H. Д. ТАМАРЧЕНКО
«ЭСТЕТИКА
СЛОВЕСНОП
ТВОРЧЕСТВА» '
М.М. БАХТИНА
И РУССКАЯ
ФИЛОСОФСКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ
ТРАДИЦИЯ

Н.Д. ТАМАРЧЕНКО
«ЭСТЕТИКА
СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА»
М.М. БАХТИНА
И РУССКАЯ
ФИЛОСОФСКО-
ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
Издательство Кулагиной
Москва
2011

ББК 83.3(2Рос=Рус)
Т17
Тамарченко Н.Д.
Τ 17 «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина и русская
философско-филологическая традиция — М.: Изд-во Кулагиной,
2011. —400 с.
Исследования М.М. Бахтина по эстетике и поэтике (в частности - в
связи с романами Достоевского и Рабле) анализируются в их
соотнесенности с работами таких русских филологов с философскими
интересами, как А.Н. Веселовский, A.A. Потебня и А.П. Скафтымов, и таких
художественно и даже филологически «ориентированных» философов,
как Вл.С. Соловьев, В.В. Розанов, Д.С. Мережковский, Вяч.И. Иванов,
E.H. Трубецкой, А. Белый, П.А. Флоренский. Все тексты Бахтина
эксплицируют, по мнению автора книги, единую систему идей и понятий;
основания же «эстетики словесного творчества» и проясняются в
контексте русской религиозной философии рубежа веков, которая впитала
в себя актуальный опыт европейской мысли, как предшествовавшей
(Кант, Гегель, Ницше), так и параллельной (Лукач, Фрейд, Шпенглер)
её поискам.
ISBN 978-5-903955-06-0
ISBN 978-5-903955-06-0
О Н.Д. Тамарченко, текст, 2011.
© Издательство Кулагиной, макет, 2011.

Посвящается памяти дорогого друга -
Самсона Наумовича Бройтмана

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 7
Введение: идеи и тексты Бахтина
в современном восприятии 9
1. Проблема авторства и «круг» Бахтина 15
2. Биографический подход: свидетельства
и доказательства 17
3. Автор биографический и автор «имманентный»:
научный язык Бахтина и его «соавторов» 23
4. Проблема системного единства исследований Бахтина:
два «ядра», или «двойной центр» 27
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
«ЭСТЕТИКА СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА»
КАК СИСТЕМА ИДЕЙ 36
Глава 1. Судьба «Введения в поэтику»:
Бахтин и П.Н. Медведев (Опыт определения
авторства на основе изучения
системы идей и понятий) 38
1. Логика развертывания идей и понятий ФМЛ
на фоне раннего Бахтина и позднего П.Н. Медведева 39
2. Существовала ли «школа Бахтина»? П.Н. Медведев
в свете новейших открытий 51
Глава 2. Проблема завершения:
модель произведения и теория жанра 58
1. Материал, эстетический объект, форма 59
2. Трехмерность жанровой структуры
и взаимосвязь исследований о романе 69
3. Проблемы генезиса и эволюции европейского романа 87
Глава 3. Эстетика незавершенности
и поэтика романа: роман и гротеск 99
1. «Временные координаты» 104
2. Гротеск и прозаический словесный образ 105
3. Гротеск и субъектная сфера романа 109

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
ВОПРОСЫ ПОЭТИКИ
В СВЕТЕ РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИИ 117
Глава 4. Философская эстетика
и формальное искусствознание 120
1. «Композиция и архитектоника»
или «композиция и конструкция»?
(Бахтин и П.А. Флоренский) 120
2. Ценностная структура эстетического объекта:
Бахтин, Андрей Белый и Кант 128
3. Форма и содержание, эстетическое и внеэстетическое
у Бахтина и Ницше 136
Глава 5. Проблема автора:
теологический подход к телеологии произведения 143
1. Автор, герой и время в споре о Богочеловечестве
(Бахтин, E.H. Трубецкой и Вл. Соловьев) 144
2. Автор «имманентный»
и автор «внежизненно активный»
(Бахтин и А.П. Скафтымов) 155
3. «Я и другой»: критика экспрессивной эстетики
и проблема формы (Бахтин и Ницше) 164
Глава 6. Язык и образ, поэзия и проза
(Бахтин, Потебня и Гегель) 170
1. Гегель: природа образа
и противоположность поэзии и прозы 171
2. Потебня: антиномии языка и слова,
образа и произведения 179
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА
В РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОМ ОСВЕЩЕНИИ 201
Глава 7. Поэтика романа у Достоевского: тип героя,
роль идеи, жанр (Бахтин и Розанов,
Мережковский, Вяч. Иванов) 203
1. Форма романа Достоевского
в трактовке В.В. Розанова 211
2. Мережковский и понятие «роман-трагедия» 221
3. Вяч. Иванов: синтез идей о жанре
и проблема чужого «я» 229
Глава 8. Теория романа и философская традиция 249
1. Бахтин и проблема «роман и трагедия»
у Вяч. Иванова и Ницше 250

2. Бахтин и «антигегелевская» линия в теории романа
(А.Н. Веселовский и Вяч. И. Иванов) 263
3. Бахтин и «гегелевская» линия в теории романа
(Г.В.Ф. Гегель и Г. Лукач) 276
Глава 9. Культурфилософские проблемы
истории романа 303
1. Истоки жанра и «театральный хронотоп»
(Бахтин и Флоренский) 303
2. Идея «родового тела»:
Бахтин, В.В. Розанов и Зигмунд Фрейд 308
3. Два образа тела в истории культуры:
Бахтин, Винкельман, Гегель и Шпенглер 316
4. Самосознание и «родовое тело»:
Бахтин, Андрей Белый и Ницше 325
Заключение 334
Примечания 338
Список использованной литературы 375
Публикации автора о Бахтине
(положенные в основу книги
и/или вошедшие в её состав) 390
Список сокращений 393
Указатель имен
394

Предисловие
Представим себе возможный диалог Читателя с Автором:
Ч. О Бахтине так много написано... Нужна ли в такой ситуации
еще одна книга?
А. Думаю, что нужна. Во-первых, предмет здесь - не Бахтин как
философ, а только его теория словесного творчества (включая,
разумеется, её философские аспекты). Из этой теории пользуются широкой
известностью лишь некоторые положения и понятия: как система идей
она еще очень мало изучена и почти не понята.
Во-вторых, фактически еще не определено место «эстетики
словесного творчества» в истории отечественной теории литературы.
Отдельные идеи Бахтина сопоставляли с аналогичными идеями других
философов, в основном западных и не всегда имеющих отношение к
филологии. При этом брались во внимание лишь самые хронологически
близкие ученому явления1. О русской философско-филологической
традиции, включившей в себя полуторавековои европейский опыт, речь
вообще не заходила. И проследить, как связана с нею разными своими
гранями бахтинская концепция слова и речевого произведения, никто
даже и не пытался.
В-третьих, в данном случае проблема решается посредством
анализа текстов разных авторов, иногда - сравнительного; и то, и другое
делается крайне редко. И к тому же мой подход к научному творчеству
Бахтина от преобладающего в наши дни крайне далек и даже прямо ему
противоположен.
Ч. Как говорят в таких случаях, с этого места - чуть подробнее...
А. На мой взгляд, основные работы Бахтина эксплицируют
единую систему идей и понятий, а «эстетика словесного творчества» -
не что иное, как систематическая научная поэтика. Её основания
могут быть прояснены в контексте религиозной философии
Серебряного века.
Эти тезисы были изложены и аргументированы еще в «прото-
тексте» предлагаемой книги2. Новый её вариант для меня - и очередной
этап освоения предмета, и реакция на новейшее его восприятие, в
котором заметны, однако, некоторые поразительно устойчивые константы.
В самом деле, как и прежде, господствует освоение идей Бахтина
посредством подбора цитат, подходящих к замыслу цитирующего. И,
следовательно, - вкладывание этим цитирующим в изолированные от
контекста чужие положения удобного для себя смысла. Ведь
собственный их смысл может быть адекватно понят лишь посредством тщатель-

8 Предисловие
ного изучения не только отдельных положений, но также внутренней
логики и смысловых связей в каждом исследовании ученого и между
его работами3.
По-прежнему преобладает стремление не изучать Бахтина, а
использовать его для решения задач, не имеющих зачастую ничего
общего ни с теми вопросами, которым посвящены труды ученого, ни с его
методологией. Только теперь вместо прежнего «хвалебного
присвоения»4 практикуется присвоение посредством разоблачения. И объект
такого использования ныне, как правило, - не отдельные высказывания
или термины, поскольку все это считается слишком давно и хорошо
известным5. Теперь важнее всего само имя Бахтина: его одного все еще
достаточно, чтобы обеспечить интерес практически к любой работе,
независимо от её темы и профессионального уровня.
Чем же отличается эта редакция книги от прежней, и насколько
значительны изменения? - задает её Автор уже ничем не завуатро-
ванный риторический вопрос.
- Прежний текст, с одной стороны, сокращен6; с другой - дополнен
обширным введением, новыми главами и новыми разделами в прежних
главах, что увеличило общий объем текста, оставшегося после
сокращений, примерно в 3,5 раза. Изменились тема и название. По сути дела,
перед читателем новая книга на тему, близкую прежней.
Надо сказать, что Автора в его работе поддерживал и продолжает
поддерживать, с одной стороны, явный интерес читателей к его первой
книге о Бахтине, которая разошлась практически мгновенно. Стало
быть, хотя идти против течения - это, как ныне выражаются, «чревато»,
в некоторых случаях результат оправдывает затраченные усилия. С
другой стороны, Автор уверен в том, что плодотворное развитие
современной поэтики без опоры на систему идей Бахтина и его научный язык
вряд ли возможно.
И, наконец: предлагаемая книга создавалась, пользуясь известным
выражением её главного героя, отнюдь не в «ценностной пустоте»,
причем не только в полемическом (в книге много полемики), но и в самом
утвердительном смысле. В свое - и, слава Богу, долгое - время многое в
творчестве Бахтина помогло мне понять общение с С.Н. Бройтманом. Я
глубоко благодарен за постоянную и разнообразную помощь и
поддержку при подготовке этой книги моей жене, Д.М. Магомедовой, моим
друзьям и коллегам, собеседникам и единомышленникам: М.М. Гирш-
ману, М.Н. Дарвину, В.Ш. Кривоносу, СП. Лавлинскому, Н.Т. Рымарю,
В.И. Тюпе. А также - моим ученицам: И.Г. Драч, В.Б. Зусевой,
A.A. Конюховой, Е.А. Поляковой, В.Г. Угрехелидзе, О.В. Федуниной.

Введение:
идеи и тексты Бахтина
в современном восприятии
«Эстетика словесного творчества», разумеется, - не что иное, как
философски обоснованная поэтика. В последние два десятилетия слово
«поэтика» в России употребляется в самом широком и неопределенном
значении («поэтика террора», «поэтика культуры» и т. п.), причем
гораздо чаще, чем в своем собственном прямом смысле. Но мы будем
рассматривать как раз те идеи, ту терминологию и систему понятий
Бахтина, которые относятся к области научной (т. е. не «нормативной»,
не предписывающей правила создания литературных произведений)
поэтики как специальной литературоведческой дисциплины. Впервые в
таком качестве1 она была разработана у нас А.Н. Веселовским и A.A.
Потебней, а вслед за тем - формалистами и, в сущности, параллельно с
ними Бахтиным.
Другой вопрос - насколько его исследования по этой дисциплине
одновременно и выходят за её пределы,, установленные в особенности
тем же русским формализмом. Иначе говоря: в какой мере и каким
образом теория словесного художественного творчества у Бахтина
возвращается к тому симбиозу поэтики с философской эстетикой,
который был присущ некоторым периодам предшествующего развития по-
этологической мысли, начиная с Платона и Аристотеля?
В своем прямом значении выражение «поэтика Бахтина» в нашей
печати было впервые, по-видимому, использовано В.Н. Турбиным2, а
затем мною - в статье, специально посвященной этому предмету3.
Однако восприятие и особенно оценка идей Бахтина в России (почти
исключительно об отечественной рецепции дальше и пойдет речь),
сложившиеся в последние два десятилетия, таковы, что разговор о его
поэтике может более чем когда-либо показаться совершенно
неоправданным.
В последнее время приобрели широкую популярность и получили
безусловное признание идеи, исключающие серьезное и ответственное
отношение к Бахтину как литературоведу, которое было характерно для
1960-х - первой половины 1980-х гг. и в это время широко
распространено4. Эти новые идеи утвердились настолько, что, как правило,
принимаются за окончательную истину, не требующую никакой
аргументации: по причине, как представляется многим, своей полной
самоочевидности5. По крайней мере, - для всех, кто не хочет отстать от новей-

10 Введение
шей научной моды либо опасается зачисления в ретрограды.
1
Попытаюсь вкратце изложить основные установки такой
новейшей и чрезвычайно влиятельной рецепции Бахтина:
1. Его следует считать не литературоведом, а философом,
который лишь под влиянием неблагоприятных социальных и политических
условий и обстоятельств советской эпохи вынужден был излагать свои
идеи в неадекватной для них форме литературоведческих
исследований.
Такое убеждение привлекает умы настолько, что оно объединило,
например, «позднего» Вадима Кожинова и Михаила Гаспарова, во всем
прочем, как известно, - непримиримых антагонистов.
(Разумеется, для одного из них сформулированный тезис имел знак плюс, а для
другого - минус)6. Сюда же относятся некоторые высказывания
С.С. Аверинцева в его статье «В стихии большого времени»7.
2. Исследования Бахтина, в первую очередь его книги о
Достоевском и Рабле, строятся не на научных понятиях, а на метафорах.
Скажем, слово «сюжет» означает в них совсем не то, что у
литературоведов, будучи знаком-заместителем неких сугубо философских
значений (Н. Бонецкая). Иногда такого рода «иносказания» смело
расшифровываются. Например, «полифонию» объявляют всего лишь
эвфемистической (в условиях советской цензуры) заменой других,
отнюдь не филологических понятий: «соборности» в одном варианте (И.
Есаулов и др.), «плюрализма» - в другом . Идея диалога была
выдвинута, якобы, в противовес тоталитарному монологизму9. Под именем же
«карнавальной культуры» скрывается, по мнению многих, нарисованная
Бахтиным картина подлинного отношения народа к сталинскому
режиму10.
В этой идее метафоричности, точнее - иносказательности текстов
Бахтина также сходятся его читатели самых разных, иногда прямо
противоположных идеологических ориентации (крайние консерваторы и
крайние либералы) и различных профессиональных занятий. Например,
с одной стороны, - некоторые «бахтинологи»; с другой, - многие
специалисты по Достоевскому. Особенно те, кто пишет в последние два
десятилетия о «христианском реализме» этого писателя, т. е. о его
идеологии, характеристика которой при этом выдается за описание поэтики
произведений.
3. Отсюда современное отношение к книгам «Формальный метод в
литературоведении» (ФМЛ) и «Марксизм и философия языка» (МФЯ),
которые никак нельзя счесть завуалированным или иносказательным
изложением философских идей: их специальный (филологический)
характер слишком очевиден. Речь идет о новейшей тенденции считать,
что названные филологические работы не только не написаны
Бахтиным, но даже им не инспирированы, т. е. целиком, с начала и до конца
самостоятельно задуманы и созданы Павлом Медведевым и
Валентином Волошиновым.
Показательно, что по отношению к названным двум книгам в 1960-
е - 1970-е годы господствовало доверие к свидетельствам об авторстве

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 11
Бахтина тех ученых (Вяч.Вс. Иванова и С.Г. Бочарова), которые его
лично и достаточно близко знали, а также хорошо знали некоторых
выдающихся литературоведов и лингвистов того же примерно поколения
(В.В. Виноградова, Н.Я. Берковского, Л.Е. Пинского, В.Б. Шкловского),
посвященных в этот «секрет полишинеля», и которые пользуются
заслуженным авторитетом - не только научным, но и нравственным.
Очевидной представлялась тогда и несоизмеримость научного уровня и
масштаба личности Бахтина с фигурами формальных авторов этих
книг11.
В последние же два десятилетия картина радикально изменилась12:
возобладало, напротив, недоверие к этим свидетельствам и не
подкрепленное сколько-нибудь серьезными доказательствами противоположное
убеждение13. Точнее сказать - страстное верование. Ведь если признать,
что основные идеи этих книг, а может быть и сами их тексты
принадлежат Бахтину, хотя они изданы под другими именами, новейший
подход к работам ученого окажется крайне сомнительным.
Штудии на уже пресловутую тему «круга» или «школы» Бахтина в
последние годы становятся все более модными и все более
радикальными по своим выводам. Их конечная цель - доказать, что в рамках,
определенных этими двумя выражениями, роль ученого как генератора
идей, как ведущего и влияющего на других философа и теоретика
искусства сильно преувеличена14; что на эту роль вполне могут
претендовать его друзья 1920-х гг. П.Н. Медведев и В.Н. Волошинов.
4. Наконец, сформулированные тезисы не могли бы приобрести
такую популярность, если бы не поддерживались еще одним
соображением. Речь идет о категорическом, хоть и не имеющем достаточных
обоснований, отрицании внутренних связей между идеями, терминами и
понятиями, содержащимися в известных работах Бахтина.
Господствует представление об исключительной тематической пестроте и
фрагментарности всего его научного творчества. Оно-то
(представление) и выражает новейшие тенденции интеллектуальной жизни: в
1960-е - начале 1980-х гг. считалось очевидным прямо
противоположное15.
Из этой «аксиоматичной», якобы, предпосылки делаются выводы о
множестве противоречий между его идеями, высказанными в разных
текстах, и о несовместимости различных его работ друг с другом;
формулируются ситуации «Бахтин против Бахтина» и т. п. А это, в свою
очередь, трактуется либо как выражение внутреннего трагизма
личности и судьбы ученого (обусловленного, конечно, историческими
обстоятельствами)16, либо как проявление авторских интенций
релятивизма, этического нигилизма и игры, делающих Бахтина прямым
предшественником постмодернизма и деконструкции17. В результате и
складывается такое положение, когда непредубежденному читателю
становится «все труднее и труднее увидеть Бахтина как целое»18.
2
Подчеркну: я отнюдь не ставил перед собой задачу изложить и
охарактеризовать даже и самые репрезентативные современные
высказывания о Бахтине. Я лишь попытался выявить и сформулировать те

12 Введение
устойчивые и при этом - в значительной мере - априорные
предпосылки новейшего восприятия его идей, которые определяют основной (с
точки зрения нашей темы, разумеется) вектор этого восприятия.
Это, во-первых, акцентирование якобы существующей в
творчестве Бахтина разобщенности между философскими и
литературоведческими проблемами и понятиями; во-вторых - недопущение даже и
мысли о том, что идеи ученого в области поэтики связаны друг с другом и
тем более что они представляют собой продуманную систему. Стоит
также обратить особое внимание на то, что изложенные предпосылки -
не отдельные, разрозненные и значимые сами по себе положения, а
внутренне связанный и цельный идеологический комплекс.
Такой комплекс идей о Бахтине складывался в России, начиная с
эпохи перестройки, под воздействием двух основных, причем прямо
противоположных факторов. Это, с одной стороны, - растущая
популярность постструктурализма и деконструкции; с другой, - все более
настойчивые попытки вернуть русское литературоведение в лоно одной
и единственной авторитетной идеологии - на сей раз ортодоксально-
религиозной. В сущности, это было размывание границ научности - с
двух разных сторон.
Поэтому обеим идеологическим экспансиям в область филологии
противостояло стремление таких ученых, как Михаил Гаспаров,
выстроить китайскую стену между философией (обреченной, с его точки
зрения, на «художественность» и, соответственно, - вымысел) и
позитивной (т. е. «настоящей», опирающейся на бесспорные факты) наукой.
Все, сделанное автором «Проблем поэтики Достоевского» (ПДЦ) и
«Творчества Франсуа Рабле» (ТФР), М. Гаспаров отнес к так понятой
философии.
Это - одно из тех «разоблачающих» суждений о Бахтине, которые
ныне многими принимаются в качестве наконец-то ставящих все на
свои места самоочевидных истин19. В пылу идейной борьбы оказался,
однако, вне поля зрения тот общеизвестный факт, что европейская
поэтика в ходе своей истории неоднократно выступала в тесном и вполне
добровольном союзе с философией. Это было и в момент её рождения
(у Платона и Аристотеля), и на рубеже XVIII-XIX веков (у Гете и
Шиллера. Шеллинга и Гегеля) и, наконец, в эпоху символизма - например, у
Ницше, Вяч. Иванова и Андрея Белого, оказавших на Бахтина наиболее
непосредственное и сильное влияние.
В сущности, мы отметили здесь только эпохи наиболее очевидного
сближения (почти сращения) философии с филологией: они же - и
моменты обновления методологических основ поэтики. В
действительности интересующая нас взаимосвязь дисциплин существовала всегда:
ведь и позитивизм - своего рода философия.
Что касается судьбы поэтики в России XX века, то наблюдателю,
воспринимающему её явления изнутри наиболее влиятельной ныне
линии её развития - от формализма через структурализм к
постструктурализму, может, конечно, показаться, что таков путь подлинной науки. С
такой точки зрения, Бахтин, например, представляется всего лишь
достаточно странным отклонением от нормы или фоном для неё20. На
самом деле наряду с той тенденцией развития русского литературоведе-

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 13
ния XX века, которая может быть представлена именами Якобсона,
Лотмана и Гаспарова, была и другая, которой присущ акцент на связи
поэтики не с лингвистикой, а с философской эстетикой. Эта линия ведет
от символистов (особенно от Вяч. Иванова и А. Белого) через Бахтина и
Лосева к С.С. Аверинцеву и A.B. Михайлову21.
Полемика М.Л. Гаспарова с Бахтиным - именно в силу её
серьезности и глубины (тон оставляю в стороне) - обнаруживает
типологическое родство с дискуссиями на близкие темы, происходившими в конце
XIX - начале XX века. Так, противопоставление «творчества»
«исследованию», по-видимому, восходит к следующему высказыванию
Н.М. Минского: «Наука раскрывает законы природы, искусство творит
новую природу»22. Только оценка соотношения науки с её антиподом у
двух авторов прямо противоположна.
Не меньшее сходство можно увидеть между этой полемикой и
отношением традиционной классической филологии (вполне
позитивистской) в ту же эпоху к трактату Ницше «Рождение трагедии из духа
музыки». Вот что писал в 1928 году об этой научной ситуации А.Ф. Лосев:
«В течение десятилетий считалось зазорным и недопустимым столь
невероятное верхоглядство и фантастика, чтобы говорить об
античности вообще, не о её бесконечно разнообразных фактах, но о её единой
идее. Под влиянием, и сознательным и бессознательным, ограниченных
и узких философских теорий ученые хотели всецело погрузиться в
собирание и коллекционирование фактов и в нахождение их фактической
же закономерности»23.
На массовом восприятии идей Бахтина пафос изгнания философии
из филологических исследований, приводящий, естественно, к
возрождению позитивизма, сказывается не столько сам по себе, сколько в
тесном сплетении с влиянием деконструкции. Это в известной мере
объясняет, как мне кажется, и причины крайне резкого (иногда -
ожесточенного) отталкивания от этих идей в последние два десятилетия, и
огромное воздействие перечисленных выше установок их восприятия на
современное, если можно так выразиться, научное подсознание.
Эти установки действуют как истины, уже окончательно
проверенные (хотя их никто не проверял), и авторитетные настолько, что
требование доказательств могут счесть свидетельством в лучшем случае
неосведомленности или отсталости, а в худшем - злонамеренности. На
почве такого рода априорных умонастроений любая более или менее
умелая и достаточно эмоциональная риторика покажется неизмеримо
убедительнее любой спокойной научной аргументации.
И все же возникают определенные сомнения уже и по первым двум
отмеченным пунктам. Что касается третьего и четвертого, то они
представляют собою настоящие проблемы и требуют особого рассмотрения.
3
Во-первых, почему нам следует соглашаться с тем, что любые
литературоведческие термины Бахтина не являются таковыми, скрывая в
себе чисто философские или религиозно-философские значения?
С одной стороны, для того чтобы всерьез аргументировать
подобное утверждение, необходимо сначала полностью и тщательно изу-

14 Введение
нить бахтинский «тезаурус». Но никто из тех, чьи мнения я приводил,
такой работой никогда не занимался.
Попытки систематического изучения научного языка Бахтина, а,
следовательно, и традиций, с которыми он связан, предпринимались в
1990-е годы в России (Москва, РГГУ)24, а также, насколько мне
известно, в США (В. Ляпунов) и Канаде (А. Садецкий). Но ни общественной
поддержки, ни широкого резонанса они не получили. И все же возникло
несколько работ на эту тему, выполненных по строгой лингвистической
методике. В одной из них показано, например, что все известные нам
случаи употребления Бахтиным термина «полифония» неукоснительно
сохраняют определяющие признаки обозначенного этим словом весьма
точного и строгого музыковедческого понятия25.
С другой стороны, популярному представлению об
«иносказательном» и даже зашифрованном содержании книг и вообще
высказываний Бахтина на литературоведческие темы противостоит специальное
изучение действительного философского содержания таких его текстов,
как «К философии поступка» и «Автор и герой в эстетической
деятельности». Оно делает совершенно очевидным тот факт, что самые общие
категории нравственной философии ученого и его самые конкретные
высказывания на литературоведческие темы связаны друг с другом
через его лее философскую эстетику. И что идеи Бахтина в этой сфере,
весьма далекой от каких-либо иносказаний26, опирались на мощную
научную традицию и огромное количество источников27.
Во-вторых, вызывает большие сомнения обоснованность суждений
(весьма безапелляционных) некоторых специалистов по Достоевскому,
согласно которым книга Бахтина о творчестве писателя, в сущности, не
научна, а художественна («сплошь метафорична»)28. Ведь это
утверждают как раз те литературоведы, которые в своих собственных
трактовках произведений великого романиста следуют за религиозно-
философской критикой рубежа XIX-XX вв. А самой этой критике
метафоричность манеры изложения была в высшей степени свойственна
(достаточно вспомнить, например, книгу Бердяева о миросозерцании
Достоевского)29.
Кроме того, литературоведы, отрицающие научность упомянутого
исследования Бахтина, повторяют в своих работах те самые попытки
интерпретировать смысл художественных произведений Достоевского
на основе идей их персонажей, которые этот ученый в свое время
оспорил. Но ведь он-то и показал, что интерпретации такого рода не
научны, поскольку они не учитывают принципиальное различие между
жизненной идеологической позицией героя и эстетической (т. е.
«внежизненной») позицией автора. Должны ли мы принимать упреки
Бахтину в недостатке строгой научности со стороны такого
литературоведения, которое Сергей Бочаров метко назвал «благочестивым»?
В-третьих, стоит в этой связи обратить внимание на один странный
и в то же время далеко не случайный факт. В 1960-е - 70-е годы в
профессиональной филологической среде уделялось большое внимание
созданной М.М. Бахтиным теории романа: достаточно вспомнить
совместную и, так сказать, «программную» статью В.М. Жирмунского,
Б.С. Мейлаха и Г.М. Фридлендера30, но были и другие работы. В по-

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 15
следние же пару десятилетий у нас эта тема вообще не обсуждается.
Для её трактовки (и уровня её понимания) на Западе симптоматичны,
напр., тезисы Е. Курганова об «анекдотизации» успевшего уже, якобы,
«окостенеть» романа и о вытеснении его в качестве ведущего жанра
анекдотом31, а также книга Г. Тиханова, в которой отношения Бахтина к
Лукачу как теоретику романа уподоблены поведению раба,
«подражающего своему господину и в то же время стремящегося опередить
его»32.
1. Проблема авторства и «круг» Бахтина
Итак, заслуживают ли столь безоговорочной поддержки новейшие
попытки полностью приписать специальные филологические работы,
связанные с ранним Бахтиным, Медведеву и Волошинову?
Какими бы мотивами ни руководствовались сторонники этой
очередной «переоценки ценностей» - стремлением ли создать сенсацию
(что им, безусловно, удалось) или же восстановить историческую
справедливость (в их весьма своеобразном понимании)33 - они проявляют
при этом слишком явную и необъяснимую, на первый взгляд, узость и
пристрастность. Ведь рядом с Бахтиным в те же самые годы были и
другие люди, отнюдь не менее ему лично близкие и к тому же куда
более талантливые, чем Медведев или Волошинов.
Это замечательный и образованнейший литературовед Л.В.
Пумпянский34 (к тому же объявивший в 1922 г. о намерении издать «очерк
критики формального метода»)35. Это, далее, столь серьезный философ,
как М.И. Каган (кроме него и Бахтина никто из участников «круга» или
«школы» собственно философских трудов не писал)36, и такой
выдающийся музыковед, как И.И. Соллертинский, блестящий знаток
европейских языков и литератур, в особенности истории драмы и театра . Он,
кстати, занимался и психологией, в частности, психоанализом38.
Отчего же никто не пытается приписать труды Бахтина этим его
трем друзьям или хотя бы объявить их «соавторами», чьи имена
почему-либо на книгах не поставлены? На это есть, по-видимому, несколько
причин.
Первая: их весьма высокая научная репутация, безусловно,
самостоятельна (т. е. существует и помимо отношений с Бахтиным) и вполне
определенна. Понятно, что именно представляло для них
первостепенный интерес и в чем они, скорее всего, могли быть лишь собеседниками
и помощниками (при всех своих знаниях и одаренности). Зато
совершенно неясен в этом отношении Волошинов и в значительной мере
загадочен Медведев, писавший как раз весьма много, но о слишком уж
разном (например, то о Блоке, то о Демьяне Бедном). Тут легче
предположить, что он написал плюс к тому еще и книгу о формальном методе
(особенно если не задумываться над философскими основаниями
критики формализма в этой книге).
Вторая: поставить чужое имя на своей книге можно было ведь и
потому, что на этот дружеский жест предполагался ответ в виде
помощи в издании другой книги (скажем, о Достоевском). Такое соображе-

16 Введение
ние никак нельзя сбрасывать со счетов39. Но ни один из названных трех
ученых такими возможностями явно не располагал. Зато известны
весьма большие возможности в этом отношении не только Медведева,
но даже и Волошинова - судя по дневнику О.М. Фрейденберг40.
Третья: исходя из того, что нам на сегодняшний день известно об
этих трех друзьях Бахтина, им также была свойственна способность
совершенно легко и естественно признавать его первенство и
превосходство над собой в некоторых областях знания. Показательна запись
Л.В. Пумпянского: «Вот над чем я думал, усвоив взгляды М<ихаила>
М<ихайловича>»41. И уж конечно, любой из них, будучи готов помочь
Бахтину, не мог бы стремиться извлечь из этого какие-нибудь
карьерные выгоды. Об этом свидетельствует, с моей точки зрения, признание
И.И. Канаева относительно авторства статьи «Витализм». По-
видимому, Медведев и Волошинов отличались от других друзей
Бахтина еще и в этом отношении.
Оборотная сторона происходящей ныне «переоценки ценностей» -
стремление понизить значимость трудов, безусловно принадлежащих
Бахтину (изданных под его именем), и даже поставить под сомнение
собственную их аутентичность. Для этого используется новейшая,
опять-таки, версия о неспособности ученого вообще написать какой-
либо связный и продуманный, достаточно большой по объему текст.
Он, якобы, испытывал отвращение к писательству42 и мог сочинять
поэтому исключительно краткие фрагментарные записи: тут-то ему и
приходили на помощь В.Н. Волошинов и/или П.Н. Медведев (что, по
мнению одного из наиболее радикально настроенных «бахтиноло-
гов»43, и произошло с книгой о Достоевском)44.
Отсюда же и демонстративное недоверие подобного рода
исследователей к свидетельству Бахтина о его пропавшей книге, посвященной
европейскому роману воспитания: не было, дескать, такой книги, и не
мог он её написать. Книга, однако же, была: сравнительно недавно H.A.
Паньков опубликовал её план-проспект (45 машинописных страниц) и
письмо к редактору с указанием общего объема монографии - 10-12 а.
л.45 А почти десятилетием раньше Б. Пул обнаружил в архиве Бахтина
вместе с кратким планом книги подготовительные материалы к ней,
«насчитывающие более 700 страниц рукописного текста»46.
Читатель, конечно, может вспомнить по этому поводу не только
монографию о Рабле (имеющую, кстати, в два с лишним раза больший
объем, чем книга о Достоевском), но и столь обширные, состоящие
каждая из нескольких глав, работы (почти книги), как «Слово в романе»,
«Формы времени и хронотопа в романе». Все они были написаны тогда,
когда какая-либо помощь Бахтину со стороны двух ученых, настойчиво
именуемых его равноправными соавторами, а то и просто авторами его
книг, по объективным обстоятельствам была уже совершенно
исключена47.
Таким образом, та аргументация в пользу формальных авторов
двух «спорных» книг, которую можно назвать косвенной, достаточно
убедительной, мягко говоря, не выглядит48. Прямыми же аргументами
представляются свидетельства современников (мемуары, дневники,
переписка); в особенности, разумеется, тех из них, кто общался с Бахти-

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 17
ным и задавал ему прямые же вопросы на интересующую нас тему.
Существует и принципиально иной подход к решению проблемы:
можно попытаться определить авторство ученого таким же методом,
который используют по отношению к художественным текстам, т. е. по
языку и стилю. При этом если в случае с художественными текстами
имеется в виду, в частности, словарь образов и мотивов, то в данном
случае речь может идти в первую очередь о свойственном работам
ученого устойчивом круге понятий или тезаурусе.
Попробуем рассмотреть и оценить возможности обоих подходов к
решению вопроса об авторстве «спорных» текстов.
2. Биографический подход:
свидетельства и доказательства
Специалисты по «бахтинскому кругу» предпочитают
рассматривать этот вопрос исключительно в плоскости биографической. Однако,
имеющиеся в этой области данные, как известно, противоречат друг
другу, включая разные или неопределенные свидетельства самого
Бахтина. Скорее всего, как раз поэтому С.С. Аверинцев предлагал оставить
вопрос открытым.
Тем же, кого такой выход из положения не устраивает, остается,
по-видимому, - разумеется, если они хотят придать своим
исследованиям научный статус - решать этот вопрос посредством сравнительной
оценки степени достоверности мнений, высказанных «за» и «против».
Но коль скоро историк «трудов и дней» упомянутого «круга»
предпочитает (в отличие от автора этих строк) именно такой метод установления
авторства, ему следует приводить и сравнивать, во-первых, суждения
как «за», так и «против», причем в равной мере. И, во-вторых,
необходимо эксплицировать критерии, на основе которых осуществляется
сравнительная оценка таких суждений.
К сожалению, на практике не делается ни то, ни другое. Приведу в
качестве самого впечатляющего в этом отношении примера одну из
новейших публикаций49.
Во-первых, никакие свидетельства об авторстве Бахтина (или же о
том, что авторами «спорных» текстов не являются Медведев и Волоши-
нов), принадлежащие людям, которые знали упомянутых трех ученых,
здесь не приводятся вообще. Не цитируются и не комментируются
также никакие другие мнения этого рода. Единственное исключение -
переданный мною рассказ А.П. Чудакова о его беседе с философом50;
рассказ этот Ю.П. Медведев называет сначала «очередным вариантом
слуха» (значит, все-таки об этом говорят или говорили многие!), а затем и
вовсе «сплетней» (с. 179). Однако, умолчаниями (равно как и личными
выпадами) дело в этой статье не исчерпывается. Приведу два примера
используемых здесь методов «ниспровержения критик»:
1) Совсем не упомянуть в такой связи самую известную и
значительную для темы публикацию - статью С.Г. Бочарова - Ю.П.
Медведев все-таки, видимо, не смог. И вот она упоминается (единожды), но
как! - в сноске, после фразы о том, что Бахтин «перед смертью реши-

18 Введение
тельно отказался подписать бумагу для ВААП о своем авторстве» (Там
же).
Открываем текст работы С.Г. Бочарова на указанной в сноске
странице (79) и с изумлением обнаруживаем, что ничего подобного всеми
уважаемый литературовед не говорил: здесь сказано лишь о том, что
«поздний Бахтин, признавая свое фактическое авторство в разговорах,
не пожелал его узаконить». Ни о смерти, ни о ВААП - ничего51.
2) В моей статье, по поводу которой и написан комментируемый
здесь масштабный текст о «жертвах вненаходимости», книги ФМЛ и
ФФ52, принадлежащие по моему (отнюдь не оригинальному) мнению
разным авторам (первая - Бахтину, вторая - Медведеву), сравниваются
так: «Но вот беда: "улучшенный", по мнению В.Н. Захарова, вариант
ФМЛ, т. е. книгу ФФ (см. с. 27-28), мало кто читал. И это положение,
несмотря на титанические усилия одиноких энтузиастов, вряд ли когда-
нибудь хоть на йоту изменится. А вот непереработанную и
недостаточно лаконичную книгу ФМЛ ("То, что в ФМЛ изложено на десятке
страниц, в ФФ сосредоточено на двух страницах" - с. 28) читали и будут
читать все серьезные специалисты по поэтике. Не кажется ли
удивительным такой результат переработки литературоведом его собственной
(как он утверждал в предисловии к ФФ - с. 11) книги с целью её
улучшения?»53.
Ю.П. Медведев приводит мой отзыв следующим образом: «Его
слова: "Книгу ФМЛ <...> читали и будут читать все серьезные
специалисты по поэтике" (с. 184), казалось бы, дорогого стоят» (с. 169-170).
Нет, мне, например, это не кажется: в таком изложении мои слова явно
не стоят ничего. Способ цитирования, свойственный нашему автору,
как видно, приносит результат, ничуть не менее удивительный, чем
способ редактирования чужой книги, избранный в свое время автором
ФФ. Сходство, можно сказать, впечатляет и наводит на размышления.
Отношение Ю.П. Медведева к чужому мнению и чужому слову,
если воспринимать его на фоне традиций науки (но, конечно, не на
фоне идеологической полемики 1930-х гг., в которой успешно участвовал,
например, П.Н. Медведев), отличается, таким образом, неоспоримым
своеобразием54.
Во-вторых, критерии, исходя из которых этот исследователь
высоко оценивает достоверность и авторитетность приводимых им
утвердительных суждений об авторстве П.Н. Медведева, не формулируются
и не обсуждаются. Приходится лишь догадываться о том, что высокие
оценки таких высказываний мотивированы не только близостью мнений
реферируемых авторов реферирующему, но также соответствием их
(мнений) тут же перечисленным большим заслугам П.Н. Медведева
перед отечественной наукой и лично перед Бахтиным, которому он много
помогал и, вообще, покровительствовал - иногда даже с риском для
себя. Кроме того, такие мнения высказаны специалистами, имеющими
высокий официальный статус (правильного мнения придерживается,
скажем, не кто-нибудь, а «вице-президент международного общества
Достоевского» и «профессор») и/или опубликовавшими работы на эту
тему за рубежом, на английском языке, что, разумеется, повышает их
авторитетность.

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 19
С.Г. Бочаров, согласившись с предложением С.С. Аверинцева
«оставить проблему нерешенной», заметил: «Есть не так уже мало
свидетельств, но они не могут быть доказательствами»^. Есть, однако,
одно главное свидетельство, которое он, как мне кажется, в этом
именно отношении недооценивает.
Я имею в виду письмо М.М. Бахтина В.В. Кожинову от 10.1.61. До
недавнего времени был известен (благодаря статье С.Г. Бочарова «Об
одном разговоре и вокруг него») лишь центральный его фрагмент,
прямо относящийся к спорному вопросу: начиная с признания автора
письма о том, что обе книги, названные его корреспондентом, ему
«очень хорошо известны» и заканчивая словами о том, что
«основная концепция» этих книг (а также книги о Достоевском) «за
тридцать лет совершила, конечно, известную эволюцию».
На этом фрагменте письма, к тому же иногда приводимом без
последней фразы об эволюции56 (что само по себе знаменательно), и
основываются попытки исследователей творчества Волошинова и
Медведева убедить всех в том, что письмо это означает документированный57
отказ Бахтина от авторства не только книг, но и объединяющей их
концепции (она-то, мол, и есть - в отличие от трех книг, написанных тремя
разными авторами, - плод коллективного творчества).
Публикуя полный текст этого письма, H.A. Паньков ссылается на
прямо противоположные истолкования смысла упомянутого фрагмента
С.Г. Бочаровым и Ю.П. Медведевым. Первый считает, что в нем четко
выражена мысль об индивидуальном авторстве «основной концепции»,
т. е. о создании её (хотя и не самих книг) Бахтиным, второй - что четко
сформулирован коллективный характер этой концепции. По мнению
Ю.П. Медведева, «Если уж серьезно говорить о
доказательствах авторства книг Волошинова и Медведева, то самым надежным из
них является непринужденное свидетельство самого Бахтина, не
усматривавшего несоразмерности Медведева и Волошинова ОБЩЕЙ с ним
"концепции словесного творчества"...»58. Вывод публикатора: «Пусть
читатель сам решит для себя, какой из вариантов толкования кажется
ему предпочтительнее»59.
Мне кажется, что для выбора более адекватной интерпретации
смысла любого текста, в том числе и научного, необходимы критерии,
которые может дать только анализ его структуры. Попробуем такой
анализ осуществить.
Вот текст письма полностью60:
10.1.61
Дорогие друзья!
Простите, что замедлил с ответом. Сердечно благодарю за
поздравление и добрые пожелания.
Прежде всего отвечаю на Ваш последний вопрос. Книги «Формальный
метод» и «Марксизм и философия языка» мне очень хорошо известны. В.Н.
Волошинов и П.Н. Медведев - мои покойные друзья; в период создания
этих книг мы работали в самом тесном творческом контакте. Более того, в
основу этих книг и моей работы о Достоевском положена общая концепция
языка и речевого произведения. В этом отношении В.В. Виноградов
совершенно прав. Должен заметить, что наличие общей концепции и контакта в

20 Введение
работе не снижает самостоятельности и оригинальности каждой из этих
книг. Что касается до других работ П.Н. Медведева и В.Н. Волошинова, то
они лежат в иной плоскости, не отражают общей концепции, и в создании
их я никакого участия не принимал.
Этой концепции языка и речи, изложенной в указанных книгах без
достаточной полноты и не всегда вразумительно, я придерживаюсь и до сих
пор, хотя за тридцать лет она совершила, конечно, известную эволюцию.
Мне приятно узнать, что она имеет сторонников и сейчас.
По существу же самой концепции разрешите мне написать позже,
когда я несколько разгружусь и буду чувствовать себя лучше.
Я очень благодарен Вам за Вашу попытку как-то продвинуть мою
книгу о Рабле. Сейчас я не надеюсь на успех, но считаю полезным, что Вы
напомнили о ней. Книга моя, законченная двадцать лет тому назад,
нуждается, конечно, в довольно существенном обновлении, и я надеюсь заняться
её переработкой, если обстоятельства сложатся благоприятно, в
ближайшем будущем. Кстати, у меня сохранились копии рецензий на эту книгу
Е.В. Тарле, М.П. Алексеева (ныне академика), Б.В. Томашевского и др.
Если они могут быть полезны для дела, то я их пришлю. Еще раз благодарю
за Вашу заботу.
Примите мои запоздалые поздравления и самые лучшие новогодние
пожелания.
Я всегда буду рад известиям от Вас. Не обижайтесь на мои пока
краткие и сухие ответы.
Неизменно Ваш
М. Бахтин.
Письмо, во-первых, - элемент переписки, имеющей свой сюжет:
оно отражает определенную фазу этого сюжета. С начала
эпистолярного общения прошло почти два месяца (первое письмо Бахтину
датировано 12.XI.60). Обращение «Дорогие друзья» было и до этого
постоянно, поскольку все предшествующие письма направлялись Кожиновым
от имени определенной группы лиц (в первом письме разъяснено, что
«мы» - это пять сотрудников ИМЛИ). Уже по этой причине письмо
Бахтина в строгом смысле не носит личного характера.
Нельзя не заметить также, что ответ Бахтина на последнее письмо
Кожинова, в котором он, выделяя себя из группы, задал вопрос о книгах
Волошинова и Медведева (и упомянул мнение В.В. Виноградова об
«общей теории художественной речи» в этих книгах и в книге Бахтина
о Достоевском), оказался более сдерэюанным («сухим»), чем ответы на
предшествующие письма. Видимо, заданный вопрос не мог
расположить Бахтина к открытому и теплому общению. Впрочем, адресату
оставлена надежда, что явная сухость и краткость - дело временное
(«пока краткие и сухие»).
Об этих же особенностях письма говорит и заключительное
обращение к адресату. 26.XI.60 Бахтин заканчивал письмо словами «С
уважением и любовью»; 7.XII.60 - «С сердечным приветом и любовью».
Отвечая на следующее за рассматриваемым текстом - уже личное -
письмо В.В. Кожинова от 23.11.61 - Бахтин подписывается вновь «С
любовью и уважением» и т. д. В этом же случае использована другая
форма, менее личная и эмоциональная.

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 21
Как видно, считать ответ Бахтина на вопрос, который со временем
приобрел сакраментальный характер, вполне откровенным, нет никаких
оснований. Этот ответ - по тем или иным причинам - несомненно,
осторожен: как если бы он учитывал не только личный интерес и личную
реакцию Кожинова.
Во-вторых, Бахтин строит свой ответ в определенной
последовательности. Первый ход. Сначала - названные книги «мне очень хорошо
известны». И авторы их - «мои покойные друзья» (никаким
свидетельством особой личной близости это выражение считать нельзя, так как
адресаты письма, которых Бахтин пока еще никогда не видел и не знает,
- «дорогие друзья»). Тут же он говорит о своем «творческом контакте»
с Медведевым и Волошиновым и о работе над книгами то ли общей, то
ли параллельной - в ходе творческого общения: «в период создания
этих книг мы работали в самом тесном творческом контакте».
Создается неопределенное, неустойчивое впечатление либо общей работы над
текстами, либо совместного продумывания их содержания (обсуждения
идей?): ведь прямо ничего не сказано.
Второй ход (отмечен оборотом «более того»): оказывается, что в
книгах всех трех авторов содержится «общая» (подчеркнуто
Бахтиным) «концепция языка и речевого произведения», что как будто и
заметил В.В. Виноградов. Но академик говорил (и это отлично известно
как автору письма, так и его адресату) только о точках зрения на
стиль, которые, по его мнению, «однородны» у П. Медведева с
работами «М. Бахтина, В. Волошинова и др.», только у последних они «более
ярко выражены»61. Между тем, для дискуссии, которую резюмировал
В.В. Виноградов в своем выступлении, характерно резкое
противопоставление лингвистического и литературоведческого подходов.
Сказывается оно и здесь: у Волошинова, действительно, акцентирован более
близкий В.В. Виноградову лингвистический аспект проблемы стиля,
который присутствует также в книге о Достоевском (отсюда большая,
по его мнению, «яркость» выражения в этих двух случаях). Тогда как
подход Медведева к этой проблеме - вполне литературоведческий.
Сопоставление тем самым обращает наше внимание на то, что
именно книга Бахтина о Достоевском сочетает в себе обе дисциплины,
причем в равной степени (в первом издании она была, как известно, в
соответствии с этим разделена на две части). Бахтин и в письме говорит
о концепции не только языка, но и «речевого произведения». Это
обстоятельство подсказывает вывод касательно того, кому именно из
трех авторов книг принадлежит общая для этих книг (но не их
авторов) концепция. Каковы могли быть на этот счет предположения В.В.
Кожинова, автору письма понять было нетрудно, так как в своем
обращении к Бахтину он упомянул о «других, значительно менее
интересных работах Медведева»62.
Отсюда третий ход: адресата письма сначала (впротивовес только
что сказанному) убеждают в том, что каждая из книг
«самостоятельна и оригинальна», несмотря на общую концепцию и «контакт в
работе». Разумеется, это - довод в пользу того, что каждая из трех книг
написана все-таки одним из трех авторов, а концепция была, видимо, у
них «общей» в смысле совместной.

22 Введение
Но следующее сообщение имеет прямо противоположный смысл:
другие работы Медведева и Волошинова «лежат в иной плоскости, не
отражают общей концепции...». Прервем цитату, чтобы подчеркнуть:
дело не в том, что они - на другие темы... Дело как раз в том, что на
них не сказался «самый тесный творческий контакт»: «...и в создании
их я никакого участил не принимал». Таким образом, участие Бахтина
и выразилось в существовании общей для трех книг
«концепции языка и речевого произведения». Иначе говоря, она-то ему
прежде всего и принадлежит63.
Об этом же - и четвертый ход. Бахтин и по сей день
придерживается этой концепции и развивает её («она совершила эволюцию»). Если
она была тогда изложена «без достаточной полноты и не всегда
вразумительно» во всех трех книгах, то это можно понять только
следующим образом: тридцать лет назад он сам еще не мог - по тем или иным
причинам - иначе изложить эту концепцию (что же говорить о
«других работах» Медведева и Волошинова, которые её и вовсе не
выражают, поскольку создавались без участия Бахтина?).
И последнее. Что означает фраза «мне приятно было узнать, что
она имеет сторонников и сейчас»? Смущает это «и». Тех, кто «сейчас»
разделяет концепцию Бахтина, перечислил в своем письме В.В. Кожи-
нов. Но кто был её сторонником тогда, тридцать лет назад?
Единственные имена, которые назвал Бахтин - это имена его друзей,
Медведева и Волошинова.
Подведем итоги. Суждение Ю.П. Медведева о смысле
рассмотренного письма М.М. Бахтина приходится признать полностью
произвольным, совершенно не обоснованным. Само «свидетельство», как мы
убедились, отнюдь не является «непринужденным». Но, несмотря на это,
письмо ясно говорит именно о «несоразмерности» Медведева и
Волошинова концепции, которая является «общей» не для трех лиц, а для
трех книг. Кстати, и концепцию эту Ю.П. Медведев именует
неправильно: у Бахтина - «концепция языка и речевого произведения»; у
исследователя «бахтинского круга» - «концепция словесного творчества».
Если эта подмена и неосознанна (т. е. не имеет цели указать на
коллективное, якобы, авторство «эстетики словесного творчества»), то
она, безусловно, не случайна. Ведь, с точки зрения говорящего, важны
не идеи, которые имел в виду Бахтин (ими-то Ю.П. Медведев как раз
вовсе не занимается), а факт биографической близости с ученым двух
других участников создания «спорных» книг. Прав С.Г. Бочаров: «...это
была самобытно-авторская концепция (каковой мы знаем могучую фи-
лософско-филологическую концепцию Бахтина), а не плод
коллективного творчества»64.
Так к какой же цели должны направить свои усилия те, кто изучает
научное творчество Бахтина? На то, чтобы выяснить степень
«соразмерности» его творческому потенциалу Волошинова и (в
особенности, разумеется!) Медведева? Или на то, чтобы разобраться в той
самой концепции, которая была в книгах этих его друзей, пока они
работали «в тесном творческом контакте» с ним, но почему-то отсутствует в
тех работах, где они действовали совершенно независимо от него65?
Мы выбираем второе. Именно созданная Бахтиным концепция

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 23
языка и произведения принесла ему мировую славу и служит
источником всеобщего интереса ко всему, что он написал. Она, действительно,
как справедливо отметил С.Г. Бочаров, имеет характер одновременно
филологический и философский. Не менее важна и другая особенность:
«филологичность» здесь органически и в равной степени сочетает в
себе литературоведческий и лингвистический аспекты.
Отсюда, например, возможность уже замеченного внимательными
наблюдателями перекочевывания замысла книги ФМЛ в аспирантский
план Волошинова. Тут не только сообщение в одном из отчетов
аспиранта о своей работе над книгой под названием «Введение в
социологическую поэтику»66, но также перечисление четырех её глав - в другом67:
факты, которые не могли не вызвать недоумения68. Более того, в плане
другой будущей работы - «Марксизм и философия языка»
(написанном, по утверждению H.A. Панькова, не рукой Волошинова69),
находим главу IV, содержащую два пункта: «1. Философия языка и
проблемы поэтики. 2. Формальный метод и борьба с ним»70.
Становится очевидным, что в сознании одного из трех ученых,
работавших в «тесном творческом контакте», проблемы книг ФМЛ и
МФЯ присутствовали не просто одновременно, но во внутренней
смысловой связи. Так сказать, нераздельно. Хотя и неслиянно. Только он и
мог определенным образом (условно) разграничить концепции
«языка» и «речевого произведения» и развернуть каждый из аспектов в
отдельности - с учетом, разумеется, существования другого. Полностью
аналогичную картину наблюдаем в творчестве Бахтина и в более
поздние годы: разработка проблем стилистики составляет, как известно,
особый и очень важный аспект в его исследованиях по теории романа.
Но и, наоборот: в работу над «металингвистической» книгой «Жанры
речи» Бахтин включает результаты изучения романа71.
Таким образом, мы не только получили дополнительный аргумент
в пользу предложенного выше истолкования смысла замечания Бахтина
об общей для трех книг «концепции». Одновременно мы убедились в
прочной взаимосвязи двух вопросов: об авторстве «спорных» книг и о
внутреннем смысловом единстве результатов научного творчества
Бахтина, ключ к которому в рассмотренном письме В.В. Кожинову он сам
и предложил.
3. Автор биографический и автор «имманентный»:
научный язык Бахтина и его «соавторов»
Начнем с непосредственных читательских впечатлений от текстов
ученого. Они-то и наталкивают на поиски таких доказательств
авторства, которые не связаны прямо с фактами биографии. Скажем,
впечатление глубокого внутреннего (смыслового) единства в художественном
произведении, автор которого нам не известен, позволяет утверждать,
что он, по крайней мере, есть - в качестве инстанции, организующей,
создающей это единство смысла. И мы можем опознать такого
«имманентного» автора72 в разных текстах, даже если о личности их создателя
ничего не известно.

24 Введение
В самом деле, многие и многие читатели Бахтина, которые,
знакомясь со «спорными» текстами, стремятся прежде всего понять их смысл
(а, например, не ответить на животрепещущие вопросы: кто был рядом
с этим ученым, когда текст книги создавался, и не помогал ли этот кто-
то каким-то образом его создавать?), совершенно уверены, не затрудняя
себя доказательствами, что эти тексты написаны именно Бахтиным73.
Эта уверенность вызывается следующей очевидной особенностью:
каков бы ни был специальный предмет той или иной работы -
«социологическая поэтика» (ФМЛ), «социологическая наука о языке» (МФЯ)
или социальная психология («Фрейдизм») - самое сильное впечатление
производят философская оригинальность и глубина, столь редко
встречаемые в подобного рода специальных исследованиях. Впечатляет, как
точно сформулировал С.Г. Бочаров, «калибр ума», ощутимый, несмотря
на очевидные сознательные усилия придать изложению «современный
стиль» и сделать его в максимальной степени популярным.
Между тем, если серьезные познания и интересы Пумпянского и -
видимо, под его влиянием - Соллертинского в области философии
достаточно известны74, то ни Медведев, ни Волошинов, судя как по
документам и публикациям (исключая, разумеется, «спорные»), так и по
отзывам современников, не дали ни малейшего повода заподозрить их в
попытках самостоятельно решать сложные философские вопросы.
Имеющиеся данные о занятиях П.Н. Медведева теорией
литературы делают весьма вероятным предположение о принадлежности его
основных работ к особому направлению в этой области науки: а именно
к исследованиям по психологии творчества15. Это направление в 1920-е
годы было очень популярным, судя как по опубликованным книгам
СО. Грузенберга76 и по известной работе А.И. Белецкого «В мастерской
художника слова» (1923)77, так и по неопубликованным тогда трудам
Б.А. Грифцова «Психология писателя» (создавалась в 1923-24 гг.)78 и
Л.С. Выготского «Психология искусства» (1925)79. С ним связано
большое количество книг и статей о том, «как работал» тот или иной
писатель, о «творческих историях» отдельных произведений и т. д., и т. п.
В этом ряду находится и книга П.Н. Медведева «В лаборатории
писателя» (1933, 1960), куда включены, в частности, его работы о Блоке80.
Сравнение же с исследованием А.И. Белецкого на ту же тему убеждает
в том, что живость и популярность изложения в книге П.Н. Медведева
ни с какими теоретическими открытиями не сочетается: по своим
основным идеям и материалу (сведения об особенностях психологии
творчества различных европейских писателей) она вполне вторична и
стремится всего лишь привлечь читателя интересной информацией.
Специфические научные предпочтения автора книги понятны и
законны, разумеется, но их уж никак нельзя назвать философскими. Более
того, параллельно была обоснована - в книге С.Л. Франка «Душа
человека» (1917) - в качестве самостоятельной дисциплины «философская
психология»: по сравнению с ней, книга П.Н. Медведева относится,
напротив, к «эмпирической психологии»81.
Ни о каких трудах П.Н. Медведева в области философской
эстетики и даже о выступлениях (докладах) на эту тему сведений также не
имеется82. Ни он, ни Волошинов, с точки зрения бесспорных участников

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 25
философского кружка в Невеле, к нему не принадлежали83. Разумеется,
все это отнюдь не отменяет другого обстоятельства: оба близких
знакомых Бахтина были, по-видимому, одаренными и знающими людьми,
имеющими определенные заслуги перед наукой и культурой. Но
попытки поставить их на один с ним уровень как теоретиков искусства (в
частности, словесного) неизбежно приводят к результатам,
отрицательным для их репутации84.
Привлекает особое внимание тот факт, что специалисты по
«бахтинскому кругу», посвящающие столько сил «разоблачению мифа»
о ведущей роли в нем Бахтина, не только совершенно не дают себе
труда разобраться в философских основаниях важнейших суждений о
литературе или о языке, которые мы встречаем в так называемых «спорных»
текстах, но и практически игнорируют уже проделанную огромную
работу по изучению философской эстетики Бахтина, о которой мы выше
упоминали.
Это, разумеется, не случайно. Исследование научного языка
Бахтина, его тезауруса и его источников - необходимое как раз потому, что
этот язык философски «фундирован», - не может не подорвать основу
каких бы то ни было претензий атрибутировать основные идеи ФМЛ и
МФЯ Медведеву и Волошинову. Достаточно с такой точки зрения
сравнить «спорные» тексты с бесспорно принадлежащими каждой из
сторон.
Сама идея такого сравнения впервые высказана, по-видимому, С.Г.
Бочаровым в уже упомянутой его статье: «Но каковы объективные
показания самих спорных текстов? Их настоящее развернутое
сопоставление, тематическое, концептуальное, терминологическое,
стилистическое, с текстами Бахтина, кажется, еще не проводилось...»85.
Аналогичную мысль находим и у Вяч. Вс. Иванова: «Выявление собственно бах-
тинской части книги, изданной под именем Медведева, сейчас
облегчено благодаря публикации более раннего эстетического трактата самого
Бахтина, где излагаются сходные идеи о недостаточности
"материальной эстетики". По отношению к книге Волошинова аналогичное
сопоставление с собственно бахтинским текстом возможно применительно
к уже не раз мной упомянутой теме "чужого слова" как в почти
одновременно написанной и напечатанной книге Бахтина о Достоевском, так
и в последующих его текстах»86.
Стоит заметить, что текстов, бесспорно принадлежащих В.Н.
Волошинову и при этом имеющих отношение к «эстетике словесного
творчества» (т. е. не являющихся ни стихами, ни рецензиями или
статьями на музыковедческие темы), насколько известно, пока вообще не
обнаружено. Всё, относящееся к этой дисциплине и опубликованное
под его именем, как раз «спорно»87. Но сравнение МФЯ с более
поздними текстами Бахтина с целью решить проблему авторства уже было
предпринято, о чем я скажу несколько позже.
По отношению же к ФМЛ сопоставление с бесспорными текстами
как Бахтина, так и Медведева не только вполне возможно, но и недавно
осуществлено88.
Для тех, кто видит в Бахтине нестрого мыслящего философа-
эссеиста (способного лишь на сочинение набросков и фрагментов), ко-

26 Введение
торый, обращаясь к специальным областям литературоведения и
лингвистики, вынужден был пользоваться помощью своих более
компетентных друзей, камень преткновения - существование неоспоримо
принадлежащих Бахтину работ, гораздо более поздних, но ничуть не
менее специально-филологических, чем книги, изданные под именами
Медведева и Волошинова89.
Это литературоведческие исследования «Формы времени и
хронотопа в романе» (ФВХР), «Эпос и роман» и некоторые другие. Это также
работы, в основном лингвистические или
«металингвистические»: «Слово в романе», «Из предыстории романного слова»,
«Проблема текста» и «Проблема речевых жанров». (Конечно, наряду со
своей специальной направленностью все только что названные труды
ученого имеют и другие аспекты - философские или культурфилософские).
В результате возникает следующая альтернатива. Сравнение
«спорных» ранних работ ученого с бесспорными поздними либо ставит
сравнивающих в сложное положение, из которого им не удаётся найти
хоть сколько-нибудь убедительный выход (так обстоит дело с
литературоведческими текстами)90, либо вынуждает отказываться от
радикальных суждений об авторстве (в случае с текстами лингвистическими)91.
Подведем итоги.
Что же именно в рассмотренном комплексе идей, который
определяет характер современной рецепции трудов Бахтина, следует считать
доминирующим началом или же ведущим «конструктивным
фактором»?
Полагаю, что эту роль играет приведенный выше четвертый тезис
об отсутствии в его научном творчестве внутренней цельности и
единства, о том, что все, созданное этим ученым, - различные
фрагменты (любой величины), написанные по разным случаям совершенно
независимо друг от друга. Ведь эта идея высказывалась задолго до того,
как началась недостойная возня вокруг авторства работ Бахтина,
широко рекламируемая ныне её инициаторами в качестве эпохального
открытия.
Но это представление на самом деле прямо связано с вопросом об
авторстве92 - в частности, столь значимой для теоретической поэтики
книги ФМЛ (1928): если обнаружится, что в ней присутствуют те же
взаимосвязанные идеи и понятия, которые есть в «бесспорных» и
притом более ранних текстах Бахтина и которых нет в столь же бесспорной
и более поздней книге П.Н. Медведева «Формализм и формалисты»
(1934), к подробностям биографии обоих ученых можно не обращаться.
Наконец, вопрос о возможной близости и родстве между системой
понятий «эстетики словесного творчества» и религиозной философией
Серебряного века (в свою очередь, опирающейся на большие
европейские традиции), который имеет вполне самостоятельное значение,
также соотносится с проблемой авторства тех, содержащих идеи Бахтина,
работ, которые изданы под другими именами.

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 27
4. Проблема системного единства
исследований Бахтина:
два «ядра», или «двойной центр»
Обратившись теперь к проблеме внутреннего смыслового единства
научного творчества Бахтина, мы сможем заново поставить и вопрос о
принадлежности основных трудов этого автора к области поэтики,
теоретической и исторической (напомню, что подзаголовок работы о
формах времени и хронотопа - «Очерки по исторической поэтике»).
Что касается мнения на этот счет его самого, то задача создания
научной поэтики была сформулирована Бахтиным еще в 1924 году, в
неопубликованной тогда статье «Проблема формы, содержания и
материала в словесном художественном творчестве»: «Настоящая работа
является попыткой методологического анализа основных понятий и
проблем поэтики на основе общей систематической эстетики». И далее:
«Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой
словесного художественного творчества» (СС. I, 265, 268-269).
Эти высказывания дают нам право, по меньшей мере, на гипотезу,
согласно которой основные исследования Бахтина относятся к области
именно так понятой научной дисциплины, границы которой очерчены, с
одной стороны, философией, с другой, - лингвистикой. Но
представляют ли они собою некоторое единство идей и понятий? И каким образом
организовано это неэксплицированное единство, если оно
действительно существует?
Эти вопросы — лишь часть более широкой дискуссионной
проблемы «наличия или отсутствия в текстах» Бахтина единой
«общеконцептуальной основы», проблемы, которая уже специально
рассматривалась93. Предлагаемое нами сужение поля исследования - до
собственно поэтики, включая её философские основания - в данном случае
не только оправданно, но и необходимо94. Оно позволит, как мы
надеемся, избежать необходимости предварительно зафиксировать «каркас
общефилософской позиции Бахтина», прежде чем переходить к
разработанным ученым «частнонаучным терминам»95. Ведь для нас самое
главное - как связывает понятия поэтики с философскими их
основаниями сам Бахтин?
1
Ныне, как уже говорилось, чрезвычайно широко распространено
убеждение в том, что Бахтин выражался исключительно
метафорически. Мысль о «вызывающе-неточном языке» этого ученого была со всей
определенностью высказана, по-видимому, впервые в известной статье
М.Л. Гаспарова96 и благодаря авторитету этого выдающегося филолога
оказала на так называемую бахтинологию столь сильное воздействие,
что за нею полностью проглядели другую мысль той же статьи
(высказанную в том же абзаце) — об «органической цельности бахтин-
ского мировоззрения». По причине своей авторитетности упомянутая
оценка языка работ Бахтина, как правило, не подкрепляется никакой
аргументацией.

28 Введение
В одной из работ утверждается, например, что «в контексте бах-
тинского творчества понятие "роман" порой приобретает характер
метафоры, что, естественно осложняет попытки его строгого прочтения
сторонниками четких определений, в том числе и с точки зрения
классических категорий исторической поэтики»97.
Казалось бы, что стоит «сторонникам четких определений»
рассмотреть выделенные Бахтиным (в работе «Эпос и роман») три
структурные особенности этого жанра и сверить с ними значение термина
«роман» в различных исследованиях этого автора? А что, если
различные случаи употребления этого термина друг другу строго
соответствуют? И еще: к числу «классических категорий исторической поэтики»,
надо полагать, относится и сюжет. Есть ли основания считать, что в
исследовании Бахтина ФВХР сюжет рассматривается не в традициях
исторической поэтики? С нашей точки зрения, трактовка сюжета в этом
исследовании — как комплекса мотивов — вполне аналогична
употреблению этого термина А.Н. Веселовским.
Но если не подвергать тезис о метафоричности языка Бахтина
никакому сомнению, если считать метафорами или символами и
«бахтинскую концепцию слова», и «понятие карнавала», то
открываются совершенно иные и, главное, ничем не ограниченные возможности
обращения с текстами этого автора: ведь расшифровка таких
«символов» целиком и полностью зависит от собственных задач интепретатора
и от его изобретательности.
Например, в работе о связи Бахтина с художественной культурой
XX века можно заявить, что роман для этого автора — вовсе не
литературный жанр, а «модель» современной ученому «культурной ситуации».
Конечно, это породит некоторые вопросы — например: «Почему
именно роман Бахтин счел моделью современной ему культуры»? И если у
интерпретируемого автора ответа на один из подобных вопросов не
найдется, это послужит поводом для сожалений: как видно, Бахтин — в
отличие от более широко и одновременно более точно мыслящего
исследователя его творчества — «таким вопросом не задавался»98.
Несмотря на «метафоричность», равно как и на другие,
многократно обсуждавшиеся непривычные особенности слога Бахтина, речь в
данном случае (по крайней мере, на наш взгляд) идет о науке. И,
следовательно, единство творчества этого автора может быть раскрыто лишь
на основе изучения его научного языка как системы понятий9.
Однако система эта сложилась не путем развертывания и
детализации неких заранее сформулированных философских предпосылок, а в
результате применения в различных областях исследований внутренне
единой, но каждый раз заново, причем лишь в данном частном аспекте,
реализуемой методологии. При отсутствии формулировок самых
общих исходных идей, системный характер придает терминологии
Бахтина постоянное воссоздание разными конкретными высказываниями
единого неформулируемого контекста100.
Известно, что Бахтин рассматривал язык вообще «не как систему
абстрактных грамматических категорий, а язык идеологически
наполненный, язык как мировоззрение и даже как конкретное мнение» (ВЛЭ,
84). Подойти с такой точки зрения к языку работ самого ученого озна-

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 29
чает, по-видимому, — выявить внутренние семантические связи между
важнейшими словами и выражениями, имеющими в его текстах статус
терминов101. Реальное значение последних, по-видимому, и прояснится
в контексте этих связей102.
Напротив, убеждение в том, что в «мире Бахтина ... нет
симметричной соотнесенности понятий и положений, нет даже
терминологической четкости (терминологический "импрессионизм"), зато
присутствуют темноты: провалы и зияния»103, легко может привести к подмене
действительной системности этого «мира» желаемой или приемлемой
для исследователя «целостностью». Из подобных предпосылок
«выводится», например, такое частное проявление «руководящих идей»:
«Автор, выполняя функцию завершения и оформления героя, в то же
время входит своим голосом и своим кругозором в голос и кругозор
героя»104. Нетрудно заметить, что в этой формулировке Автор-творец
смешивается с «вторичным автором», а «голос» - с «точкой зрения»
(или кругозором), тогда как "импрессионистичный" Бахтин в обоих
случаях разграничивал смежные понятия.
На почве идеи «метафоричности» понятий, образующих фундамент
основных научных концепций Бахтина, раскрыть их внутреннюю
взаимосвязь невозможно. Например, в одной из новейших работ
выдвигается задача рассмотреть две главные книги ученого «как единое целое».
Используемый метод - сравнение подборок наиболее репрезентативных
(с точки зрения исследователя) цитат из этих книг. Вот результат
сравнения:
«Итак, мир Достоевского, его вселенская церковь, дан Бахтиным,
как чистая и незавершенная сфера идеи (Д, 143), как жизнь души,
стоящей на пороге "последних вопросов"; а мир Рабле, его народное тело, -
как вещественный мир, где жизнь вечно "неготового" тела запечатлена
как бы на пороге, в "самый момент перехода и смены" (Р, 92). Что же
может объединить эти два мира и упразднить существующий между
ними порог? По Бахтину, таким объединяющим началом оказывается
карнавальный смех...»105.
Как видно, сравнение проводится без попытки выделить научные
понятия, на основе «образных выражений», а приводит оно к
утверждению, которое прямо противоположно исходному тезису о «едином
целом»: странный вид имеет целое, составные части которого разделяет
нуждающийся в упразднении «порог». И действительно, несколько
дальше выясняется, что две книги содержат абсолютно
взаимоисключающие миры, которые соединены лишь «непрочной бахтинской
перекладиной», подменяющей собою идею «всеединства»: «Может ли
объединить карнавал или диалог, или хронотоп эти два полюса -
материально-телесный "земной рай" Рабле, где "качает черт качели" (Ф. Сологуб)
гротескного верха и низа, и неовеществленный "духовный ад"
Достоевского?..»106. Вопрос сформулирован так, что ответ на него может быть
только отрицательным.
И все же следует заметить, что попытки раскрыть единство
научного творчества Бахтина (к чему бы они ни приводили) на самом деле
очень редки. Чаще ставится цель показать даже не просто отсутствие
такого единства, а непримиримые противоречия, в которые ученый,

30 Введение
якобы, постоянно впадал, не осознавая этого.
Например, тот факт, что Бахтин (как и формалисты), «высоко
ценил авантюрное начало», представляется исследователю его творчества
абсолютно несовместимым с его же идеей ответственного поступка
(правда, по мнению философа, в романах Достоевского эти
противоположности как раз совмещаются; но, как полагает его критик, это еще
вопрос, «насколько адекватна такая характеристика» произведений
«великого русского писателя»). В результате ученому приписываются
умалчивание о «негативных аспектах» авантюрности, недооценка
«личностного начала в художественных мирах Толстого, Тургенева,
Гончарова» и вообще «отчужденно-критическое отношение к
доминирующему пласту отечественной классики XIX века». В заключение,
чтобы показать, насколько неверны и неперспективны были
«ценностные ориентации» Бахтина и формалистов, автор статьи
противопоставляет, со ссылкой на Ю. Хабермаса, «два вида человеческих действий».
Это, «во-первых, действия, ориентированные на достижение успеха (в
их составе, естественно, и всяческие авантюры), и, во-вторых,
коммуникативные действия, направленные на установление взаимопонимания
и на осуществление сотрудничества»107. Неужто, по мнению автора
исследования, из этих двух вариантов социального поведения М.М.
Бахтин предпочитал первый? Как-то это удивительно не вяжется со всем,
что мы знаем и о творчестве философа, и о его жизни...
2
В области «эстетики словесного творчества» интересующие нас
семантические связи строятся, надо полагать, с одной стороны, вокруг
феномена художественного произведения как результата «встречи
сознаний» автора и героя. Средоточие всех понятий, связанных с этой
проблемой, - категория «завершения», т. е. понятие об эстетически
значимой границе между миром героя и действительностью Автора-
творца и читателя. С другой стороны, «ядро» этой системы в
неменьшей степени - проблема романа, т. е. такого типа произведения,
который является живым опровержением классической эстетики, ибо
строится на разрушении границ художественного целого, на
незавершенности108.
Принято считать, что любая система идей как таковая - результат
развертывания и конкретизации одной исходной идеи-прообраза:
такова, например, гегелевская философская система. Иначе говоря, согласно
господствующим представлениям, всякая система идей гомогенна: ее
аспекты и составные элементы имеют один общий источник.
Существует и попытка решить проблему единства научного
творчества Бахтина именно с такой точки зрения. По мнению известного
исследователя, изначальная «идея» («в платоновском - отчасти и в бах-
тинском смысле») - «образ бытия как этической вселенной, где
индивиды связаны нравственными связями» или вкратце -
«бытие-событие». И эта «конкретная интуиция бытия» прошла в творчестве
ученого несколько «стадий логического развития»: «поступок, диалог,
карнавал как "веселая преисподняя"» или, в других формулировках -
стадия «пред-диалогическая, диалог, вырождение диалога в карнавал»109.

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 31
На наш взгляд, изложенная концепция - вполне принципиальная и
последовательная монологизация творчества Бахтина: при всех
попутно сделанных оговорках о его диаяогичностщ в качестве принципа,
определяющего ход его развития, подспудно используется диалектика110.
Между тем, хорошо известно, что для Бахтина принципиальное
значение имело как раз противопоставление диалектики диалогу. Разумеется,
на это можно сказать, что ученый проявлял непоследовательность,
опровергая (невольно) собственные глубоко продуманные идеи. И все же
концепция «диалектического саморазвития» творчества Бахтина
нуждается в дополнительной аргументации, более основательной, нежели
универсальность избранной модели творческой эволюции самой по
себе.
Однако представление об исходящей из одного и единственного
источника и саморазвивающейся системе111 в любом случае нельзя
считать единственно возможным. Известно, что, по Бахтину, сложная и
многосторонняя целостность некоторых явлений культуры - в
частности, словесного творчества - может быть результатом сближения и
взаимообогащающего влияния разнородных источников, т. е. она может
иметь гетерогенную природу. Об этом свидетельствует, например, его
мысль о трех разных корнях европейского романа, к которой мы еще
обратимся.
Такова же, на наш взгляд, и система идей самого ученого: она
сложилась не путем «выведения» многообразных понятий и трактовок
конкретных фактов из некоего единственного исходного принципа,
универсальной категории или из одной (пусть даже внутренне
противоречивой) модели-прообраза. Наоборот, она формировалась в процессе
соотнесения самостоятельных и самоценных идей в разных областях науки,
в ходе сопоставления и сведения друг с другом различных исходных
принципов и моделей и открытия их никем не предвиденной
соотнесенности как равноправных и взаимоосвещающих.
Мы предлагаем гипотезу о «двойном центре», о
взаимодополнительности (не вообще, разумеется, а в системе идей Бахтина)
взаимоисключающих, казалось бы, категорий «завершения» и
«незавершенности».
В пользу такого предположения говорит та часть работы «Автор и
герой в эстетической деятельности», в которой Бахтин стремится «дать
общую формулу их (этих субъектов - Н.Т.) взаимоотношений». Герой
должен быть незавершенным для себя, в собственном кругозоре:
«Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя,
нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для
себя... надо ценностно еще предстоять себе, не совпадать со своею
наличностью». Но автор, как сказано чуть выше, «ориентирует героя и его
познавательно-этическую ориентацию в принципиально завершенном
мире бытия, ценного помимо предстоящего смысла события самим
конкретным многообразием своей наличности» (СС. I, 95). Взаимодействие
позиций незавершенного изнутри героя и завершающего его извне
автора и есть та встреча сознаний, которая создает форму
художественного целого.
При этом имеется в виду как будто лишь один возможный вариант

32 Введение
этого взаимодействия и его результирующей формы: «Сознание героя,
его чувство и желание мира - предметная эмоционально-волевая
установка - со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим
сознанием автора о нем и его мире: самовысказывания героя охвачены и
проникнуты высказываниями о герое автора». Именно такова «общая
формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою»
(СС. I, 95-96).
Однако тут же сообщается и о «трех типических случаях
отклонения от прямого отношения к герою», связанных с утратой
«ценностной точки вненаходимости». К одному из них («герой завладевает
автором») «относятся почти все главные герои Достоевского» (СС. I, 99-
101). И это отнюдь не случайно: в написанной вскоре Бахтиным книге о
творчестве этого романиста утверждается, что сознание героя охвачено
не завершающим сознанием автора, а его же (героя) самосознанием.
В этой ранней работе соотнесение двух эстетических норм только
намечено, но в последующих трудах ученого оно многократно
воспроизводится в различных вариантах, что придает ему поистине
универсальное (в рамках творчества Бахтина) значение. В книге о Рабле оно
проявляется в противопоставлении «классического» и
«гротескного» образов тела как двух равноправных эстетических норм
(«канонов»); в статье «Эпос и роман» - в характеристике «зоны
максимально близкого контакта» при построении образа героя в романе по
контрасту с «абсолютной эпической дистанцией» и самого этого героя
как несовпадающего с собой (именно в структуре «целого героя») по
сравнению с тождеством себе эпического героя. Наконец, такова же и
логика противопоставления романа другим жанрам: «в установке на
завершенность выражается классичность всех нероманных жанров»
(ВЛЭ, 464).
Если рассматривать важнейшие идеи Бахтина не изолированно, а в
соотнесенности друг с другом, определяющая значимость в его
творчестве допущения двух сосуществующих и взаимодополнительных
эстетических норм становится очевидной.
Приняв за исходный пункт логического развертывания «эстетики
словесного творчества» новую концепцию «художественного
произведения в слове» (оригинальную трактовку категорий формы, содержания
и материала, автора и героя), мы видим, что его следующий пункт —
решение проблемы типических вариантов художественного целого, т. е.
жанров, в особенности жанра романа (понятия
«стилистической трехмерности», «незавершенного настоящего» и «зоны
контакта»). Каждое из этих понятий раскрывается у Бахтина и в аспекте
исторической поэтики: в работах о слове и о хронотопе в романе. Наконец, в
исторической перспективе ученый осмысливал судьбы романа в
категориях философии культуры («гротескный реализм» и «карнава-
лизация»).
Сказанное характеризует, конечно, не логику творческого процесса
Бахтина и не изначальный «каркас» его философской эстетики, а логику
взаимосвязей, сложившихся уже в результате разработки им
различных проблем и аспектов заново создаваемой «эстетики словесного
творчества».

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 33
Анализ этих взаимосвязей и, в таком контексте, прояснение
важнейших понятий - задачи первой части книги.
Цель второй и третьей её частей - сравнение тех идей и понятий,
которые входят в состав «эстетики словесного творчества», с
аналогичными положениями и понятиями русской религиозной философии
Серебряного века.
В данном случае имеется в виду лишь несколько наиболее
значительных мыслителей рубежа XIX-XX вв., т. е. эпохи символизма и
отчасти непосредственно ее продолжающей «постсимволистской» эпохи
(1910-е - первая половина 1920-х гг.). При этом мыслители, о которых
идет речь, — Вл. С. Соловьев, В.В. Розанов, Д.С. Мережковский,
E.H. Трубецкой, Андрей Белый, Вяч. Иванов, П.А. Флоренский — в
своих философских построениях, разумеется, опирались на
определенную европейскую традицию и откликались на современное им
состояние отечественной и европейской мысли.
Как русская религиозная философия рубежа веков, так и в
определенной мере европейская традиция, служившая в этой области опорой
национальной мысли, были не только сконцентрированы на проблемах
философии культуры и эстетики, но также чрезвычайно близки
собственно филологической и, в частности, литературоведческой науке и её
проблематике. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить статью
Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» или трактат Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки». Эту связь религиозной
философии с филологией (весьма непростую и неоднозначную) мы в
дальнейшем должны будем постоянно учитывать112.
То, что «эстетика словесного творчества» была явно ориентирована
на европейский формализм и при этом в значительной степени
критически — на «молодую русскую поэтику», как выражался Бахтин,
достаточно известно. Учитывала ли новая дисциплина также эстетику и
поэтику русского символизма, и если да, то в какой степени?
На этот вопрос у нас есть все основания ответить утвердительно. В
статье «Проблема формы, содержания и материала в словесном
художественном творчестве» (ПФСМ) сказано о невозможности «построить
науку об отдельном искусстве» (в данном случае — поэтику)
«независимо от познания и систематического определения своеобразия
эстетического в единстве человеческой культуры». Но именно
противоположный подход, при котором основой эстетики считалась философия
культуры, был свойствен русскому символизму, в частности, статьям
Вяч. Иванова и Андрея Белого.
Обратившись к книге ФМЛ (вопрос о её принадлежности Бахтину
мы еще будем специально рассматривать), находим следующие
положения:
«На почве символизма и появились впервые литературоведческие
работы, подходившие к поэтическому искусству по существу, пусть и
искаженные ложными идеологическими воззрениями. "Символизм" А. Белого,
некоторые статьи В. Иванова, теоретические работы В. Брюсова бесспорно
занимают в истории русского литературоведения значительное место»
(ФМЛ, 67).
Книги «Символизм в русском литературоведении» Бахтин не напи-

34 Введение
сал. А если бы и сделал это, опубликовать ее было бы невозможно даже
и под именами Медведева или Волошинова. Поэтому вопрос о
соотношении «эстетики словесного творчества» с религиозно-философской
эстетикой русского символизма и требует специального исследования.
Из сказанного видно, что создававшаяся Бахтиным новая научная
дисциплина скорее всего имела одной из своих задач синтез
достижений «молодой русской поэтики» с эстетикой символизма113. Об этой
задаче — найти закономерную и взаимокорректирующую
соотнесенность анализа ценностной структуры эстетического объекта с анализом
композиции (организации речевого материала) — и говорила формула
«эстетика словесного творчества».
Полемическое замечание В.Л. Махлина о том, что «в тексты
Бахтина еще не ступала нога человека (исследователя)», конечно,
сознательно заостряет сложившуюся ситуацию. Но и на самом деле тексты
автора книг о Достоевском и Рабле редко внимательно читаются,
особенно в последние два десятилетия: странно ведь было бы так читать то,
что «всем компетентным людям уже давно и хорошо известно». Этим и
объясняется такое множество самых неожиданных суждений о
содержании названных книг, в том числе - высказанных людьми, весьма
почтенными. И уж тем более тексты Бахтина лишь в исключительных
случаях анализируются.
Поэтому мы будем делать все необходимое для того, чтобы
выявить как содержание отдельных понятий, так и их взаимосвязи и
соотношения. Систематический анализ идей и понятий Бахтина - дело, во
всяком случае, не менее оправданное114, чем столь популярное
стремление использовать их как удобный повод и материал для
самораскрытия115.
Кроме того, такой анализ не бесполезен для читателя — особенно
такого, который стремится войти в мир исследований Бахтина, не
будучи заранее уверен в том, что благодаря повсеместному употреблению
слов «диалог», «карнавал» и «хронотоп» ничего непонятого в этом мире
уже не осталось. Изучение текстов исследователя такого уровня
представляется нам также задачей более достойной, чем слишком частые
(но, по большому счету, совершенно бессмысленные и бесполезные)
попытки его «разоблачить».
Теперь о сравнительном аспекте предлагаемого исследования.
Казалось бы, единственное, что необходимо для сопоставления идей
Бахтина с идеями его предшественников, а отчасти и современников — это
обнаружение сходства тех или иных конкретных тезисов или
положений, а также терминов и стоящих за ними понятий. Разумеется, если
такого сходства нет, то нет и предмета разговора. Но, как известно,
одни и те же конкретные положения и даже термины в различных
научных системах могут иметь весьма разные значения.
Поэтому вначале мы должны выяснить значение интересующего
нас термина и/или место определенного положения (суждения) в общей
системе идей Бахтина, а потом уже сравнивать его с аналогичными
элементами других научных систем. Например, как мы увидим в дальней-

Идеи и тексты Бахтина в современном восприятии 35
шем, одна и та же богословская формула «нераздельности и неслиянно-
сти» имеет в системах эстетических идей Бахтина и Флоренского хотя и
аналогичные, но существенно разные функции. Вообще при
сопоставлении значительных культурных явлений установленное сходство —
повод для обнаружения гораздо более интересных и значимых
различий.
В этом отношении к научному творчеству Бахтина вполне прило-
жимы те методологические принципы, которым он сам следовал, изучая
литературу и культуру: сначала нужно раскрыть «Достоевского в
Достоевском» или «Рабле в Рабле», а потом уже в свете полученных
результатов рассматривать ту линию традиции, которая ведет именно к
интересующему нас феномену. Иначе мы не сможем эту линию
правильно выделить и осмыслить.
Так поступим и мы.

Часть первая
«Эстетика словесного
творчества»
как система идей

Говоря о системе идей М.М. Бахтина в области поэтики, мы никак
не можем обойти вниманием книгу ФМЛ. Между тем, она принадлежит
к числу так называемых «спорных текстов». И, хотя некоторые
аргументы в пользу авторства философа во «Введении» были уже
высказаны, представляется разумным вернуться к этому вопросу. В частности,
учитывая мнения приверженцев иной атрибуции того же текста, -
подвергнуть специальному анализу их аргументацию. Такова тема первой
главы.
Далее возникает необходимость подойти к предмету исследования
в этой первой части книги с двух противоположных точек зрения, в
свете категорий «завершения» и «незавершенности». Важнейшая и глубоко
оригинальная особенность интересующей нас системы идей состоит в
том, что взаимоисключающие, с обычной точки зрения, категории
выступают в её рамках как взаимодополнительные. В данном случае - по
отношению к роману, который для Бахтина, несомненно, - точка
пересечения основных закономерностей и внутренних противоречий
словесного творчества.
С одной стороны, роман - при всем своеобразии этого жанра -
рассматривается ученым все же как естественная часть литературы, и к его
исследованию применяются общие для всей этой области культуры
категории и подходы (тема второй главы). С другой - он имеет
совершенно иную природу, чем прочие жанры, и связан с таким особым аспектом
культуры, как гротескная концепция тела и гротескная образность (тема
третьей главы).
Излагая, цитируя и комментируя различные положения М.М.
Бахтина, мы иногда рискуем повторить то, что читателю уже известно.
Однако системные связи между разными положениями ученого в сферу
«хорошо известного» отнюдь не входят. Истолкование же смысла
отдельных положений непосредственно зависит от понимания этих
связей. Отсюда изобилие недостаточно аргументированных и прямо
произвольных интерпретаций текстов ученого. Учет места и роли
определенного суждения в общей системе идей - это, с нашей точки зрения, и
есть критерий определения степени адекватности той или иной
трактовки его смысла.

Глава 1.
Судьба «Введения в поэтику»:
Бахтин и П.Н. Медведев
(Опыт определения авторства
на основе изучения системы идей и понятий)
Вопрос об авторстве спорных или, как иногда выражаются,
«девтероканонических» книг и статей, опубликованных под именами
двух лично близких М.М. Бахтину филологов - П.Н. Медведева и
В.Н. Волошинова (которые, кстати, получили столь широкую
известность исключительно благодаря этому обстоятельству), пожалуй,
чересчур традиционен. И, кроме того, как правило, считается практически
неразрешимым.
Попытка заново его рассмотреть оправдана двумя
обстоятельствами. Во-первых, - строгим ограничением материала: нас будет
интересовать только ситуация «Бахтин-Медведев». И только один спорный текст
- книга ФМЛ (1928)1. Для того, чтобы найти ответ на вопрос в таком
его виде, разумеется, необходимо в первую очередь сравнить
названную книгу с другой, к которой, как все согласны, М.М. Бахтин не имел
никакого отношения: «Формализм и формалисты» (1934).
Конечно, и в этом случае мы сталкиваемся с тем фактом, что при
совершенно очевидных изменениях (сокращениях, дополнениях) во
втором тексте по сравнению с первым, в них есть большое количество
полных или частичных совпадений. Словом, на первый и достаточно
поверхностный взгляд все выглядит так, как если бы перед нами была
просто другая редакция той же книги. Это как раз и запутывает вопрос
об авторстве.
Необходим критерий сравнения, который помог бы отделить в
рамках повторяющегося или сохраняющегося «общего текста» то, что
могло принадлежать исключительно М.М. Бахтину, от таких
высказываний, которые ему никак и ни при каких обстоятельствах
принадлежать не могли. Такой критерий может дать только сопоставление обеих
книг с текстами Бахтина, авторство которых настолько же бесспорно,
как и в случае со второй, опубликованной Медведевым, книгой о
формализме.
Разумеется, таким текстом в первую очередь следует считать
работу ПФСМ (1924), где, как известно, о формализме тоже идет речь.
Привлечь к сравнению можно, конечно, и более поздние тексты Бахтина, но
тут мы всегда рискуем встретиться с возражением оппонентов, согласно
которому приводимые «параллельные места» - результат «влияния» на
автора текста книги 1928 года, которая была написана «не только им, а

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 39
может быть, и вообще не им».
Поставив вопрос о «спорном тексте» книги ФМЛ на почву такого
сравнения, мы сталкиваемся с новыми трудностями: как именно,
какими способами или по какой методике сопоставление должно быть
проведено? Здесь следует предложить и обосновать вторую особенность
нашего подхода к проблеме.
Необходимо прежде всего определить главную задачу, ведущую
интенцию или, как сказано в самом ФМЛ, «основную магистраль»
спорного текста, в русле которой продуцируются отдельные положения.
Ведь авторство может быть понято по-разному и выявлено разными
путями: помимо идентификации реальной личности (того, кто это
придумал и написал) посредством изучения связанных с текстом
исторических и биографических фактов и документов, можно говорить еще и об
«имманентном» авторе (А.Ф. Лосев). В художественном произведении
его присутствие выражается в органической цельности, которую
плагиаторы или эпигоны воспроизвести не в состоянии (как бы тщательно
ни переписывались и насколько технично ни «сшивались» бы друг с
другом заимствованные фрагменты и пассажи).
Подобно этому в произведении научном может присутствовать
или, наоборот, отсутствовать комплекс внутренне связанных
важнейших идей, посредством которого реализуется исходная авторская
установка и который диктует продуманную и законченную системность
изложения. Такую - в своем роде не менее органическую - системность
также трудно воспроизвести другому автору. Кроме того, наличие
упомянутого комплекса идей проявляется в отборе и трактовке целого ряда
взаимоопределяющихся, разграничивающихся на общей основе
понятий - т. е. в авторском тезаурусе.
В тексте такие понятия могут фигурировать и практически
использоваться без специальных обоснований, без эксплицированной базы,
образующей своеобразный «методологический подтекст» или
фундамент научного высказывания. Для работ Бахтина, например, подобная
ситуация в высшей степени характерна. Попытки другого автора
воспроизвести текст, устроенный таким образом, неизбежно приведут к
искажению и обеднению основных понятий (как это на наших глазах и
происходит сплошь и рядом, когда предложенные Бахтиным понятия
используются без учета их собственного контекста).
1. Логика развертывания идей и понятий ФМЛ
на фоне раннего Бахтина и позднего П.Н. Медведева
Итак, какую же авторскую установку, определяющую и структуру
книги, и её основные положения, можно увидеть в ФМЛ?
Представление о ней дано сразу же - в подзаголовке «Критическое введение в
социологическую поэтику». Какого рода социологизм при этом имеется в
виду, автор далее - на многих страницах - разъясняет. Но нам в данном
случае важнее подчеркнуть, что задача книги - обосновать иную, не
формалистическую поэтику, хотя её принципы и методы излагаются
попутно с критическим анализом установок и практики этой научной

40 Глава 1
школы.
В свете так понятой главной задачи избранный способ изложения
не случаен. У автора спорной книги есть «точка общая» с
формалистами - «спецификаторская» установка: стремление выявить своеобразие
литературы по отношению к её естественному историческому и
культурному контексту. Однако, пути решения этой общей задачи у них
принципиально различны и даже противоположны. Как раз поэтому
критика формализма в книге 1928 года оказывается внутренней,
«имманентной».
В самом конце первой части, в разделе «Проблема "формального
метода" в литературоведении» речь идет о расчистке
«исследовательского поля», которая «должна предшествовать» «положительной
разработке труднейших и ответственнейших задач социологической
поэтики». Но то, что «проблемам спецификации литературной науки»
формалисты «сумели придать большую остроту и принципиальность», автор
считает их безусловной заслугой. В то же время они свою поэтику
«строят как последовательно несоциологическую». Это, по мнению
автора книги, противоречит прежде всего природе самой литературы или
поэзии, которые внутренне социальны.
Следовательно, должна быть вскрыта неадекватность формального
метода «самой литературе», ложность предложенных им истолкований
«именно специфических особенностей и черт» этого явления. Вот
почему «критика марксизмом формального метода не может быть и не
должна быть "критикой со стороны"». И чуть ниже прямо сказано об
«актуальнейшей» проблеме «спецификации», общей для
«марксистского литературоведения» и «формального метода»: «Поэтому критика
формализма должна быть и может быть "имманентной" в лучшем
смысле этого слова» (ФМЛ, с. 44-45).
То, что такой характер критики названной научной школы в книге
1934 года не сохранился, более чем очевидно. Это, конечно же, легко
объясняется изменившимися историческими и политическими
условиями и обстоятельствами, с которыми автор вынужден был считаться.
Объяснение убедительное, но недостаточное.
Не отвергая его, зададим все-таки вопрос «на будущее»: не
объясняется ли эта перемена (в иных случаях - разительная, в чем у нас будет
возможность убедиться) еще и тем, что в «Формализме и формалистах»
нет попытки заложить основы иной, не формалистической поэтики; что
в этой книге «спецификация» литературы и подхода к ней отнюдь не
считается «актуальнейшей проблемой» и формализму как раз поэтому
не противопоставляется другое решение его собственных главных
задач?
Но где же именно в книге 1928 года предложено такое решение и в
чем оно заключается? Ответ на этот вопрос находим в заключительном
разделе первой главы второй части ФМЛ, который называется
«Формальное направление в поэтике». Здесь сказано, что
«действительную почву продуктивной разработки» проблем, поставленных
западноевропейским формализмом, автор попытался «наметить в
предшествующей части» (т. е. в первой части книги), а в «последующих
критических частях» попытается «конкретизировать методы разреше-

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 41
ния» этих проблем (с. 61 ).
Итак, первая (вводная) часть книги, которая называется «Предмет и
задачи марксистского литературоведения», очевидно, содержит
методологические предпосылки «социологической поэтики», в свете которых и
ведется в дальнейшем критика формализма (в первую очередь
отечественного). А в ходе этой критики на основе сформулированных общих
предпосылок автором даны позитивные решения некоторых частных
проблем. Имеются в виду, как мы видим далее, вопросы о поэтическом
языке, художественном произведении, герое, о сюжете и фабуле и о
жанре.
Отметив попутно полное соответствие между «основной
магистралью» книги и неукоснительной логикой развертывания её научного
сюжета (т. е. систематичность изложения), обратимся к первой её части: к
общим основаниям новой поэтики. Потом можно будет перейти к
частным проблемам и выяснить, действительно ли их решение
«конкретизирует» изложенные ранее методологические принципы.
Первая часть начинается с постановки уже знакомой нам проблемы
«спецификации». Путь её решения, по мысли автора, начинается с
«науки об идеологиях», т. е., как показала специальная работа Вяч. Вс.
Иванова, с основ семиотики2. Семиотический подход в данном случае,
во-первых, позволяет увидеть органическую связь между смыслом
(значением) и его материальным носителем (знаком) в структуре
идеологических явлений (кстати, использование слова «структура» для этой
книги очень характерно).
Во-вторых, этот подход позволяет преодолеть предрассудок,
согласно которому все «идеально значимое» находится во внутреннем
мире творящего или воспринимающего субъекта: слово - «объективно
наличная часть социальной среды», одна из форм социального общения:
«Нет значения вне социальной связи понимания» (объединенных и
скоординированных «реакций людей на данный знак» - с. 13-14); «...
художественное произведение, как и всякий идеологический продукт, есть
объект общения» (с. 16).
Отсюда следующий шаг - «дальнейшая спецификация»: в
искусстве, в отличие от науки, «значение совершенно неотделимо от всех
деталей воплощающего его материального тела», «художественное
произведение значимо все сплошь» (с. 18). Обратим внимание на то, что
избранный автором путь «введения в социологическую поэтику»
приводит его к проблеме художественного произведения как целого. Это одна
сторона «спецификации»; другая - связь произведений разного типа с
соответствующими им различными формами социального общения:
«...от интимных "аудиторий" камерного лирика до громадных
"человеческих масс" трагика и романиста» (с. 19). На наш взгляд, в этих
суждениях, действительно, заложены новые и - в известном смысле -
«социологические» предпосылки теории литературного произведения и
теории жанра.
Третий момент - понятие «идеологической среды» - связывает
литературные произведения со всеми другими «идеологическими
явлениями», т. е. ставит проблему спецификации в контекст общих
представлений о единстве культуры. Только это последнее выражение заме-

42 Глава 1
нено здесь синонимичным: «единство идеологического мира».
«Идеологическая среда» представляет собою «социальное сознание
данного коллектива», материализованное в «вещах-знаках разных типов
и категорий»; она - своего рода «медиум», через посредство которого
сознание отдельного человека оказывается причастно другим сознаниям
и связано с общим для всех бытием. Формы, в которых она существует
и функционирует - «язык, условный жест, художественный образ, миф
и т. д.» (с. 19-20).
Именно в связи с этим третьим понятием мы впервые в ФМЛ
встречаемся с осторожной критикой марксизма. Во-первых, оно
(понятие) имеет «громадное» значение «для марксизма» (с. 20). Как
выясняется немного ниже, с его помощью марксизм может достичь
более адекватного понимания взаимосвязи отдельного идеологического
явления с так называемым «базисом»: «Марксисты часто
недооценивают конкретное единство, своеобразие и важность идеологической среды
и слишком поспешно и непосредственно от отдельного
идеологического явления переходят к условиям производственной социально-
экономической среды», тогда как отдельное явление -
«несамостоятельная часть конкретной идеологической среды» и поэтому
«ближайшим образом, непосредственно определяется ею» (с. 21).
Тут напрашивается следующее «компаративное» замечание: в
книге «Формализм и формалисты» не только не может быть и речи ни о
каких уточнениях и, тем паче, поправках к марксизму, не только
полностью отсутствует понятие «идеологической среды», но и, наоборот,
прямой переход от отдельного литературного явления «к условиям
социально-экономической среды» выглядит совершенно естественным,
представляет собой методологическую норму. Если допустить, что П.Н.
Медведев писал обе книги, то во второй он, по меньшей мере, ренегат.
Переходя во второй главе первой части книги ФМЛ к
«Очередным задачам литературоведения», автор говорит о составе этой
дисциплины («теоретическая поэтика, историческая поэтика, история
литературы»), а затем - об особом месте литературы в идеологической
действительности: она не только, «как и всякая идеологическая структура»,
по-своему «преломляет становящееся социально-экономическое
бытие», но также (в своем «содержании») «отражает и преломляет
отражения и преломления других идеологических сфер (этики, познания,
политических учений, религии и пр.)». Немного дальше сказано об
«этических, познавательных и иных содержаниях» (с. 22).
Отметим тот факт, что в этой главе, действительно,
рассматривается в основном вопрос о «содержании» словесно-художественных
произведений. Из десяти разделов названия четырех - первого, третьего,
четвертого и шестого - включают это слово: «Отражение
идеологической среды в "содержании" литературного произведения»,
«Литературная критика и "содержание"», «Задачи истории литературы в
отношении "содержания"» и «"Содержание" литературы как проблема
эстетики и поэтики». Можно предположить, что «промежуточные»
разделы, второй и пятый, также связаны с этой проблемой.
И действительно, во втором разделе «Три методологические
ошибки русской критики и истории литературы» сказано, что в содержании

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 43
литературы не различались «два вида отражений» и что не учитывалось
«самое основное в литературном произведении - его художественная
структура» (с. 24-25). Эти ошибки и корректируются в двух следующих
разделах, третьем и четвертом. Пятый («Отражение идеологического
кругозора и художественная структура в литературном произведении»)
и шестой разделы предлагают позитивный путь решения проблемы
«содержания», а в седьмом - «Проблема отрешения и изоляции» -
рассмотрен сложный вопрос о противоречивом сочетании «отражений»
действительности в произведении с отграниченностью, замкнутостью
его содержания: «ведь может показаться, что отрешение и изоляция
художественного произведения и его содержания противоречат
разобранной нами особенности поэтической структуры» (с. 31).
Каково же назначение оставшихся трех разделов? Восьмой
(«Предмет, задачи и методы истории литературы») и девятый
(«Предмет., задачи и метод социологической поэтики») явно преследуют одну
общую цель: отграничить поэтику от истории литературы, определить
её специфику. Последний же раздел, о котором уже шла речь, соотносит
изложенное ранее представление о поэтике с формализмом: «Проблема
поэтики в СССР в настоящее время, можно сказать, монополизирована
так называемым "формальным" или "морфологическим" методом». И
поскольку формалисты «сумели охватить очень широкий круг проблем
теоретической поэтики», необходим «тщательнейший критический
анализ» «этой работы» (с. 44). Иначе говоря, здесь намечается программа
второй и третьей частей книги: «К истории формального метода» и
«Формальный метод в поэтике».
Этот предварительный обзор содержания второй главы первой
части ФМЛ полностью подтверждает наше предположение о том, что
критическому анализу идей и методов формализма автор книги стремился
предпослать систематическое изложение методологических принципов
неформалистской поэтики. Проблематика этой дисциплины и
составляет «основную магистраль» всей первой части книги, хотя
эксплицирована она в полной мере и с предельной очевидностью впервые в уже
упомянутом девятом разделе второй главы: «Что такое литературное
произведение? Какова его структура? Каковы элементы этой структуры
и каковы их художественные функции? Что такое жанр, стиль, сюжет,
тема, мотив, герой, метр, ритм, мелодика и т. д.?».
Ответы на эти вопросы автор попытается дать в следующих частях
книги (особенно в третьей). Но, как видно, отличие этих ответов от тех,
которые предложены формалистами, проистекает из принципиально
иной трактовки содержания и его роли в искусстве. Именно этому, как
мы убедились, посвящена вся вторая глава первой части.
В чем же заключается эта противопоставленная формализму
трактовка содержания? С одной стороны, акцентирована мысль об
ориентации литературы преимущественно не на готовые, а на становящиеся
идеологии и идеологемы: «Она способна проникать в самую
социальную лабораторию их образований и формирований». В этой связи наше
внимание привлекают две формулировки, знакомые всем, кто
внимательно читал работы М.М. Бахтина.
Первая из них примыкает к только что цитированной фразе: «У ху-

44 Глава 1
дожника чуткое ухо к рождающимся и становящимся идеологическим
проблемам» (с. 22. Здесь и далее в этой главе выделения в цитатах
курсивом мои - К Т. ).
Вспомним, что сказано о Хемингуэе в ППД (1963): «У него было
очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни» (VI,
180).
А вот вторая формулировка:
«С готовыми, утвержденными положениями художнику нечего
делать: они неизбежно окажутся чужеродным телом в произведении,
прозаизмом, тенденцией <...>. В художественном произведении такие готовые
догматические положения в лучшем случае могут занять место лишь
второстепенных сентенций; самое же ядро содержания они никогда не
образуют» (с. 25).
В работе «Слово в романе» (1934-1935) сказано, что авторитарное
слово «входит в художественный контекст как чужеродное тело <...>
авторитарный текст всегда остается в романе мертвой цитатой,
выпадающей из художественного контекста (например, евангельские тексты
у Толстого в конце "Воскресения")»3.
Может быть, это - чужие слова (сказанные П.Н. Медведевым),
сохранившиеся в памяти М.М. Бахтина и так удачно примененные им в
одном случае через 35 лет, а в другом - через 6-7, как раз в то время,
когда П.Н. Медведев выпустил в свет «Формализм и формалисты»?
Только вот ни такого хода мысли, ни таких выражений мы в этой
последней книге и следов не найдем: её автор в не меньшей степени был
склонен к образной речи, но органичные для него образы, как мы еще
увидим, имели совсем иной предмет, тон и характер.
Теперь обратимся к другому аспекту определения специфики
содержания литературы на фоне других идеологий. С первой страницы
главы второй возникает постоянно поддерживаемая в ней тема:
ценностный состав содержания художественного произведения и особенно -
значимость в нем познавательных и этических ценностей.
Приведем ряд формулировок:
«отражения и преломления других идеологических сфер (этики,
познания, политических учений, религии и пр.)», «Эти этические,
познавательные и иные содержания литература берет обычно не из системы
познания и этоса... но из самого процесса живого становления познания, этоса и
других идеологий» (с. 22); «Но идеологическая преломленность мира,
ставшего предметом литературного изображения, преломленность
познавательная, этическая, политическая, религиозная является обязательным и
неотменным (так! - Н.Т.) предварительным условием его вхождения в
структуру литературного произведения, в его содержание» (с. 23). «И это
художественное утверждение его (художника - Н.Т.) не менее социально и
идеологично, чем всякое иное - познавательное, этическое, политическое»
(с. 26). «Вполне понятно также, что у Когена остались без рассмотрения и
анализа и те художественные функции, которые несут внехудожественные
идеологемы - познание и этическая оценка - в конкретной структуре
произведения» (с. 30).
Этот повышенный интерес автора ФМЛ к категориям
познавательного и этического в ценностной структуре произведения, конечно же, не

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 45
случаен и не второстепенен по своему значению. По отношению к этим
категориям и определяется, с его точки зрения, своеобразие
эстетического, т. е. возникает возможность установить взаимосвязь между
«жизненным содержанием» и художественной формой (она же
структура). Об этом говорится в разделе «Отражение идеологического
кругозора и художественная структура в литературном произведении», где в
центре внимания оказывается проблема героя (Базарова).
С Базаровым связана «этико-философская идеологема»
разночинца, но непосредственно эта фигура дана нам «как структурный элемент
поэтического произведения». «Входя в роман», упомянутая идеологема
«не перестает быть этико-философской» и приносит с собой «всю свою
серьезность и всю полноту своей идеологической ответственности». Без
этого она «не может войти в художественную структуру, ибо она не
внесет туда именно того, что нужно поэтической структуре, что
является конститутивным моментом её, - своей полнозначной
идеологической остроты». И далее:
«Этико-философский пафос её становится ингредиентом пафоса
поэтического, а этико-философская ответственность поглощается
совокупностью художественной ответственности автора за целое
своего художественного выступления» (с. 28).
Итак, перед нами - определенная взаимозависимость героя (с
которым сопряжено познавательно-этическое содержание) и автора -
создателя художественной структуры и носителя эстетической оценки
(художественной ответственности). Очевидно, что в так понятой
ситуации автор отвечает на жизненный (внеэстетический) пафос героя,
который необходим ему во всей своей остроте для создания художественной
формы (как «конститутивный момент её»). Но этот ответ уже не носит
ни познавательного, ни этического характера, поскольку выражается
непосредственно самой художественной структурой.
Предложенный здесь комментарий к суждениям автора ФМЛ на
тему, быть может, самую сложную в этой книге, не оставляет сомнений
в прямой связи этих суждений с двумя работами раннего Бахтина.
В одной из них - «Автор и герой в эстетической деятельности» -
сказано, что «жизненная (познавательно-этическая)
заинтересованность в событии героя объемлется художественною
заинтересованностью автора» и что «эстетически формирующая реакция есть
реакция на реакцию, оценка оценки» (СС. I, 88, 95).
Другая - «Проблема формы, содержания и материала в словесной
художественной деятельности». Именно здесь подчеркивается, что
искусство имеет дело с уже оцененной действительностью, т. е. с
действительностью «познания и поступка», а проблема содержания решается на
основе идеи его ценностного состава. В результате «изоляции и
завершения» содержания возникает его «новая упорядоченность»:
объединение познавательных и этических ценностей посредством создания
структуры эстетического объекта. Эта структура представляет собой
соотнесение эстетической оценки, данной автором извне изображенного
события, с внеэстетическими ценностями, данными в кругозоре героя и
значимыми для него.
Создание эстетического объекта предполагает в то же время уста-

46 Глава 1
новление границ изображенной жизни (т. е. её завершение), которое
может быть осуществлено лишь с позиции, находящейся «вне
познающего и вне долженствующего и поступающего сознания»
(«вненаходимость»). И как раз в этой работе сказано:
«для того, чтобы форма имела чисто эстетическое значение, обымае-
мое ею содержание должно иметь возможное познавательное и этическое
значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без неё она
не могла бы осуществить себя как форму» (СС. I, 291).
Необходимо также напомнить читателю контекст приведенных
высказываний Бахтина: в его статье сделана попытка «методологического
анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей
систематической эстетики», причем с такой точки зрения попутно дается
критика «материальной эстетики», лежащей в основе «формального
метода» (СС. I, 265, 270-271). Между прочим, здесь отмечено, что «так
называемый формальный метод отнюдь не связан ни исторически, ни
систематически с формальной эстетикой (Канта, Гербарта и др.)» (Там
же, с. 271). Забегая вперед, обратим внимание на то, что автор
«Формализма и формалистов» как раз у Канта отыскивает «философские
корни» критикуемой им научной школы4.
Принадлежность М.М. Бахтину всего комплекса основных идей и
понятий первой части ФМЛ и, соответственно, всех формулировок, в
которых эти идеи и понятия содержатся, мы считаем доказанной. Не в
меньшей мере, чем принадлежность ему принципа «имманентной»
критики формализма, органически связанного с логикой развертывания
научного сюжета всей книги.
С такой точки зрения, чрезвычайно интересен и показателен тот
факт, что П.Н. Медведев, создавая новую редакцию ФМЛ, изъял
именно эту первую часть. Второй момент, заслуживающий особого
внимания - не просто решительное осуждение этим литературоведом того
подхода к критике формализма, который был характерен для прежней,
якобы, им же написанной книги, а прямое непонимание смысла и задач
этой критики.
Вот его формулировка замысла ФМЛ: «Я и попытался, не выходя
за пределы формалистического кругозора, вскрыть ложность, показать
абсурдность его чисто логически, "в себе самом"» (ФФ, с. 12).
Но, как мы видели, с самого начала первой части ФМЛ, где
обсуждается «наука об идеологиях», автор и читатель находятся именно вне
«формалистического кругозора». Однако этот кругозор ни в первой
части книги, ни в дальнейшем не оценивается как «абсурд» и не
дискредитируется «чисто логически»: ему противопоставляется изучаемый
предмет - литература и литературные произведения с их внутренней
идеологичностью и неотменимой, хотя и особой, социальной
значимостью.
Отказ П.Н. Медведева от методологических обоснований критики
формализма (с его точки зрения вполне достаточно противопоставить
«ложному» формализму «единственно верные позиции», которые «дает
мировоззрение диалектического материализма» - с. 12) и, вместе с тем,
от установки на «введение в социологическую поэтику» не мог не
проявиться в его частных суждениях по поводу трактовки формалистами

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 47
отдельных теоретико-литературных проблем.
Отвлечемся на время от весьма специфической (на сегодняшний
взгляд) стилистики Медведева-полемиста и попытаемся сравнить суть
его высказываний в ФФ с соответствующими суждениями в ФМЛ. При
этом мы полностью оставляем в стороне все, что касается фактов
истории европейского и русского формализма. Кроме того, мы ограничим
свой анализ обсуждением в двух книгах также двух, но притом
важнейших, проблем теоретической поэтики.
1. Вопрос о структуре художественного произведения (впрочем,
слово «структура» в ФФ практически не фигурирует).
A) Произведение и его речевая структура. ФФ:
«Так возникает у Вальцеля понятие конструкции как художественного
целого, как художественного единства, для словесных искусств - единства
словесного. Однако словесная конструкция трактуется им чисто
формалистически» (с. 17).
Это место не имеет прямых аналогов в ФМЛ. Однако когда в этой
последней книге обсуждается вопрос о «конструктивных задачах
искусства» в трактовке европейского формализма (с. 51-56), то при этом
разграничиваются два аспекта: «изображаемое» в произведении (предмет
видения) и само «изображающее тело» («материальные» средства
изображения в их единстве и в связи с окружающим произведение
реальным пространством). Поэтому конструкция - не только система средств
изображения, но и «система смыслов - правда, зримых смыслов» (с. 56).
В таком контексте невозможно было бы отождествить словесное
единство и словесную конструкцию с художественным произведением
как целым.
Б) Произведение и его смысловая структура. ФФ:
«Таким образом, единство художественной конструкции есть
единство, во-первых, содержательное, а, во-вторых, обусловленное идеей
произведения, его замыслом, т. е., в конечном счете, классовым мировоззрением
автора» (с. 30).
Тезис, прямо противоположный предшествующему, но также
совершенно чуждый логике освещения подобных вопросов в ФМЛ. Кроме
того, в этом пункте ФФ идет полемика с суждениями деятелей
европейского формализма о значении «замкнутого пространственного тела»
произведения (которые изложены чуть выше в соответствии с текстом
ФМЛ).
И тут вдруг обнаруживается, что П.Н. Медведев понимает эти,
изложенные им, суждения явно не адекватно:
«Плоскость картины не предопределяет характера самой картины.
Время романа не есть реальное время его прочтения. Звуковая гамма не
есть еще музыкальная пьеса или лирическое стихотворение, в ней
реализованное» (с. 30).
Комментарии к такому своеобразному «развитию» исходной идеи
вряд ли необходимы.
B) Соотношение рассмотренных положений, которые высказаны в
двух местах книги ФФ. Оно свидетельствует о том, что в собственной
концепции произведения П.Н. Медведева присутствует столь знакомый
всем, кто изучал «подлинно марксистское литературоведение», разрыв

48 Глава 1
между «идейным содержанием» и «художественной формой».
2. Проблема литературного жанра.
А) Определения: их предмет и метод. В ФФ глава «Элементы
художественной конструкции» (название совпадает с ФМЛ) начинается
перечислением «отдельных элементов художественного произведения»:
таковы «жанр, тема, герой, сюжет». Далее сказано, что жанр -
«конкретная художественная форма, отражающая типичное для данного
класса, для данной социальной группы восприятие и осмысление
объективной действительности. Вот почему каждый жанр должен быть
изучаем не "имманентно", не из самого себя, а в единстве стиля данного
класса на определенном историческом этапе» (ФФ. С. 124).
Остается неизвестным, чем жанр отличается от других только что
названных «отдельных элементов»: ведь и герой, и сюжет могут
«отражать типичное восприятие и осмысление действительности»,
причем и к этим формам в равной мере может быть отнесено пожелание
изучать их в «единстве стиля определенного класса».
Прямо противоположную картину находим в ФМЛ: жанр здесь -
не один из «отдельных элементов произведения», а «типическая форма
целого произведения, целого высказывания», тип художественной
конструкции. Не удивительно, что поэтике тут же предложено «исходить
именно из жанра». Сначала - тип целого, потом - его элементы; тогда
будет возможно выявить функции этих элементов в контексте целого:
«Конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь
в связи с жанром» (с. 144).
Очевидно, что и сам подход к проблеме жанра, и его определение в
ФМЛ либо оказались чужды автору ФФ, либо остались им не поняты.
Б) Структура жанра или аспекты целого. В ФФ нет явно
выраженной позиции по этому вопросу. Но чрезвычайно показательна переделка
фразы из ФМЛ, в которой как раз идет речь о жанровой структуре
произведения.
Вот как в первоисточнике сказано о концепции жанра у
формалистов:
«Проблема трехмерного конструктивного целого все время
подменялась ими плоскостной проблемой композиции как размещения словесных
масс и словесных тем, а то и просто заумных словесных масс» (ФМЛ,
с. 145).
А вот, что стало с этой мыслью у П.Н. Медведева: тенденция
формализма, пишет он, «сводится к тому», чтобы «подменить проблему
тематического единства плоскостной проблемой композиционного
размещения словесных масс и тем» (ФФ, с. 126-127).
Вряд ли можно сомневаться в том, что понятие «трехмерного
конструктивного целого» (тематическое единство - лишь один из его
аспектов) осталось совершенно вне сферы внимания, а возможно и
понимания автора ФФ. Между тем, в ФМЛ идет последовательное и
достаточно развернутое рассмотрение именно трех аспектов жанровой
структуры: во-первых, «завершения» или «тематической
завершенности» произведения (с. 144-145); далее - с одной стороны, его предмета
или «тематического единства», а с другой - единства самого
высказывания о предмете или же «выступления за тему», т. е. словесной струк-

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 49
туры, которая связана с ориентацией на слушателей и с «условиями
исполнения и восприятия» (с. 145-148).
В итоге появляется новое определение, учитывающее уже все три
аспекта: жанр - «совокупность способов коллективной ориентации в
действительности (выше было сказано, что эта ориентация - «двойная»
- И. Т. ) с установкой на завершение {третий аспект - Н. Т. )» (с. 151 ).
Но если П.Н. Медведев концепцию трехмерной жанровой
структуры произведения, изложенную в «его» книге ФМЛ, совершенно не
воспринял, то в работах Бахтина она получила практическое применение. В
«Эпосе и романе» сравнительная характеристика двух жанров строится
как раз по этой модели: предмет изображения, стилистическая
структура, «зона построения образа». Напротив, П.Н. Медведев, полемизируя с
формалистами, точно так же, как и его оппоненты, видит в
произведении только одну плоскость: «Но и самая эта плоскость отрывается ими
от действительных социальных условий её осуществления» (с. 133).
Вывод, как иногда любят говорить, напрашивается. Те идеи в
области поэтики, а именно - теории произведения и теории жанра,
которые составили проблемное ядро третьей части ФМЛ («Формальный
метод в поэтике»), не принадлежат П.Н. Медведеву точно так же, как и
метод критики формализма в этой книге. Но ведь и то, и другое было
обосновано и «спроектировано» в первой части ФМЛ, от которой, как
мы уже упоминали, П.Н. Медведев отказался по вполне
принципиальным для него соображениям.
Теперь мы можем перейти к той новой части ФФ, в которой
наиболее сосредоточенное и прямое выражение получает полемика. Это
последняя, пятая глава книги: «Развал формализма». Надо сказать, что и
её появление далеко не случайно. Уже в предисловии П.Н. Медведев
говорит о важности «разоблачения антимарксистских концепций» и
называет формализм «самым крайним выражением антимарксистских
тенденций на литературном фронте». Борьба с «формалистской
заразой» объявляется целью «подлинно марксистской» критики этого
явления, к которой автор надеется хоть в какой-то мере
«приблизиться». И это ему в значительной степени удается.
Он не только систематически противопоставляет формализму
подход к литературе с точки зрения классовой идеологии, но с не меньшим
постоянством применяет этот подход и к самим формалистическим
идеям. Западноевропейский формализм - «одно из выражений
идеалистической буржуазной реакции в эпоху загнивания капитализма» (ФФ,
с. 21), «художественная воля» - «классовая категория» (с. 37), «русский
формализм представляет собой, как и его западный собрат, буржуазную
идеалистическую реакцию в литературоведении эпохи загнивания
капитализма и затем - эпохи победоносной пролетарской революции» (с.
46); «для этих лет наиболее характерна агрессивная завоевательная
политика формализма» (с. 68).
Именно этот ряд высказываний обозначает «основную магистраль»
книги ФФ. Он и завершается главой о «развале» формализма.
Надо полагать, что в этой главе стремление П.Н. Медведева
проявить себя в качестве подлинного марксиста было реализовано уже
полностью и без помех. Действительно, в этом отношении глава отли-

50 Глава 1
чается не только от ФМЛ, но даже от предшествующих глав той же
самой книги ФФ. Примечательно, что здесь автор ФФ заново
характеризует «историю русского формализма» (с. 166), хотя, казалось бы, эта
тема уже специально рассматривалась в достаточно пространной второй
главе той же книги («К истории русского формализма»). В результате
нового краткого обзора «система» формализма объявлена «тормозящим
фактором дальнейшего персонального развития самих формалистов» (с.
168).
Поэтому за небольшим разделом «Общие предпосылки» следуют
фрагменты, посвященные отдельно Тынянову, Эйхенбауму и
Шкловскому. Иначе говоря, вторая особенность главы состоит в том, что
критический анализ научного метода, заимствованный (с определенными
коррективами) из ФМЛ, здесь внезапно сменяется своего рода
«персональными делами» формалистов с выслушиванием собственных
признаний каждого о путях своего отхода от «системы» либо о
предосудительных попытках сохранить с нею связь. Например, об Эйхенбауме
сказано, что он «ставит факты с ног на голову», но «как личное
признание одного из столпов формализма, его объяснения в высшей степени
ценны» (с. 168).
Чем же вообще обусловлена, с точки зрения П.Н. Медведева,
«декадентская "эволюция" формализма» (Там же)? Вот ответ на этот
вопрос:
«Разгром буржуазии и буржуазной интеллигенции, решительная
борьба с буржуазными идеологиями лишили формализм его прочной классовой
базы и устойчивого идеологического кругозора» (с. 169).
И далее: «не "эволюция", а революция, пролетарская революция -
вот основная причина развала и разложения формализма» (с. 170). А в
такой безнадежной для формализма ситуации неизбежны «попытки
перевооружения» его сторонников, которые и должны быть разоблачены.
В «монографических» разделах главы, посвященных ведущим
литературоведам-формалистам, решается именно эта задача. Любопытно,
что П.Н. Медведев привлекает к своему расследованию - видимо, в
качестве дополнительных «вещдоков» - и художественные произведения
«подследственных» (романы Тынянова, киносценарий Шкловского).
Итоги подводятся в ярких и зачастую не лишенных специфической
образности формулировках.
Приведем некоторые из них:
«Как видим, исторический соус, приготовленный Тыняновым, очень
подозрителен в смысле свежести» (с. 177).
Об Эйхенбауме:
«Так маскируется, фальсифицируется формалистами классовая
борьба, история, литературный процесс», «Трудно представить себе более
фальсифицированную, более антиленинскую концепцию позднего Толстого...»
(с. 187, 189).
О Шкловском:
«Формалистско-идеалистические мировоззренческие установки
разъедают Шкловского, как ржавчина» (с. 202), «Пока же у него, пользуясь горь-
ковским образом, "птичий двор в голове", и в этом пестром хоре громче
других все еще карканье опоязовской вороны» (с. 207).

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 51
А вот и общее заключение - в том же стиле и жанре:
«Формализм, действительно, развалился, превратился в трухлявую
ветошь, в "трупик, попахивающий разложением"».
И чуть ниже:
«Трупный же яд, как известно, особенно ядовит» (с. 208-209).
Перед нами так называемая «боевая» публицистика: разоблачения,
срывание масок с классовых врагов. И при этом - никакой
стеснительности в выражениях: красное словцо должно разить и наносить
повреждения. В результате публицистика эта все время балансирует на грани
политического доноса, а иногда - в полемическом запале - легко её
переходит5. Этой полемикой, «ничем не напоминавшей диалог, ведшейся
на уничтожение, сначала идей, а потом и людей» (И.О.
Шайтанов) ФФ наиболее явно отличаются от ФМЛ. И в полном
соответствии с нею отброшены за ненадобностью ведущие идеи книги 1928 года:
по причине отсутствия в ней должной классовой заостренности и
одновременно наличия чрезмерной сложности.
Нам, по всей вероятности, скажут, что в трагических условиях 1934
года П.Н. Медведев перерабатывал (и искажал) свой же текст в целях
самозащиты и спасения хоть какой-то части прежней книги6. Но, во-
первых, все самое важное и ценное в результате этой переработки
утрачено. И отнюдь не по недосмотру: выявленные нами случаи прямого
непонимания П.Н. Медведевым важнейших фрагментов этого самого
«своего» текста, на наш взгляд, чрезвычайно показательны. А во-
вторых, если самозащита невозможна без стрельбы на поражение по
другим (на которых тоже и точно так же нападают), заслуживают ли
сочувствия те, кто соглашаются на такие условия? Как было сказано в
одной пьесе, всех так учили, но не все же становятся первыми
учениками7.
Подводя итоги, мы вправе утверждать, что если понимать
авторство в том смысле, который был оговорен в самом начале этой главы, то
этот вопрос по отношению к ФМЛ можно считать решенным -
независимо от того, участвовал ли П.Н. Медведев в написании текста книги, в
какой мере и каким именно образом. Кстати, А.П. Чудаков рассказывал
автору этих строк, что на его настойчивые расспросы, «кто написал?»,
Бахтин, после бесплодных попыток отмолчаться, наконец, «выдал»:
«Ну, чья фамилия стоит, тот и написал». Эти слова вызвали
немедленную реакцию его жены: «Миша, как тебе не стыдно! Ты же сам
продиктовал мне эту книгу с первого слова до последнего!»8.
2. Существовала ли «школа Бахтина»?
П.Н. Медведев в свете новейших открытий
Итак, этот случай вполне подходит под формулу «Богу - Богово, а
кесарю - кесарево»: Бахтину - введение в поэтику, а Медведеву -
разоблачение классовых врагов. Под вопросом может остаться разве что
изложение фактов истории западноевропейского и русского
формализма - в виде более или менее нейтральной территории .
Читатели-специалисты, разумеется, давно заметили близость ос-

52 Глава 1
новных положений ФМЛ - и содержательную, и стилистическую -
текстам бесспорно бахтинским: как более ранним (работе «Проблема
формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве»),
так и более поздним (начиная с «Проблем творчества Достоевского» -
1929)10. Но всегда оставалась возможность говорить о совместном
авторстве, причем с таким распределением ролей, которое мы вряд ли в
состоянии точно определить.
Нерешенность вопроса об авторстве ФМЛ создавала
двусмысленную ситуацию. С одной стороны, начиная с трехтомной академической
«Теории литературы» (Кн. 2. 1964), книга 1928 года, опубликованная
под именем П.Н. Медведева, и ППД в нашей науке цитировались и
использовались в течение многих десятилетий в качестве источников
одних и тех же идей - именно в области поэтики, отмеченных опять-таки
одной и той же и притом чрезвычайно сильной авторской
индивидуальностью, которая проявляется как в содержании книг, так и в их
стилистике.
Иное отношение в последние 40 с лишним лет было к книге ФФ
(1934). Несмотря на то, что по своей тематике она как будто идентична
ФМЛ, а по структуре представляет собой её сокращенный вариант и
опубликована под именем того же самого П.Н. Медведева,
высказывания на темы теории литературы, имеющиеся в этой книге, специалисты
почему-то не цитировали и не использовали.
С другой стороны, эта повсеместная практика, не отменимая
никакими дискуссиями об авторстве, была лишена обоснования: не
юридического, разумеется, а сугубо литературоведческого. Такая
двусмысленность длиться до бесконечности, разумеется, не могла.
И вот появилась публикация, автор которой, видимо, исходит из
следующей остроумной гипотезы: а вдруг не Бахтин генератор идей, до
сих пор привлекающих интерес литературоведов, а как раз Медведев? А
что если в исследованиях Бахтина, начиная с 1930-х годов, всего лишь
развивались - иногда успешно, а иногда и не очень - идеи, высказанные
Медведевым еще в 1928 году?
Заглянем в эту наиновейшую статью, посвященную в значительной
мере проблеме жанра в интересующих нас двух книгах, формально
принадлежащих одному автору11. Сама постановка проблемы,
несомненно, полемична по отношению к сравнительно недавней статье И.О.
Шайтанова, продолжающей и поддерживающей охарактеризованную
нами традицию отношения к «спорному» тексту12. Поскольку
выступление В.Н. Захарова с самого начала подвергает сомнению даже «хотя
бы установку на общий тезаурус» у Бахтина, Медведева и Волошинова
(с. 19), то мы готовы ожидать, что его статья приведет нас к выводу о
принадлежности книг, изданных под этими именами, их формальным
авторам. Такое простое решение проблемы Бахтин, судя по
приведенному рассказу А.П. Чудакова, можно сказать, предчувствовал. Но
ожидания наши, если и оправдываются, то не до конца.
По мысли В.Н. Захарова, «учение о жанре - самое ценное в ФМЛ»,
причем в книге, бесспорно принадлежащей Медведеву - «Формализм и
формалисты» («ФФ»\ - «оно сохранено» (с. 28). Следовательно,
главные идеи в области поэтики были выдвинуты П.Н. Медведевым. Но

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 53
этого мало: сравнивая «критику формализма в ФФ (1934) и декларации
Бахтина в ПДЦ (\ 963)», касающиеся жанра, В.Н. Захаров стремится
доказать, что упомянутые «декларации» носят, в сущности,
формалистический характер. С этой целью он сравнивает две цитаты из названных
источников, выделяя полужирным шрифтом центральные, с его точки
зрения, тезисы.
Вот эти тезисы. С одной стороны:
«Новый жанр составляется из наличных жанров; внутри каждого
жанра совершаются перегруппировки готовых элементов. Все дано
художнику, остается лишь комбинировать по-новому уже готовый
материал» (ФМЛ: автор излагает воззрения на жанр формалистов);
С другой:
«Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не
заменяет никаких ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр
только дополняет старые, только расширяет круг уже существующих
жанров. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу
бытия, по отношению к которой он незаменим».
И далее:
«Но в то же время каждый существенный и значительный новый
жанр, однажды появившись, оказывает воздействие на весь круг
старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более
сознательными; он заставляет их лучше осознать свои возможности и
свои границы, то есть преодолевать свою наивность» (ППД).
(Обе цитаты приведены автором статьи на с. 29-30). А вот
комментарий В.Н. Захарова: «Кому принадлежат эти, в данном случае
«формалистические» идеи? То, что Медведев критикует, Бахтин
принимает и увлеченно развивает» (с. 30).
Иначе говоря, идеи Бахтина о жанре, высказанные в 1963 году,
были всего лишь «декларациями» (по сравнению, видимо, с более
конкретными и практически полезными высказываниями Медведева в
1928). Но главное - суждения этого автора были в лучшем случае
развитием неправильных идей формалистов, давно уже раскритикованных
и полностью преодоленных Медведевым.
Но позвольте, скажет читатель, разве автор ППД говорит, что
новый жанр - лишь перегруппировка элементов старых? И, наоборот,
разве формалисты говорили о том, что появление нового жанра не
отменяет прежних, но стимулирует их самоосознание? Между этими двумя
положениями не видно ни малейшего сходства, тем более - родства.
Кроме того, они явно несовместимы друг с другом: если новый жанр
иначе группирует элементы старых, то он их тем самым заменяет. И
разве могли формалисты считать, что «каждый жанр имеет свою
преимущественную сферу бытия» и «незаменим» как раз по этой причине?
Вот уж совсем не формалистическая идея!
Мало того, в тексте ФМЛ, принадлежащем, как утверждает
В.Н. Захаров, П.Н. Медведеву, мы находим утверждения, которые
отнюдь не являются для автора «чужим словом» и при этом очень близки
(по смыслу и стилистически) высказыванию Бахтина, только что
приведенному и заподозренному В.Н. Захаровым в формализме. Вот их
формулировки:

54 Глава 1
«каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами
действительности...» (ФМЛ, с. 146); «каждый жанр обладает своими
способами, своими средствами видения и понимания действительности,
доступными только ему» (с. 149).
Кроме того, в общем контексте ФМЛ, т. е. в свете развитой в нем
системы идей, такие утверждения совершенно не случайны. Ведь, по
мысли автора этой книги, «понять определенные стороны
действительности можно только в связи с определенными способами ее
выражения», причем «эти способы выражения применимы лишь к
определенным сторонам действительности» (с. 150).
Если В.Н. Захаров не увидел сходства изложенной в ФМЛ
концепции жанра с тем, что писал на эту тему Бахтин в более поздних своих
работах, то что же тогда он считает «самым ценным» в этом
отношении, «подлинным открытием в теории жанра и жанров», сделанным,
разумеется, П.Н. Медведевым, ибо оно «сохранено» в ФФ
(с. 28)? Ответ на этот вопрос мы находим разве что там, где
доказывается чуждость Бахтину жанровых идей ФМЛ.
Сравнивая эту книгу с «Проблемами творчества Достоевского»,
В.Н. Захаров замечает: «В ПТД отсутствует жанр как универсальная
категория». И чуть ниже то же самое, но уже в утвердительной форме -
по поводу ФМЛ: в этой книге «в ясном и четком изложении дана
концепция жанра как универсальной категории поэтики» (с. 26).
Что, собственно, означает эта формулировка, сказать трудно. По-
видимому, с точки зрения автора статьи, если формалисты отнюдь не
ставили проблему жанра на первое место и понимали его односторонне
(«плоскостно»), то П.Н. Медведев не только придал жанру
первостепенное значение, но и полагал, что «завершенное художественное
целое» (с. 25-26) - это в произведении совокупность всего, что относится
к художественной форме (как носителю содержания, разумеется).
При столь неординарном понимании идей ФМЛ то, что писал о
жанре Бахтин после 1928 года, безусловно, нельзя расценивать иначе,
нежели как его отход от правильных методологических позиций,
занятых его старшим товарищем (а возможно, и учителем). По мнению В.Н.
Захарова, все дело в том, что «вопреки категорическому требованию
Медведева ("исходить поэтика должна именно из жанра") Бахтин
строил свои филологические концепции на осмыслении проблем автора и
героя, слова и высказывания» (с. 30). Но как же? Ведь в ФМЛ рядом с
приведенными исследователем в скобках словами стоят другие: «жанр
есть типическое целое художественного высказывания» (с. 144). Так,
может быть, занятия высказыванием и жанром друг друга не
исключают?
Однако у В.Н. Захарова иная логика: нарушение «категорических
требований» Медведева и, следовательно, утрата методологической
обоснованности и четкости привели Бахтина впоследствии, в книге
1963 года, к неосознанному, неотрефлектированному («увлеченно
развивает») «соскальзыванию на позиции формализма», как выразился бы
по этому поводу сам Медведев (ср.: ФФ. С. 12). Вероятно, там, где
Бахтин вел себя более осторожно, не вдаваясь в сложный для него вопрос о
природе жанра как такового, а ограничиваясь частностями («В ориги-

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 55
нальных трудах Бахтина интересовали не жанр, а жанры...» - с. 30), ему
в большей степени удавалось сохранять верность упомянутым
требованиям.
В заключительном абзаце статьи сообщается, что этот
исследователь, которому в эпоху существования «круга Бахтина» принадлежала
всего лишь «оригинальная концепция романа», впоследствии
«развивал» (в «Проблемах поэтики Достоевского», «в незавершенной
работе "Проблема речевых жанров"» и даже в «Ответе на вопрос
редакции "Нового мира"») «наиболее значительные открытия» о
литературных и речевых жанрах, сделанные еще в эту давнюю эпоху другими
учеными его «круга», т. е. Медведевым и Волошиновым (с. 30).
Теперь совершенно ясно, что, с точки зрения В.Н. Захарова, не
Бахтин создал свой «круг» или «школу» (вот ведь не зря последнее
слово в названии статьи взято в кавычки!), как до сих пор принято было
считать. Наоборот, этот круг или так называемая «школа»
(особенно, в лице П.Н. Медведева) - сами создали Бахтина вместе с его более
широкими и основополагающими идеями и, заодно, по-видимому, с его
всемирной славой.
Ознакомившись с изложенным решением проблемы авторства
ФМЛ, главной идее которого никак нельзя отказать в оригинальности,
мы можем обратить особое внимание уже не только на проистекающие
из этой идеи трактовки отдельных положений двух книг о формализме,
но также и на способы её (идеи) дополнительной полемической
аргументации.
Они разделяются на три вида: во-первых, прямые и решительные
опровержения В.Н. Захаровым произвольных утверждений его
оппонентов с помощью выражения «Не соглашусь»; во-вторых, его
наблюдения над тем, сколько раз и с какой целью используется слово «жанр»
в текстах Медведева и Бахтина; и, в-третьих, его обращение к
документам, позволяющим, наконец, точно установить, каково было на самом
деле мировоззрение второго ученого (что немаловажно для определения
авторства тех или иных текстов).
1. В той части статьи, которая посвящена именно авторству идей о
жанре в ФМЛ и ФФ, есть, по-видимому, только один образчик первого
способа полемики: «В свое время С.С. Аверинцев высказал мысль, что
это нерешаемая проблема. Не соглашусь: в современной научной
парадигме это вполне решаемая проблема» (с. 27). Гораздо чаще этот
эффективный способ опровержения чужих мнений используется на
предшествующих страницах: особенно в связи с неправильными идеями
Бахтина о романах Достоевского.
2. По подсчетам В.Н. Захарова, в «Проблемах творчества
Достоевского» слова «жанр/жанровый» употреблены всего 7 раз, что
свидетельствует, по его мнению, о неактуальности категории жанра для Бахтина
конца 1920-х годов (в отличие от П.Н. Медведева как автора ФМЛ).
Странновато, не правда ли? Допустим, подсчеты правильны. Но что
будет, если подсчитать, сколько раз в той же книге употребляются
слова «роман», «романная структура», «полифонический роман»,
«монологический» (или «гомофонический») роман? Или интерес к
категории жанра существует только тогда, когда говорят о нем «вообще»?

56 Глава 1
3. Стремление П.Н. Медведева в книге ФФ «приблизиться к
подлинно марксистской критике формализма», по мысли В.Н. Захарова, как
раз и «выразилось в отказе от "марксистских" глав в первой части
ФМЛ» (с. 27). И это вовсе не парадокс: исследователь буквально имеет в
виду немарксистский или поддельно-марксистский характер идей
Бахтина, который, по его мнению, написал именно и только эту часть
книги. На следующей странице статьи она (часть) прямо названа
«марксистско-ревизионистской». И, поясняя это определение, автор
статьи ссылается на материалы следственного дела о религиозно-
философском кружке «Воскресение», где, согласно изысканиям
Ю.П. Медведева (сына автора ФФ), Бахтин признал себя «марксистом-
ревизионистом» (с. 28).
Казалось бы, если кого-то всерьез интересует мировоззренческая
основа размышлений Бахтина по поводу «науки об идеологиях», задач
литературоведения или социологической поэтики, следует обратиться в
первую очередь к «Философии поступка», а затем и к значимым для
Бахтина философским трудам, а также к литературе вопроса, начиная с
комментариев к первому тому собрания сочинений ученого. Но к чему
такие хлопоты, если подозреваемый сам признался13?
Итак, не только общие идеи В.Н. Захарова, но также и
аргументация, которую он использует для их обоснования, отмечены довольно
редким (в наше время) своеобразием14. Это явление отчасти можно
объяснить субъективными причинами: ну, не нравится ему Бахтин и все,
что этот автор писал. А П.Н. Медведев и его творчество, напротив,
нравятся, ибо внутренне близки.
В самом деле, П.Н. Медведев разоблачал формалистов, а В.Н.
Захаров - Бахтина. И оба отвергают суждения своих оппонентов по
причине отчасти их несамостоятельности, а отчасти несоответствия
подлинному марксизму. А также оба, интересуясь жанром вообще,
проявляют особый интерес к такой его разновидности, как признательные
показания, которые даны в условиях, обеспечивающих, по мнению этих
исследователей, достаточную степень искренности.
Наконец, у автора статьи вызывают положительные эмоции не
только идеи П.Н. Медведева, но и его стиль; а это по отношению к
научным текстам, согласитесь, уже личное: текст книги ФФ, сказано в
статье, «стилистически однороден и имеет индивидуальные признаки
речи Медведева» (с. 27). Очень справедливо. Особенно по отношению к
главе «Развал формализма»: такого тона и стиля ни в ФМЛ, ни в любых
текстах Бахтина, действительно, не было и быть не могло. Но о вкусах,
как известно, не спорят.
Есть, однако, и объективные причины. При всей своей
неоспоримой самобытности, суждения В.Н. Захарова отнюдь не случайны. Идеи
и терминология Бахтина, никогда не претендовавшего ни на какую
авторитетность собственных высказываний, сделались за прошедшие
десятилетия чрезвычайно авторитетными. Сложилась традиция их
изучения.
Это - по разным причинам - многим не нравится. Куда легче
просто отбросить все, что создано Бахтиным, под предлогом либо
«сплошной метафоричности» его текстов, либо заимствованного характера

Судьба «Введения в поэтику»: Бахтин и П.Н. Медведев 57
его основных идей: если не у зарубежных философов и филологов, то
хотя бы у Медведева и Волошинова.
Но вот беда: «улучшенный», по мнению В.Н. Захарова (см. с. 27-
28), вариант ФМЛ, т. е. книгу ФФ, мало кто читал. И это положение,
несмотря на титанические усилия одиноких энтузиастов, вряд ли когда-
нибудь хоть на йоту изменится. А вот непереработанную и
«недостаточно лаконичную» книгу ФМЛ («То, что в ФМЛ изложено на
десятке страниц, в ФФ сосредоточено на двух страницах» - с. 28) читали
и будут читать все серьезные специалисты по поэтике. Не кажется ли
удивительным такой результат переработки литературоведом его
собственной (как он утверждал в предисловии к ФФ - с. 11) книги с целью её
улучшения?
И все же инициатива В.Н. Захарова - нужно отдать ему
справедливость - оказалась весьма полезной. В частности, она побудила нас
попытаться, наконец, ответить на вопрос: как же все-таки соотносятся
друг с другом ФМЛ с его сомнительным авторством и несомненными
достоинствами и ФФ, где дело обстоит, как ныне выражаются, с
точностью до наоборот?
Мы считали бы свой долг выполненным, если бы наша работа дала
толчок новым и серьезным, т. е. не настроенным ни на сенсационные
разоблачения, ни на восторженную апологетику, исследованиям идей
«Формального метода в литературоведении» в органичном для этой
книги философско-филологическом контексте.

Глава 2.
Проблема завершения:
модель произведения и теория жанра
Расхождение двух подходов к искусству — традиционной
философской эстетики и новейшего формального европейского
искусствознания, по Бахтину, несомненно, выражается в неспособности
современной ему науки адекватно отразить в понятиях реальную взаимосвязь
между «эстетическим объектом» и организованным материалом
произведения1.
Об этом говорят как название первой главы работы «Проблема
формы, содержания и материала в словесном художественном
творчестве»2 — «Искусствознание и общая эстетика», так и развернутая в ней
полемика с «материальной эстетикой». Отсюда и основной исходный
тезис работы («Поэтика, определяемая систематически, должна
быть эстетикой словесного художественного творчества»), который
мы уже цитировали. Но предлагаемый путь решения проблемы
поражает своей парадоксальностью.
Во-первых, центральное в этой научной ситуации понятие
художественной формы в его истолковании раздваивается: Бахтин различает
формы «архитектонические» и «композиционные», настаивая на
принципиальной методологической важности такого различения. Поскольку
первые «входят в эстетический объект», а вторые «организуют
материал» (СС. I, 274-278), вместо искомого единства противоположных
аспектов произведения как будто заново закрепляется их
несовместимость.
Во-вторых, непонятно, каким образом с подобной
методологической предпосылкой сочетается столь односторонняя полемика: речь
идет исключительно о «тенденции понять художественную форму,
как форму данного материала, не больше, как комбинацию в
пределах материала в его естественнонаучной и лингвистической
определенности и закономерности» (СС. I, 270), тенденции, которая
возникла «на почве искусствознания». В результате «не критически
понятая, целевая композиция произведения объявляется самой
художественной ценностью, самим эстетическим объектом
непосредственно» (Там же, 276).
Иначе говоря, одна крайность состоит в том, что организованный
материал принимается за несовпадающий с ним в действительности
эстетический объект. Но где же крайность противоположная? Не пра-

Проблема завершения 59
вомерно ли предположить возможность такого научного подхода,
возникшего, напротив, на почве философской эстетики, который
приписывал бы свойства организованного материала (в данном случае —
речевого) самому эстетическому объекту?
1. Материал, эстетический объект, форма
Прежде всего, попытаемся более внимательно, учитывая также и
работу об авторе и герое, вглядеться в развиваемую в указанной статье
концепцию художественной формы.
В качестве наиболее очевидного примера соотношения материала и
эстетического объекта в художественном произведении ученый
приводит скульптуру. Само собою разумеется, что произведение этого рода
искусства можно рассматривать, например, как определенным образом
обработанный кусок мрамора. Но, по мысли Бахтина, не на мрамор
«направлена ценностно художественная активность творца, и не к
нему относится осуществляемая художником форма, хотя самое
осуществление ни на миг не обходится без мрамора, — впрочем, не обходится и без
резца, который уж ни в какой мере в художественный объект как его
момент не входит; создаваемая скульптурная форма есть эстетически
значимая форма человека и его тела; интенция творчества и созерцания идет в
этом направлении; отношение же художника и созерцателя к мрамору как
определенному физическому телу носит вторичный, производный характер,
управляемый каким-то первичным отношением к предметным ценностям, в
данном случае — к ценности телесного человека» (СС. I, 273).
Иначе говоря, хотя искусство и осуществляет свою задачу
посредством особой обработки или организации материала, художественное
произведение не только не исчерпывается этой внешней стороной, но
даже и сущность его в этом аспекте выражается лишь опосредованно.
Вполне очевидно, что «человека и его тела» перед созерцателем в
буквальном смысле нет. Но с нашими представлениями о ценностях (в
частности, о красоте) связаны именно отсутствующие (только
«представленные») человек и его тело, а не вполне реальный, т. е. находящийся
рядом с нами, кусок мрамора3.
Конечно, не будь перед нами того самого куска мрамора, от
которого, по известному утверждению Родена, нужно только «отсечь все
лишнее», не было бы и нашего переживания «предметных ценностей».
И тем не менее мы имеем дело с двумя совершенно различными дейст-
вительностями. В одной из них находится «материальное тело» самого
произведения, в другой — изображенные «человек и его тело»4.
Итак, можно заключить, что всякое художественное произведение
одновременно — 1 ) определенный реальный предмет или вещь,
служащие, однако, лишь носителями художественной формы; 2)
определенный вымышленный предмет или целый мир, который наблюдатель,
читатель или слушатель, воспринимает в качестве реализации отношения
автора-творца к «предметным ценностям». Это-то отношение и есть
источник художественного оформления, в частности — обработки
материала.

60 Глава 2
Двойственность в трактовке Бахтиным художественной формы
здесь уже очевидна. Знаменательно, что он стремится обосновать
необходимость своей методологии, рассматривая прежде всего
практическую задачу анализа художественного произведения и сочетания в
решении этой задачи «познавательного отношения» с «чисто
художественным» (СС. I, 275).
Организованный материал (или — в иной терминологии — текст
произведения), существующий независимо от чьего-либо сознания, —
предмет наблюдений и познавательно-аналитической деятельности.
Напротив, художественный мир, воссозданный активно
воспринимающим («сотворческим») сознанием, — предмет некоего особого,
«эстетического» анализа:
«Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на
произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной
данности, а на то, чем является произведение для направленной на него
эстетической деятельности художника и созерцателя.
Объектом эстетического анализа является, таким образом,
содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на
произведение.
Это содержание мы будем в дальнейшем называть просто
эстетическим объектом ...» (СС. I, 275).
«Произведение в его чувственной и только познанием
упорядоченной данности» — это текст. Или, другими словами, организованный
материал. Для «эстетической деятельности художника и созерцателя»,
т. е. деятельности творческой и сотворческой, произведение является не
текстом, а «миром». Следовательно, предмет эстетического анализа —
сотворческое переживание этого мира: как сопереживание герою, так и
реакция на героя и его мир, с точки зрения, которая близка авторской5.
Анализ «внешнего произведения» представляет собой «первично
познавательный подход», т. е. упорядочение чувственного восприятия
материала с помощью адекватных ему понятий (в случае словесного
произведения — лингвистических). Анализ же эстетического объекта —
освоение с помощью научных понятий (в данном случае — категорий
эстетики) содержания сотворческой деятельности читателя. В
результате обнаруживается, что это содержание - система ценностей героя в
его отношениях к миру6.
Анализ в первом значении приводит к осознанию композиции
(системы композиционных форм речи и связанных с ними точек
зрения). Собственно эстетический анализ ведет к определению структуры
эстетического объекта. Поскольку второй путь научного освоения
произведения представляет собой — в известной мере — самоанализ
субъекта эстетической деятельности, ясна необходимость
взаимокорректировки двух подходов.
Тем не менее, Бахтин настаивает прежде всего на независимости
друг от друга процедгур изучения «внешнего произведения» и анализа
эстетического объекта , а уже во вторую очередь говорит о
возможности их синтеза. Отсюда разграничение трех исследовательских задач8.
По мысли ученого, наряду с эстетическим объектом анализ должен
также «обратиться к произведению в его первичной, чисто познаватель-

Проблема завершения 61
ной данности и понять его строение совершенно независимо от
эстетического объекта ... Так, художественное произведение в слове должно
понять все сплошь во всех его моментах, как явление языка, то есть
чисто лингвистически, без всякой оглядки на эстетический объект,
только в пределах той научной закономерности, которая управляет его
материалом» (СС. I, 275).
Эта мысль представляется, при всей полемике Бахтина с
«материальной эстетикой», едва ли не более формалистической, чем
аналогичные утверждения самих формалистов. Чтобы убедиться, тем
не менее, в ее обоснованности, позволим себе привести собственный
пример.
Допустим, нам удалось провести систематические научные
наблюдения над текстом — над его фонетическими, лексическими,
грамматическими особенностями. В результате перед нами полная картина
организации речи на разных уровнях. Мы можем заметить (вовсе не
обращаясь при этом к эстетическому объекту), что между явлениями разных
уровней существует определенная взаимосвязь. Возьмем, например,
знаменитые строки «Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень
голубой». С точки зрения звуковых повторов, эти строки уподоблены
{п-п-б и п-п-б): подчеркивается параллель между определениями двух
понятий (пенистых и голубой) и самими этими понятиями (шипенье и
пчаменъ). Но с точки зрения синтаксиса, они скорее
противопоставлены: позиции существительных (бокалов и пунша), которые входят в
состав сравниваемых определений, одновременно сближены и
поляризованы - в конце первой строки и в начале второй. В результате в первой
строке, где определяемое существительное — в начале, определяющее
его прилагательное — в середине; во второй — наоборот:
существительное — в середине, прилагательное — в конце. По своему
синтаксическому строению две строки находятся в отношениях обратной
(зеркальной) симметрии.
После такого рода наблюдений всегда возникает вопрос: «Для чего
это нужно автору? С какой целью текст организован таким именно
образом?» Если подобных вопросов не задавать, то все наши
лингвистические операции никакого отношения к задаче истолкования смысла
данного художественного произведения иметь не будут. Но прямого
пути к ответу на этот вопрос сами по себе эти наблюдения не
открывают. Таким образом, Бахтин прав, когда считает анализ текста с
помощью лингвистических понятий задачей относительно самостоятельной.
Однако, первая задача эстетического анализа — «понять
эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его,
которую мы будем в дальнейшем называть архитектоникой
эстетического объекта» (I, 275).
Поскольку эстетическим объектом является действительность
героя, которая, как мы видели, включает в себя определенные ценности,
архитектоника эстетического объекта — это его ценностная
структура9. Но необходимо еще раз обратить внимание на то, что эстетический
объект, по Бахтину, — «то, чем является произведение для
направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя».
Можно смело утверждать, что более субъективистскую и психологизи-

62 Глава 2
роваиную трактовку содержания художественного произведения трудно
вообразить.
Обычно форма и содержание соотносятся в нашем представлении
как "знаки (средства), передающие сообщение" (или текст) и "само
сообщение". Такой подход может быть применен не только к речевой
структуре, но и к изображенному миру. Иначе говоря, эстетический
объект действительно может быть уподоблен организованному
материалу.
С точки зрения такого подхода, мир героев — не есть еще
содержание: ведь он выстроен, организован; следовательно, — служит
средством для передачи или сообщения чего-то иного. Эта трактовка
связана с распространенными мнениями, согласно которым художественное
произведение — всегда иносказание, «образ» иного, выражение смысла,
который не может быть дан нам прямо, а может быть лишь обозначен.
Следовательно, в другом случае или другим автором этот же смысл мог
бы передаваться как-то иначе — не этим «образом», а другим или
другой «системой образов» («системой представлений»).
В этом подходе к проблеме содержания художественного
произведения отметим следующее любопытное противоречие. С одной
стороны, если произведение — иносказание, то передаваемый смысл не
тождествен передающему его изображенному миру и, следовательно,
неопределен и неуловим, до конца не может быть постигнут. С другой
стороны, если этот же самый смысл может быть передан многими
другими способами, то среди них допустима и лаконичная передача смысла
произведения читателем, а именно — извлечение из него так
называемой «главной идеи». В результате выходит, что смысл произведения
таинствен и непередаваем, но одновременно его вполне можно
сформулировать и логически, т. е. вне связи «идеи» с изображенным миром.
Мы рассмотрели только что, в сущности, ту концепцию
художественного произведения, которая оформилась в трудах A.A. Потебни и
была развита рядом его учеников. Предпосылки этой концепции
существовали, конечно, гораздо раньше (они, скорее всего, восходят к
античной и средневековой риторике), а последствия ее популярности
продолжают сказываться и до сих пор.
Именно этой концепции противостоит у Бахтина положение,
согласно которому содержание произведения — не идея или комплекс
идей, а совокупность ценностей, соотнесенных друг с другом с
помощью определенной организации материала. Адекватными
способами передачи такого содержания ни пересказ, ни логическая
формулировка быть не могут.
Мысль о том, что предлагаемая Бахтиным концепция произведения
полемически направлена не только против «материальной эстетики», но
в равной мере и против эстетики потебнианской, может показаться
необоснованной. Обратимся однако к некоторым положениям статьи В.Н.
Волошинова-М.М. Бахтина «Слово в жизни и слово в поэзии» (1926):
«Для правильного и продуктивного применения социологического
анализа в теории искусства, и в частности в поэтике, необходимо
отрешиться от двух ложных воззрений, которые крайне сужают пределы
искусства, изолируя только отдельные моменты его.

Проблема завершения 63
Первое воззрение можно определить как фетишизацию
художественного произведения-вещи. Этот фетишизм является в настоящее время
преобладающим в искусствоведении. Поле зрения исследователя
ограничивается художественным произведением, которое анализируется так, как
если бы им исчерпывалось все в искусстве. Творец и созерцатели остаются
вне поля рассмотрения.
Вторая точка зрения, наоборот, ограничивается изучением психики
или творца, или созерцателя (чаще же просто ставят между ними знак
равенства). Переживания созерцающего или творящего человека для нее
исчерпывают искусство.
Таким образом, для одной точки зрения предметом исследования
является только структура вещи-произведения, для другой — только
индивидуальная психика творца или созерцателя»10.
Это противопоставление, будучи соотнесено прежде всего с
научной ситуацией в России, имеет и более широкое значение. В
исследовании «Автор и герой в эстетической деятельности» (АГ) находим
антитезу двух подходов к произведению искусства: «экспрессивной» и
«импрессивной» эстетик. Если первая (названы имена Фолькельта,
Вундта, Липпса, Когена и др.) пытается «вывести форму из
содержания», то для представителей второй (Фидлер, Гильдебранд, Ригль и др.)
«форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового
и проч.» (I, 143, 168). Вторая, разумеется, — не что иное, как
«материальная эстетика» работы ПФСМ, а имена Конрада Фидлера и
Адольфа Гильдебранда и характеристики их работ мы встречаем в книге о
формальном методе, в разделе, посвященном западноевропейскому
формализму (ФМЛ, 50-56). Это противопоставление Бахтиным двух,
наиболее влиятельных, направлений в эстетике мы в дальнейшем
рассмотрим подробнее.
Вернемся к разграничению и соотношению двух полярных путей
анализа художественного произведения. Итак, этот анализ имеет целью,
с одной стороны, понять архитектонику эстетического объекта
независимо от внешнего произведения, с другой, — понять строение внешнего
произведения (текста) совершенно независимо от эстетического
объекта. Отсюда уже возникает предположение, что третья задача — связать
две стороны произведения друг с другом.
Приведем определение Бахтина:
«И, наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее
произведение, как осуществляющее эстетический объект, как
технический аппарат эстетического свершения. Ясно, что эта третья задача
предполагает уже познанным и изученным как эстетический объект в его
своеобразии, так и материальное произведение в его внеэстетической
данности.
При решении этой третьей задачи приходится работать
телеологическим методом» (СС. I, 275).
Телеологический метод анализа в данном случае — метод, с
помощью которого выявляется целенаправленность строения текста, т. е.
служебная роль его строения по отношению к строению эстетического
объекта. Все детали текста и все связи между ними необходимы для
того, чтобы передать «содержание», т. е. определенную систему ценно-

64 Глава 2
стей. Ценности, входящие в состав содержания произведения,
предстают в нем, таким образом, в определенном строе или порядке. По
отношению к содержанию литературного произведения художественная
форма — именно этот строй, иерархия или порядок. Но по отношению
к материалу она — строй и порядок только словесных элементов или
единиц.
Отсюда (что мы уже отметили) специально декларированная в
работе ПФСМ необходимость строгого разграничения двух видов форм
— «архитектонических» и «композиционных», организующих
эстетический объект и организующих материал. Здесь мы видим, что на
самостоятельности первой и второй задач эстетического анализа Бахтин
настаивал совершенно не случайно.
Именно в этом пункте создаваемая им новая научная дисциплина
отграничивала себя одновременно от двух противоположных традиций
анализа и истолкования словесно-художественного произведения. Как
для «материальной эстетики», по формулировке ученого, форма «есть
форма материала, естественнонаучно или лингвистически понятого»,
так и для потебнианской эстетики психологическое содержание само по
себе является «формой» (образом) независимо от какого бы то ни было
материала.
Ведь и внутренняя форма слова — не что иное, как представление,
хотя оно и закреплено за определенным звуковым комплексом. Но,
например, «образ басни» (связь между рассказанной историей и
определенным случаем в жизни, который мы с помощью басни объясняем)
уже ни за каким звуковым комплексом не закреплен; а между тем,
именно он служит для Потебни моделью всякого поэтического образа11.
Противопоставляя два противоположных и односторонних подхода
к произведению, Бахтин в то же время как будто стремится показать
относительную правоту и обоснованность каждого из них, доводя и тот,
и другой до предела. Благодаря этому предельно обостряется и
проблема эстетического единства: осваиваемые взаимоисключающими
методами аспекты произведения оказываются настолько разнородными, что
презумпция пресловутого "единства формы и содержания" читателя
уже удовлетворить не может.
С этой точки зрения, привлекает внимание необычность самой
формулировки столь привычной и общепринятой идеи:
«содержание и форма взаимно проникают друг друга, нераздельны,
однако, для эстетического анализа и неслиянны, то есть являются значимо-
стями разного порядка ...» (СС. I, 291).
В качестве ключа к природе художественного целого здесь
неожиданно выступает известная богословская формула
«нераздельности и неслиянности». Эту особенность концепции Бахтина мы далее
подробно обсудим.
Вторая часть той же статьи Бахтина посвящена именно ответу на
вопросы: какого рода ценности входят в состав содержания
художественного произведения и какое место среди них занимает эстетическое!
Познавательные и нравственные ценности в произведении, с точки
зрения ученого, — ценности познания и поступка героя. Изображая
главное сюжетное событие, автор создает предпосылку для общей, ито-

Проблема завершения 65
говой оценки героя и всей его судьбы. Но поскольку и сам герой
оценивает окружающий мир, авторская оценка героя выражается в
соотнесении героя с миром; и наоборот, автор оценивает мир, окружающий
героя, соотнося его с героем12.
Получается, что авторская оценка в целом относится к
содержанию. Отсюда определение Бахтиным содержания в его взаимосвязи с
художественной формой:
«Действительность познания и этического поступка, входящую в
своей опознанности и оцененности в эстетический объект и
подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуа-
ции, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему
художественному оформлению с помощью определенного материала,
мы — в полном согласии с традиционным словоупотреблением —
называем содержанием художественного произведения (точнее,
эстетического объекта).
Содержание есть необходимый конститутивный момент
эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой
корреляции не имеющая вообще никакого смысла» (СС. I, 289).
«Действительность познания и этического поступка» — это, как мы
уже говорили, мир героя. Содержание — это оформленная, т. е.
выстроенная, структурированная действительность героя. Или, другими
словами, «конститутивный момент эстетического объекта». Создать этот
порядок или строй содержания можно только с помощью материала:
так, в рассмотренном нами ранее примере Бахтина скульптор лишь с
помощью обработки мрамора (как и другого аналогичного материала)
может создать форму человеческого тела. В результате мир героя станет
выражением или воплощением определенной системы ценностей.
Среди них главные, как уже говорилось — познавательные и
нравственные. Но сама форма — носитель ценности совершенно иного рода
— эстетической. Из этого видно, что эстетическим является особого
рода отношение к миру героя и его ценностям. И здесь необходимо
учесть, что, по Бахтину, таким не может быть отношение героя к
самому себе и к своему миру, а может быть исключительно отношение
автора. Под автором же Бахтин понимает создателя художественной
формы, т. е. Автора-творца.
Приведем рассуждение на эту тему в интересующей нас работе
Бахтина:
«Эстетически значимая форма есть выражение существенного
отношения к миру познания и поступка, однако это отношение не
познавательное и не этическое: художник не вмешивается в событие как
непосредственный участник его — он оказался бы тогда познающим и этически
поступающим — он занимает существенную позицию вне события, как
созерцатель, не заинтересованный, но понимающий ценностный смысл
свершающегося; не переживающий, а сопереживающий его: ибо, не со-
оценивая в известной мере, нельзя созерцать события, как событие именно»
(СС. I, 290).
В качестве создателя художественной формы автор находится вне
мира героя. Форма — эстетическая оценка этого мира и самого героя,
воплощенная в материале. А, следовательно, — оценка ценностей по-

66 Глава 2
знания и поступка героя. Отсюда — характерное понятие
«вненаходимости» автора. Приведенное нами рассуждение Бахтина
продолжается следующим образом:
«Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет
художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие.
Изнутри самого познания и самого поступка это объединение и завершение
принципиально невозможны ... нужна существенная ценностная позиция
вне познающего и поступающего сознания, находясь на которой можно
было бы совершить это объединение и завершение (и завершение изнутри
самого познания и поступка невозможно)» (Там же).
Это означает, что герой, для того, чтобы создать собственный
образ, должен бы подойти к самому себе как к герою, т. е. как к человеку,
существующему в вымышленном (хотя и подобном реальному) мире. И
подход этот должен быть незаинтересованным', оценивающим сознание
и поступок героя не этически и не познавательно, а эстетически.
«Вненаходимость», тем самым, — положение автора-творца вне мира
героя, причем в принципиально иной действительности.
В мире героя нет читателя и автора, в мире автора и читателя
нет героя и обстоятельств его жизни. Два мира разделены
определенной границей, которая, как видно, абсолютно непреодолима для героя
(герой не знает прежде всего то, что он — вымышленный кем-то
персонаж). Автор же может свободно переходить ее в обоих направлениях
(ср. роман «Евгений Онегин»).
Понятие «завершение» означает именно создание границы, о
которой шла речь13. В данном случае важно прежде всего то, что
упомянутая граница — и есть художественная форма, точнее — форма
произведения как художественного целого. В работе АГ сказано, что «Форма
есть граница, обработанная эстетически...» (СС. I, 165). Это значение
понятия «завершение» в литературе о Бахтине еще недостаточно
освоено и раскрыто .
Действительно, во-первых, всякая форма — граница. Другой
философ XX века замечает, что если мы будем обводить взглядом границу,
отделяющую какой-либо предмет от окружающей среды, то мы
получим в результате форму этого предмета . Граница, отделяющая
произведение от мира, который его окружает, это с одной стороны, граница
текста, с другой — граница передаваемого или выражаемого смысла
художественного высказывания. Последняя отделяет мир читателя и
автора от мира героя. Следовательно, во-вторых, граница, имеющая
эстетическое значение, разделяет автора и героя.
По своей сути идея, которую мы сейчас обсуждаем, очень близка и
понятна прежде всего религиозному сознанию. Герой относится к
автору как человек к Богу. Человек живет в мире становления, в непрерывно
движущемся времени, тогда как область Божества — сфера
вневременного. Как сказал современный поэт, «Умереть — значит стать
современником всех, / Кроме тех, кто пока еще живы». Богу доступен весь
мир временного, вся человеческая жизнь. Человеку, напротив, мир
вневременного совершенно недоступен (пока он жив, разумеется). Он
может лишь допускать бытие Божие, но знать в точном смысле об этом он
так же ничего не может, как не может герой знать о существовании ав-

Проблема завершения 67
тора. Автор видит героя и всю его судьбу целиком, уже законченной и
получившей окончательный смысл (смысловую завершенность), так же,
как Бог может сразу и в целом видеть всю судьбу еще живущего и
меняющегося человека и оценивать итоговый смысл его жизни, ибо все то,
что с нашей точки зрения «становится», для него уже стало, состоялось.
У Бахтина одна из самых прямых аналогий между актом создания
формы и отношением Бога к завершенной человеческой жизни звучит
так:
«Но жизненное событие в его целом безысходно: изнутри жизнь
может выразить себя поступком, покаянием-исповедью, криком; отпущение и
благодать нисходят от Автора» (СС. I, 152-153).
Если по своей сути соотношение между мирами автора и героя
аналогично структуре бытия в религиозном сознании, то по форме
своей оно коренится в жизненном речевом общении. Основная единица
речевого общения, как сказано в работе «Проблема речевых жанров»
(ПРЖ) — не слово и не предложение, а высказывание (которое может
состоять и из одного слова или из одного предложения, а иногда из
многих слов и предложений). При этом если внешние границы
высказывания определяются сменой речевых субъектов, то его смысловые
границы определяются возможностью ответа или ответного понимания
(СС. V, 167, 172-173, 178).
Когда в живом общении, особенно в споре, мы перебиваем
оппонента, так как нам уже предельно ясно, что именно он хочет сказать, а
он возражает: «Подождите, я еще не закончил», — перед нами
наглядный пример различения внешних границ высказывания и границ
смысловых. Последние для говорящего определяются его речевым
замыслом, в соответствии с которым он строит текст и определяет его объем
и формальное окончание. Для слушателя же степень «осуществлен-
ности» речевого замысла определяется как раз не объемом текста и не
признаками формальной законченности выступления, а именно —
возможностью ответа. Подобно этому смысловая завершенность
художественного произведения создается реакцией автора на героя, на его
жизнь и на его слово (которая воспроизводится или воссоздается
читателем). Отсюда ясно, что всякое смысловое завершение — граница и
между сознаниями участников общения. Художественное
(эстетическое) завершение — создание автором-творцом границы, разделяющей
мир героя и действительность автора и читателя, а также кругозор героя
(то, что доступно его сознанию) и авторский кругозор.
Все изложенное позволяет нам понять содержащееся в четвертой
главе ПФСМ решение следующего вопроса:
«как форма, будучи сплошь осуществленной на материале, тем не
менее становится формой содержания, ценностно относится к нему, или,
другими словами, как композиционная форма — организация материала
осуществляет форму архитектоническую — объединение и организацию
познавательных и этических ценностей?».
Ответ на этот вопрос — деятельность автора. Ее характер
определяется как бы изнутри авторского сознания:
«Я становлюсь активным в форме и формою занимаю ценностную
позицию вне содержания — как познавательно-этической направлен-

68 Глава 2
ности, — и это впервые делает возможным завершение и вообще
осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию»
(СС. 1,313-314).
Слова «познавательно-этическая направленность», несомненно,
характеризуют деятельность героя, его взаимодействие со своим миром.
Ценностная позиция автора по отношению к содержанию — это, столь
же очевидно, — оценка героя и его мира. Вненаходимость автора
обусловливает особый характер его оценки. Авторская оценка не может
быть ни познавательной, ни нравственной, а может быть только
эстетической. Она передана способом художественного завершения.
Своеобразие эстетической формы, по мысли Бахтина, заключается
в ее двойственности. С одной стороны, это форма героя и его мира; с
другой — это запечатленная в материале активность автора, цель
которой и заключается в создании художественного произведения. По
определению самого ученого, форма «есть моя органически двигательная,
оценивающая и осмысливающая активность, и в то же время она
является формою противостоящего мне события и его участника (личности,
форма его тела и души)» (СС. I, 323).
Так реализуется исходное представление, согласно которому
форма — граница между мирами и сознаниями автора и героя. Отсюда
формулировка «Автор-творец — конститутивный момент
художественной формы» (СС. I, 312). Несколько выше сказано, что автор-
творец — «эстетически деятельный субъект». Понятно, что такого рода
активность принципиально отличается от активности героя, которая
является не эстетической, а жизненной. Именно поэтому Бахтин, когда
речь заходила об авторе, часто использовал выражение «внежизненная
активность»16.
Противопоставлению двух активностей — героя и автора —
посвящено следующее место той же работы:
«Эта изнутри организованная активность личности творца
существенно отличается от извне организованной пассивной личности героя,
человека — предмета художественного видения, телесно и душевно
определенного: его определенность есть видимая и слышимая, оформленная
определенность, это — образ человека, овнешненная и воплощенная личность
его; между тем как личность творца — и невидима, и неслышима, а
изнутри переживается и организуется — как видящая, слышащая, движущая,
помнящая, как не воплощенная, а воплощающая активность, и уже затем
отраженная в оформленном предмете» (СС. I, 323).
В этом определении подчеркнем идею глубокого и
принципиального различия точек зрения. Авторская вненаходимость позволяет
«увидеть» (художественно) всего героя целиком извне: и его тело, и его
душу, и его смысл. Напротив, сам автор раскрывается (конечно, не для
героя, а для читателя) исключительно изнутри: произведение как целое,
как «оформленное содержание», как единая и тотальная реакция автора
на героя — это и есть воплощение его создателя или творца.

Проблема завершения 69
2. Трехмерность жанровой структуры
и взаимосвязь исследований о романе
Если проблема художественного произведения разрешается в
первую очередь в работах Бахтина об авторе и герое и о форме,
содержании и материале, то вопросу о природе литературных жанров и
определению соответствующих понятий посвящены другие исследования. Это
статья «Эпос и роман» (ЭР) и книга ФМЛ. Кроме того высказывания на
интересующую нас тему есть в работе ПРЖ и в некоторых других.
Сравнивая то, что говорится о литературных жанрах и как
определяется понятие жанра в разных исследованиях ученого, мы прежде
всего замечаем, что жанр, с его точки зрения — тип произведения. Или,
другими словами, типическая, повторяющаяся в ряде произведений,
общая для них структура. Таково, например, определение в книге о
формальном методе: жанр — «типическое целое художественного
высказывания» (ФМЛ, 144).
Такой подход представляется совершенно естественным и вполне
понятным. Но достаточно задуматься над тем, в каких сторонах
литературного произведения (в тексте, в изображенном мире или в характере
границы между этим миром и действительностью автора и читателя)
нужно отыскивать признаки жанра, как и на каких основаниях можно
сравнивать произведения, которые кажутся нам принадлежащими к
одному типу, чтобы увидеть, насколько обманчивы эта легкость и
простота.
Посмотрим, как практически решает эту проблему Бахтин,
сопоставляя два совершенно непохожих друг на друга жанра: эпопею и
роман. Они, правда, принадлежат к одному роду — эпическому
(заметим, кстати, что категории рода ученый почти не уделял внимания) и к
тому же к большой эпической форме. Но во всем остальном — и по
своей структуре (один жанр имеет "твердый костяк", структура другого
"еще не затвердела"), и по своей роли в истории литературы (оба жанра
оказались "законодателями", но предлагаемые ими законы были
противоположны) — они полные антиподы.
В романе Бахтин находит три структурных особенности,
определяющие «направление собственной изменчивости» этого
«пластичнейшего из жанров»:
«1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным
сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных
координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения
литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с
настоящим (современностью) в его незавершенности» (ВЛЭ, 454-455).
Наверное, мы нисколько не исказим мысль ученого, если скажем,
что первая особенность характеризует прежде всего текст
произведения, вторая — изображенный мир, а третья — соотношение мира героя
(«литературный образ» — образ мира и образ героя) с
действительностью автора и читателя. Последние находятся в исторически
меняющемся мире: настоящее рассматривается ими как продолжение
прошлого и начало будущего, как переход; отсюда и понятие «незавершен-

70 Глава 2
ности». «Максимальный контакт» вымышленной действительности
героя с реальным миром автора и читателя в данном случае означает, что
и герой показан в исторически меняющемся пространстве и времени.
Эпопея противопоставляется роману в основном по своей
тематике, вопрос о ее речевой структуре на время остается в стороне. Поэтому
точного соответствия между тремя структурными особенностями
романа и тремя же «конститутивными чертами» эпопеи нет. Три эти черты
следующие:
«1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое,
"абсолютное прошлое", по терминологии Гете и Шиллера; 2) источником
эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий
на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от
современности, т. е. от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной
эпической дистанцией» (ВЛЭ, 456).
Понятия, содержание которых, несомненно, нуждается в
разъяснении, — «абсолютное прошлое» и «абсолютная эпическая
дистанция».
С точки зрения наших представлений о времени, никакого
абсолютного прошлого просто не может быть. Любой момент прошлого
находится на линии непрерывного и необратимого движения времени,
«становления»; ему предшествовало «свое» прошлое; то же, что
последовало за избранным для наблюдения моментом, является прошлым для
нас, а с «тогдашней» точки зрения было будущим. Итак, все моменты
времени относительны. Но подобное представление о времени в
истории культуры — далеко не единственное, и возникло оно достаточно
поздно: основы этой концепции времени, по Бахтину, были заложены в
эпоху Возрождения.
Исторически же исходной была совершенно иная модель времени.
А именно: время имеет начало и конец; начало — это создание мира, а
конец — его гибель. Оба эти момента лежат вне хода времени, в
плоскости вневременного, внеземного и надчеловеческого бытия. С точки
зрения такой концепции, эпическое «время начал, героев, основателей
государств и родоначальников» со всем обычным ходом времени не
имеет ничего общего. От этой эпохи «первых и лучших» осталось, по
мнению создателей и слушателей эпопеи, все, на чем строится их
жизнь: страна, государство, законы, ремесла и т. п., но никакого
прямого перехода от людей того времени к людям современным нет. В ту
эпоху действовали главным образом боги и полубоги; в современной
жизни полубогов нет, а боги в нее непосредственно не вмешиваются.
Это означает, что между эпическим прошлым и текущей
современностью находится непереходимая грань; эпическое прошлое в этом
смысле абсолютно, так же как грань, о которой идет речь.
Как видно, одна из конститутивных черт эпопеи относится к
изображенному миру (эпическое прошлое), а другая — к «зоне построения
образа». Эпическое прошлое противостоит незавершенной
современности романа, а абсолютная дистанция — «зоне максимального контакта».
Какова же основная особенность эпического слова, соотносимая со
«стилистической трехмерностью» романа, т. е. с реализующимся в этом
жанре многоязычным сознанием? Об этом сказано так:

Проблема завершения 71
«...имманентная эпопее авторская установка (то есть установка произ-
носителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о
недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое
слово по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от
слова современника о современнике, обращенного к современникам
("Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где, может быть,
родились вы, или блистали, мой читатель...")» (ВЛЭ, 457).
Таким образом, эпопея и роман сравниваются друг с другом по
единым параметрам, причем именно как жанры, обладающие
определенными структурными особенностями17. Это очень важно. Понятие
жанра должно быть пригодным для сравнения произведений как внутри
одной группы (одного типа), так и при сопоставлении разных групп
произведений. Эту непростую проблему Бахтину удалось решить
благодаря разграничению трех аспектов структуры литературного
произведения как такового. Таковы разные стороны единого художественного
события: событие, о котором рассказывается, событие самого
рассказывания и событие завершения.
а) Жанр как трехмерная структура
В некоторых жанрах можно четко отделить изображенное событие
от процесса общения читателя с рассказчиком (повествователем).
Сделать это помогает тот факт, что участники первого — персонажи;
читатель, воспринимающий рассказ, не является участником события, о
котором идет речь. Герой (подчеркнем: как действующее лицо), наоборот,
не участвует в рассказывании, обращенном к читателю-слушателю (он
может принять в нем участие только в роли рассказчика или
повествователя, т. е. перестав быть героем-деятелем). Определенная
разнородность двух событий и их несовместимость друг с другом достаточно
очевидны.
О причинах этого явления и следствиях его для читателя,
стремящегося правильно (адекватно) истолковать смысл произведения, Бахтин
говорит в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (ФВХР):
«...всякое произведение имеет начало и конец, изображенное в нем
событие также имеет начало и конец, но эти начала и концы лежат в разных
мирах ... Мы можем сказать и так: перед нами два события — событие, о
котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в
этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события
эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на
разных местах...» (ВЛЭ, 403-404).
Итак, событие рассказывания осуществляется непосредственно
структурой текста, который находится в действительности автора и
читателя. Изображенное же с помощью текста (и благодаря сотворчеству
читателя) событие находится в совершенно иной действительности,
совершается в условиях иного пространства-времени. Мы вновь
оказываемся перед проблемой границы, разделяющей две действительности
и, тем самым, — героя и автора.
Поскольку автор как создатель или творец художественного
произведения занимает позицию «вненаходимости», понятно, что в третьем
событии — в установлении границы между двумя мирами (дейст-

72 Глава 2
вительностью автора и действительностью героя) - герой участвует
лишь пассивно, как объект авторской эстетической активности. Это
событие, которое Бахтин называет «завершением», представляет собой
не что иное, как создание формы произведения как целого. Выражает же
эта форма целого, по Бахтину, «тотальную реакцию автора на целое
героя», т. е. единую оценку героя автором. При этом позиция читателя -
в той мере, в которой он видит героя и произведение в их целом -
сливается с авторской.
Событие художественного завершения не находится, как видно, в
одном ряду с двумя событиями, о которых мы говорили до сих пор. По
отношению к ним установление границ художественного мира говорит
о «событийном единстве» произведения, т. е. о внутренне
противоречивом единстве изображенного события и события его изображения
(рассказывания). Именно такой смысл имеет приведенное нами
рассуждение Бахтина. Процитированная фраза заканчивается так:
«...и в то же время они неразрывно объединены в едином но сложном
событии, которое мы можем обозначить как произведение в его
событийной полноте, включая сюда и его внешнюю материальную данность, и его
текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца, и слушателя-читателя»
(ВЛЭ, 404).
Изображенный в художественном произведении мир обладает
такими же характеристиками, как и мир в целом, а именно — временем и
пространством. Этому вопросу Бахтин посвятил специальную работу
(ФВХР). Термином «хронотоп» он, как известно, стремился
подчеркнуть, что две названные категории всегда выступают во взаимной связи
и взаимообусловленности:
«В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние
пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.
Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым;
пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени,
сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и
пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов
и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» (ВЛЭ,
235).
Попытаемся пояснить мысль Бахтина на примере. Возможно, что
из всех литературных жанров исторический роман — единственный, в
котором значение времени как предмета художественного изображения
до такой степени очевидно. Поэтому чрезвычайно наглядно в нем
выступает и раскрытие примет времени в пространстве. А именно: мы
узнаем эпоху по архитектуре и особенностям городского быта, по
костюмам и жестам, по интерьеру и ритуалам (праздники и судебные
процессы, коронации и казни). Наконец, сравнение вида местности или здания
в разные времена, характерное для этого жанра, как раз и означает, что
пространство «осмысливается и измеряется временем».
Изображенное время и пространство всегда разделяется на части.
Этим создаются определенные границы внутри вымышленного мира.
Их существование и создает возможность (или невозможность)
определенных событий. Отсюда и характеристика хронотопов как
«организационных центров основных сюжетных событий». Действительно, время

Проблема завершения 73
и пространство в художественном произведении — условия,
определяющие возможность и даже необходимость одних событий (а также
логику их развертывания) и невозможность других.
Если, как мы уже говорили, событие самого рассказывания
осуществляется непосредственно структурой текста, то — по аналогии со
структурой художественного времени и пространства — условиями,
определяющими характер этого события и форму его протекания,
должно быть разделение текста на определенные части и существование
между ними неких границ.
Текст произведения словесного искусства действительно состоит
из определенных частей, речевых фрагментов. Во-первых, он
разделяется на части в зависимости от того, каким субъектам речи автор-
творец, создатель произведения приписал те или иные высказывания.
Например, в тексте поэмы Лермонтова «Мцыри» легко выделяются две
части: сначала перед нами рассказ некоего лица (повествователя) о
происхождении героя, о его побеге из монастыря и возвращении, а затем —
рассказ об этом же самого героя.
Во-вторых, высказывания одного и того же субъекта речи могут
состоять из частей, которые различаются как по тематике, так и по
структуре. А именно: они могут включать монологи (самого
говорящего и людей, о которых он рассказывает), диалоги, сны, описания,
рассуждения и т. п. Речевые фрагменты, составляющие текст литературного
произведения, принято называть «композиционными формами речи».
Бахтин употребляет термин «формы речи» в работе «Проблема речевых
жанров» (ПРЖ) и его синонимы в работе «Слово в романе» (СР).
Текст произведения — в особенности эпического — все же не
кажется чем-то вроде мозаики18, потому что разнородные фрагменты
объединяются в большие композиционные единства. Существует, с точки
зрения ученого, два основных вида этих объединяющих форм:
авторская речь и речь, чужая для автора. Каждая из них имеет ряд вариантов.
Основная тема исследований Бахтина, посвященных структуре текста
произведений словесного искусства, — «чужая речь» как предмет
художественного изображения.
Этому вопросу посвящен большой раздел — почти вся третья часть
— в книге МФЯ (1929). В первую очередь об этом говорят также вторая
часть книги ПТД (1929), которая называлась «Слово у Достоевского
(Опыт стилистики)», и работа СР (1934-1935). В итоге к числу
важнейших положений, введенных в науку Бахтиным, относят идею, согласно
которой речь в художественной прозе — не только средство, но и
предмет изображения.
По мысли Бахтина, для прозы характерно сочетание трех типов
слова: «прямого авторского», т. е. исключительно изображающего;
прямого объектного, т. е. исключительно изображенного, и слов
промежуточного назначения или двойственной природы. Их Бахтин
называл «двуголосыми», т. е. совмещающими в себе функции
изображающей и изображенной речи, смысловые акценты автора и героя (СС. VI,
207-209, 222-226)19.
Событие рассказывания представляет собой в целом акт общения
автора с героем и читателем. Развертывание этого события от начала к

74 Глава 2
концу произведения осуществляется посредством смены говорящих
(субъектов речи), т. е. перехода границ между различными речевыми
фрагментами. В нашем примере, в поэме «Мцыри», главные моменты
события рассказывания — начало речи повествователя, переход от
«нейтрального» повествования к исповеди героя и, наконец, переход от
исповеди к действительности слушателя (конец исповедального
высказывания). Итак, формы речи — способы организации речевого
материала, благодаря которым осуществляется событие самого рассказывания.
Наконец, событие завершения связано с эстетическими
категориями («героическим», «трагическим», «комическим» и т. п.). По своей
природе они характеризуют не текст художественного произведения, а
именно изображенный мир и воплощенную в нем систему ценностей, т.
е. эстетический объект. В особенности это относится к герою.
Возьмем категорию героического. Она обозначает, с одной
стороны, один из вариантов самоопределения персонажа (выбор славы и
гибели, а не бесславной долгой жизни), с другой — один из вариантов
авторской оценки подобного выбора: посмертная слава, чаемая героем,
как раз и осуществляется словом автора. В частности, именно такова
задача героического эпоса — прославление героя. Другие варианты
взаимодействия активности выбирающего героя и активности автора,
«завершающего» его образ и образ его судьбы, представлены другими
эстетическими категориями20.
Для Бахтина эстетические категории — те самые формы
эстетического объекта, которые он называет «архитектоническими», тогда как
формы «композиционные» организуют речевой материал произведения.
Например: «Драма — композиционная форма (диалог, актовое
членение и проч.), но трагическое и комическое суть архитектонические
формы завершения» (ВЛЭ, 20). В работе об авторе и герое сказано, что
«категории структуры эстетического объекта» — «красота,
возвышенное, трагическое» (СС. I, 139).
Завершение, как мы уже говорили, — это создание границы между
мирами героя и автора, причем граница имеет в данном случае не
материальный (предметный, пространственный), а чисто смысловой
характер. Это граница между сознаниями, и создается она реакцией автора на
осуществляемое целое личности героя и его судьбы (осуществляется
оно именно формой):
«Архитектонические формы суть формы душевной и телесной
ценности эстетического человека ... все они суть достижения, осуществленности,
они ничему не служат, а успокоенно довлеют себе, — это формы
эстетического бытия в его своеобразии» (ВЛЭ, 20-21 ).
Поскольку вопрос об эстетических категориях для нас в данном
случае — часть проблемы литературного жанра, особый интерес
приобретает мысль Бахтина о закономерной связи определенных
архитектонических форм с определенными композиционными формами в
каждом жанре:
«Должно иметь в виду, — пишет ученый, — что каждая
архитектоническая форма осуществляется определенными композиционными
приемами, с другой стороны, важнейшим композиционным формам — например,
жанровым — соответствуют в осуществляемом объекте существенные ар-

Проблема завершения 75
хитектонические формы» (ВЛЭ, 20).
Мысль о единстве трех аспектов произведения как основе
жанровой структуры или же о «трехмерности» литературного жанра прямо
высказана Бахтиным в книге ФМЛ, о чем мы уже упоминали21.
Подвергая критике подход к проблеме у формалистов, ученый замечает:
«Проблема трехмерного конструктивного целого все время
подменялась ими плоскостной проблемой композиции как размещения словесных
масс и словесных тем, а то и просто заумных словесных масс» (ФМЛ, 145).
Какие же еще «плоскости» кроме «словесных масс» при этом
имеются в виду?
Прежде всего, кроме плоскости слова-высказывания жанровая
структура имеет и тематический аспект. Следовательно, жанровая
структура имеет два основных измерения. Об этом говорится в
специальном разделе главы «Элементы художественной конструкции»,
который называется «Двоякая ориентация жанра в действительности»:
«Произведение ориентировано, во-первых, на слушателей и
воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия. Во-
вторых, произведение ориентировано в жизни, так сказать, изнутри, своим
тематическим содержанием. Каждый жанр по-своему тематически
ориентируется на жизнь, на ее события, проблемы и т. д.» (ФМЛ, 145-146).
Разделение двух аспектов жанровой структуры связано здесь с
идеей принципиального различия между двумя мирами: миром героя и
действительностью автора и читателя. Поэтому речь идет о включении
каждой из выделяемых сторон произведения в разное время и
пространство:
«В первом направлении ориентации произведение входит в реальное
пространство и реальное время, оно — связано с храмом, или со сценой,
или с эстрадой. Оно — часть праздника или просто досуга. Оно
предполагает ту или иную аудиторию воспринимающих или читающих, тот или
иной способ их реагирования, то или иное взаимоотношение между ними и
автором. <...> Этой непосредственной ориентацией слова как факта, точнее
— как исторического свершения в окружающей действительности,
определяются все разновидности драматических, лирических и эпических жанров.
Но не менее важна внутренняя тематическая определенность жанров.
Каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами
действительности, ему принадлежат определенные принципы отбора,
определенные формы видения и понимания этой действительности, определенные
степени широты охвата и глубины проникновения» (ФМЛ, 146).
Каков же третий аспект жанровой структуры или ее третье
измерение? Как сказано здесь, «проблема завершения — одна из
существеннейших проблем теории жанра». Этот аспект соотнесен с первыми
двумя, хотя им не равен:
«...во всех областях идеологического творчества возможно только
композиционное завершение высказывания, но невозможно подлинное
тематическое завершение его ... В литературе же именно в этом
существенном, предметном, тематическом завершении все дело, а не в поверхностном
речевом завершении высказывания. <...> Распадение отдельных искусств на
жанры в значительной степени определяется именно типами завершения
целого произведения. Каждый жанр — особый способ строить и завершать

76 Глава 2
целое, притом, повторяем, существенно тематически завершать, а не
условно-композиционно кончать» (ФМЛ, 145).
Отметим здесь противопоставление «тематического» —
«композиционному», т. е. в данном случае речевому.
Итак, если жанр в общем и целом определяется Бахтиным в той же
книге как «типическое целое художественного высказывания», то это
типическое целое и в самом деле имеет, с точки зрения ученого, три
измерения: тип речевого целого, тип действительности героя
(пространства-времени, сюжета, действий героя и его судьбы) и тип
взаимоотношений между миром героя и действительностью автора
и читателя22.
б) Специфика романа
Как известно, в работах ученого по теоретической и исторической
поэтике роман явно занимает центральное место. Можно даже
утверждать, что для уяснения специфики его структуры и исторических
судеб и создавалась Бахтиным общая теория литературных жанров.
Напомним в этой связи ряд фактов.
Уже в книге ПТД именно этот жанр находится в центре внимания,
хотя далеко не все рассмотренные здесь произведения писателя к нему
принадлежат. Главный ее тезис стоит в том, что Достоевский создал
новую для всей европейской литературы разновидность романа —
«полифонический» роман. Появившаяся во втором издании книги
(1963) специальная глава, посвященная той жанровой традиции, на
которую опирался, по мнению ученого, Достоевский, представляет собой
эскиз исторической поэтики европейского романа.
Очевидно, что в ней учтен опыт ряда работ на эту тему,
написанных Бахтиным между 1930 и 1940 годами. Часть из них опубликована в
сборнике ВЛЭ. Это С? и «Из предыстории романного слова», а также
ФВХР. В последней из названных работ большое место занимают две
главы о Рабле — «Раблезианский хронотоп» и «Фольклорные основы
раблезианского хронотопа» (вместе — около 60 стр.), в связи с чем в
конце второй из них сделана ссылка на специальное исследование
автора о Рабле и народной смеховой культуре, которое тогда (в 1937-1938
гг.), следовательно, уже было написано.
Еще одна большая работа этого периода — книга «Роман
воспитания и его значение в истории реализма» — оказалась утраченной. В
сборнике исследований Бахтина ЭСТ были опубликованы несколько
фрагментов текста этой монографии: «К исторической типологии
романа», «Постановка проблемы романа воспитания» и «Время и
пространство в произведениях Гете». Последний из них явно связан с уже
упомянутой работой о формах «хронотопа» в романе.
Но с недавнего времени у нас появилась возможность, благодаря
публикации H.A. Панькова, более полно представить себе и структуру
этой книги, и её содержание.
Судя по плану-проспекту, датированному 1937 г., она должна была,
очевидно, состоять из пяти глав. Первые два из фрагментов,
опубликованных в 1979 г., относятся к первой главе книги (под названием
«Историческая типология романа по принципу построения образа глав-

Проблема завершения 77
ного героя»), третий - к главе четвертой «Гете и роман воспитания».
Вторая и третья главы были посвящены истории романа воспитания от
его зачатков в античности до XVIII века и эпохи Просвещения, а пятая
- судьбе жанра в литературе XIX - начала XX веков, в особенности
русской23.
Наконец, общие итоги предпринятого Бахтиным в 1930-е гг.
изучения истории и теории романа были подведены в статье ЭР (1940).
Таким образом, жанр романа, безусловно, находится в центре
известных нам исследований Бахтина по истории европейской
литературы24. Более того, именно в этих исследованиях испытана на практике и
реализована в развернутом виде созданная ученым концепция
художественного произведения и жанровой структуры. А именно: три
основных направления этих исследований соответствуют трем аспектам
структуры жанра.
Выше мы говорили о том, что один из трех параметров жанровой
структуры литературного произведения, по Бахтину, — «тематическая
действительность», т. е. мир героя, имеющий такие характеристики, как
время и пространство. Естественно, что образы времени и пространства
даже и в рамках одного жанра изменяются исторически. Исследованию
этого процесса и посвящена большая работа ФВХР. Ее материал —
история жанра, начиная от эпохи эллинизма (конец IV в. до н.э. — V в
н.э.) и заканчивая произведениями Толстого и Достоевского.
Но главная особенность подхода ученого к проблеме состоит в том,
что эволюция упомянутых форм интересует его отнюдь не сама по себе.
С его точки зрения, различные виды хронотопов и их сочетаний
характеризуют основные исторические варианты структуры романа и их
разновидности.
В самом начале исследования, которое представляет собою скорее
сжатую монографию, чем развернутую статью, сказано о том, что его
предмет — определенный аспект жанровой структуры произведения:
«Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение.
Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются
именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе
является время» (ВЛЭ, 235).
Аналогичное, но еще более ответственно сформулированное
указание есть и в конце работы:
«Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-типический
характер, они лежат в основе определенных разновидностей романного жанра,
сложившегося и развивающегося на протяжении веков...» (ВЛЭ, 399).
Таким образом, подход к истории романа со стороны форм
пространства и времени оказывается способом построить историческую
типологию жанра, выделить ряд сменяющихся его разновидностей.
Таковы, например, в рамках эллинистического периода греческий
«авантюрный роман испытания», античный (римский) «авантюрно-
бытовой роман» и античный «биографический роман», который, по
Бахтину, существовал в эмбриональном виде. Типологическая
направленность исследования, на наш взгляд, — наиболее весомый аргумент в
пользу высказанного нами положения о связи для Бахтина избранного
им в данном случае аспекта структуры романа с двумя другими .

78 Глава 2
Рассматривая вопрос о концепции жанра у Бахтина, мы говорили о
том, что один из аспектов жанровой структуры — речевое целое. Эта
сторона жанра так же, как хронотоп, рассмотрена ученым в
диахронической перспективе. Исследование о формах времени и пространства
имеет, как мы уже упоминали, подзаголовок «Очерки по исторической
поэтике». В работе С? (также представляющей собою небольшую
монографию) и в статье «Из предыстории романного слова» решаются
такие же задачи. Первая из них написана в 1934-1935 гг., вторая — в
1940 г.
Итак, идею «двойной ориентации жанра в действительности»
Бахтин разрабатывал на материале романа в аспекте исторической поэтики
и одновременно в обоих направлениях.
Говоря о конкретных задачах и результатах названных двух
исследований, необходимо выделить, с одной стороны, определение
специфики (своеобразия) речевой структуры романа во второй главе работы
СР, а с другой — выявление разновидностей жанра, определяемых на
основе характеристики его речевого состава и способов организации
различных форм речи в единую систему. Последняя, пятая глава
называется «Две стилистические линии европейского романа».
Итак, и во втором направлении подход Бахтина к роману,
акцентируя одну сторону его структуры, учитывает ее взаимосвязь с другими
аспектами, о чем свидетельствует поворот на заключительной стадии
исследования к проблемам исторической типологии жанра.
Работы, специально посвященной историческим типам «зоны
построения образа» (образа мира и человека) в романе у Бахтина нет. В
наибольшей степени уделено внимание названной проблеме в статье
ЭР. Здесь, во-первых, кратко — на основе сравнения с эпопеей —
охарактеризован «максимально близкий контакт» с настоящим в его
незавершенности. Во-вторых, довольно развернуто говорится о «новой
постановке автора» в романе по сравнению с эпосом и вообще со всеми
«высокими» жанрами.
Но, конечно, в этом случае никакой исторической типологии
романа (в избранном для наблюдений аспекте) даже не намечено. Некоторые
важные соображения на интересующую нас тему содержатся также в
ФВХР (глава о функциях плута, шута и дурака), а также во втором и
последующих изданиях книги о Достоевском (в главе «Жанровые и
сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского»).
Тем не менее, очевидно, что проблему специфики романного
художественного «завершения», особенно в историческом плане, Бахтин
разработал в неизмеримо меньшей степени, чем вопросы, связанные с двумя
другими аспектами структуры этого жанра.
Когда мы говорили о том, что такое для М.М.Бахтина жанр,
возникло представление о трех основных гранях литературного
произведения: во-первых, в нем изображено событие, которое осуществляется в
изображенных пространственно-временных условиях; во-вторых,
происходит общение между автором, читателем и — отчасти — героем
произведения («событие самого рассказывания»); в-третьих, автор
создает определенного типа границу между своим миром и изображенной
действительностью (миром героя), т. е. «зону построения» образа. В

Проблема завершения 79
каждом из этих трех аспектов роман отличается не только от эпопеи (о
сравнении с которой уже шла речь), но и от всех остальных жанров.
И разноречие в романе, и роль в нем исторического настоящего, и
новые по сравнению с эпопеей взаимоотношения между миром героев и
действительностью автора и читателя («максимально близкий контакт»)
— все это направлено к одной цели: к созданию особого образа
человека. В свете этой цели строение романного произведения в каждом из
трех его аспектов может быть понято более адекватно.
Сейчас важно подчеркнуть принципиальное различие,
существующее, по Бахтину, между образом человека в эпопее и других высоких
жанрах древности и средневековья, с одной стороны, и героем романа
— с другой. Эпический герой, во-первых, полностью воплощен,
реализован в своем положении и в своей судьбе: «вне этой судьбы и
определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он
мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал». Во-вторых, он
начисто лишен самосознания: «его точка зрения на себя самого полностью
совпадает с точкой зрения на него других, — общества (его
коллектива), певца, слушателей». Лишен он также идеологической и языковой
инициативы.
Но то же самое относится и ко всему эпическому миру и к автору
эпического произведения:
«Эпический мир знает одно-единое и единственное сплошь готовое
мировоззрение, одинаково обязательное и несомненное и для героев, и для
автора, и для слушателей», «...эпический мир знает один-единый и
единственный готовый язык» (ВЛЭ, 477).
Это означает, что эпический герой совпадает не только со своей
судьбой, но и со своим словом (полностью выражает собственную
сущность в высказываниях) и с авторским словом о себе (оценка его
безусловна, непререкаема).
В обоих отношениях роман — полная противоположность эпопеи.
Во-первых, «одной из основных внутренних тем романа является
именно тема внутренней неадекватности герою его судьбы и его положения.
Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».
«В нем всегда остаются нереализованные потенции и
неосуществленные требования». Но эта особенность прямо связана с «незавершенным
настоящим»: «Есть будущее, и это будущее не может не касаться образа
человека, не может не иметь в нем корней» (ВЛЭ, 479-480).
Во-вторых, в романе герой «приобретает ... идеологическую и
языковую инициативность, меняющую характер его образа...». «Герой
романа, как правило, в той или иной степени идеолог» (ВЛЭ, 480-481).
Идеологическая инициатива необходима, так как в настоящем
совершается выбор исторического будущего. Отсюда видно, что в романе герой
наделен самосознанием, что точка зрения его на самого себя не
совпадает с чужими точками зрения на него (а последние, в свою очередь,
друг с другом). Ясно также, что герой романа может обладать своей
особой точкой зрения и на мир в целом, и на других людей.
Но такое существенное и принципиальное расхождение точек
зрения и оценок возможно лишь в условиях множественности
существующих мировоззрений и языков. В этих условиях любая оценка становится

80 Глава 2
относительной, спорной, а сущность героя — проблематичной.
Вспомним, например, насколько проблематичны «определения» Онегина или
Печорина (ответы на вопрос «Кто он»?). Эта особенность связана,
очевидно (заметнее во втором случае) с тем, что герой многое сознает в
себе и оценивает сам и что мы вынуждены всерьез считаться с его
отношением к миру и к другим персонажам.
Итак, три особенности жанровой структуры романа — настоящее в
его незавершенности в качестве предмета изображения, тесный контакт
автора и читателя с действительностью героя и «стилистическая
трехмерность» — связаны друг с другом общей задачей: стремлением
создать новый образ человека.
Теперь мы можем рассмотреть названные особенности романа
более подробно и внимательно. Это позволит затем увидеть, как
исторически сложилась в литературе (с точки зрения Бахтина) каждая из них.
Незавершенное настоящее
Из того определения трех структурных особенностей романа,
которое Бахтин дает в статье ЭР, ясно, что предмет изображения в этом
жанре — «настоящее (современность) в его незавершенности». Этот
тезис может вызвать прежде всего следующее возражение: существует
жанр исторического романа, в котором предмет изображения —
прошлое26. На самом деле, прошлое исторического романа — совсем не то,
что прошлое эпопеи.
В эпопее, по Бахтину, прошлое — это абсолютное и изначальное
время, время «первых и лучших», которому ничто не предшествовало и
от которого нет прямого перехода к современности. В историческом же
романе любая изображенная эпоха — это момент реального
исторического времени.
Например, изображенное Пушкиным время пугачевщины
находится между собственным прошлым (и при этом таким же, по своей
природе, как изображенная эпоха героев), и собственным будущим —
ближайшим (которое для нас — тоже прошлое) или более отдаленным
(которое для нас — современность). Все эти времена подобны друг
другу и относительны, а любой исторический момент — переход от
прошлого через настоящее к будущему. Переход этот, конечно, в известной
мере зависит и от действий человека, в данном случае, — героя
исторического романа.
«Незавершенное настоящее», таким образом, — бесконечный и
необратимый временной поток, в движении которого есть законная доля
человеческой активности. Но необходимо еще осмыслить связь между
«новыми временными координатами» образа человека и новой
природой романного героя.
В статье ЭР сказано, что «изменение временной ориентации и зоны
построения образа ни в чем не проявляется так глубоко и существенно,
как в перестройке образа человека в литературе». И в другом месте той
же статьи:
«Разрушение эпической дистанции и переход образа человека из дале-
вого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а,
следовательно, и будущего) приводит к коренной перестройке образа человека
в романе (а в последующем и во всей литературе)» (ВЛЭ, 476-478).

Проблема завершения 81
Конечно, обе приведенных формулировки учитывают, наряду с
предметом изображения (пространством-временем и сюжетом), еще и
другой аспект жанровой структуры — «зону построения образа». Кроме
того, очень важны мысли Бахтина о роли смеха в разрушении
эпической дистанции. К этим вопросам мы обратимся несколько позже. Тем не
менее, о главном следствии всех этих перестроек художественной
структуры можно сказать уже сейчас: связь с незавершенной (как бы
перетекающей в будущее) современностью приводит в романе к
несовпадению героя с собой и со своей судьбой.
Обратимся еще раз к сопоставлению «эпического человека» с
образом человека в романе в конце статьи ЭР. Положения, согласно
которым герой эпопеи и родственных ей «высоких» жанров «завершен и
безнадежно готов», полностью совпадает с собой («абсолютно равен
себе самому»), означают, что эпопейный герой совпадает с сюжетом
своей жизни, вполне реализуется в своем поступке и в своей судьбе.
Что же касается героя романа, то тезисы о нереализуемом «избытке
человечности» («или больше своей судьбы, или меньше своей
человечности») свидетельствуют, что либо возможности человека остаются
невостребованными жизнью, превышают его поступки и в целом все,
что он сказал и сделал в своей жизни; либо наоборот, он становится
таким, каков он должен быть по своему положению и по
обстоятельствам. Но такое совпадение с жизненной ролью происходит за счет
утраты многих заключенных в человеке возможностей, говорит о том, что
он «сузился», внутренне обеднел.
Так, например, происходит в романе «Отцы и дети». Базаров,
конечно, больше своей судьбы. А вот другие персонажи в итоге
развертывания сюжета совпадают с определенной жизненной ролью — за счет
известных духовных и душевных самоограничений и потерь27.
В рамках противопоставления романа и эпопеи отмеченную
особенность образа героя — новое соотношение его с сюжетом — можно
понять как предел, как тенденцию развития, тоже незавершенную.
Кроме того, в структуре романа есть и другие образы времени.
Например, в романе «Евгений Онегин» наряду с историческим настоящим
присутствует также циклическое природное время (смена времен года)
и время биографическое (смена возрастов индивидуальной жизни,
особенно юности — зрелостью).
Но хронотоп реального исторического времени в романе все же
доминирует. Однако мы не могли бы ответить на вопрос о том,
случайно ли это явление или закономерно и насколько важно оно для жанра
романа, если бы не сопоставление с эпопеей. Даже уверенно выделить
форму реального исторического времени можно лишь в сопоставлении
с другими формами, каждая из которых может преобладать в разных
жанрах и в разные эпохи. Иначе говоря, определить значение той или
иной формы времени для романа можно только с учетом исторической
перспективы его развития.
Здесь и возникает вопрос: каким образом совершается
исторический переход от художественного времени эпопеи к хронотопу
романа, если первое никак не может быть источником для второго?

82 Глава 2
Стилистическая трехмерность
Содержание этого термина, в отличие от тех, которыми
обозначался господствующий романный хронотоп, представляется не очень
понятным. Более того, можно утверждать, что в научной литературе о
Бахтине оно до сих пор не разъяснено.
Начнем с общей характеристики стилистической структуры
романа, которую ученый дает в первой главе исследования СР. Она для нас
настолько важна, что стоит привести ее полностью:
«Роман — это художественно организованное социальное разноречие,
иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя рассло-
енность единого национального языка на социальные диалекты, групповые
манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и
возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и
мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого
дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоен-
ность каждого языка в каждый данный момент его исторического
существования — необходимая предпосылка романного жанра: социальным
разноречием и вырастающей на его основе индивидуальной разноголосицей
роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый
мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев —
это только те основные композиционные единства, с помощью которых
разноречие вводится в роман; каждое из них допускает многообразие
социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда
в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и
соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и
речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация
ее — такова основная особенность романной стилистики» (ВЛЭ, 76).
Попытаемся проанализировать эту характеристику. Первое
предложение уже содержит определение стилистического своеобразия
романа. Из него ясно, что в роман включены многообразные, различные в
стилистическом отношении (с точки зрения лексики, синтаксиса)
высказывания действующих лиц. Такие различия могут, во-первых,
объясняться разнообразием условий жизни и культурного уровня различных
слоев общества. Это — «социальное разноречие», которое возможно и в
рамках одного и того же языка. Рядом с разноречием названо
«разноязычие», т. е. использование говорящими различных
естественных языков, которое в романе действительно встречается реже.
Наконец, «индивидуальная разноголосица» — различия индивидуальных
способов выражаться, речевых манер, которые могут затрагивать и
словарь данного лица, и особенно его интонации.
Следующая часть рассуждения Бахтина показывает, как связаны
обозначенные им особенности стилистики романа с реальной
исторической жизнью языка. Каждый национальный язык в каждый
исторический момент в самых различных отношениях расслоен. Это общее его
состояние выражается и в индивидуальном использовании языка. Роман
не просто воспроизводит эту расслоенность, но, вводя разноречие и
разноязычие, а также индивидуальную разноголосицу в свой состав,
создает с их помощью многообразное взаимоосвещение и языков или
речевых манер, и связанных с ними оценок любого предмета и любой

Проблема завершения 83
темы.
Этот принцип многостороннего и противоречивого словесного
освещения одного и того же предмета или темы Бахтин сравнивает с
оркестровым звучанием (в противоположность, по-видимому, звучанию
одного инструмента). Далее, на следующей странице, сказано, что
рассматривать роман как сквозное стилистическое единство — все равно,
что «транспонировать симфоническую (оркестровую) тему на рояль»
(ВЛЭ, 77).
Наконец, указаны те наиболее крупные формы организации
речевого материала в романе, которые упорядочивают его и сплавляют в
определенные единства, а потому называются композиционными. Они
сильно отличаются друг от друга, поэтому в романе нет сквозного
стилистического единства, а есть ряд разнородных единств: авторская речь
может иметь одну систему стилистических признаков, речь рассказчика
— другую, речи героев — третью и т.д. Да и внутри каждой из них
возможно стилистическое многообразие.
Например, в речь Гринева-повествователя включены не только
стилистически различные высказывания персонажей (сравним,
например, речевые манеры Пугачева и Швабрина), но и вставные тексты,
достаточно резко отличающиеся как друг от друга, так и от своего речевого
окружения: народная песня «Не шуми, мати, зеленая дубровушка» и
любовные стихи Гринева, письма. В итоге «художественная
организация» разноречия и разноязычия предстает системой, призванной создать
эффект взаимоосвещения языков, высказываний и речевых манер. А
само это взаимоосвещение названо у Бахтина диалогизацией — по
своему сходству с обычным диалогом, т. е. с обменом репликами, в
котором также происходит взаимоосвещение точек зрения или позиций
говорящих.
Теперь мы можем вернуться к вопросу о термине «стилистическая
трехмерность». В той же работе СР есть такая характеристика «системы
языков» и высказываний в романе, которая строится на понятии
дистанции и оперирует представлением о пространственно
организованной структуре. Это, несомненно, приближает нас к решению задачи,
поскольку понятие «трехмерность» также пространственное.
Прозаик, говорит Бахтин, «располагает все эти слова и формы на
разных дистанциях от последнего смыслового ядра своего
произведения». Далее разнообразные языковые или речевые элементы
стилистического мира романа дифференцированы ученым на виды в
зависимости от степени близости «автору и его последней смысловой
инстанции». Все они находятся между полюсами «прямого» авторского слова
(почти такого же, как в поэзии) и слова «сплошь объектного» (ВЛЭ,
111-112). Эта мысль близка уже упоминавшейся классификации трех
типов прозаического слова в книге ППД.
Отсюда ясно, что две противоположные плоскости
стилистического мира романа — плоскости «прямого» авторского слова и такого
слова героя, которое «знает только себя и свой объект», не ориентируясь ни
на какое чужое слово и воспринимая себя точно так же, как осознает
себя «прямое» авторское слово. Иначе говоря, два из трех измерений
речевого аспекта жанровой структуры — слово только изображающее

84
Глава 2
(авторское) и только изображенное слово персонажа.
Но есть еще и третий тип прозаического слова. Это слова, которые
были названы в книге о Достоевском «двуголосыми». В них сходятся на
равных правах смысловые направленности (интенции) автора и героя
или автора данного произведения и другого автора. Таковы, например, с
одной стороны, несобственно-прямая речь; с другой - формы
стилизации, пародии и сказа. Всем им Бахтин придавал огромное значение,
поскольку они и создают третье измерение речевой структуры романа.
Она характеризуется не только разной степенью близости
различных высказываний авторской смысловой инстанции или, наоборот,
степенью их «объектности», но и степенью их дислогичности
(взаимоосвещенности). Двуголосые слова в этом отношении такой же
предел, как прямое авторское слово или «речевая вещь» (слово, которое
автор только показывает, как Тургенев в конце «Отцов и детей»
демонстрирует читателю выражение лакея Петра «обюспючюн»).
Именно эта третья плоскость стилистического мира романа
размыкает его в жизненный процесс непрерывного становления языка и
языкового творчества, который представляет собой важнейшую сторону
всякой незавершенной современности (эта тема развернута в книге
«Марксизм и философия языка»). Интересно, что как раз в связи с
характеристикой речевой структуры тургеневских романов Бахтин
использует выражение «прозаическая трехмерность» (ВЛЭ, 129).
Таким образом, «стилистическая трехмерность» романа —
соотношение в нем трех типов прозаического слова и связанных с
ними «плоскостей»: авторской, объектной и «внутренне
диалогической» (встречи в одном высказывании на равных правах
смысловых направленностей разных субъектов).
Мы можем и в этом случае подумать о том, как связана речевая
структура романа с особенностями создающегося в нем образа
человека. В IV главе исследования С? читаем: «Основной,
"специфицирующий" предмет романного жанра, создающий его стилистическое
своеобразие, — говорящий человек и его слово».
Далее выделяются и разъясняются следующие три момента:
1 ) «слово говорящего человека не просто передается и
воспроизводится, а именно художественно изображается и притом — в отличие от
драмы — изображается словом же (авторским)»; 2) «особенности слова героя
всегда претендуют на известную социальную значимость, социальную
распространенность, это — потенциальные языки. Поэтому слово героя и
может быть фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие»; и 3)
«говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени идеолог, а
его слова всегда идеологема» (ВЛЭ, 145-146).
По всем трем пунктам изображение героя в романе
противопоставляется его изображению не столько в драме, сколько в эпопее
(эпосе). Дело, в частности, как подчеркивает ученый, не в том, что
герой романа больше говорит, чем действует. Он может действовать не
меньше, чем эпический герой; и наоборот, последний может
произносить длинные речи, а романный герой молчать.
Главное в том, что, с одной стороны, действие героя романа «не
общезначимо и не бесспорно и совершается не в общезначимом и бес-

Проблема завершения 85
спорном эпическом мире. Поэтому такое действие всегда нуждается в
идеологической оговорке, за ним всегда определенная идеологическая
позиция, не единственно возможная и потому оспоримая» (ВЛЭ, 147).
С другой стороны, поскольку у эпического героя «нет особой
идеологии, рядом с которой возможны и существуют другие», «его слово
идеологически не выделено (выделено оно лишь формально —
композиционно и сюжетно), оно сливается с авторским словом. Но и автор
также не выделяет своей идеологии, — она сливается с общей —
единственно возможной» (Там же).
Теперь становятся понятными краткие замечания, которые
высказаны на ту же тему в статье ЭР:
«...эпический человек лишен всякой идеологической инициативы
(лишены ее и герои и автор). Эпический мир знает одно-единое и
единственное сплошь готовое мировоззрение, одинаково обязательное и
несомненное и для героев, и для автора, и для слушателей. Лишен эпический
человек и языковой инициативы; эпический мир знает один - единый и
единственный готовый язык» (ВЛЭ, 477).
Таким образом, стилистическая структура романа — антипод
стилистического мира эпопеи; она связана с исторически новым, гораздо
более близким нам пониманием человека, мира и языка. Каким оке
образом формируется эта абсолютно новая, по сравнению с эпопеей,
речевая структура? Откуда возникает самый ее принцип, если в
эпопее — прямой предшественнице романа в области большой эпической
формы — не только не было ничего близкого, но все было прямо
противоположным?
Зона контакта
Обратимся к третьему аспекту структуры романа. Напомним, что
«зона построения образа» в художественном произведении — особое
время-пространство, в котором осуществляется общение автора и
слушателя-читателя, а также взаимосвязь читателя с миром героя. В
романе этот «творческий хронотоп» (ВЛЭ, 403) имеет ряд
особенностей, обозначенных Бахтиным с помощью выражения «зона контакта».
Своеобразие «романной зоны» ученый определяет в статье «Эпос и
роман»: с одной стороны, как и везде, противопоставляя роман эпопее,
с другой, — через соотношение с двумя только что рассмотренными
аспектами структуры жанра.
По отношению к слову различие между «абсолютной эпической
дистанцией» и «зоной контакта» показано на примере «Евгения
Онегина»:
«Эпическое слово по своему стилю, тону, характеру образности
бесконечно далеко от слова современника о современнике, обращенного к
современникам ("Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где,
может быть, родились вы, или блистали, мой читатель..."). И певец, и
слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на
одном ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев
стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне,
отделенном эпической дистанцией» (ВЛЭ, 457).
Несколькими страницами дальше Бахтин замечает: «Мертвых
любят по-другому, они изъяты из сферы контакта, о них можно и должно

86 Глава 2
говорить в ином стиле. Слово о мертвом стилистически глубоко
отлично от слова о живом» (ВЛЭ, 464).
Второе положение можно проиллюстрировать ссылкой на одно
место из «Мертвых душ». Чичиков, которому при его отъезде из
губернского города встретилась похоронная процессия, думает о покойном
прокуроре:
«И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию
подчиненных и всего человечества, почтенный гражданин, редкий отец, примерный
супруг, и много напишут всякой всячины; прибавят, пожалуй, что был
сопровождаем плачем вдов и сирот; а ведь если разобрать хорошенько дело,
так на поверку у тебя всего только и было, что густые брови».
Как видно, слово о мертвом (в данном случае Чичиков вначале
стилизует — отчасти пародийно — жанр официального некролога),
действительно, «глубоко отлично от слова о живом»: оно
принципиально заочно и строится на перечислении тех ролей и функций, к которым
умерший уже не имеет никакого отношения. Тем самым, будучи
восхвалением своего персонажа, такое слово резко отделяет его от всего
живого, современного, как бы хоронит его. Наоборот, говоря о
покойном уже «от себя», гоголевский герой как будто бранит его, «разбирает»
(анализирует) и осмеивает; но удивительным образом и «оживляет»,
прямо к нему обращаясь как к живому, здесь присутствующему (но
ведь только с живым и можно полемизировать, и смеяться можно тоже
только над живым).
По отношению к предмету изображения — миру героя с его
пространственно-временными характеристиками — романный тип «зоны
построения образа» противопоставляется эпопейному: «эпический мир
строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного
контакта со становящимся, незавершенным и потому
переосмысливающим и переоценивающим настоящим» (ВЛЭ, 461).
Наоборот, для предвосхищающих роман «серьезно-смеховых»
жанров характерно «наличие намеренного и открытого
автобиографического и мемуарного элемента».
И эта мысль тут же переносится на один из образцов русского
классического романа:
«Перемещение временного центра художественной ориентации,
ставящее автора и его читателей, с одной стороны, и изображаемых им героев
и мир, с другой стороны, в одну и ту же ценностно-временную плоскость,
на одном уровне, делающее их современниками, возможными знакомыми,
приятелями, фамильяризующее их отношения (напомню еще раз
обнаженно и подчеркнуто романное начало "Онегина"), позволяет автору во всех
его масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира, которое
в эпосе было абсолютно недоступно и замкнуто» (ВЛЭ, 469-470).
Итак, в обоих направлениях противопоставлены «эпическая
дистанция» и «контакт». Текущая современность, в которой находятся
автор эпопеи и его слушатели, — нечто неизмеримо менее ценное для
них, чем тот мир «абсолютного прошлого», который изображается
словом; в романе оба мира, разделенные формой произведения,
представляют собой современность и оцениваются одинаково. Поэтому граница
между ними выглядит проницаемой: читателю легко представить себе

Проблема завершения 87
героя одним из своих знакомых, а автор может изобразить себя рядом с
героем и ввести в роман моменты своей биографии (как это и сделано в
«Евгении Онегине»).
Естественно, что в «далевом образе» все оценки даны в готовом
виде и являются общими и непререкаемыми для героев, автора и
слушателей (эпическая дистанция, по словам Бахтина, «исключает всякую
возможность активности и изменения»); в романе же одни и те же
предметы, события и персонажи постоянно оцениваются по-разному в
зависимости от времени (одними и теми же лицами) или от различия в
идеологических позициях автора, героя и читателя.
Такой «разнобой» в точках зрения и оценках и атмосфера
свободной дискуссии именно предполагаются и предусматриваются всей
структурой романа. Но почвой для их существования служит единое
для автора, героя и читателя положение участников незавершенного
исторического процесса. Завершение и расстановка окончательных
акцентов принадлежат будущему: «Центр осмысливающей и
оправдывающей прошлое активности переносится в будущее» (ВЛЭ, 473).
Итак, ясно, что для формирования «романной зоны»
необходимы два условия: представление об историческом времени (которое
складывалось и углублялось в течение веков) и принципиально иное,
чем в эпопее, ценностное отношение к миру героя - отношение,
лишенное благоговейности и пиетета (установка эпического слова —
«благоговейная установка потомка»), а также трагической
серьезности.
Каким же образом и из каких источников подобные принципы
изображения проникли в роман?
3. Проблемы генезиса и эволюции европейского романа
Анализ высказываний Бахтина о различных аспектах жанровой
структуры романа привел нас к вопросам о происхождении и
закономерностях формирования каждой из трех структурных особенностей
этого жанра. Сам ученый не только вполне сознавал неизбежность
возникновения такого рода вопросов, но и нашел определенные ответы на
них. Правда, ответы эти даны в несколько необычной, даже
парадоксально противоречивой форме.
С одной стороны, Бахтин замечает (в ППД), причем как бы походя
и попутно, что жанр романа, «говоря несколько упрощенно и
схематически», имел «три основных корня — эпопейный, риторический и
карнавальный. В зависимости от преобладания какого-нибудь из этих
корней формируются три линии в развитии европейского романа:
эпическая, риторическая и карнавальная (между ними существуют,
конечно, многочисленные переходные формы)» (СС. VI, 123).
Иначе говоря, ученый считал роман явлением гетерогенным,
имеющим разнородные и равно важные для него источники.
С другой стороны, он неоднократно и настойчиво подчеркивает,
что в жанре романа воплотился совершенно новый для всей
европейской литературы тип художественного творчества:

88 Глава 2
«Память, а не познание есть основная творческая способность и сила
древней литературы. Так было и изменить этого нельзя; предание о
прошлом священно. Нет еще сознания относительности всякого прошлого.
Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман» (ВЛЭ, 458-
459).
И в других местах той же работы ЭР:
«Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр
художественно-идеологической ориентации — грандиозный переворот в
творческом сознании человека. <...> Роман с самого начала строился не в
далевом образе абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного
контакта с этой неготовой современностью. В основу его лег личный опыт и
свободный творческий вымысел» (ВЛЭ, 458-459; 481).
Но это ведь означает, что роман никак не связан с теми
принципами художественного творчества, которые господствовали во всей
современной и непосредственно предшествовавшей ему литературе.
Как видно, преодолеваемый романом этап исторического развития
литературы («древняя литература» прежде всего) представлен в первую
очередь эпопеей. В то же время Бахтин говорит и об «эпопейном корне»
романа. В таком случае можно предположить, что связь с эпопеей
ограничивается каким-то одним аспектом структуры романа. Допустим,
имеется в виду исключительно его «твердый композиционно-сюжетный
костяк», который в таком важном для романа источнике, как серьезно-
смеховые жанры (сократические диалоги, мениппова сатира) как раз
отсутствовал (ср.: ВЛЭ, 465).
Однако и в этом особом плане роман не только похож на эпопею,
но и отличается от нее. Ведь ту устойчивую циклическую схему, на
которой основан сюжет эпопеи (исчезновение, поиск, нахождение)28,
никак нельзя считать инвариантом сюжета романа, хотя в сложении его
сюжета такие схемы присутствуют.
По этой же логике, скорее всего, соотносится с «риторическим
корнем» стилистическая структура романов первой (монологической)
линии; но и в этом отношении, видимо, нет прямого продолжения
прошлого, а есть переход к противоположному. Наконец, мы вправе
предположить, что в таком же противоречивом соотношении со своим
«карнавальным корнем» находится и создаваемая романом зона
контакта.
Возникает и следующий вопрос: какой именно унаследованный
романом художественный принцип или какой жанр-источник, с точки
зрения Бахтина, послужил цементирующим элементом, если роман
имеет несколько корней и притом существенно разнородных?
Таким образом, выясняется, что рассмотренные нами ранее
направления исследований Бахтина по «теоретической истории» романа
— реализация единого замысла. Цель ученого состояла в том, чтобы
раскрыть закономерности трансформации исторически исходных
структур — эпопейных, словесно-риторических и карнавальных — в
структуры романные в самом процессе эволюции этого жанра в
европейских литературах. Рассмотрим его исследования с этой точки
зрения.

Проблема завершения 89
а) От «абсолютного прошлого» эпопеи
к незавершенному настоящему.
Эта линия специально прослеживается в работе ФВХР, хотя общие
принципы подхода к проблеме в большей степени сформулированы в
статье «Эпос и роман». Начнем с общих положений.
Бахтин прежде всего противопоставляет «высокие» (серьезные) и
«низкие» (комические) жанры в рамках литературы древности и
средневековья («классической эпохи»):
«Современная действительность как таковая, то есть сохраняющая
свое живое современное лицо, не могла, как мы уже говорили, стать
объектом изображения высоких жанров. Современная действительность была
действительностью "низшего" уровня по сравнению с эпическим прошлым.
<...> Настоящее — нечто преходящее, это текучесть, какое-то вечное
продолжение без начала и конца; оно лишено подлинной завершенности, а
следовательно, и сущности. Будущее мыслилось либо как безразличное, по
существу, продолжение настоящего, либо как конец, конечная гибель,
катастрофа».
И далее: «Современная действительность, текучее и преходящее,
"низкое" настоящее — эта "жизнь без начала и конца" была предметом
изображения только в низких жанрах» (ВЛЭ, 463-464).
Итак, в рамках большого исторического этапа развития литературы
(«классической эпохи») художественный выбор был обусловлен
альтернативой: либо идеализация прошлого (высокие жанры), либо
критика и осмеивание настоящего (низкие жанры). В то же время такого
рода альтернативное художественное сознание, с одной стороны, в
истории литературы не ограничено классической эпохой, с другой, —
сосуществует с совершенно иными, но внелитературными
художественными установками. Ощущение времени и иерархия времен,
свойственные высоким жанрам, «настолько глубоко проникли в самые основы
жанров, что продолжают жить в них и в последующие эпохи — до XIX
века и даже позже». Современность же была основным предметом
изображения не только в низких жанрах, но и «в обширнейшей и
богатейшей области народного творчества» (ВЛЭ, 463-464).
Характеризуя в статье ЭР эту область в целом как «стихию
народного смеха», Бахтин особо выделяет выросшие на ее почве «серьезно-
смеховые» жанры, а среди них — сократические диалоги и мениппову
сатиру (напомним, что аналогичные положения содержатся в четвертой
главе второй редакции книги о Достоевском).
Правда, он специально оговаривает то обстоятельство, что
названные жанры «лишены того твердого композиционно-сюжетного костяка,
который мы привыкли требовать от романного жанра». Вместе с тем,
эти жанры, по мнению ученого, «предвосхищают более существенные
моменты развития романа нового времени». Какие же именно? Речь,
конечно, идет о хронотопе и о «зоне построения образа»: «Их
предметом и, что еще важнее, исходным пунктом понимания, оценки и
оформления служит современная действительность» (ВЛЭ, 465).
В результате складывается впечатление, что две структурные
особенности романа: характерный для него хронотоп — современность в
ее текучести, т. е. понятая как незавершенный переход от прошлого к

90 Глава 2
будущему, — и свойственная этому жанру организация событий,
осуществляющихся в этом пространстве-времени, имеют, по мысли
Бахтина, разные источники. Первое восходит к серьезно-смеховым жанрам, а
второе — к эпопее.
Это впечатление подтверждается, как только мы обратимся к
первой главе работы ФВХР — «Греческий роман». «Специфически
романным» в исследуемом жанре ученый считает исключительно новый
хронотоп — «чужой мир в авантюрном времени». Что же касается
сюжетных мотивов, то значительная их часть «разработана античным
эпосом». Но и выделенный в дальнейшем Бахтиным основной комплекс
мотивов — «встреча — разлука — поиски — обретения» (ВЛЭ, 239,
256) — конечно, имеет родство с эпопейным сюжетом,
рассказывающим об утрате героем жены и царства, о путешествии в чужую страну и
возврате-обретении утраченного.
Главная задача исследования о формах времени и хронотопа в
романе — выяснить, как происходил процесс художественного освоения
«реального исторического времени». Под этим углом зрения
рассматриваются и основные эпохи развития романа, и его типологические
разновидности.
Прежде всего, надо отрешиться от мысли о том, что Бахтин просто
описывал одну за другой те разновидности романа (с их
«хронотопами»), которые последовательно сменяли друг друга в истории этого
жанра: ученого интересует именно смена основных романных
концепций времени.
Сначала — в греческом авантюрном романе — произошел выход за
пределы обычного времени вообще (т. е. именно реального времени):
ему было противопоставлено «абстрактное авантюрное время». В
романе Апулея и в «Сатириконе» Петрония Бахтин усматривает уже
совмещение авантюрности и быта, создающее одновременно и некий
космизм, и предпосылки историзма, а в античных биографиях и
автобиографиях находит зачатки будущего романа становления, показывая
вместе с тем, что соединение биографического времени с историческим на
античной стадии еще невозможно. Такова вторая (после серьезно-
смеховых жанров) стадия развития жанра — с точки зрения поэтики
времени.
На третьей стадии возникает расхождение между «инверсией
времени» в официальной культуре и фольклорным хронотопом. Иначе
говоря, — между, с одной стороны, «обескровливанием будущего» в
пользу или прошлого (когда все лучшее и достойное относится к
временам «начал»), или «потусторонней вертикали», т. е. вневременного
бытия; и, с другой, — народной концепцией естественного телесного роста
и обогащения человека, т. е. концепцией «реального будущего».
Этот исторический конфликт двух концепций времени создает
возможность «художественно-намеренного выбора». В качестве
воплощения такого выбора и рассматривается творчество Рабле. Так
произошла переориентация с прошлого на будущее в эпоху Ренессанса,
столь значимая для судеб романа в целом: по крайней мере, в одном из
вариантов или направлений (взят, конечно, предельный или наиболее
наглядный случай).

Проблема завершения 91
Другой аспект проблемы — расхождение времени частной жизни и
времени жизни государственной, сюжетов любви и войны. Отсюда, во-
первых, специальное внимание к «идиллическому хронотопу», т. е.
миру внегосударственному и внеисторическому (в смысле официальной
истории), однако же, вполне реальному. Во-вторых, — вопрос о жанре
исторического романа, в котором это расхождение «временных рядов»
частной и государственной жизни и было преодолено.
Четвертое, пропущенное (в этой работе) звено — роман
воспитания29. Пропуск восстанавливается благодаря опубликованным
фрагментам из книги Бахтина об этой разновидности жанра. Фрагмент
«Постановка проблемы романа воспитания» содержит решение вопроса
о том, как произошло слияние биографического времени с
историческим на «реалистическом» этапе истории романа, т. е. на другом пути и
в иных формах, чем в особой разновидности романа исторического. В
«реалистическом типе романа становления человека», по мысли
ученого, как раз и осуществляется синтез личной активности и процесса
закономерной смены эпох. В таком романе мир показан на переходе от
одной эпохи к другой, причем этот переход осуществляется «в герое и
через героя».
Таким образом, реалистический роман восстанавливает то
непосредственное единство человека с миром в момент решения их общей
судьбы, которое было присуще жанру эпопеи30: герою возвращается
всеобщая значимость, а миру — его зависимость от человека.
Наконец, пятая стадия развития жанра для Бахтина представлена
сосуществованием романа испытания у Достоевского и романа
становления у Толстого (финал работы о хронотопе). Конечно, речь идет о
различии доминант, а не об абсолютной противоположности двух типов
жанровой структуры. Реалистический синтез, о сути которого уже было
сказано, в вершинных явлениях русского романа дан в двух полярных
вариантах. И это многозначительно.
б) От риторического диалога
к «внутренней диалогичности» высказывания.
Выше мы подробно рассматривали значение термина
«стилистическая трехмерность» и говорили о том, что специфика романа, по
Бахтину, наиболее адекватно выражается в явлении
«двуголосого» слова. В стилистике жанра для ученого важнее всего не сам по
себе факт многоязычия, а создание «образов языков». Естественный,
проистекающий из самой речевой практики способ взаимоосвещения
языков — диалог.
Здесь нужно сказать, что термин «диалог» имеет в работах Бахтина
два близких, но отнюдь не совпадающих значения: это, с одной
стороны, — особая композиционная форма речи и, с другой, — взаимоосве-
щающая соотнесенность различных высказываний и целых языков,
которая может существовать и вне этой композиционной формы31. В этой
связи возникает противопоставление обычного, «композиционно
выраженного» диалога и «внутренней диалогичности». По сути дела
противопоставляются риторический (в частности, характерный для драмы)
диалог и диалог романный*2.

92 Глава 2
Отсюда и общая проблема («сверхзадача») работы «Слово в
романе»: прослеживание сложного и противоречивого процесса, с одной
стороны, отражения и усвоения в романе риторических форм и, с
другой, — отхода от них и их замены нериторическими вариантами
внутренней диалогичности (формы несобственно-прямой и рассеянной
чужой речи, стилизации, пародии, сказа).
Во вступительных разделах исследования говорится о громадном
значении риторических форм для романа и в то же время о
недопустимости подхода к роману как к чисто риторическому жанру. В
дальнейшем особенно важно противопоставление двух типов слова —
авторитарного и внутренне убедительного. Второй из них как раз является
риторическим.
Прямое отношение к проблеме «роман и риторика» имеет
разграничение в пятой главе исследования двух стилистических линий
европейского романа. Одна из них, характеризующаяся «резкой и
последовательной стилизацией всего материала, то есть чисто монологическою
выдержанностью стиля», представляет собой не что иное, как
риторическую линию в развитии жанра.
В ходе исторического развития обе линии, по мысли Бахтина,
сливаются при господстве принципа «внутренней диалогичности». Однако,
в рамках этого синтеза акцентируется либо авторское слово, либо слово
героя. Таково соотношение стилистических структур романов Толстого
и Достоевского.
в) Карнавальная традиция и «романная зона контакта»^
Тот аспект жанра, который нас теперь будет интересовать,
одинаково связан с обоими предшествующими. Речь пойдет о «зоне
построения литературного образа», т. е. в центре внимания будет герой и мир
романа (как предметный, так и речевой) в их соотнесенности с миром
автора и читателя. Поэтому и карнавальная традиция представлена в
первую очередь определенным типом героя, с которым связан не менее
специфический хронотоп и особая стилистика.
Значение фигур плута, шута и дурака
Специальной работы об эволюции героя романа от фольклорных
персонажей к литературному образу человека у Бахтина нет.
Размышления на эту тему имеются в обоих выше рассмотренных
исследованиях. В СР сказано о разновидностях героя-идеолога и об испытании
такого героя и его слова. В ФВХР есть целая глава (шестая) о функциях в
романе фигур плута, шута и дурака. Заметим, что сами они не
подвергаются испытанию, но осуществляют его по отношению к другим
персонажам.
Мы можем здесь дать только краткий обзор важнейших положений
этой главы. Главное — природа трех названных персонажей. По мысли
Бахтина, эти древнейшие образы связаны с иным миром и представляют
его в нашей действительности: «их бытие является отражением какого-
то другого бытия, притом не прямым отражением. Это лицедеи жизни,
их бытие совпадает с их ролью и вне этой роли они вообще не
существуют» (ВЛЭ, 309). Поскольку и сама наружность этих фигур, и все, что
они делают и говорят, имеет «переносное, иногда обратное значение»,

Проблема завершения 93
они оказываются чрезвычайно важны для формирования романа — как
его хронотопа, так и его стилистики.
Использование образов плута, шута и дурака в романе, с одной
стороны, оказало влияние на формирование авторской точки зрения, с
другой, — они стали во многих разновидностях жанра
«существенными героями» (плутовской роман, образы чудака, простака). Для этих
видов романа одинаково характерны и фамильяризация речевого
общения, и преодоление «временной инверсии» или «потусторонней
вертикали» в пользу «пространственно-временной целостности мира».
Теперь мы можем заметить, что три фольклорных персонажа
оказались для Бахтина источниками некоторых важнейших вариантов
образа человека в романе совсем не случайно.
В статье ЭР сказано, что «подлинные фольклорные корни романа»
нужно искать «в народном смехе», ибо современность как таковая была
«первоначально предметом амбивалентного смеха — и веселого, и
уничтожающего одновременно» и на этой основе «сложилось
принципиально новое отношение к языку, к слову» (ВЛЭ, 464). Из этого видно,
что именно «народный смех», с точки зрения Бахтина, — главный
исторический источник («корень») присущей жанру романа зоны
построения образа.
Действительно, несколько дальше говорится о том, что «смеховое
начало», «почерпнутое» сократическим диалогом и менипповой
сатирой из фольклора (народного смеха)
«... уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую —
ценностно удаляющую — дистанцию. В далевом образе предмет не может быть
смешным; его надо приблизить, чтобы сделать смешным; все смешное
близко; все смеховое творчество работает в зоне максимального
приближения» (ВЛЭ, 466).
Заметим, что формула «максимально близкий контакт» (с
незавершенной современностью) таит в себе, как выяснилось, соотнесенность
с эстетической категорией смеха.
Все это, как видно, очень важно для понимания бахтинской
концепции романа. Но не вполне ясно, какие именно конкретные формы
связаны для Бахтина с понятием «народный смех». Мысль ученого
проясняется, когда он переходит от серьезно-смеховых жанров античности
к народному театру.
«Характерна художественная структура образа устойчивых народных
масок, оказавших громадное влияние на становление образа человека в
романе на важнейших стадиях его развития (серьезно-смеховые жанры
античности, Рабле, Сервантес)».
И далее:
«Эпический и трагический герой — ничто вне своей судьбы и
обусловленного ею сюжета; он не может стать героем иной судьбы, иного
сюжета. Народные маски — Маккус, Пульчинелла, Арлекин, — напротив,
могут проделать любую судьбу и фигурировать в любых положениях ... но
сами они никогда не исчерпываются ими и всегда сохраняют над любым
положением и любою судьбой свой веселый избыток...» (ВЛЭ, 478-479).
Здесь можно заметить перекличку с идеей несовпадения романного
героя со своим положением и со своей судьбой, сформулированной
рядом — буквально через абзац.

94
Глава 2
Другие положения, касающиеся народного театра, находятся в
исследовании ФВХР, а именно — в главе о функциях плута, шута и
дурака. Во-первых, по мнению Бахтина, «маски шута и дурака» изначально
(в фольклоре) связаны «с хронотопом народной площади и с
театральными подмостками». Во-вторых, присутствие этих масок в романе
«восстанавливает порванную связь литературы с народной площадью»,
а именно — проявляется в возникновении «промежуточных
хронотопов», например, «театрального хронотопа». Один из примеров —
«Ярмарка тщеславия» Теккерея (ВЛЭ, 309-315). Из этого примера и
последующих видно, что имеется в виду именно народный кукольный
театр, а не драматический34.
Таким образом, театральный хронотоп — преобразование в романе
архаической концепции пространства и времени, характерной для
народного площадного театра и связанной с главными героями этого
театра: плутом, шутом и дураком.
Теперь очевидно, какого рода художественные явления
подразумевало замечание Бахтина о третьем, «карнавальном» корне европейского
романа. Но понятия «народного смеха» и «народного площадного
театра» хотя и близки понятию «карнавал», видимо, не совпадают с ним в
полном объеме. Поэтому вопрос о «карнавальном корне» романа в
концепции Бахтина требует дополнительного освещения.
Плут, шут, дурак и гротескный образ тела в карнавальной культуре
В этом случае необходимо предварительно рассмотреть оба
главных понятия — «гротескный образ тела» и «карнавал». Начнем с
более простого и очевидного (по крайней мере, на первый взгляд), т. е.
со второго.
О карнавале и карнавализации литературы речь идет прежде всего,
конечно, в книге о Рабле, но также и во второй редакции книги о
Достоевском (в четвертой главе). Первый источник для нас
предпочтительнее: во введении к монографии, в связи с постановкой научной
проблемы обсуждаются и основные понятия.
Культуру, с которой Бахтин соотносит творчество Рабле, он
называет «народно-площадной», «народно-смеховой» и «карнавальной»,
употребляя все три выражения как синонимы. Слово «карнавал» в
подобных случаях приобретает иное значение, чем тогда, когда
подразумевается особый вид праздника (например, когда речь идет о
«карнавалах в собственном смысле, с их многодневными и сложными
площадными и уличными действами»).
В более широком смысле, когда слово «карнавал» обозначает
народную смеховую культуру, к ней относятся, с точки зрения ученого, и
многие другие праздники — «праздник дураков», «праздник осла» и т.
п. Да и вообще не только праздники, но и разнообразные словесные
произведения — устные и письменные (например, пародии), а также
«различные формы и жанры фамильярно-площадной речи»35.
Что же объединяет, по мысли Бахтина все эти «многообразные
проявления и выражения народной смеховой культуры»? Разумеется, в
первую очередь смех. Это слово в книге о Рабле обозначает не столько
определенную действенную (слово, жест, мимика) реакцию отдельного
человека на жизнь, сколько всенародное творческое отношение к жиз-

Проблема завершения 95
ни. Оно не только устанавливает на время необычные связи и контакты
между людьми, но и раскрывает для всех «единый смеховой аспект
мира».
В качестве календарного обряда, праздника средневековый
карнавал «...торжествовал как бы временное освобождение от
господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех
иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный
праздник времени, праздник становления, смен и обновлений» (ТФР,
13).
Определяя своеобразие народно-праздничного смеха (он
универсален и направлен в том числе «и на самих смеющихся»), ученый
объясняет его тем, что «народ не исключает себя из становящегося целого
мира. Он тоже не завершен, тоже умирая, рождается и обновляется»
(ВЛЭ, 15).
В этих формулировках на множество людей — народ —
переносится то, что, казалось бы, можно сказать лишь об отдельном живом
существе. Это может показаться лишь «образным выражением»,
метафорой. На самом деле форма выражения здесь совсем не метафорична,
а вполне точна.
Дело в том, что, говоря о смехе, Бахтин имеет в виду особый «тип
смеховой образности», который он называет гротескным реализмом и
который связан с изображением «материально-телесного начала жизни»
— с образами «самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни»
(ТФР, 23). Все эти образы лишены того отрицательного значения,
которое они приобрели в последующей культуре, поскольку в них
совершенно иначе, чем, например, в современной культуре, понимается
тело:
«тело и телесная жизнь ... носят здесь космический и одновременно
всенародный характер; это вовсе не тело и не физиология в узком и точном
современном смысле; они не индивидуализированы до конца <...> Ведущий
момент во всех этих образах материально-телесной жизни — плодородие,
рост, бьющий через край избыток. <...> Все проявления материально-
телесной жизни отнесены здесь ... как бы к народному, коллективному,
родовому телу» (ТФР, 24).
Таким образом, между двумя определениями — своеобразия
карнавального смеха и гротескной концепции тела — существует прочная
связь: смеясь, народ празднует смены и обновления (т. е. в том числе
— и собственную смерть) потому, что чувствует себя единым
«родовым телом», которое, «умирая, рождается и обновляется»36. А
потому и все проявления этого тела воспринимаются не как нечто
мелкое или унизительное, а как мощное, универсальное и всенародное, т. е.
вполне положительно: «Избыток и всенародность определяют и
специфически веселый и праздничный (а не буднично-бытовой) характер
всех образов материально-телесной жизни» (ТФР, 24).
К понятию «гротескного реализма» нам еще придется обратиться,
но связь между понятиями «карнавал» и «образ тела» уже прояснилась.
Поэтому теперь мы можем вернуться к фигурам плута, шута и дурака.
Какое они имеют отношение к карнавалу и гротескному образу тела?
Во-первых, все карнавальные формы, по Бахтину, «близки к теат-

96 Глава 2
рально-зрелищным»: «народно-площадной» эту культуру он называет
далеко не случайно. Во-вторых, в той главе работы ФВХР, которая
посвящена интересующим нас персонажам, отмечено, что «древнейшая
функция шута» — «опубликование также и специфически непубличных
сфер жизни, например, половой», и при этом сделана ссылка на
описание карнавала у Гете. А несколько далее эта тема приобретает и более
широкий смысл: посредством образов плута, шута и дурака, сказано в
той же главе, «обретались формы для публикации всех неофициальных
и запретных сфер человеческой жизни — в особенности половой и
витальной сферы (совокупление, еда, вино) и происходила расшифровка
соответствующих скрывающих их символов (бытовых, обрядовых и
официально-религиозных)» (ВЛЭ, 311-315).
Итак, плут, шут и дурак для Бахтина, действительно, — носители
особого образа тела.
Предыдущий анализ вполне подготовил нас к ответу на вопрос о
понятиях «гротеска» и «гротескного реализма». И в этом случае нам
лучше начать с первой, более общепринятой и более понятной, части
выражения, которое создано и используется Бахтиным.
Размышляя о природе гротеска, ученый, в частности, ссылается на
хранящиеся в Эрмитаже терракотовые фигуры смеющихся беременных
старух и объясняет их следующим образом:
«Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен:
это беременная смерть, рождающая смерть. В теле беременной старухи нет
ничего завершенного, устойчиво-спокойного. В нем сочетаются старчески-
разлагающееся, уже деформированное тело и еще не сложившееся, зачатое
тело новой жизни. Здесь жизнь показана в ее амбивалентном, внутренне-
противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового, это сама
незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела» (ТФР, 31).
Этот образ тела ученый сопоставил с классическими образами
«готового, завершенного, зрелого человеческого тела, как бы
очищенного от всех шлаков рождения и развития». На фоне этих образов и с
точки зрения классической эстетики «готового, завершенного бытия»
гротескные образы «уродливы, чудовищны и безобразны» (вспомним,
кстати, гротескный образ Квазимодо у Гюго). В них тело «не
отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово,
перерастает самого себя, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех
частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир
входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то
есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и
отростках: разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот,
нос. Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за
свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление,
беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение. Это вечно неготовое,
вечно творимое и творящее тело, это звено в цепи родового развития,
точнее — два звена, показанные там, где они входят друг в друга»
(ТФР, 31-32).
Что же касается сочетания понятия «гротеск» с понятием
«реализм», то с его помощью Бахтин стремился, в частности, подчеркнуть
отличие средневекового и ренессансного гротеска от его позднейших

Проблема завершения 97
модификаций — гротеска романтического и модернистского.
Смех и стилистическая структура романа
Мы уже говорили о том, что именно смех как таковой создает, по
мысли Бахтина, «максимально близкий контакт», уничтожая
дистанцию, присущую всем высоким жанрам, в частности, эпопее.
Естественно, что такую функцию имеет — и даже в особой степени —
карнавальный смех. Одно из его характерных выражений, с точки зрения ученого,
— различные формы и жанры фамильярно-площадной речи. Можно ли
на этом основании думать, что с процессом воздействия на роман
карнавальной образности Бахтин связывал и формирование характерных
особенностей стилистической структуры этого жанра?
В поисках ответа на этот вопрос еще раз обратим внимание на
противопоставление в работе СР двух типов «идеологического слова»:
авторитарного и внутренне убедительного. В их характеристике
нетрудно заметить признаки, напоминающие нам о противопоставлении
жанров романа и эпопеи:
«Авторитарное слово — в далевой зоне, органически связано с
иерархическим прошлым. Это, так сказать, слово отцов. Оно уже признано в
прошлом. Оно — преднаходимое слово. Его не приходится выбирать среди
таких же равных. Оно дано (звучит) в высокой сфере, а не сфере
фамильярного контакта». «Внутренне убедительное слово — современное слово,
слово, рожденное в зоне контакта с незавершенной современностью, или
осовремененное; оно обращается к современнику и к потомку как к
современнику <...»> (ВЛЭ, 157-158).
Если сама «зона максимального контакта» возникла в стихии
народного смеха, если «фамильярный контакт» утверждался в рамках
«народно-площадной культуры», то, следовательно, карнавал (в
широком, конечно, смысле) оказал, с точки зрения Бахтина, несомненное
воздействие и на освобождение человеческого сознания от
авторитарного слова и, тем самым, на формирование речевой структуры романа.
* * *
Итак, карнавальная традиция воздействовала на все три
аспекта жанровой структуры романа. В ее рамках и под влиянием масок
народного театра и образов плута, шута и дурака сложилась прежде
всего романная «зона построения образа», а тем самым — и основной
для этого жанра тип слова, и установка на неготовую современность.
Теперь мы вправе утверждать, что перенос размышлений о
«карнавализации литературы» (т. е. о формирующем воздействии на нее
карнавальной культуры) из книги о Рабле, законченной автором - в
первой редакции - примерно в 1940 г. (см.: СС. IV-1, 831), во вторую
редакцию книги о Достоевском (1963) не был ни случайностью, ни
актом бессознательного, неконтролируемого авторского увлечения одним
и тем же комплексом идей, ни, наконец, результатом опасений ученого,
что если он не воспользуется шансом опубликовать этот материал
сейчас, то он вообще может навсегда остаться неопубликованным.
Разработка Бахтиным вопросов теории и истории европейского
романа и одновременно теории и истории культуры закономерно
приводила его к пересекающимся проблемам и сближающимся выводам. Это

98 Глава 2
произошло потому, что в основе всех исследований ученого был
единый изначальный культурфилософский импульс: стремление
сориентировать свою концепцию творчества на тот диалог-спор о сотворчестве
Бога и человека, которым ознаменовалась русская религиозно-
философская мысль рубежа XIX-XX веков.

Глава 3.
Эстетика незавершенности
и поэтика романа: роман и гротеск
Существуют ли в истории литературы типологическое родство и
взаимосвязь между поэтикой романа и гротескным типом
художественного образа? К такому вопросу приводит изучение основных
исследований М.М. Бахтина и сравнение высказанных в них идей. Ответ на
него может открыть некоторые новые и продуктивные подходы к
проблемам теоретической и исторической поэтики романа.
В сравнительно немногих работах, в той или иной мере
затрагивающих вопрос о созданной Бахтиным теории романа (часто - в связи с
книгой о Достоевском), как правило, вообще не шла речь о гротескной
образности или гротескном реализме\ И, наоборот: в тексте книги о
Рабле эти термины, конечно, нельзя не заметить. Но в исследованиях,
связанных с нею, им почти не уделялось внимания2, в центре которого в
абсолютном большинстве случаев - понятия карнавала и карнавализа-
ции литературы. В результате оба последних понятия трактуются, по
отношению к источнику, весьма произвольно3. Проблемы же поэтики
романа как жанра в связи с книгой о Рабле вообще не рассматриваются,
как если бы речь о них в этой монографии не шла4.
Отсюда и невозможность увидеть близость идей двух монографий5,
а также тесную связь обеих книг с такими работами того же автора, как
ЭР, С? и «Из предыстории романного слова», а также ФВХР6.
Во многом это объясняется тем, что центральное место эстетики
гротеска в книге ТФР фактически еще не признано7. Игнорируется
также тот факт, что произведение Рабле для Бахтина - важнейшее
явление истории европейского романа: осмыслить это произведение ему
было необходимо для разработки теории жанра.
Это происходит, очевидно, из-за отсутствия в книге прямых
высказываний на эту тему. Но впечатление внимательного читателя, что
важнейшие темы монографии - такие, как роль народного театра или
значение многоязычия для Ренессанса, - дублируют высказывания на те же
темы в статьях, посвященных непосредственно теории и истории
романа, далеко не случайно8.
Здесь стоит особо отметить то обстоятельство, что, не эксплицируя
связь между своими исследованиями по теории романа и изучением
творчества Рабле в тексте диссертации, а затем - книги, Бахтин со всей
возможной четкостью и определенностью сказал об этой взаимосвязи во

100 Глава 3
вступительном слове на защите диссертации. Приведу
соответствующие фрагменты этого выступления:
«Дело в том, что Рабле первоначально, когда я приступил к этой
работе, не был для меня самоцелью. Я работаю в течение очень многих лет над
теорией, историей романа. И вот здесь, в этой работе, я встретился с
явлением, что большинство литературоведческих понятий и теоретически, и
исторически совершенно не адекватно роману. <...> И вот в процессе моих
работ над теорией и историей романа я пришел к такому выводу, который
здесь в очень общей форме сформулировал. Литературоведение, и
историческое, и теоретическое, в основном ориентировалось на то, что я называю
классической формой в литературе, то есть формой готового, завершенного
бытия, между тем как в литературе, в особенности в неофициальной, мало
известной, анонимной, народной, полународной литературе господствуют
совершенно иные формы, именно формы, которые я уже назову
гротескными формами.
Такие формы, главная цель которых заключается в том, чтобы как-то
уловить бытие в его становлении, неготовности, незавершенности, притом
принципиальной неготовности, принципиальной незавершенности и неза-
вершимости. Вот что пытаются уловить эти формы. Потому они
противоречивы и двойственны. Они не укладываются в те каноны, которые
сложились на основании изучения классической литературы и истории
литературы <...> В частности, это замечательная форма, форма сатиры, которая
одна способна объяснить целый ряд выдающихся явлений в истории романов
последующих веков, совершенно неизученных. И можно пересчитать по
пальцам количество страниц, посвященных истории этого своеобразного
жанра, в то время как у нас завершителем его тысячелетних традиций
является Достоевский. <...> И когда я по этой области блуждал, я натолкнулся
на Рабле, в котором этот мир незаконченного, незавершенного бытия, мир
гротескных форм очень последовательно раскрыт... Поэтому, в известной
мере, его роман может служить ключом к этому миру гротескной формы»9.
Речь идет отнюдь не о том, что пока мы не знали или не учитывали
эти свидетельства ученого о своем творческом процессе, уловить
смысловые связи между книгами о Достоевском и Рабле, а также
соотнесенность обоих этих исследований с работами Бахтина по теории
романа, с одной стороны, и с противопоставлением «классической» и
гротескной образности, с другой, было невозможно. Напротив, это было не
только возможно, но и осуществлено10. Но при отсутствии в
современной бахтинистике установки на поиск такого рода связей попытки их
выявить до сих пор игнорировались: поэтому-то и не осознавался
подлинный смысл понятия «незавершенность» по отношению к жанру
романа у Бахтина11. Однако, не считаться вовсе с аналогичными и
совершенно недвусмысленными характеристиками своего исследования
самим Бахтиным будет, вероятно, труднее.
К концу 1970-х гг. в отечественной науке сложилась и до сих пор
не подвергается сомнениям массовая уверенность в том, что в центре
внимания автора книги о Рабле понятие и проблема карнавала12.
Именно поэтому единственным (и притом, по мнению многих, недостаточно
надежным) свидетельством связи с ТФР исследования о Достоевском
обычно считается появившаяся во втором его издании (1963) четвертая

Эстетика незавершенности и поэтика романа 101
глава, где говорится как раз о причастности романов писателя к
карнавальной традиции.
В действительности предмет исследования в монографии о Рабле -
не карнавал как особого рода празднество, а карнавальная или же на-
родно-смеховая культура в «трех основных видах» ее форм: «обря-
дово-зрелищных», «словесно-смеховых» и в «различных формах и
жанрах фамильярно-площадной речи». К первому виду как раз отнесены
«празднества карнавального типа, различные площадные смеховые
действа и др.» (ТФР, с. 6-7).
Отсюда вполне очевидно, что для Бахтина собственно карнавал -
лишь небольшая часть тех разнообразных явлений, о которых идет речь
в книге и общие признаки которых именуются «карнаваль-
ностью». «Расширенное значение» последнего слова и его
применимость не только к «формам карнавала в узком и точном смысле», а
также причины, по которым именно этим формам обычно уделяется
больше внимания, чем другим, специально оговариваются автором (Там же,
с. 236). Если же мы заглянем в то место Введения, где завершается
характеристика всех трех названных форм «выражения народной смехо-
вой культуры средневековья» и ставится вопрос об их единой основе, то
увидим, что акцентирована здесь именно категория гротеска.
Оказывается, что внутреннее единство форм смеховой культуры
обусловлено «особым типом смеховой образности» и «шире - особой
эстетической концепцией бытия», которая тут же названа «гротескным
реализмом» (Там же, с. 22-23). Далее специально рассмотрены частные
вопросы: специфика гротескного образа на фоне «канонов нового
времени» (ТФР, с. 30-36), термин «гротеск» в связи с развитием самого
явления и его теории (Там же, с. 37-60) и, наконец, вопрос о
соотношении гротеска, реализма и натурализма (Там же, с. 60-62).
Более развернуто изложены те же идеи в пятой главе книги -
«Гротескный образ тела у Рабле и его источники». Здесь раскрывается
основополагающее значение концепции тела для «гротескного
реализма», определяются место и роль гротескных образов «в искусстве и
словесном творчестве на протяжении тысячелетий» и их
противоположность образам «классическим» и отчасти «натуралистическим»
(ТФР, с. 341- 346). Именно эта глава вместе с предшествующей -
смысловой и проблемный центр книги о Рабле.
В самом деле, первая глава монографии - исторический очерк,
развертывающий лишь одну из основных тем введения, а вторая и третья
посвящены «словесно-смеховым» и «обрядово-зрелищным» формам
народно-смеховой культуры - двум из трех, названных во введении. И
те, и другие представляют собой «части карнавального целого», а
именно - «смеховой драмы одновременной смерти старого и рождения
нового мира» (ТФР, с. 161). Четвертая же и пятая главы раскрывают понятие
гротескного реализма наиболее непосредственно: в них
рассматривается как раз центральное событие упомянутой «смеховой драмы».
Обратимся к этому событию. В главе четвертой главное внимание
уделено функции пиршественных образов в структуре «карнавального
целого», а также целого романа Рабле. Эти образы, по мысли Бахтина,
играют важнейшую сюжетообразующую роль: «пиршественное торже-

102 Глава 3
ство», будучи победой жизни над смертью, «в этом отношении
эквивалентно зачатию и рождению»: отсюда завершающая сюжетная функция
«брачного пира» (ТФР, с. 307).
В начале пятой главы приравниваются друг к другу образы тела и
образы еды (Там же, с. 329). Если в четвертой главе смерть старого
мира и одновременное рождение нового - сущность акта еды, то здесь
оказывается, что такова же и сущность производительного акта. Это
семантическое тождество двух актов проявляется в единстве
формального признака: оба представляют собой переход границ между
разными телами, а также между телом и миром.
Наконец, в заключительных главах книги - шестой и седьмой -
акцент переносится на пространственно-временные условия
осуществления все той же «смеховой драмы». По Бахтину, «материально-телесный
низ», будучи в равной мере важнейшей точкой и народного тела, и
мирового пространства, имеет у Рабле также временное значение. Здесь
«умирают все отжившие и пустые иллюзии, а рождается реальное
будущее» (ТФР, с. 411). В седьмой главе, с одной стороны, показана
тесная связь раблезианской картины мира с конкретными особенностями,
фактами и событиями реальной действительности, современной автору
великого романа. С другой стороны, подчеркнута приобщенность
вещей и подробностей, изображенных в романе, становящемуся
историческому целому мира (Там же, с. 487).
Итак, центральное место в монографии Бахтина занимает
проблема гротескного тела: осмысление его специфики и раскрытие
миросозерцательного смысла главного события жизни этого тела -
смерти-рождения его и мира, которое, по мнению исследователя,
изображено в двух параллельных вариантах: еда и производительный акт.
Теперь очевидно, что для автора книги о Рабле важнейшее
понятие - отнюдь не карнавал, а именно гротеск; точнее - гротескный
образ13. Поэтому и правомерен вопрос о внутренней и необходимой
связи между двумя темами исследований ученого: эстетикой гротеска и
поэтикой романа как жанра.
Но прежде, чем перейти к сопоставлению соответствующих флор-
мулировок и идей, необходимо сказать о принципиальном отличии бах-
тинской концепции гротеска от традиционных взглядов на эту
проблему: отличие это не только не стало до сих пор предметом внимания
специалистов, но практически игнорируется.
С традиционной точки зрения, которая отражена в большинстве
справочных изданий, гротеск - система художественных форм,
отклоняющихся (путем «деформации», «совмещения несовместимого»,
«фантастичности») от некой нормы формотворчества или
демонстративно противостоящих ей. Формы эти, как принято считать, призваны
показать несоответствие предметов и персонажей законам природы или
этическим нормам14. Такова же трактовка категории гротеска и в
некоторых специальных современных исследованиях1 .
Бахтин рассматривает подобный подход к проблеме в начале пятой
главы книги о Рабле, считая характернейшим его примером теорию
гротеска Шнееганса (1894): «Преувеличение отрицательного
(недолжного) до пределов невозможного и чудовищного - такова, по Шнееган-

Эстетика незавершенности и поэтика романа 103
су, основная особенность гротеска». И в итоге: «Концепция Шнееганса
в корне неправильна» (ТФР, 332).
Сам ученый, напротив, говорит не об отклонении от нормы, а о
двух равноправных и взаимодополнительных эстетических нормах
(или канонах), сосуществующих в культуре на протяжении многих
веков. Эта основная концепция книги изложена и аргументирована им
дважды: во введении и в главе пятой («Гротескный образ тела у Рабле и
его источники»). Для краткости мы рассмотрим только вводные
замечания.
Здесь сказано, что гротескные образы «уродливы, чудовищны и
безобразны с точки зрения всякой "классической" эстетики, то есть
эстетики готового, завершенного бытия», поскольку они
«противостоят классическим образам готового, завершенного, зрелого
человеческого тела, как бы очищенного от всех шлаков рождения и развития».
Гротескная «концепция тела» здесь описана в своей
противоположности «канонам нового времени»: в отличие от них «гротескное тело не
отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово,
перерастает себя самого, выходит за свои пределы». Далее
охарактеризован «литературный и изобразительный канон "классической"
античности, который лег в основу эстетики Ренессанса и оказался далеко не
безразличным для дальнейшего искусства»: в нем «акцент лежит на
завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела», причем
«между телом и миром остаются четкие и резкие границы» (ТФР, с. 31-
35).
В итоге, во-первых, выдвинуто в качестве дифференцирующего
признака отношение к границам: классический канон их акцентирует,
гротескный строится на их преодолении. Во-вторых, подчеркнуто
равноправие гротескного канона с классическим: «Недопустимо
истолковывать его в духе норм нового времени и видеть в нем только
отклонение от них. Гротескный канон нужно мерить его собственной мерой»
(ТФР, с. 36). Именно с этой целью особо выделен и обоснован термин
«гротескный реализм»: в контексте истории гротеска и его
теоретического осознания (включая книгу Шнееганса), а также исторического
соотношения реализма с романтизмом и модернизмом, с одной
стороны, и натурализмом, с другой (с. 37-62).
Непроясненность понятия гротескный реализм для современной
науки обусловила неразличение концепции Бахтина и традиционной
теории гротеска16. Даже и там, где частные моменты трактовки
Бахтиным романа Рабле вполне поняты и приняты, своеобразие его общей
концепции гротеска может остаться почти не замеченным17. Иногда ее
не отличают даже от той самой трактовки гротеска как отступления от
нормы путем намеренного преувеличения или искажения, с которой
Бахтин прямо полемизировал, считая ее «в корне неправильной»18.
Наконец, необходимо сказать и о том, что разработка теории
гротеска (по крайней мере, до Бахтина) никак не была связана с теорией
литературных жанров вообще и теорией романа, в частности19.
Вернемся к нашей основной теме. Напомню, что, по мнению
М.М. Бахтина, роман «принципиально отличается от всех остальных
жанров» тремя основными особенностями, каждая из которых относит-

104 Глава 3
ся к одному из трех аспектов его структуры: стилистике,
изображенному миру (временным его координатам) и «зоне построения образа»
(ВЛЭ, с. 454-455). Целесообразно, по-видимому, сравнивая бахтинские
теории гротеска и романа, рассмотреть все три аспекта.
1. «Временные координаты»
Весь комплекс основных особенностей гротескного образа
определяется, по Бахтину, его отношением к времени:
«Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения,
незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и
становления. Отношение к времени, к становлению - необходимая
конститутивная (определяющая) черта гротескного образа» (ТФР, с. 30).
Но такова же определяющая черта и романа как жанра: ему
присущи «смысловая незавершенность и живой контакт с неготовой,
становящейся современностью» (ВЛЭ, с. 451).
С первой, только что названной, чертой гротескного образа
связана, по мнению Бахтина, другая - «амбивалентность: в нем в той или
иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения - и старое и
новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец
метаморфозы» (ТФР, с. 30).
Термином «амбивалентность» обозначены здесь, по-видимому,
неразрешенные колебания между полюсами как в самом предмете
изображения, так и в его оценке изображающим субъектом.
Аналогичную особенность ученый находил и в романе. Его героя
отличает «несовпадение с самим собою», что непосредственно
объясняется отношением образа человека к времени: «Самая зона контакта с
незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим создает
необходимость такого несовпадения человека с самим собою» (ВЛЭ,
с. 478, 480).
По этой же причине невозможна и однозначная, готовая или
окончательная оценка: для романа «характерно вечное переосмысление -
переоценка» (Там же, с. 473).
Следовательно, становление и, в этой связи, неготовость и
незавершенность - определяющие признаки как художественного образа,
характерного для «гротескного реализма» (в особенности - образа
тела), так и героя романа и самого этого жанра.
Напротив, «высокие» жанры, начиная с эпопеи, соотносятся у
Бахтина с представлением о «готовости», «завершенности», которые
свойственны также классическому художественному образу: «В установке
на завершенность выражается классичность всех не романных жанров»
(ВЛЭ, с. 461-463, 464). «Мир неклассических форм» (в первую очередь,
- мир романа) противопоставлен «завершенности, однотонности и од-
носмысленности», присущей «классическим жанрам», и в небольшой
черновой заметке Бахтина «К стилистике романа» (Собр. соч. Т. 5.
С. 138-139).
Роман противостоит им в качестве «единственного становящегося
и еще неготового жанра», «роман не имеет такого канона, как другие

Эстетика незавершенности и поэтика романа 105
жанры» (ВЛЭ, с. 447, 448). Но и в книге о Рабле - там, где
сравниваются две эстетические нормы, классическая и гротескная, - Бахтин, назвав
обе «канонами», вынужден сделать оговорку:
«Мы понимаем слово "канон" не в узком смысле определенной
совокупности сознательно установленных правил, норм и пропорций
человеческого тела. В таком узком значении еще можно говорить о классическом
каноне на некоторых определенных этапах его развития. Гротескный же
образ тела подобного канона никогда не имел. Он неканоничен по своей
природе» (ТФР, с. 36).
Итак, понятие «неканоничности» применяется одинаково к
гротескному образу тела и к жанру романа.
Наконец, «высокие жанры» Бахтин постоянно соотносит с
официальной сферой: завершенность свойственна, по его мнению,
«господствующей силе и правде». Напротив, роман - в полном
соответствии с тем, что сказано о Рабле и «смеховой культуре» - ученый
связывает «с вечно живущей стихией неофициального слова и
неофициальной мысли (праздничная форма, фамильярная речь, профанация)»
(ВЛЭ, с. 464).
2. Гротеск и прозаический словесный образ
Гротескному образу соприродны не только изображенный в романе
мир и его герой, но также и его стилистика. Если высокие жанры
тяготеют к поэзии, а для романа органична проза (глава вторая работы СР),
то перед нами два противоположных способа строить отношения между
речевым миром произведения и внехудожественной действительностью
социального разноречия. Отсюда в системе идей Бахтина связь между
теорией романа и проблемой «жизненных» или «речевых» жанров,
которая присутствует в целом ряде его исследований, включая книгу о
Рабле (СС. V, 159-206; ТФР, с. 20-22; МФЯ, с. 25, 106-107).
Поэзия отрешается от этой реальной речевой действительности,
создавая четко отграниченный от нее условный язык (ВЛЭ, с. 98)20.
Напротив, роман вводит реальную стихию разноречия в свой состав, т. е.
строит свой словесный мир на переходе границ между произведением и
окружающей его действительностью автора и читателя (Там же, с. 92).
Но таковы же, с точки зрения ученого, и принципиальные различия
между классическим образом и образом гротескным. Напомним: в
книге о Рабле сказано, что в отличие от канонов нового времени
«гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не
завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои
пределы». И что этому прямо противоположен «литературный и
изобразительный канон "классической" античности, который лег в основу
эстетики Ренессанса и оказался далеко не безразличным для дальнейшего
искусства»: в нем «акцент лежит на завершенной самодовлеющей
индивидуальности данного тела», причем «между телом и миром остаются
четкие и резкие границы» (ТФР, с. 31-35).
Однако резкое отличие от «классических жанров» характеризует не
весь роман, а лишь одно из направлений его эволюции. Противопостав-

106 Глава 3
ляя две стилистические линии в развитии романа (пятая глава СР),
Бахтин первую из них сближает с классическими (поэтическими) жанрами.
Ее основная особенность - «одноязычность и одностильность», причем
«разноречие остается вне романа». Напротив, «вторая линия... вводит
разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл и часто вовсе
отказываясь от прямого и чистого авторского слова» (ВЛЭ,
с. 186).
Рассмотрим теперь некоторые частные положения бахтинской
теории романного слова в их соотношении с его же теорией гротеска.
Прежде всего, отметим факт внешнего сходства двух терминов:
«двутелое тело» и «двуголосое слово»21. Каждый из них для
сопоставляемых нами концепций имеет едва ли не центральное значение.
Первый обозначает ту форму, которая нагляднейшим образом выражает
специфику гротескного тела как именно родового (тело это, по Бахтину,
«в пределе - двутелое»). Второй термин относится к тому из трех типов
прозаического слова, который определяет своеобразие стилистики
романа.
Необходимо учесть, что в рамках обеих теорий - романа и гротеска
- различаются (1) основной принцип формы и (2) такой частный случай,
который представляет собой предельное выражение этого принципа.
Гротескный образ тела вообще строится на переходе его (тела)
границ, тогда как классический - на ограниченности, замкнутости и
самодостаточности. Двутелое тело с такой точки зрения - крайний случай.
Но так же обстоит дело и с двуголосым словом, строящимся во всех
своих вариантах (сказ, стилизация, пародия, реплика диалога) на
переходе через границы разных сознаний, а также интенций разных
субъектов: «Слово как бы живет на границе своего и чужого контекста» (ВЛЭ,
с. 97)22.
И здесь есть один предельный случай: это такой вариант
двуголосого слова, когда в одном высказывании совмещаются не просто
разные, но противоположные и при этом совершенно равноправные
интенции. По мнению Бахтина, такое слово становится «внутренне
нерешенным и двуликим. Такое слово уже не только двуголосое, но и дву-
акцентное...» (СС. II, 95). Один из приведенных тут же примеров -
пародия: для нее характерна активность пародируемого слова, его
противодействие «авторской интенции». В заметке «К стилистике романа»
сказано: «парное пародийное слово как процесс разложения двутелого
образа» (СС. V, 138).
Еще ближе «двутелому телу» другой термин бахтинской теории
романного слова: «языковой гибрид». Если «двуголосое слово» -
характеристика высказывания изнутри, со стороны формирующих его
интенций, то второй термин характеризует его внешний, уже сложившийся
облик. А именно - заметную при наблюдении со стороны
гетерогенность «языковой плоти», если можно так выразиться, словесного
образа, его принадлежность сразу двум языкам или его существование и
функционирование на границе между ними. Двуголосость в романе,
говорит Бахтин, «стремится к двуязычию, как к своему пределу» (ВЛЭ,
168).
Нетрудно заметить, что рассмотренные нами крайние случаи - не

Эстетика незавершенности и поэтика романа 107
что иное, как гротескные формы в области романной стилистики.
Два главных и противопоставляемых Бахтиным типа
«авторского» слова - прямое (поэтическое или родственное ему
«авторитарное») и непрямое, преломленное (прозаическое, двуголосое,
«внутренне убедительное») - имеют, по его мнению, совершенно
различное отношение к времени, к современной действительности.
Если гротескный образ тела Бахтин связывает с временнуй сменой,
с идеей становления мира, то в книге МФЯ он говорит о причастности
высказываний, особенно имеющих размытые границы, к процессу
идеологического становления в настоящем (с. 23, 105-107, 132-134). А в
работе СР - указывает на органическую связь с этим процессом
внутренне убедительного слова, в отличие от слова авторитарного (чуждого
роману, застывшего и непричастного к неготовой современности). Не
случайно в связи с этим авторитарным типом «идеологического слова»
возникают понятия «далевой зоны» и «дистанции» (ВЛЭ, 154-159),
знакомые нам по характеристике не только эпопеи, но и «высоких» жанров
в целом.
Перейдем к термину «прозаическое иносказание». Его статус -
иной, чем у терминов «двуголосое слово» и «языковой гибрид». Во-
первых, обозначаемое им понятие, будучи наиболее обобщенной
характеристикой прозаического словесного образа, поставлено в параллель с
символом - понятием, в такой же мере, с точки зрения Бахтина,
характеризующим образ поэтический. Во-вторых, «прозаическое
иносказание» отнесено одновременно к слову (высказыванию) в романе - в
работе на эту тему - и к таким характерным для этого жанра персонажам,
как плут, шут и дурак (в исследовании о формах времени и хронотопа).
Рассмотрим соотношение «прозаического иносказания» и
«символа». В исследовании СР Бахтин различает «поэтический образ в
узком смысле» и символ как обозначение сущности всякого
поэтического образа:
«В поэтическом образе в узком смысле (в образе-тропе) все действие -
динамика образа-слова - разыгрывается между словом (со всеми его
моментами) и предметом (во всех его моментах)»; «Более того, движение
поэтического символа (например, развертывание метафоры) предполагает
именно единство языка, непосредственно соотнесенного со своим
предметом» (ВЛЭ, 91, 110).
Ту же логику находим в работе ФВХР: «Наконец, особую
трудность представляет проблема прозаического иносказания, если
угодно, той прозаической метафоры (хотя она совсем не похожа на
поэтическую), которую они <образы плута, шута и дурака - Н.Т> принесли в
литературу и для которой нет даже адекватного термина («пародия»,
«шутка», «юмор», «ирония», «гротеск», «шарж» и т. п. - только
узкословесные разновидности и оттенки её)» (Там же, с. 315).
Если мы вспомним, что в риторической традиции ирония
действительно определялась как чисто словесный образ или прием (осуждение
под видом похвалы) и что у самого Бахтина пародия - один из видов
двуголосого слова, то станет очевидным, что прозаическое иносказание
соотносится с двуголосым словом точно так лее, как символ - с
образом-тропом.

108 Глава 3
Теперь попытаемся уловить связь, существующую, по Бахтину,
между типом словесного образа и типом персонажа. То, что она
специфична для прозы, точнее - для романа, вряд ли неожиданно. Глава
четвертая исследования о стилистике этого жанра называется «Говорящий
человек в романе». Те же три персонажа, с которыми сопряжено в
ФВХР понятие «прозаической иносказательности», - плут, шут и дурак,
представляют собой воплощенное иносказание как сами по себе, так и в
качестве говорящих лиц:
«...самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение:
самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и
непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя
понимать буквально, они не есть то, чем они являются... их бытие является
отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением» (ВЛЭ,
309).
Что общего между прозаическим словесным образом, который
строится на пересечении разных интенций, а также социальных и
национальных языков, в котором «слово как бы живет на границах своего
и чужого контекста», и образами упомянутых, специфичных для романа
персонажей?
- То, что эти фигуры точно так же живут на границах своего и
чужого контекста, что их смысл, как и смысл двуголосых высказываний,
создается взаимоосвещением разных контекстов (в данном случае
«здешнего» и «иного» бытия), но исчезает при попытке однопланового
истолкования. Гротескный характер «двуголосого» словесного образа,
как и образов плута, шута и дурака, тем самым очевиден.
Прозаическое иносказание не случайно соотносится с разноречием,
в то время как символ, напротив, - с единством языка. Вряд ли мы
ошибемся, если скажем, что в своей трактовке символа Бахтин исходил из
той концепции, которая была создана русскими символистами и
впоследствии приобрела строгие логические формы в исследованиях А.Ф.
Лосева. Здесь, между прочим, утверждается, что «та общность, которая
имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое,
хотя бы оно и было бесконечно» и что символ есть «тождество, взаимо-
пронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной
образности», но одновременно «конечный или бесконечный ряд закономерно
получаемых единичностей»23.
Как видно, в этой концепции сочетаются, с одной стороны, идея
заранее установленных границ того начала, которое образует символ (у
Бахтина - границ единственного и единого языка), несмотря на
бесконечность символизируемой действительности; а с другой -
представление о тождестве в символе (хотя и различенном, неслиянном)
означаемого означающему. Все это, несомненно, родственно
классическому канону изображения тела в трактовке Бахтина, а также его
представлению о классических (поэтических) жанрах.
Напротив, прозаическое иносказание представляет собой
незамкнутую языковую, смысловую и событийную двойственность и
находящуюся «на пороге», в ситуации взаимоперехода поляризованную
разнородность: как словесный образ, так и персонаж строятся по
принципу «гротескного канона», т. е. на несовпадении с собой и на событии

Эстетика незавершенности и поэтика романа 109
перехода собственных границ.
Типологическое родство двух противопоставлений -
поэтического символа и прозаического иносказания, с одной стороны;
классической и гротескной эстетических норм - с другой, -
представляется теперь вполне очевидным.
3. Гротеск и субъектная сфера романа
Существенная близость обнаруживается и между трактовкой
субъектной структуры романа - в книге о Достоевском, а также в ЭР и
других работах - и трактовкой роли субъекта в гротескном реализме (ТФР).
Определяющее значение имеет здесь общее для двух теорий понятие
фамильярного контакта.
Это общеизвестное понятие также, насколько известно, не
подвергалось рефлексии - по причине своей кажущейся самоочевидности. На
наш взгляд, речь идет о ценностном равноправии позиций читателя и
героя и о свободном переходе границ между внешней и внутренней
точками зрения. Противопоставление романа «высоким, дистанцииро-
ванным» жанрам (эпопее, трагедии) у Бахтина имеет и этот, субъектный
аспект. В романе, с одной стороны, и в названных двух жанрах, с
другой, противоположны позиции субъекта изображения (повествователя
или рассказчика) и воспринимающего это изображение читателя по
отношению к предмету - изображенному миру и герою.
Если мир эпопеи - абсолютное эпическое прошлое, если в него «не
войдешь», то это означает, что он изображен прежде всего с внешней
точки зрения, из-за границ этого мира или в прямой перспективе.
Фамильярный же контакт читателя с миром героев означает переход
границ между последним и действительностью читателя, т. е.
возникновение обратной перспективы или внутренней точки зрения.
Об эпическом мире Бахтин говорит, что этот мир «не допускает
индивидуально-личной точки зрения и оценки. Его нельзя увидеть,
пощупать, потрогать, на него нельзя взглянуть с любой точки зрения, его
нельзя испытывать, анализировать, разлагать, проникать в его нутро»
(ВЛЭ, 460). Заметим, что большая часть сказанного здесь о действиях,
невозможных для слушателя эпопеи, фактически повторяет то, что
говорится в книге о Рабле по поводу гротескного образа - но именно как о
возможных и естественных действиях воспринимающего этот образ.
Еще очевиднее сходство реакций на гротескный образ и роман там,
где Бахтин по поводу специфики этого жанра говорит о роли
«народного смеха» в уничтожении «всякой иерархической дистанции».
Смех, по его словам, «обладает замечательной силой приближать
предмет, он вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно
фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать
наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку,
заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и
разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать» (ВЛЭ, 466)24.
Напомним, что классический образ Бахтин связывает с
акцентированием «глухой поверхности» тела, в то время как гротескный, по его

110 Глава 3
мнению, именно «заглядывает в нутро», а также разлагает и расчленяет
(ТФР, 344-346, 364).
В то же время смех, как видно из приведенных положений, связан с
личной инициативой поиска и анализа. Это близко замечаниям Бахтина
в статье ЭР о значении личного опыта и вымысла для романа (в
противоположность ориентации эпопеи на священное, непререкаемое
предание). По отношению уже ко всем жанрам «древней литературы» ученый
говорит о творческой силе памяти, которой в романе противостоят
«опыт, познание и практика (будущее)» (ВЛЭ, с. 456, 458). В заметках
«К стилистике романа» эта мысль сформулирована резче: «Все жанры
ориентированы на миф (последнее целое), роман на философию (и
науку)» (СС. V, 138).
Одно из важнейших следствий новых взаимоотношений
«первичного автора (автора авторского образа)» с изображенным миром,
перешедших в роман из «смехового творчества», - появление авторского
образа «в поле изображения» (ВЛЭ, 470). Этот факт - наглядное
свидетельство возможности для автора взглянуть на мир и на героя не только
извне, но и изнутри. В то же время несовпадение автора с собой вполне
соответствует аналогичной структуре персонажа, в частности, -
расхождению «между внешностью и нутром» (Там же, с. 478). В обоих
случаях «появляется специфический разнобой аспектов: человека для себя
самого и человека в глазах других» (Там же, с. 480).
2
Между смеховым творчеством и его продуктом - гротескным
образом25, с одной стороны, и жанром романа со свойственным ему героем,
с другой, Бахтин видел не только структурное сходство, но в
неменьшей степени также генетическую и историческую связь.
Здесь необходимо, следуя логике ученого, разделить вопросы,
связанные с разными этапами эволюции романа.
Во-первых, это вопрос о его предыстории: «корнях» жанра и
предпосылках формирования одной из линий его развития («карнавальной»)
в «серьезно-смеховых жанрах» поздней античности.
Во-вторых, - о главном моменте истории романа, радикальном
перевороте в иерархии времен: замене «потусторонней вертикали»
горизонталью «реального исторического времени» (Ренессанс, особенно
Рабле).
В-третьих, - о соотношении двух параллельно происходивших
процессов. С одной стороны, это возникновение во вторую половину
XVIII в. «романа становления человека» и последующее формирование
важнейшей его разновидности - «реалистического типа романа
становления» (сюда относится, в частности, творчество Толстого). С другой
стороны, это рождение в эпоху романтизма «нового гротеска» и
создание на этой основе Достоевским нового («полифонического») типа
романа. Рассмотрим эти три группы вопросов поочередно.
1. В ППД находим следующее замечание о происхождении романа,
которое выше мы уже упоминали: «Говоря несколько упрощенно и
схематически, можно сказать, что романный жанр имеет три основных
корня: эпопейный, риторический и карнавальный» (СС. VI, 123).

Эстетика незавершенности и поэтика романа 111
Отсюда - выделение трех линий его развития.
«Подлинные фольклорные корни» романа, т. е. исток именно
третьей, карнавальной линии его развития, нужно, по Бахтину, искать
«в народном смехе» (ЭР - ВЛЭ, 464) и, в особенности, в народном
театре. Имеются в виду фигуры или «маски» плута, шута и дурака,
вошедшие в художественную литературу «с подмостков» (ФВХР - Там же, с.
308-311), а также другие «народные маски» - Маккус, Пульчинелла,
Арлекин - «герои неистребимого и вечно обновляющегося, всегда
современного жизненного процесса» с присущим им «несовпадением с
самим собою и в каждом данном положении». Напомним, что о герое
уже сформировавшегося жанра романа тут же сказано, что ему
«неадекватна его судьба и его положение» (Там же, с. 478-479).
Итак, с точки зрения Бахтина, характерная для жанра структура
персонажа сложилась в этой третьей линии его развития изначально - в
связи с присущей народному смеху «зоной построения образа»:
«Именно смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую
- ценностно-удаляющую - дистанцию» (Там же, с. 466). Такая функция
смеха и определяет «романный дух» серьезно-смеховых жанров, среди
которых ученый и в ЭР, и в ППД выделял сократический диалог и ме-
ниппову сатиру. Отсюда и значение этих жанров «как первого этапа
становления романа» (Там же, с. 465).
Заметим, что в главе четвертой второго издания книги о
Достоевском характеристика этой группы жанров (СС. VI, 121-122) строится по
тем же трем параметрам, которые были выделены в сравнительном
анализе структур романа и эпопеи в статье «Эпос и роман» (ВЛЭ, 456).
Иначе говоря, серьезно-смеховые жанры точно так же, как и роман,
хоть и не столь явно, противопоставлены эпопее.
Поскольку в обоих случаях акцентирована граница, отделяющая
изображенный мир от мира читателя (в эпопее она непроницаема, в
серьезно-смеховых жанрах легко преодолевается), отмеченные
различия одновременно говорят и о противоположности «высоким» или
поэтическим жанрам как романа, так и его источников - сократического
диалога и менипповой сатиры.
Вернемся к различению трех линий развития романа.
Присматриваясь к третьей из них, «карнавальной», которая больше всего и
интересует автора, мы сталкиваемся со знакомым по работе СР термином
«диалогическая линия» (СС. VI, 123, 139). Нам известно ее
противопоставление в этом исследовании «первой стилистической линии». Отсюда
возможность предположить, что «эпическое» и «риторическое»
направления в развитии романа по своей стилистике близки друг другу? т. е.
являются, по Бахтину, разными вариантами именно первой, «одно-
стильной» линии его эволюции.
Действительно, Бахтин, как и в других случаях, выделяет прежде
всего полюса. Один из них - «серьезные» жанры, т. е. эпопея и трагедия
(к которым присоединены история и классическая риторика); они же
«одностильные» или «чистые». Другой полюс - жанры «карнавали-
зованные». К последним относится и роман, но лишь в одной из трех
его линий - карнавальной (Там же. С. 121, 123, 143). Само это
противопоставление очевиднейшим образом варьирует антитезу двух эсте-

112 Глава 3
тическш канонов.
«Эпическая» и «риторическая» линии развития романа,
располагаясь между этими полюсами, оказываются тем самым переходными
формами. При этом романы карнавальной линии, несомненно, связаны, с
точки зрения Бахтина, с «гротескным реализмом» - через такие
категории, как «вольная фамильяризация», «эксцентричность», «карнавальные
мезальянсы» и «профанация» (Там же. С. 139).
О двух других направлениях развития романа специально ничего
не говорится, но они постоянно имеются в виду и время от времени
упоминаются. Так, в книге о Рабле есть замечания об эпической
концепции тела; в работе ФВХР сказано о роли эпических мотивов в
греческом романе, о генетической и структурной связи с эпосом рыцарского
романа; о классическом эпосе говорится и в главе «Фольклорные
основы раблезианского хронотопа» той же работы. Что касается риторики,
то ее прямое воздействие ученый находит, например, в
«софистических» романах с «чисто монологическою выдержанностью стиля»
(ВЛЭ,с. 183).
2. Если фамильярный контакт с незавершенной современностью
был присущ уже всем «серьезно-смеховым» жанрам поздней
античности, то специфику романа Нового времени определил произошедший в
эпоху Ренессанса отказ от характерной для древности и средневековья
«исторической инверсии» (ВЛЭ, 296-301).
Этот термин обозначает в работе ФВХР важнейшую особенность
мифологических и художественных концепций реальности в доренес-
сансный период. Речь идет о стремлении «скорее надстраивать
действительность (настоящее) по вертикали вверх и вниз, чем идти вперед по
горизонтали времени», о предпочтении настоящему либо прошлого
«как более весомого, плотного», либо «вневременного и вечного как
уже сущего и как бы уже современного» (Там же, с. 298).
В ряду таких форм фольклорные образы отличались отсутствием
«враждебной пространству и времени идеальности» и пафосом «роста
человека» в формах «здешней (материальной) реальности», что и
сделало их «источником реализма» в особенности для эпохи Возрождения
(ВЛЭ, 300-301). Однако положительно ценные особенности
фольклорного времени (более подробно охарактеризованные в главе
«Фольклорные основы раблезианского хронотопа») сочетаются в этих образах
с особенностью отрицательной - цикличностью: направленность этого
времени вперед «ограничена циклом. Поэтому и рост не становится
здесь подлинным становлением» (Там же, с. 359).
Обратим особое внимание на последнюю фразу. «Подлинное
становление» Бахтин видел, несомненно, в «романе становления
человека», возникшем в конце XVIII в., и в наибольшей степени - в
«реалистическом типе романа становления» (ЭСТ, 203). Следовательно, в
работе ФВХР речь идет о таком резком переходе от вертикали к
горизонтали, произошедшем в эпоху Ренессанса, который и сделал
возможным в перспективе рождение этого нового типа романа. Бахтин имел в
виду в первую очередь, конечно, Рабле: не случайно, по его мнению,
«Гаргантюа и Пантагрюэль» - единственный «без оговорки»
бессмертный роман (СС. V, 139).

Эстетика незавершенности и поэтика романа 113
Краткую обобщающую характеристику того же «переворота в
иерархии времен» (ВЛЭ, 472) находим как в ТФР, так и в ЭР.
В первом исследовании он назван «перестройкой космоса из
вертикального в горизонтальный вокруг человеческого тела»: «Такие
моменты, как становление, наличие многих семян и возможностей, свобода
выбора между ними, выводят человека на горизонталь времени и
исторического становления» (ТФР, 395-396). Рабле создает «образ
исторического становления в категориях смеха, возможный только в эпоху
Возрождения, когда он был подготовлен всем ходом исторического
развития» (Там же, с. 474).
Во второй из названных работ сказано, что мир, увиденный в
перспективе исторического становления, «становится миром, где первого
слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано» (ВЛЭ, с.
472-473). Вспомним почти буквально совпадающее с этим определение
катарсиса в романах Достоевского: «ничего окончательного в мире
еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано» (СС.
VI, 187).
В обоих случаях Бахтин имеет в виду совершенно новое - по
сравнению с «серьезно-смеховыми жанрами» - и впервые возникшее в
эпоху Ренессанса качество восприятия времени. Это ясно из следующей
формулировки:
«Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые
становятся историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и
спутанно, как становление, как непрерывное движение в реальное будущее,
как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс» (ВЛЭ, 473).
В другом месте этой же работы сказано о «переориентации на
реальное будущее»: «Впервые эта переориентация совершилась в эпоху
Ренессанса» (Там же, с. 482).
3. Можно уверенно сказать, что следующий поворотный момент
истории романа заключался для Бахтина в открытии на рубеже XVIII-
XIX вв. внутреннего человека. Возникли два возможных и при этом
противоположных варианта художественного изображения внутренней
динамики героя в ее связи с историческим становлением мира.
Наиболее полно реализовались эти возможности в романах Толстого и
Достоевского.
Для более адекватного понимания мысли Бахтина следует
отметить, что роману как жанру, с его точки зрения, изначально свойственна
субъективность, но лишь проявленная вовне и извне воспринятая. Так,
фрагмент «К вопросам теории романа» содержит следующее замечание:
«Рождение категории «субъективности» и - шире -
«несущественности» - как особого объекта изображения в рассказе и в особенности в
романе». И далее: «Действие, поступок, человек, мысль, желание
выпадают из системы необходимости и существенности» (СС. V, 48).
Поэтому понятие «внутренний человек» у Бахтина, по-видимому,
относится не вообще к субъективности, а к осознанию самим человеком
несовпадения своего поступка (или мысли, желания и вообще себя в
целом) с той или иной «системой необходимости и существенности».
Иначе говоря, это понятие отнесено уже не к миру или герою как
объектам изображения, а к герою, изображенному в качестве субъекта вое-

114 Глава 3
приятия - и окружающего мира, и самого себя, т. е. главным образом -
к самосознанию персонажа.
В одном из сохранившихся фрагментов книги о романе воспитания
ученый говорит о переходе от романа с готовым героем к роману, в
котором изменяются уже не только обстоятельства жизни героя, но и его
характер: «Огромное большинство романов (и романных
разновидностей) знает только образ готового героя». «Герой есть та неподвижная и
твердая точка, вокруг которой совершается всяческое движение в
романе» (ЭСТ, 199-200).
Ссылки тут же на примеры («из нищего он становится богачом, из
безродного бродяги - дворянином» и т. д.) показывают, что таковым
считается, в первую очередь, авантюрный герой, не совпадающий,
подобно маскам народного театра, с любым своим положением.
Видимо, неподвижность и твердость в данном случае означают
отнюдь не «классичность» (или завершенность) авантюрного героя, а
отсутствие в нем внутренней динамики: «самый характер человека, его
изменение и становление не становятся сюжетом» (Там же, с. 200). О
том же авантюрном персонаже, столь значимом для исторического
генезиса романов Достоевского, в монографии о писателе было сказано,
что «вне самого сюжета он пуст» (СС. VI, 119).
Как видно, с точки зрения Бахтина, в эволюции романа динамика
переходов героя из одного положения в другое сменяется - благодаря
историческому пониманию современности - внутренней
трансформацией, т. е. историей характера, обусловленной самоопределением
персонажа. При этом в предельном варианте романа становления, в его
«реалистическом типе» герой становится вместе с миром, отражает в
себе историческое становление самого мира»; переход от одной эпохи к
другой «совершается в нем и через него» (ЭСТ, 203). Такого рода
становление героя ученый находит «во всех больших реалистических
романах» (в частности, в связи с вопросом о циклических временах
упоминается Толстой).
Всему этому, однако, явно противоречит творчество Достоевского.
Его романы - «резко выраженные романы испытания» (ВЛЭ, 203),
причем мир в них, подобно дантовскому, раскрывается «в разрезе чистой
одновременности и сосуществования», что означает попытку разрешить
исторические противоречия «по вертикали вневременного смысла»
(Там же, с. 308). Вместе с тем уже и в первом издании книги о
Достоевском подчеркивался реализм его творчества: «Но в то же время
Достоевский объективен и с полным правом может называть себя реалистом»
(СС. II, 77).
Будучи очерчено таким образом, соотношение двух направлений
развития реалистического романа выглядит парадоксально.
Роман становления (а становление, как мы видели, Бахтин считал
органическим свойством гротеска) в ряде его образцов,
противоположных, по мнению ученого, романам Достоевского, оказывается близок
классическому художественному образу. Завершенность героев
Толстого, Тургенева, Гончарова - при всей их внутренней и одновременно
исторической динамике - создается «твердой оправой» авторского
кругозора и видения. И, следовательно, такой роман может быть связан с

Эстетика незавершенности и поэтика романа 115
эпической и риторической традициями. В частности, Бахтин писал о
риторическом слове в романах Толстого.
У Достоевского же роман испытания, а не становления
представляет собою как целое образ гротескный и связан в этом отношении с
карнавальной традицией. В ФВХР сказано, что мгновения,
«выпадающие из нормального биографического времени» (т. е. как раз из
становления, связанного с историей), «входят у Достоевского в большие
объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени»
(ВЛЭ, 397).
Этот парадокс разъясняется, если учесть возникающую, по
Бахтину, в процессе эволюции романа сопряженность проблемы
субъективности персонажа (и, в особенности, вопроса о «внутреннем человеке»)
с проблемою гротеска26.
В ФВХР говорится, что «внутренний человек - чистая
естественная субъективность - мог быть раскрыт только с помощью образов
плута, шута и дурака». Имеется в виду трансформация этих архетипиче-
ских «иносказательных» фигур в образ чудака, «сыгравший очень
важную роль в истории романа». При этом раскрытие у Стерна
внутреннего человека, «свободной и самодовлеющей субъективности» (это
выражение вряд ли могло быть отнесено к фольклорным прототипам
литературного чудака) приравнивается к раскрытию «целостного внешнего
человека в эпоху Возрождения» (ВЛЭ, 313). Во втором случае имеется в
виду, несомненно, Рабле.
Из этого ясно, что перед нами - новый поворот в истории романа.
Но также - в истории гротеска.
Напомним, что гротескный образ тела, как сказано в книге о Рабле,
предполагает проникновение «в нутро». Появление «нового
субъективного гротеска» здесь приурочивается к тому же «Тристраму Шенди»
Стерна (в котором Бахтин видит «перевод раблезианского и
сервантесовского мироощущения на субъективный язык новой эпохи») и к
готическому роману.
Несколько ниже Стерн назван «основоположником»
романтического гротеска. Затем особенно выделено «творчество Гофмана,
оказавшего огромное влияние на развитие нового гротеска в последующей
мировой литературе» (ТФР, 43-44). Но как раз Гофман, как неоднократно
говорится во втором издании книги о Достоевском (СС. VI, 154, 162,
179), - один из важнейших предшественников русского писателя.
«Положительным открытием огромного значения» Бахтин считает
«открытие внутреннего субъективного человека с его глубиной,
сложностью и неисчерпаемостью» (это, несомненно, характеристика
возможностей человеческого самосознания), совершенное романтиками
«только благодаря применению ими гротескного метода» (ТФР, 51)27.
Если исходить из этой проблемы, то соотношение романа
Достоевского с «новым гротеском» в его романтическом варианте было
определено уже в ПТД: «"Глубины души человеческой" или то, что идеалисты
романтики обозначали как "дух" в отличие от души, в творчестве
Достоевского становится предметом объективно-реалистического, трезвого
прозаического изображения» (СС. II, 77).
Здесь, правда, не разъяснено, как связаны друг с другом реалисти-

116 Глава 3
ческая объективность и жанровая форма, но имеется в виду,
совершенно очевидно, «полифонический принцип построения целого» (ср.: СС.
VI, 115). Автор изображает не героя, а его самосознание («дух»), но
таких сознаний, в отличие от романтизма, целый ряд, причем
раскрывается каждое из этих «полноправных» сознаний не только изнутри, но и
в их взаимоосвещении (что и создает объективность).
Высказанное в книге о Рабле замечание, согласно которому для
«новой концепции реализма» характерно стремление «завершить
каждую индивидуальность вне связи с последним целым, для которого
был уже утерян старый образ и еще не найден новый» (ТФР, 61), по
своему точному смыслу относится в русской литературе только к
романам Тургенева и Гончарова. У Толстого принципиально новый «образ
целого» - авторский кругозор, наделенный глубинной внутренней
причастностью к любой индивидуальности и одновременно высшей
авторитетностью, создающей твердые внешние границы героя28.
А полифонический роман Достоевского - это такой тип связи
«каждой индивидуальности» с другой, при котором «последнее целое»
представляет собой взаимодействие полноправных и незавершенных
сознаний героев. «Последнее целое», существующее на границах
многих самосознаний - художественная структура, новая одновременно и в
истории романа, и в эволюции гротескного образа.
Итак, основные понятия и проблемы теории романа были
рассмотрены и охарактеризованы Бахтиным в постоянной
соотнесенности с его же теорией гротескного реализма. И это не случайно.
Вопреки мнению скептиков, ученый действительно осуществил
задуманный им в начале 1920-х годов «методологический анализ основных
понятий и проблем поэтики на основе систематической эстетики».

Часть вторая
Вопросы поэтики
в свете
религиозной философии

Вторая часть книги посвящена сравнительному анализу наиболее
общих эстетических и поэтологических идей Бахтина и некоторых его
предшественников или современников: от столь далеких от него во
времени, как И. Кант или Г.В.Ф. Гегель, до столь близких, как
П.А. Флоренский, Андрей Белый или А.П. Скафтымов. Выбор авторов
и текстов обусловлен, конечно, их репрезентативностью, а также
наличием существенных сходств с текстами Бахтина и обнаруженных
различий, значимость которых уясняется на фоне этих сходств.
Это отнюдь не означает, что речь пойдет о так называемых
«влияниях» (далее, в некоторых разделах второй и третьей частей книги
этот вопрос специально обсуждается). Наша цель - не только
установить факты существования связей между «эстетикой словесного
творчества» и той философско-филологической традицией, которая была в
поле зрения Бахтина, но также, исходя из этих фактов, лучше понять
смысл или содержание идей этого автора, в особенности, -
философские предпосылки и основания этих идей.
Поэтому, во-первых, тексты и идеи отдельных философов или
филологов будут в центре внимания постольку, поскольку в них
проявляются или выражаются определенные тенденции или направления
мысли. Как показывают тексты Бахтина, он умел думать целыми научными
направлениями, воспринимая идеи отдельных ученых в таком
контексте. Особенно это заметно в ФМЛ и МФЯ, поскольку их задачей была
популяризация (в том числе и в критическом освещении) знаний о
различных научных тенденциях и школах.
Во-вторых, наши сопоставления исходят из гипотезы, согласно
которой характерные для Бахтина особенности отношения к традиции:
одновременная ориентация на существенно разные направления
научного поиска в одной и той же области и параллельный учет на равных
правах зачастую прямо противоположных точек зрения - объясняются
органичным для него убеждением в продуктивности языкового и
идеологического разноречия как предпосылки свободного развития
подлинной науки (цель которой - достижение истины, а не утверждение
собственной правоты любой ценой); нормой признается диалог-согласие.
В-третьих, философско-филологические концепции, на которые так
или иначе откликнулся Бахтин, будут нас интересовать не сами по себе,
а исключительно под углом зрения такого отклика. Отсюда и отбор
источников в литературе вопроса.
В-четвертых, преимущественное внимание будет уделено
отечественной философско-филологической традиции. Отчасти потому, что
этот вопрос изучен значительно меньше, чем соотношение идей и
понятий Бахтина с концепциями различных зарубежных философов и (в
меньшей степени) филологов, о чем мы уже говорили. Но есть и другая
причина: проблемы, интересовавшие автора «эстетики словесного
творчества», решались его ближайшими предшественниками (например, А.
Белым или Вяч. Ивановым) уже с учетом и глубоким переосмыслением
идей тех европейских философов-филологов, которые представляли для
Бахтина первостепенный интерес (например, Ницше).
Поэтому в данном случае целесообразнее, на наш взгляд, говорить

Часть вторая. Вступление 119
не о непосредственной реакции на хронологически более ранние
источники, а о реакции как на них самих, так и на их переосмысление. И
философское «чужое слово» приходит к Бахтину уже оговоренным и
пахнущим новыми контекстами.
Наконец, проводимые далее сопоставления определенных ходов
мысли Бахтина и других философов-филологов имеют целью скорее
наметить путь дальнейшего научного исследования преемственных
связей и различий, нежели дать им окончательное (хотя бы только на
сегодняшней стадии изучения) описание и истолкование.
Мы уделили столько внимания принципам и задачам
компаративного анализа, имеющего цель более точно установить место и роль
важнейших идей Бахтина в истории науки, потому, что в этом
отношении так называемая «бахтинология» зачастую демонстрирует
исключительно низкий методологический уровень и к тому же полное
отсутствие самоконтроля. Это особенно бросается в глаза, когда речь заходит
не о метафизических проблемах, а о неизмеримо более рациональных и
ясных лингвистических идеях.
Свежий и весьма впечатляющий пример - статья одного из
представителей Бахтинского центра в Шеффилде Крейга Брэндиста «Бахтин,
социология языка и роман». Исходный тезис автора - влияние на
русского философа в первую очередь его ближайших современников-
лингвистов, в особенности Н.Я. Марра и Л.П. Якубинского. В
частности, внимание исследователя привлекает мысль второго из названных
лингвистов о «противоречии всеобщности языка, как средства общения
(форма), и классовой дифференциации языка, как идеологии
(содержание)»1. Через несколько страниц приведена цитата на очень
близкую тему из работы Бахтина «Слово в романе»: «... форма и
содержание едины в слове, понятом как социальное явление, - социальное
во всех сферах его жизни и во всех его моментах - от звукового образа
до отвлеченнейших смысловых пластов». Комментарий
К. Брэндиста: «Эта методологическая предпосылка, как представляется,
была заимствована из сформулированной Якубинским характеристики
языка как единства, но не тождества форм коммуникации и
идеологического содержания (что обсуждалось выше)»2.
Как можно не заметить прямую противоположность двух
приведенных трактовок соотношения «формы» и «содержания» в языке? Не
менее удивительно то, что сама проблема «мысль и язык» начинается
для К. Брэндиста, по-видимому, с Марра, как если бы до него не было
Гумбольдта и Потебни, а рядом с ним - Г. Шпета, не говоря уже о П.А.
Флоренском. Но кругозор Бахтина был несколько иным, чем в данном
случае у его исследователя. Необходимость учитывать контекст
«большого времени» (а не только каких-нибудь 1920-х гг.) поэтому
всецело относится и к изучению собственного научного творчества
философа.

Глава 4.
Философская эстетика
и формальное искусствознание
Как мы уже говорили, Бахтин, ориентируя эстетику словесного
творчества в современной ему научной ситуации, стремился заново
осмыслить соотношение эстетического объекта и организованного
материала художественного произведения, его архитектоники и его
композиции. При этом два противопоставленных таким образом аспекта он
воспринимал как нераздельные, но и неслиянные, а ключ к их
парадоксальному двойственному единству представляло собою, с его точки
зрения, понятие «формы целого», т. е. «эстетически обработанной
границы» между автором и героем с их мирами.
Исходя из этого, мы должны рассмотреть последовательно три
вопроса о связи бахтинской концепции произведения с религиозно-
философской традицией - русской и отчасти европейской. Как
соотносятся с нею: 1) сама по себе идея раздельности и инородности друг
другу двух аспектов художественного произведения; 2) представление о
категориях познавательного, этического и эстетического в структуре
(архитектонике) эстетического объекта; 3) способ решения проблемы
уравновешенного единства взаимоисключающих противоположностей
«содержания» и «формы».
В первом случае Бахтин реагировал на ситуацию, острота которой
была впервые вскрыта «материальной эстетикой» и общезначимость
которой обнаруживается при сопоставлении его идей с идеями его
современника П.А. Флоренского. Во втором случае он, напротив,
соприкасался с давней и глубокой традицией, представленной в первую
очередь Кантом и актуализированной А. Белым. В третьем случае перед
ним была еще более значимая и устойчивая традиция осмысления
художественного совершенства трагедии, изображающей расколотый мир
и раздвоенное сознание. Эта традиция была радикально и
исключительно глубоко переосмыслена Ницше.
1. «Композиция и архитектоника» или «композиция
и конструкция»? (Бахтин и П.А. Флоренский)
Работа Бахтина, в которой первая пара понятий занимает
достаточно заметное место и оба они специально определяются — ПФСМ
(1924), как уже говорилось, во многом имела своей целью преодолеть

Философская эстетика и формальное искусствознание 121
разрыв между поэтикой (и в целом искусствознанием), с одной
стороны, и философской эстетикой, с другой.
Вводная глава исследования («Искусствознание и общая эстетика»)
содержит, в частности, замечание о том, что «в высшей степени
серьезная и плодотворная работа в области искусствоведения», проводимая в
России, сочетается с «претензией построить науку об отдельном
искусстве независимо от познания и систематического определения
своеобразия эстетического в единстве человеческой культуры» (СС.
I, 267).
Такая претензия, по Бахтину, несомненно, была вызвана успехами
в изучении техники различных видов искусства и, вообще, —
повышенным вниманием к особенностям и возможностям материала,
используемого в художественном творчестве.
Естественно, что произведению как организованному материалу
Бахтин стремится противопоставить произведение как организацию
ценностей содержания. Такое противопоставление наглядно выражает
расхождение философско-эстетического и «материального»
(искусствоведческого) подходов к произведению. Напомним, что
«материальная эстетика — как бы рабочая гипотеза направлений
искусствоведения, претендующих быть независимыми от общей эстетики»
(СС. 1,271).
Преодолеть взаимную обособленность и противопоставленность
«материальной» и «общей» эстетики для Бахтина означало — выявить
обоснованность каждого из подходов природой художественного
произведения и определить как возможности их, так и границы. Об этом
свидетельствует уже структура исследования: сначала реализован
подход к произведению «со стороны содержания» (I! глава), затем — «со
стороны материала» (III глава). Очевидно, что в обоих случаях предел,
на котором обнаруживается необходимость противоположного аспекта
и метода, обозначен понятием «форма» (концепция формы развернуто
изложена в главе IV).
Об этом же говорит уже цитированное нами специальное
рассуждение о трех задачах эстетического анализа в первой главе: «Понять
эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и
структуру его», а также понять «художественное произведение в слове
... все сплошь во всех его моментах как явление языка» возможно, по
Бахтину, при их раздельном и независимом друг от друга рассмотрении
и анализе. Наконец, «понять внешнее материальное произведение
как осуществляющее эстетический объект, как технический
аппарат эстетического свершения» (СС. I, 275) означает — осознать
единство прежде разделяемых аспектов.
В таком контексте проясняется функция интересующих нас
понятий. Два понятия введены потому, что природа произведения
двойственна. Бахтин настаивает на необходимости различать эстетический
объект и внешнее, материальное произведение. И, в соответствии с
этим, — строго разграничивать «архитектонические формы», которые
«входят в эстетический объект», и «композиционные формы», которые
«организуют материал» (СС. I, 278). Одним из важнейших недостатков
«материальной эстетики» он считает неспособность обосновать

122 Глава 4
«существенное различие» этих моментов и, следовательно, избежать их
постоянного смешения на практике. Архитектоника — структура
эстетического объекта; «композиция — структура произведения, понятая
телеологически, как осуществляющая эстетический объект» (СС. I,
275).
Здесь нельзя не заметить, что понятие «композиция» не совпадает с
понятием «структура внешнего материального произведения» лишь в
одном случае: когда последняя воспринимается телеологически. В
произведении, с которым соотносятся два понятия — архитектоника и
композиция, различаются не два, а три аспекта: «1) эстетический
объект, 2) внеэстетическая материальная данность произведения, 3)
телеологически понятая композиционная организация материала» (СС. I,
276).
Следовательно, произведение — объект восприятия и познания не
только в своей двойственности, но и в своем преодолевающем эту
двойственность единстве.
В свете уже сказанного видно, что третий, связующий момент
улавливается именно понятием формы. «Раздваиваясь» на формы
архитектонические и композиционные, это общее понятие, вместе с тем,
выступает и в единящей функции, когда речь заходит о соотношении
формы с оформляемым ею «событием». Или, как выражается Бахтин в
другой работе, о форме «последнего целого». В этом случае она — дву-
единство «активностей» автора и героя, их своеобразная встреча.
Эстетическая форма «есть моя органически-двигательная,
оценивающая активность, и в то же время является формою противостоящего
мне события и его участника (личности, формы его тела и души)» (СС.
I, 323).
В такой трактовке форма — понятие родовое. По отношению к
нему и различаются «единство обымания, схватывания предмета и
события» (т. е. телеологически понятое «единство словесного целого») и
«единство предмета и события», т. е. архитектоника эстетического
объекта.
Своеобразие бахтинской трактовки проблемы может быть в полной
мере осознано лишь на фоне традиции, с которой эта концепция
органически связана: отношениями преемственности,
«доброжелательного размежевания» или полемического отталкивания.
1
Прежде всего речь, конечно, должна идти о так называемом
формальном методе: композиция понята в его рамках как «форма
материала» и в то же время «объявляется самим эстетическим объектом
непосредственно» (СС. I, 270, 276). Но в этом случае отсутствует именно
парность понятий композиция и архитектоника, так что может
показаться, что в ней и состоит специфика бахтинской концепции. В
действительности сочетание категорий — «композиция» и «конструкция»,
имеющих вполне аналогичные функции, мы находим также в философ-
ско-искусствоведческой книге П.А. Флоренского (1924).
Ссылаясь на традицию использования этих терминов в
искусствознании, Флоренский стремится придать им более точный и определен-

Философская эстетика и формальное искусствознание 123
ный смысл. С этой целью он указывает на объективную двойственность
художественного произведения: «В самом деле, художественное
произведение всегда двойственно, и в этой двойственности — коренится
необходимость двойного подхода к произведению, а следовательно — и
двойной схемы его, соответственно с двойственностью потребного
здесь термина»1.
С одной стороны, произведение — «организованное единство его
изобразительных средств» (например, геометрических форм).
«Основную схему строения» этого единства, по мнению философа, «и
называют композицией» (АПВ, 115). Подчеркнем: не само такое единство, а
именно схему его строения. Отсюда ясно, что в конкретном
произведении определенная организация изобразительных средств всегда
варьирует, с точки зрения Флоренского, некоторый исходный тип или
образец. Так, говоря далее о «диагональном делении картин Рубенса»,
«центральной симметрии у Тинторетто, Ботичелли и т. д.», философ
замечает: «...все эти и подобные первосхемы, согласно которым
построено некоторое произведение изобразительного искусства...» (Там
же).
С другой стороны, «произведение нечто изображает» и «имеет
некоторый смысл». «Единство изображаемого», которое, по Флоренскому,
«никак не может быть смешиваемо с единством изображения»,
обеспечивается тем, что в этом аспекте тоже есть «своя схема единства, свой
план, объединяющий изображаемый предмет в нечто целое» (АПВ,
116). Опять-таки не само единство, а лишь принцип его организации
философ обозначает понятием конструкция: «Эту схему, или план
художественного произведения, со стороны его смысла следует назвать
конструкцией» (АПВ, 117).
Стремление различать модель произведения и ее конкретную
реализацию выражается в данном случае в понятиях перво-конструкция и
перво-сюжет (см.: Там же).
Строго разграничивая два аспекта произведения, ученый
предполагает, очевидно, возможность раздельного и независимого их
рассмотрения: «Смысл произведения при установке композиции знать обычно не
только не нужно, но и скорее вредно; ведь, зная этот смысл, трудно
потом отрешиться от него и обсуждать произведение со стороны
наличных в нем изобразительных средств и плана их единства» (АПВ, 116).
Эта мысль, на наш взгляд, очень близка идее Бахтина о
возможности «чисто лингвистического» (в отрешениии от эстетического объекта)
анализа системы композиционных форм «внешнего произведения».
Ясно, что для Флоренского и композиция, и конструкция
связывают произведение — через понятия схемы или плана — с
действительностью, находящейся вне его. Конструкция порождается той энергией
самовыражения, которая присуща самой действительности, а
композиция — творческой активностью автора: «То, что говорит о себе через
произведение самая действительность, есть конструкция в
произведении; а то, что говорит об этой действительности художник, есть
композиция произведения» (АПВ, 121).
Сопоставим эту формулировку со следующим положением из
работы Бахтина ПФСМ: «... эстетически значимая форма объемлет не

124 Глава 4
пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность
жизни» (СС. I, 293).
Несколько ниже тот же предмет обозначен словами: «возможная
внутренняя закономерность поступка и познания», из чего уже
совершенно ясно, что речь вдет о герое. Как видно, Флоренский — в отличие
от Бахтина — не соотносит «самовыражающуюся» через произведение
действительность с понятием герой. И это далеко не случайное и не
второстепенное различие.
С точки зрения Флоренского, смысловые направленности автора и
«самой действительности» одинаково внеэстетичны в своих истоках и
одинаково становятся эстетическими факторами в составе
произведения: «Таким образом в произведении два слова, слово действительности
и слово художника, соединяются в нечто целое» (АПВ, 121). В то же
время это целое он не считает формой, сотворенной автором. Понятие
авторства философ связывает не с обоими аспектами произведения и
не с их единством, а исключительно с композицией: «Самые разные
конструкции действительности выражаются произведениями
композиций почти тождественных; как известно, авторство устанавливается
композицией) не менее, чем прямою подписью имени художника»
(АПВ, 122).
С одной стороны, утверждается соприродность двух аспектов
произведения и естественность встречи в нем двух активностей —
художника и действительности, двух «высказываний» — его и ее, причем об
одном и том же. С другой стороны, подчеркивается, что «никакой
прямой связи между строением действительности и строением
изображения ее нет и быть не может...», что «требования» действительности и
художника «не приходится предполагать согласованными между
собою» и что органичность действительности и органичность
изображения, а также целое того и другого «относятся к разным, ничуть не
сравнимым между собою областям бытия» Общего между ними, по мнению
философа, не более, чем между Керн и листком бумаги с «Я помню
чудное мгновенье» (АПВ, 121, 123, 129).
Отказываясь, таким образом, от идеи эстетического единства
произведения и, соответственно, от понятия «формы целого», Флоренский
акцентирует внелогичностъ совмещения конструктивного и
композиционного единств в одном явлении: «Однако и то и другое единство,
относясь к существенно различным областям и приводя к цельности
области вполне разнородные, тем не менее все-таки связаны между собою
в таинственный узел, называемый художественным произведением».
Отсюда, во-первых, мысль об антиномической природе
возникающего целого: «Но наличие обоих этих единств в произведении не только
есть, — вопреки отвлеченной мысли о невозможности, — но и
определяет собою самую возможность произведения; оба единства суть
антиномически сопряженные полюсы произведения...»
Во-вторых, если каждое из этих единств имеет свои перво-схемы,
то возможен также первообраз их сопряжения: «Формула
Совершенного символа — неслиянно и нераздельно — распространяется и на
всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение:
вне этой формулы нет и художества» (АПВ, 129-130).

Философская эстетика и формальное искусствознание 125
Итак, принцип, определяющий скрытую нераздельность
конструкции и композиции при их явной неслиянности, не принадлежит ни
«самой действительности», ни автору-художнику. Если использовать
термины другого, очень близкого Флоренскому, философа, — А.Ф.
Лосева, этот принцип представляет собою «инобытие» произведения как
«едино-раздельной целостности».
2
Теперь мы можем поставить вопрос о соотношении концепции
художественной формы у Бахтина и Флоренского с общей для них
искусствоведческой традицией.
В ПФСМ главный объект полемики — «материальная эстетика» —
названа «предпосылкой общеэстетического характера», объединяющей
русский формализм с теми направлениями искусствоведения, которые
претендуют на независимость от общей эстетики. Тут же сказано, что
история материальной эстетики «есть история Kunstwissenschaften в их
борьбе за независимость от систематической философии» (СС. I, 270-
271). Именно эта история рассматривается в первой главе второй части
книги ФМЛ: эта часть посвящена формальному направлению в
европейском искусствознании.
Рассматривая исторические предпосылки развития этого
направления, Бахтин говорит о сложившемся в силу некоторых обстоятельств
различении «видимого» и «форм видения». Далее, когда речь заходит о
«конструктивном единстве произведения», вводится (в цитате из А.
Гильдебранда) понятие «архитектонического построения
художественного произведения» и сделано специальное замечание о
равнозначности понятий «архитектонического» и «конструктивного единства
произведения», а также о том, что первый термин «не удержался, так как
связан с посторонними ассоциациями» (ФМЛ, 49, 52).
Интересно, что сущность конструктивного или
архитектонического подхода к произведению поясняется здесь на примере
изобразительного искусства, а именно — соотношения в картине ее
«реального пространства» (т. е. плоскости самой картины) с ее
«иллюзорным трехмерным пространством» (ФМЛ, 52). Затем, когда в
центре внимания оказывается идея «истории искусства без имен»,
излагаются взгляды Воррингера и Вельфлина (ФМЛ, 57-58). Имена этих
искусствоведов фигурируют и выше — в главке «Основная магистраль
европейского формализма» (ФМЛ, 52).
Мы вправе предположить, что в поле зрения подлинного автора
этой книги (т. е. Бахтина, а не П.Н. Медведева) была не только книга
Вельфлина о Ренессансе и барокко (концепция смены «классики и
барокко» упомянута в тексте), но и другая работа того же ученого —
«Основные понятия истории искусств» (1915). Во введении к ней
противопоставлены «формы выражения» (или «архитектоника») и
«способы изображения как такового», под которыми имеются в виду
исторически сложившиеся «оптические возможности»:
«Большая или меньшая энергия движения суть моменты выражения, к
которым может быть приложен единый масштаб; живописность же и
линейность представляют собой как бы два разных языка, на которых можно

126 Глава 4
сказать что угодно, хотя бы каждый из них обладал своей, направленной в
известную сторону силой и порождался определенной ориентацией по
отношению к видимому»2.
С точки зрения интересующей нас пары понятий (архитектоника и
композиция), тот факт, что эстетика Бахтина 1920-х гг. ориентирована
на западноевропейское «формальное» искусствоведение, теперь
достаточно очевиден3. Вряд ли можно сомневаться в том, что и Флоренский
хорошо знал и учитывал ту же традицию. Широкая осведомленность
его в европейской искусствоведческой литературе продемонстрирована
в статье «Обратная перспектива» (ОП). Тем более интересно и
знаменательно расхождение двух путей синтеза философской эстетики и
искусствоведения. По-видимому, оно должно быть объяснено различием
именно философских предпосылок такого синтеза.
В этой связи большой интерес приобретают некоторые положения
статьи А. Белого «Принцип формы в эстетике» (1910). Здесь на фоне
общей положительной оценки формализма («формализм в указании
целей искусства предохранял бы искусство от всяких тенденциозных
посягательств») — явно западноевропейского, поскольку русский еще
не существовал, — привлекает внимание, во-первых, уже знакомое нам
разграничение двух аспектов художественного произведения: по
отношению к материалу и по отношению к содержанию.
Мы имеем в виду следующее рассуждение:
«Изучение приемов воплощения творческого символа в материале
рисует ряд естественных обобщений по группам. Эти группы и суть формы
искусства. Когда же мы изучаем способ воздействия на нас форм, мы
говорим о содержании данного искусства. Здесь форма и содержание только
методические приемы изучения данного нам художественного единства.
Таким единством является символ»4.
Во-вторых, несколько далее А. Белый приводит пример
возможности рассматривать картину с двух различных точек зрения: с одной
стороны, как форму выражения индивидуальности творчества
(технические приемы творца «в отличие от разнообразных школ в
живописи»); с другой, — в свете «общих условий, определяющих форму в
живописи» (имеются в виду «пространственные элементы, дающие
возможность изображать действительность на плоскости»)5.
Выделенный нами момент философско-эстетической концепции А.
Белого можно считать, по всей вероятности, точкой, в которой
разошедшиеся впоследствии трактовки проблемы художественной формы у
Бахтина и Флоренского предстают в своего рода первоначальном
синкретизме. Совершенно отчетлива — в гораздо большей степени, чем у
последователей А. Белого — ориентация его на опыт европейского
«формального» искусствознания. Пример двух подходов к анализу
картины напоминает не столько именно Вельфлина (статья А. Белого
вышла в свет на пять лет раньше опубликования книги «Die
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe»), сколько общее место этой научной
традиции: мысль о значении «пространственного тела произведения»,
его места в «реальном пространстве».
В книге ФМЛ, говоря об этой общей идее зависимости
«введенного в конструкцию произведения предметного содержания» от функ-

Философская эстетика и формальное искусствознание 127
ций «всего организованного тела» и «каждой части» его «в реальном
пространстве», Бахтин разъясняет таким образом подход, выдвинутый в
книге А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном
искусстве» (1893). К этому же источнику восходит, видимо, и пример с
«плоскостью картины», которая «художественно обрабатывается
именно как плоскость, какую бы трактовку ни дал ей художник» (ФМЛ, 52).
Сложнее разобраться в приведенном пассаже А. Белого о форме и
содержании в искусстве. «Группы приемов», по-видимому, —
композиционные формы. Воплощенное в них и воздействующее на нас через их
посредство «содержание» — нечто весьма близкое бахтинскому
эстетическому объекту. По Бахтину, содержание — «действительность
познания и поступка», входящая в эстетический объект и «подвергающаяся
здесь ... всестороннему художественному оформлению с помощью
определенного материала» (ВЛЭ, 32). Однако связь между этими
моментами (содержанием и приемами) обозначена у А. Белого понятием
«символ», тогда как у Бахтина в этой же функции выступает понятие
«форма» — как «завершение» или «граница» между автором и героем,
«граница, обработанная эстетически» (СС. I, 157, 165).
Для Флоренского целостность художественного произведения в
качестве «относительного символа» — подобие символа Совершенного.
Но мы вправе предположить, что этим дело не ограничивается, что
наряду с активностью действительности и творческой активностью
автора, которые создают противоположные аспекты произведения,
существует, с точки зрения философа, еще и та активность, которая "приводит
к цельности области вполне разнородные", т.е. что сам первообраз
"антиномического сопряжения" полюсов обладает порождающей
энергией. Такая мысль высказана, например, А.Ф. Лосевым в книге,
вышедшей всего несколькими годами позже обсуждаемых работ Бахтина и
Флоренского6.
В этом варианте синтез философской эстетики с конкретной
наукой об искусстве опирается на большую неоплатоническую традицию,
включая, в частности, и гегелевскую эстетику. Он органически связан с
отождествлением поэзии и словесного искусства как такового (в его
эстетическом своеобразии), природы поэтического образа — с
образностью вообще7. Напротив, бахтинская идея "последнего целого" как
результата взаимодействия смысловых направленностей автора и героя
предполагает новую концепцию и жанра романа, и образной специфики
прозаического слова. Поэтическому символу соответствует здесь
«прозаическое иносказание».
Расхождение двух вариантов интересующего нас научного синтеза
не исключает, видимо, их существенного внутреннего родства. Говоря в
ФВХР о «событийной полноте» произведения, ММ. Бахтин отмечает,
что «мы воспринимаем эту полноту в ее целостности и нераздельности,
но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее
моментов» (ВЛЭ, 404).
Формула «нераздельности и неслиянности» присутствует и здесь,
хоть и не слишком явно.
Универсальный прообраз художественного целого существовал,
несомненно, и для Бахтина. Но, как можно полагать, бахтинская трак-

128 Глава 4
товка Всеединства видит в нем, следуя определенной традиции, не
субстанциально данное, а заданный «идеал нераздельного единства двух
естеств — Бога и мира (в лице человека)»8. Для этой религиозно-
философской традиции взаимоотношения человека и Бога суть
взаимное самоопределение и сотворчество — при всем глубочайшем
различии между человеческим сознанием, заключенным во времени, и все-
единым сознанием, удерживающим в себе временной мир9. Впрочем,
подробнее об этом мы поговорим в следующей главе.
Таким образом, два пути разработки проблемы художественной
формы с помощью категорий композиции, архитектоники и
прозаического иносказания в одном случае, композиции, конструкции и символа
— в другом, наметившиеся в середине 1920-х гг., имеют свои истоки в
различных традициях религиозно-философской мысли.
2. Ценностная структура эстетического объекта:
Бахтин, Андрей Белый и Кант
Тот факт, что, по мнению М.М. Бахтина, содержание
художественного произведения представляет собой определенную систему
ценностей, широко известен. Вполне очевидно также, что подобная трактовка
содержания у этого автора — способ решения вопроса о природе и
назначении художественной формы. В работе ПФСМ ученый показал,
что связанные с формой эстетические ценности (например, ценность
человеческого тела в скульптуре), возникают и раскрывают свою
сущность в соотнесении с ценностями познавательными и этическими. А
именно, эстетическое создает «конкретное, интуитивное единство»
познавательного и этического (СС. I, 287).
Такое сопоставление трех категорий достаточно традиционно. В
первую очередь, разумеется, мы должны вспомнить «Критику
способности суждения» Канта (1790), где речь идет о взаимосвязи и
взаимоопределении познавательных и нравственных «способностей души», с
одной стороны, и способности эстетических суждений, с другой. При
этом третья из душевных сил и способностей служит основой их
возможного синтеза, что явно предвосхищает идею Бахтина.
Но ориентация «эстетики словесного творчества» на трактат Канта,
которая сама по себе не вызывает сомнений , осуществлялась,
пользуясь выражением русского философа, отнюдь «не в ценностной
пустоте». Статье Бахтина предшествовала совсем недавняя (1890 — 1910-е
годы) эпоха расцвета неокантианства и связанных с ним дискуссий.
Важнейшие идеи кантовского трактата могли быть актуализированы
для Бахтина, на наш взгляд, в первую очередь книгой А. Белого
«Символизм» (1910) и в особенности статьей «Эмблематика смысла»
(ЭС)11.
Укажем в этой связи и на следующее любопытное обстоятельство:
в том же 1910 г. в ежегоднике «Логос», опубликованном издательством
«Мусагет», совладельцем которого был А. Белый, появилась (видимо,
по мнению издателей, актуальная) статья В. Виндельбанда «Философия
культуры и трансцендентальный идеализм». В этой статье фундамен-

Философская эстетика и формальное искусствознание 129
тальным открытием Канта признана идея структурного родства
«научного, практического и эстетического творчества» как разных
аспектов «синтетического сознания»12.
Обратимся к одному месту в ЭС, где автор прямо и
непосредственно высказывается по поводу взаимосвязи интересующих нас категорий
познавательного, этического и эстетического. Здесь, в частности,
говорится:
«...определяя ценность познания, мы должны основополагать его в
творчестве; определяя ценность творчества, мы основополагаем его в
познании; формальная этика оказывается непереступаемой границей между
познанием и творчеством; нам понятна обусловленность познания
этической нормой; нам понятна такая же обусловленность творчества. Нам
непонятно только одно: как совмещаются в этической норме и норма познания,
и надындивидуальный предмет эстетического познания; пирамида
познаний, как и пирамида творчества, разделяется этикой; норма этических
принципов есть трансцендентальная норма; содержание этих принципов —
наша жизнь; если мы не превратим норму в идеал, т. е. в трансцендентное
существо, адекватное норме, этическая жизнь окажется целесообразностью
без цели. Превращение же нормы в существо и явит нам символический
Лик этой нормы; при таком превращении быстро соскальзываем мы в
религию и эстетику; между тем предел религиозно-эстетического творчества
совершенно обратным путем заставляет нас основополагать самый Лик в
норме; основополагая так, мы соскальзываем в этику, т. е. в ту же
целесообразность без цели; отыскивая далее "Standpunkt", мы видим, что решение
этой проблемы невозможно без критики самой проблемы познанием; и
этическая норма ставится в зависимость от познавательных норм; мы
соскальзываем обратно в познание; словом, мы в новом цикле противоречий»13.
Столь обширная цитата необходима потому, что фрагмент в целом
показывает, как неокантианство - в лице Андрея Белого - выясняет
свои отношения с Кантом в прямой связи с трактовкой интересующих
нас трех категорий. В разграничении позиций отметим два аспекта.
С одной стороны, кантовская триада, в которой способность
эстетического суждения была соединительным звеном между рассудком и
разумом, способностью познания и способностью желания14,
преобразуется в дуализм «познания» и «творчества», не преодолеваемый, а
напротив, как бы усугубляемый этикой. Обратим внимание на то, что
этика названа у А. Белого «непереступаемой границей» между двумя
другими началами, а несколько ниже он говорит о «новом дуализме»,
который «этика примиряет лишь тем, что усаживается между двумя
несоизмеримыми безднами; в сущности, этика не соединяет, а разъединяет» (с.
80).
С другой стороны, достоин внимания тот факт, что знаменитая
формула, определяющая у Канта своеобразие эстетического —
«целесообразность без цели» — неожиданно применена здесь к
нравственной жизни. Отчасти это как раз объяснимо, поскольку этика у А.
Белого, как мы уже заметили, заняла в системе категорий то самое место,
которое у Канта было отведено эстетике. Но замена эта оказывается
временной: она возможна до тех пор, пока «норма этических
принципов» не мыслится в виде «трансцендентного существа», т. е. Бога. Как

130 Глава 4
только упомянутая норма превратится для нас в
«символический Лик», начнется «соскальзывание в религию и эстетику».
Иначе говоря, стоит лишь допустить трансцендентную (ино-
мирную) реальность смысла, как на месте этики, т. е. в роли
объединителя прочих ценностей, окажется религиозно обоснованная эстетика. Но
такая трактовка означала бы обоснование единства культуры извне
человеческого сознания, что, по-видимому, представляется А. Белому
недопустимым впадением в метафизику: скорее он готов «основополагать
самый Лик в норме», т. е. признать Бога результатом этического
творчества человека. Обнаруживается, что на данном этапе размышлений А.
Белого последнее и единственное обоснование как целостности
культуры, так и неоднородности ее состава - человеческое творчество.
Теперь мы можем объяснить причину, по которой анализирующая
авторская мысль оказалась «в новом цикле противоречий»: искомое
обоснование культуры извне здесь оборачивается и подменяется
выявлением ее внутреннего противоречия: между многообразием готовых
продуктов (ценностей) и единой природой создающей эти продукты
творческой деятельности.
Замыкание культуры в самой себе — один из полюсов, между
которыми постоянно колеблется ее концепция у А. Белого. Так, в статье
«Проблема культуры» в той же книге «Символизм» то утверждается,
что «религиозные, эстетические, познавательные и этические формы»
связаны друг с другом лишь творческой деятельностью, а «эта
деятельность берется как самоцель», то высказывается необходимость
«приблизиться к чисто религиозной проблеме: к телеологии культуры, к
ее конечным целям» (с. 45-46).
У самого Андрея Белого эти колебания осмыслены в кантовских
терминах, с помощью противопоставления трансцендентальных «осно-
вополаганий» — трансцендентной обусловленности. Каково же на
самом деле соотношение в этом пункте его позиции с точкой зрения
Канта? И вправе ли мы предположить, что особая роль эстетического (по
отношению к познавательному и этическому) у Канта каким-то образом
связана с проблемой соотношения «предельного» и «запредельного»,
человека и Бога?
На первый взгляд, поскольку эстетическое создает, с точки зрения
Канта, спонтанную игру и согласование друг с другом (гармонию)
разделенных вне этой особой сферы разума и рассудка, способности
познания и способности желания, то речь идет исключительно о
психологии воспринимающего субъекта. В действительности свободная игра
воображения содержит в себе, с точки зрения философа,
закономерность, аналогичную внутренней закономерности природы как целого, а
потому и не определимую в понятиях, но зато обусловливающую
всеобщность суждений вкуса.
Эта закономерность воспринимается как целесообразность без цели
потому, что цели природы выходят за пределы человеческого
кругозора, хотя (с религиозной точки зрения), несомненно, существуют; в
результате они и улавливаются созерцающим субъектом в виде
«формальной целесообразности» прекрасного15. Отсюда положение о
том, что прекрасно лишь такое искусство, которое одновременно пред-

Философская эстетика и формальное искусствознание 131
ставляется нам природой (КСС, 179-180).
Еще более очевиден теологический подтекст эстетики Канта в его
размышлениях о гении, а также о человеке как предмете суждений
вкуса. Если гений, по Канту, — это художник, обладающий
«прирожденной продуктивной способностью», т. е. человек, в лице или
«посредством» которого «природа дает искусству правила» (КСС, 180), то
присутствие здесь аналогии между автором-творцом16 и Богом (в том, что
относится к сущности творческого акта) достаточно очевидно.
Хотя о специальной теории художественного произведения у Канта
вряд ли можно говорить, её предпосылки в эстетике кёнигсбергского
философа все же существуют. Как видно из общей логики его
размышлений, гений в качестве создателя «прекрасного представления о вещи»,
т. е. формы, соответствующей «внутреннему назначению» предмета,
встречается в произведении искусства с единственным предметом,
который может быть идеалом красоты, поскольку «имеет цель своего
существования в самом себе», т. е. с человеком (КСС, 102, 184-186).
Создание художником формы этого специфического предмета
должно быть ориентировано на «идею нормы» прекрасного или же на
канон (Кант ссылается на то, как воспринимали поликлетовского Дори-
фора), который, в свою очередь, соответствует «тому образу, который
природа положила в качестве прообраза в основу своих порождений
данного вида» (КСС, 102-104). Тем самым эстетически значимая форма,
по Канту, представляет собой непосредственное единство природного и
культурного (аналогичная мысль высказана Бахтиным в ПФСМ). Идеал
же прекрасного «состоит в выражении нравственного», поскольку
именно в человеке как явлении «открываются цели человечества как его
действие».
Следовательно, оформляемый предмет - человек - управляется
иной, чем форма, закономерностью, т. е. соотнесенностью своих целей с
целями человечества. Но при этом он может быть прекрасен потому,
что красота, как сказано в заключении этого же параграфа трактата,
«есть форма целесообразности предмета, воспринимаемая в нем без
представления о цели» (КСС, 102-105). Эстетическое здесь соотнесено с
этическим как форма с содержанием или как «идея нормы»
прекрасного, связанная в первую очередь с воображением, — с идеалом красоты,
для суждения о котором необходимы «чистые идеи разума».
Сопоставление приведенных положений статьи ЭС с идеями Канта
позволяет впервые увидеть и предварительно определить специфику
подхода Бахтина к решению интересующей нас проблемы. Этот подход
выглядит возвратом к кантовской трактовке природы и функций
эстетического и одновременно переосмыслением этой трактовки — с
учетом как общего неокантианского контекста, так и в особенности
основных идей А. Белого.
Чтобы более точно определить, в каком соотношении находится
бахтинская трактовка сущности и своеобразия эстетического с
кантовской традицией, можно выделить некоторые константные и
объединяющие их моменты.
Исходная точка везде состоит в том, что теоретическое
представление о целом (природа, культура, сознание) предшествует формирова-

132 Глава 4
нию понятия о части (искусство, эстетическое). Но если у Канта
предпосылкой является внутреннее единство человеческого сознания, то,
например, Виндельбанд акцентирует фактическое (историческое)
единство культуры, созданной на основе структурных особенностей этого
сознания: «под культурой мы в конечном итоге понимаем не что иное,
как совокупность всего того, что человеческое сознание, в силу
присущей ему разумности, вырабатывает из данного ему материала» .
Для Андрея Белого культура как «мир ценного» одновременно — и
предпосылка любой конкретной творческой деятельности, и ее
результат, поскольку «смысл в деятельности; деятельность неразложима,
цельна, свободна и всемогуща» (ЭС, 72). Наконец, Бахтин формулирует
ситуацию взаимодействия или взаимоопределения «творческих точек
зрения» («творческих установок») в рамках «заданного единства
культуры» (СС. 1,282-283,284).
Следующий момент заключается в активной, а именно -
формирующей функции любой творческой деятельности по отношению к ее
объекту и в необходимости определить в этой общей ситуации
специфику художественной формы.
Кант выдвинул идею «конститутивного» или хотя бы
«регулятивного» значения таких априорных принципов, как
«закономерность», «целесообразность» и «конечная цель», для познания,
морального чувства или чувства удовольствия и неудовольствия. Эта идея
вообще позволяет подойти к проблеме формы как единству
материального и сверхматериального, что совершенно необходимо. Ведь будучи
видимой границей предмета («формой вещи», как выражается Кант),
форма в то же время, по его мысли, репрезентирует или означает для
восприятия некий априорный принцип или, как сказали бы мы,
реализует некую модель.
В качестве таковой, по Канту, может выступить либо понятие,
указывающее на цель предмета (но тогда уже речь пойдет о познании, а не
об эстетическом суждении), либо «образец» целесообразного строения,
которому подобен предмет: «...эстетическая способность суждения есть
особая способность судить о вещах по правилу, но не по понятиям»
(КСС, 65).
Противопоставление правил и понятий, однако, утрачивает силу,
когда речь идет об искусстве, руководствующемся идеалом красоты и
избирающем поэтому человека своим предметом. Суждение о человеке
как предмете искусства должно исходить из «идеи разума» о
«прообразе, как бы преднамеренно положенном в основу техники
природы». Далее следует: «...и эта идея со всеми ее пропорциями может
быть в качестве эстетической идеи совершенно in concreto изображена в
виде образца» (КСС, 102).
Вопрос об эстетически значимой форме для Канта решается
одновременно и как вопрос о каноне, т. е. о технической стороне формы
(пропорциях и, следовательно, правилах), и как вопрос об
«эстетической идее», т. е. об особого рода понятии. Таков результат
обоснования эстетического, при всем «психологизме» кантовской трактовки, и в
природе, и в культуре.
Неокантианство, как мы это видим у Виндельбанда, пересмысливая

Философская эстетика и формальное искусствознание 133
трансцендентальный идеализм (делая его основой философии
культуры) и выдвинув на место «принципов» и «норм» — ценности, еще более
наглядно распространило понятие формы на все три основные области
творческой деятельности. Творчество отождествляется с культурой. В
то же время оказалась утрачена почва для уяснения специфики
эстетического и его особой функции в единстве культуры. Художественное
творчество, по мнению Виндельбанда, «точно так же», как научное и
практическое, «подчинено основным формам изоляции и
синтетического возрождения»18.
Подобной сплошной и уверенной эстетизации всякого творчества
мы у Андрея Белого не находим: универсальную трактовку понятия
творческой деятельности он сочетает, вопреки требованиям логики, с
противопоставлением сфер «познания» и «творчества», т. е. науки и
искусства.
С одной стороны, в ЭС подчеркнут момент «вненаходимости»
субъекта рефлексии, т. е. оформляющего и осмысливающего сознания,
по отношению к деятельности непосредственной, не рефлектирующей
над собственными принципами:
«всякое знание оказывается подведением частей действительности под
ее общую форму; форма же эта неподводима под бытие; в этом смысле она
оказывается замкнутой сферой, окружность которой - форма познания; эта
форма оказывается вне бытия, вне действительности» (ЭС, 58).
Итак, рефлектирующее, самосознающее познание по своей природе
— как бы искусство. Но переход творца на позицию вненаходимости
связан с утратой смысла. Поэтому, с другой стороны, «останавливаясь
на искусстве, мы видим, что все в нем — одна форма», и если в работе
познания «чистый смысл выдавливается из познавательного ряда» в
область «форм, категорий и нормы», то «смысл искусства точно так же
выдавливается из собственной сферы; он оказывается смыслом
религиозным» (ЭС, 78). Иначе говоря, смысл художественного произведения
привносится в него из внеэстетической, «внеформальной» области, а
таковой, по-видимому, для Андрея Белого может быть лишь религиозно
понятая этика.
Приравнивание двух видов деятельности — познания и искусства
— осуществляется у А. Белого по отношению к «долженствованию», к
этической норме, задающей цели и, следовательно, смысл и тому, и
другому. Именно этическую норму, поскольку она служит источником
наших представлений вообще о ценности, автор, ссылаясь на Риккерта,
определяет уже не как предельную (трансцендентальную), а как
запредельную, трансцендентную. При этом он вполне осознает «роковую»,
по его выражению, возможность «превращения гносеологии в
метафизику» (ЭС, 63-64).
Отсюда понятно, почему в унаследованной от Канта триаде Андрей
Белый поставил этику на место эстетики. Именно для обозначения
связи между субъектом представлений о ценности и метафизической
сферой и введены в ЭС понятия эмблемы и символа: «долженствование
есть эмблема ценности», «ценность есть символ», а символ, в свою
очередь, - «соединение целей познания с чем-то находящимся за
пределом познания» (с. 67). По сравнению с декларированным Виндель-

134 Глава 4
бандом решительным отказом от метафизического обоснования
единства культуры («Последняя же связь всех этих "явлений" остается
недоступной нашему познанию»)19, эта позиция выглядит промежуточной.
Не случайно «символ» у А. Белого противопоставляется «синтезу»
(понятию, для Виндельбанда центральному): «мы называем это
соединение символом, а не синтезом» (Там же).
В эстетике Андрея Белого, как и в эстетике Канта, теория
художественного произведения присутствует лишь потенциально и
имплицитно. Сравнивая две концепции в этом плане, можно сказать, что автор
ЭС перед лицом искусства как будто отстаивает права изнутри, т. е.
именно этически, переживаемой жизни на незавершенность и незавер-
шимость, стремясь пробиться к её трансцендентному смыслу. С
метафизической сферой сближает человека сознание, этически
напряженное, ищущее, а не эстетически завершающее. Таким образом, здесь
создается своебразная эстетика незавершимого героя в
противоположность кантовской эстетике завершающей художественной формы10.
Стоит в этой связи обратить внимание на следующее место в
работе Бахтина АГ. Он противопоставляет здесь экспрессивной эстетике
импрессивную (к ней отнесен европейский и русский формализм) в том
отношении, что последняя «в противоположность экспрессивной,
теряет не автора, но героя - как самостоятельный, хотя и пассивный, момент
художественного события». Тут же замечено, что «Кант занимает
двойственную позицию» (СС. I, 167-168).
Наиболее близкая Бахтину особенность эстетики Андрея Белого
состоит, по-видимому, в том, что понятие «формы» последний прямо
связывает с проблемой «вненаходимости», указывая на «искание
ценности в другом» (ЭС, 82) и неоднократно обсуждая вопрос о внешней
точке зрения, необходимой для оценки, о «Standpunkt'е». Но вопрос о
внутренней и внешней точках зрения, с одной стороны, как будто
решен посредством «связующего» их понятия «символ»; с другой, - это
понятие характеризует в системе идей ЭС положение творческого
субъекта в мире, а отнюдь не структуру художественного произведения .
На этом фоне заметно поистине уникальное сочетание в «эстетике
словесного творчества» ее несомненной онтологичности с не менее
явной направленностью на теоретическое осмысление конкретного
художественного события: запечатленной в отдельном произведении
«тотальной реакции автора на героя» (СС. I, 91-92). В этом контексте
должен быть осмыслен и возврат Бахтина к кантовскому соотношению
трех категорий.
Действительно, самое наглядное и в то же время весьма
существенное отличие сравниваемых нами концепций Бахтина и Андрея
Белого состоит в том, что у первого долженствование снова перемещается
целиком в «посюстороннюю» плоскость, становится рядом с
познанием. Это им специально и, возможно, полемически подчеркнуто: «Разрыв
между долженствованием и бытием имеет значимость только изнутри
долженствования, то есть для этического поступающего сознания,
существует только для него» (СС. I, 286).
Соответственно этому только извне и внеэтически, т. е. помимо
цели героя, а именно — созданием «эстетически обработанной границы»

Философская эстетика и формальное искусствознание 135
его и его мира (иначе говоря, - художественной формы), может быть
преодолен этот разрыв. Вместе с тем, поскольку форме, по Бахтину,
«нужна внеэстетическая весомость содержания, без неё она не могла бы
осуществить себя как форму» (СС. I, 291), ясно, что два участника
единого творческого акта — субъект этического поступка (герой) и
создатель художественной формы (автор) — связаны друг с другом
отношениями особого рода взаимозависимости.
В эстетическом осуществляется, по Бахтину, не кантовская
спонтанная игра и согласование (гармонизация) душевных сил и
способностей22, а онтологизация смысла культуры как целого — актом создания
произведения, художественным «поступком». Решается, таким
образом, проблема, поставленная именно неокантианской философией
культуры с ее акцентом на понятии ценности. В формулировке Бахтина это
— проблема единства культуры и жизни, искусства и
ответственности. И важнейшая особенность найденного им решения состоит в том,
что эстетические ценности, с точки зрения Бахтина, не находятся в той
же плоскости, что ценности этические и познавательные.
«Действительность познания и поступка» для искусства, по его
мнению, - это действительность героя. Вот почему оно, по мысли
этого ученого, имеет дело с действительностью уже опознанной и
оцененной, «переводя» ее «в иной ценностный план», т. е. в план авторского
бытия (СС. I, 283, 286). Для героя, при взгляде изнутри его мира, этот
авторский план — лишь возможная, трансцендентная реальность; как
равным образом и, наоборот, в качестве всего лишь возможной видится
реальность героя автору и читателю при взгляде изнутри их
действительности на произведение. Эстетически значимая форма оказывается
границей двух принципиально разных действительностей: «Форма -
граница», сказано в работе АГ (СС. I, 157).
Здесь уже достаточно заметна аналогия между взаимоотношениями
героя и автора, с одной стороны, Бога и человека, с другой. Отсюда
ясно, что предлагаемое Бахтиным решение найдено в той самой точке, с
которой у Андрея Белого начиналось «соскальзывание» с вершин
«пирамид» познания и творчества и в которой он склонен был
оправдывать «скептицизм подлинной гносеологии» по отношению к
«трансцендентной реальности» и «нежелание подлинного художника
признать за творчеством религиозный примат» (ЭС, 80).
Можно предположить, что для Бахтина, в отличие от Андрея
Белого, художественное произведение - модель осуществленного
долженствования или идеального поступка, а вместе с тем - свидетельство
вполне реального сочетания двух действительностей, в отличие от
того их соотношения, которое предполагается категорией символа.
Сравнивая то, что Бахтин говорит о единстве «я» и мира,
осуществляемом в этическом поступке («Это не есть просто утверждение себя
или просто утверждение действительного бытия, но неслиянное и
нераздельное утверждение себя в бытии: я у частей в бытии как
единственный его деятель...» - СС. I, 9), и то, что сказано им о «сплошной во-
площенности» ценностного состава содержания («содержание и форма
взаимно проникают друг в друга, нераздельны, однако, для
эстетического анализа и неслиянны, т.е. являются значимостями разного порядка»

136 Глава 4
— СС. I, 291), мы находим в обоих случаях одну и ту же известную
богословскую формулу.
Понятно, что здесь она фиксирует не просто подобие актов
человеческого и Божественного творчества, но именно осуществленное
сотворчество субъектов, принадлежащих к разным мирам, граница
между которыми остается неотмененной их взаимодействием. Но еще более
важно, что подобное сотворчество усматривается здесь как в этическом
поступке, так и в акте создания художественной формы.
Жизненная активность человека как «героя бытия» и внежизненная
активность автора-творца по отношению к бытию героя направлены
навстречу друг другу. Потому и форма может быть понята как
результат этой встречи: «Форма выражает активность автора по отношению к
герою — другому человеку; в этом смысле мы можем сказать, что она
есть результат взаимодействия героя и автора» (СС. I, 156).
Такое решение проблемы художественной формы — синтез кан-
товской «эстетики авторской формы» и «эстетики незавершенного
героя» Андрея Белого.
3. Форма и содержание, эстетическое и внеэстетическое
у Бахтина и Ницше
Противоречие между реализованным в художественном
произведении совершенством формы и далекой от совершенства жизненностью
героя и его мира было со всей ясностью осознано и сформулировано
еще в статье Ф. Шиллера «О причине наслаждения, доставляемого
трагическими предметами» (1791). Но оно было отнесено исключительно к
жанру трагедии. Следующий шаг, причем радикально расширяющий
сферу действия этого противоречия и переосмысливающий его
содержание, был сделан Ницше. В «Рождении трагедии из духа музыки»
(1872) эстетическому (форме) противостоит уже не трагичность героя
и его судьбы, а бесформенность и в этом смысле внеэстетичность
всякой жизни, взятой в её глубинной стихийной сущности23, в её
собственных стремлениях и в исконном противоречии (которые и раскрывает
трагедия).
Аполлон для Ницше - бог-творец образов, поскольку он воплощает
«чувство меры, самоограничение» (principium individuationis), a также
«великую радость и мудрость "иллюзии" вместе со всей её красотой»:
ведь мера и границы - это и есть иллюзия. Воздействие Диониса,
напротив, уничтожает principium individuationis, т. е. отменяет вместе с
« индивиду ацией» всякие границы, - как между людьми, так и между
ними и природой или в самой природе. Этим осуществлено всеобщее
единение и мировая гармония. Однако одновременно отменяется
возможность и даже необходимость искусства как такового - как
творчества человека-художника: «Человек уже больше не художник: он сам стал
художественным произведением»24.
С самых первых строк трактата мы узнаем, что два
противоположных начала должны были соединиться, чтобы возникло «произведение
искусства - аттическая трагедия» (с. 59). Заметим кстати, что дело не в

Философская эстетика и формальное искусствознание 137
своеобразии трагедии как жанра, а в том, что именно в этом
историческом варианте она - признанный вечный образец художественного
совершенства. Но предварительно Ницше рассматривает два упомянутых
начала «как художественные силы, прорывающиеся из самой природы,
без посредства художника-человека», и порождающие, независимо от
отдельной личности, две разных действительности: «мир сонных грез»
и «действительность опьянения» (с. 62-63).
Они как будто совершенно равноправны; однако как только
философ переходит к анализу ситуации, в которой находится отдельная
личность - художник, одновременно подвластный обеим силам -
«опьянения и сна», между этими двумя реальностями обнаруживаются
некие пространственные различия.
Дионисическое опьянение представляет собою внутренний возврат
к Первоединому (он же - Первохудожник) и, следовательно, -
причастность к глубинам жизни. Для погруженного в такое опьянение
художника аполлоническое воздействие означает возможность выйти за
пределы собственного дионисического состояния и обрести способность
увидеть себя (находящегося в этом состоянии) со стороны.
Вот описание такой противоречивой или двойственной
психологически-творческой ситуации:
«в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении25,
одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает
он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его
собственное состояние, т. е. его единство с первоосновой мира в символическом
подобии сновидения» (с. 63).
Дистанция (мы бы сказали «вненаходимость» и «внешняя точка
зрения) по отношению к самому себе, которая делает дионисийское «я»
художника доступным созерцанию его же аполлонического «я»,
превращает первое из них в образ. В более точном в данном случае
переводе A.B. Михайлова - «открывается пред ним, в сновидческом образе-
подобии26, его собственное состояние, то есть его единство с
наисокровеннейшим основанием мира»27.
Высказанная здесь идея внутреннего раздвоения, несовпадения
субъекта с собою в пространстве, связанного с его приобщенностью к
двум противоположным реальностям, повторяется позже - там, где
Ницше говорит уже о греческой трагедии как едином и цельном
художественном произведении. Прежде всего - об определяющей роли в ней
хора сатиров: сцена со всем происходящим на ней, включая фигуру
Диониса в очередном его воплощении, - видение хора. При этом хор,
представляющий собой, по слову Шиллера (в предисловии к
«Мессинской невесте», на которое ссылается философ), «живую стену,
воздвигнутую трагедией вокруг себя», «сам по себе, без сцены» - и есть
«форма трагедии» (с. 80-81).
Иначе говоря, тому, кто находится за этой «стеной», вне трагедии,
т. е. зрителю, форма позволяет как приобщиться к герою (вплоть до
самоотождествления с ним), так и увидеть его (и в нем себя) вне себя -
по другую сторону «живой стены». В конце пятого фрагмента своего
трактата Ницше уподобляет гения-художника «жуткому образу сказки,
умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в

138 Глава 4
одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и
зритель» (с. 76).
Отсюда далее полный, казалось бы, повтор только что приведенной
мысли. И теперь в центре внимания Ницше психология, но не
потенциального творца произведения, а наоборот, субъекта, находящегося под
воздействием произведения, уже созданного художником. Учитывая
крайнюю важность и одновременно чрезвычайную сложность этого
места, приведу его как в подлиннике, так и в обоих авторитетных
переводах:
«Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst, in
dieser Verzauberung sieht sich der dionistische Schwärmer als Satir, und als
Satir wiederum schaut er den Gott, d. h. er sieht in seiner Verwandlung eine
neue Vision außer sich, als apollinische Vollendung seines Zustandes. Mit
dieser neuen Vision ist das Drama vollständig»28.
1) Г.А. Рачинский:
«Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства.
Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и
затем, как сатир видит бога, т. е. в своем превращении зрит новое видение
вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым
видением драма достигает своего завершения» (с. 86).
2) A.B. Михайлов:
«Волшебное превращение - это предпосылка драматического
искусства в целом. В таком превращении дионисиец-блуждатель видит себя
Сатиром, а, как Сатир, в свою очередь зрит бога, то есть в своем превращении
он созерцает новое видение за пределами себя самого, и это есть аполли-
нийское завершение его состояния. С этим новым видением драма обретает
свою полноту»29.
Слово «Volledung», переведенное Г.А. Рачинским как
«восполнение», A.B. Михайлов переводит как «завершение». И, наоборот:
выражение оригинала «ist das Drama vollständig» означает для первого
«достигает своего завершения», а для второго - «обретает свою
полноту».
Как видно, оба русских выражения, посредством которых переданы
два близких, но все-таки разных понятия - «завершенности» и
«полноты» («восполнение» и «обретение полноты» - незначительные
нюансы в передаче второго), переводчикам в данном случае равно
необходимы. Но к двум разным ситуациям, в которых находится у Ницше
дионисический субъект, они применены прямо противоположным
образом.
Первая ситуация: субъект, увидевший себя в Сатире, участнике
хора, выходит из этого состояния в тот момент, когда он вторично
оказывается наблюдателем, но уже созерцающим бога и, следовательно,
дистанцированным. От дионисийского растворения различий между своим
«я» и Сатиром он как бы возвращается к себе, не порывая с прежним
состоянием, но обретая наряду с ним новую, аполлоническую роль. «Я»
субъекта (каковым здесь может быть только активно воспринимающий
зритель) тем самым расширяется и удваивается. Поэтому выражение
«apollinische Vollendung seines Zustandes» правильнее перевести, по-
видимому, как «аполлоническое восполнение его состояния» (выделено

Философская эстетика и формальное искусствознание 139
мной- Н.Т.).
Вторая, совершенно иная, ситуация обрисована у Ницше
последним предложением рассматриваемого абзаца: «Mit dieser neuen Vision
ist das Drama vollständig». Речь идет уже не о состоянии субъекта,
погруженного в восприятие персонажей и событий трагедии, а о «драме»,
т. е. о самом произведении. Оно состоялось в качестве законченного
(наиболее вероятное, на наш взгляд, буквальное значение последнего
слова vollständig в этом контексте) как будто именно благодаря
переходу зрителя к новому, двойному видению. (Вторая ситуация невозможна
без первой, возникает на её основе). Исходя из этого, представляется
более адекватным перевод «достигает своего завершения» (выделено
мной- Н.Т.).
Если воспользоваться современной терминологией, то у Ницше
здесь показана необходимость и взаимодополнительность двух точек
зрения воспринимающего произведение субъекта (зрителя). Одна из
них - внутренняя: увидеть в персонаже (или в актере), находящемся на
сцене, бога (Диониса) можно лишь с точки зрения одного из участников
хора - Сатира. Для этого и необходимы «зачарованность» (Г.А. Рачин-
ский) или «превращение» (A.B. Михайлов), т. е. воображаемое
перевоплощение зрителя в персонажа драмы30. По Ницше, сделать это
позволяет дионисийское состояние.
Но в то же время видение Диониса самим этим персонажем
(Сатиром) для зрителя возникает заново, на иной основе. Благодаря
этому новому видению зритель осознает иллюзорность отождествления
себя с персонажем, т. е. воспринимает самого себя, находящегося в
дионисийском состоянии, с внешней по отношению к этому «я» точки
зрения. Это и есть аполлоническое восстановление границ его
индивидуальности и одновременно «восполнение» прежнего (диони-
сийского) состояния, поскольку за счет иллюзии удваивается
воспринимаемая реальность. Но порождение двойной реальности - это и есть
функция драмы как художественного целого.
Ясно, таким образом, что, по Ницше, непосредственный предмет
для зрителя - не сам герой и не событие на сцене, а видение этого
события и героя хором, т. е. их форма. Для зрителя это видение - прямая и
первичная реальность, которой соответствует внешняя точка зрения.
Наоборот, для участника хора, сатира, в которого в определенный
момент перевоплотился зритель, т. е. с внутренней точки зрения, реальны
Дионис и происходящие с ним события, но зато не реальны зрители:
«Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в
свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого
видения достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым к
впечатлению "реальности'', к культурным людям, расположившимся на местах
для зрителей» (с. 85).
Нельзя не увидеть, таким образом, что открытая Ницше динамика и
двойственность точек зрения субъекта, который воспринимает и
художественное произведение как действительно существующее перед
ним единое целое, и - в качестве другой, особой реальности - мир его
персонажей (для них самих - единственно действительный), лежит в
основе идеи формы как границы между двумя мирами - героя и

140 Глава 4
читателя, а также понятия «завершение» у Бахтина. Мы находимся
у истоков фундаментальных для «эстетики словесного творчества» идей
и понятий теории художественного произведения.
Для правильного понимания и оценки этого факта необходимо
отметить и учесть прежде всего следующие обстоятельства. Во-первых,
«Рождение трагедии» впервые получило в России подлинное
признание, по-видимому, благодаря труду Вяч. Иванова «Эллинская религия
страдающего бога» (1904). В течение следующего десятилетия
высказанные здесь идеи приобретают уже весьма широкую популярность, о
чем свидетельствует книга В.В. Вересаева «Аполлон и Дионис (О
Ницше)» (1914)32.
Во-вторых, в изложении и интерпретации ницшевского трактата
оба названных автора совершенно последовательно уходят от его
главной идеи - равноправия и взаимодополнительности двух
противоположных начал, склоняясь к исключительному предпочтению одного из
них (первый - Диониса, второй - Аполлона).
В-третьих, именно эта особенность - убедительное свидетельство
того, что для Вяч. Иванова и В.В. Вересаева нравственно-религиозное
значение рассмотренных Ницше двух фигур, а также вопрос о
применимости его идей к духовной практике современной жизни решительно
отодвигали на второй план, делали маргинальной собственно
эстетическую проблематику «Рождения трагедии».
Назвав книгу Ницше «гениальной работой», имевшей
«поворотное значение в ходе европейской мысли», поэт-философ в то же время
упрекнул её «в недостаточности углубления в сущность дионисического
начала как начала религиозного - и потому в затемнении религиозного
и культового аспекта трагедии; вообще - в односторонности чисто-
эстетического изъяснения дионисических явлений»33. Недооценка идеи
равноправия и взаимодействия двух противоположных творческих сил
сохранилась и в значительно более поздних отзывах Вяч. Иванова о
ницшевской концепции трагедии. Например, - в статье «О существе
трагедии» (1911) и даже в книге «Дионис и прадионисийство» (1923). А.
Белый, подхвативший эту центральную идею Вяч. Иванова в статье
«Фридрих Ницше» (1907), выразил её афористически: немецкий
философ, по его мнению, «незаметно для себя заслоняет мистерию жизни
подмостками сцены»34.
Поэтому вряд ли можно согласиться с тем, что «Бахтин, как и
многие его современники, воспринимал антиномию аполлонизма и диони-
сийства сквозь призму взглядов Вяч. Иванова, часто даже не подозревая
об этом»35. Кроме того, стоит заметить, что в свете проблем формы и, в
частности, категории эстетического завершения важнейшие идеи двух
трудов Бахтина по философской эстетике (об авторе и герое и о
проблеме формы, содержания и материала) с идеями трактата Ницше
практически еще не сопоставлялись36.
Попытаемся высказать хотя бы самые необходимые
предварительные соображения на эту тему.
Бахтин в работе АГ неоднократно связывает форму с границей,
которая разделяет «субъекта жизни и субъекта эстетически
формирующей эту жизнь активности», а также воплощенные в этих субъектах

Философская эстетика и формальное искусствознание 141
«действительные творческие силы», встреча которых создает
эстетическое событие «в момент его свершения» (СС. I, 159). Он также говорит
о «двояком значении границ» и в этом месте наиболее явно сближается
с рассмотренными идеями Ницше:
«Мы размыкаем границы, вживаясь в героя изнутри, и мы снова
замыкаем их, завершая его эстетически извне. Если в первом движении изнутри
мы пассивны, то во встречном движении извне мы активны, мы созидаем
нечто абсолютно новое, избыточное» (Там же, с. 166).
Другая грань концепции Ницше - противопоставление двух
реальностей, каждая из которых представляется более реальной, в
зависимости от смены точки зрения субъекта, воспринимающего
художественное произведение.
На эту мысль Бахтин в большей степени откликается в работе
ПФСМ. Вот место, в котором мы видим этот отклик:
«...содержание и форма взаимно проникают друг в друга,
нераздельны, однако, для эстетического анализа и неслиянны, т. е. являются значи-
мостями разного порядка: для того, чтобы форма имела чисто эстетическое
значение, обымаемое ею содержание должно иметь возможное
познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая весомость
содержания, без неё она не могла бы осуществить себя как форму» (СС. I,
291).
Обратим прежде всего внимание на ощущаемую в этом
высказывании тенденцию к некоторому олицетворению противоположных начал,
взаимодействие которых создает художественное произведение. В
особенности форме приписана как будто самостоятельная
целенаправленная деятельность и даже способность к оценке «весомости» содержания.
Немного дальше мы сталкиваемся с таким же персонифицирующим
подходом и к категории содержания:
«Ни художественное произведение в его целом, ни какой-либо момент
его не могут быть поняты с точки зрения одной отвлеченно-литературной
закономерности, но необходимо учитывать и смысловой ряд, т. е.
возможную закономерность познания и поступка, ибо эстетически значимая форма
объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую
направленность жизни» (СС. I, 293).
Итак, в произведении встречаются и взаимодействуют две
самодеятельные силы, две самостоятельные закономерности. Вслед за
процитированной фразой идет такое продолжение: «В художественном
произведении как бы две власти и два, определяемых этими властями,
правопорядка...».
Это представление о порождающих художественное явление и
вошедших в его состав самостоятельных, противоположных и
одновременно взаимодополняющих творческих силах настолько неординарно
(ср. куда более популярные противопоставления «автор и
действительность», «художник и материал»)37, что сходство с Ницше, очевидное,
несмотря на отсутствие имен Аполлона и Диониса, никак не может
быть случайным.
Сказанное не менее справедливо по отношению к еще одному
аспекту проблемы художественного целого. Взаимодополнительность
противоположных творческих сил, позволяющая им предстать в качест-

142 Глава 4
ве нераздельных, но и неслиянных аспектов этого целого, осмыслена с
помощью взаимообусловленных категорий возможности и
действительности.
«Самозаконная смысловая направленность жизни» сама по себе
внеэстетична и вполне реальна за пределами произведения. Но в его
составе она присутствует лишь как «возможная закономерность
познания и поступка»; с этой возможностью, которая сохраняет свою
«внеэстетическую весомость», имеет дело форма завершенного целого.
И наоборот, «конкретное интуитивное объединение» познавательных и
этических ценностей или, другими словами, «завершение», ощущаемое
изнутри жизни лишь как возможность, в произведении предстает
действительным. Не аналог ли это аполлонической иллюзии, в виде
которой, согласно Ницше, трагедия как целое сохраняет иную - по
отношению к зрителю - реальность дионисийского состояния?

Глава 5.
Проблема автора:
теологический подход
к телеологии произведения
Понятия «автор» и «герой» обозначают у Бахтина двух субъектов -
соучастников творческой (эстетической) деятельности. В этом
смысле они и содержат в себе проблему. Многократно высказывалось
мнение, что она имеет, в сущности, религиозно-философский характер1. Но
есть и другое убеждение: в том, что поэтику и эстетику Бахтина вполне
можно рассматривать, отвлекаясь от подобных подтекстов или
контекстов.
Поэтому сначала всмотримся в довольно популярное определение
понятия полифонии. Проблема автора и героя в этом определении,
данном еще в первом издании книги о Достоевском (1929), осмыслена
необычным и даже шокирующим профессионального читателя образом:
герой как будто приравнивается к автору, оставаясь в то же время
героем. На первый взгляд, перед нами — убедительнейший повод для
суждений о «вызывающей неточности» бахтинских формулировок:
«Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и
сознаний, подлинная полифония голосов, действительно, является
основною особенностью романов Достоевского... множественность
равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою несли-
янность, в единство некоторого события» (СС. II, 12).
Нетрудно заметить присутствие в этом определении уже
упоминавшейся богословской формулы «нераздельность-неслиянность»: у
Бахтина явно акцентирована ее вторая часть, тогда как первая смягчена
парафразой «сочетаются в единство». А заметив это, мы одновременно
убеждаемся в двух вещах: во-первых, эта самая формула — и есть
способ разрешения смущающего нас противоречия между
самостоятельностью героя и его подчиненностью автору; во-вторых, связь с
религиозно-философской традицией имманентна бахтинской концепции автора
и героя.
Стало быть, вполне оправдано и целесообразно сопоставление с
предшественниками, а также - некоторыми современниками,
воспринявшими ту же традицию. Но чтобы его провести, вначале необходимо
как можно точнее определить тексты, наиболее близкие в ней Бахтину.
Или хотя бы - направление, в котором их стоит искать.

144 Глава 5
1. Автор, герой и время в споре о Богочеловечестве
(Бахтин, E.H. Трубецкой и Вл. Соловьев)
Ясно, что источники идей Бахтина об авторе и герое должны быть
там, где разрабатывалась категория диалога. Но следует учесть,
конечно, и традиционные представления о Боге-художнике и о мире как
«произведении» его, уходящие своими истоками, по-видимому, в
античность. Оба направления мысли пересекались в «философии
всеединства» и поскольку в целом значение русской религиозной философии
рубежа веков для Бахтина сомнений не вызывает, особое внимание
должны были привлечь такие фигуры, как Вл. Соловьев, Вяч. Иванов,
П. Флоренский, А. Белый. Но дело в том, что уже проводившиеся
сопоставления оставили вопрос об источниках, а также о своеобразии
бахтинской концепции автора и героя непроясненным.
Видимо, идея «соучастия» человека в совершенствовании мира
Творцом в данном случае слишком неопределенна и в этом смысле сама
по себе недостаточна. Речь должна идти о подлинном сотворчестве, т.
е. о полной самостоятельности и своеобразном «соавторстве» человека
- в рамках Божественного замысла о нем и о его мире. Такого рода
концепция оказалась бы близка не только теории полифонического романа
(что самоочевидно), но и общему пониманию художественной формы у
Бахтина, сформулированному в «Авторе и герое...»:
«Форма выражает активность автора по отношению к герою —
другому человеку, в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат
взаимодействия героя и автора» (СС. I, 156)2.
При этом равноправие двух участников эстетического события
относительно, поскольку их роли различаются в связи с категориями
пространства и времени иерархически. Напомню, что авторскую активность
Бахтин считает «внежизненной». В творческом акте, по его мнению,
проявляется взаимная нужда друг в друге субъектов, принадлежащих к
принципиально различным «ценностным планам» бытия. С одной
стороны, форме «нужна внеэстетическая весомость содержания»: без этого
«она не могла бы осуществить себя как форму» (СС. I, 291). С другой
стороны, «изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически
значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть собой»
(Там же, 145).
Здесь "внежизненна" как раз эстетическая значимость, а жизненное
этическое или познавательное значение существует для героя, т. е. по
другую сторону границы, образуемой художественной формой
(«Форма - граница» - СС. I, 157). Отсюда ясно, что в истоках
бахтинской трактовки автора и героя должна быть концепция, аналогичным
образом соотносящая этический и эстетический аспекты. Это, как нам
кажется, сильно суживает круг возможных источников.
Исследователей научного творчества Бахтина могла бы привлечь
— в свете высказанных соображений — серьезная и глубокая полемика
с важнейшими идеями Вл. Соловьева в книгах E.H. Трубецкого
«Миросозерцание Вл. С. Соловьева» (1913) и «Смысл жизни» (1918).
Главным же объектом этой полемики были идеи, высказанные впервые

Проблема автора 145
в «Чтениях о Богочеловечестве».
Но обозначенная таким образом ситуация спора о
Богочеловечестве внимания бахтинологов пока не привлекала. Отчасти это
объясняется явной недооценкой E.H. Трубецкого как мыслителя. В ряде работ,
посвященных отношению Бахтина к русской философской традиции,
речь идет о Вл. Соловьеве и таких его последователях, как
П.А. Флоренский и С.Н. Булгаков, но совсем не упоминается
E.H. Трубецкой3. В статье на ту же тему Н.К. Бонецкой, напротив, этот
философ упомянут дважды, но — в качестве "софиолога", рядом с
Флоренским и Булгаковым, что выглядит несколько странно4. По мнению
историка русской философии прот. В.В. Зеньковского, E.H. Трубецкой
был слишком зависим от Вл. Соловьева и не сумел до конца
освободиться от его «чар»5. Более адекватное изложение и оценку идей
философа содержала книга Н. О. Л осе кого6. В лекциях о русской религиозной
философии протоиерея А. Меня E.H. Трубецкой фигурирует почти
исключительно как биограф Вл. Соловьева и автор брошюр о
древнерусской иконе7.
Попытаемся сопоставить важнейшие высказывания Бахтина,
Трубецкого и Вл. Соловьева по основному комплексу проблем, связанных с
идеей Богочеловечества8. Возможно, что спор, который имеется в виду,
прояснит некоторые тенденции формирования новой религиозной
философии и, тем самым, — своеобразие позиции Бахтина.
1
Начну с анализа заключительных замечаний о Софии в XI пункте
главы XXIII второго тома книги «Миросозерцание Вл. С. Соловьева».
Трубецкой резко противопоставляет здесь два аспекта бытия - область
Безусловного и земной, человеческий мир — по отношению к
времени. Собственно во времени, т.е. в процессе становления, существует
только наш мир. Целью бытия во времени при таких исходных
предпосылках может быть лишь достижение человечеством и всем земным
миром совершенства или, другими словами, соединение с Богом. Весь
вопрос заключается в степени «другости» творения по отношению к
Творцу, а следовательно, в том, как понимать человеческую
деятельность и свободу.
Вл. Соловьев прямо сравнивал отношение Бога к миру с
отношением художника к своему творению, точнее - к своей идее (в
платоновском смысле) в акте творчества9. Поскольку между божественным
субъектом и миром посредствуют, с его точки зрения, Христос и София, то
они и персонифицируют «свое-другое» Творца в эстетическом событии.
По мысли философа, между Богом и тем, что «им или в нем
утверждается и выражается», с одной стороны, а также между Христом и
Софией, с другой, существует одно и то же различие «выражаемого и
выражения», «единства производящего и единства произведенного».
Такое удвоение единой ситуации Божественного творчества можно
объяснить неразрешимостью для Вл. Соловьева следующей дилеммы:
признать мир непосредственным выражением божественной сущности
или, наоборот, считать его «внебожественным». И то, и другое, с его
точки зрения, одинаково невозможно.

146 Глава 5
В качестве компромисса выдвигается идея «перестановки
элементов»:
«Ибо если Бог, как абсолютное или всесовершенное, содержит в себе
все сущее или все существа, то, следовательно, не может быть таких
существ, которые имели бы основания своего бытия вне Бога или были бы
субстанциально вне божественного мира, и, следовательно, природа в
своем противуположении с Божеством может быть только другим положением
или перестановкою известных существенных элементов, пребывающих
субстанциально в мире божественном» (ЧБ, 124).
«Перестановка» создает искаженное отображение божественной
сущности в мире. Перед нами хорошо известный в истории религиозно-
философской мысли архетип. Другой его вариант — идея
«отпадения» Софии. «Недолжное или ненормальное бытие» природного мира
оценивается отрицательно и с этической точки зрения (зло разобщения,
связанного со свободой), и с точки зрения эстетической (дисгармония).
Противоречие между подобным состоянием нашего мира и его
идеальной сущностью (мировой душой) разрешается у Соловьева с
помощью идеи становления Софии во времени. Природный мир
сохраняет
«...свое идеальное единство в скрытой потенции и в стремлении <...>
Как под божественным порядком все вечно есть абсолютный организм, так
по закону природного бытия все постепенно становится таким организмом
во времени» (ЧБ, 134).
Высказывается и более радикальная мысль о том, что мировая
душа «в самом деле еще не существует как действительный субъект
всеединства - в этом качестве она еще имеет родиться» (Там же). Это
означает, что божественный творческий акт, по сути дела, еще не
завершен.
Контраргументы Трубецкого таковы:
«Если душа мира от века соединена с Богом, то зачем ей соединяться с
Ним во времени? Ведь это соединение, как необходимое проявление ее
сверхвременной сущности, должно совершиться с необходимостью,
исключающей свободу. Следовательно, ему нехватает того самого элемента,
который сообщает процессу во времени его ценность»10.
Итак, свобода несовместима с признанием уже начичной
божественной сущности земного мира, поскольку этим отменяется цель
человечества, смысл становления во времени для него самого.
Лишь в том случае, когда сущность бытия трансцендентна
человеческому миру, слияние с ней может быть задачей человека. При этом
процесс самосовершенствования означает сочетание свободы с
творчеством. Если же субстанциальное единство с Безусловным считается уже
наличным, то, во-первых, духовная связь, долженствующая в
перспективе объединить людей, смешивается с их уже наличной «кровной
связью естественного родства». Во-вторых, непосредственная
причастность человека к мировой духовной субстанции исключает выбор:
«Душа мира есть наша общая природа. Как же я могу отделиться от
моей природы? Не значит ли это то же, что перестать быть самим собою?»
(MC, 260-261).
Отказываясь от идеи наличного единения мира с Богом - через по-

Проблема автора 147
средство мировой души (Софии), E.H. Трубецкой выдвигает мысль о
взаимном самоопределении или о встрече творческих активностей
Бога и мира как о подлинном смысле человеческого бытия во времени.
Из этой предпосылки исходит прежде всего анализ ситуации Бого-
воплощения. С точки зрения философа, ответное «Да будет» Св. Девы
Марии - акт свободного выбора и внесения ценности человеческой
свободы в «богочеловеческое соединение». Без этого, по его мнению,
«Слово не стало бы ни человеком, ни плотью». Поэтому именно
Богоматерь Трубецкой считает «высшим выражением души мира», отмечая
в этой связи знаменательное различие между подлинно народным ее
почитанием в разных странах и богословским и вообще ученым
характером традиционных представлений о Софии. Мудрость как
божественная субстанция ассоциируется и с Богоматерью, но «не есть ее
окончательное определение, а только назначение» (MC, 262-269). Здесь мы
можем заметить точку соприкосновения позиций двух философов. К
аналогичной идее пришел и Вл. Соловьев - там, где он говорит не о
становлении мировой души, а о ее предстоящем только рождении.
Однако основное различие позиций сохраняется. Для Трубецкого
становящийся мир - «мир внебожественных возможностей», «другое»
по отношению к Безусловному. Вот как он определяет эту «другость»:
«То, что в Боге есть субстанция, то для его другого есть задача» (MC,
272).
В этом пункте наиболее существенного расхождения философа с
его предшественником мы впервые можем увидеть предвосхищение
аналогичных идей Бахтина. Речь идет о противопоставлении
«данности» и «заданности», бытия и долженствования, которым пронизаны
и «К философии поступка», и «Автор и герой...» и которое в первой из
этих работ рассматривается как важный методологический принцип
(СС. 1,22, 32).
С точки зрения нашей темы, любопытен тот факт, что
предварительные итоги своего исследования Трубецкой подводит в последнем
пункте главы «Эстетика». Важнейшие идеи, формулируемые здесь и в
«Заключении», можно свести к следующим положениям:
1. «Мир должен быть понят как другое по отношению к "Софии", как
существо, свободное от нее в самом умопостигаемом своем корне: в этом
заключается необходимое условие возможного обоснования эстетики»;
«умопостигаемый корень нашего становящегося мира должен мыслиться не
как от века осуществленное бытие, а как возможность, не как субстанция, а
как потенция». «Реальность становящаяся есть ... такая реальность, для
которой субстанция не есть начало, а конец, цель» (MC, 350, 373, 374).
2. «Идеал абсолютной красоты ... предполагает как необходимое свое
условие свободное самоопределение человеческой воли, не вынужденное, а
добровольное сотрудничество с Божеством»; «Обоюдная свобода Бога и
человека с самого начала была понята здесь <...> как возможность
двустороннего самоопределения, в котором Бог творит, а человек становится
соучастником божественного творческого акта» (MC, 354, 378).
3. «Одно из важнейших исправлений к его (Соловьева - Н.Т.) учению
... заключается ... в реабилитации существования во времени». «В отличие
от учения Соловьева, в котором для человеческой свободы, в сущности, во-

148 Глава 5
все не находится места, высказанная здесь точка зрения ведет к
миросозерцанию энергетическому: ибо она необычайно высоко ценит значение того
дела во времени, к которому призвана человеческая свобода» (MC, 379).
Главное, чем отличаются выводы исследования от всего, что им
предшествует, - сочетание идей о субстанциальной «другости»
человека Богу и о творческом характере их взаимного самоопределения с
представлением об абсолютно совершенном бытии как результате
этого сотворчества.
Мы видим здесь достаточно полную аналогию с бахтинской
трактовкой взаимоотношений автора и героя в художественном
произведении, ибо понятия «совершенства» и «формы» в данном случае
идентичны. Заметим, что мир для Трубецкого здесь — «существо», т. е. своего
рода персонаж, сущность которого потенциальна и должна
реализоваться в итоге его собственного становления, свободного
самосовершенствования. В то же время достижение этой цели мыслится как
результат божественного творческого акта.
Не удивительно, что свою оценку человеческого призвания
философ считал чрезвычайно высокой. Она, несомненно, открывает путь к
столь необычному представлению о самостоятельности героя и его
творческой функции по отношению к художественному целому у
Бахтина. Но что касается активности Бога-Автора, связанной с
определенной иерархией соучастников творческого акта, то этот момент у
Трубецкого оказался на периферии внимания. Зато он был акцентирован в
«Чтениях о Богочеловечестве».
У Вл. Соловьева ситуация автор-герой моделируется при
рассмотрении деятельности Бога в ее отношении к «субъекту,
воспринимающему это действие», т. е. к «вечному человеку» (ЧБ, 114) или же Софии.
Иначе говоря, в данном случае София - персонаж, протагонист Бога-
автора. Вл. Соловьев подчеркивает, что Божественное начало
«существенно первее» Софии, что София
«есть только неопределенное стремление к всеединству,
неопределенная пассивная возможность (потенция) всеединства» (ЧБ, 132, 134).
Осуществить это стремление до конца в процессе своего
становления мировая душа не может «за неимением в себе для того
определенной положительной формы», а потому «должна искать этой формы в
другом, т. е. в Боге». Божественный Логос «дает мировой душе идею
всеединства как определяющую форму» (Там же. С. 135-136).
Такая концепция взаимодействия «пассивной силы» с извне
«оплодотворяющим» и оформляющим ее началом (выше сказано, что
мировая душа «обладаема Божеством», т. е. эротические коннотации в
осмыслении эстетического акта еще очевиднее) оказывается
поразительно близкой идее «формального обогащения» у М.М. Бахтина
середины 1920-х годов.
Во-первых, идея соучастия героя в творческом акте парадоксально
сочетается в его размышлениях с идеей его неравенства с автором. Уже
цитированная нами, близкая E.H. Трубецкому, мысль о сотворчестве
двух участников эстетического события (создания формы) продолжена
в работе «Автор и герой...» следующим образом:
«Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но

Проблема автора 149
выражаемое, но как таковой он все же определяет собой форму, ибо она
должна отвечать именно ему, завершать извне именно его внутреннюю
предметную жизненную направленность...» (СС. I, 156).
В этой поправке к предшествующей формулировке обратим
внимание на живо напоминающее Соловьева и достаточно редкое для
Бахтина противопоставление «выражаемого» «выражающему».
Во-вторых, иерархическое соотношение функций автора и героя
Бахтин определяет с помощью понятия «дара», а именно «дара формы».
Завершающее героя целое «нисходит на него - как дар - из иного
активного сознания - творческого сознания автора» (Там же, 95). Вводя
далее понятие «формального обогащения», т. е. «перевода жизни (героя
- Я 71) в иную ценностную категорию», ученый вновь говорит о «даре
формы» (Там же, 158, 159-160).
Естественно, что такие взаимоотношения двух участников
эстетического события характеризуются в эмоционально-психологических
категориях - как личные. В этих случаях позиция Автора определяется
с помощью указаний на чувства, которые вообще нельзя испытывать к
себе самому, но можно лишь к другому. Так, с точки зрения
христианской этики,
«...нельзя любить себя, но должно любить другого, нельзя быть
снисходительным к себе, но должно быть снисходительным к другому...» (СС.
1,117).
Отсюда - ряд высказываний на тему «эстетической любви» (Там
же, 154). Пассивность героя, о которой мы только что говорили,
«достигается лишь напряженною и любящею вненаходимостью
автора-созерцателя герою» (Там же, 156). «Непосредственная любовь самой
жизни к себе, самодовление и упорство жизни к пребыванию и
имманентному саморазвитию должны извне получить любовное утверждение, чтобы
стать эстетическими» (Там же, 158); «...эстетическое сознание, сознание
любящее и полагающее ценность, есть сознание сознания, сознание автора
«я» сознания героя - «другого»... и это сознание героя конкретно
локализуется... воплощается и любовно завершается» ( Там же, 161). «Эта
творческая реакция есть эстетическая любовь. Отношение трансгредиентной
эстетической формы к герою и его жизни - изнутри взятым - есть единственное
в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным
устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к
предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует
активная идеализация, дар формы)...».
Последнюю характеристику творческой реакции Бахтин
продолжает с помощью уже несколько иных категорий, в которых явно
фиксируются как раз этические моменты взаимоотношений автора и героя:
«...отношение утверждающего приятия к утверждаемому,
принимаемому, отношение дара к нужде, прощения gratis - к преступлению,
благодати к грешнику - все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны
эстетическому отношению автора к герою, или формы к герою и его
жизни» (СС. I, 165).
По-видимому, понятие «эстетической любви» акцентирует
близость автора и героя, их взаимосвязь и - в определенном смысле -
нераздельность. Но в других случаях (иногда и тут же) возможен иной

150 Глава 5
акцент - на их иеслиянности или на границе между ними,
уподобляемой последнему рубежу человеческой жизни, за которым
предполагается возможность жизни иной:
«...эстетическая активность все время работает на границах (форма -
граница) переживаемой изнутри жизни, там, где жизнь обращена вовне, где
она кончается (пространственный, временной и смысловой конец) и
начинается другая, где лежит недосягаемая ей самой сфера активности другого»
(CCI, 157).
Формальное обогащение «невозможно при слиянии с
обрабатываемым объектом» (Там же, 160).
В таких случаях место «эстетической любви» занимает
«эстетическое спасение» - новое рождение героя в другом мире. Религиозно-
философский подтекст освещения проблемы становится особенно
очевиден. Приведу из «Автора и героя» и этот ряд формулировок.
Эстетическая память «впервые рождает внешнего человека в
новом плане бытия» (СС. I, 115). О возможности эстетического
восприятия, например, скалы: оно
«завершит эту душу («душу» скалы - HT.) трансгредиентными её
возможному самопереживанию ценностями, на неё снизойдет эстетическая
благодать, милующее оправдание, невозможное изнутри её самое» (СС. I,
141). «Если автор и созерцатель потеряет свою твердую и активную
позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними... Эдип
останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстетически,
жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном
плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего...» (СС.
I, 146).
«Но жизненное событие в его целом безысходно: изнутри жизнь
может выразить себя поступком, покаянием-исповедью, криком, отпущение и
благодать нисходят от Автора» (СС. I, 152).
Изображение героя - это
«авторство тела, это новое рождение человека, воплощение его в
значимую плоть» (Там же, 167). «...с первого же момента явления героя, он
рождается в этой памяти (смерти), процесс оформления - есть процесс
поминовения <...> смерть - форма эстетического завершения личности <...>
Чем глубже и совершеннее воплощение, тем острее слышатся в нем
завершение смерти и в то же время эстетическая победа над смертью, борьба
памяти со смертью...» (СС. I, 200).
Подводя итог нашему сопоставлению идей Бахтина об авторе и
герое с двумя трактовками проблемы сотворчества человека с Богом - у
E.H. Трубецкого и Вл. Соловьева, можно утверждать, что концепция,
положенная в основу эстетики словесного творчества, представляет
собою синтез противоположных подходов к решению этой проблемы. В
споре о Богочеловечестве проявилась для Бахтина, по-видимому, не
только их глубокая противоположность11, но и не менее важная
взаимодополнительность. В таком смысле соотношение позиций
предшественников и оказалось отправной точкой в поиске нового религиозно-
философского обоснования ситуации автор-герой.

Проблема автора 151
2
Рассмотрим теперь - в свете сделанных выводов - те новые
моменты, которые Трубецкой внес в свою концепцию в трактате «Смысл
жизни».
Здесь философ заново решает вопрос о соотношении человеческого
мира с областью вневременного и безусловного. Обозначим
предварительно весь комплекс новых идей или акцентов.
Во-первых, это идея « нераздел ьности-неслиянности»
Безусловного и его «другого». Она развивается и конкретизируется в двух
параллельных, но и взаимосвязанных направлениях. С одной стороны, -
образ Христа и соответствующие символы: Крест, Преображение,
Евхаристия. С другой, - категория диалога: такова, по мнению
Трубецкого, специфическая форма единения человека с Богом, равно
исключающая и полную чуждость, и полное слияние двух субъектов.
Во-вторых, в свете категорий времени и сверхвременного
рассматривается антиномия Всеединства и его «другого». При этом
выдвигаются понятия границы двух миров и точек зрения субъектов,
находящихся по эту и по ту сторону времени.
Начнем со второй проблемы, которую мы уже встречали у Вл.
Соловьева. Ей Трубецкой посвящает главу II «Теодицея». Он выявляет
здесь фундамент обозначенной этим понятием антиномии: неизбежную
ограниченность человеческих представлений о том, что в мире
целесообразно.
Цель стремлений человечества во времени, с точки зрения
философа, - всеединство. Но
«если всеединство воистину есть, - оно от века содержит в себе все,
вне его ничего нет: стало быть, оно не может быть ни terminus a quo (точкой
отправления), ни terminus ad quem (точкой цели) какого-либо движения»12.
Это противоречие разрешается указанием на то, что реальность
становящегося мира и абсолютная реальность Бога не совпадают ни в
одной точке, хотя и находятся в известного рода единстве.
Такова, по мнению Трубецкого, специфика христианской
концепции бытия:
«Как неслияниость Бога и твари составляет черту отличия
христианства от чистого монизма, так и их нераздельность составляет грань между
христианством и чистым дуализмом» (СЖ, 94).
Обратим внимание на то, что ключом к преодолению антиномии,
оставшейся у Вл. Соловьева неразрешенной, оказалась уже
неоднократно упомянутая богословская формула.
Неслияниость двух реальностей, внебожественность человеческого
мира (мира истории) связана с временем. Анализ «формы времени»
(СЖ, 96) показывает, что само его протекание осознается лишь
благодаря подъему мысли над этим процессом, иначе говоря, - приобщению
сознания к сфере вневременного смысла. Отсюда вывод: «Мир во
времени есть, лишь поскольку его держит в себе всеединое сознание» (СЖ,
99).
Следовательно, граница между Абсолютным и его «другим»
является внутренней для первого и внешней для второго.
Из этого исходит характеристика принципиального различия меж-

152 Глава 5
ду теми способами созерцания события, которые присущи сознанию
человеческому и Всеединому. Закон первого - психологический
временной процесс, «постоянный переход от момента к моменту и от
мысли к мысли», «причем и начало, и конец каждого ряда скрываются от
нас в бесконечной временной дали». Всеединое же сознание «видит всю
бесконечность этих рядов», но для него эта бесконечность «от века
завершена»:
«Весь поток мирового движения всегда целиком перед его очами; и
видение это остается одинаково ярким, абсолютно ярким, к какому бы
моменту времени оно ни относилось» (СЖ, 100).
В свете категорий нераздельности-неслиянности соотношение двух
сфер бытия и их субъектов неожиданно обернулось соотношением
точек зрения «отсюда» и «оттуда». Но как раз благодаря подобному
подходу человеческий мир предстает как единое целое - во
взаимодополнительности освещающих его восприятий:
«Для нас он - борьба, смятение, не достигающее цели стремление и
усилие. Но в истине виден предел, конец этого беспорядочного движения -
видна та полнота жизни, за пределом которой нечего искать, не к чему
стремиться: виден мир в состоянии вечного покоя» (СЖ, 104).
Целое мира здесь аналогично художественному целому,
создаваемому, по Бахтину, встречей сознаний и ценностных планов автора и
героя, а все приведенное рассуждение чрезвычайно близко бахтинскому
определению сущности и функций художественной формы :
«Эстетическая интуитивно объединяющая и завершающая форма
извне нисходит на содержание в его возможной разорванности и постоянной
заданности-неудовлетворенности (действительным этот разрыв и эта за-
данность являются вне искусства, в этически переживаемой жизни),
переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно
успокоенного в себе бытия - красоты» (СС. I, 290).
С такой точки зрения, обращает на себя внимание следующая
особенность: многочисленные у Трубецкого характеристики «мира в
состоянии вечного покоя» почти не обходятся без художественно-
образных иллюстраций. Такой способ изложения вполне осознан и
глубоко мотивирован:
«Конкретное изображение единственно возможного решения нашей
антиномии может быть найдено в величайших произведениях мирового
искусства и в особенности в музыке, ибо здесь нам открывается
сверхвременное созерцание временной последовательности» (СЖ, 159).
Отсюда ясно, что видение человеческого мира Всеединым
сознанием как уже «приведенного к полноте и совершенству» (в другом
месте трактата сказано, что «успокоение возможно только в полноте» —
СЖ, 115, 148), в сущности, — то же самое, что у Бахтина обозначается
словом «завершение». Да и сам этот термин присутствует в
рассуждениях Трубецкого о том, что в творческом акте Божества «...весь
мировой план не только от века Им задуман, но и от века Им осуществлен и
завершен во всех своих подробностях; и в эзотерической сфере
божественного сознания это завершение от века дано...» (СЖ, 160).
Идея завершенности мирового целого для Творца отнюдь не
умаляет, по мысли философа, самостоятельности и творческой свободы

Проблема автора 153
человека, объем лемого божественным видением: ведь перед нами тот
же божественный план «развертывается во времени» (Там же). При
этом, говоря о соотношении замысла Бога о мире и человеческих
действий, не следует смешивать предвидение и предопределение:
«Божественное предвидение моих действий не есть какое-либо
представление о них, которое им предшествует: это - непосредственное
созерцание моих действий, которые не перестают быть моими и свободными от
того, что они - вечно перед очами всеединого сознания»; <ведь оно>
«видит мои действия как свободные» (СЖ, 116).
Теперь понятно, почему Трубецкой усматривает «конкретное
изображение единственно возможного решения» антиномии Всеединого и
его «другого» именно в структуре художественного произведения. Эта
антиномия постоянно разрешается им не абстрактно-логически, а
предметно и структурно. Или, как выражается ранний Бахтин,
«архитектонически», т. е. путем моделирования ситуации
взаимодействия двух субъектов в пространстве-времени бытия. Подобно этому
Бахтин, утверждая, что «Высший архитектонический принцип
действительного мира поступка есть конкретное, архитектонически значимое
противопоставление я и другого», демонстрирует «возможность такой
конкретной ценностной архитектоники» именно с помощью «мира
искусства» (СС. I, 56-57, 67).
Завершенность мирового целого Трубецкой также изображает
посредством характеристики произведения, причем музыкального:
«И так как весь этот звуковой мир является воплощением духовного
смысла и замысла, он не сливается в хаотический, нестройный шум, как в
здешнем мире, а образует созвучие голосов, которые сохраняют
самостоятельность, остаются различными и раздельными, но объединяются
общностью всеединого мотива вечной жизни и образуют хоровое, симфоническое
целое» (СЖ, 187).
В этом описании «мировой симфонии» отметим замену категорий
нераздельности и неслиянности близкими, но отнюдь не
тождественными понятиями. На фоне уже рассмотренных исходных тезисов
трактата такая особенность выглядит далеко не случайной. Если сравнить
созданный здесь образ мира-произведения с понятием полифонии, то
можно увидеть отсутствие в «симфоническом» целом четкого
разграничения планов автора и героя. В концепции Бахтина оно связано с
категориями возможного и действительного. С его точки зрения, изнутри
временной последовательности (мира героя) полное созвучие - лишь
возможность; действительным предстает такое сочетание голосов лишь
в ценностном плане автора.
Почему же столь важная для трактата «Смысл жизни» идея нераз-
дельности-неслиянности двух планов бытия оказалась в данном случае
затушевана и даже, в сущности, отменена? Видимо, в картине мира,
пришедшего в состояние вечной гармонии и покоя, граница между
этими планами считается уже преодоленной.
Однако в других случаях в аналогичном состоянии богочеловече-
ского соединения Трубецкой может видеть непреодолимость этой
границы или возможность ее вечного сохранения. Во Христе, по его мысли,
«то и другое естество, не превращаясь в другое, пребывает во всей

154 Глава 5
своей полноте и целости в соединении».
Неслиянность трактуется как неотменимая единением
самостоятельность и даже такая степень собственной «полноты», которая может
быть достигнута лишь благодаря соединению с Божеством:
«Человек, соединяясь с Богом, тут не растворяется в нем, а наоборот,
восстанавливает нарушенную страданием и смертью целость своего
существа, достигая полноты и совершенства своей человеческой жизни» (СЖ,
67-68).
Как видно, по отношению к миру в целом трактовка категории
«завершения» может иметь в рамках христианской религиозной
философии (т. е. на основе веры в воскресение) два существенно различных
варианта: эсхатологический и антиэсхатологический. Только во
втором случае, пользуясь выражениями Бахтина, «последнее целое» мира
представляет собой «преодоление чуждости чужого без превращения
его в чисто свое» (СС. VI, 433).
Заметим, что приведенное определение, вполне соответствуя
только что цитированной характеристике Трубецким совершенства,
достигнутого миром и человеком, является у Бахтина формулой соотношения
субъектов подлинного диалога. Но и в трактате «Смысл жизни»
отношения Бога и человека поняты диалогически:
«Если человек отделен от Бога пропастью, не допускающею
соединения, то религиозное отношение вообще невозможно; так же невозможно
оно и в случае, если, вступая в соединение с Богом, человек тем самым
растворяется в нем, теряет свое от него отличие, ибо в таком случае нет уже
двух относящихся и, стало быть, нет и самого отношения» (СЖ, 238).
В другом месте сказано, что «Откровение не есть монолог, оно —
диалог, живая беседа между Богом и человеком, в которой человеческое
сознание божественной мысли достигает высшего напряжения и
высшей активности» (СЖ, 247).
Логика, проистекающая из эсхатологических предпосылок,
возвращала Трубецкого к учению, с которым он столь упорно
полемизировал; в частности, — к соловьевскому понятию «эстетической любви».
Напротив, присутствующая в трактате антиэсхатологическая тенденция
привела к идее, которая у Бахтина формулируется как «диало-
гичность последнего целого».
Антиэсхатологизм позднего Бахтина впечатляюще выражен в
известной характеристике «катарсиса, который завершает романы
Достоевского»:
«...ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово
мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и
всегда будет впереди» (СС. VI, 187).
Вполне понятно теперь, что попытки представить идею
«незавершимого» или «безысходного» диалога доказательством
антихристианства Бахтина малоубедительны, хотя, например, вопрос о
соотношении видения и понимания Христа у Бахтина и его ближайших
предшественников требует, разумеется, специального анализа.
Спор о Богочеловечестве, несомненно, стимулировал процесс
формирования эстетики и поэтики Бахтина как единой системы понятий,
ядром которой стала концепция диалогического взаимодействия автора
и героя в акте эстетического завершения.

Проблема автора 155
2. Автор «имманентный»
и автор «внежизненно активный»
(Бахтин и А.П. Скафтымов)
«Проблема автора», о путях решения которой пойдет речь,
заключается, по-видимому, в необходимости и одновременно чрезвычайной
сложности ответов на два вопроса. Во-первых, имеет ли
художественное произведение единую и объективную (с точки зрения отдельного
читателя) смысловую направленность? И, во-вторых, можно ли считать,
что эта единая направленность свидетельствует о цели творчества,
которая достигнута именно созданием произведения?
Положительные ответы на эти вопросы ведут к обоснованию
интерпретации - общезначимой, т. е. не субъективно произвольной, и
поддающейся проверке. Другими словами, они означают признание
возможности научного подхода к истолкованию смысла
художественного произведения - на основе анализа его структуры. И обязанности
любого читателя строить свое понимание текста в соответствии с
интуитивно уловленной логикой созданного автором именно в этом
случае смыслового единства.
Напротив, тезис о «смерти автора» органически связан с идеями
«гетерогенности» и «внутренней конфликтности» всякого
художественного текста; этот комплекс идей ведет к гипертрофии роли читателя -
вплоть до апологии его права подменить собою автора и пересоздать
произведение на основе свободных ассоциаций данного текста с
похожим на него: практически - с любым другим13.
Как известно, в работах М.М. Бахтина на оба вопроса даны ответы,
не только положительные, но и принципиально важные для
современной филологии. Другое дело - достаточно ли осмыслены эти, как будто
хорошо известные нам, ответы. Общепризнано также, что существует
целая научная школа (созданная проф. Б.О. Корманом), которая - во
многом полемизируя с Бахтиным14 - сосредоточилась на исследованиях
по «теории автора». Но вот вклад А.П. Скафтымова в изучение нашей
проблемы пока еще не только недостаточно осмыслен, но и должным
образом не оценен.
В 1971 г. в статье «Итоги и перспективы изучения проблемы
автора» проф. Б.О. Корман имя Скафтымова вообще не называет. И это при
том, что важное место в ней занимают сопоставления бахтинской
трактовки авторской позиции в романах Достоевского с суждениями на этот
счет Я.О. Зунделовича, A.B. Чичерина, Л.П. Гроссмана, A.C. Долинина,
В.А. Свительского и др.15. Но работы А.П. Скафтымова о Достоевском,
впервые опубликованные еще в 1920-е гг., в этом ряду почему-то не
фигурируют.
В 1994 г. в книге Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева «Теория автора и
проблема художественной деятельности», где четко обозначена
органическая взаимосвязь понятий «автор» и «художественное целое»,
подробно и основательно рассмотрена роль трудов В.В. Виноградова, Г.А.
Гуковского, Л.Я. Гинзбург, И.М. Семенко, а также «идей М.М. Бахтина
о слове» в процессе формировании теории автора16. Но имя А.П. Скаф-

156 Глава 5
тымова и здесь не появляется. Между тем, вступительная часть статьи
этого литературоведа «Тематическая композиция романа Достоевского
"Идиот"» посвящена как раз методологии анализа художественного
целого как выражения авторской позиции. И с этой же точки зрения в
другой работе он рассмотрел «Записки из подполья». Причем обе статьи
были переизданы за 20 с лишним лет до монографии о теории автора, в
1972 г.
Интересно также, что работы Скафтымова не упоминаются и в
статьях «Автор», «Автор и герой», «Авторский статус» словаря-
справочника «Достоевский: эстетика и поэтика» (1997), а в статье
«Авторская оценка» лишь цитируются слова ученого об особой роли князя
Мышкина в романе «Идиот» .
Таким образом, хоть и нельзя сказать, что две работы ученого о
Достоевском совсем не пользуются вниманием, их методологическое
значение для исследований по проблемам автора и авторской позиции
все еще недостаточно осознано и отрефлектировано18. В частности,
никак не соотносят трактовку взаимоотношений автора и героя в этих
двух работах с идеями книги Бахтина о Достоевском, что позволило бы,
вероятно, увидеть своеобразие методологии Скафтымова.
Анализ причин столь странной в целом научной ситуации в наши
задачи не входит. Нам предстоит, с одной стороны, эксплицировать
решение «проблемы автора», предложенное Скафтымовым; с другой, -
сопоставить это решение с концепцией автора у Бахтина, чтобы тем
самым выявить различия трактовок и попытаться определить
закономерность их возникновения . О ней свидетельствует то обстоятельство,
что подход обоих ученых к произведениям Достоевского сочетает в
себе интерес к форме художественного целого с религиозно-
философским осмыслением проблемы личности. Именно поэтому в
центре внимания в обоих случаях оказался вопрос об отношении автора
к герою.
Нашим непосредственным предметом далее будут теоретические
суждения А.П. Скафтымова в его статье о романе «Идиот». Их мы
попытаемся увидеть как систему - на фоне системы аналогичных идей
Бахтина, которая в какой-то мере все-таки изучена.
1
В статье «Тематическая композиция романа "Идиот"»20 анализу
произведения предшествует методологическое введение (с. 23-32), а
завершают её выводы о «единой основной смысловой направленности»
в романе (с. 81-87). Анализ «тематического наполнения» персонажей и
их группировки в произведении Достоевского тем самым - проверка
эффективности предложенного метода и обоснование итоговой
интерпретации «авторского задания» в романе.
Вступительная часть статьи прежде всего выдвигает
«телеологический принцип в формировании произведения искусства», т. е. идею
подчиненности авторскому «заданию» «всех частей и деталей», а также
выбора «формальных возможностей» (с. 23). Само же это задание, по
мысли ученого, - не какая-либо «логическая концепция», а «та общая
психическая пронизанность, которую ощутил в себе художник, как при-

Проблема автора 157
зыв к творчеству».
Итак, сила, которая делает «художника» (создателя произведения)
Автором-творцом, находится внутри его личности, представляя собою
«ищущий творческий дух». Чуть ниже сказано, что она -
«эмоционально-психическое состояние», которым «определяются все
компоненты произведения» и «ради которого», а также по причине
«соответствия» которому эти компоненты «были вызваны и приняты
автором». Но как упомянутое «эмоционально-психическое состояние»,
так и его управляющее воздействие на отбор «компонентов» и их
организацию в единство имеют, по-видимому, внеличное происхождение и
лишь отчасти подконтрольны личности. Ведь художник сам
подчиняется этой силе, отвечая её требованиям:
«Художник помнит (и, конечно, не только интеллектуально) и живет
этой пронизанностью, пока осуществляет её призыв созиданием адекватной
эстетически-материализованной реальности» (с. 24).
Таким образом, автор, во-первых, - не эмпирическая личность
писателя, но личность, исполнившаяся творческой энергии, которая
требует воплощения внеличного смысла. Поэтому, хотя в заключительных
замечаниях автор может именоваться «Ф.М. Достоевский», имеется в
виду «художественный гений Достоевского» (с. 82-83), т. е. творящее
сознание. Так понятый Автор-творец, естественно, отграничивается
также от фигуры повествователя или рассказчика внутри произведения:
«Но эти иррациональные стихии человеческого духа являются в
романах уже в авторской осознанности (т. е. для настоящего автора, а не
подставного рассказчика)» (с. 82).
Во-вторых, «настоящий автор» проявляет себя исключительно в
целесообразности структуры произведения, в «иерархической
субординации» его компонентов:
«Понятие "автор" здесь имманентно извлекается и присутствует лишь
как необходимо предполагаемая во всяком согласованном единстве
организующая инстанция» (с. 28).
Это вполне очевидный аналог «присутствию создателя в созданье»,
что выдает религиозно-философский подтекст обоих взаимосвязанных
представлений ученого: и о произведении как целом, и об
«имманентности» его автора.
Здесь мы уже можем наряду с явным сходством двух
интересующих нас концепций Автора-творца отметить момент их
принципиального расхождения. Художественное целое - воплощенное, т. е.
перешедшее в состав и структуру произведения, авторское «задание»: отсюда
«имманентность» автора по отношению к произведению. Однако само
это «задание» - в виде «призыва к творчеству», т. е. в качестве
порождающей силы, - приходит к автору извне «эстетически
материализованной реальности». Точно так же как будто и у Бахтина. Но у этого
ученого - помимо понятий «внутри-» и «вненаходимости» автора - есть еще
понятие его «внежизненной активности», у Скафтымова
отсутствующее21. И, как можно предположить, - далеко не случайно.
Следующий пункт скафтымовской концепции нуждается в
разъяснении. «Эстетически материализованная реальность» - это
телеологически устроенный вымышленный мир (мир персонажей) или целена-

158 Глава 5
правленно организованный текст? А может быть, и то, и другое? Вот
ответ:
«Теоретически представимо и то положение, когда краски и свет
данной картины обслуживают её предметный, "смысловой'' состав, а также и
обратное, когда предметное содержание избирается и комбинируется в
самостоятельных целях расположения красок и света» (с. 24).
Следовательно, каждый из двух аспектов произведения в равной
степени может быть для Скафтымова устроен телеологически, т. е.
«обслуживая» другой. Правда, у Достоевского он видит лишь один из
двух вариантов: «безусловное господство тематического смысла над
всем составом произведения» (с. 25).
Само по себе их различение близко противопоставлению
«архитектонических» и «композиционных» форм у Бахтина (СС. I, 274-279)22.
Но в системе идей этого ученого вряд ли возможна мысль о том, что
«самостоятельные цели расположения красок и света» могут определять
выбор и комбинирование «предметного содержания». С его точки
зрения, «смысловой состав» произведения - это
«эстетический объект», структура которого, в сущности, самоцельна:
«Архитектонические формы... суть достижения, осуществленности, ничему
не служат, а успокоенно довлеют себе...» (СС. I, 278).
Таковы формы «ценностно успокоенного в себе бытия» (СС. I,
290). Но создание эстетического объекта невозможно без определенной
организации материала - речевого или иного (например, «расположения
красок и света»). И только эту внешнюю «композицию» Бахтин считает
«телеологической»: она представляет собой «технический аппарат
эстетического свершения» (СС. I, 275).
Третий момент вводных замечаний А.П. Скафтымова - вопрос о
соответствии метода исследователя природе изучаемого объекта.
Исходя из подчиненности всех элементов структуры авторскому заданию,
«исследователь открывает взаимозависимость композиционных частей
произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю
завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была
основным формирующим замыслом автора» (с. 24).
Произведение представлено здесь в виде множества
«компонентов», организуемого иерархически и устремленного к некой
отдаленной от наблюдателя вершине (отсюда «восходящие
доминанты»); в конечном счете, - к своему сплавлению в сосредоточенное и
замкнутое единство («последняя завершающая и покрывающая точка»).
Чтобы осмыслить и оценить такое видение художественного
целого, выделим в нем два взаимосвязанных момента.
Во-первых, осуществление замысла, с такой точки зрения,
возвращает автора к себе - пусть даже на новом уровне, поскольку в итоге
произошло самораскрытие и самопознание «творческого духа». А
созерцатель (читатель-исследователь) включается в эту диалектику
самораскрытия автора и обретения им в результате окончательной
самотождественности творческого сознания.
Во-вторых, поскольку действующие лица - также не что иное, как
компоненты, только наиболее значимые («Такими основными
крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица ро-

Проблема автора 159
мана» - с. 31), их «смысловой состав» - это определенный
«тематический комплекс», варьирующий заданные автором «тематические
мотивы». Иначе говоря, герои - лишь ряд преломлений «единой, общей
идейно-психологической темы» автора (с. 25).
Отношение героя к миру и к другим персонажам выражает,
согласно этой логике, точно такое же по своей природе, но только
всеобъемлющее и не вымышленное («реально-жизненное») авторское отношение
к миру и к людям. Поэтому-то система персонажей романа «Идиот» и
названа здесь «тематической композицией», как будто речь идет о мо-
тивной структуре лирического стихотворения23, а не об изображении в
первую очередь чужого сознания и, тем более, самосознания.
Ученый справедливо напоминает читателю, что «действующие
лица произведения не живые люди»; но из этого совсем не обязателен
вывод о том, что они - «лишь авторские мысли о людях». Ведь герои (в
особенности у Достоевского) - это еще их собственные мысли о себе,
далеко не всегда совпадающие с авторскими, что убедительно показал
сам А.П. Скафтымов в статье о «Записках из подполья».
В этой связи подчеркнем, что для Бахтина не только романы
Достоевского, но вообще любое художественное произведение в качестве
целого представляет собою «единую реакцию на целое героя» (СС. I,
89). Иначе говоря, героя организует одновременно как его собственная,
чужая для автора, смысловая направленность, так и реакция автора на
эту чужую интенцию: «Эстетически формирующая реакция есть
реакция на реакцию, оценка оценки» (СС. I, 88).
Произведение при таком подходе - ответ автора воплощенной в
герое «упорствующей самозаконной смысловой направленности жизни»
(СС. I, 293), а не реализация посредством вымысла собственных
авторских самоценных и самоцельных интенций.
Поэтому и форма целого создается, с точки зрения этого ученого,
не в качестве авторского самовыражения (хотя и адресованного
читателю), а как выражение встречи двух сознаний - автора и героя:
«Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках,
предполагает два несовпадающих друг с другом сознания» (СС. I, 103-
104).
Их встреча и есть акт завершения, т. е. установления границы
между «жизненной (познавательно-этической) заинтересованностью в
событии героя» и «художественной (т. е. внежизненной - Н.Т.)
заинтересованностью автора»: «...живой носитель этого единства завершения
и есть автор, противостоящий герою, как носителю открытого и
изнутри незавершимого единства жизненного события» (СС. I, 95-96).
Эстетическая позиция автора противостоит жизненной позиции
героя, так как имеет совершенно иную природу, а не другой масштаб или
первичное происхождение.
Об авторской позиции в целом (в данном случае - в «Идиоте»)
Скафтымов говорит так: «Формальная конкретность романа (образы,
картины, сцены и проч.), очевидно, ему служит лишь выражением
внутреннего оформления идейной материи сознания» (83).
Это об авторе. А вот и о сознании героя:
«Психологический, исторический и всякий иной элемент в тех преде-

160 Глава 5
лах, в которых он введен в произведение самим автором (в характеры
действующих лиц, например), необходимо должен быть понят и учтен, но
лишь как материал единства, но не как самостоятельная цель
исследования» - с. 28).
Как видно, герой вместе с его психологией и идеями оказывается в
конечном счете лишь «материалом» для создания авторского «идейно-
психологического» единства - в таком же смысле, как и вся остальная
«формальная конкретность». В свете бахтинского подхода такая
трактовка отношения автора к герою выглядит монологичной.
Связаны ли по необходимости друг с другом две очевидных и в то
же время важнейших особенности решения проблемы автора у Скаф-
тымова: психологизация творческого сознания (понятие «общей
психической пронизанности») и монологизм в трактовке отношения автора к
герою? Такая взаимосвязь несомненна.
У Скафтымова мы не находим столь существенного для Бахтина
понятия художественного завершения, т. е. границы между автором и
героем, обусловленной их взаимной иномирностью. Жизненным
(познавательным и этическим) целям и ценностям героя у Бахтина
противостоят «внежизненная» активность автора и его способность
оценить героя помимо его собственной цели и его представлений о
ценностях - с чисто эстетической точки зрения, для героя принципиально
недоступной. Но как раз «внежизненность» авторской (а потому и
читательской) позиции, для которой в буквальном смысле действительно
лишь «внешнее произведение» (т. е. текст), позволяет в полной мере
выявить возможную значимость позиции героя (для которого его мир
вполне реален), его психологии и его идеи.
Идея «внежизненности» автора парадоксальным образом
уравнивает его с героем как необходимых друг другу соучастников
«эстетического события завершения», что и позволяет говорить об их
«диалоге» (разумеется, не в буквальном смысле). И, наоборот, если
создание произведения для автора прежде всего - способ объективировать
и опредметить (например, в герое) свои собственные жизненные
душевные состояния, идеи и оценки, то он отличим от своего героя лишь
по уровню и масштабам тех же самых познавательных и этических
ценностей и оценок. Все персонажи с их сознаниями оказываются не
идеологически самостоятельными и равноценными чужими для автора «я», а
лишь выражениями (не всегда полными и прямыми) авторского
сознания и одной - авторской - концепции жизни.
Различие двух подходов к проблеме автора в высшей степени
актуально именно в случае с творчеством Достоевского, где все
существенное в герое и в мире входит в собственный кругозор ведущих героев.
Анализ системы персонажей, остающийся в пределах их кругозора, по
Бахтину, и есть «чисто психологический анализ»: так он оценивает
«совершенно правильное понимание» Скафтымовым роли «другого» по
отношению к «я» у Достоевского (СС. II, 163). Ибо такое понимание не
чуждо и самим персонажам.
Таким образом, термины «имманентный» и «внежизненно-
активный» по отношению к автору обозначают два принципиально
различных пути решения проблемы. Исходная точка общая: автор органи-

Проблема автора 161
зует смысл. Но затем сказывается глубоко принципиальное различие
между двумя вариантами: «свой» или «чужой» смысл?
2
Это различие, видимо, непосредственно связано с
принадлежностью методологических установок А.П. Скафтымова к одному из двух
полярных вариантов решения проблемы автора и героя на рубеже XIX-
XX вв., а именно - к охарактеризованной в исследовании Бахтина на
эту тему «экспрессивной эстетике». Другой полюс - эстетика
«импрессивная».
Первая (чаще других здесь называются имена Литшса, Фолькельта
и Когена), как сказано в итоге её анализа, стремится «вывести форму из
содержания» (СС. I, 143; к этому тезису мы еще вернемся). Во втором
случае форма, напротив, «выводится из особенностей материала:
зрительного, звукового и пр.». Здесь перечисляются виднейшие деятели
европейского формального искусствознания (Фидлер, Гильдебранд,
Ригль) и упоминаются «так называемые "формалисты"» (СС. I, 168).
Если первое направление в эстетике считает форму выражением
«внутренней установки героя» (Там же, 143), к которой присоединяется
автор, то вторая «в противоположность экспрессивной, теряет не
автора, а героя - как самостоятельный, хотя и пассивный, момент
художественного события» (Там же, 168)24.
Рассмотрим характеристику Бахтиным экспрессивной эстетики и
попытаемся соотнести положения ученого с нашими наблюдениями над
логикой размышлений А.П. Скафтымова об авторе и произведении.
Во-первых, Бахтин излагает «в наиболее общей форме» «основную
мысль» этого «направления эстетики 19 века, особенно второй его
половины, и начала 20 века», «одного из могущественнейших и, пожалуй,
наиболее разработанного», которое «истолковывает эстетическую
деятельность как вчувствование или сопереживание». Эта «мысль такова:
предмет эстетической деятельности... есть выражение некоторого
внутреннего состояния, эстетическое познание его есть сопереживание этого
внутреннего состояния» (СС. I, 137).
Вполне очевидно, что именно так поняты у Скафтымова и предмет
деятельности читателя (в частности, литературоведа), т. е.
художественное произведение, и - в значительной мере - характер познания
этого предмета. «Содержание произведения» в «более широком
понимании» его, по мысли ученого (ссылка на статью A.A. Смирнова «Пути и
задачи науки о литературе»), - «общая эмоциональная целостность
выраженного произведением переживания» (с. 27)25.
Что же касается «опознания и понимания психологического
материала» этого «единства», то
«неизбежно, конечно, должно произойти личное психологическое
погружение в объект изучения (вживание, вчувствование), иначе эстетические
и психологические факты в его сознании не получат актуализации, а
останутся лишь мертвыми знаками...» (с. 28-29).
Термины «вживание» и особенно «вчувствование» (Einfühlung)
соотносят эти положения не только со статьями A.A. Смирнова и
В.Э. Сеземана, на которые здесь дана ссылка, но и непосредственно с

162 Глава 5
концепцией Т. Липпса, знакомство с которой А.П. Скафтымова более
чем вероятно26. В частности, в опубликованной в 1907 г. статье
«Эстетика» Липпс говорит о «естественном отношении между предметом
изображения, с одной стороны, и материалом и техникой - с другой».
При этом в равной мере допускаются два варианта: когда художник
выбирает объект и, «сообразно с этим определяется выбор материала и
техники ... наоборот, если сперва устанавливаются средства
изображения... то тогда сообразно с этим происходит и выбор объекта»27.
Здесь нельзя не заметить сходство с одним из положений статьи
Скафтымова.
Во-вторых, по Бахтину, с точки зрения экспрессивной эстетики,
«эстетический объект есть человек, и все остальное одушевляется,
очеловечивается (даже краска и линия)». При этом созерцатель стремится
пережить внутреннюю жизнь созерцаемого объекта «изнутри его
самого», так что «в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают». Это
«сопереживаемое самопереживание субъекта» осуществляется «в плане
одного сознания», «в категории "я"». Поэтому эстетическая ценность
считается «имманентной одному сознанию», «не допускается
противопоставление я и другого» (СС. I, 138-139).
Отсюда понятно, что анализируемая эстетика органически
монологична. Напряженность и глубина отношения «я» к другому вполне
мыслятся в мире, изображенном в произведении, т. е. в области контактов
между персонажами. Но отношение авторского «я» (а, следовательно, и
«я» читателя) к персонажу как субъекту строятся по иному принципу.
Липпс утверждал, что «Всякое эстетическое наслаждение есть
наслаждение своим собственным "я", объективированным, обогащенным
созерцанием, поднятым над самим собой, т. е. над повседневным или
реальным "я"»28.
В-третьих, читательское «сопереживание автору», «его активной
творческой установке по отношению к изображенному предмету» носит
в этой эстетике иной, уже сотворческий характер. Но «в
художественном целом не всякий эстетически значимый момент обладает
внутренней жизнью и доступен сопереживанию, таковы только герои-
участники <...> лишь героям необходимо сопереживать, но и это не
есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь
завершение» (СС. I, 142).
Из этого видно, что экспрессивная эстетика ведет к обнаруженному
нами у Скафтымова смешению эмоционально-психологического, т. е.
жизненного, отношения к герою (читателя и, следовательно, с подобной
точки зрения, автора) с отношением эстетическим.
В-четвертых (в качестве результата), «Экспрессивная эстетика
роковым образом всюду имеет в виду героя и автора - как героя, или
поскольку он совпадает с героем» (СС. 1, 142).
Применимость этого суждения к анализу А.П. Скафтымовым
системы персонажей романа «Идиот» находит самое полное
подтверждение. Действительно, с точки зрения исследователя, главный принцип
отношения князя Мышкина к себе и к другим (любовь) совпадает с
авторским подходом к человеку, который реализован в структуре
художественного целого (в частности, через центральное место и значение

Проблема автора 163
этого героя для всей системы персонажей в романе).
В итоге основной «порок» экспрессивной эстетики,
проявляющийся во всех перечисленных её особенностях, - «стремление вывести
форму из содержания», представить внутреннюю жизнь предмета
«самой создающей себе форму - как выражение себя» (СС. 1, 143).
Главное же возражение Бахтина этому подходу к художественному
произведению звучит так: «Изнутри себя самое жизнь не может
породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не
перестав быть самой собою» (Там же, 145).
Не подлежит сомнению, что здесь имеется в виду не просто внена-
ходимость (пространственная, временная и смысловая), но как раз вне-
жизненная активность автора. Она-то и выражается в эстетическом
акте завершения.
Итак, различия в трактовках проблемы автора и героя у Бахтина и
Скафтымова коренятся в ориентации второго ученого на
«экспрессивную эстетику». В свою очередь, выбор научного направления в этой
области может иметь определенные философские основания.
Приведем ряд определяющих и подытоживающих суждений
А.П. Скафтымова в заключительной части его статьи о романе «Идиот»:
«вся эта изумительная картина мира, единая во всех своих частях,
проникнута и горит пафосом одной мысли: какое великое чудо любовь и
как она перестает быть чудом!» (с. 84); «источник вдохновляющей и
целостной устремленности, как конечная пронизывающая и управляющая точка
всего произведения, открыт <автором - Н.Т> в экстатическом познании
радости любви...» (с. 85); «Это любовное горение сердца и является той
основной пронизанностью, под которой сформировано все тематическое
содержание романа»: «Сплошной защитой любовного влечения к
взаимопрощению против обольщающей и замыкающей гордости и рассудка и
является весь роман» (с. 86).
Все эти суждения, с одной стороны, продолжают и подкрепляют
основную исследовательскую установку, которая, как мы пытались
показать, близка «экспрессивной эстетике». С другой стороны, они,
несомненно, представляют собой экспликацию определенной религиозно-
философской трактовки межчеловеческих отношений.
В своих истоках эта трактовка, очевидно, принадлежит B.C.
Соловьеву («Смысл любви»)29, а к истолкованию творчества Достоевского
применена в особенности Вяч. Ивановым30. В его статье «Достоевский и
роман-трагедия» А.П. Скафтымов мог увидеть высокую оценку
миросозерцательной значимости экстатических душевных состояний героев
Достоевского и близкую ему трактовку катарсиса романов писателя. А
в другой статье того же автора - «О существе трагедии» - найти
обоснование прямого (как бы помимо эстетически значимой формы) катар-
тического воздействия героя и его мира на читателя: в цитированных
нами итоговых суждениях о романе «Идиот» оно-то и выражено.
Эти источники идей А.П. Скафтымова мы могли бы тут же
охарактеризовать, указав отдельные пункты соприкосновения с ними31. Здесь
для нас важнее, однако, реакция Бахтина на такую взаимосвязь между
религиозно-философской трактовкой отношений «я - другой» и
поэтикой: подходом к целостности произведения через эстетику - в её

164 Глава 5
«экспрессивном» изводе. У создателя теории полифонического романа
мы видим принципиально иное, нежели у Скафтымова, решение
проблемы «я и другой» и, соответственно, иное понимание формы
художественного целого.
На какую же философско-эстетическую традицию ориентировано
решение этих проблем у Бахтина?
3. «Я и другой»: критика экспрессивной эстетики
и проблема формы (Бахтин и Ницше)
Отвечая на этот вопрос, обратим внимание прежде всего на тот
факт, что в работе «Автор и герой...» (АГ) вслед за приведенными
выше выводами из анализа основных установок экспрессивной эстетики
(«изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой
формы...») идет ряд рассуждений, представляющих собою различные
аргументы в пользу этого вывода и разъяснения его смысла, далеко не
очевидного. Это серия фрагментов, варьирующих общую для них тему
и похожих, на первый взгляд, на своего рода авторские «отступления».
В действительности Бахтин переходит от общей характеристики
эскпрессивной эстетики (её сущности и основных принципов) к
углубленному анализу её важнейших понятий и аспектов. Мысль поэтому
движется, как заметил по поводу другого текста Бахтина один из самых
проницательных его читателей (Л.Е. Пинский), «кругами», вновь и по-
иному возвращаясь к тем же общим принципам и к тому же
противопоставлению эстетического завершения - «вживанию» или «вчувство-
ванию».
Анализирующая мысль на каждом новом витке возвращается и к
проблеме автора и героя. При этом речь идет почему-то в первую
очередь о драме, в частности - о трагедии. Не менее странна тенденция
соотносить драму с лирикой: утверждается, что даже и в лирике
необходимо различать двух субъектов - участников эстетического
свершения32.
На наш взгляд, в такой направленности анализа ситуации «автор -
герой - зритель», как и в некоторых характерных деталях, проявляется
имплицитная ориентация Бахтина на некоторые идеи трактата Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки». Прежде, чем обратиться к этим
идеям и к ответу на вопрос, чем они близки Бахтину (и
противоположны, в свою очередь, экспрессивной эстетике), перечислим и
прокомментируем - в порядке появления в тексте - все эти мотивы «авторских
отступлений», более или менее очевидно связанные с текстом
произведения Ницше.
1. В качестве примера приводится Эдип («Вот - Эдип»). Бахтин
анализирует возможный подход к нему с позиций экспрессивной
эстетики, показывая, что слияние созерцателя с героем в акте
сопереживания приводит к утрате эстетической значимости героя, в первую
очередь - к утрате формы трагического. В результате «жизнь останется
незавершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где
она действительно протекала для самого живущего; она переживала бы

Проблема автора 165
в полном смысле слова "вечное возвращение"...» (СС. I, 145-147).
К Ницше достаточно явно отсылают не только упоминание о
«вечном возвращении», но также разговор об Эдипе и трагическом (ср.:
Там же, 661-663). К этой теме немецкий философ возвращается
неоднократно. В третьей главке «Рождения трагедии» упомянута - как пример
того, что «грек знал и ощущал страхи и ужасы существования» -
«ужасающая судьба мудрого Эдипа», а в следующей главке эта мысль
отчасти разъясняется: «чрезмерность мудрости, разрешившей загадку
сфинкса, должна была повергнуть Эдипа в затянувший его водоворот
злодеяний» (с. 67, 90).
Говоря о его страданиях, Ницше не использует термин
«трагическое». Указан лишь их источник: борьба Аполлона (в качестве
«этического божества», требующего «меры» и «самопознания») с
наследием «до-аполлонического времени» и «вне-аполлонического мира
варваров». По-видимому, дело в том, что в 3-ей и 4-ой главках Эдип -
герой мифа, но не художественных произведений.
Значительно подробнее охарактеризован Эдип в главке 9 - уже как
герой Софокла и «наиболее отягченный страданиями образ греческой
сцены». Здесь оказывается, что «безмерность» его страданий -
«источник магической благодати для всего, что его окружает», даже
«после его кончины». Нетрудно увидеть в этом месте
противопоставление искусства мифу (и «аполлонической маски» - «страшным глубинам
природы»), а вместе с тем и своеобразную трактовку катарсиса, т. е.
эстетической победы над страхом и страданием.
Страдания Эдипа оборачиваются (для мира вокруг него)
«греческой веселостью», а его «пассивность» - «высшей активностью», т. е.
воздействием его судьбы на созерцателей. При этом особое внимание
уделено «Эдипу в Колоне», в котором «находим ту же веселость, но
внесенную в бесконечное просветление» (с. 89).
Таков результат прикосновения «эллинского поэта» («луча
солнца», т. е. посланца Аполлона) к «страшной Мемноновой статуе мифа».
Иными словами - итог переосмысления мифа в искусстве, в трагедии:
упомянутая статуя «внезапно начинает звучать - софокловскими
мелодиями» (с. 90).
Еще очевиднее идея Ницше о преображении, которому
подвергается содержание мифа в искусстве, там, где он сопоставляет Эдипа с
Прометеем и, соответственно, с пассивностью первого героя
контрастирует активность второго, а этическому пафосу Софокла противостоит
богоборческое всевластие художника у Эсхила:
«Дивная "творческая сила" великого гения, за которую недорого
заплатить даже и вечным страданием, суровая гордость художника, - вот в
чем душа и содержание эсхиловской поэзии, между тем как Софокл в своем
Эдипе, прелюдируя, запевает песнь святого».
Поскольку Ницше здесь заметно наклонен к сближению (по
аналогии) автора с героем, в трагедии Эсхила он видит произведение с
преобладанием «неаполлонического» начала, а в её герое (Прометее) -
«дионисическую маску» (с. 92-93). Напротив, «световые образы софок-
ловских героев» он называл «аполлонической маской» (с. 89).
И еще раз с фигурой и трактовкой Эдипа связано второе упомина-

166 Глава 5
ние «Эдипа в Колоне» - в 17 главке. Вновь это мысль о
«метафизическом утешении», т. е. о катарсисе трагедии (при всей
специфике его понимания у Ницше): в упомянутом произведении Софокла
«чаще всего звучат эти примиряющие напевы из иного мира» (с. 125).
Таким образом, все приведенные суждения Ницше об Эдипе
существенно близки размышлениям Бахтина о необходимости
«оправдания» жизни этого героя «в ином ценностном плане».
2. «Коренное заблуждение экспрессивной теории» показано «на
примере театрального зрелища (сценического представления)».
Итог возможного подхода к предмету на основе этой теории таков:
«Только <?> изнутри переживаемая жизнь - вот что осталось: драмы
нет, нет художественного события» (СС. I, 148).
Речь заходит далее об органичности для экспрессивной эстетики
применения к искусству «теории игры в той или иной её форме»: ведь
«то, что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное
отсутствие зрителя и автора». В этой связи показана возможность
превращения события игры «в художественное событие драмы»: когда
появляется «безучастный участник - зритель», который занимает
«эстетическую позицию» (Там же, 148-148).
В итоге сказано, что, в отличие от игры, «активное, эстетическое
отношение к жизни... тоже любит жизнь, но по-иному, и прежде всего
активнее любит, а потому хочет остаться вне жизни, чтобы помочь ей
там, где она изнутри себя самой принципиально бессильна» (Там же,
150)33.
Это положение нуждается в особом внимании. Здесь, в сущности,
высказана мысль о взаимодополнительности двух сил, действующих
изнутри и извне жизни: её собственной направленности на
самосознание и самовыражение (она-то и улавливается экспрессивной эстетикой)
и «внежизненной» эстетической активности, осмысливающей и
«оправдывающей» жизнь в ином, недоступном её самой, ценностном
плане. Но эта мысль чрезвычайно близка ницшевской идее
взаимодействия аполлонического и дионисийского начал в создании произведения
искусства. В частности, когда он говорит о создателе трагедии -
художнике одновременно опьянения и сна (это место трактата мы уже
рассматривали). Отсюда видно, что экспрессивно - само по себе - диони-
сийское начало. Но форму создает Аполлон.
3. Бахтин присоединяет к уже сказанному «несколько слов о
творчестве актера».
Охарактеризовано сочетание в его игре внутренней и внешней
позиций: сопереживания жизни героя и формирования его образа извне.
Оказывается, что актер - «в полной мере художник», т. е. сочетает в
своей игре позиции персонажа и автора (СС. 1, 150-152). Именно в этом
отношении актер, по мысли Бахтина, подобен автору в лирике:
«...иногда актер и переживает и эстетически сопереживает себе, как
автор лирического героя: собственно лирический момент творчества
актера» (Там же, 152).
Оба этих взаимосвязанных пункта рассуждений философа-филолога
имеют очень близкие аналогии в трактате Ницше. Во-первых, в восьмой
главке он говорит, что актер «при действительном даровании, видит

Проблема автора 167
образ исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое,
перед своими глазами» (с. 85).
Во-вторых, взявшись в пятой главке своей книги вплотную за
решение вопроса о «дионисически-аполлоническом гении», создавшем
трагедию, Ницше начинает с противопоставления Гомера Архилоху и с
проблемы «как вообще возможен "лирик" как художник» (с. 72). Такую
возможность он объясняет, конечно же, сочетанием музыкальной
дионисической стихии (в ней лирик «вполне сливается с Первоединым, его
скорбью и противоречием») с пластичностью аполлонического видения
этого музыкального состояния. «Лишенное образов и понятий
отражение первоначальной скорби в музыке» дополняется «вторичным
отражением» в образах (с. 73).
Восприятие в поэзии Архилоха одной только дионисийской стихии
передано несколько выше так: «Именно этот Архилох, рядом с
Гомером, пугает нас криком ненависти и презрения, пьяными вспышками
своей страсти» (с. 72).
И еще раньше - о «волшебных напевах дионисийского торжества»,
в которых чрезмерность природы изливается, «доходя до
пронзительного крика» (с. 70). У Бахтина в интересующих нас размышлениях о
сходстве актера с лириком находим: «...изнутри жизнь может выразить себя
поступком, покаянием-исповедью, криком, отпущение и благодать
исходят от Автора» (СС. I, 152-153).
И еще раз - ниже: «сопереживая страдание, мы внутренне
сопереживаем и крик героя...» (Там же, 153).
4. Далее возникает новый аспект рассмотрения экспрессивной
эстетики: речь заходит о таком существенном «отклонении» от её
«основного принципа», как понятие «симпатического сопереживания». Ведь
будучи «развито до конца», оно привело бы «к идее эстетической любви
и правильной установке автора по отношению к герою» (СС. I, 154):
«Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории
"я", а в категории "другого", как жизнь другого человека, другого "я", это -
существенно извне переживаемая жизнь другого человека...» (Там же,
155).
Отсюда положение о взаимодействии автора и героя в создании
формы: «Форма выражает активность автора по отношению к герою -
другому человеку, в этом смысле мы можем сказать, что она есть
результат взаимодействия героя и автора».
И - с очевидным стремлением отмежеваться от идеи
экспрессивной эстетики о форме как самовыражении героя - Бахтин добавляет:
«Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но
выражаемое...» (Там же, 156).
Этому повороту в освещении главной темы соответствует и новый
момент в постановке проблемы завершения. Бахтин противопоставляет
авторской активности воплощенную в герое «имманентную
необходимость». Взят крайний вариант:
«там, где автор сливается с героем34, мы имеем, действительно, форму
лишь как чисто экспрессивное выражение, результат активности героя, вне
которого мы не сумели стать; но активность самого героя не может быть
эстетической активностью: в ней может быть (звучать) нужда, покаяние,
просьба, наконец, претензия к возможному автору, но эстетического завер-

168 Глава 5
шения формой она породить не может» (Там же, 157).
Итак, после акцентирования пассивности героя рассматривается
прямо противоположный случай, в котором экспрессивная эстетика
гораздо ближе к истине. Однако «выражению», важнейшему понятию
этой эстетики, именно по этому поводу еще более решительно
противопоставлено завершение:
«Эта внутренняя имманентная необходимость предметно
направленной жизни героя должна быть нами понята и пережита во всей её нудитель-
ной силе и значимости, в этом права экспрессивная теория (именно таков
подход к герою Достоевского у А.П. Скафтымова - И. Т. ), но в трансгреди-
ентном этой жизни обличий эстетически значимой формы, относящейся к
ней не как выражение, а как завершение».
И тут же разъясняется, что «дары» «извне идущей оправдывающей
и завершающей активности» должны находиться «не в плоскости самой
изнутри переживаемой жизни» (Там же).
Поскольку здесь вновь говорится о «принципиальном бессилии»
жизни, и форма связывается с понятием «границы» - «эстетическая
активность все время работает на границах (форма - граница)
переживаемой изнутри жизни» - мы вправе и в этом случае увидеть косвенный
отклик на концепцию искусства у Ницше. Ведь Аполлон, с точки зрения
философа, - бог границ и меры (с. 70).
Развивая далее мысль о «незыблемых границах», которые имеет
«самопереживание и самосознание жизни», Бахтин в итоге замечает:
«Не высказать свою жизнь, а высказать о своей жизни устами другого -
необходимо для создания художественного целого, даже лирической
пьесы».
Данный тут же, в скобках, развернутый комментарий к этому
положению посвящен проблеме позиции автора (и зрителя-читателя) в
трагедии, по отношению к страданиям героя; вводится понятие «жажда
жизни», в частности, жажда перевоплощения. И сказано, что
«жажда перевоплощения, приобщения жизни всех и вся остается
имманентной самой жизни, ее" внутренней, чисто жизненной же
направленности, она порождает героев (перевоплощение Диониса), т. е. элементы
трагедии, но не событие трагедии, которое предполагает вненаходящееся
сознание зрителя-автора... ».
А немного ниже находим: «Не пассивное приобщение, а активное
извне утверждающее завершение; оргии приобщаются, но не трагедии -
в ней участвуют» (СС. I, 158-159).
В этом месте АГ явно связано с Ницше отнюдь не только
упоминание о перевоплощениях Диониса (ср. в 10 главке его трактата: «все
знаменитые фигуры греческой сцены - Прометей, Эдип и т. д. - являются
только масками этого первоначального героя - Диониса» - с. 93), но
также разграничение в лирическом стихотворении двух субъектов:
переживающего и эстетически оформляющего это переживание, т. е.
автора и героя.
По поводу Архилоха немецкий философ говорит, что Я лирика
«не сходно с Я бодрствующего эмпирически реального человека, а
представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное,
покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического
гения проникает в основу вещей. Теперь представим себе, что он среди
этих отображений увидел и самого себя как не-гения, т. е. свой "субъект",

Проблема автора 169
всю толпу субъективных, направленных на определенный и кажущийся
ему реальным предмет страстей и движений воли; если теперь может
показаться, что лирический гений и соединенный с ним не-гений представляют
одно целое, и первый высказывает о себе самом упомянутое словечко «я»,
то нас эта видимость уже не может ввести в заблуждение, как она,
несомненно, ввела тех, которые определили лирика как субъективного поэта»
(с. 73-74).
Вполне очевидно, что Ницше разграничивает именно в
поэтическом высказывании «лирического гения» (в терминологии Бахтина -
автора-творца) и субъекта-героя, носителя «страстей и движений воли»,
являющегося лишь «отображением» первого.
Наконец, замечание Бахтина об отличии трагедии как
художественного произведения от дионисийской оргии, к которой она
генетически восходит, будучи вполне созвучно идеям Ницше, одновременно
может быть полемически направлено против статьи Вяч. Иванова «О
существе трагедии», в которой выдвигалось требование от неё прямого
воздействия на жизнь зрителя. Но подробнее об этом мы скажем в
дальнейшем.
* * *
Итак, полемика Бахтина с экспрессивной эстетикой ведется с
постоянным учетом необъявленного союзника - Ницше как автора
трактата о рождении трагедии35. Поэтому итоговая формулировка, согласно
которой «субъект жизни и субъект эстетически формирующей эту
жизнь активности принципиально не могут совпадать» (СС. I, 159),
самим отсутствием именования этих двух мыслимых персонажей
допускает мысль о том, что они в равной мере могли быть названы двояким
образом: как «герой и автор», так и «Дионис и Аполлон». Тем более,
что дальше сказано о «действительных творческих силах, которые
создавали событие в момент его свершения» (Там же). Субъекты-
участники эстетического события, по-видимому, выражают или несут
в себе некие превышающие их единичность творческие силы.
Конечно, нельзя не отметить при этом также пункт,
свидетельствующий о принципиальных различиях. Это как раз бахтинская идея
«формального обогащения», даров формы оформляемой извне жизни
героя. Имеются в виду, несомненно, не только перевод события в иной
ценностный план (завершение - «оправдание помимо смысла» - СС. I,
167), но и необходимые для этого акта моменты технического
оформления, обработки и размещения определенного материала. У Ницше этот
«материальный» аспект остается на периферии внимания, тогда как
Бахтин стремится понять творческий акт в свете равноправия двух его
аспектов:
«...форма, с одной стороны, действительно, материальная, сплошь
осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны,
ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного
материала, как вещи...» (СС. I, 281-282).
Ведь другой (по отношению к экспрессивной эстетике) полюс, от
которого отталкивался русский философ, - эстетика «импрессивная»
или же «материальная».

Глава 6.
Язык и образ, поэзия и проза
(Бахтин, Потебня и Гегель)
Реальность проблемы, которой посвящена эта глава, и её
значимость для понимания системы идей Бахтина, в частности - созданной
им теории романа, вряд ли могут вызвать сомнения. С точки зрения
Бахтина, роман в первую очередь (что и отличает его теорию от всех
предшествующих и от большинства последующих)1 - совершенно
особый, по сравнению с «классическими» жанрами, тип речевой
структуры художественного произведения. И эту специфику ученый
определяет посредством противопоставления «слова в поэзии и слова в прозе»2.
Здесь сказывается, несомненно, и укорененность бахтинской теории
романа (в этом её аспекте) в его общей «концепции языка и речевого
произведения»: достаточно вспомнить положения в той же работе
«Слово в романе» о противоположных тенденциях в истории языка (к
централизации и к расслоению) и о двух типах
«идеологического слова» в его истории.
Не столь очевидна преемственная связь в этом отношении
«эстетики словесного творчества» с идеями Потебни и в особенности
Гегеля, не говоря уже о возможности сближения их идей. На первый
взгляд, в эстетике и поэтике жанров у немецкого философа
присутствовала лишь одна интересовавшая Бахтина проблема - «эпос и роман».
A.A. Потебня же, напротив, как известно, развивая идеи В. фон
Гумбольдта, заново (по отношению к многовековой традиции риторики)
обосновал с помощью понятия «внутренней формы» слова
принципиальное различие между поэзией и прозой3, но никак не причастен к
теории романа. Иначе говоря, может показаться, что взаимосвязь двух
проблем: специфики романа как жанра и противоположности слова в
поэзии слову в прозе - впервые возникла только в системе идей
Бахтина. Однако есть факты, которые противоречат столь убедительному,
казалось бы, выводу.
Начнем с того, что в гегелевской теории романа
противопоставление поэзии и прозы - ключ к уяснению исторически обусловленных
различий между романом и эпосом (эпопеей). И если вдуматься в
созданную философом теорию литературных родов, то выяснится, что в её
основе - концепция двух исторических типов поэтического образа.
Что касается идей Потебни, то предложенная им трактовка
противоположности поэзии и прозы - проявление созданной этим ученым и ока-

Язык и образ, поэзия и проза 171
завшей, как известно, большое влияние и на теоретиков символизма, и
на формалистов философской концепции поэтического образа. Но у
Потебни, в отличие от Гегеля, она возникает в контексте в первую
очередь не философии истории, а философии языка.
Как раз концепция художественного образа у Потебни и Гегеля
является в значительной мере общей, а для их поэтологических
штудий (при всем различии проблем и решений) основополагающей4. Она
определила и тот подход к жанру романа, который у Гегеля - по
сравнению с его ближайшими предшественниками и современниками -
получил наиболее глубокую разработку и завершение, и философско-
историческое осмысление оппозиции «поэзия-проза» у обоих авторов.
Последнее у Потебни впервые оказалось сопряжено с анализом
структуры слова и его смыслообразующих функций.
Выявить эту концепцию и определить отношение к ней Бахтина и
будет далее нашей главной целью. Поэтому попытаемся рассмотреть
идеи двух мыслителей, которые, по нашему предположению,
стимулировали создание бахтинской теории романа как типа «речевого
произведения» и романного слова, последовательно и с ретроспективной
точки зрения, чтобы увидеть традицию, так сказать, «глазами Бахтина».
1. Гегель: природа образа
и противоположность поэзии и прозы
Необходимо учесть то обстоятельство, что концепция образа у
Гегеля выразилась не столько в прямых его высказываниях на эту тему,
сколько в общей его теории рода и жанра, которая с такой точки зрения
практически не изучена5.
О том, что для Гегеля род и жанр в первую очередь - проявления
общей природы поэтического творчества и его взаимоотношений со
своим материалом, свидетельствует следующая формулировка:
«...поэтическое искусство превращает различные способы
художественного творчества вообще в свою особенную форму, и поэтому
основание для разделения поэтических видов она черпает только из общего
понятия художественного изображения»6. Не означает ли это, что тот
или иной род и жанр для Гегеля суть прежде всего определенные
вариации универсальной структуры художественного образа?
В дальнейшем мы увидим, насколько обоснована такая трактовка
приведенного тезиса. Пока стоит обратить внимание на то, что везде,
где конкретный род или жанр соотносятся с сущностью
«художественного творчества вообще» или с «общим понятием
художественного изображения», у Гегеля рассматривается либо эпос (эпопея), либо
драма (особенно трагедия), но не лирика. Стало быть, возможно, что
количество типов образа меньше, чем количество родов, не говоря уже
о жанрах.
Другая сторона той же проблемы - вопрос о слове как материале
искусства. Гегель уделяет специфицирующей роли материала разных
искусств большое внимание. Но в случае с поэзией материалом он
признает «саму фантазию», «само внутреннее представление и созерцание»,

172 Глава 6
«только средством» для которого служит «стихия языка». Внешняя
реальность поэтического представления — «всего лишь знак, а потому без
существенного падения ценности литературное произведение можно
переводить на другие языки, а стихотворную речь можно перелагать в
прозу и тем самым переносить в совершенно новые условия звучания»
(ЭГ. III, 419). Впоследствии мы встретимся у Потебни с утверждением
аналогичной роли «представления» в создании образа при совершенно
иной трактовке соотношения образа и слова.
Гегелевская «философия художественного творчества» в первую
очередь — эстетика образа, который может быть воплощен в любом
материале. Бахтинская же эстетика словесного творчества, наоборот,
как известно, прежде всего — философия языка и высказывания.
Особого внимания заслуживает еще один момент. В рамках обеих
научных систем исследованию подлежит прежде всего художественное
произведение как основной факт искусства. Но Гегель при этом имеет в
виду «идеальное произведение»; те же реальные отдельные
произведения, которые так или иначе упоминаются или рассматриваются в
«Лекциях», с его точки зрения, — относительно адекватные или
неадекватные реализации идеальной модели, сконструированной на основе
общих философских предпосылок.
У Бахтина мы сталкиваемся именно с обратным ходом мысли. В
работе «К философии поступка», намереваясь дать «описание
действительной конкретной архитектоники ценностного переживания мира», он
считает необходимым предварительный анализ «мира эстетического
видения — мира искусства», причем решает эту проблему посредством
анализа одного из стихотворений Пушкина - «Для берегов отчизны
дальной» (СС. I, 60-66).
Эпос и драму Гегель везде сравнивает друг с другом более
развернуто, чем каждый из этих родов с лирикой. Эта особенность наводит на
мысль о том, что для Гегеля эпос и драма почему-то два «одинаково
главных» рода — в отличие от лирики.
Всерьез штудируя текст «Лекций по эстетике», мы замечаем, что в
анализе структуры эпопеи категории внутреннего и внешнего
пронизывают все сопоставления эпоса с драмой и лирикой в их важнейших
аспектах. Там, где речь идет о соотношении воли персонажа с
обстоятельствами, а также о различии эпических и драматических коллизий,
отмечено, что «главное в драматическом — это внутренняя духовная сила
или слабость, нравственно оправданный или предосудительный пафос,
в эпическом же — природная сторона характера» (ЭГ. III, 441).
Ту же тему находим и в противопоставлении Гегелем эпического и
трагического рока (осуждается ли индивид «как личность» или «в его
делах»), и в сравнении способов «развития» эпического и
драматического произведения: эпический мир «полностью развит как со стороны
внешней ситуации и окружения, так и в его внутренних силах,
влечениях и желаниях духа» (Там же. 453, 463).
Причина такого повышенного внимания к категориям внутреннего
и внешнего заключается в том, что с точки зрения Гегеля, именно с
помощью этих категорий эпос (в виде эпопеи) может быть
охарактеризован как изначальный тип художественного целого, исторически — в

Язык и образ, поэзия и проза 173
этом смысле — предшествующий лирике и драме. Специально
рассматривая «эпопею в собственном смысле слова», он связывает «зрелое
развитие» лирики и драмы с «освобождением индивидуальной самости от
субстанциальной целостности нации» и далее замечает:
«Для эпоса же требуется еще непосредственное единство чувства и
действия, единство внутренних последовательно воплощаемых целей и
внешних случайностей и событий. Это единство в своей нераздельной из-
начальности существует только в первые периоды национальной жизни и
поэзии» (Там же. 427-428).
Итак, эпос в варианте эпопеи — форма, соответствующая
«нераздельной изначальности», а именно, еще не опосредованному
различению противоположных сил и сторон как в самом индивиде
(чувство и действие), так и в его взаимоотношениях с миром
(внутренние цели и внешние события). Категории «внутреннего» и
«внешнего» избраны для определения специфики этого единства
постольку, поскольку понятия «субъективности» и «объективности», с
исторической точки зрения, — результат разделения того, что пока еще
«нераздельно».
Зато когда человек «разделяется на чувство и волю», возникает
лирическая поэзия. Драма же соответствует «позднейшей жизни народа»,
когда «всеобщие определения, которые должны руководить человеком
в отношении его поступков, уже не принадлежат целостной внутри себя
душе и умонастроению, а являются самостоятельно как упрочившееся
само по себе состояние права и законности, как прозаический порядок
вещей, как политическое устройство, моральные и прочие
предписания» (ЭГ. Ill, 428).
Вполне очевидно, особенно в характеристике драмы, что
«прозаическая действительность» для философа - результат
отчуждения7. По Гегелю, отчуждение — ситуация, когда «субстанциальные
обязанности противостоят человеку как некая внешняя, не имманентная
ему самому необходимость». В этой-то ситуации, с одной стороны,
возникает сосредоточенность души во внутреннем мире «субъективного
созерцания, рефлексии и чувства», с другой, — «главным становится
практическая страсть, которая стремится обрести свою
самостоятельность в действии, отнимая право на эпическую самостоятельность у
внешних обстоятельств, свершений и событий» (Там же).
И драма, и лирика, таким образом, складываются в условиях
противостояния искусства «прозаическому порядку вещей». Но наиболее
адекватной формой, не только выражающей, но и разрешающей этот
исторический конфликт, оказывается, с точки зрения Гегеля, именно
драма. В «Лекциях по эстетике» заметно стремление противопоставить
эпопее драму в качестве формы, выражающей сущность эпохи, которая
прямо противоположна «первым периодам национальной жизни и
поэзии». Тем самым, драма предстает формой как бы исторически
итоговой, признается «высшей ступенью поэзии» и даже «искусства вообще,
поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она
достигает в своем развитии наиболее совершенной целостности».
Что же касается хронологии — здесь, как и в других подобных
случаях, очень условной, — то эпоха, в которую драма может

174 Глава 6
«выявиться в качестве преобладающего поэтического рода», —
относительно «средняя» и даже «поздняя» (ЭГ. III, 539). Среди важнейших ее
признаков — высокая ступень развития самосознания: «как в
отношении миросозерцания, так и в отношении художественного уровня» (Там
же, 559).
Итак, эпос и драма противоположны исторически: как формы,
соответствующие «героической эпохе» и «прозаическому порядку
вещей». Здесь проявляется неизбежное тяготение философа к — если
можно так выразиться — историческому дуализму.
Говоря о том, что в драме индивид «не остается в своей замкнутой
самостоятельности», а оказывается «в конфликте и в борьбе с другими
индивидами», Гегель замечает, что в результате «ясно выявляется
собственная внутренняя сущность человеческих целей, характеров и
конфликтов». Открывающееся через действие богатство и многообразие
мира — в его «внутреннем» или «субъективном» аспекте —
противопоставляется изображению мира в эпосе в качестве «другой стороны
эпического» (Там же).
Это многозначительное суждение, во-первых, приравнивает драму
эпосу — при всей противоположности эпох, служащих почвой для этих
форм. Во-вторых, получается, что если для эпоса непосредственное
единство «чувства и действия», «внутренних последовательно
осуществляемых целей и внешних случайностей и событий» — объективно-
историческая предпосылка этой формы искусства, то драма достигает
аналогичного единства, отсутствующего в условиях ее эпохи, особыми,
присущими именно этому роду, средствами.
Задача драмы, по Гегелю, в сущности (как и в романе, в чем мы
впоследствии убедимся) — художественное преодоление отчуждения,
выражающегося в распаде эпического единства внутреннего и
внешнего. В природу драмы заложена необходимость «внешней реализации»
внутреннего мира, т. е. осуществления чувства индивида и его цели в
поступке и действии. Замкнутость индивидуального преодолевается за
счет столкновения характера индивида с его целью и с другими
характерами и целями, т. е. благодаря коллизии. Таковы художественные
возможности восстановления полноты и единства мира в драме. Для
того, чтобы эти возможности были до конца реализованы, необходимо
целенаправленное развертывание и разрешение коллизии.
Само требование единства действия философ понимает таким
образом, что коллизия должна оказаться «в конце концов соразмерной
целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу».
Далее эта «соразмерность» расшифровывается уже как тождество:
«истинный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес
действия, вокруг которого вращается целое, оказываются
тождественными с индивидами и всецело связанными с ними» (ЭГ. III, 546-547).
Если учесть, что в качестве содержания и цели человеческой
индивидуальности в драме должно выступить "божественное и истинное"
(Там же, 542), то мы вправе предположить, что цель драматического
действия, по Гегелю, состоит в воссоединении духовной
индивидуальности конкретного человека с духом как таковым или же духа — с самим
совой.

Язык и образ, поэзия и проза 175
Как раз такую формулировку мы находим в самом начале
изложения под пунктом «Драма как поэтическое произведение искусства».
Здесь выясняется, что персонаж драмы, реализуя свой внутренний мир в
действии, осознает благодаря этому объективный характер своей цели и
поступка:
«действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как
с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так
и с точки зрения конечного результата. То, что получается из деяния,
обнаруживается и для самого индивида, оказывая обратное воздействие на
субъективный характер и его состояние».
Иначе говоря, главное условие развертывания и разрешения
драматической коллизии — рефлексия персонажа по поводу истоков и
результатов своего поступка. И как раз на почве этой рефлексии конечный
итог действия выглядит примирением действующего субъекта с собой:
«Только таким образом действие и выступает как действие, как
действительное наполнение внутренних намерений и целей, с реальностью
которых субъект смыкается как с самим собою и в которых он хочет самого
себя и наслаждается собою» (Там же, 541).
Итак, драматическое произведение как единый образ осуществляет
тождество мира или индивида самим себе в противовес реальному
распаду их целостности, обусловленному «прозаическим порядком
вещей». Трагедия и комедия вместе выполняют, с его точки зрения, по
отношению к действительности эпохи отчуждения ту же функцию, что
эпопея «в первые периоды национальной жизни и поэзии» — функцию
наиболее адекватной «формы времени».
Это сопоставление позволяет заметить не только существенное
сходство эпопеи (эпоса) и драмы (трагедии и комедии) как целостных
образов действительности, но и не менее значимое различие между
ними.
В обоих случаях у Гегеля фигурирует понятие тождества. Но в
эпопее он находит различие противоположных сторон в еще
«нераздельной изначальности». В драме же, напротив, философ видит
«примирение» обособленных и уже далеко разошедшихся аспектов
мира и человека. Для эпопеи «нераздельная изначальность» —
объективная предпосылка. Драма преодолевает уже существующий раскол,
обнаруживая и художественно воплощая возможное, хотя и утраченное
тождество.
Понятно, что речь идет о двух исторических типах
художественного образа. В общетеоретической части главы «Поэзия» (первые два
пункта), говоря об «изначально поэтическом представлении», Гегель
замечает, что оно «удерживает крайности» обычного сознания
(непосредственные случайные детали, с одной стороны, абстрактная
всеобщность и рассудочный синтез, с другой) «в нераздельном
опосредовании и тем самым может находиться в устойчивой середине между
обычным созерцанием и мышлением» (ЭГ. III, 384). В этом положении
нетрудно увидеть исток теории образа в русской эстетике и поэтике,
начиная от идеи «мышления в образах» у Белинского и продолжая
концепцией Потебни.
Гегель, однако, определяет не только структурный инвариант по-

176 Глава 6
этического образа, но и два его исторических варианта, воплощенных в
художественной целостности эпопеи, с одной стороны, драмы (и
романа) - с другой. В той же части главы «Поэзия» сказано о необходимости
«существенно различать между изначальной поэзией, которая
предшествует образованию обычной и искусно обработанной прозы, и таким
поэтическим восприятием и речью, которые развиваются в условиях
уже вполне законченного прозаического жизненного состояния и
прозаического выражения»; отличать «непреднамеренную поэтичность в
речах и представлениях» от поэзии, «формирующей себя в
сознательном противостоянии всему прозаическому» (Там же, 357).
Этот аспект гегелевской концепции «поэтического представления»
или же образа («В целом мы можем обозначить поэтическое
представление как представление образное» - I, 384) предвосхищает, в свою
очередь, различие двух исторических типов образа — параллелизма и
тропа — у А.Н. Веселовского. Как формулирует современный
исследователь, используя термины индийской поэтики, «выраженное» в
параллелизме различие «проявляет» лежащее в его основе тождество, тогда
как в тропе, наоборот, различие явлений — предпосылка,
установленная их соположением: выраженная связь замещает отсутствующее
внутреннее тождество8.
У Гегеля, в отличие от последующей научной традиции (идей А.Н.
Веселовского), противопоставление двух исторических типов образа (а
тем самым и художественного целого) носит не психологический
(точнее - антропологический), а философско-исторический характер.
Эпопея и драма соотнесены в его концепции с двумя фазами духовного
развития человечества. Составляющее цель поэзии примирение
«истинного с реальностью <...> в форме самого реального явления» или
же установление живого единства «внутреннего разума вещи» с его
«выявлением и внешним бытием» (ЭГ. III, 358-359) на этих двух
стадиях развития может быть осуществлено по-разному. Это означает, что
при всей очевидной нормативности гегелевской эстетики она
парадоксальным образом сочетается с историзмом, ибо у Гегеля две нормы.
Во-первых, существует идеальное «состояние мира». Таков «век
героев» — эпоха, специально охарактеризованная в первой части
«Лекций по эстетике» и являющаяся естественной исторической
предпосылкой эпопеи. Нормативный и исторический подходы к «веку
героев» не всегда совпадают.
Если в уже цитированном нами месте главы «Поэзия» Гегель
связывает «непосредственное единство чувства и действия» с «первыми
периодами национальной жизни и поэзии», то несколькими строками
ранее заявлено, что «подлинная эпическая поэма относится по существу
своему к среднему времени, когда народ проснулся уже от тяжелого
сна, но все, что впоследствии становится твердой религиозной догмой
или гражданским и моральным законом, остается еще совершенно
живым умонастроением, не отделенным от индивида как такового" (Там
же, 427). Понятия «средний», «середина», не говоря уже о «мере»,
здесь, как и во многих подобных случаях, не связаны прямо с историей
и акцентируют нормативный аспект суждения.
Во-вторых, есть еще и «идеальное действие». Изображение в драме

Язык и образ, поэзия и проза 177
действия «как единого, целостного в себе движения, содержащего
акцию, реакцию и разрешение их борьбы», Гегель называет (в той же
третьей главе первой части «Лекций», где охарактеризован «век
героев») «преимущественым предметом поэзии». Далее сказано об
«истинном содержании идеального действия» и о пафосе как
реализации духовного тождества героя со всеобщими силами (ЭГ. I, 227, 231,
240-241).
Хотя пафос вообще может присутствовать в произведениях разных
родов, но, видимо, поскольку он объявлен «подлинным средоточием,
подлинным царством искусства», постольку и нормативные требования
в связи с этой категорией высказываются исключительно по отношению
к драме: «Поэтому пафос ни в комедии, ни в трагедии не должен быть
чистым безумием и субъективной причудой» (ЭГ. 1,241-242).
Таким образом, соглашаясь с тем, что «эпос в собственном смысле
слова» для Гегеля — некий «идеальный тип» органически цельного
произведения9, мы должны лишь констатировать, что это относится и к
драме. И наоборот, присоединяясь к мнению К. Перес, согласно
которому ведущая категория гегелевской эстетики — действие10, следует, на
наш взгляд, признать равноправие с нею категории «состояние мира».
При всем различии противопоставляемых Гегелем форм
поэтического искусства — эпоса и драмы, а также их исторической почвы —
«века героев» и «идеального действия», т. е. деятельного духовного
приобщения индивида к всеобщим силам, эти формы и фазы развития
рассматриваются в свете проблемы «идеала» или же, как мы вправе
выразиться, в свете «принципа тождества».
Образ как таковой для Гегеля — тождество идеи самой себе и
одновременно — своей внешней реальности, своему явлению11. В
художественном произведении «само содержание в соответствии со своим
понятием и сущностью заключает в себе замкнутую и согласованную
целостность всего особенного». Особенное же «представляет собой не что
иное, как именно данное содержание в форме действительной
реальности, соответствующей ему" (III, 367). Иначе говоря, «содержание»
произведения и его «форма» тождественны друг другу и в то же время
различны, причем не случайно, а по самой своей природе.
С точки зрения «прозаического» рассудка постулируемая природа
художественного произведения — нечто невозможное и недопустимое.
Не случайна поэтому следующая особенность: говоря в
«Лекциях» о конкретности истинного в области духа, Гегель ссылается на
христианское представление о Боге как «троичности лиц, которая
вместе с тем для себя едина». Это представление тут же подвергается
анализу и в результате оказывается моделью всякого художественного
образа: «Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление,
равно как и их примиренное единство, и лишь такое единство представляет
собой нечто конкретное» (ЭГ. 1, 76).
Перед нами — наглядное свидетельство адекватности структуры
художественного образа, по Гегелю, с одной стороны, религиозному
представлению, т. е. в широком смысле — мифу, с другой —
диалектике. Только в образе эпопеи диалектическое становление дано в
потенции, а в образе драмы и романа оно оказывается реализованным в фор-

178 Глава 6
ме произведения.
Это соответствие вполне закономерно. По мысли А.Ф. Лосева,
диалектика, будучи в том или ином отношении мифом, «постулирует
равнозначность алогического с логическим»12. В этом отношении
гегелевская эстетика, наряду с эстетикой Канта, — предвестие
разработанной в России рубежа XIX-XX веков концепции символа. Так, идею о
«формуле Совершенного Символа» (св. Троицы) «неслиянно и
нераздельно» как модели «всякого художественного произведения» мы
находим у П.А. Флоренского13.
* * *
В общем и целом лежащее в основе гегелевской поэтики
представление об идеале или, как мы выразились, «принцип тождества»
предопределяет резкое противопоставление поэзии и прозы — как в философ-
ско-историческом, так и в собственно эстетическом и поэтологическом
аспектах.
Во-первых, принцип тождества ведет к неизбежному отграничению
особой области прекрасного, за пределами которой остается
неупорядоченное многообразие жизни. По словам Гегеля,
«необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности
непосредственной действительности». Сфера, внутри которой возможно
прекрасное, мыслится как круг с «абсолютной идеей в адекватном ей
проявлении» в качестве центра. Пример подобного понимания
«конкретности истинного» мы только что рассматривали. В другом
месте, характеризуя различные предметы художественного
изображения, Гегель замечает:
«Духовный индивид образует внутри себя целостность, объединенную
определенным духовным центром» (ЭГ. I, 156, 161).
Во-вторых, на границах этой сферы находится в первую очередь
материально-чувственный аспект самого образа. Если иметь в виду
такой материал искусства, как речь, то поскольку истина имеет свое
назначение внутри себя, речь также не должна в этом случае подчиняться
внешней, практической цели. Задача поэтической речи — «сказать ради
самого высказывания» и поэтому, «чтобы отделиться от повседневной
речи, формирование выражения приобретает здесь большую ценность,
нежели простое высказывание» (ЭГ. III, 357). Здесь Гегель неожиданно
оказывается предшественником русского формализма.
В-третьих, область прекрасного, по Гегелю, включает в себя
природу только в той степени, в которой образы природы «соразмерны
понятию». За ее пределами, с точки зрения философа, находятся в
особенности те живые формы, которые имеют переходный и смешанный
характер (ЭГ. I, 139, 141), т. е. как раз такие, которые принято называть
гротескными14.
В-четвертых, вне этой сферы остается все, что отмечено
«произволом и случаем», «относительностью целей и средств» и
системой «взаимозависимостей», что может быть сочтено «прозой
человеческого существования во всей ее широте». Все это «нарушает зрелище
самостоятельности и свободы, требующейся для подлинной красоты».
Бесконечность и свобода «обнаруживаются лишь там, где понятие вы-

Язык и образ, поэзия и проза 179
является в своей соразмерной ему реальности как обладающее лишь
самим собою, не позволяя выступать в ней ничему другому, кроме
самого себя» (I, 157; 159-160).
Все эти моменты традиционной «эстетики прекрасного»,
проистекающие из принципа тождества, могут быть соотнесены с
соответствующими моментами эстетики Бахтина. Оригинальность Гегеля
проявилась в трактовке эпопеи и драмы как двух исторических вариантов
поэтического образа. Мы вправе предположить поэтому, что Бахтин,
противопоставляя образ человека в романе как воплощение «принципа
нетождества» (несовпадения аспектов этого образа и его
незавершенности, т. е. отсутствия твердых границ между ним и миром) «эпической и
трагической целостности» человека (означающей, что герой
«абсолютно равен себе самому» - ВЛЭ, 476, 480), ориентирует свои
положения в первую очередь на поэтику Гегеля.
Отождествление искусства и поэзии, равно как и гегелевская
концепция тождественного себе героя эпопеи и драмы должны были
выразиться в оценке романа как маргинального жанра. С формальной точки
зрения, дело так и обстоит: о романе в «Лекциях по эстетике» говорится
попутно и как бы случайно — в связи с вопросом о некоторых
«побочных ответвлениях собственно эпического» (III, 473). Тем не
менее, небольшой фрагмент, посвященный этому жанру, оказался, как мы
увидим в дальнейшем, средоточием важнейших категорий и проблем
гегелевской поэтики.
2. Потебня: антиномии языка и слова,
образа и произведения
Первый и главный предмет нашего внимания - закономерная связь
в системе идей A.A. Потебни между противопоставлением поэзии и
прозы и концепцией художественного образа в слове. Лишь исходя из
понимания этой связи, мы сможем обоснованно судить о сходствах и
различиях между теориями словесного художественного образа у
Потебни и Бахтина .
Дело, однако, в том, что связь эта многим представляется
совершенно очевидной. В роли ключа, отпирающего решительно все двери, в
данном случае выступают понятие внутренней формы слова и
положение, согласно которому поэтические возможности языка определены
его изначальной образностью: она обнаруживается при обращении к
этимологии слова в узком смысле (лексемы), но в ходе развития языка
неизбежно утрачивается.
Внутренняя форма, понятая как этимон, - это закрепленное в
структуре слова сочетание звукового комплекса (внешней формы) и
представления16, т. е. некоторого образа обозначаемого словом
предмета. При употреблении слова в новой ситуации и для нового
обозначения предмета речи первоначальное представление указывает
направление, путь к значению. Слова, которые в употреблении (применении)
сохраняют такого рода преемственность в обозначении и смыслообра-
зовании, считаются образными. Устойчивость в них смысла как сохра-

180 Глава 6
няемого направления познавательной деятельности сочетается с
возможностью его варьирования в процессе (потенциально бесконечном)
все новых означиваний или применений, что делает такие слова
одновременно многозначными и иносказательными.
Судьбу слова в истории определяет и другой процесс: посредство
традиционного и варьируемого представления (образа) между звуковым
комплексом и значением может постепенно утрачиваться. Может
произойти забвение внутренней формы, так что слово станет прямым
знаком определенного значения. Такие слова Потебня называет
«безобразными» и считает их возникновение предпосылкой разделения
словесного (языкового) творчества на поэзию и прозу.
На творчество собственно художественное эта система
рассуждений переносится благодаря аналогии между словом и произведением, в
котором также обнаруживаются три «слоя» - внешняя форма
(«материальный» аспект), внутренняя форма (образность) и значение.
При этом отмечается свойственное народной поэзии стремление
поддерживать с помощью особых приемов (повторов однокоренных слов)
память об изначальной образности слова, «оживлять» его внутреннюю
форму.
Все сказанное представляет собою одновременно господствующее
в современной науке восприятие теории, созданной ученым17, и
фундамент формалистической концепции поэтического языка.
Чтобы убедиться в последнем, достаточно обратиться к ряду
высказываний в учебнике Б.В. Томашевского «Теория литературы.
Поэтика» (1925-1931). Это свидетельство тем ценнее для нас, что
формулировки Томашевского были лишены пафоса первооткрывателя и
связанной с ним полемической заостренности: сообщается то, что уже вошло
в общий обиход, стало в значительной мере общепринятым.
И вот оказывается, что «поэзия именуется также художественной
литературой в противоположность прозе - нехудожественной
литературе»> , что авторской «установке на выражение» соответствует
«ощутимость выражения», отличающая художественную речь от
нехудожественной для читателя, и что как художественная речь может быть
вне литературы, так и наоборот: «можно вообразить произведение со
"стертым", неощутимым языком» (Там же, с. 28-29). Что же касается
факторов, создающих «ощутимость», то это - особый механизм
«подновления» образности языковой формы: «в основе поэтической
лексики лежит подновление словесных ассоциаций» (с. 33), в частности,
это относится к «стершимся» метафорам (с. 56). Но в той же мере - и к
«поэтическому синтаксису»: «выражение можно сделать ощутимым,
прибегая к необычным формам сочетания слов в предложении» (с. 70).
И все же недаром наряду с традицией такого осмысления идей По-
тебни (можно назвать его рецептивным обоснованием «приема»),
заложенной, по-видимому, еще в футуристических манифестах и книге В.
Шкловского «Воскрешение слова» (1914)19 и живущей до сих пор,
существовала и другая, представленная, например, статьей А. Белого
«Мысль и язык (Философия языка А. А. Потебни)» (1910). Здесь акцент
сделан не на личном выборе языковых форм и своеобразии
индивидуального речетворчества, а на творческой энергии самого языка и худо-

Язык и образ, поэзия и проза 181
жественной энергии народа. И то, и другое присуще, разумеется, самой
личности, но не её осознанным конструктивным усилиям (приемам), а
бессознательным глубинам её внутренней жизни:
«Две величины: одна — творческая энергия речи; другая —
поэтическая энергия народов, выражающаяся в фигурах и тропах речи. Из
произведений первой энергии рождается слово, осознаваемое, как мысль; из
произведений второй энергии рождается поэтический миф, осознаваемый, как
миросозерцание...»; «... язык и дух (в смысле Гумбольдта) Потебня
выводит из иррациональной "глубины индивидуальности"; в глубине
индивидуальности речь уже не есть орудие мысли, а нечто нераздельное с
художественным творчеством; порабощение слова мыслью в этом смысле
периферийно, не касается центрального значения смысла слова, как такового;
музыка слов, художественное сочетание звуков, непонятное для ума, есть
вечный импульс к образованию новых словесных значений; но эти
значения суть символы; в них, как и в музыке, рассказ о несказанном»20.
В этой трактовке задача концепции Потебни — выявить
надындивидуальные корни словесной образности, т. е., понять её конкретные
формы как реализации мифа и традиционного символа. Подход к ней с
помощью таких категорий индивидуальной психологии творчества и
его восприятия, как «установка на выражение» или «ощутимость»,
становится невозможным. По мнению А. Белого, ученый «стыдливо
обвернул по существу революционную идею тысячами страниц
кропотливых и подчас сухих исследований, а также затуманил ее данными не
вполне последовательного психологического анализа» (Там же, с.246).
Ведь на самом деле
«...психология словесности есть в сущности теория ценностей слова,
взятого со стороны иррационального его содержания; она не нуждается в
психологическом обосновании; систематизация этого содержания есть
область эстетики: к тому собственно и клонит Потебня, но запутывается в
психологических теориях своего времени: ведь проблема ценностей, как
гносеологическая проблема, еще не была отчетливо выдвинута в его время
так, как выдвигается она, например, во Фрейбурге» (Там же, с. 248-249).
При всей противоположности акцентов - либо на индивидуальной
психологии языкового творчества и восприятия, а также на
материальной стороне слова (внешней форме его) как носителе поэтичности, либо
на сверхиндивидуальных истоках творчества и коренящемся в истории
культуры ценностном значении слова - обе интерпретации имеют
обитую точку. Это признание продуктивности идей ученого о внутренней
форме слова, о её неизбежном забвении или «угасании» в историческом
процессе пользования языком и о замене образного слова - словом-
носителем понятия. Отсюда в статье А. Белого формулировки,
свидетельствующие о достаточно буквальном приятии тех самых положений
Потебни, которые стимулировали концепцию поэтического языка у
формалистов:
«...символизм погасает там, где в звуке слова выдыхается внутренняя
форма; это бывает тогда, когда отвлеченная мысль превращает слово из
самоцели (эстетического феномена) в орудие; отвлеченная мысль и слово,
соприкасаясь в позднейших стадиях развития языка, взаимно связываются;
мысль и слово теряют свободу; обыденная речь — сплошь гетерономна:

182 Глава 6
здесь термин связан образом; образ — мыслью: идеал мысли — автономия,
т. е., умерщвление внутренней формы слова, превращение слова в
эмблематический звук; идеал слова — автономия, т. е. максимальный расцвет
внутренней формы; он выражается в многообразии переносных смыслов,
открывающихся в звуке слова: слово здесь становится символом; автономия
слова осуществляется в художественном творчестве; оно же есть фокус
словообразований» (Там же, с. 250).
Но из этого комплекса идей как раз и проистекает выведение прозы
за пределы художественной литературы. А. Белый, правда, об этом не
говорит; но его трактовка концепции Потебни оставляет тезис о
противостоянии прозы искусству слова (т. е. поэзии) вне критического
пересмотра.
Здесь мы должны обратить внимание на то обстоятельство, что в
поле зрения Бахтина были обе трактовки исследований Потебни. И, что
особенно важно, - их соотношение. (О том, что в целом противостояние
двух этих эстетик - «материальной» и символистской - было одним из
факторов разработки «эстетики словесного творчества», мы уже
говорили). Кроме того, на протяжении 1920-х гг. идеи лингвиста-философа
были актуальны, по-видимому, в неменьшей степени, чем десятилетием
раньше. Об этом свидетельствуют в равной мере появление книги Т.
Райнова «Александр Афанасьевич Потебня» (1924), в задачи которой
входило осмыслить роль ученого в разработке философских основ
филологии21, книги Г.Г. Шпета «Внутренняя форма слова» (М, 1927),
содержавшей новое обращение к идеям Гумбольдта,
дискредитированным, по мнению автора, Потебней22, и оставшееся тогда в рукописи
исследование П.А. Флоренского «Мысль и язык» (1918-1922), для
которого созданная Потебней концепция языка и слова была, наоборот,
естественным продолжением гумбольдтовской23. Защите Г.Г. Шпетом
чистоты идей Гумбольдта противостояла извлеченная И.Г. Франк-Каме-
нецким (в работе 1929 г.) из книги Э. Кассирера критика концепции
«внутренней формы языка», созвучная, по его мнению, марровской
«палеонтологии языка»24. Эта оживленная полемика, в значительной
степени доступная Бахтину, не могла не способствовать предпринятому
им переосмыслению идей великого русского филолога.
Принципиальное расхождение, даже диаметральная
противоположность толкований и оценок филологической концепции Потебни -
одно из свидетельств её внутренней противоречивости. Без труда
можно найти и другие. Например, следующее положение:
«Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и
постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна
сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно,
образных или безобразных. Слова: гаснуть и веселье для нас безобразны;
но „безумных лет угасшее веселье" заставляет представлять веселье уга-
саемым светом, что лишь случайно совпадает с образом, этимологически
заключенным в этом слове (санскрит вас — светить; сюда же, а не к вас —
покрывать, малорусское веселая весна звеселила yci зфочки )»
— выглядит прямым противоречием той концепции, которую мы
выше излагали в качестве некоего «общего места» осмысления идей
Потебни: от А. Белого и формалистов до нашей современности. Эта

Язык и образ, поэзия и проза 183
противоречивость или двойственность на протяжении прошлого века
отмечалась многократно. Особенно это касается самого понятия
внутренней формы слова26.
Рискнем предположить, что противоречия в этой системе идей
имеют не частный и поверхностный (как полагают авторы двух
названных выше монографий о Потебне)27, а тотальный и глубинный характер.
Наше предположение поддерживается мыслями П.А. Флоренского о
той концепции языка и слова, которая восходит к В. Гумбольдту и была
усвоена и трансформирована A.A. Потебней28. Говоря об антиномично-
сти языка и слова «как такового», философ считает «корнем» всех её
проявлений «взаимную необходимость, при взаимной же исключаемо-
сти», понятий «эргон» и «энергия», свойств «вещности и
деятельности» (с. 150, 154. Выделено автором).
Дело в том, что язык «предстоит духу как целое, уже готовое, сразу
обозреваемое, хотя, в то же время, он - только по-мгновенно творится
духом и существует лишь постольку и лишь тогда, поскольку и когда
творится» (с. 163). В слове эта исходная антиномия оборачивается
необходимой соотнесенностью и одновременно взаимной
несовместимостью «внутреннего и внешнего», о чем сказано в разделе под названием
«Строение слова».
Отсюда - переосмысление Флоренским понятий «внешней» и
«внутренней» формы при сохранении идеи о связи одной и другой через
«представление - понятие» (заметим отказ от принципиального для
Потебни, хотя и не до конца выдержанного, резкого противопоставления
образа и понятия)29. Истолкование же самой этой связи почти буквально
повторяет формулировки Потебни: «Общее понятие, под которое
подводится здесь первичная данность, есть коренное значение слова, его
первоначальное или истинное значение» (т. е. этимон) (с. 232-237).
Этот анализ, который, как всегда у П.А. Флоренского, отличается
сочетанием исключительной глубины с редкой логической ясностью,
позволяет надеяться на то, что антиномии концепции словесного образа
(и произведения) у Потебни могут быть раскрыты, исходя из тех
трактовок, которые он дает участию в создании образного смысла, с одной
стороны, первоначального значения слова; с другой - конкретных
условий и обстоятельств высказывания и его восприятия, в которых слово
(или целое произведение) «применяются».
В то же время попытка обнаружить в идеях ученого антиномич-
ность в данном случае отнюдь не претендует на полноту в
характеристике его эстетики и поэтики. Выбор определенных пунктов или граней
концепции Потебни продиктован их возможной значимостью для
Бахтина. С такой точки зрения трактовка первым ученым слова и
произведения, а также его понимание противоположности поэзии и прозы
практически не изучались. Возможные сопоставления лишь намечены,
причем недостаточно убедительно30.
Раскрыть в идеях филолога-философа глубокую и
многостороннюю антиномичность означало бы - по-новому увидеть их
продуктивность, понять их как импульс к созданию такой концепции языка и
речевого произведения, которая позволила Бахтину пересмотреть
теорию словесного образа и - при всей инородности поэзии и прозы -

184 Глава 6
включить роман в область искусства, т. е. выявить специфическую
образность прозаического (романного) слова.
1
Решая поставленную задачу, мы будем использовать в качестве
источников все фундаментальные работы A.A. Потебни. К их числу
относятся, на наш взгляд, не только книга «Мысль и язык» ( 1862), которая в
интересующую нас эпоху 1910-х - 1920-х гг. несколько раз
переиздавалась (1913, 1922, 1926), и сгруппированные его учениками в книгу «Из
записок по теории словесности» рукописные фрагменты учителя, но
также «Из лекций по теории словесности», поскольку этот текст
отличается даже большей продуманностью и цельностью, чем «Мысль и
язык», и к тому же представляет собою авторизованную
стенографическую запись лекций. Второе и третье исследования были впервые
опубликованы соответственно в 1905 и 1894 гг.31, т. е. для эпохи
возникновения основных идей Бахтина о романе и слове (первая половина 1920-х
годов) сравнительно недавно.
Не подлежит сомнению тот факт, что во всех этих источниках
представлена одна и та же, общая для них концепция. В то же время в
курсе лекций мы находим существенно иные акценты, чем в двух
других сочинениях автора. Первые шесть лекций из десяти посвящены
«образу басни» и её родству как с отдельным словом, так и с большим
произведением (повестью и романом): в центре внимания ученого
«применение» рассказанной в басне истории к различным жизненным
ситуациям. Отдельное слово, его строение и родство с художественным
произведением - темы, которые безусловно доминировали в работах
«Мысль и язык» и «Из записок...», - в этих шести лекциях отсутствуют.
Они появляются, лишь начиная с седьмой лекции, как бы во второй
части курса, причем обсуждаются достаточно поверхностно и схематично
(характерно, что понятие «внутренней формы» не обсуждается вообще).
Иначе говоря, два аспекта проблемы словесной образности -
внутренняя форма слова как её источник, с одной стороны, и зависимость
образного смысла от акта «применения», с другой - даны здесь, по
сравнению с МИЯ и ЗТС, в обратной пропорции.
Вторая отличительная особенность «Из лекций...», которая
находится в возможной связи с первой, - иной характер изложения: оно
выглядит очень логичным и последовательным (причем автор стремится
сделать эту логику заметной и понятной дня слушателей), а также
вполне ясным и достаточно компактным. Напротив, тексты двух других,
примерно вдвое больших по объему, работ ученого выглядят
чрезвычайно громоздкими прежде всего потому, что они фрагментарны,
содержат - по сравнению с мощным и в некоторых местах почти
непрерывным потоком примеров - мало общих положений; изложение
перебивается также обильными выдержками из чужих научных текстов (в
МИЯ Гумбольдт и Штейнталь цитируются страницами). Ход мысли и
последовательность её развертывания автором не эксплицированы
(научное повествование лишено сколько-нибудь заметной
авторефлексии). Чисто внешняя упорядоченность (деление на главы) не мешает
многократным возвратам к прежним темам и множеству повторов в

Язык и образ, поэзия и проза 185
формулировках, хотя и не всегда буквальных. В результате, если «Из
лекций...» читается легко, то это вряд ли можно сказать о других
названных сочинениях ученого.
Вероятно, как раз по причине легкости изложения в курсе лекций
главными источниками для изучения системы идей Потебни считались,
как правило, «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности».
Различия же между этими трудами и «Из лекций...» в самом подходе
автора к предмету пристальным вниманием, судя по всему, не
пользовались. Но для нас они чрезвычайно важны, поскольку обнаруживают
ту сторону общей концепции Потебни, которая в его более
основательных - по внешним признакам - работах оставалась в тени и почти не
замечалась.
С нашей точки зрения, все перечисляемые далее антиномии -
различные аспекты и варианты одной, исходной. В таком порядке мы их и
рассмотрим32.
1) Тезис: первообраз произведения - слово как элемент (единица)
языка. Поэтому к пониманию образности любого произведения нужно
идти от анализа природы слова как такового. Антитезис: первообраз
произведения - слово как элемент (единица) общения. Поэтому
образность слова может быть понята как аналог образности произведения
малой формы (притчи)33.
«Элементам слова с живым
представлением соответствуют
элементы поэтического произведения,
ибо такое слово и само по себе есть
уже поэтическое произведение.
Единству членораздельных звуков
(внешней форме слова)
соответствует внешняя форма поэтического
произведения, под коей следует
разуметь не одну звуковую, но и вообще
словесную форму, знаменательную в
своих составных частях. <...>
Представлению в слове соответствует
образ (или известное единство
образов) в поэтическом произведении.
Поэтическому образу могут быть
даны те же названия, которые
приличны образу в слове, именно: знак,
символ, из коего берется
представление, внутренняя форма. Значению
слова соответствует значение
поэтических произведений, обыкновенно
называемое идеей. Этот последний
термин можно бы удержать, только
очистив его от приставших к нему
трансцедентальностей» (ЗТС, 309-
310).
«Я считаю более удобным
начать не со слова... его частей, а с
поэтических произведений. Из
последних я изберу такую форму, от
которой, как мне кажется, более
удобно идти в разные стороны: с
одной стороны - к таким сложным
поэтическим произведениям, как
роман и повесть; а с другой — к
наиболее простым, которые мы
встречаем в каждом слове, в известном
состоянии его развития. Такою
формою может служить нам басня»
(ЛТС, 464).
«... всякое поэтическое
произведение и даже всякое слово, в
известный момент его существования
состоит из частей, соответственных
тем, которые мы замечали в басне»
(ЛТС, 507).
«Обыкновенно мы
рассматриваем слово в том виде, как оно
является в словарях. Это все равно, как
если бы мы рассматривали растение,
каким оно является в гербарии, т. е.
не так, как оно действительно живет,
а как искусственно приготовлено для

186 Глава б
«Таким образом, сокращение
или сгущение пословиц приводит
нас к отдельным выражениям: „на
руку", „по нутру", „в тупик", или к
одному слову: „сдуру", „везет". Эти
отдельные выражения остаются
образными; а если принять образность,
как непременное условие
поэтичности, то мы приходим к тому, что
отдельное олово, вроде „везет" есть
поэтическое произведение» (ЛТС,
528).
«Язык не есть только материал I
поэзии, как мрамор - ваяния, но сама
поэзия, а между тем поэзия в нем
невозможна, если забыто наглядное
значение слова» (МИЯ, 198).
«Образ стола может иметь
много признаков, но слово стол значит
только простланное <...> В слове
есть, следовательно, два содержания:
одно, которое мы выше называли
объективным, а теперь можем
назвать ближайшим этимологическим
значением слова, всегда заключает в
себе только один признак; другое -
субъективное содержание, в котором
признаков может быть множество.
Первое есть знак, символ,
заменяющий для нас второе» (МИЯ, 114).
«Мы видели, что не
первозданное только, но всякое слово с живым
представлением, рассматриваемое
вместе со своим значением (одним),
есть эмбриональная форма поэзии»
(ЗТС, 429).
«Внутренняя форма слова есть
отношение содержания мысли к
сознанию; она показывает, как
представляется человеку его собственная
мысль» (МИЯ, 114). «Внутренняя
форма, кроме фактического единства |
целей познания. Отсюда произошло
то, что многие явления языка
понимались ошибочно. То же самое и с
поэтическими произведениями»
(ЛТС, 465-466).
«...кто предлагает басню в
отвлеченном виде, какою она
обыкновенно бывает в сборнике, тот по-
настоящему должен снабжать ее не
одним обобщением, а указанием на
возможность многих ближайших
обобщений...» (ЛТС, 497).
«...образ может быть назван
примером, в старину русское при-
тъча, потому что она притычется,
применяется к чему-либо и этим
получает значения. Этим
усыновляется граница между внешнею и
внутреннею поэтическими формами.
Все предшествующее применению
при понимании поэтических
произведений есть еще внешняя форма.
Таким образом, в пословице „не було
CHiry, не було слщу" к внешней
форме относятся не только звуки и
размер, но и ближайшее значение.
Если бы применения не
последовало, то могли бы быть поэтичны
отдельные слова (чего в
приведенном примере нет), но цельного
поэтического произведения не было
бы» (ЗТС, 310).
«Очевидно, что во всех четырех
примерах мы различали две части:
одну, которая представляет басню в
том виде, как она вошла в сборник,
если бы её оторвать от тех корней, на
которых она находится; и другую -
эти самые корни» (ЛТС, 469).
«... вообще эта форма состоит
непременно из двух частей, из кото-
| рых первая — то, что подлежит
2) Тезис: источник словесной образности - заключенная в слове
(высказывании) внутренняя форма. Антитезис: источник словесной
образности - соотношение слова (высказывания) с подразумеваемой
жизненной ситуацией или событием.

Язык и образ, поэзия и проза 187
образа, лает еще знание этого
единства; она есть не образ предмета, а
образ образа, т.е. представление»
(МИЯ, 147).
«В противном случае, т. е. если
обобщение не будет заключать в себе
следа своего происхождения от
образа, мы получим другой вид
пословицы, именно — безобразное
изречение нравственного содержания:
<...> "На Бога надейся, а сам не
плошай*'. — Эта пословица
безобразная, а другая равносильная ей по
значению: „Богу молись, а к берегу
гребись" — образная; и на основании
того, что в самом обобщении
заключен образ, мы говорим, что эта
пословица непременно возникла из
одной из таких басен, как напр.
следующая...». «Такова, говоря
техническим термином, вероятная
этимология этой пословицы» (ЛТС, 518-
519).
ооъяснению, — словами не
высказывается, непосредственно в басню не
входит и поэтому при отвлечении
легко опускается. Эту первую часть
можно назвать подлежащим или
объясняемым. Вторая половина —
то, что мы обыкновенно называем
басней, есть объясняющее, до
некоторой степени, сказуемое» (ЛТС,
470).
«....басня, как конкретное
явление мысли, а не отвлечение,
состоит из двух частей: одной — именно
частного случая, к которому она
применяется, который не входит в
состав басни в её отвлеченном виде,
словами не выражается, и другой,
которая составляет то, что
обыкновенно называется басней. Эту
последнюю можно назвать образом в
обширном смысле слова» (ЛТС, 476).
Достаточно очевидно, что в приведенных в левой колонке
положениях внутренняя форма - как раз то «живое представление», которое
присуще слову и произведению самим по себе, которое сопряжено с
единством членораздельных звуков и другими аналогичными
свойствами словесного состава высказывания, т. е. с внешней формой слова и
произведения.
В этих положениях не менее очевиден также акцент на осознании
уже существующего, готового (порождаемого «живым
представлением») образа. Этот акт осознания порождает новое представление, по
своей природе точно такое же, как то, которое закреплено в слове
изначально. И он, следовательно, обладает образотворческой силой,
направленной уже не только на предмет, но и на изначальный образ его в
слове. Поэтому в своем новом варианте внутренняя форма - «образ образа»
(или представление представления). Естественно, что по отношению к
ней прежний готовый образ оказывается уже внешней формой.
Но если, как сказано в правой колонке, внешняя форма - всё то в
отдельном слове (включая «ближайшее значение», т. е. этимон), а также
в высказывании или произведении, что «предшествует применению»
(акту не просто нового их использования, но и переосмысления), тогда
и произведение целиком, пока оно не воспринято, не освоено активно
читателем, — внешняя форма. В то же время, как сказано в другом
месте, «например, качество и отношения фигур, изображенных на картине,
события и характеры романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к
образу, представлению содержания» (МИЯ, 175-176). Но в таком случае
поэтическая образность создается «цельным поэтическим произведени-

188 Глава 6
ем»: разумеется, в момент его восприятия. Будучи воспринято, оно в
целом - «образ образа», т. е. внутренняя форма: в такой трактовке это
понятие уже никак не связано с этимоном; зато оно становится близким
современному понятию «картина мира»34.
Здесь аналогия со структурой слова (трехчастной) уже не
подходит. Произведение как единый образ, по аналогии с басней, имеет
двухчастную структуру, причем подобно уже не слову, а предложению
(подлежащее и сказуемое). Первая часть (рассказанная история) и сама
по себе - образ, но потенциальный; применение его актуализирует по
отношению к жизненной ситуации (это и есть вторая часть). Отсюда
общая формула: «... поэтический образ в басне (и не в одной только
басне, а вообще поэтический образ) есть постоянное сказуемое к
переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому
объясняемому» (ЛТС, 484).
3) Тезис: символичность или иносказательность35 слова
(произведения) возникает за счет расширения значений заключенного в
них изначального образа (представления), что приводит со временем к
утрате внутренней формы (изначальной образности). Антитезис:
символичность или иносказательность - результат сопоставления
(посредством слова или произведения) разнородных конкретных
явлений.
«В слове с живым
представлением всегда есть и до самого
забвения представления увеличивается
несоразмерность между этим
представлением и значением, то есть
признаком, средоточием коих оно
становится. Так и поэтический образ
каждый раз, когда воспринимается и
оживляется понимающим, говорит
ему нечто иное и большее, чем то,
что в нем непосредственно
заключено. Таким образом, поэзия есть
всегда иносказание... в обширном
смысле слова» (ЗТС, 340-341).
«...причина превращения
поэтического слова в прозаическое, или
слова с представлением (в котором
есть сравнение) в слово без
представления, заключается в
расширении значения слова; а самое
расширение значения происходит при
помощи поэтической формы» (ЛТС,
536).
«Поэтическое мышление есть
пояснение частного другим
неоднородным с ним частным» (ЗТС, 367).
«Так в стихотворении Фета:
Облаком волнистым
Пыль встает вдали...
< >
только форма настраивает нас
так, что мы видим здесь не
изображение единичного случая,
совершенно незначительного по своей
обычности, а знак или символ
неопределимого ряда подобных
положений и связанных с ним чувств. Чтобы
убедиться в этом, достаточно
разрушить форму» (ЗТС, 340).
«...именно здесь, т. е. в
единичности, конкретности образа,
заключается разница между поэзией, к
которой принадлежит басня, и общей
формой научной мысли — прозой»
(ЛТС, 484).
В свете тех положений, которые приведены слева,
иносказательность создается за счет растущего различия или несоразмерности между
первоначально выделенным признаком явления и другими признаками,

Язык и образ, поэзия и проза 189
с которыми соотносят слово и поэтический образ при новом их
восприятии.
Положения, приведенные справа, напротив, источником
иносказательности считают сопоставление друг с другом конкретных частных
явлений. А в анализе стихотворения Фета символ понят как общее
«неопределимого» (т. е. потенциально бесконечного) ряда положений и
чувств36, и создается он формой произведения как целого.
4) Тезис: универсальная структура образа - сравнение, которое
может превратиться в символ. Антитезис: образ по своей сущности
символичен; сравнение - частный случай символа.
«...действие мысли в
возникающем слове есть сравнение двух
мысленных комплексов, вновь
познаваемого (X) и прежде познанного
(А) посредством представления (а),
как tertium comparationis. Так как
упомянутые комплексы всегда более
или менее разнородны, то
возникающее слово всегда иносказательно
в двояком отношении: как по
различию Xw А, так и по различию а и А».
«По мере применения слова к новым
и новым случаям это несоответствие
все увеличивается» (ЗТС, 301-302).
«От вышеприведенного случая,
когда главным является применение,
следующее за образом, — один шаг к
тому случаю, когда применение и по
месту является первым, а образ в
тесном смысле, при помощи коего
некогда создано было применение,
вторым, как по придаточности
значения, так и по месту. Эта
поэтическая перестановка (inversio) может
быть названа сравнением в тесном
смысле» (ЗТС, 348. В качестве
примера приведено стихотворение
Тютчева «Слезы людские, о слезы люд-
ские...»).
5) Тезис: развитие языка приводит к забвению и затемнению
внутренней формы слова (изначальной образности) и поэтому к
возникновению - наряду с образами - понятий, а, следовательно, к
постепенному (но не окончательному) вытеснению поэзии прозой.
Антитезис: развитие языка проявляется в создании все новых образных слов,
наряду с которыми создаются и понятия, т. е. приводит к
равноправному сосуществованию поэзии и прозы.
«Слово, будучи средством
развития мысли, изменения образа в
понятие, само не составляет ее
содержания. Если помнится
центральный признак образа, выражаемый
словом, то он, как мы уже сказали,
имеет значение не сам по себе, а как
знак, символ известного содержания;
если вместе с образованием понятия
теряется внутренняя форма, как в
большей части наших слов,
принимаемых за коренные, то слово
становится чистым указанием на мысль,
между его звуком и содержанием не
«Уже при самом возникновении
слова между его значением и
представлением, то есть способом, каким
обозначено это значение, существует
неравенство: в значении всегда
заключено больше, чем в
представлении. Слово служит лишь точкой
опоры для мысли. По мере применения
слова к новым и новым случаям, это
несоответствие все увеличивается.
Относительно широкое и глубокое
значение слова (например, защита)
стремится оторваться от сравнитель-
но ничтожного представления

190 Глава 6
остается для сознания говорящего
ничего среднего» (МИЯ, 167).
«По мере того, как мысль
посредством слова идеализируется и
освобождается от подавляющего и
раздробляющего ее влияния
непосредственных чувственных
восприятий, слово лишается исподволь
своей образности. Тем самым
полагается начало прозе, сущность коей - в
известной сложности и
отвлеченности мысли» (МИЯ, 210).
«Символизм языка, по-
видимому, может быть назван его
поэтичностью; наоборот, забвение
внутренней формы кажется нам
прозаичностью слова» (МИЯ, 174). «Из
двух состояний мысли,
сказывающихся в слове с живым и в слове с
забытым представлением, в области
более сложного словесного
(происходящего при помощи слова)
мышления, возникает поэзия и
проза» (ЗТС, 309).
«Как для определения поэзии
обращаемся к её простейшей форме,
т. е. к слову с живым
представлением; так для генетического
определения прозы следует взять во внимание
следующее. Жизнь такого слова с
внутренней стороны состоит в том,
что около представления собираются
выделенные из чувственных образов
признаки, пока представление не
станет с ними в противоречие или не
потеряется в их массе, как
несущественное. Тогда слово теряет
представление и остается лишь звуковым
посредником между познаваемым
или объяснением (первообразная
форма прозы)» (ЗТС, 365).
(взятого из слова щит), но в этом
стремлении производит лишь новое
слово. Добытые мыслью новые точки
прикрепления усиливают ее рост»
(ЗТС, 302).
«Развитие языка совершается
при посредстве затемнения
представления и возникновения, в силу
этого и в силу новых восприятий,
новых образных слов» (ЗТС, 303).
«Образность языка в общем не
уменьшается. Она исчезает только в
отдельных словах и частях слов, но
не в языке; ибо новые слова
создаются постоянно, и тем больше, чем
деятельнее мысль в языке, а
непременное условие таких слов есть
живость представления. Чем сильнее
развивается язык, тем более в нем
количество слов этимологически
прозрачных. Поэтому нельзя
утверждать, что степень звуковой перво-
образности языков соответствует
степени их поэтичности» (ЗТС, 369).
«...в произведении
современного поэта такое чутье внутренней
формы является только как
случайность (у Гоголя "лялы-листы", где
определяющее одного
происхождения с лист...), да и не нужно, судя по
тому, что его отсутствие никем не
замечается» (МИЯ, 200).
<...> Элементарная
поэтичность языка, т. е. образность
отдельных слов и постоянных сочетаний,
как бы ни была она заметна,
ничтожна сравнительно с способностью
языков создавать образы из
сочетания слов, все равно, образных или
безобразных» (ЗТС, 370).
Противоречия между суждениями, приведенными в левой и правой
колонках, представляются вполне очевидными.
6) Тезис: поэзия - антипод науки, образ строится на
несоразмерности представления его предмету, тогда как понятие - на их приравне-
нии и (в пределе) отождествлении; проза же, напротив, науке близка и
родственна. Антитезис: и поэзия, и наука исходят из сравнения - в
широком смысле, а также являются результатами идеализации; следова-

Язык и образ, поэзия и проза
191
тельно, поэзия не противоположна прозе.
«Из языка, первоначально
тождественного с поэзиею,
следовательно, из поэзии, возникает позднейшее
разделение и противоположность
поэзии и прозы... <...> Прозу
принимаем здесь за науку, потому что,
хотя эти понятия не всегда
тождественны, но особенности
прозаического настроения мысли, требующие
прозаической формы, в науке
достигают полной определенности и
противоположности с поэзиею» (МИЯ,
193).
«Общая формула науки есть
уравнение: факт ^ закону. Что не
подходит под нее, есть заблуждение,
ведущее к отыскиванию нового
тождества» (ЗТС, 366).
«Отлично от этого общая
формула поэзии (respective искусства)
есть „А (образ) < X (значение)", то
есть между образом и значением
всегда существует такого рода
неравенство, что А меньше X.
Установление равенства между А и X
уничтожило бы поэтичность, то есть или
превратило бы образ в прозаическое
обозначение частного случая,
лишенного отношения к чему-либо
другому (см. вышесказанное по
поводу стихотворения Фета „Облаком
волнистым"), или превратило бы
образ в научный факт, а значение в
закон. X по отношению к А есть
всегда нечто иное, часто даже
неоднородное» (ЗТС, 367).
«Поэтому, если поэзия есть
иносказание..., то проза, как
выражение элементарного наблюдения, и
наука стремятся стать в некотором
смысле тождесловием...<...>
Поэтому, в противоположность
отношению закона и факта, в поэзии образ
неподвижен, значение изменчиво,
определимо лишь в каждом
отдельном случае, а в ряду случаев безгра-
нично» (ЗТС, 366-367).
«Следовательно, роль басни, а
выражаясь общее, роль поэзии в
человеческой жизни есть роль
синтетическая; она способствует нам
добывать обобщение, а не доказывать
эти обобщения. Поэзия есть
деятельность, сродная научной,
параллельная ей» (ЛТС, 508).
«...под содержанием картины,
романа разумеем ряд мыслей,
вызываемых образами в зрителе и
читателе, или служивших почвою образа в
самом художнике во время акта
создания» (МИЯ, 176).
«В обоих случаях, то есть
заменяется ли прозаическое слово
образом или понятием, то и другое
стремится к уравнению с
познаваемым при помощи этого слова.
Уравнение понятия с познаваемым есть
его определение. Усложнение этой
последней деятельности создает
науку» (ЗТС, 365).
«...образ (или ряд действий,
образов), рассказанный в басне, —
это поэзия; а обобщение, которое
прилагается к ней баснописцем, - это
проза. Стало быть, говоря о басне и
обобщении, мы вместе с тем
трактуем об отношении поэзии к прозе»
(ЛТС, 498).
«Человек, располагающий
сознательно значительным количеством
поэтических образов... будет иметь в
своем распоряжении огромные
мысленные массы. Это можно сравнить с
тем, что делает алгебра по
отношению к конкретным величинам»
(ЛТС, 520).
«Если иметь в виду это второе
значение факта, т. е. его
конкретность, то мы можем выразиться так:
законы или обобщения постоянны,
неподвижны, а конкретные факты,
из которых они добыты, изменчивы.
Вот в общих чертах то, что разуме-
ется под научным примером и науч-

192 Глава 6
I ным доказательством» (ЛТС, 504).
Сравнивая цитируемые здесь фрагменты, мы видим, что поэзия и
наука, поэзия и проза у Потебни могут быть противопоставлены
(положения, приведенные слева) или, наоборот, сближены (положения,
приведенные справа) по одним и тем же признакам. В особенности это
заметно при сопоставлении последних цитат: соотношение обобщения с
конкретным фактом в науке оказывается то противоположным
соотношению образа и значения в поэзии, то совершенно ему идентичным.
7) Тезис: язык (слово) - средство самосознания для говорящего, в
этом и заключается цель высказывания; слушающий понимает не чужое
слово (произведение), а собственную, возбужденную услышанным,
мысль. Мы понимаем другого благодаря пониманию себя. Поэтому
сколько-нибудь полное соответствие нашего понимания чужому
смыслу (замыслу) невозможно.
Антитезис: язык (слово) - средство общения', понимание чужого
слова (произведения) - ответ слушающего говорящему и
одновременно (уже в связи с этим ответом) акт самосознания. Взаимопонимание -
цель и возможный результат общения37.
«Внутренняя форма слова,
произнесенного говорящим, дает
направление мысли слушающего, но
она только возбуждает этого
последнего, дает только способ развития в
нем значений, не назначая пределов
его пониманию слова. Слово
одинаково принадлежит и говорящему и
слушающему, а потому значение его
состоит не в том, что оно имеет
определенный смысл для говорящего, а
в том, что оно способно иметь смысл
вообще. Только в силу того, что
содержание слова способно расти,
слово может быть средством понимать
другого» (МНЯ, 180).
«Слово может быть орудием, с
одной стороны, разложения, с другой
- сгущения мысли единственно
потому, что оно есть представление, то
есть не образ, а образ образа. Если
образ есть акт сознания, то
представление есть познание этого сознания.
Так как простое сознание есть
деятельность не посторонняя для нас, а
в нас происходящая, обусловленная
нашим существом, то сознание
сознания или есть то, что мы называем
самосознанием, или полагает ему
«Затем - сознание звука: здесь
кажется не необходимым, чтобы
ребенок заметил, какое действие
произведет его звук; достаточно ему
услышать свой звук вава от другого,
чтобы вспомнить сначала свой
прежний звук, а потом уже боль и
причинивший её предмет. Наконец,
— сознание содержания мысли в
звуке, которое не может обойтись
без понимания звука другими. Чтобы
образовать слово из междометия
вава, ребенок должен заметить, что
мать, положим, услышавши этот
звук, спешит удалить предмет,
причиняющий боль» (МИЯ, 113-114).
«Конечно, на наши поступки
может влиять известный образ
мыслей, но здесь в этом последнем
примере бросается в глаза прежде всего
то, что с басней связан акт
самосознания. Человек отдает себе отчет в
своей жизни, в разнообразных
подробностях этой жизни, которую он,
может быть, никогда с такою
цельностью не перебирал в уме. На этом
основании можно думать, что басня
есть один из способов познания...
всего, что относится к нравственной

Язык и образ, поэзия и проза 193
начало и ближайшим образом сходно
сним»(МИЯ, 168).
«Правда, что содержание,
воспринимаемое посредством слова,
есть только мнимоизвестная
величина, что думать при слове именно то,
что другой, значило бы перестать
быть собой и быть этим другим, что
поэтому понимание другого, в том
смысле, в каком обыкновенно
берется это слово, есть такая же иллюзия,
как та, будто мы видим, осязаем и
проч. самые предметы, а не свои
впечатления; но нужно прибавить,
это величественная иллюзия, на
которой строится вся наша внутренняя
жизнь» (МИЯ, 141). «Понимание
другого произойдет от понимания
самого себя» (МИЯ, 142).
«Итак, слово есть настолько
средство понимать другого,
насколько оно средство понимать самого
себя. Оно потому служит
посредником между людьми и установляет
между ними разумную связь, что в
отдельном лице назначено
посредствовать между новым восприятием (и
вообще тем, что в данное мгновение
есть в сознании) и находящимся вне
сознания прежним запасом мысли»
(МИЯ, 143). «Язык есть средство
понимать самого себя» (МИЯ, 149).
«...поэтический образ в каждом
понимающем и в каждом отдельном
случае понимания вновь и вновь
создает себе значение. Каждый раз
это создание ...происходит в новой
среде и из новых элементов» (ЗТС,
331).
стороне жизни людей». (ЛТС, 470).
«Басня, судя по сотням
примеров, есть ответ на весьма сложные
случаи, представляемые жизнью, т.
е. такие, которые, будучи
разложены, представляют одно или
несколько действующих лиц, одно или
несколько действий» (ЛТС, 476).
«Я старался объяснить, каким
образом происходит пользование
баснею, и показал, что она является
ответом на вопрос, представляемый
отдельным, частным житейским
случаем. <...> Примененная к
действительным случаям, вроде указанных
мною прежде, басня действует
мгновенно, или вовсе не действует, если
она не понята или дурна. Когда же
басня дана нам не в том конкретном
виде, о котором я говорил, а в
отвлеченном, в сборнике, то она требует
для понимания, чтобы слушатель
или читатель нашел в собственном
воспоминании известное количество
возможных применений, возможных
случаев; без этого понимание её не
будет возможно...» (ЛТС, 511).
«...к этой легкости, с которой
поэтический образ объясняет нам то
или другое, мы должны
предварительно приготовиться. Кроме общего
развития, такое приготовление
состоит в тщательном отношении к
поэтическому образу. Нужно
понимать его буквально, - затем пойдет
более отдаленное понимание» (ЛТС,
522).
Как видно из приведенных в этом пункте положений, то
обстоятельство, что язык одновременно - и средство общения, и орудие
самосознания говорящего, для концепции Потебни, уподобляющей друг
другу слово и произведение, оказывается непростой проблемой.
Акцент на творческой роли общения в основном появляется там,
где в качестве модели смыслопорождения фигурирует не слово как
элемент языка, а произведение: басня, причем «в конкретном виде», а не в
сборнике, иначе говоря, в качестве необходимого соучастникам
«познания нравственной стороны жизни людей» ответа на общий для

194 Глава 6
них вопрос. Образ в таком случае «объясняет нам то или другое» -
благодаря «применению». Наоборот, там, где произведение приравнено к
слову как единице языка и основой образа считается не «применение», а
внутренняя форма слова, образ действует как будто изначально
заключенной в нем энергией («вновь и вновь создает себе значение»); и
слово, и произведение в этом случае служат средством самопознания, а
вовсе не познания других.
В «Записках по теории словесности» сказано о художественном
творчестве, что «противоречие между "для себя" (для внутренних
целей, для удовлетворения потребности самого автора) и "для других" (для
внешних целей, каковы деньги, слава, гражданское служение), как и
противоречия между процессом создания (ενέργεια) и созданным
(έργον) и отношением автора к тому и другому непримиримы, лишь
пока рассматриваются как одновременные моменты. В
действительности они разновременны» (ЗТС, 329).
Эта разновременность в рамках рассматриваемой концепции
неизбежно понимается по-разному.
С одной стороны, понять (или осознать) себя посредством языка, т.
е. собственного высказывания, может означать - приобщиться этим
высказыванием к родовому (народному в первую очередь) сознанию,
присутствующему в языке и предшествующему моему
индивидуальному сознанию, которое с помощью этого языка осуществляется. В таком
контексте акт самосознания - соотнесение индивидуального «я» с «я»
родовым. В книге «Мысль и язык» Потебня цитирует следующее
высказывание Гумбольдта: «...говорить - значит связывать свою личную
узкую мысль с мышлением своего племени, народа, человечества» (МИЯ,
165).
Но в таком случае язык как носитель «общего» сознания - скорее
«эргон», чем «энергия», поскольку второе проявляет себя не
непосредственно, а через первое.
В приведенном рассуждении из ЗТС предполагается, что сначала
происходит создание произведения «для себя». Если бы с такой же
точно точки зрения рассматривался язык, то было бы очевидно, что его
«эргон» предшествует «энергии» его использования индивидом и
направляет её (примерно так же, как, согласно Потебне, внутренняя форма
слова направляет мысль говорящего). И если соотнесение «личной
узкой мысли» с мышлением, данным в языке, - «внутреннее дело»
говорящего, в котором слушатель принимает только пассивное участие, то
последний и понимает услышанное лишь постольку, поскольку и в нем
совершается аналогичный и точно так же замкнутый на себя акт
приобщения к коллективному языковому сознанию.
С другой стороны, анализ самосознания, предпринятый Потебней в
книге «Мысль и язык», показывает, что «разновременность» может
быть понята полностью противоположным образом: как соотношение
во времени не разных сознаний (говорящего и других носителей языка),
а разных состояний сознания одной и той лее личности.
Приведу очень важное, с такой точки зрения, место:
«Допустивши одновременность сознаваемого и сознающего, мы
должны отказаться от объяснения, почему самосознание приобретается

Язык и образ, поэзия и проза 195
долгим путем развития, а не дается нам вместе с сознанием. <...>... в
самосознании душа не раздвояется на сознаваемое и чисто сознающее я, а
переходит от одной мысли к мысли об этой мысли, то есть к другой мысли,
точно так, как при сравнении от сравниваемого к тому, с чем сравнивается.
<...> Если я говорю: "Я думаю то-то", то это может означать, что я
прилаживаю такую-то свою мысль, в свое время поглощавшую всю мою
умственную деятельность, к непрерывному ряду чувственных восприятий,
мыслей, чувств, стремлений, составляющему мое я... Апперципирующее не
есть здесь неизменное чистое я, а, напротив, есть нечто очень изменчивое,
нарастающее с общим нашим развитием; оно не тождественно, не
однородно с апперципируемым, подлежащим самосознанию...» (МНЯ, 168-169).
В этой связи и возникает ряд неизбежных вопросов. Каковы же
источники развития самосознания в личности? И почему «сравниваемые»
разновременные мысли или состояния сознания имеют в пределах я
принципиально различные функции? Чем, собственно, обусловлено
подобное различие функций, в каких ситуациях и благодаря чему оно
актуализируется?
Вне связи с проблемой общения, контакта разных сознаний
ответить на эти вопросы невозможно. И совершенно не случайно
приведенное нами рассуждение о самосознании продолжается примером, в
котором фигурирует разговор с другим и - по поводу этого разговора -
«отчет» перед собой во внутреннем диалоге:
«Так, например, спрашивая себя, не проронил ли я лишнего слова в
разговоре с таким-то, я стараюсь дать отчет не чистому я и не всему
содержанию своего эмпирического я, а только одной мысли о том, что следовало
мне говорить с этим лицом, - мысли, без сомнения, связанной с моим
прошедшим» (Там же. С. 169).
Очевидно, что хотя предмет мысли, требующей отчета, - другая,
предшествующая (связанная с прошлым) мысль, само это требование
принадлежит настоящему. И разве не потребность самоотчета
порождает самосознание, т. е. мысль, контролирующую сознание
«эмпирического я» (оно-то и проявилось прежде «в разговоре с таким-то»)?
Поскольку подобного рода работа самосознания (самоконтроль и
самоотчет) потенциально бесконечна, то она и предстает в виде
«непрерывного ряда чувственных восприятий, мыслей, чувств,
стремлений», чего-то «очень изменчивого, нарастающего с общим нашим
развитием». В результате оба аспекта я - и сознаваемое, и сознающее -
оказываются включены в открытый процесс становления,
характеризующий язык как создаваемое и создающее («ενέργεια»), а не уже
созданное («έργον»).
2
Подведем итоги. Глубоко противоречивый характер концепции
слова и произведения у Потебни определяет её двойственное
отношение к традиции.
Когда ученый рассматривает самосознание индивида как
воплощение творческой силы, заложенной в языке и определяющей направление
его развития «в неделимом» (в отдельной личности), то оно оказывается
результатом взаимодействия индивидуальных усилий смыслообразова-

196 Глава 6
ния с той смысловой энергией, которая аналогична энергии первообраза
(эйдоса) в платоновском «Ионе» (Потебня его обильно цитирует). В
этом отношении его концепция - продолжение неоплатонической
традиции, что особенно сказывается именно в идее внутренней формы
слова38. В современной Бахтину философии языка эта традиция была
представлена, в частности, соответствующим разделом «Философии
символических форм» Э. Кассирера, где мы -помимо прямого обращения к
методологии Гумбольдта и к Платону - находим «обоснование и
реабилитацию понятия репрезентации», значение которого очень близко по-
тебнианскому «представлению» («представление одного содержания в
другом или посредством другого»)39.
Но комплекс идей Потебни имеет и другую направленность, в свете
которой указанная традиция выглядит только одним из возможных
вариантов истолкования акта словесного творчества: а именно -
монологическим его пониманием. Идеи, связанные с этой традицией, в трудах
ученого, несомненно, доминируют. В то же время он сделал очевидный
шаг к утверждению онтологичности общения40 и, следовательно, к
пониманию диалогической природы словесного творчества. Отсюда
значение идей ученого для Бахтина.
Если выделить именно этот, особо интересующий нас аспект, то
сравнение обнаружит целый ряд точек соприкосновения: идеи, у
Потебни лишь впервые намеченные, получают у Бахтина мощное
развитие. Остановимся на некоторых, наиболее важных, с нашей точки
зрения, пунктах.
1. Во-первых, это противопоставление слову как единице языка
(выделенной и зафиксированной в словаре) слова как единицы общения,
т. е. слова-высказывания. У Потебни два эти аспекта четко не
разграничиваются (при акценте на первом), тогда как для Бахтина их различие
принципиально важно, причем он везде совершенно сознательно
акцентирует второй аспект. По формулировке Бахтина, «основной вопрос»
для Гумбольдта заключался в «множественности языков», поскольку он
оставался «в сфере языков и их формальных структур (фонетических и
грамматических). В сфере же речевой (в пределах одного и любого
языка) встает проблема своего и чужого слова» (СС. VI, 433). Отсюда
резко полемическое отношение к традиции Гумбольдта-Потебни,
изучавшей слово по преимуществу «в себе»: «Изучать слово в нем самом,
игнорируя его направленность вне себя, - так же бессмысленно,
как изучать психическое переживание вне той реальности, на
которую оно направлено и которою оно определяется» (ВЛЭ, с. 105).
Только по отношению к слову-высказыванию возможна у
создателя «эстетики словесного творчества» аналогия между словом и
произведением. Об этом свидетельствует характерное понятие «речевого
произведения»:
«Начать с высказывания (речевого произведения) как единицы
речевого общения» (СС. VI, 372); «Изучать высказывание (речевое произведение)
нужно не как закрытый, замкнутый в себе текст, а как звено в цепи
речевого общения, как ответ и вопрос одновременно» (Там же, с. 393);
«Высказывание (речевое произведение) как целое входит в совершенно
новую сферу речевого общения (как единица этой сферы), которая не подда-

Язык и образ, поэзия и проза 197
ется описанию и определению в терминах и методах лингвистики и - шире
- семиотики» (Там же, с. 394); «Под "чужим словом" (высказыванием,
речевым произведением) я понимаю всякое слово всякого другого
человека...» (Там же, с. 406).
2. Во-вторых, совершенно иначе понимаются создающие «речевое
произведение» творческие силы. У Потебни вслед за Гумбольдтом это -
духовная деятельность и энергия, заключенные в языке и
определяющие его жизнь, как и речевую жизнь индивида. У Бахтина же
творческий акт в области культуры в целом понят исторически: идея смены в
истории литературы творческих сил памяти (древняя литература, а в
дальнейшем - эпоха господства «классических жанров») и «опыта,
познания и практики (будущего)» (эпоха утверждения романа в качестве
ведущего жанра) находится в несомненной связи с переосмыслением
традиции Гумбольдта-Потебни.
В Новое время, в противоположность предшествующей
исторической стадии, основа культурного творчества - встреча разных языков и
языковых сознаний. Отсюда исключительно высокая оценка выхода
европейского человечества в эпоху Ренессанса из патриархальной
замкнутости разобщенных народов и языков (ВЛЭ, с. 432, 442-445, 455-456).
А в создании словесного произведения - встреча смысловых направ-
ленностей автора и героя. Связано с этим переосмыслением указанной
традиции и само понятие «эстетической деятельности» как встречи двух
её участников - активного (автора) и пассивного (героя).
3. В-третьих, с идеями Потебни соотносится у Бахтина
установление различий между значением и смыслом: «Смыслами я называю
ответы на вопросы...», «То, что ни на что отвечает, представляется нам
бессмысленным, изъятым из диалога. <...> Значение изъято из диалога,
но нарочито, условно абстрагировано из него. В нем есть потенция
смысла» (СС. VI, 409-410).
Мы видели, сколь значимой оказалась для Потебни трактовка
басни как «ответа» на жизненный вопрос и в какой мере такое понимание
образа отличалось от идеи внутренней формы слова. Не удивительно,
что последнее понятие в текстах Бахтина практически не фигурирует.
Зато характерен для ученого такой явный антипод внутренней формы,
как «внутренняя диалогичность».
4. В-четвертых, обоих исследователей интересует проблема
взаимосвязи между языком (словом) и самосознанием. Здесь выявляется
глубокое различие её решений. С точки зрения Бахтина, природа
самосознания интерсубъектна: «Совпадает ли сознающий с сознаваемым?
Другими словами, остается ли человек только с самим собою, т. е.
одиноким?» (СС. VI, 396).
Потебня, как мы видели, отвечает на эти вопросы положительно.
Но для Бахтина рождение самосознания меняет «в корне все событие
бытия человека <...> Здесь появляется нечто абсолютно новое: надче-
ловек, над-я, т. е. свидетель и судья всего человека (всего я),
следовательно, уже не человек, не я, а другой». Это-то новое «я-для-себя»,
обладающее «абсолютной свободой», и «выражается в слове» (Там же, с.
396-397).
5. В-пятых, необходимо коснуться отношения Бахтина к «образу

198 Глава 6
потебнианской эстетики». Об этом идет речь в работе ПФСМ. С одной
стороны, ученый признает, что с этим понятием «поэтике не лишнее
расстаться». С другой, защищая его же от критики (формалистами и в
особенности В.М. Жирмунским) на том основании, что «при
художественном восприятии поэтического произведения не возникает
отчетливых зрительных представлений»41, Бахтин констатирует, что «точно
такое же рассуждение можно было бы применить и в области теории
познания (что не раз и делалось)».
Можно, разумеется, показать, что «никаких понятий в психике
ученого нет»; но ведь «и слов в их лингвистической определенности в
психике художника и ученого нет, и более того, - в психике ничего нет,
кроме психических образований, которые как таковые субъективны и с
точки зрения любой смысловой области - познавательной, этической,
эстетической - равно случайны и неадекватны» (СС. I, 306-307).
Иначе говоря, с точки зрения Бахтина, метод критики теории
образа у формалистов (в связи с идеями Потебни) никакой специфики
именно художественного творчества не учитывает и не обнаруживает.
Об этом же яснее сказано чуть дальше:
«Должно отметить, что увидеть образ и в изобразительных искусствах
нельзя: только глазами увидеть изображенного человека как человека —
как этико-эстетическую ценность - образ, увидеть его тело как ценность,
выражение наружности и т. п., конечно, совершенно невозможно; вообще,
чтобы что-то увидеть, что-то услышать, то есть что-то предметно
определенное или только ценностно-значимое, весомое, мало одних внешних
чувств, мало одного «невидящего глаза и шумящего слуха» — говоря
словами Парменида» (Там же, 308).
Отсюда и характер возражений:
«Но несмотря на то, что в психике все только психологично и что
адекватно психически пережить природу, химический элемент, треугольник и
т. п. совершенно невозможно, существуют объективные науки, где мы
имеем дело и с природой, и с элементом, и с треугольником, причем, научное
мышление имеет дело с самими этими предметами, на них направлено и
между ними устанавливает связи. И поэт, в нашем примере, имеет дело с
городом, с воспоминанием, с раскаянием, с прошлым и будущим — как с
этико-эстетическими ценностями, притом имеет дело эстетически
ответственно, хотя в душе его никаких ценностей нет, а имеются только
психические переживания» (Там же, 307).
Итак, воспринимающий художественное произведение реагирует
не на облик предметов или персонажей, а на «этико-эстетические
ценности», на которые направлено и само изображение. В итоге
оказывается, что при соответствующих уточнениях, понятие «образ» может быть
сохранено:
«Итак, эстетический компонент — назовем его пока образом — не
есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное
эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова,
в изобразительных искусствах — с помощью зрительно
воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-
либо материальной комбинацией» (Там же, 308).
6. Наконец, в шестых, важнейшая и наиболее очевидная
трансформация идей Потебни у Бахтина - противопоставление языка поэзии и
прозы. По мысли второго ученого, в основе поэтической образности -

Язык и образ, поэзия и проза 199
те или иные частные воплощения (тропы) и вариации символа.
Последнему Бахтин противопоставляет (в работе «Слово в романе»)
«прозаическое иносказание». Мы видели, что понятие символа для
определения специфики поэзии у Потебни играло исключительную роль и
что сравнение он иногда рассматривал как частный случай символа.
Напротив, образность языка прозы, по Бахтину, имеет совершенно
другую природу: взаимоосвещение разных высказываний, языков и
речевых манер; целое в этом случае не задано изначально и основанный на
такой языковой образности жанр (роман) характеризует поэтому, в
отличие от поэтических жанров, незавершенность.
Идеи обоих ученых касаются в этой связи проблемы соотношения
прозы и науки. Бахтин не только усматривает исторически-
закономерную связь между возникновением прозаического словесного
образа и рождением научного понятия (в статье «Эпос и роман»), но,
точно так же, как Потебня, говорит о стремлении науки (в отличие от
искусства) к установлению (в пределе) тождества вещи самой себе:
«Пределом точности в естественных науках является идентификация (а
= а)» (СС. VI, 433).
При этом Бахтин впервые и совершенно заново решает проблему
словесного образа в прозе: он строится как раз на нетождестве,
несовпадении с собой и незавершенности. Иначе говоря, прозаический
словесный образ имеет «неклассический» (гротескный) характер.
Как видно, та «концепция языка и речевого произведения», о
которой этот философ-филолог писал В.В. Кожинову (по поводу авторства
книг Медведева и Волошинова), возникла, в частности, в результате
глубокого переосмысления идей Потебни42.
«Эргон» в качестве твердой формы смысла, изначально ему
адекватной, т. е. как отражение «эйдоса», - основа концепций языка у
Потебни и искусства у Гегеля. Но, с одной стороны, язык - непрерывное
становление, которое через «внутреннюю форму» не может быть
адекватно понято. С другой - гегелевская теория романа (о которой мы еще
будем специально говорить), с точки зрения Бахтина, явилась
завершением целого ряда попыток осмыслить тот новый исторический тип
этого жанра (в частности, «роман воспитания»), который как раз и был
художественным освоением становления человека и мира. В обоих
случаях с чрезвычайной яркостью выявилась неадекватность традиционного,
основанного на неоплатонизме, метода познания и описания явления
культуры его подлинной сущности.
Созданная Бахтиным концепция романа обнаруживает в нем
свойства языка как «энергии». Роман - единственный «становящийся
жанр». Его исключительная «пластичность» («жанровый костяк еще не
отвердел») объяснена контактом с незавершенной современностью,
«неготовой» именно благодаря взаимосвязи между идеологией и живой
стихией разноречия. Иначе говоря, роман, с точки зрения ученого, -
единственный жанр, вполне адекватный реальной исторической жизни
языка и языкового сознания в Новое время.
Ядро «эстетики словесного творчества» в её полноте и внутреннем

200 Глава 6
единстве - идея двух типов образа, классического и гротескного, а
также принципиальных различий между романом и классическими
(поэтическими) жанрами - сформировалось в результате поисков такой
методологии, которая позволила бы разрешить проблемы, выявленные,
но не разрешенные философско-филологической традицией,
представленной, в частности, концепциями языка и образа у Гегеля и Потебни.
Созданная же Бахтиным теория языка и романа как «речевого
произведения» проявилась в первую очередь в совершенно новом осмыслении
поэтики романа у Достоевского.

Часть третья
Своеобразие романа
в религиозно-философском
освещении

202 Часть третья. Вступление
К теории романа у Бахтина, как мы уже говорили, относятся не
только работы об эпосе и романе и о слове в этом жанре, но и - в
неменьшей мере - книги о Достоевском и Рабле. В идее родства романа
как жанра с гротесными формами - и структурного, и исторического -
предшественников у него, по-видимому, не было. Но обсуждаемая
теория имеет и другие аспекты.
Во-первых, это вопрос о своеобразии жанра романа у
Достоевского, который на рубеже веков оказался точкой схождения важнейших
эстетических и поэтологических проблем. Соотношение концепции
полифонического романа с философскими определениями жанра,
предложенными Розановым и Мережковским, вообще еще не рассматривалось,
а её преемственная связь с идеями Вяч. Иванова хоть и считается
хорошо известной, понята весьма приблизительно.
Во-вторых, возникший по поводу Достоевского вопрос о романе и
трагедии имеет гораздо более общий характер и связан для Бахтина и
Вяч. Иванова (общим источником идей которых в данном случае был
трактат Ницше) с проблемами генезиса жанра и своеобразия его
исторических судеб.
Возможно и необходимо рассмотреть также отношение бахтинской
концепции жанра к двум противоположным направлениям в его теории,
сложившимся к началу 1920-х годов: «антигегелевскому» (А.Н. Весе-
ловский и Вяч. Иванов) и «гегелевскому» (Г. Лукач). И то, и другое
особенно актуально потому, что роль идей Бахтина в истории
теоретического осмысления специфики романа еще не только практически не
исследована, но даже и не столь очевидна для всех, как это кажется на
первый взгляд.
В-третьих, в этой же области есть некоторые вопросы, частные по
отношению к теории романа, но зато имеющие первостепенную
важность для понимания его истории: истоков и исторических судеб. К ним
относятся проблема театрального хронотопа (интересовавшая также
П.А. Флоренского) и культурфилософская проблема тела, активно
обсуждавшаяся на рубеже веков (Ницше, В.В. Розанов, Фрейд, Андрей
Белый). С нею тесно связано предложенное в книге о Рабле
противопоставление двух образов тела в культуре - классического и
гротескного. Необходимо рассмотреть вопрос об источниках этой антитезы в
истории эстетики, на которые мог опираться Бахтин, и выявить
отношение его идеи к традиции.
Наконец, к обозначенному нами кругу проблем, несомненно,
относится полярность и взаимосвязь самосознания и телесности в истории
философии и словесного творчества. В системе идей Бахтина
противоположность и одновременно взаимодополнительность этих категорий
ознаменована соотношением друг с другом важнейших идей двух его
монографий: о Достоевском и о Рабле. Из его предшественников со
всей определенностью и остротой эту проблему увидел и
охарактеризовал в одной из своих незавершенных работ А. Белый.
В соответствии с изложенными соображениями, материал в этой
части книги распределен по трем главам.

Глава 7.
Поэтика романа у Достоевского:
тип героя, роль идеи, жанр
(Бахтин и Розанов, Мережковский,
Вяч. Иванов)
Нужно ли искать истоки бахтинской трактовки романа
Достоевского как типа художественного целого в русской религиозной
философии, если существует авторский анализ литературно-критических и
научных работ на эту тему, включавший еще в книге «Проблемы
творчества Достоевского» (ПТД - далее мы будем говорить в основном
именно об этой, первой редакции книги) философскую критику?
На мой взгляд, специальное обращение к указанной традиции
вполне оправдано1. Обзор, написанный Бахтиным, сначала выделяет
только одну проблему: об идеях героев писателя философы говорят
так, как если бы эти идеи прямо выражали позицию автора
художественного произведения. Но в дальнейшем автор книги рассматривает
также философские суждения о форме романов Достоевского. Правда,
в этом случае - одного только Вяч. Иванова, хотя по этому поводу
высказывались и В.В. Розанов, и Д.С. Мережковский.
Такая избирательность сама по себе нуждается в объяснении, о чем
речь впереди. Пока достаточно констатировать правомерность
сопоставления концепции полифонического романа не только со знаменитой
статьей «Достоевский и роман-трагедия», но и с другими
философскими исследованиями, затрагивавшими вопросы поэтики романа у
Достоевского.
Конечно, отбор работ о творчестве писателя у Бахтина, как он и
предупреждает, «субъективен»: речь идет лишь о тех из них, «которые
ближе всего подошли к основной особенности Достоевского, как мы её
понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего
тезиса...» (СС. II, С. 14). Главное же, что отделяет позицию Бахтина,
выраженную в этом тезисе, от подходов его предшественников, -
утверждение одновременно самостоятельности сознаний героев по
отношению к автору и их необъективированности'. «Сознание героя дано
как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается,
не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания»
(Там же. С. 12).

204 Глава 7
Заметим, что в исследовательской литературе не только привычной
нормой, но и единственно возможной реализацией творческой
установки автора считается совершенно иное соотношение его с героем:
чуждость автору изображенного сознания равнозначна его
объективированности, а близость к нему означает определенные вариации или
трансформации самого «авторского сознания». Оба я, «свое» и «чужое»,
включены в контекст субъект-объектных отношений: иные отношения
«по умолчанию» считаются невозможными2. На этом фоне очевиднее
тот факт, что у Бахтина сформулирована идея совершенно особой,
небывалой субъектной структуры, присущей, с точки зрения ученого,
произведениям Достоевского и основанной на субъект-субъектных,
диалогических отношениях. Эта структура и охарактеризована с
помощью понятия «полифония»3.
Поскольку нам в дальнейшем придется соотносить с концепцией
Бахтина идеи некоторых русских религиозных философов рубежа
веков, стоит предварительно аргументировать наше полное и
безоговорочное приятие теории полифонического романа, которое проистекает из
нашего понимания этой теории4.
Дело в том, что в продолжающихся уже более полувека спорах о
ней сложились и пользуются неизмеримо большей популярностью,
нежели наша точка зрения, две традиции: либо её признают, но с такими
оговорками, которые уничтожают саму её сущность, либо её
безоговорочно отрицают - как идею, противоречащую текстам Достоевского и
пафосу его творчества. Рассмотрим оба подхода внимательнее.
1. Для первой тенденции характерны, в частности, высказывания
такого известного специалиста по Достоевскому, как Г.М. Фридлендер.
В работе «Достоевский и Лев Толстой», например, сказано:
«Драматический характер композиции "Анны Карениной" привел к нарастанию в
романе по сравнению с другими произведениями Толстого того начала,
которое М.М. Бахтин (начисто отказавший в нем Толстому) обозначил
применительно к Достоевскому как "полифоничность". В романе не
один и не два, но много голосов, не одна, а несколько "правд"»5.
Первое, что можно сказать по этому поводу, - что «несколько
правд» (как минимум - две) легко обнаружить в любой трагедии.
Второе - что «полифония» у Бахтина вовсе не тождественна
«разноречию» или «разноголосице», да и вообще «диалогизму», точно так же,
как «монологизм» не означает наличие лишь одного голоса (автора-
повествователя) или двух: его и главного героя. Заметим, что, говоря о
«голосах», критик Бахтина имеет в виду, несомненно, персонажей как
субъектов речи, что верно, но недостаточно6.
Столкновение разных голосов и связанных с ними точек зрения на
изображенных персонажей и события, по мнению Бахтина (в работе
«Слово в романе»), свойственно всем романам, принадлежащим к
одной из двух главных линий исторического развития жанра
(«диалогической»). Иначе говоря, эта особенность к противопоставлению
«монологического» и «полифонического» типов романа прямого
отношения не имеет. Бахтин же видит у Достоевского совсем иное:
«множественность равноправных сознаний с их мирами» (СС. VI, 10.
Подчеркнуто мной - Н.Т.). Сознания «ведущих» героев не только рав-

Поэтика романа у Достоевского 205
ноправны (и друг с другом, и с видением событий автором-
повествователем). Каждое из них - полноценный кругозор,
включающий в себя все важнейшие события и обстоятельства и всех «ведущих»
персонажей в качестве «своего» мира.
У Достоевского миры героев, действительно, изображены в
первую очередь в их собственном кругозоре: так, уже в «Двойнике» или в
«Записках из подполья» все, что окружает героя, дано изнутри его
сознания; но только в романах таких сознаний несколько. Между тем,
миры, например, Анны и Левина изображены прежде всего в
«объемлющем» их авторском кругозоре, а уже затем - в определенной
мере и с их собственной точки зрения.
С целью обозначить именно объемлющий характер авторского
видения героев и их мира, Бахтин и ввел понятие «монологического
романа»7. Но как раз вопрос о субъектной структуре романа в целом и о
способе завершения романа в этом его аспекте критик Батина не считает
нужным ни ставить, ни рассматривать. Отсюда и его вывод: «Таким
образом, "монологизм" и "полифонизм" в "Анне Карениной", вопреки
мнению М.М. Бахтина, сосуществуют, не отрицая и не исключая друг
друга» (Там же).
Если вкладывать в закавыченные термины то содержание, которое
они имеют у Бахтина, а не какое-либо иное, такое «мирное
сосуществование» невозможно: объемлющий авторский кругозор или есть, или его
нет. Но, к сожалению, эта категория, как правило, совершенно не
принимается во внимание8. И в результате возникает естественное для
такого подхода к предмету недоумение: и у Толстого, и у Достоевского
«голос автора» (повествователя) ведь есть, есть и «голоса персонажей»;
отчего же Бахтин настаивает на каком-то принципиальном различии
между «монологизмом» и «полифонизмом»? Видимо, все дело в
оценочной роли этих категорий в его системе идей9.
Итак, подлинное содержание обсуждаемых понятий подменено
иным, к которому Бахтин не имеет никакого отношения и за которое он
отвечать никак не должен10. Но зато все же сохранена направленность
этих понятий на их настоящий предмет: речевую и субъектную
структуру романов Достоевского. В них, по крайней мере, не вкладывается
внехудожественная, чисто идеологическая значимость. Тем не менее,
мысль Бахтина в такой её передаче утрачивает определенность своего
поэтологического значения.
2. Суть второй тенденции может быть уяснена, если обратиться к
полемике с Бахтиным другого известного исследователя Достоевского -
В.Е. Ветловской. В специальной работе «Теория
"полифонического романа" М.М. Бахтина и этическое учение Достоевского» она
рассматривает книгу этого ученого в ряду современных работ
(Д. Уолша, Р. Лаута), посвященных философии писателя. В оценке
названной теории автор статьи отталкивается от идеи A.B. Гулыги, по
мнению которого Бахтин, «чтобы сказать доброе слово о христианстве,
вынужден был уравнять его в правах с проповедью атеизма». Принимая
этот несколько неожиданный тезис (где же это Бахтин проповедовал
атеизм?), автор статьи не соглашается лишь списывать такое отношение
к христианству на цензуру, полагая, что создатель теории полифониче-

206 Глава 7
ского романа уравнивал два учения, а вместе с ними «и добро, и зло»,
вполне искренне и с неподдельным энтузиазмом". Здесь нельзя не
заметить, что обвинения Бахтина в недостаточном христианстве или
прямо - в антихристианстве, по своей бездоказательности и (фанатичной
зачастую) безаппеляционности равны разве что лишь обвинениям его
же - в другое, правда, время - в недостаточном марксизме или в
антимарксизме. Правда и то, что прежние обвинения были куда опаснее.
Что же касается собственно содержания теории Бахтина, то
приведенные из его книги цитаты в статье В.Е. Ветловской комментируются
следующим образом:
«Это "некоторое событие" в том и состоит, что оно объединяет
"равноправные" (и, подчеркнем, разнонаправленные) голоса отдельных
персонажей <...> В этой "полноценности", т. е., говоря другим языком и
уточняя, неподотчетности, неоспоримости всех и каждого, со всеми их
"сознаниями" и "голосами", и заключается, по мысли Бахтина, заслуга
"полифонического" романа» (с. 29).
Обращает на себя внимание легкость, с которой исследователь
Достоевского добавляет к сказанному Бахтиным свои «уточняющие»
определения или переводит термины философа на свой язык, считая, по
видимому, свой вариант изложения чужих идей более адекватной их
передачей.
К сожалению, это иллюзия. Говоря о «единстве некоторого
события» (СС. VI, 10), философ имел в виду событие не просто
«объединения», а «взаимодействия полноценных сознаний»,
«событийное взаимодействие сознаний» (Там же. С. 13, 14. Ср.: с. 85) или,
несколько иначе, «конкретное событие организованных человеческих
установок и голосов» (Там же. С. 106). Это взаимодействие, столь
настойчиво подчеркиваемое, относится не только к сознаниям героев, но
также и к их мирам: «миры героев вступают в событийные
взаимоотношения друг с другом» (Там же. С. 34). В чем же смысл такого
взаимодействия, с точки зрения Бахтина? На этот вопрос философ дает
ответ в главе об идее у Достоевского:
«Идея - это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической
встречи двух или нескольких сознаний. Идея в этом отношении подобна
слову, с которым она диалектически едина. Как и слово, идея по природе
диалогична, монолог же является лишь условной композиционной формой
её выражения...» (СС. VI, 99-100).
Конечно, такое понимание идеи связано у Бахтина с
представлением о «диалогической природе истины». Так, в сократическом диалоге -
одном из важнейших, с его точки зрения, источников романа -
происходит «событие искания и испытания истины» (СС. VI, с. 125-126). Но
разве событие такого рода равнозначно утверждению
«равноправия» христианства с атеизмом, а добра со злом? Тогда и диалог
Христа с искушавшим его дьяволом в пустыне - тоже демонстрация
относительности этических критериев...
О каком именно «равноправии» голосов, т. е. личных позиций (у
Бахтина сказано о равноправии «сознаний с их мирами» - СС. VI, 10),
может идти речь в условиях открытого (нерешенного) события «иска-

Поэтика романа у Достоевского 207
ния и испытания истины»? По-видимому, имеется в виду следующее:
неизвестно и не может быть известно заранее, чья позиция и как
именно проявит себя в этом испытании; кто из участников события
окажется ближе к искомой всеми истине. И более того: для достижения
общей цели одинаково валена и необходима каждая точка зрения, даже
если выяснится, что она была ошибочной. Этот смысл «равноправия» в
статье во внимание не принимается.
Наконец, то, каким образом «полноценность» голосов (т. е., по
Бахтину, весомость идей, воплощенных в слове героев) превратилась у
его критика в «неподотчетность и неоспоримость всех и каждого»,
остается для нас полной загадкой. С целью опровержения этого
«релятивистского» тезиса, якобы принадлежащего Бахтину, автор
статьи рассматривает позицию Ивана Карамазова, как она дана в романе
Достоевского (с. 31-34). Конечно же, эта позиция оспорима. Но откуда
же известно, что философ-филолог считал иначе? Не есть ли именно
спор, по его мысли, - одна из форм поиска истины и проверки идеи!
Отказ от попытки вникнуть в мысль Бахтина, прежде, чем
подвергать критике его теорию, неадекватное изложение его идей с
извращающими их смысл дополнениями и уточнениями и даже в высшей
степени странное заявление о том, что Бахтин, якобы «тщательно
избегает» приводить «конкретные примеры» (с. 29. Но ведь весь раздел о
слове у Достоевского в ПТД, занимающий половину книги, - сплошные
примеры!) - все это понадобилось автору статьи для доказательства
собственного, заранее заданного идеологического тезиса: Бахтин
посредством своей теории утверждал этический релятивизм. А это,
само собой, противоречит «этическому учению Достоевского». Отсюда
парадоксальный вывод: Бахтин «низводит и Достоевского на уровень
его персонажей» (с. 36). Получается, что подход этого ученого к
произведениям писателя, с точки зрения интепретатора, ничем в принципе не
отличается от того метода религиозно-философской критики, которому
и была противопоставлена теория полифонического романа12.
В рассмотренном втором варианте антибахтинской полемики
концепция Бахтина - со ссылкой на мнение «многих (хотя, конечно, далеко
не всех) литературоведов, изучающих творчество Достоевского» -
названа просто «ошибочной» (с. 26). Полное отрицание этой концепции
сочетается здесь - очень органически - с полным игнорированием её
действительного поэтологического содержания. Внимание критика
Бахтина направлено исключительно на идеологическую сторону
произведений писателя, которая понята в данном случае как утверждение в
форме романа определенной, заранее известной и безусловной
религиозной истины. Не случайно трактовка Бахтиным особого статуса идеи
в романах Достоевского не нашла в этой статье никакого отклика. Не
уловлена в ней и связь между понятиями «голос» и «идея»13.
Таким образом, адекватное восприятие идей Бахтина о романе
Достоевского - явление у нас весьма редкое14. Об этом же
свидетельствуют некоторые широко известные у нас (благодаря переводам)
трактовки этих идей на Западе, например, в книге О. Хансен-Лёве о русском
формализме15.
Вернемся к нашей главной теме. Поскольку теория полифониче-

208 Глава 7
ского романа акцентировала не предметную (сюжетную или
«прагматическую»), а именно субъектную сторону изображения героя и
мира, религиозно-философская традиция истолкования творчества
писателя была Бахтину в общем и целом ближе, чем сугубо
филологическая.
С точки зрения строго филологической (особенно - с
лингвистической) ни о каких других - по отношению к автору - субъектах мы
всерьез говорить не можем, поскольку в литературном произведении нет
ничего, кроме слов и их сочетаний, созданных как раз автором.
Противостоит же ему не какое-то «сознание» героя, а речевой материал.
«Непосредственный отклик на голоса героев» (по формулировке
ученого), по крайней мере, выделял и акцентировал как раз этот,
интересующий его, «субъектный» аспект. В то время, как «другие, не
поддавшиеся непосредственному идеологическому обаянию»,
«воспринимали мир Достоевского как обычный мир европейского социально-
психологического реалистического романа» (СС. II, С. 14-15). А это как
раз означало преимущественное внимание не к субъектной структуре, а
к тем «сюжетно-прагматическим связям предметного или
психологического порядка», которые, с точки зрения Бахтина, для понимания
романов Достоевского «недостаточны» (Там же. С. 13)16.
Правда, в дальнейшем ученый приравнивает два противоположных
подхода - «увлеченное софилософствование с героями» и «объектно
безучастный психологический или психопатологический анализ их».
Ведь «как теми, так и другими чисто художественные проблемы или
вовсе обходятся или трактуются лишь случайно и поверхностно» (Там
же. С. 15). Но это заключение явно не относится к статье Вяч. Иванова
«Достоевский и роман-трагедия» (1911): по-видимому, с точки зрения
Бахтина, она свободна от сформулированных крайностей и стремится
выявить соотношение в романах писателя «идеологического
содержания» с их поэтикой, проблемы которой трактуются отнюдь не случайно
и далеко не поверхностно.
Можно ли утверждать, что такая установка по отношению к
творчеству Достоевского возникла в этой статье впервые? Действительно, в
1890-х - 1920-х гг. были, с одной стороны, философские исследования о
творчестве писателя (вернее сказать, по его поводу), никак не
затрагивавшие вопросы поэтики. Например, книги Л. Шестова «Достоевский и
Ницше (Философия трагедии)» (1922)17 и H.A. Бердяева
«Миросозерцание Достоевского» (1923)18. Литература такого рода вообще была
огромна , так что Бахтин называет лишь самые известные имена. С
другой стороны, были также сугубо филологические исследования
произведений Достоевского - и даже блестящие («Поэтика Достоевского»
Л.П. Гроссмана), не касавшиеся, напротив, содержания философских
идей его персонажей20.
Предложенная Б.М. Энгельгардтом теория «идеологического
романа» Достоевского представляет собою концепцию жанра его
произведений и в этом смысле связана с поэтикой. В то же время она лишь
затрагивает содержание тех идей «среды», «почвы» и «земли», функции
которых в романах писателя стремится определить21. Таким образом,
среди работ 1890-х - 1920-х годов эта статья занимает совершенно осо-

Поэтика романа у Достоевского 209
бое (по сути дела, - «срединное») место, что и отмечено в обзоре
Бахтина: «Адекватнее всех основную особенность творчества
Достоевского, как нам кажется, понял Б.М. Энгельгардт...» (СС. II,
С. 30)22.
Однако если иметь в виду именно такие философские исследования
романов Достоевского, где в центре внимания как раз содержание идей,
обсуждаемых героями, то к числу тех редких случаев, когда в поле
зрения авторов находится одновременно и поэтика, принадлежат, наряду
со статьей Вяч. Иванова, книги В.В. Розанова «Легенда о Великом
инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1891) и Д.С. Мережковского «Л.
Толстой и Достоевский» (1900-1901) .
Далее нам придется, конечно, обосновать это утверждение. Но
сразу возникает вопрос: если это действительно так, почему же тогда
Бахтин рассматривает одну только концепцию Вяч. Иванова (это относится
и ко второму изданию его труда)? Можно лишь предположить, что
специальный анализ упомянутых двух книг неизбежно затронул бы их
непростую и притом весьма значимую религиозно-философскую
проблематику, серьезное обсуждение которой как в 1929, так и в 1963 году
было совершенно немыслимо (хотя в первом случае сами имена
философов были еще, насколько мне известно, произносимы; во втором же
дело обстояло, видимо, хуже). Тогда как, говоря о статье Вяч. Иванова,
поставившего на первое место «Принцип формы», четко отделенный от
«Принципа миросозерцания», этого в основном вполне можно было
избежать25.
Заметим, что книга Розанова имела в первые два десятилетия после
своего опубликования, по-видимому, резонанс не меньший, чем статья
Вяч. Иванова. Об этом, помимо прямых откликов26, свидетельствует ряд
переизданий. Судя по берлинскому изданию 1924 г., она ко времени
работы Бахтина над «Проблемами творчества Достоевского» сохраняла
свою актуальность. Несколько раз переиздавалась и книга Д.С.
Мережковского.
Вяч. Иванов идеи своих предшественников, несомненно, учитывал.
Так, сама формула «роман-трагедия», как уже отмечалось, восходит к
книге Мережковского27, а когда автор статьи кратко определяет
соотношение Достоевского и Гоголя, говоря, что если у второго «лики без
души», то у первого - «лики душ» (пункт второй «Принципа формы»),
он почти цитирует одно место в «Легенде о Великом инквизиторе...»28.
Очевидно, что некоторые, по крайней мере, из важнейших
«поэтологических» идей работы «Достоевский и роман трагедия» у
Розанова и Мережковского были предвосхищены - с опережением
соответственно на двадцать и десять лет. Но это вовсе не означает, что
статья Вяч. Иванова могла бы служить для Бахтина единственно важным
источником, поскольку её собственная традиция «присутствует в ней в
снятом виде». Если в ней и свершился определенный синтез, то понять,
в чем он заключался, мы сможем лишь тогда, когда увидим
внутреннюю логику вошедших в этот синтез идей и их значимость в их
собственном первоначальном контексте.
Здесь необходимо констатировать, что вопрос об истоках теории
полифонического романа в русской философской (точнее - философ-

210 Глава 7
ско-филологической) традиции должным образом, насколько мне
известно, даже еще не поставлен.
Во-первых, практически все внимание было привлечено лишь к
упомянутой статье Вяч. Иванова, с учетом близких к ней высказываний
поэта-философа в некоторых других его работах29. Так обстоит дело и в
самой обстоятельной на сегодняшний день работе об источниках бах-
тинской концепции романа Достоевского, в том числе и философских30.
Книга ученого, сказано здесь, «имеет глубокую и во многом скрытую
генеалогию» (СС. II, 434), но «из прямых источников концепции ПТД
статья Вяч. Иванова "Достоевский и роман-трагедия" была важнейшим
и первичным...» (Там же. С. 435)31. Отсюда и общий вывод:
«Критическая переработка идеи романа-трагедии в идею
полифонического романа и стала главным событием, породившим книгу ПТДу> (Там
же. С. 437).
Таким образом, самостоятельное значение трудов Розанова и
Мережковского для созданной Бахтиным концепции романа у
Достоевского до сих пор вообще еще не показано.
Во-вторых, каждое из названных трех исследований представало
только в качестве источника некоторых отдельных положений,
значимых либо своей характерностью для автора, либо для последующей
истории истолкования романов Достоевского и высказанных в них идей.
Ни одна из этих работ еще не рассматривалась, насколько мне известно,
как система идей своего автора о творчестве Достоевского.
В-третьих, не проведено пока и систематического сопоставления
работ трех философов (Розанова, Мережковского и Вяч. Иванова) друг
с другом. Между тем, поскольку в поле зрения Бахтина, несомненно,
находились все три исследования, а также по той причине, что он
мыслил не как критик или даже историк русской философии, а как философ,
главным для него могли быть не отдельные положения
предшественников, но их подходы к предмету, их методология, отразившаяся в
частных суждениях (о чем, собственно, и идет речь в обзорах литературы
вопроса в обеих редакциях его книги). Этот аспект не интересовал,
однако, ни тех, кто писал о трактовках Достоевского у Розанова,
Мережковского или Вяч. Иванова - вне связи с концепцией полифонического
романа32, ни тех, кто поддерживал идею «романа-трагедии» , в
частности, - в противовес концепции Бахтина34.
Говоря о значении для неё некоторых идей Вяч. Иванова
(например, понятия «романа-трагедии» или аналогии между структурой
произведений Достоевского и «многоголосым оркестром» или
«контрапунктическим развитием в музыке»), их сравнивали
соответственно с отдельными высказываниями на эти темы в ПТД. Но при этом
ни статья поэта-философа, ни книга Бахтина не привлекали внимания с
точки зрения содержащихся в них разных систем идей; не выяснялось и
место избранных и сравниваемых отдельных положений в этих
системах.
В результате мы вправе констатировать, что сравнительная
значимость трех интересующих нас философских исследований о
Достоевском для подготовки концепции полифонического романа пока не
выявлена. В частности, никто, насколько мне известно, не задавался в этой

Поэтика романа у Достоевского 211
связи простым, казалось бы, вопросом: нет ли откликов на суждения
предшественников не только в первой (обзорной) главе книги Бахтина,
но и в других её главах, т. е. в основной её части, а также в различных
записях, связанных с работой над этой книгой?
Все сказанное оправдывает попытку выявить с возможной
полнотой разного рода отклики Бахтина на философско-филологическую
традицию исследования поэтики романа у Достоевского и на основе
анализа предшествовавших ему концепций охарактеризовать системные
преемственные связи с ними теории полифонического романа. В
частности, есть основания допустить - в качестве гипотезы, что некоторые
идеи Розанова и Мережковского могли, действительно, войти в
созданный Вяч. Ивановым синтез, тогда как другие, оставшиеся чуждыми
этому автору, могли оказаться, тем не менее, существенно важными для
Бахтина. Так ли это, покажет последующий анализ.
1. Форма романа Достоевского
в трактовке В.В. Розанова
Переходя к рассмотрению книги В.В. Розанова, стоит отметить, что
высказывания её автора по поводу художественного своеобразия
романов Достоевского специального внимания, по-видимому, не
привлекали35. Попытаемся вскрыть их внутреннюю логику и взаимосвязь:
отсюда последующее изложение идей философа по пунктам.
1. Своим размышлениям о поэме Ивана, т. е. о фрагменте романа
«Братья Карамазовы», Розанов предпосылает характеристику
гоголевской философии художественного творчества, выраженной в
«Портрете». В сущности, перед нами розановская концепция взаимоотношений
Автора и героя: искомое первым бессмертие обеспечивается запечатле-
нием собственной личности в произведении, и в особенности - в герое.
Конечно, у Гоголя художник дарит новую жизнь умирающему
ростовщику, а не себе. Но, по Розанову, это своего рода иносказание:
«Только воплощаемое и воплощающий здесь разделены, и этим
замаскирована скрытая аллегория. Соедините их, - и вы получите
изображение судьбы и личности всякого великого творческого дарования».
В великих произведениях духа «создающий увековечивает свою
личность со всеми своими особыми чертами, со всеми изгибами своего
ума и тайнами своей совести» (происходит ли это намеренно или в
результате бесплодной попытки что-либо скрыть)36.
Отсюда в любом произведении искусства - центр, связанный с
любимой мыслью автора, и, соответственно, включенный в него
персонаж. В «Братьях Карамазовых» таким центром философ считает
«Легенду» (с. 13). Но персонаж, рассказывающий её, Иван Карамазов,
оказался центральной фигурой романа, по мнению Розанова, в силу
особых биографических обстоятельств создания произведения:
«Таким образом, вне предположений Достоевского, не успевшего
окончить своего романа, эта фигура и стала центральною во всем его
произведении, т. е. собственно она осталась таковою, потому что другой и его
заслоняющей фигуре (Алеши) не пришлось выступить и, без сомнения,

212 Глава 7
вступить в нравственную и идейную борьбу с своим старшим братом»
(с. 17).
Перед нами очевидное противоречие подхода философа к предмету
с художественным произведением как целым. Но благодаря ему
обнаруживаются важнейшие особенности этого подхода. Как видно, в
данном случае у Автора произведения, с точки зрения Розанова, - две
взаимоисключающие любимые мысли: только он «мог сказать нам
одинаково сильно и "pro" и "contra"; без лицемерия "pro" и без суетного
тщеславия "contra"» ( с. 17). Отсюда, казалось бы, прямой путь к
популярной в философской критике рубежа веков идее о «двух
Достоевских»37. Но, с точки зрения Розанова, Достоевский хотел и обязательно
должен был дать одному из двух начал (а именно - «pro») перевес и
победу в результате развертывания борьбы и дискуссии между ними.
Но как быть, если такой перевес в одном произведении получает
одна мысль, а в другом - прямо противоположная, причем обе равно
убедительны и - в этом смысле - одинаково близки автору? Именно
таково, по мысли Розанова, соотношение «Записок из подполья» и
«Легенды о Великом инквизиторе»: общую для них проблему
окончательного устроения человечества Парадоксалист и Великий инквизитор
видят и оценивают с позиций явно взаимоисключающих. Между тем,
первое произведение философ считает «одним из глубочайших у
Достоевского», причем «мысли, здесь изложенные, образуют первую
основную линию в его миросозерцании» (с. 26, 36). Но и в «Легенде» он
видит «заветную мысль писателя, без которой не был бы написан не
только этот роман, но и многие другие произведения его: по крайней мере,
не было бы в них самых лучших и высоких мест» (с. 13).
Казалось бы, самым простым объяснением этого факта может быть
ссылка на то, что на первом плане в двух произведениях оказались
персонажи, исповедующие разные, а в некоторых пунктах - и прямо
противоположные идеи. И что эти персонажи вместе с их идеями для
автора - объект изображения. Но, согласно традиционным представлениям,
идеи героев должны быть показаны в свете авторских, более
авторитетных, идей; а как раз этого у Достоевского нет. Вот почему Розанов
предпочитает объяснить такое положение «коренным изменением в
воззрении Достоевского на человеческую свободу», в основе которого -
эволюция психологии писателя. «Усталость и скорбь сменили в нем
прежнюю уверенность, и жажда успокоения сказывается всего сильнее
в "Легенде"» (с. 72-73).
2. Впечатляющая сила высказываний персонажей по поводу
«проклятых вопросов», такая весомость их идей, которая бывает только
у идей авторских, впрочем, далеко не всех38, Розанову (в отличие,
например, от литературоведения наших дней, психологизирующего
героев-идеологов Достоевского и совершенно не вникающего в само
содержание их идей) , была вполне очевидна.
Для него это означало, с одной стороны, что в данном случае идеи
героев укоренены в мировой жизни и представляют вечно действующие
в ней полярные силы.
Аналогию Алеше философ видит в «фигуре Иисуса в известной
картине Иванова» (с. 16). Что касается Ивана, то в конце XVII главы и

Поэтика романа у Достоевского 213
на заключительных страницах книги находим следующие удивительные
характеристики взаимоотношений Автора, героя и проявившейся в
герое космической силы:
«Душа автора, очевидно, вплелась во все удивительные строки,
которые мы выписали выше, лица перемешиваются перед нами, сквозя одно из-
за другого, мы забываем говорящее лицо (имеется в виду Иван как
рассказчик - Н.Т.) за Инквизитором, мы видим даже и не Инквизитора, перед нами
стоит Злой Дух, с колеблющимся и туманным образом, и, как две тысячи
лет назад, развивает свое искусительное слово, так кратко сказанное тогда»
(с. 96).
С другой стороны, в качестве личной идеи проявление связи
духовной жизни героя с одной из космических сил представляет собою
вопрос, причем такой, ответы на который даются на протяжении (и в
масштабе) всей истории человечества: неустранимая настоятельность
подобных (немногих) вопросов равна невозможности дать ни на один
из них окончательный ответ.
Вот, что думал Розанов, например, о тех ответах, которые даны на
подобные вопросы героем «Записок из подполья». Он обращается к
этому произведению в связи общей необходимостью комментировать
некоторые издания «со стороны их содержания и смысла, - для того,
чтобы решить, наконец, вопрос: верна ли данная мысль, или если она
ложна, то почему?». И вот оказывается, что «Записки..» «важны каждою
своею строкою, их невозможно почти свести к общим формулам; и
вместе утверждения, которые в них высказаны, нельзя оставить без
обсуждения никакому мыслящему человеку» (с. 32). Но поскольку, не сводя
«к общим формулам», вряд ли возможно «решить, наконец, вопрос»,
обсуждать его в данном случае совершенно необходимо.
Такая трактовка идей героев Достоевского свидетельствует об
исключительной чуткости Розанова к своеобразию его творчества. В
«Записной тетради 1876-1877 годов» писатель называет своей идей не
что иное, как «Восточный вопрос» в его народном понимании, т. е. как
«вопрос о судьбах восточного христианства, то есть... о Христе и о
служении ему, о подвиге служения ему. Вот что я подчеркиваю и
указываю. Это идея моя, никто не указывал на это, но это так, и это
истина»40.
Учитывая оба отмеченных аспекта идеи героя в трактовке Розанова
- ее надличную основу и присущий ей в сознании личности статус
вопроса, т. е. изначально диалогическую установку её носителя, как сказал
бы Бахтин, вполне закономерно, что герой в качестве носителя
проявляющейся в речи духовной направленности или позиции, своего слова
об идее предстает, с точки зрения философа, не характером или типом,
не индивидуальностью, но голосом:
«Повторяем, образы Инквизитора, студента, самого художника и
Искушающего Духа, который стоит за всеми ими, мелькают один из-за
другого, теряют резкость индивидуальных очертаний и сливаются в одно
существо, голос которого мы слышим и понимаем, лица же и имени его не
различаем» (с. 112).
Представление о реальности персонажа как особого «голоса» мы
встречаем и в другом месте:

214 Глава 7
«...вдруг, как никогда еще, чувствуем неудержимую свою гибель,
ощущаем приближение страшного и отвратительного существа, о котором
нам так много передавали в поэзии и прозе, что мы серьезно начали считать
его простой забавой фантазии, и вдруг теперь слышим его леденящее
прикосновение и звук его голоса» (с. 95).
Итак, в героях Достоевского - в противовес неопределенности и
как бы даже заменимости внешних черт их облика - акцентирован, по
мнению философа, «голос». Утверждение, что герой романов писателя
прежде всего «голос» («Человек как целостный голос вступает в диалог.
Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой,
всей своей индивидуальностью» - СС. V, с. 351) - один из характерных,
известных, но до сих пор не слишком понятых тезисов Бахтина.
Возможно, что сопоставление с текстом Розанова сделает его более
понятным.
Вот, например, комментарий автора ПТД к суждениям Л.П.
Гроссмана (на которые, как нам кажется, книга Розанова оказала известное
влияние) о том, что в философских диалогах «каждое мнение словно
становится живым существом и излагается взволнованным
человеческим голосом»: «Правильно отмечена и персоналистичность восприятия
идеи у Достоевского. Каждое мнение у него, действительно, становится
живым существом и неотрешимо от воплощенного человеческого
голоса» (СС. II, 23).
Следует добавить, что родство произведений Достоевского с
философскими диалогами Розановым уже было замечено: он указал на
«аналогию» между «Записками из подполья» и «Племянником Рамо»
Дидро (с. 26). Наше предположение о том, что понятие голоса как
«воплощенной идейной позиции в мире» (СС. V, с. 364-365)
присутствует уже у Розанова (особенно близка к его идее формулировка
Бахтиным буквально следующего за цитированным предложения:
«Воплощение голоса в теле»), подтверждается одним из выводов специального
исследования: «Из приведенного контекста очевидно, что термин
"голос" у Бахтина возникает раньше, чем формируется понятие
"полифонии" и не совпадает с его семантическим гнездом»41.
Таким образом, философ видит в герое Достоевского в первую
очередь субъекта речи, чья идея, будучи выражением всей его
внутренней жизни и личного отношения его к миру, обладает в то же время
надличной и вневременной значимостью. Такая трактовка героя имеет,
кроме уже отмеченных, и другие стороны и следствия, которые, с точки
зрения подготовки идей Бахтина, весьма знаменательны.
Во-первых, если разные индивидуальности «сливаются в одно
существо», то этим утверждается примат у Достоевского родовой или
«общей» души над индивидуальной. Но это означает, что перед нами -
совершенно особый тип художественного творчества.
Во-вторых, непосредственное проявление в современной личности
вечных космических сил, возможно, свидетельствует о том, что само
пространство и время действия у Достоевского необычно для романа
XIX века и скорее напоминает чуждые литературе этой эпохи
архаические и даже долитературные формы.
3. Первая из отмеченных нами идей высказана Розановым доста-

Поэтика романа у Достоевского 215
точно полно и определенно. Противопоставляя Достоевского Л.
Толстому, он замечает, что «психический анализ» у автора «Преступления
и наказания» и «Братьев Карамазовых» «носит некоторые особенности,
это есть анализ человеческой души вообще, в её различных состояниях,
стадиях, переходах, но не анализ индивидуальной, обособленной и
завершившейся внутренней жизни (как у графа Л.Н. Толстого). Не образы
законченные, каждый со своим внутренним средоточением, движутся
перед нами в его произведениях, но ряд теней чего-то одного: как будто
различные трансформации, изгибы одного рождающегося или
умирающего духовного существа» (с. 35).
Мы видим здесь идею общей, «родовой души» и отсутствия
твердых границ между её различными индивидуальными воплощениями .
Отсюда отмеченный философом особый характер внутренних связей
между героями, иногда - самых неожиданных. Так, о Раскольникове
сказано: «Мистический узел его существа, который мы именуем
условно '"душою", точно соединен неощутимою связью с мистическим узлом
другого существа, внешнюю форму которого он разбил» (с. 37).
Конечно, если столь разные герои - «тени чего-то одного», в такой
связи между Раскольниковым и старухой-процентщицей нет, по
крайней мере, ничего невозможного. Приходится, однако, признать, что
мысль Розанова - не произвольная идеологическая конструкция; она
внушена самим текстом романа. Герой после убийства думает: «Гм! она
должна быть такая же, как и я... О, как я ненавижу теперь старушонку!
Кажется, другой бы раз убил, если б очнулась!» (ПССД. V, с. 212).
Кроме того, представление о неощутимых и потому мистических
связях между людьми проясняет сделанное Розановым несколько
раньше загадочное замечание о наклонности Достоевского к
«рассмотрению самых швов, которыми скреплена природа» (с. 28). Ведь «с
преступлением... тотчас вскрываются перед нами духовные нити,
связывающие мироздание и все живое в нем» (с. 47). «Духовные нити», по-
видимому, и есть упомянутые «швы», а внутри личности эти «нити»
сплетаются в «мистические узлы»: перед нами ряд однородных метафор
духовных связей, образующих мировое единство.
Стоит также обратить внимание на то, что идея общей «родовой»
души родственна другой, очень важной для Розанова и Бахтина (о чем
уже шла речь в этой книге): идее «родового тела». Последняя
присутствует и в рассматриваемом труде философа: «...будут гибнуть люди, но
останется человек, и люди возродятся; перемена коснется проявлений,
но не коснется проявляемой сущности; листья будут оборваны, но
сохранится завязь и плодник» (с. 62).
4. Теперь достаточно очевидно, что в романах Достоевского
Розанов усматривает гротескную традицию (хотя и не употребляет слово
«гротеск») и как раз в этом отношении противопоставляет их
произведениям Л. Толстого и других романистов XIX века. Приведем ряд
соответствующих формулировок:
«Вот Гончаров... Вот Тургенев... Наконец, вот и Толстой, для мощи
которого, кажется, нет пределов, открывает необъятную панораму
человеческой жизни всюду, где завершилась она в твердые формы <...>
Сравнительно с созданиями их, как неправильно все то, что создает писатель, за

216 Глава 7
которым мы хотели бы последовать: его образы нередко искажены, еГо
речи недостает гармонии; это как будто хаос, к которому еще не приложены
мера и число, или как будто уже смешались в нем все числа и меры» (с. 27).
Достоевский, по Розанову, изображает «дисгармонию жизни», еще
более привлекательную, чем «мир красоты», и в жизни
господствующую над гармонией, «заглушающую её немногие стройные звуки. В
формах этой дисгармонии проходят тысячелетние судьбы
человечества» (Там же). Не удивительно, что к противопоставлению форм
искусства у Достоевского и других писателей (в особенности - Л. Толстого)
философ неоднократно возвращается:
«Мы назвали выше гр. Л. Толстого художником жизни в её
завершившихся формах, которые приобрели твердость; духовный мир человека в
пределах этих форм исчерпан им с недосягаемым совершенством... Но два
великие момента в исторически развивающейся жизни, зарождения и
разложения, не тронуты им; моменты эти несомненно, носят в себе нечто
болезненное, часто заключают в себе неправильное и иногда преступное <...>
Достоевский к этому непреодолимо влечется: он восполняет гр. Толстого; в
противуположность ему, он аналитик неустановившегося в человеческой
жизни и в человеческом духе». «В длинном ряде его романов, от
«Преступления и наказания» и до «Братьев Карамазовых», мы видим
установившиеся типы только мелькающими, почти издали; на первом плане
движутся люди, не принадлежащие ни к какой определенной категории,
встревоженные и ищущие, разрушающие и создающие» (с. 34-35).
И еще:
«... в «Братьях Карамазовых» великий аналитик человеческой души
представил нам возрождение новой жизни из умирающей старой. По
необъяснимым, таинственным законам природа вся подлежит таким
возрождениям; и главное, чту мы находим в них, - это неотделимость жизни от
смерти, невозможность осуществиться для первой вполне, если не
осуществилась вторая. <...> Падение, смерть, разложение - это только залог
новой и лучшей жизни» (с. 47).
Противопоставление двух эстетик: завершенности (красоты,
гармонии) и незавершенности (дисгармонии) в их соотнесенности с
противоположными и взаимодополняющими аспектами жизни - философ
формулирует, таким образом, с максимальной отчетливостью.
Становится вполне очевидным факт подготовки в книге Розанова тех столь
значимых для Бахтина антитез «классической» и гротескной образности
(в книге о Рабле), а также «классических» или «высоких» жанров
(которым свойственна «установка на завершенность») и романа (в
«Слове в романе» и статье «Эпос и роман»).
5. Наконец, в книге Розанова уделено много места и внимания
вопросу о необычайной разомкнутости пространства и времени
некоторых важнейших событий романов Достоевского, которые представляют
собой высказывание и обсуждение персонажами своих главных идей:
таковы условия действия в «Легенде». Эта особенность изображения
ассоциируется со средневековыми формами искусства.
Прежде всего, философ в самом начале своего труда утверждает,
что интересующая его поэма Иванам Карамазова слабо связана «с
фабулою этого романа» (с. 13). В другом месте он говорит обо всей книге

Поэтика романа у Достоевского 217
«Pro и Contra», что она «вылилась, кажется, у автора вдруг, вне всякой
связи с ходом действия в романе» (с. 54). В третий раз, в конце XVII
главы, он указывает на «совершенную отдельность легенды от романа и
вместе центральное её положение не только в нем, но и во всем
длинном ряде его произведений» (с. 96). Нельзя, на наш взгляд, отрицать
существенного сходства между этими положениями и тезисом Бахтина
о «внесюжетности» тех ситуаций романов Достоевского, которые
относятся к области «большого диалога», да и «основного события,
раскрываемого его романом», поскольку и оно «не поддается сюжетно-
прагматическому истолкованию» (СС. II, 13).
Естественно предположить, что, с точки зрения Розанова, в
подобных случаях перед нами - специфическое пространство-время, не
свойственное тем образцам русского романа XIX века, с которыми он
сравнивал произведения Достоевского. Отчасти это относится к тому
особому восприятию реальности, которое характерно для главных
персонажей: «В том, что ощущает преступник, Достоевский, несомненно,
видел прикосновение к "мирам иным", тогда как для всех других
людей, не преступивших законов природы, оно есть, но не сознается, оно
вполне неощутимо и безотчетно» (с. 46).
Но с гораздо большей степенью очевидности относится эта идея к
тому пространству-времени, которое автор создает как условия
свершения события диалога по «последним вопросам»:
«Сцена переносится в далекую страну, на крайний запад, века
раздвигаются, и открывается XVI столетие, эпоха смещения и борьбы различных
элементов европейской цивилизации: первых путешествий в новооткрытую
Америку и религиозных войн. Лютера и Лойолы, шумливых гуманистов и
первых генералов ордена иезуитов. <...> Еще дальше, в темной глуби
времен, виднеется бедная, обожженная солнцем страна, где совершилась
великая тайна искупления...» (с. 67).
Подчеркнем: картина прошлого, которую Розанов видит в
«Легенде...», никак не идентична тому, что предлагает читателю,
например, исторический роман. Подобно тому, как иные персонажи
«Братьев Карамазовых», с его точки зрения, «теряют резкость
индивидуальных очертаний и сливаются в одно существо», так и в этом случае,
разные века и страны как бы просвечивают сквозь друг друга. Точно так
же в рамках первоначальной картины резко может быть изменен
масштаб: «Сцена сдвигается, и рассказ сосредоточивается. Открывается
Севилья...». В примечании Розанов говорит о
«непостижимой жизненности фантастической, сверхъестественной сцены» (с. 68).
Оба приведенных замечания содержатся в главе XI. В следующей главе
находим уже обобщение:
«... в разбираемой "Легенде" все временное до того отходит на задний
план и выступают вперед черты только глубокого и вечного в человеке, что
смешение в ней прошлого, будущего и настоящего, как бы совмещение
всего исторического времени в одном моменте, не только не является чем-
то чудовищным, но, напротив, совершенно уместно и кажется
необходимым» (с. 74).
Вопрос о таком «совмещении всего исторического времени в
одном моменте» в обзоре Бахтиным литературы о Достоевском обсужда-

218 Глава 7
ется в связи с попыткой Б.М. Энгельгардта увидеть в романах
Достоевского единый диалектически становящийся дух. По мнению создателя
теории полифонического романа, Достоевский «видел и мыслил свой
мир по преимуществу в пространстве, а не во времени» (СС. II, 36). И
далее: «Разобраться в мире значило для него - помыслить все его
содержания как одновременные, и угадать их взаимоотношения в разрезе
одного момента» (Там же. С. 37), что особенно близко суждениям
Розанова.
6. Связано ли специфическое время и пространство событий
(используя бахтинское же выражение) «искания истины» героями
Достоевского с некими существенными особенностями жанра его романов?
Выше Бахтин отмечал, что видение мира Достоевским как
«сосуществования и взаимодействия» объясняет «его глубокую тягу к
драматической форме» (Там же. С. 36). Но ведь и Розанов, специально это
не оговаривая, воспринимал анализируемую им «Легенду...» в качестве
драматического произведения: он все время говорит о «сценах», хоть
они и создаются рассказом Ивана. Поэтому и конец этого рассказа для
философа - возврат к эпическому изображению, т. е. к обычному
пространству и времени:
«Так заканчивается поэма. Века снова сдвигаются, умершие уходят в
землю и перед нами снова маленький трактир, где двое братьев час тому
назад заговорили о разных тревожных вопросах. Но... в ушах все звучит
точно какая-то мефистофельская песнь, пропетая с надзвездной высоты над
нашей бедною землей» (с. 94-95).
Если не считать слова «видение», которое несколько раз
использовал Розанов для характеристики упомянутых «сцен» и единожды (с. 89)
при пересказе Апокалипсиса, что весьма примечательно, то отсылка к
«Фаусту» - единственное соотнесение поэмы Ивана Карамазова с
жанровой традицией. По-видимому, философ учитывал общепринятую
оценку произведения Гете как драматической поэмы43.
Тем интереснее тот факт, что хотя Бахтин и упоминает Гете как
художника, в противоположность Достоевскому «органически
тяготеющего к становящемуся ряду», о «Фаусте» он не говорит ни слова; и это
при том, что двумя страницами ранее он подчеркивал, что по
отношению к становлению и росту «аналогия романов Достоевского с
трагедией правильна» (СС. II, 34, 36). Зато сам автор ПТД сопоставляет романы
писателя не с трагедией и не с «Фаустом», которого Гете назвал
трагедией, а с поэмой Данте. И равноправным с этим сравнением он считает
также соотнесение «мира Достоевского» с «образом церкви» (СС. II, 34,
35,39).
Трудно сказать, тем более до нашего обращения к статье Вяч.
Иванова, в какой именно связи находятся у Бахтина, с одной стороны, это
предпочтение Данте и сравнение романов Достоевского с «образом
церкви» и, с другой, явная поддержка предложенного Л. Гроссманом
сопоставления этих романов с мистерией (при подчеркнутой полемике
с идеей «романа-трагедии»): «Существеннее утверждение Гроссмана,
что романы Достоевского последнего периода являются мистериями»
(СС. II, 24). Но само наличие такой связи вряд ли может вызвать
сомнения.

Поэтика романа у Достоевского 219
В обзоре литературы о поэтике романов Достоевского автор ПТД
говорит о многопланности и - в «известной степени» - полифоничности
мистерии («но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто
формальные»), обещая вернуться к этому жанру, «равно как и к
философскому диалогу платоновского типа» «в связи с проблемой диалога у
Достоевского» (СС. II, 24-25). Посмотрим, как выполнено это
обещание.
Первый и единственный раз в этом издании книги упоминание о
мистерии возникает по поводу диалога Голядкина с его двойником,
который Бахтин называет «драматизованным кризисом его
самосознания»: «Получается своеобразная мистерия или, точнее, moralité, где
действуют не целые люди, а борющиеся в них духовные силы, но
moralité, лишенное всякого формализма и абстрактной аллегоричности»
(СС. II, 116).
Итак, жанру мистерии близка у Достоевского сама по себе
структура диалога (в его внесюжетном аспекте), а именно то, что «действуют
не целые люди, а борющиеся в них духовные силы». Но ведь в книге
Розанова, не употребляющего по поводу диалога Инквизитора с
Христом слово «мистерия», именно эта сущность диалога и показана.
Остается предположить, что дело не термине, а в том, как Розанов
видел своеобразную природу тех «сцен», которые были созданы
рассказом Ивана: «Поразительна жизненность, влитая Достоевским в эту
удивительную картину: мы как будто не читаем строки, но перед нами
проходит видение - вторичного появления, и уже почти в наше время,
Христа среди народа» (с. 68).
Средневековые мистерии представляли собой инсценировки
Библии, т. е. ряд спроецированных на различные эпизоды, почерпнутые из
этого источника, «живых картин» символического или аллегорического
содержания44. Современный исследователь европейской драмы этого
периода замечает, что в мистериях позднего средневековья «сама
действительность сакральна»45. По мысли Розанова, в поэме Ивана
«вскрытие смысла истории и как бы измерение нравственных сил
человека делается... в виде обширного толкования на краткий текст
Евангелия» (с. 74).
«В несколько причудливую форму», как выражается Розанов,
заключены здесь отрицание акта искупления и в то же время - возврат
к трем искушениям Христа и фактически - повторное его искушение
Инквизитором, за которым стоит тот же «страшный и умный Дух». Эта
центральная ситуация поэмы Ивана, с точки зрения философа, - звено,
причем именно среднее, сюжета, который нельзя назвать иначе, как
мистериальным. Хотя Розанов имеет в виду здесь совсем не форму
средневекового искусства, а так сказать, мистерию человеческого
бытия:
«В словах книги Бытия, приведенных нами в самом начале, указана
исходная точка откуда начались его (человека - Н.Т.) скитания. Сама же
"Легенда" - это горький его плач, когда, потеряв невинность и оставленный
Богом, он вдруг понял, что теперь совершенно один, со своею слабостью,
со своим грехом, с борьбою света и тьмы в душе своей.
Преодолевать эту тьму, помогать этому свету - вот все, что может че-

220 Глава 7
ловек в своем земном странствии <...> не вечно же суждено ему оставаться
ареною борьбы их» (с. 113).
Итак, искушение как испытание идеи искупления, по мысли
Розанова, - и есть то событие, которое происходит вне фабулы романа
Достоевского, будучи в то же время главным в нем. Заметим, что оно,
как показывает философ, возможно или осуществимо лишь в диалоге,
хотя этот вывод здесь и не формулируется.
Отсутствующее у Достоевского третье звено мистериального
сюжета должно было, как видно, по мысли философа, представлять собою
возврат человека к Богу - в противовес начальному отпадению от него.
Становится понятным, почему Розанов так настаивал на обязательном
разрешении идеологической (и диалогической тем самым) коллизии.
Ясно и то, почему (раз у Достоевского не происходит такого
разрешения) он - по мере развертывания речи Инквизитора - все яснее видит
из-за его «высокой и прямой фигуры» «небольшую и истощенную
фигурку человека XIX века, выносившую в душе своей более, нежели мог
выносить старик...», т. е. фигуру самого Автора. Из контекста
совершенно очевидно, что философ сближает тем самым Автора со
«страшным и умным духом». Иначе говоря, Розанов не принимает
отсутствия искупления (художественного аналога этого акта) в романах
Достоевского.
Отсюда проясняется неслучайность и значимость появления в
работе Бахтина об авторе и герое своеобразного термина
«неискупленный герой Достоевского» (СС. I, 102)46.
Остается добавить, что тема «роман Достоевского и мистерия», в
первом издании книги Бахтина лишь намеченная, во втором издании
получила более подробное освещение. В четвертой главе ППД,
посвященной предыстории романа Достоевского в европейской литературе,
начиная с античности, сказано о воздействии трехпланного построения
мениппеи «на соответствующее построение средневековой мистерии и
мистерийной сцены» (СС. VI, 31) и вообще о преемственной связи с
мениппеей моралите и мираклей, а позднее - мистерий и соти, о
«карнавализованной преисподней мениппеи» (Там же. С. 150, 153). Есть
и более конкретные и определенные формулировки:
«У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия
есть не что иное, как видоизмененный средневековый драматургический
вариант мениппеи» (Там же. С. 165); «Сон смешного человека» - «полный
и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов
мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей
судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление». «И
здесь, как в мистерии, слово звучит перед небом и перед землею, то есть
перед всем миром» (Там же. С. 168, 173).
Последнее из приведенных высказываний Бахтина вполне
объясняет, на наш взгляд, причину, по которой он предпочитал, в отличие от
Розанова, сопоставлять роман Достоевского с поэмой Данте, а не с ге-
тевским «Фаустом». Что же касается самой розановской характеристики
пространства-времени поэмы Ивана, то следующие определения
Бахтиным условий свершения «диалога по последним вопросам» у
Достоевского к ней, по-видимому, в максимальной степени близки:

Поэтика романа у Достоевского 221
« Карнавал изация... позволяет раздвинуть узкую сцену частной жизни
определенной ограниченной эпохи до предельно универсальной и
общечеловеческой мистерийной сцены. К этому стремился Достоевский в своих
последних романах, особенно в "Братьях Карамазовых" <...> Все
решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда
совершаются в романах Достоевского "в беспредельности" и "в последний раз" (в
последние минуты кризиса), то есть совершаются в карнавально-
мистерийном пространстве и времени» (СС. VI, 201).
Здесь только стоит учесть одно обстоятельство. Если, по мнению
Розанова, мистериальный сюжет должен был привести к однозначному
положительному итогу, то для Бахтина главный недостаток мистерии
по сравнению с романом Достоевского заключался именно в том, что в
ней «с самого начала все предрешено, закрыто и завершено, хотя,
правда, завершено не в одной плоскости» (СС. II, 25).
2. Мережковский и понятие «роман-трагедия»
Хотя книга Д.С. Мережковского «Толстой и Достоевский»
пользуется в наше время значительно большей известностью и признанием (в
том числе и международным)47, чем, например, рассмотренная нами
книга В.В. Розанова, она обладает не менее широко известными
недостатками.
Чаще всего указывали на риторическое многословие и на
схематизм ведущих идей (особенно, конечно, знаменитых антитез: духа и
плоти, Христа и Антихриста, Богочеловека и Человекобога)48, а также
на чрезмерное обилие приводимых цитат. Важнее, на наш взгляд, их
функция: цитаты служат не только для иллюстрации уже сказанного, но
также - опорами для последующего развертывания произвольных ассо-
циациативных рядов49. Принятый способ изложения постоянно создает
переходы - на основе аналогий - от одной темы или автора к другим.
Благодаря этому происходит универсализация излюбленной мысли
критика, ей придается характер и ценность всеобщего закона. В сравнения
и параллели вовлекается множество явлений культуры разных стран и
эпох, произведений или персонажей, объективные связи между
которыми, а также между ними и исходным пунктом развертывания всей
цепочки сопоставлений далеко не очевидны, если не прямо
сомнительны50.
К этому присоединяется стремление философа вскрывать в
творчестве Толстого и Достоевского внутренние неразрешимые противоречия
(антиномии), которых они сами, по его мнению, не осознавали или в
которых они не осмеливались признаться самим себе. Отсюда, с одной
стороны, настойчивая персонификация выявленных Мережковским
противоположных и взаимоисключающих духовных сил в образах
символически истолкованных персонажей обоих авторов (Аким и Ерошка у
Толстого, князь Мышкин и Кириллов у Достоевского) и манера
устраивать между ними воображаемые дискуссии и чуть ли не потасовки. С
другой стороны, отсюда же постоянные попытки додумать и договорить
за писателей то, что они, по мнению критика, должны были подумать и

222 Глава 7
сказать. И т. д., и т. п.
На первый взгляд, об охарактеризованных особенностях
развертывания и изложения идей Мережковского в его масштабном труде можно
было и не говорить, поскольку нас интересует в первую очередь лишь
несколько глав второй части книги. Ведь к нашей теме не имеют
прямого отношения не только первая её часть, в которой идет речь о «жизни»
обоих писателей, но и третья, где говорится об их «религии». Вторая же
часть - «Творчество Л. Толстого и Достоевского» - разделяется на
первые четыре главы (о Толстом) и последние три - о Достоевском. К
этим-то трем главам мы и должны обратиться.
Но все дело в том, что указанные особенности мышления и
повествования Мережковского - убедительнейшее свидетельство совершенно
не случайной взаимосвязи всех его суждений: как на частные темы, так и
по общим вопросам. Можно по-разному оценивать способы
установления автором этой взаимной соотнесенности его разнообразных мнений
и оценок51, но нельзя отрицать само её существование: настолько
впечатляюще она эксплицирована (в отличие от того, что мы видели в
книге Розанова). Следовательно, разные наблюдения и выводы критика о
художественном своеобразии романа у Достоевского также должны
быть связаны друг с другом и соотнесены с общими философскими
предпосылками его труда. Однако внутренняя взаимосвязь суждений на
эту тему остается как раз не раскрытой и не прокомментированной.
В статье Г.М. Фридлендера о Достоевском в трактовках
Мережковского той части двухтомного труда философа, где речь идет о
художественном творчестве писателя, дана очень высокая оценка52. Но
никакой попытки определить (например, посредством сравнений) место
высказанных здесь идей в истории философско-литературовед-
ческого изучения Достоевского здесь нет: автор видит свою задачу в
изложении наблюдений и общих суждений Мережковского. В другой
современной специальной работе сказано, что «зрелая мысль критика»
о Достоевском именно в «фундаментальном двухтомном труде»
«предстала в наиболее полном, завершенном и продуманном виде»53.
Тем не менее, когда в этой же работе заходит разговор «наконец - о
собственно художественных открытиях Достоевского в восприятии
Мережковского», то «наиболее веские в этом смысле суждения» критика
сводятся всего к трем пунктам: 1) идея родства романов Достоевского с
трагедией (и противопоставление их творчеству Л.Толстого-эпика); 2)
мысль об «интеллектуальности» искусства писателя (изображение
«страстей ума»); 3) двойственный - одновременно и реалистический, и
символический - характер его творчества, с чем связан и
художественный эксперимент (его условность «становится предпосылкой открытия
высшей реальности»)54.
Действительно ли этот перечень охватывает все, сказанное
Мережковским на интересующую нас тему? И как соотносятся, с точки зрения
самого критика, эти три темы друг с другом? Не получив ответа на эти
вопросы, мы лишены возможности увидеть общие философские
основания приведенных частных суждений. И в результате - возможности
сопоставить сам подход к творчеству Достоевского у Мережковского и,
например, Розанова. Сравнить, так сказать, их методологию. Но именно

Поэтика романа у Достоевского 223
такова наша цель.
Чем в действительности обусловлена для критика (если такая
обусловленность существует) близость романов Достоевского драме и, в
частности, трагедии? По-видимому, - особым (по сравнению с Л.
Толстым) подходом писателя к человеку, особым типом героя. И,
следовательно, - спецификой действий такого героя и сюжета романа в целом:
в их истоках - драматический (трагический) конфликт. Высказывания
героев (монологи и диалоги) по такой логике должны быть связаны с
сюжетом, т. е. раскрывать мотивы их действий. Освещение же судьбы
героя в романе передает, как можно полагать, отношение автора к
герою. Наконец, вопрос об этом авторском отношении осложняется
существованием героев с противоположными представлениями о
ценностях и жизненными позициями.
В соответствии с этой гипотетической логикой мы попытаемся
систематически изложить критико-эстетические суждения Мережковского,
что и послужит проверкой гипотезы.
1. Прежде всего критик противопоставляет двух главных героев
своей книги по их отношению к проблеме характера:
«Л. Толстой - великий творец человеческих тел и только отчасти
человеческих душ... Но творец ли он живых человеческих личностей, того,
что называется "характерами"?
Несомненно, что они зачинаются у него, завязываются и образуются,
но разрешаются ли, завершаются ли, становятся ли отдельными,
особенными, единственными и целостными живыми существами»55.
Эти сомнения столь разительно отличаются, например, от
суждений Розанова как раз о «завершенности» персонажей Толстого, что
читатель вправе ожидать объяснений. Вот они:
«Итак, в произведениях Л. Толстого нет характеров, нет личностей,
нет даже действующих лиц, а есть только созерцающие, страдающие; нет
героев, а есть только жертвы, которые не борются, не противятся,
отдаваясь уносящему их потоку стихийно-животной жизни» (с. 96). «... в них
человеческая личность, не завершившаяся до конца, поглощается стихиями»
(с. 107).
Как видно, в персонажей Толстого, по мнению Мережковского,
вложено стремление не быть личностью, раствориться в безличной
стихии. Кроме того, «завершенность до конца» представляет собою некое
возможное препятствие к такому «жертвенному» растворению в
«потоке стихийно-животной жизни».
Можно предположить, что философ имеет в виду слабость в
творчестве Толстого тех норм и границ, которые создают, согласно Ницше,
«индивидуацию»: ведь этому понятию вполне соответствует то, что
выше сказано об «отдельных, особенных, единственных и целостных
существах». Если это так, то для Мережковского, как бы это ни
показалось неожиданным56. Толстой скорее дионисийский художник57, тогда
как Розанов придерживался о нем прямо противоположного мнения.
2. Отсюда философ выводит эпичность произведений Толстого и,
наоборот, близость романов Достоевского драме, особенно - трагедии.
О Толстом: «И так как здесь нет единой, царящей над всем,
героической воли, то нет и единого, объединяющего трагического действия -

224 Глава 7
есть только отдельные трагические узлы, завязки, отдельные волны,
которые и поднимаются и падают в безбрежном движении...».
Преобладание телесности и стихийности, «безбрежное движение» в
общей картине жизни для Мережковского, несомненно, - признаки
эпичности.
Напротив, «У Достоевского всюду - человеческая личность,
доводимая до своих последних пределов, растущая, развивающаяся из
темных, стихийных, животных корней до последних лучезарных вершин
духовности, всюду - борьба героической воли: со стихией
нравственного долга и совести - в Раскольникове; со стихией сладострастия,
утонченного, сознательного - в Свидригайлове и Версилове; первобытного,
бессознательного - в Рогожине; со стихией народа, государства,
политики - в Петре Верховенском, Ставрогине, Шатове; наконец, со стихией
метафизических и религиозных тайн - в Иване Карамазове, в князе
Мышкине, в Кириллове» (с. 107-108).
Как видно, по мысли философа-критика, в этом случае в самой
личности заложено противоположное (по сравнению с персонажами Л.
Толстого) стремление: обособиться и освободиться от стихийно-
животного начала в себе, возвыситься над ним и дойти до «вершин
духовности». Т. е. - до предела индивидуации. Она-то и рассматривается
как проявление «героической воли», порождающее конфликт, - в
первую очередь внутренний. Выходит, что для Мережковского именно в
содержании трагедии как таковой выражается аполлоническое начало
(тогда как у Ницше с ним связана форма трагедии)58.
Если допустить, что Мережковский, «отталкиваясь» от Ницше и
«притягиваясь» в противоположность ему к Гете59, исходил в своем
понимании жанра трагедии в определенной степени из популярной в
русской критике XIX века (например, воспринятой Белинским) гегелевской
теории драмы, то её логика окажется к данному случаю вполне прило-
жимой.
В эстетике Гегеля именно самоопределение по отношению к
противостоящим мировым силам или стихиям жизни, выбор личной
позиции создают героя драмы в качестве «характера» и обусловливают
превращение эпической ситуации в драматический конфликт. При этом
действие как «исполненная воля» ведет - через рефлексию персонажа -
к востановлению внутренней целостности человека и его единства с
миром60. Возможно, как раз по этой причине представленная
Мережковским система антитез: «личность - стихия», «животные корни -
духовность», «стихия - героическая воля» - предполагается чем-то вполне
понятным для читателя.
3. Отсюда характеристика родовой и жанровой специфики романов
Достоевского: «Соответственно преобладанию героической борьбы,
главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не
эпос, а трагедии» (с. 108).
Следующие за этим тезисом частные соображения должны
подкрепить его перечислением ряда признаков присутствия драмы в романе.
На первый план выдвигается удельный вес и значимость диалогов по
сравнению с «рассказом» (повествованием):
«У Достоевского наоборот: повествовательная часть - второстепенная,

Поэтика романа у Достоевского 225
служебная в архитектуре всего произведения <...> Рассказ - еще не текст, а
как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие место,
время действия, предшествующие события, обстановку и наружность
действующих лиц; это - построение сцены необходимых театральных
подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят - тогда лишь начнется
драма. В диалоге у Достоевского сосредоточена вся художественная сила
изображения; в диалоге все у него завязывается и все разрешается. Зато во
всей современной литературе по мастерству диалога нет писателя, равного
Достоевскому» (с. 108).
Во всем этом рассуждении, а вовсе не только в самом понятии
«роман-трагедия», совершенно очевидно предвосхищение аналогичных
суждений Вяч. Иванова, к чему мы еще должны будем вернуться.
4. В чем именно проявляется «мастерство диалога», становится
очевидно из последующих рассуждений философа-критика. Если
романы Достоевского - скорее драмы (трагедии), поскольку вся сила
изображения в них сосредоточена в диалогах, то своеобразие личности
каждого из героев должно проявляться прежде всего в «звучании» их
реплик, в «голосе»:
«У Достоевского нельзя не узнать... по самому звуку голоса, говорит
ли Федор Павлович Карамазов или старец Зосима, Раскольников или Свид-
ригайлов, князь Мышкин или Рогожин, Ставрогин или Кириллов...». «Это
только слово, но в нем - плоть и кровь <...> Это именно та последняя
черточка, вследствие которой портрет становится слишком живым, как будто
художник, переступая за пределы искусства, заключил в полотно и краски
нечто волшебное, сверхъестественное - душу того, с кого писал портрет,
так что почти страшно смотреть на него: кажется, вот-вот пошевелится и
выступит из рамы как призрак.
Таким образом, Достоевскому не нужно описывать наружность
действующих лиц: особенностями языка, звуками голоса сами они изображают
не только свои мысли и чувства, но и свои лица, и свои тела» (с. 108-109).
В этом месте текст Мережковского сложнее и насыщеннее, чем
сначала может показаться. На первый взгляд, философ имел в виду
всего лишь внешние особенности речи персонажей; главным образом - их
индивидуальные и узнаваемые интонации. Но не все ли равно тогда, в
каком порядке их перечислять? Перед нами же, совершенно явно, -
антитетические пары. По-видимому, Мережковскому необходимо было
включить в понятие «голоса» жизненную позицию персонажа:
отношения героев писателя к миру, так сказать, различимы на слух.
Но если персонаж Достоевского - воплощенная в голосе позиция;
если он, тем самым, воплощен именно в слове («в нем плоть и кровь»),
то такая трактовка понятия «голос» близка, прежде всего, Розанову.
Отсюда и аллюзия на гоголевский «выступающий из рамы» портрет, с
эстетических размышлений о котором и начиналась книга «Легенда о
Великом инквизиторе Достоевского». В таком случае Мережковский,
действительно, вслед за Розановым оказывается предшественником
Бахтина: его «определения голоса как воплощенной идейной позиции в
мире» и его мысли о «воплощении голоса в теле» (СС. V, 364-365)61.
5. Поскольку речь уже шла и о типе героя, и о конфликте, и о
диалоге, то очередной темой могут стать отличающие драму от эпического

226 Глава 7
произведения (романа) ограничения действия во времени и
пространстве:
«Не одно мастерство диалога, но и другие особенности творчества
приближают Достоевского к строю великого трагического искусства <...>
Невольно и естественно подчиняется Достоевский тому непреложному
закону сцены, который так необдуманно... отвергла новая драма... - так
называемому закону "трех единств" - времени, места и действия» (с. 109).
С этими ограничениями связано, начиная с Аристотеля,
представление о концентрации событий и о характерной в особенности для
трагедии смене восходящей линии развития действия, ведущей к
катастрофе, линией нисходящей, которая приводит к развязке. Не ссылаясь на
это представление, Мережковский, на наш взгляд, все же имеет его в
виду:
«И... к этой крайней точке, к одному этому последнему мгновенью, в
действии романа все направляется, собирается, стягивается, для этого
последнего удара все суживается, заостряется, оттачивается, как лезвие
шпаги, к этому трагическому "падению" - катастрофе - все стремится, как
течение реки, стесненное скалами, стремится к тому последнему обрыву, с
которого низвергнется она водопадом. <...> «События...
сосредотачиваются в возможно большем количестве в возможно меньшее время. Ежели и
есть у Достоевского соперники, то не в современной, а разве в древней
литературе - творец Орестейи и творец Эдипа - по этому искусству
постепенного напряжения, накопления, усиления и ужасающего сосредоточения
трагического действия» (с. 110).
И далее:
«В стремительности воли чувствуется близость бездны; в
неудержимости трагического действия чувствуется близость катастрофы. <...> Едва
ли в современной литературе есть другой художник, который так
приближался бы к самым внутренним, глубоким настроениям греческой трагедии,
как Достоевский...». «Порою и в произведениях Достоевского дух
захватывает - но уже от быстроты движения, от вихря событий, от полета в
бездну» (с. 111).
Проецируя наблюдаемые особенности развития сюжета в романах
Достоевского на греческую трагедию, философ-критик добавляет к
традиционной идее концентрации действия в пространстве и времени
новую мысль о необычайно высоком темпе его развертывания - «вихре
событий».
На обе взаимосвязанные идеи Мережковского - и о «трех
единствах», позволяющих сосредоточить события во времени и пространстве,
и о проистекающем отсюда темпе развертывания сюжета - есть отклик
уже в ПТД. Но здесь все эти особенности возводятся к художественной
установке Достоевского «видеть все как сосуществующее,
воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а
не во времени»:
«Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе
драматическому принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая
быстрота действия, «вихревое движение», динамика Достоевского» (СС. II, 37).
6. Очередной вопрос, как видно, следующий: если так велико и
существенно сходство романов Достоевского с классической трагедией,

Поэтика романа у Достоевского 227
то в чем же проявляется - на этом фоне - своеобразие искусства XIX
века? Здесь автору книги как нельзя более уместно было вспомнить о
том, что герои произведений писателя - идеологи:
«В противоположность излюбленным героям Л. Толстого, не столько
умным, сколько "умствующим", главные герои Достоевского -
Раскольников, Версилов, Ставрогин, князь Мышкин, Иван Карамазов - люди прежде
всего умные; это, кажется, даже вообще самые умные, сознательные,
культурные, самые европейские из русских людей - они потому и русские, что
"в высшей степени европейцы".
Однако трагедия никак не может строиться на столкновении идей
самих по себе: нужны характеры, т. е. воплощенные в личности
позиции, а не отвлеченные мысли:
«Мы привыкли думать, что мысль, чем отвлеченнее, тем холоднее,
бесстрастнее. Но это не так, или, по крайней мере, уже для нас не так. На
героях Достоевского видно, как отвлеченные мысли могут быть
страстными, как метафизические посылки и выводы коренятся не только в нашем
разуме, но и в сердце, чувстве, воле» (с. 111).
Итак, идеи героев писателя - одновременно их страсти; объяснение
чему - в метафизическом их характере: «И самая отвлеченная мысль
есть вместе с тем страстная, жгучая мысль о Боге». Как видно,
трактовка идей героев Достоевского, как и использование Мережковским
понятия «голос», свидетельствуют о продолжении традиции, заложенной
Розановым.
Сравнивая, с такой точки зрения, героев Достоевского с героями
его предшественников в мировой литературе, Мережковский такой
слитности «страстей сердца» со «страстями ума» в них не находит:
«... трагедия Гамлета, Фауста заключается в неразрешимом для них
противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли. Но не возможна ли
трагедия мыслящей страсти и страстной мысли? Не принадлежит ли
именно этой трагедии будущее? Во всяком случае, Достоевский один из первых
к ней приблизился» (с. 112).
В этом футурологическом прогнозе нельзя не увидеть
предвосхищение историософских конструкций статьи Вяч. Иванова «Достоевский
и роман-трагедия».
7. В классической трагедии изображение судьбы героя строилось
на понятии трагической вины, т. е. на сочетании в его поступке
признаков подвига (вспомним выражение «героическая воля») и преступления.
В чем заключаются подвиги героев Достоевского, а также имеют ли их
преступления какие-либо возвышенные основания, из предшествующих
размышлений критика не ясно. Поэтому непонятна и причина
претерпеваемых героями страданий.
Чтобы перейти к соответствующим объяснениям, Мережковский
предлагает - в противовес популярным представлениям о «жестоком
таланте» писателя - аналогию с опытами естествоиспытателя:
«Не делает ли чего-то подобного и Достоевский - "реалист в высшем
смысле" - в своих опытах с душами человеческими? Он тоже ставит их в
редкие, странные, исключительные, искусственные условия, и сам еще не
знает, ждет и смотрит, что из этого выйдет, что с ними будет» (с. 113).
В результате, действительно, раскрываются «глубины души чело-

228 Глава 7
веческой». Но не опосредованно - в поступках персонажей,
вынужденных «искусственными условиями», как можно было бы ожидать, а
непосредственно в авторском созерцании. Ведь, говоря об этом, критик
создает метафору «спуска» в глубины, вызывающую ассоциацию с
поэмой Данте: «... глаза его впервые видят то, что, казалось, не позволено
видеть глазам человеческим. Он сходит в "глубины", в которые еще
никто никогда не сходил. Вернется ли?» (с. 114).
Сталкивая, таким образом, опыты естествоиспытателя с
пророческими видениями Данте, философ превращает идею экспериментальной
природы творчества Достоевского в парадокс, в открытую проблему.
Оставляя на будущее конкретные сопоставления, констатируем
очевидную значимость этой проблемы как для Вяч. Иванова с его
неоднократными обращениями к Данте по поводу тех же «глубин души», так и для
Бахтина с его суждениями об экспериментальности «менипповой
сатиры» и о приемах провоцирования в философских диалогах.
8. Наконец, возникает и вопрос об отношении автора к героям или,
как мы бы сказали сегодня, об авторской позиции у Достоевского.
Мережковский, подобно Розанову, склонен отождествлять ведущих героев
писателя с автором: и тем скорее, что они - мыслители, идеологи. Как и
его предшественник, он сталкивается с тем, что «вложенные в уста
героя» мысли автора, его, как выражаются критики, «любимые мысли»,
не уступая друг другу по впечатляющей силе выражения, могут
оказаться взаимоисключающими по своему содержанию. Отсюда идея
безысходного внутреннего противоречия в авторском сознании как почвы
или скрытого источника трагического характера романов Достоевского:
«Не кажется ли иногда, что в князе Мышкине Достоевский любит и
оправдывает себя; в Кириллове ненавидит и обличает себя, но и в том, и
другом - изображает себя, и что оба ему одинаково близки? Идиот и
Кириллов - две стороны его собственного существа, два лица его - одно
явное, другое тайное? Кириллов - двойник Идиота? Вот загадка, которой
Достоевский, дерзновеннейший из дерзновенных, не только не смел
разгадать, но о которой и думать почти не смел, хотя, вместе с тем, ни о чем
другом думать не мог» (с. 118).
Более того, как и Розанов, Мережковский склонен видеть за
персонажем-дьяволом (только не в «Легенде», а в кошмаре Ивана
Федоровича) лицо Автора:
«Недаром же устами Черта высказывает он свои собственные, самые
заветные святые мысли», «...усталость и возмущение Черта против всего
призрачного, фантастического, против всяких "неопределенных уравнений"
есть усталость и возмущение самого Достоевского; это его собственная
тоска по "земному реализму", по "воплощению", по утраченному
здоровью, нарушенному равновесию духа и плоти» (с. 131).
И несколько далее, в последней главе второй части книги, критик
вновь говорит о борьбе Достоевского «с ужасом всего отвлеченного,
призрачного, фантастического и, в то же время, беспощадно-реального,
действительного» (с. 140). В Черте, тем самым, он видит воплощение
Автора не в качестве носителя определенной идеи (например,
искушения или отрицания Бога), а как художника.
В этом пункте Мережковский странным образом оказывается бли-

Поэтика романа у Достоевского 229
же Бахтину, чем Розанов: ведь создатель теории полифонического
романа специально подчеркивал то обстоятельство, что ведущие герои
Достоевского - сами как бы Авторы, что их «образы строятся» так, как
в монологическом романе строится образ автора, т. е. в качестве
«чистого голоса»: «Миры героев построены по обычному идейно-
монологическому принципу, построены как бы ими самими» (СС. II,
33); «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос;
мы его не видим, мы его слышим...» (СС. II. 50).
Подведем итоги: тот факт, что выстроенная нами предварительно
логическая последовательность положений Мережковского в основном
совпадает с реальной последовательностью его изложения, - лучший
аргумент в пользу того, что первая на самом деле существует.
Автор труда о Толстом и Достоевском не мог не учитывать идеи
Розанова. Самый важный момент сближения - идея «голоса». Именно
этот пункт оказался точкой пересечения двух не просто разных, а
существенно противоположных подходов к предмету. Один философ считает
самый «фантастический» фрагмент «Братьев Карамазовых» (поэму
Ивана), несмотря на его «внефабульность», центром романа. Другой
отнюдь не считает центральным значительно менее фантастический сон
того же персонажа.
Возможно, в стремлении понять целое произведений Достоевского
как роман-трагедию, в которой унаследованный от древности
метафизический аспект изображения сочетается с аспектом современным,
«реалистическим», была и полемика. Но тем самым Мережковский
проблематизировал вопрос о художественном целом и проложил путь к
идеям Вяч. Иванова о соотношении «прагматического» и
«метафизического» аспектов в романах Достоевского.
3. Вяч. Иванов: синтез идей о жанре
и проблема чужого «я»
Обратившись к рассмотрению статьи Вяч. Иванова «Достоевский и
роман-трагедия», мы прежде всего должны уделить внимание очень
давней обзорной работе В.Л. Комаровича62. Своеобразие романов
Достоевского, по его мнению, - в их «идеологической насыщенности», в
характерных для них функциях (в частности, - сюжетных)
«идеологических построений» (с. 4, 5-6). С такой точки зрения, статья
«Достоевский и роман-трагедия» отличается от предшествующих образцов
философской критики тем, что «... не от собственных догм отвлекает он
"принцип миросозерцания" Достоевского, но ищет и как бы
нащупывает его в предварительном анализе структурных признаков романа...
анализу идеологии предшествует анализ композиции» (с. 7. Курсив мой
- И.Т.). Исходя из этого тезиса, исследователь изложил основные идеи
названной статьи о поэтике романиста в их логической
последовательности и взаимной связи (с. 8), а также отметил их значение для
последующей науки (с. 10).
Как это ни удивительно, но ни мысль В.Л. Комаровича о
радикальном методологическом новаторстве Вяч. Иванова, ни его способность

230 Глава 7
увидеть внутреннее смысловое единство высказываний философа о
поэтике произведений Достоевского (в существовании такого единства мы
сможем сейчас увериться) и поныне не нашли в специальной
литературе на тему «Вяч. Иванов о Достоевском» ни отклика, ни продолжения.
За одним единственным исключением: речь идет о первой (обзорной)
главе книги ПТД. Выделенное нами словцо Комаровича «нащупал»
Бахтин как будто подхватывает и тут же на него реагирует: «Впервые
основную структурную особенность художественного мира
Достоевского нащупал Вячеслав Иванов - правда, только нащупал» (СС. II, 16).
По всей вероятности, автора ПТД привлекло удачное определение
самой начальной стадии изучения поэтики романиста, хоть он и
применил его к намеченному в статье философа решению лишь одной (но
зато важнейшей) проблемы: проблемы «чужого "я"».
Отклик и продолжение нашла только общая оценка В.Л. Комаро-
вичем значения статьи Вяч. Иванова для последующей науки: «здесь
собраны и как бы связаны в один узел все проблемы дальнейших работ
о Достоевском» (с. 10). Г.М. Фридлендер, фактически повторив - в
усиленном и расширенном варианте - эту мысль («...в работах о
Достоевском В.И. Иванова содержатся зачатки едва ли не всего того, что было
высказано наукой о Достоевском в XX в. учеными всего мира»)63, прямо
противопоставляет идеям названной статьи теорию полифонического
романа, подсказанную, по его мнению, Вяч. Ивановым, но, тем не
менее, «ошибочную».
Точка соприкосновения двух концепций, с точки зрения
исследователя, лишь одна - принцип «ты еси»: «Общеизвестно, что приведенный
выше тезис Вяч. Иванова был положен М.М. Бахтиным в основу его
понимания романа Достоевского как романа полифонического» (с. 139).
Замечание Бахтина о том, что этот принцип истолкован его
предшественником «монологически», Г.М. Фридлендер не считает нужным
анализировать. Он также не предлает никакого иного толкования «тезиса»
Вяч. Иванова, возможно, полагая, что его содержание самоочевидно.
Вместо того и другого ученый противопоставляет разграничению двух
принципиально различных подходов к проблеме чужого «я» -
монологического и диалогического - свое собственное понимание роли этих
двух, по его выражению, «стихий» в романе как жанре:
«Однако, как приходилось уже неоднократно указывать автору
настоящих строк, именно проблема соотношения "полифонической" и
"монологической" структуры в романе служит, по его мнению,
ахиллесовой пятой концепции Бахтина (при всем достоинстве его конкретного
анализа "полифонической" и "монологической" стихий в романах
Достоевского). Ибо в действительности не существует (если не говорить о
риторических "романах" поздней античности и о рыцарском романе средних веков) в
химически чистом виде ни чисто "монологического", ни чисто
"полифонического" типа романа <...> В романах же Достоевского полифо-
нипческая и монологическая стихии сложно сопрягаются друг с другом
вопреки мнению Бахтина. И работы Вячеслава Иванова о Достоевском в
значительной мере как раз и служат наилучшим доказательством
ошибочности ряда поэтологических идей Бахтина (несмотря на ту широкую
популярность, которую они получили в наше время - в значительной мере

Поэтика романа у Достоевского 231
вследствие того, что широкий, философско-метафизический подход к
наследию Достоевского сменился у Бахтина задачами эмпирического
описания и классификации жанра романа и его различных
"хронотопов"» (С. 140).
Оставляя в стороне как высказанную здесь Г.М. Фридлендером
очень лаконично трактовку романов Достоевского, так и более
развернутую негативную оценку бахтинской теории романа в целом (с. 141),
обратим внимание только на одно примечательное обстоятельство:
критику самого понятия «роман-трагедия» Бахтиным ученый вообще не
рассматривает.
На таком фоне безусловно выигрывает другая специальная работа,
автор которой имеет целью «высказать некоторые соображения об
освещении у Иванова общего типа творчества, черт общей
художественной модели, представленной произведениями Достоевского...». Он
выделяет и комментирует целый ряд положений статьи поэта-философа:
1) О «катартической природе» искусства писателя: взгляд,
«впервые высказанный Владимиром Соловьевым» и «всесторонне
развернутый и углубленный в ивановской концепции "романа-трагедии"
Достоевского». При этом синтез двух жанровых структур означает
«возведение индивидуального, личностного к просветляющей его
всеобщности»64;
2) О «противоположении религиозно-философского начала у
Достоевского началу собственно психологическому и недооценка
последнего», в результате чего пред нами - «тип критического анализа, почти
пренебрегающего тем, что названо здесь "потоком внешних действий и
личных переживаний"», «ради полного сосредоточения... на
метафизическом субстрате» (Там же. С. 482-483);
3) О героях Достоевского как людях идеи, идеологах. Выражение
«идеи-силы» фиксирует «двойственную - импульсивную, стихийно-
энергийную и одновременно "умственную" - природу образа у
Достоевского. Образа, чья бурнокипящая, "дионисийская" жизнь постоянно
возводится к понятийной ясности».
Как суждение об идеях, так и замечание Вяч. Иванова о близости
произведений Достоевского к «типу романа-теоремы», вызывают
следующий комментарий: «... неоспорима роль суждений критика как
источника позднейшей концепции "идеологического" романа
Достоевского» (с. 484-485);
4) Об особом отношению к чужому «я» у Достоевского («ты еси»)
(с. 485).
Очевидно, что в этом случае перед нами - и целый ряд интересных
мыслей исследователя, которые необходимо учесть. Вопрос о
соотношении идей Вяч. Иванова и Бахтина о романе Достоевского в этой
работе не рассматривается. Но, если взглянуть на её положения под таким
углом зрения, в освещении концепции поэта-философа заметны
некоторые недостатки.
Во-первых, не все выделенные положения статьи должным
образом прокомментированы: в особенности это касается принципа «ты
еси». Во-вторых, учтены далеко не все суждения Вяч. Иванова о форме
романа у Достоевского. Но лишь в своей совокупности и во взаимной

232 Глава 7
связи они составляют созданную философом концепцию «романа-
трагедии». В результате сказанное не позволяет выяснить, как
соотносится ивановская концепция в целом, а не отдельными положениями, с
соответствующими воззрениями Розанова и Мережковского, с одной
стороны, и с теорией полифонического романа, с другой.
Другие известные нам исследования на ту же тему не вносят
коррективы в этот вывод, поскольку методы изучения текста в них
примерно те же. М. Грабар, анализируя отношение Бахтина к концепции
«романа-трагедии», замечает: «Можно было бы подумать, что
ивановское определение "роман-трагедия" является именно определением
формы» .
Иная, отличная от бахтинской, трактовка этого понятия не
предлагается. Критика Бахтиным ивановского истолкования формулы «ты
еси», по мнению исследователя, «упускает из виду очень важный
момент. Схема "ты еси", если её изобразить, сводится не к линии между
полюсом "я" и полюсом "ты", а к треугольнику, третий угол которого -
Бог».
Но тут же он вносит поправку: замечания по поводу этой формулы
о «метафизических утверждениях» Вяч. Иванова означают, что
«косвенно Бахтин затрагивает этот момент»66. Еще один исследователь,
М. Йованович, с точки зрения которого идеи Вяч. Иванова - прямой и
первичный источник теории полифонического романа, считает
полемику с концепцией «романа-трагедии» в книге Бахтина
«мистификацией»67.
Таким образом, поставленная нами задача: увидеть в статье Вяч.
Иванова систему его идей о поэтике созданной Достоевским
разновидности романа - пока еще не решена.
Прежде всего, необходимо отметить, что по сравнению с трудами
предшественников, статья Вяч. Иванова, во-первых, значительно более
специальна. Она прямо посвящена вопросу о своеобразии жанра
важнейших произведений Достоевского, которого эти труды касались лишь
попутно. Во-вторых, она более компактна (даже, чем главы о романе
Достоевского у Мережковского); при всей своей образности, лишена
характерной для предшественников избыточной риторической
плодовитости и четко логически выстроена. Это проявляется в структуре
текста: после небольшого вступления следуют два раздела, посвященные
двум взаимодополняющим аспектам творчества писателя - «Принцип
формы» и «Принцип миросозерцания», причем каждый из них включает
одинаковое количество (по 6) выделенных пунктов.
Отсюда очевидна авторская задача связать философскую
проблематику произведений Достоевского с его искусством художника, с
поэтикой его романов. Такая специальная задача, несомненно, была прямо
поставлена впервые. Еще важнее то, что в её решении Вяч. Иванов явно
намерен исходить из поэтики68. А поскольку своеобразие формы может
быть определено лишь на фоне литературной традиции, разработка этой
темы занимает в статье значительное место.
В результате, если сравнивать с книгами Розанова и
Мережковского, перед нами одновременно первая философская работа о Достоев-

Поэтика романа у Достоевского 233
ском, в которой автор не собирается «софилософствовать» с героями
писателя, и первая же попытка уяснить и определить путем
систематических сопоставлений место Достоевского в истории не только русской,
но и всей европейской литературы.
Исключительное богатство наблюдений и идей (в этом совершенно
прав Г.М. Фридлендер), иногда настойчиво повторяемых, иногда как
будто лишь вскользь брошенных, но всегда связанных друг с другом,
казалось бы, должно препятствовать попыткам интерпетировать смысл
концепции Вяч. Иванова путем извлечения из его текста отдельных,
«заслуживающих особого внимания» положений. Но такой метод
применяется к статье «Достоевский и роман-трагедия», как мы убедились,
не менее уверенно, чем к значительно более пространным и аморфным
текстам Розанова и Мережковского. Причина - сложность характерного
для автора способа выражения: органического сплава продуманной
логической последовательности основных положений с образностью и
повышенной метафоричностью стиля.
Попытаемся выявить неочевидную логику развертывания
основных идей статьи Вяч. Иванова. При этом следует обратить внимание на
постоянно присутствующую внутри каждого из обозначенных пунктов
дихотомию разных сторон или аспектов предмета: между выделяемыми
полюсами указываются, как правило, промежуточные или переходные
звенья; иногда такого рода тезисы, наоборот, формулируются в итоге -
в качестве «снимающих» противоположность.
Небольшое вступление, которое содержит, как принято
выражаться в наше время, «постановку вопроса», включает в себя два
взаимосвязанных, но все же отчетливо различимых момента. Отмечены и
осмыслены, с одной стороны, исключительная актуальность Достоевского по
сравнению с другими «ушедшими вождями и богатырями духа», с
другой - своеобразие его подхода к проблеме человека и, соответственно -
форм его искусства.
а) Актуальность объясняется исследованием глубин душ
современников. Здесь возникают два образа, характерных для развиваемой
концепции творчества Достоевского. Это, во-первых, отклик на ницшев-
скую идею «музыкальности» той стихии, которая составляет
архаический и, следовательно, наиболее глубокий пласт душевной жизни:
«каждому взгляду поманившего нас водоворота, позвавшей нас бездны
он отзывается пением головокружительных флейт глубины»69. Во-
вторых, это образ странствия по «душевному лабиринту нашему» в
сопровождении «сумрачного и зоркого вожатого с испытующим и
неразгаданным взором» - очевидная трансформация образа дантовского
Вергилия.
б) Вторая мысль философа высказана вначале в общей форме,
посредством двух сравнений. С одной стороны, с Тернером, «создавшим
лондонские туманы»:
«Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал,
- как «Тернер создал лондонские туманы», - т. е. открыл, облек в форму
осуществления - начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу;
поставил будущему вопросы...

234 Глава 7
Но и не только с Тернером:
Он как бы переместил планетную систему: он принес нам, еще не
пережившим того откровения личности, какое изживал Запад уже в течение
столетий, - одно из последних и окончательных откровений о ней, дотоле
неведомое миру» (с. 302).
Как видно, здесь мысль не только о сложности, впервые
осознанной писателем и, вслед за ним, современниками, но еще и о «как бы
перемещении планетной системы», т. е. на самом деле, конечно, - точки
зрения на неё. А это уже сравнение с Коперником, отразившееся у
Бахтина, - в его уподоблении художественных открытий Достоевского ко-
перникову перевороту70.
По-видимому, речь идет о замене традиционного освещения героя
извне и его объяснения миром, в котором он находится, освещением и
объяснением мира, окружающего героя, напротив, - изнутри его
сознания. Действительно, как раз такой смысл имеет следующее тут же
сопоставление Достоевского с Пушкиным и Лермонтовым, а также с
теми, как кажется нам, кто писал о «новых людях»:
«До него личность у нас чувствовала себя в укладе жизни и в её быте
или в противоречии с этим укладом и бытом, будь то единичный спор и
поединок, как у Алеко и Печориных, или бунт скопом и выступление целой
фаланги, как у наших поборников общественной правды и гражданской
свободы» (Там же. С. 302).
У предшественников Достоевского философ находит восприятие
личности в первую очередь извне: с такой точки зрения, даже её
внутреннее противостояние окружению (которое выражается в «споре»,
«поединке» или «бунте») оказывается лишь особой частью
изображенного «уклада жизни» и «быта». Но дальше охарактеризован совсем
иной способ изображения:
«Но мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вроде
Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистического
индивидуализма, центральных солнц вселенной на чердаках и задних дворах
Петербурга, личностей-полюсов, вокруг которых движется не только весь
отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый ими мир...» (Там же. С.
302).
«Идеалистический индивидуализм», как выяснится в дальнейшем,
- синоним выражения «этический солипсизм»: имеется в виду оценка
«я» как единственной подлинной (онтологической) реальности. И, если
личность - «солнце вселенной», то это она освещает и придает смысл
всему окружающему её: не только укладу и быту, но и вообще миру, - а
не объясняется из него. Сравнение с Коперником отсюда становится
вполне понятным.
в) В итоге формируется мысль о спровоцированном писателем,
который принес людям плоды с древа познания добра и зла, своеобразном
грехопадении:
«Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной,
самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское
бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими добро и зло, и оставил
нас, свободных выбирать то или другое, на распутье» (с. 303).
Оказывается, что «откровение личности» имеет двойной, полярный

Поэтика романа у Достоевского 235
смысл и заключается в новой, данной уже познанием, свободе выбора.
Что касается самой аналогии между художественными открытиями
Достоевского и ветхозаветным сюжетом, то и в этом случае мы можем
указать отклик Бахтина на идею Вяч. Иванова:
«Печорин, при всей своей сложности и противоречивости, по
сравнению со Ставрогиным представляется цельным и наивным. Он не вкусил от
древа познания. Все герои русской литературы до Достоевского от древа
познания добра и зла не вкушали» (СС. VI, 398).
Эта идея Вяч. Иванова и мотивирует его переход к проблеме
формы:
«Чтобы так углубить и обогатить наш внутренний мир, чтобы так
осложнить жизнь, этому величайшему из Дедалов, строителей лабиринта,
нужно было быть сложнейшим и в своем роде грандиознейшим из
художников. Он был зодчим подземного лабиринта в основаниях строящегося
поколениями храма; и оттого он такой тяжелый, подземный художник...» (с.
303).
И вновь образ лабиринта, связанный с представлением о глубинах
души, сочетается - теперь уже открыто - с дантовскими образами: из
глубины пещеры в Чистилище, напоминает поэт-философ, виднее
вечные звезды. Иначе говоря, спуск в преисподнюю внутренней жизни
человека позволяет увидеть возможный путь души к небу и Богу. Здесь
можно увидеть зерно развитой Вяч. Ивановым в основной части статьи
концепции мистериального сюжета у Достоевского.
1. Первый пункт «Принципа формы» начинается именно
переносом образа лабиринта на романы писателя и одновременно -
уподоблением романа эпопее:
«Его лабиринтом был роман или, скорее, цикл романов, внешне не
связанных прагматическою связью... но все же сросшихся между собою
корнями столь неразрывно, что самые ветви их казались сплетшимися...
связь между отдельными лицами единого многочастного действа,
изображенного Достоевским, - лицами-символами, в которых, как в фокусах,
вспыхивали идеи-силы, чье взаимодействие и борьбу являл нам этот поэт
вечной эпопеи о войне Бога и дьявола в человеческих сердцах» (с. 303-304).
Здесь противопоставлены «корни», уходящие в «лабиринт» и
«ветви», находящиеся, по-видимому, во внешней, «прагматической»
сфере тех же романов. С таким противопоставлением поверхности и
глубины и с таким значением термина «прагматический» мы еще
встретимся. Отсюда проясняется, почему лица в то же время - символы, а
идеи вместе с тем - силы. Понятия «лица-символы» и «идеи-силы»
восходят, очевидно, к книге Розанова. Но если у этого философа
универсальная основа персонажа и его идеи - космический план бытия, то у
Вяч. Иванова вселенная - внутри личности.
В этой связи очень любопытно, что у Бахтина мы находим отклик
одновременно и в равной мере на «страстные мысли» Мережковского и
на «идеи-силы» Вяч. Иванова: «Мысль, вовлеченная в событие,
становится сама событийной и приобретает тот особый характер "идеи-
чувства", "идеи-силы", который создает неповторимое своеобразие
"идеи" в творческом мире Достоевского» (СС. II, 15).
Поскольку для Бахтина идея - сплав конкретно-личностного и все-

236 Глава 7
мирного в событии «взаимодействия сознаний» (Там же. С. 16), то он,
очевидно, не считает возможным разграничивать «глубину» и
«поверхность», что и позволяет сочетать друг с другом понятия,
предложенные Мережковским и Вяч. Ивановым.
а) За этим «микровступлением» идет обсуждение проблемы
соотношения романа Достоевского и - в этой связи - романа как такового с
эпопеей, высочайшие образцы которой дали, по мнению автора статьи,
Гомер и Данте.
Вяч. Иванов с самого начала солидаризируется с «философами», с
точки зрения которых роман - форма, «особливо свойственная» Новому
времени, но вместе с тем «наиболее приближающая» личное творчество
«к типу всенародного искусства». На наш взгляд, в этом суждении
доминирует опора на Гегеля. Иначе обстоит дело в оговорках автора
(роман все же скорее «демотический, а не всенародный», но он «тем не
менее... возвышается», особенно у Достоевского, «до высот мирового,
вселенского эпоса») и в последующем кратком очерке истории
европейского романа от «милетской сказки» до современности. Во всем
этом ощущается уже учет концепции жанра, созданной А.Н. Веселов-
ским71.
Переосмысление идей гегелевских «Лекций по эстетике» можно
увидеть также в следующем определении специфического для этого
романа «предмета» (у Гегеля речь идет о характерной для него
«коллизии»):
«Роман является или глашатаем индивидуалистического беззакония,
поскольку ставит своим предметом борьбу личности с упроченным строем
жизни и её наличными нормами, или выражением диктуемого запросами
личности нового творчества норм, лабораторией всяческих переоценок и
законопроектов, предназначенных частично или всецело
усовершенствовать и перестроить жизнь» (с. 305).
«Упроченный строй жизни» и её «наличные нормы» - то, что у
Гегеля названо «прозаически упорядоченной действительностью». А
противостояние этим внешним условиям «запросов личности» (у Гегеля -
«поэзии сердца»), которое выражается либо в прямом её столкновении с
ними, либо в «новом творчестве норм», напоминает намеченные
немецким философом два пути «исчерпания» романной коллизии:
«Конфликт этот разрешается трагически или комически или же
исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся
обычному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и
субстанциальное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать в
них и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего
осуществляемого и совершаемого ими, ставя на место преднайденной ими прозы
действительность, родственную и дружественную красоте и искусству»72.
б) В исторических судьбах европейского романа поворотную роль
сыграл «глубоко революционный яд индивидуализма»,
противостоявший (с эпохи Возрождения) характерной для средних веков соборности
и способствовавший «распылению» последней в дальнейшем ходе
истории - вплоть до 1789 года. Этот фактор и стимулировал углубление
романа во внутренний мир личности, где обнаружилось духовные
пространства, напоминающие о великих географических открытиях: лич-

Поэтика романа у Достоевского 237
ность «открывает Мексики и Перу в своем душевном мире». В романе
она также «приучалась сознавать и оценивать неизмеримость своего
микрокосма» (с. 304-305).
в) Отсюда мысль о сочетании в этом жанре двух аспектов -
внутреннего и внешнего, причем определяющим, с точки зрения философа,
является первый:
«Роман становится референдумом личности, предъявляющей жизни
свои новые запросы, и вместе подземною шахтою, ... откуда постоянно
высылаются на землю новые находки, новые дары сокровенных от внешнего
мира недр. Сама пестрота приключений служит орудием обеспечения за
личностью внешнего простора для её действенного самоутверждения, а
изображение быта - орудием сознания, а через то и преодоления быта» (с.
305).
Так понятая структура жанра двуплановостью внутреннего и
внешнего решительно отличается от идеи романа-трагедии,
предложенной Мережковским: связь произведений Достоевского с авантюрной
традицией автор «Л. Толстого и Достоевского» совершенно не
учитывал. Сочетание в романе глубины и поверхности подготавливает также
сравнение его с плугом, а рассказов и новелл - с «поверхностно
царапающей землю сохой» в прогнозе Вяч. Иванова на будущее жанра (с.
306)73. Именно обращение романа к глубинам души, по мысли
философа, роднит его с долженствующей его заменить «царицей-Трагедией».
2. Второй пункт первого раздела статьи содержит экскурс в
ближайшую к «роману-трагедии» Достоевского литературную традицию:
а) Сначала речь идет о литературе европейской; здесь заметно
продолжение и развитие идеи о сочетании аспектов внутреннего и
внешнего: широкой поверхности и сосредоточенной глубины.
С одной стороны, при обращении к внутренней жизни человека в
«многоголосом оркестре творчества Достоевского» звучит идеально-
мистическая нота sursum corda («возносим сердца»): вспомним диони-
сийское «пение головокружительных флейт глубины». В данном случае
имеется в виду почерпнутый писателем у Руссо и Шиллера пафос
приобщения к миру через Землю и Бога, т. е. та же самая
«соборность». Со стороны же «чисто формальной» Достоевскому
предшествуют Бальзак и Диккенс (у них философ находит сочетание широты
социального фона с «внутренним образом личности»), а также Гофман
и, «быть может», Жан Поль: в качестве источников «сочности и
эффектов колорита», а также целого ряда авантюрных «приемов»,
противоречащих «жизненному правдоподобию», но позволяющих
«обнажить личность до глубины» (с. 306-307);
б) Рассматривается вопрос о «влиянии отечественной
словесности». Именно здесь философ обращается к введенной Розановым
полярности «Гоголь-Достоевский». Развертывая идею своего
предшественника о «ликах без души» и «ликах душ» через антитезы смерти и
жизни, смерти и воскресения, Вяч. Иванов добавляет к ней
противопоставление «красочно-пестрого мира, озаренного внешним солнцем» -
скрытым «очагам лихорадочного горения сокровенной душевной
жизни».
Мы видим в этой формулировке связь с образами «перемещения

238 Глава 7
планетной системы» Достоевским и его героев как «центральных солнц
вселенной»: дело, следовательно, не только в ином, чем у Гоголя,
предмете авторского видения (как было у Розанова), но и в совершенно
новой, внутренней точке зрения героя на мир (о чем до Вяч. Иванова
никто не говорил).
В противовес этой, уже традиционной, линии преемственности
автор статьи - по вполне понятным теперь причинам - выдвигает линию
Лермонтов-Достоевский, усматривая сходство двух писателей в области
глубины постижения личности, «идейной многозначительности» и
зоркости по отношению к «духовным проблемам современности» (с. 307-
308).
3. Определяя в третьем пункте первой части статьи «новизну
положения, занятого романом» у Достоевского, Вяч. Иванов называет этот
преобразованный жанр «трагедией духа». Очевидно, формула «роман-
трагедия» фиксирует в данном случае (в отличие от её трактовки у
Мережковского) именно соотношение «трагедийной» глубины внутренних
миров персонажей с «романной» поверхностью, что и ставит в центр
внимания вопрос о связи одного аспекта с другим. Эта проблема
рассматривается сначала в плане исторической поэтики, а затем уже - в
характеристике структуры самого романа Достоевского:
а) В историко-поэтологическом аспекте Вяч. Иванов выстраивает
схему диалектической (спиральной) эволюции: от изначального
«синкретического» единства эпопеи и трагедии (с опорой на
платоновское представление о смешанной природе эпоса)74 - через их разделен-
ность в период «могущественного развития» формы романа - к
Достоевскому, у которого жанр «вмещает в свои формы чистую трагедию» (с.
308). Вывод сделан с уже явной оглядкой на Гегеля: «мы должны
рассматривать роман-трагедию не как искажение чисто эпического романа,
а как его обогащение и восстановление в полноте присущих ему прав»
(с. 309).
Сравним: «Роман в современном смысле предполагает уже
прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем
кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой
предпосылке, утраченные ею права...»75.
б) В аспекте, как мы бы сегодня выразились, синхронии, философ
говорит о «признаках, оправдывающих» предложенное им определение
романа Достоевского. Здесь он практически двигается в обратном, по
отношению к прежде принятому, направлении: от поверхности
произведений писателя - свойственного им «фабулизма» - к их глубине.
Оказывается, что «техника» фабулизма использована Достоевским
«для архитектоники трагедии»76. Далее вопрос о «единстве
произведения» решается с помощью аналогии с «симфониями» и с
«контрапунктическим развитием в музыке». Но эти музыкальные
аналогии, в отличие от теории полифонического романа, имеют в виду
вовсе не субъектную и речевую структуру произведений Достоевского, а
характерный для них сюжет:
«В необычайно, казалось бы, даже чрезмерно развитом и мелочно
обстоятельном прагматизме Достоевского нельзя устранить ни малейшей
частности: в такой мере все частности подчинены прежде всего малому един-

Поэтика романа у Достоевского 239
ству отдельных перипетий рассказа, а эти, в свою очередь, группируясь как
бы в акты драмы, являются железными звеньями логической цепи, на
которой висит, как некое планетное тело, основное событие, цель всего
рассказа, со всеми его многобразными последствиями, со всею его
многознаменательною и тяжеловесною содержательностью, ибо на этой планетной сфере
снова сразились Ормузд и Ариман, и катастрофически совершился на ней
свой апокалипсис и свой страшный суд» (с. 309-310).
Уже знакомая нам аналогия с «планетной системой» («тело» и
«сфера») относит основное событие, при всей его связи с «мелочным
прагматизмом», к области глубин внутренней жизни героев
(вспомним, что выше она была названа «микрокосмом»). А «сражение Ормуз-
да с Ариманом» напоминает слова философа о том, что Достоевский -
«поэт вечной эпопеи о войне Бога и дьявола в человеческих сердцах».
Здесь видна противоположность между подходами Вяч. Иванова и
В.В. Розанова к проблеме события, которое лежит в основе единства
романов Достоевского. Общая для них точка - мысль о
«внефабульности» этого события. Но у автора «Легенды о Великом
инквизиторе Ф.М. Достоевского» оно - особенно при своем сходстве со
Страшным судом и Апокалипсисом (эти мотивы очень важны для
Розанова) - не мыслится замкнутым ни в чьем обособленном сознании,
имея, с его точки зрения, вполне онтологический статус. Очевидно, что
к теории полифонического романа розановская трактовка в данном
случае ближе.
4. В следующем, четвертом пункте дана более подробная
характеристика основного события романов Достоевского.
а) Произведения писателя сравниваются с драмой, в особенности -
с трагедией, в свете ключевого в данном случае понятия
«катастрофы». Первое различие («трагедия у Достоевского не развертывается
перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в
повествовании») выглядит не слишком существенным; важнее второе: «мы
имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне
осложненную и умноженную в пределах одного действия»; «если
катастрофично целое, то каждый узел катастрофичен в малом» (с. 310-311).
Множественность «микрокатастроф» означает, что действие
(сюжет) романа-трагедии в целом отличается от «немногих простых
линий одного действия» в трагедии как таковой. Поскольку чуть ниже
Вяч. Иванов говорит об аристотелевской трактовке катарсиса, мы
вправе предположить, что и здесь он - вслед за Аристотелем - имеет в виду
такие «простые линии», как восходящую и нисходящую, разделенные
одной перипетией77.
Но у Достоевского, как было сказано в конце предшествующего
пункта - целый ряд «малых отдельных перипетий». Переход от одной
из них к другой означает многократную смену подъемов и спадов в
развертывании сюжета, что и отличает эпическое произведение от
трагедии:
«Отсюда тот своеобразный закон эпического ритма у Достоевского,
который обращает его создания в систему напряженных мышц и натянутых
нервов, что делает их столь утомительными и вместе столь властными над
нашей душой».

240 Глава 7
Что же в таком случае роднит столь различные сюжетные
структуры? С точки зрения философа, - то, что в обоих случаях развитие
сюжета приводит к «трагическому очищению». Но тогда путь к нему
читателя в романе, по сравнению с «простыми линиями одного действия»
классической трагедии, не может не выглядеть чрезмерно
осложненным:
«Отсюда вытекают и несомненные недостатки этих произведений как
творений искусства: «жестокий талант» запрещает нам радость и
наслаждение; мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем
отрады и света в «трагическом очищении» (с. 310).
Этот осложненный вариант, будучи чужд древней трагедии, все же,
несомненно, драматичен, а именно - свойствен мистерии, о чем мы
скажем чуть ниже.
б) Вторая тема этого пункта - понятие катарсиса: его древнейший
«религиозный смысл», чисто эстетическая трактовка его Аристотелем и,
наконец, несводимая ни к тому, ни к другому жизненная и нравственно-
религиозная роль «очищения» при восприятии произведений
Достоевского. Знаменательно, что эта тема, намеченная скрытой параллелью
между романами писателя и поэмой Данте (упоминание Inferno),
развивается и заканчивается явным сопоставлением их сюжетов, а самого
автора романов - с Виргилием:
«И так творчески сильно, так преобразительно катартическое
облегчение и укрепление, какими одаряет душу, прошедшую с ним через муки Ада
и мытарства чистилища до порога Беатриче, что мы все уже давно
примирились с нашим суровым вожатым и не ропщем более на трудный путь» (с.
311).
Таким образом, катарсис у Достоевского, по Вяч. Иванову, -
естественный итог содержащегося в его романе мистерийного сюжета78.
Переходя в состав (в основу) романов писателя, трагедия как будто
превращается в мистерию79. Но и с этой глубинной структурой внешняя
реальность романа Достоевского, его многообразная
«поверхность» не отождествимы; и это объяснение, следовательно, не отменяет
«несомненных недостатков этих произведений как творений
искусства».
в) Отсюда возврат к этой последней теме в финальном фрагменте
четвертого пункта:
«Но недостатком манеры нашего гениального художника можно
назвать одноообразие приемов, которые кажутся как бы прямым
перенесением условий сцены в эпическое повествование: искусственное
сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время; преднамеренное
сталкивание их; ведение диалога, менее свойственное действительности,
нежели выгодное при освещении рампы; изображение психологического
развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и
исступленными оказательствами и разоблачениями на людях, в самом действии, в
условиях неправдоподобных, но сценически благодарных; округление
отдельных сцен завершительными эффектами действия, чистыми "coups de
théâtre" (театральный трюк -ЯГ.),-ив тот период, когда истинно
катастрофическое еще не созрело и наступить не может, предвосхищение его в
карикатурах катастрофы - сценах скандала» (с. 311 ).

Поэтика романа у Достоевского 241
Перед нами, несомненно, замечательная характеристика той
системы доступных объективному наблюдению признаков и особенностей
сюжетной и повествовательной структур романов Достоевского,
которые роднят его произведения на самом деле не с драмой, а с
многовековой авантюрной традицией. Для авантюрных романов драматизация и
театрализация исключительно характерны80. Произведения такого рода
сближает с драмой идея испытания.
Отсюда уясняется, во-первых, что анализ Вяч. Иванова раскрывает
несоответствие между «трагедийно-мистерийными» глубинами,
которые он находит в произведениях Достоевского, и очевидной для
читателя традиционно-романной их поверхностью. Несоответствие это
философ считает эстетическим недостатком, что вполне закономерно, если
за точку отсчета в оценке художественного совершенства приняты
античная трагедия и поэмы Гомера и Данте. Во-вторых, отсюда
становится понятным, почему Бахтин, отказываясь в первом издании своей
книги от диахронического аспекта исследования, считал все же
необходимым включить в неё главу «Функции авантюрного сюжета у
Достоевского».
В-третьих, параллель между художественными мирами
Достоевского и Данте у Бахтина продолжена. Но если Вяч. Иванов находит у
обоих писателей сюжет, ведущий через спуск в бездну (и смерть) к
трагическому «очищению» и возрождению, то в ПТД дантовский мир
родствен Достоевскому тем, что в нем «многоплановость переносится в
вечность» (СС. II, 35). Все подлинно существенное «может быть
перенесено и в вечность, ибо и в вечности, по Достоевскому, все
одновременно, все сосуществует» (Там же. С. 37-38). С точки зрения ученого,
двух художников в первую очередь сближает способность «слышать и
понимать все голоса сразу и одновременно», в одном пространстве и
моменте, «в разрезе сосуществавния и взаимодействия» (Там же. С. 39),
так что его трактовка соотношения романов Достоевского с драмой
скорее - развитие идей Розанова.
5. В пункте пятом сделан следующий шаг в характеристике траге-
дийно-мистериального, направленного к катастрофе и её разрешению
сюжета романов Достоевского: раскрытие его внутренней основы,
противоречия, служащего источником действия, т. е. конфликта. По
мнению философа, в данном случае это антиномия. И катастрофой,
увенчивающей «антиномическое действие», должно быть «всегда и
неизбежно» преступление.
а) Конфликт (антиномия) здесь - категория, предназначенная
соединять внутренний и внешний аспекты произведений Достоевского.
Отсюда идея «троякой обусловленности и тройственного объяснения»
автором центральной катастрофы:
«...во-первых, из метафизической антиномии личной воли, чтобы
видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из
психологического прагматизма, т. е. из связи и развития периферических
состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к
решительному толчку, последнему аффекту, необходимому для
преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их
паутинного сплетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся не-

242 Глава 7
расторжимой ткань житейских условий, логика которых неотвратимо ведет
к преступлению» (с. 312).
Таким образом, «средостением» и центром, на котором держится
единство произведения, оказывается «психологический прагматизм».
Но поскольку романы Достоевского слишком явно не замкнуты на
одном «я» и очевидно социальны, Вяч. Иванов делает знаменательную
оговорку: «тройное объяснение человеческой судьбы отражено... и в
плане общественном, так что метафизика личной воли оказывается
органически связанной с метафизикою воли соборной или множественной
воли целых легионов богоборствующего воинства».
Нетрудно заметить, что борьбе Бога и дьявола в сердцах
соответствует столкновение тех же начал в мире, окружающем личность:
соборной воле противостоит воля тех «богоборствующих», чье имя - легион,
т. е. тех, кому было велено войти в свиней.
Антиномия, тем самым, не только в глубинах сознания; она и
объект этого сознания.
б) Отсюда постановка вопроса о соотношении «обреченности и
вольного выбора в судьбах человека». В метафизическом плане речь
идет об «изначальном решении, с Богом быть или без Бога».
Заметим, что развернутая характеристика этой ситуации вновь
утверждает драматическую основу романа Достоевского (субъект выбора
в драме, по Гегелю, «пожинает плоды своих деяний»), учитывая в то же
время возможность даже не трагедийной, а мистериальной перемены
{перипетии). Вглядимся в весьма странную, даже алогичную
формулировку, объясняющую этот переход от фатальных последствий
сделанного выбора к выбору новому и освобождающему от «обреченности»:
«Ибо, при раз сделанном метафизическом выборе, поступить иначе в
каждом отдельном случае и нельзя, сопротивление просто неосуществимо,
а первоначальный выбор неизменен, если раз он совершился, так как он не
в разумении и не в памяти, а самом существе человеческого я может
освободить его и от его свойства: тогда человек теряет душу свою, отпускает от
себя душевный лик свой и забывает имя свое; он продолжает дышать, но
ничего своего уже не желает, утонув в мировой или мирской соборной
воле...» (с. 312).
Итак, аполлоническое обособление («индивидуация»), означающее
здесь богоборчество («каждый... поступает так, как хочет его
глубочайшая, в Боге лежащая или Богу противящаяся и себя от Него
отделившая, свободная воля») внезапно и необъяснимо сменяется
освобождением человека от собственного «я» и дионисийским растворением его
в стихийно-коллективной духовной жизни. Этот новый поворот тут же
назван «возродительным душевным процессом», на котором
«зиждилась в древности чистая форма Дионисовой религии и который
составляет центральное содержание мистического нравоучения в
христианстве» (с. 313).
Эта ницшеански-христианская попытка показать, как у
Достоевского «пересекаются скрещенные нити свободы и необходимости»,
выглядит достаточно искусственной конструкцией. Поэтому автор
возвращается в следующем пункте к вопросу об «эстетических
недостатках» творчества Достоевского.

Поэтика романа у Достоевского 243
6. Шестой пункт начинается с новой характеристики
«формальных особенностей» романов писателя.
а) Часть их относится к изображению психологии персонажей (им
присуща «исступленность») и - в этой связи - к преобладанию
трагедийной патетики над «спокойным объективизмом эпоса», а также - к
сосредоточению романов Достоевского на преступлении.
В другой же части этих критических замечаний, напротив,
недостатком считается «крайняя обстоятельность и точность», с которой
представлен «психологический и исторический прагматизм событий», т.
е. как раз нечто весьма близкое «спокойному объективизму эпоса».
Правда, это качество выражается, по очень точному наблюдению Вяч.
Иванова, в «почти судебном протоколизме тона», т. е. оно доведено до
крайности и потому противоположно «текучей живописи эпического
строя» (с. 313).
Выходит, высказанные только что идеи о центральной и
объединяющей роли преступления в структуре этих романов, о
«психологическом прагматизме» как их срединном слое не объясняют их
художественной цельности.
Следующая мысль - своеобразный корректив к предшествующей:
«приемы делового отчета и осведомления» необходимы Достоевскому,
чтобы создать «иллюзию необычайного реалистического
правдоподобия, безусловной достоверности» и ею «прикрыть» «чисто
поэтическую, грандиозную условность создаваемого им мира...» (с. 313-314).
Как видно, тот же «почти судебный протоколизм тона» получает
здесь новое, совершенно иное объяснение, которое как раз
демонстрирует высокую художественность Достоевского, тут же названного
«Колумбом человеческого сердца». Это, в свою очередь, можно
объяснить тем, что от кругозора героев Вяч. Иванов перешел к кругозору
повествователя, допустив, что его тон и стиль могут составить, с точки
зрения автора романа, эстетически необходимый противовес
тональности душевного самочувствия героев {«исступленность») и их
высказываний {патетика).
Скорее всего, в этом учете различия кругозоров повествователя и
персонажей, внешней и внутренней точек зрения - причина, по которой
суждения Вяч. Иванова о тоне и стиле повествователя оказались, как
заметил С.Г. Бочаров (СС. II, 436), близкими Бахтину. Говоря о «речах
героев» и порожденной ими «взволнованной словесной поверхности»
произведений Достоевского, ученый далее переходит к слову
повествователя:
«Все это переплетено нарочито тусклою нитью протокольного,
осведомительного слова... но и на самое это сухое протокольное слово
падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и
придают ему тоже своеобразный и двусмысленный тон» (СС. II, 100).
Эпитеты «протокольный», «осведомительный», несомненно,
заимствованы у Вяч. Иванова; но мысль о «ярких отбесках» и «густых
тенях», т. е. о взаимодействии двух слоев художественной речи, выглядит
поправкой к изложенному представлению поэта-философа о недостатке
у Достоевского «текучей живописи эпического строя».
б) Второй фрагмент этого последнего пункта «Принципа формы»

244 Глава 7
посвящен языку «русского Шекспира»: «умышленно прозаический и
протокольный слог» неожиданно оказывается лишь оболочкой
«великолепно выразительного и адекватного предмету языка».
Признавая, что в нем «быть может, неприятно отразился говор среднего
городского люда», философ высоко оценивает «мятеж против условных
литературных ужимок, чопорной гладкости и притворства». Наконец,
«протокол уголовного следствия» превращается «в живую ткань
поэтического - и притом романтического по своему наряду - рассказа»
благодаря тому, что «Достоевский... колорист-импрессионист» (с. 314).
Как видно, Вяч. Иванов и сам стремится снять свой упрек
писателю в недостаточной живописности изображения - вплоть до того, что
второе рассуждение полностью противоречит первому. При этом мы
находим у него те самые образы «ярких отблесков» и «густых теней»
(ср. сопоставление тут же Достоевского с Рембрандтом), которые
только что заметили у Бахтина: «Достоевский... весь в темных скоплениях
теней... весь в ярких озарениях преднамеренно брошенного света...»
(Там же).
В итоге вновь возникает образ Достоевского-Вергилия, который
«ходит с факелом по лабиринту, исследуя казематы духа» и
вглядываясь в сотни лиц «своим тяжелым, обнажающим, внутрь проникающим
взглядом» (с. 314).
в) Третий, заключительный фрагмент представляет собою как бы
развернутый комментарий к этому образу автора, лейтмотивному для
первой части статьи. Сопоставление Достоевского с Л. Толстым -
возврат к темам вступления - необходимо для того, чтобы объяснить
«потребность и навык настороженного внимания, зоркого вглядыва-
ния», которые и делают Достоевского «похожим на человека со
светочем в руках» (с. 315).
На чем же строится это сопоставление? Толстой, по Вяч. Иванову,
поставив «себя зеркалом перед миром», хочет им «наполниться» и,
осознав его, отдать людям вместе с «нормами отношения» к нему.
Достоевскому же «нужно не наполниться, а потеряться». Потому для
первого так важна внешняя предметность, тогда как второму «открыты»
непосредственно «не вещи мира, но люди, человеческие личности, ибо
они ему реально соприродны». Центростремительности аполлоническо-
го художника противостоит «энергия центробежных движений
человеческого я, составляющая дионисийский пафос характера». Достоевский,
будучи «разведчиком и ловцом в потемках душ», не нуждается «в
общем озарении предметного мира».
Так выходит Вяч. Иванов к проблеме чужого «я» у Достоевского.
Чуть дальше сказано: «Муза Достоевского, с её экстатическим и
ясновидящим проникновением в чужое я...» (с. 315). Но характеристика
этого проникновения содержится все-таки в рамках сравнения с
Толстым.
Она, с нашей точки зрения, чрезвычайно важна. Оказывается, что
упомянутая дионисииская энергия «вызывает в гениальной душе такое
осознание себя до своих последних глубин и издревле унаследованных
залежей, что душа кажется самой себе необычайно многострунной и
все вмещающей; всем переживаниям чужого я она, мнится, находит в

Поэтика романа у Достоевского 245
себе соответствующую аналогию и, подобно другим подобиям и чертам
родственного сходства, может воссоздать в себе любое состояние
чужой души» (с. 315. Выделено мной - К 71).
Здесь возникают два вопроса. Во-первых, считается ли здесь
«проникновение» в чужое «я» открытием другого, самостоятельного
субъекта, который, со своей стороны или в свою очередь, может
открыть во внутренней жизни созерцающего нечто такое, что и самому
«ясновидцу» неизвестно? Т. е. считается ли этот другой равноправным
с тем, кто в него «проникновенно» вглядывается? Разумеется, нет. Ведь
душа экстатически проникновенного созерцателя «гениальна».
Во-вторых, в самом ли деле обнажаемые проникновенным взором
глубины присущи другому, а вглядывающемуся в них чужды? Тоже
нет. Ведь другие личности Достоевскому «реально соприродны».
Проникновение возможно благодаря «родственному сходству», на основе
самоуглубления, погружения проникновенного созерцателя в глубины
его собственной души, где скрыты «издревле унаследованные залежи».
В таком случае, в-третьих, не иллюзорно ли такое
«проникновение»? Вот тут мы вправе ответить положительно: эта иллюзорность
Вяч. Ивановым осознается и подчеркивается; чужое лишь воссоздается
по аналогии. Реальный «исход из себя» не совершается81: не случайно
душа кажется себе не только «многострунной» (ни малейшего сходства
с бахтинской полифонией!), но и «все вмещающей», что странным
образом похоже на стремление Толстого «наполниться миром»...
Замечательно, что, говоря о проникновении в чужие души у
Достоевского, Вяч. Иванов совершенно не обратил внимание на пристрастие
романиста к исповедям персонажей.
Итак, идея романа-трагедии в своем последовательном развитии
(на протяжении всей первой части статьи, т. е. «Принципа формы»)
постоянно сталкивалась с несоответствием постулируемых теорией
«трагедийных» глубин романа Достоевского той совокупности
«приемов» (включая рассмотренные в самом конце статьи
стилистические особенности), которая была доступна практическим наблюдениям
над текстами. Несоответствие это представлялось нарушением
традиционных эстетических норм, носителями которых в статье, «с точки
зрения отвлеченно эстетической», признаются классический эпос и
классическая трагедия.
В этом смысле статья могла стимулировать, с одной стороны,
поиск Бахтиным такой системы норм, которая была бы близка и
родственна искусству Достоевского, а именно - обратить его мысль к
категории незавершенности и к проблемам эстетики гротеска. С другой -
она свидетельствовала о необходимости противопоставить роман как
жанр классическим поэтическим жанрам.
Стремление Вяч. Иванова разрешить указанное противоречие
представляло собой ряд попыток установить закономерную связь между
созданным по аналогии с дантовской поэмой образом автора романов
(Достоевский-Вергилий) и тем уровнем или слоем художественного
изображения, который был одинаково близок как глубинам душ
персонажей, так и поверхностному «фабулизму» с его театральными сценами

246 Глава 7
и эффектами. Таким «средним слоем» была психология героев.
Отсюда неизбежный - еще и до «Принципа миросозерцания» -
переход к проблеме «чужого я». Но в решении этой второй проблемы
сразу же обнаружилось допущение - в качестве аксиомы - неизбежной
замкнутости «гениальной души» в самой себе. При всей её чуткости,
при всем «зорком вглядывании» её в чужие души, они оказываются
лишь её проекциями, а не самостоятельными и, тем более, не
равноправными реальностями.
Причина этого, действительно, обнаруживается дальше, уже в
«Принципе миросозерцания». Здесь Вяч. Иванов противопоставляет
«привычному отношению личности к миру», т. е. познавательному
«отношению субъекта к объекту», иное: «Не познание есть основа
защищаемого Достоевским реализма, а "проникновение"...
Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором
становится возможным воспринимать чужое я не как объект, а как
другой субъект» (с. 317).
Однако, так понятое проникновение односторонне, оно целиком
определяется инициативой и духовными возможностями «гениальной
душ«»: ни о каком ответном проникновении речи нет и быть не может.
Напротив, субъект-субъектные отношения, которые Бахтин и
считает сущностью диалога, проявляются в известном равенстве сторон, в
равноценности вопроса и ответа по отношению к искомому
совместно смыслу.
Вот почему Бахтин, полностью поддерживая высказанную в
«Принципе миросозерцания» декларацию диалогического отношения к
другому, имел все основания утверждать, что этот принцип, во-первых,
истолкован Вяч. Ивановым монологически и, во-вторых, остается для
поэта-философа в плоскости идеологии Достоевского, не переходит в
анализ поэтики его произведений. Впрочем, разъясняя, что такое «ты
еси», Вяч. Иванов этой упомянутой декларации тут же сам
противоречит: «При условии этой полноты утверждения чужого бытия ... "ты"
становится для меня другим обозначением моего субъекта» (с. 317).
Стало быть, в действительности, перед нами не подлинно другой
субъект, а все тот же82. И далеко не случайно, что создателю концепции
«романа-трагедии» и само общение героев Достоевского не казалось
контактом на уровне глубин души (поэтому диалогам в романах
писателя он почти не уделил внимания). Ведь с его точки зрения любой
контакт с чужой душой иллюзорен (возможны лишь догадки), реально же
непреодолимое разобщение:
«Дух, напряженно прислушивающийся к тому, как живет и движется
узник в соседней камере, требует от соседа немногих и легчайших знаков,
чтобы угадать недосказанное, несказанное» (315).
Вяч. Иванов, как видно, колеблется, подобно A.A. Потебне, между
противоположными решениями проблем чужого «я» и общения,
склоняясь в итоге - под именем «проникновения» - к той самой категории
«вживания» или «вчувствования», о значении которой в философской
психологии рубежа веков мы уже говорили.
Зато там, где философ, оставляя в стороне свои поэтологические
интуиции, воспринимает принцип «ты еси» в его абстрактном теологи-

Поэтика романа у Достоевского 247
ческом содержании, он трактует его как возможность полного
преодоления разобщенности и одиночества:
«Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я как
самобытного, беспредельного и полновластного мира содержало в себе постулат
Бога как реальности, реальнейшей из всех этих абсолютно реальных
сущностей, из коих каждой он говорил всею волею и всем разумением: "Ты
еси". И то же проникновение в чужое я как акт любви, как последнее
усилие в преодолении начала индивидуации, как блаженство постижения, что
"всякий за всех и за все виноват", - содержало в себе постулат Христа,
осуществляющего искупительную победу над законом разделения и
проклятием одиночества, над миром, лежащим в грехе и в смерти» (с. 318-319).
Это и есть та самая метафизика, в которую Бахтин и не хотел, и не
мог - по обстоятельствам - вдаваться. Тут и соловьевский «Смысл
любви», и уподобление Достоевского-Автора Христу, и мысль о
приобретении онтологичности только в Боге, и дионисийство в качестве
«предхристианства».
* * *
Подведем общие итоги главы. Наши предположения о том, что в
теории полифонического романа могли быть учтены не только идеи
Вяч. Иванова и отразившиеся в его концепции суждения
предшественников, что мысли Розанова и Мережковского имели для Бахтина
самостоятельное значение, подтвердились.
Правильной была также установка на сопоставление систем идей
названных философов, а не отдельных положений их работ. Благодаря
этому мы выявили некоторые, прежде не замеченные переклички и
получили более адекватную общую картину философско-филологической
традиции, на которую опирается концепция Бахтина, а также его
отношения к этой традиции.
В частности, оказалось, что утверждение ученого о «гибрид-
ности» ивановского термина могло быть результатом внимательного
изучения текста статьи «Достоевский и роман-трагедия»: как мы
убедились, заданная этой концепцией мысль о двуплановости структуры
произведений писателя постоянно делала неразрешимой проблему их
художественной цельности.
Зато постоянными аналогиями с Данте и обращениями к мистери-
альной сюжетной схеме Иванов продолжил идеи Розанова, что вызвало
у Бахтина поддержку (в качестве источника он при этом - возможно, из
осторожности - указывает Л.П. Гроссмана) и получило в его книге
дальнейшее развитие. То же можно сказать и о некоторых других идеях
Вяч. Иванова.
Теория полифонического романа была опытом решения проблемы,
назревшей внутри всей филофско-филологической традиции изучения
Достоевского, а не только сформулированной в статье Вяч. Иванова.
Решение это, конечно, оказалось чрезвычайно сложным. Несмотря на
это, вряд ли продуктивны попытки вернуться к предшественникам
Бахтина, оставляя его концепцию творчества писателя хоть и широко
известной (и не менее широко раскритикованной), но почти совершенно
непонятой.

248 Глава 7
Ведь и эти предшественники тоже практически не изучены. Как и в
случае с Бахтиным, у них выхватывают лишь некоторые, наиболее
бросающиеся в глаза высказывания, которые вне контекста утрачивают
свой подлинный смысл. Необходимо дальнейшее систематическое и
сравнительное изучение текстов, которыми представлена эта традиция.
И в связи с ней - дальнейшее исследование концепции Бахтина.

Глава 8.
Теория романа и философская традиция
Связь поэтики с философией нигде не навязывается нам с такой
обязательностью и нигде не выглядит столь естественной, как в области
теории романа. В самом деле, если мы попытаемся не просто
перечислить известные нам высказывания и специальные исследования в этой
области, но выделить те из них, которые сыграли определяющую роль в
истории осмысления природы и специфики жанра, то неизбежно
столкнемся с тем самым симбиозом философии и филологии, о котором нам
пришлось вести речь с первых страниц этой книги. Такое значение
имеют суждения о романе немецких романтиков (особенно Ф. Шлегеля
и Новалиса), Гете (в «Годах учения Вильгельма Мейстера»), а в еще
большей мере - Гегеля, Лукача и Бахтина.
Казалось бы, место Бахтина в этом ряду совершенно очевидно, а
своеобразие его теории жанра должно быть выявлено посредством
сравнений. В действительности первое далеко не очевидно даже с точки
зрения нашего литературоведения, не говоря уже о западном; второе же
до сих пор не осуществлено.
В новейшем отечественном справочнике (автор статьи о романе -
В.В. Кожинов) единственное обобщающее суждение о жанре, которому
уделено внимание, принадлежит Гегелю, а не Бахтину1. Французский
литературоведческий словарь передает суть идей Бахтина о романе так:
«Бахтин настаивает на диалогизме - этой множественной речи, которую
роман будто бы призван трансформировать в литературу»2. Этот же
взгляд - с добавлением исключительно модной идеи
«интертекстуальности» - содержится в статье «Теория романа»
солидного немецкого справочника3. В итальянском словаре роль концепции
Бахтина сочтена гораздо менее значительной, чем роль книги Лукача4, а
в немецком, посвященном жанрам, в статье Томаса Нойхаузера
«Роман» (где на первом плане также теория романа Лукача) имя
Бахтина вообще не названо в тексте и не присутствует в библиографии5. Зато
в статье «Роман» Манфреда Энгеля находим краткое, но весьма
содержательное изложение бахинской концепции этого жанра6. Наконец, в
польском словаре родов и жанров, в большой статье о романе никакие
теории этого жанра не рассматриваются, но в библиографии одна из
книг Бахтина упомянута .
Итак, назвать интересующую нас проблему уже должным образом
рассмотренной и изученной было бы большим преувеличением, что и
оправдывает попытку, предпринятую в этой главе.

250 Глава 8
1. Бахтин и проблема «роман и трагедия»
у Вяч. Иванова и Ницше
Для начала напомним читателю те факты, которые уже
учитывались при сопоставлении идей первых двух авторов.
Основная концепция статьи Вяч. Иванова «Достоевский и роман-
трагедия» — прямой объект полемики в первой главе книги Бахтина о
Достоевском, в обеих её редакциях (СС. II, 16-17, 24; VI, 15-16, 24).
Речь идет о характеристике формы романов писателя с помощью
понятия «роман-трагедия». В то же время в статье высказана близкая
Бахтину идея авторского утверждения в этих романах Другого в качестве не
объекта, а равноправного субъекта («ты еси»). Замечено также, что Вяч.
Иванов говорит не только о «многоголосом оркестре творчества
Достоевского», но и о «применении к роману метода, соответствующего
тематическому и контрапунктическому развитию в музыке»8. А в другой
статье — «Две стихии современного символизма» — он
противопоставил «музыкальному монологу» Нового времени «полифонию»9.
Наконец, Вяч. Иванов сравнил тематический контрапункт у Достоевского и
Данте, на что Бахтин откликнулся (причем без всякой полемики) уже в
другом разделе первой главы своей книги, говоря об отсутствии
становления в романах русского писателя: «в этом смысле аналогия
романов Достоевского с трагедией правильна» (СС. II, 34; VI, 33). Об
аналогичной особенности изображения мира у Данте сказано чуть дальше
(СС. II, 35, 39-40; VI, 34, 39-40).
Все эти сходства и различия идей и терминов у двух авторов
бесспорно очень важны и интересны. Необходимо, однако, учесть и тот
факт, что основные идеи статьи Вяч. Иванова о Достоевском
приобретают свой подлинный смысл и значение в контексте более широких,
содержащихся в других сочинениях автора, размышлений о романе как
жанре, а также о связи между историческими судьбами большой
эпической формы и судьбою личности в истории европейской культуры.
Дело в том, что в статьях Вяч. Иванова на более общие темы те же
самые мысли могли быть высказаны более развернуто, ибо в центре
внимания там не находился вопрос о своеобразии романов
Достоевского. Но в традиционных сопоставлениях двух концепций жанра этих
романов контекст философии культуры Вяч. Иванова практически не
учитывается. И, следовательно, остаются вне поля зрения те источники
идей поэта-философа, которые могли быть для Бахтина вполне
очевидны.
Аналогично обстоит дело и с концепцией полифонического
романа. Столь многократно обсуждавшийся вопрос о том, какая именно
структура обозначается в книге о Достоевском термином
«полифония», как правило, никак не связывался даже и с высказанной в другой
работе того же автора («СР») идеей о двух линиях в развитии
европейского романа, одна из которых — диалогическая. (Отсюда, между
прочим, повсеместное очень твердое, но совершенно необоснованное
убеждение в том, что «полифония» — синоним «диалога»).
Тем более касается сказанное соотношения между анализом поэти-

Теория романа и философская традиция 251
ки Достоевского у Бахтина и культурфилософскими идеями этого
ученого, которые также имеют определенные истоки в научной традиции.
Присутствие этих идей, конечно, наиболее ощутимо в книге о Рабле, но
концепция карнавала и карнавализации литературы перенесена из нее в
книгу о Достоевском, как мы уже говорили, далеко не случайно10.
Ясно, что сравнение суждений двух филологов и философов о
поэтике романов Достоевского вне контекста их культурфилософских
идей, а также ориентированности этих идей на определенную традицию
не может быть достаточно продуктивным. Прямая полемика Бахтина с
трактовкой «принципа формы» этих романов Вяч. Ивановым может
создать впечатление разговора хотя и на общую тему, но на разных
языках и, следовательно, не слишком глубокого.
Так, если для Вяч. Иванова «роман-трагедия» — термин,
обозначающий характерную для драмы катастрофичность произведений
Достоевского и обилие в них театральных сцен, то для Бахтина этот термин
обозначает некий «художественный гибрид» (СС. II, 17; VI, 16). Но в то
же время он говорит о «глубокой тяге» Достоевского к драматической
форме, несмотря на то, что она имеет «предпосылку единого
монологического мира»: «драма может быть многопланной, но не может быть
многомирной» (СС. II, 36; VI, 43). Наконец, в связи с размышлениями
Бахтина о карнавализации литературы появляется его глубоко
полемический отклик на куда более значительную мысль Вяч. Иванова о
трагическом катарсисе у Достоевского (об этом — ниже).
Отсюда видна более существенная внутренняя связь двух
концепций. Однако, игнорируя контекст культурфилософских идей, мы
лишаемся возможности понять такого рода переклички как реплики в
продолжающемся диалоге на некую более общую и традиционную тему.
Взаимоотношения романа с драмой (трагедией), их родство и
расхождение друг с другом для Вяч. Иванова представляют собой
проблему, связанную отнюдь не только с творчеством Достоевского. В
сущности, речь идет о двойственном историческом процессе: крайнее
обособление личности сочетается с возрастающим в ходе истории её
стремлением воссоединиться с «коллективной личностью» народа, с духовной
почвой или «землей». По мысли Вяч. Иванова, этот процесс и был
возвещен («прообразован», как сказали бы теологи) структурой
классической античной трагедии, а впоследствии выразился в жанре романа и в
его исторической судьбе.
В статье о Достоевском и романе-трагедии сказано, что изначально
(в древнем эпосе) и на новейшей стадии развития большая эпическая
форма изображает судьбу и сознание народа (сочувственно приводится
термин «демотический», предложенный для определения современного
романа Геннекеном). Напротив, роман как таковой на основном
протяжении своей исторической эволюции — с эпохи Возрождения до конца
XIX в. — был сосредоточен вокруг обособленной личности11. Но
изначальный эпос (например, «Илиада») был, с точки зрения Вяч. Иванова,
одновременно трагедией, от которой впоследствии европейский роман
далеко ушел (с. 308). Именно в трагедии — в ее исконной форме —
поэту-философу виделась возможность равноправного сочетания хора и
героя, «сонма» и личности (статья «Множество и личность в дейст-

252 Глава 8
ве»)12.
Под этим же углом зрения рассматривается соотношение трагедии
и романа также в статье «Кризис индивидуализма». Здесь с идеями
статьи о Достоевском очевиднее всего связаны замечания об ослаблении
любви к приключениям, к авантюризму в эпическом творчестве (I, 838).
Более сложная, но не менее тесная близость к упомянутым идеям
обнаруживается в суждениях автора о значении Дон Кихота и Гамлета для
истории европейской культуры. Обе фигуры знаменуют для него
проблему «нового индивидуализма»: заложенную в индивидуалистическом
самоопределении «трагическую антиномию» и одновременно —
историческую перспективу ее разрешения. Историческая новизна Гамлета
для Вяч. Иванова в том, что он противостоит не столько внешнему
всеобщему закону, сколько признанию правоты этой общей нормы в самом
себе. Дон Кихот, напротив, «кажется олицетворением действенного
пафоса соборности», но не принимает мира «подобно Ивану Карамазову»
(I, 834).
Здесь, во-первых, очевидна взаимодополнительность, с точки
зрения Вяч. Иванова, героев трагедии и романа в эпоху Возрождения, а
также самих этих жанров, уже далеко разошедшихся к этому времени.
Во-вторых, по мысли поэта-философа, в каждом из двух «типов новой
души» заложено противоречие индивидуализма и соборности,
доведенное до предела в новейшей идее Сверхчеловека, а вместе с тем
содержится и возможность «темного поворота к полюсу соборности».
Будущий синтез личного начала и начала соборности Иванов видит в
«новой» трагедии, в которой — в отличие от архаической —
взаимодействие героя и хора осуществляется внутри личности, «в глубинах
духа» (I, 839).
Проблема жанра романа в ее культурфилософском аспекте связана
у Вяч. Иванова опять-таки с творчеством Достоевского, но на сей раз —
с размышлениями самого романиста в «Зимних заметках о летних
впечатлениях» о судьбе личности в ходе европейской истории. В них
содержится (высказанная в более эксплицированном виде в черновых
заметках) концепция трех этапов истории: изначального, доличностного
соединения людей, после распада которого наступает длительный
исторический период разобщения и мучительного обособления личности и,
наконец, — возможного нового человеческого единства (воссоединения
полноправных личностей).
Особенно очевидна связь Вяч. Иванова с идеями Достоевского там,
где соборность противопоставляется чисто внешнему соединению
индивидов в государстве («Легион и соборность»). Есть эта связь и в
символах «восхождения» и «нисхождения», о которых сказано в статье
«Символика эстетических начал». Возврат предельно развитой
личности к другим здесь уподоблен самоотдаче Христа. Ср. у Достоевского:
«...пойти за всех на крест, на костер можно только сделать при самом
сильном развитии личности. Сильно развитая личность, вполне уверенная в
своем праве быть личностью <...> ничего не может и сделать другого из
своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю
всем, чтоб и другие все были такими же полноправными и счастливыми
личностями» (ПССД. Т. 5, с. 79).

Теория романа и философская традиция 253
Отсюда ясно, насколько не случайно то, что, соотнося названные
три стадии истории личности со сменой первоначального
синкретического единства эпоса и трагедии их разобщением, а затем — новым
воссоединением, философ увидел предвестие этого итога всемирно
исторического процесса именно в романах Достоевского.
Авторское отношение к чужому сознанию в этих романах Вяч.
Иванов осмысливает и в совершенно иной, параллельной системе
категорий. В статье «Ты еси» намечена перспектива движения человечества
от распадения изначальной «андрогинной» целостности — через
ситуацию «предоставленного нашему мужскому началу выбора между
конечным богопротивлением и осуществляющимся богосыновством» — к
чаемому мистическому событию восстановления исконного единства
"я" и "ты" в пресуществленном "мужеском л"» (IV, 264-265).
Поскольку речь при этом идет о высвобождении «Психеи, души
Земли в нас», эта концепция несет в себе явные следы не только
платоновского Эроса («Пир»), но и гностического мифа о плененной
мировой душе. И опять-таки не случайно, что и в творчестве Достоевского
Вяч. Иванов увидел (правда, в более поздние времена) в качестве

«основного» тот же гностический миф — например, в романе «Идиот» (IV, 545).
В целом у Вяч. Иванова идея Достоевского о смене трех этапов
истории личности в европейской культуре (доличностного, периода
распадения на личности и будущего нового единения) сочетается с
неоплатонической и гностической метафизикой любви как воссоединения
распавшихся половинок единой души. (Само это сочетание, возможно,
— трансформация идей статьи Вл. Соловьева «Смысл любви»). Вот
почему и в статье о Достоевском мысль об утверждении чужого «я» как
полноправного субъекта неожиданно оборачивается идеей
«проникновения» в него вплоть до полного слияния двух сознаний, о чем мы уже
говорили («... чужое бытие перестает быть для меня чужим, "ты"
становится для меня другим обозначением моего субъекта» (с. 317).
Из двух разнородных «пластов» ивановской концепции истории
личности Бахтину, несомненно, ближе тот, который связан с философ-
ско-историческими представлениями Достоевского13. В «Философии
поступка» сказано: «...в самоотречении я максимально активно и
сполна реализую единственность моего места в бытии». А рядом с этим
тезисом стоят слова о том, что «великий символ активности» -
«отошедший Христос» (I, 19).
По-видимому, для Бахтина могло оказаться продуктивным уже и
само расхождение между трактовками у Вяч. Иванова «принципа
формы» и «принципа миросозерцания». В первом случае, говоря о сходстве
романов Достоевского с трагедией и об их катарсисе (с. 310-313),
Иванов вовсе не касается специфики отношения автора (и, тем самым,
читателя) к герою. Во втором случае, наоборот, он характеризует
исключительно мировоззренческое отношение автора к чужому сознанию у
Достоевского вне всякой связи с проблемами трагедии и катарсиса.
Между тем, Бахтин видит специфику эстетического события
завершения у Достоевского как раз в особой постановке чужого «я», а именно
— в неслиянности полноправных сознаний и отсутствии объемлющего
авторского кругозора.

254 Глава 8
1
Другой источник постановки Вяч. Ивановым вопросов о романе
как жанре в целом и о романе-трагедии Достоевского в особенности,
включения их в широкий контекст истории европейской культуры —
трактат Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872, 2-е изд. —
1886)14. Повод для сопоставления следующий: сущность античной
трагедии и судьба этого жанра в дальнейшем развитии европейской
культуры, в ее настоящем и будущем у Ницше — как и в статье Вяч.
Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1911, 2-е изд. — 1916) —
соотнесены со структурными особенностями романа и с его историческим
значением.
Указанное тематическое сходство (общность проблемы «трагедия и
роман») до сих пор, насколько мне известно, не обращало на себя
должного внимания: трактат Ницше рассматривался, как правило, с
совсем других точек зрения. Приведу поэтому — с некоторыми
сокращениями — соответствующее место в его тексте:
«Примером этому может служить только что названный Платон: он,
который в осуждении трагедии и искусства вообще во всяком случае не
уступает наивному цинизму своего учителя, все же принужден был,
покоряясь полной художественной необходимости, создать форму искусства,
внутренне родственную этим уже существующим и отрицаемым им
формам искусства. <...> Если трагедия впитала в себя все прежние формы
искусства, то аналогичное может в эксцентрическом смысле быть сказано и о
платоновском диалоге, который, как результат смешения всех наличных
стилей и форм, колеблется между рассказом, лирикой, драмой, между
прозой и поэзией и нарушает тем самым также и строгий древний закон
единства словесной формы <...>. Поистине Платон дал всем последующим
векам образец новой формы искусства — образец романа, который может
быть назван возведенной в бесконечность эзоповской басней, где поэзия
живет в подобном же отношении подчинения к диалектической философии,
в каком долгие века жила философия к богословию, а именно как ancilla».
И далее:
«Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам
родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои
поступки доводами "за" и "против", столь часто рискуя при этом лишиться
нашего трагического сострадания <...>»15.
Оставляя на будущее достаточно полный анализ этих суждений,
констатируем: сопоставление трагедии и романа — именно как
жанров, в их историческом бытии и в их значении для европейской
культуры, в трактате Ницше действительно присутствует. При этом
одновременно акцентируются и их противоположность, и их родство: как форм,
не только наиболее универсальных и сложных по составу, но и
внутренне близких (о чем свидетельствуют выражения «внутренне
родственную форму» и «платоновская драма»).
В статье Вяч. Иванова сопоставление двух жанров исторически
конкретно даже еще в большей степени, чем у Ницше: а именно —
учитывает основные этапы развития европейских литературных форм от
античности до современности и важнейшие произведения. И в то же
время оно, как уже говорилось, включено в столь же широкий культур-

Теория романа и философская традиция 255
философский контекст: оба философа видят в истории культуры
диалектически противоречивую взаимосвязь (сочетание поляризации и
взаимного притяжения) двух начал — обособления самоценной
личности («индивидуации») и растворения «я» в исконной родовой общности.
Эта устойчивая внутренне противоречивая ситуация, с их точки зрения,
и выразилась — по-разному — в структурах трагедии и романа, а также
в исторических взаимоотношениях двух жанров.
Таким образом, трактат о рождении трагедии, несомненно,
является важнейшим прямым источником аналогичных идей статьи Вяч.
Иванова «Достоевский и роман-трагедия». Этот факт, по-видимому, еще не
отмечался, да и вообще прямые и детальные сопоставления
интересующих нас произведений двух авторов не пользуются популярностью16.
Итак, предмет нашего внимания — еще, видимо, не отмеченный и
не изучавшийся факт. И он тем более заслуживает специального
рассмотрения, что сопоставляя вслед за Ницше трагедию и роман,
усматривая в романах Достоевского синтез этих жанров и, наконец, понимая
«катастрофичность» произведений писателя и их катарсис в свете идей
Ницше о «состоянии индивидуации как источнике и первооснове
всякого страдания» (с. 94), т. е. о трагедии обособления и о разрешающем ее
неизбежном возврате личности в лоно мировой жизни, Вяч. Иванов
совершенно игнорирует замечания немецкого философа о сократическом
диалоге (и некоторых других близких к нему жанрах) как источнике
романа.
Между тем, именно эти последние замечания оказались, по-
видимому, чрезвычайно важны для полемизировавшего с концепцией
«романа-трагедии» М.М. Бахтина. В статье ЭР сказано:
«Мы обладаем замечательным документом, отражающим
одновременное рождение научного понятия и нового
художественно-прозаического романного образа. Это — сократические диалоги» (ВЛЭ, 467).
Что касается упоминания об этом жанре у Ницше, то на него в
связи с Бахтиным обратил внимание — по-видимому, впервые —
Б. Гройс17.
Однако этой деталью дело не исчерпывается. Замечание о
нарушении «древнего закона единства словесной формы» в платоновском
диалоге имеет следующее продолжение:
«...еще дальше по этому пути пошли цинические писатели, которые
крайней пестротой стиля и постоянными переходами от прозаической
формы к метрической и обратно осуществили и литературный образ
"неистовствующего Сократа", служившего им образцом для подражания в
жизни» (с. 110).
Мы вряд ли ошибемся, если увидим здесь первый шаг к идее
Бахтина еще об одном жанре-источнике романа — «менипповой сатире».
Знаком же общей причастности характеристик жанровой
структуры романов Достоевского у Вяч. Иванова и Бахтина к идеям Ницше
можно, по всей вероятности, считать одинаковую обязательность для
них аналогий с музыкальными структурами: с контрапунктом или
полифонией. В этой связи, помимо самого понятия «дух музыки» и
рассуждений на эту тему в «Рождении трагедии», следует обратить внимание
на то, что в «Опыте самокритики», предпосланном второму изданию

256 Глава 8
трактата, есть фраза о свойственном самому автору «искусстве
контрапунктического голосоведения» (с. 55).
В таком контексте своеобразие подхода Вяч. Иванова к своему
источнику становится одной из значительных и интересных проблем
истории эстетических идей эпохи символизма и постсимволизма.
Трактовка взаимоотношений романа и трагедии у Вяч. Иванова —
иная, чем у Ницше как предшественника и Бахтина как последователя,
— выражает, как уже говорилось, специфику его философии культуры.
Однако и «трагедия», и «роман» у Вяч. Иванова - не метафоры,
отсылающие к исходной системе мифопоэтических представлений, а
термины, которые обозначают реальные литературные жанры, хотя
структуры и судьбы этих жанров и соотносятся с мифопоэтической — в
известной степени — философией культуры. И что не менее важно для
нашей темы, сам Вяч. Иванов, рассматривая концепцию трагедии у
Ницше, принципиально, как мы убедимся в дальнейшем, разфаничивал
собственно эстетический и религиозно-мистический аспекты проблемы.
Начнем с анализа лаконичной статьи «О существе трагедии» (1912;
статья «Достоевский и роман-трагедия» впервые опубликована годом
раньше), где прямо и непосредственно анализируется выдвинутая
Ницше идея о синтезе в структуре этого жанра двух начал, обозначенных
именами двух эллинских божеств.
Поразительно уже упомянутое утверждение Вяч. Иванова, что
мысль Ницше по сравнению с древней традицией, на которую она
опиралась, выиграла «в своей отчетливости вследствие ее офаничения
пределами эстетики и психологии, с устранением всего, что издавна было
ей придано из сферы умозрения и религиозной мистики»
(II, 190).
Такой акцент на эстетическом аспекте не препятствует, как и у
Ницше, самой широкой культурфилософской проблематике по одной
весьма важной причине. Трагедия в данном случае одновременно и
конкретный жанр, и воплощение художественного произведения как
такового, его «идеальный тип» (это, кстати, объясняет саму
возможность сопоставления ее с романом, который для философа так же точно
— нечто большее, чем просто жанр).
Действительно, Вяч. Иванов в самом начале статьи говорит о
необходимости видеть, после сделанного Ницше открытия,
«двойственный, двуприродный состав всякого художественного творения».
Однако, соглашаясь с исходным пунктом размышлений Ницше, русский
философ оговаривает возможность и даже необходимость «описывать оба
начала (аполлоновское и дионисийское — Н.Т.) иначе, чем он, — по-
иному их оценивать, угадывать в них иное содержание, рассматривать
их в иных культурно-исторических и философских соотношениях».
Отсюда неизбежность последующих существенных расхождений.
В трактовке Вяч. Иванова символы Аполлона и Диониса
обозначают сочетание в произведении искусства принципов единства
(«монады») и множественности («диады»). Эпос и лирика лишь
«отражают» диаду «в некоей монаде», т. е. передают свой предмет —
начало разделения, разрыва — в неадекватной ему форме
неразложимого единства. Поэтому Вяч. Иванов говорит, что «монологизм, прису-

Теория романа и философская традиция 257
щий эпосу и лирике, исключает полноту раскрытия диады». Формой же,
адекватной такому предмету, должно быть «"действо", — если не
чистая музыка».
Это противопоставление было бы невозможно, если бы «диада»
ассоциировалась Вяч. Ивановым с речевой структурой диалога.
«Монологична», по-видимому, для него любая речевая форма
отстраненного сообщения о событии (включая и диалог), тогда как в драме перед
нами непосредственное, т. е. осуществляемое без всякой «передающей»
формы, развертывание «в лицах» жизненного противоречия.
В этом смысле «монологизм» у Вяч. Иванова — обозначение апол-
лонического воздействия на зрителя-читателя «передающей» словесной
формы. Противопоставляется же ему непосредственно воспринимаемая
музыкальная (дионисийская) стихия «действа», т. е. в данном случае —
иррациональная противоречивость драматического сюжета. В
качестве «искусства диады» трагедия оказывается «лицедейством жизни»,
непосредственным ее становлением на глазах и как бы при участии
зрителя. Этот диалектический процесс становления (упоминается имя
Гегеля и понятие «Werden») в итоге приводит к катастрофе, а через нее —
к «снятию» диады и восстановлению «первоначального, коренного
единства».
Очевидно, что между миром героев и событий, с одной стороны, и
действительностью зрителя-читателя, с другой, в так понятом
произведении нет никакой дистанции. Прямой эмоциональный контакт между
созерцателем и «действом» (по Вяч. Иванову, это — «ужасающее
нормально успокоенную душу созерцание и переживание разрыва»)
создает возможность катарсиса:
"Это искусство должно потрясать душу, испытывать и воспитывать ее
— священным ужасом" (II, 191-193).
У Ницше соотношение трагедии с эпосом, а также и лирикой —
важнейшим, по мнению философа, источником жанра (о чем — и это
весьма примечательно! — у Вяч. Иванова вообще нет речи) выглядит
совершенно иначе. И с его точки зрения, носитель аполлонического
начала — диалог, имеющий эпическое происхождение; но он в трагедии
— лишь предмет созерцания хора (с. 88). Именно хор для Ницше —
«сам по себе, без сцены» является «формой трагедии» (с. 80); поэтому,
говоря о музыке, он имеет в виду «музыку хора», т. е. преображенную в
трагедии лирику, «дионисическую лирику хора» (с. 88). Формой же
произведения делает эту речевую стихию, по мысли Ницше, то, что она
выражает не событие жизни героя (иначе говоря, — не страдания
воплощенного в герое бога Диониса), а созерцание этого события хором.
По его формулировке, «трагический хор греков принужден
принимать образы сцены за живые существа», тогда как для зрителя
реальным предметом является не то, что видит хор (не его видение), а само
это визионерство и, вообще, реакция хора на созерцаемое событие.
Поэтому именно духовный контакт с хором, а не с героем и событием
создает, с точки зрения германского философа, эффект катарсиса:
«Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого
искусства» (с. 83).
Напротив, у Вяч. Иванова прямая ссылка на мысль Ницше о значе-

258 Глава 8
нии хора явно звучит полемически:
«Став органом Аполлона в действии Дионисовом и как бы
истолкователем аполлинийского видения, развертывающегося на сцене, хор оказался
необязательным и ненужным придатком и был мало-помалу отметен».
Все дело в том, что трагедия, по мысли Вяч. Иванова, должна не
столько быть произведением искусства, сколько всегда оставаться
религиозным событием. Об этом свидетельствует замечание, продолжающее
цитированную мысль:
«Зрителя нельзя было отмести, но и он стал необязательным и
ненужным придатком Дионисова действа, как действа религиозного: он уже был
только зрителем, только соглядатаем чуждых участей» (II, 200).
Средоточием же религиозного значения и воздействия трагедии, с
точки зрения Вяч. Иванова, неизменно является ее непосредственно
воспринимаемая и как бы вовлекающая в соучастие событийная основа.
В статье «Достоевский и роман-трагедия», говоря о признаках
синтеза двух жанров, Вяч. Иванов характеризует именно структуру
сюжета. В сюжетах Достоевского, по мысли философа, в противовес
традиционно «беззаботному эпическому фабулизму», «пестрой ткани
разнообразно сплетающихся и переплетающихся положений» — все
частности строго подчинены отдельным перипетиям, «а эти перипетии, в
свою очередь, группируясь как бы в акты драмы, являются железными
звеньями логической цепи, на которой висит, как некое планетное тело,
основное событие ...» (с. 310). Как сказано далее, это событие —
катастрофа, так что в области сюжета отличие романов Достоевского от
трагедии только в том, что в первых происходит целый ряд
дублирующих друг друга катастрофических событий.
Вряд ли можно счесть удивительным то обстоятельство, что, решая
вопрос о катарсисе романов Достоевского, Вяч. Иванов
противопоставляет ему Толстого в качестве аполлонического художника.
Неожиданнее здесь трактовка «дионисийского пафоса» как «экстатического и
ясновидящего проникновения в чужое л», присущего «музе
Достоевского» (с. 315). Это означает, что для читателя дионисийская стихия, с
одной стороны, обнаруживается в предмете созерцания («возродительный
душевный процесс» в герое, «образы внутреннего перерождения
личности» — с. 313), а с другой — в позиции автора по отношению к герою.
Отсюда и раздельное рассмотрение «принципа формы» (первая
часть) и «принципа миросозерцания» (вторая). Второй принцип —
утверждение чужого бытия как равноправного субъекта («ты еси») — по
мысли философа, реализуется отнюдь не в общении персонажей друг с
другом. Речь идет об авторском проникновении в чужое я; к этой
авторской интенции и приобщается читатель. Но если такой контакт
читателя с автором совершается «в мистических глубинах сознания» (с.
318), то это означает, что в романе Достоевского — в отличие от
трагедии в трактовке Ницше — катарсис не является актом художественного
завершения, т. е. не создает границу между миром героев и миром
читателя.
В самом деле, с одной стороны, вне романа как произведения
искусства находится осуществляемое автором «внушение внутреннего
человека» (с. 320). С другой стороны, через понятие вины «все трагиче-

Теория романа и философская традиция 259
ское в искусстве погружается в область, внеположную искусству» (с.
324); так происходит и у Достоевского. В обоих отношениях перед нами
явное отрицание основной для Ницше идеи эстетического преодоления
жизненного трагизма.
Заметим, что и в статье «О сущности трагедии», признавая, что
искусством трагедию сделало именно отдаление от «дионисийского
прообраза», русский философ в то же время утверждает, что «художество,
"возводя в перл создания", укрощало и истощало трагедию, которая не
хочет и не может быть художеством до конца, только художеством.
<...> Ее спасло до наших дней и передаст будущим временам —
лежащее вне искусства живое начало непрестанного умирания во имя
высшего бытия, — начало диады, как страстной символ жертвенного
воплощения и победный символ вечно-женственного» (II, 200-201).
Катартическая ситуация смерти-воскресения — смерти
обособленного я и воскресения я обновленного, приобщенного родовому
единству, Матери-земле — предстает, таким образом, у Вяч. Иванова
неизменной психологической почвой создания и восприятия произведений
трагического искусства. Именно это перемещение проблемы катарсиса
в область интерсубъектной психологической реальности позволило
русскому философу — в противоположность Ницше — растворить
различия трагедии и романа в их сверхструктурной общности.
2
Отклики Вяч. Иванова на трактат Ницше могли осветить для
Бахтина это произведение с новой и неожиданной стороны.
Во-первых, согласно Ницше, сцена для подлинного героя трагедии,
хора — орудие его самосознания. Итоговый эстетический смысл
трагического действа создается «встречей» самоосмысления хора с
реакцией зрителя не на катастрофу действующего лица, а как раз на это
самоосознание. Таков первый шаг к идее Бахтина о совершенно новой
постановке героя у Достоевского.
Во-вторых, платоновский диалог противопоставлен у Ницше
трагедии в качестве другого синкретического жанра и при этом — образца
будущего романа потому, что вносит в область искусства антидиони-
сийское и, вместе с тем, антипоэтическое (т. е. научное) начало (с. 110).
В этом пункте трактат Ницше восходящей к нему концепции «романа-
трагедии» прямо противоположен: ни о каком синтезе двух жанров
здесь не может быть и речи. Зато у Бахтина идея о роли
«сократического диалога» в генезисе романа, связанная с мыслью о
принципиальном отличии этой формы от поэтических жанров (т. е. о
родстве с наукой) находит не только, как мы уже отметили,
продолжение, но и развитие.
Оценивая значение Сократа и роль в европейской культуре жанра
сократического диалога, в противоположность Ницше, чрезвычайно
высоко18, Бахтин дополняет идею немецкого философа положением о
событийности истины в этом жанре, что и предвосхищает, с его точки
зрения, незавершимость «большого диалога» в полифоническом
романе и особую природу в нем последнего целого («событие искания
истины»). Так, в интервью 36. Подгужецу (1971), излагая в популярной

260 Глава 8
форме идеи своей книги о невместимости истины в одно сознание и о
незавершимости «диалога по последним вопросам», ученый прямо
связывает в этом отношении Достоевского с Сократом: «... эта мысль в
зачаточной форме была выражена еще в философии Сократа. Но
наиболее глубокое и полное воплощение, воплощение художественное, она
получила в романах Достоевского"19.
Не менее важным для Бахтина явилось и расхождение между Вяч.
Ивановым и Ницше в трактовке катарсиса. Полемика Бахтина с
эстетикой «вживания» в АГ относится, видимо, не только к западным
авторам (к книге В. Воррингера 1908 г. «Абстрагирование и вчувствование»,
как полагает в своем известном докладе Г.-Р. Яусс20, или к Т. Липпсу и
другим создателям «экспрессивной эстетики», которых называет в
упомянутой работе сам Бахтин). Она ведется и с Вяч. Ивановым. Отсюда в
упомянутой работе формула: «за вживанием должен следовать возврат
в себя, на свое место вне страдающего» (СС. I, 107). Катарсису,
который требует вживания, тем самым противопоставляется "завершение",
осуществляемое при условии вненаходииости и на основе
"восполнения " смысла бытия героя "внежизненным " по отношению к
нему смыслом, что действительно возрождает, как мы уже говорили в
другом месте этой книги, ницшевскую антиномию дионисийской
жизненной стихии и аполлонической ограничивающей ее формы.
Противопоставление романа драме — в ходе полемики с Вяч.
Ивановым — имеет для Бахтина принципиальное значение. Оно связано и с
другим важнейшим аспектом проблемы катарсиса — с вопросом о
специфических пространственно-временных условиях, в которых
осуществляется драматическое событие «встречи» сознаний героя и читателя-
зрителя на смысловом рубеже двух действительностей.
На почве теории трагедии — от Аристотеля до Ницше и Вяч.
Иванова — идеальным воплощением таких условий представлялся театр.
Граница между эстетической реальностью (миром героя) и внеэстетиче-
ской действительностью, в которой находится читатель-зритель, здесь
столь же наглядна, сколь и преодолима. Дистанция сведена к
пространственной, что позволяет объединить героя и зрителя во вневременном
настоящем и преодолеть разделяющую их границу в особом
переживании катастрофы как «последнего предела» героя, как осуществленного
целого его жизни.
С этой точки зрения, чрезвычайно интересен тот факт, что в
полемике Бахтина с «экспрессивной эстетикой» также совершенно особое
значение приобретает проблема позиции зрителя в пространстве
театра. Это место работы об авторе и герое, насколько известно, еще не
привлекало должного внимания, а потому — также и по причине его
чрезвычайной важности — приведем его здесь почти целиком:
«Коренное заблуждение, приводящее к разрушению собственно
эстетического целого, становится особенно ясно на примере театрального
зрелища (сценического представления). Экспрессивная теория должна была
бы использовать событие драмы в ее собственно эстетических моментах (то
есть собственно эстетический объект) так: зритель теряет свое место вне и
против изображаемого события жизни действующих лиц драмы, в каждый
данный момент он в одном из них и изнутри его переживает его жизнь, его

Теория романа и философская традиция 261
глазами видит сцену, его ушами слышит других действующих лиц,
сопереживает с ним его поступки. <...> Что же остается в собственно
эстетическом объекте'? Изнутри переживаемая жизнь, но не одна, а несколько,
сколько участников драмы. К сожалению, экспрессивная теория оставляет
нерешенным вопрос, должно ли сопереживать только главному герою или
и всем остальным в равной мере; последнее требование едва ли
осуществимо в действительности вполне. Во всяком случае эти сопереживаемые
жизни не могут быть сложены в единое целое событие, если не будет при этом
принципиальной и неслучайной позиции вне каждой из них, но это
исключается экспрессивной теорией. Только <?> изнутри переживаемая жизнь -
вот что осталось: драмы нет, нет художественного события" (СС. I, 148).
Чрезвычайно показательно в этой связи также утверждение
Бахтина, что вообще сопереживание «не есть еще собственно эстетический
момент, таковым является лишь завершение» (Там же, 142).
Как видно, отсутствие в драме временной дистанции и связанной с
нею «зоны памяти» (в той же работе АГ сказано, что память «владеет
золотым ключом эстетического завершения») для Бахтина лишь
предельно обостряет проблему авторской и читательской «вненаходи-
мости»; именно в этом отношении драма близка роману. Однако, и в
романе, и в драме как явлениях искусства эстетического события
завершения не может не быть. Оно соединяет мир героя с
действительностью автора и читателя — в отличие от эпопеи — в настоящем.
Но если катарсис драмы — в традиционном его истолковании —
уничтожает внутреннюю дистанцию (ср. трактовку «ты еси» у Вяч.
Иванова) при сохранении внешней, пространственной, то «последний»
диалог автора с героем и читателем в романе, наоборот, сохраняет
внутреннюю чуждость чужого, хотя в нем и устанавливается — с
внешней, пространственной точки зрения и одновременно в ценностном
отношении — «максимально близкий контакт» миров и сознаний.
Диалогическое «завершение» Бахтин понимает как «ответ» на
чужую духовную активность (активность героя). В качестве события,
образующего форму художественного целого, так понятый диалог не
принадлежит полностью ни миру героя, ни действительности автора и
читателя - в отличие от восполняющего «завершения», которое можно
односторонне связывать с авторской активностью. Но диалогическая
встреча сознаний, тем не менее, хронотопична. Отсюда необходимость
понятий «зона построения образа» и «творческий хронотоп».
Для бахтинской теории романной «зоны контакта» характерен,
наряду с идеей «диалогичности последнего целого», акцент на смехе,
выразившийся в характеристике карнавального смеха и особого
«катарсиса» романов Достоевского, а также в истолковании генезиса
романа. По-видимому, такая оценка жанрообразующей роли смеха
связана с идеями 3. Фрейда (высказанными в его книге «Остроумие в его
отношении к бессознательному»).
Комический катарсис создается столкновением двух точек зрения:
например, взгляда героя анекдота на себя и свою ситуацию (не чуждого
слушателю рассказа) и вполне возможной для героя (но, как и для
слушателя, — неожиданной) точки зрения внешнего наблюдателя.
Вспомним, в этой связи, сколь значим у Бахтина для постижения подлинной

262 Глава 8
эстетической природы и функций смеха момент самоосмеяния —
вплоть до того, что смех, направленный преимущественно вовне, он
называл «несмеющимся».
В современной науке специфически бахтинской трактовке
романного завершения как контакта сознаний героя и читателя
диалогического, т. е. не уничтожающего внутренние различия, и в то же время
смехового, т. е. устраняющего готовые, заданные дистанции,
противостоит концепция «рецептивной эстетики». Она вновь универсализирует
категорию катарсиса и возрождает традиционную идею «вживания».
Согласно афористическим формулировкам Г.Р. Яусса, с
коммуникативной точки зрения, катарсис — эстетическое «удовольствие от
возбуждаемых речью (оратора) или поэзией собственных аффектов, которое
может привести слушателя или зрителя как к переубеждению, так и к
освобождению его духа», причем «эстетическая свобода» достигается
«самонаслаждением в чужом наслаждении»21.
Контекст идей Ницше, общих для двух филологов и философов,
позволяет понять, почему, несмотря на всю полемику, именно
концепция Вяч. Иванова стимулировала разработку Бахтиным проблем
отличия романного диалога от драматического, «формальной полифонии»
Данте от «подлинной полифонии» Достоевского; вчувствования и
проникновения в Другого от диалога с чужим «я» и — в итоге —
монологического романа от полифонического.
Наконец, совершенно меняет сложившееся представление об этой
полемике анализ понятия «театральный хронотоп», содержащегося в
исследовании Бахтина о формах времени и хронотопа в романе (ВЛЭ,
315), а также замечаний о масках народного театра в конце статьи ЭР
(ВЛЭ, 478-479). Здесь очевидна аналогия с идеей Вяч. Иванова о
фольклорных (обрядово-зрелищных) корнях романа. Но для Бахтина эти
корни не в трагедии, а в народном площадном театре, зритель которого
отождествляет себя не с гибнущим героем, а с бессмертными
масками, переживая при этом не страдание и сострадание, а смех.
Однако, связь романа с этими корнями (напомним тезис Бахтина о
трех корнях европейского романа — эпопейном, риторическом и
карнавальном) была, с точки зрения ученого, не прямой, а опосредованной.
Влияние «художественной структуры образа устойчивых народных
масок» на становление образа человека в романе начинается, по мнению
ученого, с «серьезно-смеховых жанров античности». И в качестве
примера этого влияния — что чрезвычайно показательно — в первую
очередь приведен «грандиозный и по-новому, по-сложному цельный и
героический образ Сократа» (ВЛЭ, 478).
Роман противостоит трагедии, по Бахтину, как жанр по своей
природе — подобно сократическому диалогу и менипповой сатире — серь-
езно-смеховой. Но ведь и «Опыт самокритики», появившийся во
втором издании трактата Ницше о рождении трагедии (1886), утверждал,
что из дионисического исступления «выросло как трагическое, так и
комическое искусство». При этом в диалогической форме этого
«Опыта», в его «контрапунктическом голосоведении» содержится
высказанная от имени Другого (Заратустры) апология «священного смеха»
(51-56). Видимо, отсюда — из этого более близкого духовного контакта

Теория романа и философская традиция 263
с поздним Ницше22, а возможно и с идеями книги Фрейда «Остроумие в
его отношении к бессознательному»23 — и рождается у Бахтина уже
цитированная нами «антитрагическая» или, если можно так выразиться,
«серьезно-смеховая» трактовка катарсиса в романах Достоевского:
«...ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее
слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все
впереди и всегда будет впереди» (СС. VI, 187).
2. Бахтин и «антигегелевская» линия в теории романа
(А.Н. Веселовский и Вяч. И. Иванов)
Насколько известно, работы всех трех названных авторов по
теории романа никогда не сопоставлялись. Но такое сопоставление
напрашивается. В статье А.Н. Веселовского «История или теория романа?»
(1886) в центре внимания находится проблема «эпос и роман», которой
посвящена отдельная работа М.М. Бахтина. При том, как высоко ценил
этот ученый деятельность своего предшественника в целом, он никак не
мог не учитывать его суждения в наиболее важной для себя области
исследований24. В статье Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия»
(1912) также рассмотрен вопрос о соотношении романа и эпоса, причем
под совсем иным углом зрения. Автор одной из самых влиятельных
концепций, объясняющих своеобразие жанра романа в творчестве
Достоевского, упомянутую статью Веселовского, конечно, имел в виду: об
этом свидетельствует факт использования и переосмысления им
присутствовавшей в «Истории или теории романа?» идеи происхождения
эпоса из «первобытного синкретизма»25. Значение же работы Вяч.
Иванова как важнейшего источника теории «полифонического» романа
всегда было очевидно.
Стоит обратить внимание также на факт переиздания статьи
«История или теория романа?» в 1939 г., в сборнике работ великого
ученого, который готовился к столетию со дня его рождения (1938). Это
событие совпало с важным моментом (возможно - поворотным
пунктом) работы Бахтина над серией трудов о романе (1934-1941). За год до
выхода сборника Бахтин закончил вторую часть своих «очерков по
исторической поэтике» этого жанра - ФВХР (1938). А через год после
переиздания статьи Веселовского, в работе «Из предыстории романного
слова» (1940), ученый, наоборот, вернулся к основной проблеме первой
части этих очерков (СР, 1935). Итогом же всего этого цикла
исследований и оказалась статья ЭР (1941)26. Отсюда, между прочим,
необходимость учитывать при сопоставлениях с предшественниками не только
статью, завершающую цикл, но и всю систему исследований Бахтина по
теории и истории жанра.
Сказанного достаточно, чтобы убедиться в правомерности и
целесообразности предлагаемого сопоставления. Для решения этой задачи
имеет смысл, во-первых, разделить два аспекта: вопрос о специфике
романа и методологических принципах ее определения и вопрос о
происхождении жанра и закономерностях его эволюции. Конечно, одно
связано с другим, так что речь идет не о попытке рассматривать один

264 Глава 8
аспект в отрыве от другого (что не продуктивно, да и невозможно), но
лишь о разных акцентах - как в самом предмете, так и в его
рассмотрении.
Во-вторых, для сравнения необходим критерий. В данном случае
им может служить значимость для бахтинской теории романа не только
схождений между концепциями двух его предшественников, но и -
даже в особенности - расхождений между ними. Опыт показал, что для
научного творчества Бахтина подлинный импульс создавало именно
диалогическое противостояние разных позиций, а не какая бы то ни
было одна идея сама по себе, сколь бы значительному ученому или
философу она ни принадлежала.
1
С точки зрения А.Н. Веселовского, эпос и роман абсолютно
противоположны, поскольку находятся, соответственно, в самом начале и в
самом конце исторического развития поэтических форм. В его
трактовке это противоположность скорее не жанров, а исторических типов
творчества: «мы обыкли объединять именем эпоса», говорит ученый,
«произведения народной поэзии, не знающей творца»; на другом же
конце развития возникает «особый род повестей и рассказов, лишенных
традиционного значения и принадлежащих личным авторам, которые
назовутся новеллами, романами и т. д.» (ВИС, с. 3).
Отсюда понятно, что предмет его исследования на самом деле -
условия и причины исторического перехода от одного типа творчества к
другому, противоположному.
Принципиальная новизна постановки весьма традиционного уже и
в эпоху Веселовского вопроса о специфике романа по сравнению с
эпосом заключается в том, что ответ на этот вопрос зависит, с его точки
зрения, от результатов анализа эволюции жанра и характеристики его
меняющихся функций в истории европейской литературы. В этом
смысле заголовок его статьи означает примерно следующее: «для
начала нужна история, лишь на основе которой возможна убедительная, не
спекулятивная теория».
Генезис романа, прослеженный от «праистории поэтического и
вообще художественного развития», т. е. от синкретизма «поэтических
родов» (ВИС, с. 3), и закономерности эволюции этого жанра (сравнение
её логики в периоды античности и средневековья, выделение
сосуществующих направлений развития) призваны, по Веселовскому, объяснить
причины его превращения в главную литературную форму и в
определенной мере - саму эту форму.
Поэтому ученый лишь в заключительном, третьем разделе своей
статьи рассматривает теории романа - от Юэ до Шпильгагена. И при
этом противопоставляет «исторический взгляд» «личной теории»,
относя к последней, между прочим, попытку немецкого писателя и филолога
указать различия между романом и новеллой: как будто, комментирует
Веселовский, дело идет «о сути, не о кличках» (ВИС, с. 20). Отсюда
вывод: теория литературы «лучше сделает, если чаще будет
прислушиваться к урокам истории» (ВИС, с. 21). Аспект синхронии, а вместе с
ним - структурные особенности жанра остаются, таким образом, прак-

Теория романа и философская традиция 265
тически вне поля зрения.
Статья Вяч. Иванова написана с прямо противоположных
методологических позиций. Современный роман и в первую очередь
произведения Достоевского здесь рассматриваются как ключ ко всей истории
жанра в европейской литературе, исходный пункт для
ретроспективного осмысления взаимосвязей и судеб поэтических родов в процессе
многовекового развития словесно-художественных форм.
Значимость синхронии как отправной точки в постижении
сущности жанра и его «литературно-исторических судеб» проявилась в том,
что основной текст исследования Вяч. Иванова разделен по отношению
к главному ее предмету - роману Достоевского - на две большие части,
причем «Принцип формы» предваряет «Принцип миросозерцания». У
Веселовского, напротив, не только «замена старой формы новою
обусловлена была изменением содержания» (ВИС, с. 22), но само это
исторически изменчивое содержание видится и постигается вне той формы,
в которую оно долженствовало отлиться.
Одновременно Вяч. Иванов намечает и разрабатывает
диахронический аспект. В первом пункте раздела «Принцип формы» заявлено, что,
сделавшись в «новую эпоху всемирной литературы... основною,
всеобъемлющею и всепоглощающею формою в художестве слова», роман
в то же время в наибольшей степени приблизил «наше творчество
одиноких и своеобразных художников к типу всенародного искусства»,
достиг высот «мирового, вселенского эпоса» (с. 304).
На первый взгляд, эта формулировка вполне идентична
противопоставлению эпического (безлично-авторского) и романного
(индивидуально-авторского) творчества у Веселовского. В
действительности мысль Вяч. Иванова явно проделывает круг, намечая - впро-
тивовес дихотомии «эпос - роман» у Веселовского - циклический
процесс эволюции: от первоначального эпоса к роману, а от него - к
новому, возрожденному эпосу. Поэтому, исходя из современного положения
романа (особенно у Достоевского), автор тут же обращается к
античным истокам жанра и спрашивает, «как это могло случиться с
милетскою сказкой?» (т. е. с жанром, от эпоса как «всенародного искусства»
первоначально далеким).
В третьем пункте той же первой части статьи сказано, что под
пером Достоевского роман стал «трагедией духа». Относя это
определение в равной мере и к формальным особенностям произведений
писателя, и к их содержанию, Вяч. Иванов тут же пересматривает и
переосмысливает идею Веселовского о выделении поэтических родов из
состояния синкретизма. В такой недифференцированной изначальной
слитности находились, по мнению поэта-философа, не все три рода, а
именно трагедия и эпос, причем не в рамках народного обряда
(например, по Веселовскому, «в старогреческих празднествах в честь
Диониса» - ВИС, с. 3), а в составе «Илиады», одновременно «древнейшего
по времени и недосягаемого по совершенству памятника европейского
эпоса».
В термин «синкретизм», Вяч. Иванов, несомненно, вкладывает
новое содержание. Читателя отсылают не к Веселовскому, а к Платону; на
первом плане оказывается не сам изначальный синкретизм, а воспроиз-

266 Глава 8
водящие эту стадию культуры свойства эпоса: «Эта смешанная природа
эпоса объяснима его происхождением из первобытного
синкретического искусства, где он еще не был отделен от музыкально-орхестического
священного действа и лицедейства» (с. 309).
К странному сочетанию самого начала европейского эпоса с
недосягаемым совершенством его первого образца добавляется мотив
неизбежной постепенной утраты этого совершенства. Поэма Гомера
«возникла, как первая и величайшая трагедия Греции, в ту пору, когда о
трагедии еще не было и помина». Но «уже в "Одиссее" исконная
трагическая закваска эпоса истощилась» и далее эпос «только падал». Прямо
противоположен, по мысли Вяч. Иванова, исторический путь романа: та
«эпическая форма, которую мы называем романом, развиваясь все
могущественнее... восходит в романе Достоевского до вмещения в свои
формы чистой трагедии».
Поэтому «мы должны рассматривать роман-трагедию не как
искажение чисто эпического романа, а как его обогащение и восстановление
в полноте присущих ему прав» (Там же). Так, в развернутом виде,
предстает здесь циклическая схема эволюции литературных родов.
По-видимому, исторический аспект необходим концепции Вяч.
Иванова для объяснения того, каким образом степень эпичности (и
всенародности) романа зависит от сохранения или возрождения древнего
родства эпоса с трагедией. Трагедия здесь - форма искусства,
запечатлевшая прямой контакт произведения с внехудожественной
действительностью, с реальной жизнью; прямое воздействие его на жизнь
зрителя-слушателя (см. статью «О существе трагедии»). А это и есть залог
всенародности искусства.
И только после такого объяснения эпичности Вяч. Иванов ставит
вопрос о признаках, «оправдывающих определение романа
Достоевского как романа-трагедии». Речь идет о сочетании исконно эпического
«фабулизма» с подобным музыке «тематическим и контрапунктическим
развитием» (сближение трагедии с музыкой подсказано трактатом
Ницше). А именно: «прагматические частности» (характерные для
эпики) «подчинены малому единству отдельных перипетий», последние
«группируются как бы в акты драмы», на «логической связи» между
которыми держится «как некое планетное тело» основное,
катастрофическое событие (с. 310).
Перед нами, таким образом, еще одно круговое движение мысли
автора: от вызванной романом Достоевского гипотезы (о возрождении в
нем древнего сплава эпоса с трагедией) - через экскурс в историю и
предысторию жанра - к характеристике структурных особенностей,
позволяющих говорить о присутствии нового слияния (синтеза) жанров
в произведениях писателя.
Наконец, в отличие от Веселовского, Вяч. Иванов вообще не
рассматривает теории романа своих предшественников и не формулирует
проблемы, сложившиеся в этой традиции, хотя и упоминает в первом
пункте «Принципа формы» имя французского критика Э. Геннекена.
Мы видим, что теории романа, созданные Веселовским и Вяч.
Ивановым, при заметном сближении в некоторых точках, в
методологическом отношении скорее противоположны. Но как раз это обстоятельст-

Теория романа и философская традиция 267
во могло оказаться продуктивным импульсом для работы Бахтина ЭР,
которая имеет подзаголовок «О методологии исследования романа».
Здесь стоит обратить внимание на то, что на фоне известной общности
размышлений о первобытном синкретизме у двух предшественников
Бахтина весьма многозначительно отсутствие в ЭР каких-либо
упоминаний о синкретизме, несмотря на то, что вопрос о происхождении
эпоса ученый затрагивает.
У Бахтина, в противоположность Веселовскому, именно «изучение
романа как жанра» и состояние его теории - исходный пункт.
Возникающие при этом особые трудности объяснены отличием
единственного неканонического и неготового жанра от всех других, готовых и
канонических, а также - проистекающим отсюда особым положением
романа в истории литературы.
Вслед за этим объяснением автор вновь возвращается к науке о
романе. Любопытно, что сугубо научным (и неизбежно оговорочным)
«формулам романа как жанра» он предпочитает «те нормативные
определения романа, которые даются самими романистами», в особенности
ряд высказываний в XVIII веке, завершившийся гегелевской теорией
этого жанра (ВЛЭ, 452-453).
Заметим, что такая оценка высказываний творцов романа прямо
противоположна той, которая выражена - по аналогичному поводу - в
статье Веселовского. Здесь находим призыв «удалить из "теории
романа" редко, но резко бьющий в глаза характер рецептуры» (ВИС,
с. 21). Напомним, что имеется в виду книга о теории романа Шпильга-
гена, который сам был известным романистом). Напротив, с точки
зрения Бахтина, «утверждения-требования» романистов, прямо связанные
с их практикой, «свидетельствуют о природе романа как жанра не
меньше, если не больше существующих теорий романа» (ВЛЭ, 454).
Правда, для автора ЭР очень важно, что интересующие его суждения
«сопровождали» исключительно важный, с его точки зрения, момент
истории жанра - «создание нового типа романа в XVIII веке» (из
контекста других работ ясно, что имеется в виду «роман становления
человека»). Вряд ли он оценил бы столь же высоко теоретические выкладки
Шпильгагена, сделанные в совсем иное время; тем не менее,
расхождение методологических позиций налицо, и оно, по-видимому, не
случайно.
Неадекватности традиционного подхода теории литературы к
роману (исключение, как мы видели, было сделано для Гегеля), т. е.
бесплодным усилиям, имеющим целью определить канон этого жанра,
Бахтин противопоставляет попытку «нащупать»27 его «основные
структурные особенности», «определяющие направление его собственной
изменчивости». В сущности, речь идет о самоопределении романа, об
утверждении внутренней меры неканонического жанра28.
Ученый называет, как мы уже говорили, три особенности романа,
соответствующие трем аспектам жанровой структуры любого
литературного произведения: в организации речевого материала это
стилистическая трехмерность; в аспекте «события, о котором рассказывается»,
это доминирование незавершенного настоящего; в области «зоны
построения образа» героя (т. е. взаимосвязи и границ между миром героя

268 Глава 8
и действительностью читателя) - «максимальный контакт» (ВЛЭ, 454-
455).
Первая из названных структурных особенностей романа имеет, по
мысли Бахтина, определяющее значение для всего этого типа
художественного целого. Поскольку «стилистическая трехмерность» связана, как
разъяснено тут же, с таким фактом истории культуры, как
«многоязычное сознание», постольку не что иное, как исключительно
оригинальная концепция речевой структуры жанра ведет к
принципиально новому объяснению исторических причин и условий
возникновения романа.
Мысль двух предшественников ученого в этом случае двигалась в
ином, примерно одном и том же для обоих направлении: по Веселов-
скому, рождение романа - результат обособления личности (ВИС, с. 8),
а с точки зрения Вяч. Иванова, «росток романа принял прививку
могущественной идейной и волевой энергии - глубоко революционный яд
индивидуализма» (с. 304). Бахтин же указывает на совершенно иной
аспект истории европейской культуры:
«Все эти три особенности романа органически связаны между
собою, и все они обусловлены определенным переломным моментом в
истории европейского человечества: выходом его из условий социально
замкнутого и глухого патриархального состояния в новые условия
международных, междуязычных связей и отношений. Европейскому
человечеству открылось и стало определяющим фактором его жизни и
мышления многообразие языков, культур и времен» (ВЛЭ, 455).
Если при первом подходе в центре внимания тематика и тип героя,
а в структуре произведения затрагивается только сюжет29, то второй
связывает с историей новую позицию автора по отношению к миру и к
языку, учет которой при обращении к структуре романа предполагает
рассмотрение и его сюжета, и стилистики, и , наконец, аспекта, который
Бахтин называл «зоной построения образа»30.
Как типы «целого художественного высказывания»
сопоставляются далее у Бахтина роман и эпопея. Но теперь ученый сравнивает жанры
только по линии двух «тематических особенностей» - временных
параметров изображенного мира (незавершенное настоящее романа -
«абсолютное прошлое» эпопеи) и «зоны построения образа»
(максимальный контакт - абсолютная эпическая дистанция). Третий
момент, введенный в это противопоставление, касается уже не
структур, а источников двух жанров, т. е. по сути дела, исторических типов
авторства: источник эпопеи, в отличие от романа, - «национальное
предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный
вымысел)» (ВЛЭ, 456).
Очевидно, что именно в этом пункте постановка проблемы в
рассматриваемой теории романа заметно приближается к той, которая
лежит в основе статьи Веселовского. Близки и её решения: Веселовский
говорит по поводу источников рыцарского романа о доминировании
«личного изобретения» (ВИС, с. 12). И, наоборот, у Вяч. Иванова этот
аспект соотношения эпоса и романа вообще не принимается во
внимание.
Бахтин отграничивает от вопроса о предании как фактическом ис-

Теория романа и философская традиция 269
точнике эпопеи вопрос о такой опоре на предание, которая
«имманентна самой форме эпопеи»: «опора на безличное непререкаемое
предание, общезначимость оценки и точки зрения, исключающая всякую
возможность иного подхода, глубокая пиететность в отношении
предмета изображения и самого слова о нем как слова предания» (ВЛЭ, 460).
У Веселовского находим сочувственную цитату из характеристики
Шпильгагеном позиции певца в гомеровском эпосе:
«Во всем остальном его личное "я" исчезало в объекте, отстраняя от
себя всякую ответственность за содержание и форму песни, всякую
критику со стороны слушателя, как несправедливую и непригодную, поскольку
она основывалась на индивидуальной симпатии или антипатии» (ВИС, с. 8).
Оба ученых придают большое значение факту не только
коллективного авторства, но и коллективной оценки события в эпопее. Но её
отличие от романа в этом отношении интерпретируется по-разному.
Бахтин именно в этой связи формулирует следующее предельно
широкое обобщение: «Память, а не познание есть основная творческая
способность и сила древней литературы. Так было, и изменить этого
нельзя; предание о прошлом священно. Нет еще сознания относительности
всякого прошлого.
Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман» (ВЛЭ,
458-459).
Нетрудно заметить, что это противопоставление полностью
соответствует другому, о котором уже шла речь: ведь именно открывшееся
европейскому человечеству многообразие времен делает
относительным всякое прошлое. Многообразие же культур и языков создает
ситуацию, когда - впротивовес эпопейному «слову по преданию» -
стилистическая структура произведения и авторская позиция романиста
одновременно могут стать результатом «художественно-намеренного
выбора» (ВЛЭ, с. 455).
У Бахтина, как видно, характерный для жанра новый исторический
тип авторства определяется на основе не вообще процесса «выделения и
обособления личности» (как было у Веселовского и Вяч. Иванова), а
смены временных координат или переворота в иерархии времен, с
одной стороны, и художественно освоенного разноречия, с другой.
2
Теперь мы можем уделить более пристальное и специальное
внимание диахроническому аспекту трех теорий жанра. Здесь стоит
раздельно рассмотреть следующие два главных вопроса: во-первых, о
генезисе романа в его сравнении и в его преемственной связи с эпосом; во-
вторых, о важнейших стадиях эволюции жанра - античности,
средневековье (включая Ренессанс) и Новом времени. И о том, и о другом
говорят все три автора, хотя освещены эти вопросы у них не в одинаковой
степени подробно и, разумеется, с разных, иногда и
взаимоисключающих точек зрения.
Веселовский, как мы уже замечали, в рассмотрении исторического
процесса склонен к проспекции, поэтому он начинает с происхождения
эпоса, считая его, в свою очередь, предшественником романа (при всей
противоположности между ними). По его мнению, в глубокой древно-

270 Глава 8
сти из «синкретического безразличия» выделяется «лирико-эпическая
песня», «эпический рассказ, но глубоко захватывающий интересы,
страсти певца, потому патетический». Однако «пафос держится немногими
поколениями; затем настроение замирает вместе с
непосредственностью, но остается интерес к содержанию песни: из лирико-
эпической она становится эпическою, материалом не для певца, а для
сказителя <...> оторванные, отдаленные от живой памяти, песни
повторяются, искажаются, группируются вокруг одного лица или события,
спеваются около Сида, либо Ильи Муромца... Такого рода... личные
своды-спевки... и могли лечь в основу больших эпопей, при чем
для нас все равно, называются ли эти эпопеи Илиадой и Одиссеей, либо
Песней о Роланде» (ВИС, с. 4).
Как видно, процессы возникновения древних и средневековых
«больших эпопей» приравниваются по своей
«общественно-психологической» (с. 10) закономерности; но одновременно приравниваются и
сами жанры.
Нельзя не заметить в этой связи, что выражение «большая эпопея»
отнесено в одинаковой степени к былинам и к «Песни о Роланде», с
одной стороны, и к «Илиаде» и «Одиссее», с другой, хотя в
действительности в этих двух случаях перед нами тексты совершенно
несопоставимого объема («Илиада», согласно справочникам, содержит около 15
700 стихов; «Песнь о Роланде» - 4 002, т. е. почти вчетверо меньше).
Различны эти произведения и по форме, что вызывает очень разные
оценки их художественных достоинств в истории критики и науки о
литературе. Ученый игнорирует не только последнее, но и первое
различие. Это означает, что картина предполагаемого генезиса явно
деформирует представления о наличном его результате.
По-видимому, именно это обстоятельство вызвало решительную и
довольно резкую критику Бахтина. Он подчеркивает, что говорит об
эпопее, «как об определенном реальном, дошедшем до нас жанре»,
«совершенно готовом, даже застывшем и почти омертвевшем».
«Совершенство, выдержанность и абсолютная художественная
ненаивность» говорят о «старости» жанра, о «длительном прошлом», но - и
тут скрытый, но достаточно очевидный упрек Веселовскому - «об этом
прошлом мы можем только гадать, и нужно прямо сказать, что гадаем
мы об этом пока весьма плохо. Тех гипотетических первичных песен,
которые предшествовали сложению эпопей и созданию жанровой
эпической традиции, которые были песнями о современниках и являлись
непосредственным откликом на только что свершившиеся события, -
этих предполагаемых песен мы не знаем».
И далее следуют два прямых возражения. Во-первых, «нет никаких
оснований думать», что эти песни «были больше похожи на поздние
(известные нам) эпические песни, чем, например, на наш злободневный
фельетон или на злободневные частушки». Во-вторых, доступные нам и
реальные «эпические героизующие песни о современниках» возникли
«уже на почве древней и могучей эпической традиции» и «переносят на
современные события и на современников» готовую (т. е.
заимствованную из эпопеи) «ценностно-временную форму прошлого», «как бы
канонизируют их при жизни» (ВЛЭ, 458).

Теория романа и философская традиция 271
Очевидно, что оба возражения исходят из идеи полной
противоположности пиететной установки на недосягаемое (в ценностном
отношении) прошлое «отцов, начал и вершин», характерной для эпопеи и
выраженной в самой её форме, художественной установке на
современность, которая, по мысли Бахтина, может быть лишь фамильярно-
комической - в том или ином варианте (отсюда сравнение с фельетоном
и частушкой). Иначе говоря, Бахтин, в полную противоположность Ве-
селовскому, рассматривает возможный генезис эпопеи, исходя не из
гипотез о синкретизме и органическом развитии, а из полярности
структур этого жанра и романа.
Один из моментов этой полемики свидетельствует об известной
близости позиций Бахтина и Вяч. Иванова. Дело в том, что автор статьи
«Достоевский и роман-трагедия», ничего не говоря ни о каких
эпических песнях, предшествовавших (по мнению Веселовского)
гомеровскому эпосу, называет «Илиаду», как мы уже упоминали,
«древнейшим по времени и недосягаемым по совершенству памятником
европейского эпоса», после которого «эпос только падал». Это вполне
созвучно замечаниям Бахтина о жанре «готовом, даже застывшем и
почти омертвевшем» и о его «совершенстве», свидетельствующем о его
«старости как жанра» (ВЛЭ, 457). Общность позиций, как нам
представляется, проистекает из следующей причины: в отличие от
Веселовского, оба философа, как будет видно в дальнейшем, учитывают неут-
раченное родство эпопеи с мифом.
Рассматривая переход от эпоса к роману31, Веселовский прежде
всего акцентирует проблему авторства: своеобразный синкретизм
индивидуальности и народа сменяется «личной философией»; певец
начинает ощущать себя «творцом-поэтом» и в то же время делает своим
предметом «анализ собственного "я", его горя и радости, его порывов и
разочарований». При таком подходе обнаруживается, что греческому
роману предшествовал не сам эпос непосредственно, а лирическая поэзия
и драма как «продукты разложения эпоса под влиянием личной мысли».
Говоря о драме, ученый имеет в виду в первую очередь трагедию - от
Эсхила до Еврипида. О комедии и «несложных мотивах» её смеха
упоминается попутно и походя (ВИС, с. 8-10).
В рамках литературы европейского средневековья, в аналогичном,
с точки зрения Веселовского, процессе зарождения нового жанра
«поэтических рассказов, которые, на этот раз, действительно, хотя и
несколько случайно называются романами», на первое место он
выдвигает уже не драму, а лирику, поскольку «явление средневековой драмы,
по сравнению с греческой, выходит из органической связи развития...».
С лирикой, запечатлевшей осознание «ценности личного чувства,
религиозного или поэтического настроения», а также «личного поэтического
подвига» (т. е. личного авторства) прямо сближается рыцарский роман,
«обусловленный теми же причинами».
В этой связи эпосу противопоставляется теперь не «личная мысль»
(или «философия»), а - наряду с личными переживаниями - «элемент
личного изобретения» (ВИС, с. 12. Подразумевается авторская
обработка традиционных «сюжетов»). Однако и в этом случае внимание
ученого обращено на источники личного творчества, но не на его результаты.

272 Глава 8
И это далеко не случайно.
Ученый проводит аналогию между двумя исторически различными
(и хронологически, и по условиям развития культуры) процессами
зарождения романа: на основе закономерного перехода от коллективного
к личному в области авторства и в результате переключения
художественного внимания с внешнего мира на мир внутренний. Аналогия
базируется на идее «органического развития» или «естественного роста»
литературы. А эта идея Веселовского имеет как раз внеисторический, а
именно - антропологический характер.
Конструируется психологически убедительный исторический
процесс; сам ученый называет такую логику
«общественно-психологическими посылками». В результате он сближает роман с драмой и
лирикой не как художественные структуры, а как определенные
психологические реальности, воплощенные в литературных произведениях.
По этой причине, а также в силу невнимания к преемственной
связи эпопеи (да и трагедии) с мифом мысли Веселовского о близости
между романом и драмой остались чуждыми обоим его продолжателям.
Другое дело - соотношение в этом плане идей Бахтина и Вяч. Иванова.
Удивительные суждения Вяч. Иванова об «Илиаде» как «первой и
величайшей трагедии Греции», возникшей «в ту пору, когда о трагедии
еще не было и помина», а также о том, что «уже в "Одиссее" исконная
трагическая закваска эпоса истощилась» (IV, 409) объясняются
следующим образом. Трагедия, с его точки зрения, - прямой и
непосредственный носитель того самого «музыкально-орхеистического
священного действа и лицедейства», с которым связан по своему происхождению
и эпос (Там же). В отличие от этого, Веселовский, хотя и упоминает,
говоря о синкретических народных обрядах,
«старогреческие народные празднества в честь Диониса», он не только не
связывает с ними напрямую жанр трагедии (как известно, Вяч. Иванов, делая
это, опирался на идеи Ницше), но также утверждает, что
«антропоморфический миф... слагается по образцу эпоса, а не наоборот; Гомер
создает греческих богов» (ВИС, с. 5).
Бахтин связывает с мифом не только трагедию, но и - на равных
правах, как её «комико-иронического двойника» - сатировскую драму.
Об этом говорится в статье «Из предыстории романного слова», на
которую в «Эпосе и романе» сделана ссылка. В этой же статье находим и
более общего характера замечание об исконной «власти мифа над
языком», которую разрушали «пародийно-травестирующие формы»: они
«освобождали сознание от власти прямого слова, разрушали глухую
замкнутость сознания в своем слове, в своем языке».
И тут же прямо сказано о противоположности этих форм
эпическому слову: «Аэд или рапсод совершенно иначе ощущали себя в своем
языке, в своем слове, чем творец "Войны мышей и лягушек" или творец
"Маргита"» (ВЛЭ, 419-420, 425-426).
Таким образом, для Бахтина роман противостоит первоначальной
связи словесного творчества с мифом и в этом отношении ему
действительно близка отнюдь не трагедия, а «пародийно-травестирующие
формы», в том числе и драматические.
Еще более решительно отходит Бахтин от идей своих предшест-

Теория романа и философская традиция 273
венников в ЭР. Здесь прямо заявлено, что в народном смехе «и нужно
искать подлинные фольклорные корни романа». Далее ученый
указывает на область «серьезно-смехового» и, в частности, на такие жанры, как
«сократические диалоги» и мениппова сатира (ВЛЭ, с. 464-465). Эти
положения, как известно, были развиты позднее в четвертой главе
второго издания книги о Достоевском.
В то же время именно в этом тексте появилось указание на то, что
таковы источники лишь одной (хотя и важнейшей, по Бахтину) линии
развития романа - карнавальной. Другие два «корня» романа - эпопей-
ный и риторический - дали другие линии его развития (СС. VI, 123).
Мысль о трех корнях европейского романа и трех путях его эволюции,
несомненно, многое определила в той картине истории жанра, которая
создана в работах СР и ФВХР.
Обратимся к сравнению идей трех авторов о ходе и характере
исторического развития романа.
Вслед за краткими характеристиками греческого и византийского
романов (ВИС, с. 10-11), а также романа рыцарского (Там же, с. 12-13)
Веселовский останавливается на эпохе Ренессанса и выделяет два
«течения» в развитии жанра.
Первое ведет от ранних («бретонских») рыцарских романов через
«Амадисов» XVI-XVII вв. к «придворно-героическому роману эпохи
Фронды» (далее упоминаются «Аркадия» Санназаро, «Диана» Монте-
майора, «Астрея» Д'Юрфе). Эту линию развития жанра ученый
сближает с греческим романом: «Когда с половины XVI в. старые греческие
романы начали появляться в изданиях и переводах на новые языки,
участь этого рода в Европе была уже решена...». Здесь вновь и в
несколько ином аспекте предстают «салонно-героические романы» -
«Великий Кир» де Скюдери и его «собратья» - в качестве
предшественников «тонкой психологии» «Принцессы Клевской» м-м де Лафайет.
Второе же течение восходит, по Веселовскому, к итальянской
новелле: оно представлено «романами в стиле picaresco», от которых путь
развития идет «к реальному французскому роману половины XVII века
и Гриммельсгаузену» (ВИС, с. 13-14). Примечательно, что если первая
линия эволюции, при всех отмечаемых различиях, сохраняет
определенную связь с эпическим прошлым (является как бы новым,
нетрадиционным и не народным эпосом), то вторая, с точки зрения ученого,
эпической традиции совершенно чужда. По поводу итальянской
новеллы сказано: «Эпоса здесь нет, его забыли еще до Вергилия, зато жива та
Lust zu fabulieren, которая характеризуется для средних веков
сборниками фабльо и легенд, восточных рассказов и нравоучительных
прикладов».
Переходным же звеном от этой жанровой формы к роману
объявлена, между прочим, Fiametta Боккаччо (ВИС, с. 13-14).
Эта картина развития жанра от поздней античности до XVII века
явно оказала влияние на Вяч. Иванова. В первом пункте раздела
«Принцип формы» статьи о Достоевском автор, говоря об исторических
судьбах «милетской сказки», подчеркивает поворотное значение
«Фьяметты» для формирования новой концепции личности, а также
значение «самой пестроты приключений» в романе после Сервантеса (с.

274 Глава 8
304-305). К этой последней теме он возвращается в третьем пункте того
же раздела в связи с вопросом о роли фабулизма в романах
Достоевского: «"Die Lust zu fabulieren" - самодовлеющая радость выдумки и
вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и
переплетающихся положений, - когда-то являлась главною формальною
целью романа...» (с. 309).
Общее у двух авторов выражение, которое Вяч. Иванов тут же
переводит и разъясняет, - цитата из стихотворения Гете «Vom Fater hab
ich die Statur...». В первоисточнике оно входит в противопоставление
заданно-серьезного (от отца) и творчески свободного (от матери)
отношения к жизни. Для Вяч. Иванова обозначенная таким образом
особенность романа составляет его изначальную специфику и в то же время
является признаком его новой эпичности, опирающейся уже на
универсальность не мира, а изображающего субъекта: «...в этом фабулизме
эпический сказочник, казалось, всецело находил самого себя,
беспечный, словоохотливый, неистощимо изобретательный, меньше всего
желавший и хуже всего умевший кончить рассказ».
Упоминание о «сказочнике» - не метафора: судя по продолжению
мысли, Вяч. Иванов видел именно в сказке как жанре исток романного
фабулизма: «Верен был он и исконному тяготению сказки к развязке
счастливой и спокойно возвращающей нас, после долгих странствий на
ковре-самолете, в привычный круг, домой...» (Там же).
В таком контексте ясна неслучайность того, что с самого начала
автор называет роман «милетской сказкой» - так именуется, например,
в «Золотом осле» вставная история об Амуре и Психее, действительно
близкая народной волшебной сказке. О «милетских сказках» как
источнике рыцарских романов говорится в «Дон Кихоте».
Напротив, с точки зрения Веселовского, как мы видели, склонность
к придумыванию приключений свойственна была в первую очередь не
роману, а новелле и ее источникам, причем она явно противоречила
эпичности: «Эпоса здесь нет... зато жива та Lust zu fabulieren...». О
вставной истории у Апулея он прямо говорит (по поводу римских
«подражаний» греческому роману) как о «прелестном эпизоде»,
«народной сказке, которую будут помнить и те, кто поспешит забыть
содержание романа» (ВИС, с. 11). Естественно предположить, что
отмеченные тематические и словесные переклички не случайны: перед
нами, по-видимому, момент полемики Вяч. Иванова со своим
предшественником.
Обратимся к Бахтину. В IV главе его большой работы СР, которая
называется «Две стилистические линии европейского романа»,
находим, во-первых, мысль о «могущественнейшем влиянии» греческого
«софистического романа» «на средневековый роман, на галантный
роман XV-XVI веков («Амадис» и особенно пастушеский роман), на
роман барокко и, наконец, даже на роман просветителей (например,
Вольтера)» (ВЛЭ, 184).
Во-вторых, среди источников «большого романа второй линии»
указаны прежде всего «своеобразные циклизации сатирических и
пародийных новелл». Первой «крупной формой романа второй линии»
назван «плутовской авантюрный роман», а великим образцом романа этой

Теория романа и философская традиция 275
линии развития - «Дон Кихот» (ВЛЭ, 221). Направление мысли, как
видно, достаточно близкое Веселовскому. Но здесь речь идет о двух
способах организации речевого «материала» романа, создания его
стилистической структуры - аспект, который остался в основном вне поля
зрения создателя исторической поэтики.
Разработка Бахтиным критериев такого «формального», а не
тематического (как у Веселовского) сопоставления, т. е. значительно более
определенных, приводит к несколько иной общей картине. Как и его
предшественник, ученый указывает на полярность барочного романа и
«Симплициссимуса». Но «Амадису» противопоставлен, наряду с
романом Сервантеса, также «Гаргантюа и Пантагрюэль» (ВЛЭ, 225), тогда
как Веселовский «опустил из этой связи фантазиста Рабле» (ВИС, с. 14).
И совершенно отсутствует у Веселовского противопоставление
«категории литературности» романов первой линии - «критике литературного
слова как такового» в романах линии второй (ВЛЭ, 223-224).
На фоне существенной близости представлений Бахтина и
Веселовского о двух направлениях эволюции романа бросается в глаза отказ
от разработки этой проблематики в статье Вяч. Иванова. Скажем,
противопоставление рыцарского романа плутовскому в его интерпретации
выглядит так: в течение средних веков бывшая милетская сказка
«оторвавшись от низменной действительности», предалась
«изображению исключительно легендарного и символического мира, отделив
от себя в узкий, рядом текущий ручеек все мелочно бытовое и
анекдотически или сатирически забавное» (с. 304).
Для Веселовского два «течения» европейского романа одинаково
значимы, а для Бахтина то, что Вяч. Иванов называет «узким ручейком»
- важнейшая и как раз наиболее перспективная линия развития жанра,
за которой, как показала литература XVIII-XIX веков, и было
историческое будущее. Кстати, ни Веселовский, ни Вяч. Иванов не придавали
никакого особого значения в истории романа XVIII веку, тогда как для
Бахтина он был величайшим поворотным пунктом в эволюции этого
жанра.
Сама логика развертывания исследований Бахтина второй
половины 1930-х гг., закончившихся работой ЭР, казалось бы, полностью
соответствует концепции Веселовского: теория романа - результат
изучения его истории. Вместе с тем, начальным пунктом этого процесса в
действительности была книга ПТД (1929), что, конечно, сближает
общий замысел бахтинской теории романа с методологической
концепцией статьи Вяч. Иванова.
В самом деле, главной задачей книги Бахтина было раскрыть
идеологический смысл «исключительно сложного и совершенно нового
романного построения», дать «общую концепцию того нового типа
романа, который создал Достоевский». При этом автор книги подчеркивал,
что с методологической точки зрения «каждая теоретическая проблема
должна быть ориентирована исторически» и что этот исторический
аспект служил для него фоном, который «не вошел в книгу» по «чисто
техническим соображениям» (СС. II, 7-8). Этим был намечен
необходимый путь и переход от постановки проблемы романа в синхронии (в
аспекте теоретической поэтики) к исследованию этого жанра в диахро-

276 Глава 8
нической перспективе, т. е. в свете поэтики исторической.
Действительно, результаты работ ученого в этой области,
написанных в 1930-х гг., впоследствии вошли в новую редакцию книги - ПДЦ
(1963): в состав её отдельной главы, где речь идет именно об эволюции
романа, начиная от его генезиса в «серьезно-смеховых» жанрах поздней
античности. Именно в этой книге (в отличие от ее ранней редакции)
необходимость «отвлечься от исторических вопросов» четко
определена как предварительное условие правильной ориентировки в традиции:
«Для того, чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и
обнаружить существенные связи его с предшественниками и
современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие -
показать в Достоевском Достоевского...» (СС. VI, 12).
Таким образом, есть основания полагать, что именно соотношение
идей, высказанных в упомянутых статьях Веселовского и Вяч. Иванова,
- один из источников как теории романа, созданной М.М. Бахтиным,
так и методологических принципов ее построения. В этой связи
обращает на себя особое внимание «антигегелевская» направленность
концепций жанра у обоих двух предшественников автора книг о
Достоевском и Рабле. Они стремятся увидеть логику эволюции романа и
взаимоотношений его с другими жанрами в перспективе исторической
поэтики, а не философии истории. Отсюда - полное отсутствие в их
размышлениях об истории ключевой для Гегеля проблемы отчуждения.
3. Бахтин и «гегелевская» линия в теории романа
(Г.В.Ф. Гегель и Г. Лукач)
Если бы не книга Дьердя (Георга) Лукача «Die Theorie des
Romans», опубликованная в Берлине в 1920 году, мысль об
актуальности суждений Гегеля о романе для Бахтина, к этому времени уже
размышлявшего, по-видимому, над проблемами поэтики жанра у
Достоевского, могла бы показаться странной. Но гегельянство раннего Лукача
общеизвестно32, а серьезный интерес Бахтина в начале 1920-х годов к
его книге (на последней странице которой высказана принципиально
важная для автора мысль об исключительном своеобразии романов
Достоевского33) засвидетельствован - со слов самого ученого - С.Г.
Бочаровым (СС. II. С. 444).
Проблема «Бахтин и Лукач как теоретики романа» уже не раз
рассматривалась34. Сформулированы некоторые важные положения о
сходствах и различиях, с одной стороны, философско-исторических идей
двух авторов, а с другой - их суждений о структуре этого жанра. Вне
поля зрения осталось, однако, то обстоятельство, что в работе «Эпос и
роман» Бахтин прямо говорил о гегелевской «теории романа» и,
следовательно, его отношение к идеям Лукача могло включать в себя
осмысление ситуации «Лукач - Гегель». Исходя из этого, разумно было бы
провести тройное сопоставление, но оно пока, насколько известно, не
осуществлено.
Между тем, достаточно очевидно, что выявив общие моменты и
различия в отношении двух философов XX века к теории романа, соз-

Теория романа и философская традиция 277
данной Гегелем, мы получили бы возможность более обоснованно
судить о соотношении их собственных концепций жанра, включая фило-
софско-исторические объяснения этими учеными природы и функций
романа в европейской культуре.
Такое тройное сопоставление и является нашей главной задачей.
Поскольку оно направлено к уяснению специфики бахтинской теории
романа на фоне традиции, мы рассмотрим материал в свете этой теории,
причем в хронологической последовательности: сначала высказывания
о романе Гегеля, потом Лукача - в сравнении с Гегелем; в обоих
случаях идеи Бахтина окажутся точкой отсчета и критерием сопоставления
(tertium com parat ion is).
Но предварительно необходимо оговорить еще одно
обстоятельство. Наша книга посвящена соотношению «эстетики словесного
творчества» с русской философско-филологической традицией - с учетом
откликов на те из важнейших явлений западноевропейской мысли,
которые были этой традиции органически близки и потому имели
безусловно общее значение. Лукач же - современник Бахтина и отклик русского
ученого на его идеи национальной традицией опосредован не был.
Однако в общей картине соотношения бахтинской концепции
романа с гегелевской место Лукача оказывается необходимым, причем
именно в отечественном философско-филологическом контексте. По
мнению Витторио Страда, «Бахтин связывал Лукача с определенной
линией в развитии теории романа, от которой его собственная линия
отклонялась»35. Вполне очевидно, что под «определенной линией» здесь
имеется в виду гегелевская. Но значимое для русской науки отклонение
от неё произошло гораздо раньше: в теории романа А.Н. Веселовского.
Более того, определенные коррекции в это отклонение уже были
внесены Вяч. Ивановым (в статье «Достоевский и роман-трагедия») в связи с
идеями Ницше.
В таком контексте концепция жанра у Лукача, будучи возвратом к
гегелевскому осмыслению его судеб в истории культуры, должна была
выглядеть своеобразным антиподом идей Веселовского. Но это
относится не только к роману в его сопоставлении с эпопеей (таков главный
вопрос одной из глав первой части книги «Теория романа»): этот жанр у
Лукача противопоставлен также трагедии, в характеристике которой
заметна оглядка на Ницше.
В поле зрения Бахтина была, несомненно, вся эта сложная
ситуация, и на него могло оказать воздействие связанное с нею продуктивное
интеллектуальное напряжение в области теории романа, а не только
книга Лукача сама по себе. К ней ученый, по-видимому, вернулся в
статье «Эпос и роман», где, по мнению В. Страда, заметна реакция на
«дихотомическую схему Лукача (и Гегеля)»36. В этой связи вряд ли
стоит придавать особой значение более поздним (марксистским)
суждениям Лукача на ту же тему37: религиозно-философский подход к предмету
в «Теории романа» (книга вся пронизана размышлениями о взаимосвязи
человека с Богом) Бахтину был гораздо ближе.
Стоит особо оговорить также наше внимание к подробностям идей
и высказываний предшественников Бахтина. Нас будет в каждом случае
интересовать внутренняя логика, которая проявляется и в отдельных

278 Глава 8
положениях каждого исследования, и в их взаимосвязях; в отборе
фактов или примеров и в способе аргументации, равно как и в отсылках к
научной традиции. Тем более что отклик такого читателя, как Бахтин,
могла вызвать любая частность, которую он счел бы репрезентативной.
Есть все основания полагать, что его восприятие текстов Лукача (равно
как и Гегеля) общими логическими «схемами» не ограничивалось. В
дальнейшем нам предстоит в этом убедиться. Но проводившиеся до сих
пор известные нам сопоставления идей, к сожалению, имеют в виду в
основном именно такие общие схемы; подробности считаются
несущественными и не заслуживающими внимания, когда речь идет о
теоретических (философских) концепциях.
1
Сравнение теории романа Бахтина с суждениями об этом жанре,
высказанными Гегелем попутно и весьма лаконично (небольшой
фрагмент третьего тома «Лекций по эстетике», посвященный этому вопросу,
занимает около двух страниц; правда, есть несколько замечаний о
романе и во втором томе), вполне оправдано38. Ведь Бахтин, резко отделяя
свой подход от традиционных методов теории литературы, считает
более адекватными природе жанра «те нормативные определения романа,
которые даются самими романистами», особенно «ряд высказываний,
сопровождавших создание нового типа романа в XVIII веке». И далее:
«Завершением же этого ряда является, в сущности, теория романа,
данная позже Гегелем» (ВЛЭ, 453).
Как видим, несмотря на фрагментарность и лаконизм замечаний
Гегеля, для Бахтина вполне естественно говорить о созданной
философом теории романа. Связывая её значение с опытом и авторефлексией
романистов XVIII века, он имеет в виду, несомненно (это очевидно из
фрагментов «К исторической типологии романа»), рождение «романа
воспитания». И как раз в упомянутом выше гегелевском фрагменте в
центре внимания находится такой вариант жанра, когда герои проходят
путь «учения», причем давно уже высказывалась мысль, что Гегель
здесь имеет в виду роман Гете о Вильгельме Мейстере39.
Отсюда ясно, что существенно важны для нас даже подробности
высказываний Гегеля. Ничуть не менее важен и тот факт, что Бахтин не
только сближает гегелевскую теорию жанра с «утверждениями-
требованиями» самих романистов XVIII века, но и противопоставляет
их ей - явно в пользу Гегеля: «Это, конечно, не теория романа. Большой
философской глубиной эти утверждения-требования также не
отличаются» (ВЛЭ, 454). Есть основания полагать, что в этой оценке
отразилось весьма серьезное отношение Бахтина к культурфилософским
основаниям гегелевской теории. К этой стороне суждений немецкого
философа о романе следует обратиться и нам.
При этом в дальнейшем мы попытаемся постоянно иметь в виду
связь гегелевской трактовки романа с суждениями философа об эпосе и
драме и в итоге - включить концепцию этого жанра в общий контекст
созданной им теории рода и жанра.

Теория романа и философская традиция 279
* * *
Сближая роман с эпопеей как жанры, в которых создается
многосторонняя целостность предметного и духовного мира («здесь, с одной
стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и
многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий
фон целостного мира, а также эпическое изображение событий»),
Гегель в то же время устанавливает радикальное различие между этими
жанрами: «Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние
мира, из которого вырастает настоящий эпос» (ЭГ. III, 474).
В рамках этих положений противопоставление романа эпопее
имеет очевидный исторический смысл и характер, причем оба жанра
берутся в предельной исторической отдаленности. Речь идет не о всякой
эпопее, но лишь о "настоящем эпосе", связанном с изначальным
состоянием мира, и не о каких-либо ранних формах романа, но только о
современных40. Этот последний признак акцентируется:
«современная буржуазная эпопея» (в переводе A.B. Михайлова - «современная
эпопея гражданской жизни»), «роман в современном смысле».
Предельно далекое прошлое и современность противостоят друг
другу, на первый взгляд, как поэзия и проза: «Роман в современном
смысле предполагает уже прозаически упорядоченную
действительность...» Но Гегель говорит не вообще об отсутствии поэтического в
современном состоянии мира, а об отсутствии изначально поэтического.
По-видимому, «прозаически упорядоченная действительность» всего
содержания современности, с его точки зрения, не исчерпывает. Это и
делает возможным родство романа с эпопеей при всем различии
предлежащего этим жанрам и воссоздаваемого в них облика мира. Отсюда
продолжение прерванной нами фразы: «...на почве которой он в своем
кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой
предпосылке, утраченные ею права — как с точки зрения жизненности
событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы».
Сближение романа с эпопеей опирается не только на
относительность противопоставления прошлого и современного, но и на
акцентирование устойчивых родовых свойств содержания и формы.
Следовательно, при этом так или иначе учитываются отличия обоих жанров от
лирики и драмы. Это мы видим, во-первых, в самом начале
рассуждения о романе. Оно начинается словами «Совершенно иначе обстоит
дело с романом ...», потому, что непосредственно перед этим речь шла о
«двойственных видах», которые можно относить и к эпическому, и к
лирическому роду. Во-вторых, рассуждение заключает собой раздел
«Особые определения эпоса в собственном смысле слова», где
подобные разграничения проводятся систематически — по всем основным
пунктам анализа эпического произведения, которых здесь выделено
три.
В связи с первым моментом — характеристикой «всеобщего
эпического состояния мира» — устанавливается различие между
эпическими и драматическими коллизиями. В следующей части —
«Индивидуальное эпическое действие» — разграничивается действие, имеющее
форму происходящего события (в эпосе) и действие как таковое (в
драме), характеры эпический и драматический и формы их активности;

280 Глава 8
рассматриваются взаимоотношения «внутренней воли» и внешних
обстоятельств, случая и судьбы в эпосе и драме. Наконец, в третьей части
— «Эпос как единая целостность» — говорится о соотношении
внутреннего и внешнего в картинах мира, создаваемых эпосом и драмой, а
также лирикой; о разной взаимосвязи в них всеобщего состояния мира и
индивидуального действия, различных способах развертывания
произведения и придания ему художественного единства и завершенности в
эпосе, с одной стороны, в драме и лирике — с другой (ЭГ. III, 440-472).
Характеристика романа как «современной буржуазной эпопеи»
строится в такой же последовательности: вначале сказано о
«широком фоне» и особенностях состояния мира, т. е. о почве для
индивидуального действия; затем через определение типической коллизии
романа идет переход к способам развертывания и завершения действия
(«разрешению» или «исчерпанию» конфликта) и, наконец, говорится о
целостности миросозерцания и взгляда на жизнь, проявляющихся в
«изложении». Последняя фраза касается уже деталей — «конкретных
моментов подхода и исполнения» (Там же. С. 475).
Строгого разделения по пунктам здесь нет; нет и одинакового
внимания к каждому из аспектов произведения. При общей сжатости
заметен наибольший интерес к проблемам, во-первых, состояния мира; во-
вторых, коллизии и ее разрешения. В наименьшей степени по
сравнению с анализом эпопеи развернут вопрос о герое и строении сюжета. Но
в целом логика этого анализа сохранена. Стало быть, и самые
существенные моменты сопоставления эпопеи с драмой и лирикой в разборе
рассуждения о романе должны быть учтены.
Рассмотрим, как связаны друг с другом противопоставление
«изначально поэтического состояния мира» и «прозаически
упорядоченной действительности», с одной стороны, и разграничение основных
свойств эпоса и драмы (а также лирики), с другой.
Изображенное в «настоящем» эпосе состояние мира, по Гегелю, —
«времена непосредственной индивидуальности». Внутреннее
содержание эпического характера — всеобщее, «народное» содержание,
наглядно явленное в особенной личности. Но такой же непосредственной,
зримой воплощенностью всеобщего в особенном обладает, с точки
зрения Гегеля, и окружающий эпического героя мир — фон для его
действия. Все внешние отношения — «отношения нравственной жизни,
устои семьи, а также народа как целой нации в период войны и мира» —
еще не значимы «сами по себе, помимо живого субъективного
своеобразия индивидов», так же как окружающие человека вещи еще не стали
для него только «безжизненным средством» (Там же. С. 433-434,449).
Отсюда ясно, что «изначально поэтическим» является состояние
мира до отчуждения, «прозаична» же отчужденная действительность.
Тут же Гегель говорит о непригодности для эпоса в качестве
жизненного фона «современного машинного и фабричного производства со всем,
что выходит из него», а также «всей современной организации
государства». Такой действительности соответствует отчужденный индивид —
носитель «рассудка», противостоящего вместе с наличным обликом
мира «сердцу, индивидуальному умонастроению и страсти».
Современной «рассудочной прозе упорядоченной семейной и государственной

Теория романа и философская традиция 281
жизни» равно противоположны в эпическом мире и творческое
состояние всего внешне-наличного («Все кажется таким, как будто оно только
что непосредственно стало»), и прямое проявление внутренней свободы
героя в его внешнем практическом поведении. По поводу изображения
Ахилла говорится: «Это свободное участие, как и своевольный отказ,
когда полностью сохраняется независимость индивидуальности,
придает всем отношениям их поэтический облик».
Очевидно, что для Гегеля отчуждение выражается в расхождении
внутреннего и внешнего. При этом мир, прежде представлявший
собою во всем своем многообразии живую целостность, теперь только
рассудку предстает «упорядоченным». «Сердцу, индивидуальному
умонастроению и страсти» он противостоит в виде разрозненных,
лишенных внутренней связи случайностей. Поэтому далее, в определении
коллизии романа, речь идет о конфликте «поэзии сердца» не только с
«прозой житейских отношений», но и со «случайностью внешних
обстоятельств». Но означает ли это, что окружающий современного
человека мир исчерпывается, по мнению философа, своей прозаической
внешней стороной? Если бы это было так, «права» поэзии скорее могли
бы отстоять драма и лирика, ориентирующиеся, по Гегелю, прежде
всего на внутреннего человека (Там же. С. 434-435, 460).
Поскольку внешнюю реальность современного мира прямо и
непосредственно «причислить» к поэзии нельзя, права последней роман
может завоевать — учитывая характерное для эпоса как рода сочетание
внутреннего и внешнего аспектов изображения — лишь при некотором
особом условии. Не случайна оговорка: «насколько это возможно при
такой предпосылке». Это условие — понимание наличной прозаической
действительности как опосредованного выражения скрытой
поэтической сущности: в многообразии нетворчески-застывшего, «ставшего»
должна быть открыта и проявлена всеобщая внутренняя
закономерность становления41.
Вторая часть рассуждения о романе посвящена его типической
коллизии и характерным путям ее разрешения. Переход к
рассмотрению этих вопросов выглядит продолжением предшествующей мысли о
«завоевании прав», т. е. переходом к выяснению тех условий, при
которых может быть решена подобная задача: «Поэтому одна из наиболее
обычных и подходящих для романа коллизий — это противоречие
между поэзией сердца и противостоящей прозой житейских отношений, а
также случайностью внешних обстоятельств» (ЭГ. III, 475).
Из контекста уже рассмотренных положений ясно, что
обозначенный таким образом конфликт представляет собой — по своему
всеобщему содержанию — не что иное, как ситуацию отчуждения.
Следовательно, речь идет о возможностях художественного преодоления этой
ситуации42. Разрешение подобного противоречия искусством для Гегеля
не может быть результатом субъективного произвола. Оно должно
проистекать из миросозерцания (ниже сказано, что «настоящий роман, как
и эпос, требует целостности миросозерцания и взгляда на жизнь»),
имеющего опору в такой объективной закономерности, которая
позволяет считать этот конфликт преходящим. Целостное миросозерцание в
данном случае может быть только историческим взглядом на жизнь,

282 Глава 8
предполагающим неизбежность восстановления утраченного единства
внутреннего и внешнего на новой стадии развития.
Такой подход к вопросу о разрешении типического романного
конфликта заметнее всего у Гегеля там, где говорится о характерах,
вначале противившихся «обычному порядку мира»: они «учатся
признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с его
отношениями и начинают действовать в них». Здесь перед нами хорошо
знакомая категория «примирения с действительностью», связанная, как
показал еще Г.В. Плеханов в классической работе о Белинском, с
проблемой возвышения личности до уровня исторического
миропонимания^. Поэтому и возникает понятие «учения», в результате которого
объектом сознания героя становится, наряду с прозой житейских
отношений и случайностью внешних обстоятельств, также подлинное и
субстанциальное в мире.
Но одним этим вариантом разрешения коллизии высказанные
Гегелем положения не ограничиваются. Они намечают два основных
типа построения действия в романе, каждый из которых имеет два
варианта. Любопытно, что сам момент сюжетного завершения в двух
случаях обозначается разными словами: в переводе — «разрешение» и
«исчерпание» конфликта. Приведем эту часть рассуждения целиком:
«Конфликт этот разрешается трагически или комически <два варианта
первого типа - Н.Т> или же исчерпывается тем, что, с одной стороны,
характеры, сначала противившиеся обычному порядку мира, учатся
признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с
его отношениями и начинают действовать в них <первый вариант
второго типа — Н.Т> и, с другой стороны, они удаляют прозаический
облик со всего осуществляемого и совершаемого ими, ставя на место
преднайденной ими прозы действительность, родственную и
дружественную красоте и искусству <второй вариант второго типа - Н. 7>» (ЭГ.
III, 475).
Нетрудно заметить, что в первом случае трагическое или
комическое разрешение конфликта не обусловливается не только «учением»,
но и какой-либо иной формой активности героев, тогда как во втором
случае именно этому моменту уделяется исключительное внимание.
Вообще, с точки зрения Гегеля, активность персонажа в эпическом
произведении менее значима, чем в драматическом: «В области
драматического важно, чтобы индивид проявлял активность в достижении своей
цели и был представлен именно в такой деятельности и ее
последствиях», в эпосе же главное не деятельность в достижении желаний и целей,
а «все, что при этом встретится героям на пути». Но необходимо учесть
также различие между эпопеей и романом в этом отношении.
В «настоящем» эпосе, т. е. в древней эпопее, существовало
равновесие целенаправленной активности («воли») героя и «активности»
обстоятельств: «...за обстоятельствами и внешними случайностями
сохраняется та же значимость, что и за субъективной волей». Такое
соотношение управляющих действием сил объяснялось тем, что источником и
основанием свободного поступка индивида было то самое всеобщее и
необходимое начало, которое проявляло себя и в движении внешних
обстоятельств, составляя, таким образом, единую сущность целостного

Теория романа и философская традиция 283
эпического мира. Внешнее различение свободы и необходимости,
случая и судьбы сочеталось в эпосе, по Гегелю, с их внутренним
тождеством. Хотя здесь «игре случая несомненно предоставляется известный
простор», в то же время «все события и вообще все происходящее
пронизывается необходимостью» (Там же. С. 450-452).
Очевидно, рассуждение о романе намечает две противоположные
формы разрушения эпического равновесия героя и мира. Если «поэзия
сердца» в герое сталкивается лишь с тем, что ему «встретится на пути»,
не находя никакого контакта с «субстанциальным» началом в мире, то
соотносительная значимость героя и мира может быть установлена
лишь в целостности авторского миросозерцания. Заметим, что в
эпопее Гегель находил не объединение и «оцельнение» разобщенного мира
объемлющим его сознанием, а напротив, самосозерцание «цельного
внутри себя мира, в совокупном кругу которого движется действие»
(Там же. С. 472). Напротив, когда речь идет о характерах, сначала
противившихся обычному порядку мира, разобщение преодолевается
развертыванием действия, представляющего собой процесс внутреннего
изменения героя, сближения его «индивидуального умонастроения» с
той родственной «поэзии сердца» разумной необходимостью, которая
присутствует под оболочкой обычных отношений и внешних
случайностей.
Поскольку переход героя от вражды с миром к примирению с ним
включает в себя момент «учения», т. е. познания «подлинного и
субстанциального начала» в мире, он предполагает инициативу героя,
которой здесь придается даже решающая роль по сравнению с ролью
обстоятельств. Ведь последние — в своей функции препятствий для
«поэзии сердца» — подлежат преодолению. Отличаясь в этом
отношении от эпопеи, роман подобного типа существенно отличается и от
драмы: субъективная воля героя имеет в данном случае чисто духовный
характер и не связана с достижением какой-либо определенной, заранее
поставленной цели44. Только в итоге духовного самоопределения
активность героя приобретает форму действия в собственном смысле: или
практического («и начинают действовать в них», т. е. в обычных
отношениях), или особого творческого (создание некой поэтической
действительности). Этими особенностями итогов развития и различаются два
варианта второго типа построения действия в романе.
Коль скоро, согласно логике гегелевского рассуждения, в данном
случае источник развития действия — инициатива героя, причем ни
житейские отношения, ни внешние случайности не имеют функции
главных препятствий, радикально изменяется в романе природа
характерного для эпопеи торможения (ретардации).
Эпическое изображение, по Гегелю, всегда «ставит препятствия
перед конечным разрешением». В эпопее закон ретардации
мотивирован необходимостью воплотить как многостороннюю целостность мира,
так и идентичную структуру эпического характера. С одной стороны,
благодаря препятствиям поэзия «получает повод представить нашему
взору всю целостность мира и его состояний, которая иначе никогда не
могла бы быть высказана». С другой стороны, противопоставляя
эпический характер драматическому, Гегель подчеркивает, что целостность

284 Глава 8
первого должна развертываться «в самых разнообразных положениях и
ситуациях» (ЭГ. III, 448-449? 468).
В отличие от эпопеи в романе ретардирующее начало должно
содержаться внутри характера. Изначальная целостность индивида и
мира, а также их внутреннее тождество здесь отсутствуют. Становление
героя должно быть понято, следовательно, как обретение им полноты
своих связей с миром и одновременно подлинно личного характера
этих связей, когда они не отчуждены от человека, а составляют его
внутреннее духовное богатство. И если именно на характере, а не на
мире Гегель ставит главный акцент, то это означает, что путь героя
имеет всеобщее содержание: в нем раскрывается объективная
историческая возможность восстановления утраченной целостности .мира: но
реализация этой возможности требует изменения героя, преодоления
внутренних препятствий.
Из всего сказанного ясно, что «современный» роман для Гегеля —
отнюдь не прямое продолжение эпопеи, но как бы ее новое рождение,
возрождение на новой основе: в самой характеристике
«буржуазной эпопеи» дважды повторено «вновь». В то же время философ
намечает, в сущности, ряд возможных разновидностей жанра, типов
построения и завершения действия, затрагивая — косвенным образом —
вопрос об «оцельняющей» функции или авторского миросозерцания,
или активности героя.
* * *
Отмеченный нами факт достаточно строгой дифференцированно-
сти суждений Гегеля о «современном романе» заставляет заново
поставить вопрос о том, что эти суждения скорее всего ориентированы на
какие-то конкретные литературные явления, хотя примеры — по тем
или иным причинам — и не приводятся. Прежде всего напрашивается
мысль о том, что в центре внимания Гегеля (там, где речь идет об
«учении» героя) мог оказаться роман Гете о Вильгельме Мейстере45, но
кроме того следует назвать еще два наиболее вероятных объекта его
высказываний: «Дон Кихот» и «Страдания юного Вертера».
Начнем с обоснования новых предположений. Оба произведения в
«Лекциях по эстетике» упоминаются при рассмотрении категорий
коллизии и действия, а также характера.
В первом случае образ Дон Кихота кратко охарактеризован в связи
с вопросом о «восстановлении индивидуальной самостоятельности»,
т. е. именно преодолении искусством «современного прозаического
состояния», о котором говорится в предшествующем пункте подраздела
«Общее состояние мира». Имеются в виду попытки «вновь обрести
утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового
времени». Дон Кихот — один из примеров столкновения
индивидуальной самостоятельности героя, унаследованной от средневековой эпохи,
с уже утвердившимся «законопорядком в его прозаическом виде».
Такая самостоятельность, «если она все еще хочет считать себя
единственно важной <...>, делается смешной. В этом состоит комизм
сервантесовского Дон Кихота» (I, 204-205). Любопытно, что аналогичный
пример берется из творчества Гете («Гец фон Берлихинген»). Во втором

Теория романа и философская традиция 285
случае характер Дон Кихота рассмотрен в свете общей проблемы
романтического сознания в искусстве — изоляции «бесконечной внутри
себя субъективности" от "внешнего материала», а также частной
проблемы «комической трактовки случайного». Здесь определена коллизия
романа Сервантеса — «комическое противоречие между рассудочным,
упорядоченным собственными силами миром и изолированной душой»
— и подчеркнуто, что активность героя, которой он хочет придать
позитивный смысл (утверждение правильного миропорядка), на самом
деле лишь «ниспровергает» уже сложившуюся прочность
действительности (II, 286, 303).
Таким образом, не подлежит сомнению, что «Дон Кихот», с точки
зрения Гегеля, — характернейший пример комического разрешения
типической для романа коллизии. Говоря в данном случае об
«изолированной душе», Гегель акцентирует духовное богатство
личности героя — «Дон Кихот — благородная, многосторонняя и духовно
одаренная натура, которая все время интересует нас», что, в сущности,
адекватно понятию «поэзия сердца». С другой стороны, выражение
«рассудочный, упорядоченный собственными силами мир» совершенно
аналогично выражению «прозаически упорядоченная
действительность» в рассуждении о романе.
Отметим теперь, что ценностное равновесие героя и мира,
необходимое для художественного завершения, устанавливается в романе
Сервантеса, по мнению Гегеля, не через сознание героя (ведь ему
присуще «комическое заблуждение»), а через авторское мировосприятие.
Не случайно Гегель прямо формулирует авторский замысел: говорит об
отношении Сервантеса к рыцарским приключениям, к своему герою, к
противоречию между рыцарством и «прочными условиями»
действительности. Стало быть, если герой и стремится «восстановить
самостоятельность» личности, то разрешается эта задача автором. В
частности, Гегель указывает на особенности структуры романа Сервантеса:
«события в "Дон Кихоте" — лишь нить, на которую прелестно
нанизывается ряд подлинно романтических новелл, чтобы показать истинную
ценность того, что в другой части романа принижается в комических
сценах» (ЭГ. II, 303-304).
В «Вертере» Гегель находил трагическое разрешение того же
конфликта. В первом томе «Лекций по эстетике» сказано, что
изображенная в этом произведении ситуация «заключает в себе и развертывает
глубочайшие противоречия». В другом месте раздела, посвященного
проблеме действия, герой Гете фигурирует как пример «неустойчивости
характера»: «всецело больной характер, не имеющий силы подняться
выше каприза своей любви». Но тут же отмечается значительность
внутреннего мира Вертера, причем в выражениях, близких
характеристике Дон Кихота: «Он все же вызывает интерес благодаря своей
страстности и красоте чувства, интимному чувству природы, тонкости
переживаний и душевной мягкости» (ЭГ. I, 212,250). И в этом случае речь
явно идет о »поэзии сердца». Наконец, и в «Лекциях по эстетике», и в
других работах Гегель неоднократно приводит слова Гете о том, что,
сочинив «Вертера», он освободился от собственных тяжелых
внутренних переживаний. И в то же время, цитируя и комментируя это автор-

286 Глава 8
ское признание, Гегель постоянно сопоставляет «Вертера» с новейшей
романтической литературой.
Из этого видно, что «Вертер» был для Гегеля своеобразным и,
может быть, наиболее ярким художественным воплощением кризиса
романтического сознания, раскрытием всеобщности его содержания
(несмотря на сюжетную случайность) и одновременно его
преодолением: подчеркивается дистанция между автором и героем.
И в «Дон Кихоте», и в «Вертере» поэтический внутренний мир
героя остается, с точки зрения Гегеля, «изолированным». Герой вступает
лишь в случайные внешние контакты с миром, собственная
«правомерность» которого в его глазах или вовсе не существует, или
представляет собой одну только угрозу для его духовной суверенности.
Принципиально иная возможность художественного
«восстановления индивидуальной самостоятельности» возникала, по мысли
Гегеля, там, где герой изображался в процессе своего становления,
познания мира и сближения с ним. Естественно, что поворот к подобному
изображению героя, произошедший в европейском — ив первую
очередь именно немецком — романе второй половины XVIII в. и
выразившийся в создании особого жанра «романа воспитания», никак не мог
остаться вне поля зрения Гегеля. Но столь же мало вероятно, чтобы от
его внимания могло ускользнуть радикальное отличие гетевского
«Вильгельма Мейстера» от других романов подобного типа. Об этом
можно судить как раз по той иронической характеристике Гегелем
«новейших романов», которая уже обращала на себя внимание ряда
исследователей.
Вся эта характеристика, следующая почти сразу же за
рассмотрением «Дон Кихота», представляет собой определение «романического
начала в современном смысле», т. е. современного типа романа,
сменившего романы рыцарские и пастушеские (ЭГ. II, 304). Естественно,
что при этом имеется в виду тот же конфликт, о котором идет речь в
рассуждении о «буржуазной эпопее». Но разрешение конфликта в
«новейших романах» философ не связывает с категориями трагического
и комического, хотя при обсуждении вопроса и обнаружилось, по
словам Б. Гиллебранда, «замечательно много юмора для Гегеля». Это
можно объяснить тем, что герой романов подобного типа показан в
процессе развития. Борьба между «идеалами и бесконечным законом сердца»,
с одной стороны, и «жестоко противодействующими» им
«субстанциальными жизненными отношениями с их ограничениями», с
другой, в современном мире «знаменует лишь годы ученичества,
воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью.
Только в этом ее истинный смысл».
Очевидно, коллизия, характерная для жанра романа в целом, в
связи с этим процессом и в свете понятий «ученичества» и «воспитания»
приобретает особое значение. Тон в цитированной части высказывания
вполне серьезен, хотя до этого и говорилось, например, о том, что юные
герои «новейших романов» считают несчастьем, что существуют
вообще семья, гражданское общество, государство, законы,
профессиональные занятия и т. п. (Там же. С. 304-305). Ведь если все эти внешние
жизненные отношения обладают «субстанциальностью», то и «страсти

Теория романа и философская традиция 287
героя», его «субъективные желания и требования» имеют в своей
основе «бесконечный закон сердца». Перед нами столкновение
равноправных в своей сущности начал.
Иронический тон получает полное господство, как только Гегель
переходит к тому, как обычно в «новейших романах» разрешается этот
конфликт: «Ибо это кончается тем, что субъект обламывает себе рога,
вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие
отношения и разумность этого мира, в его сцепление и приобретает в нем себе
соответствующее местечко». Итоги «учения» для героя состоят в
данном случае в том, что его отношения с миром утрачивают
субстанциальный характер. Герой убеждается в «неподатливой прочности» мира
и лишь в этом смысле осознает его, так сказать, обоснованность. Он
находит себе место в наличной системе отношений и вместе с тем
самоограничивается, утрачивает «поэзию сердца». Отсюда и следующий,
пользующийся наибольшей известностью, пассаж: «Сколько бы тот или
иной человек ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из
стороны в сторону, он в конце концов получает свою девушку и какую-
нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как и
другие». И далее еще несколько замечаний в том же тоне о семье и службе,
которые заставляют героя ощутить «всю ту горечь похмелья, что и
другие» (Там же. С. 305).
Ирония Гегеля относится, как видно, совсем не к тому типу
сюжета, о котором шла речь в рассуждении о «буржуазной эпопее».
Сходство двух случаев заключается только в понятии «ученичества». Зато
радикально различны его итоги.
Признание «подлинного и субстанциального начала в мире» вовсе
не ведет к превращению в филистера человека, открывшего для себя
родство между этим началом и "бесконечным законом сердца» в
собственной личности. В таком случае путь героя предстанет
художественным «восстановлением индивидуальной самостоятельности», к
которому направлен также творимый усилиями человека реальный ход
истории. Гегелевской иронии удостаивается тот тип «романа воспитания», в
котором, по словам М.М. Бахтина, «наличный и устойчивый в своей
наличности мир требовал от человека известного приспособления к
нему, познания и подчинения наличным законам жизни». Здесь
«становление человека было его, так сказать, частным делом, и плоды
этого становления были также частнобиографического порядка, в мире
же все оставалось на своих местах». Напротив, содержание позитивных
суждений Гегеля об итогах «учения» героя в романе можно соотнести с
характеристикой М.М. Бахтиным «реалистического типа романа
становления», одним из первых образцов которого он считает гетевского
«Вильгельма Мейстера» (ЭСТ, 202-203).
Возможно, что замечания Гегеля о способах разрешения или
исчерпания конфликта в романе ориентированы еще на какие-либо
произведения. Так или иначе, ясно, что они характеризуют определенные
разновидности жанра, представленные для философа некоторыми
образцами. Каков же не эксплицированный Гегелем критерий сравнения
или какова, по его мнению, инвариантная структура романа?
Все указанные в «Лекциях по эстетике» способы разрешения кон-

288 Глава 8
фликта в романе связаны с изменением точки зрения субъекта. На
этой основе они в действительности и различаются. Все зависит от того,
доступен ли «примиряющий» взгляд на мир только автору (тогда путь
к разрешению конфликта — переход от точки зрения героя к авторской)
или он достижим также и для героя (тогда этот путь — внутреннее
изменение героя, т. е. «ученичество» или «воспитание» его). Авторский
«разумный» взгляд может быть комическим или трагическим
осознанием жизни; следовательно, романы этого типа более близки драме. Но и
те разновидности жанра, в которых осуществляется переход от
первоначальной позиции героя к его новому и более высокому
миропониманию, отличаются от «настоящего» эпоса тем, что допускают
существование двух различных и в то же время относительно равноправных
точек зрения.
Ведь в ту «целостность миросозерцания и взгляда на жизнь»,
которая характерна для романа, входят одновременно и точка зрения, с
которой основное содержание жизни — конфликт между «поэзией
сердца» и «прозой отношений», и другая точка зрения, с которой сущность
действительности, в том числе и современной, — единство человека с
«подлинным и субстанциальным началом» мира. При этом обе позиции
потенциально или реально принадлежат одному и тому же сознанию
(автора или героя), активное движение которого и создает роман как
«единую целостность»46.
Как уже говорилось, «современное прозаическое состояние»,
подразумевающее рассудочность индивида и «упорядоченный
собственными силами мир» — лишь один аспект действительности. Другой ее
аспект — «бесконечный закон сердца» в человеке и «подлинное и
субстанциальное начало» (т. е. другая бесконечность) в мире. Конфликт
возникает, во-первых, потому, что точка зрения субъекта на внешний
мир ограничена: он видит себя включенным лишь в связи, присущие
«современному состоянию». Во-вторых, дело еще и в том, что субъект
проявляет активность: принимая готовые отношения действительности
рассудком, не принимает их сердцем, т. е. предпочитает конечному
бесконечное. Переход от точки зрения героя к авторской или изменение
позиции героя (открытие родства между «поэзией сердца» и
«субстанциальным началом») — следующий шаг по тому же пути. Этот
шаг не отменяет первоначальной позиции в ее пределах, а выводит за
эти пределы. Первая точка зрения везде — необходимый момент
становления второй; различие лишь в том, что в одном случае в итоге
выявляется расхождение позиций героя и автора, а в другом — их
совпадение.
Если акцентирование роли субъекта, известное равноправие в
романе различных (в чем-то и противоположных) жизненных позиций и
сама существенность такой коллизии сближают этот жанр с драмой, то
сохраняющаяся преемственная связь с "настоящим эпосом"
проявляется в стремлении раскрыть все объективное многообразие мира в его
наличном состоянии, что невозможно без ретардации: разрешение
конфликта все время отодвигается. В то же время расширение сферы
действия означает углубление конфликта.
В результате утверждение реальности и необходимости «совре-

Теория романа и философская традиция 289
менного состояния» сочетается с отрицанием этого состояния в свете
более подлинной действительности исторического становления. Такое
единство противоположностей — то самое главное свойство структуры
романа, которое позволяет ему «вновь завоевать для поэзии утраченные
ею права», оставаясь вместе с тем на почве реальной, «прозаически
упорядоченной действительности».
Таким образом, структура романа, по Гегелю, сочетает в себе
свойства эпоса и драмы, воплощая объективную необходимость
исторического становления, преобразованную в процесс изменения позиции
субъекта. Этот процесс есть переход от отрицания рассудочности и
прозы современной жизни к отрицанию этого отрицания. Иначе говоря,
структура романа — воплощенная диалектика.
* * *
Из всего сказанного ясно, что в гегелевской теории романа
Бахтину, несомненно, была близка трактовка «романа воспитания». В то же
время, если русский философ смотрит на структуру эпопеи «глазами
романа», то Гегель, наоборот, воспользовался в характеристике
«буржуазной эпопеи» категориями ситуации, коллизии и
индивидуального действия (сюжета), разработанными на основе изучения «эпоса в
полном смысле слова».
В соотношении двух концепций жанра сказалась, очевидно,
противоположность культурфилософских идей и оценок. Для Гегеля
эпический человек и эпический мир - то, что невозможно (к сожалению)
сохранить. Но что объективно нуждается в возрождении, - разумеется, на
новой основе. В этом он и видит главную историческую задачу романа.
Бахтин акцентировал в эпической целостности моменты «замкнутости»
и «несвободы», «безнадежной готовости и неизменности» (ВЛЭ, 459-
461, 476-477), утверждая объективную необходимость их преодоления,
воплотившуюся в романе как абсолютном антиподе эпопеи.
Присмотримся в этой связи к тому положению Бахтина, которое,
на первый взгляд, наиболее близко философско-историческим идеям
Гегеля: «Это распадение эпической (и трагической) целостности
человека в романе в то же время сочетается с подготовкой новой
целостности его на более высокой ступени человеческого развития» (ВЛЭ, 480).
Действительно ли здесь присутствует (как может показаться)
пресловутая «триада»? Или, по крайней мере, если «третья ступень»
отнесена в неопределенное (бесконечное) будущее, не означает ли эта
мысль, что роман «готовит» новую стадию развития, создавая
целостностью своей формы идеальное художественное преодоление
существующего в настоящем «распадения»?
Сопоставление жанров эпопеи и романа и их жанрообразующих
сил у Бахтина не предполагает ни того, ни другого толкования. Говоря о
том, что «новое культурное и литературно-творческое сознание живет в
активно-многоязычном мире», ученый замечает: «Мир стал таким раз
навсегда и безвозвратно» (ВЛЭ, 455).
Для Гегеля переломный момент истории и определяющий фактор
жизни и мышления нового времени - распад изначальной целостности и
утрата непосредственного единства человека и мира, т. е. отчуждение.

290 Глава 8
Бахтин не игнорирует процесс отчуждения, но подчеркивает
одновременно возникший и протекающий парачлельно процесс незавершимого
исторического творчества, в основе которого - взаимообогащающий
контакт разных культур, языков и мировоззрений. Переломный момент
истории для него - выход европейского человечества «из условий
социально замкнутого и глухого полу патриархального состояния в новые
условия международных, междуязычных связей и отношений.
Европейскому человечеству открылось и стало определяющим фактором его
жизни и мышления многообразие языков, культур и времен» (ВЛЭ,
455).
2
Обратившись к проблеме «Бахтин и Лукач» (на фоне гегелевской
теории романа), мы прежде всего должны рассмотреть структуру книги
«Теория романа. Опыт историко-философского исследования форм
большой эпики»47, которая представляет собою трактат в равной мере
по эстетике и поэтике.
Книга разделяется на две части: «Формы большой эпики в их
соотношении с замкнутостью или проблематичностью культуры в целом» и
«Опыт типологии романной формы». Это разделение, по-видимому,
означает, что Лукач вначале решает вопрос об инвариантной структуре
романа (в его соотношении с эпопеей), а затем уже на этой основе
выделяет основные типы или варианты этой структуры. Поскольку
существенных перекличек между бахтинской типологией романа и
«опытом» Лукача в этом направлении, на наш взгляд, не имеется, мы
ограничимся далее анализом текста первой части книги. Впоследствии
мы убедимся в том, что и сама по себе эта первая часть предоставляет
для сопоставления как с Гегелем, так и с Бахтиным весьма богатый
материал.
Она, в свою очередь, состоит из пяти глав: «Замкнутые культуры»,
«Проблема историко-философских форм», «Эпопея и роман»,
«Внутренняя форма романа» и «Историко-философская обусловленность
романа и его значение». Опишем в общих чертах их соотношение.
Предусмотренное заголовком всей первой части деление культур
на «замкнутые» и «проблематичные», как видно, в целом реализовано в
соотношении первой и второй глав; соотнесенные с этими типами
культур жанры - эпопея и роман (о них речь идет и в первых двух главах)
сравниваются друг с другом впрямую и систематически уже в третьей
главе. Таким образом, эти главы образуют своего рода цикл, в котором
от философско-исторической антитезы предпосылок двух жанров
исследование переходит к их формам.
В то же время начатый в главе третьей анализ формы романа (в её
противопоставленности форме эпопеи) продолжается в четвертой и
пятой главах. Этот анализ, на наш взгляд, проходит три этапа: в третьей
главе сравнение романа с эпопеей выдвигает на авансцену положение
человека в «проблематичном» мире, т. е. новый тип героя; в главе
четвертой в центре внимания оказываются «роман как процесс», т. е.
характерный для него сюжет, хотя затрагивается уже и вопрос об иронии
«как принципе формы», т. е. о позиции автора. Наконец, в пятой главе

Теория романа и философская традиция 291
проблема иронии ставится в контекст обсуждения авторской позиции
по отношению к герою и сюжету, причем на взаимоотношения автора и
героя явно проецируются взаимоотношения человека и Бога (отсюда
роль понятия «демоническое»).
Тем самым и две последние главы вместе с третьей представляют
своеобразный цикл. Но здесь исследование проходит обратный путь: от
формы романа к новому уяснению его «историко-философского
значения», которое и ознаменовано нечастым для философской эстетики от
Гегеля до начала XX века, заимствованным у гностиков,
противопоставлением «Бога-творца» - «Богу-искупителю».
Итак, вся первая часть книги имеет единый продуманный и
завершенный философско-эстетический сюжет и выстроена по принципу
обратной симметрии (или «зеркальной композиции»). Это позволяет
нам в дальнейшем поставить в центр внимания третью её главу. Кроме
того, уже предпринятый нами обзор содержания этой части показывает,
что у Лукача формы искусства и выделяемые философией истории типы
культур в совершенно равной степени могут служить средством
объяснения друг друга. Отсюда ясна необходимость специально рассмотреть
не только вопрос о смене этапов мировой истории, т. е. о «почве»
эпопеи и романа, у Лукача (в сравнении с Гегелем и Бахтиным), но также и
концепцию формы в «Теории романа» (в таком же сравнительном
контексте).
И еще одно предварительное соображение. Сюжет книги в целом и,
что особенно важно, её первой части, конечно, глубоко продуман и
четко выстроен. Но, несмотря на это, изложение - как внутри глав, так и в
их соотнесенности друг с другом - строгой логической
последовательностью отнюдь не отличается. Перед нами поток импровизаций на
заданную философско-поэтологическую тему (или ряд таких тем),
исполненных в блестящем стиле, который своей всепроникающей
метафоричностью напоминает скорее Ницше, чем Гегеля; но отличается
неизмеримо меньшей ясностью. Поэтому, анализируя первую часть книги,
мы не всегда сможем исходить из последовательности появления в
тексте интересующих нас положений.
* * *
Поначалу, в третьей главе первой части, формы эпопеи и романа
рассматриваются вполне по-гегелевски - как отображение эпох, в
которые эти формы возникли:
«Эпопея и роман, две формы большой эпики, отличаются друг от
друга не авторским подходом, а той историко-философской данностью, с
которой автор имеет дело в творчестве. Роман - это эпопея эпохи, у которой
больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности
жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но
которая все-таки тяготеет к тотальности» (TP, 32).
На первый взгляд, перед нами противопоставление, напоминающее
антитезу «изначальной» непосредственной и органической цельности
«героического века» и отсутствия таковой цельности в прозаическую
эпоху у Гегеля. На самом деле не только две эпохи поняты у Лукача
иначе; совершенно по-другому представлены здесь и отношения между

292 Глава 8
действительностью и общим сознанием людей. Жанровые формы не
создаются «эпохой», они не являются также её «отражением» (ни в
«материалистическом», ни в неоплатоническом смысле). Их порождает
взаимодействие коллективного сознания с миром: специфическая
сплавленность, в которой ни субъект, ни объект не существуют и не
мыслятся в отдельности. Здесь ощутимо влияние традиции, восходящей
к Канту48 и, возможно, с учетом педалирования этой взаимозависимости
субъекта и объекта в трактате Шопенгауэра «Мир, как воля и
представление».
О неслучайности такого подхода к проблеме жанровых форм у Лу-
кача свидетельствует замечание в первой главе о том, что философия -
и «форма существования», и «начало, определяющее форму
литературного произведения и дающее ему содержание» (TP, 19). Отсюда
двусторонний смысл приведенного нами противопоставления миров-
восприятий, выразившихся в формах эпопеи и романа.
Первая из форм - выражение эпохи, в которую трансцендентный
(здесь - «экстенсивный») смысл бытия непосредственно дан (ощутим и
даже по-своему зрим) в качестве имманентного, т. е. присутствующего
внутри человеческой жизни. Это единство внутреннего и внешнего,
человеческого и божественного, временного и вечного и есть
«тотальность», необходимая большой эпике. (Положение, в
определенной степени близкое «Лекциям по эстетике»). Вторая форма
соответствует разрыву между двумя планами бытия: «жизненная имманентность
смысла стала проблемой». И, следовательно, задача формы как
художественно осуществляемой тотальности (или целостности - Totalität) -
найти адекватный себе предмет или содержание. Поэтому в центре
внимания философа далее окажутся герой и сюжет романа.
Каждой из противопоставленных эпох присущи свои законы
творчества. Первоначально (в мире, породившем эпопею) оно -
«срисовывание зримо-вечных сущностей», причем не только сам человек
несет в себе субстанциальное начало, но и отношения «я» к другим
восходят «к родным прообразам (любовь, семья, государство)» (TP, 21).
Здесь мы видим, что автор мыслит вослед одновременно и Гегелю, и
Платону.
В связи с общей характеристикой «мировой эпохи эпоса» (Там же,
19) рассматривается такое качество греческого мира и всего им
созданного, как таинственная и непостижимая для нас
«завершенность» (Vollendung). Она, по мысли Лукача, объяснима, между
прочим, тем, что «греку известны лишь ответы, но не вопросы, лишь
решения (хотя и загадочные), но не загадки, лишь формы, но не хаос» (Там
же, 20). Уже здесь мы вправе вспомнить о Ницше: высказанное
отношение к греческому миру его идеям прямо противоположно. Но
несколько раньше мы читали о задаче «возвести всякое движение,
вырвавшееся из незримых глубин, к форме, ему неведомой, но извечной,
обрядившей его в спасительную символику». Присутствие здесь
антитезы дионисийской стихии и укрощающих её аполлонических форм вряд
ли может вызвать сомнения. И в данном случае предложенные Ницше
категории как будто вполне принимаются.
Вернемся к вопросу о «завершенности», т. е. о понятии, занимаю-

Теория романа и философская традиция 293
щем в ницшевской характеристике греческой трагедии центральное
место. Лукач специально рассуждает о попытках объяснить «тайну
греческого мира», неизбежно этот мир модернизирующих. В частности,
речь заходит о «глубоких умах», пытающихся «превратить свою кровь в
холодную пурпурную сталь и выковать из неё броню, чтобы раны их
были навеки скрыты от чужих взоров и чтобы их героические жесты
стали парадигмой заново пробужденного подлинного геройства
грядущих времен...». Эти умы
«сопоставляют хрупкость своей структуры с греческой гармонией и
собственные страдания - с воображаемыми муками, обуздать которые
должна была бы греческая чистота. Воспринимая в солипсистском
ослеплении завершенность формы как проявление внутренней разорванности,
они полагают, что из созданий греков им слышится голос мучений, которые
по своей силе настолько же превосходят их собственные страдания,
насколько их творчество уступает греческому искусству» (TP, 20).
В этом случае опять-таки трудно сомневаться в том, что объект
острой полемики - трактовка греческого искусства в трактате Ницше
«Рождение трагедии из духа музыки». Чем же объясняется явная
двойственность Лукача в отношению к идеям этого трактата?
По-видимому, принимая созданную Ницше общую концепцию искусства,
философ считает её совершенно непригодной для постижения греческой
органической цельности и завершенности, но, безусловно, имеющей
объяснительную силу по отношению к искусству современному в широком
смысле (относящемуся к Новому времени).
В греческом мире человек «запятнан случайностью материальной
природы и должен очиститься, восходя к субстанции и удаляясь от
материи, дальняя дорога простирается перед ним, но никакая бездна не
разверзлась в его душе» (TP, 21). Отклик на диалог «Федон» интересен
для нас в данном случае не сам по себе, но тем, что платоновское
объяснение жизненной позиции «греческого человека» здесь признанно
адекватным в противовес ницшевскому. Мир, глубоко чуждый
современности, раскрывается через его специфического субъекта, т. е. в
самоосознании, поскольку этот субъект также органичен и целен, как и
окружающий его мир.
Напротив, изнутри близкого автору разорванного сознания видна и
подлинная сущность нового мира, в котором на месте прежней
замкнутости (единства имманентного и трасцендентного) возник разрыв
между этими аспектами бытия. Отсюда ряд утрат: и связи творчества с
прообразами («Мы открыли, что дух способен творить; поэтому прообразы
безвозвратно утратили для нас свою предметную очевидность...»), и
завершенности созданного («Мы открыли формотворчество, и с тех пор
всему, что мы утомившись, выпускаем из рук, вечно недостает
окончательной завершенности»), и в результате - собственного тождества:
«...мы вынуждены постулировать собственную Сущность и рыть еще
более глубокую и грозную пропасть, отделяющую нас от нас самих»
(TP, 21. Ср. отсутствие «бездны» в душе субъекта греческого мира).
В контексте этого противопоставления двух миров и их субъектов
проблема формы решается по-разному в каждом случае. «Замкнутое
произведение может быть завершено... потому, что все в нем зреет для

294 Глава 8
собственного совершенства и, достигая самого себя, включается в
строение целого <...> формы... служат самопознанию, выходу на
поверхность всего того, что томилось и дремало в недрах формирующейся
вещи...». И несколько далее: «... прототипом возникновения греческих
форм явилось рождение Паллады» (TP, 21-22). Очевидно, что такая
концепция формы не имеет ничего общего с высказанной Ницше идеей
об установлении в греческой трагедии посредством хора границы
между миром, изображенным на сцене, где сатир видит Диониса, и миром
зрителя, для которого происходящее на сцене - видение хора.
Крайне удивительно то обстоятельство, что, по мысли Лукача,
ницшевская трактовка трагедии оправдана лишь в одном единственном
случае: в «нетрагической драме Еврипида», которую сам Ницше считал
свидетельством (а отчасти и причиной) глубочайшего упадка жанра. По
словам Лукача, именно здесь «царит полное соответствие между
априорной необходимостью и метафизическим страданием субъекта,
стимулирующими творчество, и предустановленным вечным местом формы,
на которое встает завершенное творчество» (TP, 24).
В мире же, являющемся антиподом греческого, к которому
принадлежит и современность философа, искусство - «призрачная
действительность приспособленного к нам мира»: «...оно больше не является
слепком, потому что все прообразы исчезли; оно стало теперь
сотворенной тотальностью, ибо естественное единство метафизических сфер
разорвано навсегда» (TP, 23). И эта «сотворенная тотальность»
призвана, как выясняется далее, все-таки соединить два мира, преодолеть
разрыв между ними и произошедшие в результате «исчезновение явных
целей и решительную дезориентацию всей жизни»: «Всякая форма - это
разрешение диссонансов бытия, особый мир, где бессмысленность
становится - обретя свое место, - носителем, напряженной предпосылкой
смысла» (TP, 35).
Здесь необходимо сказать, что Лукач различает не только две
противоположные во всех отношениях «историко-философские» стадии
мирового развития, но еще и третью, промежуточную. Между
охарактеризованными им полюсами находится, с его точки зрения, мир
христианского средневековья, создавший временный баланс уже
выявившихся разнородных сил. Его философ называет «новым церковным
градом», где «от парадоксального соединения неизбывно грешной души
с абсурдным и оттого достоверным искуплением действительность
почти по-платоновски озарилась небесным светом, а из разверстой
пропасти возникла иерархическая шкала земли и небес. У Джотто и Данте, у
Вольфрама и Пизано, у Фомы и Франциска мир снова стал округлым и
обозримым и опять обрел тотальность...» (Там же, 23). Как видно, ключ
к пониманию сущности этого мира - платоновский образ пещеры, так
что именно к нему отнесена характеристика искусства как «призрачной
действительности приспособленного к нам мира».
Таким образом, мир культуры Нового времени противопоставлен
не только греческому, но и средневековому49. И лишь в контексте
такого двойного сопоставления мысль Лукача может быть правильно
понята.
Имея в виду оба отошедшие в прошлое мира, философ заявляет:

Теория романа и философская традиция 295
«Теперь, когда это единство распалось, уже нет спонтанной тотальности
бытия» (TP, 23): т. е. не только той зримой и ощутимой внутрижизнен-
ной имманентности смысла, нисходящего в неё из области
трансцендентного, которая была у Гомера; но и тотальности, сотворенной верой
средних веков, которая сделала «Страшный суд реальностью, одним из
звеньев осознаваемой как уже сбывшаяся гармонии сфер» (Там же).
Ибо это была реальность хоть и субъективного, но всеобщего видения.
Поэтому «собственная тотальность формам больше не дана». И поэтому
существует риск внести «в мир форм структурную неслаженность мира
действительного» (TP, 24).
Логика рассмотрения проблемы приводит, таким образом, к
выдвижению в центр внимания (в главе второй) проблемы немецкого
романтизма. Точнее - романтического индивидуализма, открывшего
бесконечность в обособленном субъекте и утратившего связь с
трансцендентным, т. е. с Богом. По отношению к «действительному» бытию
этому мировосприятию, с точки зрения Лукача, свойственна
«трансцендентальная бездомность», которую и отражает лучше всего форма
романа (TP, 24). И в то же время именно к нему относится приведенное
нами замечание об эпохе, «для которой жизненная имманентность
смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности»
(TP, 32). Форма романа предстает у Лукача разрешением этого
противоречия, а именно - проблематичной тотальностью.
Здесь необходимо сказать, что подобная логика «исторического»
(культурфилософского) объяснения романа выводит концепцию Лукача
далеко за пределы гегелевской традиции, не приближая в то же время к
Бахтину. Для обоих (по отношению к Лукачу - предшественника и
младшего современника) роман в его романтической трактовке - лишь
один из вариантов жанра, а отнюдь не первое адекватное воплощение
его сущности. Точно так же и те характеристики Нового времени,
которые свойственны романтическому мировосприятию, они не считают
вполне адекватными.
Как мы уже отмечали, концепции этого периода мировой истории у
Гегеля и Бахтина прямо противоположны, причем позитивная оценка
вторым философом культуры, в истоках которой была эпоха великих
географических открытий, вовсе не исключала акцентированного
первым и негативного для культуры отчуждения: две точки зрения
оказались у Бахтина взаимодополнительными. На этом фоне резко
выделяется монологизм и определенная безнадежность в историко-философской
концепции Лукача: ни возврата к начальной ситуации на новом уровне
или третьего витка спирали (в буквальном смысле, как у Гегеля), ни
новых и богатых возможностей для культуры (как у Бахтина) не
предполагается50. Хотя некая аналогия с гегелевской триадой - в виде
довольно заметной идеи о возможности нового эпоса - у Лукача все же
есть. О ней мы еще скажем.
Что же касается формы романа, то в эпоху, когда «в невообразимой
путанице переплетаются различные жанры, знаменуя собой искания,
цель которых более не дана ясно и однозначно», жанры, которые «все
вместе... составляют лишь историческую тотальность де-факто» (TP,
24), проблематична в первую очередь сама её целостность. В одном

296 Глава 8
месте Лукач замечает: «Такая субъективность стремится изобразить все,
но именно по этой причине ей удается отражать не более, как некий
фрагмент» (TP, 31).
Вот почему философ совсем не склонен следовать за романтиками
в их широко известном культивировании смешанных форм, среди
которых, с их точки зрения, роман - наиболее всеобъемлющий,
универсальный (и по охвату, и по значению) вариант, включающий в себя вместе с
эпикой и лирику, и драму. Напротив, он систематически отграничивает
- в рамках новой эпохи мирового развития - роман от трагедии и драмы
в целом, а также от лирики, противопоставляя при этом большую эпику
малым эпическим формам (в которых торжествует субъективность).
Такие соотнесения и разграничения составляют преобладающее
содержание второй главы первой части исследования.
* * *
На этой основе и осуществляется сравнение эпопеи и романа в
третьей главе. После уже приведенной нами формулы об утраченной
«имманентности смысла» и о «тяготении к тотальности» возникает
новая:
«Эпопея создает завершенную в себе жизненную тотальность, роман
же стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни» (ТР. 34).
Это обобщающее положение далее конкретизируется следующим
образом. Во-первых, сказано, что «суть романа, определяющая его
форму, объективируется в психологии героев: эти люди постоянно в
поиске». Во-вторых, особое внимание уделено категориям
«преступления» и «безумия»: философ считает, что роман в этом отношении
принципиально отличен и от эпопеи, и от трагедии: «В этом смысле ни
эпопея, ни трагедия не знают преступления и безумия». И далее: «Ибо и
преступление, и безумие - это объективация трансцендентальной
бездомности...» (Там же).
Эти характеристики своеобразия героя и сюжета в романе (в
отличие от эпопеи и трагедии) оказываются неожиданно близки некоторым
размышлениям М.М. Бахтина, зафискированным в рукописном
наброске «К теории романа», который публикаторы относят приблизительно
к началу 1940-х годов.
Здесь сказано, прежде всего, о «рождении категории
"субъективности" и - шире - "несущественности" как особого объекта
художественного изображения в рассказе и в особенности в романе». И далее:
«действие, поступок, человек, мысль, желание выпадают из системы
необходимости и существенности». При этом, правда, на первый план
выходит понятие «ошибки» и возможность изображения в романе
«жизни как сплошной ошибки» (ссылки на «Мадам Бовари» Флобера и
«Жизнь» Мопассана). Но тут же проведена аналогия и с преступлением,
а также с другими вариантами нарушения нормы: «Аналогично обстоит
дело и с преступлением, со всяким нарушением нормы (морально-
правовой или естественной), с кощунством, с профанацией, с
чудовищным, аномальным, раритетным, курьезным и т. п....» (СС. V, 48).
Точка сближения идей двух философов - проблема расхождения
между индивидом-субъектом с его непосредственными представления-

Теория романа и философская традиция 297
ми и метафизической мыслью, постулирующей сущность жизни.
Именно это расхождение оба считают специфичным для той культуры,
адекватным выражением которой служит роман. Но если для Лукача оно
отличает последнюю (начиная с романтизма) фазу развития
европейской культуры, то для Бахтина оно свойственно народной (точнее - на-
родно-смеховой) культуре на всех этапах её существования.
Поэтому истоки «несущественности» русский философ видит «в
примитивной комике», а весь репертуар многообразных отклонений от
нормы - уже «в грандиозной литературе сборников фабльё, анекдотов,
примеров и др. в XVI-XVII вв.». В таком контексте и сам образ
«ошибающегося человека, выпавшего из системы существенной
действительности», с его точки зрения, имеет положительное, утверждающее
значение. А именно - раскрывает «специфическую самостоятельность,
особность, субъективную отдельность, независимость и специфическую
свободу человека (быть вне необходимости)» (Там же).
У Лукача позитивные черты в характеристике романного героя -
«льющаяся через край внутренняя жизнь» (возможная аллюзия на
название известной повести Эйхендорфа), т. е. именно субъективность, и
та же свобода (субъективная независимость). Внеличным и внутренне
чуждым герою структурам «условного мира» остается «непокорным»
лишь «ядро души» (TP, 35). Уже эта характеристика очень близка
гегелевскому определению романной коллизии. Но она совершенно
лишена «смеховых» коннотаций.
Коснувшись преступления и безумия героя романа, философ к
проблеме романной коллизии вполне естественно и переходит.
«Условный», т. е. социальный, мир, по его мысли, - «система
познанных, но чуждых по своему смыслу необходимостей, а потому её
подлинная субстанция непостижима». Зато постижима субстанция души,
которая противостоит этому чуждому ей окружающему миру
(вспомним то, что сказано о «конфликте между поэзией сердца и
противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью
внешних обстоятельств» в «Лекциях по эстетике»).
Вполне очевидно, что в этом месте книги автор - вслед за Гегелем
- говорит об отчуждении. И, подобно своему предшественнику, он
считает эту историческую ситуацию неблагоприятной для поэзии: «Но
для поэзии только субстанция и существует, и только сходные,
родственные субстанции могут вступать друг с другом в воинственную связь
композиционных отношений» (Там же). По логике рассуждений такого
рода далее следует ожидать постановки вопроса о путях
художественного преодоления отчуждения в области поэзии и, в частности, в
романе. Действительно, философ рассматривает возможности лирики, драмы
и эпики в условиях, когда «созданная человеком окружающая среда
превратилась из отчего дома в тюрьму», когда сама природа становится
выражением «взаимного отчуждения человека и созданных им
структур» (TP, 36). Что же касается именно романа, то его герой, по мнению
философа, «рождается в результате такой чуждости внешнему миру»
(TP, 37), являясь - в отличие от героя эпопеи - в подлинном смысле
индивидом (личностью). В контексте этого противопоставления
становится очевиден промежуточный (между эпопеей и романом), с точки

298 Глава 8
зрения философа, характер поэмы Данте.
В главе четвертой («Внутренняя форма романа») размышления об
абстрактности «в гегелевском значении этого слова» «элементов
романа» и об «опасностях», связанных с этой особенностью жанра, для
сохранения его идентичности приводят философа к новому определению
специфики романной формы. Форма вообще - «завершенная в себе
тотальность», представляющая собою эстетическое разрешение или
преодоление жизненного, имеющего «метафизическую природу»,
диссонанса. (Объяснение, на наш взгляд, вполне гегелевское). В романе, т. е.
в условиях «нежелания смысловой имманентности войти в
эмпирическую жизнь» (ср. далее мысль о богооставленности), форма требует
«еще более открытого и решительного взаимодействия этических и
эстетических факторов». Поэтому «замкнутость» романного мира
«объективно расценивается как незаконченность». «Имманентность
смысла» достигается «решительным и последовательным
обнаружением отсутствия этой имманентности». Все это означает, что форма
создается как раз «утверждением диссонанса» (TP, 39).
Этот явный парадокс получает далее двойное разъяснение. С одной
стороны, «в отличие от других жанров, обладающих завершенными
формами, роман выступает как нечто становящееся, как процесс» (Там
же). С другой, - поскольку имеется в виду «процесс, последнее
содержание которого нельзя охватить разумом», - форма не только
раскрывает непреодоленное противоречие жизни, но и сама по себе выступает
в качестве воплощенного противоречия. Она создает «подвижно-
устойчивое равновесие между становлением и бытием»; поэтому роман,
«будучи идеей становления... становится состоянием и, образуя
нормативную суть этого становления, сам себя преодолевает: "Путь открыт,
путешествие окончено"» (ТФ, 40).
Первая из приведенных нами формулировок уже привлекала
внимание исследователей своим явным сходством с высказываниями о
жанре Бахтина51, характеризующего с помощью категории становления
и его форму, и его предмет (как раз их соотношение, их существенное
родство и находятся в центре внимания Лукача). Вспомним ряд
важнейших тезисов работы «Эпос и роман»: этот жанр -
«единственный становящийся и еще неготовый»; «Только становящийся сам
может понять становление. <...> он лучше всего выражает тенденции
становления нового мира, ведь это единственный жанр, рожденный
этим новым миром и во всем соприродный ему»; «В установке на
завершенность выражается классичность всех не романных жанров»
(ВЛЭ, 447, 451, 464).
Вероятно, обсуждаемый теперь комплекс идей - пункт
максимального сближения двух теорий романа. Если это действительно так, то
именно здесь должны были сказаться и наиболее существенные
расхождения двух систем идей, в рамках которых те же или очень сходные
положения занимают различные места и имеют разные функции.
В самом деле. Проблема романа как воплощенного становления у
Лукача, как видно, с одной стороны, оборачивается характеристикой
специфики романного сюжета. Он должен иметь формальную
законченность; и в то же время финал романа должен быть открытым. Такой

Теория романа и философская традиция 299
смысл имеет, как видно, приведенная фраза о «пути» и «путешествии».
Далее в той же главе к сюжетному аспекту романа относятся мысли
о его биофафичности и о том, что биофафия героя, предмет поисков
которого - в нем самом (это идеал, делающий его «проблематичным
индивидом»), в сущности, представляет собой «процесс движения
проблематичного индивида к самому себе, как путь от смутной пофужен-
ности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения
индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию». И далее сказано
о «глубочайшем и интенсивном озарении, открывающем человеку
смысл его жизни», о том, что «такое прозрение смысла есть высшая
благодать бытия, единственная цель, ради которой стоит поставить на
карту жизнь, и единственная нафада, за которую стоит бороться» (TP,
43).
Почему же в таком случае «противоречия между бытием и
долженствованием не сняты, да и не могут быть сняты в сфере данного
процесса» (Там же)? Потому, что возможность вполне адекватного, хоть,
разумеется, и не исчерпывающего, понимания сущности жизни героем в
итоге его исканий (на утверждении такой возможности строится
концепция романа воспитания у Гегеля) Лукач заранее самым
решительным образом отвергает. Сущность бытия остается недоступной и не
просто непостижимой, но принципиально чуждой (по всей вероятности,
в этом и сказывается воздействие Канта и неокантианства): «возможно
лишь максимальное сближение противоположностей» (Там же).
Поэтому романный сюжет потенциально бесконечен, но биофафическая
форма «помогает роману преодолеть дурную бесконечность»: «точками
своего начала и конца» роман отмечает «фаницы проблемного,
существенного отрезка пути», на котором герой успевает проявить себя как
«носитель» определенной «системы идей и пережитых идеалов».
Итак, структурный инвариант романного сюжета, по Лукачу, -
сюжет духовного становления героя, история обретения им одновременно
собственной идентичности и смысла жизни. В этом аспекте своей
структуры всякий подлинный роман, если исходить из обсуждаемых
предпосылок, прежде всего - «роман прозрения»52. Но как в таком
случае роман может показать, что хотя путешествие героя закончено, путь
остается открытым?
Эта задача, по мысли философа, разрешается авторской иронией.
Если источник развития сюжета в романе Лукач понимает вполне по-
гегелевски: как противостояние «внутреннего мира души» «чуждым
силам» мира внешнего, - то это противоречие, по его мнению, видится
и постигается различно двумя субъектами - действующим лицом
(героем) и автором, т. е. субъектом изображения. И в этом случае автор
«Теории романа» следует уже не за Гегелем, а за немецкими
романтиками, в особенности - за Фридрихом Шлегелем.
Ирония в романе означает, по мнению Лукача,
«расщепление нормативного творческого субъекта на два вида
субъективности: одна, представляя собой внутренний мир души, противостоит
чуждым силам мира и стремится навязать этому миру содержание
собственных чаяний, а другая, прозревая абстракность, а с нею и ограниченность
чуждых друг другу миров - субъективного и объективного, - постигает их
в границах, понимаемых как необходимое условие их существования и бла-

300 Глава 8
годаря этому сознанию, хоть и сохраняя двойственность мира, все же
усматривает и создает единое миросозерцание, приводя во взаимную
обусловленность сущностно разнородные элементы» (TP, 40).
Теперь мы понимаем, каким образом форма романа способна
создать «подвижно-устойчивое равновесие между становлением и
бытием», т. е. представлять собою некий особый вариант эстетического
завершения, сохраняющий этическую незавершенность изображенной
жизни.
Но для этого, согласно логике рассуждений философа,
изображающий субъект должен «применять к себе самому свое понимание
мира, делая себя, наравне со своими творениями, свободным объектом
свободной иронии». Оказывается, что такой «чисто воспринимающий
субъект» и «предусмотрен нормами большой эпики». Здесь необходимо
отметить, что Лукач не отграничивает повествователя или героя-
рассказчика («автора» внутри произведения) от автора-творца,
«субъективность» которого выражена лишь произведением как целым.
В результате выходит, что роман возвращается к эпосу благодаря
подобной безграничной свободе рефлексии изображающего субъекта, т. е.
на новом уровне: «На качественно совершенно новой основе вновь
достигается точка зрения на жизнь, где нерасторжимо переплетаются
относительная самостоятельность частей и их связь с целым...» (TP, 41).
Последняя формулировка живо напоминает тезис Гегеля о том, что
на почве «прозаически упорядоченной действительности» роман «вновь
завоевывает для поэзии утраченные ею права» (ЭГ. III, 474-475). Что же
касается изложенной трактовки иронии, то ссылаясь по её поводу на
«создателей эстетики раннего романтизма», Лукач, возможно, имеет в
виду также теорию «уничтожающего юмора» у Жан Поля53.
Таким образом, инвариантную структуру романа образуют не
только сюжет духовных поисков, приводящих героя к прозрению, но
также ироническая авторская позиция, включающая самоиронию.
Иронию Лукач несколько далее называет «нормативной интенцией романа»
(TP, 45).
* * *
Определяя место рассмотренных идей Лукача в историческом
развитии теории романа, мы должны констатировать, что предпринятая им
трансформация гегелевской концепции в сторону эстетики ранних
романтиков привела к результатам, принципиально отличным от
концепции жанра, предложенной позже Бахтиным.
Во-первых, с точки зрения русского философа-филолога, сюжет
романа на протяжении его многовековой истории характеризует идея
испытания героя, и только во второй половине XVIII века возникает
новый тип романа, который он называет «романом становления
человека». Но и в дальнейшем, в наиболее значительных образцах жанра в
литературе XIX-XX веков присутствуют обе организующие сюжет
идеи, одна из которых может доминировать (например, формы романа у
Толстого и Достоевского противоположны, в частности, и в этом
отношении).
Правда, первоначальная мысль о монопольном господстве романа

Теория романа и философская традиция 301
со становящимся героем у Лукача подвергается пересмотру. В пятой
главе первой части своего трактата он говорит о специфичности
приключений для романа и даже о том, что «роман - это форма
приключения», поскольку его содержание «составляет история души, ищущей
приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести
собственную меру и сущность» (TP, 47). Более того, противопоставляя
романного героя эпическому, философ замечает, что второй - «лишь
светящийся центр, вокруг которого вращается это развитие, внутренне
он самая неподвижная точка ритмического движения мира». Это очень
близко противопоставлению у Бахтина (в набросках «К исторической
типологии романа») свойственного романам до XVIII века «готового» и
«неподвижного» героя, вокруг которого движется окружающий мир,
внутренне меняющемуся герою «романа становления».
Во-вторых, если, с точки зрения Лукача, ирония имеет
универсальное значение (она означает «свободу писателя по отношению к Богу» и
является «трансцендентальным условием объективности изображения»)
(TP, 49), то для Бахтина ирония - лишь одна из разновидностей
«редуцированного смеха», тогда как определяющее воздействие на
роман (по крайней мере, на одну из важнейших «линий» его развития)
оказала народная «смеховая культура». В этой связи стоит обратить
особое внимание на следующий тезис венгерского философа: «Эта
потребность рефлексии определяет глубочайшую меланхолию всякого
подлинного и великого романа» (TP, 45). Вспомним, что для Бахтина
величайшим романом был даже не «Дон Кихот», а как раз предельно
далекое от меланхолии произведение Рабле, о котором Лукач совсем не
случайно даже не упоминает54.
В-третьих, для Бахтина сохранение незавершенности
изображающего сознания и слова, как и у Лукача, связано с самосознанием (ср.:
«Самопознание, а с ним и самоустранение субъективности первые
теоретики романа, создатели эстетики раннего романтизма, окрестили
иронией» - TP, 40). Но автор «Проблем творчества Достоевского» видел в
иронии лишь одну из многих форм реализации самосознания. И при
этом речь могла идти о герое, правда, обладающем такой полнотой
кругозора, которая у других романистов свойственна автору, но никак не
об авторе-творце (как это имеет место у Лукача).
Наконец, вряд ли Бахтин мог принять утверждения, что роман -
«эпопея оставленного Богом мира» и что «психология романного героя
демонична» (TP, 47). Выдвигая эти утверждения, Лукач, возможно,
ориентировался на художественный опыт Достоевского. По крайней
мере, несколько ниже он упоминает «одержимого бесом индивида» (TP,
48) (напомним, что «Бесы» - едва ли не самый популярный на Западе
начала XX века роман русского писателя). Но Бахтин думал
совершенно иначе, между прочим, именно потому, что в центре его внимания как
теоретика жанра в 1920-е годы был роман Достоевского,
акцентировавший эти проблемы и в то же время отнюдь не явившийся
односторонним свидетельством богооставленности современного мира и демо-
ничности современного человека.
Вряд ли стоит специально говорить о том, что религиозно-
философское ядро концепции мировой истории, а тем самым и романа у

302 Глава 8
Лукача, проявившееся в гностическом противопоставлении Бога-творца
и Бога-искупителя (TP, 49), было для Бахтина абсолютно
неприемлемым55. При всем том, наша характеристика принципиальных различий
двух концепций романа одновременно убеждает в том, что интерес к
книге Лукача и внутренняя полемика с ней могли быть весьма
существенными факторами разработки Бахтиным его теории этого жанра уже в
1930-е годы.

Глава 9.
Культурфилософские проблемы
истории романа
1. Истоки жанра и «театральный хронотоп»
(Бахтин и Флоренский)
Выражение, взятое в кавычки, - термин, присутствующий в тексте
работы ФВХР. Он пока, насколько известно, не привлекал к себе
внимания исследователей научного творчества Бахтина. Между тем,
обозначенный им тип художественной действительности, с точки зрения
самого ученого, чрезвычайно важен для понимания специфики романа и
судеб этого жанра в европейской литературе.
Не вызвала, по-видимому, пока большого интереса и концепция
театральной действительности в статье П.А.Флоренского «Обратная
перспектива» и в его книге о пространстве и времени в изобразительном
искусстве. Но и у второго автора интересующая нас проблема занимает
исключительное место: именно с нею связан, по мысли философа,
переход от обратной перспективы к прямой в истории европейского
искусства.
Сравнение контекстов, в которых фигурирует у Бахтина понятие
«театральный хронотоп», показывает, что оно относится не к
драматическому или музыкальному театру и вообще не к театру официальному
или государственному, а к архаическому народному театру кукол и
масок. С ним связаны упоминания о «площади», «подмостках» и примеры
введения в роман (у Стерна, Теккерея) «хронотопа кукольного театра»
(ВЛЭ, 311-312, 315). Именно такого рода «театральный хронотоп»
ученый почему-то называет «промежуточным».
Не менее важная особенность употребления термина состоит в том,
что он приобретает ключевое значение в связи с проблемой
художественного освоения в романе частной жизни. Говоря об этом втором
аспекте, следует различать отношение к изображаемой действительности
героя романа и его автора. И автор, и определенного типа герой
оказываются в романе, по Бахтину, в роли «третьего», неизвестно откуда
«подсматривающего и подслушивающего» жизнь, отнюдь не
предназначенную для опубликования (ВЛЭ, 273-274). Но само это положение
романом не изобретено. Оно традиционно для типических персонажей
народного театра — тута, шута и дурака.

304 Глава 9
1
Подчеркнем: дело для Бахтина не сводится к тому, что в некоторых
разновидностях европейского романа XVI-XVIII вв. эти типы — в
прямом или трансформированном виде — используются в качестве
«масок» автора или же «существенных» героев (ВЛЭ, 311, 313).
Функции плута, шута и дурака, которым посвящена шестая глава ФВХР,
заключаются в первую очередь в том, что они «создают вокруг себя
особые мирки, особые хронотопы» (ВЛЭ, 309). Это и оказало воздействие
на формирование художественной действительности в романе в целом.
Отсюда та общая оценка воздействия на жанр его фольклорных
источников, которую находим в СР: «Колыбель европейского романа
нового времени качали плут, шут и дурак и оставили в его пеленах свой
колпак с погремушками» (ВЛЭ, 217).
Рассмотрим поэтому непосредственно те формулировки, с
помощью которых описывается специфика «мирков», создаваемых
названными тремя персонажами. Нетрудно заметить, что все они связаны с
границей между «нашим» и «иным» мирами. Бахтин указывает на
«переносное значение самого бытия» этих фигур, а также на
иносказательность создаваемого ими образа человека: «...их бытие является
отражением какого-то чужого бытия, притом не прямым отражением»;
"Шут и дурак — метаморфоза царя и Бога, находящихся в преисподней,
в смерти..." (ВЛЭ, 309, 311). Отсюда ясно, что хронотоп
«площадных театральных подмостков» промежуточен именно в смысле
воплощенной границы между жизнью и смертью.
Присущее «лицедеям жизни» право «быть чужим в этом мире» и
«видеть изнанку и ложь каждого жизненного положения» означает не
что иное, как освещение жизни и суд над нею «оттуда». Перед нами
весьма наглядный вариант «внежизненно активной позиции». Как раз
поэтому одно дело — соотношение шута и дурака в качестве
персонажей с персонажами обычными и совсем другое дело — соотношение
авторской маски шута и дурака с действительностью, в которой
находятся все вместе изображенные персонажи.
Поскольку для героя, воспринимающего себя как живого человека,
автора не существует, границы между изображенным миром и
действительностью подобны, по Бахтину, абсолютным границам человеческой
жизни. Но случай с нашими тремя фольклорными героями — особого
рода: изображенная жизнь может быть существованием в ином мире,
инобытием и с его же собственной точки зрения. Понятие
«театральный хронотоп» подразумевает два различных плана бытия,
одинаково «иных», «потусторонних» по отношению к «здешней»
жизни персонажей: с одной стороны, действительность читателя; с другой
- мир, «свой» для плута, шута и дурака, но чужой для прочих
персонажей.
Положение зрителя (автора, читателя) и положение любого из этих
трех героев (в поле зрения которого находятся и он сам, как персонаж, и
зрители) пространственно вполне аналогичны и равноценны, хотя по
отношению к сцене и противоположны: взгляду на сцену «отсюда»
противостоит взгляд «оттуда» (с той стороны сцены). Не случайно в театре,
ощущающем свою связь с фольклорными истоками, персонаж, оказав-

Культурфилософские проблемы истории романа 305
шийся в роли шута, как это происходит с городничим в «Ревизоре»,
неожиданно уравнивается в правах со зрителями, получает возможность
видеть их и соотносить их с другими персонажами. Вместе с тем
собственные миры читателя и фольклорного героя различны. Соотношение
их точек зрения для Бахтина, как мы полагаем, — один из
многозначительнейших примеров сочетания прямой и обратной перспективы, хотя
этих терминов ученый и не использовал.
«Иносказательный» хронотоп народного театра создает, в
сущности, событие встречи точек зрения, находящихся по обе стороны
изображенного бытия. Своеобразие этого события Бахтин определяет с
помощью категорий смеха, избытка и "овнешнения".
По мысли ученого, «вся функция» таких персонажей, как плут, шут
и дурак (в особенности, двух последних) «к тому и сводится, чтобы ов-
нешнять (правда не свое, а отраженное чужое бытие, — но другого у
них и нет)» (ВЛЭ, 309). В другой работе говорится о «веселом
избытке», который сохраняют маски народного театра «над любым
положением и любою судьбой» (ВЛЭ, 479).
Понятие «избыток», видимо, относится прежде всего к духовной
сфере. Именно поэтому избыток предполагает необходимость
овнешнения: материализация персонажа с «потусторонней» сущностью
должна максимально закрепить его в этой реальности и, следовательно, не
может не быть гиперболически телесной.
Не отсюда ли акцентирование «половой и витальной сферы» в
шутовском поведении и слове (ВЛЭ, 311, 315), т. е., не проистекает ли из
духовного избытка уже как следствие избыток телесный? Через
посредство такого рода гиперболизма и словесных вольностей оказываются
внутренне связанными также моменты овнешнения и смеха', «...особый
модус овнешнения человека путем пародийного смеха» (ВЛЭ, 310).
Взаимосвязь категорий смеха и так называемого «телесного низа» в
народной культуре всесторонне охарактеризована Бахтиным в книге о
Рабле. Нелишним представляется заметить, что его выводы полностью
согласуются с аналогичными соображениями о фигуре дурака у В.Я.
Проппа («Ритуальный смех в фольклоре»1). Проблемы ритуального
смеха касается и Бахтин — как в книге о Рабле, так и в главе о
фольклорных основах раблезианского хронотопа ФВХР (ВЛЭ, 361-362). Здесь
же сказано о сделанной Рабле «самой замечательной попытке ... нового
сплошного овнешнения человека» (ВЛЭ, 286).
Все три категории — смех, избыток и овнешнение — фиксируют
момент перехода границ, отделяющих человеческую жизнь от иного
мира. Поэтому с их помощью раскрывается смысл встречи
противоположных точек зрения в «театральном хронотопе». В самой общей форме
можно сказать, что это — событие преодоления смерти чувством
причастности (через фигуры плута, шута и дурака) к общему, «родовому»
телу, что и выражается в смехе: «Фигуры эти и сами смеются, и над
ними смеются» (ВЛЭ, 309).
Анализ концепции «театрального хронотопа» позволяет, на наш
взгляд, прояснить некоторые общеизвестные, но тем не менее, во
многом еще не освоенные и даже иногда загадочные положения бахтинской
теории романа.

306 Глава 9
Мысль об «избытке», высказанная по поводу народных масок,
прямо ведет к знаменитой формуле, определяющей (на той же
странице) «неадекватность» романному герою его судьбы и его положения:
«Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»
(ВЛЭ, 479). В той же работе ЭР идет речь об использовании избытка
автором «для существенного завершения (и особого романного овнеш-
нения) образа человека» (ВЛЭ, 475). Заметна при этом корреляция
между двумя случаями, когда понятие «избыток» относится то к автору, то
к герою.
В определении специфики романа присутствует и смех. Именно он,
сказано здесь, разрушил тождество человека с собой, «а следовательно,
и сюжет перестал исчерпывать человека до конца» (ВЛЭ, 478).
Теперь мы можем вернуться к вопросу о значении «театрального
хронотопа» в процессе эволюции европейского романа. По-видимому, с
точки зрения Бахтина, именно этот тип художественного завершения
позволил роману преодолеть противоречие между частной жизнью как
предметом изображения и публичностью самой литературной формы,
свойственное ему на античной стадии развития. В дальнейшем те
разновидности жанра, которые были связаны с литературной
трансформацией образов плута, шута и дурака, в первую очередь осуществили
«разрушение потусторонней вертикали» и подготовили «совершенно
новое видение и изображение времени в романе» (ВЛЭ, 315-316).
Таким образом, «театральный хронотоп» промежуточен и в
диахроническом плане. В нем запечатлен переход от обратной перспективы
мифа2 и от замкнутого в себе абсолютного прошлого эпопеи к
незавершенному настоящему и открытому будущему романа. Собственно,
народный театр в понимании Бахтина — и есть первичная форма и
художественная концепция этого перехода.
2
В чем именно соотносится рассмотренный комплекс идей с
представлениями П.А. Флоренского о театральной действительности и ее
значении в истории европейского изобразительного искусства?
Возможно ли здесь говорить о каком-либо знакомстве Бахтина с этими
идеями автора «Столпа и утверждения истины»?
Доклад П.А. Флоренского «Обратная перспектива» (1920; далее -
ОП) и курс его лекций во ВХУТЕМАС'е по проблемам пространствен-
ности и времени в изобразительном искусстве, на основе которого
создавалась в 1924 г. опубликованная полтора десятилетия назад рукопись
книги, по всей вероятности, были достаточно широко известны, в
частности, и в кругах, близких М.М. Бахтину. Можно допустить, что
неопределенное указание в начале работы о формах времени и хронотопа на
«недавно начавшуюся — и у нас, и за рубежом — серьезную работу по
изучению форм времени и пространства в искусстве и литературе»
(ВЛЭ, 236) в первой своей части («у нас») имело в виду именно работу
П.А. Флоренского. Но если это так, называть имя этого автора даже и в
рукописи, писавшейся в 1937-38 гг., было немыслимо.
Так или иначе, оставляя в стороне вопрос о возможности прямого
знакомства Бахтина с этими источниками, рассмотрим типологическое

Культурфилософские проблемы истории романа 307
соотношение двух концепций.
Прежде всего, привлекает внимание совершенно особое место
театра в системе культурфилософских идей П.А. Флоренского, связанных
с проблемой пространства. В работе ОП философ подчеркивал, что
«характерная для отъединенного сознания перспективность» появляется
впервые не в чистом искусстве, а в прикладном: в театральных
декорациях, имеющих «своим заданием не истинность бытия, а
правдоподобие казания»2'. Из прикладного искусства, по его мнению,
«субъективизм и иллюзионизм» вместе с прямой перспективой
внедряются и в «чистое» изобразительное искусство.
Театральная действительность находится, по Флоренскому, в
сложном соотношении с пространством, окружающим зрителя, с одной
стороны, и с реальностью подлинной, доступной лишь
«символическому знаменованию», — с другой (ОП, 50-55). При этом именно
Ренессанс считается точкой исторического поворота: в эту эпоху —
вследствие отказа от средневекового «теоцентризма» — «решено было»
«подменить созидание символов — построением подобий» (ОП, 57-67).
Возможность сочетания или «спокойного сосуществования» прямой и
обратной перспективы и, вместе с тем, — «двух миров, двух
пространств» П.А. Флоренский видит в некоторых высших явлениях ренес-
сансной живописи, противопоставляя художественное пространство
картин Леонардо и Рафаэля пространству театральному (ОП, 69-71).
Почему же именно театральная действительность не может
органически совместить две реальности, послужив для зрителя
соединительным звеном между ними? Этот вопрос в упомянутом цикле лекции
рассматривается пристально и углубленно.
«Двустепенность пространства», по мысли Флоренского, возможна
в драме как «чистой поэзии»: примером служит «сцена на сцене» в
«Гамлете». В театральной же постановке она неизбежно уничтожается.
Зритель видит сцену, разыгранную для другого зрителя (короля), «не
чрез короля, а сам по себе» (АПВ, 64-65). Более общую формулировку
находим в черновой записи: «фальшива и ложна» ситуация
«проникновения зрителя в замкнутый объем», наивна попытка
«организовать зрение по четвертому измерению» (АПВ, 303-304). Иначе
говоря, «ложен» театр как таковой, по определению.
Другой аспект той же проблемы — соотношение мира сцены с
«иной» реальностью. Такие явления, как видения и призраки, по
условиям сцены приобретают, по мнению философа, несвойственную им
«чувственную плотность», так что «призрак остается лишь переодетым
человеком» (АПВ, 65). Заметим в этой связи, что считая маску, как и
самую сцену, «фальшивой и ложной», П.А. Флоренский, судя по
неопубликованным пока воспоминаниям Н.Я. Симонович-Ефимовой,
проявлял большой интерес к ее куклам, представлявшим собой, как
известно, скульптуры (ср. функции скульптурных изображений, например, в
католическом храме). «Иллюзорность» театра, с точки зрения
философа, связана с чрезмерной посюсторонностью и материальностью,
которые препятствуют превращению образа в символ.
Интерпретируя изложенные мысли в терминах Бахтина, можно
сказать, что автор «Столпа...» не признает ни возможности, ни продук-

308 Глава 9
тивности для человека (будь то автора или героя) «внежизненно
активной позиции». Точка совпадения двух концепций — идея, согласно
которой театральная действительность моделирует взаимодействие двух
миров и позицию субъекта по отношению к этому событию.
Моделирующую функцию создает прежде всего замкнутость изображенного
пространства и вненаходимость зрителя.
Но подход Флоренского отличает «эпопейная» иерархия времен. К
истинному — вневременному и пространственно бесконечному —
бытию причастны лишь «представляющие» жизненный процесс особые
моменты. Отсюда в его характеристике форм времени — самая высокая
оценка «вертикали», выдвинутой христианским искусством и
получившей «полное преобладание» в средневековье (АПВ, 185).
Для Бахтина, наоборот, жизненный исторический процесс
направлен к созиданию духовного единства человеческого рода — на почве
фольклорной концепции его «материально-телесной» общности.
«Потусторонней вертикали» он противопоставляет тенденцию к овиеш-
неиию изначальных архетипов народного сознания — образов плута,
шута и дурака — в качестве основы «восстановления пространственно-
временной целостности мира» (ВЛЭ, 315).
2. Идея «родового тела»:
Бахтин, В.В. Розанов и Зигмунд Фрейд
При всем характерном для второй половины прошедшего века
интенсивном внимании к фактам и проблемам культурфилософского
контекста и генезиса основных идей Бахтина предлагаемая тема почти не
рассматривалась4. Между тем, идея, о которой идет речь, в концепции
книги о Рабле занимает центральное место в самом прямом и точном
значении (об этом мы уже говорили в главе «Роман и гротеск»), а
контекст, объясняющий ее генезис и роль, — оппозиция «дух/тело», острая
критика основ христианской этики и разработка проблем тела и пола в
русской и европейской философии и психологии рубежа XIX-XX
веков5. Сказанное вынуждает к некоторым предварительным
разъяснениям и обоснованиям.
1
Как соотносится идея «родового тела» с выдвинутой Бахтиным
концепцией «гротескной образности» или же «гротескного реализма»?
Напомним, что такой тип образности, с точки зрения ученого, —
единая основа различных форм, вместе составляющих народно-
смеховую культуру, а именно: «обрядово-зрелищных», «словесно-
смеховых» и, наконец, «различных форм и жанров фамильярно-
площадной речи». Во введении к книге о Рабле дана последовательная
общая характеристика этих трех «форм выражения народной смеховой
культуры средневековья»; ученый завершает ее анализом «единого в
своем многообразии типа смеховой образности», т. е., гротескного
реализма.
Выделив при этом ряд особенностей «материально-телесного нача-

Культурфилософские проблемы истории романа 309
ла» - единство космического, социального и телесного; избыточность
плодородия и роста; веселый и праздничный характер всех образов,
Бахтин объяснил все эти особенности тем, что носителем материально-
телесного начала является здесь «не обособленная биологическая особь
и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ в
своем развитии вечно растущий и обновляющийся», что имеется в виду
«как бы народное, коллективное, родовое тело» (ТФР, 24). Ясно, таким
образом, что интересующая нас идея — ядро концепции «гротескного
реализма».
Именно с точки зрения этой идеи строится также
противопоставление неофициальной «смеховой» культуры — культуре официальной.
Обратим внимание на следующую, быть может, наиболее важную
формулировку:
«Материально-телесное начало здесь воспринимается как
универсальное и всенародное и именно как таковое (курсив мой — Я. 71)
противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира,
всякому обособлению и замыканию в себя (так! — Н.Т.), всякой
отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую
от земли и тела значимость» (Там же).
Итак, в рамках народной культуры «материально-телесное начало»
противопоставляется не чему иному, как христианству (по крайней
мере — в его средневековом понимании). Что же касается своеобразия
авторской стилистики — «материально-телесных корней мира», то к
этому выражению мы еще вернемся.
Наш вывод о доминирующем значении идеи «родового тела» - как
в бахтинском определении специфики средневековой народной
культуры, так и в данной им характеристике взаимоотношений народной и
официальной культур - может показаться самоочевидным. Мы
располагаем, однако, несколькими убедительными доказательствами обратного.
В известной книге крупнейшего российского
культуролога-медиевиста А.Я. Гуревича «Проблемы средневековой народной культуры», в
главе «"Верх" и "низ": средневековый гротеск», находим сжатый
критический анализ концепции Бахтина. В этом анализе понятие
«родового тела» не выделяется и не обсуждается. И это не случайно.
Центральное и определяющее значение А.Я. Гуревич придает другому
моменту: «Желал того исследователь или нет, — пишет он о Бахтине,
— но создается впечатление, что доминантой средневековой культуры
для него был смех»7.
Сравним с этой формулировкой соответствующее высказывание
Бахтина: «Избыток и всенародность определяют (подчеркнуто мной —
Н.Т.) и специфический веселый и праздничный (а не буднично-
бытовой) характер всех образов материально-телесной жизни» (ТФР,
24). Что именно на самом деле было для автора книги о Рабле
доминантой, здесь совершенно ясно.
Второй и не менее показательный случай - заметки С.С. Аверин-
цева «на полях книги Бахтина о Рабле». В них обсуждается
исключительно вопрос о соотношении смеха и христианства. При этом анализ
природы смеха (весьма интересный и опирающийся на концепцию А.
Бергсона) совершенно не учитывает ту особенность, что «одновременно

310 Глава 9
движение ума и движение нервов и мускулов» у Бахтина относится не к
отдельному индивиду, а к народу, от которого индивид себя (в рамках
«смеховой культуры») не отграничивает, что будучи всенародным и
праздничным, тот смех, о котором идет речь в книге о Рабле, не может
иметь таких «полюсов», как «смех над собой одного и того же лица» и
«смех цинический, смех хамский». Поэтому нельзя, к сожалению,
согласиться и с выводом, согласно которому «мировоззрение,
выразившееся в его книге о Рабле, делает критерием духовной
доброкачественности смеха сам смех»8.
Наконец, в новейшем издании монографии Бахтина (в рамках
семитомного Собрания сочинений), в комментариях И.Л. Поповой, в
разделе «Значение и генезис основных понятий», речь идет о карнавале,
мениппее, готическом (гротескном) реализме и смеховой культуре. Но
не о теле (родовом). В предпоследнем случае (по поводу гротескного
реализма) сказано, что термин «не принадлежит... к понятиям,
появление которых было обусловлено внутренней логикой исследования».
Связь понятия «гротескный реализм» с понятиями «тела»,
«материально-телесного плана», «материально-телесного начала»,
фигурирующими в приводимых здесь же цитатах из монографии
(выделено мною - Н.Т.), комментатор игнорирует (см.: СС. IV (2), 553-
590).
2
Идея «родового тела» никак не могла возникнуть в результате
эмпирического изучения материала - того, который создатель концепции
«народно-смеховой культуры» группирует и классифицирует в качестве
разновидностей трех «форм выражения» этой культуры. Наоборот, есть
все основания утверждать, что такая группировка и классификация
материала оказались возможны лишь благодаря этой самой идее,
послужившей критерием сравнения разнообразных фактов. Не случайно
замечание Бахтина о том, что все разобранные им явления «конечно,
известны науке и изучались ею», но «изучались вне единства народной
смеховой культуры средневековья» (ТФР, 22).
Интересующая нас идея, по-видимому, традиционная Можно
говорить лишь об особой трактовке ее Бахтиным и попытаться понять ее
своеобразие и подлинный смысл на фоне традиции. Для этого следует
обратить внимание на характерное для русской и европейской культуры
рубежа XIX—XX веков резкое противопоставление тела и телесной
жизни, в особенности пола, — христианской духовности, связанной с
принижением тела и соответствующими запретами. Значимость работ
В.В. Розанова о «метафизике христианства» для русской мысли, с такой
точки зрения, вполне сопоставима с общеевропейским воздействием
произведений Ницше, в частности, трактата
«Антихристианин». Произведения этих авторов - важнейшие симптомы
общеевропейского кризиса христианства .
Поскольку книга Бахтина о Рабле принадлежит совсем другой
эпохе, возможно, что предполагаемая генетическая связь ее с идеями
Розанова осуществилась через какие-то посредствующие звенья. В такой
функции мог выступить ряд исследований Зигмунда Фрейда. Некото-

Культурфилософские проблемы истории романа 311
рые из них были современны статьям Розанова, собранным в книгах
«Темный лик» (1910) и «Люди лунного света» (1911). Таковы
«Толкование сновидений» (1900) и «Тотем и табу» (1913). Более
поздние в хронологическом отношении и для предполагаемой
«посреднической» роли более пригодные — «По ту сторону принципа
удовольствия» (1920), «Я и Оно» (1923) и «Недовольство культурой» (1930) —
одновременно отличаются от предшествующих радикализмом культур-
философских установок и выводов.
К этому следует добавить, что отношение Бахтина к Фрейду, как
явствует из книги, изданной под именем В. Волошинова11, было глубоко
серьезным и в то же время принципиально, а не конъюнктурно
полемическим.
Сказанного достаточно, чтобы выдвинуть еще одно
предположение: идея «родового тела», точнее — трактовка этой идеи в книге
ТФР, вероятно, представляет собой реплику (в известном смысле —
завершающую) в некоторой дискуссии о судьбах европейской
культуры. И если это верно, причем имена Розанова и Бахтина могут
обозначать нечто вроде крайних точек этой дискуссии — «начальной» и
«конечной», то соотнесение их позиций может быть небезынтересным:
мы вправе ожидать здесь эффекта взаимоосвещения и взаимораскрытия.
3
Начнем с того, что розановский и фрейдовский варианты
оппозиции «дух/тело» имеют ряд точек соприкосновения.
Во-первых, в обоих случаях обнаруживается близость к идеям
Ницше. У Фрейда — не только в названии книги «По ту сторону
принципа удовольствия» (или «наслаждения»; выделено мною - Я.Г.),
но и в самом значении категорий удовольствия и неудовольствия: и в
«Антихристианине» подчеркивается их внеэтический характер12. У
Розанова — в идее враждебности христианства самой жизни и ее
сокровенной сути — полу и рождению.
В рукописи «Антихристианина» (1888) сказано: «Любое презрение
к половой жизни, любое загрязнение ее понятием "нечистое" есть грех
против святого духа жизни»13. Можно подумать, что мы читаем
фрагмент из книги «Люди лунного света» (ср. в ней, напр., рассуждения о
том, что аскеты, противодействуя размножению, «творят великий и
страшный грех, отвергая Божеский Промысел, перепутывая планы
творения» и что идея безнравственности брака — «столп христианской
цивилизации»)14. Речь идет, разумеется, не о заимствовании, а о
совпадении идей15.
Во-вторых, розановская концепция пола в нескольких пунктах
чрезвычайно близка идеям Фрейда. В обоих случаях этой категории
придается смысл основополагающий и всеобщий. Человек, по Розанову,
«весь есть только трансформация пола, и своего, и универсального», так
что «даже когда мы что-нибудь делаем или думаем, хотим или
намерены якобы вне пола, "духовно", даже что-нибудь замышляем противо-
полое — это есть половое же, но только так закутанное и
преображенное, что не узнаем его» (С. 73). Читая эти строки, можно вспомнить
идеи Фрейда о «вытеснении» и «замещении» комплексов, в истоках

312 Глава 9
которых - сексуальные неврозы.
Отсюда общность подхода к классификации типов человека и
определению их роли в истории культуры. Розанов с этой целью приводит
таблицу, изображающую различия в силе сексуального влечения с
помощью ряда натуральных чисел от +7 до -7 (С. 36). Автор книги «По ту
сторону принципа удовольствия» в аналогичной ситуации ссылается на
Г.Т. Фехнера, с точки зрения которого между
«качественными порогами» удовольствия и неудовольствия лежит «известная
область чувствительной индифферентности»16. В этой связи обоих
мыслителей весьма интересовала проблема андрогина или же
«бисексуальности», и оба по этому поводу упоминают Платона.
Наконец, путь прогресса, формирования культуры (по Розанову —
результат «всемирной потребности шлифоваться») в «Людях лунного
света», как и у Фрейда, связывается с ограничением сексуальности:
именно биологическая бесплодность оборачивается «плодородностью
для культуры, для цивилизации» (С. 66).
В отмеченных нами точках сближения или совпадения идей, как
видно, нет еще никаких признаков сходства с бахтинской
интерпретацией проблемы тела. Остается предположить, что мысль Бахтина
оплодотворяло скорее принципиальное различие сопоставляемых
подходов, причем работы Фрейда 1920-х годов могли актуализировать и
саму проблему, и специфику ее трактовки Розановым.
В самом деле, характер рецепции исследований Фрейда этого и
предшествующего (1900-х и 1910-х гг.) периодов, отзвуки которых
обнаруживаются в книге о Рабле, совершенно различен.
Высказанная в «Толковании сновидений» и получившая широкую
известность в последующие годы мысль о «забытом языке»
фольклорных символов (в особенности, конечно, сексуальных)17,
по-видимому, отозвалась и в книге Бахтина. Хорошо известно также, что понятие
«амбивалентность» восходит к исследованию Фрейда «Тотем и Табу»18.
Иное дело — отнюдь не столь очевидный отклик Бахтина на один
из фрагментов книги «По ту сторону принципа удовольствия», где
Фрейд усмотрел борьбу взаимоисключающих влечений уже не в
психике, а в биологических свойствах клетки и в энергетическом режиме ее
существования. Речь идет о сочетании влечения к жизни и влечения к
смерти. Их естественное биологическое равновесие
противопоставляется стремлению к индивидуальному совершенствованию, к подавлению
влечений, которое присуще культуре. В таком контексте ставится и
решается проблема смерти и бессмертия.
Фрейд приводит суждения биологов, согласно которым смерть —
«конец индивидуального развития», а не появление трупа (т. е. трупа
может и не быть). Далее следует:
«В этом смысле смертны и Protosoa, смерть совпадает у них с
размножением, но этим она затуманивается у них, так как субстанция
производящего животного непосредственно переводится в субстанцию молодого
потомка». «Субстанция, которую впоследствии выделяют как бессмертную,
ни в какой мере не отделена от умирающей»19.
Нельзя не заметить сходства этих мыслей с размышлениями
Бахтина о соединении двух тел — рождающегося и умирающего — в одном

Культурфилософские проблемы истории романа 313
(в гротескном образе «двутелого тела») и особенно со следующим
местом книги о Рабле:
«Здесь, на высотах гротескного и фольклорного реализма, как и при
смерти одноклеточных организмов, никогда не остается трупа (смерть
одноклеточного организма совпадает с его размножением, то есть с
распадением на две клетки, два организма, без всяких "смертных отходов")» (С.
64).
Понятно, что Фрейд стремится биологически объяснить
социальные явления, тогда как для Бахтина это — лишь яркая аналогия. Но
сама возможность сближения позиций принципиально важна и глубоко
закономерна. Полемизируя в «Недовольстве культурой» с
христианским тезисом «Возлюби ближнего как самого себя» и исходя при этом
из природы обособленного индивида, Фрейд оказался не в состоянии
объяснить естественное «включение индивида в ряды человеческой
массы». Поэтому он вынужден был предположить, что у общества
«также формируется некое "Сверх-я", оказывающее влияние на
развитие культуры», т. е. представить себе человеческий коллектив как
единый биологический организм.
Будучи клеточкой такого "организма", природа индивида
оказывается подвластной уже не «антагонистическим силам Эроса и Смерти», а
одновременному воздействию «эгоистического стремления к счастью»
и «альтруистического стремления к единению с другими»20. Этот
внезапный поворот (любопытно было бы сравнить его с той поразительной
переменой тона Ницше, когда он от крайне резкой критики
христианства перешел к попытке понять изнутри самого Христа и заговорил о
«волнующей прелести такой смеси тонкости, болезненности и
ребячливости») ставит мысль Фрейда на пороге идеи телесных связей между
людьми как формы их изначальной общности.
Именно эту грань отмечают слова Бахтина о том, что носитель
гротескного тела — «не обособленная биологическая особь, не
буржуазный эгоистический индивид, а народ», слова, полемически
адресованные, очевидно, именно Фрейду. Идею же, нами только что
сформулированную, можно считать интуицией Розанова, имплицитно
присутствующей во всех его важнейших суждениях так называемого «второго
периода»21 о проблеме тела.
У В. Розанова «темный лик» — лик Христа и христианства.
«Веселый христианин», с его точки зрения, — contradictio in adjecto.
Земную радость, уничтожаемую, по его мнению, христианством, философ
связывает с «правами безобразного или вообще некрасивого.
Эстетически можно умереть, а прожить — никак нельзя эстетически, и здесь —
права жизни, права реализма»22. Во всем этом можно увидеть исток
последующего противопоставления Бахтиным классического канона
«прекрасной индивидуальности» гротескному образу незавершенного,
неготового тела, да и самого понятия «гротескного реализма» у этого
мыслителя.
Христу как лицу, «в коем сосредоточены гроб, смерть»,
противостоят, по Розанову, «семья, брак, весь исторический Ренессанс». Автор,
разумеется, сознает, что оба главных понятия — смерть и жизнь — в
разных системах мышления должны иметь прямо противоположные

314 Глава 9
толкования. Поэтому он говорит о двух религиях: «Религия — сюда
войти, ниспасть на землю; и религия отсюда выйти, вознестись на небо»
(С. 446-^47).
Вторая характеризуется как «эстетика мрачного», идет речь о тонах
«печали» и «страха». Бахтинская оппозиция официальной и народной
культур средневековья и Ренессанса этим, несомненно, подготовлена.
Очевидно, что сближение эстетических идей Бахтина и Розанова
обусловлено общностью в трактовке проблемы тела23. У Розанова
имеется в виду именно коллективное, «родовое» тело (хотя «образ» рода
для него, в первую очередь, — не народ, а семья); отсюда и выражение
«зародышевая сущность мира» (ср. бахтинское: «материально-телесные
корни мира»). Вот наиболее яркая формулировка главной идеи в
«Людях лунного света»:
«Смерть есть не смерть окончательная, а только способ обновления:
ведь в детях в точности я живу, в них живет моя кровь и тело и,
следовательно, буквально я не умираю вовсе, а умирает только мое сегодняшнее
имя. Тело же и кровь продолжают жить; и в га детях — снова, и затем
опять в детях — вечно!» (С. 70).
При таком понимании тела и пола неудивительно определение акта
совокупления как «бокового роста» человека, т. е. роста его «в других»,
через размножение — вместо «линейного» индивидуального роста (С.
77—79).
Близость к бахтинской концепции гротескного тела кажется здесь
максимальной. Обратим внимание поэтому на следующее место книги о
Рабле: «Не биологическое тело, но именно тело исторического,
прогрессирующего человечества — находится в центре этой системы
образов» (С. 399). Здесь мы впервые по-настоящему осознаем, что для
Бахтина тело в системе «гротескного реализма» — определенный
исторический, причем изнутри проникнутый историческим мироощущением,
вариант архаической идеи — образа «родового тела».
Существенное отличие этого варианта от его изначального,
сложившегося, по-видимому, в первобытной культуре, «архетипа»
объясняется тем, что «гротескный реализм» строится, по Бахтину, в
диалогическом контакте с христианством, в активной ориентации на идейно-
образную структуру своего антипода.
В противоположность этому Розанов в «Темном лике» стремился
сохранить за понятиями только одно, «естественное» значение и
признать «правильной» лишь одну из противопоставляемых им «двух
религий»:
«Пытаются смерть отождествить с рождением. Возможно. Но отчего,
например, рождение не отождествить со смертью? Когда родился человек
— он, в сущности, умер; утроба матери — могила, уже зачатие меня —
переход в смерть. Дело в том, что "здесь" и "там" пропастью разделены, как
"низ" и "верх", "наружное" и "внутреннее". И что бы ни поставили на
одном, какой бы термин, какой бы значок ни начертали — на другой придется
выставить термин противоположный. "Мир", "бытие", "жизнь наша" — не
божественны; значит, "гроб", "после кончины", "тот свет" — божественны.
Или обратно: "мир", "бытие", "жизнь наша" — божественны; тогда "гроб",
"после кончины", "тот свет" — демоничны» (С. 571).

Культурфилософские проблемы истории романа 315
Может быть, самое интересное в этом рассуждении — появление
«амбивалентных» образов, в том числе образа «утробы матери —
могилы», главного из них для будущей концепции «гротескного реализма».
Это происходит как раз в тот момент, когда философ иронически, т. е.
биологически, переосмысливает образную логику христианства. В
следующий миг от таких амбивалентных образов он уже решительно
отказывается.
Этот поворот нельзя объяснить тем, что образы подобного рода
Розанову органически чужды. Напротив, в одной из его ранних статей
(«Семя и жизнь», 1897) можно обнаружить именно образ «рождающей
могилы»:
«Но мы входим в "кубок жизни", деревцо ушло в темную могилку;
перед нами — мать, завтрашняя мать, — сегодня "имущая во чреве"»24.
Дело, следовательно, в том, что розановская полемика с
христианством сознательно-диалогического характера лишена. Аскетически-
христианскую антиномию тела и духа он все-таки сохраняет, хотя и с
переменой знаков на обратные, тогда как, с точки зрения Бахтина, эпоху
Ренессанса (это он увидел в особенности в романе Сервантеса)
характеризуют равноправие и взаимодополнительность
«материально-телесного» и «отвлеченно-духовного» начал. Но
диалогический потенциал мысли Розанова оказался для Бахтина чрезвычайно
плодотворным.
Стоит подчеркнуть, что лишь в такой (диалогической) трактовке
взаимодействия оба начала сохраняют самостоятельную значимость и
весомость. Этим бахтинская концепция, проникнутая историзмом,
противостояла искусственным, абстрактно-словесным решениям той же,
рассмотренной Розановым, проблемы, которые предложил Д.С.
Мережковский: посредством формул «одухотворенная плоть или
воплощенный дух», противопоставления «бесплотной святости» и «святой плоти»
и т. п.
Теперь, как кажется, мы можем оценить всю значимость и
совершенно самобытной (по сравнению с традицией) черты куль-
турфилософской концепции книги о Рабле. Речь идет о категории
смеха. Будучи обусловлен изначальной сущностью народной культуры (и в
первую очередь — идеей-образом «родового тела»), смех воплощает в
то же время особую — критическую и одновременно возрождающую,
обновляющую — реакцию этой культуры на «отвлеченную
духовность», т. е. на идеологическую установку, присущую и самим
смеющимся, — как носителям культуры христианской .
В статье Фрейда «Недовольство культурой» была высказана мысль
о том, что принудительный характер межчеловеческих связей и
соответствующих этических требований к индивиду делает «невротиками»
не только отдельных людей, но и «многие культуры или целые
культурные эпохи (а возможно, и все человечество)». И дальше выражается
надежда на то, что «однажды кто-нибудь отважится на изучение
патологии культурных сообществ»27.
Книга Бахтина о Рабле не только обнаружила исторические корни
кризиса европейской (христианской) культуры на рубеже XIX—XX вв.,
но и указала на возможность выхода из него. Многовековая стабиль-

316 Глава 9
ность средневековой культуры и особенно ее кратковременный высший
расцвет в эпоху Ренессанса были связаны для этого ученого с особой
функцией смеха в обеспечении ее равновесия и целостности.
Предложенная им оригинальная трактовка традиционной идеи «родового тела»
приобретает, таким образом, громадное социально-культурное
значение.
В то же время эта идея позволила более глубоко и многосторонне
объяснить функции фигур плута, шута и дурака в истории европейского
романа, что создало возможность совершенно нового подхода к
исследованию этого жанра в аспекте исторической поэтики.
3. Два образа тела в истории культуры:
Бахтин, Винкельман, Гегель и Шпенглер
С идеей родового тела непосредственно связано
противопоставление в книге о Рабле двух образов тела: восходящего к классической
античности и гротескного. Возникает вопрос: существует ли и в этом
аспекте бахтинской системы идей связь с определенной традицией?
Этот вопрос, насколько я могу судить, ставится впервые.
Достаточно сказать, что в IV томе Собрания сочинений Бахтина
интересующее нас место «Введения» книги о Рабле (с. 35-41) осталось вовсе не
прокомментированным (см.: СС. IV (2), 597-598. Здесь даны
комментарии лишь к с. 34 и 42). Интересующая нас идея почти не вызвала
откликов в литературоведении: исключение - известная рецензия на книгу о
Рабле Л.Е. Пинского, изложившего этот элемент её общей концепции и
заметившего, что «исключительный интерес представляет
характеристика гротескного тела»28.
Вначале мы должны получить как можно более полное и точное
представление о том, как и по каким признакам проводится у Бахтина
упомянутое противопоставление. Для этого необходимо
предварительно описать соответствующий фрагмент книги и выявить его структуру.
Прежде всего на с. 34-35 охарактеризованы отношение гротескного
образа «к времени, к становлению» и его «амбивалентность». Затем
речь идет об исторической эволюции гротескных форм и об изменении
«ощущения и осознания» времени в них. Далее в первый раз
формулируется противоположность двух типов образа; при этом имеется в виду
как образ «бытия» в целом, так и образ именно тела:
«Но и на этой стадии своего развития, особенно у Рабле, гротескные
образы сохраняют своеобразную природу, свое резкое отличие от образов
готового, завершенного бытия. Они амбивалентны и противоречивы; они
уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой «классической»
эстетики, т. е. эстетики готового, завершенного бытия. Пронизавшее их
новое историческое ощущение переосмысливает их, но сохраняет их
традиционное содержание, их материю: совокупление, беременность, родовой
акт, акт телесного роста, старость, распадение тела, расчленение его на
части и т.п., во всей их непосредственной материальности, остаются
основными моментами в системе гротескных образов. Они противостоят
классическим образам готового, завершенного, зрелого человеческого тела, как бы

Культурфилософские проблемы истории романа 317
очищенного от всех шлаков рождения и развития» (СС. IV (2), 35).
Можно заметить, во-первых, что здесь на основе категорий
«готовости/неготовости» и «завершенности/незавершенности»
противопоставляются и две эстетики, и характерные для них два типа
образов. Во-вторых, выражение «всякой "классической" эстетики» отсылает
читателя к каким-то общепринятым представлениям, долженствующим
присутствовать в его сознании, и одновременно придает этим
представлениям расширительный смысл. В-третьих, очень отчетливо
разграничиваются, с одной стороны, констатные «моменты» в гротескных
образах (они-то и принадлежат именно к образу тела) и, с другой стороны,
наполняющее их именно у Рабле «новое историческое ощущение», т. е.
новый вариант изначально свойственного гротескным формам
отношения к времени. В-четвертых, общему смыслу всех констатных
особенностей гротескной концепции тела противостоит один (видимо,
важнейший) признак его классического изображения: последнее исключает
«шлаки рождения и развития», т. е. берет тело вне времени, особенно
вне кризисных моментов его (тела) истории.
Далее, после примера гротеска, представляющего «саму
незавершенность» (терракотовые фигуры беременных старух) Бахтин вторично
обращается к тому же противопоставлению:
«В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не
отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает
себя самого, выходит за свои пределы. Акценты лежат на тех частях тела,
где оно либо открыто для внешнего мира, то есть где мир входит в тело или
выпирает из него, либо оно само выпирает в мир, то есть на отверстиях, на
выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках: разинутый рот,
детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрывает свою
сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких
актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье,
испражнение. Это - вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это - звено
в цепи родового развития, точнее - два звена, показанные там, где они
входят друг в друга. Это особенно бросается в глаза в гротескной архаике»
(СС. IV, 36).
Нетрудно заметить, что в этом втором случае в центре внимания
взаимоотношения гротескного тела с миром, причем в аспекте в первую
очередь пространства; лишь в итоге этой характеристики возникает
вопрос о его месте во времени. Пространственное взаимодействие тела и
мира - косвенный признак развития. Быть может, поэтому в следующих
за цитированным фрагментом разъяснениях усилен как раз временной
аспект. Отмечено, что возрасты гротескного тела «берутся... в
максимальной близости к рождению и смерти: это - младенчество и старость
<...> это тело стоит на пороге могилы и колыбели вместе и
одновременно...» (СС. IV, 36-37).
За этими положениями следуют ссылки на гротескную линию в
искусстве Ренессанса - в основном на живопись (Иероним Босх, Брейгель
Старший) - и на праздники средневековья.
В третий раз философ обращается к интересующему нас прямому
противопоставлению в итоге рассматриваемого раздела «Введения»:
«Намеченная нами предварительно концепция тела гротескного pea-

318 Глава 9
лизма находится, конечно, в резком противоречии с литературным и
изобразительным каноном «классической» античности, который лег в основу
эстетики Ренессанса и оказался далеко не безразличным для дальнейшего
развития искусства. Все эти новые каноны видят тело совершенно иначе, в
совсем иные моменты его жизни, в совершенно иных отношениях к
внешнему (внетелесному) миру. Тело этих канонов прежде всего - строго
завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно,
отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его него-
товости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки,
сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов,
почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы
утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды обычно не показываются.
Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и
от могилы, т. е. в максимальном удалении от "порога" индивидуальной
жизни. Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности
данного тела. Показаны только такие действия тела во внешнем мире, при
которых между телом и миром остаются четкие и резкие границы; внутри-
телесные действия и процессы поглощения и извержения не раскрываются.
Индивидуальное тело показано вне его отношения к родовому народному
телу» (СС. IV, 39-40).
Этот фрагмент, действительно, подводит итоги, поскольку
затрагивает и пространственный (тело и мир), и временной («биография» тела)
аспекты изображения предмета. Вновь высказана идея отрешенности
классического образа тела от процессов его жизни - как внешних, так и
внутренних (вспомним «очищение от шлаков рождения и развития»).
Очевидно, что классический канон (с учетом различных его
исторических вариаций) показан здесь на фоне гротескного и в противовес
ему. Тем не менее, поскольку лишь в этом случае ему уделено главное
внимание, впервые возникает понятие «завершенной самодовлеющей
индивидуальности» в качестве обозначения цели творчества. И эта
установка на индивидуальность также противопоставлена установке
«гротескного реализма» на изображение «родового народного тела».
Теперь следует заметить, что в основном в качестве неизвестного
(или малоизвестного) у Бахтина охарактеризована именно эстетика
гротескного реализма. Образцы гротескного изображения приводятся и/или
упоминаются (обратим внимание, например, на то, что в сноске на с. 39
от классической античности отграничена неклассическая с указанием
характерных жанров и авторов). Сделаны также ссылки на научную
литературу по истории гротеска - книги X. Райха (Н. Reich) и Э. Маля
(É. Mâle). Но не указаны, не упомянуты образцы классического
изображения тела и нет никаких ссылок на литературу вопроса.
Следовательно, классический канон предполагается, напротив, общеизвестным.
Первый источник, который должен быть назван в таком контексте
- знаменитая книга И.И. Винкельмана «История искусства древности»
(1764), а также его более ранние «Мысли о подражании произведениям
греческой живописи и скульптуры» (1755)29.
В статье речь идет об образцах «идеального изображения
универсальной красоты», усвоенных в особенности Микельанджело и
Рафаэлем (ср. замечание Бахтина о каноне, который «лег в основу эстетики

Культурфилософские проблемы истории романа 319
Ренессанса»), и в ней есть некоторые наблюдения над особенностями
греческих скульптур. Кроме того, здесь присутствует широко известная
формула «благородная простота и спокойное величие», выражающая
общее представление автора о том, что в этих фигурах запечатлен
определенный тип душевного состояния человека, что внешнее в них
гармонирует с внутренним: «Чем спокойнее поза, тем точнее способно тело
выразить истинный характер души»30.
Если в статье акцентировалось всеобщее значение греческих
образцов, то в книге их особенности обсуждаются более подробно, на
обширном материале, и поэтому выявляются свойственные канону
некоторые ограничения.
В главе четвертой первой части находим размышления о
предпочтительном возрасте изображаемого греками обнаженного тела. Здесь не
слишком отчетливо, но все-таки ощутимо выражена мысль, что для
наиболее адекватного воспроизведения, например, мужского тела
предпочтительнее его зрелость, когда «природа уже завершила
созидательную работу и, следовательно, определила окончательную форму своего
творения», - в отличие от тела юноши, «где все есть и все будет, еще не
проявилось, но должно проявиться» или старца, где природа «уже
начала разрушать созданное» . Правда, Винкельман говорит и о стремлении
греческих художников показать отвечающее сущности богов
«состояние вечной юности»; но тут же делает несколько странное
замечание «Юность богов обоего пола имела различные оттенки и периоды
зрелости», а также использует выражения «образ зрелой прекрасной
юности» или (о статуях Аполлона) «сила зрелого возраста сочетается с
нежностью форм прекраснейшей весны юности»32.
Второй мотив описаний греческих скульптур у Винкельмана,
интересующий нас в свете предпринятого сравнения, - мысль об отказе
художников от некоторых деталей, достоверно-жизненных, но не
соответствующих представлению об идеальной красоте тела: образы зрелых
богов создают впечатление юности, между прочим, благодаря
отсутствию «нервов и сухожилий, незаметных на теле в пору расцвета». В
другом месте Винкельман замечает отсутствие в телах богов «недостатков,
присущих нашим телам, то есть кожи, стянутой из-за худобы, и
множества впадин». Кроме того, сказано, что боги «не испытывают нужды в
определенных частях тела, необходимых нам для его питания» и что
«руки художника создавали существа, не испытывающие человеческих
потребностей»33.
Итак, бахтинская формулировка о теле, «как бы очищенном от всех
шлаков рождения и развития», возможно, представляет собою отклик
непосредственно на книгу Винкельмана34. Особое внимание стоит
обратить в этой связи на одно место в цитированном нами третьем
фрагменте из книги о Рабле. Именно здесь, где классическому канону уделено
наибольшее внимание, особенно заметно, что Бахтин сравнивает
изображенное скульптором человеческое тело с деревом - своеобразным
символом роста:
«...устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения:
убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости
(имеющие значение новых побегов, почкования)...».

320 Глава 9
И во втором приведенном нами фрагменте текста русского
философа речь по поводу гротескного тела шла об «ответвлениях и
отростках». Это весьма необычная особенность видения человеческого тела.
Дело, однако, в том, что для Винкельмана, как уже было замечено
одним из старших современников Бахтина, такого рода сравнения тела с
деревом в описаниях скульптур чрезвычайно характерны35. Вот один из
ярких примеров - описание торса Геркулеса:
«Словно могучий дуб, поверженный, утративший ветви и сучья и
сохранивший лишь ствол, предстает перед нами изуродованное и
искалеченное изваяние сидящего героя; голова, руки и ноги, а также верхняя часть
груди его отсутствуют»36.
Мы говорили о характеристиках у Винкельмана внешнего облика
греческих скульптур. Но в концепции знаменитого знатока
классической античности (эпоху расцвета греческого искусства он относил к
периоду «от Фидия до Александра Великого») есть и другая сторона.
Прекрасные формы, по его мнению, выражали «спокойствие» как
«состояние, наиболее естественное для красоты»; поэтому боги
изображались «отрешенными от всех чувств». И, «поскольку наивысшую
безмятежность нельзя воплотить в фигуре, выражающей какое-либо
действие или движение», «поза и осанка богов всегда соответствует их
достоинству»37. В другом месте сказано, что мастера высокого стиля
стремились, «изображая лица и осанку богов и героев, показать их далекими
от человеческих ощущений и внутренних потрясений благодаря
уравновешенности чувств и спокойной невозмутимости души»38.
На наш взгляд, сказанное в книге гораздо конкретнее и
определеннее, нежели упомянутая выше формула «благородная простота и
спокойное величие», хотя и не так красиво звучит. И, благодаря этой
конкретности и определенности, можно увидеть некоторую близость
приведенных замечаний к мысли Бахтина о «самодовлении» тела
классического канона. Но в книге Винкельмана ничего не говорится об
индивидуальности этого исполненного невозмутимого достоинства тела.
Следующий источник - концепция «классической формы» у
Гегеля. В первой части «Лекций по эстетике»39, в главе третьей
«Прекрасное в искусстве, или идеал», в разделе «Идеал как таковой» первый
пункт называется «Прекрасная индивидуальность». Здесь мы находим
следующую формулировку:
«Идеал представляет собой отобранную из массы единичностей и
случайностей действительность, поскольку внутреннее начало проявляется в
этом внешнем существовании как живая индивидуальность. Ибо
индивидуальная субъективность, носящая внутри себя субстанциальное содержание
и заставляющая его внешне проявляться в ней самой, занимает срединное
положение. Субстанциальное содержание еще не может выступить здесь
абстрактно в его всеобщности, само по себе, а остается замкнутым в
индивидуальности и представляется сплетенным с определенным
существованием, которое со своей стороны, освобожденное от конечной
обусловленности, сливается в свободной гармонии с внутренней жизнью души» (ЭГ. I,
165-166).
Отсюда ясно, что «индивидуальность», о которой идет речь,
сопрягает в себе субстанциальное содержание и внешнюю определенность,

Культурфилософские проблемы истории романа 321
благодаря отрешению в данном случае от «массы единичностей и
случайностей» и «конечной обусловленности» внешнего существования.
Иначе говоря, индивидуален, по Гегелю, художественный образ как
таковой - по причине своего «срединного положения» между
внутренним и внешним. В то же время сказанное близко важнейшим идеям
Винкельмана, поскольку речь идет о гармоческом соответствии
внешнего и внутреннего.
Наряду с понятием индивидуальности в этом месте «Лекций по
эстетике» присутствует также понятие «самодовления». Здесь мы
вынуждены изложить мысли философа несколько подробнее.
В искусстве, говорит Гегель, «внешний элемент может стать
выражением духовной свободы», благодаря чему «идеал смыкается во
внешней стихии с самим собою, свободно покоится в себе в
чувственном блаженстве, радости и наслаждении собой». И далее:
«Это радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей
замкнутости и удовлетворенности мы можем рассматривать в качестве
основной черты идеала. Идеальный художественный образ предстает перед
нами как некий блаженный бог. Блаженные боги не принимают всерьез
бедствий, гнева и заинтересованности конечными сферами и целями, и эта
положительная сосредоточенность внутри себя и отрицание всего
особенного сообщает им черту радостности и тихого спокойствия» (ЭГ. I, 166.
Выделено мной - Н.Т.).
Связь понятия «прекрасной индивидуальности» с впечатлениями
от античной художественной классики здесь уже заметна. Несколько
ниже она указана прямо, причем «самодовление» оказывается
неразрывно связанным с «индивидуальностью»:
«Эту силу индивидуальности, это торжество концентрированной
внутри себя конкретной свободы мы познаем в радостном покое образов
античного искусства» (Там же. С. 166-167. Выделено мной-Н.Т.).
Таким образом, Гегель продолжает мысль Винкельмана о гармонии
внешнего и внутреннего, присоединяя к ней понятие
«самодовлеющей индивидуальности», воспринятое Бахтиным, вероятно, из этого
источника. В этой связи стоит привести одно место из статьи Гете «О
Лаокооне» (1798), которая тем скорее могло привлечь внимание
русского ученого, что анализ названной скульптурной группы Винкельманом
вызвал знаменитую полемику с ним Лессинга:
«Большим достоинством произведения искусства является его
самостоятельность и замкнутость. Спокойный предмет свидетельствует только о
своем существовании и, следовательно, ограничен собою и замкнут в себе.
Юпитер с Перуном на коленях, Юнона, покоящаяся в своем величии и
женском достоинстве, углубившаяся в себя Минерва - предметы, не имеющие
соприкосновения с внешним миром, они покоятся в себе, замкнуты собою и
являются первыми излюбленными объектами искусства ваяния»40.
Интересующая нас идея оказывается, таким образом, общей для
Гегеля и Гете. У обоих она имеет значение, выходящее за рамки
античного искусства, относится не к его своеобразию, а к «классической
форме» в гораздо более широком смысле.
Во второй части «Лекций по эстетике», во «Введении» к разделу
«Классическая форма искусства» этой форме противопоставлены

322 Глава 9
«путаница и гротеск в смешении борющихся друг с другом элементов»
(ЭГ. И, 140). Наконец, в третьей части того же труда, посвященной
«системе отдельных искусств», в разделе «Скульптура»
рассматриваются «скульптура как искусство классического идеала» и «общий характер
идеального скульптурного образа».
В последнем случае Гегель поддерживает, в частности, также
мысль Винкельмана о том, что скульптура «должна исключить из
телесного собственно природные моменты, то есть то, что указывает на
естественные функции» (ЭГ. III, 120). Продолжая наблюдения
предшественника, философ замечает, что глаз статуи
«не должен выдаваться вперед и как бы выбрасываться во внешнее
пространство, поскольку именно это отношение к внешнему миру
устранено в идеале и заменено уходом в себя, в субстанциальное в-себе-бытие
индивида» (Там же. С. 128).
Таким образом, можно утверждать, что если у Винкельмана Бахтин
мог почерпнуть наблюдения над гармонией между внешним обликом
античных статуй и их внутренним содержанием, а также суждения об
отказе их создателей от изображения таких особенностей человеческого
тела, которые не входят в замкнутую область прекрасного, то именно
Гегелю (вслед за Гете) принадлежит мысль о «самодовлеющей
индивидуальности» классического образа тела. Кроме того, им намечена и тема
особой замкнутости прекрасного тела по отношению к внешнему миру
(акцентированная у Гете), которая у Бахтина стала первостепенно
значимой. Но у него нет такого понятия «завершенности», которое
предполагает в качестве антонима «незавершенность».
И Винкельман, и Гегель почти не говорят об отношении античного
образа тела к пространству и к времени (за исключением
«естественных функций» и возраста этого тела). Эту особенность можно
объяснить хотя бы тем, что изобразительному канону, о котором идет речь,
ничего равнозначного не противопоставлено. Но именно такое
противопоставление предложил Шпенглер, включивший «классическую
форму» в систему своеобразной исторической типологии форм.
Поэтому он также рассматривает и традиционный вопрос о преемственной
связи Ренессанса с античной концепцией тела, предложив весьма
нетрадиционное (отрицательное) его решение.
Поскольку автор книги «Закат Европы» (1918-1922) строит свою
концепцию мировой истории и, в частности, истории искусства в
острой полемике с общепринятой схемой, в которой точкой отсчета
выступает античность, его высказывания о телесности как эстетическом
идеале или норме античной культуры можно встретить практически на
протяжении всего текста первого тома. Но наиболее конкретные суждения
об античном образе тела сосредоточены в главе четвертой этой книги
«Музыка и пластика».
Противопоставление двух видов искусства в этом названии явно
подсказано Ницше, хотя отзывы Шпенглера о своем предшественнике
или сдержанны, или отрицательны. Однако присутствующие здесь
категории аполлонического и дионисийского сильно переосмыслены.
Совершенству формы как твердо очерченному и отграниченному от всего
окружающего облику предмета провозвестник «падения» европейской

Культурфилософские проблемы истории романа 323
цивилизации противополагает не дионисийский экстаз,
преодолевающий границы индивидуальности, а бесконечность устремленной вовне,
в открытое пространство, души. В этом именно смысле «ставшему»
противостоит «становление».
В интересующей нас главе эта тема заявлена с самого начала
первой её части «Изобразительные искусства»: «Есть форма уже ставшая и
остающаяся таковой, следовательно, настоящая, и вечно становящаяся,
следовательно, не настоящая»41. И далее сказано, что «другая форма»,
«которая вскрывается в беспрерывном становлении и есть собственно
живая, есть образ души» (с. 298). С первой связывается понятие
«завершения»; по поводу второй речь идет уже о «внутреннем
завершении» (с. 299).
Это противопоставление образов «тела» и «души» (или - в другом
варианте авторской терминологии - «аполлоновской» и
«фаустовской» душ) накладывает отпечаток на суждения философа об истории
античного изобразительного искусства. Она, по Шпенглеру, была
«беспрерывной работой над усовершенствованием единственного
идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела как
сущности чистой, вещественной наличности». И далее повторен
определяющий, по мысли автора, признак: «это чисто вещественное, бездушное
тело» (с. 307-308).
Философ замечает не только изолированность такого тела в
окружающем его пространстве (ср. в другом месте: «античная пластика...
ограничила свою тему со всех сторон свободно стоящей, ни с чем не
связанной человеческой фигурой» - с. 345), но также его строгую от-
граниченность от всего внешнего, говоря о культуре, «вполне
отрицательно относившейся к преодолению чувственных границ ради
пространства». Он, несомненно, осознает изолированность так
изображенного тела и от времени (в частности, исторического): «Эта пластика не
знает ни указывающих вдаль идей, ни личностей, ни исторических
событий, а только заключенное в самом себе существование
ограниченных поверхностями тел» (с. 308). Но все эти важнейшие особенности
истолкованы здесь как свидетельства исключительного предпочтения
внешнего, вещественного внутреннему, душевному. «Беспространст-
венность» в этой системе идей равнозначна обездушенности.
К этой теме Шпенглер возвращается и во второй части главы
«Музыка и пластика» (такого рода неоднократные повторы и возвраты
для его изложения очень характерны), которая называется
«Изображение нагого тела и портрет». Приведем несколько наиболее ярких
формулировок:
«В античном изображении нагого тела, являющем собой только
поверхность, только передний план и материю... внутренняя жизнь
художественно отрицается, будучи приравнена к пространству, к
несуществующему». «Форма лба, губы, постановка носа, слепой взгляд у Фидия, Поли-
клета... - ведь это все выражения совершенно безличной, растительной,
бездушной жизненности». «Греки тщательно избегали всего, что могло
сообщить голове статуи выражение чего-то внутреннего и духовного. <...>
Если внимательно присмотреться, то лучшие головы цветущего периода с
точки зрения нашего противоположного мирочувствования покажутся че-

324 Глава 9
рез мгновения глупыми и тупыми» (с. 348-349).
Эти высказывания создают разительный контраст не только с вин-
кельмановской «благородной простотой и спокойным величием» (с
которыми был вполне созвучен гегелевский «радостный покой»)42, но
также и с понятием самодовлеющей прекрасной индивидуальности.
В этой же второй части главы находим развитие и совсем иной, в
данном случае главной, темы. Две формы, выделенные философом в
самом начале главы, - «ставшая» и «становящаяся» - здесь
противополагаются в максимально соответствующих им реализациях:
«Чем для античного человека являлась совершенная передача
поверхности тела - причем высочайшей целью анатомического честолюбия
греческого художника было исчерпать сущность живого явления изображением
ограничивающих поверхностей, - тем же для западной души естественно
сделался портрет, как самое подлинное и единственное вполне
исчерпывающее изображение трасцендентного, фаустовского существования» (с.
346).
Комментируя это противопоставление, Шпенглер сравнивает
отношение эллина и «западного человека» не только к пространству, но и
к времени, причем эти координаты ориентации субъекта в мире в его
трактовке странным образом переходят друг в друга, почти
отождествляясь:
«Эллин знал только предметы, но не пространство. Из этого вытекает
свойственное его пластике... строгое ограничение отдельным случаем вне
связи со всем остальным. В противоположность этому принципом и
признаком западного бытия является бесконечность и, таким образом, даль
получает двойной духовный смысл, смотря по тому, находится ли она в
процессе становления или уже превратилась в ставшее.
Переживание глубины есть становление и результатом своим имеет
ставшее: оно обозначает время и вызывает к существованию пространство;
оно космично и исторично в одно и то же время. Живое направление ведет
как к горизонту, так и к будущему. <...> Чистая наличность античного
бытия, символизированная нагой статуей, была наличностью и по месту, и во
времени» (с. 346-347).
Таким образом, важнейшая для Бахтина проблема изоляции
античного (и ренессансного) образа тела от времени здесь уже присутствует.
Но этому образу тела у Шпенглера противостоит не принципиально
иной образ тела лее (гротескный), а портрет как образ души. В
последнем философ видит победу становления над ставшим. Не случайно он
заявляет, что «западный портрет есть музыка, душа», которая
«устремляется в безграничное пространство» (с. 350).
В этой связи он и отмечает отсутствие изображений детей, а также
идеи материнства (будущего, смены поколений: «все символы
времени и дали суть также символы материнства» - с. 351) в античной
пластике. И здесь в размышлениях Шпенглера внезапно появляются
гротескные мотивы:
«... аполлоновское чувство нашло свое выражение не в принципе
материнства, а в принципе плодородия». «Античным символом сделался
фаллос» (с. 352).
Насколько автор был к такого рода мотивам нечувствителен, видно

Культурфилософские проблемы истории романа 325
из его комментария: фаллос, с его точки зрения, «выражает отсутствие
всяких связей. Мать указует на будущее, на поколения; фаллос
знаменует мгновенный половой акт» (с. 352). По всей вероятности, и
плодородие, по его мнению, также не имеет отношения ни к будущему, ни к
межчеловеческим связям.
Итак, мы можем заключить, что концепция двух принципиально
противоположных образов тела в культуре у Бахтина, действительно,
продолжает длительную традицию европейской эстетики,
представленную для русского философа И.И. Винкельманом, Г.В.Ф. Гегелем и О.
Шпенглером43. При этом она содержит отклики как на те идеи, которые
сближают Гегеля с Винкельманом, так и на различия между их
трактовками проблемы античного образа тела. В споре Шпенглера с идеей
одухотворенности тела античной классики Бахтин оказался на стороне
традиции, в первую очередь, Гегеля44.
Что же касается системы идей Шпенглера, то ему принадлежит
полемически острая постановка вопроса о противоположности между
«завершенным» телом классического канона и образом становления
человека. Однако категорию становления немецкий философ никак не
связывал с гротеском, хотя и он, и Гегель ощущали глубокую
инородность гротескного изображения тела античной классике. Бахтин
впервые связал теорию гротеска с проблемой «родового тела», что и дало
возможность интерпретировать гротескный образ в свете категории
становления.
4. Самосознание и «родовое тело»:
Бахтин, Андрей Белый и Ницше
Нас будет интересовать в первую очередь взаимосвязь идей
Бахтина о самосознании и о «родовом теле», высказанных, соответственно, в
ПТД / ППД и ТФР. Но если такая взаимосвязь действительно
существует, она вряд ли случайна: возможно, перед нами определенная грань
устойчивого комплекса идей, занимающего в эстетике словесного
творчества едва ли не центральное место.
Такие идеологические комплексы всегда имеют свою историю и
свою судьбу. Чтобы проследить и понять то и другое, следует вновь
обратиться к религиозно-философской мысли рубежа XIX-XX веков.
Здесь, как увидим в дальнейшем, выделяется Андрей Белый, который, в
свою очередь, исходил из идей Ницше. Сложность проблем и глубина
их разработки у каждого из названных авторов, а также почти полная,
насколько известно, неизученность традиции, обозначенной таким
образом, объясняют, почему в данном случае речь идет всего лишь о
постановке вопроса.
1
Есть ли основания говорить о внутреннем родстве двух
интересующих нас категорий, а тем более - о традиционности так понятого
комплекса идей? И существуют ли факты, свидетельствующие о
генетической или типологической связи в этом отношении между Бахтиным

326 Глава 9
и Андреем Белым, а также Ницше?
Начнем со второго вопроса. До сих пор были известны только
факты, имеющие косвенное отношение к нашей теме. Во-первых, это
интерес Бахтина к некоторым произведениям каждого из названных авторов
в отдельности: к «Рождению трагедии из духа музыки» и к
«Эмблематике смысла» (и о том, и о другом мы уже говорили). Во-
вторых, это разного рода апелляции к упомянутому трактату Ницше и
переосмысление его идей в творчестве А. Белого45. К этому нужно
добавить еще один, не привлекавший пока должного внимания факт. В
свете эстетики Ницше А. Белый осмысливал также и Достоевского:
специфику его романов и его место в русской литературе. Речь идет об
эссе «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой» (1911).
Интерес А. Белого одновременно к Ницше и Достоевскому
заставляет вспомнить об опубликованной в том же году, но несколькими
месяцами раньше знаменитой статье Вяч. Иванова «Достоевский и роман-
трагедия» (1911). Значение этой статьи как одного из важнейших
источников концепции полифонического романа, а также ориентация ее
на трактат Ницше уже отмечались46. Как мы пытались показать выше,
стоило бы учесть в первую очередь именно переосмысление в ней
эстетических идей Ницше, а также прямую - помимо статьи Вяч. Иванова -
связь теории Бахтина с этими идеями.
Иначе говоря, эвристически продуктивной для Бахтина была
скорее всего не одна, постепенно трансформировавшаяся позиция, а
встреча весьма различных позиций (Ницше и Вяч. Иванова)47. В этой связи
возникают предположения о том, что в творческом сознании создателя
теории полифонического романа могли соотноситься интерпретации
эстетики Ницше как Вяч. Ивановым, так и А. Белым, идеи которого
также могли воздействовать на формирование представлений Бахтина о
жанре романа у Достоевского48.
Но если такая гипотеза и подтвердится, то настоятельной
необходимости строить сопоставление двух концепций этого жанра на основе
категорий самосознания и родового тела пока не видно. Однако именно
соотношение названных категорий нас в данном случае и интересует.
Помимо «эстетики словесного творчества» прямой повод говорить
о самосознании и «родовом теле» как о едином идеологическом
комплексе дает лишь один источник: недавно впервые опубликованная
рукопись А. Белого «История становления самосознающей души»
(1926)49. Здесь не только тесно связаны друг с другом характеристики
творчества Ницше и Достоевского, но то и другое рассмотрено в
контексте эволюции в европейской культуре представлений о
самосознании и о теле.
Из 34 выделенных в рукописи тематических разделов (последний,
35 был обозначен, но не написан) центральная часть - с 18 по 21 -
посвящена русской литературе, в особенности же - Толстому и
Достоевскому, и проблеме художественного реализма, который, по А. Белому,
начинается с Гоголя. Эти 4 раздела представляют собой нечто вроде
внутренне цельного и обособленного цикла: «Реализм: Гоголь,
Достоевский», «Еще раз "Толстой" и еще раз Толстой», «Душа самосознающая
в русской поэзии» и снова «Реализм». Второй тематический центр ру-

Культурфилософские проблемы истории романа 327
копией, несомненно, - Ницше. Его именем назван, правда, лишь 13-й
раздел, но разговор о нем продолжается в 14-м («Явление тела»), 15-м
(«Восток в мысли - Ницше»), 16-м («Теософия») и 17-м («Вагнер»).
Две центральные темы явно внутренне связаны: по Андрею
Белому, в истории европейской мысли Ницше совершенно по-новому ставит
проблему тела; сущность же реалистического искусства русский
философ видит «в подходе самосознающего "Я" к сфере тела...» (с. 255).
Столь неожиданная сопряженность Ницше с проблемой реализма,
очевидно, и определяет центральное положение в рукописи всех вместе
названных 9 разделов: им предшествуют 12 пунктов и за ними следуют
еще 13.
Общая концепция истории европейской культуры здесь также
строится на параллельном осмыслении Ницше и Достоевского. Она
выглядит полем постоянной борьбы противоположных начал и влияний,
которые обозначены символическими фигурами, с одной стороны,
Диониса и Аполлона; с другой - Люцифера и Аримана. Если первые два,
как известно, - главные герои трактата Ницше «Рождение трагедии из
духа музыки», то вторые - не менее важные действующие лица статьи
Вяч. Иванова «Лик и личины России. К исследованию идеологии
Достоевского» (1917). Кроме того, смену направлений или стадий развития
культуры под воздействием Люцифера и Аримана автор определяет с
помощью понятий «восхождение» и «нисхождение», явно
заимствованных из посвященной ему статьи Вяч. Иванова «Символика эстетических
начал» (1905).
Таким образом, общая религиозно-философская концепция книги,
определяющая подход А. Белого как к произведению искусства, так и к
истории культуры, свидетельствует о существовавшей для него прочной
связи в области идей не только между Ницше и Достоевским, но также
между Вяч. Ивановым и Ницше, Вяч. Ивановым и Достоевским.
Мог ли быть Бахтин в той или иной мере знаком с интересующей
нас концепцией А. Белого? Рукопись, несомненно, представляет собой
развертывание курса лекций по истории культуры, прочитанного с
октября 1925 по апрель 1926 г. на квартире у М.А. Чехова50. Вряд ли
Бахтин мог посещать их, но, возможно, имел о них какую-то информацию.
Зато вполне очевидна близость важнейших содержащихся в рукописи
идей к предшествующим ей и скорее всего известным философу
публикациям: о Достоевском (в сопоставлении с Толстым и с Гоголем) - в
упомянутой брошюре 1911 г., а о Ницше - в статье «Кризис культуры»
(1920).
Помимо вопроса о генезисе идей Бахтина, значительный, на наш
взгляд, интерес представляют типологические параллели к ним.
Обращение же именно к упомянутой рукописи позволит, как мы полагаем,
прояснить тот контекст суждений А. Белого, который для его
современников был достаточно очевиден, хотя в опубликованных его текстах не
всегда эксплицирован. В итоге, быть может, удастся более уверенно и
обоснованно выявить точки соприкосновения идей трех философов и
соотнести трактовки общих для них проблем.
Чтобы построить корректное сопоставление, необходимо сначала
вкратце сказать о значении и о соотношении друг с другом категорий

328 Глава 9
самосознания и «родового тела» в системе идей Бахтина51, затем
вернуться к Ницше, а именно - к уже упомянутому трактату и, наконец,
обратиться к идеям Андрея Белого в названных его лекциях.
2
Как известно, принципиальную новизну и оригинальность формы
романа у Достоевского Бахтин усматривал, во-первых, в том, что автор
изображает героя не как действующее лицо, характер или тип, но как
чистое самосознание. При этом в кругозор героя входит все
существенно важное для его понимания и оценки: не только его поступки,
характер и тип, к которому он принадлежит, но даже его литературные
предшественники. Центром же этого самосознания или тем углом
зрения, под которым герой видит самого себя, других и окружающий мир,
является его идея. В каждом из романов Достоевского, в отличие от
произведений его непосредственных предшественников - писателей-
романтиков, изображен целый ряд таких самосознающих героев-
идеологов.
Во-вторых, авторская задача в этих романах - испытание идеи
героя и самого героя, как идеолога (человека идеи), - осуществляется, по
мысли ученого, не только и даже не столько сюжетными событиями
(тем паче, что поступок героя, как правило, представляет собой его
собственный эксперимент по проверке идеи), сколько общением целого
ряда таких испытующих и испытуемых. В качестве идеологов ведущие
персонажи самоопределяются и проходят решающую проверку в
диалогах по так называемым «последним вопросам»: в этой сфере они могут
реализоваться с максимальной творческой свободой - стать «авторами»
собственной и мировой жизни и судьбы (не случайно чуть ли не все
они, как неоднократно замечали уже после Бахтина, но вслед за его
идеями, оказываются авторами разного рода литературных
произведений).
Перенос центра тяжести с сюжета на идеологическое общение
отделяет романы Достоевского от философских повестей XVIII в.,
которые Вяч. Иванов называл «романами-теоремами»: в них
экспериментальная проверка идеи героя - прерогатива автора, а главное ее
средство - сцепление случайностей в развитии сюжета. Поэтому Бахтин так
подчеркивает внесюжетный, внебытовой и тем самым, как мы бы
сказали, «надтелесный» характер общения персонажей у Достоевского.
Наконец, здесь, в субъектной сфере произведения, в слове героя и
рассказчика осуществляется главное и завершающее событие романа -
«событие искания истины». По мысли Бахтина, оно показано не с
внешней и «надкругозорной» точки зрения, а исключительно с
внутренних точек зрения его участников. Используя другие термины, можно
сказать, что это событие изображено не в прямой, а в обратной
перспективе. В результате «последнее целое» романа Достоевского возникает
при активном участии читателя и благодаря принципиально новой в
истории жанра субъектной структуре. Ее-то ученый и характеризует
как «полифоническую», т. е. с помощью аналогии с определенного рода
музыкой.
Если в книге о Достоевском центральная категория - самосознание,

Культурфилософские проблемы истории романа 329
то в книге о Рабле - «родовое тело», т. е. тело не индивидуальное, а
именно общее - всенародное и даже космичное (единое со всей
природой). Поэтому оно принадлежит одновременно всем вместе и каждому в
отдельности. Эта идея Бахтина, лежащая в основе концепции
«гротескного реализма», представляется полной противоположностью
идее о доминанте самосознания. Однако самосознание героев
Достоевского, по мысли философа, также принадлежит каждому из них в
отдельности и одновременно им всем вместе, в отличие от сознания и
переживаний, которые у каждого - свои.
Отсюда исключительная взаимопроницаемость внутренней жизни
героев - на определенном ее уровне52. Отсюда же использование
Бахтиным для характеристики полифонической структуры богословской
формулы «нераздельность и неслиянность», в которой, правда
приглушен первый момент (заменен словом «сочетание») и акцентирован
второй:
«Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете
единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но
именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются
здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события» (II, 12.
Курсив мой - Н. Т. )53.
Возникает предположение, что, с точки зрения ученого,
самосознание исторически (в перспективе эволюции культуры и духовной жизни
человечества) приходит на смену «родовому телу» и замещает его в
той же функции - носителя межчеловеческой общности. Причем обе
исторически сменяющие друг друга формы, воплощающие эту
«родовую» общность, строятся на переходе границ, которые
разделяют людей друг с другом и с миром. Иначе говоря, обе они являются
гротескными.
Приведу несколько высказываний Бахтина на эту тему. В ФВХР он
утверждает, что «внутренний человек - чистая естественная
субъективность - мог быть раскрыт только с помощью образов плута, шута и
дурака». При этом, как мы уже отмечали, появление у Стерна
внутреннего человека, т. е. «свободной и самодовлеющей субъективности» (это
выражение вряд ли могло быть в полной мере отнесено к трем только
что названным фольклорным прототипам литературного чудака),
Бахтин приравнивает к раскрытию «целостного внешнего человека в эпоху
Возрождения» (ВЛЭ, 313). Во втором случае имеется в виду,
несомненно, Рабле.
То же сопоставление внутренней и внешней (телесной)
целостности человека видим и в другом месте: в «Тристраме Шенди» ученый
находит «перевод раблезианского и сервантесовского мироощущения
на субъективный язык новой эпохи». Несколько ниже Стерн назван
«основоположником» романтического гротеска, в русле которого
особенно выделено «творчество Гофмана, оказавшего огромное влияние на
развитие нового гротеска в последующей мировой литературе» (ТФР,
43-44). «Новый гротеск» - субъективный, это форма изображения
сознания, а не тела; величайший же из последователей Гофмана в этом
отношении для Бахтина, несомненно, Достоевский (См.: СС. VI, 154, 162,
179).

330 Глава 9
Теперь две обобщающих формулировки. Совершенное
романтиками «открытие внутреннего субъективного человека с его глубиной,
сложностью и неисчерпаемостью» (это, очевидно, характеристика
возможностей человеческого самосознания), Бахтин считает
«положительным открытием огромного значения», которое стало
возможным «только благодаря применению ими гротескного метода»
(ТФР, 51). В творчестве же Достоевского «"Глубины души
человеческой" или то, что идеалисты-романтики обозначали как "дух" в отличие
от души ... становится предметом объективно-реалистического,
трезвого прозаического изображения» (СС. II, 77).
Можно полагать, что переход от гротескного образа тела к
«новому» (субъективному, романтическому) гротеску, а от него - к
реалистическому гротеску Достоевского - нечто вроде «отрицания
отрицания».
Таким образом, по логике Бахтина, в истории литературы и
культуры гротескный образ тела сменяется гротескным образом сознания:
и тот, и другой строятся на переходе границ с другими телами или
другими сознаниями. «Последнее целое» произведений Достоевского,
существующее на границах многих самосознаний, - художественная
структура, новая одновременно и в истории романа, и в эволюции
гротескного образа.
3
Противопоставление аполлонического и дионисийского начал в
знаменитом трактате Ницше имеет два аспекта: культурфилософский
(или философско-исторический) и структурно-эстетический54.
С одной стороны, речь идет о проблеме « индивидуации», т. е. о
распадении Первоединого на обособленные существа - «источнике и
первооснове всякого страдания»55, а также о преодолении этой
разобщенности посредством возврата к первоначальному единению и
родству с Природой. В таком контексте темный и телесный дионисийский
экстаз единит, а просветленный аполлонический дух обособляет и
создает границы. Здесь можно заметить одно из предвестий
противопоставления классического и гротескного образов тела в книге о Рабле.
С другой стороны, главный предмет внимания Ницше - античная
трагедия как целое. В центре действия - Дионис (в различных масках),
приносимый в жертву и погибающий. Действия героя и его диалоги с
другими персонажами, по Ницше, - предмет созерцания хора.
Представление о музыке трагедии связано в трактате не с героем и сюжетом,
а именно с «дионисической лирикой хора» (с. 88). На эту
двойственность сценической реальности и реагирует - так же двойственно -
зритель. Будучи погружен в «сновидение», он перевоплощается в сатира,
участника хора, и вместе с ним «принужден принимать образы сцены за
живые существа» (чем многократно усилена реакция зрителя на
страдания героя).
Но, пробуждаясь от «сновидения», зритель видит в качестве своего
предмета уже не героев и события, а хор. Между тем, по отношению к
героям «лирика хора» представляет собой их самосознание. Реакция
зрителя уже на хор, а не на героя объясняет, почему «сатирический хор

Культурфилософские проблемы истории романа 331
дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства» (с. 83):
дионисийскую стихию страдания и сострадания хор и проявляет, и
вводит в установленные аполлоническим духом рамки. Утверждая, что хор
«сам по себе, без сцены» - «форма трагедии» (с. 80), Ницше понимает
форму как границу между миром героев и действительностью зрителя,
причем граница эта - не материальная (предметная), а смысловая,
созданная самосознанием персонажей.
Итак, уже у Ницше мы находим подготовку и бахтинской
концепции гротескного образа, и выдвинутой тем же исследователем идеи
доминанты самосознания в изображении героя. Бахтин понимает форму
целого романа Достоевского как границу не жизни персонажей, а
осознания ими своей жизни. Отсюда внимание к проблеме двойника у
обоих авторов: в книге Бахтина оно очевидно и общеизвестно; по
Ницше, хор в трагедии - как бы пассивно созерцающий двойник
действующего героя.
4
Как уже говорилось, лекции А. Белого в целом посвящены
проблеме становления самосознания в европейской культуре. Ницше, с его
точки зрения, впервые понял тело в непосредственной связи с
самосознанием:
«"Selbst" - вот что, по Ницше, невскрытое никем в мире "тело"; оно -
"само"- сознания»; «оккультная подоплека "тела", до-тело, под телом
лежащее; это - "дух" снизу; или Дух, внутри которого и тело, и душа,
который и над всем, и под всем» (с. 206).
Итак, на месте ницшевского Первоединого у А. Белого -
изначальный Дух, являющийся одновременно всеобщим сознанием («над») и
родовым телом («под»). Динамика этого же универсального начала, с
его точки зрения, - та самая «музыка», о которой сказано в «Рождении
трагедии...».
По поводу усилий Ницше осмыслить хаос А. Белый цитирует
строки Пушкина из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» в
той самой редакции Жуковского («Темный твой язык учу»), в которой
они приведены Бахтиным в книге о Рабле. Важна в данном случае не
сама по себе редакция этой фразы (в ту пору общепринятая), а
многократность цитирования и то особое значение, которое здесь придается
этой цитате56.
Но ницшевская трактовка тела кажется русскому философу все-
таки слишком «отелесенной» и он ее корректирует: «"само", которое он
<Ницше - Н.Т> считает телом, есть "само" самосознания...» (с. 210);
«он поторопился назвать им открытое "Само" телом, в то время как
"Само" было "духом" (с. 211).
Полемика в значительной степени объясняется отношением к
Ницше как провозвестнику будущего самосознания: «радостное узнание
о будущем самосознании сигнализирует он символами прошлого... а
"тело" и есть символ прошлого» (с. 211-212).
Таким образом, Ницше для А. Белого - поворотный пункт в
истории европейской культуры, поскольку в его философии наиболее
непосредственно и глубоко рассматривался и решался вопрос о соотноше-

332 Глава 9
нии и взаимосвязи самосознания и тела.
Этот же вопрос, по мнению А. Белого, лежит в основе реализма в
искусстве: «суть реалистического искусства в подходе самосознающего
«Я» к сфере тела...» (с. 255). Реализм же именно Достоевского - «в
вселенности переживаемого содержания сознаний героев его...» (с.
265). Иначе говоря, предмет созерцания для читателя не
действительность, на которую реагируют герои, а осознание ими своей
действительности. Оно-то и переживается читателем.
Не менее интересно истолкование А. Белым целостности романа
Достоевского. Он указывает на органическую и при этом музыкальную
связь всех составных элементов и всех действующих лиц: «каждый
бегущий мотив дан во всех модуляциях переплетений со смежными...»;
«идея романа дана в модуляциях: в гамме сплошной за нотой нота; они
не подобраны, - автором: выросли, точно грибы, из идейной
подпочвы...».
Продолжая эти музыкальные аналогии, поэт-философ называет
«контрапунктом», вслед за Вяч. Ивановым, «сплетение фабульных
граней» в романе Достоевского (с. 266-270)57.
Различие между «полифонией» Бахтина и «контрапунктом» двух
его предшественников далеко не случайно. А. Белый, в отличие от Вяч.
Иванова, акцентировал у Достоевского проблему самосознания. Но
множественности самосознающих героев он в романах этого писателя
не находил и вряд ли допускал ее возможность. Напротив, он склонен
был искать в системе персонажей Достоевского воплощение
распавшихся сторон или аспектов одной личности.
Таковы в его трактовке романа «Идиот» Мышкин и Рогожин:
«купчик Рогожин, князь Мышкин - одно; "а" сознание, Мышкин, -
имеет свое дополнение в "Ь" (жизнь, Рогожин, весь пыл сладострастия);
вне "Ь" совершенная цельность "персоны", ее белизна, ее "день" -
идиот...».
Предметом же осознания оба начала, по мысли А. Белого,
становятся в третьем персонаже:
«Настасья Филипповна, сталкивающая "персонъГ в одно, есть - себя
сознавшее целое, переживаемое как два "Я", меж которыми соединения -
нет: "а" в ней свято, как "а" князя Мышкина; "Ь" ее - страстно (Рогожин);
она выявляет "ab" то как "а", то как "b"... » (с. 271-272).
Видимо, носителем самосознания в романе, с точки зрения автора
рукописи, может быть лишь один герой, наиболее близкий автору
Подводя предварительные итоги, следует сказать, что идеи А.
Белого - возможно, в несколько ином словесном оформлении, могли
актуализировать в творческом сознании Бахтина другую значимую для
него линию религиозно-философской традиции: Ницше - Вяч. Иванов.
Полное совпадение с нею есть, правда, лишь в одном, хотя отнюдь не
случайном пункте: в осмыслении целого романа Достоевского с
помощью аналогий с музыкальной структурой.
Совершенно же оригинальным - на общем фоне религиозно-
философской мысли рубежа веков - и одновременно более близким
Бахтину представляется другое: все то, что А. Белый говорит по поводу
Ницше о самосознании и о теле, о соотношении этих категорий в исто-

Культурфилософские проблемы истории романа 333
рии культуры и в художественном реализме. Каким образом оказалась
возможной столь высокая степень близости важнейших идей «эстетики
словесного творчества» к положениям, высказанным в
неопубликованной рукописи А. Белого? На этот вопрос у нас пока нет ответа:
необходимо дальнейшее исследование.

Заключение
Внутреннее смысловое единство всех высказываний Бахтина на
темы поэтики и философских её оснований, по-видимому, существует.
Более того, очевидно, что лишь с такой точки зрения в должной мере
открывается и становится доступен адекватному истолкованию смысл
отдельных положений.
Тот факт, что ученый явно не стремился эксплицировать эти
смысловые связи и, в особенности, их философские аспекты, объясняется не
только социально-историческими условиями, в которых ему пришлось
работать. Система идей Бахтина в области эстетики словесного
творчества, как мы и предполагали и как это подтвердилось на практике,
имеет глубоко нетрадиционный характер. А именно: строится не на одном
абстрактном исходном принципе, который подлежит лишь
последующему развертыванию и конкретизации «на материале» (привычные
читательские ожидания), а на взаимодополнительности различных
противоположных принципов, реально действующих в истории искусства,
которые имеют универсальный характер и .многообразные воплощения,
при этом, казалось бы, исключая друг друга.
Прежде всего, так трактует Бахтин соотношение двух
«нераздельных, но и неслиянных» аспектов произведения: текста и
эстетического объекта, стремясь выявить закономерную связь между
образующей последний системой ценностей и целенаправленной речевой
структурой. Таково же соотношение «завершенности» литературного героя и
произведения в «классических» жанрах с их «незавершенностью» в
романе. Конечно, граница между двумя действительностями - автора (с
читателем) и героя - важнейшее и неотменимое условие
художественности. Но «абсолютная эпическая дистанция» и «зона максимального
контакта с незавершенной современностью» - полярные варианты этой
границы.
Аналогичным образом соотносятся жанры эпопеи и романа, а
также «классическая» и гротескная образность и роли, которые сыграли та
и другая в истории европейской литературы. С наибольшей
очевидностью историческое значение взаимодополнительности
противоположных творческих принципов показано Бахтиным в его
характеристике соотношения серьезной официальной культуры средневековья и
Ренессанса со смеховой народной культурой. Но со стороны читателей
работ ученого именно в этом случае заметнее всего проявляется
популярное убеждение в том, что, соотнося такого рода противоположности,
он постоянно стремился утвердить значимость одной из них за счет

Заключение 335
другой.
Бахтин, безусловно, везде акцентировал значимость тех явлений,
которые в течение многих десятилетий, а иногда и столетий задвигались
на задний план или полностью игнорировались; он, так сказать,
исправлял сложившуюся диспропорцию. Многочисленные же и
многообразные возражения читателей-специалистов против, как они полагают,
односторонней оцеиочности суждений Бахтина (предпочтения им романа
- эпосу, полифонического романа - монологическому, прозаической
литературы - поэтическим жанрам, авантюрно-гротескной традиции -
классическим формам и классическому герою, а смеховой культуры -
культуре серьезной, т. е. христианской) свидетельствуют о
неотменимых привычках нашего собственного мышления к иерархическим
суждениям и пристрастным оценкам. О том, что диспропорции нас на
самом деле вполне устраивают: при условии, что они даны в привычном
для нас варианте.
По Бахтину, в единстве явлений культуры взаимодействуют
начала, которые, с точки зрения абстрактно-логической, выглядят
обособленно существующими и несовместимыми противоположностями. И
хотя квалифицированный читатель знает, что мифологическая пара
«культурный герой - трикстер» (изначально - близнецы) как раз и
характеризует целое архаической культуры, от научного исследования
любого, в том числе и такого, предмета он готов требовать
непременного соблюдения принципа «tertium non datur». Вот почему всегда
находится так много желающих обнаруживать в суждениях Бахтина
противоречия, им самим, якобы, незамеченные.
Свойственная этому ученому глубина постижения произведений
искусства объяснялась, несомненно, философским характером его
мышления и соответствующим уровнем осмысления частных проблем
эстетики и поэтики. Попытки вывести такой подход к предмету за
естественные пределы научной поэтики строятся на впечатлении странного
одиночества и какой-то «неправильности» Бахтина на фоне русского
формализма и структурализма, принимаемых за норму
филологического исследования.
Но зато, пользуясь выражением самого ученого, его способ
мыслить о словесно-художественном творчестве «окажется у себя дома»,
если соотносить его с эстетикой и поэтикой русского и европейского
Серебряного века (в рамках этой эпохи, как мы выяснили, ближе всех
ему были Вяч. Иванов и Ницше), а также с тем симбиозом поэтики и
философской эстетики, философии и учения о языке и слове, который
существовал в античности и был возрожден, в особенности, в Германии
рубежа XVHI-XIX веков (Шиллер и Гете, Гегель и Гумбольдт). Из этого
источника черпала своё вдохновение (пусть в иных случаях и
полемическое) и русская филология второй половины XIX века в лице А.Н.
Веселовского и A.A. Потебни - при всех её оглядках на
господствовавший в ту пору позитивизм.
Но и в рамках Серебряного века Бахтин видел и соотносил друг с
другом многообразно проявившиеся взаимоисключающие (а с его точки
зрения взаимодополняющие) тенденции универсального характера и
значения.

336 Заключение
Весь рассмотренный во второй и третьей частях нашей книги
сравнительный материал так или иначе тяготеет к двум проблемным
центрам: это, во-первых, историческое своеобразие романа как жанра и его
роль в европейской культуре; а, во-вторых, - проблема тела в истории
культуры в её связи с эстетикой и поэтикой жанров, в особенности -
романа. Ощущается также внутренняя взаимосвязь того и другого через
религиозную философию.
Если попытаться её эксплицировать, можно сказать, что к рубежу
XIX-XX вв. в области философии культуры на почве глубочайшего
кризиса христианства как учения о жизни, как практической этики
сложились две взаимоопровергающие тенденции.
Одна из них восходит к шопенгауэровскому понятию «воли» как
подлинной «вещи в себе», связанной с нашим телом: это своего рода
внеэтический и объективированный в теле мировой субъект. Полемика
с «бестелесностью», с беспочвенной (с такой точки зрения)
идеальностью христианства ведет далее к Ницше, Розанову и Фрейду1. Акценты
и оттенки меняются, но общий отрицательный пафос неизменен: это
пафос своего рода «реализма»2.
Другая тенденция - стремление, сохраняя исключительный акцент
как раз на духовной, идеальной сфере, сблизить друг с другом Бога как
этического субъекта мировой жизни, и конкретную человеческую
личность. Так мыслятся у Вл.С. Соловьева и его последователей (среди
которых, как мы стремились показать, наиболее важен для Бахтина был
наименее «правоверный» из них E.H. Трубецкой) и конечная цель
истории, и роль в ней Софии, и значение в ней любви. Тело как
первостепенно и самостоятельно значимая общечеловеческая проблема здесь не
фигурирует.
На фоне этого имплицитно развивавшегося спора становится
ясным исключительное своеобразие позиции Бахтина. Для него
обозначенные тенденции не исключают, а дополняют друг друга3. В
завершающей фазе средневековья, в эпохе Ренессанса он находит
исторически реальный образец их взаимообогащающего сосуществования. По-
видимому, с его точки зрения, кризис христианства, как и кризис
авторства, - не конец, а лишь момент глубокого обновления. В данном
случае - обновления веры как основы духовной жизни европейского
человечества.
* * *
Для того, что создал Бахтин, уже, как выражались в пушкинские
времена, «настает потомство». Пора уже отказаться, с одной стороны,
от безоглядного восторга и слишком уж непродуманного использования
выдвинутых ученым идей и понятий для собственных неотложных
нужд; а, с другой, - от ожесточенной и тоже не очень продуманной
борьбы с этими идеями и попыток «разоблачать» их создателя.
Это относится и к вопросам об их месте и роли в истории науки.
Воспринимать и трактовать идеи Бахтина изолированно от научной
традиции либо сводить связь ученого с нею к тому, что именно и у кого
из своих предшественников или современников в России и Европе он,
якобы, «позаимствовал», равно неправильно и непродуктивно.

Заключение 337
Согласно превосходной формулировке современного
исследователя, «мода, как и раздраженное противостояние ей, мешают оценить по
достоинству вклад этого мыслителя в духовную ситуацию нашего
времени»4. На смену таким конъюнктурным крайностям должны придти
результаты объективного и вдумчивого изучения текстов Бахтина,
потребность в котором все еще остается в значительной мере не
удовлетворенной. И такое изучение должно, конечно, помочь всем
заинтересованным читателям увидеть и осмыслить место философа-филолога не
в рамках 1920-х - 30-х или 1960-х - 70-х годов, а именно - в «большом
времени» европейской науки последних двух столетий.
Если эта книга хоть в какой-то степени посодействует повороту к
подобному - в точном смысле слова, научному - исследованию и
пониманию творчества великого ученого, автор будет считать свою задачу
выполненной.

Примечания
К ПРЕДИСЛОВИЮ
1 Вот характерное суждение: «Старшие и младшие философские современники Бахтина -
это Гуссерль и Шелер, Бубер и Хайдеггер, Ф. Розенцвейг и Л. Витгенштейн, Ясперс и
Марсель, Ф. Эбнер и Г.-Г. Гадамер, Р. Бультман и О. Розеншток-Хюсси. А русская
современность Бахтина- это... поколение Г.П. Федотова и Г.В. Флоровского, М.М. Пришвина,
A.A. Ухтомского, многих других» (Махлин В.Л. Рукописи горят без огня. Вместо
предисловия // Михаил Михайлович Бахтин. М., 2010. С. 8). Между тем, русские философы,
старшие современники Бахтина - это в первую очередь В.В. Розанов и Вяч. Иванов, А.
Белый и П.А. Флоренский. А среди философов его поколения было бы естественно
упомянуть А.Ф. Лосева.
2 См.: «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М.:
Изд-воРТТУ,2001.
3 В таком изучении текстов Бахтина неоспоримы, в первую очередь, заслуги группы
филологов, работающих под руководством С.Г. Бочарова над Собранием сочинений ученого в
7 томах.
4 См.: Роберте М. Поэтика, герменевтика, диалогика: Бахтин и Поль де Ман // Михаил
Михайлович Бахтин. М., 2010. С. 204.
5 Характерный рефрен некоторых новейших высказываний о Бахтине - «Ну, кто же не
знает, что...?». Попробуйте признаться в незнании: попадете в положение тех персонажей
Андерсена, которые не могли разглядеть чудесную ткань...
6 Из прежнего текста книги в первую очередь было изъято «Приложение» (методические
материалы и статьи для «Бахтинского тезауруса») общим объемом примерно в 2 а. л.
К ВВЕДЕНИЮ
1 Принципиальные различия, делающие отнесение современной поэтики и поэтик от
древности до XVIII века к одной и той же дисциплине в известной мере условным, отмечались
неоднократно. См., напр.: Махов А.Е. Европейская поэтика: темы и вариации //
Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М.,
2010.
2 См.: Турбин В.Н. У истоков социологической поэтики // М.М. Бахтин как философ. М.,
1992. С. 45,47. Ср. также: Томсон К. Диалогическая поэтика Бахтина // ДКХ. 1994. №1.
3 Тамарченко ИД. Поэтика Бахтина: уроки "бахтинологии" // Изв. РАН. Сер. лит-ры и яз.
1996. №1. С. 3-16.
4 Именно в 1960-е гг. и возникла - как совершенно естественная - мысль о поэтике
Бахтина. См. письмо В.В. Кожинова М.М. Бахтину от 20.IX.62: «Вы легко могли бы написать
интереснейшую и в то же время классическую "Поэтику" - первую подлинно
органическую после Веселовского» (Паньков H.A. Вопросы биографии и научного творчества
Бахтина. М., 2010. С. 559). Ср. противопоставление «поэтики Бахтина» поэтике Аристотеля в
записях В.Н. Турбина, вероятно, конца 1970-х гг. (Турбин В.Н.Из неопубликованного о
М.М. Бахтине (II) // ФН Философские науки. 1995. №1. С. 264-266).
5 Ср.: «...четырнадцать признаков "мениппеи" как жанра отчасти повторяют друг друга, в
ряде случаев находятся в отношениях дополнительной дистрибуции и под них в конце
концов можно "подвести" практически любой текст» (Попова И. "Мениппова сатира" как
термин Бахтина // Вопросы литературы. 2007. №6. С. 102. Далее при ссылках на этот
журнал - ВЛ). Выше (с. 88) это же мнение изложено как общепринятое и самоочевидное.
Видимо, поэтому само определение жанра мениппеи Бахтиным в статье вообще не
приводится и не анализируется. Ни о какой попытке проверить, действительно ли под
упомянутые признаки «можно подвести практически любой текст» (а стоило бы попробовать про-

Примечания 339
делать эту увлекательную операцию хотя бы с текстом «Войны и мира» или, на худой
конец, любого тургеневского романа!), также нет и речи.
В действительности, от специалистов в области классической филологии можно услышать
и совершенно иное мнение о значении трактовки Бахтиным жанра менипповой сатиры для
науки. См.: Мальчукова Т.Г. Наследие М.М. Бахтина и изучение античной литературы //
Она же. Филология как наука и творчество. Петрозаводск, 1995. С. 275-276 и др.
6 Иногда, правда, можно встретить и прямо противоположную оценку соотношения
собственно литературоведческих и философских идей и методов в работах Бахтина. Так, один
из известнейших специалистов по Достоевскому, противопоставляя трактовки творчества
писателя у этого ученого и у Вяч. Иванова, утверждает, что «широкий, философско-
метафизический подход к наследию Достоевского сменился у Бахтина задачами
эмпирического описания и классификации жанра романа и его различных "хронотопов"»
(Фридлендер Г.М. Достоевский и Вячеслав Иванов // Достоевский. Материалы и иследова-
ния.Т. 11. СПб., 1994. С. 140).
7 См.: Аверинцев С.С. Собр. соч./ Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. Связь времен.
Киев, 2005. С. 367.
8 См., напр.: Сыродеева A.A. Полифония как принцип целостности // ВФ. 2008. №3. С. 172-
175.
9 Легова Е.С. Диалог в творчестве Ф.М. Достоевского как проблема философии М.М.
Бахтина//ВФ. 2005. №10. С. 150.
10 О такой трактовке основной концепции книги о Рабле см., напр.: Эмерсон К. Бахтин,
понятый. Право, но влево // Михаил Михайлович Бахтин. М., 2010. С. 269, 273, 288 и др.
11 Традиция такого отношения к «спорным» текстам продержалась до самого начала 1990-
х гг., о чем свидетельствует сборник статей «Бахтин как философ» (1992). Одновременно
произошел и переход к «новой фазе» в истории вопроса. См. об этом: Осовский O.E.
Бахтин, Медведев. Волошинов: об одном из проклятых вопросов современного бахтиноведе-
ния // Философия М.М. Бахтина и этика современного мира. Сб. научных статей. Саранск,
1992. С. 45.
12 Ср. впечатление другого наблюдателя, высказанное по тому же поводу: «...резкое
изменение событийно-исторического затекста в 1990-е годы сместило преобладавшие прежде
ценностные ориентиры едва ли не на противоположные» (Махлин В.Л. Незаслуженный
собеседник (I) (Опыт исторической ориентации) // Бахтинский сборник. Вып. 5. М., 2004.
С. 46)
13 Показательно отношение к совершенно определенной и твердой позиции в этом вопросе
C.V. Бочарова, выраженной в его известной статье «Об одном разговоре и вокруг него»
(НЛО. 1992. №2). Приведенные или упомянутые здесь недвусмысленные свидетельства об
авторстве Бахтина - его самого и целого ряда его современников, а также наблюдения
автора статьи над терминологией и понятийным аппаратом некоторых текстов, «спорных»
и вполне бесспорных (бахтинских «де юре»), т. е. установление единства их научного
языка; его идея «авторства в полумаске» (с. 70-79) - все это и многое другое в целом, т. е.
как выражение единой позиции, сторонники противоположной версии авторства, как
правило, игнорируют. Но отдельные суждения СП Бочарова, высказанные в этой его
публикации, иногда либо оспариваются, либо излагаются и перетолковываются таким образом,
чтобы создать впечатление невольного (и столь чаемого!) согласия с оппонентами.
14 В аннотации вышедшего в 2004 г. в Манчестере сборника статей «Бахтинский круг: в
отсутствие Мастера» сообщается, что «достижения Бахтина преувеличены
пропорционально умалению мыслителей, с которыми он контактировал в 1920-х гг.». См.: Васильев
Н.Л. «Круг Бахтина» или Квадратура круга. The Bakhtin Circle: In the Master's Absence /
Edited by С Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov. Manchester; N.Y.: Manchester university Press,
2004. // НЛО. 2006. №78. С. 408. Интересно бы узнать, откуда известно, что именно и
насколько «преувеличено», а что «умалено», и какой критерий используется при
определении меры достижений каждой из сторон (кроме, разумеется, привлекательности для
авторов самой замены прежних «пропорций» на прямо противоположные)?
15 См.: Сухих H.H. Философия литературы М.М. Бахтина // Вестник ЛГУ. Сер. ист., языка,
лит-ры. 1982. №2. С. 45-52. Приведем несколько утверждений автора, эксплицирующих

340 Примечания
сквозной сюжет статьи: «Можно говорить не об эволюции, развитии Бахтина-ученого, а о
постепенном раскрытии, развертывании определенного круга идей, объединяемых единым
смысловым центром», «Бахтин - создатель целостной теории искусства, философии
художественного слова и вытекающих из этой теории принципов анализа художественного
произведения и литературного процесса» (с. 45); «Внешняя незавершенность большинства
вошедших в "Эстетику словесного творчества" работ лишь подчеркивает их внутреннюю
органическую целостность» (с. 45-46), «все его работы предстают как части большого,
незавершенного, но целостного исследования форм литературного мышления и способов
изображения человека в литературе» (с. 49), «Системность (конечно, не
формальнологическая, а диалектическая системность) чрезвычайно характерна для мышления
Бахтина-ученого» (с. 50).
16 Такова концепция, выраженная в ряде работ В.Е. Хализева. См., напр.: Хализев В.Е.
Ценностная ориентация М.М. Бахтина и его духовная драма // Вестник МГУ, сер. 9.
Филология. 1995. №6.
17 См.: Липовецкий М., Саидомирская И. Как не «завершить» Бахтина? Переписка из двух
электронных углов // НЛО. 2006. №79. Полемические замечания об этой тенденции см.,
напр.: Морсон Г.С. Бахтин и наше настоящее // Михаил Бахтин: pro et contra. Творчество и
наследие М.М. Бахтина в контексте мировой культуры. Т. II. СПб., 2002. С. 202.
18 Holquist M. DiaJogism. Bakhtin and his World. 2nd edition. Routledge. New Jork, 2005. P. 12.
19 Очень немногими, по-видимому, замечены серьезные и убедительные возражения
против гаспаровской антиномии философского «творчества» и филологического
«исследования» в статье С. Бочарова «Бахтин-филолог: книга о Достоевском» (ВЛ. 2006.
№2. С. 48-67). См. также: Тамарченко Н.Д. Актуальность Бахтина (Полемические заметки)
// Филологический журнал. М., 2006. №2 (3). С. 179-186; Толстогузов П.Н. «Небывалая
литература», или О вреде творчества: Гаспаров о Бахтине // Хронотоп и окрестности:
Юбилейный сборник в честь Николая Панькова. Уфа: Вагант, 2011. С. 345-350.
20 См.: Автономова Н.С. Открытая структура: Якобсон-Бахтин-Лотман-Гаспаров. М., 2009.
21 Необходимость опоры современной филологии на философию, в особенности на
философию диалога - сквозная идея ряда исследований М.М. Гиршмана. См.: Гиршман М.М.
Литературное произведение: Теория художественной целостности. 2-е изд., доп. М., 2007.
22 См.: Критика русского символизма. Т. 1. М., 2002. С. 26.
23 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 27.
24 См.: Бройтман С.Н. Проблема научного языка М.М. Бахтина // Наследие М.М. Бахтина
и проблемы развития диалогического мышления в современной культуре // Донецк, 1996.
С. 8-9; Бахтинский тезаурус. Вып. 2 // Дискурс. №11. М., 2003.
25 См.: Магомедова Д.М. Полифония // Бахтинский тезаурус. Материалы и исследования.
М., 1997. Ср.: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М„ 2008. С. 174-176.
26 В работе «К философии поступка» Бахтин высоко оценивает «современную философию
(особенно неокантианство)», сумевшую «наконец выработать совершенно научные
методы (чего не сумел сделагь позитивизм во всех своих видах, включая сюда и прагматизм)»
(Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 22. Далее при ссылках на это издание -
СС, том и страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты - римской и арабскими
цифрами. Разрядка в текстах Бахтина при цитировании всюду заменяется - по
техническим причинам - полужирным шрифтом. По другим, более ранним изданиям цитируются
лишь те исследования ученого о романе, которые должны войти в неизданный пока третий
том Собрания его сочинений). Ср. признание Бахтина в письме В.В. Кожинову от 2.VII.62
в том, что «определяющее влияние» оказал на него Гуссерль (Паньков H.A. Вопросы
биографии и научного творчества Бахтина. С. 549).
27 Впервые со всей полнотой и убедительностью это продемонстрировано в комментариях
к первому тому Собрания сочинений Бахтина. Следует отметить также позитивный опыт
системного изучения эстетических идей Бахтина в немецкой философско-филологической
традиции (Р. Грюбель, У. Шмид, М. Фрайзе).
28 Любопытно, что с точки зрения одного из вполне объективных зарубежных
наблюдателей (правда, в совсем иную эпоху) дело обстояло прямо противоположным образом:
Бахтин, стремясь «постигнуть самое существенное и отличительное в новаторстве Достоев-

Примечания 341
ского», дал «ряд четких формулировок и определений» (Седуро В. Достоевский как
создатель полифонического романа (М.М. Бахтин о форме романа у Достоевского) // Новый
журнал. LH. Нью Йорк, 1958. С. 81).
29 Здесь уместно привести свидетельство Г.Б. Пономаревой об отношении Бахтина к этому
автору: «...помню, что о Бердяеве М.М. высказался как о безусловно интереснейшем
явлении, но что он все-таки несколько легковесен, что он больше журналист...»
(Пономарева Г. Б. Высказанное и невысказанное... (Воспоминания о М.М.Бахтине) //
Диалог. Карнавал. Хронотоп. №3. С. 62. Далее - ДКХ). Правда, Бахтин тут же
противопоставил Бердяеву Розанова. Видимо, «полухудожественное», но действительно глубокое
философствование (как у Розанова или Ницше) он отграничивал от легковесного
«журнализма» - тонкость, в которую нынешние «разоблачители» Бахтина не чувствуют
нужды вдаваться.
30 Фридленоер Г.М., Мейлах B.C., Жирмунский В.М. Вопросы поэтики и теории романа в
работах М.М. Бахтина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. №1. С. 53-61.
31 Курганов Е. «Анекдот - Символ - Миф». Этюды по теории литературы. СПб., 2002. С.
41-63
32 Humphreys S. Tihanov Galin. The Master and the Slave: Lukacs, Bakhtin, and the Ideas of
their Time. (Book Rewiew). Germano-Slavica, vol. 14. University of Waterloo, 2003. P. 101 (2).
33 Один из приверженцев такой переоценки (Н.Л. Васильев) в своей рецензии на
манчестерский сборник статей призывает «развеять миф о Бахтине как единственном генераторе
научных идей, становившихся известными публике благодаря трудам его друзей и
единомышленников (прежде всего Медведева и Волошинова)». Поскольку идеи, о которых идет
речь, становились известными публике благодаря не только ФМЛ и МФЯ, но еще и книге
о Достоевском, к числу «трудов» друзей отнесена, очевидно, и оказанная автору помощь в
издании этой книги. И в самом деле: сделать её идею известной публике - разве это не
означает тоже стать генератором научных идей; если не единственным, то хотя бы
вторым?
34 Неизмеримо более значительный, чем П.Н. Медведев, - как исследователь поэтики
русской литературы. Благодаря недавнему переизданию основных его работ (см.:
Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.,
2000) это стало совершенно очевидным. По крайней мере, для специалистов.
35 См.: Николаев H.H. О теоретическом наследии Л.В. Пумпянского // Контекст-1982. М.,
1983. С. 294. Ср.: «Мы знаем по недавно изученным архивным материалам, что каждый из
членов кружка (не только Волошинов и Медведев) участвовал в исследовании тем,
разрабатывавшихся Бахтиным. Когда он пишет книгу о фрейдизме, Л.В. Пумпянский читает
множество новых психоаналитических книг» (Вяч.Вс. Иванов. Об авторстве книг
Волошинова и Медведева // ДКХ. 1995. №4. С. 137). О личности и биографии Л.В. Пумпянского
см. также: Ларокка Дж. Вопросы биографии и научного творчества Л.В. Пумпянского (из
наблюдений о ленинградском периоде 1920 - 1940-х гг.) // Хронотоп и окрестности.
Юбилейный сборник в честь Николая Панькова. Уфа, 2011. С. 145-152.
36 О близости философских идей М.М. Бахтина и М.И. Кагана, а также о связи обоих
мыслителей «с поздней фазой философии марбургской школы» см.: Пул Б. «Назад к Кагану» //
ДКХ. 1995. №1. С. 38-48.
37 Важнейшие для Бахтина термины «полифония», «полифонический роман» имеют, как
известно, музыковедческое происхождение. И.И. Соллертинский, использовавший, между
прочим (правда в более позднее время), термины «монологический» и «диалогический»
симфонизм, - автор работ об эстетике романтизма, о Шекспире и европейском
гамлетизме, о Мопассане. См.: Соллертинский Е.Е. Избр. статьи о музыке. Л.; М., 1946; Памяти
И.И. Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. Л.; М., 1974. (Благодарю
за указание на эти детали и источники Д.М. Магомедову).
38 По свидетельству P.M. Миркиной, «В Институте истории искусств на словесном
отделении Соллертинский вел курс психологии и особое внимание уделял Фрейду» (Миркина
P.M. Бахтин, каким я его знала // НЛО. 1993. №2. С. 68). Характеристику связанных с этой
темой сохранившихся архивных документов (тезисы докладов, план серии статей и
наброски одной из них) см.: МихееваЛ. И.И. Соллертинский: Жизнь и наследие. Л., 1988. С. 52-
53.

342 Примечания
«Печатать уже и тогда было трудно, но помог Павел Николаевич Медведев в
благодарность за то, что Бахтин опубликовал под его именем "Формальный метод в
литературоведении". Медведева Михаил Михайлович охарактеризовал как "литературного дельца", но
был благодарен ему за то, что тот помог ему осесть в Саранске» (Бройтман СИ. Две
беседы с Бахтиным // Дискурс. 2003. №11. С. 122). Ср. запись С.Г. Бочарова: «...я считал, что
могу сделать это для своих друзей, а мне это ничего не стоило, я ведь думал, что напишу
еще свои книги...» (Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него. С. 71 ). Ср. реплику в
записи Вяч. Вс. Иванова: ««Это были мои ученики. Они мне предложили, что могут издать
мои книги под своими именами. Я согласился» (Иванов Вяч. Вс. Об авторстве книг Воло-
шинова и Медведева //ДКХ. 1995. №4. С. 136-137).
Ю.П. Медведев в своем известном письме в редакцию ДКХ по поводу воспоминаний С.Г.
Бочарова и Вяч.Вс. Иванова, а также аналогичных свидетельств ВВ. Кожинова отказался
всерьез обсуждать чужие аргументы («Не мне теперь отвечать и спорить с авторами этих
запоздалых воспоминаний»). Зато он не только продемонстрировал обширный репертуар
аргументов собственных (включая ссылки на неопубликованные рукописи ПН. Медведева
и жалобы на материальный ущерб, который принесли его семье «пиратские» издания
«Формального метода» под именем Бахтина), но также уснастил свой исключительно
своевременный ответ оппонентам личными выпадами самой низкой пробы. См.: ДКХ.
1995. №4. С. 148-156.
40 Известная запись О.М. Фрейденберг о предложении Волошинова писать для него книги,
за что он будет её «продвигать», полно и точно воспроизведена и всесторонне (в том числе
и полемически) прокомментирована Н.В. Брагинской. См.: Брагинская И.В. Между
свидетелями и судьями. Реплика по поводу книги: В.М. Алпатов. Волошинов, Бахтин и
лингвистика. М.: Языки славянской культуры, 2005// http://ivgi.rsuh.ru/article.htmlcN207419
=207419 (доступ свободный).
41 Лекции и выступления М.М. Бахтина 1924-1925 гг. в записях Л.В. Пумпянского
(Вступительная заметка, подготовка текста и примечания Н.И. Николаева) // М.М. Бахтин
как философ. М., 1992. С. 228.
42 Примерно четверть века назад были впервые опубликованы воспоминания Б.Ф. Егорова
о том, как к Бахтину пришли польские журналисты с магнитофоном и как он пытался
уклониться от интервью, говоря: «Давайте я вам лучше что-нибудь напишу». См.: Егоров
Б.Ф. Слово о Бахтине // Бахтинский сб. I. M., 1990.
43 В данном случае точнее было бы сказать «волошиноведов».
44 См.: Алпатов В.М. Волошинов, Бахтин и лингвистика. М., 2005. С. 117. Отчего бы,
кстати, и здесь не «привлечь к участию» наряду с Пумпянским и Соллертинского, писавшего
не только музыковедческие, но и литературоведческие труды, в частности, о
Достоевском? (См. в книге избранных его статей о музыке 1946 г., напр., с. 104, 118, 126 и др.; в
сборнике «Памяти И.И. Соллертинского» — по указателю).
45 См.: Паньков H.A. М.М. Бахтин в материалах личного архива ВВ. Залесского // ДКХ.
2003. №1-2 (39-40). С. 129-161.
46 Пул Б. Михаил Бахтин и теория романа воспитания //М.М. Бахтин и перспективы
гуманитарных наук. Витебск, 1994. С. 63.
47 В финале своей рецензии (с. 413) Н.Л. Васильев сетует на то, что Бахтин прожил
намного дольше, чем другие из «круга» - аж до 1975 г., почти до 80 лет, а то ведь еще
неизвестно, чьим бы именно этот самый «круг» теперь считался, «переживи те же В.Н.
Волошинов, П.Н. Медведев, Л.В. Пумпянский своего младшего товарища» (кстати,
Волошинов был ровесником Бахтина). Автор, увлекшийся хронологией, а также «разоблачением
мифа», как-то запамятовал, что все основные работы Бахтина, сделавшие его в глазах
мирового научного сообщества тем, что он есть, были написаны в 1920-е - 1930-е гг.
(включая статьи по теории романа и книги о Достоевском, Рабле и о романе воспитания),
и что в 1940 году ему было не 80 лет, а 45. Усердие, конечно, превозмогает многое (в том
числе и границы приличия), но превратить Медведева и Волошинова в «генераторы» тех
самых идей (вот он - миф!) - дело безнадежное. Хотя бы потому, что в ФМЛ и МФЯ идеи
эти получили значительно менее адекватное воплощение, чем даже в книге о Достоевском
1929 г., не говоря уже о более поздних работах Бахтина.

Примечания 343
4Х Показательно суждение объективного наблюдателя: «...точное участие Медведева или
Волошинова в разработке представленной здесь теории до настоящего времени
определенно не доказано» (Ковальски Э. Скрытые формалисты или виднейшие критики
формальной школы?//ДКХ. 2001. №1. С. 89).
49 См.: Медведев Ю. Жертвы «вненаходимости» // ВЛ. 2009. №6. С. 163-194. Далее
страницы статьи указаны в скобках.
50 Тамарченко Н.Д. М. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения в поэтику» // ВЛ. 2008.
№5. С. 177.
51 Почему не цитируется то, что на самом деле сказано, это понять нетрудно. Но зачем же
ссылаться на то, чего сказано не было?
52 Имеется в виду книга П.Н. Медведева «Формализм и формалисты» (1934).
53 Тамарченко Н.Д. М. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения в поэтику». С. 184.
54 Ю.П. Медведев назвал часть своей публикации «работой над ошибками» моей статьи о
Бахтине и П.Н. Медведеве - с целью помочь читателю «перепроверить предложенную ему
информацию», «опираясь и ссылаясь на проверенные факты» (с. 194). Как мы убедились,
его собственное обращение с фактами отнюдь не безупречно. Однако, если бы я взял на
себя аналогичный труд перепроверки, пришлось бы вести речь о работе не над ошибками,
а над уловками. А заодно и напомнить, что в своем давнем письме в редакцию ДКХ Ю.П.
Медведев обвинял С.Г. Бочарова в «манипуляциях с цитатами» (ДКХ. 1995. №4. С. 152).
Разумеется, к С.Г. Бочарову эта терминология не имеет никакого отношения. Зато теперь
становится понятным, что Ю.П. Медведев имел тогда в виду вполне определенные
технические приемы, причем говорил о них со знанием дела.
55 Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него. С. 73.
56 Ср.: «Этот отрывок часто цитируется, но обычно не полностью» {Пешков И.В. Один
вопрос вокруг двух конференций // ДКХ. 1995. №3. С. 180).
57 Тут стоит вспомнить второе точное замечание И.В. Пешкова: «..сам по себе факт
письменного свидетельства не означает еще свидетельства чего-то определенного» (Там же. С.
181).
58 ДКХ. 1995. №4. С. 152.
59 Паиьков H.A. Вопросы биографии и научного творчества М.М. Бахтина. М., 2010. С.
497.
60 См.: Там же. С. 496-497.
61 Цит. по: Паиьков H.A. Вопросы биографии и научного творчества Бахтина. С. 495.
62 Там же. С. 492. Кстати, В.Н. Турбин, мнение которого о книге ФМЛ привел В.В.
Виноградов, считал номинального автора этой книги (П.Н. Медведева) «рядовым советским
критиком». См.: Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.,
1963. С. 102.
63 По мнению В.М. Алпатова, «здесь речь прямо идет о двойном авторстве, но Бахтин
берет на себя создание "концепции языка и речевого произведения"» (Алпатов В.М.
Бахтин под маской. Маска третья. В.Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. М.:
Лабиринт, 1993 // ДКХ. 1995. №3. С. 82).
64 Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него. С. 76.
65 И пусть нам не говорят, что, не признавая равноправное (с Бахтиным) участие
Медведева и Волошинова в создании этой концепции, мы «унижаем» последних двух ученых
или же дискредитируем саму идею «творческого диалога». Никакого унижения. И никакой
дискредитации. Равноправных Бахтину собеседников - не с этической точки зрения,
разумеется, а по уровню философского мышления, причем в области «эстетики словесного
творчества» - не было не только тогда. Их нет и сейчас. Но разве такое равноправие в
творческом диалоге обязательно? Может быть, кто-то из сторонников подобной
«политкорректности» назовет, например, такого собеседника Сократа, который был ему
равен? Нет, тут маститые знатоки «бахтинского круга» чего-то явно недопоняли...
66 «...подготовляется к печати книга "Введение в социологическую поэтику" - около 8
печатных листов» (см.: Паньков H.A. Мифологема Волошинова. Личное дело В.Н.
Волошинова II ДКХ. 1995. №2. С. 76).

344 Примечания
67 «Четыре главы книги "Введение в социологическую поэтику": Глава I -
"Социологическая структура жизненных высказываний"; Глава II - "Социологическая
структура «переживания» и «выражения»"; Глава III - "Социологическая структура
поэтической формы"; Глава IV - "Социология жанра" (там же. С. 77-78). Кстати, название
первой главы указывает на ее связь с будущей работой Бахтина «Проблема речевых жанров»,
а название второй содержит термины «экспрессивной эстетики», о которых шла речь в
более ранней работе об авторе и герое.
68 «...каким образом куски ФМЛ попали в аспирантский план Волошинова? Или, может
быть, МФЯ тоже написал Медведев?» {Пешков И.В. Один вопрос вокруг двух
конференций. С. 182).
69 Паньков H.A. Мифологема Волошинова. С. 69.
70 Паньков H.A. Там же. С. 81. Спросим и мы у специалистов по «бахтинскому кругу»: уж
не написал ли Волошинов «заодно» также ФМЛ?
71 Паньков H.A.. Вопросы биографии и научного творчества Бахтина. С. 574. Автор, в
частности, цитирует здесь слова Бахтина из интервью газете «Советская Мордовия» (13
февр. 1966): «Я сейчас пишу книгу о речевых жанрах. Это будет проблемная работа,
преимущественно на материале русского романа...».
72 См.: Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960.
73 Ср.: «Будучи ориентированы прежде всего на смысловое восприятие основного круга
бахтинских идей, авторы сборника отвлеклись в данном случае от проблемы авторства тех
книг и статей, которые были изданы в 20-е годы под именами П.Н. Медведева, В.Н.
Волошинова и H.H. Канаева (участниками так называемого "круга Бахтина") и относительно
которых существует предположение, что они в той или иной степени принадлежат
Бахтину» (М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 5).
74 См.: Николаев НИ. Невельская школа философии (М. Бахтин, М. Каган, Л. Пумпянский
в 1918-1925 гг.: По материалам архива Л. Пумпянского) // М. Бахтин и философская
культура XX века. Вып. 1. Ч. 2. СПб., 1991. С. 31-51. В кружке композитора А. Канкаровича в
1922 г. И.И. Соллертинский прочел лекционный курс по теории смеха, а в 1927-28 гг.
готовил доклады на темы «Диалектика Гегеля и Маркса в современной итальянской
философии», «Социологические истоки феноменологической школы» и «Принципы
диалектической эстетики» (МихееваЛ. И.И. Соллертинский. С. 38, 67).
75 В специальном, основанном на документах, обзоре активной и обширной деятельности
П.Н. Медведева витебского периода (общественной, журналистской и преподавательской)
сказано, что на его попутные занятия в области теории литературы повлияло сближение с
проф. СО. Грузенбергом. О том, как именно П.Н. Медведев представлял себе предмет
своих занятий, свидетельствует также приведенное в этой публикации его заявление о
желании взять на себя чтение лекций по теории литературы: автор, по его словам,
подготавливает «в настоящее время специальный труд по теории и психологии творчества»
(Лисов А.Г. П.Н. Медведев в Витебске // ДКХ. 2000. №2. С. 96, 115). Заметим, что ни о
какой психологии творчества в ФМЛ ничего не говорится.
76 Этот, упомянутый А.Г. Лисовым, - весьма известный в ту пору - ученый и педагог издал
в Минске (1923), а затем в Ленинграде (1924) книги по проблемам теории и психологии
творчества. Интересно было бы сравнить с его идеями (см.: Грузенберг СО. Гений и
творчество. Основы теории и психологии творчества. М., 2009. - репринт второго
издания) опубликованные недавно программы лекционных курсов П.Н. Медведева.
77 См.: Гозенпуд A.A. Комментарии // Белецкий А.И. Избранные труды по теории
литературы. М., 1964. С. 440-445.
78 См.: Зенкин С. Б.А. Грифцов - теоретик литературы // Грифцов Б.А. Психология
писателя. М., 1988. С. 5-10 и др.
79 См.: Иванов Вяч.Вс. Комментарии // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.
499-503.
80 См. список литературы по психологии творчества в: Цейтлин А.Г. Труд писателя. М.,
1962. С. 578. Любопытно, что в написанной в панегирическом тоне вступительной статье
Е. Добина к книге П.Н. Медведева занятия последнего психологией творчества названы
«второй сферой» его «литературной деятельности» (первая - «педагогическая и культур-

Примечания 345
но-просветительная», а также «литературно-общественная»), а «вопросы теории
литературы» (т. е. книги о формализме) стоят на третьем месте. См.: Добин Е. Павел Николаевич
Медведев // Медведев П. В лаборатории писателя. Л., 1960. С. 3-7.
81 Об их противоположности см.: Франк С.Л. Предмет знания. Душа человека. Минск-М.,
2000. С. 637-680.
82 В этой связи представляет интерес составленный И.И. Соллертинским перечень лекций,
прослушанных им почти исключительно в Витебске с сентября 1920 по апрель 1921 г.
Среди них наряду с лекциями на философские и философско-эстетические темы Бахтина,
Пумпянского и «М.И.» (Кагана?) указаны 9 лекций П.Н. Медведева о русской литературе
XX века и одна (его же) о Московском художественном театре. См.: Михеева Л. И.И. Сол-
лертинский. С. 28-29.
83 Ср.: «По свидетельству И.И. Канаева, И.И. Соллертинский относил М.М. Бахтина, Л.В.
Пумпянского, М.И. Кагана и себя к "Невельской школе философов"» (Лекции и
выступления М.М. Бахтина 1924-1925 гг. в записях Л.В. Пумпянского... С. 221).
84 В контексте такого неправомерного приравнивания сохраняют, увы, свою уместность
жесткие, но основанные на личных впечатлениях суждения Л.Я. Гинзбург: «не могли они
так глубоко писать. Это же были примитивные люди», а вот «Пумпянский - другое дело»
(см.: Баевский B.C. Две страницы из дневника // Бахтинология: Исследования, переводы,
публикации. СПб., 1995. С. 10-11). Близкие к ним оценки П.Н. Медведева содержатся в
переписке Андрея Белого с Ивановым-Разумником. Последний, отводя более резкие
высказывания своего корреспондента об издателе блоковского «Дневника», считает его всего
лишь «бездарным» и «глупым», причем в этом отношении чрезвычайно типичным для
переживаемого исторического момента. См.: Андрей Белый и Иванов-Разумник:
Переписка. СПб., 1998. С. 587-588, 591-592, 621.
85 Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него. С. 75.
86 Вяч. Вс. Иванов. Об авторстве книг Волошинова и Медведева. С. 137.
87 Зато абсолютно бесспорен отмеченный С.Г. Бочаровым «выразительный факт»:
прекращение публикаций Волошинова «на лингвистические темы после 1930 г., когда Бахтин
уехал в ссылку» {Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 77).
88 В моей статье: М. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения в поэтику» // ВЛ. 2008. №5.
Текст её включен в состав этой книги.
89 В 1995 г. В.М. Алпатов утверждал, что после МФЯ Бахтин «более не написал ни одного
лингвистического труда» {Алпатов В.М. Бахтин под маской. Маска третья. В.Н. Волоши-
нов. Марксизм и философия языка. М., 1995 // ДКХ. 1995. №3. С. 80). Впоследствии, как
мы убедимся, он свое мнение изменил.
90 По мнению одного из защитников тезиса «не Бахтин, а Медведев», решившегося на
такое сравнение, поздний Бахтин развивал формалистические идеи о жанре, давно
опровергнутые в книге П.Н. Медведева. См.: Захаров В.Н. Проблема жанра в «школе» Бахтина
(М.М. Бахтин, П.Н. Медведев, В.Н. Волошинов) // Русская литература. 2007. №3. С. 30.
91 Так, В.М. Алпатов по поводу МФЯ предположил, что «общая концепция» этой книги
была разработана «в первую очередь Бахтиным», но «применялась к лингвистическому
материалу вместе с Волошиновым, которому, вероятно, принадлежит основная часть
текста книги». Однако в результате характеристики лингвистических идей позднего Бахтина
тот же исследователь приходит к иному выводу: «Явно прослеживается идейная общность
всех этих работ, но она естественна и в случае развития Бахтиным своих идей (в том числе
перенесенных на бумагу соавтором), и в случае учета им идей покойного друга» {Алпатов
В.М. Волошинов, Бахтин и лингвистика. С. 117, 288). Этот второй вывод приравнивает
два противоположных решения проблемы авторства, тогда как прежде аргументом
исключительно в пользу авторства Волошинова служила высокая оценка его знаний в области
лингвистики: «Профессиональным лингвистом там был только Волошинов» (с. 117). Уж
не эти ли специальные познания (даже если юрист по образованию и приобрел их за два
года доучивания на другом - этнолингвистическом - факультете Петроградского
университета) помогли ему стать автором книги «Фрейдизм»? (Ср.: Там же. С. 82). Кстати, если
учесть, что весной 1921 г. Бахтин собирался читать в Орловском университете курс
общего языкознания (см.: Каган Ю.М. О старых бумагах из семейного архива (М.М. Бахтин и

346 Примечания
М.И. Каган) // ДКХ. 1992. №1. С. 66-67, 75), вряд ли он так уж нуждался в
профессиональных знаниях В.Н. Волошинова в области лингвистики.
В противовес такого рода попыткам разделить «общую концепцию» языка у Бахтина и ее
«применение к лингвистическому материалу» Л.А. Гоготишвили убедительно
продемонстрировала глубинную органическую взаимосвязь (неслиянность, но и нераздельность)
как этих двух аспектов труда, изданного под именем Волошинова, так и
металингвистических идей «раннего» и «позднего» Бахтина. См.: Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение
М., 2006. С. 139-219.
92 Ср. замечание о «двух противоречащих друг другу вопросах в бахтиноведении: 1)... об
авторстве... 2)...под каким углом зрения следует рассматривать деятельность Бахтина: как
неуклонное развитие определенного корпуса идей или же как цепь резких и неожиданных
поворотов. Оба вопроса, конечно же, внутренне связаны между собой, хотя в литературе о
Бахтине они обычно рассматриваются отдельно» {Томсон К. Диалогическая поэтика
Бахтина. С. 64). Ср.: Балабанова H.H. Бахтин и маски: проблема автора // The Seventh
International Bakhtin Conference. В. 1. Moscow, 1995. P. 64.
93 Гоготишвили Л.А. Варианты и инварианты М.М. Бахтина // Вопросы философии. 1992.
№1.С. 115-116.
94 И в таком плане вопрос уже ставился. См.: Бонецкая Н.К. Эстетика М. Бахтина как
логика формы //Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995. С. 51-60.
95 Гоготишвили Л.А. Варианты и инварианты М.М. Бахтина. С. 121.
96 Гаспаров М.Л. Бахтин в русской культуре 20-го века // Вторичные моделирующие
системы. Тарту, 1979. С. 111-114. За прошедшие годы статья неоднократно перепечатывалась
в различных изданиях.
97 Осовский O.E. Человек. Слово. Роман. Саранск, 1993. С. 72.
98 См.: Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М. Бахтин и художественная культура XX
века. М., 1996. С. 67, 86-87, 102, 126.
99 Именно этого недостает, на наш взгляд, упомянутой работе Н.К. Бонецкой. Сопоставляя
концепции «формы» в ранних исследованиях Бахтина и в книге о Достоевском, автор
этого исследования не анализирует само понятие «полифонический роман» как
определение типа жанровой формы, оставаясь в пределах общеэстетической трактовки «формы».
Но без такого анализа никак нельзя уверенно утверждать, что, по Бахтину, «роман
Достоевского, являющийся самой жизнью, выходит за пределы литературы ...» {Бонецкая Н.К.
Эстетика М. Бахтина как логика формы. С. 56).
100 Ср. подход к проблеме системности "ведущих идей" научного творчества Бахтина в кн.:
ZylkoB. Michail Bachtin. Gdansk, 1994.
101 Ср.: Садецкии А. Диалогическое становление (Слово Бахтина в оригинале и в переводе:
проблемы дискурсивной аксиологии) // Бахтинский тезаурус. М., 1997. С. 17-132.
102 См.: Тамарченко Н.Д. Поэтика Бахтина: уроки «бахтинологии». Обоснованию такого
подхода к предмету посвящена значительная часть материалов «Бахтинского тезауруса».
103 Шульц С.А. Проблема целостности научного творчества М.М.Бахтина и идея
ответственности // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1998. №
2. С. 13. Постановка проблемы научного языка Бахтина в упомянутых выше работах здесь
совершенно не учтена.
104 См.: Шульц С.А. Указ. соч. С. 16.
105 Тахо-Годи Е. «Поэтика порога» у М.М. Бахтина // Она же. Великие и безвестные. СПб.,
2009. С. 615, 618.
106 Там же. С. 620.
107 Хализев В.Е. Жанровые предпочтения формалистов и М.М. Бахтина // Русская
литература конца XIX - начала XX века в зеркале современной науки. В честь В.А. Келдыша.
Исследования и публикации. М., 2008. С. 330-340.
108 На этом основании некоторые исследователи говорят о том, что переход к изучению
романа связан у Бахтина с негативной оценкой «феномена завершения». См.: Грюбель Р.
Проблема ценности и оценки в творчестве Бахтина // ДКХ. 2001. № 1. С. 59.
109 Бонецкая Н. О единстве творчества Бахтина // The seventh International Bakhtin
Conference. В. 1. Moscow, 1995. P.. 195a- 198.

Примечания 347
110 Еще более удивительный пример такой монологизации - книга А. Калыгина (Калыгин
А. Ранний Бахтин: эстетика как преодоление этики. М., 2007), в которой единственной
формой воплощения автора в любом произведении признается «лирический герой», а
отсутствие в работах Бахтина прямой констатации этого факта считается достаточно
убедительным свидетельством попыток ученого решить сложные личные этические проблемы
посредством создания особой системы эстетических идей. Стоит напомнить, что
существует авторитетный образец тотальной монологизации идей Бахтина - книга B.C. Библера
«Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. (На путях к гуманитарному разуму).
М., 1991. Эта её особенность в научной литературе уже отмечалась. См.: Гоготишвили
Л.А. Библер, Бахтин и проблема автора // ВФ. 2008. №9.
111 «...диалог противостоит любому отождествлению единства и единственности, что и
является... базовой характеристикой монологизма» {Гиршман М. Очерки философии и
филологии диалога. Донецк, 2007. С. 54.
112 Ср.: «Никому не придет в голову читать книги В.В. Виноградова как конспекты
философии жизни, а эссе Ницше - как филологические сочинения» {Исупов К.Г. Смерть
Другого // Михаил Михайлович Бахтин. М., 2010. С. 298). Полностью соглашаясь с первой
частью этого остроумного замечания, не могу с той же легкостью принять вторую. А
главное - солидаризироваться с выводами автора из этого тезиса: с тем, что высказывания
Ницше или Бахтина о литературе мы должны рассматривать не по отношению к их
предмету, а в качестве «имеющего автономное бытие мира запечатленной рефлексии»,
«Космоса логического конструирования» (Там же). Будь это на самом деле так, тексты
этих мыслителей представляли бы интерес разве что для нескольких философствующих
эстетов или эстетствующих в свое удовольствие философов, а «смерть Другого» означала
бы в действительности смерть читателя. К счастью, дело обстоит иначе: интерес
филологов к этим высказываниям, безусловно, прагматичен и уже поэтому вполне оправдан.
m Одной из первых роль для Бахтина принципиального различия двух эстетик -
«материальной» и символистской - оценила О. Седакова: «М.М. Бахтин на полпоколения
"старше" формалистов. Они — теоретики времен футуризма, он — мыслитель конца
символизма» {Седакова О. М.М.Бахтин — еще с одной стороны (к тезисам М.Л. Гаспарова) //
Новый круг (Киев). 1992. №1. С. 116). Ср. мнение известнейшего исследователя русского
символизма, Лены Силард, согласно которому Бахтин сыграл «исключительную роль» в
качестве «переводчика идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения» {Силард Л.
Русская герменевтика XX века // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 25).
114 Наглядный образец сочетания источниковедческого комментария с анализом
терминологии и понятийного аппарата Бахтина представляет собой, напр., публикация В.
Ляпунова: Ляпунов В. Несколько непритязательных рекомендаций для читающих Бахтина //
Михаил Михайлович Бахтин. С. 313.
115 Ср.: «Бахтин оставляет собеседнику возможность свободного конструирования личных
мыслительных композиций, лишь косвенно связанных с побудительной первопричиной»
{Исупов К. От редакционной коллегии // Бахтинология: Исследования, переводы,
публикации. К столетию рождения М.М. Бахтина. Сост., ред. К.Г. Исупов. СПб., 1995. С. 3).
Характеристика этой тенденции, к сожалению, и до сих пор слишком популярной в работах о
Бахтине, — главная тема упомянутой нашей статьи «Поэтика Бахтина: уроки
"бахтинологии"».
К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
1 Имя ПН. Медведева стоит еще под несколькими статьями, проблематика, понятийный
аппарат и стилистика которых близки как ФМЛ, так и работам М.М. Бахтина 1920-х
годов.
2 Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для
современной семиотики // Труды по знаковым системам. 6. Тарту, 1973. С. 5-44.
1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 156-157. Далее при ссылках -
ВЛЭ с указанием страниц в тексте.

348 Примечания
4 Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934. С. 23 и др. Далее ссылки даются в
тексте: сокращенным названием книги (ФФ) и указанием страниц в скобках после цитаты
5 По оценке Ю.П. Медведева, лексика автора ФФ «на самом деле гораздо мягче принятой
и бывшей в ходу в те времена» (при этом «наиболее резким» выражением П.Н. Медведева
он почему-то считает «понятие "антиленинская"», разъясняя, что в действительности это
«оценка скорее эстетическая, чем политическая». Как не вспомнить, что такого рода
«эстетическая оценка» могла стоить жизни тем, к кому она применялась!). Далее же он
замечает, что автор ФФ, «прекрасно знавший аудиторию, сумел овладеть и этой речью и
не без артистизма ею воспользовался» {Медведев Ю.П. Жертвы «вненаходимости». С. 183,
185). Художественный вкус биографа П.Н. Медведева может показаться странным, но он,
к сожалению, не уникален.
6 Примерно эти соображения изложил Ю.П. Медведев на с. 182 той же статьи.
7 Как показывает анализ документов, связанных с деятельностью П.Н. Медведева в
Витебске, навешивание ярлыков как средство идеологической полемики он практиковал еще в
1921 году. См.: Лисов А.Г. Медведев в Витебске // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000. №2.
С. 103. Поэтому относить стилистику ФФ на счет «обострения» идеологической борьбы в
условиях начала 1930-х годов нет никаких оснований.
8 Ю.П. Медведев, по неизвестным мне причинам, считает приведенный рассказ (именно в
этом варианте) «сплетней». Все-таки «артистизм» в области модной в 1930-е годы
полемической стилистики - вещь, не только вызывающая у иных ценителей восхищение, но и
весьма заразительная...
9 Причины, побудившие Медведева переписать заново книгу, вышедшую под его
фамилией, очевидны. Если в 20-е годы уважительный диалог с марксизмом был еще возможен и,
как могло казаться, безопасен, то в 30-е монолог с позиций марксизма стал единственной
допустимой формой речевого поведения в идеологически ответственных сферах жизни.
Медведев был чуток к тенденциям такого рода. Будучи с 1914 по 1924 г. выпускающим
редактором «Записок Передвижного театра П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской» (театр
неоднократно гастролировал в Невеле, а в «Записках» активно сотрудничал В.Н. Волоши-
нов - как музыковед и поэт), Медведев был причастен к высокой культуре Серебряного
века. Не оригинально, но вполне адекватно тогдашнему культурному контексту он писал о
Пушкине и Достоевском, о Блоке и Гумилеве. Но после похорон Ленина «Записки» уже не
выходили, а Медведев немедленно пишет и издает в 1925 монографию о творчестве
Демьяна Бедного (См.: Тюпа В.И. В поисках бахтинского контекста («Записки Передвижного
театра») // Дискурс. Вып. 3-4. Новосибирск, 1997). (Приношу мою благодарность В.И.
Тюпе за это примечание - H Т.).
10 В.Л. Махлин, известный знаток творчества автора «Проблем поэтики Достоевского» и
его рецепции за рубежом, специально отмечает, что первое репринтное издание
«Формального метода» в США (1982) вышло под фамилией Бахтина (ФМЛ. С. 193).
11 Захаров В.Н. Проблема жанра в «школе» Бахтина (М.М. Бахтин, П.Н. Медведев, В.Н.
Волошинов) // Русская литература. 2007. №3. С. 19-30. Далее при ссылках страницы
указываются в скобках после цитаты.
12 Шайтанов И.О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. 1996.
№3.
13 Доверие В.Н. Захарова к такого рода свидетельству вряд ли можно объяснить
недостаточной осведомленностью в юридической практике сталинской эпохи. Скорее, наоборот:
на фоне множества признаний, емкая формула которых дана в фильме Абуладзе
«Покаяние» (прорыть тоннель от Бомбея до Лондона), то, что сказал Бахтин,
действительно, гораздо больше похоже на правду.
14 Разумеется, сравнение со статьей Ю.П. Медведева «Жертвы "вненаходимости"» может
подтолкнуть читателя и к прямо противоположному выводу.
КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
1 Краткую характеристику системных отношений между понятиями, относящимися у
Бахтина к теории произведения, см.: Жилко Б. Онтология, эстетика и поэтика в бахтинской

Примечания 349
концепции литературного произведения // Школа теоретической поэтики: сб. научн.
трудов к 70-летию Н.Д. Тамарченко. М., 2010. С. 10-17.
2 Так в Собрании сочинений Бахтина (т. 1). Далее - ПФСМ.
9 Поразительна близость к обсуждаемым положениям Бахтина размышлений Романа
Ингарден а о восприятии «куска мрамора, называемого "Венера Милосская"», в статье «О
различном познавании литературного произведения», написанной, по-видимому, в 1936 г.
См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 118-122. Ср.: Zylko В. Michail
Bachtin. S. 174-175.
4 Несмотря на всю очевидность этого разграничения и его принципиальную значимость
для Бахтина, в «бахтинологической» литературе мы можем встретить и такое понимание
его идей, когда «герой» отождествляется с «текстом». См.: Целма ЕМ. Автор и текст:
проблема встречи // Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания.
Петрозаводск, 1999. С. 28-29, 32 и др.
5 Анализ и интерпретацию положений Бахтина о роли созерцателя в эстетической
деятельности см.: Рымарь Н.Т. Проблема третьего в творческом акте // Школа теоретической
поэтики: сб. научн. трудов к 70-летию Н.Д. Тамарченко. М., 2010. С. 27-31.
6 Ср.: Рымарь Н.Т. Бахтинская концепция эстетического объекта и проблема границы
«искусство / неискусство» // Вестник Самарской гуманитарной академии. Сер.
«Философия. Филология». 2006. №1. С. 247-256.
7 Странным выглядит в этой связи следующее утверждение: «Эстетический объект, таким
образом, - синоним понятия "художественное произведение"» (Ковальски Э. Скрытые
формалисты или виднейшие критики формальной школы? // ДКХ. 2001. №1. С. 84.
8 См. об этом: Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 15-19.
9 См. специальное исследование: Фуксон Л.Ю. Проблемы интерпретации и ценностная
природа литературного произведения. Кемерово, 1999.
10 Бахтин под маской. Вып. 5(1). Статьи круга Бахтина. М., 1996. С. 63-65.
11 Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1996. С. 469-471, 476, 484. В дальнейшем
проблему образа в учении Потебни мы будем специально рассматривать.
12 Эта идея вполне определенно выразилась в сопоставлении Бахтиным основных
исторических типов европейского романа. См. фрагменты "К исторической типологии романа" и
"Постановка проблемы романа воспитания" (ЭСТ, С. 200-201 и др. ).
13 Ср.: Рьшарь Н.Т. Категория завершения и проблема формы в произведении словесного
искусства // Наследие Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в
современной культуре. Донецк, 1996. С. 29-30.
14 Ср.: «Архитектоника - это общая наука о том, как некоторое сущее относится к другому
сущему, а эстетика занимается частной проблемой завершения - вопросом о том, каким
образом отдельные части складываются в данное конкретное целое» (Холквист М.
Авторство как диалог: архитектоника ответственности // Бахтинский сб. Вып. 5. М., 2004. С.
156). Ср.: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 72-73.
15 Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта//Контекст— 1981. М., 1982.
16 Подробнее об этом понятии см.: Бройтман С.Н. В нежизненно активная позиция //
Дискурс. 2003. №11 (Бахтинский тезаурус. Вып. 2). С. 29-37.
17 Ср.: «Совершенно очевидно, что Бахтин ведет здесь сопоставление эпопеи и романа в
аспекте типов эстетического отношения к действительности и эстетических концепций
личности, т. е. отмечает различия не столько между собственно жанрами, как типами
моделирования мира, сколько между нормативными и ненормативными художественными
системами» (Лейдерман Н.Л. «Даль свободного романа» как теоретическая проблема //
Школа теоретической поэтики: сб. научн. трудов к 70-летию Н.Д. Тамарченко. М., 2010. С.
183).
18 Если не считать такое специфическое явление, как роман-монтаж.
19 Проблема двуголосого слова глубоко исследована в упомянутой выше книге Л.А. Гого-
тишвили «Непрямое говорение».
20 См. об этом: Тюпа В.И. Модусы художественности (конспект цикла лекций) // Дискурс.
1998. №5/6. С. 163-173.

350 Примечания
21 Эта идея осталась полностью вне поля зрения авторов специальных исследований,
опубликованных в начале 1980-х гг. и посвященных созданной Бахтиным теории
литературного жанра. См.: Чериец Л.В. Вопросы литературных жанров в работах М.М. Бахтина //
Филологические науки. 1980. №6. С. 13-21; Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М. Бахтина
//ZagadnieniaRodzajow Literackich. XXIV. Ζ. Ι (46). Lodz, 1981. S. 67-85.
22 В существовавших до недавнего времени специальных исследованиях созданной
Бахтиным концепции литературного жанра, как мы уже говорили, отсутствовали какие-либо
комментарии к термину "трехмерное конструктивное целое" или к методу сопоставления
структур романа и эпопеи. См. об этом: Тамарченко Н.Д. М.М. Бахтин и А.Н. Веселовский
(Методология исторической поэтики) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. №4. С. 36. В
последнее время интерес к бахтинской концепции жанра (в сопоставлении с идеями его
предшественников и современников) заметно усилился. См., напр.: Шайтанов И.О.
Проблемы жанровой поэтики // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 47-52;
Тихонов Г. Формалисты и Бахтин. К вопросу о преемственности в русском
литературоведении // Там же. С. 64-69; Пискунова СИ. Философско-эстетическое наследие Бахтина в
свете исторической поэтики // Там же. С. 84-90. Однако невнимание к специальной
терминологии Бахтина и используемой им методике анализа жанра остается неизменным.
23 Паньков H.A. М.М. Бахтин в материалах личного архива В.В. Залесского. ДКХ. 2003.
№1-2. С. 160-161. Краткий план книги Бахтина и начало введения были значительно
раньше опубликованы и прокомментированы Б. Пулом. См.: Пул Брайан. Михаил Бахтин
и теория романа воспитания // М.М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск,
1994.
24 Историзм подхода Бахтина к жанру вообще и к роману в частности, впрочем, не для
всех очевиден. Достаточно известный английский бахтинолог утверждает, например, что у
Бахтина были «явные колебания относительно того, является ли роман отдельным
феноменом или вечным принципом» (Брэндист К. Бахтин, социология зыка и роман // ДКХ.
Москва, 2009, 31 (41). С. 26.
25 Мы рассмотрели здесь содержание понятия «хронотоп» и его значение для
исследований в области исторической поэтики романа. Возможна, однако, характеристика этого
термина как трансформации диалогизма, а также в качестве знака грандиозной метафоры,
позволяющей Бахтину, по мнению одного из исследователей, преодолеть антиномию
исторической индивидуальности каждого явления литературы в отдельности и
трансисторического значения литературы в целом (помимо категории жанра вообще и романа, в
частности). См.: Холквист М. Диалог истории и поэтики // М.М. Бахтин: pro et contra.
Творчество и наследие Бахтина в контексте мировой культуры. Т. II. СПб., 2002. С. 229-276.
26 Показательно исключение, которое делает для исторического романа из общих
структурных принципов этого жанра, хотя и по несколько иному поводу, например, В.В. Кожи-
нов. См.: Кожинов В. Роман // Словарь литературоведческих терминов. М„ 1974. С. 328-
331.
27 См. об этом: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы
поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 185.
28 См.: Фрейденберг ОМ. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста и общ. ред. Н.В.
Брагинской. М., 1997. С. 223-229, 232-239; Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. М., 1974.
С. 246-279.
29 Об этой разновидности жанра и о трактовках ее в научной литературе (в особенности - у
Бахтина) см.: Краснощекова Е. Роман воспитания - Bildungsroman - на русской почве:
Карамзин, Пушкин, Гончаров, Толстой, Достоевский. СПб., 2008. С. 5-19 и др.
30 В этом - обоснованность и справедливость той концепции развития романа нового
времени, которая была предложена В.В. Кожиновым (с опорой на идеи Бахтина и Веселов-
ского). См.: Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Основные
проблемы в историческом освещении (Роды и жанры литературы). Кн. 2. М., 1964.
31 См. специальное исследование: Бройтман С.Н. "Диалог" и "монолог" — становление
категорий // Бахтинский тезаурус. 1997. С. 156-161.

Примечания 351
12 Ср.: Тамарченко Н.Д. "Внутренняя диалогичность" слова и типология романа в работах
ММ. Бахтина // ММ. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск. 1994. С. 102-
109.
13 В этой части второй главы мы вынуждены коснуться - в общих чертах - проблемы
«роман и гротеск», подробному рассмотрению которой целиком посвящена следующая,
третья глава.
м Очень близкие Бахтину мысли об их соотношении см. в работе: Лотмаи ЮМ. Куклы в
системе культуры // Избр. статьи: В 3 томах. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 377-380.
15 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса.
М., 1965. С. 6-7. Далее при ссылках на это издание — ТФР, с указанием страниц в скобках
после цитаты.
36 Эта связь между особой природой смеха и специфическим пониманием тела в общих
изложениях и оценках бахтинской концепции карнавального смеха обычно игнорируется.
См., напр.: Хализев В.Е. Человек смеющийся // Хализев В.Е. Ценностные ориентации
русской классики. М., 2005. С. 301-302.
К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
1 См.: Фридлендер Г.М., Мейлах Б. С, Жирмунский В.М. Вопросы поэтики и теории романа
в работах ММ. Бахтина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. №1; ЗатонскийД.
Последний труд Михаила Бахтина // Затонский Д. В наше время. М., 1979; Мелетинский ЕМ.
Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Косиков Г.К. К теории романа
// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. №1 (2); Осовский O.E. Человек. Слово. Роман.
Саранск, 1993; Тиханов Г. Бахтин, Лукач и немецкий романтизм // Диалог. Карнавал.
Хронотоп. 1996. №3; Кожинов В.В. М.М. Бахтин в 1930-е годы (теория романа как средоточие
творчества мыслителя) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. №3; Кристева Ю. Слово,
диалог и роман // Она же. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. М., 2004.
Ср. также: Хализев В.Е. Жанровые предпочтения формалистов и М.М. Бахтина // Русская
литература конца XIX - начала XX века в зеркале современной науки. М., 2008. С. 330-
340.
2 Существуют исключения: известная рецензия на книгу Бахтина Л.Е. Пинского (см.:
Пинский Л.Е. Новая концепция комического // Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989.
С. 358-366), статьи Л.М. Баткина (Смех Панурга и философия культуры // ВФ. 1967. №12.
С. 114-123) и А.Т. Парфенова {Парфенов А.Т. Гротескный реализм на рубеже нового
времени //Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 190-200).
3 См. обзорную работу о проблеме карнавала: Эмерсон К. Карнавал: тела, оказывающиеся
неоформленными; истории, ставшие анахронизмом // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997.
№2. Ср. в одной из сравнительно недавних «бахтинологических» публикаций идею
«фантазматичности карнавализованного мира» (Казаков A.A. Карнавализация в литературе
// Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. №4. С. 18-34), прямо противоположную тезису
Бахтина о реалистичности средневекового гротеска.
4 См., однако, некоторые замечания (к сожалению, весьма общего характера) на эту тему:
Конкина С. Концепция романа в историко-литературных трудах М.М. Бахтина. Саранск,
2003. С. 4, 114-136.
5 Э. Уолл в своем обзоре германской бахтинистики критикует антологию высказываний
Бахтина о карнавале («Literatur und Karneval. Zur Romanteorie und Lachkultur») за то, что
фрагменты из книг о Достоевском и Рабле помещены в ней рядом: так, по его мнению,
«скрадываются резкие различия в подходах к Достоевскому и Рабле» (М.М. Бахтин: Pro et
contra. Творчество и наследие М.М. Бахтина в контексте мировой культуры. Т. П. СПб.,
2002. С. 440). Ср. уже рассмотренную нами выше попытку сближения идей двух книг
(закончившуюся их резким противопоставлением): Тахо-Годи Е. «Поэтика порога» у М.М.
Бахтина // Она же. Великие и безвестные. СПб., 2009. С. 615-624.
6 В специальной статье В.В. Кожинова, с одной стороны, точно указано на связь книг о
Достоевском и Рабле через исследования Бахтина 1930-х гг. по исторической поэтике

352 Примечания
романа, а с другой, эти исследования противопоставлены обеим монографиям в качестве
более репрезентативных для «истинной сути творчества мыслителя» {Кожинов В. В. ММ.
Бахтин в 1930-е годы (теория романа как средоточие творчества мыслителя). С. 52, 63).
7 В письме В.Н. Турбину 2.11.63 Бахтин сообщает, что предложил редакции издательства
«Искусство» книгу «по эстетике гротеска». См.: Панъков H.A. Вопросы биографии и
научного творчества М.М. Бахтина. С. 694.
8 Публикация соседствующих в рукописи фрагментов «К вопросам теории романа» и «К
вопросам теории смеха» (СС. V, 48-50; 434-437) показала, как тесно связаны были эти
темы в творческом сознании Бахтина в период работы над книгой о Рабле.
9 Панъков H.A. Вопросы биографии и научного творчества Бахтина. С. 170-171.
10 См. нашу статью: Роман и гротеск (о значении идей М.М. Бахтина для современной
теории романа) // Изв. РАН. Серия лит. и яз. 2005. №6. С. 3-12.
11 В специальном исследовании о проблемах «эстетики романа» в связи с Достоевским, с
одной стороны, как будто принимается мысль Бахтина о «незавершенности» и
«диалогичности» в структуре этого жанра; с другой стороны, оказывается, что
завершенность на самом деле свойственна любому эпическому жанру, поскольку она «означает
наличие авторской дистанции»; в романе же «завершенность (т. е. авторская дистанция) -
это судьба героев и раскрытие "чужими голосами" и судьбами данной системы жизненных
отношений, структуры мира»; «завершенность... романа- в выявлении в самой структуре
жизни невозможности соответствия способностей личности и пользы коллектива...»
{Кираи Д. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // Достоевский. Материалы
и исследования (1). Л., 1974. С. 94).
12 Ср. абсолютное большинство ответов на анкету журнала «Диалог. Карнавал. Хронотоп»
по поводу значения книги о Рабле, опубликованных в № 4 за 1996 г. и №№1-4 за 1997 г., а
также обзоры бахтинистики ряда стран, за исключением, пожалуй, Польши: М.М. Бахтин:
pro et contra. T. 2. СПб., 2002. С. 361-501.
13 К близким выводам пришел исследователь творческой истории книги: «Начальным
импульсом работы о Рабле, судя по всему, послужило открытие "гротескной концепции
тела", из которой постепенно выкристаллизовалось понятие "народной смеховой
культуры"....» {Панъков H.A. Книга М.М. Бахтина о Рабле: научная логика и динамика замысла //
Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. №4. С. 104. Ср. также с. 119, 121).
14 Философская энциклопедия: В 5 т. Т. 1. М., 1960. С. 406-407; Краткая литературная
энциклопедия: В 9 томах. Т. 2. М., 1964. Стлб. 401-402; См.: Литературный
энциклопедический словарь. М., 1987. С. 83; Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart,
1989. S. 352-353; Aron P., Sain-Jacques D., Viala A. Le dictionnaire du Littéraire. Paris, 2002.
P. 255.
15 Укажем сравнительно недавние публикации: Лотман Ю.М. В мире гротеска и
философии // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия).
Тарту, 2001. С. 52-79; Меньшикова Е. Апология гротеска: не так страшен чорт, как его
трактует дискурс // ВФ. 2009. №2. С. 50-67; Beltrame F. Teoria del grotesko. Monfalcone,
1996.
16 Так, по мнению Ю.В. Манна, одна из заслуг «теории комического» у Бахтина состоит, в
частности, в оправдании «грубой комики». Далее сказано, что «сфера телесного низа» -
это «физиологический, кухонный, бытовой комизм», включающий «разнообразнейшие
мотивы еды (точнее обжорства), потасовок и драк, словесных перебранок самого
откровенного свойства, отправлений естественных потребностей, половой жизни в ее
откровенных проявлениях, физиологических актов рождения и смерти» {Манн Ю.В. Карнавал и его
окрестности // Вопросы литературы. 1995. Вып. 1. С. 154). Ср. многочисленные
высказывания в книге о Рабле об отличии концепции тела, свойственной роману «Гаргантюа и
Пантагрюэль», от понимания тела и его функций в новое время: «все такие образы
лишены цинизма и грубости в нашем смысле. Но те же самые образы... воспринимаемые в
системе иного мировоззрения... становятся действительно грубым цинизмом» (ТФР, 161-
162); «пиршественные образы в народно-праздничной традиции (и у Рабле) глубоко
отличны от образов частной бытовой еды, бытового обжорства и пьянства в раннебуржуаз-
ной литературе» (ТФР, 327). И более обобщенная формулировка во введении: «Все
проявления материально-телесной жизни и все вещи отнесены здесь... не к единичной биологи-

Примечания 353
ческой особи и не к частному и эгоистическому, «экономическому» человеку, - но как бы
к народному, коллективному, родовому телу... » (с. 24).
17 См., напр.: Бено И. Бахтинский «Рабле», или Похвала смеху // Диалог. Карнавал.
Хронотоп. 2001. №1. С. 138-158.
18 В упомянутой выше специальной монографии Ф. Бельтраме формулировки идеи о
гротеске как «деформации» классического образа сопровождаются постоянными ссылками на
исследования Бахтина.
19 См., напр., две монографии, опубликованные вскоре после книги о Рабле, в которых
теоретическая проблема гротеска связана с творчеством Гоголя: Манн Ю. О гротеске в
литературе. М, 1966; Günter H. Das Groteske bei N.V. Gogol. Formen und Funktionen.
München, 1968.
20 Ср. взаимосвязь понятий «отрешение» и «граница» в работе ПФСМ.
21 На эту «точку соприкосновения» двух теорий - «"диалога" и "карнавала"» - уже
обратила внимание К. Эмерсон, заметив, правда, что помимо этого момента «слишком многое
в двух мирах является внутренне противоречивым» (Эмерсон К. Карнавал: тела,
оказывающиеся неоформленными; истории, ставшие анахронизмом. С. 24).
22 Сходство между переходом в романах Достоевского границ, разделяющих разные
сознания, и нарушением границ между телами в гротескной образности отмечено в
предисловии А. Понцио к изданию книги Бахтина «Проблемы творчества Достоевского». См.:
Ponzio Α. Presentazione // Michail M. Bachtin. Problemi dell Opera di Dostojevskij (1929).
Edizioni dal Sud. Bari, 1997.
23 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 65-66.
24 Ср. у Ю.М. Лотмана о различном отношении к «тексту» цивилизованной и
«фольклорной», «архаической» аудитории, а также - к статуе и кукле: «На статую надо
смотреть, куклу необходимо трогать, вертеть» (Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры.
С. 378).
25 О несовпадении в данном случае понятий «смеховое» и «комическое» см. в нашей
статье: Смех // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 237-238.
26 Исследования, основанные на традиционном понимании гротеска, касаются почти
исключительно предметной сферы литературного произведения (гротескные образы вещей и
полностью объективированных персонажей). Симптоматично, например, что в новейшей
энциклопедической статье о гротеске все примеры говорят только о различных внешних
особенностях героев и их мира (Энциклопедия литературных терминов и понятий. М.,
2001. Стлб. 189). Ср.: Loicq A. Grotesque // Le dictionaire du Littéraire. Publié sous la direction
de P.Aron, D. Saint-Jacques, A. Viala. Paris. 2002. P. 255. Вне поля зрения исследователей до
самого последнего времени оставались вопросы о гротескном субъекте и о соотношении
форм события, о котором рассказывается (сюжетных структур), со структурами, в
собственном смысле нарративными. Нарушена эта традиция в публикациях: Тамарченко Н.Д.,
Белянцева A.A. Гротескный субъект в литературном произведении (Сюжет двойничества и
изображающий субъект у Гофмана, Гоголя и Достоевского) // Литературное произведение:
проблемы теории и анализа. Вып. 2. Кемерово, 2003. С. 6-61; Тамарченко Н.Д. Гротескный
субъект и форма как граница в литературном произведении (Постановка проблемы) //
Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 2. Самара, 2004. С. 89-95.
27 О внутренней бесконечности и незавершенности романтического героя (героя-
художника) см.: Бошникова А.Б. Траектории души (К истории характера романтического
художника) // Универсалии русской литературы. 2. Сб. статей. Воронеж, 2010. С. 629-642.
28 Специальный развернутый анализ бахтинской концепции типа романа у Толстого см.:
Тамарченко Н.Д. «Монологический» роман Л. Толстого: Опыт реконструкции и
применения созданной М.М. Бахтиным «модели» жанра// Поэтика реализма. Куйбышев, 1985. С.
35-49.
К ВВЕДЕНИЮ ВО ВТОРУЮ ЧАСТЬ
1 Брэндисш К. Бахтин, социология языка и роман // ДКХ. Москва, 2009. №1 (41). С. 13.
2 Там же. С. 21.

354 Примечания
К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ
1 Флоренский U.A. Анализ пространственное™ и времени в художественно-
изобразительных произведениях. М., 1993. С. 114—115. Далее — АПВ с указанием
страниц в скобках.
2 Вельфлын Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом
искусстве. СПб., 1994. С. 15—19.
3 О популярности противопоставления русского формализма западноевропейскому — в
связи с характерным для последнего различением формы внутренней ("композиции") и
внешней ("техники") свидетельствует статья: Шор P.O. Формальный метод на Западе //
Ars poetica. Сб. статей под ред. М.А. Петровского. М., 1927. С. 127-143.
4 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 175—176.
5 Там же. С. 176—177.
6 См.: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927. С. 17, 35, 87, 89.
7 См. об этом в нашей статье: Проблема рода и жанра в поэтике Гегеля // Теория
литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М, 2003.
С. 33-63.
8 Трубецкой E.H. Избранное. М., 1995. С. 94.
9 Там же. С. 99—101, 111—112, 139—144 и др.
10 О влиянии Канта на работы Бахтина 1920-х гг. существует специальная статья: Holguist
M., Klark К. The influence of Kant in the early work of Bakhtin // Literary theory and criticism /
Ed. by Strella P. Berlin; Frankfurt a. M.; New Jork, 1985. Vol. 1. P. 299-313.
11 В единственной известной мне специальной работе о Бахтине и Андрее Белом указано
между прочим и на "пионерские попытки" второго автора "связать символизм с
философией Канта", но статья ЭС при этом даже не называется. См.: Бабич В.В. К истории
"символического движения": Андрей Белый и М. Бахтин // Диалог. Карнавал. Хронотоп.
1995.№2.С.20.
12 Культурология. XX век. Антология. М. 1995. С. 59, 63. Стоит ли специально
подчеркивать, что мы имеем в виду актуальность этой публикации, но отнюдь не сам по себе факт
перевода, в котором Бахтин, разумеется, не нуждался?
13 Белый А. Символизм. Книга статей. М: Мусагет, 1910. С.79. Далее страницы издания
указываются в скобках после цитаты.
14 Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 38, 47. Далее - КСС с указанием
страниц издания в скобках после цитаты.
15 О теологическом подтексте концепции эстетического у Канта см.: Гаоамер Г.-Г.
Актуальность прекрасного. М, 1991. С. 106.
16 «Итак, "гений" Канта — попросту субъект творчества, автор произведений изящного
искусства» {Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1957. С. 236).
17 Культурология. XX век. Антология. С. 62.
18 Там же. С. 63.
19 Там же. С. 67.
20 Замечательная, с этой точки зрения, формула А.Белого, согласно которой художник-
символист "сам себе форма; его задача — чеканить себя", глубоко прокомментирована —
в соотнесении с эстетикой Бахтина — С.Н. Бройтманом (см.: Бройтман С.Н. Из словаря
"Русский символизм" // Дискурс. 1998. № 7. С. 95).
21 Ср. : Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 97.
22 Отметим, что у Канта в этой идее содержится скрытая отсылка к теологически понятой
гармонии природы. См. об этом: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С.
106-107.
23 Ханс Понтер очень точно называет это начало «экзистенциально-витальным». См.:
Гюнтер X. М. Бахтин и «Рождение трагедии» Ф. Ницше // Диалог. Карнавал. Хронотоп.
1992. №1. с. 29.

Примечания 355
24 Ницше Φ. Соч.: В 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 61-62. Трактат цитируется здесь и далее
(кроме специально оговоренных случаев) в переводе Г.А. Рачинского (1912), который, на
наш взгляд, позволяет судить о рецепции стиля Ницше, характерной для начала XX века.
В дальнейшем страницы издания указываются в тексте, в скобках после цитаты.
25 Здесь Ницше имеет в виду исчезновение границ индивидуальной жизни.
26 В подлиннике - «in einem gleichnisartigen Traumbilde» {Nietzsche F. Die Geburt der
Tragödie aus dem Geiste der Musik. Mit einem Nachwort von Peter Sloterdijk. Frankfurt am
Main, 1998. S. 34), буквально - «в подобном сравнению иллюзорном образе».
27 Ницше Ф. Рождение трагедии. Сост., ред., комм, и вст. ст. A.A. Россиуса. М., 2001. С. 71.
28 Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. S. 70-71.
29 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 107.
30 Поэтому русский эквивалент слова Verzauberung, предложенный A.B. Михайловым,
представляется в данном случае более адекватным.
31 В появившихся несколько ранее (1902-1903) высказываниях о трактате Ницше Н.
Бердяева («К философии трагедии. Морис Метерлинк») и Л. Шестова («Достоевский и Ницше
(Философия трагедии)») были даны лишь самые общие его оценки. У Бердяева она
апологетическая (См.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 томах. Т. 2.
М., 1994. С. 187-188). Шестов дает трактату Ницше прямо противоположную оценку. По
его мнению, философ пытался в нем «учить людей мириться с ужасами жизни», и книгу
эту хвалят лишь потому, что она, по сравнению с другими произведениями того же автора,
«наиболее похожа на то, что пишут все». См.: Шестов Л. Избр. соч. М., 1993. С. 262.
32 Ср.: Безродный М. К истории русской рецепции антиномии «apollonisch/dionysisch //
Sine arte, nihil. Сборник научных трудов в дар профессору Миливое Йовановичу / Ред.-
сост. К. Ичин. «Пятая страна», Белград-Москва, 2002 («Новейшие исследования русской
культуры». Вып. 1).
13 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. Гл. II // Новый путь. 1904. №2. С. 63-
65.
34 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 томах. Т. 2. М., 1994. С. 83.
35 Гюнтер X. Указ. соч. С. 28.
36 См.: Freise M. Michail Bachtins philosophische Ästhetik der Literatur. Frankfurt am Main,
1993. S. 51-52; Poljakova E. «Ästhetische Vollendung». Zur philosophischen Ästhetik
Nietzsches und Bachtins // Nietzsche-Studien. 2004. №33. S. 205-236. О том, что этот факт
далеко не случаен, свидетельствует уже неоднократно нами упомянутая специальная
работа X. Понтера, в которой главным пунктом сближения позиций Бахтина и Ницше
признано «стремление к антиклассической эстетике» и, соответственно, отталкивание от
«готового завершенного бытия классической эстетики» (у Бахтина) или от «аполлонизма
как выражения духа классической гармонии» (у Ницше). См.: Гюнтер X. Указ. соч. С. 31.
37 Рецепция эстетических идей Ницше Бахтиным - явление уникальное не только по
сравнению с его непосредственными предшественниками. Это особенно очевидно, если
обратиться к книге А.Ф. Лосева «Очерки античного символизма и мифологии» (1928). Здесь
дана исключительно высокая оценка идей Ницше относительно роли Аполлона и Диониса
в греческой культуре и особенно - их взаимодействия в трагедии. Но при этом нет и следа
ницшевской концепции художественного произведения и смены точек зрения
воспринимающего трагедию «дионисийского мечтателя». См.: Лосев А.Ф. Очерки античного
символизма и мифологии. М., 1993. С. 27-38. Не менее поразительно то, что ссылки на
концепцию трагедии в трактате Ницше отсутствуют в книге Л.С. Выготского «Психология
искусства» (1925), несмотря на особый интерес автора к проблеме трагедии и учет им идеи
Шиллера об «уничтожении содержания формой». Заметим, что другим работам Ницше
здесь уделено больше внимания. См.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.
К ПЯТОЙ ГЛАВЕ
1 «Bachtin beschreibt das Verhältnis zwischen Gott und Mensch genau analog zur Beziehung
zwischen Autor und Held» (Бахтин описывает отношения между Богом и человеком как
точный аналог взаимосвязи между автором и героем). См.: Schmid U. Der philosophische

356 Примечания
Kontext von Bachtins Frühwerk // Bachtin Michail M. Autor und Held in der ästhetischen
Tätigkeit. Frankfurt am Main, 2008. S. 29.
2 Если не учитывать контекст системы идей Бахтина и пытаться «вывести» его концепцию,
например, непосредственно из факта цитирования в его заметках «теологической
метафоры» Иоанна Скотта Эриутены, как это сделано в интересной статье A.A. Фаустова, вполне
может показаться, что размышления Бахтина об авторе содержат «глубинную коллизию...
заключающуюся в напряженном сосуществовании двух полярных устремлений (явного и
скрытого) - к радикальному противопоставлению автора и им создаваемого и к
"воплощению" автора в творении» (Фаустов A.A. О «первичном» и «вторичном» авторах в
понимании Бахтина // Филологический журнал. 2005. №1. С. 183). Однако, с изложенной
нами точки зрения, герой вовсе не равнозначен «воплощению автора в творении»: он
создается именно в качестве принципиально другого субъекта.
3 См.: Гройс Б. Проблема авторства у Бахтина и русская философская традиция // Russian
Literature. XXVI-II (1959). P. 117-118, 124-125; Исупов КГ. От эстетики жизни к эстетике
истории (Традиции русской философии у М.М. Бахтина) // М.М. Бахтин как философ. М.,
1992. С. 68-82; Бородин В.М. М.М. Бахтин и русская религиозная философия // Бахтинские
чтения-1. Витебск, 1996. С. 33-38. Ср. раздел «Religionsphilosophie» в упомянутой выше
статье У. Шмида.
4 См.: Бонецкая Н.К. М.М. Бахтин и традиции русской философии // Начало: Сб. работ
молодых ученых. Вып. 2. М., 1992. С. 9, 23. Ср. суждение о E.H. Трубецком H.A. Бердяева
в "Русской идее": "Он очень критически относится к софиологическому направлению о. П.
Флоренского и С. Булгакова, видит в нем уклон к пантеизму" (цит. по: О России и русской
философской культуре. М., 1990. С. 259). Ср. также: «Трубецкой, принимая проблему
"Софии", отвергает, однако, софиологию Вл. Соловьева и о. Сергия Булгакова за
пантеистическое смешение Абсолюта и сущности мира» (Зеньковскии В. В. История русской
философии: В 2 т. Т. II. Ч. 2. Л., 1991. С. 110) и «...E.H. Трубецкой наибольшей частью
даже не соловьевец, но активный и часто непобедимый его противник» (Лосев А.Ф.
Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 579).
5 Зеньковскии В.В. История русской философии. Т. II. Часть 2. Л., 1991. С. 113.
6 Лосский И.О. История русской философии. М., 1991. С. 178-172.
7 Мень А. Русская религиозная философия. Лекции. М., 2003.
8 Один из аспектов преемственной связи идей E.H. Трубецкого с философией Вл.С.
Соловьева рассмотрен в специальной работе: Венцлер Л. Понятие «смысл жизни» в
философии Владимира Соловьева и Евгения Трубецкого. Формальная структура и содержание //
ВФ. 2007. №11. С. 21-32.
9 Соловьев B.C. Собр. соч.: В 2 томах. Т. 2. М., 1989. С. 81, 82-83. «Чтения о Богочеловече-
стве» далее везде цитируются по этому изданию с указанием в скобках названия (ЧБ) и
страниц книги.
10 Трубецкой E.H. Т. 2. Миросозерцание Вл. Соловьева. М., 1995. С. 259. При дальнейших
ссылках на эту книгу - MC с указанием страниц в скобках после цитаты.
11 Насколько можно судить по специальным исследованиям, эта противоположность
связана с различным отношением двух философов к многовековым взаимооспаривающим, но
и переплетающимся друг с другом традициям европейской религиозно-философской
мысли - христианскому платонизму и гностицизму. См. об этом: Евлампиев И.И. Взатимодей-
ствие герметизма и гностицизма в российской культуре // Пути Гермеса: международный
симпозиум. М., 2009.
12 Трубецкой E.H. Смысл жизни. М., 1995. С. 90. В дальнейшем трактат цитируется по
этому изданию. Название (СЖ) и страницы указываются в тексте, в скобках.
13 См.: Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008.
14 Об этой полемике см.: Кривонос В.Ш. Б.О. Корман и М.М. Бахтин: спор об авторе //
Филологический журнал. 2005. №1; Зусева В.Б., Тамарченко Н.Д. «Теория автора» Б.О.
Кормана и ее границы // Изв. РАН. Серия лит-ры и яз. 2007. №4.
15 См.: Корман Б.О. Избр. труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 100-101.
16 Рымарь HT, Скобелев ВЛ. Теория автора и проблема художественной деятельности.
Воронеж, 1994. С. 7.

Примечания 357
17 См.: Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 61-63,
63-66,66-68.
18 На то, что интерес Скафтымова к целостности произведения неизбежно делал для него
центральной «проблему автора», впервые, по-видимому, указала Г.В. Макаровская. См.:
Методология и методика изучения русской литературы и фольклора. Ученые-педагоги
саратовской филологической школы. Саратов, 1984. С. 118. В.И. Тюпа, не рассматривая
специально трактовку категории «автор» у Скафтымова, раскрыл методологическое
значение его работ для анализа произведения как целого (Тюпа В.И. Анализ художественного
текста. М., 2006. С. 15-19). Об их роли в разработке теории автора см. статьи «Автор» и
«Позиция авторская» в книге: Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М.,
2008. С. 11-14, 173.
19 Кстати, статьи Скафтымова о Достоевском были опубликованы в годы, весьма значимые
для работ Бахтина об авторе и герое и об этом же писателе: в 1924 и 1929. Отклик в книге
«Проблемы творчества Достоевского» на скафтымовскую трактовку системы персонажей
в романе «Идиот» (СС. II, 163) делает сопоставление еще более обоснованным.
20 Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о
русских классиках. М., 1972. С. 23-87. В дальнейшем в тексте статьи, в скобках после
цитаты указываются страницы этого издания.
21 Об этом понятии см.: Бройтман С.Н. В нежизненно активная позиция // Дискурс. 2003.
№11. С. 29-37.
22 А также противопоставлению «композиции» и «конструкции» у П.А. Флоренского, о
котором мы уже говорили.
23 Понятие «тематическая композиция» присутствует в книге В.М. Жирмунского
«Композиция лирического стихотворения», впервые опубликованной в 1921 году.
24 Ср. замечания об этом противопоставлении в работе: Жилко Б. Онтология, эстетика и
поэтика в бахтинской концепции литературного произведения // Школа теоретической
поэтики: сб. научн. трудов к 70-летию Н.Д. Тамарченко. М., 2010. С. 13.
25 По формулировке A.A. Смирнова, «под содержанием мы разумеем то совершенно
своеобразное и целостное нашего переживания, которое выражается чрез произведение, и что
никаким иным образом выражено быть не может...» {Смирнов A.A. Пути и задачи науки о
литературе // Литературная мысль. 1923. №2. С. 103). Обратим внимание на
отождествление эмоционального единства произведения с переживанием воспринимающего это
произведение (читателя). У Скафтымова оно также присутствует, но не так явно выражено.
26 Важнейшие работы Теодора Липпса были опубликованы в 1903-1907 гг. О понятии
«вчувствования» см.: Аничков Е.В. Очерк развития эстетических учений. Изд. 2-е, испр.
М, 2007 (репринт изд. 1915 г.). С. 177-182. Большой фрагмент об идеях этого автора
содержит книга И.И. Лапшина «Проблема "чужого Я" в новейшей философии (СПб., 1910.
С. 55-59). О «теории вчувствования» см. также: Выготский Л.С. Психология искусства.
М., 1968. С. 261-263. Об этой теории идет речь также в лекции С.Л. Франка «О сущности
искусства», прочитанной в Саратовском университете в 1918 г. и скорее всего известной
А.П. Скафтымову, который начал работать в этом вузе в том же году, к апрелю которого
относится, по предположениям биографов, знакомство литературоведа с философом. См.:
Франк С.Л. Саратовский текст. Саратов, 2006. С. 171-173, 174-175; Гапоненков A.A. А.П.
Скафтымов и С.Л. Франк // А.П. Скафтымов в русской литературной науке и культуре.
Саратов, 2010. С. 44. Следует отметить, однако, что С.Л. Франк подверг понятие
«вчувствования» резкой критике в опубликованной годом раньше своей книге «Душа
человека». См.: Франк С.Л. Предмет знания. Душа человека. С. 916-921.
27 Липпс Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении. М., 2006. С. 387.
28 Там же. С. 383. Словом «объективирование» и его производными переводчик везде
передает термин Einfühlung («вчувствование»). Ср. с. 370.
29 «По мнению философа, существует лишь один естественный для человека путь к
перенесению центра своего существования с себя на другого: любовь. Именно в любви
происходит утверждение себя в другом, в признании за другим человеком "безусловного
значения", а также «истинный путь личности к преодолению отчуждения от Божественного

358 Примечания
всеединства» (Магомедова ДМ. Владимир Соловьев // Русская литература рубежа веков
(1890-е - начало 1920-х годов) Кн. 1. М., 2001. С. 747).
30 Ср.: Цимборска-Лебода M Вяч. Иванов и Вл. Соловьев: концепт любви и проблема
Другого // Владимир Соловьев и культура Серебряного века: К 150-летию Вл. Соловьева и
110-летию А.Ф. Лосева, М., 2005. С. 131-139.
31 Философско-психологическая трактовка проблемы «я и другой» в статье А.П. Скафты-
мова о романе «Идиот» обнаруживает существенное родство с идеями С.Л. Франка,
выраженными, например, в книге «Смысл жизни», опубликованной через два года после этой
статьи (1926), но, по признанию автора, «давно задуманной»: «Последнее, абсолютное
бытие есть блаженство и совершенство; и наоборот: блаженство и совершенство есть
последнее, глубочайшее бытие, основа всего сущего - так воочию раскрывается перед
нами последняя тайна бытия. Лучший образец и символ этой тайны есть, как мы уже
говорили, любовь» (Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992. С. 148, 191). Однако
подобные точки соприкосновения идей, равно как понятие «знания-переживания», на мой
взгляд, не дают оснований для выводов о единстве «методологических установок»
литературоведа и философа или о принятии первым «философской психологии» в трактовке
второго. Ср.: Гапоненков A.A. А.П. Скафтымов и С.Л. Франк. С. 46-47.
32 Эта идея была впервые должным образом оценена и прокомментирована С.Н. Бройт-
маном. См.: Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т.
III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН,
2003. С. 432-433.
33 Отличие искусства от игры - предмет специального внимания в книге: Демидов А.Б.
Феномены человеческого бытия. Минск, 1999. К сожалению, момент вненаходимости
эстетической позиции остался вне поля зрения автора.
34 Возможно, имеется в виду Достоевский: ср. выше - о случае, когда «герой завладевает
автором» (1,99-101).
35 Заметим, кстати, что повышенный интерес Бахтина 1920-х гг. к Ницше выразился в том,
что об этом авторе он читал лекции или делал доклады и в Невеле, и в Витебске. См.:
Бочаров СТ., Лаптун В.И., Юрченко ТТ. Хроника основных событий жизни и
деятельности М.М. Бахтина // Михаил Михайлович Бахтин / Под ред. В.Л. Махлина. М., 2010. С.
411.
К ШЕСТОЙ ГЛАВЕ
1 Насколько известно, впервые после Бахтина и под его прямым влиянием аспект слова в
теории романа выдвигается на ведущее место в работах Ю. Кристевой. Этот подход
первоначально был заявлен ею в статье «Слово, диалог и роман» (1966). См: Кристева Ю.
Избр. труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. М., 2004. С. 167-168. Но у Бахтина, как
мы убедились, одним этим аспектом концепция структуры жанра, вопреки мнению
некоторых его критиков (см., напр.: Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и
роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994. С. 46-
51), отнюдь не исчерпывается.
2 Систематический анализ всех известных высказываний ученого на эту тему см.: Поплав-
ская И.А. М. Бахтин о соотношении поэзии и прозы в словесном художественном
творчестве // Феномен русской классики: Сб. статей. Томск, 2004. С. 33-39.
3 Понятие «внутренней формы» вообще коренится в античной философии, но
применительно к языку и структуре слова оно до В. Фон Гумбольдта, по-видимому, не
использовалось. См.: Шпет ГГ. Внутренняя форма слова (этюды и вариации на темы Гумбольдта) //
Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. М., 2007.
С. 365-370.
4 Интерес A.A. Потебни к гегелевской философии истории известен, но в намеченном
здесь аспекте соотношение идей двух мыслителей, насколько известно, еще не
рассматривалось.
5 Показательно, что в сравнительно недавней книге о жанрах Ж.-М. Шеффера, в разделе с
характерным названием «Система жанров и история», где рассмотрена эта гегелевская

Примечания 359
теория, сформулированный нами вопрос даже не возникает. См.: Шеффер Ж.-М. Что
такое литературный жанр? Пер. с фр. / Послесл. С.Н. Зенкина. М., 2010. С. 36-46.
6 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. 3. М., 1971. С. 419. Далее - ЭГ (Эстетика Гегеля) с
указанием тома и страниц в тексте, в скобках.
7 В упомянутой книге Ж.-М. Шеффера, в разделе о Гегеле проблема отчуждения, несмотря
на признание того, что «гегелевский эссенциализм историчен», не фигурирует. См.:
Шеффер Ж.-М. Указ. соч. С. 41-42.
8 Бройтман С.Н. Параллелизм психологический // Поэтика: Словарь актуальных терминов
и понятий. М, 2008. С. 158.
9 Müller Y. Epik. Dramatik. Lyrik. Analysen und Essays zur Deutschen Literatur. Halle (Saale),
1974. S. 151, 156.
10 Peres С Die Struktur der Kunst im Hegels Ästhetik. Bonn, 1983.
11 Гегелевская концепция образа в современных обзорах по истории этой категории, по-
видимому, редко учитывается См., напр., единственное её" упоминание по частному
поводу (S. 291) в большой систематической работе: Ricrlefs V. Bildlichkeit // Das Fischer
Lexicon. Literatur. Frankfurt am Main, 1996. S. 260-317.
12 Лосев Α.Φ. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 583-
584.
11 Флоренский П. А. Анализ пространственное™ и времени в
художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 130.
14 О гегелевской концепции гротеска см.: Бахтин Μ. ΤΦΡ. С. 51-52
15 То, что противопоставление поэзии и прозы у Бахтина, при всем различии его трактовки
этой дихотомии от формалистической, и некоторые другие аспекты его «эстетики языка»,
восходят, как и у формалистов, к «эстетически-языковой теории Потебни» достаточно
очевидно. См., напр.: Lachmann R. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen
Moderne. Frankfurt am Main, 1990. S. 182-183. Ср.: «Идеи Бахтина относительно языка
созвучны идеям немецких мыслителей эпохи романтизма, в частности, идеям Вильгельма
фон Гумбольдта» (Кларк К. Холквист М. Архитектоника ответственности // М.М. Бахтин:
Pro et contra. Творчество и наследие М.М. Бахтина в контексте мировой культуры. Т. II.
СПб., 2002. С. 89. Но без учета реального места и роли такой теории в общей системе идей
каждого из двух ученых, между их концепциями с равным успехом можно или не видеть
никакой связи, или считать Бахтина просто-напросто прямым последователем Потебни.
Вплоть до того, что идея полифонического романа оказывается идеей «полифонического
начала в художественной речи», а эта вторая - «конкретизацией общих положений»
великого лингвиста (см.: Муратов А.Б. О теории образа A.A. Потебни // Изв. АН СССР. Серия
лит. и яз. 1977. №2. С. 108). То же можно сказать и по поводу утверждения (без всякой
аргументации), что внутренняя форма слова «была для Бахтина обозначением "глубинных
пластов" слова и "языкового мировоззрения" (см.: Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.
С. 113). Ср. также: «Хотя... Бахтин сам не прибегал к понятию внутренней формы, однако,
в сущности, все его научное творчество как бы опиралось на это понятие» (Федоров В.В. О
природе поэтической реальности. М., 1984. С. 56).
16 Ср. следующее определение понятия Потебней, которое мы далее везде будем иметь в
виду: «Tertium comparationis, то есть признак, по которому мы в слове обозначаем вновь
познаваемое, и называется представлением. Этот термин представление не следует
смешивать по значению с неопределенным употреблением этого слова для обозначения
разных психологических процессов мышления» (Потебня A.A. Из лекций по теории
словесности // Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 540. Здесь и далее в цитатах курсив
- авторский).
17 С наибольшей, насколько могу судить, четкостью и полнотой (имея в виду общую
логику, а не подробности или варианты формулировок) система идей Потебни - в качестве
непротиворечивого, как часто полагают, единства - изложена в нисколько не устаревшей в
этом отношении работе А.П. Чудакова. Учтена также рецепция его учения в
литературоведении XX в. (но имя Бахтина при этом не упоминается). См.: Чудаков А.П. Теория
словесности A.A. Потебни // Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М.,
1992. С. 162-182. Ср. также: Пресняков О. Поэтика познания и творчества: Теория словес-

360 Примечания
ности A.A. Потебни. М., 1980; Сухих СИ. Теоретическая поэтика Потебни. Ниж.
Новгород, 2001.
18 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 24. Далее страницы издания
указаны в тексте, в скобках.
19 Разумеется, концепция Потебни была при этом подвергнута существенным
коррективам. Например, в ранней статье В. Шкловского «Потебня» ученого упрекают в
«приравнении» образности к поэтичности и в недостаточном учете значимости «внешней
формы». Но идея полной противоположности двух языков - поэтического, т. е.
художественного, и прозаического, т. е. нехудожественного, - остается при этом незыблемой. См.:
Шкловский Б. Потебня // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 3-6.
20 Белый А. Мысль и язык (Философия языка А. А. Потебни) // Логос. 1910. №2. С. 245-
246.
21 См.: Райнов Т. Александр Афанасьевич Потебня. Петроград, 1924. С. 62-92, 95-101.
22 «Потебня вслед за гербартинацами вообще и, в частности, вслед за Штейнталем и Лаца-
русом, компрометировал понятие «внутренней формы языка» (Шпет Г.Г. Внутренняя
форма слова (этюды и вариации на темы Гумбольдта) // Шпет Г.Г. Искусство как вид
знания. Избр. труды по философии культуры. М., 2007. С. 266.
23 См.: Флоренский П.А. Т. 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 377-378. Ср.
безапелляционное суждение одного из нынешних лингвистов-бахтинологов: «Встречаются, на наш
взгляд, и ошибочные суждения в ФМЛ, например, замечание о преемственности между В.
Гумбольдтом и A.A. Потебней по линии анализа поэтического языка» (Васильев И.Л.
Лингвистическое содержание книги П.Н. Медведева «Формальный метод в
литературоведении» в контексте коллективного творчества «бахтинского круга» // ДКХ. Москва, 2009.
№2 (42). С. 42).
24 См.: Франк-Каменецкий И.Г. Первобытное мышление в свете яфетической теории и
философии // Франк-Каменецкий И.Г. Колесница Иеговы. Труды по библейской
мифологии. М., 2004. С. 293-294. Первый том «Философии символических форм», содержавший
анализ гумбольдтовской философии языка (см.: Кассирер Э. Философия символических
форм. Т. I. Язык. М; СПб., 2002. С. 83-90), был опубликован в 1923 г.
25 Потебня A.A. Из записок по теории словесности // Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М.,
1976. С. 370.
26 Из сравнительно недавних работ на эту тему укажем следующие: Бибихин В. В поисках
сути слова. Внутренняя форма у A.A. Потебни // НЛО. 1995. №14. С. 23-24; Камчатное
A.M. A.A. Потебня и А.Ф. Лосев о внутренней форме слова // Русский филологический
вестник. 1998. №1/2.
27 См.: Пресняков О. Указ. соч. С. 216-217; СухихС.И. Указ. соч. С. 3, 255.
28 Флоренский П.А. Указ. соч. С. 154-155. Далее страницы издания указываются в тексте, в
скобках после цитаты.
29 Такая же особенность свойственна концепции «внутренней формы» у Г.Г. Шпета. См.:
Шпет Г.Г. Указ. соч. С. 501. По-видимому, такова была господствовавшая в 1920-е - 30-е
гг. тенденция в этой области знания. Л.С. Выготский, говоря в книге «Мышление и речь»
(1934) об идеях Потебни и Гумбольдта, в частности, о противопоставлении ими поэзии и
прозы, проблему «образ и понятие» при этом даже не упоминает; идея «внутренней формы
слова» для него также как будто не существует, См.: Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6
томах. Т. 2. М„ 1982. С. 337 и др.
30 СИ. Сухих утверждает (никак это не аргументируя), что Бахтин «в своих попытках
нащупать сущность и очертить границы того, что он называл "эстетическим объектом"...
по сути шел "путем Потебни" и занимался тем, что Потебня называл внутренней формой»
(Указ. соч. С. 266). О. Преснякову бахтинская идея диалогичности понимания
представляется близкой мыслям Потебни на ту же тему (см.: Пресняков О. Указ. соч. С. 215), о чем
нам еще придется говорить.
31 Хронологические и текстологические сведения см. в комментариях к изданию: Потебня
A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 599, 602, 604. Перечисленные работы ученого в
дальнейшем везде цитируются по этому изданию (проведена сверка цитат с первыми
публикациями, имеющимися в Интернете). Названия - сокращенно («Мысль и язык» - МИЯ,

Примечания 361
«Из записок по теории словесности» - ЗТС, «Из лекций по теории словесности» - ЛТС) -
и страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
32 Внутри цитируемых далее фрагментов абзацы - по техническим причинам - не
сохранены.
33 Ср.: «...хотя, впрочем, слово притча употребляется в более обширном смысле и
обнимает нашу басню» (ЛТС, 483).
34 Только этот полюс в учении Потебни о внутренней форме воспринят, например, в
статье: Donhai J. Теоретические взгляды Александра Афанасьевича Потебни и
моделирование мира в художественном произведениии // Миргород. Siedice, 2010/ №2. С. 193-201.
Ср.: «Внутренняя форма слова... осуществляет себя как внутренняя форма сознания
говорящего и слушающего субъектов, а также и объекта речи» (Федоров В.В. О природе
поэтической реальности. М, 1984. С. 57).
35 В целом суждение «Потебня очень широко понимает символ, по сути дела отождествляя
его с образом» (Бутырин K.M. Проблема поэтического символа в русском
литературоведении (XIX-XX вв.) // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 251), выглядит
вполне убедительно. Но, как увидим в дальнейшем, в исследованиях ученого возможно и
более определенное понимание этой категории.
36 Это очень близко определению символа А.Ф. Лосевым как «бесконечного ряда
различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество
породившего их принципа и модели» (Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое
искусство. М., 1976. С. 65-66).
37 Мысль о том, что концепция Потебни включает в себя идею единства и равнодостойно-
сти говорящего и слушающего (автора и читателя) как представителей человеческого
рода, впервые - в противовес общепринятому акцентированию субъективистской
тенденции в суждениях ученого - высказана М.М. Гиршманом. См.: Гиршмаи М.М. Идеи A.A.
Потебни и филологический подход к изучению словесно-художественного образа //
Филологические науки. 1988. №1. С. 27.
38 «Рационализированное... понятие внутренней формы естественно может быть
возведено к Платону. Оно легко может быть истолковано как одно из значений платоновского
эйдоса, именно в смысле "прообраза", "нормы" или "правила" (Шпет Г.Г. Искусство как
вид знания... С. 365. См. также с. 366-367). В. фон Гумбольдт говорит в своем сочинении
«О духе, присущем человеческому роду» о творчестве как результате проникновения в
человека «энергии живой силы», «изначальной деятельности», которая пробуждает
«внутреннюю живую силу» индивидуальности, являющейся «носителем» этого
«формирующего влияния» (Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985. С.
340-342).
39 Кассирер Э. Философия символических форм. Т. I. Язык. М.; СПб., 2002. С. 40 и др.
40 «...диалог представляет собой человеческое бытие-общение, в котором может
происходить осуществление и осмысление единства-множественности-единственности
человеческой жизни в первичной взаимосвязи, разделении и взаимодействии друг с другом этих
трех характеристию) (Гиршман М. Литературное произведение в свете философии диалога
// Миргород. 2008. №1. С. 18). Ср. главу «Онтология коммуникации» в кн.: Тюпа В.И.
Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М, 2010. С. 49-74.
41 Этот же момент почти одновременно был акцентирован и в книге Л.С. Выготского
«Психология искусства» (1925).
42 Современный исследователь «духовной жизни романного слова» у Достоевского,
глубоко почувствовавший и истолковавший значимость этого аспекта произведений великого
романиста для формирования концепции полифонического романа, называет в связи с
Бахтиным целый ряд «русских богословов, философов, филологов и поэтов с конца XIX
до 20-х годов XX века, обратившихся к изучению «слова, высказывания и речи» (Brzoza H.
Достоевский. Просторы движущегося сознания. Poznan, 1992. S. 60). Но имя Потебни в
этом контексте не упоминается.

362 Примечания
К СЕДЬМОЙ ГЛАВЕ
1 Замысел такого сравнения подсказала мне проф. Будапештского университета Анна Хан,
и первой попыткой его осуществления были три мои лекции для славистов -
преподавателей и аспирантов, прочитанные в этом университете осенью 2005 года.
2 «Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и
незаметен в нем. По мере того, как субъект речи становится и объектом ее, он отдаляется от
автора. Чем в большей степени субъект речи становится определенной личностью, тем в
меньшей степени он выражает авторскую позицию» (Корман Б.О. Итоги и перспективы
изучения проблемы автора // Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск,
2006. С. 102). Ср.: «Автор превращает себя в героя: герой, будучи в жизненно-
практической (фабульной) действительности субъектом суверенного существования,
является вместе с тем практической формой превращенного бытия автора. Герой - это автор
в его превращенной форме» (Федоров В. Оправдание филологии. Донецк, 2005. С. 11).
3 См. об этом в нашей статье «Полифонический роман», а также в статье Д.М. Магоме-
довой «Полифония» (Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 174,
174-176). Объективное изложение основных суждений Бахтина по этим вопросам (в
сочетании с их критикой) см. также: Сейшельский В.А. Роман полифонический // Достоевский:
Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 114-115.
4 Обращу внимание читателя на один из крайне редких случаев такого же восприятия
концепции полифонического романа: Чижевский Д. И. Новые книги о Достоевском // //
М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество M. M. Бахтина в оценке русской и
мировой гуманитарной мысли: антология. СПб., 2001. Т. 1С. 210-212.
5 Фридлеидер Г.М. Достоевский и мировая литература. М, 1979. С. 192.
6 О понятии «голос» у Бахтина см. специальное исследование: Магомедова Д.М. Понятие
«голоса» в эстетике М.М. Бахтина// Филологический журнал. М., 2005. №1. С. 196.
Заметим, что весьма популярно представление, согласно которому понятие «голос» у Бахтина
имеет отношение не к лингвистике, а к идеологии. См., напр.: Hawthorn J. A Concise of
Contemporary Literary Theory. London, 1998. S. 177.
7 См. статью «Монологический роман» в кн.: Поэтика: Словарь актуальных теминов и
понятий. М., 2008. С. 129. Более подробно об этом см. в нашей статье: Монологический
роман Л. Толстого: Опыт реконструкции и применения созданной М.М. Бахтиным
«модели» жанра // Поэтика реализма. Куйбышев, 1985.
8 О популярности рассмотренного нами в этом пункте способа обращения с идеями
Бахтина свидетельствует следующий отклик на них в коллективной работе по исторической
поэтике, выполненной группой авторитетных ученых: «ситуация, когда произведение
складывается, как полифония голосов, - видимо, общий случай для реалистической
литературы XIX века (начиная с «Повестей Белкина» Пушкина), и полифония в романах
Достоевского - лишь частный случай этой общей ситуации» (Аверинцев С.С, Андреев М.Л.,
Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных
эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.,
1994. С. 35).
9 Ср.: «Однако, если внести необходимые коррективы и отказаться от субъективно
оценочного момента в противопоставлении монологизма полифонизму, понятие Р. М. (роман
монологический - Н.Т.) фиксирует реальную жанровую форму с преобладанием «голоса»
и т. зр. автора-повествователя, с наличием прямых оценок, к-рые выносятся им герою и
изображаемым событиям. Причем элементы монологизма не устранимы и из романов Д., а
полифония, элемент не чужд и романам того же Толстого» (Достоевский: Эстетика и
поэтика. С. 114).
10 Один из приверженцев высказанной Г.М. Фридлендером идеи о сосуществовании и
взаимодействии «полифонического и монологического принципов изображения в рамках
одного произведения, одной поэтики» находит у героев Достоевского «полифоническое
самосознание» (!). См.: Хоц А.Н. Пределы авторской оценочной активности в
полифоническом самосознании героя Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 9.
Л., 1991. С. 22, 27 и др.

Примечания 363
11 См.: XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. (Материалы
Международной конференции, состоявшейся в университете Тиба (Япония) 22-25 августа 2000
года). М., 2002. С. 26-27. Далее статья цитируется по этому изданию. Страницы
указываются в скобках после цитаты.
12 Впрочем, подмена идей Бахтина собственной (искаженной) их интерпретацией и
попытки (в результате) уличать философа в противоречиях с самим собой и даже логических
ошибках - общие места популярной отечественной рецепции теории полифонического
романа.
11 У истоков такого подхода к истолкованию концепции Бахтина- рецензия на книгу ПТД,
принадлежащая Н.Я. Берковскому, в которой, однако, религиозно-этические проблемы
вовсе не затрагивались. См.: Берковский Н.Я. <Рец. на кн.:> Проблемы творчества
Достоевского. Л.: Прибой, 1929 // М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество M. M.
Бахтина в оценке рус. и миров, гуманит. мысли: антология. СПб., 2001. Т. 1. С. 185-187.
14 В этой связи укажем и на такой совершенно особый случай, когда бахтинская трактовка
романа Достоевского отклонена по той причине, что она (как полагает её критик), подобно
всем другим, не относится к своему предмету как к целому: «С этой же точки зрения я
смотрю на разные попытки определить роман Достоевского как роман идей, роман-
лрагедию, карнавал и т. п. Все эти определения схватывают отдельные узлы романа и
оставляют незатронутым целое» (Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с
Достоевским. М., 1990. С. 15). Впрочем, адекватное определение жанра здесь вообще считается
невозможным: «Роман Достоевского - это роман Достоевского. Уникальное не может
быть подведено под рубрику» (С. 19). По-видимому, с точки зрения критика, великие
произведения ни к какому жанру относиться не могут.
15 Здесь «полифония», во-первых, приравнивается не только к «множественности точек
зрения», но и к «идеологическому плюрализму»; во-вторых, она объясняется
расщеплением одного, первоначально единого сознания на два и, соответственно, внутренней речи
этой личности - на «свой» и «чужой» голоса. См.: Хансен-Лёве O.A. Русский формализм:
Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.
С. 436 и др.
16 Блестящий образец такой полемики с идеей «полифонического романа», когда ей
противопоставляется акцент на сюжете и на значении поворотных событий (катастроф) для
повествователя и читателя - характеристика концепции Бахтина в обзоре В.Л. Комаро-
вича 1934 г. См.: Комарович В.Л. Новые проблемы изучения Достоевского: 1925 - 1930.
Часть 2 // М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество M. M. Бахтина в оценке рус. и
миров, гуманит. мысли: антология. СПб., 2001. Т. 1. С. 202-209. Этот способ полемики
через десятилетия приобрел весьма большую популярность. См., напр.: Савченко Н.К.
Сюжетосложение романов Ф.М.Достоевского. М., 1982.
17 См.: Шестов Л. Избр. соч. М., 1993. С. 160-326.
18 По мнению автора, «Достоевский открывает новые миры <...> Но те, которые
ограничивают себя интересом к психологии, к формальной стороне художества, - те закрывают
себе доступ к этим мирам и никогда не поймут того, что раскрывается в творчестве
Достоевского» {Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 томах. Т. 2. М.,
1994. С. 10).
19 См.: Гачева А.Г. Творчество Достоевского и русская религизно-философская мысль
конца XIX - первой трети XX вв. // Достоевский и XX век. Т. 1. М., 2007. С. 18-96.
20 Любопытно, что в книге о Достоевском, вышедшей в Париже в1947 г., где было
отмечено принципиальное различие между подходами к его творчеству двух поколений - начала
XX в. и 1920-х гг. («Поколение символистов открыло Достоевского-философа; поколение
современных исследователей открывает Достоевского-художника»), имя Бахтина не
упоминается. См.: Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 219-220.
21 Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Достоевский. Статьи и
материалы / Под ред. A.C. Долинина. Сб. II. Л.-М., 1924.
22 По-видимому, эта высокая оценка спровоцировала одного из исследователей на попытку
увидеть в книге Бахтина «влияние» его предшественника, высказать сомнение в
оригинальности его идей и свести очевидные различия трактовок романа Достоевского двумя

364 Примечания
учеными к воздействию на них разных школ неокантианства: фрайбургской и марбург-
ской. См.: Крижевский М.В. Неокантианские дискуссии в литературоведении: Б.М. Эн-
гельгардг и М.М. Бахтин о романе Достоевского // ВФ. 2010. №7. С. 153-157.
23 Учитывая тот факт, что каждый из трех философов высказывался о Достоевском
неоднократно, а иные и по многу раз, мы считаем возможным ограничиться анализом
названных важнейших сочинений этих авторов на интересующую нас тему, поскольку и такая
задача, как увидим, достаточно объемна и сложна.
24 За исключением формулы «ты еси», о чем мы еще будем говорить. Не случайно Н.В.
Котрелев именно в связи с этой формулой заметил, что Бахтин «ни слова не говорит о
многосмысленной религиозной проблематике, поднятой на материале Достоевского
Ивановым». См.: Котрелев Н.В. К проблеме диалогического персонажа (М.М. Бахтин и Вяч.
Иванов) // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 202).
25 Возможность более или менее свободно говорить именно о Вяч. Иванове в 1929 г.
объяснялась, видимо, и тем, что он какое-то время сотрудничал с новой властью в России, а в
1963 г. тем, что он - в отличие, например, от Мережковского, не сотрудничал с нацистами.
Что же касается Розанова, то, как известно, в том же 1929 г. ПА. Флоренский вынужден
был отказаться от участия в издании собрания сочинений философа за рубежом,
сомневаясь в том, что «таковое издание не стоит в противоречии с общим курсом советской
политики» (Розановская энциклопедия. М., 2008. Стлб. 1099).
26 См. комментарии СР. Федякина в: Розанов В.В.Собр. соч. Легенда о Великом
инквизиторе Ф.М. Достоевского. Лит. очерки. О писательстве и писателях. М., 1996. С. 639.
27 Ср.: Келдыш В.А. Ф. Достоевский в критике Д. Мережковского // Келдыш В.А. О
«Серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы. М.,
2010. С. 477.
28 См.: Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи / Вступ. ст., сост. и примеч. В.В. Сапова.
М., 2007. С. 865, 869.
29 В этом отношении весьма показательна статья Миловое Йовановича «Вячеслав Иванов
и Бахтин» (VjaCeslav Ivanov. Russischer Dichter - europäischer Kulturphilosoph (Beiträge zur
Slavischen Philologie. B. 3). Heidelberg, 1993. S. 223-239), где в центре внимания весь
комплекс теоретико-литературных и культурфилософских идей двух мыслителей, связанных с
романом Достоевского. Задача статьи - «провести селекцию "первичных" и "вторичных"
источников» (с. 224) - решается сопоставлением высказываний Бахтина исключительно с
аналогичными (в той или иной степени) суждениями Вяч. Иванова. В результате сделаны
следующие выводы: «Самые крупные и ответственные разработки Бахтиным вопросов
"полифонии", "диалогизма" - "монологизма", "внутреннего слова" ("чужого слова"),
"карнавализации", формулы "эпоса", определения "стиля" восходят прямо к ивановским
источникам» (с. 232), «а все прочие "влияния" на его творчество имеют лишь вторичное
значение» (с. 239). Как удалось столь уверенно оценить степень ивановского «влияния»,
ни с чем его при этом не сравнивая, остается неизвестным.
30 Речь идет об огромной (более 80 стр. мелким шрифтом) преамбуле С.Г. Бочарова к
комментариям к книге ПТД во 2 томе Собрания сочинений Бахтина (М., 2000).
31 Очевидно, что это утверждение почти буквально совпадает с высказываниями на ту же
тему М. Йовановича.
32 См.: Келдыш В.А. Указ. соч. С. 443,446-448.
33 См. характеристику литературы вопроса: Воловинская М.В. Роман-трагедия //
Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 115.
34 Очень любопытна, с такой точки зрения, работа В.Д. Днепрова «Драма в романе. Из
художественного опыта Достоевского». Посвятив много ей страниц полемике с Бахтиным
по поводу сходств и различий между драмой и полифоническим романом, автор
солидаризируется с некоторыми высказываниями о жанре романа у Достоевского,
принадлежащими Мережковскому и Вяч. Иванову, но к сопоставлению трех концепций в целом не
проявляет никакого интереса. См.: Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. С.
252-288.
35 См., напр.: Николюкин A.M. B.B. Розанов и Ф.М. Достоевский // Достоевский и
современность. Тезисы выступлений на «Старорусских чтениях». Ч. II. Новгород, 1991.С. 136-

Примечания 365
138. Ср.: «Особенно проницательны наблюдения над художественным строем творчества
Достоевского у Мережковского» и «Существенно важное, что прежде всего извлекаем мы
из книги Розанова, - представление об антитетичное™ мысли Достоевского» (Келдыш
В.А. Указ. соч. С. 442, 448). Заметим, что это качество мысли писателя также было в
центре внимания Д.С. Мережковского. Показателен и другой факт: в статье Л. Сараскиной
«Поэма о Великом инквизиторе как литературно-философская импровизация на заданную
тему» (Достоевский в конце XX века: Сб.. статей / Сост. К.А. Степанян. М., 1996) имя
Розанова, правда, упоминается (с. 285), но никакие идеи «одного из самых замечательных
истолкователей творчества Достоевского» не излагаются и не комментируются. Наконец,
ни одного упоминания о суждениях Розанова относительно формы произведений писателя
нет ни в названном выше первом томе словаря-справочника «Достоевский», ни в
следующем. См.: Достоевский: Сочинения, письма, документы. Словарь-справочник. СПб., 2008.
Ничего об этом не сказано также в двух статьях «Розановской энциклопедии»,
посвященных: 1 ) отношению Розанова к Достоевскому в целом и 2) книге «Легенда о Великом
инквизиторе Ф.М. Достоевского. См.: Розановская энциклопедия / сост. и гл. ред. А.Н. Нико-
люкин М., 2008. Стлб. 344-348, 1597-1599.
36Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Литературные очерки.
О писательстве и писателях // Собр. соч. под общ. ред. А.Н. Николюкина. М., 1996. С. 11-
12. Далее книга цитируется по этому изданию, страницы указываются в скобках после
цитаты.
37 Келдыш В.А. Наследие Ф. Достоевского и русская мысль порубежной эпохи // Келдыш
В.А. О «Серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы.
С. 447.
38 Достоевский, по его выражению, «от действительности непосредственно переходил к
предельному в идее» (с. 33). Не у каждого автора, изображающего героя-идеолога, идея
его имеет «предельный» характер.
39 См., напр.: Кринщыи А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М.
Достоевского. М., 2001. С. 41-46. Ср.: Богданова ОМ. Под созвездием Достоевского
(Художественная проза рубежа XIX-XX веков в аспекте жанровой поэтики русской
классической литературы). М., 2008. С. 26-48 (Глава 1. «Помечтал, да и сделал» («Идеи,
«идеологии» и «как бы идеи» в романном творчестве Ф.М. Достоевского).
40 Достоевский Ф.М. Полное собрание соч.: В 30 томах. Т. 24. Л., 1982. С. В дальнейшем
ссылки на это издание даются аббревиатурой ПССД с указанием номера тома (римской
цифрой) и страницы.
41 Магомедова Д.М. Понятие «голоса» в эстетике М.М. Бахтина // Филологический журнал.
М.,2005.№1.С. 196.
42 Эта идея многократно выражена в книге А. Белого «История становления
самосознающей души» (1926), о которой речь впереди.
43 В.М. Жирмунский называет «Фауста» «философской поэмой», а также «философской
драмой-мистерией», «созданной... по образцу средневековой народной драмы», и
«философской трагедией» (ЖирмунскийВ.М. Очерки по истории классической немецкой
литературы. Л., 1972. С. 476-479).
44 См.: Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 188; Абрамова М.А. Мистерия // Литературная
энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 552-553; Lukasik S. Misterium // Slownik
rodzajow i gatunkow literackich. Krakow, 2006. S. 416-418.
45 Андреев М.Л. Второе рождение европейской драмы // Проблема жанра в литературе
средневековья. М., 1994. С. 42. По определениям Поля Зюмтора, для средневекового
религиозного театра характерен «контраст между каждым "представленным" человеческим
поступком и универсальной драмой Искупления, в которую он вписан; тем самым
театральная игра предполагает фигуральное истолкование истории» (Зюмтор П. Опыт
построения средневековой поэтики. СПб., 2003. С. 454).
46 Связь этого понятия с идеями Розанова пока, по-видимому, оставалась вне поля зрения
исследователей. См. комментарии к работе «Автор и герой в эстетической деятельности» в
первом томе Собрания сочинений Бахтина (СС. I, 612).

366 Примечания
47 Одно из первых свидетельств ее популярности - статья С. Карцевского «Об эстетике
Достоевского» (Современные записки. III. Париж, 1921. С. 13-122), в которой концепция
Мережковского излагается как нечто безусловно верное и непререкаемое.
48 По формулировкам Г.М. Фридлендера, «автор постоянно возвращается к одной и той же
главной мысли, не развивая, но скорее иллюстрируя её все новыми и новыми примерами,
нанизанными на одну общую нить...», отсюда «многословность, обилие повторений,
вариаций уже знакомых читателю общих исходных положений автора» (Фридлендер Г.М.
Д.С. Мережковский и Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 10.
СПб., 1992. С. 13).
49 «И к каким только ухищрениям он ни прибегает, каких только фокусов ни проделывает
над текстами, над цитатами, дабы превратить их в солдат своей армии, заставить служить
себе!» (Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература XX века (1890-1910) /
Под ред. проф. С.А. Венгерова. В 2-х кн. Т. 1. М., 2000. С. 310).
50 «Египетские сфинксы, греческий миф, юноша Достоевского и Иоанн, сын Громов,
вещают об одном и том же. Достоевский уже в цепи. Теперь остается ввести еще Толстого.
Тут вспоминается дядя Ерошка из "Казаков" <...> Так стягиваются в один узел и
мифология, и произведения скульптуры, и художественная литература, и Св. писание - и все это
на основании одной только номинальной, словесной, чуть ли не звуковой связи по
сходству». «Так устанавливается трогательный союз из Достоевского, Ницше, св. Иоанна,
апостола Павла и Пушкина» (Там же. С. 311-312). Современный исследователь творчества
Мережковского называет этот прием его философской критики «принципом компиляции
"зеркал"»; в результате его применения создается «единое семантико-понятийное поле для
построения собственной концепции» характеризуемого персонажа или предмета. См.:
Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX - начала
XX века. М., 2008. С. 176.
51 Витторио Страда говорит об «искусственной симметрии антитез и параллелей». См.:
Страда В. Между романом и реальностью: история критической рефлексии // Михаил
Михайлович Бахтин. С. 105.
52 «Вторая часть <...> По обилию и меткости разбросанных в ней художественных
наблюдений она несомненно занимает в исследовании творчества Толстого и Достоевского
уникальное место» (Фридлендер Г.М. Д.С. Мережковский и Достоевский. С. 13).
53 Келдыш В.А. Ф. Достоевский в критике Мережковского // Келдыш В.А. О «Серебряном
веке» русской литературы... С. 467.
54 Там же. С. 477-478.
55 Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 87. Далее
при ссылках на это издание страницы указываются в тексте, в скобках после цитаты.
56 Мережковский говорит о воскрешении двух олимпийских богов в книге Ницше
«Рождение трагедии» как о возврате европейской культуры к собственным истокам в
предисловии к «Л. Толстому и Достоевскому», причем (что очень показательно) - ставя
Ницше в параллель с Пушкиным (с изображением «двух бесов» в стихотворении «В
начале жизни школу помню я...») (с. 9).
57 Ср.: «В жизни и творчестве Достоевского Мережковский находит нечто более близкое к
духу зрелого дионисийства» (Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания.
СПб., 1999. С. 128).
58 Отношение Мережковского к идеям Ницше, в частности, в связи с проблемой
«личности, индивидуума», включало в себя «отталкивание» и «перекодирование»: эта
тенденция сказывается и в акцентировании (по сравнению с этим источником)
трагического начала в эллинизме, и в отрицательной оценке его (эллинизма) чрезмерной, по мнению
русского философа, «плотскости». См. об этом: Коренева М.Ю. Д.С. Мережковский и
немецкая культура (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX и XX
веков. Из истории международных связей русской литературы. Сб. научн. трудов. Л.,
1991. С. 57-58,61-62.68-69.
59 «Но поскольку Мережковский как художник, как мыслитель всегда опирался на метод
антиномического доказательства, то и его система мифотворчества немыслима без
оппозиционного мифа. Таким мифом становится для Мережковского Гете» (Там же. С. 71).

Примечания 367
60 См. об этом в нашей работе: Проблема рода и жанра в поэтике Гегеля // Теория
литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С.
42-43.
61 Ср.: «За четверть века до бахтинской «полифонии» Мережковский отмечает
интонационные особенности произведений Достоевского. Мы узнаем каждого из персонажей
Достоевского по манере речи: тембру голоса, употребляемым оборотам» (Клюс Э. Указ. соч.
С. 129).
62 Комарович В. Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения.
Л., 1925. Курсив мой. Страницы книги указываются далее в тексте.
63 См.: Фридлендер Г.М. Достоевский и Вячеслав Иванов // Достоевский. Материалы и
иследования. Т. 11. СПб., 1994. С. 133. Далее страницы статьи указываются в скобках, в
тексте.
м Келдыш В. А. Вячеслав Иванов и Ф. Достоевский // Келдыш В.А. О «Серебряном веке»
русской литературы... С. 482. Далее страницы указываются в скобках, в тексте.
0:5 Грабар М. Михаил Бахтин и Вяч. Иванов: литературоведческий диалог или взаимное
непонимание // VjaCeslav Ivanov. Russischer Dichter - europäischer Kulturphilosoph (Beiträge
zur Slavischen Philologie. B. 3). Heidelberg, 1993. S. 207.
66 Там же. С. 205-206.
67 Йованович М. Вячеслав Иванов и Бахтин // Там же. С. 237.
68 Ср.: Комарович В. Достоевский. Современные проблемы историко-литературного
изучения. Л., 1925. С. О специальном интересе философа к этой дисциплине и его работах в
этой области см.: Эткинд Е.Г. Вячеслав Иванов и вопросы поэтики // Эткинд Е.Г. Там,
внутри. О русской поэзии XX . СПб., 1995. С. 183-195.
69 Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. М., 2007. С. 302. Далее все ссылки на это
издание даются в тексте указанием страниц в скобках после цитаты.
70 Замечено С.Г. Бочаровым (СС. II, 437). Ср.: «Достоевский произвел как бы в маленьком
масштабе коперниканский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что
было твердым и завершающим авторским определением» (СС. II, 45).
71 Подробнее о соотношении идей двух ученых см. в последней главе книги.
72 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. 3. М., 1971. С. 475.
73 Очевидная аллюзия на эпиграф к тургеневской «Нови».
74 Кроме того, и Аристотель сближал трагедию с гомеровской эпопеей и даже приравнивал
их с точки зрения действия (49Ы6, 51а22 и др.).
75 Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 475.
76 Это различение «техники» и «архитектоники» существенно близко противопоставлению
у Бахтина «композиции» и «архитектоники».
77 По Аристотелю, в трагедии «при непрерывном следовании <событий> по вероятности
или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к
несчастью». При этом её цель - сострадание и страх - бывает достигнута, «когда <что-то> одно
неожиданно оказывается следствием другого» (51а16, 52аЗ-а4. См.: Аристотель и
античная литература / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. М., 1978. С, 125, 127-128).
78 По формулировке Лены Силард, «Данте-эмблема, выдвигаемая символистами, есть не
образ самовыражения, а модель пути», поэма же воспринималась, например, Эллисом, как
«художественное воспроизведение действительно и подлинно пережитой мистерии»
(Силард Л. Дантов код русского символизма // Силард Л. Герметизм и герменевтика. С.
167-168). О значении в этой связи трехчастного строения поэмы см.: Там же. С. 175.
79 Здесь стоит вспомнить, что если, по широко известному мнению Бахтина, катарсиса в
точном смысле слова у Достоевского нет, то мысль о сходстве романов Достоевского с
мистерией представлялась ему, как мы уже отмечали, гораздо более интересной, чем их
сопоставление с трагедией. В труде современника Бахтина, Э. Ауэрбаха, о Данте (1929)
его поэма была сопоставлена с трагедией и одновременно с «Энеидой». См.: Ауэрбах Э.
Данте - поэт земного мира. М., 2004. С. 97-101.
т В частности, упомянутые способы ведения диалога и «округления отдельных сцен»
можно легко обнаружить в романах Дюма.

368 Примечания
81 Трактовка проблемы Другого у Вяч. Иванова родственна той самой «экспрессивной
эстетике», о которой мы выше уже говорили; разве что её термин «вчувствование»
заменен здесь термином «проникновение». Вот, например, высказывание на тему «чужого я»
Т. Липпса, приведенное в упомянутой нами книге И.И. Лапшина: «Мы должны построить
чужую личность из черт нашей собственной» {Лапшин И.И. Проблема "чужого Я" в
новейшей философии. С. 58).
82 Невозможность постижения Другого в его подлинной самостоятельности и чуждости
имеет у виднейшего представителя «экспрессивной эстетики» Т. Липпса философско-
психологическую мотивировку: все индивидуальные сознания коренятся в «мировом "я"»;
последнее же «дифференцируется на такие индивидуальные сознания, но не для того,
чтобы распасться на них» {Лапшин И.И. Указ. соч. С. 57). Это очень близко решению
проблемы личности у Шопенгауэра. Но таково же и у Вяч. Иванова представление о том,
что глубинные основы духовной жизни у всех личностей - общие (в Боге); различия же
поверхностны. Это напоминает концепцию личности в толстовской «Карме».
К ВОСЬМОЙ ГЛАВЕ
1 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 889-892.
2 Le dictionaire du Littéraire. Publié sous la direction de P.Aron, D. Saint-Jacques, A. Viala.
Paris. 2002. P. 527.
3 Literaturlexicon. Authoren und Werke deutscher Sprache: In 15 Bände. Hrsg. von W. Killy. B.
14. München, 1991. S. 315.
4 Marchese A. Dizionario di retorica e di stilistica. Milano, 2006. P. 271-273.
5 Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. Hrg. von O. Knörrich. 2., überarb. Aufl. Stuttgart,
1991. S. 297-312.
6 Das Fischer Lexicon. Literatur. B. 3. Frankfurt am Main, 1996. S. 1673-1675.
7 Slownik rodzajow i gatunkow literackich. Krakow, 2006. S. 560.
8 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. IV. Брюссель, 1987. С. 407, 410. Далее произведения Вяч.
Иванова цитируются в основном по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках
после цитаты.
9 См.: Игэта Садаёси. Иванов — Пумпянский — Бахтин // Comparative and Contrastive
Studies in Slavic Languages and Literatures. Tokyo, 1988. P. 81-91; Магомедова ЦМ.
Полифония // Бахтинский тезаурус. M., 1997. С. 164-174. См. также: Котрелев Н.В. К проблеме
диалогического персонажа (М.М. Бахтин и Вяч. Иванов) // Вячеслав Иванов. Архивные
материалы и исследования. М., 1996. С. 203.
10 По мнению Г.С. Морсона, Бахтин «согласился на переиздание книги о Достоевском,
дополнив ее материалом из других работ, не вполне здесь уместным, опасаясь, видимо,
что другой возможности не будет» {Морсон Г.С. Бахтин и наше настоящее / Пер. В. Мах-
лина и О. Осовского // Бахтинский сборник. Вып. 2. М., 1992. С. 7).
11 Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. М., 2007. С. 304-305. Далее статья
«Достоевский и роман-трагедия» цитируется по этому изданию с указанием в тексте
страниц, другие же статьи автора- по четырехтомному собранию его сочинений (Брюссель).
12 Иванов Вяч. Собр. соч. Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт. Т. IV. Брюссель, 1987. С.
219. Последующие ссылки на это издание даются в тексте указанием тома и страниц.
13 Ср. неоправданное отождествление идей Бахтина с «дионисийством» Вяч. Иванова в
кн.: Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.,
1996. С. 244-246.
14 Связь статьи о Достоевском с этим произведением Ницше далеко не очевидна; она не
отмечена, напр., в специальной монографии: Клюс Э. Ницше в России. Революция
морального сознания / Пер. с англ. Л.В. Харченко. СПб., 1999.
15 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / Пер. Г.А. Рачинского //
Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 110-111. Далее текст цитируется по этому изданию
с указанием страниц в скобках после цитаты.

Примечания 369
16 Например, в том разделе книги Эдит Клюс «Ницше в России», где анализируется «миф
Христа-Диониса» у Вяч. Иванова и говорится о воздействии «Рождения трагедии» (наряду
с идеями Вл. Соловьева) на ивановскую концепцию любви, статья о романах Достоевского
не упоминается вовсе (См.: Клюс Эдит. Ницше в России. С. 135-140). Наоборот, в
специальной (и в значительной мере итоговой) работе В.А. Келдыша «Вячеслав Иванов и
Достоевский» рассматривается ряд основных идей интересующей нас статьи, но ничего не
сказано ни о достаточно редком сближении в ней жанров романа и трагедии, ни о
возможных источниках идеи этого сближения (См.: Вяч. Иванов. Материалы и исследования. М.,
1996. С. 247-261). В данном случае это оправдано, поскольку проблема «романа-
трагедии», по Иванову, значительно шире вопроса о своеобразии романов Достоевского.
Иное дело — та часть большой работы И.Н. Фридмана, посвященной учению Вяч.
Иванова о трагедии, которая называется «Трагическая муза романов Достоевского»: то, что
здесь речь не идет ни о взаимоотношении жанров трагедии и романа, по Вяч. Иванову, ни
о концепции этих жанров у Ницше, выглядит труднообъяснимым (См.: Фридман И.Н.
Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяч. Иванова о трагедии // Вяч. Иванов. Архивные
материалы и исследования. М., 1999. С. 269-279).
17 См.: Гройс Б. Проблема авторства у Бахтина и русская философская традиция // Russian
Literature. XXVl-II (1959). P. 120-121.
18 См. об этом: Гюнтер Ханс. М. Бахтин и "Рождение трагедии" Ф. Ницше // Диалог.
Карнавал. Хронотоп. 1992. № 1. С. 30.
19ДКХ. 1998.№4. С. 5-6.
20 Яусс Г.-Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник. Вып. 3 / Отв.
ред. ВЛ. Махлин. М., 1997. С. 191.
21 Jauss H.R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, 1991. S.
88, 166.
22 См.: Гюнтер Ханс. Указ. соч. С. 29-30.
23 Ср.: Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы. 1995. Вып. 1.
С. 154-155.
24 Попытку сопоставить концепции романа у Бахтина и Веселовского см.: Осовский O.E.
Роман в контексте исторической поэтики (от А.Н. Веселовского к М.М. Бахтину) //
Бахтинский сб. Вып. 2. М., 1991. С. 312-343.
ъ См.: Веселовский АН. Избр. статьи. Л., 1939. С. 3-4. В дальнейшем - ВИС с указанием
страниц - в тексте, в скобках после цитаты.
26 См.: От издательства // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 4.
Далее в тексте, в скобках - ВЛЭ и страницы.
27 Как мы помним, это же слово было использовано для характеристики открытия в
области поэтики романов Достоевского, сделанного Вяч. Ивановым.
28 См. об этом в нашей статье: Problem "unutarnje miere" real ist iCkog romana // Knjizevna
smotra (Zagreb). 1998. 107 (1 ). Str. 29-37. (Резюме на русском языке). Ср.: Поэтика: Словарь
актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 40-41.
29 Такой подход, односторонне связывающий с историей только сюжет романа, и поныне
господствует в области отечественной теории этого жанра. Ср., напр.: «Превратности
одинокого частного человека во враждебном мире - это исходная формула романа как
жанра» (Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С. 132-133).
Очевидно, что такого рода «превратности» могут быть изображены не только в романе, да
и не только в эпике вообще. В другом исследовании роман прямо объявлен частным
случаем разработки «сюжетной структуры типа quest» {Косиков Г.К. К теории романа (роман
средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья.
М, 1994. С. 80).
,0 Невнимание к этой особенности концепции Бахтина приводит к преобладанию
неадекватных её изложений и трактовок в научной литературе по теории романа (ср.: Мелетин-
ский Е.М. Указ. соч. С. 127-129; Косиков Г.К. Указ. соч. С. 46-51).
31 Вопрос о соотношении идей Веселовского с идеями Ф. Шпильгагена (по поводу книги
которого «Beitrage zur Theorie und Technik des Romans» написана статья) мы оставляем в
стороне.

370 Примечания
32 Подробно обсуждается эта тема в авторском предисловии к переизданию книги, которое
Лукач написал в 1962 году. Здесь, в частности, речь идет о переходе от Канта к Гегелю и о
«гегелевском Ренессансе» в европейской философии начала XX века. См.: Lukacs G. Die
Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik.
München, 1994. S. 6, 9-13.
33 См. краткие, но точные суждения на эту тему в работе: Ковач А. Роман Достоевского.
Опыт поэтики жанра. Будапешт, 1985. С. 7.
34 Из значительного количества работ на эту тему укажем лишь некоторые, наиболее
доступные: Страда В. Между романом и реальностью: история критической рефлексии //
Михаил Михайлович Бахтин. М., 2010; Косиков Т.К. К теории романа (роман
средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994;
Тихонов Г. Бахтин, Лукач и немецкий романтизм // ДКХ. 1996. №3 (названы в порядке их
первого опубликования: 1976, 1993, 1995).
35 Страда В. Указ. соч. С. 118.
36 Там же. С. 122.
37 В предисловии 1962 г. в прямой связи с рассказом об обретении автором «марксистской
почвы», позволившей найти «путь к решению» проблем, поставленных в «Теории
романа», Лукач замечает, что эта книга «как в своем основании, так и в исполнении остается на
уровне неудачного опыта, который однако в своих интенциях приблизился к правильному
выходу больше, чем это смогли сделать его современники» (Lukacs G. Op. cit. S. 11).
38 См., напр.: Лейтес КС. Теория Гегеля и концепция Бахтина (К методологии изучения
романа как жанра) // Проблемы истории и методологии литературоведения и литературной
критики. Душанбе, 1982. С. 22-23.
39 Ср., напр.: Верцман И.Е. Проблемы художественного познания. М., 1967. С. 152.
40 Михайлов A.B. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты
изучения. М., 1982. С. 156.
41 Ср.: Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920. S. 44-61.
42 Ср.: Martini F. Zur Theorie des Romans im deutschen Realismus // Hrsg. Grimm R. Deutsche
Romantheorien. B. 1. Frankfurt am Main, 1974. S. 191.
43 Плеханов ВТ. Литература и эстетика: В 2 томах. Т. 1. М., 1958. С. 279-331.
44 Ср. размышления о различии между романом и драмой в «Годах учения Вильгельма
Мейстера» (Гете КВ. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 7. М., 1978. С. 251).
4:> Ср.: Верцман И.Е. Проблемы художественного познания. М., 1967. С. 152.
46 По точному замечанию Н.С. Лейтес, в романе Гегель находит «более активную позицию
субъекта повествования», чем в эпосе. Но именно поэтому неточно другое положение: о
том, что Гегель рассмотрел преимущественно «объектную организацию» жанра. См.:
Лейтес Н.С Теория Гегеля и концепция Бахтина (К методологии изучения романа как
жанра) // Проблемы истории и методологии литературоведения и литературной критики.
Душанбе, 1982. С. 22-23.
47 Все цитаты далее приводятся по следующему изданию: Лукач Дьердь. Теория романа
(пер. с нем. Г. Бергельсона; вступ. заметка С. Зенкина) // НЛО. №9 (1994). С. 13-78.
Ссылки делаются в тексте указанием сокращенного названия книги (TP) и страниц в скобках
после цитаты.
48 В этой связи противопоставление Лукача и Бахтина как «продолжателей двух разных
линий: первый - неогегельянской, второй- неокантианской» (Страда В. Указ. соч. С. 116)
представляется слишком категоричным.
49 Это обстоятельство отмечено Г. Тихановым. См.: Тихонов Г. Указ. соч. . 120.
50 Очень удачной формулой выглядит следующее замечание в блесгящем эссе Витторио
Страда: «Но если для Лукача роман отмечен негативным знаком, поскольку является
выражением утраты, то для Бахтина негативным знаком отмечен как раз эпический мир, а
роман, наоборот, становится формой и средством обретения» (Страда В. Указ. соч. С.
123).
51 См., напр.: Тихонов Г. Бахтин, Лукач и немецкий романтизм. С. 129-130.

Примечания 371
52 Ср. трактовку таким последователем Лукача, как А. Ковач, и романа Достоевского как
«романа прозрения» (Ковач А. Указ. соч. С. 179-291).
53 См. ее анализ: Лосев А.Ф., Шестаков В.Д. История эстетических категорий. М, 1964.
54 По мнению Г. Тиханова, Бахтин, как и Лукач, усматривает в иронии «характерный
признак» романа. См.: Тихонов Г. Указ. соч. С. 135.
55 Достаточно вспомнить уже упомянутую выше оценку «отошедшего Христа» как
«великого символа активности» в работе «К философии поступка».
К ДЕВЯТОЙ ГЛАВЕ
1 См.: Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре // Пропп В.Я. Фольклор и
действительность. М, 1976.
2 См.: Стеблин-Каменскгш М.И. Миф. Л., 1976. С. 31-32.
I Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Т.2. У водоразделов мысли.
М., 1990. С. 50. Далее это сочинение цитируется везде по данному изданию с указанием
первых букв названия — ОП — и страниц в скобках после цитаты.
4 В опубликованном указателе литературы о Бахтине на русском языке (Бахтин M. M.
Биобиблиографический указатель. Саранск, 1989), а также в индексе имен специального
сборника работ о Бахтине и теории культуры (Bakhtin and cultural theory. Manchester; New
York, 1991) упоминания о Розанове отсутствуют. Впервые, насколько известно, вопрос
поставлен мною в работе: М. Бахтин и В. Розанов (Идея "родового тела" и кризис
христианской этики на рубеже XIX-XX вв.) // Бахтинология: Исследования, переводы,
публикации. СПб., 1995. С. 171-178.
5 В России вопросы об отношении христианства к телу и полу оказались в центре
внимания докладов и дискуссий на собраниях петербургского Религиозно-философского
общества в 1901-1903 гг. См.: Записки петербургских Религиозно-философских собраний
(1901-1903). М., 2005.
6 Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. С. 272-278.
7 Там же, с. 274.
8 Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // Аверинцев С. Собр. соч. / Под
ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. Связь времен. Киев, 2005. С. 343-344, 348-349.
9 Но если это так, удивляет отсутствие специальных работ на эту тему, о чем можно судить
по справочной литературе. В культурологической энциклопедии нет не только статьи о
родовом теле, но и статьи «Тело». В статье «Телесность» имя Бахтина упомянуто, а
интересующее нас понятие - нет, не названа также в библиографическом списке и книга о
Рабле. См.: Суворова О.С. Телесность // Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Том 2. М.,
2007. С. 661-666. Аналогичная картина- в материалах специального справочника о теле и
телесности в языке, где есть раздел «Соматический код среди иных культурных кодов» и
библиография. См.: Гудков Д.Б., Ковшова М.Л. Телесный код русской культуры:
материалы к словарю. М., 2007.
10 См. об этом: Кантор В.К Достоевский, Ницше и кризис христианства в Европе конца
XIX - начала XX века // ВФ. 2002. №9. С. 54-67.
II См.: Волошинов В.Н. (ММ. Бахтин). Фрейдизм /Комм. В. Махлина. М., 1993.
12 См.: Ницше Ф. Антихристианин / Пер. A.B. Михайлова // Сумерки богов. М., 1990. С. 30
(«Преобладание чувств неудовольствия над чувствами удовольствия — причина
воображаемой морали и религии»). Роль понятий «тело» и «пол» в антихристианстве Ницше
также может представиться чем-то самоочевидным. Однако, в книге К. Ясперса «Ницше и
христианство» (М., 1994) об этом не сказано ни слова.
13 Там же. С. 347.
14 Розанов В.В. Люди лунного света. Метафизика христианства. 2-е изд. СПб., 1913 - М.,
1990. С. 79—81. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в
скобках после цитаты.

372 Примечания
15 Близость некоторых идей Розанова о теле и поле «Антихристианину» отмечает, напр.,
Ольга Матич {Матич О. Эротическая утопия. М., 2008. С. 259-260). Однако она при этом
оставляет совершенно без внимания концепцию родового тела.
16 Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. М, 1925. С. 37.
17 Фрейд 3. Толкование сновидений. М, 1913 — Обнинск, 1992. С. 190, 212-222; Фромм Э.
Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок и мифов // Фромм Э. Душа
человека. М, 1992.
18 Ср.: Иванов Вяч. Вс. Значение идей M. M. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для
современной семиотики // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Тарту, 1973.
19 Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. С. 88, 90.
20 Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 130—131.
21 Ср. определение «исходной ситуации» Розанова «в области антропологии» в кн.: Зень-
ковскийВ.В. История русской Философии: В 2 т. Т. 1. Ч. 2. Париж, 1948; Л., 1991. С. 271.
22 Розанов В.В. Т. 1. Религия и культура. М., 1990. С. 420.
23 Как это ни удивительно, среди статей о темах творчества философа, которым посвящена
вторая часть недавно вышедшей «Розановской энциклопедии», отсутствует статья «Тело»
(но есть статья «Душа»). И, хотя слово «тело» появляется неоднократно в статье «Пол», об
идее родового тела и здесь ничего не сказано. См.: Сарычев Я.В. Пол // Розановская
энциклопедия / Сост. и гл. ред. А.Н. Николюкин. М., 2008. Стлб. 1850-1857. Поэтому не
замечена и связь с Розановым в этом отношении Бахтина, хотя о карнавальности розанов-
ского творчества есть даже специальная статья (См.: Гачев Г.Д. Карнавализация // Там же.
Стлб. 1535-1538).
24 Там же. С. 210.
25 П. Громов по поводу этих идей Мережковского совершенно справедливо и очень точно
говорит о «деревянной конструктивности», о «головной, фантастической концепции
устранения жизненных противоречий мыслительными операциями» {Громов П. А. Блок, его
предшественники и современники: Монография. Л., 1986. С. 91-92).
26 Обращенность карнавального и — шире — в целом средневекового смеха на самих
смеющихся (об этом говорят и другие исследователи. См., напр.: Лихачев Д.С., Панченко
A.M., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. Л., 1984) совершенно не учтена в критической
статье С.С. Аверинцева «Бахтин и русское отношение к смеху», где названный в заголовке
ученый представлен, в сущности, антихристианином (по крайней мере, с православной
точки зрения). См.: От мифа к литературе. Сб. в честь 75-летия Е.А. Мелетинского. М.,
1993. С. 341-345). В то же время такая «обратная перспектива» не означает, на наш взгляд,
«направленности смеха на сам смех» (ср.: Манн Ю.В. Указ. соч. С. 157). Такой «сам себя
высмеивающий смех» (Р. Лахман), — в сущности, постмодернистский «карнавал в
одиночку» — основан как раз на разрушении того различенного тождества субъекта и объекта
осмеяния и того отсутствия рампы, о которых говорит Бахтин.
27 Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. С. 133.
28 Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. С. 361-362.
29 «Гете сравнил Винкельмана с Колумбом, и Винкельман действительно "открыл"
идеальный образ античности для целой эпохи» (Аверинцев С.С. Образ античности. СПб., 2004.
С. 165).
30 Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000. С. 316.
31 Там же. С. 116.
32 Там же. С. 119-120.
33 Там же. С. 122-123,309.
34 По утверждению современного исследователя творчества искусствоведа, ему
принадлежит замечание об Элизиуме, в котором пребывают существа, «очищенные от
человеческих шлаков» (Акимова Л.И. Винкельман как историк античного искусства // Эстетика
Винкельмана и современность. М., 1994. С. 212).
35 См.: Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля
барокко в Италии. СПб., 2004. С. 116 и др.
36 Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. С. 373.

Примечания 373
37 Там же. С. 126-127..
38 Там же. С. 168.
19 Курс читался многократно, с 1817 по 1829 гг. в Гейдельберге и затем в Берлине; впервые
издан в составе собрания сочинений в 1832-1845 гг. См.: Лифшиц М.А. Предисловие // ЭГ.
T.I.cXI.
40 Гете КВ. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 10. М, 1980. С. 50.
41 Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность / Пер. Н.Ф. Гарелина. Изд-во
Л.Д. Френкеля. М.; Пг., 1923 - Наука. Новосибирск, 1993. С. 297. Далее текст везде
приводится по этому изданию с указанием страниц в скобках после цитаты.
42 Полемические по отношению к Винкельману замечания (точнее - выпады) находим тут
же, на с. 349.
43 В поле зрения российских искусствоведов 1920-х гг. была не только гегелевско-
винкельмановская трактовка античной пластики, но также и поправки, внесенные в неб
Шпенглером. Так, в справочной статье этой эпохи наряду с мыслями о том, что античное
«искусство по преимуществу являет себя в скульптуре, а именно в пластике человеческого
тела, замкнутого в себе микрокосма» и что «все пестрые, случайные лики мира явлении,
все грубые притязания непокорной косной материи покорены и без остатка подчинились
стройным законам пластического организма и имманентной ему самодовлеющей
целесообразности» встречаем следующий, слегка «ницшезированный» отклик на Шпенглера:
«Поэтому безграничное пустое пространство как начало динамическое, иррациональное,
опальное, поглощающее индивидуальное бытие, по существу своему чуждо античному
искусству, которое статично по преимуществу, так как покой есть признак
субстанциальной индивидуации...» (Гарбичевский А. Г. Античное // Словарь художественных терминов.
ГАХН. 1923-1929. М., 2005. С. 32-33).
44 К этому же пункту в значительной мере относится, на наш взгляд, следующая реплика
А.Ф. Лосева: «Замечательные наблюдения и потрясающие обобщения Шпенглера все-таки
не в силах заменить этой работы, которую проделывал, напр., Гегель» (Лосев А.Ф. Очерки
античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 64)..
45 См.: Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания / Пер. с англ. Л.В. Хар-
ченко.СПб., 1999. С. 149-169.
46 «Критическая переработка идеи романа-трагедии в идею полифонического романа и
стала главным событием, породившим книгу ПТД», «стоявшая за построениями Иванова
книга Ницше была источником скрытым», «Ницшевская идея диалога-романа... должна
была иметь родоначальное значение для теории романа М.М.Б. и специально - его теории
полифонического романа...» (СС. II, 437-443).
47 При всей безусловной значимости приведенных выше замечаний, характер
переосмысления Вяч. Ивановым идей Ницше о структуре трагедии, а также соотношение бахтинской
концепции романа Достоевского именно с этими идеями (что представляется
немаловажным) в комментариях к первому изданию книги Бахтина о Достоевском не раскрываются.
Ср. наши публикации: Роман как культурфилософская проблема (Бахтин, Вяч. Иванов и
Ницше) // Литературные мелочи прошлого тысячелетия. К 80-летию Г.В. Краснова. Сб.
научн. статей. Коломна, 2001. С. 209-219; Автор и мир героя у М.М. Бахтина, Вяч.
Иванова и Фр. Ницше // Текст. Интертекст. Культура (Материалы междунар. научн. конф). М,
2001. С. 36-40; Проблема «роман и трагедия» у Вячеслава Иванова и Ницше // Вячеслав
Иванов - творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения. М, 2002. С. 71-76.
48 Этот вопрос, судя по комментариям в Собрании сочинений М.М. Бахтина, в научной
литературе даже еще не поставлен.
49 Белый Андрей. Душа самосознающая / Сост. и статья Э.И. Чистяковой. М., 2004. С. 62-
476.
ы> См.: Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М.,
1995. С. 322.
51 Как мы уже говорили, несмотря на всю общеизвестность и привычность для
литературоведения тем и терминов Бахтина, а также некоторых формулировок его идей, в самом
своем существе эти идеи далеко еще не освоены, а во многом и просто не поняты - осо-

374 Примечания
бенно в качестве единой системы. Одно из очевиднейших доказательств - как раз вопрос о
соотношении интересующих нас категорий.
э2 Это дало повод одному из исследователей Достоевского говорить об общем для всех
героев писателя подсознании. См.: Попов П.С. «Я» и «Оно» в творчестве Достоевского.
М., 1928.
53 Подробнее об этом см. в моей статье: Формула "нepaздeльнocτи-нecлияннocτи,, и
судьбы научной поэтики в России // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 177-
181.
54 Далее мы вынуждены вкратце повторить некоторые выводы из нашего анализа текста
«Рождения трагедии».
5э Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / Пер. с англ. ГА. Рачинско-
го // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М, 1990. С. 94. Далее текст цитируется по этому изданию
с указанием страниц в скобках после цитаты.
56 Свое понимание этой строки А. Белый изложил в статье «Пушкин, Тютчев и
Баратынский в зрительном восприятии природы» (1922), которую Бахтин скорее всего знал. См.:
Воспоминания об Андрее Белом. М, 1995. С. 558.
57 Ср.: «...но самим фабулизмом, говоря точнее, - его техникой, Достоевский жертвовать
не хотел и не имел нужды. Подобно творцу симфоний, он использовал его механизм для
архитектоники трагедии и применил к роману метод, соответствующий тематическому и
контрапунктическому развитию в музыке - развитию, излучинами и превращениями
которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого
произведения, как некоего единства» (Иванов Вяч. Собр. соч. IV. Брюссель, 1987. С. 410).
К ЗАКЛЮЧЕНИЮ
1 «Шопенгауэр как психолог воли был прародителем всех современных наук о
человеческой душе, сознании и мышлении, от него через психологический радикализм Ницше
тянется нить к Фрейду и к тем, кто разрабатывал его психологию применительно к
гуманитарным наукам», писал Т.Манн в очерке 1929 г. «Шопенгауэр» (Манн Т. Аристократия
духа. Сб. очерков, статей и эссе. М, 2009. С. 228).
2 «В необходимости осознать зависимость "Я" от его бессознания, души от телесности в
смысле необходимости душевной работы над телом... сказалось начало здорового
реализма в системе Шопенгауэра...» (Белый Андрей. Душа самосознающая. М., 2004. С. 202.
3 Ср. итоги сопоставления идей Вл. Соловьева и Розанова в специальной современной
работе: «... это отношения дополнительности, взаимоосвещения и восполнения»
(Колобаева Л.А. Вл. Соловьев и Василий Розанов (Стиль мышления) // Владимир Соловьев
и культура Серебряного века: К 150-летию Вл. Соловьева и 110-летию А.Ф. Лосева. М,
2005. С. 385).
4 Тюпа В.И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М., 2010. С. 294.

Список использованной литературы
Источники
Аничков ЕВ. Очерк развития эстетических учений. Изд. 2-е, испр. М, 2008 (1-е
изд.-1915).
Аристотель и античная литература / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. М., 1978.
Ауэрбах Э. Данте - поэт земного мира. М, 2004.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. М, 1965.
БахтинММ. Собр. соч.: В 7 томах Тт. 1, 2, 4 (1,2), 5, 6. М, 1996-2010.
Бахтин M.M. Эстетика словесного творчества. М, 1979.
Бахтин под маской. Вып. 5(1). Статьи круга Бахтина. М., 1996.
Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М, 1964.
Белый А. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория
символизма. В двух томах. Т. 1. М., 1994.
Белый А. Фридрих Ницше // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория
символизма: В 2 томах. Т. 2. М, 1994.
Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет. 1910.
Белый А. Душа самосознающая / Сост. и статья Э.И. Чистяковой. М., 2004.
Белый А. Мысль и язык (Философия языка А. А. Потебни) // Логос. 1910. №2.
Бердяев И. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 томах. Т. 2. М,
1994.
Берковский НИ. <Рец. на кн.:> Проблемы творчества Достоевского. Л.: Прибой,
1929 // М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество M. M. Бахтина в
оценке рус. и миров, гуманит. мысли: антология. СПб., 2001. Т. 1.
Булгаков С. Н. Что дает современному сознанию философия Владимира
Соловьева? // Книга о Владимире Соловьеве. М., 1991.
Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля
барокко в Италии. СПб., 2004.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в
новом искусстве. СПб., 1994.
Вересаев В. «Аполлон и Дионис» (О Ницше) // Вересаев В. «Живая жизнь». М.,
1991.
Веселовский А.Н. Избр. статьи. Л., 1939.
Виндельбанд В. Философия культуры и трансцендентальный идеализм //
Культурология. XX век. Антология. М., 1995.
Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000.
Волошинов В.Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Бахтин под маской. Вып.
5(1). Статьи круга Бахтина. М., 1996. С. 60-87.
Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин). Фрейдизм / Комм. В. Махлина. М., 1993.
Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин). Марксизм и философия языка: Основные
проблемы социологического метода в науке о языке. Комм. В. Махлина. М.,
1993.
Выготский U.C. Психология искусства. М., 1968.
Выготский U.C. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 томах. Т. 2.
М., 1982.
Гарбичевский А.Г. Античное // Словарь художественных терминов. ГАХН.
1923-1929. М., 2005.

376 Список использованной литературы
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. М, 1971-1973.
Гете КВ. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 7. М., 1978.
Грифцов Б.А. Психология писателя. М., 1988.
Грузенберг СО. Гений и творчество. Основы теории и психологии творчества.
М, 2009.
Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М.. 1985.
Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература XX века (1890-1910) /
Под ред. проф. С.А. Венгерова. В 2-х кн. Т. 1. М., 2000.
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 томах. Л., 1972-1990.
Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы.
Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
Записки петербургских Религиозно-философских собраний (1901-1903). М.,
2005.
Зелинский Ф.Ф. Фридрих Ницше и античность // Всеобщий ежемесячник. 1911.
№12.
Иванов Вяч. Собр. соч. Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт. T. I-IV. Брюссель,
1971-1987.
Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. Гл. II // Новый путь. 1904.
№2.
Иванов В.И По звездам. Борозды и межи / Вступ. ст., сост. и примеч. В.В. Са-
пова. М., 2007.
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.
Кассирер Э. Философия символических форм. Т. I. Язык. М.; СПб., 2002.
Карцевский С. Об эстетике Достоевского // Современные записки. III. Париж,
1921.
Ковач А. Роман Достоевского. Опыт поэтики жанра. Будапешт, 1985.
Комарович В. Достоевский. Современные проблемы историко-литературного
изучения. Л., 1925.
Комарович B.JI. Новые проблемы изучения Достоевского: 1925 - 1930. Часть 2
// М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество M. M. Бахтина в оценке
рус. и миров, гуманит. мысли: антология. СПб., 2001. Т. 1.
Критика русского символизма. Т. 1. М., 2002.
Лапшин И.И. Проблема "чужого Я" в новейшей философии. СПб., 1910.
Лекции и выступления М.М. Бахтина 1924-1925 гг. в записях Л.В. Пумпянского
(Вступ. зам., подг. текста и прим. Н.И. Николаева) // М.М. Бахтин как
философ. М., 1992.
Липпс Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении. М., 2006.
Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
Манн Т. Аристократия духа. Сб. очерков, статей и эссе. М., 2009.
Медведев П. В лаборатории писателя. Л., 1960.
Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении / Комм. В. Махлина.
М., 1993.
Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934.
Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.
М.М. Бахтин: pro et contra. Антология: В 2 томах. Т. 2. СПб., 2002.
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше
Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1.М., 1990.
Ницше Ф. Рождение трагедии. Сост., общ. ред., комм, и вступ. ст. A.A. Россиу-
са. М.,2001.
Ницше Ф. Антихристианин / Пер. A.B. Михайлова // Сумерки богов. М., 1990.

Список использованной литературы
377
Плеханов В.Г. Литература и эстетика: В 2 томах. Т. 1. М., 1958.
ПотебняА. Мысль и язык. 2-е изд. Харьков, 1892.
Потебня A.A. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.
Потебня A.A. Из лекций по теории словесности: Басня, пословица, поговорка.
Харьков, 1894.
Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976.
Проблемы литературной формы: пер. с нем. / Общ. ред. и пред. В.М.
Жирмунского. Изд. 2-е, стереотипное. М., 2007.
Ρ айнов Т. Александр Афанасьевич Потебня. Петроград, 1924.
Розанов ВВ. Т. 1. Религия и культура. М., 1992.
Розанов В.В. Люди лунного света. Метафизика христианства. 2-е изд.. Спб.,
1913-М., 1990.
Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского.
Литературные очерки. О писательстве и писателях // Собр. соч. под общ. ред. А.Н. Ни-
колюкина. М., 1996.
Сеземан В.Э. Эстетическая оценка в истории искусства // Мысль. 1922. №1.
Смирнов A.A. Пути и задачи науки о литературе // Литературная мысль. 1923.
№2.
Соллертинский Е.Е. Избр. статьи о музыке. Л.; М., 1946
Соловьев B.C. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1989.
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
Трубецкой E.H. Миросозерцание Вл. Соловьева. Т. 1-2. М., 1995.
Трубецкой E.H. Смысл жизни. М., 1995.
Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-
изобразительных произведениях. М., 1993.
Флоренский П.А. Т. 2. У водоразделов мысли. М., 1990.
Франк С.Л. Предмет знания. Душа человека. Минск-М., 2000.
Франк С.Л. Саратовский текст. Саратов, 2006.
Франк С.Л. Смысл жизни // Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992.
Франк-Каменецкий И.Г. Первобытное мышление в свете яфетической теории и
философии // Франк-Каменецкий И.Г. Колесница Иеговы. Труды по
библейской мифологии. М., 2004.
Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1925.
Фрейд 3. Толкование сновидений. М., 1913 — Обнинск, 1992.
Фрейд Э. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.
Фрейд 3. Остроумие в его отношении к бессознательному // Фрейд 3. «Я» и
«Оно». Труды разных лет. Кн. 2. Тбилиси, 1991.
Чижевский Д.И. Новые книги о Достоевском // // М.М. Бахтин: pro et contra.
Личность и творчество M. M. Бахтина в оценке рус. и миров, гуманит.
мысли: антология. СПб., 2001. Т. 1.
Шестов Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Л. Избр. соч.
М., 1993.
Шкловский В. О теории прозы. М., 1963.
Шкловский Б. Потебня // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. Пг., 1919.
Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность / Пер. Н.Ф. Гарели-
на. Изд-во Л.Д. Френкеля. М.; Пг., 1923 - Наука. Новосибирск, 1993.
Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова (этюды и вариации на темы Гумбольдта) //
Шпет Г.Г. Искусство как вид знания. Избр. труды по философии культуры.
М., 2007.
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5
томах. Т. 1.М., 1992.
Шор P.O. Формальный метод на Западе // Ars poetica: Сб. ст. / Под ред. М.А.

378 Список использованной литературы
Петровского. М., 1927.
Эигельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Достоевский. Статьи
и материалы / Под ред. A.C. Долинина. Сб. II. JI.-M., 1924.
Nietzsche F. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Fr. a. Main, 1998.
Romantheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart. Hrsg. von H. Steineke und
F. Wahrenburg. Stuttgart, 1999.
Справочники
Бахтин М.М. Биобиблиографический указатель. Саранск, 1989.
Гудков Д.Б., Ковшова М.Л. Телесный код русской культуры: материалы к
словарю. М., 2007.
Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997.
Достоевский: Сочинения, письма, документы. Словарь-справочник. СПб., 2008.
Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения:
Энциклопедический путеводитель. М., 2010.
Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004
Краткая литературная энциклопедия: В 9 томах. М., 1962-1978.
Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Том 2. М., 2007.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Методология и методика изучения русской литературы и фольклора. Ученые-
педагоги саратовской филологической школы. Саратов, 1984.
Пави П. Словарь театра. М., 1991.
Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.
Путеводитель по искусству / Под ред. Я. Чамберса. Пер. с англ. М., 2004.
Розановская энциклопедия / Сост. и гл. ред. А.Н. Николюкин. М., 2008.
Словарь литературоведческих терминов. М„ 1974.
Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923-1929 гг. М., 2005.
Философская энциклопедия: В 5 т. Т. 1. М., 1960.
Cuddon J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Fourth
Edition. London, 1999.
Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. Hrg. von O. Knörrich. 2., Überarb. Aufl.
Stuttgart, 1991.
Hawthorn J. A Concise of Contemporary Literary Theory. London, 1998.
Le dictionaire du Littéraire. Publié sous la direction de P.Aron, D. Saint-Jacques, A.
Viala. Paris. 2002.
Literaturlexicon. Authoren und Werke deutscher Sprache: In 15 Bände. Hrsg. von W.
Killy. B. 14. München, 1991.
Marchese A. Dizionario di retorica e di stilistica. Milano, 2006.
Ruttkowski W. Die literarischen Gattungen. Reflexionen über eine modifizierte
Fundamentalpoetik. München, 1968.
Slownik rodzajow i gatunkow literackich. Krakow, 2006.
Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989.
Биографическая, текстологическая и мемуарная литература
Андрей Белый и Иванов-Разумник: Переписка. СПб., 1998.
Баевский B.C. Две страницы из дневника // Бахтинология: Исследования,
переводы, публикации. СПб., 1995.
Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. М., 1996.
Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Новое литературное обозре-

Список использованной литературы
379
ние. 1992. №2.
Бочаров С.Г., Лаптуи В.И., Юрченко Т. Г. Хроника основных событий жизни и
деятельности М.М. Бахтина // Михаил Михайлович Бахтин / Под ред. В.Л.
Махлина. М., 2010.
Брагинская П. В. Между свидетелями и судьями. Реплика по поводу книги: В.М.
Алпатов. Волошинов, Бахтин и лингвистика. М.: Языки славянской
культуры, 2005 // http: // ivgi.rsuh.ru?article.html?d=207419 (доступ свободный).
Бройтман СИ. Две беседы с Бахтиным // Дискурс. 2003. №11.
Васильев Н.Л. Творчество и личность В.Н. Волошинова в оценке его
современников // ДКХ. 2000. №2.
Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995.
Гапоненков A.A. А.П. Скафтымов и С.Л. Франк // А.П. Скафтымов в русской
литературной науке и культуре. Саратов, 2010.
Добин Е. Павел Николаевич Медведев // Медведев П. В лаборатории писателя.
Л., 1960.
Егоров Б.Ф. Слово о Бахтине // Бахтинский сб. I. M., 1990.
Каган Ю.М. О старых бумагах из семейного архива (М.М. Бахтин и М.И. Каган)
//Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1992. №1.
Конкин С.С. Михаил Бахтин (критико-биографический очерк) // Проблемы
научного наследил М.М. Бахтина. Саранск, 1985.
Лисов А.Г. П.Н. Медведев в Витебске //Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000. №2.
Миркина P.M. Бахтин, каким я его знала // Новое литературное обозрение. 1993.
№2.
МихееваЛ. И.И. Соллертинский: Жизнь и наследие. Л., 1988.
Николаев НИ. Невельская школа философии (М. Бахтин, М. Каган, Л.
Пумпянский в 1918-1925 гг.: По материалам архива Л. Пумпянского) // М. Бахтин и
философская культура XX века. Вып. 1. Ч. 2. СПб., 1991.
Памяти И.И. Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. Л.; М.,
1974.
Паньков H.A. М.М. Бахтин в материалах личного архива В.В. Залесского //
Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2003. №1-2 (39-40).
Паньков НА. Вопросы биографии и научного творчества М.М. Бахтина. М.,
2010.
Попова ИЛ. Книга М.М. Бахтина о Франсуа Рабле и её значение для теории
литературы. М., 2009.
Исследования
Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе.
Сб. в честь 75-летия Е.А. Мелетинского. М., 1993. С. 341-345.
Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.Α., Михайлов A.B.
Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика.
Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура // Аверинцев С. Собр. соч.
/ Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. Связь времен. Киев, 2005.
Аверинцев С. С. Образ античности. СПб., 2004.
Автономова НС. Открытая структура: Якобсон-Бахтин-Лотман-Гаспаров. М.,
2009.
Акимова ЛИ Винкельман как историк античного искусства // Эстетика Вин-
кельмана и современность. М., 1994.
Алпатов В.М. Бахтин под маской. Маска третья. В.Н. Волошинов. Марксизм и
философия языка. М.: «Лабиринт», 1993 //ДКХ. 1995. №3.

380 Список использованной литературы
Алпатов В.М. Волошинов, Бахтин и лингвистика. М., 2005.
Андреев М.Л. Второе рождение европейской драмы // Проблема жанра в
литературе средневековья. М, 1994.
Асмус В.Ф. Немецкая философская эстетика XVIII века. М., 1957.
Бабич В.В. К истории "символического движения": Андрей Белый и Бахтин //
Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. № 2.
Балабанова H.H. Бахтин и маски: проблема автора // The Seventh International
Bakhtin Conference. В. 1. Moscow, 1995.
Баткин Л.М. Смех Панурга и философия культуры // ВФ. 1967. №12.
Бахтинский тезаурус. Вып. 2 // Дискурс. №11. М., 2003.
Безродный М. К истории русской рецепции антиномии «apollonisch/dionysisch //
Sine arte, nihil. Сб. научн. трудов в дар профессору Миливое Йовановичу /
Ред.-сост. К. Ичин. «Пятая страна», Белград-Москва, 2002.
Бено И. Бахтинский «Рабле», или Похвала смеху // Диалог. Карнавал. Хронотоп.
2001. №1.
Бибихин В. В поисках сути слова. Внутренняя форма у A.A. Потебни II НЛО.
1995. №14.
Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. (На путях к
гуманитарному разуму). М., 1991.
Богатырева К А. Драмы диалогизма: М.М. Бахтин и художественная культура
XX века. М., 1996.
Бонецкая Н.К. М. Бахтин в 1920-е годы // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1991.
№1.
Бонецкая Н.К. М.М. Бахтин и традиции русской философии // Начало: Сб. работ
молодых ученых. М., 1992. Вып. 2.
Бонецкая Н.К Проблема авторства в трудах М.М. Бахтина // Studia Slavica
Hung. 31. 1985.
Бонецкая Н.К Эстетика М. Бахтина как логика формы // Бахтинология:
Исследования, переводы, публикации. Спб., 1995.
Бонецкая H О единстве творчества Бахтина // The Seventh International Bakhtin
Conference. В. 1. Moscow, 1995.
Бородин В.M. М.М. Бахтин и русская религиозная философия // Бахтинские
чтения - 1. Витебск, 1996.
Ботникова А.Б. Траектории души (К истории характера романтического
художника) //Универсалии русской литературы. 2. Сб. статей. Воронеж, 2010.
Бочаров СТ. Бахтин-филолог: книга о Достоевском // Вопросы литературы.
2006. №2.
Брэндист К Бахтин, социология языка и роман // ДКХ. Москва, 2009. №1 (41).
Бройтман СН. Проблема научного языка М.М. Бахтина // Наследие М.М.
Бахтина и проблемы развития диалогического мышления в современной
культуре // Донецк, 1996.
Бройтман СН. Из словаря "Русский символизм1': Творчество жизни
("жизнестроение"). Теургия // Дискурс. 1998. № 7.
Бройтман С H "Диалог" и "монолог" — становление категорий // Бахтинский
тезаурус. 1997.
Бройтман СН Внежизненно активная позиция // Дискурс. 2003. №11.
Бройтман СН Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. III.
Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ
РАН, 2003.
Бутырин K.M. Проблема поэтического символа в русском литературоведении
(XIX-XX вв.) // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
Васильев Н.Л. «Круг Бахтина» или Квадратура круга The Bakhtin Circle: In the

Список использованной литературы
381
Master's Absence / Edited by С. Brandist, D. Shepherd, G. Tihanov. Manchester;
N.Y.: Manchester university Press, 2004. 286 р. // Новое литературное
обозрение. 2006. №78.
Васильев Н.Л. Лингвистическое содержание книги П.Н. Медведева
«Формальный метод в литературоведении» в контексте коллективного
творчества «бахтинского круга» // ДКХ. Москва, 2009. №2 (42). С. 42.
Венцлер Л. Понятие «смысл жизни» в философии Владимира Соловьева и
Евгения Трубецкого. Формальная структура и содержание // ВФ. 2007. №11.
Верцман И.Е. Проблемы художественного познания. М., 1967.
Ветловская В.Е. Теория "полифонического романа" М.М. Бахтина и этическое
учение Достоевского // XXI век глазами Достоевского: перспективы
человечества. (Материалы Международной конференции, состоявшейся в
университете Тиба (Япония) 22-25 августа 2000 года). М., 2002.
Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
Войцкая И. Бахтин и Ницше // Фридрих Ницше и русская религиозная
философия. Т. 1. Минск, 1996.
Волкова Е.В. Эстетика М.М. Бахтина. М., 1991.
Гадамер Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера "Исток художественного
творения // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
Гаспаров М.Л. Бахтин в русской культуре 20-го века // Вторичные
моделирующие системы. Тарту, 1979.
Гачева А.Г. Творчество Достоевского и русская религизно-философская мысль
конца XIX - первой трети XX вв. // Достоевский и XX век. Т. 1. М., 2007.
Гачев Г.Д. Карнавализация // Розановская энциклопедия / Сост. и гл. ред. А.Н.
Николюкин. М., 2008.
Гиршман М. Очерки философии и филологии диалога. Донецк, 2007.
Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной
целостности. 2-е изд., доп. М., 2007.
Гиршман М. Литературное произведение в свете философии диалога //
Миргород. 2008. №1.
Гоготишвили Л.А. Варианты и инварианты М.М. Бахтина // Вопросы
философии. 1992. №1.
Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение М., 2006.
Гоготишвили Л.А. Библер, Бахтин и проблема автора // ВФ. 2008. №9.
Гозенпуд A.A. Комментарии // Белецкий А.И. Избранные труды по теории
литературы. М., 1964.
Грабар М. Михаил Бахтин и Вяч. Иванов: литературоведческий диалог или
взаимное непонимание // VjaCeslav Ivanov. Russischer Dichter - europäischer
Kulturphilosoph (Beiträge zur Slavischen Philologie. B. 3). Heidelberg, 1993.
Григорьев Β.Π. Поэтика слова. M., 1979.
Гринцер U.A. Древнеиндийский эпос. M., 1974.
Гроис Б. Проблема авторства у Бахтина и русская философская традиция //
Russian Literature. XXVI-II (1989).
Громов П. А. Блок, его предшественники и современники: Монография. Л.,
1986.
Грюбель Р. Проблема ценности и оценки в творчестве Бахтина // Диалог.
Карнавал. Хронотоп. 2001. №1.
Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
Гусев Вл. Дух или техника? Снова об А. Белом как о теоретике художественной
формы // Белый Андрей. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания.
Публикации. М., 1988. С. 426-436.
Гюнтер Ханс. М. Бахтин и "Рождение трагедии" Ф. Ницше // Диалог. Карнавал.

382 Список использованной литературы
Хронотоп. 1992. №1.
Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Ницше (предыстория и начало
формирования // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей
русской литературы. Л., 1991.
Данилин СЮ. Философско-эстетические предпосылки литературоведческой
концепции Бахтина // Третье литературоведение. Материалы филолого-
методологического семинара (2007-2008). Уфа, 2009.
Демидов А.Б. Феномены человеческого бытия. Минск, 1999.
Днепров В Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
Евлампиев И. И. Взаимодействие герметизма и гностицизма в российской
культуре // Пути Гермеса: международный симпозиум. М., 2009.
Жилко Б. Онтология, эстетика и поэтика в бахтинской концепции литературного
произведения // Школа теоретической поэтики: сб. научн. трудов к 70-летию
Н.Д. Тамарченко. М., 2010.
ЖирмунскийВ.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л..
1972.
Затонский Д. Последний труд Михаила Бахтина // Затонский Д. В наше время.
М., 1979.
Захаров В.Н. Проблема жанра в «школе» Бахтина (М.М. Бахтин, П.Н. Медведев,
В.Н. Волошинов) // Русская литература. 2007. №3.
Зенкин С Б.А. Грифцов - теоретик литературы // Грифцов Б.А. Психология
писателя. М., 1988.
Зенъковский ВВ. История русской философии: В 2 т. Т. 2. Париж, 1948; Л.,
1991.
Зусева В.Б., Тамарченко Н.Д. «Теория автора» Б.О. Кормана и её границы // Изв.
РАН. Серия лит-ры и яз. 2007. №4.
Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003.
Иванов Вяч Вс Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге
для современной семиотики // Труды по знаковым системам. 6. Тарту, 1973.
С. 5-44.
Иванов Вяч.Вс. Комментарии // Выготский Л.С. Психология искусства. М.,
1968.
Иванов Вяч. Вс. Об авторстве книг Волошинова и Медведева // ДКХ. 1995. №4.
Исупов КГ. От эстетики жизни к эстетике истории (Традиции русской
философии у М.М. Бахтина) // М.М. Бахтин как философ. М., 1992.
Исупов К. От редакционной коллегии // Бахтинология: Исследования, переводы,
публикации. К столетию рождения М.М. Бахтина. Сост., ред. К.Г. Исупов.
СПб., 1995.
Исупов КГ. Смерть Другого // Михаил Михайлович Бахтин. М., 2010.
Иованович М. Вячеслав Иванов и Бахтин // Vjaöeslav Ivanov. Russischer Dichter -
europäischer Kulturphilosoph (Beiträge zur Slavischen Philologie. B. 3).
Heidelberg, 1993.
Казаков A.A. Карнавализация в литературе // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001.
№4.
Калыгин А. Ранний Бахтин: эстетика как преодоление этики. М., 2007.
Камчатное A.M. A.A. Потебня и А.Ф. Лосев о внутренней форме слова //
Русский филологический вестник. 1998. №1/2.
Кантор В.К. Достоевский, Ницше и кризис христианства в Европе конца XIX -
начала XX века // ВФ. 2002. №9.
Келдыш В.А. Вячеслав Иванов и Достоевский // Вяч. Иванов. Материалы и
исследования. М., 1996.
Келдыш В.А. Ф. Достоевский в критике Д. Мережковского // Келдыш В.А. О

Список использованной литературы
383
«Серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы
прозы. М., 2010.
Кираи Д. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа // Достоевский.
Материалы и исследования (1). Л., 1974.
Кларк К. Холквист M Архитектоника ответственности // М.М. Бахтин: Pro et
contra. Творчество и наследие М.М. Бахтина в контексте мировой культуры.
Т. II. СПб., 2002.
Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания / Пер. с англ. Л.В.
Харченко. СПб., 1999.
Ковальски Э. Скрытые формалисты или виднейшие критики формальной
школы? //Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. №1.
Ковач А. Роман Достоевского. Опыт поэтики жанра. Будапешт, 1985.
Кожинов В.В. Книга, вокруг которой не умолкают споры // Диалог. Карнавал.
Хронотоп. 1995. №4.
Кожинов В.В. М.М. Бахтин в 1930-е годы (теория романа как средоточие
творчества мыслителя) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. №3.
Кожинов ВВ. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы:
ВЗкн. Т. 2. М., 1964.
Кожинов В. В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Основные
проблемы в историческом освещении (Роды и жанры литературы). Кн. 2.
М., 1964.
Колобаева Л.А. Вл. Соловьев и Василий Розанов (Стиль мышления) // Владимир
Соловьев и культура Серебряного века: К 150-летию Вл. Соловьева и 110-
летию А.Ф. Лосева. М., 2005.
Конкина С. Концепция романа в историко-литературных трудах М.М. Бахтина.
Саранск, 2003.
Коренева М.Ю. Д.С. Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете.
Притяжение и отталкивангие) // На рубеже XIX и XX веков. Из истории
международных свзей русской литературы. Сб. научн. трудов. Л., 1991.
Корман Б.О. Избр. труды. Теория литературы. Ижевск, 2006.
Косиков Г.К К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)
// Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994.
Котрелев Н.В. К проблеме диалогического персонажа (М.М.Бахтин и Вяч.
Иванов) // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М, 1999. С.
203.
Краснощекова Е. Роман воспитания - Bildungsroman - на русской почве:
Карамзин, Пушкин, Гончаров, Толстой, Достоевский. СПб., 2008.
Кривонос В.Ш. Б.О. Корман и М.М. Бахтин: спор об авторе // Филологический
журнал. 2005. №1.
Крижевский М.В. Неокантианские дискуссии в литературоведении: Б.М. Эн-
гельгардт и М.М. Бахтин о романе Достоевского // ВФ. 2010. №7.
Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. М., 2004.
Курганов Е. «Анекдот - Символ - Миф». Этюды по теории литературы. СПб.,
2002.
Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность.
М., 1995.
Ларокка Дж. Вопросы биографии и научного творчества Л.В. Пумпянского (из
наблюдений о ленинградском периоде 1920 - 1940-х гг.) // Хронотоп и
окрестности. Юбилейный сборник в честь Николая Панькова. Уфа, 2011.
Легова Е.С. Диалог в творчестве Ф.М. Достоевского как проблема философии
М.М. Бахтина // ВФ. 2005. №10.
Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М. Бахтина // Zagadnienia Rodzajow Liter-

384 Список использованной литературы
ackich. XXIV. Ζ. Ι (46). Lodz, 1981.
Лейдерман Н.Л. «Даль свободного романа» как теоретическая проблема //
Школа теоретической поэтики: сб. научн. трудов к 70-летию Н.Д. Тамарченко.
М.,2010.
Лейтес КС Теория Гегеля и концепция Бахтина (К методологии изучения
романа как жанра) // Проблемы истории и методологии литературоведения и
литературной критики. Душанбе, 1082.
Липовецкий М., Сандомирская И. Как не «завершить» Бахтина? Переписка из
двух электронных углов // НЛО. 2006. №79.
Лифшиц М.А. Предисловие // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. I. M., 1968.
Лихачев Д.С, ПанченкоА.М., Понырко КВ. Смех в древней Руси. Л., 1984.
Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960.
Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма—Стиль—
Выражение. М., 1995.
Лосев А.Ф. Неоплатонизм //Лосев А.Ф. Словарь античной философии. М., 1995.
Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта // Контекст — 1981. М., 1982.
Лосев А.Ф., Шестаков В.Д. История эстетических категорий. М, 1964.
Лосский КО. История русской философии. М., 1991.
Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Избр. статьи: В 3 томах. Т. 1.
Таллинн, 1992.
Лотман Ю.М. В мире гротеска и философии // Труды по русской и славянской
филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту, 2001.
Лукач Д. Теория романа (пер. с нем. Г. Бергельсона; вступ. заметка С. Зенкина)
//НЛО. №9(1994).
Ляпунов В. Несколько непритязательных рекомендаций для читающих Бахтина
// Михаил Михайлович Бахтин. М., 2010.
Магомедова Д.М. Владимир Соловьев // Русская литература рубежа веков
(1890-е - начало 1920-х годов) Кн. 1. М., 2001.
Магомедова Д.М. Полифония // Бахтинский тезаурус. М., 1997.
Магомедова Д.М. Понятие «голоса» в эстетике М.М. Бахтина // Филологический
журнал. М., 2005. №1.
Мальчукова ТТ. Наследие М.М. Бахтина и изучение античной литературы //
Она же. Филология как наука и творчество. Петрозаводск, 1995.
Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966;
Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности // Вопросы литературы. 1995. Вып. 1. С.
154-155.
Матич О. Эротическая утопия. М., 2008.
Махлин В.Л. Незаслуженный собеседник (I). (Опыт исторической ориентации) //
Бахтинский сборник. Вып. 5. М., 2004.
Махлин В.Л. Рукописи горят без огня. Вместо предисловия // Михаил
Михайлович Бахтин. М., 2010.
Махов А.Е. Европейская поэтика: темы и вариации // Европейская поэтика от
античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М.,
2010.
Медведев Ю. Жертвы «вненаходимости» // Вопросы литературы. 2009. №6. С.
163-194.
Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.
Мень А. Русская религиозная философия. Лекции. М., 2003.
Меньшикова Е. Апология гротеска: не так страшен чорт, как его трактует
дискурс // ВФ. 2009. №2.

Список использованной литературы
385
Михайлов A.B. Языки культуры. 1997.
Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000.
Михайлов A.B. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные
аспекты изучения. М., 1982.
Морсон Г.С. Бахтин и наше настоящее / Пер. В. Махлина и О. Осовского // Бах-
тинский сборник. Вып. 2. М., 1992.
Мочулъский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М, 1995.
Муратов A.B. О теории образа A.A. Потебни // Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и яз.
1977. №2.
Николюкин А. И. В.В. Розанов и Ф.М. Достоевский // Достоевский и
современность. Тезисы выступлений на «Старорусских чтениях». Ч. II. Новгород,
1991.
Осовский O.E. Бахтин, Медведев, Волошинов: об одном из проклятых вопросов
современного бахтиноведения // Философия М.М. Бахтина и этика
современного мира. Сб. научных статей. Саранск, 1992.
Осовский O.E. Роман в контексте исторической поэтики (от А.Н. Веселовского к
М.М. Бахтину) // Бахтинский сб. Вып. 2. М., 1991.
Осовский O.E. Человек. Слово. Роман. Саранск, 1993.
О России и русской философской культуре. М., 1990.
Панъков H.A. Книга М.М. Бахтина о Рабле: научная логика и динамика замысла
//Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. №4.
Парфенов Α. Τ Гротескный реализм на рубеже нового времени // Типология и
периодизация культуры Возрождения. М., 1978.
Першина К.В. Концепция языка М.М. Бахтина: истоки и современность // ДКХ.
2010. №1-2 (43-44).
Пешков КВ. Один вопрос вокруг двух конференций // ДКХ. 1995. №3.
Пинский Л.Е. Новая концепция комического // Пинский Л.Е. Магистральный
сюжет. М., 1989.
Пискунова СИ. Философско-эстетическое наследие Бахтина в свете
исторической поэтики // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.
Полонский ВВ. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца
XIX - начала XX века. М., 2008.
Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990.
Пономарева Г.Б. Высказанное и невысказанное... (Воспоминания о
М.М.Бахтине) // ДКХ. №3.
Поплавская И.А. М. Бахтин о соотношении поэзии и прозы в словесном
художественном творчестве // Феномен русской классики: Сб. статей. Томск, 2004.
Попов П.С. «Я» и «Оно» в творчестве Достоевского. М., 1928.
Попова И. "Мениппова сатира" как термин Бахтина // Вопросы литературы.
2007. №6.
Пресняков О. Поэтика познания и творчества: Теория словесности A.A.
Потебни. М., 1980.
Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре // Пропп В.Я. Фольклор и
действительность. М., 1976.
Пул Б. Михаил Бахтин и теория романа воспитания // М.М. Бахтин и
перспективы гуманитарных наук. Витебск, 1994.
Пул Б. «Назад к Кагану» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. №1.
Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской
литературы. М., 2000.
Пьеге-Гро И. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008.
Рачинский Г. «Трагедия Ницше». Опыт психологии личности // Фридрих Ницше
и русская религиозная философия. Т. 2. Минск, 1996.

386 Список использованной литературы
Роберте М. Поэтика, герменевтика, диалогика: Бахтин и Поль де Ман // Михаил
Михайлович Бахтин. М., 2010.
Рымарь Н.Т. Категория завершения и проблема формы в произведении
словесного искусства // Наследие Бахтина и проблемы развития диалогического
мышления в современной культуре. Донецк, 1996.
Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной
деятельности. Воронеж, 1994.
Рымарь Н. Т. Бахтинская концепция эстетического объекта и проблема границы
«искусство / неискусство» // Вестник Самарской гуманитарной академии.
Сер. «Философия. Филология». 2006. №1.
Рымарь H Т. Проблема третьего в творческом акте // Школа теоретической
поэтики: сб. научн. трудов к 70-летию Н.Д. Тамарченко. М.. 2010.
Савченко Н.К. Сюжетосложение романов Ф.М.Достоевского. М., 1982.
Садаёси Игэта. Иванов — Пумпянский — Бахтин // Comparative and Contrastive
Studies in Slavic Languages and Literatures. Tokyo, 1988.
Садецкий А. Диалогическое становление (слово Бахтина в оригинале и в
переводе: проблемы дискурсивной аксиологии) // Бахтинский тезаурус.
Материалы и исследования: Сб. ст. М., 1997.
Сараскина Л. Поэма о Великом инквизиторе как литературно-философская
импровизация на заданную тему // Достоевский в конце XX века: Сб.. статей /
Сост. К.А. Степанян. М., 1996
Сарычев Я.В. Пол // Розановская энциклопедия / Сост. и гл. ред. А.Н. Николю-
кин. М., 2008.
Свасьян К. А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Соч.: В 2 томах.
Т. 1.М., 1990.
Свительский В.А. Роман полифонический // Достоевский: Эстетика и поэтика.
Словарь-справочник. Челябинск, 1997.
Седакова О. М.М.Бахтин — еще с одной стороны (к тезисам М.Л. Гаспарова) //
Новый круг (Киев). 1992. №1.
Седуро В. Достоевский как создатель полифонического романа (М.М. Бахтин о
форме романа у Достоевского) // Новый журнал. LII. Нью Йорк, 1958.
СилардЛ. Герметизм и герменевтика. СПб, 2002.
Синеокая Ю.В. Российская ницшеана // Ницше: Pro et contra. Антология. С.-Пб.,
2001. С. 2-29.
Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. Статьи и
исследования о русских классиках. М., 1972.
Смирнов И.П. От сказки к роману // ТОДРЛ ИРЛИ. Вып. XXVII. История
жанров в русской литературе X-XVII вв. Л., 1972.
Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976.
Страда В. Между романом и реальностью: история критической рефлексии //
Михаил Михайлович Бахтин / Под ред В.Л. Махлина. М., 2009.
Суворова О.С. Телесность // Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Том 2. М.,
2007.
Сухих И H Философия литературы М.М. Бахтина // Вестник ЛГУ. Сер. ист.,
языка, лит-ры. 1982. №2.
Сухих СИ. Теоретическая поэтика Потебни. Ниж. Новгород, 2001.
Сыродеева A.A. Полифония как принцип целостности // ВФ. 2008. №3.
Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и
типологии жанра. М., 1997.
Тамарченко Н.Д. Поэтика Б.В.Томашевского и ее судьба // Томашевский Б.В.
Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
Тамарченко Н.Д. Эпос и драма как "формы времени4" (К проблеме рода и жанра

Список использованной литературы
387
в поэтике Гегеля) // Известия РАН. Сер. лит-ры и яз. 1994. № 1.
Тамарченко Н.Д. Резюме. Проблема "внутренней меры" реалистического
романа // Knjizevna smotra. <Sagreb> 1998. 107 (1). Str. 37.
Тахо-Годи Е. «Поэтика порога» у М.М. Бахтина // Она же. Великие и
безвестные. СПб., 2009.
Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом
освещении). М, 2003.
Тихонов Г Бахтин, Лукач и немецкий романтизм // Диалог. Карнавал. Хронотоп.
1996. №3.
Тиханов Г. Формалисты и Бахтин. К вопросу о преемственности в русском
литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.
Толстогузов H.H. «Небывалая литература», или О вреде творчества: Гаспаров о
Бахтине // Хронотоп и окрестности: Юбилейный сборник в честь Николая
Панькова. Уфа: Вагант, 2011.
Томсон К. Диалогическая поэтика Бахтина//Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994.
№1.С64.
Турбин В.Н. Из неопубликованного о М.М. Бахтине (II) // ФН Философские
науки. 1995. №1.
Турбин В.Н. У истоков социологической поэтики // М.М. Бахтин как философ.
М., 1992.
Тюпа В. И. Модусы художественности (конспект цикла лекций) // Дискурс. 1998.
№5/6.
Тюпа В.И. В поисках бахтинского контекста («Записки Передвижного театра»)
//Дискурс. Вып. 3-4. Новосибирск, 1997.
Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006.
Тюпа В.И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М.,
2010.
Фаустов A.A. О «первичном» и «вторичном» авторах в понимании Бахтина //
Филологический журнал. 2005. №1.
Федоров ВВ. О природе поэтической реальности. М., 1984.
Федоров В. Оправдание филологии. Донецк, 2005.
Фреиденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста и общ. ред.
Н.В. Брагинской. М., 1997.
Фридлендер Г.М. Д.С. Мережковский и Достоевский // Достоевский. Материалы
и исследования. Т. 10. СПб., 1992.
Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. М., 1979.
Фридлендер Г.М. Достоевский и Вячеслав Иванов // Достоевский. Материалы и
иследования. Т. 11. СПб., 1994.
Фридлендер Г.М., Мейлах Б.С, Жирмунский В.М. Вопросы поэтики и теории
романа в работах М.М. Бахтина // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. №1.
Фридман H.H. Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяч. Иванова о трагедии
// Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999.
Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок и мифов //
Фромм Э. Душа человека. М., 1992.
ОУуксон Л.Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного
произведения. Кемерово, 1999.
Хализев В.Е. Ценностная ориентация М.М. Бахтина и его духовная драма //
Вестник МГУ, сер. 9. Филология. 1995. №6.
Хализев В.Е. Человек смеющийся // Хализев В.Е. Ценностные ориентации
русской классики. М., 2005.
Хализев В.Е. Жанровые предпочтения формалистов и М.М. Бахтина // Русская
литература конца XIX - начала XX века в зеркале современной науки. М.,

388 Список использованной литературы
2008.
Хансен-Лёве O.A. Русский формализм: Методологическая реконструкция
развития на основе принципа остранения. М., 2001.
Холквист М. Диалог истории и поэтики // М.М. Бахтин: pro et contra. Творчество
и наследие Бахтина в контексте мировой культуры. Т. П. СПб., 2002.
Холквист М. Авторство как диалог: архитектоника ответственности // Бахтин-
ский сб. Вып. 5. М., 2004.
Хоц А.Н. Пределы авторской оценочной активности в полифоническом
самосознании героя Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т.
9. Л., 1991.
Цейтлин AT. Труд писателя. М., 1962.
Целма Е.М. Автор и текст: проблема встречи // Бахтин и проблемы методологии
гуманитарного знания. Петрозаводск, 1999.
Цимборска-Лебода М. Вяч. Иванов и Вл. Соловьев: концепт любви и проблема
Другого // Владимир Соловьев и культура Серебряного века: К 150-летию
Вл. Соловьева и 110-летию А.Ф. Лосева. М., 2005.
Чернец Л.В. Вопросы литературных жанров в работах М.М. Бахтина //
Филологические науки. 1980. №6.
Чистякова Э. К вопросу об эстетико-философских взглядах А. Белого //
Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 10. М., 1977.
Чудаков А.П. Теория словесности A.A. Потебни // Чудаков А.П. Слово - вещь -
мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992.
Шайтанов И.О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы
литературы. 1996. №3.
Шайтанов И.О. Проблемы жанровой поэтики // Литературоведение на пороге
XXI века. М., 1998.
Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? Пер. с фр. / Послесл. С.Н. Зен-
кина. М.,2010.
Шулъц С.А. Проблема целостности научного творчества М.М. Бахтина и идея
ответственности // Филологический вестник Ростовского гос. ун-та. 1998. №
2.
Эмерсон К. Карнавал: тела, оказывающиеся неоформленными; истории,
ставшие анахронизмом //Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. №2.
Эмерсон К. Бахтин, понятый. Право, но влево // Михаил Михайлович Бахтин.
М.,2010.
Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного
века. М., 1996.
Эткинд Е.Г. Вячеслав Иванов и вопросы поэтики // Эткинд Е.Г. Там, внутри. О
русской поэзии XX . СПб., 1995.
Ясперс К. Ницше и христианство / Пер, с нем. Т.Ю. Бородай. М., 1994.
Яусс Г.-Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник. Вып.
3 / Отв. ред. В.Л. Махлин. М., 1997.
Bakhtin and cultural theory. Manchester; New York, 1991.
Beltrame F. Teoria del grottesco. Monfalcone, 1996.
Brzoza H. Достоевский. Просторы движущегося сознания. Poznan, 1992.
Donhai J. Теоретические взгляды Александра Афанасьевича Потебни и
моделирование мира в художественном произведениии // Миргород. Siedice, 2010/
№2. 5
Freise M. Michail Bachtins philisophische Ästhetik der Literatur. Frankfurt am Main,
1993.
Günter И. Das Groteske bei N.V. Gogol. Formen und Funktionen. München, 1968.
Hillebrand B. Theorie des Romans. II. Von Hegel bis Handke. Winkler Verlag.

Список использованной литературы
389
München, 1972.
Holquist M. Dialogism. Bakhtin and his World. 2nd edition. Routledge. New Jork,
2005.
Humphreys S. Tihanov Galin. The Master and the Slave: Lukacs, Bakhtin, and the
Ideas of their Time. (Book Rewiew). Germano-Slavica, vol. 14, p. 101 (2).
University of Waterloo, 2003.
Jauss H.R Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main,
1991.
Lachmann R. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne.
Frankfurt am Main, 1990.
Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920.
Martini F. Zur Theorie des Romans im deutschen Realismus // Hrsg. Grimm R.
Deutsche Romantheorien. B.l. Frankfurt am Main, 1974.
Müller Y. Epik. Dramatik. Lyrik. Analysen und Essevs zur Deutschen Literatur. Halle
(Saale), 1974.
Peres С Die Struktur der Kunst im Hegels Ästhetik. Bonn, 1983.
Poljakova E. «Ästhetische Vollendung». Zur philosophischen Ästhetik Nietzsches
und Bachtins // Nietzsche-Studien. 2004. №33.
Ponzio A. Presentazione // Michail M. Bachtin. Problemi deH'opera di Dostojevskij
(1929). Edizioni dal Sud. Bari, 1997.
Ricrlefs U. Bildlichkeit // Das Fischer Lexicon. Literatur. Frankfurt am Main, 1996.
S. 260-317.
Schmid U. Der philosophische Kontext von Bachtins Frühwerk // Bachtin Michail M.
Autor und Held in der ästhetischen Tätigkeit. Frankfurt am Main, 2008.
ZyikoB. Michail Bachtin. Gdansk, 1994.

Публикации автора о Бахтине
(положенные в основу книги и/или вошедшие в её состав)1
К проблеме целого полифонического романа // Целостность художественного
произведения и проблемы его анализа в вузовском и школьном изучении
литературы. Донецк. 1977. С. 133-136.
О принципах типологии романа в работах М.М. Бахтина // Природа
художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 27-34.
«Монологический» роман Л. Толстого: Опыт реконструкции и применения
созданной М.М. Бахтиным «модели» жанра // Поэтика реализма. Куйбышев,
1985. С. 35-49.
Реалистический тип романа. Кемерово, 1985.
Словник "Бахтинского тезауруса" // Вестник гуманитарной науки. 1993. №1-2.
С. 11-12.
"Внутренняя диалогичность" слова и типология романа в работах М.М. Бахтина
// М.М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск, 1994. С. 102-
109.
М. Бахтин и В. Розанов // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации.
С.-Пб.., 1995. С. 171-178.
"Театральный хронотоп в романе" (М.М. Бахтин и П.А. Флоренский) // The
Sevens International Bakhtin Conference. Moscow. 1995. P. 43-48.
Проблема автора и героя и спор о Богочеловечестве (М.М. Бахтин, E.H.
Трубецкой и Вл.С. Соловьев // Бахтинские чтения. II. Витебск, 1998. С. 105-130.
"Композиция и архитектоника" или "композиция и конструкция"? (М.М. Бахтин
и П.А. Флоренский) // Литературоведение и литературоведы. Коломна, 1996.
С. 104-114.
Поэтика Бахтина: уроки бахтинологии // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1996.
№1.
Роман // Бахтинский тезаурус. Материалы и исследования. Сб. ст. М., 1997.
Формула "нераздельности-неслиянности" и судьбы научной поэтики в России //
Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 187-192.
М.М. Бахтин и А.Н. Веселовский (Методология исторической поэтики) //
Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. №4.
Авантюрное время // Литературоведческие термины (Материалы к словарю).
Вып. 2. Коломна, 1999. С. 8-11
Автор-творец // Литературоведческие термины (Материалы к словарю). Вып. 2.
Коломна, 1999. С. 5-8
Жанр литературный // Литературоведческие термины (Материалы к словарю).
Вып. 2. Коломна, 1999. С. 29-33.
Завершение художественное // Литературоведческие термины (Материалы к
словарю). Вып. 2. Коломна, 1999. С. 33-35.
Ценностная структура художественного произведения (М.М. Бахтин и Андрей
Белый) // XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. С. 74-79.
Некоторые из перечисленных здесь работ публиковались неоднократно, что
сопровождалось изменениями в тексте, а иногда и в названии. В таких случаях везде указывается
первое издание.

Публикации автора о Бахтине 391
К истории понятия "зона построения образа" // VI World Congress for Centrel and
East European Studies: Abstracts. Tampere, 2000. P. 425-426.
Роман как культурфилософская проблема (Бахтин, Вяч. Иванов и Ницше) //
Литературные мелочи прошлого тысячелетия. К 80-летию Г.В. Краснова.
Сб. научных статей. Коломна, 2001. С. 209-219.
Архитектоника // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
Стлб. 61.
Хронотоп // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стлб.
1078-1079.
Смех // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М, 2001. Стлб. 1002-
1004.
Было ли отношение Бахтина к смеху антихристианским? // Филологические
исследования. Вып. 3. Донецк, 2001. С. 179-186.
Вино и опьянение в философии культуры Бахтина и Ницше // Мотив вина в
литературе. Материалы научной конференции. Тверь, 2001. С. 33-35.
Автор и мир героя у М.М. Бахтина, Вяч. Иванова и Фр. Ницше // Текст.
Интертекст. Культура (Материалы междунар. научн. конф). М., 2001. С. 36-40.
"Эстетика словесного творчества" Бахтина и русская религиозная философия
(пособие по спецкурсу). М.: РГГУ, 2001. 201 с.
Проблема границ искусства и жизни у Вяч. Иванова и Ницше // Диалог культур
— культура диалога. Сб. в честь 70-летия проф. Н.С. Павловой. М., 2002. С.
59-77. (В соавторстве с Д.М. Магомедовой).
Гротескный субъект в литературном произведении (Сюжет двойничества и
изображающий субъект у Гофмана, Гоголя и Достоевского) // Литературное
произведение: проблемы теории и анализа. Вып. 2. Кемерово, 2003. С. 6-61.
(В соавторстве с A.A. Белянцевой).
Прозаическое иносказание // Дискурс. 2003. №11. С. 82-83.
Стилистическая трехмерность // Дискурс. 2003. №11. С. 84-85.
Рабле и теория романа у Бахтина // Контрапункт: книга статей памяти Г.А.
Белой. М., 2005. С. 302-313.
Роман и гротеск (о значении идей М.М. Бахтина для современной теории
романа) // Изв. РАН. Серия лит. и яз. 2005. №6. С. 3-12.
О понятии художественного завершения в бахтинской философии искусства //
Sub Rosa. Köszönto könyv Lena Szilârd tiszteletére. Budapest, 2005. С 571-577.
Актуальность Бахтина (Полемические заметки) // Филологический журнал.
2006. №2 (3). С. 179-186.
Категории самосознания и «родового тела» у Бахтина, Андрея Белого и
Фридриха Ницше // Бахтин. Европа. Век двадцатый. Сб. статей под ред. Василия
Щукина. Krakow, 2006. S. 55-64.
М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский и Вяч.И. Иванов: теория романа и его
историческая поэтика // Филологический журнал. 2007. № 2 (5): К 60-летию М.Н.
Дарвина. С. 34-48.
Сюжет испытания и сюжет становления в романе (к изучению сюжетологиче-
ских идей М.М. Бахтина) // Языки филологии: теория, история, диалог. Сб.
научных трудов к 70-летию М.М. Гиршмана. Донецк, 2007. С. 95-105.
М. Бахтин и П. Медведев: судьба «Введения в поэтику» // Вопросы литературы.
2008. №5. С. 160-184.
Монологический роман. Память жанра. Полифонический роман. Разноречие
прозаическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.
С. 129, 155, 174, 199.
Бахтинская концепция Рабле в оценке А.К. Дживелегова // Дживелеговские
чтения. Вып. 1. Ч. 1. Ереван, 2009. С. 19-26.

392 Публикации автора о Бахтине
Автор «имманентный» и автор «внежизненно-активный» (А.П. Скафтымов и
М.М. Бахтин) // А.П. Скафтымов в русской литературной науке и культуре:
статьи, публикации, материалы. Саратов, 2010. С. 28-34.
Основания поэтики Бахтина и её современная рецепция // Blickwechsel.
Perspektiven der slawischen Moderne. Festschrift für Rainer Grübel / Gun-Britt Kohler
(Hg.). Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 78. Wien/München/Berlin,
2010. S. 59-70.

Список сокращений
АГ - работа Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности».
АПВ - Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в
художественно-изобразительных произведениях.
ВИС - Веселовский А.Н. Избранные статьи.
В Л - «Вопросы литературы».
ВЛЭ - Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
ВФ - «Вопросы философии».
ДКХ - журнал «Диалог. Карнавал. Хронотоп».
ЗТС - Потебня A.A. Из записок по теории словесности.
КСС - Кант И. Критика способности суждения.
МИЯ - Потебня A.A. Мысль и язык.
MC — Трубецкой E.H. Миросозерцание Вл. Соловьева.
МФЯ - Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка.
ЛТС - Потебня A.A. Из лекций по теории словесности.
НЛО - журнал «Новое литературное обозрение».
ОП - Флоренский П.А. Обратная перспектива.
ППД - Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.
ПРЖ - работа Бахтина «Проблема речевых жанров»
ПССД - Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 томах.
ПТД - Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского.
ПФСМ - статья Бахтина «Проблема формы, содержания и материала в
словесно-художественном творчестве».
СЖ - Трубецкой E.H. Смысл жизни.
С? - труд Бахтина «Слово в романе».
СС - Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 томах.
ТОДРЛ - Труды отдела древней русской литературы (ИРЛИ РАН).
TP - книга Г. Лукача «Теория романа».
ТФР - Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса.
ФВХР - статья Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе»
ФМЛ - Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое
введение в социологическую поэтику.
ФФ - Медведев П.Н. Формализм и формалисты.
ЧБ - Соловьев B.C. Чтения о Богочеловечестве.
ЭГ - Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах.
ЭР - статья Бахтина «Эпос и роман {О методологии исследования романа)».
ЭС - статья А. Белого «Эмблематика смысла».
ЭСТ - Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Абуладзе Т. · 348
Аверинцев С.С. 10, 13, 17, 19, 55,
309,339,362,371,372
Аверинцева Н.П. · 339, 371
Автономова Н.С. 340
Александр Великий · 320
Алексеев М.П. 20
Алпатов В.М. ■ 342, 343, 345
Андерсен Г.Х. ■ 338
Андреев М.Л. · 362, 365
Аничков Е.В. 357
Апулей · 274
Аристотель 9, 12, 226, 260, 338,
367
Архилох · 167, 168
Асмус В.Ф. 354
Ауэрбах Э. · 367
Бабич В.В. 354
Баевский B.C. 345
Балабанова И.Н. · 346
Бальзак О. де 237
Баратынский Е.А. · 374
Баткин Л.М. 351
Бедный Демьян · 15, 348
Безродный М.·355
Белецкий А.И. 24, 344
Белинский В.Г. 175, 224, 282
Белый А. 12, 13,33, 118, 120, 126-
136, 140, 144, 180-182, 202, 325-
328, 331-333, 338, 339, 345, 354,
355, 360, 365, 373, 374
Бельтраме (Beltrame) Φ. · 352, 353
Белянцева A.A. · 353
Бено И. 353
Бергельсон Г. 370
Бердяев Н. 14, 208, 341, 355, 356,
363
Берковский Н.Я. 11, 363
Бибихин В. · 360
Библер B.C. 347
Блок A.A. 15,24,348,372
Богатырева Е.А. 346
Богданова О.М. 365
Боккаччо Д. · 273
Бонецкая Н.К. 10, 145, 346, 356
Бородич В.М. 356
Босх И. 317
Ботникова А.Б. 353
Боттичелли С. 123
Бочаров С.Г. 11, 14, 17-19, 22-25,
243, 276, 338-340, 342, 343, 345,
358, 364, 367
Брагинская Н.В. 342, 350
Брейгель Старший П. 317
Бройтман С.Н. 3, 8, 340, 342, 349,
350, 354, 357-359
Брэндист (Brandist) К. 119, 339,
350, 353
Брюсов В.Я. 33
Бубер М. ·338
Булгаков С.Н. 145, 356
Бультман Р. 338
Буонаротти М. · 318
Бутырин K.M. 361
Вагнер Р. · 327
Вальцель О. ■ 47
Васильев Н.Л. 339, 341, 342, 360
ВёльфлинГ. 125, 126,354,372
Венгеров С.А. 366
Венцлер Л. 356
Вергилий · 233, 244, 245, 273
Вересаев В.В. 140
Верцман И.Е. ■ 370
Веселовский А.Н. ■ 9, 176, 202, 263-
277, 335, 338, 339, 350, 369
Ветловская В.Е. · 205, 206
Виндельбанд В. · 128, 132, 133, 134
Винкельман И.И. 316, 318-322,
324, 325, 372, 373
Виноградов В.В. 11. 19, 20, 21,
155,343,347
Витгенштейн Л. · 338
Воловинская М.В. · 364
Волошинов В.Н. 10, 11, 15-17, 19-
26,34,38.52,55,57,62, 199,311,
339,341-346,348,371
Вольтер · 274
Вольфрам фон Эшенбах 294
ВоррингерВ. 125,260
Вундт В. 63
Выготский Л.С. · 24, 344, 355, 357,
360, 361

Указатель имен 395
Габричевский А.К. 373
Гадамер Г.-Г. 338, 354
Гайдебуров П.П. 348
Гапоненков A.A. · 357, 358
Гарелин Н.Ф. · 373
Гаспаров М.Л. 10, 12, 13, 27, 340,
346, 347, 362, 367
Гачев Г.Д. 372
Гачева А.Г. 363
Гегель Г.В.Ф. 12,30, 118, 127,
170-179, 199, 200, 202, 224, 236,
238, 242. 249, 257, 263, 267, 276-
287, 289-292, 295, 297-300, 316,
320-322, 324, 325, 335, 344, 354,
358, 359, 367, 370, 373
Геннекен Э. 266
Гербарт И.Ф. 46
ГетеИ.В. 12,70,76,77,96,218,
220, 224, 249, 274, 278, 284, 285,
321,322,335,366,370,372,373
Гиллебранд А. 63, 125, 127, 161,
286
Гинзбург Л.Я. 155,345
ГиршманМ. 8,340,347,361
Гоголь Н.В. 86, 189, 190, 209, 211,
237, 238, 326, 327, 353, 363
Гоготишвили Л.А. 346, 347, 349
Г озенпуд A.A. · 344
Гомер 167, 236, 241, 266, 269, 271,
272, 295, 344, 367
Гончаров И.А. 30, 114, 116, 215,
350
Горький М. · 50
Гофман ЭЛ.А. 115,237,329
Грабар М. · 232, 367
Григорьев В.П. · 359
Гриммельсгаузен Х.Я.К., фон 273
Гринцер П.А. · 350, 362
Грифцов Б.А. 24, 344
Гройс Б. · 255, 356, 369
Громов П. 372
Гроссман Л.П. 155, 208, 218, 214,
247
Грузенберг СО. 24, 344
Грюбель Р. 340, 346
Гудков Д.Б. -371
Гуковский Г.А. 155
Гумбольдт В. фон 119, 170, 181,
182, 183, 184,194, 196,197,335,
358-361
Гумилев Н.С. 348
ГуревичА.Я. -309,371
Гуссерль Э. · 338-340
Гюго В. 96
Гюнтер (Günter) X. · 353-355, 369
Данте -218, 220, 228, 236, 240, 241,
247, 250, 262, 294, 298, 367
Дарвин М.Н. · 8
Демидов А.Б. 358
Дешарт О. · 368
Джотто ди Бондоне 294
Дидро Д. 214
Диккенс Ч. · 237
Днепров В.Д. 364
Добин Е. 344
Долинин A.C. · 155, 363, 366
Достоевский Ф.М. 10, 12, 14-16,
18-21, 25, 29, 30, 32-35, 52, 54, 55,
73, 76-78, 84, 89, 91, 92, 94, 97,
99, 100, 109-111, 113-116, 143,
154-160, 163, 168, 200, 202-247,
250-256, 258-263, 265, 266, 271,
273-277, 300, 301, 326-332, 339-
342, 346, 348, 350-353, 355, 357,
358,361-371,373,374
Драч И.Г. 8
Дюма А. · 367
Евлампиев И.И. 356
Еврипид · 254
Егоров Б.Ф. · 342
Есаулов И.А. 10
Жан-Поль (Рихтер И.П.) · 237, 300
Жилко Б. 346, 348, 349, 357
Жирмунский В.М. 14, 198,341,
351,357,365
Жуковский В.А. · 331
Залесский В.В. 342, 350
Затонский Д.В. -351
Захаров В.Н. 18, 52-57, 345, 348
Зенкин С.Н. 344, 359, 370
Зеньковский В.В. · 145, 356, 372
Зунделович Я.О. · 155
Зусева В.Б. 8, 356
Зюмтор П. 365
Иванов A.A. -212

396 Указатель имен
Иванов Вяч. Вс. 11, 25, 41, 341,
342, 345, 347, 372
Иванов Вяч. И. 12, 13, 33, 118,
140,144,163, 169,202,203,208-
211, 218, 225, 227-233, 235-247,
250-263, 265, 266, 268, 269, 271-
277, 326-328, 332, 335, 338, 339,
342, 344, 347, 355, 358, 364, 367-
369, 372-374
Иванов Д.В. 368
Иванов-Разумник Р.В. · 345
Игэта Садаёси 368
Ингарден Р. · 349
Исупов К. Г. · 347, 356
Ичин К. 355
Йованович М. 232, 355, 364, 367
Каган М.И. · 15, 341, 344-346
Каган Ю.М. 345
Казаков A.A. · 351
Калыгин А. · 347
Камчатнов A.M. · 360
КанаевИ.И. 16,344,345
Канкарович А. ■ 344
Кант И. · 46, 118, 128, 129, 131, 132,
354
Кантор В.К. · 371
Карамзин Н.М. · 350
Карцевский С. · 366
Кассирер Э. · 182, 196, 360, 361
Келдыш В.А. 346, 364-367, 369
Керн А.П. · 124
Кираи Д. · 352
Кларк (Klark) К. 354, 359
Клюс Э. · 366-369, 373
Ковальски Э. 343, 349
Ковач А. -370,371
Ковшова М.Л. 371
КогенГ. 44,63, 161
Кожинов В.В. 10, 19-23, 199, 249,
338-340,342,350,351
Колобаева Л.А. · 374
Колумб X. · 243, 372
Комарович В.Л. · 229, 230, 363, 367
Конкина С. · 351
Конюхова A.A. · 8
Коперник Н. 234
Коренева М.Ю. ■ 366
КорманБ.О. · 155,356,362
КосиковГ.К. -351,358-370
Котрелев Н.В. 364, 368
Краснов Г.В. 373
Краснощекова Е.А. 350
Кривонос В.Ш. 8, 356
Крижевский М.В. 364
Криницын А.Б. 365
КристеваЮ. 351,358
Курганов Е. 15, 341
Лавлинский СП. 8
Лавров A.B. 373
Лаптун В.И. 358
Лапшин И.И. · 357, 368
Ларокка Дж. 341
Лаут Р. · 205
Лафайет М.М. де ■ 273
Лахман (Lachmann) Р. ■ 359, 372
Лацарус М. ■ 360
Легова Е.С. 339
Лейдерман Н.Л. 349, 350
Лейтес Н.С. 370
Ленин В.И. 348
Леонардо да Винчи 307
Лермонтов М.Ю. 73, 74, 80, 234,
238
ЛессингГ.Э. 321
Липовецкий М. 340
ЛиппсТ. -63,161, 162,260,357,
368
Лисов А.Г. 344, 348
Лифшиц М.А. · 373
Лихачев Д.С. 372
Лосев А.Ф. 13, 39, 108, 125, 127,
178, 338-340, 344, 349, 353-356,
358-361,371,373,374
ЛосскийН.О. 145,356
Лотман Ю.М. 13, 340, 351-353
Лукач Д. (Lukâcs G.) 15, 202. 249,
276-278, 290-302, 351, 370, 371
Ляпунов В. 14, 347
Магомедова Д.М. 8, 340, 341, 358,
362, 365, 368
Макаровская Г.В. · 357
МальЭ. -318
Мальчукова Т.Г. 339
Ман П. де 338
Манн Т. 374
Манн Ю.В. · 352, 353, 369, 372
Маркс К. 344
МаррН.Я. 119, 182

Указатель имен 397
Марсель Г. 338
Матич О. 372
Махлин В.Л. 34, 338, 339, 348,
358, 368, 369, 371
Махов А.Е. 338
Медведев П.Н. 10, 11, 15-19,21,
22, 24-26, 34, 38, 39, 42, 44, 46-56,
125, 199, 339, 341-345, 347, 348,
360
Медведев Ю.Г1.	17,	18,	19,	22, 56,
342. 343, 348
Мейлах Б.С. 14,341,351
Мелетинский Е.М. 351, 369
МеньА. 145,356
Меньшикова Е. ·352
Мережковский Д.С. 33, 202, 203,
209-211, 221-229, 232, 233, 235-
238, 247,315, 364-367, 372
Метерлинк М. · 355
Микеланджело — см. Буонаротти
М.
Минский Н.М. 13
Миркина P.M. · 341
Михайлов A.B. 13, 137-139,279,
355, 362,370,371
Михеева Л. 341, 344, 345
Монтемайор X. де · 273
Мопассан Г. де ■ 296, 341
Морсон Г.С. · 340, 368
Мочульский К. 363
Муратов А.Б. 359
Николаев Н.И. 341, 344
Николюкин А.Н. 364, 365, 372
Ницше Ф. 12, 13, 33, 1 18, 120, 136-
142, 164-169, 202, 208, 223, 224,
242, 250, 254-260, 262, 266, 272,
277, 291-294,310,311,313, 322,
325-328, 330-332, 335, 336, 341,
347, 354, 355, 358, 366, 368, 369,
371,373,374
Новалис 249
Нойхаузер Т. · 249
Осовский O.E. 339, 346, 351, 368,
369
Пави П. 365
Панченко А.М. · 372
Паньков H.A. 16, 19, 23, 76, 338-
344, 350, 352
Парменид ■ 198
Парфенов А.Т. 351
Перес K. (Peres С.) · 177, 359
Петровский М.А. · 354
Петроний Г. · 90
Пешков И.В. ■ 343, 344
Пизано Н. 294
Пинский Л.Е. · 11, 164,316, 351,
372
Пискунова С.И. · 350
Платон 9, 12, 196, 253, 254, 265,
292,312, 361
Плеханов Г.В. · 282, 370
Подгужец 3. 259
Поликлет 131,323
Полонский В.В. · 366
Полякова Е.А. (Poljakova Е.) · 8, 355
Померанц Г.С. · 363
Пономарева Г.Б. · 341
Понцио (Ponzio) А. 353
Понырко Н.В. 372
Поплавская И.А. · 358
Попов П.С. · 374
Попова И.Л. 310,338,339
Потебня A.A. 9, 62, 64, 119, ПО-
172, 175, 179-185, 192-200, 246,
335, 349,358,359-361
Пресняков О. · 359, 360
Пришвин М.М. · 338
Пропп В.Я. 305,371
Пул Б. 16,341,342,350
Пумпянский Л.В. 15, 16, 24, 341,
342, 344, 345, 368
Пушкин A.C. · 66, 71, 80, 81, 83, 85-
87, 172, 234, 331,348,350, 359,
362, 366, 374
Пьеге-Гро Н. · 356
Рабле Ф. 10, 12, 16, 20, 29, 32, 34,
35, 76, 90, 93, 94, 97, 99-103, 105,
109, 110, 112, 113, 115, 116, 202,
216, 251, 275, 276, 301, 305, 308-
310,312-317,319, 329-331,339,
342,351-353,371
Райнов Т. · 182, 360
Райх X. · 318
Рафаэль Санти · 307, 318
Рачинский Г.А. · 138, 139, 355, 368,
374
Рембрандт X. ван Р. · 244
Ригль А. -63, 161

398 Указатель имен
РиккертГ. 133
Роберте М. · 338
Роден О. 59
Розанов В.В. 33, 202, 203, 209-223,
225, 227-229, 232, 233, 235, 237-
239, 241, 247, 308, 310-315, 336,
338, 339, 341, 364, 365, 371, 372,
374
Розенцвейг Ф. 338
Розеншток-Хюсси О. 338
Россиус A.A. 355
РубенсП.П. · 123
Руссо Ж.-Ж. 237
РымарьН.Т. 8, 155,349,356
Савченко Н.К. · 363
Садецкий А. · 14, 346
Сандомирская И. ■ 340
Саннадзаро Я. 273
Сапов В.В. 364
Сараскина Л.И. · 365
Сарычев Я.В. 372
Свительский В.А. 155, 362
Седакова О. 347
Седуро В. 341
СеземанВ.Э. 161
Семенко И.М. 155
Сервантес Сааведра М. де · 93, 273-
275,284,285,315
Сигов К.Б. 339, 371
Силард Л. 347, 367
Симонович-Ефимова Н.Я. · 307
Скарская Н.Ф. 348
Скафтымов А.П. 118, 155-163,
168,357,358
Скобелев В.П. 155
Скюдери М.М. де ■ 273
Смирнов A.A. 161, 357
Сократ · 254, 255, 259, 262, 343
Соллертинский И.И. · 15, 341, 344,
345
Соловьев B.C. 33, 144, 145, 147,
148,150,151,231,253,336,356,
358, 369, 374
Сологуб Ф. 29, 165, 166,226
Стеблин-Каменский М.И. 371
Степанян К.А. · 365
Стерн Л. 115,303,329
СтрадаВ. -277,366,370,371
Суворова О.С. 371
Сухих И.Н. 339
Сухих СИ. 360
Сыродеева A.A. · 339
Тамарченко Н.Д. 338-340, 343,
346,349,350,351,353,356.357
Тарле Е.В. · 20
Тахо-Годи Е.А. 346, 351
Теккерей У.М. 94, 303
Тернер У. · 233
Тинторетто Я. 123
Тиханов (Tihanov) Г. 15, 339, 341,
350,351,370,371
Толстогузов П.Н. 340
Толстой Л.Н. 30, 44, 50, 77, 91, 92,
ПО, 113-116,204,205,209,215,
216, 221-224, 227, 229, 237, 244,
245, 258, 300, 326, 327, 350, 353,
359, 362, 366, 368
Томашевский Б.В. · 20, 180, 360
Томсон К. 338, 346
Трубецкой E.H. 33, 144-148, 150-
153,336,354,356
Турбин В.Н. 9, 338, 339, 343, 352
Тургенев И.С. 30, 84, 114, 116, 215
Тынянов Ю.Н. 50
Тюпа В.И. 8, 348, 349, 357, 361,
374
Тютчев Ф.И. 189,374
Угрехелидзе В.Г. · 8
УоллЭ. 351
Уолш Д. 205
Ухтомский A.A. 338
Фаустов A.A. 356
Федоров В.В. 359,361,362
Федотов Г.П. 338
Федунина О.В. 8
Федякин СР. 364
ФехнерГ.Т. 312
Фидий · 320, 323
ФидлерК. 63, 161
Флоренский П.А. 33, 35, 118-120,
122-127, 144, 145, 178, 182, 183,
202, 303, 306-308, 338, 354, 356,
357,359,360,364,371
Флоровский Г.В. · 338
Фолькельт И. 63, 161
Фома Аквинский · 294
Фрайзе (Freise) M. · 340, 355
Франк С.Л. · 24, 345, 357, 358

Указатель имен 399
Франк-Каменецкий И.Г. 182, 360
Франциск Ассизский 294
Фрейд 3. 202, 261, 263, 308, 310-
313,315,336,341,345,371,372,
374
Фрейденберг О.М 16, 342, 350
Фридлендер Г.М. 14, 204, 222,
230,231,233,339,341,351,362,
366, 367
Фридман И.Н. 369
Фромм Э. 372
ФуксонЛ.Ю. 349
Хабермас Ю. 30
Хайдеггер М. · 338
ХализевВ.Е. 340,346,351
Хан А. · 362
Хансен-Леве O.A. 363
ХарченкоЛ.В. 368,373
Хемингуэй Э. 44
Холквист (Holquist) M. ■ 340, 349,
350, 354, 359
Хоц А.Н. 362
Цейтлин А.Г. 344
Целма Е.М. 349
Цимборска-Лебода М. 358
Чернец Л.В. · 350
Чехов М.А. 327
Чижевский Д.И. 362
Чистякова Э.И. · 373
Чичерин A.B. 155
Чудаков А.П. 17,51,52,359
Шайтанов И.О. 51, 52, 348, 350
Шекспир В. 244,307,341
Шелер М. 338
Шеллинг Ф.В. 12
Шестаков В.Д. 371
Шестов Л. 208, 355, 363
Шеффер Ж.-М. 358, 359
Шиллер Ф. 12, 70, 136, 137, 237,
335, 355
Шкловский В.Б. 11, 50, 180, 360
Шлегель Фю 249, 299
Шмид (Schmid) У. 340, 355, 356
ШнеегансЛ. 102, 103
Шопенгауэр А. · 292, 336, 368, 374
Шор P.O. 354
Шпенглер О. 316, 322, 323-325,
373
Шпет Г.Г. 119, 182, 358, 360, 361
Шпильгаген Ф. · 264, 267, 269, 369
ШтейнтальГ. · 184,360
Шульц С.А. 346
Эбнер Ф. 338
Эйхенбаум Б.М. 50
Эйхендорф Й. фон · 297
Эмерсон К. 339,351,353
Энгель М. · 249
Энгельгардт Б.М. 208, 209, 218,
363, 364
Эриугена Иоанн Скотт · 356
Эсхил 165,226,271
Эткинд А. · 368
Эткинд Е.Г. · 367
Юрфе О. д' 273
Юрченко Т.Г. 358
Юэ П.-Д. 264
Якобсон P.O. · 13,340
Якубинский Л.П. 119
ЯсперсК. -338,371
Яусс (Jauss) Г.-Р. 260, 262, 369
Aron P 352, 353, 368
BrzozaH. 361
Donhal J. 361
Grimm R. · 370
Hawthorn J. 362
Humphreys S. -341
Killy W. · 368
Knörrich Ο. · 368
Loicq A. · 353
Lukasik S. ■ 365
Marchese A. 368
Martini F. ■ 370
Müller Υ. · 359
Ricrlefs U. · 359
Sain-Jacques D. ■ 352, 353, 368
Shephard D. · 339
Viala A. · 352, 353, 368
Wielpert G. von · 352

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ
ТАМАРЧЕНКО Натан Давидович. «Эстетика словесного творчества»
М.М. Бахтина и русская философско-филологическая традиция —
М.: Изд-во Кулагиной, 2011. — 400 с.
Сайт издательства:
www.intrada-books.ru
Заказы направлять по e-mail:
intrada-books@yandex.ru
intrada_2002@mail.ru
Подписано в печать 19.09.2011.
Формат 60x90/16. Гарнитура Times. Тираж 500 экз.
Заказ №380.
Отпечатано с готового
оригинал-макета в ЗАО «Гриф и К»
300062, г. Тула, ул. Октябрьская, 81 -а.
Тел.: +7 (4872) 47-08-71, тел./факс: +7 (4872) 49-76-96
grif-tula@mail.ru, www.grif-tula.ru

Натан Давидович Тамарченко (р. 1940) - д-р филол. наук, проф. РГГУ,
специалист в области теоретической поэтики. Автор более 400
публикаций, среди которых работы о русских классиках XIX в., о русском романе
(Реалистический тип романа. Кемерово, 1985; Типология реалистического
романа. Красноярск, 1988; Русский классический роман XIX века:
Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997) и повести (Русская повесть
Серебряного века. Проблемы поэтики сюжета и жанра), а также серия
учебников и учебных пособий по теории литературы (Теория
литературы: В 2 томах. Т. 1. Изд. 1-4. М., 2004-2010 - в соавт. с С.Н. Бройтманом
и В.И. Тюпой; Теория литературных жанров. М, 2010 - в соавт. с М.Н.
Дарвиным, Д.М. Магомедовой, В.И. Тюпой; Теоретическая поэтика: понятия
и определения. Хрестоматия для студентов-филологов. М., 1999-2004 и др.).
Новая книга Н.Д. Тамарченко - результат многолетнего (с сер. 1970-х
гг.) изучения трудов М.М. Бахтина. Примерно треть содержащегося в ней
материала входила в книгу «"Эстетика словесного творчества" Бахтина
и русская религиозная философия» (М., 2001). Исследования ученого по
эстетике и поэтике (в частности - в связи с романами Достоевского и Ра
анализируются здесь в их соотнесенности с работами таких русских
филологов с философскими интересами, как А.Н. Веселовский, A.A. Потебня
и А.П. Скафтымов, и таких филологически «ориентированных» философов,
как Вл.С. Соловьев, В.В. Розанов, Д.С. Мережковский, Вяч.И. Ива!
E.H. Трубецкой, А. Белый, П.А. Флоренский. Все тексты Бах ι пци-
руют, по мнению автора книги, единую систему идс
же «эстетики словесного творчества» и проясняются в кон ι
религиозной философии рубежа веков, которая впп
опыт европейской мысли, как предшествовавшей (Винкельман, Κι\ \
Ницше), так и параллельной (Лукач, Фрейд, Шпе