Я.И. Шурыгин, В.И. Кондратьев
ОГОНЬ
и тлен
Очерки
об искусстве
и религии
ЛЕНИЗДАТ• 1885
86
Ш95
Авторы этой книги —один из старейших сотрудников Музея
истории религии и атеизма кандидат искусствоведения Я. И. Шуры-
гин и ленинградский журналист В. И. Кондратьев — развенчивают
клерикальные мифы о решающей роли православия в формирова-
нии эстетических норм и ценностей. На обширном фактическом
материале, охватывающем период от раннего христианства до наших
дней, они анализируют соотношение искусства и религии, рассказы-
вают о различных видах искусства — живописи, музыке, храмовой
архитектуре.
Написанная доходчиво и увлекательно, в форме публицистиче-
ских очерков, книга заинтересует широкий круг читателей. Она
будет полезна также лекторам, пропагандистам, организаторам
атеистической работы.
Рецензенты —
кандидат философских наук Д. В. МИХНОВСКИЙ,
кандидат исторических наук С. М. НЕКРАСОВ
0400000000—115 ое
Ш М17Ц03)-85’75-85
© Лениздат, 1985
Общение с искусством для большинства из нас стало на-
сущной духовной потребностью. С каждым годом растет чис-
ло посетителей Третьяковской галереи и Эрмитажа, Ростов-
ского кремля и киевской Софии... Как к живительному род-
нику познания идут люди к прекрасному.
Чем пристальнее мы вглядываемся в шедевры, тем боль-
ше возникает вопросов. И один из наиболее существенных —
о соотношении искусства и религии. Ведь в культурном на-
следии прошлого немало тем и сюжетов связано с христиан-
ской мифологией. Вот и рождается у некоторых из-за недо-
статочной осведомленности явно ошибочный вывод (совпа-
дающий, к слову, с разного рода богословскими концепция-
ми): дескать, религия — и только она! — на протяжении мно-
гих веков выступала подлинным двигателем эстетического
прогресса.
Между тем шедевры так называемого церковного искусст-
ва создавались не благодаря «одухотворяющему» воздейст-
вию христианства, а скорее, вопреки его букве и духу.
П прежде всего причастность мира прекрасного к действи-
тельности привела к тому, что культовое искусство (разуме-
ется, речь идет о лучших проявлениях) явилось новым ша-
гом вперед в развитии художественной культуры. В творе-
ниях древних мастеров отражены острейшие общественные
коллизии, запечатлены черты реальной человеческой лично-
сти, неоднозначной и противоречивой. В этих произведениях
сконцентрирован бесценный художественный опыт, нашедший
в последующем творческое переосмысление в светском искус-
стве.
Авторы поставили перед собой цель — раскрыть неприми-
римые противоречия между искусством и религией, проявив-
шиеся уже в первые века становления христианства. Просле-
дить подлинные истоки искусства, связанного в прошлом с
религиозным культом. Обнажить земные корни шедевров, ко-
торые в сознании некоторых людей по-прежнему окружены
иллюзорным ореолом «святости».
Это особенно важно в современных условиях формирова-
ния всесторонне развитой личности нашего современника.
Ведь в «обогащении духовной жизни общества новыми цен-
3
гостями, идейном и нравственном возвышении советского че-
ловека велика роль литературы и искусства» \—говорил на
апрельском (1985 г.) Пленуме ЦК КПСС Генеральный сек-
ретарь ЦК КПСС М. С. Горбачев.
Книга не претендует на всеохватывающий теоретический
анализ необычайно сложной и многоаспектной проблемы соот-
ношения искусства и религии: в форме научно-популярных
очерков авторы стремились изложить читателю то, что смог-
ло бы послужить своеобразным ориентиром при дальнейшем
самостоятельном изучении вопроса.
Работа адресована широкому кругу читателей — как ве-
рующим, так и неверующим. Надеемся, что она заинтересует
лекторов, пропагандистов, педагогов, которые почерпнут в ней
практический материал, посвященный возможностям искус-
ства (в том числе и культового) в деле атеистического вос-
питания.
1 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 23 ап-
реля 1985 года. М., 1985, с. 22.
ФАКТЫ ПРОТИВ
ДОМЫСЛОВ
В редакцию журнала «Смена»
пришло письмо. Вот какими раздумьями делился ле-
нинградец Александр Ц.— студент одного из техниче-
ских вузов:
«На днях я побывал в Эрмитаже. И, охваченный
трепетным чувством, внимал дорогим моему сердцу об-
разам. Среди них — созданный кистью великого Лео-
нардо безупречно чистый профиль богоматери с ее едва
уловимой скорбной улыбкой и задумчивым взглядом.
И исполненная возвышенной строгости мадонна Коне-
стабиле... Да разве можно перечислить все, что входит
в галерею шедевров, написанных на религиозные сюже-
ты, притом, к вашему сведению, искренне веровавшими
людьми?! Да, в целом религия вредна. Но ведь в чем-
то она и полезна. Именно религия способствовала про-
грессу искусства, поскольку вдохновляла художников,
подсказывала сюжеты будущих творений. Церковь же
поощряла мастеров прекрасного, оказывая им внимание
и поддержку... Разве не так?!»
На эти вопросы авторы дали ответ на страницах
журнала *. Публикация вызвала сотни читательских пи-
сем. И во многих — просьба разрешить наболевшие со-
мнения, ответить уже на новые вопросы.
Впрочем, вряд ли стоит анализировать их подробно.
В одних — живой, неподдельный интерес к прочитанно-
* См.: Смена, 1981, № 21.
5
му, стремление узнать побольше. В других (что скры-
вать!) — откровенная ирония... И все же читатели соли-
дарны в одном — среди писем нет равнодушных. Даже
беглый обзор этой почты свидетельствует о большом
интересе к проблеме соотношения искусства и религии,
к истокам и противоречиям так называемого церковного
искусства. На многочисленные «что? почему? как?» мы
решили ответить в книге, где взаимоотношения искусст-
ва и религии на различных исторических этапах рас-
крываются на примере христианства, и прежде всего
наиболее распространенной в нашей стране его ветви—•
православия.
Но не только желание удовлетворить чьи-то позна-
вательные интересы послужило стимулом к работе.
Встречались иногда в полученной корреспонденции пре-
тенциозные отклики, вызывавшие, мягко говоря, недо-
умение. Скажем, такое письмо:
«Уважаемые товарищи!
Спасибо, что ознакомили с Вашим взглядом на цер-
ковное искусство. Оценка, надо сказать, невысокая: по-
пы мешали художникам, а те, вопреки их воле, творили
чудо. И все-таки вспомните — чем была раньше церковь
в деревне? Театром, где люди приобщались к искусству.
Не случайно сам Шаляпин говорит в мемуарах о благо-
творном влиянии церковного пения на музыкальную
культуру всего русского народа. А что создали вы, ате-
исты?! Если сможете, прошу ответить.
С почтением
Л. Овчаренко».
Что ж, непременно ответим, ибо впереди — большой,
серьезный разговор, посвященный как раз замечатель-
ным произведениям советского искусства. А пока, не
вступая в полемику с автором письма, заметим, чго из-
вестной роли религии в развитии искусства (если речь
идет о прошлом) мы не отрицаем. Поэтому обратив-
шись к истории, не обойдем стороной и культовое ис-
кусство, которое в богослужебной практике правосла-
вия неотделимо от церковного пения. Здесь наш оппо-
нент прав.
Уместно, правда, сразу внести ясность в вопрос. Де-
ло в том, что столь своеобразной оценки церковного пе-
ния, которую Л. Овчаренко довольно смело приписыва-
ет Шаляпину, не зафиксировано ни в одном документе
истории. А впрочем, обратимся к размышлениям самого
6
певца. «Народ, который страдал в темных глубинах
души, пел страдальческие и до отчаяния веселые пес-
ни...— писал Шаляпин.— Кажется мне, однако, что если
и есть в церкви опиум, то это именно — песня. Священ-
ная, а может быть, и не священная, потому что она...
живет неразрывно и нераздельно с той простой равнин-
ной песней, которая, подобно колоколу, также сотрясает
сумрак жизни...»1
Не правда ли, удивительно красноречивое высказы-
вание, которое опровергает позицию автора письма!
Нет, не об «одухотворяющем» воздействии церкви на пев-
ческое искусство говорил Шаляпин, а как раз о дру-
гом— о том, что влияние народной музыки, в силу объ-
ективных закономерностей художественного процесса,
не могло не коснуться даже (!) церковного пения.
Но это, что называется, к слову... А сейчас вновь вер-
немся к письму и задумаемся: что стоит за его строка-
ми? Быть может, повлияли на Л. Овчаренко тенденци-
озные заявления, которые слышны порой с церковных
амвонов? Ведь в последнее время теологи все чаще пы-
таются представить религию единственным стимулято-
ром развития культуры.
На то у церкви свои причины. Богословы вынужде-
ны считаться с объективной закономерностью современ-
ности— постепенным отходом людей от религии. По
данным социологов, число верующих в СССР не превы-
шает 8—10 процентов взрослого населения. Однако и
это усредненные цифры: конкретно-социологические ис-
следования подтвердили, что наиболее активные слои
трудящихся — квалифицированные рабочие, интеллиген-
ция, молодежь — почти полностью свободны от религи-
озных предрассудков.
Нынешнее поколение отличается всесторонней обще-
образовательной подготовкой, высокими интеллектуаль-
ными и эстетическими запросами, что формирует своего
рода невосприимчивость к традиционным формам рели-
гиозного воздействия: нынче рассказы о загробном воз-
даянии или, скажем, о чудотворном воскрешении Лаза-
ря увлекут немногих. Но те же люди, безразличные к
догматическим вопросам, случается, и проявят интерес
к религии, если разговор пойдет о ее значении в исто-
рии культуры, о роли религиозных мотивов в творчестве
выдающегося художника прошлого или современности.
1 Шаляпин Ф. Повести о жизни. Пермь, 1969, с. 225—226.
7
Поэтому в обстановке обострившейся идеологиче-
ской борьбы богословы тратят немало усилий, чтобы
доказать «решающую» роль христианства в формирова-
нии эстетических норм и ценностей. При этом пропове-
дуется, по словам В. И. Ленина, вера в внеклассовую
национальную культуру1, которой русский народ будто
бы обязан лишь церкви.
Объективности ради послушаем, что же говорят бо-
гословы. Объявляя единственной движущей силой ху-
дожественного творчества «озарение свыше», они вся-
чески мистифицируют происхождение и сущность искус-
ства. К примеру, иеромонах Андроник утверждает, что
так называемое церковное искусство — это «явление по-
тустороннего мира, окно, через которое... невидимая
действительность стремится в узкие рамки пространст-
ва и времени». Тем самым фальсифицируется и психо-
логия эстетического восприятия: по учению церкви ока-
зывается, что верующий, скажем, обратившись к лику
Христа, молится не иконе (это было бы идолопоклонст-
вом!), но «личности, самому Христу-спасителю, который
здесь реально присутствует» (Журнал Московской пат-
риархии, далее — ЖМП, 1983, № 3, с. 79).
Таким образом, в богословском представлении глав-
ная функция искусства — осуществление «контакта»
паствы с надличностной, безусловной ценностью — аб-
солютом. При этом все творения прекрасного изобража-
ются как результат «действий» божественного провиде-
ния, как благой дар «свыше». А значит, заявляют тео-
логи, вне религии искусство развиваться не могло и не
может. Более того, своим появлением христианство
якобы изменило нравственное содержание всего искус-
ства, поскольку его скрепляющей основой стала цер-
ковь. По мнению художника-иконописца М. Н. Соколо-
вой, с возникновением христианства на почву мировой
культуры «упало зерно, которое проросло и дало росток
нового искусства, христианского, особого по своей при-
роде и внешним формам» (ЖМП, 1975, № 6, с. 72). Как
считает Соколова, никакая художественная школа не
делает своего студента художником: этому он обязан
подспудно скрытым в нем общехристианским началам
(ЖМП, 1981, № 7, с. 73).
В подтверждение этих положений выдвигается ряд
довольно однотипных примеров: если в творчестве более * 8
1 См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 121,
8
или менее значительного художника звучали религиоз-
ные мотивы, то единственный живительный исток его
вдохновения — религия. Кто из нас, спрашивают бого-
словы, безразличен к лучшим памятникам христианской
культуры? Кто, охваченный чувством трепетного созер-
цания, не вглядывался подолгу в иконы великого Руб-
лева, все творчество которого — «богатая сокровищни-
ца многовековой художественной церковной культуры,
дополненная в значительной мере русским религиозным
миросозерцанием...»? (Богословские труды, далее — БТ,
сб. 22. М., 1981, с. 4). Кто не проникался дивным на-
строем духовных сочинений Рахманинова, заставляю-
щих «не только слушать, но и размышлять —о грехе и
смерти, о боге и человеке, о жизни во Христе и со Хри-
стом...»? (ЖМП, 1978, № 7, с. 23).
Согласитесь, письмо Л. Овчаренко в чем-то созвучно
этим утверждениям. Впрочем, человека мировоззренче-
ски беспринципного привести к подобным выводам мо-
гут и другие, притом весьма сомнительные, «аргумен-
ты». Скажем, проповеди всяческих «голосов», актив-
ность которых все возрастает. На июньском (1983 г.)
Пленуме Центрального Комитета КПСС справедливо
отмечалось, что «психологическая война» против ком-
мунизма ведется империализмом «на самой высокой,
можно сказать, истерической антисоветской, антиком-
мунистической ноте. Противник пустился на сущий раз-
бой в эфире. Мы имеем дело с попытками организовать
против нас настоящую информационно-пропагандист-
скую интервенцию, превратить радио- и телевизионные
каналы в орудие вмешательства во внутренние дела го-
сударств и проведения подрывных акций» *.
Взять хотя бы радиостанцию Ватикана, вещающую
на все континенты по 18 часов в сутки. Особое внима-
ние эта радиостанция уделяет передачам на социали-
стические страны. Значительное место в них отводится
богослужению, и в частности — церковной музыке,
созданной выдающимися мастерами прошлого, кото-
рая зачастую снабжается пространными коммента-
риями.
Искажая происхождение и сущность искусства, из-
вращая подлинные стимулы творческого акта, наши
противники пытаются найти тонкие психологические
1 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—•
15 июня 1983 года. М., 1983, с. 52.
9
лазейки для внедрения в сознание советских людей чуж-
дой им идеологии *. Сейчас, когда правота ленинского
пути социального развития подтверждена всем ходом
исторического процесса, антисоветские призывы или
истерические вопли отщепенцев вряд ли на кого по-
влияют. Поэтому идеологические противники марксиз-
ма-ленинизма силятся убедить советских людей; если
кому-то и «обязан» русский народ величайшими худо-
жественными творениями, то исключительно церкви.
А значит, неверующим (как бы между слов) предлага-
ют отказаться от материалистических взглядов: мол,
атеизм в основе своей бездуховен. Он приводит якобы
к нравственной ущербности, творческой неполноценно-
сти. Людей религиозных, напротив, пытаются уверить,
что их ничто не связывает с «безбожниками», что они —
«внутренние эмигранты», которым подобает усомниться
в достижениях социалистического общества в сфере ду-
ховной культуры.
От кого же исходит сей «добрый совет»? От махро-
вых реакционеров, выражающих интересы крайне пра-
вых кругов «свободного мира» во главе с американ-
ским империализмом. Под предлогом защиты религии
администрация США узаконила идеологические дивер-
сии, возвела их в ранг официальной государственной
политики.
Вот и наполняется эфир потоками клеветы, что в
спешном порядке фабрикуется, с позволения сказать,
«знатоками» русской культуры — можно подумать, ис-
тинными радетелями о духовном благе советских лю-
дей! Лишь церковь останется вечной хранительницей
эстетических ценностей, созданных «народом-богонос-
цем», заявляют радиопроповедники. И причина тому —
1 Заметим, что нет никаких оснований ставить знак равенства
между политиканами от религии и православной церковью в СССР.
Последняя является в первую очередь религиозным институтом,
функционирующим в соответствии с Конституцией СССР, где
зафиксирован ленинский принцип свободы совести — «право
исповедовать любую религию или не исповедовать никакой,
отправлять религиозные культы или вести атеистическую про-
паганду». В отличие от подавляющего большинства право-
славного духовенства в СССР, клерикалы-антикоммунисты, прикры-
ваясь религией, используют ее в откровенно антисоветских целях.
Подробный анализ различных направлений клерикального антиком-
мунизма дан в работах: Гордиенко Н. С. Атеизм и религия в совре-
менной борьбе идей. Л., 1982; Великович Л. Н. Религия в современ-
ной идеологической борьбе. М., 1981; Белов А, Шилкин А. Дивер-
сия без динамита. Изд, 2-е. М., 1976, и др.
10
особый, провиденциальный 1 характер развития отечест-
венного искусства, которое нельзя якобы осмыслить с
позиций «безбожия, увязшего в трясине греха».
Кто же, однако, эти «компетентные» исследователи
русской культуры? Вот — несколько визитных карточек
«сотрудников на ниве господней».
...Майкл Бурдо, англиканский пастор, превратив-
ший злобную клевету на советский строй в свою «ос-
новную» профессию. Один из основателей так назы-
ваемого «Центра по изучению религии и коммунизма»
в Англии, специализирующегося на идеологических ди-
версиях.
...Некто Иоанн Шаховской, архиепископ сан-фран-
цисский, поднаторевший в пропаганде антисоветизма.
Антикоммунист, что называется, со стажем — в прош-
лом гитлеровский прислужник.
Становится попятным, почему эти «благовестники»
из-за кордона либо намеренно умалчивают о достиже-
ниях советской культуры, либо предают их анафеме,
объявляя пресловутыми кознями дьявола. Прием, к сло-
ву, не новый. Вполне отвечающий традиционному бого-
словскому представлению об извечной борьбе всевыш-
него и сатаны,— представлению, с которым тесно свя-
заны многие христианские догматы. Скажем, о грехо-
падении, о втором пришествии Христа... И в наш стре-
мительный век церковь по-прежнему немощна без не-
чистой силы.
Впрочем, в проповедях приверженцев клерикального
антикоммунизма этот образ приобретает в последнее
время вполне однозначную конкретизацию. Настойчиво
ссылаясь на «лукавого», церковники выгораживают тем
самым истинных виновников мирового зла — силы им-
периализма и реакции. При этом дьявол видится более
чем определенно — коммунизм и атеизм, все лучшее,
что создано советскими людьми. Замечательные произ-
ведения отечественной музыки, живописи, литературы
расцениваются не иначе, как «духовная зараза», «ис-
чадие сатаны».
1 Провиденциализм (от лат. providentia — провидение) — теоло-
гическая концепция истории как «промысла божьего». В христиан-
стве идеи провиденциализма были изложены блаженным Августи-
ном, который в трактате «О граде божьем» представил мировую
историю как осуществление божественного плана, направленного на
достижение людьми потустороннего «царства божьего».
11
Спекулируя на отдельных, вырванных из контекста
истории, фактах, приверженцы чуждой идеологии пыта-
ются «доказать»: массовый атеизм в Советском Союзе
приводит чуть ли не к принижению национальной куль-
туры. Логика этих рассуждений граничит с вопиющим
невежеством, с незнанием (либо намеренным искаже-
нием) элементарных исторических истин. На протяже-
нии многих веков пренебрежительное, а подчас и вар-
варское отношение к «неугодным» произведениям было
свойственно именно деятелям русской православной
церкви, видевшим в искусстве только средство укрепле-
ния веры. И не более того.
Приведем лишь несколько примеров.
...В1 связи с распространением светских стилей в ико-
нописи во второй половине XVIII века великое творение
Андрея Рублева и Даниила Черного — иконостас Успен-
ского собора во В'ладимире-на-Клязьме— по распоря-
жению церковных властей и императрицы Екатерины II
был разобран и передан приходским церквам Шуйского
уезда. На его месте появился не представлявший суще-
ственной художественной ценности новый иконостас,
выполненный в манере так называемого елизаветинско-
го барокко и сохранившийся до нашего времени.
...В 1825—1827 годах архимандрит Фотий, ограни-
ченность и лицемерие которого высмеивал А. С. Пушкин,
предпринял работы по реставрации Георгиевского со-
бора Юрьева монастыря в Новгороде (XII в.)—в про-
шлом одной из крупнейших иноческих обителей Руси.
По распоряжению Фотия, который в 1822—1837 годах
являлся настоятелем Юрьева монастыря, в Георгиев-
ском соборе был настлан чугунный пол, безжалостно
сбита древняя фресковая живопись, сооружен крытый
золотом пышный ампирный иконостас. Древнюю икону
«Чудо Георгия о змие» Фотий велел переписать заново
и закрыть окладом. А это исказило художественный об-
лик храма L
Сходного рода фактами отмечена вся история рус-
ской православной церкви. Не случайно на них не раз
обращали внимание даже глубоко верующие предста-
вители культуры. Сохранилось интереснейшее свиде-
тельство— письмо выдающегося русского писателя
А. К. Толстого, адресованное императору Александру II
1 Эти данные предоставил одному из авторов кандидат истори-
ческих наук Г. Н. Караев.
12
(датировано 1860 г.). В нем с болью и гневом повест-
вуется о трагических событиях. По воле служителей
церкви в Пскове была разрушена стена древнего храма
с целью заменить ее новой, в стилизованном псевдоста-
ринном вкусе. Настоятель Староладожской церкви рас-
порядился отбить молотком фрески времен Ярослава
Мудрого, чтобы украсить храм росписью в светской ма-
нере...
«Именно духовенство — отъявленный враг стари-
ны,— заявлял А. К. Толстой,— и оно присвоило себе
право разрушать то, что ему надлежит охранять, и на-
сколько оно упорно в своем консерватизме и косно по
части идей, настолько оно усердствует по части истреб-
ления памятников»1. Под этими словами, заметьте,
подписался искренне веровавший человек, принимав-
ший формулу — «самодержавие, православие, народ-
ность»!
Серьезная, кропотливая работа по реставрации и ох-
ране памятников старины после победы Великой Ок-
тябрьской социалистической революции объявлена де-
лом общегосударственной важности. Уже в первые го-
ды Советской власти Совет Народных Комиссаров из-
дал ряд декретов, подписанных В. И. Лениным: «О за-
прещении вывоза и продажи за границу предметов осо-
бого художественного и исторического значения»
(1918 г.), «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во вла-
дении частных лиц, обществ и учреждений» (1918 г.),
«Об обращении в музей историко-художественных цен-
ностей Троице-Сергиевской лавры» (1920 г.).
Огромное внимание реставрации памятников стари-
ны уделял В. И. Ленин. Глубочайший смысл имеет от-
ношение вождя пролетарской революции и к произведе-
ниям церковного искусства. По свидетельству В. Д.
Бонч-Бруевича, Владимир Ильич, когда ему доводилось
слышать, что в древних русских городах — Галиче, Уг-
личе— предпринимались отдельные попытки разруше-
ния церквей, немедленно рассылал телеграммы со стро-
жайшим приказом не делать этого, вызывал представи-
телей местных властей, разъяснял непреходящую цен-
ность памятников старины* 2. Не менее примечателен ин-
терес В. И. Ленина к восстановлению фресок в Успен-
* Толстой А К. Собр. соч., т. 4. М., 1980, с. 344.
2 См.: Бонч-Бруевич В. Д. Избранные атеистические произведе-
ния. М., 1973, с. 68.
13
ском соборе1, а также настоятельная просьба, выска-
занная первому коменданту Кремля П. Д. Малькову,—
непременно оставить в Благовещенском соборе иконы
«старинные, представляющие художественную или ис-
торическую ценность...»2.
Теоретические положения о культуре социалистиче-
ского общества, развитые В. И. Лениным, явились мощ-
ным стимулом к всенародной заботе о памятниках ста-
рины. Только в социалистическом обществе реставраци-
онные работы были поставлены на принципиально
иную — научную — основу. Уже в первые годы Совет-
ской власти к этому благородному делу привлекались
широкие круги общественности — деятели науки и куль-
туры, историки, искусствоведы. К примеру, в 1918 году
в состав комиссии по охране памятников искусства и
старины входили видный историк искусства И. Грабарь,
архитекторы А. Щусев, М. Жолтовский, скульпторы
А. Голубкина, С. Коненков, художники Б. Мешков,
П. Кончаловский и многие другие.
Молодое Советское государство, несмотря на серьез-
ные экономические трудности, приняло меры по восста-
новлению памятников искусства. В составе специальных
экспедиций опытные мастера-реставраторы направля-
лись в крупнейшие центры древнерусской культуры — в
Новгород, Псков, Киев, Звенигород, а также на Север и
в Поволжье. Только в период с 1918 по 1923 год было
реставрировано 224 памятника искусства3.
Во многом изменилось и отношение к этим произве-
дениям. Лишившись прежнего культового назначения,
они словно обрели второе рождение, стали достоянием
масс. Ведь церковники видели (и видят!) задачу ис-
кусства вовсе не в удовлетворении эстетических пот-
ребностей, а исключительно в религиозном назидании,
в укреплении веры в сверхъестественное, мистическое.
Научный атеизм помогает увидеть не какую-то от-
дельную грань художественного произведения, а само
произведение в его многосложной противоречивости.
В лучших творениях прошлого как бы слились два ро-
да человеческой фантазии. С одной стороны — фанта-
зия творческая, жизнеутверждающая, а с другой —
1 См.: Бонч-Бруевич В. Д. Избранные атеистические произведе-
ния, с. 67
2 Мальков П. Д. Записки коменданта Московского Кремля. М.,
1962, с. 139.
3 См.: Фу ров В. Г. Памятники культуры и атеизм. М., 1975, с. 25.
14
фантазия религиозная, которая, по меткому определе-
нию Д. И. Писарева, приводит к «наркотической меч-
те», к идее бога 1. В данном случае научный атеизм и
является методологической базой, позволяющей объек-
тивно и достоверно осмыслить противоречия культово-
го искусства, отделить подлинно прекрасное и возвы-
шенное от мистической шелухи.
Вот почему именно в Советской стране, где пос-
троено первое в мире общество массового атеизма,
столь велико внимание к культурному наследию ста-
рины. Достаточно сказать: нынче под контролем госу-
дарства находится более двадцати тысяч памятников
архитектуры, многие из которых в прошлом служили
лишь нуждам церкви. Сейчас они превращены в музеи,
историко-культурные центры. Из разных мест приез-
жают туристы в Киево-Печерскую лавру, в Софийский
собор в Новгороде, в Ростовский кремль... Приезжают,
чтобы духовно прикоснуться к бесценным сокровищам
древнерусского искусства.
О гуманизме Советского государства по отношению
к культурному наследию прошлого свидетельствует и
невиданный размах научно-исследовательских работ,
направленных на изучение памятников старины. Взять
хотя бы такой факт: сейчас решено издать «Свод па-
мятников истории и культуры народов СССР» — мно-
готомную энциклопедию, которая подведет итог всем
недвижимым культурным ценностям, расположенным
на территории нашей страны. «Свод» расскажет о мно-
гочисленных художественных и исторических памятни-
ках, объяснит, почему каждый из них заслуживает
внимания и заботы. В подготовке этого уникального
издания участвуют крупнейшие специалисты всесо-
юзных и республиканских институтов.
Забота государства об охране памятников проявля-
ется и по отношению к ныне действующим культовым
зданиям. Например, сравнительно недавно заверши-
лась реставрация Успенского собора во Владимире, в
процессе которой была обновлена архитектура и мону-
ментальная живопись храма, а также обнаружены не-
известные ранее фрески XII и XV веков. Вот какую
оценку этому факту дает один из священнослужителей
русской православной церкви архимандрит Алексий:
«Научная работа велась с большой ответственностью
1 См.: Писарев Д, И. Соч., т. 3. М., 1956, с. 150.
15
под непосредственным контролем Всероссийского об-
щества охраны памятников истории и культуры... Ныне
разработана специальная технология реставрации жи-
вописи, благодаря которой краски уплотнились и засия-
ли первозданной свежестью. Со сводов под хорами
будто сняли серое покрывало» (ЖМП, 1983, № 3,с.22).
Как видим, внимание Советского государства к
культурному наследию прошлого не отрицают и автори-
тетные круги духовенства в СССР. Между тем аполо-
геты христианства, стремясь завоевать паству, по-преж-
нему пытаются «присвоить» себе художественные цен?
ности, церкви по праву не принадлежащие, превра-
тить искусство в средство внедрения в сознание масс
религиозных иллюзий. «Церковь прекрасно понима-
ет,— писал А. В. Луначарский, — что искусство дает
ей возможность вовлекать людей в ее заманчивые се-
ти, создавая пышную, привлекательную и сладостную
обстановку, которая заставляет приходить в церковь
уже по одному тому, что здесь получают эстетическое
наслаждение» *.
Это высказывание не утратило актуальности и в на-
ши дни. В условиях необратимого кризиса религии не
только церковь, но и многие средства буржуазной мас-
совой коммуникации активно используют искусство,
чтобы спасти порочную идею благодати свыше, давно
утратившую корни в действительности. Поэтому иссле-
дование соотношения искусства и религии — проблема
отнюдь не академическая. Она тесно связана с острей-
шими идеологическими коллизиями современности.
Основные грани этой проблемы были определены в
строках читательских писем. Какое влияние на разви-
тие искусства оказала христианская церковь? Была ли
она (как склонны утверждать богословы) «воспитате-
лем» выдающихся иконописцев, художников, зодчих,
музыкантов? Как соотносятся общечеловеческое и рели-
гиозное начала в лучших произведениях церковного ис-
кусства? Является ли религиозно-художественный мо-
дернизм лишь выражением кризиса религии?
Пусть ответят на эти вопросы факты, Причем не
только факты сегодняшнего дня, но и те, что можно най-
ти в обширной литературе, охватывающей период от
возникновения христианства до наших дней.
1 Луначарский А В. Почему нельзя верить в бога? М., 1965,
с. 405.
У истоков
ПРОТИВОРЕЧИЙ
В первые века становления
христианства вокруг вопроса «Быть или не быть искус-
ству в культе новой религии?» шла острейшая внутри-
церковная борьба. В сочинениях раннехристианских
апологетов античное искусство подвергается резким на-
падкам. Живопись, зодчество, музыка, театр — все в по-
ле зрения «отцов» и «учителей» церкви.
Один из них, Тертуллиан (ок. 160 — после 220), воз-
мущался, что приверженцы языческих взглядов не толь-
ко «не гнушаются» поэтических басен, но даже почи-
тают их и выражают в искусствах. «Итак, вы наносите
вред человеческим делам,— обращался он к язычни-
кам,— вы всегда навлекаете общественные бедствия,
так как вы статуи почитаете, а бога презираете». Рели-
гиозная нетерпимость Тертуллиана и его ненависть к
художественному вымыслу и творческой фантазии были
беспредельными: он отвергал любое искусство в христи-
анском культе. Его не волновало, «выходит ли изобра-
жение из рук скульптора, гравера или швеи, составлено
ли оно из гипса, красок, камня, бронзы, серебра и тка-
ней»: все — тайное идолопоклонство! Все искусство —
от лукавого!..
Особую неприязнь «отцов» церкви вызывал антич-
ный театр, отвлекавший новообращенных от храма.
Епископ карфагенский Киприан (201—258) считал те-
атры училищами распутства, а искусство актеров — по-
17
стыдным ремеслом, направленным на угождение дьяво-
лу, силящемуся запятнать божье творение. Известен
любопытный документ — «Письмо к Евкратию о коме-
дианте», где Киприан, обращаясь к братьям по вере, из-
лагает обстоятельно и подробно свое отношение к искус-
ству актеров. Вот какую оценку дает он античному те-
атру: «Чистота и достоинство церкви не должны быть
оскверняемы столь гнусною и нечистою язвою. Если за-
кон воспрещает мужчинам надевать одежду женскую и
поражает таковых проклятием, то не большего ли
осуждения достоин тот, кто не только надевает одежды
женские, но с помощью постыдного искусства старает-
ся выразить гнусные и нескромные жесты...»
Жертвой фанатизма приверженцев раннего христи-
анства стали лучшие творения античной литературы.
Еще во II веке был составлен так называемый «Му-
раториев фрагмент», где перечислены еретические
книги, не одобряемые для чтения сынами Христовой
церкви.
Однако среди авторитетов церкви находились и сто-
ронники ограниченного использования искусства в хри-
стианском культе. Так, Василий Великий (ок. 330—379)
считал, что в интересах христианства необходимо обра-
титься к некоторым достижениям античной культуры.
Изобразительное искусство, по его мнению, более дей-
ственное средство влияния на паству, чем проповедь.
«Удостоимся созерцать истину лицом к лицу»,— призы-
вал он.
Особо почитаемый православной церковью Иоанн
Златоуст (ок. 350—407) видел существенные перспекти-
вы во внедрении музыки в культовую практику. В ка-
честве аргумента в борьбе со своими противниками он
ссылался на евангельский эпизод тайной вечери (кото-
рая завершилась, согласно легенде, пением Христа и
апостолов). «Спаситель воспел, чтобы и мы пели подоб-
ным же образом»,— учил Златоуст. Сходных взглядов
придерживался другой апологет христианства — бла-
женный Феодорит (IV в.). Он утверждал, что бог «по-
пускает» чувственную прелесть, которая имеется в му-
зыкальных звуках, чтобы этой уступкой человеческой
слабости поддержать колеблющихся, сомневающихся и
связать их с собой.
Не менее примечательна позиция другого авторите-
та церкви — блаженного Августина (354—430), который
называл строфы античной поэзии отборными и драго-
18
ценными сосудами, давал высокую оценку классическим
произведениям древности. «Гомер ведь,— замечал он,—
умеет искусно сплетать басни; в своей суетности он так
сладостен...» И все же, по Августину, первопричина под-
линной красоты восходит исключительно к божествен-
ной идее. Поэтому он считал нравственно непродуктив-
ным общение с искусством, если оно лишено религиоз-
но-назидательной направленности. Более того, восхище-
ние красотой, не скрепленное идеей абсолюта, греховно.
Ибо в творениях античного искусства, утверждал Авгус-
тин, суетным людям часто приписывают божественное
достоинство и они становятся подражателями самих
богов — небожителей (БТ, сб. 19. М., 1978, с. 78—79).
Этот краткий обзор позволяет сделать вывод: в цен-
тре борьбы, которую вели раннехристианские апологе-
ты, было не само искусство, а лишь оценка его перспек-
тив в укреплении веры. Все, что выходило за пределы
этой узкой, крайне удаленной от эстетики задачи, для
идеологов новой религии существенной роли не играло.
А значит, уже на заре своего становления христианство
никак не могло поощрять развитие искусства: церковь
связывала возвышенное только с богом, с отречением от
всего земного, которое воспринималось как «тлен» и
«суета сует».
Последнее позволяет глубже заглянуть в истоки кон-
фликта церкви с искусством. Античный идеал красоты,
берущий начало в жизни и воспевающий духовное и фи-
зическое совершенство человека, был противен христи-
анско-аскетической догме. Согласно поучениям «отцов»
церкви, античные драмы или, скажем, творения гени-
альных скульпторов древности отвлекали верующего от
благочестивых мыслей и рождали в его воображении
блудницу.
Не могли импонировать церкви и герои античной ли-
тературы— люди могучие, сильные духом, порой всту-
павшие в дерзкий спор с богами. «Много на свете див-
ных сил, но сильней человека нет»,— провозгласил Со-
фокл. Античный гуманизм, этот нравственный стержень
искусства древних, нередко поднимался до критики бо-
гов и по существу был связан с развитием атеистиче-
ского мировоззрения.
Еврипид устами одного из героев восклицал:
На небе боги есть... Так говорят.
Нет! Нет! Нет их! И у кого крупица
19
Хотя бы есть ума, — не станет верить
Сказаньям старины...
Искусство описываемого периода было неотделимо
от достижений философской мысли — организующего
начала античной культуры. При всем многообразии фи-
лософских воззрений древнегреческих мыслителей объ-
единяло нечто общее, только им свойственное. Боль-
шинству из них были чужды суждения о чем-то таинст-
венном, сверхъестественном. Лишь неустанное познание
мира и человека выступало для них высшей ценностью
бытия. «Мудрому человеку вся земля открыта...» — это
крылатое изречение можно поставить своеобразным эпи-
графом к истории всей античной философии.
В отличие от средневековых схоластов древние боль-
ше всего ценили не потустороннюю жизнь, а реальную,
земную, высшее благо которой — знание. Вне знания
(по сути своей противостоящего мистике!) философы
античного мира не мыслили и совершенных форм, отра-
женных в произведениях искусства. «Телесная красота
человека есть нечто скотоподобное, если под ней не
скрывается ум» *,— говорил Демокрит.
Жизнеутверждающий характер античной философии
приводил древних к возможности, по словам К. Маркса,
выставить каждый предмет «без покровов, в чистом све-
те его природы...»1 2. И этот немеркнущий свет мысли ис-
ходит от творений даже тех философов древности, ко-
торых с полным правом можно отнести к активным при-
верженцам языческих верований.
Большой интерес в этом плане представляет творче-
ское наследие Эмпедокла (ок. 490—430 до н. э.)—фи-
лософа, оратора, поэта, политического деятеля, врача.
По свидетельству современников, Эмпедокл — маг, чу-
дотворец. Ему приписывали чудесные исцеления, его на-
деляли таинственной способностью — через «контакт» с
богами изменять направление ветров и климат, чтобы
избавить людей от бедствий, эпидемий, неурожая... Су-
дя по всему, он был религиозным человеком, разделяв-
шим наивную веру в сверхъестественное, в бессмертие
души и возможность ее «переселений».
Но даже он, Эмпедокл,— мистик античного мира! —
утверждал в своем творчестве величие человека. В по-
эме «Очищения» он восклицает, что шествует по земле,
1 Демокрит в его фрагментах и свидетельствах древности. М.,
1935, с. 213.
2 Маркс К-, Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 205.
20
«бессмертному богу подобясь средь смертных». Доволь-
но примечательно истолкование Эмпедоклом и самой
сущности божества. Поэт отождествляет богов то с
элементами природы, то с естественными движениями
человеческой души: «Богов же... четыре смертных:
огонь, вода, воздух и земля и два бессмертных, нерож-
денных, всегда враждебных друг другу — Вражда и
Любовь...» Вовлекая читателя в пафос поэтической им-
провизации, Эмпедокл называет богом «разумный
огонь» бытия L
Итак, «разумный огонь»! Биение горячего и горяще-
го человеческого сердца, обращенного к извечной муд-
рости познания жизни,— вот высший идеал поэта. Не
случайно его произведения вдохновляли многих мысли-
телей уже более позднего времени.
Ревностным почитателем Эмпедокла был римский
поэт Лукреций Кар (ок. 99—55 до н. э.). В1 поэме
«О природе вещей» он воспел человеческий разум, спо-
собный взойти на недосягаемые вершины искусств и
знаний. Ключевая идея поэмы — независимость приро-
ды и человека от божественного провидения, возмож-
ность проникновения без помощи «свыше» в неисчерпа-
емое многообразие мира. «Если как следует это ты по-
нял,— повествует Лукреций,— природа свободной сразу
тебе предстает, лишенной хозяев надменных, собствен-
ной волею все без участья богов создающей...»2
Влияние жизнеутверждающей силы атеизма Лукре-
ция простиралось далеко за пределы его эпохи. Иначе
относились к творчеству поэта сторонники христианской
ортодоксии: история церкви породила множество «Ан-
ти-Лукрециев»! К примеру, в начале прошлого века
правительствующий Синод, крайне обеспокоенный на-
растанием свободолюбивых настроений в России, в спеш-
ном порядке «благословил» издание на русском языке
книги христианского теолога М. Полиньяка «Против
Лукреция». В1 своем многостраничном труде (по объему
он в десятки раз превышал лаконичную поэму велико-
го мыслителя) богослов злобно высмеивал и извращал
взгляды Лукреция.
Не здесь ли — открытое признание самими церковни-
ками величия античного мировоззрения, в основе своей
оптимистического и жизнеутверждающего?!
1 См.: Комарова В. Я. К текстологическому анализу античной
философии. Вып. II. Л., 1974, с. 42.
2 Лукреций. О природе вещей. М., 1958, с. 89.
21
Как видим, даже когда позиции христианства, каза-
лось бы, давно упрочились, художественное и философ-
ское наследие «язычников» подвергалось нападкам
церкви. Но особенно резкими эти выпады были в пер-
вые века формирования христианства. Его привержен-
цы прекрасно понимали, что античное искусство могло
разрушить в сознании паствы философско-этическую
концепцию раннего христианства, отмеченную крайним
фанатизмом и аскетизмом, и тем самым подорвать его
престиж в глазах новообращенных, отвлечь их от хра-
ма. А это затрудняло прозелитскую1 деятельность
церкви.
Поэтому тезисы ее «отцов» и «учителей», отвергав-
ших искусство, не раз воплощались в жизнь. Притом
воплощались в самых варварских формах.
Так, в 415 году в Александрии, центре эллинистиче-
ской культуры, воинственно настроенные толпы фана-
тиков-христиан, подстрекаемые монахами и священника-
ми во главе с патриархом Кириллом, уничтожили все-
мирно известную библиотеку. По приказу «святителей
божиих» приверженцы новой религии жгли книги, раз-
рушали произведения искусства, делали все возмож-
ное— лишь бы на земле не осталось ничего, что напо-
минало бы о прежних верованиях и могло противо-
стоять христианству.
Сходного рода примеры можно встретить не только
в античном мире. Уже в раннефеодальный период хри-
стианская церковь безжалостно преследовала странст-
вующих музыкантов. Во Франции их называли жонгле-
рами, в Англии — гистрионами, в Германии — шпильма-
нами. Под аккомпанемент волынки, рога, скрипки, сель-
ской лиры «свободные художники» из народа пели о
своих странствиях, о радости, о любви. Бродячие музы-
канты часто были и непревзойденными актерами, кана-
тоходцами, фокусниками, иллюзионистами. Обаяние их
искусства, казалось, не знало преград: где они только
не выступали — на площадях, на ярмарках, у папертей
храмов! А случалось, проникали и за монастырские вра-
та... И всегда покоряли слушателей и зрителей глубо-
чайшей жизнерадостностью, сочувствием к бедам про-
стого народа, верой в его неиссякаемые духовные силы.
1 Прозелит (греч. proselytos, букв. — пришелец) —- человек,
принявший какую-либо новую веру; новообращенный горячий при^
верженец чего-либо.
22
Правда жизни, что несли своим искусством бродя-
чие актеры, подрывала престиж христианской идеоло-
гии, проникнутой мистицизмом. Поэтому репрессии со
стороны церковников носили необычайно ожесточенный
характер. Об этом свидетельствует высказывание одно-
го из непререкаемых авторитетов империи Карла Вели-
кого— англо-саксонского теолога и музыкального тео-
ретика Алкуина (ок. 735—804). «Человек, впускающий
в свой дом гистрионов, мимов и плясунов,— поучал Ал-
куин,— не знает, какая большая толпа нечистых духов
входит за ними следом...»1
По воле «божьих служителей» к шпильманам, гист-
рионам, жонглерам относились не иначе, как к «бесо-
одержимым». Их лишали гражданства, заточали в
тюрьмы, проклинали и отлучали от церкви. Но духо-
венству так и не удалось заглушить голос бродячих му-
зыкантов. Их традиции нашли продолжение в профес-
сиональном песенном творчестве, которое дало ярчай-
ший всплеск в эпоху западноевропейского Ренессанса.
Непримиримые противоречия между искусством и
религией нашли отражение в общественной жизни
Древней Руси, где с благословения и при участии церк-
ви велось преследование народных актеров-скоморохов.
На отношении православной церкви к скоморошеству,
в течение многих веков бывшему не просто народным
искусством, но и широким социальным явлением, стоит
остановиться особо.
Искусство скоморохов — одно из древнейших на Ру-
си. Исторические свидетельства об игре скоморохов на
княжеских пирах относятся к XI веку. Обнаруживаем
их и в словах Нестора о Святополке (1015 г.): «лютъ
бо граду тому, в нем же князь юн, любяй вино пити с
гусльми»* 2,— восклицает летописец. Популярность на-
родных актеров была настолько велика, что безвестный
живописец изобразил их на фреске Софийского собора
в Киеве (XI в.). Тут игроки и на флейте, и на длинных
трубах, и на инструментах, напоминающих арфу. Флей-
тист и тарелочник изображены пляшущими.
В'се это говорит о том, что скоморошество было рас-
пространенным явлением. Скоморохи играли и пели в
домах, на свадебных торжествах; увеселяли толпу пля-
сками «ученых зверей». Развивалось у них и искусство
кукольного театра.
* Цит. по кн.: Всемирная история, т. HI. М., 1957, с. 164,
2 Повесть временных лет, я. 1. М.—Л., 1950, с. 95.
23
Но скоморохи — не только «веселые люди», развле-
кавшие толпу. В их репертуаре появлялись «действа»,
обличавшие социальную несправедливость и выражав-
шие недовольство церковью. Даже в представлениях,
где использовались библейские мотивы, народные акте-
ры в острой сатирической форме высмеивали духовен-
ство. Служители культа изображались жадными до де-
нег, склонными к многочисленным грехам и порокам.
Так скоморохи раскрывали несоответствие христиан-
ской проповеди поступкам духовенства. Скоморошьи по-
словицы и поговорки высмеивали его тупость, леность,
ограниченность.
Комическими, почти «петрушечными» персонажами
выводятся поп, его семья, наконец, весь клир в песнях
скоморохов. Вот одна из них:
Поповы-то детки
Горох воровали,
На попа сказали,
Попа-то связали
Да в город послали.
Сидит он в коробу,
Словно божий раб в гробу...1
За контрастными несуразицами здесь скрывается
яркая антиклерикальная тенденция (хотя отчасти наив-
ная— не стоит забывать о времени!), встречавшая со-
чувствие и поддержку в массах.
Творчество скоморохов развенчивало церковный
миф о чуть ли не поголовной набожности русских лю-
дей. «Приглядитесь попристальнее,— писал Белинский
Гоголю,— и вы убедитесь, что это по натуре глубоко
атеистический народ... Мистическая экзальтация не в
его натуре, у него слишком много для этого здравого
смысла, ясности и положительности в уме...»2 3
Но не одни лишь антиклерикальные настроения по-
служили причиной гонений на скоморошество. Утверж-
дая идеалы радости, любви к жизни, скоморохи проти-
востояли аскетическому культу страдания, который про-
поведовала церковь.
В летописи, датированной еще 1068 годом, есть та-
кие слова: «Вводит в обман дьявол, всякими хитростя-
ми отвращая нас от бога, трубами и скоморохами, гус-
1 Цит. по ст.? Шептаев Л, С. Русское скоморошество в XVII ве-
ке.—Ученые записки Уральского государственного университета
им. А. М. Горького, вып. 6, филологический. Свердловск, 1949, с 65.
3 Белинский В. Г. Избранные сочинения. М.—Л., 1949, с. 891.
24
лями и русалиями. Видим ведь игрища утоптанные, с
такими толпами людей на них, что они давят друг дру-
га, являя зрелище бесом задуманного действа,— а церк-
ви стоят пусты...»1
Шло время, а влияние скоморошества на народ не
ослабевало. В' 1551 году на Стоглавом соборе русской
православной церкви с настороженностью отмечалось,
что вместо посещения храма в праздничные дни христи-
ане развлекались «играми и песньми сатанинскими».
В связи с этим собор постановил, чтобы «православные
христиане на таковые бесования не сходилися и чтобы
проклятое еллинское бесование впредь попрано было до
конца» (Стоглав. СПб., 1863, с. 262).
Однако своего апогея благочестивая ненависть цер-
ковников к скоморохам достигла в XVII столетии. Не
случайно в одном из требников того времени встречает-
ся вопрос, который священник должен был задавать
каждому исповедующемуся: «Слушал еси скоморохов
или гусельников, или пел еси песни бесовские, или слу-
шал еси иных поющих?..»
Воистину: что не церковное — все «от лукавого»!
Отметим, что в гонениях на скоморохов участвовали
многие церковные деятели XVII века, в их числе — да-
же опальный протопоп Аввакум (1620 или 1621—1682),
один из ведущих идеологов старообрядчества. Получив
возможность посетить свой приход, Аввакум буквально
набросился на кочевавшую в здешней округе скомо-
рошью артель. «Прийдоша в село мое плясовые медве-
ди с бубнами и с домрами,— повествует Аввакум,— и я,
грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, и хари2 * и бубны
изломал на поле един у многих и медведей двух вели-
ких отнял,— одново ушиб, и паки ожил, а другова от-
пустил в поле»3.
Роковым в истории русского скоморошества явился
1648 год, отмеченный одним из самых напряженных со-
бытий в истории классовой борьбы феодальной Руси—•
так называемым Соляным бунтом. Это не просто хроно-
логическое совпадение. Церковные власти, испуганные
народным гневом, употребили все средства религиозно-
го воздействия на простой люд: сам патриарх с «чудо-
творным» образом вышел увещевать бунтовщиков. Его
1 Повесть временных лет, ч. 1, с. 314.
2 Хари — здесь: маски скоморохов.
8 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие
его сочинения. М., 1960, с. 62.
25
примеру последовали настоятели монастырей, архиереи.
И двинулся из Кремля крестный ход...
Тем временем церковь в деталях прод} мывала план
истребления свободомыслия в стране. В этот период до
предела обострилась ненависть «пастырей божиих» ко
всем, кто выступал против богатых, сытых, праздных.
В их числе были и скоморохи — выразители сокровен-
ных чаяний социальных низов. Буквально через полгода
после подавления Соляного бунта по всей стране были
разосланы гонцы с грамотами государя Алексея Михай-
ловича, направленными против скоморошества.
«...И в воскресные дни, и в господские праздники, и
в богородичные, и в среду, и в пятки, и в посты игрецы
бесовские — скоморохи с домрами, и дудами, и с медве-
ди ходят, и дару божию хлебу поругаются»,— сообщал
государь шуйскому воеводе Семену Змееву. Настрого
приказывал: «А которые люди учнут такие неистовства
чинить, тех велено имать, и за те их вины наказанье им
чинить по нашему указу...» (цит. по кн.: Московитянин,
1843, № 1, с. 238—239).
И все же с разгромом скоморошества — этим пре-
ступлением церкви и самодержавия перед националь-
ной культурой! — не ушли навечно в далекую историю
скоморошьи поговорки, пословицы, песни. До сих пор
встречаются они как живительные блестки мудрости в
русском фольклоре.
Велико значение скоморошества и в становлении
отечественного сценического искусства: творчество
«плясунов», «гудцов», «перегудников» явилось как бы
предтечей русского профессионального театра!. Сати-
рическое, обличительное начало скоморошьих «игрищ»
оказало заметное воздействие на рукописную драматур-
гию России XVIII столетия, а также на творчество
А. П. Сумарокова, И. А. Крылова (взять хотя бы его
шутотрагедию «Триумф»). По мнению советского иссле-
1 Отметим, что первое театральное представление в России
было дано в 1672 году в так называемой «Комедийной хоромине»
при дворе Алексея Михайловича. Оторванный от национальных
традиций, царский театр являл собой не более чем посредственную
компиляцию западноевропейского сценического искусства. Историк
и публицист А. Шамаро в этой связи справедливо замечает: «Со-
крушив скоморошество десницей самодержавного государства, пра-
вославная церковь засыпала и затоптала таким образом глубинные
родники русского национального театра» (Шамаро А. А. Правосла-
вие и русская культура: церковные притязания и историческая дей-
ствительность. М., 1980, с. 56).
26
дователя А. А. Белкина, вполне оправдана постановка
вопроса о влиянии традиций народного театра скоморо-
хов на А. Н. Островского и других русских драматур-
гов XIX века L Как видим, «божьим служителям» так и
не удалось уничтожить искусство, которое они веками
подвергали жесточайшим преследованиям.
Итак, примеров гонений церкви на искусство — в
первую очередь на искусство, созданное народом, вос-
певающее мирскую радость и красоту человека,—
достаточно. Закономерен вопрос: в чем же (по крайней
мере, на определенных исторических этапах) потоки
конфликта церкви с миром прекрасного? Или, возмож-
но, все описанное — цепочка досадных случайностей?
Ведь художественные произведения — храмы, иконы,
фрески, духовные песнопения — давно стали неотъемле-
мой частью христианского культа. Выходит, отношение
церкви к искусству неоднозначно, противоречиво? Не-
лишне прибавить: искусство и религия обладают извест-
ным сходством. И там и здесь путь к разуму лежит че-
рез фантазию, эмоции...
Однако художественное и религиозное отражение
действительности в корне противоположны. Подлинное
искусство всегда знакомит с эстетически правдивыми
образами, которые, по определению Гегеля, ставят «пе-
ред нашим взором вместо абстрактной сущности кон-
кретную ее реальность»1 2,— реальность, данную худож-
ником в непрерывном развитии, обращенную в будущее.
А религия? Выступая, по словам К. Маркса, самосозна-
нием человека, «который или еще не обрел себя, или
уже снова себя потерял»3, она навязывает заведомо ис-
каженный, извращенный образ мира. В противовес ис-
кусству, религия ориентирует чувства и мысли верую-
щих на иллюзорные объекты, погружает в мир несбы-
точных надежд и грез.
Все теологические концепции бытия и поныне осно-
ваны на признании объективности сверхъестественного
«горнего мира». Причем религия объявляется единст-
венным способом познания этого мира, за которым цер-
ковь закрепляет извечный приоритет. Как подметил со-
ветский историк религии Н. М. Никольский (1877—
1959), центр тяжести богословского изучения лежит
всегда не в исследовании, а в догматике, не в критике,
1 См.: Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975, с. 163.
2 Гегель Г. В. Ф. Сочинения, т. 14* М., 1958, с. 198.
8 Маркс K.t Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 414.
27
а в апологии L Даже когда теологи пользуются на пер-
вый взгляд научными методами, они подчиняют их не
высокой цели постижения правды жизни, а чисто ути-
литарной задаче — придать большую убедительность за-
ранее известному догматическому своду. Об этом свиде-
тельствуют многочисленные средневековые суммы, тео-
дицеи 1 2.
Апология «ученого незнания», считавшаяся всеохва-
тывающим принципом миропознания, естественно, не
могла скрыть духовной ограниченности религии: за мно-
гие столетия христианство так и не возвысилось над
формулой Тертуллиана: «Верую, потому что абсурдно».
Даже в период безраздельного господства религиозной
идеологии в средние века церковники вынуждены были
прибегать к диктату, к подавлению любого свободомыс-
лия. Лишь «промысел божий» повсеместно, для всех и
каждого объявлялся единственно верным законом ми-
рового устройства. Законом незыблемым и универсаль-
ным, оспаривать который было равносильно преступле-
нию. Так, непризнание символа веры каралось церко-
вью и феодальным государством как «гнусное» и «ере-
тическое» деяние.
Конечно, времена инквизиции и монастырских тю-
рем давно ушли в прошлое. В погоне за душами церковь
меняет способы воздействия на паству, обращаясь по-
рой и к новейшим достижениям в искусстве. Служители
культа хорошо понимают: искусство само по себе не
может не волновать нашего современника. Созданное
талантливыми мастерами разных времен, берущее исто-
ки в жизни и в народных традициях, оно мудро и веч-
но. Именно поэтому, вопреки стародавнему евангель-
скому изречению, церковники пытаются латать обвет-
шалую одежду новой тканью: обращаясь к прекрасно-
му-, силятся скрыть архаичность, реакционность христи-
анского вероучения. Ведь за два тысячелетия в перво-
основе своей оно почти не изменилось.
Как и прежде, церковь призывает верить основным
1 См.: Никольский Н. М. Избранные произведения по истории
религии. М., 1974, с. 17.
2 Сумма — пространное богословское сочинение, построенное на
традиционной схоластической логике изложения. Наиболее известна
«Сумма теологии> непререкаемого авторитета католической церкви
Фомы Аквинского (1225—1274), включающая около трех тысяч
тематических разделов. Теодицея — религиозно-философское учение,
цель которого доказать, что существование в мире зла не отменяет
религиозных представлений о боге как абсолютном добре.
28
христианским догматам, сформулированным на первых
вселенских соборах еще в IV веке. И в боговоплощение,
и в воскресение Христа, и в его телесное вознесение па
небо... По-прежнему взывает она к аскетическим идеа-
лам, объявляя «нечистыми» и «греховными» естествен-
ные человеческие чувства и стремления.
Не будет преувеличением сказать, что православная
концепция мировосприятия может быть выражена сло-
вами дореволюционного идеолога церкви монаха Мит-
рофана, автора объемистого богословского «исследова-
ния»— «Как живут наши умершие и как будем жить и
мы по смерти». «Наши чувства,— писал Митрофан,— во
всем творении божием должны находить и видеть толь-
ко одну славу божию; все же, что может доставлять
чувственности противное ее назначению, влекущее чув-
ственность к противозаконному — греховному, должно
быть отвергаемо, как неестественное, противное приро-
де души» (Монах Митрофан. Как живут наши умершие
и как будем жить и мы по смерти. Изд. 2-е. СПб. 1881,
с. 239).
Эти особенности религиозного миросозерцания опре-
делили и характер так называемого церковного искус-
ства: теологи всегда усматривали его смысл не в пости-
жении реального бытия, а в подражании незыблемому
божественному «архетипу». В' условиях обострения
идеологической борьбы, когда клерикальными кругами
развернута активная пропагандистская шумиха в связи
с приближающимся «юбилеем» — тысячелетием «кре-
щения Руси», православные богословы все чаще пропо-
ведуют «исключительный», «имманентный» характер
культового искусства, данного якобы «свыше», всячески
искажают его подлинные истоки и корни. Сам факт по-
явления христианства трактуется как некий водораздел,
где, с одной стороны, раз и навсегда завершается эсте-
тический цикл, связанный с античностью, а с другой —
начинается цикл принципиально новый, ничего общего
с язычеством не имеющий.
Чтобы придать большую убедительность этому по-
ложению, периодические издания Московской патриар-
хии немало места на своих страницах отводят сочине-
ниям священника П. А. Флоренского (1882—1943), в
которых излагается эстетическая концепция современ-
ного православия. «Святыни — это первичное творчество
человека; культурные ценности — это производные
культа»,— весьма недвусмысленно заявлял Флоренский
29
(БТ, сб. 17. М., 1977, с. 117). Заметим, что этот тезис ни-
сколько не нов и для других христианских конфессий.
«Вопрос о том, возможно ли христианское искусство,
лишен смысла; скорее следовало бы поставить вопрос,
возможно ли после Христа искусство, которое не было
бы христианским»,— высказывал сходную мысль като-
лический теолог Ганс-Урс фон Бальтазар1.
Однако подобные утверждения не выдерживают объ-
ективной научной критики. Художественному процессу
свойственно единство, охватывающее как античный, так
и раннехристианский периоды: ростки нового зароди-
лись в недрах старого. Причем это единство диалекти-
чески противоречиво, поскольку предполагает известный
разрыв между эллинистическим и христианским этапа-
ми в развитии искусства.
Христианство оказалось не в силах породить прин-
ципиально иное, противостоящее всей античной культу-
ре искусство. Известно, что «отцы» и «учители» церкви
многие идеи черпали у философов античности, хотя и
решительно противопоставляли себя «нечестивым» языч-
никам. Та же непоследовательность прослеживается в
раннехристианском искусстве.
Наиболее яркое тому подтверждение — живопись со-
хранившихся в Риме катакомб, подземных помещений и
коридоров, где некогда гонимые и преследуемые зако-
ном христиане проводили собрания и богослужения.
Конечно, было бы ошибочным (на основе одних лишь
формально-стилистических критериев) рассматривать
катакомбные росписи как прямое продолжение антично-
го искусства. Связь с последним можно проследить, ис-
ходя в первую очередь из коренных идеологических раз-
личий христианства и античного мировоззрения.
Пренебрежение ценностями земного бытия, восприя-
тие жизни как временного этапа человеческого сущест-
вования во имя неустанного приготовления к иллюзор-
ному блаженству за гробом — все это приводило к то-
му, что и развитие катакомбной живописи шло, по мет-
кому выражению чешского исследователя М. Дворжа-
ка, «не от бедности к богатству, а в обратном поряд-
ке»2. Из многообразия форм и художественных пред-
1 Цит. по ст.: Аверинцев С. Жак Маритен, неотомизм, католи-
ческая теология искусства. — Вопросы литературы, 1968, № 10,
с. 134.
2 См.: Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М.,
1934, с. 52.
30
ставлений античного искусства создатели катакомбных
росписей выбрали немногие, соответствовавшие культо-
вым потребностям новой религии. Они фактически отка-
зались от выдвинутого классическим искусством прин-
ципа пространственного соответствия, от многофигур-
ных композиций, зачастую прибегая к условностям и
примитивной символике. Но в некоторых произведениях
катакомбной живописи еще ощутимо дыхание антично-
сти в самых светлых ее проявлениях. Так, широко из-
вестна фреска катакомбы Присциллы с изображением
богоматери, твердо опирающейся ногами о землю и
крепко прижавшей к себе младенца. Светло-коричнева’
тый (почти «телесный») лик богородицы, строгие антич-
ные пропорции ее фигуры — все это в какой-то степени
вступает в конфликт с аскетическим настроением ран-
него христианства. Не случайно наиболее ревностным
поборникам благочестия катакомбная живопись пред-
ставлялась ушедшей в язычество, чрезмерно чувствен-
ной и недостаточно «духовной», чтобы погрузить верую-
щего в молитвенное состояние.
Вместе с тем — и в этом очевидное противоречие в
развитии культового искусства! — многие церковные
деятели в целом не отрицали огромного значения жи-
вописи, в зримо-конкретных образах раскрывавшей ма-
лопонятную народным массам христианскую догмати-
ку. Например, церковный писатель, богослов и философ
Григорий Нисский (335 — ок. 394) в «Слове», произне-
сенном в Константинополе, заявлял, что наиболее ярко
и живо сюжеты священной истории представляет взору
искусство.
Эти эстетические воззрения церковников во многом
способствовали тому, что в IV веке, когда христианство
обрело статус государственной религии Византии, в
культовой живописи по-прежнему ощущались стилисти-
ческие приемы позднеантичного искусства, привычные
для торжественных светских изображений. Поначалу
раннехристианская иконография складывалась под
прямым влиянием римского придворного церемониала.
Христос нередко изображался как светский властелин,
величественно восседающий на троне и изрекающий за-
коны благочестия. Трактовка мифического «входа гос-
подня в Иерусалим» обнаруживала немалое сходство
с изображением триумфального шествия императора...
Заметную роль в формировании раннехристианской
живописи сыграли и другие, прежде к новой религии не
31
причастные, виды и жанры искусства, к примеру позд-
неэллинистические изображения на надгробиях, но еще
в большей мере — так называемые фаюмские портре-
ты Ч В развитии фаюмской живописи, складывавшейся
под римским влиянием в греко-египетской среде, можно
условно выделить два относительно самостоятельных
направления. Первое — с явным тяготением к объемно-
сти в передаче форм и их светотеневой моделировке, к
жизненности и достоверности образов — было отвергну-
то христианством. Второе направление — с плоскостной
трактовкой форм и многочисленными условностями —
наиболее соответствовало аскетическим идеалам новой
религии.
Именно этот тип фаюмского портрета во многом по-
служил прообразом иконы. Христианские представления
о суетности земной жизни побуждали создателей ранне-
византийской культовой живописи почти полностью под-
менить в искусстве образы реального мира их схемати-
ческими изображениями и символами. Процесс подоб-
ной замены облегчался тем, что вплоть до XII века ви-
зантийские иконы, как и фаюмские портреты, выполня-
лись по преимуществу в технике восковой живописи —
так называемой энкаустики1 2.
Как видим, раннехристианская живопись не может
восприниматься как «первоначальное», «богодухновен-
ное» искусство: ее истоки лежат в предшествовавших
новой религии разнородных художественных культурах,
и прежде всего в позднеантичной. Крайне избиратель-
ное отношение апологетов христианства к достижениям
этих культур — по принципу: полезно лишь то, что слу-
жит культу! — постепенно вело к созданию особых ви-
дов и жанров церковного искусства, и в частности ико-
нописи.
Бесспорно, с течением времени культовое искусство
претерпело огромные изменения — от аскетически стро-
гих, отрешенных от реальности форм средневековья до
1 Фаюмские портреты получили название по месту их первой
крупной находки в 1887 году в оазисе Файюм. Расцвет этих заупо-
койных древнеегипетских изображений относится к I—III вв. н. э.
В настоящее время их обнаружено более четырехсот. Наиболее
крупные собрания сосредоточены в Лувре, в Каирском и Берлин-
ском музеях, а также в Государственном музее изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина в Москве, где хранится 23 фаюмских
портрета.
2 Энкаустикой принято называть восковую живопись, которая
выполняется горячим способом — расплавленными красками.
32
парадоксов религиозно-художественного модернизма.
И в этом — вновь кричащее противоречие. В то время
как в искусстве сменялись жанры и стили, церковная
верхушка стремилась (и стремится) вложить в любое
из этих произведений неизменную и незыблемую рели-
гиозно-догматическую основу, уходящую в далекое про-
шлое, ограничивая культовое искусство лишь темой
служения богу. Даже если это служение связано с бес-
предельным фанатизмом.
Сказанное можно без преувеличения отнести и к на-
шим дням. К примеру, не так давно «Журнал Москов-
ской патриархии» поместил на своих страницах фото-
графию скульптурного изображения Симеона Столпни-
ка. Кем же был этот праведник?
По церковной легенде, Симеон воздвиг столп, твердо
укрепленный в основании, а наверху оборудовал ма-
ленькую площадку для стояния и сидения. На неболь-
шом расстоянии от столпа соорудил стену, за которую
никто не имел права входить. С посещавшими его бра-
тьями по вере «святой» разговаривал со столпа.
Сорок лет просидел и простоял он там. В постах,
молитвах, умерщвляя «греховную» плоть... И за этот
«подвиг» во имя бога был причислен церковью к лику
святых.
Возможно, церковные сочинители и домыслили мно-
гое в этой истории бессмысленно прожитой жизни, слу-
чившейся, если верить преданию, пятнадцать веков
назад. Но и нынче церковь находит ее весьма назида-
тельной для паствы. «Читаем мы житие святого — зна-
комимся с его личностью,— поучает современный пра-
вославный богослов.— Наше сознание уже идет в таком
случае путем благочестия, и оно вызывает желание
жить праведной жизнью» (ЖМП, 1976, № И, с. 34).
Но Симеон Столпник — лишь один из многих аске-
тов, «святость» и «подвиги» которых продолжает про-
поведовать церковь.
Преподобный Александр Свирский спал в скалистой
щели. «Первый вологодский чудотворец» Герасим (не
так давно православная церковь торжественно отметила
его восьмисотлетие) более тридцати лет провел в дре-
мучем непроходимом лесу, в заброшенной избушке. Бла-
женный Николай Псковский в своем богоугодном рве-
нии преступил все разумные границы: ходил нагим зи-
мой и летом, переносил сильнейший холод и юродство-
вал...
33
Давно это было... Между тем и в век покорения кос-
моса церковь время от времени напоминает пастве об
отшельниках, пустынниках, пещерниках, столпниках,
юродивых — вот, мол, у кого смирению да кротости по-
учиться бы не мешало! Вот примеры духовного подра-
жания!.. Образ жизни, избранный «божьими угодника-
ми», вел их к глубокой личностной деградации, к утра-
те дара речи, к одичанию. Однако уединявшиеся от
мира сего находили и находят воплощение в церковном
искусстве, которое по-прежнему служит для апологетов
религии средством распространения крайнего аскетизма,
возведенного в ранг высшего идеала благочестивого
христианина. «В плаче и слезах монах был истинен, ве-
рою и нестяжанием украшен, и воздержанием удобря-
ем...»— умиляется церковный хор. И воспевает безде-
лье, духовное убожество, социальную пассивность.
Имеет ли что общее с этими представлениями боль-
шое, настоящее искусство?! Его цель — смело заглянуть
в будущее, в сегодняшнем — разглядеть перспективы
грядущего. Если история религии отмечена застоем, ко-
сностью, многовековыми казуистическими спорами, то
искусству всегда было присуще стремление к познанию
мира и человека.
Ведь сама жизнь, в центре которой — человек в син-
тезе его социальных связей, определяет характер худо-
жественного видения мира, несовместимого с абстракт-
но-бестелесным религиозным представлением о том, что
«бог есть дух вечный, всеблагий, всеправедный, всемо-
гущий...». В. И. Ленин писал, что религия дает человеку
идеал. Но добавлял при этом: «Человеку нужен идеал,
но человеческий, соответствующий природе, а не
сверхъестественный...»1
Корни же эстетического идеала лежат в самой дей-
ствительности. По этому поводу А. И. Герцен замечал:
«Идеал для всякой эпохи — она сама, очищенная от
случайности, преображенное созерцание настоящего»2.
Искусство не просто отражает реальность, но и откры-
вает пути для ее преобразования. Отсюда — противоре-
чие между жизнью «как она есть» и какой она должна
быть в понимании художника — противоречие, высту-
пающее как бы внутренним двигателем развития мира
прекрасного.
’ Ленин В. И. Поля. собр. соч., т. 29, с. 56.
2 Герцен А. И, Собрание сочинений, т. 3. М., 1954, с. 87.
34
Поэтому через всю историю искусства, несмотря на
известную непрямолинейность и неоднозначность худо-
жественного процесса, проходит восходящая линия про-
гресса, все более усложняющегося эстетического мыш-
ления. В скульптурах Фидия, певшего гимн совершен-
ству человека, скрыты, возможно, прообразы произве-
дений эпохи Ренессанса; в ослепительном величии древ-
нерусского художества угадываются истоки новаторских
поисков экспрессии, колорита, линии, контура многих
живописцев XX столетия; литературный шедевр средне-
вековья— «Утопия» Томаса Мора — как бы получил со-
циальную конкретизацию в великом романе Чернышев-
ского... Небывалые перспективы в создании многогран-
ных художественных образов открыла эпоха социали-
стического реализма. В Советской стране люди строят
новую жизнь, возводят электростанции, осваивают мор-
ские глубины, лучом лазера проникают в сложнейшие
структуры материи. Советский человек живет полно-
кровной жизнью созидателя нового мира, отмечалось на
XXVI съезде партии.
Эту характерую особенность духовного мира челове-
ка нового времени, думается, верно передал поэт:
Нам по плечу любая высота,
И вот, шагнув за середину века,
Не вознесенье празднуем Христа,
А вознесенье человека.
Новый век создает и новое искусство, возвышающее
человека в его лучших исканиях и поступках. Оно не-
примиримо противостоит христианским представлениям
о суетности и греховности мира сего, о неизбежности
страданий, которые в условиях современной действи-
тельности люди стремятся преодолеть силой собствен-
ного разума. Это искусство противно любой мистике,
застывшей в своей косности.
Один из авторов этих строк обратился к видным де-
ятелям культуры с просьбой поделиться раздумьями о
творческом становлении, о ценностях подлинных и мни-
мых. На страницах «Учительской газеты» были опубли-
кованы материалы, позволяющие глубже заглянуть в
секреты творческой лаборатории писателей Юрия Рыт-
хэу и Николая Сладкова, скульптора Михаила Анику-
шина, певца Бориса Штоколова, композитора Андрея
Петрова, крупнейшего советского искусствоведа акаде-
мика Б. Б. Пиотровского...
35
Сыграла ли роль в их творческой судьбе религии?
Мнения по этому поводу, записанные в журналистском
блокноте, оказались на редкость единодушными: рели*
гиозные представления лишь сковывают творческую
фантазию, угнетают свободный художественный порыв.
Предвидим возражение: а сколько все же было соз-
дано талантливых произведений на религиозные темы!
Явно не без влияния церкви складывались специфиче-
ские виды и жанры культового искусства, ограниченные
рамками христианского пантеона (Христос, богородица,
апостолы, пророки, святые и т. п.). В период господст-
ва религиозной идеологии в средние века выход за эти
рамки был невозможен. И хотя в этом заключался, бе-
зусловно, сдерживающий фактор в развитии церковно-
го искусства, оно — в лучших своих проявлениях — за-
няло заметное место в сокровищнице мировой художе-
ственной культуры. Пример тому — иконопись и цер-
ковное пение Византии, Древней Руси.
В чем же причины столь противоречивого положе-
ния? Об этом и пойдет речь.
ИКОНА:
ПРИГЛЯДИМСЯ
ПОПРИСТАЛЬНЕЕ...
Заглянув в истоки противо-
речий большого, настоящего искусства и религии, мы
убедились, что их конфликт неизбежен. На различных
исторических этапах он принимал подчас самые неожи-
данные формы. Остановимся на одной из них: в центр
острейшей политической и церковной борьбы была по-
ставлена... икона! Перелистав страницы далекой исто-
рии, можно более отчетливо представить роль искусст-
ва в жизни церкви, проследить процесс его внедрения
в христианский культ. И главное, полнее ответить на
вопрос о соотношении искусства и религии.
...В VIII веке в Византии вспыхнуло и быстро рас-
пространилось религиозное течение, заметно усилившее
внутриполитическую напряженность,— иконоборчество.
А положение и без того было не слишком прочным.
В конце VII века империя утратила завоеванные обла-
сти на Западе. В короткий срок, с 636 по 642 год, ара-
бы захватили наиболее богатые восточные провинции —
Сирию, Палестину, Верхнюю Месопотамию, а в 693—
698 годах — владения в Северной Африке. И византий-
ская территория составила не более трети некогда мо-
гущественной державы Юстиниана.
Изменившиеся условия привели к тому, что крестья-
не стали искать пристанище в провинциях, что побога-
че. На Балканах расселялись славяне. На востоке — си-
37
рийцы, арабы, персы, армяне... Сложный процесс объ-
единения этих народов нередко принимал религиозно-
еретические формы, направленные против византийско-
го ортодоксального православия, тесно связанного с им-
ператорской властью и константинопольской сановной
знатью.
Ересь вылилась в протест против внешней обрядно-
сти— культа икон, святых мощей1. За этим, бесспор-
но, скрывалось прежде всего социальное недовольство.
День ото дня росли налоги, подати... Воцарившаяся в
стране напряженная атмосфера явилась благоприятным
стимулом к тому, что народ в надежде на облегчение
своего налогового бремени готов был поддержать чес-
толюбивые притязания очередного императора-иконо-
борца.
Феодальная верхушка крупных городов настойчиво
выступала за то, чтобы лики святых являлись каждому
приходящему в храм. Позиции иконопочитателей были
достаточно сильны: их сторону заняло монашество —
одна из могущественнейших религиозно-политических
сил того времени. В нарастании иконоборческих настро-
ений духовенство справедливо усматривало угрозу втор-
жения светской власти в церковные дела. Поэтому выс-
шие церковные иерархи делали все от них зависящее —
только бы направить общественное мнение в выгодное
для клира ортодоксальное русло.
Негласно покровительствовал иконопочитателям и
его святейшество папа Григорий II. В церковной юрис-
дикции находились Эллада, Крит, Македония, Ил ли-
рик. Глава римско-католической церкви прекрасно по-
нимал: наконец-то настал подходящий момент, когда,
прикрываясь догматическими спорами, можно заметно
упрочить свое господство в этих районах. Пытаясь за-
ручиться поддержкой столичной знати — привержен-
цев иконопочитания, Григорий II стремился использо-
вать разгоревшиеся страсти для избавления Южной
Италии от византийского церковного и политического
влияния.
Официальное начало иконоборчеству положила по-
литика византийского императора Льва III. Историче-
ские источники (в частности, хронография византийско-
1 На формирование иконоборчества оказали влияние иудаизм
и ислам, где запрещено изображать божество в любом облике, тем
более человеческом.
38
го писателя Феофана и житие Стефана Нового) засви-
детельствовали один из первых фактов истребления
икон, санкционированных высшей государственной вла-
стью. В 726 году группа людей, связанных с двором,
уничтожила изображение Христа в районе медников в
Халкопратии. Его заменили крестом и надписью, про-
славляющей величие императора как противника икон.
Непосредственный исполнитель императорской воли,
некто Иовин, стал жертвой фанатично настроенной
толпы.
В 730 году Лев III издал эдикт1, запрещавший по-
читание икон. Нарушавшим этот запрет грозила кон-
фискация имущества, что давало огромные материаль-
ные средства государству.
Наибольшую остроту иконоборческий конфликт при-
обрел в период правления Константина V. В это время
началось гонение на монастыри, и многие монахи вы-
нуждены были покинуть Византию, искать убежище в
Риме. Император приступил к активной «идеологиче-
ской обработке» самых разных социальных слоев.
К примеру, он обратился к воинам. Потребовал от ар-
мии клятвы, что отныне она не будет поклоняться ико-
нам. Перед толпами народа, собравшимися на столич-
ном ипподроме, Константин V выступил с гневной ре-
чью, осуждавшей иконопочитание. Триумфом его поли-
тики стал церковный собор, созванный в 754 году в
Иерии, что в предместье Константинополя. Во всеуслы-
шание иконопочитатели были объявлены смутьянами,
поклоняющимися идолам, а не богу. Им запрещалось
быть игуменами монастырей.
Вскоре Константин V пошел еще дальше в своей не-
нависти к «дьявольскому» искусству. Он приказал, что-
бы все реликвии с изображениями святых, прежде по
его распоряжению закопанные в землю, были изъяты
оттуда и выброшены в море.
Более ста лет продолжалась эта борьба... Враждо-
вавшие партии, ссылаясь на тексты священного писа-
ния, изощрялись в решении вопроса: достойна ли кисть
человека передать лик божества?
Иконоборцы твердили: незримое изобразить нельзя,
ведь «бога не видел никто никогда»! Вспоминали ново-
заветные слова: «Итак, мы, будучи родом божиим, не
должны думать, что божество подобно золоту, или се-
1 Эдикт — императорский указ, закон
39
ребру, или камню, получившему образ от искусства и
вымысла человеческого...» Ссылались на суровый аске-
тический настрой раннего христианства, на Тертуллиа-
на, считавшего живопись тайным идолослужением.
Иконопочитатели с казуистической изящностью до-
казывали обратное. «В древности бог, бестелесный и не
имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, ко-
гда бог явился во плоти... изображаю видимое бога»,—
провозглашал один из них (см.: Иоанн Дамаскин, Поли,
собр. творений, т. 1. СПб., 1913, с. 354).
Спорили, что называется, не на жизнь, а на смерть.
В периоды побед иконоборцев уничтожались десятки
тысяч икон.
В 842 году иконопочитание было окончательно вос-
становлено. На всей земле нет православного или като-
лического храма, где не было бы икон, фресок, изобра-
жающих сюжеты библейских сказаний...
Только ли конъюнктурные или чисто богословские
причины вызвали к жизни борьбу, о которой шла речь?
В чем ее логическое содержание?
В рассматриваемый период с особой силой проявля-
лась социально-интегративная функция религии: зача-
стую общественно-политические движения — бунты,
крестьянские войны — принимали религиозную окраску.
Причиной тому служила специфика феодальной эпохи,
когда религиозная идеология занимала господствую-
щее положение в общественной системе, а догматы
церкви, как писал Ф. Энгельс, становились «одновре-
менно и политическими аксиомами»1.
Наиболее дальновидных общественных и церковных
деятелей тревожило, что не все в христианстве с его до-
гматикой, подчас противоречащей разуму, доступно
простому человеку. Нужен был проводник вероучения,
понятный всем и каждому. Им стало искусство.
Церковная верхушка пыталась утверждать свое уче-
ние через художественные образы. Этот взгляд церкви
на цели искусства в христианском культе выразил один
из столпов иконопочитания — византийский богослов,
поэт и музыкант Иоанн Дамаскин (ок. 675—753).
В «Защитительном слове против отвергающих святые
иконы» он так обращался к братьям по вере: «Образ же
есть напоминание. И что для обученных письменам —
книга, то для необразованных — изображение; и что
1 Маркс К*» Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360.
40
слово для слуха, то образ для зрения: мы мысленно с
ним соединяемся...» (Иоанн Дамаскин, с. 355).
«Священные» тексты были недоступны безграмотно-
му народу. Как, к примеру, осмыслить догмат троично-
сти божества: бог един, но в трех лицах — бог-отец, не-
рожденный и несотворенный (но сам собою предвечно
существующий); бог-сын, предвечно, таинственно и не-
постижимо от бога-отца рожденный; и бог — дух свя-
той, предвечно, таинственно и непостижимо от бога-от-
ца исходящий?! Как понять, что каждая ипостась бо-
жественной троицы тоже, в свою очередь, есть бог, но
это, однако, не три различных бога, а единое божест-
венное существо? К тому же, как уразуметь, что все
ипостаси единого бога различаются между собой вдоба-
вок личными свойствами? Разберись тут! А вот всмот-
ришься в изображение на иконе — и сразу возникает ил-
люзия ясности...
Искусство стало для церкви своего рода ключом к
приобщению масс к вероучению. Но церковь нуждалась
не в подлинном искусстве, не знающем границ в своем
бесконечном развитии, а в сугубо утилитарном. В том
искусстве, что окончательно сложилось как раз в период
иконоборчества,— в искусстве, по отношению к которо-
му не могло быть упреков, что это — тайное идолопо-
клонство.
Наиболее полно художественные воззрения церкви
были сформулированы в 842 году VII Вселенским со-
бором, восстановившим иконопочитание «на все време-
на». Обличая ересь иконоборцев, собор выработал эс-
тетическую концепцию христианства, сохранившую,
кстати, свое значение в течение многих веков не только
в Византии, но и в Древней Руси.
Отвечая на вопрос: какой должна быть икона? — де-
ятели церкви заявляли, что «честь изображения отно-
сится к первообразу». Иными словами, на иконах сле-
довало изображать не само божество, невидимое и умо-
непостижимое, а его человеческий «оттиск». Таким об-
разом, икона — это способ «наглядно представить пред-
меты веры» и показать, что Христос «не фантастично и
не призрачно соединился с нашим естеством... но что на
самом деле и по истине соделался совершенным челове-
ком» (Деяния Вселенских соборов, т. VII. Изд. 2-е. Ка-
зань, 1891, с. 143, 157).
Восприятие иконы как иллюстрации догмата бого-
воплощения открывало на первый взгляд ограниченный
41
доступ реалистическим тенденциям в церковное искус-
ство. Изображая земную жизнь Христа, его страдания
и смерть, средневековый живописец опирался прежде
всего на свой жизненный опыт, на собственные наблю-
дения над реальным миром. Вместе с тем церковные
иерархи заметно сдерживали развитие искусства целым
рядом теологических ограничений, и в конечном счете
проникновение живого восприятия действительности в
культовую живопись было крайне незначительным. Ху-
дожник, исключительно в согласии с догматическим бо-
гословием, обязан был отражать в творчестве челове-
ческое воплощение Христа как нечто сверхъестествен-
ное.
По мысли «пастырей божиих», с победой иконопочи-
тания теологическая идея, и только она, должна стать
скрепляющей основой художественного творчества. Коль
скоро произведение искусства создается «для благоче-
стия», говорилось на VII Вселенском соборе, то оно
должно быть принимаемо; если художником даже в са-
мой незначительной мере движут мирские мотивы, то
его творение, каким бы эстетически совершенным оно
ни было, «ненавистно и должно быть отвергнуто».
Таким образом, на соборе со всей остротой был по-
ставлен вопрос о создании совершенно особого, отре-
шенного от действительности, христианского искусства.
Перед творцами прекрасного ставилась задача: во вре-
мя богослужения «исключить» из сознания верующих
все явления реальной жизни. Это способствовало раз-
витию изощренной символики и многочисленных услов-
ностей византийской иконописи. Чтобы раз и навсегда
пресечь «вольности» художников, церковь стремилась
разработать строжайшие каноны, которым призван был
следовать и живописец, и композитор, и архитектор...
Ключ к пониманию сущности канонического искусст-
ва дает общеметодологическое ленинское положение:
философский идеализм (в отрыве от которого нельзя
трактовать эстетику средневековья) «есть только чепуха
с точки зрения материализма грубого, простого, мета-
физичного». И далее: «Наоборот, с точки зрения диа-
лектического материализма философский идеализм есть
одностороннее, преувеличенное... развитие... одной из
черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторван-
ный от материи, от природы, обожествленный» Ч
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 322.
42
В лучших творениях культового искусства и нашел
проявление этот процесс одностороннего, идеалистиче-
ского познания: обращаясь к «божескому», художни-
ки— порой невольно — обнажали грани земного, обще-
человеческого. А это высвечивает негативную роль церк-
ви, которую она сыграла в эволюции канонической ико-
нописи. Во-первых, религиозная идеология дала лишь
внешний толчок к формированию основных принципов
канона: окончательную конкретизацию они получали в
самом художественном процессе, и потому правильнее
вести речь о каноне эстетическом, но не церковном. Во-
вторых — и это столь же существенно! — как раз по во-
ле служителей культа канон далеко не всегда закреплял
наивысшие достижения в искусстве, зачастую выражал
тенденцию к его стандартизации. А значит, во многом
способствовал застою в художественном творчестве.
Но что же представляет собой иконописный канон?
Отрешение от жизнеподобия приводило к введению в
икону нейтрального (в византийской живописи — золо-
тистого1) фона, словно переносившего изображение из
физической среды в сферу нематериальную, создающую
иллюзию отсутствия реального пространства. Последнее
порождало мысль о так называемой обратной перспек-
тиве, в которой изображения, не подчиняющиеся зем-
ным законам, нельзя строить на основе обычных пред-
ставлений зрительного восприятия.
Заметим, что обратная перспектива была известна
уже в Древней Греции, начиная с V века до нашей эры.
Анаксагор (ок. 500—428 до н. э.) и Демокрит (ок. 470
или 460 до и. э. — ?) сформулировали ее отдельные прин-
ципы в связи с необходимостью разработать систему на-
писания театральных декораций. В византийском ико-
нописном каноне понятие обратной перспективы было
переосмыслено с учетом новых прикладных задач, ко-
торые ставила церковь,— придать явлениям жизни бес-
плотно-возвышенный, «нематериальный» характер.
Если в произведении, созданном по законам прямой
перспективы, есть единая точка зрения и единая точка
схода всех ортогонально направленных к картинной пло-
1 В рассматриваемый период византийская теология испытывала
заметное воздействие неоплатонизма — идеалистической философии,
трактовавшей материальный мир как «отражение» и «истечение»
божественного духа. Золотистый фон византийских икон и мозаик
выступал, по мысли богословов, зримым воплощением неоплатониче-
ского представления о божестве как предельном средоточии света.
43
скости прямых, то обратная перспектива характеризу-
ется отсутствием таких точек, и линии в ней приближа-
ются друг к другу в противоположном направлении, чем
в прямой перспективе.
Такая плоскостная трактовка образа предполагает
отсутствие светотеневой моделировки форм. Исключение
второго плана создает единый образ, максимально «при-
ближенный» к молящемуся,— лишь на нем должны быть
сосредоточены его мысли и чувства.
Богословские представления о неизменности «небес-
ного мира» определили и другое требование канона:
фигуры Христа, богородицы, апостолов, святых должны
изображаться статичными. Канон исключал из образа
почти все, что соответствовало облику земного челове-
ка. Неестественно большие глаза, устремленные к мо-
лящемуся; подчеркнуто высокий лоб, лишенные чувст-
венности губы... Условно изображенные лица, плоские
тела... Вот что было типично для византийских икон.
Стремление в человеческих ликах выразить «божест-
венную сущность» определило и отношение к иконе, ко-
торое веками проповедовала (и до сих пор проповеду-
ет!) церковь,— как к атрибуту культа, но не как к ху-
дожественному произведению. «Если, подходя к иконе,
мы разбираем ее несоответствие с окружающим нас ми-
ром (почему изображенные на иконе лики и руки тем-
ные, почему фигуры имеют неправильные пропорции
и т. д.), то вновь мы оказываемся не на молитве, а сто-
им пред иконой как ценители искусства, рассматривая
се с земной точки зрения и оценивая как обычную кар-
тину»,— отмечалось на страницах «Журнала Москов-
ской патриархии» (ЖМП, 1981, № 7, с. 76).
Подобные взгляды церкви на искусство приводили к
принижению творческой индивидуальности живописцев.
Не вдохновенных творцов хотели видеть в художниках
служители божии, а послушных исполнителей своих
требований.
Эта тенденция прослеживается в истории уже с мо-
мента зарождения византийской иконописи. Не случай-
но на древнейших византийских и русских памятниках
искусства имен их создателей нет. Да и нужны ли были
церкви имена, если творческому акту она придавала
безликий характер: «божественное наитие», ею же, цер-
ковью, продиктованное,— вот что ставилось во главу
\гла! Только лишь не собственное отношение художни-
ка к действительности....
44
Казалось, канон должен был превратить художников
в заурядных ремесленников. И живопись свелась бы к
галерее однотипных образов. Представим на мгновение
бесконечные ряды святых. Между ними — ни различий,
ни оттенков эмоций, заставляющих радоваться, стр а-
дать, негодовать...
Но так не случилось. Ведь истоки искусства — реаль-
ные, земные, человеческие.
...Крещение киевлян (988 г.) положило начало ста-
новлению феодально-крепостнической идеологии — рус-
ского православия *. Развитие феодальных социально-
экономических отношений неизбежно вело к изменению
идеологической надстройки, которой явно противоречили
языческие верования древних славян. Требованиям но-
вой формации отвечала лишь монотеистическая рели-
гия, в данном случае — православие.
Бесспорно, оно сыграло некоторую положительную
роль в истории Древней Руси, поскольку способствова-
ло расширению ее политических, экономических, торго-
вых контактов с христианским миром (прежде всего —
с Византией). Очевидны и социально-культурные пере-
мены, связанные с христианизацией древнерусского об-
щества,— развитие строительства и ремесел, становле-
ние письменности, формирование древнерусского куль-
тового искусства и т. д.
Отметим, что эти изменения явились не столько пря-
мым, сколько косвенным результатом введения христи-
анства. Те, кто насаждал в Киевской Руси византийское
православие, не ставили перед собой перечисленных за-
дач: главной целью так называемого «крещения Руси»
было укрепление великокняжеской власти, освящение
новых — феодальных — общественных отношений. П о-
этому роль церкви в развитии культуры была двойст-
венной и противоречивой. К примеру, поощряя одни ви-
ды искусства (скажем, богослужебное пение), духовен-
ство выступало против народной инструментальной му-
зыки, подвергало гонениям «гудцов», «перегудников»,
гусляров. В какой-то мере содействуя развитию живопи-
си, церковь во многом тормозила прогресс в области ва-
яния 2.
* Всесторонний анализ социальных последствий христианизации
Руси дан в книге: Гордиенко Н. С. «Крещение Руси»: факты против
легенд и мифов. Л., 1984.
’ Обычно в православном храме не отводится места скульптуре.
45
Прогрессивность отдельных последствий насаждения
христианства на Руси отнюдь не означает позитивности
этого события в целом. Напротив, явно реакционными
следует считать такие результаты христианизации древ-
нерусского государства, как усиление феодальной экс-
плуатации, возведение в ранг официальной идеологиче-
ской доктрины представлений о человеческой грехов-
ности, о смирении, о «тленности» и «суетности» мира
сего.
Существенно и другое (быть может, самое главное!)
обстоятельство: некоторое положительное влияние пра-
вославия на отечественную культуру ограничивается ис-
ключительно периодом русского средневековья, когда
христианская идеология в наибольшей мере соответст-
вовала феодальному укладу. «В1 средние века,— писал
Ф. Энгельс,— в той же самой мере, в какой развивался
феодализм, христианство принимало вид соответствую-
щей ему религии с соответствующей феодальной
иерархией»
Таким образом, христианизация Руси была одним из
социальных аспектов сложного и длительного процесса
феодализации древнерусского общества, которое к тому
времени вышло далеко за рамки первобытнообщинного
строя.
Современные православные идеологи всячески пре-
возносят «спасительную» миссию «крещения Руси» как
события, значение которого в нравственной и культур-
ной жизни людей л по сей день якобы трудно переоце-
нить. В качестве аргумента иерархи церкви ссылаются
на то, что православие будто бы с самого начала отве-
чало настроениям народа и введение его на Руси бкло
встречено с радостью и кротким смирением. «Вот уже
тысячу лет, со времени крещения Руси, наш благочести-
вый верующий народ с благоговением устремляет свой
духовный взор» ко всему, что было связано с этим со-
бытием, говорилось о крещении киевлян на страницах
«Журнала Московской патриархии» (ЖМП, 1981, № 11,
с. 18).
По меньшей мере наивно, однако, полагать, что на-
род, столетиями поклонявшийся языческим богам и
духам, сразу воспринял новую религию, к тому же ма-
лопонятную в своем вероучении. К слову, этого факта
не отрицали в свое время даже радикально настроен-
* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 314.
46
ные дореволюционные богословы. «При введении хри-
стианства правительство уничтожило общественные язы-
ческие капища1 и запретило общественное языческое
богослужение,— отмечал церковный историк Е. Голу-
бинский.— Но оно не сильно было уничтожить самой ве-
ры в прежних богов, и запрещенное, оставшись во всей
своей целости, прибегло к покрову и к защите тайны»
(Голубинский Е. История русской церкви, т. I, ч. II.
М., 1904, с. 838).
Разумеется, устойчивость языческих верований за-
ключалась не только в известном консерватизме обще-
ственного сознания. Своими корнями они уходили в бес-
классовое общество, и протест народных масс против
христианизации Руси был прежде всего протестом про-
тив нараставшего феодального гнета.
Вот почему христианство насаждалось огнем и ме-
чом. Об этом красноречиво свидетельствует история.
Приведем лишь один из многочисленных фактов, харак-
теризующих отношение народа к византийскому право-
славию.
...Конец шестидесятых годов XI столетия был отме-
чен серьезным испытанием для киевлян: к хлебной ску-
дости прибавились бедствия, связанные с нежданным
вторжением половцев... В нахлынувших невзгодах на-
род увидел возмездие за непочитание прежних языче-
ских богов. Вот и объявился в Киеве некий волхв2, при-
зывавший возвратиться к старой вере. А на Волге два
волхва, совершая магические действия и повсюду воз-
буждая смуту, отважились с оружием в руках выступить
против княжеских дружин и православного духовен-
ства. Боярин Ян Вышатич, схватив языческих жрецов,
подверг их жестоким истязаниям. Перед казнью волхвы,
уповая на боярскую милость, просили отпустить их. Ян
же отвечал им: «Если вас пущу, то плохо мне придется
от бога, а если вас погублю, то награда мне будет». По-
сле пыток волхвы были умерщвлены и повешены на ду-
бе. «...Возмездие получили от бога по справедливо-
сти!» — восклицает летописец-христианин3,
Церковники вопреки христианской заповеди «не
убий» стремились с благочестивых позиций узаконить
эти акты вандализма. Как подметил академик Б. А. Ры-
1 Капище — языческий храм.
2 Волхв — языческий жрец.
• Повесть временных лет, ч. 1, с. 319.
47
баков, многие произведения древнерусской религиозно*
назидательной литературы были, по всей видимости,
написаны по свежим следам кровавых расправ князей
и духовенства с языческими жрецами *. Например, «Сло-
во некоего Христолюбца» (XI в.) начинается с упоми-
нания о казнях, будто бы произведенных пророком Иль-
ей. «Илья Фезвитянин, прославляя истинного бога, за-
колол 300 языческих жрецов и служителей...» — так на-
чинает безвестный автор свое «Слово». Ветхозаветный
фрагмент, прославляющий жестокость пророка, здесь не
случаен. «Христолюбец», вероятно, стремился не толь-
ко оправдать, но и возвеличить массовые расправы о
«нечестивыми» язычниками.
Чтобы упрочить свое положение, русская православ-
ная церковь и в дальнейшем безжалостно подавляла
всякое инакомыслие. В отличие от славянской родопле-
менной религии христианство располагало целым набо-
ром казуистических формул, придававших видимость
законности насилию и жестокости. Вольнодумцев и ере-
тиков предавали анафеме. Заточали в монастырские
тюрьмы. «К вящей славе господней» сжигали на кост-
рах...
Подобными фактами отмечена вся многовековая ис-
тория русской православной церкви. Так, на соборе в
1504 году (пять с лишним столетий спустя после так
называемого «крещения Руси»!) было принято решение
о расправе с представителями московско-новгородской
ереси — Волком Курицыным, Иваном Максимовым,
Дмитрием Коноплевым. Они отвергали догмат троично-
сти, резко критиковали институт монашества, утверж-
дали широко понимаемое право личной нравственной
свободы каждого. Еретики были публично сожжены в
Москве. «Пастыри божии», требуя этой казни, ссыла-
лись на испанскую инквизицию, «очистившую» страну
от свободомыслия1 2 3.
1 См.: Рыбаков Б. А Языческое мировоззрение русского сред-
невековья.— Вопросы истории, 1974, № 1, с. 19.
3 Отметим, что церкви так и не удалось до конца расправиться
с вольнодумцами: их идеи нашли продолжение в так называемом
Новом учении представителя крестьянско-плебейской ереси Феодосия
Косого (XVI в.). Развивая взгляды прогрессивно настроенных ере-
тиков, Феодосий возвышал «духовный разум» и братство приобщен-
ных к нему людей, высмеивал абсурдные в своем аскетизме «по-
двиги благочестия», выступал против христианских таинств. Он учил
простой люд «к попам не приходити, и молебнов не творити, и
молитвы не требовати, и не каятися, и не причащатися» (цит по кн.:
48
Но не только насильственными методами велась
борьба за утверждение христианства. Отступления от
«чистоты» веры церковь стремилась преодолеть путем
компромиссов. Особую роль в этом процессе играло
формирование культа святых, который явился своеоб-
разным рецидивом язычества в христианстве. В этой
связи Ф. Энгельс писал, что «христианство... могло вы-
теснить у народных масс культ старых богов только по-
средством культа святых» * *. Корнями своими он уходил
в глубокое прошлое, в политеистические верования древ-
них славян. Боги языческого пантеона получили новую
интерпретацию. Громовержец Перун «воплотился» в
пророка Илью; Велес, покровитель скота,— в преподоб-
ного Власия; Мокошь, покровительница женского тру-
да,— в святомученицу Параскеву Пятницу...
Христианство переосмыслило прежние праздники и
обряды. К земледельческому и природному циклам был
приспособлен весь православный календарь. Его своеоб-
разным регулятором стало солнце. К примеру, с зим-
ним солнцеворотом связано рождество Христово, с рав-
ноденствием — масленица, а с летним солнцеворотом —
рождество Иоанна Предтечи.
Начинался православный календарь зимой, со сла-
вянского нового года — коляды. Чтобы обеспечить хо-
роший урожай летом, крестьянин выходил во двор с
кутьей. Приговаривал:
— Эй, эй! Сам бог стучит! С весной теплой, с летом
жарким, с осенью плодоносной!..
Сущность этого обряда восходит к языческой магииг
имитируя бога, крестьянин стремился запугать злых ду-
хов, чтобы не вредили мороз, ржа, бель... Церковь так
и не смогла побороть колядную обрядность. Пришлось
даже составить песнопения, в которых вместо старых
богов в хаты призывались Христос и апостолы.
Языческие черты присущи и другим праздникам, на-
пример христианскому Иванову дню. Заметим, что
Иоанн Креститель — один из наиболее аскетических
персонажей христианского пантеона. Как повествует
Отенский Зиновий. Истины показание к вопросившим о новом уче-
нии. Казань, 1863, с. 42). Страстная проповедь Феодосия противо-
стояла догматической косности церковников и во многом сближа-
лась со стихийным атеизмом. Не потому ли Новое учение, встре-
чавшее поддержку передовых кругов того времени, было предано
церковью проклятию?
* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 490.
49
евангельский рассказ, Иоанн, прежде чем провозгласить
миру «великую весть», много лет провел в пустыне, жил
там в глубоком уединении, пребывая в посте и молитве.
На Руси рождество Иоанна Крестителя получило новое
истолкование, связанное с культом древнеславянского
божества солнца. Церкви пришлось смириться с буйны-
ми языческими ритуалами в Иванов день — играми, пля-
сками, зажиганием свечей и дров, «похоронами» особой
куклы из разукрашенного дерева...
Как видим, насаждавшееся на Руси византийское
православие не сохранило себя в чистом виде, а приня-
ло форму синкретической религии. Это повлияло на весь
процесс формирования культового искусства.
Современные православные иерархи всячески пре-
увеличивают значение христианизации Руси в становле-
нии отечественной художественной культуры, приписы-
вая происхождение последней «божьей благодати». При
этом дохристианская Русь рисуется подчас в самых
мрачных красках — как общество варваров и дикарей,
погрязших в беспробудном невежестве и потому не спо-
собных создать яркое, самобытное искусство.
Развивая этот тезис, теологи склонны отсчитывать
историю всей отечественной культуры с момента так на-
зываемого «крещения Руси». «...В год, когда мы наме-
реваемся молитвенно отметить тысячелетие крещения
Руси,— говорится на страницах «Журнала Московской
патриархии»,— вместе со всем народом мы можем
праздновать тысячелетие нашей отечественной культуры
и литературы» (ЖМП, 1982, № 1, с. 6). Другой церков-
ный деятель высказывается в этой связи еще более оп-
ределенно: «В церкви родилась русская национальная
культура» (ЖМП, 1983, № 9, с. 79). Таким образом, до-
стижения отечественного искусства связываются духо-
венством с локализованным во времени социально-по-
литическим актом — «крещением Руси», значение кото-
рого всячески раздувается и с антинаучных, антиисто-
рических позиций противопоставляется реальной диа-
лектике общественного развития.
Эти утверждения ничего общего не имеют с объек-
тивной научной истиной. В конце X века культура язы-
ческой Руси была вполне сложившейся и зрелой. Сла-
вянские письменные знаки — «черты» и «резы» — изве-
стны были и до введения православия. На стене киев-
ской Софии исследователи обнаружили заметно отлич-
ные от кириллицы фрагменты азбуки, которой могли
50
пользоваться в IX веке и даже раньше. Посадское насе-
ление, купцы и мастеровые были на Руси, как правило,
грамотны (что подтверждают многочисленные письма
на бересте). Они читали «глубинные книги», общались
с иноземцами, путешествовали в другие края... Не слу-
чайно церковники вынуждены были в форме посланий
отвечать язычникам-теоретикам. При этом русским цер-
ковным писателям, как отмечает академик Б. А. Рыба-
ков, «приходилось не только бичевать соблюдение язы-
ческих обрядов православными людьми, но и преодоле-
вать целую систему взглядов на сущность мироздания,
сложившуюся до христианства и активно противостоя-
щую христианству» L
Развивалось в дохристианской Руси и изобразитель-
ное искусство. Известно, что статуя одного из верховных
богов славянского пантеона — Перуна, установленная
по распоряжению самого Владимира (еще до обраще-
ния в православие), была выполнена в виде деревянной
скульптуры с серебряной головой и золотыми усами.
Многие исследователи справедливо обращают внимание
на ее сходство со статуей древнегреческой Афины, вы-
полненной в так называемой хрисоэлефантинной1 2 тех-
нике.
Поражает самобытностью декоративно-прикладное
искусство «язычников», о котором можно судить по до-
шедшим до нас произведениям — колтам, диадемам,
браслетам, монистам... Им присуща сложная — подчас
изощренная! — образная символика, глубоко связанная
с представлениями славянской родоплеменной религии.
Тут и стилизованные изображения первых ростков зе-
лени, и рог изобилия, и древо жизни, и особо чтимые
язычниками грифоны, симарглы... Примечательно, что
иногда те же самые символы проникали в последующем
в произведения церковного искусства.
В этом плане представляет интерес большой сион3
Софийского собора в Новгороде (XII в.) 4. Как и подо-
бает традиции, на куполе сиона изображен Христос, ок-
1 Рыбаков В. А Языческое мировоззрение русского средне-
вековья — Вопросы истории, 1974, № 1, с. 30.
2 Хрисоэлефантинной принято называть скульптуру из золота и
слоновой кости на деревянном каркасе.
8 Сион — в православном культе — сосуд из серебра в форме
христианского храма. Предназначен для хранения просфор (освя-
щенного хлеба).
* В настоящее время этот экспонат хранится в Новгородском
историко-культурном заповеднике.
51
ружейный «святыми» и архангелами, а внизу, в основа-
нии композиции,— двенадцать апостолов. Колонны ря-
дом с апостолами покрыты причудливым растительным
орнаментом. Сверху, с самого купола сиона, устремлены
к основанию вертикальные змейки — символы потоков
воды. Спускаясь к колоннам нижнего, «земного» яруса,
струйчатая плетенка словно орошает их небесной вла-
гой... Вертикаль между «земным» и «небесным» переда-
на безвестным художником в предельно осязаемой фор-
ме, сопряженной с языческими образами влаги, земли,
плодородия.
Подобно тому как в раннехристианском искусстве
слышны отчетливые отзвуки античности, в церковном
искусстве Древней Руси тоже весьма ощутимо влияние
высокоразвитой языческой художественной культуры.
В первые века становления христианства деятели
новой религии разрушали величайшие творения «нече-
стивых» эллинов. Позже, борясь за «чистоту» право-
славия, «пастыри божии» уничтожали произведения язы-
ческого искусства древних славян. Уничтожали нетлен-
ные «исходища мудрости» всей древнерусской культуры...
Таким образом, уже в первые десятилетия насажде-
ния христианства на Руси церковь тормозила художест-
венный прогресс, затрудняла общение народа с пре-
красным. Усвоение же византийского художественного
наследия было крайне однонаправленным. К примеру,
древнерусские переводчики главное внимание сосредо-
точивали на вероучительных произведениях, оттеснив
на второй план светские. Даже к религиозно-назида-
тельной литературе книжники Древней Руси относились
избирательно. Они ценили проповеди, «слова» ведущих
авторитетов восточной церкви, но порой отвергали их
же стихотворные творения. Так, Ефрем Сирин, Иоанн
Дамаскин долгое время были известны на Руси только
как проповедники, но не как поэты. А произведения Ро-
мана Сладкопевца, столь родственные народным «ду-
ховным стихам», и вовсе не были перенесены на Русь.
Однако, вопреки стараниям церковников, и в перево-
дах религиозно-назидательной литературы порой про-
слеживалось явное противостояние православной орто-
доксии. Остановимся на довольно популярном апокри-
фе* «Хождение богородицы по мукам», перешедшем к
1 Апокрифы — произведения религиозного содержания, но не
признанные церковью священными.
52
нам из Византии через югославянское посредство (со-
хранившийся древнейший русский список относится к
XII веку). Внимательное изучение этого сказания поз-
воляет обнаружить немало отступлений от византий-
ского подлинника. Примечательна вставка, сделанная
древнерусским переводчиком: среди грешников в аду,
за которых усердно молится богородица, есть и покло-
нявшиеся языческим богам — Трояну, Хорсу, Велесу,
Перуну. Живое участие богоматери к страданиям «языч-
ников» (она проливает слезы) противопоставляется
«божьему суду», жестокому и бесчеловечному. В этой
апокрифической легенде выражена — пускай и подспуд-
но— своеобразная оппозиция народа византийскому
православию.
Итак, становление культового искусства было отме-
чено не менее глубокими противоречиями, чем процесс
христианизации Древней Руси.
Сторонники православия прекрасно понимали: со-
действовать укреплению христианства должны в пер-
вую очередь религиозные обряды — эти важные средст-
ва идейного и эмоционально-психологического воздей-
ствия на верующих. Сохранились свидетельства тому,
как в период христианизации новая религия привлекала
массы главным образом «красотой» богослужений. В ле-
тописи переданы впечатления «мужей», испытавших
различные веры и возвратившихся в Киев. «И пришли
мы в Греческую землю,— повествуют мужи,— и ввели
нас туда, где служат они богу своему, и не знали — на
небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища
и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом.
Знаем мы только, что пребывает там бог с людьми, и
служба их лучше, чем во всех других странах. Не мо-
жем мы забыть красоты той...»1 Торжественность, не-
обычность обстановки храма — вот что было главным
аргументом в «истинности» новой веры.
Становится понятным усиленное внимание церков-
ных иерархов к художественному оформлению религиоз-
ной деятельности уже в первые десятилетия со времени
обращения в христианство жителей древнего Киева. Ка-
залось бы, решение этой задачи во многом облегчалось
тем, что византийское церковное искусство было явле-
нием сформировавшимся, и оно на первый взгляд без
особого труда могло быть освоено художниками.
1 Повесть временных лет, ч. 1, с. 274,
53
Но искусство Византии — это зерно, упавшее на но-
вую национальную почву,— уже не могло дать прежних
всходов. Синкретизм в православии, социально-истори-
ческие условия Киевской Руси, традиции высокоразви-
той языческой культуры — все это находило отражение
в творческом процессе. Индивидуальность древнерусско-
го художника складывалась в условиях ощутимо-кон-
кретной действительности, которая в конечном счете и
определяла характер его исканий. А значит, многочис-
ленные отступления от византийских традиций были по-
просту неизбежны.
Это привело к созданию удивительно самобытного
древнерусского искусства, которым по праву восхища-
лись и просвещенные европейцы-путешественники. Так,
немецкий историк Адам Бременский (XI в.) называл
Киев соперником Константинополя. А его современник
епископ Мерзебургский Титмар, восторженно отзывав-
шийся об искусстве «русичей», не преминул отметить,
что в столице Киевской Руси не менее четырехсот пре-
краснейших по архитектуре храмов (см.: Закревский Н.
Летопись и описание города Киева.— Чтения в импера-
торском Обществе истории и древностей российских при
Московском университете. 1858, кн. 2, с. 10—11).
Главное, что поражает в художественном наследии
того времени,— это безусловно иконопись. На смену
помпезной, отрешенной от чувственности византийской
иконе пришла русская — более мягкая и задушевная,
более эмоциональная и проникновенная.
Изучая процесс становления национальной живопи-
си, двойственный и противоречивый в своей сущности,
можно проследить, как древнерусские художники под-
вергали постепенной трансформации византийский ка-
нон. Это нашло отражение, к примеру, в изменении ти-
пов лиц библейских персонажей и святых, в которых
при пристальном рассмотрении угадываются черты об-
разов славян.
Взять хотя бы икону «Дмитрий Солунский» (XII в.),
что хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Образ святого полон внутренней силы, высокого взлета
чувств и земной красоты. Экспрессия, как бы усиленная
естественной динамической позой (наполовину вынутый
из ножен меч), волевой, решительный взгляд, твердо
сжатые губы... Эти черты отражают духовную актив-
ность человека, готового вмешаться в жизнь.
Не менее примечательны росписи киевской Софии
54
(XI в.). Они на редкость многолики, контрастны, не
схожи друг с другом. Здесь как бы столкнулись два про-
тивоположных мира. Один — еще не освободившийся от
византийского влияния, нарочито величавый и торжест-
венный (мозаики «Оранта», «Вседержитель»). И дру-
гой— мир образов, исполненных глубочайшей человеч-
ности, теплоты, подлинной высоты чувства. Изображая
князя Ярослава и его семью, живописец вынужден был
удовлетворить требование церкви — прославление кня-
жеской власти, якобы данной «свыше». Вместе с тем ли-
ца княжеской фамилии отмечены земными чертами.
Языческим многообразием красок покоряют и росписи
южной лестницы в башне, через которую княжеский те-
рем сообщался с храмом. Перед зрителем предстают
бытовые и пейзажные сцены — охота, конские бега, иг-
ры «ряженых»...
Аскетические идеалы насильственно насаждавшего-
ся христианства были противны чувственно-конкретному
мироощущению древнерусских художников. Не застыв-
шие богословские схемы, а живую плоть стремились пе-
редать живописцы в художественных образах. Стало
быть, и судьбы искусства определяла не религия — са-
ми люди, пребывавшие в неустанном творческом поиске.
Сковать его не мог даже самый трагический этап
древнерусской истории — монголо-татарское нашествие.
В этот период иконопись, будучи первоосновой профес-
сионального изобразительного искусства, духовно под-
держивала людей, вынужденных покидать родные мес-
та, скрываться в лесах...
Гнет поработителей порождал ненависть к врагу,
чувство любви и сострадания к попавшему в беду, стре-
мление к действенной помощи. Подобные общественные
настроения укреплялись необычайным мужеством и
стойкостью, которые проявляли русские люди в борьбе
с врагом.
Иконописцы не могли стоять в стороне от насыщен-
ной бурными событиями действительности. В сознании
народных масс крепла любовь к Родине, связанная с
активной борьбой за ее независимость. Это чувство ста-
ло живительным родником в творчестве всякого боль-
шого художника. И живописцы часто отвергали орто-
доксальное христианское мировоззрение, отражая в ис-
кусстве жизнь.
С этим вынуждена была считаться церковь. Наблю-
дался интересный процесс (к слову, не раз повторяв-
55
шийся впоследствии)—духовенство шло на временные
уступки создателям искусства, которое отвечало потреб-
ностям общества, но в какой-то мере противоречило ве-
роучению. В наиболее совершенных произведениях цен-
тральное место начинал занимать (пускай и выражен-
ный символами) духовный мир человека, столь много
претерпевшего от нашествия врага.
Пожалуй, наиболее примечателен в этом отношении
образ богоматери в искусстве Древней Руси. Церковь
приложила немало стараний, чтобы придать образу бо-
городицы особую популярность. Служители культа ве-
ками призывали почитать ее как женщину, давшую
жизнь «сыну божьему» — Иисусу Христу, как любящую
и преданную мать — величайший пример для всех ма-
терей мира. В честь богородицы было воздвигнуто мно-
жество храмов, сложено немало церковных песнопений.
Ей посвящена масса «чудотворных» икон, будто бы на-
деленных способностью исцелять от недугов, облегчать
муки страждущих. Одних только наименований богоро-
дичных икон в русской духовной литературе насчитыва-
ется свыше семисот.
В трудное для Руси время верующим был особо со-
звучен и близок образ «заступницы неутомимой», покро-
вительницы всех обездоленных, попавших в беду. Дума-
ется, не случайно именно в монголо-татарский период
так много создано было богородичных икон. И есть,
должно быть, некая закономерность в том, что в наибо-
лее талантливых изображениях богоматери слышна —
как никогда отчетливо — неутолимая скорбь.
Каждый одаренный художник воплощал в искусстве
жизнь действительную. То, что он видел, чувствовал, пе-
режил. Поэтому и «пресвятая владычица» наделялась
чертами реальной, земной женщины. Страдающей, лю-
бящей, мужественной.
...В Государственной Третьяковской галерее хранит-
ся икона богоматери из деисуса1 (XV в.), написанная
безвестным мастером угличской школы. Погруженная в
проникновенную задумчивость, исполненная просветлен-
ной скорби, сочувствия и надежды, словно из глубины
минувшего смотрит на нас «божья мать» — символиче-
1 Деисус (от греческого diesis — моление) — икона, изображаю-
щая Иисуса Христа в архиерейском облачении, богоматерь по пра-
вую и Иоанна Предтечу по левую сторону в молитвенных позах.
Иногда деисусом называется ряд икон, в котором помещен соб-
ственно деисус, а иногда и весь многоярусный иконостас.
56
ски обобщенный образ земной женщины, которая силой
нравственной красоты вдохновляла одних перед боем,
другим облегчала горечь утраты. Должно быть, люди
замирали в трепетном волнении, когда в мерцающем
полумраке лампад как бы «оживали» прекрасные жен-
ские глаза, смотревшие пристально и требовательно,
взывавшие к земным человеческим чувствам...
Итак, духовный мир человека занимал все ббльшее
место в церковном искусстве, что невольно приводило
художников к поиску оригинальных средств выражения,
которые могли бы в тесных канонических рамках этот
мир передать. Бесспорно, искания иконописцев во мно-
гом были интуитивными, подспудными, но это не зна-
чит— стихийными. Иконопись продолжала оставаться
искусством, в котором отражались общие закономерно-
сти художественного процесса: социальный характер
мира прекрасного, сложный и гибкий путь эстетической
обработки действительности, в чем и заключена важней-
шая особенность художественного освоения мира.
Эта насущная потребность в неустанном эстетиче-
ском познании приводила древнерусских живописцев к
поиску оригинальных художественных средств и прие-
мов. Так, известны попытки иконописцев придать зри-
мую материализованность не только пространству, но и
времени. Сохранилось немало древних икон, особенно
псковских, новгородских, где в традиционном сюжете
усекновения главы Иоанна Предтечи запечатлены два
момента — до казни и после. «Эти приемы свидетельст-
вуют не столько о наивности живописного иконографи-
ческого канона,— отмечает советский исследователь
Е. Г. Яковлев,— сколько о стремлении наиболее реаль-
но, зримо передать временное бытие мира» *.
Специфику древнерусской иконописи в значительной
степени определял цвет. Канон неизбежно приводил к
композиционно-сюжетному однообразию, которое ху-
дожники стремились восполнить неповторимостью коло-
рита, хотя сложившиеся традиции условно закрепляли
тот или иной цвет за определенным библейским персо-
нажем или святым. В темно-вишневых одеждах приня-
то было изображать богородицу, в ярко-красных — пре-
подобного Георгия и святомученика Дмитрия...1 2 Одна-
1 Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии. М„ 1977, с. 196.
2 См.: Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. М.,
1974, с. 6.
57
ко эти правила далеко не всегда соблюдались. Оста-
ваясь верным своей творческой манере, талантливый
иконописец нередко допускал различные цвета даже при
изображении одних и тех же персонажей.
Оригинальность цвета, рисунка, линии, контура поз-
воляла древнерусским иконописцам создавать шедевры.
Бесспорно, в них нет тонких индивидуальных характе-
ристик. И все же в образах Христа, богородицы, апосто-
лов, пророков, святых ощущается порой близость к пси-
хологическому состоянию реального человека.
Перелистаем страницы истории древнерусской ико-
нописи. Много немеркнущих имен хранит она. Феофан
Грек, Дионисий, Симон Ушаков...
Но величайшие творения изобразительного искусст-
ва Древней Руси создал инок Андроникова монастыря
Андрей Рублев (ок. 1360—1370—1427). В ликах святых
он донес до нас характеры современников. Более того —
выражал в своих произведениях передовые обществен-
ные взгляды.
Ярчайшее тому подтверждение — знаменитая «Трои-
ца», в основу которой положен ветхозаветный сюжет.
О чем же повествует библейская легенда? Однажды к
праотцу Аврааму и его жене Сарре явились трое стран-
ников и предрекли рождение сына. Авраам угощал их.
втайне догадываясь, что его посетил сам господь бог...
К слову, этот рассказ не уникален в мировой мифо-
логии. В основе его лежит свойственное многим народам
представление о том, что божество недоступно взору
смертного и становится явным, лишь приняв человече-
ский облик.
Заметим, что в древней иконописи существовало два
взгляда на изображение ветхозаветной троицы. Первый
из них: средний ангел преобладает, возвышается над
другими,— в этом приеме слышен отзвук отвергнутого
впоследствии догматическим богословием представле-
ния о том, что Аврааму явился бог-отец в сопровожде-
нии двух ангелов-спутников. Второй — когда художники
пытались выразить мысль, что все три фигуры равно-
значны.
Многочисленным византийским «Троицам», с кото-
рыми был прекрасно знаком Рублев, часто недоставало
композиционно-художественного единства. Они были
перегружены излишними подробностями явления анге-
лов Аврааму и Сарре, детальным изображением рос-
кошной трапезы. Эти черты присущи отчасти и «Трои-
58
це» Феофана Грека, которой он украсил церковь Спаса
на Ильине в Новгороде.
Иначе осмыслил библейский сюжет Рублев. Не по-
тому ли его «Троица» требует особо вдумчивого рас-
смотрения— только тогда она откроется нам, «загово-
рит» многосложным языком образов, символов, ассоци-
аций... Известно, что и сам живописец творил, «неуклон-
но взирающе на всечестные иконы, наполнялся радости
и светлости». Наверное, он считал, что и в его «Троице»
есть некий образный сверхтекст, который зритель по-
стигнет не сразу...
У Рублева не всесильный и грозный бог противосто-
ит немощному и слабому человеку,— в ликах ангелов
раскрывается общечеловеческое, земное совершенство.
Средний ангел, как и подобает традиции, возвышается
над своими спутниками, но не господствует. Объединен-
ные в круг — по учению древних, символ гармоническо-
го совершенства и покоя,— они полны согласия, об-
разуя целое.
Отойдя от традиции, художник пренебрег показогл
трапезы библейских персонажей. Поместил в центре
единственную чашу — символ искупительного страдания,
мира, всеобщего согласия. Удивительная плавность ли-
ний, рождающая при дальнем восприятии почти музы-
кальный эффект, отражает веру великого иконописца в
возможность разумных основ общественного устрой-
ства.
Не случайно храм, где находилась икона, как пове-
ствует Епифаний Премудрый, был воздвигнут, «дабы
взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед
ненавистной раздельностью мира...». Произведение цер-
ковного искусства давало ответ на насущный вопрос об-
щественного бытия, мало общего имевший с догмати-
кой: только дружные усилия княжеств, прежде разде-
ленных,— реальная сила, способная сломить сопротив-
ление векового врага и объединить Русь.
Эти настроения были созвучны прогрессивным взгля-
дам Рублева. Он творил, когда Русь пребывала в раз-
дробленности, была одержима междоусобной враждой.
И художник воплощал в церковном искусстве свои глу-
боко мирские социально-этические воззрения.
Связь с жизнью присуща и произведениям великого
русского живописца Дионисия (ок. 1440 — после 1502).
В иконах и фресках с их ликующей многоцветной гам-
мой он воспел человеческую радость.
59
Среди знаменитых фресок Рождество-Богородицкой
церкви Ферапонтова монастыря, которую расписывал
Дионисий с учениками, нет традиционного изображения
успения богородицы. Очевидно, живописец не захотел
нарушить преобладающий мажорный тон фресок. По
словам летописца, сияющий нарядными красками пор-
тал храма являл символический образ врат, ведущих
«от суетного сего и мимотекущего бедного жития» в мир
ликующей радости (Полное собрание русских летопи-
сей, т. XI. СПб., 1897, с. 108). Сам цвет церкви нес при-
хожанам мирскую отраду...
Одни усматривали в произведениях Дионисия царст-
венное великолепие (не случайно иконописец был лю-
бимым мастером Ивана III). Другие — философские
глубины, способные поддержать душу в радости, возве-
личить в печали. Любопытен факт: когда у известного
церковного и общественного деятеля Московского госу-
дарства Иосифа Волоцкого (ок. 1439—1515) возникли
какие-то недоразумения с удельным волоколамским
князем Федором Борисовичем, то он, стремясь смягчить
немилость князя, подарил ему «иконы Рублева письма
и Дионисиева» *.
Воспевая человека, живописец порой нарушает ка-
нон. Это отчетливо прослеживается во фреске «Брак в
Кане Галилейской». На первый взгляд евангельский сю-
жет диктует традиционную иконографическую схему: в
центре композиции — Христос, сотворивший чудо. Но
Дионисий отступает от канона, нарочито сдвигая фигу-
ру Христа в сторону. Ему отводится место обычного
участника трапезы: Христос как бы затерялся среди го-
стей. На первом месте у Дионисия — не помпезное яв-
ление народу богочеловека, творящего чудеса, а радость
и бесхитростное торжество собравшихся на семейный
праздник. Оно — во всем. И в бесконечном многообра-
зии красок — то радужных, то светящихся, то перели-
вающихся голубизной... И в нарочитом замедлении дви-
жений фигур — каждое из них оттеняется едва замет-
ным, но полным внутреннего достоинства жестом. Это
гимн нравственной красоте человека.
Композиция Дионисия, в отличие от рублевской, ли-
шена созерцательности. Она более многолюдна, тем са-
мым— динамична. По замечанию искусствоведа И. Да-
ниловой, Дионисий изображает «не единую всепоглоща-
1 См.: История русского искусства, т. Ш. М„ 1955, с. 492.
60
ющую идею бога, явившего себя миру, но самый этот
«мир внешний» в его многочастности и раздельно-
сти...» L
Эта мирская прозорливость Дионисия была подме-
чена его современниками. Иосиф Волопкий обратился
к живописцу с посланием, которое адресовал «начало-
художнику сущу божественных и честных икон живопи-
санию».
Началохудожник!.. Мудрая характеристика Диони-
сия, развившего лучшие традиции древнерусской ико-
нописи.
Бесспорно, он в чем-то менее глубок, чем Рублев.
В его творчестве отчетливо прослеживаются две проти-
воречащие друг другу тенденции. С одной стороны —
стремление противостоять канону. А с другой — нараста-
ющая тяга к стереотипизации художественных средств
и приемов. В ликах святых усиливается монотонность,
явно обедняющая психологизм.
Эти противоречия — между приверженностью кано-
ну и внутренней потребностью художника выйти за его
пределы — свойственны всему ходу дальнейшего разви-
тия русской иконописи. Особенно ярко проявились они
в первой половине XVI века, что вызвало серьезную
обеспокоенность высших церковных иерархов. На двух
соборах рассматривались вопросы о пресечении «воль-
ностей» в культовой живописи, принимались решения о
недопустимости любых отступлений от древневизантий-
ских типов.
Попытки церкви жестко регламентировать художест-
венный процесс не дали желаемых результатов, и с наи-
большей остротой вопрос о состоянии иконописи встал
в 1551 году на Стоглавом соборе русской православной
церкви. Собор выдвинул требование строжайшего соот-
ветствия изображений религиозной идее, в целях чего
художники должны были следовать традициям визан-
тийских живописцев, а также достижениям «преслову-
щих русских мастеров».
Понимая, что нарушение канона, принявшее широ-
кий размах, сразу остановить невозможно, деятели церк-
ви призывали установить «надзор» и «попечение» за
трудом иконописцев. «Да и о том святителем великое
попечение и брежение имети, комуждо в своей облас-
ти,— читаем в решениях собора,— чтобы гораздые
1 Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970, с. 10.
61
иконники и их ученики писали с древних образцов, а са-
мосмышлением бы и своими догадками божества не
описывали...» (Стоглав. СПб., 1863, с. 153).
Предъявлялись требования даже к поведению ико-
нописцев: и в повседневной жизни они должны были
следовать аскетическим идеалам, которые надлежит от-
ражать в церковной живописи! «Подобает бо быти жи-
вописцу смирну и кротку, благоговейну... и приходити
ко отцем духовным часто на исповедание, и во всем из-
вещатися, и по их наказанию и учению, в посте и мо-
литве пребывати»,— отмечалось в решениях Стоглава.
Рассматривался на соборе вопрос и о мастерах-са-
моучках. В связи со строительством новых храмов про-
фессиональные иконописные мастерские уже не могли
удовлетворить потребностей церкви. Не только в глухие
селения, но, случалось, и в Москву проникали иконы,
написанные самоучками. Плохо знакомые с канониче-
скими условностями, народные умельцы опирались в
творчестве прежде всего на художественный опыт, ко-
торый черпали в реальной действительности. И именно
поэтому создавали зачастую удивительно самобытные
произведения, являвшие непосредственную угрозу «чи-
стоте» древней иконописи. Стоглав призвал служителей
церкви принять самые суровые и строгие меры по отно-
шению к иконописцам-самоучкам: если они будут пи-
сать иконы, не обучившись, говорилось на соборе, то
«царскою грозою накажутся, да судятся». Однако изме-
нить сложившееся положение было уже невозможно.
Об этом красноречиво свидетельствует последовавший
вскоре после Стоглава эпизод, казалось бы, незначи-
тельный, но возымевший тем не менее последствия са-
мые серьезные.
А дело обстояло так.
После пожара 1547 года, причинившего серьезные
разрушения Благовещенскому собору Кремля, многие
иконы были написаны заново талантливыми умельцами
из Новгорода. Дьяк Иван Висковатый, ревностный по-
читатель старины, стал вести разговоры: иконы-то пи-
саны не по древним образцам!.. Тем самым дьяк посеял
в народе «смуту» Ч В послании к митрополиту Макарию
1 «Смута* была тесно связана с широко распространившимся
еретическим движением во главе с вольнодумцем Матвеем Башки-
ным, который считал иконные изображения святых всего лишь идо-
лами. Своеобразное воздействие взглядов Башкина, по всей види-
мости, не обошло стороной и Висковатого.
62
он указывал на иконографические вольности. Обвинял
живописцев в том, что изображения одного и того же
святого на разных иконах заметно отличаются друг от
друга. «То же писано,— упрекал художников Вискова-
тый,— а не тем видом...» К слову, и раньше иконы ка-
кого-либо святого, написанные по-разному, были при-
вычным явлением в храмах. Между тем в период, когда
обеспокоенность духовенства состоянием иконописи до-
стигла апогея, послание Висковатого послужило пово-
дом, чтобы в 1554 году созвать новый церковный собор.
На первый взгляд на нем должны были прислушаться
к мнению дьяка — для своего времени просвещенного
ценителя старины. Однако собор... осудил Висковатого.
Признал, что писаны иконы «по образцам». Сам же дьяк
был лишен причастия на три года. Как видим, Вискова-
тый оказался более последовательным, чем духовные и
светские власти, столь строго следившие за сохранени-
ем канона в иконописи.
«Пастыри божии», боясь подорвать свой авторитет,
вынуждены были пойти на компромисс с новшествами
в церковной живописи. А их к тому времени появилось
немало: мир прекрасного продолжал развиваться по
своим — обусловленным жизнью! — законам.
В описываемый период усиливается интерес иконо-
писцев к специфическому жанру — житийной иконе, что
свидетельствует о стремлении передать образ в дейст-
вии, во времени. Порой такие иконы разворачивали пе-
ред зрителем панораму целой повести о жизни и «под-
вигах» какого-либо святого, воплощая в ликах легенды
о нем. Центр иконы, средник, окружался серией миниа-
тюрных композиций — клейм. В их сюжетах встречались
и чисто светские элементы, приближавшие икону к жиз-
ни действительной. Тут и корабли, и повозки, и палаты
с полотенцами — занавесями... Манера повествования,
обстоятельная и неспешная, сближалась часто с тради-
циями былинного эпоса.
Не менее примечательно расширение тематического
диапазона культовой живописи, многие сюжеты которой
заимствуются из церковных песнопений — «О тебе ра-
дуется...», «Всякое дыхание да хвалит господа...». Это
подтверждает назревшую потребность художников по-
стичь (пускай эмпирически!) взаимосвязь различных ис-
кусств, в данном случае—музыки и живописи.
Проникновение жизни в культовое искусство нашло
выражение также в том, что нередко иконописцы ис-
63
пользовали в своих произведениях сюжеты, связанные
с реальными событиями. Так, в основу иконы «Церковь
воинствующая» положен исторический факт — взятие
Казани в 1552 году. Композиция отмечена яркой образ-
ной динамикой — перед нами торжественное шествие
русского воинства во главе с Иваном Грозным. Естест-
венно, художник не мог полностью отрешиться от при-
сущих иконописи мистических черт: в шествии «участ-
вуют» богородица, ангелы, святые... Однако описывае-
мая икона противостоит традиционному культовому ис-
кусству, приближаясь к аллегорической картине, про-
славляющей силу русского оружия.
Новые времена выдвигали и новые требования пе-
ред искусством, творцы которого настойчиво искали
выход за пределы средневековых схем. В этих условиях,
когда противоречия между старым и новым предельно
обнажились, появление на горизонте отечественной жи-
вописи Симона (Пимена) Федоровича Ушакова (1626—
1686)—художника, еще не порвавшего со средневеко-
вым мышлением, но активно искавшего точку соприкос-
новения иконописи с реалистическим началом в искус-
стве,— стало неизбежным. Ушаков был в своем роде
«предопределен» всем ходом развития общественной и
эстетической мысли Древней Руси.
В недрах пошатнувшегося феодализма зрел зародыш
новых, буржуазных, отношений. Иконопись больше не
отвечала существовавшим общественно-политическим
критериям. Этот вид искусства, скованный жесткими
рамками канона, начинал приходить в упадок. Исчезает
былая игра красок и света, лики святых становятся тем-
ными... Общий фон древнерусской живописи словно по-
гружается в мистический полумрак.
О кризисе иконописи свидетельствует друг и ученик
Ушакова Иосиф Владимиров в своем «Трактате об ико-
нописании»: «Везде по деревням и селам перекупщики
и щепетинники иконы коробами таскают, а писаны они
так скверно, что ныне походят не на человеческие об-
разы, а на диких людей...»
Высокообразованный для своего времени человек,
выдающийся художник, мыслитель, Симон Ушаков от-
четливо сознавал необходимость новых средств и при-
емов в искусстве в переломный для России XVII век.
Вместе с тем, являясь иконописцем и выполняя заказы
церкви, он не мог не считаться с ее ограничениями. Вот
почему в своем сочинении «Слово к люботщательному
64
иконного писания» он предпринял попытку — хотя и
тщетную! — «примирить» канон и новые требования к
искусству.
Живопись он сравнивал с зеркалом, наделенным див-
ной тайной отражать жизнь. «Разве не чудо этот удиви-
тельный образ? — спрашивал художник об изображении
в зеркале.— Если человек движется, и он движется; пе-
ред стоящим стоит, перед смеющимся смеется, перед
плачущим плачет, или иное что человек делает, и он де-
лает, является всегда живым...»
Художественный образ должен являться живым.
В этих словах — широкий взгляд на искусство, цель ко-
торого— создавать не застывшие схемы, но отражать
саму жизнь.
Симон Ушаков выступал против «темновидных» ли-
ков, кочевавших из одной иконы в другую. «А если от-
рок молод, то как можно его мрачным и темнообразным
писать? — передал нам слова своего учителя Иосиф Вла-
димиров.— Напротив, всячески надлежит ему быть бе-
лому и румяному».
Свои воззрения Ушаков смело внедрял в практику
обучения будущих живописцев. Он собирался издать
азбуку рисования, состоящую из анатомических рисун-
ков. Ее предполагалось выполнить в виде всех частей
человеческого тела, которые надлежало вырезать на
медных досках, чтобы «искусно напечатанные образцы
пошли на пользу любителям этого достойного искусст-
ва». Так и неизвестно, удалось ли живописцу осущест-
вить свой замысел...
В одном из сравнительно ранних произведений —
иконе из иконостаса грузинской церкви «Великий архи-
ерей» (1657)—проявляется тяга художника к портрет-
ному изображению Христа как простого, земного чело-
века. Выразительные глаза с блестящими зрачками,
тень, падающая от бровей и ресниц, светлый тон лица...
До Ушакова на Руси никто не осмеливался писать так
Христа.
Значительным творческим достижением живописца
стало знаменитое «Древо Государства Российского» —
по существу, групповой портрет.
...У основания Успенского собора Кремля — собира-
тель земли русской Иван Калита и митрополит Петр,
сажающие символическое древо, которое скоро даст
первые ростки, зазеленеет и взмахнет ввысь. На ветвях
древа в круглых медальонах выписаны князья и госу-
65
дарственные деятели, укреплявшие Русь,— Александр
Невский, Дмитрий Донской... В овале, обрамленном
цветами и листвой, изображена святыня Москвы и рус-
ского государства — Владимирская богоматерь. Венчая
композицию, она возвышается над русским пантеоном —«
Успенским собором.
Образ богоматери Ушаков наделил глубочайшей
женственностью и обаятельностью. Мягкие очертания
округлого лица, полные губы, тронутые румянцем ще-
ки... Все это предвосхищает стилистические особенности
женских портретов, которыми вскоре будет богата и
славна российская живопись.
Порой Ушаков стремился и вовсе порвать с каноном.
В «Слове к люботщательному иконного писания» он
возвеличивает творческую индивидуальность живописца:
премудр лишь «художник, сотворивый человека по об-
разу и по подобию своему...».
В дальнейшем эти взгляды были развиты ученика-
ми Ушакова. Так, Иосиф Владимиров относился к ико-
нам не только как к предметам культа, но и как к порт-
ретным произведениям. Он выступал за широкое приме-
нение в иконописи светотени, приближающей искусство
к природе, стремился к связи изображений с жизнью.
«Что он видит или в повествовании слышит,— писал о
художнике Иосиф Владимиров,— так же и в изображе-
ниях или в лицах начертает подобно слышанному и ви-
денному» *.
Мы привели лишь несколько примеров, как живопис-
цы Древней Руси пытались в своих произведениях най-
ти живительную связь с действительностью. Но даже
эти факты позволяют глубже осмыслить характер мно-
говековой истории взаимоотношений искусства и ре-
лигии: преступая границы канона, мир прекрасного
живет самостоятельной жизнью, кипучей и много-
сложной. Это — объективное свойство эволюции худо-
жественного процесса, вне которого не было бы искус-
ства.
Не случайно творческая инициатива лучших иконо-
писцев встречала противодействие со стороны церкви —
заказчика, которому требовались по большей части ка-
нонизированные поделки. Произведения, где «очелове-
чивание» религиозных персонажей переходило пределы
1 Цит. по кн.: Мастера искусства об искусстве, т. VI. Л.,
1969, с. 42.
66
дозволенного, духовенство всегда встречало резко отри-
цательно.
Когда в православные храмы стала вторгаться жи-
вопись, навеянная лучшими традициями западноевро-
пейских мастеров, так называемое фряжское письмо ’,
идеолог русского старообрядчества протопоп Аввакум
не оставил этот факт без внимания. В послании к своим
приверженцам он был буквально одержим яростью: «По
попущению божию умножися в нашей русской земли
иконнаго письма неподобнаго изуграфы,— свирепство-
вал Аввакум.— Пишут Спасов образ Еммануила, лице
одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и
мышцы толстые... и весь яко немчин брюхат и толст
учинен, лишо сабли той при бедре не писано... А все то
кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя пи-
сать, устрояет все по-фряжскому...»1 2.
Интересно, а как воспринял прогрессивные настрое-
ния в иконописи патриарх Никон, на которого обруши-
вался Аввакум? Известно, что он был злейшим врагом
старообрядчества и персональным противником неисто-
вого протопопа.
На соборе в 1654 году Никон предал анафеме всех,
кто будет писать или держать дома фряжские иконы.
Но и этого Никону показалось мало!.. В ярости выкалы-
вал он глаза святым на таких иконах. Разбивал их об
пол Успенского собора, приказывая зарывать обломки
в землю.
Нашлось-таки общее у обоих врагов — их беспре-
дельная ненависть к прогрессу в мире прекрасного...
Впрочем, этот факт вовсе не единичен. Литератур-
ные памятники XVII века свидетельствуют о стремле-
нии церкви к подавлению любого художественного но-
ваторства. Так, патриарх Иоаким (1674—1690) в своем
духовном завещании выражал недовольство, что «ла-
тинствующие» и «лютеранствующие» иконописцы пишут
святых «с дебелыми и утучненными лицами и убе-
ленными телесы и с нагими тела некиими частями,
им же лепотствует быти покровенными ради благо-
образия».
1 Фряжское письмо, или фрязь, — сложившийся в XVII веке
в России стиль иконописания. Он характеризуется реалистическим
правдоподобием изображений, отчетливыми светотеневыми контра-
стами.
2 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие
его сочинения, с. 135.
67
Автор другого любопытного произведения — «Щит
веры», в котором выражено кредо ортодоксального пра-
вославия XVII столетия, провозглашал открытый диктат
церкви по отношению к искусству. Он настойчиво тре-
бовал: «Долженствуют иконописцы ко епископам носи-
ти иконы на благословение, и да благообразный и по
преданию древнему написанныя приимутся, не таковые
же да возбранятся...»
Приведенные высказывания отражают стремление
церковников придать иконописи застывший характер,
заставить живописцев раз и навсегда остановиться на
достигнутом. Более того — в иных случаях и вовсе от-
вергнуть лучшие достижения, углубившись в стародав-
нее прошлое.
Но эти попытки оказались безуспешными. В XVIII ве-
ке в России начала бурно развиваться отечественная
портретная школа (в становлении которой большую
роль сыграл художественный опыт иконописи), и свет-
ская живопись окончательно утвердилась в своих пра-
вах. Такое разделение искусства — на светское и цер-
ковное— лишь углубило противоречия между религией
и миром прекрасного.
К этому времени реформы Петра I, выражавшие
объективные закономерности общественного развития,
заметно ослабили позиции церкви. Будучи социальным
институтом, оформившимся в период феодализма и не
успевшим перестроиться на буржуазный лад, церковь
не могла содействовать развитию новой России. Прове-
денная правительством секуляризация церковных иму-
ществ, новая система сбора доходов с архиерейских до-
мов и монастырских вотчин — все это лишало духовен-
ство прежних привилегий. Решив ликвидировать патри-
аршество, в 1721 году Петр обнародовал манифест, со-
гласно которому во главе русской православной цер-
кви была поставлена Духовная коллегия, переимено-
ванная вскоре в святейший правительствующий Синод.
Таким образом, церковь стала лишь частью огром-
ного государственного аппарата самодержавной Рос-
сии *.
1 Петровские реформы отнюдь не означали принципиального
ущемления позиций православия — официальной идеолосии России
вплоть до 1917 года. Если человек «возложит хулу на господа бога
и Спаса нашего Иисуса Христа... на богородицу... или на честный
крест, или на святых его угодников... того богохульника, обличив,
казнить и сжечь», — говорилось в царском указе.
68
Клерикальные круги с удвоенной силой стремились
не только сохранить, но и усилить влияние религиозной
идеологии. Вот почему духовенство, несмотря на отри-
цательное отношение к «обмирщению» культовой жи-
вописи, вынуждено было считаться с изменившимися
эстетическими потребностями. И в ряде храмов нача-
лась замена канонических икон современными, выпол-
ненными под влиянием светских стилей — барокко,
классицизма...
Со старыми иконами служители культа обращались
крайне безжалостно. Выбрасывали в подвалы, сараи,
сносили в кладовые, которые так и назывались — «рух-
лядные». В подмосковном селе Алексеевское был «за-
точен» в церковный подвал иконостас, выполненный Си-
моном Ушаковым и его учеником Никитой Павловце-
вым. Все до единой иконы погибли...
Так, с благословения церкви, уничтожались ше-
девры.
Но значит ли это, что она отказалась от мысли воз-
родить традиции древней иконописи? Здесь вновь стал-
киваемся с противоречием. В то время как иконы в
светском стиле проникали в храмы, церковные круги и
царское правительство предпринимали все от них за-
висящее, лишь бы только возвратить культовую живо-
пись в русло русской старины и византийской древно-
сти.
В 1830 году правительствующий Синод учредил осо-
бые цензурные конторы, которые должны были строго
следить за общим направлением иконописных работ и
препятствовать проникновению в церковное искусство
«чуждых влияний» — римско-католического, униатского,
старообрядческого.
Клерикальная пресса XIX столетия буквально пест-
рит материалами, выражающими крайнюю обеспокоен-
ность церкви упадком иконописи. Так, «Листок для
Харьковской епархии» (1886) извещал читателей: то-
больский архипастырь, заметив в иконостасной живопи-
си некоторых церквей приемы светского искусства, на-
шел, что она «недостаточно выражает дух религиозно-
сти в ликах». В связи с этим он адресовал епархии про-
странное назидательное письмо. Приведем отрывок из
него: «...при устройстве новых или возобновлении ста-
рых иконостасов требовать от живописцев, чтобы они
изображали лики Спасителя, божией матери и святых
по их древневизантийским типам и старались отобра-
69
жать в них черты святости, возвышенных, свойственных
им духовных состояний, постничества и проч.». С целью
выполнения этих требований церковный иерарх реко-
мендовал принтам и благочинным «обращать самое
тщательное внимание на то, чтобы храмовая живопись
вполне отпечатлевала в себе строго церковный харак-
тер и не уклонялась от указанных образцов».
Однако многочисленные старания вернуть к жизни
каноническую иконопись были обречены на провал. Ее
сильнейшим конкурентом становилась светская жи-
вопись. Произведения мастеров-реалистов, пускай и свя-
занные порой с христианской мифологией, в действи-
тельности утверждали земные идеалы. Они не создава-
ли, у зрителя благочестиво-молитвенного настроения, а
часто и вовсе противоречили христианскому вероуче-
нию. Поэтому церковные иерархи настороженно отно-
сились к светским живописцам, которые аллегори-
чески или слишком вольно трактовали библейские сю-
жеты.
Когда И. Е. Репин (1844—1930) выставил картину
«Искушение Христа от дьявола в пустыне» ’, клерикаль-
ная пресса осмеяла талантливое творение. «Если мы
взглянем на полотно,— вещал со страниц одной из газет
богослов Н. Н. Глубоковский,— то пред нами является
жалкая фигура Христа, скорее похожего на оборванно-
го нищего христарадника, и колоссальная фигура архи-
безобразнейшего сатаны. Такому Христу не только не-
возможно приглашать другого к следованию за собой,
но едва ли легче и самому сдвинуться с места».
Нападкам церковников подвергались и другие та-
лантливые произведения. На Восьмой Передвижной вы-
ставке изобразительного искусства была представлена
работа Н. Н. Ге (1831—1894) «Милосердие»1 2, в основу
которой положен широко известный евангельский сю-
жет. На картине простым странником изображен Хрис-
тос, лишена молитвенного благоговения подошедшая к
колодцу самарянка... Если бы зритель не был знаком с
первоначальной сюжетной канвой, то, очевидно, пришел
бы к выводу: перед ним — два простых русских челове-
ка, которые встретились в пути.
1 Как и подобало традиции, о надписью внизу: «Иди за мной,
сатано».
2 Другое название картины, до нас, к сожалению, не дошедшей
(сохранились только фотографии ее, сделанные на передвижной
выставке), «Не Христос ли это?»,
70
Реалистические тенденции в творчестве прогрессив-
но настроенного художника церковная верхушка вос-
приняла с осуждением, Клерикально настроенный кри-
тик выражал недовольство, что в картине «знаменитого
в своем роде художника Ге» тип Христа «реальный,
схваченный, так сказать, прямо с натуры; а между тем
он даже на выставочную публику произвел крайне тя-
желое впечатление, так как лицо нищего, в контуре
напоминающее лик Спасителя, запечатлено было ка-
кою-то забитостью и тупостью какого-нибудь реаль-
ного нищего крестьянина». Гнев богослова вызвала
попытка художника творчески переосмыслить еван-
гельский миф, придав ему черты глубокой жизненной
правды.
Но какое же искусство пытались церковники про-
тивопоставить шедеврам Репина, Ге, Сурикова?
В 1901 году (спустя 450 лет после Стоглавого собора!)
правительствующим Синодом был учрежден так назы-
ваемый Комитет попечительства о русской иконописи.
Главная его задача определялась так; «изыскание мер
к обеспечению благосостояния и дальнейшего развития
русской иконописи; сохранение в ней плодотворного
влияния художественных образцов русской старины и
византийской древности; содействие иконописи в дости-
жении художественного совершенства...»
Не правда ли, пример на редкость вопиющей косно-
сти? В то время, когда реалистическое искусство дос-
тигло вершины расцвета, каноническая иконопись, и
только она, по-прежнему оставалась для «пастырей бо-
жиих» незыблемым эстетическим идеалом! В своих ху-
дожественных воззрениях церковь так и не продвину-
лась дальше...
Мечта православных иерархов о возвращении жи-
вописи в русло «русской старины и византийской древ-
ности», естественно, так и не осуществилась, поскольку
пребывала в непримиримом противоречии с законами
развития искусства, которое — в противовес застывшим
христианским представлениям о неизменности «горнего
мира» — живет, изменяется, совершенствуется.
К каким же выводам приводит краткий очерк исто-
рии русской иконописи? На протяжении столетий этот
вид искусства являлся важнейшей формой религиозного
назидания, одним из главных средств укрепления и под-
держания православной веры. Будучи большим, под-
линным искусством, иконопись выполняла также функ-
71
цию трансляции эстетических и нравственных ценно-
стей, переходивших из поколения в поколение, В изве-
стной мере икону можно было считать раскрытой кни-
гой, которая приобщала людей к реальному миру. И
причина этого кроется в художественном совершенстве
лучших произведений древнерусской живописи.
Однако блистательными вершинами ее самобытности
мы обязаны отнюдь не религии. Христианство с его
учением о греховности человека и «мира сего» не
могло и не может служить истоком творческого вдохно-
вения истинного художника. А значит, не в си-
лах ощутимо влиять на ход эстетического прогрес-
са, который, как известно, связан с характером общест-
венного бытия.
Вместе с тем в средние века, в период господства
религиозной идеологии, церковь — в первую очередь как
социальный институт с довольно обширными обществен-
но-политическими функциями — безусловно сыграла не-
которую положительную роль в развитии искусства, вы-
ступая в качестве заказчика, определявшего и темы, и
сюжеты будущих произведений.
Но тут-то и скрыто противоречие! Иконописцы (к
слову, в большинстве своем люди верующие), сталки-
ваясь с требованием церкви ограничить свое искусство
христианским пантеоном, оставались художниками,
творчество которых воплощало идеалы земной красоты.
Несмотря на категорическое требование церкви отра-
жать в образах лишь «сверхъестественное», они в поис-
ках художественного материала невольно обращались
к жизни, к духовным исканиям своих современников.
В произведениях живописцев, нередко безвестных, от-
ражены острейшие социальные проблемы Древней Руси,
воспеты земные идеалы красоты и добра, национальной
гордости и патриотизма.
А это приводило к двойственности, неоднозначности
психологии эстетического восприятия церковного искус-
ства. Так, молясь о заступничестве перед иконой бого-
родицы с младенцем, верующие подсознательно прони-
кались тем, что способно дать нравственную высоту
каждому,— земным образом матери с ребенком...
В сущности, церковных иерархов не волновало ис-
кусство, как таковое. В центре их внимания была его
утилитарная, религиозно-назидательная сторона. Есте-
ственные эстетические и общечеловеческие чувства цер-
ковь покрывала мистической пеленой, всячески извра-
72
щала и искажала, чтобы вовлечь паству в круг религи-
озных иллюзий.
История русской иконописи лишний раз убеждает,
что религия во многом сковывала развитие эстетиче-
ской мысли, выступая, по словам В. И. Ленина, «врагом
культуры и прогресса, который держится тысячеле-
тия...»1. На протяжении веков церковная верхушка
предпринимала все от нее зависящее, чтобы изгнать из
искусства живое восприятие действительности. Но осу-
ществить это ей не удалось. Ибо было противно приро-
де подлинного искусства.
* Ленин В. И. Пола. собр. соч., т. 17, с. 420.
В ПОГОНЕ ЗА ВЕКОМ
Помнится, одна прихожанка,
обратившись к лику Христа на иконе, молилась, повто-
ряя: «Если ты есть, господи! Сможешь если, помоги!..»
Многое отразилось в этом «если»! В эпоху научно-
технической революции и освоения космоса верующие
подчас сомневаются в самом факте бытия всевышнего.
И все меньше рассчитывают на помощь и благодать
«свыше». Постепенно размывается вера, приобретает
новые формы, граничащие то с символической трактов-
кой библейских текстов, то с пантеизмом, а еще ча-
ще — с данью традиции.
Поэтому иерархи церкви делают все возможное, что-
бы поддерживать религию,— поддерживать в первую
очередь как социальное явление, откладывающее изве-
стный отпечаток на поступки людей. С этой целью цер-
ковники пытаются обновить вероучение и культ, всяче-
ски приспособить их к современным условиям.
Отметим, что так называемый религиозный модер-
низм был присущ церкви на протяжении всей ее исто-
рии. Попытку аллегорического истолкования Библии
предпринял еще раннехристианский теолог и философ
Александрийской школы Ориген (185—254). По его
мнению, некоторые места «священного писания», где бог
предстает грозным и разрушающим существом, могут
привести верующего к неблагочестивому выводу, что гос*
подь «не совершен и не благ», а это способно подорвать
авторитет новой религии. Ориген опасался, что слиш-
ком прямолинейное истолкование библейских текстов
приведет к еретическим мыслям о боге-отце: о нем во-
74
образят «такие вещи, каких нельзя думать даже о са-
мом несправедливом человеке». Чтобы поднять престиж
христианства, Ориген призывал подходить к «трудным»
местам «священного писания» не по «голой букве», а
«по духу» — иными словами, толковать их символиче-
ски. Дальновидный идеолог раннего христианства, Ори-
ген готов был даже признать, что «писание вплело в
историю то, чего не было на самом деле,— частью не-
возможное вовсе, частью же возможное, но не бывшее
в действительности».
Итак, религиозный модернизм не является порожде-
нием лишь нашего времени — он насчитывает без мало-
го двухтысячелетнюю историю. На всех этапах своей
эволюции церковь учитывала изменения, происходящие
в человеческом обществе, и, стремясь усилить воздейст-
вие на паству, вносила определенные поправки в веро-
учение и в культовую практику, не затрагивая при этом
в корне догматических основ.
Но с особой силой обновленческие тенденции прояв-
ляются в нашу эпоху. Вспомним, к примеру, как враж-
дебно относилось духовенство к передовым научным от-
крытиям. Великий русский ученый К. Э. Циолковский
при публикации своей работы «Исследование мировых
пространств реактивными приборами» встретил серьез-
ные цензурные затруднения: церковники опасались, что
развиваемая им концепция может поколебать основы
христианского вероучения. Но времена меняются...
И нынче некоторые богословы склонны утверждать, что
«христианину научное знание столь же необходимо, как
и его вера в промысел божий» (ЖМП, 1972, № 4, с. 46).
Правда, «промысел божий» по-прежнему ставится на
первое место как решающий фактор в развитии науки.
Иначе религия не была бы религией...
Приспосабливается церковь к новым социальным ус-
ловиям, где мирный созидательный труд становится не
только необходимостью, но и потребностью. Евангель-
ская мораль всячески поощряет пренебрежительное от-
ношение к труду. «Посмотрите на полевые лилии, как
они растут? — будто бы вопрошал Христос.—-Не тру-
дятся, не прядут...» Однако открытая проповедь пассив-
ности в социалистическом обществе тщетна. Это при-
знают сами иерархи церкви, утверждая, что в нашей
стране «все взывает к сознательному творческому тру-
ду» (ЖМП, 1974, № 11, с. 47).
75
Вместе с тем понятие труда церковью в конечном
счете обесценивается: создание материальных благ —
это забота о бренном теле, но не о душе. Потрудитесь
на земле, внушал прихожанам священник одной из
церквей Ленинграда, и вы попадете в царство небесное,
где трудиться уже не надо
Вносятся поправки и в богослужебную практику.
В обнародованном недавно Московской патриархией
«Слове святителя Иоанна Златоуста о молитве» читаем:
«...молиться богу следует и каждый час — в течение це-
лого дня быть на молитве» (ЖМП, 1977, № 1, с. 40).Од-
нако наш современник — человек деловой, занятый, ра-
циональный. Времени у него, как говорится, в обрез.
И явно нет такой возможности — молиться ежечасно
(как это, быть может, и делал сам Иоанн Златоуст).
Пришлось редакции «Журнала Московской патриархии»
снабдить это поучение примечанием: «Здесь святитель
говорит об умной молитве». Надо же и тут хоть в чем-
то не отставать от века!..
Православная церковь сокращает время богослуже-
ний, практикует групповое крещение, заочное отпевание,
общую исповедь, совершение двух и более литургий в
одном храме... Стремительный бег времени и отход все
большего числа людей от религии сказали свое слово2.
Естественно, модернизм затронул и важнейшее сред-
ство психологического воздействия религиозной идео-
логии на паству — церковное искусство. В новых усло-
виях, когда церковь с повышенной активностью пропо-
ведует свою якобы исключительную роль в создании
эстетических ценностей, оно становится объектом на-
пряженной идеологической борьбы.
В наименьшей степени модернизация культового ис-
кусства проникла в православие. Здесь можно встре-
титься с немногими (но часто весьма небезынтересны-
ми) ее проявлениями. * s
* См.: Гордиенко Н. С. Чему учат с амвона. Л., 1975, с. 84.
s Модернизация различных христианских конфессий более об-
стоятельно проанализирована в следующих работах: Курочкин П. К.
Эволюция современного русского православия. М., 1971; Нови-
ков М. П. Тупики православного модернизма. М., 1979; Гордиен-
ко Н. С. Критика новых тенденций современного православия. Л.,
1974; Гордиенко Н. С. Эволюция русского православия (20—80-е
годы XX столетия). М., 1984; Шейнман М. М. Католицизм в меняю-
щемся мире. М., 1975; Фомиченко В. В. Критика социальной фило-
софии современного католицизма. Киев, 1983; Лялина Г. С. Баптизм!
иллюзии и реальность. М., 1977, и др.
76
Так, в двадцатых годах в иконописи наблюдалась
любопытная тенденция — попытка подвергнуть «демо-
кратизации» традиционные евангельские образы. С
победой Советской власти духовенство вынуждено было
отказаться от многого, что прежде, еще со времен так
называемого «крещения Руси», являлось неотъемлемой
составной частью идеологической доктрины официаль-
ного православия,—от освящения эксплуатации челове-
ка человеком, от опоры на силы самодержавия и реак-
ции. Чтобы удержать свои заметно пошатнувшиеся по-
зиции, церковь стремилась всячески приспособиться к
коренным переменам общественного уклада.
В Музее истории религии и атеизма в Ленинграде
хранится интересный экспонат —икона «Святое семей-
ство» (1923), где Христос, вопреки традиции, изобра-
жен, если так можно сказать, простым «пролетари-
ем», помогающим плотнику Иосифу в его нехитрой ра-
боте.
Модернистские устремления проявляются также в
нарушении художниками иконописного канона. К при-
меру, сравнительно недавно «Журнал Московской пат-
риархии» опубликовал репродукцию с иконы «Препо-
добный Леонид Устьнедумский, чудотворец». Иконопи-
сец во многом отступает от обратной перспективы, пы-
таясь следовать требованиям, которые предъявляет к
изобразительному искусству современность. На ней-
тральном фоне появляется символический второй
план — здание обители, схематически изображенный ку-
старник, деревья, речка... Механическое смешение кано-
нических условностей и элементов светского стиля обус-
ловило низкий художественный уровень иконы.
Спору нет, попытки обновления культовой живописи
в православии не так уж часты*. Но даже они свиде-
тельствуют: модернизм, случается, проникает в самый
устойчивый вид церковного искусства — иконопись.
Пересматривает православная церковь и свое отно-
шение к старому, некогда опальному, искусству. Она
«реабилитирует» художников, которых прежде готова
1 В целом отношение русской православной церкви к секуляри-
зации иконописи остается по-прежнему отрицательным. Приведем
в этой связи довольно характерное высказывание современного
богослова. Именно каноническая икона, утверждал он, «на любом
художественном уровне... несет откровение о непреходящем духов-
ном смысле жизни, в котором так нуждается мир» (ЖМП, 1983,
№ 11, с* 77).
77
была предать анафеме, восхваляет культовые произве-
дения других христианских конфессий.
Когда-то духовные сочинения П. И. Чайковского
(1840—1893) были встречены клерикальными кругами
довольно скептически. В гениальной «Литургии
св. Иоанна Златоуста» московский викарий Амвросий
увидел чуть ли не бунт. «Очевидно, что песнопения бо-
жественной литургии были взяты г. Чайковским только
в виде материала для его вдохновения (так как он не
назначил их для церковного употребления), как берут-
ся исторические события и народные песни»,—- вещал
Амвросий, упрекая композитора в «дерзком посягнове-
нии на чуждую ему область».
Крайне неблагожелательно отнеслись православные
иерархи к другому шедевру композитора — знаменитому
«Всенощному бдению». Церковный теоретик В. М. Ме-
таллов отмечал, что музыке Чайковского недостает оду-
шевляющей жизненной идеи, а также соответствия ка-
ноническим требованиям. Не случайно первое исполне-
ние обоих произведений состоялось не в храме, а в кон-
цертных залах.
Нынче «Всенощное бдение» и «Литургия» звучат в
филармониях, записаны на пластинки, выпущенные
массовыми тиражами. Эти творения стали достоянием
широкого круга слушателей, которые, как правило, не-
причастны к религии. Последнее явно тревожит цер-
ковь. В 1971 году на страницах «Журнала Московской
патриархии» отмечалось, что православная церковь с
благодарностью хранит сочинения Чайковского и «мно-
гих других русских композиторов, вложивших свой ге-
ний и в религиозную музыку». Так в сознании паствы
искажается историческая правда.
Всячески превозносят церковники «духовные глуби-
ны» и «общечеловеческие черты» музыки Баха, а также
других композиторов, ничего общего не имевших с пра-
вославием (ЖМП, 1976, № 1, с. 59). И непременно до-
бавляют: именно христианские начала сыграли решаю-
щую роль в творческом становлении Моцарта, Бетхове-
на, Мендельсона...
Не исключено: послушает недостаточно осведомлен-
ный человек подобного рода рассуждения — и придет к
заведомо ошибочному выводу, что религия является по-
стоянно действующим фактором эстетической эволюции.
Не менее усердствуют в распространении теологиче-
ских взглядов на искусство апологеты современного сек-
78
тантства. До сих пор бытует ошибочное мнение, что в
общинах баптистов, адвентистов, пятидесятников, отри-
цающих традиционную церковную обрядность, искусст-
во существенной роли не играет. Между тем сектант-
ские руководители издавна используют музыку и пение
как средство оживления религиозных чувств. Это под-
метил еще дореволюционный исследователь религиоз-
ной психологии Д. Г. Коновалов. «Особенно легко и бы-
стро экзальтирует сектантов пение духовных стихов,—
писал он.— Песенка, по их выражению, к богу лесенка».
Искажая в глазах паствы истинную природу эстети-
ческих чувств, сектантские идеологи порой достигают
своей цели. «У многих верующих духовное пробужде-
ние, начало новой жизни связано с впервые услышан-
ным ими духовным гимном»,— отмечает один из деяте-
лей современного баптизма (Братский вестник, 1981,
№ 3, с. 61). Поэтому сектанты придают огромное зна-
чение модернизации духовных песнопений.
На совещании регентов, композиторов и поэтов, про-
веденном по инициативе Всесоюзного совета евангель-
ских христиан-баптистов в марте 1980 года в Москве,
говорилось, что необходима напряженная работа над
углублением содержания духовной музыки. Особое вни-
мание обращалось на то, что «песенная поэзия не долж-
на быть заунывной» (Братский вестник, 1980, № 3,
с. 54).
Впрочем, эти положения давно реализуются в куль-
товой практике. Сектантские общины обмениваются
магнитофонными записями песнопений, выдержанных в
современной эстрадной манере. В молитвенных домах
устанавливаются электроорганы, используются ударные
и другие джазовые инструменты. Создаются ансамбли.
В общины вторгается духовная музыка в стиле «рок»
и «поп». Поэзия этих песнопений, как правило, доволь-
но примитивна. Приведем переложенный на музыку с
целью ансамблевого пения «диалог» Христа и верую-
щего:
•— Следуй за мной, когда враг искушает,
Следуй за мной, когда друг изменяет!
— Следую.
— Следуй за мной!
Поэтические достоинства песнопения сомнительны.
Однако современные музыкальные ритмы, которыми оно
сопровождается, создают привычный фон, способствую-
щий облегченному усвоению религиозных «истин».
79
Во время молитвенных собраний на первый план вы-
ступают эмоциональные переживания, подчас экстати-
ческие, создаваемые музыкой и участием в коллектив-
ном пении. Следовательно, приобщение к религиозным
представлениям происходит по психологически верно
рассчитанному, хотя и парадоксальному механизму: как
известно, религиозные догматы «тем прочнее сидят в
сознании, чем менее сознательно воспринимаются» * *.
При этом в групповые религиозные переживания могут
быть втянуты даже неверующие люди. Вот почему сек-
тантские идеологи без особой настороженности воспри-
нимают тот факт, что, по их же словам, «в некоторых
церквах используют эстрадные мелодии... не щадящие
слуха и нервов слушателей» (Братский вестник, 1979,
№ 6, с. 57).
Но не только поклонников шумной эстрады пытают-
ся вовлечь в орбиту религиозных иллюзий сектанты.
В поле их зрения — и любители классической музыки.
Учитывая возросшую эстетическую культуру нашего
современника, сектанты зачастую отказываются от бы-
лой конфессиональной узости в оценке творений пре-
красного. Порой они используют в культовой практике
произведения выдающихся композиторов прошлого, пер-
воначально предназначавшиеся для исполнения в пра-
вославном храме. Так, духовные концерты Д. С. Борт-
нянского (1751—1825) характеризуются приверженца-
ми баптизма не иначе, как глубоко философские, впол-
не соответствующие «священному писанию». «В нашем
братстве чувствуется большой и заслуженный интерес
к творениям Дм. Бортнянского: они могут не только
удачно дополнить наш репертуар, но и подтянуть хоры,
требуя безукоризненного интонирования и художествен-
ной грамотности исполнителей»,— заявляет один из
баптистских идеологов (Братский вестник, 1979, № 6,
с. 55).
Действительно, в молитвенных домах евангельских
христиан-баптистов звучат (правда, в основном в инст-
рументальном сопровождении, но не а капелла2, как в
православной церкви) некоторые произведения Борт-
нянского. Скажем, духовные концерты «Блаженны лю-
ди», «Сей день», «Восхвалю имя бога моего»...
1 Носович В. И. Научный атеизм о религиозной психологии.
М„ 1975, с. 45.
* А капелла — многоголосное хоровое пение без инструменталь-
ного сопровождения, типичное для православного культа.
80
В погоне за душами баптисты стремятся чем-то вос-
полнить известную примитивность традиционной сек-
тантской музыки и поэзии. Вот и оказалось в центре их
внимания творчество выдающегося русского композито-
ра, давно завоевавшее всемирную известность.
Но не только Бортнянскому, что называется, отдали
дань адепты религиозно-художественного модернизма в
сектантстве. Многие из нас восхищаются «Песнями без
слов» Мендельсона. То меланхолически-грустные, то
трепетно-взволнованные, они не могут не оставить глу-
бочайшего отзвука в сердце. Они легко запоминаются,
а тот, кто увлечен музыкой, нередко напевает их вслух.
Однако с недавнего времени широко известная «Песня
без слов» (Ор. 30, № 9) в некоторых баптистских общи-
нах была превращена в... обыкновенную песню. Как и
подобает в таких случаях, ей присвоили название —
«Божья любовь». Под звуки Мендельсона на молитвен-
ных собраниях поют:
Кто мог постигнуть тайну воплощенья?
Миру открылся божий сын, Христос.
Узы разрушив, людям дал спасенье,
Счастье и радость грешникам принес.
Объектами сектантского псалмотворчества становят-
ся и наиболее популярные советские песни. При этом
часто заимствуются не только мелодии, но и отдельные
строки стихов. К примеру, всем знаком «Авиационный
марш». К подвигу, самоотверженному и смелому, звал
он советских летчиков в годы Великой Отечественной
войны. Но и эту песню, по существу народную, исполь-
зовали в своих целях пятидесятники. Какое же содер-
жание в нее вложено?
Вот — припев:
Все выше, я выше, и выше!
Стремимся мы ввысь к небесам.
Мы слово господнее слышим,
Зовущее нас в Ханаан.
Чтобы придать «убедительность» проповеди религи-
озной идеологии, пятидесятники переделали в таком
духе всю песню.
Итак, использование классических и народных ме-
лодий, переиначенных на религиозный лад,— довольно
характерная черта современной культовой практики
сектантов.
81
Огромного размаха модернизация церковного искус-
ства достигла в странах Западной Европы и в США.
Здесь христианские апологеты пытаются создать «но-
вое» культовое искусство, обращаясь к наиболее попу-
лярным течениям в музыке, живописи, архитектуре...
К строительству храмов и оформлению их интерье-
ров церковь привлекает крупнейших представителей аб-
стракционизма, авангардизма, чьи эстетические взгляды
далеки от реалистического отражения действительности.
Абстрактная скульптура, архитектурная масса, «дема-
териализованная» посредством изощренных математиче-
ских расчетов, стали выражать столь импонирующее ре-
лигиозному сознанию ощущение нереальности, транс-
цендентности. В культовые ансамбли храмов нередко
проникает антиискусство, рассчитанное скорее на деше-
вую рекламу.
В храмы — гигантские сооружения из стекла и бето-
на— можно въезжать, как в роскошный кинотеатр, не
выходя из собственного автомобиля. Часто церковные зда-
ния обрастают ателье мод, магазинами, ресторанами...
Нередко лишь символические условности, о которых
остается догадываться, напоминают об их культовом
назначении. Так, фасад одной из церквей в Копенгагене
воспроизводит форму органа. Пресвитерианская цер-
ковь в Стамфорде (США) своими очертаниями похожа
на плывущую рыбу — как известно, это один из древ-
нейших символов христианства. Возведенная в Кали-
форнии церковь настолько отдаленно напоминает «храм
божий», что проектировщик вынужден был объяснить
репортерам: его сооружение вполне согласуется с дог-
матами христианской религии, потому что оно треуголь-
ное— стало быть, символизирует Троицу.
Далек от традиционных критериев и интерьер мно-
гих храмов. Алтарь может быть спрятан в глубокую ни-
шу или заметно сдвинут по отношению к центру... Эти
вольности в нарушении вековых традиций далеко не
случайны. Чтобы привлечь в храмы как можно больше
верующих, церковь вынуждена считаться с требовани-
ями, которые предъявляет к искусству современность.
В странах Западной Европы и особенно в США жи-
лые дома, школы, больницы, крупные библиотеки и да-
же университетские корпуса принято возводить в наро-
чито будничных формах, подчиняясь шаблону и стерео-
типу. Между тем строительство церковных зданий щед-
ро финансируется клерикальными кругами, и в связи о
82
этим у архитекторов появляется больше возможностей
для самовыражения.
Вот почему многие архитекторы, независимо от их
вероисповедания и известности, вынашивают мечту соз-
дать хотя бы одну действительно красивую церковь.
И произведения наиболее талантливых зодчих вопло-
щают светские идеалы даже в архитектурно-художест-
венном комплексе храма.
Знаменитая Капелла Четок в Вансе, близ Ниццы,
интерьер и витражи которой оформлены по эскизам Ан-
ри Матисса, далека от мрачного христианского аскетиз-
ма. Традициям католического искусства художник про-
тивопоставил возвышенный полет чувств, безудержно
ликующие краски, словно воспевающие праздник жиз-
ни. По выражению видного зарубежного критика, крас-
ки Матисса «действуют как живые персонажи на сце-
не»1. Все это утверждает оптимизм мироощущения
художника и противостоит теологической догме.
Более своеобразно другое произведение современно-
го храмового зодчества — Капелла Нотр-Дам-дю-0 в
Роишане (Вогезы), возведенная по проекту известного
французского архитектора Ле Корбюзье (1887—1965).
О культовом назначении здания напоминает лишь вен-
чающий его небольшой крест. Окна, расположенные,
подобно амбразурам в крепости, в самой толще стены,
наполняют загадочным сиянием полумрак капеллы, не-
сущий спокойствие и умиротворенность. Перед вошед-
шим развертывается сложнейшая светотеневая компо-
зиция. Тем самым осуществляется «театрализация» ар-
хитектурного пространства, своеобразно вписывающая-
ся в храмовое действо.
Некоторые считают, что художник использовал столь
необычные эффекты в поиске средств выражения теоло-
гической идеи (свет — символ «благодати свыше»). Но
так ли это в действительности? Вот что вспоминал со-
ветский архитектор Н. Я. Колли: «Когда к Ле Корбюзье
обратились с предложением составить проект капеллы
в Роншане, он сперва ответил отказом, так как, будучи
атеистом, не считал возможным воплощать в архитекту-
ре то, во что он не верил и что представлялось ему не
имеющим будущего»2.
1 Цит. по кн.: Алпатов Л1. В. Матисс. М., 1969, с. 25.
2 Колли И. Я- Архитектор Ле Корбюзье. — Архитектура СССР,
1965, Xs 12, с. 61.
83
Лишь после долгих раздумий художник согласился
работать над проектом, в котором стремился выразить
сокровенные земные идеалы. Капелла Нотр-Дам-дю-0 —
светское творение, которое, по признанию архитектора,
«силою духовного блеска, улыбкой... приносит людям
новой эры машин радость» ‘.Ив других произведениях
Ле Корбюзье (проектах жилых домов, музеев, прави-
тельственных зданий) последовательно воплощаю гея те
же принципы и приемы— остро выявленная архитекто-
ника форм, парадоксальные пространственные и свето-
вые эффекты. Из светских проектов все это как бы пе-
рекочевало в Капеллу в Роншане.
...В наш век «обмирщение» храмов средствами ис-
кусства достигло за рубежом невиданных масштабов.
Клерикальные круги, чтобы привлечь прихожан в цер-
ковь, готовы пойти на компромисс с тем искусством, ко-
торое раньше безоговорочно отвергалось.
Другой любопытный аспект религиозно-художест-
венного модернизма — когда произведение искусства, не
связанное с богослужением, используется церковью для
пропаганды христианского вероучения. В первую оче-
редь это относится к кинематографу.
Еще в 1899 году фирма Гомон сняла кинокартину
«Путь Христа». В двадцатые годы нашего века извест-
ный продюсер Сесиль де Милль создал киноленты на
библейские темы — «Десять заповедей» и «Под знаме-
нем креста». Образ Иисуса Христа, решенный средства-
ми современного кино, впервые предстал зрителю в
фильме Дювилье «Голгофа» (1933).
На первых порах церковники воспринимали эти про-
изведения с изрядной долей скептицизма. Но вскоре
кинематограф стал неотъемлемой частью современ-
ной культуры — сейчас зрительская аудитория измеря-
ется сотнями тысяч людей! И негативное отношение
церкви к «музе XX века» постепенно сменилось стрем-
лением использовать в своих целях киноискусство. Если
прежде «божьи служители» изображали его порожде-
нием сатаны, то нынче склонны объявить чуть ли не
благим даром «свыше».
Так, уже в конце сороковых годов развернули ак-
тивную деятельность киноведы религиозной ориента-
ции— Андре Базен, Амедей Эйфр, Анри Ажель, поста-
вившие своей задачей обосновать «имманентную сущ-
1 Ле Корбюзье. Творческий путь. М., 1970, с. 32.
84
ность» кинематографического образа. Их концепции,
сразу же подхваченные и изрядно упрощенные популя-
ризаторами-католиками, должны были по замыслу
церкви убедить всех и каждого: кино способно высту-
пать мощным проводником христианской идеологии.
Сходной точки зрения придерживалась католическая
верхушка во главе с папой Пием XII. В годы его понти-
фиката1 (1939—1958) было издано сорок шесть офици-
альных документов по вопросам кино. Какую же бого-
словскую базу подводил глава римско-католической
церкви под «союз» кино и религии? Человек, заявлял
Пий XII в программной энциклике «Удивительные до-
стижения» (1957), не мог и не может, в отличие от все-
вышнего, непосредственно воздействовать на души лю-
дей, поэтому ему и были дарованы богом многообраз-
ные знаковые системы, итог эволюции которых — совре-
менные средства массовой коммуникации. «Подлинно
великолепны технические изобретения, составляющие
славу нашего времени,— читаем в энциклике.— Будучи
результатом творчества и труда человеческого, они в
первую очередь остаются дарами бога — творца челове-
ка и источника всех благ»2. Искусство кино объявля-
лось, таким образом, «богодухновенным»...
Прошло время. В1 связи с интенсивным развитием
технических средств массовой коммуникации — видео-
дисков, видеокассет, вещания с помощью спутников —
церковники начали даже поговаривать о «револю-
ции» (!) религиозного кино и телевидения.
В условиях сознательно поощряемого империалисти-
ческими кругами роста мистических настроений киноис-
кусство служит порой средством оживления религиоз-
ности. К примеру, в объявленный президентом США
Рональдом Рейганом так называемый «год Библии»
американское телевидение еженедельно транслировало
воскресные мессы. В них слышались призывы к объеди-
нению американцев в лоне Христовой церкви во имя
спасения мировой цивилизации от... «происков безбож-
ного Кремля», Эти антикоммунистические лозунги час-
то дополнялись вечерними инсценировками из жизни
святых и рекламами новейших кинобоевиков. Американ-
1 Понтификат (лат. pontificates)—время пребывания в долж-
ности папы римского, один из титулов которого с V века — великий
понтифик.
2 Цик по ст.: Разлогов К. Э. Католицизм и кинематограф.—*
Вопросы философии, 1982, Xs 10, с. 136.
85
ские зрители могли увидеть, например, рекламный ро-
лик будущего многосерийного фильма «Моисей — супер-
звезда», общая продолжительность которого составит
225 часов. Дело в том, что одна из кинокомпаний ре-
шила превратить Пятикнижие в этакий увлекательный
сериал-детектив, изобилующий преступлениями, любов-
ными сценами, разного рода «чудесами»...
Но не только ширпотребовские поделки использует в
своих интересах церковь. Боясь ослабить давно пошат-
нувшиеся позиции, она нередко заискивает перед все-
мирно известными кинематографистами, чьи произведе-
ния противоречат духу ортодоксального христианства.
Один из ярчайших тому примеров — фильм «Еванге-
лие от Матфея», поставленный в 1962 году итальянским
писателем, публицистом и режиссером Пьером Паоло
Пазолини (1922—1975). Вокруг картины долго не смол-
кали споры зарубежной общественности.
Как-то, перечитывая Новый завет, Пазолини понял,
что перед ним... готовый сценарий. Так и родилась на-
шумевшая кинолента. «Моя идея — точно следовать тек-
сту Евангелия от Матфея, не делая сценария, ничего не
удаляя, а только переводя евангельский рассказ в зри-
тельные образы»,— предельно кратко объяснил Пазоли-
ни свой режиссерский замысел ’.
Между тем фильм Пазолини далек от традиционной
евангельской проповеди. В его интерпретации Хри-
стос— исполненный решимости борец против социаль-
ной несправедливости, скорее противостоящий идеоло-
гии всепрощения. Мужественно суровый, чуточку даже
угрюмый, он обличает ложь и пассивное отношение к
злу. Он похож больше на неуемного бунтаря, нежели
на «сына божия».
Несмотря на это, церковь осыпала фильм Пазолини
льстивыми похвалами. Одно было в центре внимания
католических иерархов: заманчивая возможность широ-
кодоступными средствами кино пробудить интерес зри-
теля к Евангелию.
Еще один образец продукции современной массовой
культуры, по художественным достоинствам стоящий
гораздо ниже фильма Пазолини,— нашумевшая рок-
опера «Иисус Христос — суперзвезда», которая за рубе-
жом до сих пор не сходит со сцены. В известной мере
* Цит. по ст.: Богемский Г. Ватикан и кино. — Наука и религия,
1972, № 2, с. 69.
86
ее можно считать культовым произведением: опера бы-
ла поставлена в ряде церквей Америки и Европы. А ва-
тиканское радио порой включает фрагменты из нее в
свои передачи.
Многие зарубежные критики поставили под сомне-
ние художественные достоинства оперы. Музыка Эндрью
Ллойда Веббера крайне эклектична: в ней смешались
различные эстрадные стили. И все же она не может не
привлечь эмоциональностью, широким использованием
бытового музицирования.
Каково, однако, идейное содержание, скрытое либ-
реттистом Тимом Райсом за пестрой и внешне привле-
кательной музыкальной оболочкой? В либретто совер-
шенно особое место отводится Иуде Искариоту — наря-
ду с Иисусом Христом главному герою развертываю-
щихся событий. Образ Иуды лишен низменных и коры-
стных черт предателя, которыми он наделен в Еванге-
лии. Иуда — тонкий психолог, видящий слабость и бес-
силие своего учителя, но до поры до времени полный за-
бот об авторитете Христа — во имя той миссии, с кото-
рой он, Христос, сошел на землю.
«Ты жалкий человек,— ты видишь, куда ты завел
нас: все наши идеалы и надежды рушатся только из-за
тебя!..» — бросает Иуда Иисусу. Действительно, Христос
предстает мелочно-тщеславной натурой. Даже идя на
распятие, он не понимает толком, ва имя чего идет. Его
волнует единственный вопрос: «А буду ли я более зна-
менит, чем прежде?..»
В евангельский сюжет вносятся комедийные мотивы:
господь бог всемогущ; Иисус Христос, сын божий, ничто-
жен п жалок, и лишь по какой-то инерции он восходит
на Голгофу, подчиняясь абсурдной жестокости «свыше»
Знаменитая рок-опера — скорее пародия на еван-
гельский миф. Между тем (и это нелишне повторить!)
клерикальная пресса в высшей степени благожелатель-
но отозвалась о ней. Ежемесячник «Крисчианити энд
крайсис» отмечал, что значение «Суперзвезды» с куль-
турной и богословской точек зрения необычайно вели-
ко. А критик студенческого религиозного журнала «Ре-
нессанс» договорился до того, что вклад создателей рок-
оперы в музыку может сравниться с вкладом Канта в
философию1. Ни больше ни меньше...
1 См.: Кукаркин А В. По ту сторону расцвета. Буржуазное
общество: культура и идеология М., 1977, с. 136.
87
Как видим, апологеты христианства готовы посту-
питься прежними представлениями, лишь бы только
удержать свои позиции. Они прекрасно сознают, что да-
же в вольной транскрипции «обновленное» Евангелие
от Веббера и Райса выполняет необходимую идеологи-
ческую функцию: создавая у молодежи иллюзию бун-
тарских настроений, оно в действительности уводит ее
с арены классовой борьбы и вовлекает в сферу рефор-
мированной мистики и Христомании.
Краткий очерк модернизации церковного искусства
позволяет сделать вывод: изменившиеся условия при-
нуждают церковь брать на вооружение все, что волнует
современного человека. Подчиняясь требованиям вре-
мени, церковь вынуждена вступать в «союз» с новей-
шими направлениями в искусстве, которые подчас про-
тивоположны традиционным христианским концепциям,
складывавшимся веками. Но если бы «пастыри божии»
отказались от модернизации культового искусства, то
это способствовало бы еще большему ослаблению влия-
ния религиозной идеологии.
Победа в искусстве подлинного гуманизма неизбеж-
но ведет к тому, что религиозное мироощущение стано-
вится достоянием прошлого. В этой связи Ф. Энгельс
отмечал, что даже самого последовательного христиа-
нина «время принуждает... вносить изменения в христи-
анство; он таит в себе задатки, развитие которых могло
бы повести к атеизму»1 *.
Но нельзя забывать о другом. Обновленные, внешне
свободные от архаизмов формы религии способны под-
час породить неизмеримо больше иллюзий, чем орто-
доксальное христианство. Не случайно В. И. Ленин при-
зывал считаться с повышенной идеологической опасно-
стью попа без рясы, попа без грубой религии8.
1 Маркс К, Энгельс Ф Соч., т. 1, с 488.
* См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 48, с, 227.
> «им
И К РАЗУМУ,
И К СЕРДЦУ
Церковь психологически уме-
ло и тонко использует искусство для религиозного воз-
действия на верующих. Веками складывались право-
славные таинства, обряды, праздники... Богослужение,
которое в православии называют необычно и чуть за-
гадочно— «храмовое действо», объединяет целый ком-
плекс искусств. И архитектуру, и живопись, и театрали-
зованные ритуалы...
Блистающая каким-то особым светом позолота
икон, лики святых на росписях стен, призрачное мерца-
ние лампад, высокие и чистые голоса в хоре... Все это
создает необычность, торжественность обстановки в
храме.
Порой в таких условиях человека впечатлительного
искусство способно «погрузить» в состояние катарси-
са— высшей формы эстетического переживания. Взвол-
новать. Отвлечь от мирских забот... Нередко нахлынув-
шее глубокое и необычное чувство воспринимается в
храме как «откровение», «знамение свыше», тогда как
истоки его — земные. И связаны исключительно с реаль-
ной силой искусства.
Все общечеловеческое, что заговорило в верующем
в ответ на искусство, немедленно берут на вооружение
«пастыри божии». Известный пропагандист научного
атеизма А. А. Осипов (1911—1967), бывший профессор
Ленинградской духовной академии и протоиерей, по-
89
рвавший с религией, так рассказывает об этом: «На чув-
ствах играют, стараясь убедить, что это пробуждение
или движение в человеке веры в бога. Умиление перед
красотой музыки немедленно относят за счет «прикос-
новения к душе благодати». Сосредоточенность и вни-
мание толкуют как „начало подсознательной мо-
литвы”...» 1
Бесспорно, пропагандисту научного атеизма поможет
рассеять эти иллюзии знание психологии религиозного
чувства, эстетики, философии. Впрочем, не только это.
Логические доводы сами по себе иногда мало значат,
если не подкреплены эмоциональной и эстетической
привлекательностью повествования. Экскурсы в фило-
софию вряд ли найдут отклик у верующей, которая
«доказывала» нам бытие всевышнего так: «Вот помоли-
лась я в церкви — и на душе полегчало...»
Огромное значение эмоционального фактора в пре-
одолении религии раскрыла Н. К. Крупская. «Опреде-
ленное мировоззрение,— писала она,—только тогда вхо-
дит в плоть и кровь, когда оно связывается с эмоцио-
нальными переживаниями, и только тогда оно прочно.
Тут особую роль играет искусство...»2
Но только ли антиклерикальное? Думается, нет. Мир
прекрасного един в своей основе, и подлинное искусст-
во, независимо от сюжетного начала и религиозных
убеждений художника, при правильном и глубоком фи-
лософско-эстетическом анализе способно быть провод-
ником атеистических убеждений.
Знакомство с культовым искусством перспективно
для всех слушателей, но особенно — для сомневающих-
ся, колеблющихся, стоящих на пороге разрыва с рели-
гией. Пропагандист должен помнить, что отход от ре-
лигии— длительный процесс, связанный с мучительны-
ми переживаниями. Расстаться с тем, что заполняло
жизнь, подчас бывает непомерно трудно, хотя логиче-
ские доводы и говорят против религиозной веры.
Случается, на первых порах разрыв с религией рав-
носилен духовному вакууму: от того, что прежде дава-
ло иллюзорное утешение, ушел, а новое пока еще не
вошло прочно в жизнь... В этих случаях пропагандист,
обращаясь именно к церковному искусству, должен
1 Осипов А. А. Откровенный разговор с верующими и неверую-
щими. Л.. 1983, с. 91.
2 Крупская Н. К. Антирелигиозная пропаганда. Сборник статей.
М., 1929, с. 45.
90
вскрыть его земные корни, снять с него мистический по-
кров исключительности и святости. И тогда тот, кто со-
мневается в своем дальнейшем пути, быть может, осво-
бодится от иллюзий, поймет истоки прежних заблуж-
дений.
...В' Русском музее в Ленинграде хранится икона нов-
городской школы «Чудо Георгия о змие» (XV в.). Этот
экспонат сможет рассказать посетителям о многом...
В мифах разных времен и народов отражена извеч-
ная мечта о совершенном человеке — защитнике сла-
бых, обиженных, попавших в беду. Персей спасает пре-
красную Андромеду, обреченную на гибель. Русский
сказочный богатырь освобождает красавицу от чудови-
ща «о семи головах»...
Византийская православная церковь стремилась на-
править эту тенденцию мифологического мировосприя-
тия в мистическое русло. «Пастыри божии» учили, что
возвыситься до идеальных свойств, описанных в житии
Георгия, и совершить чудо — поразить неустрашимого
дракона — мог не обыкновенный греховный человек, а
только лишь святой, «угодивший» богу. Не случайно
легенда о Георгии повествует, что он якобы был заму-
чен нечестивым императором Диоклетианом за нежела-
ние отступить от христианства. И только после смерти
будто бы вновь явился на землю, где прославил себя
«подвигами» и «чудесами». К слову, в Византии Геор-
гия и почитали главным образом как мученика за веру.
На Руси, страдавшей от междоусобиц и монголо-та-
тарского ига, реальные общественные условия внесли
в миф о Георгии определенные поправки. Народная
фантазия наделила его чертами, созвучными заветным
думам простых людей. Этот образ стал олицетворением
воина, борца, защитника слабых и униженных, симво-
лом крепнущего национального самосознания. И изо-
бражали Георгия совсем по-иному, чем в Византии.
В произведении новгородского мастера поражает
экспрессия образа, редчайшая самобытность колорита,
смелые контрасты красок, оттеняющих мужественный
лик воина — высокого светлоокого русича, исполненно-
го решимости и самоотверженности. Икона ли это?
Скорее — прообраз картины, близкой к народной сказ-
ке, где добро всегда одерживает верх над злом, а свет
побеждает тьму.
А в сказке, как известно, в особой — фантастиче-
ской— форме отражается реальная действительность и
91
раскрываются, по словам В. И. Ленина, «чаяния и ожи-
дания народные» ’. Безвестный иконописец и передал в
своем творении эти сокровенные «ожидания народ-
ные»— веру русских людей в победу над вековым вра-
юм, в обновление Руси.
Связь с общественно-историческими условиями не
менее отчетливо прослеживается в другой иконе —
«Битва новгородцев с суздальцами», также появившей-
ся в Новгороде в первой половине XV века2, В ее осно-
ву положен не сюжет «священной истории», а реальный
факт: войско владимиро-суздальского князя Андрея Бо-
голюбского, предпринявшее поход на Новгород (1169—
1170), потерпело поражение:
Что же, однако, побудило иконописца обратиться к
событиям давно минувших лет? В XV веке предельно
обострилась борьба между Москвой и Новгородом, вы-
ступавшим против объединительной политики Москов-
ского государства. В это время в сознании народа все
более крепло воспоминание о победе, одержанной когда-
то над суздальцами,— воспоминание, в котором древний
новгородский гражданин черпал, и возможно не раз,
веру в жизненность своих общественно-политических
идеалов.
Изображая полулегендарную битву, художник стре-
мился возвысить в глазах современников столь люби-
мый им Новгород — некогда могущественную респуб-
лику русского Севера — и бросить дерзкий вызов Мос-
ковскому государству. Стало быть, перед нами не про-
сто произведение на историческую тему, но и своеобраз-
ный социально-политический памфлет в красках, ли-
шенный какой бы то ни было иконописной отвлечен-
ности.
Спору нет, безвестный мастер не мог не подчиниться
традициям своего времени: победу над суздальцами он
трактует как «чудо», якобы случившееся от иконы «Зна-
мение»— по преданию, главной святыни Новгорода.
Плоскость иконы художник разделил на три яруса.
В первом, верхнем, изображено «взятие» новгородским
архиепископом Иоанном чудотворной иконы из церкви
Спаса на Ильине и перенесение ее с Торговой стороны
’ Смл Бонч-Бруевич В. Д. В. И. Ленив об устном народном
творчестве — Воспоминания о Ленине. М.. 1969, с. 418.
* Некоторые исследователи считают, что икона могла быть
написана и в конце XIV века.
92
на Софийскую, где располагались силы неприятеля.
Сюжет среднего яруса — переговоры между враждую-
щими сторонами. Наконец, в нижнем ярусе изображена
сама битва: суздальское воинство приходит в смятение
от натиска новгородцев,— натиска грозного и безжало-
стного.
Явно необычная композиция, как и в появившихся
несколько позже житийных иконах, свидетельствует о
стремлении живописца передать нарастающую динами-
ку событий во времени. Художник до мелочей продумал
каждый эпизод, пребывающий в строгом соподчинении
и единстве с остальными. Примечательна деталь: меж-
ду церковью Спаса и Софийским собором — строения-
ми, олицетворяющими величие Новгорода,— перекинута
дуга деревянного моста, словно объединяющая две
группы воинов. В этом композиционно-художественном
приеме — символически-зримое воплощение народного,
государственного и общественно-политического единст-
ва новгородцев, как бы позволяющее предвидеть исход
последующих событий, составляющих содержание двух
нижних ярусов иконы.
Анализ «Битвы новгородцев с суздальцами» подтвер-
ждает: именно тогда, когда художник пытается отве-
тить на наболевший вопрос острейшей социальной зна-
чимости, он чаще всего достигает подлинных высот в
искусстве. Ибо не церковные установления влияли на
эволюцию художественного процесса, а законы красо-
ты, первоистоки которых — в характере общественного
бытия. Ведь предмет подлинного искусства, как заме-
тил Чернышевский,— «все, что есть интересного для че-
ловека в жизни» *.
В том же убеждает знакомство с предметами цер-
ковного обихода XVII—XVIII веков, хранящимися в
Киево-Печерском историко-культурном заповеднике.
В этот период наблюдался необычный процесс: многие
атрибуты культа — дарохранительницы, оклады икон,
кресты с драгоценными камнями, лампады, кадила — по
воле художников словно теряли привычное назначение.
Они становились в своем роде произведениями «чистого
искусства», выполненными в духе господствовавших в
то время светских стилей.
В этом плане довольно интересен напрестольный
крест работы украинского мастера XVIII века И. Ата-
• Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 2. М., 1949, с. 91.
93
назевича: в его оформлении растительные мотивы при-
чудливо стилизованы в манере рококо. Причем распя-
тие— как правило, композиционный центр привычного
напрестольного креста — вообще не занимает заметного
пространства. Ему отводится скромная роль декоратив-
ного элемента. Не случайно этот предмет культа часто
воспринимается посетителями музея как высокоху-
дожественное светское произведение декоративно-
прикладного искусства, к религии отношения не име-
ющее.
Как видим, творческий подход к делу позволит про-
пагандисту увидеть скрытые атеистические резервы во
многих художественно совершенных произведениях цер-
ковного искусства. А это поможет убедить слушателей:
культовое искусство подчинялось в своем развитии об-
шеэстетическим закономерностям. Вопреки церковным
ограничениям, художники Древней Руси — если они
были большими, настоящими художниками! — создава-
ли, по емкому определению К. Маркса, конкретные об-
разы, осознавая действительность по законам самой
действительности, ими открытым ’.
Поэтому пропагандист, используя в атеистическом
воспитании искусство прошлого, должен показать, что
наиболее значительные его достижения — именно пото-
му, что первоистоки их лежат в живой жизни,— про-
должают оказывать влияние и на современную эстети-
ческую мысль. Ведь художественному процессу свойст-
венна особенность развития, подмеченная еще Гегелем:
новое искусство, более совершенное, чем старое, с одной
стороны, обогащается его отрицанием, а с другой —
включает в себя элементы этого старого искусства, уг-
лубленного новым жизненным содержанием1 2.
Например, было бы неверным утверждать, что с раз-
витием светского искусства лучшие традиции древнерус-
ской живописи постепенно уходили в анналы истории:
напротив, в снятом виде они нашли продолжение в
творчестве многих талантливых живописцев. Так, в эс-
кизе к декоративному панно «Похищение Европы»
(1910) В. А. Серов оригинально использовал достиже-
ния иконописи. Стремясь к лаконичности композиции,
предельной выразительности контура и цвета, худож-
1 См.: Маркс К,., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956,
с. 566.
* См.: Гегель Г, В. Ф. Сочинения, т. 5. М., 1937, с. 33.
94
ник, прежде чем приступить к работе над панно, сделал
копию с иконы «Богоматерь Яхромская» (XVI в.), хра-
нящейся в Государственной Третьяковской галерее.
Живопись Древней Руси оказала значительное вли-
яние и на творчество многих других выдающихся мас-
теров. К примеру, советский художник К. С. Петров-
Водкин (1878—1939) и французский живописец Анри
Матисс (1869—1954) в поиске колористического разно-
образия и эмоциональной напряженности образов во
многом опирались на древнерусскую иконопись*.
Но наиболее отчетливо теснейшая связь современ-
ной живописи с художеством Древней Руси прослежи-
вается в искусстве советского Палеха. Заметим: Палех
издавна славился как один из центров древнерусской
живописи, в которой нашли отражение традиции многих
иконописных школ, и прежде всего строгановской.
В свое время работы местных живописцев были высоко
оценены самим Симоном Ушаковым — художником, ко-
торому суждено было стать как бы предтечей светской
живописи на Руси. Факт в своем роде примечательный:
именно в творчестве Ушакова с особой силой ощущает-
ся эстетическая тенденция, нараставшая в последую-
щем,— постепенная деградация иконописи, скованной
жесткими каноническими рамками.
Этот процесс не обошел стороной и Палех. Канон
словно изъял из искусства местных мастеров (конец
XIX — начало XX в.) живую сущность, искренность
чувства. Этим был обеспокоен глубоко понимавший жи-
вопись Чехов. «Да, народные силы бесконечно велики
и разнообразны,— писал он своему другу академику
Н. П. Кондакову,— но этим силам не поднять того, что
умерло... Несомненно, иконопись (Палех и Холуй) уже
умирают...»1 2
Многие живописцы искали выход из создавшегося
тупика. Так, один из организаторов будущей палехской
артели, Иван Иванович Голиков (1866—1937), овладел
техникой лаковой миниатюры, занимался созданием те-
атральных декораций, где он оригинально использовал
средства выражения иконописи.
И вот 5 декабря 1924 года художники-палешане объ-
единились в Артель древней живописи.
1 В 1911 году Матисс специально посетил Москву, чтобы глубже
изучить древнерусскую иконопись.
2 Чехов А ГК Письма, т. IX. 1900-март 1901. М.» 1980,
с. 212—213.
95
Освободившись от влияния церкви, искусство па-
лехских живописцев достигло невиданного взлета и при-
обрело мировую известность. В корне изменилась его
тематика. Названия некоторых работ говорят сами за
себя: «Изба-читальня» И. М. Баканова, «Комсомол»
Н. М. Зиновьева, «Революционная деревня» И. П. Ва-
курова... Не персонажей христианского пантеона изоб-
ражали теперь живописцы, а новую действительность,
что открывало невиданные просторы творческого поис-
ка, приводило к неожиданным находкам.
Используя художественные средства иконописи (об-
ратная перспектива, локальные цвета, несколько удли-
ненные пропорции фигур), мастера палехской миниатю-
ры органически сочетали их с достижениями современ-
ного изобразительного искусства. Палехские живопис-
цы максимально насыщали условно решенное простран-
ство: на форматах в несколько сантиметров они вводи-
ли десятки различных фигур, связанных друг с другом
сложными движениями. В этих произведениях неповто-
римы изящный силуэт, ритмичная, звучная линия, ори-
гинальный контур. Им присуща образная экспрессия,
сочетающаяся с динамикой композиции.
Искусство Палеха не отвергло своей первоосновы —
лучших традиций древнерусской иконописи, а воспри-
няло их на новом, созвучном современности, уровне.
Изучая этот процесс, можно проследить, как с иконопи-
си сбрасывалась темная вуаль мистики, как обнажались
ее подлинные истоки — художественная фантазия и ма-
стерство древнерусских живописцев, стремившихся соз-
дать исполненные земной красоты образы.
Интересен факт: именно под влиянием художествен-
ного творчества некоторые палехские мастера, в про-
шлом иконописцы, порвали с религиозной верой. Среди
них —народный художник СССР Николай Михайлович
Зиновьев (1888—1979), проживший полную сложных и
противоречивых нравственных исканий жизнь.
Более чем за полвека Н. М. Зиновьев создал сотни
лаковых миниатюр. Возглавлял бригаду художников,
которая расписывала палехские комнаты в Ленинград-
ском Дворце пионеров имени А. А. Жданова. Участво-
вал в воссоздании лакового кабинета е Монплезире
в Петродворце, разрушенного фашистами во время
Великой Отечественной войны. Работу живописца Ни-
колай Михайлович совмещал с литературным трудом,
оставив две замечательные книги об искусстве Палеха.
96
Зиновьев был верующим человеком. Но шли годы —
и сама жизнь разрушала в его сознании религиозные
представления. Среди работ живописца все большее
место начинали занимать произведения, связанные с се-
рьезными мировоззренческими проблемами. В их числе
обращает на себя внимание поистине уникальный цикл
росписей — «История Земли» (1930).
Что же послужило творческим импульсом к работе
над этим произведением? «На эту тему меня натолкну-
ли фрески нашей палехской церкви «Шесть дней творе-
ния»,— писал Зиновьев.— В противовес этой библейской
легенде и задумал я «Историю Земли», решив показать
в ней наглядно действительность, открытую нам на-
укой...»1 Создавая «Историю Земли», Зиновьев углубил-
ся в палеонтологию. Специально выезжал в Крым.
Здесь, среди скалистых гор, рождались в воображении
символические картины далекого прошлого...
Историю Земли художник изобразил на письменном
приборе — всего одиннадцать предметов. Покрыл их ла-
ковыми миниатюрами. И в каждой — страничка исто-
рии. Вот первичная туманность, из которой совсем ско-
ро возникнет Солнечная система. Новорожденная Зем-
ля. Ее палеонтологические периоды — причудливые пей-
зажи и миры полусказочных животных... Цикл росписей
завершает композиция «История человеческой культу-
ры», выполненная на лаковой шкатулке. Эта работа,
хранящаяся в Государственной Третьяковской гале-
рее,— одна из наиболее значительных в творчестве ху-
дожника, как бы ознаменовавшая перелом в его взгля-
дах на мир и человека2.
Последнее произведение Н. М. Зиновьева — «Смерть
атеиста» (1974). На лаковой росписи черный фон разде-
ляет двоих — прикованного к постели атеиста и распо-
ложившегося в углу священника. Следуя традициям
древнерусской иконописи, художник дополнил компози-
цию текстом, как бы разъясняющим содержание. «Нет
ничего, кроме вечной материи»,— перед лицом смерти с
мудрым спокойствием заявляет атеист о своем жизнен-
ном кредо, которое он, верно, как и художник, выстра-
дал. В этом смысле последнее произведение коммуни-
ста Зиновьева в какой-то мере автобиографично...
* Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 8.
’ В 1960-х годах художник вновь обратился к проблеме эволю-
ционных процессов и создал необычную серию пластин, объединен'
ных прежним названием — «История Земли».
97
Будучи уже тяжело больным, Николай Михайлович
говорил:
— Да, я верил когда-то в бессмертие души. Но осо-
знал потом: счастье — не в загробном воздаянии. Про-
сто каждый из нас должен как можно больше и лучше
сделать здесь, на земле. И в этом обрести удовлетворе-
ние...
Можно было бы добавить: обрести социальное бес-
смертие. Ибо и сейчас, когда Николая Михайловича нет
среди нас, работы его живут, продолжают радовать ду-
шу, пробуждать мысль.
Знакомство с судьбой этого интереснейшего челове-
ка, одного из творцов «палехского чуда», подлинно на-
родного художника, которого сама многогранная со-
ветская действительность убедила в правоте материа-
листического мировоззрения,— богатейший материал
для пропагандиста научного атеизма.
Перспективы образного воздействия на слушателей
открывает организатору атеистической работы и анти-
клерикальное искусство, традиции которого связаны с
именами выдающихся русских живописцев — D. Г. Пе-
рова (1833—1882), И. Е. Репина (1844—1930), А. И.
Корзухина (1835—1894), В. В’. Пукирева (1832—1890)...
Художники-реалисты подвергали острой критике духо-
венство, осуждали неприглядные стороны его жизни.
Выступая не только против клира, но и против церков-
ных обрядов и таинств, они приводили зрителя к разду-
мьям о подлинной сути религии.
...Остановимся в музее у картины Репина «Отказ от
исповеди перед казнью», развенчивающей образно и
просто идею религиозного утешения. Не все знают, что
побудило художника к созданию этого шедевра стихо-
творение поэта-революционера Минского, помещенное в
подпольном журнале «Народная воля».
Вот его строки:
Уйдите, батюшка...
Я прожил жизнь бойцом! Я и умру таким,
Смеясь в лицо врагу, проклятья
посылая!
Месть, месть кровавую товарищам моим
К царю, его семье и слугам завещая!
Перед личностью, готовой во имя идеала к борьбе и
смерти, блекнет фигура взывающего к покаянию свя-
щенника. Христианство — это «рабство, это смиренное
самоубийство всего, что есть лучшего и самого дорогого
98
и самого высокого в человеке» — так писал художник
Владимиру Васильевичу Стасову * *.
Традиции выдающихся живописцев-реалистов были
развиты в советском изобразительном искусстве. Наи-
более талантливые художники сумели раскрыть атеис-
тическую тему во всей ее сложности. Они стремились к
тому, чтобы произведения искусства не оскорбляли
чувств верующих, не сводились бы к плоской сатире.
В 1909 году В. И. Ленин в статье «Об отношении рабочей
партии к религии» писал: «...мы безусловно против ма-
лейшего оскорбления... религиозных убеждений...»2
Этот тезис не потерял актуальности и сегодня.
Обратим внимание на одно из произведений совет-
ской атеистической живописи — картину П. В. Михай-
лова «Раздумье» (1964).
...В полутемном помещении опустевшего храма, у са-
мого окна, облокотился на стол священник. Во всей его
фигуре — какая-то напряженная сосредоточенность. Пе-
ред ним — развернутая газета с фотографией Юрия Га-
гарина, сообщающая о первом полете человека в кос-
мос.
Узорчатая решетка окна будто разделяет два мира.
Один — где протекает отрешенная от реальности жизнь,
обращенная к иллюзорным надеждам, «мистическим
проникновениям». И другой — мир свободного от пред-
рассудков человека, совершившего дерзновенный по-
двиг.
Углубился в свои мысли священник... О чем его раз-
думье? Чем завершится оно?.. Этот вопрос художник ос-
тавляет открытым.
Другое произведение —картина Р. Г. Горелова «Не
пойду!» (1960)—осуждает насильственное приобщение
подростков к религиозному культу. Действие происходит
у входа в православный храм: бабушка несет святить ку-
лич, завязанный в платок, и тащит за собой упирающу-
юся внучку. Казалось бы, сюжет банален. Между тем
художник сумел наделить его психологической глубиной
и внутренним драматизмом. Трудно не подчиниться на-
стоянию старухи! Слишком неравны силы. Слишком не-
преклонно-решителен ее волевой образ: словно хищная
птица, вцепилась она в руку девочки — растерявшейся,
слабой, беспомощной... Даже у верующего картина мо-
1 Репин И. Е. и Стасов В. В. Переписка, т. 2. М., 1948, с, 172,
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 17, с. 422.
99
жет вызвать чувство настороженности, стремление по-
спешить на помощь девочке.
Ту же тему — семейного конфликта, возникшего на
почве несовместимости религиозной веры с новыми иде-
алами,— раскрывает И. П. Мартынов в картине «Сын
будет пионером!» (1961).
...Как бы на две группы раскололась семья: на од-
ном полюсе — сектанты, мать и бабушка, пытающаяся
сорвать пионерский галстук с внука. На другом—отец
и его сын-пионер. Во взгляде мальчика, в том уверен-
ном жесте, которым прижал он к груди пионерский гал-
стук,— упорство, непреклонность. В отличие от героини
картины «Не пойду!» о мальчике зритель может впол-
не определенно сказать: нет, не последует он увещева-
ниям верующих родственников. Ведь на его стороне —
отец, бережно обнявший плечи сына.
Образ отца исполнен спокойствия, но — не бесстрас-
тен! Он выражает активность, принципиальность, готов-
ность защитить сына от пагубного воздействия сектант-
ского мирка.
В'прочем, не только те картины, которые развенчи-
вают реакционную сущность религии, вносят весомый
вклад в атеистическую пропаганду. В атеистическом
воспитании большую роль играют произведения, прямо
не связанные с религией, где запечатлены образы
наших современников — рабочих, колхозников, передо-
виков производства... Советское искусство, оптимисти-
ческое и жизнеутверждающее, отражая грандиозные
свершения народа, невольно подводит к выводу об
архаичности, реакционности религиозного мировоззре-
ния.
Этот вывод убедителен даже в тех художественных
произведениях, где мастера прекрасного размышляют о
сложных, далеко не безоблачных, а подчас трагичес-
ких гранях человеческого бытия. Например, о «вечной»
теме жизни и смерти, которая особенно волнует верую-
щего.
Паразитируя на человеческих страданиях, церковни-
ки проповедуют: у человека три рождения. Первое —
физическое, ничего якобы не определяющее. Второе —
из воды купели — духовное, преддверие грядущего бла-
женства. И наконец, смерть — рождение самое главное,
желанные врата в вечность. «Земная жизнь тленна, пол-
на искушений и страданий,— внушал прихожанам свя-
щенник одной из церквей Ленинграда.— Смерть же, по-
100
лагающая конец скорбям и невзгодам,— благодеяние,
за которое мы должны неустанно возносить хвалу гос-
поду».
Вот чему учит «слово божие»... А искусство? Оно ут-
верждает непреходящую ценность жизни. Обратимся к
одному из замечательных произведений советской му-
зыки — Четырнадцатой симфонии Шостаковича, которая
проникнута противоречивыми раздумьями о бессмертии
подлинном и мнимом.
Это произведение, необычное по форме (в симфонии
одиннадцать частей), во многом сближается с оратори-
ально-кантатными жанрами прошлого — «Реквиемами»,
«Страстями»... К традициям культового искусства вос-
ходят и некоторые художественные приемы: так, уже в
первой части партия баса, сдержанная и мелодически
несколько скованная, напоминает речитатив рассказчи-
ка-евангелиста.
Однако произведение Шостаковича, далекое от цер-
ковных канонов,— напряженный философский монолог
о земном, общечеловеческом. Возвышаясь над суетой
бытового, обыденного, композитор словно раздвигает
границы пространства и времени. Общим идейным и во-
кально-драматургическим замыслом в симфонии объ-
единены эпическая поэзия Гарсиа Лорки, автобиографи-
ческие стихи Гийома Аполлинера, философская лирика
Райнера Рильке, классически строгие строфы Кюхель-
бекера.
Перед слушателем предстает огромный мир обра-
зов, связанных сложными цепочками ассоциаций. Ус-
нувшие вековым сном «сто горячо влюбленных»... Осуж-
денная епископом на вечное заточение прекрасная Ло-
релея.., Смерть в обманчивом лике пылкой любовницы,
подстерегающей час гибели солдата... Зловещая тюрем-
ная камера... И —как апофеоз — символический образ
всевластной смерти.
В финале нет и оттенка всеразрешающей просвет-
ленности, которая слышна в культовых сочинениях Ба-
ха, Вивальди, Моцарта. Все наводит на мысль о неиз-
бежности конца сущего. Но это не наполняет произве-
дение пессимизмом: если смерть неотвратима — тогда
безмерно высока ценность самой жизни! Не наполнен-
ной мелкими страстями и интригами, а—жизни во имя
высшего блага других.
Композитор словно обращается с властным призы-
вом к слушателям: «Спешите!..» Ведь только делами
101
своими творит человек реальное (не иллюзорное!) бес-
смертие. Кричаще простая, но извечно мудрая истина.
Верно, в ней заключен оптимистический пафос творе-
ния Шостаковича, которое в основе своей непримиримо
противостоит религиозной идеологии.
Конечно, не каждый пропагандист научного атеизма
может использовать в своей практике симфоническую
музыку или, скажем, произведения великих живопис-
цев. Тогда на помощь приходят плакаты, диапозитивы,
слайды, книги, киноленты...
Наиболее массовым и доступным (а значит, особо
действенным) средством атеистического воспитания яв-
ляется кино. Еще в 1907 году, в эпоху становления ки-
нематографа, В. И. Ленин, участвуя в дискуссии о ки-
но, высказал мысль, что оно таит в себе огромные воз-
можности в деле преодоления религиозных предрассуд-
ков Ленинские слова в предельно лаконичной форме
раскрывают значение кинематографа в коммунистиче-
ском воспитании трудящихся: «Из всех искусств для
нас важнейшим является кино...»2
В наши дни заметно расширились художественные
возможности этого вида искусства, которое не только
утверждает научно-атеистическое мировоззрение, но и
яркими образными средствами раскрывает механизм
влияния религиозной идеологии на верующего. Среди
наиболее удачных фильмов — «Иванна», «Тучи над
Борском», «Все остается людям», «Грешница», «Чудо-
творная»... Все они созданы в жанре психологической
драмы3.
Нередко художественные средства кино помогают
зрителю по-новому прочесть произведение мировой
классики. Взять хотя бы телевизионный фильм Сергея
Бондарчука «Овод» по мотивам знаменитого романа.
К слову, эта кинолента в чем-то созвучна репинскому
«Отказу от исповеди», поскольку убеждает в том же —
в иллюзорности таинства церковного покаяния, которое
•	См.> Самое важное из искусств. Ленив о кино. Сборник доку-
ментов и материалов. М., 1973, с. 116.
*	В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1976, в. 674.
•	Напомним, что в распоряжении пропагандиста — целый фонд
художественных, научно-популярных и хроникально-документальных
фильмов. Их перечни, снабженные, как правило, краткими проспек-
тами, систематически публикуются. См., например: Каталог учебных,
научно-популярных, хроникально-документальных и художественных
фильмов для средней школы (по состоянию на 1 сентября 1984 го-
да). М., 1984, и др.
102
обезличивает человека, формируя чувство полного от-
речения от своего «я».
Создатели фильма заострили внимание зрителя на
важнейшем композиционно-художественном приеме ро-
мана— контрасте двух исповедей, как бы обрамляющих
повествование.
Эпизод в самом начале. Наивный студент Артур
Бертон (еще не Овод1), робкий, сомневающийся, откры-
вается в сокровенном отцу Карди и признается, что при-
надлежит к «МолодЬй Италии». Вскоре Артур и его то-
варищи были арестованы...
А вот — финальная сцена. Над умирающим Оводом
склонился кардинал Монтанелли. Овод, приподнявшись,
широко открытыми глазами взирает на распятие. И от-
талкивает его.
Тут — зримо воплощенное столкновение пламенного
борца с холодным, безмолвным, пребывающим в косно-
сти символом христианской религии. Столкновение бес-
компромиссное, жестокое: кровавый след мы видим на
лице Христа. И слышим ироническую фразу умирающе-
го Овода: «Падре... ваш бог... удовлетворен?»
Это — две исповеди, начало и завершение духовной
эволюции борца. А между ними — целая жизнь... Зри-
тель непременно задумается; что нужно личности, ищу-
щей правду,— благочестивое покаяние пред всевышним
или откровенное признание в глазах людей своих же
ошибок и сомнений?..
Но привести к этим раздумьям может не только ате-
истический фильм. Возможно, не меньшую роль в вос-
питательном процессе способны сыграть произведения
писателей, считавших веру внутренним путеводителем.
Наиболее примечательно в этом плане художественное
наследие Ф. М. Достоевского (1821—1881).
Православная церковь не обошла стороной юбилей-
ный год писателя и, можно сказать, торжественно его
отметила. Достоевского не раз цитировали с амвонов,
ему посвящались статьи в богословских изданиях. При
этом прилагалось немало усилий, чтобы исказить харак-
тер художественного мышления писателя, представить
узким круг его философских интересов, изобразить его
всего-навсего православным философом и проповедни-
ком традиционной христианской морали. Противоречи-
вость творчества великого художника сознательно от-
теснялась на второй план. «Через все творчество писа-
теля проходят две основные темы: родина и христиан-
103
ство»,— заявил преподаватель Московской духовной
семинарии игумен Георгий (ЖМП, 1981, № 6, с. 24).
Между тем анализ произведений Достоевского убе-
ждает: вера не давала писателю душевного покоя. Вот
слова одного из его героев, которые можно с полным
правом отнести и к самому автору: «Меня всю жизнь
бог мучил». Какой удивительно точный глагол!.. Му-
чил — стало быть, не давал ответа на важнейшие вопро-
сы бытия. И был истоком сомнений, граничащих с неве-
рием.
«...Я —дитя века, дитя неверия и сомнения до сих
пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки,— писал
о себе Достоевский.— Каких страшных мучений стоила
и стоит мне теперь эта жажда верить...» 1
Нелишне напомнить замечание тонкого аналитика
творчества писателя Стефана Цвейга: «Достоевскому
нужен бог, но он его не находит. Иногда ему кажется,
что он уже достигает его в своем экстазе,— и снова по-
требность отрицания швыряет его на землю»2.
В романах писателя слышатся то и дело перебива-
ющие друг друга голоса героев-оппонентов, стоящих на
противоположных позициях в вопросе о боге,— Расколь-
никова и Сонечки Мармеладовой, Версилова и Макара
Долгорукого, Ставрогина и Шатова... Где же авторский
голос? Он извечно мечется между полюсами веры и не-
верия.
В романе «Бесы» на вопрос Ставрогина: «Веруете
вы сами в бога или нет?» — Шатов отвечает; «Я... буду
веровать в бога». В этом неуверенном «буду», сказан-
ном в одном из самых тенденциозных произведений До-
стоевского,— мучительные переживания автора. Попы-
тавшись преклониться перед богом, Достоевский всту-
пил в спор с ним, спор напряженный и дерзкий, и во-
прос о существовании самого бога так и остался для не-
го открытым * *.
Итак, использование в арсенале средств атеистиче-
ской пропаганды произведений искусства — одна из
многообещающих форм атеистического воспитания. На
это обращал внимание еще А. В. Луначарский. «Искус-
ство— величайшее орудие агитации, и нам оно нужно в
1 Достоевский Ф. М. Письма, т. 1. М.—Л., 1928, с 142.
’ Цвейг Ст. Три мастера. Л., 1929, с. 171.
• Обстоятельный анализ противоречий в творчестве Достоев-
ского дан в исследовании, Фридлендер Г. Л1. Достоевский и совре-
менность. М., 1983.
104
борьбе против религии,—писал он.—При помощи ис-
кусства мы высмеиваем ее слабые стороны, при помо-
щи искусства мы можем... изображать то, что принято
называть «святым», в неприкрашенном виде...» * 1
Если пропагандист умело использует доступные ему
произведения искусства — вряд ли аудитория останется
равнодушной! Со слушателями на языке образов «заго-
ворят» и атеистический плакат, и полотна прославлен-
ных мастеров, и старинный иконостас, и церковные пес-
нопения... Но это — не просто объекты эстетического
любования и восхищения. «Показ предметов религиоз-
ного культа как произведений искусства,— отмечалось
в передовой статье газеты «Правда»,— следует вести в
тесной связи с критикой религии, раскрывая роль церк-
ви, которую она играла в социальном и духовном пора-
бощении людей»2.
Для пропагандиста произведения искусства и пред-
меты культа — не самоцель, а средство атеистического
воздействия, позволяющее вскрыть сущность религии, ее
роль в жизни общества на различных исторических эта-
пах. Обращаясь к прекрасному, пропагандист сумеет
наглядно и доходчиво убедить слушателей: апологеты
христианства, стремясь придать религии, этой преходя-
щей форме общественного сознания, .абсолютный харак-
тер и пытаясь поднять ее престиж, вынуждены исполь-
зовать «художественное обоснование» своего учения.
Однако с самого начала «союз» религии с искусством
был непрочным, противоречивым и иллюзорным.
« *
*
Как мы убедились, искусство и религия всегда пре-
бывали в противоречиях, острейших и непримиримых.
И все же церковь была не в силах утверждать вероуче-
ние, не обращаясь к искусству. Будучи неотъемлемым
компонентом культа, оно столетиями прикрывало кос-
ность, ограниченность религиозного миросозерцания.
Создавало вокруг иллюзорного «ничто» обманчивый
ореол пышности, помпезности, блеска.
Однако шедеврами культового искусства человечест-
во обязано не религии, а художникам, которые черпали
1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога?, с. 410.
1 Правда, 1982, 20 августа.
105
материал для создания образов в жизни действитель-
ной. Христианские догматы сами по себе не могли про-
буждать художественной фантазии, вдохновлять твор-
цов прекрасного. На это обращал внимание еще Гегель:
«божественное» (как таковое) противно образности, а
значит, оно не может служить объектом творчества.
«Произведение искусства создается человеком,— писал
он. — Это также не соответствует нашей идее бога»1.
Попытки церковных иерархов обособить культовое
искусство от реального мира, «изгнать» из него живое
видение действительности оказались тщетными; несмот-
ря на церковные ограничения, искусство продолжало
развиваться по законам, обусловленным характером об-
щественного бытия. Более того, оно часто опровергало
религиозную идею, воплощенную в образ, разрушало им
же созданный мистифицированный мир. Сюжеты хри-
стианской мифологии служили для талантливых худож-
ников порой лишь внешним предлогом к серьезному,
большому разговору о насущном, земном, общечелове-
ческом. Религиозные же наслоения нередко отвергались
как нечто инородное, противное сущности прекрасного.
Не случайно лучшие традиции искусства прошлого
нашли продолжение в творчестве современных художни-
ков. Сейчас уже новым, отнюдь не мистическим, содер-
жанием наполнились некоторые «старые» жанры и фор-
мы (скажем, реквием, оратория, кантата). А художест-
венный опыт древнерусской иконописи в какой-то мере
оказывает влияние на изобразительное искусство наших
дней. Взять хотя бы федоскинскую, палехскую миниа-
тюру...
В своем развитии искусство следует по пути прогрес-
са и гуманизма, неустанного познания действительно-
сти. Церковь же все чаще проявляет крайнюю непосле-
довательность в оценке творений прекрасного. С утра-
той религией господствующего положения в обществен-
ной системе «пастыри божии» вынуждены использовать
в культовой практике достижения светского искусства,
к которым церковь непричастна. Если раньше церковь
подавляла любое художественное свободомыслие, то
сейчас она вынуждена брать на вооружение новейшие
эстетические направления, изменяя давним правилам и
установлениям. В этом противоречивом процессе модер-
низации культа все более отчетливо прослеживается ис-
• Гегель Г. В. Ф. Философия религии, т. 2. М., 1977, с. 45.
106
тинная сущность религии, которая не в силах обойтись
без «художественного оформления» давно изживших се-
бя представлений.
Подлинное искусство никогда в религии не нужда-
лось: раскрывая гармоническое и гуманное в жизни, оно
всегда несло людям немеркнущий огонь познания и доб-
ра. А религия? Рассматривая все земное как «суету
сует», как «тлен», она остается, по меткому определе-
нию В. И. Ленина, пустоцветом, растущим на живом де-
реве человеческого познания 1. Как известно, пустоцвет
слаб и немощен. И дерево, на котором он паразитирует,
от него избавляется. Рано или поздно. Таков непрелож-
ный закон бытия.
1 Cm.s Ленин В. И. Поли. собо. соч.. т. 29. с. 322.
ЛИТЕРАТУРА
К. Маркс и Ф. Энгельс об атеизме, религии и церкви. М., 1971.
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В двух томах, М., 1983.
В. И. Ленин об атеизме, религии и церкви. Сборник произведе-
ний, писем и других материалов. М., 1980.
В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1976.
Самое важное из искусств. Ленин о кино. Сборник документов
и материалов. М., 1973.
Крупская Н. К Вопросы атеистического воспитания. М., 1964.
Г. В. Плеханов об атеизме и религии в истории общества и
культуры. М., 1977.
А.	В. Луначарский об атеизме и религии М., 1972.
Луначарский А В. Почему нельзя верить в бога? М., 1965.
Материалы XXVI съезда КПСС. М, 1981.
О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспита-
тельной работы. Постановление ЦК КПСС от 26 апреля 1979 года.
М., 1979.
Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14—
15 июня 1983 года. М., 1983.
Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 23 апреля
1985 года. М., 1985.
О религии и церкви. Сборник высказываний классиков марксиз-
ма-ленинизма, документов КПСС и Советского государства. М., 1981.
Охрана памятников истории и культуры. Сборник документов.
М., 1973.
Алпатов ML В. Андрей Рублев. М., 1959.
Алпатов М. В, Краски древнерусской иконописи. М., 1974.
Анисимов С, Ф. Ценности реальные и мнимые. М., 1970.
Антонова О. Искусство и православие. М., 1983*
Белкин А. А Русские скоморохи. М., 1975.
Брук Я. В, Живое наследие. М., 1970.
Гордиенко Н. С. «Крещение Руси»: факты против легенд и
мифов. Л., 1984.
Гордиенко И. С. Эволюция русского православия (20—80-е го-
ды XX столетия). М., 1984.
Данилова И, Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.
Древнерусское искусство XV—XVII веков. Сборник статей. М.,
1981.
Зиновьев Н. Ml. Искусство Палеха. Л., 1968.
Зиновьев Н. ML Стилистические традиции искусства Палеха.
Л., 1981.
Зоц В. Культура. Религия. Атеизм. М., 1982.
История русского искусства. В двух томах. Изд. 2-е. М., 1978.
История русской архитектуры. Изд. 2-е. М.» 1956.
108
История русской литературы X—XVII веков. Под редакцией
академика Д. С. Лихачева. М., 1980.
Кочетов А Н, Искусство и религия. М., 1984.
Куроедов В. А Религия и церковь в советском обществе.
Изд. 2-е. ML, 1984.
Лазарев В. Н, Византийская живопись. М., 1970.
Лазарев В, Н. Московская школа иконописи. М., 1971.
Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.
Леонов А Симон Ушаков. М.—Л., 1945.
Лихачева В. Д. Искусство Византии IV—XV веков. Л., 1981.
Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епи-
фания Премудрого. М.—Л., 1962.
Лихачев Д. С, Культура Руси эпохи образования русского
национального государства. М., 1946.
Михновский Д, В. Искусство в атеистическом воспитании. Л.»
1980.
Никольский Н, М. Избранные произведения по истории религии.
М., 1974.
Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. М.»
1955.
Разлогов К. Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана. М„ 1982.
Рыбаков Б. А Культура Древней Руси (X—XIII вв.). М., 1956.
Рыбаков Б, А Русское прикладное искусство X—лП1 веков.
Альбом. Л., 1971.
Рыбаков Б. А Язычество древних славян. М., 1981.
Тэнасе А Культура и религия. М., 1977.
Угринович Д. М. Искусство и религия. М., 1983.
Философия. Религия. Культура. М., 1982.
Фу ров В. Г. Памятники культуры и атеизм. М., 1975,
Шамаро А А Искусство под эгидой церкви: истина против
апологетики. М., 1981.
Шуринова Р. Фаюмские портреты. М., I960.
Яковлев Е. Г, Искусство и мировые религии. М„ 1977.
СОДЕРЖАНИЕ
ФАКТЫ ПРОТИВ ДОМЫСЛОВ , . , ,	5
У ИСТОКОВ ПРОТИВОРЕЧИЙ .... 17
ИКОНА: ПРИГЛЯДИМСЯ ПОПРИСТАЛЬ.
НЕЕ.......................37
В ПОГОНЕ ЗА ВЕКОМ	74
И К РАЗУМУ, И К СЕРДЦУ . , . , 89
Литература  . > • . • . . . . . 108
Яков Ильич
ШУРЫГИН
Василий Иванович
КОНДРАТЬЕВ
огонь
И ТЛЕН
Заведующий редакцией А. В. КОРОТНЯН
Редактор Т. Н. ЗЕНЮК
Младший редактор И. Г, ЧЕКИНА
Художник В. Г. ГУЗЬ
Художественный редактор И. В. ЗАРУБИНА
Фото К. ДОКА, Н. ДОКА, В. СОБОЛЕВА
Технический редактор Г. В. ПРЕСНОВА
Корректор Ю. П. ПОРОШИНА
„	ив № 3655
Сдано в набор 05.04.85. Подписано к печати 01.08.85. М-27304. Формат
84ХЮ8’/з2. Бумага тип. № 2. Гарн. литературная. Печать высокая. Усл.
печ. л. 5,88+вкл. Усл. кр.-отт. 9.66. Уч.-изд. л. 6,13+0,85=6,98. Тираж
100 000 экз. Заказ № 822. Цена 50 коп.
Ордена Трудового Красного Знамени Лениздат, 191023, Ленинград, Фон-
танка, 59. Ордена Трудового Красного Знамени типография им. Володар-
ского Лениздата, 191023, Ленинград, Фонтанка, 57,
Шурыгин Я. И., Кондратьев В. И.
Ш95 Огонь и тлен: Очерки об искусстве и религии.—
Л.: Лениздат, 1985. — ПО с.
Авторы книги — один из старейших сотрудников Музея истории
религии и атеизма Я. И. Шурыгин и ленинградский журналист
В. И. Кондратьев — развенчивают клерикальные мифы о решающей
роли православия в формировании эстетических норм и ценностей.
Книга рассчитана на широкий круг читателей. Она будет полезна
также лекторам, пропагандистам, организаторам атеистической ра*
боты.
0400000000-115
М171(03)-85 75-85	80
Скоморохи. Деталь
фрески Софийского со-
бора в Киеве (XI в.).
Популярность народных
актеров была настолько
велика, что безвестный
живописец изобразил их
на фреске знаменитого
Софийского собора. И
это — несмотря на отри-
цательное отношение пра-
вославной церкви к ис-
кусству скоморохов.
Борьба ряженых. Фре-
ска Софийского собо-
ра в Киеве (XI в.).
В произведении безвест-
ного живописца слышны
отчетливые отголоски
высокоразвитой языче-
ской художественной
культуры, существовав-
шей на Руси до введе-
ния христианства.
Фигура князя. Фреска Софийского собора в Киеве (XI в.).
Аскетические идеалы византийского православия, насильственно насаждав-
шиеся на Руси, были противны ощутимо-конкретному мировосприятию
древнерусских художников. Вот почему среди росписей великокняжеского
храма есть портретные изображения, проникнутые эмоциональностью, тепло-
той, искренней задушевностью.
Андрей Рублев. Трои-
ца. Икона (XV в.).
Симон Ушаков. Трои-
ца. Икона (XVII в.).
Ветхозаветная легенда
о явлении трех ангелов
праотцу Аврааму послу-
жила сюжетной основой
многих произведений
древнерусской иконописи.
В зависимости от обще-
ственно-исторических ус-
ловий менялась и интер-
претация этого сюжета.
В «Троице» Рублева —
удивительная плавность
линий, рождающая по-
чти музыкальный эф-
фект. В «Троице» Симо-
на Ушакова отчетливо
прослеживается отступ-
ление от иконописного
канона — стремление ху-
дожника к объемной
трактовке образов, к све-
тотеневой моделировке
форм. Все это во мно-
гом предвосхищает чер-
ты нарождавшейся на
Руси портретной жи-
вописи.
Владимирская богома-
терь. Икона (XI в.).
Дионисий. Богоматерь
Одигитрия. Икона
(XV в.).
Выдающиеся художники
Древней Руси, несмотря
на тесные рамки церков-
ных канонов, создали
галерею шедевров, в ко-
торых звучал гимн мате-
ринству и женской кра-
соте. Церковь же стре-
милась наделить эти
земные чувства религиоз-
но-назидательным содер-
жанием. Не случайно
изображения богоматери
были необычайно распро-
странены. Одних только
наименований богородич-
ных икон в русской ду-
ховной литературе на-
считывается свыше се-
мисот.
«Чудо Георгия о змие». Икона, новгородская школа (XV в.).
В мифах разных народов отражена извечная мечта о совершенном чело-
веке — защитнике слабых, обиженных, попавших в беду. Церковь стремилась,
чтобы в иконописи была выражена прежде всего «сверхъестественная»
сторона этой закономерности мифологического мышления. Пастве внушали:
только с помощью «небесных сил» святой Георгий якобы совершил чудо —
победил дракона. Однако безвестный живописец не мог отрешиться от
земных идеалов. Мужественный облик героя, экспрессия образа, контрасты
красок — все это созвучно реальной жизни.
Битва новгородцев с суздальцами. Икона, новгородская школа
(XV в.).
Сюжет этой иконы не вполне обычен, поскольку связан с историческими
событиями: войско владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского,
предпринявшее поход на Новгород (1169—1170), потерпело поражение.
«Положение во гроб».
Икона, новгородская
школа (XV в.).
Обращаясь к распростра-
ненной иконографической
теме, художник передает
сложнейшую гамму ду-
шевных движений людей,
совершающих скорбный
обряд. Тут и глубокая
печаль матери, склонив-
шейся над сыном. И на-
пряженное раздумье. И
безысходное отчаяние,
переданное скупым, но
выразительным жестом
воздетых к небу рук...
Главный герой иконы
о смерти — жизнь. Она
побеждает. Ведь и чело-
веческое горе — тоже од-
на из сторон жизни.
«Мария Магдалина». Из иконостаса
Рождество-Богородицкого придела
Казанского собора. Художник А. Г.
Варнек (начало XIX в.).
Этому произведению иконостасной жи-
вописи присущи черты светского стиля,
противостоящие аскетическому характеру
канонической иконописи. Тем не менее
церковь, опасаясь подорвать свой пре-
стиж, вынуждена была подчиниться эсте-
тическим потребностям общества и ис-
пользовать эту икону в культовой прак-
тике.
Напрестольный крест. Серебро,
чеканка. Мастер — И. Атана-
зевич (1772 г.).
Семисвечник. Бронза, позолота
(XIX в.).
По воле талантливых художников
эти, казалось бы, чисто культовые
предметы словно потеряли привыч-
ное назначение: они восприни-
маются как высокохудожественные
произведения декоративно-приклад-
ного искусства.
«Святое семейство».
Икона (1923 г.),
В 20-х годах в иконо
писи наблюдалась тен-
денция — попытка под-
вергнуть «демократиза-
ции» традиционные
евангельские образы.
Уже в первые годы Со-
ветской власти в иконо-
писи появляется «обнов-
ленный» Христос — в об-
разе труженика.
Капелла Нотр-Дам-
дю-0 в Роншане. Об-
щий вид. Архитектор
Ле Корбюзье (1950—
1955).
Модернистские тенденции
в католицизме на Запа-
де нашли воплощение в
облике этого явно не-
обычного сооружения, в
котором почти нет тра-
диционных черт храмо-
вой архитектуры.
И. Е. Репин. «Отказ от исповеди» (1879—1885).
В образе осужденного на казнь революционера великий живописец-реалист
передал свою безграничную веру в человека, в его неисчерпаемые нравствен-
ные возможности.
Н. С. Матвеев. «Пожар» (1891).
Церковь выступала активным рассадником суеверий, внушая пастве, что
предметы культа якобы обладают магической силой. Среди крестьянства
было широко распространено поверье, что икона может «спасти» от стихий-
ных бедствий — неурожая, засухи, пожара...
В.	В. Пукирев. «Неравный брак» (1862).
В картине раскрывается антигуманная сущность не только таинства брака,
но и православия в целом, освящавшего социальную приниженность жен-
щины. Прикрываясь религией, власть имущие превращали брак в своего
рода «куплю-продажу».
К. В. Лебедев. «Хри-
ста ради юродивый»
(1902).
Столетиями почитала
церковь «Христа ради
юродивых» — тех, кто «во
славу божию» намерен-
но покрывал себя личи-
ной безумия, а нередко
в действительности стра-
дал от душевной болез-
ни. В образе жизни, из-
бранном «блаженными
подвижниками», церковь
видела нравственный иде-
ал благочестивого хри-
стианина.
Г. Н. Горелов. «Казнь еретиков в 1504 году» (1940).
«Пастыри божии» беспощадно расправлялись с вольнодумцами. Их преда-
вали анафеме. Заточали в монастырские тюрьмы. Сжигали на кострах... Так,
на соборе в 1504 году было принято решение о жестокой расправе с предста-
вителями так называемой московско-новгородской ереси.
Г. М. Петрыгин-Родионов. «На учебу» (1960).
П. В. Михайлов. «Раздумье» (1964).
Массовый отход от религии — объективная тенденция развития современного
общественного сознания. Она затронула не только верующих, членов их
семей, но и служителей культа. Не случайно на одной из картин изображен
углубившийся в свои сложные раздумья священник. Быть может, и в его
жизни уже близок разрыв с верой? Что ж, он будет не одинок в своем
решении — порвали с религией и стали видными пропагандистами научного
атеизма А. А. Осипов, Е. К. Дулуман, А. Б. Чертков...
Н. М. Зиновьев. «История Земли. Меловой период» (1969).
Это произведение примечательно яркой атеистической направленностью, автор
его — один из основоположников искусства советского Палеха, в прошлом
иконописец, под влиянием новой действительности порвавший с религиозной
верой. В необычном цикле лаковых росписей Н. М. Зиновьев попытался
передать научные представления об эволюционных процессах. «На эту тему
меня натолкнули фрески нашей палехской церкви „Шесть дней творения”, —
вспоминал художник. — В противовес этой библейской легенде и задумал я
„Историю Земли”.
А. В. Котухин. «В освобожденном селе» (1949).
Традиции древнерусской живописи нашли продолжение в творчестве масте-
ров советского Палеха. Используя средства выражения изобразительного
искусства прошлого, палешане отражали новую советскую действительность,
многосложную и кипучую. А это открывало художникам невиданные про-
сторы творческого поиска и самовыражения.

Памятник Победы.
Два фрагмента. Скуль-
птор — М. Аникушин
(1975).
Подвиг народа в Вели-
кой Отечественной войне,
сорокалетие которого от-
метило все прогрессив-
ное человечество, бес-
смертен. Как вечный
огонь, озаряет он немерк-
нущим светом жизнь и
нашего современника.
Ведь идеал советского
человека — не разрушать,
а строить, созидать, тво-
рить.