской холодности,
обращенные к Сумарокову, не есть личные специфические ка-
чества его мастерства, здесь речь идет о самом расположении
его трагедий в воздухе Петербурга XVIII века, который я бы
назвала бронзовым, предшествующим золотому, XIX веку
искусства, и перешедшим затем в век серебряный — начало XX
* Пушкин А. С. Избранные сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., 1978, с 590.

И. И. Шувалов. Портрет работы А. П. Лысенко.
Середина XVIII в.

62 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
века. Пропасти не было, не было чужеродного, подражательного
искусства классицизма, каким-то чудом, без всякой связи, пе-
решедшего в пушкинскую пору. Нет, "орлиное перо" века XVIII
предопределяло "золотое перо" XIX столетия, а затем и "перо
серебряное" века XX.
И странно, когда о декламации пишут как о сугубо условной
форме, абсолютно отторгнутой от действительности, выдвигая
чуть ли не главный козырь в ее неприятии — якобы ее старо-
модность, ощущение архаики для зрителей пост-пост-постсу-
мароковского театра.
Но, во-первых, стихи — а в стихах написаны, как правило,
почти все русские трагедии, а также и жемчужина русской коме-
дии "Горе от ума" — должны и произноситься как стихи, а вовсе
не как бытовая домашняя речь, имеющая абсолютно иные зада-
чи, другие ритмы, иные средства эстетического воздействия.
Декламация — это и есть заложенный в стихотворную тра-
гедию, комедию способ донесения художественного текста, фор-
ма существования монолога, диалога, эпизода, картины, сцены.
Снижать текст стихотворной драмы до разговорной речи
бессмысленно, для чего же тогда стихи, ведь они не просто
будничный разговор в рифму, но определенное душевное наст-
роение, приподнятый строй чувств, особый способ жизненного
поведения, когда накал страстей и идей достигает такого граду-
са, что взрывается простота, раскалывается будничность, сры-
вается обычная ритмика, фраза возносится над бытом, чтобы еще
значительнее стала цель бытия, по-разному понятая антипода-
ми трагедии.
Отказываясь от декламаторского искусства, называя высокую,
романтически приподнятую речь старомодной, мы постепенно
свели свое ораторское искусство до чтения бумаг и циркуляров,
превратили пиршество слова в косноязычную информацию, ли-
шили художество величавости, оставили быт единственным и
содержанием и формой.
Приподнятость стиля, декламаторское начало, так внятно
объясняемое в сумароковских трагедиях — временем и его
приметами, кстати сказать, и вообще имманентны трагедии как
жанру драматургии. Беседовать близ гроба, рассуждать у края
могилы, философствовать на грани самоубийства, всматривать-

Глава /. Первое знакомство и непреходящая любовь 63
ся в себя, готовясь к убийству — невозможно при помощи
просторечия, не делая слова также оружием, орудием борьбы,
победы или поражения.
Своим постоянным стремлением к простоте, к разговорной ре-
чи, к отсутствию величавого большого стиля — мы постепенно и
вообще пришли к умиранию русской трагедии, ее нет по сущест-
ву в репертуаре XIX века, ее нет в середине XX, ее нет в
наше время. Помимо других серьезных причин, какой-то не-
родственности трагедии и российской сцены, я назову лихо-
радочную, все время декларируемую торопливость на путях к
реализму, настойчивую жажду заковать русскую драму в фор-
мы самой жизни, выведя за скобки искусства все, что слишком,
все, что чересчур, все, что выбивается из нормы, все, что
неординарно и что в конце-то концов только и составляет
подлинное искусство. Сумароков не собирался отражать реаль-
ную жизнь, не это было задачей трагедии XVIII века, и поэтому
упрекать его в абстрагировании от "грубой действительности" —
все равно что упрекать Челлини или Фаберже в том, что их
ювелирные творения далеки от грубой утилитарности, не несут в
себе конкретных черт конкретной действительности.
Любитель конфликтов, постоянный жалобщик Сумароков, чьи
вечные просьбы и неудовольствия справедливо, мол, сердили
императрицу и мешали спокойному течению дел в русском теат-
ре. Рассмотрим и этот тяжелый упрек в адрес Сумарокова. Во-
первых, всегда и во всем виновная для нас Екатерина лишь в
одном случае, в случае с Сумароковым, оказывается права. Види-
те ли, он ее раздражал, и она для улучшения театрального дела
его отстранила.
Странная метаморфоза. Как только речь заходит о Сумароко-
ве — нравы все, а он один — виноват.
А теперь посмотрим — в чем, собственно, состояли жалобы
Сумарокова, изложенные главным образом в его письмах на имя
знатных вельмож и самой императрицы. Жалобы эти целиком
состоят из забот о театре, из волнений, связанных с судьбами
актеров, с лучшим устройством спектаклей, с материальными
невзгодами русской Мельпомены.
Жалобы Сумарокова — это жалобы верного рыцаря русского
театра, под которыми могли бы подписаться сотни и сотни рус-

64 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ских художников, писателей, актеров, режиссеров, антрепренеров,
затевавших какое-либо новое творческое дело. Подобных писем с
просьбою помочь именно делу — найдем мы немало и в наше
время, другие будут стоять в них подписи, но смысл останется
тот же: как вести творческое начинание, если нет к нему госу-
дарственного внимания? А в письмах Сумарокова звучит какая-
то особая трогательная, пронзительная нота, не жалобщик здесь
видится, но защитник, так называемый "артельный" человек, чья
душа общими нуждами "уязвлена стала".
"Лето настает, а деньги в театральной казне изчезают... никто
не может требовать, чтобы русский театр основался, ежели то-
ликие трудности не пресекутся".
"Что же мне наконец делать, милостивый государь, с актерами?
Денег скоро больше не будет. Дохода сбором без театра иметь не
можно".
"Милостивый государь! И я, и все комедианты, припадая к
стопам ее величества, всенижайше просим, чтобы русские коме-
дии играть безденежно, и умножить им жалованье, а сбора, что-
бы споде ржать театр, быть не может, и все это унижение от
имени вольного театра не только не приносит прибыли, но ниже
пятой доли издержанных денег не возвращает..."
"Милостивый государь! Три представления не только не оку-
пились, но еще и убыток театру принесли: свеч сальных не поз-
воляют иметь, ни плошек... Подумайте... сколько теперь еще дела:
нанимать музыкантов. Покупать и различать приказать воск.
Делать публикации по всем командам. Делать репетиции и протч.
Посылать статистов. Посылать к машинисту. Делать распоряже-
ния о пропуске. Посылать по караул..."
"Милостивый государь! Уповаю на ваше снисхождение,
выпросить когда не можно до сентября, то хотя на четыре неде-
ли, пятьсот рублев, которые для театра теперь мне наипотреб-
ны..."*
* Все цитаты из сб.: Письма русских писателей XVIII века, с 70, 71, 77,
80.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 65
"Милостивый государь! Доктора, лекаря и лекарств россий-
ский театр не имеет, а комедианты больны бывают, как и прочие
люди. Я договорился с весьма хорошим лекарем, и которым театр
был доволен, платя ему от театра слишком по сту рублев. Одна-
ко его превосходительство Кандоиди через две недели лекаря в
другое место откомандировал. Сделайте милость, чтобы он по-
мог театру и отменил бы свою ко мне немилость"*.
И так из месяца в месяц, из года в год пишет Сумароков на
высочайшие имена о нуждах родного российского театра. Где же
тут злостный жалобщик, где искатель конфликтов, мешающий
спокойному течению театрального дела? Опять подводят готовые
клише, опять нежелание смотреть в глаза фактам, опять пере-
писывание из других к себе сложившихся штампов по поводу
склочного характера бригадира Сумарокова.
И когда обвиняют Александра Петровича в том, что он не ин-
тересовался ничем, кроме театра и литературы, хочется привести
еще несколько его писем Екатерине II, чтобы стало понятным —
театр и литературу он полагал не меньшим оружием в том деле,
которое стало его жизнью: исправлять нравы, создавать великую
школу для монархов и подданных.
"Лишают меня всего спокойства и оставшегося времени к
сочинению, ибо никто не может оспорить того, что Расин, Лабрюер
и де ла Фонтень приумножили чести Франции и чести владе-
нию Людовика, и не меньше, нежели победоносное его оружие..."
"Софокл, первый среди трагических поэтов, который был так-
же военным предводителем... все же больше известен как поэт.
Рубенс был послом, но больше известен как художник. Быть
великим полководцем и завоевателем — высокое звание, но быть
Софоклом — звание не меньше"**.
Какое поистине высокое понимание роли искусства и лите-
ратуры в жизни общества, и зачем обязательно требовать, чтобы
Сумароков был послом, Пушкин — декабристом, Гоголь — бор-
цом с монархией, а Достоевский — петрашевцем? Именно эти
идеи, среди других прочих, неотступно вели к вульгарному со-
циологизму, все теснее смыкая пресловутые "штык и перо", чтобы
* Письма русских писателей XVIII века, с. 81.
** Там же, с. 108, 141.

66 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
когда они уже "приравнялись" полностью, штык наконец прот-
кнул бы и заставил замолчать писательское Перо.
И наконец, — беспримерное самолюбование Сумарокова, аб-
солютно неоправданное представление о своем великом таланте.
Да, это так. Сумароков не раз писал и говорил о своих заслугах
перед отечественной литературой, перед отечественным театром,
гордился признанием западных коллег.
Но, во-первых, он ли один? Вспомним хотя бы Островского и
такие его слова: "Другие искусства имеют школы, академии,
высокое покровительство меценатов... У русского драматическо-
го искусства один я (курсив мой. — И. В.), и я всё — и ака-
демия, и меценат, и защита". А вот что писали ему: "...Бы один
достроили здание, в основание которого положили краеугольные
камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы,
русские, можем с гордостью сказать: "у нас есть свой русский
национальный театр". Он по справедливости должен называть-
ся Театр Островского"*.
И пусть Сумароков — не Островский, не гениальный драматург
русской и мировой сцены, какие-то общие черты тут видятся —
писатели понимали свое значение, ощущали "первичность" своего
подвига — Сумароков в создании первых "светских" трагедий в
России, Островский — в создании полного, из драм и комедий,
русского репертуара.
И не только сам Александр Петрович называл себя русским
Вольтером или Расином, так называли его те немногие, кто по-
нимал его значение. "Открытель таинства любовные нам лиры,
творец преславныя и пышныя Семиры, из мозгу рождшейся бо-
гини мудрый сын, наперсник Боалов, российский наш Расин, за-
щитник истины, Гонитель злых пороков, Благий учитель мой,
скажи, о Сумароков! — Где рифмы ты берешь?"** — так писал о
Сумарокове И. П. Елагин.
"Основатель российского театра, прослужил он тем России
больше, нежели Корнелий — Франции, ибо Корнелий исправил
и возвысил своими прекрасными произведениями французские
позорища, а г-н Сумароков создал не имея предшественников,
* Гончаров И. А. Собр. соч. в 10 томах. Т VIII. М., Гослитиздат, 1965,
с. 491 - 492.
** Западов А. Забытая слава, с. 135.

Глава I. Первое знакомство и непреходящая любовь 67
дал вдруг почувствовать сие наиблистательнейшее и грустное
творение разума человечества"*. Подобные слова были обраще-
ны к Сумарокову, сбросить ли их со счетов, особенно в согласном
хоре упреков, хулы и раздражения?
Вовсе не миф, не выдумка Александра Петровича — переписка
его с Вольтером, ответ Вольтера по поводу новой слезной фран-
цузской драмы, лестное упоминание Вольтера о сумароковской
трагедии "Семира": "Кстати Вольтер сделал критические замеча-
ния на "Семиру", — пересказывает в частном письме один из
современников Сумарокова. — Его анализ показывает красоты
трагедии и некоторые недостатки..."**
Хотя Вольтер и делает замечания по поводу некоторых моти-
вов поступков героя "Семиры", важно, что он заинтересовался
Сумароковым и "показал красоты трагедии". Уже одно это давало
Сумарокову право и гордиться и почитать себя значительной
творческой фигурой.
И постепенно исчезает штампованный образ гордеца, вздорно-
го старика, глупого спорщика, жалкого подражателя Сумароко-
ва. С человечеством остается отец русского театра, смело разде-
ляющий это высокое звание с актером Федором Волковым. Без
российской литературы не было бы и российской сцены. Сумаро-
ков остается с человечеством как автор замечательных басен,
чудесных любовных песен, величественных трагедий, во многом
открывающих пути самому пушкинскому "Годунову", создатель
первого русского журнала "Трудолюбивая пчела", участник, и
притом активный, знаменитого маскарада "Торжествующая
Минерва". Не оставим без внимания признание Сумарокова о
том, что "все прожекты умершего Федора Волкова не его, а мои,
а что он мое имя умолчал, в том он несколько согрешил"***.
И когда я сумела увидеть и понять значение этого писателя в.
истории русского театра, разглядеть истинную его творческую
роль для времен своих, для времен будущих, когда почувствова-
ла, как долго и зря обижали его, — то полюбила, полюбила всерь-
ез, навсегда, и хочу поделиться своей любовью, если смогу, с
читателем этой книги.
* Санкт-Петербургский Вестник, 1778, н. I, с. 39 - 40.
** Письма русских писателей XVIII в., с. 359.
*** Там же, с. 96.

68 И .Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Александр Петрович написал басню-притчу о коловратности
судеб, ставшую известной наряду с крыловскими баснями. Соба-
ка съела кошку. Собаку съел медведь. Медведя — лев, льва убил
охотник, охотника ужалила змея, змею загрызла кошка. "И вид-
но нам неоднократно, что все на свете коловратно".
"Коловратной" должна быть и судьба драматургии Сумарокова
— она должна обрести былую свою славу, с нее надо стряхнуть
пыль забвения и несправедливых упреков.
Первой трагедией Сумарокова стала трагедия "Хорев", напи-
санная в 1747 году.
...Восходила первая драматургическая звезда России.

Глава II
Хорег пишет "Хорева"
Первые действователи на поприще
литературы никогда не забываются,
ибо талантливые или бездарные, они
в обоих случаях лица историче-
ские.
В. Белинский
тойдем на время от всего, что гово-
рилось о Сумарокове, что писалось,
клубилось, носилось около него в
воздухе, что сотрясало литературно-
театральную его современность и глухо
откликалось в днях последующих.
Перед нами первая, светская, на рус-
ском языке написанная трагедия "Хо-
рев".
Многое сошлось в этой пьесе, что
уже само по себе спасает ее от хресто-
матийной пыли, от неподвижных вод Леты, не перевозчик мертвых
Харон, но сладкоголосый певец жизни Орфей рекомендует ее
потомкам — театрам, актерам, режиссерам, зрителям, любителям
отечественной литературы.
В о-п ервых, она первая, до "Хорева" театр говорил язы-
ком школьных пиитик, церковных обрядов, евангельских притч
и библейских сказаний. И только Сумароков вывел на бумаге
название трагедии "Хорев" — по имени одного из братьев,
возведших святой Киев.
Нет, я не забыла о трагедокомедии Феофана Прокоповича
"Владимир", полностью озаглавленной как "Владимир славяно-

70 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
российских стран князь и повелитель от неверия тми в своих
евангельских приведенний духом святим от Рождества Христова
988, нине же от православной Академии Могилванской и Киевс-
кой на позор российскому роду от благодарных российских сынов,
добре зде воспитуемых действием, еже от пиит нарецается траге-
докомедия от лета Господня 1705 июля 3 дня показаний". Но
хотя пьеса эта наполнена аллюзиями, намеками на рефор-
маторскую деятельность Петра, хотя действие ее происходит в
Древней Руси — я не считаю ее первой секулярной драмой
русского репертуара, оставляя эту честь за сумароковским
"Хоревом". "Светскость" литературы, в конце концов, не в од-
ном лишь месте действия, она в самой направленности творчест-
ва, в содержании образов, в мировоззренческом пафосе.
Пафос "Владимира" был еще вполне школьным, это именно
школьная пьеса, раскрывающая юношеству нравственные осно-
вы христианства, введенного Владимиром на Руси.
Пафос трагедокомедии Прокоповича был еще вполне рели-
гиозным — борьба с языческими жрецами, раздумья Владими-
ра о правильности выбранного пути — все это замыкалось пока
что в привычной для школьной драмы церковной проблематике.
Да и само название пьесы, произносимое, как правило, усечен-
но — "Владимир" — на самом-то деле вовсе не "Владимир", —
но Владимир, "приведенний духом святим от Рождества Хрис-
това" — к учению Христа. Центр тяжести здесь не на личности
героя, а на том духовном подвиге, который он предпринял. Дело
в данном случае больше человека, назидательность поступка яр-
че характера совершившей его личности. "Людская хула" и
"людская слава" еще "дым" для Владимира. Главное в обращении
к христианству, в вечном блаженстве. Для героя секулярных пьес
Сумарокова людское мнение — единственная реалия, нрав-
ственность укрепляется самим человеком, опора на религию —
это как бы данное, находящееся за рамками сюжета, люди на-
деются на людей — здесь и заключено, быть может, понятие
секуляризации, возникновения светского репертуара при рож-
дении русского театра.
И не случайно, наверное, пьеса Феофана Прокоповича не
включалась в афишу первой придворной сцены, были притчи
Дмитрия Ростовского, привезенные в Петербург еще Волковым,
были трагедии Сумарокова, но "Владимир", как некое сред осте-

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 7 1
кие, некий переход из школьной поэтики к поэтике светской,
уже не устраивал новую "послепетровскую" публику.
Можно, конечно, назвать светскими некоторые пьесы, шедшие
задолго до Сумарокова: "О Франталпее, короле Эпирском, и о
Мирандоне, сыне его и о прочих"; "О честном изменнике, в ней
же первая персона Арцух Фридерик фон Поплей и Алоизия
супруга его"; "Тюрьемовой заключник, или Принц Пике ль Гя-
ринг"; "О Графине Тиерской Геновеве"; "Два завоеванные городы,
в ней же первая персона и Юлий Цесарь"; "Порода Геркулесо-
ва, в ней же первая персона Юпитер"; и т.д. и т.п.
Но все это либо вольные переводы известных западных
комедий, скажем, комедий Мольера, либо пересказы блуждаю-
щих рыцарских легенд, либо перепевы богатырского эпоса, либо
фарсовые сюжеты, кристаллизовавшиеся из вечных туманов
мифологии. Русских писателей на ниве светской пьесы — еще не
было. "Духовные комедии", игранные еще при малолетстве Петра,
рассказывающие о том, как Юдифь отсекла голову Олоферну
или как Артаксеркс повелел казнить Амана, могли служить
лишь иллюстрациями к церковной службе, но никак не истинно
эстетическими явлениями.
Расставание с религиозной драмой нелегко давалось создате-
лям профессиональной сцены. Само участие в театральной игре,
так сказать, "светского направления" уже считалось грехом да-
же и после Петра, жестко, но целительно повернувшего Россию
к открытым формам психологического и социального существова-
ния.
Почему-то не обращают достаточного внимания на один из эпи-
зодов в жизни Федора Волкова, вернее сказать, эпизод этот не
прокомментирован с той точки зрения, когда игра в светских
пьесах виделась сознательным грехопадением.
Любопытно, что сразу же после первого знакомства с сума-
роковским "Хоревом" и раздумий о том, как играть эту трагедию,
Волков по обещанию нарисовал для одного из церковных приде-
лов Николо-Надеинской церкви, что в Ярославле — "Страшный
суд". Не вспоминается ли в связи с этим из волковской жизни
гоголевский кузнец Вакула, "намалевавший" в родной своей
церкви тоже страшный суд в момент изгнания из блаженного
царства мерзкого беса? Кузнец Вакула искупал этой живописью

72 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
свое дружеское общение с чертом, услугами которого пользовал-
ся целую рождественскую ночь; Федор Волков, как видно, тоже
выплеснул свою "грешную" душу в евангельском рисунке, после
встречи со своим "чертом" — сумароковской трагедией, об-
жигавшей светскими страстями, заставлявшей вспыхивать гне-
вом холодные глаза ярославского владыки Арсения.
Сумароковский "Хорев" был таким образом не просто оче-
редной пьесой, речь шла о решающей перемене эстетических
ориентиров. Хорев — имя героя, могущего надеяться только на
свои собственные силы, не языческие боги и христианский Бог
сталкиваются здесь в душе главного персонажа, как это было в
трагедокомедии Прокоповича, но живые человеческие страсти,
определяющие и личную судьбу человека, и судьбы окружаю-
щих его людей.
Произошло, думаю я, событие для русской культуры, начи-
нался отсчет нового театрального времени. Все вдруг перемени-
лось — пьеса сделалась подлинной литературой, а не инсцени-
ровкой библейско-евангельских текстов, актеры стали не ком-
ментаторами религиозных сюжетов, но сотворцами новых ду-
ховных ценностей, зрители преобразились из привычных смот-
релыциков в интеллектуальное сообщество.
Определения "первый", "первая", "первое" в приложении к
искусству мы зачастую произносим лишь числительно-ко-
личественно, не внося в эти понятия каких-либо дополнитель-
ных эмоций, не оценивая всех последующих из этих начал —
свершений. Но на самом деле первые, предпринимающие нечто
необычное, уже велики потому, что дерзнули на главное — на
выход из сложившейся творческой "школы". Я давно обратила
внимание, что исследователи больше настаивают на связях тех
или иных явлений, нежели на их содержательных расхождени-
ях. Наиболее важным представляется установить схожесть, од-
нородность в необрывной цепи творческого процесса, менее
существенным кажется осознать мгновения новаторства, созда-
ния новых идей и новых форм, смело открывающих пути в бу-
дущее.
Сколько, например, сказано о том, что Гоголь продолжал вели-
кое дело Пушкина, развивал подсказанные им сюжеты, о том,
что у истоков гоголевских комедий стоит блистательная плеяда
российских сатириков. Но по существу и вообще не говорится о

Гравюра на фронтисписе первого издания трагедии
А. П. Сумарокова "Хорев".

74 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
том, что Гоголь был первым не только в русской, но и в мировой
комедиографии, кто, взявши в руки гусиное перо и выведя на
чистом листе бумаги название пьесы "Ревизор" — совершил
революционный переворот в эстетике, разбил многие бытовав-
шие до него драматургические каноны. Среди действующих лиц
"Ревизора" нет... Чацкого, не его именно, естественно, но никого,
хотя бы отдаленно напоминающего моралиста, обличителя по-
роков, носителя нравственного добродетельного начала. Никто не
произносит здесь ничего подобного знаменитого фонвизинскому
— "Вот злонравия достойные плоды". Впервые возник открытый
драматический финал, появился абсолютно новый комедийный
конфликт, конфликт "между своими". И хотя нет спора ина-
комыслящих — грозно нарастают противоречия, катарсис со-
вершается смехом над собой, а не только над персонажами
комедии, устроением собственного "душевного" города, а не толь-
ко осуждением бездуховного города Городничего. И именно
поэтому нет ни сословных, ни географических, ни националь-
ных, ни временных пределов гоголевской сатиры; не поло-
жительное лицо от автора, но ревизия собственной совести —
вот что стало великим гоголевским открытием и вот что про-
ложило дорогу гойевским фантасмагориям Сухово-Кобылина,
неосветленным кошмарам Салтыкова-Щедрина, титанической
духовной работе персонажей Толстого, когда ни Тарелкиным, ни
Органчикам никто не указывал путей добродетели, когда никто
не читал моралей ни отцу Сергию, ни Левину, но тем не менее
совершалось чудо, чудо духовного преображения ужаснувшихся
своим портретом людей.
Особый час пробил в русской драматургии и с появлением
"Грозы" Островского. Казалось бы, все сказано в связи с этой
драмой. Но рискну утверждать — сказано еще далеко не все, и
главное, что Островский именно в этой пьесе был как бы новато-
ром в квадрате, отказавшись не только от великих былых тра-
диций, но и от традиций, им же самим созданных. В единственной
этой драме нет имущественного конфликта, ставшего своеобраз-
ной визитной карточкой этого драматурга. Не бедные и богатые
затевают в "Грозе" бесконечные тяжбы. Не бедна Катерина, не
богата Кабаниха, не беден Борис, не богат Тихон, не в этом зало-
жен пафос конфликта. Сам характер Катерины — открытие
Островского, тут он первый, не было доселе такого характера в

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 7 5
русской драме. Это, по существу, она, а не одно только явление
природы названо в драме — грозой, грозой пронеслась Катери-
на над Калиновом, молнией осветила все темные закоулки тра-
гическая ее Экизнь, небесным громом отдалась в не заснувших
еще до концах душах.
Как-то не обращают внимания, что верующая до фанатизма
Катерина нарушает все религиозные догмы: измена мужу, а за-
тем и самоубийство, что может быть страшнее для истинного
христианина? Но писатель увидел в Катерине то, чего никогда
доселе не видели в русской женской душе; видели смирение,
отречение, повиновение, но не добровольный выбор адских
пределов взамен вечного блаженства. Свобода от любых законов,
свобода сердца — вот что открылось Островскому в характере
Катерины, а отсюда уже пролегала дорога к новой литературе,
над которой восходили будущие имена Ибсена, Леонида Андре-
ева, Бунина, Стриндберга, Набокова.
Первым был и Чехов, так же переменивший смысл незыбле-
мых до него, даже под пером гениев, понятий. Несвершением
поступка мучался Гамлет, совершенным поступком мучался
Годунов, неумение совершить поступок стало проклятием целого
поколения тургеневских "лишних людей". Поступок почитался
Богом драмой — его делали, не делали, жаждали сделать, прок-
линали содеянное, но, так или иначе, на этом конфликтном стерж-
не держались все мировые драмы, мировые сюжеты. И лишь
Чехов уловил совершенно новый ход конфликтной коллизии:
поступок больше ничего не решает в его драмах, он бесполезен, и
не дает ни малейшего разрешения противоречий.
Несвершение поступка — вот обычная, не трагедийная вроде
бы, драматическая атмосфера чеховских пьес. И может быть,
потому он хотел, чтобы они игрались комедиями — смешными в
его глазах были те, кто надеялся хоть что-либо изменить, посту-
пив по-другому, ведь уже сложились так, а не иначе житейские
обстоятельства. Любопытно заметить слово, так и не произнесенное
в чеховской "Даме с собачкой", слово, ожидаемое, необходимое,
но так и не сказанное — "развод". Бесконечно говорится о поисках
выхода, но действенное разрешение в данной ситуации — раз-
вод даже и не мыслится. Еще совсем вроде бы недавно так бес-
конечно много говорилось о разводе в толстовской "Анне Ка-
рениной", именно он помог бы Толстому в устройстве новой, "не

76 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
греховной" семьи двоих любящих. Но появляется "Дама с
собачкой" — и вовсе истаивает мысль о каком-либо решитель-
ном поступке в подобной же коллизии — любящие несвободны.
Чехов уже знает, что даже если Анна Сергеевна и Гуров уйдут
из прежних своих семей, соединившись в новой любви, — ничего
не наладится, где-то за пределами сюжета скрываются иные про-
тиворечия, не человек и человек выступают друг против друга,
но человек и жизнь, которую он не осилит, не обуздает поступком.
И поэтому не уезжают в Москву три сестры, и поэтому не слушает
Раневская дельных советов о спасении вишневого сада, и поэто-
му ничего не делают, даже уже и не лечат чеховские врачи, все
эти Львовы, Дорны, Чебутыкины, а те, кто еще пытается лечить,
— гибнут, как Дымов, спиваются, как Астров.
Те, кто были первыми, менявшими стиль и язык искусства —
вырывали у действительности все более глубокие, все более сок-
ровенные ее тайны. Но это не проходит безнаказанно, ни душа
природы, ни душа человека не отдают спрятанное на самом их
дне — добровольно. Первые — всегда, как правило, фигуры стра-
дательные, на их пути грозно и страшно встают Сальери или
безумие, Дантесы или дуэли, Мартыновы или каторга. Отказав-
шись от зримого идеала в искусстве — горел в огне адских пре-
дощущений Гоголь. Отказавшись от драматического действия в
драме, горел в лихорадочном огне — Чехов.
И Сумароков, обратимся снова к нему (пусть длинные от-
ступления в сторону не покажутся вставными новеллами, мне
скучно прямое, неответвленное письмо) — тоже немало страдал,
потому что был первым.
Переход к светским темам наложил на него неизгладимую
печать реформаторства, а значит, и фанатизма, а значит — и
трагедийного мироощущения. Трагедия же Сумарокова состоя-
ла в том, что новаторство его было оценено как гладкое продолже-
ние, как рабское копирование, никто не понял, что имеет дело с
первооткрывателем в драме, равным многим и многим "птенцам
гнезда Петрова", жемчужиной в короне Екатерины.
И если кого еще не хватает на цоколе ее памятника, что стоит
в Петербурге перед Александрийским театром, так это актера
Волкова и драматурга Сумарокова, создателей прославленной
русской сцены.

Глава II. Хорег пишет "Хорсва" 7 7
Реформаторского величия Сумарокова не распознали, он был
для своей эпохи очередным, следующим за Феофаном Про-
коповичем, за Дмитрием Ростовским. А потом, когда шло время
— публика и критика, театр и общество перешагнули трагедии
Сумарокова, иронически замечая, как они устарели, какая это
архаика рядом с новыми, свежими творениями божественного
Пушкина, демонического Лермонтова, горьким смехом рыдающе-
го Гоголя, драматически врубающегося в комедийный быт Ост-
ровского. Непознанное новаторство, сразу же обратившееся в
архаику; неуслышанная новизна, печально растаявшая под луча-
ми нового искусства; выведенная к венцу невеста, так и не
побывавшая в женах, но вдруг оставшаяся вдовой — вот что
такое трагический театр Сумарокова, вот в чем была его боль,
его раздражение, его запальчивость, его неуживчивость, его
постоянная несовместимость с окружающими.
Сумароков пробовал себя в разных жанрах литературы, как и
многие другие писатели его времени, но, обогатив свою палитру
торжественной одописью, басенной мудростью, любовной лири-
кой, он в конце концов остановился на драматургии, и в этом
проявив тонкий исторический слух — время его жизни было
поистине театральным, драматическим. Отчего укрепляется то
или иное жанровое образование в искусстве? Почему неожиданно
вроде бы выходит на авансцену поэзия? В какие дни бытия надо
всем вздымается драма? Когда мерно падают в вечность животре-
пещущие слова романа?
Естественно, многое значит здесь сама личность художника,
выбирающего те или иные близкие ему творческие пути. Но есть
моменты, когда не только художник выбирает род творчества, но
и род творчества властно стучится в сердце именно этого ху-
дожника. Писатель слышит время, но и время наиболее звучно
отбивает секунды именно для этого писателя — секунды "поэ-
тические", секунды "эпические", секунды "мифотворческие", се-
кунды "драматические".
Профессиональный театр возник в России вместе с Волковым
и Сумароковым, именно в тот, а не в иной момент истории, пото-
му что через души этих двоих избранников как бы прошел
электрический заряд грандиозных исторических спектаклей, где
прологом было царствование Петра, "актами" — владычество
Екатерины I, Петра II, Анны Иоанновны, Анны Леопольдовны,

78 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Елизаветы, Петра III и, наконец, — Екатерины II. Антрактов не
было, менялись действующие лица, среди которых Волков и
Сумароков были далеко не эпизодическими. Сохранялись по
существу знаменитые классические единства: единство места —
дворцы; единство действия — борьба за российский престол; и
даже единство времени — подчас события, преображавшие ли-
цо государства, протекали как раз за одни сутки.
Театральное время призвало Сумарокова к драматургии, двор-
цовая "конфликтиана" должна была выдвинуть на первое место
драму и театр как наиболее открытые конфликтные структуры.
В прилагательном "первый" есть для Сумарокова еще и поня-
тие "профессиональный". Отныне он становится не просто авто-
ром одного-двух, даже трех драматических произведений,
увидевших сцену, но поставщиком репертуара, создателем це-
лой сценической литературы. И когда Гончаров, обращаясь к
Островскому, заметил, что он один достроил "здание" российско-
го театра, "в основание которого положили краеугольные камни
Фонвизин, Грибоедов и Гоголь"*, — право же, Иван Александро-
вич мог бы присоединить к трем великим именам предшест-
венников Островского еще и Сумарокова, чья драматургия так-
же сделалась крепким фундаментом будущей сценической сла-
вы России. И пусть комедии Фонвизина, Грибоедова, Гоголя обре-
ли вечную жизнь, а трагедии Сумарокова остались в своем вре-
мени — тем не менее это тоже целая цивилизация, на которой
воспитывались поколения, укреплялись общественные добро-
детели, на глаза выставлялись общественные пороки. Про-
фессионализм Сумарокова-драматурга несомненно укрепил про-
фессионализм Волкова-актера, сколько бы мы ни прославляли
талант Федора Григорьевича — он мог бы и не развиться, не обо-
значиться в столь полной мере, если бы не целостный, глубоко
продуманный репертуар — трагедийный театр Александра Сума-
рокова.
Первым был Сумароков и в новых художественных искани-
ях русской драмы. Вечно укоряемый в подражательстве, вечно
обвиняемый в заимствованиях, Сумароков на самом-то деле
приступил к решению поистине национальной задачи — созда-
нию особых, связанных с жизнью и духом страны форм рос-
сийского трагедийного театра.
* Гончо,ров И. А Собр. соч. в 10 томах. Т. VIII, с 4Э1 - 492.

Музыканты. Гравюра M. И. Козловского. Конец XVIII в.
jfiy&t,
«и
X О Р É В Ъ
TP а г É д I л,
АЛЕКСАНДР* С/МЛр6Х0»Д.
Зарисовки головных уборов и гримов к трагедиям
"Хорев" и "Синав и Трувор", сделанные автором.

80 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
И эта его работа, думаю я, должна быть вписана во многие и
многие другие титанические труды петровско-екатерининского
времени, где и зодчество, и живопись, и литература, и море-
ходство, и гражданские институты, и Академия, и державин-
ский архаико-реализм, и ломоносовские "гераклиады". Победы в
самых разных сферах бытия — едины, и драматургия Сумароко-
ва не выпадает из реформаторского пафоса блистательных цар-
ствований, ознаменовавших собой его житейский, творческий век.
Начиная с "Хорева", Сумароков отказывается от исконных
категорий трагедийного театра: власти высших сил над чело-
веческой жизнью, от предначертаний рока, предсказаний богов,
прорицаний жрецов, провидений Кассандр, пророчеств оракулов,
от неподвижности раз и навсегда вычисленной небесным ареопа-
гом земной человеческой судьбы.
Необходимо обратить самое пристальное внимание на это осо-
бое "эстетическое" обстоятельство — решительную переакцен-
тировку, предпринятую Сумароковым в причинах и следствиях
ужасных поворотов бытия.
Если античная трагедия строилась, как правило, на борьбе ге-
роев с предопределением рока (стоит вспомнить хотя бы нес-
частного Эдипа), если классицистская драма, вспоенная ан-
тичностью, видела в падении Федры месть богов, если даже сам
Шекспир начинал гамлетовскую "голгофу" встречей с призра-
ком, а макбетовские злодейства — аккомпанементом ведьм-
вещуний, то Сумароков...
Я предвижу изумление читателей — Эсхил, Софокл, Еврипид,
Шекспир, Расин и ...Сумароков. Какое же и впрямь может быть
здесь сопоставление? — там гении всех времен и народов, тут —
добросовестный труженик российской сцены. Но как раз ему,
труженику и подвижнику, выпало на долю открыть особые фор-
мы российского трагедийного театра, заложить краеугольный
камень в здание, которое блистательно достроит впоследствии
уже титан — Александр Пушкин — "Борисом Годуновым".
Сумароковский "Хорев" послужил неким камертоном для
дальнейших исканий на путях российской трагедии. Отныне
власть рока сменяется властью характеров, верным или невер-
ным поведением человека.
А если проследить дальнейшие судьбы трагедийного жанра в
России, можно увидеть, что и последователи Сумарокова —

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 8 1
Княжнин, Херасков, Озеров — не прибегали в своих пьесах к
таинственным предсказаниям оракулов.
Новгородский бунтарь Вадим из княжнинской трагедии сам
распоряжался своей жизнью, динамит конфликта взрывался здесь
не от столкновения с роком, но от искажения собственно чело-
веческой природы. И Дмитрий Донской Озерова шел на битву не
по зову оракула, но по зову сердца, израненного болью России.
Обращение к Богу было в этих трагедиях мольбой о помощи,
но не драматическим противостоянием между свободой воли
человека и навязанной ему волей небес.
И сам Пушкин обошелся в своем "Годунове" без участия
роковых сил. Судьба Бориса не предсказана заранее, она опре-
делена самим характером Годунова, его способностью к ца-
реубийству ради "царевозрождения". Убивая царевича Димит-
рия (станем придерживаться карамзинско-пушкинской версии),
Борис полагал, что совершает всего лишь дворцовый переворот,
во благо народа. Но на самом-то деле — убийство уже несет в
себе само-убийство, народ не принимает ни одного благодеяния
Годунова, "нельзя молиться за царя Ирода".
И "мальчики кровавые", что преследуют царя Бориса — не
изначалие преступления, но расплата за него. В изначалии бы-
ла личная воля, в расплате — гнев Божий.
И быть может, эта пушкинская трактовка убийства царст-
венного отрока стала куда значительнее любых исторических фак-
тов. Когда убивали в Ипатьевском доме в 1918 году маленького
Романова — уже надо было ждать кровавых мальчиков в глазах
целых поколений. Не предсказания вели Годунова к убийству,
он сам стал предсказателем невыносимых нравственных мук пос-
ле злодейского дела.
Естественно, в этом моем наблюдении — об отсутствии веле-
ний рока в русской трагедии — нет и не может быть никакой ка-
тегоричности. Именно у Пушкина встретим мы и Каменного гос-
тя — судьбу Дон Гуана, и рассказ Моцарта о таинственном чер-
ном человеке с его смертоносным предложением, и вещий сон
Гришки Отрепьева, то забирающегося на вершину славы, то
стремглав падающего вниз. Но если внимательно вглядеться в
пушкинские эти "кассандриады", станет ясно, что тут или воспо-
минания о бродячих сюжетах, или романтический орнамент ре-
альных событий, или подсознательные предощущения нервных

82 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
натур, но никак не прочные вехи собственно драматического
конфликта, собственно драматических коллизий.
Да, появится в лермонтовском "Маскараде" Неизвестный, пред-
сказавший Арбенину — "несчастье в эту ночь"; да, предрекут
день смерти царю Ивану волхвы в исторической трилогии Тол-
стого. Но даже в этих случаях — предсказания не носят четкого
классического характера, у Лермонтова это скорее романтичес-
кий бред уже сходящего с ума Арбенина; и кто знает, не под-
куплены ли Годуновым кудесники, чьи прорицания ускоряют
столь желанную для Бориса смерть Грозного.
Но так или иначе, в национальной трагедийной литературе, и
Сумароков был гздесь первым, "оракуло-образующий" элемент
сюжета оказался либо ослабленным, либо и вовсе не существу-
ющим. Каковы же причины подобных эстетических перемен?
Выскажу несколько предположений, быть может, они хоть в чем-
то приблизят нас к истине.
Христианская религия стала в России тем космосом, где
сгорают метеориты эстетических категорий, стесняющих сво-
бодную волю героев драмы. Не приказы богов, толкающих че-
ловека в пропасть, но пример Бога, удерживающего человека
над пропастью, — таково особое магнитное поле русской трагедии.
Но такая перемена конфликтных сил требовала и другого типа
героя, преобразующего свою душу. Борьба порока и добродетели
в тяжких духовных страданиях — и становилась внутренней
драмой человека, выходящего из стройного храма мифов на
безмерные просторы общественной истории. Вместе с историей
Христа как бы возникает и история общества, рассеиваются биб-
лейские туманы — ясно очерчиваются евангельские заповеди.
Несвобода старого рока сменяется свободой человеческого пос-
тупка, личная ответственность отныне куда более тяжкое бремя,
нежели предсказанная безответственность, когда решения уже
вынесены свыше — и человеческая воля парализована. Бороть-
ся с собой труднее, чем сражаться с целым сонмом богов. Искус
Эдипа представляется мне менее трудным, чем искус Годунова,
Эдип виноват без вины, его грехопадения предсказаны. Годунов
сам творец своей скверны, его "когтистый зверь" — совесть —
гостья пострашнее "античных" Эриний, они видны — она
невидима.

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 8 3
И само наказание, что терпят выламывающиеся из норм
персонажи — получает в русской трагедии принципиально новое
содержание. Античных героев наказывало небо; наказание, па-
дающее на головы российских трагических героев, в них самих,
если можно так сказать, их терзают своеобразные духовные
Эринии. Нечистая совесть — вот новое слово русской трагедии,
которое, еще не назвав, назвал в греховных своих Киях и Сина-
вах — Сумароков. Назвал его, это слово, и отдал человечеству на
вечную муку — Пушкин.
Самовоспитание, самоусовершенствование, раскаяние и покая-
ние входят в конфликтную ткань русских трагедий с первого же
часа их рождения вместе с "Хоревом" Сумарокова.
И как важно заметить душевные эти состояния в драмати-
ческой литературе XVIII века, откуда тянутся живые "нравст-
венные " нити к гоголевскому "духовному городу", из которого
должны быть изгнаны злоба и тьма, а затем и к Толстому, с его
проповедью самоусовершенствования, когда "мне отмщенье и аз
воздам".
Какое-то "генное" ощущение само-наказания заложено в
России еще и до трагедийного театра — в драме церковной. Обра-
тимся к рождественской инсценировке так называемого "Пещного
действа". Убедившись в том, что глубоко верящие в Бога отроки
не сгорели в пещи, один из палачей — Халдей восклицает:
"Мы чаяли вас сожгли, а сами сгорели"*. Как многозначительна
эта короткая реплика, она по праву могла бы стать эпиграфом ко
всей последующей гуманистической русской литературе.
Именно в этом блистательном ряду необходимо вспомнить и
Сумарокова — отдадим ему должное, лавровые венки гениев и
так цветущи, лавровый же венец Сумарокова столь тощ и обдер-
ган, что нуждается в каждом новом и новом вплетенном в него
листке.
И еще одна возникает мысль в связи с отсутствием в русской
трагической Х\1узе столь мощного средства сюжетной динамики,
как неизбежный рок. Сколько бы ни говорилось, что нет ника-
кой загадки славянской души, а бессмертные тютчевские стро-
ки "Умом Россию не понять" давно пора зачислить по эмо-
* Цит. по кн.: Данилов С. С. Очерки по истории русского драматиче-
ского театра, с. 46.

84 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
циональному, а не по философскому ведомству, — несомненно,
особый духовный строй русского характера ощутим повсюду —
и в быту, и в истории, и в искусстве. Невозможно, стоит искать
некоторые разгадки именно в Петровском времени, определив-
шем собой и художнические чаяния, и гражданские заботы Су-
марокова. Вместе со строительством молодой русской государст-
венности начинает строиться в России и искусство особого типа,
его деятели, его полпреды становятся "работниками", Петр требу-
ет и от них реальной помощи, громкозвучного слова, понимания
смысла и пользы его начинаний, переворот в обществе подра-
зумевал и рассказ о новом человеке, в этом перевороте участ-
вовавшем.
Люди равны перед Богом, но не равны между собой —
приблизится к Богу скорее тот, кто разумно поймет и законы
общества, и законы собственного поведения в этом обществе.
Постижение Истины, познание Добродетели, служение Отечест-
ву, а значит Царю — один из наиболее верных путей к Царю Не-
бесному. Истина становится одним из "псевдонимов" Бога, как
часто именно "Истина" стоит в тексте трагедии там, где по смыслу
нужно обратиться к Творцу А истина — это воля царя, помазан-
ника Божия, значит первый, кто должен стать совершенным, —
это монарх, ему, стоящему на вершине собственной пирами-
ды, предстоит раньше других избавиться от духовной скверны.
Чистый разум, избавленный от случайностей, от игры страстей
— вот что призвано восторжествовать в отношениях между
людьми. Первый человек в обществе — монарх выполняет законы,
данные от Истины, затем виднейшие сыны Отечества — прос-
вещенные дворяне пользуются полученным высоким примером.
Дворяне удерживают монарха от произвола, добродетельный
монарх находит в них бескорыстных исполнителей своих "ре-
форм". Для этого нужен и просвещенный монарх, и просвещен-
ные подданные.
Искусству, ставящему себе разумную цель — воспитания
граждан от первого до последнего, — уже не нужны были ораку-
лы с их предсказаниями, все было предсказано самим ходом ис-
тории.
И вот тут-то, думаю я, заложены и уникальная Победа, и
тяжкая Беда русской литературы, драматургии в частности,
их неповторимая особость и вечная их трагедия.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 8 5
С первых же дней своего "светского" профессионального
существования драматическая литература России, как и ли-
тература в целом, была ориентирована на гражданские задачи,
на помощь реформаторской деятельности монархии, в ее наибо-
лее модных петровских начинаниях. Русская литература получи-
ла как бы дополнительную художественную категорию — граж-
данственность. Гражданственную окраску приобретала и сцена,
которой отныне словно было суждено самой природой породнить-
ся с Властью, просвещая ее, прославляя ее, конфликтуя с ней,
но, так или иначе, не выходя из ее магнитного поля, целиком сос-
редоточившись на общественной проблематике. Литература —
обличительница, литература — просветительница, литература
— народная печальница, литература — высший общественный
суд, но никак не просто литература, развивающаяся по своим
эстетическим законам, подчас и вовсе не зависящим от социаль-
ной эпохи, от типа государственного правления, от положения в
обществе тех или иных сословий.
Любопытно, кстати, что даже и в церковных зрелищах, к
примеру, в уже упоминавшейся мною рождественской инсце-
нировке — "Пещное действо" диалог "чистых" и "нечистых" уже
был проникнут не столько всепрощающим, сколько обличитель-
ным пафосом. Прочтем внимательно хотя бы одну строчку из
этого диалога — 1-й халдей угрожает невинным отрокам горящей
пещью, на что один из сыновей царевых, добродетельный Миса-
ил отвечает: "А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на
обличение" (курсив мой. — И. В.)*.
Слово "обличение" уже прозвучало и на церковной паперти,
как только в религиозную службу входит понятие литературы и
театра — она и сама обретает в России голос гражданственный.
Литература в России, с первого часа ее рождения, всегда была
объемнее, нежели только литература. "Поэт в России больше,
чем поэт" — таков образный итог многовекового развития рус-
ской литературы, непременно отождествляемый с Кафедрой, с
Трибуной, с верховным ареопагом, со вторым Университетом.
И не в одном лишь русском классицизме найдем мы эти "учи-
тельские", эти "социологические" ноты. Если на смену классициз-
му придет сентиментализм и Карамзин напишет свою "Бедную
*Цит. по кн.: Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического
театра, с. 45.

86 И. Вишневская. Аплодисменты в проиллое
Лизу", то слово "бедная" — все равно будет обозначать сословное
происхождение обиженной девушки, она бедна именно бедностью,
у нее нет средств к жизни, нет возможности устроить личную
судьбу соответственно с велением сердца. Определение "бедная"
Карамзин использует не только как синоним "несчастная", но и в
самом прямом, материальном смысле этого понятия. И соблаз-
няет Лизу не просто "донжуанствующий" Ераст, но богатый
Ераст, человек из другого социального круга. И если напишет
Островский пьесу "Бедная невеста", то опять-таки речь пойдет в
ней не о несчастной Машеньке, но о Машеньке бедной и поэтому
вынужденной загубить свою молодость с нелюбимым, за деньги
покупающим ее красоту.
Именно такое пламенное участие русской литературы в об-
щественной жизни, ее постоянная социальная озабоченность, ее
глубочайшая серьезность, когда русский актер, по слову Чехова,
даже в водевиле боится быть смешным, ее "смех сквозь слезы",
ее неизменный "маленький человек", ее происхождение не от
Диониса или Мельпомены, но от гоголевской "Шинели", ее мо-
рализаторский пафос, ее гражданская приподнятость, ее
бесконечные "проклятые вопросы", ее "школа добродетели", ее
лидерство в политическом реформаторстве, ее подсказки царям,
ее забота о "братьях меньших", ее нескончаемая борьба с очередным
социальным злом — от крепостного права до большевистского
бесправия — и создали этой литературе мученический венец,
породили неповторимое ее своеобразие, уникальную ее специфику
на мировой литературной арене. Театры, выросшие на этой лите-
ратуре, тоже стали называться не просто театрами, но, как Ма-
лый, Вторым Университетом. И сами художники, наиболее лю-
бимые в России, получали как бы самый почетный титул —
властители дум, не сердец, ие эмоций, но именно дум. Здесь Побе-
да русской литературы, русской сцены, обретение ею той "сла-
вянской" тайны, той загадочной самобытности, которые позволи-
ли идти всему миру на поклон к Толстому или самим впрягать-
ся в коляску Ермоловой, чтобы везти ее домой после спектакля
"Орлеанская дева" Шиллера в Малом театре.
Вся русская трагедия могла бы взять своим эпиграфом зна-
менитый шиллеровский призыв — "На тиранов!" Естественно,
высокая трагическая литература всех времен и народов под-
нималась против тирании. В этом ряду эсхиловские, софокловские

Глава II. Хорег пишет "Хорева
87
трагедии, шекспировский "Ричард III", шиллеровский "Дон
Карл ос", лопедевеговский "Овечий источник".
Но, может быть, только русская трагедия с такой неуклонной
последовательностью, с таким ощущением своего избранничества
никогда не отступала от этой проблематики, боролась с тиранией,
воспитывала добродетельных государей, почитала себя "высшей
школой царей".
Если у Корнеля в "Сиде", к которому ближе всех стоит сума-
роковский "Хорев", конфликт разгорался из-за поруганной дво-
рянской чести, из-за предпочтения одного знатного рода —
другому, то в России все равно мысли драматического писателя
обращены к царскому трону, к предупреждению высоких от
низких поступков, предстателей божественного милосердия, от
земной тирании. Буде только мудр и справедлив дающий законы,
тогда и подданные станут исполнять эти законы, не соблазняясь
дурным примером, — такова была и гражданская, и худо-
жественная задача российского трагедийного театра.
Тирания особенно не могла быть терпимой в России, куда
православие пришло выбранным именно верховной властью —
князем Владимиром. Религия, избранная как наиболее гуманная
и совершенствующая души, не навязанная народу огнем и мечом,
завоеваниями и завоевателями, должна была в первую очередь
смягчать, воспитывать душу самого самодержца. Любить ближ-
него, подавать пример милосердия и разумного правления — ста-
новилось со дня Крещения Руси как бы заветом, положенным
между русскими князьями, а затем и царями — и Богом, созна-
тельно избранным и принятым в сердце верховной властью. И
поэтому тирания в России выглядела куда более неестествен-
ной, нежели во всех других странах, она нарушала здесь не одни
земные установления, но и евангельские заповеди, некогда
провозглашенные как прямо противоположные языческой жесто-
кости, языческому идолопоклонству, где идолами были бездуш-
ные, безжалостные холодные камни.
И кому, как не литературе, второй гражданской церкви России,
выпало на долю постоянно напоминать царям об этом завете, что
заключили они когда-то с самим Богом, по чьему образу и подо-
бию были созданы? И быть может, в первую очередь, жанр тра-
гедии особенно подходил для "школы царей", делая своим героем
главное лицо реально вымышленного государства, будь то со-

88 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
фокло-креонтовская Греция, шекспиро-клавдиевская Дания, шил-
леро-филипповская Испания, сумароково-киевский Киев —
трагедия именно на это лицо и обращала все свое просветительское
внимание, все свои конфликтно-гуманитарные силы.
Кстати сказать, устаревшими представляются мне повто-
ряющиеся вот уже целые десятилетия утверждения, что трагедия
— жанр элитарный, придворный, так как речь в ней идет исклю-
чительно о царях и героях, а комедия — жанр демократиче-
ский, поскольку говорится в ней о страстях и пороках самых
обычных людей.
Соображения эти как-то особенно тесно прикипели именно к
русской трагедийной литературе, потому что, как само собой
понятно, прогрессивные русские, а тем более советские драматур-
ги должны были писать не о царях и героях, а о рядовых, ничем
не примечательных простых людях.
"Согласно сословным дворянским канонам классицистской
поэтики, не допускавшей в трагедии никакой низменной дейст-
вительности, персонажами Сумарокова выступают исключи-
тельно цари, князья, вельможи../'* "Списки действующих лиц
(речь идет о пьесах Сумарокова. — И. В.) обещают показать нам
и римских императоров, и турецких полководцев, и испанских
принцев, и древнерусских князей"**. "Старые трагедии, неза-
висимо от того, будет ли это "Король Лир", "Сид" или "Борис
Годунов", строились на больших общественных государственных
коллизиях, и действующими лицами их были короли, цари,
правители. Трагедии эти были народными в том смысле, что
происходящие в них события имели значения для всего народа,
а не в том, что действующими лицами были представители
народа".
Трагедиям этим, как-то особенно остроумно названным ав-
тором "старыми", противопоставлены подлинно народные траге-
дии — "Горькая судьбина" Писемского и "Гроза" Островского.
"Речь идет о создании нового типа трагедии, — продолжает ав-
тор приведенной ранее цитаты, — прямо рисующей народную
жизнь"***.
* Дангиюв С. С. Очерки по истории русского драматического театра,
с 93.
** Варнеке В. В. История русского театра, с 147.
*** Штейн А. В. Уроки Островского. М.: ВТО, с. 130.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 89
Естественно, при таком подходе к трагедиям, когда изобра-
жаемые в них "короли, цари, правители" — не имеют якобы
никакого отношения к народу, лучше всего их и действительно
назвать "старыми", а "новыми", т. е. лучшими, объявить те, что
"рисовали" народную жизнь — драмы Писемского, Потехина,
Невежина и, как вершины, пьесы Островского "Гроза" и "Грех
да беда на кого не живет".
Тем не менее Лермонтов не назвал "Маскарад" трагедией,
Островский не поставил этого жанрового определения ни в "Гро-
зе", ни в пьесе "Грех да беда на кого не живет", хотя происходят
в этих пьесах и убийство и самоубийство. И напротив: трагедия-
ми обозначил Пушкин своих "Моцарта и Сальери", "Скупого
рыцаря", "Пир во время чумы", "Каменного гостя", хотя в них
нет, как известно, ни королей, ни царей, ни правителей, разве
что в "Скупом рыцаре" возникает Герцог, но лишь как фигура
морально осмысляющая, но не движущая драматические события.
Трагедия — жанр, где принимаются роковые, необратимые ре-
шения, решения личности, как бы воплотившей в себе на данный
исторический момент все противоречия в обществе, все ожидания
тех, кто не участвует в событиях, далеко отстоя от эпицентра
трагических потрясений, но тем не менее целиком зависимых от
их исхода.
И кто, как не царь, не полководец, не легендарный герой, и
особенно в самодержавной иерархической России, мог опреде-
лять своим выбором, своей судьбой судьбы народные? Вспомним
Пушкина: "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек
и народ. Судьба человеческая, судьба народная".
Человек и народ, а вовсе не народ и народ. Не человек из
народа и люди из народа, как полагает наша литературоведческая,
постоянно окрашенная вульгарной социологией, наука. Человек,
как бы фокусирующий в себе национальные характерологичес-
кие качества современной ему общественной формации, — вот
герой трагедии, его судьба — человеческая, т.е. уникальная, не-
отразимо влияет на судьбу народную, т.е. массовую.
Но кто в России этот человек, имеющий право на выбор, выбор
глобальный, изменяющий подчас лицо государства? Конечно, царь,
полководец, князь, герой, некто, абсолютно свободный в своих
решениях: всегда несвободен был в России народ, его выбор, по
существу, не мог что-либо изменить даже в собственных его
судьбах. Совершая ту или иную революционную акцию, народ

90 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
монархической России непременно выставлял не просто лидера,
но человека, облеченного высшей властью, божественным именем
— княжна Тараканова становилась Елизаветой Второй, якобы
законной наследницей русского престола; Пугачев объявлял себя
Петром III. Чтобы поднять "судьбу народную", Гришка Отрепьев
принимал имя царевича Димитрия, способного сокрушить царство-
вание Годунова.
Если человек не облекал себя властным верховенством, не
нарекал себя царским именем, он не становился фигурой траги-
ческой. Трагедия витала над головами тех, кто личную свою
"человеческую судьбу" поднимал до промысла Божия, чтобы уже
его путями, верно или неверно, вести "народные судьбы".
Естественно, здесь нет категорической непреложности —
вспомним хотя бы Спартака или Разина, не присваивавших се-
бе никаких императорских или царских регалий, но тем не
менее вошедших в историю и искусство поистине трагическими
героями. Но и они "выделялись" из народного хора, становились
корифеями, от которых уже зависела "судьба народная". Попытка
изменить социальный мир возносила их на вершины трагедий,
делая хоть на миг и римского гладиатора и русского казака уже
не "простыми", "частными" людьми, но равными богам и влады-
кам.
И если Пушкин называл маленькими трагедиями свои "Ма-
ленькие трагедии", а Лермонтов и Островский не числили "Мас-
карад" и "Грозу" по трагедийному ведомству, они знали, что де-
лали. "Гений", какое направление ни изберет, останется, по слову
Пушкина, "гений". Арбенин с его драмой, безумием, преступ-
лением — всего лишь частность, не более. Его судьба только вско-
лыхнула рябь привычного светского маскарада. Но маскарад этот
не разгримировался после арбенинского выхода. Он вновь зак-
ружился, даже и не заметив выбывших из его хоровода.
И самоубийство Катерины, повлияв на нравственный рост
Тихона, окончательно выяснив ничтожество Бориса, не измени-
ло кабанихинских устоев. Арбенин и Катерина остались лицами
частными, не вобравшими в себя ни "философии, ни го-
сударственных мыслей", что обязательным полагал Пушкин для
драматурга-трагика и для его героев.

Глава II. Хорег пишет "Хорева
91
А вот Моцарт — Бог, как называет его Сальери. Его музыка,
его жизнь и смерть могут изменить сам духовный облик чело-
вечества, услышавшего райские напевы и потому отказавшегося
от зла, переставшего слышать эти райские напевы и потому сно-
ва впадающего в духовную глухоту.
Отсюда Моцарт — фигура трагическая. Человеческая его
судьба, в конце концов, и судьба народная.
И Скупой рыцарь — не просто рядовое лицо из народа. Он
выше земных владык, "окровавленное злодейство" станет лизать
ему руки, около него печально поникнет добродетель, не двига-
ясь от своих сундуков, Скупой рыцарь может по своему усмот-
рению двигать судьбы.
И Дон Гуан с Каменным гостем — сгустки легенд и пылкого
поэтического воображения — не люди "из народа", как ни забавно
это произносить, особенно в связи со статуей Командора. Дон
Гуан послал вызов самому Богу, став как бы изгоем человечества,
темным бунтарем, влюбившимся в собственные наслаждения
демоном. Каменный гость — своеобразный Божий посланник,
только провожает он отмеченных бунтом не в рай, но в бездну.
Дон Гуан звал на поединок Бога, а сразился с ним не ведающий
чувств камень — не было сердца в любвеобильном сердце Дон
Гуана. И послан ему бессердечный каменный посредник, посред-
ник между землей и адом. Конечно, перед нами трагедия, и пото-
му ее участники дают самые решительные нравственные уроки
человечеству.
Трагедия и "Пир во время чумы", хотя в ней будто бы нет
уже и вовсе, говоря языком современным, никаких властных
"структур". Все равны перед смертью. Однако и здесь, среди
равных смертных, есть бессмертные по силе духа — Председатель
и Священник, ведущие между собой богоборческий и богоутвер-
ждающий поединок. Один — бунтарь, сын "беззаконья", осмели-
вающийся смеяться над небесной карой. Другой — верный сын
Церкви, "видящий бесов'" в участниках Пира посреди Чумы. Та-
кой поединок — трагедиен, в образах Председателя и Священни-
ка так же по-пушкински заложены все народные точки зрения:
бунт или покорность, терпение или восстание.
Но, может быть, все же не случайно назвал Пушкин эти свои
трагедии "маленькими". Обычно мы ощущаем это определение
как количественное, — мало страниц, предельно лаконичны пуш-

92 И. Вишневская, Аплодисменты в прошлое
кинские эти шедевры. Однако лаконизм, умение сжато говорить
о безразмерном — вообще, как известно, пушкинская специфика.
Вряд ли только один количественный момент руководил поэтом
при данном жанровом обозначении. А что, если понятие
"маленькие" Пушкин поставил, имея в виду, что все-таки госу-
дарственные изменения в народных судьбах через изменения
судьбы человека осмыслены в этих трагедиях? И только один его
"Годунов" имеет право не называться "маленькой" трагедией,
хотя по количеству страниц, по спрессованной динамике страстей
и событий пьеса эта очень и очень близка стилистике "малень-
ких трагедий".
Упрекая русский трагедийный театр в недемократичности, в
пристальном внимании к характерам исключительным, внена-
родным, в отличие от комедии, где действуют якобы люди из
народа (заметим, кстати, что никаких особых представителей
народа не находится ни в "Горе от ума", ни в "Ревизоре"), мы, в
конце концов, свели жанр трагедии к какой-то архаической тра-
диции, к чему-то не рожденному на площади, далекому от живых
зрительских интересов.
Но это еще одно отступление в сторону, а вернувшись к имма-
нентным предметам русской литературы, скажу снова: настой-
чивое учительство всегда составляло неповторимость российско-
го искусства.
И когда говорится, будто бы непременное моралите — удел
лишь высокопарной трагедии, забывается, что не менее моралис-
тичны и великие русские комедии — "Недоросль" и "Горе от
ума". Стародум и Чацкий так же преподают в своеобразной шко-
ле царей, "школе дворства", как и герои Сумарокова, Княжнина,
Озерова. Издевкой или гражданским пафосом, но править "нрав"
— было, по существу, "сверхзадачей" русской драмы.
Очень точно об этой особенности творческой интеллигенции
сказал один из деятелей общественной мысли в сборнике "Вехи":
"Русский интеллигент — это прежде всего человек, с юных лет
живущий вне себя в буквальном смысле, т.е. признающий единст-
венно достойным объектом интереса и участия нечто лежащее
вне его личности — народ, общество, государство"*.
И в этом смысле Сумароков-драматург был первым, внося в
строгие классицистские каноны просветительское начало. Су-
мароков открыл страницы Побед русской драмы.
* Гершензон М. Творческое самосознание. // Сб. статей о русской
интеллигенции). М., 1909, с. 70.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 9 3
Но он же открыл и первые страницы тех идеологических Бед
в русской литературе, которые отныне станут преследовать ее то
справа — из лагеря официозного, то слева — из лагеря либе-
рального, но так или иначе постоянно. Официозная критика, цар-
ская цензура не давали литературе свернуть с одического прослав-
ления монархии. Левое "запретительство", назовем его так, слов-
но легкая кавалерия, кидалось на каждое произведение, хоть на
йоту отклонявшееся от "гражданских задач".
Если не было проклятых социальных вопросов: "Кто виноват?"
или "Что делать?", если не объявлялось "Накануне" — значит
писатели сворачивали с прямой дороги критического реализма,
разрывали связь литературы с добровольно взятой ею от себя
ролью высшей политической инстанции.
Вспомним хотя бы знаменитое Письмо Белинского к Гоголю. О *
чем же писал Белинский Гоголю, человек — проповеднику, про-
рицателю, провидцу, оставившему нам кроме всего прочего и эту
космически дерзкую мысль: "Гений — богач страшный, перед
которым ничто весь мир и все сокровища"?
Гоголь первым в русской литературе подошел к совершенно
новому истолкованию сатиры, не только как к обличению поро-
ков, но как к великой возможности, смеясь, заглянуть в души
людей, ужаснувшись, воззвать к состраданию, и, плача, умолять
о самосовершенствовании.
Писательская, гражданская программа Гоголя — это програм-
ма душестроительства, строительства нового человеческого харак-
тера, закладывающегося в недрах сатиры. "Душевный город",
упомянутый им в маленькой пьесе "Развязка "Ревизора", как и
реальный город в "Ревизоре", также нуждается в наведении в
нем порядка. Об этом Гоголь-сатирик сказал первым в России,
задолго до Толстого, обратив внимание не на одни лишь социаль-
ные язвы мира, но и на нравственные язвы души. Сатирический
огонь оказывается направленным не только вовне человека, на
среду, его окружающую, но и в его душу, но и внутрь субъекта,
где также могут гнездиться пороки. Воспитывать общество, не
воспитав себя — значит не до конца выполнить миссию сати-
рического писателя. Не случайно Гоголь так часто говорил о не-
нависти к собственным "мерзостям", о том, что он никогда "не
держал их руку", как делали это его герои. Внутренняя борьба с
собственными пороками — это как бы лирический подтекст борь-
бы с пороками общественными.

94 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Каждое подлинное сочинение, полагал Гоголь, должно иметь
свое собственное "личное выраженье". Это "личное выраженье"
"Ревизора" как раз и состояло в том, что читатель и зритель не
должны были пассивно созерцать чужие недостатки или даже
активно судить их. Читатели и зрители "Ревизора" одновременно
рассматривают и судят собственные свои пороки, так как в каж-
дом, по мнению Гоголя, может оказаться вдруг Хлестаков или
Земляника, Городничий или Ляпкин-Тяпкин. Человек, загля-
нувший в свой "душевный город", уже не просто посмеется над
какими-то невероятными событиями "Ревизора". Он засмеется
пристрастным, болезненным, но очищающим смехом, так как смех
этот будет и над гоголевскими персонажами, и над собой, над
своими ошибками. "Чему смеетесь? над собою смеетесь!" — эта
финальная реплика Городничего получает в свете маленькой ко-
медии "Развязка "Ревизора" дополнительный смысл: люди дейст-
вительно смеются над собой, ощутив в себе на мгновение Хлес-
такова или Городничего.
Реальные гоголевские типы, порожденные конкретным вре-
менем, становились таким образом и символическими, всеобъем-
лющими, уходящими в вечность. Забываются, стареют даже и
самые прекрасные творения, одушевленные одной страстью —
заклеймить сегодняшнее, сиюминутное зло. Но вечно живут
"Мертвые души" и "Ревизор", потому что пафос их направлен во
все века и ко всем поколениям — "Чему смеетесь? над собою
смеетесь!" Велика была никем не понятая при жизни гоголевс-
кая мысль — сатира охватывает и макромир, т.е. окружающую
среду, и микромир, т.е. душу человека. "Действуй оружием
обоюдоострым! Ни в каком случае не своди глаз с самого себя...
Будь эгоист в этом случае..." * И если нет этого исповеднического
эгоизма, этой самосжигающей сатиры, обличительное произ-
ведение теряет в нравственном своем звучании, становится, как
замечает Гоголь, "насмешкой над смешными сторонами общест-
ва без взгляда в душу человека". Или, еще точнее, комедия —
это "исповедь человека, который провел несколько лет внутри
себя, который воспитал себя как ученик"**.
* Гоголь И. В. Полное собание сочинений. Т. VIII, с. 282.
** Там же, с. 396.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 9 5
"Грозное очищение" — так характеризует Гоголь работу,
предпринимаемую сатириком. "Душевный город" писателя, рас-
крытый в поэмах и комедиях, соприкасается с внутренним ми-
ром читателей и зрителей, прохваченных очистительным огнем
искусства. "Лирическая поэзия, — писал Гоголь, — прошла разные
этапы, было в ней шиллеровское "очарованье", лермонтовское
"безочарованье", байроновское разочарованье..."
Гоголевская сатира соединила в себе все эти, как бы несое-
динимые поэтические элементы — страстное разочарование в
общественном устройстве породило в нем столь же страстное
"очарованье" духовными возможностями человека, нравственным
его могуществом, когда, опутанный грехами и предрассудками,
он все же сможет в бесконечном движении времен и эпох очис-
тить "душевный свой город". Разочарование под руку с очаро-
ванием — быть может, именно так можно выразить знаменитую
гоголевскую формулу сатиры "смех сквозь слезы". Слезы эти в
судорожном сатирическом смехе услышали Пушкин, Толстой,
Достоевский, знавшие цену слезам Моцарта и Сальери, Карени-
на и отца Сергия, Мити и Ивана Карамазовых.
Но довольно перечислений. Гоголь постоянно пользуется этим
романтическим контрастом — переломом в обыкновенном ходе
существования служит боль, болезнь душевная, столкновение с
необычными явлениями, хоть на миг высекающими искру чело-
вечности в сердцах.
Подобный же прием найдем мы и у Толстого в "Смерти Ивана
Ильича", "Холстомере", "Крейцеровой сонате", "Анне Карениной",
"Войне и мире", "Воскресении", "Живом трупе", во "Власти тьмы".
Болезнь превращает "безличность" Ивана Ильича в личность;
умирая, он превращается из чиновника в человека. В гоголевском
очерке "О значении болезней" Толстой разглядел близкие ему
мотивы: в безумном мире лечат безумием, "помогает" смерть,
толкает к выздоровлению — болезнь. Распадение материи вне-
запно формирует новую, духовную субстанцию.
Призывая людей заглянуть в самих себя, с болью вырвать из
души свои пороки, Гоголь и утверждал особое "личностное" вы-
ражение своей сатиры. Это было стремлением не только "править"
смехом нравы, но и исправлять духовную природу самого челове-
ка.

96 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Ненавидя самых страшных своих персонажей, Гоголь в то же
время нежно любил их: любил Чичикова и Хлестакова, Плюшкина
и Собакевича, потому что без любви нельзя надеяться и на пре-
ображение и на воскрешение души. Именно в этом смысле, кроме
общежитейского, был глубоко религиозен Гоголь — он возлюбил
своего ближнего, какая бы духовная проказа в нем ни скрывалась;
он возлюбил ближнего так горячо, что смеясь над его недостатка-
ми, — плакал: "Горьким смехом своим посмеюся"... Смеялся, пла-
кал и надеялся, что еще возродится к добру Чичиков, что еще
опомнится Плюшкин.
Знаменитое Письмо Белинского, касающееся, как верно заметил
критик, уже не только Гоголя и его творчества, но "предмета,
который гораздо выше", т.е. России, — как ни покажется это
странным, шло мимо всего нового, необычного, что высказал Гоголь
в "Выбранных местах", и высказал не вдруг, от перемены внут-
реннего настроения, но говорил всегда — и своим "Ревизором", и
"Мертвыми душами", как правило, никогда не сравниваемыми с
"Выбранными местами". Там, мол, все правдиво, все обличительно
— здесь все фальшь, все лицемерие, желание унизиться, чтобы
вознестись.
Гоголь и Белинский не слышат друг друга, одинаково страстно
любя Россию. Но один видит ее вне конкретной политики и конк-
ретных сиюминутных социальных задач, а другой видит лишь
пороки ее политической системы, лишь современные социальные
потребности. Один верил, что Россия обратила на него свои ожи-
дающие очи, спрашивая вечных духовных откровений, другой
верит лишь в благотворные изменения общественных институтов.
Социальность — вот моя альфа и омега, — по слову Белинско-
го. Догадаться, куда мчится Тройка-Россия, Тройка, с которой
так и не сошли ни на какой "социальной станции" ни Чичиков,
ни Хлестаков, — вот "альфа" и "омега" Гоголя.
Надо однажды сказать, что Белинский до конца не слышал
Гоголя, даже и тогда, когда первый назвал его гениальным
писателем, когда "любил его со всею страстью, с какой человек,
связанный со своею страною, может любить ее надежду, честь,
славу, одного из великих вождей ее на пути сознания, развития,
прогресса"*.
* Белинский В. Г. Полное собрание сочинений, Т. X, с. 212.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 9 7
Обличитель общественных пороков — вот кем был в глазах
Белинского Гоголь. Создатель натуральной школы. Художник,
верно изображающий "гнусную расейскую действительность". Но
ни в одном гоголевском творении не разглядел критик мощного
лирического подтекста — трепетной любви писателя к своим
недобродетельным героям. Поставив Гоголя на пьедестал "вождя
прогресса", намертво связав его только с одной страной в ее тог-
дашней политической ситуации, определив его талант лишь как
талант, отражающий социальную натуру, Белинский сузил
масштаб этого таланта, взлетевшего выше всех материальных
прогрессов, всех национальных характеров, всех уходящих и воз-
никающих литературных течений.
И стоило Гоголю хоть чуть-чуть обнаружить истинные свои
замыслы в "Выбранных местах", стоило Гоголю хоть чуть-чуть
сдвинуться в сторону фантасмагории, гротеска, гиперболы, как
Белинский тут же грозно одергивал его эа элементы фантастики
в повести "Портрет", предупреждая, что художник в "Выбран-
ных местах из переписки с друзьями" стоит "над бездной".
Русские писатели становились как бы заложниками разно-
чинно-демократической критики, обреченные раз и навсегда идти
по тому пути, на который они встали при своем начале, который
был одобрен их суровыми идеологическими наставниками.
Так было и с Достоевским, и ему не прощал Белинский "от-
хода" от "Бедных людей", и ему не прощал Белинский на самом-
то деле великих откровений совершенно нового для России фан-
тастического, гротескного, прохваченного неистовым огнем углуб-
ленно-психологического вымысла — реализма.
Непонимание накапливалось, разразившись наконец Письмом
Белинского к Гоголю, классикой гневной социальности, гимном
политизированной литературе, манифестом немедленной борьбы
с конкретным общественным злом, но никак не постижением
творческой необъятности Гоголя, который именно в "Выбранных
местах" вышел на новый виток своей славы, предсказав гибель
любой материи, не покоящейся на крепкой духовности. "Самые
живые современные национальные вопросы, — пишет Белинский
Гоголю, — в России теперь уничтожение крепостного права,
отмена телесного наказания, введение по возможности строгого
выполнения хотя тех законов, которые уже есть... вот вопросы,
которыми тревожно занята Россия..."*
* Белинский В. Г. Указ. соч., с. 213.

98 И. Вишневская, Аплодисменты в прошлое
Белинский перечисляет действительно важнейшие проблемы,
которые "теперь", в его время стоят перед Россией, но далеко не
исчерпывают всего, что должна высказать великая литература.
Для Белинского было "теперь", для Гоголя не было "теперь",
для него существовала вечность. И какое время устоит перед
"Мертвыми душами", где осуждены все пороки человечества через
божественную мысль — о возможности смехом и слезами воззвать
к душам живым, оживить души мертвые, а не до конца убить
еще и живые?
И еще стоит отметить какое-то особое неистовство в гонении
неудобных деятелей культуры. Казнили друг друга каменным
презрением, беспощадной желчностью, отторжением инако-
мыслящих от общества, подчас прямым запрещением всем, всем,
всем — здороваться, принимать у себя, попросту быть знакомым
с тем, кто нарушил негласно установленную в данных идео-
логических кругах данную идеологическую дисциплину.
Послушаем еще раз Белинского. "В Петербурге, — пишет он
Гоголю, — распространяется слух, будто бы Вы написали эту
книгу с целью попасть в наставники сыну наследника... Можно
ли удивляться тому, что Ваша книга уронила Вас в глазах публики
и как писателя и еще больше как человека"*.
Белинский пользуется слухами, Белинский объясняет Гоголю,
что публика отныне навсегда от него отвернулась — вот до чего
может довести социальная неистовость, не из-за того ли называли
Белинского "неистовым Виссарионом"? Его неистовость стоила нам
в данном случае потери половины гоголевского творчества, быть
может, самой духовно осмысленной его половины. Белинский ве-
лит Гоголю "отречься": "Вам должно с искренним смирением
отречься от последней Вашей книги". "Отречься!" — не это ли
предлагала разновременная инквизиция — Галилею, Коперни-
ку, Джордано Бруно, Лютеру? Отречься! Не это ли предлагали
спустя века и века, уже нашим галилеям и лютерам — Солже-
ницыну и Сахарову? Какая страшная связь в этом слове —
"отречься", соединяющем костры, изгнания, душевную пытку!
Подобным же образом гнала, мчала, учила, наставляла на путь
критического реализма "либеральная" Россия и других великих,
замечательных писателей — Достоевского, Островского, Толстого,
Лескова, многих и многих еще.
* Белинский В. Г. Указ. соч., с. 217.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 9 9
Удивительно, но стоило кому-либо из русских литераторов
больно прикипеть к светлым сторонам национальной души —
тут же следовало негодование демократической критики, тут же
сыпались упреки в славянофильстве, в приукрашивании того,
что "приукрашивать не следует", как писал о ранних пьесах
Островского — Н. Чернышевский.
* * *
Так сразу же, при его рождении, в русском литературном
профессионализме поселилось тревожное двуединство; литерату-
ра посвятила себя монашескому истовому гражданскому слу-
жению, ей уже больше никогда не позволяли сойти с этого
мученического пути; обретя уникальную в мировом творческом
контексте специфику, русская литература одновременно несла
ее как тяжкое, никогда не сбрасываемое бремя.
Понятия "прогрессивность" и "реакционность" из сугубо поли-
тических стали для России и понятиями сугубо эстетическими,
водораздел пролегал здесь уже не только между талантом и не-
талантом, но между гражданскими устремлениями автора или
его "не гражданскими" отступлениями в сферы, подвластные яко-
бы лишь одной империи — империи чистого искусства.
...Но пока "свеча горела на столе, свеча горела". В 1747 году за
столом этим, при этой свече, Александр Сумароков писал
"Хорева".
Российский князь Кий, разбив некогда князя Завлоха, дол-
гие годы держит в плену его дочь Оснельду. Собрав силы, Завлох
снова подступает к городу, но просит одного: передать ему горя-
чо любимую дочь. Назначен час отъезда Оснельды в отцовский
лагерь. Но роковая тайна теснит сердце Оснельды: она полюбила
младшего брата Кия — Хорева; остаться в рабстве — и видеть
Хорева или уйти из плена, навсегда расставшись с любимым —
и там и там разбитая жизнь. Хорев тоже любит Оснельду.
Объединившись, молодые люди надеются, что Кий и Завлох не
будут мешать их счастью, наследник киевского трона Хорев воз-
ведет на него впоследствии и Оснельду. Беседа Хорева и Оснельды
подслушана доверенным лицом Кия, боярином Сталверхом. Сам
тайно влюбленный в Оснельду, Сталверх возбуждает в Кие страш-
ные подозрения — Хорев готов свергнуть старшего брата, за-

100 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
владеть престолом и передать его роду Завлоха, сполеменникам
Оснельды. Испытывая Хорева, Кий посылает его на бой против
Завлоха. Одолев тяжкую сердечную борьбу между долгом и
чувством, Хорев выбирает долг. Но пока Хорев одерживает
легендарные победы, Сталверх продолжает отравлять клеветой
душу Кия: Хорев изменил, Хорев перешел на сторону врагов,
вот-вот они придут потребовать от Кия княжества и самой жизни.
Уверовавший в мнимые вины Хорева и узнав о любви его к
Оснельде, Кий приказывает подать девушке чашу с ядом. В это
мгновение появляется Хорев, утвердив на поле брани славу Кия
и Киева и к тому же взявший в плен Завлоха. Отец Оснельды,
ранее гневно не соглашавшийся на соединение с братом своего
злейшего врага, покоренный силою чувства молодых людей,
благословляет их брак. Но тут Кий, осознавший трагическое свое
заблуждение, сообщает об убийстве Оснельды. Понимая, что игра
проиграна, клеветник Сталверх бросается в быстрые днепровские
воды. Хорев просит Кия отпустить с миром Завлоха и его сороди-
чей и закалывается — без Оснельды ему незачем жить. Так вы-
глядит внешняя сюжетная канва "Хорева". Но это именно внеш-
няя канва трагедии, куда важнее для истории русской сцениче-
ской литературы, самой русской сцены те самобытные художни-
ческие узоры, которые по этой канве расшиты.
Классицистская эта пьеса напоена такой разножанровостью
сумароковских профессиональных интересов, что становится как
бы эпиграфом ко всей отечественной драме, так никогда и не
знавшей чистого, академически выверенного, не размытого ины-
ми стилистическими наслоениями жанра. Доселе никто из пи-
савших о Сумарокове не вгляделся в его трагедию именно с этих
синтетически-жанровых позиций, объявляя трагедию — траге-
дией, комедию — комедией, басню — басней, оду — одой, любов-
ную песню — любовной песней, не делая даже попытки рассмот-
реть все вместе в едином творении, венцом которого стала для
Сумарокова трагедия.
А это, думаю я, важно, так как если действительно почитать
"Хорева" первой светской пьесой отечественного репертуара, все
замеченное в ней как в прологе профессионального театра станет
отныне присуще и другим, куда более совершенным нашим дра-
мам, но тем не менее ведущим свое первородство от сумаро-
ковского "Хорева".

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 101
В трагедиях, а особенно русских, а тем более классицистских,
нет комедийных интонаций, комических персонажей, комических
ситуаций — таков литературоведческий, театроведческий канон
по поводу этой драматической литературы. Бели же подобное
соединение случается — авторы называют свои пьесы трагико-
медией, начиная с "трагедокомедий" Феофана Прокоповича. А в
остальном — жанры не смешиваемы: трагедия Сумарокова
"Хорев" не несет в себе и грана комизма, и напротив, комедия
Сумарокова — скажем, "Рогоносец по воображению" — не содер-
жит в себе никаких элементов трагического.
В трагедии — высокие страсти, в комедии — бытовые сюжеты;
высокие страсти не могут быть смешны (еще Пушкин сказал в
поэме "Руслан и Людмила**: "А никогда со смехом ужас несов-
местен"*), и напротив: бытовые перипетии не могут быть трагич-
ны. Возможно, один только Шекспир умел в своих трагедиях со-
четать, словно античная маска, и ужас, и юмор, и страх, и смех,
и иронию.
Но и для Шекспира есть здесь свои законы — в трагедии
"Король Лир" смешное, сниженное звучание несет шут, в
исторических хрониках эту роль выполняет Фальстаф, в "Гам-
лете'* бытовую интонацию вносят могильщики. Там же, где нет
подобных "демократических*' персонажей, — трагедия и у Шек-
спира неулыбчива, не освещена ни малейшей смеховой реакцией.
И если у Пушкина есть в "Годунове** Варлаам и Мисаил, значит
уже внесены в трагическое моменты комического, так сказать,
бытового юмора, а если в "Моцарте и Сальери" нет отвлекающих
в быту коллизий — это уже чистая трагедия, где нет места ни
душевной разрядке, ни горькой насмешке.
Попробую высказать открыто полемическую тезу. А что, если
в образах самих трагических героев мировой литературы, не
только в образах их "бытовых'* спутников, скрыто "смеховое"
начало? Я бы назвала эту категорию "трагическим смехом". Это
не смех раскатистый, яркий, полнозвучный, порожденный острым
словцом, неожиданной ситуацией. Это смех изумления, смех пред-
видения, смех, быть может, не слышимый в зале, но слышный в
душе читателя и зрителя.
И действительно, только ли ужасен шекспировский Ричард
III? Только ли внечеловечен шекспировский Шейлок? Только ли
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 220.

102 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
трагичен шекспировский Отелло? Только ли страшен пушкин-
ский Сальери? Только ли демоничен лермонтовский Арбенин?
Думаю, нет. Каждое явление, доведенное до крайности, приоб-
ретает качества обратные, подчас и прямо противоположные. Ну,
к примеру — неприступная добродетель вдруг обернется хан-
жеством; нерассуждающая доверчивость — инфантильностью;
космическое злодейство — гордыней; декларированная храбрость
— внутренней трусостью; страх быть униженным — холодным
презрением к человечеству и т.д. и т.п.
И поэтому, когда Ричард III переходит любые, даже и сата-
нинские границы злодейства, он смешон, смешны и "сюжетно"
неотразимые вызовы Добру. Торжества полного, окончательного
здесь быть не может, такое злодейство — не побеждает, не судят
лишь победителей, но побежденные в ужасных своих притязани-
ях достойны и смеха над несбыточными, в конце концов, своими
замыслами. И читатель, и зритель, как бы ни были они поражены
кошмарно-удачливыми авантюрами Ричарда III, с самого начала
трагедии предощущают ее исход — временное торжество зла и
вечный его крах. А предчувствуя этот исход, они могут, пусть
конвульсивно, пусть содрогаясь, но засмеяться, слушая зло-
дейскую исповедь этого титана злодейства. В конце концов, каж-
дый демон, черт, бес, сатана, дьявол, будучи страшным — смешон;
не эта ли уверенность окрашивает все великие творения мировой
литературы, от Гете и Гоголя до Лермонтова и Булгакова? Не
смешон ли мрачный посланник ада — Воланд, спустившийся на
грешно-советскую землю, его страшные подвиги — ничто по
сравнению с данным бытовым адом; и не смешон ли Мефисто-
фель перед вечно погубленным и вечно торжествующим, вечно
торжествующим и вечно погубленным доктором Фаустом? Смех,
как ни покажусь я дерзкой, несомненно, должен возбуждать и
Отелло, мгновенно поверивший клевете, не раздумывая обви-
нивший свою Дездемону в черном грехе. А ведь он знал ее, как
свою душу, называл светлой голубкой, изведал мужество и вер-
ность ее любви. Но достаточно было одного момента, одного злоб-
ного слуха, как Отелло забывает все, словно возвращаясь к ди-
кости, к до-цивилизации, к ужасному праву варварства — вер-
шить самосуд. И тогда появляется особая "драматическая вина"
самого Отелло, а не только вина Яго, там, где нет доверчивого
Отелло, не может быть и коварного Яго, они оба — две стороны

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 103
одной медали, без верящих им Отелло — общество, возможно, и
не избавится от губящих его Яго. А когда Отелло уже не владеет
собой, вспоминается ужас, внушенный им отцу Дездемоны —
Брабанцио, его друзьям, патрициям, самому дожу, и они были
правы, страшась за участь Дездемоны, соединившейся не просто
с мавром, но с дикарем-мавром. Доверившись Яго, Отелло ста-
новится уже не только ревнивым, не только доверчивым, но и
смешным тем особенным "трагическим" смехом, которым разра-
жается всяческая, даже и смертельная нелепость, неестествен-
ность. Возьму на себя смелость, сказав, что знаменитую формулу
Пушкина — о том, что Отелло не ревнив, но доверчив, — можно
еще и дополнить словом "смешон", словом, в которое войдет смех
цивилизации над варварством.
Не в этом ли смысле рассуждал о "дикости" шекспировской
манеры Толстой, не просто не любя его, что было бы личным де-
лом великого творца, но пытаясь сформулировать некие общие
законы шекспировского творчества, — где трагическое, в силу
своей безразмерности, уже становится и смешным? А это уже не
только личные вкусы Толстого, но и не услышанная его подсказ-
ка актерам, играющим Ричарда или Отелло. До сих пор не исполь-
зованы все возможности шекспировской палитры, в трагичес-
кое еще должны войти смеховые интонации, "смеховая окраска".
О такой "смеховой окраске" можно говорить и в связи с одним
из героев сумароковского "Хорева", князе Кие, презревшем пер-
вую доблесть монарха — справедливость, позволившем себе стать
тираном. Казалось бы, нет и речи о смехе, когда слышишь злобные
тирады Кия. И тем не менее Кий смешон именно трагическим
шекспировским смехом, как ничтожны иерархические его цен-
ности рядом с ценностью человеческой жизни. У сумароковско-
го Кия есть свой Яго — боярин Сталверх. И что же: мгновение
клеветы — и годы веры, злобный донос — и целая беспорочная
жизнь; рассказ об измене Хорева — и неизбывная верность Хо-
рева — что перевесит в душе киевского князя? Останется ли он
разумным правителем или даст увлечь себя мрачным стихиям?
Именно эта дилемма, а не только борьба чувства и долга в
душе Хорева, составляет основу сумароковской трагедии. И быть
может, как раз она, эта дилемма, важнее для писателя, нежели
сугубо классицистская теза и антитеза — столкновение любви и
гражданских обязанностей, что находится как бы на первом плане

104 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
сюжета. Душевная мука Хорева подчинена глобальной сумаро-
ковской мысли — удержится ли власть на высотах разума? Ска-
тится ли она в пучину тирании? Еще Тредиаковский упрекал
Сумарокова в том, что в его "Хореве" не выдержано "единство
действия" или, как называл его Сумароков — "единство пред-
ставления". "С самого оглавления мы видим, что все дело будет
клониться к сочетанию Хорева с Оснельдой, видим то же самое и
в средине... но в самом конце четвертого действия посланный от
Кия кубок с ядом... развязал уже сей узел и уведомил смотрителей,
что Оснельде не быть за Хоревом. По сему знать, что главнейшее
представление было не в сочетании Хорева с Оснельдою, но в
подозрении Киевом мнимого умысла Хорева с Оснельдой... Того
ради, кто видит два развязывания, тот видит два узла, следова-
тельно не одинокое, но двойное представление"*.
Но как раз эти отступления от классицистских нормативов
придают трагедиям Сумарокова, а в "Хореве" это предпринято
впервые, большую объемность, внимание автора к разным сторо-
нам характера и черт бытия.
В Кие побеждает беззаконие, особенно трагическое для тех,
кто законы эти сам устанавливает среди людей. "Законодавцу
всех трудняй его законы"**, — говорит Кий, ощущая эту раздво-
енность — непогрешимого во грехе, грехопадения пекущегося по
добродетели.
Трагический комизм этой ситуации усугубляется у Сумарокова
еще и той особой "переходностью" описываемых им времен, когда
одна государственная религиозная система уже устарела, а дру-
гая, более совершенная, еще не народилась. В такие переходные
общественные моменты и рождается трагикомическое ощуще-
ние бытия — Кий еще варвар, идолопоклонник, христианство
лишь смутно брезжит перед Кием, оно пока лишь нравственное
предощущение — в отдельных высоких душах, таких, к примеру,
как душа Хорева. Кий еще по ту сторону нравственного усовер-
шенствования, Хорев словно предвидит Крещение Руси, и потому
один готов к убийству невинных, другой даже на врага идет с
тяжелым сердцем: "Но нынче страха нет народу и короне, а меч
даруется нам только к обороне". "Довольно в варварстве мы кровь
свою пием..."*** — продолжает Хорев, уже осознавая варварство
* Сборник материалов для историй императорской Академии наук в
XVIIIb., Ч. I, СПб., 1865, с. 493.
** Сумароков А. П. Драматические сочинения. JL: Искусство, 1990, с. 24.
*** Там же, с. 50.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 105
как неестественное состояние человека. Варварский мыслящий
Кий злобно смешон, устрашающе комичен, грозно нестрашен, его
время уходит, хотя он и остается жить. Приходит время Хорева,
хотя он и закалывается.
Таким образом, в трагедии "Хорев" вызревает и высокий тра-
гический комизм, жанровое смешение начинается с первой же
светской пьесы русского репертуара.
И здесь есть своя традиция — в школьном театре, в церковных
пьесах не в новинку было смеяться над царями, тиранами, заво-
евателями — словом, всяческими высокими персонажами, чьи
поступки не соответствовали законам разума и справедливости.
Сколько насмешек прозвучало над мстительным царем Иродом,
сколько фарсовых шуток сыпалось в комедии об Эсфири на голо-
вы самого всевластного Артаксеркса и его сластолюбивой жены
Астынь.
При всем, подчас даже слепом обожествлении царской особы
русские писатели и драматург Сумароков не боялись включать
элементы комического в трагедийные, роковые характеры царей
и героев.
И почему для комедии давным-давно стало общим местом
присутствие в ней трагических интонаций, — никого не удивляет
рассказ о гротесках Сухово-Кобылина как о трагедиях, где смеш-
ное — неистово смешно, а в итоге волосы встают дыбом от ужаса,
черным маревом окутывающего комические ситуации? Почему
гоголевский "смех сквозь слезы" признан литературоведением,
почему в письме к приятелю В. Ф. Одоевский заметил, что знал
на Руси три трагедии — "Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор",
а на пьесе-дебюте молодого Островского "Банкрут" ставит он
"нумер четвертый", в то время как все эти пьесы были названы
авторами — комедиями?
Но то, что удалось высокой комедии — отвоевать себе место и
в трагедийном ряду, не удалось высокой трагедии, она так и не
стала амбивалентной, ее герои якобы только страдали и застав-
ляли страдать других, но никому и в голову не приходило над
ними смеяться.
Однако напомню еще раз свою версию: несомненно, во многих
трагедийных характерах просвечивают и краски комедийные. Тра-
гический смех, а не только страх и сострадание, вел здесь к ду-
ховному очищению — катарсису.

106 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Как всегда парадоксально, а значит тем более точно высказал
нечто подобное этим моим соображениям Бернард Шоу, размыш-
лявший о жанровой природе в своих сочинениях. "...Я изображал
их (своих героев. — И. В.) одаренными и красноречивыми... Так
только я могу утверждать свою драму на уровне высокой траге-
дии... трагедии подобных убийств... в том, что совершают их не
убийцы, это убийства узаконенные, совершаемые из благород-
ных побуждений. И это противоречие сразу вносит элемент ко-
медии в трагедию. Ангелы, быть может, заплачут при виде
убийств, но боги посмеются (курсив мой. — И. В.) над убийствами"*.
Любопытно, кстати, что и сама фигура Сумарокова в опре-
деленном смысле напоминает "эстетическое бытование" его траге-
дийных героев — она, эта фигура, одновременно и величава и
комедийна, и героична и сниженна, не складывается здесь единое
гармоническое впечатление. Сам Александр Петрович как бы
отождествлял себя с собственными, корнелевско-расиновскими,
персонажами без страха и упрека, следующими идее чистого ра-
зума, воспитывающими личным примером сильных мира сего.
Уроки царям и дворянству — вот в чем полагал Сумароков свое
величие, свое рыцарство, свою постоянную наступательность. Он
считал себя героем, а относилось к нему и дворянство, и сами
властители как к персонажу комедийному. Он, в конце концов,
раздражал их своей прямолинейностью, он смешил их каким-то
детским слиянием истин, проповедуемых в искусстве, с истинами
чисто жизненными. Одно дело внимать вымышленным добро-
детелям, совсем другое — жить конкретной каждодневной жизнью.
Ни цари, ни дворяне, то и дело клянясь "просвещением", вовсе
не хотели так, "принудительно", просвещаться, когда от них
требовали не просто сочувствия, но и немедленных героических
поступков. Чтобы владеть людьми, совсем не обязательно было
усовершенствовать внутренний свой мир; чтобы владеть под-
данными — можно было обойтись и хитрой наукой царедворства,
далеко не всегда совпадающей с наукой законопослушания,
законам собственным же: "законодавцу всех трудняй его законы"
— так говорит сумароковский Кий, так, по существу, чувство-
вали и привилегированные сословия, которых подчас насильно,
* Шоу Б. Поли. собр. соч. в 6 томах. Т. 5. Л.: Искусство, 1980, с. 355.

Позы актеров классической трагедии.
Из книги Ф. Ланга "Рассуждение о
сценической игре". Мюнхен. 1727.

108 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
"за уши", уже как бы и неприлично — кто они и кто простой со-
чинитель — тянули к исполнению долга, к бескомпромиссному
служению истине.
Несчастный Сумароков не мог понять этого жесткого проти-
водействия всем его благим стараниям, быть может, отсюда шла
его раздражительность, его мнительность, характер дробился,
комедийные черты все чаще выступали через героическое само-
ощущение. Я сравнила бы Сумарокова с Дон Кихотом, выехавшим
на своем Россинанте, чтобы сражаться со злом, возвращая и воз-
вещая людям Добродетель, но на каждом шагу его встречали —
либо побои, либо глухое непонимание, либо розыгрыши, либо
оглушительный смех. "Россинантом" Сумарокова была его тра-
гическая Муза; заботливо и надолго оседланная, она не раз сбра-
сывала его в ямы и рвы — мир не нуждался, как правило, в
чудаках и фанатиках. Иногда заигрывая с ними, если в них была
надобность, высшие сферы старались впоследствии поскорее
забыть их докучливые советы о том, как лучше устроить жизнь
на земле.
Именно так поступали с Сумароковым — и Елизавета, и
Екатерина, то вручая ему русский "феатр", когда надо было
добывать при помощи высокого искусства свои высокие тро-
ны, то отбрасывая его в небытие, когда громкие поучения ста-
новились уже неуместными. Отныне учить свой народ они могли
и сами. И в сумароковской жизни звучал этот трагический смех,
возможно, поэтому слышен он и в характерах трагедийных его
персонажей.
Но в русской классической литературе заложен и еще один
нравственно-стилистический момент, момент покаяния, причем
всенародного, исповедального, обращенного к людям, к собору,
собранию, миру — ко всем имеющим уши. Этот особый признак
русского национального менталитета — тяги к соборности, общин-
ности, братству — можно расценить и как специфическое жан-
ровое образование, когда речь идет о русской литературе. Стоит
вспомнить Катерину из "Грозы" Островского, Никиту из "Власти
тьмы" Толстого, Анания из "Горькой судьбины" Писемского, Льва
Краснова из драмы того же Островского "Грех да беда на кого не
живет", Раскольникова из "Преступления и наказания" Досто-
евского, чтобы понять, о чем идет речь: преступление, долго грызу-
щее сердце, проливается в конце концов прилюдной исповедью,

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 109
что уже именно как черта национальная также включается в
классическое понятие духовного преображения — катарсиса.
Естественно, и во многих других трагедиях мира присутствует
это признание вины, это ощущение непоправимости собственно-
го страшного проступка. Если начинать отсчет еще с античной
трагедии, то и там мы найдем признание героев в своих ошиб-
ках перед хором, который, по условиям этих драматических
структур, как раз и был народом, постоянно присутствующим
окружением героя. Есть подобные финалы и у Шекспира. Найдем
мы их и в драмах Шиллера. Но существует все же качественное
различие.
Для античной трагедии нет понятия греха, а раз нет греха —
нет и покаяния, нет и раскаяния. Можно говорить лишь о
трагической ошибке героя, не понявшего указания рока или в
безумной гордыне думавшего с ним бороться. А грех и ошибка —
вовсе не одно и то же. В понятии "ошибка" нет нравственного
наполнения, есть лишь трагедия неверно направленной судьбы,
заранее исчисленной оракулом. Закалываются или погибают от
вражеской руки многие шекспировские герои, либо сами решающие
таким образом свои драмы, либо падающие перед более сильной
другой волей. Отдают себя в распоряжение новых властей шил-
леровские злодеи, постигшие весь ужас неверных, ошибочных,
продиктованных тираническим духом или адской гордыней,
страшных своих деяний. Так, например, кончает Президент из
"Коварства и любви", обращающийся к полиции: "Теперь я в
вашей власти". Приблизительно подобной же репликой завер-
шается и драма "Разбойники": "М о о р (презрительно бросая
свое оружие): Я иду предавать себя в руки правосудия".
Как бы завершаются сюжеты, но не обнажаются кровоточа-
щие сердечные раны, видеть которые доведено Богу и людям.
Сумароков с его особым всечувствием, с его открытостью и
великим западным примером драматической литературы не
только не порывает с этими финальными прозрениями винов-
ных, но и настаивает на них как на особой очищающей силе тра-
гического. То обстоятельство, что в первой же светской отечест-
венной пьесе возникает понятие греха и покаяния, придает этому
драматическому двуединству особый национальный колорит, не-
посредственно связанный уже с православием, с учением Христа
или с его предощущением — у героев, так сказать, "дохрис-
товых", языческих цивилизаций.

110 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Князь Кий, убивший невинную Оснельду, что привело к
самоубийству добродетельного Хорева, не только упорствует в
своих заблуждениях, но, напротив, призывает на себя самые
страшные кары, рассказывая людям о черной низости собствен-
ной души: "Несносных лютостей исполнен сей мне день. О жа-
лующаяся во тьме на Кия тень! Не представляйся мне стеняща
предо мною, не мучь меня моей ты варварской виною... Карай
меня, Хорев, свергай с высоку трону, я — твой лютейший враг,
снимай с главы корону!... Рази и ты!... я... ах! Оснельду умерт-
вил"* — так заканчивает Кий свою трагическую и, прибавлю,
комедийно окрашенную эпопею.
Любопытно сравнить этот финал с трагедией, наиболее близ-
кой по духу сумароковскому "Хореву" — с "Сидом" Корнеля.
Уже свершились все ужасные события, разлучившие безмерно
любящих друг друга Химену и Родриго. Однако о покаянии героев
здесь нет и речи. Борьба чувства и долга завершена победою
долга, личные судьбы разбиты, но сама эта трагическая коллизия
индивидуально как бы безвинна — ни на ком не лежит здесь
вины, таковы обстоятельства, таковы требования сословной чести.
И поэтому в финале "Сида" король обещает Родриго будущие
завоеванные им вражеские царства. (Кстати, когда пишут, что
западная драма куда меньше российской "размышляла" о коронах
и тронах, занимаясь главным образом внутренним миром чело-
века, совершается ошибка: тяга к власти, мечты о престолах —
не менее важные мотивы европейской трагедийной литературы.)
"Враги не устоят при имени твоем, — говорит король Родриго, —
и Сида своего провозгласят царем". Более того, возникает и
надежда, что Химена еще простит победоносного Сида и они будут
счастливы. "Химена сердце вновь отдать тебе готова"** — так
звучит одна из финальных реплик трагедии "Сид", произнесенная
королем, распутывающим все узлы неразрешимого как будто сю-
жета.
Из этого вовсе, конечно, не следует, что малоподвижное сти-
хотворство Сумарокова выше блистательной поэтической диа-
лектики Корнеля. Я говорю лишь о том, что покаяния соборного
действа, общинного самочувствия не слышно столь активно во
французском классицизме, мотивы эти, становясь признаками
жанровыми, характеризуют именно русскую трагическую музу.
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 78 - 80.
** Кориель П. Избранные трагедии. М.: ГИХЛ, 1956, с. 74.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 111
Покаяние совершивших злодейство или беззаконие персонажей
найдем мы не только в первой сумароковской трагедии, этот сю-
жетный, а еще точнее, нравственный ход станет отличать финалы
и других трагедийных сочинений Сумарокова.
Так, например, в одной из поздних трагедий — "Вышеслав"
(1768 г.) некий князь Искоретский — Любочест — хочет убить
любимую, но не любящую его княжну Зениду. Однако и здесь
наступает внутреннее прозрение, Любочест "упускает кинжал",
— как сказано в ремарке — и "становится перед Зенидой на
колени", каясь в черных своих намерениях — любви действи-
тельно нельзя приказать, ее не достигнешь и самим убийством,
наказав другого, безвинного, накажешь подлинной виною — себя.
Кается и князь Тмутораканский Мстислав из трагедии
"Мстислав". Вырвавшись из плена клеветы, подброшенной хит-
рым боярином Бурновым, Мстислав соединяет любящих киевско-
го князя Ярослава и киевскую княжну Ольгу, проклиная собст-
венные темные замыслы.
Тот же мотив увидим мы в трагедии "Ярополк и Димиза"
(1758 г.). Позабывший все человеческие чувства российский князь
Владисан непременно желает сочетать своего сына Ярополка с
не любимой им, но знатной княжной. После тягостных трагических
перипетий, чуть было не проливший кровь и сына, и его воз-
любленной Димизы — Владисан публично раскаивается в своих
грехах, обнимая Ярополка и Димизу, он завершает трагедию
поистине "сумароковской" репликой: "И я уже о том не позабуду
ввек, что я хотя и царь, такой же человек"*.
Наиболее мощно, если можно так сказать, классически звучит
это покаяние в трагедии "Синав и Трувор", последние, "пока-
янные" слова Синава запомнили все современники Сумарокова,
видевшие эту трагедию на сцене: "О солнце! Для чего еще ты
мною зримо! Разлей свои валы, о Волхов! на брега, где Трувор
поражен от брата и врага. И шумным стоном вод вещай вину
Синава, которой навсегда его затмилась слава... Карай мя, небо, я
погибель в дар приемлю, Рази, губи, греми, бросай огонь на зем-
лю!.."*"
* Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе.
М., Университетская типография Н. Новикова, 1787. Т. 3, с. 393.
** Сумароков А. П. Драматические сочинения. Л.: Искусство, 1990, с. 133.

112 И. Вишневская, Аплодисменты в прошлое
Существенно, кстати, что эпиграфом к этой теме прилюдного
покаяния в российском трагедийном творчестве могло бы слу-
жить название одной из церковной пьесы Дмитрия Ростовского
"Комедия о кающемся грешнике". Слово "покаяние" уже было
введено в русскую драматургию как главное действие, как апо-
феоз всех и всяческих житейских "коловратностей". И я бы не
согласилась с интересным и умным исследователем сценической
литературы Т. Родиной, заметившей, что лишь в пушкинском
"Годунове" "зарождаются основные элементы трагедии самосоз-
нания"*. Элементы эти зарождаются намного раньше, в веках
предыдущих, другое дело — форма художественного раскрытия,
философского осмысления, достигшая совершенного, то есть
пушкинского уровня.
Всегда интересно рассматривать то или иное драматическое
произведение как целостный мир художника, если писал он по-
мимо пьес еще и прозу, известен в поэзии, оставил след в самых
различных родах литературного дела. Но зачастую творчество
какого-либо писателя резко разделяется именно по этим видам
— пьеса анализируется только как пьеса с присущей ей особой
спецификой, роман или повесть живут отдельно в своих, так
сказать, литературоведческих гнездах, поэзия парит где придется,
в иных "эстетических" мирах.
А ведь по существу, если перед нами истинное творение ис-
кусства, художническое перо не может абсолютно изменить свой
почерк, свой цвет, свое настроение, свое мироощущение, выводит
ли оно диалоги, рифмы или эпические зачины. Лермонтовский
Арбенин и лермонтовский Демон глубоко сродни, хотя один из
них — герой драматический, второй — поэтический. Пушкинский
"Борис Годунов" и пушкинская "Капитанская дочка" решительно
обеднеют, не поставленные исследователями, режиссерами, ак-
терами в единый контекст — российского бунта, российского са-
мозванства. Гоголевские "Мертвые души" и гоголевский "Ревизор"
— единый мир мыслей, смеха, слез и надежд, и не случайно,
ставя "Ревизора", Мейерхольд, всегда почти болезненно чув-
* Родина Т. Достоевский. Повествование и драма М, 1984, с. 135.

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 113
ствовавший в части — целое, включал в спектакль как бы всего
Гоголя — прозаика, философа, мыслителя, теолога, автора
"Выбранных мест из переписки с друзьями".
Все это, естественно, давным-давно известно. И все же, когда
читаешь те или иные литературоведческие, театроведческие ра-
боты, — не оставляет впечатление, будто бы, скажем, драматург
Тургенев, написавший пьесу "Месяц в деревне", это некто совсем
иной, чем прозаик Тургенев, создавший "Дворянское гнездо". И
какой же здесь урон для актеров, для режиссеров, в конце кон-
цов для зрителей, получающих лишь малую частицу познания и
наслаждения из огромных миров по имени — "Тургенев",
"Толстой", "Пушкин" и т.д.
Все это имеет прямое отношение и к посмертной судьбе твор-
чества Сумарокова. Изучая его трагедии, те, кому это важно,
нужно и интересно, никогда не догадаются по статьям и лекциям,
ему посвященным, что драматург Сумароков писал еще и стихи,
и басни, и любовные песни, и модные в то время любовные
"билетцы", нечто вроде амурной почты на придворных ассамбле-
ях, и притчи, и эклоги, и сонеты, и оды, и многое-многое другое.
Об этом — о поэзии и баснях, рассказывается в особом разделе,
где говорится о литературе вообще, о драматургии — там, где
положено рассказывать о драматугрии, будто бы это вовсе не
сообщающиеся между собой, наглухо разделенные каналы.
И оказывается, что был-де такой живой, чувствительный поэт
Сумароков, талантливый создатель городского романса, остроум-
ный наблюдатель житейских закономерностей в баснях — и
чопорный, скучный, высокопарный драматург, писавший тяжелые,
оторванные от всего живого трагедии.
Но посмотрим внимательно текст "Хорева", чтобы обнаружить
в нем и Сумарокова — тонкого лирического поэта, и Сумарокова
— автора чуть ли не первых любовных романсов, и Сумарокова
— баснописца. И сделать это нужно, думаю я, для того чтобы,
если удастся, вспрыснуть живой водой окаменело-хрестоматийные
строки сумароковской трагедии, подготовить ее, по возможности,
к новому появлению на репертуарный "свет" не столь уж богатого
отечественного трагедийного театра.

114 И, Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Еще на заре кадетской юности, да и после, уже в службе по
разным коллегиям, Сумароков сочинял пленяющие нежные серд-
ца песенки, их знали, списывали, переписывали; постепенно те-
ряя свое авторство, они уходили к простым людям, к влюблен-
ным, разлученным, счастливым и несчастным. Писал он и так
называемые "билетцы", своеобразный язык любви, которым
обменивались дамы и кавалеры.
Есть среди произведений Сумарокова и особая, "Любовная
гадательная книжка", куда он помещал строфы из своих траге-
дий, открывая эту книжку, нужно было кинуть кости — куда
попадет, та строфа и подскажет, как пойдут амурные твои дела.
Представим себе времена "восемнадцативековья" и послушаем
немного любовную лирику Сумарокова: "К тебе мой пламень
утушится. Когда мой тела дух лишится". "Мне светлый день
тогда мрачнее ночи, коль пред собой тебя мои не видят очи".
"Равна наша страсть, равна и напасть". "Добродетель и терпенье
одолеют все мученья". "Столь пламенно любя, мне мнится
рождена я для тебя". "За всю ко мне любовь твою, над сердцем
власть тебе даю". "На что ты пламень мой сугубишь? Когда
меня не любишь". "Мое ты сердце изъязвила, ах если б ты ево,
драгая, исцелила!" "Стоя при водах ощущаю жажду, Вижу, что
люблю: Видя только стражду". "Что тебе природно, Все мне то
угодно". "Ты мою свободу вечно погубила, но когда бы вечно ты
меня любила"*.
Удивительно близко к этим текстам и по форме и по содер-
жанию говорят о своей любви Оснельда и Хорев в первой
сумароковской трагедии. Наперсница Оснельды, Астрада, дога-
дывается о причинах ее тоски — "Любовь?" А вот отвечает
Оснельда: "Прилично ль мне ее заразы знать... О том ли по-
мышлять Оснельде надлежало? Но ах! Вошло во грудь сие змеи-
но жало"**. "Достоинства его и искрения любовь Против жела-
ния зажгли внезапно кровь. Я стала на него охотнее смотрети.
* Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе.
Т. 9, с. 180—187.
** Сумароков А. П. Драматические произведения, с. 38.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 115
Несмысля, что иду в неисходимы сети... И стало без него впоследок
скучно..." Вступает Хорев: "Впоследние уже любезна слыша глас
И видя пред собой тебя в последний раз, Прошу тебя, скажи,
скажи, княжна драгая... Возмог ли сердце я твое тогда тронуть?
И чувствовала ль твоя хоть мало грудь Тобой в моей крови
произведенный пламень? Но можно ль воспылать огнем любов-
ным камень..." Опять Оснельда: "Люблю... Доволен ли? Поди из
глаз моих, оставь меня в тоске, останься в мыслях сих..." Хорев:
"Ты любишь, а меня смертельно поражаешь..."*
Мне кажется, что не чувствуется даже стилистического пере-
хода от любовных песен и "билетцев" к любовным диалогам
Оснельды и Хорева. Обычные боль и радость всех влюбленных
слышатся в их диалогах, как и в тех песнях, которые уже приво-
дились. Даже и слова какие-то "не героические", вроде бы быто-
вые стоят в любовных объяснениях Оснельды и Хорева, вдруг
появляется этот "впоследок", вдруг возникает слово "скучно",
скучно стало девушке без милого.
Можно ли вообразить себе, что расиновские Андромаха или
Федра, корнелевские Химена или Камилла скажут, что им "скуч-
но" без возлюбленного? И Астрада начинает разговор о люб-
ви Оснельды как самая обыкновенная нянька, кормилица, но не
наперсница. "Никак постигла я". "Никак", "впоследок", "скучно
мне" — все эти снижения высокого стиля типичны для сумаро-
ковских героев любовных сцен. Здесь они, стиснутые обстоя-
тельствами, раскованны, хитрые сюжетные коллизии как бы не
сливаются с той пылкой открытостью, с которой персонажи го-
ворят о своих чувствах, это сфера личностная, одновременно и
зависящая от гражданских конфликтов и от них же свободная,
законы вольной природы без спросу врываются в законы цар-
ской породы.
И если бы схематические теории не разделяли наглухо роды
литературы, вдруг сценическая Оснельда стала бы и вовсе близ-
кой девушкой, чьи "страдательные" сумароковские песни "смот-
рельщики" только что слышали на улицах, на гуляньях, за до-
машним чаепитием. Да и Хорев приобрел бы черты знакомых
людей, что напевали своим возлюбленным о "жалящем любовном
змии", о сердце, которое хочет, но не смеет любить.
* Сумароков А. П. Драматические произведения, с. 41 - 42.

116 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Но кто знает, возможно, ярославцы так и играли, внося некий
песенный народный элемент в роли Хорева и Оснельды, а затем
и других трагедийных героев и героинь Сумарокова.
Любовные песни Сумарокова несомненно навеяны тем силь-
ным впечатлением, которое произвела на него, тогда еще выпуск-
ника-кадета, книга Василия Кирилловича Тредиаковского "Езда
в Остров Любви".
Любовные стихи Тредиаковского отвечали молодым мыслям
Сумарокова — он и сам думал, что о чувствах надо говорить дос-
тупно, просто, ведь они обуревают каждого, здесь нет разделе-
ния на сословия, "и крестьянки любить умеют" — уже впослед-
ствии, как бы подытоживая практику Тредиаковского — Сума-
рокова, скажет Карамзин.
И хотя в книге Тредиаковского, где сочетались стихи и проза,
были символико-мифологические Тирсисы, Аминты, Ирисы, Силь-
вии, Рок, Холодность, Остров воспоминаний, Замок милостей,
Земля Забава, а песни Сумарокова крепко стояли на живом рус-
ском слове, — влияние очевидно, и его стоит отметить. Так много
и часто пишется о ненависти, распрях между двумя этими лите-
раторами, что каждый миг единения важен, говорит об истинной
творческой преемственности. Чтобы не возвращаться больше к
этой теме, замечу, несмотря на долгие взаимные упреки, неудо-
вольствия, а подчас и прямые обиды и оскорбления, непрерыв-
ную дань уважения Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова и
младших их коллег друг к другу. Редко вспоминаем мы об этом
уважении, исписывая десятки и сотни страниц по поводу раздо-
ров, клеветы, взаимных грубых обвинений. На самом же деле,
считаю я, в веках должны оставаться не ссоры и расхождения, а
вот что:
В посмертном издании трагедии Тредиаковского "Деидамия"
стояло, что посвящена она Александру Петровичу Сумарокову
как знак вечной памяти.
После упреков за недостатки "Хорева", после обид, доносов и
оскорблений — "Вечныя памяти посвящается". Что это, как не
венчание на драматургическое царство, передаваемое одним за-
мечательным художником — другому?
Оставаться в веках должен эпиграф, что взял Новиков для
своего "Трутня" из басни Сумарокова: "Они работают, а вы их
труд ядите".

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 117
Оставаться должен в веках эпиграф, что взял для своего "Пу-
тешествия из Петербурга в Москву" Радищев в строках Тре-
диаковского: "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй".
Оставаться в веках должен быть благороднейший подвиг Но-
викова, звучащий так: "Полное собрание всех сочинений в стихах
и прозе покойнаго Действительного Статского Советника, Ордена
Св. Анны, кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена,
Александра Петровича Сумарокова. Собраны и изданы В
Удовольствие Любителей Российской Учености Николаем Нови-
ковым, Членом Вольнаго Российского Собрания при Импе-
раторском Московском Университете (в Москве в Университет-
ской типографии Н. Новикова 1787 года)"*.
Так встречали и провожали они друг друга. Поклонимся ува-
жению и отклонимся от неуважения писательской братии друг
к другу, сочтем это издержками нервного творческого труда,
сосредоточимся на необрывной цепи взаимного понимания, что, в
конце концов, связывала воедино весь российский писательский
ОЛИМП.
Итак, любовная лирика Сумарокова настоена на чувст-
вительной образности "Езды в Остров Любви" Тредиаковского.
Да, потом все эти нежные Тирсисы, трогательные или коварные
Ирисы станут смешны будущей русской литературе. Вдруг, да
иронически и аукнется этот "Остров Любви" Тредиаковского, эти
"разлучные" стансы Сумарокова в одной из комедий Островско-
го — о Бальзаминове: "Свои собаки дерутся, чужая не приставай".
Сравним: "Успокой смятенный дух. И крушась, не сгорай...
Не тревожь меня пастух и в свирель не играй", "Мой весь мятется
дух, тоска меня терзает" — это Сумароков.
А вот Бальзаминов Островского: "Льются слезы, дух мятется.
Томно сердце, томно бьется. Где любезная моя? Нет ея". И дальше,
заметив, что он больше все "чувствительными стихами зани-
мается", Бальзаминов продолжает: "Злой пастух! Весь твой дух
ныне пременился. Ты иной Красотой, знать, теперь пленился".
Вездесущая сваха Красавина насмешливо обрывает неудачливо-
го влюбленного: "Да что ты все про пастухов наладил? Нужно
очень! Вот невидаль какая! Ты хорошенькие какие-нибудь ска-
жи"**.
* Островский А. Н. Полное собрание сочинений в 16 томах Т. 2, с. 338.
** Там же.

118 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Но при всей уморительности этой сценки можно отметить и
нечто серьезное. Как, однако, долго — в чиновной, разночинной,
городской среде держались эти "страдательные" стихи и песни,
основание которым положили еще патриархи российской словес-
ности — Тредиаковский и Сумароков.
И "басенные" следы есть в первой трагедии Сумарокова,
впоследствии эти "басенные" родовые приметы станут встречаться
и в других его трагедиях, не говоря, уж конечно, о комедиях.
И опять-таки это не академическое разыскание следов "ба-
сенного" сумароковского творчества в трагедийном его репертуа-
ре. Стоит только соединить мудрую афористичность басен Су-
марокова с раздумьями его трагических героев, чтобы понять,
какой новый пласт жизни даст это актерам; и замечу еще раз —
а может быть, и давал, мы просто не знаем во всех деталях об
исполнении, в частности Волковым, сумароковских ролей.
Зная, что речь идет о трагедии, все, кто оставил для нас хоть
крупицу описаний актерских работ в сумароковском репертуаре,
налегали главным образом на "трагическое", как, например, "сра-
зил" всех могучим "органом" в финале тот или иной актер, как
напугал всех львиным рыком какой-нибудь другой актер в та-
кой-то сцене. А уж потом описания эти пошли гулять по нашему
"театроведению", приобретая в литературе популистской и
попросту "бова-королевические", "василий-буслаевские", "илья-
муромские" очертания. Ну, к примеру (Волков, игравший Хорева.
— И. В.) взрывался до крика, то переходил на шепот... голос его
метался среди стен... он обратил свой безумный взор на Кия, и
Кия — Ваню Иконникова — страх взял"*. Или: "Глаза Федора
блестели (это он играет Синава. — И. В.), голос нарастал, чувст-
вовалось, что он его сдерживал, и наконец дал ему полную волю...
Дали занавес. Федор быстро прошел за кулисы, тяжело дыша"**.
И так постоянно — голоса всех актеров взрывались, их парт-
неры пугались, а зрители и вовсе падали в обморок, потрясенные
страшными этими голосами, изрыгающими страшные проклятия
или обвинения друг другу.
Я думаю, что исследователям отечественной актерской шко-
лы еще предстоит кропотливая, а главное, вдохновенная (одни
только факты не могут жить без волшебного домысла) работа по
выяснению истинной художнической манеры первых профес-
* Евграфов К. Федор Волков // ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 1989,
с. 102.
** Там же, с. 143.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 119
сиональных артистов, которые пока что выглядят то исполинами
в трагедии, то "уморами" в комедии, но никак якобы не сочетают
издревле известных синтетических элементов театральности.
Басни Сумарокова — замечательная страница "пред-Кры-
лова", отрастающие крылья крыловского творчества, своеобраз-
ное подножие российского гиганта. И вот что стоит заметить:
почти все темы, образы, пороки, сравнения, морали, очеловечен-
ные животные и скотообразные люди, словом, весь "набор"
басенного арсенала Крылова уже начат, найден, пущен в ход
Сумароковым. Гении потому и могли впоследствии стать гения-
ми, что почва была распахана для них талантливыми тру-
жениками. Очень верно заметил по этому поводу один из наиболее
внимательных исследователей русской литературы XVIII века
— Г. Гуковский: "Все основные проблемы пушкинского (скажу
шире — и крыловского, и грибоедовского, и гоголевского твор-
чества. — И. В.), каждая порознь во всяком случае, были намечены
литературой XVIII столетия"*.
Кстати, может быть, именно это обстоятельство — исполь-
зование Сумароковым всех родов литературы и в частности песен-
ного фольклора, "вещи, немыслимой для Расина или Буало",
имел в виду тот же Гуковский, когда писал: "Русский класси-
цизм Сумарокова и его учеников рождался уже с трещинкой"**.
Сами басни называются у Сумарокова, как правило, еще не
баснями, но притчами, как видно, элемент поучения более вы-
пуклым представляется ему в понятии "притчей". Их у Сума-
рокова множество, напомню хотя бы некоторые, наиболее остро-
умные, образные и яркие.
Спорят Феб и Борей — кто из них сильнее. Ветер уверяет, что
сдернет епанчу с плеч проезжего. На что отвечает солнце: "а ес-
тли я хочу, так ету епанчу сниму я прежде"***.
Спорят свеча и солнце, свеча говорит, что так же горяча, и бо-
лее того, замечает она солнцу: "светло ты в день, а я светла в
* Гуковский Г. А. Очерки истории русской литературы XVIII в. Л.:
Гослитиздат, 1938, с. 11.
** Там же, с. 10.
*** Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе.
Т. 7, с. 5.

120 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ночную тень". Но отвечает солнце: "Избушке светишь ты, а солнце
светит миру"*.
А вот разговор в подземном царстве, среди мертвых. (Кстати,
многие притчи, т.е. басни, выдержаны Сумароковым в форме ма-
леньких одноактных пьес, драматург чувствуется уже и здесь.)
На сцене Мот и Скупой.
"М о т. О чем ты вздыхаешь?
Скупой. Не льзя не вздыхать; здесь я никакой утехи не
имею, все собранное мной богатство осталось на земли".
Мот же, напротив, радуется, что смерть у него ничего не
застала, а значит, ничего и не отняла.
"Скупой. Какая бы хорошая здесь жизнь была, ежели бы
деньги были.
M о т. А я здесь хвалю то, что должники никово не мучат"**.
Или: с каким афористическим, сатирическим блеском сдела-
на басня о старом муже и молодой жене, которая... прекрасна, в
алмазах всякий день: "в день с ним она согласна, а ночью нет;
старик без парика гораздо сед... Жена его имеет за врага. Она ал-
мазы носит, а он рога"***.
Найдем мы среди басен Сумарокова и разговор Высокомерно-
го и Низкомерного, встретим и будущих наших, отныне уже
вечных знакомцев: Лису и Журавля, Волка и Ягненка со столь
волнующими, "предкрыловскими" репликами: "Бездельник, как
ты смеешь питье мое мутить?" Познакомимся со Львом и
Девушкой, с Лягушкой и Мышью, с Дубом и Тростью — сильный
Дуб смеется над слабой Тростью, но внезапный порыв ветра —
Трость падает, но не ломается, она гнется, а Дуб ломается —
"Дуб пал и Дуб погиб, спесь пала и погибла"****.
И наконец, самая значительная притча-басня Сумарокова, уже
одна сама по себе прославившая его имя, "Жуки и пчелы":
"...Невежи жуки вползли в науки, и стали патаку пчел делать
обучать. Пчелам не век молчать, что их дурачат. Спустился к
ним с Парнаса Аполлон. И жуков всех он выгнал вон. Сказал:
* Сумароков А. П. Полное собрание..., Т. 7, с. 104.
** Там же. Т. 6, с. 321.
*** Там же. Т. 7, с. 39.
**** Там же, с. 11,13.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 121
друзья мои, в навоз отсель подите; Они работают, а вы их труд
ядите... Да вы же скаредством и патаку вредите"*.
И когда уже писатель, впавший в немилость при царском дворе,
получит от самой императрицы заказ на создание хоров к блис-
тательному маскараду на восшествие на престол Екатерины II,
— "Торжествующая Минерва", — он создаст этот хор "Ко прев-
ратному свету" из басенных "героев": птиц и собак, басенная
образность неотъемлема от его творчества.
Вот что прочел он автору самой идеи маскарада — Федору
Волкову: "Прилетела на берег Синица, Из заполочного моря, Из
захолодна океана: спрашивали гостейку приезжу, За морем какие
обряды... Воеводы за морем правдивы; дьяк там цугом не ездит...
за морем в подрядах не крадут; откупы за морем не в моде. Зав-
трем там истца не питают... В землю денег за морем не прячут. С
крестьян там кожи не сдирают, Деревень на карту там не ставят,
За морем людьми не торгуют... За морем ума не пропивают.
Сильные бессильных там не давят... Лутче работящий там крестья-
нин Нежель господин тунеядец..."
Сумароковский хор этот был отвергнут как непристойный на
коронационных торжествах, неугомонный автор заменил Сини-
цу — Собакой: "Приплыла к нам на берег Собака, из заполочного
моря, из захолодна океана... Прилетел оттоль и соловейка, спра-
шивати гостью приезжу — за морем какие обряды. Гостья приез-
жа отвечала: многое хулы там достойно. Я бы рассказати то умела,
Естли бы Сатиры петь я смела, а теперь я пети не желаю, Только
на пороки я полаю: соловей давай и ты оброки, просвищи
заморские пороки". Соловей свистит, а затем вступает Собака,
которая лает на пороки: "За морем хам хам хам хам хам хам хам
хам.... за морем хам хам хам хам хам хам".
В первом варианте Хора, что не прошел цензуры, были еще и
заморские птицы, разведенные по службам: "Дрозд на море це-
ловальник, Сорока на море, жена кабацка, Воробеюшко на море
холопина боярска, крестьянина всегда он обирает... Мошник
крестьянин, Гагара на море рыболовник".
Стихи эти важно заметить потому, что они потом, с различными
вариациями, повторятся в поэзии Пушкина, в драме Островского
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 7, с. 49.

122 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
"Снегурочка". "Прибегал тут волк-дворянин, — пишет в сказке
"О Медведихе" Пушкин, — приходил тут бобр, богатый гость,
приходила ласточка-дворяночка, ...приходила белочка-княгинеч-
ка... приходила лисица-подьячиха, приходил скоморох-горно-
стаюшко, ...прибегал и зайка-смерд, ...приходил целовальник-
еж..."*
А вот и "Снегурочка": "...Орел воевода, перепел подьячий...
сова воеводша... гуси бояре, утята дворяне... чирята крестьяне...
воробьи холопы... журавль у нас сотник... петух целовальник... чечет
торговый... дятел у нас плотник".
И как у Сумарокова в Хоре по "Превратному свету", при-
плывают и у Островского из-за моря разные птицы и звери, напри-
мер "птица-баба"**.
И хотя, возможно, все они — Сумароков, Пушкин, Островский
— пользовались фольклорными источниками для этих своих
созданий — связь здесь очевидна, одинакова и образность, оди-
накова и ее социальная направленность.
Кстати сказать, "притчевое" или "басенное" начало творчества
Сумарокова еще раз показывает, что значение его как писателя-
сценариста в создании партитуры маскарада "Торжествующая
Минерва" было куда больше, чем выглядит оно во всех работах о
Сумарокове.
Обычно актеру Волкову и драматургу Хераскову отдают все
права авторства этого маскарада, оставляя за Сумароковым лишь
куплеты о птицах и лающей на пороки собаке. Но в самом плане,
разработанном Волковым для маскарада, где на свиньях ехали
сатиры с обезьянами, тигры везли колесницу с Бахусом, то и
дело мелькали звериные рыла, козлиные, верблюжьи, волчьи,
лисьи, бычьи, обличающие самые разные пороки, в самом этом
плане несомненно чувствовалось влияние Сумарокова, автора
притч-басен, Сумарокова-драматурга, мыслящего афористично-
образно, басенно-моралистически.
Следы "притчевой" образности найдем мы и в первой трагедии
Сумарокова "Хорев". Размышления о жизни, о судьбе, что ведут
герои, нередко завершаются особыми "притчевыми", "басенными"
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 384.
** Островский А.Н. Поли. собр. соч. в 16-ти т. Т.7, с. 10, 16.

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 123
моралите: "Несчастливым времен жестоки все перемены". "Порок
и счастливым бывает в жизни вреден, а кто несчастлив, тот и без
порока беден". "Законодавцу всех трудняй его законы"*.
Эти, словно в стоп-кадре остановленные моралите мы будем
впоследствии встречать во всех трагедиях Сумарокова. Само со-
бой разумеется, станут они пестрить и в его комедиях. Вот, на-
пример, как это звучит в комедии "Вздорщица" — на замечание
одного из действующих лиц, что, мол, барская кровь драгоценнее
крови простолюдина, следует реплика: "...так поучи дурака и
расскажи мне... когда барская кровь лутче нашей; так и блоха та
почтеннее, которая кровь барскую сосет?"** И какие нужны тут
длинные тирады, обличительные монологи, когда схвачено глав-
ное — осмеяна глупость, осмеяно чванство?
Особенно важна эта "притчевая" окраска для трагедии, где
бешеное кипение чувств словно охлаждено житейскими замета-
ми, вводящими необыкновенные страсти в ранги каждодневной
бытовой повторяемости.
В связи с началом российской трагедии непременно должен
встать и вопрос о пресловутых "трех единствах". Казалось бы,
что можно сказать по поводу нового, все изучено, поле вытопта-
но и засеяно, засеяно и вытоптано поколениями практиков и ис-
следователей, друзей и недругов, почитателей и отрицателей. Но
между тем необходим, с моей точки зрения, и некий свежий
взгляд на эту более чем разработанную проблему, особенно если
речь идет о русской классицистекой сцене, всегда остающейся
несколько в тени, заслоненной подлинным величием Расина и
Корнеля.
О "трех единствах", как правило, писали и в западной, пост-
классицистской критике, и в русской театральной журналистике,
как о чем-то навязанном драматической литературе, как бы спу-
щенном сверху циркуляре. Мучались, мол, мучались в этих же-
лезных тисках — "единств" драматургии и постепенно сбрасыва-
ли их, продвигаясь по дороге к жизнеподобию и реализму.
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 40, 59, 74.
** Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 6, с. 105.

124 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Не стану приводить бесчисленного количества цитат по этому
поводу. Они в основном одинаковы, особенно в русском искус-
ствознании. Сошлюсь лишь на одну выдержку из Театральной
Энциклопедии, как бы сфокусировавшей социологические взгля-
ды практики и теории на этот предмет: "Три единства (правила
трех единств) — формальный (курсив мой. — И. В.) закон
классицистской драматургии, требующей соблюдения в драме
единства действия (воспроизведения законченного, составляю-
щего одно целое действия), единство времени и места (события
должны рассматриваться в течение 24 часов и происходить в
одном месте)... правила трех единств приобрели характер дра-
матургического закона во Франции в эпоху классицизма... с ростом
буржуазии и упадком аристократического искусства правила трех
единств начинают отмирать"*.
Итак, закон, отменяемый каждой новой общественной фор-
мацией, а вовсе не имманентные процессы самого искусства, свя-
занные с пониманием задач драматургии в те или иные моменты
ее существования, с эстетическими принципами конкретного
художественного творчества.
И главное слово во всех суждениях о "трех единствах" —
"освободиться", "наконец-то от них удалось освободиться", "только
Дюма во Франции сумел полностью освободиться от "трех
единств". И т.д. и т.п.
Но почему так непременно надо было высвобождаться от на-
копленного былыми эстетическими течениями, и вообще, нет в
исусстве чистого классицизма, чистого реализма, чистого роман-
тизма. И почему вдруг, "освободившись" когда-то от "трех
единств", русская литература начала XX века неожиданно
вновь влечется к архаике, к тем же "трем единствам", представля-
ющимся теперь верхом мастерства, гениальным самоограниче-
нием, что и есть признак талантливого интеллекта или интел-
лектуального таланта. Вспомним хотя бы драматические про-
изведения Вяч. Иванова, В. Брюсова, другие попытки дерзко-
академических новаций-реставраций в спектаклях Мейерхольда
времен его работы на Александрийской сцене.
Интерес к "трем единствам", стремление по-своему исполь-
зовать их огромные творческие возможности остаются для Рос-
* Театральная Энциклопедия, т. 5, с. 259.

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 125
сии и вообще величиной постоянной, будем ли мы говорить о
"Недоросле" Фонвизина, "Горе от ума" Грибоедова или "Моцарте
и Сальери" Пушкина. Более того, как проницательно заметила
Т. Родина в своем исследовании "О связях прозы Достоевского с
элементами театральности": "Можно по праву утверждать, что
единство действия есть важнейшая структурная особенность
романов Достоевского"*.
И дальше: "категория единства места и времени (у Достоевско-
го. — И. В.) выделяется таким образом в качестве главной и оп-
ределяющей"**.
И это у Достоевского, где не счесть самых не соединимых вроде
бы завязок, узлов и развязок действия, мелькания самых от-
даленных друг от друга мест и быстро или медленно происте-
кающих времен. Дело, значит, в особом смысле, вкладываемом в
эти единства каждым художником и каждой эпохой. Но нельзя
не признать, что в глобальных понятиях — некие строгие архитек-
тонические законы, присущие самой драматургической специфи-
ке, стремящиеся не дать растечься страстям, не упустить стреми-
тельности событий, понимать время не только как сиюминутно
текущее, но и как былое, но и как грядущее — типичны для дра-
мы.
Зачастую и те, кто впервые формулировал понятие "трех
единств", на самом деле лишь отражая сложившуюся драматур-
гическую практику, и те, кто затем теоретически обживали на
свой лад эти понятия, и те, кто старались непременно, будто с
линейкой в руке и часами в жилетном кармане — творить по
этим законам, впадали в схему, в некое "законотворчество", обя-
зательное как школьные правила грамматики или математики.
Послушаем, например, Вольтера:
"Что значит театральное сочинение? — представление одно-
го происшествия. Почему же одного, а не двух и не трех? Потому,
что ум человеческий не может обнять сразу многих предметов:
потому, что внимание наше, будучи разделено, скорее развле-
кается... Потому, что нам неприятно видеть даже на картине два
происшествия, и наконец потому, что сама природа предписала
устав, который подобно ей самой должен быть непреложен. По
* Родинл Т. Достоевский. Повествование и драма, с. 187.
** Там же.

126 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
той же причине необходимо и единство места. Одно приключе-
ние не может происходить в разных местах. Если действующие
лица в первом действии находятся в Африке, каким же образом
они перейдут в Персию? К этим двум правилам естественным
образом присоединяется и единство времени. Вот, по-моему,
ощутительный к тому довод: я в театре слушаю трагедию, то
есть я смотрю представление одного происшествия, например,
заговор в Риме против Августа. И я хочу знать, что случится с
Августом и заговорщиками. Если сочинитель продлит действие
две недели, то он должен дать отчет во всем, что будет происхо-
дить в эти две недели, потому что я пришел узнать обо всем; но
надобно, чтобы не происходило ничего бесполезного. Итак, если
сочинитель показывает мне происшествие двух недель, то вот,
по крайней мере, четырнадцать разных приключений, как бы
малы они ни были. В этом случае будет представлен не только
этот заговор, к которому без замедления надобно приступать, а
предложена пространная история, нимало не нужная, потому что
все в ней удалено от того решительного мгновения, которого, ес-
тественно, ожидают. Приходят в театр не для того, чтобы слушать
целую историю героя, но чтобы увидеть одно происшествие из
его жизни. Нередко единство времени полагают в двадцать четы-
ре часа, а единство места — в окружности целого жилища. Лиш-
няя строгость иногда вредна для хороших предметов, а лишнее
снисхождение вводит в большие злоупотребления. Если бы
учредили навсегда, что театральное происшествие может про-
должаться два дня, то вскоре некоторые сочинители употребили
бы на это две недели, а другие — целых два года. Выполняя
предлагаемые правила, можно не только избегнуть погрешнос-
тей, но даже приобресть самые истинные красоты"*.
Почти вторит Вольтеру — Сумароков: "Не представляй двух
действ, к смешению мне дум; смагритель к одному свой устремляет
ум. Ругается, смотря единаго он страстью, и безпокойствует
единаго напастью; ...Не тщись глаза и слух различием прельстить,
а бытие трех лет мне в три часа вместить: Старайся мне в игре
часы часами мерить; чтоб я, забывшийся, возмог тебе поверить,
* Из предисловия Вольтера к трагедии "Эдип" // Общие правила
театра, выбранные из полного собрания соч. г-на Вольтера и распо-
ложенные по порядку драматич. правил А. Писаревым. С По., 1809, с. 23
- 26.

Глава II. Хорег пишет "Хорева
127
что будто не игра то действие твое; но самое тогда случившись
бытие. ...Не зделай трудности и местом мне своим, чтоб мне театр
твой зря имеючи за Рим, не полететь в Москву, а из Москвы к
Пекину; всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину"*.
И практики Вольтер и Сумароков, и теоретики Аристотель и
Буало, в данном случае схематично, в чем-то даже наивно опре-
деляют строгие закономерности "трех единств". На самом же
деле трагедии Вольтера, и такие, в частности, как "Магомет" и
"Заира" — прихотливые, узорчатые, изобилующие расходящи-
мися и скрещивающимися интригами, не укладываются в обя-
зательные двадцать четыре часа, — нарушают все его "мен-
торские" указания.
И трагедии Сумарокова, начиная с "Хорева", также не уме-
щаются в рамки "трех единств", мы уже видели, как раскован-
но "единство действий" в "Хореве", еще будет идти речь о "непра-
вильной жизни" правил и двух других единств в трагедийном
театре Сумарокова.
Но мне интересно другое — из каких соображений так рев-
ностно обосновывали необходимость "трех единств" его полпре-
ды, его воины?
Из соображений как можно большего приближения к дейст-
вительности, к разумным возможностям человеческого познания,
к будто бы предощущаемому слову Пушкина: "Истина страстей
и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах
— вот чего требует наш ум от драматического писателя"**.
Но между тем все писавшие о "трех единствах" впоследствии
считали их тяжкими оковами пробивающегося реализма, сугубо
условными формальными требованиями, преграждавшими ху-
дожнические пути к истинно правдоподобному театру.
И опять-таки, не цитируя по этому поводу множества и
множества специальных работ, приведу лишь несколько выска-
зываний теоретиков разных годов, в которых как бы сфо-
кусировано отношение к "трем единствам" как к "аристокра-
тической" помехе в создании поистине народного театра: "Даже
самому убежденному, самому рьяному классику в русской дво-
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 1, с. 340 - 341.
** Пушкин А. С. Сочинения, с. 763.

128 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
рянской литературе Сумарокову, было трудно, пожалуй, даже
невозможно совсем не видеть и не изображать конкретные черты
действительности, оставаться только в мире, созданном "разумом"
и законами отвлеченного искусства..."*
"Такие пьесы (трагедии Сумарокова. — И. В.) нуждались в
исполнении совершенно соответственном. Известное правило Буа-
ло: изучайте двор, знакомьтесь с нравами столицы, распро-
странялось не только на драматургов, но и на актеров... Было бы
нелепо, если бы актеры, вынуждаемые разучивать такую пьесу,
стали думать и заботиться о правде и реальности исполнения-
Актеры того времени должны были отложить всякую заботу о
реализме (курсив мой. — И. В.)"**.
"От Пушкина и Гоголя через Тургенева, Гончарова, Ост-
ровского, Л. Толстого, Чехова к Горькому идет процесс утвер-
ждения реализма (курсив мой. —И. В.)"***.
"Реалистические черты, однако, появляются у Сумарокова
только при изображении представителей дворянского общества.
В принципе он остается верен до конца классицистской эстети-
ке и вместо реалистического изображения дворовых и крепост-
ных слуг сохраняет условные театральные маски"****.
Итак, реализм, реализм, реализм, "появились черты реализма",
"возникли элементы реализма" — и до бесконечности. Если и
впрямь русская литература двигалась бы только вверх и только
по пути реализма — во времена нынешние, с одной стороны,
наступило бы неслыханное возрождение, чего, как известно, нет,
а с другой — откуда бы и взялись такие художественные нап-
равления, искания, течения, как, скажем, авангардизм, супре-
матизм, футуризм, символизм, акмеизм, модерн, постмодерн, аб-
стракционизм, ретро, и т.д. и т.п., если бы все неуклонно подни-
мались к реализму? Для чего было бы прибавлять к понятию
"реализм" еще и определение "фантастический", если речь идет
в литературе о Достоевском, а в театре — о Вахтангове? Или
"романтический", если говорится, к примеру, о творчестве Горь-
кого?
* Гуковский Г. Очерки русской литературы XVIII в. М., 1938, с. 185.
** Варнеке Б. История русского театра, с. 149.
*** Данилов С. Очерки по истории русского драматического театра, с. 11.
**** См.: Тимофеев Л. Реализм в русской литературе XIX в. //
Проблемы русской литатуры XVIII в., М., 1940, с. 91.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 129
Все это далеко не так просто, если еще спросить к тому же:
каким таким "реалистом" был Гоголь, автор "Мертвых душ", "Но-
са", "Портрета", "Страшной мести", "Ночи перед Рождеством" и
даже самого "Ревизора", и даже самой "Женитьбы", где вроде
бы не происходит ничего необыкновенного, но на самом деле —
но на самом деле необыкновенно все?
И можно ли называть "реалистом" без всяких поправок и
оговорок самого, казалось бы, правовернейшего бытописателя
Островского, если читать его пьесы не как хрестоматию по реа-
лизму, а как цветистые гиперболы, безразмерные метафоры, емкие
символы, карнавальные гротески, сказовые обобщения, среди
которых никогда не тающая "Снегурочка", никогда не замол-
кающая "Гроза"?
Итак, думаю я, знаменитые "три единства" — не препоны к
восхождению реализма, но, напротив, своеобразное приближение
к правдолюбию, так до конца и невозможному на театре любых
веков, уже в самой своей специфике явления условного, "услов-
ленного" со зрителем на ту или иную меру доверия. Вспомним
Пушкина: "... Я размышлял о трагедии... это, быть может, наименее
понятный вид произведений. Законы его старались обосновать
на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самою сущ-
ностью драмы: не говоря уже о времени, месте и проч., какое,
черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на
две части, одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для
тех, которые находятся на подмостках"*.
Но театральная условность также имеет свои оттенки, подчас
она открыто подчеркивается художником как особая стилистика,
подчас прячется, гримируется под "условленную" правду.
"Три единства" и были такой "гримировкой", явлением
положительным на путях приобщения "начинающего" зрителя к
сценическому искусству.
Однако стоит взглянуть на понятие "трех единств" несколько
более расширительно, чтобы убедиться — те или иные творцы,
как бы ни высказывались они в теории, на практике вовлекали в
драматические "единства" и необъятные просторы, и измененные
ритмы, и изобилие действий, только внешне организованных в
некие выверенные единства.
* Пушкин А. С. Сочинения, 1949, с. 745.

130 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Ну, к примеру — единство места, одно из непререкаемых
требований классицистской эстетики, так называемого "корана"
Буало, по слову Пушкина. Предполагается, что все происходящее
происходит в одном и том же месте, скажем, во дворце, в замке,
в саду, на площади, в царских, графских, княжеских покоях,
палатах и т.д. Мы уже слышали соображения по этому поводу и
"западного" Вольтера и "российского" Сумарокова.
Однако именно единства места в буквальном смысле слова —
и нет ни в одной подлинной трагедии, к какой бы ни принадлежа-
ла она стране, нации и веку. Начиная с античности, Хор, вестники,
наперсники и наперсницы, жрецы, воины, посланцы богов и царей
привносили своими рассказами, сообщениями, известиями, офи-
циальными донесениями очевидцев — в единое место действия
— целый мир, целую безграничную географию, а подчас и само
небо, и сам Олимп, своеобразный греческий космос. Они сообща-
ли о где-то идущих битвах, они рассказывали и о где-то, совсем
в других государствах, свершающихся войнах, поражениях и
победах, они докладывали о чьих-то смертях, случившихся в
других частях света, они оплакивали убитых на далеких полях
сражений, они приносили вести о распоряжениях богов и ора-
кулов, а затем, уходя — уносили с "единого" места действия
предначертания, страхи, опасения, угрозы, мольбы, надежды в
другие "места" действия — словно соединяя своими рассказами
весь мир: Персию и Грецию, Грецию и Тавриду, Грецию и Космос.
"Единое место действия" расплывалось, рассредотачивалось,
нисколько не стесняя ни драматургов, ни актеров, ни зрителей,
перелетавших на крыльях фантазии в самые разные точки все-
ленной.
А "единое место действия" между тем как бы и оставалось,
служа своеобразным "штабом", где завязывались конфликты, ку-
да стекались соображения о ходе битв, о числе жертв, о погублен-
ных злой волей рока жизнях, о наказаниях, что претерпели люди
от возмущенных их неповиновением богов.
Так было в трагедиях античных. Так было и в классицистской
трагедии Запада. "Действие происходит в Севилье" — стоит об-
щая для всех сцен ремарка в начале корнелевского "Сида". Но
вот, уже во втором действии, звучит реплика некоего пажа о
Родриго и графе Гермасе: "Из дворца они ушли совместно. Дворец
покинут". И далее — перед королем предстает несчастная Химе-

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 131
на — место действия снова меняется, теперь главные герои
находятся у короля. События развиваются, и вот уже "флот мавров
движется от устья, угрожая захватом города и разореньем края".
Родриго, по приказу короля, отправляется биться с маврами. В
действии четвертом, из рассказа наперсницы Химены, мы узнаем,
что Родриго победил. "Его все в городе возносят как кумира...
лишь посрамленные враги его стяжали, напав стремительно, еще
быстрей бежали. И вот в его руках, когда зашла заря, победа
полная и пленных два царя". Эту весть подтверждает и король,
награждая Родриго, вернувшегося с поля битвы званием Сида,
которым величают его пленные. "Здесь пленные цари тебя назва-
ли Сидом; а так как в их стране "Сид" значит "господин", име-
новаться так достоин ты один". И в финале трагедии Сид снова
покидает Севилью, устремляясь к более громким подвигам.
Таким образом, место действия — формально не меняясь, на
самом деле перекидывается далеко за пределы Испании. Словом,
"единство места" есть и "единства места" нет — ив античной, и
в классицистской трагедии.
Такая диалектическая постановка проблемы вполне уместна,
особенно в приложении к классицизму, где весь текстовой ряд в
высшей степени диалектичен, когда противоречия заключены не
только в диалогах, но даже и в одной какой-нибудь самой корот-
кой реплике того или иного действующего лица. "Мне слаще всех
надежд знать, что надежды нет" — эта реплика инфанты из
"Сида" как бы сама сгущенная диалектика, наиболее яркий пример
диалектического мышления героев просветительской литературы.
В подобном художественном контексте возможно и мое па-
радоксальное соображение: "Единство места" здесь есть, и "един-
ства места" — нет — в античной, классицистской трагедии. Оно
остается как бы организующим, дисциплинирующим началом,
оно разбрасывается, вводя частную историю Сида в глобальную
историю мировой типологии, где рядом с Сидом и Дон Кихот, и
Гамлет, и Ричард III, и многие другие типологические портреты,
лишь подсмотренные в жизни, но получившие жизнь — в
литературе.
Подобную же ситуацию найдем мы и в "Хореве" Сумарокова,
где "единство места" определено в полном, казалось бы, согласии
с теоретическими взглядами драматурга. "Действие в Киеве, в
княжеском доме". Но где же на самом деле происходит действие
"Хорева"? Поначалу диалоги и действительно ведутся во дворце

132 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Кия. Но вот Хорев уходит из "градских стен", чтобы по велению
Кия сразиться с отцом Оснельды — Завлохом.
О начале сражения рассказывает наперсник Хорева — Вель-
кар: "Завлох был у стен, и зачалась осада... Скрежещущая смерть
взмахнула уж косу". Дальше повествование ведет приближен-
ный Кия боярин Сталверх: "Хорев пошел из града... Уже рас-
пущены по ветрам знамена...". И снова Велькар: "О, если б,
государь, дела его ты зрел!.. Тронулось воинство, но уж у каждых
врат спиралися враги, бросая смерть во град... И как уже Завлох
во град войти хотел, Хорев, зря бедство то, против него летел,
Встречается, разит со мужеством премногим; так средь шумящих
вод, волнам противясь строгим, Корабль отвеюду ждущ погибе-
лей своих, Дерзает на валы и попирает их. Их стрелы так, как
град, противу нас неслися. Казалося, поля от ужаса тряслися...
Воспоминанием прошедшия войны где гибли чада их, родители,
жены, Они на грозну смерть с бесстрашием бежали, летели
помереть и смерть уничтожали"*.
Но вот приходит известие о том, что клеветник Сталверх, узнав
о победе Хорева, "скончал живот, низвергшись в глубину днеп-
ровых быстрых вод".
Итак, дворец, битва у ворот города, воды Днепра, герои тра-
гедии постоянно покидают "единое место действия", оказываясь
повсюду, куда влечет их долг, отчаяние или необходимость.
Дворец Кия — лишь особое "информационное" пространство,
а дальше мы и в гуще сражения — рассказы воинов включают
новое место событий в классицистское дворцовое "единство", и
на берегу Днепра, где гибнет коварный Сталверх, причем под-
робнейшее описание его гибели, его психологического состояния
— не просто описание, но маленькая завершенная драма в траге-
дии Кия и Хорева, вполне достойная также поместиться в "двор-
цовом единстве места".
Задумавшись о "единстве места" в трагедии и о том, что его
следовало бы толковать еще более расширительно, нежели дела-
ют это теоретические последователи "корана" Буало, я пришла к
мысли, что "единство места" могло бы приобрести и еще один
неожиданный вроде бы аспект, пока что не предложенный ни
теоретиками, ни практиками драмы и сцены.
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 61, 63, 75.

Глава IL Хорег пишет "Хоргва" \ЪЪ
Говоря метафорически, "единством места" в большой трагедии
я бы назвала не только географическое его обозначение — дворцы,
палаты, комнаты, площади и т.д., но саму душу драматического
героя, к ней, в конце концов, сводятся все события трагедии, в
ней заключены все противоречия, муки и радости, которые суж-
дено или не суждено распутать в ходе сюжета.
Я бы предложила внести в теорию "трех единств" еще один
оттенок понятия "единства места" — душа Эдипа, Сида, Гамлета,
Отелло, Кия, Синава, Фингала, Старна, Годунова, царя Федора.
Ни о каком "единстве места" не может быть и речи в пуш-
кинском "Годунове", вряд ли найдем мы в мировой драме такое
калейдоскопическое, почти что уже "кинематографическое" мель-
кание мест действия, как в этой трагедии. Но в то же время
"единство места" здесь есть, и оно — мятущаяся душа Году-
нова, которая как бы провидит все, завершающееся в Польше, в
корчме на литовской границе, в Чудовом монастыре, в саду зам-
ка воеводы Мнишка.
И если бы я была режиссером, непременно попробовала бы
так поставить трагедию о Годунове так, чтобы он, невидимо для
других, присутствовал при всех происходящих событиях — бесе-
де Пимена и Григория, свидании Самозванца и Марины, словом,
повсюду, где он не был и быть не мог. Но все, что происходит в
России и за ее границами, касается в этой трагедии именно судь-
бы Годунова, его души. Сам преступник, он как бы слышит и
видит и чужие преступления, порожденные его изначальным
грехопадением.
Новое возникает "единство места" — смятенная душа трагичес-
кого героя. И быть может, подобная вольная трактовка класси-
ческого "единства места" в чем-то придает актерам новые твор-
ческие силы, новые возможности для более глубокого постиже-
ния собственного трагического начала в трагедии.
"Единство времени"! Но помимо того, замечу еще раз, что оно
почти никогда полностью и не соблюдалось драматургами-клас-
сицистами, и на это единство можно посмотреть другими глаза-
ми, вложив в него несколько иное, нежели всем привычное,
содержание.
Как "единство времени" не соблюдалось в жестком его пред-
начертании, можно увидеть, опять-таки раскрыв все того же
корнелевского "Сида", о чем известно давным-давно. Были и

134 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
упреки Корнелю, и знаменитый спор о "Сиде", где как раз в вину
писателю ставились "лишние часы", отпущенные на историю зло-
ключений Родриго и Химены. В официальном суждении фран-
цузской Академии об этой пьесе наряду с критикой языка геро-
ев, общей композиции трагедии есть и эта "придирка" — не-
соблюдение единства времени.
И действительно, ряд событий, произошедших в трагедии, —
попросту не могут перелететь за границу одних суток: здесь
и беседы Химены с наперсницей, здесь и начало интриги, что
завязывает влюбленная в Родриго инфанта, здесь и встреча двух
соперников, придворных Графа и дона Дьего, один из которых
— отец Родриго, здесь и бурная их ссора, заканчивающаяся тя-
желым оскорблением: Граф дает пощечину дону Дьего; здесь и
диалог дона Дьего и Родриго, когда престарелый отец поручает
сыну мщение...
В эти же часы, в которые происходит столь многое, входят и
пространные монологи действующих лиц, особое внутреннее, как
бы невидимое, но тем не менее также — проживание времени. А
дальше, в это же "единство времени" попадает поединок Родри-
го с Графом, на котором Граф гибнет от руки Родриго, и все но-
вые диалоги Химены и ее наперсницы, инфанты и ее наперсницы,
Химены и инфанты, короля и его подданных, а затем объяснение
Химены и Родриго, и битва с маврами, где Родриго одерживает
победу, и его возвращение, и рассказы о ходе сражений, и попыт-
ки короля увещевать непреклонную Химену, и новые битвы, ку-
да опять уходит отныне уже Сид, и мучения влюбленной инфан-
ты, и душевная борьба Химены, и появление перед нею по-
бедоносного героя, и монолог короля, надеющегося на возможное
соединение несчастных влюбленных.
Подобное же временное "расточительство" найдем мы и в
сумароковском "Хореве", как ни стремился его автор, верный те-
оретическим своим постулатам, соблюдать единство времени.
Пьеса начинается утром того дня, когда Оснельда, плененная
еще в детстве киевским князем, должна отныне уже свободной
уйти к отцу, ожидающему ее у стен Киева. Но день этот как бы
растягивается на самое неопределенное время, за которое мно-
жество раз Оснельда беседовала с Хоревом, Кием, своей напер-
сницей, изливая свои чувства в пространных монологах, также
своеобразных временных отсчетах не только духовной, но и ре-
альной жизни.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 135
Хорев сражался с отцом Оснельды, Оснельда отправляла к
отцу письмо с просьбой согласиться на ее брак с Хоревом —
врагом Завлоха и ее семьи, злодей Сталверх предъявлял Кию
ложные свидетельства неверности Хорева, рассказывали о во-
енных событиях очевидцы, допрашивали лазутчиков, Оснельде
был послан кубок с ядом, Хорев вернулся победителем, погибла
Оснельда, не знающий об этом Завлох, ныне плененный Хоревом,
разрешает любящим соединиться, Сталверх успевает узнать обо
всех этих перипетиях, оказаться на берегу Днепра и покончить
счеты с жизнью.
Итак, очевидно, что буквального соблюдения "единства вре-
мени" у Сумарокова, как и у других сценических писателей-клас-
сицистов, — нет.
Но это лишь одна сторона дела, разрушающая бесконечные
сетования литературоведения и театроведения по поводу тяж-
кой формальной скованности классицистской трагедии, стано-
вящейся таким образом чисто условной, далекой от живой реа-
листической панорамы, если речь идет о "единстве места", от
живого течения истории, если речь идет о "единстве времени".
И для "единства времени" есть, думаю я, возможность нес-
колько иного толкования: если выверять события трагедии не по
часам, но по внутреннему накалу страстей. "Единство времени"
было не только, а может быть, и не столько жестким "времен-
ным обручем", скрепляющим событийным каркасом пьесы, сколь-
ко особым качеством самого ритма, прочувствованного и произо-
шедшего в трагедии.
Да, да, именно так, речь шла не о количественном измере-
нии времени, а о его совершенно ином, нежели, скажем, в эпосе
или поэзии, качественном составе. Время в трагедии — не спо-
койное "часовое" время, но время бесконечных внезапных вспы-
шек страстей, их столкновений и их последствий.
Я бы даже еще сузила, а не расширила рамки "единства вре-
мени", когда речь заходит о сценическом воплощении трагедии,
скажем, Корнеля, Расина или Сумарокова. Сами эти драматурги
выбивались из рамок точного "буаловского" времени, ведомые
внутренней правдой драматургического действия. Но режиссеры,
возвращающиеся к этому великому Театру, были бы правы, как
можно больше "стесняя" трагедийное время, спрессовывая его

136 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
до мгновения, до единого удара грома, до одного проблеска мол-
нии. События в классицистской трагедии, как мы уже видели,
растянуты по времени, но внутренний их жар предельно собран,
доведен до давления в сотни тысяч атмосфер, это своеобразные
атомные реакторы, которые могут безопасно служить человечеству
десятки лет, но малейшее колебание судьбы, малейшая судорога
земли, малейший вздох воды, малейшее волнение неба — и все
взлетает на воздух; считанные минуты нужны были для гибели
Хиросимы и Чернобыля.
Бесконечно длинное время в событийном ряду — и мгновенная
"ядерная" вспышка в "духовном" времени человека — и здесь,
как и в случае с "единством места", заключена живая драматур-
гическая диалектика, не ощутив которой, нельзя до конца по-
нять непреходящее очарование классицистского театра, его кло-
кочущую страстность, почему-то никогда не видимую под вели-
чественно холодными одеждами, придуманными иными сцени-
ческими веками для этих сценических своих предков.
Быть может, неким аналогом времени, движущимся в сце-
нической трагедии, послужит время, остановленное в трагедии
"живописной" — в картине Брюллова "Последний день Помпеи".
Все, что происходило до извержения вулкана — уже произошло,
ушло, рассеялось, быт на наших глазах как бы исторгается в
небытие. Отныне царит в мире трагическое, горячая лава земно-
го вулкана и горячая лава вулканов "духовных" вместе выры-
ваются наружу и... застывают. Время вроде бы движется, но оно
и остановилось, дальше не выдержит ни человек, ни планета,
здесь предел возможного — за которым сострадание, ужас и
очищение от мирской суеты, все, что как раз и должна внушать
трагедия.
Трагедийные злодеяния, кошмары, преступления, убийства,
муки уже предуготованы героям в самом воздухе трагедии —
черном, сгущенном, предгрозовом, душном, чреватом бедой, и
поэтому то или иное событие, поступок, проступок — как бы
взрываются, а не совершаются в течение хода обычных часовых
стрелок. То, что случилось с Родриго, можно предвидеть — обост-
ренное, почти фанатическое ощущение чести и бесчестья и долж-
но было привести его к катастрофе; душа, не терпящая ни ма-
лейшего противоречия, и должна была прийти к противостоянию.
Нельзя жить в идеальном мире собственной непогрешимости,
не ушибаясь о чужие, затуманенные иными, более легкими пред-

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 137
ставлениями о морали — жизни и души. И Родриго "ушибается"
о чужую греховность, а "ушибаясь" — "ушибает", душевно ра-
ненный, наносит и раны телесные, что впоследствии разлучает
его с возлюбленной.
И сумароковский Кий не "одномоментно" стал вдруг злодеем,
не слушающим никаких резонов. Уже одно то, что он так долго
держит в плену ни в чем не повинную Оснельду, зная, как страдает
о ней побежденный отец, — говорит о не проясненной пока что,
но потаенной жестокости Кия. И отношение его к младшему бра-
ту Хореву вроде бы поистине отцовское, но на деле, говоря язы-
ком сегодняшним, — потребительское. Кий посылает Хорева то в
•одну, то в другую битву, где брат его добывает для Кия победы,
прославляющие именно Кия, а вовсе не скромного Хорева. И
поэтому внезапная, казалось бы, ненависть к Оснельде, ее убий-
ство подготовлены всем течением трагедийного времени. Финал
— лишь видимое звено долгой цепочки, лишь взрыв давно скопив-
шихся темных сил в душе Кия.
Таким образом повторю: время трагического — качественно
особое время. В этом, по-моему, тоже заключено его специфическое
"единство", оно протекает "внутри" человеческих душ, может
быть, и в двадцать четыре часа, но вырывается на волю — мгно-
венно. И тогда часы останавливаются. Перед нами лишь только
миг, мгновение поистине трагического действия — и следующе-
го за ним катарсиса.
И снова адресуюсь к режиссерско-актерским профессиям.
Сколько ни приходилось видеть мне на различных сценических
площадках разных стран, включая, естественно, и Россию, —
спектакли античных трагиков, классицистских драматургов —
играются и ставятся эти спектакли в каких-то статуарных, почти
неподвижных однотонных ритмах. Нет диалектических переби-
вок — от спокойного течения часов к бешеной скачке минут, от
временного созревания зла или страдания к не сосчитанной
лихорадке их проявления, — словом, режиссеры, даже самые
выдающиеся, актеры, даже самые талантливые, не до конца
осознают все оттенки "единства времени" как еще и "единства
трагедийного взрыва", трагической бури в "Короле Лире", траги-
ческой грозы — в "Грозе", трагического появления Солнца — в
"Снегурочке", трагического звука "лопнувшей струны" — в
"Вишневом саде", трагических призывов к революции — за ок-
нами дома Булычова.

138 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Все это не просто продолжение времени во времени, но резко
диссонансные сдвиги, особые, внереальные мгновения, когда в
страшное настоящее входит еще более страшное будущее.
Понятие "время" у Сумарокова имеет поистине многообъемное
значение. Оно и в попытках не отойти от его "единства", оно и в
решительной измене этому "единству", оно еще и в совершенно
различных его измерениях. Герои "Хорева" как бы сразу опе-
рируют и временем философским, и временем конкретным, и
временем историческим, и временем "доисторическим", когда не
было не только их, но даже и самой Земли, лишь зарождавшей-
ся из хаоса.
"О время! Ах, за что ты к нам толико строго?" — так начинает
тему времени Хорев, единственный из всех персонажей трагедии,
ощущающий свое время как тяжкое, несправедливое, "вар-
варское", губительное для каждого искреннего чувства. И не слу-
чайно, понимая смысл его "риторического" вопроса, Оснельда до-
гадывается — "Или за то, что мы друг друга любим много".
Прекрасное чувство, любовь, наказуемо в мире бесконечных войн
и племенных распрей.
"О дни! О времена... О чем жалеем мы, — что наша жизнь
кратка? И чем, нам кажется, она была толь сладка? Но что сие
есть смерть? Порог из света вон, живот — мечтание и преходящий
сон". Так говорит Оснельда, раздумывая о своей несчастной до-
ле. И не напоминают ли нам эти ее размышления замечатель-
ных философем Кальдерона в трагедии "Жизнь есть сон", где
великий испанец задолго до русского Сумарокова уже сказал об
этих зыбких границах между кратким сном жизни и вечным сном
смерти?
И снова о времени говорит Хорев: "О время, о часы! Се слышу
глас трубы, зовущия на брань"; здесь время выступает врагом
любящих: уходя сражаться с отцом Оснельды, Хорев теряет ее.
"О время тяжкое порфиры и короны" — так начинает один из
своих монологов князь Кий, вместо слова "время" здесь казалось
бы более уместным слово "бремя", но Сумарокову, как всегда,
важнее образ времени.
Время порфиры и короны — всегда тяжко, в любые времена
носящие корону должны чувствовать высшую свою ответствен-
ность. Здесь не может быть ни легких решений, ни беззаботного

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 139
существования — время никогда не бывает для царей, для влас-
тителей — "удобным", оно ранит их первыми, оно нередко убива-
ет их если не физически, то морально — стоит только переро-
диться из доброго пастыря в огнедышащего тирана.
Замечу, что "сумароковское" время в его трагедиях постоянно
враждебно людям, людям долга и чести, потому что они — люди
долга и чести; людям, поправшим нравственные законы, — пото-
му что им уготованы муки совести. Счастливых в трагедиях Су-
марокова нет, и время выступает в них как одна из наиболее
враждебных сил, мешающих счастью и покою; как видно, надо
переделать не только собственные души, но и время. А как пе-
ределать его, как выбраться из его расчисленных границ? Этот
роковой вопрос разрешается смертью тех, кто уже не может жить
дальше, как живут остальные. И обратим внимание на стран-
ное, казалось бы, обстоятельство, что сумароковские герои то и
дело призывают смерть, подчас жаждут, в ней одной видят воз-
можность развязать неразрешимые противоречия. С одной
стороны, персонажи Хорева живут еще во времена дохрис-
тианские, когда не вошли еще в плоть и кровь заповеди о терпе-
нии, проповеди о грехе самоубийства. Но, с другой стороны, есть
тут и момент чисто эстетический: не зная, как изменить
трагедийное по отношению к людям время, люди эти обрывают
его нить, тем более что жизнь — всего лишь сон, как поэтичес-
ки-философски определила этот не страшный вроде бы переход
Оснельда.
Стало общим местом рассуждение о том, что в ранней русской
трагедии, и у Сумарокова в частности, нет психологически раз-
работанных характеров. Естественно, что в пьесах — пионерах
отечественной сцены нет психологизма в том смысле, который
вкладывает в это понятие новая литература. Но зачатки психо-
логического письма есть в русской трагедии, и пройти мимо них
— значит намного позднее отмечать рождение до сих пор
изумляющего мир психологического театра России.
Вернемся еще раз к страницам "Хорева". Сообщается, что боя-
рин Сталверх бросился в глубины "Днепровских быстрых вод"...
"отчаян, горестно терзаясь и стоная, и свергся с берегов, Оснель-
ду вспоминая (курсив мой. — И. В)"*. И вот в эту минуту нас
пронзает ощущение чего-то необычного. Раздается голос Хорева:
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 79.

140 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
"Оснельду при конце..."* — и все, реплика оборвана, больше никто
не прибавит ни слова по поводу странного поведения Сталверха
в минуты самоубийства. Вместо длинной сцены, бешеной ревности,
как это могло оказаться в трагедии, Хорев словно про себя тихо
роняет эту полуфразу: "Оснельду при конце..." Перед ним вдруг
открывается то, о чем он даже никогда и не помышлял — Оснель-
ду мог любить и еще кто-то другой, кто-то другой мог говорить
ей об этом, как принимала она эти речи? Да и он, вдруг возник-
ший соперник, что предпринимал он для любовной победы, какое
готовил поражение Хореву? И удивительнее всего здесь молчание
присутствующих — никто не смеет вмешиваться в душевные
сомнения Хорева, пусть останутся они тайной. Да и он сам
внезапно замолкает, страшно не знать истины, страшно узнать
истину. Оборванная эта реплика Хорева останавливает внимание,
выделяется среди диалогов и монологов как крупный план в потоке
кинокадров, здесь пульсирующий нерв новой для времени манеры
изображения внутренней жизни души, манеры психологической.
И еще. Кий узнает о мнимой измене Хорева. Послушаем первые,
вырвавшиеся прямо из сердца слова Кия в эту минуту: "Хорев..
Мой брат?.. Мой сын?.. Хорев меня обманет: опомнися, Хорев про-
тив меня восстанет?"
Ах, как я хочу заразить всех своим волнением, без которого
нельзя читать эти строки — ведь они такие не княжеские, такие
не кованые, но смятенно-нервно-рефлексирующие, не собранные,
не отлитые в трагедийные формы. Перед нами как бы процесс
внутренней борьбы, интересный и всегда, и особенно когда так
пишут впервые.
Сумароков — поэт, и поэт в отдельных строках, строфах пре-
восходный, также очевиден в первой своей трагедии. А раз так,
значит несомненно жизнь была в сумароковских писаниях. Ее,
эту жизнь, еще предстоит разбудить, словно спящую красавицу,
прикосновением живой режиссерской палочки, живого актерско-
го голоса, а может быть — волшебного жезла кого-либо из
выдающихся поэтов современности, которые бы вывели ар-
хаические стихи Сумарокова из состояния неподвижности, как
это сделано было со "Словом о полку Игореве".
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 79.

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 141
Трагедии Сумарокова надо, попросту говоря, еще перевести
на современный русский язык, чтобы они заблистали, проявились
словно яркие переводные картинки. Но есть в трагедии "Хорев"
и то, что переводить не надо, то, что до сих пор живет в ней и
дышит живым поэтическим волнением.
"Вели в трубы гласить и на врагов восстанем. Кинь в ветры
знамена и исходи на брань"*. "Кинь в ветра знамена" — так
роскошно говорит восемнадцатый век, и органически слышит его
век двадцатый, слышат те, кто умеет ценить подлинно образное
мышление.
"Коль любишь, так скажи, исполнь мое желанье. Пускай
останется хотя воспоминанье"**. Есть в этих строчках что-то
мило-наивное, столь не схожее с мужественной суровостью века,
меньше всего думавшего о воспоминаньях. Здесь слышится уже
карамзинская лексика, слезы навертываются на сухие глаза клас-
сицизма.
"Скрежещущая смерть взмахнула уж косу. Оставь теперь,
оставь возлюбленну красу"***. "Скрежещущая коса смерти" и
"возлюбленна краса", сочетаясь — не сочетаясь, еще раз возвра-
щают нас к любовным песням Сумарокова, к их городской народ-
ной окраске.
Так, страница за страницей, разворачивается перед нами
первая светская трагедия для русской сцены, то и дело чем-то
поражая, останавливая внимание. И среди борьбы страстей и
характеров вдруг мелькает что-то знакомое. Вот рассказывает о
своей жизни Оснельда, еще минута — и вспоминается... "Принцес-
са Турандот" Гоцци и Шиллера, обе написанные после сумаро-
ковского "Хорева", но объединенные этим бродячим сюжетом о
прекрасной невольнице, некоей татарской княжне, полюбившей
принца из чуждого ей рода. У Гоцци и Шиллера это Адельма и
Калаф, у Сумарокова — Оснельда и Хорев. "В цепях презренных
рабства пред тобой дочь Хорасанского царя Адельма, рожденная
для царства, а теперь несчастная ничтожная служанка". Так
повествует гоцциевская Адельма. "Да, я дочь хана Хорасанского,
* Сумароков А. Я, Драматические сочинения, с. 48.
** Там же, с. 42.
*** Там же, с. 61.

142 И, Вишневская. Аплодисменты в прошлое
для трона я рождена, рабыней стала", — слышим мы от Адельмы
у Шиллера.
А теперь дадим слово сумароковской Оснельде: "Ты сказывала
мне отцево житие... как смерть голодная народы пожирала. И
слава многих лет в одну минуту пала. Благополучный Кий победу
одержал. Родитель мой тогда в пустыни убежал. А я в пленение
сие низвергшись году, не помню ни отца, ни матери, ни роду. Одна-
ко кровь во мне во все шестнадцать лет, как помнить я могу,
отмщенье вопиет"*. И Оснельда, бывшая княжна — отныне в
рабстве, и она полюбила того, кто не должен, не может быть с
ней.
И хотя сюжетно судьбы обеих Адельм, из гоцциевской и
шиллеровской "Принцессы Турандот", и сумароковской Оснель-
ды — совершенно различны, — любовь Адельмы безответна,
любовь Оснельды взаимна — бывшие царские дочери волею войны
влачат рабскую долю, и любовь их трагична. Италия, Германия
и Россия, связанные в своих литературах тысячами крепчайших
нитей, могут вплести в свой союз еще и эту тончайшую ниточку,
что протянулась между Сумароковым, Гоцци и Шиллером, кото-
рых одинаково заинтересовал бродячий сюжет о некоей княж-
не, томящейся в рабстве. Сказочный Китай у Гоцци и Шиллера,
сказочная Древняя Русь у Сумарокова, где мучаются несчастные
княжны-рабыни, как бы приближаются друг к другу, строгая
классицистская трагедия о Хореве и Оснельде приобретает более
яркую театральность, на нее падает далекий отсвет красочной
комедии дель'арте.
Кстати, на эту мысль наводит и гравюра на фронтисписе пер-
вого издания "Хорева", где изображена некая группа. Двое в ней,
как видно, Кий и Хорев, находятся в глубоком раздумье, а меж-
ду ними, на фоне воинов с ощеренными пиками какие-то будто
танцующие, с одинаково манерно поднятыми кверху ладонями,
люди. В позах неизвестных этих персонажей есть нечто именно
манерное, напоминающее "китайские церемонии". Возможно, все
это субъективные впечатления, но раз они возникают, а художник,
оформлявший книгу, — современник Сумарокова, какие-то ко-
медийно-дельартовские ассоциации имеют право на жизнь и ове-
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 38.

■ mm*
*>Л
^22
Ф. Волков.

144 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
вают спартанскую сумароковскую трагедию сладковатым дур-
маном театрального маскарада, столь любимого в придворных
жизнях разных царских дворов сумароковской эпохи.
И на гравюре фронтисписа первого издания "Хорева", и в
собственных зарисовках Сумарокова головных уборов и гри-
мов для исполнителей трагедии мы видим элементы восточных
одеяний — мягкие сапоги с загнутыми кверху носами, высокие
татарские шапки, шелковые чалмы с большим пером, воткнутым
сбоку и держащимся при помощи драгоценного аграфа. Я уже
имела случай говорить, что Сумарокова упрекали все, кто мог
упрекнуть, в том, что ничего русского ни в содержании, ни в
костюмах, ни в гримах "Хорева" не было.
Вот что мы найдем по этому поводу в "Истории русского театра"
Б. Варнеке, отказывающего и Волкову, и Сумарокову в праве
называться создателями российской сцены: "Прежде часто на-
зывали Волкова основателем русского театра... но Волков и при-
ехавшие с ним ярославцы являются только первыми пред-
ставителями той труппы императорского театра, которая с этих
пор существует непрерывно... Так же нелепо годом основания
русского театра считать 1749, когда в шляхетском корпусе каде-
ты сыграли сумароковского "Хорева"... Говорят, будто театр
сухопутного шляхетского корпуса был первым русским лите-
ратурно-художественным театром как в смысле драматической
обработки автором сюжета, так и в смысле психологии актера-
исполнителя. Но этот спектакль ничем не отличался от любого
школьного спектакля Петровского времени, да и в самом "Хоре-
ве" русского было немногим больше, чем в какой-нибудь "Славе
Российской"*.
Или еще: "Списки действующих лиц обещают показать нам и
греков, и римских императоров, и турецких полководцев, и
испанских принцев, и древнерусских князей, но жестоко ра-
зочаровался бы тот, кто стал бы пытаться по этим пьесам (и "Хо-
реве" в частности. — И. В.) составить себе хоть малейшее пред-
ставление о подробностях изображаемых в этих пьесах событий,
о жизни тех стран, куда ведут нас афиши. Авторы не по незнанию
истории, но совершенно сознательно смывают со своих героев
все мало-мальски отличительные черты, характерные особенности
* Варнеке Б. История русского театра, с. 88.

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 145
эпохи и местности... придворный поэт не смеет так утруждать
своих зрителей, они собрались не учиться, но только позабавить-
ся изящным произведением искусства... Кий — князь российский,
и драматург придворного театра не станет осложнять его изоб-
ражения теми чертами, которые были непременно свойственны
русскому государю в такую отдаленную эпоху. Он оставил у Кия
только то, что свойственно государю вообще"*.
"Пускай в жизни прислуга и простой люд говорят не так
красиво и изящно, как господа. Но как в салон не пустят мужлана
в деревенской одежде, а сначала хорошенько вымоют его, нарядят
в ливреи и напудрят ему голову, так и прислуга в этих пьесах
(речь идет о классицистских трагедиях и комедиях. — И. В.)
должна выражаться и вести себя так же изящно и мило"**.
Однако оборвем цитаты, здесь наиболее выразительные, но, в
основном, абсолютно однотипные, ясно одно — Сумароков не был
основателем русской драматургии, потому что не писал о России,
и вообще для репутации поэта придворного "смывал" со своих
героев все мало-мальские четкие приметы эпохи и страны. Не
был основателем русского театра и Волков, всего лишь "прид-
ворный" артист, продолживший начинания школьного театра
Петровского времени.
Но неужели же действительно и Корнель, Расин, Вольтер,
даже и сам Шекспир — были просто "изящными" писателями
лишь потому, что в иных их пьесах нет четких примет нацио-
нального характера, географических страниц, бытовой досто-
верности той или иной страны? И у них обещаны римские пол-
ководцы и турецкие султаны, и у них есть итальянские герцоги
или испанские гранды, не имеющие ничего общего с подлинными
своими прототипами. Где, когда, в какой национальной "диаспо-
ре" происходит, к примеру, действие "Короля Лира"? Что кроме
имен придает бытовую или национальную точность воль-
теровскому "Магомету" или его "Заире"? Но почему всю "вину"
за несоблюдение реального "местного колорита" должен нести
один лишь наш Сумароков? А разве понимаем мы, о каком
Лаклинском царстве идет, к примеру, речь у его последователя
Озерова в трагедии "Фингал"?
* Варнеке Б. История русского театра, с 147 - 148.
** Там же.

146 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Но, как и всегда, вернее всех и лучше всех сказал по этому
поводу Пушкин: "Если мы будем полагать правдоподобие в строгом
соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим,
что величайшие драматические писатели не повиновались сему
правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лон-
донских олдерменов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает
консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф
Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза.
Римляне Корнеля суть испанские рыцари или гасконские бароны,
а Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия.
Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недо-
сягаемой — и их произведения составляют вечный предмет наших
изучений и восторгов"*.
И все это "смывание" точных географических, временных и
национальных черт со своих героев великие писатели пред-
принимали, значит, чтобы понравиться своим королям и влас-
тителям?
Какое жалкое социологическое представление о художестве,
о котором можно было бы и не вспоминать, если бы и по сю пору
все еще ничего не изменилось в изучении трагедийного театра, и
театра Сумарокова в частности, как особой "царской" забавы,
где главное — не потревожить сильных мира сего. Но еще как
тревожили русский двор трагедии Сумарокова, как бледнела мо-
лодая Екатерина Алексеевна, глядя на представление его трагедии
"Гамлет", где многое очень и очень было похоже на зреющие ее
"клавдиевы" замыслы.
И вообще, представление о том, что в комедиях Сумароков
обличал российские нравы и типы, а в трагедиях лишь воспевал
Власть — не только неверно, но и глубоко ошибочно по существу..
Снова и снова здесь руководствуются не реальным сюжетом
пьес, но издавна установленной регламентацией жанров: коме-
дия — обличение пороков, трагедия — воспевание добродете-
лей. Если говорить всерьез, Сумароков-трагик был куда страш-
нее и опаснее царским дворам его времени, нежели Сумароков-
комедиограф. Его падение, его отставка от театра, его развенчание
как литератора — именно от той руки, которую он почитал
заступницей — в высшей степени поучительны. Сумароков впал
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 763.

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 147
в немилость у Екатерины не как автор комедий, но как автор
"Гамлета", "Димитрия Самозванца", "Вышеслава".
Бытовые пороки времени обличались и до Сумарокова, это
уже входило в русскую традицию, сама властительница пописы-
вала легкие комедии, издевалась над смешными нравами недале-
ких людей. Но главное-то обличение шло от трагедии, где на свет
выставлялись тиранические поступки и мысли монархов, где
многие драматические коллизии резко и явственно переклика-
лись с бесконечными кровавыми драмами русского царского дома.
О каком "смывании" точных черт с биографией и нацией героев
может идти речь в связи с трагедиями Сумарокова? Он как раз
слишком не был царедворцем, он как раз, к своему несчастью,
слишком не был изящен; светскость, осторожность, диплома-
тическая хитрость не входили в число его добродетелей. Его перо
"не смывало", но "чернило", его перо не облегчало, но "нажимало",
он орудовал не "ювелирными" инструментами, но остро отто-
ченными шпагами, под ударами которых искрились и вспыхивали
антитиранические диалоги и монологи.
Особый случай с сумароковским "Хоревом". Обвиняя дра-
матурга в том, что по его пьесе нельзя составить себе пред-
ставления о жизни Древней Руси, исследователи литературы и
театра XVIII века словно не замечают,^что речь в трагедии идет
даже не просто о Древней Руси, но Руси языческой. Ведь не слу-
чайно сумароковская Оснельда изливает свои жалобы к Перуну:
"Перун! Почто от смерти ты меня избавил?" Какие точные при-
меты языческого быта мог знать драматург при всей своей дей-
ствительно широкой образованности? К тому же, перед нами не
археолог, но художник, схватывающий типическое прошлое, ко-
торое уже и само по себе выглядит не столько фактографией,
сколько метафорой. Вспомним хотя бы картины Верещагина, пос-
вященные ужасам войны, где есть поле вообще и груды неуб-
ранных трупов — и называется это поле Русским полем, и
пушкинский вопрос из "Руслана и Людмилы": "О поле, поле,
кто тебя усеял мертвыми костями?" — повисает в воздухе. Мы
не знаем, почему это поле — русское, каковы должны быть его
приметы, мы не знаем и того, кто усеял его мертвыми костями.
Но тем не менее мы живо и болезненно ощущаем свою причаст-
ность к изображенной Верещагиным трагедии, свою не только
человеческую, но и национальную с ней связь, таково, наверное,

148 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
влияние истинно художественного произведения, где не нужны
ни вопросы, ни ответы, они в том впечатлении, которое выносят
люди.
Давно уже набила оскомину мысль многих наших историков
театра и литературы о том} что слуги в русской трагедии и разго-
варивают, как господа, из чего следует, мол, отсутствие у драма-
тургов знание народной жизни.
Ну, а как говорит в комедии Грибоедова "Горе от ума" — Лиза?
По-моему, еще выразительней, чем ее господа. А как разговаривает
карамзинская крестьянка Лиза с Ерастом — какая выверенная,
почти салонная речь!
И тут опять-таки, в который раз, происходит социологическая
путаница. О каких случаях говорится в связи с трагедиями Су-
марокова? В трагедиях нет вообще никаких слуг, но есть наперс-
ники и наперсницы, что далеко не одно и то же. Наперсники и
наперсницы, быть может, и занимающие положение слуг, — на
деле доверенные лица, друзья, близкие люди героев трагедии.
Возможно, это бывшие невольники и невольницы, ставшие за го-
ды почти что членами семьи, быть может, это образованные люди
из некогда знатных, но обедневших родов, но, так или иначе, не-
кий наперсник Хорева Веяькар совершенно не обязан изъясняться
простонародным языком (да и кто знает, каков был этот язык в
языческой Руси?), он и по уму и по развитию равен Хореву,
иначе как бы мог герой говорить с ним о своих переживаниях?
И Лиза у Грибоедова разговаривает, как госпожа, только намного
умнее, и не потому, что Грибоедов никогда не слышал, как звучит
лакейская речь или как говорят горничные. У Грибоедова в этой
комедии — совершенно особая задача, которую он блистательно
решает, слава Богу, не задумываясь о том, что будут говорить
исследователи его комедии, называя его все еще до конца "не
психологом", но "классицистом". Грибоедову нужно было как
можно шире развернуть "обличительные" работы Чацкого,
поддержать его монологи дополнениями из враждебного лагеря,
саморазоблачением фамусовской Москвы. И поэтому остроумен,
блестящ не один Чацкий, но, как ни покажется это странным,
бесконечно остроумны и Скалозуб, и Молчалин, и Репетилоз, и,
наконец, Фамусов — не ведая того сами, они решительнейшим

Глава П. Хорег пишет "Хорева" 149
образом помогают Чацкому в его наступлении на них же самих.
Но это опять-таки несколько в сторону, в любимый мною прием
"а парте".
И, наконец, есть в трагедии "Хорев" некий рефрен, излюб-
ленный сумароковский образ, появляющийся еще и раньше, в
его эклогах, псалмах и одах.
Этот образ — глагол, сильный, действенный глагол, постоянно
мелькающий перед читателями Сумарокова. Глагол этот — "рази",
возникающий во множестве вариаций — "разрушь", "губи", "ка-
рай", "бросай огонь", "возмущай природу", "разрушь их сходбищи
и плевелы их тайны".
"Я стражду и молчу ото врагов моих; но Бог пошлет на них
гром, молнию, горящу серу: ужасным он огнем вселенну осветит...
и всю природу возмутит"*.
Откроем трагедии: "Ярополк и Димиза", Димиза Владисану:
"Рази! Перед тобой я бедная безсловна"**.
"Вышеслав" — "Или любовь из сердца выньте, иль гром и
молнию с небес на мя вы киньте"***.
"Новые лавры" — пролог для представления на император-
ском театре при торжествовании тезоименитства Ея Импера-
торского Величества по преславной победе, одержанной рос-
сийским войском 1759 года, Августа в 1 день при Франкфурте.
Идет описание боя: "И вскоре... по том, Умножился сей гром,
Простерлось Огненное море..."****
"Синав и Трувор": "Рази, доколе я Ильмены не лишился! Рази
теперь! Когда карать меня уж поздно"*****.
И прославленный, особенно актерами Волковым и Дмитревс-
ким, финал трагедии "Синав и Трувор": "Карай мя, небо, я поги-
бель в дар приемлю, рази, губи, греми, бросай огонь на землю".
Но вернемся к "Хореву", где впервые в сумароковской трагедии
прозвучали эти как бы неотъемлемые от его творчества глаголы:
"рази", "губи", "карай", "разрушь", "разверзись" и т.д. и т.п.
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 1, с. 12.
** Там же, с. 356.
*** Там же. Т. 4, с. 47.
**** Там же, с. 186.
***** Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 100.

150 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Оснельда: "Разверзися земли и поглоти меня!"
Посланный: "Разите небеса, бросайте огнь и гром!"
Хорев: "Я вижу, государь, что ты меня сразил".
Кий: "Рази и ты... я... ах! Оснельду умертвил".
Кий: "Каряй мя, я твое сокровище похитил"*.
Для чего, стоит заметить, этот сумароковский рефрен? Воз-
можно, он имеет какие-то определенные биографические, ха-
рактерологические истории, и действительно — раздражитель-
ность, подозрительность драматурга постоянно держали его в
напряжении, состоянии отчаяния и борьбы с мнимыми и явными
врагами. Это было особое его самочувствие, его, если можно так
сказать, "менталитет", его восприятие действительности — как
враждебной, где все стрелы, все мечи, все клеветы, все огни, все
наветы, все козни — направлены против него. Быть может, оттого
так тонко чувствовал он "трагическое", "враждебное" его героям
время, что сам на себе ощущал его воздействие.
Хорошо ли это, плохо ли — кто знает? Наверное, плохо для
человека, не ведающего душевного покоя, истерзанного лихо-
радочным ожиданием обид. Слово "враги" как какое-то вечное
заклятие преследует и молодость только что вступающего в жизнь
Александра, и зрелость драматурга Александра Петровича Сума-
рокова.
Уже одно из первых сумароковских переложений псалмов
открывается словно кровавой раной — исступленным воплем о
врагах, о защите, о каре: "О! Боже, Боже мой, внемли мою молит-
ву! Безмерно множество врагов имею я: острят они язык против
меня, как бритву... жизнь, Господи, от них смутилася моя"**.
Продолжим некий монтаж из обращений Сумарокова к Богу:
"На мя, о Боже мой, нещастья жребий пал, и всех нещастней я
на свете ныне стал: Льстецы, обманщики безстыдно веселились...
хоть я не лжив, беды не утомились"***.
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 64, 78, 80, 82.
** Сумароков А. П. Полное собрание.... Т. 1, с. 3.
*** Там же, с. 13.

Глава IL Хорег пишет "Хорева" 151
"Боже, Боже, вонми ми... мя люты тигры окружают и разорвать
меня хотят".
"Господи Боже мой, на Тя уповал. К тебе Всесильный воззываю
я горестно стеня. На Тя я, Боже, уповаю; избави от врагов меня".
"Коль Ты меня оставишь, и от моих злодеев не избавишь, мой
враг разинул зев, исторгнет дух мой аки лев".
"Доколе Господи забудши Ты меня? Я мучусь день и ночь и
рвуся и стеня".
"Злодеи плоть мою сожрать всей силой устремлялись. И не-
возмогши мя попрать, упали истомляясь".
"Врагам ругаться воспрети, и дай мне верх над ними: Яви Ты
мне свои пути; да шествую я ими"*.
Перечислить всех "врагов", все обиды и все призывы "карать"
обидчиков на страницах сумароковского творчества попросту
невозможно. Они повсюду. Да, как видно, это несчастливый ха-
рактер» и несчастливая судьба так обострили раздражительность,
так подтолкнули мстительность, что даже и само понятие ми-
лосердия выглядит противоречием — Сумароков-человек кх^пит
неутоленным прощением, Сумароков-писатель призывает к хрис-
тианским идеалам, и здесь драма, так постоянно присутствующая
на духовных и земных путях этого художника.
Но меня более, чем истоки подобной "рефренной" стилистики,
занимает само ее существование, потому что подобный феномен
найдем мы не только у Сумарокова, но и у каждого большого пи-
сателя.
Можно, конечно, каждый раз выяснять — откуда идет тот
или иной, ставший неотъемлемо личностным, художественный
образ-рефрен, но важнее, думаю я, найти, заметить этот образ,
чтобы впоследствии воспринимать его как личную печать того
или иного творца, как личный его знак литературной собст-
венности, как визитную карточку, как... проблеск подсознания в
сознательной художественной работе.
* Цит. по: Сумароков А. П. Полное собрание... Т 1, с. 6, 7, 14, 32 - 33.

152 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
А восприняв и запомнив ту или иную личную писательскую
печать, уже легче будет узнавать старых знакомцев, стоит хоть
мельком взглянуть на страницы, чтобы убедиться — это Гоголь,
это Лермонтов, это Тургенев, это Островский, это Толстой, это
Чехов.
И если бы фантастическим мановением исчезли вдруг фами-
лии с писательских трудов, их можно было бы установить помимо
всех других научных средств идентификации текстов еще и при
некоей "идеалистической" помощи этих настойчивых личностных
отметин.
Ну, к примеру, слово "сапоги" у Гоголя. Нет ни одного произве-
дения Николая Васильевича, ни одного его письма домой или из
дома, ни одной статьи, где бы не встретилось нам соображение
писателя о... сапогах. О них говорит и думает Гоголь постоянно, с
каким-то пристальным, исступленным даже вниманием. Подко-
лесин, Чичиков, герои "Невского проспекта", красавицы из
"Вечеров на хуторе близ Диканьки" так или иначе коснутся
любимого гоголевского предмета — образа сапог, черевичек, са-
пожной ваксы, адресов сапожников, фасонов обуви и т.д. и т.п. И
современники, не сверяясь друг с другом, записывали в своих
мемуарах, что часто встречали писателя у знаменитого петер-
бургского сапожника Таке. И в письмах из Иерусалима, из Ита-
лии — спрашивает он, как-то даже тайно волнуясь: а какие те-
перь носят в России сапоги?
Что тут? Какой-нибудь фрейдистский сексуальный комплекс,
обычное чудаковатое собирательство, стремление к ультрамод-
ным одеждам? Не знаю, да и вряд ли когда узнаю, хотя думаю об
этом много и часто. Но пока что хочу обратить внимание читаю-
щей публики на этот "вырезной перстень" Гоголя, зная его, еще
интереснее погружаться в гоголевский мир, где такое множество
бездн и тайн, что дыхание еще одной — возбуждает ум, тревожит
фантазию.
Или "образ" собаки под пером Тургенева, без которой не
обходится ни одна его повесть, пьеса, ни одно стихотворение и
даже теоретические раздумья. К кому бы он ни писал — Полине
Виардо или Афанасию Фету, — поначалу речь пойдет о собаках:
"Нездоровье вашей собачки нехорошо, Афанасий Иванович. Надо

Глава II. Хорег пишет "Хорева" 153
ее вылечить"*, — эта фраза из письма к старому другу могла бы
стать эпиграфом ко всему творчеству Тургенева. Собаки у Тур-
генева не только "улыбаются", но делают это с самыми различ-
ными оттенками, собак в произведениях Тургенева хоронят, им
ставят памятники, его собаки выражают смущение на "лице".
"Собака" — так и станет называться один из последних расска-
зов Тургенева. И одно из стихотворений в прозе — маленькая
драматическая новелла об одиноком старике, глядящем в такие
же старые, слезящиеся глаза единственного друга — собаки. Это
стихотворение также венчает тургеневское творчество. Тургенев
и верная собака — как бы неразлучны на века, слившись со
знаменитым портретом, изображающим писателя с неизменным
охотничьим псом.
И опять-таки, что здесь? Может быть, трагическое одиночество,
может быть, вольная помещичья жизнь с ее бесконечными охо-
тами — кто ответит? Скорее всего, здесь глубокое одиночество.
Но, расшифровав этот неповторимый авторский знак на каждой
странице текста, можно будет уже чуть по-другому понимать
тургеневский мир, где столько любви и в конце концов холодно-
го мучительного непонимания.
Продолжать это увлекательнейшее занятие — находить в
творчестве больших писателей их слышно-неслышимый "масон-
ский" знак, которым обменивается их подсознание с текстом —
можно долго, но сейчас мне важно заметить этот "шифр" у
Сумарокова. Опять-таки, он первым в светском репертуаре под-
сказал нам этот особый путь изучения личности и творчества,
когда по отдельным, но постоянно проскальзывающим словам —
составляется тайная жизнь души, не высказанные прямо глу-
бинные интересы художника.
Итак, "Хорев" написан.
Трагедия была встречена по-разному: с восторгом — молодым
русским актерством, с любопытством — царствующим двором, с
надеждой — складывающейся профессиональной литературой
будущего "круга" Сумарокова... и с раздражением, недоверием
— театральной критикой, филологической наукой грядущих лет.
Обратимся хотя бы к одной работе известного театроведа
П. Морозова, чтобы по ней восстановить целое — отношение к
* Тургенев И. С. Полное собрание сочинений, т. IV, с. 134.

154 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Сумарокову театральной литературной мысли: "...В литературе
начинается поворот к чисто светскому ложноклассическому
направлению, школьная пиитика уступает место Кодексу Буало,
и на обломках старого театра возникает новый... во главе которого
становится Сумароков... В драматической литературе мы долгое
время только подбирали то, что на Западе уже бросали. В то вре-
мя, когда западноевропейская сцена уже пережила эпоху выс-
шего своего расцвета... мы робко выступаем в роли нищего Лазаря,
на долю которого достались жалкие крохи, случайно упавшие со
стола этой роскошной трапезы. Но и в этом скудном и жалком
мусоре, среди этих отбросов европейской сцены, все-таки упрямо
пробилось на свет Божий здоровое зерно"*.
Комментарии, как говорится, излишни, из мусора европей-
ских отбросов возник сумароковский "ложноклассический" театр.
Спасибо хотя бы за уцелевшее здоровое зерно.
Но завершить эту главу книги хотелось бы другими словами о
Сумарокове: "Изображается потомству Сумароков, Парящий,
пламенный и нежный сей творец, который сам себе достиг Пермес-
ских токов, ему Расин поднес и Лафонтен венец".
Эти стихи стоят под портретом писателя, что помещен на
шмуцтитуле первого тома новиковского "Полного собрания всех
сочинений в стихах и прозе" Сумарокова, 1781 год.
* Морозов П. История русского театра XVIII столетия. СПб., 1889,
с. 391 - 398

Глава III
Встреча с Шекспиром.
Навстречу Пушкину
Гамлет мой... на Шекспирову
трагедию едва-едва походит.
А. П. Сумароков о своей
трагедии "Гамлет"
"Эта трагедия покажет России
Шекспира".
А. П. Сумароков о своей трагедии
"Димитрий Самозванец"
первые, в 1748 году российская публика
услышала имя — Гамлет, отныне
ставшее вечным спутником русской
интеллигенции, неостывающей ее
любовью, источником мучительных
духовных уроков, символом то нрав-
ственных побед, то нравственных пора-
жений, великим знаком самопознава-
ния души, вынужденной взять на себя
непосильное бремя исторических реше-
ний, исторических потрясений.
Впервые, в 1748 году трагедия под названием "Гамлет" была
издана в России — ее смогла прочитать образованная часть
общества, теперь уже навсегда воспринявшая это имя как на-
рицательное; стоило сказать — Гамлет, и тут же возникал опре-
деленный ряд ассоциаций, строй мыслей, особое, "гамлетов-

156 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ское" настроение. Впервые несчастный принц Датский задал в
России вечные свои вопросы: что же делать? действовать или
уснуть и видеть сны?
Историческое это мгновение, и опять-таки рядом со словом
"впервые" стоит фамилия Сумарокова. Это именно он, как уже
говорилось, прочитав французское изложение шекспировского
"Гамлета", написал свою пьесу "Гамлет". Имя Гамлета было наз-
вано, знакомство с принцем Датским состоялось. Огромна заслуга
Сумарокова перед российской сценой, великой должна бы быть
благодарность. Но, как и всегда с Александром Петровичем —
благодарности не было. Не было ее от современников, не было ее
и позже — от историков театра.
С первой же минуты драматургу стали объяснять, что он не
Шекспир, что зггеряна Гамлетова рефлексия, что не сохранены
все шекспировские действующие лица, что нарушен великий
сюжет — не Клавдий, а Полоний убил в этой пьесе отца датского
принца, не мучения нравственные, но борьба между долгом —
отмщение за отца — и любовью к Офелии, дочери Полония —
занимает сумароковского героя. Тщательно высмеяны все не-
лепости сумароковской пьесы. Десятки и сотни раз в многочис-
ленных исследованиях процитированы пышные и бессмысленные
вроде бы финальные слова Офелии, узнавшей, что отец ее По-
лоний, взятый победившим Гамлетом под стражу, покончил с
собой... "Ступай, мой князь, во храм, яви себя в народе. А я пойду
отдать последний долг природе"*. Слова Офелии представляются
настолько выспренними и нелепыми, что рядом с ее фразой
"ступай, мой князь, во храм, яви себя в народе..." цитирующие
нередко ставят то восклицательный, то вопросительный знак, как
бы не в силах удержаться от невероятного своего удивления
подобной абракадаброй. В сотый и тысячный раз говорится, что
убежденный приверженец классицизма Сумароков построил тра-
гедию по классицистским канонам, с характерным для такой
трагедии конфликтом любви и долга. "Гамлет любит Офелию, но
долг велит, чтобы он убил ее отца Полония"**.
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 3, с. 119.
** Сумароковские чтения. СПб., 1994, с. 49.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 157
Начал критику сумароковского "Гамлета" еще Тредиаковский,
написавший, что "в сей новой трагедии везде разееяна неравность
стиля, то есть инде весьма по-словенски сверхтеатра, а инде очень
по-площадному ни же трагедии, также находятся... многие грам-
матические неисправности..."*.
А дальше продолжали все, кто вспоминал зачем-либо о Су-
марокове и его трагедиях.
"Основной художественный интерес... в "Гамлете" — в конф-
ликте, который создают в душе героя жажда мести и любовь к
дочери Полония, участника убийства старого короля"**.
Вторя старику Тредиаковскому — о сумароковском "Гамлете"
так же точно писали и исследователи нового нашего времени,
скажем, в предисловии к переизданию сумароковских пьес.
Вспоминая, что Тредиаковский был недоволен несколькими
ответвлениями конфликта в "Хореве", автор предисловия
замечает: "подобным же недостатком страдала и вторая траге-
дия Сумарокова — "Гамлет" (1748 г.), являвшаяся вольной
переработкой пьесы Шекспира"***.
И это все о русской трагедии "Гамлет". А если уж речь пойдет
о последнем по времени учебнике русского театра, то и там мы
прочтем, чтобы заучивали студенты и преподаватели, следую-
щее: "Гениально разработанная Шекспиром, сложная, глубоко
философская тема зазвучала под пером русского драматурга как
тема чисто политической борьбы незаконно отстраненного от
престола наследника против узурпатора... сумароковская редакция
центрального монолога Гамлета "Быть или не быть" также
отступает от Шекспира: глубоко философская тема упрощается,
ибо поводом к рассуждению о жизни и смерти является лишь
любовь Гамлета и Офелии"****.
И никто из писавших о сумароковском "Гамлете" не удивился
резко, не вздрогнул восхищенно, не почувствовал живого волне-
ния при встрече с чем-то новым и необычным, не взял "крупным
* Тредиаковский В. К. Избранные произведения, с. 353.
** Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра,
с. 93.
*** Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 12.
****История русского драматического театра. Т. 1. М.: Искусство,
1977, с. 121.

158 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
планом" это поистине громадное культурное событие — впервые
российская драматургия, российская сцена произнесли имя —
Гамлет. А ведь на самом-то деле исследователю всегда интерес-
нее открыть что-либо, нежели "закрыть", ощутить вкус неиз-
веданного, нежели мгновенно списать его в отжившее. Однако в
случае с Сумароковым, с сумароковским творчеством и его
трагедией "Гамлет", в частности, все обстоит как раз наоборот.
Мельком, торопливо, пренебрежительно "закрыли" эту трагедию,
даже, по-моему, и не прочитав ее как следует, внимательно, строч-
ку за строчкой; сюжет ее каждый раз рассказывается абсолютно
по-разному: то Полоний "был среди убийц", то "Гертруда не
знала", что Клавдий действовал заодно с Полонием, то "Полоний
и был действительным убийцем, вдохновленным Клавдием", то
"Гертруда обо всем знала, но молчала, любя Клавдия", то "Гер-
труда начала изменять старому королю еще при его жизни", то
"Гертруда приблизила Клавдия лишь после убийства своего
царственного супруга", то Полоний и Клавдий посылают против
Гамлета то "разбойников", то "солдат", то "граждан" — словом, из де-
сятков самых неточных вариантов сумароковской трагедии, изло-
женных в учебниках по истории русского театра, в энциклопедиях,
в книгах, посвященных Сумарокову или Волкову, точных нет ни
одного. Так и представляется, будто бы, споткнувшись об Офелиину
"мамку" в списке действующих лиц трагедии, — исследователи
и биографы, романисты и энциклопедисты, заранее раздра-
жившись, и вообще не стали дальше внимательно читать пьесу.
Мамка Офелии есть, тени старого короля нет, наперсник Гамлета
есть, Розенкранца и Гильденстерна — нет. Ну и, значит, все плохо,
неумело, не нужно ни для русской сцены, ни для русской славы.
Но отвлечемся, наконец, от избитых этих сведений о сумаро-
ковском "Гамлете" и заново, медленно, с наслаждением, как она
того и заслуживает, перечтем эту пьесу.
И тогда мы увидим явление диалектическое, именно этого
диалектического подхода к анализу сумароковских трагедий как
раз и недостает. Или Шекспир — или не-Шекспир, или неудачное
подражание — или грубая самостоятельная стряпня. Но диалек-
тика вот в чем — пусть и робкое, опосредованное, прикосновение
к шекспировской пьесе само по себе стало заметнейшим явле-
нием в культурной жизни России, она обогатилась самой "колли-
зией" Гамлета, она познала бессмертного датского принца, не раз

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 159
впоследствии оборачивавшегося столь же несчастным принцем
— российским. Просто дыхание трагедийного Шекспира, просто
напоминание о нем, просто присутствие имен из его пьесы, воз-
никшее благодаря Сумарокову, уже было подлинно просве-
тительским делом. Именно здесь Сумароков выступил не только
как писатель, но и как истинный носитель Просвещения, зна-
комивший литературную и театральную свою родину с гениями
Запада, и в этом смысле еще раз прорубалось "окно в Европу".
Спасибо за это Александру Петровичу, я рада, что первой,
спустя века, могу возложить на его могилу это коротенькое, но
такое нужное ему слово благодарности. И, наверно, еще придет
время новых работ о Сумарокове, где авторы наконец сердечно
поразятся, встретив среди сумароковских трагедий имя "Гамлет".
Какие ассоциации, какие параллели, какие крутые и вместе с
тем первые, самые трудные ступени к знанию, к познанию и, на-
конец, к полному, всеобъемлющему постижению!
Но вернемся к тому, что говорил Сумароков, и выясним, что он
и не хотел ни переводить на русский язык Шекспирова "Гамле-
та", ни ограничиваться действующими лицами этой пьесы, ни
присваивать себе философских, нравственных исканий Шекспи-
ра. Не не хотел, не не понял, не не догадался, не не смог, не не
оценил, не не увидел, но именно сознательно не хотел, все пони-
мая и все разглядев, что можно было понять и разглядеть в про-
заическом, да еще и французском изложении великой пьесы.
Вспомним еще раз — Сумароков не читал по-английски "Гам-
лета" Шекспира, в России не было к этому времени достойного
поэтического перевода этой пьесы. Речь шла лишь о том, что в
руках Сумарокова был пересказ трагедии Шекспира, так ска-
зать, ее аннотация, говоря языком еще более современным —
своеобразный комикс "Гамлета". Возможно, что некий Детаплас
не полностью, не совсем разобрался в шекспировской трагедии,
для Сумарокова это была, в свою очередь, уже вторая перевод-
ная картинка, несомненно ослабленная и размытая. Вспомним
еще и то, что настоящего, равного подлинника перевода "Гам-
лета" не было ни во времена Каратыгина, ни во времена Мочалова,
как известно, игравших Гамлета один спорно, другой — гениально,
но оба в переводах весьма далеких, по мнению шекспироведов,
от бессмертного шекспировского текста, кстати, еще и до сих пор

160 И, Вишневская. Аплодисменты в прошлое
толкуемого и толкуемого, все разъясняемого и разъясняемого, но
еще не до конца открывшегося русскому театру.
Но главное в том, что, прикоснувшись к Шекспиру, познакомив
Россию с датским принцем, Сумароков явственно, внятно, спе-
циально для современников и потомков написал о том, что его
Гамлет на Шекспирову трагедию едва-едва походит. Однако
признание это стали тут же трактовать во зло Сумарокову. "Впро-
чем, и сам Сумароков, обуянный ложноклассической гордыней,
словно опасается, чтобы его не запоздорили в поклонении Шекс-
пиру, т.е. в утрате хороших вкусов. Так, о своей трагедии "Гамлет"
он замечает: "Гамлет мой... на Шекспирову трагедию едва-едва
походит". Мы видим из этих слов, что Сумароков считал долгом
извиняться перед "просвещенной публикой" в некотором сходст-
ве своего детища с таковым же Шекспира"*.
Эта цитата может быть как бы всеобъемлющей, каждый, пи-
савший о "Гамлете" Сумарокова, непременно писал нечто подобное.
Но надо, я думаю, научиться придавать словам тот смысл, который
вкладывали в них те или иные художники, не ища обязательно-
го подтекста, скрытого лукавства, ложного смирения или непо-
мерной гордыни.
Сумароков сказал только то, что хотел сказать, его трагедия и
действительно "едва-едва" походила на "Гамлета" Шекспира, он
не делал перевода, чтобы пьеса звучала буквально, он ничего не
заимствовал, потому что никогда не был плагиатором, он не мог
написать своего "Гамлета", как писал Шекспир, потому что не
был гением всех времен и народов. Использовав отдельные моти-
вы и положения Шекспировой трагедии, русский драматург в
меру своих возможностей создал оригинальную русскую пьесу,
написал своего русского "Гамлета", вывел подлинно национального
героя, открыв в его характере такие национальные черты, которые
еще разовьют впоследствии В. Озеров в "Дмитрии Донском",
Я. Княжнин в "Рославе", А. Островский в исторической хронике
"Козьма Минин-Сухорук".
И здесь Сумароков стал первопроходцем. Сколько бы его ни
укоряли в том, что русские в его пьесах — только имена, но не
характеры, назвав своего героя и вовсе Гамлетом, он тем не ме-
нее сумел определить сердцевину русской натуры. И связан этот
* Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд
С. Тимофеева. М., 1887, с. 16.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 161
характер с особой окраской российского классицизма, опять-
таки открытой в литературной палитре именно Сумароковым, с
окраской тираноборческой, с прямым безоглядным выступлени-
ем против тирании властителей, против дурных владык, для ко-
торых уже нет больше ни языка Просвещения, ни языка гуманиз-
ма — здесь смерть за смерть, низложение с трона, всеобщее пос-
рамление в своем времени и страшная память в веках.
Это именно благодаря Сумарокову российская драма XVIII
века приобретает совершенно особую специфику — открытую
тираноборческую направленность. Заблуждающихся царей и ца-
риц нужно учить, "начинающих" принцев и принцесс нужно вос-
питывать в школе добродетели, но закоснелых тиранов невоз-
можно вернуть на стезю милосердия: здесь трагедия гремит
гневом, вскипает презрением, блещет огнем, сжигает проклятием.
Для того чтобы понять русские национальные черты в образе
датского принца Гамлета, которого выбрал Сумароков героем новой
своей трагедии, нужно поначалу внимательно вглядеться в дру-
гой, чуждый ему, открыто враждебный характер тирана Клав-
дия, захватившего трон в Гамлетовом государстве.
Расскажу однажды точное содержание сумароковской траге-
дии, чтобы потом не путались и не ошибались те, кто так и не
прочтет этой пьесы, но вновь и вновь станет переписывать цитаты
о том, что Сумароков — не Шекспир: потому что лишил своего
Гамлета философских метаний; потому что Гертруда из сумаро-
ковской пьесы не знала о злодейском убийстве своего мужа, и
оттого образ потерял свою сложность; потому что сумароков-
ский Клавдий только злодей, в то время как у Шекспира он под-
вержен более тонким и разноречивым чувствам; потому что су-
мароковскому Гамлету не явилась тень отца, чтобы рассказать о
преступлении, и т.д. и т.п.
В сумароковском "Гамлете" на самом деле происходило
следующее. Королева Гертруда еще давно, при жизни своего мужа,
стала любовницей некоего простого воина, Клавдия. Но постепен-
но грубый и дерзкий Клавдий, имевший далеко идущие замыслы,
начинает тяготиться своим тайным положением властителя; хит-
ро и умело растлевая Гертруду и вместе с ней ближайшего ца-
редворца Полония, Клавдий склоняет их к мысли о необходимости
убрать с дороги старого короля. Полоний по приказу Клавдия
убивает самодержца, и Клавдий, как муж королевы, провозг-

162 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
лашается законным владыкой. Юный принц узнает об этих
страшных событиях в вещем сне, тень отца не появляется в тра-
гедии. Принц просит мать подтвердить или опровергнуть не-
чаянную разгадку темных происшествий во дворце. Потрясен-
ная его прозрением, его отчаянием, Гертруда не только признается
в невольном участии Клавдиево-Полониева преступления, но и
горько раскаивается в содеянном, осознавая всю глубину своего
нравственного падения. Отныне она с сыном в его мщении.
Гертруда пытается усовестить Клавдия, заставить и его покаяться
перед Гамлетом, она больше не хочет служить злу. Однако, по-
нимая, как трудно будет принцу одному среди врагов, Гертруда
не исполняет своего решения уйти в монастырь, обещая сыну
поддержку во всем, что предпримет он ради восстановления спра-
ведливости. Обеспокоенные изменой Гертруды, испуганные рас-
крытием тайны, Клавдий и Полоний подсылают к Гамлету убийц.
Но не убийцы пугают принца, он расправляется с ними бесстраш-
ным своим мечом. Его тревожит сложная душевная коллизия:
отец любимой девушки, Полоний, — убийца любимого отца.
Может быть, легче кончить самоубийством, чтобы не принимать
невозможных решений, оставив все как есть на волю судьбы? Но
нет, гражданин так не поступит, что же будет со страной, отданной
во власть тирана? Сомнения отброшены. Теперь перед нами не
страдающий принц, но грозный мститель. Однако и Клавдия гло-
жут сомнения: а может быть, действительно надо покаяться? Он
даже упал на колени, собираясь молиться, но нет, небеса для не-
го закрыты: все глухо в его бесчувственном сердце. Когда еще
придет кара, а пока так прекрасна, так маняща власть! Клавдий
поднимается с колен, и его решение принято: необходимо как
можно скорее расправиться с Гамлетом и ставшей опасной Герт-
рудой. Связанный с Клавдием кровавой порукой, Полоний во всем
поддерживает тирана, даже тогда, когда тому приходит мысль,
убив Гертруду, взять себе в жены юную дочь Полония — Офелию.
Идут сцены Полония и Офелии. Царедворец убеждает ее вступить
в брак с Клавдием. Гамлет — низложенный принц, а Клавдий
сделает ее королевой. Офелия непреклонна. Полоний заносит
кинжал над непокорной дочерью, но народ, ненавидящий тира-
на, приходит на помощь Гамлету, вместе с ним врываясь в прес-
тупный дворец. Гамлет, убивший в сражении Клавдия, успевает
спасти Офелию и арестовывает Полония. Офелия умоляет воз-

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 163
любленного пощадить отца, хотя понимает, что Гамлет будет прав,
если отомстит. Но приносят весть, что Полоний в тюрьме зако-
лолся. Последние слова трагедии произносит Офелия, те самые
слова, которые давно уже стали мишенью самых грубых насмешек
над не-Шекспиром-Сумароковым: "Ступай, мой князь, во храм,
яви себя в народе, а я пойду отдать последний долг природе"*.
Теперь, когда сюжет рассказан, будем не торопясь возвра-
щаться к его важным смысловым моментам, рассматривая их по
возможности "свежими", а не запорошенными цитатной пылью
глазами.
Итак, Гамлет узнал все: "Отец мой убиен среди своей страны,
не в поле, на одре лукавыя жены"**. "О сын мой, вопиет, отмсти,
отмсти, отмсти тирану. И свободи граждан"***. Что нового в этих
строках, первых строках трагедии, что в них поистине сума-
роковского, что до него не существовало в русской драматической
палитре? Помимо момента чисто сюжетного (Гертруда знала об
убийстве мужа), перед нами абсолютно новый мотив отмщения
— "свободи граждан". В нескольких словах Гамлета завязка тра-
гедии, по существу уже кратко высказана вся мировоззренчес-
кая и художественная программа российского трагедийного те-
атра: "отмсти тирану и свободи граждан". Речь идет не о мести
за убийство отца, что само по себе становилось и могло стать
главным трагическим действием, вспомним хотя бы эпопею ан-
тичного Агамемнона или корнелевского "Сида". Речь идет о мести
тирану за причиненные стране бедствия, речь идет о гражданских
свободах, коварно отнятых новым владыкой.
Нравственные ориентиры, в чистом виде существовавшие в
античной трагедии, в классицистском театре Корне ля, Расина,
Вольтера, приобретают в сумароковской трагедии резко об-
щественную, "государственную" окраску. Мстя за свои личные
обиды, российские трагические герои в то же время поднима-
ют их до высот государственного мышления, постоянно соотнося
частную свою жизнь с жизнью страны. Личная нравственность
именно в трагедии Сумарокова тесно переплетается с нравствен-
ностью общественной. Гамлет — мститель за отца — вырастает до
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 3, с. 119.
** Там же, с. 63.
*** Там же, с. 61.

164 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Гамлета, мстящего за тираническое правление. Гамлет, думающий
о судьбе, постигшей старого короля, думает и о судьбе, постигшей
датское, т.е. и русское, королевство. Тема тирании на троне для
него не только не менее болезненна, чем личная потеря, но более
того — она главная тема, иначе не высказалась бы в первых
словах трагедии, как ее девиз, ее призыв, ее завещание России:
"На тиранов!"
Именно в этом русская природа сумароковского "Гамлета".
Именно здесь впервые просматриваются русские черты характе-
ра трагического героя, какое он ни носи условное имя — Хорев,
Трувор, Гамлет.
Постоянная гражданская озабоченность русской литературы,
открыто проявившаяся на заре ее и устного и письменного рожде-
ния, сразу же стала и ее радостным открытием, и ее трудной бе-
дой, каждый раз, когда она пыталась найти новые пути в изобра-
жении духовности как сугубо индивидуального, а не только
общественного бытия. Но, так или иначе, первые слова "драма-
тургической" отечественной словесности были сказаны: "Отмсти
тирану и свободи граждан!" И слова эти были сказаны российским
Гамлетом из русской трагедии Сумарокова.
Такой Гамлет должен был иметь и другой, нежели у Шекспира,
характер. Если шекспировский Гамлет долго медлит, все еще не
веря злу и коварству — ведь он вернулся из гуманных земель, то
сумароковский Гамлет и так знает, на что способно тайное зло-
действо. Русские Гамлеты жили при русском дворе, где и восхож-
дение на трон, и низложение с трона, как, впрочем, и на Западе,
почти никогда не обходилось без темных убийств. Обычно те, кто
пишет о сумароковском Гамлете, настаивают на том, что его
раздумья связаны лишь с традиционной классицистской кол-
лизией — борьбой между долгом и чувством. Но и это не так.
Горестно вспоминая, что Полоний — отец любимой, Гамлет не
задерживается на этом несчастном совпадении, не случайно Су-
мароков пишет, что ничего не взял у Шекспира, "кроме гамлетова
монолога", а в "гамлетовом монологе" у Шекспира, естественно,
ничего не говорилось о том, что нельзя убить Полония, так как он
— отец Офелии.
Что же взял Сумароков из монолога шекспировского Гамлета,
на что, кстати сказать, никогда не обращали внимание ис-
следователи, торопившиеся поскорее упрекнуть в чем-либо

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 165
Сумарокова? Послушаем же русского Гамлета в его заимствова-
нии у Гамлета шекспировского. После недолгих сетований по
поводу родства Офелии и Полония наш Гамлет, как и его про-
образ, задумывается о смерти.
"Когда умру, засну... засну и буду спать? Но что за сны сия
ночь будет представлять? Умреть... и внити в гроб... спокойствия
прелестно; но что последует сну сладку?.. Неизвестно". Именно
об этом же задумывается и Гамлет Шекспира: "Что там, за
гробом?" Не знаю, волнует ли этот гамлетовский вопрос шек-
спироведов, но то, что он волнует читателей и зрителей всего
мира и всех веков — несомненно. И дело не в том, что вопрос
этот задает себе вечно каждый новый человек и человечество.
Дело в том, что надо быть гением, чтобы именно так, как
шекспировский Гамлет, спросить: а вдруг и там тоже нет по-
коя, не рая или ада, но просто покоя, то есть отсутствие вся-
ческой жизни с ее ужасами и заботами, необходимостью страда-
ний и решений?
Меня всегда потрясает это место из знаменитого монолога
Гамлета, потрясает своим каким-то конечным отчаянием, ведь
всегда остается спасительная мысль об уходе, если уж совсем
невмоготу, но и эта иллюзия подточена, внесено сомнение не о
рае и аде, а о самом забвении. А что, если нет и забвения? А что,
если и там не заживают душевные раны? Значит, ничего нельзя
прервать, значит — вечная загробная Голгофа. Эти шекспировские
строки так глубоки и ужасны, что проникли в меня с ранних лет,
когда я впервые сумела их прочитать и постичь. Оставить кого-
либо спокойными они не могут, не оставили они спокойным и
Сумарокова — он взял их у Шекспира, взял через француз-
скую аннотацию, которая, слава Богу, донесла их до русского
слуха. И как много говорит это небольшое заимствование о
нравственной и художественной чуткости Александра Петровича,
он все изменил в трагедии, но не изменил в ней лишь нечело-
вечески страшного вопроса, поставленного гением перед Землей
и Небесами.
Примечательно, что эти гамлетовские сомнения заметил
впоследствии и Чехов в рассказе "Страх", по-своему, по-чеховски
утверждая, что самый простой житейский быт подчас страшнее
невероятнейших ужасов и фантазий. И все же страшнее и жизни

166 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
и смерти эта последняя безнадежность: "Принц Гамлет, — говорит
чеховский герой, — не убивал себя потому, что боялся тех видений,
которые, быть может, посетили бы его смертный сон..."* И смерт-
ный сон еще могут потревожить видения — нет конца и в
конечности. Но вот тут-то и наступает неожиданный драматур-
гический поворот, Сумароков снова возвращается к родным
пенатам, он пишет русского Гамлета. Шекспировский герой остав-
ляет мысль о самоубийстве, злу нельзя торжествовать безнака-
занно. Если Клавдий и впрямь убийца — он должен принять
всю кару, и старый король будет отомщен. Сумароковский Гам-
лет руководствуется в тех же обстоятельствах совершенно ины-
ми, опять-таки сугубо национальными мотивами. "...Умри! но что
потом в нещастной сей стране, под тяжким бременем народ ре-
чет о мне?..."**
Вот что волнует нашего Гамлета — как будет жить народ
после его смерти под игом тирана и что скажет впоследствии о
слабости героя народная молва.
Такого мотива нет у Шекспира в его трагедии, такой мотив
есть у Сумарокова, начинающего светскую драму в стране, где
совершенно бесправный народ — неизменно, постоянно, то глухим
ропотом, то открытым бунтом, то восторженным признанием и
наконец великим пушкинским "безмолвием" — будет сопро-
вождать рождения и падения царств.
Сумароковский Гамлет, в отличие от шекспировского, характер
сильный и действенный, не рефлексирующий, не "нервический".
Это скорее цельный, уверенный в себе человек, не столько вы-
жидающий с местью, сколько подготавливающий месть. Сума-
рокова часто упрекают в том, что его Гамлет озабочен лишь проб-
лемами престолонаследия, в то время как Гамлет шекспировский
и не думает, мол, о троне, его мучает злая судьба отца.
Однако сверну чуть-чуть в сторону, чтобы поспорить и о шекс-
пировском герое, который все-таки принц, а не просто частное
лицо, от чьих поступков зависит благополучие или неблаго-
получие лишь его семьи. Актеры и режиссеры редко обращают
внимание на то обстоятельство, что Лир — король, а Гамлет —
принц, словом, что все эти шекспировские фигуры, помимо обще-
* Чехов А. П. Рассказы и повести. М., 1981, с. 417.
** Сумароков А. Л. Полное собрание... Т 3, с. 96.

Придворный Оперный дом близ Головинского
дворца на р. Яузе в Москве.
Гравюра с акварели Кампореси.

168 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
человеческих черт характеров, имеют еще и "посты", еще и офи-
циальные функции; а было бы только полезно слить воедино
человеческое и общественное; шекспировский Лир не может, в
конце концов, не думать о погубленном государстве, как и шекс-
пировский Гамлет не может и вовсе позабыть о Дании-тюрьме,
где главным тюремщиком — убийца Клавдий.
Но для России осознание государственной целесообразности
особенно типично; и особенно мощно звучит оно во времена,
когда только зарождалась русская трагедийная муза. И поэтому
нашего Гамлета мы видим в сумароковской пьесе сильным
сложившимся "общественным" человеком. Клавдий — тиран, руки,
обагренные в крови, не могут быть добрыми руками народного
избранника. Трон по праву должен принять Гамлет — честный,
справедливый, любимый народом. Этот Гамлет не столько стра-
дающий, сколько действующий. У Шекспира же Гамлет — натура
рефлексирующая. И даже восторгаясь игрой Мочалова, видя в
ней великое актерское создание, Белинский ставил в вину сво-
ему любимцу излишнюю деятельность. "Мы видели Гамлета... не
столько шекспировского, сколько мочаловского, — пишет критик,
— потому что в этом случае актер самовольно от поэта придал
Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели может быть у
человека, находящегося в борьбе с собою и подавленного тяжестью
невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти, меланхолии
гораздо менее, нежели сколько ее должен иметь шекспировский
Гамлет. Мочалов показал более огня и дикой мощи своего таланта,
нежели умения понимать играемую им роль"*.
Сильный, действующий "сумароковский" Гамлет открывал
первую страницу русской политической трагедии, которую за-
тем прославляли на сцене уже такие характеры, как Рос лав
Княжнина и Фингал Озерова.
Сумароковский Гамлет собирается править, Клавдий не должен
питать на этот счет никаких иллюзий — принц сгонит его с
узурпированного трона, этот Гамлет не расслаблен и не раздвоен
духовно, личный его траур глубоко спрятан — вопиет обществен-
ное дело.
И рядом с таким Гамлетом возникает народ, впервые (еще
раз, уже в который, скажу это слово) появляется народ в русской
* Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. II, с. 328.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 169
драматической литературе. Не придворные, не воины, не бли-
жайшее окружение принца, но именно народ — жители города,
восставшие против тирании, отдающие свои жизни ради вос-
становления законности. Вспомним в этой связи бесконечные за-
клинания исследователей по поводу того, что в классицизме, и
русском тем более, выведены только цари и полководцы. Цари —
царями, полководцы — полководцами, о них уже много говорилось
на этих страницах, но за ними так и не приметили еще одного
действующего лица у Сумарокова — народа. А событие это
принципиальное — в трагедии, где сюжет разворачивается в не-
коей абстрактной Дании, где интрига ведется в королевском двор-
це, народ решает судьбу государства. И не только народ помога-
ет законному правителю, сам Гамлет близок народу, он различа-
ет его лица, он гордится его поддержкой, не раз говорит о его
любви к себе как одном из важнейших завоеваний в королевстве.
"Единодушно все на трон меня желают. Народ бежал отвсюду...
И множеством мечей все пораженны стали, одни изранены, дру-
гия мертвы пали... Различный слышался о мне в народе глас; кто
близко был меня, тот радостию таял, а кто меня не зрел, тот
мертва быти чаял. А я в дом царский шел со тьмою оборон..."* —
так говорит сумароковский Гамлет о народной помощи. Дорогие
это слова в одной из первых русских трагедий — цари обращаются
к народу, без него, без его "тьмы оборон" — ничего в конце концов
не сделается в датско-русском государстве. И как в свете этих
гамлетовских слов и чувств никнут постоянные упреки Сумароко-
ву в дворянском высокомерии, в неумении слышать и "подлый"
народ. Создавая свою художественную "школу царей", первый
российский драматург, чуть ли не в первую очередь, размещал в
этой школе ее невидимых вроде бы хозяев народные "обороны"
или народные "препоны": "обороны" — если речь шла о добрых
законных пастырях, "препоны" — если дело касалось узурпации
и тирании.
О единении Гамлета и народа в трагедии говорится неод-
нократно самыми разными действующими лицами. Воин расска-
зывает Клавдию о ходе сражения, во главе которого Гамлет: "Сей
замок, государь, народом весь объят. И люди ото всех сторон к
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 3, с. 117.

170 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
нему летят. Младые, старики, и женский пол, и чада. Все, словом
жители сего престольна града../'. И, наконец, мать Гамлета, Герт-
руда: "Мой сын любим в народе. Надежда всех граждан, оста-
ток в царском роде"*.
И если собрать воедино все, что связано с народным фоном в
сумароковском "Гамлете", совсем не смешными, не схематически
высокопарными покажутся заключительные реплики Офелии,
над которыми, как уже говорилось, вот уже века потешаются
исследователи: "Иди, мой князь, во храм, яви себя в народе"
(курсив мой. — И. В.). Напротив, эти слова Офелии, венчающие
трагедию, станут как бы обобщением, своеобразным "концом —
всему делу венцом". А венец в этой трагедии — именно явление
нового царя "в народе", здесь он должен показаться в первую
очередь, здесь его Обороны, его прибежище, его Антеева земля.
И особенно волнует меня народный фон сумароковской
трагедии в своем развитии, в своей футурологической жизни,
ведь нельзя, невозможно не вспомнить здесь пушкинского "Бориса
Годунова" с его мощным разнообразнейшим народным фоном. К
художественным богатствам гения — уже были присоединены
первые дары, и принес их Александр Петрович Сумароков. Не
забудем этого, не оборвем традиций, не оттесним в безвестность
первопроходца Александра Сумарокова.
Необыкновенно интересен в трагедии и антагонист Гамлета —
Клавдий. Из всех книг и учебников по русскому театру мы давно
усвоили, что он черный злодей, в отличие от шекспировского
Клавдия, хитроумного, маскирующегося, чувствующего иногда
смятение и в своей косматой душе. Однако сумароковский Клав-
дий интересен вовсе не этим — особый его мотив в его судьбе
опять-таки национальный, более того — специфически сумаро-
ковский. Клавдий в этой трагедии — не брат убитого короля, не
дядя Гамлета, не особа царской крови, но безвестный воин, раб,
как его величает сама Гертруда: "...На царский одр, на трон раба
я вознесла"**.
* Цит. по: Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 3, с. 76, 109.
** Там же, с. 160.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 171
Любопытно, почему драматургу понадобилось так решитель-
но изменить именно этот сюжетный мотив, превратив Клавдия
из брата короля в его раба? Вопрос этот не праздный, каждое
сюжетное отступление от французского перевода "Гамлета" имело
для Сумарокова содержательное значение.
Клавдий — тиран, ненавидящий народ и ненавидимый в
народе. Для Сумарокова, как и для Тредиаковского, Ломоносова,
Державина — монархический строй, как понятно, — не только
единственно возможный, но и от Бога поставленный. Подозревать
царей в черных злодействах немыслимо, убивали не они, а их
прислужники, критика шла по поводу соблюдения или несоб-
людения царями установленных законов. Неисполнение законов
— вот главная провинность порфироносных властителей, и опять-
таки подвигнуть их на это могут лишь дурные развращенные
царедворцы. Вот, к примеру, что говорит о Клавдии Полоний:
"Когда кому даны порфира и корона, тому вся правда власть, и
нет ему закона (курсив мой. — И. В.)"*.
Представить себе российского царя тираном Сумароков не в
силах. Не могут быть таковыми даже и родственники царского
дома. Брат короля Клавдий не смог бы, по российским дворянским
понятиям, стать убийцей и тираном. Здесь уже речь не о вос-
питании, но об отмщении. И поэтому Сумароков меняет предыс-
торию тирана — из брата короля он становится человеком низко-
го звания, для которого сословная честь, незыблемые законы,
нравственные убеждения, божественность договора с народом —
пустой звук. Узурпатором может стать лишь самозванец. Са-
мозванцем и явился сумароковский Клавдий. Шекспир был аб-
солютно свободен в своих отношениях с любыми королевскими
династиями, Сумароков повязан дворянской честью, самим мо-
нархическим мироощущением. Самозванцы в роли узурпаторов
возможны, истинные помазанники Божий могут ошибаться, но
не становятся преступниками.
Сумароков еще надеется, будет всю жизнь надеяться, как бы
трудно ни складывались его личные отношения с российскими
самодержцами, на их высокие добродетели, на их высокое звание
первых дворян России. Шекспир ни на что не надеется, ничем не
связан, никого не воспитывает — гений свободен, политический
талант всегда окован теми или иными политическими рамками.
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 3, с. 78.

172 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Я говорю все это не в умаление заслуг Сумарокова, но чтобы
еще яснее стала природа русской трагической музы. Она всегда,
кроме задач художественных, несет в себе как бы вторую мысль,
какой-то тайный план — воспитать благородную власть. Поко-
леблет эту политическую программу лишь "Борис Годунов"
Пушкина, когда окажется, что и вообще "живая власть для чер-
ни ненавистна". Но вот что интересно: ведь и у Пушкина в
"Годунове" — все самозванцы: самозванец Отрепьев, однако
самозванец и Борис на престоле, нет в нем царской породы. Этот
оттенок тоже присутствует в великой трагедии. Преступления,
совершенные Борисом и Отрепьевым, совершены самозванцами,
рвущимися к российскому трону.
Но ведь и до образа Клавдия в сумароковской трагедии уже
был образ тирана, с него, естественно, и начиналась галерея дур-
ных властителей на сумароковском театре — это князь Кий из
"Хорева". Но там речь шла еще о временах языческих — Кий не
просветлен христианским светом, он первый князь во вновь об-
разованном Киеве, его власть — это скорее воинская добыча, но
не Божие помазание. Будет и забывший законы Синав (в траге-
дии "Синав и Трувор"), но там страшные поступки Синава выз-
ваны не презрением к народу, а неумением управлять своими
чувствами, подавлять их во имя высшего долга.
И только двое тиранов в сумароковских трагедиях — Клавдий
и Димитрий Самозванец — не связаны с любовными коллизия-
ми, которые активно окрашивали бы их поступки. Любовь Клавдия
к Гертруде носит чисто "деловой" характер, намерение жениться
на Офелии лишь продолжает "карьерные" заботы. И любовь Ди-
митрия к дочери Шуйского Ксении — лишь дополнительный ро-
мантический мотив: не здесь лежат подлинные интересы Само-
званца. Никакой борьбы между чувством и долгом нет в этих
трагедиях, потому что никакого долга и нет у самозванцев —
Клавдия и Димитрия. Сумароковские эти трагедии стоят как бы
особняком в творчестве драматурга, и особенно это видно на
образах Клавдия и Димитрия — они не исполняют законов, для
них нет законов, они не борются между чувством и долгом, у них
нет ни чувства, ни долга. Они изгои между людей. "Когда природа
в свет меня производила, она свирепства все мне в сердце по-
ложила" — так говорит о себе Клавдий. "Российский я народ с
престола презираю. И власть тиранскую неволей простираю" —

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 173
так говорит о себе Димитрий. Тут нет внутренней борьбы, как,
скажем, у Кия или Синава, тут — открытое самозванство, а отсю-
да и открытое самоуправство.
Необходимо заново посмотреть и на образ Гертруды в сума-
роковской трагедии. Королева кается в страшных своих грехах,
именно она, а не Офелия, собирается уйти в монастырь. Эта Герт-
руда пытается и Клавдия склонить к раскаянию, она становит-
ся самой главной обличительницей и мужа и Полония, ей безраз-
личны отныне и сан, и уважение к себе как королеве, и безвест-
ное будущее. Присоединим ее публичное покаяние и к духов-
ному прозрению Кия, Синава, многих других властителей из
сумароковских трагедий. И здесь снова вспыхнет подлинно нацио-
нальная краска, сейчас только-только обретаемая классической
российской Музой — Рембрандтом которой еще станет впослед-
ствии Федор Достоевский.
Закончу свой рассказ о сумароковском "Гамлете" фантасти-
ческим предложением. А что, если кто-нибудь из режиссеров, по
примеру Питера Штайна, показавшего на русской сцене свой
"многосерийный" спектакль, многодневную эсхиловскую "Орес-
тею", поставил бы сразу в вечер, или несколько вечеров, и
"Гамлета" Шекспира, и "Гамлета" Сумарокова? И не для того,
чтобы выяснить еще раз, что Шекспир — гений, а Сумароков
всего лишь замечательный драматург. Просто интересно, по-мо-
ему, увидеть варианты "Гамлета", ощутить, что же такое русская
трагедия, когда она сталкивается с великим сюжетом. Кстати,
давно уже не было у нас даже попытки создания Старинного
Театра, попытки, периодически возникавшей в истории русской
сцены. А как бы хорош, полезен, увлекателен был бы такой Театр
особенно в наши времена — активного национального самосоз-
нания, создания своеобразного и эстетического оплота на путях
разрушения и уничтожения российских святынь во всех областях
культуры.
* * *
И еще одна пьеса Сумарокова — "Димитрий Самозванец" —
приковывает к себе постоянный и пристальный интерес иссле-
дователей и практиков русской драмы и сцены. Тематическая,
сюжетная, художественная энергия этой трагедии, отражаясь,

174 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
словно "летучий голландец", в разных временных, эстетических
атмосферах, порождала все новые и новые литературные тво-
рения. И опять все тот же лейтмотив этой книги — впервые.
Впервые драматург Сумароков произнес на художественной Ру-
си имя Димитрия Самозванца, сделав его героем своей новой
трагедии в 1771 году.
Открытие для театра и литературы этого поистине драмати-
ческого, таинственного, преступно-манящего, злодейски-плени-
тельного характера — одно из ценнейших открытий века восем-
надцатого веку девятнадцатому, а затем и веку последующему.
И когда говорится, что восемнадцатый век сделал многое и мно-
гое для грядущей политической, гражданской, общественной,
художнической России, необходимо помнить и о сумароковском
вкладе в копилку российских исторических ценностей — о его
"Димитрии Самозванце".
К сожалению, об этом пишут скупо, редко, смахивая все так
называемые "архаические" трагедии Александра Петровича — в
прошлое. Но "Димитрий Самозванец" предельно далек от архаики.
Здесь все дышит свежестью, новизной, здесь разрушены все
эстетические каноны. Сумароков предстал в этой трагедии своим
настоящим, перед общим нашим будущим, не только зрелым ху-
дожником, но и зрелым историком особого, "предкарамзинского"
исторического мышления, когда факт уже почти цементирует
движение эпох, но еще не до конца становится единственной
реальностью подлинного историзма.
Но и в таком, достаточно вольном обращении с фактами, я бы
не упрекнула Сумарокова, художественное воображение — его
право, его профессия, его средство обращения с материалом жизни.
Да и почему должны мы постоянно упрекать тех или иных
писателей в антиисторизме — не те подробности, не те детали,
не та конкретная историческая обстановка? Скорее, я бы сказа-
ла, литература и сама пишет историю, где факты могут быть
лишь сюжетной канвой, но витает над ними вечное воображение,
дерзкая гипотеза, вольный вымысел, свое, интуитивно-худож-
ническое объяснение смысла тех или иных событий, смысла, под-
час далеко не совпадающего с четким социально-политическим
анализом. И не писал ли своим "Годуновым" русскую историю
Пушкин? Историю, куда более убедительную, нежели любая, рас-
крывающая неведомые поэту тайны — будущая научная исто-

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 175
риография. Так или иначе, но я сразу бы отмела все упреки, де-
лаемые Сумарокову по поводу неисторичности его Самозванца
— не был, мол, Лжедимитрий таким черным злодеем, не соби-
рался он жениться на дочери боярина Шуйского — Ксении, а
Ксения была и вовсе дочерью не Шуйского, а Годунова — и т.д. и
т.п. Перед нами литератор, чье величие уже в том, что он нашел
в былых российских временах поистине драматический харак-
тер Самозванца. Само присутствие такого героя в классицистской
пьесе потрясало ее основы, меняло ритмы, соединяло старинную
монументальную трагедию с начатками новой психологической
драмы, с романтической декларацией лавинно-расплавленных
страстей.
И хотя сумароковский "Самозванец" как бы обрамлен двумя
пьесами, чьим героем был уже Димитрий — "Великим Московским
князем" Лопе де Вега и "Димитриусом" Шиллера, трагедия
Сумарокова абсолютно самостоятельна, шиллеровская пьеса на-
писана уже после смерти Александра Петровича. Я специально
упоминаю о произведениях Лопе де Вега и Шиллера, чтобы уже
больше не возвращаться к этой теме: жизнью русского Самозван-
ца заинтересовались на Западе — значит, нет вроде бы никакой
особой заслуги нашего литератора в открытии этого образа. Слиш-
ком яркой была сама по себе судьба Лжедимитрия, и поэтому
тянулись к ней писательские перья отовсюду, житейский мате-
риал был как бы уже готовой драмой. Все это не раз повторялось
в связи с "Димитрием Самозванцем" Сумарокова, но благодарить
этого писателя за что-либо, видеть хоть в чем-нибудь его
"пионерство" не входило в социологические нормативы о
литераторах "монархической ориентации".
Но какие бы великие западные таланты ни посвящали свои
пьесы русскому авантюристу, важна была в этом случае именно
русская точка зрения, нужен был именно российский плацдарм
для раскрытия типологического национального явления —
самозванства. Если для Лопе де Вега и Шиллера Дмитрий —
узурпатор трона, то для Сумарокова Дмитрий — самозванец:
совершенно разные это слова, разный вкладывается в них смысл
великими европейцами и нашим Александром Петровичем.
Узурпация власти — распространенная коллизия западных
держав, стоит только посмотреть "биографии" королевских до-
мов, скажем, Франции, Англии, Испании, чтобы увидеть — почти

176 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
никогда на западные троны не восходили самозванцы, люди,
присвоившие себе имена и титула живых владык. Интриги, двор-
цовые тайны, убийства, резня и магия, клевета и тюрьмы, религи-
озные пожары и насильственные отречения, казни и низложения,
темные провалы Бастилии и Тауэра — все было, все бывало в
европейской истории. Но, так или иначе, друг против друга стояли
королевы Елизавета и Мария, но, так или иначе, друг против
друга оказывались Людовик и его брат Филипп, но, так или иначе,
составляли заговоры, рвались к власти, опрокидывали соперников
особы, действительно принадлежавшие к королевским семьям, в
жилах заклятых врагов текла одна и та же "королевская" кровь.
И если сбрасывал Карла — Кромвель, он не именовался никем
из возможных наследником английской короны, оставаясь Кром-
велем, он правил страной уже от имени своей политики. И если
становился императором Наполеон, то не искал себе ни мнимых
предшественников, ни мифических родственников среди Бурбонов,
Наполеон был новым владыкой Франции, и только.
Совсем другое дело — Россия, будто охваченная манией
самозванства, не только даже как властолюбия, но как особого
состояния души, жажды самоосуществления, выхода из аноним-
ности, из глухой безвестности. Манила кажущаяся легкость приоб-
щения к величию, к прославленным, отличным от безъязыкой
массы. И способствовали всему этому чисто российские обстоя-
тельства жизни. Здесь и бесконечные политические смуты, здесь
и долго не складывавшаяся государственность, здесь и извечная
патриархальность, когда пирамида власти все еще представлялась
чем-то вроде сельской общины или новгородского веча. И царь в
России, чего не было нигде в мире, назывался домашним словом
"батюшка", а царица — ласковым семейным именем "матушка".
Если западная иерархия цементировалась веками и король
рисовался как бы в заоблачных высотах, если ступени к трону
были непреодолимы для незнатных и неродовитых, то в России
сам абсолютизм, особенно при начале, не казался таким недвиж-
ным, неприступным, таким отдаленным от черни. Если на Запа-
де восходил "Король Солнце", если на Западе жил афоризм
"Государство — это я", то в России Екатерина Вторая отказыва-
лась от титула "Великая", которым хотело венчать ее дворянское
общество.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 177
Тут все было как бы проще, доступнее для общения, для приоб-
щения, для проникновения в монархические структуры. Вряд ли
на Западе были так распространенно-возможны русские фено-
мены, подобные Меншикову или Бирону, Аракчееву или Рас-
путину — безродным выходцам из глухих низов, волею судьбы и
случая поднявшимся чуть ли не к самой "шапке Мономаха". Не
отсюда ли, не из этой ли некоей "домашности" русского царского
дома, не из этой ли необрывной цепи ходоков, жалобщиков, че-
лобитчиков, не из этого ли почти что "фольклорного" населения
дворцовых покоев — пестрого маскарада дур и карлиц, шутов и
мамок, нянек и дядек, доверенных лиц из бывших солдат и
служивых, крестьян и монашек, — не из этой ли, пусть и призрач-
ной, патриархальности российской придворной жизни могло
рождаться и бунтарское желание заменить собой какую-нибудь
царственную особу, "всклепать" на себя самозваное имя?
Помогала и постоянная политическая нестабильность россий-
ской жизни, неустойчивость трона словно раскачивала и неус-
тойчивость настроений, вечно колеблющееся царское кресло ма-
нило новых людей к новой устойчивости. Казалось, что можно
будет до бесконечности сбрасывать неугодных бояр, трясти тро-
ны, лезть по трупам на царское крыльцо, убивать царственных
"щенков", кричать "любо!", когда падали тела на стрелецкие пики,
с тем чтобы потом диктовать свои условия своим ставленникам.
Несомненно, играли значительную роль в российском само-
званстве и неостановимые церковные распри; фанатическая го-
товность истреблять инакомыслие; "инакомолебствие", инакое
крестознамение. Дантовы похождения по земным кругам ада
Никона и Аввакума, мученические эпопеи раскольников, старо-
обрядцев, массовые самосожжения, апокалиптические скиты, гро-
бовые монашеские кельи, истязующе-сладострастные радения,
культивируемый институт юродивых и кликуш — все это также
складывало ауру ненасытного лидерства, неистового самовыд-
виженчества, горделивого пророчества во тьмах и тьмах непосвя-
щенных.
И особое положение России между Европой и Азией, на по-
ходно-вытоптанных дорогах с Запада на Восток и с Востока на
Запад, "генное" запоминание то начала скифского с "раскосыми
и жадными глазами", то галантно-европейского, то просвещенче-
ского, то тимуро-мамаевского, то византийски планетарного, то

178 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
восточногаремного, то делового немецкого языка Петровских вре-
мен, то рассыпчатого французского последующих царствований,
то темного, словно родимые пятна, татаро-монгольского языково-
го осадка — все эти российские "перепады" создавали некую
двойническую специфику страны, то и дело кидающейся из азиат-
чины в европеизм, из западничества в славянофильство.
Россия походила на некоего кентавра, когда человеческая
голова в Европе, а звериное туловище — в Азии, и эта геогра-
фическая ситуация подогревала особенную двойственность рос-
сийского характера, словно разделенного маятником географии,
ставшей и биографией — нации. И если Запад то и дело поджигал
Целые костры путаных российских интриг, то Восток поддержи-
вал эти костры личным стремлением к мировому владычеству,
неустанной лисьей пробежкой, стремительным волчьим броском
— к тронам, к коронам, к завоеваниям и пленениям, к долгим
трагическим тайнам сказочных имен и сказочных богатств.
Самозванцы и самозванки были словно вытканы на цветистых
коврах истории России, незаконные нити их судеб органически
вплетались в законную пряжу царских родов. На годы Сумароко-
ва пришлись два пика подобных потрясений — история княж-
ны Таракановой, объявившей себя дочерью Елизаветы и Разу-
мовского, Елизаветой II, Самодержицей Российской, и эпопея
Пугачева, нарекшегося убиенно-неубиенным Петром Федорови-
чем, Петром III. А на далеких подступах к самозванствам Ека-
терининского времени крепко запомнившийся Гришка Отрепьев,
взявший на себя имя Димитрия Иоанновича, а в туманной перс-
пективе будущего — некий старец Федор Кузьмич, якобы не
умерший в Таганроге, а ушедший от мира Александр I.
И любопытно, что явление самозванства начиная с Сумароко-
ва постоянно занимало русскую драматургию — то в трагедии,
то в комедии, но именно драматургию. Пушкин и Гоголь вслед за
"Димитрием Самозванцем" Сумарокова также чувствовали эту
тему как исконно русскую, возникающую в эпохи смут и раздо-
ров, кризисного состояния страны и потаенного страха перед неиз-
вестностью.
В трагедии пушкинский Годунов и Григорий Отрепьев, в
комедии — гоголевский Хлестаков, а во времена советские — ге-
рои и героини, берущие на себя царские имена, чтобы не пропасть
в безвестности, — в сатирической комедии Эрдмана "Мандат". Но

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 179
традиция была начата Сумароковым, он первым ощутил фантас-
тически-реальный дух самозванства, что пропитывал русскую
историю, и не самозванкой ли была в каком-то смысле сама вла-
дычица сумароковских времен Екатерина Вторая, тихо вкрав-
шаяся на трон громким цареубийством?
Замечу, кстати, никем не подчеркнутое обстоятельство: высокое
гражданское мужество Александра Петровича, взявшегося за тему
самозванства при весьма условно-законной царице; здесь была
определенная опасность, здесь исконная, испытанная верность
монархии была принесена автором в жертву высокой худож-
нической и гражданской задаче: предупредить Россию, что все,
кто "всклепал" на себя или еще "всклепает" царское имя, престу-
пив божеские и человеческие законы, уже — "враги народа",
люди, не понимающие добродетели и справедливости.
И сколько бы исследователи творчества Сумарокова ни писали,
что драматург в "Димитрии Самозванце" вкладывает в уста его
наперсника слова о том, что не важна порода, а важны дела мо-
нарха, это всего лишь риторические сентенции, нисколько не
сулившие писателю ни безопасности, ни монаршей любви.
И кто знает — не было ли в охлаждении Екатерины к Су-
марокову еще и этих мотивов, связанных с его пьесой о Само-
званце, не лучшей была для нее эта тема. Могли возникать здесь
такие тайные намеки, страшные воспоминания, тревожные уко-
лы совести, из-за которых была отдалена и свидетельница бурной
юности княгиня Дашкова, из-за которых постепенно отодвигались
в тень и верные помощники, братья Орловы. Нелюбовь к Сума-
рокову могла стоять в этом же ряду, он напоминал о том, что пы-
тались забыть. Излишняя гражданская одержимость писателя
постепенно трансформировалась для императрицы — в бытовое
безумие, становилась тождественной сумасшествию. И правда,
не сумасшедший ли тот, по мнению самодержицы, кто воскрешал
эпопею Самозванца — запретную эпопею для русских царей:
они казнили самозванцев на Лобном месте, они пытали их в глу-
боких казематах, так могли ли они дать им слово на сцене, остав-
лять их вечно живыми в искусстве? То, что Екатерина, после
убийства Петра III узурпировавшая власть, должна была
выступать не в качестве самодержицы, а всего лишь регентши,
до совершеннолетия законного наследника Павла Петровича, было
широко .объявлено обществу. Однако и эта, вынужденная улов-

180 И, Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ка впоследствии всячески изымалась из памяти двора и народа,
хоть как-либо дотрагиваться до этой кровоточащей темы было
опасно, по существу было безумием.
Выскажу предположение — а что, если пристальное внимание
Николая I к пушкинскому "Годунову" вызвано теми же "екате-
рининскими" мотивами, незачем даже и вспоминать о страшных
коллизиях российского самозванства, нет-нет, да и возникнут
вдруг какие-либо ассоциации, нет-нет, да и промелькнет вдруг
тень несчастного Павла — то ли сына Петра III, то ли подкидыша
из чухонцев, то ли родившегося от связи с Салтыковым, незачем
даже и вспоминать о тайных трагедиях царского дома.
Но, так или иначе, Сумароков нашел эту огнеопасную тему,
привел ее на русскую сцену, открыл дальнейшие пути ее литера-
турно-сценической жизни. И неверно бесконечно утверждать, что
сумароковские трагедии обращены лишь в прошлое. Пьеса о
Димитрии Самозванце была трагедией современной в том высо-
ком смысле, когда события самой седой подчас истории не раство-
ряются в небытии, но живут в новых формах, в новых временах,
будят живые ассоциации. Всего несколько лет отделяют сума-
роковскую трагедию о "Самозванце" от трагедии Пугачева, от
самозваной эпопеи княжны Таракановой. Здесь надо отметить
и предвидение писателя, особое предощущение событий сов-
ременной ему эпохи, событий, еще и потому угадываемых талан-
том, что они типичны, что они как бы растворены в самом возду-
хе российской действительности.
Сумароковская трагедия о Самозванце была, таким образом,
не просто очередным тираноборческим произведением, она была
еще и пьесой о высокой законности в стране, где законны, вен-
чаны Богом монархи, она была еще пьесой о высокой нравст-
венности владык, во "властном" арсенале которых не должно быть
языка убийств и тюрем, дворцовых интриг, подрывающих авто-
ритет института самодержавия.
И если наказ Екатерины, обращенный к дворянству России,
имел и действительно важнейшее историческое значение, то и
трагедии Сумарокова "Гамлет" и "Димитрий Самозванец" — тоже
были в своем роде "наказом" русской литературы — монархии,
она должна была очиститься от цареубийств, от незаконности, от
тирании, от самозванства. Обмен этими "наказами" от имени го-
сударства и от имени отечественной словесности не упрочил ни

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 181
писательской, ни житейской судьбы Александра Петровича, тем
не менее он не побоялся выступить с художественным своим "на-
казом". Так исчезает привычно раскрашенная маска льстиво-поч-
тительного придворного и из тумана веков возникает живое, под-
вижное, ироническое лицо писателя, человека поистине вольте-
ровской, "фернейской" складки.
Однако почему именно в драматургии наиболее "прижился"
образ Самозванца, почему проза и поэзия отступили здесь на
вторые и третьи планы? Сумароков в свое время начинал писать
так называемую "Краткую Московскую летопись", кстати сказать,
обратим внимание, что его всегда интересовали в истории те ее
страницы, где разворачивались какие-либо политические катак-
лизмы, вспыхивали бунты, народ поднимался против тирании. И
в прозе, и в поэзии, и в мемуарах, и в исторических записках
Александр Петрович постоянно чувствует себя в первую очередь
драматическим писателем. Бго манили эпизоды истинной дра-
мы в огромном житейском море каждодневной прозы или высо-
кой поэзии. И если он просил у друзей советов, книг, легенд, то
просил их непременно из истории государственных или народных
потрясений.
Итак, Сумароков начинал было писать "Краткую Московскую
летопись", в которой после портретов Владимира Мономаха, Юрия
Долгорукого, описаний первопрестольного града Киева, исто-
рии князей Димитрия Ивановича (1362 год), Ивана Ивановича
(1353 год), Димитрия Константиновича (1360 год), вплоть до Ива-
на Грозного — идет эпопея Самозванца. Кстати, записана вер-
сия, будто он изнасиловал дочь "боярина Бориса Федоровича —
Ксению"*.
Но "Краткая Московская летопись" быстро обрывается, сюже-
ту о Самозванце уделено всего несколько строк. Все, что хочет
сказать писатель об этой фигуре, сказано в драме, свободно и
полно, проза, исторические записки как бы сковывают Сумарокова,
когда герой его прикасается к характеру Гришки Отрепьева.
Драма — вот истинное "жилище" подобного характера, как пони-
мает это Сумароков, как станут понимать это и все последующие
русские литераторы. Примечательно, что приблизительно в одно
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 6, с. 157.

182 И, Вишневская. Аплодисменты в прошлое
время с сумароковским "Самозванцем" литератор А. Ржевский
написал трагедию "Подложный Смердий".
В трагедии этой речь идет о некоем самозванце Смердий,
сидевшем на персидском престоле в 552 году до нашей эры. В
основу сюжета А. Ржевский взял рассказ Геродота о том, что
персидскому царю Камбизу в ночном видении было открыто, буд-
то престолом вскоре завладеет некто Смердий. Камбиз, думая,
что речь идет о его родном брате, Смердий, велел убить его. Об
убийстве подлинного Смердия знает лишь исполнитель злого дела.
Остальные считают его живым. Камбиз погиб в походе, а один из
персов, тоже по имени Смердий, воспользовавшись своим сход-
ством с убитым (тайну его смерти ему удалось выведать раньше),
садится на персидский престол, становясь таким образом Лже-
смердием.
Однако у одного из придворных возникло подозрение в ис-
тинности царя. Дочь усомнившегося вельможи Отана — Фидима,
бывшая одной из жен Камбиза, перешла вместе со всем гаремом
к брату царя, то есть на самом деле к Лжесмердию. Она сообщи-
ла отцу, что ее нынешний муж не имеет ушей. Обман разоблачен,
так как вельможе было известно, что некоему персу Смердию в
наказание за совершенный проступок были обрублены уши. Об-
ладая страшной тайной, Отан составляет заговор против Лже-
смердия, в заговор этот вступает и один из приближенных
Камбиза — Дарий. Лжесмердий убит заговорщиками, Дарий
всходит на престол. Здесь любопытно, кстати, сказать о большом
влиянии Сумарокова на литераторов его поры. В трагедии "Лже-
смердий", помимо конкретного сюжета из персидской истории,
есть и прямые связи с драмой Сумарокова "Артистона", где так-
же действуют знатнейший вельможа Отан и дочь его Фидима.
Но сейчас меня занимает другое — почему Сумароков не раз-
вернул характер и историю Самозванца в своих исторических
заметках, а рассказал о нем и его московском царении именно в
драме, почему фигура Самозванца как художественный образ и
вообще перекочевала отныне почти исключительно в драматургию?
Если в трагедии А. Ржевского о Лжесмердий само понятие
самозванства было как бы невольным, Лжесмердию навязали его
роль, воспользовавшись его сходством с убитым братом царя, то
история Лжедимитрия, взятая в основу трагедии Сумарокова,
была уже вовсе иной, здесь главным становился сам характер

Глава HL Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 183
Гришки Отрепьева, его особая драматургическая сущность, а не
случайное сходство и не заговоры царедворцев. Сумароков выбрал
фигуру из русской истории, которой он так пристально ин-
тересовался, фигуру поистине "благородную", "счастливую"
именно для драматургии. Отрепьев не был никем вовлечен в
действие, его никто не подталкивал к задуманной авантюре, все
было в нем самом, перо драматического писателя "нащупало"
характер самоконфликтный, самодейственный, саморазвивающий
события. Не Отрепьева включают в интригу, но он кладет ее
основание, не Отрепьева склоняют к самозванству, но он стано-
вится ее исходной точкой, после которой уже по-иному пишется
история России.
Если шекспировский Гамлет втягивается в события трагедии
лишь после встречи с тенью отца, поведавшей сыну о коварном
убийстве, если шекспировский Отелло ввергается в трагические
бездны только после провокации Яго, внушившего мавру мысль
о виновности Дездемоны, то сумароковский Лжедимитрий сам
творит трагедийные обстоятельства — он и начало, и венец, и
эпилог трагедийной коллизии.
Из этого вовсе не следует, что Шекспир чего-то недодумал,
как зачастую пишется у нас о великих, если они в чем-либо не
совпадают с заранее приготовленными схемами об их намерениях
и воплощениях. Характеры Гамлета и Отелло, как задуманы они
Шекспиром, — характеры благородные, склонные к гуманному
мироощущению, эти люди не способны творить зло сами по себе,
более того, они даже не способны наказывать зло, если им не до-
кажешь, что зло это — бесспорно и касается не их одних, но и
самих основ нравственности, самих основ добродетели.
Когда же Шекспир берется за характеры, подобные леди Мак-
бет или Ричарду III, он совершенно по-другому ведет их самооб-
наружение, они творцы зла, они его авторы, они — демоны во
плоти, и поэтому им принадлежит инициатива завязки событий,
от них исходит начало конфликта, они бросают вызов всем земным
чувствам, и отсюда на время их сила, их сердечная неуязвимость,
их, если так можно сказать — бесчувствие.
Великий Шекспир знал самые разные подходы к разным
драматическим характерам, его писательская палитра была косми-
чески-многоцветной, один из этих "цветов" — макбетовско-
ричардовский и заблестел перед глазами Сумарокова, когда

184 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
найдена была для драмы фигура Лжедимитрия. Образ этот вы-
полнен Сумароковым действительно в шекспировской манере,
но манере не "гамлето-отелловской", а "макбетовско-ричардов-
ской", когда зло само начинает действовать, само сплетает сети
трагедии, чтобы впоследствии в них же запутаться, в них же и
погибнуть.
И в этом смысле Сумароков вполне мог торжественно вос-
кликнуть, что его трагедия о Самозванце "покажет России Шекс-
пира"*. Не о гении — короле драматургов, шла здесь речь, но об
особом профессиональном приеме, о подходе к образу, творяще-
му трагедию.
Но не парадоксально ли, что, заимствовав у Шекспира имена
героев, места действия и некоторые элементы сюжета в трагедии
"Гамлет", Сумароков настойчиво отрекался в этом случае от бли-
зости к первоисточнику, а трагедию о Самозванце, где нет вроде
бы никаких общих точек соприкосновения с шекспировским
творчеством, полагал поистине шекспировской?
В чем здесь загадка? Как истолковать противоречие? А сделать
это необходимо, и не только ради академического интереса, но
для того, чтобы ближе сопоставить прямо так и не сопоставлен-
ные высказывания Сумарокова о шекспировском духе своего
"Димитрия Самозванца" и слова Пушкина о том, что в "Борисе
Годунове" он следовал Шекспиру.
Сумароковское: "эта трагедия покажет России Шекспира" и
пушкинское: "Шекспиру я подражал в его вольном и широком
изображении характеров, в небрежном и простом составлении
типов..."** — очень и очень близки.
Отрекаясь от сходства с Шекспиром в трагедии "Гамлет", хотя
как раз здесь и казалось бы более уместным говорить о некоем
творческом единстве, Сумароков подчеркивал совершенно иные
свои задачи, нежели те, что ставил пред собой великий англича-
нин. Шекспир показывал медленное, постепенное созревание
чувства мести в душе своего Гамлета, чувство, в конце концов
уничтожившее и его самого. Дания осталась по-прежнему тюрь-
мой, приход Фортинбраса стал не избавлением, но всего лишь
новым витком в бесконечных убийствах и отмщениях, отмщениях
* Письма русских писателей XVIII в. Л., 1980, с. 133.
** Пушкин А. С. Сочинения, с. 746.

Глава III. Встреча с Шекспиром, Навстречу Пушкину 185
и убийствах. Сумароков же хотел видеть в своем Гамлете мгно-
венное, мощное противодействие тирану, захватчику престола, и
в итоге на царский трон садится истинно народный правитель,
рецштельно изменяющий к лучшему судьбу страны. Задачи дейст-
вительно были прямо противоположны.
Когда же Сумароков принялся за трагедию "Димитрий Са-
мозванец", он сознательно объединил свои цели с шекспировски-
ми, ему хотелось показать зло безразмерное, космическое, не
оставляющее ни в себе, ни вокруг себя, ни после себя ничего че-
ловеческого. В сумароковском "Гамлете" торжествовало доброе
чувство, тирания падала под ударами добродетели, разумный
монарх, поддержанный народом, побеждал самозванца Клавдия.
В сумароковском "Димитрии" торжествовали темные чувства,
побеждало зло, нигде не было ни проблеска разума, света. Нару-
шая естественную гармонию, зло как бы поглощало все живое,
его надо было подать крупно, ничем не оттеняя, так, чтобы люди
содрогнулись от ужаса, содрогнулись и опомнились, очистили
собственные души. И здесь Сумароков приближался к шекс-
пировским "Ричарду III" и "Макбету", которых также знал в
прозаических переводах и пересказах.
Признание Шекспира как вершины драматургической лите-
ратуры пришло к Сумарокову именно в "Димитрии Самозванце".
Наиболее активно заявил о своем преклонении перед Шекспи-
ром — Пушкин в связи с "Борисом Годуновым". Именно здесь я
вижу точку слияния, своеобразное золотое сечение, единение
предка и потомка в одной общей, в данном случае почтительной,
благодарности Шекспиру.
Несчастного Сумарокова в связи с "Димитрием Самозванцем"
то и дело обвиняют в психологической ограненности централь-
ного характера: если уж злодей, так злодей, ни одного доброго
слова, никакой маскировки, пылающий ад в глазах, пылающий
ад в душе, какое, мол, неумелое драматическое перо!
Возьму наудачу любую цитату из исследовательских работ о
творчестве Сумарокова: "В главном своем подходе к изображению
монарха Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противо-
положных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протя-
жении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолю-
бивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам
же отправляет на смерть. Димитрий в трагедии Сумарокова —

186 И. Вишневская, Аплодисменты в прошлое
откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических
устремлений"*.
И снова и снова приводят знаменитые слова Пушкина о том,
что "лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы
какой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, испол-
ненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства разви-
вают перед зрителем их разнообразные и многосторонние
характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира —
Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен..."**
Видя в этом пушкинском замечании обязательное теоретическое
credo: характер в искусстве не может быть ведом одной страстью,
истинное торжество писателя — в "многострастном" изображе-
нии той или иной человеческой натуры.
Однако, думаю я, ни одно, пусть даже самое верное сообра-
жение о законах творчества не должно становиться вечным
нормативом, вечными остаются произведения гениев, мысли же
их о писательском труде могут то блекнуть, то вспыхивать в за-
висимости от торжества тех или иных литературных направле-
ний, от потребности общества, от социального напряжения эпохи.
Да и сами эти высказывания, цитируемые нами как законы твор-
чества вне времени и пространства, не всегда совпадают даже и
с собственными творениями великих. Так, например, сравнив
Скупого Мольера и Скупого Шекспира и отдавая предпочтение
шекспировской манере изображения страсти, как не единствен-
ной в сложной душе человека, Пушкин сам написал своего Скупо-
го как раз в манере мольеровской. Пушкинский Скупой рыцарь
— скуп и только, и хотя у него, как у Шейлока — дочь, есть сын,
он вовсе не чадолюбив. Напротив, ненависть к сыну рождается у
него из той же скупости, из страха, что накопленные сокровища
перейдут после его смерти в руки мота. Сравнивая Мольера и
Шекспира, Пушкин как мыслитель утверждал новые веяния в
литературе. Создавая "Скупого рыцаря", Пушкин писал страсть
в ее чистом, как бы "лабораторном" виде. Не случайно пьеса эта
и названа "маленькой трагедией", понятие "маленькие трагедии"
для Пушкина — определение не только временное, но еще и
психологическое, взята не вся жизнь человека, но как бы одно ее,
* Ю. Стенник. Вступит, статья // Сумароков А. П. Драматические
сочинения, с. 19.
** Пушкин А. С. Сочинения, с. 821.

Глава HL Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 187
спрессованное мгновение, где есть все — и пролог, и кульминация,
и финал. И если пушкинский Скупой имеет право быть только
Скупым, если шекспировские Ричард III, Макбет, Яго — имеют
право быть только злодеями, почему же надо из века в век по-
носить бедного Сумарокова за то, что его Димитрий Самозванец
поглощен единой страстью — утвердить свою злую волю на
русском престоле?
Однако действительно шекспировский Ричард III прит-
воряется, обольщает свои жертвы гигантской ложью, беззастен-
чивой лестью, пылким, искусным подобием любви. Однако
действительно сумароковский Димитрий не дает себе даже и
труда обманывать, маскировать свои подлинные намерения, каж-
дому он говорит прямо в лицо о своей ненависти, о своем жела-
нии убить, испепелить, стереть с лица земли. Значит, и впрямь
Сумароков не сумел написать злодейскую натуру, которая пря-
чет тьму души под маской любви и дружбы, ведь и сам гетев-
ский Мефистофель не кричит на каждом шагу о том, кто он та-
кой, ведь и лермонтовский Демон знал иные, светлые дни, он от-
пал от Бога, но подчас тяжко взыскует о Боге. Значит, Сумароков
и действительно — не сумел.
Но прочтем еще раз "Димитрия Самозванца"; все должно
видеться и решаться конкретно, а не вообще — раз шекспиров-
ский Ричард притворяется, значит, и все злодеи должны прит-
воряться, не обнаруживая своих истинных чувств. Быть может,
русскому драматургу зачем-то нужна была такая наглая откро-
венность Димитрия Самозванца, иные здесь предлагаемые обсто-
ятельства, на которые просто никто не обращает внимания.
Ричард III имеет дело "со своими", объекты его вражды, го-
нений, убийств и одновременно притворства — члены королев-
ской семьи, претенденты на престол, словом, люди, равные ему
по крови, по интересам. Ричарду нужно напрягать весь свой не-
заурядный интеллект, все свои актерские способности, для того
чтобы скрыть истинные замыслы, заманить в свои хитрые сети
недальновидных, доверчивых людей — мух, мух-люд ей, падких
на сладкую лесть, "иудушко-головлевское", липкое словоговоре-
ние. Выступи шекспировский герой в собственном своем демони-
ческом обличье — ему несдобровать, у его противников еще
много сил, приверженцев, оружия, на их стороне и законы, и ар-
мия, и власть. Предлагаемые обстоятельства у шекспировского

188 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Ричарда таковы, что притворство ему необходимо, оно становится
его второй натурой, маской, приросшей к лицу.
Сумароковский Самозванец в войне со своим народом, не с
царями — их больше нет на его пути, Годунов мертв, — но именно
с народом. Он ненавидит "подлую чернь", и здесь слышатся, если
так можно сказать, "пред-предфрейдистские" мотивы: сам выйдя
из низов, сам не зная своей родословной, Димитрий ненавидит
себе подобных, ненавидит народ, инстинктивно чувствующий в
нем — "нецарскую породу". Димитрий у Сумарокова сам назы-
вает себя "врагом народа", как больно бьют по нервам эти слова,
впервые найденные в России именно Сумароковым, впервые
найденные им для самозванца, а дальше другими, для многих и
многих других, в самые разные кровавые эпохи смут, бунтов и
революций.
Димитрий ненавидит русский народ, потому что изменил
религию, теперь он верный слуга папы римского, одна из главных
его задач — окатоличить Россию, подавить православие, поме-
нять исконно русскую веру. Удивительно точно сказал Пушкин в
предисловии к своему "Годунову" о том, что люди, подобные Са-
мозванцу, "из соображений политических отрекаются от своей
веры"*.
Димитрий ведет за собой на Русь иезуитов — фанатических
проповедников католицизма, бывших всегда для православных
людей символом коварства, темных интриг и подавления духовной
личности. И не случайно рядом с каждым отступником появляют-
ся имедн-б иезуиты — иезуиты помогли сумароковскому Димит-
рию взойти на русский трон; "Мазепа козни продолжает, с ним
полномощный иезуит", — пишет Пушкин в своей "Полтаве"**.
Каждое слово Лжедимитрия из драмы Островского "Дмитрий
Самозванец и Василий Шуйский" — благословляет иезуит, без
него Дмитрий не делает ни шагу. "За нами патер", — его обычная
присказка в кремлевских царских палатах. Иезуит Савицкий так
и поименован среди действующих лиц драматической хроники
Островского***.
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 745.
** Там же, с. 275.
*** Островский А. И. Поли. собр. соч., М., 1950. Т. 6, с. 286.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 189
Католичество и папа, иезуиты и поляки — вот отчизна
сумароковского Димитрия. "Под иго папское царь русский нас
ведет" — так открывается трагедия Сумарокова репликой
наперсника Самозванца — Пармена. "Затмится росска честь и
действия геройски, почтут отцом отцов, мои все папу войски",
"оружием ему я церковь покорю", — в этих словах Димитрия
его клятва на верность католицизму. "Российский я народ с
престола презираю... возможно ли отцом мне быти в той стране,
котора мя гоня, всего противней мне? Здесь царствуя, я тем себя
увеселяю, что россам ссылку, казнь и смерть определяю... сыны
отечества — поляки будут здесь"*, — продолжает Димитрий
изливать свою душу.
Так зачем же ему хитрить с презираемым, обреченным на ги-
бель народом? Зачем надевать маску доброго пастыря? Ссылки
и казни — открытая программа Димитрия, а не тайные его планы,
в этом смысле он как бы и действительно сын Грозного, также не
чинившегося с презираемым им народом, такого Димитрия и
впрямь "усыновила" тень Грозного. Неприкрытая ненависть к
вере предков у сумароковского Димитрия тем сильней, что когда-
то он собирался стать монахом, а ведь известно, что изменившие
страшнее врагов, что расставшиеся единомышленники ненавидят
друг друга больше, чем инакомыслящие, что ренегаты всегда не-
терпимее к былым союзникам.
С ненавистными ему русскими людьми Самозванец не намерен
притворяться — так считает драматург и так пишет этот незау-
рядный характер открытого злодея, бравирующего своим ци-
низмом. Это как бы суперзло, своеобразный космос зла, не случай-
на и финальная реплика этого Димитрия: "Ступай, душа, во ад и
буди вечна пленна!.. Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!"**.
Казалось бы — что ему до вселенной, зачем должна и она гиб-
нуть с ним вместе? Но так он чувствует, так ощущает свой без-
размерный гигантизм — умертвить с собою все, не оставить ничего
после себя — какой демонический замысел, какая дьяволь-
ская мечта — космос зла мечтает о гибели космоса, потому что
* Сумароков А. П. Драматические произведения., с. 249 - 251.
** Там же, с. 292.

190 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ведь в нем есть и добро. И как поразителен, как самостоятелен
здесь Сумароков, он пишет не человека только, он пишет
чудовище, и поэтому неожиданно фольклорно звучит и финаль-
ная ремарка трагедии: "...ударяет себя в грудь кинжалом и и з-
д ы х а я, иадущий в руки стражей".
Издыхая — не умирая, а именно издыхая, хотя Сумаро-
ков, естественно, знал такие слова, как "погибая", "умирая",
пользовался ими в других своих трагедиях. Нет, именно "и з -
д ы х а е т" сумароковский Самозванец, издыхает, как зверь,
становясь падалью, а не трупом. Драматург пишет в данном случае
не конкретный реалистический, психологически выверенный
характер, но создает образ чудовища, в генетической памяти ко-
торого и фольклорно-былинные Кашей Бессмертный, Баба-Яга,
Идолище Поганое, Чудище Проклятое, Соловей-Разбойник, Змей
Тугаринович — символические фигуры русского, сказового Ужаса.
И поэтому не стоит постоянно сравнивать сумароковского Са-
мозванца с шекспировским Ричардом III, и поэтому вовсе не
обязательно поверять эту фигуру пушкинскими словами о том,
что мольеровский Скупой — скуп и только, а шекспировский
Шейлок имеет самую многоцветную палитру человеческих страс-
тей. Каждый идет в искусстве своим путем. Путь Сумарокова в
данном случае был определен особой задачей — показать Самоз-
ванца на русском троне как явление безобразного, ужасного, тра-
гедийного ряда, его Самозванец — враг всей природы, так может
ли "враг природы" еще одновременно обладать, скажем, неж-
ностью к жене или верностью в дружбе? Нарушены все пропор-
ции в нормальной жизни, с точки зрения писателя. Значит,
нарушены они и в искусстве. Димитрий не кается, как, скажем,
Кий или Синав, Димитрий не пытается осознать свою вину, как,
скажем, Дарий или Вышеслав, герои иных сумароковских
трагедий. Там еще были пороки, ошибки, просчеты, касающиеся
отдельных людей. Здесь темные страсти касаются всего госу-
дарства, всего народа, и отсюда демонизм Димитрия, его нерас-
каянность, его вечная греховность.
Любопытно, что сумароковский Самозванец, враждуя со все-
ми, враждует и с собственным своим наперсником — Парменом.
Уникальная это для русской трагедии, да и для мировой траге-
дии вообще, ситуация, как бы ни был конфликтен мир трагическо-
го героя, он все-таки в ладу с миром верного своего друга, на-

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 191
персника, служителя, воспитателя. И лишь Самозванец во всем
противоречит Пармену, не принимает ни одного из его советов.
Да и сам Пармен, внешне повинуясь Димитрию, постоянно на-
стороже. Он оберегает от страшного своего властителя всех окру-
жающих, тайно пытаясь разрушить пагубные замыслы Димитрия.
Так, например, услышав его признания о том, что он собирается
убить Марину Мнишек: "Могу прервати брак, и тайный яд мою
жену пошлет во мрак", Пармен — "особливо" (т.е. а парте),
замечает: "Почтусь от варварства супругу обрегать".
Эта вражда с наперсником уже и совсем нечто дисгар-
моническое для трагедии, бывшее доселе лишь уделом комедии,
где слуга и хозяин состоят в вечных раздорах. И следует из это-
го противостояния Димитрия и Пармена несколько весьма су-
щественных обстоятельств.
Во-первых, значит, не так уж разведены между собой, как
принято об этом думать и писать, классицистская трагедия и
классицистская комедия. Помимо того, что смешным, в высоком
смысле этого понятия, может быть и сам трагедийный герой,
оказывается, открытые элементы комического — несогласие меж-
ду барином и слугой — находят себе место и в трагедийных струк-
турах. И опять-таки, встречаем мы подобное соседство трагических
и комических моментов впервые в пьесе Сумарокова "Димит-
рий Самозванец", где, желая показать разрыв героя с целым
миром, писатель ставит его в ситуацию, сугубо доселе комедийную
— вражды с наперсником. Не ладят друг с другом господа и
наперсники, как правило, в комедиях Сумарокова: так, например,
слуга Кимар в знаменитой сатире "Тресотиниус" ни в чем не
соглашается со своим господином Оронтом. Любое мнение хозяи-
на тут же оспаривается слугой. Но если для комедии, и сумаро-
ковской, и фонвизинской, и княжнинской, дело это обычное, то
для трагедии — уникальное: не заметить подобную коллизию
значит снова и снова повторять старые схемы.
. И во-вторых, постоянное расхождение Димитрия и Пармена
глубже раскрывает характер Самозванца — он никому не мил,
никто в России не мыслит с ним заодно, и ближайшее его окру-
жение цепенеет от ужаса, слушая страшные речи злодея. Это-
му Димитрию не на кого опереться, отсюда его злодейство еще

192 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
мрачнее, оно не разделено даже со слугами, которые обычно в
трагедиях бывают верными исполнителями любой, пусть даже и
чудовищной, воли хозяина. Димитрий обещает ад Пармену, по-
смевшему противоречить его замыслам, Пармен сулит адские
муки Димитрию, не желающему видеть очевидности — русский
народ никогда не пойдет под власть папы римского. Удивительная
перебранка "адскими адресами", Димитрий и не сомневается, что
окажется в аду, но Пармен искусно переводит разговор, сосредо-
точиваясь на пороках Димитрия, как бы выключая себя из
страшного адского соседства — перед нами друзья-враги,
скованные до поры единой цепью.
Характер Самозванца, его клубящиеся адской серой неисто-
вые речи словно вырываются из рассчитанного трагедийного
действия, быть может, именно поэтому в трагедии о Самозванце
и появляются ремарки, доселе не стоявшие ни в трагедиях Су-
марокова, ни в трагедиях его коллег. Поступки, речи, замыслы
Димитрия столь неистовы, столь противоестественны, что требуют
каких-то дополнительных разъяснений, авторских указаний. Су-
мароковское перо, словно спотыкаясь, постепенно обретая все
большую и большую уверенность, выводит впервые в российской
драме ремарки, заставляет героя говорить "особливо", сопровож-
дая начало акта словами, вроде бы обычными для драматургии
вообще, но поражающими здесь, в классицистской драме: "Занавес
поднимается". "Димитрий, спящий, сидит на креслах, возле него
стол, на котором царские утвари, и проснувся говорит". И дальше
— "слышен колокол"; "хватает ее (Ксению. — И. В.) за руку,
вынимает кинжал и поднимает на нее"; "устремився Ксению
заколоть"; и в заключение уже приводившаяся нами финаль-
ная ремарка: "ударяет себя в грудь кинжалом и издыхая падущи
в руки стражи"*.
Новый элемент драмы — ремарка — вызван необычным
драматургическим характером, переполняющие Димитрия проти-
воестественные страсти должны сопровождаться естественным
авторским комментарием, вероятно, именно это понял Сумароков,
когда снабдил свою трагедию о Самозванце ремарками, как бы
житейским контекстом почти фантастического текста.
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 285 - 292.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 193
Это понял не только Сумароков, но и актер Дмитревский, по
всем отзывам, замечательно игравший роль Самозванца. Такой
ремарки нет в пьесе Сумарокова, ее как бы дописал артист, поя-
вившийся перед зрителем "облокотившимся на трон и закрытым
мантией: сим мрачным положением освещал он, так сказать,
темныя мысли первого монолога"*. Драматург и актер вместе
создали в эти минуты нечто совершенно новое на русской сцене
— к Слову, бывшему ранее единственной реальностью трагедии,
впервые присоединялись моменты зрелища — Театр Слова
начинал медленно, но неуклонно вбирать в себя Театр Театраль-
ности.
Знакомясь с образом Самозванца в трагедии Сумарокова, все
время ощущаешь дыхание еще какого-то, художественного наст-
роения, назову это настроением барокко. "Послевкусие" сумаро-
ковской трагедии, ее особый эстетический "цвет" несомненно ба-
рочны, что чрезвычайно существенно для понимания вроде бы
абсолютно не житейского содержания роли Димитрия на рос-
сийской сцене. Замечу, кстати, что даже самому неправдоподоб-
ному в искусстве всегда есть "под пару" самая истинная реаль-
ность. Так, например, именно в сумароковском времени творила
свои злодейские дела помещица Салтычиха**, отзвуки этого ха-
рактера, этих поступков, этой судьбы могут быть, по-моему, хотя
бы косвенно услышаны в сумароковском "Димитрии".
Мотивы "барокко" в образе сумароковского Самозванца —
причудливые, прихотливые, чудовищно нагроможденные, разру-
шающие гармонию — это еще одна ипостась русского искусства.
Привычно пользуемся мы определениями: классицизм, сен-
тиментализм, реализм, но почти никогда не прилагаем к рос-
сийской литературе, российской сцене таких стилей, как рококо
или барокко, а если они и называются, то лишь в связи с архи-
тектурой или ювелирным искусством.
Но, вероятно, нельзя отделять растреллиевский Петербург от
драматургии, от сцены, стоит соотнести Зимний дворец, Большой
дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе,
Смольный монастырь с писательским, с актерским искусством.
* Варнеке Б. История русского театра, с. 93.
** На Лобном месте стояла Салтычиха в саване и с "листом на груди",
на котором было написано: "мучительница и душегубица" (Пыляев М.
Старая Москва, М., с. 71), на Лобном месте мог стоять и сумароковский
Димитрий с тою же надписью на листе: "мучитель и душегубец".

194 И. Вишневская. Аплодисменты б прошлое
Сочетание грандиозных классических пространств, холоднова-
той строгости прямолинейных планов с избыточной пышностью,
прихотливой скульптурной орнаментикой, с рассеянной игрой
света и цвета в разнообразно скомпонованных пластах камня —
все это несомненно отразилось и в литературе, и в актерском ис-
кусстве. Начиная со школьного театра, с его "содержательной'' и
"формальной" избыточностью, русская сцена еще со времен ле-
гендарного Волкова была овеяна барочными мотивами. Через
академическую эмоциональность Дмитревского, пышную ста-
туарность Каратыгина •— русское сценическое барокко придавало
неповторимый вкус этой исполнительской манере, не чисто
классической, не чисто реалистической, не чисто романтической,
не чисто сентиментальной, но именно барочной. Огромные прост-
ранства рациональных построений неожиданно взрывались раз-
ноцветными эмоциями, причудливыми, подчас громадно неес-
тественными вспышками страстей, И когда Белинский станет нас-
тойчиво упрекать актера Каратыгина в приверженности к шумным
театральным эффектам, он не услышит в этих эффектах растрел-
лиевского Петербурга, построенного именно на перепадах наст-
роений, именно на ярких зрелищных эффектах. Постепенно
Белинский переменит свою точку зрения на игру Каратыгина,
примет его манеру как истинно театральную, в которой невозмож-
но отсутствие подлинно театральных эффектов. Театр не может
замыкаться в одном психологическом реализме, его палитра —
необозрима, нефанатизм здесь необходим, как и в любом другом
виде искусства.
А поскольку и у школьного театра заимствована Сумароковым
барочная манера в создании образа Самозванца, вырисовывается
очевидная традиция — не разрушения классицизма во имя тор-
жества реализма, но бытования в русской драме и особого пыш-
ного гиперболизма, яркого эффектного литературного мастерст-
ва, определившего собой и целый ряд актерских талантов. И то,
что Белинский еще успел в молодости увидеть сумароковского
"Димитрия Самозванца" и с интересом. отозваться о спектакле,
как бы замыкает содержательную эту ситуацию. Белинский
был против барочной избыточности в игре Каратыгина, а значит
и в трагедии Сумарокова, Белинский принял, в конце концов,
манеру Каратыгина, с симпатией смотрел сумароковского "Димит-
рия Самозванца", — посчитаем, что великий критик не только

Глава III, Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 195
учил "простоте" в искусстве, но и сам учился принимать и пони-
мать разнообразные художественные течения.
Жемчужиной трагедии можно считать монолог Димитрия Са-
мозванца — выпишу его, по возможности, полностью, он того
стоит: "Нетвердо на главе моей лежит венец, И близок моего ве-
личия конец... Не венценосец я в великолепном граде, но без-
законник злой, терзаемый во аде. Я гибну, множество народа по-
губя. Беги, тиран, беги!.. Кого бежать? Себя. Не вижу никого дру-
гого пред собою... Беги... Куда бежать? Твой ад везде с тобою.
Убийца здесь; беги! Но я убийца сей. Страшуся сам себя и тени я
моей. Отмщу! Кому9 Себе? Себя ль возненавижу? Люблю себя...
Люблю... За что? Того не вижу... Живу, к несчастию, умру ко
счастью ближних... терпи и погибай восшед на трон обманом"*.
Какая блистательная диалектика, какая упругая сила в этом
монологе, какая обреченность, какое отчаяние! Но самое для меня
здесь волнующее — таинственная, вроде бы и вовсе невозможная
(куда там, действительно, — труженик от литературы и гений),
перекличка с бессмертным монологом пушкинского Годунова.
Пушкинский Годунов говорит на божественном пушкинском язы-
ке, несказанными пушкинскими стихами, сумароковский Ди-
митрий живет еще в тенетах старорусской, старославянской
тяжеловато-громкой поэтики. Но, между тем, и Годунов у Пушкина
говорит по смыслу то же самое: "Кого бежать? — Себя? твой ад
везде с тобой. Убийца здесь".
А какая есть в сумароковском "Самозванце" реплика на-
персника Димитрия? "Димитрий ты иль пет, сие народу
равно"**. Не правда ли, звучит она почти по-пушкински:
"Димитрий я иль нет — что им за дело?"***
Сравнения, естественно, невозможны — сравнения, естест-
венно, возможны; сравнения эмоциональные. Как радостно, тре-
вожно следить возникновение бессмертного в смертном, находить
первое очертание совершенства в далеких, подчас неуклюжих,
творениях предков.
Любовная линия в трагедии о Самозванце, как и в "Гамлете",
предельно ослаблена, что нетипично для творчества Сумарокова
в целом. В "Гамлете" же и "Димитрии" любовные ситуации ми-
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 264-265.
** Там же, с 253.
*** Пушкин А. С. Сочинения, с. 246.

196 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
молетны, не определяющи для хода и исхода действия. Подобную
переориентировку драматурга можно считать его растущей граж-
данской зрелостью, сосредоточенностью именно в этих цен-
тральных пьесах на самой важной проблеме для русского Просве-
щения — взаимоотношений Власти и Народа.
В сумароковском "Димитрии" любовная линия — лишь еще
один "барочный" завиток в причудливой судьбе Самозванца. И
любопытно, что и Пушкин хотел в своем "Борисе Годунове" уйти
от "центризма" любовного сюжета, как правило, державшего на
себе все события мирового трагедийного театра. "Меня прельщала
мысль о трагедии без любовной интриги, — пишет Пушкин в
предисловии к "Годунову". — Я заставил Димитрия влюбиться в
Марину, чтобы лучше оттенить ее необычный характер... У нее
была только одна страсть — честолюбие"*.
Итак, любовь для сумароковского Димитрия — очередной
каприз, очередное злодейство — и только. Его избранница Ксения
любит другого, обручена с князем Галицким — Георгием, но
Димитрий и не добивается ее любви, ему важно, чтобы все покори-
лись его воле, тем более что в желании соединиться с Ксенией у
сумароковского Димитрия есть куда более существенный, неже-
ли другие эмоции, мотив, мотив гражданский, политический: Рос-
сия не примет его жены — польки Марины, надо, чтобы царица
была русской. Но, написав в исторических заметках, что Димит-
рий Самозванец изнасиловал Ксению, дочь Годунова, в трагедии
Сумароков делает ее дочерью боярина Шуйского. Драматургу
понадобилось, как видно, связать в более тесный узел всех дейст-
вующих лиц трагедии. Как дочь Шуйского, мнимого соратника
Димитрия, Ксения позволяла писателю еще более накалить
действие, тут заинтересован и Шуйский, его обожаемая дочь лю-
бит князя Георгия; как поведет себя русский боярин: подчинит-
ся ли злой воле нового "хозяина" и в этом случае или пойдет
против, и тогда скорее выявится возможное его предательство?
Пушкин в предисловии к "Борису Годунову" коснулся этого моти-
ва — изнасилования Ксении Годуновой Самозванцем, но отказал-
ся ввести его в действие, Самозванец все же был в чем-то ему
симпатичен. "Дмитрий многим напоминает Генриха IV. Подобно
ему он храбр, великодушен и хвастлив... Но у Генриха IV не
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 744.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 197
было на совести Ксении, хотя, правда, это ужасное обвинение и
не доказано, и что до меня, то я считаю своей священной обя-
занностью ему не верить"*. Так пишет Пушкин.
Подводит читателя и зрителя к мысли об изнасиловании Ксе-
нии Годуновой Самозванцем и Островский в своей драматичес-
кой хронике "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский". Его
Дмитрий как бы между прочим расспрашивает бояр о Ксении:
"А Ксения все плачет и тоскует?.. Не знаешь ли, чем слезы ей
унять?.. Заметил ты, Масальский, в слезах она становится краси-
вей, чем так, без слез... таких очей я ни в Литве, ни в Польше не
видывал, она меня полюбит... Как думаешь, Масальский, ведь
полюбит? Поедем к ней! Желал бы я пред нею с соперником сра-
зиться, чтобы сердце красавицы от страха трепетало и победителю
наградой было. Чем покорить могу ее я сердце?" Масальский
отвечает: "Что покорять! Вели любить, и разговор короток"**.
Сумароков же написал о Ксении, дочери Шуйского, но, так
или иначе, Пушкин — отказом писать еще одну страшную вину
Самозванца, Островский — открытым намеком на эту вину, каж-
дый по-своему упомянул эту тему отношений Самозванца с до-
черью Годунова, по Сумарокову — Шуйского.
Шуйский — еще один сильный, яркий характер сумароковской
трагедии, характер, абсолютно разбивающий обычные схемы ис-
следователей творчества Сумарокова, будто "главных персонажей
в пьесах Сумарокова было три: тиран, герой-любовник и моло-
дая героиня. Взаимоотношения в этом треугольнике таковы, что
герой и героиня связаны беззаветной любовью, но тираны пре-
пятствуют их соединению. Властители Сумарокова, по существу,
добродетельны"***. Недобродетелен Димитрий Самозванец, не
герой-любовник, не тиран Шуйский из этой трагедии. Куда же
отнести его? В образе Шуйского, как видно, наиболее сильно за-
печатлелась историческая основа истинной жизни, обратим вни-
мание, что характер этот наиболее стабилен во всех драматичес-
ких произведениях о Самозванце, начиная от Сумарокова до
Пушкина, не изменит этой прихотливой судьбы и Островский. В
этом случае никто из драматургов не предложил своей абсолютно
* Пушкин А. С. Сочинения, с. 745.
** Островский А.Н. Поли. собр. соч. Т. 4, с. 305.
*** История русского драматического, театра. Т. 1, с. 124.

198 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
или хотя бы частично не схожей с реальной, версии характера
Шуйского. Каждый остается в границах старой историографии,
не меняется натура, не меняется тип. Как видно, эта театральная
маска хитрого коварного царедворца уже сама по себе была под-
линно театральной, подобный персонаж как бы выдуман самой
историей в паре с Самозванцем. Они дополняют друг друга, они
уже не могут существовать друг без друга, успокоительная лесть,
хитрые обещания, пусть иллюзорные, но надежды на верность
нужны Самозванцу, таков двойник Пугачева — Хлопуша, та-
ков коварный обольститель княжны Таракановой — Алексей
Орлов.
Правда, Сумароков дает в дочери своему Шуйскому — Ксе-
нию, с которой пытается соединиться Самозванец. Но от этого
характер боярина не меняется, он лишь вводит в игру с Само-
званцем свою дочь, заклиная ее так же притворяться, так же до
поры до времени потакать злодейским замыслам Димитрия.
В связи с образом Шуйского из трагедии Сумарокова возникает
мысль о более сложном полифоническом следовании русского
драматурга — Шекспиру. Обычно в контекст с шекспировскими
трагедиями, в частности с "Ричардом III", ставится лишь фигура
Самозванца. Не находя в ней всех черт шекспировского злодея,
как-то: притворства, хитрости, умения успокаивать подозри-
тельных врагов, — пишущие о Сумарокове делают свой вывод,
что, мол, Александр Петрович не владел глубинным мастерством
психологического портрета.
Уже говорилось о том, что сумароковскому Димитрию не перед
кем и незачем притворяться. Однако притворство — есть в этой
трагедии, и отдано оно боярину Шуйскому. Образ Ричарда III
как бы разъят у Сумарокова надвое — исполинское злодейство
шекспировского героя олицетворяет Димитрий, тайное коварст-
во Ричарда — сказалось в характере Василия Шуйского. Его за-
мыслы внешне как бы благородны, но на деле глубоко коварны,
замешены не на любви к России, но на тайном, искусно скрытом
честолюбии. В этом характере как раз и сказались те черты нату-
ры шекспировского Ричарда, которые отсутствуют у Самозванца.
Ни явный злодей, ни хитрый притворщик не нужны России,
еще несколько минут истории, и она сама, своим волеизъявлени-
ем выберет себе подлинно народного царя Михаила Романова.
Интрига, которую ведет в сумароковской трагедии Шуйский,

V
x*
Эскиз декорации к балету "Прибежище добродетели"
А. П. Сумарокова. Работа И. Валериани. 1759.

200 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
становится еще более безнравственной оттого, что он заставляет
свою дочь ответить на домогательства Самозванца, якобы во имя
благоденствия России. Но тайное коварство не может служить
доброй цели, постепенно и сама цель, которую постоянно декла-
рирует сумароковский Шуйский — счастье Отечества, становится
призрачной, запятнанной негодными средствами. Все более оче-
видной делается подмена — спасение от Самозванца Димитрия,
кабала у нового самозванца — Шуйского.
Совершенно особый колорит придает этой сумароковской
трагедии третье "главное лицо" пьесы, активно принимающее
участие в драматических событиях, — русский народ. Заметим,
что этот "герой" и вовсе не упомянут в перечне типологических
героев сумароковских трагедий, где названы молодые любовни-
ки, молодые любовницы и мешающий их счастью тиран.
А на самом деле — ив "Гамлете", и в "Димитрии Самозванце"
народ становится решающей силой в конфликте, что и придает
русской трагедии XVIII века национальную неповторимость, вы-
водит ее за рамки подражательства Корнелю, Расину, Вольтеру.
Ярлыки давным-давно наклеены: "Можно сказать, что вся русская
"классическая" трагедия примыкала к вольтеровской школе. Это
видно по трагедиям Сумарокова. Однако, наблюдая известную
эволюцию творчества Сумарокова-трагика, мы можем говорить о
его корнелевском и расиновском этапах. А его последние трагедии,
особенно "Димитрий Самозванец", свидетельствуют об усилении
влияния Вольтера"*.
Не пора ли, наконец, отклеить эти ярлыки с живого искусства,
заметить рост собственной национальной литературной школы,
которая, не говоря уже о Ломоносове, Державине, Фонвизине,
Капнисте, и в драматургии Сумарокова решительно вышла из
корнелевско-расиновско-вольтеровских пеленок? !
Народное мнение уже живет в трагедии Сумарокова, то самое
народное мнение, которое сделается движущей силой пушкинского
"Бориса Годунова", и слышится оно в начальных строках "Димит-
рия Самозванца". Уже в первом действии страж доносит Димит-
рию: "Великий государь! Смущается народ, и все волнуется как
* Асеев Б. Н. Русский драматический театр, от его истоков до конца
XVIII века. М., 1977, с. 181.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 201
бурей токи вод: иной отважился и явно то вещает, что он против
царя и скиптра ощущает". Как примечательны слова Самозванца:
"Мне дерзкой площади известен наглый шум".
Наступает второе действие: "Сугубится так шум, как буря
восстает, когда от северной страны Борей ревет..." "Жестокости
всегда на троне те ж, Приводят город весь во ярость и мятеж".
И снова Димитрий: "Мой подданный народ гнушается мной
купно, весь град колеблется от варварства стеня".
Опять появляется "страженачальник": "Весь Кремль народом
полн, дом царский окружен, И гнев во всех сердцах против тебя
зажжен". Драматург называет случившееся бунтом: "Внимая
бунта шум". Начальник стражи доносит Димитрию: "Во граде
радостной нет вести никакой, как сядет солнце, с ним исчезнет
твой покой. Ужасен вечер сей, жди с трепетом ты ночи, не будут
солнца зреть твои с престола очи... Ожесточается дворянство и
народ, брегися, государь, жестоких ты погод!"
И, наконец, раздается тревожный звук колокола, возвещаю-
щий начало восстания. Наперсник Димитрия, Пармен, как бы
становящийся теперь лицом из народа, завершает трагедию. "Из-
бавлен наш народ смертей, гонений, ран. Не страшен никому в
бессилии тиран"*.
Голос народа, все время слышимый в трагедии, — величайшее
достижение Сумарокова, величайшее художественное достижение
русской трагедии XVIII века. Безмолвие народа — высочайшее
достижение Пушкина, вершина философско-трагического в
мировой трагедии всех веков и народов.
Множество раз цитируется письмо Сумарокова к Вольтеру по
поводу становящейся "модной, слезной драмы" и одного из первых
образцов ее — "Евгении" Бомарше, поставленной на московской
сцене. Свои соображения о "слезной драме" и ответ Вольтера
Сумароков напечатал вместе с изданием трагедии "Димитрий
Самозванец". Таким образом, трагедия о Самозванце и неприязнь
к сентиментальной драме связаны между собой каким-то особым
внутренним подтекстом. Что же писал Сумароков о "слезной"
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 252, 254, 265, 278,
279, 288, 292.

202 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
драме? "Ввелся новый и пакостный род "слезных" комедий....
Такой скаредный вкус, а особливо веку великия Екатерины не
принадлежит... Драмы в новом вкусе в сие короткое время вполз-
ли уже в Москву, не смея проявиться в Петербурге, нашли всена-
родную похвалу и рукоплескания, как скаредно ни переведена
"Евгения", как нагло... актриса ни изображала... Сие рукоплескание,
переводчик оной драмы какой-то подьячий до небес возносит...
но неужели Москва больше поверит подьячему, нежели госпо-
дину Вольтеру (Вольтер согласился с мнением Сумарокова в своем
ответном письме. — И. В.) и мне"*.
Основываясь на этом письме Сумарокова, принято считать,
что он не понимал "слезной драмы", был далек от сентимента-
лизма, насмерть стоял на канонических постулатах классицист-
ской трагедии. Однако я уже имела случай заметить глубокую
разницу, существующую подчас между высказываниями и прак-
тикой писателей, Сумарокова в частности. Я выбираю практику
как единственную живую реальность, если она даже самым реши-
тельным образом расходится с мудрейшими соображениями
различных литераторов. Всячески понося "Евгению" и сентимен-
тальную драму в теории, Сумароков на практике как бы сам
"опробовал" сентиментальную эту интонацию в трагедии "Димит-
рий Самозванец". И хотя интонация эта касается сцен второсте-
пенных в общем звучании трагедии, она все же должна быть за-
мечена. Дочь Шуйского Ксения и князь Георгий нежно любят
друг друга. Их беседы, своеобразные горестные стансы, выдер-
жаны как раз в слезной сентиментальной манере, в которой и
восхищение природой, и сравнение любви с цветами, и образы
воркующих голубков, и воспоминания о счастливых днях под сенью
древесных кущ и луне, и невольные слезы, и обмен горячими
клятвами, и обещания лучше умереть в объятиях друг друга, не-
жели когда-нибудь разлучиться.
"Ксения. О, мой любезный князь! Душа моя в тебе, тобой
живу! Дышу, тобою украшаюсь, тобой блаженствую, тобою уте-
шаюсь. Не стану при тебе я в бедности тужить. В убогой хижи-
не с тобой готова жить.
Георгий. Дай мне, любезная, единому умрети. И смерти
твоея не возмогу я зрети. Живи, и в черную одежду облекись.
Живи, и ангелом прекрасным нарекись"**.
* Сумароков А. П. Димитрий Самозванец. СПб., 1771, с. 2.
** Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 268 - 269.

Глава III. Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 203
"Ксения. Мне мнится, все тобой наполнены места; коль нет
тебя, Москва мне кажется пуста. Те милы улицы и те во град до-
роги, твои касалися которых чаще ноги, те села близкие, где я с
тобой жила, и рощи, где с тобой хоть раз была, те чистые луга,
по коим мы гуляли и вод журчанием свой слух увеселяли.
Георгий. Мне стены градские и башни, город весь, и проте-
кающий меж гор потоки здесь, когда в приятную они погоду
плещут, и солнечны лучи, когда в день красный блещут, и ночи
темнота во самом крепком сне, любезну Ксению изображают мне,
не вижу при тебе душе малейшей смуты и полны нежностью все
тропки, все минуты"*.
Можно выписывать эти реплики и дальше. Но ясно и так, что
Сумароков этих строк и Сумароков — автор письма к Вольтеру
— разные люди: один — смелый экспериментатор, слышащий
новые настроения эстетического времени. Другой — скучный,
"российский Буало", привыкший все регламентировать и кано-
низировать. Писателям и зрителям наверняка интересен первый,
исследователям всегда оказывается близок второй. Так и входит
в историю литературы надутый классицист, чтобы уже никогда
не высечь живой искры из сердец потомков.
Заметить, что в "Димитрии Самозванце" звенят первые слезы
русского сентиментализма важно еще и потому, что Пушкин в
предисловии к своему "Борису Годунову" предупреждал читателей
о "смешанном стиле" трагедии. Сумароков в "Димитрии Самозван-
це" инстинктивно тянулся к этому "смешанному" стилю, переби-
вая высокое — чувствительным, грубым и низким.
Но и не только в трагедии о Самозванце писатель обратился к
новой сентиментальной манере. Есть у Сумарокова одноактная
пьеса "Пустынник", целиком выдержанная в чувствительном ду-
хе. Любопытно, кстати, по жанру она называется драмой, уже не
трагедией и не комедией, как крайние жанровые структуры, но
драмой, как чем-то более приближенным к обыденности. Некто
Евмений, живший до сих пор в миру, неожиданно уходит в пус-
тыню, чтобы вымолить себе и ближним прощение за грехи. Дейст-
вие строится от эпизода к эпизоду, когда к пустыннику по очере-
ди приходят отец, мать, брат и наконец жена его Парфения, в
надежде вернуть его домой, к обычным занятиям. От сцены к
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 270 - 271.

204 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
сцене нарастает эмоциональное напряжение. Евмений неумолим,
даром произносятся самые трогательные слова родных. Кульми-
нация наступает в диалоге с женой. Парфения на коленях молит
его вернуться к ее любви. Но божественный экстаз, охвативший
пустынника, его фанатическая вера побеждают Парфению, и она
сама остается с ним в пустыне. Драма "Пустынник" — типичней-
шая "слезная драма", соединенная с русской притчевой интона-
цией, и мне важно упомянуть об этой пьесе, чтобы еще реши-
тельнее "отклеить" от репутации Сумарокова ярлык скучного
консерватора, до смерти боявшегося всяких новых веяний.
Но сколько б еще художественных и гражданских красот ни
находили мы в сумароковском "Димитрии Самозванце" — зна-
чение этой пьесы огромно, оно в первую очередь в том, что забил
здесь ручеек будущих гениальных пушкинских свершений. В
трагедии Сумарокова о Самозванце, словно жемчужина в ракови-
не, таилась трагедия Пушкина о Годунове. И как бы ни объясняли
мне, что Пушкин не любил Сумарокова, да и что объяснять — на-
до только прочесть Пушкина, чтобы в этом убедиться, — я ответи-
ла бы по этому поводу именно пушкинскими замечательными
словами: нельзя кусать грудь кормилицы — литературы древних
веков, только потому, что у литературы новой "прорезались зубки".
Далеко не все современники смогли оценить трагедию Сума-
рокова на сцене. Раздраженный и обиженный, он смеется над те-
ми, кто не поднимается до уровня высокого трагедийного мыш-
ления. Некая Хавронья из комедии "Рогоносец по воображению"
рассказывает, как была она в театре: "... вошла я в залу, заиграли
на скрипицах и гобоях и на клевикортах; вышли какие-то и поча-
ли всякую всячину говорить, и уж махали, махали руками, как
самые куклы; потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи
привели женщину, у которой он просил не знаю какого-то письма,
а она отвечала, что она его изодрала; вышла, ему подали золоче-
ный кубок, а с каким напитком, этого я не знаю; этот кубок ото-
слал он к ней, и все было хорошо; а потом какой-то еще пришел,
поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закри-
чит, шапка с него полетела, а он почал метаться, как угорелая
кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла. А граф
этот, сидя тогда со мною в одном чулане и разоговорився прежде
еще интермеции, что я его соседка, меня тогда мунгальской водкой,
как я от страха обмерла, от смерти избавил"*.
* Сумароков А. П. Драматические сочинения., с 390.

Глава HL Встреча с Шекспиром. Навстречу Пушкину 205
Так рассказывает в сумароковской комедии "Рогоносец по во-
ображению" свои впечатления о трагедии Сумарокова "Хорев"
недалекая барыня Хавронья.
Но не всем мог ответить сам Сумароков; анекдоты, пасквили о
сумароковских трагедиях, бытовые мелочи, невежественные вы-
ходки зрителей распространялись так часто, что он не мог, не
успевал высмеять это в своих комедиях. Так, например, дошел
до нас рассказ, приводимый С. Глинкой по поводу первого пред-
ставления "Димитрия Самозванца": "Одна барыня после первого
представления приехала к сестре Сумарокова и была в полном
восхищении от пиесы ее брата. Сумароков, бывший здесь же,
ожидая новых пальмов, спросил: что ей всего более понравилось?
"А как стали плясать, мой батюшка!" — отвечала гостья"*.
Естественно, как это всегда и бывает по отношению к несчаст-
ливому Сумарокову, пишущие о нем больше верят Хавронье,
чем даже фактам. Комментируя высказывания некоей барыни о
спектакле "Димитрий Самозванец", автор историко-критическо-
го этюда — "Влияние Шекспира на русскую драму", во-первых,
ставит сакраментальное "комментарии здесь излишни", а затем
продолжает: "Этот отзыв некоей барыни показывает лучше вся-
ких соображений, насколько пригодны и понятны были для пуб-
лики сумароковские пьесы, приглаженные и прилизанные по
последней моде". Сильно удивляется критик: "И вот несмотря на
все неправдоподобие подобных представлений, они затрагивали
патриотическую струну человека, привлекали массу публики, и
на представление "Димитрия Самозванца" зачастую было трудно
достать билет. Но это торжество, вызываемое лживыми приема-
ми концепции (завязки) пьесы, не могло быть в силу последнего
продолжительным"**.
Все это можно было бы и забыть, если и мы сами подчас не
напоминали бы этих барынь, которые не сумели ничего увидеть
в сумароковских трагедиях. А ведь одна из них, "Димитрий Са-
мозванец", зажглась на российской сцене от шекспировской
искры. И она же — устремлена навстречу Пушкину.
* Сумароков А. П. Избранные сочинения, изданные С. Н. Глинкой.
СПб., 1741, с. 18.
** С. Тимофеев. Влияние Шекспира на русскую драму. М., 1987, с. 17.

206 И, Вишневская, Аплодисменты в прошлое
И как было бы увлекательно, если бы кто-нибудь из режиссеров
поставил на современной сцене две российских трагедии вместе
— "Димитрия Самозванца" Сумарокова и "Бориса Годунова"
Пушкина: одну — как гениальную репетицию вечной отныне темы,
другую — как бессмертное ее воплощение.

Глава IV
Сумароковские женщины
Гостомысл. И если б я ему в сем даре отказал
Народ бы у мя презрев, ему Илъмену дал.
Ильмена. Какие правы-то? И сей устав отколе?
Народ бы дал меня, иль я otcuey в неволе?...
А. П. Сумароков аСинае и Трувор"
Итак, она звалась Татьяной.
А. С. Пушкин "Евгений Онегин"
ет, ни одна из трагических героинь
Сумарокова не звалась Татьяной. Их,
возлюбленных Хорева, Гамлета, Труво-
ра, Орканта, Дария, Ростислава, Геор-
гия, Ярополка, Вышеслава, Ярослава —
звали: Оснельда, Офелия, Ильмена,
Артистона, Федима, Семира, Ксения,
Димиза, Зенида, Ольга.
Но Пушкина надо здесь вспомнить,
потому что, знакомя публику со своей
Татьяной, он дважды повторяет строку,
где впервые звучит это имя — "ее (Ольги. — И. В.) сестра звалась
Татьяна..." "Итак, она звалась Татьяной". Поэт сознательно
останавливает движение сюжета, вводит в действие своеобраз-
ный "стоп-кадр", словно требуя предельной читательской
сосредоточенности — здесь завязывается нечто необычное, на

208 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
свет возникает новый характер, открывается доселе от глаз
времени особое бытование национальной души. В этом смысле в
круг пристального внимания можно поставить и женские образы
трагедийного театра Сумарокова, присвоить им общий для всех
"титул" — сумароковские женщины. Это значит, что не разроз-
ненные нравственные приметы, но нечто единое, именно данным
художником высмотренное в действительности и отданное людям
в искусстве, группирует характеры. Речь идет не об отдельных
фактах, но о целостной типологии, когда стоит назвать всего лишь
одно, какое-либо "классическое" имя, чтобы пробудить в сознании
людей определенные ассоциации, связанные с устоявшимися
представлениями, о том или ином способе мышления, поведения,
выбора духовных и жизненных ценностей. Довольно только
услышать хрестоматийное понятие "тургеневские женщины" —
и вмиг пронесутся перед нами навсегда уловленные и никогда не
уловимые черты некоей единой натуры — вечным символом
которой стала Лиза Калитина из "Дворянского гнезда".
Но при знакомстве с сумароковскими женщинами испы-
тываешь особое волнение — ведь они первыми пришли на страни-
цы русского трагедийного репертуара, на подмостки сцены, до
них попросту и не было на театральной Руси драматических жен-
ских характеров. Еще молчала "не найденная" в летописных кла-
довых "слово-игоревская" Ярославна, еще не являли образцов
великой любви и великой жертвы героини русского театра. Чудом
первооткрывательства выглядело все, даже само написание рос-
сийской трагедии — почиталось каким-то колдовством, чем-то
сверхъестественным. Послушаем, к примеру, воспоминания пле-
мянника Александра Петровича, П. И. Сумарокова, о том, какие
переживания владели сердцами и умами первых слушателей су-
мароковского "Хорева": "Пьеса была читана с восторгом, пере-
ходила из рук в руки, все дивились ей как некоему феномену в
русской словесности, не постигали, где взял сочинитель слова,
дотоле понятные одним чувствам... Перенесемся воображением в
ту минуту, когда занавес открыл в первый раз представление на
театре русской трагедии, представим себе те чувства, кои долж-
но было произвесть на зрителей сие живое изображение сердца
человеческого, каким трепетом были объяты все подозрения Кия...
скольких сладких слез стоила насильственная смерть Оснельды,
вздохов и рыданий пролитая смерть Хорева! Нет, нельзя описать
ни всеобщего восхищения, произведенного сим зрелищем на

Глава IV. Сумароковские женщины
209
зрителей, ни торжества Сумарокова... На другой день в столице
ни о чем другом не говорили как о "Хореве" и ее (трагедии. —
И. В.) авторе"*.
Перенесемся и мы в те туманные дали, когда сумароковские
Оснельда, Ильмена и все остальные трагедийные их подруги
вышли на сценические подмостки, а театральное время отсчитало
первые минуты самого существования русских драматических
героинь.
Какими они были в представлении Александра Петровича —
их крестного отца, создателя первых драматических "персон" из
теплого мрамора реальной жизни? Сумароков любил своих
героинь, любил больше, чем всех остальных персонажей. Ведь
стоит еще раз всмотреться в тексты сумароковских пьес, чтобы
увидеть в них некую неразгаданную, нерасшифрованную стран-
ность: на главных местах, в списках действующих лиц стоят го-
сударственные мужи, от которых зависят судьбы страны и народа,
их возлюбленные занимают в этих списках места подчиненные,
как бы и вовсе не соотнесенные с фигурами владык и полковод-
цев. Только после Кия, Хорева, Завлоха возникает на титульном
листе имя — Оснельда. Лишь вслед за Синавом, Трувором, Госто-
мыслом — появляется Ильмена. Поначалу на сцену выступают
Олег и Оскольд, а уж затем героиня, по имени которой и названа
трагедия — Семира.
Но откроем сами пьесы, и вдруг — явление 1-е отдано в
"Хореве" не ему, не князю Кию, не царю Завлоху, но как раз
Оснельде, она начинает сюжет, ее признания завязывают кон-
фликт, ее стенания погружают нас в пучину событий, что станут
происходить в княжеском доме Кия. И не кто иной, как Ильмена
из трагедии "Синав и Трувор", первой войдет в наше сознание,
это она расскажет читателям и зрителям о страшных происшест-
виях, что случились теперь уже в другом княжеском доме —
Синава. И не царь персидский Дарий, не его друзья и враги, но
именно Федима в трагедии "Артистона" сразу же объявит о том,
что сделалось в царском доме Дария. Казалось бы, правителю
Российской земли Олегу, герою трагедии "Семира" — и обозна-
чить все беды, что упали на несчастный Киев, однако говорить
начинает Семира, она, а вовсе не Олег, "открывает двери" в тем-
ные перипетии, потрясающие уже который княжеский дом в
пьесах Сумарокова.
* Сумароков П. И. О российском театре от начала оного до конца
царствования Екатерины П // Отечественные записки, 1882, № 32, а 299.

210 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Если мыслить сухо-арифметически, то сумароковские героини
сразу переходят на первые места, оттесняя на вторые и третьи
героев, как только списки действующих лиц вступают в действие.
Кий рассуждает о правах монарха. Хорев рыдает над разрушен-
ной любовью — Оснельда вынашивает и предпринимает план:
отослать письмо с описанием страсти к Хореву своему отцу,
Завлоху, осаждающему Киев. "Из наших подданных, стенящих
здесь во граде, — говорит она Хореву, — пошли с сей вестию к
завлоховской досаде, чтоб ведал он, что я преступницей даюсь,
что я в моей любви врагов его таюсь. И только лишь с тобой еди-
ным согласилась. О небо! Что за мысль в мой слабый ум все-
лилась?!" "Поди, дражайшая, и грамоту готовь, пиши к родите-
лю, что вложит в ум любовь"*, — отвечает Хорев.
И хотя Оснельда называет свой ум слабым, эта ее реплика
вызвана больше традицией русского национального менталите-
та в обращении с женщиной (бабий волос долог, а ум короток),
нежели реальным характером и волей к действию, проявленными
героиней.
Стоит внимательно, строчку за строчкой, еще раз прочесть
трагедию "Хорев" (а не то, что надо думать об этих строчках из
бесконечно повторяющихся соображений по поводу русского клас-
сицизма), чтобы выяснилось — князья и владыки лишь отвечают
Оснельде, она ставит вопросы, определяет задачи, создает си-
туации, решительно поворачивает ход трагедийных коллизий.
Ее письмо к отцу** как раз и становится тем главным событием,
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 45.
** Подробно содержания письма Оснельды к ее отцу Завлоху и ответа
Завлоха к Оснельде — нет в тексте трагедии "Хорев", в ней лишь упо-
минание о ее письме и его ответе, с кратким перечислением мотивов
этих писем и выводов, из них следующих. Полный же, стихотворный
текст посланий Оснельды и Завлоха Сумароков поместил в виде
отдельных текстов в разделе своих сочинений, названных героидами.
Героиды — жанр античной поэзии, представляющий послания героев и
героинь друг к другу, где высказывались сложные духовные переживания.
Возможно, писатель придавал особое значение этим письмам дочери и
отца — и вынес их как бы "крупным планом" в определенные поэтиче-
ские творения. В "героиде" Оснельды найдено самое главное, что ха-
рактеризует не внешнее движение сюжета — победу долга над чувст-
вом, но как раз его внутренний смысл — торжество светлого чувства над
мрачным долгом. "С любовию мой долг боролся день и ночь. Всяк час я
поминала, что я Завлоху дочь. Всяк час я плакала и, обмирая, млела. Но
должности борьбу любовь преодолела..." (Сумароков А. 17. Избранные
произведения. Л., 1957, с. 166).

Глава IV. Сумароковские женщины
211
тем "платком" шекспировской Дездемоны, тем "браслетом" лер-
монтовской Нины, которые переводят драму в трагедию, накал
драматических страстей — в пожирающий огонь смерти. Но если
в истории Дездемоны и Нины господствовал слепой случай, то
сумароковская Оснельда сознательно вступает в действие и про-
тиводействие, словно роковой кинжал, вклиниваясь между силь-
ными мужчинами. Это именно ее "слабый ум" заставляет всех
проявиться, скинуть маски и окончательно высказаться.
И еще один решительный поступок совершает Оснельда. Узнав,
что Кий подозревает Хорева, якобы пославшего Завлоху письмо
с предложением открыть его воинам городские ворота, чтобы
впоследствии самому занять с их помощью княжеский престол,
Оснельда, жертвуя собой, рассказывает Кию всю правду и о
своем авторстве письма к отцу, и о своей любви к Хореву. Ответ-
ного письма Завлоха нет — Оснельда разорвала его в отчаянии,
поняв, что Завлох против ее брака с врагом. Нет доказательств
частного, а не государственного содержания злополучного этого
письма. Оснельда могла бы спастись, просто промолчав и предос-
тавив Хорева его судьбе. Но ей важна не только сама жизнь
возлюбленного — для нее важнее его честь, он не должен, не мо-
жет ни жить, ни погибать с клеймом изменника. "И я молчание
невольно оставляю, — гордо бросает Кию Оснельда, — и таинство
души пред всеми объявляю... Твой брат мне мил и я мила ему
равно. Любовь сия в сердцах несчастливых давно, и ежели она
тебя во гнев приводит... пускай отмщение на мя одну исходит. Я
— дщерь Завлохова, так ты врагом мя числь, не мни лишь ты,
чтоб он имел толь злую мысль. За тем к родителю Оснельда
посылала, что брата твоего в супружество желала..."*
И снова и снова каждое слово Оснельды, каждый ее поступок
движут действие, рождают пусть и смертельный, но единственно
возможный для этой натуры исход. Характер Оснельды — своеоб-
разный динамит конфликта; Кий, Хорев, Завлох становятся из
главных героев трагедии персонажами чуть ли не второсте-
пенными, наступает Оснельда — они вынуждены под ее натиском
лишь осуществлять ответные, но никак не первые сюжетные ходы.
Но вот на подмостках появляется новая трагедийная героиня
Сумарокова — Ильмена, одна из самых примечательных женщин
его Театра, соединяющая кроткую девичью прелесть с умом поч-
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 70.

212 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ти государственным. И опять-таки, именно ее поступки, ее со-
ображения заставляют изумляться и отступать мужчин. Ильме-
на дает им уроки не схоластических, не традиционных, не из
рода в род переходящих категорий чувства и долга, но самого
движения этих понятий, в применении не к человечеству вооб-
ще, но к конкретному, данному, страдающему и мыслящему че-
ловеку.
Отец Ильмены — Гостомысл обещал руку своей дочери князю
Синаву за то, что Синав некогда принес мир и покой в Новгород.
"Представь его труды любви своей в посредство и мужеством его
скончавшееся бедство. Вообрази себе те страшны времена, —
внушает Ильмене Гостомысл, — когда мутился град и вся сия
страна... Прибыток всех вельмож во граде разделил. Граждан и
воинство на злобу устремил... К нам щедры небеса, к скончанию
печали с полками трех князей для помощи послали"*. Одним из
князей и был Синав, всенародно избранный отныне властителем
Новгорода. Но мерные, холодноватые речи Гостомысла, обра-
щенные к дочери, прерываются его пылким, пронизанным чувст-
вом и одухотворенным мыслью монологом, в котором слышится
уже и вовсе не подобавшая слабому полу защита не одной сво-
ей любви к Трувору, но и прав человека, женщины, рожденной
равной с мужчинами. Примечательно, что у Ильмены нет наперс-
ницы. Почти у всех трагедийных героинь Сумарокова есть наперс-
ницы, подруги, мамки, и лишь она одна борется со своим нес-
частьем. Почему именно так распорядился драматург, отобрав у
возлюбленной Трувора хоть какое-нибудь преданное ей сердце?
И не случайно, быть может, только эта героиня названа нежным,
по-русски звучащим именем, именем, в котором будто чудится
тихий плеск небурной воды знаменитого Ильмень-озера. Ильмень-
озеро не однажды упоминается в пьесах Сумарокова. Есть такое
упоминание в трагедии "Семира". "Почто он (Олег. — И. В.) Игоря
пред сими днями отправил на Ильмень и не оставил с нами?" —
говорится об Ильмень-озере и в трагедии "Синав и Трувор",
когда рассказывается о том, что спасшие Новгород князья были
славою одной к "Ильменю провожденны". Но это упоминания
* Цит. по: Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 85 - 86.

Глава IV. Сумароковские женщины
213
сугубо географические, а вот имя Ильмена — уже понятие об-
разное.
Однако почему только эта героиня получает при рождении
трагедии "Синав и Трувор" такое имя, сотканное из чисто рос-
сийских звучаний, нежно струистых, неразрывных с русской при-
родой?
В разгадке имени Ильмены,в отсутствии у нее наперсни-
цы, думается мне, как раз и скрыта особая неповторимость этой
трагедии, считавшейся лучшей на сумароковском театре первых
лет его жизни. Лучшей называли эту трагедию и актеры, и зри-
тели, одни — любившие играть ее, другие — не устававшие ее
смотреть. И наверное, не последнюю роль в этой "театраль-
ной" любви сыграла роль Ильмены, словно слабые волны
Ильмень-озера затопившие всех и вся, растопившие, в конце кон-
цов, и само ледяное сердце Синава.
На только что раскрытых страницах русского трагедийного
театра уже осуществлен драматургический эксперимент —
героиня, связанная по рукам и ногам нерушимым дочерним дол-
гом, высшими государственными интересами, преступной, с точ-
ки зрения общества, любовью — остается одна в пространстве
трагедии; вокруг лишь противники: непоколебимый в своем
обещании Синаву — Гостомысл (нет ли в этом имени скрытого
шифра — к гостям,а не к родной дочери мыслит Гос-
то-мысл), страшный в своих тиранических притязаниях Синав.
Совершенно особое место занимает Ильмена в структуре сума-
роковских трагедий. Ей некого послать, чтобы выведать дворцо-
вые тайны, ей не с кем отправить весточку к любимому, ей не у
кого спрашивать совета — нет ни мамки, ни няньки, ни пове-
ренной, ни доверенной — все обрекли ее бесчеловечному долгу.
Наперсниц в трагедиях Сумарокова звали несказанно пре-
лестно: Прелеста, Избрана, Привета, Светима, их звали древне-
русскими именами, уже предвещавшими романтических Отрад,
Светлан, Людмил, Купавн — у Жуковского, Пушкина, Остров-
ского. Героини звались Семирами, наперсницы — Избранами. Быть
может, писатель еще не решался "снизить" до народности имена
основных своих героинь, отдавая народные эти черты именам их
верных подруг. Быть может. Но в случае с возлюбленной Труво-
ра Сумароков как бы соединил верха и подножия, народность и
властность, Ильмена одна несет в своем образе и приметы нового,

214 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
сумароковского понимания женской судьбы в России, и общие
трагедийные черты характера, раздираемого противоположны-
ми, но равно губительными чувствами. Ильмене и не нужна
наперсница — речи этой сумароковской героини столь разительно
странны, что их попросту не понять ни мамкам, ни кормилицам.
Конечно же, Ильмена потрясена перспективой близящегося
бракосочетания с нелюбимым Синавом, конечно же, она, как и
другие сумароковские героини, активно вмешивается в надви-
гающиеся события, меняя их существо, их ритм, выводя их на
совершенно иные, нежели мыслилось Синаву и Гостомыслу, орби-
ты. Конечно же, Ильмена, как и Оснельда, ищет выхода, завя-
зывает интригу, и в прямом ее смысле хитроумно отдаляя тот
страшный день, в который зажгутся "брачные свещи" "в светиль-
нике вонзенны", и в драматическом понимании термина "интрига",
когда речь идет о движении, развитии, переплетениях и распле-
тениях сюжета.
Но это лишь первый план поступков и мыслей Ильмены, пока
что здесь только общеженская трагедийная судьба и типологи-
ческие для сумароковского театра перипетии, которые можно бы-
ло бы объединить крылатым названием некоего переводного
водевиля — "Женский ум лучше всяких дум". Но есть вторые и
третьи планы в роли Ильмены — жемчужины трагедийного
сумароковского театра, что, покоясь на раскрытой раковине креп-
ко выстроенного действия, отдает свой матовый свет, свое бело-
розовое тепло, свое призрачное мерцание и плотную телесность
будущим, уже величайшим творениям русского драматургичес-
кого гения.
Ильмена задумалась не об одном личном своем несчастии —
отец обещал ее князю Синаву, не считаясь с любовью дочери к
Трувору. Ильмена задумалась над тем, что сама она — личность,
что она и ее жизнь на земле неповторимы, что никто и ничто —
ни отец, ни власть, ни законы рода, ни устав государства — не
смеют распорядиться ее судьбой. Реплики Ильмены и Гостомыс-
ла должны быть расслышаны не только как конфликтующие друг
с другом — долг и чувство, — но и как несовместимые друг с
другом требования — уважать права человека или осуществлять
права над человеком. Права личности на самостоятельность, на
самоценность, даже на бунт — во имя утверждения внутренней
свободы — вот о чем говорит Ильмена. И кажется, будто она

Глава IV. Сумароковские женщины
215
вышивает на канве слов и понятий, где вьется уже в чем-то зна-
комый по роли Оснельды узор, внезапные искристые нити дото-
ле не виданного, поистине "авторского" рисунка.
Среди аргументов, что приводит Гостомысл Ильмене, обязан-
ной будто бы принадлежить Синаву, есть и такой: "И если б я
ему в том даре отказал (в руке Ильмены. — И. В), Народ бы мя
презрев, ему Ильмену дал"*. И следует ответ Ильмены, непре-
менно требующий крупного плана, остановки в действии, когда
произнесены самые главные, самые решительные слова, вдруг
открывающие неповторимость характера, нечто принципиально
новое, свершающееся в это мгновение и в частной судьбе, и в
общественном миропорядке.
Т о с т о м ы с л. И если б я ему в том даре отказал, Народ
бы мя презрев, ему Ильмену дал.
И л ь м е н а. Какие правы-то? И сей устав отколе? Народ
бы дал меня] Иль я живу в неволе?'*
Таких слов не говорит никто больше на театре Сумарокова, да
и вообще на трагедийном русском театре XVIII века. Эти слова
Ильмены — верх сумароковского понимания внутренней свобо-
ды человека, свободы, попирающей все и всяческие каноны
классицистской драмы, все и всяческие каноны извечного якобы
ее конфликта между долгом и чувством.
Конфликт, определенный репликой Ильмены, носит уже
совершенно иной характер, и нашел его для русской сцены имен-
но Сумароков, впервые подаривший читателю, актеру и зрителю
и сами женские образы российских Оснельд и Ильмен.
Конфликт, пульсирующий в реплике Ильмены, — это гордое
несогласие не с одним только несправедливым устройством личной
судьбы, но и с несправедливым положением личности в таком
мироздании, где можно распоряжаться свободной волей. Гос-
томысл апеллирует к высшей силе в системе ценностей сумаро-
ковской трагической Музы — к народу. Для Сумарокова нет ниче-
го важнее народного мнения, в этом, собственно, и состоит спе-
цифика его театра, отличие его пьес от корнелевско-воль-
теровского классицизма. Но и эту высшую ценность не принимает
Ильмена, даже и сам народ не властен в ее выборе, в ее любви.
"Народ бы дал меня! Иль я живу в неволе?"
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 86.

216 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Именно в образе Ильмены, думаю я, кроется разгадка долгой
сценической жизни этой сумароковской трагедии. Ее почитали
лучшей не из-за одних образов Синава и Трувора, в конце кон-
цов им есть аналоги — Кий и Хорев. Она полюбилась, быть
может, в первую очередь из-за роли Ильмены, сказавшей лю-
дям русского восемнадцатого века, что они не только слуги госу-
дарственные, слуги царские, не только исполнители монаршей
воли, но еще и личностная человеческая самоценность.
И я бы не согласилась с наблюдением одного из крупнейших
наших искусствоведов Е. Поляковой в ее книге "Зеркало сцены",
будто все средоточие драматургических сумароковских интере-
сов заключено лишь в образах добродетельных или дурных
монархов. "Основная коллизия сумароковских трагедий, — пи-
шет автор, — коллизия трагедий вольтеровских. Основной их
персонаж не юный Хорев, не прекрасная Оснельда и не менее
прекрасная Ильмена, но Монарх, стоящий на вершине власти,
обладающий ее полнотою и осознающий значение этой абсолютной
власти"*.
Помимо того, что давно пора расстаться с архаической мыслью,
будто все открытия российской драмы диктовались ей то Кор-
нелем, то Расином, то Вольтером, — неверно, с моей точки зрения,
и пренебрежение женскими образами сумароковского театра. Ес-
ли и действительно основная коллизия сумароковских пьес —
борьба против тиранической власти за власть разумную — выска-
зывается в завязке сюжета, то в дальнейшем ведут действие
жертвы; они, а не Кии и Синавы, одолевают препятствия, посрам-
ляют тиранов.
Но если мы и впрямь сосредоточимся лишь на этой коллизии
— исправлении Кия и Синава, если не станем замечать сража-
ющихся с ними слабых женщин, именами которых могли быть
названы эти трагедии — "Оснельда" и "Ильмена", мысль о заимст-
вовании у Корнеля, Расина и Вольтера никогда не оставит наши
изыскания, никогда не позволит поколениям понять всю само-
бытность драматургии Сумарокова.
Коллизия эта — борьба с дурной властью — и сама была
достаточно оригинальной в трагедиях Сумарокова, окрашиваясь
в тона резко антитиранические, а не сословные или религиозные
* Полякова Е. Зеркало сцены. М.: Наука, 1994, с. 53.

Глава IV. Сумароковские женщины
217
вообще. Коллизия эта каждый раз становилась поистине сума-
роковской, плотно окруженной народом, его мнением, его под-
держкой или его бунтом. Но даже если вообразить, что основная
коллизия трагедии, во главе которой стояли князья и монархи, и
была в чем-то общей для классицистского театра разных стран,
женские образы, вокруг которых бушевало пламя борьбы и
страстей, несомненно, самобытнейшие творения Александра
Петровича. Женские эти характеры дали его драматургии осо-
бую "особость", поставили его пьесы в контекст именно русской
истории, как бы далеки ни были ее подлинные эпизоды от
вымышленных сумароковских историй. И если от образов Кия,
Синава, Димитрия Самозванца прочерчивается дорога к пуш-
кинским Годунову и Лжедимитрию, то от образов Оснельды, Иль-
мены, Зениды, Димизы — ощутимо протягиваются нити к женским
характерам во всей последующей российской литературе. Они
очень родные по духу, эти первые драматические героини рос-
сийской сцены и далекие их подруги, среди которых и карам-
зинская бедная Лиза, и пушкинская Татьяна, и тургеневские —
Наталья Ласунская, Елена Стахова, Лиза Калитина, и даже Кате-
рина Кабанова из "Грозы" Островского. Казалось бы, что общего
может быть у трагедийно-возвышенной Ильмены и купеческой
жены Катерины, разделенных более чем веком российской дейст-
вительности? Но общее это есть, и заметим, что не случайно, быть
может, именно в "Грозе" с благоговением читаются торжествен-
ные строки Ломоносова и Державина; Катерина, обычная кали-
новская жительница, да еще и из семьи Кабановых, окружена
ломоносовско-державинской поэзией, погружена в чувства, раз-
думья, ведомые высокой патетике, трагическому мироощущению.
Созданная поэтической музой Сумарокова Ильмена и словно
впитывающая в себя ломоносовско-державинские созвучия —
Катерина близки и здесь, на земле, и там, где они уже видят и
слышат ангелов, где перед ними раскрывается небо. Близость
Ильмены и Катерины еще и в том, что они чуть ли не един-
ственные в российской сценической литературе (вслед за ними,
уже на "романные" просторы выйдет толстовская Анна Каренина),
кто, презрев все общественные институты, все законы граж-
данского бытия, все веления религии, все родовые уклады, все
взятые на себя, и возложенные на них, обязательства, не просто
отдаются запретному чувству, но еще и настаивают на свободе
собственного выбора при полной невозможности этого собствен-
ного выбора.

218 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
"Какие правы-то? И сей устав отколе?" — словно спрашивают
они у семьи, у государства, у религии вопросом Ильмены. И от-
вечают ее же словами, самой своей страшной судьбой: "Иль я
живу в неволе?"
Трагедия сумароковской Ильмены, Катерины Островского в
абсолютной неестественности этих характеров — посреди из-
древле установленных, подчас неестественных для человека об-
щественных, религиозных законов. Эти женские натуры не терпят
никакого принуждения. Они протестуют против всего наносно-
го, условного, продиктованного извне их понимания норм свобод-
ного бытия. И такова сила этого протеста природы против ее
искажения, против попыток заключить ее в жесткие "общест-
венные", безличностные нормы, что и Ильмена, и Катерина, и
Анна Каренина поднимаются над всеми законами, создавая как
бы собственную, неканоническую мораль и веру, веру в то, что
человеку простится, если вело его к отступничеству искреннее
здоровое чувство. Все они, в конце концов, погибают, иначе и не
может решиться трагедия, где заявлено нечто новое в мироощу-
щении личности. Они должны погибнуть, потому что первые, а
первые — "безумные", как правило, уходят на смерть, отод-
вигаемые в нее "разумным" большинством. Но проблеск их жизни
еще долго будет молниями "Грозы" освещать иные судьбы, иные
поколения. Они должны погибнуть еще и потому, что несли в се-
бе драматическую вину — все же была измена, измена дочерне-
му долгу, измена брачным клятвам. Но погибая, Ильмена, Кате-
рина, Анна Каренина словно вновь и вновь воскресают, как веч-
ные голоса естественной природы в каждой новой современнос-
ти. Все они решаются на страшный грех самоубийства, если смерть
позволяет не лгать, не искажать свой образ, если она становится
легче жизни, правдивее жизни, значит и нет здесь такого греха.
Большим грехом было бы жить в неправде, в несогласии с са-
мим собой.
Сумароков первым и написал женские сценические характеры,
и обратил свою Ильмену уже как бы и в будущее, заложив в
этом образе начало новой драмы, исследующей личность и в тес-
нейшей связи с социальной средой, и саму по себе, как органи-
ческую часть природы, имеющей право на полное самовыраже-
ние.

Глава IV. Сумароковские женщины
219
Чувству, и только чувству покоряются, в конце концов, сума-
роковские героини, ни одна из них не выбрала в трагедийном
противоречии между страстью и долгом — долга. Заметим, кста-
ти, что есть существенное различие между понятием долга для
мужчин и женщин в трагедиях Сумарокова. Общее слово "долг"
на самом деле под пером Сумарокова обретает разные этичес-
кие оттенки, что окажется крайне важным при раскрытии самих
драматических характеров.
Для героев сумароковских пьес категория долга бесспорна:
взяв в жены Оснельду, Хорев уже не сможет выполнять свою
воинскую миссию. Отстаивая право на Иьмену, Трувор вступал в
противоречие с княжеской волей Синава. Соединив себя с Се-
мирой, Ростислав расшатал бы основы государственности, зало-
женные его отцом, князем Олегом. Выбирая Димизу, Ярополк
шел бы против планов отца, видевшего в другом его, более блис-
тательном браке новые счастливые судьбы России.
Иное содержание вкладывает писатель в понятие "долга",
стоящего перед его героинями. Для них он уже не бесспорен, не
до конца идеален, а значит и обязателен. Чувства, противостоящие
долгу, те чувства, которые испытывают Оснельда, Ильмена, Ди-
миза, Ольга, Зенида, столь возвышенны, чисты, а главное, ес-
тественны, что не пойти за ними как раз и значит нарушить долг
естественного человека, любящей женщины. Причем ни одна из
сумароковских героинь не поставлена автором в ситуацию, ска-
жем, корнелевской Химены, не может любить убийцу своего от-
ца Родриго-Сида, или расиновской Федры, пылающей страстью
к презирающему ее пасынку.
Сумароков создает иные коллизии, возлюбленные его героинь
ни в чем не виновны перед ними. Ни Хорев, ни Трувор, ни Рос-
тислав, ни Ярополк не стали убийцами кого-либо из близких,
своих обожаемых невест, "любовниц" в транскрипции первых
русских трагедий. Слова "любовник" и "любовница" еще не име-
ли в литературе XVIII века их нынешнего содержания, а просто
обозначали то, что обозначали: любить, любоваться, отвечать лю-
бовью. Этот первозданный смысл в словах "любовница" и "лю-
бовник", которыми то и дело обмениваются сумароковские персо-
нажи, придает их любовным дуэтам особую прелесть наивного
восторга, своеобразной пылкой прелюдии к истинным любовным
страстям, которых так и не удается изведать "любовнику" Хореву

220 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
с его "любовницей" Оснельдой, "любовнику" Трувору с его "лю-
бовницей" Ильменой.
То, что сумароковские героини не испытывают гнева, жажды
мести по отношению к своим избранникам, делает трагедийные
эти коллизии еще раз поистине сумароковскими, нигде и ни у
кого не подсмотренными. Свободные от трагической ненависти к
тем, кого страстно любят, сумароковские героини сильнее ощу-
щают естественность своих чувств, противоестественность воз-
никших препятствий. Если Химена не могла преступить кровавой
дуэли Родриго, то Ильмена, столкнувшаяся со страшным го-
сударственным молохом — уже не осознает своего долга столь
непреложным.
Но тут на сцену выступают новые лица, как бы "связные"
между сильной государственной властью и слабыми хрупкими
женщинами — отцы Оснельды, Ильмены, Офелии, Ксении:
Зав лох, Гостомысл, Полоний, Шуйский. То выражая княжескую
тираническую волю, то полагая, что нельзя иметь мужем челове-
ка из вражеского рода, то принуждая девушку к обману, то по-
просту торгуя девичьей красотой, чтобы стать ближе к трону, то
губя счастье дочери ради когда-то данных бессердечных клятв,
отцы эти как раз и олицетворяют в сумароковских пьесах непра-
ведный Долг для своих дочерей.
...Кстати, я давно, еще впервые и не впервые читая и перечи-
тывая трагедии Шекспира, Шиллера, старые русские трагедии,
включая и великого "Бориса Годунова", обратила внимание, что,
как правило, на мировом трагедийном театре нет образов мате-
рей, лишь отцы присутствуют в трагических перипетиях. Конеч-
но, тут нет никакого закона, есть мать у Гамлета, есть матери у
Джульетты и Ромео, есть мать у Кориолана. Куда, например,
девалась жена короля Лира — мать Реганы, Гонерильи и
Корделии? Что случилось с матерью Офелии? Никто даже и не
упоминает о матери шиллеровской принцессы Турандот (эту пье-
су, несмотря на всю ее гротескную веселость, я всегда почитала
трагедией, особенно в сценической трактовке несказанно чув-
ствовавшего жанр Вахтангова), отчего погибает мать Калафа, а в
действие входит лишь его отец — хан Тимур? Почему нет даже
упоминаний о матери Карла и Франца из шиллеровских "Раз-
бойников"? Где находится мать Миранды из шекспировской
"Бури"? Чем обусловлено молчание о матери Джессики из "Be-

Глава IV. Сумароковские женщины
221
нецианского купца" Шекспира? С какой стати не захотел Корнель
написать образы матерей Химены и Родриго? Почему нет мате-
рей у многих трагических героинь Вольтера? Содержательное
это "отсутствие" можно длить еще и еще самыми разными при-
мерами. А уж если говорить о русском театре, то и вовсе уходит
ощущение случайности — ни одного образа матери не найдем
мы на театре Сумарокова, нет этих образов и в двух трагедиях
Ломоносова — "Тамира и Селим" и "Демосфен", в трагедии Тре-
диаковского "Деидамия". Не услышим мы материнских стенаний
в большинстве трагедий Озерова. Вскользь упоминается в пуш-
кинском "Борисе Годунове" о матери Федора. Умирающий Году-
нов наказывает царевичу почитать мать, а затем потрясенный
народ сообщает, что Мария Годунова и ее сын Федор "отравили
себя ядом".
Как же понять, как расшифровать это "без-материнство" в
западной и русской трагедии, если вспомнить к тому же, что
трагедия греческая, то есть только что рожденная человечеством,
— как раз настойчиво и постоянно обращалась к образам мате-
рей героев и героинь, когда дела и судьбы старших в роду женщин
имели самое решительное влияние не только на ход и исход тра-
гедий, но и долго потом отзывались то безмерными преступ-
лениями, то безмерной любовью в жизни новых поколений?
Стоит только представить себе Клитемнестеру, Иокасту, Ме-
дею, чтобы понять, как важны эти характеры в системе новорож-
денного театра, в складывании нравственных ценностей этой,
одной из самых совершенных цивилизаций. Так отчего же лиш-
ним стал образ матери во многих трагедиях Шиллера, Шекспира,
Корнеля, Расина и, наконец, вовсе отвернулась от этого образа
русская трагедийная Муза? А ведь, казалось бы, именно в образе
матери, как в основе основ, как прародительнице всего земного,
— заложено для драматургов неисчерпаемое богатство самых
разных и сложных драматических перипетий — от потери ребен-
ка до убийства собственных детей, от беспредельной любви до
губительного эгоизма, от жертвования жизнью до зависти и рев-
ности к цветущему юношеству. Образ матери, как никакой дру-
гой, дает драматической литературе все новые и новые сюжеты,
когда долг и чувство и вовсе не могут существовать в сокрушаю-
щих противоречиях — они воедино слиты в материнской доле,
но тем не менее волею трагических конфликтов должны быть
взорваны, чтобы страшные их осколки долго ранили потрясен-
ное мифами и легендами человечество.

222 И. Вишневская, Аплодисменты в прошлое
Так отчего же отказывались гении мировой сцены от образа
матери в системе своих трагедий, и почему отказ этот сделался,
наконец, столь полным на театре Сумарокова, написавшего всего
один лишь материнский характер Гертруды для своего "Гамле-
та" — и то лишь потому, что иначе бы и вовсе разрушились
сюжетные шекспировские опоры, на которых держится эта пьеса?
Как видно, Шекспиру, "забывшему" о жене короля Лира, эта
"забывчивость" понадобилась для более объемного изображения
натур Реганы и Гонерильи, лишенных материнского тепла и
потому еще больше погрязших в пороках. Как видно, эта "за-
бывчивость" была нужна Шекспиру для того, чтобы "материн-
ское" начало жертвенно раскрылось в образе нежной Корделии,
которая не только верная дочь Лира, но еще и юная "мать" старого
короля, попытавшегося решить глобальные загадки мироздания
и раздавленного мелкой людской неблагодарностью. Быть может,
и в шекспировском "Отелло" отсутствие образа матери Дездемо-
ны помогло драматургу написать свою героиню еще более без-
защитной, наивной, не знающей жизни и потому так просто, так
покорно гибнущей. Брабанцио и сенат, Отелло и воины, Яго и
Кассий — вот неженственное, "без-материнское" окружение
Дездемоны. И хотя достаточно велика в трагедии роль Эмилии,
она и сама запутана в гнусную интригу — она жена Яго, и этим
все сказано. Здесь уже не может быть той полной, неразмышляю-
щей защиты, которая помогла бы "белой голубке" Дездемоне
избегнуть пагубного гнева "черного колдуна" Отелло. И чистая
Офелия, не имеющая нравственной материнской поддержки,
невольно становится опасной игрушкой в руках Клавдия и По-
лония; отравленное материнским преступлением сердце Гамлета
и не согретое материнской любовью сердце Офелии так и не
смогли соединиться. Отныне они изверились в возможности не
омраченного убийственными тайнами счастья.
Несомненно, в драматургические системы разных веков и на-
родов входили и общественные социологические нормы тех или
иных родовых, семейных, имущественных, этических, религиоз-
ных отношений. Если греческие боги и их посланницы на землю
— мрачные Эринии — еще метались в выборе объекта мщения:
матерей, губящих своих детей, жен, посылающих на смерть
своих мужей, или отцов, жертвующих своими дочерьми, мужей,
отравляющих своих жен; если еще неясно было, чья кровь
священнее — Матери или Отца, то новые театральные времена
исходили из совсем других понятий нравственного, родового или

Глава IV. Сумароковские женщины
223
религиозного долга. На общественную сцену укрепления го-
сударств все активнее выходили отцы героев и героинь, их сло-
во делалось более весомым, а в конце концов и единственным в
решении родовых и религиозных конфликтов. Не матери, а отцы
определяли участь своих сыновей и дочерей, их будущее, их
брачные союзы. Матери все стремительнее отодвигаются в тесноту
внутренних жилищ, в тенёта семейных забот. Постепенно они
становятся вроде и вовсе лишними в драматургии — мать не
могла больше на равных вести беседу с государственными ин-
ститутами, монархами и церковью, ощутимо влиять на судьбы
своих детей. Образ этот уже как бы дробил, ослаблял остальные
драматические характеры, отбирая у них эмоциональное напря-
жение, сам оставаясь пассивным и риторическим. Так, к примеру,
выглядит роль жены музыканта Миллера из шиллеровской драмы
"Коварство и любовь", в списке действующих лиц она даже не
значится как мать Луизы, но как "жена Миллера". Для полного
правдоподобия существования дружной мещанской семьи писа-
телю надо было поместить среди других персонажей и супругу
честного труженика. Но роль эта служебна и не занимает серь-
езного места в великих несчастьях бедной Луизы.
Но особенно интересно следить движение, развитие, "ро-
кировку" театральных амплуа, когда одни из них выходят на
авансцену, а другие уходят на задние сценические планы, — в
драматургии Сумарокова, потому что и сама эта драматургия
была "первозванной" и потому что в ней-то смоделированы поч-
ти все будущие амплуа отечественного трагедийного Олимпа. И
хотя княжеские палаты и царские дворцы русского классициз-
ма еще не были обжиты эпизодическими, необходимыми для
жизненной атмосферы пьес лицами, и хотя огромные "драма-
тические" пространства еще были пустынно-пространными —
главные черты главных амплуа российской трагедии уже вы-
рисовывались на театре Сумарокова. Среди этих амплуа не было
образа, роли матери — рядом с трагедийными героинями стоя-
ли, действовали, говорили от их имени и против их имени —
отцы. И не случайно, быть может, в дальнейшей жизни наци-
ональной драмы и сцены мы так и не найдем специального амп-
луа "м а т ь" , хотя есть в системе этих амплуа "о т е ц" и да-
же "благородный о т е ц" , в данном случае возникают
даже оттенки, даже и градации этого образа.

224 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Для допетровской Руси, о которой и писал Сумароков, роль
матери — не действенна, не активно высказана в беспрестан-
ных войнах, набегах, разрушениях и восстановлениях, вос-
становлениях и разрушениях начальных основ государственнос-
ти. Ни для язычества — основного фона пьес Сумарокова, ни для
христианства, чей свет едва-едва, но уже брезжит в судьбах ге-
роев, — мать не главное, не решающее лицо, она, как правило,
элемент страдательный, ее судьбы и жертвы могут завязывать,
но никак не развязывать конфликты. Быть может, в одной Рос-
сии люди получают отчество, неразрывная связь с отцом
навсегда заложена в этом сочетании — имени своего и имени
отца, делающимся как бы опорным, ставящим человека на креп-
кую стезю рода, родины, истории, традиций. И родина называет-
ся в России — Отечеством, Отчизной, и в эти понятия входит
вечная память об истоках народа, о его отцах: Отче, отец,
батюшка — обращаются к священнослужителям, как бы под-
черкивая этим незримую связь с Богом-Отцом. И, возможно,
первый русский драматург сознательно не вносит в списки дейст-
вующих лиц своих трагедий образы матерей, если они — без-
действенны, то станут лишь задерживать действие. Все силы,
всю красоту, всю действенность отдает Сумароков юным своим
героиням, оставляя их один на один с отцами, тут главное напря-
жение трагедийного "электричества", тут завязка и решение
судьбы.
Итак, Оснельда, Ильмена, Ксения, Димиза — полностью за-
висят от своих отцов, которые, по разным соображениям, мешают
их счастью, расстраивают брак с любимыми. Примечательно, что
все сумароковские героини, и вообще, находятся только в муж-
ском окружении. Беседы с наперсницами коротки и иллюстратив-
ны. Тут звучат либо рассказы о прошедшем, либо жалобы о
несбывшемся. Реальные же поступки затеваются, осознаются в
диалогах, встречах с возлюбленными, с князьями, с воинами и
наиболее часто — с отцами. Это постоянное мужское окружение
создает для трагедийных героинь Сумарокова дополнительные
драматические трудности в выявлении собственного внутренне-
го мира, в раскрытии неповторимой жизни женской души. И
Оснельде, и Ильмене, и всем остальным героиням Сумарокова
приходится самим усваивать примеры, привычки, образ поведения
этого мужского мира, быть скорее мужественными, нежели женст-
венными, становиться женщинами-рыцарями, а не женщинами,
требующими рыцарской защиты.

Глава IV. Сумароковские женщины
225
Кстати, до сих пор не обращали достаточного внимания на то
обстоятельство, что Оснельду, Ильмену, Офелию в ранних тра-
гедиях Сумарокова играли любители, а затем и актеры — муж-
чины. То есть, конечно, об этом писали все, кто занимался русским
театром XVIII века, но в основном подчеркивалось умение
любителей и актеров перевоплощаться в женские образы, спе-
циально упоминалось о том, что первые Оснельды и Ильме-
ны исполнялись юношами миловидными, хрупкими, с круглыми
девичьими лицами, покатыми плечами, с ямочками на щеках, с
трогательной застенчивой улыбкой. В разных работах, посвя-
щенных рождению русского профессионального театра, обяза-
тельно приводится такая, например, сцена: "Императрица за-
интересовалась трагедией "первой на русском диалекте" и за-
глянула в комнату, где одевались молодые актеры... Она... пони-
мающим взглядом осмотрела юношей, исполнявших женские ро-
ли... Не так, не так! быстро сказала она Свистунову (речь идет об
исполнении кадетами трагедии Сумарокова "Хорев". — И. В.).
Ты ставишь мушку на висок, что означает болезнь, а надо среди
правой щеки. Это выйдет — "дева". Оснельда выглядела придвор-
ной красавицей, Елизавете показалось, что наряд ее беден. По-
дайте мои камни, — сказала императрица, — погоди, я тебя уберу,
— позвала она Свистунова. Она прилепила мушки на миловид-
ное лицо кадета, обвила жемчужной ниткой парик, надела на
обнаженную шею юноши бриллиантовое ожерелье"*.
...Заметила якобы Елизавета и другого привлекательного ка-
дета, Никиту Бекетова, игравшего позднее роль Офелии в су-
мароковском "Гамлете", потребовав от Разумовского, чтобы "кра-
савчика", оканчивающего учение в корпусе, взяли адъютантом
и он мог бы чаще являться при дворе, а значит, и при самой
императрице.
А подчас мужские черты и вовсе не прятались под чарующим
женским обличьем. По свидетельству старого театрала С. П. Жи-
харева, в солдатских спектаклях "Димитрия Самозванца" можно
было встретить иногда "Ксению с усами"**. Как мужчины играли
сумароковских героинь, вспоминает и князь И. М. Долгоруков:
"Гренадеры в девять и десять вершков роста разыгрывали
Ильмен, Семир и прочих наших героинь театра"***.
* Западов А. Погибшая слава. М., 1976, с. 102 - 103.
** Жиэсарев С. П. Записки современника. М.- Л., 1955, с 500.
*** Записки князя И. М. Долгорукова. // Русский библиофил, 1916,
№ 7, с. 56.

226 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Но как бы ни были миловидны юные актеры, игравшие Ос-
нельду, Ильмену и Офелию, как бы ни были похожи на девичьи
их лица, все-таки мужское начало не испарялось вовсе, звучали
в женских ролях мужские голоса, мужественной оставалась плас-
тика, походка, жестикуляция. Отсюда и не замеченное доселе
противоречие, заложенное в рассказах о том, как императрица
Елизавета, украшая драгоценностями первых русских актеров в
ролях сумароковских героинь, с одной стороны, пыталась придать
им большую женственность, а с другой — была покорена их муж-
скими достоинствами, иначе и не стал бы Разумовский по ее
приказу включать в свой штаб все новых и новых адъютантов из
кадетско-актерской братии. И быть может, исполнение женских
ролей мужчинами придавало этим ролям уже в спектаклях — и
не женскую силу и не женскую, не воинскую, рыцарственную
манеру поведения. Этот оттенок суровой мужественности, при-
внесенный в роли первыми исполнителями женщин из пьес
Сумарокова, возможно, также был впоследствии учтен дра-
матургом в таких, например, характерах, как характер Семиры,
самой "жанно-дарковской", самое непреклонной воительницы на
его театре.
Но страшны и противники сумароковских женщин, потому
что это — их отцы, всегда стоящие рядом с ними и всегда в
сумароковских трагедиях действующие против них. Интерес-
но всмотреться в этот еще один конфликт сумароковских
трагедий, не замеченный пока что исследовательской мыслью.
Сразу же, при появлении первых пьес "на русском диалекте",
вместе с основной гражданской трагедийной коллизией как бы в
ее ложе, в ее недрах зарождается и еще одна драматическая
проблема — гнет семейный, тирания домашняя, которую боль-
ше всего ощущают на себе самые бесправные члены общества —
женщины. И хотя дома, в прямом смысле этого слова, нет сума-
роковских трагедий, конфликтные семейные отношения, выве-
денные в произведениях Сумарокова, уже намекают на буду-
щее развитие этой темы в русской драматургии, в русской прозе.
Спустя целый век семейные эти противоречия, столкновения
поколений классически назовет Тургенев — "Отцы и дети".
Спустя целый век об этом станет писать во всех своих пьесах
Островский, но пока что их драматургический "предок" Сумаро-
ков создает как бы модель этих коллизий, где старшие, будто

Глава IV. Сумароковские женщины
227
наперекор самому течению жизни, ломают подчас на своем пути
хрупкие юные судьбы. И хотя именно в связи с пьесами Ос-
тровского впервые возникает в драматической литературе сло-
во "самодур", вбирающее в себя различные и социальные,
имущественные, и этические, и характерологические планы — я
бы перенесла это найденное Островским понятие в далекий
восемнадцатый век, где первый трагедийный писатель Сумароков
уже предощутил самый смысл семейного "само-дурства" как
явления, неразрывного с общественной тиранией, от нее отпа-
дающего, ею пронизанного. Глобально-гражданское еще не конкре-
тизовалось в сумароковских трагедиях — в частно-индивидуаль-
ное, и все же ранние приметы, первые зарницы новых конф-
ликтных систем уже ощущаются в сумароковских трагедиях.
Александра Петровича могли любить или не любить корифеи
русской сценической литературы, но они назубок знали его про-
изведения, служившие им как бы строительными лесами ремес-
ла в отечественной национальной драматургии. Они учились у
великих греков, у великого Шекспира, им родственны были
создания Корнеля и Расина, но иронизируя или восторгаясь, они
учились и у Александра Петровича Сумарокова. "Выбор дра-
матических произведений в Спасской библиотете (речь идет о
библиотеке Тургенева. — И. В.) весьма серьезен. Это произведения
русских актеров, драматургов Екатерининской эпохи, пред-
ставителей русского классицизма, прежде всего "российского
Расина и Корнеля", бригад ера Сумарокова. До наших дней дошел
том из полного собрания его сочинений в стихах и прозе, изданный
М. И. Новиковым"*. Если прибавить к этому, что одному из са-
мых любимых своих героев — Лунину из рассказа "Пунин и Ба-
бурин", Тургенев отдает восторженные декламации из трагедий
Сумарокова, станет еще яснее, что "архаически-живая" лите-
татура Александра Петровича была поистине питательной сре-
дой и для Тургенева, и для Островского, и для многих других их
великих "соседей" на драматургическом небосклоне.
И действительно, не "самодуры" ли отцы юных героинь Су-
марокова, не ставят ли они свои дворцовые интриги, свое продви-
жение к власти, свои победы над соперниками, свои родовые
* Проц Е. Б. Театральные затеи в Спасском // Иван Сергеевич
Тургенев. Вопросы биографии и творчества. М., 1990.

228 И. Вишневская, Аплодисменты в прошлое
амбиции, свои бесчеловечные клятвы — выше естественных
чувств, а подчас и самой жизни дочерей? Почти все их советы и
требования, желания и обязательства несовместимы, как прави-
ло, ни с честью, ни с достоинством, ни с живым сердцем свободно-
го человека. Отец Оснельды Завлох, а не только князь Кий —
приводит ее к гибели. Отец Ильмены — Гостомысл, а не только
тиран Синав, толкает ее на самоубийство. Отец Ксении — Шуй-
ский, а не только злодей Лжедимитрий, принуждает ее изменить
своей любви. Отец Офелии — Полоний, а не только король Клав-
дий, предлагает ей позорную сделку: брак ради удовлетворения
безмерного отцовского честолюбия. И ни разу никто из "отцов"
общества, отцов приглянувшихся коронованным особам девушек
не задумался над тем, что же чувствуют их дочери, каково им
жить с нелюбимыми, никто из них не подсказал им никаких воз-
можностей спасения, никто не остановил тиранов в бесчестных
их посягательствах, но, напротив, сделал все, чтобы разжечь не-
праведные страсти властителей. "Меня нарек отец супругом быть
Ильмены", — говорит Синав, хотя оба они, и Гостомысл и Синав,
давно знали, что в сердце Ильмены живет другая любовь.
Спор Гостомысла с Ильменой, составляющий главную сюжет-
ную "массу" трагедии "Синав и Трувор", давно и исчерпывающе
изучен. В основном речь идет о столкновении идеи государ-
ственности в лице Гостомысла, стремящегося всячески утвердить
высшую княжескую власть, и свободным самовыражением лич-
ности, тяготеющей к независимости от любых государственных
оков. Но, справедливо определяя конфликт общественных кате-
горий, носящих имена Гостомысла и Ильмены, мы все еще остав-
ляем их бестелесными, лишенными сердец и судеб. Идеи — не
страдают, идеи не истекают кровью, но Гостомысл и Ильмена,
охваченные одной всепожирающей страстью, тем не менее живые
люди, сразу же поразившие печалью и сочувствием первых вос-
торженных зрителей.
А если так, то по-иному будет читаться и спор, в котором нет
правды на стороне Гостомысла, как бы ни поддерживал он нуж-
ную городу властную силу. Возможно, он прав перед лицом
истории. Перед лицом вечности — права Ильмена, отстаива-
ющая свободу естественного чувства, как права была когда-то
софокловская Антигона в споре с правителем Креонтом. Она

Глава IV. Сумароковские женщины
229
желала достойно похоронить брата, выступившего против родно-
го города. Креонт хотел оставить труп на съедение диким зверям,
потому что государство выше личной судьбы Креонт представлял
интересы государственные, Антигона думала и говорила о близ-
ком, дорогом человеке; Креонт осуждал дурного гражданина, Ан-
тигона рассуждала о любимом брате. И, быть может, как политик
Креонт действовал верно, но для вечного человечества, для вечно-
го искусства осталась слабейшая из слабых, но сильнейшая из
сильных — Антигона. На безнравственных основах не может
взойти нравственное дело. Крепкая государственность, разумное
правление не вырастут на убийстве, на измене живым чувствам,
на угнетении живой воли.
Заставляя Ильмену вступить в ненавистный брак с Синавом,
навсегда отказавшись от счастья с Трувором, Гостомысл не только
не укрепляет, но, напротив, расшатывает и власть Синава, и лю-
бую власть в будущем, если в изначалии ее лежит принуждение,
во имя самого высшего блага для грядущих поколений.
Замечу в сторону, что среди аргументов, которыми пользует-
ся Гостомысл, пытаясь убедить Ильмену, — есть и такой:
"Привычка с ним (с Синавом. — И. В.) тебя, Ильмена, съединит.
Последуй моему родительску совету... И не бесчесть меня преме-
ною обету. Привычка естества сильнее иногда". И снова вздра-
гивает сердце: так знакомы, навсегда знакомы эти слова, толь-
ко теперь уже пушкинские: "Привычка свыше нам дана, замена
счастию она".
На мгновение Гостомысл осознает весь ужас своего поведения
с Ильменой. Звучит примечательная его реплика: "...беды родят
беды, не вижу им конца. И сделали меня тираном из отца..." Но
секунда проходит, и Гостомысл снова во всеоружии своей непри-
миримости, своего бесчеловечного долга. Тираном назовет себя
Синав, понимая, что Ильмена приходит к нему не своей волей
—" Приветство должностью одной имети стану. И буду зреть ее
подвластною тирану?"* Тираном назовет себя и Гостомысл. И
мы, зрители, читатели, исследователи, соединяем воедино оба
эти разные "тиранства" — от имени власти и от имени родите-
* Цит. по: Сумароков А. Я. Драматические сочинения, с. 88, 94, 98.

230 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
лей. Воедино соединил их первый создатель "правильных" русских
пьес — Сумароков.
И когда в одной из комедий Островского прозвучит реплика
купеческой дочери: "Тиранов моих нет здесь?" (речь идет о ро-
дителях. — И. В) t комическое соединится с трагическим; рус-
ские драматургические эпохи не отделены друг от друга, эхо су-
мароковских трагедий откликнулось и откликалось в самых раз-
ных жанровых и стилистических структурах отечественной
драмы.
Но какими бы ни были тиранические насилия и усилия, ни
одна из героинь Сумарокова не согласилась с уговорами отцов, с
их хитрой организацией. Все сумароковские героини выбирали
чувство, доверялись велению сердца, не соглашались даже и на
притворство, даже и на мнимую измену любимому.
Сколько ни молил, сколько ни стращал Ильмену Гостомысл,
она так и не явилась на брачный свой пир с Синавом, приняв
смерть и тем соединившись уже за гробом с возлюбленным Тру-
вором, так же оборвавшим свою жизнь из-за несчастной любви.
Как ни хитрил Шуйский, как ни просил Ксению хоть на время
обмануть Самозванца, Ксения устояла: "Не отвратит меня сияние
короны, Ниже всея земли и скипетры и троны. От нынешней мо-
ей к любовнику любви, И не погаснет жар, горящий во крови,
которым полон ум, которым сердце тает, и вечно в сердце сем
Георгий обитает"*.
Словами Ксении к отцу могли бы ответить все сумароковские
героини: "Я честность верности до гроба сохраню. Или ты дол-
жности родительской не внемлешь, что мя соделати неверной
предприемлешь? Все тщетно, как бы ты меня ни увещал"**.
Именно об этом же говорит и нежная Димиза князю Владисану,
уговаривающему ее освободить Ярополка от любовных клятв и
обещаний, найти себе другого избранника: "Увы! Никак того
исполнить невозможно! Жить с мужем и к нему не чувствовать
любви, К другому чувствуя парение крови, И слышать о себе
тому прилично славу, упорно честности и безпорочно нраву. Могу
ль имети я супруга во глазах, коль буду о другом стонати во
слезах?"***
* Сумароков А. П. Драматические произведения, с. 255.
** Там же, с. 256.
*** Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 3, с. 355.

Глава IV. Сумароковские женщины
231
Не слышно ли в этом трепетном монологе прелестной девуш-
ки дыхания как раз той самой слезной буржуазной драмы, кото-
рой так гневно противился теоретик Сумароков в своих письмах
Вольтеру? Практика оказывалась здесь точнее, честнее, личност-
нее теории, в искусстве исчезали писательские амбиции, в подлин-
ной поэзии больше не было места литературной борьбе, игре тще-
славий, сражениям различных групп и группировок.
Как существенно это и для последующего творческого процесса,
нередко загроможденного в сознании потомков одними лишь
дискуссиями направлений, в которых сгорают, растворяются ис-
тинные художнические откровения.
"Буду о другом стенати во слезах" — эти слезы-слова, слова-
слезы Ксении и Димизы — уже не высохнут, не сотрутся с "лица"
отечественной словесности вплоть до "Бедной Лизы" Карамзина,
"Станционного смотрителя" Пушкина, "Бедных людей" Досто-
евского.
Бесконечные заклинания по поводу холодного сумароковско-
го классицизма, враждебного якобы простым человеческим пе-
реживаниям, душевным драмам людей, так называемой "бур-
жуазной драмы", разбиваются еще и его произведениями сти-
хотворца, среди которых есть, например, редчайшие для време-
ни строки о мучениях девушки, вынужденной убить незаконный
плод. Стихи эти проникнуты такой трогательной симпатией, что
ощутимо переселяют классициста Сумарокова в "карамзинско-
жуковские" "сентиментальные" времена.
"О существа состав, без образа смешенный, Младенчик, что
утробу бременил, И, не родясь еще, смерть жалобно вкусил. К
закрытию стыда девичества лишенной! О ты, несчастный плод,
любовью сотворенный! Тебя посеял грех и грех и погубил. Вишь,
бедная, что жар любви производил! Дар чести, горестно на жертву
принесенный! Я вижу в жалобах тебя и во слезах, не вображай-
ся ты столь живо мне в глазах, чтоб меньше беспокойств я, плачу-
ща, имела. То два мучителя старались учинить: любовь, сразивши
честь, тебе дать жизнь велела, А честь, сразив любовь, велела
умертвить"*. Восхитимся истинной поэзией двух последних
строчек, вспомним негодовавшего по поводу этого стихотворе-
* Сумароков А. Я. Избранные произведения. Л.: Советский писатель,
1957, с. 171.

232 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
ния богобоязненного Тредиаковского: вытравление плода —
тяжкий грех, и не соболезновать, а проклинать надо злодейку —
и поставим поэтический этот женский образ в ряд с женскими
образами Сумарокова-драматурга.
И если Оснельды и Ильмены героически сражались за
свои права любящих и любимых, то безымянная девица из
сумароковского сонета существует уже как бы в воздухе роман-
тической баллады, ее стенания не только не "холодны", но трога-
ют самые откровенные сердечные струны. И думается, что воз-
вышенная трагедия драматургических сумароковских героинь и
житейская драма "стихотворной" девушки, выбравших смерто-
носное чувство взамен убивающего долга, должны наконец со-
прячься и в изучении литературного процесса, и в конкретной
театральной практике. Изучая литературный процесс, стоит, как
мне представляется, разрушить железобетонные рамки теоре-
тически вычисленных художественных направлений, находя их
пусть почти неприметные знаки в единых, казалось бы, формаль-
но стилевых структурах. Ставя же спектакль, необходимо ок-
ружить выбранную пьесу дыханием всего многообразного твор-
чества ее автора, если он был не только драматургом, но и поэтом,
но и прозаиком, не только создателем трагедии, но и комедио-
графом, не только "певцом" купечества, но и отцом "Снегуроч-
ки". И тогда литературный процесс перестанет быть каменно-
образной схемой, где Сумароков не смел переступить сентимен-
тализма, романтизма, реализма, а автор "Вишневого сада" Чехов
не мог считаться одновременно автором фантастического "Черного
монаха", фабульно-мелодраматических "Цветов запоздалых",
классического детектива "Драма на охоте". И тогда спектакли не
будут располагаться только в данном конкретном "драматур-
гическом" пространстве, но скажут о писателе неизмеримо боль-
ше, позволят ему не уходить в прошлое со своими отжившими
почему-то стилевыми направлениями, но прорываться в будущее,
если круг ее остывающих драматургических исканий станет под-
держан иными творческими прозрениями.
Так, например, в комедии Сумарокова "Опекун" словно зву-
чат финалы не написанного пока что фонвизинского "Недоросля"
и гоголевского "Ревизора". Прекращая злодеяния лихоимцев и
чиновников, внезапно появляется некто — Секретарь, произно-
сящий почти полностью хрестоматийно знакомые из грядущих
шедевров фразы: "По решению Государственной Коллегии

Глава IV. Сумароковские женщины
233
Правосудия, по утверждению Правительствующего Сената и по
Высочайшему Повелению учреждено ваши имения описать"*.
И если помнить об этих проникающих в дальнейшие "ли-
тературные" годы отечественной комедии финалах, рассматривая
трагедии Сумарокова, то можно более живо и полно воспринять
и саму тему рока, и саму проблему наказания в специфиче-
ском понимании российской трагедийной Музы. Настаивая на
исполнении гражданского долга, особенно самодержцами,
которым в первую очередь надо "держать себя" на уровне об-
щественной нравственности, — Сумароков в то же время глу-
бочайшим образом исследовал все оттенки, все изгибы, все мель-
чайшие перемены в категории, конфликтной долгу, — в
чувстве.
И в этом смысле далеко выдвигается в литературные авангар-
ды малоизвестная трагедия Сумарокова "Вышеслав", которую
на самом-то деле надо изучать самым пристальным образом, как
начало психологического театра, как азы сложнейших чувство-
сплетений. Великий князь Новгородский Вышеслав обещал
спасшему ему некогда жизнь Любочесту — красавицу Зениду.
Но оказалось, что Вышеслав сам любит Зениду, а она — его.
Однако долг перед Любочестом должен быть выполнен. Выше-
слав и Зенида глубоко несчастны. Вышеслава спрашивают: от-
чего же он отдает Зениду, если страстно любит ее? Ответ Вы-
шеслава не только дышит особым "диалектическим психоло-
гизмом", но еще и "напоминает" не существующего пока что
пушкинского "Евгения Онегина" с одной из главнейших колли-
зий романа — слишком поздно возникшей любовью Онегина к
Татьяне. "Всегда ли красота грудь разом заражает? Всегда ль
любовь одним ударом поражает?"** — говорит Вышеслав, и этот
его не столь типический для классицизма ответ, когда речь идет
не о кульминации страстей, но об их зарождении, этот ответ
Вышеслава — дополнительное прозрение для актеров, "поже-
лавших" бы, по слову Гоголя в "Ревизоре", "как следует" сыграть
классицистскую трагедию. А кто знает, быть может, они так и
играли, эти первые русские актеры, что были при Сумарокове,
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с 386.
** Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 4, ч. 4, с. 6.

234 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
не только величественно и пламенно, но еще и вдумчиво, и ис-
кренне.
И по мере того, как чувство у сумароковских героинь побеждает
все препятствия и препоны, меняется и сама стилистика тра-
гедий; тревожнее становится их ритм, разбивается, волнуется
ранее кованая, будто отлитая из бронзы — реплика, она то стре-
мительно падает вниз, в бездну отчаяния, то восторженно взмы-
вает вверх, к небесам надежды. Отдельно начинают слышаться
собранные прежде в размеренную четкость монологов слова, вдруг
возникает лихорадочная недосказанность на месте не отбрасы-
вающей психологической тени — ясности. Трудная невыражен-
ность смятенной души заглушает речь спокойного разума.
Вот перед нами разлучаемая с любимым Димиза. Послушаем
ее, и не только послушаем, но и посмотрим, как написаны ее реп-
лики, какие расставлены знаки препинания, что обозначают
эмоциональные разрывы между словами, эти особые внутренние
паузы, наполненные непреклонной решимостью, раскаленной
одержимостью. Эти разрывы ис паузы, выглядящие на листе бу-
маги как азбука Морзе — тире, точка, тире, — на самом деле но-
вая запись страстей, как ткани, не плавно льющейся, но постоянно
обрывающейся. Человек словно задыхается, потрясенный глубиной
своих психологических открытий, собственным своим бесстра-
шием, высвобождением из традиционного мира традиционных
представлений о мире. И слова перестают складываться в мерные
сочетания, они выбрасываются как лава, сжигая мосты, которые
казались столь прочными, столь тзсегда наведенными, мосты между
долгом и чувством. После всех колебаний, страданий люди все
же переходили эти мосты от Чувства к Долгу. "Любовь, сразивши
честь, тебе дать жизнь велела, а честь, сразив любовь, велела
умертвить" (курсив мой. — И. В.). Но Димиза не переходит
страшного этого моста, она остается у тех его берегов, что назы-
ваются Чувством. И именно Fi этой трагедии — "Ярополк и Ди-
миза" — находится понятие, слово, которыми можно соединить
конфликтные силы, уничтожить альтернативу, слить воедино и
Долг, и Чувство.
Но послушаем, однако же, Димизу, посмотрим на текст ее роли:
"...Что вижу я — Увы! — Где я — О, рок! — Увы! — О казнь
ужасней гроба! Я гибну... ах, мой князь — о злой день! — прошел

Глава IV. Сумароковские женщины 235
наш век драгой! — о боги — как могу расстаться я с тобой!"* Од-
на за другой, будто состоящие из реплик-выстрелов, сменяются
короткие сценки все нарастающей и нарастающей эмоциональ-
ной лихорадки, разорванного отчаянием сознания, омраченного
страданиями разума. И это у Сумарокова, не знавшего якобы
ничего, кроме "классицистской декламации".
Но наконец звучит объединительное примиряющее слово, и
наконец находится ответ хотя бы на один проклятый вопрос бы-
тия и искусства. Князь Владисан спрашивает своего любимца
Русима — кто же помог остановить Кровь, готовую вот-вот про-
литься? И Русим отвечает: "Любовь". "Кровь", "Любовь" — тут и
рождение классической в будущем рифмы, тут и редкостное для
Сумарокова, для трагедийного театра вообще немногословие. "Кто
остановит кровь? Любовь!" Так завершается трагедия "Ярополк
и Димиза".
Начав с утверждения Долга как обязательного для исполне-
ния каждым, от правителя до раба, Сумароков постепенно, и
главным образом через женские судьбы и характеры, движется к
многогранному, многослойному представлению о Долге и его испол-
нении. Долг непререкаем лишь тогда, когда он соотнесен с правами
человека, с совпадением необходимости общественной и счастья
личного, иначе — Кровь, и остановить ее может только Любовь.
О Любви в трагедии "Ярополк и Димиза" сказано, как и во
всех сумароковских трагедиях, и горячо, и красиво. Но есть один,
пусть мельчайший штрих, а я думаю, что медленное, особое
"микрочтение" текстов не только позволяет, но и заставляет нас
вглядываться в эти мельчайшие штрихи, чтобы в полной мере
ощутить неповторимость именно этой авторской манеры. В
трагедии "Ярополк и Димиза" таким штрихом стало появление
около прекрасной Димизы — пажа, передающего ей некое пос-
лание. "Паж отходит" — так звучит одна из немногочисленных у
Сумарокова ремарок. Среди людей, носящих уже не просто древ-
нерусские имена, но имена, как бы стилизованные под Древнюю
Русь — Владисан, Силотел, Крепостат, Русим, — вдруг возникает
западносредневековый Паж. И тут уже есть где разгуляться
режиссерской, зрительской, "театроведческой" фантазии. Паж
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 3, с. 340.

236 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
обычно сопровождает знатных дам, королев, княжон, принцесс,
он поверенный любовных тайн, вестник запретных свиданий, сам
подчас мучительно влюбленный в Прекрасную Даму. И появление
в классицистской трагедии этого Пажа придает ей какую-то осо-
бую "неклассицистность", усиливает любовное "электричество"
пьесы, когда чувство пожирает сердца как пламя. Жар любовных
страстей — вот атмосфера, настроение трагедии о Ярополке и
Димизе.
Этот жар растопляет наконец и ледяное сердце Владисана,
осознающего гибельность тиранических замыслов, разрушающих
молодые надежды Ярополка и Димизы. Трагедия эта, что само
по себе достаточная редкость на мировом трагедийном театре,
заканчивается благополучно, ее венчает не смерть, но жизнь. И
если судить по этой трагедии, драматург двигается вперед, ему
приоткрывались какие-то новые очертания трагедийной сцены,
не уходящей от героического пафоса и вместе с тем устремленной
к более гибким, свободным, романтическим, лирическим формам.
Среди трагедий Сумарокова есть одна, стоящая как бы особ-
няком и по конфликтной коллизии, и по составу действующих
лиц, и главным образом по совершенно необычному для сума-
роковской Музы женскому характеру. Это трагедия " Артистона".
В трагедии этой есть новация, хотя говорить о новациях в драма-
тургии XVIII века значит, по существу, говорить и вообще о
творчестве Сумарокова — само по себе оно и было глобальной
новацией, созданием профессиональной сценической литерату-
ры. И все же — новация, пусть по отношению к самому сума-
роковскому театру, не знавшему ни до, ни после "Артистоны"
подобного драматического строения, подобной конфликтной си-
туации, подобных женских характеров.
Впервые на пространстве трагедии возникли два женских
образа — доселе действовала, страдала, боролась одна героиня.
Речь шла не о соперничестве в любви, но об отстаивании любви.
В конфликте не участвовала тема ревности, никакая "другая" не
интересовала ни Хорева, ни Трувора, ни Ярополка. Место герои-
ни занимала именно героиня.
В "Артистоне" появились две женские фигуры — Артистона,
дочь некогда покоренного царя Кира, и Федима, дочь знатнейшего
вельможи персидского Отана. Персидский царь Дарий некогда
любил Федиму, ныне его взор упал на прелестную Артистону. Но
Артистона даже и не подозревает обо всех этих трагических пе-

Глава IV. Сумароковские женщины
237
рипетиях, она влюблена в брата Федимы — Орканта, и остается
ему верной до конца. Федима — единственная из женщин сума-
роковского театра обуяна темной злой страстью — косматой рев-
ностью, зовущей к убийству, уничтожению. "Любовный жар измен
не может претерпети. Они (Дарий и Артистона. — И. В.) неверны
нам и должны умерети"*. И любопытно, что драматург отделяет
Федиму от иных своих героинь, живущих благородными светлы-
ми чувствами, даже самим ее именем — Федима. Если в
именах Ильмены, Оснельды, Димизы, Ольги слышны либо близ-
кие отечественные созвучия, либо нечто галантно-изысканное
вообще, то само имя Федимы отзывается уже чем-то восточным,
гаремным, азиатским. Чем-то диковатым веет и от имени напер-
сницы Федимы — Мальмиры, жестки, словно бряцают оружием,
и имена мужчин в этой трагедии — Оркант, Гекарн. У славянских
женщин, как понимает это драматург Сумароков, ревность не
заложена в спектр их чувств. Их воля к действию, к бунту пробуж-
дается в связи с другими эмоциями — отстаиванием права
свободно избирать возлюбленного, не подчиняться тираническо-
му долгу. К азиатскому мироощущению оттесняет писатель все,
что ведет Федиму к убийству — это как раз непонимание свобо-
ды выбора, упорное навязывание своих законов всем и каждому.
Дочь царя Кира сама становится тиранкой в этой трагедии.
Женщина, единственная в творениях Сумарокова, принимает на
себя фанатическую самодержавность, диктует свою темную волю
ни в чем не повинной Артистоне, и вельможам, и рабам, и нако-
нец самому царю персидскому — Дарию. Грозная, по-азиатски
коварная Федима, замышляющая убить трепетную и нежную
Артистону, — как "ретроспективно" знакомы эти лица, эта траге-
дийная сцена, не правда ли, уже зазвучали здесь легкие перво-
струи прославленного "Бахчисарайского фонтана", над которым
еще склоняется страшная Зарема и чистая Мария?
Появление двух героинь в трагедии "Артистона" делает ее
особенно своеобразной, как бы "переходной" от трагического теат-
ра XVIII века к другим, более поздним явлениям, когда и сами
формы, и сами темы классицизма обретут более подвижные
разветвленные конфликты. Конфликт, в который вступают все
героини Сумарокова, в общем-то очерчен единым содержатель-
ным мировоззренческим кругом — человек и общество, личность
и государственность, женщина и закон, родительское право и
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 132.

238 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
свобода выбора. И как бы ни был самостоятелен, национально
окрашен этот конфликт, все же объемы его становились все более
тесными для молодого, набирающего силы российского актерства.
И думается, опять-таки, традиционен серьезный исследователь
творчества Сумарокова Ю. Стенник, когда, разбирая трагедию
"Артистона", пишет, что в ней "окончательно оформляется струк-
тура и специфика жанрового канона сумароковских трагедий"*.
На самом деле, именно в этой трагедии разрушается соз-
данный ранее канон, в ней вводятся совершенно новые сюжет-
ные обстоятельства, и главным становится в ней не дурной мо-
нарх Дарий, повторяющий якобы тиранов Кия и Синава, но
образ жестокой Федимы, не признающей никаких доводов разу-
ма, не вникающей ни в какие самые правдивые искренние дово-
ды своего окружения. Автор предисловия к пьесам Сумарокова
Ю. Стенник пишет, будто бы в "Артистоне", как и в "Хореве",
как и в "Синаве и Труворе", "нарушение монархами своего долга,
продиктованное страстью властителя, посягающего на чужую
избранницу, оказывается источником страданий невинных лю-
дей"**. Но если внимательно прочесть эту трагедию, то выяснится,
что даже фигура Дария с его страстью к Артистоне уходит далеко
на второй план, и не из-за этого страдают здесь герои пьесы. А
пока царь еще мечтает и добивается, Федима — действует, пору-
чая убить Артистону. Это убийство задумывает, пытается осу-
ществить именно она, а не царь персидский. И финал трагедии
интересен не только тем, что Дарий прозревает, отдавая Артис-
тону ее возлюбленному, но главное, тем, что Федима при карти-
не, казалось бы, общего благополучия — Артистона перестает
быть ее соперницей — внезапно кончает самоубийством. Почему
центр зла в этой трагедии сосредоточен в Федиме? Раскаяние
Дария действительно сродни раскаянию Кия и Синава. Смерть
Федимы — новая краска в трагедийном театре Сумарокова. Об-
думанная, коварная жестокость, продиктованная к тому же весь-
ма личными причинами, должна уйти с дороги людей — темные
чувства не подходят к женщинам, первая на сумароковской сцене
злодейка Федима становится и последней, ее гибель как бы ут-
верждает чистоту Артистоны. На месте героини остается истин-
* Ю. Стенник. Вступит, статья // Сумароков А. П. Драматические
сочинения, с. 14.
** Там же.

Глава IV. Сумароковские женщины
239
нал героиня, прошедшая все испытания, но не изменившая доб-
рым велениям своего сердца.
Своеобразная "переходность" этой трагедии — именно в
разветвлении ее конфликта, в появлении двух женских харак-
теров впервые на русском трагедийном театре. И дело, естествен-
но, не в арифметике — одна героиня или две, — дело в осложне-
нии конфликтной ситуации, в возникновении совершенно новых
психологических мотивов, в дополнительной возможности вы-
явления драматизма, в сопоставлении двух типов женской натуры:
славянской и азиатской, как бы олицетворяющих гордость и гор-
дыню, борьбу за свое достоинство и интригу ради своей прихоти,
святую жертву и разрушительное преступление.
У Сумарокова была уникальная возможность наблюдать самые
разнообразные женские типы. Перед ним, поначалу воспитанни-
ком Кадетского корпуса, затем канцеляристом у фельдмаршала
Миниха, помощником вице-канцлера Головина, адъютантом у
"вошедшего в случай" Разумовского, сочинителем, директором
театра, воспитателем первых российских актеров, проходила бес-
препятственная череда российских императриц. Еще ребенком
слышал он о Екатерине I, верной подруге незабываемого Петра I,
служил при жестокосердно-слабовольной Анне Иоанновне. Пе-
режил "мгновенное" правление-неправление Анны Леопольдов-
ны, радовался восхождению на престол "крови Петровой" Ели-
заветы. Приветствовал одами великие дни Екатерины II — "взош-
ла на трон Екатерина... сам Бог ее на трон вознес". И в каждой из
этих монархинь драматург мог видеть и находить черты тра-
гедийных своих героинь. Здесь были и высокие порывы, и дра-
матические чувства, и принесенные жертвы, и завоеванное пра-
во на выявление личности, и тайное темное коварство. И тем лег-
че постигалось все разнообразие, вся незаурядность этих "натур",
что они были выставлены на всеобщее обозрение, на прилюдную
жизнь, их судьбы и дни подсвечивались софитами истории,
вспышками заговоров, фейерверками дворцовых переворотов.
С некоторыми из них Сумароков встречался лично, с Ека-
териной подолгу вел откровенные беседы, еще в дни ее "глухой"
великокняжеской молодости. Живой царственный свет несомнен-
но струится в образах сумароковских героинь, и поэтому интерес-
ны они не одним лишь актерам и зрителям, но еще и историкам,

240 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
которые могут, благодаря этим художественным биографиям,
довосстановить, домыслить биографии реальные. Так, в образе
Ильмены мы услышим нечто от государственного мышления бу-
дущей императрицы Екатерины II, в поступках и помыслах Се-
миры разглядим патриотические краски елизаветинской натуры,
в коварстве Федимы найдем общее с поведением Анны Иоанновны,
а вернее, Бирона "в короне" Анны Иоанновны.
И личные, сердечные дела Александра Петровича — женитьба,
его влюбленности, также по-новому откликнулись в образах
трагедийных его героинь. В связи с ними вспомнятся и холодная,
чопорная Иоганна, жена Александра Петровича, одна из при-
ближенных Екатерины, немка Иоганна, далекая от творческих
забот мужа, полагавшая чувство вообще излишним, а долг
лишь как ласку двора и всяческую отдаленность от низменной
литературной среды. И быть может, тяжелая, годами выношенная
неприязнь к абсолютно чуждой ему Иоганне водила пером дра-
матурга, когда писал он своих чудесных красавиц, готовых раз-
делить с любимыми страшные обстоятельства бытия. Отсутствие
тепла в доме, как ни странно, а так именно и бывает в таинствен-
ном происхождении искусства, порождало прямо противопо-
ложное, — по-иному окрашенную художническую энергию.
Иногда куда более интересно следить контрастное противостоя-
ние биографии и творчества, нежели прямые совпадения собы-
тий жизни и событий, отраженных в художественных произведе-
ниях. Любовные слова, так и не сказанные Иоганной — Алек-
сандру Петровичу, он щедро отдавал своим героиням. Это они
говорили избранникам о прекрасной вечной любви.
Романтическое вдохновение драматурга Сумарокова при соз-
дании женских характеров, несомненно, стоит связать и с его
постоянным интересом к судьбам женщин, чем-либо выдающим-
ся, снискавшим лавры на каком-либо поприще, ранее считавшемся
сугубо мужским, запретным, не показанным слабому полу. Алек-
сандра Петровича постоянно и в быту, и в политике, и в стихот-
ворстве, и в песенном его искусстве занимали женские натуры
— глубокие, незаурядные, сказавшие свое слово вместе с муж-
чинами. И особое внимание уделял Сумароков женщинам, ред-
чайшим для России его времени — первым писательницам, пер-
вым поэтессам. Его поражают также и пленительные звуки сти-

Глава IV. Сумароковские женщины
241
хотворной лиры далекой Сафо, которую он упоминает в одном
ряду с Гомером, и элегические строки французской поэтессы XVII
века де ла Сюз, и стихи немецкой писательницы, его современ-
ницы Луизы Карш (Каршин), которую подчас называли немецкой
Сафо. С самым серьезным вниманием относится Александр Пет-
рович к творчеству русской стихотворицы Елизаветы Херасковой,
которую он горячо одобрил на этой новой, "неженской" стезе. Он
переписывался с нею, не раз давал молодой поэтессе истинно ре-
дакторские отеческие советы, посвятив ей одну из своих притч
"Лиса и статуя": "Елизавете Васильевне Херасковой от Алек-
сандра Сумарокова" — так стояло перед началом сумароковской
басни*.
Не правда ли, дорогого стоит это посвящение уже прослав-
ленного литератора, не так часто радовавшегося успехам других,
— одной из первых российских поэтесс? Здесь было какое-то до-
полнительное глубокое чувство — Сумарокова поистине пленя-
ли сильные женские натуры, рвущиеся из-под гнета традиций
бытовых и социальных устоев.
Женщина и любовь — особенно сердечные сумароковские му-
зы, вдохновлявшие его не меньше высоких гражданских мотивов
и глобальных вопросов власти и справедливости. Пристальное
внимание к женщинам творческих профессий, и к поэтессам осо-
бенно, также, думаю я, не стоит забывать, встречаясь с образами
драматургических героинь Сумарокова. Кто знает, быть может,
и бессознательно, писатель искал для создания этих характеров
каких-то особых духовных источников, идеалов, примеров, видя
в поэзии великой Сафо и ее последовательниц неженские силы
при женской слабости.
И если когда-нибудь сумароковский Театр вновь вернется на
театр современности, вглядываясь в лица его героинь, актеры
увидят в них черты и вдохновенной греческой Сафо, и скромной
русской Елизаветы Херасковой.
Ни Оснельда, ни ее "трагедийные" подруги не были поэтессами,
они говорили стихами Александра Сумарокова. Но поэтическая
звонкость, упругость и сила должны дополнительно звучать в их
* Наиболее полно об отношении Сумарокова к творчеству женщин-писательниц
сказано в материалах научн. конф. "Сумароковские чтения". СПб., 1993, с. 32-37.

242 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
речах, они вспоены еще и преданнейшей любовью Сумарокова к
замечательным "стихотворицам".
...Но расстанемся, наконец, с сумароковскими Оснельдами и
Ильменами, расстанемся, но не забудем эти многоцветные, оду-
хотворенные образы. Навсегда закрыть их мощными фигурами
властителей и полководцев — значит не до конца разглядеть
особую природу русского трагедийного классицизма, где, как го-
ворил Сумароков в одной из своих од: "Среди осьмнадцатого века
Россия ангела найдет... А он во плоти человека... и в образе жены
прекрасной возвысится хвалой согласной..."*
* Сумароков А. П. Избранные произведения, с 67.

Послесловие, или
Бесконечная Вертикаль
Тогда взглянул он на солнце светлое,
и увидев мраком покрытое все войско
свое, произнес к дружине своей...
"Слово о полку Игореве"
Состановлялися от дыма облака.
По улицам текла кровавая река.
А. Сумароков "Семира"
...Европеец, Европеянка, Азиятец, Азиятка,
Африканец, Африканка, Американец, Американка.
Действующие лица из пьесы А. Сумарокова
" Прибежище Добродетели "
... Китаец, Упитанный Перс, Немец,
Австралиец, жена Австралийца, Американец.
Действующие лица пьесы Маяковского
" Мистерия-буфф"
вот перед нами еще и еще раз прочи-
танные, будто услышанные из уст
первых русских актеров — знамени-
тых "волковцев" — сумароковские
трагедии.
Казалось бы, все о них сказано и в
течение долгих "исследовательских"
веков, да и в этой книге, где я пыталась
вновь оживить замолчавшие строчки.
Но, думается, есть еще одна, пока что
пропущенная возможность наполнить
сумароковские трагедии заглохшей жизнью. И пусть многие мои
соображения, наблюдения, догадки лежат в области гипотез,
версий, без них, наверное, и вообще нельзя писать об искусстве,

244 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
которое само, словно радуга, одним концом упирается в дейст-
вительность, а другим уходит в фантазию, вымысел, в само под-
сознание.
Конечно, анализируя художество, необыкновенно важно
заметить и тематические, и сюжетные совпадения, обозначить
перекличку тех или иных образов с их "прообразами", с их "пост-
образами", как, скажем, в случаях с "Гамлетом" и "Димитрием
Самозванцем". Но и эта работа, пусть не до конца, все же выпол-
нена.
Однако, сосредоточившись на раз и навсегда присвоенном
творчеству Сумарокова определении — классицизм, мы, думаю
я, упускаем некие особые стилевые приметы этих трагедий, как,
впрочем, и трагедий Ломоносова, и великого ломоносовского и
державинского "одописьма". А чтобы различить эти приметы,
стоит прочитать трагедийный театр, одические фрески XVIII ве-
ка не только по классической горизонтали, но еще и по неклас-
сической вертикали, где в основании ясные звуки прошлых ли-
тературных эпох, где в бесконечности — неясные предзвуки
литературных эпох грядущих. В стилевом этом регистре расслы-
шатся тогда не целиком поглощенные классицизмом мотивы
особые, я бы назвала их космическими, даже и по самой технике
письма, по той точке зрения, с которой художник выбирает и
обрабатывает свой материал.
При такой писательской технике как бы нет расстояний —
действие разворачивается сразу во всех сферах: и на земле, и в
небесах, люди слышат друг друга за морями и горами, видят
поступки и судьбы где-то почти за горизонтом, отдаляясь — не
отдаляются, уходя — не исчезают, перемешаны земные и небесные
атомы, головы то и дело подняты к "говорящим", "отвечающим"
небесам, откуда ждут грома и огня, кары или помощи. Ветры пе-
реносят скорбь и любовь, реки дыбом встают перед врагами, звери
чувствуют людские победы и поражения, солнце и луна постоянно
"горят" не в одних рассуждениях, но как живые участники со-
бытий. Крупные портретные планы резко сменяются мощной
пейзажной живописью. Названия плодов, цветов и растений
свободно попадают из одних географических широт в другие,
глаза одного встречаются с "многоглазием" народа. Для художни-
ка как бы нет временных и пространственных препятствий, мир
на ладойи, космос — открыт, люди, находящиеся на разных концах

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 245
Земли, слышат и видят друг друга, с быстротой молнии, со ско-
ростью электричества разносятся по вселенной злые и добрые
вести.
Рождается впечатление некоей высочайшей техники, сегодня
мы бы назвали ее "кинематографической", "телевизионной"
"аудиовизуальной", употребили бы понятия — "монтаж ат-
тракционов", "смена кадров", "крупные планы", прозвучали бы
слова "наезд", "камера", "стоп-^адр", "перебивка", "биноклевое
зрение".
Давно замечено многими исследователями, что старинные
русские летописи, былины, сказания сделаны как бы с "птичьего
полета", с "идеальной высоты", с некоей "верхней точки зрения".
Словно бы авторы находятся не только в кругу персонажей, но
над ними, где-либо на горе, на возвышении, под облаками. Что
бы все это значило? Можно, конечно, удовлетвориться одними
этими ощущениями, читая пьесы Сумарокова. Но как разгадать
их, как подступиться к постижению их странного волнующего
чувства, будто где-то мы уже сталкивались с подобною техни-
кою письма, с этим "космическим" видением предметов и людей?
Обычно выясняются источники, из которых литераторы чер-
пают материал для своих произведений. Так, например, разыс-
кивая, откуда Сумароков взял фигуру Самозванца, ссылаются
на "Синопсис", или, напротив, спорят с отсылкой к "Синопсису",
потому что в нем и вообще не упоминается о Лжедмитрии. Ес-
тественно, это полезнейшая и нужная работа — следить пути от
литературы древнерусской к литературе профессиональной, и
сделана эта работа в нашей науке капитально; самый тщательный
анализ рукописей, списков житийного письма, былинных текстов,
Посланий, "Снов", эмблем — подтвердил полную открытость XVIII
века всему накопленному до него известными и безвестными
певцами и сказителями, князьями и воинами, авторами и ано-
нимами.
Но в основном исследования эти, и строго академические, и
поисково-лирические, замыкались и замыкаются своеобразным
источнико-"перетеканием" — что и откуда заимствовано, что и
откуда услышано, что и откуда ведет свои тематические, сюжет-
ные, "образо-образующие" формы. Но есть и еще некие перехо-
ды от одного художнического явления к другому — переходы
как бы неосязаемые, сюжетно-неуловимые, тематически неви-

246 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
димые. Это связи сугубо стилистические, почти не попадающие
в поле зрения пишущих о трагедийном театре XVIII века. Не-
сомненно, и трагедийная, и одическая муза XVIII столетия пита-
лась самой стилистикой древнерусской устной и письменной
литературы, самой ее образной техникой, когда стремительный
эстетический прогресс никак не совпадал с движением прогресса
реального.
Существовали одновременно вроде бы две нестыкующиеся
киносъемки — замедленная общественная и ускоренная эс-
тетическая. И в этом есть особая загадка, амбивалентность всяко-
го творческого таинства. И самое, может быть, поражающее, что
ни Ломоносов, ни Сумароков не дожили до бесценной находки
А. И. Мусина-Пушкина, открывшего "Слово о полку Игореве" в
монастырских архивах, они не смогли даже прочитать сообщений
об этой находке Хераскова и Карамзина, а тем не менее именно
стилистическое веяние Слова, его как бы "постпред"-ощущение
явственно чувствуется в ломоносовско-сумароковской драма-
тургической, поэтической практике. Оно чувствуется в "ретро-
технике" планетарного охвата событий, расположенных в неог-
лядном пространстве, случившихся одновременно во всех
временах, увиденных со всех "высотных" позиций, освещенных
сразу и луной и солнцем, прохваченных всеми буйными ветрами,
отмеченных миллионами людских и звериных глаз. Эта "ретро-
техника", идущая от "Слова о полку Игореве" и его сказово-
летописных сказаний, живыми водами омывает классицистскую
четкость, классицистскую безромантичность.
Стилевое перетекание из особой художнической генной памяти
— в реальные формы профессиональной литературы еще раз, с
неожиданной стороны, "романтически" корректирует знаменитые
"три единства" классицизма, и расширяя их до бесконечности, и
сужая до стилистического "единства" — назовем его "слово-иго-
ревским" стилем.
Д. С. Лихачев назвал манеру древнерусской литературы, и в
частности манеру "Слова о полку Игореве", "монументальным
историзмом", обращая внимание на глубокое патриотическое
звучание, на суровую батальную живопись, равную "уже не
столько "Слову", сколько "скульптурописанию". Но, соглашаясь
с Д. С. Лихачевым, я все-таки вижу в его определении больше
элементов содержательных, нежели стилевых, формальных. К

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 247
"историческому монументализму" я бы прибавила особое ощуще-
ние времени и пространства — вся вселенная слышит беды
Русской земли, все светила принимают в них участие, все време-
на года сменяются, когда надо это русскому воинству, само солнце
предупреждает об опасности, скорбно и страшно закрываясь тем-
ной пеленой. "Космо-чувствие", "сое-мирие", "безразмерность
пространства", не начала и не концы времен, идеальная высота
точки зрения — вот некоторые приметы древнерусской пись-
менности, генно услышанные драматургией Сумарокова, тра-
гедиями и одами Ломоносова.
Послушаем немного и мы: "Ржут кони за Сулою" и "гремит
слава в Киеве"; "Трубят трубы в Новегороде", "Развеваются зна-
мена в Путивле"; "Летят соколы на стадо лебедей пущенные",
"Вступает Игорь в землю Половецкую"; "Закрывается мраком
светлое солнце", хочет русский князь или голову свою положить,
или "шеломом из Дона воды достать"; "Мчатся воины по следам
Трояновым, через поля и горы, скрипят возы в полуночи"; "Как
лебеди, скликаяся, уже птицы беду... предрекают, волки по оврагам
вытьем своим страх наводят", "орлы зверей на трупы сзывают, а
лисицы лают на багряные щиты... уже бежит половчанин серым
волком, а вслед за ним и Кончак спешит к Дону великому..." Но
вот "пали знамена Игоревы... увяла трава от жалости... И Ярос-
лавнин голос слышится. Она, как оставленная горлица, по утрам
воркует: "Полечу я, говорит, горлицею по Дунаю, обмочу бобров
рукав в реке Каяле, оботру князю кровавые раны..."; "Ярославна
поутру плачет в Путивле на городской стене, приговаривая: "О
ветер, ветрило! К чему ты так сильно веешь, к чему навеваешь
легкими своим крылами... стрелы на милых мне воинов"; "И вот
уже князь Игорь в русской земле... Поют девицы на Дунае, раз-
даются голоса их через моря до Киева"*.
Автор (авторы?) "Слова о полку Игореве" сумел (сумели?) ис-
пользовать такие средства художественной выразительности,
которые позволяют ему (им?), оставаясь русскими, обратиться ко
всему человечеству, втянуть в орбиту Игорева похода землю и
космос, флору и фауну, политику и лирику. Во всех концах све-
та отдается поход и поражение Игоря. Как верно заметил
Д. С. Лихачев, едва ли в мировой литературе есть произведение, в
* Слово о полку Игореве. М., 1970.

248 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
котором были бы одновременно втянуты в действие такие огром-
ные географические пространства: половецкая степь ("страна не-
знаема"), Дон, Черное и Азовское моря, Волга, Русь и Сула, Днепр,
Донец, Дунай, Западная Двина, Стутна, Немига, а из городов:
Корсунь, Тьмуторокань (выделим этот город, мы о нем еще вспом-
ним. — И. В.), Киев, Полоцк, Чернигов, Курск, Переяславль, Бел-
город, Новгород, Галич, Путивль, Римов... Вся русская земля на-
ходится в поле зрения (авторов) автора, введена в круг его
повествования. При этом автор "Слова" не выключает русскую
землю из среды окружавших ее народов, заставляя прислуши-
ваться к происходящим в ней событиям немцев и венецианцев,
греков и моравов, а литву, финнов, половцев, литвягов и дереме-
лу (литовское племя) втягивает непосредственно в ход русской
истории"*.
"Космическая" энергия "Слова о полку Игореве" вновь вспы-
хивает в другом "Слове", Слове — побратиме Игоревой эпопеи,
— "Слове о великом князе Димитрее Ивановиче и брате его князе
Владимере Андреевиче яко победили супостата своего царя Ма-
мая" ("Задонщина"). Проходят "грозные тучи на русскую землю,
из них выступают кровавые зарницы и в них трепещут синие
молнии. Быть стуку и грому великому"**.
И это ослепительное слово — электричество, слово вселенско-
обзорное, как от искры брошенной летописями, мощно загорается
в поэтическом творчестве Ломоносова, в его одах, в его трагедии
"Тамира и Селим". Вслушаемся в "стук и гром", всмотримся в
"синие молнии", ощутим на плечах "грозные тучи" — из зна-
менитой ломоносовской оды "Похвальный на победу над турками
и татарами и на взятие Хотина": "Кругом его из облаков Гремящие
Перуны блещут. И чувствуя приход Петров, дубравы и поля тре-
пещут"***. Или эти строки, в которых особенно ощущается стрем-
ление наверх, на некую идеальную высоту: "Восторг внезапный
ум пленил. Ведет на верх горы высокой"****.
И опять от "Слова" к "Слову" — в одическую песню Ломоносо-
ва перетекает космическая образность: "Пускай земля как Понт
трясет, пускай везде громады стонут. Премрачный дым покроет
свет. В крови Молдавски горы стонут". Горы, как точка зрения
с "птичьего полета". "Премрачный дым" — парафраз закрытого
мраком солнца, света, что увидел князь Игорь. И снова Ломоносов:
* Лихачев Д. Национальное самосознание Древней Руси. М. - Л., с. 62.
** Литература Древней Руси. Хрестоматия. М., 1990, с. 220.
*** Ломоносов М. В. // Прилож. к журналу "Нива", 1893, с. 31.
**** Там же, с. 35.

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 249
"Победа, росская победа! И враг от меча ушол, Боится собственно-
го следа. Когда увидев бег своих Луна стыдилась сраму их. И в
мрак лицо зардевшись скрыла. Летает слава в тьме ночной. Звучит
во всех землях трубой. Коль росская ужасна сила"*.
Луна, зардевшись, закрывает от стыда свое лицо, от стыда за
поражение турок и татар — это их символ, их эмблема, их ночной
темный светоч. Так образно трансформируется у Ломоносова све-
точ русских, их небесный знак — Солнце, скрывающее свое свет-
лое лицо при поражении россов.
А какой "слово-игоревской" музыкой звучат и следующие ло-
моносовские строки: "Оставив бой ночным пожарам, Мирза упал
на долгу тень... из лыв густых выходит волк, на бледный труп в
турецкий полк. Иной в последний видя зорю, Закрой, кричит,
багряный вид, И купно с ним Магметов стыд"**.
Так, от года к году, от лет к летам, от веков к векам, по нез-
римым жилам вечного "тела" литературы России струится незри-
мая кровь особого образного мышления — мышления вселенски-
ми категориями, когда соединены человеческий и животный миры,
когда нераздельны с людьми нравственные их отсветы — Солнце
и Луна, когда травы и поля шумят и кипят от ярости перед вра-
гом, ластятся и воркуют от радости перед другом.
И хотя в драматургии античной мы также найдем живое
участие в людских делах самых разных сил природы, и хотя в
финале античных трагедий возникает "бог на машине", решаю-
щий сложнейшие конфликты, греческая все-вселенность носила,
однако же, иной характер. Речь шла о мире, строго разделенном,
разведенном по принадлежащим каждой мировой стихии сфе-
рам. Небо закреплялось за богами, подземное царство отводилось
мертвым, земля — людям. Участие в их делах и судьбах друг
друга было иносказательным, символическим — Земля и Приро-
да получали имена богов и героев, выступавших уже как знаки
флоры и фауны. Не Солнце или Земля беседовали с людьми, но
боги, олицетворявшие солнце и землю. В античной драме мы не
почувствуем сердечного тепла, объемного живого мира, где свети-
ла страдают вместе с людьми, добрые или злые боги, бесчувствен-
ные сфинксы, неумолимые оракулы пусть и вмешиваются в судь-
бы греческого человечества — они отстраненны, холодны, их
влияние дает движение событиям, но не рождает душевных чело-
веческих связей.
* Ломоносов М. В., с. 37.
** Там же.

250 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
Западный классицизм, те самые Корнель и Расин, с которыми
так тесно соединяют творчество Сумарокова, усвоили себе
именно софокло-еврипидовскую образность, мифы о богах и героях
переходили в трагедийные сюжеты в тех же самых стилисти-
ческих формах — строгой разделенности мировых порядков, не
небо живых светил, но небо "античных богов" светило над корне-
левско-расиновской вселенной.
И только Шекспир, единственный и неповторимый, не знавший
никаких стилевых подражаний, каждой пьесой творя великие
реформы и открывая новые драматургические заветы, воссое-
динил разомкнутый мир, сведя воедино ведьм и правителей, бури
и монархов, "калибанов" и людей, эльфов и ремесленников, зас-
тавив саму землю исходить кровавыми пузырями, когда по ней
ступают убийцы, вызывая загробные призраки, если надо, чтобы
земное зло отбрасывало видимые тени.
Но русская трагедия начала — середины XVIII века не раз-
вивалась под знаком Шекспира, лишь Сумароков однажды адре-
совался к сюжету, но не к стилистике шекспировского "Гамлета".
Стилистическое предощущение Шекспира найдем мы в школь-
ной российской драме "Стефанотокос", где в прологе два мальчи-
ка, выходящие на сцену, выпускают мыльные пузыри, которые
постепенно лопаются. Потом один из мальчиков бросает на землю
стакан, восклицая: "Тако советы нечестивых"*. Не правда ли,
сразу вспоминаются шекспировские пузыри земли — страшные
ведьмы из "Макбета"?
Итак, не античная трагедия, не шекспировские влияния, не
корнелевско-расиновский классицизм были единственными для
российского трагедийного театра. Мы найдем подчас более ощу-
тимые следы для русских трагедий в древнерусских летописях,
что придает трагедийной нашей сцене сугубо отечественную ок-
раску.
Плотная художественная энергия летописной культуры Древ-
ней Руси, словно по творческому наследству, переходит в трагедии
Сумарокова. Откроем еще раз, уже в который, но так и нужно,,
наверное, с разных точек зрения читать литературные творения:
все в них, все в тексте, все в погружении в текст — откроем еще
* Морозов П. О. История Русского Театра XVIII столетия. СПб., 1889,
с. 351.

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 251
раз сумароковского "Хорева". И читая, увидим, что описание боя
никак не укладывается только в симультанную горизонталь, как
принято рассматривать эпизоды трагедий. Победы, поражения,
смерти, встречи, ранения, плен, тоска, восторг, ужас, воспоми-
нания, боль разлуки, мерцания надежды, гибель городов, зарево
пожара, "шум и гром" рушащихся крепостных стен разво-
рачиваются, развиваются и как картины, следующие горизон-
тально, и как летописные свитки, уложенные в стремительную
вертикаль. И опять все то же: удивительное ощущение авторско-
го присутствия, не только изнутри событий, но будто на горе, "с
высоты птичьего полета". Особая, кстати, его загадка и в этом
бесконечном упоминании гор в русском эпосе, в русской траге-
дии, события совершаются, как правило, на равнинной природе,
на плоских, чуть холмистых далях в бескрайних степях, а горы,
словно возведенные чудом, так и громоздятся "среди доли-
ны ровныя", свободно просматриваемой во все стороны. В Киеве,
под Киевом, как известно, происходит действие "Хорева", князь
Кий правит не горами Кавказа, степной пейзаж — декорация
ужасных событий этой трагедии. И все же горы, горы, как
"особая, верхняя точка зрения", как точка отсчета — космичнос-
ти, как антураж не одной реальной природы, но художественно-
го стиля, помогающего сомкнуть Драму и Эпос.
"Подъяло воинство граждански бремена, уже распущены по
ветрам знамена, зовущие на смерть по накрам громки бои, являют
каковы российские герои. И что в природе нет такого ничего, что
б в ужас привести в полках могло кого. Вы сами скажете, держа-
вы той соседы, Колико одержал над вами Кий победы. Которая
земля прославилася так? Здесь воин в брань идет, подобно как
на брак. Как быстрая река, лияся чрез долины, что встретит, все
влечет с собой в морски пучины. И разлиянием вал к устью гор-
делив, отъемлет брег, топя плоды с далеких нив, — Таков есть
наш народ в сражении жестоком: Хоть смерть в очах его он зрит
бесстрашным оком"*.
"Их стрелы так, как град, противу нас неслися. Казалося, поля
от ужаса тряслися. Воспоминанием прошедшия войны, где гиб-
ли чада их, родители, жены. Они на грозну смерть с бесстрашием
* Сумароков А. Л. Драматические сочинения, с. 63.

252 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
бежали, летели помереть и смерть уничтожали... метались на не-
го (Хорева. — И. В.), но смерть на месте сем ужасна им была с хо-
ревовым мечом. Хотя они его отвсюду окружали, Но руки над
главой его с мечми дрожали. Когда их дерзости сопротивлялся
рок, и лился от меча острейша кровный ток. Несется страшный
глас по воинству во граде: сей глас стенящий глас, как некий но-
вый бог, Воинские сердца еще сильнее жег. Приходит новая во
все их сила члены, И, вместо врат, пути творят себе чрез стены,...
Не копья, не мечи свергаются с размаху, не чувствуя в сердцах
ни гибели, ни страху... Смятенный им (Хоревом. — И. В.) народ
мечами заблистал, геройско мужество в отваге войско мчало... На
зверя яко зверь стремится на тельца..."*
"Последние луны" видят в небесах сумароковские герои, видят
они, как "состановлялися от дыма облака", и как "по улицам текла
кровавая река", и как "бегут рассеянно враждебные народы",
"Бегут без памяти, падут с коньми с гор в воду". И как "горяще
здание всю сферу (курсив мой. — И. В.) освещало". И если ждут
себе смерти сумароковские герои — они обращаются к природе,
к небесам, к земле, вся "сфера" должна присутствовать при их
расставании с жизнью — "разите небеса, бросайте огнь и гром",
"разверзися земля и поглоти меня". Или вот это, вбирающее и
пределы земные, и пространства небесные обращение Синава к
высшим силам: "О солнце! Для чего еще ты мною зримо! Разлей
свои валы, о Волхов, на брега... и шумным стоном вод вещай
вину Синава, которой навсегда его затмилась слава! Чертоги, где
лила свою Ильмена кровь, падите на меня, отмстите злу любовь!
Карай мя, я погибель в дар приемлю, рази, губи, греми, бросай
огонь на землю!"**
И, наконец, приведу еще раз последние слова сумароковско-
го Димитрия Самозванца. В них скрыт пока не названный мною
еще один смысл. Проклиная свою черную душу, Димитрий мечтает
лишь об одном: ""Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!" Не
враги, не страна, не царствия, но именно вселенная.
Вот какими категориями: "сфера", "разверзшаяся земля", "раз-
верзшаяся бездна", "остановленное солнце", "умирающие луны",
"состановлявшиеся от дыма облака", "гибнущая с человеком все-
* Сумароков А. П. Драматические сочинения, с. 75 - 76.
** Там же, с. 133.

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 253
ленная", падающие с гор кони, "кровавые реки", "путь, мощенный
горами тел", "зверь, кидающийся на тельца", "валящиеся от ветра
знамена", "недра, расплавленные селитрой", "гремящим божест-
венным гласом разговаривающие громы", "простершееся огнен-
ное море", "блистающие в черном небе молнии" — вот какими
категориями мыслят сумароковские герои.
И как встревожит, зазвучит чем-то дальне-дальне знакомым
упоминание о некоей "Тьмуторакани" в последней трагедии Су-
марокова "Мстислав" (1774).
Начало трагедийного театра — "Хорев", где останавливаются
Солнце и Луна, пораженные неслыханным боем, конец —
"Мстислав", где действует Мстислав — князь Тьмутораканский.
Трагедийный театр Сумарокова, как и трагедия Ломоносова
"Тамира и Селим", как и ломоносовские оды, во многом навеян
стилистикой древнерусских летописей. Вспомним еще раз "синие
молнии" из сумароковского "Хорева" — не те же ли это "синие
молнии", которые трепещут "в грозовых облаках" в "Задонщине"?.
Конечно, и сам поэт, Сумароков мог придумать этот синий
фантастический цвет страшных молний. Но не обратить внима-
ния на это совпадение невозможно. Да и сам "синий" цвет мол-
ний — некая необычная окраска. Не синие, но раскаленно-
белые, кроваво-красные молнии видятся, как правило, на черном
небе. А Тьмуторакань, которой властвует сумароковский князь
Мстислав, впервые возникает в "Слове о полку Игореве":
"Взбились половцы! Свищут свистом звериным., взывают дикие
Землю незнаемую... и тебя Тьмутораканский хан". "Тот ли Олег
мечом крамолу ковал и стрелы по русской земле сеял, ступает в
злат стремень в городе Тьмуторакане"*. Об этой "Тьмутора-
кани", не знаемой для нас земле, существуют десятки исследо-
ваний, посвященных самым разным аспектам изучения "Слова о
полку Игореве". Но для меня сейчас важна не реальная или ска-
зовая география, мифическая темная Тьмуторакань — важна
как "образный" мостик, по которому переходят песни российских
Боянов.
Ступает Олег в "злат стремень" в городе Тьмуторакань, а "звон
тот слышал... великий Ярославич — Всеволод, Владимир же вся-
* Слово о полку Игореве, с. 90, 94.

254 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
кое утро уши закладывал в Чернигове!" "И Всеслав, князь волком
рыскал из Киева до петухов, дорыскивал Тьмутораканя... ему в
Полоцке позвонили к заутрени, рано у святой Софии в колокол,
а он в Киеве звон слышал"*.
Так рыскают волками враги и слышат друг друга на разных
концах земли и в летописях, и в произведениях Ломоносова и
Сумарокова. Великие гиперболы древнерусских летописей, пере-
шедшие в русский классицизм, казалось бы, прямо враждебны
рациональному "просвещенческому" мышлению классицистской
музы — на самом деле взаимопроникаемы, взаимообогащающи.
Сумароковский Сталверх только что покончил жизнь в реч-
ных водах — а уж слышно об этом во дворце князя Кия. Мгнове-
ние назад отослала Оснельда письмо к отцу — а уж Завлох стоит
под стенами Киева. И особый этот "гиперболизм", это образное
пренебрежение любыми законами времени и места придают
трагедийному классицизму дополнительный аромат, некое пря-
ное язычество, не растворенное до конца в христианской духов-
ности.
Сугубо отечественные это мотивы, которых мы не найдем ни у
Корнеля, ни у Расина. Национальное это своеобразие, чьи следы
ведут к древнерусским творениям, в которых и поистине "в на-
чале было Слово".
Но есть в творчестве Сумарокова одно драматургическое про-
изведение, стоящее как бы особняком — и по композиции, и по
стилю, и по списку действующих лиц. Однако некоторая обособ-
ленность этого произведения — еще более открывает гипербо-
лизм манеры, ощущение России как целостной вселенной. Мета-
фора здесь безразмерна, границы стерты, земля и небеса едины.
Произведение это — "Прибежище Добродетели", объединяющее
драматическую реплику, хор и балет, снова и снова заставляет
вспоминать гиперболическую стилистику древнерусских лето-
писей, выводящую русский классицизм за пределы данного лите-
ратурного направления.
Откроем "Прибежище Добродетели", начнем с ее персонажей...
Добродетель, Минерва, Гений Европы, Гений Африки, Гений
Америки, Европеец, Азиятец, Азиятка, Африканец, Африканка,
* Слово о полку Игореве, с. 94, 106.

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 255
Американец, Американка. Между Добродетелью и народами ми-
ра завязывается философский диспут о пороках, смущающих
души, о несчастьях целых наций, о том, кто же истинно добро-
детелен, какой народ может дать примеры и Европе, и Азии, и
Африке, и Америке. Нигде нет пристанища Добродетели, целая
планета предлагает ей свое гостеприимство, но нигде не может
она остановиться, слишком ужасны нравы, слишком порочны
уставы. Европейцев искушает богатство, блеск золота затмевает
глаза Европе. Накопительство, жадность, погоня за деньгами
становятся здесь законом жизни, и Добродетель отвечает Европе,
предлагающей ей свое убежище, что не здесь совьет она свое
гнездо. За деньги продает родную дочь Европеец, где же здесь
прибежище Добродетели? Неправедны Азиятцы, черны их страс-
ти. Ревность убивает — жены трепещут, жестокость, коварство
съедают все на этой земле. В Африке все подчинено работоргов-
ле, и опять золото, золото становится кумиром, сделали себе вмес-
то Живого Бога — золотого тельца. В рабство продает жену Аф-
риканец. Не лучше в Америке, молодой стране, уже обессилен-
ной, подточенной пороками старых цивилизаций. Американца,
вождя индейского племени, прибывшие сюда в поисках золота
белые варвары изгоняют в пустыню, а жену его белый тиран хо-
чет сделать своей наложницей. Почувствовав в Американце оби-
женного и униженного, Добродетель вручает ему кинжал для за-
щиты близких. Он имеет право карать бесчестных иноземцев. Но
и здесь Добродетели нет места. Кругом жертвы и насилие, кровь
и слезы. И в ужасе восклицает сопровождающий Добродетель
Гений: "Тебя от наших стран лукавство отсылает. Неправда здесь
пылает. Везде у нас обман; ты сира здесь и нища; Ищи себе жи-
лища"*. И лишь одна Россия — истинное прибежище Добродетели.
Пылкий патриотизм, горячая любовь к своей земле, чей голос
слышит вся планета, несомненно, впрямую роднят сумароков-
скую притчу с летописным богатством Древней Руси. Русь лето-
писей и Россия — "Прибежище Добродетели" — единое пла-
нетарное пространство, согретое пламенной любовью к своей
страдающей и побеждающей в поисках Добродетели Отчизне.
Роли в этом синтетическом спектакле сыграли молодые волков-
* Сумароков А. П. Полное собрание... Т. 4, с. 196.

256 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
цы. Американцем, получившим кинжал ради защиты нравст-
венности, был Федор Волков.
Давным-давно замечено, сказано и написано самыми разны-
ми художниками и исследователями, что архаика — активнейшая
творческая среда авангарда, что "примитив" порождает высочай-
шие творения новых и новых художнических манер, берущих от
него свои истоки и формы. Давным-давно замечено, сказано и
написано, что на новых витках истории с совершенно иным
социальным смыслом повторяются мотивы, искания и находки
отечественной художественной архаики. И все же мне хочется
поделиться некоторыми собственными наблюдениями, связанны-
ми в данном случае опять-таки с моментами стиля, лексических
образных совпадений, взаимовлияний, возникающих в эпохах,
казалось бы, самых отдаленных, самых не схожих друг с другом.
Именно на заре XX века, когда впервые зазвучат в русской ли-
тературе, в русской теоретической мысли слова "авангард",
"модерн", "футуризм", мы все чаще и чаще будем сталкиваться
как бы с "ретрофутуризмом", сколь несовместимо ни выглядят
рядом эти понятия: "прошедшего-будущего".
В основе авангардных творческих поисков и манифестов вдруг
обнаружатся все те же долгие годы, открытые лишь архивам,
архаичные формы и лексические построения, приметы былого,
"космического мышления", "космического стиля". Вновь на всю
планету раскинутся реально-нереальные пространства. Вселенная
еще раз как бы поменяет свое "местожительство", переселяясь в
часы футуризма и авангарда на космические безграничья.
Были и своеобразные предвестия такого перемещения, такого
близкого соседства с космосом, когда вселенная вновь устрем-
лялась из одной лишь души человека к душе мировой, когда
человек отрывался от бесконечного диалога со своим внутрен-
ним миром и обращал глаза и к миру беспредельному.
На этом пути встает перед нами необыкновенная "Снегурочка"
Островского, одна из первых русских пьес XIX века, обогащенных
фольклором и обращенных в будущее, глубочайшая по исследо-
ванию внутреннего мира людей и радостно открытая навстречу
миру внешнему с его космическими вневременами и беспростран-
ствами.
Но "Снегурочка", при всей своей значимости — слиянии
фольклорных форм с реалистической бытийностью, — все же
сказка, весенняя сказка, как определил ее сам Островский.

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 257
Но есть и другое произведение в российской драме, где жи-
вет ощущение некоей тесноты психологического реализма. И по-
разит нас это ощущение, как ни странно, в пьесе одного из самых
"психологических" писателей, одного из самых "в души смотря-
щих" художников — в "Чайке" Чехова. В поисках новых форм
чеховский Треплев напишет свою странную драму. Из драмы
этой мы услышим один лишь монолог, что произнесет Нина
Заречная. Но в монологе этом, как в глубоком и полном аккорде,
уже взято начало некоей мощной симфонии, где звучит и па-
мять о прошлом, и тоска по новым формам.
Для того чтобы вновь соединить небо и землю, оживить пот-
рясенную страданиями и преступлениями планету, Чехов расска-
зывает об апокалипсической гибели материального мира: "...все
жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угас-
ли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного
живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой
фонарь..." Пока что космические дали пусты, дьявол боится "что-
бы... не возникла жизнь". Драматург подготавливает сцену для
того, чтобы после Апокалипсиса вновь зажглась искра, которая
воспламенит все живое. "От меня не скрыто лишь, что в упор-
ной, жестокой борьбе с дьяволом... мне суждено победить, и пос-
ле того материя и дух сольются в гармонии прекрасной..."*
А уже в другой пьесе — "Дядя Ваня" — несчастные, стиснутые
собственной судьбой люди пока еще робко, но поднимают взгля-
ды к небу, где вот-вот вспыхнут алмазы. — "Мы услышим анге-
лов, мы увидим все небо в алмазах..."
Я уже слышу вопросы — ну при чем здесь Чехов? Сумароков
и Чехов — как неисторично, как несоединимо. Да, все так: именно
несоединимо. Их нельзя упоминать в одном ряду. Но можно,
обязательно можно, если речь идет о "кровеносных сосудах" ху-
дожественной стилистики, не истончаемых веками сосудах, по
которым переходит и сохраняется наследственность и новые ко-
ды творческого языка нового времени. Очень точно замечено од-
ним из исследователей: "Достоевский в XIX веке мог, -— и гениаль-
ность в том, — давать трагедию в реальной правдоподобности.
В XX веке у Блока уже невозможно прямо это выражать через
действительность"**. Здесь пропущен только Чехов, уже ломаю-
* Чехов А. П. Драматические произведения. В 2-х т. Т. 2. Л., 1985,
с. 113 - 114.
** Громов П. Написанное и ненаписанное. М., 1994, с. 280.

258 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
щий в "Чайке" "правдоподобные" формы, оставаясь одновремен-
но правдоподобнейшим в мельчайших деталях быта и характера.
Монолог Треплева — Нины Заречной — своеобразный камертон
нового правдоподобия, над которым "нависли" и погасший фонарь
бедной луны, и страшные багровые глаза "дьявола". Как видно,
и саму "Чайку" надо играть в нерастворяющемся воздухе этого
монолога, его стоит помнить режиссерам и актерам и в моменты
самых яростных бытовых раздоров, и в минуты светлой печали
и радости. Монолог об исчезнувших жизнях планеты не должен
уходить из исчезающих жизней усадьбы Сорина.
Но это, естественно, в сторону, а главное, что русская лите-
ратура, и драматургическая литература в частности, все больше
и больше приближалась к формам старым на пути к формам но-
вым. И опять раскрывается над действующими лицами, и опять
распахивается над поэтическими героями все то же "библейское",
"христианско-языческое" небо, что отвечало когда-то людям и
отвечало когда-то за людей, тот "библейский космос", который
видели полки из древнерусских летописей, титаны из "одописи"
Ломоносова, герои из трагедий Сумарокова.
И Христос становится во главе блоковских "Двенадцати", что-
бы снова пострадать за людей. И поэты и художники рассчиты-
вают свои мизансцены уже не на "углы комнат" и даже не на
громады дворцов, но на просторы безграничные, они становятся
отныне властителями времени и планеты.
И еще и еще раз напомню: все это происходит на совершенно
ином витке истории, в иных социальных, политических, этиче-
ских обстоятельствах, и трагизм иной, и трагедии футуризма,
авангарда, будь ли они Маяковского, Брюсова — это трагедии и
трагизм без катарсиса, без духовной осиянности. Но никакой са-
мый четкий историзм не отменяет "стилистических рифм" в ис-
кусстве далеких друг от друга эпох. И как интересно столкнуться
вдруг с такой "рифмой" в произведениях, прямо противополож-
ных, имеющих совершенно несхожие точки "этического", "граж-
данского" отсчета. Но и "этически" разные, они внезапно риф-
муются стилистически, здесь и волнующая радость исследователя,
здесь и новые возможности для каждого из направлений — давно
миновавшего и теперь возникающего.
Рядом с сумароковской драмой-притчей "Прибежище Доброде-
тели" неожиданно встанет "Мистерия-буфф" Маяковского.
Сравним эти два оглушительно разных произведения, хотя бы и
на уровне списка действующих лиц. У Сумарокова: Добродетель,
Гений Европы, Гений Азии, Гений Америки, Европеец, Европеян-
ка, Азиятец, Азиятка, Африканец, Африканка, Американец, Аме-
риканка. У Маяковского: Негус Абиссинский, Раджа индийский,
Турецкий Паша, Российский Спекулянт, Китаец, Упитанный Перс,

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 259
Немец, Австралиец, жена Австралийца, Американец, Человек
Будущего.
Не услышим ли мы здесь явной стилистической переклички,
когда действуют уже не только люди одной страны, одного
отечества, одной нации, не только собственные имена, опре-
деленные индивидуальности, разработанные характеры, но как
бы суммарно, общетипологически вовлечена в события вся пла-
нета, где есть не ее конкретные жители, а массовидные предста-
вители?
И на уровне расшифровки позиций действующих лиц есть
нечто общее у этих двух пьес. Роль, которую ведет у Сумаро-
кова Добродетель, испытывающая каждую особь, каждый атом
планеты на нравственную ценность, играет у Маяковского Чело-
век Будущего, наделенный якобы правами Добродетели — од-
них отправлять в стан "нечистых", других причислять к сонму
"чистых". Разные цели у Добродетели и Человека Будущего.
Добродетель ищет истинную нравственность, Человек Будущего
ищет как раз безнравственность; Добродетель благословляет
людей добродетельных, Человек Будущего зовет за собой людей
порочных, заново истолковывая Евангелие, собирает под свои
знамена Убийство и Ложь, Бессердечие и Немилосердие. И России
разные хотят видеть авторы этих пьес: Сумароков — землю
обетованную под скипетром доброго монарха, Маяковский зем-
лей обетованной называет лишь материальный, технократиче-
ский мир, где нет более ни духовных, ни родственных связей.
Но не содержание этих произведений занимает сейчас мое
внимание. Меня занимает общность формы, "субстанции", по
верному и глубоко выстраданному слову В.Проппа — глубоко
суверенной, не являющейся служанкой всеопределяющего содер-
жания.
Любопытна стилистическая схожесть, которая ощущается еще
и на уровне, так сказать, воспитательном, говоря современным
языком, — идеологическом. Открытая дидактика живет в прит-
че Сумарокова "Прибежище Добродетели", как открытая дидак-
тика пронизывает собой "Мистерию-буфф" Маяковского.
Дидактика, которой не было как сформулированного моралите в
великой литературе XIX столетия. И здесь век XVIII и век XX
опять-таки стилистически рифмуются, назидательно обращаясь
к человечеству, некогда страстно утверждая незыблемую монар-
хическую государственность, теперь страстно ломая эту незыб-
лемость.
Две абсолютно разные политические задачи облеклись в
единую форму — в дидактической притче. Сумароков уже ощу-
щал воздух Просвещения, Маяковский уже разрабатывал фор-

260 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
му агитационного плаката — сближалась стилистика на абсолютно
чуждых мировоззренческих платформах.
Естественно, это мое наблюдение — всего лишь гипотеза, но
гипотеза, быть может, существенная и для драматургии и поэ-
зии Сумарокова, и для драматургии и поэзии Маяковского.
Рассуждая о добродетели, создавая свои классицистские траге-
дии, Сумароков не отрывался от национальной почвы древне-
русской летописной литературы, освещавшей даже и саму
дидактику синими молниями вечно живой вселенной. Создавая
свои гиперболы, свои мистерии и буффы, Маяковский несом-
ненно, вольно или невольно, но соотносился с лексикой Ломоносо-
ва, Сумарокова, Державина, через них вновь осваивая космическое
видение мира. И не случайно, быть может, заметил Ю. Тынянов,
что Маяковский восстановил грандиозный образ вселенной, исчез-
нувший из русской поэзии со времен Державина. И не случайно
один из наиболее поэтических переводчиков "Слова о полку
Игореве" на современный язык А. Югов сказа / что "не Уитмен,
а "Слово о полку Игореве" было образцом для больших лирико-
эпических симфоний Маяковского"*.
Христос ведет у Блока отчаявшихся или возбужденных новой
кровью людей, ведет, по существу, на Голгофу, которой станет
вскоре российская историческая сцена и для символических
Двенадцати, и для реалистических Катьки с Ванькой. Сатана, он
же Человек Будущего, не названный, но узнаваемый, ведет у
Маяковского "нечистых", доверившихся ему несчастных, чтобы
они стали еще более несчастными. Однако и страдающий бло-
ковский Христос, и торжествующий сатана Маяковского — "ген-
но-памятно" вобрали в себя нечто и от сумароковской Добродетели,
и от "слово-игоревского" "Тьмутораканского" Идола.
И когда Велимир Хлебников назовет себя Королем времени и
Председателем земного шара, Казимир Малевич — Председа-
телем Пространства, Всеволод Мейерхольд — не Сыном Города,
но Сыном Земли, — стилевые эпохи русского искусства как бы и
вовсе зримо сомкнутся, окончательно "срифмуются" архаика и
авангард, ретро и футуризм.
Бесконечная вертикаль "космизма" продолжается, пробиваясь
через годы и годы, направления и направления, соединения, словно
живая кровь, живые клетки искуства. Литературное направление
может называться классицизмом, романтизмом, реализмом.
* Слово о полку Игореве, с. 119.

Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 261
Писательская школа дает направлениям ощутимый национальный
характер, мы вполне можем говорить о русском классицизме, об
отечественном романтизме и реализме. Личная творческая манера
придает и направлению и школе черты самобытности, резкой
самостоятельности, небоязни соединять все разнородное, разно-
характерное — в единое понятие дарования, таланта, гения.
И если драматургия XVIII века по своему литературному
направлению — классицизм, по "школе" — классицизм оте-
чественный, то первой творческой индивидуальностью этого на-
правления, этой школы — был драматург Александр Петрович
Сумароков, сумевший привнести в гармонически льющуюся лаву
страстей классицизма дисгармоническую жизнь целой вселенной.
Его герои требовали "остановить солнце", его герои видели
"траурные луны", над его героями, как над титанами Мамаева
побоища, сверкали одинаковые "синие молнии".
И думается — чем больше станем мы находить в поэзии и
драматургии русского XVIII века, в поэзии и драматургии Су-
марокова, в частности, — не "классицистских лагун", не "класси-
цистских вкраплений", тем самобытнее зазвучат эти произведе-
ния, тем богаче станет собственная наши литературная пись-
менность, подчас слишком долго останавливаемая в возрасте
детства, в возрасте нерассуждающей подражательности.
И быть может, свежее, полнее зазвучат трагедии Сумарокова,
и быть может, национально-объемнее зазвучит отечественный
авангард, если взойдут над ними, как первые литературные зори,
великие древнерусские летописи.
***
Ну вот и окончен наш путь с первым русским профессио-
нальным драматургом Александром Петровичем Сумароковым,
человеком счастливейшей творческой судьбы при жизни и забы-
той посмертной славы. Но никак невозможно, думаю я, чтобы
навсегда исчез из действительности, оставшись только "добычей"
исследователей, художник, чьи творения горячо и сильно вол-
новали современников, зажигая их сердца пламенными чувст-
вами.
Бывает бессмертие, если так можно сказать, как ни парадок-
сально бы выглядела эта фраза — вечное, ненарушаемое, непре-
рываемое хотя бы и временной смертью того или иного худож-
нического имени, того или иного художнического явления. Это
удел гениев, божественных посланцев искусства на земную зем-

262 И. Вишневская. Аплодисменты в прошлое
лю. Эти имена, эти творения не знают даже и мига забвения,
даже и секунды равнодушия новых и новых поколений.
Но бывает и другое бессмертие, словно прерываемое "летар-
гическим сном", когда то или иное время и его люди вдруг
перестают слышать, видеть, осязать вчера еще приводившее их
в экстаз искусство, сбрасывают его в пыль архивов и в тень
воспоминаний. Так могут проходить века и века. Но внезапно
одно из времен вдруг совпадет по сердечным ритмам, по эсте-
тическим пристрастиям с минувшими художественными эпоха-
ми, и перед глазами современников предстанут очнувшиеся от
"летаргического сна" истории и вновь впадающие в реку бес-
смертия те или иные произведения искусства. И словно из за-
пасников, из далеких углов забвения вынут картины древних
мастеров, взбрызнут их живой водой вспыхнувшего обществен-
ного интереса и удивятся сами: какие же огромные богатства
сокрыты в национальных наших сокровищницах!
Быть может, когда-либо так и случится с трагедиями
Сумарокова, которые не просто пьесы, но и первые пьесы
русского репертуара, но еще и литература, хранящая в себе го-
лоса первых русских актеров, но еще и фундамент многих и
многих будущих свершений в российской драме, на российской
сцене.
Пьесы Сумарокова — это еще и Послание Родоначальника —
грядущим родам драматургов и актеров, Послание, где уже, то
открыто, то зашифрованно, то сознательно, то блеснувшей догад-
кой, вычислены "Борис Годунов" Пушкина, авангардистские ис-
кания отечественного футуризма.
Возможно, в науке, в технике, и действительно, новое открытие
"отменяет" предыдущее, свеча не нужна там, где горит элект-
ричество, но в искусстве новое не отменяет уже сделанного,
Пушкин не отменил Державина, Достоевский — Карамзина.
***
Сумароков остается... Он и его трагедии — не "мертвый театр".
Непременно придет время, когда вновь придет и его Время.

Содержание
От автора 3
Глава первая: Первое знакомство
и непреходящая любовь 7
Глава вторая. Хорег пишет "Хорева" 69
Глава третья. Встреча с Шекспиром.
Навстречу Пушкину 155
Глава четвертая. Сумароковские женщины 207
Послесловие, или Бесконечная Вертикаль 243

Инна Вишневская
АПЛОДИСМЕНТЫ В ПРОШЛОЕ
А. П. Сумароков и его трагедии
Художник Ю. Космынин
Компьютерный набор О. Зотова
Оригинал-макет В. Иванов
Корректор Ю. Баклакова
Изд. лиц. № 020809 от 06. 09. 93.
Формат 60 X 84 1/16 Тираж 2000 экз.
Издательство Литературного института им. Горького
Москва, Тверской бульвар, 25
Отпечатано в типографии
Патриаршего издательско-полиграфического центра
г. Сергиев Посад